10.13125/2039-6597/4211
application/pdf
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urn:nbn:it:unica-26951
Caroline Fischer
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
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Le masque mortuaire de Dante, ou un jeu de piste interm&eacute;dial dans <em>Inferno</em> de Dan Brown
Text.Serial.Journal
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Intermedial Dante: Reception, Appropriation, Metamorphosis
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Le masque mortuaire de Dante, ou un jeu de piste interm&eacute;dial dans <em>Inferno</em> de Dan Brown
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/4211/4545
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           Dante’s Death Mask,
     Or an Intermedial Treasure Hunt
          in Dan Brown’s Inferno

                            Caroline Fischer


Abstract
      This      article   aims     to     show      how      Dan Brown’s
thriller Inferno incorporates elements from the Divina Commedia and re-
elaborates both the historical and literary figure of Dante. At the center
of this investigation, largely designed as a close reading, is
the intermedial dimension of the paper chase that drives the novel’s
plot.
      In a race against time to dismantle a biological weapon that
threatens humanity, art history professor Robert Langdon comes across
a series of complex objects and artifacts. Their complexity is both
technical and semiotic, since they modify or combine existing media in
a number of original ways, thus activating an intricate web of intermedia
references. By analysing the intermedial structure of these objects, I
propose to contribute to the description of the dense intertextual and
intermedial network that structures the novel.



Keywords
    Dante, Dan Brown, Intertextuality, Intermediality, Intericonicity,
Transcodification


Between, vol. X, n. 20 (Novembre/November 2020)
ISSN 2039-6597
DOI : 10.13125/2039-6597/4211
Caroline Fischer, Le masque mortuaire de Dante




          Le masque mortuaire de Dante,
           ou un jeu de piste intermédial
            dans Inferno de Dan Brown
                                 Caroline Fischer


     Inferno est le quatrième des cinq romans de Dan Brown dont le
professeur américain d'Histoire de l'art, Robert Langdon, est le
protagoniste. Le même jour que l’édition originale, lancée le 14 mai 2013
par Doubleday, furent publiées des traductions dans de nombreuses
langues, qui avaient été produites dans des conditions d’extrême
confidentialité : « À Milan, onze traducteurs sont restés enfermés deux
mois dans un bunker »,1 parmi eux Dominique Defert et Carole Delporte
pour la version française, parue chez Lattès le 23 mai.2
     Ce scoop médiatique fut récompensé d’un succès mondial : 150 000
exemplaires vendus en Allemagne en seulement deux jours, 3 et plus
d’un million (entre livres imprimés et numériques) en moins d’une
semaine en Amérique du Nord.4 Le livre atteignit rapidement la


      1
        « À Milan, onze traducteurs sont restés enfermés deux mois dans un
bunker. Ils planchaient sur “Inferno”, le nouveau livre de l'auteur américain »
(Soudé 2013). Voir aussi Walker 2013.
      2 Brown 2013. Notre analyse ne portant pas sur des éléments stylistiques,

nous nous référons à cette version pour une meilleure lisibilité de cette
contribution.
      3 « Platz 1 für Dan Brown, Rekord für Jonasson und Neues vom

Altkanzler », Börsenblatt, 17.05.2013.
      4 « Doubleday reported that Inferno sold 1 million units (print + e-book)

in the U.S. and Canada in its first five days » (« ’Inferno’ Has Huge Debut, But
Below ‘The Lost Symbol’ », Publishers Weekly, 23.05.2013, online).


244
                                   Between, vol. X, n. 20 (Novembre/November 2020)



première place des ventes en France, en Italie et dans de nombreux
autres pays européens.5 Le projet de porter à l’écran le troisième roman
de la série, The Lost Symbol, fut abandonné au profit d’Inferno (2016), film
de Ron Howard, avec Tom Hanks et Felicity Jones dans les rôles
principaux. L’acteur américain y incarne pour la troisième fois le
professeur Langdon, et malgré un succès relatif, bien inférieur à celui du
Da Vinci Code (2006) et d’Angels & Demons (2009), les recettes mondiales
ont dépassé les 220 millions de dollars pour un coût de production
d’environ un tiers de cette somme.6

                             Le paratexte
      Pour revenir au roman, commençons par le paratexte, avant de
nous intéresser aux liens intertextuels évidents avec la Commedia, et
finalement au jeu de piste intermédial que doit suivre le héros.
      Contrairement à l’adage « Don’t juge a book by its cover », la
couverture du livre – dont la partie graphique est d’ailleurs la même
pour les éditions originale et française – nous fournit de précieux indices
pour l’analyse du texte. Au centre, légèrement décalé vers la droite, donc
dans le sens de la lecture, apparaît un célèbre portrait de Dante, couvert
par un cadran transparent, le tout sur un fond gris, teint partiellement
en rouge par une barre qui passe verticalement derrière la tête du poète.
Ce fond est « déchiré » en forme d’entonnoir horizontal s’ouvrant vers
la gauche pour laisser apparaître un panorama de Florence qui se
poursuit sur le dos du livre, pour s’estomper sur la quatrième de
couverture. Nécessairement, y figurent aussi le titre, le nom de l’auteur
(augmenté de l’information qu’il est aussi celui du Da Vinci code), celui
de l’éditeur et l’indication générique « Roman ».




     5
       « Dan Brown Europaweit die Nummer Eins », GFK Entertainment,
12.06.2013, online.
     6 « Inferno », Box Office Mojo, online.




                                                                              245
Caroline Fischer, Le masque mortuaire de Dante




      Figure 1 - Couverture de l’édition française, publiée chez JC Lattès en mai 2013.

      De toute évidence, cette couverture est conçue pour différents
publics : pour les aficionados de Dan Brown aussi bien que pour ceux qui
ne connaissent pas l’auteur, mais qui ont entendu parler de son succès
mondial ; et un lectorat plus avisé y trouve, en avant-goût du jeu de piste
« endiablé »7 que devra accomplir le protagoniste, des indices qui
annoncent le jeu intertextuel et intermédial.
      Commençons par le portrait qui est une peinture italienne
anonyme du XVIe siècle, exposée à Innsbruck, au musée de Schloss
Ambras. Ce tableau est un bel exemple d’intericonicité puisqu’il reprend
les éléments de la tradition de la représentation du poète, comme celle

      7
       « Le jeu de piste endiablé que nous propose Dan Brown est parfois un
tantinet trop compliqué… » (De Chabalier 2013).


246
                                       Between, vol. X, n. 20 (Novembre/November 2020)



de Botticelli de 1495, aujourd’hui conservée à la Fondation Martin
Bodmer à Genève et mentionnée à la page 108 du roman. 8 Au vu de
l’importance accordée dans l’intrigue aux illustrations célèbres de la
Commedia par le peintre italien, on pourrait même se demander
pourquoi le choix n’est pas tombé sur cette œuvre. L’expression plus
sévère du portrait anonyme, les traits plus tirés et surtout la direction du
regard, orienté vers la droite, donc dans le sens de la lecture et non vers
la gauche comme chez Botticelli, pourraient en être les raisons. Le cadran
qui voile cette image est difficilement lisible, mais il s’agit d’une
référence manifeste au modèle concentrique de l’au-delà de la Divine
Comédie. Beaucoup plus « lisible » dans tous les sens du terme est l’extrait
du panorama de Florence, avec, au centre, la silhouette bien
reconnaissable de la cathédrale Santa Maria del Fiore, tandis qu’une des
quais de l’Arno apparaît tout en bas.
     Cet ensemble rappelle de manière évidente une des plus célèbres
représentations du poète : La commedia illumina Firenze (1465), peinture
exécutée par Domenico di Michelino pour le bicentenaire de la naissance
de Dante, justement dans la cathédrale ; elle y est représentée à droite,
Dante au milieu, l’enfer à sa gauche, le purgatoire avec le paradis
terrestre au fond à gauche et quelques cercles de la voute céleste au-
dessus. D’ailleurs, cette image de l’auteur, qui tient son livre dans la
main gauche et tend les pages ouvertes au spectateur, est expliquée au
milieu du roman de Dan Brown (2013 : 304-306),9 et évoquée
explicitement à la toute fin (ibid. : 559 ; nous y reviendrons).


     8
        Langdon se rappelle avoir donné une conférence sur « Le Divin Dante
ou la symbolique de l’Inferno » (Brown 2013 : 106), dans laquelle il avait évoqué
le célèbre portrait « que l’on peut admirer à la galerie des Offices » (ibid. : 108).
Cette localisation est erronée, ce dont l’auteur très bien documenté a dû être
conscient. On peut supposer qu’il voulait ajouter de la couleur locale. De
nombreuses autres « incongruenze storiche ed errori », peut-être moins
volontaires, sont énumérées sur la page italienne consacrée au roman sur
Wikipédia (“ Inferno [Dan Brown] », Wikipedia, online).
      9 Elle livre même un indice important qui permet au protagoniste de

comprendre une inscription et le message qu’elle contient (Brown 2013 : 304).


                                                                                  247
Caroline Fischer, Le masque mortuaire de Dante



     Ainsi, la couverture combine écriture, peinture, photographie et
architecture pour introduire d’emblée certains des éléments autour
desquels l’intrigue est construite.

                           Les enjeux intertextuels
      Retenons que les deux éléments principaux de cette couverture, à
côté du nom de l’auteur, sont le profil de Dante et le titre Inferno, donc
une double référence au poète italien et à son œuvre, ou, plus
précisément, à la partie la plus connue de son œuvre. Nous pouvons
ainsi avancer l’hypothèse que Dan Brown a opéré une transcodification
du poème du Moyen-Âge, hypothèse qui est partiellement confirmée
par le genre et la forme, un thriller en prose du XXIe siècle, conçu pour un
lectorat aussi large que possible. Toutefois, nous y retrouvons un
parallèle avec la Commedia, qui peut être lue dans sa seule dimension
littérale, sans aucunement se soucier du sens allégorique, moral ou
anagogique.10 Chez Brown, les très nombreuses références et allusions à
une culture considérée comme bien supérieure à celle du bestseller,
faisant partie intégrante de l’intrigue, peuvent procurer un plaisir
supplémentaire à ceux et celles qui les déchiffrent en tant que telles, sans
entraver la compréhension de qui n’a jamais entendu parler de Dante ni
des différents objets ni monuments du patrimoine culturel mondial
mentionnés, voire constitutifs de l’action.
      Ce sont eux et le réseau intermédial créé à travers eux qui nous
intéressent en premier lieu, et ici nous proposerons une sorte de close
reading de cet aspect du roman. Auparavant, il est indispensable de
définir les liens intertextuels avec la Divine Comédie.11 Déjà le titre Inferno



      10
        Je ne partage cependant pas e point de vu que « Brown’s Inferno is a
story with a moral, similar to that of Dante’s Inferno » (Ceccio 2016 : 80).
     11 Nous tâcherons de montrer que le rôle attribué à la Divine Comédie

dépasse de loin celui de n’être qu’une simple « carrière de citations » (« Sie [la
Divine Comédie] dient als Steinbruch von Zitaten und Quelle von Bildern der
gequälten menschlichen Natur. Das ist alles », Müller 2013).


248
                                       Between, vol. X, n. 20 (Novembre/November 2020)



en constitue un. De surcroît ce signal fort est redoublé par le dernier des
trois paragraphes de la prémisse :

        Inferno est le monde souterrain décrit par Dante Alighieri dans
     son poème épique, La Divine Comédie. L’enfer y est décrit comme un
     monde structuré et complexe, peuplé d’entités appelées « ombres »
     – des âmes sans corps piégées entre la vie et la mort. (Brown 2013 :
     11)

     Nous pourrions évidemment discuter cette présentation de
l’œuvre, que nous nous contentons de signaler en tant que référence
explicite à l’hypotexte pour passer directement à l’analyse de quelques-
unes des citations ou allusions évidentes.
     Sur la page précédant ces explications se trouvent trois vers, qui
semblent provenir de cet hypotexte, en guise d’épigraphe dont les
termes sont répétés à plusieurs reprises à travers le livre :

                       Les endroits les plus sombres de l’enfer
                              sont réservés aux indécis
               qui restent neutres en temps de crise morale. (Ibid. : 10)

      Bien que la source de cette épigraphe ne soit pas citée, elle est
désignée au chapitre 38 du roman comme « une maxime inspirée de
l’œuvre de Dante Alighieri » (ibid. : 203). Pourtant, il n’en est pas
l’auteur ; cette citation dérive d’une remarque du président John F.
Kennedy : « Dante a dit un jour que les endroits les plus chauds de
l’enfer sont réservés à ceux qui restent neutres en temps de crise
morale ».12 « Soit Kennedy a inventé la citation littéraire – il était
coutumier du fait – soit il n’a pas bien retenu ce que Dante a réellement
écrit dans le Chant III de L’Enfer à propos des lâches et des
opportunistes ».13 En effet, « gli ignavi » ne sont point condamnés aux



     12
          « Michael Haag, Inferno décodé », La Procure, online.
     13
          Ibid.


                                                                                  249
Caroline Fischer, Le masque mortuaire de Dante



flammes éternelles mais ils sont assignés à l’anti-enfer (Inferno, III, 22-
69).
      Après ce « coup d’envoi » quelque peu truqué, le Prologue, quant à
lui, forme un véritable réseau intertextuel qui reprend d’ailleurs le
célèbre début du Chant III, l’inscription de la porte de l’enfer. Les trois
premières phrases du Prologue, placé après l’épigraphe et les remarques
de la prémisse, rappellent par leur mise en page, chacune sur une
nouvelle ligne, des vers :

           Je suis l’Ombre.
           Par la cité dolente, je fuis.
           Par l’éternelle douleur, je prends mon essor. (Brown 2013 : 12)

      La référence aux deux premiers vers du chant susmentionné n’est
que trop évidente,14 comme d’ailleurs la transvalorisation, car aucune
fuite, et ni même le moindre « essor » ne sont possibles à ceux qui ont
franchi le seuil de cette porte sur laquelle le personnage « Dante » lit :

           Per me si va ne la città dolente,
           per me si va ne l’etterno dolore (Inferno, III, 1-2).15

      L’Ombre, qui se dénomme à deux reprises ainsi, continue un peu
plus loin : « Leur obstination m’a contraint à un exil souterrain… à vivre
le purgatoire… » (Brown 2013 : 12). Nous ne savons pas qui se cache
derrière cette parole, mais là encore, l’exil, l’existence souterraine et le
purgatoire rappellent à la fois la vie du poète et une partie de la
trajectoire de « Dante » dans l’au-delà. Qui qu’il soit, il s’agit d’un
homme en fuite qui décrit son itinéraire à travers Florence, en passant
par des lieux emblématiques de la ville :



      14
        Tout le Prologue peut être lu comme un « pastiche dell’ Inferno » (Belot-
Gondaud 2018 : 67).
     15 « The Divine Comedy with Commento Baroliniano », Digital Dante,

online.


250
                                     Between, vol. X, n. 20 (Novembre/November 2020)



        Je dépasse le Bargello, oblique vers le campanile de la Badia
     Fiorentina […] je monte vers le ciel. […] Je franchis les dernières
     marches et parviens au sommet, […] En contrebas, ma ville bénie,
     mon refuge contre ceux qui m’ont contraint à l’exil. […] je suis
     monté aussi haut, à mi-chemin du paradis. […] Guide-moi, cher Virgile,
     à travers l’abîme. […]
        J’espère que l’humanité comprendra le cadeau miraculeux que je
     laisse derrière moi.
        Car il est l’avenir.
        Le salut.
        Mon Inferno. (Ibid. : 13-16, nous soulignons)

      Il est difficile voire impossible d’identifier l’Ombre. D’après ce qui
est dit dans le préambule du roman (l’Inferno serait « peuplé d’entités
appelées “ombres” »), nous sommes d’abord tentés de la prendre pour
l’âme d’un défunt condamnée aux peines de l’enfer. Lorsque le
personnage évolue dans Florence, nous nous rendons bien compte qu’il
semble s’agir d’un homme qui, dans son monologue (intérieur ?) livre
de nombreux indices qui portent à croire qu’il s’agit de Dante : les
références à l’exil, qui lui aurait été infligé par les Florentins, et aux trois
sphères de l’au-delà, l’ascension vers le ciel (sans doute pas par hasard
sur une des tours les plus élevées de la ville, le campanile de Santa Maria
Assunta qui mesure 51,80 mètres et qui fut construit au début du XIVe
siècle), l’apostrophe à Virgile, guide « à travers l’abîme », et finalement
le « cadeau miraculeux » que nous sommes portés à interpréter comme
la Divine Comédie. Ce n’est qu’au fil de l’intrigue que nous comprenons
qu’il s’agit du milliardaire suisse (voir page 291) Bertrand Zobrist. Ce
brillantissime scientifique se suicide dans le Prologue après avoir conçu
une arme biologique pour « sauver » l'humanité.16
      Le roman est parsemé de très nombreuses citations de la Divine
Comédie ou d’allusions évidentes dont un répertoire exhaustif n’est pas
l’objet de ces réflexions. Nous reviendrons sur deux parmi celles-ci qui
jouent un rôle clé, et nous terminerons cette partie par la dernière phrase

     16
       Il est le personnage le plus intimement lié à la Divine Comédie ; voir
Parker – Parker 2013 : 178.


                                                                                251
Caroline Fischer, Le masque mortuaire de Dante



du roman : « Mais dans les ténèbres qui gagnaient le ciel, il [le
protagoniste Robert Langdon] sut qu’il allait bientôt revoir les étoiles »
(Brown 2013 : 564). Les « étoiles » comme dernier mot de l’intrigue sont
un ultime hommage au chef-d’œuvre de Dante, dont chacune des trois
parties se termine justement par étoiles, « stelle » :

           E quindi uscimmo a riveder le stelle. (Inferno, XXXIV, 139)

           Io ritornai da la santissima onda
            rifatto sì come piante novelle
           rinnovellate di novella fronda,
           puro e disposto a salire a le stelle. (Purgatorio, XXXIII, 142-145)

           l’amor che move il sole e l’altre stelle. (Paradiso, XXXIII, 145)

     Ainsi, Dan Brown inscrit son Inferno du titre jusqu’au dernier mot
sur le palimpseste dantesque.

                        Un jeu de piste intermédial
     Avant de passer à l’analyse de la chasse au trésor intermédiale, un
bref résumé du roman peut servir à mieux situer les éléments analysés :
Robert Langdon, professeur d'Histoire de l'art à Harvard et éminent
spécialiste des symboles occultes des religions, se réveille amnésique
dans un hôpital florentin après que l’on aurait essayé de l’assassiner.17
Ceci comme une bonne partie de la suite se révèle être une mise en scène
afin qu’il aide à évincer le danger émanant de l’arme biologique, conçue
par Bertrand Zobrist. Pour effectuer ce terrible travail, ce dernier avait
payé sa protection par le « Consortium », dont le « Président » devrait
diffuser une vidéo que Zobrist lui avait transmise avant de se donner la
mort. Contre toutes les règles de son organisation, le Président la
visionne, et elle révèle qu’une substance extrêmement dangereuse serait


     Pour les nombreux éléments, voire stéréotypes inhérents au genre, voir
      17

Weiand 2015.


252
                                    Between, vol. X, n. 20 (Novembre/November 2020)



mise en circulation une semaine plus tard. Pour protéger l’humanité de
cette menace apocalyptique, commence alors une course contre la
montre avec de nombreuses scènes rocambolesques de traque à la
recherche de l’invention fatale dont on ignore la forme et les effets. Y
participe entre autres Sienna Brooks, ex-amante de Zobrist et agente du
Consortium. En fausse docteure, elle fait semblant de protéger Robert
Langdon, pour l’enrôler dans la quête de l’arme biologique qui pourrait
anéantir l’humanité, recherchée, de leur côté, par Elizabeth Sinskey, la
directrice de l'OMS et par Christoph Brüder, chef du SRS (Surveillance
and Response Support) qui travaille pour Sinskey et le European Centre
for Disease Prevention Control. En plus de la vidéo, Zobrist avait mis en
place une véritable chasse au « trésor », se servant de différents objets
d’art relevant de plusieurs médias, qui devraient permettre de retrouver
la substance toxique avant sa mise en circulation.
     Le Prologue ne laisse aucun doute que Zobrist se prend pour Dante
ou presque, et qu’il considère son « cadeau miraculeux » comme sa
version de la Divine Comédie.18 Ces premières pages introduisent le chef-
d’œuvre littéraire et également le domaine des arts plastiques dans le
discours : « Sous moi, au fond du gouffre vertigineux, les toits rouges se
déploient comme une mer de feu… illuminant la terre fertile que les
géants ont jadis foulée… Giotto, Donatello, Brunelleschi, Michel-Ange,
Botticelli » (Brown 2013 : 15). L’architecture, la sculpture, la peinture et
même l’orfèvrerie sont ici réunis dans le seul nom de Brunelleschi,
toutefois c’est le dernier artiste de cette liste qui fournit la première pièce
du puzzle.
     La première étape de ce jeu de piste dépasse tout de suite le seul
hypotexte littéraire et recourt à une des plus importantes œuvres
intermédiales qu’il a pu inspirer, les dessins de Botticelli, notamment La
Carte de l’Enfer (La voragine infernale). Au début du roman, Robert
Langdon se réveille d’une sorte de coma, et Sienna Brooks lui présente
un petit tube métallique qui aurait été caché dans la doublure de la veste
du professeur. Il porte le symbole de « danger biologique » et ne se laisse

     18
        Il en offre effectivement un exemplaire au Président, précisant : « Ce
livre a été écrit pour moi » (Brown 2013 : 101).


                                                                               253
Caroline Fischer, Le masque mortuaire de Dante



ouvrir que par l’empreinte du pouce de Langdon. À l’intérieur se trouve
un sceau-cylindre, représentant « un Satan cornu à trois têtes dévorant
trois hommes à la fois, un dans chaque bouche » (ibid. : 78-79). Cette
image, qui est donc doublement inversée par la nature de son support –
d’une part creusée dans la matière pour former un sceau, et d’autre part
forcément en miroir – se réfère de manière évidente au centre de
l’entonnoir infernal tel que Dante l’a décrit et que Botticelli l’a dessiné.
Autre évocation de l’enfer : les lettres « SALIGIA » (ibid. : 79), acronyme
des sept péchés capitaux. C’est finalement l’intérieur de cet objet
médiéval en os, des plus symboliques, qui contient une première clé : un
micro-projecteur qui donne à voir justement La Carte de l’Enfer (ibid. : 83),
toutefois légèrement retouchée.19
      La dimension intermédiale est soulignée d’emblée par plusieurs
procédés : tout d’abord, le dessin est ici reproduit par un changement de
support, la projection qui permet d’en modifier la taille à souhait.
Ensuite, détail central pour l’intrigue, des lettres y ont été ajoutées (nous
y reviendrons), et de plus, le professeur d’Histoire de l’art souligne
explicitement cette dimension : « Un chef-d’œuvre qui en a inspiré un
autre » (ibid. : 84, en italiques dans le texte de Brown).
      En bon professeur, il fait suivre à cette découverte au chapitre 15
un bref cours magistral sur la Commedia et sa réception intertextuelle et
intermédiale, commençant par Botticelli, avec un parfait exemple
d’ekphrasis, passant par la littérature mondiale de Chaucer à Borges et
la musique de Monteverdi au Dante’s Prayer de Loreena McKennitt, pour
terminer sur une évocation des jeux vidéo et des « applications iPad »
(ibid. : 87). Un peu plus loin, le souvenir de « sa conférence sur le grand
maître » lui permet d’énumérer de nombreux peintres inspirés par
l’Enfer.
      Une œuvre intermédiale en elle-même constitue donc la première
« clé » dans la localisation de la substance toxique. De plus, cette
« illustration » du poème dantesque est transposée dans un autre


       Dans son étude générique comparative de la Commedia et d’Inferno,
      19

Ulrich   Ernst    souligne   l’appartenance       de    ce     dernier        au
roman cryptogrammatique (2017 : 296 sq.) et iconocentrique (ibid. : 311 sq.).


254
                                   Between, vol. X, n. 20 (Novembre/November 2020)



support médiatique ; de surcroit, y sont ajoutés plusieurs éléments, des
lettres et, dans la troisième bolgia réservée aux simoniaques, un
personnage portant un masque de peste. Dans la bordure est inscrit
« vérità è visibile solo attraverso gli occhi della morte » et dans le
Malebolge,       on       lit    en      majuscules          les     lettres
C…A…T…R…O…V…A…C…E…R (ibid. : 89).
      Pour saisir ces menues modifications, il faut d’une part disposer de
la possibilité d’agrandir l’image de Botticelli, offerte par le changement
de support médiatique, mais surtout une connaissance approfondie de
l’œuvre pour les identifier. Le masque de la peste devient ici un symbole
et induit l’interprétation que le danger serait un bacille ou un virus
mortel. Plus intéressant pour notre contexte, en revanche, est le va-et-
vient entre texte et image, d’abord de Dante à Botticelli, et ensuite par
les lettres ajoutées qui renvoient de nouveau à une œuvre picturale, la
Bataille de Marciano de Vasari, dans la salle des Cinq-Cents au premier
étage du Palazzo Vecchio. Tandis qu’il est relativement facile de
comprendre que les lettres sont une anagramme de CERCA TROVA
(cherche trouve)

              C…A…T…R…O…V…A…C…E…R
       C…E…R… C…A…T…R…O…V…A…

      il faut des connaissances avancées en histoire de l’art pour être au
courant de la discussion provoquée par ces deux mots, inscrits sur un
étendard vert et difficilement détectables à l’œil nu.
      Début 1555, Vasari entre au service de Cosme Ier de Médicis, et il
participera aux grands travaux de transformation de la salle des Cinq-
Cents, où il commence la monumentale fresque en 1563, rappelant la
victoire du duc contre Sienne (Musci 2011 : 254). Le « cerca trova » a
suscité de vives débats. Une des hypothèses émises y voit un clin d’œil
à la Bataille d’Anghiari, œuvre inachevée de Léonard de Vinci, que Vasari
aurait recouverte – ou préservée, faisant construire un mur devant
l’œuvre pour y appliquer sa propre peinture. Peu de temps avant la
publication d’Inferno, cette polémique fut ravivée par l’autorisation
accordée fin 2011 à Maurizio Seracini (d’ailleurs évoqué par Brown


                                                                              255
Caroline Fischer, Le masque mortuaire de Dante



2013 : 188) de perforer la fresque pour introduire une sonde qui permit
effectivement de détecter des traces de couleur derrière l’image
vasarienne. Cependant, elles ne furent pas validées comme preuve par
la communauté scientifique (Lemardelé 2012). Selon une autre
hypothèse, les deux mots énigmatiques recouvrent une signification
politique, liée au conflit représenté (voir Musci 2011).
     De nouveau, nous avons droit à un micro-cours d’Histoire de l’art
quand Langdon et Brooks arrivent au Palazzo Vecchio (ibid. : 187-189),
et de nouveau, des lettres inscrites dans une œuvre d’art picturale
renvoient à une autre œuvre, cette fois-ci au masque mortuaire de Dante
(conservé, dans le roman,20 en face de l’inscription sur la fresque de
Vasari, ibid. : 196-198), sur lequel ont été ajoutées… des lettres. Avant
d’avoir accès à ce message, nos deux héros doivent d’abord retrouver le
masque, que le professeur semble avoir volé la veille en compagnie du
directeur du musée, ce dont il a perdu tout souvenir. Pour ceux qui
souhaitent lire le roman, rien de plus sur l’intrigue alambiquée pour
préserver le suspens. Pour notre argumentation, il suffit de retenir le
message que ledit directeur a laissé à son ami américain, avant de
décéder d’une crise cardiaque : « Les portes vous sont ouvertes, mais
vous devez vous presser. Paradis vingt-cinq » (ibid. : 229-230). Une fois
de plus, Brown opère un mélange entre plusieurs œuvres d’art relevant
de différents systèmes sémiotiques, avec une référence explicite à la
Divine Comédie. Dans le vingt-cinquième chant du Paradis, Langdon
identifie les vers 7 à 9 comme indication d’un endroit précis :

           Avec une autre voix, avec une autre laine
               je reviendrai poète et sur les fonts




      20
         Le masque mortuaire de Dante, ou plutôt une copie en plâtre de
l’original, effectuée en 1483 par Pietro et Tullio Lombardo, est effectivement
conservé au musée du Palazzo Vecchio ; voir « Dante Death Mask », Florence
Inferno, online.


256
                                      Between, vol. X, n. 20 (Novembre/November 2020)



          de mon baptême je prendrai la couronne (ibid. : 281).21

      Pour comprendre ce que le défunt directeur a voulu dire, il faut
savoir que Dante fut baptisé dans le Baptistère San Giovanni de la
cathédrale de Florence, et aussi que ce dernier est orné de la Porta del
Paradiso, chef-d’œuvre de Lorenzo Ghiberti, exécuté entre 1425 et 1452
en collaboration avec ses deux fils et plusieurs des plus grands
sculpteurs italiens de l’époque : Luca della Robbia, Donatello,
Michelozzo et Benozzo Gozzoli. Le nom attribué par Michel-Ange à
cette porte en bronze doré se réfère au premier des dix bas-reliefs qui
« reproduit » le récit biblique de la création d’Adam et d’Ève, du péché
originel et de l’expulsion du paradis. Les neuf autres panneaux sont
également dédiés à des épisodes bibliques, de Caïn et Abel à Salomon et
la reine de Saba.
      Le schéma intermédial utilisé par Dan Brown pour la construction
des clés du jeu de piste, qu’aurait confectionné Zobrist, est donc forgé
sur des rapports réciproques et alternants entre texte, notamment la
Divine Comédie, et image, voire sculpture, concédant dès les premières
phrases du Prologue une place importante à l’architecture, surtout de
Florence, puis de Venise et d’Istanbul avec Saint-Marc, le Palais des
Doges, la Hagia Sophia et la Citerne Basilique, Yerebatan Sarayi. On
pourrait se demander pourquoi l’auteur, un homme sans doute très
cultivé et aidé dans ses recherches par son ex-épouse Blythe,22 attribue
autant de place aux émanations de la « Hochkultur ». Est-ce pour se faire
plaisir, pour intéresser un public que n’est pas forcément celui qui se
jette sur les bestsellers, ou pour permettre à ses lecteurs un peu d’évasion
avec les chefs-lieux du tourisme mondial et les monuments du


     21
         Les traductrices du roman citent la traduction française de Divine
Comédie par Jacqueline Risset.
      22 Selon Stan Planton, témoin dans le procès de plagiat du Da Vinci code,

« His wife was doing much of the research » (« Librarian comments on ‘Da
Vinci’ lawsuit », USA Today, 01.03.2006, online). Fin juin 2020, Blythe Brown a
même déposé plainte contre son ex-mari, dans laquelle elle prétend « être
l’autrice des prémices du fameux best-seller Da Vinci Code » (Oury 2020).


                                                                                 257
Caroline Fischer, Le masque mortuaire de Dante



patrimoine culturel ?23 Difficile à dire. En revanche, les exemples
analysés jusqu’ici permettent de faire un premier point sur le
fonctionnement intermédial du texte, qui, comme nous l’avons vu, est
truffé de « références intermédiales (intermediale Bezüge) », et plus
précisément de « références individuelles (Einzelreferenzen) »
(Rajewsky 2015 : 35), avec plusieurs exemples d’un des procédés
intermédiaux par excellence, l’ekphrasis.24 Toutefois, ceci n’a rien de très
original en soi, ne serait-ce par le recours permanent à des œuvres d’art
connues dont l’apparition dans l’intrigue est souvent accompagnée des
doctes explications du professeur. Le rapport intertextuel constant avec
la Divine Comédie, accompagné d’un rôle primordial accordé à Dante,
représente une des particularités que nous avons pu relever. Plus
intéressant encore pour notre contexte est le choix des autres œuvres
utilisées comme indices, qui, quant à elles, sont presque toutes des
exemples de transposition intermédiale ou de « Médienwechsel » (ibid.),
ce qui vaut au moins pour la Carte de l’Enfer et la Porte du Paradis.
Finalement, le troisième type d’intermédialité défini par Irina Rajewsky,
la coprésence ou combinaison de médias (« Medienkombination », ibid.)

      23  Cette hypothèse semble être confortée par les commentaires des
lecteurs et lectrices comme celui-ci : « Qui est capable en 500 pages de vous
proposer une visite guidée de Florence, puis de Venise, pour finir à Istanbul,
avec pour compagnons de voyage un spécialiste de la symbolique et une
surdouée mystérieuse ? » (voir le commentaire de Kittiwake, 01.06.2013, sur
« Inferno », Babelio, online). Dans sa critique du roman parue le jour de sa
publication, Lucas Wiegelmann (2013) parle de manière péjorative de
« Sightseeing ». Julia Bähr (2015), en revanche, souligne le plaisir procuré par
la description des lieux « impressionnants » (« die Beschreibungen der
beeindruckenden Schauplätze sind ein großes Vergnügen »). Caroline Belot-
Gondaud commente : « In Brown, il giallo esoterico tende a diventare un giallo
turistico » (2018 : 70).
      24 Les exemples d’ekphrasis dans le roman sont multiples et résultent des

explications que donne le protagoniste à sa partenaire dans la chasse au trésor,
ou des fragments de conférences, données dans le passé, qu’il remémore. Ici,
nous nous limitons aux références intermédiales qui concernent des objets en
lien direct avec la recherche du virus conçu par Zobrist.


258
                                      Between, vol. X, n. 20 (Novembre/November 2020)



semble être omniprésent : à commencer par les mots ajoutés au dessin
de Botticelli, ensuite le fameux « cerca trova » de Vasari, et finalement par
le texte inscrit à l’intérieur du masque mortuaire de Dante, découvert
par Langdon et Brooks derrière la Porte du Paradis, après une des
innombrables courses-poursuites rocambolesques qui remplissent une
grande partie des plus de cinq cents pages du roman.
      Ce message dans le masque est, lui aussi, intermédial, par son
support singulier, mais surtout par sa forme graphique : il est écrit en
spirale (voir Brown 2013 : 311) et représente ainsi une sorte d’image. De
plus, il s’agit, une fois de plus, d’un jeu intertextuel. Le tout commence
par une citation de Dante (Enfer, IX, 61-63) : « Ô esprit possédé du clair
entendement, vois la doctrine qui se cache sous le voile du vers
mystérieux ».25 La suite est rédigée « à la manière de » (Brown 2013 : 312)
par Bertrand Zobrist, qui, selon la fiction, avait acquis le masque, tout
en le laissant exposé au musée du Palazzo Vecchio (voir ibid. : 219) :
« Cherche le doge traître de Venise […]. Prosterne-toi dans le mouseion
doré de la sainte sagesse, applique ton oreille au sol et suis le son du
petit ruisseau… Jusqu’aux eaux rouge sang du palais englouti […] »
(ibid. : 311).
      Pour ne pas encombrer cette contribution de la myriade de détails
et de péripéties sur les plus de deux cents pages suivantes, limitons-nous
à l’essentiel. La première indication mène tout le beau monde à la
recherche de la substance toxique à Venise, où ils comprennent que « le
doge traître » n’est nul autre qu’Enrico Dandolo dont la tombe se situe à
la « sainte sagesse », à la Hagia Sophia, d’où un ruisseau mène au « palais
englouti », au Yerebatan Sarayi, l’ancienne citerne d’Istanbul. C’est là
que Zobrist avait déposé l’arme biologique, et où il avait organisé,
pendant toute une semaine, une série de concerts. Au moment même où
Langdon entre, on joue la Dante Symphonie de Liszt, et le chœur entonne :
« Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate ! ». Le showdown du roman forme
aussi, en quelque sorte, le point culminant du réseau intertextuel et
intermédial. La mise en musique de cette célèbre inscription de la porte

     25
         « O voi ch'avete li ‘ntelletti sani, / mirate la dottrina che s’asconde /
sotto ‘l velame de li versi strani. » (Inferno, IX, 61-63)


                                                                                 259
Caroline Fischer, Le masque mortuaire de Dante



de l’enfer (Inferno, III, 9), qui figure aussi dans le dessin de Botticelli,
retentit quand ceux qui tentent de sauver le monde du virus arrivent à
la Citerne Basilique. En effet, il leur faudra laisser tout espoir, ce qu’ils
ne sauront qu’un peu plus tard, car ils arrivent lorsque le virus est déjà
diffusé mondialement. Pour notre propos, il est primordial de retenir
que Dan Brown fait ici référence à un autre médium, la musique, qui de
nouveau est en lien direct avec un texte, celui de Dante, et de surcroît,
elle commente la scène qui se produit. Ceci se répète un peu plus loin
lorsque Langdon pénètre avec l’agent Brüder dans la grotte, « baignée
d’une lumière rougeâtre » (Brown 2013 : 479) : elle « résonnait des
accents dantesques de la musique » (ibid.) qui se répercutaient dans le
souterrain à la manière « d’un tremblement de terre » (ibid. : 498). Grâce
à l’évocation d’une musique créée sur l’inspiration de la Divine Comédie,
Dan Brown génère une ambiance qui rappelle le royaume de Lucifer, et
par cette référence à la musique, il rapproche ses personnages de ceux
du poème italien :

          Brüder pressait le pas, comme s’il suivait inconsciemment le
      rythme de la symphonie, qui exécutait à présent une série de
      descentes chromatiques.
          Dante et Virgil pénètrent dans l’Enfer. (Ibid. : 499, en italiques dans
      le texte de Brown)

     Ici, l’adéquation de la musique avec l’intrigue est développée sur
plusieurs niveaux : la situation infernale que présente la menace qui
pend sur l’humanité, le mouvement des deux hommes, et finalement les
« descentes chromatiques » qui s’associent à cette descente aux enfers.
Ainsi Dan Brown pose le point d’orgue au jeu de piste intermédial que
doivent suivre ses personnages.
     Reste la question de la transcodification et de la transvalorisation
de la Divine Comédie. En ce qui est de la forme et du genre littéraire,26 elle
est absolument claire comme nous l’avons évoqué au début. Au niveau


      Ulrich Ernst (2017) consacre une étude de presque cent page à l’analyse
      26

du genre des deux œuvres.


260
                                    Between, vol. X, n. 20 (Novembre/November 2020)



de l’intrigue, en revanche, les choses sont moins simples. Bien sûr, la
quête spirituelle et le voyage métaphysique du personnage Dante n’ont
rien à voir avec la course-poursuite du bestseller américain, où l’on aurait
du mal à vouloir trouver une dimension spirituelle et encore moins une
description d’un au-delà construit. Toutefois, reste le titre, Inferno, et
nous pouvons nous demander ce que c’est que l’enfer. Pour Zobrist, ce
sont les autres, non en tant qu’individus, mais par leur surnombre ; son
virus devrait rendre stérile un tiers des habitants de la planète pour
limiter sa surpopulation,27 et il se considère comme salvateur de
l’humanité, tandis qu’il est l’incarnation du diable pour les autres
personnages du roman. L’enfer serait-ce un virus et sa propagation
autour du monde ? Ou « le confinement total […] seule solution viable »
selon Elizabeth Sinskey, directrice de l’OMS, « face à une pandémie
potentielle » (ibid. : 508) – ou serait-ce peut-être « la forme de contagion »
qui, toujours selon elle, se propage plus vite encore : « La peur » ?
(Ibid. : 520, en italiques dans le texte de Brown.)28
      Nous ne saurions trancher, et en guise de conclusion nous
renvoyons à une des dernières références intermédiales qui boucle la
boucle : la peinture de Michelino. Dans le tout dernier chapitre du
roman, Langdon assiste à l’enterrement de son ami décédé après avoir
caché le masque mortuaire de Dante. Il a lieu dans la cathédrale où le
professeur regarde cette image de Dante qui a certainement inspiré la
couverture du livre ; elle réunit le personnage de Dante, la Commedia
qu’il tient dans la main gauche et dont nous pouvons lire le début, une
représentation de l’au-delà décrit dans le poème, et finalement une
partie de l’architecture florentine dont la coupole de la cathédrale où se
trouve l’œuvre et où se conclut le roman. Ainsi, Dan Brown reste fidèle
jusqu’à la fin au modèle intermédial sur lequel il a forgé son roman.

     27
          Lucas Wiegelmann (2013) considère le roman comme « einen
fragwürdigen Beitrag zur Genetik-Debatte. »
      28 Caroline Belot-Gondaud souligne la difficulté d’émettre un jugement

tranché : « Zobrist non è l’incarnazione di una malvagità radicale e il
messaggio dell’epilogo può perfino essere interpretato come una conferma
della sua visione eugenista » (2018 : 73), interprétation qui va assez loin.



                                                                               261
Caroline Fischer, Le masque mortuaire de Dante




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Caroline Fischer, Le masque mortuaire de Dante



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                              Filmography
Inferno, Dir. Ron Howard, USA, 2016.



                               The Author
Caroline Fischer

       Caroline Fischer is Professor of General and Comparative
Literature at the University of Pau and the Adour countries. She has
numerous publications on exciting literature, reception studies (she co-
edited for Stauffenburg Verlag Konzepte der Rezeption: Réception
productive [vol. 1, 2015]; Esthétique de la reception [vol. 2, 2018]; Réception
et transferts culturels [vol. 3, 2020]), literary translation and intermediality
(Intermédialités, Poétiques comparatistes, co-edited with Anne Debrosse,
Lucie Editions, 2015).

      Email: caroline.fischer@univ-pau.fr



                               The Article
Date sent: 15/07/2020
Date accepted: 20/10/2020
Date published: 30/11/2020




                                                                                265
Caroline Fischer, Le masque mortuaire de Dante




                            How to cite this article
Fischer, Caroline, “Le masque mortuaire de Dante, ou un jeu de piste
intermédial dans Inferno de Dan Brown”, Transmediality / Intermediality /
Crossmediality: Problems of Definition, Eds. H.-J. Backe, M. Fusillo, M.
Lino, with the focus section Intermedial Dante: Reception, Appropriation,
Metamorphosis, Eds. C. Fischer and M. Petricola, Between, X.20 (2020),
www.betweenjournal.it




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