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Le due tavole con scene apocalittiche custodite nella Staatsgalerie di Stoccarda costituiscono un nodo critico ancora aperto.È difficile individuarne l’esatta funzione (modelli per affreschi?), l’ambito di produzione (Napoli?) e identificarne l’autore, per il qualesi è anche avanzata l’ipotesi di Giotto, che permane comunque fortemente problematica.The Apocalyptic scenes, painted on wood and guarded in the Staatsgalerie of Stoccarda, still constitute an open critical knot.Is it difficult to focusing its exact function (models for frescos?), the circle of production (Naples?) and to identify the author, for whichthe hypothesis of Giotto is also advanced, that strongly remains however problem list of it.
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Daniela Rapetti
ArcheoArte
apocalyptic scenes
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Le tavole dell’Apocalisse nella Staatsgalerie di Stoccarda

Daniela Rapetti
Cagliari
email: daniela_rapetti@libero.it




Riassunto: Le due tavole con scene apocalittiche custodite nella Staatsgalerie di Stoccarda costituiscono un nodo critico ancora aperto.
È difficile individuarne l’esatta funzione (modelli per affreschi?), l’ambito di produzione (Napoli?) e identificarne l’autore, per il quale
si è anche avanzata l’ipotesi di Giotto, che permane comunque fortemente problematica.
Parole chiave: Stuttgart; Staatsgalerie; Erbach von Fürstenau; tavole dipinte; scene apocalittiche

Abstract: The Apocalyptic scenes, painted on wood and guarded in the Staatsgalerie of Stoccarda, still constitute an open critical knot.
Is it difficult to focusing its exact function (models for frescos?), the circle of production (Naples?) and to identify the author, for which
the hypothesis of Giotto is also advanced, that strongly remains however problem list of it.
Keywords: Stuttgart; Staatsgalerie; Erbach von Fürstenau; painted panels; apocalyptic scenes




Nella Staatsgalerie di Stoccarda sono custodite due                     dibattito: la loro provenienza, la funzione originaria
tavole con scene apocalittiche che, secondo la tradi­                   (visto anche l’insolito formato: costituivano forse un
zione, furono acquistate in Italia dal cognato di Goe­                  dittico o erano parte di un polittico o di un reliquia­
the.1 Nel 1905 entrarono a far parte della collezione                   rio, oppure di un elemento di arredo domestico? sino
del conte Adalbert zu Erbach-Fürstenau (1862-1944)                      a giungere all’ipotesi di un modello per un affresco da
e nel 1970 (Staatsgalerie, 1970 pp. 283-285) e nel                      realizzarsi), la particolare iconografia e ultimo, certo
1971 (Staatsgalerie, 1970 pp. 291-292) furono ac­                       non per importanza, il rapporto con la famosa Apo­
quistate dalla galleria (Rave, 1999 p. 123; Boskovits,                  calisse che Giotto avrebbe dipinto per il re Roberto
2000b p. 193).                                                          d’Angiò nel monastero di Santa Chiara, durante il
    A partire dalla prima pubblicazione a opera del                     suo soggiorno a Napoli (1328-33).
loro possessore (Erbach von Fürstenau, 1905 pp.                             La loro provenienza dal meridione dell’Italia è ri­
1-17), le due tavole, piuttosto conosciute, sono state                  velata dai numerosi particolari attentamente eviden­
richiamate da illustri storici dell’arte, ma solo pochi                 ziati da Frits van der Meer (1978 pp. 197-201). Già
di essi si sono soffermati a studiarle con maggiore at­                 l’Erbach Fürstenau, nel 1905, aveva individuato la
tenzione. Il dibattito che le ha riguardate e le riguar­                loro provenienza dalla corte napoletana, accostandole
da tuttora verte in particolare sulla loro attribuzio­                  a un gruppo di manoscritti da lui stesso ricostruito.2
ne. Tuttavia anche altri aspetti sono stati oggetto di
                                                                            2 Composto dallo Statuto dell’ordine di Saint Esprit au Trois
    1 Johann Georg Schlosser (1739-1799); per un periodo                Désir (Parigi, Bibl. Nat., ms. fr. N. 4247), dalla famosa Bibbia
furono custodite presso la Collegiata di Neuburg e poi passarono        Hamilton (Berlin, Kupfperstichkabinett, ms. 78 E 3), dalla Bib-
nella raccolta del pittore Edward Jakob von Steinle (1810-1866)         bia vaticana (Cod. Vat. lat. 3550), dal Breviarium Franciscanum
a Francoforte; da questi al Füsternau e in seguito ai suoi eredi,       (Madrid, Biblioteca Nazionale, N. C. 68), dal Messale n. 158 del­
dai quali furono acquistate dal museo. Cfr. Staatsgalerie 1970;         la Biblioteca Municipale di Avignone, dalla Divina Commedia del
Staatsgalerie 1971.                                                     British Museum (Add. 19587).


ArcheoArte 2010, 1: 175-182
http://archeoarte.unica.it/

ISSN: 2039-4543
                                                                Daniela Rapetti



     In diversi contributi pubblicati fra il 1940 e il                     “sconfinamenti” fra i tre ordini. Questi ultimi sono
1964 Roberto Longhi le attribuì invece, su base sti­                       stati ottenuti dall’artista incidendo la tavola con una
listica, a Giusto de’ Menabuoi3 seguito in questo da                       punta metallica, realizzando cioè due linee alla di­
buona parte della critica italiana, tra cui Pietro Toesca                  stanza di circa 10,5 cm l’una dall’altra, ancora facil­
(1951 p. 830, nota 36), Ferdinando Bologna (1969                           mente visibili a occhio nudo.
pp. 138, 193, 353) e, in un primo momento, Liana                               I riscontri iconografici individuati da Sergio Bet­
Castelfranchi Vegas (1966).                                                tini (1944 p. 142) a sostegno della proposta longhia­
     Gli studi successivi, in particolare quello di Anne­                  na sono certo insufficienti. Ciò che porta a escludere
grit Schmitt,4 hanno riportato le tavole nell’ambito                       quest’ipotesi è soprattutto l’esistenza di gruppo di
di pertinenza, la corte napoletana, dal quale peraltro                     manoscritti miniati a Napoli negli anni intorno al
la critica non italiana non le aveva mai allontanate.                      1340-50, che riprendono le immagini dipinte nelle
     Esposte nella mostra tenutasi a Firenze presso le                     tavole (al pari d’altre opere napoletane). Tra questi
Gallerie dell’Accademia nell’estate del 2000, furono                       manoscritti, in particolare è la Bibbia Hamilton (fig.
in questa occasione oggetto di una proposta di attri­                      3) a riprendere tutte le scene senza omissioni, ma con
buzione a Giotto da parte di Miklós Boskovits.5                            alcuni errori, in quanto il miniatore non ha curato la
     Le due tavole (figg. 1-2) presentano in uno spazio                    corrispondenza fra testo e immagine (Erbach-Fürste­
ristretto – misurano ciascuna circa 35x86 cm – qua­                        nau, 1937 pp. 98-99). Ciò induce a ritenere che le
rantaquattro scene tratte dal libro dell’Apocalisse di                     tavole siano state il modello per le miniature o che
Giovanni, disposte su tre registri: la prima illustra 23                   entrambe abbiano avuto un modello comune.
scene dai capitoli 1-13, e la seconda 21 dai capitoli                          Gli elementi appena riassunti spingono a colloca­
14-22.                                                                     re le tavole in ambito meridionale e cronologicamen­
     Le tavole, preparate con uno strato di gesso, pre­                    te indietro, rispetto all’ipotesi che le vorrebbe opera
sentano uno sfondo blu intenso, dipinto col costo­                         di Giusto (e realizzate negli anni settanta del secolo),
sissimo lapislazzuli. Le figure sono rese con un tenue                     almeno alla metà del Trecento.
color ocra, quasi un monocromo, fatta eccezione per                            Già l’Erbach Fürstenau (1937 pp. 100-101) aveva
                                                                           ipotizzato una certa vicinanza a Giotto, pur nell’im­
le dorature di numerosi particolari, nelle vesti, nelle
                                                                           possibilità di stabilirne i modi, giungendo anche a
aureole, negli oggetti, negli astri, e alcune parti colo­
                                                                           supporre un’identificazione con la famosa Apocalisse
rate come il rosso vivo del fuoco, il verde delle acque
                                                                           giottesca di Santa Chiara, quella di cui dice il Vasari
e l’argento ormai annerito di altri piccoli dettagli. Il
                                                                           nelle sue Vite. Infatti, secondo Fürstenau, potrebbero
volume delle figure è ottenuto con ombreggiature
                                                                           essere opera di bottega ed essere passate poi alla tra­
ocra più scure ma soprattutto attraverso lumeggiature
                                                                           dizione come di mano del maestro che, com’era con­
bianche. I particolari sono descritti dettagliatamente
                                                                           suetudine, firmava le opere realizzate in buona parte
con un tratto sottilissimo e prezioso, realizzato con
                                                                           dagli allievi.
un sottile pennello o a volte con una penna. La di­
                                                                               La straordinarietà del loro esecutore fu individua­
rezione di lettura delle scene va in linea di massima
                                                                           ta dall’Erbach nella sua capacità di rappresentare spa­
da sinistra verso destra, fatta eccezione per frequenti
                                                                           zi architettonici e gruppi di figure, caratteristica non
     3 Longhi, 1940 p. 180; Longhi, 1951 pp. 18-40, 38; Lon­               riconducibile a un artista qualunque. Quell’aspetto
ghi, 1958 p. 25; Longhi, 1964 p. 47.                                       senese dell’insieme, che le allontana dalla consueta
     4 Degenhart & Schmitt, 1968a pp. 159-160; Degenhart                   maniera di Giotto, potrebbe esser ricondotto a un’in­
& Schmitt, 1968b pp. 269-272, nota 2; Schmitt, 1970 pp. 475-
503; Degenhart & Schmitt, 1973 pp. 94, 95, 100, 101, 112,                  fluenza che Giotto stesso avrebbe potuto subire.6 An­
113.                                                                       che Robert Oertel (1949 p. 127) ipotizzò una loro
     5 Organizzata dalla Soprintendenza per i beni artistici e             vicinanza con l’Apocalisse che Giotto avrebbe dipin­
storici di Firenze, Prato e Pistoia e dalle Gallerie dell’Accademia        to in Santa Chiara. Ma si deve giungere al 1970 per
in collaborazione con Firenze Musei, si è tenuta dal 6 giugno al
30 settembre 2000. Presentava trentasette pezzi tra i quali opere
                                                                           trovare un nuovo attento studio delle tavole, quello
solo di recente entrate a far parte del catalogo dell’artista; si tratta   compiuto da Annegrit Schmitt. Anch’ella riconobbe
della più grande mostra realizzata dopo quella del 1937, nella             la straordinaria abilità del pittore e ricercò riscontri
quale venivano presentate ben duecento opere, ma delle quali un            iconografici nelle scene apocalittiche dipinte da Giot­
numero minore – rispetto a questa – era riferibile direttamente
alla mano di Giotto. Cfr. Tartuferi, 2000, catalogo scientifico,                6 Posizione controcorrente rispetto alla più comune, tutta­
con testi del curatore Angelo Tartuferi, e di Giorgio Bonsanti,            via assunta anche da altri illustri storici dell’arte, come Ferdinan­
Miklós Boskovits e Luciano Bellosi.                                        do Bologna in Bologna, 1969 p. 80.


                                                                     - 176 -
                                Le tavole dell’Apocalisse nella Staatsgalerie di Stoccarda



to nella cappella Peruzzi in Santa Croce a Firenze (fig.          È però possibile che Cristoforo Orimina, che do­
4). Tuttavia, il modo di comporre per accostamento            veva essere a capo della bottega, copi le scene dipinte
di particelle fluttuanti che caratterizza le tavole sareb­    nelle tavole, realizzate da un suo stretto collaboratore,
be, secondo la Schmitt, estraneo al maestro fiorenti­         commettendo tali errori, dimostrando di non com­
no, che realizzava scene unitarie anche quando carat­         prendere il racconto e di non conoscere il testo? Il
terizzate dalla presenza di numerose figure. Secondo          dubbio permane anche qualora si ipotizzi l’esisten­
la Schmitt (1970 p. 496), se anche le singole scene           za di un modello comune per tavole e miniature, in
– viste le somiglianze con quelle della cappella Peruz­       quanto la stretta vicinanza tra le une e le altre presup­
zi – fossero invenzione di Giotto, tale non potrebbe          pone la fedeltà delle tavole all’eventuale modello.
dirsi anche dell’insieme.                                         Anche dal punto di vista stilistico poi non è
    È proprio la straordinaria abilità dell’artista, più      possibile riscontrare una vicinanza con Cristoforo
ancora che i riscontri individuati in particolare nei         Orimina in quanto, come notato già dal Boskovits
cavalieri dell’Apocalisse (fig. 5) dipinti da Giotto e        (2000b p. 195), il linguaggio di quest’ultimo appa­
bottega nella volta delle Allegorie francescane nella         re più asciutto e tagliente. Perché cercare dunque
basilica inferiore di Assisi, a spingere Miklós Bosko­        l’identità del Maestro nell’entourage degli Orimina,
vits (2000b p. 197) a ipotizzare un’autografia giotte­        se non spinti dal fatto che il nome di Cristoforo sia
sca delle tavole. Nel 2006 Leone de Castris rispon­           l’unico conosciuto tra i miniatori del periodo e pre­
de all’ipotesi avanzata dal Boskovits, giudicandola           supponendo dunque che si tratti necessariamente di
inverificabile per l’assenza di riscontri convincen­          un miniatore? Il rapporto tra Cristoforo Orimina e
ti, e accosta il Maestro dell’Apocalisse di Stoccarda         il Maestro delle tavole andrebbe semmai rovesciato a
all’entourage del napoletano Cristoforo Orimina che           favore di quest’ultimo, che dimostra, oltre a una mag­
                                                              giore capacità e naturalezza, anche una conoscenza e
fu a capo di una bottega attiva attorno alla metà del
                                                              comprensione dell’eventuale modello, o quantomeno
secolo. Già nel 1986 (Leone de Castris, 1986 p. 400,
                                                              del testo, al contrario del miniatore napoletano.
fig. 23) e ancora nel 2001 (Leone de Castris, 2001 p.
                                                                  Inoltre Leone de Castris sostiene che le tavole sia­
119) le aveva indicate come opere della bottega de­
                                                              no una copia dell’Apocalisse giottesca in Santa Chia­
gli Orimina, sottolineando in particolare la vicinan­
                                                              ra. Questa ipotesi è in contrasto con quanto sostenu­
za con Pietro, e individuando il probabile modello
                                                              to dalla Schmitt, e cioè che l’insieme non può essere
nell’Apocalisse di Giotto in Santa Chiara (Leone de
                                                              stato concepito da Giotto stesso.
Castris, 1986 p. 384, nota 28). Cristoforo Orimina
                                                                  Anche riguardo quest’ultimo punto potrebbero
firmò la Bibbia di Malines, un manoscritto che l’Er­
                                                              avanzarsi delle osservazioni. È vero che esiste una no­
bach non conosceva; su base stilistica gli sono state         tevole differenza di fondo tra le tavole e le scene della
attribuite le illustrazioni degli altri manoscritti analiz­   cappella Peruzzi, ma è da considerare anche, a mio
zati dall’Erbach-Fürstenau (Perriccioli Saggese, 2004         avviso, che la decorazione della cappella è dedicata
pp. 838-840), in quanto presentano quegli stessi              alle scene della vita di Giovanni Battista e Giovanni
elementi riscontrati dallo studioso nell’articolo del         Evangelista e proprio per questo i riferimenti all’Apo­
1905. Tuttavia egli ammette che la particolarità ico­         calisse vanno considerati come attributi di Giovanni
nografica, la morbidezza e la luminosità delle pitture        in quanto profeta e non come una rappresentazione
autorizzerebbero a immaginarle come copia per uso             dell’Apocalisse in senso più ampio, che si porrebbe
privato dell’Apocalisse che Giotto avrebbe realizzato         a quel punto come “terzo” tema, esulando dall’idea
in Santa Chiara (Leone de Castris, 2006 p. 129); e            iniziale. Dunque i confronti iconografici dovrebbe­
che anzi queste siano la migliore e forse la più antica       ro esser verificati appunto immagine per immagine
derivazione delle scene apocalittiche giottesche. Per         – come vorrebbe la Schmitt ma per motivi diversi – e
lui le nostre tavole costituirebbero un’ulteriore prova       non nell’insieme.
dell’esistenza di questo ciclo dell’Apocalisse a Santa            Per quanto riguarda il modo di comporre le scene
Chiara; esistenza della quale non tutti sono convin­          in Giotto, quanto sostenuto dalla Schmitt è indiscu­
ti, come ad esempio Francesco Aceto (1992 p. 61).             tibile. Tuttavia esiste almeno un caso nel quale Giotto
Riconoscendo nel pittore delle tavole una linea ele­          ha composto un insieme attraverso l’accostamento
gantemente gotica, Leone de Castris (2006 p. 129)             di particelle fluttuanti, ossia nella rappresentazione
le accosta ancora una volta a Cristoforo Orimina e            dell’inferno del Giudizio universale affrescato nella
all’anonimo “Maestro di Giovanni Barrile”.                    controfacciata della cappella degli Scrovegni a Pado­


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va. Questo, come nelle tavole, è un caso in cui Giotto      appare armonico e cosciente. Quindi l’iconografia
ha dovuto rappresentare una scena non solo affollata        originaria dovrebbe essere questa.
di figure –come tante altre caratterizzate da maggiore         In caso contrario, e cioè escludendo la paternità
unitarietà – ma composta anche da piccole gruppi di         giottesca di questa iconografia, dovremmo anche ab­
personaggi che svolgono azioni indipendenti o quasi         bandonare l’idea stessa di un’Apocalisse affrescata da
l’una dall’altra, nelle quali largo spazio ha l’immagi­     Giotto in Santa Chiara.
nazione, trattandosi di avvenimenti che vanno al di là
della realtà conosciuta.
    Con questo non si vuole sostenere la difficile po­
sizione critica che vorrebbe l’Apocalisse oggi a Stoc­
carda di mano dello stesso Giotto, quanto non esclu­
dere del tutto la possibilità di una paternità giottesca
dell’iconografia.
    A questo proposito c’è da proporre una riflessione
sul rapporto che questa avrebbe con l’Apocalisse giot­           Bibliografia
tesca di Santa Chiara. Come detto in precedenza, le             Aceto, F. 1992. Pittori e documenti nella Napoli an­
tavole costituiscono l’esempio più completo di quel­        gioina: aggiunte ed espunzioni, Prospettiva 67, luglio, pp.
la particolare iconografia dell’Apocalisse che, avente      53-65.
probabilmente origine nelle scene apocalittiche di­             Bettini, S. 1944. Giusto de’ Menabuoi e l’arte del Trecen-
pinte da Cimabue nella basilica superiore di Assisi,        to. Padova: Le Tre Venezie.
conta diversi esempi in ambito meridionale, e cioè
                                                                Bologna, F. 1969. I pittori alla corte angioina di Na-
nell’affresco dipinto da allievi del Cavallini in Santa     poli, 1266-1414, e un riesame dell’arte dell’età fridericiana.
Maria Donnaregina a Napoli, precedente alle tavole,         Roma: U. Bozzi.
nella serie di manoscritti citati, negli affreschi quat­
                                                                Bologna, F. 1969. Novità su Giotto. Giotto al tempo del-
trocenteschi della chiesa di Santa Caterina a Galatina,
                                                            la cappella Peruzzi. Torino: Einaudi.
nei pressi di Lecce (Roettgen, 1996 pp. 78-81, tavv.
34-42). Molto è stato scritto sulla presunta predile­           Boskovits, M. 2000a. Giotto: un artista poco cono­
zione della famiglia angioina per il tema dell’Apoca­       sciuto? In A. Tartuferi ed., pp. 75-95.
lisse, nonché sulla sua vicinanza al movimento dissi­           Boskovits, M. 2000b. Cat. 28 a-b. In A. Tartuferi ed.,
dente degli Spirituali francescani.                         pp. 192-197.
    È possibile che Giotto abbia realizzato un’Apoca­          Castelfranchi Vegas, L. 1966. Giusto de’ Menabuoi. Mi­
lisse a Napoli, che non è questa e che non è stata il       lano: Fratelli Fabbri.
modello di questa, e della quale oggi non si trova trac­
                                                                 Degenhart, B. & Schmitt, A., eds. 1968a. Corpus der
cia? Si può ammettere la diffusione piuttosto larga di
                                                            italienischen Zeichnungen 1300-1450, Teil I: Süd und Mit-
quest’iconografia dell’Apocalisse in ambito angioino,       telitalien, 1. Band, Katalog 1-167. Berlin: Mann.
ammettendo anche l’esistenza di un’altra Apocalis­
se dipinta a Napoli per Roberto d’Angiò per mano                 Degenhart, B. & Schmitt, A., eds. 1968b. Corpus der
dell’artista più famoso del Trecento, della quale non       italienischen Zeichnungen 1300-1450, Teil II: Venedig, Ad-
                                                            denda zu Süd und Mittelitalien 1300-1400. Berlin: Mann.
rimane traccia neanche in copie?
    A mio avviso se l’Apocalisse di cui parla Vasari           Degenhart, B. & Schmitt, A. 1973. Marino Sanudo
è esistita, queste tavole devono avervi a che fare, al­     und Paolino Veneto. Zwei Literaten des 14. Jahrhunderts
trimenti non si spiegherebbe la diffusione di questa        in ihrer Wirkung auf Buchillustrierung und Kartogra­
                                                            phie in Venedig, Avignon, Neapel, Römisches Jahrbuch für
iconografia a discapito di quella giottesca; se le tavole
                                                            Kunstgeschichte XIV., pp. 141-137.
costituissero la copia degli affreschi perduti, dovreb­
bero esser piuttosto fedeli a quelli, altrimenti non ci        Erbach-Furstenau, A. 1937. Die Apokalypse von Santa
si potrebbe spiegare la somiglianza con i manoscrit­        Chiara, Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen 58, pp.
ti (perché in quel caso sarebbe logico immaginare le        81-106.
miniature come copia degli affreschi e non delle ta­           Erbach von Fürstenau, A. 1905. Pittura e miniatura a
vole). Il ritmo stesso delle scene, che non segue un        Napoli nel secolo XIV, L’Arte 8, pp. 1-17.
andamento lineare, può difficilmente esser frutto di           Leone de Castris, P. 1986. Arte di corte nella Napoli
“manomissione” da parte di un “copista” in quanto           angioina. Firenze: Cantini.


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                                 Le tavole dell’Apocalisse nella Staatsgalerie di Stoccarda



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 Fig. 1. Stoccarda, Staatsgalerie, prima tavola con storie dell’Apocalisse (da Rave, 1999).




Fig. 2. Stoccarda, Staatsgalerie, seconda tavola con storie dell’Apocalisse (da Rave, 1999).




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                Le tavole dell’Apocalisse nella Staatsgalerie di Stoccarda




Fig. 3. Cristoforo Orimina, particolare della Bibbia Hamilton, Berlin, Kupfperstichkabinett.,
                       ms. 78 E 3 (da Erbach von Fürstenau, 1905).




Fig. 4. Giotto, Giovanni a Patmos, Firenze, Santa Croce, Cappella Peruzzi (da Previtali, 1967).




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Fig. 5. Bottega di Giotto, Cavaliere dell’Apocalisse, Assisi, basilica inferiore di San Francesco (da Previtali, 1967).




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