Los inicios de la escultura ligera en Mallorca (siglos XV y XVI). Documentos, obras y talleres
10.13125/abside/3947
La popularización de la técnica de la escultura ligera a finales de la Edad Media se relaciona con la finalidad práctica de las obras destinadas a usos litúrgicos y procesionales. En el artículo se estudia la introducción de esta técnica en la plástica gótica de Mallorca a lo largo del siglo XV y principios del XVI. La importancia del número de obras conservadas y la documentación relativa a su factura nos permitirán ana- lizar los talleres locales que se dedicaron a la producción de escultura ligera con un consagrado éxito. A partir de los datos documentales se ha podido conocer igualmente el uso de esta técnica para la fabricación de escenografías y obras efímeras destinadas a festividades, así como también la presencia de piezas de materiales «ligeros» en el ámbito doméstico
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2704-8837
3947
en
urn:nbn:it:unica-26344
Magdalena Cerdà Garriga
ABside
técnica
The beginnings of the escultura ligera in Mallorca (XV e XVI secolo). Documents, works and workshop
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/abside
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Articoli
2019-12-31
2019-12-15
2019-12-31
2019-12-30
17-46
1
Magdalena Cerdà Garriga
2019/12/31
10.13125/abside/3947
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Universitat de les Illes Balears
2704-8837
técnica
es
46
urn:nbn:it:unica-26344
The beginnings of the escultura ligera in Mallorca (XV e XVI secolo). Documents, works and workshop
https://ojs.unica.it/index.php/abside/article/download/3947/3577
1
ABside. Rivista di Storia dell’Arte, 1 (2019), pp. 17-46
DOI: 10.13125/abside/3947
ISSN 2704-8837




               Los inicios de la escultura ligera en Mallorca
             (siglos XV y XVI). Documentos, obras y talleres1


                                        Magdalena CERDÀ GARRIGA
                               Departament de Ciències Històriques i Teoria de les Arts
                                  Grup de Recerca Estudis Medievals (GRESMED)
                                          Universitat de les Illes Balears
                                                 m.cerda@uib.es


Resumen: La popularización de la técnica de la escultura ligera a finales de la Edad Media se relaciona con
la finalidad práctica de las obras destinadas a usos litúrgicos y procesionales. En el artículo se estudia la
introducción de esta técnica en la plástica gótica de Mallorca a lo largo del siglo XV y principios del XVI. La
importancia del número de obras conservadas y la documentación relativa a su factura nos permitirán ana-
lizar los talleres locales que se dedicaron a la producción de escultura ligera con un consagrado éxito. A
partir de los datos documentales se ha podido conocer igualmente el uso de esta técnica para la fabricación
de escenografías y obras efímeras destinadas a festividades, así como también la presencia de piezas de
materiales «ligeros» en el ámbito doméstico.
Palabras clave: arte gótico, Edad Media, Mallorca, escultura ligera, técnica.

Abstract: The popularization of the lightweight sculpture technique in the late Middle Ages is related to the
practical nature of the works —intended, as they were, for liturgical and processional uses. The article fo-
cuses on the introduction of this technique in Majorcan Gothic art throughout the fifteenth and early six-
teenth centuries. The large number of preserved works and documentation on their workmanship enable
us to analyze those local workshops dedicated to the production of acclaimed lightweight sculptures. Based
on this documentary evidence, it has also been possible to uncover how this technique was used for the
manufacture of stage sets and temporary pieces for festivities, in addition to «lightweight» pieces for the
domestic sphere.
Keywords: Gothic art, Middle Ages, Majorca, lightweight sculpture, technique.




    La popularización de la escultura ligera en las últimas décadas de la Edad Media se
sitúa en el marco de una nueva concepción del arte en la que prima su funcionalidad
práctica ligada a los usos litúrgicos de las obras. El principal objetivo de la nueva técnica
era aligerar el peso de las esculturas para facilitar su transporte y su uso en actos proce-
sionales y celebraciones litúrgicas. Gracias a la experimentación desarrollada por los ar-
tistas y sus talleres, la escultura ligera presenta un gran abanico de fórmulas y resultados


   Este trabajo se enmarca en el proyecto i+D La casa medieval. Materiales para su estudio en Mallorca,
    1

HAR2016-77032-P (MINECO/AEI/FEDER, UE).
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que se adaptaban a las funciones y al coste de las obras, como también a los materiales
disponibles. Así, las piezas suelen presentar un vaciado interior y están confeccionadas
con una mezcla de materias como madera, corcho, telas encoladas, fibras vegetales, pa-
pel, cartón, cañas, cuerdas, yeso, etc. La técnica a la que nos referimos se encuentra do-
cumentada en la Corona de Aragón en los siglos XIV y XV.2 La evidente fragilidad ma-
térica de las obras, junto con su uso continuado a lo largo de los años, ha provocado, en
la mayoría de los casos, su degradación o incluso su desaparición. Por este motivo, son
escasos los ejemplos datados en la época medieval que han llegado a día de hoy. Entre
las primeras obras conservadas, del siglo XV, cabe citar las valencianas: Nuestra Señora
de los Desamparados y San Miguel Arcángel del Museo Histórico del Ayuntamiento de Va-
lencia.3
    En Mallorca, el uso de la técnica ligera se documenta desde finales del siglo XIV en la
confección de escenografías, atributos y obras efímeras para festividades litúrgicas y cí-
vicas. Además, como veremos, también estuvo presente en el ámbito doméstico, donde
se documentan piezas realizadas con materiales diversos que remiten a la escultura li-
gera. Sin embargo, el caso mallorquín destaca principalmente por el corpus de esculturas
tardogóticas conservadas realizadas con esta técnica. Su importancia artística, documen-
tal e histórica viene avalada por la calidad de algunos ejemplares y, especialmente, por
su número, e informa sobre la introducción de novedades en la plástica mallorquina en
un período que abarca entre las últimas décadas del siglo XV y las primeras del XVI.
    En este sentido, interesa profundizar, a partir del estudio de las obras y de las noticias
documentales existentes, en el alcance de esta tipología y su relación con los artistas ma-
llorquines de la época. En el conjunto de escultura tardogótica, se constata el uso de la
nueva técnica en dos grandes conjuntos delimitados por sus características técnicas y
formales. En primer lugar, se analizarán tres obras poco conocidas y de calidad regular
de las que conocemos su proceso constructivo gracias a su reciente restauración. Estos
datos, junto con su análisis formal, nos ha llevado a conectarlas con un carpintero ma-
llorquín relacionado con esta técnica. En segundo lugar, cabe citar la importante produc-
ción del paradigmático imaginero Gabriel Mòger III en las primeras décadas del siglo
XVI, un artista especialmente estudiado por Gabriel Llompart.4 Fuera de estos conjuntos
se han conservado otras obras de construcción similar, especialmente de iconografía cris-
tológica.



Los rastros documentales

  Antes de incidir en las obras conservadas, es necesario hacer un repaso por la docu-
mentación medieval mallorquina que aporta datos interesantes sobre el uso de los nue-
vos materiales relacionados con la escultura ligera. Por lo que respecta al uso de papel y


   2
     Vid. Montero Tortajada (2017).
   3
     Vid.: A.A.V.V. (2016); Sarrió Martín et al. (2017).
   4
     Llompart, Juan (1961-1967); Llompart (1976), Llompart; Palou (2000); Llompart (2006).



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cartón, este era habitual en la confección de escenografías y obras efímeras para usos
litúrgico-festivos, así como también para algunos complementos de obras escultóricas.
A partir de los datos recabados por Gabriel Llompart, sabemos que los pintores se dedi-
caban a trabajos de ornamentación para las celebraciones del Corpus Christi y la Navi-
dad en el ámbito catedralicio. Desde finales del siglo XIV pintaban diademas, alas y ca-
bezas que portaban los actores en estas representaciones paralitúrgicas.5 Entendemos
que el papel y el cartón debían ser la base para la confección de las coronas, tal y como
se indica en un documento de 1393: una diadema blanca de paper.6 Respecto a las alas, con-
tamos con una analogía próxima. En el libro de fábrica de la Catedral de 1417 se cita la
compra de un fuyl de paper de mà major empestat per fer ales a un àngel de fust qui està sobre
les colones de les quortines e fill de ram per fer quordes a l’arpa del dit àngel.7 Es decir, se utiliza
papel y alambre para fabricar unas alas a ensamblar en una escultura angélica de madera
sita en el altar mayor de la Seu.8 Otro ejemplo lo aporta el inventario de los bienes con-
tenidos en la Casa de la Juraría de la ciudad donde residía el verguer Miquel Sard (1458),
en el que se documentan elementos similares para celebraciones ciudadanas, entre los
que se citan: hun parell d’ales daurades del dit àngel ab son forniment de ferro (…) ítem dos
parells de ales de àngels entre vermelles, verdes e blanques e una daurada. En el mismo docu-
mento se inventarían coronas y diademas para los actores que representaban al Rey Da-
vid y a los profetas, así como cabezas de figuras.9 En relación a estas últimas, el adjetivo
engrutat que aparece en una de ellas nos informa sobre la técnica utilizada.
    El engrut (engrudo) es una materia pastosa compuesta por harina y agua que se utili-
zaba con papel para la fabricación de elementos en cartón-piedra, procedimiento cono-
cido en Italia como cartapesta.10 Otros términos documentados en Mallorca que nos re-
miten a la misma técnica son los de mascara y careta citados en trabajos de pintores para
el teatro religioso.11 Los ejemplos mencionados pueden asimilarse a nivel técnico a algu-
nas de las obras escultóricas conservadas, así como también a otras documentadas en
festividades paralitúrgicas. Un ejemplo interesante es el entremés de temática navideña
del Corpus Christi de 1442. Para su factura, se pagaron 6 libras y 10 sueldos al carpintero




   5
      Llompart (1977-1980), vol. 1, 110.
   6
      Llompart (1966), 39.
    7
      Sastre Moll (2007), 537.
    8
      Gabriel Llompart y Joana Maria Palou identificaron esta escultura citada en el documento de 1417 con
los ángeles turiferarios de madera conservados en la Capella Reial de la Seu. Sin embargo, y siguiendo la
observación de Joan Domenge, pensamos que se trata de una obra desaparecida en atención a la diversa
iconografía que presentan: los conservados son ángeles turiferarios y los documentados eran ángeles músi-
cos. Llompart, Palou (1995), 68; Domenge i Mesquida (2011), 508.
    9
      Arxiu del Regne de Mallorca, Extraordinaris d’Universitat, 11, f. 104.
    10
       Técnica documentada en Italia desde la segunda mitad del siglo XV y popularizada a partir del 1500,
se ha considerado que su origen se pueda relacionar con la expansión de la Corona de Aragón a partir de la
figura de Alfonso el Magnánimo en territorio italiano. Herrero-Cortell, Puig Sanchis (2017), 45-46.
    11
       Daniel Janer realiza doce carases de diables en 1441 y Bartomeu Oliva rehace una careta de San Juan
Bautista en 1504. Llompart (1977-1980), vol. 1, 110-11.



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Gabriel Andreu per rahó de pintar l’infern e per lo de betlem e per fer la berraqua e donar com-
pliment a tot l’antramés e als personatges.12 A pesar de que en el documento no se citen los
materiales utilizados, debía tratarse de una obra efímera realizada con cartón-piedra, a
modo de las rocas valencianas utilizadas en celebraciones como las entradas reales y la
festividad del Corpus Christi.13
    El cartón-piedra era un material económico empleado para la fabricación de útiles
diversos. Por ejemplo, era habitual en las casas medievales mallorquinas la presencia de
tinteros de este material, como el tinter de paper engrutat que poseía Pereta Bach en su
estudio (1498).14 Asimismo se ha localizado algún ejemplo de obra artística realizada con
engrudo en el ámbito privado: en el estudio del presbítero Miquel Mora había vuyt sere-
fins de paper engrutat (1519).15 Debía ser una técnica recurrente, ya que también aparece
documentada en obras ubicadas en templos: en el inventario de la parroquia de Sencelles
de 1482 se cita un Jhs petit engrutat.16 Entre las obras de tradición popular existentes en la
esfera doméstica destacan especialmente las esculturas realizadas con yeso, como la ima-
gen del Jesús petit de guix documentada por Gabriel Llompart en la propiedad del pres-
bítero Bartomeu Deià (1501).17 Otro material presente en el ámbito privado de principios
del siglo XVI que remite a la escultura ligera es el corcho. Los ejemplos documentados
son: un Crucifixi de suro patit en la casa del mercader Miquel Quitana (1503),18 otro Cru-
sifici de suro enguixat en la propiedad del mercader Francesc Ballester (1505)19 y una imatga
de Nostra Dona de sure en el comedor de dona Ballestera (1506).20 El corcho fue especial-
mente utilizado en obras de gran formato de tipología ligera a partir del siglo XVI. Por
lo que respecta a Mallorca, su uso se constata en algunas piezas de Gabriel Mòger III, así
como también en el Sant Crist de la Sang, en el Crucificado del Descendimiento de la
catedral y en alguna Virgen Dormida de la edad moderna.21
    En relación a la documentación medieval, cabe mencionar en último lugar una obra
desaparecida: el Crucificado utilizado en el Descendimiento de la Cruz del Viernes Santo
en la Catedral de Mallorca. Debido a su papel vertebrador y ejemplar, la Seu desarrolló
desde finales del siglo XIV una destacada actividad litúrgico-dramática durante el ciclo
de Pascua.22 Hemos podido concretar por vía documental tres Crucificados medievales
—desaparecidos— destinados a la representación del Descendimiento en el ámbito ca-
tedralicio: el Crucificado de 1397 tallado por Llorenç Tosquella I23, otro importado desde


   12
      Pascual (1899-1900).
   13
      Vid. Herrero- Cortell, Puig Sanchis (2017); Sirera (2017).
   14
      Arxiu del Regne de Mallorca, Protocolo M-490, f. 77v.
   15
      Arxiu del Regne de Mallorca, Protocolo M-654, f. 100.
   16
      Ramis de Ayreflor (1905-1907), 291.
   17
      Llompart (1980), 366.
   18
      Arxiu del Regne de Mallorca, Protocolo M-612, f. 132.
   19
      Barceló Crespí, Rosselló Bordoy (1996), 238.
   20
      Arxiu del Regne de Mallorca, Protocolo M-612, f. 275.
   21
      Vid.: Gambús et al. (2000), Gambús (2003).
   22
      Vid. Llompart (1978); Massip (1993).
   23
      Llabrés (1920-1921).



                                                      20
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Valencia el año 145224 y un Cruxiffiçi de la Passió ejecutado en 1468 por un carpintero
anónimo.25 Sobre este último, contamos con abundantes noticias que detallan su cons-
tante reparación debido a los desperfectos ocasionados en el decurso de la liturgia pas-
cual. Desde 1473 hasta 1489 se anotan en los libros de fábrica los pagos realizados al
carpintero Simó Fontcuberta para reparar la pieza y rehacer brazos, manos, pies, así
como también la cabayera nova e encarnadura nova.26 Si bien se hace difícil reconstruir una
obra desaparecida sin contar con ninguna fuente gráfica, pensamos que su fragilidad —
evidente en los documentos citados— nos indica que se trataba de un Crucificado arti-
culado realizado con una técnica próxima a la escultura ligera, muy de acuerdo con su
función y manipulación. En favor de esta idea, cabe tener en cuenta que en una cronolo-
gía próxima se sitúan las obras de técnica ligera más antiguas conservadas en la isla, en
las que nos detendremos a continuación, algunas de ellas de iconografía cristológica.



Un primer taller identificado

   A través del análisis técnico y formal hemos podido delimitar la actividad de un pri-
mer taller dedicado a la producción de escultura ligera en Mallorca activo entre las últi-
mas décadas del siglo XV y las primeras del XVI. En la producción de este taller se sitúan
tres conjuntos escultóricos conservados: los santos del retablo gótico de la catedral de
Mallorca, el Santo Entierro del oratorio del Roser Vell de Pollença y la Virgen sagrario
del mismo municipio.
   El primer conjunto (figs. 1-5)27 está formado por cinco esculturas que representan a
san Jaime, san Juan Evangelista, santa Eulalia, santa María Magdalena y santa Bárbara,
obras que originalmente ocupaban los nichos del retablo gótico de la Seu, obra del siglo
XV, flanqueando a la Virgen sagrario del siglo XIV.28 Desde la reforma de Antoni Gaudí,
a principios del siglo XX, las esculturas se ubican en tabernáculos neogóticos de la Capella
Reial de la Seu.29
   Dos esculturas del conjunto, la de santa María Magdalena y san Juan Bautista —hoy
desaparecida—30, fueron bendecidas en 1496 antes de ser ubicadas en el retablo. El do-
cumento, publicado por Gabriel Llompart, también informa sobre el promotor del con-
junto, el caballero Salvador Sureda, el coste de 31 libras y media cada una y la intención
de realizar otra más, la de san Juan Evangelista.31 Sin embargo, no se cita en ningún


   24
      Arxiu Capitular de Mallorca, Libro de Fábrica 1737, f. 47.
   25
      Arxiu Capitular de Mallorca, Libro de Fábrica 1743, f. 61-62v.
   26
      Cerdà Garriga (2019), 238.
   27 Foto 1-5: © Catedral de Mallorca.

   28
      Vid. Pons Cortès, Molina Bergas (2012).
   29
      Llompart, Palou (1995), 67.
   30
      La imagen de san Juan Bautista original fue donada el año 1541 a la iglesia de Sant Joan de Sineu. Sin
embargo, no se ha conservado. En el siglo XVI fue sustituida por una nueva en estilo renacentista, todavía
conservada en el conjunto catedralicio. Jaén Pareja (2015), 27.
   31
      Llompart (1968-1972), 85.



                                                      21
                                        Magdalena CERDÀ GARRIGA

momento el escultor que las talló. En el año 1511 la Consueta de Sagristia establece que,
dependiendo de la festividad, se debían alzar las cortinas que cubrían el retablo para
dejar ver a la Virgen sagrario y a las esculturas que la flanqueaban: dos, cuatro o tot lo
retaule deuant.32 Pensamos que esto confirma que en esta cronología el conjunto ya se
encontraba completo y en pleno uso.




                      Fig. 1. Palma, Catedral: San Jaime (© Catedral de Mallorca)




  32
       Pons Cortès, Molina Bergas (2012), 82.



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                Los inicios de la escultura ligera en Mallorca




Fig. 2. Palma, Catedral: San Juan Evangelista (© Catedral de Mallorca)




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                  Magdalena CERDÀ GARRIGA




Fig. 3. Palma, Catedral: Santa Eulalia (© Catedral de Mallorca)




                              24
                 Los inicios de la escultura ligera en Mallorca




Fig. 4. Palma, Catedral: Santa María Magdalena (© Catedral de Mallorca).




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                                       Magdalena CERDÀ GARRIGA




                  Fig. 5. Palma, Catedral: Santa Bárbara (© Catedral de Mallorca).

   Las cinco esculturas conservadas presentan rasgos muy similares que remiten a un
tipo de trabajo regular, ya que adoptan una postura muy estática y frontal, y el trata-
miento de los rostros, ropajes y cabellos es encartonado. Las figuras visten túnica larga
con pliegues simétricos y regulares; las de las santas presentan el característico cuello de
perfil rectangular habitual en esta cronología, rasgo que se repite en otras piezas del
mismo taller y en las de Gabriel Mòger III.33 Por encima portan manto, el de los santos
sostenido al cuello. Los rostros son alargados, poco expresivos, ubicados sobre cuellos


   33 El escote cuadrado es presente también en otras obras de principios del siglo XVI como la Virgen
sagrario de Felanitx y la Virgen de la Esperanza de Sa Pobla. Según indica Carmen Bernís es característico
de las obras del último cuarto del siglo XV y las primeras décadas del XVI. Bernís (1970), 205.



                                                   26
                                 Los inicios de la escultura ligera en Mallorca

anchos y robustos. Un detalle característico que se repite en todas las figuras es la manera
de configurar los ojos, grandes y semicirculares, con el párpado superior medio cerrado.
Los cabellos no presentan un trabajo de talla elaborado, tienen poco volumen y se pegan
al cráneo ya que están confeccionados con una mezcla de yeso y fibras vegetales. Estos
detalles conectan con la información emanada de la restauración del conjunto por el Ta-
ller de Restauració del Bisbat de Mallorca (2007-2009) que aportó datos sugestivos sobre la
técnica de construcción y los materiales usados. Las esculturas se construyeron mediante
la unión de tablones longitudinales de madera encolados, ensamblados en hueco y uni-
dos a un alma de madera, con el objetivo de aligerar su peso. Además de la talla directa,
se constata el uso de materiales diversos —estopa, papel y telas— para proporcionar
volumen a los ropajes y cabellos. Entre ellos, cabe destacar la localización de papeles
manuscritos de la época en el hombro de la escultura de san Jaime.34

   La homogeneidad tanto técnica como formal del conjunto de la Seu permite confirmar
que las cinco esculturas fueron ejecutadas por el mismo artista o taller local. A partir de
los datos conocidos sobre escultores que trabajaban la técnica ligera en esta cronología
vinculados profesionalmente a la fábrica catedralicia, pensamos que el autor de las obras
fue el carpintero Simó Fontcuberta (1465-1512). Se trata de un artista que conocemos es-
pecialmente, como ya se ha dicho, por sus tareas específicas en la reparación del Cruci-
ficado del Descendimiento de la Seu en las últimas décadas del cuatrocientos, obra des-
aparecida pero que consideramos estaría fabricada con la técnica ligera. Un rasgo que
caracteriza a este escultor es su conocimiento de los procesos de policromía y dorado de
las esculturas —unas tareas que solían realizar los pintores— ya que, además de pintar
la encarnadura del Crucificado del Descendimiento en varias ocasiones (1481, 1489),
vendió 100 panes de oro a la catedral en 1498.35 Como veremos, esta vertiente polifacética
en el dominio de varias artes será característica de los maestros dedicados a la escultura
ligera. Además, su prestigio social documentado pensamos que conecta con la impor-
tancia de este encargo.36

   En el municipio de Pollença se localizan otros dos conjuntos de escultura ligera tar-
dogótica que, como veremos, siguen la tendencia del conjunto anteriormente analizado.
   El primer ejemplo es la Virgen sagrario (fig. 6), actualmente integrada en la colección
permanente del Museo Municipal de Pollença.
   De la escultura se conoce documentación que permite seguir su trayectoria. La pri-
mera noticia es del 1525 cuando se informa en un inventario que se encontraba en el
oratorio del Roser Vell donde era conocida como Nostra Senyora del Remei, con capilla
propia.37 Posteriormente, en la visita pastoral del 1565 se ordenaba lo siguiente: porta


   34
       Jaén Pareja (2015), 29-31.
   35
       Cerdà Garriga (2019), 175.
    36
       Simó Foncuberta ocupó cargos en la administración local (Conseller dels menestrals) y en el gremio de
los carpinteros, del que fue mayordomo. Además, mantuvo contactos laborales con reputados pintores
como Rafel Mòger y Pere Terrencs. Vid. Cerdà Garriga (2019), 236-240.
    37
       Rotger (1891-1892).



                                                      27
                                       Magdalena CERDÀ GARRIGA

parva que est infigura Virginis Mariae del Remey claudatur statim ne ponatur aliqua inmunda
intra dictam figuram eo quod antiquibus fuit sacrarium ecclesiae maioris dicta villae Pollentiae.38
Esta referencia confirma la originaria funcionalidad eucarística de la imagen en la parro-
quia de Pollença. La escultura es de grandes dimensiones (180 cm de alto) debido a la
inclusión del sagrario rectangular en el lateral izquierdo de la figura. La representación
de María es muy estática y frontal; viste túnica larga de escote cuadrado y se cubre con
un manto que entrecruza su cuerpo. Se constata un trabajo de los ropajes muy sencillo y
encartonado, con pliegues tubulares. El Niño está situado de tres cuartos y solamente
cubierto por una pequeña tela —eliminada en la reciente restauración— que dejaba al
descubierto el torso, los brazos y las piernas. El trabajo de la anatomía es prácticamente
inexistente y rudo, ya que se representan unos brazos demasiado gruesos. Los rostros
son redondos, especialmente en la figura del Niño, con ojos grandes e inexpresivos. Los
cabellos, trabajados con yeso y fibras vegetales, crean una masa compacta sin volumen.
Esta obra ha sido datada en diferentes cronologías a partir de los estudios previos. Ga-
briel Llompart y Jeroni Juan la consideraron de la segunda mitad del siglo XIV a partir
de la mención de un manto para la Majestat de Santa Maria del inventario parroquial de
1381.39 En cambio, Juana María Palou la adscribió a la segunda mitad del siglo XV a
partir de detalles de su indumentaria.40 Gracias a la restauración de la pieza el año 2012
hemos podido conocer detalles sobre sus sistema constructivo: está confeccionada con
una estructura vacía de tablones de madera recubierta por telas encoladas, yeso, cuerdas,
fibras vegetales y papel. La cabeza, vacía, está construida a modo de careta con yeso,
papel y fibras vegetales.41 Estos detalles nos permiten avanzar su cronología a finales del
siglo XV o principios del XVI ya que, debido a sus similitudes técnicas y también forma-
les, se debe situar en la producción del taller que se analiza.

  El segundo ejemplo es el Santo Sepulcro conservado íntegramente en el oratorio del
Roser Vell de Pollença (figs.7-8), documentado en la Capilla de los Dolores en 1525:

        Lo altar, la figura de Nostre Señor reservat, sobre lo qual, es posat lo monument, en mitx
        llensol sota dita figura, un coxí e una coberta ab randa. Sis figures, so es, sobre dit altar, e
        son: Nostra Dona, tres Maries, St. Joan, Joseph e Nicodemus, cascuna ab sa diadema.42

   Tal y como reza el documento, el conjunto está compuesto por las figuras caracterís-
ticas de esta iconografía. En el centro, la escultura yacente de Cristo muerto con perizo-
nium corto de tela encolada y corona de cuerda (fig. 8). Lo flanquean en cada extremo las
esculturas de san José de Arimatea y Nicodemo, de cuerpo entero y prácticamente idén-
ticas; visten túnica larga, capa y un sombrero que los identifica. Sobre un zócalo se sitúan
cinco bustos: la Virgen en el centro, flanqueada por san Juan, María Magdalena y dos

   38
      Rotger (1969), 62.
   39
      Llompart, Juan (1961-1967), 185.
   40
      Palou (1998), 21.
   41
      Agradezco la información a Antònia Reig, directora del Taller de Restauració del Bisbat de Mallorca.
   42
      Rotger (1891-1892).



                                                   28
                            Los inicios de la escultura ligera en Mallorca

santas mujeres (fig. 7). Las figuras femeninas se representan de manera muy similar, con
el rostro expresivo y la boca abierta como muestra de dolor; visten la indumentaria ca-
racterística del tardogótico: túnica de escote ancho de perfil rectangular, la cabeza cu-
bierta por una toca blanca que cubre cuello y pecho y, por encima, un manto que las
envuelve. El tratamiento de la obra denota un trabajo de tipo popular, especialmente
visible en la rigidez de las figuras de cuerpo entero, con pliegues tubulares rectos en los
ropajes, en la anatomía poco resuelta de la figura de Cristo, en la expresividad agarro-
tada de las figuras y en la configuración de cabellos y barbas de los personajes masculi-
nos ejecutados con una mezcla de yeso y fibras vegetales.




                Fig. 6. Pollença, Museu Municipal de Pollença: Virgen sagrario
                      (foto: Taller de Restauració del Bisbat de Mallorca).




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                          Fig. 7. Pollença, oratorio del Roser Vell: Santo Sepulcro
                          (foto: Taller de Restauració del Bisbat de Mallorca).




               Fig. 8. Pollença, oratorio del Roser Vell: Cristo muerto del Santo Sepulcro
                          (foto: Taller de Restauració del Bisbat de Mallorca).

   La obra, por su morfología e iconografía, claramente remite a una funcionalidad en el
ciclo pascual y deriva de los ejemplos catalanes existentes desde el siglo XIV.43 Según
apunta Eduardo Carrero, estos conjuntos, ubicados en capillas con advocación ligada al
pasaje representado, podían formar parte de una de las estaciones de las procesiones



  43
       Vid. Bracons Clapés (1987).



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pascuales.44 Y, de hecho, Pollença tenía una larga trayectoria en el desarrollo de liturgias
centradas en la Pasión, ya documentadas en el siglo XIV como joc de les III Maries en la
plaza del pueblo.45
    Por lo que respecta a su autoría, el conjunto fue atribuido por Gabriel Llompart al
imaginero Gabriel Mòger III.46 Sin embargo, pensamos que los rasgos formales y la cali-
dad de esta obra se aleja de la producción del citado imaginero, que analizaremos pos-
teriormente. La restauración del conjunto en 2016 permitió confirmar que la técnica cons-
tructiva y los materiales empleados son muy cercanos a la Virgen sagrario antes anali-
zada. Los cuerpos de las esculturas están realizados con tablas de madera y presentan el
interior vacío, se recubren con fibras vegetales y telas encoladas, las cabezas se fabricaron
con yeso y fibras vegetales, al igual que las barbas y cabellos.47 Además, ambas obras
comparten particularidades formales: la manera de representar los ojos saltones y la boca
medio abierta, así como la rigidez general de las figuras; aspectos que subrayan su ads-
cripción a un mismo taller. Cabe destacar, en este primer taller identificado, el uso tem-
prano de una técnica similar a la de la pasta de papel o cartapesata, que se realizaba con
molde, —ya documentada en la isla a lo largo del siglo XV como engrut—que tendrá una
gran repercusión en la edad moderna.48
    Un detalle sintomático es que en el Santo Sepulcro también se localizaron papeles
manuscritos de la época entre los materiales usados para fabricar las esculturas, cosa que
conecta con el conjunto de santos de la Seu antes analizado. Creemos que este detalle es
muy significativo y sirve para conectar las dos obras sitas en Pollença, con claras cone-
xiones formales, con el grupo catedralicio que hemos vinculado al escultor Simó Fontcu-
berta. Sin embargo, los ejemplares de Pollença presentan algunas divergencias respecto
al conjunto catedralicio —especialmente visibles en los rostros y en una calidad más re-
gular—, por lo que consideramos que se puede tratar de un trabajo de taller, más secun-
dario, en el mismo círculo de Fontcuberta o de un discípulo suyo.

La producción de Gabriel Mòger III

  En la imaginería sacra tardogótica mallorquina despunta la producción de Gabriel
Mòger III por la calidad y la cantidad de obras conservadas. Esta figura ha gozado de




   44
       Carrero Santamaría (2008), 221.
   45
       Llompart (1966), 19-21.
    46
       Llompart (1976), 270.
    47 Agradezco la información a Antònia Reig, directora del Taller de Restauració del Bisbat de Mallorca.

https://tallerbisbat.blogspot.com/2016/11/restauracion-del-conjunto-escultorico.htm.
    48 Son abundantes las piezas ligeras realizadas con pasta de papel a lo largo de los siglos XVI, XVII y

XVIII. A modo de ejemplo: el Sant Crist del dormidor de l’obra del convento de Santa Elisabet de Palma, obra
del siglo XVII realizada con cañas y pasta de papel, la cavalcada dels Reis del belén monumental del convento
de la Capuchinas de Palma y la Mare de Déu de Consolació de Santanyí. Vid. Terrasa Rigo (2012); (2017). Agra-
dezco la información proporcionada al restaurador Pere Terrasa.



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especial protagonismo dentro de la historiografía local, donde cabe remitir a las aporta-
ciones de Gabriel Llompart y Joana Maria Palou.49 El imaginero Gabriel Mòger III, docu-
mentado entre 1500 y 1522, año de su testamento, constituye una figura única en el pa-
norama balear, también por su trayectoria biográfica. Fue el cuarto miembro de una con-
solidada familia de artistas góticos, los Mòger, documentada desde finales del siglo XIV;
y, de hecho, él era hijo del pintor Rafel Mòger.50 Otro rasgo paradigmático del artista es
su compaginación de la faceta de escultor con la dedicación eclesiástica como presbítero
de la iglesia parroquial de Santa Eulalia,51 caso únicamente comparable con el del escul-
tor Francesc Sagrera.52 La pujanza socioeconómica que le debía reportar esta posición
queda corroborada en su documentación siempre como eclesiástico (mossèn o prevere) y
nunca como escultor. En este sentido, creemos que es sintomática su formación teológica
e intelectual para explicar el gran impulso que dio el artista a dos tipologías escultóricas
de iconografía mariana con finalidades litúrgicas: las Vírgenes sagrario y las Vírgenes
muertas o dormidas. Parece que este maestro no formó taller, ya que no se le conocen
discípulos, aunque para la construcción e instalación de obras de grandes dimensiones
debió contar con ayudantes, tal y como se citan los aiudadors que necesitaba para el mon-
taje de una gran obra dedicada a la Pasión para el santuario de Monti-sion de Porreres
(1508).53 En este mismo documento queda patente su reputación y experiencia en varias
artes, escultura y pintura, ya que se le cita como consejero en ambas disciplinas. Por lo
tanto, estamos delante de un artista excepcional que sale de la tónica general ya que
realizaba todo el proceso de la obra: la talla, la policromía y el dorado de las esculturas
y que recuerda al caso anteriormente citado de Simó Fontcuberta. Sin embargo, este ca-
rácter polifacético tampoco debe sorprendernos, ya que Mòger seguramente debió ad-
quirir estos conocimientos en el taller de su padre, pintor.54
   De la producción del artista, centrada en la imaginería religiosa, se han conservado
varias obras documentadas a su mano. La primera es la Virgen de la Gracia del santuario
homónimo de Llucmajor, citada en un testamento del año 1500.55 Entre 1507 y 1508
Mòger cobró 100 libras para la ejecución de la Virgen Sagrario del convento de Santa
Elisabet de Palma y la corte angélica que la acompañaba.56 En 1508 firmó una concordia
con los jurats de Porreres para acabar una obra dedicada a la Pasión para la capilla del
santuario de Monti-sion,57 obra que se puede relacionar con el Calvario conservado en
la parroquial de Selva. El mismo documento confirma que el escultor realizaba obras de
la tipología de la Virgen muerta o dormida, ya que se le conmina, en caso de tener

   49 Llompart (1976); (1977-1980), vol. I, 82; (2006); Llompart, Palou (2000), 416-417; Palou (1996).
   50 Los miembros de la saga Mòger fueron: Gabriel Mòger I, carpintero (1384-1417), Gabriel Mòger II,
pintor (1380-1439), Rafel Mòger, pintor (1424-c.1490) Gabriel Mòger III, escultor (1500-1522). Vid.: Llompart
(1977-1980), vol. I, 77-83; Palou (1996); Sabater (2002): 99-109, 247-268; Cerdà Garriga (2019), 240-246.
   51 Llompart (1977-1980), vol. I, 82.

   52 Vid. Juan Vicens (2014), 218.

   53 Jobani Fernández (1997), 400.

   54 Cerdà Garriga (2019), 243.

   55 Font Obrador (1974), 526.

   56
      Estelrich i Costa (2002), 149-151.
   57
      Jobani Fernández (1997).



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tiempo, a realizar altre capella devota axí com seria lo traspàs de Nostra Dona; aspecto que
creemos conduce a relacionarlo con las obras más antiguas de esta tipología conservadas
en la isla.58 Finalmente, cabe citar a la Virgen sagrario de la parroquial de Sineu del año
1509 (fig. 9), que incluye en la parte posterior la firma del artista: Fonch acabada, lo present
any per mi, Gabriel Mòger, prevere, a setze de juny, any MD nou. Se trata de la única obra de
escultura gótica firmada de Mallorca. Del conjunto documentado cabe destacar el ele-
vado precio que se le pagaba por sus obras —entorno a las 100 libras—, aspecto que,
como veremos, se corresponde con el considerable tamaño, la riqueza de los materiales
y la exuberante ornamentación de las esculturas.
    A partir del estilo tan característico del maestro, la historiografía ha vinculado a la
mano de Mòger un importante grupo de obras conservadas que presentan unos rasgos
formales muy similares a las anteriormente comentadas: las Vírgenes sagrario de Mana-
cor, Sant Francesc de Inca (fig. 10), la Virgen de Porreres (fig. 11), las Dormiciones de la
catedral (fig. 12), Binissalem (fig. 13) y Sant Joan, el Calvario de Selva, la Santa Margalida
de Crestatx y la Santa Lucía de la Mercè.
    El artista creó un patrón representativo muy característico que manifiesta la adopción
de parámetros flamenquizantes a partir de la multiplicación de los pliegues de los ropa-
jes, angulosos, con gran volumen y exuberancia, el preciosismo de los detalles y los ros-
tros idealizados y estereotipados. Su producción destaca, además, por ser la de mayor
calidad del conjunto de esculturas ligeras mallorquinas de la época. En su fabricación, el
escultor utilizaba materiales diversos —madera, telas encoladas, yeso, papel, cartón, cor-
cho, cañas, etc.— que le permitían manipular a su gusto y dar gran volumen y riqueza a
las figuras, a la vez que facilitaban su manejo en las celebraciones litúrgicas.59
    Como se ha visto, el artista se especializó en obras de iconografía mariana. Las Vírge-
nes con el Niño que realizaba Mòger son de tipología sagrario, es decir, ostentaban una
funcionalidad eucarística en el altar del templo.60 El conjunto sagrario de Mòger fue bau-
tizado por Gabriel Llompart y Jeroni Juan como «tipo iconográfico de Sineu» en relación
a la primera obra que se documentó.61 Se trata de piezas de considerables dimensiones
—entre 160 y 170 cm de alto. La figura de María, esbelta y estilizada, se ubica sobre una
peaña octogonal con relieves de cabezas de querubines (figs. 9,11). Gabriel Llompart
apuntó que la incorporación de este elemento puede deberse a la influencia de algunas
esculturas de mármol y alabastro procedentes del sur de Italia que llegaron a la isla entre




   58
      Cerdà Garriga (2019), 244.
   59 La información técnica se extrae especialmente de las restauraciones de las piezas, como la Virgen de
Porreres. Vid. Gambús et al. (2000).
   60 Esta tipología es muy característica del gótico mallorquín. Aunque las primeras piezas datan del siglo

XIV —las Vírgenes sagrario de la Seu y la del convento de Santa Clara— el conjunto más numeroso es el
vinculado a Gabriel Mòger III. Sobre la tipología véase: Llompart, Juan (1961-1967); Llompart (2006); Cerdà
Garriga (2013). De las ejecutadas por Mòger, hay que excluir de la tipología sagrario la Virgen de Porreres
que no posee receptáculo eucarístico.
   61 Llompart, Juan (1961-1967), 191-192.




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finales del siglo XV y principios del XVI, y que presentaban peañas análogas.62 La figura
de María suele presentarse un tanto frontal y estática, tan solo se insinúa cierto movi-
miento en los brazos, avanzados; sobre el derecho debía portar el característico atributo
del ramo de flores —hoy desaparecido en la mayoría de los ejemplos— y sobre el iz-
quierdo se sitúa la figura del Niño. La Virgen viste una túnica larga con escote ancho con
contorno rectangular, característico en esta cronología. El manto se despliega con una
gran profusión de pliegues angulares que caen en formas ondulantes desde los brazos
creando un esquema en forma de «U» y que dotan a la figura de gran suntuosidad. El
preciosismo de los detalles se puede apreciar en la ornamentación de la indumentaria:
en el característico cinturón que ciñe la túnica, debajo del pecho, y cae recto por la falda,
en la ornamentación de los forros del manto con un fondo azul estrellado, así como tam-
bién en la ornamentación de perlas y leyendas góticas con fraseología mariana que de-
coran los ribetes de las ropas (fig. 10) y que remiten claramente a la formación eclesiástica
del escultor. El recurrente uso de dorados en la policromía enfatiza la riqueza del con-
junto. En el costado izquierdo de María se abre el sagrario para la reserva eucarística
cerrado con una puerta de formato cuadrado que puede incluir alguna decoración inte-
rior, como el monograma de Cristo «IHS» en el ejemplo de Sineu. Los rostros son achos,
armónicos e idealizados, un tanto inexpresivos, con la frente destacada, finas cejas, ojos
almendrados con párpados marcados —un rasgo que define el estilo de Mòger—, nariz
recta, boca pequeña y barbilla prominente. Los cabellos, largos y ondulados, se desplie-
gan sobre los hombros de María. En el Niño, en cambio, son cortos y con rizos esquemá-
ticos. Otro rasgo representativo que se repite en otras tipologías del artista es el gran
nimbo con corona que porta María, ornamentado con el repertorio habitual: cabezas de
querubines y leyendas góticas marianas (fig. 10). Se sabe que al menos en dos ejemplares
—Sineu y Santa Elisabet— la figura de la Virgen iba flanqueada por una corte angélica.
Por lo que respecta a cuestiones técnicas, el ejemplo de Porreres (fig. 11), restaurado y
estudiado hace unos años, sirve para ejemplificar el procedimiento constructivo de esta
tipología:
    La cabeza y las manos se tallaron en madera y se colocaron sobre un esqueleto-basti-
dor reforzado con tela, cartón y cuerdas. Para realizar el modelado de las uniones y dar-
les cuerpo con escayola y cola, se recubrió con una primera capa de tela encolada. Una
vez seco, se envolvió de nuevo con una segunda tela encolada y enyesada, dando forma
a las vestimentas de la imagen. De nuevo seco y duro el modelado, se aplicaron las capas
de yeso, utilizándolas para modelar el volumen mediante capas más gruesas o más del-
gadas que facilitaron la corrección de las formas, sirviendo de base después a la policro-
mía.63




   62  Llompart (2009), 290-291. En el conjunto de Vírgenes sud-italianas destacan las de más calidad, Nostra
Senyora de Mallorca y la Virgen del Carmen que han sido vinculadas a los talleres de Domenico Gagini y Fran-
cesco Laurana.
    63
       Gambús et al. (2000), 477.



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           Fig. 9. Sineu, iglesia parroquial: Virgen sagrario (foto: Miquel Àngel Cabrer).




Fig. 10. Inca, iglesia del convento de San Francisco: Virgen sagrario (foto: Miquel Àngel Cabrer).



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Fig. 11. Porreres, iglesia parroquial: Virgen (foto: Miquel Àngel Cabrer).




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             Fig. 12. Palma, Catedral: Virgen muerta o dormida (© Catedral de Mallorca)

    Las esculturas de la Dormición —conocidas en Mallorca como Vírgenes muertas—
son las que requieren un menor peso debido a su uso procesional en la fiesta de la Asun-
ción, acto documentado en Mallorca desde mediados del siglo XV.64 Así, la técnica ligera
es la más idónea para la construcción de estas esculturas, tal y como se puede comprobar
en los primeros ejemplares conservados en la isla, cercanos al 1500, que se han atribuido


  64
       Vid. Munar Oliver (1950); Llompart (1986).



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a Gabriel Mòger III.65 Por su exuberancia, destacan especialmente las esculturas de la
Seu y Binissalem (figs. 12-13). De nuevo se trata de figuras de medidas considerables —
unos 2 m de alto— que representan, tal y como es habitual en la iconografía de la Dor-
mición, a María yacente con las manos juntas sobre el pecho, con rostro sereno y los ojos
cerrados. La figura viste una túnica que le cubre el cuerpo hasta los pies, que sobresalen
desnudos, ceñida a la cintura con el característico cinturón ornamentado. Un gran manto
se despliega desde la cabeza hasta los pies con abundantes pliegues voluminosos, orna-
mentado con cenefas que repiten los motivos antes citados: fraseología gótica mariana,
estrellas y cabezas de querubines (fig. 12).




   Fig. 13. Binisalem, iglesia parroquial: Virgen muerta o dormida (foto: Miquel Àngel Cabrer).

   Como es común en las representaciones de María anciana, esta porta la cabeza cu-
bierta por una toca ceñida a la frente y debajo de la barbilla, sin dejar a la vista los cabe-
llos ni el cuello, que se cubre con un velo sostenido con un broche. Estas piezas portan
también una gran corona-nimbo con rayos decorada con el repertorio habitual del artista

   65
        Llompart, Palou (2000), 417; Español Bertran (2001), 316-317.



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(fig. 13). Respecto a la técnica de construcción, conocemos los datos emanados de la res-
tauración del ejemplo catedralicio (fig. 12). La estructura se hizo con cañas, cuerda, car-
tón y pergamino, materiales que sirven para dibujar la forma de los pliegues; el interior,
vacío, se cubrió con una tela de arpillera, y el rostro y las extremidades se realizaron con
placas de corcho policromadas. El conjunto está recubierto con papel, telas encoladas,
yeso, policromía y dorados.66 Estas figuras se preservaban durante todo el año en cajas
ornamentadas, a modo de sepulcros, realizadas para tal fin. Gabriel Mòger III es también
el autor de la caja que debía guarecer en origen la Dormición de Binissalem, conservada
desmontada en la sacristía del templo parroquial, y que presenta los mismos detalles
ornamentales que se han visto en las esculturas: fondo azul con estrellas doradas y ca-
bezas de serafines.
    En definitiva, la importancia de este paradigmático escultor radica en el prolífico éxito
de su producción, constatado por los abundantes encargos y obras conservadas, en la
calidad de sus ejemplares y en el avance que supuso para la técnica ligera en una época
todavía temprana. Además, a él se debe la difusión de una tipología escultórica única en
Europa: las Vírgenes sagrario, y la configuración de las tallas procesionales de la Dormi-
ción, poniendo las bases para el éxito de esta tipología a lo largo de la Edad Moderna
mallorquina.67

4. Los Crucificados

    Dejando de lado los dos grandes conjuntos analizados, también se constata el uso de
la técnica ligera o sus materiales en otras esculturas mallorquinas de las últimas décadas
de la Edad Media. Hacemos especial referencia a algunos ejemplares de Crucificados
tardogóticos de las primeras décadas del siglo XVI en los que se usaron telas encoladas,
cuerdas, fibras vegetales, yeso y papel.
    Es el caso del Sant Crist del Cap de l’Escala (fig. 14) del convento de Santa Elisabet de
Palma, obra que tuvo especial devoción en el siglo XVII.68 No obstante, las referencias
de cronología medieval son inexistentes, únicamente se podría relacionar con una capilla
citada en el inventario de 1528 como capella Crucifixi Domini Nostri Jesu Christi, que, sin
embargo, también podría haber pertenecido a otro Crucificado originario del mismo
convento.69 La pieza no despunta por su calidad ya que el trabajo anatómico es escaso y
presenta las extremidades excesivamente alargadas y delgadas. La técnica ligera, que se
usa en los cabellos y la barba —cuerdas, fibras vegetales y yeso—, les aporta un aspecto
de masa apelmazada sin volumen ni trabajo de talla. El perizonium es corto y arrugado,
con una cola voluminosa que se consigue gracias al uso de telas encoladas y policroma-
das.

   66
      Gambús (2008), 260.
   67
      Destaca la producción del escultor Juan de Salas que impulsó la tipología de la Dormición durante el
Renacimiento. Vid. Gambús (2008).
   68
      Estelrich i Costa (2002), 308.
   69
      Hacemos referencia al Sant Crist de la Sang del convento de Sant Bartomeu de Inca, talla gótica del siglo
XV.



                                                       39
                                        Magdalena CERDÀ GARRIGA




      Fig. 14. Palma, convento de Santa Elisabet: Sant Crist del Cap de l’Escala (foto de la A.).

   Otra pieza a comentar es el Sant Cristet de Sóller (fig. 15), talla de reducidas dimen-
siones vinculada al episodio del sudor milagroso que protagonizó en 1530, tal y como se
recoge en un acta del obispo Joan Vich i Manrique y en un libro de noticias de Bartomeu
Marqués (1761).70 Después del milagro, la talla ocupó durante un tiempo el altar mayor
de la primera sede del convento franciscano del municipio —actualmente la iglesia de
los Sagrados Corazones—, hasta que se le construyó una capilla particular bendecida en
1643. En 1805 se cambiaron los clavos originales, de hierro, por unos de oro.71 Esta escul-
tura es una muestra de la vertiente popular de la imaginería, tal y como se puede ver en


    70
       Según la documentación citada, el relato es el siguiente: Benet Esteva Girart, un hombre de Sóller, fue
herido de muerte por otros dos hombres y, cuando estaba en la cama a punto de morir, blasfemaba contra
sus enemigos. Para que muriera en paz y perdonara a sus atacantes se le portó la imagen del Sant Cristet que
empezó a sudar sangre, alargándose el portento durante varios días. Este milagro produjo una gran devo-
ción popular entorno de la escultura. Nicolau Bauzà (1968), 18-27.
    71
       Nicolau Bauzà (1968).



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la falta de detalle en el trabajo anatómico, la desproporción de la figura, de canon muy
corto, y la poca expresividad gestual.




         Fig. 15. Sóller, iglesia de los Sagrados Corazones: Sant Cristet (foto de la A.).


        Como es habitual en la técnica ligera, en este ejemplo también se utilizaron yeso
y fibras vegetales para realizar la barba y los cabellos —actualmente cubiertos por la
corona votiva y una peluca postiza. Este detalle, juntamente a otros rasgos formales,
como el escaso tamaño del paño de pureza, indican una cronología avanzada que co-
necta con la noticia milagrosa antes mencionada. El éxito de la difusión de la técnica



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ligera queda también confirmado por un uso cada vez más recurrente en la construcción
de piezas de iconografía cristológica destinadas a la liturgia pascual a lo largo del siglo
XVI.
   Nos referimos a los Crucificados articulados para adoptar la postura yacente en la
celebración del Descendimiento del Viernes Santo. Es el caso del Crucificado de la pa-
rroquial de Sant Jordi (fig. 16), obra estilizada, de mayores dimensiones que las anterio-
res y articulado. Gracias a su restauración en el año 1993 se sabe que estaba fabricado
con madera, pasta de papel y esparto. Estos materiales, que remiten de nuevo a la técnica
que analizamos, pensamos que sitúan a la pieza en una cronología avanzada de las pri-
meras décadas del siglo XVI, momento de expansión de la escultura ligera, por lo que se
debería descartar la datación del siglo XIV postulada por Alejandro García.72 Entre otros
ejemplares de similares características que demuestran el seguimiento de la tipología
ligera a lo largo de las décadas posteriores se puede citar el recientemente restaurado de
la parroquial de Santa Margalida73 o el del Descendimiento de la catedral.74




        Fig. 16. Palma, iglesia parroquial de Sant Jordi: Crucificado (foto: Miquel Àngel Cabrer).


   72
       García Llinás (1997).
   73
       Vid. Bergas Pastor (2017)
    74
       El Crucificado del Descendimiento de la Seu fue restaurado en 2007. El cuerpo de la figura está con-
feccionado con corcho, material característico de la escultura ligera. Agradezco la información a Antònia
Reig, directora del Taller de Restauració del Bisbat de Mallorca.



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A modo de conclusión

    Como se ha visto, la técnica ligera tuvo en Mallorca un especial impulso en las últimas
décadas de la Edad Media, aportando, gracias a la experimentación de los artistas, solu-
ciones para las esculturas con funcionalidades litúrgicas específicas. Del elenco anali-
zado destacan las tallas utilizadas en festividades religiosas como Pascua —Crucificados
articulados y Santo Sepulcro— y la Asunción —Vírgenes muertas—, así como también
aquellas que cumplían con una funcionalidad eucarística —las Vírgenes sagrario. Así,
diversos artistas y talleres, apostaron por fabricar sus obras en la nueva técnica ligera,
cosa que les permitía utilizar una gran variedad de materiales —en parte más económi-
cos que la madera o la piedra— y llevar a cabo su producción con mayor rapidez, ya que
no se requería un trabajo de talla tan esmerado. Dejando de lado las esculturas de Gabriel
Mòger III, que se elevaban a cuantías considerables, podemos entender también la intro-
ducción de la técnica como una vertiente más popular y asequible de la escultura, ya que
se ha comprobado como los materiales «ligeros» se utilizaban especialmente para obras
y escenarios efímeros para festividades religiosas o cívicas, así como también para obras
del ámbito doméstico.
    El caso de Mallorca creemos que despunta por la cantidad de obras góticas conserva-
das realizadas con esta técnica. A partir del análisis formal y de la información técnica,
que debemos a las restauraciones de las piezas a lo largo de las últimas décadas, hemos
podido individualizar un primer taller dedicado a la escultura ligera entre finales del
siglo XV y principios del XVI que hemos relacionado con el carpintero Simó Fontcuberta,
artista poco conocido hasta hoy pero ciertamente reputado por sus trabajos en el ámbito
catedralicio. A pesar de que sus piezas no destacan por una gran calidad, creemos que
su importancia reside, precisamente, en la adopción de una técnica innovadora y en
desarrollo. En las primeras décadas del siglo XVI se sitúa la actividad del segundo con-
junto tardogótico, la destacada producción del consolidado maestro-presbítero Gabriel
Mòger III. Su avance en la técnica ligera queda avalado por la destreza con que ejecutaba
piezas suntuosas de gran formato y exuberancia. La obra del artista supuso, además, la
vertebración de dos de las tipologías escultóricas de iconografía mariana con usos litúr-
gicos más destacadas de la isla: las Vírgenes sagrario y las Vírgenes muertas. Una parti-
cularidad de estos primeros maestros dedicados a la técnica ligera es que poseían unos
conocimientos que superaban el campo de la escultura propiamente dicha que les per-
mitían llevar a cabo todo el proceso de las obras, incluidas las fases de acabado con po-
licromía y dorado. La difusión de la técnica ligera en las primeras décadas del siglo XVI
se corrobora también en su adopción para la fabricación de Crucificados tardogóticos.
Se trata de una muestra más del éxito de esta nueva manera de fabricar esculturas que
tuvo, a lo largo de los siguientes siglos, una gran acogida.




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