10.13135/2036-542X/8123



Taking the cue from some reflections by Walter Benjamin and Eugéne Minkowski, the present paper wants to analyze the relationship between death and narration in the age of digital culture. In fact, the so–called “Digital Death” revolutionizes our bond with death, with the traditional thought of immortality and with the Geisterwelt. Once the author has defined the “Digital Death”, this paper firstly describes some current forms of digital communication (Eterni.me, Eter9) that try to get rid of death, impoverishing narrations and handed–down knowledge. Secondly, it describes other forms (Facebook and social networks in general) that, on the contrary, offer new resources through which we can enrich our memory of the dead, thus reinvigorating the role of death as an authority from which all narrated stories stem.



application/pdf
2036-542X
8123
2
it
Davide Sisto
Trópos
End-life
Digital Death: 
Text.Serial.Journal
https://ojs.unito.it/index.php/tropos
9
Monografica
2016-06-12
2023-08-20
2016-06-12
2023-08-20
29-46
1
Davide Sisto
2016/06/12
10.13135/2036-542X/8123
29
Università degli Studi di Torino
2036-542X
2
End-life
46
Digital Death: 
https://ojs.unito.it/index.php/tropos/article/download/8123/6832
9
                                                          trópos • anno IX • numero 1 • 2016 – ISBN 978-88-548-xxxx-x
                                                            DOI 10.4399/97888548xxxxx3 – pag. 29-46 (dicembre 2016)




                                                                                Digital Death
                                     Come si narra la morte con l’avvento del web

                                                                                         D S∗




    : Taking the cue from some reflections by Walter Benjamin and Eugéne
       Minkowski, the present paper wants to analyze the relationship between death
       and narration in the age of digital culture. In fact, the so–called “Digital Death”
       revolutionizes our bond with death, with the traditional thought of immortality
       and with the Geisterwelt. Once the author has defined the “Digital Death”, this
       paper firstly describes some current forms of digital communication (Eterni.me,
       Eter) that try to get rid of death, impoverishing narrations and handed–down
       knowledge. Secondly, it describes other forms (Facebook and social networks
       in general) that, on the contrary, offer new resources through which we can
       enrich our memory of the dead, thus reinvigorating the role of death as an
       authority from which all narrated stories stem.

    : Digital Death, Immortality, Narration, Social Network, End–Life.




. L’autorità della morte all’origine del narrato

Walter Benjamin, all’interno del saggio Il narratore. Considerazioni sull’opera
di Nikolaj Leskov, un breve saggio sulle caratteristiche di cui deve disporre
un bravo narratore, sostiene che “la morte è la sanzione di tutto ciò che il
narratore può raccontare:” la narrazione attinge la propria autorità dalla morte,
la quale appare nella storia naturale, in cui si situa ogni singolo racconto, “a
turni così regolari come l’uomo con la falce nelle processioni che si svolgono
a mezzogiorno intorno all’orologio della cattedrale.” (Benjamin : )
    Benjamin, per dimostrare quanto affermato, cita l’esempio del racconto
Insperato incontro di Johann Peter Hebel, il cui inizio è segnato dal fidanza-
mento di un giovane che lavora nelle miniere di Falun. Poco prima delle
nozze, egli viene colpito, in fondo alla galleria, dal destino del minatore.
La fidanzata gli serba fedeltà fino a quando, divenuta anziana, lo riconosce
    ∗
      Tanatologo e ricercatore post–doc in Filosofia teoretica presso l’Università degli Studi di
Torino (da.sisto@gmail.com).


                                                                                                                 
      Davide Sisto


nel cadavere riportato alla luce dalla galleria oramai abbandonata, intatto e
non sottoposto ai processi di decomposizione, in quanto saturo di vetriolo.
Dopo tale ritrovamento anche la donna muore. Benjamin nota come sia la
morte — di fatto — la protagonista implicita della storia di Hebel: l’autore,
infatti, per descrivere gli anni trascorsi tra la scomparsa del giovane e il
ritrovamento del suo corpo elenca una lunga serie di avvenimenti storici —
come il terremoto di Lisbona e la conquista della Finlandia russa da parte
di re Gustavo di Scozia, tanto per citare un paio di esempi della lunga cro-
nologia riportata da Hebel — in cui lo scorrere del tempo e i cambiamenti
storico–politici sono determinati e regolati dall’essenziale colpo violento
inferto, a cadenze regolari, dal tristo mietitore con la sua falce esiziale. “Mai
il narratore — osserva Benjamin — ha calato più profondamente il suo
racconto nella storia naturale di quanto faccia Hebel in questa cronologia.”
(Benjamin : )
    Hebel, infatti, capisce che la materia da cui nascono le storie non è altro
che la vita vissuta, la cui forma si fa cristallina e, dunque, tramandabile
solo attraverso la morte. E ciò vale, soprattutto, per l’individuo nella sua
irripetibile singolarità, in quanto le sue storie e le sue esperienze — nebulose
e incostanti durante la vita a causa degli intrighi indecifrabili del divenire —
assumono chiaro significato, quindi autorità, proprio in relazione al morire
e alla “stabilità” ultima da esso garantita (cfr. Sisto ).

     Come allo spirare della vita — scrive Benjamin — si mette in moto, all’interno
     dell’uomo, una serie di immagini — le vedute della propria persona in cui ha
     incontrato se stesso senza accorgersene — così l’indimenticabile affiora d’un tratto
     nelle sue espressioni e nei suoi sguardi e conferisce a tutto ciò che lo riguardava
     l’autorità che anche l’ultimo tapino possiede, morendo, per i vivi che lo circondano.
     Questa autorità è all’origine del narrato. (Benjamin : )

    In termini molto simili, lo psichiatra francese Eugéne Minkowski sostiene
che la morte fa nascere la nozione di una vita nel momento stesso in cui ne
determina la fine. Di fronte alla morte si entra in un contatto intimo con
la nozione di vita individuale, interrompendo placidamente la furia di quel
turbinio di avvenimenti, azioni, conflitti, sofferenze all’interno di cui ciascuno
di noi è prigioniero dal giorno della nascita. Minkowski (: ) ritiene
che l’invidia, l’ammirazione, l’amore e, in generale, tutti i sentimenti che
proviamo l’uno nei confronti dell’altro non siano che tanti atti di un unico
spettacolo teatrale, i quali si susseguono e si concatenano insieme, precari,
senza mai bisogno di una pausa. Tali atti, nel farci vibrare e sentire vivi, privi
tuttavia di una fine rimarrebbero sfilacciati o, in alternativa, prigionieri in un
groviglio di insensatezze, in quanto di per sé amorfi, imprecisi e inconclusi.
    La morte, allora, sta alla vita come il sipario allo spettacolo teatrale: allo
stesso modo in cui è il sipario, una volta calato, a far capire che lo spettacolo
                                                                        Digital Death         


teatrale è finito, dando la possibilità allo spettatore di elaborare un’idea defini-
tiva dell’intera rappresentazione e quindi di tutti gli atti che si sono susseguiti
l’uno dopo l’altro, la morte è ciò che permette di ricostruire la trama di una
vita, delineando precisamente i contorni della biografia personale.
    Quanto afferma Minkowski è particolarmente evidente, a mio avviso, nel
caso dell’autobiografia: questa è per definizione provvisoria, poiché il bilancio
del passato, ricostruito man mano, è condizionato ancora dall’orizzonte
aperto delle attese, giacché l’autobiografo è — appunto — ancora all’interno
del precario turbinio vitale, coinvolto nella trama della sua vita e dunque
privo della capacità di uno sguardo retrospettivo onnicomprensivo. In altre
parole, è l’orizzonte delle attese a non permettere al bilancio del passato
di assumere una forma precisa e definita una volta per tutte. Un qualsiasi
avvenimento ancora da venire — per esempio, una menomazione fisica o
un’azione particolarmente eroica o, al contrario, un comportamento vile
— può ridimensionare, o comunque collocare sotto una luce interpretativa
differente, i fatti che lo hanno preceduto. Tutta la forza della vita, di fatto,
è racchiusa nell’orizzonte aperto e precario delle attese, dal quale trae il
proprio sostentamento. Motivo per cui la vita solo nella rottura radicale
della continuità dovuta alla morte, fonte da cui si origina il passato nonché
esperienza all’interno di cui si pone la scelta decisiva tra lo scomparire e il
conservare (cfr. Assmann : ), può barattare la vertigine della sua forza
con la placidità ultima della sua forma.
   Nella vita — scrive Minkowski — è la morte che prende il posto del sipario, è la
   morte che segna la fine e non, come si potrebbe credere, nel senso che interrompe
   una vita che d’altronde mi è data, ma nel senso che apporta con sé la nozione di
   una vita, nozione che riunisce in una sola unità sintetica tutto ciò che ha preceduto
   questa morte. (Minkowski : )

    La nascita della nozione di una vita emerge, in modo particolare, in
riferimento a una persona che mai abbiamo avuto modo di conoscere
durante la sua esistenza. Quando vengo a sapere che essa ha cessato di
vivere, so con certezza che una vita è giunta a compimento, ha raggiunto la
sua nitida completezza, opponendo all’interruzione temporale il carattere
definitivo dei suoi contorni.
   Mi sento irresistibilmente spinto — spiega Minkowski — a dar libero corso alla
   fantasia e, non avendo conoscenze precise, ricamerò su questo canovaccio un
   romanzo immaginario, soffermandomi di preferenza, conformemente al carattere
   distruttore della morte, sui dolori, sulle delusioni, sulle sofferenze, sulle miserie di
   colui che non ho mai visto da vivo. (Minkowski : –, corsivo mio)

  Il romanzo immaginario, a cui fa riferimento Minkowski, spiega in
modo chiaro perché la morte è la sanzione di tutto ciò che il narratore può
       Davide Sisto


raccontare e perché è, al tempo stesso, la fonte dell’autorità da cui si origina
il narrato, riprendendo le parole citate di Benjamin. La morte, infatti, per la
sua natura definitiva e irreparabile che sottrae la vita alle incertezze aperte
del divenire temporale e al suo intrinseco disordine nebuloso, rappresenta
l’evento che meglio delinea il profilo di una vita e, quindi, il carattere ultimo
del singolo individuo e delle storie che l’hanno preceduta.
    Benjamin cita, a proposito, lo scrittore tedesco Moritz Heimann, il quale
sosteneva che “un uomo che muore a trentacinque anni [. . . ] è in ogni
punto della sua vita un uomo che muore a trentacinque anni.” (Benjamin
: ) Sembra una frase ad effetto priva, però, di significato concreto. In
realtà, il pensiero di Heimann descrive lucidamente la condizione propria
della “vita ricordata”: una volta morto a trentacinque anni, un uomo — sia
esso il personaggio di un romanzo o un individuo realmente esistito, di
cui si racconta post mortem la storia — viene pensato e ricordato in qualsiasi
momento della sua vita, in età infantile o in età adolescenziale, come colui
che è morto a trentacinque anni. Facciamo un esempio molto concreto:
ogni volta che vedo la registrazione di un concerto dei Nirvana e vedo Kurt
Cobain cantare, penso a Kurt Cobain morto a ventisette anni. La sua morte
prematura condiziona completamente il ricordo di ogni episodio della sua
storia; il senso della sua vita è determinato dal fatto che è morto a ventisette
anni. In ogni punto della sua vita è quel Kurt Cobain morto a ventisette anni:
proprio questo dato particolare, il cui carattere consolatorio — sia chiaro —
non rende di certo più appetibile la cessazione della propria vita rispetto
all’incompletezza garantita dal divenire temporale, mi permette di cogliere
la linea di demarcazione tra il ricordo di sé, gettando in prima persona uno
sguardo all’indietro sulla vita già vissuta, e la rianimazione culturale e sociale
del defunto, il quale “continua a vivere” — nella sua forma ultima, delineata
dalla data di morte — nel progredire del presente (cfr. Assmann : ).
    Sulla base di quanto appena detto, secondo Benjamin

     il lettore di romanzi cerca appunto uomini in cui leggere il “senso della vita”. E deve
     quindi, in un modo o nell’altro, essere certo in anticipo di assistere alla loro morte.
     Almeno in senso traslato: alla fine del romanzo. Ma meglio ancora se alla morte
     vera. Come gli fanno capire che la morte li aspetta, e una morte assolutamente
     determinata e in un punto affatto determinato? È questo il problema che alimenta
     lo struggente interesse del lettore alla vicenda del romanzo. [. . . ] ciò che attira il
     lettore verso il romanzo è la speranza di riscaldare la sua vita infreddolita alla morte
     di cui legge. (Benjamin : )

   Ora, se la morte scomparisse dalla vita o se i vivi riuscissero, in qualche
modo, ad aggirarne l’ostacolo, cosa succederebbe alla narrazione e alla
tramandabilità del sapere? Benjamin, già nel , coglie un nesso profon-
do tra la crisi della tramandabilità del sapere e la scomparsa della morte
                                                               Digital Death     


dalla vita quotidiana delle persone. Non c’è pensiero dell’eternità senza la
presenza della morte; se sparisse l’idea della morte, si ridimensionerebbe il
pensiero dell’eternità, si ridurrebbe radicalmente la comunicabilità di ogni
esperienza e, infine, l’arte del narrare si farebbe — senza ombra di dubbio
— più misera (sul rapporto morte e narrazione cfr. Sisto a).
    L’epoca in cui Benjamin vive rappresenta, d’altra parte, l’inizio di quel
percorso sociale e culturale che mira ad allontanare la morte dallo sguardo
degli individui, rimuovendola dagli ambienti in cui ciascuno svolge le proprie
attività quotidiane. Fenomeno, quello della sua rimozione, che diverrà domi-
nante nella seconda metà del Novecento, come dimostra l’ampia bibliografia
sul tema (i tre esempi classici: Gorer , Ariés , Vovelle ). Attraverso
pratiche igieniche, sociali, private e pubbliche, il cui scopo consiste nell’isolare
i morenti in ospedali e strutture lontane dalla vita di tutti i giorni, la socie-
tà occidentale rende la morte — via via — inopportuna, inadatta ad essere
un argomento di conversazione pubblica e culturale (Sisto ). Al punto
che, osserva Benjamin, “i parenti più stretti circondano il morente come una
retroguardia che copra la fuga dei vivi.” (Benjamin : )
    Il principio alla base dell’immunizzazione delle case private, da cui la
morte — non appena prova a fare capolino — viene respinta e quindi reclu-
sa in ambienti ospedalieri anonimi e lontani da sguardi indiscreti, sembra
non comprendere quell’autorità che Benjamin e Minkowski attribuiscono
alla morte e che fa di essa l’origine delle storie individuali. Tanto più allon-
taniamo il morire dalle nostre attività quotidiane quanto più si svuotano
di senso la narrazione e il sapere tramandato, orfani della fonte certa della
loro autorità.
    Il nesso tra la crisi della narrazione e della tramandabilità del sapere
e la rimozione socio–culturale della morte, così come viene pensato da
Benjamin, è ancora immune — per ovvie ragioni temporali — da quella
spettacolarizzazione del fine vita che rappresenta la conseguenza prima della
rimozione all’interno di una società dominata dalla diffusione di massa del
cinema e della televisione. Una spettacolarizzazione che consiste nell’enfatiz-
zare, in maniera pornografica (cfr. Gorer ), gli aspetti paurosi e dolorosi
della morte attraverso le rappresentazioni audiovisive. Ed è ancora più im-
mune dagli ulteriori sviluppi del nostro rapporto con la morte cagionati
dalle novità tecnologiche e informatiche, che hanno travolto la nostra vita
quotidiana con l’avvento della Rete.
    Nelle pagine che seguono cercherò proprio di mettere in luce, breve-
mente, le caratteristiche della cosiddetta “morte digitale” (Digital Death),
frutto degli sviluppi tecnologici e informatici degli ultimi decenni, e proverò
a considerare le conseguenze positive e negative che questo tipo di morte
produce sulla narrazione e sulla tramandabilità del sapere, tenendo a mente
quanto appena osservato in virtù delle riflessioni di Benjamin e Minkowski.
     Davide Sisto


. Digital Death: tra spettri digitali e cimiteri virtuali

Con il concetto di “morte digitale” (Digital Death) si intende solitamente
indicare l’insieme delle questioni che riguardano i modi in cui è cambiato il
rapporto tra l’identità soggettiva e la morte a causa dello sviluppo delle nuo-
ve tecnologie informatiche e mediatiche (a partire dalla diffusione popolare
di Internet). In particolare, gli studiosi della Digital Death si concentrano su
tre problemi specifici:

     a) le conseguenze che la morte di un singolo individuo produce all’in-
        terno della realtà digitale e, quindi, nella vita di chi soffre la perdita;
     b) le conseguenze che la perdita degli oggetti e delle informazioni digi-
        tali personali producono all’interno della realtà fisica di un singolo
        individuo;
     c) l’inedito significato che assume il concetto di “immortalità” in relazio-
        ne tanto al singolo individuo quanto agli oggetti e alle informazioni
        digitali personali (cfr. Garde–Hansen, Hoskins, Reading , Carroll,
        Romano , Warburton, Hatzipanagos , Moreman, Lewis ).

    Ciascuno di questi tre problemi, i quali necessitano di riflessioni molte-
plici e interdisciplinari, di carattere giuridico, psicologico, filosofico, socio-
logico e via dicendo, può essere realmente compreso solo se si tengono
a mente quelle che sono le due caratteristiche fondamentali degli attuali
mezzi di comunicazione di massa, come sottolinea John Durham Peters nel
suo libro Speaking into the Air: A History of the Idea of Communication:

     a) la facilità con cui i vivi possono mescolarsi con tracce comunicabili
        del morto (si pensi, per esempio, ai videoclip su Youtube);
     b) la difficoltà di distinguere la comunicazione a distanza dalla comuni-
        cazione con il morto (Peters : ).

   Queste due caratteristiche sono il frutto primo della temporalizzazione
del presente, che ha luogo in maniera ipertrofica nel web, e della preponde-
ranza, all’interno dell’attuale panorama culturale, della simulazione sulla
dissimulazione. Se dissimulare significa “fingere di non avere ciò che si ha”,
per cui — per esempio — una persona ricca finge pubblicamente di essere
povera, simulare vuol dire “fingere di avere ciò che non si ha”, elemento
cardine per comprendere la realtà virtuale così come ci viene presentata
dalle nuove forme di comunicazione. La realtà virtuale occupa, infatti, lo
spazio immaginario che si crea tra una forma di anestesia del reale e una
fuga dal dolore. Rappresenta una sorta di narcosi, che comporta il tratteg-
giamento di una iperrealtà, la quale stuzzica le nostre mancanze e le nostre
                                                                    Digital Death         


insoddisfazioni, costruendo una realtà alternativa privata dell’esuberanza
emotiva, carnale delle persone. Rispetto all’esperienza della morte questo
tipo di simulazione è dinanzi ai nostri occhi quotidianamente e incide in
modo profondo sul narrato e sul sapere tramandato (Sisto b).
    Ora, dei tre problemi summenzionati che caratterizzano la Digital Death,
non intendo — in questa sede — occuparmi del secondo, vale a dire di quello
relativo alle conseguenze che la perdita degli oggetti e delle informazioni
digitali personali producono all’interno della realtà fisica di un singolo
individuo. Per capirci: le conseguenze psicologiche ed emotive che derivano
dalla rottura del proprio computer, del proprio hard disk o del proprio
smartphone, senza che si riesca a recuperare il materiale digitale accumulato
(fotografie, file di natura privata o lavorativa, messaggi, ecc.). Una specie di
lutto . nei confronti di oggetti personali, la cui importanza in relazione alla
vita del singolo individuo e al racconto delle sue storie non va assolutamente
sottovalutata. Tale importanza veniva, infatti, già sottolineata dallo stesso
Benjamin, in un’epoca in cui predominavano soprattutto gli oggetti fisici:
   Chi si affeziona ai vestiti o chi ha portato almeno una volta una vecchia cintura
   di pelle fino a che non è caduta a pezzi scoprirà sempre che a un certo punto,
   nel corso del tempo, vi si è sedimentata una storia. Si sottovaluta, in generale, il
   significato delle cose per il racconto. Gli uomini trasmettono storie, ma le cose —
   così pare talvolta — sono la casa in cui esse abitano. (Benjamin : )

    Stabilito di cosa qui non mi intendo occupare, occorre ora — invece —
affrontare gli altri due problemi citati: le conseguenze che la morte di un
singolo individuo produce nella realtà digitale e la presenza di una sorta di
inedita immortalità digitale con cui dobbiamo scendere a patti. Entrambi, messi
in relazione alle indicazioni di Peters e al concetto di simulazione, offrono
spunti decisivi per capire fin dove si è spinto il legame tra morte, narrazione e
sapere tramandato, a quasi un secolo di distanza dalle riflessioni di Benjamin.
    La facilità con cui i vivi possono mescolarsi con tracce comunicabili
del morto e la contemporanea difficoltà di distinguere la comunicazione a
distanza dalla comunicazione con il morto, all’interno di una realtà sempre
più dominata dalla simulazione, emergono nel web in diversi modi. Qui mi
soffermo su tre esempi specifici.
    Il primo esempio riguarda la possibilità — sempre più concreta — di
sopravvivere a se stessi, dematerializzati, in forma di spettri digitali, come di-
mostrano i casi controversi di Eterni.me ed Eter. Eterni.me, progetto creato
dal programmatore rumeno Marius Ursache, coadiuvato da due informatici
canadesi, Nicolas Lee e Rida Benjelloun, è una startup sviluppata all’interno
del programma imprenditoriale del Mit di Boston (Mit Entrepreneurship
Development Program), il cui obiettivo è inventare un modo per evitare
di scomparire e di essere dimenticati, una volta deceduti. Who wants to li-
     Davide Sisto


ve forever?: la domanda retorica che troviamo in Homepage sul sito web di
Eterni.me, riecheggiante — inconsapevolmente? — il titolo di una canzone
dei Queen di Freddie Mercury, è accompagnata, nei trafiletti subito sotto,
dalla consapevolezza che, nonostante i contenuti di qualche foto, forse di
qualche video e in casi rari di un diario o di un’autobiografia, siamo destinati
a essere dimenticati, una volta che la nostra data di morte viene resa obsoleta
dallo scorrere del tempo. Pertanto, il servizio mira a creare un individuo
artificiale eterno, in grado di mantenere tutte le caratteristiche e le capacità
del suo alter ego realmente esistito in carne e ossa. Il servizio funziona
nel modo seguente: ci si iscrive gratuitamente e si comincia a fornire al
suo database dati di sé, relativi soprattutto alle proprie passioni e abitudini
condivise sul web. Si mettono a disposizione del software, in altre parole,
fotografie, messaggi, informazioni e opinioni accumulate — nel corso degli
anni — all’interno dei social network, delle caselle di posta elettronica, dei
blog, dei forum presenti nei vari siti internet e così via. Il software ha il
compito di sviluppare un servizio di data mining, con cui estrapolare e ana-
lizzare tutto il materiale ricevuto, rimodularlo tramite complessi algoritmi
di intelligenza artificiale, di modo da progettare un’identità virtuale fornita
di senso e avente una struttura coerente. Viene composto, in altre parole,
un simulacro della persona vissuta o, in altri termini, uno spettro digitale di
ciò che siamo stati, utilizzando programmi capaci di comunicare imitando
gli esseri umani (per esempio, chatbot). Tale identità virtuale non è altro
che una sorta di eredità interattiva, le cui peculiarità le permettono di co-
municare “dall’oltretomba” con le persone ancora in vita, mantenendo il
più possibile intatta la personalità del defunto. Se una persona in vita, appas-
sionata di musica rock, ha pubblicato più volte all’interno del suo profilo
Facebook i videoclip delle canzoni dei Led Zeppelin, molto probabilmente,
una volta deceduta, continueranno a comparire sul suo profilo di Eterni.me
le canzoni del gruppo di Robert Plant e Jimmy Page o, comunque, il suo
spettro digitale “discuterà” con gli amici rimasti in vita sulla discografia
del gruppo rock inglese, continuando a sostenere — per fare un esempio
— che “Misty Mountain Hop” è più emozionante di “No Quarter.” Tale
servizio fa, dunque, uso di un avatar digitale D, sviluppato dai ricercatori del
Massachussetts Institute of Technology, capace di emulare la personalità del
soggetto, fornendo contenuti agli amici e parenti inclusi in una lista apposita
del servizio. Se ne ricava un patrimonio digitale che servirà ai discendenti
della persona defunta, innanzitutto, per ottenere tutte le informazioni utili
riguardo alle sue abitudini (opinioni politiche e sociali, modi di pensare,
gusti, passioni, ecc.) e, in secondo luogo, per comunicare con il suo gemello
virtuale e immortale. Il progetto, che conta già oltre . iscritti, ha co-
minciato recentemente a prendere forma e si svilupperà, secondo gli intenti
del suo ideatore, nel corso degli anni.
                                                             Digital Death    


    Eter, che nasce dall’unione delle parole “Eternity” e “Cloud”, che in
inglese vuol dire “al settimo cielo,” è il progetto gemello di Eterni.me.
L’inventore è lo sviluppatore portoghese Henrique Jorge, il quale ha testato
la sua creatura attualmente su . persone. Eter predispone una bacheca
simile a quella di Facebook, con un profilo virtuale che, allo stesso modo di
Eterni.me, impara a conoscere la personalità del defunto, elaborando tutto
ciò che ha messo in rete da vivo, e quindi ricrea il suo profilo una volta che è
morto, profilo che comunica con i vivi attraverso automatismi programmati
a partire, quindi, dalle narrazioni svolte in vita — esempio dei Led Zeppelin
docet (Cosslett , Guerrini , Minto , Sisto , in cui ho messo
in relazione realtà e finzione facendo riferimento alla puntata Be right back
della serie televisiva Black Mirror).
    Il secondo esempio riguarda l’interesse che i vivi manifestano, nel web,
nei confronti della storia e dell’esperienza dei morti, come si evince dal caso
di MyDeathSpace. Si tratta di un sito web, con un ricco forum incluso, in cui
gli utenti accumulano le notizie relative alle persone decedute. Letta su un
quotidiano la notizia della morte della persona X, l’utente Y va a cercare il
materiale digitale a libero accesso di tale persona (il profilo Facebook, quello
Twitter, un blog, ecc.) e lo condivide all’interno di una pagina apposita di
MyDeathSpace, nella quale fornisce le sue generalità, indicando le caratteri-
stiche in vita e il modo in cui è morta. Al fondo della pagina tutti gli utenti
hanno la possibilità di commentare. Pagina dopo pagina, MyDeathSpace si
trasforma così in una specie di cimitero virtuale, in cui i ricordi dei singoli
— digitalizzati — sembrano essere messi in vetrina per il pubblico che passa
sul sito, per caso o volontariamente.
    Il concetto di cimitero virtuale non può che introdurre il terzo esempio,
quello che coinvolge un maggior numero di persone e che è il più noto, vale
a dire Facebook, il social network che ci pone di fronte alla morte, rimossa
dalla vita reale, nel modo più invasivo e problematico che ci possa essere.
Facebook, infatti, è già oggi il più grande cimitero al mondo, facilmente
accessibile da casa tramite un computer o un telefono cellulare. A fine  si
contavano oltre  milioni di utenti morti; secondo Hachem Sadikki, esperto
di statistica presso l’Università del Massachussetts, nel  il numero di
utenti deceduti sarà addirittura superiore a quelli ancora in vita. I dati che lo
portano a tale conclusione sono principalmente due: la scelta dei gestori del
social network di non eliminare in modo automatico gli account degli utenti
deceduti e il rallentamento progressivo dei nuovi iscritti. Se le previsioni
sono corrette, il social network più popolare al mondo sarà, alla fine di
questo secolo, una distesa di profili fantasma, quindi di pensieri, fotografie e
ricordi di individui che non ci sono fisicamente più, a totale portata di mano
— oserei dire, di click — di chi è invece ancora in vita.
    Davide Sisto


. L’anima del mondo nella memoria digitale: i romanzi immaginari .

Le riflessioni relative all’influenza di questi tre esempi di morte digitale sul
rapporto tra la narrazione, il sapere tramandato e la morte individuale, così
come viene teorizzato da Benjamin e Minkowski, sono veramente moltepli-
ci e trascendono il poco spazio a disposizione per questo saggio. Tuttavia,
è possibile soffermarsi su alcuni punti teorici particolarmente significativi.
Prima, però, occorre capire che tipo di narrazione viene sviluppata dalla
scrittura online, in particolar modo nei social network e nei blog.
    La caratteristica principale dei social network e dei blog consiste nel per-
mettere a ogni singolo individuo, dall’uomo della porta accanto allo scrittore
di professione, di poter raccontare pubblicamente se stesso, creando un’iden-
tità virtuale — parallela a quella reale — nella quale si riverberano le sue
esperienze e la sua vita vissuta. Egli è sia il narratore sia il narrato — soggetto
e oggetto, al tempo stesso, della narrazione. È, innanzitutto, il narratore, il
soggetto della narrazione che ha luogo nei social network e nei blog: è lui,
infatti, che decide liberamente quali pensieri, opinioni, immagini personali,
ecc. debbano caratterizzare la sua identità pubblica, delineando i tratti della
sua personalità che intende esporre virtualmente allo sguardo e al giudizio
altrui o, in alternativa, stabilendo di offrire agli altri una rappresentazione
di sé falsata (per esempio, la ragazza che vuole apparire su Facebook più
sexy e provocante rispetto a com’è effettivamente nella vita quotidiana). Al
tempo stesso, è anche il narrato, l’oggetto della narrazione poiché, accettando
le regole imposte dai social network e dai blog, crea un insieme di azioni,
argomenti e immagini che costruiscono la narrazione di ciò che egli vuole
essere, in cooperazione — si noti bene — con tutte le altre persone con cui
interagisce. Aspetto, questo, intensificato dai meccanismi con i quali i social
network e i blog salvano automaticamente i contenuti condivisi, generando
così una memoria digitale senza tempo (cfr. per esempio Pitsillides ).
    Questa particolare rappresentazione di sé sta a metà strada tra l’autobio-
grafia e il diario personale, quali forme narrative in cui vi è una coincidenza
tra il soggetto e l’oggetto del racconto. In comune con l’autobiografia vi è la
consapevolezza che la narrazione di sé e della propria vita avrà un lettore. È,
infatti, una caratteristica tipica dell’autobiografo quella di stabilire in modo
totalmente arbitrario come si vuole far apparire la propria storia allo sguardo
pubblico. Si pensi, a proposito, all’autobiografia di Goethe, emblematicamen-
te intitolata “Poesia e verità,” in cui la Dichtung precede, non per caso, la
Wahrheit. A differenza però dell’autobiografia, la scrittura online all’interno
dei social network e dei blog non è un racconto retrospettivo che un individuo
reale fa della sua esistenza, quindi la narrazione — da una prospettiva ancora
provvisoria — di un’esistenza al passato da ricostruire con ancora aperto l’o-
rizzonte delle attese. Inoltre, come già detto, chiunque può creare un proprio
                                                               Digital Death     


profilo Facebook o un proprio blog, mentre di solito l’autobiografia è scritta
da individui che hanno svolto un ruolo particolarmente significativo all’in-
terno della società. Queste ultime due considerazioni avvicinano la scrittura
online al diario personale, nel quale gli avvenimenti vengono fissati di volta
in volta — rapsodicamente — senza una trama narrativa e senza un intento
ricostruttivo. Il diario personale, infatti, non è pensato per un lettore, aspetto
questo che però lo allontana dalla scrittura online. Anche il fatto che nella
scrittura online, soprattutto all’interno dei social network, la narrazione di sé
sia mediata dall’interazione con gli altri è un ulteriore aspetto che la allontana
dal diario personale.
    Ibrido intersoggettivo tra l’autobiografia e il diario personale, la scrittura
online genera un numero infinito di narratori, di personaggi narrati e,
di conseguenza, di vite vissute da raccontare o raccontate, di spiriti che
svolazzano caoticamente dentro un computer o uno smartphone. Quasi
tutte queste vite vissute, consciamente o inconsciamente, sono l’effetto
primo dell’ossessione per la morte e del bisogno atavico di una forma di
sopravvivenza personale. Ciascuno sente di poter giocare — tramite la sua
identità virtuale — la partita decisiva contro la morte e contro la condanna
a essere dimenticato con il passare del tempo, una volta deceduto.
    “Noi produciamo informazioni — scrive Vilém Flusser — per non venir
dimenticati, per non morire; e la libertà è ciò che combatte contro la morte.”
(Flusser : ) Già nel , anno in cui la diffusione del web era tut-
t’altro che globale, Flusser osservava che “la vera intenzione nascosta nella
telematica è di renderci immortali,”(Flusser : ) in quanto tecnica
studiata per immagazzinare in memorie apparentemente immortali, poiché
non sottoposte all’usura del tempo come succede invece al bronzo e al
marmo, tutte le informazioni che produciamo (cfr. Han : pp. –). La
libertà associata alla telematica consiste nel renderci immuni all’entropia
della natura, nonché alla sua perpetua dialettica di produzione e distruzione,
necessaria affinché non smetta di sussistere: noi creiamo dati per non morire
e “le immagini tecniche sono delle dighe di sbarramento delle informazio-
ni, che stanno al servizio della nostra immortalità.” (Flusser : ) Le
conseguenze sulla narrazione e sul sapere tramandato risultano essere —
come ora vedremo — piuttosto eterogenee.
    Eterni.me ed Eter sono piattaforme digitali create quasi esclusivamente
per non morire, nelle quali si riflette l’esigenza di realizzare una forma di im-
mortalità digitale che, umiliando l’autorità della morte a fondamento delle
vite vissute, umilia — al tempo stesso — la narrazione e il sapere tramanda-
to. Fingere che vi sia una persona che non c’è più: l’obiettivo celato dietro queste
startup è generare un automatismo il quale, facendo leva sulla simulazione
propria del medium digitale, quindi sulla facilità con cui i vivi possono mesco-
larsi con tracce comunicabili del morto e sulla contemporanea difficoltà di
    Davide Sisto


distinguere la comunicazione a distanza dalla comunicazione con il morto,
renda concreto il paradosso in base a cui la morte non c’è stata, sebbene ci sia
stata. La continuità artificiale tra la persona fisica, deceduta e progressiva-
mente decomposta, e il suo surrogato digitale, che ne riproduce le narrazioni
online all’infinito su supporti immuni al divenire e all’invecchiare, banalizza
il distacco, l’interruzione e la perdita, nella cui somma si compone tanto il
profilo definitivo del morto quanto l’autorità a fondamento delle sue storie
da narrare e tramandare. Le loro basi, infatti, non possono poggiare né
sul terreno solido della vita vissuta né sulla dialettica tra lo scomparire e il
conservare, garantita dalla rottura radicale della continuità.
    Inventati principalmente per lenire la sofferenza legata al lutto e per “on-
tologizzare i resti” del deceduto, operazione che — di fatto — descrive il
meccanismo del lutto (cfr. Derrida : ), Eterni.me ed Eter paiono
sottovalutare l’importanza simbolica dell’interruzione per il divenire tempo-
rale: la sopravvivenza dell’identità virtuale a quella reale, che sotto forma
di spettro digitale comunica a tempo indeterminato tramite il computer
con le persone ancora vive, non collima con le regole dell’evoluzione, della
crescita e dello sviluppo proprie di ogni singolo individuo. Si crea così una
specie di dislivello tra chi, sospeso tra il bilancio del passato e l’orizzonte
aperto delle attese, evolve man mano e chi, invece, privato dalla morte di
questo orizzonte, si ripete meccanicamente in una modalità spettrale che
impedisce al suo profilo biografico e alla sua storia vissuta di cristallizzarsi
in una identità compiuta una volta per tutte.
    Ipotizziamo che l’individuo X, che in vita ha fornito liberamente i suoi
dati al software di Eterni.me o di Eter, muoia a trentacinque anni e che i
suoi parenti decidano di usufruire del servizio offerto da queste due startup.
La comunicazione, oltre a essere meccanica e artificiale, non segue alcun
percorso evolutivo. Da una parte, ci sono persone che, con il passare del
tempo e con l’accumulo di nuove esperienze, mutano i propri pensieri, le
proprie idee, le proprie aspirazioni — crescono, in parole povere; dall’altra,
c’è uno spettro digitale, un’identità virtuale ipostatizzata o mummificata
all’interno di uno scheletro telematico rigido, fermo alle informazioni accu-
mulate fino a trentacinque anni e che può esprimere pensieri, emozioni e
ragionamenti non in grado di superare la soglia di vita raggiunta prima della
morte. Uno spettro digitale che mai può farsi spirito. Mentre, nella realtà
fisica, un uomo che muore a trentacinque anni è in ogni punto della sua vita
passata un uomo che muore a trentacinque anni, come ci insegna Benjamin
attraverso Heimann, nella realtà virtuale creata da Eterni.me ed Eter un
uomo che muore a trentacinque anni, invece, continua a vivere come un
uomo che è morto a trentacinque anni. Ciò si può comprendere chiara-
mente, se proviamo ad applicare le regole di questo tipo di immortalità
digitale al racconto Insperato incontro di Johann Peter Hebel: la fidanzata del
                                                                   Digital Death        


minatore rimasto imprigionato nella miniera, nel caso avesse potuto far uso
di queste startup, si sarebbe ritrovata a comunicare, da anziana e con una
lunga vita alle spalle, con il suo amato rimasto fermo — psicofisicamente —
al momento in cui è scomparso nella caverna.
   Pare di assistere — in altri termini — a una modernizzazione informatica
del fiume le cui acque donano l’immortalità, di cui parla Borges. Ad esso,
però, se ne contrappone un altro le cui acque invece la tolgono. Già Borges,
mettendo a confronto i due fiumi, e quindi i mortali con gli immortali,
evidenzia come gli immortali siano condizionati da atti e pensieri quali
monotone ripetizioni di quelli che li hanno preceduti e, al tempo stesso,
presagi altrettanto monotoni di quelli che li ripeteranno fino alla nausea.

   Non c’è cosa che non sia come perduta tra infaticabili specchi. Nulla può accadere
   una sola volta, nulla è preziosamente precario. Ciò che è elegiaco, grave, rituale
   non vale per gli Immortali. (Borges : )

    E gli immortali digitali, fermi a uno specifico istante della vita, ma nemici
acerrimi dell’interruzione, sono condannati a non vedere mai il sipario
calare sul loro spettacolo. Non c’è narrazione, non c’è sapere da tramandare,
poiché non si dà il tempo e la possibilità di formare quella nozione di vita,
che solo la morte con l’interruzione ultima è in grado di plasmare e di
stabilizzare in maniera oggettiva.
    I casi dei due cimiteri virtuali citati poco sopra, vale a dire MyDeathSpace
e Facebook, rappresentano — a mio modo di vedere — esperienze differenti,
nelle quali morte e sopravvivenza culturale si integrano all’interno di quel
“corpo tipografico [. . . ] che ha la proprietà di prolungare lo spirito.” (Ferraris
: ) Qui, il conservare poggia le proprie fondamenta sull’interruzione.
Ciò lo constatiamo bene nel caso di Facebook: con la morte del singolo
individuo, il classico susseguirsi quotidiano di fotografie, videoclip, pensieri
personali condivisi con gli “amici” sulla bacheca, di colpo, si interrompe
senza più possibilità di ripresa. Il sipario cala una volta per tutte, senza
automatismi e ripetizioni. Da subito, si materializza l’abisso che separa il
prima dal poi. La biografia personale si compone simbolicamente sullo
schermo del computer, come dimostra — tra l’altro — la possibilità offerta
dal social network di trasformare il profilo del deceduto in una pagina
commemorativa (con la scritta “in ricordo di” che campeggia sulla parte
alta della bacheca).
    Sarà pur, in parte, sensata la riflessione del filosofo coreano Byung–Chul
Han, quando afferma che vi è una differenza sostanziale tra la memoria umana,
autentica narrazione la cui forza pulsante è racchiusa nel dimenticare e nelle
afasie che lo accompagnano o determinano, quindi nel non trattenere tutte le
esperienze vissute, e la memoria digitale, asettica addizione o accumulazione di
     Davide Sisto


dati salvati automaticamente, senz’anima e senza filo logico (Han : –).
Tuttavia, la memoria digitale, ponendosi a metà strada tra l’autobiografia e il
diario personale e supportando lo spirito individuale con il corpo tipografico,
costruisce visivamente il canovaccio digitale di quel romanzo immaginario, a
cui fa riferimento Minkowski, che amiamo leggere in relazione alla vita termi-
nata delle persone sconosciute, soffermandoci sul carattere distruttore della
morte, sui dolori, sulle delusioni, sulle sofferenze, sulle miserie. Ripercorrere
la bacheca di Facebook della persona morta, rileggendo i pensieri personali e
riosservando le immagini via via accumulate, dà allo spettatore l’idea di una
storia narrata e conservata nel corpo tecnologico, con le sue naturali omissioni
e le sue continuità; fornisce a coloro che sono ancora vivi strumenti visivi per
mezzo dei quali comprendere che la morte ha apportato la nozione di una
vita e ricostruirne, quindi, i contorni biografici. Fermarsi a osservare quella
bacheca virtuale, con la sua successione temporale di immagini e riflessioni,
è come rendersi d’un tratto consapevoli che, con la morte, il presente viene
inghiottito dal passato, il tempo non ha più né vitalità né senso, il divenire
diviene biografia. Sale, quindi, l’angoscia naturale per la mancanza del com-
miato e per il senso di incompletezza che, mai così nitida come sullo schermo
del computer, è tipica di una morte avvenuta all’improvviso. L’interruzione
inattesa, non calcolata né prevista solitamente all’interno di una vita scandita
da ritmi e abitudini quotidiane, è senza ombra di dubbio amplificata da un
social network come Facebook.
    Il romanzo immaginario, che si sviluppa sulla bacheca di Facebook, diven-
ta memoria culturale e rianimazione spirituale del defunto, tenuto lontano
tanto dall’abbandono al dissolvimento quanto dall’imprigionamento nel-
l’automatismo spettrale, anche attraverso la commemorazione struggente di
amici e conoscenti. La bacheca comincia a riempirsi di messaggi di saluto,
di dediche musicali, di ricordi. Messaggi diretti in forma colloquiale alla
persona morta. Da una parte, sembrano tentativi di comunicazione con chi
non c’è più; gli amici si rivolgono a lui come se fosse in grado ancora di
leggere. Sopra una fotografia un ragazzo scrive: “Questa appendila alla nu-
voletta accanto a te. Tanti Auguri!”. Come se l’anima del mondo, la Weltseele
che collega i vivi con i morti, gli spiriti con i corpi, secondo — per esempio
— la filosofia idealrealistica di Schelling, trovasse ora la sua rivendicazione
specifica all’interno delle bacheche di Facebook (un’interpretazione positiva
di questo fenomeno è presente in McIlwain ; una negativa in Haverinen
; una neutra in Lagerkvist ).
    Questo social network sembra, infatti, farsi carico della tradizionale co-
municazione simbolica tra l’aldiquà e l’aldilà, una comunicazione percepita
— davanti allo schermo del computer — come reciproca. Molto diversa da
quella che creiamo sulla tomba della persona amata al cimitero, la quale è
più pensata e immaginata che realmente “vista” con gli occhi. Da un’altra
                                                                                  Digital Death          


parte, questi messaggi sembrano tentativi volti “a fare gruppo.” Si cerca cioè di
condividere virtualmente il dolore con le altre persone, eludendo il pudore e le
difficoltà che hanno spesso luogo nella realtà. Il commento sotto un messaggio
di commiato sulla bacheca di Facebook, con magari il ricordo di un aneddoto
o di una propria riflessione, non è invasivo perché si riesce a nascondere il
proprio stato d’animo dietro allo schermo. Mentre nella realtà si fa più fatica
a condividere quel dolore, quindi a vincere la vergogna di mostrare i propri
sentimenti o di dire frasi banali. La tomba virtuale, che sommata a tutte le
altre crea quel cimitero virtuale di cui si nutre MyDeathSpace, sito web stretta-
mente collegato a Facebook, rende visibile e non solo immaginata quella serie
di immagini che si mette in moto con lo spirare della vita. In fondo, compone
lentamente quell’autorità che è all’origine del narrato e che poggia le sue basi
sulla compiutezza della singola biografia.
     In definitiva, si può dire che il corpo tipografico, tramite cui si manifesta-
no gli spiriti dei morti, fornisca materia concreta al pensiero simbolico della
Geisterwelt, così come è stato elaborato da filosofi come Schelling e Fechner,
mantenendo intatto il valore della narrazione e del sapere tramandato. Fech-
ner sostiene che il punto d’incontro tra vivi e morti è la memoria che i primi
serbano dei secondi, nel senso che “la nostra memoria dei defunti non è
altro che una conseguenza, un’eco, della loro vita consapevole quaggiù; la
vita nell’aldilà è dunque una conseguenza di quella dell’aldiquà.” (Fechner
: ) Egli aggiunge, poco dopo, che, allo stesso modo di un urto fisico, il
quale è avvertito sia dalla parte che colpisce che da quella che viene colpita,
“il ricordo di un defunto è un unico urto di coscienza avvertito da due parti.”
(Fechner : ) Il fatto di non percepire il lato di coscienza dell’aldilà non
ci deve portare a considerare reale solo il lato di coscienza dell’aldiquà.
     Riprendiamo, una volta ancora, il racconto di Hebel citato da Benjamin,
in cui a una donna innamorata è stato sottratto il promesso sposo.

    A essere spezzato — secondo Fechner — è soltanto il filo della comunicazione este-
    riore: lo scambio, mediato dai sensi esteriori, attraverso cui essi si comprendevano,
    è divenuto infatti un rapporto interno e immediato grazie al senso interiore, con il
    quale però non hanno ancora imparato a comprendersi. (Fechner : ).

   Tanto Eterni.me e Eter, da un lato, quanto Facebook e MyDeathSpace,
dall’altro, sembrano essere strumenti tecnologici con i quali insegnare sia ai
sopravvissuti sia ai morti a continuare a comprendersi, tra l’aldilà e l’aldiquà,
tramite le storie e i racconti, rendendo finalmente limpido il tessuto di cui si

     . Alcuni studiosi hanno interpretato questo tipo di reazioni “virtuali” alla “morte digitale” degli
utenti come la dimostrazione ultima del carattere profondamente intersoggettivo dei social network: le
singole identità non si costruiscono isolatamente, ma con il contributo degli altri utenti, creando così una
specie di archivio digitale (cfr. per esempio Brubaker, Vertesi ).
      Davide Sisto


riveste l’anima del mondo. Eterni.me ed Eter però, a mio modo di vedere,
falliscono nell’intento perché mirano a eludere l’evento (la morte) che ha
modificato il loro modo di comunicare, rappresentando pertanto solo un
aggiornamento digitale del processo di rimozione socio–culturale del morire.
Essi, come già sottolineato, evitando l’interruzione e la rottura della continuità,
mettono a rischio tanto la narrazione quanto la tramandabilità del sapere.
Facebook e MyDeathSpace, invece, riescono a fornire gli strumenti necessari
per mantenere intatto questo scambio, fornendo all’infinito spunti per nuovi
romanzi immaginari e tutelando al tempo stesso l’autorità della morte, la
quale garantisce quella narrazione e quel sapere tramandato che Benjamin e
Minkowski ritengono — a ragione — strettamente legati al morire, in quanto
evento e processo che definisce la vita così com’è.


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     . A proposito del legame tra social network e narrazione, la mia tesi prende la direzione opposta
rispetto a quella di Han che, partendo dal rimando della parola “digitale” al dito (digitus) che conta,
ritiene vi sia una distanza radicale tra la cultura digitale e il racconto (Han : pp. –).
                                                                             Digital Death         


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