«The bourgeois novel is not in crisis»: a controversy during the Sixties
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26 marzo 1965: su «Paese Sera-Libri» esce la trascrizione, mai più riedita, di una delle svariate tavole rotonde organizzate dal giornale in quegli anni, intitolata Requiem per il romanzo?: a cui hanno partecipato Alberto Arbasino, Francesco Leonetti, Alberto Moravia, Pier Paolo Pasolini, Edoardo Sanguineti, e, in veste di coordinatore, Armando Vitelli (fondatore e curatore del supplemento, con Piero Dallamano). La ripubblichiamo qui, insieme ad altri due pezzi di poco successivi, rispettivamente di Italo Calvino e di Vitelli stesso, che come vedremo le si agganciano.
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Clotilde Bertoni
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Calvino
«Non è in crisi il romanzo borghese»: una polemica degli anni Sessanta
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Clotilde Bertoni
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Università di Palermo
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«Non è in crisi il romanzo borghese»: una polemica degli anni Sessanta
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  «Non è in crisi il romanzo borghese»:
    una polemica degli anni sessanta

                            Paese Sera Libri
                        26 marzo e 9 aprile 1965

                          A cura di Clotilde Bertoni


       26 marzo 1965: su “Paese Sera-Libri” esce la trascrizione, mai più
riedita, di una delle svariate tavole rotonde organizzate dal giornale in quegli
anni, intitolata Requiem per il romanzo?; a cui hanno partecipato Alberto
Arbasino, Francesco Leonetti, Alberto Moravia, Pier Paolo Pasolini, Edoardo
Sanguineti, e, in veste di coordinatore, Armando Vitelli (fondatore e curatore
del supplemento, con Piero Dallamano). La ripubblichiamo qui, insieme a due
pezzi di poco successivi, rispettivamente di Italo Calvino e di Vitelli stesso, che
come vedremo le si agganciano.
        La scelta dei partecipanti basta a garantire una discussione accesa, visto
che Arbasino, Leonetti e Sanguineti sono (pur con posizioni differenti) tra gli
esponenti di punta del Gruppo 63, con cui Moravia e Pasolini hanno già avuto
forti scontri. E la crisi del romanzo è un tema dei più caldi, ad esempio spunto,
nel 1959, del questionario 9 domande sul romanzo, rivolto da “Nuovi
Argomenti” a diversi scrittori italiani in vista, Calvino, Moravia e Pasolini
compresi.
       In realtà, però, si tratta di un tema inflazionato: di grida d’allarme ne
sono risuonate già molte, di crisi del romanzo si è iniziato a parlare dalla fine
dell’Ottocento almeno; e si è potuto constatare a più riprese che nessuna crisi è
stata definitiva, che, attraverso impasses e riconversioni, il genere resiste.
Difatti, tutti i presenti convengono subito che non è il caso di intonare un
requiem, che il romanzo non sta affatto morendo, ma semplicemente
attraversando una delle metamorfosi da sempre sue tipiche. Tra loro poi c’è un



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Bertoni, Clotilde (ed.), «Non è in crisi il romanzo borghese»: una polemica degli anni sessanta




altro punto di contatto, allora così essenziale da esser dato per scontato:
sebbene non allineati politicamente, tutti seguono una prospettiva impegnata e
tutti ritengono certa la putrefazione di quella società borghese del romanzo
sempre reputata fondamentale retroterra.
      Per il resto, prevedibilmente, le loro opinioni divergono parecchio. Ma,
verosimilmente in linea con una decisione presa in partenza, tutti si
mantengono sulle generali, evitando di menzionare i loro rispettivi lavori e i
loro precedenti conflitti; che innervano visibilmente il discorso, ma senza
essere esplicitamente trattati.
      In particolare, si delinea un crescente contrasto tra Sanguineti e
Pasolini, quelli che – in modo più argomentato il primo, assai più secco il
secondo – ribadiscono più insistentemente le proprie opinioni. Sanguineti –
che, dichiaratamente legato a un’impostazione sociologica, rinvia ampiamente
agli studi di Lukács e Goldmann – vede nella crisi in corso uno sviluppo di
quella iniziata al principio del Novecento, connessa ai mutamenti del
capitalismo europeo e alla conseguente involuzione del soggetto borghese, e
tempestivamente evidenziata da Proust, Joyce, Musil e Kafka; e indica l’unica
possibilità di rinascita del romanzo nella trasformazione radicale delle sue
strutture, prendendo a esempio la produzione di Beckett, il nouveau roman,
il lavoro della neoavanguardia. Pasolini ravvisa invece la crisi autentica
nell’esaurimento dello spirito resistenziale, nel declino delle speranze nutrite
dalla sinistra dopo la guerra, e nel conseguente arresto dei tentativi di
rifondare il romanzo su basi antiborghesi (tentativi sulla cui eterogeneità però
non si sofferma); inoltre – ridimensionando indirettamente gli sforzi
programmatici della neoavanguardia – osserva che il romanzo non può essere
innovato volontaristicamente, ma «si muoverà di per sé», una volta
individuati i «reali problemi» del tempo.
      Invece Arbasino, per quanto in complesso vicino alla linea di Sanguineti,
esprime meno chiaramente la sua posizione, passando un po’ rapsodicamente
per riflessioni diverse. Indica però nettamente le tipologie narrative a suo
avviso ancora vitali: da un lato, «il romanzo coacervo», in grado di afferrare
«il se stessi e l’altro da sé, la realtà e la crisi della realtà» (la tipologia che ha
sperimentato con L’anonimo lombardo e Fratelli d’Italia, quella che spinge
al massimo la tendenza del genere a inglobare registri e sensi dissonanti,
analizzata dal Bachtin a noi tanto familiare e allora non ancora celebre);


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dall’altro, il romanzo breve concentrato su un singolo problema, che cerca «di
sfrenare le risorse del lirismo». Dal canto suo, Moravia (con implicito
richiamo alle proprie opere recenti, imperniate sui dilemmi dell’io narrante)
suggerisce l’opportunità di contaminare romanzo e saggio, incentrando le
creazioni future sul «romanziere problematico», cioè proprio sulla difficoltà di
articolare una rappresentazione narrativa del contesto sociale.
      Leonetti, all’occasione tranchant, ma nell’insieme piuttosto vago,
dichiara che se non si può parlare di morte del romanzo, si può sicuramente
constatare «la morte del personaggio romanzesco»: conclusione che però è
subito respinta da Pasolini, e non sembra condivisa nemmeno dagli altri
interlocutori. Infine Vitelli, in quanto coordinatore, interviene in modo più
dosato e succinto, ma riuscendo comunque a lanciare spunti interessanti: in
particolare, quando paventa quel rischio di ritenere l’arte rispecchiamento
diretto della società, in cui cade spesso la sociologia di allora (vi incorre a volte
già Lukács, che pure teorizza acutamente il concetto di «mediazione
letteraria»), come vi sarebbero caduti poi i Cultural Studies.
      L’incontro – tavola rotonda autentica, strutturata non come
giustapposizione di discorsi ma come discussione spontanea – è sferzato
quanto compresso dalla velocità dei tempi, e insieme nutrito e impacciato dai
dissensi e dissapori già intercorsi tra i convenuti (qualche giorno dopo, nel
numero del 1 aprile, una delle firme più brillanti di “Paese Sera”, la Jolena
Baldini nota come “Berenice”, inserirà nella sua rubrica Settevolante un
epigramma derisorio delle «tavole rotonde / banchetto di parole» «dove i
convitati / di concetti affamati / qualche volta levandosi in coro / si mangiano
fra loro»). La necessità di procedere a ritmi serrati porta a tralasciare alcune
questioni già sotto i riflettori, come (Vitelli lo puntualizza nella nota
introduttiva) il ruolo della ricezione; e se il trasporto del confronto schiude un
vasto ventaglio di idee e riferimenti (dal Gruppo 47 a Irving Howe a Richard
von Mises), spinge pure a irrigidire troppo le proprie posizioni. Sanguineti in
particolare si mostra intransigente, rifiutando di dar peso ai casi che più
incrinano la sua periodizzazione: liquida la produzione del secondo
dopoguerra evocata da Pasolini come un ritorno alle strutture del romanzo
borghese, alimentata da contenuti nuovi, ma stretta alle modalità di
rappresentazione precedenti; riserva lo stesso giudizio alle opere di Camus e
Sartre citate da Moravia (nate, come quelle di Moravia stesso, nel segno del


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Bertoni, Clotilde (ed.), «Non è in crisi il romanzo borghese»: una polemica degli anni sessanta




Dostoevskij che già anticipa la crisi di inizio Novecento); e, se accorda una
certa innovatività a Pavese e a Vittorini, non considera i nomi cruciali di
Céline e Gadda, menzionati, sia pur di sfuggita, da Arbasino.
      La trascrizione, come la nota di Vitelli precisa, rispetta al massimo
l’andamento libero del dibattito. E se questo rispetto tocca vertici eccessivi
(seguendo fedelmente lapsus di Sanguineti e Moravia, il testo trasforma il
Doktor Faustus di Mann nel Faust e L’Étranger di Camus in Les
Étrangers), ha il pregio di restituire non solo le idee messe in campo ma anche
le tensioni palpabili, gli atteggiamenti diversi: il rigore un po’ dogmatico di
Sanguineti, il polemismo insofferente di Pasolini, la mitezza flemmatica di
Moravia, la provocatoria disinvoltura dell’Arbasino enfant terrible (che fa
quasi perdere le staffe a Pasolini, togliendogli la parola per osservare che l’esito
della stagione resistenziale è stato Zeffirelli).
      Come attesta una nota redazionale uscita sul supplemento della
settimana dopo, la tavola rotonda suscita notevole interesse, pungola la
curiosità dei lettori, sollecita scrittori e critici a proporre nuovi contributi. Ma
il giornale decide di non dare altro spazio all’argomento, e si limita a uno
strascico già previsto, pubblicando sul supplemento della settimana ancora
successiva, il 9 aprile, un commento al dibattito di Calvino (che invitato a suo
tempo, aveva rifiutato di intervenire), poi riedito, ma solo in parte, nella
raccolta Una pietra sopra; lo riportiamo qui integralmente, insieme alla
replica di Vitelli che lo affianca nella sede originale.
      Si tratta di un testo scritto controvoglia, intriso di un malumore che ne
condiziona parecchio l’orchestrazione e il senso: oltre a esprimere una marcata
saturazione per le «affermazioni generiche» e le «previsioni campate in aria»,
Calvino si dichiara tirato in ballo quasi a forza, e inoltre riassume troppo
frettolosamente la sostanza dell’incontro (il discorso di Sanguineti
soprattutto); Vitelli, oltre a rettificare la sua sintesi, osserva a ragione che,
vista la sua presenza sulla scena pubblica, la sua improvvisa riluttanza per i
confronti non suona molto plausibile. Per giunta, lo scrittore arriva a definire
il romanzo «oggetto di incerta esistenza e marginale e transeunte»; e anche qui
Vitelli ha la risposta pronta, ricordandogli con un brillante gioco di parole che
le sue opere contraddicono abbondantemente questa sfiducia («mi ha colpito il
tuo fastidio per il romanzo. L’hai dimezzato, l’hai reso rampante, magari
inesistente, ma l’hai cercato sempre»). In effetti, però, sia pur con uno


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sbilanciamento probabilmente dovuto al fastidio contingente, nell’alludere
all’«incerta esistenza» del romanzo Calvino tende forse non a sminuirlo, bensì
a rilevare (come aveva già fatto, in un’ottica ben più positiva, in una delle
risposte al citato questionario di “Nuovi Argomenti”) l’impossibilità di
racchiuderlo in una definizione precisa, la sua fluidità, il suo metamorfismo, il
suo potere di attraversare e assorbire forme eterogenee; una fluidità e un
metamorfismo che ha inseguito proprio nelle opere citate da Vitelli,
lontanissime dai classici modelli ottocenteschi, liberi pastiches di tipologie
disparate, dal poema cavalleresco al conte philosophique.
      Chiedersi cosa resta degli interventi che ripubblichiamo è banale quanto
irresistibile. Scontato notare che lo scenario attuale è diversissimo da quello
che si immaginava all’epoca: a partire dal fatto che, pur fra tante mutazioni,
resiste la società borghese di cui si auspicava allora il disfacimento.
D’altronde, però, è facile riscontrare nelle riflessioni riproposte alcuni degli
orientamenti, e dei problemi, che più contraddistinguono al momento il
panorama letterario.
      L’alterazione delle strutture formali e linguistiche in cui Sanguineti
scorge la vera speranza di rigenerazione del romanzo è rimasta una sua
vocazione ricorrente, che, dopo aver caratterizzato, in declinazioni varie, la
cosiddetta stagione postmoderna, continua a riaffiorare anche ora, pur
scadendo spesso in maniera artificiosa. Il «romanziere problematico» di cui
parla Moravia (e che peraltro, come rileva Sanguineti, ha radici remote) è
divenuto una costante: la narrativa compresa tra il secondo Novecento e i
giorni nostri, come provano casi disomogenei – dalle varie proiezioni di sé che
Philip Roth dissemina nelle sue opere agli esperimenti di autofiction di
Emmanuel Carrère e Walter Siti –, ruota spesso intorno agli interrogativi
degli autori, al loro rapporto con la propria vena creativa o il proprio ruolo
sociale. E la sterminata duttilità del genere, qui sottolineata da Arbasino, e, in
chiave negativa, da Calvino, lungi dal renderlo «transeunte» come vuole il
secondo, risulta suo determinante punto di forza, sua inossidabile garanzia di
durata: il controverso “ritorno al realismo” attuale si fonda in gran parte su
impasti di invenzione e cronaca, racconto e autobiografismo; e inoltre ricava di
continuo suggestioni dal cinema, dalla fotografia, dai nuovi media. Il romanzo
seguita a sfidare dubbi, scetticismi e dichiarazioni di morte, anche, se non
soprattutto, navigando nell’ibridazione.


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       Intanto, però, altri suoi recentissimi sviluppi ribadiscono quel piacere del
racconto, quel primato della vicenda sua cifra dominante nell’età d’oro
ottocentesca. Nel corso di questa tavola rotonda Pasolini asserisce che «il
romanzo tradizionale, il romanzo borghese omologo alla società borghese» in
effetti non è in crisi, ma al contrario va «avanti trionfalmente, in qualche
modo»; e questa marcia trionfale non è cessata mai: il romanzo borghese –
inteso come romanzo di intreccio, possente macchina narrativa in grado di
catturare il grosso pubblico – prospera sempre, e senza ridursi solo a fiction
commerciale da strapazzo. Certo, molte delle opere che annovera riciclano più
o meno macchinalmente modelli logori, si aggrappano al fascino inestinguibile
del poliziesco o del noir; ma sono molto più difficili da incasellare altre, come
l’ultimo esplosivo successo nostrano, la tetralogia L’amica geniale di Elena
Ferrante, narrazione avvincente e vorticosa, che riprende convenzioni
classiche, pesca a piene mani nel mélo, pungola la curiosità quanto i
feuilleton di un tempo, ma disegna un microcosmo originale. Oggetto di
accanita discussione, secondo alcuni esempio originalissimo di letteratura alta,
secondo altri semplice appetitoso prodotto di consumo, il libro ha comunque
dimostrato di sicuro la persistente energia delle grandi trame, la capacità della
parola romanzesca di congegnare tuttora quei trascinanti universi di finzione,
da molti creduti ormai appannaggio dell’universo cinematografico e televisivo.
cinematografico e televisivo. Di certo, le linee principali del romanzo
rimangono più che mai divaricate. Ma se la crisi del genere prosegue, la sua
spavalda vitalità continua a imporsi; se oggi è arduo esprimere convinzioni
artistiche e politiche forti come quelle di cinquant’anni fa, il dibattito è ancora
aperto e il tempo dei requiem ancora al di là da venire (c.b.).



                              Paese Sera-Libri , 26 marzo 1965

                             Requiem per il romanzo?

     Vitelli. Penso che dovremmo tentare di concentrare la discussione
solo su qualche punto, considerando che quello che abbiamo di fronte
è un problema aperto e che resterà aperto, molto dibattuto, non solo in


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Italia, che è stato varie volte esaminato in saggi anche recenti e in
approfondite inchieste (possiamo ricordare il numero speciale che gli
dedicò la rivista “Nuovi Argomenti” come esempio di una organicità e
di un’ampiezza che qui non possiamo proporci).
      Vorrei, per cominciare, rivolgervi qualche domanda, escludendo il
tentativo d’introdurre o di orientare comunque una discussione che
ritengo debba svolgersi molto liberamente. Fra le prime questioni,
credo sia da vedere in che senso si possa parlare di crisi o di fine del
romanzo, dal momento che sono possibili vari giudizi. Uno, secondo
cui il romanzo non ha più una funzione (il che solleva un problema di
funzione del romanzo, funzione dell’arte – quella funzione che aveva o
avrebbe avuto il romanzo tradizionale). Un altro, di carattere interno,
che si fonda sull’ipotesi di un esaurimento di quel genere letterario e
sulla convinzione della necessità di superarlo. Sono naturalmente
possibili altri giudizi e voi potrete produrli ed esaminarli.
      Arbasino. Si parla di morte o di fine del romanzo in quanto ci si
riferisce di solito a un certo tipo di romanzo. Chi dice che il romanzo è
morto e finito, di solito ha in mente un determinato tipo di romanzo
che può essere morto o finito. Ciò è accaduto in tutte le epoche. Invece
se c’è un organismo che per eccellenza si trasforma, subisce
metamorfosi da un’epoca all’altra, senza lasciarsi afferrare da
definizioni precise che lo incatenino a una manifestazione piuttosto che
a un’altra, questo è proprio il romanzo. Perciò io penso che sia più
giusto parlare di trasformazione del romanzo.
      Leonetti. A mio avviso non di deve parlare né di letteratura né di
romanzo, ma di attività letteraria. È da questo punto di vista che,
secondo me, è in corso ora un processo che possiamo chiamare
generalmente formalistico, il quale evidenzia come prima cosa una
situazione di rottura nei confronti di un periodo culturale precedente,
in cui il romanzo era concepito in una data maniera. Ragione per cui
credo sia giusta l’impostazione di Arbasino: parliamo piuttosto di
trasformazione.
      Cerchiamo di rintracciare nei motivi di fondo della situazione, e
nei motivi specifici della ricerca culturale in senso lato, e di quella
letteraria in particolare, che cosa è finito, e che cosa è che invece


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Bertoni, Clotilde (ed.), «Non è in crisi il romanzo borghese»: una polemica degli anni sessanta




prepara, svolge, preannuncia, cerca di assestare e di teorizzare
elementi successivi per una ulteriore convenzione di fondo, per la
quale sia possibile di nuovo quel genere letterario chiamato romanzo, a
cui contribuiscono l’attività letteraria da una parte e, dall’altra parte,
l’assenza, l’attesa, la partecipazione, quindi, del lettore in una data
società.
      Sanguineti. Se parliamo di trasformazione del romanzo sono
d’accordo. Ma, evidentemente, quando parliamo del romanzo ne
parliamo sempre tra virgolette, perché istituiamo come cosa,
reifichiamo in genere letterario, lo blocchiamo nella storia. Tentiamo
intanto di intendere a quale categoria di romanzo facciamo riferimento.
Per parte mia credo che i termini Lukács-Goldmann permettano di
stabilire l’area migliore.
      Se intendiamo per romanzo quella forma letteraria che ha il suo
centro nella categoria del personaggio problematico, allora
effettivamente dobbiamo parlare di una crisi del romanzo. Sarà una
crisi di trasformazione, ma piuttosto violenta, e penso che qui le
categorie sociologiche illustrate da Goldmann, funzionino alla
perfezione. Cioè il romanzo esaminato da Lukács nella teoria, quello
che, grosso modo, possiamo chiamare tradizionale, entra in crisi con la
crisi dell’individualità borghese che era la struttura, l’asse su cui si
costruiva il romanzo. L’analisi di Goldmann, che colloca la crisi del
romanzo intorno al 1910, e la ritiene dovuta al trasformarsi della libera
economia di mercato, in economia di trusts, di cartelli, mi pare sia
incontestabile.
      Su un altro piano, non più di riflessione sociologica, ideologica,
ma su un piano, diciamo così, di politica culturale immediata, le tesi di
Robbe-Grillet possono essere un altro punto di riferimento utile.
Robbe-Grillet senza, almeno inizialmente, porsi il problema di quali
siano le radici di questa crisi della struttura romanzesca, ad un certo
punto la verifica di fatto quando si trova nell’impossibilità di istituire il
personaggio problematico. Qui Robbe-Grillet e Goldmann si
raggiungono. Insomma, quello che Robbe-Grillet afferma da un punto
di vista strettamente di attività letteraria, per dirla con Leonetti,
Goldmann lo decifra in chiave sociologica.


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     Moravia. Si può essere d’accordo con Sanguineti nell’indicare
nella crisi del personaggio problematico, che poi sarebbe il personaggio
della società borghese dell’’800, la crisi del romanzo. Secondo me, però,
il problema oggi si sposta dal personaggio al romanziere. Cioè non
esistono più personaggi problematici, ma esiste un romanziere
problematico. Ormai è questi il protagonista del suo romanzo. Se
Robbe-Grillet fosse sincero, metterebbe se stesso nel centro dei suoi
romanzi, perché i problemi dei romanzi di Robbe-Grillet sono in realtà
i problemi di Robbe-Grillet.
     In altri termini, penso che il romanzo diventa un problema di
ordine estetico e letterario, non è più un problema di ordine
psicologico, sociale, ecc. Perciò il protagonista non può che essere il
romanziere. Sono suoi i problemi dei rapporti con la realtà, i problemi
di ordine sociale, di ordine estetico, e via dicendo. Io sono sicuro che
Robbe-Grillet ha tutti questi problemi. Egli non li vuole, non li accetta,
così ne dà una specie di risultato amputato, ma se con la sua opera
andasse fino in fondo, egli dovrebbe fare un romanzo su se stesso e
mostrare perché e come ha scritto i romanzi che ha scritto.
     Arbasino. A me sembra un segno dei tempi abbastanza
caratteristico della situazione in cui ci troviamo il fatto che si possa
restare incerti, in bilico, sospesi e addirittura affascinati da possibilità
opposte e incompatibili. Per esempio: vediamo che critici inglesi come
Frank Kermode o V.F. Pritchet che hanno studiato la narrativa per tutta
la loro carriera e ne hanno fatto l’oggetto specifico della loro ricerca,
propongono un indirizzo tradizionalistico, in quanto sono gli eredi
della grossa tradizione del romanzo inglese dell’800 e del primo 900.
     Oppure i francesi della linea Jean Starobinski, Georges Poulet,
Jean Rousset e Jean Pierre Richard, per i quali, al contrario, il romanzo
deve addirittura creare, attraverso la propria forma, le proprie
strutture, deve inventare quella realtà, quel mondo che non è più in
grado di rispecchiare o esprimere, come si diceva una volta.
     La tentazione di accogliere insieme problematiche così
incompatibili, il che può sembrare la prova di un atteggiamento
superficiale, è poi in realtà l’atteggiamento di quel personaggio così
emblematico per la narrativa moderna che è l’Ulrich di Musil, cioè il


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Bertoni, Clotilde (ed.), «Non è in crisi il romanzo borghese»: una polemica degli anni sessanta




protagonista di un romanzo che contrariamente a quelli di Joyce e di
Proust che sono protagonisti di avventure estetiche – è il protagonista
di una avventura soprattutto intellettuale. Quando si trovi di fronte a
diverse problematiche, risulta disponibile più di un Gide. Non c’è
problematica, non c’è teoria, che non induca in tentazione l’Ulrich di
Musil.
       Vitelli. Alcuni dei problemi che avete posto fin qui hanno
riscontro anche nel dibattito che a proposito del romanzo si svolge in
altri paesi, all’interno di altre letterature. Ad esempio in quella tedesco
occidentale – mi riferisco al Gruppo 47 – il critico e romanziere Walter
Jens, muovendo dalle stesse osservazioni di ordine sociologico sulla
crisi del romanzo, nega che la realtà contemporanea sia tutta
uniformata e che in conseguenza sia cessata la possibilità di rinvenirvi
conflitti e contraddizioni capaci di dar vita a personaggi problematici;
egli obbietta che, invece, la nostra società conserva in sé – insieme alle
forme nuove, moderne – molte sopravvivenze fossili di tradizioni,
istituti, culture archeologiche, reperibili a livello etnologico o di
folklore. Ciò potrebbe, dovrebbe anzi, secondo Jens (ma vedete che è
una proposta molto particolare e, direi, contingente) riaprire la strada a
una nuova possibilità di romanzo, a quella che lui chiama il «romanzo
positivo», un romanzo articolato su quelle contraddizioni «residue»
che egli scorge nella realtà d’oggi.
       D’altra parte, queste interpretazioni di carattere sociologico della
crisi del romanzo, hanno dato luogo – penso ai saggi recenti di Irving
Howe – ad altre teorizzazioni: il romanzo sarebbe morto nella
letteratura americana, perché la società del benessere ha abolito i
conflitti e i contrasti di classe. Qui vedete emergere altre discutibili tesi
che però restano ancora nell’ambito delle teorie del «rispecchiamento
della realtà», un rispecchiamento non mediato, ma immediato, diretto.
Perciò io vorrei mettere in guardia, contro i pericoli di una letteratura
[sic] in chiave soltanto sociologica della crisi del romanzo.
       Arbasino. Tanto più che due colleghi di Howe, vivendo nello
stesso ambito accademico, e incontrandosi anche sulle colonne della
«Partizan Revue» possono arrivare, partendo da premesse di fondo
abbastanza simili, a conclusioni incompatibili. Lionel Trilling e Steven


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Marcus dicono, in polemica l’uno contro l’altro: «Il romanzo dei
prossimi anni sarà meramente di idee» e «Il romanzo dei prossimi anni
sarà meramente di fatti».
      Moravia. Io credo che il romanzo diventerà indubbiamente lo
specchio di ciò che il romanziere può realmente inverare, far suo. Ora
questo potrebbe anche significare che il romanzo diventerà molto
letterario, prevalentemente formale, diventerà una esercitazione
letteraria piuttosto che un rispecchiamento di fatti sociali. Sennonché il
romanzo dovrebbe anche essere la coscienza del romanziere, quindi,
spostandosi l’interesse dai fatti sociali al romanziere, si sposterà in
realtà nella sua coscienza, il che rende possibile un vasto recupero
anche di tutti i fatti sociali. D’altronde questi, se esaminati
obiettivamente riveleranno di essere semplicemente dei detriti
culturali.
      In altri termini credo si debba riconoscere che la nostra vita sociale
è piena di cadaveri, di rifiuti, di detriti secolari, che è possibile
recuperare in quanto tali. Noi viviamo in mezzo a delle cose morte che
ci sembrano vive ma in realtà sono morte. Che siano morte diviene
evidente quando si viene a toccarle con una pietra di paragone come il
romanzo, capace di svelarne tutta la inautenticità. La vita sociale è un
tessuto di cose inautentiche; perché non esiste una vita sociale, attuale,
esiste una vita attuale fatta di valori ereditati, secolari, che per la loro
decrepitezza sono in piena putrefazione. Ma, recuperati attraverso la
coscienza dello scrittore, possono diventare fatti nuovi, addirittura
vergini e completamente fruibili.
      Arbasino. Mi sembra che questo discorso si possa applicare prima
di tutto a Proust, come esempio, ma anche ad altri libri più recenti
della Recherche. Infatti la sua opera è piena di questi materiali più o
meno vivi, più o meno cadaveri, che le danno una notevole ricchezza
di stratificazioni, una profondità che consente molte interpretazioni,
rende possibili letture a «double face» e in controluce. Anche se,
ovviamente, dobbiamo considerare piuttosto ingenuo leggere Proust
solo per i suoi contenuti, non possiamo dimenticare che questi
aggiungono un’altra alle molte dimensioni che accrescono il fascino
dell’operazione narrativa e filosofica tentata da Proust.


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Bertoni, Clotilde (ed.), «Non è in crisi il romanzo borghese»: una polemica degli anni sessanta




      Leonetti. Penso sia meglio cercare di limitarci, nei riferimenti (che
andrebbero poi esaminati punto per punto) per vedere piuttosto quale
è la situazione nel nostro contesto. Mi pare che, per procedere,
convenga rifarsi a quello che poco fa diceva Moravia, vale a dire che è
divenuto problematico il romanziere. Quindi costituisce un problema
la posizione nella quale lo scrittore si mette di fronte alla realtà allorché
compie quel previsto giro di attività che è un romanzo da scrivere.
Senonché mi pare che Moravia ponga questo punto come una
situazione che lascia, direi, sospesa o inverificabile l’attività successiva;
il romanzo da farsi, la possibilità di un nuovo romanzo. In realtà mi
pare che questo punto chiarisca invece quello che è il problema più
preciso, secondo me, riguardo alla situazione del romanzo. Noi
dobbiamo accettare come un dato di esperienza letteraria che un
romanzo è (per riferirsi una sola volta a uno solo, a Von Mises) una
teoria speciale della realtà, linguistica ed extralinguistica. Definendo così il
romanzo, il problema successivo che penso ci può permettere di
procedere nella conversazione è questo: se la teoria speciale della realtà
linguistica ed extra linguistica che il romanzo è, risulterà
successivamente decodificabile da parte dei lettori, cioè svolgibile e
comprensibile e accettabile fino a fondo [sic], secondo quelli che sono i
suoi elementi intrinseci, oppure se dobbiamo vederci costretti a
pensare, in un periodo prossimo, a un romanzo, cioè a un’opera
letteraria che non è o è difficilmente decodificabile.
      Sanguineti. Vorrei prima un poco correggere una cosa che mi
sembra importante che ha detto Arbasino, ma che non condivido,
almeno nel modo in cui l’ha detta, circa il salto che ci sarebbe tra l’eroe
di Musil e quello tipo Joyce-Proust. È vero che in Proust e in Joyce
l’accento delle esperienze del personaggio sta nell’avventura estetica,
ma dire che questo che è l’accidente sia la sostanza non mi pare giusto.
Quello che conta, è proprio che non sia logica l’avventura intellettuale
che essi esperimentano. Questo mi sembra importante perché ho
l’impressione che di qui si potrebbe passare a contestare quello che
diceva Moravia, che cioè è diventato problematico il romanziere.
      Ho l’impressione che quando il romanziere diventa problematico,
e lo è già nei casi proprio di Proust e Joyce, quando il romanzo diventa


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la storia del farsi del romanzo e della possibilità del romanzo (e ci
arriva anche Mann nel Faust [sic]) come possibilità della creazione
stessa in generale, in verità non si fa che portare all’ultimo grado quello
che è un carattere specifico proprio del romanzo. L’individuo
problematico, come eroe del romanzo, è tipicamente un intellettuale e
qui ricordo che proprio Moravia diceva: «I miei eroi sono degli
intellettuali» in quanto costituiscono, nella società borghese, il
personaggio positivo. Quel positivo sta per problematico, perché egli è
sempre il portatore di un problema.
      Non vorrei che si finisse per creare l’idea che la trasformazione
del romanzo consiste in cose in cui in realtà non consiste. Temo che se
noi diciamo che si è passati da avventure estetiche ad avventure
intellettuali, o dall’eroe del romanzo alla tragedia del romanziere,
mettiamo l’accento su delle cose accidentali. Inoltre c’è da dire che
sono accidentali nella storia del romanzo, quindi fino a questo punto
restiamo sempre nelle strutture fondamentali del romanzo borghese,
non usciamo da quella categoria dell’eroe problematico che Lukács ha
individuato.
      Qui vorrei allora porre un problema di metodo del dibattito:
discutiamo quali sono le possibilità future del romanzo, o esaminiamo
come si configura oggi la situazione in base all’esperienza passata. Non
è proprio la stessa cosa: giustamente Vitelli ci prospettava soluzioni di
tipo antropologico, mitografico.
      Vitelli. Ricordavo quelle di Jens, ma senza farle mie.
      Sanguineti. Nessuno le adora, ma questa è evidentemente una
ipotesi di lavoro. Insomma, o noi ci mettiamo a enunciare – una per
ciascuno – cinque poetiche di romanzo…
      Arbasino. …uscendo dalla categorica per passare alla
precettistica…
      Sanguineti. …ecco, dovremmo forse tentare di evitare la
precettistica. Tornerei allora a Goldmann che parlava di omologia tra la
struttura borghese e l’impianto romanzesco. A me il punto delicato del
romanzo è sempre parso il problema della razionalizzazione della
realtà. Ciò che compie l’eroe problematico, è proprio il tentativo di
razionalizzare la realtà in base a una certa tavola di valori. Il problema,


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Bertoni, Clotilde (ed.), «Non è in crisi il romanzo borghese»: una polemica degli anni sessanta




di cui parlava Moravia, dell’esame dell’autentico e dell’inautentico
nella realtà richiede una scala di valori. E direi che se c’è una crisi del
romanzo è nel fatto che il tentativo di razionalizzare la realtà,
commisurandola su una certa scala di valori, non è più il dato esplicito
e fondamentale, l’asse su cui ruota il romanzo. Quando Goldmann
parla di crisi del personaggio problematico, intende precisamente
questo. Io rinvierei ancora una volta su questo punto, quindi, come il
più importante.
     Pasolini. Ma se togliamo al romanziere la possibilità di porre dei
valori, allora non so quale sarà la distinzione fra romanzo e poesia. Per
questa strada la morte del romanzo consisterebbe nell’identificazione
del romanzo con la poesia. Vorrei che tu, Moravia, esaminassi questo
problema.
     Moravia. Prima farei osservare a Sanguineti che la crisi del
personaggio problematico borghese, e l’affiorare di un personaggio
non problematico, è un fenomeno legato a un momento molto breve di
questo nostro periodo storico. È accaduto che è stato preso un po’ in
considerazione il personaggio dell’uomo-massa, diciamo così,
dell’uomo che ha un fato piuttosto che un destino, che non decide da sé
ma si lascia decidere. Ma questo è un particolare sociologico, non è
ancora una filosofia, o meglio un concetto dell’esistenza.
     Rispondendo a Pasolini, direi che la differenza fra poesia e
romanzo rimarrà sempre, perché nel romanzo esiste un’esigenza di
recupero della totalità del reale che nella poesia ci può essere, ma in
maniera fulminea. La poesia non potrà mai proporsi di essere una
ricreazione della realtà. Ora per me il romanzo, come lo vedo, come
credo si avvii a diventare – l’ho già detto altre volte – sarà saggistico.
Avremo un romanzo che abbia sia un andamento saggistico sia un
andamento allegorico. Esiste adesso, a disposizione del romanziere,
una enorme quantità di studi. Una volta il romanziere si limitava alle
sue intuizioni, oggi può basarsi su materiale antropologico, filosofico,
sociologico, psicologico, che gli dà un corpo di dottrine su cui può
creare una convenzione. Per questo credo nella possibilità di costruire
il romanzo a partire da qualche cosa che non è la realtà visiva,
oggettiva, ma un’idea.


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      Pasolini. Adesso hai fatto della precettistica, cioè adesso hai detto
come tu vedi, immagini il romanzo. Mentre io mi riferivo non alla tua
precettistica, ma alla tua visione categorica delle cose…
      Arbasino. Non c’è il pericolo, invece, che la stessa abbondanza
smisurata di questi materiali scientifici a portata di mano, riconduca il
romanziere nello stesso stato in cui era prima dell’Enciclopedie? Io
penso che tutte queste discipline scientifiche si elidono l’una con l’altra,
perché quando a un certo momento abbiamo avuto un eccesso di studi
psicologici, che in un primo tempo hanno provocato un’orgia di
romanzi psicologici o psicoanalitici e poi di novelle, e poi di fumetti a
puntate, e di film ridicoli, è come se la psicologia non fosse mai esistita
come disciplina scientifica.
      Moravia. Orge analoghe di storia, di religione ecc., hanno
prodotto nel passato dei capolavori che avevano invece delle
intelaiature ideologiche molto precise, non so, tanto per dire la Divina
Commedia.
      Sanguineti. Io continuerei a resistere un po’ a questa idea di
trasformare in dichiarazioni precettistiche la discussione, perché ho
l’impressione che non potremmo offrire che cinque monologhi. Vorrei
piuttosto replicare a Moravia che diceva che è un periodo molto breve
quello a cui mi sono riferito parlando della crisi del personaggio
problematico. Sarà un periodo molto breve, però è il periodo di fronte
al quale ci troviamo. Ora, in largo senso, dicevo, sono sempre
d’accordo con Goldmann, la crisi comincia nel 1910; in senso più
stretto, comincia nel momento in cui la coscienza problematica anziché
diventare esplicitamente l’avventura dell’intellettuale, diventa la
rinuncia dell’intellettuale a farsi portatore problematico dei valori.
      Qui ha ragione Pasolini di chiedersi fino a che punto la
distinzione tra romanzo e poesia può ancora sussistere. Io credo che si
possa rispondere, senza volere lanciare ipotesi sul futuro, che
attualmente il romanzo rimane romanzo nella misura in cui
dall’interno si istituisce come critica delle strutture romanzesche. Il
romanzo, per così dire, si fa la parodia da solo, la critica da solo; nel
romanzo si problematicizza la possibilità stessa del personaggio
problematico.


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Bertoni, Clotilde (ed.), «Non è in crisi il romanzo borghese»: una polemica degli anni sessanta




       Naturalmente strumenti lirici possono a questo punto intervenire
in notevole quantità, e infatti intervengono. Questo si sta verificando
più segnatamente in Francia: se pensate all’ultimo romanzo di Sollers,
vedete che effettivamente siamo di fronte a un lirismo puro (e proprio
il lirismo della tradizione francese da grand retoriqueur). Però, a mio
parere, questo ricorso al lirismo non è tanto prova di una dissoluzione
dei generi, anche se può minacciare di diventarlo, quanto una critica,
una critica che assume degli strumenti da altri generi letterari.
       Leonetti. Io avevo parlato di un attuale corso formalistico
dell’attività letteraria, ma non in modo negativo. Quindi si prospetta
quel dilemma cui accennava Pasolini, ma secondo me in termini
diversi. Ci sono, cioè, due possibilità: può darsi che avvenga quello che
Moravia chiama – in senso mi pare dispregiativo – orgia formalistica
del romanzo (e quindi sua impossibilità di esprimere dei contenuti, di
risolvere e di portare avanti problemi di contenuto); oppure può darsi
che il romanzo ridivenga letteratura totale. È in questo senso che,
secondo me, può essere accolta la supposizione di Pasolini che divenga
poesia, e non può essere accolta quella di Sanguineti che ha inteso
questa osservazione come l’uso di movimenti e di atteggiamenti lirici
nel romanzo.
       Sanguineti. Credo che dobbiamo intenderci bene sul termine
«formalismo». Se intendiamo per formalismo il fatto che il romanzo si
mette a criticare le proprie strutture, devo dire che questo mi pare
rappresenti un acquisto di coscienza necessario, non rispetto ad un
ideale romanzo che non so che cosa sia, ma rispetto alle esigenze
attuali del conoscere. Se vogliamo che il romanzo si presenti come la
possibilità di una letteratura totale, evidentemente spetterà al romanzo
stesso, in quanto organismo letterario dotato di una certa sua natura e
tradizione, ossia consistenza storica, mettere in luce (come a mio parere
è accaduto e sta accadendo) la sua impossibilità di realizzare un
abbraccio totale. Se una data forma letteraria, come quella del romanzo
è costruita in omologia alle strutture borghesi, non ha più possibilità
vitali nel momento in cui quelle strutture non si presentano più –
neppure al livello dell’ideologia in senso negativo – tali da poter
pretendere all’abbraccio di una totalità.


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      Allora a questo punto il formalismo diventa lo strumento critico.
Parlando delle inserzioni liriche nelle strutture romanzesche, ho detto
che c’è anche il pericolo di un semplice trapasso da un genere all’altro,
ma esaminiamo i casi positivi, parliamo ad esempio delle mimesi
linguistiche (per prendere la cosa all’origine) che si trovano in Joyce:
l’esibizione delle forme storiche del linguaggio, e il rifiuto di tenersi a
un unico livello linguistico, che sarebbe il livello con cui è
immediatamente afferrabile la realtà, è il primo esempio clamoroso
proprio di questa distanza che il romanzo pone verso la realtà,
esibendo le proprie strutture, ostentandole, configurandosi – come
diceva Leonetti – appunto quale convenzionale al massimo. Il che
significa che siamo di fronte a una realtà di storia e non di natura.
      Pasolini. Mi sembra di poter concordare con tutto il tuo discorso,
soltanto che la verità che io vado constatando è che non è in crisi il
romanzo tradizionale, il romanzo borghese omologo alla società
borghese: mi pare che quello vada avanti trionfalmente, in qualche
modo. È in crisi una forma di romanzo che aveva tentato di opporsi a
questo romanzo omologo alla società borghese.
      Arbasino. Io invece vorrei, partendo dalla nozione ormai pacifica
del romanzo come mezzo di conoscenza, far rilevare come l’autore,
invece di afferrare o rispecchiare – che sono due operazioni in fondo
passive – con il romanzo la realtà, cerchi oggi di aggredire,
inventandola, una realtà col mimarne le strutture con le strutture del
romanzo…
      Sanguineti. Mi sembra naturalissimo: nel momento in cui la
società borghese (scusa sempre la schematizzazione sociologica)
appare come società naturale, in quel momento il produttore di
romanzi, come il fruitore di romanzi, non hanno l’impressione di
trovarsi di fronte a una convenzione mimetica, ma, per così dire, di
trovarsi immediatamente a contatto con la realtà. È nel momento in cui
la società borghese non appare più come natura che il romanziere, il
produttore, come il fruitore avvertito, dotato di coscienza critica, non
accettano più questa identificazione fra le parole e la realtà, fra un certo
sistema di comunicazione e il sistema di valori che vi è implicito
naturalmente.


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Bertoni, Clotilde (ed.), «Non è in crisi il romanzo borghese»: una polemica degli anni sessanta




      Non capisco invece quello che vuol dire Pasolini quando parla
della crisi delle nuove forme di romanzo. Io mi ero preoccupato di
precisare all’inizio: intendiamo per romanzo quello che ha teorizzato
Lukács con i perfezionamenti apportati da Goldmann. Quindi finora,
parlando di crisi del romanzo, ho parlato di crisi di una certa struttura
romanzesca, quella della società romantico-borghese e l’ho datata al
1910. In seguito abbiamo naturalmente infiniti rigurgiti di un romanzo
neo-realista, dico neo-realista nel senso della ripresa dei vecchi modi
del realismo borghese, neo-naturalistici e via discorrendo. È di questi
che parla Pasolini?
      Moravia. Tutto quanto abbiamo detto finora mi sembra che porti
a questa conclusione, per lo meno provvisoria: poiché il romanzo,
ovviamente, è opera del romanziere, non potendo il romanziere
proporsi che dei problemi letterari, il romanzo trova la sua soluzione
proprio nella modificazione dei mezzi espressivi o di linguaggio.
Questo è quello che mi sembra emergere. Per questo non ho parlato di
formalismo in senso deprecatorio; ho voluto dire che di fronte a una
crisi del rapporto con la realtà, ci si volge alla verifica dei mezzi di cui
ci si serviva per entrare in rapporto con essa. Questa verifica sta
continuando da vari anni. Il romanziere non lavora più su un piano
medio che ha in comune col pubblico ma sperimenta propri mezzi per
vedere se questi mezzi sono efficaci, se rendono, se hanno qualche
valore rappresentativo. Perciò considero il nouveau roman e tutti gli altri
romanzi nuovi apparsi in Europa e anche in Italia, semplicemente degli
studi per modificare l’espressione e dunque anche la realtà, cioè per
dare la stura a una nuova realtà attraverso nuove valvole, nuovi mezzi
espressivi o di linguaggio.
      Pasolini. Io, invece, vorrei rispondere a Sanguineti precisando
meglio quello che avevo cominciato a dire: ho fatto recentemente dei
viaggi fuori dall’Italia e ho visto che in Ungheria si guarda all’Italia,
alla sua letteratura, con ammirazione, così in Cecoslovacchia; in
Francia tutti i giovani guardano all’Italia come scolari guardano ai
maestri, e lo stesso accade nella Spagna. Temo che noi stiamo
snobbando un pochino la nostra situazione… d’accordo, si debbono
fare molte riserve ed è chiaro che non parlo di questi apprezzamenti


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per ragioni opportunistiche, ma la nostra è stata l’unica nazione in
tutta l’Europa che ha esercitato durante dieci o quindici anni, con la
Resistenza e il decennio del dopoguerra, una capacità di attrazione,
perché ha rimesso in discussione tutto quello che c’era stato prima in
Italia, coinvolgendo così anche gran parte della cultura da cui la nostra
era derivata…
      Arbasino. …e dando, come risultato, Zeffirelli.
      Pasolini. Scusami, ma non me ne importa niente. Quello che
voglio dire è che nel rovesciare la situazione fascista, si è allora messo
in discussione tutto il Novecento italiano…
      Arbasino. E io dico, Pasolini, che per rovesciare il Novecento
bastavano i colonnini del “Mondo”. Dio mio, se si è trattato di
compiere un’operazione critica per rovesciare la Ronda o
l’ermetismo… ma era un ammazzare i morti.
      Pasolini. Lasciami parlare. Vorrei che mi permettessi di finire di
rispondere a Sanguineti: quel dato tipo di romanzo del quale hai
parlato, quello omologo alla società borghese, è stato rovesciato
completamente per un certo periodo della situazione italiana, da una
generazione, dalla generazione della Resistenza. Nasceva così un
nuovo tipo di romanzo: a questo mi riferivo quando dicevo prima che
semmai è in crisi questo tipo di romanzo e non quel romanzo borghese
di cui hai parlato tu.
      Sanguineti. Mi pare che finora nessuno ha detto cose diverse da
quelle che dicevo prima, che cioè il romanzo tipico borghese è sempre
stato in stato di natura. Ho l’impressione però che quello che ha creato
la frattura nei confronti dello stato di natura sia tutto meno che il
romanzo del dopoguerra italiano. Dobbiamo togliere qualche caso di
sperimentazione negli anni della guerra: direi Pavese e Vittorini, i cui
esperimenti fondati su una certa mitologia del romanzo americano (che
in realtà era un’altra cosa) hanno funzionato in qualche modo
positivamente. Ma queste possibilità sono state troncate
nell’immediato dopoguerra dal rigurgito neonaturalistico che ha fatto
ritornare il romanzo ad uno schietto stato di natura, alla mimesi
naturalistica, alla coincidenza assoluta tra il dettato letterario e
l’appropriazione del reale.


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Bertoni, Clotilde (ed.), «Non è in crisi il romanzo borghese»: una polemica degli anni sessanta




      Perciò quando parliamo di crisi del romanzo borghese dobbiamo
comprendere in quella, sissignori, anche lo pseudo nuovo romanzo che
era nato nel dopoguerra e ribadire che la crisi è nata nel 1910 e non nel
secondo dopoguerra, né per il rovesciamento antifascista, ma per il
mutamento delle strutture del capitalismo europeo. Con Proust, Joyce,
Kafka, Musil ecc. è entrato in crisi davvero il romanzo.
      Il romanzo italiano nel dopoguerra, quello che continuerei a
chiamare neonaturalistico, ha invece restaurato il vecchio romanzo,
pur muovendo col suo ingenuo contenutismo da intenzioni
evidentemente eversive, proprio perché mancava di questa coscienza
della distanza, mancava della coscienza del medium linguistico,
mancava della capacità di mettere in causa il romanzo come struttura.
Quando citavo il caso Joyce parlavo proprio di strutture che
irrompono, perché non è che Joyce immette una superficie verbale di
lirismo entro una struttura preesistente, è che usa la struttura lirica a
sostituire le vecchie strutture romanzesche (la struttura drammatica,
quella catechistica, e così via). Egli, cioè, sa prendere le distanze.
      Quanto al giudizio degli stranieri, i paesi d’oltre cortina sono
estremamente gentili con gli ospiti. Forse non bisognerebbe scambiare
per un eccesso di cortesia verso gli ospiti italiani quello che è un
eccesso di cortesia verso gli ospiti in generale. Può darsi inoltre che di
fronte ai loro problemi, ma questo proprio per un ritardo storico,
quello che è accaduto in Italia appaia la via di transizione verso
aperture più vaste. Ma rimaniamo nel nostro argomento senza
investire i problemi dello stalinismo o di cosa è il romanzo nei paesi
orientali.
      L’area di cui ci occupiamo, quella cosiddetta «occidentale» è
quella del romanzo borghese. Qui noi stiamo parlando del romanzo
borghese, perché il romanzo, per quello che sperimentalmente noi
conosciamo, è una categoria borghese. È l’omologia della società
borghese. La crisi delle strutture del romanzo nel dopoguerra italiano
si è avuta semmai nel senso che intendo io, e ha dato luogo a quella che
oggi chiamiamo «nuova avanguardia». Ci si è poi accorti che la stessa
cosa era venuta capitando pressappoco nei medesimi anni, per via
indipendente, in tutta Europa, anche se, naturalmente, con caratteri


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diversi. Ma certe esperienze americane, il Gruppo 47, il Nouveau
roman, ecc., erano convergenti nella presa di coscienza proprio di una
certa situazione del capitalismo. Il nuovo romanzo è questo.
     Moravia. Io credo che però bisogna storicizzare un po’ meglio la
situazione, visto che parliamo di vari movimenti letterari che si sono
incrociati, accavallati nell’arco di tempo che stiamo considerando.
Sappiamo che le avanguardie cosiddette storiche cominciano
suppergiù prima del 1905-1910 e che l’effetto delle loro opere prosegue
fino al periodo tra le due guerre. Poi abbiamo in tutta Europa, non
soltanto in Italia, un vasto movimento. Non lo chiamerei neorealista,
ma esistenzialista, o diciamo realistico, nel senso di una certa presa di
posizione nei confronti della realtà. Per la Francia basta fare i nomi di
Sartre e di Camus.
     Questo movimento non è affatto legato alle avanguardie storiche e
ripristina certi modi di studio del reale desumendoli da Dostoevskij, ad
esempio, e dall’opera di certi altri autori dell’800. Ora la crisi del
romanzo è la crisi anche di questo romanzo; è anche la crisi della
Resistenza, la crisi del marxismo, la crisi di tutto ciò che rappresenta il
mondo delle sinistre in Europa. È a questa crisi che segue adesso il
movimento di quelle che si chiamano per comodità «nuove
avanguardie». Anche a queste credo che vada riconosciuta una certa
funzione storica.
     Pasolini. Continuate a parlare di crisi del romanzo borghese. Non
vedete altro…
     Moravia. Ma non c’è altro che il romanzo borghese e…
     Pasolini. Lo so, ma non dico borghese in senso storico, dico
borghese in senso ideologico. Scusa, ma un marxista che si mette a
scrivere un romanzo non può diventare borghese.
     Moravia. Ma che cosa c’è al di fuori della borghesia – parliamoci
chiaro – dov’è qualcosa che non sia la borghesia oggi? C’è la cosiddetta
borghesia neocapitalistica, ma è borghesia.
     Arbasino. Una domanda: Moravia dice che alle avanguardie
storiche segue un movimento Sartre-Camus che si richiama a
Dostoevskij; in un certo senso, proprio per questo riferimento,



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Bertoni, Clotilde (ed.), «Non è in crisi il romanzo borghese»: una polemica degli anni sessanta




possiamo chiamare di restaurazione l’operazione che hanno
compiuto…
      Moravia. Non volevo dire questo stabilendo un collegamento con
Dostoevskij: bisogna ricordare che cosa hanno rappresentato Sartre e
Camus nel dopoguerra. Non sono stati dei tromboni, dei restauratori.
Sono stati degli scrittori che si consideravano veramente
all’avanguardia. Sappiamo che cosa rappresentavano in Europa certi
libri, da La Nausée a Les étrangers [sic].
      Leonetti. Mi pare che stiamo mettendo la nostra discussione in
termini di periodizzazione letterario-culturale. Allora vorrei senz’altro
rifiutare brevemente la definizione di Arbasino che ha chiamato
restauratrice l’operazione letteraria che è stata descritta ora da
Moravia. Vorrei anche rivedere l’osservazione di Sanguineti che aveva
parlato di ripristino, nella letteratura del dopoguerra, di certe strutture
romanzesche tradizionali.
      In realtà lo svolgimento è più complesso: le avanguardie storiche
erano giunte in se stesse a un punto di esaurimento ed erano andate
declinando verso un’attività di formalismo evasivo. Vale a dire che la
loro concezione linguistica si era esaurita e, diciamo, impoverita,
soprattutto perché si fondava sopra una concezione dell’attività
letteraria come intuizione, cioè sulla vasta corrente razionalistica del
Novecento. Ne è derivato che il ripristino di certe strutture
romanzesche è avvenuto nel dopoguerra in modo ambiguo. Ciò è
venuto in chiaro abbastanza presto quando abbiamo scorto che certi
romanzi erano retrodatabili, cioè compievano, per dare alla struttura
romanzesca una convenzione accettabile, una retrodatazione dei
sentimenti e dell’ambito in cui si muovevano. In altri, che pure
partecipavano di questo ripristino di strutture precedenti, si poteva
avvertire quella particolare tensione che ha riferimento in certa
stilistica per cui ancora non si era giunti a intendere l’attività letteraria
e romanzesca come livello di significatività, ma si parlava di
espressività. Quindi non c’è per me una soluzione di continuità nel
processo.
      Sanguineti. Penso occorrerebbe qualche precisazione. Io accetto
molto volentieri l’invito di Moravia a storicizzare il problema, ma direi


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di stare attenti a come lo facciamo. Se storicizziamo secondo spaccature
verticali di tipo cronologico, rischiamo di conservare molte confusioni.
Invece dobbiamo guardare secondo una prospettiva orizzontale. Allora
io correggerei e direi: sociologizziamo il problema.
      La crisi delle avanguardie storiche di cui parlava Leonetti sarà
dovuta all’eccesso di formalismo in cui precipitavano, ma soprattutto è
dovuta a una cosa: alla chiusura in senso fascista, nazista, e comunque
reazionario del capitalismo occidentale. Un certo tipo di resistenza, di
rivolta anarcoide (intendiamoci: la chiamo anarcoide con pregio) che si
era potuta realizzare presso notevoli zone degli intellettuali borghesi,
spingendoli a un atteggiamento rivoluzionario, anche se non
necessariamente coincidente con le posizioni marxiste, veniva a
cessare.
      In quel momento prende il potere morale, un potere potenziale,
perché l’eco giungerà molto più tardi a dimensioni europee, prende
comunque di fatto il potere un altro gruppo di intellettuali borghesi,
quelli che chiamerei democrazia borghese. Pieni di fiducia proprio
nelle strutture democratiche borghesi, esso svolgono la critica ai capi
(questa è proprio la parola chiave di Sartre) e la svolgono
appoggiandosi su un linguaggio che naturalmente ha subito molti
elementi critici, ma che rimane, grosso modo, il linguaggio della
tradizione borghese. Moravia rientra in questo gruppo. I critici si
servono del romanzo proprio per glorificare la funzione critica
dell’intellettuale come possibile portatore della democrazia borghese.
L’atteggiamento dell’avanguardia era assolutamente diverso. Era di
protesta intellettuale, anarchica e se volete irrazionalistica.
      Quanto al dopoguerra, Leonetti dice che ci si è resi conto
abbastanza presto che un certo tipo di romanzo non funzionava nel
dopoguerra italiano. Invece ce ne siamo accorti dopo 15 o 20 anni
quando è crollata la prospettiva della presa democratica del potere da
parte delle sinistre. È crollata – vedi caso – proprio alla vigilia del
centro sinistra, quando molti di quegli scrittori avrebbero avuto la
possibilità di rallegrarsene. Venuto meno un certo spirito resistenziale,
cadute le possibilità di cui si facevano portatori gli ideologi della



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Bertoni, Clotilde (ed.), «Non è in crisi il romanzo borghese»: una polemica degli anni sessanta




sinistra democratica vagamente socialista, risorgono le altre possibilità
di cui è portavoce, per esempio, la «nuova avanguardia».
      È l’avanguardia a riproporre oggi il ripristino di un atteggiamento
di rivoluzione anarcoide. Questo l’ha detto in un modo stupendo, a
mio parere, Lukács (lasciatemi citare ancora una volta il mio diavolo)
quando ha detto che gli intellettuali borghesi tipo Beckett, sono gli
equivalenti dei cinesi. Ed è vero, perché se anche è probabile che
nessuno dei drammaturghi dell’assurdo simpatizzi per la rivoluzione
cinese, si può parlare di una effettiva omologia, allo stesso modo che
c’era un’omologia riconosciuta tra Trotzky e Breton.
      Pasolini. Ma allora, scusa, è quello che dicevo io prima. Cioè la
crisi è questa che hai delineato ora: è nella fine di un certo spirito
resistenziale, la delusione delle sinistre, è la crisi di quindici anni di
ricerche, di tentativi…
      Sanguineti. No. Torno a dire che quando parlo della crisi parlo
della crisi delle strutture del romanzo borghese descritto da Lukács.
Quei quindici anni di romanzo di cui tu parli restano nella descrizione
lukacsiana, perché sono dei romanzi borghesi, sono dei romanzi, nella
migliore delle ipotesi, di collaborazione democratica o di egemonia
democratico-borghese di una certa sinistra resistenziale. In questo
quadro hanno i loro progenitori – con tutte le differenze del caso – in
Sartre, in Camus, in Moravia. E le alleanze si sono configurate
effettivamente in questo senso, non è vero?
      Quindi, se vogliamo, parliamo pure di questa crisi, ma solo se
riconosciamo che parliamo di crisi del romanzo borghese. Se invece
parliamo della crisi che oggi ci interessa, il problema si configura a
partire dalle possibilità di eversione delle strutture del romanzo.
      Pasolini. Secondo me la crisi di cui dobbiamo parlare è quella.
      Sanguineti. Per te è resistenziale. Per te è una crisi dolorosa,
perché coincide con la crisi di certe gerarchie di valori, per me è una
crisi benefica, perché i valori in cui credo sono quelli della tradizione di
rivolta anarchica.
      Arbasino. Io vorrei provare a storicizzare ancora, sia pure
rozzamente, il problema di questa crisi, ma in termini più generali di
storia della cultura. Accettiamo, come orientamento molto vago,


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l’accademizzarsi (in un senso che non è necessariamente detestabile né
negativo) delle antiche avanguardie, grosso modo, Eliot-Strawinskj. Di
fronte a questi, una linea che va – mettiamo – dal Fronte Popolare al
CLN; nello stesso tempo scalciano nell’ombra oscuramente i Céline e i
Gadda. A questo punto chiediamoci: che cosa succedeva nei romanzi?
     Moravia. Io direi che bisogna fare delle distinzioni. Il romanzo,
dopo tutto, è un genere, non è una cosa che si può tirare come si vuole.
Quando si parla di Beckett come di un romanziere, bisogna fare
attenzione. Beckett non è un romanziere. È un poeta che adopera
alcune delle varie forme del romanzo. D’altra parte non si può non
riconoscere che i contenuti di Beckett sono gli stessi, esattamente gli
stessi di Camus – solo che Camus li esprime in altro modo. Ora si dice:
la crisi del romanzo è la crisi della società borghese. Benissimo. Ma
Beckett non è meno omologo di Camus alla società borghese.
     Sanguineti. Beckett è un romanziere. È un romanziere proprio
perché non scrive più quel certo tipo di romanzi, proprio perché critica
il romanzo dall’interno. I romanzi che scrive sono la struttura attuale
del romanzo. In questo senso le tesi di Robbe-Grillet sono, a mio
parere, assolutamente inconfutabili.
     Beckett si riallaccia a quel filone di rivolta anarcoide di cui avevo
parlato, mentre non sbaglia tutta una certa cultura democratica
europea nel riconoscersi in Camus.
     Moravia. Se c’è qualcosa che la borghesia ha adorato è Aspettando
Godot. Quest’opera è uno dei testi della borghesia molto più di Les
étrangers [sic]. Non c’è signora borghese che non giuri su Aspettando
Godot come su una commedia sublime…
     Arbasino. Non c’è signora borghese che non trovi Brecht un
eccellente spettacolo. Ma se ci mettiamo su questo piano… Non è
questione di chi la consuma, ma di che cosa un’opera rappresenta.
     Moravia. Allora io porrò la questione in termini più chiari.
Secondo me, esistono nel romanzo europeo due correnti. Una è quella
che cerca di criticare la borghesia con le strutture del romanzo, diciamo
come fa Beckett, che si serve di strutture che erano una volta omologhe
alla realtà borghese, per dimostrarne la dissoluzione. Una seconda
possibilità, che è insita nella tradizione e non soltanto nella tradizione,


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Bertoni, Clotilde (ed.), «Non è in crisi il romanzo borghese»: una polemica degli anni sessanta




ma anche nell’avanguardia, è quella di raccontare questa crisi, di
spiegarla scientificamente.
      Secondo me le avanguardie vogliono assolutamente evitare una
presa di posizione scientifica di fronte alla società borghese, come di
fronte alla letteratura. Ora se c’è una cosa sicura è che il mondo
moderno è basato per lo meno per due terzi su una concezione
scientifica. Questo è quello che manca alle avanguardie, e che le
costringe – non è possibile evitarlo – alla mimesi della crisi attuale, a
riprodurla, diciamo così, come un sismografo.
      Sanguineti. Io rifiuto di credere che si possa parlare di
spiegazione scientifica. Quella che lei chiama spiegazione scientifica è il
razionalismo borghese. È vero: il romanzo è caratterizzato da una
fiducia di razionalizzazione del reale di cui il romanzo borghese è
sempre stato il portatore…
      Moravia. Non parlavo del romanzo. Io parlavo di quel corpo di
studi scientifici (linguistici, etnografici, sociologici, ecc.) che
costituiscono la riprova del fatto che l’uomo moderno,
indipendentemente dalla borghesia, crede nella possibilità della
conoscenza del reale.
      Sanguineti. Va bene, sono d’accordo sulla distinzione fra due
categorie possibili di romanzo, diciamo dopo il 1910. Una che continua
ad aver fiducia nella possibilità dei portati scientifici (io, se permette,
dico che questi portati scientifici sono utilizzati nell’orizzonte del
razionalismo borghese), l’altra che si manifesta con un atteggiamento
mimetico di tipo anarcoide…
      Pasolini. Mimetico di che cosa?
      Sanguineti. Mimetico della crisi. Ma possiamo parlare di una
terza possibilità: il romanzo marxista. In questo senso non mi servo più
di strumenti di razionalizzazione borghese, non mi butto
sull’atteggiamento di provocatoria esibizione degli stracci della realtà,
ma assumo come tavola di valori, in luogo del razionalismo borghese,
un nuovo razionalismo, quello marxista.
      Ma questo romanzo non ha ancora esempi. Perché? Ci sono due
possibilità di spiegazione: non ha esempi per accidente storico, perché
la maturazione storica non è ancora giunta a produrre il romanzo


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marxista, mentre ha dato risultati in altri campi, per esempio in quello
del teatro con Brecht, sul terreno della lirica con Majakovski, nel
cinema con Eisenstein, ecc. Nel romanzo non abbiamo esempi
altrettanto significativi. A mio parere ciò dipende dal fatto che il
romanzo, quello di cui parliamo, è omologo alla società borghese. Ogni
tentativo di conservare la struttura romanzesca, si risolve nel ripristino
delle strutture borghesi. È per questo che il romanzo in epoche di
restaurazione all’interno di una società socialista (vedi per esempio lo
stalinismo) non può che fiorire, ma fiorisce equivocamente.
      Leonetti. Mi pare che stiamo arrivano alle conclusioni. Sanguineti
ha già esposto la sua e, come era previsto, le conclusioni sono di natura
precettistica. Rifiuto completamente il discorso di Sanguineti che a me
pare di un nuovo tipo di prospettivismo: il prospettivismo del realismo
cinese o che so io. Credo invece che sia più utile da parte nostra
procedere, quando procederemo, nel nostro lavoro e conversando, a
una più precisa definizione dei periodi culturali recenti e dei motivi
(che non sono facili e non possono essere rozzamente schematizzati)
del perché il versante letterario dell’antifascismo in generale, e quello
di ogni ricerca che in qualche modo si connettesse al marxismo, ha
ripreso nel dopoguerra, la corrente del realismo.
      Secondo me un chiarimento a fondo dei motivi per cui è avvenuto
questo e dei significati di questo è necessario. Credo che soltanto
attraverso questo le avanguardie, i gruppi che si sono recentemente
definiti avanguardie, avocando a sé l’eredità delle avanguardie
storiche, potranno rendersi conto che, a un certo punto, ciò che
compiono non è un’operazione di ricognizione e di nuova rottura, ma
piuttosto una passiva constatazione della fine di un periodo culturale e
dell’esigenza di uno successivo.
      Moravia. Vorrei rispondere a Sanguineti: forse il romanzo
marxista c’è già, ma lei non se ne accorge. Voglio dire che il marxismo
è una dimensione così connaturata nel mondo moderno che
bisognerebbe vedere le cose nella prospettiva storica di cinquanta,
cento anni per giudicare se c’è già o no un romanzo marxista, perché il
marxismo è talmente entrato nel giudizio, nel rapporto con il reale che
è impossibile che non ci sia.


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Bertoni, Clotilde (ed.), «Non è in crisi il romanzo borghese»: una polemica degli anni sessanta




      Arbasino. Tenterò di abbozzare, in termini spiccioli, le mie
conclusioni: che possibilità di romanzi ci vediamo intorno, come
romanzi prossimi, imminenti, della nostra epoca? Io sosterrei due
possibilità: il romanzo grosso, il romanzo che, per definizione,
dovrebbe essere smisurato, enorme, totale, il romanzo coacervo, il
romanzo pentolone…
      Leonetti. Volevo chiarire un possibile equivoco: dicendo
letteratura totale, non intendo affatto riferirmi a un complesso
romanzesco di maggior portata o di maggior costruzione. Intendo
definire come letteratura totale quella in cui lo scrittore non accetta
alcuna convenzione precedente rispetto alla conoscenza della realtà e
quindi mette in gioco fino in fondo la sua propria esperienza della
realtà tentando di costituirla come un organismo linguistico e extra
linguistico.
      Arbasino. Sono d’accordo. Parlavo di un romanzo totale in cui
l’autore cerca di far fronte, di afferrare tutto, il più possibile. Cioè che
cosa? Il se stessi e l’altro da sé, la realtà e la crisi della realtà, insomma
di arrivare ad un massimo di tensione, in questo senso. Musil? Anche
Mann.
      Ma proprio Musil e Mann forniscono l’esempio dell’altra
alternativa. Quella del récit – chiamiamolo piuttosto romanzo breve –
con cui l’autore si propone invece di considerare un problema
particolare, parziale cercando di sfrenare le risorse del lirismo
nell’ambito di una cornice neo-classica. La vendo un po’ per quello che
può valere come tentativo…
      Moravia. Vorrei che Pasolini mi spiegasse, perché l’ha affermato
ma non l’ha provato, che è in crisi il romanzo che si è contrapposto in
Italia al romanzo omologo alla borghesia.
      Pasolini. Si tratta di quel romanzo che Sanguineti continua a
definire borghese. È facile: si costruisce il fantasma del romanzo
marxista perfetto e poi si dice che non c’è o lo si proietta in un futuro
quanto mai incerto e buio. Penso che possa avere ragione Moravia
quando dice che il romanzo marxista è stato forse già scritto. Ma ora
non vorrei discutere di questo o di ciò che è stata secondo me
l’esperienza della letteratura italiana del dopoguerra, né della sua crisi.


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Quello che volevo dire è che per me il problema immediato per fare un
romanzo è quello di distinguere il poeta dal romanziere. Vorrei
obiettare a Sanguineti che il mimetismo di cui parlava, il mimetismo
della crisi, è il linguaggio della poesia. Mentre, se vogliamo fare un
romanzo, il problema è di non muovere alla ricerca del personaggio
problematico convenzionale, ma di sapere quali sono i problemi, dopo
di che si troveranno immediatamente i personaggi problematici.
Bisogna individuare con esattezza quali sono i reali problemi del
nostro tempo. Il personaggio problematico saremo noi stessi in quanto
autori, secondo quanto dice Moravia, o potrà essere qualsiasi altro.
      Io per un certo periodo ho creduto di individuare il problema in
un personaggio straccione della borgata romana e usando il monologo
interiore ho rappresentato la realtà attraverso lui. Non ho compiuto per
questo una operazione neonaturalistica, se non in certe appendici e in
certi elementi. L’operazione fondamentale è epica, tendeva all’epicità
del marxismo. Ma questo è solo un esempio personale. Quello che
credo è che appena si saranno individuati i problemi reali, la struttura
del romanzo si muoverà di per sé, senza bisogno che ci si metta poi a
muoverla per realizzare la mimesi della crisi o non so che altro.
      Vitelli. La difficoltà è che individuare i problemi del reale
presuppone una tesi, un’ideologia (ovviamente uso qui il termine in
senso positivo) e il possederla, magari chiara, non ha prodotto la
letteratura che avremmo voluto. Né condividerei gli entusiasmi
sociologici di Sanguineti, perché la deduzione diretta, matematica dei
termini, diciamo genericamente letterari o artistici dalle strutture
sociali è operazione quanto mai discutibile e dubbia nei suoi risultati.
Non intendo argomentare – faccio solo delle obiezioni per restituire
alle cose che siamo venuti dicendo la loro complessità e problematicità.
      Sanguineti. Io rimango fedele alla sociologia, pur sapendo
naturalmente che c’è sempre da stare attenti, ma non più che
nell’applicazione di qualsiasi metodo e la difficoltà di un metodo non
esime dal tentarlo. Vorrei piuttosto chiedere a Pasolini se non ha il
sospetto, quando lui dice che si tratta di trovare il personaggio in cui si
individui la crisi della realtà, di postulare immediatamente, già in
partenza, la fiducia che le strutture del romanzo borghese classico


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Bertoni, Clotilde (ed.), «Non è in crisi il romanzo borghese»: una polemica degli anni sessanta




(usiamo, per intenderci, questi termini) sono quelle adeguate, per non
dire le uniche individuabili per poter arrivare a cogliere effettivamente
i motivi critici della realtà. Io partirei invece dall’ipotesi che la ricerca
non vada compiuta partendo dalle strutture del romanzo quali ci sono
state trasmesse (per esempio il personaggio o il personaggio
problematico) ma muovendo al di fuori di esse e criticando queste
strutture, innovandole, distanziandole insomma, straniandole, ecco la
parola esatta.
     Leonetti. Mi pare che una conclusione potrebbe essere l’osservare
che non possiamo parlare di morte del romanzo ma possiamo parlare
sicuramente di morte del personaggio romanzesco. In questo senso
credo di essermi anch’io espresso fino ad ora. In effetti la critica della
struttura romanzesca che abbiamo ricevuto fino ad ora ci induce a
pensare che qualunque elaborazione della propria esperienza di realtà
non può più essere resa attraverso uno o più personaggi portanti.
     Pasolini. Io non vedo affatto questa morte, né del romanzo, né del
personaggio.
     Vitelli. Effettivamente era una conclusione di parte.



                               Paese Sera-Libri , 9 aprile 1965

           Calvino: il romanzo è un fiore pallido.
     Una lettera sul dibattito «Requiem per il romanzo?»

Caro Vitelli,
      non ho potuto partecipare al dibattito sul romanzo perché degli
innumerevoli dibattiti sul romanzo succedutisi negli ultimi vent’anni
pochi sono riuscito a schivarne, e innumerevoli volte ho dato fiato
anch’io alle trombe unendomi al concerto d’affermazioni generiche, di
precetti operanti solo nel regno delle intenzioni, di previsioni campate
in aria: cosicché speravo giunta l’ora di poter stare un po’ zitto.
      Per spiegarti che il mio rifiuto non era mosso da malanimo,
t’avevo detto, per telefono, che se i resoconti del dibattito mi avessero



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mosso qualche considerazione abbastanza precisa e originale, t’avrei
mandato un mio intervento scritto. E tu ti sei affrettato ad annunciare
«una nota di Italo Calvino» in calce all’elenco dei dibattitori,
ripetendolo per non so quante settimane nonostante le mie proteste,
finché non è rimasto altro che questo annuncio a campeggiare nella
«manchette», inchiodandomi alla mia proterva renitenza. Non me la
prendo con te, tutto segue la sua logica, tu fai la tua parte di
organizzatore di dibattiti, i dibattitori fanno la loro parte di dibattitori
in servizio permanente effettivo, e io non posso essere semplicemente
uno che si astiene dal dibattito, ma devo assumermi pubblicamente la
parte di colui che si astiene dal dibattito, non c’è altra via.
      Benissimo, mi sono dunque messo a leggere il resoconto cercando
lo spunto per ribadire il mio rifiuto generale, secondo la parte che mi
ero io stesso fissata e che era stata subito accettata come componente
del gioco. Così saremmo stati tutti contenti.
      Invece no. Non ci riesco. Trovo il dibattito di livello elevato, gli
argomenti seri, le singole argomentazioni coerenti, e anche chiarezza
d’idee, preparazione, competenza. Sono dunque pentito di non aver
partecipato? Macché: me ne rallegro più che mai! Non avrei saputo
aprire bocca.
      È che, sentendo che si tratta di cose serie, aumenta il mio fastidio a
vederle riferite a un oggetto di così incerta esistenza e marginale e
transeunte come il romanzo, mentre esse concernono da una parte il
nostro modo di vedere il mondo e dall’altra il complesso della nostra
attività specifica che è quella della letteratura (romanzi o non romanzi).
      Cito un passo di Sanguineti: «Se c’è una crisi del romanzo è nel
fatto che il tentativo di razionalizzare la realtà, commisurandola a una
certa scala di valori, non è più il dato esplicito e fondamentale». Ecco:
la posizione che Sanguineti condanna la riconosco come mia: ero
anch’io uno che pensava di fare letteratura (romanzo o non romanzo)
nell’intento di razionalizzare la realtà e di fondare (o scegliere) dei
valori. Questo affermavo continuamente e con sicurezza negli
interventi teorici: questo venivo a significare – in messaggi molto più
guardinghi, pieni di riserve e di interrogativi – nei miei racconti (dove



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Bertoni, Clotilde (ed.), «Non è in crisi il romanzo borghese»: una polemica degli anni sessanta




non si possono dire cose alla leggera come negli articoli o nei saggi, ma
dove tutto, appunto perché è più sfumato, è più preciso).
      E adesso? Devo fare marcia indietro, dichiararmi sconfitto?
Ammettere che questa letteratura su scala mondiale non esiste, che
quest’atteggiamento culturale è messo in scacco in tutti i campi, che il
panorama generale è tutto il contrario di quello che mi aspettavo?
      Un momento: cos’è poi che mi aspettavo? È chiaro che il mio
«razionalismo» doveva essere un’altra cosa da quello che è tanto facile
trascinare nella polvere, e allora ben vengano (ossia: ben continuino il
loro già lungo cammino) gli irrazionalismi e sgombrino il campo di
tutte le pseudorazionalità che ci infestano!
      E poi, chi ha detto che la situazione sia definibile in quei termini?
Venticinque anni fa, all’epoca in cui cominciavo a guardarmi intorno,
ogni pretesa razionalistica pareva messa in scacco, e proprio dalla
stessa cultura scientifica (in tutto il suo arco, dalla fisica alla
antropologia). Oggi invece, nello stesso arco di cultura, mi pare che
stiamo assistendo alla riscossa d’una razionalità di tipo nuovo, cioè che
il clima è molto cambiato da quello della prima metà del secolo. Posso
anche sbagliarmi: mi muovo fuori dalle mie acque territoriali. Ma
vediamo la situazione della nuova letteratura, vediamola proprio nel
romanzo, le voci più aperte a ulteriori sviluppi, i tedeschi più ricchi di
forza e novità poetica (Arno Schmidt, Grass, la Bachmann, Peter Weiss,
Jonson) e i francesi più rigorosi e più seri (J.P. Fare, Claude Ollier):
rispondono alla definizione di Sanguineti? A me pare proprio di no:
«razionalità» e «scala di valori» dobbiamo, certo, intenderle in modi
nuovi, ma è questa la ricerca propria della letteratura.
      Allora, devo intonare un’ennesima professione di fede nel mio
credo? Certe cose, solo a dirle, diventano trombonate. Non vorrei finire
per somigliare a Monsieur Homais. Il rumoroso momento che stiamo
attraversando apre un’epoca ideale per parlare e pubblicare il meno
possibile e cercare di capire meglio come sono fatte le cose.
      Ecco perché, caro Vitelli, non ho partecipato al dibattito, e non ho
scritto la nota annunciata, ma solo questa lettera. Ora so bene che tu la
pubblicherai sotto un titolo di gran rilievo, magari schiaffandoci anche
una mia fotografia, così il mio atteggiamento risulterà completamente


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falsato, ma so anche che siamo rotelle di una macchina che funziona in
questo modo, e che ribellarci è inutile. Ciao.
                                                       Italo Calvino

Caro Calvino,
      nel corsivo «Ancora sul romanzo», pubblicato nel numero scorso,
avevo scritto che tu avevi dovuto scegliere di partecipare al nostro
dibattito con una nota non avendo la possibilità di intervenire di persona
alla discussione. Avevo detto così non soltanto perché risultava
laborioso spiegare bene le complicate ragioni del tuo impaccio, ma
perché sono convinto che al lettore simile retroscena non interessano
per nulla. Tu invece senti il bisogno di una precisazione su questo
terreno e io accolgo volentieri il tuo invito ad un chiarimento.
      Allora facciamolo bene. Ti invitai al dibattito e ti schermisti
all’incirca con le ragioni che dici all’inizio della tua lettera. Ti dissi
allora che, benché a malincuore, avrei rinunciato a un tuo contributo,
ma mi rispondesti che preferivi intervenire con uno scritto dopo aver
letto i resoconti degli interventi altrui. Risposi che forse sarei riuscito a
mettere d’accordo sulla proposta gli altri invitati e passai a definire con
te le intese pratiche per la pubblicazione del tuo contributo. Pregai gli
altri partecipanti a quello che chiami «gioco» di accettare il tuo
intervento in tale forma e, avuto – non subito né senza perplessità –
l’assenso da ciascuno di loro, ti feci informare di questo accordo e della
conseguente pubblicazione sul supplemento dell’annuncio adatto. Non
hai protestato o fatto pervenire proteste né allora, né in seguito, quando fui
costretto a ripetere l’avviso perché non riuscivo ad avere tutti liberi a
Roma gli invitati. Dopo che si fu svolto il dibattito, ti telefonai per
chiederti di nuovo il permesso di ricordare che la tua nota scritta sarebbe
seguita. Me lo concedesti domandando solo che l’avviso fosse piccolo.
Ne ho pubblicato uno piccolo.
      Scusami per le mie puntualizzazioni, ma avrei accettato di fare le
spese del tuo imbarazzo se tu non avessi chiamato in causa la mia
correttezza e la serietà delle intenzioni degli altri partecipanti alla
discussione. Potrei dirti che c’è un modo molto meno originale per
rifiutare un invito: si dice «no». Quanto alla macchina infernale di cui


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Bertoni, Clotilde (ed.), «Non è in crisi il romanzo borghese»: una polemica degli anni sessanta




anch’io sarei prigioniero e insieme manovratore, ti lascio volentieri
credere che ci sia. Ma che cos’è? L’industria culturale? Posso dire
soltanto che questo giornale non è al suo servizio.
      Piuttosto, Calvino, lascia che ti dica che non ti vedo proprio nelle
vesti di un Gadda o di un Pizzuto indebitamente e indiscretamente
strappato al suo raccoglimento di scrittore. Tu dirigi con Vittorini una
rivista letteraria, “Il Menabò”, sei da quasi vent’anni redattore di una
importante casa editrice; come membro di giurie letterarie
internazionali e come direttore di collane di narrativa, sei venuto
facendo scelte piene di conseguenze, hai preso posizione in dibattiti e
con scritti, hai assunto responsabilità che sono da organizzatore
culturale, non destinate cioè a finire assorbite e ad esaurirsi nell’interno
di un’opera letteraria.
      Avresti fatto bene a far intervenire almeno questo Calvino al
dibattito: per lui un confronto di tesi sulla problematica letteraria
corrente sono ferri del mestiere. Egli avrebbe sicuramente aperto bocca
per protestare a Sanguineti la validità di una prospettiva di
razionalizzazione della realtà da parte dello scrittore, per respingere le
sue proposte irrazionalistiche, e Sanguineti gli avrebbe replicato che,
pur avendo usato una formulazione inequivoca, era lieto di ripetere
che la razionalizzazione che non accetta, connaturata – secondo
Goldmann e secondo lui – alle strutture ereditate dal romanzo, è quella
borghese. Gli avrebbe risposto anche di essere stupito di vedersi
raffigurare come profeta di un nuovo irrazionalismo, visti tutti i suoi
scritti e considerata la sua professione di fede marxista (cose
certamente non ignorate almeno da quel Calvino). E tutto si sarebbe
chiarito in un istante. Altre, semmai, sono le contestazioni che Calvino
avrebbe dovuto muovere alle tesi di Sanguineti.
      Invece, con l’intero testo degli interventi di Sanguineti davanti (a
voler giudicare solo da questa occasione di pronuncia, egli torna più
volte sul problema precisando le sue vedute in proposito in vari modi),
è difficile capire perché tu abbia preso un simile abbaglio, né si
ricevono migliori lumi su ciò che intenderesti per una «razionalità di
tipo nuovo» dall’eterogeneo bouquet che componi con una mezza
dozzina di scrittori tedeschi e francesi di vario indirizzo. Ma tu mi hai


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                                    Between, vol. VIII, n. 18 (Novembre/November 2018)




scritto proprio per non discutere ed è giusto che io rispetti il tuo
silenzio rassegnandomi, con gli altri, a rimanere nell’oscurità.
      Non posso invece non dirti, dato che te ne preoccupi, perché,
mettendo in pagina la tua lettera, ho creduto di darle questo titolo. Il
fatto è che mi ha colpito il tuo fastidio per il romanzo. L’hai dimezzato,
l’hai reso rampante, magari inesistente, ma l’hai cercato sempre.
Adesso non lo vuoi più? E sia. Ma non hai sospettato perché ti avevo
invitato al dibattito? Era per questo.
      E senza malanimo (quando mai fra noi due?).
                                                       Armando Vitelli



                   Come citare questo articolo
Bertoni, Clotilde (ed.), “«Non è in crisi il romanzo borghese»: una
polemica degli anni sessanta”, Schermi. Rappresentazioni, immagini,
transmedialità, Eds. F. Agamennoni, M. Rima, S. Tani, Between, VIII.16
(2018), http://www.betweenjournal.it/




                                                                                   35
