10.13125/2039-6597/4983
By looking at the representation strategies in some works by Giulia Niccolai and Patrizia Vicinelli, two of the most representative female authors in the context of XX century Italian experimental literature, this article aims to provide a specific interpretation of the estrangement effect produced by the encounter between word, image and the scopic function of both the human eye and optical machines. This mimetic device will be discussed along Walter Benjamin’s and Rosalind Krauss’ definition of “optical unconscious”, as well as Franco Vaccari’s notion of “technological unconscious”, thus leading to a possible new heuristic concept: the “techno-scopic unconscious”.
application/pdf
2039-6597
4983
23
it
urn:nbn:it:unica-28298
Beatrice Seligardi
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Experimental poetry
Per una definizione di “inconscio tecno-scopico”: straniamenti nella letteratura sperimentale di Giulia Niccolai e Patrizia Vicinelli
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
12
Essays
2022-05-31
2021-11-01
2022-05-31
2022-06-23
337-363
1
Beatrice Seligardi
2022/05/31
10.13125/2039-6597/4983
337
Università di Sassari
2039-6597
23
Experimental poetry
363
urn:nbn:it:unica-28298
Per una definizione di “inconscio tecno-scopico”: straniamenti nella letteratura sperimentale di Giulia Niccolai e Patrizia Vicinelli
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/4983/5128
12
              Towards a “Techno-Scopic
            Unconscious”: Estrangements
           in Giulia Niccolai’s and Patrizia
               Vicinelli’s Experimental
                      Literature

                                Beatrice Seligardi

Abstract
     By looking at the representation strategies in some works by Giulia Nic-
colai and Patrizia Vicinelli, two of the most female representatives of Ital-
ian experimental literature in the XX century, this article aims to provide a
specific interpretation of the estrangement effect produced by the encounter
between word, image and the scopic function of both the human eye and
optical machines. This mimetic device will be discussed along Walter Ben-
jamin’s and Rosalind Krauss’ definition of “optical unconscious”, as well as
Franco Vaccari’s notion of “technological unconscious”, thus leading to a
possible new heuristic concept: the “techno-scopic unconscious”.

Keywords
     Optical uncoscious; Technological unconscious; Techno-scopic uncon-
scious; Giulia Niccolai; Patrizia Vicinelli; Experimental novel; Experimental
poetry




Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/4983
Beatrice Seligardi, Per una definizione di “inconscio tecno-scopico”




Per una definizione di “inconscio tecno-
scopico”: straniamenti nella letteratura
    sperimentale di Giulia Niccolai
           e Patrizia Vicinelli

                                    Beatrice Seligardi



                       Prologo: immagini di copertina
      La copertina della prima edizione de Il grande angolo, romanzo di Giu-
lia Niccolai pubblicato per la prima volta nel 1966 all’interno della collana
sperimentale “Le Comete”, curata da Nanni Balestrini per Feltrinelli, reca
il frammento di una tempera di Giosetta Fioroni, Doppia maschera, dipinta
dall’artista nello stesso anno1: a campeggiare è la metà di un viso femmi-
nile, la cui fisionomia richiama quella dei volti delle pubblicità e delle lo-
candine cinematografiche, e i tratti sono raffigurati attraverso uno smalto
d’argento che ne delimita i contorni e le ombre.
      L’ultima pagina – che come vedremo può però essere letta come la
prima – di Apotheosys of Schizoid Woman, plaquette verbo-visiva di Patrizia
Vicinelli pubblicata dalla rivista sperimentale «Tau/ma» nel 1979, è costitu-
ita da un collage in bianco e nero, in cui, oltre al titolo dell’opera e ad altri
elementi, è riconoscibile il ritaglio di un ritratto fotografico dell’autrice. La
fotografia, parzialmente sovrapposta all’immagine di quello che sembra
l’interno di un grammofono, molto simile anche a un enorme occhio o a un
obiettivo fotografico, risulta incredibilmente sovraesposta, con i lineamenti
di un volto femminile, abbagliato dal flash, trasformato in un’emanazione
di pura luce.
      Le componenti paratestuali di questi due testi, che colpiscono imme-
diatamente l’occhio di chi si accosta alla lettura, costituiscono una chiave
di accesso tutt’altro che casuale alla riflessione sulla visualità e il rapporto


      1
          Cfr. Casero 2016: 38, n. 23


338
                                                  Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



con la parola letteraria, sia narrativa che poetica, centrale all’interno del-
la letteratura sperimentale del secondo Novecento, in modo specifico per
quel che riguarda l’autorialità femminile. Quello che le copertine anticipa-
no – e che in questo articolo ritroveremo nell’analisi anche di altre opere di
Niccolai e Vicinelli, qui considerate quali autrici sperimentali paradigma-
tiche – è un processo di messa in forma, all’interno di lavori dal carattere
fortemente intermediale, di un particolare procedimento di straniamento.
Il meccanismo straniante funziona qui quale strumento per mettere a nudo
il rapporto tensivo tra la rappresentazione del reale e quella del soggetto
femminile: la (im)possibilità di comprendere la realtà si dispiega attraverso
la “drammatizzazione” di dispositivi visuali, il cui meccanismo di funzio-
namento, apparentemente votato a un principio di esattezza, risulta defor-
mato, deviato rispetto alla funzione originaria. A sua volta, emerge anche
la (im)possibilità di meta-riflettere sui procedimenti stessi della visione,
dal momento che, insita nello strumento, così come nel processo di visio-
ne, permane una dimensione “inconscia”. Sarà allora possibile intravedere
una specificità del rapporto straniante tra soggetto femminile, definizione
identitaria e visualità, a partire da quel principio di “doppia visione” se-
condo la quale, come ha sottolineato John Berger, «a woman must conti-
nually watch herself» (Berger 1972: 46).

                 Lo straniamento in superficie:
         Il grande angolo e Facsimile di Giulia Niccolai
      Il grande angolo (1966) è forse tra le opere meno indagate di Giulia
Niccolai, nota per essere stata tra le pochissime donne a figurare tra le file
del Gruppo 63, e certamente più famosa in veste di poeta2, anche per il suo
sodalizio con Adriano Spatola e Corrado Costa nell’esperienza del Mulino
di Bazzano e delle edizioni della rivista Tam Tam3. Unico romanzo scritto
dall’autrice, il testo si situa pienamente all’interno della corrente sperimen-
tale di quegli anni, ben riconoscibile nella collocazione editoriale ricordata


    2
        Utilizzerò la parola “poeta” declinata al femminile, secondo un uso sem-
pre più diffuso all’interno del dibattito accademico. Cfr. Sabatini 1993: 118.
     3
        Per una panoramica sul contesto della poesia visiva e concreta, nonché
delle riviste sperimentali, in Italia tra gli anni Sessanta e Ottanta, si vedano l’Ar-
chivio Maurizio Spatola, che offre molti materiali fruibili online, nonché i siti web
dei progetti di ricerca Verba Picta e Alle due sponde della cortina di ferro dell’Univer-
sità di Firenze.


                                                                                       339
Beatrice Seligardi, Per una definizione di “inconscio tecno-scopico”



in apertura. Come è stato sottolineato dall’autrice stessa e da Milli Graf-
fi all’interno di una recente riedizione del romanzo, riveduta dalla stessa
Niccolai nel 2014, Il grande angolo risente in modo significativo della lezio-
ne del nouveau roman francese e de l’école du regard: la volontà era quella di
produrre, attraverso la scrittura, un’oggettivazione della realtà che ne de-
potenziasse l’apporto più squisitamente soggettivo, lasciando che lo sguar-
do dei personaggi si trasformasse in un obiettivo fotografico, trasparente,
capace di riprodurre la distanza insita nell’atto stesso di osservazione.
       Già in questa insistenza sulla scopia si potrebbe individuare una pri-
ma origine dell’effetto straniante insito nella scrittura di Niccolai. In un pas-
saggio de L’arte come procedimento, il testo in cui per la prima volta Viktor
Šklovskij impiega il termine ostranenie, lo straniamento si rivela inscindibil-
mente collegato alla visione, intesa come strumento di intensificazione del
processo percettivo, come «creazione [di una] visione [dell’oggetto] e non
del suo riconoscimento» (Šklovskij 1929: 88), secondo una logica «dell’im-
pedimento» (ibid.: 92). Per il teorico del formalismo russo la tecnica della
descrizione viene, ad esempio, investita di un ruolo eminentemente “atti-
vo”4, nel momento in cui fa capo alla precisa capacità scopica di de-saturare
il visibile dall’obsolescenza percettiva grazie a un processo di sostituzio-
ne sia temporale (descrivere un evento «come se accadesse per la prima
volta») che spaziale (descrivere un oggetto con «le parti corrispondenti in
altri oggetti»)5.
       Proprio sulla manipolazione del tempo e dello spazio, sulla sostitu-
zione dell’occhio assuefatto, blasé, con una serie di micro-choc percettivi6,
grazie a un nuovo dispositivo capace di cogliere in maniera “strana” la
realtà, ha riflettuto Walter Benjamin a proposito non più della parola lette-
raria, bensì delle possibilità mimetiche offerte dall’avvento tecnologico di
fotografia e cinema. Per ben due volte, rispettivamente in Piccola storia della
fotografia (1931) e ne L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica7, il
filosofo tedesco, utilizzando quasi gli stessi passaggi, ipotizza la possibili-


      4
        Sulla descrizione intesa non come pausa narrativa, bensì come motore
dell’azione, cfr. anche Bal 2002 e Ivaldi 2011: 75-6.
     5
        Cfr. Šklovskij 1929: 83.
     6
        Riprendiamo i termini dalla sociologia della modernità di Georg Simmel,
i cui saggi sono stati recentemente curati e raccolti in una nuova edizione a cura
di Barbara Carnevali e Andrea Pinotti (cfr. Simmel 2020).
     7
        Facciamo riferimento, in particolare, alla prima stesura dattiloscritta del
1935-1936, recentemente antologizzata da Andrea Pinotti e Antonio Somaini
(Benjamin 2012) al posto della più nota elaborazione del 1939 (Benjamin 1955).


340
                                               Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



tà di ritrovare negli apparecchi foto-cinematografici un “inconscio ottico”,
capace di indagare aspetti del reale che sfuggono alla fisiologia dell’occhio
umano, attraverso il ricorso a tecniche specifiche che si allontanano da un
naturalismo della visione in favore di una sua complessiva deformazione8.
Il potere di questi nuovi strumenti della visione, e della rappresentazione
che ne consegue, porta con sé un’innovazione della percezione che fa leva
sì sulle caratteristiche del medium – tant’è che Benjamin predilige l’uso del
termine Apparat – ma che trova, ancora, la sua ragione ultima nel loro uso
indagatorio.
      Nell’opera di Niccolai una prima modalità di questa rinnovata forma
di straniamento provocata dalla tecnica si estrinseca sia da un punto di
vista tematico che stilistico: la protagonista, Ita, è – come lo era stata Nicco-
lai – una fotografa impegnata in due campagne all’estero – rispettivamente
in Egitto, dove segue i lavori per la costruzione della diga di Assuan e lo
spostamento del tempio di Abu Simbel, e a New York, in cui si occupa
tanto dei congressi delle Nazioni Unite quanto dei pittori contemporanei.
La tematizzazione del gesto fotografico, che occupa numerose sequenze
del testo, viene condotta attraverso il ricorso dominante a una voce in terza
persona, un’istanza narrativa esterna che si avvale del tempo presente e
che indulge a una presunta rappresentazione fotografica della realtà, attra-
verso elenchi minuziosi e frasi secche, incisive, contraddistinte da aggettivi
denotativi:

           Passa le giornate sul ponte e con un forte teleobiettivo scatta
        immagini della vita che si svolge lungo il fiume: ora su una riva ora
        sull’altra. Rimangono impressi sulla pellicola:
           contadini che azionano shadouf, un mestolo alto due metri per
        attingere acqua dal fiume e irrigare i campi
           villaggi costruiti di fango e sterco di cammello
           le facciate con una mano di calce e disegnati cammelli aerei navi



    8
       «La natura che parla alla macchina fotografica è infatti una natura diver-
sa da quella che parla all’occhio; diversa specialmente per questo, che al posto
di uno spazio elaborato consapevolmente dall’uomo, c’è uno spazio elaborato
inconsciamente. Se è del tutto usuale che un uomo si renda conto, per esempio,
dell’andatura della gente, sia pure all’ingrosso, egli di certo non sa nulla del loro
contegno nel frammento di secondo in cui si allunga il passo. La fotografia, coi suoi
mezzi ausiliari: con il rallentatore, con gli ingrandimenti, glielo mostra. Soltanto
attraverso la fotografia egli scopre questo inconscio ottico, come, attraverso la
psicanalisi, l’inconscio istintivo» (Benjamin 1931: 230).


                                                                                    341
Beatrice Seligardi, Per una definizione di “inconscio tecno-scopico”



          treni muli biciclette barche sulle case di quelli che hanno fatto il
          pellegrinaggio alla Mecca e raccontano così con quali mezzi hanno
          raggiunto la città santa (Niccolai 2014: 42)

      Lo strumento fotografico opportunamente modificato – il teleobietti-
vo – assolve ancora, a questa altezza, una funzione prettamente conosciti-
va, di indagine degli aspetti minuti di una realtà estranea in linea proprio
con l’idea benjaminiana di “inconscio ottico”.
      Eppure, in questa capacità scopico-analitica si annida un elemento
perturbante. Già ne L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica lo
stesso Benjamin, citando Film als Kunst (1932) di Rudolph Arnheim, par-
lava di «movimenti propriamente scivolanti, plananti, sovrannaturali»9
quali risultato dei procedimenti di ingrandimento o rallentamento delle
immagini. «Überirdisch» è l’aggettivo che Benjamin mutua da Arnheim in
ultima battuta, cioè letteralmente “ultraterreno”: c’è qualcosa di sottilmen-
te inquietante, che non sfugge solamente all’occhio umano anestetizzato
dall’abitudine o limitato nelle sue potenzialità tecniche, ma che sembra tro-
vare luogo anche al di là della nuova strutturazione visiva offerta dalle tec-
nologie ottiche. L’occhio fotografico e cinematografico sembra offrire una
nuova sintassi del visibile, una descrizione, parafrasando Šklovskij, che
sostituisce all’uso funzionale degli oggetti e degli spazi una loro rinnovata
autonomia, andando a depositarsi sulla stessa immagine umana; ciò sem-
bra suggerire che anche l’obiettivo fotografico, in fondo, possa funzionare
strutturando la realtà, dotandosi di un proprio “inconscio” che potenzial-
mente può riversarsi sul soggetto umano, straniandolo a se stesso10.
      Ne Il grande angolo, tra i capitoli VI e VIII si delinea una progressiva re-
sistenza a un uso in chiave “analitica” dell’inconscio ottico, a favore di uno
straniamento più spiccatamente perturbante, nell’affioramento sempre più


      9
        Benjamin 1935-1936: 42.
      10
        Su questo punto, cfr. anche Ginzburg 2003 a proposito, ad esempio, delle
analogie proustiane tra occhio fotografico e il punto di vista del narratore nel-
la Recherche. Sulla scorta del pensiero di Kracauer cfr. anche Bertelli 2016: 147:
«Sotto il profilo storico, fotografia e cinema hanno contribuito a dissolvere l’im-
magine dell’uomo padrone di se stesso. Sotto il profilo teorico, le tecniche di
rappresentazione del movimento per mezzo di immagini si configurano come
l’apparato attraverso il quale si rende visibile una forma di soggettività che non
trova l’unità e l’identità a se stessa come suoi predicati. La (ri)produzione tecnica
e automatica dell’immagine richiede pertanto, come suo correlato oggettuale, un
soggetto scisso».


342
                                                Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



frequente di inserti in prima persona, dallo stile monologante e a tratti pros-
simo al flusso di coscienza, introducendo al contempo uno scardinamento
nello sguardo e nel tempo abitato da esso. Emergono lacerti dell’infanzia
di Ita, durante la seconda guerra mondiale trascorsa sulle sponde del lago
di Como, e del trauma vissuto dalla madre, scampata per miracolo a un
attacco aereo. Attraverso un’oscillazione tra tempo presente e narrazione
al passato, scopriamo, grazie a un flashforward sviluppato tra i capitoli VI
e VII, che Domínguez, il compagno di Ita conosciuto in Egitto e con cui la
protagonista vivrà a New York, si è suicidato: lo spazio della cesura trau-
matica, le cui cause rimangono sconosciute, colpisce direttamente le pos-
sibilità scopiche del personaggio femminile, la cui insistenza ottica smette
di rivolgersi al mondo esterno per introflettersi sulla propria costruzione
soggettiva. Il volto e il corpo nudo di Ita, durante la permanenza presso
una clinica psichiatrica in seguito alla scoperta del cadavere dissanguato di
Domínguez, si riflettono sulle superfici deformanti dello specchio e della
finestra, veri e propri dispositivi anamorfici in cui Ita ricerca sé stessa a
partire dalla sovraimpressione dei volti delle attrici hollywoodiane e delle
modelle dei rotocalchi o delle pubblicità:

        Si vede riflessa nel vetro della finestra. […] Va a un armadio, lo
     apre e ne tira fuori una cintura di cuoio alta cinque, sei centimetri. Se
     la stringe alla vita. Prende un tagliacarte d’avorio dal tavolo e se lo
     infila sul fianco sinistro tra il cuoio e la pelle nuda. […] «Dovrei avere
     i capelli bagnati», dice. […] Si avvicina al lavandino e accende un’altra
     luce più forte sopra lo specchio. Guardandosi apre i due rubinetti
     dell’acqua calda e fredda, prova il getto con le dita, abbassa la testa
     e appoggiando il palmo della mano destra alla nuca butta in avanti
     tutti i capelli. […] Prende un pettine dalla mensola sopra il lavandino
     e si pettina cominciando dalle punte per sciogliere i nodi nelle ciocche
     lunghe e bagnate. Poi lo passa dall’attaccatura sulla fronte con un
     movimento unico fino alle spalle. […] Si guarda sempre allo specchio.
     Da una vaschetta di cristallo sopra la mensola prende un cilindro di
     metallo, lo apre, girandolo spinge in sù [sic] la punta verde-smeraldo
     di eyeshadow, si accosta ancora di più allo specchio e se la passa prima
     sopra una palpebra poi sopra l’altra. Con una matita pastosa e nera
     sottolinea la forma degli occhi passandola sopra le ciglia. […] Quando
     ha finito di truccarsi torna davanti alla finestra, rimette il disco, slega
     la cintura di cuoio e il tagliacarte cade a terra. […] Appare il profilo
     di vetro, vede la coscia e il ginocchio piegato. Appoggia la guancia al
     ginocchio e imita l’espressione di una modella coi capelli bagnati nella
     fotografia pubblicitaria di una casa di prodotti di bellezza. Guardandosi
     dice: «Domínguez, non ricordo la tua faccia…» (Niccolai 2014: 102-05).


                                                                                     343
Beatrice Seligardi, Per una definizione di “inconscio tecno-scopico”



      La scena, collocata quasi al centro esatto del romanzo, risulta fonda-
mentale nel comprendere in che modo venga narrativizzata una riflessio-
ne, potenzialmente inesauribile, sui dispositivi di visione che investono la
dimensione soggettiva del personaggio femminile. Le superfici del vetro e
dello specchio di trasformano in lanterne magiche capaci di proiettare sul
corpo e sul volto femminile, ormai completamente straniati da sé stessi, una
serie di fantasmagorie che attingono a una dimensione, pressoché incon-
scia, convogliata dalla fotografia e del cinema: così l’evocazione della cele-
bre scena di Ursula Andress, che esce dall’acqua nel primo film della saga
di 007 (Dr. No, 1962), non funge tanto o solo da riferimento intermediale al
cinema pop, ma trasforma un’immagine divenuta in breve tempo iconica
e massmediale in un sostrato dell’immaginario inconscio collettivo, cui il
soggettivo femminile attinge in chiave fantasmatica, in uno stato di trance.
      L’insistenza sulla scopia di Ita, che si guarda attentamente nell’atto
di pettinarsi e di truccarsi, trova un corrispettivo cinematografico sorpren-
dente – e probabilmente non casuale – in un film d’artista coevo di Giosetta
Fioroni, La solitudine femminile (1967). In questo breve corto sperimentale,
tra i pochissimi esperimenti filmici di Fioroni, una giovane donna, inter-
pretata dalla poeta Rosanna Tofanelli Guerrini, viene inquadrata in diversi
momenti – mentre è distesa, mentre guarda la cinepresa dopo aver proba-
bilmente pianto, mentre si pettina, mentre si trucca. Il momento del maquil-
lage, in particolare, viene enfatizzato attraverso la triplice ripetizione del
gesto, cristallizzato in un finto fermo immagine, durante il quale la camera
indugia sul riflesso del volto femminile, i cui occhi risultano marcati da un
kajal scuro. Al contempo, una serie di immagini fotografiche femminili,
principalmente tratte da campagne pubblicitarie, viene proiettata sotto for-
ma di diapositive prima alle spalle del soggetto, e poi sul corpo, abbigliato
e truccato, della donna. Il gioco di proiezioni, che ben si inserisce nell’in-
teresse di Fioroni per i procedimenti scopici comuni ad altre opere coeve
(Casero 2016, 2021; Simi 2015), produce ectoplasmi fantasmatici tra i quali
si staglia, quasi a metà film, un cartello che reca il titolo del film, seguito
dalla scritta «Titolo di Giulia Niccolai. Fine»11. L’inserimento del nome di
Niccolai, scritto in una grafia a mano, nel tessuto filmico non fa che raffor-
zare il senso di prossimità tra le due opere, reso ancora più stretto dal fat-
to che sulla copertina dell’edizione Feltrinelli del romanzo uscita nel 1966
campeggia proprio la riproduzione parziale di Doppia maschera di Fioroni.
Gli argenti di Fioroni, realizzati attraverso il ricalco su tela dei contorni


      11
           Cfr. Casero 2016 e 2021.


344
                                              Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



di fotografie pop proiettate tramite diapositive, incorporano e potenziano
la fantasmaticità insita nella fotografia (Perna 2016), doppiamente esibita
tramite il ricorso allo smalto d’argento che sembra evocare la materialità
delle prime lastre fotografiche. Lo stesso processo di sovraimpressione tra
diapositiva e quadro pertiene al modo in cui il funzionamento dell’occhio
di Ita proietta sul vetro, o lo specchio, un’immagine altra rispetto a quella
di chi vi si trova di fronte.
      Il romanzo di Niccolai e il film di Fioroni sembrano dunque insistere
sul medesimo problema, ovvero la solitudine femminile, o femmile, come
a ben vedere campeggia sul cartellone del film attribuito a Niccolai: il neo-
logismo, frutto probabilmente di una crasi tra il francese femme e l’inglese
female, non solo si attaglia al gusto plurilinguistico tipico della scrittrice, ma
sembra preludere anche a una possibile decostruzione dello stesso concetto
di “femminile”, soprattutto nell’accezione deteriore convogliata dai media
di massa e dalle immagini stereotipate di una femminilità sensuale esibita
tanto dalla fotografia quanto dal cinema. Una sensualità, tuttavia, che con-
tinua a esercitare una sottile fascinazione fantasmatica a partire dall’irridu-
cibile presenza del male gaze, che persiste soprattutto nella strutturazione
dell’immagine femminile e, forse, anche della sua soggettività – a maggior
ragione, quindi, nella complessità del legame amoroso, come l’apparizione
del fantasma assente di Domínguez, nel romanzo di Niccolai, e di un ri-
tratto fotografico di Goffredo Parise, nel film di Fioroni, lasciano trasparire.
      Anche nel momento in cui, ne Il grande angolo, lo sguardo torna a vol-
gersi verso la realtà esterna nell’ultima parte del romanzo, e l’obiettivo fo-
tografico di Ita, insieme a quello di Domínguez, abbraccia i grattacieli e i
loro interni nella metropoli newyorchese, non è più possibile attingere a
quella trasparenza apparentemente realizzabile nelle prime pagine del te-
sto. Come i volti dei protagonisti si infrangono nei riflessi dei bicchieri nei
locali notturni, resi opachi e imperscrutabili, così anche il tentativo da parte
dei due di costruire un potentissimo teleobiettivo, capace di raggiungere
la superficie appena visibile delle finestre di un carcere femminile, trova
un nuovo ostacolo, quell’impedimento da cui origina il risultato straniante
delle fotografie che tenteranno di scattare. Prima dello scatto, l’occhio foto-
grafico riesce a cogliere una sorta di engramma mnestico, premonitore di
quanto esperirà la stessa Ita, in cui «una donna di colore […] si applica del
rossetto alle grosse labbra viola. Si trucca con la luce che entra dalla finestra.
Ha uno specchietto in mano. La bocca e la mano sono incorniciate nel riqua-
dro di una sbarra» (Niccolai 2014: 158). Ma una volta che Ita e Domínguez
costruiranno un dispositivo innovativo, i cui dettagli tecnici vengono esibiti
con precisione quasi chirurgica, l’effetto ottenuto sarà ben diverso:


                                                                                   345
Beatrice Seligardi, Per una definizione di “inconscio tecno-scopico”



          Lo spessore dello strato d’aria interposto tra la macchina e il soggetto
       produce conseguenze dannose alla nitidezza dell’immagine. […] La
       polvere e il fumo non si possono perforare nemmeno con i filtri. È
       quasi impossibile trovare il modo di fermare i serpeggiamenti dei pali
       e le onde delle orizzontali nelle grandi distanze. (Niccolai 2014: 166)

      Il “grande angolo”, il teleobiettivo che avrebbe dovuto consentire di
penetrare l’impenetrabile, si arresta di fronte alla profondità, alla densità
dell’aria, che è l’unica cosa a rimanere impressa sulla pellicola, deforman-
do l’immagine e sottraendola ad una scopia totalizzante. La soglia, sia essa
della realtà o del soggetto, non può essere varcata del tutto, ma sarà intui-
bile solo nel movimento fantasmatico che assumono colori e linee «tremo-
lanti, accese come torce nel disco rosso del sole che tramonta» (Niccolai
2014: 168).
      A funzionare non sembra più essere, allora, solo lo straniamento
dell’inconscio ottico benjaminiano, ma qualcosa che si avvicina piutto-
sto a quello che Franco Vaccari ha definito, nel celebre saggio del 1979,
“inconscio tecnologico”12. Quest’ultimo andrà inteso come il risultato di
un’attività che si svolge «secondo leggi che si sottraggono al controllo
della coscienza»13, basata su un principio di pura strutturazione che tra-
sforma la “funzione simbolica” e la plasticità dell’inconscio umano in un
«operatore di struttura, un mezzo per effettuare opposizioni distintive,
delle combinazioni necessarie all’esistenza di una struttura significante»14.
Caratteristica dell’inconscio tecnologico è la presenza di un “impedimen-
to”, una resistenza, un blocco che parte dalla ripetitività e dalle istruzioni
del codice che soggiacciono al funzionamento dello strumento, per poi
estrinsecarsi nella rottura di quello stesso meccanismo: il gesto fotografi-
co, allora, può essere inteso come un’interruzione del flusso energetico (e
vitale) non solo della realtà, ma anche dello stesso apparato strumentale.
Ciò che distingue la dimensione simbolica, in fotografia, da quanto ac-


      12
        «Quello che […] noi proponiamo è l’abbandono del continuo e implicito
riferimento all’uomo per sostenere un radicale spostamento del punto di osser-
vazione verso lo strumento, che deve essere visto come dotato di un’autonoma
capacità di organizzazione dell’immagine in forme che sono già strutturate sim-
bolicamente, indipendentemente dall’intervento del soggetto. All’inconscio ottico
di Benjamin con polarità sull’umano suggeriamo di aggiungere l’inconscio tecno-
logico con polarità sullo strumento» (Vaccari 1979: 18-9).
     13
        Vaccari 1979: 3.
     14
        Ibid.: 4.


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cade in altre espressioni artistiche, è l’opacità, l’impossibilità di accesso
al rivelamento ultimo del senso, che può rimanere “inconscio” anche ri-
spetto allo stesso artista o interprete (l’inconscio tecnologico, infatti, non
si sovrappone all’attività né conscia né inconscia di chi compie il gesto
fotografico), eppure è lì, esiste, proprio perché integrato nel suo stesso
principio di funzionamento.
      Secondo Vaccari, l’inconscio tecnologico è già di per sé rivelatore di
una dimensione a noi apparentemente oscura, prossima alle conforma-
zioni e costanti strutturali dell’inconscio levi-straussiano, su cui si fonda
la significanza intrinseca della fotografia in quanto tale, e che non dipen-
de necessariamente dalle manipolazioni deformanti (ingrandimento, ral-
lentamento ecc.) citate da Benjamin e richiamate, in anni più prossimi a
Vaccari, in un saggio di Gillo Dorfles del 1967 intitolato Appunti per un’e-
stetica fotografica15. Anche laddove l’intervento volontario dell’artista miri,
attraverso una cosciente deformazione degli strumenti espressivi in favo-
re di una “certa visione”, a fornire un’immagine “strana” per svelare un
procedimento autoriflessivo rispetto alla stessa formazione immaginifica,
permane sempre una zona d’ombra, un’area opaca nella quale si annida
un’inquietudine enigmatica che, forse, ne costituisce l’effettiva ossatura
straniante.
      Proprio Niccolai pare anticipare quest’ulteriore manifestazione del-
lo straniamento in un’opera successiva, in cui riflette nuovamente sullo
statuto ontologico del dispositivo fotografico. Si tratta di Facsimile (1976),
pubblicato nel n. 5 della rivista sperimentale «Tau/ma», diretta da Mario
Diacono e Claudio Parmiggiani. L’opera è collocabile all’interno del genere
del fototesto: a una serie di immagini fotografiche, che appaiono sempre
sulla pagina di destra, corrispondono altrettante didascalie in italiano, poi
reduplicate in inglese nella seconda parte del volume. Fin dalle prime pa-
gine, ci si rende conto della natura complessa di Facsimile, a cavallo tra libro
d’artista, oggetto concettuale e plaquette16. Alla fotografia di una macchina


    15
        Quest’ultimo ritrova in particolari procedimenti “volontari” (solarizza-
zione, uso del bianco/nero o del colore, sfocatura, ingrandimento, sfocatura ecc.)
altrettante possibilità espressive che convogliano uno specifico effetto di senso, e
dai quali si evince una «doppia articolazione» dell’immagine fotografica ulterior-
mente reduplicabile sul piano iconico e sul piano simbolico.
     16
        Sul libro d’artista come medium all’interno della produzione di Niccolai
(con particolare riferimento a Humpty Dumpty, Greenwich e Poema & Oggetto), e
per una riflessione di carattere estetico sul rapporto tra parola e immagine nei
suddetti iconotesti, si rimanda a Sessa 2019.


                                                                                    347
Beatrice Seligardi, Per una definizione di “inconscio tecno-scopico”



da corsa, isolata lungo una strada sterrata, che reca sulla targa la scritta
“POEMA”17, segue la didascalia, piuttosto eloquente:

          1. Partendo dal presupposto che il medium fotografico corre
       parallelo alla realtà senza mai incontrarla, ho creato un incontro
       ibrido tra la fotografia di una macchina da corsa e una strada asfaltata
       (Niccolai 1974)

      La fotografia ha ormai perso la propria prerogativa indessicale18, ma il
noema fotografico, il barthesiano è stato, permane come dato inconscio nel
modo in cui Facsimile produce un costante effetto straniante nel momento
stesso in cui viene svelata la manipolazione. Le serie fotografiche, ciascuna
composta da almeno tre fotografie dedicate al medesimo gruppo di oggetti
– un’automobile, un mazzo di chiavi, una coppia di matite, alcuni metri
rigidi e da sarta, una lattina insieme a un barattolo di vetro, un paio di
occhiali insieme a una pila di libri –, vengono sparpagliate all’interno del
volume mescolando volutamente l’ordine dei fotomontaggi, costringendo
chi guarda a ritornare su immagini che potevano essere frettolosamente
interpretate come naturalistiche, e che si rivelano invece raffinati giochi il-
lusionistici che mescolano oggetti “reali” accostati a ritagli bidimensionali
di grandezza naturale dei loro consimili.
      Le didascalie, apparentemente rigorose e concise, spiegano brevemen-
te le operazioni meccaniche che si nascondono dietro la superficie in bian-
co e nero delle fotografie, indicando anche i possibili indizi che possono
aiutare nella decifrazione dei “falsi” prospettici. Eppure, la parola scritta,
che sembrerebbe rimanere depositaria di una verità superiore a quella del
dato visivo, si ammanta parimenti di un’estraneità spaziale e temporale: i
testi, posti sempre specularmente alle immagini sulle pagine a sinistra, non
si riferiscono mai alle fotografie che seguono o precedono; l’ordine crono-
logico delle operazioni manipolatorie viene talvolta invertito sia dal punto
di vista della sequenza temporale, sia rispetto a quello di apparizione delle
serie, che si richiamano a pagine di distanza.
      Facsimile è dunque un oggetto-dispositivo, un libro-visione che sedi-

      17
        Evidente qui il rimando intertestuale a un’altra opera di Niccolai, Poema
& Oggetto (Geiger 1974), opera prevalentemente verbo-visiva di poesia concet-
tuale, giocata sulla corrispondenza tra brevissime didascalie e immagini di poe-
sia concreta.
     18
        Per una ricostruzione del dibattito post-strutturalista e oltre in tal senso,
cfr. Carrara 2020: 343 e segg.


348
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menta un dubbio costante sull’esistenza di quello che appare sulla pagina,
sia essa una parola o un’immagine: un perturbamento amplificato dalla
solitudine degli oggetti inquadrati, che cambiano di posto, modificano di-
mensioni, grandezze e trasparenze, presenze inquietanti che lasciano affio-
rare la tramatura della carta o dei pixel, denunciando il proprio carattere al
contempo reale e virtuale.

  L’immagine mesmerica: Apotheosys of schizoid woman
          e I have no time di Patrizia Vicinelli
       Se nel caso di Giulia Niccolai è stata la fotografia a divenire strumento
e oggetto di riflessione in relazione al rapporto con la realtà e con l’iden-
tità femminile, per Patrizia Vicinelli il cinema sperimentale ha costituito
un’esperienza di vita e di prassi artistica duratura, seppur mai praticata da
protagonista ma piuttosto da comprimaria19, tale da permearne in modo
significativo molte delle sue opere letterarie. Le prime apparizioni cinema-
tografiche della poeta bolognese, tra le figure più influenti eppure rimosse
dalla memoria storica della poesia italiana tra gli anni Sessanta e Ottanta,
avvengono tra il 1966 e il 1967, all’indomani della sua memorabile parte-
cipazione al congresso di La Spezia del Gruppo 6320. Nel 1967 compare in
Proussade di Pia Epremian De Silvestris, un film sperimentale in cui i per-
sonaggi della Recherche proustiana vengono reinterpretati in chiave perfor-
mativo-contemporanea e intervallati da messe in scena di sapore sadiano.
Vicinelli è un’Albertine decontestualizzata ed estraniata, verso cui la ca-
mera indugia per coglierne i movimenti del viso, con gli occhi che volonta-
riamente si chiudono per poi riaprirsi in uno sguardo duro, quasi crudele,
oppure per riprenderla ad una distanza maggiore, avvolta in un mantello
scuro, richiamo evidente al “motivo Fortuny” presente ne La prisonnière.
       Premonizione o forse intuizione felice di Epremian, la sovrapposi-
zione tra Vicinelli e Albertine, personaggio sfuggente per antonomasia,
appare tanto più significativa se confrontata con l’esperienza dell’autrice
nel cinema di Alberto Grifi, suo compagno di vita negli anni Sessanta. Gri-
fi, tra i principali esponenti del cinema underground italiano, è tra coloro


    19
        Sul ruolo di Patrizia Vicinelli all’interno del cinema sperimentale italiano
si vedano, in particolare Dall’Asta 2015 e Simi 2020.
     20
        In quest’occasione, Vicinelli aveva performato alcune poesie sonore già
registrate su disco e che sarebbero state pubblicate insieme ad altri testi l’anno
successivo in à, a. A (1967).


                                                                                    349
Beatrice Seligardi, Per una definizione di “inconscio tecno-scopico”



che hanno sperimentato in maniera più assidua la manipolazione ottica in
termini sia di deformazione temporale – ad esempio attraverso il ricorso
ad un rallentamento vistosissimo della velocità di riproduzione – sia spa-
ziale – adoperando semplici oggetti casalinghi (prismi, specchi, bicchieri,
occhiali ecc.) per alterare la capacità di visione della macchina da presa.
Rientra nel primo caso In viaggio con Patrizia, film girato tra il 1966 e il 1967
ma dalla lunga e complessa gestazione21, in cui il sodalizio Grifi-Vicinelli
raggiunge la massima espressione: Patrizia Vicinelli è l’oggetto assoluto
della scopia di Grifi, che scannerizza in maniera quasi millimetrica il cor-
po e il volto della poeta in diverse situazioni (a letto, in macchina, su una
barca, per strada ecc.), mentre lei racconta di un sogno o recita testi di à,
a. A, alcuni dei quali appaiono in video. Oltre alla scelta di inquadrare il
soggetto ad una distanza incredibilmente ravvicinata, soffermandosi sui
dettagli del corpo, il film dispiega un tempo dell’immagine rallentatissimo,
con un succedersi dei fotogrammi che dà conto di movimenti minimi, delle
fluttuazioni dell’aria, delle transizioni bloccate tra fuori-fuoco e messa a
fuoco – meccanismi che si inscrivono perfettamente in quell’effetto stra-
niante derivante dall’inconscio ottico benjaminiano.
      Le ultime sequenze del film appartengono a una pellicola di Grifi del-
lo stesso periodo, Transfert per kamera verso Virulentia (1966-1967), sorta di
adattamento delle teorie teatrali di Aldo Braibanti (con cui lo stesso Grifi e
Vicinelli collaborano in quegli anni), in cui l’uso delle distorsioni ottiche,
applicate alla ripresa di alcune performance del gruppo di lavoro di Brai-
banti, serve a descrivere «la nuova geografia di percezioni e immaginari
sconfinati, l’emergere dei ricordi del lontanissimo passato filogenetico dei
nostri progenitori animali», secondo un recupero dell’origine biologica
dell’occhio umano, la cui prima conformazione corrisponderebbe a una
lacrima.
      Il recupero di un regime della visione che potremmo definire “ana-
morfico”22 da parte del cinema underground della fine degli anni Sessanta,
così come l’insistenza su una soggettività femminile incoglibile e peren-
nemente sfuggente, sembrano tratti decisamente comuni all’esperimento

      21
          Il film rimarrà inedito sino a una prima forma di montaggio, dalla data-
zione incerta (1985 in Dall’Asta 2015 e Simi 2020; 1995 secondo il sito dell’As-
sociazione Grifi), per poi essere montato nuovamente nel 2007 in una versione
postuma secondo le indicazioni lasciate dallo stesso Grifi, con la partecipazione
musicale di Paolo Fresu ad accompagnamento delle immagini.
      22
         Per un’interpretazione dell’anamorfosi, in seno ai regimi scopici occiden-
tali, e le sue possibili ricadute letterarie, cfr. Cometa 2016.


350
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verbo-visivo di cui Vicinelli si è resa autrice negli anni successivi, con la
composizione di Apotheosys of schizoid woman. Scritta tra il 1969 e il 1970,
ma pubblicata dalla rivista sperimentale «Tau/ma» solo un decennio più
tardi, Apotheosys è costituita da serie di collage verbo-visivi in bianco e
nero (seppur originariamente a colori)23 da leggersi al contrario: dal fon-
do verso l’inizio, da destra a sinistra24. La critica (Bello Minciacchi 2009;
Prifti 2014; Simi 2020) ha giustamente insistito sul sostrato biografico che
sottende alla realizzazione materica dell’opera: Segni in esilio, il titolo ori-
ginario che avrebbe dovuto recare, avrebbe marcato una più scoperta cifra
autobiografica, riferita alla latitanza nella quale la poeta è vissuta dal 1968
al 1977, in seguito a un’accusa di spaccio di hashish, dalla fondatezza poco
chiara e più certamente provocata dalla vicinanza di Vicinelli con Brai-
banti, processato per plagio proprio nel 1968. Come la stessa poeta avrà
modo di sottolineare in Fragmentation d’une vie d’heroine [sic] (1977), film di
poco anteriore al suo arresto, l’esilio in Marocco (in particolare a Tangeri,
che coincide con il luogo di composizione di Apotheosys), la persecuzione
ingiusta e la perdita del godimento dei diritti civili, uniti alla costante pau-
ra di poter essere arrestata, hanno segnato una cesura profonda, una crisi
rispetto anche alle possibilità stesse della scrittura. Non appare allora ca-
suale che proprio Apotheosys sia l’opera in cui la componente visiva permei
in modo decisivo, sino quasi a sopraffarla, la parola scritta.
      Al di là delle interpretazioni in chiave più stringentemente autoriale e
biografica, a interessarci è il costruirsi, in Apotheosys, di una vera e propria


    23
         Il 2 settembre 2021, in occasione dell’apertura di “Patrizia Vicinelli. In
transito”, rassegna curata da Giulia Simi all’interno di “Archivio Aperto” (festival
annuale di Home Movies – Archivio Nazionale dei Film di Famiglia), è stata pro-
iettata, presso il Teatro Comunale di Bologna, l’intera sequenza delle diapositive,
ritrovate dagli eredi, del quaderno manufatto a colori, poi andato perduto. L’edi-
zione in Tau/ma 6 è costituita dalla riproduzione, in bianco e nero, del suddetto
quaderno, probabilmente mediante fotocopia su carta patinata.
     24
         L’impaginazione di Apotheosys risulta apparentemente lineare: la coperti-
na è seguita da una pagina verbo-visiva che replica, in caratteri manoscritti, il ti-
tolo dell’opera, indicandone luogo e data di stesura, insieme al nome dell’autrice.
Tuttavia, seguendo le indicazioni numeriche che accompagnano tutte le pagine
della plaquette – benché non siano presenti, sul manufatto editoriale, indicazioni
esplicite in tal senso –, si comprende come l’ordine di lettura sia da svolgersi par-
tendo dal fondo del volume e proseguendo da destra a sinistra. Ciò è confermato
anche dalla numerazione delle diapositive che testimoniano la composizione del
manufatto originario. Sull’impaginazione cfr. Bello Minciacchi, 2009: xxxvii.


                                                                                    351
Beatrice Seligardi, Per una definizione di “inconscio tecno-scopico”



macchina visiva, un dispositivo dotato di una specifica strutturazione in-
terna, indipendente e discostata dal formato libro – sia esso da intendersi
come libro d’artista o plaquette poetica –, che sembra dispiegare una fanta-
smagoria, individuale e collettiva allo stesso tempo, in cui conflagrano l’a-
namorfosi del cinema underground con quella, di ascendenza romantica,
del mondo onirico, delle droghe e dei contemporanei psicofarmaci.
      Il colpo d’occhio del taccuino è quello di un oggetto complesso: un
quaderno di scuola, dalle righe strette, si apre dal fondo, rivelando una
stratificazione progressiva. Ogni pagina è stata infatti tagliata, partendo da
una sottile striscia sommitale sino ad arrivare alla piena ampiezza, quasi
invitando chi legge a sfogliare le pagine in rapida successione per simulare
le proto-animazioni cinematografiche. Ogni foglio è frutto dell’assemblag-
gio e della sovrapposizione di più elementi, che includono parole scritte in
una calligrafia alternativamente infantile o matura, ritagli di volti, collage
recuperati dai giornali, notizie di cronaca, disegni originali, immagini trat-
te da francobolli o carte divinatorie ecc. Nelle primissime pagine dell’opera
il rapporto tra recto e verso è dominato da un montaggio alternato tra due
sequenze verbo-visive antinomiche: la prima, che si svolge sul lato destro,
aggiunge dettagli progressivi a un paesaggio naturale, in cui dominano
gli elementi del sole, del cielo e del mare, connotati cromaticamente («di
colore bianco di colore azzurro di colore blu») cui si aggiungono alcuni es-
seri viventi (gabbiani, cani); nella seconda, che presenta anche il palinsesto
visivo delle pagine sottostanti, compaiono ritagli di giornali o calligrafie di
carattere decisamente più cupo («chiesti 15 ergastoli», «revolver l’assassino
delitto vittima», «uccisa», «con il cuore spaccato in due da una coltellata»,
«accoltellatore di porta ticinese», «vittima difesa»). Ben presto, tuttavia, le
due linee si fondono: l’atmosfera onirica del paesaggio marino, che tracima
da una parte all’altra della costa del libro attraverso soluzioni calligrafiche
sempre più marcate, prende il sopravvento, e viene però interrotta da in-
serti nuovamente disturbanti (il disegno di un re orientale dietro le sbarre,
il collage della scritta «assassinata», «manicomio»).
      Il montaggio alternato si sfrangia in ramificazioni di senso giocate
sulla ripetizione e sulla variazione minima: sintagmi apparsi isolati sot-
to forma di lettere incollate («la collina») trovano una loro nuova colloca-
zione all’interno di una visione dominata dal sole, evocato non solamente
nella sua potenza di azione («il sole illumina gabbiani sul mare cani sulla
spiaggia la collina»), ma anche da un gioco iconografico che ne riprende le
fisionomie esoteriche di amuleti, talismani e carte dei tarocchi. La perso-
nificazione in un generico «egli» sembra additarsi ora al sole, ora al mare,
ora al cielo, ma compaiono anche parti del corpo umano («la sua fronte il


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sudore le sue ascelle il pube il suo sudore il sangue battente alle tempie
il suo sangue battente il posto del cuore il respiro concordante aria calda
entrante alito umido uscente») che si innestano su frammenti legati a un
soggetto femminile, «uccisa uccidente uccisa». Le sottili corrispondenze
tra sintagmi che si ripetono a distanza di pagine cominciano a mettere a
fuoco una soggettività che si scopre solamente attraverso le immagini e le
parole altrui: una pagina costruita ad album reca una serie di ritratti che si
rispecchiano, nel foglio antistante, nell’elenco dei parenti della poeta; pro-
cedendo nella lettura compaiono, in una calligrafia infantile, lettere inviate
a e da Vicinelli, il cui nome, lievemente modificato in “Patricia”, affiora an-
che nelle ultime pagine del collage interrompendo una serie di fotografie
poliziesche che rimandano alla morte dell’anarchico Pinelli, evocato dal di-
segno di un mantello che cade. La proiezione mitopoietica dell’autrice, che
coincide con la “schizoid woman” del volto disegnato e scomposto delle
ultime due pagine, si materializza, anche, nella mostrazione di una serie di
ulteriori dispositivi visivi che accompagnano tutta la seconda parte dell’o-
pera: oltre a carte che appartengono alla tradizione sibillina (“Le bonheur”,
“L’amour”, “La force”) di probabile ascendenza villiana (Battilocchi 2020),
particolarmente significativa è un pagina in cui, montate sotto la scritta
«Initiez-vous aux mysteres de la vie» e il disegno di un occhio, vengono
giustapposte le etichette di una serie di psicofarmaci, anticipati nella scrit-
tura da alcune frasi scritte in uno stampatello acuminato («il suo pensiero i
neuroni raggiungenti sinapsi il calcio unentesi il sodio il potassio il fosforo
i suoi codici eccitati trasportati producentesi oceani di suoni movimenti
segni segnali immagini»).
      È la scrittura stessa a farsi e disfarsi in immagine multistratificata, che
alterna il tempo dell’infanzia della calligrafia scolastica al carattere tipo-
grafico del manifesto posto quasi a chiusura, in cui il linguaggio delle lot-
te studentesche lascia intravedere un trionfo futuro dell’amore universale
sulla violenza repressiva, nella quale, tuttavia, il soggetto ormai franto del-
la “schizoid woman” non può più ricomporsi. L’onnipresenza dei participi
presenti che martellano l’intera composizione, riferiti sia agli elementi na-
turali e inanimati sia alle forme di vita biologiche, non è da intendersi solo
come tramatura ritmica (Prifti 2014), eredità degli esperimenti sonori della
poesia di Vicinelli negli anni Sessanta, ma forse può essere interpretata
come incarnazione verbale del movimento dell’immagine, perennemente
fluida, in costante trasmutazione da una scena all’altra, da un’inquadratu-
ra all’altra, da un tempo a un altro.
      Apotheosys è allora un potentissimo dispositivo di fantasmagoria, pro-
iezione di immagini visive e verbali la cui significazione è affidata prima-


                                                                                  353
Beatrice Seligardi, Per una definizione di “inconscio tecno-scopico”



riamente alla struttura stessa del meccanismo che ne sancisce l’ordine di
lettura e di montaggio, uno strumento di messa in scena dell’inconscio e
della sua capacità straniante di visione che culmina nel processo stesso
di “apoteosi”, dunque di trasfigurazione mitografica della persona poetica
di Vicinelli, spezzata in due ma anche puro fascio di luce. E forse proprio
nell’interpretazione di una trasformazione chimica, luminescente, mate-
rica del corpo, si potrebbe azzardare che Apotheosys incorpora l’inconscio
rovesciamento della sua struttura, ovvero la possibilità di leggere le pagine
anche in direzione inversa, dall’inizio alla fine, da sinistra e destra, secondo
un procedere a degradazione numerica che parte da quel volto spezzato e
termina nel sintagma celeste, pura pulsione vitale «Il, sole».
      Mitopoiesi e atmosfere oniriche dal sapore psichedelico caratterizza-
no anche l’opera più famosa di Vicinelli, Non sempre ricordano, poema epico
pubblicato per le edizioni parmigiane Ælia lælia, curate da Daniela Rossi,
nel 1985, ma dalla storia compositiva decisamente più complessa25. Cecilia
Bello Minciacchi e Niva Lorenzini (2009) hanno identificato tre stadi com-
positivi differenti, ma attestazioni dei primi due sono andate pressoché
perdute: il primo e il secondo, a cavallo rispettivamente del 1976-1977 e
del 1979, prevedevano la stesura del poema su poster policromi a mo’ di
tazebao26, ma anche in una serie di quaderni snodabili, srotolabili in sen-
so orizzontale, scritti a mano27; la terza stesura, del 1985, coincide con la
stampa, che non solo abbandona del tutto la componente visuale, rimasta
esclusivamente in alcune soluzioni tipografiche pur rilevanti, ma che riela-
bora anche in modo significativo il tessuto metrico e narrativo del poema.
      A proposito delle influenze cinematografiche ravvisabili in Non sem-
pre ricordano, la critica ne ha giustamente sottolineato la prossimità con il
film La nott’e’l giorno (1976) di Gianni Castagnoli, film-maker sperimentale


      25
         Sugli aspetti epici di Non sempre ricordano e sulla sua resa performativa nelle
letture dal vivo di Vicinelli, oltre a Lorenzini e Minciacchi 2009, cfr. anche Magaz-
zeni 2007, Lo Russo e Rossi 2011, D’Amico 2018, Subrizi 2019 e 2020, Simi 2020.
      26
         Si tratta dei manifesti a caratteri cubitali della rivoluzione culturale cinese
diffusisi anche in Italia durante il periodo delle lotte studentesche.
      27
         Un’attestazione della realizzazione verbo-visiva dell’opera è contenuta,
oltreché in Lorenzini 2009, anche sotto forma di voce descrittiva presso l’Archi-
vio Storico delle Arti Contemporanee della Biennale di Venezia: l’opera era sta-
ta esposta, insieme anche ad Apotheosys of schizoid woman, all’interno di Parabi-
lia, Opera Italiana – Transitim 45. Esposizione Internazionale d’Arte: punti cardinali
dell’arte (1993). Nel database l’opera viene descritta una tecnica mista di scrittura
a mano e collage, composta da dieci parti, ciascuna di 21x150 cm.


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e compagno di Vicinelli tra gli anni Settanta e Ottanta. Come ben delineato
da Giulia Simi (2020), tra l’home movie di Castagnoli e il poema di Vicinelli,
che appare estensivamente nel film del compagno e che figura anche in
veste di aiuto camera28, sono rintracciabili analogie tutt’altro che casuali, il
che emerge anche dal confronto tra alcuni scritti inediti della poeta e del
cineasta: «un montaggio serrato di gesti e paesaggi, visioni in close-up e
grandi panoramiche, che si giustappongono senza alcuna continuità nar-
rativa» si uniscono agli «accenni ad elementi notturni e diurni»29, in un’op-
posizione foto-grafica che si arricchisce di trasfigurazioni mitiche, di un
mescolamento continuo tra epos e quotidianità.
      Un aspetto del film particolarmente cogente consiste nell’uso di di-
spositivi riflettenti o di schermi attraverso cui filtrare (e straniare) la realtà,
sia quando lo sguardo è rivolto all’esterno (moltissime le inquadrature
verso strade ed edifici a partire dalla superficie non trasparente della fi-
nestra), sia quando è rivolto all’interno (i soggetti umani – Vicinelli, in
primis – vengono inquadrati a partire dai riflessi che si rinfrangono su
bicchieri, superfici di metallo, vetri, schermi televisivi, acqua ecc.): un’at-
tenzione, questa, per i procedimenti di deformazione dell’immagine, che
si colloca in perfetta sintonia con il regime scopico anamorfico del coevo
cinema underground.
      È particolarmente interessante partire dalla qualità cinematografica di
Non sempre ricordano per analizzare una delle pochissime tracce superstiti
della sua originaria veste verbo-visiva. Un frammento tratto dalla parte V,
“I have no time”, venne pubblicata da Vicinelli nel 1984 all’interno di C/O,
miscellanea di poesia visiva, concreta ed altre sperimentazioni letterarie
curata da lei e Franco Beltrametti. Le pagine manoscritte recano la data del
1978, lasciando immaginare che si tratti della versione manoscritta a qua-
derno snodabile, frutto già di una probabile riduzione del policromatismo
iniziale. Il testo riprodotto (che consta di una suddivisione in tre quadri)
presenta numerose differenze con la parte corrispondente nell’edizione a
stampa del 1985: dal punto di vista contenutistico, la discrepanza più rile-
vante riguarda la mancanza, nelle pagine del 1978, di numerose porzioni
di testo, che rendono l’andamento poematico più vicino alla narrazione;


    28
         Su questo punto, cfr. Simi 2020: «Nonostante l’opera sia a firma Castagno-
li e Vicinelli compaia solo come “camera assistant” e come interprete – “con Patri-
zia Vicinelli” si legge nei titoli di testa – il suo contributo, in termini di riflessione
teorica e poetica, è certamente di più ampia portata» (p. 269).
      29
         Ibid.


                                                                                       355
Beatrice Seligardi, Per una definizione di “inconscio tecno-scopico”



inoltre, è assente anche l’oscillazione pronominale, tra maschile e femmi-
nile, che caratterizza invece l’edizione del 198530.
      Come Apotheosys, anche I have no time31 presenta una strutturazione
eminentemente visiva: è un testo che va, innanzitutto, guardato, come sug-
gerito dalla scelta di apporre, al di sopra del titolo, un ritaglio fotografico
degli occhi di Vicinelli a partire da un ritratto di Alberto Grifi. Lo sguardo
rivolto a chi legge risulta al tempo stesso sfrontato ed enigmatico, molto
simile, dal punto di vista iconografico, alla posa assunta dalla Monna Lisa
leonardesca, vero e proprio engramma visivo che compare anche ne La
nott’e’l giorno nel riflesso di un bicchiere tenuto in mano dalla poeta. L’oc-
chio luminoso e oscuro al tempo stesso è anche quello della protagonista
del frammento, identificata inequivocabilmente dai pronomi femminili
(«IL TEMPO LA RAGGIUNSE»; «LEI lo sapeva di rischiare»): lei vive un’e-
sperienza di alterazione temporale, un’anamorfosi delle ore che è anche un
memento mori dispiegato verticalmente sulla pagina in una serie di giochi
onomatopeici e omofonici: «BAT BAT/BAT BAT/BAT BAT TEVANO ALLE
SUE TEMPIE», «K/K/K/ CAT/ CAT/ CAT/ KATATSTKRROFFEOFE/ KATAT-
SRSI», il ticchettio del tempo entra nei circuiti nervosi del corpo femminile,
spazio mesmerico di osmosi tra interno ed esterno, tra corporeità e astra-
zione, il cui destino è da cercarsi nel consulto visivo dei tarocchi.
      Il disegno a mano di tre arcani maggiori – il diavolo, la torre che cade,
l’arcano n.13 – risulta pregnante per diversi motivi. Da un punto di vista
tematico, quello dei tarocchi può essere considerato un dispositivo di vi-
sione a tutti gli effetti: non solo le carte si compongono a partire da icono-
grafie tradizionalmente associate all’immaginario inconscio della cultura
occidentale, ma esse costituiscono un meccanismo di produzione combina-
toria di immagini, una sequenza di scene che va a sovrapporsi ad un’altra
immagine, quella cioè della realtà vissuta dalla richiedente. Dal punto di
vista formale, la disposizione verticale del testo prosegue in una struttu-
razione del senso che si fonda sul funzionamento meccanico dell’occhio
umano, sui suoi automatismi, allo stesso tempo sovvertendoli. Le diverse
immagini che compongono il segmento poetico-narrativo si concentrano
in isole visuali, dove al sangue che batte nelle tempie fa da contraltare uno


      30
        Sull’oscillazione pronominale e sulle interpretazioni in chiave gender e
queer di questa scelta linguistica, cfr. ad esempio D’Amico 2018; Simi 2020.
     31
        Così chiameremo da questo momento in poi il frammento pubblicato in
C/O. L’uso delle maiuscole nelle citazioni riproduce le specificità tipografiche del
testo.


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svenimento fumettistico, o un’annotazione simile a una nota di regia («LA
TRAMA: une persecution [sic] sur fin de l’an 2000»). Il montaggio parente-
tico di un dialogo simil-teatrale a partire dalla Torre di Babele fluttua nello
spazio bianco della pagina che accoglie anche spunti editoriali auto-ironici
(«spazio riservato», «autocitazione collage 1972»), ma la giustapposizione
oscilla, tremola, si sfalda per sfrangiarsi in una compresenza di immagini,
in un gioco di sovrapposizioni che il dispositivo ottico della pagina stessa
vuole confondere, appositamente.
      Summa finale di questo complesso processo di straniamento è il terzo
quadro, in cui le parole si dispiegano in versi prosastici, piani, con tanto di
a-capo: le ore «colate/CONTATE» si liquefanno nella dose di sostanza stu-
pefacente che il personaggio femminile assume. Come preconizzato dallo
stesso Walter Benjamin nei suoi scritti a proposito del sogno e dell’hashish,
anche la sostanza stupefacente è un medium, perché «nelle alterazioni del-
la percezione spazio-temporale tipiche del sogno e dell’ebbrezza da stupe-
facenti si articolano, mutatis mutandis, altrettante forme di configurazione
della sensibilità e della conoscenza»32.
      Se allora la stessa mente umana può trasformarsi in un generatore
automatico di fantasmagorie, capace di deformare lo spazio ottico («non
servì arrampicarsi in mutande/ sul materiale scosceso di un intonaco/ di
un muro di un giardino scuro di/ pietre e piante verdi scure minacciose») e
la trama del tempo («sogni di menti tutt’attorno svolgevano/ creando reti e
ragni con tele/ e la mia lunga penelope era stata/ raggiunta allora – IRRIMEDIA-
BILMENTE
         – »), si giunge allo straniamento totale, che aliena definitivamente il
soggetto da sé stesso33.
      Tanto in Apotheosys quanto in I have no time si manifestano una serie
di tecniche che insistono su quella «dimensione di opacità, di ripetizione,
di temporalità» (1993: 24) diagnosticata da Rosalind Krauss nel suo saggio
The Optical Unconscious, a partire da un’ulteriore rielaborazione del con-
cetto benjaminiano. La possibilità di raggiungere un utopico e oggettivo
“puramente visivo” verrebbe oscurato dalla permanenza di un blocco
all’interno di un meccanismo di significazione costruito come un quadrato

    32
         Cfr. l’introduzione di Andrea Pinotti alla sezione “Sogno e hashish” in
Benjamin 2012: 305-315.
    33
         Questo tema sarà affrontato da Vicinelli anche in Messmer (1980-1988),
romanzo incompiuto in cui, abbandonato definitivamente ogni utilizzo verbo-vi-
sivo, l’immagine psichedelica si fa parola sola, in una sequenza di segmenti giu-
stapposti che rappresentano, forse, una delle testimonianze più mirabili dell’uso
contemporaneo del flusso di coscienza.


                                                                                  357
Beatrice Seligardi, Per una definizione di “inconscio tecno-scopico”



semiotico, ai cui vertici si situano i termini dicotomici di “sfondo” e “figu-
ra” – fondamenti stessi della percezione – e i loro contrari – “non-sfondo” e
“non-figura” – in quanto strutturazione di una cornice logica che contenga
al suo interno il processo stesso della visione.
      Ma questa macchina apparentemente perfetta, che ci ricorda il funzio-
namento dell’apparecchio in Vaccari e che dà adito a una serie di tecniche
autoriflessive della rappresentazione visiva34 tipiche della stagione moder-
nista, si inceppa. Ecco, allora, che nel campo della visione fanno il loro
ingresso «concetti come quello di informe, di mimetismo, di perturbante,
di bassesse, di stadio dello specchio, di Wiederholungszwang» (Krauss 1993:
19). Per spiegarne l’emersione, Krauss ricorre alla sovrapposizione del fa-
moso Schema L di Jacques Lacan: come l’inconscio lacaniano è il risultato
di un circuito ripetitivo in cui il soggetto non è in grado di oltrepassare il
muro del linguaggio, preso tra le briglie del gioco di specchi tra le appa-
renze dell’io e gli altri da cui trae il proprio principio di identificazione
(e l’altro per eccellenza è la propria immagine riflessa), così il «”visivo in
quanto tale” non è un atto cosciente ma l’effetto di ciò che è stato rimosso:
[…] come a dire che questa trasparenza è la funzione di una cesura nella
visione, di un buco»35. Le figure che si riveleranno a partire dal campo
sincronico della visione saranno allora oggetti attraverso i quali si attiverà
un tentativo di ritrovamento dell’oggetto mai posseduto, del trauma pri-
migenio della perdita che accompagna l’origine della formazione del sé,
secondo un procedimento quasi “meccanico”, perché iterativo, di sostitu-
zione, in cui l’oggetto della visione non può essere riconosciuto perché è al
posto di qualcosa che non si è mai conosciuto in quanto tale. Il risultato è
che «l’apparizione di ciascuna di queste figure […] colpirà il soggetto con
sorpresa e gli apparirà come risultato del caso»36. È il “caso oggettivo” dei
surrealisti, in cui l’appercezione del potere epifanico di un incontro sarà
dato proprio dall’incapacità di riconoscere l’origine, il fantasma, di ciò che
si cela al di là di esso: una sensazione, al contempo, familiare eppure estra-
nea, ovvero un’esperienza di straniamento.




       «[…] la griglia, il monocromo, la pittura all-over, la color field, la mise-en-aby-
      34

me del collage classico, le scatole cinesi dei quadrati o dei cerchi concentrici»
(Krauss 1993: 14).
    35
       Ibid.: 72-3.
    36
       Ibid.: 73.


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                       Conclusione:
      per una definizione dell’inconscio tecno-scopico
      Sulla scorta degli esempi testuali evidenziati in Niccolai e Vicinelli,
possiamo concludere tentando di interpretare l’insistenza sulla rappresen-
tazione straniante dei dispositivi di visione alla luce di una sintesi fra tre
livelli di significato degli strumenti scopici, prendendo in considerazione,
nello stesso momento, il dispositivo visuale in quanto tale e l’intenzionalità
artistica: la strutturazione automatica – e dunque inconscia – della realtà
derivante dall’inconscio tecnologico di Vaccari; l’importanza del principio
di deformazione gnoseologica – e la corrispondente apertura di significato
– di quelle stesse strutturazioni così come le ha descritte Benjamin a pro-
posito dell’inconscio ottico; l’opacità indicata da Krauss rispetto a strategie
rappresentative che si fondino ampiamente sull’uso in senso sperimentale
dei meccanismi di visione.
      Quello che emerge dalle fantasmagorie oculari e tecnologiche degli
esperimenti fotografici e narrativi di Niccolai, così come delle macchine
visive su carta di Vicinelli, può essere allora definito nei termini di un
«inconscio tecno-scopico», ovvero il risultato di procedimenti della rap-
presentazione che mettano in scena, sul piano formale e su quello tematico,
il funzionamento di dispositivi di visione opportunamente alterati, tesi a
ricercare un’immagine innovativa, straniante, della realtà. L’intensificazio-
ne esibita e insistita – da cui la preferenza per l’aggettivo “scopico” al più
neutro “ottico” – della riflessione sull’immagine (intesa in senso lato come
capacità di produrre una “certa visione”) dà adito a un punto cieco, contro
il quale si scontra ogni tentativo di messa a nudo tanto del meccanismo
quanto di un riconoscimento soggettivo all’interno di questo processo.
      È in una sorta di lacuna, presente sia sulla superficie che nelle struttu-
re profonde del testo, che si situa proprio la rappresentazione del soggetto
femminile , perennemente sospeso in uno spazio intermedio che può darsi
solo come assenza, come fantasma. Il risultato è una formalizzazione, e
tematizzazione insieme, di una dimensione “tecnologicamente” inconscia
della visione del sé e del mondo, cui è possibile attingere solo per via allu-
siva, frammentaria, e in ultima istanza, appunto, “straniante”.




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Beatrice Seligardi, Per una definizione di “inconscio tecno-scopico”



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Beatrice Seligardi, Per una definizione di “inconscio tecno-scopico”



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Transfert per kamera verso Virulentia, Dir. Alberto Grifi, 1966-1967.
Proussade (J’ai noyé les mots dans mon ventre), Dir. Pia Epremian De Silve-
    stris, 1967.
La solitudine femminile, Dir. Giosetta Fioroni, 1967.
La nott’e’l giorno, Dir. Gianni Castagnoli, 1976.
Frammenti d’una vita d’eroina, Dir. Rony Daopoulo, da un’idea di Patrizia
    Vicinelli, con la collaborazione di Annabella Miscuglio, Paola de Mar-
    tiis, Anna Carini, Mariagrazia Belmonti, 1977.



                                    L’autrice
     Beatrice Seligardi

     È RTDa in Critica letteraria e letterature comparate presso l’Università
di Sassari. I suoi interessi di ricerca si concentrano sulla teoria letteraria,
la morfologia delle forme, le prospettive di genere e i rapporti tra lettera-
tura e visualità. È autrice di tre monografie: Ellissi dello sguardo. Pathosfor-
meln dell’inespressività femminile dalla cultura visuale alla letteratura (Morellini,
2018); Finzioni accademiche. Modi e forme del romanzo universitario (Franco
Cesati Editore, 2018); Lightfossil. Sentimento del tempo in fotografia e letteratu-
ra (Postmedia Books, 2020). Fa parte della redazione di Between e del diret-
tivo di COMPALIT.

     Email: bseligardi@uniss.it


                                   L’articolo
     Data invio: 31/10/2021
     Data accettazione: 31/03/2022
     Data pubblicazione: 30/05/2022


                      Come citare questo articolo
     Seligardi, Beatrice, “Per una definizione di “inconscio tecno-scopico”:
straniamenti nella letteratura sperimentale di Giulia Niccolai e Patrizia Vi-
cinelli”, Straniamenti, Eds. S. Adamo, N. Scaffai, M. Pusterla, D. Watkins,
Between, XII.23 (2022): 337-363, www.betweenjournal.it


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