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Paul Ricoeur is one of the most important contemporary hermeneutical thinkers. However, his poetical work represents an important contribution to the aesthetical thought: I discuss this point in the first part of this paper. Then, I show the contribution of the French philoso-pher, who studied and acquired some essential thesis of the structuralism and of the religious thought, to the question of creativity. In The living metaphor he identifies the creative function of metaphors with a specific role played by the lector of the metaphorical statement. But in another study of the same work Ricoeur strictly forbids to speak about the role of the reality in the creation of metaphors and suggests that metaphors could have been created from nothing similar before. Has Ricoeur meant with this acreatio ex nihilo? Is it possible to understand the artistic creation as a creatio ex nihilo, almost for a thinker who takes regard to the religious background of the thought? At last I present another interpretation of Ricoeur's poetry in which he suggests a different consideration of the role of the author in the creation of metaphors.
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it
Claudia Elisa Annovazzi
Trópos
innovation
Creatio ex nihilo o creatio ab aliquo? 
Text.Serial.Journal
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Saggi
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Claudia Elisa Annovazzi
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Università del Piemonte Orientale
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Creatio ex nihilo o creatio ab aliquo? 
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                                                       trópos • anno VI • numero 2 • 2013 – ISBN 978-88-548-6382-8
                                                      DOI 10.4399/97888548638288 – pag. 135-155 (settembre 2013)




                        Creatio ex nihilo o creatio ab aliquo?
                                 Un contributo alla questione della creatività
                                                nell’estetica di Paul Ricoeur

                                                     Cʟ���ɪ� Eʟɪ�� Aɴɴ�����ɪ
                                              Università del Piemonte Orientale



   �ʙ��ʀ���: Paul Ricoeur is one of the most important contemporary herme-
      neutical thinkers. However, his poetical work represents an important
      contribution to the aesthetical thought: I discuss this point in the first
      part of this paper. Then, I show the contribution of the French philoso-
      pher, who studied and acquired some essential thesis of the structuralism
      and of the religious thought, to the question of creativity. In The living
      metaphor he identifies the creative function of metaphors with a specific
      role played by the lector of the metaphorical statement. But in another
      study of the same work Ricoeur strictly forbids to speak about the role
      of the reality in the creation of metaphors and suggests that metaphors
      could have been created from nothing similar before. Has Ricoeur meant
      with this acreatio ex nihilo? Is it possible to understand the artistic crea-
      tion as a creatio ex nihilo, almost for a thinker who takes regard to the
      religious background of the thought? At last I present another interpre-
      tation of Ricoeur’s poetry in which he suggests a diﬀerent consideration
      of the role of the author in the creation of metaphors.

   ��ʀ�ʟ� �ʜɪ���: metaphor, author, reader, tradition, innovation.

�. Dimensioni e limiti di un’estetica ricoeuriana

Paul Ricoeur è senza dubbio conosciuto più come uno dei grandi
fondatori dell’ermeneutica contemporanea di quanto non lo sia per
il suo pensiero estetico. Ciononostante molta della sua produzione
filosofica ha toccato argomenti rilevanti per l’estetica� . Escludendo
alcune rare eccezioni, nella propria produzione l’Autore si dimostra
     �. Si può rintracciare l’emergere dell’interesse estetico nella produzione ricoeuriana –
in stretta concomitanza con la questione ermeneutica – nella pubblicazione del noto saggio:


                                                                                                            ���
���     Claudia Elisa Annovazzi

molto prudente nell’utilizzo del termine estetica e non ha mai inteso
occuparsi esplicitamente e direttamente delle questioni a esso con-
nesse� . Bisogna riconoscere come Ricoeur abbia elaborato il fulcro
della propria concezione filosofica nel cosiddetto linguistic turn e non
in quello che viene considerato l’iconic turn, secondo l’espressione
coniata da Boehm� . Il Nostro, che ha vissuto solo in parte questo perio-
do di predominio indiscusso dell’immagine, ma non se n’è occupato
attivamente, sembra averne tuttavia presagito le avvisaglie in alcune
riflessioni sull’immagine, di cui si parlerà fra breve, rimaste per lo più
poco conosciute� . La diﬃdenza dimostrata da Ricoeur nei confronti
del campo estetico può giustificare peraltro la mancanza di studi critici
che prendano in considerazione questo aspetto della sua riflessione, al
quale solo recenti lavori hanno rivolto la loro attenzione, forse proprio
sollecitati dal posto preponderante ormai occupato dall’immagine
nella società e nei dibattiti filosofici contemporanei� .
    La difficoltà nel definire un’estetica ricoeuriana può essere indivi-
duata anche nell’intreccio delle sue analisi poetiche con altre grandi
questioni filosofiche, che rischiano di mettere in ombra la portata esteti-
ca dei suoi contributi. Così, se già nella Symbolique du mal risulta difficile
separare la questione del simbolo e del mito da quella del rapporto con

Le symbole donne à penser (����) e ne La symbolique du mal che ne costituisce lo sviluppo.
In quest’opera – secondo volume insieme a L’homme faillible di Finitude et culpabilité –
Ricoeur, nell’intento di proseguire il progetto della Philosophie de la volonté cominciato
con l’indagine fenomenologica di Le volontarie et l’involontaire (����), toglie le parentesi
qui applicate al problema del male e della volontà concretamente esistente e individua
contemporaneamente la dimensione religiosa e quella poetica del linguaggio simbolico
e mitico in cui si esprime la confessione della colpa. Dopo il confronto con la psicanalisi
e lo strutturalismo aﬀrontato ne Le conflit des interprétations (����), dove accanto a questi
due fronti di discussione non viene abbandonato quello del linguaggio poetico-religioso,
Ricoeur approda a quella che può essere considerata la sua vera e propria teoria estetica,
esposta ne La métaphore vive (����) e nella trilogia di Temps et récit (����-��).
     �. Fanno eccezione a questa norma il paragrafo L’expérience esthétique di La critique et
la conviction (Ricoeur ����b, pp. ���-���), il saggio Arts, langage et herméneutique esthétique.
Entretien avec Paul Ricoeur (cfr. Ricoeur ����). Altri casi più particolari saranno discussi nel
seguito.
     �. Cfr. Boehm ����.
     �. Si tratta soprattutto di Ricoeur ����-�; Ricoeur ���� e del saggio L’imagination dans le
discours et dans l’action raccolto in Ricoeur ����: ���-���; it. ���-���.
     �. Cfr. Messori ���� e ����; Valdés ����; Foessel ����; Aime ����, in particolare la
quinta parte, La filosofia e il suo altro, cap. II, La singolarità comunicabile; Cucci ����; Iannotta
����.
                                               Creatio ex nihilo o creatio ab aliquo?       ���

il male e con la religione, nella Métaphore vive uno spazio consistente è
riservato al confronto con la linguistica strutturalista d’impronta saus-
suriana e alle teorie linguistiche semantiche di area analitico-anglofona;
infine in Temps et récit, come l’autore stesso ammetterà nella sua Auto-
biographie intellectuelle, «il tempo è il tema filosofico che regola dall’inizio
alla fine» l’indagine (Ricoeur ����a: ��; ��).
    Se considerata nel suo intreccio con altre problematiche, la riflessio-
ne estetica ricoeuriana si presta tuttavia a un’ulteriore estensione oltre i
confini delle opere più dichiaratamente dedicate alla poetica. Sebbene
mai assurto a oggetto principale d’indagine, il tema dell’immagine e
dell’immaginazione ha costituito un costante nucleo d’interrogazio-
ne, i cui esiti principali sono confluiti in pochi preziosi contributi a
partire dai quali è possibile considerare da un nuovo punto di vista
l’arco complessivo della produzione dell’Autore, dai primi interessi
per la fenomenologia, passando per lo studio della psicanalisi freu-
diana e dello strutturalismo, fino agli ultimi contributi sull’ideologia
e l’utopia e sulla memoria. Ricoeur non ha mai smesso di indicare
il ruolo fondamentale giocato in tutti questi campi dall’immagine e
dall’immaginazione� .
    Una volta messo in luce il potenziale rapporto dell’opera ricoeu-
riana con l’estetica possiamo concentrarci sul rilevare il contributo
che essa può fornire alla questione della creatività. Anche in questo
caso si tocca un punto dell’indagine ricoeuriana tanto ambiguo e
problematico quanto ricco di spunti di riflessione e d’interesse. Negli
scritti dedicati alla metafora e al racconto, infatti, Ricoeur dimostra di
occuparsi prevalentemente del rapporto dell’opera con il suo fruitore
più che non del rapporto dell’opera con il suo autore� . Sembra quindi
interessato più a quella che potremmo definire un’estetica della rice-
zione di quanto non lo sia a un’estetica della creazione. Nell’ultimo

     �. Hanno tentato un approccio che individuasse e raccogliesse i contributi ricoeu-
riani sulla questione dell’immagine e dell’immaginazione, nonché le riflessioni estetiche
dell’Autore, Valdés ���� e Foessel ����. Iannotta ���� approfondisce invece a partire da sug-
gerimenti ricoeuriani riflessioni sviluppate da altri studiosi a proposito della cinematografia.
Mi permetto poi di rimandare al mio contributo (Annovazzi ����) nel quale ho tentato di
mettere in rilievo la valenza estetica delle riflessioni ricoeuriane sull’immagine.
     �. Come vedremo nel seguito tale prima impressione è parzialmente corretta da una
lettura più approfondita. Resta imprescindibile il fatto che Ricoeur abbia dedicato maggiore
spazio al problema della referenza della metafora di quanto ne abbia dedicato alla sua
invenzione.
���      Claudia Elisa Annovazzi

volume di Temps et récit, introducendo il paragrafo significativamente
intitolato Fenomenologia ed estetica della lettura, Ricoeur sottolinea:
      la nuova componente di cui si arricchisce la poetica dipende allora da una
      ‘estetica’ piuttosto che da una ‘retorica’, se vogliamo restituire al termine
      di estetica l’ampiezza di senso che gli conferisce l’aisthesis greco e dargli
      per tema l’esplorazione delle molteplici maniere in cui un’opera, agendo
      su un lettore, lo segna. Questo essere segnato ha questo di notevole che
      combina, in una esperienza di tipo particolare, una passività e una attività,
      che permettono di designare come ricezione del testo l’azione stessa del
      leggerlo (Ricoeur ����: ���; it. ���).

    Si vede quindi come per Ricoeur le due questioni dell’estetica e
della ricezione nella lettura finiscano sostanzialmente per collimare.
E in eﬀetti, se si prende in considerazione la struttura secondo cui è
composta La métaphore vive, si nota subito come Ricoeur – che aﬀronta
nei primi cinque studi il passaggio dalla semiotica alla semantica,
ovvero dalle teorie della metafora come sostituzione di termini alle
teorie della metafora come predicazione impertinente – a partire dal
settimo studio, Metafora e referenza, tratti la questione «ermeneutica»
del rapporto della metafora con la realtà del lettore che essa mira a
ridescrivere� . In questo modo però l’opera delinea un percorso che
dall’immagine prodotta dalla metafora passa alla realtà del lettore,
senza aﬀrontare il problema del rapporto della creazione poetica con
la realtà dell’autore da cui nasce.
    La stessa tendenza si può leggere anche nella struttura di Temps et
récit III. Le temps raconté. Nel parallelismo tra storia e finzione viene
costantemente attribuita al racconto storico la peculiarità di riferirsi
a una realtà a esso precedente che ha eﬀettivamente avuto luogo,
mentre al racconto di finzione viene riconosciuta la capacità di ride-
scrivere il mondo del lettore, ma non quella di riferirsi, come la storia,
a una realtà anteriore� . Verrebbe quindi da chiedersi perché Ricoeur
mostri questo interesse sbilanciato a favore di un’estetica della rice-
    �. Cfr. Ricoeur ����: �-��; it. �-�.
    �. Su questo elemento si concentra ancora il Ricoeur delle opere dedicate alla memoria
per sottolineare la diﬀerenza di quest’ultima dall’immaginazione, a cui la facoltà mnemonica
viene costantemente associata e che invece non è caratterizzata, a suo giudizio, da questa
tensione di fedeltà verso una realtà eﬀettivamente esistita o esistente (cfr. Ricoeur ����).
In realtà proprio a partire dall’intreccio tra storia e finzione si apre la possibilità, come
vedremo, per una diﬀerente lettura del valore di verità delle finzioni poetiche.
                                              Creatio ex nihilo o creatio ab aliquo?     ���

zione e a svantaggio invece di un’estetica della creazione, che viene
apparentemente passata sotto silenzio; e dove si possa individuare, di
conseguenza, un’estetica della creazione nella prospettiva ricoeuriana.
    Paradossalmente le due questioni si muovono di pari passo: la stes-
sa motivazione che porta Ricoeur a sottolineare il potere creativo delle
metafore – e per estensione di tutte le finzioni – lo spinge a diﬃdare
del riferimento dell’opera al suo autore. Questa ragione può essere
facilmente rintracciata nel timore che la creazione poetica ricada in
un rapporto con la realtà di stampo mimetico-platonico. Questa preoc-
cupazione, espressa fin dal primo capitolo di La métaphore vive�� , viene
ribadita nel primo volume di Temps et récit�� e giustifica la fermezza
con cui Ricoeur evita costantemente di prendere in considerazione
l’estetica della creazione e la questione del rapporto che l’opera intrat-
tiene con il suo autore e con la realtà che essa esprime.�� Proprio questa
fermezza consente tuttavia a Ricoeur di fissare il tratto essenzialmente
creativo insito nelle metafore, lo stesso tratto che determina anche
il loro carattere più propriamente estetico, ovvero la loro capacità di
creare immagini.


�. Il lettore come creatore del senso metaforico

In uno dei pochi contributi dedicati al tema dell’immagine, Ricoeur,
instaurando un significativo parallelismo tra teoria della metafora e
teorie dell’immagine, definisce il percorso stabilito dall’analisi della
metafora come un tragitto che, dopo aver eliminato il tratto che dal-
l’immagine porta al linguaggio, considera quello che dal linguaggio
porta all’immagine: «invece di affrontare il problema a partire dalla
percezione e chiedersi se e come si passi dalla percezione all’immagi-
ne, la teoria della metafora invita a collegare l’immaginazione a un
certo uso del linguaggio», in modo tale da giungere a dire che «le

    ��. Cfr. Ricoeur ����: �� ss.; it. �� ss.
    ��. Cfr. Ricoeur ����: ��; it. ��.
    ��. Vedremo però fra breve che in realtà proprio su quest’ultimo punto, cioè sulla
capacità delle opere di portare a linguaggio una realtà a esse precedente, si possano leggere
delle aperture oﬀerte da Ricoeur rispetto al tema della creazione dell’opera, anche se non
sistematicamente aﬀrontate, ma disseminate nella trattazione dei suoi lavori dedicati alla
poetica.
���      Claudia Elisa Annovazzi

nostre immagini sono parlate prima di essere viste» (Ricoeur ����:
���; it. ���).
   Questa stessa preoccupazione di svincolare il processo creativo da
qualsiasi riferimento a una realtà già data precedentemente spiega la
presa di distanza dell’Autore, nei primi cinque studi de La métaphore
vive, dalle teorie semiotico-strutturaliste della metafora, per sposare
invece le teorie semantico-predicative. Le prime infatti, intendendo
la metafora come la sostituzione di un termine con un altro in base
a un rapporto di somiglianza, le attribuiscono un carattere accesso-
rio: l’eﬀetto di senso prodotto dall’enunciato metaforico, infatti, può
sempre venire eliminato e, a diﬀerenza di quanto mostrano le teorie
predicative, non apporta alcun incremento semantico e gnoseologico.
Secondo Ricoeur, non solo «è più illuminante dire che è la metafora
che crea somiglianza, piuttosto che dire che la metafora non fa altro
che dare forma verbale a una somiglianza che esiste in precedenza»,
ma «il punto decisivo è che la metafora d’interazione, essendo insosti-
tuibile, è ugualmente intraducibile senza una perdita del contenuto
conoscitivo; essendo intraducibile essa è portatrice di informazione»
(Ricoeur ����: ���; it. ���-���).
   Non è un caso che proprio nel sesto studio della Métaphore vive, che
fa da cerniera tra i precedenti studi a carattere linguistico e i successivi
a carattere ermeneutico, Ricoeur aﬀronti e illustri quello che definisce
come il momento iconico insito negli enunciati metaforici. Ricoeur si
serve per spiegarlo del riferimento all’«essere come» wittgensteinia-
no e alle figure ambigue della Psychologie der Gestalt. Se l’immagine
ambigua può essere vista come un’anatra o una lepre, nell’enunciato
metaforico le immagini evocate dalla lettura del tenore e del veicolo –
cioè del termine cui si vuole alludere e del termine usato metaforica-
mente, ovvero del soggetto e del predicato dell’enunciato metaforico,
come nella frase “la natura è un tempio” – vengono sovrapposte in
modo stridente. Il lettore, che percepisce il contrasto creato dalla pre-
dicazione impertinente, è mosso a risolverlo, formandosi l’immagine
sovrapposta che rende coerente e comprensibile l’enunciato. Così si
esprime Ricoeur:

      il senso metaforico [. . . ] non è l’enigma, la semplice collisione semantica,
      bensì la soluzione dell’enigma, l’instaurazione della nuova pertinenza se-
      mantica. A questo riguardo l’interazione non designa altro che la diafora.
                                              Creatio ex nihilo o creatio ab aliquo?      ���

   L’epifora propriamente detta è un’altra cosa. Essa non può costituirsi senza
   fusione, senza passaggio intuitivo. Il segreto dell’epifora sta, per conseguen-
   za, nella natura iconica del passaggio intuitivo. Il senso metaforico in quanto
   tale, si nutre della densità dell’immaginario liberato dalla poesia (Ricoeur
   ����: ���; it. ���).

   Non solo quindi la metafora sarebbe in grado di produrre una
nuova immagine,�� ma questa stessa immagine costituirebbe un in-
cremento semantico, gnoseologico e –come Ricoeur dimostra negli
studi successivi, in cui sviluppa la dimostrazione della portata veritativa
delle finzioni metaforiche in base alla relazione analogica tra “vedere
come” ed “essere come” – anche un incremento ontologico.
   Non sfugge a Ricoeur la somiglianza del processo creativo in gioco
nella metafora con lo schematismo kantiano:

   il “vedere come” assume esattamente il ruolo dello schema, che unisce
   il concetto vuoto e l’impressione cieca e, grazie al suo carattere di semi-
   pensiero e di semi-esperienza, salda la luce del senso alla pienezza dell’im-
   magine. Il non-verbale ed il verbale sono così strettamente uniti nel seno
   della funzione immaginativa del linguaggio (Ricoeur ����: ���; it. ���).

    Ciò che importa qui però sottolineare è che in tal modo il processo
creativo messo in gioco dalla metafora è eﬀettivamente compiuto dal
suo lettore. L’autore sembra non faccia altro che disporre, attraverso
l’enunciato metaforico, lo schema a partire dal quale il lettore giungerà
alla produzione del nuovo senso e della nuova immagine metaforica,
trovando nella propria esperienza della realtà la coerenza che risolve
l’impertinenza semantica.
    Prima di domandarci quale sia allora il ruolo effettivamente svolto
dall’autore delle metafore, è importante sottolineare le implicazioni
più significative apportate dalla teoria ricoeuriana della metafora.
In primo luogo, attribuendo al lettore una fondamentale capacità
creativa viene salvaguardata una separazione essenziale tra autore
e lettore, in base alla quale non viene richiesto al lettore di rivivere
un’esperienza già vissuta in precedenza dall’autore. Piuttosto, tra-
mite il ponte costituito dallo schema enunciativo, è resa possibile la

   ��. «Il “vedere come” è il lato sensibile del linguaggio poetico; semi-pensiero e semi-
esperienza, il “vedere come” è la relazione intuitiva che salda insieme il senso e l’immagine»
(Ricoeur ����: ���; it. ���).
���   Claudia Elisa Annovazzi

comunicazione di un’esperienza unica, vissuta dall’autore, pur man-
tenendo salda la differenza tra questa e l’esperienza riconosciuta dal
lettore. Tra le due dimensioni di esperienza si instaura una relazione
analogica, in base alla quale il rapporto vissuto dall’autore con la sua
realtà e il rapporto ricreato dal lettore con la propria sono simili in
virtù della comunanza creata dallo schema cristallizzato nella frase.
Solo la regola fissata dall’enunciato metaforico, di vedere per esempio
la natura come un tempio, accomuna la mia comprensione di tale
enunciato a quella di Beaudelaire, sulla quale però non dispongo di
alcuna conoscenza. Questa comune esperienza risulterebbe capace,
in ultima istanza, di rivelare contemporaneamente una nuova ca-
ratteristica intrinseca all’oggetto considerato: nel caso dell’esempio
precedente, la natura.
    In secondo luogo, la struttura metaforica resta essenzialmente aper-
ta. Non solo il suo autore fissa un’impertinenza semantica senza for-
nirne alcuna risoluzione, ma nemmeno l’interpretazione del lettore
scioglie la tensione insita negli elementi metaforici. Come Ricoeur
spiega nello studio conclusivo della Métaphore vive, Metafora e discorso
filosofico, l’intuizione tramite cui il lettore fornisce coerenza all’incoe-
renza della predicazione metaforica non costituisce ancora una nuova
pertinenza semantica.
    Il lettore non coglie ancora un senso unitario e autonomo che
sarebbe possibile sostituire ai termini metaforici, ma intuisce un’im-
magine percepibile solo tramite la tensione dei termini contrapposti.
L’interpretazione sollecitata dalla metafora e sviluppata dal suo let-
tore non si configura come una forma di interpretazione riduttrice,
che mira cioè a eliminare la complessità semantica e concettuale del
linguaggio equivoco in una razionalizzazione chiara e definitiva, ma
si configura piuttosto come una interpretazione creatrice�� . In virtù
di questa struttura, la metafora non solo fornisce uno schema capa-
ce di produrre sempre nuove immagini per inedite dimensioni del
reale, ma resta aperta all’interpretazione particolare di ogni nuovo
lettore.




  ��. Cfr. Ricoeur ����: ���; it. ���.
                                                Creatio ex nihilo o creatio ab aliquo?        ���

�. La metafora che viene de nulle part

Uno dei fondamentali contributi di Ricoeur all’estetica della creazione
si delinea quindi in questa funzione svolta dal lettore, che nel suo
essere ricettore della metafora, in virtù del gioco di attività e passività
messo in atto dal “vedere come”, è anche creatore del nuovo senso
metaforico. Ma finora abbiamo considerato solo questo particolare
ruolo di creazione rivestito dal lettore. Che ne è del ruolo svolto
dall’autore della metafora?
    Abbiamo già cominciato a sottolineare come Ricoeur, nel tentativo
di evidenziare la funzione creativa delle metafore, prenda le distan-
ze dalla concezione platonica della mimesis e perciò tronchi qualsiasi
rapporto della metafora con la sua creazione da parte dell’autore e
con la realtà da cui nasce. Bisogna riconoscere a Ricoeur la riuscita di
tale impresa, che lo porta a enucleare la capacità creatrice delle meta-
fore, che funzionano, in base al gioco combinato di epifora e diafora,
come una innovazione libera ma controllata, un perfetto equilibrio,
per dirla in termini ermeneutici, tra tradizione e innovazione. Ma
questa strategia dà luogo, nell’opera di Ricoeur anche ad alcuni esiti
inaspettati.
    Una delle possibili obiezioni che essa solleva – messa in ombra
forse dall’attenzione alla questione della verità metaforica, su cui si è
concentrato il dibattito sulla poetica ricoeuriana�� – muove dalla consta-
tazione che il lettore non potrebbe essere considerato l’unico creatore
della metafora, poiché non farebbe altro che portare a termine un
processo avviato e schematizzato dal vero e proprio autore dell’enun-
ciato metaforico, che per primo avrebbe colto una relazione inedita nel
reale e l’avrebbe portata a linguaggio. Similmente, rispetto al rapporto
della metafora con la realtà, si potrebbe riproporre l’antica obiezione
secondo la quale nessun prodotto artistico è essenzialmente e comple-
tamente innovatore, poiché ogni processo creativo prende le mosse,
per quanto originale, da una base di esperienza reale�� . Verrebbe da
chiedersi in sostanza se la poetica proposta dal Nostro, nel riservare
la sua attenzione prevalente al rapporto dell’opera con la realtà del
suo lettore, non resti incompleta della necessaria considerazione del

  ��. Cfr. su questo per esempio Hess ���� e Prammer ����: ��� ss.
  ��. Cfr. Tatarkiewicz ���� [����� ], cap. VIII, La creatività: storia del concetto, pp. ���-���.
���     Claudia Elisa Annovazzi

rapporto dell’opera con il suo autore e quindi di un’estetica della
creazione le cui conseguenze ultime, rispetto al sistema disegnato da
Ricoeur, sarebbero ancora da trarre.
    Uno degli esiti più peculiari cui conduce la strategia adottata dal
Nostro si riscontra nel terzo studio della Métaphore vive: La metafora e
la semantica del discorso, sul quale occorrerà fermarsi brevemente. Si
configura fin dapprincipio come uno studio chiave, poiché vi si gioca
il passaggio dalle teorie sostitutive della metafora a quelle semantiche
di Ivor Armstrong Richards, Max Black e Monroe Beardsley che la
interpretano in senso produttivo, preparando la strada alla trattazione
della funzione creatrice della metafora nel sesto studio, Il lavoro della
somiglianza. La maggiore particolarità del terzo studio, tuttavia, con-
siste nel fatto che Ricoeur accetti in gran parte l’assetto di ciascuna
delle tre teorie analizzate, concentrando però le sue critiche sempre
verso un punto: il fatto che gli autori considerati finiscano per fare
riferimento al contesto da cui nasce la metafora. Questo aspetto, an-
cora solo accennato nel caso di Richards e di Black, emerge in piena
chiarezza nell’esposizione della teoria di Beardsley.
    Nel presentare la teoria retorica di Richards, Ricoeur sottolinea
soprattutto il ruolo pionieristico delle sue ricerche nell’abbandonare il
presupposto che le parole abbiano un significato proprio, sostenendo
invece come esse funzionino come sintesi di un contesto�� . Le metafo-
re sarebbero allora la sovrapposizione di due contesti lontani. Già in
questo caso però emerge il problema di spiegare la sovrapposizione
in base a un principio associativo o comparativo. Richards, secondo
Ricoeur, intuisce la giusta risposta quando suggerisce come la mente
abbia la tendenza naturale a rintracciare coerenze; ma in conclusione
la sua formulazione «o riporta alla teoria della comparazione sulla
base di un carattere comune, ovvero naufraga nelle confusioni, par-
lando dell’attività simultanea di due pensieri» (Ricoeur ����: ���; it.
���). L’altro elemento su cui si appunta la critica di Ricoeur riguar-
da la portata veritativa e ontologica della realtà, che Ricoeur stesso
tratta nel settimo studio. La teoria di Richards già dimostra di essere
orientata verso questo esito, ma ne fornisce, secondo Ricoeur, solo
dimostrazioni vaghe, poiché, limitandosi alla sfera d’analisi linguistica,

     ��. Cfr. I.A. Richards, The Philosophy of Rhetoric, Oxford University Press, ����, ����; tr.
it. La filosofia della retorica, Feltrinelli Milano ����.
                                               Creatio ex nihilo o creatio ab aliquo?      ���

«non è orientata verso il problema dei rapporti tra metafora e realtà»
(ivi ���; it. ���) e lo risolve riportandolo sul piano delle credenze del
lettore�� . La trattazione di teorie che rimangono sul piano linguistico
dell’analisi è coerente con la scansione stabilita in apertura del testo
da Ricoeur, che prevede di rimandare al settimo studio la relazione
del linguaggio metaforico alla realtà�� . Ma non si riesce a eliminare
il sospetto che Ricoeur forzi queste teorie a rimanere all’interno del
limite linguistico, appuntando una nota di critica ogni volta che esse
sarebbero naturalmente portate a travalicarlo.
    Le due critiche – quella rispetto al confine linguistico dell’analisi
che va rispettato e quella relativa al rapporto da cui dovrebbe sorgere
l’associazione metaforica – muovono di pari passo. Non a caso ven-
gono mosse anche alla teoria di Max Black�� . La sua formulazione
della metafora apporta decisivi miglioramenti rispetto alla proposta di
Richards, ma si imbatte sullo stesso limite, sullo stesso enigma: quello
dell’emergenza del senso metaforico, per rispondere al quale Black –
travalicando i limiti di un’indagine che anche in questo caso secondo
Ricoeur avrebbe dovuto limitarsi al piano linguistico – avrebbe fatto ri-
corso ai “luoghi comuni” implicati nell’enunciato metaforico. Il senso
metaforico cioè deriverebbe dall’interazione fra i sensi comuni evocati
dai termini in gioco nella metafora. In questo modo Black non solo
avrebbe legato la spiegazione a connotazioni di senso già fissate, che
lo avrebbero portato poi a contraddirsi per giustificare l’innovazione
metaforica, ma avrebbe postulato una teoria non più semplicemente
logico-semantica bensì psicologico-pragmatica. Anche in questo caso,
a parere di Ricoeur, «la spiegazione [. . . ] si limita a sfiorare un enigma
che le sfugge: quello dell’emergenza di un significato nuovo al di là di
tutte le regole già fissate» (Ricoeur ����: ���; it. ���).
    Con la critica letteraria di Beardsley�� la teoria della metafora rag-
giunge un livello di elaborazione tale da raccogliere già gli elementi
    ��. Non si domanda cioè se l’espressione metaforica sia vera, ma soltanto se sia credibile.
    ��. Nella prefazione alla Métaphore vive, l’Autore indica una suddivisione dell’opera
che la ripartisce secondo uno schema ternario, che attribuisce ai primi due studi l’ambito
retorico, che si concentra sull’unità linguistica della parola; agli studi dal terzo al sesto
l’ambito semantico che si basa sull’unità linguistica della frase; infine agli studi sesto e
settimo l’ambito ermeneutico, che si basa sull’unità linguistica dei testi e ne considera il
problema della referenza e il valore di verità (cfr. Ricoeur ����: �-��; it. �-�).
   ��. M. Black, Models and Metaphors, Cornell University Press, Ithaca ����.
    ��. M. Beardsley, Aeshtetics, Brace and World, Harcourt, New York ����.
���      Claudia Elisa Annovazzi

essenziali in cui si struttura anche la teoria ricoeuriana: la distinzione
e l’analogia tra piano semantico e piano ermeneutico, tra la frase e
l’opera letteraria, tra il test case della metafora e il racconto di finzione,
fra la configurazione verbale e il mondo che essa espone; l’accentua-
zione dell’assurdità logica instaurata dalla finzione e la sua capacità di
produrre senso. Eppure secondo Ricoeur anche la teoria di Beardsley
incorrerebbe nelle stesse critiche cui è stata soggetta la teoria di Black.
Per rispondere alla domanda sulla costruzione del nuovo senso meta-
forico, Beardsley ricorrerebbe alla nozione, simile a quella del campo
di implicazioni di Balck, della “gamma delle connotazioni” implicite
in una parola e in modo analogo finirebbe poi per contraddirsi: l’idea
di una gamma delle connotazioni rimanda a dei valori semantici già
fissati nel linguaggio che non riescono secondo Ricoeur a spiegare
l’insorgenza del nuovo senso. Beardsley giungerebbe infine a postu-
lare che la metafora porterebbe al linguaggio proprietà di cose non
ancora significate, violando così il limite linguistico imposto all’analisi.
Nel caso di Beardsley, Ricoeur si espone a una critica particolarmente
incisiva, rendendo più palese la sua propria posizione a riguardo:

      la domanda stessa – da dove li ricaviamo – non è corretta; la gamma poten-
      ziale delle connotazioni non ne dice di più del sistema dei luoghi comuni
      associati. Certamente allarghiamo la nozione di significato, comprenden-
      dovi i significati secondari, in quanto connotazioni, entro il perimetro del
      significato intero; ma in tal modo non smettiamo di legare il processo crea-
      tivo della metafora a un aspetto non creativo del linguaggio [. . . ]; parlare di
      proprietà di cose o di oggetti che non sarebbero ancora stati significati vuol
      dire ammettere che il nuovo significato emergente è ricavato da qualche
      parte [. . . ]. Dire che una metafora nuova non viene dal nulla, vuol dire
      riconoscerla per quel che è, cioè una creazione momentanea del linguaggio,
      una innovazione semantica che non ha uno statuto nel linguaggio in quanto
      qualcosa di già fissato né in forza della designazione, né della connotazione
      (Ricoeur ����: ���; it. ���)�� .

    ��. Nel testo francese risuona molto più chiaramente l’intento polemico di Ricoeur
circa la necessità di sottolineare la novità creativa della metafora come un’innovazione che
viene dal nulla: «Dire qu’une métaphore nouvelle n’est tirée de nulle part, c’est la reconnaitre pour
ce qu’elle est, à savoir une création momentanée du langage, une innovation sémantique qui
n’a pas de statut dans le langage en tant que déjà établi, ni au titre de la désignation, ni au titre
de la connotation» (Ricoeur ���� ���). Per Ricoeur dunque sembra che ci sia innovazione,
e quindi creatività, solo nella misura in cui si tronca il debito con la tradizione e questo
entrerebbe chiaramente in contraddizione con il più generale assetto teorico ermeneutico
dell’Autore che come noto si basa sull’idea dell’intreccio tra tradizione e innovazione. Non
                                              Creatio ex nihilo o creatio ab aliquo?      ���

   La metafora d’innovazione – ovvero la metafora viva, capace di
produrre significati, che si contrappone alla metafora morta, già les-
sicalizzata nel linguaggio e in cui non si avverte più tensione alcuna,
come nell’esempio “le gambe del tavolo” o “i piedi della montagna”
– viene secondo Ricoeur dal nulla, o, come meglio si esprime il fran-
cese, de nulle part. La teoria metaforica di Ricoeur sembrerebbe in
questo punto proporre l’ipotesi che la creazione metaforica abbia la
sua origine ex nihilo. La domanda che tale ipotesi suscita è se questo
tipo di creazione possa dirsi propria di un essere creato – che si tratti
del lettore o del vero e proprio compositore dell’enunciato metaforico
– che, come lo stesso Ricoeur ha sempre riconosciuto a partire da
Finitude et culpabilité, vive nella condizione di essere gettato in una
situazione che lo precede, dalla quale dipende e rispetto alla quale si
trova necessariamente in debito. Vedremo fra breve come proprio
tramite la questione del debito si possa leggere nello stesso pensiero
dell’ermeneuta francese un’alternativa a questa concezione di creatio
ex nihilo, che sopperirebbe peraltro alla mancanza di una riflessione
riguardo alla creazione dell’opera da parte del suo autore.
   Per ora ciò che interessa sottolineare è la problematicità di questo
esito della teoria ricoeuriana. Abbiamo già riconosciuto come essa si
giustifichi in base all’esigenza di prendere le distanze dal principio mi-
metico per salvaguardare l’assoluta novità e originalità della metafora,
capace solo in questo modo di introdurre un eﬀettivo incremento se-
mantico e ontologico. Ma l’impiego da parte di Ricoeur di una teoria
molto vicina a quella teologica medievale della creazione del mondo
ex nihilo risulta tanto più interessante se la si considera in relazione
a due elementi portanti dell’indagine filosofica ed esistenziale di Ri-
è mia intenzione in questo breve contributo sostenere che Ricoeur entri in contraddizione
con la propria teoria generale, quanto mettere in rilievo un punto critico che mi pare di aver
rilevato ne La métaphore vive, che a distanza di quasi quarant’anni dalla sua pubblicazione
non smette di sollecitare il pensiero. In questo caso in particolare questo passaggio incisivo
mette in luce un nodo scoperto del pensiero ricoeuriano sul quale a mio parere occorre
tornare a interrogarsi: quello cioè del ruolo dell’autore nella costituzione del testo. Se il
retaggio analitico-strutturalista consente al Nostro di superare definitivamente i limiti di
eredità romantica che ancora inficiano la teoria gadameriana della fusione degli orizzonti,
ciò non toglie che questo gli abbia in qualche modo impedito di prendere nuovamente
in considerazione, a partire da questa posizione critica, il rapporto dell’opera con il suo
autore. Per la questione della creatività poetica questo significa interrogarsi in modo
più ponderato sulla relazione che lega innovazione e tradizione, cioè, detto altrimenti,
incremento semantico e debito nei confronti della realtà.
���   Claudia Elisa Annovazzi

coeur: il confronto con lo strutturalismo e quello con la dimensione
religiosa.


�. L’autore delle finzioni

Il confronto con lo strutturalismo, che emerge soprattutto nelle ope-
re che vanno da Le conflit des interprétations a Temps et récit, risulta
fondamentale per Ricoeur poiché lo conduce a fissare il principio
dello spiegare di più per comprendere meglio. Ricoeur è interessato infatti
a fornire giustificazione a una disciplina, quale l’ermeneutica, che,
prendendo le distanze dai metodi di spiegazione delle scienze naturali,
rischia di incorrere nell’accusa di vaghezza e aleatorietà. L’analisi del-
lo strutturalismo frutta a Ricoeur il riconoscimento di una struttura
oggettiva, quella del testo, a partire dalla quale si fonda il processo
interpretativo. Non si faticherà a riconoscere il medesimo principio in
gioco anche nella definizione del processo metaforico, in cui l’enun-
ciato che compone la predicazione impertinente costituisce la base
oggettiva che fa da ponte tra l’opera dell’autore e quella del lettore.
    Si può pensare quindi che, accanto alla motivazione già menzio-
nata relativa alla volontà di allontanare dall’immagine metaforica il
sospetto di imitazione della realtà, nella definizione dell’origine ex
nihilo della metafora possa aver giocato anche il confronto con lo
strutturalismo, che è del resto nel vivo al momento della stesura di La
métaphore vive, come attestato anche dalla Autobiographie intellectuelle�� .
È quindi proprio anche grazie all’apporto dello strutturalismo che
Ricoeur giunge alla definizione di questa nuova forma di creatività
individuata nella lettura di cui abbiamo parlato. Ma L’aﬀermazione
di una sorta di creatio ex nihilo della metafora non può che stupire se
confrontata con l’altro termine cruciale del dibattito filosofico ed esi-
stenziale di Ricoeur: quello rappresentato dalla dimensione religiosa
dell’esperienza.
    Questo aspetto, che conduce al problema del rapporto tra il pen-
siero filosofico, autonomo e razionale, da una parte, e la dimensione
esistenziale e acritica dell’esperienza religiosa, dall’altra, non smette
di occupare Ricoeur a partire dalla tesi su Le problème de Dieu chez

  ��. Cfr. Ricoeur ����: ��-��; it. ��-��.
                                                Creatio ex nihilo o creatio ab aliquo?      ���

Lachelier et Laigneau fino a Soi-même comme un autre. Sebbene non
abbia mai smesso di confrontarsi con il pensiero religioso�� , Ricoeur
si è sempre dimostrato, per un verso, molto sospettoso di fronte ai
rischi di sconfinamento tra la sfera filosofica e quella delle convinzioni
personali e, per l’altro, benché consapevole della possibilità di mettere
temporaneamente tra parentesi le proprie credenze nel corso della
trattazione filosofica, anche conscio dell’impossibilità di eliminarle
completamente e dell’influenza che inevitabilmente esercitano sui
presupposti che guidano la ricerca stessa�� . La posizione ambigua
di Ricoeur rispetto alla dimensione religiosa si riflette nella sua pro-
duzione che, se da una parte non ha mai smesso di venire attratta
dal pensiero religioso, è giunta non di rado a tracciare confini tanto
netti quanto labili, come nel caso di Soi-même comme un autre�� . Ne
La métaphore vive, ogni questione relativa all’ambito religioso sem-
bra completamente assente – nonostante il sottotitolo dell’edizione
italiana: Dalla retorica alla poetica per un linguaggio di rivelazione lasci
intendere diversamente. Eppure non ci si può esimere dal rilevare
la connessione della problematica della creatività poetica con la di-
mensione teologico-religiosa e domandarsi se Ricoeur anche come
uomo di fede avrebbe potuto sottoscrivere una formula che sembra
interpretare la creazione artistica come una creatio ex nihilo.
    Ma Ricoeur ha eﬀettivamente avallato solo questa concezione di
creatività umana? In alcuni miei contributi precedenti�� ho cercato
di dimostrare come si possa rintracciare nella riflessione di Ricoeur
un’altra dimensione dell’attività creativa in gioco nelle metafore e nelle
opere di finzione, che riguadagna la considerazione del ruolo svolto

    ��. La produzione di Ricoeur su questo argomento scorre quasi come un fiume
parallelo lungo tutta la sua più nota produzione filosofica.
    ��. Cfr. a questo proposito l’incipit del saggio Nommer dieu, raccolto in Ricoeur ����:
���-���.
    ��. Il caso di quest’opera risulta a questo proposito paradigmatico. Sebbene si apra con
la dichiarazione dell’intento di lasciare al di fuori della trattazione tutto ciò che abbia che
vedere con la sfera religiosa, relegata nell’ambito privato dell’esistenza, si dimostra poi
interamente guidata dall’esergo tratto dal Diario di un curato di campagna di Bernanos, che
ne ispira il titolo stesso: «Odiarsi è più diﬃcile di quanto si creda. La grazia consiste nel
dimenticarsi di sé. Ma se in noi fosse morto ogni orgoglio, la grazia delle grazie sarebbe
di amare umilmente se stessi, allo stesso modo di qualunque altro membro soﬀerente di
Gesù Cristo» (citato in Ricoeur ����: ��; it. ���).
    ��. Negli atti delle European Society for Aesthetics Conferences (Proceedings of the European
Society for Aesthetics, vol. �, ����, pp. ��-�� e in Annovazzi ����.
���      Claudia Elisa Annovazzi

dal loro autore. Questa lettura emerge con chiarezza dall’intersezione
tra racconto storico e racconto di finzione, sviluppata in Temps et récit
III e da alcuni suggerimenti presenti ne La critique et la conviction.
In realtà però, bisogna anzitutto notare che, anche se in forma non
sistematizzata, Ricoeur ha sempre riconosciuto alle creazioni poetiche
la funzione di portare a linguaggio nuove dimensioni della realtà,
evidentemente esperite e colte dall’autore delle finzioni poetiche�� .
    Ne La critique et la conviction viene sferrato un primo colpo che
abbatte le severa distinzione finora mantenuta tra l’arte mimetica e
l’arte innovativa: se da una parte «quando nel XX secolo la pittura ha
cessato di essere figurativa si è potuto finalmente misurare pienamente
tale mimesis, la cui funzione giustamente non è di aiutarci a riconoscere
oggetti, ma a scoprire dimensioni dell’esperienza, che non esistevano
prima dell’opera» (Ricoeur ����b: ���; it. ���), dall’altra «la frattura
tra l’arte figurativa e l’arte non figurativa è minore di quanto si possa
credere: anche nella pittura classica, infatti, era già questo sovrappiù
rispetto alla rappresentazione [. . . ] la pittura non figurativa ha liberato
quella che in realtà era già la dimensione propriamente estetica del
figurativo» (ivi: ���; it. ���).
    Se tra arte figurativa e arte non figurativa la distanza è breve perché
anche nell’arte figurativa è in gioco lo stesso principio metaforico-
creativo che guida l’arte non figurativa, non si può pensare in senso
inverso che anche l’arte non figurativa abbia in comune con l’arte
figurativa un legame con la realtà da cui viene creata e da cui l’artista
trarrebbe la propria ispirazione? Poco oltre Ricoeur si esprime in
questi termini:
      la riuscita di un’opera d’arte sta nel fatto che un artista abbia colto la singola-
      rità di una congiuntura [. . . ]. Penso per esempio all’ostinazione di Cézanne
      di fronte alla montagna Sainte-Victoire. Perché ricominciare sempre con

    ��. Già in Finitude et culpabilité: «il linguaggio è la luce dell’emozione»; «esso sottrae il
sentimento e la stessa paura al silenzio e alla confusione» (Ricoeur ����: ��, ���; it. ���, ���).
Ne La métaphore vive: «l’espressione viva è quella che dice l’esperienza viva»; «l’immagine
poetica «ci esprime facendoci diventare quanto essa esprime»; è «un divenire espressivo e
un divenire del nostro essere» (Ricoeur ����: ��, ���; it. ��, ���). E anche in Temps et récit:
l’evento di discorso narrativo «non consiste solo nel fatto che qualcuno prenda la parola e
si rivolga a un interlocutore, ma anche nel voler portare a linguaggio e condividere con
altri una esperienza nuova»; «ciò che il lettore riceve non è solo il senso dell’opera, ma,
attraverso il suo senso, la sua referenza, cioè l’esperienza che l’opera porta a linguaggio»
(Ricoeur ����: ���-���; it. ���-���).
                                          Creatio ex nihilo o creatio ab aliquo?      ���

   la stessa veduta? Per il fatto che non è mai la stessa. È come se Cézanne
   dovesse render giustizia a qualcosa che non è l’idea di montagna [. . . ], ma
   che è la singolarità di questa montagna, qui e ora; è proprio essa che esige
   di essere resa, che chiede di ricevere quell’incremento iconico che solo il
   pittore le può conferire. (Ricoeur ����b: ���; it. ���)

    Nel sottolineare così insistentemente la tensione dell’artista verso
la realtà che cerca di esprimere, le aﬀermazioni di Ricoeur suggerisco-
no di osservare sotto un nuovo punto di vista il rapporto tra storia e
finzione sviluppato in Temps et récit III. Abbiamo già segnalato come
Ricoeur attribuisca al racconto storico il riferimento alla realtà che
deve rappresentare, mentre al racconto di finzione la ridescrizione
del mondo del lettore. Ma nel capitolo dedicato a L’incrocio tra storia
e finzione, Ricoeur suggerisce come ciascuna delle due forme di refe-
renza, indicate in apertura dell’opera come il riferimento ‘a monte’ e
‘a valle’ della configurazione poetica�� , sebbene appaia in modo più
evidente soltanto in una delle due forme di racconto, rispettivamente
in quello storico e in quello di finzione, appartenga anche all’altra.
Dunque anche il racconto storico ridescrive il mondo del suo lettore
e, soprattutto, anche il racconto di finzione fa riferimento a una realtà
da cui trae ispirazione. Così Ricoeur:

   libera dal condizionamento esteriore della prova documentale, la finzione
   è interiormente legata a ciò che essa proietta fuori di sé. Libero da. . . ,
   l’artista deve ancora rendersi libero per. . . Se non fosse così come spiegare
   le angosce e le soﬀerenze della creazione artistica attestate dall’epistolario e
   dai diari intimi di un Van Gogh e di un Cézanne? Così la dura legge della
   creazione, che è quella di restituire nel modo più perfetto possibile la visione
   del mondo che anima l’artista, corrisponde puntualmente al debito dello
   storico e del lettore di storia nei confronti dei morti (Ricoeur ����: ���; it.
   ���).

   Ricoeur arriva così a riconoscere anche nelle finzioni poetiche e
artistiche una relazione con l’autore che le produce e che vi riversa e
schematizza un’esperienza vissuta nella realtà. In questo modo viene
controbilanciata quella parte della poetica ricoeuriana che, pur riu-
scendo a cogliere una dimensione originale della creatività insita nelle
opere d’arte, finisce per sottolineare eccessivamente la loro autono-

  ��. Cfr. Ricoeur ����: ��; it. ��.
���   Claudia Elisa Annovazzi

mia rispetto alla realtà da cui nascono. La questione della referenza
poetica o della referenza “a valle” dell’opera resta certamente più espli-
citamente tematizzata e criticamente aﬀrontata nell’opera di Ricoeur,
benché venga come lasciata in sospeso dal Nostro nel passaggio dalla
definizione della verità metaforica proposta nella Métaphore vive alla
sua riformulazione nel concetto più morbido di “ridescrizione” utiliz-
zato in Temps et récit. Tuttavia i rari accenni rintracciabili o implicabili
dal discorso di Ricoeur a proposito della “referenza a monte” suggeri-
scono degli spunti di riflessione che non solo colmano un’apparente
lacuna nel pensiero ricoeuriano, ma entrano altresì in tensione con
l’esigenza avvertita dal nostro Autore di distinguere la capacità creativa
delle metafore dall’eredità acquisita dal creatore delle opere poetiche.
    Possiamo davvero pretendere, come Ricoeur sembra intendere
nel passaggio sopra analizzato della Métaphore vive, di costruire una
teoria della metafora che presupponga una creatività assoluta rispetto
ai modelli predeterminati dal linguaggio e dall’esperienza comune?
Lo stesso potere di ridescrizione della metafora non poggia proprio
su questo presupposto, ovvero che esistano degli schemi di riferimen-
to preordinati che proprio la metafora ha il compito di rimettere in
discussione? Sembra che lo stesso principio sul quale si basa la teoria
ricoeuriana postuli una tale interpretazione del processo metaforico.
La forzatura sopra rilevata, nel sottolineare l’origine della metafo-
ra dal nulla, potrebbe allora essere spiegata con l’esigenza avvertita
dall’Autore di mettere a confronto la tradizione analitica con quella
continentale, sottolineando maggiormente l’autonomia della creazio-
ne poetica rispetto al contesto della sua creazione. Tale problematica
apre tuttavia una questione tutt’altro che marginale in ambito estetico,
poiché solleva l’interrogativo circa l’equilibrio tra originalità e condi-
zionatezza della creazione artistica. Se, come nota Tatarkiewicz�� , in
epoca contemporanea si tende a sottolineare maggiormente il valore
della originalità della creazione artistica, non si può tuttavia miscono-
scere come questo ruolo sia equipollente a quello della dipendenza
della creatività dalla situazione nella quale opera. Quest’ultima non
può essere identificabile con una condizione di creatio ex nihilo, poiché
l’uomo stesso, che mette in opera l’azione creativa, non agisce nel
vuoto, nella situazione di chi è circondato dal nulla. La questione alla

  ��. Cfr. Tatarkiewicz ����, pp. ��� sgg.
                                          Creatio ex nihilo o creatio ab aliquo?   ���

quale piuttosto tale tensione individuata nel pensiero ricoeuriano in-
dirizza non è tanto se sia eﬀettivamente possibile o meno una creatio
dell’opera ex nihilo, quanto in che maniera debba essere ridefinita la
creatività a partire da una creatio ab aliquo.


Bibliografia

Opere di Paul Ricoeur

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Altre opere citate

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