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Il testo si concentra sul tema degli spazi chiusi in letteratura e arte attraverso nove punti, dedicati ad altrettante forme di reclusione all’interno di quel preciso posizionamento offerto dall'estensione della stanza. Nove stanze, dunque, camere o camerette che accolgono scrittori, scrittrici e artisti nell’arco di circa sette secoli.
&nbsp;
application/pdf
2039-6597
4572
22
it
urn:nbn:it:unica-27933
Valerio Magrelli
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Society
Reclusioni e scrittura. Dal <em>Viaggio intorno alla mia stanza</em> di X. De Maistre, alla <em>Gabbia di vetro</em> di G. Simenon
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Essays
2021-11-30
2021-03-04
2021-11-30
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Valerio Magrelli
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Reclusioni e scrittura. Dal <em>Viaggio intorno alla mia stanza</em> di X. De Maistre, alla <em>Gabbia di vetro</em> di G. Simenon
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             Reclusions and rewritings.
            From X. de Maistre’s Voayage
               Autour de ma Chambre to
            G. Simenon’s La Cage de Verre

                               Valerio Magrelli

Abstract
     This essay focuses on the theme of closed spaces in literature and art
through nine points, dedicated to as many forms of confinement within the
precise positioning offered by the extension of the room. Therefore, nine
rooms, chambers or small rooms accommodating writers and artists over a
span of about seven centuries.

Keywords
     Literature; Literary criticism; Art; History; Society




Between, vol. XI, n. 22 (novembre/November 2021)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/4572
Valerio Magrelli, Reclusioni e scrittura




               Reclusioni e scrittura.
         Dal Viaggio intorno alla mia stanza
                 di X. de Maistre,
         alla Gabbia di vetro di G. Simenon

                                     Valerio Magrelli



                                           Premessa
      Prigioni, manicomi, confinamenti, eremitaggi, stanze: a differenza de-
gli ambiti così specificamente indicati, quello degli spazi chiusi si rivela, in
maniera alquanto paradossale, un tema che spalanca orizzonti pressoché
sterminati. E questo non solo alla luce delle tante diverse prospettive pos-
sibili (antropologia, storia dell’arte, cinema, musica, filosofia, geografia, so-
ciologia, televisione, architettura, graphic novel), ma anche limitatamente
alla sola letteratura. Partendo dal soggetto stabilito, e defalcando sia le car-
ceri, sia i manicomi, vorrei pertanto circoscrivere il mio percorso limitando
drasticamente un territorio così ampio. Parafrasando Gaston Bachelard,
accennerò insomma qualcosa sulla ‘poetica degli spazi chiusi’.
      Per farlo, esporrò le mie considerazioni attraverso nove punti, dedi-
cati ad altrettante forme di confinamento ed eremitaggio realizzate all’in-
terno di quel preciso posizionamento offerto dallo spazio della stanza (a
parte l’eccezione ‘gerosolimitana’ del passaggio numero 7). Nove stanze,
dunque, camere o camerette che accolgono gli scrittori e le scrittrici nell’ar-
co di circa sette secoli – senza ovviamente neanche pensare di affrontare il
problema di quanto, in un simile lasso di tempo, siano cambiate le nozioni
stesse di ‘scrittore’ e di ‘stanza’… Piuttosto che stabilire riferimenti meto-
dologici o tematici, attingendo alla ricchissima bibliografia sull’argomento,
ho preferito inanellare una serie di riferimenti letterari (e artistici) su un
arco temporale estremamente ampio, nella speranza di abbozzare un pos-
sibile tracciato figurativo.
      Data la mia materia di insegnamento, ho quindi convocato cinque
autori dalla Francia (Montaigne, de Maistre, Proust, Bousquet, Simenon)


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e uno rispettivamente da Italia, Gran Bretagna, Italia (Petrarca, Woolf,
Malerba), riservando la nona casella a due artisti contemporanei (il cinese
Tehching Hsieh e lo svedese Dahlberg). Proprio la disparità dei materiali
trattati è responsabile dell’andamento forzatamente stenografico di un te-
sto che, altrimenti, avrebbe richiesto, è davvero il caso di dire, uno spazio
ben più vasto di quello disponibile.

                                        I.
    Per cominciare questo rapido excursus, sono partito naturalmente e
prevedibilmente dalla nozione di cameretta in Petrarca:

       O cameretta che già fosti un porto
       a le gravi tempeste mie diürne,
       fonte se’ or di lagrime nocturne,
       che ’l dí celate per vergogna porto.

       O letticciuol che requie eri et conforto
       in tanti affanni, di che dogliose urne
       ti bagna Amor, con quelle mani eburne,
       solo ver ’me crudeli a sí gran torto!

       Né pur il mio secreto e ’l mio riposo
       fuggo, ma più me stesso e ’l mio pensero,
       che, seguendol, talor levommi a volo;

       e ’l vulgo a me nemico et odïoso
       (chi ’l pensò mai?) per mio refugio chero:
       tal pàura ò di ritrovarmi solo. (Canzoniere, p. 295)

      Non mi soffermerò sul commento del testo, per il quale rimando, tra
gli altri, ai lavori di Marco Santagata e Sabina Stroppa, Mi piace invece
segnalare un contributo di Fabio Rosa (2005) intitolato “Cameretta con vi-
sta. Un ritratto di Petrarca”, con evidente allusione al romanzo di E. M.
Forster. Nel corso delle sue indagini, Rosa osserva la trasformazione della
cameretta in studiolo rinascimentale, e si spinge fino a parlare della Tenta-
zione di Sant’Antonio di Flaubert, per alludere alla metamorfosi dal chierico
all’asceta descritti nei rispettivi spazi di meditazione.
      Abbandonando la Tebaide dei deserti orientali, e senza nulla dire di
cellule, celle, prigioni e monasteri studiati da Victor Brombert nel suo capo-
lavoro critico (1975), vorrei soltanto precisare come nella poesia di Petrarca


                                                                                  141
Valerio Magrelli, Reclusioni e scrittura



sia possibile rintracciare il sentimento di acedia diffusamente analizzato da
Giorgio Agamben in Stanze1 (1977). Si tratta di quella passione che, all’alba
della nostra cultura, caratterizza l’immagine del letterato con i diversi nomi
di tristitia, desidia o aegritudo (così nel Secretum). Il saggio di Agamben, pe-
raltro, si carica di un’ulteriore accezione se si pensa che uno tra gli ultimi
lavori dello stesso autore, dedicato al commento di una serie d’opere d’ar-
te, si intitola Studiolo, e viene appunto consacrato a un luogo che si rivolge
«prima di tutto allo sguardo» (Agamben. 2019: ix). Su questa connessione
tra stanza e dipinto (che sarà ripresa più oltre) si vedano anche le ricerche
di Lina Bolzoni nel suo La stanza della memoria, in cui si approfondisce il
problema dei «luoghi» nella mnemotecnica (1995: 195-198).
       Concludo queste prime osservazioni sugli autori ‘stanziali’, ripor-
tando un brano in cui Rosa suggerisce l’equivalenza tra il «thalamus inter
libros» e la cameretta con finestra della canzone 326. Con una bella aper-
tura, lo studioso propone di alzare lo sguardo verso l’Ottocento italiano e
francese, giungendo fino al Novecento ‘plurale’ di Pessoa:

             Diverso ma non opposto al palazzo dei signori, fatto per le mistiche
          nozze con il nulla, questo thalamus è il vero luogo ispiratore della
          seconda parte del Canzoniere. In questo secretum Petrarca imparò
          a spiare il mondo dalla finestra, con malinconia, riservandosi il
          ruolo dell’osservatore distaccato e inaugurando, con ciò stesso,
          un comportamento che ha segnato profondamente la storia degli
          intellettuali europei: dai primi umanisti a Tasso a Leopardi a Flaubert
          fino a quell’inquieto osservatore dalla finestra che è Bernardo Soares,
          un eteronimo di F. Pessoa. (Rosa 2005: 86)



                                           II.
     Passo così al mio secondo spunto, rifacendomi alla lettura di Montaigne
proposta da Jean Starobinski (1984). Per farlo, mi affiderò, in forma di télésc-
opage, a uno studio di Eduardo Caruso, Starobinski lettore di Rousseau e Mon-
taigne (Caruso 2017). Come è noto, a soli trentasette anni (sentendosi ormai
vecchio, come osservava), l’autore si ritira nella sua torre. Tale scelta risulta
emblematica, poiché Caruso fa notare come nasconda un doppio elemento:
quello temporale, relativo all’età, al tempo che sta divorando il soggetto e da



      1
           Da notare che nel volume Petrarca viene però citato in un’unica occasione.


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cui questi tenta di salvarsi, e quello spaziale, rappresentato dalla torre con
i libri, formidabile arsenale con cui tentare di respingere gli attacchi della
morte: «È la miglior provvista che abbia trovato in questo umano viaggio»
(Montaigne 2021: 1531). Proprio sulle sue travi, Montaigne trascriverà (in
maniera peraltro molto inventiva sotto il profilo filologico) i passi dei testi
greci e latini a lui più cari. Da qui le memorabili analisi di Starobinski.
      Spiega Caruso:

           Quanto alla propria vita, assicurandole riposo, libertà, ozio,
        Montaigne intende liberarla prima di tutto dalla mutazione, dalla
        cerimonia a cui la vita pubblica condanna chi le è asservito. Vuole vivere
        nel dialogo con se stesso senza più perdersi, fedele alla propria natura,
        alla grande natura. Nel saggio intitolato Della solitudine apprendiamo
        che quello che Montaigne cerca è un luogo che sia veramente suo.
        (Caruso 2017: 12)

e ancora:

           Si tratta di decidere tra essere e apparire, tra qui e altrove, tra me e
        gli altri, tra il naturale e l’artificiale. Occorre ritornare a sé, non avere
        mire su un altrove; ci vogliono autonomia e autarchia. (Ibid.)

     Potremmo dire dunque che Montaigne riprenda quello stesso desi-
derio di separazione e escissione che caratterizza la cameretta di Petrarca,
realizzando così un distacco analogo dalla vita mondana – e da un modello
di vita, potremmo chiosare, che fu almeno altrettanto mondano di quello
petrarchesco.

                                            III.
     Questo ci porta al terzo nome della nostra carrellata sugli spazi chiusi.
Dopo Petrarca e Montaigne (a dire il vero scendendo un po’ più in basso),
è ora la volta di Xavier de Maistre. Al riguardo, vorrei notare che le edi-
zioni italiane del libro registrano una notevole sequenza di oscillazioni tra-
duttorie, prevedendo ‘stanza’ e ‘camera’, ‘viaggio’ e ‘giro’2. Di questo testo,
ispirato al Tristram Shandy di Laurence Sterne, riporterò due brani. Il primo


    2
       In ordine cronologico: Viaggio intorno alla mia stanza, a cura di Rosa Maria
Losito, prefazione di Mariantonia Liborio, Guida, Napoli 1987; Viaggio intorno


                                                                                        143
Valerio Magrelli, Reclusioni e scrittura



recita: «Dopo la poltrona, cammino verso il nord ed ecco il mio letto, laggiù
in fondo alla stanza, con la vista più gradevole» (de Maistre 2019: 23), mentre
nel secondo leggiamo: «Se volessi descrivere anche solo la millesima parte
degli strani avvenimenti che mi capitano quando mi aggiro nei pressi della
mia biblioteca, non finirei più. I viaggi di Cook e le osservazioni dei suoi
compagni di viaggio, i dottori Banks e Solander, non sono niente in confronto
alle mie avventure in questo fazzoletto così limitato» (de Maistre 2019: 96).
      Quanto all’opera, basti notare come essa registri paradigmaticamente
un salto di scala destinato ad essere ripreso e sviluppato in molti modi e da
molti autori. È sufficiente ricordare che il breve testo attirò l’attenzione di
Manzoni e Stendhal, su su fino ad Adorno, Bachelard e Benjamin, che volle
collegarlo a uno scritto di Kierkegaard.
      Prima di passare al quarto punto, relativo nientemeno che a Proust,
devo però almeno menzionare un curioso corrispettivo artistico. Sotto al-
cuni aspetti, infatti, l’itinerario miniaturizzato di de Maistre si collega, ex
contrario, alla serie pittorica di Giorgio de Chirico, I mobili nella valle (1926):
se nello scrittore francese la stanza si trasforma in paesaggio, nel pittore
italiano è invece il paesaggio ad accogliere un arredamento domestico reso
alieno dalla sua nuova collocazione in seno alla natura. Non per niente,
analizzando queste composizioni, Barbara Ricci ha rilevato che «vedere un
mobile all’esterno provoca un senso di spaesamento e di estraneità» (Ricci
2018). Il motivo di una simile reazione risiede nel fatto che le immagini di
De Chirico mettono esplicitamente in contrasto le dimensioni antagoniste,
contrapposte, speculari del Piccolo e del Grande, e soprattutto del Dentro
e del Fuori, come farà più tardi la figura, benjaminiana per eccellenza, del
Passage parigino (Benjamin 1986). Il motivo di una simile reazione risiede
      Vedere un mobile all’esterno provoca un senso di spaesamento e di
estraneità.


alla mia camera, introduzione, traduzione e note di Nicola Muschitiello, Bibliote-
ca Universale Rizzoli, Milano 1991; Viaggio intorno alla mia camera, prefazione di
Anatole France, postfazione di Charles Augustin de Sainte-Beuve, traduzione,
introduzione e note di Gennaro Auletta, A. Mondadori, Milano 1997; Viaggio
intorno alla mia camera (Spedizione notturna intorno alla mia camera), presentazione
di Emilio Isgrò, introduzione, traduzione e note di Carmelo Geraci, illustrazio-
ni di Francesco De Francesco, Moretti & Vitali, Bergamo 1999; Viaggio intorno
alla mia camera, a cura di Pier Angelo Sanna, Keltia, Aosta 2012; Il giro della stan-
za, traduzione di Flavio Santi, La Grande Illusion, Pavia 2019; Viaggio intorno
alla mia camera, prefazione di Anatole France, traduzione di Gianluigi Saraceni,
Tarka, Mulazzo 2020.


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                                     VIV.

      Su Proust, logicamente, non è certo possibile soffermarsi. Ci si atterrà
a un unico riferimento, relativo alla famosa camera foderata di sughero in
cui il romanziere trascorse l’ultima parte della sua vita. Siamo di fronte alla
costruzione di un vero carapace, ideato come strumento di difesa contro
l’aggressione sonora della metropoli. Paragonabile alla camera anecoica di
cui ha parlato John Cage, la stanza insonorizzata, oggi visitabile presso il
museo Carnevalet di Parigi, costituì di fatto la fodera abitativa e insieme
mentale al cui interno venne completata la Recherche.
      Per brevità e comodità, riassumo così la questione. Abbandonato il
suo appartamento parigino di rue de Courcelles nel 1909, Proust si trasferì
al n. 102 di Boulevard Haussmann. In questa nuova abitazione, alla ricer-
ca di un soddisfacente isolamento, fece rivestire di sughero le pareti della
stanza da letto, in modo da ottenere il grado di concentrazione necessario
alla stesura conclusiva del suo progetto. Come è noto, Proust dormiva di
giorno (e con le imposte chiuse per evitare la luce), scrivendo tutta la notte,
disteso sul letto. Tra le sue poche distrazioni, va segnalato uno straordina-
rio ritrovato della tecnica a lui contemporanea.
      Ha spiegato George Painter:

        Nel febbraio 1911 […] Proust sentì improvvisamente bisogno di
     musica. Chi si abbonava a una curiosa invenzione, chiamata teatrofono,
     poteva chiedere alla società di ascoltare per telefono concerti, opere
     e commedie. Il 21, standosene coricato con la surreale cornetta
     all’orecchio, Proust ascoltò Pelléas et Mélisande dall’Opéra Comique.
     (1965: 481)

      Il prodigioso mistero acustico del telefono, che egli tanto a lungò esa-
minò proprio nella Recherche, tornava ora a ripetersi sotto una nuova forma.
Così, dal cuore della sua stanza, lo scrittore veniva catapultato, come per
magia, negli affollati, immensi teatri parigini, in una enigmatica mesco-
lanza di partecipazione e emarginazione, presenza e assenza, mondanità
e solitudine.

                                      V.
      Il punto cinque di questa scorribanda riguarda invece Una stanza tut-
ta per sé di Virginia Woolf. L’ideale di uno spazio sottratto sia alle fatiche
lavorative, sia alla confusione familiare, accomuna molti scrittori tra Otto



                                                                                 145
Valerio Magrelli, Reclusioni e scrittura



e Novecento. Tra questi, Stéphane Mallarmé, capace di evocare un sogno
simile con parole strazianti. Proprio a tale riguardo, va sottolineata la cen-
tralità della questione economica, tanto importante per il poeta francese
come per la narratrice inglese, Quest’ultima infatti osservava, con un com-
prensibile risentimento: «Una donna deve avere soldi e una stanza tutta
per sé, se vuole scrivere romanzi» (Woolf [1929] 1993: 23), e ancora: «Se
dovete scrivere romanzi o poesia vi servono cinquecento sterline l’anno e
una stanza con la serratura alla porta» (88).
      Si tratta di un nesso nevralgico nei rapporti tra scrittore e società:

         La libertà intellettuale dipende da cose materiali. La poesia dipende
      dalla libertà intellettuale. E le donne sono sempre state povere, non
      solo in questi ultimi duecento anni, ma dall’inizio dei tempi. Le
      donne hanno avuto meno libertà intellettuale dei figli degli schiavi
      ateniesi. Perciò le donne non hanno avuto uno straccio di opportunità
      di scrivere poesia. Per questo ho insistito tanto sul denaro e su una
      stanza tutta per sé”. (Ibid.: 90)

      Lo spazio chiuso della cameretta assurge così a una dimensione poli-
tica dalla forte valenza identitaria, indispensabile per rivendicare i diritti
delle donne in un secolo che le vide, per la prima volta, conquistare, al-
meno in alcune democrazie occidentali (Turchia inclusa) il diritto di voto.
      Come ha rilevato Marisa Bulgheroni,

      una stanza tutta per sé e cinquecento sterline annue di rendita sono
      le condizioni minime necessarie per la donna che scrive. La richiesta
      materiale ha una forte, occulta carica metaforica: se la donna è stata
      per secoli assente dalla storia, cassata, rimossa, se ha avuto la funzione,
      spaziale, di specchio – ingrandimento dell’uomo, raddoppiamento
      della figura di lui –, se nel suo corpo-nutrimento gli ha offerto il dono
      dell’atemporalità, non potrà nascere a sé stessa, alla propria parola, che
      conquistando il diritto fisico, economico all’inscrizione nello spazio
      sociale”(2011: 13).

     Ben diversa rispetto a quanto abbiamo scoperto sinora, lo spazio chiu-
so della stanza diventa adesso luogo di trasformazione sociale oltre che di
affrancamento storico, e centro di riscatto, oltre che di raccoglimento.




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                                       Between, vol. XI, n. 22 (novembre/November 2021)



                                      VI.
      Il sesto nome della nostra lista, è quello di Joë Bousquet. Ferito alla co-
lonna vertebrale nella battaglia di Vailly all’età di appena 21 anni, lo scrit-
tore proseguì la sua vita a Carcassonne, isolato in una stanza le cui imposte
rimasero sempre chiuse (ancora Proust, ma in un orizzonte atrocemente
clinico). Ebbe però fitti contatti con molti scrittori e pittori francesi, tra cui
Paul Éluard, Max Ernst, Jean Paulhan, e soprattutto intrattenne un intenso
epistolario con Simone Weil. Le lettere tra i due sono state presentate e tra-
dotte in italiano da Adriano Marchetti, che ha ricostruito l’amicizia in cui si
ritrovarono un essere martoriato dalla sofferenza fisica e un’anima tortura-
ta dalla sventura, un uomo costretto a integrare con l’oppio e la creazione
poetica una vita mutilata, e una donna votata all’impossibile progetto di
assumere nella propria carne tutto il dolore umano (Weil – Bousquet 1994).
      Bousquet è ancora poco noto in Italia. Per attenerci al nostro argo-
mento, riporto qui l’ultima strofa di una sua composizione, tratta da La
Connaissance du soir, che sotto alcuni aspetti sembra adombrare il tema del
suo isolamento esistenziale:

        Tout est trop beau pour être vu
        Un amour plus grand que l’espace
        Ferme les yeux qui ne voient plus
        Et l’ombre que sa forme efface
        Mendiant son pas mendiant sa place
        Au jour mort d’un rêve pareil
        Dira des ombres qui la suivent
        Ma vie avait des yeux d’eau vive
        Passé prête-moi ton sommeil. (Bosquet 2008: 77)

      Ebbene, ai fini della nostra analisi, credo sia importante sottolinea-
re l’immagine di un amore «più grande dello spazio», insieme a quella
dell’ombra che mendica «il proprio posto». In un autore segnato dall’im-
mobilità, letteralmente inchiodato al suo stesso corpo, accenni del genere
acquistano ovviamente una risonanza tutta particolare, e dischiudono una
nuova, ancorché dolorosa prospettiva sulla tematica della clausura.

                                      VII.
    Dopo quello tra Bousquet e Weil, arriviamo a un altro proficuo lega-
me letterario, stretto tra gli italiani Fabio Carpi e Luigi Malerba. Nel 1984
venne girato per la Rai I cani di Gerusalemme, con la regia del primo e la


                                                                                  147
Valerio Magrelli, Reclusioni e scrittura



sceneggiatura del secondo. Lo stesso anno venne allestito un omonimo
spettacolo teatrale con la regia di R. Cora e L. Quintavalle. Infine, nel 1988,
Carpi e Malerba firmarono a quattro mani un libro dallo stesso titolo per
le edizioni Theoria. Affidandoci alle parole di Nico Garrone, la storia delle
tre opere (ossia della medesima opera, prima filmata e messa in scena, poi
narrata) «si riduce ad un paradossale viaggio immobile, una crociata im-
maginaria intorno alle mura del castello medioevale del barone Nicomede
di Calatrava e del suo scudiero Ramundo» (Garrone 1997).
      Per scontare le tasse dovute al Clero, il barone, come d’altronde molti
nobili del suo tempo, è costretto a unirsi all’esercito dei Crociati diretto
verso la Terra Santa. È qui che scatta la sua trovata da obiettore di coscienza
ante litteram:

         Pigro, per nulla portato alle gesta eroiche dei paladini, anzi
      refrattario a qualsiasi spargimento di sangue, il barone Calatrava si
      inventa uno stratagemma, per aggirare, letteralmente l’ ostacolo:
      insieme ad un mulo e al suo scudiero percorrerà la stessa distanza
      che lo separa da Gerusalemme senza allontanarsi da casa, marciando
      intorno alle mura del suo castello. (Ibid.)

      Il raggiungimento della meta richiederà quasi due anni, ossia più di
cinquecento giorni, poiché la strada per quella che è stata definita la «Ge-
rusalemme verbale» si rivelerà tutt’altro che facile. Erede spirituale di de
Maistre, il protagonista di questo viaggio sedentario vivrà la sua scommes-
sa fino all’allucinazione o all’epifania. Infatti, al termine del lungo itinerario,
padrone e servitore sentiranno abbaiare, finalmente, i cani di Gerusalemme.
      Se nel tema del pellegrinaggio è stato letto un richiamo a un’altra pel-
licola italiana, L’armata Brancaleone di Mario Monicelli (1966), il film-pièce-
racconto di Carpi e Malerba è stato altresì interpretato come una metafora per
rappresentare l’Italia degli anni Sessanta, sulla via di una profonda mutazio-
ne economica e sociale. A rigore, si è già detto, non siamo più nello spazio re-
cluso della stanza. Certo, però, la miniaturizzazione del viaggio, ossia la sua
trasformazione in spedizione domestica, spiega bene la vicinanza di questa
esperienza a quanto sinora esaminato. Arrivo così alla penultima tappa del
mio personale, breve pellegrinaggio nei ‘luoghi chiusi’ della letteratura.

                                           VIII.
     L’ottava stazione di questo intervento corrisponde alla seconda
parte del suo titolo, ossia alla leggenda di Georges Simenon nella «gab-


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bia di vetro». Del romanziere (che fece ricorso a una ventina di pseu-
donimi) era celebre sia la prolificità, sia la rapidità. Stiamo parlando di
circa quattrocento romanzi redatti nel corso di quarant’anni, oltre a mi-
gliaia di racconti e articoli. Si è favoleggiato di capitoli redatti in poche
ore, e di romanzi ultimati di una decina giorni. Ricordiamo tra i suoi
più illustri estimatori Walter Benjamin e André Gide, Céline e François
Mauriac, Ernest Hemingway e Jean-Luc Godard, senza dimenticare
Henry Miller, Alberto Savinio, Leonardo Sciascia e Alberto Arbasino.
Tra tanti, va segnalato almeno un detrattore, ancorché di gran pregio:
Jean-Paul Sartre.
      Ciò premesso, ecco in cosa consiste l’eccezionale vicenda del nar-
ratore francese. Secondo alcune fonti (in seguito più o meno smentite),
l’autore del commissario Maigret avrebbe accettato la scommessa propo-
stagli per 50.000 franchi da Eugene Merle, editore di successo nella Parigi
degli anni ’20: scrivere un libro intero in mezzo alla strada, sotto gli occhi
di tutti, rinchiuso in una specie di campana di vetro.
      Anticipando i protagonisti dei nuovi format televisivi, decisi a vive-
re sotto il perenne e invasivo sguardo delle telecamere, Simenon avrebbe
insomma accettato di esporre la sua stessa attività creativa alla curiosità
dei passanti, in un denudamento allo stesso tempo provocatorio e sacri-
ficale. Secondo un’altra versione, Simenon, sulle prime favorevole, si sa-
rebbe in seguito convinto che il progetto rappresentava un’esibizione da
circo, senza alcun interesse letterario. Sebbene quasi sicuramente falsa, la
notizia di una simile prestazione resta comunque oltremodo significativa,
e fa comprendere quanto radicale fosse il senso di sfida insito nell’opera
di questo autore. Spazio ridotto e chiuso, sebbene aperto allo sguardo del
pubblico, la gabbia di vetro resta una testimonianza preziosa all’interno
della nostro minima tipologia della camera.
      Devo però integrare le osservazioni su Simenon rifacendomi a un
romanzo italiano del secondo dopoguerra, Donnarumma all’assalto, di Ot-
tiero Ottieri. Il racconto si svolge nella fabbrica di Pozzuoli commissiona-
ta da Adriano Olivetti all’architetto Luigi Cosenza, e realizzata all’inizio
degli anni Cinquanta su uno spazio di 15 ettari lungo la via Domiziana.
Come rileva Ottieri nel suo libro, lo stabilimento flegreo venne costruito
in posizione elevata sulla linea della costa, e articolato come un castello
orizzontale di vetro, fluorescente di luci fredde: «C’è il neon dietro i vetri.
Gli abitanti della costa, i pescatori possono vederla così irraggiungibile
da ogni punto del golfo»(Ottieri 2009: 78).
      Morale: siamo di fronte a un’autentica fabbrica in vetro! Non per
niente, una prima stesura manoscritta del testo contemplava fra i pos-


                                                                                 149
Valerio Magrelli, Reclusioni e scrittura



sibili titoli anche Il castello di vetro. Lo ha mostrato molto bene Cristina
Nesi (2017), precisando che Benjamin, in “Esperienza e povertà”, aveva
affermato: «Il vetro è soprattutto il nemico del segreto» e il «nemico del
possesso»(Benjamin 2012: 367), due qualità della trasparenza che, a suo
dire, l’avrebbero reso utile a un’umanità più libera.

                                           IX.
      Siamo così arrivati al termine del nostro percorso, che vorrei dedi-
care a due artisti contemporanei. Riguardo al primo, mi limito a ripor-
tare il passo di un recente intervento di Sergio Benvenuto, che spiega:
«Tehching Hsieh nella performance Cage Piece passò esattamente un anno
(settembre 1978-settembre 1979) chiuso in una gabbia di 3,5 metri per 2,7
che comprendeva solo un letto singolo, un lavabo, delle luci, un secchio.
In questo anno non lesse, non scrisse, non ascoltò la radio né vide la TV»
(Benvenuto 2020).
      A partire da queste informazioni, possiamo forse dire che l’artista
di Taiwan non abbia prodotto nulla?, si chiede Benvenuto. In realtà, pro-
prio come nel caso dell’orinatoio di Duchamp, la foto di Tehching Hsieh
‘all’opera’ (o meglio, ‘alla non-opera’) non va ammirata per le sue qua-
lità estetiche: «Il valore di questi oggetti poietici è di essere tracce di un
evento, reliquie di una energheia. Non basta dire quindi “l’arte comunque
produce oggetti”, bisogna capire cosa dia valore a questi oggetti» (ibid.).
Da qui, una possibile chiosa alle nostre indagini: la stanza, lo studiolo,
si sono gradualmente trasformati nella gabbia di vetro di Simenon, per
diventare infine, essi stessi, opera d’arte.
      Prima di passare al secondo artista, conviene fare un passo indietro.
Nel 1964 Samuel Beckett realizzò il cortometraggio Film, interpretato da
Buster Keaton e interamente basato su un angoscioso inseguimento. La
straordinaria pellicola consisteva nell’applicazione di una legge ottica re-
lativa al cosiddetto ‘angolo di immunità’, oltrepassato il quale si sarebbe
svelata l’identità del cacciatore. Malgrado la sua corta durata, quel saggio
cinematografico si collegava a una complessa tradizione filosofica, am-
piamente ripresa nel Novecento. Basti pensare da un lato alle ricerche di
Merleau-Ponty (riconducibili alla affermazione: «Il mio corpo come un
organo per essere visto», Merleau‐Ponty 2007: 257) dall’altro al pensiero
di Sartre e al suo concetto di «esser-visti-da-altri» («Io sono guardato in
un mondo guardato», Sartre 2008: 323).
      Queste brevi annotazioni servono da premessa all’esposizione di Jo-



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nas Dahlberg intitolata Safe Zone n. 1 e tenutasi nel 2008 presso la galleria
Magazzino d’Arte Moderna di Roma. Ispirandosi ai temi del controllo
e della sorveglianza, l’artista svedese si interroga sul monitoraggio de-
gli spazi urbani, e, soprattutto, sulle modificazioni che esso provoca nel
comportamento dei soggetti. Il pretesto del lavoro (sorta di complicata
planimetria) è di tipo biografico. Nel 1995, trasferendosi in un nuovo ap-
partamento a Malmö, Dahlberg scoprì che il suo dirimpettaio possedeva
e ostentava un vero e proprio armeria, con fucili, balestre e pistole appesi
al muro come trofei.
      Cominciò allora a fotografare di nascosto quelle stanze, studiandole
e ricostruendole in una serie di grafici. Nello stesso tempo, a casa propria,
svuotò gli ambienti visibili dall’esterno, trasferendosi, come spiega il tito-
lo del progetto, nella ‘zona sicura’, ossia fuori dalla portata dello sguardo
nemico, in ciò che abbiamo appunto indicato come ‘angolo di immunità’3.
      Quest’opera, scelta per concludere in maniera emblematica la breve
panoramica sul tema degli spazi chiusi, nasconde un evidente risvolto
simbolico. Tornato da un viaggio, Dahlberg scoprì che il suo bellicoso
vicino era scomparso, aveva traslocato. Chissà, probabilmente si era de-
ciso alla fuga pur di sottrarsi allo sguardo dell’artista, tenace e insistente,
incombente e intrusivo quanto quello che passa nel mirino di un’arma da
tiro. Ciò mi permette di notare come, alla fine del nostro ‘viaggio nella
stanza’, il suo abitante sia andato trasformandosi dal monaco accidioso
di Petrarca, intento alla cura di sé, al cacciatore insidioso di Dahlberg,
attirato piuttosto dalla ‘stanza dell’altro’, il suo vicino.




    3
        Si veda al proposito anche Dahlberg 2018.


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Valerio Magrelli, Reclusioni e scrittura



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                                    L’autore
     Valerio Magrelli

       (Roma 1957) è ordinario di letteratura francese all’Università Roma
Tre. Ha pubblicato Profilo del dada (Lucarini, 1990, Laterza 2006, 2019), In-
troduzione all’opera di Joseph Joubert (Pacini 1995, 2006), Vedersi vedersi. Mo-
delli e circuiti visivi nell’opera di Paul Valéry (Einaudi 2002, 2013), Nero sonetto
solubile. Dieci autori riscrivono una poesia di Baudelaire (Laterza 2010) e La
parola braccata. Dimenticanze, anagrammi, traduzioni (il Mulino, 2018). Ha di-
retto la serie trilingue “Scrittori tradotti da scrittori” Einaudi.

     Email: valerio.magrelli@gmail.com



                                   L’articolo
     Data invio: 04/03/2021
     Data accettazione: 14/10/2021
     Data pubblicazione: 30/11/2021



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Valerio Magrelli, Reclusioni e scrittura



                           Come citare questo articolo
     Magrelli, Valerio, “Reclusioni e scrittura. Dal Viaggio intorno alla mia
stanza di X. de Maistre, alla Gabbia di vetro di G. Simenon”, Spazi chiusi.
Prigioni, manicomi, confinamenti, Eds. F. Fiorentino – M. Guglielmi, Between,
XI.22 (2021): 139-154, www.betweenjournal.it




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