The absence of the narrator as a reality revealing device in Adelchi Battista’s novel The silent voice of <i>Io sono la guerra</i>
10.13125/2039-6597/3759
Il rapporto fra realtà e fiction, ossia fra «realtà, verità e linguaggio»(Benvenuti 2009: 133), impegna il dibattito critico ormai da decenni in un confronto interdisciplinare ancora molto vivo. Situandosi all’interno di questo dibattito, il presente contributo si propone di concentrare l’analisi su Io sono la guerra, romanzo storico (o neostorico o dopostorico) scritto nel 2012 da Adelchi Battista, muovendosi su due piani diversi ma interconnessi. Da un lato, l’analisi si soffermerà sulle strategie stilistiche e formali messe in atto dall’autore, scelto come campione della tendenza al racconto di ‘storie vere’ che già da qualche anno si dimostra punto di incontro privilegiato fra gli sforzi dell’industria editoriale e i gusti del grande pubblico. Dall’altro, si tenterà di concentrare l’analisi sui problemi legati alla ricezione di testi comeIo sono la guerra, fondati e animati da una potente vena antiromanzesca funzionale a convincere il lettore di avere fra le mani resoconti fattuali attendibili degli eventi che raccontano. In questo contesto, si tenterà di muoversi a partire da difficili quesiti come, ad esempio: di che natura è il rapporto che si instaura fra il testo, per come è costruito e pubblicizzato, e il modo in cui il lettore costruisce la sua realtà?
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2039-6597
3759
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it
Allegra Tagliani
Between
Fiction
L'assenza del narratore come dispositivo di validazione del reale nel romanzo di Adelchi Battista. La voce silente di <i>Io sono la guerra</i>
Text.Serial.Journal
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Essay
2019-12-17
2019-06-10
2019-11-30
2019-12-17
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Allegra Tagliani
2019/12/17
10.13125/2039-6597/3759
Università di Siena
Universidade de Lisboa
2039-6597
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Fiction
it
L'assenza del narratore come dispositivo di validazione del reale nel romanzo di Adelchi Battista. La voce silente di <i>Io sono la guerra</i>
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          The absence of the narrator as a
           “reality revealing” device in
              Adelchi Battista’s novel
         The silent voice of Io sono la guerra

                                 Allegra Tagliani


Abstract
     In his 2012 novel Io sono la guerra Adelchi Battista tries to eliminate the
voice of the narrator in order to create an impersonal narrative that should allow
history to ‘speak by itself’ through the documents the author integrates in the
novel. The present contribution aims to analyze the novel from two different
but closely linked perspectives. On the one hand, this analysis will focus on the
author’s formal and stylistic choices – mainly on impersonality – in the light of
the recent ever-growing demand for ‘true stories’. On the other hand, the choice
of many authors nowadays to write historical novels in which there is no clear
distinction between fictional elements (‘when’ and ‘if’ they are present anyway)
and documented facts poses many problems in regard to the readers’ response
to these texts. The analysis will try to tackle difficult questions such as: what is
the relationship (if there is one) between the way these popular novels are
constructed and the way the readers perceive their reality?

Keywords
Historical novel; Impersonality; Narrator; Reality; Fiction




Between, vol. IX, n. 18 (Novembre/November 2019)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/3759
Allegra Tagliani, L'assenza del narratore come dispositivo di validazione del reale nel romanzo di
Adelchi Battista. La voce silente di Io sono la guerra




        L’assenza del narratore come
    dispositivo di “validazione del reale”
       nel romanzo di Adelchi Battista
      La voce silente di Io sono la guerra

                                    Allegra Tagliani


                                       Introduzione
      Il rapporto fra realtà e ‘fiction’, ossia fra «realtà, verità e linguaggio»
(Benvenuti 2009: 133), impegna il dibattito critico ormai da decenni in
un confronto interdisciplinare ancora molto vivo. Situandosi all’interno
di questo dibattito, il presente contributo si propone di concentrare
l’analisi su Io sono la guerra, romanzo storico (o neostorico o dopostorico)
scritto nel 2012 da Adelchi Battista, muovendosi su due piani diversi ma
interconnessi. Da un lato, l’analisi si soffermerà sulle strategie stilistiche
e formali messe in atto dall’autore, scelto come campione della tendenza
al racconto di ‘storie vere’ che già da qualche anno si dimostra punto di
incontro privilegiato fra gli sforzi dell’industria editoriale e i gusti del
grande pubblico. In particolare, nello specifico del romanzo storico,
questa propensione alle ‘storie vere’ in molti casi ha rappresentato uno
scarto effettivo, anche di natura formale rispetto, alla tradizione del
genere. I testi che oggi affollano gli scaffali delle librerie 1 sono

       1
        In ambito italiano possiamo ricordare Le rondini di Montecassino di
Helena Janeczek (2010) o Il tempo migliore della nostra vita di Antonio Scurati
(2015); e in ambito internazionale Soldados de Salamina di Javier Cercas (2001),
HHhH di Laurent Binet (2010) e la lista potrebbe ovviamente continuare a
lungo. I testi menzionati, pur derivati da contesti diversissimi fra loro, sono
tutti accomunati dal tentativo di scrittori nati ben dopo i fatti narrati di


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caratterizzati da una ridottissima presenza di elementi fittivi e da una
marcata «resistenza alla finzionalizzazione dei fatti reali del passato
[espressa] spesso nel trattamento poco mediato delle fonti, raccolte e
esibite nel testo sotto forma di inserti» (Piga Bruni 2018: 35). Io sono la
guerra, oltre ad inserirsi in questo filone estremamente prolifico della
narrativa – non solo italiana –, si caratterizza per essersi avvicinato ad
un limite estremo di questa «resistenza» e rappresenta per questo un
esempio interessante delle possibili strategie adottate dai romanzieri
contemporanei.
      L’altro piano dell’analisi sarà rappresentato dai problemi legati alla
ricezione di testi costruiti come Io sono la guerra. Se sul versante della
scrittura, infatti, è facile decodificare le tecniche e smascherare, in un
certo senso, tutti quegli stratagemmi testuali, stilistici o retorici, che gli
autori disseminano nei romanzi per convincere il lettore di trovarsi di
fronte ad una storia realmente accaduta – e per assicurarlo, per di più,
che è accaduta "esattamente così come viene raccontata" nel libro che ha
fra le mani –, forse più complesse e altrettanto interessanti da
considerare sono le implicazioni di questa prassi nella ricezione del
testo. Sarà ponendosi in questa prospettiva che la seconda parte del
contributo tenterà di muoversi a partire da quesiti di non facile risposta
come, ad esempio: di che natura è il rapporto che si instaura fra il testo,
per come è costruito e pubblicizzato, e il modo in cui il lettore costruisce
la sua realtà? Quale posto occupano romanzi programmaticamente
costruiti per essere recepiti come ‘nonfiction’ nella pratica di tracciare i
confini fra realtà e finzione nell’immaginario collettivo? Qual è il valore
politico di testi che si giocano sul confine fra realtà e finzione? Domande
così complesse non possono purtroppo trovare risposta nel contesto di
questo contributo, il cui scopo si limita al tentativo di evidenziare come
Io sono la guerra possa dimostrarsi un esempio interessante per
identificare pregi e difetti di una narrazione, quella che il romanzo
contemporaneo fa della storia, sempre più liminare.



interrogarsi sul futuro alla luce della relazione fra presente e passato fondando
la propria narrazione su un’imponente ricerca documentale.


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Allegra Tagliani, L'assenza del narratore come dispositivo di validazione del reale nel romanzo di
Adelchi Battista. La voce silente di Io sono la guerra


      Il romanzo di Adelchi Battista si dimostra infatti un terreno fertile
su cui indagare poiché, come si vedrà, è sintomo evidente di una
tendenza ben precisa all’appiattimento dell’elemento finzionale della
narrativa sul piano della certezza documentale, da più parti riconosciuta
nelle recenti narrazioni che pongono al loro centro la Storia. Da un lato,
infatti, per esplicita intenzione del suo autore, espressa in un’intervista
a Federico Bertoni per TransPostCross, il romanzo si propone di colmare
un vuoto, non tanto nella storiografia ufficiale quanto nella conoscenza
del lettore (e cittadino) medio, che Battista vede fondarsi «sulla
confusione generalizzata, sull’accavallamento e sulla moltiplicazione
delle fonti, sul difficile ristabilimento di una qualche verità» (Bertoni
2014: 2). Dall’altro, la strategia formale che mette in campo per colmare
questo vuoto è interessante di per sé perché poggia sulla programmatica
eliminazione della voce narrante e sulle possibili conseguenze estreme
dell’idea più ingenua del realismo letterario, cioè che i fatti possano
mostrarsi da soli, liberi da ogni mediazione. È Verga ad esplicitare
questa visione nell’introduzione al racconto L’amante di Gramigna (1880)
quando parla dell’apice della forma romanzo come di un testo in cui «la
mano dell’artista rimarrà assolutamente invisibile, e il romanzo avrà
l’impronta dell’avvenimento reale, e l’opera d’arte sembrerà essersi fatta
da sé» (Verga 1983: 192). Mentre l’idea di realismo letterario propugnata
da Verga non ha nulla di ingenuo, ma anzi è espressione di una scrittura
raffinata e di un’elaborazione concettuale molto complessa, nel corso del
tempo l’espressione per cui l’opera dovrebbe «farsi da sé» ha prestato il
fianco a letture anche estremamente semplicistiche, che si sono articolate
attorno al tentativo di eliminazione di quanti più marcatori di
finzionalità possibili. Nel caso qui in esame, Battista, palesando il limite
della metafora dello «schermo trasparente» (Zola 1908: 13) – a sua volta
figlia di una lettura troppo letterale dell’idea zoliana – tramite il ricorso
all’impersonalità evidenzia la frattura avvenuta nell’immaginario
collettivo fra realtà e rappresentazione che Scurati correttamente
attribuisce in prima istanza alla televisione, centro privilegiato del
«regime di sovranità assoluta del referente» (2006: 52). È proprio
all’interno di questa frattura che si apre il dibattito circa quello che
Battista ha definito un vero e proprio «dovere civile» (Bertoni 2014: 2)


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degli autori nei confronti tanto del pubblico quanto della Storia e delle
fonti, ed è in questa frattura che si articolano anche sia il dibattito su
realtà e ‘fiction’ nella letteratura e nella società contemporanea che
quello sullo statuto dell’opera narrativa. Di nuovo: pur nella
consapevolezza che non sarà possibile articolare a pieno né dare risposta
concreta a tutti i quesiti menzionati – che rappresentano uno dei terreni
più fertili di un dibattito accademico trasversale che ha coinvolto
numerose discipline e animato molti scambi interessantissimi negli
ultimi anni – il presente contributo cercherà almeno di evidenziare
quanto, di queste fondamentali questioni, può essere rintracciato in
un’opera tutto sommato poco frequentata dalla critica come Io sono la
guerra.

  Soglie, strategia comunicative e stratagemmi testuali
      Sulla copertina del libro prima ancora del titolo, che si trova nella
parte inferiore, sotto il nome dell’autore, si legge: «Il romanzo che
inventa il nuovo modo di raccontare la storia».
      Io sono la guerra, opera prima dello scrittore molisano, è animato da
un chiaro intento antiromanzesco che si percepisce immediatamente
sfogliando le pagine del libro. La storia è molto semplice e, allo stesso
tempo, alquanto complessa: la narrazione si concentra sulle congiure di
palazzo che, nei trentatré giorni precedenti il 25 Luglio 1943, hanno
portato alla caduta del governo Mussolini e alla conclusione del regime
fascista in Italia. Battista sceglie di raccontare questo lasso di tempo,
breve eppure incredibilmente denso, attraverso un ricorso quasi
spasmodico al documento, integrato nel corpo del testo trascritto in
corsivo, e seguendo un rigido ordine cronologico: ogni capitolo reca in
calce, a mo’ di titolo, la data del giorno a cui è dedicato e contiene un
resoconto fattuale, che l’autore vorrebbe estremamente puntuale, di tutti
gli avvenimenti legati alla caduta di Mussolini avvenuti sia in Italia che
negli altri maggiori teatri bellici. Ogni sezione interna al capitolo è
graficamente separata dalle altre con l’uso di tre asterischi; le descrizioni
sono quasi del tutto assenti così come gli spazi di commento fra una
scena e l’altra. Il tema principale del romanzo, come si diceva, è la caduta


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Allegra Tagliani, L'assenza del narratore come dispositivo di validazione del reale nel romanzo di
Adelchi Battista. La voce silente di Io sono la guerra


di un governo e la narrazione è evidentemente animata da un «forte
impulso risarcitorio» (Giglioli 2011: 47) reso evidente dal confronto che
il lettore non può evitare di stabilire fra i fatti riferiti dal racconto di
Battista e la sua stessa quotidianità: pochi mesi prima della
pubblicazione del romanzo, infatti, in Italia si assisteva alla fine di un
altro governo, il IV a guida Berlusconi. Il messaggio che il lettore coglie
dalla lettura di questo libro, per dirla con Giglioli, è dunque molto
semplice: «Se siamo così c’è una ragione» (ibid.).
      Il «nuovo modo di raccontare la storia» reclamizzato dalla
copertina e messo in campo da Battista si articola su due piani paralleli:
il primo pertiene agli elementi paratestuali, esterni alla narrazione vera
e propria; il secondo, a dispositivi formali narratologici relativi, in
particolare, all’ambito della voce. Ma procediamo con ordine e iniziamo
a considerare il romanzo partendo dalle sue soglie.




           1. Elaborazione da una fotografia © Corbis. Art director: Francesca Leoneschi theWorldofDOT

     In copertina appare la fotografia di un uomo in uniforme il cui volto
è reso irriconoscibile da un effetto deformante 2. I toni molto scuri della

       Non è stato possibile rintracciare informazioni più dettagliate sul
       2

soggetto della fotografia ma, ad un’analisi superficiale, l’uniforme indossata
non sembra appartenere alle forze italiane.


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composizione, la posizione dell’uomo – di tre quarti e a braccia conserte
– e il fatto che non sia possibile distinguerne i tratti somatici sono
elementi che, nel complesso, suscitano nel lettore la sensazione di
trovarsi di fronte ad un’apparizione quasi fantasmatica vagamente
inquietante. Oltre al titolo del libro e al nome di autore ed editore,
abbiamo già registrato la presenza di un messaggio importante rivolto
al possibile lettore. La confusione programmatica fra i piani della realtà
– che nel nostro caso è sinonimo di Storia – e della finzione, che
caratterizza una fetta sempre crescente di quel quadro a cui si è
accennato in precedenza, ha senza dubbio il suo primo e forse più
grande promotore in operazioni di marketing pubblicitario di questo
tipo. Ma il messaggio in copertina è funzionale tanto a stimolare la
curiosità del lettore quanto ad introdurlo su un terreno accidentato. La
‘réclame’ serve per avvisare il lettore che sta per incontrare qualcosa di
nuovo nel panorama delle narrazioni finzionali ad argomento storico:
l’annuncio – che acquista grande rilievo anche grazie alla posizione
occupata nella composizione grafica della copertina, decentrato ma pur
sempre in alto e inscritto nell’ombra del volto deformato, in modo da
attirare subito lo sguardo – avvisa il pubblico che questo ‘romanzo’ ha
inventato un nuovo modo, una nuova forma, non di scrivere la narrativa
ad argomento storico ma la Storia. Il lettore, dunque, si trova
immediatamente spaesato perché da un lato è cosciente che il patto di
lettura implicito di ogni romanzo – quando non diversamente indicato,
come nel caso della ‘nonfiction’ – è che si tratti di un’opera di ‘fiction’;
dall’altro, però, è invitato a considerare questo specifico romanzo come
diverso dagli altri perché è stato capace di inventare un nuovo modo di
presentare qualcosa di reale, cioè la Storia, e in particolare un momento
della sua storia nazionale che assomiglia molto al presente che sta
vivendo.
      Aprendo il libro, poi, secondo una prassi ormai diffusissima in gran
parte della narrativa – non solo storica –, si trova un’avvertenza
posizionata al di sotto del colophon che recita:

        I fatti narrati di seguito sono realmente accaduti. L’autore ha
     ritenuto necessarie alcune minime modifiche per renderne più


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Allegra Tagliani, L'assenza del narratore come dispositivo di validazione del reale nel romanzo di
Adelchi Battista. La voce silente di Io sono la guerra


       agevole la comprensione. Di conseguenza ha apposto al lavoro di
       ricostruzione la dicitura “romanzo”. Tutti i documenti originali
       sono riportati in corsivo. (Battista 2012) (corsivo mio)

      Avvertenze di questo tipo sono diventate ormai il pane quotidiano
di un pubblico trasversale perché si trovano, più o meno simili nella
forma e quasi del tutto identiche nel contenuto, tanto in opere letterarie
quanto in film e serie tv. Ciò che questo esempio in particolare vuole
comunicare è che, aprendo il libro che ci si trova fra le mani, si sta
implicitamente siglando un patto narrativo diverso da quello previsto
dal romanzo tradizionale, anche quello storico, e che si può tradurre
all’incirca così: “il libro che stai per leggere non è frutto della fantasia
dell’autore; al massimo, sei di fronte alla sua rielaborazione di fatti che
però sono realmente accaduti e il grado di falsificazione della narrazione
è talmente basso che sei liberissimo di pensare di non trovarti di fronte
ad un romanzo, anche se, per convenzione, siamo obbligati a chiamarlo
così”.
      Diciture come questa, se da un lato rispondono alla martellante
richiesta di ‘storie vere’ da parte del pubblico, dall’altra rimarcano la
propensione di quello stesso pubblico a lasciarsi trascinare in un
territorio nel quale non si distingue più fra ciò che è realmente accaduto,
ciò che è storicamente vero, e ciò che, invece, vuole solo presentarsi come
tale, per di più sottolineando l’evidenza di un avvenuto mutamento di
paradigma nel rapporto che si instaura con il patto di lettura fra autore,
narratore e lettore.

          Indifferenza tra realtà e finzione, relativismo, scetticismo,
       nichilismo […] sono moneta corrente nel discorso dei media, della
       pubblicità e del marketing, in nome di un pirronismo generalizzato
       in cui tutto è costruzione, invenzione, discorso inteso come
       intreccio, infondato ma efficace, tra relazioni di potere e relazioni di
       sapere: un discorso non più basato sul valore di verità degli
       enunciati che presuppone, ma sull’efficacia performativa
       dell’assenso che ottiene. […] Ed è in questa terra di nessuno che
       prosperano gli esperimenti del cosiddetto «nuovo romanzo storico»
       italiano. (Giglioli 2012: 942-3).


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       Quello che emerge dal romanzo di Battista, filtrato anche da
espedienti pubblicitari come ‘réclame’ e avvertenza, è un realismo che
non si riconosce come convenzione stilistica, «spazio di transizione tra
universi non omogenei» (Bertoni 2007: 311), ma vuole spacciarsi per
mimesi autentica fra realtà e letteratura, evidenziando una cognizione
troppo letterale e ingenua dell’idea verghiana di una storia che dovrebbe
«farsi da sé». I fatti sono realmente accaduti, le modifiche o le aggiunte
finzionali, quando presenti, sono solo minime e l’autore è stato costretto
ad inserirle affinché il lettore potesse più facilmente comprendere la
complessità di quanto si sta per rivelargli; ma ancora più importante di
tutto questo è notare come ‘romanzo‘ sia solo una dicitura resa
obbligatoria dalle modifiche, solo un’etichetta virgolettata imposta da
altri, dall’esterno – in particolare dall’industria editoriale e dalle logiche
di marketing –, ad un testo che invece si riconosce come accurata
ricostruzione dei fatti. Battista non introduce personaggi immaginari né
approfondisce particolarmente la psiche di quelli reali che presenta: tutti
i soggetti, anche quelli minori, sono realmente esistiti; tutti gli episodi
raccontati sono realmente avvenuti. La struttura utilizzata per
presentare i trentatré capitoli di cui si compone il romanzo richiama
subito alla mente la serie televisiva 24, famosa per la narrazione degli
eventi quasi in tempo reale3. Il rapporto che il testo di Battista instaura
con la sua appartenenza al genere romanzo è, però, quanto meno
complicato: se da un lato sembra volerla nascondere – perché
impossibilitato a negarla apertamente –, dall’altro è proprio un elemento
romanzesco a definirne la particolarità e a scandirne l’andamento
interno. Sono i dialoghi, infatti, a connotare chiaramente Io sono la guerra
come romanzo e a rappresentarne a tutti gli effetti la vera e propria spina


     3
        Nonostante l’opera in esame sia un romanzo è un dato significativo,
quantomeno di come la genesi del testo sia da porsi a cavallo fra medium
diversi, il fatto che grazie alla peculiarità della sua architettura interna
l’esempio di riferimento più vicino sia una serie televisiva. Non sarà affatto
superfluo sottolineare, allora, che Adelchi Battista è scrittore teatrale e
radiofonico ancora prima di essere romanziere, e che, inoltre, ha ricoperto vari
ruoli in diverse produzioni televisive.


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Allegra Tagliani, L'assenza del narratore come dispositivo di validazione del reale nel romanzo di
Adelchi Battista. La voce silente di Io sono la guerra


dorsale. Dal punto di vista narratologico, infatti, l’intera struttura si
regge sulla successione di ‘scene’ ed ellissi temporali che scandiscono il
passaggio da una sequenza all’altra, da un giorno all’altro. Alle parti di
testo dialogate si alternano le sezioni in corsivo, trascrizioni di
documenti reperiti dall’autore in vari archivi italiani e stranieri, e
riproduzioni fotografiche del materiale originale; la successione di
questi elementi è tanto serrata da non lasciare spazio alla rielaborazione
delle informazioni apprese, né per i personaggi, quando presenti, né
tantomeno per i lettori. A titolo puramente esemplificativo
dell’articolazione del romanzo, si vedano alcuni estratti dal capitolo
Martedì 29 giugno 1943:

          Alla piattaforma numero 7, nella base di Peenemünde, tutto è
       pronto per il 39° lancio sperimentale dell’Aggregat 4. Himmler è
       presente e con lui diverse altre personalità del Reich. […]
                                             ***
          Telegramma cifrato massima segretezza
          Da: Ministero Aereonautica Inglese
          A: Churchill, Washington, Algeri
          (trasmesso a Eisenhower via ETOUSA – 3619)
          Reputiamo che sarebbe imprudente affermare che i nostri obiettivi
       iniziali si trovano nella periferia di Roma, visto che ciò potrebbe
       inutilmente legarci le mani in attacchi successivi. […]
                                             ***
          Rapporto del Responsabile della V Zona OVRA – Riservatissimo
          Ministro Interno – B428 – Fascicolo 209
          Lo spirito pubblico siciliano si è ulteriormente abbassato per via dei
       continui devastanti bombardamenti nemici. […]
                                             ***
          A Birkenau arriva il convoglio numero 39 dal RSHA di Berlino
       con a bordo 346 persone. Internati 117 uomini, che ricevono i
       numeri da 126990 a 127106, 93 donne, da 47507 a 47599. Le 136
       persone rimanenti vengono indirizzate alla camera del nuovo
       Krematorium III. […]
                                             ***




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       A mezzogiorno in punto il segretario del PNF Scorza fa rapporto
     a Mussolini.
       «Duce, siete contento dei giornali?»
       «Sembra sia andata bene Scorza.»
       «Grazie, Duce. C’era anche Grandi.»
        […] (Battista 2012: 76-9)

      Si vede, dunque, che Io sono la guerra è costruito su un’assoluta
preponderanza del metodo scenico, uno ‘showing’ che si oppone molto
nettamente al ‘telling’ come modalità narrativa. Azioni, dialoghi e
documenti sono mostrati quasi come se fossero ‘in presa diretta‘, privi
di un vero commento anche solo da parte dei protagonisti, colti mentre
reagiscono agli eventi man mano che accadono quindi impossibilitati ad
offrire al lettore un qualsivoglia spazio di riflessione che oltrepassi
l’orizzonte dell’immediato presente. Ed è proprio su questa assenza di
commento e sullo stratagemma testuale di usare in modo così estensivo
ed intensivo il metodo scenico che mi vorrei soffermare perché il
principio su cui si regge il «nuovo modo per raccontare la storia»
promossa dalla copertina del romanzo è l’impersonalità.

               La voce silente di Io sono la guerra
     Il romanzo, come è facile immaginare, risulta tutto sommato
frammentario e discontinuo e il lettore fatica, soprattutto nella prima
parte, ad identificare i filoni narrativi principali; i materiali raccolti e gli
episodi raccontati – o, meglio, mostrati – appartengono ad un orizzonte
geografico piuttosto ampio e coinvolgono numerosi personaggi che a
volte appaiono solo una volta nell’intera narrazione. L’impressione
dominante, nelle prime fasi di lettura, è quella di essere una mosca che
si sposta di stanza in stanza lungo tutti i maggiori teatri di guerra
trovandosi ad origliare frammenti di conversazioni avvenute più di
settant’anni prima senza riuscire a formarsi un’immagine chiara del
contesto di riferimento. Ad amplificare questa sensazione, e a
complicare la lettura, è senza dubbio la scelta di Battista di elidere
quanto più possibile la voce narrante. L’autore fa tutto ciò che è in suo



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Allegra Tagliani, L'assenza del narratore come dispositivo di validazione del reale nel romanzo di
Adelchi Battista. La voce silente di Io sono la guerra


potere, infatti, per eliminare qualunque tipo di istanza narrante, tanto
che si può dire di essere in presenza di un racconto in cui la voce è
sostanzialmente assente. È grazie a questo scarto formale che Battista si
distanzia un po’ dai canoni della narrativa contemporanea – certo
almeno da quella italiana –, caratterizzata spesso proprio dalla presenza
di una voce narrante talmente invasiva da essere sì «garanzia di
veridicità» (che è poi la sua funzione primaria), ma anche «ingombrante
filtro soggettivo» (Simonetti 2018: 91). In un momento in cui, per dirla
con Simonetti «a proliferare sono i tratti di autenticazione, in una esibita
ricerca continua di qui-e-ora», e in cui il focus narrativo si situa «sull’ “è
successo veramente”, e sull’ “è successo a me”» (ibid.), Battista cerca,
all’opposto, di slegare il testo da quello specifico mediatore del discorso
che è il narratore. In altre parole, mentre tanti dicono “io solo ho
l’autorità di raccontare i fatti perché io solo ne sono stato
protagonista/testimone”, in questo caso l’autore propone un romanzo4
in cui sembra che non ci sia nessuno a parlare e che i fatti si raccontino
da sé. Torneremo in seguito sulle vere implicazioni dell’impersonalità di
Battista, per ora proseguiamo con l’analisi del romanzo.
      A ben vedere, infatti, si potrebbe obiettare che di narratori ne
esistano almeno due e il primo è senza dubbio lo stesso autore. Per
quanto Battista cerchi di eliminare ogni voce dal testo, compresa – e in
prima istanza – proprio la sua, la struttura che crea è basata su un
vastissimo lavoro di montaggio. La necessità di selezionare fra la mole
di documenti disponibili quali inserire nella narrazione, di decidere che
sequenze ricostruire e in quale ordine, infine, disporre tutto il materiale
raccolto e creato sono operazioni che traspaiono chiaramente dal
romanzo e rendono palese la presenza dell’autore nel testo sotto forma
di guida per il lettore. L‘immagine che questo si fa di Adelchi Battista,
per come traspare dalla narrazione, una figura che appare quasi
controluce e che, pur restando silenziosa, è chiaramente intuibile,


       4
        In realtà i romanzi sono due: L’estate degli inganni (2015), vero e proprio
seguito di Io sono la guerra, riprende il racconto e si focalizza su ciò che accadde
in Italia dall’instaurazione del governo Badoglio sino all’Armistizio.



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potrebbe richiamare alla mente quella funzione testuale scarsamente
considerata che è l’autore implicito. E non c’è forse altro modo di
indicare la presenza/assenza di Battista nel testo, ben percepita eppure
silente, se non pensando a questa interfaccia testuale dell’autore. Se
normalmente questa nozione puramente teorica può, a ragione, dirsi
superflua (Genette 1987: 124) in questo caso siamo forse di fronte ad
un’eccezione: in assenza di un narratore a cui fare riferimento il lettore
è spinto ad identificare la figura che intuisce dietro il montaggio con
Adelchi Battista in persona, ma il modo in cui il testo è costruito lascia
totalmente in mano al lettore ogni valutazione, giudizio o riflessione, sia
sugli eventi di cui legge che su chi si suppone glieli stia presentando,
generando interpretazioni anche molto differenti fra loro. A complicare
la questione c’è poi anche il fatto che, in effetti, la narrazione non è del
tutto esente da brevi commenti, notazioni o frammenti descrittivi e
introspettivi che vanno per forza attribuiti ad un’istanza che assume su
di sé l’onere del raccontare.

       Sul registro principale dei rom del campo di Birkenau, alla
     pagina 244, l’addetto alle trascrizioni con teutonica diligenza scrive:
     […]. (Battista 2012: 11)

       «Farinacci, adesso mi pare che stai esagerando!»
       Gli occhi spalancati, uniti all’espressione digrignante e a quel
     modo di sporgere le labbra, farebbero paura a chiunque. […] Ma in
     qualche luogo recondito della mente un tarlo gli si è insediato per
     sempre: forse Mussolini non è più in grado di assolvere il grave
     compito di guidare i destini della nazione. (Ibid.: 62-3)

        Anche la principessa Maria José ha deciso di visitare i luoghi
     colpiti dal bombardamento. Il suo arrivo viene salutato in maniera
     molto diversa da quello del re: non ci sono acclamazioni di giubilo,
     ma un silenzio composto e dignitoso: tante donne l’avvicinano,
     l’accompagnano lungo via dei Sardi, nel ventre molle del quartiere,
     a via dei Marrucini, dove tutto è in rovina e gli incendi sono ancora
     alti. (Ibid.: 327)




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Allegra Tagliani, L'assenza del narratore come dispositivo di validazione del reale nel romanzo di
Adelchi Battista. La voce silente di Io sono la guerra


          Si spalancano le finestre d’Italia. Ovunque si sentono urla: «Viva
       il re, viva Badoglio!». Poi le strade vengono inondate di gente,
       bandiere; si addobbano i negozi, le botteghe, le auto, i camion. Si
       formano caroselli, si suonano i clacson, si accendono fuochi. Roma
       non è più oscurata. Migliaia di finestra aperte illuminano i vicoli, le
       vie, le piazze, gli stradoni. La gente si è riversata ovunque. Cantano,
       ballano, simulano scene di passione, ridono, gridano come pazzi.
       La gioia è incontenibile. (Ibid.: 511)

     Sebbene, dunque, l’impersonalità sia il tratto distintivo del
romanzo, in realtà esiste un narratore nel testo e, accantonata l’ipotesi
che si tratti direttamente di Adelchi Battista, possiamo pensarlo come
extradiegetico e onnisciente. In ultima analisi, è proprio la tensione
generata da questa presenza/assenza della voce che permette a Battista
di giungere il più vicino possibile a scrivere un romanzo storico in cui la
Storia ’si mostri da sé’ senza la necessità di inserirsi o di comprendere al
suo interno una trama appositamente inventata.

          La trama […], intesa come luogo della fiction pura, che muove
       gli oggetti e le persone create ad arte dallo scrittore, mi interessa
       meno. Molto più affascinanti le ramificazioni minori della realtà, i
       personaggi secondari ma realmente vissuti. (Bertoni 2014: 5)

      Scrivere un romanzo storico solidamente documentale — inserti
fotografici e trascrizioni in corsivo abbondano, soprattutto nella prima
parte – dove sia per di più assente la principale marca della finzione
letteraria, la voce narrante, è una strategia funzionale a creare un testo
di narrativa che però sia potenzialmente assimilabile alla sfera
d’influenza della ‘nonfiction’. Io sono la guerra quindi, rientra
pienamente nel novero di quelle narrazioni che Benvenuti ha definito
neostoriche.

          Rispetto al romanzo storico, le nuove forme di narrazione
       finzionale della storia […], mettono in atto un “patto narrativo” che
       non permette al lettore di separare eventi immaginari ed eventi
       reali, vita e finzione, e così eludono le distinzioni nette fra verità,


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     mito, ideologia, illusione. […] I nuovi generi danno origine, al
     contrario, a forme di commistione che prevedono la sospensione
     della distinzione fra il reale e l’immaginario […] e si fondano su una
     funzione referenziale depotenziata, mescolando, attraverso un
     montaggio che colloca i materiali sullo stesso piano […] fonti
     d’archivio e scene ricreate […]. L’utilizzo del montaggio serve ad
     annullare la distinzione tra fatto reale e creazione immaginaria in
     modo da proporre un mélange nel quale eventi conosciuti attraverso
     prove storiche, eventi basati su congetture ed eventi creati per
     sostenere l’intreccio e dare compattezza alla narrazione sono
     collocati esattamente sullo stesso piano, risultando indistinguibili.
     (2012: 14-15)


                           Questioni aperte
      La scelta di Battista di puntare sull’impersonalità ha anche diverse
implicazioni di altro ordine. È facile, infatti, leggere in questa strategia
una di quelle «convenzioni formali, marche linguistiche, scelte
tematiche» (Simonetti 2018: 91) che rientrano fra gli “effetti di realtà”
utili a rendere il piano finzionale e quello fattuale quasi indistinguibili.
      La difficoltà programmatica nel discernere realtà e finzione è una
delle marche principali, se non addirittura il tratto più evidente, di molte
delle narrazioni ad argomento storico più interessanti pubblicate negli
anni Zero. Si tratta di una postura che molti autori hanno derivato
direttamente dalla Ur-tesi del postmodernismo filosofico, come l’ha
definita Ferraris (2012; 11), ovvero l’assunto nietzschiano secondo il
quale, parafrasando, non esistono fatti ma solo interpretazioni. Tuttavia,
il problema non investe solo la letteratura — con tutte le conseguenze
che ne derivano legate, ad esempio, al proliferare di sottogeneri dallo
statuto ibrido come la ‘fact-fiction’ o il ‘docu-drama’ – ma coinvolge la
percezione del singolo individuo all’interno della società nel suo
complesso, tanto nella sfera dell’intrattenimento quanto in quella
politica.

        Che una cosa sia vera o no, talvolta conta meno del modo in cui
     è raccontata: lo storytelling è la chiave del moderno marketing


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Allegra Tagliani, L'assenza del narratore come dispositivo di validazione del reale nel romanzo di
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       economico, politico e culturale. Le conseguenze di questa
       situazione sono gravi. Le nostre scelte più vitali per le collettività
       cui apparteniamo si fanno indifferenti alla realtà o meno
       dell’informazione che abbiamo e del nostro sapere sul mondo. La
       postura scettica che ci caratterizza un po’ tutti da qualche decennio
       – e che non ci fa mai credere fino in fondo a quanto ascoltiamo o
       vediamo, soprattutto quando sappiamo o intuiamo che le
       informazioni ci vengono da un qualche potere costituito – non ci
       protegge però da una credulità diffusa nei confronti di qualunque
       discorso che emani da un testimone “comune” con cui ci possiamo
       identificare. (Martinat 2013: 6)

      Il romanziere, in particolare quello che si occupa di Storia o di
attualità, viene spesso assimilato proprio a questo «testimone comune»
col quale il lettore sente di potersi identificare, soprattutto in nome del
fatto che considera lo scrittore di narrativa slegato da qualsiasi forma di
potere, disinteressato, perciò, a promuovere una versione degli
avvenimenti rispetto ad un’altra. Lo stesso privilegio non sempre si
accorda invece allo storico, spesso considerato con sospetto perché
lavora di concerto ad istituzioni o accademie percepite come centro di
poteri non meglio identificati «intenzionati a manipolare la realtà»
(Martinat 2013: 10).
      Il rischio insito in questo atteggiamento fintamente disincantato del
pubblico, però, è molto grave perché si potrebbe finire col pretendere di
imparare la Storia dalla letteratura (ibid.: 47) o, più in generale, dalla
‘fiction’ – sia essa in forma di romanzo, film o, più recentemente e con
ottimi risultati di pubblico, di serie tv. Rischio enormemente accentuato
quando si consideri un romanzo come quello in esame. Io sono la guerra
ha alla base un intento apertamente didattico e divulgativo, evidente in
dichiarazioni come questa: «ho sentito come un dovere sociale il
tracciare un sentiero entro il quale difendersi, una strada lastricata di
fatti incontrovertibili su cui camminare con un minimo di stabilità»
(Bertoni 2014: 2). Tracciare un sentiero di fatti incontrovertibili, però,
non è compito della letteratura, e l’idea che sottende il principio di
realismo portato avanti da Battista, che consiste nel lasciare che la Storia



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‘si mostri da sé’, mentre richiama alla mente lo schermo trasparente
teorizzato (e smascherato come illusione) da Zola, ricorda anche una
delle principali cause registrate da Scurati per l’ormai famosa
‘inesperienza’      dell’uomo     contemporaneo.         In   La    letteratura
dell’inesperienza l’autore parla della frattura avvenuta nell’immaginario
collettivo fra realtà e rappresentazione, palesata dal flusso continuo di
immagini televisive che hanno generato un «regime di sovranità
assoluta del referente» (2006: 52). La realtà, veicolata dall’immediatezza
garantita dal mezzo televisivo, sembra davvero potersi mostrare da sé,
all’interno di un’«ideologia dell’autenticismo» (ibid.: 53) che percepisce
ogni mediazione come inutile quando non – ed è questo il caso più
frequente – dannosa (perché ovviamente bugiarda). Restando
all’interno del paradigma televisivo, continua Scurati, è proprio in
questo regime ideologico che si registra la suprema contraddizione
dell’immagine, la quale si rivela infine per ciò che è: un’immagine della
realtà appunto, ma non la realtà stessa. Io sono la guerra rientra
pienamente nel perimetro di questa «ideologia dell’autenticismo» traslata
in ambito letterario: nel momento in cui manifesta la sua idea di realismo
con l’esibizione del documento e l’assenza di un narratore che ne medi
la ricezione da parte del lettore, di fatto tradisce la sua natura di artefatto
finzionale attraverso l’eco di una voce, percepita chiara quand’anche
distante, e nell’uso di una tecnica fortemente soggettiva come il
montaggio. In altre parole, il romanzo di Battista cerca di accantonare la
sua dimensione finzionale ricorrendo al paradigma dell’impersonalità
ma, così facendo, a causa dell’uso intensivo di montaggio e dialoghi per
forza immaginati dall’autore, tradisce la sua origine prettamente
narrativa. Quella stessa mediazione che il romanzo di Battista ha cercato
di eliminare è però, al contrario, la più grande forza della storiografia,
intesa come genere letterario frutto dell’approfondito lavoro di ricerca e
studio delle fonti, che manifesta il suo ‘unicum’ proprio nella capacità
interpretativa.
      Resta da notare, poi, che il rischio che una cosa (il romanzo) venga
scambiato per un’altra (la storiografia), è reso ancora più cogente da
un’altra considerazione a proposito del riscontro del genere storico nel
grande pubblico. Mentre si prospetta sempre più prossima la scomparsa


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Adelchi Battista. La voce silente di Io sono la guerra


dei testimoni diretti, e l’insegnamento scolastico della Storia subisce un
progressivo appiattimento sul passato recente «con un teleologismo
sospetto e pericoloso» e «abbandona qualunque possibilità di analisi
critica» (Martinat 2013: 94), ci si avvia molto velocemente verso un’epoca
in cui l’immaginario collettivo sarà popolato più dai resoconti finzionali
degli eventi che non dagli eventi stessi o, almeno, da loro accurati
rapporti storiografici. Detto in modo diverso, siamo sempre più vicini al
rischio che la memoria collettiva venga saturata da narrazioni finzionali
del passato, trasmesse costantemente in tv o al cinema o trovate fra gli
scaffali delle ‘novità’ nelle librerie, invece che da elaborazioni accurate
frutto del lavoro di ricerca degli storici di professione appresa in contesti
educativi istituzionali.
      Questo nuovo tipo di realismo imperante nella narrativa, che
sembra creato appositamente per placare e allo stesso tempo alimentare
la richiesta quasi ossessiva di storie vere da parte del pubblico, reca al
suo interno un altro azzardo non trascurabile, quello di un lento ma
costante inaridimento formale. Dice bene, in questo senso, Simonetti:

          Se si accetta l’idea che la mimesi debba essere una trascrizione
       fedele di quello che ci è successo, e in nome di questa fedeltà si
       rinuncia o si limita la quantità e la qualità dei collegamenti e dei
       livelli di senso; se si pensa che la denuncia vibrante, la protesta
       contro l’ingiustizia sociale, la condanna anche della propria miseria
       personale (male pubblico e male privato fusi insieme), innestati in
       una cornice documentaria, esauriscano i compiti dello scrittore; se
       si pensa che uno stile responsabile e morale, antiretorico o
       inventivo, sia già di per sé un atto politico, e quindi un esempio di
       sano realismo, se si pensa questo io credo che non si esca da una
       interpretazione molto limitata e po’ perbenista del realismo stesso.
       (2012: 119)

     Il dittico di Battista è un chiaro esempio di adesione a questa
«interpretazione limitata e un po’ perbenista» di realismo. Nonostante
questo, Io sono la guerra, forse più ancora del suo seguito L’estate degli
inganni, è un romanzo interessante perché riesce a porsi di taglio rispetto



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a molte questioni relative al romanzo storico tradizionale e alle sue
modulazioni più contemporanee, cioè il romanzo neo- e quello
dopostorico. Se, infatti, grazie alla massiccia presenza dei dialoghi – che
per quanto verosimili restano inventati – è facile identificarlo come un
«componimento misto di storia ed invenzione», secondo la definizione
data da Manzoni (1845) alla quale si rifà Battista (Bertoni 2014: 2,6),
tramite l’uso del montaggio e la stipula di un ‘patto narrativo’ che ha
come fine quello di confondere in modo irrimediabile la distinzione fra
realtà e finzione si riconoscono chiaramente nel testo i tratti del romanzo
neostorico. D’altra parte, però, Io sono la guerra si pone anche, e con
precisione, all’intersezione fra due tipologie di romanzi che Scurati,
rifacendosi a Pasolini, ha chiamato dopostorici e che fa rientrare nel
novero della letteratura dell’inesperienza. Si tratta, come ormai è noto,
di romanzi in qualche modo intrappolati fra la percezione di un
necessario recupero del sentimento della Storia, che deve
inevitabilmente passare attraverso il sistema di legittimazione più
importante del Novecento ovvero la testimonianza, e il banale dato
biografico che sancisce l’impossibilità per gli autori contemporanei di
avere avuto esperienza della Storia che vogliono raccontare. Questi testi
sono schiacciati dal loro peso, in un certo senso, perché «non posseggono
[…] la sola forma di autorità a parlare che essi stessi riconoscono»
(Scurati 2017: 6), cioè appunto la legittimazione al racconto che deriva
dall’aver assistito o partecipato, quandanche indirettamente, agli eventi.
Il metodo scelto per sopperire all’assenza di questa ratifica in moltissimi
casi è l’uso intensivo dell’archivio. Nel caso di Battista, inoltre, Io sono la
guerra non si limita a presentare documenti e fotografie giustapposti in
un rigoroso ordine cronologico di facile comprensione per i suoi lettori,
ma rimarca ulteriormente la propria appartenenza all’orizzonte
dell’inesperienza e della dopostoria proprio grazie allo stratagemma
dell’impersonalità. Abolendo il ruolo del narratore il messaggio
implicito che la voce silente di Io sono la guerra trasmette ai suoi lettori
diventa: “Siccome non ero presente durante i fatti narrati non ho il
diritto di prendere la parola e li racconterò nell’unico modo che mi è
concesso: tramite documenti e ricostruzioni”.



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Adelchi Battista. La voce silente di Io sono la guerra


      Il romanzo di Battista presenta anche un’altra caratteristica tipica
dei romanzi dopostorici cioè quel «netto rifiuto della messa in scena
romanzesca» che diviene un modo per risolvere il proprio «disagio della
memoria» (Scurati 2017: 9), come evidenziato fra i primi da Binet in
HHhH (2010). Tuttavia è di nuovo l’impersonalità a segnare lo scarto fra
Io sono la guerra e i romanzi a cui potrebbe essere avvicinato appartenenti
al genere, se di genere si può parlare, dopostorico (lo stesso romanzo di
Binet, ad esempio) così come a quello neostorico (animato da un impulso
negromantico e, di solito, orientato verso il disseppellimento di vicende
passate sotto silenzio nel racconto storiografico ufficiale come, ad
esempio, Le rondini di Montecassino di Janeczek). Infatti, dove altri
scrittori per ovviare alla necessità di raccontare una storia alla quale non
hanno partecipato scelgono di mettere comunque la propria voce o, in
alcuni casi più estremi, la trasposizione finzionale di se stessi al servizio
della Storia tematizzando le fasi di ricerca e la scrittura stessa dei testi,
trasformandola così sia in soggetto della narrazione che oggetto della
ricerca documentaria messa in scena, e sdoppiando di fatto il racconto
in due unità che si interrogano a vicenda, Battista tenta al contrario di
scomparire dal testo e limita la sua presenza alle operazioni di
montaggio che, insieme ai dialoghi, ne costituiscono l’ossatura.
      Il romanzo di Battista si pone dunque in una posizione liminare
tanto al discorso neostorico quanto a quello dopostorico ma, allo stesso
tempo, come abbiamo visto, partecipa di entrambi, rendendo
impossibile definire con precisione la sua appartenenza all’una o
all’altra corrente. Nonostante questo, o forse proprio ‘in forza’ di questa
indole ibrida e meticcia, Io sono la guerra potrebbe permettere di
approfondire un dialogo sul rischio che entrambe le strade intraprese
dal romanzo storico fin qui descritte incarnano e comportano per la
narrativa, il rischio, cioè, di smarrire una delle sue caratteristiche
principali:

          Prove, documenti e autocertificazioni diventano il bagaglio
       obbligatorio di cui deve munirsi ogni narratore che voglia
       presentarsi come credibile. Tanto credibile da risultare addirittura
       tautologico, da sottrarre alla letteratura la sua caratteristica più



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     pregnante: quella vis imaginativa che, dal Medioevo fino a tutto
     l’Ottocento europeo, viene rivendicata come il prolungamento
     della ragione, anzi come il suo compiuto dispiegamento, in grado
     di raffigurare – di mettere in immagine, appunto – le inesauribili
     ramificazioni del possibile che la realtà contiene al proprio interno.
     (Mazzarella 2013: 3)

     Eppure, uno spiraglio che lasci intravedere una nuova direzione
può forse essere trovato proprio alle soglie estreme di questo romanzo,
nella copertina da cui è iniziata l’analisi. Appurato, infatti, che la
caratteristica fondamentale del testo è il tentativo di soppressione della
voce narrante in quanto primo marcatore di finzionalità nella narrazione
e, soprattutto, in nome di una suprema inesperienza dei fatti raccontati,
come d’altra parte sembra evocare anche visivamente il volto sfigurato
dell’uomo in copertina, può forse valere la pena chiedersi a chi
appartiene la voce che si assume la responsabilità di dire «Io sono la
guerra» e aprire così un dialogo più approfondito sulle istanze narranti
presenti nei romanzi contemporanei che affrontano la storia.




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                                L’autrice
Allegra Tagliani



                                                                                25
Allegra Tagliani, L'assenza del narratore come dispositivo di validazione del reale nel romanzo di
Adelchi Battista. La voce silente di Io sono la guerra


       Ha conseguito la Laurea magistrale in Italianistica, scienze
letterarie, culture europee nel marzo 2017 presso l’Alma mater
studiorum – Università di Bologna ed è attualmente dottoranda presso
le Università di Siena e Universidade de Lisboa. Il suo progetto di ricerca
è dedicato ai modi e alle forme in cui storia e finzione si intrecciano nel
romanzo contemporaneo europeo e americano.

        Email: allegra.tagliani@gmail.com



                                          L’articolo
Data invio: 31/05/2019
Data accettazione: 31/10/2019
Data pubblicazione: 30/11/2019



                          Come citare questo articolo
Tagliani, Allegra, “L'assenza del narratore come dispositivo di
validazione del reale nel romanzo di Adelchi Battista. La voce silente di
Io sono la guerra”, Finzioni. Verità, bugie, mondi possibili, Eds. R. Galvagno
- M. Rizzarelli - M. Schilirò - A. Scuderi, Between, IX.18 (2019),
http://www.betweenjournal.it/




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