Creativity as Agatopoièsi: The Experience of Formativity in Plato's Philosophy
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La creatività può essere considerata come la facoltà di produrre un'opera che si manifesta sia come eminentemente individuale sia come rivelatrice dell'individualità del suo Sitz im Leben e del suo autore. Questo articolo cerca di illustrare come la nozione di arte (téchne) presupposta da Platone - nonostante la sua inapplicabilità agli attuali discorsi sull'estetica - implichi significative analogie con l'idea appena articolata di creatività. Paradossalmente per l'estetica contemporanea, queste analogie si basano sullo sfondo metafisico del concetto di arte di Platone. Poiché, secondo tale concezione, la sua essenza consiste nel produrre manifestazioni del bene, l'arte comporta effettivamente per Platone una relazione intrinseca con la conoscenza diretta dell'Assoluto. Tuttavia, nella prospettiva di Platone questo non rappresenta una limitazione. Infatti, Platone percepisce il Bene come trascendente ogni essere, così che attraverso la relazione con esso si raggiunge una completa assenza di condizionamenti sia nel pensiero che nell'azione. Solo questo stato di autentica liberazione porta a un'attività capace di trascendere ogni norma, e in grado di culminare in un'opera che possiamo considerare come sostanziazione della creatività.
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2036-542X
7614
1
it
Salvatore Lavecchia
Trópos
Creatività come agatopoièsi: 
Text.Serial.Journal
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Monografica
2012-11-01
2023-05-24
2012-11-01
2023-05-24
11-25
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Salvatore Lavecchia
2012/11/01
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Università di Udine
2036-542X
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Creatività come agatopoièsi: 
https://ojs.unito.it/index.php/tropos/article/download/7614/6340
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                                                                trópos • anno V • numero 1 • 2012 — ISBN 978-88-548-5420-8
                                                                         DOI 10.4399/97888548542082 — pag. 11–25 ( 2012)




                                                  Creatività come agatopoièsi
                             L’esperienza della formatività nella filosofia di Platone

                                                                               S L
                                                                                 Università di Udine



    : Creativity can be regarded as the faculty of producing a work which man-
       ifests itself both as eminently individual and as revealing the individuality of its
       own Sitz im Leben, as well as of its author. This paper attempts to illustrate how
       the notion of art (téchne) presupposed by Plato – notwithstanding its inapplica-
       bility to current discourses on aesthetics – implies significant analogies with
       the just articulated idea of creativity. Paradoxically enough for contemporary
       aesthetics, those analogies base on the metaphysical background entailed by
       Plato’s concept of art. Since, according to that concept, its essence consists in
       producing manifestations of the good, art indeed involves for Plato an intrinsic
       relation with a direct knowledge of the Absolute. Nevertheless, in Plato’s per-
       spective this does not represent a limitation. In fact, Plato perceives the Good as
       transcending every being, so that through a relation to it a complete absence of
       conditioning both in thought and action is attained. Only this state of authentic
       liberation leads to an activity capable of transcending every norm, and is able
       to culminate in a work that we can consider as substantiation of creativity.

    : Téchne, individuality, Good, form, image.

Platone di certo non appartiene ai filosofi immediatamente associati a una
qualsiasi nozione di creatività. Nelle interpretazioni vulgate la sua riflessione
sull’arte viene piuttosto percepita come archetipo di ogni riduzione dell’arte
stessa a un ruolo ancillare, in una prospettiva in cui, nella migliore delle
ipotesi, all’artefice non resta che piegarsi a una più o meno esplicita dittatura
dei filosofi e della filosofia.
   Le osservazioni che seguono vorrebbero stimolare l’attenzione verso
alcuni motivi della filosofia platonica che, considerati senza pregiudizi nelle
loro implicazioni teoriche, potrebbero condurre a un apprezzamento più
articolato del Platone teorico dell’arte . Ovviamente qui non si vorrà convin-
cere del fatto che Platone anticipi un concetto moderno o postmoderno —
      . Per ragioni di spazio ci si limiterà a esaminare, appunto, solo le implicazioni teoriche dei
motivi presi in esame, nonché a evidenziare l’organicità del loro orizzonte, e non ci si potrà dedicare
a riflessioni metodologiche riguardo all’analisi dei dialoghi platonici. La scarsità di riferimenti biblio-
grafici non è dovuta a ragioni di spazio, o alla scarsa volontà di confronto con esegesi alternative, ma
al fatto che le prospettive qui valorizzate finora non sono state prese in considerazione dagli interpreti


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       Salvatore Lavecchia


se non, addirittura, post–postmoderno — di arte. Come vedremo, si tratta
piuttosto di capire in quale orizzonte speculativo Platone collochi la propria
nozione di arte — o, più precisamente, di téchne — e di chiedersi se essa
implichi un qualche rapporto con ciò che possiamo denominare “creatività”:
ovvero con una facoltà di produrre che nel produrre agisce senza essere
condizionata da alcun presupposto o norma, se non dall’opera che vuole
formare; una facoltà che, quindi, plasma un prodotto il quale da un lato si
rivela pienamente individuale — o, più banalmente, nuovo — e dall’altro
manifesta l’individualità tanto del producente quanto della situazione in cui
viene creato .


. Il Demiurgo come archetipo dell’artista: sul Bene come Principio
   iconopoietico e come Idea

Un importante ausilio alla nostra riflessione viene dal fatto che Platone indi-
vidua chiaramente la figura che percepisce come archetipo di ogni artista, e
quindi di ogni attività artistica. Questo archetipo è il Demiurgo, l’arti–giano,
l’arte–fice per eccellenza (Repubblica c), che mediante la propria téchne si
fa produttore dell’universo sensibile. Risulta particolarmente significativo il
motivo a partire da cui questo sommo Artefice mette in atto la propria arte,
ossia decide di dar forma al cosmo visibile. Il motivo, dice Timeo nell’omoni-
mo dialogo, è il suo esser buono: il Demiurgo era buono, e in chi è buono mai
sussiste alcuna invidia/gelosia; perciò il Demiurgo voleva che tutte le cose gli
divenissero simili, ossia divenissero buone; e dunque è intervenuto sul caos
della materia precosmica per plasmare l’universo visibile, affinché la materia
partecipasse del bene di cui egli godeva (Timeo d–a). L’opera, quindi, e
non il suo produttore, è per il Demiurgo motivo dell’agire.
    Il luogo del Timeo appena richiamato manifesta in modo evidente un
intimo legame fra l’attività del Demiurgo, ossia — sia concesso dire —

del pensiero platonico.
      . Sulla nozione platonica di téchne, cfr. Kato ; Cambiano ; Vegetti ; Balansard .
Per un’introduzione generale all’estetica di Platone, cfr. le stimolanti riflessioni in Carchia : –,
nonché Erler : –. Sul rapporto tra filosofia e poesia, cfr. anche l’approfondita trattazione
in Giuliano .
      . Questa caratterizzazione della creatività è debitrice del concetto di formatività elaborato
da Luigi Pareyson. Ovviamente qui non si può entrare nelle complesse discussioni riguardanti la
nozione di creatività. Per un’introduzione generale alle varie prospettive in cui si ricorre a questa
nozione, cfr. Holm–Hadulla .
      . Che il Demiurgo agisca a partire da una téchne risulta evidente in Timeo d; ma cfr. anche Sofista
e–. Il Demiurgo è poeta (Timeo c), architetto/costruttore (c, b, b, e), tornitore (b) del
cosmo sensibile. Il cosmo sensibile, a sua volta, viene caratterizzato come immagine scolpita (ágalma) degli
dèi eterni (c, ma cfr. anche c). I materiali riguardanti il Demiurgo, accompagnati da un quadro delle
principali interpretazioni della sua figura, si possono trovare in Erler : –.
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l’archetipo celeste d’ogni arte, e il bene. Un bene comunque lontano dalle
connotazioni comunemente associate al termine. Il Demiurgo è infatti
buono non perché agisce in un orizzonte normativo/prescrittivo, o in
opposizione a un male, ma perché, in modo del tutto incondizionato, ossia
senza perché, vuole comunicare/manifestare a un altro il bene di cui è partecipe,
rendendo quell’altro suo simile, vale a dire simile al suo essere buono. Detto
altrimenti: l’esser buono del Demiurgo consiste nell’incondizionato voler
produrre un’immagine, un’icona di sé ; e questo volere, proprio perché il
Demiurgo è buono, non ha come fine il Demiurgo stesso, ma esclusivamente
l’altro costituito dalla sua immagine .
    Ci si potrebbe chiedere, a questo punto, se l’esser buono del Demiurgo,
pur non determinato da un orizzonte normativo, proprio per voler produrre
un’icona di se stesso alla fine non imponga a quell’icona una qualche norma
in cui la sua essenza si trovi a esser costretta. In base al Timeo la risposta
può essere solo negativa. Peculiarità essenziale dell’universo sensibile è
infatti proprio l’assoluta autonomia, e quindi individualità: il Demiurgo lo
plasma in modo tale che sia del tutto autosufficiente e compiuto in se stesso
(Timeo a–e, e–), ovvero non dipenda da alcuna istanza esterna, e
sia integralmente cosciente di sé (b–). In altri termini, icona dell’essere
buono può essere solo una realtà che manifesti in maniera pregnante il
carattere dell’autonomia, dell’individualità; una realtà che sia, quindi, nella
maniera più piena, legge a se stessa. Ciò del resto non può sorprendere, se è
vero che peculiarità precipua del sommo Bene, dunque del sommo modello
d’ogni esser buono, identificato da Platone col Principio di tutte le cose, è,
come detto nel Filebo, proprio l’essere autosufficiente e compiuto in se stesso
(Filebo d, c–, a–, b–) . Il sommo Bene è, insomma, archetipo
e fondamento d’ogni individualità.
    Nel quadro fin qui delineato, ci troviamo dunque di fronte a due caratteri
peculiari dell’esser buono: il volersi manifestare/comunicare/donare a un altro,
e l’autosufficienza/autonomia. Sono, questi, due caratteri che di primo acchito
appaiono in reciproca contraddizione, risultando l’uno connotato in senso
relazionale, l’altro in senso opposto. Eppure, per il modo in cui — come
vedremo immediatamente — caratterizza il sommo Bene e il suo rapporto con
l’Essere, Platone mostra di percepire questi due caratteri come dinamica unità.
    Per caratterizzare il Bene nella sua qualità d’assoluto Principio e nel suo

     . Il termine “icona” viene qui usato per il suo rinvio, implicito nell’etimologia, al fatto che
l’autentica immagine è simile (éoike) al modello. Per approfondimenti e materiali sul concetto
platonico di icona, cfr. Lavecchia : –; Bontempi : – et passim.
     . A partire da queste premesse risulta particolarmente efficace la chiusa del Timeo, dove
l’universo sensibile viene detto, appunto, icona del dio intelligibile (c).
     . Un’approfondita trattazione dell’agatologia presupposta nel Filebo, in una prospettiva esegetica
diversa da quella qui delineata, si trova in Delcomminette .
      Salvatore Lavecchia


rapporto con l’Essere, nella Repubblica Platone sceglie l’analogia con il sole
(d–c). La scelta è quanto mai felice, perché quest’analogia pone
subito di fronte al carattere eminentemente automanifestativo, autofanico
del Bene, facendoci ritrovare — come è ovvio, trattandosi qui del Bene
in senso assoluto — quell’essenziale impulso al comunicarsi/donarsi già
constatato riguardo all’esser buono del Demiurgo. Come infatti quell’es-
ser buono consiste nel produrre un’icona di sé, e quindi non può venir
scisso da quel produrre, da quella poièsi, così il sole consiste nel proprio
manifestarsi mediante la luce, ossia non può essere scisso dal produrla.
Ora, posto che nell’analogia la luce è l’omologo di Essere e Verità (d–
), la prospettiva diviene particolarmente interessante: il Bene consiste
nel proprio farsi vedere mediante la luce di Essere e Verità, vale a dire
nel produrre un’icona di sé che Platone identifica, appunto, con Essere e
Verità. La Verità, l’alétheia si manifesta allora — in base a un’etimologia
chiaramente percepita anche da Platone — come quell’intrinseca assenza
di nascondimento a partire da cui il Bene consiste nell’Essere, vale a dire
nel proprio incondizionato irraggiarsi in un’icona di sé, facendosi Principio
iconopoietico. Un irraggiarsi, un’iconopoièsi che dona al Bene un carattere
molto lontano dalle correnti nozioni di bene: come dovrebbe già risultar
chiaro dalle peculiarità dell’esser buono del Demiurgo, non si tratta qui
d’un bene come opposto rispetto a un male, o come archetipo d’ogni
norma/legge, ma d’un Assoluto che, dimorante oltre ogni opposizione
— quindi anche oltre quella fra Assoluto e manifestazione —, consiste
in un’attiva, poietica relazionalità, ossia in un immediato e illimitato im-
pulso all’automanifestazione, senza che ciò sia determinato da un perché .
Vale a dire: il Bene consiste nell’essere per un altro, ossia per l’opera che lo
manifesta.
    Certo, nella Repubblica l’analogia fra il Bene e il sole si chiude con un
esplicito rinvio al fatto che il Bene trascende ogni forma dell’Essere, ogni
ousía (b–), e perciò anche ogni Idea, evidenziando quindi l’assolu-
ta autonomia/autosufficienza/incondizionatezza del Bene rispetto all’Essere.
Con ciò Platone non vuole però affermare un’univoca trascendenza del-
l’Assoluto, a partire dalla quale il Bene dimorerebbe abissalmente separato,
ovvero in sé irrelato e non relazionabile rispetto all’Essere. Pur dimorando
oltre ogni ousía il Bene, appunto in quanto Bene in sé, e dunque archetipo
d’ogni essere buono, non è infatti scindibile — in base all’analogia col sole
— dall’incondizionato comunicarsi a un altro, dal produrre un’icona di sé, e
quindi dal proprio mostrarsi come ousía, come suprema forma dell’Essere .

    . Su questi aspetti dell’agatologia platonica, cfr. Lavecchia .
    . Per un approfondimento riguardo a questi aspetti del Bene e al significato di ousía, cfr. ora
Lavecchia : –, con ulteriore bibliografia.
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Pur dimorando in un’assoluta trascendenza, il Bene è in sé, come già detto,
un Assoluto incondizionatamente relazionale: insomma, nel Bene assoluta
autonomia e incondizionata relazionalità non possono essere separate.
    La prospettiva qui aperta aiuta a comprendere perché Platone nella
Repubblica da un lato, come detto, alluda all’assoluta trascendenza del Bene
(appunto in b–), dall’altro identifichi il Bene con la sua Idea, parlando
costantemente di Idea del Bene, e caratterizzando il Bene come la suprema
forma dell’Essere (c, e–, c–), anzi, addirittura, come ciò che
nell’Essere è la cosa più luminosa/manifesta/evidente (to phanótaton, c).
Del resto, proprio a partire dall’analogia fra il Bene e il sole, il termine idéa,
con cui Platone denomina la suprema modalità dell’Essere, si rivela in tutta
la propria pregnanza, manifestando immediatamente il proprio rapporto
con la radice (v)id=vedere. L’Idea, il manifestarsi più pieno dell’Essere, è
insomma l’immediato lasciarsi vedere/conoscere, l’aspetto, la figura/forma del
Bene nel suo incondizionato irraggiarsi come luce della Verità, ossia del
proprio non celarsi.
    Nell’orizzonte dell’analogia con il sole risulta chiaro, allora, il motivo
per cui in Platone l’Essere viene strettamente associato alla conoscibilità o
— sul piano dell’analogia col sole — visibilità: ciò che è nel senso più com-
piuto/integrale è conoscibile nel senso più compiuto/integrale (Repubblica
a); ovvero, ciò che nella misura più alta è icona del Bene partecipa nella
misura più alta dell’intrascendibile potenza manifestativa del Bene , ossia è
caratterizzato da un incondizionato impulso a manifestarsi/comunicarsi a
un altro, e quindi a produrre un’icona di sé, del proprio esser buono, me-
diante la quale si rende conoscibile/visibile. Considerata senza pregiudizi,
l’analogia col sole rinvia quindi a un’ontologia — sia consentito l’uso di
questo termine per nulla platonico — e pertanto a una concezione dell’Idea
che ha poco a che fare con gli schemi delle interpretazioni vulgate, troppo
spesso propense ad attribuire all’Idea un’univoca separatezza, una statica,
astratta universalità/normatività, oscurando così il suo costitutivo rapporto
col Bene. Se infatti da un lato è vero che Platone sottolinea spesso la separa-
tezza/trascendenza delle Idee rispetto al mondo delle manifestazioni — così
come nell’analogia evidenzia l’al di là del Bene rispetto a ogni forma d’esse-
re, ossia la trascendenza del sole in sé rispetto alla luce —, d’altra parte, se si
prende sul serio — e non esistono ragioni per non farlo — la connotazione
agatologica dell’Essere nell’analogia fra Bene e sole, allora il sommo mani-
festarsi dell’Essere e della Verità, ossia l’Idea, in quanto somma boniformità
(cfr. Repubblica a), porrà immediatamente e incondizionatamente in sé

    . Significativamente, nel momento in cui Platone rinvia all’assoluta trascendenza del Bene,
questa trascendenza viene caratterizzata in senso dinamico/produttivo, appunto mediante l’accenno
alla potenza del Bene (Repubblica b).
      Salvatore Lavecchia


la relazionalità/manifestatività intrinseca all’esser buono. In poche parole,
in quanto immagine del Bene, l’Idea sarà, come il Bene, istanza eminente-
mente iconopoietica : non si arroccherà nella trascendenza/separatezza ma,
allo stesso modo del Bene, senza perché, avrà l’impulso a farsi poièsi di un
altro che possa partecipare del suo essere buona.
    In nessun luogo dei dialoghi Platone esplicita la suddetta dimensione
creativa/produttiva dell’Idea, qui ricavata come implicazione teorica dall’ana-
logia fra il Bene e il sole, nonché dall’ontologia agatologica che ne deriva .
Al carattere poietico dell’Idea, che implicherebbe la produzione di una realtà
sensibile , sembra comunque rinviare Repubblica b–c, dove all’Idea
del Bene, ossia alla suprema Idea, viene attribuita una causalità relativa al
mondo visibile, nel quale essa è generatrice della luce e del sole. Questa
causalità risulta del tutto evidente se si tiene nel dovuto conto l’identità
fra il Demiurgo e il sommo Intelligibile presupposta in Timeo a: qui il
Demiurgo viene identificato, appunto, con l’ottimo fra gli enti intelligibili e
che sempre sono, ossia con la suprema Idea, con l’Idea del Bene, archetipo cui
egli ispira la propria azione poietica; archetipo a sua volta coincidente col
mondo intelligibile, vale a dire con l’insieme delle Idee (cfr. c–a) . A
partire da questa identità, l’esser buono e quindi automanifestativo — diffu-
sivum sui — riferito in Timeo e–a al Demiurgo deve essere riconosciuto
anche al mondo delle Idee e, come ovvio, a ogni sua componente.


. La Bellezza come agatofania: sull’idealità poiètica dell’Idea

Le riflessioni fin qui condotte hanno evidenziato come nella filosofia pla-
tonica l’esser buono, di cui il Bene, Principio di tutte le cose, è archetipo,
implichi l’incondizionato/immediato impulso a produrre un’immagine di
sé. Di questo impulso iconopoietico l’arte del Demiurgo è esemplare ma-
nifestazione. Come abbiamo visto, l’icona dell’esser buono prodotta da

    . All’essere icona del Bene da parte dell’Idea rinvia Repubblica c–, dove il mondo delle
Idee viene caratterizzato come archetipo della vera giustizia, e quindi della vera virtù, ossia di una
modalità di essere che si fa manifestazione immediata del Bene.
    . Quest’implicanza non è sostenuta solo da un’interpretazione senza pregiudizi dell’analogia fra
il Bene e il sole, ma anche dalla necessità logica di trovare una spiegazione plausibile per l’esistenza di
manifestazioni dell’Idea: perché mai dovrebbero sussistere manifestazioni dell’Idea, se la trascendenza
dell’Idea fosse pura autoreferenzialità, ossia priva della relazionalità poietica legata all’esser buono?
    . Se l’altro prodotto dalla potenza automanifestativa del Bene dimorante oltre ogni ente è l’Idea
in quanto manifestazione intelligibile del Bene stesso, l’altro prodotto dall’Idea dovrà essere, nella
gerarchia ontologica platonica, una manifestazione sensibile dell’Idea stessa.
    . Per l’identità di Demiurgo e Idea del Bene, cfr. tra i contributi più recenti Benitez ;
Lavecchia : –; Lavecchia : –, con ulteriore bibliografia. Un’ottima messa a punto
riguardo ai rapporti fra Demiurgo e realtà intelligibile si trova in Ferrari , con ampia bibliografia.
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quell’arte ha come peculiarità l’autonomia/autosufficienza, il che la ren-
de legge a se stessa, ossia, in senso pregnante, principio del proprio essere.
L’essere legge a se stessa dovrà allora venire considerato carattere sostanziale
della bellezza, se è vero che la bellezza — lo vedremo subito — essenzia il
risultato attinto dal Demiurgo mediante la sua arte.
    Proprio perché è sommamente buono, il Demiurgo non può produrre
se non qualcosa che è bello nella misura più alta (Timeo a–) . Ora,
contraddice questa necessità del produrre bellezza quell’essere incondizionato
già posto in evidenza riguardo all’agire del Demiurgo? Ovvero: la bellezza
può essere considerata norma per la poièsi del Demiurgo? Oppure, forse,
qui il Bene è norma della bellezza, dal momento che essa si manifesta come
risultato di un esser buono?
    Certo, il legame intrinseco fra Bene e Bellezza viene affermato in luoghi–
chiave dei dialoghi platonici: così nell’insegnamento di Diotima il Bello in sé,
l’Idea del Bello, al culmine dell’ascesa guidata da Eros si rivela radice dell’au-
tentica virtù, e quindi sommo manifestarsi del Bene (Simposio a–); e nel
Filebo il Bello forma con Verità e Misura una tri–unità di Idee mediante cui il
Bene si rivela (e–, a–). Ma è ancora l’analogia fra Bene e sole della
Repubblica il contesto da cui possiamo ricavare gli elementi più interessanti
per il nostro discorso, e quindi la risposta alle domande sopra formulate.
Proprio nel punto dell’analogia in cui si afferma la trascendenza del Bene
rispetto a ogni forma di conoscenza/verità, e quindi tanto rispetto alla Verità
in sé, quanto — data la stretta implicazione fra conoscere ed essere — rispet-
to a ogni forma dell’Essere, questa trascendenza viene infatti espressa con
riferimento alla bellezza: il Bene è bellezza indescrivibile (Repubblica a),
perché la sua bellezza trascende quella di scienza e verità (e–a). . .
Come si potrà caratterizzare questa bellezza, ossia la Bellezza in sé, che,
tenendo conto dell’analogia col sole, dimora persino oltre la luce mediante
cui il Bene si rende manifesto?
    Se la luce del sole è, nell’analogia, il già determinato manifestarsi del
Bene come Verità, come l’incondizionato non–nascondimento che sostanzia
l’Essere, allora, forse, la Bellezza del Bene sarà la manifestatività del Bene
stesso, la sua intrinseca, produttiva relazionalità prima di ogni determinar-
si/formarsi/immaginarsi come manifestazione/relazione determinata. In
quest’ottica la Bellezza non potrà essere rapportata ad alcuna legge/norma
deducibile/immaginabile in base a una qualche manifestazione del Bene,
ossia a una qualche forma dell’Essere. Essa sarà la metaiconica evidenza del
Bene nel suo dinamico formarsi come incondizionato, e pertanto metano-
mico Principio d’una relazionalità iconopoietica: sarà il paradossale apparire

    . Cfr. anche a–. Per la bellezza come obiettivo del Demiurgo e carattere peculiare
dell’universo, cfr. b–, b–, e–, c.
    Salvatore Lavecchia


del Bene nel suo essenziarsi, prima d’ogni forma, come essere buono; ovvero
sarà agatofania nel senso più pieno e produttivo. In questa prospettiva la
Bellezza non è determinata dal Bene, come invece lo è la luce della Verità:
evidenza della forza poietica del Bene, mediante essa il Bene si forma nel suo
determinarsi come assenza di nascondimento, come Verità e Idea. Potremmo,
allora, quasi dire: la Bellezza appare come l’idealità poiètica di ogni Idea, me-
diante la quale ogni Idea si forma come immagine del Bene, manifestandosi
radice d’una relazionalità agatofanica.
     Si comprende, a questo punto, perché il vertice dell’ascesa guidata da
Eros, che culmina nell’unione col Bello in sé, non potrà essere altro se non
generazione di vera virtù (Simposio a–), agatofania: chi sperimenta il
Bello in sé incontra infatti l’Idealità in sé, quale potenza formatrice d’imma-
gini/manifestazioni del Bene, e di quella Idealità diviene icona, facendosi
autonoma istanza agatofanica. E si comprende anche, a partire dall’essere
adeterminato e non determinabile della Bellezza, perché nel Fedro proprio il
Bello venga indicato come l’unica realtà intelligibile che possa essere in piena
evidenza/immediatezza percepita (ekphanéstaton) fin nel mondo sensibile sen-
za sconvolgimenti per il soggetto percipiente (c–d): il trascendere ogni
determinazione e determinabilità implica infatti non solo la totale trasparen-
za in ogni dimensione dell’Essere, ma anche la totale assenza d’un carattere
cogente; carattere tanto più forte quanto più universale è la determinazione
d’una realtà che si lasci direttamente percepire in una dimensione dell’Essere
meno universale rispetto a essa.
     Da quanto appena detto deriva un intimo, indissolubile legame fra Bellez-
za e libertà. Perché, in questa prospettiva, la Bellezza non è se non il mostrar-
si, in misura e su livelli diversi, dell’incondizionatezza a partire da cui il Bene
si fa potenza ontopoietica, ovvero Idealità formatrice d’un Essere assoluto, e
quindi libero da ogni vincolante opporsi di Principio e manifestazione.


. L’arte come creatività produttrice di bene (agatopoièsi)

I motivi e concetti fin qui valorizzati riguardo alla filosofia platonica sono tali
da rendere sensato — lo vedremo immediatamente — l’uso d’una nozione
come creatività nell’orizzonte di quella filosofia. In particolare, nel caso di
Platone quella nozione potrà essere associata in maniera specifica all’arte,
ovviamente senza perdere di vista la prospettiva specifica di Platone riguardo
al concetto di arte.
    Se — considerando quanto detto all’inizio — si vuole riferire la nozione
di creatività a una poièsi che ha come fine assoluto la propria opera, e che
implica da un lato un rapporto cosciente e libero con una sfera d’attività
trascendente ogni predeterminazione — e pertanto ogni legge/norma —
                                                                  Creatività come agatopoièsi         


e dall’altro la produzione d’una realtà autonoma, che sia legge a se stessa —
e dunque costituisca un organismo —, la filosofia platonica contempla la
concreta realizzabilità d’una tale poièsi. Una poièsi eminentemente creativa
nel senso indicato è infatti l’agire del filosofo che ha attinto il culmine del
percorso ispirato dalla filosofia, ossia l’esperienza diretta del Bene, Principio
posto oltre ogni forma di Essere, e quindi oltre ogni legge/norma .
    Proprio perché ha attinto l’esperienza del sommo Bene, il vero filosofo è
l’unico individuo capace di agire nel senso più pieno senza invidia/gelosia,
con l’incondizionato impulso a comunicare a un altro l’esser buono di cui
partecipa: il suo agire sarà, insomma, veridica icona del Bene . Ora, in un
luogo pregnante della Repubblica questo agire viene caratterizzato mediante
immagini legate all’arte: poiché il filosofo è in grado di plasmare se stesso,
ovvero la propria anima, donandole la costituzione d’un organismo capace
di governarsi autonomamente, allora sarà anche buon demiurgo riguardo
alla città (Repubblica d–), ossia capace di trasformare la città in un
organismo autosufficiente, governato dalla vera giustizia, e quindi dalla
vera virtù; e in questo agirà come un pittore, mescolando rettamente fra
loro, come si fa con i vari pigmenti, le varie componenti della comunità,
in modo da ottenere il retto colore, ovvero la retta costituzione della città
(d–c), che allora sarà, come una pittura, bella nella misura più alta
(c).
    La sostanza della suddetta attività — attività che rievoca quella dell’Arte-
fice dell’universo —, sia essa rivolta all’anima o alla città, verrà al filosofo
dal rapporto col mondo delle Idee (c–d, b–), ossia con la realtà
che nella maniera più piena manifesta il Bene. In base alle premesse po-
ste nelle pagine precedenti, questo rapporto non può essere inteso come
limitante per l’autonomia dell’agente o di ciò che l’agente produce: dal
mondo delle Idee il filosofo non trae una copia di quel mondo — secondo i
termini banalizzanti in cui molte interpretazioni correnti percepiscono il
rapporto fra Idea e icona —, ma la sostanza, l’idealità poiètica atta a manife-
stare/comunicare nel mondo sensibile, in forma individualizzata a partire
dalla situazione specifica del mondo sensibile, quell’assoluto Bene di cui le

    . Alla realizzabilità di questa esperienza diretta del Bene, Platone rinvia in Repubblica c–d,
b, b–c, c–, c–d, e, c–, a–.
    . L’assenza d’invidia/gelosia viene indicata come peculiare del filosofo in Repubblica a, e
riferita a Socrate, archetipo del vero filosofo, in Apologia a. Che il filosofo sia simile al Bene non
è cosa sorprendente, se è vero che nella filosofia platonica l’esperienza diretta d’una realtà implica
l’esserle, appunto, simile (cfr. Lavecchia : –).
    . Per i paralleli con l’attività del Demiurgo, cfr. Lavecchia : –.
    . In Sofista d–c si critica apertamente una produzione d’immagini in cui l’imma-
gine venga intesa come passiva riproduzione in senso realistico/naturalistico/illusionistico. Per
un’approfondita discussione di questo luogo e del suo retroterra, cfr. Napolitano Valditara :
–.
       Salvatore Lavecchia


Idee stesse sono immagine intelligibile. A partire da quella idealità, il filosofo
non plasma la riproduzione d’una qualche realtà o legge/norma estranea
alla propria anima o alla natura della città, ma conduce a piena manifesta-
zione null’altro se non la vera natura tanto della propria anima quanto della
città, rendendole realmente autonome: non a caso tanto l’anima quanto la
città ben plasmate posseggono in se stesse il principio–guida della propria
esistenza — la componente divina nell’anima e la costituzione nella città
(Repubblica c–a). L’arte del filosofo, insomma, così come l’arte del
Demiurgo, si sostanzia del produrre un organismo che, proprio nel manife-
stare il Bene, ossia nel farsi veicolo di vera virtù, si rivela legge a se stesso .
Tenendo conto delle riflessioni svolte riguardo alla Bellezza, potremmo dire
che questo organismo, nel suo essere agatofania, è forma/manifestazione
pienamente individualizzata, e per questo unica e irripetibile, della Bellezza.
    Ma che rapporto ha quanto detto finora con l’arte come noi corrente-
mente la intendiamo? Lo stesso Platone fornisce una risposta, rinviando
all’obiettivo dell’arte da lui stesso messa in pratica con la composizione
dei dialoghi, ossia con la propria attività di scrittore: dell’arte che consiste
nella poièsi di discorsi, di lógoi, siano essi scritti o orali, e che Platone ritie-
ne paradigmatica e superiore rispetto alle arti figurative (Politico c–) .
Quest’obiettivo, sebbene riferito a un altro piano del reale, è il medesimo
di quello rilevato riguardo all’arte del sommo Demiurgo: la composizione
di un lógos deve infatti mirare a produrre un cosmo (Gorgia a–; Fedro
c), un tutto (Gorgia e–a; Fedro c, d; Cratilo a) analo-
go a un vivente (Fedro c, a; Cratilo a–; Politico b–c) , ossia
a un organismo autonomo/autosussistente; e quest’organismo deve essere
bello (Cratilo a), il che implicherà il suo farsi manifestazione del Bene,
agatofania .
    In effetti la manifestazione/comunicazione di bene viene indicata da
Platone quale carattere essenziale dei lógoi composti secondo vera arte:
quei discorsi saranno orientati verso ciò che in massima misura è buono,
verso l’ottimo (Gorgia d–), in modo tale da rendere chi ascolta il più
possibile buono (Gorgia e, e–, a–, d–e, b–c, d–,
b–c; Fedro b–). Pertanto, chi plasmerà quei discorsi darà loro una

    . Significativamente, nel Timeo l’essere autonomo/autocosciente dell’universo viene ricondotto
alla sua virtù (b–).
    . Che Platone connetta a quest’arte anche la poesia, in ogni sua forma, risulta evidente da
Gorgia c–d e Fedro b–c.
    . Si noti negli ultimi due luoghi indicati il parallelo con la pittura e la scultura. Il parallelo con
la pittura è presente anche in Gorgia e–a. Fedro d– rinvia invece alla composizione di
tragedie.
    . Il cosmo prodotto dal Demiurgo è un vivente (Timeo d), un tutto (c, d, d) buono
e bello nella misura più alta possibile (b–). Sulle forti analogie fra l’attività del Demiurgo e la
composizione d’un discorso secondo vera arte, cfr. Lavecchia : –.
                                                                  Creatività come agatopoièsi         


forma (éidos) capace di comunicare la virtù alle anime dei fruitori (Gorgia
d–e), ossia capace di rendere l’anima un cosmo pervaso di giustizia,
e quindi simile al tutto costituito dal cosmo sensibile (Gorgia d–a).
La poièsi di tale forma implica però la conoscenza della natura dell’anima
(Fedro e–, a–b, de–e) e quindi, per Platone, del tutto in cui
essa è inserita, ossia dell’universo e dei principi che governano la sua vita
(Fedro c–; cfr. e–a). Ne deriva, allora, che poeta di quella forma
potrà essere solo il filosofo, vale a dire l’individuo che ha attinto l’esperienza
del sommo Principio, del Bene a partire da cui l’universo sensibile è stato
informato dal Demiurgo: quello stesso individuo che, proprio in base al
suo rapporto col mondo delle Idee, e quindi col Bene, viene caratterizzato
nella Repubblica — lo abbiamo visto — come l’artista capace di dipingere la
migliore costituzione per la città .
    Come l’arte del Demiurgo, produttore di ciò che è bello e buono nella
misura più alta (Timeo e–), consiste nel realizzare l’idea, la forma/mani-
festazione dell’ottimo (c–d) , ossia del Bene nel macrocosmo sensibile,
così, dunque, l’arte del filosofo si manifesta come poièsi capace di manifesta-
re il Bene nel microcosmo dell’umano . E proprio il suo essere cosciente
agatopoièsi rende l’arte del filosofo supremo paradigma di ogni arte: per Pla-
tone ogni arte/téchne deve infatti mirare alla manifestazione/comunicazione
del Bene (cfr. Gorgia c–d), partendo dalla piena coscienza dei principi
informanti il proprio agire, nonché dalla piena conoscenza del proprio og-
getto (e–a); deve, in poche parole, sempre farsi formatrice di bellezza
ossia, traendo la propria sostanza dall’Idealità poiètica del Bello in sé, farsi
invenzione/immaginazione di agatofanie affinché, mediante le sue realizzazio-
ni, il Bene si comunichi ai suoi fruitori, plasmando e trasformando le loro
anime .
    A questo punto molti si chiederanno: come si può parlare di creatività
dell’artista in un orizzonte come questo, dove la poièsi del filosofo, in ogni
campo e dimensione della vita, viene percepita come coincidente con la
vera arte? Non sarà l’arte, in questo orizzonte, serva della filosofia? Alle
due domande non si può rispondere in modo corretto se si parte da una
qualsiasi prospettiva corrente riguardo alla nozione di arte. Occorre invece
restare immanenti all’orizzonte di Platone: orizzonte all’interno del quale

    . Si apprezzino le notevoli tangenze fra Gorgia d–e, dove si caratterizza l’ideale incar-
nato dalla vera retorica, e Repubblica c–c, che appunto caratterizza l’arte del filosofo riguardo
alla costituzione della città.
    . Per l’ottimo come obiettivo del Demiurgo, cfr. anche b–, b, a–, b–.
    . Sull’arte del filosofo come immagine dell’arte del sommo Demiurgo in generale, cfr.
Lavecchia : –.
    . Si veda quanto detto in Repubblica b–d non solo riguardo a poesia e musica, ma in generale
riguardo a quelle che potremmo denominare “belle arti”.
      Salvatore Lavecchia


l’arte non è, come sovente si sostiene, ancella della filosofia, ma è la filosofia
l’arte/téchne nel senso più pieno del termine, ossia la suprema attività legata
alle Muse, la somma musica (Fedone a–) , e il filosofo il sommo musico
(Repubblica e–b) .
    Nella prospettiva appena indicata, una nozione di creatività è, come si
è già tentato di mostrare, pienamente applicabile, ma solo al filosofo che
ha percorso fino al culmine l’itinerario conoscitivo guidato dalla filosofia,
raggiungendo l’esperienza del Bene. Solo a partire da quell’esperienza si
attinge infatti uno stato in cui, trascesa ogni forma dell’Essere, da un lato
si è liberi da ogni condizionamento tanto interiore quanto situazionale, e
dall’altro, proprio perché si è attinta la radice di ogni forma dell’Essere,
si è capaci di cogliere l’individualità di ogni situazione. Ne risulta un agi-
re/produrre creativo nel senso più pregnante del termine, che, scaturendo
dal senza perché dell’esser buono, è autenticamente libero da ogni presuppo-
sto o legge/norma, e dunque veramente capace di creare, ossia di produrre
forme realmente nuove, vale a dire radicalmente individuali. Siffatto agire
può essere proprio, appunto, solo del filosofo giunto alla suprema forma
di conoscenza, e quindi in possesso dell’arte regale, ovvero di quell’arte che
nel Politico Platone caratterizza come trascendente ogni legge/norma, ogni
nómos: dell’arte che riesce a produrre con esattezza il buono e il giusto in
ogni situazione, di ogni situazione manifestando la natura unica e irripeti-
bile, appunto con la massima esattezza ; a differenza del nómos, il quale
mai potrà tener conto dell’individualità, unicità e irripetibilità di uomini o
situazioni/azioni, delle loro incancellabili differenze, e pertanto mai potrà
sfuggire all’approssimazione (Politico a–b), ma si comporterà con
l’arroganza d’un ignorante che non ammette si possa scoprire qualcosa di
nuovo e migliore rispetto ai suoi dettami (b–c).
    Solo il filosofo che ha sperimentato il Bene è vero artista, e ciò in ogni
ambito in cui per Platone è applicabile la nozione di arte/téchne. Solo il
filosofo riesce infatti ad attuare una vera agatopoièsi, una cosciente e creativa
produzione di forme capaci di manifestare il Bene nel mondo degli uomini:
cosciente perché il suo soggetto è pienamente consapevole dei suoi principi,
nonché libero da ogni condizionamento, ossia integralmente concentrato
sull’opera, vale a dire, proprio in quanto radicalmente libero, integralmente
al servizio dell’opera stessa; creativa perché, proprio nel sostanziarsi a partire
dal Bene, e nel trascendere quindi ogni orizzonte normativo, produce un
organismo pienamente autonomo, ovvero una forma dotata di individua-

   . Cfr. anche Repubblica e–, b–c.
   . Su questo tema, cfr. Lavecchia : –.
   . L’Esatto in sé — e quindi il Bene, nel suo esser fonte di ogni misura — si rivela obiettivo della
vera téchne a partire da Politico d.
                                                                  Creatività come agatopoièsi         


lità e novità, ossia — come già detto — unica e irripetibile. Essenziantesi
nel Bene, la poièsi di cui stiamo parlando si manifesta allora come rela-
zionalità, appunto, creativa senza scadere nello scolastico filisteismo della
riproduzione/copia o nel solipsistico soggettivismo che, in fondo, identifica
la creatività con la casualità dell’istintivo . In quanto agatofania, il suo esito
infatti non tende ad assolutizzare né il soggetto della sua produzione né se
stesso né un eventuale modello, sia esso interiore o esteriore: quell’esito è
agatofania proprio perché realizza se stesso nel comunicare a un altro il pro-
prio essere buono, ossia nel trasmettere all’altro la potenza trasformatrice e
creatrice che lo ha prodotto .
    A partire da queste premesse non appare azzardato affermare che il
concetto di arte/téchne presupposto da Platone, sebbene per molti versi
del tutto inattuale, contenga quanto meno alcuni elementi essenziali per
una nozione di creatività, anche se tale nozione nei dialoghi platonici non
viene esplicitamente tematizzata. Proprio per il loro contesto così inattuale
quegli elementi possono fornire interessanti provocazioni in un discorso
contemporaneo riguardante la creatività. Il concetto platonico di arte qui
messo in luce stimola infatti a circoscrivere la nozione di creatività a una
prospettiva legata strettamente, appunto, a un concetto di arte: si è creativi
solo quando si riesce ad agire da artisti nel senso più pregnante — quali siano
poi estensione e peculiarità del concetto di arte è ovviamente questione a cui
oggi si possono dare le più svariate risposte. Per Platone — lo abbiamo visto
— arte è agatopoièsi cosciente del proprio essere e del proprio farsi, ovvero
assolutamente libera — e dunque tutt’altro che moralistica — produzione di
agatofanie: di forme del Bene/Bello, ossia di organismi che siano da un lato
legge a se stessi, dall’altro fonte di relazionalità agatopoietica.
    In quest’ottica non si può parlare di creatività senza riferimento a una
specifica esperienza di ciò che, con una locuzione di Luigi Pareyson, potrem-
mo denominare formatività. E proprio nelle analogie con la teoria estetica
pareysoniana consiste l’ulteriore provocazione del concetto di creatività
qui messo in luce riguardo a Platone. Pareyson infatti intende la forma

    . Platone conosce forme soggettivistiche di poièsi, ovvero basate sull’esaltazione degli istinti
personali del produttore e del fruitore: sono le forme di mimèsi/poièsi da lui censurate, in quanto
allontanano l’individuo dalla libertà, per trascinarlo nel vortice delle emozioni, in cui il soggetto non
è più padrone di sé, ma, nonostante l’illusione di uno slancio creativo, è dominato da quel principio
cosmico che il Timeo identifica con la necessità/casualità.
    . Il rinvio alla relazionalità produttiva messa in atto dagli esiti di una vera arte è evidente in
Repubblica b–d, dove si sottolinea l’effetto positivamente plasmatorio che le forme belle prodotte
dai veri poeti e artefici hanno persino sulle anime dei bambini. In Simposio d– Alcibiade evidenzia
come l’impulso al bene presente nei lógoi di Socrate si trasmetta anche quando siano riportati da un
uomo dappoco. Ora, si ricordi che per Platone l’arte di scrivere lógoi filosofici consiste nel rendere il
discorso immagine dei lógoi orali del filosofo (Fedro a–), e quindi della relazionalità produttiva
che essi instaurano con l’interlocutore.
      Salvatore Lavecchia


come «organismo, vivente di vita propria e dotato di una legalità interna:
totalità irripetibile nella sua singolarità, indipendente nella sua autonomia,
esemplare nel suo valore, conclusa e aperta insieme nella sua definitezza
che racchiude un infinito» (Pareyson : ) . E la formatività viene da
lui caratterizzata come «unione inseparabile di produzione e invenzione:
“formare” significa “fare” inventando insieme il “modo di fare”, vale a
dire “realizzare” solo procedendo per tentativi verso la riuscita» (Pareyson
: ). Riuscita che, a sua volta, riguardo a un’opera d’arte, manifesta
quel modo unico e irripetibile in cui l’opera stessa può essere realizzata
(Pareyson : ), per cui «l’opera d’arte si fa da sé, eppure la fa l’artista»
(Pareyson:  ).
    Il rinvio alle formulazioni pareysoniane non vuol essere un patetico ten-
tativo di attualizzare Platone mediante richiami a influenti contemporanei.
Si tratta piuttosto di spingere all’approfondimento d’una prospettiva che
sembra presentare rilevanti analogie con l’azione agatopoietica del filosofo
caratterizzata nei dialoghi platonici: con un fare che, si manifesti come forma-
zione dell’anima, come costruzione della città giusta, o come poièsi d’una
geniale scrittura, è sempre cosciente produzione di forme integralmente
individuali del Bene, e quindi vera arte; con un formare che, superiore a
ogni legge, produce sempre inventando il proprio modo di produrre, perché
si orienta sempre secondo l’irripetibile individualità di ogni situazione; con
una formatività che, nella tragedia inscenata dalla vita e dal destino di Socra-
te, mostra nella maniera più pregnante l’evidenza dell’essere tentativo, del
tentare di farsi poièsi della forma di vita più buona e più bella .

                                                                  salvatore.lavecchia@uniud.it


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    . Proprio riguardo alla nozione di organismo, Pareyson rinvia a Platone come a uno dei propri
punti di riferimento (Pareyson : ).
    . In Leggi b–d il discorso filosofico viene identificato con la forma più bella e buona di
tragedia, a sua volta identificata con la mimèsi della forma di vita più buona e più bella. Per la
percezione del destino di Socrate come tragedia, cfr. Fedone a–. Non a caso le ultime parole del
Fedone evocano in Socrate l’uomo più buono, sapiente e giusto che la voce narrante abbia conosciuto
(a–). Sulla filosofia come inveramento dell’arte tragica nell’opera di Platone, cfr. la stimolante
e originale trattazione in Di Salvo : –, nonché Segoloni : –.
                                                         Creatività come agatopoièsi     


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