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The relationship between the Italian and German art form in the reflection of Heinrich Wölfflin. Through unpublished documents the author of this essay traces not only the reflection of the great Swiss historian on this subject, but also reconstructs the relations of Wölfflin with the German academic environment and his “feeling of the form”.



application/pdf
2036-542X
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it
Maurizio Ghilardi
Trópos
artistic form
Il cavaliere e il Bodensee: 
Text.Serial.Journal
https://ojs.unito.it/index.php/tropos
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Monografica
2014-06-01
2023-08-12
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Maurizio Ghilardi
2014/06/01
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Scuola Normale Superiore di Pisa
2036-542X
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artistic form
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Il cavaliere e il Bodensee: 
https://ojs.unito.it/index.php/tropos/article/download/8051/6771
7
                                                              trópos • anno VII • numero 1 • 2014 – ISBN 978-88-548-xxxx-x
                                                                DOI 10.4399/97888548xxxxx8 – pag. 113-124 (giugno 2014)




                                                      Il cavaliere e il Bodensee
                  Heinrich Wölfflin: l’Italia e il sentimento tedesco della forma

                                                                                M G



    : The knight and the Lake of Constance. Heinrich Wölfflin: Italy and the German
       feeling of the form
       The relationship between the Italian and German art form in the reflection of
       Heinrich Wölfflin. Through unpublished documents the author of this essay
       traces not only the reflection of the great Swiss historian on this subject, but also
       reconstructs the relations of Wölfflin with the German academic environment
       and his “feeling of the form”.

    : Italian Renaissance art, German art of the sixteenth century, artistic
       form.

    «Mi sento come il cavaliere del Bodensee, visto che ho mantenuto per
così lungo tempo il posto in questa società». Così Heinrich Wölfflin annota
nel suo diario agli inizi di marzo del  .
    Ma chi è il cavaliere del Bodensee? E soprattutto: che cosa significa questa
metafora?
    Rispondere alla prima domanda è semplice: il cavaliere del Bodensee è il
personaggio principale di una ballata di Gustav Schwab, in cui si racconta
che un cavaliere, scambiando il Bodensee ghiacciato per una pianura, lo aveva
attraversato a cavallo. Solo dopo essere giunto in una locanda, si era reso
conto del pericolo corso e per lo shock era morto: «il suo cuore si fermò, i
suoi capelli si drizzarono, immediatamente, dietro le sue spalle, sghignazzò
ancora il terrificante pericolo» .
    Il secondo quesito è più complesso, perché la risposta implica il giudizio
sull’esperienza che, come professore di storia dell’arte, Wölfflin aveva fatto

      . H. Wölfflin, Notiz–Tagebuch,  marzo ; il Wölfflin Nachlaß è conservato nella Handschrif-
ten–Abteilung della Biblioteca Universitaria di Basilea. Su Wölfflin si veda in ultimo: A. AY, Nachts:
Goethe gelesen. Heinrich Wölfflin und seine Goethe–Rezeption, Göttingen, Vandenhoek & Rupprecht,
; H.C. Hönes, Wölfflin Bild–Körpers, Zürich, Diaphanes, . Sempre utile H. Wölfflin, Heinrich
Wölfflin –. Autobiographie, Tagebücher und Briefe, Basel, Schwabe & Co,  .
     . G. Schwab, Der Reiter und der Bodensee, in Idem, Gedichte, Stuttgart–Tübingen, Cotta, ,
vol. I, pp. –; il leggendario episodio risalirebbe al . Nel  Peter Handke in Der Ritt über
den Bodensee, Frankfurt a. M., Suhrkamp,  ha ripreso questa leggenda rapportandola ad alcune
riflessioni sul linguaggio.


                                                                                                                     
      Maurizio Ghelardi


in Germania: a partire dal  a Berlino ove, come scrive nel diario, «per 
anni avevo avuto di fronte il monumento di Federico il Grande» , quindi dal
 al  a Monaco .
    Pochi giorni dopo essersi riferito al cavaliere del Bodensee, il  marzo
, sulla «Allgemeine Zeitung», Wölfflin ufficializza la sua partenza da
Monaco con un breve articolo di commiato dal titolo eloquente: Abschied .
Qui, pur riconoscendo i debiti contratti «nei confronti della grande nazione
tedesca», Wölfflin scrive, non senza un sottile velo di ironia e di distacco: i
giovani hanno adesso bisogno di una nuova guida che non appartenga più
«alla mia generazione, oramai fuori moda», aggiungendo però che questa
scelta è dettata anche dall’esigenza di voler chiudere a sessant’anni il cer-
chio della sua formazione individuale, approfondendo un ultimo problema
che sia in grado «di coniugare la ricerca ad un più alto e profondo senso
della vita» .
    Alla luce di queste affermazioni si chiarisce la questione che adesso lo
occupa.
    Due anni prima, nel , sulla rivista «Logos», Wölfflin aveva pubblicato
un saggio dal titolo: L’Italia e il sentimento tedesco dellla forma, ove aveva
anticipato in alcune pagine dense e cristalline l’idea che articolerà nel suo
ultimo libro del  . E sempre sullo stesso tema era tornato nel  in un
ciclo di conferenze, mentre ritornava a farsi insistente il suo interesse per
Goethe — «Di sera, a casa, leggo Goethe: uomo felice! Presto a letto!» —
che culminerà nell’importante saggio del , Goethes Italienische Reise, ove
l’autore si sofferma non sui giudizi estetici di Goethe, quanto sul rapporto
tra la forma e l’esperienza italiana che il poeta tedesco aveva definito una
«rinascita» . L’interesse per Goethe era stato mediato fin dal  dalla lettura


      . H. Wölfflin, Notiz–Tagebuch,  luglio .
      . Ivi, : «Berlino mi è sempre rimasta estranea, è impossibile far proprie le impressioni di
altri che hanno come patria questa città»; cfr. pure gli appunti del marzo ; del  luglio  (ove
Wölfflin confessa di aver preso la decisione definitiva di lasciare Berlino); del  luglio ; del 
luglio  e del  settembre .
      . Idem, Abschied, «Allgemeine Zeitung»,  marzo , p. .
      . Ibidem.
      . Idem, Italien und das deutsche Formgefühl, «Logos», X (), pp. –, riprodotto in Idem,
Gedanken zur Kunstgeschichte, Basel, Schwabe, , pp. –. La quarta parte di questa raccolta di
saggi, che era ritenuta da Wölfflin una sorta di testamento intellettuale, è dedicata alla trattazione del
carattere nazionale.
      . Citato in A. AY, Nachts: Goethe gelesen. Heinrich Wölfflin und seine Goethe–Rezeption, cit., p. .
      . H. Wölfflin, Goethes Italienische Reise, «Jahrbuch der Goethe–Gesellschaft», XII (),
pp. –, riprodotto in H. Wölfflin, Gedanken zur Kunstgeschichte, cit., pp. –. In un appun-
to del  ottobre , Wölfflin aveva scritto: «Il viaggio in Italia a partire da Goethe va visto in
relazione alla esposizione artistica: ) l’epoca classica di Winckelmann; ) l’epoca romantica e come
questo concetto muta»; cfr. pure la riflessione su Goethe e le scienze naturali del  giugno .
                                                                      Il cavaliere e il Bodensee      


di Victor Hehn che in Italien. Ansichten und Streiflichter aveva condotto
una penetrante polemica verso la concezione romantica, rivendicando il
carattere essenzialmente plastico e tettonico del paesaggio italiano .
    Così nei diari, mentre ripercorre più volte le tappe salienti della sua
biografia intellettuale — «la chiamata nel  a Basilea. La serenità di
Burckhardt» —, a partire dal  Wölfflin sembra tirare definitivamente le
fila della sua esperienza tedesca che, con il «deciso mutamento di atmosfera
sopravvenuto in Germania con la guerra», stride con il nuovo ambiente
zurighese: «è sempre piacevole trovarsi in una società dove . . . non c’è
bisogno di tenere discorsi preconfezionati, e dove non si paga il tono giocoso
del discorso» . Parallelamente, si dipana l’esigenza, più volte ripetuta, di
risolvere quello che l’autore ritiene idealmente il suo ultimo compito: «il
libro sull’Italia e la Germania deve essere alla fine risolto, affinché la strada
possa essere libera» .
    Insomma, gli anni dal  al  costituiscono una fase centrale di
riflessione e allo stesso tempo una tappa intermedia per elaborare in forma
di saggio una delle questioni di fondo a cui Wölfflin aveva rivolto da anni la
sua attenzione: «L’habitus nazionale è una forma interna o esteriore? Si può
parlare sempre di ambiti più ampi? E allora lo sviluppo interno di Wundt?
Naturalmente è anch’esso pienamente espressivo e non paragonabile con le
forme della rappresentazione che per l’individuo sono inespressive, sebbene
necessarie» .
    E proprio tale questione si declina non solo attraverso un giudizio sull’e-
sperienza tedesca, ma implica anche un spostamento di accento riguardo
all’Italia: «Fino al cinquantesimo anno di età ho sperato che l’Italia appa-
gasse la mia vita. Ma l’estate del  ha smentito tutto ciò, forse perché in
generale avevo sbagliato di cercare tale appagamento proprio là. Ma i molti
inizi non potevano smarrirsi» .
    Noi, prosegue l’autore, non potremmo mai conciliare l’infinità nordica
con la forma chiusa, tipicamente italiana che permette il rafforzamento

    . Vorrei scrivere «un libro sulla falsariga di Hehn» scrive H. Wölfflin, Notiz–Tagebuch, inizi
; e sempre allo stesso periodo risalgono alcuni appunti che portano come titolo «per un libro
sull’Italia».
     . Cfr. V. Hehn, Italien. Ansichten und Streiflichter, St. Petersburg, H. Schmitzdorff (K. Rottger),
; Wölfflin aveva letto a Roma nel  la quarta edizione pubblicata con aggiunte (Berlin, Borntrae-
ger, ). In un appunto del  Wölfflin scrive che ciò che ricorda meglio del suo primo soggiorno
romano è l’altro libro di V. Hehn, Gedanken über Goethe, Berlin, Bornträger, , soprattutto la parte
dedicata alle «forme naturali della vita umana».
    . H. Wölfflin, Notiz–Tagebuch, fine  – marzo .
    . Ivi, fine febbraio .
    . Ivi,  ottobre .
    . Ivi, metà dicembre – fine gennaio .
    . Ivi,  dicembre .
     Maurizio Ghelardi


dell’individuo. Al Nord non prevale l’isolamento — vale a dire il tema
della colonna isolata —, e ciò che è pittorico non ha singolarità, ma punta
al di là di sé .
    Non a caso su questo sfondo si riaffaccia, smorzato, il giudizio sulla dolce
empiria di Burckhardt, e al contempo si afferma quell’idea tipica di distacco
che Wölfflin attribuirà negli ultimi anni di vita al suo professore basilese e a
Montaigne: «Scrivere con la distanza di Montaigne. Nebulosità dell’attuale
storia dell’arte» .
    Il grande tema dei rapporti nel Rinascimento tra l’arte italiana e il senti-
mento tedesco della forma costituisce dunque una sorta di spartiacque, che
per un verso rimanda agli anni della formazione di Wölfflin, per l’altro agli
ultimi anni della sua attività.
    Perciò, prima di ricostruire brevemente la genesi del testo del  e
misurare le reazioni che esso avrà in due figure emblematiche e tra loro
distanti quali Wilhelm Waetzold e Theodor Hetzer, cerchiamo di capire co-
me tale questione si fosse imposta a Wölfflin fin dalla stesura di Rinascimento
e barocco.
    Qui, com’è noto, Wölfflin pone al centro della sua trattazione la relazione
tra sentimento della forma e il concetto di stile , introducendo un’analisi
comparativa tra i due stili (rinascimentale e barocco) e al contempo evi-
denziando una «analogia organica» tra l’uomo e l’architettura. Secondo
l’autore solo se si confronta il modo in cui il corpo umano è raffigurato
nell’arte in epoche diverse, si può comprendere l’attitudine generale delle
varie culture verso di esso. Perciò non è necessario scrivere una storia della
civiltà, giacché ogni aspetto della cultura può essere appreso attraverso il
confronto tra due modelli o ideal–tipi. Questa completa fiducia riguardo alla
comparazione dei prodotti di due civiltà indica un rifiuto dei valori assoluti e
una considerazione dei valori relativi di ogni cultura che in tal modo diventa
autosufficiente e incommensurabile. Perciò Wölfflin non accetta la tradizio-
nale idea di causa. Suggerisce piuttosto il metodo analogico, poiché lo stile,
connesso a un determinato sentimento della forma (bestimmtes Formgefühl),
è in analogia con una specifica fase della percezione (Empfindungsphase):


    . Cfr. Ibidem.
    . Ibidem. Ma cfr. anche l’appunto del  ottobre , ove Montaigne ritorna come uno degli
autori prediletti. Su Burckhardt e Montaigne si veda il manoscritto della conferenza di H. Wölfflin,
Die Persönlichkeit Jacob Burckhardts (a cura di M. Ghelardi), «Cassirer Studies», IV (), pp. – e
M. Ghelardi, Scrivere «al Rand»: Jacob Burckhardt e la forma breve, in Prosa saggistica di area tedesca, a
cura di G. Cantarutti e W. Adam, Bologna, Il Mulino, , pp. –. Resta tuttora da ricostruire,
sulla base dei diari, dell’epistolario, degli scritti e delle recensioni, l’evoluzione complessa e in parte
ondivaga dei rapporti tra Wölfflin e Burckhardt. Una fonte importante in questo senso, almeno per i
primi anni della formazione, sono le lettere di Wölfflin indirizzate al padre.
    . Cfr. H. Wölfflin, Notiz–Tagebuch,  dicembre .
                                                                        Il cavaliere e il Bodensee       


    Qual è il fatto decisivo per la fantasia creativa dell’artista? Si risponde: quella che
    forma il contenuto del tempo [. . . ]. Ma qual è la via che conduce dalla cella del
    filosofo medievale all’officina dell’architetto? Qui ben poco contano i poteri culturali
    e le singole manifestazioni culturali, conta [. . . ] invece il sentimento fondamentale
    del tempo, ed esso non può essere rappresentato da una singola idea o da un sistema
    di principi: le idee si possono esprimere grazie alle parole, i sentimenti possono
    essere espressi anche tettonicamente .

    Con ciò Wölfflin spiega perché uno stile relativamente omogeneo per-
mette di ricavare (per analogia) la Stimmung di un paese attraverso la sua
materializzazione nell’arte: «Il sentimento della forma o piuttosto il senso
per la libertà e il movimento non risiede nella architettura tedesca [...]. Ogni
popolo ha l’arte che si merita» . L’arte diventa in tal senso anche la fonte
per comprendere l’uomo, e la descrizione artistica un mezzo per spiegare
il carattere umano e i suo i mutamenti: forma e comprensione appaioni
strettamente connessi e la prima rappresenta il concetto necessario per
interpretare la vita: «Lo storiografo della umanità deve essere uno psicologo
che mostra le forme umane, la vita dell’anima» .
    Già attorno al  la spiegazione dell’organicità di una cultura attraverso
differenze stilistiche aveva trovato per Wölfflin la sua legittimazione in una
legge interna allo stesso sviluppo artistico . Una simile impostazione riman-
da per un verso a Herder: «In tutti i sensi sono stato colpito da Herder» .
Per l’altro, a Dilthey e a Wundt, il quale aveva elaborato una psicologia del-
l’arte capace di studiare il suo processo di formazione immanente. Un tale
principio, ma non la sua applicazione, scrive Wölfflin, converge largamente
con le mie idee e conferma il legame tra l’arte e la psicologia dell’arte .
    Un importante riferimento alle opere di Wundt sulla psicologia dei
popoli riemerge in una cartella di appunti del , ove Wölfflin confessa
la problematicità del rapporto tra arte e psicologia: «mi occupo di Wundt.
L’omogeneita [tra arte e psicologia] è ancora da provare» .
   . Ivi, dicembre .
    . Ivi, novembre . Ma già Karl Otfried Müller aveva sottolineato che era il sentimento la
fonte della espressione artistica, cfr. ivi, inverno – ove, oltre che Müller, Wölfflin ricorda
anche il contributo che in questo senso hanno dato August Boeckh, Friedrich Schlegel e Friedrich
Schleiermacher.
    . Ivi,  febbraio .
    . Cfr. ibidem e soprattutto il lungo frammento intitolato Die historische Krankheit e altre
osservazioni abbozzate tra l’autunno–inverno –.
    . Ivi,  novembre : «Introduzione alla antropologia a sfondo psicologico, grosso modo
come Herder la tratta nelle Idee [. . . ]. In tutti i sensi sono stato colpito da Herder [. . . ] ma bisogna
guardare! E poi ancora guardare! I viaggi: bisogna osservare le terre e i popoli». Da Herder Wölfflin
trae l’idea che la storia dei popoli è governata dal ritmo della crescita, della fioritura e della decadenza.
    . Cfr. Idem, Gedanken zur Kunstgeschichte, cit., p.  (a proposito del terzo volune della
Volkerpsichologie di Wundt).
   . Idem, Notiz–Tagebuch, settembre–dicembre .
      Maurizio Ghelardi


    Ma torniamo agli anni attorno al .
    In una pagina del diario Wölfflin annota: «Noi Tedeschi percepiamo
l’Italia in modo profondamente diverso dagli Italiani, poiché muoviamo da
un punto: solo chi conosce l’impurità può sapere che cosa sono le forme
pure» . Tutta la nostalgia per l’Italia non è dunque che una spinta verso una
purezza che cerca di cogliere l’infinito nel finito.
    Il lungo soggiorno parigino del – permette a Wölfflin di scioglie-
re ogni ambiguità riguardo all’idea che lo stile sia una mera espressione del
sentimento prevalente dell’epoca, di cui adesso gli appare come esempio
negativo la Philosophie de l’art di Taine che, a torto, ha sostenuto che l’opera
d’arte è un «necessario prodotto della razza, della terra e della cultura del
tempo» . Wölfflin critica aspramente anche il fatto che Taine non abbia
considerato a sufficienza il rapporto tra materia e stile: il presupposto di
fondo resta infatti per lui «un ben definito senso della forma» .
    Undici anni dopo la pubblicazione di Rinascimento e barocco, appare nel
 L’arte classica, ove a prevalere è una teoria della determinazione visuale
delle forme. Non solo. Riemerge qui il contrasto tra arte nordica e arte
italiana: «la parola “classico” ha per noi qualcosa di gelido [. . . ] » . Rispetto
alla oscillazioni e alle ambiguità presenti nelle due opere precedenti (Psicolo-
gia dell’architettura e Rinascimento e Barocco), e grazie anche all’influenza di
Hildebrand che legge durante il soggiorno parigino, adesso è la percezione
a costituire per Wölfflin il principio che spiega il mutamento stilistico: «Ogni
generazione vede nel mondo quello che le rassomiglia, e nella creazione
artistica non è importante il milieu ma l’organicità o il sentimento della
forma di una determinata cultura» .
    Chiamato a Berlino nel , Wölfflin sembra ritenere conclusa una
fase della sua ricerca. Adesso l’arte italiana del Rinascimento non è più
indagata esclusivamente nella sua autonomia, ma per il significato che essa
ha avuto per la cultura e l’arte tedesche. Nel diario dell’ottobre  confessa:
«finalmente far maturare le rappresentazioni dell’Italia: quando la fiamma si
    . Ivi, ottobre .
    . Questa citazione è tratta da J. G. Hart, Heinrich Wölfflin: an intellectual Biography, tesi di
Dottorato presso l’Università di Berkeley, Berkeley, , p. .
    . H. Wölfflin, Notiz–Tagebuch, dicembre . «A proposito della filosofia dell’arte di Taine.
Critica a Taine e dunque alla sua teoria del milieu [. . . ]. Il grande tema è il rapporto tra lingua e
immagine e il vedere, nonché le forme di rappresentazione di un popolo», Ivi, inverno –;
ma si vedano anche le importanti lettere del  e del  dicembre .
    . Idem, Die klassische Kunst: Eine Einführung in die italienische Renaissance, München, Bruckmann,
 (tr. it. di R. Paoli, L’arte classica. Introduzione al Rinascimento italiano, Firenze, Sansoni, , p. ).
     . Su questo punto si veda M. Ghelardi, Introduzione, in H. Wölfflin, L’Italia e il sentimento tedesco
della forma, Livorno, Sillabe, , pp. ss. In questo contesto rimerge l’importanza che per Wölfflin
ha il concetto di «connessione» elaborato da Dilthey per descrivere il processo logico–psicologico
della scienze della cultura. Sul «sentimento» come esperienza interiore e variabile indipendente
dall’oggetto che prende forma cfr. H. Wölfflin, Notiz–Tagebuch, inizi .
                                                                        Il cavaliere e il Bodensee      


anima, allora non resta che gettare sempre nuova legna» . Parallelamente,
corre l’apprezzamento per l’arte di Böcklin: «L’isola dei morti non è una
nebbia nibelungica» .
    Agli inizi del mese di agosto del , dopo un soggiorno di due setti-
mane nel bernese e a Lucerna, Wölfflin scrive: «Imparare a comprendere
l’indole (Natur) tedesca. Vorrei finalmente liberarmi dell’Italia. Evidenziare
ciò che ci distingue». E il  agosto: «Ciò che resta: l’opposizione tra germa-
nico–nordico e sud–antico . . . bisogna trasferire in formulazioni (Formeln)
l’incanto che ha l’Italia per i Tedeschi, si tratta di un compito di un am-
piezza e importanza storiche . . . Limitarsi all’arte figurativa, ma dilatare la
questione fino alle più profonde connessioni psicologiche» .
    Nell’inverno – Wölfflin trascorre un semestre in Italia e prende
in considerazione l’idea di scrivere un diario di viaggio: «non la storia
dell’Italianismus tedesco, ma solo una oggettiva testimonianza» .
    Il libro su Dürer, che appare nel , segna un ulteriore punto di equi-
librio perché l’intenzione è ora quella di mostrare la differenza tra arte
nordica e arte italiana: «Il fatto che avessi scelto proprio Dürer non era
assolutamente casuale, ma il frutto di una riflessione sulle particolarità etni-
che dello stile» . Dürer appare sì come colui che ha coltivato l’ambizione
di diventare un artista classico, e la sua percezione della forma italiana ha
costituito il motivo principale che ha mutato la sua opera. Ma è altrettanto
evidente per Wölfflin che questa revisione della germanicità di Dürer ren-
de possibile un giudizio più equilibrato sulla specificità dell’arte nordica e
sull’influenza dell’arte italiana. In sostanza: «arte nordica e arte italiana si
intersecano e al contempo sono distinte per il loro peculiare sviluppo, poi-
ché esprimono sentimenti della forma diversi» . Nella biografia su Dürer il
tema del sentimento della forma non sembra però ancora sufficientemente
articolato, anche se costituisce lo sfondo delle riflessioni di questi anni, e in
certo qual modo coincide con il principio organico della forma, che l’autore
ha ritenuto fin dall’inizio il fondamento di un determinato stile.
    Tra le molte riflessioni che concernono il tema del sentimento della
forma in Italia e in Germania prima della pubblicazione dei Concetti fonda-
mentali della storia dell’arte, è opportuno segnalarne alcune risalenti al .

    . H. Wölfflin, Notiz–Tagebuch, ottobre .
    . Ibidem.
    . Ivi, agosto .
    . Ivi, inverno ; cfr. pure l’appunto datato  dicembre .
    . Ivi, inverno – primavera del –. In questo periodo, mentre si trova a Roma, Wölfflin
intreccia continuamente le sue riflessioni su Dürer a quella sull’arte italiana.
    . Ibidem. Tra il settembre e l’ottobre del  le riflessioni di Wölfflin sul progetto di scrivere un
libro sull’Italia sembrano diventare addirittura ossessive: «Il libro sull’Italia. I concetti storicamente
esatti. Una storia dell’arte precisamente formale».
     Maurizio Ghelardi


Il  agosto nel diario si legge: «Il libro sull’Italia dal grande stile deve essere
solo fatto. Finalmente di nuovo un compito significativo, il più significativo
che ho mai osato pormi» . E poi: «Italia. Prendere in considerazione di
scrivere un libro in forma di resoconto di viaggio [. . . ]. Legare, come Goe-
the, sistematicità e osservazioni momentanee». Mentre nel  confessa:
«differenza tra romanismo e germanesimo. Il progetto è quello di un libro
di storia dell’arte senza nomi, senza personalità, senza mere analisi causali,
ma solo fondato su un sistema di concetti [. . . ] ciò che è italiano si annida
ancora fortemente in me [. . . ]» .
    Nel  appare quella che ancora oggi (in parte a torto) è ritenuta la
summa del suo pensiero. Nei Concetti fondamentali della storia dell’arte, testo
che sembra trasmettere l’impressione di un andamento metallico, sono
da segnalare due paragrafi che in seguito saranno ripresi e in parte rifusi
nel libro L’Italia e il sentimento tedesco della forma: «il carattere contrastante
tra l’arte tedesca e quella italiana potrebbe essere fissato ricorrendo ad una
immagine musicale: in Italia il suono delle campane si mantiene sempre
legato a precise figurazioni tonali, quando invece le campane suonano
in terra tedesca non si ha che un confluire di suoni confusi in una sola
armonia» . E ancora: «la fantasia germanica che partecipa alla generale
evoluzione dal plastico al pittorico, pur mostrando fin dall’inizio reazioni
assai vivaci agli stimoli pittorici della fantasia meridionale, rigetta la linea
per l’intreccio delle linee; accoglie non la forma isolata e stabile, bensì il
movimento delle forme. Ciò che per la sensibilità latina è caratteristico, cioè
la bellezza articolata, il sistema trasparente delle parti ben distinte, non è
un ideale ignoto all’arte tedesca, ma ben presto il suo intuito va in cerca
di quel complesso unitario che impregna di sé tutta l’opera, e in cui la
sistematicità e autonomia delle parti appare sommersa dall’insieme» . Al
centro delle preoccupazioni di Wölfflin resta però sempre il libro su Italia
e Germania. Così in un appunto del  lamenta: «Devo scrivere il libro
sull’Italia ma non posso viaggiare. Senso del libro non ultra montes, sed supra
montes» . E anche nel discorso Die Architektur der Deutschen Renaissance,
tenuto in occasione della celebrazione della «Akademie der Wissenschaften»
di Monaco, ritorna quasi come un basso continuo lo stesso tema: «per l’arte

    . Ivi,  agosto .
    . Ivi,  settembre .
   . Idem, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, München, Bruckmann,  (trad. di R. Paoli, Concetti
fondamentali della storia dell’arte, Milano, Longanesi, , p. ).
    . Ivi, p. .
   . Idem, Notiz–Tagebuch, agosto–novembre ; la guerra, scrive Wölfflin in un appunto di
questo periodo, ha «rivelato la natura gotica dell’uomo». Su questo punto si vedano anche i toni
pessimistici espressi nella lettera da Monaco del  dicembre  circa le possibili conseguenze del
conflitto.
                                                                       Il cavaliere e il Bodensee       


italiana il presupposto dell’esistenza risiede in un insieme ordinato; nell’arte
tedesca si ha invece l’impressione che la regolarità strutturata sbarri la strada
al vivente» . Ma la guerra sembra aver segnato profondamente anche un
uomo come Wölfflin che, in una lettera del  dicembre  a Ricarda
Hauch, forse in un momento di stanchezza e di ripiegamento, sembra voler
rinunciare al suo progetto accarezzato per così tanti anni: «quale gusto può
avere l’Italia dopo una così lunga pausa? Forse bisognerebbe farla finita e
non cercare le illusioni nel Sud e la redenzione al di là delle Alpi?»
    Siamo così giunti al momento di riprendere le fila del discorso dopo la
prima metà degli anni venti per delineare in breve la genesi del testo del .
    Come abbiamo ricordato, nel  Wölfflin lascia l’insegnamento all’Uni-
versità di Monaco. Si tratta di un periodo in cui forti sono i ripensamenti sul
lavoro fatto e sul senso di alcune sue opere. Così, in un appunto datato fine
–marzo , Wölfflin sembra voler precisare più a se stesso che al suo
pubblico: «Ho scritto I concetti fondamentali non per rendere meccanica la
storia, ma per permettere un giudizio preciso. Sono stato sempre contrario
all’arbitrarietà e alla pura e incontrollata eruzione del sentimento» .
    La villa che sceglie a Zurigo come sua ultima residenza (Sihlgarten) e
che l’autore descriverà in un articolo del , Zürich. Die alte Stadt, pare
riflettere emblematicamente lo stile che ritroviamo esplicitato nell’anda-
mento, nella struttura argomentativa e nel linguaggio del libro del :
«Dura e trasparente come un cristallo sta la casa come un cubo bianco
perfettamente delimitato. Tutto è disegnato in linee dritte o (più raramente)
in archi semicircolari. Si tratta di proporzioni evidenti, misurabili, ma stabili,
e nulla suscita l’impressione del movimento o del mutamento» . Simile al
personaggio che Adalbert Stifter aveva posto al centro del suo romanzo
Tarda estate, anche Wölfflin pare ergersi adesso a tutore della eredità classica
(tema questo che, come risulta dai diari, occuperà le sue riflessioni dopo il
): «rinunciare a qualsiasi atteggiamento drastico, evitare il gesto clamo-
roso preferendo quello consueto, quotidiano, perché ogni senso profondo
evita qualsiasi fragore» .
    Dietro questo stile di vita e di pensiero, dietro i riflessi adamantini della
prosa, Wölfflin avverte però alcune lacune angoscianti e mai sopite, sicché il
libro L’Italia e il sentimento tedesco della forma pare rispondere anche al compi-

    . Idem, Die Architektur der Deutschen Renaissance, München, K.B.Akademie der Wissenschaften
(Verlag G.Franz), , p. .
    . Idem, Notiz–Tagebuch, fine –marzo . In molte annotazioni di questo periodo Wölfflin
ripercorre le tappe salienti della sua biografia intellettuale, da Basilea a Berlino.
    . Idem, Zürich. Die alte Stadt, in Idem et alii, Zürich: Geschichte, Kultur, Wirtschaft, Zürich, Gebr.
Fretz, , p. .
   . Cfr. M. Ghelardi, Introduzione, in H. Wölfflin, L’Italia e il sentimento tedesco della forma, cit.,
pp. ss.
       Maurizio Ghelardi


to di chiudere definitivamente i conti con l’intero suo percorso intellettuale,
con la sua traversata a cavallo del Bodensee ghiacciato . A partire dal 
dai diari si comprende che adesso Wölfflin vuole finalmente metter mano al
suo libro che ha accarezzato per decenni. Inizialmente pensa ad un titolo —
L’Italia e noi — in cui esporre come tra il  e il  le peculiarità dei due
stili nazionali italiano e tedesco, i quali non si basano sulla fiacca dolcezza del
primo né sulla particolare energia dell’altro, ma su un determinato modo
di concepire la forma . Parafrasando un passo di Victor Hehn, Wölfflin
scrive: «Chi dal Nord scende in Italia ha improvvisamente la sensazione
che il mondo sia più definito, più semplice, più comprensibile . . . La villa
sulla collina dei cipressi: quale semplice cubatura così precisa nel contorno,
e come sono delineati chiaramente sia nella forma sia nella disposizione i
cipressi accanto» . Natura e forma fisica rappresentano per Wölfflin, come
per Hehn, il sentimento originario della forma italiana.
    Questi aspetti ritornano nell’ultimo ciclo di lezioni zurighesi del 
(Italien als künstlerische Erfahrung für die Deutschen) che si aprono con una
citazione di Nietzsche — «il Sud come l’arte dell’uomo energico e antiro-
mantico» — e che hanno come filo conduttore «l’Italia e il sentimento della
forma. Qui parlo dell’Italia, ovvero del Classico».
    Prima di chiudere, resta però un’ultima, breve questione che in controlu-
ce ci mostra quanto questo testo del  avesse rappresentato per l’autore
anche una sfida al dilagante pangermanesimo. Si tratta della polemica, tutto-
ra inedita, che si sviluppa nel  quando appare il libro di Theodor Hetzer,
Das deutsche Element in der italienischen Malerei des . Jahrhunderts .
      Lei sostiene — scrive Wöllflin a Hetzer — che l’arte italiana del XVI secolo somiglia
      per vari aspetti a quella tedesca. Dunque, l’Italia, come del resto è sempre accaduto
      secondo Lei, è stata fecondata dal Nord. Io dico invece: l’arte italiana del XVI secolo
      ha raggiunto un livello tale che la si può comprendere attraverso quella tedesca [. . . ]
      in sostanza: Lei predilige le antitesi, mentre il mio carattere e la mia disposizione
      mentale cercano invece di mostrare gli effetti e le connessioni. La mia concezione
      è più storica. Lei chiude. Io apro .

    . Nel Wölfflin Nachlaß (Abt. II, B ) si conserva il manoscritto originale dell’opera e anche due
fascicoli di appunti risalenti agli anni – e –.
    . Cfr. H. Wölfflin, Die Kunst der Renaissance. Italien und das deutsche Formgefühl, München,
Bruckmann,  (tr. it. di B. Carta, L’Italia e il sentimento della forma, cit., p. ).
    . Ivi, p. 
    . T. Hetzer, Das deutsche Element in der italienischen Malerei des . Jahrhunderts, in Idem, Schriften
in neun Bänden, Stuttgart. Urachhaus, , vol. III. Hetzer pubblicherà nel  sulla rivista «Rasse»
(diretta dallo studioso nazista di eugenetica Hans Friedrich Karl Günther) un saggio su La forma
tedesca in Dürer: T. Hetzer, Dürers deutsche Form, «Rasse»,  () n. , pp. –. H.F.K. Günther
aveva cercato in Rasse und Stil, München, J.F. Lehmann,  di interpretare i Kunstgeschichtliche
Grundbegriffe di Wölfflin in senso nazista, cfr. M. Lurz, Heinrich Wölfflin. Biographie einer Kunsttheorie,
Worms, Werner, , pp. –.
    . La lettera a Hetzter è riportata da N. Meier, Italien und das deutsche Formgefühl, in Kunstliteratur
                                                                       Il cavaliere e il Bodensee      


    Nel , tre anni dopo la pubblicazione di L’Italia e il sentimento te-
desco della forma, compare sulla «Zeitschrift des Deutschen Vereins für
Kunstwissenschaft» un saggio di Wilhelm Waetzoldt.
    Waetzoldt era stato dal  al  bibliotecario dell’Istituto Warburg ad
Amburgo e, come risulta dal Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek
Warburg, fino al  aveva continuato a tenere rapporti con Warburg e
Gertrud Bing. Dal  al  aveva poi coperto il ruolo di Direttore gene-
rale dei Musei berlinesi. Ma, in seguito all’ascesa di Hitler, si era rifiutato
di iscriversi al Partito Nazista, dimettendosi dall’incarico per assumere un
posto di professore nella Università di Halle.
    Il saggio menzionato ha per titolo Deutschland und Italien in der kunstwis-
senschaftlichen Literatur der letzten zwangig Jahre .
    Qui il libro di Wölfflin è sì citato, ma con una precisazione significa-
tiva: nonostante questo autore avesse promesso nel  alla «Akademie
der Wissenschaften» di Berlino un libro che mostrasse come «la fantasia
tedesca fosse stata affascinata dalla forza della forma italiana, ma anche come
attraverso un rivestimento straniero pulsasse ancora l’anima tedesca», noi,
scrive Waetzoldt, in realtà non abbiamo mai visto un simile libro. Anzi,
l’autore ci ha lasciato solo un pesante prolegomenon (cioè il libro L’Italia e il
sentimento tedesco della forma) .
    Naturalmente tra gli autori che si erano occupati dei rapporti tra arte
tedesca e arte italiana nel Rinascimento Waetzoldt si guarda bene dal citare
Warburg, un ebreo il cui Istituto era stato trasferito quasi clandestinamente
a Londra.
    Ma Waetzoldt era persona troppo fine, costretta a vivere nel ventre del
Leviatano nazista, per dimenticarsi dei contributi fondamentali che avevano
dato realmente Wölfflin e Warburg alla tematica dei rapporti tra arte italiana
e arte tedesca nel Rinascimento. Così, pur senza nominarli, tra le righe
dell’articolo egli finisce per intrecciare alcune loro inconfondibili espressioni.
Vale per tutte richiamarne almeno una che al fondo richiama il vocabolario
warburghiano: «Mit voller Klarheit erkannte aber Heinrich Wölfflin in der
schicksalhaften Auseiandersetzung von Nordkunst und Südkunst eine der
große polare Spannungen im Leben Europas» .
    A questo punto, in conclusione, ricordo come, a scanso di tutti gli equi-
voci circa le presunte inclinazioni nazionalistiche, Wölfflin, in un articolo
comparso il primo settembre  sulla «Neue Zürcher Zeitung», prenda ad

als Italienerfahrung, a cura di H. Pfotenhauer, Tübingen, Niemeyer, , p. .
     . W. Waetzoldt, Deutschland und Italien in der kunstwissenschaftlichen Literatur der letzten zwangig
Jahre, «Zeitschrift des deutsche Vereins für Kunstwissenschaft», I (), pp. ss.
     . Ivi, p. .
     . Ibidem.
       Maurizio Ghelardi


esempio uno degli artisti che, essendo in parte di origine ebrea, erano stati
banditi in Germania: «Hans von Marées — scrive Wölfflin — ha sempre
sostenuto che il problema della qualità artistica costituisce la questione
essenziale» . E poi per ribadire tale concetto scrive:

      L’Ultima Cena di Leonardo o la Scuola di Atene di Raffaello sono opere italiane che
      pertengono al carattere nazionale e non sono certo traducibili. Ma né Leonardo,
      né Raffaello hanno mai pensato di voler essere nella loro arte italiani, e perfino il
      San Girolamo di Dürer è stato creato lontano da qualunque ostentazione germanica.
      Essere in grado di estrarre questi vertici artistici dalla condizioni nazionali non
      è mai una questione che concerne la volontà, ma un dono come tutto ciò che
      appartiene alla creatività umana .

                                                                   maurizio.ghelardi@sns.it




      . H. Wölfflin, Zum Thema: Nationale Kunst, «Neue Zürcher Zeitung», (), primo settembre.
      . Ibidem.
