Bob Dylan and the Strummers. Popular Music in Italian Narrative after 1977
10.13125/2039-6597/4042
In questo articolo analizzerò un corpus di testi narrativi italiani ambientati in Italia nella seconda metà degli anni Settanta. Il mio obiettivo è mostrare che la rappresentazione dell’atto di ascoltare ‘popular music’, talvolta anche di suonare o scrivere canzoni, fa parte del più generale dissenso dei giovani protagonisti nei confronti del sistema sociopolitico di quegli anni. Nel primo paragrafo riassumerò le premesse metodologiche e culturali di questo studio, prestando particolare attenzione al dibattito musicale degli anni Settanta, che tende a schierarsi dalla parte del cantautorato politico contro la musica pop. Nei paragrafi successivi affronterò le varie articolazioni del rapporto tra le rappresentazioni del dissenso e i riferimenti musicali, specialmente ai cantautori italiani e a Bob Dylan, in Porci con le ali di Rocco e Antonia (1976), Boccalone di Enrico Palandri (1979), Altri libertini di Pier Vittorio Tondelli (1980) e altre opere che hanno segnato l’ascesa della nuova narrativa italiana fra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta. Nell’Appendice esaminerò brevemente due romanzi degli anni Zero – Occidente per principianti by Nicola Lagioia (2004) and Piove all’insù by Luca Rastello (2006) – suggerendo che i riferimenti letterari a Bob Dylan e alla ‘popular music’ hanno perso la loro lineare connessione con il dissenso.
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2039-6597
4042
19
it
Elena Porciani
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Bob Dylan e gli strimpellatori. La popular music nella narrativa del Settantasette e dintorni
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Essay
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Elena Porciani
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Università della Campania 'Luigi Vanvitelli'
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Bob Dylan e gli strimpellatori. La popular music nella narrativa del Settantasette e dintorni
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/4042/3761
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         Bob Dylan and the Strummers.
        Popular Music in Italian Narrative
                  after 1977

                                   Elena Porciani

Abstract
     In this article I will analyse a corpus of Italian narratives set in Italy in the
second half of the 1970s. My purpose is to show that the act of listening to popular
music and sometimes singing or writing songs as represented in these narratives is
part of young characters’ dissent towards the political and social system of those
years. In the frst section I will give a short survey of the methodological and cultural
premises of this study. In particular, I will pay attention to the musical debate of
those years, which tended to praise political songwriting against pop music. In the
following sections I will tackle the various nuances of the relationship between
representations of dissent and musical references, especially to Italian ‘cantautori’
and Bob Dylan, in Porci con le ali by Rocco and Antonia (1976), Boccalone by Enrico
Palandri (1979), Altri libertini by Pier Vittorio Tondelli (1980), and other works that
have marked the rise of Italian new fction between the late Seventies and the
beginning of the Eighties. In the fnal Appendix I will briefy examine two novels of
the frst decade of the 21st Century – Occidente per principianti by Nicola Lagioia (2004)
and Piove all’insù by Luca Rastello (2006) – suggesting that literary references to Bob
Dylan and popular music have lost their direct connection to dissent.

Keywords
     Popular music, Settantasette; Nuova canzone italiana; Cantautori




Between, vol. X, n. 19 (Maggio/May 2020)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/3990
                                             Between, vol. X, n. 19 (Maggio/May 2020)




       Bob Dylan e gli strimpellatori.
       La popular music nella narrativa
         del Settantasette e dintorni
                              Elena Porciani

                     Cercando un’altra canzone
      In questo contributo prenderò in esame alcuni testi narrativi,
ambientati in Italia nella seconda metà degli anni Settanta, che mettono
in scena personaggi giovani portatori di dissenso nei confronti del
sistema politico e sociale del periodo: un dissenso che può prendere la
forma esplicitamente antagonista della partecipazione a movimenti di
protesta, ma può darsi anche nei termini di un confitto individuale in
cui si riconosce la manifestazione di una più ampia contestazione
generazionale. Il mio obiettivo, tuttavia, non è di costruire una rete
tematica generale della narrativa sul Settantasette e dintorni, bensì,
nell’ambito di un più esteso e sistematico progetto sulla
rappresentazione      della     ‘popular    music’1      nella   narrativa
contemporanea, di ‘ascoltare’ i suoni che circolano nei testi analizzati:
per avviare una rifessione su quanto e come la letteratura abbia
rappresentato la centralità della musica nella formazione, esistenziale e
culturale, dei giovani dissenzienti che ha eletto a suoi protagonisti.
      Prima di affrontare i testi, si dovrà ricordare che lo statutario
rapporto tra i giovani e quella che Richard Middleton ha defnito la

1
        La scelta di utilizzare l’espressione inglese è motivata dalla mancanza
nella lingua italiana di un suo perfetto corrispettivo. ‘Musica popolare’
corrisponde infatti a ‘folk’ o ‘traditional music’, laddove ‘popular music’
indica «la musica di larga diffusione che circola attraverso media come il
disco, la radio, la televisione» (Fabbri 2008: 17), oltre che, adesso, internet, e
che si è sviluppata nel corso del Novecento nell’industria musicale. Di
conseguenza, gli studi sulla ‘popular music’ si occupano «dell’estetica del
sound, del copyright nell’era dei campionatori, di Dylan o dei Radiohead, di
sessualità e videoclip, di lessici del rap o dei cantautori» (ibid.) e non, ad
esempio, di danze rituali o forme di canto etnico, il che non esclude possibili
contaminazioni musicali e intrecci metodologici.


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Elena Porciani, Bob Dylan e gli strimpellatori



‘popular music’ della terza fase2 ha preso avvio nei primi anni
Cinquanta con la contemporanea invenzione dei ‘teenager’ e del
rock’n’roll;3 dopodiché, nei quasi settanta anni segnati dall’avvento
della cultura di massa e dal perfezionamento tecnologico dell’industria
culturale, le due categorie di giovinezza e ‘popular music’ hanno
variamente rinforzato la loro alleanza. Come già riconosceva nel 1979
Gianni Borgna tracciando una storia dei giovani dal dopoguerra in poi,
se la droga ha avuto la funzione di essere «un tramite di ‘liberazione’:
fa parlare il corpo, dilata il linguaggio, allarga l’universo sensoriale e
percettivo» (Borgna 1979: 373),

         L’altro canale di liberazione, di socializzazione è la musica. Se il
      rock and roll era ancora il linguaggio della ‘banda’ (che racconta la
      rabbia del ghetto), il ‘pop’ è già il linguaggio della trasformazione
      sociale, della tensione collettiva. Musica non vuol più dire ballo,
      ‘petting’ serale, sensualità desiderata e mai consumata
      dell’erotismo giovanile. Musica vuole dire adesso “stare insieme”,
      irridere i benpensanti, contestare l’ordine, il decoro, la
      rispettabilità, l’effcienza. I Beatles, i Rolling Stones, Dylan sono il
      simbolo di questi ‘antivalori’. Il simbolo del rifuto della ricchezza,
      delle ambizioni e del prestigio sociale in nome di una vita
      alternativa, basata sulla spiritualità e lontana il più possibile dalla
      competitività e dal consumo. (Borgna 1979: 374).

2
        Una fase che «inizia dopo la seconda guerra mondiale, si manifesta in
modo più eclatante con l’avvento del rock’n’roll e si può defnire come il
momento della “cultura pop”» (Middleton 2001: 34-35). Tra le sue
caratteristiche si registrano lo sviluppo di un «mercato mondiale secondo
una logica di “economia globale” dominata dalle multinazionali» (35), la
formazione di «una molteplicità di sottoculture passeggere» (ibidem) e
l’avvento, in ambito tecnologico, dei sistemi elettronici. Questa descrizione
risale al 1990 e non tiene conto di quella che si potrebbe defnire una quarta
fase sviluppatasi, in continuità con la terza, a partire dalla fne del secolo XX
e contraddistinta in primis dal nuovo scenario mediale-tecnologico che la
rivoluzione digitale degli ultimi decenni ha aperto.
3
         Tra «i cambiamenti anche nei rapporti di produzione» (Middleton
2001: 35) di questa fase vi è «l’apertura di un nuovo mercato giovanile [che],
con il suo “margine di ribellione”, guarda a nuove fonti musicali e
specialmente al rhythm and blues afroamericano, che presenta molti aspetti
volti a connotare da una parte i sentimenti di “oppressione” e dall’altra un
uso non alienato del corpo» (ibid.). In questo orizzonte si situa il genere
battezzato dal dj statunitense Alan Freed nel 1952: «Ad accompagnare il suo
ingresso trionfale nel mondo l’adolescente si porta dietro una colonna
sonora: e quale musica poteva accompagnare la nascita del teenager, se non il
rock’n’roll?» (Donadio – Giannotti 1996: 12).


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      La musica, in uno scomodo e altalenante connubio con la droga,
non è solo, per utilizzare una categoria flmica che ci siamo abituati ad
applicare alla realtà (cfr. Porciani 2008), la colonna sonora della
contestazione giovanile nei confronti delle strutture dominanti; essa è
già di per sé fautrice di dissenso generazionale. Il discorso, tuttavia,
risulterebbe più ambivalente del previsto se ci ricordiamo della
posizione di eccellenza della ‘popular music’ all’interno dell’industria
culturale; sennonché, come bene argomentava Iain Chambers a metà
anni Ottanta, all’interno di una multiforme dialettica tra ‘mainstream’
pop e marginalità ‘indie’,

        la musica registrata mette [...] in relazione un’imponente
     industria discografca con scelte musicali e usi culturali tra i più
     vari. Infatti, una volta riconosciuto il potere commerciale delle
     case discografche, ammessa la funzione persuasiva delle “sirene”
     radiofoniche e preso nota delle raccomandazioni della stampa
     musicale, sono coloro che comprano i dischi, danzano e vivono al
     loro ritmo, che alla fne dimostrano, nonostante le condizioni
     predeterminate dalla sua produzione, il più vasto potenziale del
     pop. (Chambers 2018: 22)

      Una simile visione, ispirata ai ‘Cultural Studies’ britannici,
consente di superare l’opposizione tra la cosiddetta musica leggera e
quella di volta in volta defnita musica d’autore, colta, impegnata,
autenticamente rock. Questa prospettiva, infatti, risulterebbe ineffcace
per cogliere le innumerevoli contaminazioni di generi e percorsi che
hanno caratterizzato il panorama musicale degli ultimi decenni.
Piuttosto, come in altri campi culturali della nostra contemporaneità, si
tratta di valutare, senza pregiudizi di gusto e con parametri analitici,
l’incessante movimento creato da continue negoziazioni di creatività
artistica, impegno politico e interessi economici, nelle quali, peraltro,
gioca spesso un ruolo di primo piano la relazione tra l’origine
periferico-subalterna di un fenomeno musicale e la sua diffusione
mediatico-commerciale su scala globale, come è accaduto, ad esempio,
allo stesso jazz.
      Per quanto riguarda l’Italia degli anni Settanta, gli “usi culturali”
più dichiaratamente dissenzienti, che convertono, cioè, la contestazione
generazionale in protesta politica, si orientano in prevalenza sul
cantautorato, anche se non mancano esperienze antagoniste di
‘crossover’ ante litteram, come gli Area. Sulla scia, infatti, di
un’evoluzione già avviata nel decennio precedente, con i primi




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Elena Porciani, Bob Dylan e gli strimpellatori



cantautori, il Cantacronache e il Nuovo Canzoniere Italiano, 4 nonché
sul modello dei ‘folksinger’ stranieri, in primis Bob Dylan, 5 «la canzone
italiana completa il suo percorso da musica votata al puro
intrattenimento e alla danza e musica con ambizioni artistiche, e ancora
a strumento di comunicazione e lotta politica» (Tomatis 2019: 20),
prendendo le distanze da un tipo di produzione più commerciale e
disimpegnata. Programmatiche al riguardo le radicali considerazioni
che Simone Dessì svolge nell’introduzione a Cercando un altro Egitto.
Canzonettiere ad uso delle giovani e giovanissime generazioni, apparso nel
1976 presso Savelli nella collana dedicata a temi giovanili Il pane e le
rose. Rilevando la maggiore «consapevolezza politica» (Dessì 1976: 13)
degli «autori della ‘nuova canzone’» (ibid.), Dessì nota che

         esiste, oggi, un movimento di massa che non abbandona la
      cultura musicale a se stessa ma vi interviene attivamente e ha la
      possibilità di esercitarvi una sua egemonia;
         esiste, oggi, tra gli acquirenti di dischi, un pubblico giovanile
      enormemente più politicizzato e orientato a sinistra di quanto
      fosse quello di dieci anni fa;
         esiste, oggi, una sia pur esilissima cultura musicale, intelligente
      e ‘progressiva’, che si manifesta nell’elaborazione e nella
      composizione di testi di un numero via via crescente di autori. (13-
      14)

     In questa prospettiva, in cui colpisce, peraltro, l’assoluta
primarietà riconosciuta alle parole a scapito degli aspetti più
squisitamente – e tecnicamente – musicali delle canzoni, esemplare è il
caso di Francesco De Gregori, la cui «visione dell’amore e della donna»
(14) esprime valori più progressisti di quelli riconducibili, per fare un
nome, al Riccardo Cocciante di Bella senz’anima.6 Si sancisce, così, la

4
        Si pensi anche alla fondazione, nel 1972, del Club Tenco che nasce per
«costruire uno spazio spettacolare con regole diverse, un luogo simbolico per
una tradizione che, costruita sull’eco del suicido di Tenco, non può
riconoscersi e ritrovarsi nel Festival di Sanremo e negli spazi canonici del
mercato» (Tomatis 2019: 365) e che diviene negli anni la sede del confronto
tra esperienze cantautoriali anche molto diverse tra di loro, ma pronte a
riconoscersi nella ‘nuova canzone’ impegnata degli anni Settanta.
5
        Sulla ricezione italiana di Bob Dylan, mediata inizialmente, a metà
degli anni Sessanta, dall’industria musicale del beat e solo in seguito, a inizio
anni Settanta, convertita nella mitopoiesi del menestrello folk, cfr. Carrera
2009, Cossu 2015 e Tomatis 2019.
6
        Ancora Dessì: «il personale diventa facilmente intimismo o, ancor più,
rarefattezza; ripete motivi o stereotipi antichi, cade nel già letto e nel già


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superiorità del politico sul personale, anche quando si affrontano
tematiche meno direttamente impegnate, sebbene poi si debba
ammettere che De Gregori per suonare chiede cachet non più bassi dei
suoi colleghi pop – ma glielo si può perdonare perché è pur sempre
l’autore di un testo, Pablo, che ha ispirato una scritta apparsa su un
muro di Piazza Venezia a ricordare la morte del compagno Piero Bruno
per mano dei carabinieri il 22 novembre 1975. 7
      Le preferenze musicali dei giovani personaggi che qui si
prenderanno in esame possono senz’altro costituire un valido
repertorio per ricostruire un così schierato panorama critico, tanto più
che è un ‘soundscape’ prevalentemente cantautoriale ad avvolgere le
loro inquiete vicende personali e a renderle forme simboliche, per così
dire, di un più generale clima sociopolitico. Anche in queste narrazioni,
tuttavia, il senso della rappresentazione della ‘popular music’ non si
esaurisce nella funzione (ancillare) di documento e si può riconoscere
come, con gli strumenti che pertengono al loro campo di azione,
scrittrici e scrittori abbiano dato vita a una sorta di metabolizzazione
intermediale del concorrente medium ‘popular’, ponendo in
discussione, più o meno esplicitamente, la posizione del letterario

sentito; e la metafora diventa agilmente maniera. Altra ragione del
‘disimpegno’ di questi testi e dei loro autori sta nel ritardo e nella debolezza
con cui il movimento è intervenuto su di essi, sulla loro musica, sulla loro
‘letteratura’» (Dessì 1976: 18). In questo elevare De Gregori a modello del
‘canzonettiere’ si può forse riconoscere una nuova presa di posizione di Dessì
nello scontro consumatosi tra il 1975 e il 1976 nella redazione di «Muzak» a
proposito dell’album Rimmel e, in particolare, di Buonanotte forellino. Mentre
il direttore Giaime Pintor aveva accusato De Gregori di ermetismo di bassa
lega, Dessì si era schierato dalla parte del cantautore invitando a cogliere nei
suoi testi la specifcità di parole musicate, diverse dalla poesia tout court. Cfr.
al riguardo Fabretti 2017 e Tomatis 2019. Si ricordi che Simone Dessì è lo
pseudonimo del giornalista e politico Luigi Manconi, al tempo militante della
sinistra extraparlamentare vicina a «Muzak».
7
        Come nota Jacopo Tomatis, sempre più nel corso degli anni Settanta
«i cantautori – Guccini compresi – e in generale tutti i musicisti attivi nel
circuito alternativo rivendicano in maniera crescente la necessità di essere
pagati. […] Molto spesso, i musicisti che possono accedere a un mercato più
ricco giustifcano il loro “tradimento” in una prospettiva di “entrismo”. Il
cantautore sarebbe cioè un’avanguardia antisistemica che agisce all’interno
del sistema stesso» (Tomatis 2019: 450). Dessì, peraltro, prende le distanze
dalla contestazione degli autonomi contro De Gregori avvenuta al Palalido di
Milano il 2 aprile 1976, deprecando le convinzioni «di alcuni gruppi di
controcultura che evidentemente ritengono che l’iniziativa di ‘rottura’ sia
suffciente ad aprire varchi alla creatività collettiva» (Dessì 1976: 22).


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Elena Porciani, Bob Dylan e gli strimpellatori



nell’agone culturale del presente. Una comprova di questa sorta di
‘agency’ letteraria è offerta dalla possibilità di individuare tre grandi
costanti nelle rappresentazioni narrative della ‘popular music’ dalla
metà del Novecento in poi, defnibili come produzione, ricezione e
citazione: nei primi due casi siamo di fronte a testi in cui sono
rappresentati personaggi che, rispettivamente, producono o ascoltano
musica; nel terzo, i personaggi o la voce narrante menzionano titoli o
parti delle liriche di canzoni (cfr. Porciani 2018: 131-136). 8
      È nell’orizzonte, pertanto, del dialogo di questa rete tematica con
il dibattito critico-musicale degli anni Settanta che nelle pagine che
seguiranno ci si concentrerà sulle modalità in cui, in testi narrativi
compresi tra il 1976 e il 1981, si è rappresentata l’alleanza tra dissenso
giovanile e ‘popular music’ nella società italiana del Settantasette e
dintorni. Nella fattispecie, nelle opere qui affrontate – romanzi ma
soprattutto lavori di genere ibrido, sospesi fra spazio autobiografco e
trattamento fnzionale – ricorrenti saranno soprattutto le citazioni di
canzoni e le situazioni dell’ascolto, sebbene non manchino
rappresentazioni di personaggi che producono musica in compagnia,
come accade in Ore perse. Vivere a sedici anni di Caterina Saviane,
apparso nel 1978 nella collana Franchi narratori di Feltrinelli. Non solo
l’autrice rappresenta scene di cori e canzoni improvvisate con gli amici
– «C’è sempre una spiaggia e la chitarra nella vita di tutti i ragazzi. […]
Dio, com’è buono il profumo del mare fltrato dalla nostra musica» (56-
57) –, ma anche argutamente descrive la propria come una
«generazione di strimpellatori» (Saviane 1978: 56): una defnizione in
cui senz’altro si avvertono i residui di un certo romanticismo di
derivazione hippy, ma in cui non di meno si riconosce quella
commistione di improvvisazione e inconcludenza che spesso
caratterizza la ricerca esistenziale dei giovani dissenzienti.

                   Sesso, droga (leggera) e cantautori
     Nel 1976, anch’esso nella collana Il pane e le rose, viene pubblicato
da Savelli un romanzo che, al di là gli evidenti limiti espressivi e
ideologici, rappresenta indubitabilmente un punto di svolta nella

      8
        A sua volta, considerando che la ‘popular music’ rinnova la più
generale musicoflia che ha caratterizzato la letteratura occidentale sin dalle
sue origini, l’approccio tematico che qui si segue costituisce solo una branca
di un più vasto orizzonte musico-letterario, in cui rientrano, ad esempio, la
poesia in musica, la musica ispirata da opere letterarie, le collaborazioni fra
musicisti e scrittori, la musica come modello formale,; per una visione
d’insieme dei possibili metodi musico-letterari cfr. Russi 2005: 11-20.


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rappresentazione della ‘popular music’: Porci con le ali. Diario sessuo-
politico di due adolescenti di Rocco e Antonia,9 narratori e protagonisti di
una ‘Bildung’ liceale romana scandita da ribellismo familiare,
occupazioni scolastiche, assemblee, manifestazioni, ma anche, in
perfetta sintonia con un certo edonismo post-sessantottino, da feste,
sesso, droghe (leggere). Non è certo la prima volta, nella narrativa
italiana, che si menzionano canzoni – si pensi ai brani di Claudio Villa
intonati dai protagonisti di Ragazzi di vita di Pier Paolo Pasolini (1955) o
a Una questione privata di Beppe Fenoglio (1963) che inizialmente
doveva intitolarsi Over the Rainbow (cfr. Fenoglio 2002: 133) –, ma Porci
con le ali fornisce una campionatura inedita di situazioni legate al ruolo
della musica nella costruzione dell’identità di personaggi giovani e, per
quanto qui in versione ‘light‘, dissenzienti: «Adesso do il latte al gatto,
faccio una doccia, sento un disco, leggo “Lotta continua” e poi vado a
dormire» (Rocco e Antonia 2001: 154).10
      In realtà, dietro Rocco e Antonia si celano Marco Lombardo
Radice e Lidia Ravera, redattori della rivista «Il pane e le rose» da cui
prende il nome la collana di Savelli (cfr. Lo Monaco 2018), nati
rispettivamente nel 1949 e nel 1951 e appartenenti, quindi, alla
generazione adolescenziale del Sessantotto piuttosto che a quella del
Settantasette: una mossa editoriale, di far credere che le voci narranti
siano quelle dei due autori, che mira a conferire maggiore autenticità e
immediatezza al racconto, come mostra anche il linguaggio fortemente
imitativo del parlato adolescenziale, con espressioni gergali e
abbondante turpiloquio. Tuttavia, la fnzione inscenata dagli autori si
risolve in più punti in un ben poco spontaneo catalogo di situazioni
tipiche e, nelle pagine di Antonia/Ravera, in un’ironia sin troppo
consapevole e coerente per risultare credibilmente adolescenziale,
come si nota in un passo che è comunque tematicamente rilevante:
«Scrivere storie sui tovagliolini di carta a casa di Simona, sabato sera,
dopo due soli spinelli, tra dischi tipo tenero-vecchio-Dylan, spumante
dolce, sangria che sembrava aranciata, tramezzini saponosi e cuore
infranto» (110). La ritualità dell’ascolto collettivo, tra droghette, alcool
scadente e politicizzazione di maniera, si combina a una funzione più
intima della musica, come si nota in un altro passo:

9
        Remo Ceserani lo descrive come «una specie di Love Story italiana
[…], un racconto pieno di elementi apparentemente trasgressivi, che
anch’esso sotto sotto riproduceva passivamente i più tradizionali modelli
narrativi, a cominciare dal romanzo rosa» (Ceserani 1990: 60).
10
         Indicativo al riguardo è anche l’ascolto delle nuove stazioni
radiofoniche indipendenti: «Radio libere di sfondo. Dai, prendi la 105 che è la
meglio. La 103 no che sono reazionari» (115).


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Elena Porciani, Bob Dylan e gli strimpellatori



         Interno giorno. Camera di Antonio. Rocco sorridentissimo […]
      abbraccia Antonia e, quasi contemporaneamente, si slaccia i
      pantaloni, accende il giradischi (Cat Stevens), la bacia
      nell’orecchio sinistro, succhiando e titillando un lobo a caso.
      Antonia lo allontana con una mano. Sguardo duro di lei, sguardo
      interrogativo di lui. Poi lei si accuccia sul letto la testa fra le
      ginocchia, lui, mentre il sorriso si spegne come una torta sgonfata,
      si siede su una sedia. Silenzio. Solo Cat Stevens, inconsciamente,
      continua a cantare la tenera, dolce, melodica West Coast. (101)

      Qui l’azione tipica dell’ascolto in molta narrativa dell’epoca del
secolo scorso – mettere su un disco o, in seguito, un cd – si accompagna
a una funzione, già consolidata, della musica come colonna sonora.
Inoltre, se, al di là della monotonia semantica della tenerezza,
l’aggettivazione suggerisce la partecipazione delle canzoni al proprio
tessuto emotivo, non meno rilevante è il riferimento a Cat Stevens,
sebbene gli autori, a comprova della posticcia spontaneità di Porci con
le ali, lo trasformino erroneamente in un esponente dell’americana
West Coast. Il nome del ‘folksinger’ britannico di origine greca si pone
infatti in continuità con quello di Bob Dylan in una linea di
cantautorato che molto rappresenta i gusti della ‘meglio gioventù’
degli anni Settanta.
      Visto il quadro esaustivo, quasi a tesi, degli usi e costumi tipici
degli adolescenti del periodo cui mira Porci con le ali, non stupisce che
un capitolo, dal signifcativo titolo di “Dove si scopre che la musica
pop è metalinguaggio”, sia esplicitamente dedicato al ruolo sociale e
politico della ‘popular music’. Si avverte, cioè, l’eco delle discussioni
che in questi anni stanno impegnando una nuova generazione di
intellettuali volti a trovare una forma di coerenza ‘popular’ con la
propria militanza politica, se non proprio con l’obiettivo fnale della
rivoluzione proletaria, come si nota nelle pagine di Dessì. Tra di questi
si colloca evidentemente il «Dirigente-nazionale-di-organizzazione-
culturale vicino all’area di Classe» (35), di nome Marcello, che è stato
invitato nel liceo occupato di Rocco e Antonia; mentre le ragazze,
nonostante la sua bruttezza, inscenano le più varie tecniche di
seduzione, i ragazzi si intimidiscono al pensiero di non essere
suffcientemente preparati per affrontare l’argomento al centro del
dibattito:

         Dunque: «La musica pop dopo aver svolto una funzione
      associativa e di scarico collettivo e “collettivizzante” delle energie
      erotiche represse dalla civiltà che “uccide Eros in nome del
      principio di realtà” [ohibò], è oggi ridotta a mero oggetto di



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                                           Between, vol. X, n. 19 (Maggio/May 2020)



     consumo, interno fno in fondo all’osceno mercato del superfuo
     [“Bisogni indotti”, aggiunge con l’aria di voler chiarire]. D’altro
     canto si trova a giocare il ruolo ambiguo di metalinguaggio»
     (metalinguaggio?). Lo sbalordimento è generale, cioè per i sette o
     otto che stanno a sentire (gente che da grande ha intenzione di
     operare nella cultura). Marcello se ne accorge e fa marcia indietro,
     genuinamente impressionato dal nostro silenzio sbigottito. (36-37)

     Marcello si accorge dello stupore delle studentesse e degli
studenti che gli stanno davanti: «“Sentite” chiede tenero e colloquiale
come i buoni vecchi parroci di una volta “voi quando fumate o state
insieme eccetera, o parlate o sentite musica, no?”» (37). Ma nessuno
risponde; tutti hanno paura di fare «la fgura del personaggio di medio
calibro che fuma e sente i dischi con gli amici invece di meditare a
tempo pieno sui drammi della condizione operaia» (ibid.). Solo Rocco
abbozza una risposta:

       «Io ho due modi di ascoltare, voglio dire: i concerti e i dischi.
     Cioè, intendo dire, che se vado ai concerti o sento musica con altri
     compagni, la musica è un modo di stare insieme, che non è fare
     conversazione»; pausa, altra scarica di cioè, sospensioni, secondo
     me, voglio dire e interiezioni di appoggio: «o discutere o altro… E
     sentire un disco? L’altro ascolto?». (ibid.)

     Il discorso rimane incompiuto, ma si riconoscono due modalità di
ascolto che defniscono i due diversi livelli della funzione identitaria
della musica nel mondo giovanile rappresentati nel romanzo: collettivo
e personale. In particolare, le parole smozzicate di Rocco mettono in
campo uno «stare insieme» attraverso la musica che costituisce il punto
di partenza non solo per il riconoscimento del singolo in un gruppo,
ma anche per quel senso di appartenenza, amicale ma anche militante,
alla base dei grandi raduni musicali dell’epoca come, ad esempio, le
Festa del proletariato giovanile di Parco Lambro organizzata da «Re
Nudo».11 Si intravede, cioè, la funzione dei concerti come rito collettivo

11
        In particolare, quando Antonia afferma: «Sì, ho capito che non
possiamo continuare a organizzare concerti come se fossimo impresari
qualsiasi. I problemi posti all’ultimo concerto di Don Cherry sono
continuamente presenti nella mia mente. Non ci dormo la notte, pensando a
una gestione alternativa della musica» (115), non si può non pensare ai
disordini e alle violenze che contraddistinsero la terza edizione del festival
nel giugno 1976, ponendo fne all’evento di «Re Nudo» e, più in generale, dei
grandi raduni politico-musicali del tempo.


                                                                               385
Elena Porciani, Bob Dylan e gli strimpellatori



e come protesta in forma di festa sonora, ma Marcello a questo punto
riprende il discorso

         (imperterrito) e vengo a sapere che il pop, la musica, sarebbero
      oggi una specie di sostitutivo della comunicazione parlata, e che
      questo fenomeno, dipinto, a colori piuttosto foschi, sarebbe tipico
      «della disgregazione delle masse giovanili», della «decelerazione
      dei processi conoscitivi», del «depauperamento culturale» e, «in
      ultima analisi» […], della «crisi complessiva di valori» che i
      giovani subiscono oggi. (37-38)

     La responsabilità, ovviamente, è della borghesia e «della
mercifcazione a cui ogni espressione del “nuovo” soggiace quasi come
a una legge fsica» (38). Non si percepiscono esplicite distinzioni di
genere; la sovrapposizione del ‘popular’ con il pop lascia tuttavia
intuire la sottintesa militanza a favore di un altro flone musicale,
quello cantautoriale di matrice folk, che costituirebbe la via alternativa
al capitalistico «oggetto di consumo» metalinguistico, responsabile
della decadenza culturale e morale nei giovani. In ogni caso, ciò che
colpisce, così come già nel discorso di Dessì, è la preminenza delle
parole musicate sulla musica: la qualità sensoriale della musica non
viene presa in considerazione, perché di essa si intravede solo la
componente linguistica.
     Malgrado i vezzi umoristici che lasciano intuire la divaricazione
fra comportamenti giovanili e analisi adulte, la scena è fondativa: non
solo perché sancisce l’ormai imprescindibile ruolo della ‘popular
music’ nella quotidianità dei giovani, ma anche perché con la sua
ortodossia marxista Marcello problematizza comunque l’ambiguità di
un simile ruolo. Per questo, si può discutere degli eccessi caricaturali
con cui è resa la pedanteria ideologica del personaggio, 12 ma senza
dubbio si colgono qui alcune articolazioni fondamentali della rete
tematico-letteraria della ‘popular music’. Così, Antonia, nel momento
di massimo trasporto per Rocco, afferma:

        È come quando c’è una canzone, anche brutta, ma romantica e
      dolce: se ci sono altre persone la ascolto e non la ascolto, ma è una
      canzone e basta, se c’è lui ogni parola, anche la più banale, mi

12
       La rappresentazione tra caricatura e parodia di Marcello continua nel
capitolo successivo “Dove si scopre che la musica pop è un equivalente
masturbatorio”, in cui il risultato dell’incontro consiste in un rapporto con
Rocco, che non a caso Marcello ha fssato per tutto il tempo del dibattito
alimentando le malignità delle studentesse deluse dalla sua indifferenza.


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     passa dentro e mi fa vivere la mia vita come una trama, con le sue
     parole e tutto. (78-79)

      D’altro lato, la stessa Antonia formula un pensiero amaro che si
pone come controcanto ai teneri ascolti di Bob Dylan e Cat Stevens: «E
nella realtà io e Rocco contiamo zero più zero, siamo gente buona per
comprare blue jeans, buona per decidere al massimo l’hit parade dei
microsolchi» (121). Pertanto, Porci con le ali sarà pure «un trucco del
cazzo», come lo defnisce Saviane (1978: 98) in Ore perse mettendo in
scena una narrazione autobiografca in programmatica polemica con le
inquietudini annacquate di Antonia,13 ma senza dubbio produce
un’accelerazione nella rappresentazione di quello che può essere
defnito il nucleo mobile del tema letterario della ‘popular music’, teso
fra i due poli del riferimento fducioso e della critica corrosiva.

          Uno strimpellatore nel mercato delle parole
     Le questioni messe in campo da Porci con le ali occupano anche il
non indifferente spazio dedicato alla musica nel romanzo
autobiografco – o autobiografa romanzata – forse più noto del
Settantasette: Boccalone. Storia vera piena di bugie di Enrico Palandri,
pubblicato nel 1979 dalla casa editrice L’erba voglio 14. Il titolo deriva
dal soprannome del protagonista voce narrante, che parla troppo e,
coerentemente, dà vita a un racconto fortemente imitativo del fusso
del parlato, non esente da una teatralizzante messa in posa che sfuma i
confni dell’attendibilità.
     I tumulti bolognesi del Settantasette sono in realtà lo scenario più
che la materia prima del racconto di Boccalone, che è molto impegnato
a raccontare la sua infelice storia d’amore con Anna e i suoi
spostamenti piuttosto che le vicende dell’utopia studentesca presto

     13
               «Che spero di ottenere nel futuro? Pelleperse, pelleperse, ha
ragione quello stronzo di mio padre: una generazione di chitarrosi, con la
sigaretta in bocca e gli occhi in posa, per far vedere che si soffre la gioventù.
Oppure la mania dei viaggi, treni sporchi, sacchi a pelo, sempre senza soldi,
a guardar gli altri che credono di divertirsi perché sono pieni di soldi. Hanno
ragione gli scrittori di porci con le ali a far soldi» (Saviane 1978: 137).
14
        Si è parlato anche di una «autofnzione esibita [che] consente a
Palandri di costruire, con materiali che attingono largamente al dato
esistenziale, una storia totalmente affabulata, in linea del resto con
l’insegnamento, così decisivo in quegli anni, di Lacan circa l’istanza
fnzionale alle origini dell’io, oltre che con la teoria celatiana del
disambientamento» (Donati 2018: 49-50).


                                                                                 387
Elena Porciani, Bob Dylan e gli strimpellatori



ingabbiata dalla repressione. La partecipazione al movimento è
suggerita dall’impegno alla radio – «stavolta […] ho resistito
pochissimo; sono uscito quasi subito» (Palandri 2002: 41) –, ma si lascia
sullo sfondo la drammaticità dei giorni di lotta in favore di un
approccio picaresco-romanzesco, oltre che anarchico, alla vita:

         Turisti, o fuggitivi, eroi della rivoluzione spagnola, toreri,
      contrabbandieri, mercanti d’egitto, romanzieri americani,
      danzatrici di famenco, pop-star che vogliono passare inosservate:
      inventavamo sempre qualche personaggio, e giocavamo con lui fn
      quando ne avevamo abbastanza, e magari facevamo i seri per un
      po’, poi i tristi o gli allegri. (60)

      Boccalone è, per così dire, la versione di Enrico che indugia in un
atteggiamento di stupito sentimento panico, di costante
«traboccamento» (11) tra il bambinesco e il dionisiaco, secondo quello
che è il tratto più rilevante del testo, sospeso tra stato di grazia e rischi
di leziosità: «Penso a marzo, al movimento, che non sapevo più cosa
fosse, adesso so che appartengo a un popolo di incontentabili, rissosi,
sfrenati esseri desideranti» (57). Non stupisce che una simile vitalità si
esprima spesso attraverso l’azione di cantare: «costruivamo delle
mongolfere con giuliano, e poi le facevamo volare cantando delle
canzoni» (11); «Sì, stiamo bene, faccio lo scemo e canto ma se ghe
pensu sbagliando tutte le note, anna ride, il cielo è rosa; va bene, va
bene così» (69).
      Boccalone non si limita però solo a cantare; egli appartiene a pieno
diritto alla ‘generazione degli strimpellatori’: durante il viaggio in
Spagna, «passiamo la giornata sull’oceano, la sera ho tirato fuori la
chitarra, e oggi tiro fuori la metamorfosi di kafka» (68). Anzi, Boccalone
scrive proprio canzoni. Una sera, «fnito di leggere da poco l’antiedipo,
senza capire nulla di quello che c’era scritto» (29) – ma probabilmente
abbastanza per assimilare il messaggio libertario di Gilles Deleuze e
Félix Guattari –, prende un acido insieme all’amico Gigi o, meglio, gigi,
affnché la maiuscole non frenino il fusso vitale nel quale la vicenda si
sdipana: l’amico è in ‘down’ mentre Boccalone si sente al contempo
assonnato ed eccitato – «volevo parlare, o cantare, continuare a vivere»
(29) –, così, in piena ispirazione lisergica, compone un pezzo, «senza
accordi precisi, una specie di re, una specie di la: che bellissimi occhi
hai e che bocca grande» (30) –, che dovrebbe cantare la bellezza di
Anna, non ancora frequentata, ma già amata in questa emotiva fuidità
senza pausa. Non molto dopo, i due fanno effettivamente conoscenza –
«”mi chiamo enrico, e tu?” “anna” emozione!!! anche a scriverla e



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riscriverla cento volte questa scena mi emoziona sempre, è proprio il
minimo che ci si può dire» (31) – e Boccalone, in preda all’entusiasmo
più fanciullesco, riprende in mano la canzone:

        Dopo qualche giorno che c’eravamo incontrati avevamo fnito
     la canzone che avevo iniziato in acido con gigi; lui diceva che il
     bellissimi occhi era brutto, a me piaceva cantarlo così l’ho lasciato
     in pace all’inizio, come mi veniva; le parole sono così:
        che bellissimi occhi hai
        e che bocca grande…
        Tutto quello che c’è scritto sono le poche cose che ci siamo detti
     io e anna la prima sera che siamo stati assieme; la storia delle mani
     che si rompono che io non credevo, ma questo non l’ho scritto,
     perché una canzone d’amore non pensa, respira.
        Una sera l’ho fatta ascoltare ad anna, eravamo soli, senza dirle
     che l’avevo scritta io, e speravo che non se ne accorgesse fno alla
     fne, invece lo capì subito e fece la timidona.
        alla fne della canzone ci siamo baciati tanto, e io pensavo che
     non avrei scritto più canzoni perché mi vergognavo troppo e
     invece ho scritte altre perché mi viene. (42) 15

      L’esuberante creatività del personaggio non sembra avere freni:
«Qualche giorno dopo ho scritto una canzone con una musichetta
allegra, la prima strofa è così: una diligenza per la luna | parte questa sera
dal mio letto | legata a una mongolfera | passerà le stelle, le nuvole e il cielo»
(97). Non sempre però i risultati sono apprezzati: «corro e canto: “non
ho paura di morire, trallalà”; è una canzone che ho inventato là per là,
a gigi non piace, me l’ha detto il giorno dopo» (117); soprattutto è
doloroso, a un certo punto, proprio il giudizio di Anna, perché è un
segnale che la loro storia d’amore si sta logorando: «Ha detto che le
mie canzoni fanno schifo, l’altro giorno» (101).
      Le canzoni scritte e strimpellate si alternano a quelle ascoltate, per
quanto Boccalone affermi che «non h[a] il giradischi, h[a] solo libri»
(34). Vari sono infatti i brani citati e l’artista più citato è, non
sorprendentemente, Bob Dylan, fn dalla dedica: «grazie a maurizio… a
clorinda per i consigli e le canzoni di dylan» (6), non a caso
esplicitamente citate nel testo:

15
        Non sarà da trascurare che la «canzone d’amore [che] non pensa,
respira» richiama i primi versi di La luce sulle tempie di Milo De Angelis, dalla
raccolta di esordio del 1976 Somiglianze: «Che strano sorriso | vive per esserci
e non per avere ragione» (De Angelis 2017: 13), a suggerire la vicinanza di
questa sorta di ‘prosa innamorata’ con le tendenze liriche del periodo.


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Elena Porciani, Bob Dylan e gli strimpellatori



         ho in mente il ritornello di like a rollin’ stone di dylan: la storia
      è una che le hanno rubato tutto, una star decaduta, l’impresario le
      ha preso anche il gatto siamese, insomma è rimasta senza una lira
      e senza un amico e al ritornello lui le chiede:
         come ci si sente, come ci si sente
         senza una direzione
         come un completo sconosciuto
         essere senza una casa
         come una pietra che rotola (50)

     La trascrizione dei versi serve da commento alla propria
precarietà: «non sono più lo stesso di una volta, cambio continuamente
faccia, non so più chi sono» (ibidem). Eppure è proprio questo senso di
sospensione che spinge avanti il protagonista nella sua vorace curiosità
di esperienze e spostamenti: «viaggiavamo sempre […], sempre di
corsa, uno o due giorni in un posto e poi via, a trovare qualcuno o di
nuovo a Bologna» (51). La funzione di correlativo sonoro degli
straboccanti sentimenti del protagonista esercitata dalle canzoni tocca
anche un altro brano di Dylan, “Boots of Spanish Leather” tratta da The
Times They Are a-Changin’ del 1964. La canzone, la cui traduzione è
trascritta integralmente, racconta la storia di due amanti separati dal
mare e, in tal modo, allude alla distanza che si sta aprendo fra Anna e
Boccalone:

        Tutto è fnito, penso io, non le importa neppure di
      sopravvivere, mi abbandona così, dopo aver succhiato tutto di me,
      dopo che mi sono indebitato fno al collo per vivere con lei, mi
      abbandona per un paio di stivali! ricordi tristissimi afforano
      quella sera nella mia testa malata dal mio cuore spezzato; l’angelo
      azzurro; il vecchio professore di greco rovinato e umiliato per
      amore di una ballerina (marlene dietrich!); che pena! boots of
      spanish leather di bob dylan:
        navigherò lontano mio solo
        e vero amore (91)16

     Al momento di fare la conoscenza di Anna, era stato invece
Fabrizio De André a soccorrere il protagonista: «mai una voce mi era
parsa più sgraziata, pensai intensamente un “dio mio, questa voce è
16
        La stessa cosa accade per “Run for Your Life” dei Beatles, di cui, nelle
fasi iniziali della storia con Anna, sospeso fra eccitazione e incertezza,
Boccalone cita alcuni signifcativi versi: «“devi correre se ci tieni alla pelle,
babe, nascondere la testa nella sabbia, metterti con un altro uomo alla fne,
piccola ragazza!”, proprio come john lennon» (58).


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orrenda” e che tutto era già fnito, “amore che vieni, amore che vai”»
(31). Si capisce, quindi, che anche quando prende le distanze da quanto
gli appare ormai un cliché – «penso alle cagate di fnardi e di tutti i
comunisti ortodossi sui viaggi in oriente» (106) –, quelli di Boccalone
sono gusti prettamente in linea con la musica impegnata degli anni
Settanta, sebbene nella dedica Palandri menzioni Freak Antoni, suo
compagno al DAMS e fondatore già 1975 degli Skiantos, destinati nel
giro di pochi anni a offrire, in Italia, un’inedita contaminazione di punk
e rock demenziale. Comprensibilmente minoritari, pertanto, e ironici i
cedimenti pop: la confessione della «tendenza idealizzante che [gli] ha
fatto amare a lungo caterina valente (quando cantava festa cubana) e
che da una settimana [lo] tiene prigioniero di diane keaton» (27), o la
citazione battistiana durante i viaggi con Anna: «non ci conosciamo un
granché, non abbiamo mai vissuto insieme su un vascello come è ora
questa macchina (dolcemente viaggiare, evitando le buche più dure,
tarata tarata)» (58).
      L’aspetto forse più originale del libro dal punto di vista del tema
della “popular music” risiede però nella lucidità con cui Boccalone – e
attraverso di lui Palandri – guarda a questa sorta di funzione
ventriloqua delle canzoni, le cui parole si sostituiscono a quelle dei
personaggi per esprimere sentimenti e pensieri o per commentare le
situazioni che si trovano a vivere:

        Frammenti di culture devastate: questa è la formula che mi è
     uscita una notte che tornavamo da milano, io ero assonnatissimo,
     e mi addormentavo parlando (cose che succedono a quelli con la
     bocca larga) di canzoni, e dicevo che non è vero secondo me che
     sono solo delle romanticherie, e più complicato: immaginate un
     supermercato delle parole, dove ci sono i pezzi di libri che uno ha
     letto, le marche di sigarette, le frasi ascoltate distrattamente, tutto
     quello che circola sotto l’aspetto di parola e di frase; così quello
     che dice è davvero una merce, ti amo (e metto nel carrello uno
     scatolone di detersivo per lavatrice); voglio un paio di scarpe da
     ginnastica (aironi azzurri attraversano il cielo…)
        Forse non ho reso l’idea, naturalmente nel supermercato
     ognuno ci sta a modo suo, c’è chi ruba e c’è chi paga, e chi non gli
     interessa perché è un prodotto della società dei consumi. (42-43)

     A prima vista, Boccalone sembrerebbe sulla stessa linea del
Marcello di Porci con le ali, per quanto con un peculiare slancio
affabulatorio: le canzoni non sono che una variante della società dei
consumi e le citazioni niente più che parole comprate, a meno che
invece, metaforicamente, non le rubiamo, sottraendoci allo scambio


                                                                                 391
Elena Porciani, Bob Dylan e gli strimpellatori



economico. La sua, cioè, parrebbe una visione negativa, che guarda a
quest’offerta abbondante, da supermercato appunto, secondo l’ottica
del degrado culturale: il consumatore che accumula nel carrello frasi,
detersivi e scarpe richiama il Marcovaldo calviniano che impazzisce
insieme ai familiari entrando per la prima volta in un supermarket.
D’altro canto, le citazioni inanellate da Boccalone nel libro
suggeriscono che egli sa comunque muoversi in tale supermercato,
riuscendo a riusare creativamente le merci musicali che ha messo nel
carrello della sua immaginazione e dando vita, così, a una formazione
di compromesso tra desiderio di musica e consapevolezza ideologica.

                         Bob Dylan e le chitarre rotte
      Bob Dylan e i cantautori sono citati anche in altri libri usciti nei
primissimi anni Ottanta, ma ancora profondamente impregnati dello
spirito dei tardi Settanta. In essi, però, a differenza di Boccalone, non si
problematizza l’esperienza dell’ascolto, ma ci si limita a citare canzoni
presentando la ‘popular music‘ come colonna sonora della propria vita.
Niente, peraltro, sembra trapelare dei nuovi percorsi musicali europei
come, ad esempio, il punk, esploso già nel 1976 in Inghilterra sulla scia
del rock urbano americano, dagli Stooges ai Ramones, e di lì a poco
rappresentato da una fgura come Joe Strummer dei Clash, che
rivendicherà persino nel nome d’arte adottato lo status di
strimpellatore anarchico del rumore fatto canzone.
      Emblematico al riguardo è Casa di nessuno di Claudio Piersanti,
del 1981, che presenta elementi stilistici di contatto con Boccalone nel
fusso continuo della narrazione in presa diretta, al presente, di una
vita che si vuole diversa dalle coordinate borghesi del lavoro e della
famiglia, ma che già si ritira dall’impegno nella militanza politica. Una
sequenza è dedicata a un colloquio surreale tra l’io narrante e un
personaggio femminile, la poetessa vicina di casa, in cui i turni di
parola si sovrappongono in giustapposizioni di frasi, neologismi, crasi
di vaga reminiscenza avanguardistica; intanto, mentre nel corridoio
franano da un attaccapanni i vestiti disordinatamente appesi, si alza
d’improvviso una musica:

         – BUONANOTTE BUONANOTTE FIORELLINO… La radio dopo due
      giorni ha ripreso a funzionare, e a tutto volume per giunta.
      Spengo la radio in camera e dal corridoio mi arriva una montagna
      di parole
         – ….intingolo inspido salameleccoso, porcatroia d’un giuda
      madonnina inflzata manzoniano defciente smemorato nicciano



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     ampolloso stronzo marxista anarchico pipparolo situazionista
     eclettico-di-merda-ignorante buddista marlon brando popper!
        Così per la prima volta nella mia vita mi sollevo dal suolo per
     levitazione naturale contro le leggi di gravità esterna, io sulla
     scienza ci levito sopra, ora posso dirlo, faccio polpette della
     metodologia, io non capisco niente, io volo volo VOLARE O-OOOH!?,
     volo con una stimmate sul naso e sono fnalmente felice quasi
     appiccicato al sofftto a divorare ragnatele, se potessi togliere il
     maglione, qui fa un caldo… (Piersanti 1981: 33-34)

      Se non stupisce in questo racconto così incentrato sulla
soggettività narrante che la canzone citata diffusa dalla radio sia una
delle più intimistiche – e controverse (cfr. nota 6) – di De Gregori,
colpisce l’inserto del celebre ‘refrain‘ di Domenico Modugno,
‘evergreen’ preso a prestito dalla generazione precedente 17, ma reso
accettabile dalla parodia, per esprimere un romanticissimo – e
velleitario – desiderio di evasione che più esplicitamente viene ripreso
poche righe dopo attraverso la citazione di una lettera di Fryderyk
Chopin: «Partirò, qualunque cosa accada. Metterò la mia musica nella
valigia, il suo nastro nella mia anima, la mia anima sotto il braccio e
avanti, in diligenza!» (34). Non più che bonario il successivo effetto di
anticlimax della risposta ironica dell’interlocutrice: «– Sì, perché sei
bello e sei la reincarnazione di Chopin… ma lascia stare, và…» (34).
      La musica di Bob Dylan ritorna in Inverno. Un amore inventato e
perduto in una città stretta fra una primavera e l’altra di Pino Corrias
(Savelli, 1980), in cui il consueto intreccio di personale e politico si
snoda a Milano tra «compagni bevuti e locali alternativi» (Tani 1990:
230):

        Accesi la radio. Musica senza più rabbia scivolava sicura a
     ricoprire gli angoli solitari della mia stanza. Io, ricattato dalla
     speranza, rimasi immobile a guardare:

       «…sebbene sappia che l’impero della sera
       è ritornato nella sabbia, svanito nella mia mano
       lasciandomi in piedi accecato, ma ancora
       senza sonno, la mia stanchezza mi sorprende,
       i miei piedi sono segnati,
       non ho nessuno da incontrare
17
        Si pensi, ad esempio, a Piccoli equivoci senza importanza di Antonio
Tabucchi (1989), che racconta come la giovinezza dei personaggi, destinati a
ricoprire ruoli opposti durante gli anni di piombo, fosse stata scandita nei
primi anni Sessanta da ripetuti ascolti di “Strada ‘nfosa”.


                                                                              393
Elena Porciani, Bob Dylan e gli strimpellatori



          e le antiche strade vuote
          troppo morte per sognare…
          Anche se sentirai risate rotolare
          ondeggiando pazze verso il sole
          non sono rivolte a nessuno,
          fuggono, semplicemente corrono…»

         Il mio mare l’ho chiamato cielo perché le mie onde mi
      rincorrano oltre e il mio cielo l’ho chiamato mare perché l’acqua
      non sia mai abbastanza; ed esiste un limite oltre il quale le due
      cose non fanno più differenza, fuggono, semplicemente corrono.
      (Corrias 1980: 26-27)

      Stavolta si tratta di “Mr Tamburine Man”, scritta nel 1964 e
inserita in Bringing It All Back Home del 1965, una delle canzoni più
visionarie di Dylan, in cui si immagina un vagabondo chiedere a un
tamburino di suonare per lui mentre egli vaga durante la notte pieno di
smarrimento: una canzone, si comprende, che bene si presta a
signifcare la disperazione generazionale di chi non trova una sua
collocazione nel mondo. Si chiede ancora, come in un a parte, il
protagonista: «(Chi è costui che dopo dieci anni di Storia e storie, cerca
ancora una risposta confondendo il silenzio con le raffche della
disperazione e immaginando, nonostante tutto, un senso?)» (27), e qui
l’allusione è a “Blowing in The Wind”, a rimarcare le domande che si
pongono e le risposte che non si trovano. Più gioiosa è invece
l’evocazione del cantautore americano in Altri libertini di Pier Vittorio
Tondelli (Feltrinelli, 1980):

         C’è anche un gruppetto di freaks nel locale che una volta bevuti
      si sono messi a suonare la chitarra e cantare e ballare così che
      Andrea s’è avvicinato e s’è preso l’armonica che stava inutilizzata
      e ha fatto la sua parte e l’accompagnamento eppoi anche
      Annacarla s’è gettata nella mischia e ha preso la chitarra e gli altri
      li stavano a sentire in silenzio perché facevano tutto Bob Dylan,
      ma bene, così bene che pareva suonassero insieme da cent’anni e
      anche gli attacchi erano perfetti e l’Annacarla che cantava con la
      sua voce nasale che pareva Carole King, però è lo stesso, tutti a
      divertirsi. (Tondelli 1993: 160-161)

     Sebbene sia più un quadretto da osteria che non una scena di
aperta contestazione, la scena è comunque rilevante perché accentua
l’associazione del flone cantautoriale folk e West Coast con i residui
culturali dei primi anni Settanta. Anche Tondelli, quindi, che pure è


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considerato non solo uno spartiacque nella narrativa italiana, ma anche
un profondo innovatore nell’uso letterario della ‘popular music’ (cfr.
almeno Casini 1998 e Mondello 2017), in questa sua prima prova è
ancora legato agli schemi musicali del decennio precedente, con
richiami a Tim Buckley, Leonard Cohen e Robert Wyatt, oltre che ai
cantautori nostrani, come si nota dai nomi dei dischi e poster a casa
dell’Annacarla nel racconto eponimo, un «perfetto catalogo dei gusti e
dei miti generazionali» (Mondello 2017: 24):

         non c’è stato nessun intellettuale della nostra provincia che qui
     non sia venuto a rovistare fra le centinaia di dischi e la selva dei
     poster e manifesti […] il viso spigoloso di Murray Head […] e le
     fotografe che riempiono tuttaquanta la parete e per la maggior
     parte autografate come quella di Francesco Guccini, di Peter
     Gabriel […] nell’altra stanza che vi ho già detto, a sentirci
     vecchiaroba ma ottima dei Jefferson Airplane e Soft Machine,
     qualcosa dei Gong e degli Strawbs e qualcos’altro di Lou Reed
     tanto per non scontentare il Miro. Poi altri spinelli assieme a
     Trespass dei Genesis, che tutti noi ricordiamo a Reggio Emilia che
     eravamo quindicenni o poco più e anche se capivamo poco di
     musica ci piaceva la gente colorata e chiassosa, certo piaceva
     perché si trovava sempre un hippetto con cui limonare nelle
     gallerie del Palasport o fare intorto e cicaleccio nei sottopassaggi
     [...]. Poi quando Raffy mette sul piatto Bob Marley e nessuno
     riesce più a star fermo loro i gabbiani prendono l’occasione al
     balzo per ritirarsi a testa e ritmo di vudù. (152-155)

     Fa eccezione la «canzonaccia di Grace Jones» (18-19) che esce dal
juke-box del bar della stazione in Postoristoro, mentre per vedere
menzionati nuovi generi legati all’avvento del punk e della new wave
bisognerà attendere Il diario del soldato Acci (1981) – con la scoperta in
caserma «dei Devo e Clash e Talking Heads e Joy Division» (Tondelli
2000: 159) e con il commilitone Renzu che «pare allora un generale
molto punk e molto freak» (ibid.) – e poi la svolta più tipicamente
postmoderna degli anni Ottanta avanzati, che taglia con le atmosfere
del Settantasette e dintorni delle narrazioni prese in esame. Tuttavia, il
senso di una fne si respira già in alcuni punti dei testi che abbiamo
esplorato, come suggerisce il triste destino dello strumento di
Boccalone: «Arriviamo a casa e vedo la chitarra col manico spezzato
per le scale; non peggiora di molto il mio umore, quando il mondo va
storto non c’è nulla da fare» (Palandri 2002: 89). Il 1977, come lui stesso
afferma, fnisce «senza festa» (122) e la musica può accompagnare la
morte per overdose di chi non ce la fa a sopravvivere, come si vede in
Corrias:


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Elena Porciani, Bob Dylan e gli strimpellatori



         (Raffaele è morto un anno fa, sul suo letto disfatto e col
      giradischi acceso. «Devi andarci a fondo con la roba, non
      chiedermi di smettere. Mi tornerà la voglia di sentirmi scorrere
      dentro del sangue pulito. Quel giorno potrai aiutarmi». Al tempo,
      Raffaele, ci avevi pensato?) (Corrias 1980: 65)18

     Si può commentare, con Dylan, che i tempi stanno cambiando e i
sogni utopici stanno lasciando il campo a nuove narrazioni e nuove
musiche. Nonostante la rivendicata anarchica inconcludenza, una
stagione è comunque terminata, senza che si sappia che cosa seguirà.
Nell’epigrafe di Generazione di Giorgio Van Straten si legge: «Voglio
solo mostrarvi un’immagine di quello che succede qui qualche volta.
Anche se io stesso non capisco bene che cosa stia succedendo» (Van
Straten 1987: 9); e non stupisce che siano parole tratte dal discorso
pronunciato dal ventiduenne Dylan ritirando il Premio Tom Paine nel
dicembre 1963, poco meno di un mese dopo l’assassino di John
Kennedy.

                                        Appendice
      Il cantautore statunitense non è comunque scomparso dai radar
della narrativa italiana, come mostra esemplarmente la raccolta Dylan
Skyline. Dodici racconti per Bob Dylan, apparsa nel 2015 presso
Nutrimenti, a cui hanno partecipato autrici e autori come Helena
Janeczek, Alessandra Sarchi, Giorgio Van Straten e Alessandro Zaccuri.
Mi limito però, in conclusione di questo contributo, a menzionare due
testi degli anni Zero dalla robusta architettura narrativa, molto distanti,
quindi, dalla prosa selvaggia dei lavori delle pagine precedenti. Il
primo è Occidente per principianti di Nicola Lagioia (Einaudi, 2004), in
cui si legge: «Sei nato dopo il famoso 4-3 sulla Germania. L’estate del
1978 è un frullato di Brigate Rosse, gialli in Vaticano e dimissioni
eccellenti» (Lagioia 2004: 70) e così via, fno alla giovinezza: «Resti
vent’anni sui libri. Prendi la patente. Scopri Bob Dylan. Passi l’estate a
18
        Il diciassettenne Daniele Leandri scrive il 2 gennaio del 1977 nel suo
diario, pubblicato postumo da Einaudi: «Oggi mi sono alzato, sono ancora
sballato, per fortuna ci riesco a scrivere. […] Tra poco sballerò di nuovo ma
prima voglio dirti che non basta drogarsi per dimenticare tutto, bisogna
essere veramente felici per poter dimenticare tutto» (Leandri 1987: 11-12). A
margine, si può notare che anche nel diario di Daniele non mancano le
canzoni, persino trascritte nel caso di Borghesia di Claudio Lolli e Il cantico dei
drogati di Fabrizio De André: a comporre un signifcativo dittico che unisce
l’esperienza della droga all’insofferenza verso l’ipocrisia piccolo-borghese
del suo ambiente.


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Mykonos, a Otranto, o giù in campeggio dalle parti di Sibari. Ti laurei
con 110 e lode grazie a un’avveniristica tesi in flosofa del diritto
intitolata “Televisione generalista e ipertrofa dell’io: due miti al
capolinea”» (ibid.). Bob Dylan non è che un lemma nel sommario di
un’esistenza, allo stesso modo di una vacanza o di una tesi assurda: nel
‘patchwork’ che è diventata la propria identità nemmeno il
cantautorato è più garanzia di esperienza vissuta.
      L’altro testo è Piove all’insù di Luca Rastello (Bollati Boringhieri,
2006), in cui Pietro, nato nel 1961, ripercorre la sua precoce militanza
politica e la sua partecipazione, da liceale torinese, al Settantasette.
Come ai vecchi tempi della narrativa generazionale di Palandri e
compagni, Bob Dylan è amato e citato, a controprova postuma, per così
dire, della sua centralità nell’educazione dei giovani dissenzienti
dell’epoca: «La sera, se Alessandra usciva, me la sentivo sul suo
giradischi in salotto, Desire, Bob Dylan, con quella canzone che
imparavo a memoria» (Rastello 2006: 22). I tempi però sono cambiati,
nei tre decenni trascorsi dal dibattito di Marcello nel liceo di Rocco e
Antonia, la letteratura ha assorbito il pop; Rastello può inserire così
citazioni di diverso tipo, tratta dalle cosiddette, al tempo, canzonette,
per raccontare la morte di Roberto Crescenzio, lo studente
universitario rimasto intrappolato nel bar Angelo Azzurro e arso vivo
durante gli scontri del 1° ottobre 1977 tra manifestanti e polizia a
Torino. Pietro ricorda infatti che due compagne «col cervello in panne»
(162), giocando sul titolo della canzone di Umberto Balsamo di
quell’anno, abbiano scritto sul muro della scuola «sull’orlo del tempo,
nel giorno vuoto che separa due mondi» (ibidem), nell’irrimediabilità di
«un’intera massa di corpi vivi che stanno per trasformarsi in fantasmi»
(ibidem). Non siamo di fronte a quell’uso straniato della ‘popular
music’ che ha caratterizzato alcuni percorsi tematici della narrativa
italiana degli ultimi decenni, da Woobinda di Aldo Nove in poi (1996),
perché l’io narrante esprime a chiare lettere il suo giudizio morale, ma
siamo comunque al cospetto di un diverso tipo di citazione musicale,
in cui il pop si è ritagliato un nuovo spazio di rappresentazione:

        PENNARELLI Ci sono cose che nemmeno io, nemmeno nel clima
     di quel tempo, nemmeno con tutta la mia bravura a eludere, a
     nascondermi, riesco a tollerare. Una è la seguente: “Se sei tu
     l’angelo azzurro, questo azzurro non mi piace. Era sabato mattina,
     e sei diventato brace” (160).




                                                                              397
Elena Porciani, Bob Dylan e gli strimpellatori




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                                         Between, vol. X, n. 19 (Maggio/May 2020)



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aggiornata al 12 novembre 2018, www.culturedeldissenso.com (ultimo
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                                                                             399
Elena Porciani, Bob Dylan e gli strimpellatori




                                          L’autrice
Elena Porciani

       Elena Porciani è Professoressa Associata di Letteratura italiana
contemporanea presso il Dipartimento di Lettere e Beni Culturali
dell’Università della Campania ‘Luigi Vanvitelli’. Si è prevalentemente
occupata di Elsa Morante e di questioni letterarie di genere, oltre che
dei rapporti teorici tra oralità e scrittura letteraria e della
rappresentazione della ‘popular music’ nella narrativa contemporanea.
I      suoi     più       recenti      volumi        sono Nostra      sorella
Antigone. Disambientazioni di genere nel Novecento e oltre (Villaggio
Maori, 2016), Le donne nella narrativa della Resistenza. Rappresentazioni del
femminile e stereotipi di genere (Villaggio Maori, 2016) e Nel laboratorio
della fnzione. Modi narrativi e memoria poietica in Elsa Morante (Sapienza
Università Editrice, 2019)


        Email: elena.porciani@unicampania.it



                                         L’articolo
Data invio: 29/02/2020
Data accettazione: 20/04/2020
Data pubblicazione: 30/05/2020



                         Come citare questo articolo
Porciani, Elena, “Bob Dylan e gli strimpellatori. La popular music nella
narrativa del Settantasette e dintorni”, Le culture del dissenso in Europa
nella seconda metà del Novecento, Eds. T. Spignoli – C. Pieralli, Between,
X.19 (2020), www.betweenjournal.it




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