<i>Défense française</i>. Variations on the Bourgeois Animal
10.13125/2039-6597/3447
La scena rappresenta un salotto – manco a dirlo – borghese, e pericolosamente vicino ai confini del Kitsch. Vi si muovono una coppia e la loro cameriera, tutti eccitatissimi per l’illecita felicità che stanno per concedersi. All’apparenza tutto è triste: il marito ha picchiato un ufficiale di polizia per strada e deve consegnarsi al carcere per scontare il reato; decide però segretamente di regalarsi ancora un giorno di libertà e di partecipare alla festa organizzata dal principe russo Orlofsky a cui, senza che nessuno lo sappia, è stata invitata anche la cameriera, che però ha detto alla padrona di aver bisogno di una serata libera per accudire una zia malata.
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2039-6597
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it
Marco Viscardi
Between
Homer
<i>Défense française</i>.  Variazioni sull’animale borghese
Text.Serial.Journal
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In discussion: Ed. Niccolò Scaffai
2018-05-30
2018-09-03
2018-07-10
2018-09-03
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Francesco de Cristofaro, Marco Viscardi
2018/05/30
10.13125/2039-6597/3447
2039-6597
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Homer
<i>Défense française</i>.  Variazioni sull’animale borghese
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/3447/3014
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                 Défense française.
         Variazioni sull’animale borghese
            Francesco de Cristofaro e Marco Viscardi


                                       Uno
      La scena rappresenta un salotto – manco a dirlo – borghese, e
pericolosamente vicino ai confini del Kitsch. Vi si muovono una coppia
e la loro cameriera, tutti eccitatissimi per l’illecita felicità che stanno per
concedersi. All’apparenza tutto è triste: il marito ha picchiato un
ufficiale di polizia per strada e deve consegnarsi al carcere per scontare
il reato; decide però segretamente di regalarsi ancora un giorno di
libertà e di partecipare alla festa organizzata dal principe russo
Orlofsky a cui, senza che nessuno lo sappia, è stata invitata anche la
cameriera, che però ha detto alla padrona di aver bisogno di una serata
libera per accudire una zia malata. A sua volta la signora, ufficialmente
addolorata per la prigionia del marito, acconsente volentieri alla serva,
perché così potrà incontrare clandestinamente un misterioso
corteggiatore. Siamo al primo atto del Pipistrello (Die Fledermaus) di
Johann Strauss Jr., rappresentato a Vienna a inizio primavera del 1874.
La musica del trio è trascinante: i tre devono accomiatarsi per ragioni
dolorose (il carcere, la malattia di un congiunto, il senso del dovere
verso lo Stato e quello verso la famiglia) ma sono rapiti dalle loro
emozioni, non riescono a trattenersi, la musica li incalza, sempre più
furiosa, spoglia la scena di ogni ipocrisia, mette in scena corpi elettrici,
pronti al godimento.
      Sarebbe stato possibile prima della grande rivoluzione del 1789
che i membri della classe dirigente pagassero un biglietto per vedersi
pubblicamente messi alla berlina sulla scena di un teatro? Un secolo
prima la riforma goldoniana aveva imposto un cambio di paradigma: il
teatro rappresenta il mondo, è specchio delle azioni umane, anatomia



Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)
Francesco de Cristofaro, Marco Viscardi, Défense française. Variazioni sull’animale borghese



implacabile delle passioni. Con Strauss va in scena il ridicolo, l’osceno,
la parodia dei valori fondanti della società. E se ne ride, senza scandalo
alcuno. La borghesia come classe che ha il coraggio di ridere di se
stessa? Certo, ma ovviamente con i suoi tempi e i suoi modi, perché lo
scandalo di Madame Bovary – che precede solo d’un ventennio
l’operetta di Strauss – era stato quello di raccontare l’adulterio senza
condannarlo, o meglio ancora di porlo asetticamente sotto gli occhi del
lettore, lasciandogli la libertà morale, l’autonomia del giudizio.
L’operetta è l’utopia ironica di un dominio permanente del capitale, ha
detto Benjamin pensando a Offenbach e al suo can-can; Strauss
dimostra che questo genere musicale può essere anche la gioiosa
distopia di un mondo che si crede serio. I famigerati valzer di Strauss
contengono già tutte le fratture, le incertezze e le nevrosi che
Schoenberg porterà alla luce nei suoi incredibili arrangiamenti per
piccola orchestra di questi brani.
      Tutta questa storia per dire una cosa banale, che forse finirà per
mettere noi stessi alla berlina al cospetto di lettori intelligenti quali gli
estensori del presente dossier: che la figura del borghese, a dispetto
della sua proverbiale solidità, è fluida, imprendibile, indocile. Indocile
soprattutto a farsi fissare su carta nella semplificazione di uno schema;
e ricca di dissonanze – parola-chiave per il Moretti del Borghese, come
opportunamente sottolinea Mariolina Bertini. Ecco perché questa
nostra risposta ai contributi che precedono non sarà tale; ma semmai
una mossa di apertura, di rilancio, di «difesa francese», come si direbbe
negli scacchi. Ed ecco anche perché quando, dopo la lunga esperienza
sul tema del nostro Opificio borghese, abbiamo deciso di assemblare
un libro di «accoppiamenti giudiziosi», l’abbiamo voluto incapace di
definizioni, ambiguo, polimorfo, perfino poliamoroso. Abbiamo
chiesto l’attenta partecipazione del lettore e nel comporsi dei saggi che
i vari e importanti studiosi – verso i quali la nostra gratitudine è
imperitura – ci inviavano, vedevamo comporsi di fronte a noi non un
profilo umano, ma una specie di esperpento, un capriccio simile a quelli
dei caricaturisti del pieno Ottocento, uno stravolgimento del nostro
volto abituale come se ne ammirano nei dipinti di un Francis Bacon o
di Lucien Freud.


                                                                                               2
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      Anche se non lo abbiamo dichiarato da nessuna parte (né per la
verità era facilissimo accorgersene), il nostro titolo era ricalcato su
quello di un libro di Lewis Hyde di vent’anni fa, Trickster Makes This
World: un percorso, a metà strada tra mitologia e antropologia, intorno
a quel fortunato «eroe culturale» che ha l’attitudine di oltrepassare i
limiti, ma anche di introdurre l’innovazione, di dire verità scabrose, di
apportare progresso in società ordinate ma immobili. Noi abbiamo
sostituito il briccone con il borghese, nella persuasione che qualcosa in
comune i due tipi lo abbiano, nella sostanza o quanto meno nell’effetto
immaginario.
      Siamo così partiti alla ricerca del borghese… e siamo finiti in uno
zoo. L’animale borghese: così abbiamo chiamato una presentazione del
volume in cui Renato Carpentieri e Andrea Renzi hanno letto, in una
chiesa napoletana immensa e gelida malgrado fosse gremita di gente,
le storie di Bartleby e di Gregor Samsa, l’eroe della negazione e l’uomo-
insetto (ve n’è traccia video su youtube: vedi alla voce L’animale
borghese, appunto). Con lo scrivano di Melville si erano aperti i
seminari dell’Opificio qui ricordati da Niccolò Scaffai, con Samsa si
sono conclusi. Dell’animale borghese, la Metamorfosi è forse il culmine,
non perché sia l’ultimo numero del progressivo, inarrestabile
imbestiarsi dell’uomo (ad esempio, in questa stessa Discussione Giulio
Iacoli chiude il suo saggio richiamando un malnoto esercizio
romanzesco di Giorgio Bassani, L’airone), ma perché è il vertice, il
punto da cui è impossibile ritornare. A Kurt Wolff che avrebbe
pubblicato il racconto nel 1918, Kafka scrisse questa raccomandazione
per Ottomar Starke, che stava lavorando alla copertina: «siccome
Starke fa illustrazioni concrete, mi è passato per la mente che voglia
disegnare magari l'insetto. Questo no, per carità, questo no! Non vorrei
limitare il campo di sua competenza, ma rivolgere soltanto una
preghiera, perché naturalmente io conosco meglio il racconto. Non lo si
può far vedere neanche da lontano. Se questa intenzione non c’è e
quindi la mia preghiera diventa ridicola tanto meglio». Gregor non si
può vedere; sta oltre la soglia della sua stanza, ogni sua uscita è uno
scandalo, ogni suo sguardo un ricordo della colpa che tutti ci riguarda,
della vergogna che tutti preferiremmo non provare.


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Francesco de Cristofaro, Marco Viscardi, Défense française. Variazioni sull’animale borghese




                                            Due
      I saggi che compongono Il borghese fa il mondo non sono preceduti
da una canonica introduzione a quattro mani, bensì inscritti dentro una
struttura ellittica, ruotante attorno a due fuochi, a due eroi eponimi:
monsieur Homais, il farmacista stolido e sbruffone di Madame Bovary (il
quale, sintomaticamente, non ha un prénom, ma soltanto un cognome),
e il capotribù dei Simpson, Homer. Sono personaggi marginali e perciò
essenziali punti di vista sulla esperienza e l’immaginario lato sensu
“borghese” degli ultimi tre secoli. In essi è depositato l’etimo homo, ma
anche il nome del narratore originario, Omero: insomma, la radice
ontologica e, al contempo, quella gnoseologica della nostra specie. In
questi estremi ed estravaganti epilegomena cercheremo di mostrare che
non si trattava solo di un gioco di assonanze onomastiche.
      Come si è detto in apertura, la satira consente la rappresentazione
dell’irrappresentabile. Se l’operetta di Strauss mostrava ciò che in
camera si puote, la rivoluzionaria stupidità di Homer Simpson ci mostra
il nuovo Uomo di Vitruvio, non più iscritto nel quadrato e nel cerchio,
trionfo virile e vitale, bensì debordante nel rettangolo agglutinante di
un divano, intento a divorare una ciambella, che altro non è che un
buco con grassi attorno, un nulla adiposo. Nell’episodio 9 della
dodicesima stagione del cartoon, annata 2001, Homer è al bar di Boe e
chiacchiera con un altro habitué, che gli consiglia un eccellente metodo
per rimediare del denaro: farsi cavia umana per test clinici e militari.
Certo, gli confida l’amico, si rischierà qualche effetto collaterale (ad
esempio, a lui la digestione del cavo del telefono è stata causa
omeopatica di un’aberrante partenogenesi di orecchie sul petto); certo,
alla clinica “Scimmia strillone” dovrà essere pronto a farsi fulminare,
sondare, sedare, drogare; ma tutto sommato ne varrà la pena. Gli
esperimenti su Homer, però, non vanno come previsto (ad esempio, un
topolino risulta molto più veloce di lui nel premere dei pulsanti che si
illuminano di rosso); i medici allora eseguono una radiografia e, dopo
aver scoperto che un pennarello di cera è conficcato nel lobo centrale
del suo cervello, lo operano d’urgenza per estrarlo. Il rinato Homer
legge moltissimi romanzi in poche ore (tra cui Guerra e pace), risolve


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automaticamente e a occhi chiusi centinaia di cubi di Rubik, verga su
un foglio volante la dimostrazione dell’inesistenza di Dio, tiene
conferenze in teatro al pari di un luminare, redige un rapporto in cui
denuncia i rischi di una centrale nucleare. Proprio quest’ultima azione,
però, provoca i licenziamenti di massa degli operai, e gli procura il loro
astio; nel bar si svolge perfino un olocausto simbolico di un suo
simulacro di pezza, a cui questo Homer non più babbeo ma cervellone
assiste atterrito. Allora se ne torna a casa e la figlia, con cui si è nel
frattempo sviluppata una inedita empatia, gli sbatte davanti agli occhi
un grafico che pone sull’ascissa e sull’ordinata, in proporzionalità
inversa, l’intelligenza e la felicità. Conclusione a cui, dirà qualcuno,
erano già arrivati per via poetica i più grandi letterati d’ogni tempo:
ma Lisa conosce la soluzione, che consiste nel praticare arti marziali
come il tai-chi, o farsi una bella passeggiata. Homer però è troppo
americano per credere in orientali e occidentali karma del genere; per
lui ‘passeggiata’ può voler dire, al massimo, andare (in auto) a vedere
una commedia hollywoodiana e melensa con Julia Roberts e Richard
Gere. E anche al cinema rischierà la lapidazione, sia per aver fatto
spoiler che per aver criticato la sceneggiatura. Il finale vede Homer
disteso su di un tavolo del solito bar, dove un orrendo chirurgo radiato
dall’albo lo riopera per rimettere al posto giusto il vecchio «pastello
midollato» (nell’originale «Crayola oblongata») e ripristinare l’Homer
beatamente stupido di sempre.
      L’episodio, che si intitola HOMЯ – scritto con l’ultima consonante
rivoltata specularmente – ed è tra i vertici della saga simpsoniana, si
ispira a un classico della fantascienza statunitense, Flowers for Algernon
di Daniel Keyes, pubblicato nel ’59 e incluso da Fruttero e Solmi nella
celebre antologia Le meraviglie del possibile: la storia d’un inserviente
ritardato che si sottopone a un procedimento sperimentale per
incrementare la propria intelligenza, raggiunge un eccezionale Q.I., il
che suscita in lui un dolente senso di consapevolezza per gli scherni a
cui veniva sottoposto, e a cui è ora sottoposto un povero garzone: fino
alla depressione e alla regressione allo stato di partenza. Oltre a parlare
dell’inserimento delle persone mentalmente disagiate nella società e
della discriminazione cui sono soggetti, il racconto tematizza il ruolo


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Francesco de Cristofaro, Marco Viscardi, Défense française. Variazioni sull’animale borghese



dell’intelligenza nei rapporti tra le persone e gli ostacoli alla
comunicazione incontrati da chi possiede un intelletto fuori dal
comune. Come ben sapeva il Sartre dell’Idiota di famiglia, l’incompiuta e
indefinibile opera dedicata a Flaubert e la sua famiglia, il genio crea
barriere rispetto agli altri quanto l’idiozia: né è detto che la seconda
opzione sia la peggiore. Il protagonista di Keyes comprende di non
essere trattato come una persona; e che uomini-cavia siano considerati
senza riguardo per la loro dignità è tra i rischi insiti nelle scienze
umane moderne, nonché uno temi più presenti nelle rappresentazioni
finzionali del postumano. V’è chi crede che siamo tutti cavie; cavie
d’un esperimento che è cominciato assai prima che si parlasse di
postumano.
      Schiavo felice dei suoi appetiti e della sua bêtise, il patriarca di casa
Simpson è forse l’incarnazione più inquietante dell’ipermodernità che
viviamo: è un individuo fatto massa, trasparente, sovraesposto, fisso in
una sit-com seriale che lo schiaccia sulle fissazioni e sulle interiezioni
che ecolalicamente ripete, come i suoi congiunti. L’abbiamo visto, lui è
una macchina, come tutti noi: come scriveva, sulla sorta di Searle,
Marcello Frixione in un libro su Stupidi e idioti, noi «siamo macchine in
quanto siamo oggetti naturali, funzionanti sulla base di principi
totalmente compatibili con le leggi di natura» (e aggiungeva: «a scanso
di possibili equivoci cartesiani, intendo che noi siamo in grado di
pensare in quanto macchine, macchine di un certo tipo, e non che siamo
macchine con in più qualcosa che ci consente di pensare»). Siamo
macchine: fatte di hardware e di software, più che di res extensa e di res
cogitans.
      Siamo programmati. Siamo macchine, macchine rese imperfette se
un pennarello va a insidiare la nostra materia grigia, e intacca la nostra
«modalità predefinita». Proprio la formula «modalità predefinita»,
peculiare del gergo informatico, aveva rappresentato la scelta
linguistica più eccentrica compiuta da David Foster Wallace nel 2005,
quando era stato invitato al Kenyon College per ricevere una laurea ad
honorem e tenere una prolusione per la consegna dei diplomi. Lo
scrittore si era trovato dinanzi a quello che i pubblicitari definiscono un
target pregiato: uno stuolo di studenti molto fortunati, iscritti presso


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un campus che imponeva rette molto elevate, verosimilmente molto
incravattati.
      Nell’epilogo del Borghese fa il mondo si racconta quello che è noto
ai più, ossia la strategia vagamente zen trovata da David per
comunicare in modo incisivo e privo di retorica con rampolli delle
famiglie bene dell’Ohio: a cominciare dalla storiella sapienziale che
dava il nome alla relazione (Questa è l’acqua), e che era soprattutto una
parentesi, un invito alla ‘autoprogrammazione’ responsabile e appunto
al disinnesco di quel default-setting che implementa nel software del
soggetto, nel suo metodo di funzionamento, idee ricevute e
convenzioni irriflesse.
      Wallace si riferiva a precisi «aspetti della vita americana da
adulti», di cui raccontava le alienanti ore diurne, dall’«impegnativo
lavoro impiegatizio da laureati», al «traffico mostruoso»
sull’autostrada, fino al rito alienante della spesa al supermercato. Ma
subito dopo egli provava a ri-narrare quel giorno di ordinaria follia
sotto una luce diversa, considerando ogni singola immagine con gli
occhi dell’empatia ed elevando la sua prosa fino al sublime: «Se avrete
davvero imparato a prestare attenzione, allora saprete che le
alternative non mancano. Avrete davvero la facoltà di affrontare una
situazione caotica, chiassosa, lenta, iperconsumistica, trovandola non
solo significativa ma sacra, incendiata dalla stessa forza che ha acceso
le stelle: compassione, amore, l’unità sottesa a tutte le cose». È noto
come è andata a finire: colui che sapeva percepire un alone mistico nei
neon dei negozi si è dato la morte appena tre anni dopo quel discorso,
che pure, come aveva tenuto a precisare, serviva soprattutto a evitare
che i suoi uditori maturassero, da adulti, «il desiderio di spararsi un
colpo in testa». Quell’anelito disperato di umanismo era condannato a
soccombere.

                                  Tre
     Che avrebbe pensato Gustave Flaubert di Wallace? Siamo tentati
di immaginare uno degli spazi descritti da Sebald in Austerlitz, dove il
tempo non esiste e i vivi e i morti possono entrare e uscire a loro


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Francesco de Cristofaro, Marco Viscardi, Défense française. Variazioni sull’animale borghese



piacimento… e in questa geometria, vedere il gran Normanno leggere
le prime pagine di Una cosa divertente che non farò mai più, ridendo di
dolore per quell’accumularsi stancante di idee ricevute, luoghi comuni,
neghittose rinunce dell’essere, offese alla vita. Bêtise, lancinante bêtise,
lancinante bêtise che ci riguarda, nella quale siamo tutti implicati, tutti
gabbati, come cantano tutti i personaggi in scena alla fine dell’ultima
grande opere verdiana: quel Falstaff in cui il vecchio maestro prende
commiato dal suo pubblico non con le lacrime che avevano scandito la
stagione eroica del Risorgimento ma con la trionfante risata che nasce
dalla morte di ogni valore quando le passioni del secolo si sono
coagulate nei ventri capienti e malaticci di uomini guidati dall’utile. In
quel 1893 in cui va in scena l’estremo capolavoro di Verdi, Mastro-don
Gesualdo è già morto di cancro al piloro, adesso che ‘borghese’ era
diventata una cattiva parola, aveva fatto divorzio dal più ampio
concetto di popolo (si ricordi che per Foscolo, Berchet e Manzoni popolo
era quasi sinonimo di borghesia…) e designava ormai i bottegai. Questa
rapace classe media desiderosa di ordine e rassicurazione era già stata
attaccata da De Sanctis, che vi aveva visto l’esercito degli uomini di
Guicciardini: contro i quali e contro il loro interessato quietismo, stava
per pubblicare la sua Storia. Ma come era cominciato tutto? All’Opificio
ce lo siamo chiesti per quattro lunghi anni; ci siamo messi sulle tracce
d’un possibile archetipo moderno dell’animale borghese, posto magari
sulla coda di quella linea evoluzionistica che vi è stata illustrata
poc’anzi. E alla fine non abbiamo avuto dubbi: il nostro uomo era
Monsieur Homais.
     La prima cosa che vediamo di Homais non è lui, e nemmeno la
sua dimora: è la sua farmacia. È una delle pochissime attrazioni di
Yonville, ci dice Flaubert. Si nota soprattutto di sera (cominciamo a
assaporare la prodigiosa prosa di Flaubert) «quando la lampada è
accesa e i boccali rossi e verdi che abbelliscono la vetrina proiettano
lontano, per terra, i loro due differenti riflessi: allora, attraverso questi
bagliori simili a fuochi di Bengala, s’intravede l’ombra del farmacista
appoggiato al suo banco. Dall’alto in basso, la facciata della farmacia è
coperta di scritte in corsivo, in tondo, in stampatello: “Acqua di Vichy,
di Seltz e di Barèges, sciroppi depurativi, cura Raspail, racahut degli


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Arabi, pastiglie Darcet, pasta Regnault, fasciature, bagni, cioccolata
purgativa, ecc.”. E l’insegna, che occupa tutta la larghezza della
bottega, porta scritto in lettere d’oro: Homais, farmacista».
L’esposizione delle merci e i segni del Kitsch quasi ne obliterano la
persona, ridotta da subito a simulacro nell’ombra; né stupisce che la
sua prima apparizione romanzesca lo affondi tra le sue vesti e dietro la
sua maschera di ottusità, in uno zoomorfismo che si direbbe basico:
«Un uomo in pantofole di pelle verde, un poco segnato dal vaiuolo e
con in capo un berretto di velluto dalla nappa d’oro, si scaldava la
schiena vicino al camino. In volto esprimeva soltanto soddisfazione di
se stesso. Aveva, nella vita, la stessa aria calma di quel cardellino che
stava nella gabbia di vimini appesa sopra la sua testa».
      Non è che Homais sia privo di idee. Ad esempio, ha una sua
spiritualità, crede «nell’Essere supremo, in un Creatore, sia chi sia, che
m’importa?»; però non concepisce «un povero diavolo di buon Dio che
passeggia nel suo giardino con il bastone in mano, che dà alloggio ai
suoi amici nel ventre delle balene, che muore mandando un grido e
resuscita dopo tre giorni. Cose assurde in sé e completamente in
contrasto, d’altra parte, con tutte le leggi della fisica. E ciò dimostra, sia
detto tra parentesi, che i preti sono rimasti sempre a imputridire in una
torpida ignoranza, nella quale tentano di trascinare anche i popoli».
Potrebbe sembrare perfino una visione progressista: qualche lettore, di
fronte a questa professione di fede al rovescio, farà di Homais il
proprio beniamino; e così sarà accaduto allo stesso autore, che un po’
di empatia segreta qua e là la tradisce. Cosa però veramente pensi
Flaubert di Homais, del suo stolido scientismo, lo capiremo più avanti:
soprattutto in una scena che è ancora un’operazione chirurgica,
proprio come quella cui si sottopone Homer. Solo che Homer era la
cavia, mentre Homais è il demiurgo. A Homais capita di leggere di un
metodo di cura dei piedi storti e «siccome era dalla parte del progresso,
concepì la patriottica idea che a Yonville, per stare all’altezza, si
dovessero fare delle operazioni di strefopodia». I vantaggi sarebbero
stati cospicui: «successo quasi sicuro, sollievo e miglioramento estetico
del malato, immediata celebrità dell’operatore».



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Francesco de Cristofaro, Marco Viscardi, Défense française. Variazioni sull’animale borghese



      Come ognuno sa, il chirurgo designato sarà Charles Bovary. Se
Hippolyte sarà la sua cavia, egli sarà la cavia di Homais. Il quale
prende a studiare «i piedi equini, il varo e il valgo, cioè la
strefocatopodia, la strefendopodia e la strefexopodia […] insieme con
la strefipopodia e la strefanopodia». La fine è nota: l’operazione sembra
riuscire, ma a un certo punto si presenta «uno spettacolo orrendo. Le
forme del piede erano scomparse in un gonfiore tale che tutta la pelle,
ricoperta di ecchimosi causate da quella gran macchina, pareva stesse
per rompersi […] Una livida tumefazione si stendeva sulla gamba,
c’erano anche alcune vescichette, dalle quali fuorusciva un liquido
nero».
      Stringiamo però su Homais nel momento del trionfo, prima che
dia opportunisticamente ragione, con sorriso beota e cortegiano, a chi
stigmatizza «le belle invenzioni di Parigi». Osserviamolo mentre
declama la velina da lui redatta per il giornale locale (perché «un
articolo circola..., se ne parla..., finisce per fare come la palla di neve!»).
Parla di quell’operazione come della luce che comincia a penetrare
nelle campagne, risarcendo secoli di oscurantismo. Si produce in un
encomio spropositato di Charles. Allorché questi protesta che è troppo,
egli replica: « – Ma no, nient’affatto, come!... “ha operato d’un piede
storto...” Non ho messo qui il termine scientifico, perché, sa, su un
giornale, non tutti forse capirebbero: bisogna che le masse...».
      Ecco la parola: le masse. Homais sa che il problema sono loro.
Infatti l’ultima immagine del suo articolo fantastica d’una festa
campestre in cui Hippolyte balla «in una qualche danza dionisiaca, in
mezzo a una schiera di allegri compagni, e dimostrare così agli occhi di
tutti, con la sua vivacità e i suoi sgambetti, la sua completa
guarigione». Questo Hippolyte che balla, sognato dal madornale
Homais, l’ominazione del protoanimale borghese culmina in una
compiuta e inarrestabile clonazione della bêtise. L’homo, dapprima
fattosi Homais, ha ormai le sembianze e l’allegrezza ottusa e bacchica
di Homer.
      Sul petto del farmacista nell’ultima pagina del romanzo si
appunta la Legion d’Onore. Homais, l’homo-Homer, è stato accolto fra



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i grandi di Francia, da nano si è fatto grand’uomo, anche lui a riempire
la schiera degli uomini di Guicciardini…
      L’uomo borghese vuol vivere nel costante ripetersi delle sue
azioni, la strada dal letto al banco di lavoro sempre identica, fino a
quando il letto diverrà letto di morte; e nel trapasso fra vita e morte il
borghese, erede dell’antico mercante, potrà passare alle generazioni
future il patrimonio accumulato delle esperienze. La sua vita è fatta di
lavoro più che di genio, come scrive Moretti (ripreso in queste pagine
da Enrica Villari, che fa coincidere la meticolosità quotidiana del lavoro
col principio di realtà dell’uomo borghese). Ancora oggi chi va a
Bergen può vedere gli spazi monacali dove vivevano e operavano i
rappresentanti tedeschi delle città anseatiche che in quel profondo
nord si occupavano del commercio assai redditizio del merluzzo. I loro
discendenti avrebbero continuato a osteggiare rigore e precisione dei
confronti della vita, del lavoro e di Dio. La borghesia descritta da Marx
è classe polimorfa, forza della natura, ma il borghese ha represso la
polifonia, si è identificato con poche regole di vita e una solida logica.
Eppure, l’animale fa capolino con la sua imprendibile metamorfosi; il
borghese ha bisogno del mutamento, il primo narratore realista,
Stendhal, viveva nel continuo cambiamento degli eteronimi, come
l’eretico Pessoa… Ancora una volta la rete non tiene, l’uomo voleva
identificarsi nel lavoro, stare tutto nei gesti, nelle forme preordinate ma
l’anima ringhia, genera mostri e suggerisce impreviste immagini di
felicità. Di impossibile felicità. Dopo aver letto Schopenhauer, il
senatore Thomas Buddenbrook si sveglia all’improvviso e per un
momento l’angoscia gli si è rovesciata in ebbrezza. Il filosofo gli ha
insegnato ad andare oltre l’individualità, gli ha fatto intravedere
l’interminabile gioco delle possibilità e degli sviluppi e ora il console
guarda rapito il tumultuoso infinito che gli si apre davanti e inghiotte
gli spazi angusti dell’abitazione di famiglia, della sempre uguale
esistenza di Lubecca… Durerà poco, il giorno dopo già le rassicuranti
verità della fede e del mestiere torneranno a gravargli addosso,
costringendolo a più rassicuranti pensieri; gli graveranno addosso, fino
a spegnere in lui ogni anelito, ogni speranza.



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Francesco de Cristofaro, Marco Viscardi, Défense française. Variazioni sull’animale borghese



      Strana cosa pensare che un personaggio non borghese, ma
proletario, nella Cecoslovacchia socialista che ha distrutto la sua
primavera, possa fargli eco e a distanza di decenni dialogare con lui.
Hanta, il mite impiegato che ha il compito di distruggere i libri del
passato nella Cecoslovacchia descritta da Hrabal (Una solitudine molto
rumorosa) impara da Hegel che «l’unica cosa di cui si può avere terrore
al mondo è ciò che si è calcificato, il terrore delle forme rigide, morenti,
che l’unica cosa da cui si può aver gioia è quando non soltanto il
singolo, ma anche la società umana, riesce a ringiovanire attraverso la
lotta, a conquistare attraverso nuove forme il diritto alla vita umana».
In questo dossier Luca Marangolo nota con molta lucidità che il
borghese è stato l’ultimo personaggio storico ad aver avanzato una
propria idea di umanesimo, contraddittoria e ambigua come è giusto
che sia.
      Si potrebbe dire che questo umanesimo ruota attorno alla lotta
della vita contro le forme rigide, e non solo nelle complesse questioni
dell’anima, ma anche delle tragiche vicende pubbliche. George Mosse
ha mostrato, nel suo studio sulla Nazionalizzazione delle masse, quanto
profonda, e fraintesa, sia stata la presenza di Winckelmann e delle sue
idee nell’estetica e nell’estetica politica tedesca fra Otto e Novecento.
Generazioni di architetti imparano da Winckelmann che la bellezza
non è mai caotica e che ogni elemento deve trovare la propria parte, in
un sistema rigoroso e oppressivo. Povero Winckelmann, forzato e
mistificato da questi esaltatori della grandezza del Secondo e Terzo
Reich… Der Preussische Stil, lo stile prussiano è l’unione di classicismo
e monumentalità volto a celebrare la razionalità che governa il caos.
Siamo sulla strada che porta alle annichilenti creazioni di Albert Speer,
l’architetto di Hitler (i cui gusti, ci ricorda Mosse, si formarono sul Ring
della Vienna di fine Ottocento, come quelli di un borghese
qualsiasi….). Qualche anno fa Miguel Abensour pubblicò una
riflessione (Della compattezza. Architettura e totalitarismo) in cui, come
l’Hanta di Hrabal, contrapponeva la forza vitale del disordine alla
morte delle forme rigide. Abensour si era ricordato di alcune pagine di
Benjamin: del suo resoconto di viaggio del 1928 in cui aveva parlato
della porosità della vita e della architettura napoletana: «Porosa come


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questa pietra è l’architettura. Struttura e vita interferiscono
continuamente in cortili, arcate e scale. Dappertutto si conserva lo
spazio vitale capace di ospitare nuove, impreviste costellazioni. Il
definitivo, il caratterizzato vengono rifiutati. Non c’è alcuna situazione
che appaia concepita per rimanere uguale per sempre – nessuna forma
afferma di essere così e non altrimenti». La verità del borghese,
sostiene qui Luigi Marfè, resta sconosciuta; il nostro cerca rifugio nel
primordiale, sfiduciato dalle barricate in piazza e dai falsi miti di
progresso, regredisce nel caos liberatorio. E quando neppure questo
basta, va verso regioni ancora più cupe, senza redenzione.
     L’epigrafe di queste nostre variazioni sarà allora una pagina non
molto nota, e per nulla borghese, delle Memorie di un pazzo; una pagina
in cui non si dà utopia, ma distopia. Nelle righe che riportiamo, e che
non hanno nulla da invidiare alla Ginestra, possiamo vedere come
quella storia abissale possa sbalzarsi – in un insospettabile Flaubert del
1838 – in un futuro remoto postumano:

        Quando finirà dunque questa società imbastardita da tutte le
     dissolutezze, dissolutezze dell’intelletto, del corpo e dell’anima?
     Allora tornerà certamente la gioia sulla terra, quando questo
     vampiro bugiardo e ipocrita che si chiama civiltà sarà morto; si
     abbandoneranno il manto regale, lo scettro, i diamanti, il palazzo
     che crolla, la città che va in rovina, per andare a raggiungere la
     giumenta e la lupa.

        Dopo aver trascorso la sua vita nei palazzi e dopo essersi
     logorato i piedi sul selciato delle grandi città, l’uomo andrà a
     morire nei boschi. La terra sarà inaridita dagli incendi che
     l’avranno arsa e, ricoperta interamente dalla polvere delle
     battaglie, dopo che l’alito di desolazione passato sugli uomini sarà
     passato anche sopra di essa, non darà più se non frutti amari e
     spini, e le razze si estingueranno sul nascere, come le piante
     battute dai venti che muoiono prima di aver fiorito.

       […]




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Francesco de Cristofaro, Marco Viscardi, Défense française. Variazioni sull’animale borghese



         Allora scoppierà un’immensa risata di disperazione, quando gli
      uomini vedranno questo vuoto, quando bisognerà lasciare la vita
      per la morte, per la morte che mangia, che ha sempre fame. E tutto
      si creperà per sprofondare nel nulla, e l’uomo virtuoso maledirà la
      sua virtù e il vizio applaudirà. Pochi uomini ancora erranti in una
      terra arida si chiameranno reciprocamente; andranno gli uni verso
      gli altri, ma indietreggeranno d’orrore, spaventati da se stessi, e
      finiranno per morire. Che cosa ne sarà allora dell’uomo, lui che è
      già più efferato delle belve feroci e più vile dei rettili? Addio per
      sempre, splendidi carri, fanfare e celebrità; addio al mondo, ai suoi
      palazzi, ai suoi mausolei, alle voluttà del delitto e alle gioie della
      corruzione! La pietra precipiterà all’improvviso, schiacciata da se
      stessa, e l’erba vi crescerà sopra.




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                              Gli autori

     Francesco de Cristofaro insegna Letterature comparate
all’Università di Napoli Federico II. Vincitore del premio Sapegno con
Zoo di romanzi (Liguori, 2002), ha curato un’edizione dei Promessi sposi
(Rizzoli, 2014) e il manuale Letterature comparate (Carocci, 20185). Dirige
con Giancarlo Alfano l’opera in quattro volumi Il romanzo in Italia, in
corso di stampa per Carocci.

      Marco Viscardi insegna materie letterarie presso le scuole
secondarie di secondo grado. Dottore di ricerca di Filologia moderna,
si interessa alla satira e al romanzo della modernità. Di recente ha
collaborato a un nuovo commento ai Promessi sposi (Rizzoli, 2014) e ha
scritto, per Il romanzo in Italia in corso di stampa da Carocci, un
contributo su Il romanzo bambino: Pinocchio e Cuore.




                               L’articolo
Data invio: 15/03/2018
Data accettazione: 30/04/2018
Data pubblicazione: 30/05/2018



                   Come citare questo articolo
de Cristofaro, Francesco, Viscardi, “Marco, Défense française. Variazioni
sull’animale borghese”, Spazi tra le nuvole. Lo spazio nel fumetto, Eds.
G.V. Distefano, M. Guglielmi, L. Quaquarelli, Between, VIII.15 (2018),
http://www.betweenjournal.it




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