The Reportage as Photography in Writing: The Chinese Reportages of Roland Barthes, Franco Fortini and Goffredo Parise
10.13125/2039-6597/3363
Il reportage di viaggio di scrittore e la fotografia presentano, da un punto di vista sia teorico che pratico, molti punti in comune. Lo scopo dell’intervento è quello di analizzare le analogie e le differenze delle due arti, cercando di dimostrare come nei reportage proposti sia effettiva la relazione tra scrittura e fotografia, e che solamente a partire dall’interazione tra scrittura e fotografia è possibile raggiungere un grado testimoniale maggiore.Nello specifico, quest’analogia è stata applicata a tre reportage cinesi di secondo novecento di tre autori: Roland Barthes, Franco Fortini e Goffredo Parise (quest’ultimo in opposizione ai primi due). I loro viaggi sono avvenuti in momenti diversi: il viaggio di Fortini è del 1955, a cui è seguita la pubblicazione di Asia Maggiore – testo corredato da apparato fotografico di mano stessa di Fortini, che è interessante motivo di indagine del rapporto tra scrittura e fotografia –, per poi tornarci nel 1972; Parise è in Cina nella primavera del 1966, e dello stesso anno il reportage Cara Cina; mentre il viaggio di Barthes è del 1974, raccolto in Carnets du voyage en Chine o nell’articolo Alors, la Chine? In particolare, Fortini e Parise possono essere considerati, come proposto da Luigi Marfè, due tipici “antituristi politici”.Punto di partenza è l’indicazione delle premesse teoriche e l’analisi delle teorie esposte da Barthes nel suo testo sulla fotografia, La camera chiara, e di altri teorici come Peirce, Arnheim, Sontag, Benjamin. In particolare, sono stati applicati dei filoni che Claudio Marra indica nell’evoluzione della pratica fotografica, poi ripresi da Silvia Albertazzi: il neo pittoricismo compositivo, la poetica dell’istante decisivo e la pratica della schedatura, interessante in particolare per il suo aspetto testimoniale. Nei tre reportage analizzati sono stati rintracciati ed evidenziati questi aspetti.Oltre l’applicazione dei tre filoni proposti da Marra, si è posta l’attenzione sul valore testimoniale della fotografia e della scrittura dando particolare rilievo alla combinazione delle due arti e al valore che questa ha avuto nei reportage analizzati, concentrandosi sui testi di Bertolt Brecht e di Susan Sontag.Dall’analisi dei reportage cinesi di questi autori sono emersi molti punti in comune, soprattutto per quanto riguarda l’aspetto strutturale dei testi e l’uso delle tecniche fotografiche nella scrittura. In particolare, l’analisi evidenzia lo stretto rapporto anche pratico tra fotografia e scrittura.
application/msword
2039-6597
3363
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Ludovica del Castillo
Between
Italo Calvino
Il reportage come fotografia in scrittura: la Cina di Roland Barthes, Franco Fortini e Goffredo Parise
Text.Serial.Journal
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Essay
2019-01-15
2018-06-01
2018-12-02
2019-01-15
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Ludovica del Castillo
2018
10.13125/2039-6597/3363
Università di Siena_Université Paris Sorbonne
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Italo Calvino
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Il reportage come fotografia in scrittura: la Cina di Roland Barthes, Franco Fortini e Goffredo Parise
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      Il reportage come fotografia in
   scrittura: la Cina di Roland Barthes,
     Franco Fortini e Goffredo Parise
                             Ludovica del Castillo


      La fotografia e il reportage di scrittore presentano diversi punti in
comune: entrambi si riferiscono a qualcosa che esiste, hanno un valore
testimoniale (anche se parziale) e sono contemporaneamente un atto di
documentazione e artistico.
      La parola ‘reportage’ si rifà all’inglese ‘to report’, riferendosi all’atto
di ‘guardare’, di ‘riferire’. E forse non è un caso che una delle costanti
espresse nel reportage di scrittore sia proprio quella di riferire delle
‘impressioni’, tanto che si parla spesso di “impressioni di viaggio”.
      Prima di analizzare le differenze tra fotografia e reportage di
scrittore è necessario considerare il valore testimoniale dei due oggetti.
Nonostante la fotografia non sia un’arte realista, come sostenuto da
Rudolf Arnheim, possiederebbe un valore indicale, come afferma
Philippe Dubois (1996) rifacendosi alla terminologia e alla definizione di
Charles Sanders Peirce. La fotografia avrebbe quindi un collegamento
meccanico con il referente. Di contro, in questa prospettiva, la scrittura
potrebbe essere definita come una manifestazione mediata, poiché per
suo statuto non presenta questo collegamento diretto e materiale con il
referente. Date queste due definizioni del valore documentario della
fotografia e del reportage, si potrebbe considerare maggiore il grado
testimoniale e di affidabilità della prima.
      Roland Barthes, nella Camera chiara scrive: «Il nome del noema della
Fotografia sarà quindi: “È stato”» (2003: 78). Anche se Barthes non cita
direttamente Peirce né ha intenzione di sviluppare una teoria semiotica



Between, vol. VIII, n. 16 (Novembre/ November 2018)
Ludovica del Castillo, Il reportage come fotografia in scrittura



dell’indicalità, ponendo il referente in rapporto diretto con la realtà lega
però il suo discorso a quello sviluppato da Peirce.
      Roland Barthes, grande teorico e saggista della fotografia, è stato
anche un importante reporter: si pensi solamente al fondamentale
volume sul Giappone, L’impero dei segni, che è stato un punto di
riferimento e un modello di reportage. Il testo di Barthes è stato però
anche negato: Goffredo Parise nel 1984 scrive nella sua recensione al
volume di Barthes (intitolata Troppo Occidentale per l’enigma Giappone)
che per comprendere il paese nipponico è necessario predisporsi alle
semplificazioni fulminanti e non ostentare l’analisi, come invece avrebbe
fatto Barthes.
      Roland Barthes è in Cina nel 1974: le impressioni sono raccolte nei
suoi quaderni di viaggio, pubblicati nel 2009 nel volume intitolato
Carnets du voyage en Chine e nell’articolo Alors, la Chine? apparso su Le
Monde il 24 maggio 1974. Inoltre, Barthes ha utilizzato i suoi appunti di
viaggio come fonte per la preparazione del suo seminario sulla Cina
presso l’École Pratique des Hautes Études. Per la Cina Barthes non ha
avuto lo stesso innamoramento provato per il Giappone, che in molti si
aspettavano anche dal viaggio cinese: questo si intuisce sia dai quaderni
di viaggio sia dall’articolo Alors, la Chine?, dove la questione è affrontata
esplicitamente. È evidente una forte negazione della Cina e l’espressione
di una mancanza di fascinazione. I quaderni cinesi di Barthes sono
interessanti proprio perché mostrano il lavoro preparatorio per
un’eventuale pubblicazione e non presentano alcuna cura stilistica,
essendo il “negativo” della scrittura di reportage, ed evidenziano la
dimensione privata della scrittura. Singolare è che a non riuscire a
esprimersi compiutamente sulla Cina tra i tre autori presi in
considerazione nel presente intervento sia stato quello che ha scritto La
camera chiara – testo fondamentale per la fotografia – proprio perché in
Cina avrebbe trovato “tutto fuori”, “tutto esplicito”. Rispetto al
Giappone, la Cina è per Barthes una delusione e si nota un’evidente
differenza rispetto a quanto è stato scritto sui due paesi: i testi scritti
sulla Cina sono per la maggior parte preparatori, mentre per il Giappone
si parla di un libro vero e proprio, di grande valore.



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      Sulla questione del rapporto tra immagine e testo, non è
probabilmente un caso che Barthes, che si è occupato di fotografia e
reportage, intrecci i due temi nella Camera chiara, che è costruito come un
iconotesto, in cui immagine e testo collaborano per l’appunto alla
creazione di senso.
      Secondo Barthes la fotografia «ripete meccanicamente ciò che non
potrà mai ripetersi esistenzialmente» (ibid.: 6) e, al pari di una
testimonianza, è un’arte verso cui l’osservatore è portato a rivolgersi con
maggior fiducia, proprio per questo suo legame diretto con la realtà. Ma
non sempre l’immagine parla di ciò che rappresenta, e in questo senso è
fondamentale la narrazione che si accosta alla fotografia. Avendo
quest’ultima un rapporto più diretto con la realtà di quanto ne abbia la
scrittura, siamo disposti a riporvi maggiore fiducia. Il testo, al contrario,
manifestando più apertamente il suo valore relativo si dichiara
maggiormente sincero e di parte: non possedendo valore indicale non
pretenderebbe di esprimere alcuna verità o oggettività; per questo
saremmo maggiormente predisposti ad accoglierlo col beneficio del
dubbio. Nell’approccio all’immagine prevale la tendenza alla fiducia
dell’osservatore, proprio per il suo valore indicale. Allo stesso modo,
però, proprio questa rispondenza dell’immagine con il referente e il suo
grado d’oggettività la renderebbe sospetta all’osservatore, che sa che la
menzogna è efficace quando chi ascolta ha fiducia in chi parla.
      Nel considerare il rapporto tra scrittura e fotografia e la possibilità
di una sfiducia da parte dell’osservatore verso quest’ultima, potremmo
pensare come esempio alla celebre fotografia del cormorano della
Guerra del Golfo. La storia dell’immagine manifesta la problematica del
grado di verità che una fotografia porta con sé. Nel gennaio 1991 è stata
divulgata la fotografia di un cormorano intriso del petrolio sversato in
mare per l’incendio dei pozzi del Kuwait. La foto è stata
strumentalizzata e usata per testimoniare la follia di Saddam ed è stata
divulgata in un momento particolare del conflitto, cioè quando era in
corso l’offensiva degli Stati Uniti e dei suoi alleati contro l’Iraq e poco
dopo lo sversamento in mare del petrolio dalle raffinerie del Kuwait. Per
questo disastro ecologico ci fu uno scambio di accuse su chi fossero i
responsabili: se gli Stati Uniti con i loro bombardamenti o Saddam


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Ludovica del Castillo, Il reportage come fotografia in scrittura



Hussein per arrecare danni all’Arabia Saudita. La fotografia del
cormorano – simbolo della Guerra del Golfo – si è poi rivelata un falso
giornalistico: gli ornitologi hanno confermato che i cormorani sono
assenti in quei luoghi nel periodo in cui la fotografia sarebbe stata
scattata.
      Interessante motivo di spunto per la riflessione sono anche i testi
sulla Cina di Franco Fortini e Goffredo Parise, che presentano una
casistica del rapporto tra fotografia e scrittura.
      Nel 1955 Franco Fortini è in Cina come membro della prima
delegazione culturale italiana nella Repubblica popolare cinese. Nel
1956 esce per Einaudi il reportage Asia Maggiore, diviso in capitoli
intitolati a zone geografiche (“Pechino”, “Mukden”, “Shanghai”,
“Hangchow”), a loro volta organizzati in una serie di testi-quadro,
ognuno dedicato a un argomento specifico (come “Il tè”, “Le minoranze
nazionali”, “I contadini”, “La Grande Muraglia”, “Le poesie di Mao”,
“Fotografie”, “La discussione in treno”, “Ultima sera”, ecc.). I testi del
reportage sono stati pensati e scritti per essere pubblicati direttamente in
volume. Inoltre, durante il viaggio in Cina Fortini ha scattato moltissime
fotografie, alcune delle quali sono state incluse dall’autore in Asia
maggiore. Gli scatti cinesi di Fortini sono oggi conservati presso
l’Archivio Franco Fortini dell’Università di Siena.
      Goffredo Parise è invece in Cina nel 1966, anno in cui pubblica
anche Cara Cina, volume che raccoglie gli articoli già apparsi, lo stesso
anno, sul Corriere della Sera (intitolati “Arrivo”, “Pechino”, “Teologia
politica”, “Cattolici cinesi”, ecc.). Per Parise con il viaggio in Cina
iniziano i cosiddetti “viaggi politici”, che si realizzeranno effettivamente
nei reportage in Vietnam, Biafra, Laos e Cile, e che sono stati determinanti
sia umanamente sia per la sua scrittura. Gli articoli usciti sul Corriere
della Sera sono sprovvisti di fotografie.
      Inoltre, i tre autori hanno un atteggiamento comune: si sono
occupati di arte figurativa. Barthes con il suo testo sulla fotografia, La
camera chiara (2013); Parise con l’interesse e gli scritti sull’arte raccolti nel
volume Artisti, il tentativo (fallito) di diventare pittore e l’importante
relazione con la pittrice Giosetta Fioroni; Fortini si è sempre interessato



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di arte (si pensi alla sua tesi su Rosso Fiorentino, agli interventi su artisti
ed esposizioni), anche come pittore.
      Per approfondire il rapporto tra fotografia e scrittura in questi testi
cinesi sarebbe utile rifarsi ai tre filoni che Claudio Marra (1999: 86) indica
nell’evoluzione della pratica fotografica, come già proposto da Silvia
Albertazzi in un suo recente studio sulla fotografia e la scrittura: il neo
pittoricismo compositivo, la poetica dell’istante decisivo e la pratica
della schedatura, interessante in particolare per il suo aspetto
testimoniale (Albertazzi 2017: 76).
      La componente materiale della fotografia nei reportage considerati
non è solo una tendenza compositiva e un paragone teorico ma è anche
un riferimento esplicito: lo scrittore si paragona al fotografo e manifesta
il bisogno di fissare le immagini, la realtà, dedicando una forte
attenzione al senso della vista. In Fortini troviamo un intero capitolo
dedicato alla fotografia, in particolare al fotografare come atto di
supremazia del colonizzatore, intitolato “Fotografia”. In un passo del
capitolo in cui si parla della curiosità che la Cina suscita negli
occidentali, si legge:

        Ma, debbo pur dirlo, essa è non di rado giustificata dal
     comportamento rumoroso, dagli scoppi di risa degli amici delegati,
     dal nostro puntare ovunque la macchina fotografica. In genere, solo
     i bambini amano farsi fotografare; gli adulti no, ed hanno ragione.
     C’è sempre un atteggiamento da spedizione etnografica, in questa
     smania delle fotografie. E la cosa diventa tanto più odiosa quando
     si fotografa la povera gente, o i vecchi vestiti con l’abito
     tradizionale, o le catapecchie. Mi chiedo come giudicheremmo lo
     straniero che venisse fotografando la gente seduta in via Veneto o
     le nostre massaie che fanno la spesa. Questo atteggiamento
     procede, nel nostro mondo, dall’unione del mito scientifico (il
     cosiddetto diritto alla documentazione) con una particolare forma
     di industria culturale (il rotocalco, la rivista di attualità) e, in ultima
     analisi, col profitto. […] Fra il gruppo di contadini o di ragazzi che
     si mettono in «posa» o magari sull’attenti per farsi fotografare e il
     foto-reporter che li vuole «naturali», incivile è quest’ultimo. Quelli
     vogliono esser se stessi, e lui li vuole interpretare, ridurre a



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Ludovica del Castillo, Il reportage come fotografia in scrittura



       paesaggio, a impressione, a natura morta. […] E insomma, troppo
       spesso m’è passata la voglia di fotografare, nel corso di questo
       viaggio, troppo spesso m’è venuto da protestare per le foto degli
       altri; nel momento medesimo in cui portavo il mirino all’altezza
       dell’occhio. Il buon C. non certo per suo piacere ma per dovere
       professionale si portava il flash agli spettacoli teatrali e di tanto in
       tanto sparava i suoi lampi; in genere nei momenti più patetici.
       Qualche attore aveva un breve sussulto, la gente si voltava.
       Suppongo che se un cinese avesse fatto lo stesso alla Scala o al
       Manzoni sarebbe stato cacciato in malo modo (Fortini 2007: 133-34).

      Interessante è anche un articolo del 1965 di Guido Piovene oggi
raccolto in Idoli e ragione, intitolato “Il vizio fotografico”: un testo
profetico sull’ansia di fotografare durante i viaggi, senza capire perché
si fotografa:

          Naturalmente non ce l’ho con la fotografia in se stessa, che è uno
       strumento prezioso per molti scopi, e anche uno strumento d’arte.
       Mi ripugna questa trasformazione in celluloide della vita. Per
       costruire, mediante una serie di documenti, una storia della nostra
       vita. Mi sembra che una volta si fotografasse meglio. Per costruire,
       mediante una serie di documenti, una storia della nostra vita, il che
       esige misura, non un confuso profluvio di immagini inutili; o per
       fermare un luogo che ci era piaciuto, ma solo dopo averlo guardato
       e sentito, e non prima e non senza. Altro è questo fotografare
       anonimo, infinito, nevrotico e insensibile, questa specie di benda
       volontaria sugli occhi che impedisce di guardare il mondo. Che
       giustifica certe difese e insofferenze, come le mie. Infatti penso che,
       prima di lamentarsi delle centomila piccole e grandi «alienazioni»
       della vita d’oggi, bisogna fare qualche cose per rimanere immuni,
       nei limiti del possibile, per essere più liberi, per riservarsi ad altro.
       A meno che la mania di fotografare non abbia anche un altro
       significato. Forse molte persone si sentono così poco vive, e sentono
       così malfermo il mondo che hanno davanti, da affrettarsi con ansia
       ad archiviarsi e ad archiviarlo, come si fa con quello che non si
       vedrà più (Piovene 1975: 100-01).




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     In Fortini questo sguardo di uomo-bianco-occidentale attraverso la
fotografia si ribalta nel suo contrario e l’obiettivo perde la supremazia:

           Lungo il fiume, gli abitanti delle barche, i branchi dei ragazzi che
        giuocano seminudi fra i tralicci di legno dei pontili […] ci rivolgono
        sguardi e parole d’una allegria canagliesca, che disarma i nostri
        obiettivi fotografici; altrove, vedendoci puntare le macchine, la
        gente volgeva il capo o entrava nei portoni (Fortini 2007: 225).

     O ancora, in Fortini, l’altro è visto come “in posa”, come se fosse il
soggetto inquadrato: in un passo, parlando di alcuni contadini, l’autore
si trova a pensare «a come li avevamo lasciati, che salutavano già
lontani, stretti come per una fotografia» (Fortini 2007: 232).
     Al contrario, i Carnets du voyage en Chine di Roland Barthes sono dei
veri e propri appunti: sono l’impressione di quello che è necessario
conservare – in termini di dati, di ricordi e d’intuizioni. Anche per
Barthes nei Carnets la fotografia ha un valore testimoniale e ha la
possibilità di manifestare una sincerità maggiore rispetto alle parole.
Inoltre Barthes esplicita la differenza che percepisce tra le narrazioni
della Cina dei cinesi e quelle degli occidentali. Si legge nei Carnets: «Si
fotografano molto. Quando avranno tutti un apparecchio sarà terribile,
come i giapponesi. | Rapporto con l’immagine?» (Barthes 2009: 120). O
anche: «La Grande Muraglia […]: nessun interesse tranne quello
tautologico1 della fotografia!» (167). Per di più nei Carnets vengono
spesso raccontate le fotografie viste durante il viaggio:

           Foto di paesaggi.
           [Volti cinesi: la decisione dello sguardo]
           Costumi e ornamenti in vetrina.
           Altra sala: lo sfruttamento delle minoranze prima della
        Liberazione.
           Oppressione del Guomindang. Bambino con la mano tagliata da
        un latifondista. Prove fotografiche.


1
    “o piuttosto: antonimico” (ibid.: 167)



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Ludovica del Castillo, Il reportage come fotografia in scrittura



          […] Tutte le foto sono impressionanti (ibid.: 180).

      Nei Carnets di Barthes è forte la percezione che le guide, gli
interpreti cinesi e gli organizzatori abbiano definito i confini
dell’inquadratura del viaggio e orientato lo sguardo. Questa sensazione
di “sguardo-deviato” è una costante di tutti i testi qui analizzati. Di
fronte a questa limitazione gli autori provano una grande frustrazione
per l’impossibilità di entrare in un contatto sincero con il luogo, con la
cultura e con quello che la Cina è veramente.
      Un altro atteggiamento sembra accomunare i viaggi di Barthes,
Fortini e Parise: il tentativo di smentire le ideologie, verificando di
persona in loco, cercando di capire e di documentarsi. Luigi Marfè ha
definito questo atteggiamento “antiturismo politico” (2009): il sentire
un’ostilità verso questa verifica è la fonte principale della frustrazione
dei tre autori.
      Passando a Goffredo Parise, si legge nel capitolo iniziale, intitolato
“Arrivo”: «La Cina è un’immagine insieme tradizionale e convenzionale
della Cina, l’immagine esotica ma familiare delle fotografie e delle
diapositive a colori che riempiono il mondo» (Parise 1989: 653), dove la
Cina è rappresentata come una fotografia, come appartenente a un
immaginario pregresso. Più avanti nel testo si ritrova un riferimento
esplicito alla fotografia come mezzo della visione: «Ecco una chiesa
cattolica a Pechino: inquadriamola dentro il mirino di una macchina
fotografica e avremo l’immagine, anzi la cartolina, di una chiesa di paese
nella Lombardia o nel Veneto» (671). Parise ha inoltre la sensazione che
ci sia qualcosa di mancante nella visione, come se ciò che vede non
risponda all’essenza del luogo. Si sofferma poi sulla riproducibilità di
ciò che si è visto:

          ad ogni quadrato, come ad ogni casa, ad ogni cortile, ad ogni
       oggetto, ne corrisponde quasi sempre un altro identico che gli sta
       di faccia e questo numero di quadrati che si moltiplicano forma così
       una città tutta parallelismi, analogie, ripetizioni, soprattutto
       ripetizioni che spiegano perché i cinesi ancora oggi si ripetono tanto
       senza mai stancarsi (ibid.: 659).



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     In tutti gli scritti di Parise lo sguardo è fondamentale, e qui in Cara
Cina lo scrittore si dichiara esplicitamente osservatore e indagatore: nel
testo sono molto utilizzati riferimenti alla vista, come «vediamo» (669),
o «giro lo sguardo» (671):

        gli strumenti di conoscenza di uno straniero in viaggio in Cina,
     oggi, non sono diversi da quelli di Marco Polo nel suo famoso
     viaggio. Essi sono: gli occhi per vedere, il cervello per riflettere, il
     caso e infine la propria persona, con tutto quanto possiede di
     lampante e di oscuro” (ibid.: 716).

     Un altro aspetto interessante dei reportage cinesi è la poetica
dell’“istante decisivo”, che si esprime in modi diversi: nella centralità
del dettaglio significativo e determinante, nella parzialità dello sguardo
e nell’atteggiamento poco predisposto ai sentimentalismi (in questo
senso si pensi, per esempio, alle continue interviste svolte dagli autori
con atteggiamento analitico, scientifico).
     Quella di Parise si potrebbe definire una “poetica degli attimi”: nei
suoi testi, specialmente narrativi, sono molto ricorrenti le epifanie. Si
pensi ai Sillabari, per esempio, dove si legge:

           Un giorno un uomo che amava la sua vita e quella degli altri
     comunque fosse ma non si guardava mai allo specchio, uscendo dal
     bagno si vide un attimo e gli bastò quell’attimo per capire tutto.
     Allora rientrò, accese con coraggio e calma tutte le luci e si guardò
     negli occhi (Parise 1972: 300)

      Nel reportage cinese quest’attenzione per il momento illuminante si
riflette nel tentativo di cogliere il senso profondo delle cose e
nell’attenzione che viene posta ai particolari significanti, come per
esempio la connessione tra l’orologio Omega e il denaro, specchio di
qualcosa di più profondo:

       Ecco infine i cinesi di fronte alla vetrina che rappresenta il vertice
     delle tentazioni mondane, la vetrina affollata sempre, a tutte le ore,



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Ludovica del Castillo, Il reportage come fotografia in scrittura



       con gli occhi fissi sull’oggetto dei loro desideri: l’orologio Omega.
       In Cina costa una fortuna. Lo desiderano molto, più di
       un’automobile che nemmeno sognano, più di una casa di cui hanno
       una idea vaga, più del denaro stesso che considerano, come quasi
       nessuno, ormai, a questo mondo, un mezzo e non un fine. I cinesi
       usano il denaro con grande stile: lo nascondono nella mano e
       raramente sono riuscito a vedere il denaro mentre passa da una
       mano all’altra. Una sera un ciclista di risciò mi ha rincorso per un
       resto che io non volevo. Me lo ha dato come si dà la mancia a un
       maggiordomo.
          L’Omega è forse il solo mito d’eleganza e di esotismo occidentali,
       l’unico a cui si abbandonano, senza sospettarne il demone piccolo
       borghese. Sanno poco dell’Occidente, salvo la politica, e quel poco
       è quasi tutto lì (ibid.: 683).

      Il particolare viene usato da Parise per manifestare una
contraddizione, come nel passo precedente, e per ricercare una
stonatura significante, una sorta di punctum barthesiano, e cioè quel
qualcosa che «mi punge» (Barthes 2003: 28) e che spesso «è un
“particolare”, vale a dire un oggetto parziale» (44): è la «striatura
imprevista» (95) che attraversa la visione. Come accade nel passo
precedente, spesso Parise costruisce i suoi testi su una sorta di punctum:
su un contrasto significativo che rompe l’ordine stabilito – come quello
tra ricchezza e povertà, o tra consumismo ed esistenza, in questo caso –
e che si presenta come una sospensione dell’equilibrio.
      Nello stesso modo anche Franco Fortini in Asia Maggiore cerca di
fissare il più possibile quello che si è visto e di trovarne il carattere e
l’elemento maggiormente significativo. In riferimento a questo
atteggiamento di ricerca della verità e sulla potenza rivelatoria della
fotografia è forse utile un richiamo alla Piccola storia della fotografia di
Walter Benjamin, in cui si legge che la fotografia ha la capacità di
registrare, di fissare qualcosa che nel momento dello scatto non era stato
percepito: una volta stampata, impressa sulla carta, il non visto e il non
memorizzato si manifesterebbe in modo evidente, potente e misterioso.
Scrive Benjamin:



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        Se è del tutto usuale che un uomo si renda conto, per esempio,
     dell'andatura della gente, sia pure all'ingrosso, egli di certo non sa
     nulla del loro contegno nella frazione di secondo in cui 'si allunga
     il passo'. La fotografia, grazie ai suoi strumenti accessori quali il
     rallentatore e gli ingrandimenti, è in grado di mostrarglielo. La
     fotografia gli rivela questo inconscio ottico, così come la
     psicoanalisi fa con l'inconscio pulsionale (Benjamin 2012: 230).

      La metafora dell’inconscio ottico di Benjamin considera la
fotografia come qualcosa che ha la facoltà di rendere manifesta una parte
del mondo che altrimenti non sarebbe percepibile, come un fermo
immagine della nostra vita. La capacità rivelatoria della fotografia si
declina in Fortini nel momento precedente allo scatto (o nello scatto
stesso) e in Benjamin successivamente, nel momento della revisione
dell’immagine. Secondo questa concezione della fotografia si potrebbe
avanzare un riferimento al film Blow Up di Michelangelo Antonioni, in
cui per il protagonista, Thomas, la macchina fotografica potrebbe essere
considerata come una protesi della vista, un’estensione capace di svelare
ciò che è nascosto.
      Inoltre, anche la struttura dei testi manifesta un’attenzione al
particolare: Asia Maggiore di Fortini, per esempio, è diviso in macro-
capitoli dedicati ognuno a una città o a una località, a loro volta suddivisi
in micro-capitoli con titoli, dedicati o a luoghi o a tratti caratteristici della
Cina: è come se ognuno dei paragrafi volesse concentrarsi su un aspetto
specifico, come se fossero le fotografie di un dettaglio. I testi che
compongono Cara Cina di Goffredo Parise, prima apparsi sul Corriere
della Sera, mantengono nell’edizione in volume il taglio originario
d’articolo giornalistico e si concentrano su argomenti specifici (come
“Pechino”, “Agopuntura”, “Freud in Cina”, …).
      L’immagine fotografica si definisce probabilmente non come
qualcosa di oggettivo, ma in base alla narrazione che di questa
immagine ne viene fatta. Per questo è centrale la funzione
dell’accostamento d’immagine e testo.
      Gli interventi di Susan Sontag in Davanti al dolore degli altri e di
Bertolt Brecht in L’Abicì della guerra sono fondamentali riguardo la



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Ludovica del Castillo, Il reportage come fotografia in scrittura



questione del rapporto tra testo e immagini. Nel testo di Brecht le
fotografie della guerra sono accostate a delle quartine che non hanno
quasi mai una funzione didascalica, ma sono più che altro
manifestazione del pensiero di chi guarda, che sente la necessità di dare
un senso e un ordine agli eventi e di collocare le fotografie nella storia.
     Sontag in Sulla fotografia affronta la questione del valore delle
didascalie: la scrittura sarebbe uno strumento ideologico e soggettivo, a
cui è attribuita la funzione di commento alla fotografia, capace di
indirizzarne il senso e di renderla fonte di significati che questa di per sé
non esprimerebbe:

          Le didascalie tendono a sovrapporsi alla testimonianza dei nostri
       occhi, ma non esiste didascalia che possa limitare o fissare
       permanentemente il significato di un’immagine.
          Ciò che i moralisti chiedono a una fotografia è ciò che nessuna
       fotografia può mai avere: la parola. La didascalia è la voce
       mancante, e ci si aspetta che esprima la verità. Ma anche una
       didascalia perfettamente esatta è solo una possibile interpretazione,
       necessariamente limitativa della fotografia alla quale è unita. È un
       guanto che s’infila e si sfila con facilità. (Sontag 2004: 95-96)

      L’accostamento della didascalia all’immagine determinerebbe
dunque il significato della fotografia, indirizzandone il senso.
      I due casi dei reportage cinesi scritti dagli autori italiani sono
esemplificativi del rapporto che lega immagine e testo: agli articoli di
Parise pubblicati sulla terza pagina del Corriere della Sera non sono
allegate fotografie, ma i testi sono vicini a delle immagini frivole e
mondane accompagnate da didascalie come “La Bardot in luna di miele
ad Acapulco”, “I sovrani della Tailandia in Inghilterra” o “La Spaak e la
statua di Clark Gable”: la domanda che ci si pone è quale influenza possa
aver avuto nella ricezione del reportage di Parise questo accostamento di
testi di stampo sociologico-politico a immagini mondane, soprattutto
per un autore che nei suoi articoli ha manifestato il disagio verso i
preconcetti e la sua difficoltà di entrare in una relazione onesta e sincera
con la Cina (e non solo a causa sua, ma anche per volontà della Cina



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stessa). Il reportage in volume ha mantenuto l’organizzazione iniziale,
che rispondeva alle esigenze della pubblicazione su un quotidiano.
     Durante il viaggio Fortini scatta circa duecento foto, oggi
conservate presso l’Archivio Fortini dell’Università di Siena: diciassette
sono inserite nell’edizione del 1956 di Asia Maggiore, riprodotte su
pagine di fattura adatta alla stampa fotografica (che presentano una foto
su ogni lato). Nella seconda edizione del testo, del 2007, per l’editore
manifestolibri, le fotografie sono state accorpate al centro del volume,
modificando così il rapporto tra testo e immagine licenziato da Fortini:
per l’autore le fotografie, vista la loro originaria collocazione, erano
considerate probabilmente come parte integrante della narrazione, e
non come un’“appendice” al testo. Da notare inoltre che la prima delle
diciassette foto dell’edizione del 1956 è posizionata accanto al
frontespizio e rappresenta uno dei soggetti che più colpiscono il
viaggiatore-Fortini: i bambini. Altra differenza tra le due edizioni è che
in quella del 1956 nell’aletta posteriore della copertina del libro è
riprodotto un ritratto di Fortini in Cina, scelta che sembra voler
testimoniare l’effettiva realizzazione del viaggio, anche se poi nella
quarta di copertina a essere sottolineato è invece il carattere parziale del
reportage.
     Le foto di Fortini hanno valore testimoniale e poetico: per la
maggior parte sono scatti che manifestano una preparazione e una
costruzione, e che spesso sembrano avere la volontà di attestare la
situazione in Cina e testimoniare l’esserci stato. Le fotografie di Asia
Maggiore possono essere considerate come uno dei due piani del
reportage, che si compone sia di immagini sia di testo: Fortini cerca di
capire la Cina e di oggettivarla, conscio della parzialità del proprio
sguardo.
     Di per sé la fotografia, se non accompagnata da un testo, potrebbe
essere interpretata liberamente, poiché effettivamente senza una
didascalia conosceremmo poco dell’oggetto rappresentato, anche
semplicemente riguardo al referente, al dove e al quando è stata scattata.
Allo stesso tempo la fotografia è un oggetto più immediato rispetto alla
realtà di quanto lo sia la scrittura, e quindi esprime maggior potenza,
maggior impatto sull’osservatore. A definire la fotografia è la parola, che


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Ludovica del Castillo, Il reportage come fotografia in scrittura



ne attribuisce un senso, anche se soggettivo, parziale, ideologico e
ambiguo per definizione, e questa sua ambiguità e parzialità è
dichiarata, e il credere che non sia così potrebbe farci cadere in
un’illusione. Nel reportage politico non si è di fronte a una volontà di
prova: chi si presenta come reporter politico (se onesto) non pretende di
avere un ruolo testimoniale o tendenzialmente oggettivo, ma ha uno
slancio soprattutto polemico e riflessivo, e la sua potrebbe essere definita
più che altro come una testimonianza che non si pretende neutrale e che
manifesta la propria parzialità. Il valore relativo della testimonianza è
rafforzato dalle affermazioni di tutti e tre gli autori, che nei loro testi
cinesi e nelle loro dichiarazioni manifestano apertamente la
problematica del valore parziale delle loro interpretazioni e dei loro
scritti. Barthes non riesce a pubblicare (e a scrivere) quasi nulla sulla
Cina e torna in Francia con quaderni pieni di appunti, ma niente da dire
e da scoprire:

          Si scuote l’albero del sapere perché ne cada la risposta e si possa
       così tornare indietro provvisti di ciò che consideriamo il nostro
       principale nutrimento intellettuale: un segreto decifrato. Ma non
       vien giù niente. In un certo senso, torniamo (a parte la risposta
       politica) con: NIENTE (1975: 17).

      Per Barthes è come se la Cina fosse già stata interpretata a priori, e
infatti viene definita come la manifestazione della «fine
dell’ermeneutica» (ibid.: 18) e in essa i significati nascosti sono rari.
Secondo Barthes la Cina non lascerebbe spazio alle interpretazioni di cui
l’intellettuale occidentale è alla ricerca. Scrive Barthes parlando di sé,
dell’intellettuale: «per atavismo ideologico siamo esseri che decifrano,
soggetti ermeneutici; crediamo che il nostro compito intellettuale sia
sempre quello di scoprire un senso» (ibid.). Ma:

             La Cina sembra restia a svelarci questo senso, non perché lo
       nasconda ma, più sovversivamente, perché […] disfa la
       costituzione dei concetti, dei temi, dei nomi; non suddivide i
       bersagli del sapere come noi; il campo semantico è disorganizzato;



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     la domanda fatta senza discernimento al senso è rovesciata in
     problema del senso, il nostro sapere in fantasmagoria: gli oggetti
     ideologici che la nostra società costruisce sono tacitamente
     dichiarati IM-PERTIENTS» (ibid.)

     Sarebbe dunque l’uomo occidentale il centro del problema della
comprensione della Cina, paese che concentrerebbe il senso nella
politica. In Cina «il senso è annullato, escluso da tutti i luoghi in cui noi
occidentali lo inseguiamo; ma rimane in piedi, armato, articolato,
offensivo, dove a noi ripugna metterlo: nella politica» (ibid.: 19). Della
Cina sarebbe leggibile solamente il suo «Testo politico» (ibid.: 20), che «è
ovunque: nessun abito gli viene sottratto» (ibid.). A Barthes della Cina
hanno interessato specificatamente la cucina, la scrittura e i bambini (di
cui parla molto anche Fortini).
     Franco Fortini invece scrive:

        Scetticismo e stanchezza. Persuasione che non sia possibile trarre
     da queste visite ufficiali se non impressioni, note di colore,
     giornalismo o autobiografia (e che altro sto facendo?), che sia
     impossibile toccare la realtà dell’uomo della strada, la condizione
     umana del cinese odierno, abitante della città o del villaggio […]; e
     questo […] per mancanza di tempo, per difficoltà di lingua,
     diversità di costumi, ignoranza, larga nostra ignoranza. (Un’ora
     difficile, Fortini 2007: 137)

      In queste righe è evidente la distanza culturale tra Fortini e la Cina,
dovuta soprattutto alle mancanze e ai preconcetti degli occidentali.
      Mentre, per concludere, Parise afferma la sua identità di scrittore e
il suo atteggiamento di fronte al reportage, che per Parise si costruisce
stilisticamente come un romanzo:

        Un giornalista generalmente sente il bisogno di comunicare
     quello che ha visto. È il suo mestiere. Io in un reportage mi esprimo
     come in un romanzo. […] Io faccio il giornalista una volta all’anno,
     al massimo due, e solo se c’è una necessità. Un viaggio, un’inchiesta
     in un certo paese, m’interessa come un romanzo. L’affronto con lo



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Ludovica del Castillo, Il reportage come fotografia in scrittura



       stesso animo, altrimenti preferisco non farne nulla. Per la Cina è
       stato così (La Fiera Letteraria, 22 agosto 1968).

      Ma, nonostante la forte componente narrativa dei suoi
reportage, Parise crede anche nel loro valore testimoniale ed è forte
in questi testi la motivazione politica. Il suo interesse a raccontare
senza pregiudizi quello che ha visto si scontra con le ideologie, con
il riconoscimento degli intellettuali negli schieramenti di partito,
nel doversi riconoscere in un gruppo. Parise vuole svincolarsi da
tutto questo, a costo di essere accusato di disimpegno:

          Personalmente, dopo tutti i miei viaggi, non me ne importa
       niente delle parole impegno e disimpegno […]. Il mio impegno,
       quando pensavo di essere impegnato, era questo: credere
       fermamente che, con le mie parole scritte, avrei informato e forse
       coinvolto nella sorte di alcuni ragazzi di quindici sedici anni,
       mandati a fare la guerra e disperatamente morti, alcuni lettori.
       (Parise 1989: 780)

     In questi testi cinesi di Barthes, Fortini e Parise sono poste prima di
tutto in evidenza le questioni del rapporto tra fotografia e scrittura (non
solo manifesto ma anche latente), della parzialità delle due arti che,
coscienti della propria non oggettività, attraverso un avvicinamento sia
teorico che pratico aumentano il loro grado di verità soggettiva.
     Ma ciò che i testi pongono in evidenza è anche un altro aspetto,
quello di cui scrive Benjamin quando approfondisce l’«inconscio ottico».
Parlando di una fotografia che ritrae Carl Dauthendey e la sua
compagna, che ha uno sguardo molto intenso, scrive Benjamin:

             Se si indugia abbastanza a lungo su una simile fotografia, si
       capisce come anche qui gli estremi si tocchino: una tecnica
       esattissima riesce a conferire ai suoi prodotti un valore magico che
       un dipinto per noi non possiede più. Nonostante l’abilità del
       fotografo, nonostante il calcolo nell’atteggiamento del suo
       modello, l’osservatore sente il bisogno irresistibile di cercare
       nell’immagine quella scintilla magari minima di caso, di hic et


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     nunc, con cui la realtà ha folgorato il carattere dell’immagine, il
     bisogno di cercare il luogo invisibile in cui, nell’essere in un certo
     modo di quell’attimo lontano si annida ancora oggi il futuro, e con
     tanta eloquenza che noi, guardandoci indietro, siamo ancora in
     grado di scoprirlo. La natura che parla alla macchina fotografica è
     infatti una natura diversa di quella che parla all’occhio; diversa
     specialmente per questo, che al posto di uno spazio elaborato
     consapevolmente dall’uomo, c’è uno spazio elaborato
     inconsciamente (Benjamin 2012: 229-30)

     Ed è proprio quell’invisibile di cui parla Benjmain ciò che gli autori
qui trattati cercano in Cina: qualcosa che vada oltre la costruzione e
l’autorappresentazione e che colga l’essenza del paese. Così come «la
natura che parla alla macchina fotografica è una natura diversa da quella
che parla all’occhio», anche lo sguardo dello scrittore di reportage è più
attento e cerca di riportare nella scrittura quella componente inconscia
che la Cina, che il paese visitato, ha impresso inconsapevolmente e
involontariamente in lui.



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Ludovica del Castillo, Il reportage come fotografia in scrittura



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                                  L’autrice
Ludovica del Castillo

       Ha conseguito la Laurea magistrale in Italianistica nel marzo 2015
presso l’Università Roma Tre ed è attualmente dottoranda presso le
Università di Siena e Université Paris Sorbonne. Il suo progetto di ricerca
è dedicato allo studio del reportage di scrittore nel secondo Novecento
italiano. Tra le sue pubblicazioni recenti, “Franco Fortini: «Metrica e
biografia»”, Un’idea di poesia. L’officina dei poeti in Italia nel secondo
Novecento, Ed. Laura Neri, Milano, Mimesis (2017); “Tristissimi Giardini:
un percorso che resiste all’evidenza”, il verri, 65 (2017): 99-112; “Goffredo
Parise: una questione di vita”, il verri, 64 (2017): 108-21.



                                                                                  19
Ludovica del Castillo, Il reportage come fotografia in scrittura



        Email: ludovica.delcastillo@gmail.com



                                          L’articolo
Data invio: 31/05/2018
Data accettazione: 31/10/2018
Data pubblicazione: 30/11/2018



                          Come citare questo articolo
del Castillo, Ludovica, “Il reportage come fotografia in scrittura: la Cina
di Roland Barthes, Franco Fortini e Goffredo Parise”, Schermi.
Rappresentazioni, immagini, transmedialità, Eds. F. Agamennoni, M. Rima,
S. Tani, Between, VIII.16 (2018), http://www.betweenjournal.it/




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