Izilda Matos, <em>Samba! Società, musica e sentimenti a Rio de Janeiro</em>, Leonforte, Euno Edizioni, 2011, pp. 159
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Recensione di Izilda Matos, Samba! Società, musica e sentimenti a Rio de Janeiro, Leonforte, Euno Edizioni, 2011, pp. 159.
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Marcella Filippa
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Izilda Matos, <em>Samba! Società, musica e sentimenti a Rio de Janeiro</em>, Leonforte, Euno Edizioni, 2011, pp. 159
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Izilda Matos, <em>Samba! Società, musica e sentimenti a Rio de Janeiro</em>, Leonforte, Euno Edizioni, 2011, pp. 159
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Izilda Matos, Samba! Società, musica e sentimenti a Rio de Janeiro, Euno Edizioni, Leonforte
2011, pp. 159.


         Un nuovo volume è da poco uscito nella collana Estremo Occidente diretta da Chiara
Vangelista, tradotto da Maria Caterina Pincherle, per parlarci di musica e canzoni, viste come una
fonte importante per approfondire la conoscenza della storia del Brasile attraverso il samba, assurto
a uno dei cardini dell'identità nazionale brasiliana. I testi delle canzoni vengono analizzati e
utilizzati come documenti storici, voce dei neri analfabeti, dei mulatti e poi dei bianchi, da Maria
Izilda Santos dos Matos, docente di Storia del Brasile all'Università Cattolica di San Paolo, studiosa
del mondo urbano brasiliano, attraverso la musica, i movimenti migratori, la vita quotidiana e le
relazioni di genere.
         Attraverso l'analisi dei testi e delle forme musicali, emerge una storia di tale musica, da
illecita e perseguitata e che diventa, nel corso del Novecento, uno dei simboli nazionali. Agli esordi
il samba è ritenuto, come afferma nella prefazione Luisa Faldini, dell'Università degli Studi di
Genova, una composizione maledetta, associata alle classi povere, di cui era una delle tante
espressioni. Secondo molti sembra derivare dal batuque, una danza condotta in cerchio con l'uso di
percussioni, praticata dagli schiavi delle piantagioni nel Seicento, per accompagnare i loro rituali
religiosi. Altri invece ritengono che l'antenato del samba sia il lundu, suonato dagli schiavi nel
secolo successivo. Tutti però concordano che il samba, come forma musicale autonoma, nasca a Rio
de Janeiro agli inizi del Novecento, che il nome derivi dall'Angola, e che stia a significare un passo
di danza caratterizzato da un ritmico movimento del bacino.
         Fin dalle sue prime espressioni esso è legato alla festa del Carnevale, in un processo di
incontro e contaminazione fra tratti portoghesi e africani. La sua circolazione e diffusione si lega
indissolubilmente alla nascita della radio, all'industria discografica e al cinema parlato, facendo del
samba uno stile musicale peculiare e con canoni definiti e strutturati, anche se presenti con tipologie
musicali differenti, come emerge nella storia di tale musica negli anni Trenta del Novecento. Negli
stessi anni, il governo Vargas consente l'esercizio del samba e di altre religioni afro, pur con regole
definite, svuotando di fatto il loro carattere sovversivo. In un progressivo processo di accettazione
di tale musica da parte dell'élite bianca, che lo accettò sostanzialmente, assurge via via a uno dei
simboli culturali più interessanti della nazione brasiliana, insieme alla feijoada (stufato di fagioli
neri e scarti del maiale, tipico degli schiavi). Simboli di frontiera etnica, come li definisce Peter Fry,
non esenti da una costruzione anche stereotipata che viene trasmessa all'estero, sottratti da ogni
elemento sovversivo e in un certo senso caratterizzati da una visione "domesticata" e di
rispettabilità.
         Un dato importante: a partire dagli anni Trenta vengono legalizzate le scuole di samba,
obbligate a partecipare alle competizione del Carnevale come enti ufficiali, e le loro sfilate sono
organizzate e finanziate dallo stato.
         Il lavoro che qui segnaliamo dà ampio spazio ai testi di samba, a partire da quelli tra gli anni
Venti e gli anni Quaranta, concentrati sulle donne, sull'amore e sulla figura del malandro, un nero
che vive di espedienti, di gioco e di bagordi, che disdegna il lavoro, la cui vita, come quella di molti
neri di Rio, ruota intorno alla piccola criminalità e alla prostituzione. La censura del governo
Vargas opererà un radicale mutamento dei testi e uno svuotamento di tale figura, che assumerà un
carattere per così dire più rispettabile. Negli stessi anni i testi vengono scritti esclusivamente da
uomini che elogiano l'amore romantico e la figura della donna, che viene descritta attraverso tre
rappresentazioni: come donna fatale, furba e infedele, come casalinga triste e oberata dal lavoro e,
infine, come figura femminile idealizzata, tutte figure rigide e stereotipate. Solo successivamente
troveremo alcune donne a scrivere testi dei samba.
         Come ci suggerisce l'Autrice, i testi sono spesso caratterizzati da rime che si ripetono sempre
uguali, scandite da "amore/dolore", intervallate da sentimenti come tristezza, gelosia, nostalgia,
stizza, risentimento, vendetta, rimorso, sempre fortemente ancorati alle emozioni. Una
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rappresentazione dell'amore sofferta, dolorosa, punteggiata da perdite e incomprensioni, il cui
oggetto dell'amore è spesso lontano e inavvicinabile.
        Un ruolo importante è attribuito alla figura di Dolores Duran, ritenuta l'anticipatrice della
bossa nova, autrice e cantante, morta a soli 29 anni, che si esibì tra l'altro in Unione Sovietica e a
Parigi, il cui volto campeggia sulla copertina del libro, sicuramente una delle migliori l'interpreti
delle inquietudini amorose del suo tempo.
        Il volume di Izilda Matos ripercorre la storia del samba, attraverso l'analisi dei testi musicali,
delle trasmissioni radiofoniche, delle interviste a interpreti su giornali e riviste dell'epoca, e offre un
interessante punto di vista della storia del Brasile, attraverso le rappresentazioni dei sentimenti,
della vita quotidiana, del tempo del divertimento e della notte, in tutte le sue ambivalenze, della
mascolinità e del femminile, negli anni Quaranta e Cinquanta del Novecento, degli stereotipi, delle
contaminazioni musicali e di genere. Una storia che, come scrive nei passaggi conclusivi l'Autrice,
"... rompa con le tradizioni di universalità, demistifichi l'arbitrarietà delle costruzioni sociali
naturalizzate che sono alla base delle rappresentazioni e nella quale la soggettivizzazione della
mascolinità e della femminilità vengano viste in un processo (e non in una categoria statica e
universale) che attraversa molteplici altre relazioni/tensioni".


                                                                                        Marcella Filippa




                                                       Anuac, Anno I, Numero 1, giugno 2012            125
