Oedipus the King and Hamlet: A Descent to the Fathers
10.13125/2039-6597/2812
Sulla base delle letture freudiane e di alcune ipotesi circa la circolazione del teatro greco nell’Europa e nell’Inghilterra del Cinquecento e sulla possibile ricezione shakespeariana, questo contributo propone alcune tangenze tra Sofocle e Shakespeare. L’analisi si concentra non tanto su una figura del mito, quanto sull’intreccio di più vettori e di più personaggi ad esso attinti: il ricorso a Edipo, ad esempio, si intravvede non soltanto nel palinsesto di Hamlet – come è stato ampiamente e variamente dimostrato –  ma anche dietro al Lear, mentre Elettra diventa un ulteriore, meno indagato, punto di riferimento della costruzione psicologica e drammaturgica di Amleto.  Si vorrebbe così dimostrare come Shakespeare ricorra al modello tragico greco e, nello specifico, di Sofocle, nel momento in cui l’intreccio della tragedia, nei suoi momenti di maggiore tensione (e incertezza) conoscitiva, richiede una sorta di interrogazione e di mobilitazione di archetipi e, in particolare, di quelli collegati alle figure dei padri e al loro rapporto con il potere.
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2039-6597
2812
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it
Chiara Lombardi
Between
Freud
Edipo re e Hamlet: una discesa ai padri
Text.Serial.Journal
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Roots of the Tragic
2017-11-30
2017-05-23
2017-11-30
2017-11-30
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Chiara Lombardi
2017/11/30
10.13125/2039-6597/2812
Università di Torino
2039-6597
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Freud
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Edipo re e Hamlet: una discesa ai padri
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                    Edipo re e Hamlet:
                   una discesa ai padri

                            Chiara Lombardi


     Nel Faust di Goethe, Mefistofele offre al protagonista una chiave
che lo guiderà alle Madri. La parola provoca in Faust spavento e «un
brivido di meraviglia» (vv. 6271-74): si tratta di sprofondare «ai regni
delle forme possibili» (v. 6276) 1 . Alla luce di un tripode infuocato,
Mefistofele gli mostrerà le Madri, avvolte dalle immagini di tutte le
creature, in quelle profondità dove ogni cosa si forma e si trasforma. È
qui che si rivela Elena di Troia, fonte di bellezza, alla quale Faust
consacra l’essenza della passione, amore, devozione, follia (vv. 6499-
6500). Secondo Hermann Broch, per Goethe il compito conoscitivo della
poesia consiste infatti nel «portare la conoscenza razionale al di là dei
confini razionali, in una discesa verso l’irrazionale e verso le forze
madri» ([1955] 1966: 96)2.
     In questo contributo mi propongo di prendere in considerazione
l’Edipo re di Sofocle e l’Hamlet di Shakespeare, leggendo questi drammi
come tragedie di potere di cui si rappresentano i meccanismi e le
distorsioni attraverso una discesa simbolica dei loro protagonisti ‘ai
padri’. Riguardo alla relazione tra i due autori, ritengo fondamentale
partire dalle riflessioni che Freud presenta nelle lettere (a Fliess il 15
ottobre 1897; a Zweig il 2 aprile 1937) e in alcune opere (L’interpretazione

     1
        L’edizione citata è Goethe 1994.
     2
        Freud cita questo episodio in una lettera del giugno 1932 a Zweig, a
proposito di un caso clinico di Breuer sull’isteria (Freud 1990: 378-79). Secondo
Jung, l'episodio simboleggia anche un approdo agli archetipi dell’inconscio
collettivo e alle forme del nostro inconscio dalle quali tutto deriva e dove tutto
è ancora possibile (Jung 1977).


Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/ November 2017)
Chiara Lombardi, Edipo re e Hamlet: una discesa ai padri



dei sogni, Totem e Tabu, il saggio sul Mosé di Michelangelo, Personaggi
psicopatici sulla scena, Dostoevskij e il parricidio, etc.), e dagli sviluppi critici
di studiosi come Jones ([1949] 1987), Starobinski ([1961] 1975), Lacan
(2016, in part. p. 377 sgg.), Paduano (1994), Guidorizzi (Bettini –
Guidorizzi 2004); ma perché l’analisi acquisti solidità anche dal punto di
vista storico-filologico, è indispensabile prendere in considerazione
anche alcune ipotesi di circolazione del teatro greco nell’Europa e
nell’Inghilterra del Cinquecento 3 . Se è possibile sostenere che
Shakespeare, al di là della mediazione di Seneca, conosceva la tragedia
greca e, nello specifico, il teatro sofocleo, vorrei dimostrare come vi
ricorresse nel momento in cui l’intreccio della tragedia, nei suoi
momenti di maggiore tensione (e incertezza) conoscitiva, richiedeva una
sorta di interrogazione e di mobilitazione di archetipi e, in particolare,
di quelli collegati alle figure dei padri e al loro rapporto con il potere,
ma ancor più al modo in cui essi emergono (Bottiroli 2006: 222-29). La mia
analisi intende però concentrarsi sull’intreccio di più vettori e di più
personaggi secondo una concezione di testo come un campo di forze: la
matrice di Edipo, ad esempio, si intravvede non soltanto nel palinsesto
di Hamlet – come è stato ampiamente e variamente dimostrato – ma
anche dietro al King Lear, all’interno di una tragedia della conoscenza (di
sé, delle relazioni familiari, di potere) che porta alla discesa dei
personaggi nelle zone più oscure di se stessi, alla disperazione e
all’annullamento simbolico della conoscenza con il simbolo
dell’accecamento; al tempo stesso, nell’intreccio e nella costruzione del
personaggio di Amleto mi sembra importante individuare non soltanto
Edipo, ma anche figure femminili come Elettra e Antigone, per le
modalità in cui è trasmesso l’odio contro ogni forma di compromesso
morale e politico, e per la devozione al mondo dei morti e all’assoluto,
tratti che rivivono in Amleto stornando il suo dovere di vendetta e
alimentando la sua complessità di personaggio.




      3
          Cfr. infra, § 3.


2
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      1. Edipo “alla base dell’Amleto”: Freud davanti
                          all’enigma
      Nel saggio Il Mosé di Michelangelo, Freud considera come molte
creazioni artistiche «meravigliose e travolgenti» siano rimaste oscure
alla nostra comprensione; se gli effetti sono molto intensi, tuttavia
l’interpretazione risulta quasi impossibile e nessuno ne «risolve
l’enigma». Tra queste opere, prima di concentrarsi sul Mosé, lo studioso
cita l’Hamlet, capace di produrre una «sovrabbondanza di tentativi
d’interpretazione». A suo dire, però, l’«enigma» si risolverebbe
riconducendone la materia al tema di Edipo (1975: 18-19).
      Innanzitutto, Freud riconosce nell’Edipo re e in Hamlet
un’eccezionale capacità di coinvolgere e di suggestionare lo
spettatore/lettore, che va al di là di qualsiasi ambito temporale e
culturale. Nella Lettera a Fliess riflette sul «potere avvincente» del
dramma di Sofocle e lo individua nella rappresentazione di una
pulsione riconoscibile in chiunque, ma evidente nei soggetti isterici:
l’amore per la madre e l’odio per il padre; e aggiunge, con una certa
cautela: «Mi è balenata l’idea che la stessa cosa possa essere alla radice
dell’Amleto». Indipendentemente dalla «intenzione deliberata di
Shakespeare», l’eroe patisce «il tormento suscitato in lui dall’oscuro
ricordo di avere meditato lui stesso il medesimo gesto contro il padre,
per passione verso sua madre», e perciò esita e manca al dovere della
vendetta e finisce per essere avvelenato dal suo stesso rivale (1986: 306-
07). L’intuizione si sviluppa nell’Interpretazione dei sogni, laddove Freud
riconduce all’infanzia i desideri inconsci che si manifestano, trasformati,
nei sogni. Tra gli esempi tratti dalla letteratura, sono anche qui citati
Edipo re e Hamlet, caratterizzati dal diverso trattamento del medesimo
soggetto, diverso in relazione al «laico progredire della rimozione nella
vita affettiva dell’umanità». Mentre nel dramma di Sofocle il sogno
dell’unione tra madri e figli, menzionato da Giocasta (vv. 975-83), viene
alla luce e si realizza completamente sulla scena, nella tragedia
shakespeariana la fantasia infantile di unione con la madre rimane
rimossa, e si può individuare soltanto attraverso gli «effetti inibitori» che



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Chiara Lombardi, Edipo re e Hamlet: una discesa ai padri



ne derivano e che spiegherebbero l’esitazione dell’eroe nel compiere la
vendetta. «Amleto può tutto, tranne compiere la vendetta sull’uomo che
ha eliminato suo padre prendendone il posto presso sua madre», spiega
Freud, «l’uomo che gli mostra attuati i desideri infantili rimossi» (1966:
246). Il rimosso, che resta inconscio, prende così forma nel linguaggio,
che tradisce le esitazioni, le contraddizioni e le provocazioni tipiche del
personaggio.
      Su questa interpretazione si sviluppa il saggio di Ernest Jones,
Amleto e Edipo, dapprima uscito sul «The American Journal of
Pshycology» come The Oedipus-Complex as An Explanation of Hamlet's
Mystery: A Study in Motive, che ha avuto una forte influenza sia sulla
critica successiva sia, soprattutto, sulle rappresentazioni del dramma.
Attraverso una lettura del testo e della critica che approfondisce gli
spunti freudiani, nonché della presenza di motivi analoghi nella
mitologia e nelle strutture antropologiche narrate in saghe precedenti,
Jones approfondisce il motivo tragico della gelosia di Amleto per la
madre, che giustifica l’odio rimosso per il padre e, soprattutto, la
riluttanza a vendicarsi su colui che ha compiuto ciò che egli stesso
avrebbe desiderato compiere, e che Edipo, pur involontariamente,
realizza: uccidere il padre e giacere con la madre4.
      Occorre, però, considerare il motivo dell'indugio in un contesto più
ampio. Innanzitutto, l’indugio rappresenta una funzione narratologica
molto importante che non appartiene soltanto all’Hamlet, ma è molto
diffuso già nella tragedia greca, e in quella sofoclea in particolare
(pensiamo all’Edipo re, ma anche all’Elettra e all’Antigone), con la
funzione di avviare il meccanismo tragico e di consentire l’espressione
dei sentimenti e delle passioni dei personaggi che in alcuni casi possono
dirsi analoghi. Nell’Elettra, ad esempio, il ritardo di Oreste nel giungere
a eseguire la vedetta sulla madre Clitennestra e sull’amante Egisto, che
ha usurpato il regno e il letto di Agamennone dopo averlo ucciso,
permette lo sviluppo di quella passione del dolore 5 che connota la


     Cfr. Jones (1949) 1987. Su questo si veda anche Lacan 2016.
      4

     È l’espressione che usa Nadia Fusini (2010) a proposito della tragedia
      5

di Amleto.


4
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protagonista femminile. «Esita spesso l’uomo che deve compiere
qualcosa di grande» (v. 320), commenta il Coro, con parole che
potrebbero chiosare l’Hamlet, il ritardo di Oreste nel giungere a
vendicare l’uccisione del padre. Come Amleto, infatti, Elettra è costretta
a convivere con il disgusto per il nuovo assetto familiare dopo
l’assassino del padre:

        Mia madre, che mi ha partorita, è diventata la mia peggiore
     nemica. Vivo nella mia casa assieme agli assassini di mio padre e
     sono sottoposta alla loro autorità; come a loro piace, mi danno e mi
     tolgono. Pensate a quali sono i miei giorni, vedendo Egisto sedere
     sul trono di mio padre, portare le sue stesse vesti, compiere
     libagioni nella stanza del delitto. E vedendo la violenza estrema,
     l’assassino che occupa il letto di mio padre assieme alla mia
     disgraziata madre, seppure devo chiamare madre la donna che
     divide il letto con lui. (Sofocle, Elettra, vv. 261-74)

      A mio avviso, infatti, a complicare il palinsesto di Amleto c’è non
soltanto Edipo, ma personaggi femminili come Antigone e Elettra, di cui
egli condivide la fedeltà al mondo dei morti (e all’assoluto), e la
resistenza a ogni compromesso con il potere al fine di disvelarne gli
effetti nefasti. Se a Elettra si contesta l’ostinazione nel lutto (vv. 120-25;
135-40; 289-92), lo struggimento «oltre misura» (v. 140), ad Amleto
Claudio e Gertrude rimproverano l’empia perseveranza nel cordoglio,
definita nel segno della hybris («impious stubbornness, ’tis unmanly
grief, / It shows a will most incorrect to heaven», I, ii, 93-95). Come per
Elettra e Antigone, per il personaggio shakespeariano l’apertura della
prospettiva sulla morte e l’ostinata devozione a essa assume la funzione
di mettere in discussione un ordine familiare, sociale e politico sorto
sull’odio e sul disordine, a partire da un’indagine profonda e ossessiva
su se stessi e su questi rapporti.
      Inoltre, per quanto sia importante prendere in considerazione la
struttura edipica come fenomeno di rimozione in Amleto soprattutto nei
suoi effetti inibitori, se ci atteniamo strettamente al testo si fa fatica ad
attribuire al personaggio un qualsiasi odio per il padre, di fronte alle



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Chiara Lombardi, Edipo re e Hamlet: una discesa ai padri



ostinate espressioni di dolore per la sua perdita e, al tempo stesso, di
amore e di ammirazione. Si può trattare, seguendo lo schema proposto
da Francesco Orlando, di un caso in cui il ritorno del represso formale
resta, nel testo, a livello inconscio (1992 [1973]: 81 sgg). Il rapporto tra il
principe Amleto e il re defunto che porta il suo stesso nome si chiarisce
però ulteriormente considerando la relazione di identificazione-rivalità
che si ricollega al motivo del potere e dell’assassinio del padre, che
Freud affronta in Totem e tabu e in Dostoevskij e il parricidio. Nel primo
saggio, lo studioso considera l’orrore per l’incesto alla base di ogni
comunità sociale. È il totem, genio tutelare, che garantisce la coesione
familiare e l’esogamia, scongiurando l’unione tra consanguinei. Più
avanti, Freud riprende la teoria di Darwin secondo cui il tabu
dell’incesto nasce, nello stato sociale primitivo dell’umanità, a seguito
dell’uccisione del capo che aveva potere su tutte le donne e sui figli,
come norma per regolare i rapporti di potere tra coloro che si erano
sostituiti al capo, ristabilendo il divieto paterno. Diversa
l’interpretazione degli antropologi: secondo Malinowski, il divieto
dell’incesto è stata stabilito per non compromettere la coesione della
famiglia, mentre Levi-Strauss considera i legami esogamici
indispensabili alla fondazione delle strutture sociali, al di là delle
famiglie. L’infrazione di questi divieti, quindi, nell’Edipo re e nell’Hamlet,
assume principalmente la funzione di ridiscutere, andando all’origine e
cercando nelle sue strutture fondanti, il potere. A questo si somma il
rapporto ambivalente, almeno sul piano testuale, tra padre e figlio, in
quanto di fatto Edipo uccide Laio e l’omicidio si mostra perfettamente
«chiaro» a lui e agli spettatori, e Amleto manca nella prescrizione della
vendetta. La tragedia sofoclea di Edipo, inoltre, lascia alle spalle tutta la
storia di Laio, «modello culturale e psicologico di una paternità violenta
e patologica, nella quale i padri bloccano la strada ai figli e in tal modo
vengono meno alla loro funzione» (Guidorizzi in Bettini – Guidorizzi
2004: 54). A sua volta, le interpretazioni antropologiche di Edipo, e in
particolare quella di Marie Delcourt (1944), mettono in evidenza la
produzione di un «archetipo narrativo» basato sulla lotta tra vecchio e




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giovane e sulla sfida per la regalità6. Tale ambivalenza nei rapporti tra
padre e figlio è sottolineata da Freud nel saggio su Dostoevskij e il
parricidio, dove spiega che oltre all’odio, «che vorrebbe eliminare il padre
in quanto rivale», è presente nel figlio anche la tenerezza, e che entrambi
questi atteggiamenti «convergono nell’identificazione con il padre: si
vorrebbe essere al posto del padre perché lo si ammira e perché si
vorrebbe essere come lui, e anche perché lo si vuole togliere di mezzo»
(1969: 330-31). A una tale ambivalenza mi pare sia riconducibile
l’atteggiamento di Amleto, nell’evidente rapporto di ambigua
idealizzazione e di identificazione con il re ucciso, come si nota fin dalla
condivisione simbolica dello stesso nome, dai frequenti ritratti del padre
come un Iperione, nonché dalla gelosia espressa verso la madre, su cui
si riversa – ovviamente sul piano simbolico – gran parte dell’energia
aggressiva del personaggio (cfr. Adelman 1992).
      Jean Starobinski riprende l’interpretazione di Freud e Jones
mettendo ulteriormente in luce la differenza tra Edipo e Amleto
nell’interesse, però, di considerare il loro rapporto: all’interno del mito
considerato come sogno, Edipo avvera una pulsione manifesta, ma il suo
personaggio manca di profondità perché egli stesso «è il nostro
inconscio» che si svela attraverso l’indugio e nella negazione (1975 in
Jones 1987: 169); Amleto, invece, scopre l’inconscio lottando contro se
stesso e contro il dovere della vendetta imposto dallo Spettro;
combattendo contro la passione e contro la sofferenza (cfr. Fusini 2010),
lascia affiorare il rimosso che si affaccia nella coscienza dando ad essa
forma e profondità. Per questo «il senso dell’Amleto trova compimento
in Edipo e attraverso di lui» (Starobinski 1975 in Jones 1987: 174): dalla
«tragedia del destino» arriviamo alla «tragedia del carattere», scrive
Freud nell’Autobiografia del 1925 (176). Il simbolo della sfinge sconfitta
da Edipo passa attraverso la catastrofica peripeteia dell’eroe tebano per
tornare a sconcertare gli spettatori nelle parole di Amleto, il personaggio
che «parla per enigmi […] e si offre a tutti i tentativi di interpretazione»,
ponendo un nuovo quesito sull’umano (181). Nell’Edipo re il dubbio si

     6
      Guidorizzi in Bettini – Guidorizzi 2004: 56-82 (La preistoria di Edipo) e
130-45 (Uccidere il padre).


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Chiara Lombardi, Edipo re e Hamlet: una discesa ai padri



scontra con la verità degli dèi a cui l’uomo vanamente resiste, mentre
nell’Hamlet si parte da una verità rivelata che però si opacizza generando
continuamente il dubbio e si estende ben al di là dei confini dell’intreccio
e delle azioni. Si tratta, per entrambi i drammi, di una particolare forma
di riconoscimento, di anagnorisis (con l’«aprirsi di un significato legato
all’apparire di una identità»), che coinvolge lo spettatore e ne risveglia
l’empatia e la coscienza attraverso «l’esatta rappresentazione di una
passione» (160-61). In questo senso, secondo Starobinski, «Freud
propone l’abbozzo di una teoria del riconoscimento che riguarda lo
spettatore: riconoscersi in Edipo ha per lo spettatore il significato di
allargare la propria identità cosciente» (ibid.).
      Quest’ultima osservazione ci permette di fare una domanda
ulteriore nella lettura dei rapporti tra i due personaggi: e se ipotizziamo
che fosse proprio Amleto uno degli ‘spettatori’, il più autorevole, che si
riconoscono in Edipo? Se Shakespeare conosceva direttamente (nel senso
che lo leggeva) o indirettamente (ne conosceva la storia) l’Edipo re, e con
esso altri personaggi del teatro sofocleo come Elettra e Antigone, infatti,
la sua acquisizione rimodellerebbe questo archetipo, adattandolo alla
complessità di un personaggio come Amleto, ma anche Lear, e alla
passione intesa come elemento costitutivo. Non dimentichiamo che
Amleto affianca (e, in parte, contrappone) a un tipo di teatro basato sul
mito, rappresentato dalla presa di Troia e dall’uccisione di Priamo, uno
spettacolo più aderente alla verità, che deve essere the thing: la cosa
concreta dove le passioni si rispecchiano e dove si possano
‘intrappolare’ le coscienze. Nell’accertata distanza tra un’esecuzione che
costituisce a dream of passion (II, ii, 554) e l’intensità, ineffabile, della
passione stessa (che cos’è Ecuba rispetto a ciò che prova lui?), trova
spazio The Murder of Gonzago o The Mousetrap, in cui gli attori devono
dare prova di sapere reggere lo specchio della natura (III, ii, 15 sgg.). Ma
conoscere e rappresentare una passione non significa anche – come
suggerisce Broch per Goethe – portare la conoscenza razionale al di là dei
confini razionali?




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 2. «But ende I wol, as Edippe…». Sofocle in Europa tra
                  Trecento e Seicento
      Per potere ragionare sul ricorso di Shakespeare ad archetipi e a
modelli sofoclei, è ovviamente indispensabile prendere in
considerazione alcune ipotesi di contatto. Innanzitutto, nonostante Ben
Jonson sostenesse che il drammaturgo conoscesse poco latino e greco
meno ancora («small Latine and lesse Greeke» 7 ), data la sua estrema
ricettività rispetto alle molteplici forme culturali della tradizione
letteraria, difficilmente può considerarsi insensibile alle sollecitazioni
che venivano dal teatro greco e dalla sua diffusione europea. A questo
proposito, ormai molte generazioni di studiosi hanno sostenuto la
relazione di Shakespeare con la cultura classica e le diverse, possibili
forme di acquisizione8. I saggi di Louise Schleiner (1990) sulle traduzioni
latine dei tragici greci come sottotesto di Hamlet, in particolare, e il
volume miscellaneo di Martindale (2004) e Taylor (1971) sulla centralità
dei classici antichi per l’immaginario shakespeariano (pur nelle loro
divergenze, i capitoli di Silk, Shakespeare and Greek Tragedy, e di Nuttall,
Action at a Distance: Shakespeare and the Greeks), oltre alle opere volte a
studiare la circolazione degli autori greci in Europa, come quelle di
Segal, Edmunds, Lurie su Sofocle9, hanno contribuito allo sviluppo di
studi capaci di accostare ad alcuni dati filologici importanti nuove
prospettive interpretative basate sul dialogo intertestuale.
      La conoscenza di Sofocle in Inghilterra, peraltro, è confermata già
da alcuni versi di Chaucer, che, nel Troilus and Criseyde, conserva la


     7
        Nella poesia To the Memory of My Beloved, The Author Mr. William
Shakespeare, al v. 21. Alla ridefinizione del verso di Jonson è dedicato il saggio
di Baldwin (1944).
      8 Si vedano Root 1903; Jones 1977; Wilson 1984; Kitto 1987; Schleiner 1990;

D’Agostino 1994; Marenco 2004; Silk 2004; Nuttal 2004; Burrow 2013; Miola
2014; Lazarus 2015.
      9 Segal 1981; 1995; Edmunds 1976; 1985; Mastrocola 1996; Lurie 2012. Si

vedano anche, sull’interpretazione, Knox 1964; Steiner 1984; Paduano 1994;
Bettini – Guidorizzi 2004.


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Chiara Lombardi, Edipo re e Hamlet: una discesa ai padri



memoria della sofferenza e dell'accecamento di Edipo, il cui destino
tragico si sovrappone a quello del Troilo innamorato che riceve la notizia
di doversi separare da Criseida ed è in preda alla disperazione:

           Ne nevere wol I seen it shyne or reyne,
           But ende I wol, as Edippe, in derknesse
           My sorful lif, and dyen in distresse. (IV, 299-301)

     “In pioggia o sole, resterò accecato / e, come Edipo (as Edippe), in
tenebra finire / io voglio questa vita ed il soffrire” (Troilus and Criseyde,
IV, 299-301)10. Anche Boccaccio, nelle Genealogiae e nel De casibus, ricorda
alcune vicende legate al mito tebano e al personaggio di Edipo,
menzionato nell’Ovide moralisé.
     L'interesse per il teatro antico si intensifica poi proprio nel
Cinquecento, quando cominciano a circolare le prime edizioni latine e in
vernacolo dei tragici greci, pur non complete, con antologie e commenti,
e le prime tragedie dedicate al mito (Edipo re di Alessandro Pazzi de’
Medici, 1520, Edippo di Giovan Andrea dell'Anguillara, 1560, Giocasta di
Ludovico Dolce, l’Edipo in latino dell'inglese William Gager, 1580 11 ).
L’editio princeps di Sofocle risale al 1502, al 1503 quella di Euripide,
mentre l’edizione Aldina di Eschilo è datata 1518. Anche di Eschilo,
l’Orestea riceve una prima, incompleta, traduzione latina a cura di Jean
de Saint-Ravy (Sanravius) nel 1555, migliorata nel 1557 da Piero Vettori,
benché arrivi in Inghilterra soltanto nel 1663, nell’edizione commentata
di Thomas Stanley. Qui però, già alla fine del Cinquecento, circolavano
molte copie private di varie edizioni, alcune annotate (Mund-Dopchie
1984: 205 sgg.). Dell’opera di Euripide circolava la traduzione latina di
Erasmo del 1506 (Lauriola – College – Demetriou 2015: 18). L’Ifigenia in
Aulide viene rappresentata in Germania nel 1555 dal drammaturgo Hans
Sachs; abbiamo inoltre una traduzione italiana di Ludovico Dolce (tra il
1543 e il 1547) e una inglese di Lady Jane Lumley nel 1558 (cfr.
Mastronarde 2010; Gabia 1543; Winshemius 1546).

      10
           L’edizione di riferimento è Chaucer 2000.
      11
           Bettini – Guidorizzi: 215 sgg.; cfr. Mastrocola 1996.


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     Di Sofocle, inoltre, erano note le traduzioni latine commentate di
Giovanni Battista Gabia (1543) e Veit Winshemius (1546), mentre, sulla
possibile ricezione inglese, una traccia interessante è quella che porta
prima in Germania, con l’edizione latina del 1534 dei drammi tebani
(Edipo re, Edipo a Colono e Antigone) di Joachim Camerarius, preceduta
da una nota di poetica, l’Argumentum fabulae, e all’opera di Filippo
Melantone. Oltre al lavoro di traduzione e commento, nel 1545
Melantone tiene pubbliche letture di Sofocle a Wittemberg (citata nel
Faust di Marlowe e nell’Hamlet come sede del sapere filosofico e magico,
Lurie 2012). Si tratta di commenti che leggono Sofocle alla luce della
Poetica di Aristotele e che trasferiscono i suoi significati originari in
nuovi contesti politici e religiosi destinati a ridefinirli ponendo ad essi
nuove domande (ibid.: 13). Melantone, in particolare, può rappresentare
un tramite importante sia per la diffusione europea dei tragici greci nei
rapporti con la lettura aristotelica, sia per la reinterpretazione
protestante e inglese della tragedia, che ne cambia notevolmente i
significati: il rapporto uomo-destino, ad esempio, si manifesta non tanto
in relazione all’infrazione di un ordine sovraumano, quanto a quelle
passioni che – private di ogni filtro moralistico – troveranno più precisa
anatomia nel teatro shakespeariano (Melantone 1545a e 1545b;
Melantone – Winshemius 1546).
     Un aspetto non trascurabile per la ricezione inglese tra Cinque e
Seicento è a mio avviso la circolazione delle antologie. Nel 1567 a
Ginevra, ad esempio, l’editore dell’edizione di Eschilo di Vettori, Henri
Estienne, pubblica un’antologia delle più autorevoli traduzioni latine
delle tragedie di Euripide (Ecuba, Ifigenia in Aulide, Medea e Alcesti),
Sofocle (Aiace, Elettra, Antigone) ed Eschilo (Prometeo).
     Intanto sulle scene europee si riprendeva Sofocle: basti pensare che
nel carnevale 1585 andava in scena all’Olimpico di Vicenza l’Edipo re nel
volgarizzamento di Orsatto Giustiniani, «un unicum della cultura
teatrale europea» (Mazzoni 2013: 280).
     In base alle osservazioni degli studiosi sopra citati e a queste
considerazioni sulla circolazione di Sofocle nell’Europa del
Cinquecento, è quindi possibile sostenere con una certa verosimiglianza
che Shakespeare conoscesse l’opera del tragediografo, forse


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indirettamente, e probabilmente in edizioni antologiche come quella di
Estienne, ovvero attraverso commenti, riassunti e racconti orali,
riscritture anonime, copioni dei testi rappresentati nei teatri itineranti
(Greenblatt 2005: 3-39). E che ne facesse materia e potente cassa di
risonanza del suo messaggio teatrale da riservare al potere può essere
anche confermato dal fatto che il precettore di Elisabetta I, Roger
Ascham – come scrive John Harvey in A Note on Shakespeare and Sophocles
(1977: 259 sgg.) – sosteneva che Sofocle fosse tra le letture predilette della
regina, con la Bibbia e Isocrate.

                       3. Tragedie della conoscenza
       L’ipotesi di una acquisizione, rimodellata e risemantizzata, da
parte di Shakespeare, del modello tragico antico e – nello specifico –
sofocleo, assume una corrispondenza significativa sia sul piano
tematico, simbolico e retorico, sia nel trattamento di un nucleo comune:
la ricerca della verità e della conoscenza. È Freud stesso a suggerire,
nell’Interpretazione dei sogni, come Edipo re e Hamlet possano anche essere
letti secondo il modo della rivelazione (Bottiroli 2006: 228), ovvero il
metodo di emersione di una verità continuamente cercata e differita
(Paduano 1994: 6). Nel dramma sofocleo, «l’azione della tragedia non
consiste in altro che nella rivelazione gradualmente approfondita e
ritardata ad arte – paragonabile al lavoro di una psicoanalisi – che Edipo
stesso è l’assassino di Laio, ma anche il figlio dell’assassinato e di
Giocasta» (Freud 1966: 243). Ritardata ad arte, la rivelazione della verità
(e la vendetta, nel caso di Hamlet) dà valore al metodo della rivelazione,
che Freud ha paragonato al lavoro di psicoanalisi. Si tratta di un metodo,
tuttavia, che ovviamente non giunge alla cura, ma alla catastrofe, nel
senso aristotelico del termine, perché rileva l’essenza del tragico e riflette
sulle possibilità del teatro di rappresentarlo.
      In questo senso, Edipo re e Hamlet – come peraltro anche il King Lear
– sono da intendersi come tragedie della conoscenza12. Ed è proprio nella
costruzione metodologica e simbolica di drammi come Lear e Hamlet,

      12
           Lacan parla di Hamlet come «tragedia del desiderio» (2016: 337-75).


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tanto più nella relazione tra conoscenza di sé e dei rapporti familiari e
gestione del potere, che, a mio avviso, Shakespeare cerca gli archetipi
nel tragico antico. Edipo che cerca il míasma che ha appestato Tebe e si
dibatte sulle tracce del proprio seme, Amleto che interroga lo spettro
sulla sua presenza in terra e deve accogliere nel proprio orecchio tutto il
veleno già versato, Gloucester e Lear che inseguono, troppo tardi, quella
verità degli affetti sfuggita alla loro comprensione, sono i protagonisti di
questa psicoanalisi tragica dell’Everyman. Edipo, che pure si può
considerare moralmente «medio» secondo la categoria aristotelica del
personaggio metaxy (Poetica 1452b 31-1453a 23), è l’eroe dell’intelligenza,
è colui che ha ottenuto il potere, l’arkè sulla città di Tebe (è tyrannos) dopo
avere svelato l’enigma della Sfinge, cioè l’enigma sull’uomo. E tuttavia
si ritrova di fronte a un più complicato enigma su se stesso (Vernant –
Vidal-Naquet [1970] 1976: 102-05), che mette in discussione il potere, il
suo esercizio e la sua legittimazione, come si nota nel dialogo con
Creonte (vv. 510-31), e che ridisegna i rapporti familiari sviscerando il
tabu dell’incesto e la sua rimozione. Al termine del suo iter di
conoscenza, dopo avere toccato il limite, infranto, che separa l’uomo dal
dio, dopo avere saputo ciò che non doveva sapere, infatti, Edipo deve
chiudersi gli occhi, accecarsi per sempre e rimuoversi dalla comunità
sociale, dalla polis. «Perché vedere, quando vedendo non ho più nulla di
dolce?» (v. 1334 sgg.).
      Amleto apprende la verità dallo Spettro, che si è già mostrato come
un’indicibile cosa ai sodati che presidiano il Castello di Elsinore. Lo incita
a parlare, a dare un significato alla sua misteriosa e irrealistica uscita
dalla tomba, evocandolo attraverso una relazione che implica
rispecchiamento (Hamlet), un legame familiare (father), e di potere (King,
royal Dane, cfr. I, iv, 44-57). «O, answer me! Let me not burst in ignorance;
but tell…» (45-46). Amleto condivide, di Edipo, la volontà e la
dannazione di conoscere. «Voglio indagare su ogni parola» (πάντα γὰρ
σκοπῶ λόγον, v. 291), dice Edipo al Corifeo nell’avviare la propria
indagine; «chi non ha paura di agire non teme le parole» (v. 296), afferma
all’inizio di quel dialogo con Tiresia che porterà alla prima, non creduta,
rivelazione del vero. Per entrambi l’impasse – e l’indagine – comincia di



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Chiara Lombardi, Edipo re e Hamlet: una discesa ai padri



qui, con la tensione tra la ricerca del vero e lo sforzo, involontario, di
eluderlo.
      Dopo avere rivelato la verità, nell’Hamlet lo Spettro chiede al figlio
di vendicare l’omicidio ignobile e contro natura e ne rivela l’orrore:
Amleto non deve sopportare che il regale letto di Danimarca rimanga
un giaciglio di lussuria e di dannato incesto («Let not the royal bed of
Denmark be / A couch for luxury and damnèd incest», I, 5, 77-81).
Eppure, è proprio a questo punto che si innesta il dubbio, l’esitazione,
che contribuisce a innovare il senso del tragico antico su cui pure il
dramma si modella. Innanzitutto, in base alle norme aristoteliche,
Amleto può leggersi come il personaggio che «sa e vuole agire, ma poi
si trattiene dall’azione»; il che «è qualcosa di moralmente ripugnante
(miaròn) e non è tragico, perché privo di evento traumatico» (apathès,
1453b 38-40). Ma la novità di Amleto consiste proprio in questa
ripugnanza, e nel modo in cui la verità viene affrontata e comunicata.
Mentre in Edipo la verità è diretta, deflagrante, e ha come esito
l’accecamento, infatti, Amleto, per tutta la durata del dramma, si trova
ad affrontare questa verità, che non può essere comunicata se non
travestita e mascherata: nella simulazione della follia, attraverso lo
specchio deformato della passione reale (come nel dialogo con la madre)
o nella riproduzione del teatro. Non a caso, come dice Polonio, c’è del
metodo nella follia di Amleto. Ed è in questo senso che, nell’Hamlet,
Shakespeare «erige il suo teatro a chiave di volta di una nuova, esclusiva,
ardita teoria della conoscenza» (Marenco 2014a: 719). Una conoscenza,
potremmo dire, che si dà come tale, nei suoi elementi tragici, proprio
attingendo del profondo, agli archetipi, al di là dei confini razionali, e
portandoli, due volte (nel teatro e nel metateatro), sulla scena.
      Anche King Lear è una tragedia della conoscenza, dove i personaggi
si trovano a fare i conti con una verità mancata, che emerge a poco a
poco. Se Steiner individua nel dramma sofocleo cinque forme di
conflitto (tra uomo e donna, vivi e morti, giovani e vecchi, uomini e dèi,
e tra la società e l’individuo, 1984: 321), nel Lear troviamo una
moltiplicazione di situazioni conflittuali che sembrano riattivare
situazioni e meccanismi drammaturgici propri del tragico antico e, nello
specifico, di matrice sofoclea. La tragedia trova il suo momento di


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massima tensione in due scene di particolare intensità: durante il
temporale, nella brughiera presso il castello di Gloucester (III, i; III, vi);
nell’incontro a Dover tra Lear, Gloucester, ed Edgar, il quale ha assunto
i panni di Tom Bedlam e si aggira come una bestia nella brughiera (IV,
iii; V, iii). Spogliati del loro potere e deformati dal dolore, questi tre
personaggi diventano, o appaiono, dei reietti. Tutti e tre pagano un
errore nella conoscenza. Come osserva Regan, Lear ha sempre
conosciuto poco se stesso (I, i, 283 sgg.). Ma è lo stesso Lear, dall’inizio
del dramma, a non riconoscersi più e a vedersi diviso, senza più sapere
dove sono i suoi occhi (I, iv, 221-25, cfr. supra). Anche Gloucester si è
lasciato ingannare, e alla «tirannide della vecchiaia» («aged tyranny», I,
ii, 51) fa riferimento la finta lettera di Edgar scritta e letta da Edmund al
padre per allontanarlo dal figlio. Il double plot di Lear e Gloucester
converge pertanto sull’odio che divide padri da figli, sulla difficoltà
della conoscenza, sul disordine e sui conflitti familiari e politici che si
estendono simbolicamente a una natura di cui non si dominano più gli
effetti.
      L’incontro tra i due personaggi avviene, come anticipavo, nello
spazio della brughiera rimosso dai luoghi del potere, sotto il temporale
inteso come correlativo simbolico di un disordine dove ciascuno di
questi personaggi ha perduto la propria identità politica e sociale, e ha
trasformato se stesso in qualcosa di sconosciuto, di assolutamente altro.
Quando Lear vede Edgar travestito da Tom Bedlam, lo chiama «noble
philosopher» (III, iv, 161) e poi «good Athenian» (III, iv, 148), mentre a
Gloucester rivolge l’epiteto di «this most learnèd Theban» (III, iv, 147).
Spogliati dei panni sociali e delle cariche, dalla loro condizione di reietti,
questi personaggi si ri-conoscono perciò in un’antica, quasi paradossale,
fisionomia di sapienti. È stato osservato come tebano per eccellenza sia
Edipo, protagonista dei cosiddetti drammi tebani di Sofocle, tradotti in
latino nel 1534, legato a questa città da un destino infelice (Lucking
2014).
      Nell’Edipo a Colono, il personaggio entra in scena, cieco,
accompagnato dalla figlia Antigone, alla quale chiede in quale terra, in
quale regione siano giunti (vv. 1-3). Nel domandare ospitalità a questa
terra, spiega che ormai si accontenta di poco: sono le sofferenze che


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Chiara Lombardi, Edipo re e Hamlet: una discesa ai padri



glielo hanno insegnato (v. 7 sgg.). Come Gloucester e Lear, Edipo è most
learnèd, perché il dolore gli ha insegnato la sopportazione. Qui però la
tempesta finale sancisce una forma di giustizia divina, pur difficile da
sondare per gli uomini, che riscatta nella morte le enormi sofferenze di
Edipo. Il personaggio muore accanto alle figlie, celebrando l’amore,
quella parola che sola tutti gli affanni uccide (vv. 1615-19); muore
religiosamente, in maniera misteriosa e mirabile (θαυμαστός, v. 1665),
accanto a Teseo, «come meglio non si potrebbe desiderare», dice
Antigone (v. 1678): «ogni cosa ha avuto compimento» (v. 1779).
      Tutto ciò è precluso a Lear che, nella tempesta, dopo il tradimento
di Gonerill e di Regan, evoca the great gods, ma non trova a chi affidare
la propria disperazione (III, 2, 49-59). Lear si rivolge alle forze in conflitto
della natura, cerca partecipazione al proprio destino, corrispondenza
con l’odio e la confusione che lo hanno colpito e chiede agli dèi una
giustizia che non verrà; «As flies to wanton boys are we to th’ gods; /
They kill us for their sport», dirà Gloucester (IV, i, 37 sgg.). Nel King Lear
la mancata soluzione del problema tragico si complica nelle scene nei
pressi di Dover, dove avviene un secondo incontro di Lear con Edgar e
Gloucester. La scena costituisce una particolarissima, stravolta
anagnorisis (Boitani 2014: 207-10), per la relazione simbolica tra follia e
cecità, che nei tre personaggi diventano simbolicamente interscambiabili
(D’Amico 2014: 1342). Già cieco, con gli occhi da Arlecchino, multicolori
(parti-eyed), Gloucester incontra il figlio Edgar, che indossa i panni del
matto Tom Bedlam, sulla strada per Dover. Non lo riconosce e gli
permette di accompagnarlo (IV, vi, 225 sgg.). A questo punto, però, la
cecità – simbolo di Edipo per eccellenza – contribuisce ad allontanare il
tragico shakespeariano dalle forme classiche, facendole convergere
verso un’altra, più moderna, forma della tragedia, il grottesco. Quando,
arrivato a Dover, Gloucester tenta il suicidio convinto di gettarsi
dall’alta scogliera, ma fallisce, se la prende con i propri occhi: «Alack, I
have no eyes. / Is wretchedness deprived that benefit / To end itself by
death?» (IV, v, 60-62). «O, my follies! Then Edgar was abused», esclama
poi nell’apprendere la verità sul proprio figlio calunniato (III, vii, 89). E
quando Edgar vede Lear vaneggiare sul potere e sulla vita, invoca una
vista da spezzare il cuore: «O thou side-piercing sight!» (IV, v, 85).


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Infine, con il linguaggio del matto, Lear celebra la convergenza tra cecità,
follia e miseria in un dialogo di tono tragicomico che indica quella svolta
del tragico moderno, analizzata da Steiner, verso il surreale e il
grottesco:

          LEAR [to Gloucester] Read.
          GLOUCESTER What – with the case of eyes?
          LEAR O ho, are you there with me? No eyes in your head,
          nor no money in your purse? Your eyes are in a heavy
          case, your purse in a light; yet you see how this world
          goes.
          GLOUCESTER I see it feelingly.
          LEAR What, art mad? A man may see how this world
          goes with no eyes; look with thine ears. (IV 5, 139-46)


     Nei drammi shakespeariani, e, in particolare, in quelle che ho
voluto leggere come tragedie della conoscenza, l’agnizione, definita da
Aristotele come «un mutamento da ignoranza a conoscenza» e
considerata il momento fondamentale dello sviluppo tragico (Poetica
1452a), assume un valore conoscitivo e, per così dire, psicoanalitico,
molto profondo. Se «l’hamartia rappresenta la riserva di potenziale
emotivo», come ha scritto Gerald Else, «il riconoscimento è il lampo
illuminante attraverso il quale passa» (1957: 383)13. Questo non riguarda
soltanto il riconoscimento tra due personaggi, ma, ancora una volta, il
modo e il metodo con cui viene proposto l’incontro con la verità,
intendendo per essa una conoscenza di sé, del proprio cuore, di rapporti
familiari e politici inizialmente non definita o oggetto di malinteso o di
menzogna. Si tratta di una conoscenza che non si esaurisce nella
singolarità dell’individuo, ma la cui fisionomia risulta in parte
(ri)modellata sulle forme del tragico antico, che valorizzano
l’universalità all’episodio narrato, indicando una costante
antropologica. Nell’acquisizione shakespeariana, infatti, l’agnizione si
manifesta, e produce i suoi effetti sul pubblico, anche a livello


     13
          Cfr. Boitani 2014: 39.



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intertestuale e metaletterario, nelle diverse operazioni di duplicazione e
di rispecchiamento tra intreccio e performance.
      Agnizione può essere, perciò, anche l’implicito riconoscersi nel
padre archetipico Edipo di Lear e di Amleto, pur nella necessità di
quest’ultimo di duplicare, travestire e mascherare, proiettandola su altri
livelli, questa corrispondenza.



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                                 L’autrice
Chiara Lombardi

       Laureata in Filologia Classica, Chiara Lombardi insegna
Letterature Comparate e Critica Letteraria nel Dipartimento di Studi
Umanistici dell’Università di Torino. I suoi ambiti di ricerca
comprendono la ricezione e la circolazione dei miti classici nella
letteratura moderna e contemporanea; la novella e il teatro in Europa tra
Trecento e Seicento; gli studi sul personaggio. È traduttrice di
Shakespeare per Einaudi e Bompiani, autrice di diversi saggi e di quattro
volumi: Mondi nuovi a teatro; Troilo e Criseida nella letteratura occidentale;
«La sacra isola sotto il sole». Il mito di Atlantide in Platone, Casti, Foscolo,
Leopardi; Tra allegoria e intertestualità: l’eroe stupido di J. M. Coetzee. È
giornalista e collabora alla rivista “L’Indice dei libri del mese”.

      Email: chiara.lombardi@unito.it



                                 L’articolo
Data invio: 15/05/2017
Data accettazione: 30/09/2017



                                                                                 23
Chiara Lombardi, Edipo re e Hamlet: una discesa ai padri



Data pubblicazione: 30/11/2017



                        Come citare questo articolo
Lombardi, Chiara, “Edipo re e Hamlet: una discesa ai padri”, Maschere del
tragico, Eds. C. Cao, A. Cinquegrani, E. Sbrojavacca, V. Tabaglio,
Between, VII.14 (2017), http://www.betweenjournal.it/




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