Self-representation of creative process in samizdat texts
10.13125/2039-6597/4033
Autorappresentazione e autoconsapevolezza del samizdat come processo in tutte le metanarrative che descrivono il testo clandestino: come nasce, lo spirito con cui nasce, l’ambiente in cui nasce e si diffonde. Verranno utilizzate solo fonti testuali, escludendo del tutto testimonianze e memorie (salvo fonti ibride come Momemurs di Berg e Trapanazione del cranio di Gandlevskij), così da avere un quadro di grande intensità, non certo documentalmente attendibile, ma porta d’accesso esclusiva alla dimensione più profonda del fenomeno.I nuclei espositivi sui quali si concentrerà la trattazione sono: l’idea di autore e autorialità; il testo come oggetto fisico e la sua stesura; i rappresentanti del mondo letterario clandestino a contatto con i quali il testo nasce, e che svolgono un ruolo di potenziale fisicizzazione del narratario, ovvero di cancellazione dei confini tra narratario e destinatario; i canali di trasmissione e il destinatario “reale” (non noto); il tamizdat, come estrema concettualizzazione del canale, ma anche riflessione a posteriori da parte di scrittori già emigrati sull’intero processo.
application/pdf
2039-6597
4033
19
it
Mario Caramitti
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Venedikt Erofeev
Il testo del samizdat nei testi del samizdat
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
10
Essay
2020-05-30
2020-03-03
2020-05-30
2020-05-30
45-65
1
Mario Caramitti
2020/05/30
10.13125/2039-6597/4033
45
Università di Roma La Sapienza
2039-6597
19
Venedikt Erofeev
it
65
Il testo del samizdat nei testi del samizdat
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/4033/3758
10
             Self-representation of creative
               process in samizdat texts

                                  Mario Caramitti



Abstract
     Self-representation of creative process is a common strategy for several
samizdat authors, mainly those who approach literary creation from an
aesthetic point of view that is very close to the modernist one. These texts are
characterized by peculiar features, such as an emphasis on the author himself
and his more or less distinct hypostases (the author often becomes the
addressee of his own text); by their physicality, bodily nature, evidence of a
paper-made, typewritten text; by a focus on underground writers’ community,
their interaction, reciprocal role as readers, advisors, co-authors, as well as on
the fundamental role of the underground community of readers, which allows
to distribute and multiply samizdat texts.

Keywords
     Samizdat; self-representation; modernism; Sokolov; Venedikt Erofeev




Between, vol. IX, n. 20 (Maggio/May 2020)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/4033
                                           Between, vol. IX, n. 20 (Maggio/May 2020)




                 Il testo del samizdat
                 nei testi del samizdat

                            Mario Caramitti


      Chiuso in una stanza. A tu per tu soltanto con il foglio. Sempre sul
punto di sprofondarci dentro.
      Perché quel foglio rappresenta ogni orizzonte, ogni dimensione
spazio-temporale, ogni appetito dello scrittore del samizdat.
      Questo è il punto di partenza imprescindibile per figurarsi i
meccanismi di autorappresentazione che sovrintendono alla nascita del
testo clandestino, i tormenti esistenziali che gli conferiscono una così
vistosa corporeità, come vi sono rispecchiati i canali di propagazione
verso i fruitori-attori di ogni livello del circuito di diffusione e ricezione
del samizdat.
      Centro gravitazionale dell’indagine è il testo del samizdat nella
sua duplice natura di focalizzazione sulla componente estetica
dell’opera letteraria e di matrice complessiva che sintetizza le
dinamiche estetico-culturali di un ambito dato; o meglio, è il testo
manoscritto in tutto il suo peso, magnetismo, grezzo brulicare
d’incompiuto che serve a tracciare più ampie coordinate di raccordo e
di definizione, e per questo indici e strumenti della ricognizione
saranno soltanto testi finzionali o poetici, o di generi ibridi a questi
riconducibili.
      L’analisi sarà svolta su un corpus testuale molto ampio e
diversificato diacronicamente, selezionato tra opere emblematiche per
visione degli intenti comuni e sentimento del tempo, nelle quali la
componente metatestuale risulti particolarmente evidenziata. Tra i
tratti comuni più evidenti c’è un’estrema densità della parola poetica e




                                                                                 45
Mario Caramitti, Il testo del samizdat nei testi del samizdat



la ripresa di stilemi e procedimenti di stampo modernista. 1 Le
metanarrazioni, del resto, sono tra le invarianti essenziali del
modernismo.2

                                Il dedalo dell’autore
      Modernista per eccellenza è anche l’idea dello scrittore che vive
nel testo e per il testo. All’interno del testo proietta e virtualizza ogni
dinamica sociale e interpersonale. Il testo diventa una prateria
fantastica, di percorrenza illimitata, che in ultima analisi sostituisce la
vita. Nel caso di un testo per presupposto non destinato alla stampa
questa autoreferenzialità si fa esponenziale. Con il suo connaturato
dolente cinismo Evgenij Charitonov sintetizza l’interessenza tra
scrittura altamente formalizzata e prigionia nel testo, dentro e fuori
l’universo del samizdat:

          Il poeta (scrittore, ricamaparole) quello che si è scritto fino a
       farsi lui stesso un ricamo, non ha un mercato né lo avrà, ormai per
       lui non c’è differenza, non può far altro che intessere senza posa. I
       giochi sono chiusi, da questa sua vita non lo levi più. Sempre lì
       continuerà a vivere e morirà.3



       1
         A fini orientativi, ma senza restrizioni di campo, si può notare che
sulla base di queste caratteristiche Vajl’ e Genis identificano un “russkij
literaturnyj dekadans 70-ch godov” (decadentismo letterario russo degli anni
Settanta, 1982, 10).
      2 cfr. Lipoveckij (2014, 18, 42), che proprio su queste basi traccia un

importante discrimine con il postmodernismo. Tipicamente modernista
Lipoveckij definisce anche l’idea della scrittura come resistenza umana al
caos (44), di rilievo affatto primario nel nostro caso. Non si intende,
naturalmente, costruire alcuna relazione assiomatica tra samizdat letterario e
modernismo, ma solo sottolineare l’indirizzo complessivo delle opere prese
in esame.
      3 Поэт (писатель, узоротворец) тот кто дописался до своего узора,

рынка на него нет или будет, теперь ему всё равно, он только и может


46
                                            Between, vol. IX, n. 20 (Maggio/May 2020)




      Facile desumere, con queste premesse, che l’idea dell’autore nel
testo clandestino sarà oggetto di disgregazione assoluta. Da
un’ontologia pulsante, che tende al buco nero, all’illimitata rifrazione
in ipostasi.
      La forma forse più estrema è l’assoluta cancellazione di ogni
distanza tra la vita e il testo ingenerata dall’autofiction. Quando autore,
narratore e protagonista coincidono, e il testo non è altro che un farsi
del sé, un ininterrotto, ossessivo, straniante e per principio
inattendibile luogo d’emergenza del canovaccio di un’esistenza che si
consolida solo trasformandosi in testo. Testi autofinzionali canonici
sono Mosca-Petuški di Venedikt Erofeev, molti lavori di Evgenij Popov
e l’opera intera di Sinjavskij, che pure realizza esplicitamente la triplice
identità solo in libri ultimati o scritti in emigrazione, Il piccolo Cores
(Kroška Cores, 1979) e Buona notte! (Spokojnoj noči, 1984), la cui
rispondenza alle tematiche e alle dinamiche del samizdat è però
assoluta.4
      Altro dedalo ontologico e narratologico è la proliferazione delle
entità sovrapponibili e intercambiabili che svolgono nel testo la
funzione dell’emittenza, e in modo diretto, pur se non esplicito,
possono ricondursi all’autore. L’effetto di destabilizzazione
complessiva che percepisce il fruitore è radicale, versioni
contraddittorie del sempre labilissimo intreccio sono continuamente
evocate, il motivo del doppio, se quadruplicato, non è più inquietante
ma ludico.



его ткать как заведенный. Все, его из этой его жизни уже не вытянешь.
Так он там и будет жить и погибать (1993, 219).
       4 Terremo conto, sempre con questi presupposti, anche dell’attività di

altri scrittori negli anni immediatamente successivi all’emigrazione. Del resto
la propensione autofinzionale in Sinjavskij è così forte che nei Racconti
fantastici (Fantastičeskie povesti, 1961, trafugati anonimamente in Occidente)
ci sono palesi elementi di autodenuncia (lo strabismo, i capelli lunghi, l’età).



                                                                                  47
Mario Caramitti, Il testo del samizdat nei testi del samizdat



      Senza alcuna iperbole: se nell’Ustione (Ožog) Aksёnov ostenta a
proprio specchio ben cinque creativi dall’inequivoco patronimico
Apollinarievič, oltre al più direttamente autobiografico Tolik, quattro
ipostasi autoriali rientrano a ogni effetto nella norma. Tante sono
quelle del Cacciatore Ebbro in Inter canem et lupum (Meždu sobakoj i
volkom, 1980) di Saša Sokolov, quelle di Sinjavskij nel Piccolo Cores
(incluso lo pseudonimo Terc), quelle di Bitov in La casa Puškin
(Puškinskij dom, 1964-71), che è di per sé un monumentale castello di
metatesti – la sede dell’Accademia delle Scienze e, tramite Puškin, della
letteratura russa tutta – con un protagonista che viene ucciso (sembra,
pare, ovvero no) in duello con le pistole del duello di Puškin. Questo
protagonista, Lёva Odoevcev, pur se intriso di intertesti già dal nome
(Tolstoj e Odoevskij), ha una sua dignità di personaggio autonomo, ma
è già stato proiezione autobiografica di Bitov nelle opere giovanili, è
l’ipostasi del Bitov critico letterario, ma è anche Bitov autore per tutta
una serie di dirette corrispondenze (a partire dall’anno di nascita), o
meglio ne è la proiezione interamente virtuale, finzionale (meravigliosa
la scena in cui l’allusione alle iniziali AB si trasforma in schema
strofico).
      Altro non sa fare, un autore così, che sgobbare sul suo testo, nel
quale compulsa rancori, amori, o come visto, duelli, che lì solo,
d’altronde, possono trovare incarnazione, con certosina cura cesella
ogni frase, ogni assonanza, si riconosce integralmente nella dimensione
pratica, priva di ogni aura, eminentemente artigianale del suo talento,
tutto formale, tutto terreno, non è più vate ma master, di natura anche
infima, degradata, come la congrega di storpi di Inter canem et lupum,
capitanata dall’arrotino errante Il’ja Petrikeič Zynzyrela, rusticanissimo
scaldo dal carnoso e viscerale skaz, o come, sempre in Sokolov, nella
Scuola degli sciocchi (Škola dlja durakov, 1976), il falegname in odore
d’imitatio Christi che s’inchioda la croce da solo; ogni forma di
autodenigrazione è preventivata e perseguita, aperti da ogni lato i
confini con la grafomania. Non per nulla si chiama Graffail
l’improbabile Raffaello di Illarion e il Nano, (Illarion i Karlik, 1976-97) di
Vladimir Gubin, un poeta che raccoglie ogni sorta di pattume e



48
                                             Between, vol. IX, n. 20 (Maggio/May 2020)



cianfrusaglia e, anche a forza di leccate, «li abbelliva, lucidava, poneva
in rispondenza alla lira, coniava tropi come icone»5.
      Nulla, in apparenza, resta dell’antico orgoglio del genio eletto, ma
all’ostentato meccanismo di autodenigrazione è sempre sottesa, in
maniera più o meno esplicita, la lettura antifrastica. Passibile di
esplicitazioni clamorose, come quella con cui chiuderemo il nostro, di
testo.
      In un racconto giovanile del 1960, Autobus, Bitov formula il
desiderio di una vita intera immersa nella scrittura, un testo-viaggio
che non s’interrompa mai, e finisca assieme all’autore. L’idea di
scomparire, svanire con e dentro il testo è tra le più ricorrenti per gli
scrittori del samizdat, e assume coloriture contrastanti, ma la più
suggestiva è quella che dà Sinjavskij al centro del capitolo centrale di
Buona notte!, mentre si addentra nella fatidica foresta di Rameno, che
rappresenta per lui la definitiva presa di coscienza della vocazione
letteraria, l’inizio del contagio:

        Quando scrivi ti perdi, vai vagando, ma la cosa più importante
     è che ti dimentichi di te stesso, e vivi senza pensare a nulla. È
     meraviglioso! Alla fine non ci sei più, sei morto. C’è solo la foresta.
     Noi scompariamo nella foresta. Scompariamo nel testo.6


                            Il corpo del testo
    I manoscritti non sono surrogati ma una convintamente
orgogliosa alternativa ai libri. Da quando Bulgakov le ha conferito
dignità ontologica con l’ormai proverbiale «i manoscritti non

     5
        [...] охорашивал их, отмывал, организовал отклики лиры, чеканил
образы как образа (2003, 461). La funambolica paronimia obrazy (immagini
come figura retorica)/obraza (immagini sacre) è lavoro di bulino dei più fini.
Tutte le traduzioni sono dell’autore.
     6 Когда пишешь — теряешься, плутаешь, но главное — забываешь

себя и живешь, ни о чем не думая. И как это прекрасно! Тебя нет
наконец, ты — умер. Один — лес. И мы уходим в лес. Уходим в текст
(1984, 262).


                                                                                   49
Mario Caramitti, Il testo del samizdat nei testi del samizdat



bruciano», la pila di fogli gialla e rigonfia ha occupato un posto
inconfondibile nella storia della comunicazione letteraria, dotandosi
via via di una specifica aura, spavalda e ctonia, il gelido e vivificante
soffio dell’eterno sottosuolo russo. I fogli che sfuggono, si
scompigliano, impongono costantemente il contatto dei nostri
polpastrelli hanno una corporeità e una corposità di gran lunga
sovrastante quella del libro, emblema di un eterno divenire, di una
natura mutevole, in fieri, del punto finale mai, condanna tra le più
severe, ma anche presupposto di profondità, capillarità, inesausto
cesello.
      Questa materialità e fisicità emergono con grande frequenza alla
superficie stessa del testo. Allo stesso modo, a buon conto, in cui la
“musica sulle ossa” del parallelo magnitizdat condensa per metonimia
la concreta incisione delle tracce musicali su lastre radiografiche usate.
Così Genrich Sapgir nel 1975-76 concepisce prima sonetti fisicamente
disegnati sulle camicie, sdrucite e tagliuzzate (Corpo), linde e
smaglianti (Spirito), dove il contenuto mima e illustra il contenitore
(Lei: insudiciata e corrotta come una prostituta, è riportata da un
minaccioso rullo di… lavatrice alla sua veste esteriore di candido
tessuto), poi scrive e pubblica in tamizdat un’intera raccolta di Sonetti
sulle camicie (Sonety na rubaškach), che mantengono tutti, per
tematiche e palpabilità fonica, la concretezza e la tangibilità di un
involucro di parole. Il testo è il supporto, nella più perfetta
incarnazione dello spirito del concettualismo, anche quando il
bibliotecario Lev Rubinštejn sciorina in ormai epiche recitazioni
performative le sue schede di cartoteca, che recano ciascuna un tassello
della verbalità quotidiana condivisa, mirabilmente poetizzata per
estrazione e rituale inanellamento. Al confine con l’arte concettuale si
pongono i carmi figurati di Prigov (neologisticamente stichogrammy,
qualcosa come ‘grafoversi’), che con un uso virtuosistico della
macchina da scrivere ripetono all’estenuazione stilemi e stereotipi del
linguaggio sovietico disposti in colonne di lettere smottate, sfalsate e
sovrapposte, a evocare la luce nelle tenebre, onde, ventagli, danze,
calici, i grafemi A-Ja – rivista di tamizdat in allegato alla quale è uscita
la prima raccolta di stichogrammy (1985), ma anche l’alfa e omega in


50
                                          Between, vol. IX, n. 20 (Maggio/May 2020)



cirillico; oppure i variopinti e suggestivi cubi di Rimma Gerlovina, che
con legno, cartone e tessuti realizza superfici geometriche
reciprocamente incluse che sottendono e interconnettono spazio e
parola (Nudo, 1974, cubo esterno: «dentro di me c’è uno nudo», cubo
interno: «non sono nudo, sono solo»7).
       Se tantissimi poeti, ma anche prosatori, confezionano e
diffondono libri dattiloscritti (Vladimir Erl’, il “Paganini della
macchina da scrivere”, Boris Tjagin con le sue “edizioni” Be-Ta, Boris
Kudrjakov, con disegni autoriali, e i celeberrimi libriccini
miniaturizzati di Prigov), proseguendo, pur senza alcun supporto
tipografico, una tradizione che risale certamente al libro avanguardista
autoprodotto, è soltanto nell’opera di Pavel Ulitin che certosina
coerenza e delirante sistematicità trasformano il testo letterario in un
dedalo di colori, collage, tasselli dattiloscritti e esercizi calligrafici,
lacerti di foto e foto sovrascritte.8 Per Ulitin la creazione artistica e
letteraria coincidono e hanno, in condizioni di assoluta coercizione
socio-letteraria, il ruolo primario di catalogazione dello slancio vitale (e
verbale) proprio e altrui. «È letteratura fatta di una materia diversa,
una scrittura non per comunicare, ma per essere»9 dirà l’amico ed
eroico conservatore della sua eredità letteraria Michail Ajzenberg.
       Altro luogo di fisica evidenza della corporeità della parola
clandestina è il paratesto, spazio quanto mai paradossale nel regno
dell’inedito, eppure in nulla privo della sua pulsante densità, anzi,
come stimolato a conquistare un’evidenza alternativa a quella della
copertina. Dalla duplice, o meglio triplice, se si considera il piano del
contenuto, sanzione di una testualità in fieri che fa il Brogliaccio dei


     7
          Внутри меня голый. Я не голый я одинокий. cfr.
http://www.gerlovin.com/writing_cubes.htm
      8 Ovviamente, come e più che per Rubinštejn, con Ulitin si pone la

dirimente questione della pubblicazione di testi di questa tipologia,
adeguatamente risolta, per il momento, solo dal magnifico volume di NLO
(Ulitin, 2018).
      9
          Это другое вещество литературы, не письмо-сообщение, а
письмо-состояние (2019).


                                                                                51
Mario Caramitti, Il testo del samizdat nei testi del samizdat



sentimenti (Černovik čuvstv, 1943),10 di Arkadij Belinkov, raro esempio
di testo riemerso dalle fauci del KGB (ahimè molti anni dopo la morte
dell’autore); al tributo alla macchina da scrivere – leggendaria
compagna di lotta – di Assolo sull’Underwood (Solo na Undervude, 1967-
78), di Dovlatov; a Norma (1979-84) di Sorokin, titolo che,
concettualizzando gli assurdi rituali del quotidiano sovietico (la
“norma” di non troppo equivoca materia marrone da ingerire) crea
uno stridente attrito anagrammatico con il futuro Roman (Romanzo,
1985-89); al quale si giustappone in versione con ortografia “alla
bielorussa” che prelude ai ludi del Runet Raman (1975) di Vladimir
Lapenkov, virtuosistico concentrato di energia meta- e paratestuale,
con capitoli intitolati “Leggende su Lapenkov”, “La storia della mia
genialità”, fino a sfoggiare il ruolo dell’autore nelle future antologie
scolastiche.
      Nella loro fisicità intrinseca, i testi del samizdat trasudano
energia. Non solo poetica. È l’energia del sottosuolo, la coazione a
resistere e opporsi, pur in assenza di implicazioni politiche. «Freme un
tizzone ardente in ogni lettera»11 è la chiara percezione di Elena Švarc
in Poetica – more geometrico. In relazione ai neoavanguardisti moscoviti
di Smog, (il cui motto era, non a caso, uno sprezzante, sferzante e
intraducibile: ču!), Sokolov sintetizza esplicitamente: «Scoppio e scasso
sono il cammino dei poeti»12. Ipostasi per eccellenza del poeta
effrattore, bandito della parola con in tasca un coltello dal duplice
taglio,13 è Terc, pseudonimo e proiezione autofinzionale di Sinjavskij, al
quale pure dobbiamo, nel racconto I grafomani, una pirotecnica
descrizione dell’energia allo stato puro che emana un raduno di



        Un’altra stratificazione la aggiunge il fondamentale intertesto della
       10


Congiura dei sentimenti di Oleša.
     11 В каждой букве дрожит по углю. Traduzione di Alessandro Niero

(2019, 259).
     12 […] поэтов путь — взрыв да взлом (2011, 565).

     13 In russo pero vale, oltre che penna, anche coltello a serramanico (uso

gergale).


52
                                         Between, vol. IX, n. 20 (Maggio/May 2020)



scrittori clandestini (la censura equipara, in linea teorica e non solo, il
genio e il grafomane – un altro dei paradossi enucleati da Sinjavskij):

        Ognuno ormai urlava qualche sua citazione. […] Fronti rosse e
     sudate. Un caos di capelli. Mani che conficcavano un punto
     esclamativo o grattavano fuori dal vuoto una virgola.
     Gesticolazione furibonda di bocche schiumose e bavose, che
     riempivano l’aria di rozzi suoni.14


          Dal narratario interno alla comunità dei sodali
      Tra le funzioni essenziali del samizdat c’è stata quella di
assecondare l’eterno istinto di chi scrive a farsi leggere, anche in
presenza di forti circostanze ostative. Proprio in virtù di queste, però,
ma anche per altre, a volte imponderabili cause, un numero molto
elevato di testi non conciliabili con l’ufficialità sovietica sono rimasti
nel fatidico cassetto fino a ben oltre l’inizio della perestrojka.
Appartengono a questa non marginale categoria, oltre a talenti a
tutt’oggi ben poco noti come Valerij Cholodenko e Jurij Šigašov, anche
geni assoluti come Eppel’ e Gubin, e il rifiuto a diffondere i testi creati
nell’anonimato, se formalmente li esclude dal samizdat, non li rende
meno partecipi, in totale condivisione dei presupposti estetici e solo
parziale di quelli etici (disponibilità al sacrificio esclusa), della più
ampia accezione di cultura clandestina.
      Non meno comune è una difficoltà quasi ontologica a separarsi
dal proprio testo. L’immanenza e la compenetrazione dell’autore nel
testo permangono anche quando la funzione di emittenza è evasa. Il
primo passaggio, quindi, nella catena della comunicazione letteraria
non esula i confini del testo stesso. Il narratario riecheggia come eco e
specchio,    la    parola     poetica     ha     un’attitudine    specifica


      Каждый теперь выкликал свое. […] Красные, вспотевшие лбы.
     14

Хаотические прически. Руки, втыкающие восклицательный знак и
выковыривающие из пустоты запятую. Бешеная жестикуляция ртов,
слюнявых, пенистых, наполняющих воздух грубыми звуками (1961, 25).


                                                                               53
Mario Caramitti, Il testo del samizdat nei testi del samizdat



all’autorefenzialità che è forse il cuore della nostra riflessione. Perché
l’io autoriale, quale che sia la densità espressiva che genera, tende a
permanere, appropriandosene, in un testo mai licenziato del tutto e
così strettamente irrelato alla sua prassi quotidiana e creativa.
      In una prima tipologia di testi il narratore e il narratario non sono
in nessun modo differenziati. Si va da un livello totale di
equiparazione, come per il protagonista della Scuola degli sciocchi di
Sokolov, a una labile dissimulazione della sovrapposizione nel poema
di Brodskij Gorbunov e Gorčakov (1965-68), tanto nel titolo, quanto nella
vena di altezzosità e spocchia che sembra di cogliere nel secondo dei
codegenti in ospedale psichiatrico. In entrambi i casi la proiezione
autobiografica dei protagonisti è marcata e costante, mentre la
schizofrenia non è addotta, se non nelle interpretazioni più
banalizzanti, come motivazione.15
      Solo apparentemente la soglia dell’io è oltrepassata
nell’ininterrotto affresco corale che è Mosca-Petuški, ma le voci degli
angeli, di Dio, della ragione duellante con il sentimento altro non sono
che emanazione diretta dell’istanza autofinzionale “Venička”, posta a
presidio dell’intero apparato espressivo del testo e di questo stesso
oggetto immediato di allocuzione. A un analogo narratario interno si
rivolge già nei Racconti fantastici il narratore in prima persona
sinjavskiano, che si pone in rapporto con sue dirette emanazioni, ora
più, ora meno diversificate. Il procedimento è denudato in Tu e io (Ty i
ja), dove il narratore è Dio e il narratario è l’uomo fatto a sua immagine
e somiglianza. Dio, preoccupato per il duello mentale sempre più
serrato che si è innescato tra lui e Nikolaj Vasil’evič, constata che la
gravità della situazione deriva dal fatto che il suo doppio umano non
soffre di una semplice mania di persecuzione: «No, verosimilmente è
in preda a un altro morbo, che in medicina è denominato ‘mania

       15
          Cynthia Simmons, ad esempio, imposta tutta la sua lettura del
romanzo di Sokolov sulla categoria di “pathological discourse”, cercando in
manuali di psichiatria spiegazioni meccanicistiche che in primo luogo
tradiscono la straordinaria unitarietà e fluidità dell’intento autoriale (1993,
125-158).


54
                                           Between, vol. IX, n. 20 (Maggio/May 2020)



grandiosa’».16 Se consideriamo che in Sinjavskij il dono creativo è
sempre inteso come contagio, invasione di forze occulte, e che dietro
gli inconfondibili nome e patronimico non può che nascondersi Gogol’,
il circuito dell’autoreferenzialità torna inesorabilmente a chiudersi.
       Senza che la densità ontologica del testo gravitante su se stesso e
sul suo creatore si affievolisca, ci rendiamo conto che i confini dello
spazio a questo interno possono, in alcune circostanze, farsi molto più
inclusivi. Già in Mosca-Petuški il voi rivolto agli angeli è facilmente
frainteso ed esteso a un più ampio e generico ascoltatore e destinatario,
pure, con ciò, avocato dentro il testo. Nel quale pian piano trova spazio
un’entità sempre più poliforme, perfettamente descritta da Sokolov
nella proesia L’ansia della crisalide (Trevožnaja kukolka):

        Perché di te ce n’erano molti. Molti di più che non gli abiti nel
     tuo buffonesco armadio delle trasformazioni […] hai molti volti e
     sei della massa.17

     Nello spazio concettuale del testo sono anche rispecchiati e sono
presenti tutti quelli che con la creazione parallela e con la fruizione
ravvicinata fanno quel testo un po’ meno monade. Nel titolo di un’altra
proesia dedicata alla sua esperienza in Smog Sokolov chiarirà
ulteriormente come la creazione sia “quaderno comune”, 18 come nel
confine sempre più inestricabile tra autore, narratario e destinatario
trovi spazio, anche intertestualmente, la voce di quanti condividono
l’avventura del testo clandestino. Proprio così risuonano, in un
continuum indistinto di rara emblematicità, le voci dei quattro
narratori di Perquisizione (Šmon) di Krivulin, costretti dall’irruzione del
KGB nel vicolo cieco del corridoio di un appartamento in coabitazione,


     16
       Нет, скорее был он одержим другим недугом, именующимся в
медицине «mania grandiosa» (1961, 57).
    17 Потому что тебя было много. Гораздо больше, нежели платьев в

фиглярском твоем шкалу […] ты многолик и массов (2011, 537).
    18 Si tratta di Obščaja tetrad’, ili že Gruppovoj portret SMOG-a (Quaderno

comune, ovvero Ritratto collettivo di Smog).


                                                                                 55
Mario Caramitti, Il testo del samizdat nei testi del samizdat



che vanno a costituire, secondo Thomas Epstein, una «narrazione
iperbolicamente letterarizzata, a sondare il confine tra una voce plurale
e collettiva e una erratica, richiusa su se stessa».19
      In altri e più espliciti termini Michail Berg in Momemurs
(Momemury) individua il vincolo d’interdipendenza tra lo scrittore del
samizdat e l’ambiente creativo che lo circonda:

          Qualsiasi scrittore, per sterminato e sovrumano che sia il suo
       ingegno, ha bisogno di un ambiente a lui affine allo stesso modo
       in cui, mi si permetta il paragone, uno spermatozoo ha bisogno
       dell’ovulo per poter concepire.20

      Alla comunità degli scrittori del samizdat, coesa e parcellizzata,
solidale oltre l’abnegazione ma dispersa nella solitudine infinita del
testo irrisolto, sono dedicati, ai confini della perestrojka, una serie di
libri che giungono in parallelo a un identico approccio di genere, e cioè
la disgregazione della testimonianza memorialistica in tasselli e
microstorie, ora cifrati, ora obiettivi, ora esplicitamente finzionalizzati,
ma tutti tesi a rendere la vivida forza espressiva e affabulatoria del
ritratto collettivo che evocava Sokolov. Sono i monumentali
Momemurs21 di Berg, prevalentemente leningradesi, tortuosamente
cifrati (ma poi sciolti nell’impagabile sito personale22) e mistificati, nei

       19
            гиперболически литературный нарратив, вымеряющий
пограничную территорию между коллективно-множественным и
номадическим, замкнутым на самого себя голосом (2018, 254).
      20 да, любой писатель, пусть он хоть семи пядей во лбу и один во

      многих лицах, нуждается в родственной ему среде, как, пардон,
сперматозоиды нуждаются в яйцеклетке для зачатия (1994, 8, 18)
      21
           In russo Momemury, neologistica concrezione dove c’è mummia,
Momo, il dio greco della maldicenza, ma anche rubbish. La ludica funzione
autodenigratoria di quest’ultima si riflette, sul sito dell’autore, in un’intera
galleria (http://mberg.net/gallery/arr/), che certo fa da contraltare alle pareti
di ritratti di valentissimi lavoratori, must di ogni azienda sovietica (doski
počёta).
      22 http://mberg.net/




56
                                            Between, vol. IX, n. 20 (Maggio/May 2020)



quali Brodskij è sir Ralph Osborne, l’autore si fa Vico Calvino, ma
condivide lo pseudonimo, ibridandosi con Krivulin, 23 e si pone a vetta
onomastica della cultura alternativa derubricata K2 (Berg in tedesco
vale ‘montagna’, ma la vanagloria è stemperata con la trasparente
citazione di Papernyj24); sul côté moscovita ci sono le peristaltiche di
anima, memoria e cronotopo di Gandlevskij prosatore: più referenziale
e bozzettistico Trapanazione del cranio (Trepanacija cerepa, 1995), più
narrato e cifrato Illeggibile (NRZB, 2002), quasi una storia letteraria di
fantasia; e se Evgenij Popov, nella seconda parte di L’anima del patriota,
ovvero Epistole varie a Ferfičkin (Duša patriota, ili Različnye poslanija k
Ferfičkinu, 1980) dà il polso del frizzante ambiente del concettualismo
moscovita, per tutti si pone come predecessore ctonio Salve, inferno!
(Zdravstvyj, ad! 1957-67) di Aleksandr Kondratov, affresco del lato
oscuro e astioso del rapporto interpersonale nel sottosuolo letterario,
con tutto il peso, ancora in presa diretta, del bezvremen’e sovietico, il
tempo annichilito e sospeso in cui Leningrado si fa città-fornace.
      I protagonisti di questa galassia letteraria rispettano la norma
quotidiana del lavoro obbligatorio con tutta la platealità
dell’autodenigrazione antifrastica – si pensi alla meravigliosa parodia
del poeta fuochista che fa Kira Muratova nella prima delle sue Tre
storie – esemplarmente riassunta da Gandlevskij nella propria biografia
“esemplare”:

       Vi sono concentrati tutti gli attributi del paria: frequentazioni le
     più infime, alcolismo, attriti col potere, eternamente a fare il




     23
       Del secondo il nome (Viktor), del primo… i capelli?
     24
        Si tratta della celebre interpretazione dell’architettura e della cultura
dell’epoca staliniana data da Vladimir Papernyj nel libro Kul’tura dva
(Cultura due, 1985).


                                                                                  57
Mario Caramitti, Il testo del samizdat nei testi del samizdat



       custode qua o là e una volta all’anno in viaggio, aggregato a
       qualche spedizione scientifica.25 (1995, 23)

      Gli stessi scrittori, nello stesso spazio e allo stesso tempo si
muovono anche secondo i codici del comportamento azionistico e
concettuale. Ne è esempio perfetto la sottile mimesi con cui
Gandlevskij trasferisce nella sua Trapanazione del cranio il Prigov
performer che interpreta ogni giorno il progetto di se stesso quale
classico vivente. Gli si rivolge ex abrupto con un «Se lo ricorda, è vero,
Dmitrij Aleksandrovič?”26, e poi continua a incalzarlo, per nome e
patronimico, come sempre si presentava, nel suo project, Prigov, a
proposito di una partita di biliardo persa disastrosamente da
Gandlevskij, con ironica ostilità, con sprezzante cortesia, che nulla
hanno della reale memoria, e riproducono invece, in ogni sfumatura,
gli stilemi con i quali Dmitrij Aleksandrovič, personaggio della propria
tragedia Catarsi, ovvero il Crack di tutto quanto è sacro (Katarsis, ili
Krušenie vsego svjatogo) convince la reale attrice Elizaveta
Nikišichina>>diventa Nikiščichina fatta personaggio a ucciderlo.

                             Verso il lettore complice
     Nell’universo fosco, distopico ma irriconoscibile, eppure così
dolentemente intimo di Illarion e il Nano, l’autore si riconosce partecipe
e consanguineo di una tolpa gramoteev (2003, 455) che evoca con ironico
arcaismo una folla di dotti piuttosto male in arnese. Difficile, sempre al
netto della funzione marcatamente corroborante dell’autodenigrazione,
trovare miglior definizione per il lettore del samizdat, colto,
appassionato, motivato, altamente dinamico e fattivo, ostile per
principio al potere sovietico e quindi passibile di quasi tutte le
reprimende che gravavano sugli scrittori. Gubin ne sintetizza le qualità


        В ней налицо все приметы изгойства: бытовая неприкаянность,
       25

пьянство, трения с властями, вечная сторожевая служба, сезонные
экспедиции (1995, 25).
     26 Так ведь, помните, Дмитрий Александрович? (1995, 34)




58
                                         Between, vol. IX, n. 20 (Maggio/May 2020)



in «pedante e cavilloso»27, armi immancabili del lettore complice, del
quale non possono fare a meno testi per la gran parte oltremodo densi
e impermeabili a una qualsiasi fruizione superficiale. Complice,
naturalmente, due volte, perché è lo stesso lettore che innesca il
prodigio proibito della moltiplicazione dei manoscritti, sta spalla a
spalla con l’autore in un’orgogliosa resistenza, non meno estetica che
civile.
      Un lettore che viene a trovarsi, giocoforza, in una situazione non
distante dalla coautorialità. Non solo perché legittimato, nel
trascrivere, a arbitri e glosse da amanuense medievale, ma anche
perché è a questo destinatario che apertamente tende la ridda di voci
mal concluse nell’epicentro autoreferenziale del testo.
      Direttamente, per certo, lo avoca il Popov di L’anima del patriota,
che attraverso la forma della pseudoepistola fa insieme narratario e
destinatario un indefinito Ferfičkin, personaggio secondario delle
Memorie dal sottosuolo dostoevskiane e esemplificazione medio-
statistica del lettore ideale di cui sopra, capace, ogni volta che viene
citato, di accentuare l’espressività, la polisemia e la vena ironica del
discorso autoriale. E quando, nel succoso autodialogo imposto dal
genere, arriva a sospettarne il disinteresse, non può che sancire
ulteriormente la sovrapposizione e identificazione di ogni voce:

       […] sei libero di interrompere la lettura delle mie epistole a
     qualsiasi pagina ti piaccia, ma non ne cambierà niente, giacché
     queste epistole le porterò comunque a una logica conclusione,
     anche a dover schiattare (tu, io, noi).28




     27
          Задира-зануда (2003, 454).
     28
       Я предупреждал, ты волен прекратить чтение моих посланийна
любой угодной тебе странице, от этого ничего не изменится,
ибопослания свои я доведу до логического конца, хоть тресни (ты, я,
мы) (2010, 356).



                                                                               59
Mario Caramitti, Il testo del samizdat nei testi del samizdat



      Fatichiamo a immaginare questo lettore senza in mano il faldone
manoscritto, da leggere tutto in una notte, da trasmettere a chi più
fidato, da commentare accaloratamente nella più canonica fumosa
cucina. Tutta l’intensità e la magneticità di questo feticcio cartaceo ce la
dà l’indimenticabile “Avvertenza dell’autore” che apre Mosca-Petuški:

          La prima edizione di M.P., forse anche perché consisteva di una
       sola copia, si è esaurita molto in fretta. Da allora ho ricevuto molte
       critiche per il capitolo “Serp i Molot/ Karačarovo”, tutte
       assolutamente fuori luogo.29

     Solo l’assoluta consapevolezza di stare scrivendo un capolavoro
poteva indurre tanta leggerezza e tanta lungimiranza nel
cortocircuitare e obliterare (ma anche condensare!) tutti i luoghi
comuni della comunicazione letteraria, irridendo al tempo stesso la
licenza, concessa al samizdat per la prima volta nella storia, di fissare
sulla carta il turpiloquio russo più tabuizzato, e volontariamente
rimettendola con la simulata autocensura di un capitolo
particolarmente osceno mai scritto.
     Non meno a effetto è il contatto con il lettore nell’ambiente
festaiolo dell’intelligencija moscovita, immaginato da Erofeev sul filo
di un virtuosistico stridore tra il sentimento della celebrità e la
denigrazione antifrastica. Così, al loro primo incontro, si rivolge al
personaggio autoriale la fulva diavolessa del suo mitico paradiso:




       29
         Первое издание «Москва—Петушки», благо было в одном
экземпляре, быстро разошлось. Я получал с тех пор много нареканий за
главу «Серп и Молот – Карачарово», и совершенно напрасно (2002, 7).



60
                                          Between, vol. IX, n. 20 (Maggio/May 2020)



        Ho letto una sua cosetta. E sa, non avrei mai pensato che in una
     cinquantina di pagine si potessero accumulare tante scempiaggini.
     Ha del sovrumano!30

      Del processo di lettura, delle aspettative e delle minacce che lo
costellano, delle trasformazioni indotte nell’immaginario del lettore
tanto diacronicamente che dall’apparato censorio fa una sintesi
esemplare Krivulin nel finale di Perquisizione: un ingegnere, intelligent
estraneo alla cultura del samizdat, vorrebbe comprare per il figlio
L’isola misteriosa di Jules Verne, che ovviamente è introvabile. Cercando
sulle bancarelle, il titolo del romanzo d’avventura si rivela parola in
codice di e per un altro universo, e l’ingegnere si ritrova in mano
Arcipelago Gulag di Solženicyn. L’effetto è strabiliante e esiziale: la
lettura è talmente avvincente e talmente scioccante che non può essere
conclusa che annegandosi, con il manoscritto in tasca come zavorra.
      Vocazione del libro del samizdat era violare confini, squadernare
orizzonti, rivolgere il noto asfittico in sterminato ignoto finzionale. Un
libro che squarcia il fondale e prende per mano il lettore, celebra
assieme a lui il rituale del testo infinito. È quello che si figurano, in
attivo e in passivo, molti degli attori del circuito comunicativo del
samizdat, ed è quello che fa letteralmente Saša Sokolov all’epilogo
della Scuola degli sciocchi, quando l’autore, a corto di carta, interrompe
l’autodialogo del protagonista scisso e si avvia assieme a lui in
cartoleria, trasformandosi, “assieme” al suo personaggio e voce
demandata, in due passanti.

                            Oltre i confini
     A volerli seguire, però, la gioia dell’effrazione e della
transustanziazione può essere breve. I confini del samizdat sono
quanto mai labili, annacquati dai prodromi, dall’improvviso avvento e

      «— Я одну вашу вещицу — читала. И знаете, я бы никогда не
     30

подумала, что на полсотне страниц можно столько нанести околесицы.
Это выше человеческих сил!» (2002, 45)



                                                                                61
Mario Caramitti, Il testo del samizdat nei testi del samizdat



dalla lenta corsa a osare dei primi anni della perestrojka, in
un’esplosione di gioia collettiva che, per quanto partecipata, non può
essere condivisa acriticamente dai protagonisti della cultura
clandestina, ai quali è fin troppo chiaro che l’immediato strappo delle
catene li denuda anche della dissimulata ma assai gradita protezione
dalle leggi del mercato, dal consumismo, dalla nuova ignoranza
trionfante.
     «Caro Lёva, è l’entropia!/ Entropia, amico mio!»31 decreterà
presto, con l’ironia di sempre, e la più sapiente obiettività Timur
Kibirov nell’Epistola a L.S. Rubinštejn; pienamente consapevole di come
i ruoli si siano ribaltati e, a ostinarsi a permanere nel testo, non resti che
immaginare un futuro su una TV commerciale. In compagnia, stavolta,
di Sergej Gandlevskij:

            Beh, che so, tu leggi le tue Stanze
            in completo di pelle, e in secondo
            piano io, assieme alle girls,
            con un balletto t’assecondo.32

     Ci sia permesso un controfinale, per quanto questo sia oltremodo
eloquente. In ossequio, però, alla polisemia intrinseca che ha
accompagnato ogni passo della riflessione sull’autorappresentazione
del testo del samizdat, proviamo a insistere sui confini anche
spazialmente, pensiamo al rilievo che ha sempre avuto la cortina di
ferro nell’immaginario clandestino, alla mirabile metamorfosi che
subiva il manoscritto attraversandola, ed entrando nel mondo di
nuovo gutenberghiano del tamizdat. Pensiamo al diletto con cui
Dovlatov ha usato in Regime speciale (Zona, 1965-68) il deterioramento
dei microfilm trafugati oltre frontiera come motivazione della natura
lacunosa e bozzettistica del suo testo, che è anche giustificazione
davanti ai requisiti di un editore commerciale. Oppure consideriamo la


       Лёва милый, энтропия!/ Энтропия, друг ты мой! (1994, 159)
       31

       Ну, скажем, ты читаешь «Стансы»/ весь в коже, а на заднем плане/
       32

я с группой герлс танцую танец (1994, 301).


62
                                               Between, vol. IX, n. 20 (Maggio/May 2020)



metonimia pluristratificata del grafomane che in Inter canem et lupum
affida con indifferenza alla corrente della Volga i suoi versi chiusi in
una bottiglia (primo grado del tropo che ammicca ai microfilm),
invitando, anzi, chi li trovasse a bruciarli. Equipara poi, in una seconda
proiezione spaziale, il contenuto attuale e quello precedente della
bottiglia:

          Periscano pure senza gloria
          le mie Note, come la bumba
          che c’era prima, a chi,
          mi chiedo, serve tutto questo.33

     Salvo poi, all’ultimissima riga, quando il lettore si sente ormai
congedato, lasciar insorgere improvvisa una voce non più sua, che,
coalizzando le sparpagliate ipostasi autoriali, azzera la distanza
narrativa, e richiama molto bruscamente il lettore nel testo:

          Provatici solo, zucca d’uovo,
          a bruciare i miei versi geniali.34




     33
        Так – столь же бесславно – исчезнут пускай/ С чекушкою вместе
Записки./ Кому это нужно все – вот в чем вопрос (2011, 261).
     34  Попробуй пожги только, дурья башка,/ Мои гениальные
строчки (2011, 262).



                                                                                     63
Mario Caramitti, Il testo del samizdat nei testi del samizdat



                                          Bibliografia

Ajzenberg Michail in “Ulitin kak problema”, Svoboda v klubach,
    programma radiofonico di Elena Fanajlova del 7.1.2019,
    https://www.svoboda.org/a/29679655.html            (ultimo     accesso
    02.02.2020).
Berg Michail, “Momemury”, Vestnik novoj literatury, 5 (1993): 5-86; 6
    (1993): 3-76; 7 (1994): 3-66; 8 (1994): 3-79.
Charitonov Evgenij, Slёzy na cvetach. Sočinenija v dvuch knigach, vol. 1,
    Pod domašnim arestom, Mosca, Glagol, 1993.
Epstein Thomas, “Tajm-aut: tupiki i vychody v ‘Šmone’ Viktora
    Krivulina”, Novoe literaturnoe obozrenie, 152 (2018): 250-57.
Erofeev Venedikt, Moskva-Petuški (1970), trad. it. Tra Mosca e Petuški,
    Roma, Fanucci, 2002.
Gubin Vladimir, “Illarion i Karlik. Povest' o tom, čto”, Kolleckija:
    Peterburgskaja proza (Leningradskij period). 1970e. San Pietroburgo:
    Izd-vo Ivana Limbacha, 2003: 453-542.
Kibirov Timur, Santimenty. Vosem’ knig, Belgorod, Risk, 1994.
Lipoveckij Mark, Paralogii (2008), trad. it. Paralogie, Roma, Aracne,
    2014.
Niero Alessandro (ed.), Otto poeti russi, Lithos, Roma, 2019.
Papernyj Vladimir, Kul’tura dva, Ann Arbor, Ardis, 1985.
Popov Evgenij, Restoran “Berёzka”, Povesti, Mosca, Ast, 2010.
Prigov Dmitrij, Stichogrammy, Parigi, A-Ja, 1985.
Sinjavskij Andrej (Terc Abram), Spokojnoj noči, Syntaksis, Parigi, 1984.
Simmons Cynthia, Their Fathers’ Voice. Vassily Aksyonov, Venedikt
    Erofeev, Eduard Limonov and Sasha Sokolov, New York, Peter Lang,
    1993.
Sokolov Saša, Škola dlja durakov. Meždu sobakoj i volkom. Palisandrija.
    Ėsse, Azbuka, San Pietroburgo, 2011.
Vajl’ Petr – Genis Aleksandr, Sovremennaja russkaja literatura, Ann
    Arbor, Hermitage, 1982.
Ulitin Pavel, “Cetyre kvarka” i drugie teksty, Mosca, NLO, 2018.




64
                                          Between, vol. IX, n. 20 (Maggio/May 2020)




                                L’autore
Mario Caramitti

       Russista, professore associato all’università di Roma – La
Sapienza, la sua produzione scientifica si concentra sulla letteratura
russa contemporanea, le avanguardie storiche, la scrittura
autofinzionale, il teatro russo, la specificità etico-estetica della cultura
russa, la lessicologia russa. È autore di una monografia dedicata al
processo letterario russo negli ultimi quaranta anni Letteratura russa
contemporanea. La scrittura come resistenza (Laterza). Scrive regolarmente
di letteratura russa su “Alias”. Ha tradotto dal russo classici (Puškin,
Tolstoj), classici novecenteschi (Šklovskij, Remizov, Zamjatin, Venedikt
Erofeev) e scrittori contemporanei (Sokolov, Prigov, Pelevin,
Otrošenko, Petruševskaja).

      Email: mario.caramitti@uniroma1.it



                               L’articolo
Data invio: 29/02/2020
Data accettazione: 20/04/2020
Data pubblicazione: 30/05/2020



                   Come citare questo articolo
Caramitti, Mario, “Il testo del samizdat nei testi del samizdat”,
Le culture del dissenso in Europa nella seconda metà del Novecento, Eds. C.
Pieralli – T. Spignoli, Between, X.19 (2020), www.betweenjournal.it




                                                                                65
