State of Exception and Creativity: Considerations from Carl Schmitt and Emilio Garroni
10.13135/2036-542X/7617
L'articolo trova una relazione tra l'idea di "stato di eccezione" – presentata per la prima volta da Carl Schmitt nel suo saggio sulla Teologia politica – e quella di creatività – concepita da Emilio Garroni nel suo articolo sulla Creatività scritto per l'Enciclopedia Einaudi. Queste idee hanno una caratteristica comune: entrambe stabiliscono il senso, o l'ordine, capace di fondare la validità di una norma nella sua applicazione a casi singolari. Dal confronto dei due saggi emerge chiaramente che la decisione sovrana in stato di eccezione è una forma di creatività volta a definire le condizioni di anestetizzazione dell'esperienza in base alle quali è possibile porre fine alle virtualmente infinite soluzioni potenziali di un problema, per fondare un ordine normativo. Questa forma di creatività è quindi complementare alla creatività artistica teorizzata da Garroni, che pensa al rinnovamento dei sensi già stabiliti nell'esperienza, per trovare nuove soluzioni esemplari. Arte e decisione politica sono, quindi, due forme di creatività in debito reciproco fin dalla loro origine.
application/pdf
2036-542X
7617
1
it
Dario  Cecchi
Trópos
Stato d'eccezione e creatività: 
Text.Serial.Journal
https://ojs.unito.it/index.php/tropos
5
Monografica
2012-11-01
2023-05-24
2012-11-01
2023-05-24
75-90
1
Dario  Cecchi
2012/11/01
10.13135/2036-542X/7617
75
Sapienza Università di Roma
2036-542X
1
90
Stato d'eccezione e creatività: 
https://ojs.unito.it/index.php/tropos/article/download/7617/6342
5
                                                       trópos • anno V • numero 1 • 2012 — ISBN 978-88-548-5420-8
                                                                DOI 10.4399/97888548542085 — pag. 75–90 ( 2012)




                                         Stato d’eccezione e creatività
                        Riflessioni a partire da Carl Schmitt ed Emilio Garroni

                                                                   D C
                                                 “La Sapienza” Università di Roma



   : The article finds a relationship between the idea of “state of exception” —
      first presented by Carl Schmitt in his essay on Political Theology — and that of
      creativity — as conceived by Emilio Garroni in his article on Creativity written
      for the Enciclopedia Einaudi. These ideas share a common feature: both establish
      the sense, or order, capable of founding the validity of a norm in its application
      to singular cases. From the comparison of the two essays, it clearly appears that
      the sovereign decision under a state of exception is a form of creativity meant to
      define the conditions for the anaesthetization of experience under which it is
      possible to end the virtually infinite potential solutions to a problem, in order
      to found a normative order. This form of creativity is, thus, complementary to
      the artistic creativity theorized by Garroni, who thinks of the renewal of the
      senses already established in the experience, in order to find new exemplary
      solutions. Art and political decision are, therefore, two forms of creativity in a
      reciprocal debt since their very origin.

   : Artistic creativity, exemplarity, normativity, state of exception, financial
      capitalism.




. Premessa

In questo articolo ci si vuole chiedere se sia possibile considerare il concetto
di creatività come una categoria politica. Questa domanda è sviluppata
in tre passaggi. Innanzitutto si affronta il problema della sovranità così
come è posto da Carl Schmitt nel saggio sulla Teologia politica. È noto che
in questo saggio la domanda che guida la chiarificazione del concetto di
sovranità ruota attorno alla definizione del processo decisionale prodotto dallo
stato d’eccezione. Nelle pagine che seguono, si vuole mostrare che non è
possibile pensare la decisione sovrana senza fare riferimento a una sua
modalità creativa.
   Una soluzione di questo tipo è stata suggerita da Paolo Virno in un con-
fronto tra Schmitt e Wittgenstein (Virno : –). Questo articolo vuole

                                                                                                            
     Dario Cecchi


proseguire il discorso di Virno nella direzione di un confronto tra Carl
Schmitt ed Emilio Garroni; Garroni costituisce peraltro uno dei referenti
principali di Virno (Virno : –), che successivamente accenna a un
possibile inserimento del nome di Emilio Garroni, per il suo contributo alla
definizione del problema della creatività, all’interno di questa costellazione
di “pensatori della decisione” (Virno : ). Emilio Garroni è, a cono-
scenza di chi scrive, uno dei pochissimi filosofi del ’ ad aver tentato una
definizione rigorosa di creatività in un saggio originariamente apparso come
voce dell’Enciclopedia Einaudi nel  e recentemente ristampato in forma
autonoma (Garroni ). Questa definizione del concetto di creatività,
come si vedrà, offre notevoli spunti per ripensare quella di stato d’eccezione.
    Non si tratta solo di rendere più perspicua una delle concezioni più
autorevoli sulla sovranità nel ’. Pensare la creatività come componente
necessaria del processo decisionale innescato dallo stato d’eccezione ci per-
mette anche di elaborare strumenti concettuali per interpretare la situazione
politica attuale. Se pensiamo alla cosiddetta finanza creativa e agli effetti
che l’eccesso di speculazione ha avuto sul movimento reale di ricchezza,
l’attuale crisi internazionale sembrerebbe generata da un eccesso di creatività.
Eppure questo tipo di creatività non corrisponde ai tratti specifici della crea-
tività umana, almeno secondo la definizione di Garroni. Una soluzione a
questa situazione di crisi generalizzata potrebbe invocare proprio il ricorso
alla capacità creativa costitutiva dell’umano come l’unica capace di innescare
il processo decisionale tipico dello stato d’eccezione.
    Anticipando una delle tesi centrali dell’articolo, finché resteremo al
livello della cosiddetta rule–governed creativity, continueremo a dare risposte
alla crisi che ne alimenteranno un’ulteriore crescita, perché tali risposte
rispondono alla stessa logica che ha prodotto la crisi. Questa logica è quella
di sfruttare tutte le applicazioni possibili delle regole proprie a un dato sistema nella
speranza di risolvere in questo modo i problemi che si presentano al sistema
stesso. La cosiddetta finanza creativa voleva essere precisamente questo:
un tentativo del sistema finanziario mondiale di affrontare senza mettere
mano alle sue stesse regole il problema di produrre una ricchezza sempre
maggiore. La rule–governed creativity è una nozione che Garroni ricava da
Noam Chomsky, ma questa nozione è stata concepita da Chomsky in coppia
con un’altra forma di creatività, la cosiddetta rule–changing creativity. Garroni
dimostra che l’agire creativo umano non è spiegabile solo in termini di rule–
governed creativity e che la creatività umana nel suo insieme è in linea di principio
sempre una creatività capace di cambiare le regole che rendono possibili le nostre
azioni.
                                                          Stato d’eccezione e creatività      


. Schmitt

«Sovrano è chi decide sullo stato di eccezione»: questa lapidaria afferma-
zione apre il saggio che Carl Schmitt dedica al problema della sovranità.
Il giurista chiarisce che si tratta di un «concetto limite», la cui «definizione
non può applicarsi al caso normale, ma ad un caso limite». La ragione di
questo carattere liminare del concetto di decisione sovrana è così illustrata:
essa è «decisione in senso eminente, poiché una norma generale, contenuta
nell’articolo di legge normalmente vigente, non può mai comprendere
un’eccezione assoluta e non può perciò neppure dare fondamento pacifi-
camente alla decisione che ci si trova di fronte ad un vero e proprio caso
d’eccezione» (Schmitt : ). I due dogmi che Schmitt vuole scardinare
sono l’idea che un sistema di norme sia capace di contenere in sé tutte le
regole capaci di far fronte a tutti i casi che la legge può incontrare e l’idea che
di fronte al caso d’eccezione sia possibile fare appello come garanzia della
decisione all’impersonalità del sistema normativo in vigore e non, invece,
all’assunzione personale di responsabilità del sovrano.
    Già da queste prime battute del saggio schmittiano ricaviamo alcune
indicazioni importanti: anzitutto si stabilisce, come mostra Virno, che «l’ap-
plicazione della norma consiste in una decisione» (Virno : ). Possiamo
anche rovesciare i termini di questa affermazione: la decisione consiste
nell’applicazione di una norma. Lo stato d’eccezione non va inteso come
una caduta nel caos, ma come il risalimento dallo stato di normalità, in cui
l’applicazione delle norme ai casi che ci occorrono non presenta problema,
alla stessa condizione di possibilità dell’applicazione delle norme: Schmitt
ritiene, infatti, che la definizione della sovranità abbia una «ragione sistema-
tica» per il diritto (Schmitt : ). Non basta stabilire un sistema di norme
condivise: va anche posta la questione del referente di tali norme. È d’altra
parte l’obiezione che Garroni muove alla linguistica: nessun linguaggio o
sistema di segni sarebbe possibile se non fosse possibile porre, nel suo uso,
la questione del referente extra–linguistico di tale sistema.
    Nel confronto che Virno sviluppa tra Schmitt e Wittgenstein (Virno
: –), la questione è riformulata ricorrendo al modo in cui Wittgen-
stein, nel paragrafo  delle Ricerche filosofiche, spiega come sia possibile
comprendere una lingua:

   Immagina di arrivare, come esploratore, in una regione sconosciuta dove si parla
   una lingua che ti è del tutto ignota. In quali circostanze diresti che la gente di quel
   paese dà ordini, comprende gli ordini, obbedisce a essi, si rifiuta di obbedire, e
   così via? Il modo di comportarsi comune agli uomini è il sistema di riferimento mediante
   il quale interpretiamo una lingua che ci è sconosciuta (Wittgenstein : § ,
   corsivo mio).
      Dario Cecchi


    La gemeinsame menschliche Handlungsweise di cui parla Wittgenstein è
ciò che rende possibile l’applicazione di regole ai singoli atti linguistici:
«Abitudine, ripetizione, obbedienza — scrive Virno — sono tutti modi
di troncare l’incertezza sperimentata allorché bisogna agire in relazione
a un regola» (Virno : ) . Emerge perciò una condizione paradossale
che innerva la situazione in cui avviene la comprensione di una lingua:
«Applicare una regola in tanti modi differenti significa sospenderla, metterla
provvisoriamente fuori gioco. Dal punto di vista cognitivo, è come se la
si ignorasse» (Virno : , corsivo mio). La sospensione delle regole è
una condizione che sta alla base dell’applicazione delle stesse in virtù del
carattere virtualmente infinito delle soluzioni applicative che potremmo dare al
singolo caso: «Al di qua delle regole — scrive Virno — sussiste una basilare
regolarità. La situazione critica rende visibile questa regolarità» (Virno :
).
    Un esempio tratto dalla storia romana può chiarirci le idee. Tito Livio
riferisce che dopo la conquista di Veio i Romani si interrogarono sull’op-
portunità di trasferirsi in quella città più ricca e importante di Roma. Nella
concitata assemblea indetta per deliberare pare che a un certo punto un
centurione gridasse: «Hic manebimus optime» («Qui resteremo benissimo»).
Lo storico romano avanza l’ipotesi che il centurione si stesse semplicemente
rivolgendo ai membri della sua centuria — i cittadini romani erano convo-
cati alle assemblee popolari in base a diverse forme di appartenenza, tra le
quali quella della suddivisione militare in centurie — i quali non trovavano
posto nel luogo deputato all’assemblea. L’assemblea però interpretò il grido
come un’ingiunzione a prendere la decisione di restare a Roma e deliberò
di conseguenza. L’azione creativa, la decisione, non fu quella del centurione
che gridò la frase, ma di coloro i quali nell’assemblea stabilirono a che cosa
quella frase si riferisse.
    Potremmo dire che la consapevolezza della necessità di teorizzare lo stato
d’eccezione emerge nel momento in cui è abbandonata l’illusione di uno
stato di natura che precede e giustifica l’ingresso in società. Una situazione
del genere non esiste: l’uomo è da sempre alle prese con il movimento
circolare di applicazione/sospensione delle regole, nel senso che l’uomo
stipula continuamente patti con i suoi simili e con l’ambiente circostante
allo scopo di risolvere i problemi che ricorsivamente si presentano nella
sua esistenza. È esemplare in tal senso l’interpretazione che Schmitt dà del
giusnaturalismo seicentesco:

     Anche negli autori del diritto naturale del XVII secolo il problema della sovranità
     veniva inteso come problema della decisione sul caso d’eccezione. Ciò è particolar-

     . Lo stesso potrebbe dirsi a proposito della “semiosi illimitata”, teorizzata da Peirce.
                                                          Stato d’eccezione e creatività       


   mente vero per Pufendorf. Tutti sono d’accordo sul fatto che, se all’interno di uno
   Stato sorgono conflitti, ogni partito vuole naturalmente solo il bene di tutti — in
   ciò consiste il fondamento del “bellum omnium contra omnes” —, ma anche sul
   fatto che la sovranità, e quindi lo Stato stesso, consiste nel decidere questo conflitto,
   perciò nello stabilire in modo definitivo che cosa sia l’ordine e la sicurezza pubblica,
   quando essa sia messa in pericolo e così via (Schmitt : ).

  Non è un caso che il giurista trovi in Hobbes l’autore che ha pensato in
modo conseguente il concetto di sovranità:
   Hobbes, nonostante nominalismo e scienze naturali, nonostante la sua riduzione
   dell’individuo all’atomo, rimane tuttavia personalista e postula un’istanza ultima,
   concreta, decisiva e proietta anche il suo Stato, il Leviatano, nel mitologico, fa-
   cendolo diventare una persona mostruosa. Ciò non significa per lui nessun antro-
   pomorfismo, da cui egli era del tutto libero: si trattava piuttosto di una necessità
   metodologica e sistematica del suo pensiero giuridico (Schmitt : ).

    Al netto delle obiezioni che potrebbero sorgere se tenessimo conto del-
l’antropologia che Hobbes pone alla base della sua riflessione politica —
un’antropologia dell’uomo “naturale”, fascio di interessi e spinte aggressive
— dobbiamo riconoscere una necessità più profonda e radicale a fondamen-
to della teoria dello Stato di Hobbes: la definizione della possibilità che
una decisione sovrana stabilisca un ordine assumendo su di sé il compito
di applicare/sospendere le norme che regolano la vita sociale. Il bellum
omnium contra omnes non ha fondamento nell’idea di un individuo egoista
e aggressivo che entra in contatto e in contrasto con i suoi simili solo in
virtù di una lotta per il possesso dei beni capaci di soddisfare i suoi bisogni.
Secondo la ricostruzione di Schmitt il bellum omnium contra omnes nasce da
una situazione complessa di interrelazioni già consolidate: è lo stato in cui
un sistema si trova quando non sa dare risposta a un problema.
    Potremmo anche dire che lo stato d’eccezione si ha quando un sistema
normativo è costretto a distinguere tra qualcosa come un mondo e qualcosa
come una nicchia. Riprendo questa distinzione da un libro di Massimo De
Carolis, Il paradosso antropologico (). Per De Carolis l’animale umano, a
differenza degli altri animali, non è capace di distinguere immediatamente
tra segnale e rumore; ne consegue una fondamentale esposizione dell’animale
umano tanto a una sovrabbondanza quanto a una povertà di stimoli. La
risposta istintuale ne risulta rallentata. La soluzione che l’animale umano
ha elaborato per fare fronte a questa condizione di debolezza è quella di
costruire nicchie, ambienti ben delimitati nei quali è stabilito in modo preciso
(secondo un codice definito) il valore simbolico da attribuire a tutti gli elementi
giudicati rilevanti per la sopravvivenza della specie.
    La costruzione di una nicchia si presenta come il tentativo di sospendere
in via definitiva la possibilità che si dia uno stato d’eccezione. Che questa
      Dario Cecchi


sospensione non possa essere però realmente definitiva è testimoniato dal
fatto che continuiamo ad avvertire una differenza tra nicchia e mondo. Si
prenda quanto dice Schmitt per distinguere il sistema normativo dall’ordine:
     La norma ha bisogno di una situazione media omogenea. Questa normalità di fatto
     non è semplicemente un “presupposto esterno” che il giurista può ignorare; essa
     riguarda invece direttamente la sua efficacia immanente. Non esiste nessuna norma
     che sia applicabile ad un caos. Prima dev’essere stabilito l’ordine: solo allora ha un
     senso l’ordinamento giuridico (Schmitt : ).

    In altre parole, si tratta della possibilità di far fronte a un caso non
codificabile all’interno del sistema in cui viviamo resta aperta.
    La stessa rilettura che De Carolis fa della modernità, in parte sotto l’egida
di Schmitt, può essere intesa in tal senso: fino alla modernità ha prevalso la
divisione verticale, propria della costruzione di una nicchia, tra un dentro
e un fuori. La modernità segna l’avvento di un progetto di natura diversa:
l’introduzione di una separazione orizzontale tra un alto e un basso, tra
un’autorità che comanda e una moltitudine di comandati, tra la ragione e
le pulsioni. Si potrebbe anche sostenere con Schmitt che la modernità è
legata alla necessità di far fronte a uno stato d’eccezione “diffuso” che ha
costretto un’intera epoca storica a una ridefinizione generale della propria
concezione di autorità.
    A questo punto possiamo azzardare l’idea che il cuore della riflessione
schmittiana sulla sovranità non vada ricercato nella definizione dei tratti
distintivi della persona del sovrano, nonostante Schmitt prenda di mira
l’impersonalismo delle teorie del diritto che pretendono di spiegare l’ap-
plicazione della norma in chiave infra–sistemica: «Le più diverse teorie del
concetto di sovranità — di Krabbe, di Preuss, di Kelsen — aspirano ad una
tale obbiettività, nel senso che sono d’accordo che dal concetto di Stato de-
v’essere eliminato tutto ciò che è personale. Per essi personalità e comando
vanno manifestamente di pari passo» (Schmitt : ). Più interessante pe-
rò della definizione “caratteriologica” del sovrano è l’esposizione dettagliata
del processo decisionale che il sovrano segue quando applica una norma
generale a un caso concreto:
     L’interesse giuridico alla decisione [. . . ] deriva dal fatto che un caso concreto
     dev’essere deciso in modo concreto, anche se come criterio di misura viene offerto
     soltanto un principio giuridico nella sua generalità astratta. Perciò ogni volta si
     verifica una trasformazione. Che l’idea giuridica non possa mutare da sé sola si
     ricava dal fatto che essa non dice nulla su chi la debba usare. In ogni trasformazione
     è presente una auctoritatis interpositio (Schmitt : ).

   Agisce in Schmitt una distinzione tra due livelli decisionali: il primo
riguarda la decisione “normale” in cui non è posta una questione di legitti-
                                                      Stato d’eccezione e creatività   


mità nell’uso della norma; il secondo, che è condizione del primo, riguarda
la decisione eccezionale in cui insieme alla norma applicata si esibisce il prin-
cipio che ne giustifica la applicazione. A una conclusione simile giunge, da
una prospettiva influenzata dall’interpretazione della terza Critica kantiana,
Emilio Garroni nel suo saggio sulla Creatività.


. Garroni

La distinzione che Garroni fa, riprendendola da Chomsky, tra rule–governed
creativity e rule–changing creativity, rimanda nell’accezione garroniana alla
distinzione kantiana tra facoltà determinante e facoltà riflettente del giudizio.
Bisogna dire anzitutto che per Garroni una creatività come sregolatezza o
come fantasia illimitata non si dà sotto il profilo di una sua definizione rigoro-
sa: «Il problema scientifico della creatività si delinea invece nel momento in
cui si comincia a considerare sistematicamente la creatività come creatività
secondo regole o ad ogni modo come creatività sottoposta ad una legalità gene-
rale» (Garroni : ). La definizione può essere precisata: la creatività non
è esterna alle regole o da esse esteriormente perfezionabile. La creatività è
interna al complesso operativo necessario ad applicare una regola (o una
norma) a un caso contingente e nasce da un’esigenza del sistema regolativo
(o normativo) di riferimento. La creatività delimita il contesto operativo entro
cui, a partire dal carattere particolare dei casi e dal carattere generale delle norme,
è possibile stabilire la legittimità dell’applicazione di una norma a un caso specifico.
In questo senso, se non c’è un’esatta corrispondenza, c’è perlomeno una
forte somiglianza tra il concetto di creatività in Garroni e quello di decisione
in Schmitt.
    Anche nella riflessione di Garroni sulla creatività si manifesta la carat-
teristica circolarità tra esercizio creativo “normale” ed esercizio creativo
“eccezionale”. Una qualche regolarità sussiste sempre nel comportamento
umano; non è meritevole di attenzione il tentativo di pensare l’agire umano
come un’espressione totalmente caotica. Da un punto di vista scientifico
e filosofico, può essere interessante stabilire perché l’applicazione di una
regolarità indeterminata o di una regola precisa al nostro comportamento
necessiti di un’attitudine creativa. Partendo da due fenomeni fortemente
caratterizzanti per l’uomo, Garroni scrive che «sia il linguaggio, sia il gioco
debbono ubbidire a certe regole, senza di cui non esisterebbe né linguaggio
né gioco, e tuttavia si manifestano in linea di principio come tipiche attività
creative» (Garroni : ). E ancora scrive che «la stessa invenzione di
una regola [. . . ] non è sottratta a sua volta ad una qualche regolarità: essa
suppone almeno una regola precedente con la quale sia compatibile e con la
quale deve in qualche modo integrarsi» (Garroni : ). Per dirla con il
       Dario Cecchi


linguaggio della filosofia, «la regola è in altre parole la condizione necessaria
di ogni particolare atto linguistico o ludico, ma non anche la sua condizione
sufficiente» (Garroni : , corsivi miei).
    Poiché il sistema di regole non è già dato nella sua interezza fin dall’i-
nizio e ugualmente i casi non sono tutti prevedibili, non si può intendere
la creatività solo come una “arte combinatoria” capace di stabilire in anti-
cipo ogni applicazione possibile di ogni regola a ogni caso. È necessario
allora distinguere tra due forme di creatività: una rule–governed creativity,
avvicinabile alla funzione combinatoria cui si accennava, e una rule–changing
creativity che postula invece un livello ulteriore. La distinzione prende le
mosse dalla constatazione che

     il linguaggio umano suppone un dispositivo, innato rispetto alla specie, che — solo
     — consente di rendersi conto del funzionamento, dell’apprendimento (straordina-
     riamente rapido) e dell’uso creativo del linguaggio da parte dell’uomo. Si tratta della
     distinzione ormai famosa [. . . ] tra “struttura superficiale” e “struttura profonda”
     del linguaggio, quest’ultima non osservabile e almeno in parte comune a tutti gli
     uomini, cioè universale e specificabile nelle varie lingue effettivamente esistenti
     (Garroni : ).

    Per Garroni non si tratta tanto di distinguere tra struttura superficiale
e struttura profonda del linguaggio, quanto di dimostrare che la struttura
profonda, o comunque la si voglia chiamare, del linguaggio non può essere
un’entità completamente linguistica: si tratta, infatti, di condizioni «tanto
profonde [. . . ] da indurre a domandarsi se si tratti ancora di condizioni
propriamente linguistiche» (Garroni : ). Il concetto di abduzione
offre a Garroni uno spunto interessante per delineare meglio il processo
creativo: esso «consiste nel selezionare — in base a certe condizioni o
disposizioni innate — ciò che è pertinente e ciò che non lo è, nel riportare
le varianti sotto l’invariante che compete loro, nel distinguere regolarità
e casualità, ciò che è essenziale da ciò che è variazione di realizzazione»
(Garroni : –). In questo modo si crea l’ambito applicativo di una
regola o norma: «Con un’operazione di questo tipo si comincia a intendere
come sia possibile eliminare rapidamente le casualità e gli errori e come
altrettanto rapidamente sia possibile specificare e rendere operanti le regole
“profonde” del linguaggio» (Garroni : ).
    Appare chiaro non solo che la dicotomia regola/caso non è sufficiente
per spiegare il regime applicativo che lega questi due insiemi, ma anche che
l’introduzione della creatività come elemento terzo capace di coniugare regole
e casi implica che si distingua un uso creativo–normale e un uso creativo–
trasformativo delle regole e che si stabilisca in che relazione stanno questi due
ordini di regolarità (o di normatività). È necessario, in altre parole, introdurre
la rule–changing creativity come condizione della rule–governed creativity.
                                                   Stato d’eccezione e creatività   


    Come si è già detto, la rule–changing creativity non va pensata nei termini di
un cambiamento arbitrario delle regole del gioco, non dissimile dall’atteggia-
mento del bambino il quale, non volendo perdere la partita, impone nel corso
del gioco nuove regole che hanno l’unico scopo di impedire la sua sconfitta.
«Si tratta invece — scrive Garroni — di affrontare [. . . ] problemi effettivi e
determinati, che si impongono all’attenzione dello studioso proprio perché
non posti e non risolti adeguatamente sotto il profilo di una rule–governed
creativity, come creatività secondo regole già linguistiche e soltanto ricorsive».
Si tratta anzi di una creatività «tale da rendere possibile e spiegare la stessa
ricorsività» (Garroni : ). Nel linguaggio di Schmitt potremmo dire
che questa distinzione è resa possibile dal fatto che l’ordine che autorizza la
decisione, ossia l’applicazione delle norme, non si identifica con il sistema
normativo. Dei codici simbolici, o dei sistemi normativi, va interrogato «lo
statuto [. . . ] da un punto di vista trascendentale» (Garroni : ).



. Schmitt e Garroni

A questo punto appare abbastanza chiaro perché può essere proficuo inten-
dere la sovranità di cui parla Schmitt, più che come sostanza o come persona
(il sovrano), come tratto caratteristico del comportamento umano: significa
riconoscere che la connessione intrinseca che intercorre tra il seguire una
norma e il comportamento umano implica un processo di applicazione
delle norme (la decisione) che non è contenuto nelle norme stesse e che
richiede pertanto una particolare attitudine creativa. Non è del tutto chiaro
come la riflessione di Schmitt contribuisca a sua volta a chiarire il problema
della creatività, così com’è impostato da Garroni.
     Garroni intende la relazione tra la rule–governed creativity e la rule–changing
creativity come una relazione tale che, quando ci poniamo dal punto di vista
del secondo tipo di creatività, essa ci permette di «risalire dal condizionato,
dai fatti stessi, in un certo senso, alle loro condizioni, adeguate e necessarie,
di possibilità» (Garroni : ). La sovrapposizione e la parziale identifi-
cazione del piano simbolico con il piano fattuale è possibile, ma solo nelle
condizioni di uno “stato di normalità” della creatività, in cui non poniamo
in questione i princìpi in base ai quali applichiamo le regole ai casi concreti.
Diciamo “tavolo”, oppure “il vaso è sul tavolo” o ancora “sposta quel tavolo”
e non ci poniamo la domanda se i nostri enunciati trovino un referente “nei
fatti”: va da sé che il nostro linguaggio ha a che fare in generale con una
qualche realtà, di cui non ci preoccupiamo di definire lo statuto.
     La creatività non rimanda solo, come rule–changing creativity, a una di-
mensione trascendentale tale da legittimare la rule–governed creativity, ma
       Dario Cecchi


presuppone anche una circolarità tra le due. In altre parole, le parole di
Schmitt, lo stato d’eccezione presuppone lo stato di normalità e viceversa:

     La norma ha bisogno di una situazione media omogenea. Questa normalità di fatto
     non è semplicemente un “presupposto esterno” che il giurista può ignorare; essa
     riguarda invece direttamente la sua efficacia immanente. Non esiste nessuna norma
     che sia applicabile ad un caos. Prima dev’essere stabilito l’ordine: solo allora ha un
     senso l’ordinamento giuridico. Bisogna creare una situazione normale, e sovrano è colui
     che decide in modo definitivo se questo stato di normalità regna davvero (Schmitt : ,
     corsivo mio).

    L’ultima affermazione potrebbe suonare contraddittoria con quella che
apre il saggio di Schmitt — «Sovrano è chi decide sullo stato di eccezione»
— se non tenessimo conto dell’implicazione reciproca tra stato di normalità
e stato d’eccezione.
    La difficoltà sta in questo: il rapporto tra normalità ed eccezione non
può essere concepito né nei termini di una pura ricorsività lineare di situa-
zioni normali e situazioni eccezionali, perché allora sarebbero di nuovo
tutte situazioni percepite come normali secondo una certa sequenza, né nei
termini di una semplice relazione tra fatto empirico e condizione trascen-
dentale, perché lo stato d’eccezione, pur mettendo in evidenza la condizione
trascendentale di applicazione delle norme, è tuttavia un fatto. La creatività,
in altre parole, si situa sul piano trascendentale di condizione di possibilità
dell’applicazione delle norme, ma non può non essere esplicitata in concreti
procedimenti applicativi (e dunque a un livello non–trascendentale).
    È come se la relazione trascendentale tra condizione e condizionato si
trovasse in un rapporto costitutivo con la relazione fattuale tra stato d’ecce-
zione e stato di normalità: entrambi gli stati costituiscono “fatti”, anche se il
primo è un fatto a dominante trascendentale. E tuttavia lo stato d’eccezione
presuppone lo stato di normalità come proprio ideale regolativo: il sovrano
decide lo stato d’eccezione affinché regni lo stato di normalità. Avere interse-
cato il discorso giuridico–politico di Schmitt sullo stato d’eccezione e quello
teoretico–estetico di Garroni sulla creatività serve allora, forse, a illuminare
la struttura di quella modalità tipicamente estetica di presentazione dell’e-
sperienza che è l’esemplarità. Lo stesso Garroni riprende questa categoria
per compiere il passaggio dalla creatività in genere alla creatività artistica.


. La decisione: un’arte politica?

Avanzo questa ipotesi: la decisione sovrana è un esercizio esemplare di creativi-
tà. Ciò accosta la decisione politica all’arte, che costituisce il referente di
Garroni per articolare il suo discorso sull’esemplarità. La decisione sovrana
                                                   Stato d’eccezione e creatività   


sembra dirci però qualcosa di più rispetto all’arte. Riprendiamo le tesi di
Garroni sull’arte per capire perché la decisione politica sembra sopravan-
zare l’arte nell’atto di esibire una peculiare creatività. Scrive Garroni nel
solco della lezione kantiana che «l’arte, lungi dall’essere qualcosa di irriduci-
bilmente opposto ed estraneo alla conoscenza, è piuttosto il suo correlato
essenziale, nella forma specifica dell’“anticipazione”, della “totalizzazione”,
dell’“abbreviazione” e della “verifica sensibile–sentimentale”. È la specia-
lizzazione non conoscitiva di qualcosa che appartiene, come condizione
essenziale, alla stessa conoscenza» (Garroni : ). E ancora l’arte è
considerata come un’attività «puramente costruttiva, in quanto esibisce se-
condo procedimenti empirici la creatività dell’attività pratico–conoscitiva
in generale» (Garroni : ). Se sostituissimo il termine “conoscenza”
con il termine “diritto” diventerebbe evidente la possibilità di trasporre le
tesi di Garroni sull’arte alla riflessione di Schmitt sullo stato d’eccezione.
In rapporto con lo stato di normalità la decisione sovrana non fa niente di
diverso da quello che l’arte fa nei confronti della conoscenza o dell’espe-
rienza in genere: abbrevia, totalizza e anticipa i problemi che si pongono
nell’applicazione delle norme sottesa ai più comuni comandi da parte di
un’autorità sotto le condizioni di un “ordine costituito”. In questo modo
lo stato d’eccezione costituisce la condizione di possibilità dello stato di
normalità; e d’altra parte la decisione sovrana, proprio a causa della sua
natura liminare e istitutiva rispetto al concetto di sistema normativo, non
può essere verificata in base alla conoscenza di un codice di norme già dato,
ma solo in base a una presupposizione di senso, o di validità universale,
molto simile alla «verifica sensibile–sentimentale» di cui parla Garroni.
    Questa «verifica sensibile–sentimentale» affonda le sue radici su un «sen-
timento comune [Gemeinsinn]» (Garroni : ) che assicura il circolo
virtuoso di apprensione e costruzione della percezione e della sua con-
divisione come principio del rinnovamento dell’esperienza attraverso la
costituzione di uno spazio condiviso del sentire.
    Hannah Arendt ha per prima messo in luce il valore politico del Gemein-
sinn kantiano dando vita a una letteratura critica sterminata sul tema del
“giudizio politico” (cfr. Arendt  e, tra gli altri, Beiner , Ferrara ).
Introducendo i concetti di stato d’eccezione e di decisione sovrana riletti alla
luce dell’idea di creatività costitutiva di nuove norme, si vuole mettere in
luce un problema che per esempio la proposta arendtiana non tocca: posto
che la politica non può essere pensata come un sistema di norme già date
che è possibile applicare ai singoli casi senza la mediazione di una decisio-
ne primaria in favore di un ordine che dia senso al complesso normativo
vigente, com’è possibile recuperare una nozione di consenso alla decisione
sovrana che pone l’ordine? La pura e semplice trasposizione dell’idea di
validità esemplare del giudizio estetico sulla base di un “senso comune”
    Dario Cecchi


anticipato nei singoli giudizi di gusto appare insufficiente; ci sembra più pro-
ficuo riformulare la questione a partire dagli spunti offerti dalla riflessione
schmittiana.
    Queste riflessioni, sia quelle di Garroni sulla creatività sia quelle di Arendt
sul giudizio politico, hanno come riferimento il giudizio riflettente kantiano
(Kant ), la cui intelaiatura teorica rinvia all’idea non di un’applicazione
di regole generali a casi particolari, ma del risalimento da un particolare
all’universale capace di renderci quel particolare intelligibile. Si apre dunque
un problema di attribuzione che, se risolto, comporterebbe il passaggio dal
giudizio riflettente al giudizio determinante, cioè al giudizio che possiede
una regola come suo principio di determinazione. L’esemplarità estetica
teorizzata da Kant non può pertanto essere pensata come l’illustrazione di
una regola, bensì come il correlato figurativo che richiede l’esigenza di un
consenso generale su una possibile regola di giudizio; solo indirettamente
una regola determinata può essere collegata a una figura esemplare. Come
suggerisce Virno, la creatività propria allo stato d’eccezione risiederebbe
precisamente nel passaggio tra la pura riflessione sulle condizioni che ci
permettono di fare esperienza di un caso particolare e l’applicazione di una
regola universale, valida per più di un caso: in questo passaggio si affaccia
la possibilità che più soluzioni, collegate alla medesima figura esemplare,
siano disponibili.
    Tentiamo allora di far lavorare insieme le categorie ricavate da Garroni
e quelle prese da Schmitt. La decisione sovrana nello stato d’eccezione so-
spende le altre decisioni possibili non solo perché le elimina anticipandole,
abbreviando e totalizzando così il processo di applicazioni della norma al caso
concreto, ma perché introduce il principio per cui a ogni applicazione corri-
sponde una sospensione della norma. Torniamo al “modello della nicchia”
proposto da De Carolis e che è stato assunto qui come sfondo antropologico
della riflessione schmittiana: l’animale umano, per fare fronte all’incapacità
del suo apparato istintuale di distinguere immediatamente tra segnale e ru-
more, istituisce complessi di segni e norme allo scopo di darsi da sé questa
distinzione. Non è altro che «l’adattamento alla cronica incompletezza dell’a-
dattamento» umano di cui scrive Virno nella prefazione al saggio di Garroni
(Virno : ). Lo stato di normalità è perciò, come si è già accennato,
solo un ideale regolativo (in senso kantiano) che non possiamo conoscere
né realizzare, ma che assumiamo come idea–limite dell’esperienza di cui
stiamo indagando le condizioni. Tra lo stato d’eccezione come condizione
e lo stato di normalità come idea–limite deve pertanto aprirsi uno spazio
intermedio in cui le norme, appunto, sono applicate/sospese. Questa è la
gemeinsame menschliche Handlungsweise che Virno ritrova in Wittgenstein:
uno stato in cui abitudini e routine diffuse hanno preso il posto di una con-
tinua applicazione di norme che renderebbe impossibile il normale corso
                                                              Stato d’eccezione e creatività      


della vita umana, individuale e collettiva . Questo è il terreno su cui effetti-
vamente ci muoviamo: questo campo d’azione presuppone una condizione
di possibilità non esibita in ogni singola azione (la decisione sovrana nello
stato d’eccezione) e un’idea–limite. Questa idea–limite, lo stato di normalità,
non esprime altro che il desiderio tipicamente umano di stabilire una volta
per tutte una “nicchia” in cui le norme date sono capaci di rispondere a tutti
i casi possibili senza bisogno di alcuna abilità creativa.
    Il Gemeinsinn kantiano si fonda sull’idea che l’esperienza estetica vivifichi
le facoltà del pensiero umano proiettandole su un ideale allargamento di
prospettive verso gli altri soggetti che partecipano o potrebbero partecipare
della nostra esperienza. È una forma di potenziamento dell’aisthesis; eppure,
se guardiamo al suo risvolto politico nella decisione, scopriamo che essa
ha contratto un debito d’origine con il bisogno di anestetizzare la nostra
esperienza, di impedire che tutto il suo tessuto possa essere suscettibile di
un nuovo senso. L’animale umano ha bisogno di sviluppare, almeno fino a
un certo grado, la sua tendenziale chiusura autoreferenziale, pena l’impossi-
bilità di esercitare il suo talento creativo (cfr. Montani ; Montani ).
L’arte della decisione sovrana sembra essere proprio questo: la capacità di
tendere l’arco di questa chiusura autoreferenziale fino al punto di render-
la produttiva in rapporto con i comportamenti umani. Ma è esattamente
il contrario della funzione che svolge l’arte in senso estetico, secondo la
ricostruzione che ne fa Garroni in Creatività.
    Nelle brevi conclusioni di questo articolo vorrei tornare sulla contempo-
raneità, come promesso in apertura, attraverso le categorie che sono emerse
dalla lettura incrociata del saggio sulla Teologia politica di Schmitt e di quello
sulla Creatività di Garroni. Schmitt ci restituisce l’immagine della decisione
sovrana come un’arte di preservare l’anestesia necessaria a organizzare le
forme della convivenza umana, mentre Garroni dimostra che l’arte in senso
estetico riattiva i processi che trasmettono e intensificano la produzione e la
ricezione di nuovi procedimenti creativi. È probabile che queste due “arti”
abbiano svolto per lungo tempo funzioni complementari. Oggi assistiamo
a una generale ridefinizioni dei confini e dei compiti che spettano a queste arti.
    Gli ultimi venti anni hanno conosciuto la crescente intrusione di una
creatività superficialmente percepita come estetica nei campi dell’econo-
mia e della politica: marketing esperienziale, finanza creativa, soft o smart
power, progressiva spettacolizzazione della politica attraverso la televisione,
fino all’evento dell’attentato alle Twin Towers — non a caso definito da
Stockhausen un’opera d’arte — che ha segnato la storia recente. Sono tutti
     . Occorre segnalare che altre interpretazioni del rapporto creatività–legge — imperniate, per
esempio, su un confronto, peraltro filologicamente stringente, tra la concezione schimittiana della
sovranità e il Dramma barocco tedesco di Walter Benjamin — sono senz’altro possibili. Il problema non
è affrontato in questa sede perché porterebbe lontano dalla traccia che si è scelto di seguire.
    Dario Cecchi


fenomeni che hanno fatto parlare di una tendenziale sovrapposizione tra
estetico e politico in direzione di una progressiva sostituzione della realtà
con i suoi simulacri, secondo una ben nota tesi di Jean Baudrillard. A questo
fenomeno si accompagna una crescita indefinita di creatività. Non si tratta
però della creatività che introduce nuovi procedimenti di produzione o
manipolazione di oggetti o di conduzione delle nostre azioni, ma di una
creatività tesa a sfruttare tutte le possibilità da modelli e paradigmi già verifi-
cati fino a saturarli: è una creatività interamente governata da regole e che
sta progressivamente perdendo il potere di trasformare le regole in corso
d’opera.
    Si prenda l’esempio offerto dalla crisi finanziaria. La recente bolla spe-
culativa generata da uno sviluppo esponenziale dei cosiddetti futures — la
vendita su base fiduciaria di beni che saranno materialmente disponibili solo
in un futuro più o meno prossimo — non fa altro che portare la logica dello
scambio in borsa fino alle sue più estreme conseguenze; ne è la riprova
il fatto che tutte le iniezioni di liquidità tentate dalle autorità finanziarie
pubbliche o dai governi per fermare la bolla hanno avuto, nel breve–medio
termine, il solo effetto di riattivare il circolo vizioso che si era già innescato.
Sul piano politico, il più rilevante effetto di questa tendenza generalizzata,
di cui potrei portare molti altri esempi, sembra essere quello di spingere
sempre più sullo sfondo la possibilità che si produca uno stato d’eccezione
che richieda l’intervento di una nuova decisione sovrana: lo stato d’ecce-
zione tende anzi quasi a scomparire per fare spazio a un senso di disagio
e instabilità diffusa, legato a mio parere in modo strutturale al senso di
incapacità a introdurre un ordine anzitutto come mezzo per orientarsi e
capire la crisi, per poi definire i processi decisionali necessari per risolverla.
    È stato suggerito, d’altra parte, da Alessandro Dal Lago e Serena Giorda-
no (Dal Lago, Giordano : ss.) che il mercato dell’arte contemporanea
si strutturerebbe come il tentativo di convertire il valore estetico–artistico
fondamentale, individuato nel concetto benjaminiano di aura, alla logica del
valore di scambio. Il valore che attribuiamo alle opere d’arte, la loro aura
nel linguaggio di Benjamin, perde uno statuto autonomo: non godiamo e
stimiamo le opere d’arte in quanto tali, ma ristrutturiamo la nostra scala
di valori, preventivamente orientata allo scambio, attraverso le esperienze
estetiche che facciamo. L’arte ha perciò un alto contenuto creativo, ma
ormai sempre solo in vista del miglioramento o dell’allargamento di un
sistema di scambio preesistente, per esempio attraverso l’individuazione
di nuove nicchie di consumo; le cose sembrerebbero stare così, volendo
restituire dello “stato dell’arte” dell’arte contemporanea un’immagine me-
no ottimistica di quella offerta da Dal Lago e Giordano, pur con le loro
medesime categorie interpretative.
    Le molte e diverse tendenze che concorrono alla saturazione della ca-
                                                        Stato d’eccezione e creatività   


pacità creativa umana (tendenze economiche, finanziarie, politiche, ter-
roristiche) sembrano però accomunate da un apprezzabile impatto delle
tecnologie (in primo luogo della comunicazione e dell’informazione) nella
loro implementazione. Non appare casuale allora se da più parti si avanza l’i-
dea che un’arte «post–tecnologica» debba ripensarsi come arte politica (cfr.
Balzola, Rosa ; Montani ; Montani ). L’idea che ho sostenuto è
che l’attivazione dei processi decisionali di cui parla Carl Schmitt costituisce
già una forma d’arte, dotata di suoi princìpi in larga parte complementari
ai princìpi dell’arte in senso estetico. La crisi che riscontriamo nel mondo
dell’arte non meno che nelle forme della politica induce alla seguente consi-
derazione: l’arte, di cui per lungo tempo l’estetica ha sostenuto l’autonomia,
deve riscoprire oggi il suo statuto eteronomo, non tanto verso un generico
“altro dall’arte”, quanto verso la decisione politica, di cui condivide l’origine
pur avendo prodotto altri princìpi procedurali e avendo perseguito fino a
oggi finalità diverse. L’uso di internet durante l’Onda verde iraniana o la
Primavera araba — uso che ha generato commistioni, a volte notevoli, tra
comunicazione, militanza politica e produzione artistica — mi sembra a
oggi uno degli esempi più interessanti e da approfondire di questa tendenza.
    Oggi è da riattivare, secondo nuovi schemi e con confini e finalità diversi
dal passato, il circolo virtuoso tra queste due forme d’arte. In altre parole,
se l’arte appare ormai definitivamente incardinata non solo in un mondo
— questo lo è sempre stata — ma in un determinato sistema economico–
sociale di scambio e di consumo, il ritorno di un’istanza politica nell’arte,
fino al punto di dar luogo allo spazio intermedio tra arte e azione politica
dove prende forma una vera e propria creatività politica, può essere offerta
dal tentativo di sondare le opportunità critiche offerte da questa nuova arte
politica.

                                                               dario.cecchi@gmail.com


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