10.13125/2039-6597/5163
Il rango assunto dalla musica strumentale nell’estetica del romanticismo tedesco si accompagna, come è noto, nella prassi musicale dell’epoca a un perfezionamento della tecnica di costruzione degli strumenti musicali. Anche in letteratura l’interesse per la meccanica strumentale si riscontra in diversi autori, collegandosi alla fascinazione/demonizzazione nei confronti della tecnologia in generale.&nbsp; Sempre più spesso agli strumenti viene attribuita una voce che si pone in concorrenza con la voce umana, ora come imitazione, ora come superamento e potenziamento.&nbsp; In particolare nell’opera di E. T. A. Hoffmann, lo scrittore che più di ogni altro dispone di competenze musicali professionali, strumento e voce umana (quest’ultima intesa come manifestazione immediata dell’anima) sono oggetto di una serie di scambi, mutazioni e sostituzioni che creano un fitto intreccio fra ciò che si presenta come ‘naturale’ e ciò che è artificio (o illusionismo). Interessanti in particolare i casi del violino nel racconto&nbsp; Rat Krespel e dell’Unsichtbares Mädchen nel romanzo Kater Murr.
application/pdf
2039-6597
5163
24
it
urn:nbn:it:unica-28844
Giovanna Cermelli
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Simulacri dell’invisibile: voce umana e strumenti musicali nel Romanticismo tedesco
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
12
Essays
2022-11-24
2022-03-31
2022-11-30
2022-12-11
125-142
1
Giovanna Cermelli
2022/11/24
10.13125/2039-6597/5163
125
Università di Pisa
2039-6597
24
142
urn:nbn:it:unica-28844
Simulacri dell’invisibile: voce umana e strumenti musicali nel Romanticismo tedesco
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/5163/5259
12
             Simulacra of the Invisible:
           The Human Voice and Musical
            Instruments and in German
                   Romanticism

                              Giovanna Cermelli

Abstract
        As is well known, the importance of instrumental music in the aesthetics
of German Romanticism was accompanied, in the musical practice of the
time, by a development of the construction technique of musical instruments.
In literature, too, the interest in instrumental mechanics can be found in
various authors, and is linked to the fascination/demonization of technology
in general. Instruments are more and more often provided with a voice that
competes with the human one, sometimes as an imitation, sometimes as a
kind of surpassing and enhancement. Particularly in the works of E.T.A.
Hoffmann, a writer whose musical skills excelled on the professional level,
the instrument and the human voice (the latter understood as an immediate
manifestation of the soul) became the object of a series of exchanges, mutations
and substitutions capable of creating a dense interweaving between artifice
(or illusionism) and what is presented as ‘natural’. Particularly interesting are
the cases of the violin in the short story “Rat Krespel” and of the Unsichtbares
Mädchen in the novel Kater Murr.

Keywords
    E.T.A. Hoffmann; Romanticism; Simulacra; Musical instruments; Hu-
man voice.




Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/5163
Giovanna Cermelli, Simulacri dell’invisibile




              Simulacri dell’invisibile:
          voce umana e strumenti musicali
             nel Romanticismo tedesco

                                  Giovanna Cermelli

       Uno dei temi ricorrenti nella letteratura e nella riflessione estetica del
Romanticismo tedesco è il rapporto fra la musica intesa come linguaggio
capace di dare accesso a una dimensione spirituale altrimenti inattingibile,
che travalica l’empiria, e la materialità degli strumenti che ne veicolano
l’esperienza, si tratti di esseri umani o di strumenti costruiti dall’uomo.
Oppure si tratti, ancora, delle leggi che ne regolano la grammatica, le leggi
dell’armonia spesso considerate una sorta di arida aritmetica1. Si configura
quasi sempre un rapporto di tensione: la discrepanza fra la voce degli spi-
riti e il materiale empirico si manifesta ora nella sottolineatura del carattere
imperfetto, rudimentale di questo materiale, ora nella diffidenza nei con-
fronti di un potenziamento tecnologico che risulta fine a sé stesso, sempre
più lontano dalla natura e dalle finalità del linguaggio musicale.
       Un aspetto di particolare interesse all’interno di questo vasto ambito
problematico è il rapporto di interdipendenza e talvolta di sostituzione
che si instaura fra la voce umana, in particolare la voce femminile – che
fra i materiali musicali è o dovrebbe essere quello più ‘naturale’ – e gli
strumenti musicali intesi viceversa come prodotto di una sperimentazione
tecnologica sempre più avanzata. Il rapporto di imitazione concorrenzia-
le che si stabilisce fra la macchina e l’essere umano costituisce un filone
importante nella cultura del XVIII secolo: in questo contesto si collocano
anche i numerosi tentativi di riprodurre la voce umana, sia dal punto di
vista fisiologico, sia dal punto di vista dell’articolazione delle parole (Fel-
derer 2022: 257-278). Già nell’ultimo quarto del Settecento ma soprattutto


      1
        Così, per esempio, Joseph Berglinger, la figura di musicista creata da W.H.
Wackenroder nelle Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, lamen-
ta il «Gerüst und Käfig der Kunstgrammatik», la «mühselige Mechanik» delle
regole di composizione sottese alla creazione musicale (Wackenroder 1984: 240).


126
                                       Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



nel Romanticismo si attua un netto mutamento di prospettiva nei confronti
di questa sperimentazione: la voce umana, più specificamente la voce in-
tesa appunto come materiale musicale primario viene sollevata a trami-
te di accesso a una sfera assoluta. Tanto più ricco di tensioni, dunque, il
rapporto che si instaura tra essa e gli altri strumenti e materiali musicali2.
Questa relazione emerge in tutta la sua problematicità nell’opera di E.T.A.
Hoffmann, che è anche l’unico scrittore romantico che fosse, come noto,
musicista a livello professionale. Ed è quindi su alcune delle sue opere che
qui ci si concentrerà.
      Con Wackenroder, Tieck e poi soprattutto con E.T.A. Hoffmann,
l’estetica del Romanticismo impone una netta inversione di valore nella
scala dei fenomeni musicali: per la prima volta da che esiste la musica il
rango supremo viene assegnato alla musica strumentale, proprio perché
emancipata da ogni forma di imitazione, da ogni contenuto concreto. È un
fenomeno ampiamente noto: un cambio di paradigma (Dahlhaus 1978),
anzi, un’inversione di paradigma che comporta conseguenze decisive non
soltanto nell’ambito dell’estetica musicale, ma anche, più in generale, nel
sistema delle arti quale proprio l’epoca classico-romantica va ridefinendo.
Da linguaggio subordinato alla parola, sia nell’ambito sacro, sia in quello
profano e da espressione artistica strettamente condizionata dal contesto
sociale e culturale in cui trova posto (la liturgia, la corte, ecc.) la musica
assurge a espressione suprema del divino, del sopra-naturale, dell’ineffa-
bile. In altre parole, rivendica a sé la funzione che l’estetica settecentesca
assegnava al sublime.
      È ciò che è stata definita “l’idea di musica assoluta”, ampiamente stu-
diata fin dagli anni Settanta del secolo scorso, a partire dall’opera del già
citato Carl Dahlhaus3.
      Nel notissimo saggio “Beethovens Instrumental-Musik” Hoffmann
esordisce con queste parole:

            Sollte, wenn der Musik als einer selbständigen Kunst die Rede
        ist, nicht immer nur die Instrumental-Musik gemeint sein, welche
        jede Hülfe, jede Beimischung einer anderen Kunst (der Poesie)


    2
       Molto vasta è la bibliografia sul tema della voce in E.T.A. Hoffmann. Un
accurato consuntivo e una bibliografia fondamentale si trovano in Nieberle 2015:
400-404. Più in generale, articolata è la bibliografia italiana su E.T.A. Hoffmann,
anche se gli studi si concentrano prevalentemente su aspetti non specificamente
musicali. Cfr. Magris 1978, Crescenzi 1992 e 1996, e Galli 1999.
    3
       Cfr. anche Dahlhaus 1988, in particolare 116-117.


                                                                                   127
Giovanna Cermelli, Simulacri dell’invisibile



          verschmähend das eigentümlich nur in ihr erkennende Wesen dieser
          Kunst rein ausspricht? – Sie ist die romantischste alle Künste, beinahe
          möchte man sagen, allein echt romantisch, denn nur das Unendliche
          ist ihr Vorwurf. [...] die Musik schließt den Menschen ein unbekanntes
          Reich auf, eine Welt, die nichts gemein hat mit der äußern Sinnenwelt,
          die ihn umgibt, und in der er alle bestimmtem Gefühle zurückläßt, um
          sich einer unaussprechlichen Sehnsucht hinzugeben4.

     E, ancora, nel dialogo “Der Dichter und der Komponist”, dedicato
specificamente al rapporto fra musica e poesia nel teatro musicale:

             ist nicht die Musik die geheimnisvolle Sprache eines fernen
          Geisterreichs, deren wunderbare Akzente in unserm Innern
          widerklingen, und ein höheres, intensives Leben erwecken? Alle
          Leidenschaften kämpfen schimmernd und glanzvoll gerüstet mit
          einander, und gehen unter in einer unaussprechlichen Sehnsucht,
          die unsere Brust erfüllt. Das ist die unnennbare Wirkung der
          Instrumentalmusik. (DKV 4: 103)5



      4
        Il testo, che è la ripresa di due recensioni pubblicate da Hoffmann nella
Allgemeine Musikalische Zeitung rispettivamente nel 1810 e nel 1813, è il n. 4 dei
Kreisleriana, all’interno della raccolta Fantasiestücke in Callot’s Manier del 1814.
Questo e altri passi di Hoffmann vengono citati dall’edizione del Deutscher Klas-
siker Verlag. La sigla adottata è DKV, seguita dall’indicazione del volume e delle
pagine. Qui DKV 2/1: 52. «Quando si parla della musica come di un’arte autono-
ma, non si dovrebbe intendere sempre soltanto la musica strumentale? Soltanto
questa, infatti, disdegna l’aiuto e il concorso di un’arte sorella – la poesia – ed
esprime con assoluta purezza la propria essenza peculiare, non reperibile altrove.
Essa è la più romantica di tutte le arti, la sola, oserei dire, genuinamente roman-
tica, perché ha per oggetto l’Infinito. […] La musica spalanca le porte di un regno
sconosciuto che nulla ha in comune col mondo sensoriale esterno, ed entrando
nel quale l’uomo si lascia indietro tutte le sensazioni definite, per abbandonarsi a
un’ineffabile nostalgia». Trad. di Carlo Pinelli (Hoffmann 1969, I: 35).
     5
        Il dialogo, pubblicato nel 1813 nella Allgemeine Musikalische Zeitung, è
stato poi ripreso nella raccolta Die Serapionsbrüder (1819). «Non è forse la musica
la lingua segreta di un lontano regno degli spiriti, i cui accenti meravigliosi
risuonano nella nostra anima risvegliando una vita superiore, più intensa?
Ricoperte di lucenti armature le passioni si danno battaglia soccombendo in un
ineffabile struggimento che pervade il nostro petto. Questo è l’indescrivibile
effetto della musica strumentale» Trad. di Camilla Miglio (Hoffmann 2021, I:
86-87).


128
                                       Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



      La musica vocale, da parte sua, vincolata alla parola, trova la sua col-
locazione in due ambiti diversi (e spesso tra loro contrapposti): il teatro
musicale (o anche l’esibizione da concerto nei saloni) e la liturgia. In parti-
colare, poi, si delinea un’ulteriore distinzione fra questi due terreni: la mu-
sica vocale nel teatro musicale è un fenomeno che pertiene al moderno, per
quanto riguarda l’evoluzione dell’idea stessa di teatro musicale e i compiti
drammatici che esso impone alle voci, mentre nel campo liturgico la vera
musica è la monodia senza ornamenti, la “antica musica da chiesa” di cui
è parola soprattutto nel saggio “Alte und neue Kirchenmusik” del 18146.
      La demarcazione così stabilita tra musica strumentale e musica voca-
le, che a prima vista sembra basarsi sul legame del canto con i contenuti
espressi dalla parola articolata, contrapposto alla autonomia della musica
strumentale, va tuttavia stemperandosi nella riflessione teorica ma soprat-
tutto nell’opera letteraria di Hoffmann.
      Nella serie dei Kreisleriana ci sono in particolare due capitoli signifi-
cativi in questo senso. Il primo è il n. 2 della prima parte: «Ombra ado-
rata». Kreisler descrive un concerto di musica strumentale (una possente
ouverture beethoveniana) cui segue, dopo una pausa di silenzio, un’aria di
Crescentini tratta da un’opera di Zingarelli. Dopo una breve introduzione
orchestrale avviene una sorta di miracolo:

           Nun strahlte wie ein himmlisches Licht die glockenhelle Stimme
        eines Frauenzimmers aus dem Orchester empor:
           Tranquillo io sono, fra poco teco sarò mia vita!
           Wer vermag die Empfindung zu beschreiben, die mich durchdrang!
        – Wie löste sich der Schmerz, der in meinem Innern nagte, auf in
        wehmütige Sehnsucht, die himmlischen Balsam in alle Wunden goß.
        – Alles war vergessen und ich horchte nun entzückt auf die Töne, die
        wie aus einer andern Welt niedersteigend mich tröstend umfingen –
        (DKV 2/1: 43)7




    6
       Un’analisi dell’importante scritto, anche in relazione al fenomeno del ceci-
lianesimo, si trova in Guanti 2004: 41-58.
    7
       «Ed ecco, come un raggio di luce celestiale salire dall’orchestra una lim-
pidissima voce femminile: Tranquillo io sono, fra poco teco sarò mia vita. Chi
potrebbe descrivere la sensazione che provai? Il morso del dolore si sciolse in una
nostalgica malinconia – vero balsamo del cielo sulle mie ferite – Tutto dimenticai,
rapito nell’ascolto di quei suoni consolatori che parevano scendere su di me da
un altro mondo» (Hoffmann 1969: I, 28).


                                                                                   129
Giovanna Cermelli, Simulacri dell’invisibile



       Un’esperienza simile viene descritta nella seconda parte della raccol-
ta, nel capitolo «Der Musikfeind»: l’episodio è ambientato in un salotto,
dove si suona musica di intrattenimento di ogni genere, cui il protagonista
resta indifferente. Ma non appena la giovane zia pone sul leggio gli spartiti
delle arie che sta per cantare, si diffonde un’atmosfera solenne che suscita,
già solo nell’attesa, un turbine di emozioni nell’animo del giovane ascolta-
tore: «Aber kaum hatte die Tante einen Satz gesungen, so fing ich an, bit-
terlich zu weinen, und wurde unter heftigen Scheltworten meines Vaters
zum Saal hinausgebracht» (DKV 2/1: 431)8. Non è evidentemente il legame
della musica col testo cantato a suscitare emozioni così forti e incontrolla-
bili, e neppure la struttura musicale della melodia eseguita, cui ben di rado
Hoffmann dedica la sua attenzione. Sia dal punto di vista armonico (spesso
sbrigativamente ricondotto al rapporto tonica-dominante), sia dal punto di
vista melodico, tutte le arie eseguite sembrano assomigliarsi o addirittura
trascolorare l’una nell’altra.
       La voce femminile rientra dunque in un altro statuto, che in parte
si sottrae all’analisi del musicista e del critico. È la voce stessa, in quanto
manifestazione diretta dell’anima, a suscitare una vera e propria tempe-
sta emozionale nell’animo dell’ascoltatore9. Mentre la musica strumentale
solleva fino alle altezze sublimi del regno degli spiriti, per citare ancora
Hoffmann, il canto si fa tramite di liberazione di contenuti inconsci. Non
è un caso, inoltre, che questa esperienza estatica sia trasmessa dalla voce
femminile10. È noto, a questo proposito, il carattere autobiografico di questi
e di numerosi altri simili episodi. Ma proprio la componente autobiografi-
ca aiuta a evidenziare la caratteristica grazie alla quale alla voce femminile
riesce di liberare le emozioni finora represse: essa, infatti, esercita una forte
fascinazione erotica, però perfettamente sublimata. La voce è una sorta di
fluido incorporeo che trasmette l’esperienza esattamente opposta a quella
dell’unheimlich: è semmai tramite di una immersione in uno heimlich sal-
vifico, una specie di reimmersione in una condizione di innocenza e di
armonia. Nel pensiero musicale di Hoffmann, così come nella sua produ-


      8
        «poi, appena la zia incominciava a cantare, dopo una sola frase io scoppia-
vo in un pianto disperato, e mio padre mi scacciava dalla sala con aspre parole di
rimprovero» (Hoffmann 1969: I, 286).
     9
        Cfr. tra l’altro Welsh 2004: 73-90.
     10
        Sulla questione cfr. Keil 2009: 273-274. Keil tende tuttavia a relativizzare
l’idea di una contrapposizione fra canto (femminile) e musica strumentale (ma-
schile). La già citata aria di Crescentini sarebbe destinata in realtà, come Hoff-
mann non può non sapere, a una voce di castrato.


130
                                       Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



zione letteraria, questa dimensione sembrerebbe quindi configurarsi come
una sorta di stadio originario nell’evoluzione musicale. Come la musica
strumentale, essa è sostanzialmente svincolata dalla parola ma se ne diffe-
renzia in quanto si avvale di un medium perfettamente naturale. Dunque
la naturalezza per eccellenza, non imitabile, non riproducibile, non falsifi-
cabile, non soggetta a trasformazioni grottesche o inquietanti – assimilabile
alla voce della natura quale essa risuona nell’arpa eolica o nella Wetterharfe
di cui è spesso parola nei racconti e nei romanzi. È suono senza corpo; non
a caso l’ascolto, nei due passi citati ma non solo in essi, avviene ad occhi
chiusi e nulla viene detto riguardo alla presenza fisica della cantante e al
suo aspetto. La sua natura incorporea, inoltre, sembrerebbe mettere al ri-
paro dagli inganni dei sensi, in particolare della vista, che in Hoffmann è
spesso tramite di alterazioni (ma anche di potenziamento) dell’esperienza.
Eppure non è così. Anche la voce umana, dispiegata nel canto, è minacciata
da un processo di meccanizzazione che produce simulacri ora grotteschi
o comici, ora demoniaci che ne modificano profondamente la funzione. O
ancora, altrove, che ne usurpano la funzione per manipolare l’ascoltatore
proprio con l’inganno della naturalezza.
      In quella che è forse la riflessione più matura e articolata da parte di
Hoffmann sul tema del simulacro, la novella/saggio “Die Automate”, viene
proposta una sorta di classificazione dei fenomeni musicali dell’epoca che
mira a delineare nettamente l’ambito di competenza di tre diverse sfere:
quella naturale/ o piuttosto supernaturale11, da un lato, quella umana e
quella puramente meccanica (quella degli automi, appunto). Una riflessio-
ne, dunque, che va ben oltre gli aspetti specificamente musicali12.
      La novella si compone di due parti13. La prima, la vicenda novellistica
vera e propria, è incompiuta e si incentra intorno a un misterioso automa,
il turco parlante, una figura dai tratti grotteschi ma – a quanto pare – do-
tata di una misteriosa capacità profetica che le consente di rispondere in
modo singolarmente profondo ai quesiti degli interroganti. I protagonisti,
gli amici Ludwig e Ferdinand, inizialmente scettici, rimarranno sconvolti
da una delle sue profezie ma non dubitano, tuttavia, che la macchina sia

    11
        In proposito è stata più volte sottolineata la ripresa da parte di Hoffmann
delle teorie di Gotthilf Heinrich Schubert nelle Ansichten von der Nachtseite der
Naturwissenschaft.
    12
        Cfr. Guanti 2000: 35-42.
    13
        In forma ridotta la novella/saggio era stata pubblicata nella Allgemeine
Musikalische Zeitung nel 1814. Viene poi ripresa nel secondo volume dei Serapion-
sbrüder.


                                                                                   131
Giovanna Cermelli, Simulacri dell’invisibile



soltanto il medium attraverso cui parla un essere invisibile dotato della fa-
coltà di penetrare «in die tiefste Tiefe des Gemüts» (DKV/4: 414)14. Di quale
natura sia questo essere invisibile, quali siano le sue intenzioni, come rie-
sca a penetrare nella psiche degli interroganti non viene detto: la risposta a
questi quesiti viene lasciata in sospeso ma, pare di comprendere, forse non
è nemmeno importante ottenerla. Le alternative suggerite sono tre: l’ingan-
no, la mistificazione ciarlatanesca da una parte; la convergenza misteriosa
di forze intrapsichiche dall’altra e infine la possibilità che l’interrogante,
suggestionato dalla figura del turco, in realtà si risponda da solo.
     Più significativa la discussione che si accende fra i due amici, Ludwig
e Ferdinand, in seguito a una splendida esibizione musicale di automi or-
chestrata da quello stesso enigmatico professore che sarebbe anche il se-
greto artefice del turco. È attraverso il colloquio degli amici che emerge
l’obiettivo cui secondo Hoffmann la musica dovrebbe approssimarsi.

          Ich bin von all der Maschinen-Musik [...] ordentlich durchgewalkt
       und durchgeknetet, daß ich es in allen Gliedern fühle und lange nicht
       verwinden werde. Schon die Verbindung des Menschen mit toten
       das Menschliche in Bildung und Bewegung nachäffenden Figuren zu
       gleichem Tun und Treiben hat für mich etwas drückendes, unheimliches,
       ja entsetzliches. [...] Aber vollends die Maschinenmusik ist für mich
       etwas heilloses und gräuliches, und eine gute Strumpfmaschine
       übertrifft nach meiner Meinung die vollkommenste prächtigste
       Spieluhr. Ist es denn nur allein der aus dem Munde strömende
       Hauch, der dem Blasinstrumente, sind es nur allein die gelenkigen
       geschmeidigen Finger, die dem Saiteninstrumente Töne entlocken,
       welche uns mit mächtigen Zauber ergreifen, ja in uns die unbekannten
       unaussprechlichen Gefühle erregen, welche mit nichts Irdischem
       hieniden verwandt, die Ahndungen eines fernen Geisterreichs und
       unsers höhern Seins in demselben hervorrufen? Ist es nicht vielmehr
       das Gemüt, welches sich nur jener physischen Organe bedient, um
       das, was in seiner tiefsten Tiefe erklungen, in das rege Leben, daß
       es andern vernehbar ertönt und die gleichen Anklänge im Innern
       erweckt, welche dann in harmonischen Wiederhall dem Geist das
       wundervolle Reich erschließen, aus dem jene Töne, wie entzündende
       Strahlen hervordrangen? (DKV 4: 418-419)15


      14
         «nelle più recondite profondità dell’anima» (traduzione mia).
      15
         «Tutta questa musica meccanica […] mi ha messo in subbuglio! Sento che
mi tremano le gambe e le braccia, e temo che non riuscirò a riprendermi presto!
Il fatto è che il legame tra uomo e figure morte, che scimmiottano l’umano nella


132
                                         Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



      La reazione dei due amici, come risulta chiaramente dal passo citato, è
di orrore e disgusto. Prima di tutto viene brevemente e seccamente liquidato
il virtuosismo. Si tratterebbe di esseri umani che, pur inconsapevolmente,
scimmiottano le macchine ponendosi in concorrenza con esse nel
potenziamento delle abilità tecniche: tale è per esempio Lauretta nella
novella “Die Fermate”. Per quanto riguarda le macchine, gli aspetti inquie-
tanti sono due: il corpo degli esecutori (pupazzi senza vita) e la precisione
metronometrica dell’esecuzione. L’eccellenza tecnologica che ha portato
alla costruzione delle varie macchine musicali (più o meno antropomorfe)
deve essere distinta però nettamente dal progresso tecnologico che ha por-
tato alla costruzione di strumenti musicali sempre più potenti e duttili. La
differenza decisiva sta nella componente umana: quella che Ludwig chia-
ma l’espressione (Ausdruck) – una componente emozionale che rende più
efficace anche l’esecuzione più modesta su uno strumento più che modesto,
purché sia un esecutore umano a infondere vita al suono. Ma c’è un pass-
aggio ulteriore: «die Auffindung des vollkommensten Tons» («la ricerca
della nota perfetta»), attuata grazie a una «höhere musikalische Mechanik
[…], welche die eigentümlichsten Laute der Natur belauscht, welche die
in den heterogensten Körpern wohnende Töne erforscht und welche dann
diese geheimnisvolle Musik in irgend ein Organon fest zu bannen strebt,
das sich dem Willen des Menschen fügt und in seiner Berührung erklingt»
(DKV/4: 420-421)16.



forma e nei movimenti, mi dà una sensazione di oppressione, di inquietudine, mi
verrebbe addirittura da dire che mi fa spavento. […] Per me la musica meccanica
è qualcosa di terribile e un buon telaio ha, a mio modo di vedere, più valore del
perfetto carillon. […] è forse il soffio che esce dalla bocca degli strumenti a fiato,
[…] sono forse le dita agili e flessibili che liberano i suoni degli strumenti a corda,
commuovendoci con la loro possente magia, a provocare in noi i sentimenti più
indicibili, che nulla hanno di terrestre, ma evocano piuttosto il presentimento di
un lontano regno dello spirito e di un senso più alto? O non è piuttosto l’animo a
servirsi di quegli organi fisici per portare alla vita il suono sentito nei suoi abissi
più profondi, per farlo udire agli altri risvegliando dentro di loro l’eco che apre
allo spirito le porte del regno meraviglioso da cui, come raggi infuocati, quelle
note provengono? Trad. di Simone Costagli [cui ho apportato qualche modifica]
(Hoffmann 2021: I, 341-342)
     16
        Non dovrebbe essere una superiore meccanica musicale a stare in ascolto
dei suoni più speciali della Natura, a origliare quelli che vivono nei corpi più
eterogenei e infine a cercare di instillare questa musica misteriosa in un qualche
organo che, ubbidiente al volere dell’uomo, risuoni al suo semplice tocco? (Ibid.).


                                                                                     133
Giovanna Cermelli, Simulacri dell’invisibile



      Questo è il compito più ambizioso, su cui si concentra l’attenzione dei
due amici: condurre l’evoluzione tecnologica a un punto di eccellenza tale
da trasformare lo strumento perfetto in un medium del tutto neutro della
voce della natura.
      La tripartizione qui presentata, che rappresenta come si è visto anche
una ben precisa scala di valore, proprio in virtù della sua nettezza rive-
la aspetti problematici non indifferenti e dà luogo, nell’opera narrativa di
Hoffmann, a una serie di frizioni e di sostituzioni fra le diverse sfere che qui
invece vengono presentate come nettamente separate. La voce femminile,
in particolare, dovrebbe situarsi – come si è visto negli esempi precedenti –
all’incrocio fra la dimensione squisitamente umana dell’espressione, anche
volutamente imperfetta, e la voce della natura di cui il canto umano si fa
semplice medium.
      Opposta ad essa è la perfezione puramente meccanica dell’automa.
Ma l’approssimazione alla voce della natura configura in realtà un per-
corso di potenziamento e di perfezionamento che assimila la voce umana
(talvolta l’intero apparato vocale umano) ai più raffinati strumenti musi-
cali. Due parole soltanto sull’automa, che in questo percorso rappresenta
il livello più basso e anche meno interessante (come già si è visto nella
novella “Die Automate”). L’esempio più noto è costituito dall’esibizione
canora di Olimpia nel “Sandmann”: la sua voce squillante, tagliente, simile
al suono di una campana di vetro17 non comunica nessuna emozione agli
ascoltatori, anzi, strappa all’organista del duomo un commento sprezzan-
te. Solo Nathanael ne è sopraffatto, ma virtù del cannocchiale di Coppola,
che trasforma l’impressione uditiva in un’esperienza visiva:

         Ach! – da wurde er gewahr, wie sie voll Sehnsucht nach ihm
       herübersah, wie jeder Ton erst deutlich aufging in dem Liebesblick,
       der zündend sein Inneres durchdrang. (DKV/3)18


      17
        Glasglockenstimme nel testo originale. Va però anticipato qui che proprio
nella somiglianza fra la voce potenziata della natura e la voce dell’automa (in al-
tre parole, fra la “meccanica superiore” e l’artificio ingannevole) si viene a creare
una sorta di sovrapposizione: entrambe, infatti, sono accostabili a strumenti rari
e curiosi, oppure desueti, come la Glasharmonika nel caso di Olimpia e la “Trom-
pette marine” della zia Füßchen in Kater Murr. Cfr. Brandstetter 1988: 15-38 a
proposito di Antonie in “Rat Krespel”. La differenza sostanziale consiste nella
Wirkung, nell’effetto che la voce di volta in volta esercita su chi la ascolta.
     18
        «Allora si accorse come ella guardasse verso di lui piena di struggimento,
come ogni suono gli si dischiudesse con chiarezza solo nello sguardo d’amore


134
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      È lo sguardo, dunque, e per di più uno sguardo artificialmente
potenziato, e non la voce, a farsi tramite di una comunicazione emozionale.
Si tratta pertanto di una sostituzione ingannevole, da cui però la maggior
parte degli ascoltatori resta indenne. Su un piano simile si situano coloro
che, a loro volta – consapevolmente o per lo più inconsapevolmente –
imitano gli automi che imitano gli umani. Imitazione dell’imitazione sono,
per esempio, le virtuose del canto – come Lauretta e Teresina nella novella
“Die Fermate”. Anche in questo caso, va ricordato, l’esibizione musicale si
fonde e si confonde fin dall’inizio con la componente visiva (il quadro di
Hummel e la sua reviviscenza nel finale).
      Diverso e più complesso è il caso dell’affinità, e talvolta dell’intercam-
biabilità, che in determinate circostanze si viene a creare fra voce umana
e strumenti musicali. È la situazione in cui entra in gioco la “meccanica
musicale di ordine superiore” che, nel tentativo di approssimarsi alla voce
del cosmo, si spinge fino a sfiorare i confini dell’occultismo e della magia.
      Il tema è centrale in due testi in particolare: il romanzo Kater Murr e
soprattutto la notissima novella “Rat Krespel”. Nel romanzo, nella sezio-
ne dedicata alla biografia frammentaria del maestro di cappella Johannes
Kreisler, la tecnologia musicale di ordine superiore è l’ambito di attività
dell’organista Abraham Liskov, non a caso appunto un organista (l’organo
è uno strumento cui la letteratura del romanticismo assegna spesso con-
notazioni negative, in quanto strumento artificiale per eccellenza). Liskov
sperimenta appunto le varie possibilità di rendere intercambiabili la voce
umana, la voce degli strumenti musicali e la voce del mondo degli spiriti,
del sopra-naturale19. Oggetto di questi esperimenti sono Julia – che è in un
certo senso l’incarnazione della musica di Kreisler – e Chiara – una giovane
donna dotata di qualità medianiche.
      La possibilità della sostituzione della voce con uno strumento (o della
trasformazione della voce in strumento) in realtà è prefigurata da un’espe-
rienza giovanile di Johannes Kreisler (anche questa una reminiscenza di
carattere autobiografico): il ricordo della giovane zia Füsschen (piedino),
una delle numerose incarnazioni della musica come espressione diretta


che penetrava il suo animo infiammandolo» Trad. di Luca Crescenzi (Hoffmann
1995: 41).
    19
       Nella sua nota e tuttora stimolante monografia su Hoffmann, Peter von
Matt vede incarnata nella coppia Meister Abraham-Kreisler la complementarietà
di Mechanikus e di artista serapiontico (Von Matt 1971: 174-175). Questa comple-
mentarietà si collega all’oscillazione di giudizio riguardo ai prodotti meccanici (si-
ano essi di ordine superiore o inferiore) in questo ultimo romanzo hoffmanniano.


                                                                                    135
Giovanna Cermelli, Simulacri dell’invisibile



dell’anima, che è tutt’uno con il suo liuto. Per Kreisler la voce della zia e la
voce dello strumento formano un’unità indistinguibile e questa unità rap-
presenta la matrice più profonda della sua vocazione musicale. L’aspetto
però più significativo è che lo strumento nella sua materialità si sostituisce
completamente alla figura concreta della zia, ne sostituisce l’immagine e
infine ne sostituisce la voce. La creatura umana perde la sua consistenza
fisica, si trasforma in un’entità immateriale che risuona ora accompagnan-
dosi con lo strumento, ora direttamente per suo tramite. Questo farà sì
che Kreisler, ormai adulto, sia sopraffatto dalla visione della zia morta da
tempo intenta a suonare la “tromba marina” nel coro di un monastero di
clarisse.


        War es nicht desto schöner, daß demunerachtet der längst
      verwundene Schmerz des dreijährigen Knaben erwachte mit neuer
      Kraft, und einen Wahn gebar, der meine Brust mit allem tötenden
      Entzücken der herzzerschneidensten Wehmut erfüllte? (DKV/5: 105)20



      Nella discussione che segue, l’interlocutore di Kreisler e di Liskov cu-
riosamente non mette in dubbio la visione di Kreisler, ma l’esistenza dello
strumento denominato tromba marina. Si tratta, come testimonia questa
reazione, di uno strumento desueto già ai tempi di Hoffmann, che Liskov
descrive come un monocordo con un ponticello a forma di piedino, carat-
terizzato da un suono «come di bordone con sordina» (DKV/5: 106-107).
Un oggetto, dunque, che a tutti gli effetti si sostituisce alla fanciulla morta,
per la natura monodica della voce e per la sonorità che sembra provenire
dal mondo degli spiriti. E anche per il ponticello a forma di piedino che
sembra rievocare il vezzeggiativo Fūsschen.
      La tromba marina, l’organo positivo, l’arpa eolica sembrano essere
l’elemento di giunzione che permette l’interscambio tra la voce umana e la
voce degli spiriti, proprio in virtù della loro struttura tutto sommato sem-


      20
        «E non fu quindi ancora più bello che il dolore del bimbo treenne, sopi-
to ormai da tanto tempo, si ridestasse con rinnovata violenza, generando un’as-
surda illusione e colmandomi di una tristezza mortale, straziante e dolcissima
insieme? Ma, nonostante tutti i vostri discorsi persuasivi, io rimasi fermo sulla
convinzione che la suonatrice del curioso strumento detto tromba marina fosse
proprio la zia Füsschen, morta da tanto tempo» Trad. di Carlo Pinelli (Hoffmann
1969: III, 158).


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plice, arretrata rispetto all’evoluzione moderna degli strumenti musicali21.
      Ma questo interscambio non è di per sé un fenomeno naturale, bensì
il prodotto di una “meccanica superiore”, cioè di una operazione manipo-
latoria che tende a trasfondere nell’oggetto le qualità intrinseche dell’essere
umano. È l’accusa che Kreisler muove a Liskov, quando gli rimprovera di
«präparieren das Wunderbare» (DKV/5: 183-184), cioè di costruire artifi-
ciosamente il meraviglioso come se fosse un preparato chimico. È il caso
appunto della più prodigiosa delle invenzioni di Liskov, “das Unsichtbare
Mädchen” (la fanciulla invisibile). Si tratta di una sfera di vetro trasparen-
te, appesa al soffitto, dalle cui oscillazioni scaturisce la voce di un’entità
spirituale dotata di virtù profetiche ma soprattutto capace di trasmettere
a chi la ascolta emozioni soverchianti. In questo caso la tecnologia sembra
aver superato sé stessa: il simulacro della voce non è più lo strumento mu-
sicale, ma un oggetto di per sé privo di risonanza che solo lo spostamento
d’aria fa respirare e parlare22.
      In realtà si tratta – almeno in parte – di un inganno. Un filo sottilissi-
mo collega la sfera a una cassettina posta in un altro locale dentro la quale
giace rannicchiata una fanciulla in carne ed ossa cui la sofferenza fisica con-
ferisce le virtù profetiche che tanto stupiscono gli ascoltatori. Solo in parte
però si tratta di un inganno. Chiara, questo il nome della fanciulla invisibi-
le, si sottopone volontariamente a questa operazione sadomasochistica di
autoannullamento, fino al punto estremo in cui di lei – veramente – resta
soltanto la voce cristallina imprigionata nella sfera di vetro. L’illusionismo
dà luogo cioè a una vera e propria trasmutazione, la tecnologia sfocia nella
magia.
      Nella novella “Rat Krespel” il processo di sostituzione viene condotto
a conseguenze ancora più estreme. Il protagonista, come è noto, colleziona
violini preziosi al solo scopo di sezionarli e ricostruirli, nella speranza di
coglierne il segreto (l’anima, sottile cilindro di legno che – come nel caso del
ponticello di Füsschen, assume valenze metaforiche). Il violino è uno stru-
mento complesso, molto diverso dall’arpa eolica o dalla tromba marina23.


    21
        Cfr. anche Keil 2004: 143-162.
    22
        La stessa procedura era stata seguita da Meister Abraham per fare giun-
gere a Julie la voce e la musica di Kreisler assente durante una festa di palazzo. In
questo caso il simulacro fisico è sostituito da un bocciolo di rosa che si fa vettore
di una comunicazione telepatica (DKV/5: 30-31).
    23
        Cfr. però Brandestetter 1988: 15-38, che accosta la voce di Antonia non a
quella del violino, ma a quella della armonica a bicchieri.
    In
       generale, sul violino nel racconto in questione cfr. anche Focher 2004.


                                                                                    137
Giovanna Cermelli, Simulacri dell’invisibile



Gli esperimenti di Krespel mirano dunque alla costruzione dello strumen-
to perfetto, che si collocherebbe al vertice della tecnologia musicale. La sua
ricerca si interrompe solo quando Antonia, la figlia, cui viene vietato di
cantare a causa di una malformazione della cassa toracica che può causar-
ne la morte, trova conforto alla rinuncia al canto in un antico violino Amati.
      Nel violino Amati Antonia riconosce la propria voce e accoglie volon-
tariamente la sostituzione:

         Kaum hatte er die ersten Töne angestrichen, als Antonie laut und
      freudig rief: „Ach das bin ich ja!- ich singe ja wieder.“ Wirklich hatten
      die silberhellen Glockentöne des Instruments etwas ganz eigenes
      wundervolles, sie schienen in der menschlichen Brust erzeugt. Krespel
      wurde bis in das Innerste gerührt, er spielte wohl herrlicher als jemals,
      und wenn er in kühnen Gängen mit voller Kraft, mit tiefem Ausdruck
      auf und niederstieg, dann schlug Antonie die Hände zusammen und
      rief entzückt: „Ach das habe ich gutgemacht!“ (DKV/4: 63)24

     In questo caso la sostituzione è completa e, come detto, volontaria-
mente accettata. L’accettazione, lo ricorderà chiunque abbia letto la novella,
comporta non soltanto la rinuncia al canto, ma anche la rinuncia alla felici-
tà amorosa. Occorre comunque ricordare che la malformazione di Antonia
è anche la causa della soprannaturale bellezza e purezza della sua voce,
quasi che Antonia fosse già predisposta a trasformarsi in uno strumento
musicale, prodotto a suo modo di una superiore tecnologia che però com-
porta l’estrema fragilità della sua struttura fisica complessiva. Non stupisce
quindi la sua immediata disponibilità a specchiarsi nel simulacro della sua
voce. Come non stupisce il fatto che, alla sua morte, l’anima del violino sia
balzata via spezzando in due la cassa armonica dello strumento.
     Per concludere: nella produzione narrativa di Hoffmann sembra che
la presenza dell’automa e la sua sostituzione dell’umano, almeno in ambito
musicale, non rappresenti una vera minaccia. La riproduzione puramente


      24
        «Non appena ne ebbe sfiorato le corde Antonie esclamò con gioia: “Ah,
questa è la mia voce. Così torno a cantare”. E, davvero, il timbro puro e cristal-
lino del violino aveva qualcosa di speciale e di prodigioso, sembrava provenire
dal petto di un essere umano. Krespel, commosso, suonò come non aveva mai
suonato, e nei passaggi più arditi, quando saliva e scendeva con grande vigore e
profondissima espressione, Antonie batteva le mani esclamando estasiata: “Ah,
che brava che son stata! Proprio brava!”» Trad. di Eva Banchelli (Hoffmann 2021:
I, 50).


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meccanica della figura umana, della sua gestualità, delle sue competenze
si rivelano molto meno inquietanti dell’ipotesi di un’evoluzione tecnolo-
gica che tenda non a imitare l’umano ma ad andare oltre l’umano, forse
inglobando l’umano in un progetto di trasformazione nell’oltreumano. La
musica, per la sua natura immateriale, serve allo scrittore per ipotizzare le
potenzialità, positive o negative, di questo progetto. Un progetto che per
articolarsi presenta aspetti profondamente problematici: primo fra tutti il
sacrificio volontario della pienezza vitale da parte dei soggetti predisposti
a questa mutazione. La musica come voce degli spiriti molto spesso risuo-
na come voce dei morti25.




    25
        Von Matt ricorda che Hoffmann, unico fra i romantici, si rifiuta di asse-
gnare alla musica una funzione salvifica o anche solo terapeutica (Von Matt 1971:
139). Per questo aspetto si può forse accostare Hoffmann a Kleist di Heilige Cäcilie.


                                                                                    139
Giovanna Cermelli, Simulacri dell’invisibile



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                                 L’Autrice
     Giovanna Cermelli

     Giovanna Cermelli è docente di Letteratura tedesca presso l’Univer-
sità di Pisa. Si è interessata soprattutto di letteratura dell’età classico-ro-
mantica e dell’Ottocento (in particolare lavori su Schiller, Goethe, Tieck,
Eichendorff, Brentano, Arnim, Mörike). Nell’ambito della letteratura del
Novecento e degli anni Duemila si è occupata soprattutto di scrittori della
Repubblica democratica tedesca e delle opere sorte nel contesto culturale
successivo alla caduta del Muro di Berlino. Recentemente ha lavorato sulla
produzione di Günter Grass negli anni Novanta. Ha scritto anche sui rap-
porti fra letteratura e musica, sia per quanto riguarda la musica colta, sia
riguardo alla musica popolare.

     Email: giovanna.cermelli@unipi.it



                                 L’articolo
     Data invio: 31/03/2022
     Data accettazione: 31/07/2022
     Data pubblicazione: 30/11/2022




                                                                                 141
Giovanna Cermelli, Simulacri dell’invisibile



                          Come citare questo articolo
     Cermelli, Giovanna, “Simulacri dell’invisibile: voce umana e stru-
menti musicali nel Romanticismo tedesco”, Entering the Simulacra World,
Eds. A. Ghezzani - L. Giovannelli - F. Rossi - C. Savettieri, Between, XII.24
(2022): 125-142, www.betweenjournal.it




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