Kublai Kan, Possible Worlds and the Medacity of Fiction
10.13125/2039-6597/3849
In Invisible Cities, Italo Calvino questions the status of literary fiction, between truth, falsehood and possible worlds. Having faced the impasse of a mimetic vision of literature, and of a manichean distinction between ‘true’ and ‘false’ fictions, Marco Polo avoids the risk of annihilation by creating a Heterocosm, in which the oppositions real/unreal and true/false can be completely disarmed. The dialogue between Marco and Kublai Kan keeps coming back to the same questions: what is the relationship between cities existing on maps, cities created through a narrative, and narrated cities which pretend to reproduce real cities? And what is the whole point in describing cities, be them visible or invisible? Considering literary universes as fictional objects (grounded in alternative realities which are self-sufficient and yet variously connected to real places and objects, historical people and events) does not imply denying their truth value and their cognitive function in relation to our world, the one in which we live and act, or which is our immediate past or possible future. As people keep inventing and telling fiction, we must ackowledge their value for our lives in the real world.
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2039-6597
3849
18
it
Marina Polacco
Between
Utopia
Kublai Kan, i mondi possibili e le menzogne del racconto
Text.Serial.Journal
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Essay
2019-12-01
2019-09-21
2019-11-30
2019-12-01
1
Marina Polacco
2019/12/01
10.13125/2039-6597/3849
Scuola Superiore Giacomo Matteotti, Pisa
2039-6597
18
Utopia
en
Kublai Kan, i mondi possibili e le menzogne del racconto
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           Kublai Kan, Possible Worlds and
              the Mendacity of Fiction

                                 Marina Polacco



Abstract
      In Invisible Cities, Italo Calvino questions the status of literary fiction,
between truth, falsehood and possible worlds. Having faced the impasse of a
mimetic vision of literature, and of a manichean distinction between ‘true’ and
‘false’ fictions, Marco Polo avoids the risk of annihilation by creating a
Heterocosm, in which the oppositions real/unreal and true/false can be
completely disarmed. The dialogue between Marco and Kublai Kan keeps
coming back to the same questions: what is the relationship between cities
existing on maps, cities created through a narrative, and narrated cities which
pretend to reproduce real cities? And what is the whole point in describing
cities, be them visible or invisible? Considering literary universes as fictional
objects (grounded in alternative realities which are self-sufficient and yet
variously connected to real places and objects, historical people and events)
does not imply denying their truth value and their cognitive function in
relation to our world, the one in which we live and act, or which is our
immediate past or possible future. As people keep inventing and telling
fiction, we must ackowledge their value for our lives in the real world.



Keywords
     Calvino, Fictional Worlds, Fiction, Theory of Fiction, Novel, World
Literature, Textuality, Lies, Utopia.
Between, vol. IX, n. 18 (Novembre/November 2019)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/3849
    Kublai Kan, i mondi possibili e le
        menzogne del racconto

                            Marina Polacco


1. Primo: inseguire sogni o navigare a vista
       Non è detto che Kublai Kan creda a tutto quel che dice Marco
    Polo quando gli descrive le città visitate nelle sue ambascerie, ma
    certo l’imperatore dei tartari continua ad ascoltare il giovane
    veneziano con più curiosità e attenzione che ogni altro suo messo
    o esploratore. Nella vita degli imperatori c’è un momento, che
    segue all’orgoglio per l’ampiezza sterminata dei territori che
    abbiamo conquistato, alla malinconia e al sollievo di sapere che
    presto rinunceremo a conoscerli e a comprenderli; un senso come
    di vuoto che ci prende una sera con l’odore degli elefanti dopo la
    pioggia e della cenere di sandalo che si raffredda nei bracieri; una
    vertigine che fa tremare i fiumi e le montagne istoriate sulla fulva
    groppa dei planisferi, arrotola uno sull’altro i dispacci che ci
    annunciano il franare degli ultimi eserciti nemici di sconfitta in
    sconfitta, e scrosta la ceralacca dei sigilli di re mai sentiti nominare
    che implorano la protezione delle nostre armate avanzanti in
    cambio di tributi annuali in metalli preziosi, pelli conciate e gusci
    di testuggine: è il momento disperato in cui si scopre che
    quest’impero che ci era sembrato la somma di tutte le meraviglie è
    uno sfacelo senza fine né forma, che la sua corruzione è troppo
    incancrenita perché il nostro scettro possa mettervi riparo, che il
    trionfo sui sovrani avversari ci ha fatto eredi della loro lunga
    rovina. Solo nei resoconti di Marco Polo, Kublai Kan riusciva a
    discernere, attraverso le muraglie e le torri destinate a crollare, la




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Marina Polacco, Kublai Kan, i mondi possibili e le menzogne del racconto



      filigrana d’un disegno così sottile da sfuggire al morso delle
      termiti. (Calvino 1993: 5)



      Le Città invisibili si aprono con una negazione che pone
immediatamente in evidenza l’incertezza e l’ambiguità dell’atto
narrativo: non possiamo sapere se Kublai creda a quello che racconta
Marco Polo, né se Marco Polo racconti o meno la verità nel descrivere
le sue città all’imperatore. La voce narrante, capovolgendo la consueta
pretesa di credibilità, esordisce avvisando il lettore che non deve credere
a quello che ascolterà, che la posta in gioco è in primo luogo e a priori la
liceità dell’atto narrativo. Tuttavia con altrettanta chiarezza alla fine del
passo ci viene rivelato che, per quanto incerto e forse menzognero, il
racconto di Marco Polo è l’unico in grado di offrire al Kan una via di
salvezza, «la filigrana di un disegno così sottile da sfuggire al morso
delle termiti»: per eludere l’impasse di una narrazione impossibile, di
un impero in sfacelo che sembra sottrarsi a ogni possibilità di
rappresentazione, il racconto di Marco Polo si assottiglia così tanto da
diventare impalpabile, quasi evanescente, ma continua nonostante
tutto a proporre la filigrana di un disegno che costruisca una parvenza
di ordine nel caos e tenti ancora una volta di dare un senso alle cose. Il
riferimento autobiografico è evidente (e dichiarato nel trascorrere dei
pronomi personali dalla terza alla prima persona): a essere in scena fin
dall’inizio è Calvino, sdoppiatosi nelle figure complementari
dell’imperatore deluso e dell’ambasciatore veneziano da lui prediletto.
Se da una parte Calvino si identifica nell’ipocondriaco Kublai Kan che
contempla inerme la società post-industriale nel suo intreccio mefitico
di opulenza di superficie e sfacelo profondo senza poter più fare
riferimento a un progetto alternativo, dall’altra assume le vesti di
Marco Polo, l’ambasciatore che scandaglia la malattia dell’impero,
senza negare la profondità del male ma senza arrendersi ad esso. La
complessa architettura geometrica e la distribuzione calcolatissima
delle diverse città dà voce a questa ricerca, costruendo poco per volta




2
un ricchissimo racconto allegorico1 che fa i conti con il passato e con le
illusioni del passato (le città, la memoria e il desiderio), si interroga
sulle modalità di vedere, decifrare e rappresentare (le città, gli occhi e
gli scambi, le città sottili) e indaga il presente (le città e i morti, le città
continue) alla ricerca di una possibile ancora di salvezza (le città e il
cielo, le città nascoste). Per Calvino, e non solo per lui, si tratta di uno
snodo cruciale: siamo agli inizi degli anni Settanta e l’idea di letteratura
coltivata all’indomani della guerra e della resistenza (quel «multicolore
universo di storie» da cui una intera generazione è partita, sia pure
percorrendo poi strade diverse) sembra definitivamente tramontata,
travolta dall’evidenza di una evoluzione dello scenario economico-
politico ben diversa da quella immaginata e sperata 2. Tuttavia,
l’equazione che spesso se ne trae (abbandono dell’istanza realistica =
adesione a una concezione della letteratura come gioco combinatorio,
pastiche, costruzione iperletteraria autoreferenziale) è vera solo in parte.

     1
        Ogni città ha il suo nome (si tratta sempre di nomi allusivamente
femminili: Melania, Zara, Eudossia, Berenice, Zenobia, Olinda, Fillide, Irene)
e la sua inconfondibile struttura architettonica, ma è sempre raffigurazione
concreta, plastica, di un nodo concettuale e teorico. Calvino sfrutta sapiente-
mente la valenza simbolica legata all’immagine della città, da sempre luogo
emblematico di utopie e distopie, per dare voce a un insieme di «riflessioni,
esperienze, congetture», come dirà anni dopo nelle Lezioni americane (Calvino
1988: 70): «un simbolo più complesso, che mi ha dato le maggiori possibilità
di esprimere la tensione tra razionalità geometrica e groviglio delle esistenze
umane è quello della città. Il mio libro in cui credo di aver detto più cose re-
sta Le città invisibili, perché ho potuto concentrare su un unico simbolo tutte
le mie riflessioni, le mie esperienze, le mie congetture». Eppure, a dispetto di
queste dichiarazioni esplicite, manca ancora una interpretazione che tenti di
dipanare in maniera sistematica la complessa allegoria delle città calviniane.
     2
       Del resto proprio la pubblicazione delle Città invisibili nel 1972 viene
considerata una delle tappe simboliche del postmodernismo italiano; anche
la proposta recentemente avanzata da Donnarumma di retrodatare a metà
degli anni sessanta l’esordio postmoderno italiano non modifica la posizione
di punta dell’opera calviniana, dalle Cosmicomiche in poi (cfr. Donnarumma
2014).


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Marina Polacco, Kublai Kan, i mondi possibili e le menzogne del racconto



Se il rifiuto di una visione diretta e l’adozione di un punto di vista
straniante caratterizza fin dall’esordio la scrittura calviniana (dalla
scelta di Pin come protagonista dell’avventura resistenziale a quella
semi-fiabesca dei Nostri antenati), l’istanza prioritaria rimane sempre e
comunque quella di rappresentare il mondo e il ruolo dell’individuo nel
mondo – anche quando sembra che non ci sia più alcuna possibilità di
interazione tra l’uno e l’altro, come sconsolatamente afferma in uno
degli ultimi scritti il signor Palomar 3. Per Calvino, costituzionalmente
allergico alle indagini ipertrofiche sull’io, sui sentimenti e sulla psiche,
individuare il proprio ruolo nel mondo significa di fatto interrogarsi
sul significato e sulle possibilità della scrittura, anche quando
quest’ultima sembra tesa esclusivamente a salvare se stessa (come nel
vortice autoreferenziale di Se una notte d’inverno un viaggiatore). Il lungo
e frammentato dialogo tra Marco Polo e Kublai Kan che serve a
incorniciare la descrizione delle città invisibili segna in questo percorso
una tappa fondamentale e non a caso tale snodo si costruisce sulla
falsariga di un riferimento quasi sempre misconosciuto. Infatti sebbene
l’ipotesto dichiarato esplicitamente sia costituito dal Milione di Marco
Polo, altrettanto significativo è il rinvio a un altro testo che nella
prospettiva calviniana diventa l’emblema per eccellenza di un certo
modo di pensare la letteratura, da lui condiviso in un passato neanche
tanto remoto: si tratta delle Città del mondo di Elio Vittorini, romanzo
avviato nel 1952 e mai completato, pubblicato postumo nel 1969 (con il
risvolto di copertina a firma dello stesso Calvino). Nel romanzo le città,
per quanto concrete e sempre materialmente identificabili, rimangono
sullo sfondo, mentre a essere tematizzato è il viaggio, tensione
progettuale per eccellenza: per Vittorini l’essenza della letteratura
consiste nell’essere «parte e modello e funzione d’un tutto non ancora


      3
        «Il signor Palomar decide che d’ora in poi farò come se fosse morto,
per vedere come va il mondo senza di lui. Da un po’ di tempo s’è accorto che
tra lui e il mondo le cose non vanno più come prima; se prima gli pareva che
s’aspettassero qualcosa l’uno dall’altro, lui e il mondo, adesso non ricorda
più cosa ci fosse da aspettarsi, in male o in bene, né perché questa attesa lo
tenesse in una perpetua agitazione ansiosa» Calvino 1994: 121.


4
realizzato ma pur visto come raggiungibile», nell’essere «segno e
vettore di un progetto, di un modo di stare al mondo» (Calvino 1980:
1284). Nella riscrittura calviniana il viaggio sparisce (per essere fissato
nelle formule cristallizzate e fiabesche che spesso introducono le città:
«dopo sei giorni e sette notti l’uomo arriva a Zobeide», «partendosi di
là e andando tre giornate verso levante») e le città diventano invisibili:
spazio mentale che dà forma concreta ed evidenza plastica alla
riflessione calviniana. Il presente da cui prende le mosse Calvino è
quello incarnato nelle città continue, uno «sfacelo senza fine né forma»
in cui il centro non si distingue dalla periferia, minacciate da una
imminente catastrofe ecologica (la montagna di rifiuti che incombe
sulla città di Leonia e che prima o poi la distruggerà, pressata dagli
analoghi cumuli prodotti dalle altre città). Ma, come rivela ancora
prima la città di Anastasia, è soprattutto il mondo della definitiva
reificazione del desiderio:

        Ma con queste notizie non ti direi la vera essenza della città
     perché mentre la descrizione di Anastasia non fa che risvegliare i
     desideri uno per volta per obbligarti a soffocarli, a chi si trova un
     mattino in mezzo ad Anastasia, i desideri si risvegliano tutti
     insieme e ti circondano. La città ti appare come un tutto in cui
     nessun desiderio va perso e di cui tu fai parte, e poiché essa gode
     tutto quello di cui non godi, a te non resta che abitare questo
     desiderio ed esserne contento. Tale potere che ora dicono maligno
     ora benigno ha Anastasia, città ingannatrice: se per otto ore al
     giorno tu lavori come tagliatore d’agate onici crisopazi, la tua
     fatica che dà forma al desiderio prende dal desiderio la sua forma,
     e tu credi di godere per tutta Anastasia mentre non ne sei che lo
     schiavo. (Calvino 1993: 12)



     Come afferma Recalcati riprendendo la lezione lacaniana, la
società attuale «non impone più la rinuncia pulsionale ma un inedito
imperativo al godimento che travolge la funzione aggregativa


     4
         Sui rapporti tra Vittorini e Calvino cfr. Polacco1992.


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Marina Polacco, Kublai Kan, i mondi possibili e le menzogne del racconto



dell’Ideale» (Recalcati 2007: 755): venuta meno la supremazia
dell’Ideale come contropartita della rinuncia pulsionale (necessaria
secondo Freud per permettere il fondarsi del legame sociale), il
soggetto si sente in diritto di partecipare a tutte le infinite possibilità di
godimento che la società contemporanea sembra mettere a
disposizione di tutti e l’accettazione definitiva dell’alienazione
(lavorativa ed economica) diventa la strada per accedere a queste
infinite possibilità di godimento. Tutto sembra proclamare a gran voce
l’assolutezza del desiderio e la sua disponibilità illimitata: chiunque
può arrivarci, e tanto basta a giustificare tutto il resto. Privo di vincoli e
di ideali superiori, il soggetto si ritiene libero di accedere a una forma
di godimento totalitaria e onnicomprensiva:

         Il dovere morale della rinuncia lascia il posto al dovere del
      godimento o, se si preferisce, al dover godere, se infatti l’Ideale non
      esiste […] non ci resta che godere; la declinazione kantiana del
      Super-io sociale («Devi!») si trasfigura nella sua declinazione
      sadiana («Godi!») […] Il totalitarismo postmoderno è dunque un
      totalitarismo del godimento, un totalitarismo dell’oggetto di
      godimento. (Ibid.: 77).

     Nella società dominata da ciò che Lacan ha definito come
«discorso del capitalista» - «ovvero quella forma di legame sociale
fondata sulla compulsione circolare del consumo di consumo», la
circolazione impazzita del godimento porta a un’eclissi del desiderio
perché tende a cancellare l’esperienza della mancanza (condizione
imprescindibile del desiderio) e a sostituirla con oggetti, con il
consumo solitario e ripetitivo di oggetti, in una sorta di irrefrenabile e
falsamente edonistica epidemia bulimica. Ma nel momento stesso in

      5
       È significativo, come ricorda Guido Mazzoni, che il concetto di «di-
scorso del capitalista come obbligo di godere, di sacrificare tutto in nome del
godimento» sia stato introdotto da Lacan proprio durante una conferenza a
Milano nel maggio del 1972, in un momento critico della storia repubblicana
– le elezioni del maggio 72, all’ombra dell’assassinio di Franco Serantini a Pi-
sa e dell’omicidio Calabresi a Milano (Mazzoni 2015: 14).


6
cui denuncia la reificazione del desiderio che rende gli abitanti di
Anastasia schiavi inconsapevoli del loro stesso desiderio di godere,
Calvino non può che dichiarare con la stessa impietosa lucidità la
caduta dell’Ideale, del desiderio orientato su un progetto politico ed
etico assoluto. Gli abitanti di Zobeide, ritrovatisi insieme
nell’inseguimento dello stesso sogno, inutilmente hanno tentato di
dare alla città la forma capace di catturare e bloccare per sempre
l’oggetto dei loro desideri (una figura femminile che rinvia all’Angelica
ariostesca, perennemente in fuga, incarnazione del desiderio per
eccellenza):

         Di là dopo sei giorni e sette notti, l’uomo arriva a Zobeide, città
     bianca, ben esposta alla luna, con vie che girano su se stesse come
     un gomitolo. Questo si racconta della sua fondazione: uomini di
     nazioni diverse ebbero un sogno uguale, videro una donna correre
     di notte per una città sconosciuta, da dietro, coi capelli lunghi, ed
     era nuda. Sognarono di inseguirla. Gira gira ognuno la perdette.
     Dopo il sogno andarono cercando quella città. Non la trovarono
     ma si trovarono tra di loro; decisero di costruire una città come nel
     sogno. Nella disposizione delle strade ognuno rifece il percorso
     del suo inseguimento; nel punto in cui aveva perso le tracce della
     fuggitiva ordinò diversamente che nel sogno gli spazi e le mura in
     modo che non gli potesse più scappare. Questa fu la città di
     Zobeide in cui si stabilirono aspettando che di notte si ripetesse
     quella scena. Nessuno di loro, né da sveglio né nel sonno, vide
     mai più quella donna. Le vie della città erano quelle in cui essi
     andavano al lavoro tutti i giorni, senza più nessun rapporto con
     l’inseguimento sognato. Che del resto era già dimenticato da
     tempo. Nuovi uomini arrivarono da altri paesi, avendo avuto un
     sogno come il loro, e nelle vie di Zobeide riconoscevano qualcosa
     delle vie del sogno, e cambiavano di posto a porticati e a scale
     perché somigliassero di più al cammino della donna inseguita e
     perché nel punto in cui era sparita non le restasse via di scampo. I
     primi arrivati non capivano cosa attirasse questa gente a Zobeide,
     in questa brutta città, in questa trappola. (Calvino 1993: 45-46)




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Marina Polacco, Kublai Kan, i mondi possibili e le menzogne del racconto




      La città di Zobeide, allo stesso modo del castello di Atlante cui
palesemente si ispira, attrae e imprigiona le malcapitate vittime
mostrandosi come il luogo in cui ogni desiderio sarà finalmente
raggiunto e goduto. Ma la società edificata all’inseguimento di un
sogno non ha più nulla a che vedere con il sogno originario e diventa
sempre più insensata e contorta a ogni tentativo di aggiustamento e
correzione (inutile rimodellare l’impostazione ideologica, provare
varianti cinesi o cubane): è solo una prigione, una trappola invivibile
da cui tutti vorrebbero evadere (così come disperatamente per decenni
sono stati varcati i muri visibili e invisibili per fuggire al disincanto del
comunismo reale). L’errore è alla base: nella convinzione che sia
possibile fissare il desiderio in una forma univoca e immutabile, che sia
possibile edificare la città reale sulla base di una ipotetica città celeste,
così com’è stato promesso per secoli dalle religioni e dalle ideologie. La
città edificata per rispecchiare l’armonia dei cieli (Perinzia) è la città dei
mostri, la città della rondine è sempre quella che sta per sprigionarsi da
quella del topo e non esiste se non in questa tensione (Marozia); nel
cuore della città dei giusti che lottano contro l’ingiustizia al potere si
cela sempre un grumo oscuro di ingiustizia che si nutre della stessa
convinzione di essere nel giusto:

         nel seme della città dei giusti sta nascosta a sua volta una
      semenza maligna; la certezza e l’orgoglio di essere nel giusto – e
      d’esserlo più di tanti altri che si dicono giusti più del giusto –
      fermentano in rancori rivalità ripicchi, e il naturale desiderio di
      rivalsa sugli ingiusti si tinge della smania di essere al loro posto a
      far lo stesso di loro. (Ibid.: 161)

     Allo stesso tempo viene inesorabilmente dissacrata qualsiasi
prospettiva escatologica: il vero inferno che si cela nel sottosuolo di
Bersabea è una città perfetta, costruita con i materiali più preziosi su
progetto dei migliori architetti, mentre l’unico paradiso possibile è
quello dei gesti gratuiti e disinteressati («basta che qualcuno faccia



8
qualcosa per il solo piacere di farla, e perché il suo piacere diventi
piacere altrui»), delle cose buttate via, dei resti più inutili che possano
essere immaginati (resti di unghie e di calli…):

        Pure allo zenit di Bersabea gravita un corpo celeste che
     risplende di tutto il bene della città, racchiuso nel tesoro delle cose
     buttate via; un pianeta sventolante di scorze di patata, ombrelli
     sfondati, calze smesse, sfavillante di cocci di vetro, bottoni
     perduti, carte di cioccolatini, lastricato di biglietti del tram, ritagli
     d’unghie e di calli, gusci d’uovo. La città celeste è questa e nel suo
     cielo scorrono comete dalla lunga coda, emesse a roteare nello
     spazio dal solo atto libero e felice di cui sono capaci gli abitanti di
     Bersabea, città che solo quando caca non è avara calcolatrice
     interessata. (Ibid.: 112)

      L’unica alternativa che Marco Polo può proporre a Kublai,
incapace di eludere le strettoie di un sistema concettuale e psicologico
monoliticamente binario, parte proprio dal rifiuto di qualsiasi forma di
totalitarismo ideologico, compreso quello ancora più pericoloso, in
quanto mascherato e non immediatamente riconoscibile, della
postmodernità. Nell’ultimo capitolo Marco Polo passa in rassegna
sull’atlante di Kublai le città delle grandi utopie: da Thomas More
(Utopia) a Tommaso Campanella (La città del sole), da Charles Fourier
(Armonia) a New Lanark. Mentre Kublai Kan, con la consueta
oscillazione tra euforia e disperazione, passa dall’attesa fiduciosa della
città utopica alla certezza che l’unica mèta possibile è la città infernale,
Marco Polo gli mostra la relatività e la mutevolezza dei sogni e dei
desideri, gli insegna che la città ideale non esiste di per sé, ma è
«discontinua nello spazio e nel tempo», è fatta di frammenti
(discontinuità spaziale) e di istanti (discontinuità temporale), perché la
sua forma è sempre in rapporto dialettico al deserto cui si oppone.
Laddove il Kan vede tutto bianco o tutto nero, Marco Polo invita a
scorgere l’intreccio indissolubile di negativo e positivo, di perfezione e
imperfezione, senza cedere all’entusiasmo o alla disperazione: bisogna
sempre puntare lo sguardo verso i barlumi di luce anche nella notte



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Marina Polacco, Kublai Kan, i mondi possibili e le menzogne del racconto



più buia e accettare di convivere con la precarietà, così come gli
abitanti di Ottavia si adattano all’incerta esistenza della loro città
ragnatela, sapendo che la rete più di tanto non regge. La città utopica
immaginata da Marco Polo non è legata a un preciso sistema di valori o
a una coerente ideologia politica, e sfugge a ogni tentativo di
definizione più dettagliata: si basa sulla valorizzazione di una generica
capacità di ‘simpatia’ (secondo l’etimologia del termine: capacità di
soffrire e sentire con l’altro), di istituire rapporti umani all’interno di
una logica disumana; smettere di cercarla significa arrendersi
all’inferno del presente, rinunciare a riconoscere e a custodire «chi e
che cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno». Questa forma minimale
di resistenza viene definita da Calvino utopia pulviscolare: dopo aver
curato l’edizione dell’opera di Charles Fourier Teoria dei Quattro
Movimenti – Il Nuovo Mondo Amoroso (pubblicata da Einaudi nel 1971),
capolavoro della letteratura utopistica ottocentesca, egli ritorna sul
significato dell’utopia nel mondo contemporaneo, sottolineando da
una parte la difficoltà di presupporre un’alternativa radicale
perfettamente strutturata al presente, dall’altra la necessità di
reinventare l’immaginazione utopica: «il meglio che m’aspetto ancora è
altro, e va cercato nelle pieghe, nei versanti in ombra, nel gran numero
d’effetti involontari che il sistema più calcolato porta con sé senza
sapere che forse là più che altrove è la sua verità. Oggi l’utopia che
cerco non è più solida di quanto non sia gassosa: è un’utopia
polverizzata, corpuscolare, sospesa» (Calvino 1980: 248). La strategia di
resistenza proposta da Marco Polo chiude veramente un’epoca (mentre
infuria ancora l’ultima eco delle battaglie degli anni di piombo): lungi
dall’essere una banale ovvietà, è un invito pregnante a navigare a vista,
perché «vivere significa conservare una forma di miopia, di ottusità, ed
evitare di interrogarsi fino in fondo sulle cose ultime» 6. Se dal punto di



      6
       «È sintomatico che una delle metafore in ascesa nel discorso etico-
politico contemporaneo sia quella del galleggiamento, della navigazione a
vista. Davanti alle contraddizioni morali gli individui si comportano secondo
questa stessa logica: si barcamenano, cercano di mettere insieme spinte di-


10
vista ideologico è impossibile eludere le contraddizioni su cui si regge
a livello globale il benessere della middle classe occidentalizzata, Marco
Polo cerca di insegnare al Kan che la vita ordinaria procede invece
sulla base della capacità di accettare compromessi, di quella elementare
saggezza di fondo che il senso comune racchiude e custodisce:

        Un secolo lacerato dalle grandi ambizioni utopiche o
     distopiche, dai progetti che ambivano a cambiare la realtà e dalle
     guerre conseguenti finisce così nella medietasantitragica delle
     nostre vite private, in una forma di nuova animalità, secondo la
     definizione di Hegel-Kojève, che riattiva il fondo oscuro e arcaico
     della condizione umana, lo stesso che si mostra, con una facies
     diversa, nell’eterno disincanto popolare. […] Liberati dalle
     trascendenze religiose e laiche, gli esseri umani non vogliono
     quello cui le interpretazioni nobili dell’Illuminismo li destinavano,
     non vogliono l’uscita dalla minorità, la partecipazione alla vita
     della polis o la creazione di un mondo più giusto; vogliono
     passare il tempo curando i propri affetti e inseguendo le proprie
     mete personali, le proprie costruzioni ausiliarie, i propri dada;
     vogliono il frigorifero, la vacanza al mare e una capsula di
     microautonomia; vogliono dimenticare la noia, la fatica e la morte
     che galleggiano nebulizzate sopra un tempo che non rimanda a
     nulla, e che proprio per questo va goduto; vogliono divertirsi e
     sognare. La Western way of life ha una legittimità profonda e una
     forza di attrazione potentissima perché consacra l’esistenza
     ordinaria e i diritti degli individui qualsiasi; si propaga con
     impeto perché poggia su un fondo universalmente umano. Prima
     che dal consumo, il suo impero irresistibile nasce dal privato: è
     l’impero della vita privata comune. Ogni cultura conosce questa
     sfera di valori, ma solo l’Occidente contemporaneo l’ha
     trasformata in un bene supremo, e anche per questo ha
     conquistato l’egemonia. Alla fine del secolo più tragico della storia
     umana, alla fine di un conflitto ciclopico fra idee di società e di
     persona, il modo che esce vincitore è il meno eroico, il meno


verse, di creare morali provvisorie, nella consapevolezza che non c’è una so-
luzione» Mazzoni 2015: 61.


                                                                             11
Marina Polacco, Kublai Kan, i mondi possibili e le menzogne del racconto



      grandioso, ma anche il meno elitario, il più immanente, il più
      autenticamente popolare. (Mazzoni 2015: 99-100)


     Secondo: rispecchiare il mondo o fuggire dal mondo
     Se la strategia ‘pulviscolare’ permette a Kublai di trovare un
modus vivendi sulla base del più comune buon senso (sia pure
eticamente corretto: venuta meno qualsiasi speranza di poter costruire
un paradiso in terra, si tratta comunque di cercare e valorizzare nella
vita di tutti i giorni ciò che non è inferno, distinguendolo e astraendolo
da ciò che è irredimibile inferno) rimane però aperto il problema del
racconto: quale è la modalità attraverso cui Marco Polo può riuscire a
proporre questo disegno (e dunque una narrazione) a Kublai Kan? In
che modo la scrittura può riflettere questa nuova modalità di
guardare? Il punto di partenza è la liquidazione di ogni istanza
passivamente mimetica, così come insegna Valdrada, la prima della
sezione «le città e gli occhi», dedicate appunto a una sorta di
fenomenologia dello sguardo – o meglio dei modi in cui lo sguardo
dello scrittore può riprodurre la realtà:

          Gli antichi costruirono Valdrada sulle rive d’un lago con case
      tutte verande una sopra l’altra e vie alte che affacciano sull’acqua i
      parapetti a balaustra. Così il viaggiatore vede arrivando due città:
      una diritta sopra il lago e una riflessa capovolta. Non esiste o non
      avviene cosa nell’una Valdrada che l’altra Valdrada non ripeta,
      perché la città fu costruita in modo che ogni suo punto fosse
      riflesso dal suo specchio, e la Valdrada giù nell’acqua contiene
      non solo tutte le scanalature e gli sbalzi delle facciate che si
      elevano sopra il lago ma anche l’interno delle stanze con i soffitti e
      i pavimenti, la prospettiva dei corridoi, gli specchi degli armadi.
      Gli abitanti di Valdrada sanno che tutti i loro atti sono insieme
      quell’atto e la sua immagine speculare, a cui appartiene la speciale
      dignità delle immagini, e questa loro coscienza vieta di
      abbandonarsi per un solo istante al caso e all’oblio- anche quando
      gli amanti danno volta ai corpi nudi pelle contro pelle cercando
      come mettersi per prendere l’uno dell’altro più piacere, anche



12
     quando gli assassini spingono il coltello nelle vene nere del collo e
     più sangue grumoso trabocca più affondano la lama che scivola
     tra i tendini, non è tanto il loro accoppiarsi o trucidarsi che
     importa quanto l’accoppiarsi o trucidarsi delle loro immagini
     limpide e fredde nello specchio. Lo specchio ora accresce il valore
     delle cose ora lo nega. Non tutto quel che sembra valere sopra lo
     specchio resiste se specchiato. Le due città gemelle non sono
     uguali perché nulla di ciò che esiste o avviene a Valdrada è
     simmetrico: a ogni viso e gesto rispondono dallo specchio un viso
     o un gesto inverso punto per punto. Le due Valdrade vivono l’una
     per l’altra, guardandosi negli occhi di continuo, ma non si amano.
     (Calvino 1993: 53-54)

      La città che si rispecchia esattamente, nei più minuti particolari e
in ogni minimo gesto, nelle acque del lago è chiara allegoria dell’utopia
realista di un’arte come riproduzione fedele e diretta della realtà,
(condensata nel sogno della ‘casa di vetro’, del panopticon in cui tutto è
visibile e dunque riproducibile7, esattamente come la città di Valdrada
si ritrova tutta nel suo doppio speculare). Non a caso l’immagine dello
specchio o dello schermo di vetro, come ricorda Federico Bertoni, è una
delle più diffuse nella teoria ottocentesca, a cominciare da Zola che
parla più volte dell’opera d’arte come di uno «schermo trasparente», di
una lastra di vetro sottile che «nega la sua stessa esistenza», «così
perfettamente trasparente che le immagini la attraversino e vi si
riproducano» (Bertoni 2007: 95). Ma si tratta appunto di un’utopia,
quasi di una mistificazione. In primo luogo perché per quanto sottile e
trasparente possa essere la lastra non può mai scomparire del tutto,
pena la scomparsa dell’opera d’arte stessa, perché lo spazio della
letteratura è esattamente in quello spessore:




     7
       Per uno studio approfondito e completo delle teorie naturaliste in que-
sta chiave e con particolare attenzione alle implicazioni metaforiche delle
immagini citate cfr. Pierluigi Pellini 2004.


                                                                             13
Marina Polacco, Kublai Kan, i mondi possibili e le menzogne del racconto



         Il paradosso supremo del realismo è che la sua perfetta
      realizzazione coincide con la negazione dell’opera d’arte. Quello
      schermo c’è, non può non esserci; e la sua presenza, il suo
      spessore, la sua innegabile e sempre visibile materialità è alle
      radici di quella strana magia del linguaggio chiamata letteratura.
      […] La pura trasparenza oltre che un’utopia è una categoria
      instabile e reversibile: nemmeno il testo più neutro e oggettivo
      può sfuggire a dinamiche di opacizzazione, nel momento in cui
      l’autore o il lettore spostano l’attenzione sul piano espressivo e il
      medium linguistico torna a manifestarsi nella sua densità
      significante, nella sua materialità di suoni e grafemi, finendo di
      fatto per bloccare (o sospendere) il circuito referenziale. (Ibid.: 96)

      Ma anche a prescindere da questa aporia di base, non è detto che
la trasparenza dello specchio sia direttamente proporzionale alla
fedeltà della rappresentazione. L’immagine di Valdrada riprodotta
nelle acque del lago distorce e tradisce l’essenza della Valdrada reale,
perché nulla è simmetrico, ma tutto è contrario, si ritrova capovolto e
invertito, non solo a livello meramente fisico – destra/sinistra,
basso/alto – ma anche, ovviamente, in senso più profondo: ciò che è
più importante nella prima può essere privo di significato nella
seconda, ciò che appare buono e giusto nell’una può al contrario
diventare malvagio e ingiusto nell’altra, e viceversa. Non si tratta di un
paradosso geometrico fine a se stesso, ma di una avvertenza essenziale:
non è detto che riprodurre nella maniera più fedele possibile significhi
svelare l’essenza delle cose, perché può essere vero proprio il contrario.
Per tentare di cogliere l’essenza di Valdrada, l’immagine riprodotta
minuziosamente nelle acque del lago è forse la più lontana e superflua.
L’utopia realista della letteratura-specchio, oltre a essere
improponibile, è ingannevole, perché pretende di arrivare a conoscere
l’essenza delle cose attraverso la loro superficie, dimenticando che la
realtà non è mai quella che appare. L’immagine più falsa della città di
Valdrada è proprio quella che sembra riprodurla più fedelmente nelle
acque del lago. Del resto proprio la denuncia dell’insufficienza del
canone mimetico chiude la grande stagione del realismo ottocentesco:



14
Pirandello pur ribadendo fino alla fine la sua ammirazione e il suo
debito nei confronti del magistero verghiano sottolinea che il fatto in sé
(quei ‘fatti’ oggettivi tanto inseguiti nel corso del secolo precedente)
non significa nulla, è un sacco vuoto che non si regge, non è dotato di
un senso autonomo universalmente valido: l’umorismo non è che una
tecnica di scomposizione e di sistematica messa in discussione di ciò
che si vede, per tentare di cogliere il lato più oscuro e nascosto della
realtà (o quanto meno di farne vedere la complessità e l’indecifrabilità).
Non si tratta di una fuga o di una rinuncia, perché la vera opposizione
è sempre quella tra chi vuole essere scrittore di cose (come Verga) e chi
è invece scrittore di parole (come d’Annunzio). Solo in una
considerazione superficiale la riproduzione pura e semplice può essere
identificata come via esclusiva e privilegiata per accedere alla
rappresentazione del reale, perché, come ricorda Bertoni, persino un
autore fantastico e visionario come Hoffmann ci ricorda che esistono
mille chiavi per aprire la porta della mimesis, che è impossibile tracciare
con chiarezza i confini del visibile e distinguere tra «occhio fisico e
occhio interiore» (Bertoni 2007: 16).

      Ma se Valdrada ci ammonisce ricordando che l’immagine
rispecchiata allontana dall’essenza della città invece di rivelarla, la città
di Fillide mostra un’altra possibilità di guardare. La città si presenta al
forestiero che la guarda per la prima volta nella sua straordinaria
varietà e ricchezza di dettagli e l’infinità delle cose da vedere sembra
travolgere la possibilità di coglierle tutte, lasciando nell’animo di chi
parte il rimpianto per non essere riuscito che a sfiorare l’essenza della
città. Agli occhi di chi invece si ferma a vivere a Fillide la città sbiadisce
e scompare:

        Ti accade invece di fermarti a Fillide e passarvi il resto dei tuoi
     giorni. Presto la città sbiadisce ai tuoi occhi, si cancellano i rosoni,
     le statue sulle mensole, le cupole, Come tutti gli abitanti di Fillide,
     segui linee a zigzag da una via all’altra, distingui zone di sole e
     zone d’ombra, qua una porta, là una scala, una panca dove puoi
     posare il cesto, una cunetta dove il piede inciampa se non ci badi.
     Tutto il resto della città è invisibile. Fillide è uno spazio vuoto in


                                                                                15
Marina Polacco, Kublai Kan, i mondi possibili e le menzogne del racconto



      cui si tracciano percorsi tra punti sospesi nel vuoto, la via più
      breve per raggiungere la tenda di quel mercante evitando lo
      sportello di quel creditore. […] milioni di occhi si alzano su
      finestre ponti capperi ed è come se scorressero su una pagina
      bianca. Molte sono le città come Fillide che si sottraggono agli
      sguardi tranne che se le cogli di sorpresa. (Calvino 1993: 91)

      La città scompare agli occhi di chi la vede tutti i giorni, diventa
una pagina bianca percorsa da tragitti necessari e dunque irrilevanti,
perché solo lo sguardo straniante riesce a coglierne l’essenza. Come ha
scritto recentemente Siti, «il realismo non è la storia di un
rispecchiamento piatto e subalterno, ma di uno svelamento
impossibile»:

         Il realismo, per come la vedo io, è l’antiabitudine: è il leggero
      strappo, il particolare inaspettato, che apre uno squarcio nella
      nostra stereotipia mentale […]. Realismo è quella postura verbale
      o iconica (talvolta casuale, talvolta ottenuta a forza di tecnica) che
      coglie impreparata la realtà o ci coglie impreparati di fronte alla
      realtà; la nostra enciclopedia percettiva non fa in tempo ad
      accorrere per normalizzare, come secondo gli stilnovisti gli spiriti
      non fanno in tempo ad accorrere in difesa del cuore all’apparire
      improvviso della donna amata. Il realismo è una forma di
      innamoramento. (Siti 2013: 9)

      Il realismo nasce dallo straniamento: dalla capacità di guardare la
realtà con occhi diversi, così da cogliere tutto ciò che lo sguardo
ordinario e abitudinario non è più in grado di cogliere: la città si rivela
solo allo sguardo di chi la osserva di sorpresa, mentre scompare per chi
la vede tutti i giorni e non la percepisce più se non come una mappa
bianca e vuota. La rappresentazione è sempre frutto di una inesausta
battaglia con la materia (basta un soffio, una minima caduta di
tensione, e tutto crolla), fatta di sperimentazioni progressive, di
costanti rotture del codice: un inseguimento infinito che ricorre ad
artifici sempre più sofisticati e illusionistici per cogliere zone sempre
più nascoste e proibite della realtà (ibid.: 22). Perché ogni innovazione


16
col tempo diventa maniera e perde la sua forza conoscitiva, deve essere
rimpiazzata e sostituita: tutto il contrario della «cantilena che nei secoli
si è ripetuta del realismo come copia del reale e dell’artista mimetico
come scimmia della natura» (ibid.: 13): non a caso Siti sostiene che la
metafora dello specchio («uno strano specchio, costruito senza vetro e
senza pellicola argentata. Con materiali del tutto inadatti allo scopo» 8)
è uno dei più clamorosi equivoci della riflessione letteraria. Attraverso
l’immagine doppia di Valdrada e di Fillide Calvino mette così in
evidenza uno snodo teorico fondamentale: la necessità di considerare il
realismo non solo e non tanto un tentativo di riproduzione fotografica
della realtà, bensì come un’incessante e complessa attività ermeneutica
e conoscitiva, che può assumere forme e modalità estremamente
diverse ma è sempre e comunque «rivelazione» (Bertoni 2007: 357-364).
La complessa allegoria delle Città invisibili, lungi dall’essere una fuga
dello scrittore dalla realtà, ne riconferma ancora una volta l’impegno a
sfidare il labirinto, qualunque sia la sua veste, ribadendo che il primo
dovere dello scrittore consiste proprio nel riconoscerne la forma. Se è
vero che gli abitanti di Bauci (altra città della sezione dedicata agli
«occhi») si sono rifugiati tra gli alberi come il più celebre barone
rampante, in segno di rispetto e amore nei confronti del mondo, è
anche vero che a differenza di Cosimo Piovasco di Rondò hanno
rinunciato a qualsiasi forma di relazione con la realtà sottostante e si
limitano a contemplare affascinati la loro assenza. Allo stesso modo
Kublai Kan sarebbe pronto ad arrendersi davanti all’impossibilità di
dare al labirinto una forma riconoscibile e di utilizzare i consueti
strumenti di decodifica e interpretazione, ormai inadeguati. Marco
Polo al contrario lo invita a proseguire la lotta, cercando le armi più
adatte per farlo. Il mondo postmoderno è lì e bisogna accettare ancora
una volta di ‘sporcarsi le mani’, perché se ogni tentativo di
rispecchiamento si tramuta in una falsificazione, anche guardare da
lontano potrebbe essere ormai solo un modo per eludere il confronto e
rifugiarsi in uno sterile esilio. La città si rivela solo allo sguardo che la
coglie di sorpresa al di fuori di ogni stereotipata aspettativa (Fillide) e

     8
         Siti 2013: 13


                                                                          17
Marina Polacco, Kublai Kan, i mondi possibili e le menzogne del racconto



prende dallo sguardo la sua forma. Non è una banale apologia del
‘tutto è relativo’, ma un ricordare che la forma della città dipende
sempre anche da noi, è frutto di una responsabilità e di una scelta
individuale:

         è l’umore di chi guarda che dà alla città di Zemrude la sua
      forma. Se ci passi fischiettando, a naso librato dietro al fischio, la
      conoscerai di sotto in su: davanzali, tende che sventolano,
      zampilli. Se ci cammini col mento sul petto, con le unghie ficcate
      nelle palme, i tuoi sguardi s’impiglieranno raso terra, nei
      rigagnoli, i tombini, le resche di pesce, la cartaccia. (Calvino 1993:
      66)




               Terzo: dire la verità o raccontare bugie

         Le tue città non esistono. Forse non sono mai esistite. Per certo
      non esisteranno più. Perché ti trastulli con favole consolanti? So
      bene che il mio impero marcisce come un cadavere nella palude, il
      cui contagio appesta tanto i corvi che lo beccano quanto i bambù
      che crescono concimati dal suo liquame. Perché non mi parli di
      questo? Perché menti all’imperatore dei tartari, straniero? (Calvino
      1993: 59)

      Come abbiamo visto Kublai Kan assegna fin dall’inizio al racconto
di Marco Polo un valore eccezionale, perché è l’unico in grado di
sfuggire al morso distruttivo delle termiti. Ma questo privilegio si
accompagna a un dubbio di fondo che emerge sempre più
chiaramente: Marco Polo mente o dice la verità? Parla di qualcosa che
esiste davvero o si trastulla con favole consolanti? In maniera
inevitabile la riflessione sui modi in cui la realtà può essere guardata e
rappresentata si sovrappone alla dicotomia verità/menzogna: come si
fa a sapere se un racconto è vero, fedele alla realtà? E in che senso un



18
racconto può dire la verità? Il dubbio di Kublai sulla veridicità dei
racconti di Marco Polo trascende dunque i rapporti tra i due
personaggi e presuppone una riflessione teorica di carattere ben più
generale sullo statuto della fiction rispetto al paradigma
verità/menzogna. Estremizzando i termini della questione, possiamo
dire che da una parte c’è la tendenza a considerare la creazione
letteraria in quanto tale come bugia, dall’altra il tentativo di
distinguere tra racconti che dicono la verità e racconti che mentono. La
considerazione del racconto come menzogna ha il suo atto fondativo
nella condanna platonica della mimesis: l’arte non solo non ha nulla a
che vedere con la realtà e non ha alcuna funzione conoscitiva, ma
sconfina necessariamente nella magia e nell’inganno, proprio perché
cerca di presentare illusionisticamente come veri elementi che non lo
sono affatto: «la mimesis viene scomunicata proprio perché non
rappresenta la realtà, perché ne offre soltanto un’immagine, un
simulacro, una parvenza illusoria e insidiosamente molteplice,
duplicata in una fantasmagoria di riflessi» (Bertoni 2007: 46). Se la
mimesis è costituzionalmente ingannevole e dunque menzognera, può
facilmente diventare consapevole mistificazione: il racconto può far
credere ciò che vuole, inventare eroi o trasformare eroi in vigliacchi e
viceversa (ipotesi che già che nella riflessione ariostesca arriva a toccare
persino la narrazione sacra dei Vangeli9). Il più grande bugiardo è

     9
        Nel guidare Astolfo sulla luna Giovanni Evangelista esalta la funzione
eternatrice della poesia che però è anche e sempre mistificazione. Solo i poeti
possono sottrarre il ricordo degli uomini illustri all’oblio, decretandone la
fama eterna e l’immortalità. Non conta l’oggettività dei fatti, ma il modo in
cui vengono raccontati: «Non fu sì santo né benigno Augusto / come la tuba
di Virgilio suona. / L’aver avuto in poesia buon gusto / la proscrizion iniqua
gli perdona / Nessun sapria se Neron fosse ingiusto, / né sua fama saria forse
men buona, / avesse avuto terra e ciel nimici, / se gli scrittor sapea tenersi
amici». Alla legge non sfugge nemmeno l’Evangelista, ricompensato come
meglio non si potrebbe dal suo potente committente: «non ti maravigliar
ch’io n’abbia ambascia, / e se di ciò diffusamente io dico. / Gli scrittori amo, e
fo il debito mio; / ch’al vostro mondo fui scrittore anch’io. / E sopra tutti gli
altri io feci acquisto / che non mi può levar tempo né morte: e ben convenne


                                                                               19
Marina Polacco, Kublai Kan, i mondi possibili e le menzogne del racconto



sempre il narratore, a prescindere da quello che racconta e a
prescindere dalla messa in scena di personaggi che mentono, proprio
nella sua pretesa di ‘letteraturizzare’ la realtà10. Non a caso la
ricognizione di Mario Lavagetto sulla bugia in letteratura si chiude
sull’immagine della zucca che nel Baldus di Folengo attende tutti i
poeti, a ognuno dei quali è assegnato un terribile barbiere che «né
smette mai ora di scalzare i denti con i suoi ferri tremendi, ora di
strapparli con le sue tenaglie, per cui senti infinite grida che salgono
insieme al cielo senza che questo lavoro sia mai intermesso. Quante
sono le bugie che essi hanno dette ogni giorno, tanti sono i denti che
ogni giorno debbono perdere». Né sono previste eccezioni: «è
opportuno che io rimanga qui perché anch’io sono poeta»11.

     Contrapposta a questa condanna aprioristica scorre l’ossessione
opposta e speculare di distinguere tra racconti che ingannano
(dichiarandolo più o meno palesemente) e racconti che si dichiarano
veritieri e adducono complesse strategie di autenticazione per
sostenere la loro veridicità: una sorta di «esigenza metastorica in chi si
dedica al folle compito di dare senso al mondo con le parole» che serve
a «smarcarsi dalla letteratura come giochino autoreferenziale» (Siti
2013: 32, 36). L’accanita polemica sette-ottocentesca tra i sostenitori del
novele quelli del romance è uno dei momenti cruciali nella definizione di
questa polarità (racconti veri / racconti falsi):

         Contro il diluvio stereotipico dei “romances”, il nuovo (e più
      realistico) genere del “novel” esordisce attestando la propria
      verità contro ogni verosimiglianza letteraria: le cose che
      raccontiamo sono vere proprio perché non appaiono verosimili.
      Realismo e verosimiglianza, in ultima analisi, si scoprono rivali.
      “Questo non è un romanzo” è il Leitmotiv dei romanzi dell’epoca;


al mio lodato Cristo / rendermi guidardon di sì gran sorte» (Ludovico Ario-
sto, Orlando Furioso, XXXV, 26 e 28-29).
      10Cfr Mario Lavagetto a proposito di Svevo (Lavagetto1992: 230).

      11 Il brano del Baldus (libro venticinquesimo) è tratto dall’edizione Ei-

naudi, citata da Lavagetto (ibid.: 322-323).


20
     “se questo fosse un romanzo, ora dovrebbe accadere la tal cosa,
     ma visto che non lo è accade tutt’altro”. […] Il gioco comincia con
     la mossa più semplice: quello che sto narrando è vero e posso
     provarlo – o perché l’ho vissuto io personalmente, o perché ho
     documenti che lo certificano. I romanzi si riempiono di lettere,
     vecchie pergamene, articoli di giornale; si fanno nomi di persone
     realmente esistenti, o di luoghi reali che siamo familiari ai lettori.
     (Ibid.: 37)

Ma molto facilmente quest’ansia di autenticazione si trasforma in un
delirio autoreferenziale, tanto più accentuato quanto più si sgretola la
certezza della consistenza oggettiva della realtà rappresentata, cosicché
la «gibigianna delle menzogne può essere un corridoio di specchi senza
fine»: «questo non è un romanzo, anzi no, questo è un romanzo però ve
lo dico per farvi subodorare il contrario. Più una cosa ve la farò
sembrare vera, più potete stare sicuri che è falsa; il che non toglie che
alcuni fatti che io stesso denuncio come falsi siano invece
disperatamente veri. Io mento, ma non credetemi quando vi dico che
mento» (ibid.: 37). Questa «gibigianna» ha ovviamente un suo preciso
percorso storico. Nel corso del Novecento, come ricorda Zigmut
Bauman, la vocazione della finzione artistica è stata prevalentemente
quella di servire da «contraltare alla cultura scientifico-tecnologica
della modernità»: in un mondo dominato dal tentativo di cancellare
tutto ciò che è contingente, diverso o inesplicabile, la creazione artistica
è stata «un’incessante lezione di convivenza con l’ambivalenza e il
mistero, una prova generale di tolleranza e di libertà di spirito verso i
fenomeni inclassificabili e ribelli, non pienamente determinati, non del
tutto comprensibili e prevedibili», rinnovando di volta in volta l’invito
a «riconciliarsi con la contingenza della vita e la polifonia delle verità»
(Bauman 2002: 148). Al contrario, nella società postmoderna il rapporto
si è invertito: secondo Umberto Eco leggiamo romanzi «perché essi ci
danno la sensazione confortevole di vivere in un mondo dove la
nozione di verità non può essere messa in discussione, mentre il
mondo reale sembra un luogo ben più insidioso» (Eco 1994: 111)..
Quanto più il mondo reale è dominato dall’ansia di verità assolute,



                                                                              21
Marina Polacco, Kublai Kan, i mondi possibili e le menzogne del racconto



tanto più la fiction irride qualsiasi pretesa di assoluto; viceversa, nel
momento in cui le certezze si sgretolano sono le narrazioni che cercano
di conferire un senso al caos informe dell’esistenza. Mentre la grande
arte novecentesca serviva a mettere in discussione le leggi del mondo e
a esprimere ‘il disagio della civiltà’, nel mondo postmoderno le
sofferenze e le ansie nascono dall’eccesso di libertà e indeterminazione:

         Servendoci del linguaggio heideggeriano, potremmo dire che
      l’aspetto più specificamente postmoderno dell’oblio dell’essere si
      esprime non tanto nel nascondere la verità dell’essere sotto la
      falsità delle esistenze, quanto nell’offuscare e smussare il confine
      tra vero e falso all’interno delle esistenze e nel negare il bisogno di
      dare senso e sostanza alle cose. Come prima, anche oggi il destino
      dell’arte è quella di contrapporsi alla vita e, opponendovisi, di
      compensare le deprivazioni causate dalla realtà […] Ma
      l’operazione si è invertita. È l’arte che cerca di rintracciare la verità
      dell’essere. Un compito che la finzione artistica può assolvere
      mettendo in mostra appunto ciò che la realtà simulante e simulata
      tiene nascosto: i meccanismi che eliminano dall’ordine del giorno
      la distinzione tra vero e falso rendendo la ricerca di senso
      un’attività inutile, irrilevante, improduttiva e sempre meno
      attraente. In un mondo imbevuto di ironia, tocca all’arte
      mantenersi seria e difendere la dignità della serietà contro un
      mondo che ne ha fatto oggetto di scherno. (Bauman: 155-156)

      Kublai Kan, spinto dal bisogno quasi ossessivo di dare senso e
sostanza alle cose, si interroga senza tregua sulla verità/falsità del
racconto di Marco Polo, inseguendo disperatamente «la verità
dell’essere sotto la falsità delle esistenze». All’inizio Kublai, accecato
dal suo consueto totalitarismo ideologico, crede che sia possibile
arrivare a una distinzione univoca: vero è il racconto che corrisponde
alle cose, falso al contrario quello che non corrisponde alle cose; ma
Marco Polo gli insegna ancora una volta a fare i conti con la
complessità. Se le città e gli occhi propongono una fenomenologia dello
sguardo e dell’arte come riproduzione del reale, la terza delle sezioni in
cui sono suddivise le città, dopo la ‘memoria’ e il ‘desiderio’ è dedicata


22
appunto ai «segni»12. Come ricorda Tamara, la prima della sezione,
ogni città è un sistema di segni e per conoscerla e descriverla bisogna
in primo luogo imparare a decifrare i segni che la rappresentano,
perché il rapporto tra i segni e le cose varia di volta in volta, è sempre
arbitrario, frutto di una convenzione condivisa e non di una necessità
sostanziale. Per questo nella città di Ipazia il nitrire dei cavalli nella
stalla prelude al piacere amoroso, i condannati si trovano nel palazzo
dalle cupole più splendide, i sapienti siedono tra i giochi infantili,
mentre le biblioteche sono occupate dai fumatori di oppio. Proprio
perché stabilita per convenzione, la corrispondenza tra i segni e le cose
è sempre precaria e reversibile: le stesse parole possono indicare cose
diverse o non indicare più, da un momento all’altro, le cose che prima
indicavano. Anche se da sempre il pinnacolo più alto segnala a Ipazia il
posto da cui partono le navi, potrebbe anche arrivare il giorno in cui
non sarà così e il viaggiatore aspetterà invano la nave destinata a
portarlo via dalla città, perché i segni mentono: «non c’è linguaggio
senza inganno». Subito dopo la città di Olivia procede verso una
acquisizione ulteriore: la menzogna del linguaggio riproduce la
menzogna delle cose, l’inganno è nella realtà, non nelle parole che si
usano per decodificarla. L’essenza di Olivia è il contrario di quella che
l’apparenza promette, e la parte della città che sembra la peggiore è in
realtà quella migliore: «la menzogna non è nel discorso, è nelle cose».
Per avere ancora un senso il racconto deve dunque abbandonare ogni
fiducia ingenua nella esistenza di una corrispondenza univoca tra le
parole e le cose e imparare ad agire d’astuzia (Fortini aveva detto poco
tempo prima che bisogna avvelenare i pozzi, cambiare le carte in
tavola, essere astuti come le colombe e candidi come le volpi) 13. Solo
così, forse, si può tentare di cogliere una parvenza di autenticità nel
dominio assoluto dell’inautentico:

     12
        È evidente in questa sezione il debito nei confronti della semiologia e
dello strutturalismo, in particolare attraverso la mediazione delle opere di
Umberto Eco, che proprio in quegli anni si dedica alla sintesi e alla divulga-
zione dei principali autori francesi e americani.
     13 Fortini1964.




                                                                            23
Marina Polacco, Kublai Kan, i mondi possibili e le menzogne del racconto



         se devo spiegarti come lo spirito di Olivia tenda a una vita
      libera e a una civiltà sopraffina, ti parlerò di dame che navigano
      cantando la notte su canoe illuminate tra le rive d’un verde
      estuario; ma è soltanto per ricordarti che nei sobborghi dove
      sbarcano ogni sera uomini e donne come file di sonnambuli, c’è
      sempre chi nel buio scoppia a ridere, dà la stura agli scherzi e ai
      sarcasmi. La menzogna non è nel discorso, è nelle cose. (Calvino
      1993: 62)

      Marco Polo non solo cerca di mostrare a Kublai il relativismo
intrinseco di ogni sguardo e di ogni rappresentazione, ma lo propone
anche come l’unico strumento in grado di cogliere un barlume di
autenticità, demistificando qualsiasi pretesa di verità e certezza
assoluta. In contrasto con quella che sarà la declinazione più ludica e
autoreferenziale della prassi postmoderna, Calvino individua nella
tensione dialettica tra Marco Polo e Kublai Kan il tentativo di trovare
una via per dare ancora un senso al racconto e alle cose. Kublai Kan si
ostina a guardare il mondo sulla base di certezze ormai decadute e
nella sua ansia di catalogare e distinguere bianco e nero, bene e male,
vero e falso rischia di perdere la partita una volta per sempre, di
arrendersi allo sfacelo rinunciando a tracciarne una mappa – vale a
dire rinunciando al racconto. Marco Polo sa invece che qualsiasi
racconto è menzognero, perché sono le cose stesse a mentire, ma non
per questo si arrende, anzi: fa dell’incertezza, della molteplicità, del
relativismo la sua forza. I disastri dell’era moderna hanno mostrato il
lato più oscuro delle verità che pretendevano di essere assolute, hanno
rivelato con drammatica evidenza che la verità è un concetto agonistico
«legato alla lotta per la conquista e il mantenimento del potere»
(Bauman 2002: 140). Ma se nel corso del Novecento la letteratura non
ha fatto altro che offrire antidoti per contrastare questo tipo di verità,
nella società postmoderna i rapporti si sono invertiti, ed è il racconto
che «offre asilo alla verità bandita dal regno del reale», offrendo
«impagabili servizi ai solitari, spesso confusi e smarriti interpreti di
sensi e significati» (ibid.: 156). Si tratta però di una verità ben diversa,




24
che non ha alcuna aspirazione totalitaria ma è pienamente consapevole
della sua contingenza e della sua relatività:

        Rinsavite dopo le amare esperienze dell’avventura moderna,
     pienamente consapevoli della propria contingenza (e quindi libere
     dall’eredità dell’orgoglio che le rendeva strumento della moderna
     spinta totalitaria), non più aspiranti al monopolio come sola forma
     soddisfacente di realizzazione e senza più vedere nel generale
     consenso la misura e la conferma definitiva del proprio valore, le
     verità nate in seno alla finzione artistica possono (possono, non
     devono) colmare il vuoto lasciato nell’esistenza umana da quella
     realtà che fa tutto il possibile per rendere se stessa un mistero
     impenetrabile. Più il mondo reale acquista gli attributi relegati
     dalla modernità al dominio dell’arte, più la finzione artistica si
     trasforma in un rifugio (o più esattamente, in una fabbrica) di
     verità. Solo che a differenza dalla verità che doveva venire portata
     dalla scienza, questa verità dell’arte nasce direttamente in
     compagnia di altre verità e lo sa fin dall’inizio. Non si tratta della
     verità in favore della quale spezzano lance gli asceti teorici del
     vero. La verità dell’arte non garantisce niente; anzi soffre di
     un’insufficienza di vis polemica, non vanta procure sovrumane, è
     incapace di dimostrare la propria superiorità e meno che mai la
     propria esclusività. (Ibid.: 155).

      Secondo uno schema caro a Calvino e risalente alla più antica
tradizione orientale, dalle Mille e una notte in poi, i singoli racconti (in
questo caso le descrizioni di città) si incaricano di correggere e
orientare la storia della cornice e di costruire una possibilità di vita
laddove sembrava non essercene alcuna. Come Sharazade notte dopo
notte insegna al sultano a riconciliarsi con la vita e con l’amore, così
Marco Polo cerca di educare il Kan a un modo diverso di vedere e di
rappresentare la realtà, ma ostinandosi comunque a interpretare i segni
e a cercare significati. Se la menzogna è nelle cose, il racconto non può
fare altro che attraversare quella menzogna per tentare di rintracciare
barlumi di verità e di senso: il che è ben diverso dal sostenere che tutto
è finzione.



                                                                              25
Marina Polacco, Kublai Kan, i mondi possibili e le menzogne del racconto




Quarto: rappresentare o costruire universi

          Il gran Kan cercava d’immedesimarsi nel gioco; ma adesso era
      il perché del gioco a sfuggirgli. Il fine di ogni partita è una vincita
      o una perdita: ma di cosa? Qual era la vera posta? Allo scacco
      matto, sotto il piede del re sbalzato via dalla mano del vincitore,
      resta il nulla: un quadrato nero o bianco. A forza di scorporare le
      sue conquiste per ridurle all’essenza, Kublai era arrivato
      all’operazione estrema: la conquista definitiva, di cui i multiformi
      tesori dell’impero non erano che involucri illusori, si riduceva a un
      tassello di legno piallato. Allora Marco Polo parlò: la tua
      scacchiera, sire, è un intarsio di due legni: ebano e acero. Il tassello
      sul quale si fissa il tuo sguardo illuminato fu tagliato in uno strato
      del tronco che crebbe in un anno di siccità: vedi come si
      dispongono le fibre? Qui si scorge un nodo appena accennato: una
      gemma tentò di spuntare in un giorno di primavera precoce, ma la
      brina della notte l’obbligò a desistere […] La quantità di cose che
      si potevano leggere in un pezzetto di legno liscio e vuoto
      sommergevano Kublai; già Polo era venuto a parlare dei boschi
      d’ebano, delle zattere di tronchi che discendevano i fiumi, degli
      approdi, delle donne alle finestre... (Calvino 1993: 133-134)



     Il brano, che chiude la penultima sezione delle Città invisibili,
segna il trionfo definitivo di Marco, ratificato nell’ultimo capitolo dalla
rassegna delle utopie e delle distopie della tradizione. A forza di
scorporare le cose per cercare verità assolute Kublai si trova davanti a
un tassello nero di legno che resiste a qualsiasi tentativo di
interpretazione e sfugge a ogni possibile significazione: il nulla.Messo
di fronte a questo buco nero che rischierebbe di ingoiare tutto, Marco
Polo riesce a trovare una via di scampo perché non si ferma alla
constatazione del nulla, ma crea attraverso il racconto stesso una realtà
che prima non esisteva, riempiendo con una quantità di cose (gemme,
boschi, zattere, fiume, approdi, donne) quello che era solo un pezzetto
di legno «liscio e vuoto». In questo modo Marco Polo realizza



26
letteralmente l’idea della fiction come invenzione di un mondo parallelo
e alternativo: non cerca più di riprodurre una realtà esterna, ma crea da
sé il suo universo. Nel gesto di Marco Polo il racconto si realizza come
eterocosmo o alter mundus, sulla linea di quella teoria che parte nel
Settecento dall’ontologia dei mondi possibili di Leibniz e «ha trovato
nuovi, più sofisticati tentativi di integrazione nella seconda metà del
Novecento, tra filosofia analitica e semantica narrativa, logica modale e
teoria della finzione, quando la nozione logico-filosofica di “mondo
possibile” (possible world) è stata tradotta – benché in modo parziale e
approssimativo – nella nozione teorico letteraria di “mondo finzionale”
(fictional world o anche fictionalpossible world)» (Bertoni2007: 101-10214).
Per smontare le dicotomie esiziali in cui si dibatte Kublai (fittizio/non
fittizio, vero/falso, reale/non reale), Marco Polo invita il Kan a seguirlo
in un mondo alternativo dove queste antinomie vengono
desemantizzate, svuotate dall’interno: le città invisibili sono tali perché
prendono vita attraverso la narrazione, esistono (e diventano ‘visibili’)
solo nel racconto di Polo e seguono una logica altra, non vincolata da
alcun criterio di verosimiglianza. Per parlare ancora una volta delle
città reali Calvino sceglie di inventare le sue città e di presentarle
esplicitamente come tali, aggirando di peso le costrizioni relative a una
concezione mimetica che rischierebbero di trasformare il racconto
stesso in un esercizio onanistico e gratuito. Il viaggio attraverso le città
invisibili serve a ritornare nell’inferno delle città reali (la nostra

     14
         Per aspetti diversi tutta l’ultima produzione di Calvino rielabora in-
tuizioni legate alla teoria della fiction come ‘mondo possibile’, anche se nelle
pagine teoriche non si trovano riferimenti espliciti alle opere che proprio in
quegli anni stavano cominciando a circolare in America e poi di riflesso in
Italia, a partire dalla «semantica a mondi possibili», una corrente della logica
e della filosofia contemporanea delineata da Saul Kripke (il cui primo artico-
lo è del 1963), che si è poi estesa anche oltre i confini della logica modale, in
altri campi delle scienze naturali e sociali. Per quanto riguarda la teoria lette-
raria i primi articoli di Walton e di Pavel sono della fine degli anni Settanta,
ma per le prime sintesi bisogna arrivare a metà degli anni Ottanta (il saggio
di Pavel esce in originale nel 1986, Walton nel 1990, Ryan nel 1991, Doležel
nel 1998).


                                                                               27
Marina Polacco, Kublai Kan, i mondi possibili e le menzogne del racconto



condizione postmoderna) riconoscendolo come tale e sperimentando
nuove strategie di resistenza: non è facile retorica (come l’abuso
citazionistico potrebbe indurre a credere), ma un’estrema proposta
utopica (pulviscolare, appunto) che Calvino costruisce sfruttando
l’intuizione della letteratura come eterocosmo. Se come ha osservato
Attilio Scuderi non è affatto casuale che l’interesse per la teoria dei
mondi possibili riprenda vigore proprio nel corso degli anni Settanta,
nel momento in cui vengono a cadere altre grandi e diverse narrazioni
utopiche, è altrettanto significativo che Calvino sperimenti nella sua
ultima produzione, per lo meno dal Castello dei destini incrociati a Se una
notte d’inverno un viaggiatore, le possibilità di una fiction che crea
esplicitamente il suo mondo (che sia attraverso l’intreccio delle carte
dei tarocchi o dei romanzi interrotti, poco importa). In questa
prospettiva il carattere autoreferenziale e metanarrativo da sempre
riconosciuto a queste opere acquista altre connotazioni: non più
involuzione del racconto su se stesso o disincantata deriva ludico-
combinatoria, ma estremo tentativo di proporre nelle uniche forme
ritenute ancora possibili un discorso sul mondo. Così come già aveva
mostrato l’abate Faria a Edmondo Dantes (Calvino 1967), l’unico modo
per trovare una via di fuga ed evadere dalla fortezza di If non consiste
nell’indagare minuziosamente la prigione reale, bensì nel creare
mentalmente la prigione perfetta e usare questa immagine come
termine di confronto per trovare le crepe della prigione reale.
Nell’ottica di Calvino l’idea della letteratura come alter mundus più che
rappresentare un utile strumento di rinnovamento teorico, acquista
una valenza etica e euristica allo stesso tempo: superstite strumento di
conoscenza per proseguire l’indagine sul mondo reale, unica via di
resistenza ancora percorribile.

Per concludere: finzioni, bugie, verità e mondi possibili
    Le vicende di Marco Polo e Kublai Kan ci portano al cuore del
tema di questo volume: la finzione letteraria tra menzogna, verità e
mondi possibili. Dopo aver sperimentato l’impasse di una concezione
mimetica della letteratura e, parallelamente, di una distinzione


28
manichea tra racconti falsi e racconti veri, Marco Polo sfugge al rischio
dell’annichilimento creando attraverso il suo racconto un etero cosmo
nel quale la contrapposizione reale/non reale e falso/vero viene
disinnescata alla radice. Nell’ultimo dei dialoghi che incorniciano le
descrizioni, Marco Polo e Kublai Kan si perdono a scorrere il
meraviglioso atlante che contiene tutte le città reali, possibili e
immaginabili: dalle città presenti nell’impero e nei reami circonvicini a
quelle sparse per i continenti (Costantinopoli, Gerusalemme,
Samarcanda, Granada, Parigi, Urbino), dalle città scomparse dalla
faccia della terra (Gerico, Ur, Cartagine, Troia) a quelle che ancora non
esistono ma sono già previste nel sistema delle infinite forme possibili
(Los Angeles, Kyoto), dalle città promesse (Utopia, Città del Sole,
Armonia) a quelle minacciate negli incubi e nelle maledizioni (Enoch,
Babilonia, Brave New World). Le città enumerate nell’atlante sono tutte
esistenti, anche se in modi diversi, perché si può anche essere esistenti
senza esistere, anzi «essere esistenti senza esistere è la sofisticata
prerogativa      comune      a    entità    matematiche,      monumenti
architettonici privi di finanziamenti, emanazioni spirituali nei
sistemi gnostici e personaggi d’invenzione 15» (Pavel 1992: 47). Per
quanto frammentario e discontinuo il dialogo tra Marco Polo e
Kublai Kan ruota ossessivamente su questi interrogativi: che
rapporto lega le città esistenti sulla carta geografica, le città che
prendono vita solo attraverso il racconto e le città raccontate che
pretendono di riprodurre città reali? E che senso ha continuare a
descrivere città, visibili o invisibili che siano? Mentre lo


     15
        Pavel 1992: 47. Sempre sulla stessa linea Cresswell commentando un
passo dal Circolo Pickwick si interroga sull’esistenza dei personaggi citati: «a
paragone della notevolissima ingegnosità filosofica che è stata applicata al
problema di come analizzare il parlare di oggetti che non esistono, la mia so-
luzione è semplice al punto di essere ingenua. Dico infatti che Mr Pickwick e
Mr Snodgrass e Mr Tupman e Mr Winkle esistono davvero, ma non nel
mondo attuale, soltanto in un altro mondo possibile. Essi esistono nel mondo
possibile in cui tutte le cose che si racconta che accadano accadono davvero»
Cresswell2003: 100.


                                                                             29
Marina Polacco, Kublai Kan, i mondi possibili e le menzogne del racconto



strutturalismo nella sua ossessione per la testualità aveva avallato
una sorta di «moratoria sulla questione referenziale» (ibid.: 17),
qualsiasi tentativo di rielaborare in chiave letteraria la teoria dei mondi
possibili non può eludere questo nodo gordiano, che infatti torna
ossessivamente in tutti gli autori16. Ma a prescindere dalle soluzioni di
volta in volta adottate (dalle definizioni più ontologiche a quelle di
natura eminentemente pragmatica), una delle conseguenze costanti è
proprio la ridefinizione del discrimine, all’interno dei mondi di
finzione, tra bugia e verità, tra opere realistiche e opere che non lo
sono. Secondo Doležel la concezione mimetica della letteratura è una
«delle operazioni più riduttive di cui sia capace la mente umana»
perché restringe l’universo finzionale, vasto, aperto e affascinante al
modello di un unico mondo, quello dell’esperienza umana attuale; al
contrario la semantica a mondi possibili della finzionalità permette di
definire in maniera completamente diversa il discrimine tra realistico e
non realistico:

         Come possibili non attualizzati, tutti gli enti finzionali hanno la
      stessa natura ontologica. Il Napoleone di Tolstoj non è meno
      finzionale di Pierre Bezuchov e la Londra di Dickens non è più
      reale del Paese delle Meraviglie di Carroll. Una concezione
      mimetica che presenti le persone finzionali come una commistione
      di ‘persone reali’ e ‘personaggi fittizi’ dà luogo a gravi difficoltà
      teoriche, confusioni analitiche e una prassi critica ingenua. È
      ingiustificato formulare due semantiche della finzionalità, una
      destinata alla fiction realistica e una alla fantasia. I mondi
      finzionali non sono condizionati da requisiti di verosimiglianza,
      verità o plausibilità. Per il lettore non è più facile creare il ben
      documentato mondo di Zola e credervi, che immaginare gnomi e
      folletti. (Doležel 1999)



      16
        Alcuni, come Pavel, insistono sulla natura ‘logica’ dei mondi
d’invenzione; altri, come Walton, sulla essenza pratica del make-believe lette-
rario, altri, come Currie, sui meccanismi di produzione e di ricezione
(l’intenzione dell’autore e il modo in cui i lettori percepiscono l’opera).


30
      Considerare l’universo letterario una costruzione fittizia, basata
sull’invenzione di mondi alternativi volta per volta autosufficienti che
instaurano complessi e ramificati rapporti con il mondo reale (luoghi,
persone realmente esistite, eventi storici), non significa negare il suo
contenuto di verità e il suo anelito conoscitivo rispetto al nostro
mondo, quello in cui viviamo o agiamo o che rappresenta il nostro più
immediato passato o il nostro possibile futuro. Si tratta però di
ripensare radicalmente la nostra concezione di realismo e di mimesi, e
forse di riuscire a eludere finalmente i dilemmi millenari di ascendenza
platonica e aristotelica. Come ricorda Bertoni anche l’opera più lontana
dall’istanza rappresentativa (un racconto fantastico per eccellenza
come Gli elisir del diavolo di Hoffmann o La metamorfosi di Kafka) parla
del mondo e dell’individuo nel mondo: si tratta di scegliere tra
strumenti diversi, tra diverse possibilità di formalizzazione. Un
racconto che ha per oggetto una famiglia di umili pescatori di un
villaggio siciliano intorno a metà ottocento, il diario di un viaggio
intergalattico che si svolge nel terzo o nel quarto millennio e le
cronache di quanto avviene nel mondo di Narnja in un tempo
imprecisato hanno ovviamente uno statuto diverso, impongono
convenzioni diverse e differenti patti di credibilità, ma tutti i racconti
chiedono ai loro lettori/ascoltatori la sospensione dell’incredulità e
reclamano di essere creduti almeno per lo spazio ristretto del racconto
stesso: neanche la più incredibile delle favole può essere narrata e
ascoltata in base al presupposto «tanto non è vero niente». In alcune
fasi storiche i mondi d’invenzione si propongono di riprodurre quanto
più fedelmente possibile il mondo esterno, in altre il tentativo di
penetrare e comprendere meglio la realtà (psichica, individuale,
sociale, politica) può invece prendere la strada del meraviglioso, del
fantastico, della costruzione allegorica o del gioco iperletterario. Ma tra
gli uni e gli altri non c’è alcuna soluzione di continuità, perché sono
sempre e comunque universi inventati e a cambiare è solo la
convenzione proposta.

      Allo stesso modo non ha senso interrogarsi sulla verità della
fiction in riferimento a una presunta verità oggettiva: il racconto chiede



                                                                        31
Marina Polacco, Kublai Kan, i mondi possibili e le menzogne del racconto



sempre di essere creduto in quanto racconto, nella sua verità relativa e
artefatta (letteralmente costruita ad arte)17. La presunzione di verità
(giuro al lettore che sto per dire tutta la verità e lo posso provare con
documenti, testimonianze, e quant’altro) e parallelamente la
dichiarazione della menzogna (attento lettore che non ti dico la verità
ma un cumulo di bugie) variamente intrecciati tra loro appartengono
comunque all’artificio del testo; leggere un testo come portatore di una
verità immediata significa o che quel testo non appartiene all’universo
della fiction o che se ne sta facendo un uso pretestuoso e strumentale 18.
Ma allora perché «la gente si prende la briga di inventare storie e
raccontarsele? Perché non liquidiamo in quattro e quattr’otto Anna
Karenina e La Grande Jatte eAmleto quali mera finzione e in quanto tali
privi di rilievo per le nostre vite nel mondo reale?» (Walton2011: 227).
Come ricorda Siti, la storia fittizia risponde a un bisogno innato di
significazione che non può essere soddisfatto dalle storie vere:




      17
         «L’autore vuole che noi facciamo finta di credere al testo (o meglio al-
le proposizioni che lo costituiscono) e vuole che noi facciamo questo attra-
verso il riconoscimento di questa stessa intenzione. L’autore può aspettarsi
che la sua intenzione sia riconosciuta in vari modi: dal modo in cui scrive,
dalla natura della sua storia, o semplicemente perché sa che il suo lavoro ver-
rà propagandato e venduto come un’opera di finzione» Currie 2003: 75.
      18 La caratteristica essenziale che permette di distinguere la fiction dalla

non fiction secondo Walton è proprio la destinazione d’uso: le opere di fin-
zione sono concepite come strumenti di supporto per giochi di far finta (an-
che se a volte la destinazione d’uso può cambiare, e possiamo cominciare a
leggere come d’invenzione opere che inizialmente non erano affatto concepi-
te come tali). In maniera analoga Currie: «Le opere di finzione sono il prodot-
to di un atto comunicativo, l’autore tenta di suscitare una certa reazione nel
suo pubblico; la reazione desiderata è che il pubblico faccia finta di credere la
storia raccontata dall’autore. Il lettore dell’opera di finzione è invitato
dall’autore a impegnarsi in un gioco di far finta, e la struttura del gioco è in
parte dettata dal testo dell’opera dell’autore» Ibid.: 268.



32
        Perché avendo a disposizione millenni di storia e decenni di
     cronaca, un narratore sente il bisogno di inventarsi una storia in
     più, una storia che non è mai accaduta ma sarebbe potuta
     accadere? Perché questa storia fittizia per qualche causa oscura, è
     più esemplare delle storie vere, contiene più significati in un
     rapporto più coerente e armonioso; perché può ammaestrare e far
     capire cose che giacciono nell’inconscio personale e collettivo;
     perché la realtà così alterata è più buffa, o più tragica, o più
     commovente di quanto la realtà nuda e cruda non sia mai stata. La
     narrazione fittizia ci offre un cosmo e non un caos, una realtà
     controllabile e finita, un facsimile di realtà commisurato a quegli dèi
     minori che crediamo di essere nei nostri deliri di onnipotenza. (Siti
     2013: 26-27)




      C’è un aneddoto straordinariamente efficace inventato da
Nabokov e poi ripreso e citato in maniera compulsiva (ivi compreso
questo stesso testo), sull’origine e sull’essenza della letteratura.
Secondo questo aneddoto nella notte dei tempi la letteratura non è nata
quando un ragazzo è arrivato gridando al lupo con un gran lupo grigio
alle calcagna, ma quando dietro di lui non c’era nessun lupo: «non ha
molta importanza che il poverino, per aver mentito troppo spesso, sia
stato alla fine divorato da un lupo. L’importante è che tra il lupo del
grande prato e il lupo della grande frottola c’è un magico
intermediario: questo intermediario, questo prisma, è l’arte della
letteratura». La letteratura nasce quando il ragazzo arriva gridando al
lupo e nessun lupo lo insegue, dando vita così attraverso la narrazione
a un mondo fittizio popolato di lupi che non ci sono in carne e ossa,
che però chiede di essere creduto come se i lupi di cui parla fossero veri
e presenti. Esiste comunque un rapporto necessario e costitutivo tra il
mondo dei lupi veri e il mondo dei lupi ‘inventati’ (anche quando non
si tratta più di un lupo ma di un orco, di una divinità crudele, di una
creatura mostruosa proveniente da un altro pianeta o di un lupo
travestito da seducente imbonitore), ed è proprio questo rapporto il
fulcro su cui deve necessariamente incardinarsi ogni tentativo di capire



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Marina Polacco, Kublai Kan, i mondi possibili e le menzogne del racconto



il perché della letteratura: il ragazzo si sarà divertito a spaventare con
una menzogna i suoi uditori, ma per farlo ha messo in campo una
possibilità che rimanda a un pericolo reale, perché al di fuori del
racconto i lupi esistono e sono sempre pronti ad aggredire; il racconto
esorcizza la paura trasformandola in divertimento, ma allo stesso
tempo trasmette un contenuto di verità che riguarda il mondo reale. Se
ci convinciamo che i lupi non esistono e che il racconto parla di lupi
immaginari che non incontreremo mai nella vita reale, allora è tutto
inutile e il racconto diventa una forma di divertimento usa e getta al
pari di un giro di videogame. Può essere banale o scontato, può
diventare sempre più marginale, ma il senso che ancora possiamo dare
al nostro desiderio di ascoltare racconti continua a essere tutto lì. Il
lupo della grande frottola continua a parlarci del lupo che c’è nel
grande prato e può aiutarci a riconoscerlo e ad affrontarlo, anche
semplicemente mostrando che è ancora lì che aspetta, quando tutto ci
vuole indurre a credere che non esistono più lupi ma solo sterminati
prati tranquilli.




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                             Bibliografia
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Marina Polacco, Kublai Kan, i mondi possibili e le menzogne del racconto



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                                         L’autrice
Marina Polacco

Marina Polacco si è laureata e perfezionata presso la Scuola Normale
Superiore di Pisa. Ha pubblicato numerosi saggi di letteratura
italiana e comparate e dirige la rivista «Contemporanea».

        marina.polacco@virgilio.it



                                        L’articolo


Data invio: 31/05/2019
Data accettazione: 31/10/2019
Data pubblicazione: 30/11/2019



                         Come citare questo articolo
Polacco, Marina, “Kublai Kan, i mondi possibili e le menzogne del
racconto”, Finzioni. Verità, bugie, mondi possibili, Eds. R. Galvagno - M.
Rizzarelli - M. Schilirò - A. Scuderi, Between, IX.18 (2019),
http://www.betweenjournal.it/




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