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L’articolo propone l’analisi delle caratteristiche tecniche e formali di alcuni tra i disegni e i dipinti realizzati da Pier PaoloPasolini in differenti momenti della sua vicenda biografica e artistica. I disegni e i dipinti oggetto dello studio sono stati selezionatiall’interno di una più ampia produzione perché ritenuti particolarmente indicativi dei codici specifici della figurazione elaborati dalloro autore. Ne deriva una lettura storico-artistica e critica che, individuando l’ascendenza e la natura di quei codici, si sviluppa intornoad alcuni temi fondamentali: le suggestioni caravaggesche scaturite dagli insegnamenti di Roberto Longhi; le riflessioni sulla pitturaitaliana ed europea dell’Ottocento e del Novecento; il linguaggio artistico meditatamente fondato sulla contaminazione e la specificaaccezione del manierismo pasolinano.Si restituisce, in tal modo, anche con il riscontro di componimenti poetici e brani di prosa, il significato delle opere figurative nell’uni-verso creativo di uno tra i più colti e complessi intellettuali del XX secolo.The article proposes the analysis of technical and formal peculiarities of some of the drawings and paintings made by Pier PaoloPasolini in different moments of his lifetime. The drawings and paintings that are subjectmatter of the study were selected from a largerproduction because they were considered particularly indicative of specific codes of figuration elaborated by the author. It follows a histor-ical-artistic and critical analysis, identifying the ancestry and nature of these codes, developed around a few fundamental themes: the sug-gestions from Caravaggio originated in the teachings of Roberto Longhi; the reflections on the Italian and European painting of nineteenthand twentieth centuries, the artistic language thoughtfully based on the contamination and the precise meaning of pasolinian mannerism.Returns, thus, also with the comparison of poetic and prose pieces, the meaning of figurative works in the creative universe of one ofthe most cultured and subtle intellectuals of the twentieth century.
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2039-4543
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it
urn:nbn:it:unica-17809
Simona Campus
ArcheoArte
Contamination
Sotto il segno della contaminazione. Disegni e dipinti di Pier Paolo Pasolini
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Articoli
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Simona Campus
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Università degli studi di Cagliari. Dipartimento di Scienze archeologiche e storico-artistiche
2039-4543
Contamination
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Sotto il segno della contaminazione. Disegni e dipinti di Pier Paolo Pasolini
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Sotto il segno della contaminazione.
Disegni e dipinti di Pier Paolo Pasolini

Simona Campus
Borsista RAS presso il Dip. di Scienze archeologiche e storico-artistiche. Università degli studi di Cagliari.
email: scampus@unica. it



Riassunto: L’articolo propone l’analisi delle caratteristiche tecniche e formali di alcuni tra i disegni e i dipinti realizzati da Pier Paolo
Pasolini in differenti momenti della sua vicenda biografica e artistica. I disegni e i dipinti oggetto dello studio sono stati selezionati
all’interno di una più ampia produzione perché ritenuti particolarmente indicativi dei codici specifici della figurazione elaborati dal
loro autore. Ne deriva una lettura storico-artistica e critica che, individuando l’ascendenza e la natura di quei codici, si sviluppa intorno
ad alcuni temi fondamentali: le suggestioni caravaggesche scaturite dagli insegnamenti di Roberto Longhi; le riflessioni sulla pittura
italiana ed europea dell’Ottocento e del Novecento; il linguaggio artistico meditatamente fondato sulla contaminazione e la specifica
accezione del manierismo pasolinano.
Si restituisce, in tal modo, anche con il riscontro di componimenti poetici e brani di prosa, il significato delle opere figurative nell’uni-
verso creativo di uno tra i più colti e complessi intellettuali del XX secolo.
Parole chiave: Pier Paolo Pasolini, disegni, dipinti, specchio, contaminazione



Abstract: The article proposes the analysis of technical and formal peculiarities of some of the drawings and paintings made by Pier Paolo
Pasolini in different moments of his lifetime. The drawings and paintings that are subjectmatter of the study were selected from a larger
production because they were considered particularly indicative of specific codes of figuration elaborated by the author. It follows a histor-
ical-artistic and critical analysis, identifying the ancestry and nature of these codes, developed around a few fundamental themes: the sug-
gestions from Caravaggio originated in the teachings of Roberto Longhi; the reflections on the Italian and European painting of nineteenth
and twentieth centuries, the artistic language thoughtfully based on the contamination and the precise meaning of pasolinian mannerism.
Returns, thus, also with the comparison of poetic and prose pieces, the meaning of figurative works in the creative universe of one of
the most cultured and subtle intellectuals of the twentieth century.
Keywords: Pier Paolo Pasolini, Drawings, Paintings, Mirror, Contamination




Nell’ottobre del 1973, con il titolo Da Cimabue a Mo-                   dell’India, il regista, insieme con la polvere, filma il
randi, Mondadori pubblica nella collana i Meridiani                     silenzio e i sogni dell’Oriente, attingendo al tempo di
un’antologia degli scritti di Roberto Longhi, curata                    un mito non più tragico, come in Edipo Re e Medea,
da Gianfranco Contini (1973). Pier Paolo Pasolini ne                    ma intriso della serenità che appartiene al Sud del
redige un’appassionata recensione, certo del fatto che                  mondo. Di contro all’Occidente borghese, come in
«in una nazione civile questo dovrebbe essere l’avve-                   un rito apotropaico, Pasolini guarda alla purezza che
nimento culturale dell’anno» (Pasolini, 1974b).                         sconfigge la morte (Murri, 1995 pp. 126-144).
    Pochi mesi prima, in aprile, Pasolini iniziava le ri-                   Sul frangente letterario, da tempo sta lavorando
prese de Il fiore delle mille e una notte, l’ultimo film del-           ad un nuovo libro, destinato a rimanere incompiu-
la “trilogia della vita” dopo il Decameron e I racconti di              to e pubblicato postumo (Pasolini, 1992). Difficile
Canterbury (Naldini, 1989 p. 348). Se il Trecento ita-                  in quanto cagionato dall’insulsaggine della contem-
liano di Boccaccio e quello inglese di Chaucer si sono                  poraneità e dall’orrore politico che la governa, Petro-
fatti metonimia di un’umanità incolta e primigenia,                     lio è un romanzo dalla struttura complessa, magma
capace di vivere la vita e i suoi istinti con naturalezza               cartaceo al quale il suo autore attende nello studio
non perversa, tra i paesaggi dell’Iran e dello Yemen,                   della Torre di Chia (Naldini, 1999 pp. CVIII-CIX).
dell’Eritrea e dell’Afghanistan, del Corno d’Africa e                   L’antico caravanserraglio con torre di avvistamen-

ArcheoArte 2010, 1: 3-18
http://archeoarte. unica. it/

ISSN: 2039-4543
                                                             Simona Campus



to, acquistato nel 1970 grazie alla relativa agiatezza                      «Che cosa è un maestro?
raggiunta in un decennio di attività cinematografi-                         Intanto si capisce soltanto dopo chi è stato il vero
ca ininterrotta,1 è stato riadattato ad abitazione nella                maestro: quindi il senso di questa parola ha la sua
quale trovare prezioso rifugio: rifugio per scrivere ma                 sede nella memoria come ricostruzione intellettuale
anche per riprendere a disegnare e dipingere (Sicilia-                  anche se non sempre razionale di una realtà comun-
no, 2000 p. 7). Nello studio della Torre di Chia, tra il                que vissuta.
1974 e il 1975, Pasolini disegna e dipinge i ritratti di                    Nel momento in cui un maestro è effettivamente
Roberto Longhi, ispirati alla fotografia dello storico                  e esistenzialmente un maestro, cioè prima di essere
dell’arte, in età matura e di profilo, stampata sul co-                 interpretato e ricordato come tale, non è dunque un
fanetto che contiene la prestigiosa edizione de i Meri-                 maestro; nel senso reale di questa parola.
diani (tav. 1, fig. 1).                                                     Egli viene vissuto: e la conoscenza del suo valore
    Roberto Longhi è colui al quale Pasolini, nella                     è esistenziale.
dedica che apre la sceneggiatura di Mamma Roma,                             Longhi era semplicemente uno dei miei professori
si dichiara debitore per la propria «fulgurazione figu-                 all’università: ma l’aula dove insegnava era un posto
rativa» (Pasolini, 1962a). Teatro della «fulgurazione»                  diverso da tutti gli altri, fuori dall’entropia scolasti-
è Bologna (Scalia & Ferrari, 1998), dove Pier Paolo è                   ca. Esso è escluso e isolato. Al centro di questo am-
nato, il 5 marzo 1922 (Pasolini, 1982 p. 26), e dove                    biente diverso (per ragioni funzionali: la possibilità di
con la famiglia è tornato a vivere nel 1937, dopo i nu-                 proiettare diapositive ecc. ) c’era un uomo che era in
merosi spostamenti al seguito del padre Carlo Alber-                    realtà veramente un uomo. Voglio dire che l’uma-
to, ufficiale in fanteria. A Bologna scopre la passione                 nità dei professori suoi colleghi più modesti veniva
per il gioco del calcio e, sotto al Portico della Morte                 fuori, grattando in loro la spessa crosta professorale,
tra le bancarelle dei libri usati, quella per la lettura                come fraternità grezza e grossolana, povera umanità
(Pasolini, 1988). Nel 1939 si iscrive all’Università;                   diuturna e piccolo-borghese, debole carne (magari
frequenta il più raffinato milieu della cultura cittadi-                fascista). No: Longhi era prima uomo che profes-
na e, tra tanti giovani e brillanti intellettuali, i fratelli           sore (cioè maestro) proprio perché non c’era niente
Gaetano e Francesco Arcangeli, che già gravitano in-                    di professorale da grattare in lui per ritrovarlo: era
torno a Longhi. Nelle aule di Via Zamboni, nell’anno                    subito ciò che era, cioè un uomo superiore: era un
accademico 1941-42, il carismatico docente tiene il                     uomo cioè in quanto superuomo, in quanto idolo, in
memorabile corso su I fatti di Masolino e Masaccio                      quanto personaggio da Commedia. Per un ragazzo
(Trento, 1998 p. 47). Inscena il dramma solenne del-                    avere a che fare con un uomo simile era la scoperta
la Cappella Brancacci, proiettando diapositive che                      della cultura come qualcosa di diverso dalla cultura
schiudono universi estetici: un esemplare del mondo                     scolastica. Un professore è un uomo alienato dalla
masoliniano “si oppone” ad un esemplare del mon-                        sua professione, un’autorità che nei casi migliori get-
do masaccesco, il manto di una Vergine al manto di                      ta la prima maschera autoritaria per scoprire un’altra
un’altra Vergine, il primo piano di un Santo o di un                    maschera, quella del modesto travet. La cultura in-
astante al primo piano di un altro Santo o di un altro                  vece mette sulla faccia di un uomo una maschera che
astante, il frammento di una “forma” al frammento                       vi si incarna e non si può più strappare: maschera mi-
di un’altra “forma” (Pasolini, 1974b). Frammenti che                    steriosa, com’è appunto misteriosa l’umanità quando
ricostruiscono la più accattivante tra le possibili storie              si esprime, e non se ne resta ottusa e meschina e vile
dell’arte fiorentina del primo Quattrocento (Longhi,                    nel comportamento, nel codice, nella convenzione,
1940).                                                                  nella società. Longhi era sguainato come una spada.
    Ma gli insegnamenti di Longhi, cui Pasolini ri-                     Parlava come nessuno parlava. Il suo lessico era una
conosce le più alte prerogative di un maestro,2 sono                    completa novità. La sua ironia non aveva precedenti.
soprattutto scuola di civiltà:                                          La sua curiosità non aveva modelli. La sua eloquen-
                                                                        za non aveva motivazioni. Per un ragazzo oppresso,
     1 Il primo lungometraggio di Pasolini, Accattone, è del
                                                                        umiliato dalla cultura scolastica, dal conformismo
1961. Il regista non ha mai guadagnato più del dovuto; nel caso         della società fascista, questa era la rivoluzione. Egli
di Uccellacci e Uccellini e di Porcile non ha addirittura avuto alcun   cominciava a balbettare dietro al maestro. La cultu-
compenso. Cfr. Naldini, 1999 p. CV.                                     ra che il maestro rivelava e simboleggiava si poneva
     2 Altri imprescindibili punti di riferimento culturale per
Pasolini sono soprattutto Gianfranco Contini – mediatore, pe-           Mauro, 1991 pp. 12-13; Galluzzi, 1994 p. 16; Zigaina, 1995
raltro, del magistero longhiano – e Carlo Emilio Gadda. Cfr. De         pp. 51 e ss.


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come alternativa all’intera realtà fino a quel momento        1975 è anche un altro disegno, particolarmente signi-
conosciuta» (Pasolini, 1971a).                                ficante (tav. 4, fig. 7): senza preliminari tracce di ma-
                                                              tita, Pasolini compone con il carboncino un meditato
    Pasolini coltiva il progetto di diventare pittore e       equilibrio di analisi fisionomica e concentrata espres-
storico dell’arte: nel 1940 visita la Biennale di Vene-       sione; segni quasi xilografici, ma duttili e funzionali,
zia; nel 1941, con uno scritto che riceve molte ap-           rendono esplicita quella «maschera misteriosa» che la
provazioni, vince i “Prelittoriali di Critica Stilistica”     cultura ha impresso sul viso di Longhi.
(Pasolini, 1986 p. 39); nel 1942, grazie alla media-              A prescindere dalle peculiarità stilistiche che sin-
zione di Francesco Arcangeli ottiene da Longhi, che           golarmente li contraddistinguono, tutti i ritratti si
nutre alcuni dubbi in merito alle sue attitudini, l’as-       presentano, come già notava Contini (1980), specu-
segnazione di una tesi di laurea sulla pittura italiana       larmente rovesciati rispetto al modello fotografico.
contemporanea (Galluzzi, 1994 pp. 39-45; Pasolini,            Sono, appunto, immagini allo specchio. Caravagge-
1995 p. 49).                                                  sche, nei termini di una specifica accezione pasolinia-
    Dopo un assiduo lavoro, condotto con il suppor-           na.
to delle monografie più recenti, delle quali è riuscito           Secondo Pasolini, la più significativa, tra le “in-
a raccogliere una considerevole biblioteca, perde gli         venzioni” pittoriche che Longhi (1952, 1968) attri-
appunti per la tesi durante una rocambolesca fuga dal         buisce a Caravaggio,3 è l’abitudine di dipingere osser-
reparto militare di Livorno, dove è stato chiamato alle       vando gli uomini e le cose attraverso uno specchio. E’
armi e poi fatto prigioniero dai tedeschi. Abbando-           per l’utilizzo di uno specchio, quale diaframma tra il
na così l’idea di laurearsi con Longhi e opta per una         pittore e il mondo, che nei quadri di Caravaggio vivo-
ricerca sulla poesia pascoliana. Della «fulgurazione          no e muoiono uomini e cose che sono assolutamente,
figurativa» rimangono però inalterati, allora e negli         come mai prima di allora, brani di realtà, e al contem-
gli anni a venire, tutto il fascino e l’importanza, in un     po il “riflesso” della weltanschauung dell’artista.
sostrato culturale oramai inamovibile.
    I ritratti di Roberto Longhi sembrano nascere                 «Tutto ciò che io posso sapere intorno al Cara-
dal desiderio di interpretare «le meravigliose capaci-        vaggio è ciò che ne ha detto Longhi. È vero che il
tà istrioniche» del maestro (Pasolini, 1974b), anche          Caravaggio è stato un grande inventore, e quindi un
attraverso l’utilizzo di tecniche differenti e differente     grande realista. Ma che cosa ha inventato il Caravag-
ductus disegnativo. Il disegno datato al 1974 (tav. 1,        gio? Nel rispondere a questa domanda che non mi
fig. 2) rimanda puntualmente, anche se con modi               pongo per pura retorica, non posso che attenermi
sincopati, alla fisionomia di Longhi come appare nella        a Roberto Longhi. Il Caravaggio ha inventato: pri-
fotografia assunta a modello. Pasolini traccia dappri-        mo: un nuovo mondo che secondo la terminologia
ma con la matita un segno quanto più possibile con-           cinematografica si dice profilmico, intendo con que-
tinuo, a definire il profilo austero e insieme ironico        sto tutto ciò che sta davanti alla macchina da presa.
dello storico dell’arte: indica la fronte alta vestita da     Il Caravaggio cioè ha inventato tutto un mondo da
singolare cappello, l’occhio mobile, il naso importan-        mettere davanti al cavalletto nel suo studio: tipi nuovi
te, il sorriso colto e sagace, le dita della mano piegate     di persone, nel senso sociale e caratteriologico, tipi
in un atteggiamento di riflessione. Sulla linea esterna       nuovi di oggetti, tipi nuovi di paesaggi. Secondo: ha
del profilo, alla matita si sovrappone un duplice tratto      inventato una nuova luce: al lume universale del Ri-
di carboncino, il primo, più interno, sottile e marca-        nascimento platonico ha sostituto una luce quotidia-
to, il secondo largo e sfumato: il cappello, la fronte,       na e drammatica. Sia i nuovi tipi di persone e di cose
il naso, la mano sono chiusi da un unico andamento            che il nuovo tipo di luce, il Caravaggio li ha inventati
sinuoso, come dentro a un bozzolo cloisonné. In due           perché li ha visti nella realtà. Si è accorto che intor-
disegni del 1975 (tav. 2, figg. 3, 4) le linee, affidate      no a lui – esclusi dall’ideologia culturale vigente da
a gessetti colorati con la dominante del viola, si mo-
strano meno vincolate alla descrizione e determinano              3 La vicenda biografica e artistica di Pasolini è stata ac-
campi di vuoto che accolgono la luce. Riscattati da           costata dalla critica, talvolta in maniera assai suggestiva, alla
ogni finalità illustrativa risultano i due ritratti dello     travagliata storia della vita e dell’arte di Michelangelo Merisi da
stesso anno dipinti ad acquerello (tav. 3, figg. 5,6),        Caravaggio: per la prima volta da Cesare Garboli (1970, p. 39),
                                                              poi da Federico Zeri in un intervento del 1995, all’interno del
che si compendiano in poche annotazioni fluide, ri-
                                                              programma televisivo di Canale 5 Pasolini e noi. Cfr. anche Gal-
spettivamente nei toni del blu e del giallo. Datato al        luzzi, 1994 pp. 80-83; Sica, 2000 pp. 191-196.


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circa due secoli – c’erano uomini che non erano mai         luminoso del Caravaggio resto ammirato ma un po’
apparsi nelle grandi pale o negli affreschi, e c’erano      staccato (se è la mia opinione personale che qui si
ore del giorno, forme di illuminazione labili ma as-        vuol conoscere). Ciò che mi entusiasma è la terza in-
solute, che non erano mai stati riprodotte e respinte       venzione del Caravaggio: cioè il diaframma luminoso
sempre più lontano dall’uso e dalla norma, avevano          che fa delle sue figure delle figure separate, artificiali,
finito col divenire scandalose, e quindi rimosse. Tanto     come riflesse in uno specchio cosmico. Qui i tratti
che probabilmente i pittori, e in genere gli uomini         popolari e realistici dei volti si levigano in una carat-
fino al Caravaggio probabilmente non le vedevano            teriologia mortuaria; e così la luce, pur restando così
nemmeno. La terza cosa che ha inventato il Caravag-         grondante dell’attimo del giorno in cui è colta, si fissa
gio è un diaframma (anch’esso luminoso, ma di una           in una grandiosa macchina cristallizzata. Non solo
luminosità artificiale che appartiene solo alla pittura     il Bacchino è malato, ma anche la sua frutta. E non
e non alla realtà) che divide sia lui, l’autore, sia noi,   solo il Bacchino, ma tutti i personaggi del Caravaggio
gli spettatori, dai suoi personaggi, dalle sue nature       sono malati, essi che dovrebbero essere per definizio-
morte, dai suoi paesaggi. Questo diaframma, che tra-        ne vitali e sani, hanno invece la pelle macerata da un
spone le cose dipinte dal Caravaggio in un universo         bruno pallore di morte» (Pasolini, 1974a).
separato, in un certo senso morto, almeno rispetto
alla vita e al realismo con cui quelle cose erano state         Nei ritratti di Roberto Longhi, Pasolini – come
percepite e dipinte, è stato stupendamente spiegato         Caravaggio – fingendo la presenza di un diaframma
da Roberto Longhi con la supposizione che il Cara-          che modifichi le possibilità di visione, indaga le carat-
vaggio dipingesse guardando le sue figure riflesse in       teristiche fisiche e psicologiche del soggetto, sottoli-
uno specchio. Tali figure erano perciò quelle che il        neando i tratti che ne indicano la forte personalità. Se
Caravaggio aveva realisticamente scelto, negletti gar-      guardare qualcuno allo specchio significa andare oltre
zoni di fruttivendolo, donne del popolo mai prese in        le semplici fattezze fino all’interiorità, non mancano
considerazione, ecc. , e inoltre esse erano immerse in      peraltro, oltre a quello caravaggesco, esempi illustri
quella luce reale di un’ora quotidiana concreta, con        nella storia dell’arte: dal celebre Autoritratto allo spec-
tutto il suo sole e tutta la sua ombra: eppure… eppu-       chio convesso di Parmigianino fino alle enigmatiche
re dentro lo specchio tutto pare come sospeso come a        elaborazioni del Simbolismo (Frongia, 2008 p. 150).
un eccesso di verità, a un eccesso di evidenza, che lo      Immaginando di guardare Longhi attraverso uno
fa sembrare morto.                                          specchio, Pasolini ne restituisce la statura intellettuale
    Posso amare criticamente la scelta realistica del       e la grandezza umana. 4
Caravaggio nel ritagliare nei personaggi e negli og-            Un ritratto allo specchio comporta un procedere
getti il mondo da dipingere; posso amare, ancor più,        pittorico simile all’auto-rappresentazione dell’artista;
criticamente, l’invenzione di una nuova luce dove far       in tal senso è necessariamente complementare ad un
accadere gli immobili avvenimenti. Tuttavia quanto          autoritratto. Due sono i fondamentali autoritratti
al realismo occorre una buona dose di storicismo per        pasoliniani, dipinti a olio su faesite, rispettivamen-
individuarlo in tutta la sua imponenza: non essendo         te nel 1946 Autoritratto con la vecchia sciarpa (tav. 5,
io un critico d’arte, e vedendo le cose in una pro-         fig. 8) e nel 1947 Autoritratto col fiore in bocca (tav.
spettiva storica falsa e schiacciata, tutto sommato a       6, fig. 9), presentati a Udine nella “Mostra trivene-
me il realismo del Caravaggio mi sembra un fatto            ta del ritratto” del 1947. Risalgono a quel momen-
abbastanza normale, superato lungo i secoli da altre,       to nel quale l’interesse per la storia dell’arte, prima
nuove forme di realismo. Quanto alla luce, posso ap-        di confluire in maniera privilegiata nella produzione
prezzarne l’invenzione stupendamente drammatica,            cinematografica,5 si traduce nella realizzazione di un
ma per una mia particolare forma estetica – dovuta
chissà a quali manovre del mio inconscio – non amo               4 In anni recenti, un profilo particolarmente affascinante
le invenzioni di luce: preferisco di gran lunga le in-      della personalità di Roberto Longhi è stato tracciato da Marisa
                                                            Volpi nel suo romanzo Uomini, edito da Mondadori nel 2004.
venzioni di forme. Un nuovo modo di sentire la luce              5 Pasolini, 1962a p. 145: «Il mio gusto cinematografico
mi entusiasma molto meno che un nuovo modo di               non è di origine cinematografica ma di origine figurativa … E
sentire mettiamo il ginocchio di una madonna sotto          non riesco a concepire immagini, paesaggi, composizioni di figu-
il manto o lo scorcio del primo piano di un santo:          re, al di fuori di questa mia iniziale passione pittorica». Alle sug-
                                                            gestioni pittoriche nel cinema di Pasolini è dedicata una rilevante
amo le invenzioni e le abolizioni dei chiaro-scuri,
                                                            bibliografia: sono stati ampiamente studiati i tableau vivant che
delle geometrie, delle composizioni. Di fronte al caos      ricostruiscono la Deposizione di Rosso Fiorentino e Il trasporto di


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numero significativo di disegni e dipinti, che Pasolini               bombardamenti su Bologna, insieme a Susanna, sua
talvolta sceglie di pubblicare e di esporre, confrontan-              madre,8 e Guido, suo fratello minore9 – Pier Paolo
dosi con altri artisti, anche di notevole rilievo (Zigai-             riconsegna per immagini i volumi robusti dei casolari
na, 1995 p. 34). 6                                                    agricoli e la luce forte che inonda le strade, gli alberi,
    Sul principio degli anni Quaranta, mentre sulla                   i campi;10 fuori da ogni retorica, raffigura l’emozione
vocazione innata si innestava la «fulgurazione» lon-                  di amicizie importanti,11 e di giovani amori consuma-
ghiana, le prime esperienze grafiche e pittoriche era-                ti sulle rive del Tagliamento. Disegna con gesti rapidi,
no nate contemporaneamente e consentaneamente                         urgenti, che alludono ai segni vibranti di De Pisis. Di-
ai primi lavori letterari. Parte integrante e non mar-                pinge su tela di sacco, con accentuata sensibilità per la
ginale nella definizione di una poetica multiforme e                  ruvidezza della materia, il pensiero rivolto a Masaccio
straordinariamente complessa, le prime opere figu-                    e ai “valori plastici” di Carrà (Pasolini, [1970]b); da il
rative di Pasolini, come le Poesie a Casarsa scritte in               colore con i polpastrelli, o spremendolo direttamente
friulano,7 si connotano per la declinazione linguistica               dal tubetto, senza rinunciare, anche per l’ascendente
tesa a riscattare il particolare della vita all’universalità          di Morandi, a meditare la composizione. 12
della cultura:                                                            I disegni e i dipinti friulani, come le Poesie a Ca-
                                                                      sarsa, originano un idioma capace di manifestare
    Malgrado la presenza cosmopolita di Longhi, la mia                i «sentimenti più alti, i segreti del cuore» (Pasolini,
    nous nemmeno pregata, allora, tanta era l’adorazione,             1944). Ne deriva un’indagine appassionata e un’ap-
    la mia pittura è dialettale: un dialetto come “lingua per         propriazione critica di codici estetici e stili di figura-
    la poesia”. Squisito, misterioso: materiale da tabernaco-         zione.
    li. Sento ancora, quando dipingo, la religione delle cose             Pasolini è consapevole del fatto che l’arte del XX
    (Pasolini, [1970]b).                                              secolo ha spodestato la bellezza per conoscere la veri-
                                                                      tà; e la verità si è rivelata scomoda, mettendo a nudo
    A Casarsa, in uno stanzone un po’ alla bohème so-                 la fragilità della condizione umana. Sa che un’osses-
pra l’antica fabbrica di grappa del nonno, nell’estate                siva ricerca dell’identità si è consumata tra il dolore
del 1941 Pasolini compone versi e comincia a raccon-                  soggettivo e la tragedia dello straniamento dell’uomo
tare nei disegni attimi carpiti all’esistenza; raffigura sé           dal mondo. Rifiuta, però, il ripiegamento solipsistico,
stesso con la tavolozza in mano, in Il pittore al caval-              e rifiuta soprattutto la rinuncia da parte dell’artista a
letto e Paolo che dipinge. Dopo essersi trasferito sta-               farsi interprete del cambiamento. Accusa l’opera di
bilmente in Friuli – alla fine del 1942, per sfuggire ai              Picasso13 di tenersi lontana dalla verità del popolo
Cristo al sepolcro di Pontormo in La Ricotta; le citazioni da Piero        8 Al 1943 sono datati alcuni disegni con figure femmini-
della Francesca nel Vangelo secondo Matteo; i richiami a Mante-       li intente al lavoro domestico o impegnate nella cura personale,
gna e Tintoretto rispettivamente in Mamma Roma e I Racconti di        come Donna allo specchio e Donna alla toeletta, per i quali a fare
Canterbury; la figura dello stesso regista che nel Decameron si ag-   da modella fu la madre di Pasolini, donna di modi forbiti e aman-
gira tra le architetture gotiche di Napoli, vestito come il Vulcano   te del trucco elaborato. Cr. Pasolini, 1995 p. 14.
di Velásquez, nel ruolo di un allievo di Giotto, la cui eco, come          9 Destinato a morire appena ventenne, nel 1945, in un
quella di Masaccio, risuona in tanta parte dell’ispirazione filmica   terribile episodio della lotta partigiana.
pasoliniana. Sull’argomento, si vedano, tra gli altri, Marchesini,         Il viso di Guido, in parte coperto da un lenzuolo, sarebbe da
1994; De Santi & Mancini, 2005.                                       riconoscere, secondo la testimonianza di Naldini (Pasolini, 1995
     6 Nella “Mostra triveneta del ritratto”, recensita da Paso-      p. 27) in alcune immagini dipinte da Pasolini durante una degen-
lini sulle pagine de “Il Mattino del Popolo”, erano esposte, tra      za del fratello in ospedale.
le altre, opere di Afro, Filippo De Pisis e Pio Semeghini. Parole          10 Naldini (Pasolini, 1995 p. 31) riferisce dei paesaggi di-
di particolare apprezzamento sono riservate ai lavori di Anzil e      pinti già nel 1941: «Quindici paesaggi che rappresentano casolari
Giuseppe Zigaina, interpreti del rinnovamento artistico in Friuli.    o libere vedute campestri, dipinti a olio secondo le ricette della
Cfr. Pasolini, 1947b.                                                 pittura impressionista che il pittore Federico De Rocco, cono-
     Nel corso degli anni Quaranta, Pasolini dedica alle arti figu-   sciuto durante l’estate ed entrato subito nella cerchia degli amici
rative numerosi articoli, rinsaldando il proprio legame con l’am-     più cari, ha messo a punto per lui».
biente udinese, del quale sostiene l’affrancamento da una dimen-           11 Del 1943 sono i ritratti di Giovanna Bemporad, poe-
sione angustamente provinciale. Tutti gli articoli sono raccolti in   tessa, poliglotta e anticonformista: Pasolini la raffigura con i line-
Pasolini, 1999. Una puntuale analisi su Pasolini critico d’arte è     amenti segnati da un’intrinseca tristezza.
affrontata da Galluzzi, 1994 pp. 97-149.                                   12 Giorgio Morandi, forse anche in virtù della lunga e
     7 L’intero corpus delle poesie in friulano è stato pubblicato    profonda amicizia che lega l’artista a Roberto Longhi, è tra gli
per la prima volta nel 1954 con il titolo La meglio gioventù, nella   “idoli” giovanili di Pasolini. Cfr. Pasolini, [1970]b.
collezione di “Paragone”, e dedicato a Gianfranco Contini. Ora             13 Il riferimento è alla poesia – pubblicata nella raccolta
in Pasolini, 2003.                                                    Le ceneri di Gramsci – composta in occasione della mostra di Pi-


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(Galluzzi, 1994 pp. 114-117), condivide l’impegno                           tai so lavris al strens
di Guttuso (Pasolini, 1962b). Si schiera apertamen-                         na primuluta.
te contro la pittura astratta, colpevole di una trop-
po esclusiva espressione dell’interiorità, che non si fa                    A cola ju la sera,
cura della responsabilità sociale (Pasolini, 1962c).                        na oscuritàt tranquila.
    La polemica, evidentemente, non investe la mo-                          Doma chel flòur tal silensi
dernità tout court, ma quanto ne costituisce lo stere-                      al disfavila. 15
otipo, il pensiero univoco cui manca il coraggio della
diversità. Non potrebbero altrimenti comprendersi                           Il fiore in bocca è sinestesia di colori e profumi,
le vere e proprie incursioni nella modernità dell’arte                  rimpianto di giovinezza, memoria di notti che si avvi-
italiana ed europea, che determinano il carattere dei                   cendano in silenzio ai giorni. Il quadro si fa metafora
disegni e dei dipinti pasoliniani più riusciti.                         di un’ambivalenza. In primo piano l’autoritratto che
    Autoritratto con la vecchia sciarpa partecipa di                    fa riferimento alla realtà, alla realtà pittoricamente
una deformazione «di formula modiglianesca, poco                        deformata: il viso è risolto in un monocromo verde
appariscente, ma necessaria, assoluta, una dolente                      terroso, interrotto soltanto da dense pennellate dello
stortura, un lieve morbo inoculato alle forme». 14 E                    stesso bianco che in Autoritratto con vecchia sciarpa
se Modigliani si è sistematicamente rispecchiato nel                    sottolinea i lineamenti, in questo caso sembra volerli
volto degli altri, dipingendo gli altri proprio come se                 confondere. Dietro l’autoritratto – che si staglia su
dipingesse sé stesso, gli autoritratti pasoliniani, con i               un fondo anch’esso completamente bianco e anico-
ritratti di Roberto Longhi e i ritratti di Maria Callas,                nico, esaltato dal rosso e dal blu della camicia, in un
sono parte di un unico desiderio di comunicare e ap-                    pregevole esprit de geometrie – un accorgimento meta-
profondire la conoscenza della natura umana. Autori-                    artistico mette in relazione l’effigie del pittore con
tratto con la vecchia sciarpa s’inserisce in una struttura              una seconda immagine, incastrata dentro all’immagi-
priva di riferimenti spaziali definiti: la tridimensiona-               ne principale. L’accorgimento è reso particolarmente
lità è rifiutata a favore di campiture piatte, all’interno              evidente dalla continuità della linea che ha funzioni
delle quali il viso dell’artista è sbalzato come in una                 di cornice per entrambe le rappresentazioni. Nel me-
vetrata gotica. L’elemento di connessione tra la figu-                  ta-quadro rivive quel ragazzo appoggiato al piccolo
ra e lo sfondo è rappresentato dalla vecchia sciarpa, i                 gelso, che faceva brillare l’aria con una primuletta.
quadrettoni della quale sembrano richiamare anch’es-                        Strettamente connesso agli autoritratti è Narciso
si le forme di tarsie medievali, ma filtrate attraver-                  (tav. 8, fig. 11), realizzato a tempera e pastello su car-
so l’audacia secessionista di Klimt e la conturbante                    ta, datato al 1947.
disperazione di Schiele. Sui colori smorzati e cali-                        Fin da ragazzo Pasolini sogna di abbracciare un
brati, Pasolini interviene con un bianco opalescente                    bellissimo altro sé stesso (Naldini, 1999 p. LVI) e l’al-
a segnare parte dei contorni e lo sguardo; ancora il                    legoria di Narciso ricorre sovente nei componimenti
bianco interseca il viola, a connotare il particolare del               poetici.16 Un passo del racconto breve Spirituals, ri-
fiore in bocca. Lo stesso particolare che dà il titolo                  salente agli anni intorno al 1950 (Pasolini, 1995 pp.
all’Autoritratto dell’anno successivo.                                  179-181),17 sorprende per la particolare affinità con
                                                                        quanto raffigurato nel dipinto. Come il Ninì della
    In miès dai ciamps serèns                                           narrazione, il Narciso del dipinto ha le membra ro-
    i troiùs a si incròsin.                                             buste e possenti dei contadini; indossa una camicia a
    Ulì tal soreli pens
    al pàusa uno zòvin.                                                      15 I versi, intitolati Soreli, sono tra quelli – scritti a Versuta
                                                                        tra il 1943 e il 1945 – esclusi da La Meglio Gioventù e pubblicati
    Pojàt a un morarùt                                                  nel 1965 come Poesie dimenticate. Cfr. Pasolini, 2003, I, p. 215.
    ju pai ciamps di Versuta                                            [SOLE. In mezzo ai campi sereni si incrociano i sentieri. Là, nel
                                                                        sole intenso, se ne sta un giovane. Appoggiato a un piccolo gelso,
                                                                        giù pei campi di Versuta, egli stringe tra le labbra una primoletta.
casso, curata da Lionello Venturi e Palma Bucarelli nel 1953, alla      Cade ormai la sera, una oscurità tranquilla. Solo, nel silenzio,
Galleria nazionale d’arte moderna di Roma. Cfr. Pasolini, 2003,         brilla quel fiore].
I, pp. 787-794.                                                              16 Gia in Il nini muàrt, la prima delle Poesie a Casarsa. Cfr.
    14 In questi termini Pasolini (1947b) parla dei ritratti di-        Pasolini, 2003, I, p. 10.
pinti da Anzil, esposti alla “Mostra triveneta del ritratto”, eviden-        17 Cfr. in Pasolini, 1995 pp. 116-119 anche il racconto
temente in modo particolare vicini alla sua sensibilità.                Lo specchio insistente.


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grosse righe colorate e si specchia sbigottito, timoro-       delle pareti, scivola sulle tavole dell’impiantito scuro,
so di riconoscersi nel tremolio dell’acqua confusa dal        si posa piano sulla sedia, permea il viola cangiante
rosa dei sassolini.                                           del secchio e della bacinella, avvolge con naturalez-
    Evocazioni caravaggesche (Calvesi, 1990 pp. 19,           za il corpo plastico del giovane, colto in movimen-
57) riemergono nella struttura compositiva dell’ope-          to, intento ad un gesto semplice e quotidiano. Per il
ra, tutta centrata sulla figura del protagonista senza        ricordo di Bonnard, Pasolini risolve il quadro in un
concessioni a chiose paesaggistiche, e nella scelta della     problema di luci, che consentono la fusione tra l’uo-
forma del supporto: ovale come uno specchio. Le spi-          mo e l’ambiente. Ma come in Bonnard, la semplicità
golosità del corpo accovacciato e la matrice espressio-       e la quotidianità si fanno, appena oltre l’esteriorità,
nista di un uso fortemente incisivo della linea proiet-       misteriose e problematiche: sulla parete di fondo, al
tano peraltro, completamente, anche questo dipinto            limite dello spazio della rappresentazione, Pasolini
nell’ambito delle ricerche estetiche del XX secolo. Del       dipinge, come in Autoritratto col fiore in bocca, un
tutto moderna è la natura paradossalmente “antigra-           quadro nel quadro, un meta-quadro che potrebbe
ziosa”, quasi rude, della figura, come l’impossibilità        anche essere uno specchio, traboccante inquietudine
per i contorni, che pure sono forti e spessi, di definire     e ambiguità, capace di gettare un velo di profondo
precise superfici per i colori. Il blu profondo e satu-       turbamento sull’apparente armonia del reale.
ro dello sfondo è la dominante cromatica di tutto il              Portato di infiniti attraversamenti culturali, co-
quadro, compensata soltanto dagli sprazzi baluginan-          stantemente e originalmente ricomposti, le opere fi-
ti del bianco e del giallo. Per rappresentare l’acqua         gurative, come ogni opera di Pasolini, nascono sotto
Pasolini interrompe la stesura a tempera e utilizza il        il segno della contaminazione (Pasolini, 1964); nella
pastello azzurro, tracciando segni abbastanza radi,           commistione di stili, tecniche e materiali eterodossi,
che lasciano intravedere il cartone del supporto.             contribuiscono a spiegare il manierismo pasoliniano
    Totalmente riferibili alla storia dell’arte contem-       (Bonito Oliva, 1984).
poranea, quella lontana dall’ufficialità e da ogni ten-           Splendido esempio di contaminazione manieri-
tazione conformistica, sono alcuni dipinti coevi a            sta18 è Pali e reti del Safon, del 1970, accostamento
Narciso. Donna col fiore azzurro (tav. 9, fig. 12), opera     polimaterico di rara eleganza.
del 1947 realizzata a tempera con l’inserzione della              E poiché il manierismo è rivisitazione della tradi-
tecnica a gessetto, richiama il tema dei bordelli, am-        zione in antitesi alla crisi del presente, problematico
piamente presente nella pittura europea dell’Otto-            punto di confine tra rigore e arbitrio, «esibizione delle
cento e del Novecento. Ostile a ogni contegno censo-          contraddizioni e delle antinomie in tutta la loro ine-
re, Pasolini osserva senza infingimenti l’ostentazione        ludibile asprezza, gusto della dissonanza, del rischio,
sessuale, priva di un’attrattiva autenticamente eroti-        dell’eccesso» (Pinelli, 1981 pp. 105-106), certezza dei
ca e quasi grottesca. Come il viso delle prostitute di        limiti umani e aspirazione drammatizzata alla veri-
Rouault spesso, in un’inattesa pudicizia, si offre allo       tà del sacro, indubbiamente manieristi si rivelano i
sguardo dello spettatore soltanto attraverso il riflesso      ritratti di Maria Callas (tavv. 10,11, figg. 14,15), a
dello specchio, la prostituta dipinta da Pasolini ha il       partire dall’autorevole lettura proposta da Giuseppe
volto coperto da una veletta nera, che nasconde le            Zigaina (Zigaina, 1995 pp. 35-40). 19
fattezze ma lascia trapelare occhi sbarrati e labbra tur-
gide di sofferenza. La bellezza oltraggiata dalla cor-            18 Cfr. Galluzzi, 1994 pp. 27-28: «Una serie di studi pub-
ruzione sociale si fa denuncia delle ingiustizie e soli-      blicati da Longhi negli anni cinquanta dimostra il persistente in-
                                                              teresse verso la Maniera, già oggetto di dibattito internazionale,
darietà con i diseredati. A differenza di Rouault, che
                                                              che produsse anche in Italia interventi di grande interesse tra i
predilige l’acquerello e la gouache, e più vicino alla        quali spicca il libro di Giuliano Briganti La maniera italiana. In-
maniera di Maccari (Frongia, 2001), Pasolini quasi            tanto il manierismo continuava ad attirare attenzioni eterodosse
imbratta la carta con il colore, lasciando in evidenza        rispetto a quelle degli storici dell’arte, mentre l’accezione del ter-
la materia del fondo.                                         mine si allargava e cominciava a comprendere categorie letterarie
                                                              e psicologiche. È in questo clima culturale che Pasolini comincia
    Soltanto sfiorato da memorie espressioniste è             a pensare coscientemente se stesso come manierista, riconoscen-
Giovane che si lava (tav. 9, fig. 13), ancora del 1947,       do nel manierismo (“nell’accezione longhiana della parola”) una
dipinto totalmente a tempera. Il contesto rimanda             consonanza con alcuni dei suoi principali problemi estetici».
all’«immenso amore» di Pasolini per Bonnard, ai                   19 Il lungo sodalizio umano e culturale che unisce Zigaina
                                                              e Pasolini comincia negli anni Quaranta e termina soltanto con
«suoi pomeriggi pieni di silenzio e di sole del Medi-
                                                              la morte del poeta. Oltre ad alcuni altri scritti, nel 1955 Pasolini,
terraneo» (Pasolini, [1970]b). La luce rifrange il rosa       dopo aver visitato una mostra dell’amico alla Galleria del Pincio


                                                        - 247 -
                                                           Simona Campus



    Si tratta di undici immagini,20 quante altre mai                  proferire il mistero della vita, della morte e dell’amo-
ricche di seduzione e implicazioni simboliche: nelle                  re. La ieraticità è incrinata però dal dolore che quei
prime sei, realizzate durante le riprese di Medea, nel                profili non riescono a celare, la regalità della dea è
1969, il viso della cantante, colto di profilo o mez-                 minacciata dalla nervosa, straordinaria bellezza della
zo profilo, occupa interamente lo spazio del foglio;                  donna. Il sublime ineffabile si contamina con la fini-
nelle altre cinque, del 1970, più profili si ripetono                 tezza eloquente.
in sequenza su uno stesso foglio. Pasolini «dapprima
traccia il profilo con una matita grassa; ed è una an-
notazione scarna e rapida che punta su due elemen-                        Bibliografia di riferimento
ti connotativi: la fierezza del portamento (la testa                      Bonito Oliva, A. 1984. Pier Paolo Pasolini et la tradi-
leggermente sollevata) e l’occhio insistito, scavato.                 tion du maniérisme italien. In Bonito Oliva, A. & Zigaina,
Quindi prende dal tavolo su cui lavora (quasi sempre                  G. eds. , Dessins et Peintures de Pier Paolo Pasolini. Basel:
si tratta di una mensa su cui è stata consumata una                   Balance Rief, pp. 19-23.
cena tra amici, con a portata di mano, frutta, pane,
                                                                         Calvesi, M. 1990. La realtà del Caravaggio. Torino: Ei-
vino e via dicendo; ma anche fiori e qualche eventuale
                                                                      naudi.
candela accesa), prende dal tavolo – dicevo – una rosa
e ne schiaccia i petali sulla tempia, poi impallidisce                    Canova, L. 2004. Per quartieri sparsi di luce e miseria.
le guance con degli acini d’uva bianca spremuta; sui                  Pier Paolo Pasolini e Roma tra pittura, cinema, scrittura e
capelli versa ancora del vino rosso e qualche volta,                  fotografia. Storia dell’arte, 107 (nuova serie 7), 2004, pp.
                                                                      135-151.
da una candela accesa, fa gocciolare sull’immagine –
si badi bene: su tutti questi succhi solubili in acqua                    Chiesi, R. ed. 2007. Pasolini, Callas e Medea. Fotogra-
– delle perle di cera. … A lavoro ultimato, Pasolini                  fie di Mario Tursi. Catalogo della mostra (Bologna, Gal-
piega il grande foglio dall’alto al basso, due volte, e               leria Ta Matete,18 ottobre-8 dicembre 2007). Castenaso:
poi, per creare la delimitazione a scomparti, da destra               FMR-ART’E.
a sinistra così che le immagini, i profili della Callas,                 Contini, G. 1973. Prefazione. In Longhi, R. 1973. Da
restano per qualche momento immersi in una mistu-                     Cimabue a Morandi. Milano: Mondadori, pp. IX-XX.
ra di umori. Vivificanti diremmo, perché egli – ria-                       Contini, G. 1980. Testimonianza per Pier Paolo Paso-
prendo il foglio – sembra aspettarsi una vera e propria               lini. Il Ponte, 4, 30 aprile 1980.
invenzione e non soltanto formale: quasi una rigene-
razione. Infatti il miracolo avviene. I petali, l’umore                   De Mauro, T. 1991. Prefazione. In Pasolini, P. P. 1977.
                                                                      Le belle bandiere. Roma: Editori Riuniti. Ristampa Roma:
dell’uva, le trasparenze del vino, sembrano dar vita
                                                                      L’Unità, pp. 7-17.
con i loro colori inusitati alla fissità del profilo. Ma
solo per pochi momenti perché l’ossidazione dei ma-                      De Santi, P. M. 1985. Pasolini tra cinema e pittura.
teriali distrugge in poco tempo ogni splendore; e non                 Bianco e nero, 3, 1985, pp. 7-24.
resta quindi che il sudario, la marcescenza, l’immobi-                    De Santi, P. M. & Mancini A. eds. 2005. Il diaframma
lità della morte» (Zigaina, 2005 p. 38).                              di Pasolini. Angelo Novi fotografo di scena. La poesia dell’im-
    La Callas immortalata da Pasolini ha la preziosi-                 magine. Catalogo della mostra. Corazzano: Titivillus Edi-
tà e la ieraticità di un’icona o di un «idolo miceneo»                zioni.
(Galluzzi, 2000 p. 17): i profili si susseguono come                      Drawings and paintings by Pier Paolo Pasolini 1941-
fossero modulo, colonne di una peristasi che custo-                   1975 (Disegni e dipinti di Pier Paolo Pasolini 1941-1975),
disce la sacralità del naos, note di un canto la cui eco              1992. Catalogo della mostra (New York, Rosenthal Libra-
proviene da tempi remoti, quando il mito sapeva                       ry, Queens College, novembre 1992). Firenze: Gabinetto
                                                                      Scientifico Letterario G. P. Vieusseux.
di Roma, gli dedica il poemetto Quadri friulani, pubblicato in Le
ceneri di Gramsci. Pasolini, 2003 vol. I pp. 807-814.
                                                                          Dibujos y pinturas de Pier Paolo Pasolini 1941-1975
     20 Zigaina, 1995 p. 35: «I ritratti di Maria Callas, quel-       (Disegni e dipinti di Pier Paolo Pasolini), 1993. Catalogo
li esposti e pubblicati, sono undici. In totale sono quattordici:     della mostra (Madrid, Istituto Italiano di Cultura, dicem-
due di questi sono stati regalati alla Callas da Pasolini stesso in   bre 1993). Madrid: Istituto Italiano di Cultura – Firenze:
occasione della première di Medea all’Opéra di Parigi; il quattor-    Gabinetto Scientifico Letterario G. P. Vieusseux.
dicesimo, invece, un piccolo profilo della cantante, è stato donato
dal poeta al signor Citossi di San Giorgio di Nogaro in ringrazia-       Dibujos y Pinturas de Pier Paolo Pasolini 1941-1975,
mento per alcuni lavori da lui eseguiti nel “casone” dell’isola del   1994. Catalogo della mostra (Barcelona, maggio-giugno
Safon, nella laguna di Grado».                                        1994). Barcelona, Istituto Italiano di Cultura –Firenze:


                                                                - 248 -
                         Sotto il segno della contaminazione. Disegni e dipinti di Pier Paolo Pasolini



Gabinetto Scientifico Letterario G. P. Vieusseux – Barcelo-            Pasolini, P. P. 1947a. La luce e i pittori friulani. Il Mes-
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moderna e contemporanea.
                                                                      Pasolini, P. P. 1948b. Pitture di Zigaina. Il Mattino del
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                                                                        Pasolini, P. P. 1955b. [La pittura di Zigaina], in Paso-
120 (20 nuova serie), pp. 145-161.
                                                                   lini, P. P. 1999. Siti, W. & De Laude, S. eds. Saggi sulla
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                                                                       Pasolini, P. P. 1962b. [Presentazione di «Venti disegni
In Zabagli, F. ed. 2000. Pier Paolo Pasolini. Dipinti e di-
                                                                   di Renato Guttuso»]. In Venti disegni di Renato Guttuso
segni dall’Archivio Contemporaneo del Gabinetto Vieusseux.
                                                                   presentati da Pier Paolo Pasolini. Roma: Galleria Nuova La
Catalogo della mostra. Firenze: Edizioni Polistampa, pp.           Pesa – Editori Riuniti.
13-18.
                                                                      Pasolini, P. P. 1962c. Risposta a un insoddisfatto. Vie
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                                                                       Pasolini, P. P. 1964. Una visione del mondo epico reli-
    Longhi, R. 1940. Fatti di Masolino e Masaccio. La Cri-         giosa. Bianco e Nero, 6, giugno 1964.
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                                                                       Pasolini, P. P. 1970a. [L’enigma di Zigaina], in Zannier,
    Longhi, R. 1952. Il Caravaggio. Milano: Martello.              I. ed. 1970. Giuseppe Zigaina. Milano: Bassoli Fotoinci-
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                                                                      Pasolini, P. P. 1971b. Trasumanar e organizzar. Milano:
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                                                                        Pasolini, P. P. 1974a. [La luce di Caravaggio], in Paso-
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mariuz. htm
                                                                       Pasolini, P. P. 1974b. Illusioni storiche e realtà nell’ope-
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                                                             - 249 -
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   Pasolini, P. P. 1992. Petrolio. Torino: Einaudi.               dall’Archivio Contemporaneo del Gabinetto Vieusseux. Cata-
                                                                  logo della mostra. Firenze: Edizioni Polistampa, pp. 7-8.
   Pasolini, P. P. 1993. Accattone, Mamma Roma, Ostia.
Milano: Garzanti.                                                     Steinle C. & Zigaina G. eds. 1996. Pier Paolo Pasolini:
                                                                  organizzar il trasumanar. Venezia: Marsilio.
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                                                                  geli tra la primavera 1941 e l’estate 1943. Fatti di Masolino
    Pasolini, P. P. 1999. Siti, W. & De Laude, S. eds. Saggi
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Mondadori.
                                                                  tività e figurazione. Catalogo della mostra (Roma, Palaz-
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                                                            - 250 -
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Tavola 1




                                              Fig. 1




                                   Fig. 2. Roberto Longhi, 1974
                              matita e carboncino su carta, cm 48x36
                              (da Zabagli ed. , 2000 p. 195, tav. 83)



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Tavola 2




                Fig. 3. Roberto Longhi, 1975
             gesso colorato su carta, cm 48x36
           (da Zabagli ed. , 2000 p. 197, tav. 84)




                Fig. 4. Roberto Longhi, 1975
             gesso colorato su carta, cm 48x36
           (da Zabagli ed. , 2000 p. 201, tav. 86)



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           Sotto il segno della contaminazione. Disegni e dipinti di Pier Paolo Pasolini



Tavola 3




                                    Fig. 5. Roberto Longhi, 1975
                                   acquerello su carta, cm 48x36
                               (da Zabagli ed. , 2000 p. 199, tav. 85)




                                    Fig. 6. Roberto Longhi, 1975
                               acquerello e matita su carta, cm 48x36
                               (da Zabagli ed. , 2000 p. 203, tav. 87)



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Tavola 4




                Fig. 7. Roberto Longhi, 1975
               carboncino su carta, cm 48x36
           (da Zabagli ed. , 2000 p. 205, tav. 88)



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Tavola 5




                           Fig. 8. Autoritratto con la vecchia sciarpa, 1946
                                     olio su faesite, cm. 42,8x38
                               (da Zabagli ed. , 2000 p. 157, tav. 67)



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Tavola 6




           Fig. 9. Autoritratto col fiore in bocca, 1947
                  olio su faesite, cm 42,5x34,5
             (da Zabagli ed. , 2000 p. 159, tav. 68)



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Tavola 7




                Fig. 10. Pier Paolo Pasolini con alle spalle Autoritratto col fiore in bocca
                            (Foto di M. Listri, da Zabagli ed. , 2000 p. 5. )




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Tavola 8




                  Fig. 11. Narciso, 1947
           tempera e pastello su carta, cm 27x37
           (da Zabagli ed. , 2000 p. 149, tav. 63)




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Tavola 9




       Fig. 12. Donna col fiore azzurro, 1947                           Fig. 13. Giovane che si lava, 1947
     tempera e gessetti su carta, cm 60,5x30,5                           tempera su cartone, cm 60x29,6
       (da Zabagli ed. , 2000 p. 151, tav. 64)                        (da Zabagli ed. , 2000 p. 155, tav. 66)




                                                    - 259 -
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Tavola 10




                  Fig. 14. Maria Callas, 1970
               tecnica mista su carta, cm 73x51
            (da Zabagli ed. , 2000 p. 185, tav. 80)




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Tavola 11




                                      Fig. 15. Maria Callas, 1970
                                   tecnica mista su carta, cm 69x99
                                (da Zabagli ed. , 2000 p. 191, tav. 82)




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Tavola 12




            Fig. 16. Pier Paolo Pasolini e Maria Callas durante le riprese di Medea
                             (Foto M. Tursi, da www.pasolini.net)




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