This is not a Flashback: On the Boundaries of the Metalepsis
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Se Gérard Genette ha contribuito in modo determinante all’annessione della metalessi dagli studi di retorica agli studi di narratologia, è stato ancora più responsabile della marcata deriva cinematografica di quegli stessi studi. Tra tanti suggerimenti ampiamente accolti dagli studiosi, forse alcune provocazioni sono però rimaste nell’ombra: il modo in cui parola e immagine interagiscono nella visualizzazione di racconti e ricordi sono stati riletti come altrettanti giochi metalettici. A poco a poco la metalessi ha finito per espandere i suoi confini, colonizzando i più insospettabili territori della rappresentazione filmica. Non sarà forse il caso di accettarne la sfida per disegnare una possibile frontiera?
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Sandro Volpe
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Questo non è un flashback: frontiere della metalessi
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Essay
2018-12-04
2018-05-29
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Sandro Volpe
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Questo non è un flashback: frontiere della metalessi
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            Questo non è un flashback:
             frontiere della metalessi

                              Sandro Volpe


                       1. Il segreto di un successo

     La fortuna recente della metalessi è in gran parte dovuta a Gérard
Genette. Prudente negli studi degli anni settanta e ottanta – dove il
confine era tutto sommato letterario – nel libro Métalepse. De la figure à
la fiction (2004) ha dato vita a una grande campagna di annessione: i
confini si sono spostati, quella che sembrava la semplice «transgression
délibérée du seuil d’enchâssement», come la definiva nel Nouveau
discours (Genette 1983: 58), ha finito per fagocitare ciò che le stava
intorno. Con conseguenze importanti per la riflessione narratologica e
per una marcata deriva cinematografica di quegli stessi studi.
     Il cinema offre infatti un serbatoio impressionante di occasioni
metalettiche: non soltanto la ormai ben nota transumanza tra livelli
diegetici (l’esempio più noto è The Purple rose of Cairo di Woody Allen),
ma tutte le risorse della relazione tra la realtà extrafilmica e la finzione
(ampiamente sfruttate, per esempio, da Charlie Kaufman e Spike
Jonze, come sceneggiatore e come regista, in Being John Malkovich nel
1999 e Adaptation nel 2002).
     L’inquietudine segnalata da Borges – «si los caracteres de una
ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o
espectadores, podemos ser ficticios» (1974: 669) – viene rimodulata
narratologicamente da Genette: «Le plus troublant de la métalèpse est
bien dans cette hypothèse inacceptable et insistante, que




Between, vol. VIII, n. 16 (Novembre/November 2018)
Sandro Volpe, Questo non è un flashback: frontiere della metalessi



l’extradiégétique est peut-être toujours déjà diégétique» (1972: 245)1.
Tutti noi, insomma, apparteniamo a qualche racconto, tutti possiamo
ritrovarci nella situazione del protagonista di Stranger than Fiction
(Marc Forster, 2006), frutto dell’immaginazione di qualcun altro.
     La metalessi – non è un segreto – attrae lettori e spettatori nella sua
chiave ludica2 e li lusinga con un pizzico di compiaciuta cerebralità,
una perfetta miscela nello spirito del tempo: il più delle volte li provoca
con esempi che «amusent l’intelligence par des difficultés faciles». Le
«facili difficoltà» di cui parlava Flaubert (1951: 570) erano ovviamente
altre e non possiamo sapere che effetto gli avrebbe fatto vedere un
piccolo professore del New York City College proiettato dentro – è
proprio il caso di dire – Madame Bovary (Allen 1980).
     Non affronterò qui – argomenti ampiamente e spesso molto
brillantemente trattati da altri – la questione generale dei livelli
diegetici, delle soglie d’incorniciamento, della norma e della sua
violazione3. Mi limiterò ad alcune riflessioni molto specifiche su alcuni
interrogativi sollevati da Genette nel libro del 2004 e piuttosto
trascurati, a mio parere, nel dibattito successivo. Devo fare un piccolo
passo indietro, necessario per la comprensione di quegli stessi
interrogativi. Genette, nel Discours du récit, descrivendo la mappa dei
livelli narrativi, opta per un termine – metadiegetico – utilizzato in
antitesi all’uso linguistico, ribaltando la prospettiva d’incastro. Nel
rispondere alle critiche (Genette 1983: 61), difende la sua scelta: «Mais
décidément métadiégétique me paraît assez clair, et il présente
l’avantage, qui m’importe, de faire système avec métalepse». Tornerò tra
poco su questa coppia. Nel libro del 2004, dopo aver passato in


      1
        Dorrit Cohn (2005: 126) riprende questa chiosa al testo borgesiano,
contestando l’implicita identità suggerita in questo caso da Genette tra
metalessi e mise en abyme.
      2 Dirà Genette intervistato da John Pier: «c’est un jeu captivant, mais ce

n’est qu’un jeu».
      3 Un’eccellente carrellata
                                     sulla metalessi nel cinema nel saggio di
Valentina Re Violare I limiti: la metalessi (Re 2012: 13-41).



2
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rassegna tante occasioni metalettiche (gag metafisiche, presenze reali,
metacinema ecc.) finisce per alzare il tiro mirando al cuore stesso della
narrazione cinematografica, affrontando di petto alcune questioni di
linguaggio.
                      2. La dissolvenza sonora

     Verso la metà del suo saggio (2004: 74) si dichiara infatti «assez
tenté d’annexer encore à la métalepse cet effet propre au cinéma […],
procédé devenu très fréquent, sinon envahissant, depuis au moins
deux ou trois décennies, et que l’on appelle généralement […] le fondu
sonore». Si tratta di quel procedimento di transizione che consiste
nell’iniziare a far sentire, verso la fine di una scena, un rumore che
appartiene alla diegesi della scena successiva, e che Genette
esemplifica, tra migliaia di casi, attraverso Flic Story (Jacques Deray,
1975). Il gangster in fuga Emile Buisson (Jean-Louis Trintignant)
annuncia ai suoi complici, nel suo nascondiglio, il suo desiderio di
andare a un ballo. «Non mi piace far aspettare i delatori», dice. Per due
o tre secondi sentiamo il suono di una fisarmonica, e solo
nell’inquadratura successiva vediamo un uomo che suona la
fisarmonica a un ballo popolare. Nell’inquadratura seguente vediamo
Buisson che gli spara e lo uccide: comprendiamo infine che si tratta
dell’uomo che lo aveva consegnato alla polizia qualche anno prima. La
musica, motivata nella sequenza B (ballo), è inverosimile nella
sequenza A (nascondiglio), perché non appartiene alla sua diegesi e,
secondo Genette, non può che essere attribuita all’intervento di
un’istanza superiore: un’intrusione dell’extradiegetico nel diegetico,
insomma.
     Un esempio molto più recente, e certamente più esplicito sul piano
narrativo, lo possiamo trovare in Allacciate le cinture (Fernan Özpetek,
2014). Il passaggio al lungo flashforward centrale del film avviene
infatti attraverso una dissolvenza sonora: seguiamo Elena (Kasia
Smutniak), la protagonista, mentre si aggira silenziosamente dentro la
stazione di rifornimento abbandonata che lei e l’amico Fabio
progettano di rilevare per farne un bar. Su un suo primo piano



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Sandro Volpe, Questo non è un flashback: frontiere della metalessi



cominciamo a sentire una musica in lontananza: ancora qualche
secondo e il controcampo, sulle note ora riconoscibili di It’s raining men,
ci immerge in una festa che di lì a poco si rivelerà l’anniversario – il
tredicesimo anno – dell’inaugurazione del locale.
    Un effetto simile a quello del suono «per anticipazione» si ha nel
caso simmetrico del suono «per persistenza»: un suono diegetico
continua extradiegeticamente nella sequenza successiva. A questo
punto non si può non estendere questo discorso alla voce: qualcuno
comincia a raccontare in una determinata sequenza, poi continuiamo a
sentire la sua voce off nella successiva. Ma Genette non lo fa
immediatamente , non insiste, rimanda la questione di una quarantina
di pagine, per riprenderla solo alla fine del suo saggio.

                            3. Versioni metadiegetiche

    Il legame tra metalessi e metadiegesi, sottolineato nel Nouveau
discours, viene ripreso nel libro sulla Metalessi senza formule
prudenziali:



         un cas de métalepse assez fréquemment exploité […] lorsqu’un
      personnage (intra)diégétique propose sa version de tel ou tel fait,
      certains films montrent à l’écran cette version métadiégétique,
      sans que rien n’indique a priori le dégré de véracité de cette
      reconstitution (Genette 2004: 121).



    E fa un excursus abbastanza rapido sulle discussioni sollevate dal
celebre flashback menzognero di Stage fright di Hitchcock (1950)4: la

      4
        Una diversa opinione rispetto al coro di critiche fu espressa da
Chabrol e Rohmer (1957: 108): «Lorsque, au tout début du film, celui-ci
raconte sa version des événements à Eve, c’est une version cinématographique
qu’il donne: les images illustrant son récit défilent sur l’écran. A la fin, nous
apprenons qu’il a menti. Par un processus logique, le spectateur pense que


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prevalenza delle immagini sulle parole è legata alla maggiore
impressione di realtà5. Se l’immagine possiede una verità necessaria, la
parola nasconde una possibile menzogna. Il film usciva nel 1950, poco
prima di Rashômon di Kurosawa che presentava differenti versioni – tra
loro in contraddizione – dello stesso avvenimento6. Gli esempi
successivi non mancano: Genette cita Reversal of Fortune di Barbet
Schroeder (1990), ma si potrebbe aggiungere The Usual Suspects di
Bryan Singer (1995). O risalire più indietro, e in un certo senso anche
Citizen Kane di Welles (1941) parteciperebbe alla genesi di questo
dibattito. Del resto la contraddizione non è nemmeno necessaria:
quello che importa è la definizione generale: «traitement métaleptique,
par l’image, d’un récit second» (2004: 123). Genette accosta e
implicitamente sovrappone la questione del flashback (una questione
d’ordine) e quella del metadiegetico (una questione di livello), due
aspetti che aveva ben separato nel ’72:

        une distinction capitale qui oppose les anachronies directement
     prises en charge par le récit, et qui restent donc au même niveau
     narratif que ce qui les entoure […] et celles qu’assume un des
     personnages du récit premier, et qui se trouvent donc à un niveau
     narratif second (Genette 1972: 89).


                       4. Due tipi di flashback

    È venuto il momento di chiarire – per evitare possibili ambiguità –
cosa s’intende per flashback. Una definizione minimale, essenziale, è
quella di Bordwell e Thompson: «Flashbacks are an alteration of the


les images ont menti avec lui: tollé (c’était avant Rashômon!). Mais il n’en est
rien: les images ne mentent jamais chez Hitchcock, au contraire des
personnages. La même séquence, muette, peut illustrer la version réelle des
faits». Per Robin Wood (1969: 37), invece, «the images lie as well as the
words». Un’analisi dettagliata di Stage Fright in Casetti (1986: 120-128).
      5 Cfr. Marc Vernet (1976: 96-99).

      6 Su Stage Fright e Rashomon cfr. anche Costa (1986: 14-16).




                                                                                   5
Sandro Volpe, Questo non è un flashback: frontiere della metalessi



story order in which the plot moves back to show events that have
taken place earlier than the one already shown» (Bordwell e Thompson
1993: 70). Confrontiamola adesso con la definizione un po’ più estesa di
Gaudreault e Jost: «Ce qu’on appelle flashback, au cinéma, combine
généralement un retour en arrière au niveau verbal à une
représentation visuelle des événements qui nous sont racontés par un
narrateur» (Gaudreault – Jost 1990: 109). Le due definizioni rimandano
a due varianti – entrambe possibili e ben rappresentate – del flashback,
che riproducono la distinzione genettiana. Distinzione che lì operava
sulle anacronie (verbali) e che possiamo facilmente riprendere in
termini visivi:
1.       il flashback isodiegetico
2.       il flashback metadiegetico
      Il flashback non è necessariamente il racconto di un personaggio:
una costante temporale (è sempre un salto indietro) si accompagna
come variabile (spesso, non sempre) a un ricordo, a un racconto
“ancorato” a un personaggio della diegesi. Ecco due esempi molto
conosciuti – due film peraltro contemporanei tra loro – di qualche anno
fa :
1.       In Intouchables (Olivier Nakache e Eric Toledano, 2011) la
         sequenza iniziale dell’inseguimento introduce i titoli di testa ed è
         seguita da un ritorno indietro di qualche mese: non è il ricordo
         di Philippe (François Cluzet) e nemmeno quello di Driss (Omar
         Sy), li ingloba, li intreccia (flashback isodiegetico).
2.       Anche in Limitless (Neil Burger, 2011) la sequenza iniziale
         introduce i titoli di testa, ma qui la voce del protagonista (Eddie
         Morra, interpretato da Bradley Cooper) getta un ponte tra il
         presente e il passato (flashback metadiegetico).
     La differenza tra i due tipi di flashback – semplice in apparenza –
finisce per intrecciarsi con tutta la complessità grammaticale della
demarcazione tra le diverse sequenze: un aspetto che non può essere
eluso se le categorie narratologiche vogliono orientare e non sostituire
la descrizione linguistica, nella sua consolidata tradizione.




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                             5. Transizioni

     Ripartiamo da una terza definizione, quella di Chatman,
cronologicamente anteriore alle altre due: «In the cinema, “flashback”
means a narrative passage that “goes back ” but specifically visually, as
a scene, in its own autonomy, that is introduced by some overt mark of
transition like a cut or a dissolve» (1978: 64). Stacco e dissolvenza sono
ovviamente i procedimenti di transizione più utilizzati, ma non
esauriscono il campo delle possibilità. Lo stesso Chatman, qualche
anno dopo, ha ricordato come anche il piano sequenza – con grande
efficacia espressiva – possa introdurre il flashback. Ciò che avviene in
Professione: reporter (Antonioni, 1975), nello scambio delle identità tra
Locke e Robertson:

        Antonioni heightens the impact of the flashback in an unusual
     way. Instead of a straight cut or dissolve to the past, he uses a
     single sustained camera movement, a pan from the seated Locke,
     intent on his forgery, around the room and out onto the veranda,
     where we see him conversing with Robertson. A narrative
     discontinuity is conveyed by a cinematic continuity. (1985: 194-
     195)

    Un altro aspetto decisivo, in una tassonomia del flashback, è quello
del possibile (e frequente) sfasamento temporale tra il canale
d’informazione visivo e quello sonoro. Se il caso più frequente è quello
della voce over al presente che accompagna l’immagine al passato 7,
non manca il caso opposto del sonoro al passato parallelo all’immagine
al presente (Chatman 1978: 64), almeno sotto forma di breve molla
narrativa: si pensi a Betty di Chabrol (1992), dove il flashback sonoro –
la dichiarazione sottoscritta da Marie Trintignant – si sovrappone per

     7
       Riprendendo la distinzione di Chatman tra recounting e enactement,
Bordwell così descrive questo tipo: «A mixed case is the convention of
“enacted recounting”: a character tells about past events, and the syuzhet
then present the events in a flashback» (1985: 78).


                                                                                7
Sandro Volpe, Questo non è un flashback: frontiere della metalessi



un istante all’immagine attuale prima di avviare il flashback visivo.
    Naturalmente il flashback si presta a una variabilità di transizioni
dalla voce all’immagine: il più delle volte siamo in presenza della
transvisualizzazione descritta da Christian Metz:

         le récit second commence en voix-off de personnage, puis la
      voix se tait; on considère communément que ce qu’elle dit est
      “remplacé”, mis en actes, par les images et les sons; mais en vérité,
      on ne peut pas savoir ce qu’elle dit, puisqu’elle ne dit plus rien.
      C’est donc ce qu’elle aurait pu dire qui est transvisualisé (Metz 1991:
      121).

    Ma è altrettanto frequente la transizione non introdotta dalla voce
di un narratore8. Anche in questo caso l’aspetto soggettivo del
flashback va fortemente ridimensionato, in linea con la puntuale
distinzione di Mitry: «le flashback ne nous montre pas ce que pense le
héros, mais ce à quoi il pense». (1965: 65-66)9
    Resta lo spazio per casi più ibridi? Certamente sì10. Talvolta un
margine d’ambiguità dipende dall’incipit dell’analessi. Prendo in


      8 La differenza tra la voice over di cui parla Chatman la voix off di Metz
è legata ai due diversi contesti linguistici e a consuetudini terminolgiche
consolidate: una riflessione sull’argomento esula dal contesto di questo
articolo.
      9 Seguiamo fino in fondo l’argomentazione di Mitry: «Nous avons dit

que le flashback nous montrait seulement ce à quoi pense l’être qui se
souvient. Les choses évoquées y sont toujours vues telles qu’elles se sont
déroulées au cours des séquences précedentes ou telles que nous aurions pu
les voir si nous avions assisté aux événements passés. De tout manière, c’est
le point de vue du témoin invisible et non celui de l’être qui se souvient
(1965: 68).
      10 Un minuzioso inventario di flashback anomali è proposto da

Branigan (1984: 84-85): in particolare cita esempi in cui proprio i confini
temporali non sono tracciati con chiarezza, e tra questi Belle de jour di Luis
Buñuel, che Truffaut (1975) accomunava a Lubitsch, «les rois du flashback
invisible, le flashback qui intervient sans couper le fil de l’histoire».


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esame due film evidentemente diversi, ma il cui denominatore comune
è altrettanto evidente: Tous les matins du monde di Alain Corneau (1991)
e Saving Private Ryan di Steven Spielberg (1998). Entrambi sembrano
innescare l’analessi come controcampo della memoria: un vecchio
musicista (Gérard Depardieu nel ruolo di Marin Marais, musicista di
corte) ripercorre la sua adolescenza (nel ruolo il figlio Guillaume), un
anziano reduce rievoca lo sbarco in Normandia. Ma il film di Spielberg
riserva una sorpresa: il flashback si collega immediatamente al
personaggio interpretato da Tom Hanks, il capitano John Miller, ma
alla fine scopriamo che abbiamo assistito ai ricordi di Matt Damon, che
entra in scena in un punto avanzato del film. In questo caso il trucco tra
le prospettive11 rende ancora più evidente – direi stridente – la
trasgressione: Matt Damon, il soldato Ryan, non può ricordare ciò che
non ha visto. Il flashback metadiegetico è stato corretto dall’intervento
di un’istanza superiore: un metadiegetico ridotto, nel senso di ridotto
al livello diegetico, quella economia di un livello ribattezzata da
Genette «pseudodiegetico» (1972: 246).
     Più in generale Genette ha ragione nell’annettere il flashback
metadiegetico alla metalessi: non è il semplice racconto del ricordo, è –
jamesianamente – più vivido, riposa, scrive Metz,

        sur la fiction que le souvenir nous restitue le passé avec
     l’exactitude, la vivacité de surgissement événementiel, la richesse
     de détails qui n’appartiennent qu’au réel présent durant le bref
     instant où il est présent (Metz 1991: 120).


    Non prende però in considerazione il flashback isodiegetico, che a
me sembra non coinvolgere la metalessi. C’è un aspetto, però, che mi

     11
        Tra tante critiche va segnalata quella dello sceneggiatore Wout
Thielemans: «In Saving Private Ryan, the flashback starts linked to Tom
Hanks’ character (the blue eyes of the old man fade into Hanks’ blue eyes at
the time of Normandy landing) but at the end it’s suddenly revealed that we
were actually seeing Matt Damon’s reminiscences! It feels like an unfair and
pointless manipulation of the audience».


                                                                                 9
Sandro Volpe, Questo non è un flashback: frontiere della metalessi



sembra ancora più importante e su cui vorrei – nell’avviarmi alla
conclusione – manifestare il mio dissenso.

                                            6. Frontiere

    Nello slancio della sua argomentazione Genette (2004: 124) si
spinge molto oltre, arrivando a questa generalizzazione:

         la nature même de la représentation filmique la conduit
      inévitablement a traiter toute analepse […] par voie de métalepse:
      quand on peut “montrer” un événement, pourquoi se contenter de
      simplement le raconter? (Genette 2004: 124).

     Forse condizionato da un pregiudizio aristotelico, non scorge
l’evidente arbitrarietà di quest’ultimo salto: non c’è proprio niente di
inevitabile, le analessi non sono necessariamente dei flashback, il
racconto verbale mantiene comunque al cinema una forte prevalenza
sul racconto visualizzato, percentualmente macroscopica, a dispetto di
quel radicato luogo comune che identifica il cinema con l’immagine e
solo con l’immagine. Ci si accontenta di buon grado di raccontare anche
senza mostrare.
    Penso a quei registi che hanno quasi totalmente bandito il flashback
dalla loro opera (Rohmer in pratica lo ha utilizzato solo nella Marquise
d’O… assecondando il testo di Kleist) o a sceneggiatori che hanno
esplicitato la loro totale ostilità (per esempio Suso Cecchi d’Amico12). E
penso anche a chi ha esposto e brillantemente radicalizzato la


      12
        Cfr. Suso Cecchi d’Amico in Sandro Volpe, Suso Cecchi d’Amico:
un’idea di Proust, in Controcampi, Palermo, Guida, 1995, p. 109: «Sono
tremendamente contraria ai flash-back in assoluto nel cinema: non so citarne
nessuno persuasivo, eccetto nel Posto delle fragole di Bergman. […] Sono
contrarissima: è una forma per la quale ancora secondo me non è stata
trovata l’amalgama che li faccia funzionare nel cinema… sono proprio per le
cose più lineari».



10
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differenza tra un’analessi e un flashback: in Smoke (sceneggiato da Paul
Auster e diretto da Wayne Wang, 1995), il racconto di Natale del
tabaccaio Auggie Wren (Harvey Keitel) allo scrittore Paul Benjamin
(William Hurt) è un racconto verbale: la visualizzazione, più sintetica,
priva di parole ma accompagnata dalle note di una canzone, arriverà
poco dopo, in bianco e nero, con i titoli di coda.
   Concludendo, vorrei riassumere in una breve formula quella che mi
sembra definire la frontiera, il limite – almeno attuale – all’espansione
della metalessi:
   - non tutti i flashback sono racconti metadiegetici : alcuni sono
       isodiegetici e ritengo che non siano metalessi.
   - non tutti i racconti metadiegetici sono flashback: molti sono
       verbali, non visualizzati e certamente non sono metalessi.
   Da questo avamposto, forse, i racconti cinematografici si vedono, si
ascoltano, si apprezzano un po’ meglio.




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Sandro Volpe, Questo non è un flashback: frontiere della metalessi




                                    Filmografia
Adaptation, Dir. Spike Jonze, USA, 2002.
Allacciate le cinture, Dir. Fernan Özpetek, Italy, 2014.
Being John Malkovich, Dir. Spike Jonze, USA, 1999.
Betty, Dir. Claude Chabrol, France, 1992.
Citizen Kane, Dir. Orson Welles, USA, 1941.
Flic Story, Dir. Jacques Deray, France, 1975.
Intouchables, Dir. Olivier Nakache e Eric Toledano, France, 2011.
La marquise d’O…, Dir. Eric Rohmer, France, 1976.
Limitless, Dir. Neil Burger, USA, 2011.
Smoke, Dir. Wayne Wang, USA, 1995.
Smultronstället, Dir. Ingmar Bergman, Sweden, 1957.
Stage fright, Dir. Alfred Hitchcock, USA, 1950.
Stranger than Fiction, Dir. Marc Forster, USA, 2006.
Rashômon, Dir. Akira Kurosawa, Japan, 1950.
Reversal of Fortune, Dir. Barbet Schroeder, USA, 1990.
Saving Private Ryan, Dir. Steven Spielberg, USA, 1998.
The Purple Rose of Cairo, Dir. Woody Allen, USA, 1985.
The Usual Suspects, Dir. Bryan Singer, USA, 1995.
Tous les matins du monde, Dir. Alain Corneau, France, 1991.




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                               L’autore
Sandro Volpe

    Sandro Volpe è Professore Associato di Teoria della letteratura
presso l’Università di Palermo. Tra le sue pubblicazioni: Il tornio di
Binet. Flaubert, James e il punto di vista, (1991), La forma intermedia.
Truffaut legge Roché (1996), Adattamento. Sette film per sette romanzi
(2007), La mia notte con Maud: un’analisi (2016). Ha inoltre pubblicato il
romanzo All’incrocio delle righe (2004) e, in collaborazione con Alberto
Voltolini, Mai ali che volano alto (2011).

      Email: sanvolpe@libero.it



                              L’articolo
Data invio: 31/05/2018
Data accettazione: 30/10/2018
Data pubblicazione: 30/11/2018



                   Come citare questo articolo
Volpe, Sandro, “Questo non è un flashback: frontiere della metalessi”,
Schermi. Rappresentazioni, immagini, transmedialità, Eds. F. Agamennoni,
M. Rima, S. Tani, Between, VIII.16 (2018), http://www.betweenjournal.it




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