Singing the dissent in the Soviet Union (1950-1991)
10.13125/2039-6597/4028
Since the end of the 1950s, the circulation of unauthorised sound material in the Soviet Union, a phenomenon which is called ‘magnitizdat’, has been increasing rapidly. The article investigates a number of issues related to this parallel dimension of official culture, such as the differences and similarities with the better known ‘samizdat’, from which the name originates; the role of the song as a form of dissent; the importance of the means of dissemination and the role of collectors; the relationship of the new song with official music and mass culture. The aim is to offer a precise definition of such “synthetic creation”, bringing its meaning to the forefront of Soviet society in the second half of the 20th century.
application/msword
2039-6597
4028
19
it
Giulia De Florio
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Il dissenso cantato in Unione Sovietica (1950-1991)
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
10
Essay
2020-05-30
2020-02-29
2020-05-30
2020-05-30
106-126
1
Giulia De Florio
2020/05/30
10.13125/2039-6597/4028
106
Università degli studi di Modena e Reggio Emilia
2039-6597
19
en
126
Il dissenso cantato in Unione Sovietica (1950-1991)
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/4028/3739
10
           Singing the dissent in the Soviet
                 Union (1950-1991)

                                   Giulia De Florio



Abstract
     Since the end of the 1950s, the circulation of unauthorised sound material
in the Soviet Union, a phenomenon which is called ‘magnitizdat’, has been
increasing rapidly. The article investigates a number of issues related to this
parallel dimension of official culture, such as the differences and similarities
with the better known ‘samizdat’, from which the name originates; the role of
the song as a form of dissent; the importance of the means of dissemination and
the role of collectors; the relationship of the new song with official music and
mass culture. The aim is to offer a precise definition of such “synthetic creation”,
bringing its meaning to the forefront of Soviet society in the second half of the
20th century.




Keywords
‘Magnitizdat’; Sung poetry; Sound dissent; ‘Samodejatel’naja pesnja’;
‘Avtorskaja pesnja’




Between, vol. X, n. 19 (Maggio / May 2020)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/4028
Giulia De Florio, Il dissenso cantato in Unione Sovietica (1950-1991)




Il dissenso cantato in Unione Sovietica
              (1950-1991)
                                   Giulia De Florio


                        1. ‘Magnitizdat’ e ‘Samizdat’

      In Russia il controllo o il divieto di materiale sonoro non è una
novità del secondo dopoguerra. Già nel primo Novecento, in particolare
dopo la Rivoluzione, gli organi censori riservano una certa attenzione
alla musica proibita; la casa editrice Teakinopečat’ stampa e diffonde
Indici di repertorio (Repertuarnye ukazateli) che elencano le canzoni non
ammesse dallo Stato, il cui volume cresce nel primo decennio post-
rivoluzionario: nel 1926 600 canzoni sono messe al bando, nel 1931 –
3000. Non si possono ascoltare romanze tzigane – tanto amate dallo zar
Nicola II –, canzoni militari del periodo della guerra civile, canti del
periodo imperiale, in particolare l’inno zarista, e molti altri generi
popolari di massa, come la ‘častuška’.
      Durante il regime di Stalin il possesso di una determinata musica
può significare una condanna in base al celebre articolo 58-10 dedicato
alla propaganda o agitazione controrivoluzionaria; le canzoni vengono
così equiparate alla letteratura controrivoluzionaria e lo Stato si adopera
per limitarne la circolazione, almeno in forma di dischi. Contrastare il
fenomeno è infatti pressoché impossibile, per la volatilità del prodotto
che non solo si serve del supporto fisico, ma viaggia oralmente nei
mercati, nelle fabbriche, nelle sperdute campagne dell’immensa
provincia così come nei cortili di Leningrado e nei vicoli della capitale.
      Negli anni bellici le trasformazioni geo-politiche hanno
ripercussioni anche sulla circolazione di dischi e canzoni: la
sovietizzazione della Lettonia nel 1940 e la conseguente


106
                                                           Between, vol. X, n. 19 (Maggio/May 2020)




nazionalizzazione di tutte le sue aziende porta all’immediata e ingente
diffusione del repertorio di autori russi emigrati, il più celebre dei quali
è sicuramente Pëtr Leščenko (1898-1954). I marinai (specialmente nei
porti di Odessa e Archangel’sk) contrabbandano merci di ogni genere,
dischi compresi. Le priorità dello Stato sono evidentemente altre e
numerose canzoni di vario tipo si riversano nel Paese, mescolandosi a
quelle militari e patriottiche diffuse ovunque.
      Con la fine della guerra e dell’epoca staliniana l’attenzione del
governo ai prodotti culturali ritorna altissima e dà impulso a una nuova
disseminazione di registrazioni non ufficiali che col tempo prende il
nome di ‘magnitizdat’, calco diretto di ‘samizdat’, ovvero la circolazione
di materiale non autorizzato, autoprodotto e diffuso clandestinamente1
che a partire dagli anni Cinquanta marca in maniera significativa i
processi culturali della società sovietica post-bellica. I registratori a
nastro – o magnetofoni – introdotti in Unione Sovietica alla fine degli
anni Cinquanta catturano e permettono la diffusione di materiale sonoro
vario: serate poetiche, interi romanzi letti ad alta voce, interviste,
trasmissioni radiofoniche dell’Occidente, persino eventi politici di
risonanza internazionale2.
      Al pari del ‘samizdat’, il ‘magnitizdat’ costituisce una complessa
pratica culturale in cui fragili oggetti, rudimentali dal punto di vista
tecnologico, diventano materiale resiliente attraverso la loro
riproduzione potenzialmente infinita. A fronte di questa affinità
strutturale e alla condivisione della stessa cornice temporale, i due
fenomeni presentano differenze significative; il primo scarto tra i testi
del ‘samizdat’ e le registrazioni del ‘magnitizdat’ si manifesta nel valore
della performance insito nelle seconde. In un’analisi di questo tipo di
fenomeno la chiave di volta è la dimensione intangibile e unica


       1È nota la definizione di V. Bukovskij: «Samizdat: si scrive da sé, ci si redige da sé, ci si
censura da sé, ci si pubblica da sé e ci si distribuisce da sé e alla fine ci si ritrova in carcere, soli
con se stessi», Bukovskij 1978: 126; traduzione di V. Parisi.
2 È diventato storica la registrazione del processo contro il medico ebreo Michail Štern,

pubblicata dal figlio Avgust in francese e in inglese. Stern 1976; 1977.



                                                                                                    107
Giulia De Florio, Il dissenso cantato in Unione Sovietica (1950-1991)




dell’esibizione che si può riassumere nella parola “intonazione”
(‘intonacija’). Nel ‘samizdat’ il gradiente di materialità esiste e inizia a
essere oggetto di studio (Komaromi 2004), ma è nella circolazione di
materiale sonoro che l’interpretazione diventa parte integrante del testo,
che si tratti di una canzone, di una barzelletta o di un’esibizione di stand-
up comedy (tutti generi che circolavano ampiamente nel ‘magnitizdat’).
Rimane la consapevolezza che anche nella registrazione su nastro la
componente non verbale perda moltissimo del suo potenziale estetico,
sia per lo sfasamento temporale tra il momento dell’esibizione e della
ricezione, sia per la pessima qualità dei mezzi tecnici con i quali
normalmente si registrava. Approcciando il fenomeno del ‘magnitizdat’
bisogna dunque tenere a mente che «il termine racchiude un’attività (la
riproduzione e distribuzione dal basso), un mezzo (il nastro) e un
oggetto: un ‘testo’ che è esso stesso performance – l’intonazione – del
testo» (Daughtry 2009: 30).
      La seconda differenza riguarda i numeri: nonostante la mancanza
di dati statistici quantitativamente rilevanti è evidente che il
‘magnitizdat’ abbia avuto una diffusione ben superiore a quella del suo
omologo della carta stampata. Un’esibizione veniva registrata
contemporaneamente da moltissimi magnetofoni e poi moltiplicata con
altrettanta rapidità da altri fruitori/diffusori. «Vizbor la mattina scriveva
una canzone e la sera la cantavano a Vladivostok» ricorda enfaticamente
Julij Kim (1936)3. Per dare una minima idea del volume del fenomeno è
utile consultare i bollettini economici annuali dell’URSS (Narodnoe
chozjajstvo) nei quali si registra il numero di magnetofoni, nastri
magnetici e cassette (quest’ultime iniziano ad apparire e diffondersi a
partire dalla metà degli anni Settanta) prodotti ogni anno. Ovviamente
l’acquisto di un qualsiasi tipo di strumentazione non indica per forza
l’inizio di un’attività di diffusione clandestina di nastri e cassette
proibite nei canali ufficiali. Tuttavia l’avanzamento tecnologico e la
presenza massiccia di questi dispositivi sul mercato fa presupporre un


      3   La citazione è tratta da una mia intervista al cantautore del 2018 non ancora pubblicata.



108
                                            Between, vol. X, n. 19 (Maggio/May 2020)




allargamento del mercato non ufficiale. Il bollettino non segnala alcuna
produzione di registratori prima del 1960. In quell’anno il numero di
registratori prodotti è 128.000. Nel 1965 il numero sale a 453.000 e nel
1969 a 1.064.000 di pezzi. Nel 1970 raggiunge la cifra di 1.192.000 (Sosin
1975: 277).
       Infine, dal punto di vista del controllo, la presenza di dischi proibiti
è tendenzialmente considerata dalle autorità meno significativa del
possesso di manoscritti censurati. Vladimir Kovner, uno dei massimi
testimoni e protagonisti del fenomeno, non ricorda arresti o condanne a
causa del ‘magnitizdat’ (Kovner 2004), anche se casi del genere hanno
avuto luogo: a Odessa Stanislav Eruslanov viene condannato a quattro
anni di colonia a regime comune per aver organizzato, prodotto e
diffuso incisioni non autorizzate di Arkadij Severnij (1939-1980),
Vladimir Šandrikov (1940-2003), Alik Berison (1938-1974) e decine di
altri ‘chansonnier’ (Kravčinskij 2016: 177-178). Tuttavia, il controllo della
carta stampata, e le conseguenze persecuzione degli autori e possessori,
è decisamente più rigido e porta a conseguenze più tragiche rispetto a
singoli casi di questo tipo.

       2. Canzone ‘turističeskaja’, ‘samodejatel’naja’,
                         ‘avtorskaja’

Spesso il ‘magnitizdat’ è stato erroneamente fatto coincidere con la
diffusione della sola canzone d’autore in Unione Sovietica, mentre in
esso rientrano anche moltissime altre musiche (romanze tzigane, canti
popolari, rock etc.). Ciò si spiega con la nascita praticamente
contemporanea dei due fenomeni e la massiccia circolazione di canzoni
d’autore tramite i canali non ufficiali del ‘magnitizdat’. A questo
proposito mi sembra utile operare una chiara distinzione terminologica
e suggerire una possibile classificazione di genere, premettendo che il




                                                                                109
Giulia De Florio, Il dissenso cantato in Unione Sovietica (1950-1991)




dibattito è ancora acceso e necessita di ulteriori precisazioni e
riflessioni4.
Nel dopoguerra in URSS si diffonde tra i giovani la moda del “turismo”
di tipo naturalistico, ovvero la passione per escursioni, gite e viaggi
all’aperto, lontano dal rumore cittadino e dal suo grigiore quotidiano.
Gruppi sempre più numerosi di ragazzi e ragazze affollano nei fine
settimana e nella pausa estiva i boschi, i laghi o le montagne della
sconfinata Russia. Momento aggregante di libera convivialità è il raduno
intorno al fuoco e il canto corale. La canzone turistica (‘turištičeskaja
pesnja’) racchiude in sé le canzoni studentesche, alpinistiche,
geologiche, tutti appellativi che in quegli anni tentano di definire quel
tipo di canzone, secondo un criterio che ne caratterizza il tema ma anche
l’ambiente in cui essa nasce e si diffonde – principalmente gli istituti
tecnici e le università – ovvero i luoghi in cui le masse di giovani si
radunano quotidianamente, per studio o lavoro, ma anche per creare
una sorta di territorio neutrale, separato dal resto della vita civile sempre
più sotto osservazione delle autorità. Nei primi anni Sessanta il
movimento, fino a quel momento spontaneo, inizia a organizzarsi;
alcuni entusiasti si adoperano per strutturare e “ritualizzare” questa
esigenza di condivisione di idee e stati d’animo: a partire dal gennaio
1967 si ritrova regolarmente a Mosca il primo Club della canzone
amatoriale (‘Klub samodejatel’noj pesni’, abbreviato in KSP) in cui
l’aggettivo viene scelto, tra i tanti proposti5, proprio per riflettere al
meglio la sua essenza: «la faccio io, la canto io» («sam delaju, sam poju»).
La questione però non pare conclusa se quasi vent’anni dopo, il 26 aprile
1983, il giornale Sovetskaja Rossija organizza una tavola rotonda in cui
numerosi frequentatori e specialisti della canzone s’interrogano sul
nome da attribuirle:

      4  Dal punto di vista teorico rimando ai fondamentali studi di N.A. Bogomolov, I.
Karimov, A.E. Krylov, A.V. Kulagin, V.I. Novikov, I.V. Ničiporov, R. Platonov, I.A. Sokolova.
       5 Durante la prima conferenza organizzata dal Club nella riserva di caccia Kosterevo

vicino a Petuški, nella regione di Vladimir, nel maggio del 1967 Vladimir Frumkin legge la
relazione Musica e parola, il primo tentativo di teorizzare questo nuovo fenomeno culturale nel
momento stesso in cui stava nascendo. Frumkin 2017: 280-289.



110
                                                    Between, vol. X, n. 19 (Maggio/May 2020)



         Nel corso della conversazione venne toccato l’annoso problema:
      come si deve chiamare la nostra canzone? D.A. Sucharev propose
      un nuovo termine – CANZONE SOCIALE […] Il termine ‘canzone
      d’autore’ nella prassi quotidiana del nostro ambiente non esisteva
      ancora. A ogni buon conto, dal 1967 non conosco un raduno, un
      concorso o un festival nel cui titolo fosse incluso quel termine
      (Karimov 2004: 247-248).


      La fonte è attendibile, trattandosi di uno dei fondatori del KSP e
autore di un volume che spiega nel dettaglio la nascita, lo sviluppo e la
fine di questi Club sparsi per tutto il territorio russo, tollerati dal sistema,
ma sempre in rapporto ostile con le istituzioni ufficiali, in particolare con
il Komsomol, a cui era ufficialmente legato.
      Il termine ‘avtorskaja pesnja’6 sembra perciò arrivare da una
riflessione a posteriori e riguarda soprattutto alcune specifiche
personalità, tra cui in primo piano campeggiano i nomi di Bulat
Okudžava (1924-1997), Vladimir Vysockij (1938-1980) e Aleksandr Galič
(1918-1977), i tre massimi protagonisti di questo genere. Nessuno di loro
si riconobbe mai come “cantante”, la dominante estetica delle loro
canzoni – almeno stando alle loro dichiarazioni – era il testo, la parola, e
non la musica (Okudžava soleva chiamare le sue canzoni “poesie
accompagnate dalla chitarra”) e presuppone un modo diverso di
intendere la canzone; nella canzone ‘samodejatel’naja’ infatti l’ascolto e
l’esecuzione coesistevano come momenti distinti di una stessa pratica
attiva di fruizione: «Cantavano in modo completamente diverso da
come fanno oggi e neppure come si misero a cantare i bardi: uno canta e
tutti ascoltano. No, noi cantavamo insieme, intorno al fuoco, sui
regionali, nello studentato» (Besprozvannyj 2003).



      6 ‘Bardovskaja’ è uno dei sinonimi più utilizzati e deriva dalla parola ‘bard’ (bardo),
definizione che gli stessi autori, Okudžava, Vysockij e Galič in primis, rifiutavano
categoricamente. Non amavano in generale autodefinirsi, ma quando costretti si
consideravano poeti. Sottolineo che Okudžava era anche prosatore, Vysockij attore e Galič
drammaturgo.



                                                                                         111
Giulia De Florio, Il dissenso cantato in Unione Sovietica (1950-1991)




     Non c’è dubbio che l’‘avtorskaja pesnja’ trovi subito nei circoli del
KPS un terreno favorevole e che spesso i due campi si intersechino in
maniera fruttuosa. A fronte di una generica omogeneità tipologica la
canzone d’autore è però da considerare un fenomeno artistico7, mentre
la canzone ‘samodejatel’naja’ si avvicina, per forma e funzione, alle
modalità del folklore.
     Ciò che è certo, invece, è che entrambe nascono e si posizionano da
subito in alternativa alla musica ufficiale: da un lato la canzone
ideologicamente politicizzata, dall’altra la canzone “disimpegnata”
della cosiddetta ‘estrada’. Nel primo caso si trattava di canzoni imbevute
di slogan e cliché, trasmigrate dalla Rivoluzione e passate persino dal
campo opposto dell’ideologia nazista per poi tornare in patria, con i testi
modificati per allinearsi all’ideologia corrente. Per quanto riguarda la
canzone del varietà (‘estradnaja pesnja’) l’unico tentativo di unire due
culture musicali così differenti sancisce la loro connaturata diversità. Il
20 ottobre 1965 nel leggendario Club Vostok di Leningrado, frequentato
per lo più da giovani tecnici e scienziati, si tiene una serata di concerto-
dibattito il cui programma prevede, nella prima parte, l’esibizione dei
“bardi” e, nella seconda, musiche di compositori e parolieri
professionisti. Le recensioni a fine serata non lasciano adito a dubbi:

         «Compagni, dov’è il vostro senso della misura? Le due metà del
      vostro concerto non si incastrano. Il pubblico vi deride. Non si
      devono confondere canzoni autentiche con un importante
      sottotesto con le canzoni del varietà» […] In futuro meglio non




      7 Non mi addentro nella questione di critica testuale della canzone d’autore. Da una
prospettiva filologica, infatti, è interessante analizzare le varianti orali e scritte di una stessa
canzone che spesso divergono anche in modo significativo. A ciò si aggiungono le differenze
tra le varianti scritte di una stessa canzone – pensiamo, per esempio, alle raccolte che
circolavano all’estero, spesso ricavate dalle incisioni trafugate dall’URSS e quasi mai
autorizzate dagli autori, cfr. Bogomolov 2019: 25-32. Il concetto di ‘variantnost’’ assume quindi
un valore particolarmente interessante se applicato alla canzone d’autore.



112
                                                   Between, vol. X, n. 19 (Maggio/May 2020)



      unire il varietà con le canzoni amatoriali8 e i loro interpreti. Il
      confronto, purtroppo, non è a favore del varietà. Pecca di sincerità
      e schiettezza». (Gorodnickij 1991: 320)


     L’autenticità, l’affermazione della propria protesta, o perlomeno la
non adesione ai canoni estetici e ai gusti musicali imposti dall’alto è il
principio da cui prendono le mosse queste canzoni. In esse si canta o si
ascolta qualcosa che non esiste nelle canzoni di massa trasmesse per
radio o che provengono dai palcoscenici ufficiali, qualcosa che ben
presto diventa uno dei pochi spazi interiori liberi e intoccabili dei
cittadini sovietici.

           2.1 ‘Magnitizdat’: strumenti e protagonisti

     Precisati i contorni dell’oggetto maggiormente diffuso nei circuiti
del ‘magnitizdat’ sposto ora l’attenzione sugli strumenti e sulle persone
che hanno reso possibile questa pratica. Tra i primi studi a incidere
clandestinamente materiale sonoro si annovera lo studio Registrazione
sonora (Zvukozapis’), inaugurato nel 1946 a Leningrado da Stanislav
Filon, ingegnere radiofonico e tecnico del suono che possiede un
registratore della ditta tedesca Telefunken grazie al quale è possibile
copiare i dischi o inciderli direttamente con l’utilizzo di un microfono.
Musica jazz, fox-trot, tango, ma anche le canzoni di Aleksandr
Vertinskij, Pëtr Leščenko, e degli interpreti di romanze tzigane o del
folklore odessita – tutto viene impresso di notte sulle lastre recuperate
dagli ospedali della città e consegnato la mattina seguente a persone
fidate per essere diffusi “tra la gente” (Tajgin 2009). Nascono così “i
dischi sulle costole” (‘plastinki na rebrach’) o “dischi sulle ossa”
(‘plastinki na kostjach’) (Fig. 1 e Fig. 2) per il peculiare supporto di



      8 Come si intuisce da queste recensioni la terminologia era assai confusa. Per canzone
‘samodejatel’naja’ intendevano le esibizioni di Aleksandr Dulov, Boris Poloskin, Evgenij
Kljačkin.



                                                                                        113
Giulia De Florio, Il dissenso cantato in Unione Sovietica (1950-1991)




incisione su cui sono impresse le voci di Little Richard, Aleša Dimitrievič
e dei cori di canto popolare (Spice 2016).




Fig. 1, Waldir Azevedo, Delicado.                           Fig. 2, Boudleaux Bryant, Hey Joe.
Fonte: https://cont.ws/@dachnik/430816                      Fonte: Belyj 2009.


     Uno degli assidui frequentatori dello studio, Ruslan Bogoslovskij
(1928-2003), mette a punto in breve tempo una versione tecnicamente
più avanzata del registratore di Filon che permette una qualità del suono
migliore e insieme a Boris Tajgin (1928-2003) e Evgenij San’kov inaugura
nel 1947 lo studio Il cane d’oro (Zolotaja sobaka) che fino al 1961 rimane il
centro di riproduzione e diffusione più conosciuto del ‘magnitizdat’ di
Leningrado.
     Insisto sull’importanza del mezzo materiale che, per quanto
lontano da ogni ambizione qualitativa, acquisisce in virtù della sua
potenziale pericolosità un certo capitale simbolico. Le collezioni di
dischi conferiscono prestigio a chi li possiede, nel giro di pochi anni
l’ingombrante registratore (‘magnitofon’) diventa un oggetto di culto
nella cerchia degli appassionati, fino a essere celebrato in una canzone
di Aleksandr Galič:

          Il tempo semina i venti, spazza via i fulmini
          Mette in piedi consigli e commissioni


114
                                                    Between, vol. X, n. 19 (Maggio/May 2020)



          Non c’è giorno che il silenzio assoluto della fanfara
          Non glorifichi l’assurdità pensierosa
          La menzogna vaga di traccia in traccia
          con la menzogna accanto condivide l’esperienza
          ma rimbomba ciò che è cantato a mezza voce
          risuona quanto letto in un sussurro.
          Non ci sono parterre, logge o balconi
          La claque non si prostra delirando
          C’è soltanto un magnetofono “Jauza”
          Tutto qua!
          Ed è abbastanza.

          My ne chuže Goracija (Galič 2006: 143-144)9


     Jauz, Astra, Dnepr sono le marche dei primi, rudimentali,
registratori che dalla metà degli anni Sessanta alla metà degli anni
Settanta compaiono immancabilmente in ogni raduno, concerto, festival
della canzone (Fig. 3).




                         Fig. 3, Raduno (‘slët’) del KSP, 1974.
                        Fonte: http://www.valinfo.ru/gallery/


      9
        In originale: «Время сеет ветры, мечет молнии, / Создаёт советы и комиссии, / Что ни
день — фанфарное безмолвие / Славит многодумное безмыслие. / Бродит Кривда с полосы на
полосу, / Делится с соседской Кривдой опытом!. / Но гремит — напетое вполголоса, / Но гудит
— прочитанное шёпотом. / Ни партера нет, ни лож, ни яруса, / Клака не безумствует припадочно,
— / Есть магнитофон системы «Яуза», / Вот и всё! / …А этого достаточно».



                                                                                         115
Giulia De Florio, Il dissenso cantato in Unione Sovietica (1950-1991)




     Le registrazioni così catturate vengono subito re-incise e distribuite;
parallelamente si battono a macchina almeno tre-quattro copie dei testi.
‘Magnitizdat’ e ‘samizdat’ si fondono in un’unica pratica culturale che,
per sua stessa natura, contiene un elemento sovversivo, nonostante la
maggior parte delle canzoni incise e messe in circolazione non abbia un
contenuto esplicitamente anti-sovietico:

         La canzone, nella stragrande maggioranza dei casi, non era
      sociale, o meglio, non era canzone politica. Soltanto due persone
      scrivevano le loro canzoni ‘in barba a’, canzoni che smascheravano
      senza mezzi termini il regime sovietico, ovvero canzoni di protesta
      nel vero senso della parola: Julij Kim e Aleksandr Galič […] La
      canzone ‘bardovskaja’ nella sua totalità non era politica,
      antisovietica, ma profondamente lirica, individuale. (Karimov
      2004: 500-501)


      Questo è un punto fondamentale e dibattuto della storia del
dissenso e della sua ricezione, soprattutto se analizzato in prospettiva
storica. Gli studi recenti, infatti, propongono linee di demarcazione più
sfumate e puntano l’attenzione sulla vasta area grigia che si estendeva
tra l’opposizione aperta e la completa ubbidienza e propaganda attiva
del regime e nella quale, secondo alcuni storici del dissenso, si è svolta
una parte consistente dell’esperienza sovietica (Kotkin 1995) (Tomoff
2006).
      Ciò nondimeno nell’URSS poststaliniana la canzone, in particolare
quella d’autore, si assume una responsabilità etica oltre che estetica, che
va oltre le dimensioni storicamente attribuitele e il canale del
‘magnitizdat’, contribuendo in modo decisivo alla sua disseminazione,
costituisce la chiave di accesso a una visione altra, a una presa di
coscienza più ‘autentica’ della realtà circostante. I raccoglitori e
collezionisti, da un lato si fanno concretamente carico della riproduzione
e condivisione del materiale sonoro, dall’altro sono i custodi di un
enorme strato culturale che altrimenti sarebbe andato perduto. Non a
caso, durante la ‘perestrojka’ e l’allentamento del controllo in molte sfere


116
                                           Between, vol. X, n. 19 (Maggio/May 2020)




della società civile, la casa discografica di Stato Melodija si rivolge
proprio ad archivisti e collezionisti per iniziare a stampare su disco le
raccolte complete dei maggiori cantautori, nell’ultimo scorcio di Unione
Sovietica molto più visibili e tollerati. Le fonoteche fino a quel momento
ritenute pericolose e passibili di confisca diventano la base per la vendita
nei negozi di raccolte ufficiali di Vysockij, Okudžava, Vizbor e molti
altri.
       È molto difficile presentare dati e statistiche delle figure più
ascoltate e seguite degli anni Sessanta-Settanta. Tuttavia, si può con
ragionevolezza affermare che la triade Okudžava-Vysockij-Galič
(Novikov 2015) superi di gran lungo gli altri colleghi di penna e chitarra.
Secondo Evgenij Evtušenko (1932-2017), negli anni Sessanta circolava
non meno di un milione di nastri con le canzoni di Okudžava e non
meno di mezzo milione di nastri con le canzoni di Galič (Evtušenko 1988:
16). La popolarità di Vysockij era addirittura superiore: come afferma
Boris Kušner, «dalle finestre, nei treni a lunga e breve percorrenza,
ovunque risuonavano le voci di Galič, Vysockij, Okudžava, Kim […]
Vysockij divenne un autentico poeta-cantante del popolo» (Kušner
2018).
       Un altro fenomeno interessante legato all’influenza del
‘magnitizdat’ sulla popolarità degli artisti è l’esistenza di cantautori
molto conosciuti e diffusi clandestinamente che però realizzano attività
concertistiche limitate o addirittura nulle. Uno di essi è Vadim Pevzner
(1961-) che, tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta, si
esibisce in meno di una decina di concerti, ma grazie alla capillarità del
‘magnitizdat’ riesce ad arrivare negli angoli più sperduti del Paese.
Simili sono gli esordi di Michail Ščerbakov (1963-), considerato da Bulat
Okudžava una delle voci più interessanti della “seconda generazione”
dei poeti con la chitarra. Per molti anni quasi nessuno sa chi sia
realmente, benché le sue canzoni circolino già da tempo in molte città
dell’Unione Sovietica.
       Un capitolo a parte è rappresentato infine da alcuni autori ancora
più “di nicchia”, come Aleksej Chvostenko (1940-2004), Anri


                                                                               117
Giulia De Florio, Il dissenso cantato in Unione Sovietica (1950-1991)




Volochonskij (1936-2017) e Aleksandr Bašlačëv (1960-1988). Si tratta di
tre personalità poliedriche e complesse che non hanno avuto una
diffusione paragonabile agli autori summenzionati, ma la cui traccia, nei
circoli dell’underground da loro abitualmente frequentati, è profonda e
di forte impatto sull’evoluzione di numerosi artisti non allineati.

                         2.2 ‘Russkij rok’ e ‘blatnjak’

      Il rock costituisce una galassia a parte nel panorama musicale
sovietico non ufficiale degli anni Cinquanta-Novanta. Contrabbandato
già negli anni Sessanta dall’Inghilterra, grazie alle spedizioni dei
marinai e ai viaggi dei diplomatici, la cultura russa si appropria del rock
dalla metà degli anni Settanta, contagiando un numero impressionante
di giovani sovietici per i quali essa diventa un culto e una mania (Troickij
1997). Chi ascolta musica rock non ha nulla a che spartire con gli
appassionati di canzone ‘avtorskaja’ o ‘samodejatel’naja’; sono
esperienze molto distanti, caratterizzate da codici culturali, luoghi di
ritrovo e linguaggi diversi, nonostante, almeno all’inizio, sia evidente
una linea di continuità tra il genere rock e quello autoriale, in particolare
tra la linea più romantica e intimista della canzone d’autore e la poetica
dei primi gruppi rock, quali Mašina vremeni e Voskresen’e, il cui
immaginario e anche vocabolario sono di evidente derivazione autoriale
e la cui stessa definizione di ‘rok-bard’ è debitrice di quella tradizione
(Kormil’cev 1998: 15-17). La presa di distanza avviene dalla seconda
metà degli anni Settanta, con l’arrivo sulla scena musicale di Majk
Naumenko (1955-1991) e degli Akvarium di Boris Grebenščikov (1953-).
Leningrado diventa il centro di una nuova subcultura10, legata ai luoghi
di culto dell’underground come il caffè Sajgon e orientata ai movimenti
non conformisti come quello degli hippy del “Sistema” (Ščepanskaja

      10Qui non ci interessa particolarmente individuare la fenomenologia del ‘russkij rok’ in
termini contrastivi con la tradizione anglosassone, quanto analizzare il rapporto di questa
subcultura/controcultura con la disseminazione clandestina.




118
                                                     Between, vol. X, n. 19 (Maggio/May 2020)




2004). Per almeno un decennio però le autorità non riservano particolare
attenzione a questi “raggruppamenti informali di giovani” il cui
potenziale di pericolosità per l’ideologia ufficiale sembra piuttosto
basso:

         In condizione di deficit di azione e novità dell’epoca della
      stagnazione brežneviana, quando nessuno leggeva i giornali,
      perché era incredibilmente noioso farlo, quando le notizie alla
      televisione erano sempre le stesse, per un giovane la musica rock
      era prima di tutto un divertimento. Era un dialogo tra simili, un
      riunirsi attorno a interessi comuni e oltretutto un modo di
      esprimere se stessi, un gioco che non li avrebbe stufati. (Kormil’cev
      1998: 21)


     È con la seconda generazione di rocker che l’opposizione ‘noi’ /
‘loro’ assume un colorito più esplicitamente politico; la subcultura del
rock si propaga agilmente grazie agli sviluppi della tecnologia e alla
comparsa delle cassette che circolano in ‘magnitizdat’, la cerchia di
adepti si allarga a vista d’occhio e a metà degli anni Ottanta la
trasformazione in contro-cultura è ormai compiuta, tanto da richiedere
un intervento deciso da parte del governo:

        Gli arresti e gli scioglimenti forzati di gruppi rock sono
      abbastanza sporadici, seppure significativi: è invece assai frequente
      per i gruppi più noti – dai Mašina Vremeni agli Alisa, passando per
      i Televizor e altri ancora – il divieto di esibirsi in pubblico.
      (Mazzanti 2007: 284)


     Il decreto 361 del 28 settembre 1984, emanato dalla Sezione
culturale di Mosca, proibisce le incisioni su nastro di 75 V.I.A.11 e gruppi
rock stranieri e 39 nazionali. Nella lista nera finiscono, tra gli altri, gli


      11  Acronimo di “Ensemble vocale e strumentale” (‘Vokal’no-instrumental’nyj
ansambl’), formazioni di professionisti e dilettanti, sorte tra gli anni Sessanta e Ottanta del
secolo scorso e ufficialmente riconosciute dallo Stato.



                                                                                           119
Giulia De Florio, Il dissenso cantato in Unione Sovietica (1950-1991)




Akvarium, i Kino, i DDT, i Nautilus, e molti altri gruppi che già godono
di fama e successo tra i giovani del Paese. Si tratta comunque di un canto
del cigno dell’URSS, ormai entrata nell’ultima fase della sua storia in cui
sembrano davvero potersi avverare quei “cambiamenti” tanto invocati
da Viktor Coj12 (1962-1990).
     È doveroso almeno un accenno a un significativo repertorio
musicale attivo fin già dall’Ottocento, ovvero il repertorio dei canti di
prigione (‘tjur’emnaja pesnja’) successivamente ribattezzati canti del
lavoro forzato (‘katoržnaja’), dei processi (‘sudebnaja’), degli arrestati
(‘arestantnaja’). Nel corso del Novecento questo tipo di canzone assume
forme e sottogeneri diversi, mischiandosi alla romanza cittadina e alla
cosiddetta “canzone della mala” (‘blatnaja pesnja’) e finendo per
contaminare anche i generi che ho preso fin qui in esame, dopo essersi
ampiamente diffusa ancora una volta attraverso i canali non ufficiali del
‘magnitizdat’:

         La lirica della prigione e della mala diventa un elemento
      significativo della tradizione del ‘samizdat dei magnetofoni’ e sotto
      questo aspetto assume tratti della canzone del varietà nelle sue più
      diverse manifestazioni: musica da ristorante, musica tzigana,
      canzone jazz etc., come per esempio, nel repertorio di Arkadij
      Severnyj e dei Fratelli Žemčužnye. (Garzonio 2005)


      Uno dei massimi centri di questa subcultura trasformata in
fenomeno di massa è Odessa nella quale, dalla metà degli anni Sessanta,
si crea un solido sistema di diffusione di registrazioni clandestine
all’interno delle società degli ingegneri e operatori del suono che spesso
sono anche collezionisti di musica. I concerti sono spesso registrati dagli
stessi musicisti e si tratta in prevalenza di esibizioni di ensemble e
orchestre nei numerosi ristoranti della città. Le canzoni della prigione e
successivamente del lager, i canti della mala, le romanze cittadine o


      12Viktor Coj è il fondatore e il leader dei Kino, uno dei più importanti gruppi rock della
scena russa del Novecento.



120
                                          Between, vol. X, n. 19 (Maggio/May 2020)




tzigane e tutta la musica proibita in epoca staliniana (uno su tutti il
repertorio del celebre Leonid Utësov) costituiscono una parte
consistente dell’archivio di ogni importante collezionista, un ennesimo
frutto proibito eppure in qualche modo accessibile alla vasta
maggioranza della popolazione.
     Il ‘magnitizdat’, alimentando la circolazione di melodie, musiche,
accenti della cultura bassa (‘nizovaja kul’tura’) permette la loro
penetrazione non soltanto nella coscienza dei comuni cittadini, ma
anche nella poetica e nello stile dei rappresentanti della canzone che se
appropriano, secondo la prassi di ogni sistema artistico aperto e
dinamico.



                            3. Conclusioni

      Il ‘magnitizdat’ è un fenomeno socioculturale senza pari,
difficilmente rintracciabile nella storia musicale europea e americana.
Strettamente connesso al fenomeno del ‘samizdat’ deve molto del suo
“successo” alla volatilità dell’artefatto culturale che diffonde – la
canzone – e alla difficile sorveglianza su di esso. Tramite il ‘magnitizdat’
i giovani cittadini sovietici si riconoscono man mano in una maniera di
intendere e interpretare la realtà circostante che se non si mette in aperto
contrasto con l’ideologia corrente quantomeno ne costituisce
un’alternativa.
      Resta da precisare di volta in volta il gradiente di “dissenso” delle
canzoni, soprattutto in riferimento alla canzone d’autore e alla musica
rock, diverso per grado e in continua evoluzione a seconda delle
circostanze e del temperamento di ciascun rappresentante del genere; è
invece chiaro che, presi insieme, questi componimenti si differenzino,
per melodia e linguaggio, dalla musica ufficiale.
      Il ‘magnitizdat’ diventa la possibilità per compiere quella che
Frumkin definisce la “rivoluzione intonativa” dell’Unione Sovietica:




                                                                              121
Giulia De Florio, Il dissenso cantato in Unione Sovietica (1950-1991)



         Una potente rivale fece capolino nell’intonazione “statale”,
      piatta e necrotizzata, che dominava incontrastata nelle nostre
      canzoni, nelle cantate e nelle opere, nei discorsi degli oratori e dei
      capi, alla radio, al cinema e in teatro. La lingua russa, la canzone e
      la poesia russa riconquistarono l’umanità e la semplicità naturale
      del tono. (Frumkin 242-243)


     Infine, in prospettiva storica, si delinea un interessante campo di
ricerca rivolto alla ricezione in Italia del dissenso cantato in URSS, in
particolare di quello espresso nella canzone d’autore, sullo sfondo delle
complicate relazioni italo-sovietiche negli anni Cinquanta-Novanta.
Pietro Zveteremich e Gian Piero Piretto, curatori di due raccolte di
canzoni pubblicate rispettivamente nel 1972 e nel 1989, hanno fatto
conoscere al pubblico italiano i repertori di Aleksandr Galič, Vladimir
Vysockij e Bulat Okudžava. Grazie a questi contributi, e ad alcune
importanti esibizioni dei tre cantautori in Italia13, le loro canzoni hanno
raggiunto una ristretta ma appassionata cerchia di ascoltatori, ma
attendono ancora un’adeguata indagine scientifica.




      13Il Club Tenco ha svolto un ruolo fondamentale nella diffusione dell’opera di Bulat
Okudžava, Targa Tenco nel 1985, e di Vladimir Vysockij, Premio Tenco (postumo) nel 1993. Il
Club Tenco ha inoltre prodotto e inciso un disco in memoria di Vysockij, Il volo di Volodja,
contenente 14 tracce di canzoni tradotte e cantate da vari artisti italiani più una traccia in
versione originale cantata da Vysockij. Aleksandr Galič partecipò alla Biennale del Dissenso
di Venezia (15 novembre – 15 dicembre 1977) e tenne un concerto il 3 dicembre 1977.




122
                                          Between, vol. X, n. 19 (Maggio/May 2020)




                             Bibliografia
Belyj, Igor’, Bujhm III (tret’ja kniga), Memories, 2009.
Besprozvannyj,         Pavel,        “Nemnogo        o     sebe”,      2003,
    http://bvi.rusf.ru/audio/bp001.htm, online (ultimo accesso 20/02/20).
Bukovskij, Vladimir, “I vozvraščaetsja veter….”, Chronika, 1, NewYork,
    1978.
Bogomolov, Nikolaj, “Avtorskaja/Samodejatel’naja pesnja kak
     pograničnyj fenomen kul’tury”, Russian Literature, LXXVII (2015),
     pp. 151-161.
Bogomolov, Nikolaj, Avtorskaja pesnja glazami literaturoveda, Moskva,
     Azbukovnik, 2019.
Daughtry, J. Martin, “’Sonic Samizdat’: Situating Unofficial Recording
    in the Post-Stalinist Soviet Union”, Poetics Today, 30:1, 2009: 27-65.
Evtušenko, Evgenij, “Magnitofonnaja glasnost’”, Nedelia, 18, 1988: 16,
    http://bard.ru.com/article/8/print_art.php?id=8.14, online (ultimo
    accesso 01/04/19).
Frumkin, Vladimir, “Kazalos’, čto melodii padajut k nemu s neba”,
    Vestnik,                                                    21.01.2004.
    http://www.sergeytatiananikitiny.com/index.php/joomla-
    templates/158-2012-10-05-13-19-25, online (ultimo accesso 10/01/20).
Frumkin, Vladimir, Pevcy i voždi, Ottawa, Accent Graphics
    Communications, 2017.
Galič, Aleksandr, Stichotvorenija i poemy, Sankt-Peterburg, DNK, 2006.
Garzonio, Stefano, “Tjuremnaja lirika i šanson. Neskol’ko zamečanija k
    teme”,       Toronto       Slavic     Quaterly,    14,   Fall,     2005.
    http://sites.utoronto.ca/tsq/14/garzonio14.shtml, online (ultimo
    accesso 25/11/19).
Gorodnickij, Aleksandr, I vblizi, i vdali. Moskva, Poligran, 1991.
Karimov, Igor’, Istoriia moskovskogo KSP, Moskva, Ianus-K, 2004.
Komaromi, Ann, “The Material Existence of Soviet Samizdat”, Slavic
    Review, 63, 2004: 597–618.
Kotkin, Stephen, Magnetic Mountain: Stalinism as a Civilization, Berkeley,
    University of California Press, 1995.



                                                                              123
Giulia De Florio, Il dissenso cantato in Unione Sovietica (1950-1991)



Kormil’cev, Il’ja, “Rok-poezija v russkoj kul’ture: vozniknovenie,
    bytovanie, evolucija”, Russkaja rok-poezija: tekst i kontekst, Eds. I.
    Kormil’cev, O. Surova, Tver’, vyp. 1, 1998: 5-33.
Kovner, Vladimir, “Zolotoj vek magnitizdata (čast’ pervaja)”, Vestnik
    online,                            7,                          31.03.2004,
    http://www.vestnik.com/issues/2004/0331/win/kovner.htm, online
    (ultimo accesso 20/12/19).
Kovner, Vladimir, “Zolotoj vek magnitizdata (čast’ vtoraja)”, Vestnik
    online,                            8,                          14.04.2004,
    http://www.vestnik.com/issues/2004/0414/win/kovner.htm, online
    (ultimo accesso 20/12/19).
Kovner, Vladimir, “Zolotoj vek magnitizdata (čast’ tret’ja)”, Vestnik
    online,                            9,                          28.04.2004,
    http://www.vestnik.com/issues/2004/0428/win/kovner.htm, online
    (ultimo accesso 20/12/19).
Kravčinskij, Maksim, Muzykal’nye diversanty. Nižnij Novgorod,
    DEKOM, 2016.
Krylov, Andrej, “Legendy iz žizni avtorskoj pesni: zapiski na poljach”,
     Čistaja obraznost’: Sb. nauč.tr. v čest’ I.A. Kargašina, Kaluga, Politop,
     2017, p. 140-148.
Kulagin, Anatolij, U istokov avtorskoj pesni, Kolomna, izd. KGPI, 2010.
Kušner, Boris, “Pamjati samizdata”, 06.04.2018, http://club.berkovich-
    zametki.com/?p=3680, online (ultimo accesso 01/04/19).
Mazzanti, Sergio, “Il concetto di ‘russkij rok’ tra storia e mito”, Percorsi
    della memoria (testo arti metodologia ricerca), Roma, 2007: 281-300.
Ničiporov, Il’ja, Avtorskaja pesnja v russkoj poezii 1950-1970-ch gg.:
     Tvorčestvo individual’nosti, žanrogo-stilevye poiski, literaturnye svjazi.
     Dissertacija na soiskanie učenoj stepeni doktora filologičeskich
     nauk. Moskva, 2006.
Novikov, Vladimir, “Ličnost’ i priem: Okudžava, Vysockij, Galič”,
    Russian Literature, LXXVII, II (2015): 163-174.
Okudžava, Bulat, Arbat, mio Arbat: poesie, a cura di Gian Piero Piretto,
Milano, Guerini, 1989.




124
                                          Between, vol. X, n. 19 (Maggio/May 2020)



Platonov, Rachel, Singing the Self. Guitar Poetry, Community, and Identity
    in the Post-Stalin Period, Evanston, Northwestern University Press,
    2012.
Ščepanskaja, Tat’jana, Sistema: teksty i tradicii subkul’tury. Moskva, OGI,
    2004.
Sokolova, Inna, Avtorskaja pesnja. Ot fol’klora k poezii, Moskva,
     Blagotvoritel’nyi Fond Vladimira Vysotskogo, 2002.
Sosin, Gene, “Magnitizdat: uncensored Songs of Dissident”, Dissent in
    the USSR: Politics, Ideology, and People, Ed. Rudolf L. Tokes, Baltimore
    and London, The John Hopkins University Press, 1975: 276-309.
Spice, Anton, “X-Ray Audio: The Documentary”, Filmed by P.
    Heartfield, Written by S. Coates & A. Spice, 2016,
    https://thevinylfactory.com/films/x-ray-audio-soviet-bootleg-
    records-documentary/, online (ultimo accesso 10/05/19).
Stern, August, Un procès «ordinaire» en U.R.S.S, Paris, Gallimard, 1976.
Stern, August, The USSR vs. Dr. Mikhail Stern: The only tape recording of a
    trial smuggled out of the Soviet Union, Urizen Books, 1977.
Tajgin, Boris, “Rascvet i krach ‘Zolotoj sobaki’”, Pčela, 20, maggio-
    giugno, 1999, https://cont.ws/@dachnik/430816, online (ultimo
    accesso 01.02.20).
Tomoff, Kirill, Creative Union: The Professional Organization of Soviet
    Composers, 1939–1953, Ithaca, NY, Cornell University Press, 2006.
Troickij, Artëm, Back in the USSR. The True Story of Rock in Russia,
    London, Omnibus Press, 1987.
Zveteremich, Pietro, a cura di, Canzoni russe di protesta, Milano, Garzanti,
    1972.



                                L’autrice

Giulia De Florio

      Dottore di ricerca in Scienze del Testo presso l’Università
“Sapienza” (Roma). Ricercatore a tempo determinato (RTDa) presso



                                                                              125
Giulia De Florio, Il dissenso cantato in Unione Sovietica (1950-1991)




l’Università di Modena e Reggio Emilia. Membro del comitato della
rivista scientifica “AvtobiografiЯ”. Traduttore e consulente editoriale
per varie case editrici italiane. Aree principali di ricerca: la letteratura
per l’infanzia russa del Novecento; il ‘magnitizdat’ e la ricezione italiana
della canzone d’autore; la teoria e la pratica della traduzione.

        Email: giulia.deflorio@unimore.it



                                         L’articolo

Data invio: 29/02/2020
Data accettazione: 15/05/2020
Data pubblicazione: 30/05/2020



                         Come citare questo articolo

De Florio, Giulia, “Il dissenso cantato in Unione Sovietica (1950-1991)”,
Le culture del dissenso in Europa nella seconda metà del Novecento, Eds. C.
Pieralli – T. Spignoli, Between X.19 (2020), www.betweenjournal.it.




126
