10.4429/j.arart.2011.suppl.51
Relazioni e coniugazioni tra il cinema, la pittura e le altre arti.Relationships and conjugations between cinema, painting and other arts. 
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2039-4543
488
it
urn:nbn:it:unica-17793
Giovanni Columbu
ArcheoArte
Other arts
L’architettura di un film
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Ricerca e confronti 2010
                           ATTI
 Giornate di studio di archeologia e storia dell’arte a 20 anni
 dall’istituzione del Dipartimento di Scienze Archeologiche
  e Storico-artistiche dell’Università degli Studi di Cagliari

                   (Cagliari, 1-5 marzo 2010)




                   Giovanni Columbu

            L’architettura di un film




     ArcheoArte. Rivista elettronica di Archeologia e Arte
              Supplemento 2012 al numero 1
   Registrazione Tribunale di Cagliari n. 7 del 28.4.2010
       ISSN 2039-4543. http://archeoarte.unica.it/
ArcheoArte. Rivista elettronica di Archeologia e Arte (ISSN 2039-4543)
Supplemento 2012 al numero 1
a cura di Maria Grazia Arru, Simona Campus, Riccardo Cicilloni, Rita Ladogana
Dipartimento di Storia, Beni Culturali e Territorio dell’Università degli Studi di Cagliari
Sezione di Archeologia e Storia dell’Arte
Cittadella dei Musei - Piazza Arsenale 1
09124 CAGLIARI


Comitato scientifico internazionale
Alberto Cazzella (Università di Roma La Sapienza); Pierluigi Leone De Castris (Istituto Universitario Suor Orsola
Benincasa, Napoli); Attilio Mastino (Università degli Studi di Sassari); Giulia Orofino (Università degli Studi di
Cassino); Philippe Pergola (CNRS - Université de Provence. Laboratoire d’archéologie médiévale méditerranéenne);
Michel-Yves Perrin (École Pratique des Hautes Études); Antonella Sbrilli (Università di Roma La Sapienza); Mario
Torelli (Accademia dei Lincei)

Direzione
Simonetta Angiolillo, Riccardo Cicilloni, Annamaria Comella, Antonio M. Corda, Carla Del Vais, Maria Luisa
Frongia, Marco Giuman, Carlo Lugliè, Rossana Martorelli, Alessandra Pasolini, Fabio Pinna, Maria Grazia Scano,
Giuseppa Tanda

Direttore scientifico
Simonetta Angiolillo

Direttore responsabile
Fabio Pinna

Impaginazione
Nuove Grafiche Puddu s.r.l.

in copertina: Il Castello di Cagliari nel 1358
L’architettura di un film
Giovanni Columbu

e-mail: giovanni.columbu@tiscali.it




Sono molteplici le coniugazioni e le affinità dell’arte    mediato dalla video-arte, quel genere contempora-
del cinema con altre arti e discipline. Il cinema infat-   neo di elaborazioni artistiche che, pur senza produrre
ti è pittura, teatro, architettura, letteratura, musica,   veri e propri racconti, sembrano volte a sperimentare
decorazione e design, e naturalmente fotografia. Si        le possibilità espressive dell’immagine in movimento
tratta di un tema vastissimo e affascinante che affio-     trasposta su un video o in un breve film.
ra di continuo e necessariamente nel mio lavoro di         Quasi in ogni bel film è possibile intuire le predi-
regia cinematografica, al quale in questo interven-        lezioni pittoriche del regista. Ma è curioso scoprire
to non potrò che fare solo brevi e un po’ sommari          che l’esigenza di una narrazione dinamica, che in-
accenni.                                                   cluda il divenire del tempo oltre la fissità dell’istante
Il cinema eredita l’esperienza delle arti che lo hanno     pittorico, è presente anche in molte opere del pas-
preceduto, le assimila, le fa proprie, ne assorbe l’e-     sato, quasi che il cinema fosse atteso e in certa mi-
voluzione elaborando e via via arricchendo i propri        sura preesistesse alla scoperta dei mezzi tecnici che
codici espressivi. Dalla pittura trae certamente ispi-     lo hanno reso possibile. Mi viene in mente, perché
razione, riprendendo le geometrie e le inquadrature,       l’ho rivisitata recentemente, la straordinaria Passione
il taglio delle singole figure rappresentate e le com-     di Hans Memling (1471) che in un unico quadro,
posizioni stesse dei quadri. Visioni che ritroviamo        in una sola inquadratura si potrebbe dire, racchiude
nelle porzioni di spazio inquadrate dalla cinepresa        una complessa sequenza temporale. Lo spettatore è
e che rinominate diventano primi e mezzi primi             indotto a mettere a fuoco e scorrere lo sguardo sulle
piani, piani americani, campi medi e campi lunghi,         varie parti della rappresentazione: affiancati gli uni
costituendo i fondamenti della grammatica filmica.         agli altri, senza soluzione di continuità, ritrova i mo-
Con la pittura il cinema mantiene aperto il dialogo.       menti culminanti delle ultime ore del Cristo e può
Vive un rapporto di scambio e di contagio, spesso          ricostruirne la concatenazione temporale operando

ArcheoArte 1 Supplemento 2012: 767-769
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ISSN 2039-4543.                                       - 767 -
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mentalmente una sorta di montaggio parallelo.                 preliminari e di fondo, ideative e di metodo. Anche
Ogni istante infatti può essere letto rispetto agli al-       in questa riflessione mi è d’aiuto pensare all’archi-
tri come flashback o come flash forward, da quello            tettura come ad una metafora del cinema. Mi rendo
dell’Ultima Cena già pervaso di inquietanti presagi           conto che la possibilità di conferire interesse e bel-
a quello apertamente violento e tragico della morte           lezza ad una scena dipende solo in parte da quel che
sul Golgota.                                                  si potrà fare sul set, dal taglio di un’inquadratura, da
Un altro esempio possibile è il Monumento eque-               un movimento della macchina da presa e dalla più o
stre a Giovanni Acuto di Paolo Uccello (1436). In             meno felice direzione degli attori. Scopro puntual-
quest’opera la dinamica dello spazio-tempo sembra             mente che la costruzione di un film, proprio come
rimandare dalla pittura al pittore. Tra la parte alta in      quella di un’architettura, deriva in gran parte da un
cui campeggia la figura a cavallo e quella sottostante        impianto strutturale. Come un’architettura, infatti,
in cui figura un plinto monumentale interviene una            un film poggia su delle fondamenta e ha bisogno di
variazione del punto di vista, un movimento analo-            solidi pilastri per sorreggersi; necessita che i materiali
go a quello che nel cinema si definirebbe un carrello         costruttivi siano quelli appropriati. Se, ad esempio,
verticale della macchina da presa.                            si sbaglia nella scelta dei luoghi in cui dare corso alla
La pittura e il cinema hanno molte radici in comune           realizzazione o nell’individuare gli elementi che nel
e in un certo senso vivono da sempre in un rapporto           racconto avranno una parte essenziale, perché ne
di prossimità. Tra le relazioni che non sembrano dar-         costituiscono l’ossatura e lo sorreggono, sarà inutile
si come effetto di una discendenza univoca mi viene           abbellire i colori, i singoli scorci, i dettagli o gli ele-
da pensare anche a quella tra architettura e cinema.          menti decorativi della nostra opera.
La relazione sembra affiorare ed essere compresa in           Gli attori sono i pilastri. É importantissimo trovare
entrambe le arti. Il cinema è architettura perché si          il modo giusto per dirigerne la recitazione. Ma l’atto
circostanzia necessariamente in un luogo, trasfor-            cruciale della regia non risiede tanto nella direzione
mandolo in spazio scenico, riconosce e affida al pa-          quanto nella scelta di un attore. Una volta scelto, in-
esaggio naturale e urbano un ruolo che nel racconto           fatti, quell’attore non potrà che essere sé stesso. Così
si affiancherà a quello dei personaggi, concorrendo           un musicista: gli si potrà domandare di rifare le mu-
a dare forma e senso alla storia. Architettura urbana         siche diverse volte ma non di comporre le musiche
e architettura del paesaggio, prospettiva, profondità         che avrebbe fatto un altro.
di campo, linee di fuga, tagli di luce e zone d’ombra.        Anche nel film a cui sto lavorando ora, quello tratto
Gli scenografi sono spesso architetti e i film sono           dai Vangeli, sono incorso in una circostanza che mi
spesso discorsi sull’architettura. In certi casi i film       ha richiamato a questa analogia. Avevo scelto come
sono testimonianze di una contemporaneità destina-            interprete per la figura di Gesù, dunque per la parte
ta in un breve lasso di stagioni a diventare memoria,         del protagonista principale, un giovane che mi aveva
in altri casi operano la ricostruzione del passato e          colpito per la bellezza, per il carattere mite e dolce e
talvolta prefigurano architetture fantastiche e mondi         per una sorta di sua misteriosa melanconia. Ma que-
futuri. Ma non si può non constatare che l’archi-             sto giovane, che nel film avrebbe dovuto dominare
tettura è di per sé stessa arte cinematica. Lo è sem-         o porsi immensamente al di sopra dei suoi interlo-
pre stata, perché presuppone una visione dinamica,            cutori, messo a confronto con gli altri interpreti che
perché invita i propri fruitori a trovare un proprio          nella storia occupano posti di primo piano - quelli di
punto di osservazione, a definire percorsi e mettere a        Pilato e di Caifa - risultava debole o non abbastan-
fuoco una sequenza di visioni.                                za forte. Avrei dunque dovuto affidare la sensazione
Così come il cinema è successione di sguardi oggetti-         della sua superiorità a degli espedienti registici. E
vi e soggettivi, fissati sulla pellicola e destinati attra-   cercavo delle giustificazioni nella storia. Mi doman-
verso il montaggio a comporre una rappresentazio-             davo se il Gesù di cui testimonia il Vangelo conqui-
ne, anche l’architettura, al di là della sua dimensione       stasse le folle e il loro amore e suscitasse timore e
oggettiva, comporta un’“arte del vedere”.                     invidia ai sacerdoti per l’immensa forza d’animo, per
Vorrei aggiungere in questo breve intervento che              la genialità dell’intelletto e per le qualità oratorie, di
nell’elaborazione di un film - pur avendo personal-           cui come uomo era dotato, o invece per il potere
mente sempre prediletto del cinema soprattutto la             sopranaturale che a lui, uomo come tutti gli uomi-
forma e lo stile della narrazione o la bellezza delle         ni, era stato conferito da Dio. L’interpretazione che
singole scene - oltre allo studio importantissimo             cercavo di dare della storia era forse sostenibile. Ma
delle immagini risultano determinanti certe scelte            avvertivo che stavo per porre al centro di una vasta


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rappresentazione corale una figura che non riusciva         Dovrei infine dire di un’altra analogia e affinità, la
spontaneamente ad affermarsi come avrebbe dovu-             più stretta e profonda, tra il cinema e un’altra fon-
to. Ecco, quella figura che io avevo situato al vertice     damentale vicenda creativa: la vita. Dovrei dire che i
della rappresentazione rischiava di essere come una         procedimenti linguistici del cinema, pur avvalendosi
fragile chiave di volta su cui avrebbe dovuto gravita-      dell’immensa eredità di altre discipline e pur conti-
re un intero e complesso edificio. Mi ero presto reso       nuando a dialogare con queste, traggono ispirazione
conto che era inutile aggiungere alla mia costruzione       prima che da ogni altra esperienza da quella del tutto
nuovi pilastri o rafforzare quelli esistenti edificando     comune e tuttavia così inventiva e affascinante del
robusti contrafforti, gettando nuove travi di raccor-       vedere e del vivere. Si dovrebbe aprire qui il capitolo
do o innalzando nuove suggestive pareti. E riflettevo       che più mi sta a cuore: quello della flessibilità dei
su quanto fossero invece del tutto solide e convin-         progetti cinematografici, della relazione tra copio-
centi altre figure, quella di Giuda più di ogni altra.      ne e messa in scena, tra materiale girato e montato,
Giuda era formidabile. Interpretato da un giovane           della necessaria, continua reinvenzione dell’opera.
che non era stato scelto per la bellezza, perché stan-      Credo davvero che il “fare cinema”, nonostante la
do ad un criterio di giudizio convenzionale non era         complessità realizzativa e gli artifici di cui necessita,
per niente bello, ma che spiccava per la bravura, per       forse più di altre arti, scaturisca da una dimensione
la forza e per l’intensità. Finché non abbiamo osato        creativa condivisa e quotidiana di cui tutti possono
prendere in considerazione quell’eventualità che fino       essere testimoni. Perché ognuno, nella propria vita,
ad allora appariva insostenibile e quasi sconvolgente.      si trova a essere attore e regista, a far proprio un pun-
Mettere l’interprete di Giuda, intenso e forte, anche       to di vista, un copione e un ruolo, a registrare le pro-
se privo di bellezza, al posto di quello di Gesù. Dopo      prie emozioni e a trasformarle in sensi e significati
qualche giorno di notevole turbamento, alla vigilia         e infine a elaborare una “visione” e un “racconto”.
di un nuovo stage di riprese, ci siamo risolti per que-     Anche quell’avventuroso e appassionante racconto
sto cambiamento radicale. E subito, modificando il          potrà materializzarsi nelle opere del lavoro, nelle pa-
centro della rappresentazione, tutte le relazioni tra       role o nella discreta dimensione del sé, ma avrà sem-
le figure, quelle di forza, di tensione e di gravità, ap-   pre a che fare un po’ misteriosamente con la bellezza
parivano mutate e trovavano finalmente un nuovo             e la poesia.
solido equilibrio.




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