"Me pare nu film" [It Looks Like a Movie]. High and Low Tragedy
10.13125/2039-6597/3082
Un confronto tra la rinascita medievale della tragedia e alcune esperienze della contemporaneità, prima e dopo dell'area cronologica in cui essa diviene un "genere letterario" normato, prova a rilevare alcuni elementi caratterizzanti, prendendo come bussole di riferimento la teoria di René Girard e il breve e decisivo saggio di Walter Benjamin su "destino e carattere".
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Piermario Vescovo
Between
René Girard
«Me pare nu film». (Alta e bassa <i>tragedìa</i>)
Text.Serial.Journal
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Roots of the Tragic
2017-11-30
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Piermario Vescovo
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René Girard
«Me pare nu film». (Alta e bassa <i>tragedìa</i>)
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                   «Me pare nu film»
                 (Alta e bassa tragedìa)

                           Piermario Vescovo


                                       1.
      Nei giorni immediatamente precedenti alla stesura di questo
contributo, era apparsa sui giornali italiani la foto di un medico
anestesista, incriminato per una catena di omicidi, balzato alla cronaca,
nell’atto di essere condotto in carcere ammanettato, tenendo sotto al
braccio – non saprei se perché davvero appassionato a quella lettura o
per calcolato esibizionismo – un cofanetto con l’integrale dei Tragici
greci (titolo bene in vista, edizioni Newton Compton). Avevo
ripensato, dunque, a quello di cui volevo qui parlare, in un volume
dedicato al tragico, a partire da questa connessione: il libro e l’orrore
che nella cronaca che chiamiamo nera, con la morbosa attrazione che
questa esercita sulla carta stampata e nei servizi televisivi, fa evocare il
nome o la categoria di tragedia.
      Gli esempi della presente rassegna avrebbero voluto essere tanti
ma il tempo che ho avuto per pensare a questo intervento e soprattutto
per provare qui ad affrontare la questione, anche riprendendo testi e
questioni che ho affrontato in precedenti contributi o in ricerche in
corso, mi impone di restringere in termini plausibili il campionario.
      I miei esempi di partenza non saranno i classici – che restano sullo
sfondo o nel libro ora evocato –, ma relativi al riaffiorare nella storia
della cultura occidentale di un modello tragico che possiamo definire
fondativo, classico o senz’altro meglio, a scanso di equivoci, antico.
      Questa la ragione per cui la storia della codificazione di un
“genere tragico” – quella storia che si situa nel teatro tra i secoli XVI e


Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)
Piermario Vescovo, «Me pare nu film». (Alta e bassa tragedìa)



XVIII – mi interessa, qui e in generale, poco, in quanto storia di un
genere normato che ha poco a che fare con la considerazione dei
fondamenti della tragedia. E poco mi interessa, parimenti, una
definizione della tragedia (e della commedia, di cui mi sono occupato
molto di più) nello spazio delle poetiche moderne, diciamo per capirci,
neo-aristoteliche. Questo spiega il fatto che la scelta degli esempi che
seguiranno si polarizza soprattutto, certo per drastica riduzione ma
non per caso, sui terreni della cultura medievale e contemporanea.
     Sempre tra le “notificazioni” o dichiarazioni preliminari, voglio
anche chiarire sulla soglia che le mie opinioni, o riferimenti teorici, in
materia trovano il loro punto di riferimento nell’idea di tragico di René
Girard, del “meccanismo vittimario” rappresentato dal capro
espiatorio, dal rapporto tra la violenza e il sacro, dal mito inteso come
travestimento della violenza fondativa. La mia attuale interrogazione
di testi e vicende, per chiarire ancora, si colloca sostanzialmente al di
fuori della regolamentazione stilistica e retorica dei cosiddetti “generi”,
e privilegia come punti essenziali di riferimento o stelle polari, accanto
a Girard, le questioni poste nel celebre, breve, saggio di Walter
Benjamin intitolato a Schicksal und Charakter e la sua rivisitazione in
Carácter y destin di Rafael Sánchez Ferlosio, che nell’opposizione (o
nella complessa interazione) del destino tragico al carattere comico
offrono gli elementi essenziali per la considerazione, a mio avviso, di
ogni discorso sulla tragedia e sulla commedia1.
     Mi è ricapitata in mano poco tempo fa, quasi per caso, una delle
edizioni de La nascita della tragedia di Nietzsche che ho in libreria e ho
visto, aprendola (cosa che non ricordavo), di avere appuntato sulla
prima pagina del libro proprio una frase di Girard, credo tratta dalla
lunga “intervista” che va sotto il titolo di Delle cose nascoste sin dalla
fondazione del mondo:



      1
        Al celeberrimo saggio di Benjamin (1962: 31-38) si aggiunga, ora
disponibile anche in traduzione italiana, l’intervento di Rafael Sánchez
Ferlosio, pronunciato per il conferimento del Premio Cervantes 2004, in
Carattere e destino, Ed. Daniele Manera, Torino, Robin Edizioni, 2017: 7-42.


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        Tutti gli atteggiamenti che non rivelano la vittima fondatrice
     sono solo degli errori opposti, dei doppi che si rilanciano
     eternamente la stessa palla senza mai “far centro” e far crollare la
     struttura del misconoscimento.

      Questo, lapidariamente, per l’inutilizzabilità delle categorie
dell’apollineo e del dionisiaco, ma, del resto, di una “metafisica da
artisti”, aveva già dichiarato per il suo libro giovanile lo stesso
Nietzsche nella prefazione (o, secondo il titolo letterale, Tentativo di
autocritica) del 1866. Così come la struttura mitica nasconde o occulta il
fondamento della violenza del sacro, il discorso estetizzante occulta o
traveste nella tradizione critica quello stesso fondamento e questo basti
per l’assenza di ogni riferimento nel discorso che seguirà – e, in
generale, nelle mie considerazioni – al libro di Nietzsche.

                                      2.
     Il primo sostanziale esempio di tragedia, e di inquadramento del
suo significato caratterizzante, si colloca nella tradizione post-antica
verso il 1240, nella Parisiana poetria di Giovanni di Garlandia, al centro
della presentazione di una connessione tra una forma difficile ed
elaborata, particolarmente alta della scrittura, e una materia
“ripugnante” a cui questa si dedica, in una collocazione cronologica in
cui non erano disponibili i tragici greci e nemmeno le tragedie di
Seneca erano tornate ancora ad essere lette2.




     2
        Cfr. Di Garlandia 1974. Il discorso sulla tragedìa nel sistema culturale
di Dante riprende i miei «A capta Troya sumit exordium» (Euripilo, Ulisse,
Diomede, Sinone), «Lettere Italiane», LXVIII (2016): 223-245; Antenore e Rifeo:
troiani all’Inferno e in Paradiso («A capta Troja» II), «Lettere Italiane», LXIX
(2017): 199-220; “«Alta tragedìa». Dante, Mussato, Trevet”, «Moribus antiquis
sibi me fecere poetam». Albertino Mussato nel VII centenario dell’incoronazione
poetica (Padova 1315-2015), Eds. Rino Modunutti – Enrico Zucchi, Firenze,
SISMEL-Edizioni del Galluzzo, 2017: 177-197.


                                                                                  3
Piermario Vescovo, «Me pare nu film». (Alta e bassa tragedìa)



     Composta in versi (versifice composita), la tragedia-campione che il
magister compone viene presentata quale cimento praticamente senza
precedenti di confronto nella tradizione:

         Unica vero tragedia scripta fuit quondam ab Ovidio apud
      Latinos, qui sepulta sub silencio non venit in usum. Hec est
      secunda tragedia, cuius proprietates diligenter debet notari.

      Essendosi perso l’unico esemplare antico del genere (la Medea
ovidiana), Giovanni si dichiara secondo in assoluto dopo Ovidio,
ovvero iniziatore della tragedia moderna. Il maestro non considerava,
dunque, né l’Eneide di Virgilio (come fa Dante nel XX dell’Inferno) né
altro poema latino propriamente “tragedia”.
      Se noi chiamiamo “senecano” il tipo di tragico – orrorifico e
truculento – che domina la prova in questione, ciò avviene per una
riconduzione retrospettiva, dopo la riscoperta e il ritorno alla centralità
culturale del massimo tragico latino, che avviene, non molto dopo, a
partire dall’inizio del XIV secolo.
      Ma ovidiana resta la determinazione di partenza, anche per
Shakespeare, che, pur dentro a una tragedia che più senecana non si
può, il Titus Andronicus, identifica il tragico col libro che il nipote porge
a Tito nel momento del massimo dispiegamento dell’orrore:

         TITUS – Lucius, what book is that she tosseth so?
         LUCIUS – Grandsire, ‘tis Ovid’s Metamorphoseos,
         my mother gave it me.

     Un libro in cui Lavinia, violentata e orrendamente mutilata, col
taglio della lingua per impedirle di parlare e delle mani per impedirle
di scrivere, potrà specchiarsi nella storia di Filomela. Se Filomela, senza
lingua, riuscì a ricamare la sua storia, così che la sorella Procne
apprestò per il marito, Tereo, violentatore, un banchetto con la carne
del loro figlio smembrato; Lavinia, senza lingua e mani, può limitarsi a
tracciare sulla sabbia tenendo in bocca un bastone il nome dei suoi
carnefici.


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      La tragedia di Giovanni di Garlandia, a bassissimo tasso di
discorso diretto dei personaggi, narra, o canta, l’assedio di una
roccaforte: Duo lotrices. Due lavandaie si occupano dei sessanta soldati
che difendono la città, metà per una, occupandosi dei loro panni e
offrendo ad essi altre cure (lavandi et coeundi informa l’argomento). Una
delle due “ruba” però un soldato all’altra essendosene innamorata e ciò
scatena la vendetta della rivale, che trucida gli amanti nel sonno e apre
quindi le porte agli assedianti, che compiranno una completa
carneficina.
      Il testo è notevole e l’assunzione di un ruolo tragico da parte
dell’umile lavandaia – nonostante la dichiarazione iniziale di assenza
di tragedie antiche di riferimento – viene inverato dai continui richiami
che paragonano la donna infuriata a Medea, a Progne, a Fedra, a
Clitemnestra, alle Erinni e alle Eumenidi, segno che nella memoria
culturale dell’autore, anche se il genere non aveva nella sua memoria
precedenti, i personaggi tragici, per via ovidiana, erano indubbiamente
presenti come tali («quodlibet ausa nefas, describi digna tragedo»:
v.116).
      Ora, mi sembra che proprio la trasformazione della lavandaia in
Medea o in una delle Erinni svolga il mandato del passaggio dall’uno
all’altro livello: dal piano diciamo così comico-realistico dei servizi di
pulizia e prostituzione al dispiegamento del tragico tipico dei
personaggi alti. L’innalzamento è una questione – più che di
appartenenza di classe o di dignità – di accensione del gesto tragico, e
nella lingua che lo esprime.
      L’evocazione di dettagli di un “fetido” che riguarda la sfera
sessuale rappresenta, dentro a questo piano, l’elemento realistico,
creaturale nel senso di Auerbach, della dimensione sessuale; anzi col
suo “fetore” esso annuncia il dispiego del tragico orrorifico (il sesso
della lavandaia è detto ut hyrcus olens, condivide, dopo i trenta coiti
anzi dopo l’infatuazione non prevista per il soldato dell’altro gruppo,
l’odore ripugnante del capro tragico, parimenti fetido):

       Dic – ait – o lati pelex infamia mundi,
       fedus ut hyrcus olens, meretrix rabiesque canina,


                                                                                5
Piermario Vescovo, «Me pare nu film». (Alta e bassa tragedìa)



         ad coitus nuncquid pauci triginta fuere,
         qui tua prerapido pruritu membra fricarent?

        [Dimmi un po’, razza di traditrice, vergogna del mondo intero,
      puzzolente come una lurida capra, puttana rabbiosa come una
      cagna: per soddisfare le tue voglie non bastavano forse trenta,
      pronti a strofinare le tue membra in preda a un furioso prurito?]

     Penso al degrado che Dante fa scontare nel XVIII dell’Inferno –
trasformandola in puttana e in sozza e scapigliata fante, che si graffia,
accosciata, con l’unghie merdose – alla leggiadra e assolutamente
positiva, nel contesto della commedia originale, Taide di Terenzio (e
chi la descrive è Virgilio, cosa che scandalizzava uno dei maggiori
commentatori trecenteschi, Francesco da Buti, per le parole messe in
bocca all’altissimo poeta con incomodità di sermone). Che altro è questo
“trattatamento” dantesco – che suppongo originale e assolutamente
voluto, rapportato all’originale e non ereditato da fonti medievali
intermedie (peraltro mai documentate) – se non il degrado, per
capovolgimento tragico del destino e attraverso il dispiego di segni
orrorifici, per un personaggio connotato positivamente nella commedia
di provenienza, secondo “urbana” leggiadria?

                                              3.
      In due celeberrimi luoghi dell’Inferno Dante cita il libro che sta
componendo e, tra l’uno e l’altro, fa citare da Virgilio stesso il suo libro.
La mia comedìa che cantar non usa e poi il giuramento sulle note della
stessa comedìa (vale a dire, almeno secondo l’interpretazione che mi
pare più fondata, sui caratteri scritti del libro) e l’alta mia tragedìa. La
critica mi sembra compatta nell’intendere quel riferimento in senso
stilistico, estendendo l’individuazione dell’aggettivo (alta) e senza
considerare quella che nel medioevo si chiamava “materia”. Anche chi
crede all’opposizione commedia/tragedia come guida per un
sovrasenso morale-allegorico, scorgendo nel “lieto fine” l’orizzonte




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                                      Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



della Commedia, tende tuttavia a collocare questa allusione solo come
indicazione linguistico-stilistica.
     Altrove ho già provato a richiamare l’attenzione sul fatto che
Virgilio cita la sua tragedìa in risposta a ciò che Dante gli chiede: di
indicargli tra la folla degli indovini e scrutatori del fato che essi vedono
passare qualcuno particolarmente degno di nota. E Virgilio gli addita
Euripilo, un personaggio che il suo libro cita una sola volta, del tutto
secondario, anzi irrilevante, in esso e nella memoria classica:

          Ma dimmi, de la gente che procede,
          se tu ne vedi alcun degno di nota,
          ché solo a ciò la mia mente rifiede».
          Allor mi disse: «Quel che da la gota
          porge la barba in su le spalle brune,
          fu – quando Grecia fu di maschi vòta,
          sì ch’a pena rimaser per le cune –
          augure, e diede ‘l punto con Calcanta
          in Aulide a tagliar la prima fune.
          Euripilo ebbe nome, e così ‘l canta
          l’alta mia tragedìa in alcun loco:
          ben lo sai tu che la sai tutta quanta. (XX,103-114)

      Non importa qui ricostruire per quali vie Dante metta a carico
della coppia Calcante-Euripilo il vaticinio3; importa che la definizione
di tragedìa sia collegata alla voce dell’oracolo di Apollo, che impone ai
greci un sacrificio umano per poter salpare dall’Aulide, determinando
il favore dei venti, ed iniziare la guerra di Troia. Euripilo è, in realtà, un
personaggio connesso a una falsa profezia alla conclusione della
guerra, in cui Sinone finge i greci già ripartiti, senza averlo appunto
immolato, secondo le parole dell’oracolo che egli dichiara riportate da
Euripilo. I greci, ovviamente, sono invece pronti ad espugnare Troia,
nascosti dentro al cavallo di legno inventato da Ulisse: la colpa per la
quale Dante lo punisce, con Diomede, nel suo Inferno come consigliere
fraudolento.

     3
         Cfr. Vescovo 2016.


                                                                                     7
Piermario Vescovo, «Me pare nu film». (Alta e bassa tragedìa)



      Ciò importa – se ho ragione – una diversa polarizzazione della
categoria di tragedìa: l’Eneide è sì alta per determinazione stilistica, ma
“tragica” perché narra la caduta di Troia, in connessione alla voce
dell’oracolo e al sacrificio di sangue. Del resto le credenziali che
Virgilio declina quando si presenta a Dante sono indubitabili: «Poeta
fui, e cantai di quel giusto / figliuol d’Anchise che venne di Troia, / poi
che’l superbo Ilïón fu combusto» (Inf. I,73-75). La distruzione-
combustione del superbo Iliòn rende “tragedia” l’Eneide e la sua
irradiazione – agli occhi di Dante – “comica”, nel senso ovviamente del
lieto-fine e della salvezza cristiana che riguarda quella storia che,
appunto, “a capta Troya sumit exordium” (così nella Monarchia).
Tragico è il destino di Enea – nel senso della categoria di Benjamin – che
gli impone fuga e partenze al fine della fondazione di Roma, e che non
determina la sua personale salvezza né quella del suo autore (entrambi
confinati alla zona franca del Limbo)4.
      Da qui – dalla menzione che ritiene Euripilo “degno di nota” – si
possono leggere gli altri episodi che nell’Inferno mettono in campo la
“tragedia” troiana: Ulisse e Diomede, come si diceva, che coabitano
nella stessa fiamma, puniti per l’invenzione del cavallo («e dentro de la
lor fiamma si geme / l’agguato del caval che fé la porta / onde uscì de’
Romani il gentil seme»), ma anche la presenza di un altro personaggio,
altrimenti secondario, appunto Sinone: definito falso greco di Troia,
(«Ricorditi, spergiuro, del cavallo / [...] / e sieti reo che tutto il mondo
sallo!»: Inf. XXX, 118-120).
      In ognuno di questi episodi la “tragedia” troiana è messa allo
specchio della “tragedia” nella storia contemporanea: gli indovini
antichi, tra i quali campeggia Euripilo, con quelli moderni (tra cui uno
fu al servizio di Ezzelino da Romano, la cui “caduta” con stragi
conseguenti offre la materia alla prima tragedia italiana, ai tempi di
Dante: l’Ecerinis di Albertino Mussato, composta nel 1315); il
consigliere fraudolento Ulisse affiancato a Guido da Montefeltro;
Sinone punito insieme al falsatore di moneta, influente sui casi militari,
maestro Adamo.

      4
          Cfr. Vescovo 2017a.


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                                 Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



      Nell’ultimo episodio il contrappasso sfigura nella più immonda
deformità e con una discesa particolarmente forte nell’aspro e
nell’osceno. Il brutale scontro fisico tra i due personaggi viene
osservato da Dante con un compiacimento che Virgilio subito censura e
di cui l’autore dichiara, scrivendo, di vergognarsi ancora: ché voler ciò
udire è bassa voglia. E si noterà che bassa è l’aggettivo predicativo
esattamente opponibile all’alta che accompagnava tragedìa e
all’espressione alti versi con cui Virgilio si rivolge ad Ulisse per
interrogarlo, non potendo Dante sostenere il colloquio con un
personaggio di simile “altezza”.

                                    4.
      Anche le implicazioni dantesche sono centrate sulla funzione della
vittima sacrificale: Ifigenia (virginem caesam, secondo Ovidio) che
consente appunto di “tagliar la prima fune” e alle navi di salpare,
cominciando la guerra; sette anni dopo, alla fine della stessa, il falso
capro espiatorio Sinone.
      Dante poteva avere presente Virgilio e altri latini, soprattutto
Ovidio, non ovviamente i tragici greci.
      L’episodio della profezia – ovviamente senza il nome di Euripilo –
è precisamente evocato da Eschilo, che elegge nella prima tragedia
dell’Orestea, l’Agamennone – pur non apparendo in scena l’indovino
come personaggio – proprio Calcante, per aver “messo in atto” la
guerra di Troia, quale massimo dispiegatore della funzione tragica
nella storia greca.
      Identica la relazione con la “tragedia” troiana, solo che al posto
dei sette uccellini divorati dal serpente, scrutati da Calcante, di cui
narra Ovidio, troviamo in Eschilo una lepre pregna dilaniata dai
rapaci, sempre a permettere di interpretare il segno riferito al numero
agli anni di guerra, fino al suo compimento positivo per i Greci. Qui,
inoltre, nessuno sottrae alla morte Ifigenia sostituendola con una cerva,
come in altre fonti, greche e latine, ed è effettivamente il sangue della
vergine a permettere ai venti di soffiare e alle navi greche di salpare. Si
tratta probabilmente della più densa rappresentazione del nesso


                                                                                9
Piermario Vescovo, «Me pare nu film». (Alta e bassa tragedìa)



tragico dell’intera storia della cultura occidentale. Dante non poteva
sapere nulla del disegno di Eschilo, ma certo la sua sensibilità profonda
per i fondamenti del tragico – pur in assenza di una pratica, diciamo
così, letteraria della tragedia – partecipava, cristianizzata e moralizzata,
allo stesso orizzonte, prima ancora che culturale, antropologico.
      Guido da Pisa ricordava nel suo commento, puntualmente, che
Dante poteva per quella connessione aver fatto riferimento a San
Gerolamo:

         Et ne alicui hoc videatur absurdum quod, sanguine virgineo
      immolato, Greci ventos prosperos habuerunt, beatus Ieronimus
      hoc affirmat, libro primo contra Iovinianum [I,41,306], sic dicens:
      «legimus Ephygenie virginis sanguinem aversos placasse ventos».

     Senza, peraltro, tenere in conto che l’Orestea, trilogia che gronda
sangue e orrore, a partire dalla scelta di Calcante, si risolve in
“commedia” nel suo terzo tempo, dove il matricidio riparatore di
Oreste, dopo l’assassinio di Agamennone da parte della moglie
Clitennestra, e la persecuzione del matricida da parte delle Erinni si
risolvono in assoluzione finale5.


      5Si permetta un doppio riferimento alla scena contemporanea. Con
estrema chiarezza – proprio nella sostanziale abolizione o impiego
secondario del “testo” – questo carattere è stato riproposto in tutta la sua
potenza in una delle più forti “realizzazioni sceniche” del “contenuto
tragico” antico degli ultimi decenni. Uno spettacolo memorabile – l’Orestea
della Societas Raffaello Sanzio – che data nella sua versione originale a una
ventina di anni fa (1995) e riproposta l’anno scorso (l’ho rivista al Théâtre de
l’Odeon di Parigi). Cito Romeo Castellucci e il Coro impersonato da un
Coniglio (con sovrapposizione del personaggio di Lewis Carroll al contenuto
della profezia di Calcante), che viene orrendamente trucidato nella scena
certo più forte, e mi sembra anche più “resistente”, a distanza di anni dello
spettacolo. Ricorderò, almeno sommariamente, anche il percorso
ampiamente significativo e di piena efficacia scenica di una compagnia
veneta, Anagoor, per un discorso particolarmente rilevante per una
contemporanea “scena del tragico” (e si veda ora De Min 2016).


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                                    Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



     D’altra parte – occupandomi dell’Euripilo di Dante – avevo potuto
constatare, uscendo dal recinto storico degli studi danteschi, come
libere traduzioni dei versi dell’Eneide (per esempio quelle di
Christopher Marlowe e di Vittorio Alfieri) abbiano realizzato
esattamente il nesso essenziale che qui coglieva Dante:

       With blood and with a virgin’s death did ye the winds appease
       when first ye came, o Danaan folk, unto the Illian shore;
       with blood and with an Argive soul the Gods shall ye adore
       for your return. [...]                               (Marlowe)

       I Greci tutti, attoniti, atterriti,
       pe’ lor midolli un gelo orrido scorre;
       che nulla sa, cui tal destin si appresti;
       cui Febo voglia in vittima.
       [...]
       «O Danai, voi già un dì placaste
       col sangue i venti: una vergine uccisa,
       la via di Troja a voi dischiuda
       l’onde al ritorno».                 (Alfieri)



     L’oracolo di Apollo, peraltro, parla in Virgilio da un luogo in cui
chi lo interroga non può entrare (adytum, che Alfieri rende con
“cortina” e Marlowe con “shrine”): elemento che definisce e potenzia il
fondamento del tragico, dove il sacrificio del sangue viene chiesto da
un dio “velato”, nascosto in uno spazio sinistro e inaccessibile.

                                        5.
     Ci solo almeno due elementi essenziali di cui non posso qui
parlare, due caratteri definitori del genere tragico, particolarmente
evidenti prima e dopo Dante, e particolarmente importanti. La
connessione alla Storia e la forma drammatica.




                                                                                  11
Piermario Vescovo, «Me pare nu film». (Alta e bassa tragedìa)



     Il primo carattere domina le definizioni medievali secondo
“materia” e non “stile” della tragedia6. Il secondo ricompreso negli
anni stessi in cui Dante scrive o completa la sua Commedia, attraverso la
ritrovata lettura di Seneca.

         Luctuosa carmina de casibus magnorum in quibus nusquam poeta
      loquitur, sed tantum persone introducte.

      Così il domenicano inglese Nicolas Trevet, autore del primo
commento dedicato alle tragedie di Seneca, su istanza del cardinale
Niccolò da Prato. Avvenimento fondamentale nella storia della cultura
occidentale, poiché qui avviene la comprensione che la tragedia, nella
sua determinazione formale o meglio modale, va riferita non all’epica
ma al genus dragmaticum o activum, quello in cui parlano solo i
personaggi7.
      Da cui – a segnare credo la distinzione da ciò che Dante sapeva –
l’idea che i poemi di Virgilio, Ovidio, Lucano, Stazio possano sì essere
chiamati tragedie, ma in un senso “meno proprio”: «cuius materia licet
sit tragica tamen liber ipse more tragico non scribitur propeter hoc
quod poeta ibi aliquando loquitur cum personis introductis; et iste
modus convenit proprie tragedis et comedis».
      In una minima lista di luoghi che identificano la tragedia con la
Storia sarà da mettere senz’altro al primo posto – perché alla base di
plurime riprese e riformulazioni medievali – un celebre verso dell’Ars
poetica oraziana, che, peraltro, marca proprio la zona di coincidenza di
“materia” tra epica e tragedia “eseguite” pubblicamente:

          Res gestae regumque ducumque et tristia bella (v.73)

    Luogo memorabile a cui, specie per la giurisdizione di Clio (così
Dante in Pur. XXII, attraverso il colloquio di Virgilio e Stazio, nel nome


     Per un panorama di riferimento, Kelly 1993.
      6

     Per il genus dragmaticum rinvio al mio A viva voce. Percorsi del genere
      7

drammatico, Venezia, Marsilio, 2015.


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di Giocasta e della sua “doppia tristizia”), sembra opportuno far
seguire al secondo posto la chiarissima e celeberrima contrapposizione
di Isidoro di Siviglia (VIII,7,6), pure per le riprese numerosissime che
da essa discendono:

        comici privatorum hominum praedicant acta; tragici vero res
     publicas et regum historias. Item tragicorum argumenta ex rebus
     luctuosis sunt, comicorum ex rebus laetis.

      Nel “tragico moderno” la giurisdizione – ma già ci hanno pensato
Giovanni di Garlandia con le sue lavandaie e alcuni personaggi
danteschi – scende dallo spazio di res publicas et regum historiae per
diffondersi nello spazio dei privatorum hominum.
      Così – per quanto riguarda la forma drammatica e la distribuzione
per “personaggi agenti ed operanti” (secondo la ricompresa dizione
che apre la Poetica di Aristotele) – la “tragedia” supera i recinti delle
forme teatrali tradizionali o “regolari” o ne ritrova il fondamento
formale, nella scansione tra individuo (la vittima sacrificale) e Coro.
      Sarebbe di grande interesse approfondire, come da una
testimonianza di Jodocus Ascensius Badius, relativa alle Fiandre, dove
alla fine del XV o all’inizio del XVI, si dice di attori solitari che
rappresentavano       (ludunt)   a    pagamento      «historias     regum
principumque», in cui l’attore solitario, calzando diverse maschere,
sosteneva diversi personaggi, entrando e uscendo da una tenda: qui
l’umanista fiammingo ricorre, anzi, a un termine del francese
contemporaneo per glossare il latino personae, riferito alle maschere:
faulx visaiges8. Un fondamento forse del senso essenziale della tragedia
storica – il genere che narra la “caduta” appunto di re e di principi
(secondo la lettera del titolo del De casibus di Giovanni Boccaccio,
riferito appunto solo alle “cadute” dei virorum illustrium) che lascia
traccia in uno dei “monologhi” più alti e profondi, proprio nel cuore di
una descrizione del sistema della connessione di tragedia e potere



     8
         Per una più ampia discussione, rinvio a Vescovo 2015: 164-168-


                                                                                  13
Piermario Vescovo, «Me pare nu film». (Alta e bassa tragedìa)



transeunte di investitura, nella terza scena del terzo atto di The Life and
Death of Richard the Second:

         For God’s sake, let us sit upon the ground
         And tell sad stories of the death of kings;
         How some have been deposed; some slain in war,
         Some haunted by the ghosts they have deposed;
         Some poison’d by their wives: some sleeping kill’d;
         All murder’d: for within the hollow crown
         That rounds the mortal temples of a king
         Keeps Death his court and there the antic sits,
         Scoffing his state and grinning at his pomp,
         Allowing him a breath, a little scene,
         To monarchize, be fear’d and kill with looks,
         Infusing him with self and vain conceit,
         As if this flesh which walls about our life,
         Were brass impregnable, and humour’d thus
         Comes at the last and with a little pin
         Bores through his castle wall, and farewell king!


                                              6.
      Mi lancio in un’affermazione di massima, tagliata con la mannaia:
la storia della tragedia moderna – più che nelle realizzazioni secondo
istruzioni di poetica dei tragici italiani e dell’âge classique francese, con
debite eccezioni – trova nella libertà degli spagnoli e degli inglesi il suo
svolgimento caratterizzante.
      Su ogni alta creazione si può scegliere in Hamlet il capo del filo di
riferimento: soprattutto nella ricerca di non attuazione, di rinvio, di
spostamento della vendetta (dalla pazzia alla rappresentazione di una
tragedia che alluda e riveli l’evento). Tentativo di spostare in là, di
differire, dunque, lo stesso tempo tragico, che è tempo contato: tempo
di doverosa realizzazione del comando del dio o dello spettro.
      Si ricorderà l’affermazione capitale del Principe: di non voler
essere colui nato per rimettere in sesto (to set it right) il tempo
scardinato (the time is out of joint): un’affermazione di cui spesso,


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traducendola o parafrasandola in senso troppo astratto, si perde il
valore referenziale.
      Qualcosa di Amleto si dà ne Le due commedie in commedia di
Giovan Battista Andreini (1623), dove la doppia recita – di una
compagnia di dilettanti e di una compagnia di comici di professione –
non solo scopre un delitto (anzi, più delitti) mettendolo in scena
davanti a chi l’ha compiuto, ma ottiene il suo perdono. L’incerto fine,
titolo della prima delle “due commedie in commedia”, risulta ben
rappresentativo, anzi esemplare, della possibilità del comico (e tanto
più in una commedia all’improvviso), laddove il fine della tragedia è
inevitabilmente segnato. I personaggi presumono che le loro storie
debbano avere un esito tragico, in rapporto alle loro premesse, ma la
“conduzione teatrale” ne decreta la risoluzione nel ribaltamento
“comico”. Andreini – per bocca dei suoi personaggi – la assume anzi a
direzione rappresentativa o, senz’altro, allegorica9.
      Nelle prosecuzioni della tradizione italiana del teatro nel teatro si
vede, tra tutte, la “commedia da fare” di Pirandello (ma meglio sarebbe
dire “tragedia da fare”): finzione di una composizione o
completamento in scena di un dramma non scritto (con personaggi e
attori renitenti all’improvvisazione e che chiamano il procedimento
commedia dell’arte e un suggeritore incapace di scrivere un copione,
perché incapace di stenografare) e conclusione nell’assunzione
“rappresentativa” che, pur non giungendo a una “messa in forma”
soddisfacente, rivela l’inderogabile attuazione del finale tragico e,
quindi, del fato o destino.
      Una bipartizione o opposizione a cui ho pensato più di una volta
di dedicarmi – e a partire dalla connessione Benjamin-Sánchez Ferlosio
– si trova in uno dei maggiori scrittori di lingua spagnola
contemporanei, Javier Cercas, fatto enunciare a un grande scrittore di
due generazioni precedente, che include appunto le considerazioni del
romanziere e saggista spagnolo, ovvero il figlio di Rafael Sanchez
Maza, il falangista che ispira il suo maggior romanzo, Soldados de

     9
      Le due commedie in commedia di Andreini sono disponibili al lettore in
edizione moderna in Andreini 1986.


                                                                               15
Piermario Vescovo, «Me pare nu film». (Alta e bassa tragedìa)



Salamina. Ne El vientre de la ballena (in italiano La donna del ritratto) si
enuncia un’opposizione tra personaggi di carattere e personaggi di destino
(che nello spagnolo indica – più semplicemente – anche la destinazione
come punto d’arrivo o capolinea, oltre alla prospettiva del fato e che
Ferlosio ribattezza nella categoria di “personaggi di manifestazione”,
includendo nella categoria, oltre ai caratteri della commedia, i
personaggi dei fumetti, delle comiche, della commedia dell’arte, del
teatro dei burattini e del circo).

                                              7.
      Il salto – l’ultimo – sarà tra tutti brusco, in un passaggio
cronologico che potrà sembrare spiazzante, nei terreni del “tragico”
contemporaneo. Penso, anzitutto, a Pasolini, e alle sue sei “tragedie” e
alla “messe in scena” del “mito personale”, ma la stessa fitta presenza
di contributi sulle tragedie di Pasolini in questo volume mi permette –
in una relazione introduttiva – di limitarmi al richiamo sulla soglia e a
non dire di più. Mi sia consentito, semmai, un raccordo di scorciatoia
attraverso una pagina del libro più rilevante disponibile sul suo
“teatro” (o sui suoi “teatri”), quello di Stefano Casi, con un paragone a
Bernard-Marie Koltès, così da comprendere un altro (grande) tragico
dell’ultimo Novecento (morto nel 1989)10.
      Casi implica Dans la solitude des champs de coton e la sua «struttura
dialogica di pura verbalità», a scoprire il dialogico come procedimento
che nasce dell’alternanza monologica. (Mi viene in mente anche – a
proposito dell’intreccio di tragedia e cronaca nera – L’adversaire di Jean-
Claude Carrère: Jean-Claude Romand, sterminatore di moglie, figli e
genitori, che va a teatro rarissimamente, viene ricordato da un
testimone proprio come spettatore partecipe di Dans la solitude des
champs de coton, unico del gruppo ad avere apprezzato, mentre il
testimone che depone al processo descrive ciò a cui ha assistito come
«un dialogue interminable entre deux personnes qui ramassent du
coton sur la dureté de leur existence, à quoi plusieurs ami qui nous

      10
           Per il teatro “tragico” di Pasolini fondamentale Casi 2005.


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accompagniaent n’ont rien compris». Ecco la definizione dello stesso
Koltès relativa al suo procedimento:

       Quand une situation exige un dialogue, il est la confrontation
     de deux monologues qui cherchent à cohabiter.

     Un giudizio precisissimo su se stesso (e plausibilmente implicante
un rapporto con la drammaturgia di Pasolini, o meglio – a distanza di
una generazione – con l’esperienza che nutriva la drammaturgia
tragica di Pasolini), che permette a Casi un accessus: «utile per un
approccio alle tragedie di Pasolini, e in particolare a quelle fondate
sulla parola pura, sulla tensione monologante e sul confronto
dialogico, come per esempio Orgia» (ibid.: 185).
     Pasolini “supera” il «personaggio inteso come ingranaggio della
narrazione tradizionale», vale a dire si mostra indifferente alla
caratterizzazione individuale o psicologica che dire si voglia (e ritrova,
in sostanza, il fondamento tragico che oppone la vittima sacrificale al
Coro). Egli stesso enuncia – per il compatto gruppo dei testi teatrali – il
«desiderio di scrivere attraverso personaggi» (dopo una rilettura di
Platone), e come modalità di riattivare la scrittura in versi:
«probabilmente avevo bisogno di un pretesto, di interposte persone, cioè
di personaggi, per scrivere versi», dove si sottolinea fortemente il ruolo
del verso per la scansione drammatica della tragedia: una tendenza a
una poesia non lirica, almeno nella sua prima definizione, e a un teatro,
tragico, “di poesia” e non “di prosa”. La vox clamans dell’autore –
scrive ancora Casi – si articola appunto tra due “persone interposte” o
tra un “protagonista” e un “coro”, non per “coerenza psicologica” ma
per “coerenza poetico-testuale”.
     Pasolini chiama, nel 1968, “straniamento” la sua tecnica di
rapportarsi al personaggio, con un riferimento brechtiano sommario
(peraltro Brecht è autore per cui egli mostra sempre antipatia, fino
almeno a Petrolio, che credo segni una riconsiderazione e comprensione
differente), mentre si tratta di un procedimento più preciso. Non tanto,
infatti, l’autore affida semplicemente il suo discorso al “personaggio”
(nemmeno nell’estenuante pot-pourri cultural-didattico, che ingolfa la


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Piermario Vescovo, «Me pare nu film». (Alta e bassa tragedìa)



pagina di nomi e citazioni in testi meno risolti e più lavorati, come
Bestia da stile), ma è il personaggio, mentre si “vede dal dentro”,
nell’estenuante confessione, ad arrivare a un “vedersi da fuori”.
      Scriveva Luca Ronconi, nella prefazione al libro di Casi:

          C’è sempre in Pasolini questa idea di alternarsi continuamente
      tra due voci che è uno dei presupposti di qualsiasi forma teatrale,
      sia monologo o dialogo. Nel Pilade non si arriva a decifrare
      quando il dettato appartenga al personaggio che parla o se non sia
      lo stesso Pasolini a pisciare nel contenitore del personaggio
      qualcosa che con il personaggio, in quel momento, non ha nulla a
      che vedere [e più sotto: ci sono dei pezzi del Pilade in cui il
      protagonista parla chiaramente dei partigiani, delle prime
      erezioni, mentre sente i passi dei giovani militari]. Ma questo, per
      il teatro, è un elemento di fascino, non di incongruenza.

     È attraverso questo procedimento che avviene la “messa in scena”
della condizione o del “mito” personale dell’uomo Pasolini, tra
esibizione e deformazione-spostamento di “pulsioni” e “diversità”,
fino all’abiezione (come in Orgia, appunto) per il cui la “doppia
visione” offre la peculiare individuazione “drammatica”. Orgia – in sei
episodi – è strutturato come un dramma a due voci, Uomo e Donna,
che si sviluppa in una serie di stazioni (dal sadomasochismo al
rapporto tra vittima e carnefice fino al travestimento), ma che viene
visto – e dunque “detto” – dalla prospettiva di “fuoco” (nel senso della
focalizzazione) dell’uomo in abito da donna, impiccato (ovviamente la
prospettiva del morto che racconta, mentre sono stati colti elementi
superficiali di tradizione letteraria, si ispira soprattutto a Sunset
Boulevard e ha plurime ricadute e ritorni: mi limito a quella, per citare
un altro caso “drammatico”, di Juste la fin du monde di Jean-Luc
Lagarce, che ha ora peraltro ispirato un – brutto – film di Xavier
Dolan).
     Si rileggano le parole pronunciate da Pasolini durante il dibattito
al Teatro Gobetti di Torino del novembre 1968, quando egli mette in
scena, in una realizzazione fallimentare, questa tragedia: una



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descrizione estremamente lucida proprio perché essa astrae dai motivi
polemici (scrivere drammaturgia contro il teatro contemporaneo) e
dalle istanze contenutistico-ideologiche, di cui l’autore usa infittire i
suoi interventi (il Capitale, la piccola-borghesia, la mutazione
antropologica). La proiezione del proprio io e della propria condizione
non vengono qui richiamati direttamente, ma rivelati attraverso la
modalità di “messa in scena”, l’individuazione della struttura
drammatica che abbiamo provato a descrivere:

       [...] i personaggi sono coscienti di se stessi, delle proprie azioni
     e dei propri stati d’animo, ma come visti dal di fuori. Si
     sdoppiano, si estraniano a se stessi e parlano come se avessero la
     coscienza dell’autore che li fa parlare, cosicché la recitazione è un
     misto di verità parlata e di dizione poetica.

      Il “vedersi da dentro” comprende, in prima istanza, la dettagliata
e per questa via “dissociata” messa in scena di pulsioni del profondo,
di quella che Pasolini chiama la sua “diversità” che l’autore affida –
insieme ai grumi lirici, cioè memoriali, di minuta evocazione – ai
“personaggi” e alla scansione “drammatica” del dialogo come
monologo alternato (esemplare, fino all’imbarazzo, Orgia: ma tale
struttura definisce anche il rapporto personaggio/Coro delle sequenze
iniziali di Bestia da stile, mentre il procedimento si raffina nel risultato
più ragguardevole di Calderón, dove il gioco degli specchi permette di
complicare e allontanare l’”implicazione” personale).
      Il carattere “autobiografico” è rivendicato nella nota che
accompagna Bestia da stile, il testo non a caso più lavorato, più
“stilizzato”, più allontanato dal dramma attraverso il grumo di
rimandi “culturali” (quante citazioni di poeti e artisti!) e
l’ambientazione altra (Semice, Praga, Mosca), la sovrapposizione alla
psicomachia del personaggio principale dello scontro tra Rivoluzione e
Capitale; ma proprio qui e per questo più forte e diretto risulta
l’impulso teatrale di partenza (tragico) di tutta la drammaturgia
pasoliniana: il fare di sé un capro espiatorio (il “Morto di Paglia”,
“infilato in un bastone” dai ragazzi in una domenica di primavera) a


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Piermario Vescovo, «Me pare nu film». (Alta e bassa tragedìa)



partire dalla propria “differenza”, dove Jan (ispirato al “martire” Jan
Palach, borghese, ebreo e omosessuale) assume il contorno reale, la
scena primaria, del “mito personale” dell’autore:

           E per protesta voglio morire di umiliazione.
           Voglio che mi trovino morto col sesso fuori,
           coi calzoni macchiati di seme bianco, tra
           le saggine laccate di liquido color sangue.

     Ecco, infine, da Calderón la bellissima immagine del personaggio
che vede un riflesso d’Autore (con tanto di maiuscola) nello specchio in
cui si sta osservando (inizio del decimo episodio, e si osservi la
struttura a chiasmo del verso centrale, aperto e chiuso da riflesso):

           ...Sono qui solo,
           riflesso nello specchio. Forse, anch’egli riflesso
           qui dentro, c’è con me l’Autore.


                                              8.
      Per una sorta di forma centripeta, che va dal molteplice della
scansione drammatica all’uno di un personaggio, chiudo con un
paragrafo su quello che credo possiamo definire, insieme a Testori (che
avrei ovviamente voluto considerare, ma lo spazio non lo permette), il
maggior drammaturgo italiano dell’ultimo quarto del Novecento e che
parimenti attraversa in vario modo e riattualizza la tragedia: Annibale
Ruccello (morto trentenne, ma per incidente automobilistico, nel
1986)11.
      In alcuni testi per il fatto che se ne affida l’esecuzione a una sola
attrice o attore en travesti (in prima istanza lo stesso autore): Le cinque
rose di Jennifer (quasi monologico, con minime parti di “collocutori”),


       Si vedano, in occasione del decimo anniversario della morte, gli atti
      11

del convegno Annibale Ruccello e il teatro nel secondo Novecento (Sabbatino
2009).


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Mamma. Piccole tragedie minimali (montaggio di monologhi), ma
soprattutto Anna Cappelli, dove si ascolta la voce di un solo
personaggio, in sei ideali dialoghi a due, in cui le battute dell’altro
interlocutore (la padrona di casa, il datore di lavoro, poi marito) sono
soppresse: l’ultimo dialogo è un colloquio impossibile con costui, dopo
la sua uccisione a causa dell’annunciato abbandono, prima che Anna
ne faccia a pezzi il cadavere, lo metta in frigorifero e lo consumi.
      Una sorpresa – nel senso ribaltato della sospensione tragica – è
presentata da Week-end, testo regolarmente drammatico a tre
personaggi, dove crediamo di assistere a un doppio atto di omicidio e
“cannibalismo” sessuale da parte della professoressa Ida, provinciale
trasferita a Roma (in un quartiere periferico) nei confronti del giovane
idraulico che viene a prestare il suo servizio di riparazione e del
ragazzino a cui ella dà ripetizione, per scoprire poi che si tratta di un
puro gioco di simulazione, che contiene cioè l’orrore nei termini di una
rappresentazione. Nulla è accaduto nella camera da letto accanto,
nonostante il coltello da cucina brandito, i rumori e lo spegnersi
dell’ansimare. Non solo, ma il gioco disinnesca del tutto il contenuto di
ritorno del superato affidato al cunto orrorifico (diffusa fiaba presente nei
vari patrimoni folklorici italiani), che Ida racconta in trance in un lungo
monologo quasi-finale. Cunto che ha come personaggio una revenante
zoppa, che si vendica perché le è stata rubata nella tomba la gamba
d’oro, con cui viene da identificare la stessa Ida, visto che cammina
zoppicando. Il testo prescrive, in una telefonata peraltro alla madre,
un’elaborazione «nel più stretto dialetto della sua regione di
provenienza» per l’attrice che interpreta la parte (nel primo
allestimento Barbara Valmorin, veneta di origine pugliese),
consegnando però al lettore una versione in napoletano di stampo,
diciamo all’ingrosso, basiliano, che è la realizzazione dimostrativa
d’autore12. Un livello di emersione del profondo che viene qui dunque
disinnescata nel suo potere di possessione tragica.
      Compimenti tragici e assunzione di ruoli da tragedia antica, che
vanno dal cunto dell’orco, alla superstizione religiosa, dal cinema al

     12
          Le citazioni da Ruccello 2005: 93 e 100-101.


                                                                                    21
Piermario Vescovo, «Me pare nu film». (Alta e bassa tragedìa)



rotocalco alla televisione (il primo monologo di Mamma, seguito dal
monologo di una pazza – piccolo delirio manicomiale – di una donna
incinta che crede di essere la Madonna – con le foto di Sofia Lorèn e Ava
Gardenerò di fronte ai santini e un «Lo Spirito Santo si è sbagliato! Io
non sono Maria! Mi chiamo sono Orietta! Orietta Berti» –, una tirata di
una madre col mal di denti, mentre la figlia si getta dalla finestra,
quindi da una telefonata tutta costruita in una deriva di idiotismi, tra
rotocalco e televisione – Pippo e Katia, Maurizio e Costanzo, i Piccoli fans,
il bambino Dieguito – mentre si annuncia lo scutuliamento del terremoto).
      Dunque la tragedia – riattraversata con le “voci di dentro” della
tradizione folklorica e dei riti religiosi – abbinata alla cronaca nera,
quella che abbiamo visto poi diventare nei tempi a noi più prossimi
materia prima dell’offerta televisiva, di interminabili dibattiti,
ricostruzioni di “scene del crimine” e gossip pomeridiano e serale. Una
dimensione che si situava, ai tempi di Ruccello, tra la radio e la carta
stampata scandalistica: il transessuale Jennifer legge, oltre a «Stop»,
«Cronaca vera» («Guardate, “Cronaca vera” questa settimana non lo
portava proprio il fatto! Mo’ volete che un giornale come questo non la
dava una notizia del genere, se era vera?!» (Ibid.: 34), mentre anzi
questo immaginario povero si rispecchia e scontra con quello
cinematografico.
      Chissà se in queste storie di orrore antiche come il mondo la
materia televisiva di cui sono fatti i sogni e gli incubi dei personaggi
primi di questi drammi abbia anche nutrito l’immaginario televisivo, e
la sua presunta “cronaca”, tipica dei tempi nostri, dallo zio Michele,
alle mamme assassine ai bambini violentati precipitati dalle terrazze di
palazzi di “nuovi” quartieri proletari. Ma è un interrogativo da
rinviare ad altra occasione.
      Un testo, restando a Ruccello, mi sembra particolarmente
significativo, perché la costruzione propriamente drammatica (nel
senso di dialogica) destinata a un gruppo di attori, riconduce però tutto
ciò che vediamo sulla scena a una focalizzazione a carico di un solo
personaggio. Si tratta di Notturno di donna con ospiti, ospiti che sono
oltre al padre e alla madre (di cui il primo è propriamente uno spettro,
distaccato dall’italiano regionale “di plastica” da un registro più


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marcatamente dialettale con evidente funzione di arcaicità di ritorno)
le presenze umane, ospiti propriamente intesi, che attraversano in
realtà, più che la casa, la mente del personaggio. Notturno termina –
come prescrive la tragedia, non esibendo alla vista l’atto cruento – con
un infanticidio: Adriana, mentre rivela di non essere davvero incinta
ma di tenere un cuscino sotto il vestito, dopo aver indossato l’abito da
sposa e brandito un coltellaccio da cucina, esce imbrattata di sangue
dalla camera dei bambini e, ciò che più conta, pronuncia in un
napoletano arcaico, come quello dello spettro del padre, il monologo
finale.
     Se il padre, del resto morto, e la madre presentano carattere
fantasmatico e rammemorativo, lo spettatore deve invece credere
“veri” i personaggi che arrivano alla casa di Adriana in una afosa sera
d’estate: suo marito Arturo (che però dovrebbe trovarsi al lavoro, in
quanto guardia notturna), l’amica d’infanzia Rosanna, il torvo Sandro,
già padre di uno dei figli di Adriana, amante di Rosanna (che però
dovrebbe essere in galera, in quanto condannato per spaccio). Quanto
accade nella stanza della casa di Adriana, annunciato da uno spezzone
di dialogo di un film trasmesso dalla televisione, si scoprirà una
proiezione mentale ricomposta in quella forma dal personaggio che
vede. Tutte le parole del testo potrebbero, insomma, essere dette da
Adriana, e non solo quelle del padre e della madre, che si collocano in
un tempo precedente e chiuso, ma anche quelle del marito presente
nell’ora in cui si trova al lavoro e degli “ospiti” che sembrano abitare la
sua cucina, ma che in realtà affollano la sua mente. Naturalmente solo
il lettore ha sotto gli occhi le esplicitazioni didascaliche che la
messinscena può solo suggerire: la Madre, «Si risiede indispettita
scomparendo lentamente alla memoria di Adriana» (ibid.: 71). Adriana,
attraverso il dialogo con la madre e il padre, è via via una ragazzina,
che s’innamora poi di un giovanotto proletario – il Sandro che ha
suonato alla porta alla fine del primo tempo –, quindi una ragazza
messa incinta dallo stesso, e che ha abbandonato di conseguenza la
terza magistrale, proletarizzandosi.
     Che l’autore prescriva che i ruoli di padre e madre siano
“ricoperti” da un solo attore (originalmente dall’autore in scena) è


                                                                               23
Piermario Vescovo, «Me pare nu film». (Alta e bassa tragedìa)



significativo di una tendenza all’uno, del polifonico come scansione
dell’io disturbato. Non so se vi sia relazione diretta con Beckett, ma
senz’altro Beckett individua come “questione personale” (il riferimento
si trova in più testi) tale procedimento.
      La suggestione, beckettiana, riguarda precisamente le voci che
assediano colui che parla: i suoi parlamenti allo scuro. L’immaginazione
allo scuro risulta un dato dell’esperienza del personaggio lacerato, già
in una battuta di Hamm in Fin de partie («HAMM – Puis parler, vite,
des mots, comme l’enfant solitaire qui se met en plusieurs, deux, trois,
pour être ensemble, et aprler ensemble, dans la nuit» (Beckett 1994:
123)13; ripresa poi in That time: «or talking to yourself who else out loud
imaginary conversations there was childhood for you ten or eleven on
a stone among the giant nettles making it up now one voice now
another till you were hoarse and they all sounded the same well or into
the night some moods in the black dark [...]» (ibid.: 443)14.
      L’Adriana di Ruccello vive il suo dramma in un’afosa sera d’estate
ma la prima regressione, rivelata dal dialogo con la madre, rinvia a un
venerdì santo di tanti anni prima, con una collocazione di evidente
irruzione del sacro. Un sacro arcaico, benché riferito alla religione
presente, che riattiva una dimensione apparentemente impossibile alla
tragedia moderna (quel sacro, d’altra parte, che fonda il divieto
tridentino: le voci dèi, fato, eccetera sono pure formule poetiche e l’autore si
professa vero cattolico, e anche ai tempi in cui Alfieri scrisse Saul,
monologo di io lacerato, il Dio chiamato in causa era quello
veterotestamentario).



      13
        «Il respiro trattenuto e poi... (espira). E poi parlare, presto, delle
parole, come il bambino solitario che si mette in diversi, in due, in tre, per
essere insieme, e parlare insieme, nella notte».
     14 «o parlando da solo con chi altro sennò conversazioni immaginarie a

voce alta fu quella l’infanzia a dieci anni o undici su una pietra tra le ortiche
giganti mettendo su tutto da te ora una voce ora un’altra finché eri rauco e
ormai le voci sembravano tutte la stessa era già sera tardi erano
immaginazioni allo scuro»).


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      E la dimensione del fato e la lingua del profondo che riaffiora – il
teatro italiano dispone dell’elemento caratterizzante della dialettalità –
si dispone qui secondo il montaggio di una visione moderna, quella
che paragona la riemersione del profondo allo scorrere delle immagini
del film:

        Siete venuti apposta per me. (A Sandro) E pure tu! State qua
     tutti quanti apposta per me. (Al marito) E tu? A quest’ora non
     dovresti stare al lavoro? Madonna non capisco cchiù niente! Me
     pare nu film.




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Piermario Vescovo, «Me pare nu film». (Alta e bassa tragedìa)




                                     Bibliografia
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     Fruttero, Torino, Einaudi-Gallimard, 1994.
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     trad. e intr. di Renato Solmi, Torino, Einaudi, 1962, pp.31-38
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De Min, Silvia, Decapitare la Gorgone. Ostensione dell’immagine e della pa-
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Giovanni di Garlandia, The “Parisiana Poetria” of John of Garland, Ed.,
     Intr., trad. ingl. di Traugott Lawler, New Haven-London, Yale
     University Press, 1974.
Kelly, Henry Ansgar, Ideas and Forms of Tragedy from Aristotle to the
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Sabbatino, Pasquale (ed.) Annibale Ruccello e il teatro nel secondo Nove-
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     se, Diomede, Sinone)”, Lettere Italiane, LXVIII (2016): 223-245.
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Id., “Antenore e Rifeo: troiani all’Inferno e in Paradiso («A capta Troja»
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Id., “«Alta tragedìa». Dante, Mussato, Trevet”, «Moribus antiquis sibi me
     fecere poetam». Albertino Mussato nel VII centenario dell’incoronazione
     poetica (Padova 1315-2015), Eds. Rino Modonutti – Enrico Zucchi,
     Firenze, SISMEL-Edizioni del Galluzzo, 2017: 177-197b.




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                               L’autore
Piermario Vescovo

      insegna presso l’Univeristà Ca’ Foscari di Venezia, si interessa
prevalentemente di drammaturgia (anche come editori di testi: Calmo,
Goldoni, Gozzi, Gallina, Nievo), di teoria teatrale, del rapporto tra testo
e immagine.

      Email: vescovo@unive.it



                               L’articolo
Data invio: 15/05/2017
Data accettazione: 30/09/2017
Data pubblicazione: 30/11/2017



                   Come citare questo articolo
Vescovo, Piermario, “«Me pare nu film». (Alta e bassa tragedìa)”,
Maschere del tragico, Eds. C. Cao, A. Cinquegrani, E. Sbrojavacca, V.
Tabaglio, Between, VII.14 (2017), http://www.betweenjournal.it




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