10.13125/2039-6597/4385
Il contributo intende valorizzare il ruolo di De Roberto nello slittamento da una narrazione oggettiva a una soggettiva nella fine Ottocento. Evidenzia come egli non rappresenti una soggettività di tipo romantico, o estetizzante, ma risenta di un &nbsp;clima di riflessione scientifico-letteraria, maturato da un approfondimento dello stesso scientismo positivista.
Partendo dai documenti di poetica dello scrittore, in cui si evidenzia una disposizione all’eclettismo, si rileva come egli faccia riferimento a un concetto problematico di realismo, sulla scia delle considerazioni di Maupassant sulla relatività dei concetti stessi di vero e di verità.
Lo studio verifica poi come le riflessioni teoriche svolte nella “Prefazione” a Documenti umani, vengano trasferite nella scrittura creativa in Donato del Piano, che rivela uno spessore metanarrativo. Il protagonista appare tormentato dall’impossibilità di trovare una piena corrispondenza tra il sentimento e la parola, tra la parola e l’idea, dalla problematicità del linguaggio, anticipando alcuni punti della riflessione pirandelliana.
Un ulteriore elemento di modernità risiede nella percezione dell’insondabilità e dell’inconoscibilità dell’Io che De Roberto ricava dalla lettura del volume La parole intérieure di Egger, che recenti studi considerano come il primo teorico del monologo interiore, importante fonte per le intuizioni di Bergson.
Attraverso una serie di riscontri intertestuali e interdisciplinari con le punte più avanzate della riflessione ‘lato sensu’ positivista (Maupassant, Taine, Egger) si evidenzia come De Roberto vada al di là del semplice eclettismo metodologico, e meditando sulle recenti acquisizioni della psicologia, finisca per anticipare uno dei punti nodali della riflessione novecentesca sulla crisi degli statuti della soggettività.
&nbsp;
application/pdf
2039-6597
4385
21
it
urn:nbn:it:unica-27351
Natalia Vacante
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Self
Una psicopatologia dell’espressione. <i>Donato Del Piano</i> di Federico De Roberto
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Essays
2021-05-30
2020-11-02
2021-05-30
2021-06-10
280-302
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Natalia Vacante
2021/05/30
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Self
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Una psicopatologia dell’espressione. <i>Donato Del Piano</i> di Federico De Roberto
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/4385/4696
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     A Psychopathology of the Expression.
            Federico De Roberto’s
              Donato del Piano
                                  Natàlia Vacante


Abstract
     The paper focuses on the role of De Roberto in the shift from an objective
to a subjective narrative in the late 19th century literature and shows his
concern with the evolution of the concept of realism, which he draws on
Maupassant’s view of the relativity of truth.
     The study investigates the implementation of De Roberto’s theoretical
insights in a metanarrative dimension in Donato del Piano, where the main
character struggles with the impossibility of finding a full correspondence
between his feelings and ideas and the words to voice them, thus also
anticipating Pirandello’s thought.
     Another element of modernity is De Roberto’s perception of the
unknowable nature of the Self, that he draws on Egger’s La Parole Intérieure.
     By comparing some of the outstanding authors in the context of
Positivism (Maupassant, Taine, Egger), the study shows that De Roberto goes
beyond simple forms of methodological eclecticism as well as forerunning one
of the major issues critical to the 20th century reflection over the crisis of
subjectivity.

Keywords
   De Roberto; Realism; Psychologism; Egger; Self




Between, vol. XI, n. 21(Maggio/May 2021)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/4385
Natàlia Vacante, Una psicopatologia dell’espressione




  Una psicopatologia dell’espressione.
            Donato Del Piano
        di Federico De Roberto
                                   Natàlia Vacante


      Nel panorama culturale di fine Ottocento, l’opera di Federico De
Roberto si può ritenere un campione significativo dello slittamento
prodottosi dagli statuti epistemologici dell’oggettività a quelli della
soggettività; una soggettività che non è possibile ricondurre nel solco
di una rappresentazione di tipo romantico, né estetizzante, ma che
appare tramata, a ben vedere, di tensioni che provengono da quel
fermentante clima di riflessione scientifico-letteraria che caratterizzò la
fin de siècle, e che maturò da un approfondimento dello stesso
scientismo positivista.
      Occorre ripartire dai documenti programmatici dello scrittore, in
cui, sin dagli esordi, si evidenzia una costituzionale disposizione
all’eclettismo, l’idea che la scelta di un metodo e di una modalità di
scrittura siano conseguenti alla scelta dell’oggetto da rappresentare:
«ogni soggetto si porta con sé la sua forma», scrive nel dicembre 1889
nella Prefazione alla raccolta di novelle Processi verbali. Dal 1887 al 1890
egli licenzia, com’è noto, quattro raccolte di novelle [La sorte (1887),
Documenti umani (1888), Processi verbali (1890), L’albero della scienza
(1890)], due condotte secondo le modalità della rappresentazione
oggettiva di stampo naturalista-verista (La sorte e Processi verbali) e due
fondate sull’«imaginazione [sic] degli stati d’animo» (De Roberto 1984:
1637), che sviluppano forme di narrazione psicologica (Documenti
umani e L’albero della scienza). Nelle prefazioni a queste raccolte,
seguendo una modalità esperita dai capostipiti del naturalismo (da
Zola e dai fratelli Goncourt, in special modo), nonché dal maestro
Verga, lo scrittore sviluppa un filo di riflessione teorica, teso in questo



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                                          Between, vol. XI, n. 21 (Maggio/May 2021)



caso ad avvalorare la legittimità di entrambe le scuole e di entrambi i
metodi (quello naturalista e quello idealista). «Le visioni antagonistiche
delle due scuole sono egualmente legittime», osserva nella Prefazione
alla raccolta Documenti umani (pubblicata da Treves nel 1888), facendo
sue alcune riflessioni sviluppate nella celebre Préface a Pierre et Jean
(1887) da Maupassant, che sul finire degli anni Ottanta provò a fornire
una nuova definizione di realismo, ritenendo che non fosse più
possibile riproporsi solo una rappresentazione fotografica della realtà,
ma che fosse necessario «donner l’illusion complète du vrai»
(Maupassant 1984: 23). In queste pagine Maupassant osservava che la
scrittura, lungi dal poter riprodurre fedelmente la realtà, si configura
sempre come artificio, e concludeva che «les Réalistes de talent
devraient s’appeler plutôt des Illusionistes» (ibid.). Ciò che rende ancor
più moderna l’analisi di Maupassant è la riflessione sui concetti stessi
di vero e di verità, che sul finire dell’Ottocento iniziano ad entrare in
crisi, poiché egli ha la consapevolezza che esistono «autant de vérités
qu’il y a d’hommes sur la terre» (ibid.: 24).
      Nel corso di un mio precedente studio (Vacante 2015), ho rilevato
come la lezione maupassantiana abbia catalizzato l’attenzione sia di De
Roberto, sia di Verga, tanto che nei loro documenti programmatici è
possibile evidenziare non solo una convergenza di interessi, di
problematiche e di metodo, ma anche puntuali trapianti di stilemi e di
calchi lessicali, che filtrano da Maupassant a De Roberto (il quale
peraltro sul «Fanfulla della Domenica» del 24 giugno 1888 dedicò un
articolo allo scrittore francese intitolato Il romanzo, a proposito di Pierre
et Jean1) a Verga (nelle dichiarazioni rilasciate a Ugo Ojetti nel libro
inchiesta Alla scoperta dei letterati - 1895). Non tornerò a soffermarmi qui
sull’entità e sulla natura di queste riprese, ma vorrei approfondire un
aspetto decisivo per la messa a fuoco del passaggio che si produce
nella fin de siècle, dagli statuti della rappresentazione oggettiva alla
testimonianza giurata della propria soggettività.



     1
       Per un riscontro delle convergenze tra questo articolo e la prefazione
ai Documenti umani, cfr. Madrignani 1972: 42-43.


                                                                               281
Natàlia Vacante, Una psicopatologia dell’espressione



      Nella Prefazione a Documenti umani De Roberto, sviluppando le
idee espresse da Maupassant (esplicitamente richiamate all’interno del
testo), afferma che «l’analisi psicologica […] può essere il prodotto
reale dell’osservazione immediata» solo «quando lo scrittore fa oggetto
della propria analisi se stesso», mentre «in tutti gli altri casi, quando
studia dei caratteri dissimili dal suo, […] ciò che cade sotto la sua
diretta osservazione non sono che gli atti, le parole, i gesti» (De
Roberto 1984: 1637); e rileva come esista una sproporzione tra il
«numero dei gesti, delle parole e degli atti» e il «numero infinito dei
pensieri – i quali, per dir meglio, non hanno numero, essendo una
successione continua», e inoltre, scrive, «i medesimi atti, le medesime
parole, i medesimi gesti servono a diversissime persone, per
diversissimi motivi, in diversissime circostanze», per cui «si vede come
sia poco facile desumere dagli indizi esteriori il processo latente che si
svolge nelle singole coscienze». La riflessione si spinge oltre quando lo
scrittore sottolinea che «noi stessi non ci sappiamo spesso dar conto di
noi stessi», evidenziando la difficoltà di conoscere, e di conseguenza di
rappresentare le motivazioni profonde che determinano le azioni
umane. Si affaccia per questa via l’idea di un sostrato oscuro della
coscienza, che è difficile rappresentare non solo oggettivamente, ma
persino facendo leva sulle proprie capacità di introspezione e di
autoanalisi. Lo scrittore che voglia tentare la via della ricostruzione
psicologica, può dunque procedere solo per via induttiva:

        anche quando lo scrittore non parla di sé stesso [sic], la sua
      analisi altruistica si risolve nel prevedere simpaticamente ciò che,
      nella pelle dei suoi personaggi, egli stesso proverebbe e
      penserebbe. (Ibid.:1638)

      Laddove gli scrittori realisti

         cercando di far intravedere le modificazioni interiori dai segni
      esterni, rappresentando un caso di coscienza col gesto o con la
      parola che lo riassumono […] non procedono per via d’analisi
      psicologica, ma ricorrono invece alla sintesi fisiologica. (Ibid.)



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                                           Between, vol. XI, n. 21 (Maggio/May 2021)



     E tuttavia lo scrittore idealista obietterebbe che

        il fatto, la parola, il segno esteriore non esprimono altro che un
     momento fugace: soltanto il pensiero, che non è, ma diviene
     continuamente, caratterizza l’individuo e importa conoscere.
     (Ibid.)

      Queste considerazioni teoriche contenute nella Prefazione a
Documenti umani, una raccolta dal titolo squisitamente naturalista (che
si ricollega esplicitamente all’«école du document humaine»,
richiamata dai Goncourt), ma giocata attraverso l’analisi psicologica,
vengono riprese e trasferite al livello della scrittura creativa nella
novella Donato Del Piano, in cui si può rintracciare una linea di
riflessione metanarrativa.
      La novella è stata per lo più iscritta dalla critica2 nel solco della
moda decadente di provenienza francese; da una parte, nelle
descrizioni paesaggistiche, è stata avvertita la suggestione di un certo
panismo simbolistico-decadente, che di lì a pochi anni si sarebbe
ritrovato in D’Annunzio3; e dall’altra una suggestione di ascendenza
wagneriana, laddove si fa riferimento a una concezione sinestetica
della musica come forma d’arte superiore. Ma, a mio avviso, la
riflessione centrale che si svolge intorno al problema del rapporto
impressione/espressione proietta questo esperimento novellistico in
una dimensione più moderna.
      Come accade in altre novelle, dove l’autore per attestare la
veridicità della narrazione tende a servirsi di forme di narrazione
delegata o di autonarrazione, in questo caso, alla fine, il racconto è
presentato come la riproduzione di un diario manoscritto rinvenuto in
un monastero:




     2
       Su questo punto cfr. Tedesco 1981: 51-53; e Madrignani 1972: 48-49.
     3
       Si consideri ad esempio la rievocazione panica di un meriggio d’estate
nelle annotazioni notturne dell’11 settembre (De Roberto 1898: 192-193).


                                                                                283
Natàlia Vacante, Una psicopatologia dell’espressione



         Questo manoscritto si rinvenne in una cella del monastero dei
      Benedettini di Catania, il giorno che uno straniero lì ospitato e
      affetto da una mite pazzia fu trovato cadavere informe sulla
      spianata del campanile, dove era precipitato dall’alto della cupola.
      (De Roberto 1898: 209)

      Lo scrittore, dunque, servendosi dell’espediente del manoscritto
ritrovato, tende a eclissarsi e a presentarsi nella funzione di semplice
editore del diario scritto da un suicida dal 9 settembre al mese di
dicembre (l’ultima pagina non reca una data precisa, ma solo
l’indicazione del mese e del momento della giornata in cui è stata
vergata, cioè di notte), in cui affiorano i suoi tormenti e le sue
farneticazioni angosciate. Il protagonista, in preda a un devastante
sconforto per la perdita della donna amata, si arrovella
sull’impossibilità di trovare una piena corrispondenza tra il sentimento
e la parola, tra la parola e l’idea, avverte «una paralisi della mente».
Nelle prime pagine la ricerca della parola poetica sembrerebbe
presentarsi come vagheggiamento romantico di una forma di
ispirazione superiore:

        Prima che ella parta, prima che ella muoia, prima che io la
      perda per sempre, non troverò la parola da tanto cercata? O voi
      poeti innamorati, o voi sacerdoti prostrati nella polvere, o voi tutti
      che nutrite un’aspirazione suprema, che rivolgete in alto gli
      sguardi, non mi suggerirete voi la parola indarno cercata? (Ibid.:
      190)

     Ma via via che la scomposizione autoanalitica procede, i termini
della questione tendono a complicarsi e la riflessione sui mezzi
espressivi investe la dimensione logica e formale del linguaggio:

          No, la Parola non esiste! Esistono parole, accozzamenti di
      sillabe, successioni di suoni più o meno rapidi che presumono
      d’esprimer l’idea, mentre ne sono separati da un abisso
      infinitamente maggiore di quello che separa i balbettamenti del
      muto dalle parole. (Ibid.: 191)


284
                                            Between, vol. XI, n. 21 (Maggio/May 2021)




      Lo scavo interiore, che appartiene costituzionalmente al genere
del diario e della confessione, si carica progressivamente di valenze
metanarrative, e il personaggio, spinto dal bisogno di dare forma
all’ingorgo di sensazioni che sente agitarsi dentro di sé, è portato a
investigare in maniera più distanziata il rapporto che esiste fra
impressione ed espressione4, e ad affermare che «impressione ed
espressione sono due termini fra i quali non sarà mai possibile mettere
il segno dell’uguaglianza» (De Roberto 1898: 193).
      A mano a mano che procede, il filo del discorso si fa più sottile, e
il protagonista finisce per soffermarsi sul significato relativo e
convenzionale che assumono le parole5 nella complessa dinamica delle
relazioni interpersonali:

     4
         La riflessione sul rapporto impressione/espressione attraversa a più
riprese le pagine critiche di De Roberto, che nei suoi scritti stabilisce un
dialogo a distanza con le filosofie dell’arte di maggiore rilievo del periodo;
questo nesso si rinviene ad esempio nell’Expression dans les Beaux-Arts di
Sully Prudhomme, pubblicato nel 1883 e recensito da De Roberto
nell’articolo Il problema del bello pubblicato sul «Fanfulla della Domenica» del
20 settembre 1885 e poi ripreso nel capitolo L’espressione dell’arte, del volume
L’Arte, Torino, Bocca, 1901. Nell’articolo, lo scrittore siciliano ammira
l’attitudine sperimentale del critico, la «sincerità del suo accento, la varia
efficacia del suo stile, volta a volta scientificamente sobrio e poeticamente
appassionato», contestandogli tuttavia di non aver «abbastanza insistito su
questo: che l’impressione d’un’opera d’arte che abbia la più grande
obbiettività d’espressione, è necessariamente subbiettiva, personale, variabile
per una infinità di circostanze diverse» (De Roberto 1885). Sul dialogo che De
Roberto stabilisce con Sully Prudhomme nel volume L’Arte, cfr. Maffei 2017:
132 e sgg.
       5
         Sulla natura convenzionale del linguaggio cfr. anche Proudhomme
1883: 74-75, 90 e 403, dove si legge: «Un sentiment rendu par des mots n’est
pas pour cela exprimé dans le sens exact de ce terme, car le mots sont des
signes conventionnels qui, par conséquent, ne participent pas, en général, de
la chose qu’ils signifient; pour qu’il ait expression, il faut, nous le savons,
qu’il y ait des caractères communs à l’objet et à a perception sensible qui le
répresente».


                                                                                 285
Natàlia Vacante, Una psicopatologia dell’espressione



         La parola avrà tutt’al più un valore suggestivo, espressivo non
      mai. I segni verbali, a cui s’è dato un convenzionale significato,
      potranno destare, per associazione, l’idea ad essi attribuita, ma
      non rappresentarla direttamente.
         Io non voglio dirle che l’amo. Io vorrei farle vedere il mio
      sentimento, tutti i moti dell’anima innamorata: io vorrei farle
      leggere nella mia coscienza; farla assistere, come un altro io, a tutto
      ciò che nel campo della mia coscienza si svolge… (Ibid.: 193-194).

      È interessante notare come il tema per così dire romantico di
amore e morte si colori via via, nel testo, di ulteriori
problematizzazioni, facendo emergere l’idea di una soggettività
articolata su più livelli; si affaccia l’idea di un soggetto frantumato,
scisso, inconoscibile, di un Io costruito attraverso una successione di
«aspirazioni» e di «impulsi», ed è significativo che questa riflessione sia
innescata dalla citazione di un passo, tratto dal volume Notes sur Paris:
vie et opinions de M. Frédéric Thomas Graindorge del positivista Hippolyte
Taine, che lo straniero annota nella pagina del 4 ottobre, riprendendo
anche alcune idee sviluppate da Taine nell’Intelligence, laddove egli
affermava che nella natura e nella coscienza non ci sono fenomeni
persistenti, ma solo una serie simultanea e mutevole di fenomeni
successivi:

         «Nessuna creatura umana è compresa da nessuna creatura
      umana» (Taine)6
         L’impossibilità di tale comprensione deriva unicamente
      dall’impossibilità dell’espressione. In un’ora di raccoglimento
      interiore a centinaia e a migliaia le aspirazioni, gl’impulsi, i
      propositi nobili o bassi, le persuasioni, i giudizi, i concetti fondati


      6
         «Aucune créature humaine n’est comprise par aucune créature
humaine» (Taine 1877: 301), Il volume, nell’edizione del 1883, risulta presente
tra i libri di Federico De Roberto (Inserra 2017: 527-28). Nelle ultime pagine
della copia posseduta dall’autore sono incollati dei ritagli che contengono la
recensione di De Roberto a quest’opera. Di Taine, l’autore possedeva altri
volumi, tra i quali De l’intelligence.


286
                                              Between, vol. XI, n. 21 (Maggio/May 2021)



     od erronei, le imagini [sic] fantasmagoriche, i ricordi, le previsioni,
     col loro corteggio di pentimenti, di rammarichi, di delusioni, di
     speranze, di compiacenze, di paure, di lusinghe, sorgono nella
     mente, brillano più o meno a lungo e si spengono nelle tenebre
     dell’incosciente7. Quanti di siffatti momenti, la cui serie costituisce
     il mio io, sono da me manifestati – ammesso pure che la
     manifestazione sia adeguata? Una parte infinitesimale. Di me non
     si conosce se non quello che io faccio – ed un’azione
     apparentemente generosa può essere determinata da ignobili
     moventi – e quello che io dico. (Ibid.: 196)

     A riscontro di questo passo, è opportuno leggere l’articolo Un tipo
di umorista. Graindorge, pubblicato sul «Fanfulla della Domenica» del 14
dicembre 1884 (De Roberto 1884), in cui egli citava lo stesso passo
tainiano8 e affermava che «il nome del Taine […] è destinato ad
occupare un posto molto notevole nella schiera dei filosofi umoristi»,

     7
         De Roberto traduce qui alla lettera una locuzione ripresa dal capitolo
su Taine degli Essais de psychologie contemporaine di Paul Bourget: «[…] notre
moi nous échappe presque à nous-même, sans cesse envahi per les ténèbres
de l’inconscience» (Bourget 1908: 243), e si noti come anche lo scrittore
siciliano si serva del corsivo per indicare l’Io. G. Maffei ha esaustivamente
sottolineato come la lettura dell’opera di Taine sia mediata in De Roberto
dalla lettura degli Essais di Bourget, del quale però lo scrittore siciliano
rigetta «il piano religioso, la latenza spiritualista» (Maffei 2017: 152), restando
ancorato a un’idea di scienza problematica, «che non rassicura ma inquieta»
(ibid.: 191; sul rapporto con Bourget cfr. in particolare il cap. IV, e in relazione
a Donato del Piano la nota 42 a p. 192 e la nota 22 a p. 244).
       8
         Nell’articolo De Roberto si sofferma sulle ragioni della impopolarità
del tipo di Graindorge e afferma: «Un’altra ragione è il suo pessimismo, e la
sincerità brutale con cui lo esprime. Come volete che sia popolare colui il
quale afferma che la felicità, la bellezza, la bontà, l’abnegazione non esistono,
che nessuna creatura umana è compresa da un’altra creatura umana? Come
volete che sia ascoltato chi dice che “per avere un’idea dell’uomo e della vita
bisogna essere andati da sé fino al limite del suicidio o fino alla soglia della
pazzia, almeno una volta?”» (De Roberto 1884). Per un’analisi dell’articolo
cfr. anche Loria 2006-2007: 37-53.


                                                                                   287
Natàlia Vacante, Una psicopatologia dell’espressione



individuando così precocemente nello scritto del filosofo una tendenza
alla scomposizione umoristica della realtà e dello stesso scientismo
positivista. Nell’articolo l’autore osservava inoltre che l’umorismo di
Graindorge «deriva precisamente dal punto di vista eccezionale in cui
la sua educazione filosofica e la sua scettica esperienza lo mettono
dinan zi a un mondo che non gli è abbastanza estraneo perché egli non
lo comprenda, e non abbastanza familiare perché egli non possa
imparzialmente rilevarne le dolorose contradizioni [sic] e le miserie,
dalle più piccole alle più grandi». Egli intravedeva con ciò le grandi
potenzialità che può offrire una prospettiva straniante, da lui stesso
messa in pratica nella novella in questione, affidando il punto di vista a
«uno straniero […] affetto da una mite pazzia» (collocandolo cioè in
una extra-località spaziale e psicologica), e provando a far sue le
riflessioni di Taine-Graindorge, che nel capitolo XXIII aveva annotato:
«Pour avoir une idée de l’homme et de la vie, il faut être allé soi-même
jusqu’ au bord du suicide, ou jusqu’au seuil de la folie, au moins une
fois» (Taine 1877: 308) .
      Tornando a Donato Del Piano, si può osservare che la logica
delirante del personaggio finisce per toccare una delle questioni che
saranno affrontate e approfondite da Pirandello9, quella
dell’impossibile corrispondenza tra vita e forma. Il protagonista si fa
portavoce di alcune osservazioni svolte dal suo autore nella Prefazione a
Documenti umani10, ed è portato a soffermarsi in maniera diffusa sul

      9
         È il caso di ricordare che sia De Roberto, sia Pirandello nelle loro
riflessioni sull’umorismo stabiliscono un dialogo con il saggio L’Umorismo e
gli Umoristi pubblicato da Enrico Nencioni sulla «Nuova Antologia» nel 1884,
uno studio che, come scrive Pirandello, «fece molto rumore» (cfr. Pirandello
1992: 7).
      10
         L’attenzione alla dimensione della scomposizione umoristica si può
cogliere anche nella scelta ossimorica del titolo della raccolta, giocata
secondo le modalità dell’analisi psicologica, ma dal titolo naturalista.
L’aggettivo «umani» finisce per legare problematicamente il documento
oggettivo alla soggettività dell’Io, tant’è che ogni novella mette in evidenza la
relatività dei punti di vista, «le due facce della medaglia», per usare il titolo
di una delle novelle della raccolta, in cui, al di là dell’uso proverbiale della


288
                                            Between, vol. XI, n. 21 (Maggio/May 2021)



rapporto inevitabilmente deformante che si instaura fra la dinamica
aperta del pensiero e la fissità della parola:

        Ora le mie parole non rispondono mai al mio pensiero – perché
     sono parole: cioè qualcosa di determinato, di concreto, di fisso, di
     immutabile; ed il pensiero possiede le qualità del tutto opposte;
     esso non è, ma diviene, si produce lentamente e continuamente… Le
     parole non rappresentano se non un fuggevole istante di questa
     perenne successione – ed è come se uno, per dare l’imagine [sic]
     del movimento, rappresentasse il mobile fermo in diversi punti
     della sua traiettoria.
        […]
        Quando io mi son deciso a parlare, nel tempo che pronunzio le
     prime parole il mio pensiero è già mille miglia lontano dal punto
     della partenza. (De Roberto 1898: 196-197)

      La riflessione sulla natura falsificatrice delle parole e del
linguaggio, come ho osservato in maniera più analitica in un
precedente studio (Vacante 2015), stabilisce un forte collegamento tra
Verga, De Roberto e Pirandello; a un estremo di questa ideale
traiettoria possiamo collocare Verga, che aveva già avvertito in
maniera forte lo scarto esistente tra i sentimenti e la parola, scegliendo
di affidare al silenzio l’espressione più autentica dei sentimenti (basti
pensare ai silenzi di Mastro-don Gesualdo)11, mentre all’estremo


locuzione, si può forse avvertire l’eco delle considerazioni dell’umorista
Graindorge. Nell’articolo Un tipo di umorista. Graindorge, De Roberto,
riferendosi al protagonista del libro di Taine, affermava infatti che egli
«considera gli aspetti più contrarii delle cose: volentieri egli ripeterebbe, con
una leggera variante al proverbio, che ogni dollaro ha il suo rovescio», e poco
più avanti fa riferimento al «rovescio delle carte» («le dessous des cartes»,
Taine 1877: 25).
       11
          Anche il protagonista della novella di De Roberto condivide questa
tesi; nella pagina del 18 ottobre scrive: «Nelle grandi commozioni, nei dolori
cocenti, nelle gioie profonde restiamo muti. Le parole scorrono più
abbondanti, più facili, quando il cuore è tranquillo; se precipita o rallenta i


                                                                                 289
Natàlia Vacante, Una psicopatologia dell’espressione



opposto si situa il disfrenamento locutorio di tanti personaggi
pirandelliani, in cui si esprime la dissoluzione del concetto di
personalità descritta e indagata dalle nuove scienze. Il linguaggio
diviene il catalizzatore del terremoto epistemologico prodottosi nella
fine secolo; nella sua convenzionale fissità viene percepito come
strumento di comunicazione imperfetto, poiché ciascuno tende a
proiettare su di esso il proprio Io e la propria soggettività.
      Nella novella derobertiana lo struggimento amoroso del
protagonista, che alimenta la sua propensione iperestetica, lo porta a
riflettere sulla natura imperfetta e convenzionale del linguaggio, e
mentre la studia egli è portato ad autoanalizzarsi e a rivelare a se stesso
la dimensione dell’autoinganno, il procedimento falsificatorio della
coscienza:

         Talvolta io fingo con me stesso, nell’intimità impenetrabile della
      mia coscienza, e spesso non so dove finisce la sincerità e dove
      comincia la menzogna.
         Se io non posso gettare uno scandaglio in questo baratro del
      mio pensiero, come potrà altri esplorarlo per mezzo delle parole
      mie?
         […]
         Io mi ripiego su me stesso, vivo di me per me: l'anima mia è un
      mondo, e la vita cesserà prima che io ne abbia compiuto
      l'esplorazione. (De Roberto 1898: 197)

     Viene introdotto per questa via un ulteriore scarto, che riguarda la
percezione dell’insondabilità e dell’inconoscibilità del proprio Io, anche
se la coscienza viene ancora in qualche modo fatta coincidere con


suoi palpiti, escono dalle labbra soltanto grida inarticolate» (De Roberto 1898:
198). Ed è il caso di anticipare che anche questa annotazione si può
ricondurre, a mio avviso, alle suggestioni ricavate dal volume di V. Egger
citato poco dopo dallo straniero, dove si legge: «Les grandes douleurs sont
muettes, dit-on; sans doute elles sont muettes même pour la conscience; la
parole intérieure ne fait que balbutier des monosyllabes incohérents» (Egger
1881: 239).


290
                                            Between, vol. XI, n. 21 (Maggio/May 2021)



l’anima. E occorre evidenziare come questo livello di autocoscienza sia
attribuito a un soggetto «affetto da una mite pazzia». Lo scarto dalla
norma, il disagio psichico iniziano a mostrare un aspetto differente;
inizia già a profilarsi una chiave di lettura della pazzia, che evidenzia
in essa impreviste e sorprendenti capacità di immersione nella
coscienza, di lucido e distaccato scandaglio della realtà interiore. La
figura di questo «straniero affetto da mite pazzia» rinvia per un verso
al problematicismo esistenziale del personaggio shakespeariano di
Amleto, tormentato da un’esasperante tendenza all’introspezione (e
non va dimenticato che il giovane De Roberto, forse anche sulla scia
dell’eco destata in questi anni dal saggio di Turgenev su Amleto e Don
Chisciotte12, oltre a dirigere la rivista catanese «Don Chisciotte», firmava
spesso i suoi articoli sul «Fanfulla della Domenica» con lo pseudonimo
di Hamlet); come pure alla ripresa di tratti amletici presenti nel ritratto
di Amiel proposto da Bourget nei Nouveaux essais de psychologie
contemporaine13; mentre, per altro verso, sembra anticipare la grande
capacità di ragionamento e di analisi di quei personaggi pirandelliani
che tendono ad essere esclusi o a ritrarsi dal flusso della vita, di quei
«forestieri della vita», che sono in grado di elaborare una forma di
conoscenza straniata, e per questo più penetrante e tagliente, degli
inganni della realtà e degli autoinganni della coscienza.
      A mano a mano che lo scandaglio viene gettato in profondità nel
pozzo della coscienza, si producono, dunque, ulteriori livelli di
scomposizione analitica del ragionamento; dopo aver toccato la

     12
         In questo saggio del 1860 Turgenev metteva in evidenza l’estrema
modernità del personaggio di Amleto, nella cui inquietudine il soggetto
moderno è portato a identificarsi.
      13
         Nei Nouveaux essais de psychologie contemporaine , Bourget, in più passi
del saggio dedicato ad Amiel, insiste su questa componente amletica del suo
temperamento, ad esempio laddove afferma che: «[…] il est un exemplaire
accompli d’une certaine variété d’âmes modernes. Cet homme à la fois
supérieur et mutilé, capable des plus hardies spéculations et inhabile à
l’effort quotidien […] cet Hamlet protestant, malade d’hésitations comme
l’autre et de scrupules tragiques […] il incarne, avec une intensité
surprenante, cette maladie du siècle […]» (Bourget 1886: 255).


                                                                                 291
Natàlia Vacante, Una psicopatologia dell’espressione



questione dell’impossibilità di trovare una corrispondenza tra pensiero
e parola, la scrittura del diario si concentra sulla natura ancora più
artificiale della parola scritta rispetto a quella orale. La lettura delle
riflessioni annotate dai «grandi spiriti poetici», dai «pensatori
profondi», non fornisce un valido soccorso alle tormentate domande
dello straniero:

         M’inganno ancora. La parola scritta risponde più
      imperfettamente all’espressione del pensiero. Parlando siamo più
      ingenui, più fedeli, più veri; la scrittura è un’arte – voglio dire un
      artifizio. Il periodo non esce bello e foggiato dal cervello; esso è
      invece frutto di mille tentativi, di mille ricerche, di mille
      pentimenti; la sua coesione è tutta opera dello studio; il pensiero è
      per se stesso ondeggiante, incoerente, indefinito, indefinibile…
      (De Roberto 1898: 198)

      La scrittura si configura, dunque, come artificio, come finzione,
come frutto di un paziente labor limae, e per supportare le sue
considerazioni il protagonista cita un passo tratto dal volume La parole
intérieure: essai de psychologie descriptive dello psicologo francese Victor
Egger:

        Nella conversazione, ordinariamente, inventiamo poco; più
      volentieri ripetiamo ciò che già dicemmo, imparammo o
      pensammo; la parola interiore, al contrario, è il linguaggio del
      pensiero attivo, personale, che cerca, che trova e che s’arricchisce
      del proprio lavoro. (De Roberto 1898: 198-199)14

    Si tratta, anche in questo caso, come nel caso di Taine, di un
volume presente nella biblioteca di De Roberto (Inserra 2017: 238), e il

      14
         Nell’edizione originale posseduta dall’autore si legge:«Dans la
conversation, d’ordinaire, on invente peu, on répète plus volontiers ce que
l’on a déjà dit, appris ou pensé; la parole intérieure, au contraire, est le
langage de la pensée active, perso nelle, qui cherche et qui trouve et
s’enrichit par son propre travail» (Egger 1881: 8).


292
                                              Between, vol. XI, n. 21 (Maggio/May 2021)



riferimento a Egger assume un particolare rilievo, se si tiene presente
che lo psicologo francese può essere considerato anche come il primo
teorico del monologo interiore15. Dallo studio di Egger, lo scrittore
sembra spinto a mettere in atto questo esperimento di registrazione di
un flusso di coscienza attraverso una scrittura diaristica, che si
configura come manifestazione di una delirante parole intérieure. E
citazione di secondo grado da Egger si può considerare, a mio parere, il
rinvio al passo di Diderot che appare poco dopo nel testo derobertiano,
poiché esso si presenta come la traduzione letterale di una nota
apposta da Egger nell’Aperçu descriptif a La parole intérieure, proprio
nella pagina che precede le considerazioni riportate dallo straniero16.

     15
         Riccardo Roni in un recente studio afferma che «Egger […] è il primo
ad aver teorizzato, proprio in La parole intérieure, il genere letterario del
monologo interiore, anticipando Joyce, ma anche alcune tesi fondamentali di
Freud (in particolare sul sogno) e di William James (ad esempio lo stream of
consciousness)» (Roni 2016: 7). Roni ha evidenziato come Egger abbia
rappresentato una fonte importante per le acquisizioni teoriche di Henri
Bergson, sebbene questi non lo citi mai esplicitamente nei suoi studi, e,
attraverso riscontri puntuali condotti sui testi dei due autori, ha rilevato che
la maggior parte delle concettualizzazioni innovative che hanno costituito la
fortuna di Bergson (la durata pura, il flusso della coscienza come
svolgimento di una frase melodica ed espressione di un linguaggio intensivo,
l’io superficiale e l’io profondo) sono già presenti in questo libro di Egger del
1881.
      16
         Si tratta della nota 1 a p. 7 del libro di Egger: «Nous avons plus
d’idées que de mots. Combien de choses senties et qui ne sont pas nommées!
De ces choses il y en a sans nombre dans la morale, sans nombre dans la
poésie, sans nombre dans les beaux-arts… Les mots ne suffisent presque
jamais pour rendre précisement ce qu’on sent.» (Diderot), così tradotta e
incastonata in Donato del Piano: «Noi abbiamo più idee che parole. Quante
cose sentite e non nominate! Di queste cose ve ne sono senza numero nella
morale, senza numero nella poesia, senza numero nelle belle arti… Le parole
non bastano quasi mai a rendere precisamente quel che si sente.» (Diderot).
Se si prende il testo originale di Diderot si può notare che Egger ha eliminato
l’attacco («Je crois que») dalla frase tratta dai Pensées détachées sur la Peinture,
la Sculpture, L’Architecture et la Poesie, e ha operato un taglio, di circa cinque


                                                                                   293
Natàlia Vacante, Una psicopatologia dell’espressione



     La lettura del libro di Egger è attestata sia da queste due citazioni,
sia da altre considerazioni che si affacciano nella mente del
personaggio; ad esempio, laddove annota: «Quando io parlo ad alta
voce, il pensiero interiore è per me sensibile – ed io noto il disaccordo»
(De Roberto 1898: 199), egli sembra condensare certe riflessioni di
Egger:

         Quelquefois pourtant, cette parole intérieure qui accompagne
      tojours la réflexion solitaire se fait connaître à nous [...]
         […] tourmentés par l’insomnie, nous ne pouvons faire taire
      notre pensée; nous l’entendons alors, car elle a une voix, elle est
      accompagnée d’une parole intérieure, vive comme elle, et qui la
      suit dans ses évolutions; non seulement nous l’entendons, mais
      nous l’écoutons, car elle est contraire à nos voeux, à notre décision,
      elle nous étonne, elle nous inquiète; elle est imprévue et ennemie
      […]
         Quand nous parlons à haute voix, la parole intérieure, n’est pas
      pour cela absente […] (Egger 1881: 3-4).


righe, indicato dai puntini di sospensione, per ritenere le parti del discorso di
Diderot più funzionali al suo ragionamento. Il fatto che De Roberto, per parte
sua, riproponga esattamente gli stessi tagli operati da Egger sul testo di
Diderot, e persino la stessa omissione di una virgola presente nell’originale
(dopo «De ces choses,»), autorizza largamente a ipotizzare che lo scrittore
siciliano si sia servito di una fonte indiretta, e che sia stato colpito dal passo
di Diderot leggendolo nel libro di Egger.
       Allo stesso modo, a me pare che la citazione da Bossuet, riportata nella
pagina del 13 settembre («Vi sono certi stati d’animo tanto fini da non poter
essere nominati, tanto spirituali da non ammettere un’espressione sensibile.
L’estasi è uno di questi stati. Il puro Spirituale è escluso dal linguaggio
umano»), sia ricostruita dalla nota 1 a p. 32 dello studio di Egger (dove si
legge:«Bossuet les connaît bien: l’extase est pour lui une série de petites
perceptions, trop fines pour être nommées, trop spirituelles pour admettre
une expression sensible. Bossuet exclut du langage humain le pur spirituel
[…]»), piuttosto che essere attinta da una fonte di prima mano. Di Bossuet De
Roberto possedeva le Oraisons funebres, dove non mi risulta che compaia il
passo in questione.


294
                                           Between, vol. XI, n. 21 (Maggio/May 2021)



      L’autore sembra riprendere da Egger anche l’idea della coscienza
come flusso continuo, della vita interiore come svolgimento di un
dialogo che il soggetto compie con se stesso per tutta la durata della
sua esistenza17. Egger ipotizzava poi l’esistenza di un Io implicito (l’Io
profondo di Bergson) la cui dinamica interna è assimilata ad una
melodia che si evolve18.
      E a questa concezione è plausibile ricondurre l’idea elaborata
dallo straniero, a proposito della maggiore rispondenza della musica
all’espressione del pensiero e del sentimento, rispetto al medium
imperfetto della scrittura:

       Quest’arte dei suoni è l’unica che riesca a una diretta
     espressione dei moti dell’anima. Il sentimento è movimento, e nel
     movimento consiste la principale virtù del suono.
       […]
       Lo svolgimento del periodo musicale imita ancora più da vicino
     lo svolgimento del pensiero, con i due salienti caratteri di
     continuità e multiformità (De Roberto 1898: 200-201).

     E tuttavia, per lo straniero la musica mantiene questo potere
finché non si accompagna alle parole, tant’è che l’opera in musica viene
da lui considerata «una profanazione», in quanto «l’elemento
personale che gli esecutori vi portano offende la pura spiritualità
dell’armonia» (De Roberto 1898: 201). La musica dell’organo mirabile
costruito da Donato Del Piano per la chiesa di S. Nicolò l’Arena a
Catania19, per contro, diviene lo spartito sul quale ognuno può scrivere

     17
         In apertura del suo studio Egger afferma: «A tout instant, l’âme parle
intérieurement sa pensée. Ce fait, méconnu par la plupart des psychologues,
est un des élèments le plus importants de notre existence: il accompagne la
presque totalité de nos actes; la série des mots intérieurs forme une
succession presque continue, parallèle à la succession des autres faits
psychiques […] (Egger 1881: 1).
      18
         Su questo punto cfr. Roni 2016: 23.
      19
         Si tratta di un organo imponente e monumentale, costruito da Donato
Del Piano tra il 1755 e il 1767. De Roberto ne parla anche nella sua


                                                                                295
Natàlia Vacante, Una psicopatologia dell’espressione



la sua storia: «non ha altro significato se non quello che io le do.
Quest’arte è grande perché ci dice ciò che noi vogliamo. L’oggetto non
esiste se non in quanto è pensato da un soggetto. Le cose sono nelle
coscienze umane; abolite queste, tutto è abolito…» (De Roberto 1898:
205).
      In conclusione, si può osservare che una lettura approfondita
della novella consente di rilevare come l’autore, partito da una
generica dichiarazione di eclettismo stilistico e metodologico, finisca
poi per soffermarsi su alcune delle più recenti problematizzazioni della
psicologia contemporanea, anticipando uno dei punti nodali della
riflessione novecentesca sulla crisi degli statuti della soggettività. La
propensione alla scomposizione analitica lo porta a recepire le punte
più avanzate di una linea di pensiero che matura all’interno dello
stesso côté “positivista”, attenta allo studio problematico della
personalità e della coscienza (Maupassant, Taine, Egger), e a
intravvedere precocemente le potenzialità artistiche delle intersezioni
feconde tra letteratura, filosofia e psicologia.
      Nella novella in questione il linguaggio interiore diviene lo
strumento che incalza la coscienza allucinata del personaggio fino al
limite estremo del suicidio, e non si può non rilevare che
l’esasperazione del sentimento, presente in tante pagine derobertiane,
tende a complicarsi e ad assumere connotazioni nevrotiche. L’autore
non riesce a portare avanti in maniera distaccata lo studio della
psicologia di certe tipologie umane, ed essendo in grado di analizzare
solo «ciò che egli stesso proverebbe quando fosse al posto dei suoi
personaggi» (De Roberto 1984: 1643) - come asserisce nei documenti
programmatici – finisce per proiettare su di essi il tormento, le
ossessioni, le angosce prodotte dalla sua inquieta sensibilità. E questo
disturbo sembra tradursi sul piano formale in un’alterazione delle
strutture tradizionali del racconto, che nasce dall’interferenza della


monografia su Catania del 1907. Lo strumento era dotato di tre consolle che
potevano essere suonate contemporaneamente da tre organisti. Anche
Goethe nel suo Viaggio in Italia del 1787 ne parla come di uno strumento
mirabile.


296
                                            Between, vol. XI, n. 21 (Maggio/May 2021)



soggettività dello scrittore nella gestione controllata delle partiture:
cioè in un incipiente collasso del rapporto autore/personaggio.
      Come si può osservare analizzando altri testi, tale interferenza si
evidenzia anche in presenza di narrazioni condotte seguendo le
procedure classiche del racconto; se consideriamo ad esempio la
novella Il Paradiso perduto, condotta da un narratore extradiegetico e
avviata con una descrizione scenica, possiamo notare che il narratore si
immedesima fino in fondo con lo stato d’animo del personaggio,
lacerato dal senso di colpa per il tradimento perpetrato ai danni della
sua famiglia, ne condivide lo spasimo, fino a proiettare tutt’intorno le
allucinate percezioni del reale che apparterrebbero al personaggio. Già
dall’incipit20, prima ancora che venga in scena il dramma interiore del
personaggio, l’atmosfera di ansia febbrile e di dubbio angoscioso viene
resa, oltre che nella sua postura ripiegata, attraverso il richiamo alla
corsa del convoglio, a una luce fioca e velata dal fumo, la luce di una
lampada che non rischiara ma confonde. L’olio stesso che la alimenta è
«verdastro», «diguazzante»: torbido e inquieto. Lo scrittore fa sì che il
narratore introietti nelle descrizioni – a cui si alternano flussi di
monologo interiore – lo sguardo disturbato e sconvolto del
personaggio:

        Vi era come una cadenza nel frastuono del treno lanciato a tutto
     vapore, il ritorno di una frase fatta di sbattimenti, di stridori e di
     cigolii nello straziante concerto dove la macchina metteva i suoi
     fischi rauchi, gli sbuffi, e l’ansimante respirazione dei fianchi
     poderosi. Tratto tratto lo strepito si rinforzava, saliva ad acuti
     violenti e laceranti sotto le gallerie […]
        […]
        E il fracasso cresceva; in fondo alle strette del ferro, ai sibili
     dell’aria, ai tremolii dei vetri, un clamore come di voci, un coro di

     20
        «Il convoglio correva nella notte. Fioca e fumosa, col piccolo fondo di
olio verdastro diguazzante nel cavo cristallo, la lampada illuminava
cupamente il vagone, dove il viaggiatore, con la schiena curvata, i gomiti
sulle ginocchia e la testa nelle mani, restava solo ed immobile» (De Roberto
1898: 165).


                                                                                 297
Natàlia Vacante, Una psicopatologia dell’espressione



      grida, di urli, di imprecazioni pareva echeggiasse dintorno; ed era
      come se la volta della galleria si abbassasse e le mura si
      avvicinassero per schiacciare il convoglio con tutti i miserabili che
      lo popolavano… (De Roberto 1898: 165-167)

      Il narratore e l’autore sembrano condividere col personaggio lo
stesso plafond di riferimenti etici: chi narra è in grado di farsi interprete
fino in fondo del delirio del personaggio, proprio perché si sente
anch’egli lacerato dalla stessa crisi di valori e da una schiacciante, ma
ineliminabile, norma borghese.
      Nel Paradiso perduto il coinvolgimento emotivo dell’autore è
ancora più forte, poiché la scena rappresentata nel finale – la morte del
protagonista, travolto sui binari dal sopraggiungere di un treno21 –
rievoca un trauma autobiografico non superato, quello della morte
prematura del padre sui binari della stazione di Piacenza22; l’immagine
del treno in corsa diviene un’ossessione ricorrente nelle opere dello
scrittore, la si ritrova anche in Donato Del Piano23.
      Il costante impegno a far coincidere rappresentazione e verità, che
sta alla base sia delle opere naturaliste sia di quelle psicologiche di De
Roberto, finisce per travolgere l’autonomia del personaggio, poiché
l’ingorgo autobiografico dell’autore tende ad accamparsi sulla pagina e
va a corrodere la compattezza del personaggio attraverso la
scomposizione analitica. Mentre al tempo stesso l’autore, che vorrebbe

      21
         «Egli stava per voltarsi, per tornare indietro; ma ad un tratto apparve
il fumo bianchiccio del treno arrivante, il disco nero della macchina
rapidamente ingrandentesi. – Indietro!... A voi!... Un cantoniere urlò
accorrendo; ma egli restava inchiodato in mezzo alle rotaie, affascinato dalla
vista del treno che correva verso casa sua, sul quale avrebbe dovuto salire…
Sua moglie! I suoi figli… L’altra!... – Indietro!... Ferma!... Aiuto!...» (De
Roberto 1898: 184).
      22
         Su questo punto cfr. Di Grado 2007.
      23
         «Che urlo! Che urlo rauco, selvaggio, lacerante!.... Il mostro ansava,
sbuffava, fremeva, sprizzava faville di fuoco – il mostro di ferro che come un
serpente si snodava e spariva…. Se dall’oppresso mio petto potesse esalare
un simile urlo, rauco, selvaggio, lacerante!.... (De Roberto 1898: 195).


298
                                           Between, vol. XI, n. 21 (Maggio/May 2021)



continuare a controllare il personaggio attraverso l’uso di una
narrazione in terza persona, sembra a sua volta fagocitato dal
personaggio, che tende ad occupare uno spazio sempre crescente
nell’affabulazione e a far suoi il linguaggio e le strategie espressive del
suo creatore, erodendo a poco a poco lo spazio vitale di questi,
usurpando vieppiù il suo diritto a una presenza autonoma e ben
identificabile.
      All’interno delle stesse forme narrative che avevano segnato il
trionfo dell’«epica della realtà», si verificano, dunque, a poco a poco,
una serie di smottamenti e di cedimenti strutturali nell’organizzazione
tradizionale del racconto, che sarà stravolta e rifondata dalla
rivoluzione novecentesca.
      In Donato Del Piano, l’approfondimento delle problematiche
filosofico-scientifiche non produce un illimpidimento ‘positivo’ delle
dinamiche della mente; il linguaggio interiore non apre una via
d’accesso al funzionamento della coscienza, ma inizia a caratterizzarsi
nella sua sterile autoreferenzialità.
      Franz von Rödrich, uno dei personaggi-filosofi messi in campo
dall’autore nella novella Quesiti (L’Albero della scienza), di lì a qualche
anno, arguirà che

        Approfondire i problemi psicologici non è risolverli; tutt’al
     contrario: quanto più si studia, tanto meno se ne sa. Il coltivatore
     che dissoda superficialmente la terra ottiene nel raccolto il premio
     delle sue fatiche; uno; uno che volesse penetrarla tutta, fino al
     centro, si romperebbe le braccia inutilmente […] Con la nostra
     analisi noi facciamo un poco come il pazzo che vorrebbe arrivare
     al centro della terra: ci spezziamo le braccia. (De Roberto 1911:
     245)




                                                                                299
Natàlia Vacante, Una psicopatologia dell’espressione




                                      Bibliografia
Bourget, Paul, Nouveaux essais de psychologie contemporaine, Paris,
     Lemerre, 1886.
Id., Essais de psychologie contemporaine, Paris, Plon-Nourrit, 1908.
De Roberto, Federico, “Un tipo di umorista. Graindorge”, Il Fanfulla
     della Domenica, VI. 50 (14 dicembre 1884).
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     settembre 1885).
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Natàlia Vacante, Una psicopatologia dell’espressione




                                         L’autrice
Natàlia Vacante

       Natàlia Vacante insegna Letteratura italiana moderna e
contemporanea e Letteratura e giornalismo presso l’Università degli
Studi di Bari. Ha pubblicato saggi su Foscolo, Verga, De Roberto,
Slataper, Svevo, sulla filologia delle opere novecentesche. Ha dedicato
studi monografici alla produzione di Verga (L’estremo realismo di Verga.
Un percorso genetico bloccato, 2000 e Ai limiti del vero, 2015) e a una
rilettura analitica della poesia montaliana tra le Occasioni e la Bufera,
(Palinsesti montaliani, 2006).

        Email: nataliamaria.vacante@uniba.it



                                        L’articolo
Data invio: 15/02/2021
Data accettazione: 15/04/2021
Data pubblicazione: 30/05/2021



                         Come citare questo articolo
Vacante, Natàlia, “Una psicopatologia dell’espressione. Donato Del
Piano di Federico De Roberto”, Forme e metamorfosi del ‘non conscio’
prima e dopo Freud: ‘ideologie scientifiche’ e rappresentazioni letterarie, Eds.
R. Behrens - F. Bouchard - S. Contarini - C. Murru - G. Perosa, Between,
XI.21 (2021), http://www.betweenjournal.it/




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