<p>Love and lies. The conflict of codes. The Conflict of Codes in Laclos’<em>Liaisons dangereuses</em></p>
10.13125/2039-6597/3730
 Nel romanzo di Laclos, il genere epistolare viene utilizzato come l’unica possibile forma narrativa che consenta di opporre non solo moralità e immoralità (o due diverse forme di moralità), ma soprattutto due codici di linguaggio: il codice ingenuo (che appartiene alla quasi totalità del mondo), e il codice libertino, rappresentato in massima parte dalla coppia protagonista. Il primo è apparentemente compatto (anche se mostra, soprattutto in M.me de Volanges e nell’anziana M.me de Rosemonde, incrinature interessanti), mentre il secondo si articola in cinismo o menzogna a seconda del destinatario: cinismo quando il libertino parla al suo pari, ironizzando sulla stupidità altrui, menzogna quando è costretto a simulare il codice ingenuo rivolgendosi a chi invece condivide la moralità corrente. Quest’ultimo caso è il più interessante: perché la simulazione del codice ingenuo da parte del libertino non è mai priva di un profondo sovvertimento del senso, e ciò mi sembra dimostrare come, fra la parresia e la menzogna, sia proprio quest’ultima – almeno in Laclos – il motore produttivo del testo letterario. La sovrapposizione dei codici che si realizza nel discorso menzognero di Valmont e della Merteuil quando si rivolgono agli altri personaggi si articola su diversi piani, che è progetto di questo contributo indagare: sul piano dell’ambiguità, su quello dell’ironia, su quello della contraddizione logica; e infine, soprattutto in una foresta di allusioni metalinguistiche, nelle quali i protagonisti continuamente ritornano a considerare il processo di scrittura, la lettera, il linguaggio stesso che viene utilizzato da loro e dai personaggi che li circondano. La menzogna, che è un prodotto del testo, si piega nelle Liaisons a considerare se stessa e il codice che la governa. Questo utilizzo della menzogna come frammento di un discorso amoroso è in sé innovativo, come risulterà da un breve confronto con altri romanzi che da un punto di vista architestuale sono analoghi a questo di Laclos, quali Pamela o il Werther.
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2039-6597
3730
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Mauro Nervi
Between
Epistolary novel
<h1>Eros e menzogna. Le <em>Liaisons dangereuses</em> come confronto di codici</h1>
Text.Serial.Journal
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Essay
2019-11-30
2019-06-04
2019-11-30
2020-02-20
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Mauro Nervi
2019/11/30
10.13125/2039-6597/3730
University of Pisa
2039-6597
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Epistolary novel
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<h1>Eros e menzogna. Le <em>Liaisons dangereuses</em> come confronto di codici</h1>
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                 Love  and  lies.  The  conflict  of  
                   codes  in  Laclos’  Liaisons  
                          dangereuses  

                                          Mauro  Nervi    


  

Abstract  
I   argue   that   in   Laclos’   novel   not   only   morality   and   immorality   (or   different  
forms   of   morality)   but   mainly   two   language   codes   are   in   competition   with  
each   other:   the   naive   code,   currently   used   by   the   majority,   and   the   libertine  
code,   mostly   represented   by   the   leading   couple’s   letters.   The   former   is  
apparently  consistent  (even  if  it  shows  interesting  nuances,  especially  in  M.me  
de  Volanges  and  in  M.me  de  Rosemonde),  while  the  latter  is  more  depending  
on   the   addressee:   sarcastic   but   reliable   when   addressing   to   his/her   peer,   the  
libertine  is  forced  to  simulate  the  naive  code  when  writing  to  those  who  share  
the   current   morality.   However,   this   pretence   by   the   libertine   always   comes  
along   with   a   subversive   intention   at   many   levels:   ambiguity,   irony,   logical  
contradiction.  
  
  
Keywords  
    Laclos,  Liaisons  dangereuses,  Diderot,  XVIII  century  literature,  Epistolary  
novel  
  
  


Between,  vol.  IX,  n.  18  (Novembre/November  2019)    
ISSN  2039-6597  
DOI:  10.13125/2039-­‐‑6597/3730  
                                                   Between,  vol.  IX,  n.  18  (Novembre/November  2019)  




      Eros  e  menzogna.  Le  Liaisons  
   dangereuses  come  confronto  di  codici  
                                           Mauro  Nervi  


                                                  «[…]  l’amour,  que  l’on  nous  vante  comme    
                                                  la  cause  de  nos  plaisirs,  n’en  est  au  plus  
                                                  que  le  prétexte»  
                                                  (Lettera  81)  



                                     1. Lo  stile  dell’amore  
      La   virtuosa   presidentessa   di   Tourvel,   moglie   onesta   e  
religiosissima,   ammirata   benefattrice   dei   poveri,   scopre  
improvvisamente   di   essersi   innamorata   del   libertino   Valmont;  
sconvolta,   fugge   precipitosamente   dal   castello   di   madame   de  
Rosemonde,   zia   di   Valmont,   prima   di   cedere   al   proprio   colpevole  
sentimento.  Si  sente  però  in  dovere  di  scrivere  all’anziana  Rosemonde,  
figura  materna  e  intelligente,  una  dettagliata  lettera  di  scuse  nella  quale  
confessa   il   proprio   amore   per   «lui»   senza   tuttavia   mai   pronunciare   il  
nome   di   un   uomo   amato   con   tanta   esasperazione   (j’aime,   oui,   j’aime  
éperdument,   102)1   –   ma   ribadendo   naturalmente,   a   fine   lettera,   che  
meglio   sarebbe   morire   piuttosto   che   rendersi   indegna   della   fiducia  
della   Rosemonde.   Quest’ultima,   nella   lettera   immediatamente  
successiva,  dà  prova  della  sua  benevola  intelligenza  rispondendole  che  
aveva   naturalmente   capito   al   volo   la   causa   di   una   fuga   così  

                                                                                                 
                   1
                        I   passi   delle   Liaisons   sono   citati   secondo   il   numero   della   lettera.  
L’edizione   utilizzata   è   la   seguente:   Choderlos   de   Laclos,   Les   Liaisons  



                                                                                                              1  
Mauro  Nervi,  Eros  e  menzogna.  Le  Liaisons  dangereuses  come  confronto  di  codici    



improvvisa,  e  che  anzi  se  così  non  fosse  dalla  lettera  della  Tourvel  non  
avrebbe   potuto   capire   nemmeno   chi   sia   l’oggetto   di   un   amore   tanto  
travolgente:  

          Si   je   n’avais   été   instruite   que   par   elle,   j’ignorerais   encore   quel  
       est  celui  que  vous  aimez;  car,  en  me  parlant  de  lui  tout  le  temps,  
       vous   n’avez   pas   écrit   son   nom   une   seule   fois.   Je   n’en   avais   pas  
       besoin;  je  sais  bien  qui  c’est.  Mais  je  le  remarque,  parce  que  je  me  
       suis  rappelée  que  c’est  toujours  là  le  style  de  l’amour.  Je  vois  qu’il  
       en  est  encore  comme  au  temps  passé.  (103)  

       Lo   stile   dell’amore,   dice   quindi   la   Rosemonde   in   questa  
straordinaria   osservazione   metalinguistica,   è   fatto   di   tabù,   di  
sottrazioni,  di  ellissi  ancor  più  che  di  effusioni  retoriche;  ed  è  uno  stile  
che  prescinde  non  solo  dalla  persona,  ma  anche  dai  tempi;  è  sempre  lo  
stesso  come  in  passato.  La  Tourvel,  più  che  essere  il  soggetto  attivo  del  
proprio   linguaggio,   ne   è   come   posseduta:   a   prescindere   dalle   sue  
vicende   individuali,   si   manifesta   in   lei   un   sistema   di   segni   che   è  
atemporale   e   sovraindividuale;   la   Rosemonde   non   ha   fatto   altro   che  
metterne  in  evidenza  i  vincoli  di  appartenenza  a  un  codice,  un  codice  –  
fra  l’altro  –  cui  lei  stessa  ha  a  suo  tempo  aderito,  ma  che  l’età  avanzata  
le   consente   ora   di   osservare   dall’esterno,   per   mettere   in   guardia   e  
rendere  consapevole  la  sua  giovane  amica.  
       L’osservazione  della  Rosemonde  è  scevra  da  ogni  moralismo:  è  un  
punto   di   vista   puramente   formale,   non   contiene   un   giudizio  
sull’operato   e   nemmeno   sui   sentimenti   della   presidentessa,   che   anzi  
viene   confortata   con   parole   di   grande   affetto   e   umana   comprensione.  
Ma   il   fatto   stesso   che   il   codice   di   cui   fa   uso   la   Tourvel   venga  
riconosciuto  porta  a  constatare  che  esistono  altri  codici  utilizzabili  che  
con   esso   confliggono;   codici   assai   meno   ingenui,   nei   quali   l’ellissi,  
quando   presente,   non   è   dovuta   allo   sconvolgimento   dell’amore,   ma  
all’intento   di   manipolare   il   destinatario;   e   nei   quali   anzi   vige  
incontrastato  il  regime  della  menzogna.  Il  freddo  e  splendido  romanzo  
di   Laclos   è   dunque   intessuto   da   questa   continua   opposizione   fra   un  
linguaggio  veridico,  impegnato  a  comunicare  nel  modo  più  trasparente  


2  
                                                    Between,  vol.  IX,  n.  18  (Novembre/November  2019)  



l’emozione   amorosa,   o   la   riprovazione   morale,   o   talvolta   entrambe   le  
cose   nello   stesso   tempo,   e   un   linguaggio   ingannevole,   seducente,  
stratificato   su   diversi   piani,   che   mira   invece   non   a   comunicare,   ma  
semmai  a  «esercitare  un  potere»2.    
       Questi   linguaggi   pragmaticamente   opposti   convivono   nel  
romanzo   in   modo   limpido   e   complesso   anche   in   virtù   della   forma  
narrativa   prescelta.   Quando   Bachtin3   esamina   la   pluridiscorsività   nel  
romanzo,   dedica   poche   ma   enfatiche   parole   all’utilizzo   di   generi  
intercalari  quali  il  diario,  la  descrizione  di  viaggi  e  (appunto)  la  lettera  
per   l’organizzazione   della   pluridiscorsività,   sottolineando   come   essi  
possano  non  solo  svolgere  nel  romanzo  una  parte  costitutiva,  ma  anche  
determinarne   l’intera   costruzione,   dando   vita   così   a   generi   speciali   di  
romanzo:   il   romanzo-­‐‑diario,   il   romanzo   epistolare   e   così   via4.   Ora,   io  
credo  che  forse,  assai  più  di  Dostoevskij,  il  romanzo  di  Laclos  avrebbe  
potuto  fornire  a  Bachtin  abbondanza  di  materiale  esemplificativo  per  la  
maestria  e  la  complessità  con  cui  le  diverse  voci  si  intrecciano  fra  loro,  
in   un   struttura   narrativa   dove   la   verità   del   personaggio   ingenuo   e   la  
menzogna  del  libertino  si  confrontano  continuamente,  e  dove  anche  la  
posta  in  gioco  è  profondamente  diversa:  la  felicità  amorosa  (qualunque  
cosa  ciò,  alla  fine,  voglia  dire)  per  l’ingenuo,  l’esercizio  del  potere  per  il  
libertino.   La   forma   epistolare   consente   di   esibire   nel   modo   più  
cristallino  questa  opposizione  di  voci,  perché  fa  a  meno  di  un  narratore  
che   le   riferisca,   e   aumenta   l’effetto   di   realtà,   creando   nel   lettore  
l’illusione   di   avere   un   accesso   non   mediato   alle   voci   dei   protagonisti,  
che  sono  perciò  immuni  da  un  giudizio  sovraordinato.  


                                                                                                 
                   2
                       Questa  retorica  dell’amore  –  con  una  particolare  attenzione  alle  lettere  
di  Cécile,  e  in  un’ottica  critica  diversa  da  quella  qui  utilizzata  –  è  trattata,  fra  
gli  altri,  da  Florenne  (1998).  
                   3
                        Per   esempio   in   Bachtin   (1979:   108-­‐‑140).   Sul   problema   vedi   anche   le  
importanti  osservazioni  di  Jean  Rousset  sul  romanzo  epistolare  polifonico  in  
Rousset   (1966),   che   contiene   infatti   al   capitolo   IV   anche   una   lettura   delle  
Liaisons,  e  la  trattazione  di  Laurent  Versini  (1979).  
                   4
                       Bachtin  (1979:  129).  


                                                                                                                3  
Mauro  Nervi,  Eros  e  menzogna.  Le  Liaisons  dangereuses  come  confronto  di  codici    




                2. Romanzo  epistolare  e  verità/menzogna  
        Questa   apparente   immediatezza   del   testo   spiega   naturalmente,   fra  
le   altre   cose,   il   successo   straordinario   del   genere   epistolare   nel  
Settecento   europeo5,   ma   nel   caso   delle   Liaisons   il   rapporto   tra   verità   e  
finzione   diventa   particolarmente   complesso;   il   romanzo   di   Laclos,  
pubblicato   nel   1782,   si   colloca   all’apice   di   un’evoluzione   della  
sensibilità   letteraria   che   era   iniziata   oltre   un   secolo   prima.   Genere  
basso,   disprezzato   fin   dai   tempi   di   Boileau   perché   ritenuto   privo   di  
modelli   classici,   destinato   allo   svago   più   che   a   un   vero   impegno  
intellettuale,  il  romanzo  fu  nei  primi  decenni  del  Settecento  al  centro  di  
una  polemica  cui  in  veste  di  accusatori  parteciparono  eminenti  gesuiti,  
quali  padre  Bougeant  e  il  maestro  di  Voltaire,  padre  Porée6;  fu  solo  con  
il   diffondersi   dei   romanzi   di   Fielding   e   di   Richardson   che   anche   sul  
piano   teorico   si   osserva   un   capovolgimento   del   giudizio   non   solo  
estetico   ma   anche   morale.   Nel   1761   Diderot   pubblica   sul   Journal  
étranger   un   commosso   elogio   postumo   di   Richardson,   di   cui   viene  
esaltata  la  moralità  efficace  (“semina  germogli  di  virtù  nei  cuori”)  e  che  
difende   da   quello   che   sarà   il   più   frequente   rimprovero   fino   ai   giorni  
nostri,  e  cioè  l’insopportabile  prolissità.  Da  allora  in  poi,  Richardson  è  
stato  sempre  la  principale  obiezione  a  chi  ponesse  in  dubbio  la  moralità  
del  genere  romanzo  in  sé;  e  anzi,  l’autore  inglese  diventerà  un  simbolo  
morale  tanto  ingombrante  da  generare  l’inevitabile  reazione  prima  del  
suo   collega   Fielding   (che   con   Shamela   e   Joseph   Andrews   ci   regala   due  
esilaranti   parodie   della   Pamela),   poi   di   Sade,   che   non   solo   è   agli  
antipodi  di  Richardson  nella  prassi  dei  suoi  romanzi,  ma  che  anche  nel  
suo  scritto  più  teorico7  ritiene  che  la  virtù  trionfante  sia  del  tutto  priva  
di  interesse  per  il  lettore.  


                                                                                                 
                   5
                        Sull’importanza   dell’impressione   di   autenticità   per   la   diffusione   del  
romanzo  epistolare  nel  Settecento  europeo  vedi  Humbert  (2002:  1195-­‐‑6).  
                   6
                       Su  questa  polemica,  vedi  May  (1963).  
                   7
                       Idée  sur  les  romans,  pubblicato  nel  1800  come  introduzione  a  Les  crimes  
de  l’Amour.  


4  
                                                            Between,  vol.  IX,  n.  18  (Novembre/November  2019)  



       Che  Richardson  fosse  diventato  un  grande  modello  di  linguaggio  
virtuoso  e  sincero,  lo  si  vede  proprio  nelle  Liaisons,  dove  uno  dei  suoi  
romanzi   più   lunghi   e   significativi,   Clarissa8,   è   citato   due   volte,   nella  
lettera  107,  dove  insieme  ai  Pensées  chrétiennes  rientra  fra  le  letture  della  
sconvolta   Tourvel;   e   nella   lettera   110,   dove   addirittura   lo   stesso  
Valmont   ipotizza   di   ricorrere   ai   brutali   mezzi   del   libertino   Lovelace.  
Ma   naturalmente   non   sono   solo   le   citazioni   dirette   a   evocare   il  
romanzo   di   Richardson:   sia   nella   Clarissa   che   nelle   Liaisons   si   parla   di  
un   libertino   che   seduce   una   donna   modello   di   virtù,   determinandone  
la   morte,   e   che   poi   muore   lui   stesso   in   un   duello.   Le   somiglianze   e   le  
citazioni   intertestuali   sono   numerosissime,   e   sono   state   esaminate   da  
Laurent   Versini   nel   suo   classico   studio   sulle   fonti   del   romanzo   di  
Laclos9   –   tanto   numerose   da   far   pensare   a   una   specie   di   romanzo-­‐‑
palinsesto.   E   tale   sarebbe   forse,   se   dovessimo   prendere   per   buona   la  
«prefazione»  del  redattore  fittizio  della  raccolta,  nella  quale  si  dichiara  
che   il   libro   avrebbe   raggiunto   il   suo   scopo   se   ogni   madre   ritenesse  
opportuno  regalarlo  alla  figlia  il  giorno  del  matrimonio;  perché  proprio  
questo   era   in   fondo   lo   scopo   dichiarato   del   romanzo   di   Richardson,  
preparare  le  fanciulle  al  matrimonio  e  le  madri  a  una  scelta  intelligente  
del   futuro   sposo.   Ma   anche   in   questo   si   manifesta   l’ambigua  
sottigliezza   del   capolavoro   di   Laclos:   ogni   dettaglio,   e   anche   lo   stesso  
schema   generale,   del   modello   richardsoniano   viene   ripetuto,   ma  
capovolto   di   segno:   l’ironia   prende   il   posto   del   sentimentalismo,  
l’onestà   si   rende   ridicola   e   la   crudeltà   ottiene   sempre   la   meglio   –  
almeno   dal   punto   di   vista   retorico,   che   è   quello   che   conta   –   sulla  
stupidità   della   virtù.   Naturalmente   lo   stesso   Versini   sottolinea   che  
quella  fra  Laclos  e  Richardson  è  una  fausse  affinité:  e  questa  sembra  una  
cosa   ovvia.   Ma   non   altrettanto   ovvio   è   che   un   romanzo   possa  
mantenersi,   rispetto   a   un   modello,   in   questo   miracoloso   equilibrio   fra  
autenticità  e  ironia,  fra  verità  e  menzogna,  riproducendo  così  sul  piano  
del   rapporto   intertestuale   quell’ambiguità   che   informa   di   continuo   i  
rapporti   intratestuali   fra   i   personaggi.   A   prescindere   dall’ambiguità  
                                                                                                 
                   8
                       Pubblicato  nel  1748.  
                   9
                       Versini  (1968:  481-­‐‑519).  Vedi  anche  Rogers  (1986).  


                                                                                                                  5  
Mauro  Nervi,  Eros  e  menzogna.  Le  Liaisons  dangereuses  come  confronto  di  codici    



strutturale   dei   sentimenti   di   Valmont   nei   confronti   della   Tourvel10,  
nessuno   affermerebbe   che   il   visconte   sia   sincero   nelle   lettere   a   lei  
dirette,   che   pure   sono   capolavori   di   mimesi   del   linguaggio  
sentimentale:   allo   stesso   modo   è   evidente   che   la   pretesa   di   Laclos   di  
scrivere   un   romanzo   dove,   come   in   Clarissa,   la   vittima   muore   e   il  
libertino   viene   punito,   non   può   essere   presa   sul   serio   da   nessuno.   Un  
esempio  lampante  dell’ironia  che  troveremo  nel  romanzo  lo  si  trova  già  
nella   prima   pagina,   in   quella   «avvertenza   dell’editore»   il   quale,  
essendo  fittizio  e  dunque  a  tutti  gli  effetti  un  personaggio  del  romanzo,  
dichiara  il  sospetto  che  la  raccolta  di  lettere  pubblicata  sia  a  sua  volta  
fittizia   e   che   si   tratti   «solo   di   un   romanzo»   (ce   n’est   qu’un   Roman);   e  
dopo  questa  mise  en  abîme  tipicamente  laclosiana11  l’editore  argomenta  
il  suo  sospetto  prima  di  tutto  affermando  enfaticamente,  in  tono  alto  e  
solenne,   che   non   sono   possibili   costumi   così   depravati   in   un   secolo  
tanto   illuminato;   e   subito   dopo   rincarando   l’argomento   con   un   altro  
ben  più    materialistico  e  di  registro  diametralmente  opposto,  secondo  il  
quale   non   s’è   mai   vista   farsi   suora   una   ragazza   che   ha   sessantamila  
libbre   di   rendita,   né   una   presidentessa   giovane   e   carina   morire   di  
dolore.  Quella  che  Genette  chiama  la  «decodifica  dell’ironia»  è  affidata  
a   questi   sottili   meccanismi   testuali,   che   creano   nell’argomentazione  
discrepanze   di   tono   anche   se   non   di   logica;   per   cui   il   redattore   potrà  
ben  sostenere  –  come  del  resto,  secondo  l’epistolario,  avrebbe  sostenuto  
lo  stesso  Laclos12  –  di  aver  pubblicato  un  romanzo  moraleggiante,  dove  
il   vizio   viene   alla   fine   comunque   punito   (anche   se,   a   dire   il   vero,   la  
virtù   non   viene   in   nessun   modo   premiata13).   Una   tesi   in   fondo  
inoppugnabile,   anche   se   di   continuo   contraddetta   dalla   evidente  
simpatia   autoriale   nei   confronti   dei   due   protagonisti   libertini,   i   quali  
saranno  anche  corrotti  nei  costumi  e  inclini  a  un  certo  sadismo,  ma  che  
hanno  tutte  le  battute  migliori,  esibiscono  lucidità,  intelligenza,  e  anche  
                                                                                                 
                   10
                          Per  la  quale  vedi  Ares  (2015).  
                   11
                          Sui  rispecchiamenti  interni  in  Laclos  vedi  Lowrie  (1988).  
                   12
                          Vedi  il  lavoro  di  D.  A.  Coward  (1972).  
                   13
                           In   questo   senso   si   parla   di   «fallimento   della   consolazione»   in  
Mortimer  (1996).  


6  
                                                     Between,  vol.  IX,  n.  18  (Novembre/November  2019)  



una   nobile   superiorità   rispetto   alla   meschina   bigotteria   dei   loro  
interlocutori.  

                                              3. I  due  codici  
       Perciò,   rispetto   al   romanzo   sentimentale   che   lo   precede,   Laclos  
introduce  questa  eccezionale  novità:  la  morale  non  è  più  al  centro  della  
narrazione,   centro   che   viene   invece   occupato   dal   linguaggio:   nel   senso  
che   lo   scontro   in   atto   non   è   più   fra   due   diverse   concezioni   della  
moralità   –   come   era   in   Richardson   e   mille   altri   –   ma   fra   due   diversi  
codici.   Da   un   lato   c’è   il   codice   ingenuo,   che   è   quello   corrente   delle  
convenzioni  sociali,  delle  buone  maniere  e  della  religiosità  tradizionale.  
In   tale   codice,   spesso   ipocrita,   confluisce   tuttavia   anche   il   linguaggio  
diverso   (dal   punto   di   vista   del   contenuto,   non   della   forma)   del  
trasporto   amoroso   privo   di   finzioni,   dettato   da   sentimenti   che   sono  
certo  spontanei,  ma  proprio  per  questo  anche  modellati  sul  linguaggio  
letterario,   l’unico   che   sia   disponibile   a   un   sentimento   che   ha   un’alta  
opinione   di   se   stesso;   ed   è   il   codice   adottato   dalla   maggioranza   dei  
personaggi,   talvolta   con   sfumature   diverse   e   con   maggiore   o   minore  
aderenza   emotiva   agli   impliciti   della   convenzione   linguistica.  
Caratteristica  di  questo  codice  è  di  essere  relativamente  compatto,  nel  
senso   che   è   privo   di   significative   variazioni   in   rapporto   al   suo  
destinatario:  considera  tutti  simili  a  sé,  e  conosce  perciò  un  solo  livello  
di  comunicazione,  da  pari  a  pari,  in  un  rapporto  egualitario  dove  tutti  
usano   la   stessa   figuralità   convenzionale,   ereditata   soprattutto   –   anche  
se   certo   non   esclusivamente   –   dal   romanzo   richardsoniano,   per  
comunicare  nel  modo  più  semplice  e  lineare  le  stesse  configurazioni  di  
sentimenti,  comuni  a  loro  e  ai  romanzi  che,  come  classe  sociale,  hanno  
tutti  letto.  Come  ha  dimostrato  Versini,  che  lo  ha  scrutinato  da  questo  
punto  di  vista  nel  modo  più  esaustivo14,  il  romanzo  è  fra  le  altre  cose  la  
rappresentazione   di   una   cultura   profondamente   letteraria,   di   un  
ambiente   sociale   che   si   sforzava   di   aderire,   almeno   sul   piano   delle  
                                                                                                 
                   14
                           Vedi   per   esempio   tutta   la   terza   parte   della   monografia   e   i   confronti  
puntuali  con  Crébillon,  Richardson  e  Rousseau  in  Versini  (1968:  435-­‐‑643).  


                                                                                                                    7  
Mauro  Nervi,  Eros  e  menzogna.  Le  Liaisons  dangereuses  come  confronto  di  codici    



convenzioni   linguistiche,   a   una   serie   di   modelli   romanzeschi  
precedenti   il   cui   fascino   era   ormai   in   declino   e   destinato,   dopo   pochi  
anni,   al   grande   falò   della   Rivoluzione15.   I   personaggi   ingenui   delle  
Liaisons   credono   di   vivere   sentimenti   autentici,   e   invece   sono  
all’interno   di   un   immaginario   puramente   libresco:   non   diversamente  
da  Don  Chisciotte,  il  loro  linguaggio  è  simultaneamente  letterario  in  un  
duplice  senso,  sia  perché  ovviamente  sono  essi  stessi  personaggi  di  un  
romanzo,  sia  perché  sono  posseduti  da  una  tradizione  letteraria  che  si  
sforzano   continuamente   di   tradurre   in   realtà,   o   che   scambiano   per   la  
realtà  stessa.  
      In   questa   compattezza   generale   del   codice   ingenuo,   si   insinuano  
naturalmente  differenti  sfumature,  legate  non  tanto  alla  psicologia  dei  
personaggi   quanto   alla   funzione   che   essi   esercitano   all’interno   della  
narrazione.   Così,   la   presidentessa   di   Tourvel   rappresenta   per  
eccellenza   quello   che   Barthes,   nella   prefazione   al   suo   fondamentale  
saggio  su  Sade,  chiama  le  corps  victimal16,  la  debolezza  femminile  fatta  
bersaglio  della  prepotenza  maschile;  la  Tourvel  si  colloca  su  una  lunga  
strada   che   parte   dalla   Clarissa   di   Richardson   (1748),   stuprata   ma  
vittoriosa  sul  libertino  grazie  alla  sua  virtù,  e  la  Justine  di  Sade  (1791),  
che  nonostante  la  sua  indefettibile  virtù  (e  anzi,  viene  quasi  il  sospetto,  
proprio  a  motivo  di  essa)  viene  sottomessa  alle  violenze  più  estreme,  le  
supera   fortunosamente   solo   per   cadere   in   altre,   fino   a   subire  
paradossalmente,   alla   fine,   la   morte   esemplare   del   libertino   –   un  
fulmine  dal  cielo17.  Per  quanto  riguarda  la  Tourvel,  il  suo  linguaggio  è  
                                                                                                 
                   15
                           Nella   notevole   sceneggiatura   di   Christopher   Hampton   tratta   dal  
romanzo   e   portata   sullo   schermo   da   Stephen   Frears,   Valmont   si   rifiuta   di  
accelerare   la   seduzione   della   Tourvel   nonostante   l’impazienza   della  
marchesa  di  Merteuil,  rispondendole:  «ogni  cosa  a  suo  tempo,  marchesa»  (all  
in   good   time),   e   la   Merteuil   risponde   sarcastica:   «Visconte,   il   secolo   volge   al  
termine»   (the   century   is   drawing   to   its   close).   Battuta   fulminante   e   degna   di  
Laclos,   se   si   pensa   a   quale   termine   il   secolo   sia   poi   andato   incontro.   Vedi  
anche  Hampton  (1986).  
                   16
                          Barthes  (2001:  XXI).  
                   17
                           Questa   è   la   fine   del   libertino   già   in   un   canovaccio   della   Commedia  
dell’Arte,   dal   significativo   titolo   L’Ateista   fulminato;   ma   nello   stesso   modo  


8  
                                                                                                                         Between,  vol.  IX,  n.  18  (Novembre/November  2019)  



convenzionale  fino  a  quando  riceverà  da  Valmont  la  terribile  lettera  di  
congedo   suggerita   dalla   Merteuil   (141-­‐‑142)18:   dopo   la   quale   la   sua  
loquacità   moraleggiante   si   interrompe   all’improvviso,   mentre   la   sua  
ultima  lettera  (161)  –  scritta  nel  delirio  che  precede  la  morte  –  esce  dalle  
convenzioni   in   quanto   è   l’unica,   in   tutto   il   romanzo,   a   mancare   di   un  
elemento   costitutivo   essenziale   di   ogni   lettera:   il   destinatario.   Come  
osserva   la   benpensante   Volanges,   che   alla   fine   decide   di   inviarla   a  
madame   de   Rosemonde,   la   lettera   «ne   s’adresse   à   personne   pour  
s’adresser   à   trop   de   monde»   (160),   dimostrazione,   secondo   lei,   che   la  
Tourvel   ha   ceduto   ormai   «au   désordre   de   ses   idées».   E   questo   è   in  
parte   vero,   nel   senso   che   il   tono   allucinatorio   della   lettera   dimostra  
come  la  follia  abbia  prevalso  sull’ordine  retorico  che  prima  dominava  
nelle   lettere   della   presidentessa,   senza   che   il   delirio   la   renda   peraltro  
più  consapevole  della  manipolazione  spietata  cui  è  stata  sottoposta.  La  
moltiplicazione  dei  destinatari,  che  annullando  il  piano  di  allocuzione  
vanifica   il   messaggio,   è   in   realtà   espressione   sintetica   ed   efficace   di  
un’agitazione   interiore,   molto   più   delle   esclamazioni   e   delle   metafore  
che   caratterizzavano   le   precedenti   lettere   della   Tourvel.   Solo   la   follia  
può   riscattare   il   codice   ingenuo   dalla   banalità,   e   solo   qui   in   limine   la  
Tourvel  raggiunge  una  specie  di  individualità  soggettiva.  
       Il   linguaggio   di   Cécile   de   Volanges,   la   minorenne   sedotta   da  
Valmont  in  spregio  al  suo  futuro  marito  che  si  era  reso  colpevole  verso  
la  marchesa  di  Merteuil,  appartiene  certamente  al  codice  ingenuo  nelle  
lettere   riportate   dal   romanzo.   Ma   di   lei   sappiamo   dai   resoconti   di  
Valmont  che  è  stata  sottoposta  durante  il  sesso  a  un  efficace  catéchisme  


                                                                                                                                                                                                                                                                             
muore  il  protagonista  anche  nel  Don  Giovanni  di  Goldoni.  Nel  celebre  libretto  
di   Da   Ponte   non   solo   si   invoca   il   fulmine   su   don   Giovanni   nel   finale   del  
primo   atto:   ma   anche   la   vendicativa   e   ciononostante   innamorata   Donna  
Elvira  ha  il  presentimento  della  «fatale  saetta  /  che  gli  piomba  sul  capo»  (atto  
II,  scena  11,  recitativo  e  aria  n.  23).  
                   18
                           I   differenti   modi   di   leggere   la   famosa   lettera   citata   dalla   Merteuil  
(141),   soprattutto   in   rapporto   alle   differenze   di   genere,   sono   focalizzati   in  
Vanpee  (1993).  


                                                                                                                                                                                                                                                                       9  
Mauro  Nervi,  Eros  e  menzogna.  Le  Liaisons  dangereuses  come  confronto  di  codici    



de  débauche,  che  ha  corrotto  il  suo  linguaggio  senza  che  lei  nemmeno  se  
ne  accorgesse:  

            Je  m'ʹamuse  à  n'ʹy  rien  nommer  que  par  le  mot  technique;  et  je  ris  
       d'ʹavance  de  l'ʹintéressante  conversation  que  cela  doit  fournir  entre  
       elle   et   Gercourt   la   première   nuit   de   leur   mariage.   Rien   n'ʹest   plus  
       plaisant   que   l'ʹingénuité   avec   laquelle   elle   se   sert   déjà   du   peu  
       qu'ʹelle  sait  de  cette  langue!  elle    n'ʹimagine  pas  qu'ʹon  puisse  parler  
       autrement.  Cette  enfant  est  réellement  séduisante!  Ce  contraste  de  
       la   candeur   naïve   avec   le   langage   de   l'ʹeffronterie   ne   laisse   pas   de  
       faire  de  l'ʹeffet;  et,  je  ne  sais  pourquoi,  il  n'ʹy  a  plus  que  les  choses  
       bizarres  qui  me  plaisent.  (110)  

       Cécile   quindi,   che   dovrebbe   essere   il   personaggio   ingenuo   per  
eccellenza,  viene  corrotta  da  Valmont  sul  piano  linguistico  ancor  prima  
e  più  profondamente  che  nella  sua  morale;  e  d’altra  parte  la  corruzione  
libertina  trova  in  lei  un  terreno  fertile  benché  inesperto,  come  si  capisce  
dai   diversi   punti   dell’epistolario   in   cui   la   Merteuil,   ammirata   dalle  
potenzialità  di  Cécile,  si  ripromette  di  farne  una  sua  allieva.  Così  anche  
il   personaggio      di   madame   de   Rosemonde   presenta   interessanti  
incrinature   nel   suo   codice   ingenuo:   non   è   affatto   la   vecchia   fredda   e  
moralista  dipinta  da  Valmont  in  opposizione  alla  Tourvel  («le  froid  de  
son  âge  […]  elle  en  aurait  fait  autant,  m'ʹa−t−elle  dit,  comme  s'ʹil  pouvait  
y  avoir  quelque  chose  de  commun  entre  elles  deux!  entre  elle,  qui  n'ʹa  
plus  qu'ʹà  mourir;  et  l'ʹautre,  qui  fait  le  charme  et  le  tourment  de  ma  vie!  
»,   100)19,   ma   come   si   è   visto   sopra   intende   perfettamente   lo   «stile  
dell’amore»  e  possiede  una  straordinaria  capacità  di  leggere   attraverso  
il   codice   ingenuo   senza   rimanerne   alla   superficie.   La   migliore  
caratterizzazione   della   Rosemonde   viene   data   dalla   Merteuil   in  
risposta   a   un   giudizio   vagamente   misogino   di   Valmont   («plus   les  
femmes  vieillissent,  et  plus  elles  deviennent  rêches  et  sévères»,  110):  ci  
sono  donne  come  la  Rosemonde  che  una  volta  superati  i  cinquant’anni,  

                                                                                                 
                   19
                           Va   osservato   fra   l’altro   che   la   vecchia   Rosemonde   sopravviverà   sia  
alla  Tourvel  che  a  Valmont.  


10  
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dice   la   Merteuil,   riescono   a   rivestire   il   loro   esprit   con   quelle   attrattive  
che   un   tempo   adornavano   la   loro   figura;   e   in   questo   modo   «leurs  
longues  réflexions  sur  la  faiblesse  humaine,  et  surtout  les  souvenirs  de  
leur   jeunesse,   par   lesquels   seuls   elles   tiennent   encore   à   la   vie,   les  
placeraient  plutôt  peut−être  trop  près  de  la  facilité»  (113).  Di  nuovo  un  
accenno  alla  giovinezza  della  Rosemonde  che  la  redime  dall’accusa  di  
sterilità   e   superficialità,   e   che   mette   in   guardia   dall’errore   di  
considerare   il   suo   codice   come   uniforme   e   appiattito   sullo   stereotipo  
della   vecchiaia.   Questa   capacità   di   penetrazione   delle   sfumature   del  
codice  ingenuo  è  caratteristica  della  Merteuil.  Non  solo  la  Rosemonde  
infatti   –   da   lei   considerata   con   interesse   e   una   certa   benevolenza   –  
viene  salvata  da  un  giudizio  superficiale,  ma  anche  la  madre  di  Cécile,  
madame  de  Volanges,  che  nella  configurazione  del  romanzo  è  almeno  
ideologicamente   la   sua   nemica   naturale,   viene   trattata   dalla   Merteuil  
con   attenzione   e   quasi   rispetto   per   la   sua   lucidità   nell’odio.   La  
definizione  è  data  prima  dalla  marchesa  («Cette  femme,  si  clairvoyante  
contre   Vous   […]»,   63),   quindi   accettata   da   Valmont   («une   femme  
haineuse,   mais   clairvoyante»)   nella   lettera   in   cui   comunica   alla  
Merteuil   la   riuscita   seduzione   della   Tourvel   (125);   e   viene   spiegata   e  
approfondita   dalla   Merteuil:   «D'ʹabord,   Madame   de   Volanges   vous  
hait,   et   la   haine   est   toujours   plus   clairvoyante   et   plus   ingénieuse   que  
l'ʹamitié»  (113).  E  di  fatto  la  Volanges  è  l’unica  che  non  viene  ingannata  
dalla   finzione   di   Valmont,   come   dimostra   nella   lettera   9   alla   Tourvel,  
ed  è  sul  punto  di  fare  la  scelta  migliore  per  la  figlia,  come  si  legge  nella  
lettera   98   alla   Merteuil,   nella   quale   tutto   è   giusto   tranne   un   piccolo  
dettaglio:   il   destinatario,   che   lei   crede   una   virtuosa   confidente   ed   è  
invece  una  sua  mortale  nemica.  
        Fra  tutti  i  personaggi  dominati  dal  codice  ingenuo,  forse  uno  solo  
lo   è   in   modo   integrale,   compattamente   coerente   con   i   suoi   luoghi  
comuni,  ed  è  Danceny.  Il  giovane  cavaliere  di  Malta  –  qualifica  che  lo  
obbligherebbe   al   celibato,   come   osserva   con   dispiacere   la   piccola  
Volanges   che   lo   ama   (7)   –   viene   manipolato   dai   due   libertini   in   quasi  
ogni   punto:   viene   presentato   a   Cécile   per   l’intermediazione   della  
Merteuil,   viene   da   lei   ammaestrato   su   come   sedurre   Cécile,  
insegnamento  che  mette  in  pratica  con  palese  goffaggine;  subisce  senza  


                                                                                                11  
Mauro  Nervi,  Eros  e  menzogna.  Le  Liaisons  dangereuses  come  confronto  di  codici    



saperlo   il   tradimento   della   marchesa   quando   questa   decide   di  
denunciare   lui   e   Cécile   a   madame   de   Volanges;   addirittura  
raccomanda  a  Cécile  di  accogliere  nella  sua  camera  Valmont,  che  crede  
amico   e   intermediario,   rendendo   così   tecnicamente   possibile   la   sua  
seduzione;   torna   a   vedere   Cécile,   sempre   quando   lo   decidono   i   due   e  
per   loro   tramite;   diventa   amante   della   Merteuil   –   pur   senza   aver  
dimenticato   Cécile   –   quando   la   marchesa   lo   vuole.   Le   sue   lettere  
private  a  madame  de  Volanges  e  a  Cécile  (64-­‐‑65)  finiscono,  aperte,  per  
essere   inviate   da   Valmont   alla   Merteuil   (66),   un   gesto   che   sancisce   in  
modo   plateale   la   superiorità   conoscitiva   dei   due.   Persino   nelle   due  
lettere   estatiche   indirizzate   alla   Merteuil   dopo   l’inizio   della   loro  
relazione   (148,   150),   Danceny   non   sa   rinunciare   alle   esclamazioni  
oppositive   («Ô   vous,   que   j'ʹaime!   ô   toi,   que   j’adore!   ô   vous,   qui   avez  
commencé  mon  bonheur!  ô  toi,  qui  l'ʹas  comblé!»,  148)  o  all’ingegnosità  
metalinguistica  con  cui  in  una  lettera  esalta  il  valore  di  una  potenziale  
lettera  (che  la  Merteuil  rifiuta  di  scrivergli)  anche  sul  piano  fisico,  come  
oggetto  da  accarezzare  (150).  Le  sue  lettere  sono  straripanti  di  formule  
retoriche  da  romanzo.  E  la  cosa  vertiginosa  è  che  la  stessa  Merteuil,  per  
indurlo   a   confidarsi   apertamente   con   lei   e   quindi   per   ingannarlo,   gli  
scrive  un’assoluta  verità:  

           Quittez  donc,  si  vous  m'ʹen  croyez,  ce  ton  de  cajolerie,  qui  n'ʹest  
       plus   que   du   jargon,   dès   qu'ʹil   n'ʹest   pas   l'ʹexpression   de   l'ʹamour.  
       Est−ce   donc   là   le   style   de   l'ʹamitié?   non,   mon   ami,   chaque  
       sentiment   a   son   langage   qui   lui   convient;   et   se   servir   d'ʹun   autre,  
       c'ʹest   déguiser   la   pensée   que   l'ʹon   exprime.   […]   Mon   ami,   quand  
       vous  m'ʹécrirez,  que  ce  soit  pour  me  dire  votre  façon  de  penser  et  
       de  sentir,  et  non  pour  m'ʹenvoyer  des  phrases  que  je  trouverai,  sans  
       vous,   plus   ou   moins   bien   dites   dans   le   premier   Roman   du   jour.  
       (121)  

       A  differenza  dello  style  de  l’amour  di  cui  parlava  la  Rosemonde,  lo  
style   de   l’amitié   preteso   qui   dalla   Merteuil   non   prevede   l’ellissi,   ma  
franchise   et   simplesse,   e   cioè   banalmente   un’effusiva   sincerità   che  
consenta   al   libertino   di   manipolare   il   suo   interlocutore   come   meglio  



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crede.   Il   romanzo   sentimentale   è   qui   menzionato   esplicitamente   come  
modello   del   codice   ingenuo,   ma   questa   osservazione   così   acuta   e  
veritiera   non   è   fine   a   se   stessa,   bensì   mira   ad   accreditare   –  
indebitamente   –   la   sincerità   di   chi   scrive,   e   contemporaneamente   a  
manipolare  senza  scrupoli  l’interlocutore.  
      Il   fatto   che   Danceny   sia   il   rappresentante   più   compiuto   e   senza  
incrinature  del  codice  ingenuo  ha  un  rapporto  certo  non  casuale  con  il  
suo   essere   al   centro   della   svolta   tragica   più   importante   del   romanzo.  
Dopo   la   rottura   fra   i   due   protagonisti,   la   Merteuil   per   vendicarsi  
illumina   Danceny   mostrandogli   le   lettere   in   cui   Valmont   si   prende  
gioco   di   lui:   da   qui   il   duello   fra   Danceny   e   Valmont,   e   la   catastrofe  
finale.   A   sua   volta,   Valmont   si   vendica   della   marchesa   affidando   in  
punto  di  morte  a  Danceny  l’intero  carteggio,  che  gli  rivela  infine  tutta  
la  realtà  e  di  cui  pubblica  due  lettere  chiave20,  portando  così  alla  rovina  
la   Merteuil.   In   altri   termini,   è   il   destino   di   Danceny   quello   di   essere  
manipolato  persino  quando  viene  portato  a  conoscenza  del  vero  stato  
delle  cose.  

                                    4. Il  codice  libertino  
      A   differenza   del   codice   ingenuo   –   che   a   parte   le   sfumature  
esaminate   si   presenta   sostanzialmente   compatto   –   il   codice   libertino  
esibisce  due  grandi  varianti,  in  rapporto  al  suo  destinatario.  Quando  è  
diretto  a  un  altro  libertino  (e  cioè,  a  parte  poche  eccezioni,  nelle  lettere  
che  i  due  protagonisti  scambiano  fra  loro),  dominano,  da  un  punto  di  
vista  formale,  l’ironia  e  il  cinismo  ai  danni  dei  personaggi  ingenui.  Dal  
punto   di   vista   del   contenuto   invece,   almeno   in   generale,   il   codice  
prevede  che  l’informazione  sia  veritiera:  quando  parlano  fra  loro,  i  due  
libertini   dicono   i   fatti   così   come   si   sono   svolti,   e   in   fondo   è   solo  
attraverso   questo   scambio   che   sappiamo   come   procedono   in   realtà   le  
vicende.   Fermo   restando   che   anche   Valmont   e   la   Merteuil   possono  
ingannare  se  stessi  o  l’un  l’altro,  l’intera  vicenda  è  una  grande  trama  di  
                                                                                                 
                   20
                          L’autobiografica  81  e  il  resoconto  dell’inganno  subito  da  Prévan  nella  
85.  


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Mauro  Nervi,  Eros  e  menzogna.  Le  Liaisons  dangereuses  come  confronto  di  codici    



illusioni   creata   dalla   loro   collaborativa   menzogna,   nella   quale   cadono  
senza   eccezioni   gli   altri   personaggi,   e   che   rimarrebbe   incomprensibile  
al  lettore  nei  suoi  punti  nodali  se  non  fosse  appunto  per  la  sincerità  con  
cui   i   due   si   informano   vicendevolmente.   Quando   invece   il   codice  
libertino   è   diretto   a   un   personaggio   ingenuo,   è   in   sostanza   sempre  
menzognero;  tuttavia  questa  menzogna  presenta  una  varietà  di  forme  
linguistiche   e   logiche   ben   calibrata   sul   destinatario,   a   seconda  
dell’effetto  che  si  intende  raggiungere21.  
       Un   caso   molto   particolare   di   sincerità   del   libertino   è   la   lettera   81  
indirizzata  a  Valmont,  la  cui  importanza  –  ben  riconosciuta  dalla  critica  
–  è  segnalata  sia  dalla  sua  posizione  centrale  in  termini  di  collocazione  
nel  romanzo,  sia  dal  fatto  di  essere  una  delle  due  lettere  rese  pubbliche  
da   Danceny   al   fine   di   «démasquer   une   femme   aussi   réellement  
dangereuse   que   l’est   M.me   de   Merteuil»   (169).   Smascherare   è   qui   un  
termine   particolarmente   appropriato:   la   Merteuil   può   deporre   la  
maschera   solo   davanti   a   Valmont,   raccontandogli   –   per   una   volta   in  
piena   sincerità   –   la   propria   vita   e   la   propria   educazione   sentimentale.  
Così  facendo,  la  marchesa  non  solo  espone  quali  sono  i  presupposti  e  le  
modalità   della   propria   formazione,   ma   chiarisce   anche   i   principi  
generali  che  governano  la  condotta  libertina,  e  le  sue  vere  finalità.    
       Un   libertino   non   diventa   tale   per   caso,   né   può   essere   il   frutto  
dell’educazione  altrui:  qui  corre  la  differenza  fra  un  vero  libertino  e  un  
disgraziato  i  cui  costumi  sono  stati  corrotti  dall’ambiente  sociale  o  dalle  
amicizie   personali.   La   marchesa   è   il   frutto   prezioso   di   una   lunga   e  
sofferta  autoeducazione:    

           Mais  moi,  qu’ai-­‐‑je  de  commun  avec  ces  femmes  inconsidérées?  
       quand   m'ʹavez-­‐‑vous   vue   m'ʹécarter   des   règles   que   je   me   suis  
       prescrites,  et  manquer  à  mes  principes?  je  dis  mes  principes,  et  je  
       le  dis  à  dessein:  car  ils  ne  sont  pas  comme  ceux  des  autres  femmes,  
       donnés   au   hasard,   reçus   sans   examen   et   suivis   par   habitude,   ils  


                                                                                                 
                   21
                           Questa   “logica   della   scrittura”,   e   le   sue   conseguenze   sullo   scambio  
epistolare  fra  i  due  personaggi  libertini,  è  analizzata  in  Dagen  (1981).  


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       sont  le  fruit  de  mes  profondes  réflexions;  je  les  ai  créés,  et  je  puis  
       dire  que  je  suis  mon  ouvrage.  

       Je  suis  mon  ouvrage:  una  giusta  fierezza  attraversa  tutto  il  resoconto  
della   marchesa22,   che   è   ben   cosciente   come   l’appartenenza   al   sesso  
femminile   renda   tutto   più   difficile,   ma   al   contempo   renda   anche  
possibile   lo   sviluppo   di   capacità   che   un   maschio   non   avrà   mai,  
semplicemente   perché   non   ne   avrà   mai   bisogno:   «Croyez−moi,  
Vicomte,   on   acquiert   rarement   les   qualités   dont   on   peut   se   passer».  
Vedremo  subito  quale  di  queste  capacità  sia  la  più  importante:  ma  ciò  
che  la  marchesa  vuole  sottolineare  è  che  la  sua  ricerca  non  aveva  come  
scopo  l’amore,  nemmeno  inteso  volgarmente  come  piacere  carnale.  La  
Merteuil   è   un   esempio   splendido   e   irripetibile   di   eroe   intellettuale,   che  
ambisce   prima   di   tutto   alla   conoscenza   razionale,   al   sapere   come  
stanno  veramente  le  cose:  «Ma  tête  seule  fermentait;  je  ne  désirais  pas  
de   jouir,   je   voulais   savoir;   le   désir   de   m'ʹinstruire   m'ʹen   suggéra   les  
moyens».  E  questo  perché  ha  capito  benissimo  fin  dal  primo  momento  
che   è   proprio   questa   superiorità   conoscitiva   a   stabilire   una   gerarchia  
fra   gli   esseri   umani   anche   al   di   là   degli   svantaggi   legati  
all’appartenenza   al   genere   femminile;   e   le   è   chiaro   da   subito   che,   se  
esiste  una  simile  gerarchia,  lei  intende  essere  fra  i  dominatori  e  non  fra  
i  dominati,  e  l’amore  sarà  solo  uno  strumento  per  raggiungere  questo  
scopo.   In   una   frase   di   importanza   centrale   lo   dice   esplicitamente:  
«l'ʹamour  que  l'ʹon  nous  vante  comme  la  cause  de  nos  plaisirs  n'ʹen  est  au  
plus  que  le  prétexte».    
       Per   raggiungere   i   suoi   obiettivi,   la   marchesa   ha   dovuto   prima   di  
tutto   difendere   se   stessa   dall’ambiente   circostante:   nessuno   doveva  
conoscere   veramente   lei,   e   lei   doveva   conoscere   tutto   e   tutti.   La  
paziente  raccolta  di  informazioni  può  avvenire  solo  dietro  lo  schermo  
di  una  irreprensibile  freddezza,  che  si  ottiene  grazie  alla  prima  qualità  

                                                                                                 
                   22
                          Vedi  Thomas  (1986),  dove  tale  fierezza  viene  assimilata  a  un  potente  
superamento   dei   ruoli   di   genere   imposti.   Di   una   duplicità   sessuale   della  
marchesa  parla  anche  Vartanian  (1963).  Vedi  anche  l’importante  monografia  
di  R.  Pomeau  (2014:  214-­‐‑217).  


                                                                                                      15  
Mauro  Nervi,  Eros  e  menzogna.  Le  Liaisons  dangereuses  come  confronto  di  codici    



del  libertino,  che  è  la  dissimulazione.  Non  è  una  semplice  menzogna,  ma  
qualcosa   che   attinge   all’esercizio   spirituale,   una   forma   di   ascesi  
finalizzata  alla  conoscenza  e  al  dominio:  la  marchesa  si  impone  infatti  
dei   dolori   volontari,   in   modo   da   abituarsi   alla   dissociazione   fra   il  
proprio   stato   interiore   e   l’aspetto   esteriore,   che   deve   sempre   apparire  
lieto  e  sereno,  e  posarsi  sugli  oggetti  che  la  interessano  senza  destare  in  
alcun   modo   l’interesse   altrui:   uno   sguardo   distratto,   che   infatti   un  
libertino   come   Valmont   capisce   e   apprezza   immediatamente:   «j'ʹobtins  
dès  lors  de  prendre  à  volonté  ce  regard  distrait  que  vous  avez  loué  si  
souvent».   E   subito   sotto,   con   frase   strutturalmente   simile,   passa   dal  
particolare  al  generale:  non  solo  lo  sguardo,  ma  tutto  il  corpo  è  tenuto  
sotto   il   ferreo   controllo   della   volontà:   «Je   me   suis   travaillée   avec   le  
même   soin   et   plus   de   peine,   pour   réprimer   les   symptômes   d'ʹune   joie  
inattendue.   C'ʹest   ainsi   que   j'ʹai   su   prendre   sur   ma   physionomie   cette  
puissance  dont  je  vous  ai  vu  quelquefois  si  étonné».  Fra  Valmont  e  la  
Merteuil  la  complicità  è  profonda,  perché  entrambi  conoscono  il  valore  
di   questa   assoluta   padronanza   sul   proprio   corpo.   Il   libertino   ha  
necessità  vitale  di  un  simile  autocontrollo  esattamente  come  l’attore23:  il  
quale  –  a  meno  che  non  sia  un  cattivo  attore  –  non  fa  mai  coincidere  il  
proprio  stato  emotivo  interiore  con  il  proprio  aspetto,  ma  fa  anzi  leva  
sulla   propria   freddezza   intellettuale   per   simulare   ogni   tipo   di  
emozione,   le   più   diverse   da   un   personaggio   all’altro,   utilizzando   il  
corpo   come   un   docile   strumento   comunicativo   che   risponde   non  
all’impulsività   immediata,   ma   al   controllo   del   raziocinio.   Tutto   ciò   si  
legge  nell’ammirevole  scritto  teorico  di  Diderot  sul  Paradosso  dell’attore,  
scritto   pochi   anni   prima   delle   Liaisons   (1770-­‐‑1780)   e   che   certamente  
Laclos  non  poteva  conoscere  –  in  quanto  pubblicato  postumo  nel  1830  
–   ma   le   cui   sorprendenti   analogie   con   la   lettera   81   testimoniano   di  
un’affinità   culturale   profonda24.   Il   paradosso   dell’attore   consiste   nel  
fatto  che  colui  che  risveglia  le  emozioni  più  forti  è  anche  colui  che  ne  


                                                                                                 
                   23
                          Su  Valmont  e  la  Merteuil  come  attori,  ma  anche  come  spettatori,  vedi  
Dunn  (1984).  
                   24
                          Rilevata  anche  in  Pomeau  (2014:  170  e  ss).  


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prova   di   meno:   e   anzi,   proprio   la   freddezza   emotiva   durante   la  
recitazione  è  una  precondizione  dell’eccellenza:  

           C’est  l’extrême  sensibilité  qui  fait  les  acteurs  médiocres;  c’est  la  
      sensibilité   médiocre   qui   fait   la   multitude   des   mauvais   acteurs;   et  
      c’est   le   manque   absolu   de   sensibilité   qui   prépare   les   acteurs  
      sublimes.  Les  larmes  du  comédien  descendent  de  son  cerveau  […]  
      il  pleure  comme  un  prêtre  incrédule  qui  prêche  la  Passion;  comme  
      un  séducteur  aux  genoux  d’une  femme  qu’il  n’aime  pas,  mais  qu’il  
      veut  tromper.  (Diderot  1994:  46)  

      Queste   «lacrime   che   scendono   dal   cervello»   sono   da   mettere   in  
relazione   con   l’affermazione   della   marchesa   secondo   cui   ma   tête   seule  
fermentait;   o   con   il   rimprovero   che   Valmont   rivolge   a   se   stesso   nella  
lettera   in   cui   racconta   la   seduzione   della   Tourveil,   quando   sperava  
freddamente  nell’effetto  delle  lacrime,  ma  non  riuscì  a  farle  uscire:  
        
          J’avoue  qu'ʹen  me  livrant  à  ce  point  j'ʹavais  beaucoup  compté  sur  
      le   secours   des   larmes:   mais   soit   mauvaise   disposition,   soit  
      peut−être  seulement  l'ʹeffet  de  l'ʹattention  pénible  et  continuelle  que  
      je  mettais  à  tout,  il  me  fut  impossible  de  pleurer.  (125)  


                  5. «I  principi  inalterabili  del  pudore»  
       Quando   invece   i   libertini   si   rivolgono   a   un   personaggio   ingenuo  
raramente   deflettono   da   una   menzogna   ininterrotta;   la   quale   però   si  
articola   in   figure   e   su   piani   sempre   diversi.   Ne   esamino   qui   alcune,  
senza   la   pretesa   di   essere   esaustivo   –   pretesa   che   richiederebbe   un  
esame  ben  più  dettagliato  del  romanzo  nel  suo  complesso.  Menzogna  è  
la   mimesi   del   discorso   ingenuo,   che   attira   l’interlocutore   sul   piano   a   lui  
congeniale   per   ingannarlo   e   manipolarlo   nel   modo   più   efficace:   una  
mimesi  che  non  è  tuttavia  mai  completa,  ma  lascia  sempre  un  varco  al  
plurisenso,   talvolta   rincarando   con   sospetta   esagerazione   i   principi  
morali  che  informano  il  codice  ingenuo  originale.  Quando  tale  varco  si  
amplia,   il   testo   assume   il   carattere   sempre   più   evidente   di   ambiguità  



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Mauro  Nervi,  Eros  e  menzogna.  Le  Liaisons  dangereuses  come  confronto  di  codici    



ironica,   dove   il   piacere   della   superiorità   linguistica   e   conoscitiva   si  
unisce   alla   pulsione   aggressiva   nei   confronti   del   moralismo  
conformista.   Un   ulteriore   strumento   di   manipolazione   logica   –   e   di  
grandissima   importanza   nell’economia   del   romanzo   –   è   l’allusione  
metalinguistica:   si   parla   spesso,   nelle   lettere,   della   lettera   in   generale,  
nella   sua   materialità,   oppure   si   critica   un   determinato   linguaggio,  
soprattutto  –  come  si  è  visto  anche  sopra,  nei  rimproveri  della  Merteuil  
a  Danceny  –  il  cosiddetto  «linguaggio  da  romanzo»25.  
       Esemplari  per  la  mimesi  del  discorso  ingenuo  sono  naturalmente  
le  numerose  lettere  che  Valmont  invia  alla  Tourvel  per  sedurla26.  Quasi  
mai,   però,   la   simulazione   ha   le   caratteristiche   dell’effusione  
sentimentale   fine   a   se   stessa:   ben   più   spesso   invece   assume   l’aspetto  
del   double   bind,   dell’ingiunzione   paradossale   che   mette   l’interlocutore  
dalla   parte   del   torto   qualunque   cosa   faccia,   e   anche   se   non   fa   nulla.  
Pierre   Bayard,   in   quella   che   è   una   delle   più   significative   monografie  
sulle  Liaisons,  ha  analizzato  con  finezza  e  nei  dettagli  la  ragnatela  logica  
invincibile  con  cui  Valmont  immobilizza  progressivamente  la  Tourvel  
nel   gioco   del   double   bind27.   La   presidentessa   non   può   naturalmente  
assecondare  Valmont  senza  venir  meno  ai  suoi  principi  morali;  ma  non  
può   nemmeno   respingerlo,   perché   causare   sofferenza   è   un   peccato  
contro   il   prossimo   inconciliabile   con   i   valori   cristiani;   e   tagliare   ogni  
rapporto   con   lui   –   chiudere   il   canale   comunicativo   –   può   voler   dire  
condannare   alla   perdizione   un’anima   che,   forse,   sta   cercando   di  
tornare   a   Dio   attraverso   un   amore   puro   per   lei.   Per   parte   sua,   a  
Valmont   è   invece   perfettamente   chiara   la   natura   convenzionale   delle  
proprie   lettere,   che   in   quanto   tali   si   equivalgono;   sicché,   quando   la  
Tourvel   gliele   fa   restituire   chiuse,   si   limita   a   cambiare   la   busta   e  
rispedirle,   per   non   perdere   tempo:   «mettre   mes   doléances   en   lieux  

                                                                                                 
                   25
                          Questa  prevalenza  della  narrazione  libertina  sull’atto  vero  e  proprio  è  
ben  evidenziata  in  McCallam  (2003).  
                   26
                           Casi   paradigmatici,   che   riassumono   con   enfasi   i   loci   communes   del  
romanzo   sentimentale   e   che   meriterebbero   un’analisi   dettagliata,   sono   le  
lettere  24,  35,  36,  42,  58,  68,  77,  91,  137.  
                   27
                          Bayard  (1993:  147-­‐‑159).  


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communes,  et  de  ne  point  dater  […]  c’est  toujours  la  même  Lettre  qui  
va   et   vient;   je   ne   fais   que   changer   d’enveloppe»   (110).   Straordinario   è  
poi  il  dittico  delle  lettere  che  la  Merteuil  invia  alla  Volanges  e  a  Cécile  
quando   deve   impedire   che   la   madre   rinunci   a   maritare   la   figlia   con  
Gercourt  per  assecondarne  l’amore  verso  Danceny  (98).  La  lettera  alla  
Volanges  (104)  è  una  difesa  dell’etica  reazionaria  che  giudica  il  denaro  
un   presupposto   indispensabile   alla   felicità,   e   contemporaneamente  
dell’etica   aristocratica,   in   nome   dei   «principes   inaltérables   de   pudeur,  
d'ʹhonnêteté   et   de   modestie».   L’abitudine   viene   esaltata   come  
fondamento  alla  solidità  di  ogni  matrimonio,   contro   ogni   passione.  In  
clamorosa   opposizione   a   tutto   ciò,   nella   lettera   immediatamente  
successiva   indirizzata   a   Cécile   cade   la   retorica   del   moralismo,   pur  
rimanendo  intatta  la  volontà  di  inganno:  un  marito  vale  l’altro,  e  tutti  
sono  comunque  meglio  di  una  madre  importuna;  Cécile  potrà  sposarsi  
e  continuare  la  sua  storia  con  Danceny,  oltre  che  quella  con  Valmont;  la  
vergogna   dell’adulterio   è   momentanea   come   il   dolore   della  
deflorazione.   Mentre   scrivendo   alla   madre   la   Merteuil   fa   la   moralista  
per   nascondere   di   essere   libertina,   scrivendo   alla   figlia   fa   la   libertina  
per  nascondere  i  suoi  progetti  di  manipolazione.  
       Nell’ambiguità   ironica   si   esprime   invece   il   puro   piacere   di   far  
coincidere   nello   stesso   testo   il   codice   ingenuo   con   il   codice   libertino.  
Esempio  superlativo  di  questa  figura  è  la  lettera  48  scritta  da  Valmont  
alla  Tourvel  usando  come  scrivania  la  schiena  di  una  sua  amante  e  che  
è  fitta  di  doppi  sensi  al  solo  scopo  di  deridere  la  presidentessa:  «Tout  
semble   augmenter   mes   transports:   l'ʹair   que   je   respire   est   plein   de  
volupté;   la   table   même   sur   laquelle   je   vous   écris,   consacrée   pour   la  
première  fois  à  cet  usage,  devient  pour  moi  l'ʹautel  sacré  de  l'ʹAmour».  
La   lettera   viene   inviata   aperta   alla   Merteuil,   in   primo   luogo   perché   la  
spedisca  con  il  timbro  postale  di  Parigi:  ma  soprattutto  perché  l’ironia,  
quando   è   fine   a   se   stessa   e   non   ha   un   intento   manipolatorio,   deve  
necessariamente  avere  un  pubblico.  
       Per   quanto   riguarda   le   allusioni   metalinguistiche,   di   cui   il  
romanzo  è  praticamente  intessuto  nella  sua  interezza,  ho  già  esaminato  
sopra   il   caso   delle   lettere   che   parlano   –   quasi   ossessivamente   –  
dell’oggetto   lettera,   dell’educazione   linguistica   di   un   personaggio   nei  


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Mauro  Nervi,  Eros  e  menzogna.  Le  Liaisons  dangereuses  come  confronto  di  codici    



confronti   di   un   altro   (esemplare   è   il   caso   visto   sopra   della   piccola  
Volanges),  e  della  critica  al  «linguaggio  da  romanzo»  da  parte  di  quelli  
che   sono,   in   fondo,   i   personaggi   di   un   romanzo.   Un   altro   esempio  
affascinante   potrebbe   essere   il   rispecchiamento   simmetrico   della  
scrittura  da  un  punto  all’altro  del  testo:  così  la  lettera  117  viene  scritta  
da   Cécile   a   Danceny   sotto   dettatura   di   Valmont,   così   come   la   lettera  
con  cui  abbandona  la  Tourvel  è  scritta  da  Valmont  sotto  dettatura  della  
Merteuil.   Vorrei   però   concludere   esaminando   quale   sia   la   funzione   di  
queste  aporie  metalinguistiche  facili  a  rintracciarsi  in  ogni  punto  delle  
Liaisons.  
       La  prima  funzione  è  quella  di  creare  un  double  bind  in  cui  cadono  
nell’ordine   il   personaggio   ingenuo,   ma   anche   il   libertino   (ciò   che  
determina   la   catastrofe,   come   dirò   subito   sotto),   e   alla   fine   anche   il  
lettore,  esposto  a  un  testo  il  cui  presupposto  implicito  è  l’ingannevolezza  
di   ogni   testo:   per   cui   si   realizza   in   pieno   il   paradosso   di   Epimenide,   e  
l’impossibilità  di  decifrare  il  senso  ultimo  del  testo  medesimo.  Bayard,  
che  ha  individuato  con  precisione  questo  meccanismo  delle  Liaisons,  ha  
riassunto  il  problema  in  una  formula,  che  è  imputabile  al  romanzo  nel  
suo   complesso:   «celui   qui   me   lit   se   trompe»28,   e   che   lo   rende,   sotto  
diversi  aspetti,  un  romanzo  impossibile29.  –  Ma  all’interno  del  romanzo,  il  
double   bind   ha   anche   la   funzione,   cui   ho   già   accennato,   di   acquisire   il  
potere:  il  tema  di  Laclos  non  è  dunque  l’amore,  ma  la  dominazione.    
       Ciò   naturalmente   crea   un   ulteriore   paradosso   logico   quando   si  
tratta   dei   rapporti   fra   i   due   libertini,   accomunati   dalla   volontà   di  
dominio,   che   però   non   è,   per   sua   natura,   suddivisibile:   il   fragile  
equilibrio  del  dominio  si  spezza  alla  fine  proprio  su  questo  punto.  Se  il  
libertino   mente   sempre,   gli   sarà   difficile   astenersi   dal   tentativo   di  
dominare   il   suo   pari:   l’abbandono   della   Tourvel   da   parte   di   Valmont  
rompe   l’equilibrio,   perché   la   Merteuil   lo   considera   un   successo   non  
                                                                                                 
                   28
                          Ibid.:  180.  
                   29
                          Il  complesso  rapporto  che  si  instaura  fra  le  Liaisons  e  il  lettore  è  preso  
in  considerazione  in  Hofer  (1975).  Valerie  Minogue  ritiene  che  il  lettore  stesso  
subisca  una  seduzione  confrontabile,  sul  piano  formale,  alla  seduzione  della  
Tourvel  da  parte  di  Valmont  (1972).  


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sulla   presidentessa,   ma   su   Valmont   (145);   e   d’altra   parte   la   stessa  
Merteuil   riconosce   esplicitamente   (152)   che   Valmont   desidera   non  
tanto  i  suoi  favori  quanto  abusare  del  proprio  potere.  E  nella  lettera  131  
di  nuovo  la  Merteuil  riconosce  il  paradosso:  

             Mais   dites−moi,   Vicomte,   qui   de   nous   deux   se   chargera   de  
        tromper   l'ʹautre?   Vous   savez   l'ʹhistoire   de   ces   deux   fripons   qui   se  
        reconnurent   en   jouant:   Nous   ne   nous   ferons   rien,   se   dirent−ils,  
        payons   les   cartes   par   moitié;   et   ils   quittèrent   la   partie.   Suivons,  
        croyez−moi,   ce   prudent   exemple,   et   ne   perdons   pas   ensemble   un  
        temps  que  nous  pouvons  si  bien  employer  ailleurs.  

       Purtroppo,  come  sappiamo,  questo  «prudente  esempio»  non  verrà  
seguito   dai   due   libertini,   che   cadranno   vittime   di   uno   scontro  
apparentemente   inevitabile   come   inevitabili   sono   tutte   le   inferenze  
logiche   –   inevitabili   al   di   là   di   ogni   proposito   psicologico.   La   rottura  
dell’equilibrio  del  dominio  è  sancita  dalle  poche  parole  della  Merteuil  
alla   lettera   di   ultimatum   di   Valmont:   «Hé   bien!   la   guerre»   (153).   E  
proprio   in   questo   consiste   la   tragicità   delle   Liaisons:   nell’apparente  
impossibilità   di   un   pasdeguerre   che   mantenga   l’equilibrio   e  
contemporaneamente  riconosca  il  proprio  paradosso30.  
                                           




                                                                                                 
                   30
                           Questo   lavoro   è   dedicato   a   Ilaria   Meoli,   che   ha   collaborato   in   modo  
essenziale  e  indispensabile  alla  sua  stesura.  



                                                                                                                  21  
Mauro  Nervi,  Eros  e  menzogna.  Le  Liaisons  dangereuses  come  confronto  di  codici    




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                                       L’autore  
        Mauro  Nervi    
           
         Mauro  Nervi  è  laureato  in  Germanistica  e  Filosofia,  ed  è  dottore  
di   ricerca   in   Filologia   nell’Università   di   Pisa.   Ha   pubblicato   su   Kafka,  
Hölderlin,   Kleist   e   Goethe.   Ha   recentemente   pubblicato   una  
monografia   sul   Processo   di   Franz   Kafka   (Il   Processo   di   Kafka.   Un’altra  
idea  di  letteratura,  Carocci,  Roma  2019).  
           
         Email:  mauronervi@gmail.com  




                                                                                              23  
Mauro  Nervi,  Eros  e  menzogna.  Le  Liaisons  dangereuses  come  confronto  di  codici    




                                             L’articolo  
       Data  invio:  31/05/2019  
       Data  accettazione:  31/10/2019  
       Data  pubblicazione:  30/11/2019  



                            Come  citare  questo  articolo    
       Nervi,   Mauro,   “Eros   e   menzogna.   Le   Liaisons   dangereuses”,   Spazi  
tra  le  nuvole.  Lo  spazio  nel  fumetto,  Finzioni.  Verità,  bugie,  mondi  possibili,  
Eds.   R.   Galvagno   –   M.   Rizzarelli   –   M.   Schilirò   –   A.   Scuderi,   Between,  
IX.18  (2019),  http://www.betweenjournal.it    
         




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