Insects and demons. The origins of a diabolical figure in the Bolivian Andes
10.13125/americacritica/3380
The purpose of this contribution is to demonstrate that by taking up the question of the characters’ identity that appears in the thief’s legend, not only is it possible to draw a real filiation with the pre-Columbian divinity, but also to show in addition that the latter is an anthropomorphised form of a parasitoid wasp whose modality of reproduction is connected to the deity. Keywords: Amazon; Andes; Diablo
application/pdf
2532-6724
3380
1
fr
urn:nbn:it:unica-25563
Dimitri Karadimas
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
América Crítica
Insectes et demons. Aux origines d’une figure diabolique dans les Andes boliviens
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/cisap
3
Thematic section: Indigenous visual and oral registers of non-human entities in South America
2019-10-29
2018-06-21
2019-10-29
2019-10-29
19-40
1
Dimitri Karadimas
2019/10/29
10.13125/americacritica/3380
19
Centre National de la Recherche Scientifique, Paris
2532-6724
1
fr
40
urn:nbn:it:unica-25563
Insectes et demons. Aux origines d’une figure diabolique dans les Andes boliviens
https://ojs.unica.it/index.php/cisap/article/download/3380/pdf
3
Dimitri Karadimas. 2019. “Insectes et demons. Aux origines d’une figure diabolique dans les
Andes boliviens”. América Crítica 3(1): 19-40, ISSN: 2532-6724, DOI:
http://dx.doi.org/10.13125/americacritica/3380.

Insects and demons. The origins of a diabolical figure in the Bolivian Andes

Abstract
The purpose of this contribution is to demonstrate that by taking up the question of the char-
acters’ identity that appears in the thief’s legend, not only is it possible to draw a real filiation
with the pre-Columbian divinity, but also to show in addition that the latter is an anthropo-
morphised form of a parasitoid wasp whose modality of reproduction is connected to the dei-
ty.
Keywords: Amazon; Andes; Diablo

Résumé
Le propos de notre contribution est de montrer qu’en reprenant la question de l’identité des
personnages qui apparaissent dans la légende du voleur, il est possible de tracer une filiation
réelle avec non seulement la déité précolombienne, mais de montrer en plus que cette dernière
est une forme anthropomorphisée d’une guêpe parasitoïde dont le mode de reproduction est
attribué à la déité.
Mots-clés: Amazonie; Andes; Diablo




                                                1
Insectes et demons. Aux origines d’une figure diabolique dans les
Andes boliviens*

Dimitri Karadimas
Centre National de la Recherche Scientifique

    La présence de la figure du diable andin, non seulement comme
personnage folklorique mais aussi comme support de croyances
populaires dans les sociétés andines coloniales et indigènes actuelles
est source d’une abondante littérature anthropologique (Bouysse-
Cassagne 1999, 2000, 2008; Absi 2003; Nash 1979, etc.).
    L’expression iconographique contemporaine la plus importante de
ce personnage se rencontre dans les festivités folkloriques de Oruro,
une ville minière de Bolivie, lors desquelles le diable accompagné
d’autres figures bibliques comme l’archange Michel et la Vierge,
parcourent la ville dans de grands défilés de fanfares.
    Selon les auteurs évoqués, l’origine de ces festivités religieuses
prend racine dans une série de légendes populaires locales. Elles
présentent un voleur qui meurt dans son refuge construit dans le flanc
de la montagne, après qu’il ait tenté de s’enfuir en compagnie d’une
jeune fille et qu’il soit tué par le père de celle-ci (cfr. infra). Mourant,
la Vierge lui serait apparue et aurait transporté son corps sans vie, ou
agonisant jusqu’à son refuge où le cadavre est retrouvé près d’une
image de la Vierge que le voleur avait peinte sur la paroi de sa grotte.
Cette image est la preuve de la dévotion et du repentir de ce
personnage sur l’identité duquel il faudra nous interroger.
    Selon ces mêmes auteurs, le «carnaval» de Oruro serait également
lié au dieu andin préhispanique Wari, dieu des montagnes et logeant
en son cœur (et assimilé à l’Otorongo, ou jaguar des Basses Terres
selon Bouysse-Cassagne 2008). Selon cette auteure, celui-ci
possèderait des caractéristiques iconographiques proches du diable,
aujourd’hui connu sous le nom de El Tío comme par exemple une forte
dentition de type féline associée à sa qualité de prédateur. Traduisible
par «l’oncle», «le type», ou «le dieu» – forme de dios telle qu’elle est

*
  Note of the editor of the dossier: this text writen by the late Dimitri Karadimas
(1966-2017) is a subsequent slight development of an earlier text published in
English on Indiana 32 (2015): 23-45.




                                        19
prononcée dans les Andes d’après Bouysse-Cassagne (2008: 133) au
même titre que diablo se prononce tiyabulu (Fernández Juárez 1998:
148) –, El Tío renvoie à un ensemble de personnages aux traits
diaboliques allant du nain difforme similaire au Muqui péruvien, à sa
personnification sous forme de sculptures présentes dans les mines
boliviennes où il est avant tout considéré comme le maître des lieux et
du métal qu’il échange contre des vies ou des offrandes (Fernández
Juárez 1998, 2000, 2013).
    Il existe ainsi une origine double, d’un côté chrétien, de l’autre issue
des anciennes sociétés andines avec le personnage de Wari, dont
l’inscription dans le personnage du diable chrétien a permis une
survivance jusqu’à nos jours.
    Le propos de notre contribution est de montrer qu’en reprenant la
question de l’identité des personnages qui apparaissent dans la légende
du voleur, il est possible de tracer une filiation réelle avec non
seulement la déité précolombienne, mais de montrer en plus que cette
dernière est une forme anthropomorphisée d’une guêpe parasitoïde
dont le mode de reproduction est attribué à la déité. Nous avions déjà
émis une hypothèse analogue dans un article de 2007, “Yurupari ou
les figures du Diable” dans lequel apparaissait une identification entre
une figure mythologique et rituelle du Nord-Ouest amazonien et le
diable (Karadimas 2007). Plusieurs des populations du Nord-Ouest
font cette assimilation entre Yurupari et la guêpe qui se multiplie grâce
à d’autres insectes ou araignées servant de réceptacles et de nourritures
à sa larve. Ce comportement est identifié par les populations comme
un mode singulier et négatif de se reproduire puisqu’il se réalise au
dépend de l’être qui porte la descendance «dans son corps» et est
ainsi comparé à une «mère». Le même type de comportement est
attribué au Maître des animaux, «inséminant» les humains pour
reproduire le gibier (interprétation «incubatoire» des maladies comme
étant redevable de cette déité). Les humains sont ainsi les araignées
du Maître des animaux, où ses proies (cfr. Karadimas 2003).
    Dans cette même contribution, nous utilisions des données de
l’iconographie préhispanique andine pour montrer que la figure de la
guêpe était déjà un personnage central du panthéon andin, au même
titre qu’elle l’est aujourd’hui dans les basses terres amazoniennes du
Nord-Ouest. L’identification de Yurupari avec le diable chrétien f u t .
Certainement le fait des populations indigènes qui, face à




                                    20
l’iconographie du diable véhiculée par l’église et ses représentants,
avaient reconnu leur propre déité du fait que tous partagent des traits
communs. Parmi ces traits, on peut citer les ailes, les serres, une forte
dentition bestiale, le fait d’être poilu, la présence visible du phallus et,
enfin, d’être dotés de cornes sur la tête. Dans le cas de la guêpe, ce
dernier détail est le plus souvent une forme anthropomorphisée des
mandibules qui apparaissent comme des éléments surajoutés en haut
de la tête d’un hyménoptère dressé et pour lequel ils forment des
    «cornes» à la manière d’un diable chrétien. Face à un être néfaste
qui possédait des caractéristiques analogues, les populations indigènes
reconnurent une forme iconographique qu’ils utilisaient dans le mode
de figuration de leur propre déité. Contrairement à l’iconographie
andine, la présence d’un être «cornu» est peu commune dans le Nord-
Ouest amazonien même si celle-ci apparaît parfois comme un des traits
des masques du Maître des animaux chez les Miraña chez qui nous
avons travaillé depuis 1988 (Karadimas 2007). Chez ce groupe, ce
masque est parfois dénommé en espagnol «el diablito», non pas pour
être une personnification du diable, sinon parce qu’il partage ce trait
morphologique avec la figure chrétienne.
    Nous avions utilisé des éléments iconographiques en provenance
de cultures préhispaniques pour montrer que ces personnages dotés de
cornes préexistaient à l’arrivée des espagnols. Leur présence dans la
région est donc antérieure à la figure du diable qui s’est répandue après
la conquête. Grâce à l’analyse de l’iconographie des textiles peints,
l’un d’origine Wari (sud du Pérou, VIe-IXe siècles), l’autre Chimu
(nord du Pérou, XIe-XVe siècles) nous avons pu montrer que ces
personnages sont une forme anthropomorphisée d’une déification de
guêpes parasitoïdes.
    Pour montrer que la même figure déifiée a pris les traits du diable
chrétien dans la région des Andes boliviennes et, partant, du Pérou,
nous nous proposons de reprendre les analyses déjà publiées sur la
genèse et la présence du diable dans les formes religieuses andines
actuelles. Assimilé actuellement au diable chrétien, le personnage du
«Tío» à qui l’on rend un culte chez les mineurs de Bolivie, sera
également une figure étudiée à partir de sources bibliographiques
(Absi 2003 ; Bouysse-Cassagne 2008 ; Salazar-Soler 2002). Enfin,
nous ferons un rapprochement entre ces personnages et la guêpe
parasitoïde à partir du surnom donné en quechua au héros de la




                                    21
légende, Nina-nina, à l’origine de la Diablada.
   Notre proposition générale est de montrer que, bien qu’issues de
situations historiques distinctes de celles rencontrées dans le Nord-
Ouest amazonien, les modalités de contacts entre deux formes
religieuses ont produit des résultats similaires: pour pouvoir continuer
à exister, une déité indigène a été assimilée à un personnage chrétien,
voire s’est vue déguisée en diable. Les associations fréquentes entre
l’Antéchrist et la déité de la montagne des Andins seraient ainsi le
résultat de cette transfiguration. Au lieu de maintenir une déité locale
contre la volonté des Espagnols qui exigeaient l’éradication des
croyances locales et l’acceptation totale de la foi chrétienne, l’option
qui semble avoir été choisie est celle de puiser dans les personnages
de la mythologie chrétienne et de son iconographie fantastique une
figure correspondante, à savoir le diable, et de l’investir des
prérogatives divines jusque-là dévolues au Maître de l’inframonde et
des destins post-mortem. Ce processus, toutefois, serait le fait des
sociétés amérindiennes et constituerait une réponse culturelle
adaptative face à la volonté d’élimination totale de leur système de
croyances, comme dans le Nord-Ouest amazonien. Cette déité serait
une anthropomorphisation d’une guêpe parasitoïde et son assimilation
à la figure négative du christianisme serait due à des rapprochements
tant mythologiques qu’iconographiques. Nous voulons aussi montrer
comment cette figure centrale continue d’être présente sous les traits
du diable dans les festivités du carnaval de Oruro, que les personnages
secondaires qui l’accompagnent relèvent de la même mythologie que
les personnages apparaissant dans les mythes du Nord-Ouest
amazonien.
   Avant de commencer avec la présentation des éléments historiques
de l’arrivée de la figure du diable dans les Andes, nous devons préciser
que ce travail est essentiellement d’ordre bibliographique. Notre
premier contact avec les festivités de la Diablada remonte à 1997
lorsque nous fûmes invités à participer, en tant qu’intervenant, sur les
Indiens Huitotos d’Amazonie colombienne venus, avec d’autres
groupes du continent sud-américain, au «Printemps des comédiens»,
organisé par la municipalité de Montpellier. Lors de cet événement
folklorique, quelques Huitotos ainsi que des Ticunas du Trapèze
amazonien du sud de la Colombie, près de Leticia, furent invités à
   présenter certaines de leurs danses et productions artistiques sous




                                  22
la forme de masques et de plumasseries et pour lesquels les
organisateurs avaient sollicités des ethnologues spécialistes de ces
groupes pour présenter des données contextuelles et ethnographiques.
Entre les représentants indigènes du Chili, du Mexique, de la
Colombie et du Brésil, une troupe de danseurs boliviens de la ville de
Oruro de la confrérie des Bouchers était venue présenter la Diablada.
Notre curiosité, accompagnée de celle des Huitotos, nous a permis
d’entamer une série de discussions avec ces danseurs boliviens sur le
sens qu’ils accordaient à cette danse. Discussions auxquelles les
Huitotos étaient également partie prenante car, bien qu’entièrement
exotique à leur façon d’organiser leurs propres fêtes, ces personnages
masqués n’étaient pas sans produire un certain écho à leurs propres
figures mythologiques présentes lors des rituels sous la forme de
masques, dotés tout comme ces diables d’une forte dentition et de
comportements agressifs et menaçants vis-à-vis des humains, bien que
non encore menés par l’archange Michel sur le chemin de la Vierge.

  Du dieu andin au diable chrétien

   Guaman Poma de Ayala (1615/1616), indien lettré ayant couché sur
papier une série de croyances, pratiques et connaissances du monde
andin en 1615, présente en quechua et en espagnol, dans le folio 281
[283], un ensemble de «superstitions et de mauvais présages». Parmi
ceux-ci, le fait de croiser un nina nina transportant une larve est le
présage d’un prochain décès de la femme de celui qui observe la scène
(“Nina nina curucta ayzaycuuan, uarmi uanonca”; “Una nina nina
[una especie de avispa] ha arrastrado un gusano, mi mujer va a morir.”
— en quechua modernisé : / Nina nina khuruqta aysaykuwan, warmiy
wañunqa). Le dessin de l’auteur, en revanche, montre plutôt une
araignée qu’une larve ou un ver. Ceci provient sans doute de
l’utilisation du terme de uru qui, pour l’entomologiste Renán García
ayant relevé plusieurs noms d’insectes en «quechua», désigne d’un
côté «kuru, uru : denominación general de todos los animales, con más
frecuencia de todos los « gusanos », tales como las orugas y otras
larvas de insectos» et, de l’autre «uru, urusu: araña, nombre de los
Araneida en los alrededores de la ciudad de Ayacucho» (García 1976:
15). Ce présage relevé par Guaman Poma est lié au fait que, comme
dans le Nord-ouest amazonien, la relation qui unit prédateur et proie




                                 23
est transposée sur un registre anthropomorphe comme étant celle d’un
homme (guêpe) et d’une femme (proie). Il correspond à ce que
rapportait Reichel-Dolmatoff pour le Nord-ouest amazonien lorsqu’il
restituait les paroles d’un informateur évoquant le nom desana du
héros yurupari «~komé ~mahsá bëgë, lit. «Metallic people old time
creature», a name given to a large black and yellow wasp which is
characterized by a bluish “metallic” color […]. A pertinent comment
was: “That wasp is always looking for fresh meat to lick; it is always
after woman” » (Reichel-Dolmatoff 1996: 243).
   Ce trait comportemental reconnu à l’hyménoptère peut ainsi rendre
compte du caractère de Don Juan ou de coureur, voire de voleur de
femmes attribué au héros de la légende. En tout cas, il explique le fait
que «nina nina» soit une expression populaire pour désigner ceux qui
possèdent plusieurs femmes en même temps, à l’image de la guêpe et
de ses proies-femmes.
   En revanche, on remarquera que Guaman Poma ne mentionne pas
d’assimilation de cet insecte aux mouches, ou des mouches aux morts.
En quechua, l’étymologie de nina nina renvoie à un «feu feu» dans la
mesure où, comme dans d’autres traditions, cet hyménoptère semble
être, de par sa piqûre extrêmement douloureuse et brûlante, associée
au feu, mais aussi de par le fait de renvoyer à un inframonde lié à
l’activité volcanique (cfr. infra). Le même terme de nina nina est
parfois utilisé en quechua pour désigner les lucioles, mais l’usage
approprié du terme reste celui désignant un hyménoptère parasite des
araignées, un pompile, et/ou un hyménoptère parasitaire en général.
Ainsi, les différentes occurrences de nina nina dans les dictionnaires
Quechua – Español font toutes références à cet insecte, même dans
celui, très critiqué, du gouvernement régional de Cusco de 2005.
   Toujours selon le même dictionnaire, lorsque d’autres
hyménoptères parasites sont désignés, leur nom contient le plus
souvent une référence au nina nina: «huch'uy nina nina. s. Zool.
(Trachypirus gleonis). Nina nina pequeño. De la familia
ichneumonidae de color azul metálico y rojo. SINÓN: ninakuru. Pe.
Aya: ninasiki» (Batto 2006).
   Selon le relevé ethno-entomologique de Renán García (1976), il
arrive qu’en plus de nina nina, d’autres noms lui soient donnés comme
nina uru «Avispas de la familia Pompilidae, especialmente las de
mayor tamaño que corresponden al género Pepsis» (c’est-à-dire celles




                                  24
qui parasitent les mygales). En revanche, pinchinkuru, nina kara, nina
kalla, nina uru, et nina kuru peuvent là aussi servir à désigner des
lucioles: «Luciernaga. Los coleoptera de la familia Lampyridae,
algunos Elateridae y sus respectivas larvas». Nina uru peut donc autant
désigner une «larve feu» (luciole) ou une «guêpe des araignées»
(pompile).
    Par ailleurs, le comportement de «porteur de proie» du pompile lui
vaut une autre désignation, Aya waylis «guêpe des cadavres», ou Aya
wantu, «porteur de cadavre» (ibid), qui désigne aussi en quechua le
fardeau funéraire ou le cercueil (de aya cadavre, et de wantu porter).
Bien qu’elle les cible plus particulièrement, cette dernière désignation
n’est pas réservée exclusivement à ces hyménoptères, mais à tout
insecte transportant une proie. D’où le fait que les libellules puissent
aussi être désignées par le terme de aya wantu et qu’elles se retrouvent
dessinées sur certaines poteries préhispaniques à côté de guêpes
pompiles comme sur cet aribalo de style inca conservé au Musée
Rafael Larco où les libellules, reconnaissables à leurs ailes étendues,
sont placées aux côtés d’insectes qui jusqu’à présent avaient été
interprétés comme des papillons alors que le dessin et la couleurs de
leurs ailes (orange, ou fumé, cerclé de noir) est typique des guêpes
pompiles.
    Ou encore sur un autre aribalo de la même tradition sur lequel
apparaissent différents insectes – mouches, libellules et guêpes
pompiles –; ces dernières étant représentées sous deux modalités
distinctes, une première fois dans un cartouche avec des ailes
triangulaires et une seconde fois accompagnées par une araignée
parasitée traitée graphiquement sous la forme d’une tête aux cheveux
hirsutes qui constituent ses pattes et que les guêpes s’apprêtent à placer
dans une structure tubulaire.
    D’après une étude sur les locutions quechua et aymara propres à la
Bolivie, nina nina serait aussi, en plus de la référence à l’hyménoptère,
un terme servant à désigner des hommes ayant plusieurs femmes
simultanément, tout comme le terme renvoie aux personnes
ébouriffées et/ou à la chevelure rousse, ou aux cheveux de couleur
rougeoyante (Coello s.d.).
    Nous l’avons vu, le terme de nina nina est également le surnom
donné au héros à l’origine de la légende de la Vierge de la mine ainsi
que des festivités de la Diablada à Oruro en Bolivie. Lors de celles-ci




                                   25
à l’origine, les mineurs se déguisaient en diables et, sous le
commandement de l’archange Michel, surgissent du dessous de la
terre pour prendre possession de la ville. Aujourd’hui, plusieurs
confréries de la ville financent des défilés hauts en couleurs lors des
festivités. Les «diables» sont accompagnés par d’autres personnages
d’origine locale comme les condors, les crapauds et les ours à lunettes
(malgré le fait que dans les défilés ces derniers y apparaissent sous la
forme d’ours blancs) et d’autres en apparence moins locale, comme
les «dragons» qui ornent les costumes.
   Il reste maintenant à savoir pourquoi le surnom de nina nina «feu
feu» désignant explicitement une guêpe – au moins depuis le XVIIe
siècle – est utilisé comme surnom de celui qui devait devenir un
«diable» et être à l’origine des festivités de la Diablada de Oruro.
   L’association première pourrait permettre de voir dans le terme
nina nina une référence directe au diable chrétien de part le
dédoublement du terme «feu» et donc une évocation des enfers.
Cependant, comme l’a montré Gérald Taylor (1980), les missionnaires
ont très tôt utilisé le terme ucupacha pour le monde souterrain duquel
sortit l’humanité primordiale et celui de supay, anciennement «âme
des morts» pour évoquer le diable chrétien. Ainsi, sur cette même
image de Guamán Poma de Ayala, un renard se tire par la queue, signe
d’une infortune à venir puisque, nous dit l’auteur, «le renard tire le
démon, il tire son créateu » / (“Atoc zupayta ayzan camaquita ayzan”
[“El zorro arrastra al demonio, arrastra a su creador”]: en quechua
modernisé: Atuq supayta aysan kamaqita aysan). Supay désigne ici le
démon et son créateur n’est autre que lui-même, c’est-à- dire le renard,
puisqu’il est celui qui se mord la queue (une mise en image de la forme
explicative, d’ailleurs). En d’autres termes, le renard est une
personnification du démon, plus exactement, une personnification
d’un être souterrain. Ajoutons enfin que, selon P. Absi: «Tío est
souvent le nom donné au renard» (Absi 2003: 103).
   Plutôt que d’y voir une association avec les enfers par un nom
associé au feu, il reste à savoir si le fait d’avoir donné ce surnom à un
personnage de légende à l’origine de la Diablada de Oruro est un
hasard historique ou si, comme nous le pensons, il s’agit d’une
référence à l’ancien dieu des montagnes des populations andines,
assimilé à une guêpe parasitoïde.
   Cette dernière proposition serait surprenante à plus d’un titre. En




                                   26
effet, non seulement les populations andines de Bolivie auraient
effectué une lecture du diable chrétien selon une modalité analogue à
celle des populations des Basses Terres avec lesquelles elles n’ont pas
eu de contact pendant la période coloniale mais, de plus, cette
assimilation aurait été rendue possible à partir d’une réélaboration de
la mythologie vers la légende, de la mythologie vers l’histoire, donc,
qui offre la compréhension de l’une (la mythologie) pour interpréter
l’autre (l’histoire) et non l’inverse, comme la tendance interprétative
de certains historiens tend à l’admettre actuellement.
    Enfin, la structure que nous avons dégagée plus haut entre, d’un
côté les êtres « cornus » préhispaniques et les diables chrétiens est-elle
toujours valide dans les iconographies des masques de la Diablada, ou
assiste-t-on à une nouvelle modalité figurative hybride, alliant des
traits proprement indiens à ceux des diables chrétiens? Est-il par
ailleurs possible d’associer l’ensemble de ces éléments à la figure des
diables présents dans les mines et connus sous l’appellation de «El
Tío» référant plus probablement au Tiw de la mythologie aymara?

   Le Nina-nina de la légende

   La première légende fait intervenir des divinités amérindiennes et
considère que la fête provient de la mythologie des Urus, peuple
précolombien de la région.
   La divinité chtonienne Wari, responsable des tremblements de
terre, tombe amoureux de Inti Warra, la fille ainée de Soleil/Inti, qui
se refuse à lui. L’entité solaire vient au secours de sa fille et enterre
Wari. Apprenant que les Urus adoraient Inti (Soleil) représenté par
Pachakamaq, la divinité chtonienne Wari prend sa vengeance sur
Soleil en envoyant contre ses adorateurs toutes sortes de plaies parmi
lesquelles des fourmis, des lézards, des crapauds et des serpents
démesurés qui sont souvent – sauf les fourmis – repris en tant
qu’ornements sur les masques de la Diablada. Les habitants sont
protégés par une Ñusta, la fille d’Inti qui, sous la forme d’un condor,
pétrifie aux quatre points cardinaux les différentes créatures menaçant
la ville. Elle oblige Wari à retourner sous terre où il se manifeste en
tant que maître du monde chtonien et des mines par son activité
volcanique. Il y rejoint ou s’assimile à El Tío, responsable, disent les
mineurs, de leur fortune (minerai) et infortunes (accidents, maladies,




                                   27
ruines, etc.), bref de leur destin. En sauvant les habitants des animaux
fantastiques, la Ñusta a été assimilée à la Vierge de la Mine.
    Le héros de la seconde légende serait un personnage historique,
Anselmo Belarmino auquel la culture populaire a donné deux
surnoms: Nina-nina et Chiru-chiru. Nous l’avons vu, le premier serait
lié au fait qu’il ait entretenu des relations avec plusieurs femmes à la
fois ou au fait d’avoir une chevelure ébouriffée.
    Le samedi du carnaval de 1789, raconte la légende rapportée par le
curé Emeterio Villarroel à la fin du XIXe siècle, Nina-nina est
poignardé par le père d’une jeune fille, Lorenza Choquiamo, alors
qu’il tente de l’enlever. Connu jusqu’alors pour être une sorte de Robin
des bois andin, volant les riches pour donner aux pauvres (en fait, voler
les Colons pour donner aux paysans indiens), il oublie cette fois-là sa
promesse faite à la Vierge d’épargner les nécessiteux et s’en prend à la
fille d’un pauvre. Poignardé par le père de cette jeune fille, il est
transporté mourant par la Virgen del Socavon «Vierge de la faille» ou
«Vierge de la Mine» (accompagnée de l’Enfant dans ses bras),
jusqu’au fond de sa caverne au pied du mont Pie de Gallo où son
cadavre sera découvert. Selon la version colportée par l’Église, la
Vierge lui pardonne son méfait et ne le laisse pas devenir un diable,
alors que les populations locales attribuaient un tel destin post-mortem
à leurs défunts.
    Le second terme qui désigne le héros de cette légende, chiru chiru,
renvoie au troglodyte (Troglodytes audax Tsch. famille des
Troglodytidés), un petit oiseau à peine plus grand que le roitelet. À
l’image du voleur logeant dans une galerie ou une grotte de la
montagne, le troglodyte est connu non seulement pour vivre et trouver
rapidement refuge dans les anfractuosités des murs, dans toute faille
ou fissure lui procurant un abri occasionnel, mais il partage aussi avec
le nina nina un régime alimentaire fait exclusivement d’arthropodes,
en particulier les araignées.
    Bien que shiru shiru – et non chiru chiru – soit également le nom
donné en quechua à certaines guêpes sociales particulièrement
agressives et redoutées (Polybia sp., rencontrées essentiellement dans
les Basses Terres), cette appellation pourrait s’appliquer par
assimilation phonétique au surnom du personnage de la légende
puisqu’elle renvoie également à un hyménoptère; il nous semble
cependant plus probable de retenir la première identification, à savoir




                                   28
celle du troglodyte, dans la mesure où tant l’habitat que le
comportement de l’un peuvent s’appliquer à l’autre.
   On peut donc, dans un premier temps, penser que les surnoms du
héros insistent sur son habitat, une grotte ou une galerie, puisqu’il
s’agit, avec la Diablada, d’une festivité lors de laquelle, à l’origine,
des mineurs se déguisaient en diable pour défiler dans les rues. Selon
Cajías en effet: «Los periódicos orureños del siglo XIX señalan que el
sábado de carnaval los mineros interpretaban la danza de los diablos en
honor a la Virgen de la mina, por eso llamada Virgen del Socavón»
(2009: 92).
   Le nina nina possède ces mêmes qualités d’être un habitant du
mode souterrain et de chercher dans les murs et les fissures ses proies
et/ou de les y loger. De plus, nous savons que plusieurs de ces
hyménoptères sont fouisseurs, c’est-à-dire qu’ils confectionnent des
terriers, alors que le sable ou la terre issu de cette activité s’accumule
devant le goulot de descente des galeries, à l’image des mineurs
humains dont le résultat de leurs excavations forment de larges
remblais caractéristiques se déversant à l’extérieur de la montagne.
Les galeries du nina-nina sont donc une version miniature de celles
produites par l’activité minière.
   Ce qui retient notre attention dans la construction des légendes
entourant les festivités de la Diablada est sa structure, certains
comportements rappelant l’épisode mythique – ou ses variantes –
rencontré chez les Miraña. Ainsi, la structure de la première légende
ressemble dans sa partie initiale à la légende «historique», dans la
mesure où il s’agit d’un amant qu’un allié potentiel de génération +1
envoie dans l’inframonde.
   Ensuite, la première caractéristique du héros de la légende est d’être
un voleur (ici un voleur de femmes) ce qui, en référence à la
construction mythologique, correspond non seulement à un trait du
personnage de la mythologie miraña, mais également à une des
traditions andines qui présente l’étoile centrale du Baudrier d’Orion
sous les traits d’un voleur que la lune envoie saisir et dévorer par des
vautours (Karadimas 2005). Ensuite, si Lune se fait décapiter par des
beaux-frères jaloux et incestueux, les singes nocturnes/araignées dans
le mythe miraña, il s’agit, dans l’épisode de la légende du nina nina,
d’un possible beau-père ne voulant pas céder sa fille dont provient le
coup mortel. L’essentiel étant que, structurellement, les alliés du héros




                                   29
tuent ou décapitent le protagoniste principal de la première partie du
mythe et que, soit son corps, soit sa tête, est enterré ou se retrouve dans
un tube ou une galerie dans un monde souterrain (ou encore, comme
dans le mythe miraña, dans le monde souterrain des poissons).
    Cette jalousie est ensuite interprétée comme débouchant ou ayant
comme cause un comportement incestueux entre consanguins de sexes
différents. Dans la légende du nina nina cependant, cet épisode
incestueux ne semble pas être présent dans la narration. À la place des
alliés (beaux-frères ou beau-père) prenant en charge le corps de leur
rival, c’est la Vierge qui intervient pour transporter le corps agonisant
du héros afin de le (re)placer dans son repère, une cavité ou une
galerie.
    Il semble qu’un ensemble de substitution a permis de redistribuer
les identités de façon à entériner le dualisme chrétien entre «bien» et
«mal» en plaçant d’un côté la Vierge et les Anges, et de l’autre le
diable et les démons, là où la mythologie andine ne regardait ces
notions que comme les deux faces d’un même personnage
mythologique. En effet, l’action entreprise par la Vierge de
«transporter le cadavre» ou le corps d’une victime correspond en
quechua à Aya wantu, c’est-à-dire à l’un des noms donné à la guêpe
parasitoïde. Nous savons par ailleurs que le renard était une des
personnifications des qualités de cette guêpe (sa qualité fouisseuse) et
qu’il était figuré sous la forme de «l’animal lunaire» à l’intérieur d’un
croissant lunaire dans la tradition moche, mais aussi, de façon plus
générale, que la lune, lors de son parcours souterrain, était associée à
cette guêpe (Karadimas 2007).
    Or les iconographies chrétiennes du bas Moyen-Âge, de la
Renaissance mais aussi des Andes, tant de ce siècle que plus tardives,
associent la Vierge à un croissant lunaire figuré le plus souvent aux
pieds de celle-ci. Pour les populations amérindiennes qui visualisaient
cette iconographie chrétienne, l’être placé dans ce croissant lunaire
aurait du être associé à la guêpe parasitoïde ou au renard, mais dans
tous les cas au monde souterrain. En d’autres termes, la désignation
    «Vierge de la Mine», ou «Vierge du monde souterrain» renvoie à
cette possibilité, et ce d’autant plus que celle-ci y est souvent peinte
avec une paire d’ailes supplémentaire, à la manière d’un ange, alors
que son manteau d’étoiles l’associe directement au monde stellaire.
    On pense ici en particulier à la «Vierge de l’Apocalypse»,




                                    30
représentée avec des ailes d’aigle sur un croissant lunaire, des rayons
solaires émanent de son être alors que de douze étoiles lui font une
couronne. Elle y est représentée à la manière de Saint Michael ou de
Saint Georges, terrassant un dragon ou un serpent avec une lance, ou
le foulant du pied (Pacheco Bustillos 2001). Dans l’art espagnol, mais
aussi chez Dürer et d’autres, le dragon associé à cette Vierge est un
monstre à sept têtes partant d’un corps unique qui est, semble-t-il, la
référence première des dragons à multiples têtes des masques de la
Diablada.
    Mais c’est justement ce qui n’est pas envisageable pour l’univers
chrétien: tout en étant associée à la lune, la Vierge ne peut en aucun
cas être une habitante des profondeurs du monde, espace réservé au
diable et aux démons.
    Bien que dans la légende elle soit accompagnée de l’Enfant
lorsqu’elle transporte le mourant jusque dans la galerie de la
montagne, ce transport n’a pas pour fin explicite de servir une
renaissance solaire et/ou sous forme de déité à laquelle pourtant
Jésus/Inti aurait du être identifié. En lieu et place, il semble que la
mythologie sous-jacente aux festivités telles qu’elles sont aujourd’hui
acceptées par l’église catholique permet que le voleur, vu comme un
diable mais «sauvé» par la Vierge, soit ainsi autorisé à accéder à un
au-delà chrétien. Nous avons ainsi dans cette festivité une
confrontation de deux univers qui s’adaptent mutuellement de manière
à construire une vision acceptable du système de croyances de chacun.
Pourtant, la structure mythique et le personnage ailé accompagné
d’une descendance et placé dans un croissant lunaire transportant un
mourant ou un cadavre, correspondent relativement bien à la
compréhension andine de la modalité de reproduction de la guêpe
pompile appliquée aux corps célestes. Suivant cette interprétation,
l’Enfant dans les bras de sa Mère, Jésus donc, correspondrait à l’entité
solaire qui devra renaître à partir du corps d’un défunt enterré ou placé
par sa mère dans le monde souterrain (et à une inversion des sexes,
dans la mesure où c’est le père qui, dans l’univers amérindien, possède
l’âme, le sperme, qu’il va «déposer» comme la «graine» muhu dans le
corps féminin comparé à une terre pour faire le fœtus (La Riva 2000:
171).
    L’être du monde souterrain des sociétés andines est le Tio/Tiw et,
dans tous les cas de figure, une personnification de la guêpe




                                   31
parasitoïde (nina nina). Pour le système religieux chrétien, l’être du
monde souterrain est le diable associé à ses démons. Si le héros de la
légende est nommé selon le nom de cette guêpe, c’est qu’il occupe la
place du diable dans le monde souterrain et forme le complément
chtonien de la Vierge de la mine (division en Bien et Mal). Dans les
festivités de la Diablada, ce sont ainsi les diables qui sont menés par
l’Archange Michel, alors que tout, dans cette recomposition, aurait dû
conduire à l’identification de la Vierge et des Anges aux guêpes et au
Dieu-guêpe, et que les démons ou les dragons auraient dû l’être aux
victimes humaines, les araignées. Comme nous le montrerons plus loin
avec d’autres sources issues de la littérature péruvienne
contemporaine en effet, dans ce couple de prédateur/proie, le Dieu-
guêpe parasite les humains-araignées (Urus) pour les transformer en
des êtres qui lui sont équivalents c’est-à-dire des diables.
   Or dans la légende, le glissement s’opère du fait de la doxa
chrétienne selon laquelle la Vierge ne peut en aucun cas commettre un
homicide. Bien que replaçant le corps du héros au fond de la mine, la
voilà donc obligée de sauver l’âme du malheureux. Lors des
processions de la Diablada au contraire, c’est l’archange Michel ou
San Miguel qui mène les diables après avoir tué Lucifer en personne
en lui plantant ostensiblement une épée. Dans la forme dansée, rituelle
donc, l’archange Michel est ainsi celui qui terrasse la Bête et peut cette
fois-ci occuper une place active, homicide, que la Vierge de la mine
n’est pas en mesure d’incarner. Pour les populations amérindiennes, le
personnage de San Miguel serait en quelque sorte la contrepartie
masculine, un consanguin de la Vierge (une sorte de «cousin» ou de
«frère») qui peut ainsi, à l’image du mythe miraña, tuer le nina nina
sous sa forme de diable qui devient un équivalent de proie.
   En dansant avec le diable et la Vierge de la Mine, les premiers
danseurs de Oruro ont en partie intégré la dualité chrétienne du bien et
du mal en répartissant les rôles suivant les personnages de l’église, la
Vierge et le Diable, ou suivant les deux frères ennemis l’archange
Michel et son frère déchu Lucifer, selon les deux espaces, l’aérien et
le chtonien (ou le Ciel et l’Enfer).
   En écho à cette division chrétienne que les populations
amérindiennes ont associé à leur déité, on soulignera que le nom
espagnol donné en Bolivie et au nord de l’Argentine à cette guêpe est
Avispa San Jorge, «Guêpe Saint Georges», en référence à un autre




                                   32
saint qui, représenté sur son cheval cette fois-ci, terrasse de sa lance le
démon sous forme de dragon. Saint Georges est ainsi assimilé à une
variante de l’Archange Michel (qui terrasse le démon grâce à son
épée). De fait, le «dragon» de l’hyménoptère saint Georges est sa proie
l’araignée (uru) ou la larve (kuru) qu’il terrasse de son dard pour la
parasiter. Dans cette relation, chacun est une forme de «dragon». Or
parmi les autres animaux fantastiques présents sur les habits des
diables de Oruro, apparaissent des araignées et des dragons brodés ou
placés en cimier sur les masques: leur présence est, nous semble-t-il,
redevable de cette lecture amérindienne de l’iconographie de saint
Georges terrassant le dragon plutôt que celle d’avoir intégré des
dragons asiatiques complètement étrangers à la zone (cette dernière
hypothèse étant aujourd’hui privilégiée pour interpréter la présence
des «dragons» sur les masques et les costumes (Vargas Luza 1998 in
Dias Araya 2011: 84).
    Pascale Absi avait déjà souligné cette association du diable avec
saint Georges puisque chez les mineurs boliviens de Potosí, en plus de
supay, le nom générique du Tío est Jorge (Absi 2003: 143), et il
«renvoie par ailleurs à un autre saint, lui aussi pourfendeur de démons:
saint Georges» (Absi 2003: 133). Une association qui renverrait plus
au nom de la guêpe saint Georges qu’incarne le Tío. Que ce soit sous
la forme de nina-nina ou de Jorge, le Tío de la mine est associé à des
noms donnés à cet hyménoptère.
    Pour le monde espagnol, la guêpe serait ainsi associée au Bien
(saint Georges; l’araignée terrassée représentant le mal) alors que pour
le monde amérindien tel qu’il s’exprime dans la Diablada, la même
guêpe serait associée à une entité chtonienne, le Nina-nina diable, ou
le Tío, devenue une incarnation du Mal suite à une réinterprétation
chrétienne des espaces, bien que gardant une forme positive pour les
populations exploitées.
    De fait, il semble que le héros de la légende porte le surnom de nina
nina pour avoir eu le même comportement négatif du voleur de
femmes, alors que sa place dans la légende intervient afin qu’il soit
placé dans la galerie de la mine dans la perspective de réapparaître en
tant que diable. Dans cette construction, c’est le résultat de la
métamorphose post-mortem qui fait d’un humain un «diable», d’un
humain un dieu, au même titre qu’à partir d’une araignée se forme une
guêpe ou, pour le dire à la façon de la légende, que d’un Uru (araignée)




                                    33
naît un Nina nina (une guêpe).
   C’est en gardant à l’esprit cette transformation de la proie en
prédateur qu’il faudra regarder comment sont élaborés les costumes et
les masques de la Diablada de Oruro, en portant une attention
particulière aux êtres ayant empruntés leurs traits aux diables.

   Un «diable» dans le ciel

    Avant d’envisager l’étude de l’iconographie des masques de la
Diablada – que nous nous réservons pour une autre contribution –afin
de décrire comment, volontairement ou involontairement, ont été
cachés, sous les traits du diable, ceux habituellement accordés par les
sociétés andines aux guêpes et/ou à leur dieux, il faut encore revenir
sur la façon dont le regard amérindien a pu être amené à interpréter les
figures de l’iconographie chrétienne dans le sens d’une assimilation à
leur dieu.
    Lorsque l’on regarde les traits donnés à cette figure de l’Antéchrist
sur les fresques de Caquiaviri peintes en 1739, ils apparaissent tout à
fait symptomatiques de cette assimilation. Faisant face dans les airs à
l’Archange Michel et se disputant un damné, du ventre duquel sortent
déjà les flammes de l’enfer, un des «diables» de la fresque possède en
effet des traits hybrides empruntant au serpent, à l’humain et aux
insectes. Cet Antéchrist possède la moitié inférieure de son corps
enroulée comme la queue d’un serpent ou d’un reptile, mais figurant
plus certainement de manière analogique l’abdomen d’un insecte,
puisqu’il est segmenté. Ceci est d’autant plus probable que le haut du
personnage est doté d’ailes membraneuses arrondies, identiques à
celles des insectes, comme le second diablotin de taille réduite placé
le long de la jambe du damné. Les cornes de ce premier diable ailé
sont enroulées sur elles-mêmes à leur extrémité à la manière des
antennes des guêpes. L’ensemble semble correspondre à une
figuration anthropomorphe du dieu ailé andin, qui prend ainsi les
mêmes traits qu’une guêpe. Le troisième diable ailé, possède lui des
ailes de chauve-souris ou de dragon, qui avaient cours dans
l’iconographie chrétienne pour figurer un diable chtonien. Placé en
dessous de cet être ailé, le personnage diabolique aux bras relevés
dotés de griffes et tenant une gaffe, est lui plus proche d’une version
féline, celle que Bouysse-Cassagne associe à l’otorongo, le jaguar des




                                   34
Basses Terres.
    Dans sa contribution de 2008, Thérèse Bouysse Cassagne ne donne
pas l’origine espagnole ou indienne du ou des peintres de cette
composition puisqu’il est «anonyme». Or cette origine pourrait
s’avérer déterminante. Soit il s’agit en effet d’un peintre d’origine
indienne et celui-ci donne volontairement à son personnage diabolique
des traits d’insecte, soit il s’agit d’un peintre espagnol ou d’origine
coloniale et la combinaison relève d’une tendance déjà amorcée par
Jérôme Bosch de figurer les anges déchus que sont les diables sous des
formes monstrueuses reprenant des éléments de l’anatomie des
insectes (d’après Teulière 2001: 678, c’est cette seconde hypothèse
qu’il faut retenir). Suivant l’une ou l’autre de ces possibilités, il faut
envisager que la lecture de cette figure de l’Antéchrist sous les traits
de Guari (Wari) est le résultat des amérindiens. Et, plus qu’un diable,
ils y ont vu leur propre dieu.

   Conclusion

   Les données ethnographiques contemporaines issues de l’univers
amérindien des Andes ne sont pour autant pas légion concernant cet
hyménoptère. On ne les rencontre pour ainsi dire nulle part si ce n’est
dans la littérature «folkloriste» de José María Arguedas, ethnographe
des populations andines et écrivain péruvien de nouvelles opposant ces
deux mondes, où l’hyménoptère parasite intervient à plusieurs reprises
en tant qu’entité maléfique sous les différentes appellations de Waylis
ou Avispa San Jorge. Dans ses romans, les propos qu’Arguedas fait
tenir à ses protagonistes, Indiens de langues quechua surtout, sont le
plus souvent issus de ses enquêtes ethnographiques: ces dernières
fournissent ainsi la base de ses récits, raison pour laquelle nous nous
autorisons à les comparer à des données ethnographiques.
   Dans une analyse des éléments amérindiens et andins présents dans
cette œuvre littéraire, Carlos Huamán souligne qu’Arguedas fait
intervenir le Waylis (générique quechua pour «guêpe») et son
comportement de chasseur d’araignée comme métaphore de la mort
pour les Indiens:

   El waylis, conocido también como aya wantu, cargador de muertos,
   atrapa al apasank’a o tarántula y lo lleva a su «cueva», un hueco




                                   35
   preparado anticipadamente. Allí introduce a su presa y deposita sus
   huevos en el vientre de esta, para que sus hijos, al crecer, se puedan
   alimentar de ella (Huamán 2004: 247).

    Cependant, ni Arguedas ni l’analyste de son œuvre ne remarquent
que l’araignée est toujours vivante, et que l’acte que réalise la guêpe
se fait au dépend d’un être paralysé.
    C. Huamán associe en revanche explicitement cet hyménoptère
avec la perception que les Indiens en ont en tant que représentant d’une
dualité chrétienne du Bien et du Mal, mais focalise sur le fait qu’il
serait plutôt, de par son nom espagnol, associé au Bien par les Colons,
et au Mal par les populations indiennes. Surtout, il l’identifie au diable
chrétien:

   Curiosamente, por su nombre en español, pareciera que fuera un santo
   devorador de «herejes», un colonizador con nombre de santo pero con
   el veneno infernal en el cuerpo. Es un elemento positivo para el mundo
   blanco y negativo para el indio […]. El muertero brujo, waylis de
   fuego, representa el mal y el bien; es la encarnación del diablo blanco,
   el que inyecta su letal veneno en el cuerpo velludo del apasank’a […]
   (Huamán 2004: 247).

    Il est donc probable que l’origine du surnom donné au personnage
historique Anselmo Belarmino en 1789, selon la légende colportée
jusqu’à nos jours et ferment des festivités de la Diablada, provienne
de cette identification à la guêpe parasitoïde dont il porte le nom nina
nina. Que cette appellation soit donnée comme surnom d’un voleur
qui va mourir dans le sein de la montagne et devenir un diable (associé
à la Vierge de la Mine) puis nommé Tío (en fait Dios «dieu») est tout à
fait symptomatique de ce mécanisme qui fut à l’origine de la
diabolisation de Yurupari dans le Nord-Ouest amazonien.
    Selon C. Huamán toujours, cette comparaison du mineur au diable-
guêpe se retrouve explicitement dans le roman d’Arguedas intitulé El
zorro de arriba y el zorro de abajo (en référence au renard et au dieu
souterrain):

   Don Esteban, el serrano embutido de carbón de la mina de Cocalón en
   El zorro…, no escapa a ser comparado con la avispa por su mujer,
   Jesusa, debido a su alejamiento de Dios y a su decisión de vencer a la




                                     36
   muerte, arrojando el carbón de sus pulmones sobre periódico en el cual
   se registran los aconteceres del Perú: «Su pecho comenzó a roncar. Su
   pestaña es igual que las patas del San Jorge Volador, anemal [sic]
   brujo; su pecho de diablo. ¡No se confiesa! ¡No quiere hablar con el
   hermano!» pensó Jesusa (Huamán 2004: 247).

    En d’autres termes, c’est la même entité du monde souterrain,
responsable du minerai, qui transforme les mineurs en diable-guêpe,
c’est-à-dire en elle-même.
    Dans les deux cas – le Nord-Ouest amazonien et les Andes –, les
communautés indiennes reconnaissent dans le diable des traits
similaires à leur propre entité au comportement dévorateur, voire de
l’iconographie du dieu préhispanique Wari, lui-même probablement
une personnification d’une guêpe. Dans les deux cas, la
reconnaissance des images et des comportements pousse les
communautés indiennes à voir leurs dieux dans les diables chrétiens.
Son représentant majeur, Lucifer, y occupe la place du dieu-Wari
puisqu’il n’est, en fin de compte, et aux yeux des amérindiens, que la
forme que les Blancs lui donnent. En tant que dieu des montagnes
et/ou du monde souterrain associé aux mines et à l’activité volcanique,
Wari serait ainsi une déification de la même guêpe parasitoïde, une
nina nina, qui est à l’œuvre dans l’Amazonie du Nord-Ouest.
    On ajoutera enfin que la folklorisation de la légende locale
d’Anselmo Belarmino est un autre indice de la présence d’une
mythologie préhispanique. En comparant en effet la structure du
mythe miraña à l’origine de la fête des masques de la bière des fruits
du palmier parépou (Bactris gasipaes; cfr. Karadimas 1999, 2003), on
s’aperçoit qu’ils sont construits de façon analogue. Dans le mythe
miraña c’est le père du héros, identifié à Lune, qui entretient en secret
des relations sexuelles avec une jeune fille (identifiée à l’étoile Vénus)
sans qu’il n’ait déclaré sa relation à sa belle-famille. Les quatre singes,
ses beaux-frères, identifiés à Orion, le décapitent et font tomber sa tête
dans le monde souterrain des poissons. Son fils, identifié à Soleil,
viendra le venger et récupérer la chair de son père sous la forme des
racèmes du palmier parépou.
    Ici, le voleur de femme nina nina, au lieu de se faire tuer par des
affins de la même génération (ses beaux-frères), se fait poignarder par
celui qui occupe la place d’un beau-père, c’est-à-dire un affin de la




                                    37
génération +1. Son corps est transporté par la Vierge (associée à la
lune) dans le monde souterrain de la mine. La Vierge tient dans ses
bras un enfant, Jésus, identifié depuis dans les Andes à la figure
solaire. L’Enfant et sa Mère ne sont pas assimilés à des créatures
chtoniennes, alors que le corps du voleur devient un «Diable-Wari»,
occupe la place du dieu de l’inframonde El Tío et prend le nom d’une
guêpe nina nina. Ainsi, nous rejoignons Bouysse-Cassagne dans ses
conclusions lorsqu’elle indique que «[…] les figures des ancêtres
continuèrent à exister comme figures transcendantes, même si, sous
l’effet de l’évangélisation, elles s’adapteront souvent formellement
aux images du diable» (2008: 129), puisque cette possibilité fait que
les ancêtres, ou les êtres censés les incarner, partagent avec les diables
de l’évangélisation des traits formels qu’il a été possible pour les
populations andines de reconnaître dans les figures du diable, c’est-à-
dire une autre expression de leurs propres ancêtres sous la forme
prédatrice (Wari).

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