Spaces of all kinds Seriality of spatial universes in the genre comic books (science fiction, fantasy, western)
10.13125/2039-6597/3202
A travers l'étude d'un corpus de bandes dessinées de genre, nous voudrions montrer que, dans ce type de productions, c’est au niveau de la mise en espace (aussi bien diégétiquement que graphiquement) que se détermine largement les modalités du pacte de lecture sériel, engageant la manière d’évaluer l’œuvre et de la déchiffrer, les questions de vraisemblance, ainsi qu’un répertoire de stéréotypes et de scénarios intertextuels. C’est parce que les univers de fiction sériels marquent leur autonomie par rapport aux référents réalistes qu’ils sont immédiatement saisis comme des systèmes conventionnels. Ce sont ces systèmes, décomposables en encyclopédies mises en espace, qui produisent l’effet de monde, mais ce sont eux également qui imposent la cohérence de l’œuvre et la spécificité de son rapport au genre. Chaque œuvre propose ainsi un dispositif spatial qui est une interprétation située du genre, individuation des stéréotypes et des héritages que le lecteur perçoit intuitivement parce qu’il n’analyse pas un réseau de références sérielles, il découvre un monde mis en récit dans l’organisation de la page.
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2039-6597
3202
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Matthieu Letourneux
Between
fantasy
Espaces en tous genres Sérialité des imaginaires spatiaux dans la bande dessinée de genre
Text.Serial.Journal
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Essay
2018-09-13
2018-01-27
2018-07-10
2018-09-13
1
Matthieu Letourneux
2018/09/13
10.13125/2039-6597/3202
Université Paris Nanterre (France)
2039-6597
15
fantasy
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Espaces en tous genres Sérialité des imaginaires spatiaux dans la bande dessinée de genre
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8
  




            Espaces  en  tous  genres.  
       Sérialité  des  imaginaires  spatiaux  
        dans  la  bande  dessinée  de  genre  
                                Matthieu  Letourneux  


       Longtemps   la   bande-­‐‑dessinée   a   été   dominée   par   les   productions  
de   genre.   Le   lecteur   de   magazines   des   années   1990   pouvait   choisir  
entre   un   western,   un   récit   de   science-­‐‑fiction   ou   une   bande   dessinée  
policière.   Et   aujourd’hui   encore,   si   l’on   entre   dans   une   librairie   grand  
public,   on   se   rend   compte   que   c’est   toujours   largement   le   cas.   La  
production   américaine,   par   exemple,   offre   très   majoritairement   des  
comics  de  super-­‐‑héros  et  de  science-­‐‑fiction.  De  même,  certains  éditeurs  
–  Soleil,  Delcourt  –  se  sont  spécialisés  dans  la  bande  dessinée  de  fantasy  
et   de   science-­‐‑fiction.   Ce   sont   ces   productions   de   genre   qui   nous  
intéresseront  ici,  sans  souci  de  légitimité,  mais  dans  la  perspective  d’un  
questionnement   sur   les   modalités   de   mise   en   espace   des   univers  
génériques.  Cela  revient  à  se  demander  d’abord  s’il  existe  des  espaces-­‐‑
types   caractéristiques   d’un   genre   qui   s’autonomiseraient   par   rapport  
au  réel,  et  ensuite  à  questionner  la  fonction  de  ces  univers  génériques,  
leur  rôle  de  mise  en  espace,  dans  la  diégèse  et  l’organisation  de  la  page,  
du  pacte  de  lecture  sériel.  Notre  hypothèse,  c’est  qu’en  bande  dessinée,  
c’est   au   niveau   de   la   mise   en   espace   (aussi   bien   diégétiquement   que  
graphiquement)   que   se   déterminent   largement   les   modalités   de   ce  
pacte  de  lecture  sériel,  engageant  la  manière  d’évaluer  l’œuvre  et  de  la  
déchiffrer,   les   questions   de   vraisemblance   (donc   de   jugement   de   la  




Between,  vol.  VIII,  n.  15  (Maggio/  May  2018)    
Matthieu  Letourneux,  Espaces  en  tous  genres    



validité  et  de  l’intérêt  du  texte),  ainsi  qu’un  répertoire  de  stéréotypes  et  
de  scénarios  intertextuels1.  




                                                                                                      
Image  1  :  Ronan  Le  Breton,  Sébastien                   Image  2  :  Crisse,  1997.  
              Grenier,  20082.  

        
      On  rappellera  au  préalable  que  le  fait  d’écrire  et  de  dessiner  dans  
un   genre   suppose   d’inscrire   l’œuvre   dans   une   relation   sérielle.  
Autrement  dit,  pour  l’auteur,  il  s’agit  d’inviter  le  lecteur,  via  des  traits  
identifiables,   à   mettre   l’œuvre   en   réseau   et   à   l’interpréter   à   partir   des  
conventions   architextuelles   dans   lesquelles   elle   s’inscrit   explicitement  
(Letourneux   2017).   Les   intrigues   que   les   productions   de   genre  
privilégient,   les   personnages   qu’elles   campent,   l’univers   qu’elles  
mettent  en  place,  renvoient  certes  à  une  réalité  extralinguistique,  mais  
                                                                                                 
                   1
                       Umberto  Eco  définit  les  scénarios  intertextuels  comme  «  des  schémas  
rhétoriques   et   narratifs   faisant   partie   d’un   bagage   sélectionné   de  
connaissances  »  (Eco  1985  :  104).  
                   2
                       Les  références  complètes  des  images  sont  données  en  fin  d’article.  


2  
                                                      Between,  vol.  VIII,  n.  15  (Maggio/May  2018)  



désignent   plus   fondamentalement   des   référents   intertextuels   et  
architextuels   –   ceux,   précisément   du   genre   dans   lequel   elles  
s’inscrivent.  Dès  lors,  pour  de  telles  œuvres,  faire  monde,  ce  n’est  pas  
tant  renvoyer  à  la  réalité  référentielle  qu’aux  conventions  du  genre.  On  
peut   même   aller   plus   loin   et   considérer   que,   dans   les   médias   visuels  
(bandes   dessinées,   cinéma,   jeux   vidéo),   le   monde,   c’est-­‐‑à-­‐‑dire   l’espace  
dans  lequel  va  se  dérouler  le  récit,  est  le  premier  lieu  d’accès  au  genre,  
celui  qui  en  définit,  au  premier  regard,  les  principes  sériels.  En  bande  
dessinée,  cet  espace  générique  se  manifeste  dès  la  couverture,  qui  vaut  
pour   détermination   du   pacte   de   lecture.   Dans   les   exemples   1   et   2,   la  
mise   en   scène   des   personnages   devant   un   décor   organise   un   espace  
diégétique   (un   monde,   avec   ses   personnages)   entièrement   composé   à  
partir   d’éléments   qui   peuvent   être   interprétés   comme   des   marqueurs  
génériques  :  la  vision  frontale  du  trône  d’une  salle  au  décor  barbare  sur  
lequel   est   assis   un   guerrier   entouré   de   corps   et   de   signes   ésotériques  
apparaît  comme  un  topos  de  l’heroic  fantasy  (depuis  les  illustrations  du  
Kull   d’Howard   jusqu’au   Trône   de   fer   en   passant   par   les   dessins   de  
Frazetta   et   Bolton),   et   la   présence   d’extraterrestres   et   de   robots   aux  
armes   futuristes   sur   fond   de   planètes,   celui   de   la   science-­‐‑fiction   (la  
mise   en   scène   des   personnages   dans   une   structure   triangulaire   prise  
dans   des   décors   spatiaux   et   technologiques   reprend   d’ailleurs   les  
conventions  des  affiches  de  space  opera  depuis  les  années  1970,  de  Star  
Wars   à   Star   Trek   en   passant   par   le   remake   de   Flash   Gordon).   Fantasy,  
science   fiction,   ailleurs   western   ou   aventures   policières…   le   genre   est  
donné   dès   l’abord,   dans   l’évidence   d’une   couverture   qui   définit   des  
attentes,   des   promesses   d’intrigues-­‐‑types,   ou   encore   une  
vraisemblance,  à  la  fois  à  travers  l’organisation  de  l’espace  de  l’image  
et   celle   du   monde   représenté.   Si   ces   compositions   cherchent   moins   à  
singulariser   le   monde   qu’à   le   typifier,   c’est   qu’elles   ont   pour   fonction  
de   définir   des   traits   architextuels   immédiatement   perceptibles   par   le  
destinataire3,   parce   qu’en   régime   sériel,   l’individuation   de   l’œuvre   est  
                                                                                                 
                   3
                       Gérard  Genette  définit  l’architexte  comme  «  l’ensemble  des  catégories  
générales,  ou  transcendantes  –  types  de  discours,  mode  d’énonciation,  genres  
littéraires,  etc.  –  dont  relève  chaque  texte  singulier  »  (Genette  1982  :  7).  


                                                                                                      3  
Matthieu  Letourneux,  Espaces  en  tous  genres    



seconde   par   rapport   aux   conventions   du   genre   qui   déterminent  
l’essentiel   du   pacte   de   lecture   et   par   rapport   auxquelles   l’auteur   se  
positionne.    
      Il   est   frappant   de   constater   que   les   collections   populaires  
romanesques  offrent  elles  aussi  des  couvertures  illustrées  indiquant  au  
premier   coup   d’œil   le   genre   dans   lequel   s’inscrit   le   texte   (quand   les  
collections   de   littérature   générale   privilégient   en   France   la   couverture  
blanche).   Un   tel   choix   témoigne   de   la   fonction   particulière   de   l’image  
dans  la  relation  de  l’œuvre  au  genre,  qui  est  de  synthétiser  le  caractère  
syncrétique  de  la  communication  sérielle  qu’engage  le  genre.  Elle  peut  
en   effet   immédiatement   présenter   des   traits   essentiels   du   genre,  
comme   l’univers   de   fiction   (par   exemple,   en   fantasy,   un   monde   aux  
accents   médiévaux   ou   antiques),   les   types   de   personnages   et  
d’événements  (des  combats  contre  des  monstres  ou  des  guerriers)  et  un  
modèle  de  vraisemblance  (qui  rend  par  exemple  acceptable  le  recours  à  
la   magie).   Elle   porte   ainsi   implicitement   dans   ses   plis   l’ensemble   du    
répertoire  du  genre  et  le  pacte  de  lecture  qu’il  engage.  
        




                                                                                                   
       Image   3  :   Dominique   Latil,                    Image  4  :  Philippe  Chanoinat  


4  
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Jean-­‐‑Marc  Ponce,  1997.                        et  Hubert  Chardot,  2003.  
          
        Tous  ces  traits  se  saisissent  immédiatement  à  l’image  –  à  vrai  dire,  
ils   sont   co-­‐‑présents   dans   la   plupart   des   images.   Aussi   suffit-­‐‑il   de   se  
plonger   dans   n’importe   quelle   page   pour   comprendre   que,   pour   le  
lecteur,  l’appréhension  du  genre  est  avant  tout  spatiale.  Elle  se  déploie,  
évidente,  dans  les  cases  et  leur  manière  d’entrer  en  résonance  dans  la  
planche,  bien  avant  la  lecture  du  texte  ou  la  connaissance  de  l’intrigue.  
Ainsi,  dans  les  exemples  3  et  4,  on  identifie  immédiatement  les  genres  
de   ces   deux   planches   similaires   d’affrontements,   science-­‐‑fiction   et  
western,   parce   que   la   plupart   des   éléments   qui   apparaissent   dans   les  
vignettes   sont   marqués   par   le   genre   –   costumes,   armes,   décors...  
comme   si   les   auteurs   en   saturaient   l’espace.   Autrement   dit,   l’image  
insiste   en   permanence   sur   ce   que   Barthes   appelle   la   dimension  
indicielle   du   langage   (Barthes   1981  :   13),   qui   sert   à   produire   de  
l’atmosphère,   de   la   cohérence,   du   monde,   de   la   vraisemblance.   Ici,   si  
les  armes  ont  une  valeur  fonctionnelle,  leur  modèle,  six-­‐‑coups  ou  laser,  
est  indiciel,  tout  comme  les  costumes  des  personnages  et  les  quelques  
éléments   de   décor,   béton   ou   planche   de   bois.   Mais   on   peut   aller   plus  
loin,   et   souligner   que   la   matière   même   de   l’univers   diégétique   est  
intertextuelle   et   architextuelle,   et   qu’elle   se   structure,   de   case   en   case,  
dans   le   réseaux   de   liens   qui   se   tissent   entre   ces   éléments   indiciels.   Le  
monde   est   représenté   tel   qu’on   le   rencontre   dans   le   genre,   c’est-­‐‑à-­‐‑dire   à  
travers  la  mise  en  scène  d’un  univers  de  fiction  et  de  ses  composants.  
Ses   traits   définitoires   préexistent   à   l’écriture   de   l’œuvre,   comme  
répertoire  de  topoï,  et  l’auteur  doit  toujours  négocier  avec  ce  répertoire,  
sous   peine   de   sortir   du   genre.   Si   de   son   côté   le   lecteur   plonge   si  
aisément  dans  les  univers  de  fiction  mis  en  image,  c’est  qu’il  existe  une  
concordance   entre   la   cohérence   du   monde   générique   et   la   nature   des  
événements   qui   s’y   produisent.   Autrement   dit,   ce   que   le   lecteur  
découvre,  c’est  autant  un  monde  qu’un  répertoire  de  récits  virtuels.    
        Si  ce  monde  s’impose  dans  son  évidence  spatiale,  c’est  qu’il  tend  à  
substituer   à   la   réalité   référentielle   la   cohérence   discursive   du   genre.  
L’univers   mis   en   scène   n’est   donc   pas   tant   la   réalité   extralinguistique  
(un   monde   renvoyant   à   «  notre   monde  »)   que   sa   mise   en   forme   à  


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Matthieu  Letourneux,  Espaces  en  tous  genres    



travers   la   masse   sédimentée   des   autres   œuvres   du   même   genre   avec  
lesquelles  les  auteurs  dialoguent  implicitement,  via  leurs  topoï  et  leurs  
scénarios  intertextuels.  Les  conventions  architextuelles  définissent  ainsi  
une   sorte   de   surcouche   discursive   et   graphique   qui   substitue   au   réel  
ses  référents  fictionnels  :  plus  la  dynamique  générique  est  importante,  
plus   la   question   du   réel   reflue   au   profit   d’univers   fictionnels   aux  
référents   intertextuels   et   architextuels.   Elle   le   fait   parce   que   le   monde  
générique  est  structuré  en  une  série  de  signes  sériels,  une  encyclopédie  
mise  en  espace.    
       Dès   lors,   il   y   a   une   relation   directe   entre   le   caractère  
génériquement   marqué   de   l’univers   de   fiction   et   la   promesse   d’une  
relation  forte  de  l’œuvre  aux  conventions  du  genre.  A  contrario,  qu’une  
œuvre  de  genre  opte  pour  une  mise  en  scène  réaliste  du  monde  contre  
les   univers   de   fiction   sériels   est   l’indice   d’une   volonté   d’en   mettre   à  
distance   les   conventions.   Reste   que   si   ces   conventions   peuvent   être  
plus  ou  moins  marquées  suivant  que  l’univers  tend  à  s’apparenter  au  
nôtre  ou  à  s’en  dissocier,  elles  existent  toujours,  puisqu’elles  jouent  un  
rôle   dans   le   pacte   de   lecture,   et   donc   dans   les   modalités   de  
déchiffrement   de   l’œuvre.   Parfois,   elles   s’exhibent   à   travers   un  
ensemble   de   signes   ostentatoires,   comme   dans   les   genres   de  
l’imaginaire,  science-­‐‑fiction  ou  fantasy,  qui  font  de  ce  système  de  signes  
d’altérité  leur  trait  définitoire4  :  lire  une  œuvre  d’un  de  ces  genres  c’est  
s’attendre   à   plonger   dans   un   monde   radicalement   différent   parce   que  
ces   genres   imposent   des   règles   de   vraisemblance   sérielles   qui  
supposent   l’altérité   du   novum   de   la   science   fiction   ou   celle,  
merveilleuse,  de  la  fantasy.  Le  western  ne  fonctionne  pas  d’une  façon  si  
différente.    
         
       Si   la   vraisemblance   du   genre   western   permet   qu’on   sorte   son   six-­‐‑
coups   en   pleine   rue   pour   se   battre   en   duel,   et   si   son   monde   s’est  
autonomisé  par  rapport  au  référent  historique,  c’est  aussi  parce  que  ses  
conventions   n’ont   plus   grand-­‐‑chose   à   voir   avec   le   réalisme.   Or,   la  
                                                                                                 
                   4
                       Sur  cette  manière  qu’a  la  science-­‐‑fiction  (et  plus  largement  les  genres  
de  l’imaginaire)  d’envisager  le  monde,  voir  Saint-­‐‑Gelais  1999.  


6  
                                                      Between,  vol.  VIII,  n.  15  (Maggio/May  2018)  



fétichisation   d’un   faible   nombre   de   lieux   aux   figurations   stéréotypées  
(la   ville   frontière,   les   rocheuses,   le   saloon)   est   une   autre   façon  
d’exprimer   l’autonomisation   du   western   par   rapport   à   ses   référents  
historiques.  En  bande  dessinée,  la  vision  de  l’un  ou  l’autre  de  ces  lieux  
en  vignette  d’ouverture  d’une  séquence  narrative  aura  certes  valeur  de  
contextualisation  de  l’action,  mais  elle  annoncera  aussi  pour  le  lecteur  
une   gamme   d’actions   associées   au   lieu   –   attaque   de   bandits   ou  
d’Indiens  dans  les  Rocheuses,  duel  dans  la  main  street,  bagarre  dans  le  
saloon.   Autrement   dit,   l’autonomisation   des   conventions      sérielles   se  
manifeste   dans   la   structure   même   d’un   espace   diégéitique   spécifique  
qui   vaut   aussi,   au   niveau   de   la   narration   et   de   sa   mise   en   espace,  
comme  processus  d’orientation  de  la  lecture  et  catalyseur  de  la  tension  
narrative5.  
        Or,   si   l’espace   sert   à   manifester   dès   l’abord   l’indépendance   des  
conventions   sérielles   par   rapport   aux   questions   de   réalisme   alors,  
même   dans   des   genres   aux   chronotopes   plus   réalistes   en   apparence,  
comme  la  bande  dessinée  sentimentale  ou  policière,  il  existe  des  effets  
de   monde   s’exprimant   à   travers   un   répertoire   de   lieux   privilégiés.  
Ainsi,  dans  les  bandes  dessinées  sentimentales  américaines  des  années  
1950,  le  monde  semblait  se  cantonner  à  deux  types  d’espaces,  ceux  de  
la   vie   quotidienne   féminine   et   ceux,   enchantés   et   trompeurs,   des  
divertissements   mondains,   dessinant   ainsi   dans   l’espace   diégétique  
l’axiologie  des  œuvres  et  leur  idéal  d’un  american  way  of  life  middle  west.  
Quant  aux  espaces  du  récit  criminel,  ils  restent  marqués  largement  par  
l’atmosphère  urbaine.  
        Ainsi   l’univers   tend-­‐‑il   à   organiser   les   conventions   sérielles   et   à  
inviter  le  lecteur  à  un  déchiffrement  spécifique.  Autrement  dit,  l’espace  
de   l’image   peut   être   interprété   comme   une   superstructure   mettant   en  
relation   dans   son   espace   des   composants   à   valeur   indicielle   (objets,  
costumes,   décors)   qui   s’articulent   pour   produire   du   sens,   et   à  
dramatiser   des   suites   possibles   du   récit.   Dans   cette   perspective,   la  
                                                                                                 
                   5
                       Baroni  (2007)  définit  la  tension  narrative  comme  cette  dynamique  qui  
projette  le  lecteur  en  aval  du  texte,  anticipant  la  suite  du  récit  et  produisant  
de  la  cohérence.  


                                                                                                      7  
Matthieu  Letourneux,  Espaces  en  tous  genres    



manière  dont  se  déploie  l’univers  diégétique  est  indissociable  de  celle  
dont   s’organise   l’espace   de   la   page   et   des   cases,   comme   autant   de  
points  d’ancrage  pour  le  regard,  déterminant  les  lignes  de  force  ou  les  
effets   d’écho,   d’opposition   et   de   cohérence.   Dans   la   planche   western  
(image   4),   les   costumes,   les   bâtisses   de   bois,   le   sol   poussiéreux,   les  
chapeaux,   l’étoile   de   sheriff   ou   le   barman   qui   essuie   les   verres  
produisent   un   réseau   de   sens   que   le   lecteur   repère   immédiatement  
dans   l’espace   de   la   page.   Le   plus   souvent   même,   la   lecture   de   la  
planche   s’organise   autour   d’éléments   d’attraction   du   genre6   qui  
déterminent   les   lignes   que   suit   le   regard,   définissant   intuitivement  
scénarios   intertextuels   et   tension   narrative.   Dans   notre   exemple,   la  
planche   est   organisée   autour   du   tueur   au   six-­‐‑coups   brandi,   au   centre,  
lequel   distribue   les   rôles   d’adversaires   et   de   victimes   des   autres  
personnages-­‐‑type   du   western,   le   sheriff,   la   citadine,   le   barman,   tous   liés  
entre   eux   par   les   points   d’accroche   des   armes   dans   la   page   dans   une  
circulation  chaotique  des  signes  sériels  mimant  la  violence  de  la  scène.  
Ainsi  est-­‐‑ce  la  façon  dont  les  éléments  d’attraction  entrent  en  résonance  
dans   l’espace   de   la   case   et   dans   celui   de   la   page   qui   produit   la  
cohérence  du  genre,  parce  qu’ils  convoquent  le  répertoire  d’une  culture  
sérielle   commune.   En   ce   sens,   il   n’existe   pas   d’hétérogénéité   entre  
l’espace  diégétique  de  l’univers  de  fiction  et  l’espace  de  la  page  et  des  
cases   qui   produisent   l’unité   narrative.   Les   cases   entrent   en   résonance  
via   la   cohérence   des   signes   sériels,   se   faisant   à   la   fois   récit   (par   leur  
succession)   et   monde   (par   l’effet   de   synchronie   produit   par   le   réseau  
sériel).  
       On  voit  combien  la  logique  encyclopédique  rend  indissociables  les  
questions   d’espace   diégétique,   d’espace   graphique   et   de   possibles  
narratifs.   Si   dans   une   œuvre   de   genre,   l’effet   de   monde   est   balisé   par  
des  signes  génériques,  alors  leur  organisation  dans  la  page  et  leur  mise  
                                                                                                 
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                        Nous   empruntons   la   notion   d’éléments   d’attraction   à   Hiroki   Azuma  
(2001),  qui  définit  ainsi  certains  traits  récurrents  fétchisés  par  les  amateurs  de  
la   culture   otaku  :   costume   d’écolière,   poupée   androïde,   personnage  
androgyne…  On  peut  étendre  l’analyse  à  certains  stéréotypes  (détails,  lieux,  
personnages)  qui  cristallisent  pour  l’amateur  l’attrait  du  genre.  


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                                                  Between,  vol.  VIII,  n.  15  (Maggio/May  2018)  



en  réseau  d’une  case  à  l’autre  ou  au  sein  d’une  même  case,  invitent  le  
lecteur   à   osciller   entre   une   lecture   indicielle   (le   monde   produit   l’effet  
de  genre)  et  une  lecture  fonctionnelle  (via  le  genre,  les  composants  de  
l’univers  induisent  des  scénarios  intertextuels).  A  tout  moment,  la  mise  
en  cases  et  en  page  de  l’espace  diégétique  peut  aussi  bien  être  décrite  
comme  une  disposition  de  signes  sériels  empruntés  à  l’encyclopédie  du  
genre.   Et   l’assemblage   de   ces   signes   tend   à   se   constituer   en   syntaxe  
désignant   des   actions   possibles.   Ainsi   l’espace   est-­‐‑il   pris   dans   un  
système   général   de   signification   associant   mode   de   représentation,  
scénarios  intertextuels  et  traits  thématiques.  
        




                                                                                                          
     Image   5  :   Caza,   Lemordan,                 Image  6  :  Jijé,  1957  
1993  
       
     On   peut   trouver   un   exemple   de   cette   double   dynamique  
diégétique   et   narrative   dans   l’étude   de   la   manière   dont   les   grandes  
vignettes   panoramiques   qui   ouvrent   souvent   les   récits   organisent   la  
lecture  des  autres  case  de  la  première  page  d’une  œuvre.  Si  l’on  suit  les  



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Matthieu  Letourneux,  Espaces  en  tous  genres    



analyses  traditionnelles  de  l’incipit,  de  telles  images  doivent  en  effet  à  
la   fois   donner   des   informations   sur   le   monde   et   sur   la   manière  
d’interpréter   le   texte7.   Or,   ces   grandes   images   liminaires   se   pensent  
précisément  comme  l’organisation  spatialisée  du  pacte  de  lecture  sériel  
en   un   univers   diégétique.   Les   composants   de   ces   images   liminaires  
s’articulent  pour  annoncer  des  intrigues  encore  virtuelles  que  le  lecteur  
peut   déduire   de   leur   déchiffrement,   parce   qu’il   les   rapporte   à  
l’encyclopédie   du   genre.   Le   récit   se   déploie   à   partir   de   ces   images  
cadres,   dans   des   vignettes   secondaires,   dont   la   cohérence   découle   en  
un  sens  de  l’image  première.  Dans  la  première  page  d’Amiante  (image  
5),  bande  dessinée  de  fantasy,  la  présence  d’une  architecture  médiévale-­‐‑
fantastique   (avec   pics,   torsades   et   dôme   qui   insistent   sur   l’écart   par  
rapport   à   tout   référent   historique)   détermine   le   genre   au   premier  
regard.  Le  choix  du  cadre  des  bas-­‐‑fonds  annonce  la  scène  d’agression  
par   association   stéréotypique   (le   lieu   désignant   la   population  
criminelle,  et  donc  les  actions  qui  lui  sont  associées).  Quant  au  costume  
minimaliste   de   la   jeune   fille   (sous   vêtements   de   cuir   et   cape)   ou   le  
bandeau   sur   son   œil,   ils   correspondent   aux   codes   définissant   la  
guerrière   dans   le   genre.   Dès   lors,   le   lecteur   se   doute   avant   même   de  
tourner  la  page  qu’il  va  assister  à  une  scène  de  combat.  De  même,  dans  
La   Passe   des   Indiens   (image   6),   la   présence   isolée   du   chariot   aperçu   en  
légère  plongée  au  milieu  des  montagnes  annonce  une  attaque  suivant  
les   conventions   du   western  ;   les   cases   2   et   3   alternent   vision   des  
voyageurs  (et  donc,  dans  le  scénario  intertextuel  initié  par  la  première  
vignette,   de   potentielles   victimes)   et   mouvement   d’éloignement  
(plaçant  cette  fois  le  lecteur  dans  la  position  du  guetteur)  ;  l’apparition  
de  l’Indien  en  case  quatre  qui  observe  les  voyageurs  est  donc  motivée  
par   le   déploiement   dans   les   vignettes   successives   d’un   scénario  
intertextuel   que   portait   déjà   l’organisation   de   la   première   case,  
produisant   le   sentiment   d’une   tension   narrative   chez   un   lecteur  
identifiant  les  codes  du  western8.  Autrement  dit,  la  fonction  de  l’espace  
                                                                                                 
                   7
                       Voir  par  exemple  del  Lungo  (2003).  
                   8
                       On  précisera  qu’en  régime  médiatique,  l’identification  de  ces  codes  ne  
représente  pas  une  expertise.  Il  s’agit  plutôt  d’une  compétence  commune  à  la  


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diégétique   n’est   pas   seulement   de   déterminer   un   pacte   de   lecture  
sériel  ;   il   engage   également   à   partir   de   cette   cohérence   générique   des  
scénarios  intertextuels,  et  donc  à  la  fois  une  vraisemblance  d’ensemble,  
une  mise  en  récit  et  une  dramatisation  d’autant  plus  efficace  qu’elle  est  
portée,   par-­‐‑delà   l’œuvre,   par   le   souvenir   des   autres   récits   du   même  
genre  que  celle-­‐‑ci  convoque.  
       




                                                                                                                                                                                                                                                                                  
       Images  7  et  8  :  Marini,  Thierry  Smolderen,  1994  
         
       Mais   cette   fonction   de   cadrage   de   l’action   par   l’organisation  
spatiale  des  traits  caractéristiques  du  genre  peut  se  lire  en  réalité  dans  
la   plupart   des   séquences   d’une   œuvre.   On   peut   en   prendre   deux  

                                                                                                                                                                                                                                                                             
plupart   des   lecteurs,   puisque   ceux-­‐‑ci   partagent   un   même   imaginaire  
médiatique.   Nous   avons   pris   ici   à   dessein   un   exemple   plus   ancien   pour  
montrer  que  nos  analyses  restaient  justes  quelle  que  soit  l’époque  envisagée.  


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Matthieu  Letourneux,  Espaces  en  tous  genres    



exemples,  issus  de  Gipsy,  bande  dessinée  se  déroulant  dans  un  univers  
futuriste  dominé  par  des  conglomérats  et  livré  au  chaos,  dont  le  héros  
est   une   sorte   d’aventurier   sillonnant   les   routes   dans   son   camion  
(images  7  et  8).  Ici  encore,  les  séquences  d’images  sont  prises  dans  un  
réseau  sériel  de  références  que  le  lecteur  déchiffre  comme  un  réservoir  
d’événements  à  venir  :  il  identifie  immédiatement  l’imaginaire  criminel  
des  corporations  en  associant  luxe,  grands  bureaux  et  personnage  dans  
l’ombre,   non   seulement   parce   que   la   structure   globale   de   la   planche  
oppose   des   images   de   puissance   économique   dans   ses   deux-­‐‑tiers  
supérieurs   à   une   vision,   au   sol,   des   travailleurs   et   des   malfrats,   mais  
aussi  parce  que  la  science  fiction  a  codifié  de  longue  date  cette  lecture  
sociale  outrée  d’un  espace  urbain  vertical,  via  des  intertextes  comme  le  
roman   IGH   de   Ballard   ou   Blade   Runner.   Quant   à   la   seconde   planche,  
elle  annonce  au  premier  coup  d’œil  une  poursuite  entre  camions,  parce  
que  le  cadrage  de  la  première  et  de  la  quatrième  cases  barrant  la  page  
et   se   répondant   suivant   une   dynamique   de   dramatisation  
cinématographique   (avec   effet   d’alternance   de   scènes   et  
d’élargissement  du  cadre),  ne  peuvent  être  interprétés  que  comme  une  
menace   pour   le   lecteur   sériel   familier   de   Mad   Max   et   de   la   science  
fiction   post-­‐‑apocalyptique.   Dans   l’acte   de   lecture,   la   mise   en   intrigue  
n’intervient  qu’après  ce  premier  moment  de  lecture  globale  de  la  page  
comme   mise   en   relation   d’éléments   porteurs   de   récits   virtuels.   Cette  
spatialité  se  joue  à  la  fois  au  niveau  diégétique  (l’univers  sériel  porte  en  
lui  des  intrigues  potentielles)  et  graphique  (l’organisation  spatiale  de  la  
page   invite   par   des   effets   de   gros   plan   et   de   recadrage   à   déduire  
l’événement  comme  la  conséquence  logique  de  sa  mise  en  place  via  des  
stéréotypes  génériques).  On  voit  comment  le  traitement  de  l’espace  est  
essentiel  pour  produire  une  lecture  architextuelle.  
       Cette   logique   globale   de   signification   explique   le   traitement   des  
références   intertextuelles   dans   ce   type   d’œuvres.   De   telles   références  
sont  en  effet  courantes  (telle  créature  rappelle  Alien,  tel  personnage  de  
western   évoque   Blueberry  ;   tel   barbare   rappelle   le   Conan   d’Howard),  
mais  ces  liens  intertextuels  valent  souvent  pour  référents  prototypiques  
renvoyant  en  réalité  à  un  ensemble  sériel  plus  large.  On  sait  que  pour  
la   théorie   du   prototype,   certains   éléments   d’une   classe   sont   plus  


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représentatifs   que   d’autres9.   Ainsi,   dans   l’appréhension   d’un   genre,  
certains  auteurs,  certaines  œuvres  (Tolkien  et  Howard  pour  la  fantasy,  
Star  Wars  pour  le  space  opera,  etc.),  auront  une  telle  valeur  prototypique.  
Ils   ancreront   l’architexte   dans   des   imaginaires   plus   concrets.  
Autrement   dit,   ils   vaudront   pour   relais   prototypiques,   ancrages  
intertextuels  de  l’appréhension  globale  du  genre.  Ici,  via  la  référence  à  
Giraud,   on   désigne   un   western   non   policé   qui   entre   également   en  
résonance   avec   l’imaginaire   du   western   spaghetti   et   désigne   donc   en  
réalité  une  vaste  gamme  d’œuvres).  Là,  on  désigne  à  travers  le  combat  
contre  un  troupeau  xénomorphe  citant  Alien  une  sorte  de  quintessence  
de   la   science   fiction   d’action.   C’est   parce   que   les   références  
intertextuelles  valent  moins  en  elles-­‐‑mêmes  que  pour  leur  propension  
à   orienter   la   relation   au   genre   que   les   œuvres   peuvent   brasser   des  
références   intertextuelles   variées   et   souvent   vagues,   proposant   une  
sorte   de   manteau   d’Arlequin   dont   la   fonction   principale   est   de  
désigner  la  conception  que  l’auteur  se  fait  du  genre.    
         




                                                                                                              
                                                                                                 
                   9
                        Georges   Kleiber   (1990).   L’exemple   canonique   de   ces   degrés   de  
prototypicité  est  celui  de  la  classe  oiseau,  pour  laquelle  le  moineau  est  plus  
prototypique  que  l’autruche.  


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Matthieu  Letourneux,  Espaces  en  tous  genres    



       Image  9  :  David  Muñoz,  Manuel  Garcia,  2013  
         
       De   fait,   cette   accumulation   des   références   est   aussi   une   façon   de  
positionner  l’œuvre  face  au  genre.  Dans  la  double  page  de  La  Terre  des  
vampires   (image   9)   on   perçoit   par   exemple   une   grande   variété   de  
renvois   à   des   séries   architextuelles  :   le   décor   évoque   la   tradition   de  
science-­‐‑fiction   dans   un   monde   glacé   (dont   la   lignée   conduit   du  
Transperceneige   à   Neige   en   passant   par   Gipsy,   mais   qui   a   également   sa  
source  dans  la  séries  romanesque  de  la  Compagnie  des  glaces),  le  chantier  
à   l’abandon   manifeste   de   façon   économique   l’imaginaire   post-­‐‑
apocalyptique   (c’est   pour   cela   que   ce   type   de   décor   est   exploité   dans  
les  films  à  petit  budget  des  années  1980),  l’affrontement  entre  humains  
et   vampires   est   quant   à   lui   un   topos   de   l’urban   fantasy   (rappelant   des  
séries  comme  Blade  ou  Underworld)  –  et  le  vampire  monstrueux  évoque  
certaines   versions   télévisuelles   de   ce   personnage   (par   exemple   dans  
Buffy).  L’organisation  de  la  double  page,  faisant  se  succéder  des  plans  
d’ensemble   manifestant   la   solitude   désolée   synonyme   de   danger,   des  
visions   plongeantes   de   personnages   isolés   et   chétifs,   et   une   séquence  
d’action   en   une   série   de   cases   imitant   le   zoom   cinématographique,  
unifie   l’ensemble   de   ces   lignées   à   travers   la   dynamique   narrative   et  
l’unité  de  l’espace  diégétique.  Les  références  s’articulent  comme  autant  
de  traits  renvoyant  à  des  séries  architextuelles  à  partir  desquelles  se  lit  
l’unité  de  l’univers  de  fiction  et  les  conventions  dont  il  est  porteur.  
       Dans   les   bandes   dessinées,   c’est   l’espace   qui   matérialise   le  
basculement   des   logiques   intertextuelles   vers   la   dynamique  
architextuelle  propre  à  la  lecture  sérielle,  puisqu’il  met  en  relation  des  
éléments   empruntés   à   des   œuvres   différentes,   et   les   lie   via   l’unité   du  
monde  et  celle  de  la  page  :  le  chantier  est  pris  dans  les  neiges  (liant  les  
deux   lignées   sérielles),   les   personnages   sont   armés   de   pieux   (armes  
adaptées   aux   vampires)   et   vêtus   de   guenilles   (costume   post-­‐‑
apocalyptique),   les   angles   de   vue   les   présentent   comme   des   proies  
(synthétisant   l’ensemble   des   lignées)   et   quand   le   vampire   surgit   du  
préfabriqué   enneigé,   les   interactions   de   case   en   case   et   dans   l’univers  
diégétique   achèvent   d’unifier   les   séries   architextuelles   auxquelles  
emprunte  l’œuvre.  Ce  travail  de  mise  en  réseau  se  situe  à  l’articulation  


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de  la  mise  en  page  et  de  la  mise  en  monde.  Il  permet  de  convoquer  le  
vaste  répertoire  générique,  et  enrichit  l’œuvre  de  la  masse  sédimentée  
des   intertextes.   Il   convertit   une   telle   expérience   sérielle   en   expérience  
diégétique,   donnant   au   lecteur   le   sentiment   d’une   profondeur   du  
monde   qui   dépasse   largement   ce   qu’en   montrent   les   images,   puisque  
c’est   lui-­‐‑même   qui   leur   apporte   son   expérience   des   autres   œuvres   du  
même   genre   qu’il   connaît   et   que   convoquent   de   façon   plus   ou   moins  
imprécise   les   stéréotypes   génériques   qui   composent   l’image.   Dès   lors,  
le   monde   que   développe   la   page   est   enrichi   par   les   autres   mondes   du  
même  genre  que  les  images  convoquent  (ici,  on  l’a  vu,  Neige,  Gipsy,  La  
Compagnie   des   glaces,   Le   transperceneige,   Blade,   etc.).   La   profondeur   du  
monde  est  affaire  de  mise  en  réseau  des   stéréotypes  et  des  intertextes  
enrichissant   l’univers   de   l’œuvre   de   la   masse   des   productions   du  
genre.  
         




                                                                                                         
      Image  10  :  Valente,  2009                      Image   11  :   Ludovic   Danjou,  
                                                 Joël  Jurion,  2010  




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Matthieu  Letourneux,  Espaces  en  tous  genres    




                                                  
       Image  12  :  Ronan  Le  Breton,  Sébastien  Grenier,  2008  
         
       On  peut  noter  en  outre  que  cette  culture  composite  qui  s’organise  
dans   l’espace   de   la   page   est   empruntée   à   des   formes   médiatiques  
variées  :   bandes-­‐‑dessinées,   certes,   mais   aussi   cinéma,   télévision,  
illustrations   ou   jeux   vidéos.   Une   telle   circulation   est   favorisée   par   le  
caractère   transmédiatique   des   imaginaires   sériels   –   c’est   ce   qui  
explique   qu’on   puisse   aussi   bien   parler   de   science-­‐‑fiction   pour   une  
œuvre   cinématographique,   romanesque,   vidéoludique,   etc.   Et   ce  
caractère   transmédiatique   du   genre   permet   aux   imaginaires   et   aux  
styles  graphiques  de  circuler  d’un  média  à  l’autre.  Dès  lors,  l’espace  de  
la   bande   dessinée   apparaît   lui-­‐‑même   comme   lié   à   ces   autres   modes  
d’expression  auxquels  il  renvoie,  puisqu’il  cite  dans  sa  mise  en  page  et  
l’organisation  des  images  ces  autres  versions  médiatiques  du  genre.  Le  
référent  des  images  n’est  pas  tant  le  monde,  mais  une  mise  en  discours  
du  monde  suivant  le  vocabulaire  des  autres  médias.  La  bande-­‐‑dessinée  
absorbe   ces   sources   diverses,   citant   par   exemple   les   styles   de  
l’animation  3D  pour  une  œuvre  empruntant  aux  imaginaires  asiatiques  



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(comme   dans   l’image   10,   avec   les   flous   et   les   effets   cinétiques  
surexploités),  ceux  du  cinéma  (par  exemple  en  produisant  des  effets  de  
zoom  à  travers  une  série  de  vignettes,  comme  dans  l’exemple  9,  ou  en  
multipliant   les   cadrages   expressifs   et   les   effets   de   suspension   des  
personnages   en   mouvement   d’une   façon   qui   rappelle   le   nouveau  
cinéma   d’action,   image   11)   ou   encore   ceux   de   l’illustration   (par  
exemple   en   citant,   pour   une   œuvre   de   fantasy,   le   travail   d’un   Frank  
Frazetta,  image  12).  A  chaque  fois,  ces  procédés  médiatiques  renvoient  
à  la  culture  du  genre  propre  à  cet  autre  médium.  
          




                                                     
       Image  13  :  François  Debois,  Krystel,  2010  
         
       Pour   le   lecteur,   l’effet   est   extrêmement   puissant  :   non   seulement  
les   intertextes,   en   convoquant   des   séries   architextuelles,   donnent   au  
monde   une   profondeur   paradoxale   (c’est   parce   que   l’œuvre   est  
stéréotypée   qu’elle   apparaît   immédiatement   comme   riche   et  
cohérente)  ;  mais  cette  mise  en  monde  se  fait  à  travers  d’autres  modes  
d’expression  médiatiques  qui  imposent  leur  manière  de  représenter  la  
réalité  au  lecteur.  Les  cases  de  la  bande  dessinée  sont  aussi  du  cinéma,  



                                                                                               17  
Matthieu  Letourneux,  Espaces  en  tous  genres    



de   l’illustration,   du   dessin   animé   ou   du   jeu   vidéo,   parce   qu’elles  
convoquent  les  conventions  architextuelles  des  autres  médias.  L’espace  
s’anime,   se   virtualise,   dépasse   les   limites   de   la   case,   mais   aussi   celles  
du   mode   d’expression   propre   à   la   bande   dessinée.   En   ce   sens,  
l’expérience  d’un  récit  de  genre  dépasse  le  seul  mode  d’expression  de  
la   bande   dessinée   pour   engager   une   culture   globale.   La   chose   est  
frappante  par  exemple  dans  certains  récits  steampunk  qui  empruntent  à  
l’imaginaire   gothique   –   mais   pas   tant   celui   du   gothique   anglais   que  
celui   de   l’illustration,   de   la   mode   et   des   imaginaires   globaux   des  
courants   romantiques   de   la   sous-­‐‑culture   Goth   (Image   13)10.   L’image  
entre  certes  en  résonance  avec  des  imaginaires  graphiques,  mais  aussi  
avec   d’autres   sphères   de   cette   sous-­‐‑culture  :   cinématographiques,  
musicaux,   vestimentaires,   référentiels,   autrement   dit,   esthétiques   et  
culturels   au   sens   large.   De   fait,   parce   qu’ils   circulent   dans   l’ensemble  
de  la  culture,  les  genres  interagissent  volontiers  avec  les  sous-­‐‑cultures  
(fantasy  et  culture  geek,  ultraviolence  et  culture  métal,  gangsters  et  hip-­‐‑
hop).   De   même   se   prêtent-­‐‑ils   aux   déclinaisons   médiatiques   et   à   la  
constitution   d’univers   transfictionnels   (séries   à   personnages   et   à  
mondes   récurrents).   Les   genres   font   monde   et   engagent   une   culture  
globale  qui  persiste  au-­‐‑delà  de  chaque  instanciation.  C’est  cette  culture  
que   le   lecteur   perçoit   à   travers   l’organisation   signifiante   des   univers  
génériques.    
       Ainsi  l’œuvre  est-­‐‑elle  structurée  par  les  intertextes  qu’elle  sollicite.  
Mais,  loin  de  se  dissoudre  dans  le  réseau  des  reprises  et  des  citations,  
c’est  bien  dans  sa  manière  de  les  reconfigurer  que  se  joue  une  partie  de  
ce   qui   fait   sa   spécificité.   De   fait,   chaque   œuvre   de   genre   peut   être  
décrite   comme   la   relecture   située   des   héritages   sédimentés   qu’elle  
reconfigure   en   les   convoquant.   Or,   dans   la   mesure   où   en   bande  
dessinée  la  mise  en  monde  du  récit  détermine  largement  la  généricité,  
alors  l’organisation  de  l’espace  diégétique  et  graphique  est  aussi  un  des  
                                                                                                 
                   10
                           Sur   le   bricolage   culturel   de   la   sous-­‐‑culture   Goth,   on   se   reportera   à  
Goodlad  et  Bibby  (2007).  Matt  Hills  (2002)  décrit  très  bien  la  manière  dont  les  
modes   de   consommation   des   fans   se   structurent   en   une   sous-­‐‑culture  
touchant  tous  les  aspects  de  la  consommation.    


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lieux  stratégiques  permettant  de  déchiffrer  comment  la  voix  de  l’auteur  
s’entend  dans  sa  façon  de  recomposer  les  références  sérielles.    
       




                                                                      
     Image  14  :  Valente,  2009  
       
     On   pourrait   par   exemple   montrer   comment   la   page   d’incipit  
d’une   série   de   fantasy   de   l’éditeur   Soleil,   Hana   Attori,   reconfigure   les  
imaginaires   sériels   (image   14).   Ce   sont   d’abord   les   références  
intertextuelles   que   l’on   perçoit,   lesquelles   sont   de   différentes   natures  
médiatiques.   L’univers   renvoie   à   un   imaginaire   asiatique   (celui   de   la  
tradition   du   film   d’arts   martiaux)  ;   mais   des   éléments   du   décor  
convoquent   d’autres   influences.   En   réalité,   la   première   case   est   si  
saturée  de  références  intertextuelles  qu’elle  peut  être  décrite  elle-­‐‑même  
comme   un   multicadre   sans   armature   immergé   dans   l’univers  



                                                                                                 19  
Matthieu  Letourneux,  Espaces  en  tous  genres    



diégétique11,   et   décomposée   à   son   tour   en   une   série   de   vignettes  
citationnelles   distribuées   dans   l’espace   à   travers   affiches   et   enseignes.  
Ici,  la  couverture  d’un  album  de  hip  hop  vient  souligner  que  c’est  à  la  
culture  jeune  qu’on  a  affaire,  loin  de  toute  inscription  dans  la  tradition  
classique   du   film   d’arts   martiaux.   Ailleurs,   le   portrait   de   Skydoll,  
personnage  d’une  série  de  science-­‐‑fiction  de  Soleil,  vient  témoigner  que  
la   suite   du   récit   s’inscrira   volontiers   dans   la   lignée   des   genres   de  
l’imaginaire.  Enfin,  la  présence  du  protagoniste  de  One  Piece,  ainsi  que  
le   symbole   de   Soul   Eater,   disséminés   dans   l’image,   annoncent   une  
esthétique   manga   et   anime,   ce   que   confirme   par   la   suite   le   fait   que   le  
style   imite   volontiers   des   caractéristiques   du   cinéma   d’animation  
(comme  les  flous  entre  les  différents  plans  d’une  image  ou  les  effets  de  
traînées  visant  à  produire  une  impression  de  mouvement  –  image  10).    
       Le   brassage   des   citations   vaut   pour   des   coordonnées   de   l’œuvre  
dans   sa   relation   au   genre  :   il   dessine,   au   sein   de   la   multitude   des  
productions  de  fantasy,  des  affinités  particulières,  une  ressemblance  de  
famille  unique  et  située12.  Ici,  les  références  se  veulent  contemporaines,  
et   inscrivent   la   position   de   l’auteur   dans   une   culture   jeune   et  
décomplexée,   brassant   hip   hop,   manga   et   genres   de   l’imaginaire   dans  
une   perspective   contemporaine,   peu   soucieuse   des   héritages   franco-­‐‑
belges   ou   des   lignées   canoniques   des   imaginaires   que   la   bande  
dessinée   explore   (y   compris   dans   sa   manière   de   visiter   les   arts  
martiaux,   entièrement   structurée   autour   de   la   culture   manga).   Jeune,  
l’auteur   assume   en   outre   sa   relation   à   une   culture   médiatique   globale  
(ce   que   favorisent   les   «  médiacultures  »   au   sens   où   l’entend   Eric  
Maigret13).   Le   brassage   des   lignées   sérielles   peut   aussi   se   lire   comme  

                                                                                                 
                   11
                          Malgré  la  distance  évidente  qui  sépare  cette  vignette  du  système  de  la  
bande  dessinée,  il  était  tentant  de  rapprocher  métaphoriquement  la  mise  en  
réseau   des   références   à   travers   une   série   d’images   avec   ce   que   décrit  
Groensteen  (1999).  
                   12
                           On   retrouve   en   effet   ici   les   réflexions   de   Wittgenstein   (1961)   sur   la  
«  ressemblance  de  famille  »,  comme  rapprochement  toujours  changeant,  dont  
les  traits  dominants  changent  suivant  le  point  d’où  on  les  observe.  
                   13
                          Maigret  et  Macé  (2005)  ;  voir  aussi  Maigret  et  Stefanelli  (2012).  


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caractéristique   d’une   sous-­‐‑culture   manga   ou   geek,   laquelle   cherche  
volontiers   à   multiplier   les   clins   d’œil   à   une   communauté   de   lecteurs  
partageant   ses   goûts14.   Ses   références   sont   cependant   aussi   celles   de  
son   éditeur,   Soleil  ;   et   l’hommage   à   Skydoll   est   une   façon   d’indiquer  
que   l’auteur   reconnaît   la   lignée   esthétique   qu’impose   le   magazine  
Lanfeust,  tout  en  privilégiant  ici  aussi  la  perspective  manga  qu’il  permet  
(puisque   Skydoll   emprunte   aussi   à   cette   veine).   La   suite   du   récit  
confirmera   cette   relation   syncrétique   aux   genres   de   l’imaginaire,   en  
associant  arts  martiaux  dans  l’esprit  de  Naruto,  armes  à  feu  steampunk  
et  démons  de  fantasy.    
        
      On   peut   ainsi   littéralement   cartographier   la   position   de   l’auteur  
par   rapport   à   l’encyclopédie   architextuelle   et   aux   différentes   séries  
médiatiques   qu’il   explore,   en   étudiant   la   manière   dont   se   combinent,  
dans   l’organisation   de   la   page,   via   leur   figuration   dans   l’univers  
diégétique,   ces   éléments   stéréotypés   qui   déterminent   dès   le   premier  
regard   le   pacte   de   lecture   générique.   De   fait,   dans   un   mode  
d’expression   graphique   comme   la   bande   dessinée,   le   lecteur  
appréhende   avant   tout   le   genre   comme   un   monde,   et   à   travers   ce  
monde,   il   repère   immédiatement   les   règles   du   jeu   sériel.   Ce   monde  
engage   une   vraisemblance   spécifique,   une   anticipation   de   scénarios  
intertextuels,  des  attentes  et  un  mode  de  déchiffrement  particuliers  de  
l’œuvre…   autant   de   traits   qui   passent   naturellement,   sans   intellection  
particulière,   à   travers   l’expérience   que   fait   le   lecteur   d’un   univers   qui  
se  déploie  sous  ses  yeux,  entre  espace  diégétique  et  espace  graphique.  
C’est  parce  que  les  univers  de  fiction  sériels  marquent  leur  autonomie  
par   rapport   aux   référents   réalistes   qu’ils   sont   immédiatement   saisis  
comme   des   systèmes   conventionnels.   Basculant   dans   une   logique  
référentielle   dominée   par   des   principes   intertextuels   et   architextuels,  
l’image   est   saturée   de   signes   qui   renvoient   soit   à   des   œuvres,   soit,   le  
plus   souvent,   à   des   ensembles   d’œuvres   avec   lesquels   elle   entretient  

                                                                                                 
                   14
                           Sur   la   structuration   d’une   culture   otaku   mondialisée,   voir   Ito,   Okabe  
et  Tsuji  (2012).  



                                                                                                                21  
Matthieu  Letourneux,  Espaces  en  tous  genres    



des   liens   sériels.   Ce   sont   ces   signes   qui   produisent   l’effet   de   monde,  
mais  ce  sont  eux  également  qui  imposent  la  cohérence  de  l’œuvre  et  la  
spécificité   de   son   rapport   au   genre.   Chaque   œuvre   propose   ainsi   un  
dispositif   spatial   qui   est   une   interprétation   située   du   genre,  
individuation   des   stéréotypes   et   des   héritages   que   le   lecteur   perçoit  
intuitivement   parce   qu’il   n’analyse   pas   un   réseau   de   références  
sérielles,   il   découvre   un   monde   mis   en   récit   dans   l’organisation   de   la  
page.  
         
         




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                                                Between,  vol.  VIII,  n.  15  (Maggio/May  2018)  




                                   Works  cited  
Azuma,  Hiroki,  Génération  Otaku  :  les  enfants  de  la  post-­‐‑modernité,  Paris,  
      Hachette  Littératures,  «  Haute  Tension  »,  2001.  
Baroni,  Raphaël,  La  Tension  narrative,  Paris,  Seuil,  «  Poétique  »,  2007.  
Barthes,   Roland,   «  Introduction   à   l’analyse   structurale   des   récits  »,  
      Communications,   8,   1966  ;   reproduit   dans  :   collectif,   L’analyse  
      structurale  des  récits,  Paris,  Seuil,  «  Points  »  ,  1981.  
Del  Lungo,  Andrea,  L’incipit  romanesque,  Paris,  Seuil,  «  Poétique  »,  2003.  
Goodlad,   Lauren   M.   E.   –   Bibby,   Michael   (Eds.),   Goth  :   Undead  
      Subculture,    Durham,  Duke  University  Press,  2007.  
Groensteen,  Thierry,  Système  de  la  bande  dessinée,  Paris,  PUF,  1999.  
Hills,  Matt,  Fan  Cultures,  Londres  et  New  York,  Routledge,  2002.  
Eco,  Umberto,  Lector  in  fabula,  Paris,  UGE,  1985.    
Genette,  Gérard,  Palimpsestes  ;  La  Littérature  au  second  degré,  Paris,  Seuil,  
      «  Points  »,  1982,  
Ito,  Mizuko  –  Okabe,  Daisuke  –  Tsuji,  Izumi  (Eds.),  Fandom  Unbound  ;  
      Otaku  Culture  in  a  Connected  World,  New  Haven  and  London,  Yale  
      University  Press,  2012.  
Kleiber,  Georges,  Sémantique  du  prototype,  Paris,  PUF,  1990.  
Letourneux,   Matthieu,   Fictions   à   la   chaîne,   Paris,   Seuil,   «  Poétique  »,  
      2017.  
Maigret,  Eric  –  Macé,  Eric  (Eds.),  Penser  les  médiacultures,  Paris,  Armand  
      Colin,  «  Médiacultures  »,  2005.  
Maigret,   Eric   –   Stefanelli,   Matteo   (Eds.),   La   Bande   dessinée  :   une  
      médiaculture,  Paris,  Armand  Colin,  «  Médiacultures  »,  2012.  
Saint-­‐‑Gelais,  Richard,  L’Empire  du  pseudo,  Québec,  Editions  Nota  bene,  
      «  Littérature(s)  »,  1999.  
Wittgenstein,   Ludwig,   Investigations   philosophiques,   in   Tractatus   logico-­‐‑
      philosophicus,  Paris,  Gallimard,  «  Tel  »,  1961.    




                                                                                               23  
Matthieu  Letourneux,  Espaces  en  tous  genres    




                                               Images    
Image  1  :  Ronan  Le  Breton,  Sébastien  Grenier,  Arawn  volume  1,  Bran  le  
   maudit,  Toulon,  Soleil,  2008.  
Image   2  :   Crisse,   Kookaburra,   volume   1,   Planète   Dakoï,   Toulon,   Soleil,  
   1997.  
Image  3  :  Dominique  Latil,  Jean-­‐‑Marc  Ponce,  Amazones  century,  volume  
   1,  Terre  de  ruines,  Toulon,  Soleil,  1997.  
Image  4  :  Philippe  Chanoinat  et  Hubert  Chardot,  La  Dernière  chevauchée,  
   volume  2,  Le  Crépuscule  des  charognards,  Toulon,  Soleil,  2003.  
Image   5  :   Caza,   Lemordan,   Amiante,   volume   1,   La   cite   perdue   de  
   Kroshmargh,  Toulon,  Soleil,  1993.  
Image   6  :   Jijé,   Jerry   Spring,   volume   5,   La   Passe   des   Indiens,   Marcinelle,  
   Dupuis,  1957.  
Images  7  et  8  :  Marini,  Thierry  Smolderen,  Gipsy,  volume  1,  L’étoile  du  
   gitan,  1994.  
Image  9  :  David  Muñoz,  Manuel  Garcia,  La  Terre  des  vampires,  volume  
   1,  Exode,  Paris,  Les  Humanoïdes  associés,  2013.  
Image   10  :   Valente,   Hana   Attori,   volume   2,   Le   Village   invisible,   Toulon,  
   Soleil,  2009.  
Image  11  :  Ludovic  Danjou,  Joël  Jurion,  Vegas,  volume  1,  Au  revoir  Julia,  
   Toulon,  Soleil,  2010.  
Image  12  :  Ronan  Le  Breton,  Sébastien  Grenier,  Arawn  volume  1,  Bran  le  
   maudit,  Toulon,  Soleil,  2008.  
Image   13  :   François   Debois,   Krystel,   Ash,   volume   1,   Anguis   Seductor  
   Hominum,  Toulon,  Soleil,  2010.  
Image   14  :   Valente,   Hana   Attori,   volume   2,   Le   Village   invisible,   Toulon,  
   Soleil,  2009.  



                                           The  author    
         Letourneux  Matthieu  
  



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Matthieu   Letourneux   est   Professeur   à   l’Université   Paris-­‐‑Nanterre   et  
membre  du  CSLF.  Spécialiste  des  cultures  sérielles  et  médiatiques  des  
XIXe  et  XXe  siècles  et  de  la  littérature  pour  la  jeunesse,  il  vient  de  faire  
paraître  un  essai  sur  la  sérialité,  Fictions  à  la  chaîne,  Seuil,  «  Poétique  »,  
2017.   Il   a   publié   auparavant   Cinéma,   premiers   crimes   (avec   A.   Carou,  
Paris  Bibliothèques,  2015),  Fantômas  !  Biographie  d’un  criminel  imaginaire  
(avec   L.   Artiaga,   Les   Prairies   ordinaires,   2013),   La   Librairie   Tallandier,  
Histoire   d’une   grande   maison   d’édition   populaire   (1870-­‐‑2000)   (avec   J.-­‐‑Y.  
Mollier,   Nouveau   Monde,   2011)   et   Le   Roman   d’aventures,   1870-­‐‑1930  
(PULIM,   2010).   Il   a   dirigé   ou   codirigé   une   dizaine   de   publications  
collectives  sur  les  littératures  de  jeunesse  ou  les  cultures  médiatiques.  Il  
a   réédité   de   nombreux   romans,   parmi   lesquels,   chez   Phébus,   Le  
Coureur  des  bois  de  Gabriel  Ferry,  au  Masque,  On  vole  des  enfants  à  Paris,  
de   Louis   Forest,   et   chez   Bouquins,   des   œuvres   de   Gustave   Aimard,  
Emilio  Salgari,  Eugène  Sue  et  la  série  Fantômas  (avec  L.  Artiaga).  Il  est  
rédacteur  en  chef  de  la  revue  Belphégor  (http://belphegor.revues.org/).  
  
        Email:  matthletourneux@gmail.com  



                                       The  paper    
Date  sent:  15/03/2018    
Date  accepted:  30/04/2018  
Date  published:  30/05/2018  



                           How  to  quote  this  paper  
Letourneux,   Matthieu,   “Espaces   en   tous   genres.   Sérialité   des  
imaginaires   spatiaux   dans   la   bande   dessinée   de   genre”,   Spazi   tra   le  
nuvole.   Lo   spazio   nel   fumetto,   Eds.   G.V.   Distefano,   M.   Guglielmi,   L.  
Quaquarelli,    Between,  VIII.  15  (2018),  http://www.betweenjournal.it    




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