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Questo articolo passa in rassegna la sceneggiatura della versione teatrale Adiós, Ayacucho, un’opera teatrale peruviana eseguita dal gruppo Yuyachkani, basata sull’omonimo romanzo di Julio Ortega. Nella messa in scena, Alfonso Cánepa, un capo contadino morto in una situazione violenta, condivide il suo punto di vista, la sua sfortunata morte per iniziare una ricerca delle sue ossa smembrate per essere sepolto con dignità. Nata a seguito della violenza del conflitto armato avvenuto negli anni ’80 in Perù, si ritiene pertinente ripensare l'opera in questione con i criteri della “svolta etica” nella costruzione dell’immagine della vittima e del processo di risentimento., secondo gli approcci di Améry [1966] (2001), generati da Cánepa. Questa procedura nella rappresentazione teatrale genera un legame diretto con lo spettatore, che si identifica con i problemi socio-politici del tempo.
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Williams Nicks Ventura Vásquez
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
América Crítica
La imagen de la víctima y el proceso de resentimiento de Alfonso Cánepa en Adiós, Ayacucho de Yuyachkani
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Articoli
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Universidad Nacional Mayor de San Marcos
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La imagen de la víctima y el proceso de resentimiento de Alfonso Cánepa en Adiós, Ayacucho de Yuyachkani
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La imagen de la víctima y el proceso de resentimiento de
Alfonso Cánepa en Adiós, Ayacucho de Yuyachkani
Williams Ventura Vásquez∗
∗ Universidad   Nacional Mayor de San Marcos, Perú
E-mail: wventurav@unmsm.edu.pe

Recibido: 04/04/2023. Aceptado: 10/10/2023.

Cómo citar: Ventura Vásquez, Williams. 2023. «La imagen de la víctima y el proceso de resentimiento de Alfonso
Cánepa en Adiós, Ayacucho de Yuyachkani». América Crítica 7 (1): 21-27. https://doi.org/10.13125/americacritica/5727


Resumen—El presente trabajo revisa el guion de la versión teatral Adiós, Ayacucho, obra teatral peruana
representada por el grupo Yuyachkani, basado en la novela homónima del escritor Julio Ortega. En la puesta
en escena, Alfonso Cánepa, un dirigente campesino que ante una situación violenta ha muerto, comparte su
punto de vista, su lamentable deceso para iniciar una búsqueda de sus huesos desmembrados con el fin de
ser sepultado dignamente. Planteada como resultado de la violencia del conflicto armado que acaeció en la
década de los 80 en Perú, se considera pertinente repensar la obra en mención con los criterios del “giro
ético” en la construcción de la imagen de la víctima y el proceso de resentimiento, según los planteamientos
de Améry [1966] (2001), generado por Cánepa. Este proceder en la representación teatral genera un vínculo
directo con el espectador, el cual se identifica con la problemática sociopolítica de la época. — Teatro de la
violencia, Adiós, Ayacucho, giro ético, víctima, resentimiento.

Abstract—This paper reviews the script for the theatrical version Adiós, Ayacucho, a peruvian play perfor-
med by the Yuyachkani group, based on the homonymous novel by Julio Ortega. In the staging, Alfonso
Cánepa, a peasant leader who died in a violent situation, shares his point of view, his unfortunate death
to start a search for his dismembered bones in order to be buried with dignity. Raised as a result of the
violence of the armed conflict that occurred in the 80s in Peru, it is considered pertinent to rethink the work
in question with the criteria of the .ethical turnïn the construction of the image of the victim and the process
of resentment. , according to the approaches of Améry [1966] (2001), generated by Cánepa. This procedure
in the theatrical representation generates a direct link with the spectator, who identifies with the sociopolitical
problems of the time. — Theater of violence, Adiós, Ayacucho, ethical turn, victim, resentment.

I NTRODUCCIÓN                                                una causa social justa y una defensa del Estado, respecti-
                                                             vamente.
      as dos últimas décadas del siglo XX estuvieron de-
L      terminadas por un ambiente de tensión e inestabili-
dad en la sociedad peruana. El conflicto entre la acción
                                                                 Esa situación brutal que se ensañó sin medida con
                                                             actos condenables a las poblaciones más humildes, ha
                                                             sido motivo de reflexión y cuestionamiento plasmados
subversiva de Sendero Luminoso y la intervención de          en diversos discursos culturales. Ese quehacer artístico
las fuerzas militares vulneró los derechos humanos del       cumple “un papel central en la redefinición de la memo-
ciudadano. Esta situación problemática se agravó en el       ria de lo sucedido y en la idea del país en general” (Vich
interior del país: el sujeto andino se sintió atrapado y     2015: 19). En ese sentido, el teatro, género cercano a la
amenazado entre estos grupos que buscaban demostrar
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propuesta de escenificación sobre la base de un texto o la                 enfocándose en otros temas o en la problemática social.
colaboración de diversos entes, ha explorado también los                   No obstante, el imaginario teatral centrado en el periodo
sucesos de aquella lamentable época, brindando varias                      de la subversión armada y antisubversiva, amparándose
posibilidades de repensar el imaginario nacional desde                     en el amplio repertorio teatral, plantea dos estrategias
una postura de creación.                                                   discursivas: 1) la indirecta, empleando metáforas, ale-
    Al revisar el escenario teatral, una propuesta atinada                 gorías, símbolos sutiles para acercarse al contexto; y 2)
a los embates circunstanciales de ese periodo histórico                    la directa, con una intervención reconocible e identifica-
ha sido las manifestaciones dramatúrgicas y teatrales                      ble a través de personajes, escenarios, etc. De ese modo,
del grupo Yuyachkani. Entre las tentativas escénicas de                    considera que el corpus teatral se va articulando y en-
innegable meditación y reflexión colectiva en la cons-                     riqueciendo conforme se piense o confronte la realidad
trucción performativa, y una concientización del público                   (Encinas 2007).
espectador sobre la problemática sociopolítica, Adiós,                         El complejo contexto de la violencia política repercu-
Ayacucho1 , obra basada en la novela de Julio Ortega, de-                  te en la complicada manera de abordar el teatro peruano.
mostró la urgente necesidad de revisar lo acontecido en                    Una visión destacable sobre el despliegue teatral multi-
el principal espacio de conflicto armado2 . En ese sentido,                forme y conflictiva, en diálogo con dicha problemática
el presente trabajo pretende verificar los aspectos elemen-                coyuntural, ha sido desarrollada por Carlos Vargas. A par-
tales que definen la postura de la obra: la presencia del                  tir de diversos discursos teatrales de notoria experiencia
“giro ético” en la aparición de la víctima y el notable efec-              cultural en las dos últimas décadas del siglo XX, pro-
to del resentimiento de Alfonso Cánepa ante la solicitud                   pone tres orientaciones a modo de fuerzas centrípetas.
de una reivindicación.                                                     En primer lugar, el teatro estable, relacionado al modelo
                                                                           tradicional de occidente y un enfoque sofisticado, cos-
E L TEATRO DE LA VIOLENCIA Y Adiós, Ayacu-                                 mopolita y burgués, el cual era apoyado por el enfoque
cho                                                                        teatral de la Compañía de Teatro de Osvaldo Cattone, el
                                                                           Centro Cultural de la PUCP, el Club de Teatro de Lima,
La dramaturgia peruana durante los años ochenta del si-                    entre otros. En segundo lugar, el teatro independiente,
glo XX estuvo vinculada con la terrible situación de esos                  vanguardista, de notoria intención experimental estética
años cruentos. El escenario teatral se centró en las diver-                y performativa en contraposición al modelo hegemónico,
sas formas de representación de la violencia. Un primer                    sostenido por un presupuesto precario, lo cual determi-
acercamiento a las propuestas dramáticas que emplearon                     nó su aparición en lugares de poca presencia cultural
esa dimensión histórica lo desarrolló Hugo Salazar, quien                  (algunas de sus muestras, por ejemplo, se representaron
presentó una clasificación de las tres principales moda-                   en el Teatro Mocha Graña o en la Casa de Yuyachkani).
lidades: 1) lo testimonial, cuya tendencia consiste en la                  Por último, el teatro comunitario, relacionado con el tea-
presentación de imágenes testimoniales de violencia en                     tro popular, aunque no necesariamente de ideología de
coexistencia con lo cotidiano y festivo; 2) el expresio-                   izquierda, estuvo enfocado en el tema de la migración
nismo gestual y fonético producido desde un enfoque                        andina al espacio comunal urbano (obras de esta orienta-
nihilista y una manifestación corporal en las experimen-                   ción fueron representadas por los grupos Vichama, Arena
taciones alegóricas de lo no verbal; y 3) la palabra teatral,              y Esteras, Waytay, entre los principales) (Vargas 2020).
donde se aborda la violencia social peruana mediante las                       El acercamiento al teatro en una circunstancia de vio-
adaptaciones de piezas teatrales clásicas (Salazar 1990).                  lencia permite establecer circuitos y estrategias estéticas
    En el itinerante compromiso de establecer las varias                   e ideológicas en tensión que contribuyen a la producción
y distintas propuestas del teatro peruano durante el con-                  de innovadoras propuestas. Por ejemplo, “la pugna entre
flicto interno, se resalta que existió una intervención de                 el teatro de autor y el teatro de grupo facilitó la conso-
poéticas y temáticas alejadas del tópico de la violencia,                  lidación del teatro establecido, el mismo que incluso se
                                                                           ha robustecido con la inclusión de figuras destacables
1 La versión teatral de Miguel Rubio, director de Yuyachkani, se           del inicial teatro de grupo” (2020: 76) como Yuyachkani.
encuentra en la publicación de Ortega (2020).
2 El presente trabajo revisa específicamente el “texto literario” (diá-
                                                                           Esta agrupación formada en 1971 inició sus actividades
logos, prólogos, aclaraciones y acotaciones) por encima del “texto         teatrales en la década de los ochenta con la finalidad
espectacular” (indicios de las acotaciones y didascalias pertenecientes    de promover el quehacer cultural y la educación artísti-
a las expresiones no verbales) (Bobes 1997). Desde este enfoque, se        ca mediante representaciones que retrataban la realidad
puede interpretar el sentido polivalente del texto literario dramático y
emplear las categorías de “víctima” y “resentimiento”.
                                                                           social del país, el imaginario andino o la influencia con-
Ventura Vásquez, La imagen de la víctima y el proceso de resentimiento de Alfonso Cánepa                                      23

siderable de la temática arguediana (Balta 2000). Sin                 hacia Lima, pues considera que sus restos yacen en la
embargo, a raíz del acrecentamiento de la guerra interna,             capital. Al llegar a la Plaza de Armas, le entrega una
el cuestionamiento introspectivo conllevó a replantear el             carta al presidente del Perú solicitándole la devolución
compromiso de la producción teatral y su marco referen-               de sus partes restantes para, de ese modo, ser enterrado y
cial en torno al contexto de violencia (Soberón 2001).                descansar en paz. Al no recibir una respuesta inmediata,
    Entre las apuestas escénicas como Contraelviento de               se dirige a las catacumbas de la Catedral, encuentra los
1989 y No me toquen ese valse de 1990, el ánimo colecti-              restos de Francisco Pizarro y las usa para reemplazar los
vista de Yuyachkani propuso representar Adiós, Ayacu-                 restos que le faltaban.
cho (1990)3 , obra basada en la novela homónima de Julio
Ortega publicada en 1986. La existencia de elementos                  E L GIRO ÉTICO EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA
políticos en el discurso narrativo sirvieron como ejes fun-           VÍCTIMA
damentales para la creación de la versión teatral. Según              En el plano internacional, la caída del muro de Berlín
Pilar Durand, Yuyachkani incorpora esos elementos de                  en 1989 y la desintegración de la URSS en 1991 deter-
la realidad social (muertos y desaparecidos ante la inter-            minaron un progresivo decaimiento sobre la posibilidad
vención de Sendero Luminoso, el MRTA y las FF. AA.;                   efectiva de una intervención revolucionaria de izquierda.
el abuso por parte de las fuerzas del orden; el reclamo de            La conflictiva ideología que enfrentaba la tendencia po-
justicia por parte de los afectados; y la indiferencia de             lítica del capitalismo pretendía reestructurar el sistema
las autoridades) con la intención de denunciar los daños              sociopolítico, lográndose mantener pese a los embates
y perjuicios que afectó a la sociedad peruana (Durand                 del grupo de poder como una opción de crítica a la pos-
2012). En palabras de Julio Ortega, el grupo Yuyach-                  tura de la democracia y de seguridad planteada por la
kani refleja el peregrinaje de una voz descarnada, pues               derecha. No obstante, también se empezó a construir una
mientras resiste por la fortaleza de su cultura “su penuria           ética humanitaria que pretendía salvaguardar los dere-
política la hace encarnar (o desencarnar) una fábula del              chos humanos con la finalidad de evitar la repetición de
Perú como una formación impensable, porque resiste al                 situaciones de barbarie. El ánimo por mantener la me-
principio de articulación del lenguaje, y porque su capa-             moria y asistir al que amenazaba el orden social generó
cidad de violencia amenaza con devorarnos palabra por                 una reflexión lógica denominada “giro ético” (Rancière
palabra” (Ortega, 2018 [1986]: 10). Así, la voz oprimida              2011).
del sujeto andino que sufrió el abuso y la violencia posee                La posición del “giro ético” en la producción cultural
la oportunidad de ser escuchada y revindicada.                        peruana apareció después de los estragos de la postura
    En Adiós, Ayacucho, Alfonso Cánepa, quien en vida                 comunista radical de Sendero Luminoso y la intervención
fue un dirigente campesino de Ayacucho, se vale del cuer-             indiscriminada de las fuerzas de la seguridad nacional
po de Qolla, un danzante de los Capac Qolla de Cusco,                 desde los años ochenta. Según Juan Carlos Ubilluz, exis-
para confesar su dolor y pretender recuperar su cuerpo                ten dos tiempos del giro ético en el Perú. El primero se
mutilado que se encuentra en Lima. El espíritu deambu-                centró en mostrar el sufrimiento de las víctimas proceden-
lante de Cánepa recuerda la tortura que padeció al ser                tes de la comunidad andina marginada que no formaban
considerado un senderista por las fuerzas del orden, el               parte de los bandos del terrorismo ni del Ejército, cu-
modo en que lo asesinaron, lo mutilaron y lo arrojaron                yas manifestaciones culturales se relacionaban con los
a una fosa común. Consciente de lo sucedido, en un in-                alcances de la ONG y la CVR (Comisión de la Verdad y
tercambio de diálogo con Qolla y con la musicalización                Reconciliación): “las comunidades andinas son aquí las
producida por una mujer4 , decide emprender un viaje                  víctimas inocentes que habrían sufrido de la imposición
                                                                      militar del racismo del Estado peruano y del dogmatis-
3 La obra teatral se representó en 1990 y lo dirigió Miguel Rubio     mo totalitario de la subversión” (Ubilluz 2021: 32). La
Zapata con la actuación unipersonal de Augusto Casafrancia y la       cautiva (2014) de Luis Alberto León y Chela de Ferrari
intervención musical de Ana Correa.
4 La presencia femenina, interpretada por Ana Correa, se encuentra
                                                                      y Sin título técnica mixta (2011) de Yuyachkani serían
colocada en un lado del escenario. Sentada, observa e interviene en   obras teatrales de que sigue dicha visión ideológica. El
momentos estratégicos solo mediante el uso de instrumentos mu-        segundo giro ético se enfoca en presentar como víctima
sicales que reposan en un manto, Lo peculiar consiste en que esta     a quien victimiza; es decir, el senderista y los integrantes
presencia en escena en ningún momento interfiere o musita alguna
palabra de consuelo a Alfonso Cánepa, lo cual, de acuerdo con Au-
                                                                      de las fuerzas del orden que sufrieron las agresiones del
gusto Casafranca, puede interpretarse como un acompañante, familiar   conflicto armado: “se trata de “humanizar” al victimario
o apu que está buscándolo o velándolo.                                y de encaminar al lector en la vía del perdón y la recon-
24                                                               América Crítica 7(1): 21–27, 2023. ISSN: 2532-6724

ciliación nacional” (Ubilluz 2021: 33). Un modelo de                Por último, estoy seguro de que usted hará todo lo
este enfoque sería La hija de Marcial (2015) de Héctor              posible por no demorar más mi entierro.
Gálvez. Ambos tiempos, por tanto, sugieren un mismo
                                                               Ese reconocimiento lo convierte, según la propuesta del
acercamiento: la asistencia humanitaria de la víctima.
                                                               “giro ético, en un sujeto ético victimizado con la capa-
    En ese sentido, el discurso teatral Adiós, Ayacucho
                                                               cidad de deliberar e intervenir con su testimonio para
de Yuyachkani se relaciona con la ideología humanitaria
                                                               frenar los posibles agravios y violencia. Por esa razón,
del primer giro ético. Desde un enfoque general, la obra
                                                               al llegar a la ciudad de Lima, y con la carta en mano, se
pretende rememorar y concientizar al espectador sobre
                                                               siente con la potestad de acercarse al presidente, entregar-
ese periodo lamentable de la historia peruana y, parti-
                                                               le la misiva y esperar que termine la crisis sociopolítica.
cularmente, presenta a un sujeto desprotegido que sufre
                                                               Sin embargo, su condición de víctima continúa, pues el
el atropello del bando antisubversivo. De ese modo, al
                                                               presidente no le presta importancia, guarda el escrito en
iniciar la representación, Alfonso Cánepa habla a través
                                                               su saco, al mismo tiempo que un guardia lo golpea.
de Qolla para indicar que por iniciativa propia se dirigió
                                                                   A pesar de que un niño lo socorre y lo lleva por las
a la comisaria para esclarecer algunas dudas sobre su su-
                                                               bóvedas de la Catedral, su condición de víctima se disipa
puesta participación senderista. Al presentar su descargo,
                                                               al encontrarse con los restos de Francisco Pizarro, pues
los policías no le creen:
                                                               decide usar los huesos que ya nadie recuerda. Ese niño,
     ALFONSO CÁNEPA: [. . . ] Sabía que me acusa-              que le promete no olvidarse cuando sea presidente, puede
     rían de terrorista y ellos sabían que yo no lo era.       interpretarse como un acto de reivindicación y sutura de
     Entonces, ¿qué querían que yo confiese?                   la víctima o la posibilidad de un perdón. No obstante,
                                                               Cánepa, al quedarse solo, descubre que solo el tiempo
En esa situación de confusión, se deja marcado el abuso        podrá recuperar su condición de sujeto social, pues la
de la fuerza del orden al obligarlo que acepte una postura,    solución inmediata para descansar refleja la imposibi-
pese a no pertenecer al grupo senderista. Esto determi-        lidad de obtener una respuesta capaz de devolverle la
na su situación como víctima, sometiéndolo a tortura y         integridad.
acabando con su vida.
                                                               E L RESENTIMIENTO5             DE   A LFONSO C ÁNEPA
     ALFONSO CÁNEPA: [. . . ] Grité mucho. En ese
     momento debo de haber comprendido que ellos no            La noción de resentimiento del sujeto débil, según la mi-
     se detendrían y el cuerpo ya no dejó de temblarme.        rada objetiva externa de Friedrich Nietzsche, encuentra
     Después me llevaron a la salida del pueblo, junto         su origen en la moral planteada por el sujeto dominante,
     al cerro grande y cerca del barranco. Allí me arro-       planteándolo como inadecuado en el desarrollo social
     jaron de un jeep en marcha. Caí. Rodé, gritando,
                                                               (Nietzsche, 1997 [1887]). Sin embargo, otro discurso
     buscando una piedra, una zanja donde ocultarme.
                                                               defiende y reivindica moralmente la propuesta del resen-
Cánepa recuerda que lo mataron, quemaron su cuerpo, lo         timiento para exigir a los victimarios a reconocerse como
arrojaron a una fosa y le lanzaron granadas para mutilarlo.    causantes de los crímenes que niegan haber realizado.
Hasta ese instante, el personaje se convierte en víctima al    Esta propuesta desarrollada por Jean Améry, le permite
ser agredido y asesinado por las autoridades del Estado.       enfrentarse, desde su condición de víctima, al “verdugo”
Sin embargo, su condición persiste y se mantiene tras          y a quienes consintieron la violencia para exponer sin
las muerte. Se percata que le resulta difícil dialogar de      distorsión la verdad de los hechos (Améry, 2001 [1966]).
inmediato con las personas del pueblo, incluso con su               Esas razones [de Améry] pueden resumirse así: el
madre, solo oye algunas voces y visualiza algunas imá-              resentimiento es la huella que deja en la víctima el
genes al iniciar su recorrido a Lima, pues considera que            daño padecido, el testimonio de su realidad; puesto
en la capital recibirá un entierro.                                 que el verdugo está interesado en no ver el daño
    En su situación pos mortem, al ver un contexto conflic-         que ha causado, solo mediante la preservación de su
tivo, piensa en redactar una carta al presidente, aceptando         resentimiento puede la víctima obligar al verdugo
                                                                    a reconocerlo (Marrades 2006: 73).
su condición de víctima.
                                                               En el apartado anterior, se ha mencionado que el persona-
     ALFONSO CÁNEPA: [. . . ] La violencia se origi-
                                                               je de Alfonso Cánepa adquiere y mantiene su condición
     na en el sistema y en el Estado que usted representa.
     Se lo dice una de sus víctimas que ya no tiene nada       5 El planteamiento de esta categoría ha sido explicada y refutada
     que perder, se lo digo por experiencia propia. [. . . ]   (Marrades 2006).
Ventura Vásquez, La imagen de la víctima y el proceso de resentimiento de Alfonso Cánepa                                       25

de víctima tras su muerte. Al momento de recobrar con-       Huanta, piensa en redactar en algún momento una car-
ciencia de la brutal acción que tomaron contra su vida       ta al presidente de la República. En ella, le revela lo
determinó que comprenda su situación y, al mismo tiem-       sucedido en la comisaría, la protesta en su región y le
po, se vaya formando una mirada de resentimiento hacia       exige que le devuelvan sus huesos. Ese proceder exhibe
cualquier individuo vinculado con los responsables de su     el resentimiento de Cánepa, pues solicita a la máxima
deceso.                                                      autoridad del país que no sea indiferente a la realidad y
                                                             no desatienda su responsabilidad de los actos violentos.
     ALFONSO CÁNEPA: [. . . ] y de inmediato supe
     que este hijo de mala madre recogería mis pedazos            ALFONSO CÁNEPA: [. . . ] Como usted bien sa-
     para llevarse medio cuerpo mío. [. . . ] Me estuve           be, todos los códigos nacionales y todos los tratados
     allí recordando y fui entrando en cólera.                    internacionales, además de todas las cartas de De-
                                                                  rechos Humanos, proclaman no solo el derecho
Mientras va tomando conciencia de su situación, Cánepa            inalienable a la vida humana, sino también a una
percibe la tensión de cada lugar. En ese sentido, el daño         muerte propia con entierro propio y de cuerpo en-
que ha recibido, afectó la capacidad de relacionarse con          tero. [. . . ] los muertos, señor, no se mutilan. [. . . ]
su comunidad, pues se ha destruido toda posibilidad de            La violencia se origina en el sistema y en el Estado
interacción con su entorno.                                       que usted representa. Se lo dice una de sus víctimas
                                                                  que ya no tiene nada que perder, se lo digo por ex-
     ALFONSO CÁNEPA: [. . . ] La voz de él [el pa-                periencia propia. [. . . ] Por último, estoy seguro de
     dre] me sonó más lejana y distante. O será que               que usted hará todo lo posible por no demorar más
     habiendo perdido la mitad de mi cuerpo, solo pue-            mi entierro.
     do escuchar la mitad de ellos, o quizá he perdido la
     parte que me vino de él, y por eso escucho su voz       Apelando a los Derechos Humanos, con una condición
     tan lejana.                                             moral, Cánepa se proyecta en exigir una reparación cor-
     Papá, mamá, cuánto sufrimiento, cuánto.
                                                             poral y una mediación social al presidente. Al llegar a
No obstante, durante el trayecto de Ayacucho a Lima no       Lima y ver al mandatario antes de brindar un discurso
encuentra un sentimiento de culpa por quienes siguen         sobre la caridad cristiana, no duda en señalarlo como el
cometiendo crímenes. Todo lo contrario, se siguen rea-       responsable de su muerte. Se encuentra, entonces, con el
lizando atropellos y acrecentando el miedo a quienes         victimario:
deciden viajar por la carretera sin ningún propósito.
                                                                  ALFONSO CÁNEPA: [. . . ] Yo no podía creerlo.
     ALFONSO CÁNEPA: [. . . ] Tanta muerte, tanta                 Allí estaba el culpable de mi muerte, pero segura-
     desesperación y nada.                                        mente ignoraba hasta mi nombre, y tendría más de
                                                                  una explicación para probar su inocencia personal.
A medida que avanza su recorrido, luego de pasar por              Era, claro, un político. Pero si las leyes significan
Abancay y antes de llegar a Huanta, Cánepa va adqui-              algo, él resultaba directamente responsable, aun si
                                                                  no había sanción formal para la multiplicación de
riendo un sentimiento cercano con aquellos que también
                                                                  la muerte en el país. Ahora que terminaba su man-
han sufrido como él. De ese modo, mientras refiere el             dato, por lo menos debía sentir la mirada de una
descubrimiento de fosas comunes siente la congoja de la           de sus víctimas. [. . . ] No sé a quién se dirigía, no a
población. Su dolor, por tanto, se vuelve colectiva para          nosotros ciertamente. [. . . ] Me acerqué a él lo más
resaltar la crisis política a nivel nacional.                     que pude y le extendí mi carta y vi que la guardaba
                                                                  en el bolsillo de su saco azul.
     ALFONSO CÁNEPA: [. . . ] Pronto llegaríamos                  Un culatazo me levantó por los aires antes de que
     a Huanta, otro de los ejes de la contrainsurgencia           cayera y rebotara a sus pies.
     militar.
     Hacía poco que allí fueron descubiertas tumbas se-      El encuentro con el presidente resulta fugaz, pues no
     cretas, enormes fosas comunes. Los cadáveres aún        atiende a Cánepa y solo guarda su carta en su bolsillo.
     estaban en la plaza, irreconocibles. Mientras las
                                                             Esta indiferencia demuestra que el mandatario no se sien-
     madres gemían a coro buscando a sus muertos, yo
     escuchaba el crujir de sus huesos, el llanto intermi-   te responsable por lo que ocurre en el interior del país o
     tente. Tanta muerte, tanta matanza.                     se encuentra desvinculado de la realidad. Incluso Cánepa
                                                             se encuentra con un presidente indolente ante el golpe
Cuando Cánepa se percata que hay una revuelta, explo-        que le propinan. Esa situación termina por decepcionarlo,
siones de dinamita y gente despavorida en la plaza de        pues no logra el objetivo de generar un cambio por parte
26                                                                           América Crítica 7(1): 21–27, 2023. ISSN: 2532-6724

del Estado ni siente el respaldo gubernamental por repa-                   pública su culpa por los muertos que yacen en el inte-
rar el daño cometido6 . Sin embargo, Cánepa no busca                       rior del país. Sin embargo, dicha propuesta se queda en
una acción vengativa. Su quietud, solo manifiesta su in-                   intenciones frustradas, pues solo recibe la indiferencia
tención frustrada o a la espera, en todo caso, que alguien                 del mandatario al encontrarse en la Plaza de Armas. La
más asuma esa responsabilidad.                                             desdicha de Cánepa, por tanto, solo se aquieta con la es-
    Posteriormente, como se sabe, un niño pretende con-                    peranza de ser reivindicado en un futuro no muy lejano.
ciliar y promover un hálito de perdón cuando alcance la                        Finalmente, Adiós Ayacucho al ser representada y tam-
presidencia. A pesar de ello, Cánepa no deja de recordar                   bién leída en la edición del Fondo de Cultura Económica,
el evento traumático al encontrarse con los huesos de                      renueva la problematización de la víctima, repensar en
Francisco Pizarro. Ya en la urna, acepta lo ocurrido, mas                  los testimonios, en las audiencias de la Comisión de la
el resentimiento lo sigue trastocando pues siente que, más                 Verdad y Reconciliación, en la voz de quienes se encuen-
adelante, a modo del mito de Inkarri, volverá a surgir,                    tran ausentes por las lamentables acciones y el rescate de
seguramente para buscar a los culpables y solicitar que                    la memoria sobre el conflicto armado. La representación
acepten su responsabilidad.                                                artística de la apuesta performativa del grupo Yuyachka-
                                                                           ni, la versión de Miguel Rubio, la creación del personaje
      ALFONSO CÁNEPA: [. . . ] Ya me levantaría en
      esta tierra, como una columna de piedra y de fuego.
                                                                           de Augusto Casafranca y la presencia musical de Ana
                                                                           Correa, sin duda, traspasa el tiempo hasta remover los
C ONCLUSIONES                                                              cimientos de la emoción tras comprender la vulneración
                                                                           deleznable de los derechos humanos. De ese modo, nos
La versión teatral de Adiós, Ayacucho, realizado por el                    ayuda a repensar la problemática de los años ochenta que
grupo Yuyachkani, se encuentra escenificada solo por un                    se mantiene y cobra vigencia en los discursos sociocultu-
velatorio, una tarima perpendicular donde se visualiza                     rales.
el traje de una persona proveniente de Ayacucho y una
bolsa de plástico grande color negro. Esta propuesta per-                  R EFERENCIAS
formativa de cercanía a un ritual social de despedida ante
                                                                           Améry, Jean. 2001 [1966]. Más allá de la culpa y la expiación:
la muerte de un ser querido, se consolida no solo con los                      tentativas de superación de una víctima de la violencia.
movimientos y gestos del actor que debe construir los                          Valencia: Pre-textos.
espacios por donde transita Alfonso Cánepa, sino tam-
                                                                           Balta, Aída. 2000. Historia general del teatro en el Perú. Lima:
bién con la imaginación del espectador. De ese modo,                            Universidad de San Marín de Porres.
se logra ingresar al contexto de violencia política, una
                                                                           Bobes, María del Carmen. 1997. Semiología de la obra dra-
visión sobre los acontecimientos que ocurrieron durante
                                                                               mática. Madrid: Arco/ Libros.
el conflicto armado, mientras se acompaña al personaje
por distintos lugares en busca de su cuerpo mutilado. Así,                 Durand, Pilar. 2012. “Lo político en la obra teatral Adiós,
                                                                               Ayacucho del grupo Yuyachkani y su relación con el
en la búsqueda por defender los derechos humanos, la
                                                                               periodo de violencia política 1980-2000”. Tesis doctoral,
práctica escénica genera concientización por la violencia                      Tesis de licenciatura, PUCP.
que se cometió en aquella época. En ese sentido, se reco-
                                                                           Encinas, Percy. 2007. “Una aproximación a la dramaturgia
noce la presencia del primer momento del “giro ético”,
                                                                                peruana del conflicto interno”. Ajos Zafiros 8-9:101-119.
pues se atiende y presenta humanitariamente la condi-
                                                                           Marrades, Julián. 2006. “Daño, resentimiento y verdad. Sobre
ción de víctima de Alfonso Cánepa. En esa búsqueda
                                                                               la réplica de Améry y Nietzsche”. Azafea. Revista de
de reivindicación, recuerda la brutalidad que cometieron                       Filosofía 7:65-86.
contra su persona, efecto traumático que irá acompañán-
                                                                           Nietzsche, Friedrich. 1997 [1887]. La genealogía de la moral.
dolo durante su viaje de Ayacucho a Lima.
                                                                                Madrid: Editmat.
    Las expresiones de Cánepa van cambiando, pues pri-
mero reconoce su situación de víctima y, después, de-                      Ortega, Julio. 2018 [1986]. Adiós, Ayacucho. Lima: Fondo de
                                                                                Cultura Económica.
muestra su resentimiento. En la carta, le exige al pre-
sidente asumir su responsabilidad y afronte de manera                      Rancière, Jacques. 2011. Malestar en la estética. Buenos Aires:
                                                                                Capital Intelectual.
6 Al respecto, Víctor Vich y Alexandra Hibbert, en relación con la
misma problemática que presenta la novela de Ortega, señalan que
                                                                           Salazar, Hugo. 1990. Teatro y violencia. Una aproximación al
hay un “fracaso del diálogo democrático en el país, del quiebre de la           teatro peruano de los 80. Lima: Centro de Documenta-
ley, de la inutilidad de la escritura y de la imposibilidad del contacto        ción y Video Teatral/Jaime Campodónico Editor.
de los subalternos con el poder” (Vich e Hibbett 2018: 183).
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