10.13125/2039-6597/5140
Nel racconto Alcina di Guido Gozzano del 1915, l'immagine della perfetta bellezza di Fedra raffigurata su un famoso bassorilievo di Agrigento prende vita grazie a un presunto incantesimo di una lady inglese. A differenza del poco precedente Gradiva di Jensen, dove il fenomeno rimane ambiguamente in bilico tra realtà e illusione (e che, non a caso, catalizzerà l'attenzione di Freud), nella conclusione del racconto di Gozzano l'animazione del simulacro viene ricondotta a cause organiche. Così facendo, l'autore sviluppa un dialogo a distanza sottilmente polemico con la&nbsp;Fedra di Gabriele d'Annunzio. A differenza del suo idolo polemico, nell'opera di Gozzano il tentativo di far rivivere il mito porta a una catastrofe senza tragedia.
&nbsp;
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2039-6597
5140
24
it
urn:nbn:it:unica-28853
Marco Maggi
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Mito
Rianimare il mito. Un simulacro di Fedra in Guido Gozzano
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Essays
2022-11-24
2022-03-23
2022-11-30
2022-12-11
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Marco Maggi
2022/11/24
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Rianimare il mito. Un simulacro di Fedra in Guido Gozzano
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                 Reanimating the Myth.
                A Simulacrum of Phaedra
                   in Guido Gozzano

                                  Marco Maggi

Abstract

      In Guido Gozzano’s 1915 short story “Alcina”, the image of Phaedra’s
perfect beauty depicted on a famous bas-relief in Agrigento comes to life
thanks to the supposed enchantment of an English lady. Unlike in the slightly
earlier Gradiva by Jensen (not by chance the object of Freud’s attention), in
which the phenomenon remains ambiguously poised between reality and
illusion, in the conclusion of Gozzano’s text the animation of the simulacrum
is traced back to organic causes. In doing so, the author develops a subtly
polemical long-distance dialogue with Gabriele d’Annunzio’s Fedra. In
Gozzano’s work, the attempt to revive the myth leads to catastrophe, without
it resulting in tragedy, as in his polemical idol.


Keywords

    Guido Gozzano, “Alcina”; Phaedra; Simulacrum; Gabriele d’Annunzio;
Myth.




Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/5140
Marco Maggi, Rianimare il mito. Un simulacro di Fedra in Guido Gozzano




                     Rianimare il mito.
                    Un simulacro di Fedra
                     in Guido Gozzano

                                    Marco Maggi

      1. In un libro fondamentale sull’’effetto Pigmalione’, Victor Stoichita
ha indagato «la persistenza caparbia del simulacro all’interno della storia
della mimesis» (Stoichita 2006: 10)1. Nel saggio, le sopravvivenze dell’imma-
gine-phantasma entro la quasi incontrastata egemonia dell’immagine-eikon
in Occidente sono studiate lungo un arco che si estende «da Ovidio a
Hitchcock». Potrebbe apparire superfluo sottolineare che, nell’ultimo trat-
to di tale traiettoria, l’opposizione tra simulacro e rappresentazione, tra
immagine-presenza e immagine-copia, è investita da un potente processo
di riconfigurazione dovuto all’avvento della riproducibilità tecnica; le im-
plicazioni di tale sommovimento sono tuttavia tali (Stoichita stesso ne è
ben consapevole) che pare opportuno soffermarvisi ancora. La riproduci-
bilità tecnica delle immagini, con la moltiplicazione potenzialmente infini-
ta delle loro copie, costituisce infatti un’inedita occasione di espansione del
dominio della mimesis, dell’immagine-copia. Cosa ne è, in questa inedita
situazione, del simulacro, dell’immagine-presenza?
      La questione era evocata, di passaggio, ma con straordinario tempi-
smo, da Edoardo Sanguineti a proposito di Guido Gozzano. In una nota a
piè di pagina del suo Guido Gozzano. Indagini e letture (si era nel 1966, dunque
in esatta contemporaneità con l’uscita da Einaudi della prima traduzione
italiana del saggio benjaminiano sul Kunstwerk)2, il critico e poeta invitava
a riflettere «su un motivo non ancora adeguatamente studiato, e che, per
parafrasare un celebre titolo di Benjamin, è dato indicare come il proble-
ma del rapporto con la realtà nell’epoca in cui essa diviene tecnicamente


      1
       Sul tema del simulacro cfr. inoltre: Bredekamp 2015; Denis-Stolow 2013;
Didi-Huberman 2008; Freedberg 2009: 114-116; Fusillo 2012: 77-95; Gross 1992;
Jacobs 2005; Ossola 2012; Papapetros 2012; Pinotti 2021: 55-89; Severi 2018.
    2
       Sull’accoglienza riservata in Italia all’opera di Benjamin cfr. Bologna 2022.


314
                                        Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



riproducibile (nella forma dell’immagine anticipante)» (Sanguineti 1966:
150-151, n. 1). Con analoga segnatura benjaminiana (il titolo del libro allude
patentemente a Parigi capitale del XIX secolo), la sollecitazione è stata di re-
cente rilanciata da Paulo Barone in Benares. Atlante del XXI secolo, che nelle
pagine indiane di Gozzano identifica una delle più lucide manifestazioni
della «consapevolezza che non possa esistere uno sguardo diretto sulle cose
che non sia mediato e condizionato dalla serie delle immagini e delle parole
di chi ha visto in precedenza le medesime cose» (Barone 2019: 130-131)3.
      Come ciò dipenda dall’avvento della riproducibilità tecnica delle
immagini, e quali conseguenze ciò abbia per la condizione dei simulacri
nell’età segnata da tale riproducibilità, appare con particolare evidenza in
“Alcina”, racconto pubblicato da Gozzano sul finire del 1915 su L’Illustra-
zione italiana (Fig. 1). La data in calce all’edizione su rivista4, sciagurata-
mente espunta dalle successive in volume, reca la dicitura «Napoli 1913»,
che potrebbe alludere a una composizione durante il viaggio per nave in
India, che contemplò effettivamente una tappa a Napoli, ma si svolse però
l’anno prima, tra il febbraio e la primavera 1912. L’effetto di realtà è rinfor-
zato dalla narrazione in prima persona, condotta da un personaggio che
condensa i tratti più riconoscibili del self-fashioning gozzaniano; siamo co-
munque sempre di fronte, per riprendere un’efficace formula di Marziano
Guglielminetti, a un «sosia imperfetto» (1993: 130), messo in scena da un
autore al quale non è stato ancora riconosciuto il ruolo che gli spetta nelle
genealogie dell’autofiction contemporanea.
      L’Alcina del titolo è una miss inglese di nome Eleanor Quarrell, espa-
triata ad Agrigento sulle orme del padre archeologo. Come la maga frutto
della fantasia di Ludovico Ariosto, autore sul quale Gozzano aveva seguito
le lezioni di Arturo Graf all’Università di Torino5, Eleanor, i cui nome e


    3
        Non è questa la sede per affrontare la questione, connessa, della collo-
cazione di Gozzano in rapporto al modernismo; se tuttavia con tale categoria
storiografica s’intende, come è stato proposto, la «ricerca della novità in una
dimensione non auratica» (Italiano 2017: 98 n. 4), l’opera di Gozzano, o quanto-
meno alcune cospicue sezioni di essa, possono esserle ascritte (approfondiamo il
tema nell’introduzione, dal titolo Gozzano contemporaneo, alla silloge di imminen-
te pubblicazione per le nostre cure dal titolo Anacronismi e didascalie. Prose varie
1903-1916). Di «modernismo apparente» parla invece Cangiano 2016.
     4
        L’Illustrazione Italiana, 26 dicembre 1915, pp. 556-557 e 560-561. In questo
articolo citiamo (nel corpo del testo con la semplice indicazione della pagina)
dall’edizione di “Alcina” contenuta in Gozzano 1983: 233-250.
     5
        Prezioso a questo riguardo il ricordo di un illustre sodale: «con tutta spon-


                                                                                    315
Marco Maggi, Rianimare il mito.Un simulacro di Fedra in Guido Gozzano




Fig. 1 – L’Illustrazione Italiana, 26 dicembre 1915, p. 556.

caratterizzazione devono anche a Poe6, è circondata da un’aura di sortile-
gio e lussuria. Tutto ciò nonostante l’aspetto deforme da cui è afflitta: una
natura beffarda ha infatti accozzato in lei un volto dai lineamenti perfet-
ti a un corpo minuscolo e gibboso7. Contrariamente alla sua fama, nelle
conversazioni che intrattiene con il narratore Eleanor sostiene le tesi del
più acceso spiritualismo, esaltando la fede «che smuove i macigni, che fa
tutto possibile» (Gozzano 1983: 237): anche trasfigurare il suo corpo de-
forme, assicura lei, in risposta alla tacita obiezione del suo interlocutore.
Così infatti avviene, o il narratore crede che avvenga, durante un concerto
tra le rovine dei templi. In una notte di luna piena, il narratore contempla
a lungo le perfette proporzioni di una Fedra scolpita su un bassorilievo;
quand’ecco che Eleanor gli appare con le stesse fattezze e in quelle vesti.


taneità, soltanto per vaghezza di Medusa, di Morgana, delle Danaidi, appariva
alle lezioni di letteratura italiana nell’Università, dove, non come scolaro, ma come
spirito che interroghi l’arte e la vita, ascoltava le acute indagini di quel maestro
[Arturo Graf] sull’umanesimo, sull’Ariosto, sul secentismo.» (Calcaterra 1948: XI).
      6
         Cfr. Nuvoli 1984 e 1985: 446-452.
      7
         Sulla «serie assai minuziosa di accostamenti antitetici» che struttura la
novella cfr. Porcelli 1974: 157.


316
                                        Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



Colto da un raptus, il narratore cerca di trascinare la donna verso la cella
del tempio, tra l’orrore degli spettatori del concerto, che intervengono in
soccorso della malcapitata. Nella realtà Eleanor non si è mai affrancata dal
suo penoso aspetto: gli effetti di una meningite, acuita dalla malìa del con-
certo notturno tra le rovine, sono infatti la causa di una sovrimpressione di
immagini che Gozzano tratteggia nei suoi effetti tragicomici.
      La sovrapposizione tra un’immagine muliebre del passato e una del
presente compare già in una poesia giovanile di Gozzano dal titolo «Demi-
vierge» (Gozzano 2016: 239-240)8, dove in una «Britanna», scesa in Italia
come Eleanor «a ricercarvi il sogno», il poeta riconosce una donna pos-
seduta in una vita precedente, «tre mila anni» prima, proprio nella Sicilia
magnogreca (a Siracusa, «tra le fontane e i templi d’Aretusa», anziché ad
Agrigento, in realtà). Le vesti e gli ornamenti sono affatto mutati («Dove
sono la tunica e le armille?»), ma l’anamnesi si compie ugualmente, gra-
zie al lampo che si accende nelle pupille della donna («Del tempo ti restò
nelle pupille / soltanto la lussuria che t’accusa»). Situazione e personaggi
ricalcano schemi dannunziani, delle tante amanti riconosciute nelle effigi
di cammei antichi9, qui virati in chiave più esplicitamente erotica (il com-
ponimento non fu in effetti accolto ne La via del rifugio, esito di una spietata
opera di autocensura sui propri «imparaticci» alla scuola del Vate). Anche
l’iride azzurra di Eleanor è «divorata dalla pupilla color velluto» (Gozzano
1983: 233); ma nonostante ella vesta «all’antica», indossando una «tunica
fratesca» (ibid.) cinta in vita da un gioiello avito, la sovrapposizione con
la donna del passato emergente dal bassorilievo non può aver luogo. La
ragione è da ricercarsi, come sempre in Gozzano, nella dissonanza, nel-
lo «stridore» che caratterizzano il presente, manifestato, nell’apparenza di
Eleanor, dal dissidio (il cognome Quarrell potrebbe alludere a questo) tra
la sua statuaria testa classica e il corpo deforme.

     2. Il cognome di Eleanor pare anche spiegarsi con riferimento alla fon-
te principale del racconto di Gozzano, il quale, come spesso accade nelle


    8
        Altro revenant in “Alcina” è il violinista prodigio Nino Karavetzky, rein-
carnazione del Miecio Horszovski di un’altra poesia (ibid..: 51). Sulle ascendenze
romantiche della connessione tra musica e simulacralità (altresì al centro di un
racconto gozzaniano dal titolo L’anima dello stromento) si rinvia ai contributi di
Giovanna Cermelli e di Alessandro Fambrini contenuti in questo fascicolo.
      9
         Cfr. ad esempio ne Le vergini delle rocce: «Veramente ella dunque illuminò
l’arte delle età scomparse e da tempo immemorabile conferì alle materie durevoli il
privilegio di perpetuare l’Idea ch’ella oggi incarna!» (d’Annunzio 1988-1989: II, 77).


                                                                                    317
Marco Maggi, Rianimare il mito.Un simulacro di Fedra in Guido Gozzano



prose, attinge a pubblicazioni di carattere divulgativo10. In questo caso il
poeta ricava notizie e anche spunti narrativi da un volume della Collezio-
ne di monografie illustrate pubblicato dall’Istituto italiano d’arti grafiche di
Bergamo nel 1903 dedicato a “Girgenti” (opera di Serafino Rocco) e all’iti-
nerario “Da Segesta a Selinunte” (opera di Enrico Mauceri) (Fig. 2). Tra le
scoperte attribuite a Lord Quarrell, padre di Eleanor, vi è «l’esumazione di
due tra le più belle metope di Selinunte: Minerva che uccide un gigante,
Diana che fa lacerare Atteone» (Gozzano 1983: 234). I due manufatti sono
puntualmente descritti e illustrati (il volume comprende ben 101 fotogra-
fie) da Mauceri (Fig. 3)11, che ne attribuisce la scoperta a William Harris e
Samuel Angell, archeologi inglesi che nel XIX secolo eseguirono scavi nella
regione12. Il Quarrell di Gozzano capovolge l’Angell della sua fonte, se è
vero che il diavolo è, etimologicamente, il ‘divisore’. Il riferimento al testo
di Rocco e Mauceri avvalora inoltre il rilievo di Chiara Italiano, che nella
scelta dei soggetti delle metope rinviene la tematizzazione di una femmini-
lità «casta e terribile» (2016: 108); che il prelievo di questi specifici soggetti
sia intenzionale è infatti messo in luce dalle altre metope rinvenute insieme
alle due evocate, raffiguranti temi di altra natura13.
      I paralleli testuali tra il racconto di Gozzano e la monografia di Rocco
e Mauceri sono forniti in appendice. Anche al fine di una riconsiderazione
della vexata quæstio dei ‘plagi’ gozzaniani14, qui importa evidenziare alcu-


      10
        Ampia documentazione su quest’attitudine nella silloge gozzaniana di
imminente pubblicazione per le nostre cure dal titolo Anacronismi e didascalie.
Prose varie 1903-1916.
     11
        Cfr. Rocco - Mauceri 1903: 102, 104-105 (rispettivamente illustrazione e
descrizione della metopa raffigurante Diana che fa lacerare Atteone, Palermo, Mu-
seo Nazionale) e 103, 105 (rispettivamente illustrazione e descrizione della me-
topa raffigurante Minerva che uccide un gigante, sempre a Palermo). Poco più che
una curiosità, ma da non trascurare in presenza di meccanismi dell’invenzione
imprevedibili come spesso accade in Gozzano, è l’evocazione da parte di Serafino
Rocco (ibid.: 28) dei versi di Ariosto sull’episodio del pittore Zeusi e delle fanciul-
le crotoniati (Orlando furioso, XI, 71), nel quale com’è noto è in gioco la bellezza
femminile ideale; e, sempre in tema, l’illustrazione di una statua acefala di Venere
al bagno (Rocco - Mauceri 1903: 51), che fa chiasmo con la descrizione di Eleanor.
     12
        Cfr. ibid.: 97.
     13
        Le altre due metope ritrovate tra i resti del tempio E di Selinunte raffigu-
rano Ercole e un’Amazzone e Giove e Giunone (cfr. Rocco - Mauceri 1903: 104).
     14
        Cfr. Porcelli 1974; contro la frequente impostazione moralistica della que-
stione, domandando francamente «se non sarebbe ora di smetterla» e invitando
a indagare le ragioni di tali operazioni, reagì per primo Guglielminetti 1991: 324.


318
Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



    Figg. 2 (a sinistra) e 3 (in basso) – Serafino
    Rocco, “Girgenti” - Enrico Mauceri, “Da
    Segesta a Selinunte”, con 101 illustrazioni,
    Bergamo, Istituto italiano d’arti grafiche,
    1903 (Collezione di monografie illustrate, Se-
    rie Ia: “Italia artistica”, 4): frontespizio e
    pp. 102-103.




                                             319
Marco Maggi, Rianimare il mito.Un simulacro di Fedra in Guido Gozzano




Fig. 4 – Sarcofago di Fedra (III sec. a.C., lato breve di destra). Agrigento, Cattedrale.

ne modalità del prelievo e indicarne altre di diversa natura, in particolare
iconotestuale, interrogandosi altresì sulla specifica medialità della fonte.
Non è infatti un dettaglio secondario il fatto che l’intertestualità di Alcina,
come quella di altre prose gozzaniane, riguardi una pubblicazione di carat-
tere divulgativo, e altresì che essa presenti un copioso corredo di immagini
fotografiche: siamo doppiamente nel regime della copia, dell’erudizione
storica e della realtà archeologica alla quale essa si riferisce.
     I debiti con la monografia di Rocco e Mauceri vanno dallo spunto
paesistico all’excursus storico, in quest’ultimo caso spesso condensando in
poche parole puntuali ricostruzioni cronologiche, come nel caso dell’ac-
cenno alla «barbarie cartaginese» (Gozzano 1983: 237) che compendia tre
intere pagine della fonte (Rocco - Mauceri 1903: 20-22). La pur affabile eru-
dizione delle sue guide è d’altra parte spesso oggetto di un détournement,
con il quale Gozzano ne falsifica ludicamente i dati. Caso più emblematico
è quello del bassorilievo di Fedra (Fig. 4) attorno al quale ruota la vicenda


A noi pare che l’attenzione alla dimensione mediale, al problema della letteratura
nell’epoca della riproducibilità tecnica delle immagini, possa fornire un approc-
cio innovativo alla questione.


320
                                         Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



di animazione dell’immagine, che Gozzano capricciosamente colloca nella
Valle dei Templi, mentre esso si trova dal 1750 nella cattedrale di Agri-
gento15. Lo stesso tempio di Demetra, tra le colonne del quale si consu-
mano l’apparizione e lo scandalo, è un’invenzione, o per meglio dire un
gozzaniano restauro di liberazione16, dal momento che l’edificio classico
agrigentino dedicato alla divinità delle messi fu nei secoli inglobato all’in-
terno della chiesa di San Biagio17. Alla stessa stregua la vicenda del tempio
della Concordia convertito in basilica dedicata a San Giovanni delle Rape
viene trasposta all’ipotetico tempio di Demetra, convertito al culto di San
Giovanni Battista da un misterioso San Rinadio vissuto nel IV secolo, e così
per numerose altre notazioni erudite della fonte.
     In altri casi il sapere storico-artistico innesca sezioni dialogiche nel-
le quali si riflettono tematiche tipicamente gozzaniane, come quella, già
evocata, dello «stridore» del presente. Il riferimento di Rocco alle «tinte
energiche che avvivavano le metope, i triglifi, i listelli, gli ornati» e rende-
vano «ilare» il tempio della Concordia (Rocco - Mauceri 1903: 22), viene
riassorbito e mutato di segno in una riflessione del narratore, che a quei
toni squillanti afferma di preferire il loro attuale «color di tempo», più in
sintonia con la «malinconia» del presente (Gozzano 1983: 239). Subito tut-
tavia la nostalgia per il passato è travolta dall’irreparabilità delle trasfor-
mazioni prodotte dallo scorrere del tempo e soprattutto dall’avanzare del
progresso, del quale la disincantata Eleanor fa notare i segni minacciosi
nelle gigantesche réclames che vieppiù assediano le rovine18. Questo, non il


    15
        Il sarcofago è descritto in Rocco - Mauceri 1903: 51-6. Compiuta informa-
zione sul manufatto in Tusa 1995: 1-4.
     16
        Di un Gozzano «seguace di Alfredo d’Andrade nell’arte del restauro» scri-
veva già Getto 1977: 75.
     17
        Vi fa cenno Rocco - Mauceri 1903: 44, che a pagina 40 fornisce una fotogra-
fia della chiesa (Fig. 5).
     18
        Il passo echeggia, da posizione opposta, il dibattito evocato nella conclu-
sione della monografia di Mauceri: «Vi è chi pensa: Ma perché non far rifluire
un po’ di vita moderna fra le rovine di Segesta e di Selinunte? Perché non fare in
modo ch’esse possano esser visitate da migliaia e migliaia di forestieri, di amatori
dell’antichità, costruendo strade più agevoli, e possibilmente anche linee tramvia-
rie? A primo acchito il discorso sembrerebbe seducente; ma fate che fra gli inter-
colonni di Segesta o sulle gradinate dei tempî di Selinunte, si aggiri, corra, saltelli
una folla chiassona, curiosa, di amatori del buon vino e dello sport, e voi avrete
perduto tutto l’incanto, tutta la poesia della pace solenne qui dominante; avrete
perduto la voluttà di trovarvi assorti, per un momento, nel pensiero della vita


                                                                                     321
Marco Maggi, Rianimare il mito.Un simulacro di Fedra in Guido Gozzano




Figg. 5, 6 – Serafino Rocco, “Girgenti” - Enrico Mauceri, “Da Segesta a Selinunte”, con
101 illustrazioni, Bergamo, Istituto italiano d’arti grafiche, 1903 (Collezione di monografie
illustrate, Serie Ia: “Italia artistica”, 4): 40, 17.

rovinismo romantico, è il vero «strazio» del presente, che in quanto tale si
dà a conoscere, etimologicamente, come con-temporaneo, ovvero costitu-
ito da una molteplicità di strati di tempo19. E contemporanea si mostra da
questo punto di vista l’attitudine gozzaniana verso le rovine, presaga delle
fotografie di Alfred Seiland20.
     A proposito di fotografie, non solo i testi, ma anche le illustrazioni
riprodotte nella monografia di riferimento transitano all’interno del testo
gozzaniano. È il caso del passo sul gregge che invade l’ipotetico tempio di
Demetra, esito della dinamizzazione [per riprendere la terminologia in-
trodotta da Michele Cometa (2012)] di una fotografia riprodotta da Rocco



d’altri tempi. È la solitudine, che non permette al volgo di profanare questi luoghi
sacri; è il silenzio grave, avvolgente, come in candido velo, i ricordi del mondo
antico, che ci scuote e ci fa divenire migliori» (Rocco - Mauceri 1903: 109-110). Da
notare anche le fotografie dell’Hôtel des Temples ibid.: 13, 17 (Fig. 6).
     19
         Cfr. Agamben 2008.
     20
         Cfr. Alfred Seiland 2021.


322
                                            Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)




Figg. 7, 8 – Serafino Rocco, “Girgenti” - Enrico Mauceri, “Da Segesta a Selinunte”, con
101 illustrazioni, Bergamo, Istituto italiano d’arti grafiche, 1903 (Collezione di monografie
illustrate, Serie Ia: “Italia artistica”, 4): 21, 36.

(Fig. 7)21. In altri casi, l’ekphrasis si propone come una forma di narrativiz-
zazione (Cometa direbbe «integrazione per trasposizione») dell’immagine,
come nell’intermezzo comico sull’escursione a Porto Empedocle, suscitato
con ogni probabilità da altre immagini riportate da Rocco (Fig. 8)22. Non

    21
         Rocco - Mauceri 1903: 21. Questo il passo di Gozzano: «– Il gregge! Il
gregge dell’Abazia! – Miss Eleanor si interruppe ad un tratto, ebbe uno di quei
suoi moti fanciulleschi di bimba sopravvissuta, - il gregge dell’Abazia! Guardate
che incanto! Dall’interno del Tempio, sul grigio delle colonne immani, biancheg-
giarono d’improvviso due, trecento agnelle color di neve. Uscivano dal riposo
meridiano, dalla «fresca penombra, correvano lungo il pronao, balzavano sui
plinti, scendevano con grandi belati e tinnir di campani. Tre pastori s’affaccen-
davano con i cani per adunare le disperse e le ritardatarie. Alcune, le piccoline,
non s’attentavano a balzare dagli alti cubi di granito, correvano disperate lungo
il pronao, protendevano il collo invocando soccorso, con un belato lamentevole.
I pastori le prendevano tra le braccia, passandole dall’uno all’altro, tra l’abbaiare
dei cani» (Gozzano 1983: 238-239).
     22
        Rocco - Mauceri 1903: 35-36 (dove però, anziché la pesca cui fa riferimento
Gozzano, si illustra il carico dello zolfo). Gozzano: «– Siamo stati a Porto Empe-


                                                                                        323
Marco Maggi, Rianimare il mito.Un simulacro di Fedra in Guido Gozzano



devono sfuggire le implicazioni di riscontri simili, dall’apparente interesse
esclusivamente filologico. La copia, compresa quella svilita delle riprodu-
zioni dozzinali, può rappresentare l’innesco di un processo di animazione
delle immagini (si potrebbe dire, con Walter Benjamin, di riauratizzazio-
ne), che non ambisce tuttavia a restituire il passato, come si esprimeva lo
storicismo, «wie es eigentlich gewesen ist».

      3. Dipende dalla monografia illustrata sull’archeologia greca in Sicilia
anche la descrizione del già citato sarcofago di Fedra, come detto da Goz-
zano arbitrariamente traslato tra le rovine della Valle dei Templi. Si tratta
di un manufatto risalente all’inizio del III secolo a.C. raffigurante il mito:
la proposta della nutrice a Ippolito (lato anteriore), lo struggimento di Fe-
dra (lato breve di destra), una caccia al cinghiale con protagonista Ippolito
(lato posteriore), la morte di quest’ultimo (lato breve di sinistra). Gozzano
si concentra sul bassorilievo del lato breve di destra (Fig. 4), già lodato da
Gregorovius come «anima e compendio» del tutto (1872: 315)23; ciò facendo
egli si discosta dalla canonica ekphrasis contenuta nel Viaggio in Italia di
Goethe, a tutti gli effetti all’origine della fortuna critica dell’opera, che si
concentra invece sulla raffigurazione del lato anteriore (Fig. 9)24. Nella sua
descrizione il poeta segue da presso anche nell’interpretazione il testo di
Rocco, il quale, sottolineando la sintonia della Fedra del bassorilievo con la




                        Fig. 9 – Sarcofago di Fedra (III sec. a.C., lato
                        anteriore). Agrigento, Cattedrale.

docle a veder ritirare le reti. Abbiamo aiutato i pescatori e i marinai; un eserci-
zio che avrebbe fatto bene anche a te. Poi abbiamo invasa un’osteria del basso
porto, comprese le signore, e abbiamo mangiato il pesce fritto alla saracena. Poi
abbiamo scommesso a chi faceva più giri intorno alla fontana di San Rocco con
Madame Delassaux tra le braccia. Pesa novantasei chili. Io ho vinto il secondo
premio...» (ibid. 1983: 242).
    23
       «È un piccolo poema amoroso, e questa composizione può stare al paro di
quanto offrono di meglio gli affreschi di Pompei» (Gregorovius 1872: 316).
    24
       Cfr. Goethe 1983: 303-304; ma la figura di «vecchierella, dalla personcina


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                                        Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



vittima della passione dipinta da Euripide, piuttosto che con la menade di
Seneca, ne mette in primo piano il dolore:

        Dinnanzi m’era la pianura incolore ed il mare incolore, non rivelato
     che dal riscintillare tremulo della luna. Da un lato, il sarcofago di
     Fedra con le figure fatte più visibili dalla luce obliqua. Mi dimenticai
     per alcuni secondi in quel dolore. La regina seduta con un braccio
     rigido appoggiato allo sgabello e l’altro braccio inerte abbandonato a
     due schiave che lo reggevano accarezzandolo, affannate e dolenti. E la
     donna volgeva altrove il profilo inconsolabile, dove s’addensa tutta la
     disperazione umana, la disperazione incolpevole d’esser quali siamo,
     di non poter essere che quali siamo! Amore, in disparte, contemplava
     sogghignando l’effetto del dardo, l’Amore minuscolo come un piccolo
     demone. […] Accarezzai con la mano le pieghe ordinate del peplo tre
     volte millenario.
        – Il dolore, il dolore anche qui, eternato nella pietra dura! (Gozzano
     1983: 245-246)25

      In particolare, il dolore di Fedra viene declinato dal narratore come
«la disperazione incolpevole di essere quali siamo, di non poter essere che
quali siamo»: con il che è evocata la condizione di Eleanor, prigioniera del
suo corpo deforme, come Fedra lo è della passione sventurata e delle linee
del sangue. Il miracolo pare tuttavia compiersi: un incedere leggero lungo
il pronao annuncia la trasmutazione del «sogno divino» in «realtà» (Goz-
zano 1983: 248), la trasfigurazione di Eleanor nel corpo perfetto della Fedra
contemplata nel bassorilievo, «anima fattasi carne in una forma imitata
dalle statue immortali» (Ibid.: 247)

        Ma udivo anche un passo lieve lungo il pronao. L’importuno s’arrestò
     due, tre volte alle mie spalle, con un fruscìo che sembrava cadenzato
     col ritmo musicale. Io non volli sollevare il volto dalle mani. Non


di nana» (ibid.: 303) della nutrice può aver influito sulla costruzione del personag-
gio di Eleanor. Dal momento che nella monografia sulla Sicilia la pagina dell’Ita-
lienische Reise è citata solo en passant (Rocco - Mauceri 1903: 52), non è da esclude-
re una lettura diretta da parte di Gozzano; il che non contraddice al giudizio sul
suo rapporto si vorrebbe dire disinvolto con la cultura alta, che viene liberamente
contaminata con fonti più comunemente accessibili.
     25
        Il raffronto con la pagina corrispondente di Rocco, dove Gozzano trovava
anche una riproduzione del bassorilievo (Rocco - Mauceri 1903: 55; Fig. 10), è
dato in appendice.


                                                                                    325
Marco Maggi, Rianimare il mito.Un simulacro di Fedra in Guido Gozzano



       sollevai il volto nemmeno quando sentii che lo sconosciuto scendeva,
       mi si sedeva vicino. Guardai, a volto chino, dal basso in alto. E vidi i
       due piedi ignudi, minuscoli, perfetti nel coturno gemmato; poi il peplo
       ordinato come un ventaglio semichiuso, raccolto alle ginocchia, il peplo
       che fasciava con grazia attorta il busto perfetto, avvolgeva le spalle
       snelle, lasciava la nuca e il volto come in un soggolo, non lasciando
       libero che il profilo; il profilo di Eleanor. (Gozzano 1983: 246-247)26

      La nuova Eleanor è un’immagine «emersiva», per riprendere una fe-
lice formula di Andrea Pinotti, affine alle immagini immersive in quanto
luogo di interscambio tra iconosfera e realtà, ma di segno opposto rispetto a
esse, in quanto in queste ultime è l’immagine a fare irruzione nel mondo27.
La nuova Eleanor è un simulacro originato da ciò che Horst Bredekamp
chiama un «atto iconico sostitutivo», la cui condizione è di nuovo la scam-
biabilità di corpo e immagine (Bredekamp ed. 2015: 137-186). Il suo «passo
lieve» la rivela come una ninfa, laddove questa, sulla scia di Aby Warburg,
è stata decifrata come «immagine dell’immagine» (Agamben 2004: 66)28, e
più specificamente come simulacro29. L’insistenza di Gozzano sui dettagli
del passo e del piede farebbe addirittura pensare a un influsso della Gradi-
va di Jensen, già nel 1907 oggetto di una decisiva interpretazione di Freud;
ad altre latitudini rispetto a quelle della psicopatologia riporta piuttosto il
sogno gozzaniano, nel quale la «follia che viene dalle ninfe» si risolve in
una, per quanto insidiosa, banale meningite.

     4. Più che al Pirandello de I vecchi e i giovani, come suggerito da Mar-
ziano Guglielminetti con riferimento all’ambientazione (1993: 130), occor-
re volgersi alla più imponente ricapitolazione novecentesca della storia




      26
        Nel libro su Girgenti si trova anche un’evocazione della storia del toro di
Falaride, che fa tematicamente sistema con l’animazione del bassorilievo di Fe-
dra messa in scena da Gozzano (Rocco-Mauceri 1903: 59-63). Per un importante
episodio della sua fortuna nella storia letteraria dei simulacri ci permettiamo di
rinviare a Maggi 2021.
     27
        Cfr. Pinotti 2021: 144-176.
     28
        Numerosi altri si sono messi sulle tracce della ninfa di Warburg: Calasso
2005; Camilletti 2011; Didi-Huberman 2004; Kirchmayr 2012; Weigel 2010.
     29
        «le Ninfe […] sono le figure mitiche più affini ai simulacri; e tendono ad-
dirittura a confondersi con essi, come eídōla del mondo che irrompono fra gli
eídōla della mente» (Calasso 2005: 35-36).


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                                        Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



di Fedra, la tragedia del 1909 di Gabriele d’Annunzio30. Nell’opera pren-
de corpo quell’«idea restaurativa del mito» preparata nel vero e proprio
progetto transmediale che include anche la Città morta, la sua inserzione
metateatrale nel romanzo Il fuoco e il vagheggiamento del teatro en plein
air di Albano (Gibellini 2009: 285)31. Con la Fedra, come annota finemente
Annamaria Andreoli, d’Annunzio aspira a un ideale «transclassico», «ri-
vissuto in un aión travalicante le epoche» (d’Annunzio 2013: II, 1599); sua
meta è l’abolizione dell’«errore del tempo», sintagma-chiave che ritorna
nei momenti culminanti di riflessione metaletteraria.32 È assai significa-
tiva, a questo riguardo, la caratterizzazione ninfale di Fedra attuata nella
tragedia del 190933, dal momento che il personaggio è autenticamente un
simulacro, un’immagine del passato che prende vita nel presente.
      Gozzano, dal canto suo, come in altre occasioni si impegna in un «re-
stauro demolitore» (Gibellini 2007: 634) dei miti del Vate. Le pagine di Alci-
na dedicate all’apparizione di Eleanor-Fedra sono intessute di suggestioni
dannunziane34. Su tale orditura si intesse l’ennesimo episodio di «riconver-
sione parodica a tutto campo del suo antimodello» (Cantelmo 2007: 18). Il
progetto transclassico di travalicare le epoche si infrange contro l’ostinata
realtà del presente, cosicché, anziché abolire l’errore del tempo, occorre
rassegnarsi alla con-temporaneità, alla stratificazione spesso stridente del-
le temporalità, simboleggiata dal chimerico corpo di Alcina e dalle pertur-
bazioni pubblicitarie del paesaggio classico. La conclusione non può che

    30
        Su d’Annunzio emulo dichiarato dei grandi modelli letterari sul tema (Eu-
ripide, Seneca, Ovidio, Racine, Swinburne) cfr. Gibellini 2009.
     31
        Aneddoticamente va annotato che Mauceri definisce Segesta «morta cit-
tà» (Rocco - Mauceri 1903: 86); e che lo stesso autore si abbandona a fantasie di
rievocazione che si direbbero dannunziane: «Per un momento, quasi sognando,
tentiamone la ricostruzione: le colonne si rialzano dal sonno eterno coi loro archi-
travi: le metope si ricompongono e riprendono l’antico nitore; le terrecotte, ani-
mate dalla più vivace policromia, brillano sulla sommità delle cornici; e, in fondo
alla cella, torna a sedere, sul trono d’oro, il nume benefico. L’opulenza della città
avea il suo riflesso nel tempio verso cui tendeva irresistibilmente lo spirito antico,
e dove si svolgeva in gran parte la vita pubblica degli Elleni» (ibid.: 108).
     32
        Ripercorre la fitta trafila delle occorrenze Caronia 2003: 325-329.
     33
         Su Fedra come una delle numerose ninfe che popolano l’opera di d’An-
nunzio cfr. Brugnara 2008-2009: 316-324.
     34
         Cfr. il commento di Nuvoli in Gozzano 1983: 389. Da non dimenticare la
segnatura lunare sotto la quale Gozzano colloca Alcina (la parola ‘luna’ vi occorre
2 volte, ‘lunare’ 4, ‘plenilunio’ 5), memore della devozione di Fedra all’astro, sulla
quale ancora il commento di Andreoli in d’Annunzio 2013: II, 1616-1617.


                                                                                    327
Marco Maggi, Rianimare il mito.Un simulacro di Fedra in Guido Gozzano



essere una parodia del paradigma sacrificale sul quale si fonda il progetto
dannunziano di restaurazione del mito: anziché «il suicidio od il chiostro»
(Gozzano 1983: 250), come prefigura ironicamente il narratore, la soluzione
consiste nel migrare verso climi più miti, la Liguria o il Canavese, meno
esposti al «potere magico» dell’antico (ibid.: 242). La catastrofe del proget-
to dannunziano di «trascinare nella realtà il sogno divino» (ibid.: 248) è
simboleggiata dal fallimento dell’atto iconico sostitutivo, dello scambio tra
immagine e corpo, tra Eleanor e Fedra: i simulacri non hanno diritto di
cittadinanza nel dominio delle copie. Eppure proprio da copie, residui lo-
gori e sbiaditi di un tempo immemorabile, Gozzano prende ispirazione per
instaurare un rapporto con il passato che non ha di mira la riesumazione,
bensì trova soddisfazione in una ludica reinvenzione, sempre disturbata
dal rumore di fondo del presente.




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                                      Appendice
Guido Gozzano, “Alcina”, in I sandali            Serafino Rocco, “Girgenti” – Enrico
della diva. Tutte le novelle, introduzione       Mauceri, “Da Segesta a Selinunte”,
di Marziano Guglielminetti, edizione             con 101 illustrazioni, Bergamo, Istituto
e commento di Giuliana Nuvoli, Mila-             italiano d’arti grafiche, 1903 (Collezione
no, Serra e Riva, 1983, pp. 233-250.             di monografie illustrate, Serie Ia: “Italia
                                                 artistica”, 4)
«Acragante “la bellissima tra le città mor-      «Acragante […] è davvero la bellissima del-
tali”» (236)                                     le città mortali » (13, citando Pindaro)
«Dobbiamo ai cristiani e ai saraceni se il       «essendosi il tempio pagano [della Con-
tempio è giunto intatto fino a noi. Fu San       cordia] trasformato in una chiesa a tre
Rinadio, nel IV secolo, che lo scelse fra «i     navate, sacra a San Gregorio delle Rape.
monumenti infernali dell’idolatria» per          A questo santo dobbiamo forse se il bel
convertirlo in una chiesa dedicata a San         tempio si è fino ai nostri giorni così bene
Giovanni Evangelista, chiesa che fu tras-        conservato». (25)
formata in moschea al tempo dell’invasi-
one saracena. E l’edificio divino fu salvo,
mascherato e protetto come un fossile
nella sua custodia di pietra e di cemento.
Quale grazia del caso!» (238)
«Pensate a quel colossale Tempio d’Ercole        «Di questo tempio [di Giove Olimpico]
che fornì materiale per tutti i porti nel        che si stende ora ampiamente ricoprendo
Medio Evo! Tutto fu abbattuto e spezza-          il suolo, non ci resta che una gran quan-
to. Abbattute le colonne ciclopiche, ogni        tità di massi squadrati, di avanzi delle
scannellatura delle quali poteva contene-        immense colonne, dei capitelli: sembra
re un uomo, come in una nicchia, abbat-          che siano «le ossa d’un colossale schele-
tuti i giganti e le sibille alte dodici metri    tro», scrive Volfango Goethe. Il quale a
che reggevano l’architrave, meraviglia di        proposito del frammento enorme di una
mole titanica e di scultura perfetta. Pen-       colonna aggiunge, per dare un’idea della
sate le teste, le braccia, le spalle divine,     grandezza della scannellatura, quello, del
i capitelli intorno ai quali si gettavano        resto, che aveva già detto Diodoro Siculo,
gomene colossali, tese, tirate da schiere di     cioè che «standovi egli dentro, in piedi,
buoi fustigati, mentre le seghe tagliavano,      la riempiva come una piccola nicchia e
le vanghe scalzavano i capolavori alle           toccava i due lati con le spalle. […] Nel
basi. E le moli precipitavano in frantu-         mezzo del tempio possono ora i visitatori
mi spaventosi, con un rombo che faceva           guardare il cosiddetto Gigante e su di
tremare la terra. Ora sulle nudità divine,       esso sedersi per riposarsi del cammino
tra le pieghe dei pepli, nidificano le attinie   fatto: è steso al suolo e fu ricomposto nel
e i polipi di Porto Empedocle...» (238)          passato secolo da Raffaele Politi di Gir-
                                                 genti. Di dieci o dodici Giganti o Telamo-
                                                 nii o Atlanti ci restano gli avanzi: erano
                                                 queste cariatidi coi corpi nudi, coi capelli
                                                 rattenuti da una specie di cuffia e con le
                                                 braccia in atto di sostenere la parte supe-
                                                 riore dell’edifizio.» (35-36)



                                                                                          329
Marco Maggi, Rianimare il mito.Un simulacro di Fedra in Guido Gozzano



                                                «E quindi ogni forma dell’antico tempio è
                                                sparita, tanto più che nel secolo decimot-
                                                tavo, sotto Carlo III, col materiale tolto da
                                                questi ruderi colossali, forse da non meno
                                                barbari Barberini, fu costruito il molo di
                                                Porto-Empedocle […]; e ben pensò lo Sch-
                                                neegans, che forse ora i polipi e i gamberi
                                                di mare si arrampicano sulle statue di
                                                Achille e di Ettore.» (39-40)
«Il cielo doveva essere meno azzurro tra        «non ricoperto più di stucco, né ilare per
le colonne a stucchi troppo vivi; non so        le tinte energiche che avvivavano le me-
pensare le metope, i triglifi, i listelli a     tope, i triglifi, i listelli, gli ornati…» (22).
smalti gialli, azzurri, verdi.» (239)
«Da un lato, obliquo, il sarcofago di Fedra     «Nel minore dei lati finiti del sarcofago è
con le figure fatte più visibili dalla luce     raffigurata Fedra accesa della fatale e in-
obliqua. Mi dimenticai per alcuni secondi       soddisfatta passione. […] E quanto dolore
in quel dolore. La regina seduta, con un        è in Fedra! Seduta, ha la testa reclinata da
braccio rigido appoggiato allo sgabello, e      una parte, – e di doglia intensa nube in
l’altro braccio inerte abbandonato a due        fronte s’addensa; – il suo braccio destro
schiave che lo reggevano accarezzandolo,        è abbandonato mollemente e stanco, ed
affannate e dolenti... E la donna volge-        è sorretto da una schiava; il sinistro poi
va altrove il profilo inconsolabile dove        scende giù appoggiandosi con la mano
s’addensa tutta la disperazione umana,          sullo scanno. Dietro a Fedra, in basso, è il
la disperazione incolpevole di essere           piccolo Amore che ha già scagliato la sua
quali siamo, di non poter essere che quali      freccia e ne guarda quindi l’effetto; e vi è
siamo! Amore, in disparte, contemplava          pure una figura di donna, certamente la
sogghignando l’effetto del dardo, l’amore       nutrice, verso la fronte della quale Fedra
minuscolo come un piccolo demone. […]           reclina il capo, accostandolo; e pare che la
Accarezzai con la mano le pieghe ordina-        donna le tolga il velo. […]
te del peplo tre volte millenario.
                                                Questa Fedra, che domina la scena ed è
– Il dolore, il dolore anche qui, eternato      profondamente umana e poetica, è dav-
nella pietra dura!» (245-246)                   vero fonte d’alta commozione. Non è la
                                                donna che rotta alla lussuria, ributtante
                                                per l’incestuosa passione, non sa resistere
                                                alla forza del vizio; ma è la debole donna
                                                che sente orrore della sua passione, che
                                                sente contro a sua forza trionfare Venere;
                                                è ben la donna che il fato inesorabile do-
                                                mina, strazia in un amore violento, più
                                                forte del volere, più forte della natura
                                                umana. Ed ella n’è abbattuta, n’è esausta,
                                                onde invano tentano di lenire il suo dolo-
                                                re alcune citarede […].

                                                L’animo di chi guarda è tocco da gentile
                                                malinconia, da pietà, se osserva lo strazio



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                                     che è diffuso sul volto, l’abbandono, la
                                     stanchezza di tutta la persona, e quella
                                     quasi calma apparente, la quale però ben
                                     lascia intravvedere la gran tempesta so-
                                     stenuta dall’anima, la forza che è venuta
                                     meno, e il gran segreto che la nutrice non
                                     sa ancora, ma che a poco a poco le trarrà
                                     di bocca, quasi senza che l’infelice se ne
                                     accorga.» (53-55)



                                      Fig. 10 – Serafino Rocco, “Girgenti” - En-
                                      rico Mauceri, “Da Segesta a Selinunte”,
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                                  L’autore
     Marco Maggi

      Marco Maggi è professore straordinario di Letterature comparate e
teoria della letteratura all’Università della Svizzera italiana.
      Oltre a numerosi articoli e curatele, ha pubblicato le monografie Mo-
dernità visuale nei “Promessi Sposi”. Romanzo e fantasmagoria da Manzoni a
Bellocchio (2019) e Walter Benjamin e Dante. Una costellazione nello spazio delle
immagini (2017). Tra le sue ultime pubblicazioni le curatele del fascicolo
Fototestualità (“Versants”, 2021) e del volume Walter Benjamin e la cultura
italiana (2021). È membro del comitato scientifico della rivista Arabeschi
e delle collane Crossovers (ESCL/ibidem Press Stuttgart) e dell’Istituto di
studi italiani (USI/Olschki). È responsabile del fondo della germanista e
comparatista Lea Ritter Santini presso l’archivio della Fondazione Natalino
Sapegno. Collabora regolarmente a “L’Indice dei Libri del Mese”.

     Email: marco.maggi@usi.ch



                                  L’articolo
     Data invio: 31/03/2022
     Data accettazione: 31/07/2022
     Data pubblicazione: 30/11/2022



                     Come citare questo articolo
      Maggi, Marco, “Rianimare il mito. Un simulacro di Fedra in Guido
Gozzano”, Entering the Simulacra World, Eds. A. Ghezzani - L. Giovannelli
- F. Rossi - C. Savettieri, Between, XII.24 (2022): 313-335, www.betweenjour-
nal.it



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