The Bourgeois Goes to Parma
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Vorrei partire da una storiella raccontata da David Foster Wallace e citata da Francesco de Cristofaro nel bel saggio conclusivo del volume di cui discorriamo oggi, Il borghese fa il mondo. Un pesce anziano incrocia due pesciolini più giovani e gli chiede: «Com’è l’acqua oggi?» «L’acqua? – rispondono stupiti i due pesciolini – Che cos’è l’acqua?». A volte quelle che ci sfuggono sono le realtà più onnipresenti, più pervasive, quelle che abbiamo costantemente intorno a noi.
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Mariolina Bongiovanni Bertini
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Il borghese va a Parma
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In discussion: Ed. Niccolò Scaffai
2018-07-10
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Mariolina Bongiovanni Bertini
2018/07/10
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                 Il borghese va a Parma

                    Mariolina Bongiovanni Bertini



     Vorrei partire da una storiella raccontata da David Foster Wallace
e citata da Francesco de Cristofaro nel bel saggio conclusivo del
volume di cui discorriamo oggi, Il borghese fa il mondo.
     Un pesce anziano incrocia due pesciolini più giovani e gli chiede:
«Com’è l’acqua oggi?» «L’acqua? – rispondono stupiti i due pesciolini
– Che cos’è l’acqua?».
     A volte quelle che ci sfuggono sono le realtà più onnipresenti, più
pervasive, quelle che abbiamo costantemente intorno a noi.
     La presenza della borghesia nel romanzo moderno e
contemporaneo è così massiccia, così capillare che finiamo per
dimenticarcela. Eppure, quando leggiamo un romanzo – che si tratti di
Jane Austen o di Simenon, di Balzac o di Agatha Christie, di Zola o di
Natalia Ginzburg – la maggior parte dei personaggi appartengono
proprio alla borghesia. Il fatto è che la storia del romanzo dal XVIII
secolo ad oggi coincide con la parabola storica della borghesia: questo è
un dato acquisito da tempo per gli storici e i teorici della letteratura.
     Ma quando un fatto viene dato per scontato, ci si dimentica di
interrogarlo. Finché non arriva qualcuno che decide di guardarlo da
una prospettiva nuova, di rinunciare alle formule consacrate e
sclerotizzate, e di porre delle domande nuove. D’accordo, tutti
sappiamo che Robinson Crusoe incarna la borghesia, ma questo che
cosa vuol dire esattamente? Che cosa significa “incarnare la
borghesia”?
     Anche Bouvard e Pécuchet incarnano la borghesia. E prima di loro
Faust, l’eroe di Goethe che inventa la carta moneta e spinge il suo




Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May)
Mariolina Bongiovanni Bertini, Il borghese va a Parma



imperatore sulla via del progresso economico che trasformerà (nel bene
e nel male) il mondo. Sono tutti borghesi, ma non si somigliano affatto.
      Il guastafeste, il disturbatore che ha fatto irruzione sulla scena
della storiografia letteraria ponendo un sacco di domande
imbarazzanti sul rapporto tra romanzo e cultura borghese, è Franco
Moretti. Mi riferisco al suo libro Il borghese tra storia e letteratura, uscito
negli Stati Uniti nel 2013 e tradotto da Einaudi nel 2017. Il fatto è che, in
momenti storici diversi, la figura del borghese così presente nel
romanzo occidentale ha caratteristiche non soltanto diverse, ma
opposte. Il borghese delle origini, di prima del 1830, è presentato come
un individuo laborioso, che venera l’onestà e non aspira al lusso ma al
comfort. La sua visione del mondo trova la sua naturale espressione
nella prosa, non ha nulla di eroico né di enfatico; è modellata sul
grigiore un po’ ripetitivo del quotidiano. Man mano però che la
borghesia si trova in mano più potere e più ricchezza, la sua sobrietà
originaria lascia il posto alla megalomania capitalista, che in un’ebbrezza
suicida porterà ai fascismi, alle due guerre mondiali del XX° secolo e
poi a tante ricorrenti crisi economiche.
      La trasformazione del borghese e del suo contesto storico è la tela
di fondo della ricerca di Moretti. Se però Moretti, nel suo libro, si
soffermasse soltanto sui contenuti espliciti dei romanzi che studia
arriverebbe a conclusioni scontate. Non farebbe che confermare quello
che tanti, a partire dal Karl Marx del Manifesto, hanno constatato: cioè
che la borghesia ha svolto nella storia un ruolo rivoluzionario che ha
avuto il suo apogeo nella rivoluzione francese, per arroccarsi poi più
egoisticamente sulla difesa dei privilegi conquistati. Ma Moretti,
invece, si concentra sugli stili e sulle forme della letteratura che racconta
l’ascesa e poi la crisi della classe borghese.
      Le minutiae della lingua – scrive – rivelano segreti che le grandi
idee spesso mascherano: l’attrito tra nuove aspirazioni e vecchie
abitudini, le false partenze, le esitazioni, i compromessi.
      Le “dissonanze” (parola chiave della critica morettiana) della
cultura borghese emergono da dettagli formali: i modi e i tempi verbali
impiegati da Defoe, gli aggettivi preferiti dai vittoriani, le metafore
impiegate da Ibsen e dai suoi personaggi. Il metodo di Moretti ricorda


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sotto questo aspetto quello dello storico dell’arte del XIX° secolo
Giovanni Morelli, ricordato da Carlo Ginzburg nel suo saggio Spie. Per
identificare l’autore di un dipinto, Morelli non guardava alla
disposizione dei personaggi o all’espressione dei loro volti – elementi
macroscopici facilmente imitabili – ma alla forma delle dita o delle
orecchie delle figure ritratte; in questi particolari rivelatori, che
sfuggivano al controllo cosciente, alla volontà deliberata dell’artista,
veniva in piena luce la sua maniera personale, specifica, caratteristica. I
particolari stilistici, formali, magistralmente individuati da Franco
Moretti ci rivelano che non esiste una realtà statica e identificata una
volta per tutte che possiamo etichettare come “realismo borghese”. È lo
stesso termine “borghese” come sostantivo e come aggettivo ad essere
in sé dinamico, polivalente, plastico.
      Mi viene in mente un esempio su cui non avrei concentrato
l’attenzione senza il pungolo del libro di Franco Moretti. Balzac usa
spesso il sostantivo e l’aggettivo bourgeois. Ma non in un contesto socio-
economico. Lo usa per sottolineare l’abisso che separa il piccolo
possidente, il funzionario, il commerciante, il rentier – tutti bourgeois –
dall’artista. Capriccioso, incurante del denaro e del futuro,
appassionato ma poco attendibile, l’artista rappresenta il contrario delle
virtù borghesi. Nega in toto quel mondo solido e prevedibile in cui il
borghese porta avanti i suoi progetti e le sue conquiste.
      Dunque la sfera della creazione artistica per Balzac è l’opposto di
quella della vita borghese. E la locuzione “artista borghese” è per lui
un ossimoro. Pierre Grassou, nella novella omonima, è un pittore
innamorato del denaro e della vita tranquilla, del comfort, e si rivela un
semplice copista. Il pubblico borghese ama i suoi quadri in cui non c’è
la minima scintilla di originalità proprio perché rispecchiano non
l’immaginazione scapigliata e rivoluzionaria di un vero artista, ma
quella antiartistica di un pittore anche lui borghese nell’animo, nei
valori e nello stile di vita.
      Balzac pubblica Pierre Grassou nel 1839 e muore nel 1850. Alla sua
morte è celebre, ma anche molto contestato; finché, nel 1858, un critico
trentenne dal grande avvenire, Hippolyte Taine, scrive il primo vero
saggio che riconosce in toto la sua grandezza, paragonandolo a


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Mariolina Bongiovanni Bertini, Il borghese va a Parma



Shakespeare. Taine si considererà sempre una sorta di discepolo, di
continuatore di Balzac nell’osservazione spregiudicata delle leggi della
vita sociale. Passa una decina d’anni. Lo stesso Taine, ormai critico e
storico autorevole, pubblica, nel 1869, un volume che segna una data
importante: Filosofia dell’arte nei Paesi Bassi. È un’opera che attira
l’attenzione di un vasto pubblico di lingua francese sulla pittura
fiamminga e olandese. Nell’ultima parte Taine prende in esame
l’evoluzione della pittura olandese sino a Rembrandt e giunge a una
conclusione davvero paradossale per un discepolo di Balzac: la
grandezza di quella pittura è di essere arte borghese. Nel contesto
dell’Olanda libera e protestante anche l’immaginazione dell’artista
esige libertà; libertà dai modelli del classicismo, dalla mitologia, dagli
ideali estetici del Rinascimento italiano che ancora esercitavano un così
forte ascendente su Rubens.
      Proprio questa libertà porta l’artista olandese verso la realtà
borghese e quotidiana, verso – scrive Taine – «la rappresentazione
dell’uomo reale e della vita reale, quale la vedono i suoi occhi:
borghesi, contadini, bestiame, botteghe, locande, appartamenti, strade
e paesaggi. Non c’è bisogno di trasformare queste cose per nobilitarle;
per essere degne d’interesse, basta che ci siano. La natura in se stessa,
quale che sia, animale, vegetale, inanimata, con le sue irregolarità, le
sue volgarità, le sue lacune, ha ragione di essere così com’è; quando lo
si capisce, la si ama e si è felici di vederla. L’arte ha lo scopo non di
alterarla, ma di interpretarla e, a forza di simpatia, la rende bella. Intesa
così, la pittura può rappresentare la massaia che fila nella sua capanna,
il falegname che pialla il legno, il chirurgo che medica il braccio di un
contadino, una partita a carte in una sala con la tappezzeria a fiorellini
dorati…».
      Quell’“arte borghese” che non poteva esistere agli occhi di Balzac,
non soltanto esiste agli occhi del suo discepolo Taine, ma caratterizza
una delle stagioni più alte della pittura europea. E – ultimo paradosso
– per Taine è una prefigurazione proprio della prosa di Balzac, che
descriverà tante realtà tipicamente “borghesi”, dal negozio di stoffe
della rue Saint-Denis alla profumeria di César Birotteau, dagli studi di
avvocati e notai alla famosa Pensione Vauquer del Père Goriot.


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      Ogni momento, nella storia della cultura borghese e della sua
espressione letteraria, è carico di tensioni, di contraddizioni, di
dissonanze. Da una generazione all’altra – questa la lezione
dell’esempio relativo a Taine e a Balzac – i cambiamenti del linguaggio
rivelano i cambiamenti di un sistema di valori in perenne
trasformazione sotto la pressione degli eventi storici e delle mutazioni
economiche e sociali. Per un ampio arco di tempo, nei testi letterari
come nella realtà fattuale del mondo “borghese”, le sopravvivenze
dell’Ancien Régime coesistono con gli slanci rivoluzionari, il bisogno di
solidi valori con l’avventuroso amoralismo dei nuovi condottieri. È per
questo che il terreno di ricerca individuato da Franco Moretti ci invita a
nuove esplorazioni, a nuove interrogazioni, a nuove ricerche.
      Come quelle raccolte nel volume da cui parte oggi la nostra
discussione, Il borghese fa il mondo.




                                 L’autrice
Mariolina Bongiovanni Bertini

       Mariolina Bertini insegna Letteratura francese all'Università di
Parma. Ha curato edizioni delle principali opere proustiane A Proust
ha dedicato due monografie introduttive, Guida a Proust, Mondadori,
1981, Introduzione a Proust, Laterza, 1991, e una raccolta di saggi, Proust
e la teoria del romanzo, Bollati Boringhieri 1996. Ha curato un’edizione di
prefazioni e altri scritti teorici di Balzac (H. de Balzac, Poetica del romanzo,
Sansoni, 2000) e per i Meridiani Mondadori un’ampia scelta della
Commedia umana. Ha collaborato a Belfagor. È vicedirettore della
rivistamensile L’Indice, membro del consiglio direttivo del Groupe
International de Recherches Balzaciennes e corrispondente per l’Italia
de L’Année Balzacienne, membro corrispondente dell’Accademia delle
Scienze di Torino.

      Email: maria.bertini@unipr.it


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Mariolina Bongiovanni Bertini, Il borghese va a Parma




                                       L’articolo
Data invio: 15/03/2018
Data accettazione: 30/04/2018
Data pubblicazione: 30/05/2018



                        Come citare questo articolo
Bongiovanni Bertini, Mariolina, “Il borghese va a Parma”, Spazi tra le
nuvole. Lo spazio nel fumetto, Eds. G.V. Distefano, M. Guglielmi, L.
Quaquarelli, Between, VIII.15 (2018), http://www.betweenjournal.it




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