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Western philosophy has always posed the question about which would be the best way to communicate reality. The problem is not only to understand it, but also to find the right tool to make it more approachable. It must not be forgotten that before the word entered in use there was the language of vision. It is upon this philosophical reflection that Maurice Blanchot focuses its aesthetic thought. His reflection upon the subject issue of writing cannot leave unquestioned its antecedent: the image. The image, which gives the object meaning in order to fulfil its path of existence and hence culminating in the inevitable event of death. The death of the image as a necessary exchange in order to give life to writing. Man turning towards the understanding of the world into which he intends to live, manifested while a desire for completeness and a disaster of awareness. Same root; oriented towards heaven and destined to appear alone on the horizon.



application/pdf
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it
Rolando Longobardi
Trópos
corpse
Il desiderio dell’immagine: 
Text.Serial.Journal
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Saggi
2016-06-01
2023-08-20
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Rolando Longobardi
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Università degli Studi di Torino
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Il desiderio dell’immagine: 
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                                                                   DOI 10.4399/97888548xxxxx8 – pag. 117-129 (giugno 2016)




                                                     Il desiderio dell’immagine
                                                   Scrittura e visione in Maurice Blanchot

                                                                             R L*




     : Yearning for image. Writing and vision in Maurice Blanchot

    : Western philosophy has always posed the question about which would
       be the best way to communicate reality. The problem is not only to understand
       it, but also to find the right tool to make it more approachable. It must not
       be forgotten that before the word entered in use there was the language of
       vision. It is upon this philosophical reflection that Maurice Blanchot focuses its
       aesthetic thought. His reflection upon the subject issue of writing cannot leave
       unquestioned its antecedent: the image. The image which, gives the object
       meaning in order to fulfil its path of existence and hence culminating in the
       inevitable event of death. The death of the image as a necessary exchange in
       order to give life to writing. Man turning towards the understanding of the
       world into which he intends to live, manifested while a de-sire for completeness
       and a dis-aster of awareness. Same root; oriented towards heaven and destined
       to appear alone on the horizon.

    : word, image, Blanchot, death, yearning, disaster, corpse.




. Tra visione e scrittura

Che cosa significa interrogarsi sul ruolo dell’immagine nella filosofia di
Blanchot?
    In uno dei testi più significativi per il pensiero estetico di Blanchot , dopo
aver ripreso la tesi platonica contenuta nel Fedro sul ruolo negativo che
la scrittura assume rispetto all’oralità, si sottolinea come l’assenza che si
manifesta nello scritto, il silenzio che esso comunica, trova drammatica
     ∗
        Insegna Filosofia e Storia nei licei e sta completando il dottorato di ricerca in Filosofia teoretica
presso l’Università degli Studi di Torino (longobardirolando@gmail.com).
     . M. B, La bête de Lascaux, in Scritture della creazione, a cura di A. Sartini, C. Tabacco,
edizioni ETS, Pisa , pp. –.


                                                                                                                       
      Rolando Longobardi


assonanza nell’arte figurativa. Nel silenzio, quale gesto della contempla-
zione, il soggetto conoscente mette in evidenza, nei riguardi dell’oggetto
che intende conoscere, uno sguardo, un vedere in grado, come sostiene il
filosofo Emmanuel Levinas all’interno di un saggio dedicato proprio all’a-
mico, di dominarlo a distanza, di padroneggiarlo in una osservazione che è
fascinazione, la sola capace di toccare quello che si vede . Lo sguardo, come
strumento di conoscenza della realtà a disposizione del soggetto, viene
catturato dall’opera compiendo un radicale rovesciamento nel rapporto tra
le parole scritte e colui che le scrive. Questa sorta di rivoluzione copernicana
che si realizza tra ciò che è scritto e il soggetto scrivente affiora nella fun-
zione reiterante, interminabile e incessante data alla parola (in questo caso
parola poetica), capace di far perdere all’io la propria ipseità, avvicinandolo
a quella possibilità dell’impossibilità che è la morte. Scrive infatti Levinas:

      scrivere è spezzare il legame che unisce la parola a me stesso, invertire il rapporto
      che mi fa parlare a un tu “farsi eco di ciò che non può cessare di parlare”. Se la
      visione e la conoscenza consistono nel potere sui loro oggetti, nel dominarli a
      distanza, il rovesciamento eccezionale che la scrittura produce comporta l’essere
      toccato da ciò che si vede essere toccato a distanza. Lo sguardo è preso dall’opera,
      le parole guardano colui che scrive. (Così Blanchot definisce la fascinazione).

    Questo sguardo, sguardo di poeta, secondo la definizione dello stesso
Levinas è in grado di creare una relazione tra ciò che non potrebbe essere
altrimenti espresso; esso riconduce ad una assenza di un qualcosa che do-
vrebbe essere presente; sguardo di morte, sguardo su quello che, essendo
morto, dice ciò che non si può dire: sguardo fantasma. L’io, così depotenzia-
to della propria individualità, si offre ad una nuova relazione con il mondo
da rappresentare; una relazione molto più intima perché manifestazione
di una potenza che non viene dal soggetto, ma della quale il soggetto ha
ormai bisogno per potersi comprendere. Ciò che in questo elaborato si
vuole sottolineare è proprio la relazione tra l’oggetto reale e quello che
di esso si manifesta nella visione; una relazione capace di porre in essere,
sparendo, quello che altrimenti il soggetto conoscente non sarebbe mai
portato ad annunciare; un linguaggio che possiamo definire non manifesto,
nascosto, anche se appariscente: un linguaggio dell’immagine.
    L’immagine, nel momento della propria manifestazione, in quanto pos-
sibile oggetto di conoscenza per il soggetto, assume una duplice, ambigua
valenza; impossibilitata nel dire Altro da Sé, si svela sempre e solo come rin-
vio: spettro di ciò che non può essere rappresentato, concetto che non può

    . Cfr. E. L, Blanchot/Lo sguardo del poeta, in Su Maurice Blanchot. Mondo e spazio letterario,
a cura di A. Ponzio e F. Fistetti, ed. Caratterimobili, Bari, , p. .
     . Ibidem.
                                                                    Il desiderio dell’immagine       


essere concettualizzato. La modalità con cui si manifesta questo linguaggio e
come il soggetto si pone dinanzi ad esso, assumono i tratti di una relazione
con il tragico.


. La tragicità dell’artista

L’arte, per Blanchot, crea disagio. Essa, attraverso l’immagine « ci parla, e
sembra che ci parli intimamente di noi ». È importante sottolineare come
per il filosofo francese la relazione tra soggetto, immagine e oggetto, si le-
ghi ad una dimensione definita come intima, perché capace di penetrare in
profondità le passioni del soggetto, costringendolo ad uscire da un rapporto
prettamente razionale o meglio, esclusivamente interno, che egli vorrebbe
stabilire con la realtà al fine di poterla meglio controllare. Il sentimento che
il soggetto prova dinanzi all’immagine è di profonda intimità, come in una
sorta di stato estatico nel quale egli, nel rapporto con l’oggetto che esso stesso
ha creato, si abbandona; si perde per potersi poi ritrovare. L’immagine così si
pone in un luogo, in uno spazio nel quale s’incontrano e scontrano l’immu-
tabilità delle cose eterne, che è apparenza, con l’impossibilità di dire quella
verità che l’immagine intende affermare: il vero, che attraverso l’immagine
s’intende raccontare, nasconde la verità rendendola incomunicabile. In tal
senso, dunque, l’immagine è sempre rappresentazione esterna, che porta il
soggetto fuori da sé, aprendolo alla relazione con l’esteriorità che dunque è
dispersione, smarrimento, erranza, ma anche continuo rimando e punto di
riferimento. Emerge come l’immagine sia qualcosa di tragico, o meglio, essa
riguarda il tragico. Quello che l’opera d’arte pone in essere è un movimento
di apertura e di chiusura, un confronto violento e indistinto nella misura in
cui essa « rappresenta l’intimità in lotta di momenti inconciliabili e insepa-
rabili, comunicazione lacerata tra la misura dell’opera che si fa potere e la
dismisura dell’opera che vuole impossibilità, tra la forma in cui essa si coglie
e l’illimitato in cui si rifiuta, tra l’opera come inizio e l’origine a partire da
cui non si dà mai opera, dove regna l’inoperosità eterna ».
    Ma cosa significa che attraverso l’immagine l’opera si mostra come
inoperosa?
    All’interno del testo Lo spazio letterario nel quale Maurice Blanchot rac-
coglie e commenta le proprie riflessioni intorno all’estetica e alla critica
letteraria del XX secolo, il pensatore francese introduce un concetto, come
quello di fascinazione, che risulta fondamentale nella riflessione critica sul

      . M. B, L’espace littéraire, Gallimard, Paris , p.  (tr. it. G. Zanobetti, Lo spazio
letterario, Einaudi, Torino  , p. ).
      . Ivi, p. .
       Rolando Longobardi


ruolo mediano che l’immagine assume tra scrittura e letteratura, sotto-
lineando come tale pensiero abbia la capacità di tutelare il soggetto che,
ponendosi nella dimensione del voler comprendere la realtà, si pone a una
certa distanza da essa, evitando la confusione altrimenti certa. Colui che
vuole vedere, mantiene un contatto a distanza . Il questo modo, il vedere è
libero, non è vincolato allo sguardo. Attraverso la fascinazione l’immagine
apre ad una dimensione di passività, nella quale abbiamo tutto il potere di do-
nare senso alle immagini senza tuttavia restarne imprigionati. L’immagine
diviene allora il luogo nel quale la non–presenza si presenta alla dimensione
del tempo e dello spazio; la fascinazione è questo luogo nuovo che si apre
anche ad una nuova prospettiva di comprensione: l’immagine guardata ci
ri–guarda. La visione non è più possibilità di vedere, ma impossibilità di
non vedere. Scrive a tale riguardo il filosofo francese: « La fascinazione è lo
sguardo della solitudine, lo sguardo dell’incessante e dell’interminabile in
cui la cecità è ancora visione, visione che non è più possibilità di vedere,
ma impossibilità di non vedere, l’impossibilità che si fa vedere e persevera
— sempre e sempre — in una visione senza fine: sguardo smorto, sguardo
diventato il fantasma di una visione eterna ».
    Quello che muta in questa contraddizione visuale è il punto di vista, e con
esso la relazione gnoseologica che si instaura tra l’oggetto della visione e
il soggetto che vede. L’immagine, non lasciandosi ridurre ad una qualsiasi
realtà, non si conosce (ed esiste) se non in relazione ad Altro, se non in rela-
zione a qualcosa che ne dichiara, ontologicamente e gnoseologicamente,
l’assenza. Il soggetto, l’artista, il pittore dinanzi all’immagine, si sente attrat-
to, la desidera, ne è appassionato poiché, come dinanzi ad ogni passione,
egli si sente più posseduto che possessore. Ciò che nella passione caratte-
rizza l’atteggiamento del soggetto è quindi il suo tendere a. . . ; tuttavia, nel
vano tentativo di possedere l’immagine e con essa il desiderato obiettivo
della comprensione del senso che porta con sé, egli ne vive la perdita, ne
testimonia l’irraggiungibilità. Egli si rende conto che il luogo nel quale
l’immagine intende prendere corpo è un luogo impossibile da comunicare
e di conseguenza da vivere. Esso è il luogo dell’impossibilità del vivere, o
meglio, luogo nel quale si rappresenta ciò che non vive più, che si colloca
fuori (dehors) dalla realtà in quanto comunica altro dalla realtà. Il dramma
del soggetto, la sua dimensione tragica consiste allora nell’abitare questa
duplicità che l’immagine porta con sé: da un lato il desiderio di vedere;
dall’altro l’impossibilità di rendere presente questo vedere, se non attraverso
un’allusione a qualcosa che potrebbe somigliarle, quasi si stesse ponendo in
essere una mimesis platonica.

      . Ivi, p. .
      . Ivi, pp. –.
                                                                    Il desiderio dell’immagine        


     L’atto compiuto dall’immagine risulta radicale in quanto non si limita ad
allontanare l’oggetto dalla visione, spostandolo di posto. Non si è dinanzi
ad una, seppur non innocua, separazione, un allontanamento; l’immagine
rende l’oggetto altro e, in quanto tale, lo nega. L’immagine non è innocente
nella misura in cui non crea somiglianza ma, nella somiglianza, si manifesta
la negazione di ciò che si vorrebbe rappresentare proprio perché radical-
mente altro. L’immagine dunque dissimula ciò che desidera affermare.
Questa è la contraddizione nella quale l’uomo si viene a trovare e che rende
il tentativo di possedere la realtà, e insieme l’uomo stesso, tragico. L’incarico
affidato all’immagine, secondo Blanchot, sarebbe dunque quello di dare
origine all’uomo tragico. A lui Blanchot affida il compito di ristabilire un
nesso tra una falsa soggettività e una nuova, nata dalle ceneri della propria
dissoluzione. L’uomo tragico è colui per il quale

    l’esistenza si è improvvisamente trasformata: era un chiaroscuro, ed ecco che è dive-
    nuta esigenza di assoluta chiarezza e, a un tempo, incontro di tenebre fitte, appello
    ad una parola vera e prova di uno spazio infinitamente silenzioso, insomma presen-
    za di un mondo che è incapace di giustizia ed offre solo la beffa dei compromessi,
    mentre ciò che occorre è l’assoluto — solo l’assoluto: un mondo inabitabile dove
    bisogna abitare. Davanti all’uomo tragico, tutto si è improvvisamente irrigidito,
    dovunque c’è incompatibilità a confronto.

  Nella tragedia la realtà appare (è immaginata come) morente, e l’uomo
come un cadavere .
  Questo è il mondo che spetta ora al soggetto abitare e rendere abitabile.


. Ri–guardarsi dalla morte

Al fine di spiegare la relazione che si instaura tra la visione e la fascinazione
che essa suscita e che pone il soggetto oltre la stessa semplice visione, bi-
sogna anzitutto dire che la visione non può essere ridotta al semplice stare
dinanzi alle cose della realtà. La visione come fascinazione chiama in causa
qualcosa di più profondo e, per fare questo, si pone oltre la realtà. Questo
andar oltre la realtà è ciò che viene compiuto esattamente dall’immagine
artistica. Scrive a tale riguardo Levinas: « il procedimento più elementare
dell’arte consiste nel sostituire all’oggetto la sua immagine. Immagine e non
concetto » . Prima della concettualizzazione dell’oggetto vi è dunque l’im-

     . M. B, L’Entretien infini, Gallimard, Paris , p.  (tr. it. R. Ferrara, L’infinito
Intrattenimento, Einaudi, Torino , p. ).
     . Cfr. M. B, Lo spazio letterario, cit., p. .
    . E. L, La réalité et son ombre, Noms propres, Éditions Fata Morgana (), p. . (tr.it. C.
Armeni, La realtà e la sua ombra, in Nomi propri, a cura di F.P. Ciglia, Marietti, Genova, p. ).
     Rolando Longobardi


magine. Dinanzi all’immagine il soggetto è passivo (come dinanzi al ritmo
della musica, che il soggetto non sceglie di sentire ma non può smettere di
farlo). Se ci soffermiamo, come giustamente fa notare Giorgio Franck , sul
verbo sostituire, emerge come l’immagine, nel tentativo di rappresentare la
realtà, toglie il posto all’oggetto che, pur essendo lì presente, non lo è più.
L’atto della sostituzione non rappresenta però una semplice appropriazio-
ne, seppure debita (in quanto confacente all’oggetto sostituito, quindi in
qualche misura giustificata), del luogo che prima apparteneva all’oggetto
ora immaginato. Tale sostituzione, questo spostamento, si mostra radicale
perché irreversibile, unilaterale. Non è l’oggetto che lascia il posto, ma esso
viene licenziato, deprivato della propria capacità di produrre effetti, ora
attuati dall’immagine. Essa sostituisce l’oggetto in modo radicale, non come
funzione palliativa di spostamento. Viene riconosciuto, nell’immagine che
ha preso il posto, un nuovo originale statuto ontologico a ciò che viene
rappresentato. Non più quell’oggetto, ma altro, l’oggetto non è altro che la
sua alterità: l’immagine . L’immagine, restituita dallo spostamento, nella
sua alterità mi ripropone l’oggetto sotto una forma nuova, inutilizzabile
per me, proprio perché immagine, ovvero proprio perché ciò che non è più
quell’oggetto che era prima, ma altro, reso ora come immagine. L’oggetto,
pur essendo dinanzi a me, come precedentemente affermato, è inoperoso.
Solo attraverso questa apparente contraddizione risulta possibile cogliere
l’evento estetico: cogliere significa in qualche misura comprendere ciò che
non si lascia com–prendere. Nell’immagine dell’oggetto quello che si rende
presente è la sua assenza, il suo essere cadaverico. Scrive Franck a tale pro-
posito: « Se prima un eccesso di familiarità e di consuetudine ci permetteva
di adoperare l’oggetto senza vederlo realmente, ora un eccesso di estraneità
e di distanza ci impedisce di coglierlo e di afferrarlo. Esso c’è, appare. Ma
è già sparito. È qui e non è qui. Non se ne è andato, ma è venuto meno: è
come morto » .
    L’immagine, intesa come un qualcosa che lascia un segno, designa un
luogo nel quale ritrovare una traccia e, con essa, ripensare a un soggetto che
abbia il potere di comunicare il luogo. Vedere è cogliere immediatamente a
distanza ; la vista ti permettere di mediare tra ciò che realmente vedi e il
senso che doni a tale visione. Essa mantiene nei limiti dell’orizzonte, limita,
segna il confine oltre il quale non è possibile andare, proprio perché rimanda
verso ciò che non ha confine, verso l’illimitato, senza poterlo raggiungere.

   . Cfr. G. F, Estetica e ontologia. Il problema dell’arte nel pensiero di E. Levinas, « aut–aut »,
–, (), pp. –.
   . Ivi, p. .
   . Ivi, p. .
   . E. L, Blanchot/ lo sguardo del poeta, cit., p. .
                                                              Il desiderio dell’immagine     


Tuttavia la modalità con la quale il soggetto nella cultura occidentale è
abituato a nominare le cose, a dare senso al mondo che lo circonda, è la
parola, non l’immagine. Mentre quest’ultima disorienta, la parola, ciò che
è detto una volta visto, assume i toni di follia e di guerra per lo sguardo.
Violenta e irrazionale, la parola trascende ogni limite perché prende la cosa
dalla parte dalla quale non si vede. Il soggetto, nell’atto del conoscere, è
posto dinanzi ad una scelta: la parola o la vista.
    Non è possibile ovviare a questa possibilità? Bisogna fare molta atten-
zione in quanto la parola e l’errore sono molto affini. Nella parola agisce
il disorientamento . La parola crea l’ansia dell’errare, inteso come vagare,
trovare, girare intorno al fine di adattare la realtà a ciò che si vuole com-
prendere: « Parlare non è vedere. Parlare libera il pensiero dall’esigenza
ottica che, nella tradizione occidentale, condiziona da millenni il nostro
modo di accostarci alle cose e ci invita a pensare garantiti dalla luce o sotto
la minaccia dell’assenza di luce ». La parola, mentre libera dalla visione,
pone il soggetto in una condizione particolare: tra visibile e invisibile. La
parola ha una traiettoria che si ricurva su se stessa, come orientata verso una
continua ricerca introspettiva. Proprio su tale punto si apre una breccia nella
relazione tra l’oggetto e il soggetto coinvolti, in quanto Blanchot nota come
vi sia corrispondenza tra parola e visione: il vedere è sempre a distanza,
perché vediamo solo quello che in precedenza c’è sfuggito. Vedere è una
privazione: quando le cose, o noi stessi siamo troppo presenti, non vediamo.
Come è possibile renderle (nuovamente) presenti? Bisognerebbe, come
afferma Blanchot, « pensare secondo la misura dell’occhio ».
    Esiste, dunque, una modalità che lascia venire alla luce le parole, traendo-
le fuori dal nesso classico della filosofia occidentale che da Platone in avanti
ha dettato la linea del senso, ossia la relazione tra velato–svelato. Questa
modalità è l’immagine, la quale non toglie il velo anzi, a volte ricopre ciò
che dovrebbe essere svelato: essa diviene parola del sogno, della notte, che
si esplica, sentenzia Blanchot, come fascinazione. Di fronte a tale ambiguità,
e per la difficoltà di condurre a una scelta Blanchot chiama, quale agente
risolutore, l’immagine, tramite la quale, forse, questa difficoltà potrebbe
essere risolta:

   L’immagine ci parla, e sembra che ci parli intimamente di noi. Ma intimamente
   è dire troppo poco; intimamente designa allora quel livello in cui l’intimità della
   persona si rompe, e, in questo movimento, indica la prossimità minacciosa di un
   fuori vago e vuoto che è il fondo sordido sul quale essa continua ad affermare le
   cose nella loro sparizione. Così essa ci parla, a proposito di ogni cosa, di meno della

  . M. B, L’infinito intrattenimento, cit., p. .
  . Ibidem.
  . Ivi, p. .
        Rolando Longobardi


      cosa, ma di noi, e a proposito di noi, di meno di noi, di quel meno di niente che
      resta quando non vi è nulla.

    L’immagine si presenta come apertura della dimensione stessa del senso,
capace di far emergere il soggetto, altrimenti smarrito tra le righe del detto,
alla presenza di quel non–detto che si mostra come fascinazione, rendendo-
lo capace di relazionarsi con il mondo e con Altri e, nel contempo, rinunciare
a sé. L’immagine diviene il luogo di una relazione tra l’Io e il mondo, dove
il mondo è l’Altro e, in quanto tale, come ciò a cui bisogna comunicare, ma
senza più alcuna presunzione di potere. Questo nuovo spazio è fuori; è il
passo al di là, nel quale l’evento, quello che accade, precede il detto e lo ren-
de contraddittoriamente inutile. L’immagine si pone dinanzi all’oggetto che
prima aveva colto attraverso la parola e il vedere, ma in modo nuovo. In tal
senso il vedere, come precedentemente sottolineato, ci riguarda. Anche se
l’immagine è postuma alla visione, è questa che le attribuisce senso, perché
capace di porsi nel dopo della visione che non è abbandono di sguardo (come
un voltarsi dall’altra parte), bensì modo di cogliere l’inafferrabile, l’inattuale
e l’impassibile. Insomma, lo sguardo altro è capace di porre il soggetto da-
vanti al già visto, ma in modo nuovo: sguardo della morte perché rivolto ad
un movimento che non possiamo controllare, indipendente dal soggetto,
ma che tuttavia gli è inevitabile affinché si realizzi come tale. In questo senso
l’immagine prevarica l’azione e dona la morte. La morte è ciò che, insieme
allo scrivere, pone il soggetto nella vivifica potenza dell’immaginario, luogo
nel quale si ferma il tempo e dove l’immagine diventa pathos (passione).
Nella morte, l’Io perde la propria ipseità. Ecco perché scrivere, per Blanchot,
rende immortali. La morte è un interminabile brusio nel quale l’essere non
cessa di essere tale; non riesce a porre un limite alla propria presenza. La
morte rende assurda la morte stessa e, come ripete più volte lo stesso Blan-
chot, essa rappresenta l’impossibilità della possibilità del proprio arrestarsi.
L’Io, dinanzi alla morte, si trova in costante movimento, nell’impossibilità
di fermarsi: si mostra come nomade, sempre alla ricerca di un luogo nel
quale vedere realizzato il proprio fine e giungere alla conclusione. La morte
è il vano tentativo da parte dell’uomo di dare valore a un evento che resta
inattingibile. Con la morte il soggetto entra in contatto con la presenza
dell’altro, che si rende presente proprio nell’evento della morte. Essa è così
sempre morte dell’altro e come tale irrappresentabile se non nella forma
dell’immaginazione. Oltre la morte, c’è il morire. Mentre la morte si situa
nella sfera delle possibilità, della logica, della ricerca del senso, il morire
è per definizione ciò che travalica la dimensione della progettualità e di
ciò che potrebbe essere programmabile. Esso lascia senza risposte, in un

      . M. B, Lo spazio letterario, cit., p. .
                                                   Il desiderio dell’immagine   


luogo senza tempo, poiché luogo della sospensione, del non poter più dire,
rinunciando al potere che, invece, si manifesta nell’azione della morte. Men-
tre la morte è dunque arrête, ossia cessazione, arresto, ma anche sentenza,
mostrando di fatto quello che rappresenta un limite umano, il morire resta
ciò che è interminabile perché irrealizzabile. Tuttavia, il modo con il quale il
morire può essere comunicato è il luogo dell’immagine. In essa il soggetto
rinuncia a se stesso scivolando nella dimensione impersonale e anonima
che è propria del morire: « Bisogna dunque partire non più dalle cose per
rendere possibile l’approssimazione alla morte vera, ma dalla profondità
della morte per volgermi verso l’intimità delle cose, per “vederle” veramen-
te, con lo sguardo disinteressato che ha chi non si tiene a se stesso, chi non
può dire “Io”, chi non è nessuno, la morte impersonale ».
    Il morire pone il soggetto nel luogo della fascinazione nel quale è l’im-
maginario a dominare perché ne detta i tempi e le modalità. La fascinazione,
che è passione per l’immagine, comunica con il soggetto privandolo del
suo luogo e delle sue specificità di soggetto agente. Una privazione dinanzi
alla quale il soggetto è impossibilitato a fuggire ma, anche se vincolato,
finalmente libero di subire la fascinazione che è produzione dell’opera, della
sua opera. Quando guardo, possiedo l’oggetto, ho potere su di lui poiché
riesco a dominarlo pur restando distante. Quando immagino non ho nulla:
entro nella fascinazione che è il rovesciamento del vedere. È la possibilità di
lasciare emergere un Io non più nascosto, ma luminoso a se stesso, capace
di seguire le tracce che lascia. Attraverso la possibilità di andare oltre la
semplice spoglia cadaverica legata ad una corporeità ancora oggettivante,
l’immagine libera dal corpo, pur senza eliminarlo. Solo l’immagine permet-
te alla morte di non porre la parola fine; l’arte interroga la morte sotto una
diversa prospettiva: non come semplice fatto o accadimento, ma come ciò
che non smette di accadere. Ancora una volta Blanchot sottolinea come
l’immagine ci ri–guarda, nel senso che noi cogliamo in essa uno sguardo
di rimando che ci oggettivizza a tal punto da farci sembrare fantasmi a noi
stessi. Scrive Blanchot: « Lo sguardo trova in ciò che lo rende possibile la
potenza che lo neutralizza, che non lo sospende né l’arresta, ma al contrario
gli impedisce di venirne mai a termine, lo priva di ogni inizio, fa di lui una
luminosità neutra smarrita che non si spegne, che non rischiara, il cerchio,
rinchiuso su se stesso, dello sguardo ». In questo senso, quasi a volere
rappresentare un paradosso, solo il soggetto pienamente consapevole di
questa infinita e incolmabile distanza che si pone tra la vita e la morte che è
l’immagine, è in grado di sopravvivere.


  . Ivi, p. .
  . Ivi, p. .
      Rolando Longobardi


. Orfeo e Lazzaro: vedere non è dire

Da quanto sin qui detto, emergono forti assonanze tra l’immagine, come
movimento regressivo verso la sparizione, e la morte posta in essere dalla
figura del cadavere. Dice Blanchot:
      L’immagine, a prima vista, non rassomiglia al cadavere, ma potrebbe darsi che
      l’estraneità cadaverica fosse identica a quella dell’immagine. Ciò che si chiama
      spoglia mortale sfugge alle categorie comuni: qualche cosa è là davanti a noi,
      qualche cosa che non è né il vivo in persona, né una realtà qualsiasi, né lo stesso di
      colui che era in vita, né un altro, né altra cosa. Ciò che è là, nella calma assoluta di
      ciò che ha trovato il suo luogo, non realizza tuttavia la verità di essere pienamente
      qui [. . . ]. Stare non è cosa accessibile a colui che muore.

      Utilizzando un’analogia si potrebbe dire che, da un punto di vista estetico,
il cadavere pone in essere una natura morta, o meglio, è immaginato come
natura morta e come tale, ed è questa la particolarità dell’arte secondo
Blanchot, riacquista in qualche misura vita; il cadavere, afferma il filosofo
francese, « è la sua propria immagine ». Attraverso uno straordinario gioco
di rimandi teoretici, il cadavere, reso in immagine, somiglia esclusivamente
a se stesso, ovvero non somiglia a niente di realmente esistente se non alla
propria immagine.
      Ma che cosa affascina l’uomo posto dinanzi all’immagine estetica di
qualcosa che è morto, che è cadaverico?
      Una possibile risposta sembra fornirla lo stesso Blanchot, nel momento
in cui afferma come ciò che affascina, in questa relazione tra assenza e
presenza, sia il fatto che nell’immagine, in particolare nell’immagine in
questione, ossia quella cadaverica, l’oggetto è continuamente dissimulato.
L’avere dinanzi un oggetto in immagine, rimanda alla dissimulazione di
ciò che vorrebbe rappresentare; rimanda sempre ad altro. Questo stare
davanti all’immagine significa, per il soggetto che osserva, cercare ciò che
l’immagine vuole dissimulare e, nel momento in cui la si trova, permanere
dinanzi a questa duplice visione: il visto, e il visto in quanto dissimulato. Lo
scopo sarebbe quello di fare emergere, come la definisce nel suo bellissimo
saggio J. Pfeiffer , una visione passionale in grado d’introdurci nello spazio
di una morte vera, nella quale non ritrovare una semplice somiglianza a noi
stessi, una sorta d’identificazione, ma un luogo nel quale « si compirebbe
[. . . ] la nostra interna somiglianza alla morte, in una sorta di avvicinamento
in cui, appunto, l’Io sparirebbe per non lasciar posto che ad una somiglianza
     . Ivi, p. .
    . Ivi, p. .
     . Cfr. J. P, La passion de l’imaginaire, « Critique », , (), tr. it. G. Fofi, La passione
dell’Immaginario, in M. Blanchot, Lo spazio letterario, cit. p. XI.
                                                          Il desiderio dell’immagine   


ormai senza somiglianza, in seno alla quale sarebbe scomparso perfino il
“fatto della morte” ».
    Come precedentemente affermato, l’artista ha il privilegio di cogliere
prima e forse meglio degli altri quella sostanziale differenza tra l’esperienza
del mondo e la percezione che di esso si ha; tra il vedere e il sentire (inteso
come capacità di comunicare a sé come agli altri), ciò che si ha davanti. Per
tale motivo, secondo il nostro pensatore, la filosofia occidentale ha fatto
del logos lo strumento privilegiato di mediazione tra queste due forme: la
scrittura nasce nel momento in cui l’autore, scrivendo, si dona, si sacrifica
alla sua opera cogliendone la pienezza ed essendo disposto a perdersi per
essa. La scrittura è sacrificio al fine di realizzare il proprio de–siderio, il
proprio orientamento verso un luogo altro, con la consapevolezza che debba
restare tale per continuare a far vivere l’opera. Lo scrittore, come Orfeo, è
disposto ad affrontare la legge del giorno, della chiarezza e della luminosità
comunque ingannevole, per entrare nelle tenebre, nella notte, preludio
all’ingresso di una più profonda notte: l’altra notte, unica capace di porre in
essere l’incontro con la desiderata Euridice, musa ispiratrice. Tuttavia, pur
non uscendo dalla metafora, Blanchot sottolinea come, per avvicinarsi al
punto più profondo, Orfeo deve da esso distogliere lo sguardo; deve voltare
la faccia se vuole salvare l’opera; così facendo ne perde tuttavia l’essenza,
poiché coglie l’opera nella dissimulazione di una notte che è tenebrosa e che
nasconde. Orfeo vuole vedere, deve vedere per godere della piena presenza
dell’opera; così facendo, la perde dopo averla pienamente ottenuta. Non
gli resta altro da fare che tramutare una visione ormai irripetibile in canto,
poema, scrittura. Euridice rivivrà, ma solo nell’ispirazione; Orfeo potrà
solo « guardare Euridice, senza preoccuparsi del canto, nell’impazienza e
nell’imprudenza del desiderio che dimentica la legge ».
    L’opera è l’esperienza limite o meglio del limite, in quanto non con-
divisibile e in solitudine; continuo ritorno di una mancanza d’esperienza,
inevitabile ma, nel contempo, unica. L’analogia con l’evento della morte
risulta, in questo senso, molto forte. Proiettato dal proprio desiderio verso
un punto limite e in solitudine; privato della piena presenza dell’oggetto
che intende conoscere, se non nella sua assenza; costretto a non rispettare la
legge dissimulante del giorno (e degli uomini), Orfeo, finisce per somigliare
a Lazzaro quale immagine della morte che, nel contempo non lo è più. Il
cadavere, la spoglia, pur senza parlare, diviene l’immagine di qualcosa che
non somiglia a nulla se non a se stesso. Esso è qualcosa ma, nello stesso
tempo, non è più. È sospensione del senso spaziale e temporale; è in un
perenne stato d’attesa. La spoglia cadaverica diventa immagine di solitudine,

   . Ivi, p. XV.
   . M. B, Lo spazio letterario, cit., p. .
     Rolando Longobardi


silenziosa, espressione non di quello che è stato, ma di quello che ora è:
nulla. Lazzaro è, ma nel contempo non è più Lazzaro. Deve essere sciolto
e lasciato andare . In essa, sembra realizzarsi quella identità assoluta che
in effetti è solo un’assoluta differenza tra ciò che è morto e ciò che non è
possibile che resti tale. L’impossibilità della morte si presenta nell’opera
sotto due trasposizioni che, a mio avviso, sembrano richiamare quelle che,
altrove, riferendosi alla funzione che l’opera d’arte deve avere, lo stesso Blan-
chot definisce essere due versioni dell’immaginario . La prima, nella quale
siamo noi a tenere a distanza l’oggetto per poterlo meglio possedere. Questa
è la dimensione del potere, nella quale l’immagine diviene strumento in
mano al soggetto per rifuggire l’evento della morte attraverso la sua rappre-
sentazione. Momento necessario per sostenere lo sguardo sull’ineluttabilità
del divenire dell’evento morte, che resta, tuttavia, incomprensibile. Questa
prima versione dell’immaginario manifesta la potenza del negativo e del
fatto che « la morte è da un lato il lavoro della verità nel mondo, dall’altro la
perpetuità di ciò che non tollera né inizio né fine ». Questa prima versione
è l’immagine cadaverica, immobile, spoglia, nella sua nudità che altro non
manifesta che la realtà di ciò che è stato e di ciò che è accaduto e che, appa-
rendo nella sua solitudine, in quanto riconosciuto come altro dal soggetto
che la osserva, apre tuttavia alla seconda versione dell’immaginario poiché
« in questo momento in cui la presenza cadaverica è davanti a noi quella
dell’ignoto, è proprio allora anche che il defunto comincia a rassomigliare a
se stesso ». Nella seconda versione l’immagine perde il suo statuto di oggetto
posto dinanzi, per trasformarsi in qualcosa che esiste come rimando ad altro.
L’immagine assume quindi, in questo, il suo senso più vero perché svela-
to alla semplice visione dello sguardo. L’immagine si sottrae allo sguardo
perdendo così il proprio statuto, per divenire annuncio di un dis–astro, nel
senso etimologico del termine, ossia come un andare verso l’astro, come
verso ciò che, nella visione, diviene irraggiungibile.




    . Cfr. Gv, , – in La Sacra Bibbia della CEI, editio princeps, Bologna . Pur senza sof-
fermarsi su interpretazioni teologiche o di esegesi, quello che in questo scritto si intende porre in
evidenza è come tale brano evangelico, anche se Blanchot non lo esplicita mai nei suoi scritti, risulti
particolarmente congeniale nella spiegazione del rapporto di originalità nei confronti della realtà tra
la parola, il logos, così come precedentemente inteso e ciò che deve essere conosciuto, in quanto
visto.
    . Cfr. M. B, Lo spazio letterario, cit. pp. – .
    . Ivi, p. .
    . Ivi, p. .
                                                          Il desiderio dell’immagine   


Riferimenti bibliografici

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