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A rereading of the prologue of Phaedrus in search of the motif developed in the dialogue leads us to the discovery of a wide use of indirect knowledge methods deriving from a confrontation between sensitive experience and representations and images. The myth evoked and its interpretation involve two aspects of the manifestation: naturalistic (or physical) versus phenomenological (or ontological). The novelty lies in the part assigned to interpretation and to Socrates’ apparent refusal to state his position on the truthfulness of the myth. A form of philosophical realism is opposed to sophistical positivism: neither the cosmological tradition that informs myths nor their use in initiation processes (in a psychagogic approach), which necessarily implies an individual experience of them, can be reduced to a formalistic use of logos. The protagonists go through a katabasis: they travel down into themselves, in search of the place where the nature of life, the soul, is endowed with a reflective sensibility that opens onto presence and motion.
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it
Anca Vasiliu
Trópos
interpretations
Mythologie de la source: 
Text.Serial.Journal
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Monografica
2014-06-01
2023-08-12
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Anca Vasiliu
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École normale supérieure
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Mythologie de la source: 
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                                                          trópos • anno VII • numero 1 • 2014 – ISBN 978-88-548-xxxx-x
                                                              DOI 10.4399/97888548xxxxx5 – pag. 51-82 (giugno 2014)




                                                   Mythologie de la source
                           Le silence du visible et son interprétation par Socrate
                                               (en relisant le prologue du Phèdre)

                                                                                          A V



   : A mythology of the inner spring. The silence of evidence and Socrates’s interpre-
      tation of it (a rereading of the prologue of Phaedrus)
      A rereading of the prologue of Phaedrus in search of the motif developed in
      the dialogue leads us to the discovery of a wide use of indirect knowledge
      methods deriving from a confrontation between sensitive experience and re-
      presentations and images. The myth evoked and its interpretation involve two
      aspects of the manifestation: naturalistic (or physical) versus phenomenological
      (or ontological). The novelty lies in the part assigned to interpretation and to
      Socrates’s apparent refusal to state his position on the truthfulness of the myth.
      A form of philosophical realism is opposed to sophistical positivism: neither the
      cosmological tradition that informs myths nor their use in initiation processes
      (in a psychagogic approach), which necessarily implies an individual experience
      of them, can be reduced to a formalistic use of logos. The protagonists go
      through a katabasis: they travel down into themselves, in search of the place
      where the nature of life, the soul, is endowed with a reflective sensibility that
      opens onto presence and motion.

   : evidence, description, image, soul; myth; interpretations.

   Conjointement agent et objet de la perception, le sensible ne se dévoile
que lorsqu’il se laisse saisir par ce qu’il tisse lui–même, à savoir le récit
des faits de présence de chaque existant dans la coïncidence absolue entre
l’apparaissant et le signifiant. C’est ce récit d’individuation dans/par l’acte
de présence manifestée qui nous rend l’évidence de la chose existante. Or
cette évidence, bien qu’issue de l’expérience, est non seulement un produit
mental mais joue un rôle actif puisqu’elle assure la condition formelle
de la cognition. Le sensible, objet de la sensation, n’apparaît donc jamais
nu dans cette posture double de trace de la présence et de signifiant du
principe de l’existant où tout ce qui est se dit et se signale simultanément
comme objet et comme expression de l’expérience, reliant le fait singulier
au concert de l’universel, l’apparaissant à la totalité de l’existant. Pareil à
Dame Nature, le sensible se cache au même moment où il se laisse saisir ,
   . Allusion à l’assertion attribuée à Héraclite: « nature aime se cacher (φύσις κρύπτεσται


                                                                                                                  
      Anca Vasiliu


en donnant à voir ou à entendre qu’il n’est principe de réalité que s’il porte
une signification concernant la totalité de ce qui se montre ici–même et
de ce qui est en–soi et ne se montre pas nécessairement, ou du moins pas
visuellement. Ce dispositif à même de faire parler ce qui s’entend ou se
voit, de lui faire raconter ce qu’il montre, comme de le faire se révéler à
travers sa présence et sa trace, rend le sensible non seulement perceptible en
tant que signifiant mais encore significatif de ce qui, au moyen du sensible,
traverse les limites de l’expérience immanente et dévoile aussi ce qui ne se
manifeste pas mais devient pourtant évident pour l’entendement à partir de
ce qui est là: le singulier, l’effectif immédiat, l’aspect particulier livré par la
sensation. L’évidence vient donc avec la manifestation de la présence, mais
vient en surcroît de la présence, ouvrant la représentation à l’intellection
lorsque le sensible se révèle lui–même au travers du récit qui se fait depuis la
manifestation, à partir du manifesté et simultanément avec et dans chaque
chose manifestée. Là, l’étendue de la présence, la perception du manifesté
et le sensible en soi, la chose vue ou entendue dans son déroulement et son
évidence, assurent ensemble la possibilité d’unifier le plan ontologique et le
plan épistémologique. L’immédiateté de l’un et l’inévitable séquentialité de
l’autre sont autrement disjointes aussi bien dans une expérience perceptive
pure et simple, qui ne saisit paradoxalement qu’un bruissement où tout
se confond, que dans l’intellection qui ne distingue, aveuglement, que des
catégories sans identifiant formel immanent.
    Dans les dialogues platoniciens, le mythe sert souvent à une telle fin: il
est ce dispositif qui fait récit du sensible en l’actualisant et en en rendant
une évidence d’ordre intellectif, afin de saisir ce que manifeste taisiblement
la présence des existants, comme si cette présence n’était que symbole ou
signifiant d’autre chose que d’elle–même. Mais le mythe, qui ne cesse de
raconter comme une source ne cesse de jaillir de l’inconnu, ne tient pas lieu
de théorie de la perception. Il procède à une mise en acte des facultés et ad-
joint au récit de l’apparition une approche descriptive de l’objet perçu dans
sa manifestation, bien que cet objet soit monstrueux ou invraisemblable,
obligeant ainsi à envisager le sensible par le transcendant. Emprunté à la
tradition (Homère, Hésiode, Pindare) ou, plus rarement, inventé ad hoc, le
mythe devient dans les dialogues un dispositif qui prend au piège le sensible
et, le révélant par détour, il opère une metabolê, transforme l’expérience en
une approche cognitive adéquate à l’égard de la physique et, plus largement,
à l’égard des actes et des principes de l’existant. Cependant, tel que Platon
le fait dire à Socrate, ce procédé ne va pas sans conséquences en dehors de
l’approche épistémologique pour la pensée. Le récit mythologique infléchit
en effet la récupération du visible lui–même comme lieu où le phénomène

φιλεῖ) » (fr. B  Diels–Kranz, apud Them. Disc. V).
                                                                         Mythologie de la source           


s’objectiverait dans l’immanence de l’expérience. Parole visible du manifesté
et, à ce titre, procédé de médiation, le mythe évite ainsi le risque d’objectiver
l’apparaître en imposant à la fois un récit, une description et une interpré-
tation à la révélation que le sensible donne de lui–même en apparaissant
sans intermédiaire et sans discontinuité à travers la passion perpétuelle que
subit l’existant. Autrement dit, le mythe ne révèle pas les facultés dans leurs
activités perceptives et noétiques sans en faire conjointement une ontologie
et une axiologie. Sur le seuil entre philosophie naturelle et entrée subreptice
en une métaphysique qui ne connaît pas encore son nom, la discursivité
particulière du mythe construit des images (le plus souvent dissemblables,
parfois monstrueuses) pour faire parler l’évidence silencieuse de l’existant.
Ces images piègent et révèlent en même temps l’évidence; elles ne livrent
pas directement le visible en des formes accessibles à l’entendement, mais
elles l’ouvrent à la possibilité d’une interprétation pour la représentation
de chaque chose dont la présence se donne phénoménalement et se reçoit
comme expression; en un mot, elles révèlent dans le visible les traces, les
indices, les signes de ce qui se donne phénoménalement.
    C’est bien cette utilisation précise du mythe et ses conséquences sur
l’approche de l’existant qui font l’objet explicite de la mise en scène novatrice
sur laquelle s’ouvre le dialogue sur l’amour, l’âme et le beau. Le Phèdre,
connu pour son usage des mythes plus riche et plus appuyé que d’autres
dialogues, commence précisément par une mise en cause du mythe et de
ses figures, et par une illustration de l’usage à en faire lorsque le discours
philosophique à dessein y recourt. La critique ne concerne pas l’artifice du
langage, le genre rhétorique en l’occurrence, mais les dérives possibles de
l’approche herméneutique à l’égard du phénoménal dans sa saisie réflexive,
philosophique.


. Le visible (mise en scène)

« Où vas–tu et d’où viens–tu (ποῖ δὴ καὶ πόθεν)? ». Le Phèdre s’ouvre sur la
question simple et massive de la source et du devenir qui spatialise d’emblée
le fil tendu de la pensée . Question de généalogie et de finalité, comme on

     . J’utilise l’édition du texte grec du Phèdre de L. Robin (Platon, Phèdre, Paris, Les Belles Lettres,
) et traduis les passages cités, en m’appuyant aussi sur les traductions françaises de L. Robin
(Platon, Phèdre, tr. fr. cit.), de P. Vicaire (Platon, Phèdre, Paris, Les Belles Lettres Poche, ) et de L.
Brisson (Platon, Phèdre, Paris, GF,  ), ainsi que sur les traductions italiennes de R. Velardi (Platone,
Fedro, Milano, Rizzoli,  ) et de M. Bonazzi (Platone, Fedro, Torino, Einaudi, ). Je me sers aussi,
ponctuellement, des commentaires et des interprétations de Ch. L. Griswold jr., Self–Knowledge in
Plato’s Phaedrus, New Haven and London, Yale University Press, ; G. R. F. Ferrari, Listening to
the cicadas. A Study of Plato’s Phraedrus, Cambridge, Cambridge University Press, ; G. Casertano
(sous la direction de), Il Fedro di Platone: struttura e problematiche, Napoli, Loffredo, ; M. Dixsaut,
       Anca Vasiliu


dit de nos jours. Mais question de la rencontre aussi, et donc de mise en
condition spatiale du langage, car il faut une rencontre pour que la question
de Socrate puisse surgir et faire son chemin de paroles entre le silence de
la pensée et le visible muet qui se laisse voir sans faire montre de ce qui
apparaît. Le dialogue se glisse donc entre ces deux silences, du ruminant
noétique et du visible obscur puisqu’indéterminé, silences qui sont aussi
deux formes d’être aveugles, fermées sur elles–mêmes. La question sonne
donc comme un réveil; elle joue par son irruption inaugurale le rôle de
l’événement qui surgit et introduit la distance dans le lien entre la cause
et la finalité de l’existant. Socrate commence par signaler l’étendue hic et
nunc en jetant un coup œil à la maison dite du riche Morychus habitée
par Epicrate. Phèdre la lui indique, « de là–bas (ἐν τῇδε) » , comme le lieu
qu’il vient de quitter. Cependant, en répondant un peu vite à la question de
Socrate, il fait l’erreur de confondre Lysias, l’orateur qu’il vient d’écouter,
et Epicrate, le maître actuel de la maison qui le recevait. Phèdre, en effet,
ne vient pas, comme il l’affirme, de chez Lysias (Παρὰ Λυσίου, a), qui
n’est pas un athénien, mais de chez Epicrate qui recevait Lysias et qui habite
cette maison toute proche, visible depuis le lieu où Socrate croise Phèdre
par hasard. Soucieux de précision, Socrate rectifie les repères et, sous le signe
d’une « reconstitution », situe les faits dans le temps et mesure les distances.
Il fait le récit de ce qui, précédant le moment actuel, se lit dans les effets
qui déterminent le présent. Lysias est monté à la ville et a fait un discours
aux invités de son hôte, Epicrate. Phèdre l’a écouté et, sortant de la maison,
va maintenant quitter la ville pour réfléchir à l’événement auquel il a été
présent. Les chemins se croisent: l’un est monté la veille, l’autre descend
maintenant. L’un est venu l’autre s’en va, Athènes (la Ville) et le discours
étant leurs points communs. La rencontre de Socrate perturbe un instant ce
mouvement à sens inversé entre Phèdre et Lysias. Mais Socrate ne fait pas
dévier Phèdre de son dessein apparent; il se plie au projet de Phèdre et le
suit. Phèdre poursuit donc son parcours, obnubilé et en quelque sorte captif
de sa décision de départ, tandis que Socrate fait délibérément un choix. Le
premier est sous le signe de la τύχη, persuadé que le destin lui a réservé
la chance d’avoir trouvé son bonheur dans les mots, tandis que le second
fait le choix (αἵρεσις) de chercher ce que le hasard de la rencontre pourrait

Donner à voir: fonctions et significations platoniciens, in Plato, Poet and Philosopher. In Memory of Ioannis N.
Theodoracopoulos, Proceedings of the rd International Conference of Philosophy, Magoula–Sparta, – may
, sous la direction de E. Moutsopoulos et M. Protopapas–Marneli, Athens, Academy of Athens,
Research Centre for Greek Philosophy, , pp. –, en occ. pp. – pour un passage clé du
début du Phèdre que j’analyse plus loin dans une optique différente). Je me permets de renvoyer aussi
à A. Vasiliu, Comment parler du beau? L’âme et ses discours dans le Phèdre, « Chôra », –, –,
pp. –, étude dans le sillage de laquelle se situent les réflexions du présent article.
      . Plat. Phaedr. b. Le déictique τῇδε indique la proximité spatiale et donc visuelle du lieu, cf.
R. Velardi (Platone, Fedro, tr. it. cit., n. ).
                                                                        Mythologie de la source          


bien lui réserver pour le mettre à l’épreuve et augmenter ses capacités
persuasives et ses acquis en matière de connaissance. C’est ce contraste
subreptice entre le donné et le choix définissant la rencontre qui répond en
effet à la question inaugurale à laquelle Phèdre avait répondu de manière
factuelle et imprécise.
    Ensemble, unis par un rapport quasi identitaire au logos bien que séparés
par des desseins divergents, les deux hommes quittent la place devant
la maison Morychienne qui avoisine le temple de Zeus Olympien, et se
dirigent vers l’une des sorties d’Athènes. Sous couvert d’un parcours de
santé recommandé par leur médecin commun , ils vont rendre hommage
à l’éloquence en l’exerçant ailleurs, face à ce qui est le plus éloigné de son
lieu d’élection, la cité. Socrate et Phèdre vont donc écouter et prononcer
à tour de rôle un discours dont le sujet sera toujours le même, puisque
dans le cours d’un exercice intellectuel ni lieu ni circonstances ne peuvent
intervenir pour infléchir la « route sacrée » du logos. Mais, comme une mise
à l’épreuve, ils vont situer ce discours dans un cadre inhabituel, le faisant
entendre sous un arbre, près d’une source et d’un ruisseau — non dans
une école, ni dans l’agora ou au banquet dans une riche maison. L’auditoire
sélect sera remplacé par des cigales, le voisinage du temple olympien changé
contre le voisinage d’un modeste autel rural. Ce changement de décor ne
devient pourtant significatif que s’il est saisi dans le sillage d’une spatialisation
de la pensée qui correspond au récit de l’étendue de la manifestation et de
la saisie perceptive des présences qui nourrissent le récit de cette mise en
scène si particulière dans le début du dialogue. Les repères topographiques
et temporels de cette spatialisation seront d’ailleurs rappelés de manière
récurrente par Socrate tout au long du dialogue . Comme une gradation,

      . Dixit Acoumène, le médecin cité d’emblée par Phèdre (cf. Plat. Phaedr. a). Un autre
médecin, Hérodicus, originaire de Mégare, réputé pour ses conseils en matière de culture physique —
cf. L. Robin (Platon, Phèdre, tr. fr. cit., n. ) — sera évoqué immédiatement après par Socrate (cf. d),
comme si cette insistance sur le factuel et sur le corps biologique au début du dialogue était censée
fixer des repères immanents dans un texte dont le sujet principal est la nature de l’âme. Remarquons
par ailleurs que Phèdre, évoquant le conseil d’Acoumène, implique Socrate (σῷ καὶ ἐμῷ). Il n’est
donc pas le seul à faire confiance au médecin. A ce signe d’implication d’un tiers familier, qui marque
une certaine distance initiale entre les deux hommes, Socrate répond en appelant à son tour Phèdre
ἑταῖρος, compagnon de route ; ce n’est qu’au bout du chemin (en fin du dialogue, cf. c) que
Phèdre et Socrate partagerons l’amitié entière, pythagoricienne : κοινὰ γὰρ τὰ τῶν φίλων.
      . Plus souvent que d’autres dialogues, le Phèdre est ponctué d’intermezzos qui rappellent la
longue et précise mise en scène initiale : la posture et la figure des partenaires, le pas et les gestes, la
présence des cigales, de l’eau qui coule (la source et la rivière), du grand arbre et de l’arbuste odorant,
l’heure solaire (cf. Plat. Phaedr. c–a; c–d; d–b; b–d). Jusqu’à la prière finale
adressée à Pan, divinité tutélaire de ce lieu précis (cf. b–c), le dialogue est constamment situé et
la parole à la fois dit ce qu’elle a à dire et indique en même temps où et quand elle le dit, comme si le
langage avait à rendre compte d’une double démarche, l’une intellectuelle (une construction), l’autre
de l’ordre de l’expérience sensorielle (une traduction ou une description) inscrivant la parole dans le
concert cosmique.
      Anca Vasiliu


ces intermezzos naturalistes fixent ainsi les correspondances serrées entre le
scénario et l’argumentation déployée par les trois discours sur l’amour, par
les mythes (ceux sur l’âme et celui sur l’écriture) et par la présentation des
définitions de la rhétorique et de la dialectique.

    Sur les grands chemins du dehors de la ville (κατὰ τὰς ὁδοὺς) vers
lesquels se portent les pas de Phèdre, l’admirateur de la rhétorique ruminera
la manière dont Lysias avait fait, au petit matin, un usage éblouissant de
l’éloquence devant le comité restreint des amis d’Epicrate (a–b). Appâté
comme les créatures que l’on mène en leur montrant un rameau vert ou
un fruit (d), Socrate emboîte le pas du brillant ami des arts de la parole
désireux d’écouter/voir ce que l’éloquence du rhéteur était arrivé à produire
dans l’âme de Phèdre pour que celui–ci devienne amoureux des paroles en
même temps qu’imprécis et presqu’aveugle à ce qui l’entoure. L’exercice
du discours devrait avoir préparé l’esprit de celui–ci à accueillir en bonnes
et dues formes les conséquences de l’effacement de la nuit: la visibilité
éclatante des choses dans la lumière diurne, les principes de l’existant et
du vivant saisis par l’épreuve double de l’expérience et de la réflexion
noétique. Pour gagner une telle leçon dans cet art noble entre tous, Socrate
suit Phèdre dans son mouvement allègre, en respectant avec lui l’équilibre
conseillé entre les exercices de la pensée et ceux du corps biologique. A
l’effort de l’écoute en position assise d’un discours énoncé au lever du jour,
devait suivre, pour la santé, une longue promenade hors du cadre habituel
de la cité. La voix de la sagesse médicale demande d’harmoniser les efforts.
Mais ce scénario, esquissé par Phèdre qui conduit au départ l’équipée, en
cache un autre que Socrate va s’employer à présenter dès qu’il prend lui les
commandes.
    La parole elle–même se spatialise en prenant la relève de la réflexion
soulevée par la question initiale — le Phèdre est bien l’un des dialogues les
plus topographiques des œuvres platoniciennes. Soumise à des oppositions
franches de contraires, la parole met en acte ses possibilités d’extension
maximale. Elle aussi vient de quelque part et va quelque part, avance dans
un mouvement qui suit un sens univoque, bien que son trajet ne soit pas
pour autant linéaire sur le parcours entier . Semblable au trajet des deux
hommes qui subira deux infléchissements (de la route vers le cours d’eau et
du cours d’eau vers la rive), le « trajet » de la parole suivra lui aussi plusieurs

     . On remarque la répétition de l’injonction d’avancer (πρόαγε) que Phèdre lance au début
à Socrate, comme un ordre et comme une provocation, avant que le parcours ne s’infléchisse à la
sortie d’Athènes, les deux hommes quittant la route pour emprunter, pieds nus, le lit frais de l’Ilissos.
Ce fléchissement du trajet, proposé par Socrate, marque un changement dans le rapport entre les
deux partenaires du dialogue et signale en même temps la nature de l’expérience à laquelle les deux
hommes seront soumis.
                                                                       Mythologie de la source         


infléchissements aussi bien dans le registre thématique (l’amour/l’âme) que
dans celui des genres du logos (rhétorique/dialectique). Du cliché ingénieux
et séduisant à la difficulté de dire avec précision ce qui se voit, du détour par
les images et par le récit à la démonstration par des arguments, la parole
enjambe une distance que Platon mesure ici sur presque tous les registres:
discours construits ou « inspirés », mythes petits et grands, descriptions,
éloges, dialogue, injonctions, définition de la dialectique, prières à Eros
et à Pan. Mais l’écart que montre la différence de genres entre les arts et
les modalités de dire et de parler, semblable à la distance entre les termes
de l’étendue sensible, la proximité et la profondeur du champ, procède
cependant d’une nécessité d’un autre ordre: l’écart est la condition de mise
en œuvre de ce que le langage est censé produire, à savoir la révélation de
ce que le manifesté dévoile et de ce qu’il recèle, la présence et le principe de
l’existant, son irréductible immanence et la transcendance qui sous–tend
le phénoménal — bien que toutes deux soient incompressibles dans les
limites du champ que recouvrent les genres et les usages du langage les
plus différents. Pour cette raison, la spatialisation maximale de la parole
dans le Phèdre tient moins de l’étendue de la perception, joue moins sur la
proximité et la profondeur, moins sur la perspective de la « mise à distance »
(πόρροθεν) qui est un procédé habituel dans les dialogues, que sur les effets
de cache–cache entre le visible et le non–visible, effets de révélation traduits
en image par le procédé de clair–obscur, « moderne » à l’époque , procédé
que rappelle la juxtaposition vivante de la lumière et de l’ombre par une
belle matinée d’été.
    Ce contraste mouvant d’ombre et de lumière joue d’ailleurs un rôle
majeur car il indique une progression intime de la parole comme si le logos
était le soleil qui se lève, pénètre l’existant immanent en le faisant apparaître
sensiblement comme la langue qui commence par nommer chaque chose
sans la définir, puis, paradoxalement, désincarne, dé–réifie les choses à
mesure qu’elle les dévoile, en réduisant progressivement la part d’ombre
comme le soleil à mesure qu’il monte vers le zénith; là, seuls restent visibles
les contours des choses ourlées de lumière et dématérialisées comme les
formes ou les idées. Mais entre ces deux moments, entre l’aube et le zénith,
tous les assemblages et toutes les constructions sont possibles, et les discours
vont alors bon train par démonstrations, déductions, interprétations. De
l’ombre des portiques à l’ombre du platane, de la course dans le stade (b)
à la marche sur les grands chemins qui relient les cités , de la courtoisie

    . Cf. A. Rouveret, Peinture et arts visuels à l’époque du Sophiste de Platon, communication présentée
au colloque international Sur le Sophiste de Platon, D. El–Murr et S. Husson (org.), Univ. Paris
IV–Sorbonne, .
    . L’opposition dromos/hodos indiquée dès le départ (cf. a) pour définir la nature de la
promenade dont les pas vont amener Phèdre hors des murs (πρὸς περίπατον ἔξω τείχους).
      Anca Vasiliu


(ἀστεῖος) des formules élégantes, citadines, à la lourde épaisseur des mots
qui désignent de manière « rustique » (ἄγροικος) les choses, comme si
les mots étaient eux–mêmes soumis aux changements que subissent les
créatures qui naissent, s’interpénètrent et portent au monde un sens lié
à leur aspect hideux puisque dissemblant, relevant du désordre (e–)
— c’est donc bien le contraste qui semble imposer ici la règle du jeu . Or le
contraste, sur le plan visuel, correspond, en termes de discours, à la distinction
avec laquelle opère la pensée. Cependant, contrairement à ce qui se passe
dans la République, l’ombre, par contraste avec la lumière du feu et celle
du soleil, n’indique pas ici une forme dégradée de connaissance. L’ombre
joue dans le Phèdre le rôle d’un opérateur de distinction entre les choses
qui appartiennent toutes au même plan ontique mais qui se révèlent sous
des manières différentes de manifestation, tantôt dans l’évidence frappante
tantôt à travers le tamis des autres choses qui les cachent à demi. De ce
qui se manifeste ainsi, tantôt dans l’achèvement tantôt dans la promesse
d’accomplissement que recèle la possibilité, comme l’homme mûr par
rapport au jeune, ou le matin par rapport à l’heure méridienne, tout est
alors repérable par les sens et tout doit aussi pouvoir se dire, c’est–à–dire
recevoir une signification, à condition de saisir chaque chose à la racine,
selon son mode propre de se donner. Faire apparaître correspond dans ce
cas avec une remontée à la source, là où prend acte cette distinction interne
au domaine de l’ontologie. La correspondance entre le plan des existants
et l’épistémologie peut enfin s’établir à partir de ce lieu séminal et de cette
distinction qui ne contrarie pas l’unité organique de chaque identité avec
l’ensemble.
    La stratégie est donc différente dans le Phèdre par rapport aux livres
centraux de la République, de même que par rapport au Sophiste et au Théétète,
puisque le Phèdre aborde le plan de l’existant en procédant à une quête
de langage adéquat et non de vérité de la pensée. La scénographie du

     . L’opposition asteios/agroikos, citadin/rustique, apparaît plusieurs fois ; elle est signalée aussi
par R. Velardi sur le plan rhétorique (Introduzione à Platone, Fedro, tr. it. cit., pp. –; Platone,
Fedro, tr. it. cit., pp. –, n. ; ). Le contraste qu’elle indique fait explicitement l’objet de la
critique de l’interprétation des mythes et des figures semi–divines, sur laquelle nous nous attardons
plus loin. Mais soulignons d’ores et déjà que ce contraste est significatif aussi à l’égard des images:
certaines images naissent en effet d’un langage asteios, citadin, propre à la vie civique et relevant
d’une expression catégoriale, universelle, des choses (selon le mode descriptif qui sera illustré par
le propos de Phèdre : « élégant, limpide, adéquat, gracieux »), tandis que d’autres images relèvent
d’un langage rustique où se mélangent les mythes et les choses particulières, un langage dans lequel
cohabitent les dieux, les monstres, les hommes et les animaux. Socrate s’efforcera de montrer encore
un autre mode de construire des images, un mode philosophique, un mode qui du point de vue
rhétorique n’est ni citadin ni rustique mais tient des sphères du politique et du cosmologique, selon
qu’il est appliqué à des usages du langage imagé pour la gouvernance de la cité ou qu’il est lié à la
définition de la production et des structures de l’ensemble de l’existant, sans partage entre la cité et le
monde extérieur à la cité puisqu’il s’agit de définition ontologique ou métaphysique.
                                                                   Mythologie de la source        


prologue tient à cet égard un rôle primordial: le cadre « bucolique » apparaît
comme peint dans un dégradé fin de noir et de blanc censé obtenir le relief
par des procédés de clair–obscur, rendant ainsi de manière « réaliste » le
volume et l’espace, mais en occultant volontairement les couleurs qui font
trompe–l’œil puisque la couleur, liée à la vie, devait être réservée aux seuls
deux acteurs in situ de la « comédie » (d–, c) . Sur ce fond de scène
qui comprend et étale simultanément toutes les étapes du parcours, les deux
hommes présents sur la scène n’ont d’ailleurs pas besoin de bouger, car ce
sont leurs paroles qui indiquent les distances parcourues et qui traversent
les lieux que les mots décrivent au détail près. Tout peut être faux dans
cette scénographie dont le but est de montrer comment le visible devient
image et conditionne l’intellection du récit fait par son biais; tout jusqu’au
moindre détail peut être factice ou fictif, sauf les personnages, Phèdre et
Socrate, qui sont vrais comme acteurs de la pièce et qui tiennent le rôle de
porteurs de masques pour les deux absents qui s’affrontent derrière leurs
paroles: Platon et Lysias.
    Mais la mise en scène du dialogue se révélerait en effet être fausse, à la
manière d’une image opposée à ce qui est réellement, si, et seulement si, le
but était d’opposer le visible au discursif comme expression exclusive de la
pensée: opposer la connaissance phénoménale à la connaissance théorique,
l’ambiguïté des apparences à la certitude des formes, le multiple à l’unicité
du principe. Dans cette condition l’image devait nécessairement être écartée
car elle fait écran. Or ce n’est précisément pas le but dans ce cas, puisque
le visible porte un sens qu’il s’agit de révéler, tout en démontrant qu’il
relève d’un autre mode de connaissance que l’image issue de la parole
ou que le sensible opposé aux idées. Le but de la mise en scène n’est
donc pas de créer de toute pièce un espace naturel fictif renvoyant à des
topoi mythiques, ni de composer un lieu vraisemblable à partir de détails
morphologiques reconnaissables par des spectateurs athéniens, mais de
montrer les arcanes de la connaissance confrontée aux altérités des moyens
de l’intellection: l’apparaissant qui ne parle pas de lui–même bien qu’il
frémisse comme le platane ou embaume comme le gattilier en fleurs, le
visible qui ne livre pas son identité en dévoilant comme un rocher ses
aspects, l’âme qui s’incarne dans un vivant et se laisse ainsi voir sans s’y
identifier; en un mot: la confrontation avec la transcendance du et dans le

    . Socrate regarde le visage de Phèdre s’empourprer pendant qu’il lit le discours de Lysias;
Phèdre fait ironiquement allusion au métier des comédiens en intimant à Socrate l’ordre de tenir
un discours en réponse à celui de Lysias sans faire des manières, à son habitude (cf. Plat. Phaedr.
c–d). Les allusions au théâtre et les éléments scénographiques du décor jouent un rôle important
dans ce texte, comme si le dialogue des deux acteurs se déroulait dans une pièce de théâtre d’un
genre nouveau : ni tragédie ni drame satyrique (malgré les éléments du décor naturel), mais pièce
philosophique sur fond mythologique, un genre qui pourrait s’entendre aussi comme « théologique ».
      Anca Vasiliu


singulier, qu’il soit immanent ou divin, et la naissance de l’interprétation
comme une conséquence de ce défi de la pensée et du logos. « Le lieu et
les arbres n’ont nullement pour but de m’apprendre » (τὰ μὲν οὖν χωρία
καὶ τὰ δένδρα οὐδέν μ’ἐθέλει διδάσκειν, d–), déclare Socrate après
avoir fait la description précise du « bel endroit » (καλή ἡ καταγωγή, b)
qui allait les accueillir, lui et Phèdre, pour leur entretien après la lecture
du discours de Lysias. Du moins n’ont–ils rien à apprendre à la manière
dont enseignent les hommes de la ville (οἱ δ’ἐν τῷ ἄστει ἄνθροποι, d),
puisqu’au contraire de ceux–ci, qui enseignent ce qui ne change pas et
qui a valeur de principe universel et sens en soi, ici, à la campagne, ce qui
fait qu’un lieu devienne visible n’est pas l’existence indicative d’un arbre
(le nom, la définition, la représentation), mais bien la présence même de
ce platane–ci avec son environnement particulier, dont les changements
selon la lumière, le cycle temporel et les lois de la nature constituent la
condition de visibilité et de connaissance précise du singulier. Ici, hors de la
cité, c’est donc de la coïncidence entre l’identité et la différence factuelle
des choses elles–mêmes, en somme, de la rencontre entre le naturel et le
phénoménal que le langage doit rendre compte en cherchant la voie qui
mène du multiple singulier à l’unité et à l’universel. Or de ces choses qui y
sont, comme le platane près de la source et le gattilier au bord de l’Ilissos,
Socrate avait déjà livré la connaissance idoine par une description exacte de
ce qui s’étale silencieusement sous les yeux sans avoir besoin de se montrer
par des représentations et qui, d’ailleurs, ne se voit même pas si le regard
n’est pas habitué à en saisir l’évidence et à en tirer les leçons .
    De ce qui se voit, et que Socrate décrit avec la précision d’un œil de
géomètre, de poète et de peintre à la fois, l’évidence est celle exprimée
cette fois–ci sous l’invocation d’Héra. Le lieu se révèle être « beau », plus
exactement est reconnu comme tel par quelqu’un qui déclare ne l’avoir pas

    . Dans les interprétations tardives du Phèdre, comme celles de Proclus et d’Hermias, la connais-
sance directe et l’interprétation naturaliste (ou littérale) sont opposées à la saisie des sens cachés
dans les choses qui apparaissent et dans les mythes. Mais, il faut le remarquer, ces interprétations
correspondent à un changement radical de paradigme philosophique, même si elles se placent sous
l’enseigne de Platon et se revendiquent de l’esprit de l’Académie. Dans le texte de Platon ce n’est
pas par opposition mais par contraste entre l’apparaissant et le non–apparaissant que se dessine la
connaissance de l’unité dans le multiple, ici sous l’espèce du vivant universel présent dans chacune des
expressions singulières. A cette fin, le cadre naturel ne joue pas contre le mythe mais les deux forment
un couple d’expressions censées rendre une visibilité spécifique et une intelligibilité, simultanément
phénoménale et noétique, à ce qui n’est pas appréhensible autrement. D’où la nécessité de rapprocher
la description d’un lieu et la topographie d’un mythe, de mettre en échec une interprétation univoque
des récits par des symboles et des allégories qui éloignent le sens du mythe de la réception poétique
et phénoménale, d’écarter également les formes discursives, le recours aux catégories et une vision
globale téléologique, au profit d’un autre genre, appelé « philosophique » à la fin du dialogue. D’où
également le besoin de signifier l’écart des formes statutaires de la parole par une sortie d’Athènes, en
l’occurrence, la mise à l’épreuve du discours à travers une aliénation à l’égard du genre et un face à
face avec le corps ou la présence de l’objet même dont « parle » le discours.
                                                                          Mythologie de la source          


connu en présence avant ; « beau » puisque ce lieu correspond, comme le
révèle sa visibilité essentielle, à ce que doit être ce qui est réellement. Rien ne
se cache ni ne se révèle, rien n’est faux, ni vrai pour autant dans la description
fournie par Socrate (b–c). Mais Socrate sait voir et donc rendre visible
ce qui est essentiellement, alors que Phèdre n’a pas encore acquis cette
vertu et se contente de formules maniérées qui font écran à la perception,
ne désignant et ne signifiant rien de précis (b–). La beauté dévoile son
évidence par le détour de la description (celle–ci fait ici fonction d’image),
comme dans le discours « inspiré » de Socrate se dévoilera plus loin la nature
divine du lieu (c–d). Car le beau ou le divin ne tient pas à des signes
particuliers ou à des mythes, comme Phèdre le croit; il tient à ce que l’on
fait de ce qui se donne sensiblement et est reconnu dans sa singularité et sa
présence d’identité individuelle, que celle–ci soit saisie dans sa nature même
ou qu’elle soit de toutes pièces créée, comme un personnage de théâtre
ou de récit. Les signes du lieu présent — source (nécessairement sacrée),
grotte avec statuettes témoignant d’un culte, les historiettes de nymphes
et de vents que l’on raconte sur la rivière, le pré et le rocher — peuvent
alors signifier au–delà de leur présence effective ou des représentations qui
renvoient à des topoi homériques. La toile de fond du dialogue est ainsi
tissée que les choses évoquées: les murs d’Athènes, l’Ilissos, le platane et le
gattilier en fleurs, l’herbe sur la pente douce, la source, le rocher , de même

      . Socrate se déclare « étranger » au lieu. Phèdre le prend au pied de la lettre et y insiste lour-
dement (cf. Plat. Phaedr. c–d); mais sans doute se trompe–t–il sur cet aspect aussi, car Socrate,
de toute évidence, connaît mieux que lui la configuration, les distances, les détails anecdotiques, les
formes géologiques et les espèces végétales qui s’y trouvent. L’« étrangeté » de Socrate serait alors
à prendre autrement que sous l’aspect anodin de l’athénien qui ne quitte jamais la cité. Socrate
est « étranger » puisqu’il se sait ne pas appartenir au même ordre de réalité que le lieu décrit par la
scénographie du prologue, et ce à double titre: il est l’acteur qui joue devant et non dans la scène
dépeinte par Platon; Socrate évolue donc devant un fond de scène et, en tant qu’acteur, coopère avec
l’auteur dont il est le porte–parole; en outre, Socrate ne se montre pas lui–même mais reçoit ce qui se
montre à lui; il est donc dans la transcendance que suppose l’acte de la réception de ce qui se donne
phénoménalement.
      . La réception antique du lieu décrit dans le prologue du Phèdre montre clairement l’inscription
de toutes les composantes à la fois dans une scénographie théâtrale et dans un genre littéraire. Il
suffit de se rappeler le début de l’Erotikos de Plutarque pour avoir une indication précise du sens
littéraire donné à cet héritage de médiation nécessaire au dévoilement du visible dans l’immanence
de la physis. Flavien conseille à Autoboulos de ne pas traiter du sujet (« l’amour ») à la manière d’un
drame, et donc de supprimer la scène et la scénographie, avec la description du lieu que les écrivains
« s’efforcent d’emprunter à Platon » en s’appropriant « son Ilissos, son fameux agnus–castus et ce
gazon qui pousse sur une pente doucement inclinée [. . . ] » Plut. Erotic.  (Plutarque, Erotikos: dialogue
sur l’amour, tr. fr. de R. Flacelière revue par F. Frazier, Paris, Les Belles Lettres, ). La tradition
à laquelle réfère Plutarque est doublement référencée car elle comporte d’une part une référence
philosophique à l’usage épicurien du topos platonicien et de l’autre une référence à la poésie qui en
fait le locus amœnus par excellence. Voir à cet égard l’allusion qui figure dans le poème de Lucrèce:
« [...] pouvoir entre amis, couchés dans l’herbe tendre, / auprès d’une rivière, sous les branches d’un
grand arbre, / choyer allègrement son corps à peu de frais, [...] (cum tamen inter se prostrati in gramine
molli, / propter aquae riuorum, sub ramis arboris altae, / non magnis opibus iucunde corpora curant, [...]) »,
       Anca Vasiliu


que les divinités successivement invoquées: Héra en divinité gouvernant
le vivant, Eros ou la puissance du vivant, Pan ou l’universalité du vivant —
peuvent aussi bien tenir dans les mots, dans une peinture d’ombres et de
lumière, que dans une référence littérale à la réalité immanente. Au fond,
peu importe le moyen d’expression, pourvu que le visible arrive à rendre
son évidence en faisant montre de ce qui se manifeste à travers lui.

    La description complète du lieu — aussi nécessaire que discrète puisque
Platon, après le prologue, la décompose en fines touches glissées dans les in-
terstices du dialogue tout au long du texte — sert ici à traduire l’expérience
dans sa teneur, son étendue et son épaisseur par des actes de perception et
d’expression en contrepoint avec la théorie de l’âme développée plus loin par
les discours. Sans cette description, assortie du récit du voyage initiatique
et de la précision des heures solaires de la journée, le contenu du Phèdre ne
serait pas, en effet, intelligible: ni la définition de l’âme ne serait complète
ni les modalités d’approche compréhensibles, puisqu’il manquerait à l’âme
et à ses actes propres de parole et d’amour le lieu même de leur extension
— ce à partir de quoi ces actes se déterminent et s’accomplissent comme
expressions dans l’existant immanent. La particularité du Phèdre tient préci-
sément à cette possibilité, tout audacieuse comme procédé, de donner un
cadre et d’en fixer contours et profondeurs d’ombre et de lumière pour que
ce lieu soit perceptible en même temps qu’il fait, symboliquement, fonction
d’expression de l’âme, de moyen par lequel l’âme se montre et se reçoit
sensiblement dans le monde . Mais, pour accomplir une pareille tâche, les
actes et les modalités du langage (description, éloge, récit, dialogue, etc.)
doivent en même temps faire en sorte que la mise en scène soit, en tant que
procédé, invisible. Les différentes sortes de paroles doivent faire corps com-
mun avec ce qu’elles soumettent aux yeux du lecteur comme lieu iconique
contingent aux discours sur l’amour, aux mythes censés décrire actes et
lieux de l’âme et finalement aux définitions de la philosophie, l’exercice par

Lucr. De rer. nat. II – (Lucrèce, De la nature, tr. fr. de J. Kany–Turpin, Paris, GF, ). Sur les
antécédents de ce topos dans la littérature grecque, cf. A. Motte, Le pré sacré de Pan et des Nymphes dans
le Phèdre de Platon, « L’Antiquité Classique », , , pp. –; Idem, Prairies et jardins de la Grèce
antique: de la religion à la philosophie, Bruxelles, Académie royale de Belgique, . Sur l’héritage
gréco–latin, de Lucrèce à Sidoine Apollinaire, cf. H. Lavagne, Operosa Antra. Recherches sur la grotte à
Rome de Sylla à Hadrien, Roma, Ecole française de Rome, , en partic. pp. –).
    . Voyage des deux hommes par le cours de l’eau, cheminant dans le lit de l’Ilissos à la recherche
du lieu propice à leur discussion, à l’image du voyage des âmes qui descendent retrouver les corps
qui leur sont destinés dans le monde. Pour des références à l’interprétation du caractère initiatique
du voyage décrit, ainsi que pour la description du lieu avec l’énumération de toutes les facultés
sensorielles concernées, cf. A. Vasiliu, Comment parler du beau? L’âme et ses discours dans le Phèdre, cit.
    . Extension et expression ne supposent pas pour autant que Platon ferait de l’âme un corps
à proprement parler. Ce qui se montre est en rapport avec un corps, mais n’est pas corporel
nécessairement.
                                                                           Mythologie de la source          


lequel l’homme peut prendre part à la nature des dieux à la mesure exacte
où il arrive à se connaître lui–même. Sous cette condition, le langage produit
ce que Socrate attend de lui: un dévoilement des lieux immanents aux êtres
et à leurs actes à travers une double reconnaissance, de la pertinence du
raisonnement autant que de la force persuasive du logos qui révèle et en
même temps fait correspondre ce qu’il révèle hic et nunc avec un modèle
exemplaire choisi chez les Anciens .


. Le mythe et son interprétation par Socrate

Au cœur du prologue apparaît subrepticement une brèche dans le décor.
Socrate joue le trouble fête à l’égard du mythe, faisant semblant de ren-
verser, comme Typhon (dont il récuse pourtant le modèle ), le rapport
qui maintient le logos tributaire des mythes et donc de l’ordre naturel du
cosmos, alors que pour Phèdre, encore sous l’emprise du discours de Ly-
sias, le mythe vient dans la conversation comme un propos consensuel de
salon. Phèdre et Socrate étaient sortis de la cité non seulement pour que
l’un puisse partager avec l’autre son butin et pour admirer ensemble la
rhétorique pleine d’astuces de Lysias, mais aussi pour jauger la pertinence
des arguments hors de l’impact immédiat de la présence et de la voix de
l’orateur. Ils s’en éloignent pour mieux voir ce que la parole prononcée a
permis de faire dire aux mots au–delà de leur sens habituel, et pour analyser
à froid la construction du discours afin d’en faire, si possible, un modèle.
Une bonne leçon dans l’art de parler ne doit pas se réduire à l’approche d’un
sujet particulier, ni se déployer de manière spécifique à l’égard de chaque ob-
jet comme s’il s’agissait d’un objet unique. A partir de cette prise volontaire
de distance, plus l’heure du jour avance, plus le dévoilement produit par le
discours de l’aube prend sens, mais à l’envers; relu, le discours travaille les
deux hommes, sème le désir et la discorde, engendre une réplique, puis une
seconde réponse, et finit par révéler les effets de la relation faussée entre les
mots et la phénoménalité des choses, relation dont s’était servi le « maître du
langage » pour mettre en valeur son éloquence et que la vision/conception
socratique du logos comme manifestation de l’âme, ne peut que contredire.
A une distance plus grande que le banc de l’écolier, le langage révèle parfois
    . Cette prééminence de la parole sur la vue n’exclut pas l’intérêt pour le visible mais oriente le
mode de réceptivité en ajoutant des exemples ou des topoi. L’association de l’expérience visuelle la
plus immédiate et d’un vers d’Homère est quasi systématique chez Platon et elle le restera dans la
tradition de l’Académie. Sur le fonctionnement spécifique du logos dans un cadre « naturel », cf. A.
Lefka, La floraison du logos platonicien au sein de la physis: le Phèdre et les Lois, in Kêpoi. De la religion à
la philosophie. Mélanges offerts à André Motte, sous la direction d’E. Delruelle et V. Pirenne–Delforge,
Liège, Presses Universitaires de Liège, , pp. –.
    . Cf. Plat. Phaedr. a.
       Anca Vasiliu


qu’il peut ne constituer qu’une image déformée; surtout si l’on se sert du
même mot pour produire plusieurs effets, en pensant que l’homonymie
peut être la règle maîtresse du jeu.
   C’est donc à propos du mythe que Platon ouvre une brèche dans le pro-
logue du Phèdre et c’est à ce même propos qu’il laisse poindre la divergence
entre les deux hommes qui descendaient d’Athènes à la recherche d’un
coin paisible et plaisant. Ce qui est visible n’est pas seulement ce qui s’étale
sous les yeux — un pré, un rocher, un arbre, une source — , mais aussi ce
que révèle ce qui se voit; ici: la trace que l’on cherche pour témoigner d’un
récit qui fait de ce que l’on voit le cadre d’un événement, d’une manifestation
phénoménale, mais d’une manifestation de ce qui ne peut en aucun cas
apparaître visuellement. La vue supplée alors ce qui manque dans le cadre
en créant une image signifiante, de type iconique. L’absent détermine la
saisie des étants présents, le récit oriente le regard, le visible se dévoile
comme ce qui émerge d’un ensemble dont tout ne se manifeste pas visuelle-
ment. Si Phèdre et Socrate paraissent avoir tous deux dans l’esprit les détails
du mythe évoqué brusquement par Phèdre, puisqu’ils sont athéniens et
qu’ils connaissent les histoires qui concernent leur cité , en revanche, sur la
nature de la trace ou sur la révélation ou le témoignage que le lieu pourrait
leur apporter à ce sujet, les deux hommes ne partagent pas le même point
de vue. L’un tient le parti exclusif du langage et se demande d’emblée si le
récit que les lieux lui rappellent pourrait être vrai: vrai en lui–même, vrai

     . Il s’agit du « petit mythe », de la « fable » (mythologème) d’Orithye et de Borée que la tradition
situe sur les abords de l’Ilissos, près d’un rocher et d’une source, dans le voisinage immédiat de
l’endroit où Phèdre emmène Socrate. L’historiette, populaire à l’époque, associe la fille du roi
d’Athènes Erechthée et le vent du Nord, Borée. La jeune Orithye, en compagne d’une autre jeune
fille, Pharmacée, « nymphes » toutes les deux, descend sur les bords de l’Ilissos et se trouve poursuivie
par Borée qui veut l’épouser. Vent (et roi par métaphore), Borée est l’allié d’Athènes, lui faisant gagner
les batailles navales ; mais il peut aussi signifier la Thrace que visaient les tentatives expansionnistes de
la cité. Quoiqu’il en soit des différents sens que porterait le récit de la disparition d’Orithye, enlevée,
dit–on, par le vent impétueux du Nord, l’historiette était couramment représentée et faisait partie
non de la grande mythologie mais du folklore athénien. Pour avoir une idée des représentations du
mythe, voir par exemple un stammos attique noir à figures rouges (daté vers ), dans la collection
d’archéologie des Musées royaux de Bruxelles (A ), représentant un personnage ailé poursuivant
une jeune fille élégante effrayée. Sur les sources et sur l’héritage littéraire antique de cette histoire
(Hésiode, Homère, Pindare, Apollonius de Rhodes, Pausanias, Nonnos de Panopolis), cf. R. Velardi
(Platone, Fedro, tr. it. cit., pp. –). Ajoutons qu’aussi bien avec cette historiette d’Orithye qu’avec
l’évocation par Socrate du dieu Pan, divinité du lieu bucolique bien qu’habitant dans le flanc rocailleux
de l’Acropole, le dialogue s’inscrit clairement dans la mythologie athénienne. Les autres divinités
évoquées comme « présences », Achéloüs, les Nymphes, Artémis, précisent la situation particulière
du lieu: ce lieu est situé aux confins entre la cité et la campagne, entre le lieu du logos et celui de la
physis, entre l’espace réservé aux hommes et celui occupé par le mélange entre les vivants (hommes,
animaux, dieux et demi–dieux). Les divinités « présentes » sont celles qui bénéficient ici d’un autel
et d’enseignes spécifiques, tandis que les dieux auxquels s’adressent les invocations et les prières de
Socrate (Héra, Eros, Pan) relèvent d’un autre statut, non sensible mais noétique, auquel non les gestes
rituels mais les paroles seules accèdent.
                                                                       Mythologie de la source         


dans le lieu–dit (c). Obnubilé par les représentations mais aveugle à
l’égard des évidences, Phèdre est persuadé de trouver des certitudes dans
les explications, comme il est certain de connaître son chemin dès lors qu’il
tient son objectif sous les yeux. L’autre voit les choses différemment, et
surtout décline toute possibilité de connaître le vrai à travers ce qui prend
sa source ailleurs, ne pouvant nullement se démontrer sauf en s’appuyant
sur des conjectures comme le ferait un incrédule (ἀπιστοίην) , ni en faire
l’objet de l’expérience puisque les hommes ne communiquent pas naturel-
lement avec les dieux, sauf quand ces derniers manifestent à ce dessein leur
volonté. Socrate n’a donc pas de réponse directe à la question de Phèdre
concernant la vérité et la topographie du « petit mythe » surgi abruptement
dans le dialogue, mais saisit l’occasion pour effectuer son premier détour.
     Jusqu’à l’endroit qui évoque l’histoire d’Orithye et de Borée, les deux
hommes avancent, se rappelant régulièrement l’un à l’autre le devoir d’avan-
cer (πρόαγε) malgré le dialogue qui occupe leur esprit . Ce chemine-
ment linéaire dans l’espace comporte une dimension précise, donnée par
l’indicateur déictique de la vue. Comme au départ, devant la maison d’Epi-
crate, la distance est exactement celle qui permet à l’œil de tenir l’objectif
vers lequel se dirigent les deux hommes à la vitesse du pas. Jusqu’à cet
endroit la profondeur du champ ne se mesure qu’à la vue et c’est la vue qui
donne les repères et assure la certitude de la démarche . La spatialisation de
la parole suit donc l’étendue de la perception jusqu’à l’évocation du mythe
qui change le régime de perception et remplace l’étendue par les juxtapo-
sitions et le contraste, des moyens propres à une représentation. Depuis
l’Ilissos, Phèdre dit voir le « très haut platane » qui oriente son parcours
(a–). Il sait donc parfaitement où il va, et déclare même connaître
si bien le lieu qu’il peut en vanter à l’avance les mérites (b–). Mais
cette certitude fondée sur une expérience en cours ne persiste que jusqu’au
moment où le souvenir du mythe sème le trouble et perturbe le parcours
linéaire de la promenade prophylactique. A partir de là, Platon change de
procédé: l’étendue cède la place au régime des contrastes et à une démarche
qui n’est plus vectorielle, qui ne va plus depuis la proximité immanente

    . Plat. Phaedr. c.
    . Si au départ c’est Phèdre qui, désireux de relire vite le discours de Lysias, pousse Socrate en
avant, vers la sortie d’Athènes (cf. Plat. Phaedr. b–c), les rôles s’inversent maintenant et c’est
Socrate qui, deux fois (cf. a–b), demande à Phèdre d’avancer (πρόαγε) tout en examinant les
lieux (σκόπει) comme si celui–ci, bavardant, avait en quelque sorte perdu de vue le but de la sortie.
A dessein, Socrate demande à Phèdre d’avancer tout en examinant les lieux.
    . C’est le grand arbre qui sert de repère au cheminement des deux hommes. Comme dans
Plat. Phil. c–e, il est donc question d’arbre vu de loin, et de quelque chose, homme ou statue, qui
se tient dans la proximité de l’arbre; mais dans le Phèdre, le topos de cette vue lointaine, qualifiant la
sensation, n’est pas un argument pour l’incertitude de la perception mais une manière de spatialiser
la parole et de la mesurer à l’expérience en acte.
       Anca Vasiliu


vers la profondeur du champ, ou bien du haut vers le bas (puisque les deux
hommes sont en train de descendre le cours de l’Ilissos), mais procède
désormais par distinctions de genres. A partir de là aussi, les indications
topographiques se dédoublent comme si la démarche par distinctions avait
besoin de s’appuyer sur une analyse de contraires et de ressemblants: un au-
tel de Borée ici (τίς ἐστι βωμὸς [. . . ] Βορέου), un autel d’Achéloüs là–bas
(΄Αχελῴου ἱερὸν) , à l’endroit où Socrate et Phèdre vont faire halte; un pré
fleuri ici, au bord de l’Ilissos, où les jeunes filles ont joué et cueilli des fleurs
(κόραις παίζειν [. . . ]), un pré à l’herbe molle et un gattilier en fleurs là–bas,
près de la source qui jaillit sous le platane (b–c), où les deux hommes
vont prononcer des discours sur l’amour et sur l’âme; une manifestation
impétueuse comme le vent boréal ici, emportant une victoire et l’âme
d’Orithye comme butin, une inspiration soudaine là–bas, comme dictée
par les Muses, emportant le discours de Socrate sur les cimes de la vision
des lieux où habite la « race des dieux » et où les âmes sont en procession à
travers la totalité de l’univers avant de descendre sur la terre .
    La topographie contient en effet les indications nécessaires pour situer à
cet endroit précis l’histoire que raconte le petit mythe. Phèdre, qui s’était
souvenu du mythe et qui l’évoque avec une surenchère de l’expression
déictique du lieu (ἐνθένδε) , n’avait pourtant jamais remarqué dans ses
fréquentations de ce lieu la présence de l’autel de Borée, près du passage à
gué de l’Ilissos en direction du sanctuaire d’Agra consacré à Artémis. Un
passage à gué sur un chemin qui va à un sanctuaire — le lieu choisi pour
un autel consacré à Borée n’est certes pas anodin, qu’il fasse mémoire de
la bataille navale gagnée par les athéniens ou du sacrifice de la jeune fille
du roi. Il n’est pas anodin car il signifie un passage entre deux règnes, celui

    . On remarquera, outre le parallélisme entre deux lieux sacrés qui tiennent en un seul cadre,
la subtile indication qui précise à travers la différence entre ces deux lieux la nature exacte de ce
cadre: l’un est en effet un lieu de sacrifice et de mémoire (βωμὸς), tandis que l’autre est un lieu
de culte à la vie (ἱερὸν), puisqu’il est consacré à une source et aux divinités tutélaires de la source,
Achéloüs et les Nymphes, ses filles. Ce dernier sert en outre, selon les statuettes que remarque
Socrate (άγαλμάτων, Plat. Phaedr. b) à un culte de la fécondité, comme le gattilier tout proche
sert à garder la chasteté (culte d’Artémis). En un seul cadre donc, la mort et la vie se partagent ainsi
le chemin de l’âme dans un sens à l’aller, qui est explicitement une katabase, une descente, et dans
l’autre sens au retour, à la remontée vers Athènes. N’est–ce pas là une réplique platonicienne à l’image
traditionnelle du chemin des âmes? N’est–il pas suffisamment clair que l’enjeu est dès le départ la
perspective eschatologique du texte qui aborde la nature de l’âme? N’y a–t–il pas en effet une radicale
différence entre les raisons de cette mise en scène, cachées sous les plis d’un décor parfaitement
pensé, et la lecture du prologue comme description d’un locus amœnus, lieu bucolique consacré aux
plaisirs champêtres et à la contemplation de la nature, lecture selon une clé anachronique, d’élégie
romaine ou post–humaniste?
    . Cf. Plat. Phaedr. b–b; c’est la partie visionnaire et mythologique de la palinodie de
Socrate, qu’il ne convient pas plus que le mythologème d’Orithye d’interpréter comme l’avait
demandé Phèdre au début.
    . L’expression est répétée par Phèdre trois fois en quelques lignes (cf. Plat. Phaedr. b; b; b).
                                                                   Mythologie de la source       


d’ici et celui de là–bas. Or, quand Phèdre fait l’éloge de ce lieu dans le style
le plus élégant du genre, les attributs qu’il choisit: grâce (χαρίεντα), pureté
(καθαρὰ), limpidité (διαφανῆ), parfaite adéquation (ἐπιτήδεια) conviennent
à la description d’un lieu propice aux âmes seules non à des vivants. Croyant
décrire ce qu’il voit, il décrit sans s’en douter ce qui se trouve de l’autre
côté, le « lieu des âmes » dont plus loin Socrate, dans sa vision « inspirée »,
brossera plus en détail le tableau. En réalité, Phèdre ne décrit pas mais crée
une évidence à partir de mots signifiant une visibilité générique, spécifique
à l’acte de parler. Il voile le lieu immanent et les choses, écarte la présence
de tout ce qui s’y trouve physiquement au profit de ce qui est sans corps et
qui vient d’ailleurs: le mythe et ses interprétations, les discours d’école, les
catégories et les significations, les lois de la cité — en somme, au profit de ce
qui vient avec lui et que lui, Phèdre, projette sur ce qui l’entoure. Ses paroles
ne désignent pas ce qui est; elles procèdent par retour sur elles–mêmes,
ne donnant sens qu’à ce qu’elles donnent elles–mêmes à voir. Parler, pour
lui, équivaut à ramener toute chose à son principe d’intelligibilité, et le
visible lui–même à un principe de réduction qui le dépouille de toute
possibilité d’accès à ce qui est propre au sensible lui–même. Parlant, Phèdre
ne s’adresse en réalité qu’à lui–même; il est enfermé dans un exercice
d’école même quand il pose à Socrate une question. En réalité, Phèdre
est présenté comme agissant en « platonicien » à la fois par sa rhétorique
élégante et par la recherche d’un retour vers les formes, seul accès pour un
« platonicien » à la connaissance et à la perfection de ce que doivent être les
choses qui sont réellement.
    Cependant, critique ou simple ironie de la part de Platon, Phèdre apparaît
en piètre « platonicien ». Comme au tout début du dialogue, Phèdre est
en effet persuadé de connaître ce dont il parle mais manque toujours de
précision. Il n’est en effet pas observateur puisque son regard n’est pas focalisé,
pour ainsi dire, et qu’il ne sait pas distinguer entre ce qui s’étale sous ses
pieds à la portée des yeux et ce que le visible révèle en tant que manifestation.
Comme il n’avait pas remarqué la présence de l’autel de Borée, clair indice
topique justifiant la localisation traditionnelle du récit mythique, ainsi ne
remarque–t–il pas non plus que les lieux, dans leur configuration même,
comportent des formes qui peuvent les transformer, pour celui qui sait voir
et reconnaître, en des quasi citations de topoi homériques . Ironique, Socrate

    . Plat. Phaedr. b–.
   . Source–rocher–herbe/fleurs–arbre: c’est le topos de la rencontre amoureuse selon la descrip-
tion homérique (cf. Hom. Od. V –) du lieu où Ulysse rencontre Calypso, et c’est aussi le topos
eschatologique par excellence, celui du lieu sacré. La postérité a privilégié la référence bucolique
dans sa lecture du dialogue en raison du thème de l’amour abordé dans les discours de Lysias et de
Socrate, et a escamoté la dimension eschatologique, référant au topos du lieu sacré, lieu de rituel
sacrificiel, qui apparaît pourtant comme au moins tout aussi évidente dans le prologue du Phèdre.
      Anca Vasiliu


donne alors une série de leçons à Phèdre, leçons censées le détacher de tout
« platonisme » scolaire, facile à imiter. Il commence par s’appeler lui–même
a–topos (ἄτοπος, c), sans lieu , comme Phèdre; il reprend ensuite
l’historiette évoquée par celui–ci en lui donnant pour commencer une
genèse vraisemblable, fondée sur la configuration géologique du lieu et sur
des circonstances imaginaires — en somme, sur des arguments de bon sens
fondés sur l’ambiguïté fallacieuse des apparences, sorte de raisonnement
que lui–même appelle « docte » (σοφιζόμενος, c). Mais, aussitôt après,
Socrate se reprend et parle cette fois–ci en nom propre: ἐγὼ δέ, ὦ Φαῖδρε
[. . . ] (d). Le tissage serré des paroles du prologue réalise ainsi une toile
de fond réunissant la nature et les figures qui feront l’objet du dialogue.
Dans tout ce qui se voit se joue un drame, celui d’un enlèvement, figure
de la récupération par le langage de la nature des choses immanentes. Ce
drame se joue depuis toujours. Homère en témoigne puisque tout semble
s’y trouver déjà. N’échappe à ce destin que celui pour qui la parole prend
sens précisément à partir de cet enlèvement; n’échappe donc que celui qui
se met lui–même à la place de l’agent.
      A la question que Phèdre, d’un ton complaisant, pose à Socrate: « es–tu
persuadé que ce mythologème est vrai (ὦ Σώκρατες, σὺ τοῦτο τὸ μυ-
θολόγημα πείθει ἀληθὲς εἶναι)? » (c), Socrate répondra maintenant
de manière biaisée, et tentera en même temps de corriger le défaut de
Phèdre en lui donnant une leçon sur l’interprétation, puis, conjointement,
une leçon de regard. Or ces deux leçons visent et définissent le principe
de « vérité ». Pour Socrate, la question sur la « vérité » des mythes est une
question d’« incrédule » qui cherche des explications à tout. On se satisfait

En effet, au début de l’Iliade (cf. Hom. Il. II –) Ulysse rappelle le « terrible » présage de la
durée de la guerre, présage qui a lieu auprès d’une source et des autels (περὶ κρήνην ἱεροὺς κατὰ
βωμοὺς) au pied d’un beau platane où coulait une eau claire (καλῇ ὑπὸ πλατανίστῳ, ὅθεν ῥέεν
ἀγλαὸν ὓδωρ). Outre le parallélisme typologique entre le présage raconté par Ulysse et le mythe de
l’enlèvement de la jeune Orithye par Borée (des sacrifices de jeunes vivants dans les deux cas, avec
une iconographie symbolique de l’âme), c’est le rappel précis des indications topiques qui frappe,
comme si Platon avait laissé à Socrate le soin de citer Homère, sans le nommer, afin d’indiquer
ainsi la nature du lieu et de présager en même temps de la nature du thème abordé dans le dialogue.
Peut–être faudrait–il rappeler aussi, dans la même veine des allusions à la tradition archaïque, la
forte connotation symbolique du platane. Aussi bien chez Hérodote, (cf. Hdt. Hist. , , ) que chez
Xénophon (cf. Xen. Hell. , , ) il est question du « platane d’or » des Achéménides, dont Xénophon
dit que malgré sa célébrité « il ne suffisait pas à faire de l’ombre à une cigale ». Il s’agit d’une œuvre
archaïque offerte à Darius le Grand, prestige de la cour de Xerxès et devenue à l’époque des guerres
médiques un symbole des ennemis des Grecs. Ici, le « très haut platane » serait comme l’enseigne de
la frontière entre le monde grec et le monde oriental, deux modèles politiques et épistémologiques
en conflit, et peut–être évoquerait–il aussi une frontière entre le monde révolu, archaïque, et le
monde nouveau marqué par le prestige d’Athènes.
     . Sur ce point, à savoir les significations que revêt le terme atopos pris ici dans le sens de
lieu/non–lieu, et non dans le sens habituel (bizarre, extravagant) dans lequel Platon l’utilise le plus
souvent, cf. M. Bonazzi (Platone, Fedro, tr. it. cit., pp. –, n. ).
                                                                    Mythologie de la source       


si dans la configuration d’un lieu on décèle des indices concordants et on
conclut sur l’endroit précis et sur le déroulement exact des faits: même
commis par des êtres divins, le crime n’est pas parfait dès lors qu’il laisse
des traces dans la nature. Interpréter des mythes, en revanche, ne relève
pas du même procédé. S’il s’agit de persuasion, le mythe reste une affaire
de sophistes qui projettent des images phantastiques, relevant du mélange
des genres, et les interprètent de manière réaliste ou positive, se montrant
ainsi capables de tout expliquer par des arguments et des développements
logiques . Cette approche pourrait convenir à des « fils de la terre », comme
Platon appelle dans le Sophiste les philosophes atomistes en les opposant
aux éléates, mais elle ne convient pas à ceux qui savent reconnaître dans
les mythes les lieux et la voix d’Homère, c’est–à–dire une manifestation
de ce qui prend sa source ailleurs, comme une révélation, et qui a un tout
autre but. Donc Socrate laisse de côté les explications « rationalistes » des
sophistes, ayant une certaine grâce (charis) bien qu’elles proviennent de
savants dépourvus de pistis , et parle maintenant en son nom. Il est rare
que Socrate se livre à des considérations sur le monde des dieux et des êtres
divins relevant des mythes, sans citer des « autorités ». Mais ici Socrate parle
d’une certaine expérience dont il faut bien distinguer le genre spécifique, en
faisant sortir Phèdre du mélange des genres dans lequel il est plongé, ayant
pris pour « autorités » Lysias et l’opinion de la cité qui, aux yeux de Socrate,
ne sont justement pas les guides qui conviennent à l’apprentissage auquel
Socrate voudrait que Phèdre aspire et s’applique désormais.
    A la question de la « vérité » Socrate répond donc par des arguments
censés persuader son auditoire de la véracité des choses les plus invraisem-
blables, tel l’enlèvement d’une jeune fille par le vent. Il répond donc en
invoquant des causes apparentes à ce qui ne peut pas s’être manifesté vi-
suellement puisque dans un mythe il ne s’agit pas d’existants à proprement
parler, mais de figures, d’images et d’actes ou relations qui révèlent. Socrate
commet l’erreur de Phèdre en mimant ce que celui–ci semblait vouloir
s’entendre dire. Puis, il change de sujet. Parlant en son nom, il passe de
l’explication à l’interprétation, mais il choisit son objet ainsi que la toile de
fond sur laquelle il projette à la fois son interprétation et les arguments de
son refus de tout expliquer. L’enchaînement n’est pour une fois pas serré
et Socrate prend le temps de nommer explicitement les choses pour que
Phèdre comprenne bien la leçon, alors que Socrate ne parle plus du mytho-
logème d’Orithye et de Borée, point de départ précis de la demande de son

   . Une argumentation semblable se trouve dans Plat. Euth. a–c, au sujet des mythes racontant
guerres et déboires des dieux. C’est Socrate qui demande à Euthyphron s’il y croit vraiment ; puis
Socrate déconstruit les mythes à la manière dont il déjoue l’interprétation des figures mythologiques
dans le prologue du Phèdre.
   . Plat. Phaedr. c–d.
      Anca Vasiliu


compagnon. La question de la vérité incite désormais Socrate à généraliser.
Ce faisant, il insiste sur le rôle de la « croyance » (pistis). Le manque de
pistis est en effet une seconde fois mentionné (e), toujours à propos de
la méthode d’interprétation des sophistes, mais il est évoqué maintenant
au sujet de ces créatures étranges, Hippocentaures, Chimère, Gorgones et
Pégases, de ces êtres hétérogènes dont il faut « redresser l’image » (εἶδος
ἐπανορθοῦσθαι) afin de ramener leur apparente excentricité à la vraisem-
blance (εἰκός). Or cette occupation, fatigante car relevant d’une sagesse
grossière (ἀγροίκῳ τινὶ σοφίᾳ), semblable à la science et aux difficultés de
ceux qui labourent plutôt la terre que l’esprit, ne convient pas à celui qui
cherche au contraire son bonheur dans le loisir pour l’étude (σχολή) .
    Si je glose ainsi le passage, au lieu de le citer en entier (c–e), c’est
pour mieux faire ressortir deux aspects. Socrate insiste sur le côté figura-
tif des êtres monstrueux dont il cite les noms. Pour la plupart il les cite
d’ailleurs au pluriel pour bien montrer qu’il ne se réfère pas aux créatures
elles–mêmes ni à leurs mythes respectifs, mais à des représentations mul-
tiples et diverses de ces monstres hétérogènes figurant habituellement sur la
poterie et sur les armes, dans les différents décors et non moins dans les dis-
cours des sophistes. Savoir « lire » cette iconographie et pratiquer ainsi l’art de
l’interprétation est une tâche pénible, et qui plus est, d’un gain mineur pour
l’intellect. Ce genre de savoir herméneutique n’a d’effet que sur ceux qui, en-
tourés à satiété de ces représentations, ne les voient plus, comme d’ailleurs
ils n’écoutent plus les récits mythiques, mais s’étonnent et admirent les
savants qui leur fournissent à l’occasion des explications compréhensibles,
adaptées à leur niveau de vie. En somme, c’est une occupation pour ceux qui
cherchent des « propos de table ». Or Socrate oppose ce type d’interprétation,
dont l’objet est de l’ordre de l’iconographie , à l’interprétation des vivants,
humains ou divins, qui lui apprennent à connaître l’âme par des récits et le
    . Sur l’interprétation des mythes et de ces créatures monstrueuses car mixtes, avec citation
de ce passage précis du Phèdre, cf. Procl. Th. plat. I  (Proclus, Théologie platonicienne, éd. et tr. fr.
par H. D. Saffrey et L. G. Westerink, Paris, Les Belles Lettres, , tome I, pp. –). Proclus
en fait un argument en faveur de la critique qu’il formule lui–même concernant le mélange de
la mythologie et des explications naturelles. La seule « bonne » interprétation des mythes est celle
« conforme aux principes divins que nous portons en nous (οἰκείας ταῖς περὶ τῶν θείων ἐν ἡμῖν
προλήψεσιν) », ibidem. S’il semble suivre à la lettre le propos de Socrate, Proclus n’est pourtant
pas fidèle à la démonstration entière dans laquelle Platon inscrit le refus de Socrate de répondre à
Phèdre sur la « vérité » du petit mythe athénien. Il est vrai que Socrate oppose à l’interprétation des
figures mythologiques la science réflexive à laquelle l’engage l’injonction delphique; mais, aussitôt,
Socrate fait en contrepoint l’éloge du lieu et assoit la citation du mythe dans le cadre physique qui
servira au dialogue sur l’amour et à son discours inspiré sur la nature et la destinée des âmes. La
complémentarité du logos platonicien devient une vision unilatérale chez Proclus.
    . Plus loin, dans l’énumération des œuvres rhétoriques, Socrate va rappeler des chapitres d’un
traité de Protagoras, dont celui qu’il appelle « le style imagé (εἰκονολογία) » (Plat. Phaedr. c),
avec un terme proche de celui que j’utilise pour désigner les représentations mythologiques citées
par Socrate dans sa réfutation de l’interprétation des mythes par les sophistes.
                                                                               Mythologie de la source             


principe de l’existant à travers tout ce qui se manifeste phénoménalement,
et qui le conduisent au bout du compte à se connaître lui–même.
    C’est donc le premier détour que fait Socrate dans ce dialogue riche en
détours longs comme un bras du Nil (tels les mythes dits « égyptiens »)
ou courts comme une image (tel l’attelage ailé qui est appelé un « récit
court ») . Cet exposé, relativement étendu dans le prologue et passable-
ment critique, met en scène d’une part l’explication positive, par un lien de
type causal, des faits probables déroulés dans un lieu certain, et de l’autre
l’interprétation de l’interprétation comme redressement des figures symboli-
quement hétérogènes, à qui les amoureux des symboles cherchent à donner
un ordre interne, propre à leur assemblage de natures ou de genres dis-
tincts . Ce « détour » ne vise cependant pas directement le mythe lui–même
car, de toute évidence, Socrate n’évoque pas des récits mais uniquement
des conjectures et des représentations. Dépenser son temps et son art sur
des représentations, n’est guère une occupation digne d’un philosophe, car
ces représentations n’apportent rien ni à la compréhension des mythes
eux–mêmes ni à l’homme pour qui dévider le fil d’un récit signifie bénéfi-
cier de la révélation que le mythe actualise quand on l’écoute.
    Balayant d’un revers de main les explications causales et les représen-
tations, donnant congé à l’iconographie mythologique qui parsème les
discours et les décors mondains, Socrate procède ensuite à un autoportrait
intellectuel. Il déclare ce qu’il cherche, comment et dans quel but, décline
ses compétences, ses options et ses habitudes, dévoile la nature de son des-
tin, se compare à un vivant simple et paisible, en se distinguant de Typhon,

    . La comparaison du détour avec un « long bras du Nil » est une allusion au passage d–
(απὸ τοῦ μακροῦ ἀγκῶνος τοῦ κατὰ Νεῖλον). Mais ce passage, censé expliquer l’expression
γλυκὺς ἀγκών (« doux détour ») dans la réplique de Socrate à Phèdre au sujet du discours des
politiciens, est considéré par la plupart des éditeurs comme une interpolation cf. L. Robin (Platon,
Phèdre, tr. fr. cit. pp. –, n. ); R. Velardi (Platone, Fedro, tr. it. cit., p. , n. ); M. Bonazzi (Platone,
Fedro, tr. it. cit., p. , n. ). Je rapproche cette comparaison, malgré l’incertitude qui pèse sur son
authenticité, d’une réplique de Phèdre qui ironise sur la facilité de Socrate à produire des « histoires
égyptiennes » (Αἰγυπτίους [...] λόγους ποιεῖς, b–), après que celui–ci a raconté le mythe de
l’invention de l’écriture par le « vieux dieu » Theuth dont l’emblème est l’ibis (cf. c–b). Mais il
y a aussi d’autres allusions platoniciennes à la nécessité d’un long détour ou d’un long circuit (μακρὰ
ἡ περίοδος) dans un discours rhétorique ou philosophique: cf. Phaedr. a–, Pol. b, Resp. b.
     . Cf. Plat. Phaedr. a–. Avant de présenter la vision de l’attelage ailé pour dire « comment
est l’âme (οἶον μέν ἐστι) », Socrate oppose les mythes qui révèlent « tout de l’ensemble et qui
sont des divins et longs récits (πάντῃ πάντως θείας εἶναι καὶ μακρᾶς διηγήσεως) », à image
vraisemblable (ἔοικεν) qui est un « récit court (ἐλάττονος) ».
    . Pour une autre présentation de la critique de l’interprétation formulée par Platon au début
du Phèdre, dans une optique différente de la nôtre puisque inscrite dans la perspective plus large
d’une démarche diachronique de la critique philosophique de l’interprétation, et d’une critique de
la métaphysique dans la foulée, de Platon à Gadamer, Ricœur et Derrida, cf. Y. Elissalde, Critique
de l’interprétation, Paris, Vrin,  (en partic. Platon contre les herméneutes, pp. –; sur le Phèdre,
pp. –).
      Anca Vasiliu


la bête polytropique et incontrôlable comme le vent violent qui renverse
l’ordre du monde, puis, afin que le contraste produit par ses paroles puisse
jouer ici son rôle de moyen privilégié d’expression sans que tout ne soit
remis d’emblée en question, il finit brusquement, en remettant Phèdre sur le
droit chemin et en l’assurant qu’ils venaient d’arriver entre temps à l’arbre
très haut que celui–ci visait depuis la sortie d’Athènes .
    Arrivé à l’endroit qu’il cherchait, Phèdre reçoit donc, au lieu d’une ré-
ponse concernant une histoire de rapt de jeune fille, le portrait de celui
qu’il a en face de lui et qui maintenant le conduit ailleurs. Car Socrate n’a
pas encore fini sa leçon; il doit apprendre à Phèdre à voir l’endroit où il se
trouve avant de le laisser au plaisir de faire sa lecture du texte de Lysias.
Après avoir donné congé aux créatures hétérogènes et aux phantasmes des
représentations, et après avoir reconnu que les explications causales des
récits présentent un certain intérêt mais ne conduisent pas au bout des
choses puisqu’elles ne permettent ni de saisir la présence ni de connaître
les principes des êtres et des actes dont il est question, Socrate doit main-
tenant donner aussi une explication et attribuer une signification à l’aspect
des choses immanentes en apprenant à Phèdre comment il faut regarder
tout ce que lui montre ce qui l’entoure; en d’autres termes, comment le
regard peut devenir lui–même un instrument de l’interprétation. En ré-
ponse à l’éloge de la beauté du lieu où Borée est censé avoir enlevé Orithye,
Socrate va donc prononcer l’éloge de la beauté du lieu où se trouve la
source, l’autel d’Achéloüs, le grand arbre et le gattilier en fleur. Or, à la
différence de l’image abstraite qu’avait brossée Phèdre, composée de mots
équivoques, désignant des qualités sans référent phénoménal unique et
singulier (b–), la description donnée par Socrate est une image ico-
nique à deux dimensions (b–c), chacune mesurant avec exactitude
un genre précis de particularités propres au lieu tel que Socrate le perçoit
et le connaît.
    L’une de ces dimensions prend l’expérience visuelle comme étalon: c’est
la trame du dessin, du contour que présentent les formes (comme la forme
carrée du platane) et le contraste d’une sorte de peinture en clair–obscur qui
rend les volumes par le jeu de l’ombre et de la lumière comme le langage

     . Cf. Plat. Phaedr. e–a. Tout ce passage, qui aboutit au lieu visé par Phèdre sous le
grand platane, décline dans l’ordre: () le thème de la « connaissance de soi », le précepte delphique,
() la remise, au sujet des mythes, de la persuasion aux significations traditionnelles (πειθόμενος δὲ
τῷ νομιζομένῳ περὶ αὐτῶν), dont il n’y a pas lieu de chercher des explications rationnelles, et ()
l’autoportrait même de Socrate en vivant de nature simple (non composée), aimable et dépourvu
d’orgueil, bien qu’il sache qu’il participe en quelque sorte d’une destinée divine (ἡμερώτερόν τε
καὶ ἁπλούστερον ζῷον, θείας τινὸς καὶ ἀτύφου μοίρας φύσει μετέχον). Platon brosse ainsi
les principaux traits d’un portrait philosophique de Socrate au moment même où les deux hommes
aboutissent à l’endroit qu’ils cherchaient, comme si le voyage initiatique devait nécessairement
conduire Phèdre à remplacer son admiration pour Lysias par celle pour Socrate.
                                                                        Mythologie de la source          


cache certains aspects et en révèle d’autres, ne pouvant jamais tout dire de
ce que l’œil enregistre et faisant en sorte que la pensée supplée à l’absence
en récupérant l’ensemble à partir des distinctions et des relations. L’autre
dimension, que l’on pourrait qualifier aujourd’hui de subjective, naît de la
confrontation, selon un ordre précis, de toutes les facultés de perception avec
les manifestations de la nature (l’odorat est bien celui des fleurs du gattilier,
le toucher, celui de l’onde fraiche de la source, l’ouïe, celle de la stridulation
des cigales, etc.), manifestations par lesquelles l’ordre naturel cache ses lois
puisque la nature ne se montre jamais en elle–même mais toujours à partir
de ce qu’elle engendre: la présence perceptible du vivant singulier. Ces deux
dimensions sont complémentaires et portent dans leur rapport étroit les
significations de l’ensemble des éléments et des êtres ici présents. Il s’ensuit
que le lieu décrit par Socrate est non seulement situé et caractérisé, mais
que la parole arrive aussi à le surprendre en tant que vivant, et donc à le
croquer en mouvement. A la différence des figures et des représentations
qui sont dans le probable ou le vraisemblable à l’égard du vrai (πρὸ τῶν
ἀληθῶν τὰ εἰκότα εἶδον), comme dans les discours des sophistes et des
rhéteurs , la parole, pour Socrate, doit ici saisir l’effectif, l’acte immanent:
faire sentir l’odeur des fleurs de gattilier, entendre, toucher, voir l’eau qui
traverse le pré avec son frémissement et ses reflets, respirer l’air qui est bon,
écouter le bruissement de vitalité qui bat son plein au cœur de l’été; même
les pieds de Socrate sont à leur aise sur le tapis vert, autant que sa tête posée
sur la pente douce couverte d’herbe succulente, arrosée par la source. Mais
dans cette effectivité, et en particulier dans cette surenchère évidente de la
vitalité, se cache, comme dans les mythes, la trame symbolique qui recèle
l’objet de la description–éloge du lieu. Seuls les indices sont là — l’autel
d’Achéloüs avec ses statuettes, l’apex de l’été indiqué par la floraison de
l’arbuste et par le chant des cigales — , mais ces indices suffisent pour que
l’on reconnaisse le lieu où, selon la tradition, les âmes peuvent descendre
dans le monde à ce moment précis de l’année. Socrate énumère toutes les
traces nécessaires à une lecture symbolique et mythologique du lieu dont
il décrit avec précision l’immanence phénoménale . Or, autant les traces

     . Voir plus loin les propos de Socrate sur l’usage des formes de style indirect dans les discours
d’Evénus de Paros, de Tisias, de Gorgias, etc. (cf. Plat. Phaedr. a–b).
     . Le gattilier (agnus castus) fleurit vers la fin de juillet.
     . La quasi citation homérique cachée sous tous les éléments qui composent ce décor joue un
double rôle: elle signale la dimension symbolique du lieu, mais elle fait aussi office d’anamnèse et de
définition de la lecture toujours biaisée de la perception des manifestations sensibles. Socrate voit le
lieu parce qu’il connaît la « bible »; il le voit dans la mesure où il le reconnaît. Si pour lui l’évocation
du lieu tient de l’éloge et de la description, donc des exercices de la rhétorique conséquents à la
reconnaissance du topos archaïque, pour Platon en revanche, qui met en scène le lieu et les acteurs,
l’allusion homérique est la première étape dans la mise en place du dispositif philosophique de la
connaissance. L’appel à l’autorité permet de saisir le phénoménal et l’événement non dans la caducité
      Anca Vasiliu


sont « pauvres », autant la donation phénoménale ne peut qu’être « saturée »,
pour employer le vocabulaire actuel de la phénoménologie , afin que de
ce contraste ressorte la possibilité de saisir au sein même de l’apparaissant
son principe. C’est ainsi que doit procéder un bon discours, adapté à ce lieu.
La leçon du regard répond ainsi, par–dessus l’autoportrait de Socrate, à la
question de la « vérité » du mythe et à la mise en discussion des arguments
nécessaires pour assurer la pertinence de l’interprétation et lui donner une
légitimité hic et nunc.
    Cependant, cette description du lieu n’est pas sans rapport avec le portrait
d’un Socrate « vivant paisible et de nature simple » (voire unifiée), ayant
toutefois quelque chose de divin dans son destin qui le rend pour certains
semblable à ce fils étrange d’Héra, l’orgueilleux et tempétueux Typhon ,
réplique de Borée par son emportement à l’égard des jeunes dont l’âme ne
serait pas encore entièrement descendue et qui, par conséquent, ne savent
pas encore se maîtriser et se connaître eux–mêmes. Comme en différé,
les deux dimensions de la description du lieu ajoutent à l’autoportrait de
Socrate une signification qui éclaire l’enchaînement de ces deux prises de
parole et rendent évident ce qui était resté ambigu dans l’antithèse avec
Typhon. Il est rare qu’il y ait des mots en trop dans les dialogues de Platon.
Le vivant Socrate n’a rien à apprendre du lieu et des arbres, comme il
l’affirme avec condescendante ironie à Phèdre qui ne comprend toujours
pas (d), car le lieu et les arbres que Socrate saisit sont en effet en lui, au
bout de ses facultés sensibles et à la portée de ses connaissances, comme
lui–même est dans le grand vivant cosmique. Socrate veut garder l’ordre,
non le renverser, et voudrait même en être le gardien, s’il le fallait. Mais
de cet ordre — il s’agit certes du cosmos, de la manifestation universelle
— il n’y a pas de réplique ou de double; l’altérité n’est donc pas possible,
comme dans les relations avec les hommes de la ville desquels Socrate a
toujours « quelque chose à apprendre ». La connaissance de l’existant et du
principe de l’apparaissant, du phénoménal dans sa totalité, ne peut alors que

de la physis, mais selon l’ordre dévoilé par les mythes. Remarquons par ailleurs que la description que
Phèdre donne du lieu ne nous renseigne que sur les éléments génériques du décor : filet d’eau, rives
verdoyantes, grand arbre (cf. Plat. Phaedr. b), tandis que Socrate nomme et décrit les espèces
précises qui participent au décor et qui nous renseignent sur l’ensemble des significations que recèle
cette mise en scène.
    . J’emprunte à Jean–Luc Marion ce vocabulaire de l’expérience phénoménologique, phéno-
mène pauvre/phénomène saturé, ainsi que les catégories de « visible » et de « révélé ». Cf. J.–L. Marion,
La croisée du visible, Paris, La Différence, ; Idem, De surcroît. Etudes sur les phénomènes saturées,
Paris, Presses Universitaires de France, ; Idem, Le Visible et le Révélé, Paris, Cerf, .
    . Sur Typhon, et plus largement sur toutes les figures mythologiques évoquées dans ce passage,
cf. R. Velardi (Platone, Fedro, tr. it. cit., pp. –, n. ). Remarquons aussi, touche d’espièglerie
platonicienne, que tout de suite après avoir évoqué Typhon, Socrate prononce le nom de sa mère,
Héra, en exprimant sa stupeur devant la beauté du lieu ombragé, sous le platane, comme s’il venait
tout juste de le découvrir.
                                                                     Mythologie de la source        


passer nécessairement par d’autres voies. Il faut le saisir en soi–même, en
étant soi–même à la fois l’objet et l’agent qui actualise les données inscrites
dans l’objet. Se connaître soi–même, comme l’indique le mot delphique
(τὸ Δελφικὸν γράμμα, e–), ne se réduit donc pas à saisir l’identité
de Socrate en lui–même, le seul vrai, Αὐτοσωκράτης, comme dira Plotin ,
mais comprend aussi tout ce dont Socrate rend acte, décrit et fait l’éloge, et
même ce à quoi il rend aussi justice quand il le peut. Ou, plus exactement,
Socrate en lui–même ne se réduit pas à son identité mais comprend aussi ce
que Socrate choisit et fait être par la connaissance qu’il a et par l’expression
qu’il donne de ce qui se révèle et de ce qui se manifeste à lui: le jeune
homme qu’il croise dans la rue, la rivière qu’il descend, l’arbre qui le réjouit
de son ombre, la voix du daimôn qu’il entend parfois.

    Si l’ensemble du dialogue présente la construction et la déconstruction
de ce fragile échafaudage de la vision et de la révélation qui sert à définir le
jeu entre la connaissance directe et la connaissance indirecte propre à l’objet
particulier de ce texte, l’âme en l’occurrence, le prologue est celui qui non
seulement prépare la scène, mais donne aussi la clé pour en comprendre le
mécanisme et l’enjeu. Platon construira ensuite deux autres échafaudages
sur ce même modèle, bien que plus sobres dans les moyens: dans le Sophiste,
pour définir les genres de l’être, et dans le Théétète pour la pensée. Dans
les deux, comme dans le Phèdre, le langage sert de plan catoptrique et fait
image, mais à chaque fois autrement. Ici, dans le Phèdre, le mouvement de
l’âme agit et produit simultanément des images iconiques (la description
d’un lieu particulier ou l’autoportrait de Socrate) et des effets de visibilité
(désirs, expressions de la pensée, dévoilement du caché, gestes et actions):
Phèdre, étourdi d’enthousiasme, quitte la ville sans réfléchir aux effets de
son acte et brille de plaisir en lisant le discours de Lysias (d–); Socrate,
emporté à son tour par l’enthousiasme que lui insuffle la nature divine
du lieu, tient un discours inspiré et se laisse emporter hors de lui par des
visions et par le signe audible du daimôn . Mais le caractère automoteur de
l’âme interdit à celle–ci de s’identifier à l’une ou l’autre de ces images ou
de se révéler en entier à travers l’un ou l’autre de ces effets. L’âme ne peut

     . Plot. Enn. V , , .
    . Tout le second discours de Socrate est traversé d’enthousiasme (cf. Plat. Phaedr. a–b).
La palinodie contient en outre un éloge du délire et une typologie des maniai (cf. a–c). La
voix du daimôn est entendue par Socrate avant de prononcer la palinodie, comme une injonction et
comme un signe avant coureur; c’est au moment du second intermezzo dialogual (cf. d–b)
que la voix du daimôn arrête Socrate qui veut traverser l’Ilissos, ayant interrompu son discours avec
la tête voilée.
    . Cf. Plat. Phaedr. c–a. C’est la grande démonstration (ἀποδείξις) de l’immortalité
de l’âme par l’argument du mouvement par soi. Le passage, dans la palinodie de Socrate, précède
l’image de l’attelage ailé.
      Anca Vasiliu


avoir une seule définition ni une identité toujours égale à elle–même, un
lieu stable et une forme figée comme une image, toujours pareille comme
l’effigie d’un ancêtre. Principe perpétuellement en acte, l’âme se confond
avec le vivant, le mouvant impossible à saisir, comme le visage d’un vivant
est impossible à saisir n’étant jamais semblable à lui–même d’un instant à
l’autre. En revanche, le visage est capable de prendre toutes les expressions
et de jouer aussi tous les rôles, bien qu’il ne puisse jouer tous les rôles que
dans un ordre précis, comme le langage d’ailleurs, expression de l’âme dans
un corps propre, ne peut signifier, lui non plus, que dans un seul sens pour
dire vrai . De la nature de l’âme il n’est en effet pas possible de saisir ce
qu’elle est vraiment (ἀξίως λόγου κατανοῆσαι) sans en référer à la nature
du tout (ἄνευ τῆς τοῦ ὅλου φύσεως) . Mais comment remonter à partir
d’un seul vivant, et de chaque vivant, à la totalité et au principe universel
sans connaître l’ordre des moyens?
    Serait–ce à cette fin que Platon esquisse dans le prologue un portrait
de Socrate? Projeté sur la toile de fond qui apparaît comme le support de
visibilité nécessaire à ce texte, l’autoportrait de Socrate joue le rôle d’une dé-
monstration de la distinction et de l’unité entre l’âme et la phénoménalité de
l’existant. Socrate ne cherche pas ce qui serait différent de lui (τὰ ἀλλότρια,
a), car rien de ce qui lui apparaît comme différent n’est réellement; So-
crate réfère ici aux Gorgones, aux Pégases etc. (d sq.), non aux arbres et
au lieu près de la source, évoqués plus loin. En revanche, saisir son identité
met d’emblée en évidence le rapport entre la singularité et la totalité que
recouvre l’âme — l’âme de l’un et l’âme du tout, toutes deux apparentes et
pourtant dissimulant leur nature unique en même temps qu’elles jouent
le rôle de révélatrices des distinctions et des contrastes dans le visible, le
manifesté et l’évident. On ne peut connaître le propre de l’âme, comme
le propre d’un visage particulier d’ailleurs, que par retour, en observant et
en mesurant les effets produits, à condition que le regard sache à la fois
reconnaître ce qu’il voit et ne pas transformer tout ce qu’il saisit en reflets
sur l’eau et en représentations. C’est ce même mouvement que doit suivre le
langage: passer du discours d’école à la parole en nom propre et au dialogue.



    . Cf. ivi, c–; d–; il s’agit de la comparaison du discours à un vivant (πάντα λόγον
ὥσπερ ζῷον συνεστάναι), avec un corps constitué à la manière des vivants, puis de l’illustration
de cette image par contraste avec l’épitaphe de Midas qui, lu dans n’importe quel ordre, dit toujours
la même chose, mais enferme néanmoins la parole comme une tombe enferme le corps du défunt.
On remarquera le parallèle discret entre les images élégiaques des quatre vers de l’épitaphe (l’eau qui
coule, les arbres qui verdoient, le tertre et la statuette en bronze) et les éléments qui composent la
scénographie décrite dans le prologue.
    . Ivi, c–, assertion célèbre, selon laquelle la connaissance de l’âme individuelle est dépen-
dante de la connaissance de l’âme universelle, c’est–à–dire de la totalité de l’existant.
                                                      Mythologie de la source   


. Naturel et phénoménal (image)

Revenons maintenant sur nos pas. Que signifie sortir de la cité? Pour saisir
ce mécanisme de détournement et construire cette voie oblique vers la
connaissance de l’âme, il est nécessaire de sortir de la cité. Est–ce à dire
qu’il faut sortir du régime des lois politiques pour passer (temporairement)
sous le régime des lois de la physis? Si c’est le cas (régime politique vs lois
naturelles), cela signifie que la connaissance de l’âme nécessite alors un
estrangement de la cité et l’effectuation d’une expérience transcendante (la
physis, lieu des puissances divines) qui ne soit pas instituée comme acte
de manifestation/dévotion publique. Phèdre et Socrate quittent la ville,
et plus précisément le voisinage du temple de Zeus Olympien, pour se
diriger vers un endroit où il n’y a que des petits autels pour des sacrifices
à des divinités de l’agriculture et de la chasse, ainsi que des lieux pour des
« rites de passage » entre les genres (mi–humain/mi–divin) pratiqués dans
un espace naturel où les règnes végétal, animal et minéral se manifestent
dans leur élément et n’ont besoin d’aucune autre expression. La rivière, les
arbres, les cigales portent leurs noms et recèlent des « histoires » mais n’ont
nullement besoin de définitions ou de démonstrations. C’est un espace à
la fois libre et peuplé, comme une sorte de lieu ouvert aux puissances, la
demeure intime des dieux, des âmes et des démons. Ce lieu est réservé
en principe à la contemplation, dans le silence des lois du « grand vivant »,
contemplation que ne peut relayer aucun discours. Or Socrate et Phèdre
pénètrent dans cet espace étranger avec le désir, celui de Phèdre en premier,
de (se) lire un discours. Cette contrariété produite par Phèdre devra être
corrigée par Socrate, comme l’offense à Eros des deux premiers discours
devra être corrigée par la palinodie.
    Ce lieu apparaît en outre, du moins tel qu’il est décrit par Platon, comme
une quasi citation d’Homère — le lieu du présage sur la durée de la guerre
de Troie décrit par Ulysse, le lieu de la rencontre entre Ulysse et Calypso
ou entre Ulysse et Nausicaa, ou encore le lieu où Ulysse se réveille lorsqu’il
est débarqué par les Phéaciens en Ithaque, près de la grotte où il faisait
jadis ses dévotions et près en même temps du grand olivier du port. Selon
les mots mêmes de Platon, atteindre ce lieu signifie la descente à la source
commune de la parole et de l’âme. Serait–ce alors une évocation du lieu
rituel le plus ancien, dévolu à la mère nourricière, à la physis ou (pace aux
platoniciens) à la khôra? Tel que Platon le décrit, ce lieu, à la fois sauvage et
enchanteur, est un lieu de frontière entre l’immanent et le transcendant, un
lieu où la source vient au jour, jaillit, un lieu de la fécondation, du plaisir
et du danger du rapt, des rituels de séduction et d’offrande. Lieu de ce qui
s’écoule et sans cesse se transforme, lieu partagé par l’eau et par le vent, lieu
de l’inspiration, de la divination (Apollon) et de l’enthousiasme, c’est–à–dire
       Anca Vasiliu


de la possession par les dieux. Il est aussi montré comme le lieu de la clarté
maximale (de l’été, du matin, de l’onde claire de la source et de la rivière)
et en même temps comme un lieu plein de recoins sombres (l’ombre des
arbres et de la grotte, des profondeurs de laquelle jaillit une source, et parfois
un serpent), comme si ce lieu des contrastes était à la fois plein de mystères
et gros de révélations. Un lieu de la vie et de la mort, de l’ascension et de la
descente de l’âme, c’est–à–dire de cycles qui s’enchaînent, entre la caducité
(cigales, fleurs des herbes ou du gattilier, feuilles du platane) et la pérennité
ou le retour perpétuel. Dans la palinodie Socrate raconte la réincarnation
des âmes. . . Le lieu apparaît en tout cas sans couleurs pures: un lieu où
les lumières et les ombres dessinent les volumes, mais ne laissent paraître
aucune couleur franche; on sait qu’un gattilier a des fleurs mauves le plus
souvent, que l’herbe est verte, que le platane a des teintes argentées, mais
tel qu’il est décrit, sans aucune couleur mentionnée, ce lieu apparaît comme
un grand dessin monochrome obombré, semblable au royaume des morts,
à une étendue sans condition de visibilité immanente .
    En contrepoint avec la question concernant la sortie de la cité, une
seconde question s’impose. Pourquoi la présence de l’eau revêt–elle une
singulière importance dans ce prologue et sera–t–elle encore évoquée tout
au long du dialogue? Pourquoi Platon choisit–il comme lieu de l’entretien
la proximité avec la grotte–sanctuaire d’Achéloüs, la divinité archaïque des
eaux, et notamment des sources nourricières et fécondes ? La source, de
même que la rivière, l’Ilissos, sont des eaux vives, courantes, des lieux
propices à la présence des nymphes, les divinités tutélaires de l’eau. Mais
l’eau est aussi le lieu narcissique par excellence , dionysiaque et homérique,
en contraste avec le soleil qui monte, la journée estivale et le caractère
apollonien du dialogue, opposé au caractère nocturne et dionysiaque du

    . Pour le monde grec c’est la couleur qui assure la visibilité des choses. Voir Ch. Mugler,
Dictionnaire historique de la terminologie optique des Grecs. Douze siècles de dialogue avec la lumière Paris,
Klincksieck, .
    . Dans la descendance directe des Titans, Achéloüs « au tourbillon d’argent », ᾿Αχελώιόν
τ’ἀργυροδίνην, est l’un des fleuves que Téthys enfanta à Okéanos, selon Hésiode (cf. Hes. Th.
–). Il est la divinité des eaux douces et courantes, sources et eaux vives. Représenté avec tête
anthropomorphe et cornes de taureau, signe de ses métamorphoses en animal impétueux, taureau
ou serpent gigantesque, tel que le décrira Ovide dans le récit de son combat avec Hercule (cf. Ovid.
Met. IX –), Achéloüs est la divinité rustique par excellence, figure de la nature et des combats
de l’homme avec les « éléments » déchaînés. La maîtrise de la puissance des eaux courantes et leur
utilisation pour fertiliser la terre, est symbolisée par la corne arrachée à Achéloüs et sa transformation
en « corne de l’abondance », selon Ovide. Mais la divinité archaïque, toujours entourée de nymphes,
est surtout associée à la fécondité et à la transformation perpétuelle qui régit le règne de la physis.
    . Pour les interprétations du rapport entre présence et identité partant des lectures néoplatoni-
ciennes du prologue du Phèdre en relation avec l’élément aquatique, cf. P. Hadot, Plotin et Porphyre.
Etudes néoplatoniciennes, Paris, Les Belles Lettres, , pp. – (Le mythe de Narcisse et son interpré-
tation par Plotin).
                                                                      Mythologie de la source        


Banquet. La tradition de ce type de lieux sacrés (grottes, sources) remonte
très haut dans le temps, bien que leurs traces archéologiques soient diffi-
ciles à repérer et soient souvent chronologiquement plus récentes que les
évocations textuelles . Est–ce donc pour rappeler les philosophes anciens
et leurs traités Sur la nature (Héraclite, Empédocle, Parménide), ou bien
pour accomplir un rituel « secret » que Phèdre et Socrate sortent de la ville,
quittent le régime des lois et de la raison, et descendent s’entretenir de
l’amour, du beau et de l’âme sur les bords verdoyants de l’Ilissos, auprès
d’une source gardée par Achéloüs et ses nymphes?
    On ne saurait ici répondre, mais on peut au moins suggérer une hypo-
thèse de lecture. Le prologue du Phèdre associe les deux ordres qui déter-
minent un lieu: l’ordre naturel et l’ordre phénoménal. Selon le premier, le
lieu décrit avec ces deux repères — l’autel de Borée, lieu de sacrifice, et celui
d’Achéloüs, consacré au culte de la fécondité, les deux juxtaposés — est un
lieu où s’accomplit un perpétuel rite de passage (en l’occurrence le passage
des âmes), à cette condition près que la manière « archaïque » d’appréhender
la physis par le combat et les métamorphoses des puissances contraires, est
ici revisitée par Platon et réinvestie par un enseignement de la philosophie.
Celui–ci suit lui–même une sorte de rituel sublimé, un processus anago-
gique « de rapt » ou « de passage », dont le but est de connaître la nature ou
l’ousia de l’âme. Mais en même temps, selon le second ordre, ce lieu, décrit
selon ses fonctions rituelles archaïques, est devenu ici un topos littéraire
et philosophique, une représentation, afin de pouvoir porter (et montrer)
une signification en dehors du cadre rituel, cadre dans lequel l’acte est
encore conçu comme un engendrement même s’il s’agit de l’enseignement
et du savoir: « la vision du beau va ensemencer l’homme appelé à devenir
philosophe » .
    Autrement dit, la mise en scène dans le prologue d’un lieu visible pour
accueillir le dialogue sur l’âme, l’amour et le beau servirait de banc d’essai
pour les possibilités du logos. Le prologue mettrait donc à l’épreuve les
moyens dont dispose la parole confrontée au phénoménal: comment saisir
    . Un exemple de lieu ressemblant de près à celui décrit dans le Phèdre pourrait être le bois sacré
avec la fontaine d’Anna Perenna dans les environs de Rome, près de la porta Flaminia. Anna Perenna
était l’une des premières divinités de Rome, peut–être étrusque, divinité de l’engendrement et de la
maternité; la fontaine dite d’Anna Perenna est elle aussi décorée avec la tête d’Achéloüs et les trois
nymphes, comme à côté d’Athènes l’autel dans la grotte avec des statuettes votives et la source, près
de l’Ilissos. La description homérique du lieu arrosé par une source, avec des autels de sacrifices sous
un beau platane, où est apparu le serpent avalant la couvée de passereaux (cf. Hom. Il. II –),
est aussi une évocation précise de ce type de lieu archaïque de culte. Sur le thème littéraire antique
de la grotte, avec son symbolisme mythologique archaïque, et sur les traces archéologiques de la
tradition des grottes artificielles, cf. H. Lavagne, Operosa Antra. Recherches sur la grotte à Rome de
Sylla à Hadrien, cit.
    . Plat. Phaedr. c; il est question, même si c’est métaphorique, de l’ensemencement de l’âme
par le logos à travers la vision.
       Anca Vasiliu


à sa source ce qui apparaît et comment exprimer ce qui dans le phénoménal
tient de la réalité physique d’une part, avec ses espèces et ses lois propres au
vivant, et de l’autre tient de ce que les modalités de réception produisent
elles–mêmes en construisant des images, des représentations et même des
récits censés capter nature et principes qui se cachent dans le phénoménal,
ou qui du moins restent en retrait. Pour cette raison ce lieu, dont la visibilité
est la condition première, présente deux dimensions. L’une est topique
et relève de l’ordre de l’étendue; le lieu donne ainsi prise aux facultés de
perception. L’autre dimension naît du contraste et du jeu des distinctions; le
lieu se construit alors comme une projection d’images en sur–impression,
telle le mythologème d’Orithye ou les références homériques transparentes
projetées sur les rives de l’Ilissos pour donner un sens aux apparences et pour
signifier ainsi la distance que prend nécessairement la parole par rapport
aux choses en présence. Les actes de paroles et les agissements des acteurs
vont ensuite se dérouler dans cette scénographie, la concurrence entre le
donné phénoménal et la puissance du logos étant maintenue en sourdine et
ponctuée par des rappels (l’heure solaire, le chant des cigales).
    En tant que lieu de la source, ce lieu se définit comme celui où s’engendrent
avec les âmes les formes du savoir et les significations données aux choses
à partir de leurs principes et du pouvoir de distinction propre à la saisie
des choses par la parole. A ce double titre, de naissance et de combat pour
la maîtrise, le lieu est nécessairement mortifère; descendues, les âmes sont
soumises au destin et acquièrent la sagesse au bout de rites mortifères
d’initiation — faire mourir pour pouvoir faire renaître; la métaphore agraire
de la semence et du rythme cyclique de la vie et de la mort est elle aussi
récurrente, comme l’évocation de l’eau, tout au long du Phèdre, jusque
dans l’histoire des « jardins d’Adonis » . Mais en même temps ce lieu de-
vient un topos exemplaire de la philosophie à mesure que Socrate remplace
l’engendrement du savoir par d’autres types d’action paidétiques, tel le loisir
pour l’étude (σχολή) évoqué en contrepoint de la nécessité de se connaître
soi–même, par contraste avec le savoir épais dont se nourrit l’interprétation
rustique (agroikos) des mythes (e–a). Quelle est cette leçon philoso-
phique que Socrate extrait du lieu choisi par Phèdre hors de la cité? Il faut
que toutes les choses qui font l’objet de la connaissance soient relayées par
leur apparaître et que l’apparaître soit lui–même perçu comme une condi-
tion inscrite dans la nature substantielle des choses individuelles et des êtres
singuliers. L’apparaître phénoménal constitue non seulement la face par la-
quelle l’ordre naturel se laisse saisir, mais il est aussi la condition qui permet
d’articuler une épistémologie à l’ordre naturel. Il faut en outre inscrire les
choses dans le phénoménal et dans la distinction des genres, passer donc du

     . Cf. ivi, b–a.
                                                                        Mythologie de la source         


physique à l’ontologique, et s’assurer qu’un lien réciproque peut être tendu
comme un fil entre la multiplicité et l’unité, entre l’identité et la totalité, un
lien réciproque qui tient sur l’usage adéquat du langage. Sortir donc de la
linéarité de l’engendrement grâce à un travail sur la distinction des genres, et
définir par conséquent les choses qui sont et celles qui ne sont pas par ce qui
relève du genre des doubles, des représentations, des détours nécessaires
par des images, genre à distinguer par contraste de celui dont relèvent les
catégories du beau ou du vrai, c’est–à–dire les choses dans lesquelles brillent
soudain l’évidence (ἐναργής) des formes .
    Ce lieu, à la fois précis et fictif, dévoile ainsi l’objectif du drame qui est
en train de se jouer entre Phèdre et Socrate (alias Lysias et Platon) et qui se
joue nécessairement en registre comique puisque Socrate pastiche le vieux
mythologème athénien, le premier de toute la série de mythes que pré-
sente Socrate à Phèdre, comme il parodie Homère et le voyage initiatique
d’Ulysse sur la mer, ici Socrate et Phèdre cheminant pieds nus dans le petit
courant de l’Ilissos. A l’époque de Plutarque c’est encore l’aspect scénique
et dramatique du Phèdre qui semble être la clé courante de lecture , alors
que les associations mythologiques: Phèdre–Orithye, Lysias–Pharmacée,
Socrate–Borée (alias Typhon), relevant déjà de l’interprétation plus que
de la lecture et du commentaire, sont l’œuvre de la postérité néoplatoni-
cienne. En témoignent Hermias l’Alexandrin, et avant lui Porphyre, bien
que le rapprochement ne soit pas aussi clair chez ce dernier, dans L’antre des
nymphes, puisque la référence est à l’Odyssée, que reprend typologiquement
le prologue du Phèdre, non au Phèdre lui–même . L’héritage de ce prologue
semble en tout cas avoir été double: la postérité épicurienne, surtout latine
bien que Plutarque s’y réfère aussi dans l’Erotikos, a retenu l’image et en a
fait le topos bucolique par excellence (locus amœnus), tandis que la postérité
néoplatonicienne a privilégié le substrat révélé par les références mytholo-
giques, dont elle s’est servi pour faire du prologue du Phèdre un argument
en faveur d’un enseignement initiatique sous des symboles homériques,
ainsi que sous la figure de Socrate et sa devise tutélaire. De l’héritage de

    . Cf. ivi, b–. Sur ce passage et sur le rôle de l’évidence dans la connaissance directe que
l’on peut avoir du Beau, cf. A. Vasiliu, Comment parler du beau? L’âme et ses discours dans le Phèdre, cit.
    . Cf. le début de Plut. Erotic. , cité supra.
    . Bien qu’il n’y ait pas de référence explicite au Phèdre, les allusions à Platon et à la présence
d’Homère dans les dialogues ne manquent pas dans l’ouvrage de Porphyre mentionné (Gorgias,
Phédon, République, Timée). En outre, l’historiette d’Orithye et de Borée est citée (cf. Porph. De Antr.
Nymph. ) et Borée tout seul est lui aussi évoqué plusieurs fois pour désigner le Nord, le vent
« amoureux » (ἐρωτικὸν) et « nourricier », ou la direction de la génération des âmes qui naissent.
Porphyre cite les références de Platon aux mythes et aux topoi homériques et insiste sur l’usage
appuyé fait dans les dialogues comme s’il s’agissait de présenter des doctrines sacrées à travers
des images, des symboles et des récits. Il n’en fait pas une théologie, puisque Platon lui–même ne
pratique pas l’interprétation, mais prépare en revanche le terrain pour Proclus.
    Anca Vasiliu


cette seconde interprétation Proclus, dans la Théologie platonicienne (I, )
fournit l’indice le plus clair, tandis que la lecture naturaliste et bucolique
connaîtra un retentissant succès à la Renaissance et demeurera l’image la
plus tenace d’une Antiquité d’Arcadie jusqu’à la fin du XIXe siècle. Mais,
comme l’enseigne Socrate, l’interprétation peut trahir si on se met à vouloir
redresser les figures sans se connaître d’abord soi–même (lire: sans avoir une
connaissance adéquate du singulier) et sans entretenir une relation de foi
avec ce que la lettre elle–même fait voir et donne à penser en l’énonçant ex-
plicitement. L’interprétation, dans ce cas, est une médiation qui peut trahir
la connaissance quand on ne distingue pas ce qui vient de nous et ce qui ne
nous appartient pas.

                                                         vasiliu@canoe.ens.fr
