Eros as Make-believe: Deceptions of Sights and Anamorphosis in Literature from the Fourteenth to the Seventeenth Century
10.13125/2039-6597/3681
The essay analyzes the relationships between the fictions of eros and, especially, of adultery, and the “fictional worlds” of literature (Pavel), focusing on the period from late Humanism (Boccaccio's Decameron and Chaucer's Canterbury Tales) to Shakespeare. The aim is to show how in the adultery scenes – or, in general, through the lens of passions, and mainly in Shakespeare – the rhetorical construction of the images provided by characters either anticipates or crosses the pictorial technique of the anamorphosis, with the effect of suggesting multiple meanings behind the individual apprehension of reality, its subjectivism and relativism (see Hillman 2007). 
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2039-6597
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Chiara Lombardi
Between
Shakespeare
Eros as Make-believe: Deceptions of Sights and Anamorphosis in Literature from the Fourteenth to the Seventeenth Century
Text.Serial.Journal
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Essay
2019-12-01
2019-06-06
2019-11-30
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Chiara Lombardi
2019/12/01
10.13125/2039-6597/3681
Università di Torino
2039-6597
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Shakespeare
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Eros as Make-believe: Deceptions of Sights and Anamorphosis in Literature from the Fourteenth to the Seventeenth Century
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         Eros as Make-believe: Deceptions
          of Sights and Anamorphosis in
         Literature from the Fourteenth to
             the Seventeenth Century

                                Chiara Lombardi



Abstract
The essay analyzes the relationships between the fctions of eros and,
especially, of adultery, and the “fctional worlds” of literature (Pavel), focusing
on the period from late Humanism (Boccaccio's Decameron and Chaucer's
Canterbury Tales) to Shakespeare. The aim is to show how in the adultery
scenes – or, in general, through the lens of passions, and mainly in
Shakespeare – the rhetorical construction of the images provided by characters
either anticipates or crosses the pictorial technique of the anamorphosis, with
the effect of suggesting multiple meanings behind the individual
apprehension of reality, its subjectivism and relativism (see Hillman 2007).

Keywords
     Fiction; Anamorphosis; Eros; Adultery; Boccaccio; Chaucer; Shakespeare.




Between, vol. IX, n. 18 (Novembre/November 2019)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/3681
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 Finzioni dell’eros, inganni della vista:
       anamorfosi in letteratura
        tra Trecento e Seicento
                          Chiara Lombardi

            Finzione nella fnzione: il tradimento
      Se non fosse andato a scapito della chiarezza, parte del titolo di
questo contributo avrebbe potuto essere «fnzioni nelle fnzioni nelle
fnzioni», per dare l’idea del moltiplicarsi dei diversi livelli in cui
menzogna amorosa, fnzione letteraria e inganni visivi si incontrano, e
dell’aspetto labirintico dell’anamorfosi su cui rifetteremo a tale
proposito. Innanzitutto, l’eros ha già in sé una tendenza
potenzialmente allucinatoria, in quanto la passione amorosa si
apprende attraverso la sedimentazione e la trasfgurazione di
immagini che passano dai sensi alla mente e viceversa, secondo quel
fenomeno che Stendhal, in De l’amour, chiama metaforicamente
“cristallisation”. Si va dai casi di creazione soggettiva dell’amato di cui
parla Proust nella Recherche fno al delirio trattato da Freud per la
Gradiva di Jensen, inteso come «atto psichico» capace di fare credere
nella chiarezza delle immagini oniriche fno a oscurare la realtà stessa
(Freud 1969: 174).
      Tra le fnzioni dell’amore, poi, il tradimento occupa un posto di
rilievo, in quanto esige già di per sé una serie di fnzioni anche quando
è espressione di un sentimento autentico: necessita di una menzogna o
di un discorso fttizio per potersi compiere, di una storia che lo
contenga e lo elabori, prima o dopo il fatto e, spesso, in relazione al suo
smascheramento (secondo la nota massima: “negare, negare sempre
anche l’evidenza”). Non trascurabile è, in questo contesto e fuori dal
detto comune, il concetto di ‘evidenza’: legata a ciò che si vede, dal
verbo latino ‘e-video’, indica la chiarezza e la vividezza che consentono
di accordare alla percezione del reale un giudizio di verità. L’evidenza
è dunque intesa come verità condivisa su base sensibile, anche se
progressivamente messa in discussione già a partire da Cartesio in
rapporto a una maggiore complessità di relazioni tra realtà e



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Chiara Lombardi, Finzioni dell’eros, inganni della vista



sensibilità: se sono ‘vere’ «le cose che noi concepiamo molto
chiaramente e molto distintamente» (Descartes 1967: 216), tuttavia il
fatto che esse passino attraverso la percezione soggettiva e l’inganno
dei sensi le rende suscettibili di errore 1.
     L’adulterio mostra come ‘negare l’evidenza’ signifca intervenire
su ciò che si vede, cambiare la realtà, ri-crearla con il ricorso a una
potente sinergia di parole e immagini 2. Si tratta di negare o di fngere,
ovvero di trovare una storia plausibile nelle piccole intercapedini che si
aprono nell’edifcio granitico della verità, una storia giocata
necessariamente sul verisimile (‘eikós’: cfr. Aristotele, Poetica 51b),
come per lo più accade proprio in letteratura, spazio della mimesi o di
simulazione della realtà nella sua costruzione linguistica 3. Ci vuole,
però, anche qualcuno che sia disposto a ricevere questa negazione: a
non credere a ciò che è evidente, o a credere a ciò che non esiste,
complice il desiderio o la gelosia secondo le distorsioni di quello che è
stato defnito il ‘wishful thinking’4. In questo senso la costruzione del
tradimento entra nella fnzione letteraria, dove però è ammesso solo a
condizione che il discorso fttizio che elabora sia esteticamente riuscito.
     Questa distinzione tra una semplice bugia e una fnzione riuscita
sul piano formale ha già nell’antichità un punto di riferimento teorico
fondamentale, nelle parole di Alcinoo a Ulisse nell’Odissea:

         O Odisseo, davvero noi non pensiamo, vedendoti,
         che un ciurmatore o un furfante tu sia, come molti
         la terra nera ne nutre, genti di tutte le razze,
         fabbricatori di false avventure (‘pseudea artynontas’), di cui
      nessuno mai saprà nulla.
         Ma tu hai bellezza nelle parole (‘morphé epeon’), e, dentro,
      saggi pensieri,
         e il tuo racconto (‘mython’), come un aedo, con arte l’hai fatto
      (‘epistamenos katélexas’) […]
         (Od., XI, 363-368)

     In quanto “fnzione nella fnzione”, quindi, l’adulterio assume
particolare rilievo in quelli che Pavel (1986) ha defnito ‘fctional

     1 Cfr. Baltrušaitis 2004 (in part. il cap. Descartes: gli automi e il dubbio,
     pp. 77-86).
     2 Sull’adulterio in letteratura, cfr. Tanner 1979; Villari 2015.
     3 Per le premesse teoriche di questo concetto, cfr. Arist., Poetica 47a.
Tra le teorie più recenti, rimando a Austin 1987; Currie 1990; Walton 1990;
Bertoni 2007; Voltolini 2010; Barbero-Ferraris-Voltolini 2013.
     4 Per il concetto, cfr. Bastardi et al. 2011; Stokes 2011; Diez-Iacona 2014
     (in particolare Il potere del desiderio sulla credenza, pp. 92-114).


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worlds’, nella sfda a creare una realtà più vera del reale, un discorso
che, per quanto falso o menzognero, risulti ben congegnato
esteticamente, sul piano retorico e visuale, perciò capace di aprire a
nuove prospettive conoscitive e letterarie.
      In Fragments d’un discours amoureux, Roland Barthes parla poco di
tradimento, ma dedica un capitolo alle immagini partendo da una
defnizione tutt’altro che ovvia per le rifessioni a cui si accompagna:

       IMMAGINE: nella sfera amorosa, le ferite più dolorose sono
     causate più da ciò che si vede che non da ciò che si sa. (Barthes
     2001: 105)

      Il tradimento si offre alla visualizzazione per non dire al
voyeurismo, e alla sua ‘performance’. Non solo, però; «L’immagine è
ciò da cui io sono escluso», scrive ancora Barthes (ibid.). Ed è intorno a
questa esclusione che l’aspetto voyeuristico insito nel tradimento si
complica nell’andare al di là di una visione realistica. In questo senso la
rappresentazione dell’eros e del tradimento accompagna gli sviluppi
dell’estetica letteraria e artistica. Se infatti è vero, ancora con Barthes,
che “l’immagine è perentoria, ha sempre l’ultima parola” e “nessuna
cognizione può trasformarla, affnarla” (ibid.), sono i tentativi
linguistici di smentita, cancellazione, deformazione dell’immagine a
creare forme e mondi fttizi ancora più intriganti.
      A partire da queste premesse, nel presente contributo prenderò in
considerazione il periodo dal tardo umanesimo al Barocco, per la
speciale relazione tra retorica e immagine 5, e intorno alle fnzioni
dell’eros e all’adulterio come sua particolare interpretazione. È il caso
dei Canterbury Tales e del Decameron, fucina di tradimenti, come
vedremo, dove il “potere della parola” (cfr. Barberi Squarotti 1993), con
le sue tecniche e pratiche di simulazione e dissimulazione, si impone
sull’ordine della realtà. Nell’opera di Shakespeare, poi – che costituirà
un altro approdo di questa indagine – si vuole dimostrare come l’eros e
il tradimento (reale o presunto o negato), imponendo una particolare
costruzione retorica della visione che sconfna nell’anamorfosi (cfr.
Thorne 2000; Boyle 2017), contribuiscano ad accentuare la percezione
soggettiva della realtà e la distanza della parola dall’essenza delle cose
e del cuore (uno dei motivi fondamentali dell’Hamlet), all’interno di un
moderno scetticismo e relativismo (cfr. Hillman 2007).



     5 Su questo, cfr. almeno Bundy 1927; Bolzoni 2002; Carruthers 2006
[1998].


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Chiara Lombardi, Finzioni dell’eros, inganni della vista




                                       Anamorfosi
      Ho anticipato come la relazione tra parola e immagine nella
rappresentazione dell’eros e, in particolare, del tradimento produca
nella letteratura effetti che anticipano o incrociano le anamorfosi
pittoriche nelle loro funzioni.
      Ma che cosa si intende per anamorfosi? Si tratta di una tecnica
pittorica che prevede una deformazione ottica e prospettica della realtà
così come si presenta oggettivamente, all’evidenza; ma è anche,
estesamente, «un rebus, un mostro, un prodigio», come ha scritto
Jurgis Baltrušaitis nel trattato del 1955 dedicato ad essa, Anamorphoses
ou Thaumaturgus opticus (Baltrušaitis 2004: 15). Se la prospettiva – come
si evince già negli studi di Brunelleschi– è funzionale alla resa di un
oggetto nella maniera più realistica possibile, l’anamorfosi serve a
infrangere i confni della realtà, a superare i limiti della
rappresentazione, e ad attestare una relazione più complessa tra
soggetto che percepisce e oggetto percepito. Questa tecnica nasce dai
tentativi di architetti e pittori di «rimediare all’errore della vista»: in
virtù «dell’alterazione delle forme naturali», infatti, «si ottiene
l’uniformità mediante la difformità e la stabilità mediante lo squilibrio»
(ibid.: 17); essa deriva dall’esplorazione delle possibilità offerte dal
quadro prospettico, a partire da una rifessione sulla prospettiva
lineare e sui suoi limiti. Si consideri, a questo proposito, il cosiddetto
incunabolo dell’anamorfosi presente nel Codice altantico di Leonardo da
Vinci (Anamorfosi di un occhio e della testa di un bambino, 1515 circa, f 35v-
a, fg. 1: ibid.: 46; cfr. Pedretti 2001: 178; Damish 1987).
      L’anamorfosi, inoltre, comporta un perfezionamento degli
strumenti non soltanto per la corretta rappresentazione del reale, ma
anche per ottenere spazi illusori. Baltrušaitis cita, a questo proposito,
San Satiro di Bramante (fg. 2), a Milano (1482-1486), dove, con l’uso
della cosiddetta prospettiva accelerata che crea un’illusione di
profondità, gli «scorci audacissimi del cornicione, dei cassettoni e dei
pilastri in stucco e in terracotta danno l’impressione perfetta di un
ambiente dal sofftto a volta intera, ma se vogliamo entrarvi andiamo a
sbattere contro un muro» (Baltrušaitis 2004: 18). Queste pratiche
coinvolgono anche le scenografe teatrali: nel trattato di prospettiva di
Lorenzo Sirigatti (1596), ad esempio, si inclina il palcoscenico per
accentuare l’impressione di un movimento degli attori in uno spazio
più illusorio che reale.
      I trattati sull’anamorfosi e sulle magie visive si diffondono in tutto
il Seicento europeo, da La perspective curieuse di Jean-François Niceron
(Paris, 1633) alla Magia universalis naturae et artis di Gaspar Schott



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(Bamberg, 1657), il primo ad avere usato il termine ‘anamorfosi’,
all’opera di Andrea Pozzo Perspectiva pictorum et architectorum (Roma,
1693-1698). Questa tecnica tiene anche conto del punto di vista di chi
osserva: esiste infatti un’‘anamorfosi ottica’ dove un’immagine
percepita come distorta ritrova la sua forma quando l’osservatore si
dispone in una particolare posizione visuale rispetto all’oggetto
distorto (come il teschio del quadro Gli ambasciatori di Hans Holbein,
1533; cfr. Baltrušaitis 2004: 133-148), e un’‘anamorfosi catottrica’
quando la forma distorta riacquista le giuste proporzioni se rifessa in
uno specchio piano o curvo (ibid.: 15-16; e il capitolo La catottrica,
geometria e giochi di prestigio, ibid.: 171-191; cfr. Aterini 2018).
      Anche nelle arti fgurative gli ambiti dell’amore e della sessualità
si prestano in maniera particolare alla rappresentazione anamorfca.
Consideriamo l’incisione di Erhard Schön, Aus, du alter Tor! (1530, fg.
3): sulla parte sinistra è ritratto un vecchio che palpa il corpo di una
giovane, spiati entrambi da due uomini che, ai due lati della scena,
discostano il tendaggio come fosse un sipario; sulla destra, un riquadro
diviso in tre livelli verticali contiene altrettante anamorfosi, che
raffgurano: una battuta di caccia al cervo; una scena d’amore tra due
giovani amanti (con ogni probabilità, il tradimento della donna di
destra con un suo coetaneo); una barchetta con alcuni musicisti che si
mette in mare. La polisemia della raffgurazione è tale proprio in virtù
dell’anamorfosi, che rappresenta – per così dire – l’implicito, il rimosso,
ciò che il primo riquadro non dice (Baltrušaitis 2004: 25-27; su uno
spunto per una relazione con il Troilus and Cressida di Shakesepare, cfr.
Thorne 2000: 137-138 e infra).
      Attraverso la costruzione retorica del discorso, la letteratura si
manifesta ricettiva, se non anticipatrice, di questi esperimenti artistici e
delle loro teorie, e di talune rifessioni sviluppate nei trattati di ottica
della prima età moderna che toccano rilievi psicologici e flosofci
inediti. A questo proposito, è stato più volte citato un passo del Richard
II di Shakespeare dove si collega al dolore un’esplicita teoria della
distorsione prospettica: «perspectives, which rightly gazed upon /
Show nothing but confusion; eyed awry / Distinguish from» (II, ii, 14
sgg.)6. Shakespeare, infatti, proietta ora l’anamorfosi ora la divisione
dell’io all’interno del personaggio e ne fa un mezzo per enfatizzare la
funzione prevalente della soggettività – e dunque dell’emotività o della
passione – nella ricezione della realtà, che arriva ad essere messa in
dubbio.


        6 Tutte le citazioni di Shakespeare sono tratte dall’ed. Marenco 2014-
2018.


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Chiara Lombardi, Finzioni dell’eros, inganni della vista




    Il ‘trasvedere’ dal pero: tradimento e inganni visivi in
                     Boccaccio e in Chaucer
      Le novelle di Boccaccio e di Chaucer su cui intendo concentrarmi
– la nona della settima giornata del Decameron e la sua probabile
riscrittura nel Merchant’s Tale – interpretano le potenzialità narrative
del tradimento nell’esaltazione di una triplice fnzione: 1) l’‘inventio’
degli argomenti che compongono la fnzione necessaria al tradimento;
2) la creazione di una cornice visuale in cui l’adulterio si attua; 3) la
soluzione inattesa allo smascheramento che, negando l’evidenza,
muove verso una nuova fnzione.
      La novella VII, 9, ambientata ad Argo, racconta del tradimento di
Lidia, «non meno ardita che bella», andata in sposa a Nicostrato, «già
vicino alla vecchiezza», con il servitore di lui Pirro, di cui la donna si
innamora subito «forte» (VII, 9, 5-7) 7. La prima parte della novella è
dedicata al motivo delle prove, che Pirro chiede alla donna di sostenere
per dimostrargli che la seduzione non è un inganno per tentare la sua
onestà e per «fare chiarezza» (VII, 9, 29): uccidere il più valido tra gli
sparvieri di Nicostrato, mandargli una ciocchetta della sua barba e
addirittura un dente. Inutile dire che Lidia riesce in queste prove
diffcilissime. “Nihil diffcile amanti”, leggiamo nel precetto
ciceroniano dell’Orator. La seconda parte della novella è riservata
all’elaborazione del piano del tradimento, alla realizzazione e alla
giustifcazione narrativa di esso che consiste, come leggiamo nella
rubrica della medesima novella, nel fare «credere che non sia vero
quello che ha veduto». Lidia si fnge inferma e si fa accompagnare da
Nicostrato e da Pirro in giardino, ai piedi di un pero. Poi manda Pirro
sopra l’albero a gettarle giù alcuni frutti, di cui dichiara di avere molto
desiderio. Qui comincia la simulazione del servo, il quale fnge di
vedere, dall’alto, marito e moglie accoppiarsi. Accusato anche da Lidia,
nella fnzione da lei stessa orchestrata, di «farneticare», Pirro insiste
sulla veracità della sua visione («non credete voi che io veggia?»);
Nicostrato, da parte sua, si «maravigliava forte» («Pirro, veramente
credo che tu sogni»); gli fa eco astutamente Lidia: se fossi sana, dice,
andrei su io «per vedere che meraviglie sieno queste che costui dice che
vede» (VII, 9, 60-64). Intanto Pirro, dalla cima dell’albero, «continuava
queste novelle» (VII, 9, 65), termine quest’ultimo da intendersi come
‘discorsi’ (come le interpreta Branca), ma anche ‘fnzioni’, nonché
questioni sorte intorno alla verità o alla falsità della visione. «Io pur
vidi», replica ancora Pirro come concessione di un fatto incontestabile
     7 L’edizione del Decameron da cui sono tratte le citazioni è Branca 1992
[1980].


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ma legittimo; «e se io vi vidi, io vi vidi in sul vostro» (VII, 9, 68). Spicca,
nella fnzione e a fni paradossali, l’insistenza sul verbo di visione come
prova assoluta di verità. Ma la svolta arriva quando Nicostrato decide
di mettersi nella stessa prospettiva visuale di Pirro: «Ben vo’ vedere se
questo pero è incantato e che chi v’è su vegga le maraviglie!» (VII, 9,
69). A questo punto fnalmente Lidia e Pirro, in basso, cominciano a
«sollazzare», provocando l’ira del marito tradito che però, quando
scende, li trova nuovamente seduti. Qui si sviluppa la terza – geniale –
fnzione, con cui Pirro riesce a convincere il marito tradito «che di certo
la magagna di questo trasvedere deve procedere dal pero»; per questo
Nicostrato comincia «a ragionare della novità del fatto e del miracolo
della vista che così cambiava a chi vi si montava» (VII, 9, 73-76).
      La visione, considerata veicolo di chiarezza ed evidenza, è dunque
al centro di questo effcacissimo stravolgimento – costruito ad arte nel
discorso di Pirro – di tutte le leggi fsiche, logiche e morali. Perché
quanto accade a parole in questa novella riproduce, in maniera uguale
e contraria, l’arte della pittura. Nella novella VI, 5, infatti, Panflo dice
che Giotto ebbe «uno ingegno di tanta eccellenza» da fare confondere
l’oggetto dipinto con la realtà, «in tanto che molte volte nelle cose da
lui fatte si truova che il visivo senso degli uomini vi prese errore,
quello credendo esser vero che era dipinto» (VI, 5, 5-6). L’“immagine
mimetica” (cfr. Ruffni 2013) della pittura di Giotto è tanto precisa e
bella che, benché falsa, si confonde con il vero; diviene perciò
«un’esperienza cognitiva» (ibid.: 309). La parola di Lidia gioca
diversamente sull’“errore” del ‘“visivo senso“, compiendo
un’operazione più azzardata persino di quella di Giotto, ma di pari
abilità: fare credere che sia vero ciò che la vista reale disconosce, il
‘tra(s)vedere’, che etimologicamente signifca non solo «vedere
attraverso», ma anche «vedere una cosa per un’altra», ‘avere le
traveggole’8. Entrambi quindi, il pittore e il narratore, operano
sull’illusione. Per questo Leon Battista Alberti, nel De pictura,
attribuisce a Narciso, cioè a un mito di illusione e di errore nato intorno
a un rispecchiamento, la nascita della pittura. E lo specchio è il simbolo
che collega il discorso sulla prospettiva pittorica a quello psicologico
della percezione del sé, e del sé in relazione all’altro (e qui c’è un
evidente rispecchiamento di Nicostrato in Pirro, e viceversa).
      La “novità del fatto” e il “miracolo della vista” dovettero piacere a
Chaucer che, pur potendo consultare le varie fonti a cui attinge la storia
stessa di Boccaccio (Branca 1992 [1980]: 861, n. 2), riscrive a suo modo

     8 Per le relazioni tra Decameron e Canterbury Tales e, in particolare, tra le
due novelle, si vedano Beidler 1973; Boitani 1983; Thompson 1997; Koof –
Schildgen 2000; Kolve 2009.


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Chiara Lombardi, Finzioni dell’eros, inganni della vista



la novella nel Merchant’s Tale pur con alcune signifcative differenze.
Innanzitutto il racconto del Mercante segue quello dello Studente che
ha narrato la storia di Griselda: prima si narra di una donna fedele fno
al paradosso, poi di una infedele fno al paradosso. Se, inoltre, la
novella boccacciana si sviluppa in un contesto realistico, il Merchant’s
Tale stabilisce fn dal nome dei protagonisti un evidente (e ironico)
quadretto allegorico. La giovane Mayus, Maggio in italiano, si sposa
con Januarie, Gennaio, che richiama l’inverno ed è vecchio (IV, 1689
sgg.). Dopo il banchetto nuziale (che riunisce in sé, alla maniera di
Chaucer, fgure della mitologia pagana e cristiana), la giovane si
innamora dello scudiero Damiano (IV, 1778-1779). Nell’attesa della loro
prevedibile unione, il lettore è tenuto in sospeso dal breve racconto di
Proserpina e Plutone, che fa da ‘pendant’ a quello dei due sposi, ed è
riproposto anche in seguito. È la sorte, poi, a favorire il desiderio dei
giovani, perché Damiano si ammala e Maggio, recandosi a dargli
conforto, inizia a comunicare con lui, mentre Gennaio diventa cieco
all’improvviso (IV, 2071). Così Maggio elabora con Damiano un piano
(«purpos», IV, 2101): prende un’impronta in cera della chiave del
cancello del giardino per darne una copia al futuro amante affnché vi
si introduca liberamente. È la premessa – anche qui – di una strana
“meraviglia” («som wonder», IV, 2123)9. Invitata dal marito a uscire
con lui in giardino, Maggio fa segno a Damiano di seguirli. A questo
punto Chaucer, con la consueta e ironica ‘art of tantalizing’, innesta il
racconto del rapimento di Proserpina da parte di Plutone, seguendo
Claudiano. In seguito sarà Plutone a ridare la vista a Gennaio, per
vendicare il tradimento; toccherà invece a Proserpina ispirare in
Maggio la «risposta giusta» («suffsant answere», IV, 2266) per
difendersi. È qualcosa che ricorda la “pronta risposta” della sesta
giornata del Decameron, dove verità e menzogna si confondono al fne
di salvare un personaggio dall’impiccio, dalla vergogna o dal pericolo.
«For lak of answere noon of hem shal dyen»: «poiché senza risposta
rischiano di morire», mentre quella giusta «tutte salverà» e «tutte, a
fronte alta, ne usciranno» (IV, 2269-2271). Prima che Gennaio riacquisti
la vista, però, Maggio esprime – come Lidia in Boccaccio – il desiderio
di addentare una di quelle belle pere appese all’albero, e confessa di
averne un tale appetito che, se non l’avesse, potrebbe morire (IV, 2336
sgg.). A differenza che nel Decameron, però, Gennaio, che è cieco,
ignora di avere nei pressi il rivale e lascia che sia la moglie, salendo
sull’albero sopra le proprie spalle, a cogliere il frutto. Ed è lì che

      9 La parola è termine chiave sia nel rapporto con Boccaccio, sia nella
lettura del rapporto tra fnzione e immagine, qui e in generale (cfr. Di Rocco
2019).


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Damiano la aspetta e la possiede, in quell’immagine che dovette
piacere a Pasolini, che non a caso comincia l’adattamento
cinematografco I racconti di Canterbury (1972, fg. 4) con questo
racconto, enfatizzando la vivacità della scena dell’accoppiamento.
     Immediatamente, però, Plutone fa recuperare a Gennaio la vista; e
subito i suoi occhi vanno all’albero, e di qui alla moglie, sorpresa nella
scena sconcia:

          Up to the tree he caste his eyen two,
          And saugh that Damian his wyf had dressed
          In switch manere it may nat been expressed,
          But if I wolde speke uncurteisly [...] (IV, 2360-2363).

      Di fronte all’‘evidenza’ degli occhi risanati, Maggio prontamente
risponde che era quello l’unico rimedio per curare la sua cecità:
mostrare una donna (se stessa) mentre lotta con un uomo sopra un
pero (IV, 2373-2374). Come nel Decameron, il confronto verbale tra
moglie e marito gioca a un tempo sul perfezionamento della menzogna
e sulla messa in discussione dell’evidenza stessa. Se Gennaio non è
contento di avere riacquistato la vista, vuole dire che la sua “medicina”
non funziona, letteralmente è “falsa” («my medicine fals», IV, 2380). E
‘falsa’ lo è davvero la storia della lotta, ma all’interno di una fnzione
che va però costruendosi in maniera sempre più vera, ben congegnata,
alla fne persuasiva nel perfezionamento della menzogna stessa. Di
fronte all’incredulità di Gennaio, infatti, la donna – che si trova ancora
arrampicata sul pero, dopo l’amplesso tra le fronde – deve darsi da fare
per negare l’evidenza, imputando la ‘magagna’ non all’albero, come in
Boccaccio, ma agli occhi del marito:

          But, sire, a man that waketh out of his sleep,
          He may nat sodeynly wel taken keep
          Upon a thyng, ne seen it parftly,
          Til that he be adawed verraily. (IV, 2397-2400)

     Poiché Gennaio è stato cieco a lungo, non può vedere chiaro e
dovrà aspettare due o tre giorni: «Fin quando la tua vista non si
affna, / magari qualche scherzo ti combina» (IV, 2405-2406), dice la
donna al marito tradito: potrà prendere «una cosa per l’altra» («it is al
another than it semeth», IV, 2408-2409) 10; di conseguenza, «chi mal
vede, pur giudica male» («He that mysconceyveth, he mysdemeth», IV,
2410).
     10         Cfr. supra, n. 9.


                                                                                    9
Chiara Lombardi, Finzioni dell’eros, inganni della vista



      Come nelle anamorfosi, quindi, in entrambe le novelle gli inganni
visivi hanno la funzione di raddoppiare o moltiplicare la visione reale
sostituendo o affancando ad essa una o più immagini “meravigliose”,
rese verosimili grazie al potere della parola che le costruisce, nonché di
porre il lettore in una posizione pluriprospettica. Tuttavia, se
l’invenzione boccacciana del «pero incantato», causa del ‘trasvedere’,
resta insuperata, Chaucer vince per forza ironica e iconica: per avere
collocato i due amanti ad accoppiarsi non in basso, ma sopra e dentro il
pero, in quella che Kolve (2009: 93) ha defnito la «governing image» di
tutto racconto.

       Anamorfosi shakespeariane: passioni e fnzioni
     Gli esempi tratti dal Decameron e dai Canterbury Tales mostrano
perciò come alla visione reale, garanzia di evidenza perché attestata
dagli occhi, possa sostituirsi una costruzione linguistica e retorica
capace di fare dubitare dell’esperienza sensibile e di coinvolgere i
personaggi (e i lettori) in un’insolita esperienza cognitiva.
     Questa relazione tra parola e immagine trova un ulteriore,
signifcativo, sviluppo in Shakespeare, nella cui opera il ‘trasvedere’ è
portato fno alla distorsione plastica e prospettica dell’anamorfosi,
anche in relazione al diffondersi dei trattati e degli esperimenti pittorici
su questa tecnica tra Cinque e Seicento (cfr. supra § 2). La
rappresentazione anamorfca si colloca all’interno di una percezione
soggettiva sempre più legata al fltro delle emozioni e delle passioni,
che arriva non soltanto a ricreare nella fnzione la realtà, ma a fare
credere in essa fno in fondo, mettendo in discussione le strutture
gnoseologiche dell’individuo. Perciò tanto più effcacemente l’eros e la
gelosia concorrono a manifestare la mutata percezione della realtà tra
soggetto e oggetto, e la sua rappresentazione problematica.
     Nella passione amorosa, come già si diceva, la componente visiva
è fondamentale, perché è per tramite della visione e su di essa che si
manifestano i segni di un rapporto, spesso patologico o distorto, tra
eros e soggettività. Nel trattato The Anatomy of Melancholy, citando il
Commento di Ficino al Simposio platonico, ad esempio, Robert Burton
pone lo sguardo all’origine di quella malattia d’amore che è la
fascinazione erotica, la quale dall’occhio si estende a tutti gli altri
organi:

         Mortal men are then especially bewitched, when as by
      often gazing one on the other, they direct sight to sight, join
      eye to eye, and so drink and suck in Love between them; for


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                                     Between, vol. IX, n. 18 (Novembre/November 2019)



     the beginning of this disease is the Eye (Burton 1983 [1624];
     cfr. Beecher 1988: 9).

      La rifessione sul potere dello sguardo e dell’occhio in
Shakespeare comincia e prosegue con i Sonnets, ad esempio nel 43, che
sostituisce alla visione fsica la visione del cuore attraverso un gioco di
paradossi e antitesi, e alla percezione reale quella notturna e onirica,
spazio indefnito del fngersi della mente, dei sogni e
dell’immaginazione; e nel 113 e 114, che problematizzano il rapporto
tra soggetto e oggetto in relazione all’amore e al trasferimento della
funzione visiva nell’occhio della mente («mine eye is in my mind», 113,
1), con un’evidente distorsione e idealizzazione delle immagini
prodotte11.
      Del resto, la relazione tra occhio, oggetto e mente era anche al
centro dei trattati di ottica che da Aristotele fno a Galileo circolavano
in Europa, come la raccolta in sette volumi del flosofo arabo Al-
Haytham contenuta nell’Opticae Tesaurus stampato nel 1572 da
Friedrich Risner. Tra Rinascimento e Barocco, inoltre, si diffondono
molti testi sull’immaginazione, che portano la rifessione dal piano
scientifco a quello estetico, come il Discorso intorno alle immagini sacre e
profane di Paleotti, il Trattato dell'arte della pittura, scoltura, et architettura
di Lomazzo e, in Inghilterra, The Defence of Poetry di Sidney. «La
forma», teorizzava Paleotti, nasce non solo dalle «cose che sono e che si
vedono con gli occhi», ma «dal concetto interiore dell’autore, espresso
di poi con dissegno esteriore». Se «l’immaginabile può dunque
prendere forma dal concetto interiore», si comprende meglio il
passaggio, tipico della cultura tardo rinascimentale e barocca, dall’“ut
pictura poësis” all’“ut rhetorica pictura” (Ossola 2015 [1971]: 68).
      Se l’amore esclude le immagini reali di tutto ciò che non è l’amato
(«For it no form delivers to the heart», Son. 113, v. 5), o le conforma
all’oggetto del desiderio rendendo l’occhio ‘untrue’ (ibid., v. 14),
altrettanto deformante può essere l’odio, passione non meno violenta.
Nell’All’s Well That Ends Well, ad esempio, Bertram giustifca la propria
repulsione per Elena spiegando come il disprezzo, come una lente
deformante, si sia frapposto tra l’impressione dell’occhio e la
fsionomia della giovane, pur da tutti elogiata, producendo l’immagine
sproporzionata di un oggetto detestabile:

                                 […] At frst
          I stuck my choice upon her, ere my heart
          Durst make too bold a herald of my tongue;
     11        Cfr. Lombardi 2019 e relativa bibliografa.


                                                                                  11
Chiara Lombardi, Finzioni dell’eros, inganni della vista



          Where, the impression of mine eye enfxing,
          Contempt his scornful perspective did lend me,
          Which warped the line of every other favour,
          Stained a fair colour or expressed it stolen,
          Extended or contracted all proportions
          To a most hideous object. Thence it came
          That she whom all men praised and whom myself,
          Since I have lost, have loved, was in mine eye
          The dust that did offend it. (V, iii, 45-55)

      Come nelle anamorfosi pittoriche sopra citate, le proporzioni e la
prospettiva dipendono al punto di vista, in questo caso interiore:
recuperato il giusto prospetto, la forma riprende armonia e bellezza.
      Nel teatro shakespeariano, inoltre, i drammi della gelosia
complicano la rappresentazione soggettiva dell’amore nella
interrelazione tra diversi personaggi e punti di vista. Ci sono
tradimenti reali, ‘necessari’ (come nell’All’s Well), sorti spontaneamente
dalla gelosia come nel Winter’s Tale ovvero preparati ad arte, come
nell’Othello, perché il potere distruttivo della gelosia plachi la ben più
deplorevole passione insana dell’invidia provata da Iago. Ma la gelosia
segna sempre la distanza tra immagine e realtà. «Affection, thy
intention stabs the centre», afferma Leonte, còlto dal sospetto per il
presunto rapporto tra Ermione e Polissene nel Winter’s Tale; «Thou dost
make possible things not so held, / Communicat’st with dreams—how
can this be? – With what’s unreal thou coactive art, / And fellow’st
nothing» (I, ii, 140-144).
      Per contro, la famigerata gelosia dell’Othello deriva non da una
fortuita associazione di idee che prende il sopravvento sulla realtà,
come per Leonte, ma dall’opera di Iago, vero e proprio genio del parlar
fgurato orientato al male, abilissimo nel costruire immagini non vere
ma capaci di incendiare la mente dei suoi interlocutori Brabanzio,
Roderigo, Otello, e persino degli spettatori. Iago si rivela fn dall’inizio
consapevole della natura artifciosa dell’identità di ciascuno, della
distanza tra maschera e cuore, della possibilità di sostituire la
simulazione all’essere («Were I the Moor I would not be Iago», I, i, 57;
«I am not what I am», I, i, 65 sgg.; cfr. I, iii, 318 sgg.). Perciò lavora sulla
libera costruzione delle immagini. Se il personaggio è stato visto come
attore perfettamente realizzato nel suo ruolo di villain, come regista
dell’inganno perpetrato ai danni di Cassio per invidia, con la
distruzione di Otello e del suo amore, è a mio avviso da considerarsi
anche grande scenografo, pittore di immagini tanto persuasive quanto
menzognere, veri e propri ‘trompe-l’oeil’ contro i quali chi gli crede



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fnisce per andare a sbattere la testa, come nella chiesa di San Satiro a
Milano del Bramente secondo Baltrušaitis. A sua volta la ‘paranoia’ di
Iago, tale per cui le immagini sostituiscono il vero, produce in Otello il
‘delirio’, «atto psichico» che risponde «alla chiarezza delle immagini
oniriche», per riprendere la defnizione freudiana (Freud 1969: 174),
pur nella loro falsità. Rospi, coccodrilli, caproni, scimmie – metafore
animali che visualizzano passioni incontenibili e incomprensibili
(ampiamente analizzate fn da Spurgeon 1935) – popolano
l’immaginazione di Otello e la tormentano fno a suscitare il ben noto
istinto omicida (cfr. III, iii, 274-276). Sono immagini contagiose: quando
si ritiene ormai certo di essere stato tradito, infatti, anche Otello invoca
il demonio e immagina che dalla terra fecondata dalle lacrime delle
donne si generino coccodrilli (IV, i, 244-245) e, rivolgendosi a Lodovico,
evoca capre e scimmie (IV, i, 261); vede la limpida sorgente della vita,
nel cuore, trasformarsi in un acquitrino di rospi (IV, ii, 60-61); paragona
l’onestà di Desdemona alle mosche sulla carne in putrefazione (IV, ii,
68-69).
       Sul foglio bianco Otello scrive di Desdemona il nome di puttana,
«whore» (IV, ii, 74): ancora un’immagine sbagliata, un inganno che
viola ogni possibilità di imprimere un segno positivo su una tela
ancora da dipingere. Senza spargere sangue, che riscatterebbe la morte
di carnalità e vita come avviene in Romeo and Juliet, Otello soffoca
Desdemona, la chiude in una sorta di sepolcro di alabastro, atroce
spettacolo, visione avvelenata, «the object poisons sight» (V, ii, 362-
266).
       Quello che avviene nel Troilus and Cressida è invece esattamente il
contrario: se nell’Othello abbiamo un adulterio che non c’è ma è creduto
tale, con uno stravolgimento radicale della realtà e della psiche messa
in atto dalla parola menzognera ma straordinariamente plastica e
visiva di Iago, nel Troilus and Cressida assistiamo a un tradimento
realmente compiuto, ma dove a negare l’evidenza non è il traditore ma
il tradito, all’interno di una sorta di illusione ottica (quella che Alison
Thorne ha defnito «Shakespeare’s anamorphic betrayal scene» [2000:
138]), che cancella le coordinate reali di tutto ciò che vede e, di
conseguenza, i valori di bellezza e virtù legati a una concezione ideale
dell’amore.
       È stato osservato (Hendrix - Carman 2010: 96) come l’anamorfosi,
pittorica o letteraria, accompagni il passaggio dall’ideale (platonico e
cristiano) alla sua distorsione, dal bello al caricaturale, all’implicito, al
polisemico. Nel già citato De Pictura di Leon Battista Alberti, spesso
letto in relazione alla Theologia platonica di Marsilio Ficino, o nel De
prospectiva pingendi di Piero della Francesca, ad esempio, la costruzione
prospettica è considerata come allegoria dell’emanazione neoplatonica


                                                                               13
Chiara Lombardi, Finzioni dell’eros, inganni della vista



del divino, mentre l’anamorfosi è concepita come distorsione, appunto,
come deroga all’ideale.
      La scena in cui Cressida tradisce Troilo con Diomede si svolge alla
presenza di tre spettatori sul palcoscenico: Ulisse, Tersite e Troilo;
ognuno di essi guarda da un’angolatura diversa e fornisce «an optical
illusion, a hallucinatory apprehension of un reality» (Thorne 2000: 134):
Tersite è disincantato e volgare; Ulisse è pragmatico; Troilo, invece,
dopo avere appurato che ciò che ha visto è vero, si affda alla propria
parola per ‘negare’, appunto, ‘l’evidenza’; la verità diventa menzogna
(V, 2, 120-121), perché nel suo cuore c’e una fede, una speranza cosi
ostinata e forte da invertire anche la testimonianza della vista e
dell’udito:

          TROILUS […]
          Sith yet there is a credence in my heart
          An esperance so obstinately strong,
          That doth invert th’attest of eyes and ears,
          As if those organs had deceptious functions
          Created only to calumniate. (V, ii, 122-126)

      «Will a swagger himself out on’s own eyes?», domanda Tersite.
Troilo risponde con uno straordinario monologo in cui è la passione a
parlare, più forte dei sensi e dell’evidenza e dove il ‘wishful thinking’
gli suggerisce di dividere in due Cressida, tenendo un’immagine per sé
e l’altra per Diomede:

          TROILUS
          This, she? No, this is Diomed’s Cressida.
          If beauty have a soul, this is not she.
          If souls guide vows, if vows be sanctimonies,
          If sanctimony be the gods’ delight,
          If there be rule in unity itself,
          This is not she. O madness of discourse,
          That cause sets up with and against thyself!
          […] This is and is not Cressid. (V, ii, 140-149)

     La “follia del discorso” non è altro che un ulteriore spettacolo
anamorfco che consente di sdoppiare l’immagine, o di avere
simultaneamente due visioni diverse, reali e distorte, in un gioco di
specchi su cui l’“evidenza” («instance») si frantuma – nell’‘estate’ del
primo Barocco – insieme a ogni forma di idealizzazione dell’eros:



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  Instance, O instance, strong as Pluto’s gates:
  Cressid is mine, tied with the bonds of heaven.
  Instance, O instance, strong as heaven itself:
  The bonds of heaven are slipped, dissolved, and loosed,
  And with another knot, fve fnger-tied,
  The fractions of her faith, orts of her love,
  The fragments, scraps, the bits and greasy relics
  Of her o’er-eaten faith, are bound to Diomed. (V, ii, 156-
163)




                                                                       15
Chiara Lombardi, Finzioni dell’eros, inganni della vista




    Fig. 1. Leonardo da Vinci Anamorfosi di un occhio e della testa di
un bambino, 1515 circa, Codice atlantico, f 35v-a.




    Fig. 2. Chiesa di Santa Maria presso San Satiro, abside attribuito a
Donato Bramante (1482-1486), Milano.




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Fig. 3. Erhard Schön, Aus, du alter Tor! (1530)




Fig. 4. Pier Paolo Pasolini, I racconti di Canterbury, 1972.




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Chiara Lombardi, Finzioni dell’eros, inganni della vista




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Chiara Lombardi, Finzioni dell’eros, inganni della vista



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                              L’autrice
Chiara Lombardi

       Laureata in Filologia Classica, Chiara Lombardi è docente di
Letterature Comparate e Critica Letteraria nel Dipartimento di Studi
Umanistici dell’Università di Torino. I suoi ambiti di ricerca
comprendono la ricezione e la circolazione dei miti classici nella
letteratura moderna e contemporanee; la novella e il teatro in Europa
tra Trecento e Seicento; gli studi sul personaggio È traduttrice di
Shakespeare per Einaudi e Bompiani, autrice di diversi saggi e volumi
monografci.

      Email: chiara.lombardi@unito.it



                             L’articolo
Data invio: 31/05/2019
Data accettazione: 31/10/2019
Data pubblicazione: 30/11/2019



                  Come citare questo articolo
Lombardi, Chiara, “Finzioni dell’eros, inganni della vista: anamorfosi
in letteratura tra Trecento e Seicento”, Finzioni. Verità, bugie, mondi
possibili, Eds. R. Galvagno, M. Rizzarelli, M. Schilirò, A. Scuderi,
Between, IX.18 (2019), http://www.betweenjournal.it/.




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