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Il contributo descrive gli effetti di straniamento nell'ambito della poesia italiana del cosiddetto Rinascimento digitale. Fonti rinascimentali (Vita di Filippo Lippi, Cappella Strozzi e La città ideale di Urbino) sono comparate con testi di Laura Accerboni, Guido Mazzoni e Franca Mancinelli al fine di rintracciarne le convergenze. Il raffronto fra ricorrenze lessicali e impostazioni spaziali ha permesso di stabilire i caratteri principali dello straniamento nei termini di una la progressiva disaffezione dalle relazioni esterne ai media visuali. La poesia del Rinascimento digitale privilegia una nozione straniata del mondo, come rete di eventi rilevanti situata al di là della superficie mediale.
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2039-6597
4985
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it
urn:nbn:it:unica-28304
Samuele Fioravanti
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Immagini più vere del vero. Forme di straniamento nella poesia del Rinascimento digitale
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Essays
2022-05-31
2021-11-01
2022-05-31
2022-06-23
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Samuele Fioravanti
2022/05/31
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Immagini più vere del vero. Forme di straniamento nella poesia del Rinascimento digitale
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          Images Truer than the Truth.
         Forms of Estrangement in the
        Poetry of the Digital Renaissance

                              Samuele Fioravanti



Abstract

      This paper describes the effects of estrangement in the context of Ital-
ian poetry of the so-called Digital Renaissance. Renaissance sources (Vita di
Filippo Lippi, the Strozzi Chapel, and The Ideal City of Urbino) are compared
with texts by Laura Accerboni, Guido Mazzoni, and Franca Mancinelli in
order to trace convergences and similarities. The comparison between lexi-
cal recurrences and spatial settings highlights the main characteristics of the
estrangement in terms of a progressive disaffection from relationships expe-
rienced outside of visual media. The Italian poetry of the Digital Renaissance
shapes an estranged world as a network of relevant events, regularly located
beyond the media surface.

Keywords
     Italian contemporary poetry; Digital Renaissance; più vero del vero




Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/4985
Samuele Fioravanti, Immagini più vere del vero




     Immagini più vere del vero.
 Forme di straniamento nella poesia del
        Rinascimento digitale

                                 Samuele Fioravanti



       Introduzione
      L’equiparazione esplicita fra il Rinascimento europeo e la contem-
poraneità digitale risale all’inizio del millennio con l’assimilazione della
Silicon Valley alla Firenze medicea (Abélès 2002: 53). Si è sostenuto che la
«Renaissance art proved instrumental in unleashing the force of consump-
tion that flourishes today» (Schroedor Borgerson 2002: 161) e che la con-
temporaneità nutra una sorta di «infatuation with themes of renewal and
rebirth [that] can contribute to the field of Renaissance Studies, and vice
versa». Nell’ottica della «current interaction between Renaissance contents
and contemporary context» (Dooley 2014: 4), si sono esplicitamente ricol-
legate alla cultura europea dei secoli XV e XVI le tensioni sociali contem-
poranee (Gruzinski 1990; Celiński 2016; Gardini 2019: 22-3). Il dibattito sul
cosiddetto Digital Renaissance (Waldfogel 2019) ha raggiunto persino toni
encomiastici come questi:

         This new digital Renaissance will replace market dogmas with
      spiritual and cultural renewal. And like the original European
      Renaissance, this second Renaissance will emphasize major public
      works projects in revitalizing an exhausted civilization. Rather than
      placing art in service to market consumption, post-crisis governments
      will finance broad social programs of artistic and aesthetic renewal.
      (Araya 2020)

     In queste pagine mi propongo di verificare i punti di contatto fra l’im-
maginario rinascimentale e l’immaginario digitale in tre testi poetici con-
temporanei con l’obiettivo di stabilire quali siano gli effetti di straniamento
esercitati dal Rinascimento digitale. Proporrò innanzitutto il confronto


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fra un passo di Vasari (Vita di Filippo Lippi pittor fiorentino) e una poesia di
Laura Accerboni (2020), quindi tra una prosa di Franca Mancinelli (2015)
dedicata all’anonima Città ideale di Urbino (1485 ca.) e una prosa di Gui-
do Mazzoni (2017) sull’attentato alle Twin Towers. Dopo averne rilevato
affinità lessicali, convergenze e sovrapposizioni, sosterrò che i quattro te-
sti insistono sulla designazione dell’immagine dipinta e dell’immagine su
schermo come esperienze virtuali e tuttavia contigue allo spazio in cui ri-
siede lo spettatore. Ipotizzerò che tale esperienza – eminentemente visuale
– possa risalire alla retorica rinascimentale dell’immagine «più vera del
vero» e all’ambizione contemporanea di «un passaggio senza soluzione di
continuità tra la realtà fisica e una cosiddetta realtà virtuale» (Tomei 2006:
27). Concluderò che l’effetto di tale esperienza consiste in una forma preci-
sa di straniamento: l’impressione di una familiarità sempre più intima con
l’immagine e una disaffezione progressiva dalle relazioni esterne all’im-
magine, che appaiono poco significative e talora superflue se non aliene e
irriconoscibili.

      1. Lo spazio al di là del muro

1.1 «Finge il pittore la buca»
      L’ambiente mediceo ha contribuito a consolidare e propagare l’iper-
bole di immagini che appaiono non solo verosimili ma addirittura più vere
dei modelli di riferimento. Il tardo Rinascimento ha infatti rinvigorito la
retorica del «vero più vero del vero» (Sambucco Hamoud e Strocchi 1984:
11) in linea con una tradizione che dal Medioevo italiano arriva a lambire
l’attualità. Se già «i testi contemporanei non si stanca[vano] di ripetere che
Giotto dipinge più vero del vero» (Simi Varanelli 1988: 430), ancora a metà
del ‘900 filosofi continentali come Italo Aimonetto impiegano il nesso per
sostenere tesi come questa: «il mio dolore, ad esempio, da esistenza sog-
gettiva diventa esistenza oggettiva nella forma artistica che lo esprime in
modo perfetto, più vero del vero» (1959: 30).
      Se «il vero più vero del vero diviene esso stesso oggetto di meraviglia e
di acutezza» (Garfagnini 1983: 1071) è perché «più volte Vasari insiste sul fare
più vero del vero, più vivo del vivo» (Brizio Marani 1984: 186) stabilendo un
obiettivo limite. L’iperbole del vero più vero del vero si riferisce a immagini
«più simil[i] al naturale» (Vasari 1822: 471), dotate di qualità sensibili talmen-
te vivide da confondersi con il mondo extra-pittorico o extra-scultoreo, come
il panneggio che «pare molto più simile al vero panno che al marmo» (336).


                                                                                   189
Samuele Fioravanti, Immagini più vere del vero



     In questa sede mi concentrerò in particolare sui dipinti più veri del
vero, pertanto non farò riferimento agli elogi delle proporzioni classiche
idealizzate sull’esempio di Mantegna («le buone statue antiche fussino più
perfette e avessino più belle parti che non mostra il naturale» Vasari 1822:
477). Analizzerò invece immagini bidimensionali che sappiano istituire
rapporti di contiguità illusoria con lo spazio fuori dal dipinto, immagini
che appaiano come un’espansione virtuale del mondo in cui si trova lo
spettatore. Un esempio celebre è l’aneddoto in cui la buca affrescata sul
muro a Santa Maria Novella inganna l’occhio del garzone di Filippino Lip-
pi mentre lavora agli affreschi della Cappella Strozzi.

         In certe scale finge il pittore la buca per la quale uscì di sotto l’altare il
      serpente, vi dipinse la rottura d’uno scaglione tanto bene, che volendo
      una sera uno de’ garzoni di Filippo riporre non so che cosa, acciò non
      fusse veduta da uno che picchiava per entrare, corse alla buca così in
      fretta per appiattarvela dentro e ne rimase ingannato. (Vasari 1822: 491)

      Il passo comprende una serie di sollecitazioni che raccoglierò nei pros-
simi paragrafi: l’impressione che le immagini possano aprire uno squarcio
sulla superficie del mondo visibile («vi dipinse la rottura»), il desiderio di
penetrare l’immagine («per appiattarvela dentro») e la dinamica fra visibi-
le e invisibile («acciò non fusse veduta»). Per sottrarre qualcosa alla vista
di occhi indiscreti, il garzone tenta paradossalmente di metterlo dentro
un’immagine, cioè in uno spazio visibile per eccellenza. Tuttavia l’accesso
all’immagine sul muro gli è negato in quanto il buco apparente non è che
spazio dipinto su una superficie bidimensionale. La mano del garzone non
può passare dall’altra parte del muro perché non può penetrare nell’imma-
gine. La poesia italiana contemporanea non ha solo ripreso il problema,
ne ha anche ribaltato i termini: adesso è l’immagine che cerca di uscire dal
muro e occupare lo stesso spazio del garzone.

1.2 Passare da «un buco nel muro»
     Laura Accerboni (2020) ha dedicato una raccolta recente alla pro-
duzione e alla trasmissione di immagini nell’era digitale. Il libro, che si
apre inequivocabilmente con «ho fotografato» (3) e si chiude con l’agget-
tivo «luminosissimi» (114), procede «immagine dopo immagine» (5) dal-
lo «schermo» (85) alle «televendit[e]» (29). La serie di nove testi Lasciano
(88-96) è esplicitamente ispirata all’installazione Kikito dell’artista francese
JR e riprende punto per punto le suggestioni vasariane: il giovanissimo



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                                           Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



protagonista, l’immagine che apre uno squarcio, il desiderio di penetrare
uno spazio e infine la corsa al buco nel muro per nascondervi ciò che deve
essere sottratto alla vista.

       Un buco nel muro
       da cui
       far passare
       la testa
       qualcosa
       si lascia
       indietro
       un ritardo
       di gambe
       un cadere
       di schiena (91)

      Kikito è la gigantesca fotografia di un bambino messicano installata a
Tecate, sulla frontiera californiana dall’otto settembre al due ottobre 2017.
Con l’ausilio di impalcature alte venti metri, l’installazione è collocata in
modo tale che l’immagine, vista dal confine statunitense, sembri valicare
la barriera metallica che separa San Diego dalla Baja California. L’imma-
gine del bambino cerca di passare non vista al di là del muro – «acciò non
fusse veduta», per usare il lessico vasariano – ma a causa delle dimensioni
imponenti è paradossalmente ipervisibile.Sporge la mano verso lo spazio
statunitense (ancora Vasari: «per appiattarvela dentro») tentando di gab-
bare le misure di contenimento migratorio sotto forma di trompe l’oeil («ne
rimase ingannato»).
      I primi due versi di Accerboni sono costituiti da tre segmenti di tre
morae ciascuno (un bu-co nel mu-ro | da cu-i). Gli accenti cadono regolar-
mente sulla sillaba centrale, insistendo sulla vocale “u” (bùco, mùro, cùi)
con un andamento accentuativo che potrebbe ricordare l’anfibraco (∪ — ∪),
quasi a figurare la profondità del buco per via fonica (ù-ù-ù) e la sua posi-
zione al centro della barriera come la sillaba accentata è al centro del pie-
de. Risponde insomma al modello acustico e mimografico sistematizzato
nell’analisi fonosimbolica da Fernando Dogana (1983: 260-70).
      L’effetto di straniamento è dovuto principalmente al fatto che alla fo-
tografia del bambino sia concesso un gesto di sfida che non sarebbe per-
messo al bambino in carne e ossa, cioè il figlio della donna messicana sul
cui terreno è stata innalzata l’installazione. Immagini come Kikito sono più
vere del vero non tanto poiché verosimili ma perché godono di diritti nega-



                                                                                191
Samuele Fioravanti, Immagini più vere del vero



ti ad altri. Il buco nel muro risulta più facilmente valicabile dentro una rete
di immagine che fuori o, per riprendere i versi di Accerboni, «si percorre |
tutto | all’interno | mentre fuori | qualcuno | chiede | dov’è la strada» (93).
Già nella raccolta precedente, La parte dell’annegato (2016), Accerboni si era
focalizzata su un’immagine più vera del vero: l’effetto degli sversamenti
chimici nel Tirreno, a Rosignano Solvay, dove «un colosso industriale |
[r]ende il vero | meno commestibile | ma più speciale» (30), trasformando
il litorale toscano in uno scenario caraibico e allucinatorio dalle spiagge
innaturalmente bianche.
       La rilettura politica del buco del muro, nei versi di Accerboni, non
è straniante rispetto alle prospettive rinascimentali dipinte da Filippino
Lippi, sono invece le città statunitensi al di là della barriera metallica a
risultare straniate, sono esse stesse a diventare abbaglio impenetrabile, non
più accessibili del buco nel muro dipinto a Santa Maria Novella. Lo stra-
niamento non investe quindi l’immagine fin troppo familiare del migrante
clandestino, quanto il territorio statunitense «perché la terra | che avanza
| è da quella parte» (89). L’immagine del bambino che varca la barriera
mira alle città statunitensi come a un miraggio irraggiungibile, quasi fosse
la California dell’amministrazione Trump a risultare aliena e intangibile,
superficie fantasticata ma inviolabile come le città dipinte nell’affresco che
ingannò il garzone.

          Le ricchezze di Filippino Lippi consistevano in armature, vasi,
      trofei, emblemi ed altri ornamenti antichi, che egli riprodusse […]
      specialmente [n]ella cappella Strozzi. Fra tutte le imitazioni […], quella
      era fuor di dubbio la più innocente e al tempo stesso la più superficiale
      e più sterile. (Rio 1841: 153)



   2. Città straniate al di là dello schermo

2.1 Schermi «più familiari degli esseri opachi»
     Nei Destini generali, una delle prose che punteggiano La pura superficie
di Guido Mazzoni (2017: 25-6), le riprese aeree dell’undici settembre sono
ridotte a uno «spettacolo che le mitologie della vostra epoca aspetta da
anni con una curiosità molto più antica». L’attentato alle torri «si propaga
[…] nei telefoni, negli schermi», si insedia negli stessi spazi occupati dai
video di intrattenimento, dalle produzioni cinematografiche e dalle serie


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TV. È insomma una sorta di déja vu e si sovrappone al repertorio visuale
dei disaster movies: «Nei prossimi giorni ricorderà le scene dei film dove
ha già visto quello che sta per vedere». La prosa di Mazzoni mette a fuoco
uno specifico effetto di straniamento in cui l’immagine del mondo sem-
bra non solo più familiare del mondo stesso, ma addirittura più credibile.
L’attentato viene visto come un evento epocale proprio perché le immagi-
ni documentali sembrano sequenze filmiche che si avverano: confermano
una sorta di aspettativa latente e scatenano l’impressione che la finzione
cinematografica fosse una prefigurazione.
      L’immagine del mondo mediata dai disaster movies appare tutt’a un
tratto più persuasiva di altre immagini del mondo concorrenti sugli stessi
schermi. Il disastro mediato dalla «ripresa dell’elicottero» si verifica infat-
ti «per la terza, per la quarta volta nel replay», e «questi sconosciuti che
muoiono in mondovisione» muoiono ripetutamente sotto gli occhi dello
spettatore finché «ciò che vede lo trascende». Mazzoni formula il senso di
straniamento in termini esplicitamente visivi: «che cosa sta vedendo?», che
cosa vede esattamente lo spettatore che guarda le riprese dell’attentato su
uno schermo?
      Mazzoni ritiene che lo spettatore non veda gli attentati né i morti: «ci
vorranno giorni o anni perché li vediate davvero». Quel che si vede sullo
schermo è invece una sorta di travaso: il mondo, che sembrava quel posto fuo-
ri dallo schermo (quel posto in cui si trova lo spettatore), scivola invece dentro
le immagini e adesso non è più qua fuori ma è diventato quella cosa dentro lo
schermo. Il mondo insomma non è più qui, non è più il punto di osservazione
dal quale si guardano le immagini; il mondo si è spostato dentro lo schermo
perché è lì che sembrano verificarsi gli eventi davvero rilevanti, gli eventi
che colpiscono il nostro immaginario e con cui siamo più familiari (Crocco
2021: 243-4). Nei Destini generali di Mazzoni «il Boulevard périphérique, il
centro di Pisa o un campo coltivato» si «allarga[no] con l’irrealtà dei ricordi
nei sogni», mentre sullo schermo «la ripresa dall’elicottero mostra una città
più vera di quella dove vive» lo spettatore (2017: 25). La città mediata dallo
schermo è uno spazio più vero del vero, è abitata da «creature mentali più
interessanti» e persino «più familiari degli esseri opachi con cui ogni giorno
[lo spettatore] condivide le stanze e i treni». Nel confronto con l’immagine,
sono le relazioni extra-schermo a uscire straniate.
      Lo slittamento del mondo dentro lo schermo inverte i parametri del-
la familiarità in tre stadi: (1°) innanzitutto lo spettatore ha l’impressione
di aver già visto immagini simili agli attentati – e sono tali immagini ad
acuire lo smarrimento poiché sono immagini di stragi –; (2°) le sequenze
vengono viste e riviste in mondovisione, sicché lo spettatore può agevol-


                                                                                   193
Samuele Fioravanti, Immagini più vere del vero



mente studiarne i replay e infine (3°) raggiungere la piena familiarità con
il disastro: imparare a conoscerlo e a riconoscerlo. Fuori dallo schermo non
gli resta che «addomestica[re] l’anomalia di uno spazio alieno», uno spazio
che stenta a riconoscere come vero poiché non è qui che hanno luogo gli
eventi che contano davvero.
      L’attacco della prosa segnala inequivocabilmente lo smarrimento: «Ac-
cade qui, tra persone sconosciute, in una casa dove è entrato». Ma già una
riga sotto: «Accade ovunque. […] La vita normale si sposta per lasciare spa-
zio alla scena». Lo straniamento si consumato nello slittamento dall’avverbio
“qui” all’avverbio “ovunque”. Il mondo si è ritirato dalla «vita normale» e si
è rintanato nelle videoriprese: ora è lì che il mondo accade davvero, «negli
schermi». Le riprese degli attentati sono «un evento» che «ha la forza delle
cose nuove, divide il vostro tempo», ma è «troppo grande perché restiate
intatti» e il mondo ne esce infatti sbriciolato: «ciò che siete non è reale».

2.2 Immagini dove «può accadere ogni cosa»
      Franca Mancinelli (2015: 53-63) ha dedicato una lunga prosa alla Città
ideale, l’anonima tavola prospettica custodita presso la Galleria Nazionale
delle Marche al Palazzo Ducale di Urbino. La reazione della spettatrice
innanzi alla tempera è una forma di disorientamento molto simile a quella
di Mazzoni («ogni volta che i miei occhi si smarriscono» 61). Nei Destini
generali «la ripresa dall’elicottero mostra una città più vera di quella dove
vive» lo spettatore (Mazzoni 2017: 25), parimenti la Città ideale esercita una
tale forza persuasiva da magnetizzare («la vedi e non puoi che crederci […]
non potevo distogliere gli occhi» Mancinelli 2015: 53). L’immagine della
città è così vivida da imporre una sorta di imperativo («credi a questo spa-
zio» 54) e intaccare la fiducia nello spazio extra-pittorico («si è cancellato
il paesaggio» 62). Guardando insistentemente un’immagine, è il mondo
fuori dall’immagine a restare eliso («mi si cancella lo spazio sotto gli occhi
[…] non accoglie più i miei passi questa terra»).
      Anche per Mancinelli lo straniamento è indotto principalmente dalla
visione («a un primo sguardo» 55) e poi dall’osservazione minuta («l’oc-
chio vorrebbe una lente»). La città dentro il dipinto è più credibile delle
città fuori dal dipinto, tanto da scatenare la stessa polarizzazione di Maz-
zoni: il mondo dentro l’immagine sembra più autentico –Mancinelli scrive:
più «mondato» – di quello in cui è situata la spettatrice («Mi sembra di
raggiungere, per un istante, l’altro polo del mondo, il rovescio liberato da
ogni scoria, mondato» 55). Anche stavolta lo slittamento del mondo dentro
l’immagine passa attraverso tre stadi.


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      1°) La spettatrice compara la Città ideale ad altre immagini che ha già
visto e che tuttavia sono fotografie di defunti («ogni volta che passo di
fronte a un’agenzia di viaggi, quegli annunci di week end […] assomiglia-
no agli annunci con le date esatte di un’esistenza che ti chiama da una foto
a colori»).
      2°) La spettatrice vede e rivede l’immagine della città dipinta eserci-
tandosi in sessioni prolungate («questi brevi racconti in forma di visione
sono nati da lunghe immersioni nel lago della città ideale» 60). L’obiettivo
è individuarne e studiarne le ripetizioni («il motivo della piccola quercia
che si ripete, di davanzale in balcone per tre volte» 55).
      3°) Infine la spettatrice raggiunge la piena familiarità con il disastro cui
l’immagine della città sembra tacitamente alludere («la città è sotto assedio»
55), impara a conoscerlo e a riconoscerlo («mentre il terrore sbocciava» 53).
      Già gli attentati terroristici dell’undici settembre colpivano una città
mai nominata esplicitamente nella prosa di Mazzoni. L’anonimato della
Città ideale costituisce addirittura un motivo di soddisfazione per Manci-
nelli: «sono felice che questo dipinto non porti la firma di nessuno» (60).
Le città dentro l’immagine sembrano dunque più vere, per l’uno, e più
monde, per l’altra, proprio perché sottratte alla maglia dei riferimenti ono-
mastici e toponomastici: sono collocate negli spazi virtuali e senza nome
dove restano universalmente accessibili solo sub specie visuale («in mondo-
visione» Mazzoni 2017: 25; «[questo dipinto] l’abbiamo disegnato in tanti,
percorrendolo come lo percorriamo ancora» 53).
      Mi interessa in modo particolare la convergenza implicita delle due
prose. Mazzoni e Mancinelli sembrano dare per assodata un’idea di mondo
che potrebbe ricordare la prima proposizione del Tractatus di Wittgenstein
(1999: 29): «Il mondo è tutto ciò che accade». Il mondo dentro l’immagine
sembra più vero del vero perché è nello spazio del dipinto o dello schermo
che «può accadere ogni cosa» (Mancinelli 2015: 63) e «accade ovunque»
(Mazzoni 2017: 25). Le prose articolano l’impressione che il mondo sia
una rete di eventi e che, in quanto tale, si sia traferito dietro la superficie
dell’immagine, da dove resta accessibile solo parzialmente e visualmente.
Il mondo più vero del vero, quello in cui le cose accadono sul serio, è un
mondo destinato alla vista: nella prosa di Mancinelli «il destino di questa
città è affidato alla luce» (2015: 55), mentre I destini generali di Mazzoni
consistono nel «guarda[re] la propria epoca venir[e] incontro nel plasma»
dello schermo (Mazzoni 2017: 25). Lo straniamento investe il mondo ex-
tra-pittorico che sembra sempre meno familiare ed è uno straniamento
particolarmente acuto per la spettatrice di Mancinelli. Quando si accorge
di essere fuori dall’immagine, si sente estromessa dal mondo, relegata alla


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Samuele Fioravanti, Immagini più vere del vero



periferia ininfluente dove le cose non accadono: «non ho luogo, e come ogni
cosa che non ha luogo non accade, così anch’io resto, entro ed esco dalla
soglia di questo spazio che appare e scompare» (60).

   3. Sguardi straniati al di qua dello schermo

3.1 L’immagine che «ti scruta»
     Tanto per Mazzoni quanto per Mancinelli il pericolo di esercitare fa-
coltà visive deficienti coincide con il rischio di un’estromissione dal mon-
do. Non saper vedere significa perdersi il mondo più vero del vero («ci
vorranno giorni o anni perché li vediate davvero» Mazzoni 2017: 25; «Non
hai visto niente, non hai saputo vedere» Mancinelli 2015: 60). Tuttavia l’e-
sperienza della città mediata funziona come un ricatto davanti al quale
la spettatrice di Mancinelli si trova inerme: «questo dipinto non permette
di essere guardato. Non consente allo sguardo di avvicinarsi e andarsene
come un visitatore qualunque» (2015: 59). L’immagine più vera del vero è
una condanna: una volta sperimenta, persuade anche lo spettatore di Maz-
zoni che l’unico modo per avere accesso al mondo sarà d’ora in poi osser-
varlo su schermo, qualsiasi esperienza non mediata apparirà al confronto
svuotata e insignificante.

         Scambia banalità con gli estranei […] per normalizzare un giorno
      simile. Ha odiato la forma di vita che questa nazione ha imposto al
      mondo […] sconfiggendo l’idea che un mondo meno ingiusto fosse
      possibile, […] sconfiggendo le dittature nate per costruire un mondo
      meno ingiusto. […] Si siede e guarda la propria epoca venirgli incontro
      nel plasma. Può osservarla, non può prendervi parte. Uscirà, sarà
      un passante, osserverà i dettagli minimi, gli oggetti nelle strade, gli
      statocumuli sopra le case tracciare segni senza significato. (Mazzoni
      2017: 26)

      Lo straniamento indotto dalla città mediata non è uno straniamento
dell’immagine ma del referente: sono le relazioni extra-schermo ad appa-
rire tanto più estranee – nella forma specifica dell’odiosa banalità, della
microborghesia, dei dettagli minimi e irrilevanti – quanto più epocale e
impellente appare l’evento mediatico.
      Franca Mancinelli descriveva gli effetti dello straniamento sotto forma
di cancellazione dello spazio («si è cancellato il paesaggio» 2015: 62), men-



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tre il critico Michele Rak (2018: 24) parla di una «cancellazione della storia
pratica[ta] volenterosamente [da] ogni cittadino» in quell’arena virtuale che
chiama Mediopolis, cioè il mondo mediato dall’immagine nel Rinascimen-
to digitale. Rak sostiene che tanto i singoli «corpi» quanto il «flusso delle
folle nelle strade di Mediopolis» siano «fatti con la materia dei media» (62),
siano cioè prodotti visuali, trasmessi per essere guardati e per guardare a
loro volta. «I volti e gli sguardi del corpo digitale» possono assumere le
fattezze «di un manifesto pubblicitario di una crema o di un profumo o di
una pagina su un periodico di gossip», ma lo spettatore dell’immagine si
sentirà comunque «a sua volta guardato. […] Come ti guarda una ragazza
di Chanel non ti guarda nessuno» (80). In una poesia di Laura Accerboni
(2016: 54), persino le membrane oculari sono prodotti in «svendita generale
| […] due cornee ad esempio | più due di ricambio | in regalo».
       Nelle prose di Mazzoni e Mancinelli l’impressione di essere inaspet-
tatamente guardati dall’immagine si concretizza nel verbo “scrutare”. La
prospettiva lineare della Città ideale è talmente esatta che la spettatrice si
sente assorbita verso il punto di fuga, quel buco della serratura nell’edificio
centrale che d’improvviso «ti scruta» (Mancinelli 2015: 53). Lo spettatore
di Mazzoni, invece, sorprende se stesso a «scruta[re] le persone in coda
davanti all’imbarco del suo volo» per poi scoprire il proprio volto nelle
immagini del disastro («capirà che queste torri e questi aerei contengono
anche lui» 2017: 26).
       Il topos dello sguardo corrisposto fra l’immagine e l’occhio dello spet-
tatore non risale solo ai ritratti ma anche ai grandi cicli di affreschi rinasci-
mentali, come quello dei Mesi a Palazzo Schifanoia, dove il «punto centrico
[…] è posto sulla destra dell’occhio del cavallo» o «nell’occhio del paggio al
centro della scena» (Incerti 2017: 69). Nell’ambito di Mediopolis lo sguardo
corrisposto attiva il ricatto dell’estromissione: se non guardi il mondo, sei
esiliato dal mondo.

        Quando gli occhi, i volti, i corpi dei manifesti ti guardano insieme
     alle merci che vendono […] i loro sguardi sono complici e imperiosi,
     effimeri e ansiogeni: richiedono una partecipazione, una risposta,
     qualche forma di soddisfazione. A non seguirne le lusinghe minacciano
     la cecità dell’emarginazione. A non fissarli costringono alla solitudine
     delle periferie» (Rak 2018: 110)

     L’effetto di straniamento investe lo spettatore nella misura in cui la
sensazione di familiarità con l’immagine è talmente forte da intaccare le
relazioni esterne alle immagini. Guardando fuori dall’immagine, lo spetta-


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Samuele Fioravanti, Immagini più vere del vero



tore di Mazzoni si trova immerso in uno «spazio alieno» (2017: 25) mentre
alla spettatrice di Mancinelli resta solo un senso di perdita: «Neanche ti
accorgi di come il tuo sguardo sia diverso ora» (2015: 59).

3.2 Dietro «un vetro pulito»
      Lo spettatore di Mazzoni assiste agli attentati dell’undici settembre via
schermo, eppure reclama un immaginario eminentemente rinascimentale.
Le riprese in mondovisione sono un’immagine mediatica, certo, ma ven-
gono trasmesse da schermi che lo spettatore «intravede dentro le finestre».
Lo schermo incorniciato dalla finestra riprende smaccatamente la metafora
albertiana dell’immagine come «finestra per donde io miri quello che quivi
sarà dipinto» (Alberti 2002: 92). Ma il parallelo rinascimentale corrobora lo
straniamento poiché già nelle parole di Alberti il dipinto era «una finestra
aperta sul mondo», implicita conferma dello slittamento del mondo al di
là della superficie mediata. Il caso di Mazzoni non è isolato. Anche l’impo-
stazione spaziale in Residenze invernali di Antonella Anedda (1992) è stata
paragonata agli esperimenti prospettici di Brunelleschi: «vero e proprio
teatro della visione, costruito a partire dal cardine della finestra», che «fa
della finestra-quadro la condizione primaria e al contempo l’ordinamento
della scrittura» (Bergamin 2017: 113-4).
      L’ipotesi può essere facilmente estesa alla poesia di Filippo Strumia
(2016: 9 «Il verso è una finestra»), di Maria Borio (2018: «lo spazio è un
vetro,|l’interno è nell’esterno) e ancora di Laura Accerboni (2020: 110 «ho
visto passare| dalla finestra| […] una galassia»). Nelle prose di Andrea
Raos (2009: 162) il «soggetto pronto a prendere […] il mondo» sa farlo solo
«da spettatore» e addirittura nella prefazione alle poesie d’esordio di Simo-
ne Biundo (2020), Damiano Sinfonico si è espresso così: «In queste pagine
tutto si vede come attraverso un vetro pulito. Nel tragitto dall’occhio alla
memoria alla lingua i fenomeni prolungano la loro visibilità». Una mancia-
ta di anni prima, nella postfazione a Sinopia di Luigi Severi (2016), scriveva
Bonacini: «È come guardare attraverso un vetro: si può puntare l’occhio al
vetro oppure oltrepassare la sua trasparenza per guardare le cose al di là».
      Nella poesia del Rinascimento digitale, la facoltà di accedere al mon-
do si configura in termini visuali poiché la nozione stessa di mondo sem-
bra implicitamente coincidere con lo spazio al di là dello schermo, dietro
la superficie mediale. La frequentazione di immagini più vere del vero ali-
menta una progressiva familiarizzazione degli spettatori con i dispositivi
di memoria albertiana (la lastra di vetro, la finestra, il dipinto, lo schermo).
La familiarizzazione sembra direttamente proporzionale alla disaffezione


198
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nei confronti delle relazioni e dei vincoli esterni all’immagine, che subisco-
no una forma specifica di straniamento. Le esperienze non mediate e, fra
queste, soprattutto le esperienze non visuali incorrono dapprima in una
fase di banalizzazione (appaiono tanto ordinarie quanto volgari), quindi di
svuotamento (appaino insignificanti) e infine risultano aliene (sconosciute
o irriconoscibili). Il processo di straniamento viene sostenuto dall’inversio-
ne dei rapporti fra lo spazio degli spettatori e lo spazio dell’immagine. Gli
spettatori hanno infatti l’impressione di occupare essi stessi una posizio-
ne straniata perché fuori dal mondo, una posizione residuale, di scarto, ai
margini della visibilità, che costituisce il centro pulsante del Rinascimento
digitale.




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Samuele Fioravanti, Immagini più vere del vero



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Samuele Fioravanti, Immagini più vere del vero



                                          L’autore
      Samuele Fioravanti

      Samuele Fioravanti è Assistant Professor all’Università Hankuk di
Seul, in Corea del Sud. Ha trascorso un periodo di ricerca presso l’Univer-
sità di Varsavia ed è stato Profesor Visitante presso l’Università di Grana-
da. Si occupa di poesia italiana contemporanea e dei suoi rapporti con la
cultura visuale. Ha curato l’edizione dei Trucioli 1941 di Camillo Sbarbaro
e l’edizione genetica commentata dell’Ippopotamo di Luciano Erba. È redat-
tore della rivista “Trasparenze” per lo storico editore genovese San Marco
dei Giustiniani.

      Email: samuelefioravanti@gmail.com



                                         L’articolo
      Data invio: 30/10/2021
      Data accettazione: 31/03/2022
      Data pubblicazione: 30/05/2022



                         Come citare questo articolo
     Fioravanti, Samuele, “Immagini più vere del vero. Forme di strania-
mento nella poesia del Rinascimento digitale”, Straniamenti, Eds. S. Ada-
mo - N. Scaffai - M. Pusterla - D. Watkins, Between, XII.23 (2022): 187-202,
http://www.betweenjournal.it/




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