Television and deindividuation of the viewers
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Acuto osservatore di una società sempre più tecnologizzata, Marshall McLuhan definiva la televisione come un medium freddo, in grado di impegnare completamente lo spettatore, coinvolgendone tutti i sensi. Se questo appare oggi un giudizio apparentemente sbilanciato (per molte famiglie la tv rimane sfondo consolatorio e rassicurante della vita di tutti i giorni), non si può negare che vi siano alcuni aspetti di grande attualità: la televisione cala il mito del cinematografo nella realtà quotidiana; offre al fruitore un’illusione di controllo tramite il dominio esercitato sul telecomando; propone sempre più occasioni di interazione e di partecipazione attiva attraverso lo sdoganamento di prodotti per propria natura incompleti, come serial, reality o talent show. Lo schermo televisivo offre il miraggio di un mondo a portata di mano e diventa il veicolo (nell’ottica di McLuhan il medium) più adatto alla massificazione degli ideali, rivelandosi di questo fenomeno ad un tempo causa e dimostrazione evidente. L’intervento si propone di esaminare alcuni scritti in cui questo aspetto emerge in modo sintomatico, mostrando un crescendo di invasività del mezzo nell’esistenza del pubblico: si partirà da un racconto di Mario Fortunato (“La televisione”, 1988) per arrivare a due romanzi più recenti, coevi e per molti versi affini, che saranno oggetto di un’indagine più approfondita, Fiona (2005) di Mauro Covacich e Acide Sulfurique (2005) di Amélie Nothomb. L’analisi tematica e comparata di questi testi permetterà di rilevare come, da semplice mediatore di relazioni sentimentali complesse e strumento per una comoda fuga dal reale, il televisore divenga promotore di un pensiero di massa che, oltre a disindividualizzare il soggetto, lo fa precipitare nell’abiezione senza che egli ne sia consapevole. Lo schermo televisivo cambia così forma: da finestra luminescente, varco ingannevole, ma sempre accessibile, su un esterno fittizio, si muta in specchio oscuro e inquietante della realtà contemporanea.
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2039-6597
3345
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it
Carolina Pernigo
Between
La televisione e la massificazione dell'ideale
Text.Serial.Journal
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Essay
2018-11-30
2018-05-27
2018-12-02
2018-12-09
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Carolina Pernigo
2018/11/30
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Università degli Studi di Verona
2039-6597
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La televisione e la massificazione dell'ideale
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/3345/3648
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                 La televisione
         e la massificazione dell’ideale
                            Carolina Pernigo


                               Introduzione
      Se nei romanzi distopici degli anni ‘40 e ‘50, come 1984 o
Fahrenheit 451, la televisione era descritta come strumento di controllo
che agiva attraverso l’intrattenimento e il rimbecillimento delle masse,
ci si aspetterebbe di riscontare nel passare degli anni una progressiva
accettazione, uno sdoganamento letterario dello strumento tecnologico,
anche in considerazione del superamento delle sue potenzialità da
parte di mezzi più evoluti. Non è però così: tuttora l’apparecchio
televisivo rimane oggetto (o meglio soggetto) privilegiato di tanta
narrativa.1Lo schermo diventa, nei racconti e nei romanzi, veicolo di un
condizionamento attivo del pubblico, recettore compiacente di
controvalori in grado di opporsi e sostituire nella mente comune gli
ideali positivi, producendo una falange di spettatori-complici di un
condiviso appiattimento morale.
      Punto di partenza della trattazione saranno le idee del sociologo
canadese Marshall McLuhan: si cercherà di dimostrare come,
nonostante le sue opere risultino ad oggi datate, alcune riflessioni –
opportunamente relativizzate – anticipino l’impatto deflagrante che la
tv avrebbe avuto negli anni a venire, divenendo il vettore (nell’ottica di
McLuhan il medium) più adatto alla massificazione del pensiero. Il mio
contributo si propone di esaminare alcuni scritti in cui tale aspetto


     1
       Cfr. anche Nora Moll, “Il medium televisivo come mezzo di Kulturkri-
tik: metamorfosi e simbiosi nel romanzo europeo del secolo XXI”, presente in
questo volume.


Between, vol. VIII, n. 16 (Novembre/ November 2018)
Carolina Pernigo,La televisione e la massificazione dell’ideale



emerge in modo sintomatico, mostrando un crescendo di invasività del
mezzo nell’esistenza del pubblico: si partirà da un racconto di Mario
Fortunato (“Televisione”, 1988) per arrivare a due romanzi più recenti,
coevi e per molti versi affini, che saranno oggetto di un’indagine più
approfondita, Fiona (2005) di Mauro Covacich e Acide Sulfurique (2005)
di Amélie Nothomb. L’analisi tematica e comparata di questi testi
permetterà di rilevare come a livello narrativo, da semplice mediatore
di relazioni sentimentali complesse e strumento per una comoda fuga
dal reale, il televisore divenga promotore di un pensiero di massa che,
oltre a spersonalizzare il soggetto, lo può far precipitare nell’abiezione
senza che egli ne sia consapevole. Per dimostrare questo slittamento
nella recezione romanzesca del medium, si proverà infine a rileggere le
opere selezionate nell’ottica della teoria della “deindividuazione”,
sviluppata nei primi anni ‘70 dallo psicologo americano Philip G.
Zimbardo.



                  Marshall McLuhan si era sbagliato?
     Può apparire una scelta imprudente quella di riferirsi a Marshall
McLuhan, le cui idee relative al medium televisivo risultano ad un
primo sguardo completamente inattuali. A tal proposito bisogna
ricordare che Understanding Media (trad. it. Gli strumenti del comunicare)
viene pubblicato per la prima volta nel 1964, quando il tubo catodico
poteva a tutti gli effetti considerarsi «la più recente e la più
spettacolosa estensione del nostro sistema nervoso centrale» (McLuhan
2008: 284). Anche se questa nuova tecnologia nasce formalmente nella
seconda metà degli anni ’20,il vero e proprio boom di diffusione si ha
solo nei decenni successivi. Negli Stati Uniti, le potenzialità del nuovo
mezzo di comunicazione diventano palesi nel 1939, con la spettacolare
inaugurazione del Salone della Televisione all’interno della Fiera
Mondiale di New York. In molti paesi, bisogna invece aspettare il
dopoguerra. In Italia la programmazione ufficiale ha inizio nel 1954
con un solo canale in bianco e nero, e le cose non cambieranno prima
degli anni ‘60. Quello che per noi oggi è un apparecchio consueto,


2
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quasi banale se paragonato ai prodotti sempre più accattivanti immessi
sul mercato dell’elettronica, all’epoca doveva sembrare uno strumento
quasi magico.
      McLuhan inserisce la televisione tra i media freddi, quelli che non
possono essere fruiti passivamente dallo spettatore, ma che hanno
invece un «carattere intensamente partecipazionale» (ibid.: 281). Al
contrario del cinema, medium caldo per eccellenza, «la tv non può
essere uno sfondo. Ci impegna. Ci assorbe» (ibid.: 280).
      Questo era sicuramente vero alle sue origini, quando la tv
adempiva a una doppia funzione sociale e relazionale, fondamentale
almeno per l’Italia: quella dell’autorappresentazione di un popolo e di
una cultura, e quella della creazione di un immaginario condiviso.
      Al giorno d’oggi, invece, noi non consideriamo più la televisione
qualcosa di incredibile, di nuovo, che meriti tutta la nostra attenzione:
vi siamo assuefatti, anzi diamo per scontata la dispersione dei suoi
contenuti su diverse piattaforme. Nell’epoca della convergenza dei
media, in cui le pratiche di fruizione prescindono sempre di più dalla
specificità del veicolo tecnologico, sembra essere stato sovvertito
proprio uno degli assunti principali del sociologo canadese: il medium
infatti sembra essere sempre meno il messaggio.2
      La cosa che risulta più inattuale nella tesi di McLuhan è però la
spiegazione della natura fredda della tv: solo negli ultimi anni è entrata
in vigore l’alta definizione, ma già da molto prima faticava a stare in
piedi un’argomentazione basata sui pixel, sulle immagini sgranate che
richiedono il coinvolgimento dello spettatore per essere ricomposte e
interpretate. Il sociologo sosteneva addirittura che migliorare la qualità
dell’immagine sarebbe stato come dotare un fumetto di prospettiva,
luci ed ombre: avrebbe voluto dire snaturare il mezzo, tradire il suo
significato. La storia ha dimostrato l’implausibilità di un simile
pensiero.
      Si deve tuttavia osservare che, al di là degli aspetti ormai
schiettamente anacronistici, il pensiero di McLuhan può suggerire


     2
         A tal proposito, cfr. ad es. Grasso 2015, Grasso - Scaglioni 2003.


                                                                                     3
Carolina Pernigo,La televisione e la massificazione dell’ideale



alcuni spunti ancora applicabili, seppur con i dovuti accorgimenti, al
presente.
      Da un lato si può accettare che la televisione renda effettivamente
più partecipe il suo pubblico di quanto non faccia il cinema,
proponendo realtà più familiari, più vicine3.Grazie a una maggiore
esposizione degli utenti ai contenuti televisivi, alla ricorsività di temi e
motivi, a una presenza più diffusa e costante, la televisione offre nuova
vita al mito, calandolo nella realtà quotidiana.
      Inoltre la proiezione cinematografica costringe davvero lo
spettatore ad una almeno apparente passività:4 una volta entrato nella
sala buia, egli non ha che da sedersi e guardare il film che viene
riprodotto; al contrario, nella propria casa, davanti al televisore,
l’individuo ha almeno l’illusione di mantenere il controllo e fa valere il
proprio arbitrio impugnando saldamente il telecomando. Se qualcosa
non corrisponde alle sue aspettative, gli basta premere un tasto per
selezionare un programma più accattivante.
      McLuhan osserva tra l’altro che, «dato che la sua bassa definizione
assicura alla tv un alto coinvolgimento del pubblico, i programmi più
efficaci sono quelli che presentano processi non ancora completi» (ibid.:
286). Se si considera il successo che hanno avuto nel tempo le serie
televisive, nel loro perdurare episodio dopo episodio, stagione dopo
stagione, o che hanno oggi i reality e i talent show, si può concludere che
almeno in questo il sociologo avesse ragione. Tanto più che l’industria
televisiva ha elaborato sistemi sempre nuovi per chiamare in causa


       3
        Cfr. anche Codeluppi 2013: 75-77.
      4 Non è possibile in questa sede problematizzare quanto meriterebbe

questo aspetto. Bisognerebbe almeno citare il concetto di interpassività, che
secondo Slavoj Žižek (cfr. Žižek 2009: 45-48) entra in gioco quando l’oggetto
mi domina al punto da espropriarmi della mia passività, da non limitarsi ad
agire al posto mio, ma anche a godere al posto mio (laddove il godimento è il
risvolto passivo della mia esperienza, del mio agire). Un altro approccio di
grande interesse si trova nel più recente Gallese - Guerra 2015, relativo al
rapporto tra cinema e neuroscienze, e in particolare agli effetti neurobiologici
dell’empatia sul corpo dello spettatore. In merito cfr. anche Aluffi 2015.


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personalmente il telespettatore, incoraggiando la sua partecipazione
attiva: il televoto, gli sms del pubblico, le telefonate in diretta; in alcuni
casi l’uomo comune può diventare a sua volta protagonista.
      È indubbio infine che la televisione abbia il vantaggio, come nota
anche Alberto Abruzzese, di «portare il mondo nelle case riducendo
l’universo alla disponibilità e ai bisogni dell’individuo» (2003: 258).
Guardando la tv, si ha l’impressione (chiaramente fittizia, ma
accuratamente alimentata) di aver accesso alla realtà esterna senza
mediazioni: grazie alla diretta, un individuo che siede nel suo
soggiorno può immaginare di essere in un altro luogo, magari
dall’altra parte del mondo; può soddisfare un desiderio di evasione
che, almeno finché lo schermo è acceso, sembra realizzabile, a portata
di mano.
      Quello che McLuhan non ha previsto è quanto la capacità del
medium di inserirsi in profondità nel tessuto sociale, famigliare e
individuale avrebbe condizionato il modo di vivere, e soprattutto di
pensare, del soggetto contemporaneo. Parallelamente alla sociologia,
anche la narrativa prende coscienza di questo impatto dirompente,
rivelando una progressiva e crescente invadenza della televisione
nell’immaginario e nelle relazioni.
      La letteratura riflette in chiave evidentemente iperbolica fenomeni
di livellamento dell’ideale che si riscontrano in forma attenuata nel
reale. Nel racconto di Mario Fortunato si assiste alla prima fase di
questo processo: l’invasione e il condizionamento dei rapporti umani.
Nei romanzi di Covacich e Nothomb si osservano le tappe successive:
il coinvolgimento totale, la spersonalizzazione e la conseguente
abiezione morale.



    Ricadute narrative: mediazioni e condizionamenti

        1. Lei tra di noi: “Televisione” di Mario Fortunato
     Il racconto “Televisione” di Mario Fortunato, riedito ora nella
raccolta Tutti i nostri errori (2017) a testimoniarne l’attualità persistente,


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Carolina Pernigo,La televisione e la massificazione dell’ideale



era contenuto inizialmente in Luoghi naturali (1988). Obiettivo di tale
opera era, secondo il giudizio illustre di Alberto Moravia5, quello di
rappresentare storie di irreparabilità: l’uomo nasce infatti sconfitto; gli
capitano cose che non dipendono dalla sua volontà e che egli non può
condizionare, ma che finiscono per prostrarne lo spirito. La negazione
protettiva dietro a cui tende a nascondersi può essere solo temporanea,
perché prima o dopo arriva necessariamente il momento – sempre
drammatico, deprivante – dell’accettazione.
      Così succede nel testo preso in esame, che narra una storia
d’amore fin dall’esordio configurata come impossibile: l’alterità dei
due protagonisti, inizialmente vista come un elemento positivo («Per
fortuna abbiamo gusti diversi, io e te», Fortunato 1988: 141), si rivela
alla lunga talmente radicale da rendere inattuabile qualunque forma di
comunione reale e profonda. Il racconto si configura come un’ampia
apostrofe di un io a un tu, due personaggi di cui inizialmente non si sa
nulla se non che appaiono legati da un qualche rapporto di intimità. Il
narratario è una donna, il narratore invece un uomo, ma dall’identità
sessuale incerta e continuamente rimessa in discussione. I due vivono
in una condizione di isolamento, rispetto agli amici e al mondo esterno.
Rifiutano gli inviti ricevuti, vengono definiti «una coppia molto, molto
chiusa», anzi, «sprangata» (ibid.: 143) e hanno trascorso gli ultimi sei
mesi in compagnia quasi esclusivamente l’uno dell’altro. È un
«esperimento assurdo», che il narratore omosessuale sa di star
compiendo e che viene giudicato (male) da chiunque sia esterno alla
coppia.
      Una simile reclusione impedisce però a familiari e amici di capire
che la vera stranezza non è tanto la relazione sentimentale tra i due, ma


       «I racconti di Fortunato rivelano un tema ricorrente ed ostinato, quello
       5

dell’impossibilità o, se si preferisce, dell’irreparabile. Perfino la scrittura pia-
na e disperata pare alludere al fenomeno tutto attuale di ciò che non è, o al-
meno non sembra essere possibile» Moravia 2007: 175; di «una tersa preci-
sione, il sottotono d’una costante visione ironica delle cose, il senso di
un’imminente catastrofe tenuta provvisoriamente sotto controllo» parla in-
vece Sandra Petrignani (2018).


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il fatto che questa si configuri di fatto come un ménage à trois. Tra gli
innamorati si frappone infatti una terza presenza, inquietante e
onnipresente, quella del televisore, «veicolo di notizie, di informazioni,
di sentimenti» (ibid.: 141). È davanti ad esso che i partner si scambiano
confidenze, senza guardarsi in faccia, tenendo gli occhi fissi sulle
immagini in movimento; davanti ad esso si accarezzano, fumano,
fanno l’amore. Il televisore fornisce le battute ai loro dialoghi, il
contrappunto sonoro alle loro azioni: «in un certo senso pensiamo che
il televisore parli per noi, offrendoci un copione già pronto che forse ci
vergogneremmo di recitare in prima persona» (ibid.: 144).
      La televisione è anche l’oracolo che preannuncia una fine che era
già inscritta nei presupposti iniziali della relazione, ma che nessuno osa
pronunciare ad alta voce:

        I dolori vengono quando si sentono battute come: «Non
     lasciarmi, ti prego». Io allora avrei voglia di uscire di casa per fare
     due passi da solo. Dal televisore vorrei sentir dire anche questo:
     «Succede». (Ibid.: 144)

      L’uomo e la compagna vivono all’interno della casa in uno stato
fusionale, creando un’unità simbiotica in cui la membrana che consente
ogni scambio e comunicazione è la tv. In questo senso le sporadiche
uscite per andare al cinema rappresentano l’occasione per una pausa,
ma anche un pericolo per i due, che al di fuori delle mura domestiche
sono costretti a farsi carico della propria identità di singolo. Un legame
nato in un ambiente chiuso è più vulnerabile quando si trova esposto
agli agenti esterni e, infatti, ogni volta che i due hanno un contatto con
la realtà che continuamente provano a negare, qualcosa va storto.
      È proprio in occasione di uno di questi momenti di fragilità per la
coppia, quando l’uomo e la donna sono due invece che uno, che un
evento minimo (il vedere su un autobus affollato un ragazzo che piace
a entrambi) incrina la loro stabilità. Da quel giorno l’armonia si guasta:
i due si chiudono in un isolamento che non è più solo rispetto
all’esterno, ma anche dell’uno rispetto all’altro. La mancanza di
comunicazione che ha segnato l’intero corso della storia d’amore


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Carolina Pernigo,La televisione e la massificazione dell’ideale



adesso fa sentire il suo peso, diventa un baratro che li divide, e la
televisione diventa il medium, nel senso letterale di intermediario, che
veicola e accompagna la loro progressiva separazione, continuando a
sottolineare la crisi in atto e parlando di loro già al passato, attraverso
battute come «Ci rivedremo?», o «Poteva accadere» (ibid.: 148). Vano è
il tardivo tentativo di ribellione dell’io narrante, che prova ad abbattere
la barriera invalicabile che lo schermo televisivo è diventato:

           «Ma possibile che dobbiamo lasciar parlare solo la televisione?
       Non dobbiamo dirci più niente?» Tu non mi guardi, continui a
       fissare lo schermo come se fosse una sfera di cristallo da cui prima
       o poi verranno messaggi sempre più precisi, sempre più netti, a
       decifrare le nostre esistenze. (Ibid.: 149)

    Quando anche la televisione non parla più, o loro non sono più in
grado di decifrare i suoi messaggi (o preferiscono non accettarne le
implicazioni), la relazione si interrompe definitivamente:

          Sullo schermo anche le immagini sono sparite, hanno lasciato il
       posto a una confusa nebbia colorata, come un succedersi, un
       complicato intrecciarsi di puntini di sospensione, il calcolo
       algebrico della nostra reciproca estraneità. (Ibid.: 149)

     Da questo racconto di Mario Fortunato emerge la tendenza tutta
contemporanea a lasciare che i media parlino al posto nostro, a
dislocare la nostra personalità e le nostre convinzioni al di fuori di noi.
La televisione in questo caso è schermo nel suo duplice significato:
quello di «superficie piana diffondente sulla quale si raccoglie
l’immagine», come suggerisce il vocabolario Treccani, ma anche quello
di «riparo, protezione, difesa». I protagonisti del testo considerato
tendono a nascondersi dietro ad essa, rifiutando di assumersi la
responsabilità del proprio pensiero perché è tanto più comodo lasciar
parlare qualcun altro (o qualcos’altro) al loro posto. Si trova qui un
ottimo esempio di quello che McLuhan sostiene definendo il medium
un’estensione dell’uomo. Nel momento in cui si demanda a un oggetto



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una      determinata      funzione,     si   verifica    nell’individuo
un’autoamputazione dell’organo preposto a quella funzione 6: nello
specifico, lasciare che la televisione esprima i suoi sentimenti priva
l’uomo della parola. Sul lungo periodo inizierà a indebolirne anche
spirito critico e coscienza individuale. Si comincia a intuire già in
questo racconto un pericolo insito nel predominio che la televisione va
assumendo nella quotidianità dell’occidente.


   2. La banalizzazione del male: Fiona (2005) di Mauro
      Covacich
     Gli esiti di questa progressiva deriva raggiungono la loro massima
espressione in Fiona e Acide Sulfurique. Ciò che accomuna le due opere è
l’idea di fondo, ovvero che la televisione abbia creato un pensiero di
massa che, oltre a deindividualizzare il soggetto, rischia di
comprometterne la moralità. Il messaggio televisivo diventa talmente
pervasivo da annientare – almeno nella realtà volutamente eccessiva
rappresentata dalla letteratura – qualsiasi valore etico. Si tratta di un
fenomeno di uniformazione del pensiero che porta ad una completa
deresponsabilizzazione individuale. Di questo fenomeno, la televisione
è il medium (cioè lo strumento), in parte la causa, e l’esempio più
evidente.
     Fiona vuole offrire, con la consueta durezza senza filtri di Mauro
Covacich, l’idea della vita dell’uomo contemporaneo, che è
innanzitutto una vita scissa, in secondo luogo una vita mediata,
sempre filtrata dagli schermi. Come nota anche Franco Brevini:

       La modernità Covacich la butta sulla pagina direttamente, con
     un elementare gesto di ostensione, senza la mediazione o


     6
       «L’accettazione docile e subliminale della loro influenza ha trasforma-
to i media in prigioni senza muri per gli uomini che ne fanno uso» McLuhan
2008: 40; cfr. anche 58-63, cap. “L’amore degli aggeggi. Narciso come narco-
si”.


                                                                                  9
Carolina Pernigo,La televisione e la massificazione dell’ideale



       l’ammortizzazione delle forme tràdite. Come ha fatto in
       quest’ultimo romanzo [Fiona] con il mondo mediatico della tv, che
       dilaga nella nostra vita, sempre più traguardata attraverso gli
       schermi di telecamere, videocitofoni, webcam, impianti di
       sicurezza a circuito chiuso, display di telefonini. La tv ha plasmato
       l’immagine che abbiamo di noi stessi, tanto che ci è sempre più
       difficile distinguere fra vita trasmessa e vita vissuta. (2008[B]: 137)7

      Il protagonista dell’opera, Sandro, è un uomo diviso tra diverse
identità che lo trascinano in direzioni opposte. Egli è in primo luogo il
padre adottivo di Fiona, una bambina haitiana di tre anni e mezzo,
chiusa in un silenzio ostile, renitente a qualunque forma di contatto
fisico; è poi il marito di Lena, fidanzata dai tempi della scuola e ora
professoressa universitaria, figura arida – anche fisicamente –, sterile,
anoressica, grande fumatrice; è il genero perfetto, dalle mani d’oro, e il
direttore responsabile di un reality show di successo, Habitat, che
ripropone il format del Grande Fratello. Lui è incaricato di garantire al
programma il massimo share, a qualunque costo e con qualunque
mezzo.
      Risulta significativo che, tanto in questo romanzo, quanto in Acide
Sulfurique, si scelga di tematizzare a livello narrativo la televisione
raffigurando nello specifico un genere di spettacolo profondamente
connotato quale è il reality show. In un saggio dedicato al rapporto non
sempre facile tra gli scrittori italiani di oggi e l’universo televisivo,
Raffaele Donnarumma osserva come gli autori non neghino alla tv la
capacità di produrre mitologie in grado di condizionare il pensiero
comune, ma che a molti prema sottolineare la natura degradata di
questi nuovi miti. Il reality, in particolare, diventa fucina per
l’immaginario delle masse, luogo ideale in cui le problematiche
connesse alla rappresentazione televisiva (in primis lo statuto incerto di
verità e finzione) vengono esacerbate8.


      Per approfondimenti cfr. anche Brevini 2008[A]; Covacich, intervista
       7

web del 2013; Montante 2006.
    8 Cfr. Donnarumma 2013[a]: 61 e ss.




10
                                   Between, vol. VIII, n. 16 (Novembre/November 2018)



     Lo spunto per Fiona nasce proprio negli anni che seguono la prima
edizione del Grande Fratello. Covacich si rende conto infatti che un
fenomeno in grado di mobilitare migliaia di giovani desiderosi di
essere osservati e ripresi all’interno di una scatola chiusa (metafora che
può descrivere tanto la casa in cui sarebbero stati relegati, tanto il
televisore stesso, in grado di ingabbiare – ed esporre a un pubblico
vorace – la loro intimità)indicava un importante cambiamento in atto
nella definizione dell’identità individuale. In un’intervista rilasciata a
Mariagiovanna Italia sul primo numero di Arabeschi, a lui dedicato,
l’autore osserva che

      Non era più il reale a essere entrato nella Tv ma era la Tv a essere
entrata nel reale, perché si era moltiplicata, si era propagata e suddivisa
come in una specie di continua meiosi. […] Entrava in gioco una nuova idea
di interiorità. A questo si aggiunge un altro fatto riguardante l’homo videns: di
punto in bianco mi sono accorto che ogni angolo della città è diventato un
pezzetto di TV. […] Questo modifica in modo radicale la mia
autorappresentazione. In che misura posso distinguere quando io sono
davvero me stesso e quando recito la parte di me stesso? (Italia 2013: 6, 7)

      Per questo, all’interno del romanzo, il reality è anche ciò che, in un
universo dominato da consumi e media, scandisce il ritmo della
narrazione: la linea temporale si divide nei giorni “avanti Habitat” e
nelle “giornate di Habitat”, che sulla base del regolamento possono
arrivare fino a un massimo di cento. Sono queste giornate a dare il
titolo ai capitoli, insinuando nel lettore il sottile e angosciante sospetto
che quello che si trova davanti sia in realtà un conto alla rovescia,
indirizzato a una fine potenzialmente catastrofica.
      Vista dall’esterno, la vita di Sandro è perfetta; dietro le quinte,
invece, è dominata dalla frustrazione e da una rabbia crescente.
      Fiona è infatti un romanzo sull’ipocrisia, in tutte le sue
manifestazioni: l’ipocrisia di una rete televisiva che propone un reality
show che di reale non ha nulla e in cui le storie tra i protagonisti
vengono create e orchestrate dagli autori; l’ipocrisia di una società che
crede che il successo professionale debba rappresentare per l’uomo la



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Carolina Pernigo,La televisione e la massificazione dell’ideale



suprema realizzazione; l’ipocrisia infine di un mondo dove le tragedie
personali devono essere accuratamente celate agli sguardi esterni e
nascoste dietro una facciata di benessere e serenità borghese. Sandro si
trova ad essere schiacciato dalle incoerenze della propria vita. Non è
un caso quindi che la sua ultima identità, quella segreta, sia quella di
Minemaker, personaggio chiaramente ispirato a Unabomber, che
produce e colloca bombe artigianali nei centri commerciali. La figura di
Minemaker/Unabomber rappresenta per Covacich una rivolta contro il
consumismo contemporaneo e la nuova “religione” dei consumi ad
esso ispirata, che viene celebrata proprio nei supermercati, cioè il luogo
dove vengono posizionate le bombe9. Il rito della spesa domenicale si
sostituisce a quello della messa, tanto che le famiglie vi si recano al
gran completo e agghindate di tutto punto. Sono queste le stesse
famiglie che la sera, schierate in fila sul divano, guardano alla tv un
programma degradante come Habitat e ne determinano lo share; il
consumatore di merci e il consumatore di TV-spazzatura sono dunque
due facce della stessa medaglia:

           Il tizio della Bmw accanto, prima di aprire lo sportello ai
       bambini, si sistema la giacca, si aggiusta il nodo alla cravatta. Poi
       prende la bambina in braccio, il bambino per mano, dà istruzioni
       alla moglie e si aggrega al flusso che sta già congestionando
       l’ingresso. Io contemplo l’adunata di tutti questi papà eleganti, di
       queste mamme ben truccate, me li figuro nella campionatura
       dell’Auditel, compattati nelle stesse scelte, nelle stesse fasce di
       programmazione, sostanzialmente miei benefattori. Non sono
       africani, non vengono a far la spesa in bicicletta, non vanno più in
       chiesa, portano i figli al supermercato come i loro padri li
       portavano al luna park. (Covacich 2005: 114)

     Sono i consumi e l’ipertecnologizzazione, nell’ottica pessimista
dell’autore, a determinare il sovvertimento dei valori che rende
necessaria una qualche forma di ribellione. Covacich vuole
rappresentare una vita continuamente osservata e registrata, talvolta

       9
           Cfr. Covacich 1999.


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anche trasmessa in presa diretta; l’esistenza individuale è diventata di
per sé oggetto di rappresentazione, si trasforma in un gioco di
specchi10.
      Tuttavia, mentre si viene continuamente osservati, si perde anche
la capacità di vedere sul serio, cambia il concetto stesso di realtà.
Questa trasformazione in atto appare rappresentata nel romanzo da
quel che avviene all’interno del reality show, cioè un contesto isolato
dove le dinamiche relazionali vengono esacerbate e manipolate
dall’esterno a scopo pubblicitario, in base a una logica di continua
ridefinizione etica.
      L’unico fronte moderato, razionalmente critico e ancorato alla
realtà, che si incontra in Fiona viene incarnato dai personaggi
marginali, come la moglie del protagonista o la sua anziana madre.
Quest’ultima, in particolare, coglie immediatamente il paradosso della
logica che sottostà al reality, la cui assurdità dovrebbe risultare palese a
tutti e passa invece inosservata da chi è troppo implicato per rilevarla:

        «Quindi tutti noi li stiamo guardando sapendo ciò che è
     successo e lì dentro invece nessuno sa niente? […] Ma è
     incredibile! Come vuoi che non salti fuori una cosa del genere,
     prima o poi?» (Ibid.: 93)

     Il reality show si configura di fatto come un «sistema di menzogne,
dove più sei vicino al centro meno sai, e viceversa» (ibid.: 126). Giocare
con le sorti degli altri diventa legittimo nel momento in cui sono gli
individui stessi che, per brama di notorietà, o sete di
spettacolarizzazione di sé, offrono la propria vita in pasto alle
telecamere e al grande pubblico, accettano di farsi oggetto per il piacere
spesso sadico dei telespettatori. Oltre lo schermo, nell’“acquario” in cui
si consumano – strumentalizzate, reificate – le esistenze degli abitanti
della casa, solo il più furbo, colui che sa meglio sfruttare a proprio
vantaggio le debolezze altrui, può sopravvivere fino alla fine. Tale



     10
          Cfr. ibid.: 4-5.


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Carolina Pernigo,La televisione e la massificazione dell’ideale



situazione rispecchia secondo l’autore anche quel che succede nella
vita reale.
      Il confine tra esterno ed interno, tra verità e finzione, tra giusto e
sbagliato, si fa infatti sempre più labile. Il falso filtrato dal televisore a
scopi di audience acquista di diritto lo statuto di verità, e anzi la
televisione diventa il luogo in cui della verità si riformula e rielabora il
concetto.
      Portavoce di questo assunto è nel romanzo il personaggio di
Lentini, professore universitario e grande sofista, figura ambigua, ma
affascinante, che difende il degrado e la violenza in cui Habitat sta
sprofondando, interpretandoli come specchi di un reale di cui,
attraverso il filtro dello schermo, si disinnesca il potenziale negativo.

          Oggi sul mercato ci sono moltissimi prodotti depurati della loro
       essenza nociva: caffè senza caffeina, panna senza grassi, birra
       senz’alcol. Ci pensi bene. Cos’è il sesso virtuale, se non il sesso
       senza sesso? Cos’è la guerra preventiva, se non la guerra senza
       guerra? Cos’è il multiculturalismo, se non l’altro privato della sua
       alterità? […] La realtà virtuale ha semplicemente generalizzato
       tutto ciò. Il caffè decaffeinato sa di caffè senza essere caffè? Bene,
       la realtà virtuale sa di realtà senza essere realtà. Tutto qui. […]
       Ovviamente ciò che ci si aspetta alla fine di questo processo è che
       l’esperienza stessa della realtà reale diventi un’entità virtuale. […]
       Ebbene, eccoci. Noi vi mostriamo la fine. (Ibid.: 194)

     L’uomo esplicita una convinzione diffusa, e sostenuta
autorevolmente in diverse sedi, accademiche e non, ovvero che la
realtà virtuale finisca per prevalere sulla realtà reale11. È una realtà «che
sa di realtà senza essere realtà», ma condiziona a tal punto
l’immaginario delle masse da imporsi su quella esterna e farle perdere
consistenza. La realtà diventa un prodotto da commercializzare, una
merce tra tante a disposizione sul mercato, qualcosa da rendere
accattivante per aumentare il tasso di vendita. La tv spazzatura esibisce
dietro lo schermo la verità delle cose privandole del loro potenziale

       11
            Cfr. tra gli altri Baudrillard 1996, 1999; Virilio 1999; Quéau 1993, 1998.


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nocivo (come il caffè senza caffeina, o la birra senz’alcol); anzi, la
violenza esibita sarebbe una violenza utile, “rivelativa”, destinata a
smascherare le ipocrisie diffuse nella società, come l’idea che siamo
tutti uguali, o che è compito del più forte aiutare il più debole. Quel
che mostra il reality show, secondo Lentini, è «l’unica vera divulgazione
scientifica» (ibid.: 195) e gli esseri umani sono tutti Habitanti. La
trasformazione in atto viene vista come un’ovvietà, un frutto
necessario dei tempi, liquidata con un «tutto qui» che ne sminuisce la
portata, trascurandone le implicazioni etiche: attraverso la tv, tutto
viene sdoganato e reso accettabile. È proprio questa logica banalizzante
a suscitare la reazione di Sandro, che si rende conto che sono gli studi
televisivi, ben più dei centri commerciali, gli obiettivi da far esplodere
per portare avanti la propria rivolta, che è la televisione il non luogo
dove si combatte l’ultima battaglia per la salvaguardia del reale.
      Il modo in cui Covacich sviluppa il suo romanzo, in particolare
quando descrive l'universo di Habitat e il patteggiamento che Sandro è
continuamente costretto a fare con se stesso per accettare dinamiche
che lo disgustano, rivela chiaramente la posizione autoriale in merito ai
meccanismi televisivi e al modo in cui questi influiscono sul reale.
Donnarumma, riprendendo nel dettaglio la trama di Fiona, nota che
«Covacich rifiuta la televisione, l'avverte come estranea e minacciosa,
le oppone resistenza» (Donnarumma 2013[a]: 62). Cogliendo tuttavia
con lucidità il pericolo di cadere nel didascalico, o peggio nel
moralistico, lo scrittore «piuttosto che pronunciare un'esplicita
condanna del reality come segno della degradazione del presente, ha
preferito delegare al lettore un giudizio che deve emergere dalla
decifrazione dell'impianto narrativo» (ibid.: 62).




   3. La spettacolarizzazione del male: Acide Sulfurique
      (2005) di Amélie Nothomb
    Il problema di Sandro, cioè l’essere costretto a chiudere gli occhi
su una situazione di abbrutimento che si consuma davanti a lui – e al


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Carolina Pernigo,La televisione e la massificazione dell’ideale



pubblico televisivo, che invece di sdegnarsi gode dell’intrattenimento,
è anche il tema principale affrontato in Acide Sulfurique.
     Anche in questo romanzo si parla infatti di un reality show che si fa
caricatura estremizzata di quelli davvero esistenti. Si chiama
Concentramento, ed è ambientato in un luogo uguale in tutto e per
tutto ai campi di deportazione nazista, con una differenza,
rappresentata dalla presenza delle telecamere. Rispetto ai lager c’è però
anche un elemento di difformità più sostanziale: per esservi reclusi non
bisogna corrispondere ad alcun requisito, basta essere umani; chiunque
può essere preso ovunque, e portato via, senza possibilità di appello.
Per giustificare la genesi di un tale abominio, Amélie Nothomb chiama
in causa l’iniquità degli spettatori, che hanno bisogno di godere della
messa in scena della sofferenza altrui: «Vintle moment où la souffrance
des autres ne leur suffit plus; il leur en fallut le spectacle» (Nothomb
2005: 4).
     Se nell’opera di Mauro Covacich c’è ancora chi resiste e si ribella
al messaggio imposto dalla tv (non solo Sandro, ma anche Lena, la
madre, i suoceri), l’opposizione viene meno in questo testo, dove le
apparenti condanne della stampa non fanno che aumentare l’audience
del programma. Nothomb ha voluto denunciare con la sua opera una
tipologia di spettacolo che vuole privare l’uomo della sua dignità: il
campo di concentramento si fa metafora di una realtà televisiva
ugualmente disumanizzante. Anche l’indignazione che ciò che viene
messo in scena può suscitare diventa uno strumento pubblicitario nelle
mani dei dirigenti. In un’intervista, la scrittrice sostiene la necessità di
porre fine a una forma di intrattenimento basata sul disprezzo:

          La stessa indignazione fa parte […] della pubblicità. Chi
       organizza questo tipo di trasmissione, credo giochi molto su
       questo sentimento. Ed è per questo che io propongo di boicottare
       questo tipo di spettacolo, in cui domina il disprezzo nei confronti
       dell’umanità. Tutti disprezzano tutti. Gli organizzatori
       disprezzano i partecipanti, i partecipanti disprezzano gli
       organizzatori. È un circolo vizioso di disprezzo che non finisce
       mai. (Genovese 2006)



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     All’uscita di Acide sulfurique, la critica si è sollevata quasi
all’unanimità: il romanzo è stato visto come un’operazione
commerciale, un tentativo di guadagnare sfruttando una tematica di
sicuro interesse. Antonio Scurati ha osservato che il male e il presunto
rimedio sono fatti della stessa sostanza, e che con il pretesto di guarire
una malattia della società la scrittrice contribuisce di fatto alla sua
diffusione12. La scrittura della Nothomb cancellerebbe infatti ogni
distinzione tra la letteratura e la realtà che questa vuole rappresentare,
andando a consolidare l’idea ormai diffusa di un’arte congenere alla
degenerazione dilagante.
     Al di là della validità o meno delle osservazioni formulate al
riguardo, il tentativo dell’autrice è comunque meritevole d’indagine.
Alla base dell’opera c’è l’idea che l’individuo non sia più soggetto ma
oggetto, non più persona ma cosa, e questo non è solo ciò che
consentiva il funzionamento dei campi di sterminio, ma è l’elemento
fondante tanto di un determinato tipo di pornografia, quanto della
televisione di oggi. Intento della Nothomb è quindi sottolineare
l’ambiguità di una simile corruzione del pensiero, che attrae e respinge
al tempo stesso, come rivela nel libro il rapporto dell’opinione pubblica
con il programma.
     Si può notare che in Acide sulfurique, mentre gli intellettuali
tuonano contro l’esordio di Concentramento, «le public, lui, en
redemanda, dès la première diffusion. L’émission […] obtint une
audience record. Jamais on n’avait euprise si directe sur l’horreur»
(Nothomb 2005: 5).Il problema delle masse e dei loro desideri è che
sono prevedibili. Gli organizzatori lo sanno e ne approfittano, creando
e celebrando sulla scena un rapporto vittima/carnefice che rappresenti
il conflitto epico tra il bene e il male, sfruttando a tale scopo due
personaggi che paiono incarnare queste polarità: la kapò Zdena e la
vittima, Pannonique. Le due hanno entrambe vent’anni, ma tanto la
prima è ignorante, sgraziata e meschina, tanto la seconda è bella e ricca
di tutte le virtù. Sembra tornare in auge l’originaria associazione tra

     12
       Cfr. Scurati 2012, cap. 1, § 2 (“Shoah e reality show. L’arte con-
degenere”). Della stessa idea è anche Lambron 2005.


                                                                               17
Carolina Pernigo,La televisione e la massificazione dell’ideale



bellezza e nobiltà d’animo, la καλοκαγαθία della Grecia antica, che
legava in modo indissolubile etica ed estetica. L’aspetto più rilevante è
però che, nel procedere del romanzo, ciò che sembrava ovvio, ovvero
la distribuzione dei ruoli, inizia a non apparire più così certo: Zdena
rappresenta sì il male, ma non il male metafisico, assoluto, bensì quello
becero, mediocre, che si confà all’essere umano. Il male assoluto e
trascendente sembra essere rappresentato piuttosto dagli organizzatori
del reality, che strumentalizzano e manipolano le relazioni che hanno
luogo al suo interno, senza alcuno scrupolo: tutto è spettacolo, tutto
può essere usato, al di là di ogni legge morale. Ma la scrittrice si spinge
ancora oltre, sottolineando ogni volta che può all’interno della
narrazione la natura aberrante di Concentramento. Sostenendo che
l’unico privilegio dei detenuti sia quello di essere i soli a non aver mai
visto nemmeno un secondo del programma, apre la strada a un’altra
idea, ovvero che il ruolo peggiore dopotutto spetti ai telespettatori e
alla loro doppiezza:

         «Spectateurs, éteignez vos télévisions! Les pires coupables, c’est
       vous! Si vous n’accordiez pas une si large audience à cette
       emission monstrueuse, elle n’existerait plus depuis longtemps! Les
       vrais kapos, c’est vous! Et quand vous nous regardez mourir, les
       meurtriers, ce sont vos yeux! Vous êtes notre prison, vous êtes
       notre supplice!» (Ibid.: 43-44)

      Se Concentramento(o Habitat) esiste, è solo perché esiste
qualcuno che lo guarda. Sono gli spettatori a creare il mercato, a
determinare l’operato delle alte sfere. E tanto più è brutale e
degradante ciò che viene rappresentato, tanto più gli ascolti
aumentano. In Acide Sulfurique, il successo del programma raggiunge
l’apice quando viene introdotta una dimensione di interattività
attraverso il meccanismo del televoto, con cui è il pubblico a decidere
chi deve vivere e chi deve morire all’interno del campo:

          “Concentration” atteignit l’audience absolue: cent pour cent de
       la population. L’émission fut regardée par tout le monde, à la



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     lettre. Les aveugles, les sourds, les anachorètes, les religieux, les
     poètes des rues, les petits enfants, les jeunes mariés, les animaux
     de compagnie – même les chaînes de television concurrentes
     avaient interrompu leurs programmes, afin que leurs animateurs
     puissant voir l’émission. (Ibid.: 68)

      Nell’iperbole narrativa di queste pagine si denuncia l’ipocrisia
della società televisiva, in cui sui valori umani prevalgono quelli
dell’intrattenimento: l’uomo prima che individuo si sente spettatore,
aderendo in maniera totale e acritica a una logica di
spettacolarizzazione della violenza («Vous êtes tous ignobles. Plus
vous êtes indignés, plus vous regardez», ibid.: 50). Ci troviamo
all’interno di quella che il premio Nobel Mario Vargas Llosa definiva la
“civilización del espectáculo”: la civiltà della leggerezza, della
superficialità, della frivolezza, che consiste nell’accettare e far proprio
un assetto valoriale sovvertito e squilibrato13 e di cui Nothomb
denuncia le conseguenze radicali.
      Lo stesso messaggio viene trasmesso, con un linguaggio
figurativo ugualmente estremo, dal primo episodio della serie
televisiva Black Mirror, “The National Anthem” (trad. it. “Messaggio al
primo ministro”), inquietante rappresentazione della pervasività della
televisione. Attraverso la puntata, la sceneggiatura vuole portare
avanti la propria denuncia, mettendo in guardia gli stessi telespettatori
da un consenso troppo viscerale a quanto propongono le nuove
tecnologie. La televisione è infatti in grado di modificare l’opinione
comune, di alterare la percezione degli eventi, di incidere sull’etica.
Compito della letteratura (e dell’arte in senso lato) è appunto porre il
pubblico di fronte alla propria fragilità, spingerlo a prendere coscienza
di una responsabilità che è ad un tempo individuale e collettiva.
      L’efficacia comunicativa della serie di Charlie Brooker non viene
eguagliata purtroppo dalla conclusione di Acide sulfurique che, a
dispetto di una contestazione iniziale così palese e rimarcata, appare



     13
          Cfr. Vargas LLosa 2012: 51.


                                                                                   19
Carolina Pernigo,La televisione e la massificazione dell’ideale



spiacevolmente sbrigativa e implausibile. Il romanzo si configura
dunque, al suo termine, come un’occasione mancata.
      L’acido solforico del titolo pare emergere solo in coda, insieme alla
benzina e al potassio, tra i materiali usati per costruire le bombe con
cui deve essere distrutto il campo di Concentramento (e ciò che
rappresenta). In realtà pare evidente che, in quello che si è configurato
fin dall’inizio come un apologo morale, l’acido è l’ennesima metafora
per la ferocia disumana e corrosiva che attraversa il testo, è il fluido
velenoso e mortifero che scorre al posto del sangue nelle vene dei
protagonisti – tutti portati, in un modo o nell’altro, all’abbrutimento e
alla disumanizzazione.

            Le conseguenze: uno schermo veramente nero
      Per giustificare i fenomeni descritti nei romanzi esaminati, si può
fare riferimento agli studi condotti all’inizio degli anni ‘70 da Philip G.
Zimbardo. Lo psicologo americano ha infatti sviluppato il concetto di
“deindividuazione” per spiegare alcuni comportamenti aggressivi
emergenti in specifiche situazioni sociali14.
      Partendo dal presupposto che l’individuo è generalmente in
grado di esercitare un potente controllo mentale sui propri istinti, in
considerazione delle possibili conseguenze che deriverebbero
dall’assecondarli, Zimbardo definisce i contesti in cui questo controllo
si allenta o viene meno. Si tratta di diverse variabili psicologiche o
esterne, accomunate dal fatto di essere situazionali (e non
disposizionali, cioè connaturate all’uomo). Tra i possibili fattori che
incrementano       l’aggressività  Zimbardo       colloca    la    certezza
dell’anonimato, il senso di responsabilità condivisa o diffusa
(l’impressione quindi che le colpe possano essere distribuite su più
soggetti, ugualmente corresponsabili) e i gruppi numerosi (quando
all’identità del singolo si sovrappone e sostituisce un’identità di
gruppo, tale da determinare una completa deresponsabilizzazione


       Cfr. Zimbardo 1969; per uno sguardo complessivo agli studi sulla
       14

deindividuazione cfr. Vilanova et al. 2017.


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individuale grazie alla convinzione intrinseca che le leggi del branco
valgano più di quelle del soggetto). Esito dell’occorrere di queste
situazioni (studiate anche di recente in relazione alle tifoserie sportive
o alle bande giovanili) può essere la “deindividuazione”:

        This state is characterized by changes in the perception of
     oneself and others, such that self-observation and concern for
     social evaluation are reduced. Thus, there is minor concern with
     the evaluation of others toward oneself, which creates a tendency
     toward behaviors that are normally inhibited because they
     transgress social norms. (Vilanova et al. 2017: 4)

     La deindividuazione agisce sul soggetto come una forza
irrazionale e incontrollabile, lo conduce ad azioni e pensieri che non
sempre risultano nel suo interesse, conta su una inconscia sicurezza di
impunità (o quantomeno difficoltà nell’attribuzione del demerito).
Come osserva Zimbardo, «in the eternal struggle between order and
chaos, we openly hope for individuation to triumph, but secretly plot
mutiny with the forces within, drawn by the irresistible lure of
deindividuation» (Zimbardo 1969: 305). Anche il telespettatore,
protetto dalla sicurezza delle mura domestiche, certo della connivenza
di altri nella sua stessa condizione, può assimilare tramite il medium
televisivo messaggi che in pubblico respingerebbe (quando non già
accettati come tollerabili dall’opinione comune), in forza di una
collettiva deindividuazione del pensiero che consente di non farsi
carico di un reale giudizio critico su ciò che viene trasmesso.
     Nel periodo che intercorre tra il racconto di Fortunato e i romanzi
di Covacich e Nothomb, si è assistito a un cambiamento di valori, a cui
la diffusione della televisione ha contribuito e che la letteratura ha
voluto registrare, in termini forse eccessivi (o eccessivamente
catastrofisti), ma certo degni di una riflessione. È qualcosa che va ben
oltre la tendenza della società a galleggiare sulla superficie delle cose,
quella che Bazzocchi definisce «la logica del “blob” televisivo» (2005:




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Carolina Pernigo,La televisione e la massificazione dell’ideale



205)15; ha a che vedere piuttosto con la violenza e il sopruso che si
nascondono nel considerare il corpo e le emozioni altrui una merce da
consumare, come nel mondo dello spettacolo avviene spesso.
      I romanzi di Covacich e Nothomb sono leggibili come una
reazione all’esteriorità dilagante, come un tentativo di denunciare la
ricezione passiva e silenziosa – e quindi tanto più grave – di tale
presupposto da parte del pubblico.
       Come si è cercato di dimostrare attraverso la sommaria analisi dei
testi, il televisore in quanto medium contribuisce attivamente all’innesco
di un processo di spersonalizzazione (di deindividuazione), che spinge il
soggetto ad accogliere logiche che – valutate singolarmente e
criticamente – probabilmente rifiuterebbe. L’effetto è quello di una
uniformazione e massificazione del pensiero, veicolato dall’esterno e
condizionato da una piena accettazione sociale.
      Sintomatica descrizione del presente è allora quella che viene
proposta nella presentazione ufficiale della già citata serie televisiva
Black Mirror, riportata dal sito del canale britannico Channel 4:

          Over the last ten years, technology has transformed almost
       every aspect of our lives before we’ve had time to stop and
       question it. In every home; on every desk; in every palm - a
       plasma screen; a monitor; a smartphone – a black mirror of our
       21st Century existence. Our grip on reality is shifting. We have
       access to all the information in the world, but no brain space left to
       absorb any thing longer than a 140-character tweet.


        Se nel pensiero dominante i corpi sono ridotti a merci da consumare,
       15

risulta straordinariamente attuale e calzante anche il paragone tra i reality
show e il Salò pasoliniano, tra il pubblico privilegiato di questi spettacoli e i
Signori del male del lungometraggio: «Che cos’altro è infatti, se non una ri-
presa banalizzata di Salò, un gioco televisivo dove un gruppo di ragazzi vie-
ne chiuso in una casa, spiato nell’intimità dall’occhio della telecamera e de-
cimato attraverso progressive eliminazioni? Non siamo forse tutti entrati a
far parte del gruppo eletto dei violenti Signori pasoliniani, torturatori sì, ma
di corpi inesistenti?» (Bazzocchi 2005: 213).



22
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     Lo schermo televisivo negli ultimi decenni ha cambiato
inesorabilmente forma: da finestra luminescente, varco ingannevole,
ma sempre accessibile, sul mondo esterno, si è mutato in specchio
oscuro e inquietante della realtà contemporanea, e forse anche di noi
stessi e delle nostre coscienze.




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Carolina Pernigo,La televisione e la massificazione dell’ideale




                                        Bibliografia
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“The National Anthem”, Black Mirror, Dir. Charlie Brooker, 2011.




                                L’autore
Carolina Pernigo

       Con una tesi sul rapporto che lega ossessione e tecnologie, ha
conseguito il titolo di dottore di ricerca in Letterature comparate presso
la Scuola di dottorato di Studi Umanistici dell’Università di Verona. Ha
pubblicato uno studio monografico sulla mitografia del Risorgimento
italiano: Quattro Garibaldi in cerca d’autore (Scripta 2015). Tra gli ultimi
articoli: C. Pernigo, "Tra corpo e ingranaggio. Interazioni psico-fisiche
tra uomo e macchina in Dino Buzzati e Spike Jonze" (Contemporanea, 13,
2015); C. Pernigo, "L’ironia funzionale di Mark Twain: rileggere e
contestualizzare 'The Private Life of Adam and Eve’” (Between, VI. 12,
2016).

      Email: carolina.pernigo@gmail.com




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Carolina Pernigo,La televisione e la massificazione dell’ideale




                                          L’articolo
Data invio: 31/05/2018
Data accettazione: 30/10/2018
Data pubblicazione: 30/11/2018



                          Come citare questo articolo
Pernigo, Carolina, “La televisione e la massificazione dell’ideale”,
Schermi. Rappresentazioni, immagini, transmedialità, Eds. F. Agamennoni,
M.      Rima,     S.      Tani,     Between,      VIII.      16   (2018),
http://www.betweenjournal.it/




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