10.13125/2039-6597/4911
L’articolo argomenta le relazioni pre-mediatrici tra le immagini post-apocalittiche e la realtà della pandemia del Coronavirus. L'analisi utilizzerà la fiction zombie del cinema e delle serie TV come modello epistemologico per comprendere la manifestazione imprevedibile di fenomeni catastrofici su larga scala. A tal fine, i motivi e le immagini del repertorio zombie saranno confrontati con quelli che hanno iconizzato il lockdown del 2020. L'analisi verterà sulla rappresentazione mediatica degli spazi aperti e di quelli chiusi, con l'obiettivo di illustrare la capacità del cinema e delle serie a tema zombie di offrire gli strumenti per interpretare l'interazione simbolica tra l'uomo e il virus.
application/pdf
2039-6597
4911
22
it
urn:nbn:it:unica-27932
Mirko Lino
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Lockdown
Post-Apocalypse Now. Cinema e serialità zombie come pre-mediazione del contagio: spazi, media e lockdown
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
11
Essays
2021-11-30
2021-09-05
2021-11-30
2021-12-02
114-138
1
Mirko Lino
2021/11/30
10.13125/2039-6597/4911
114
Università degli Studi di Palermo-
Università degli studi dell'Aquila
2039-6597
22
Lockdown
138
urn:nbn:it:unica-27932
Post-Apocalypse Now. Cinema e serialità zombie come pre-mediazione del contagio: spazi, media e lockdown
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/4911/4959
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             Post-Apocalypse Now.
           Cinema and Zombie Series
        as a Pre-mediation of Contagion:
         Spaces, Media and Lockdowns

                                   Mirko Lino

Abstract
     The article aims to analyse the relationship between post-apocalyptic
imagery of cinema and TV series and the reality of the Coronavirus pandemic
focussing on the zombie as an allegory of the biological virus. Broadening this
allegoric perspective, zombie fiction will be used as an epistemological model
to explain unpredicted manifestations of catastrophic large-scale phenomena
in a way that resembles Richard Grusin’s notion of “pre-mediation” (2010;
2017). In detail, the analysis will focus on the viral media representations of
open and closed spaces during the 2020 lockdown, aiming at illustrating the
capacity of cinema and TV series to offer the tools to interpret the symbolic
interaction between humans and the virus.

Keywords
    Zombie studies; Film and media studies; Pre-mediation; Coronavirus;
Lockdown




Between, vol. XI, n. 22 (novembre/November 2021)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/4911
Mirko Lino , Post-Apocalypse Now. Cinema e serialità zombie come pre-mediazione del contagio




             Post-Apocalypse Now.
         Cinema e serialità zombie come
          pre-mediazione del contagio:
            spazi, media e lockdown

                                       Mirko Lino



                                      Introduzione
      Nel saggio Mathematical Modelling of Zombies (2014), l’eccentrico stu-
dioso canadese di statistica Robert Smith?, noto per firmarsi ironicamente
con un punto interrogativo alla fine del cognome, propone un modello
matematico per la previsione delle diffusioni di epidemie future, prenden-
do spunto dai contagi raccontati in numerosi film sugli zombie. Quella del
matematico canadese non è stata un’intuizione isolata. Un anno dopo, l’e-
pidemiologa Tara Smith dell’Università del Kent ha pubblicato sulla rivista
British Medical Journal l’articolo “Zombie Infections: Epidemiology, Treatment,
and Prevention”, in cui vengono descritti con toni allarmistici i possibili ef-
fetti della diffusione di un virus zombie. Il canale che collega la narrazione
dell’apocalisse zombie e la prevenzione delle epidemie è stato ampiamente
battuto anche dal Center for Disease Control and Prevention (Luckhurst
2013: 181). A partire dal 2011, l’ente governativo americano ha avviato una
campagna di prevenzione delle possibili epidemie del futuro che si è con-
cretizzata con la distribuzione dello Zombie Apocalypse Preparedness Pack:
un insieme eterogeneo di materiali (opuscoli, poster, blog, guide, ecc.) con
il fine di divulgare le misure necessarie da attuare in caso di scoppio di
un’epidemia violenta.
      I metodi utilizzati da Smith? e Smith per la costruzione di modelli di
diffusione dei contagi su scala globale, e dal CDC per la sopravvivenza
alle epidemie, si reggono su un insolito, forse ironico, quanto perturbante
incrocio tra la materia dell’immaginario cinematografico e lo sviluppo di
modelli empirici con cui provare a controllare la manifestazione dell’im-
prevedibile. I modelli matematici e le campagne preventive appena de-


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                                      Between, vol. XI, n. 22 (novembre/November 2021)



scritte si inseriscono nel segmento dove l’immaginario con i suoi percorsi
si presta a offrire gli strumenti per approntare un’analisi del reale basata su
dati la cui sensibilità è negoziata dalle costruzioni finzionali. In altre paro-
le, illustrano il continuo ricorso all’immaginario zombie e alla narrazione
post-apocalittica per prevedere, comprendere e contenere le conseguenze a
livello globale di una minaccia sanitaria e culturale: le visioni apocalittiche
del contagio zombie conquistano dunque una spiazzante familiarità.
       Al di là dell’implicita stravaganza di cui si impregnano, questi esem-
pi trovano il loro respiro all’interno dei processi di diffusione trasversale
che segnano l’attuale concettualizzazione dello zombie. Da figura margi-
nale nella produzione culturale, soprattutto cinematografica (il b-movie e
il sistema dei Poverty Row studios), lo zombie negli ultimi vent’anni ha
contagiato diversi ambiti scientifici, settori della cultura e dell’intratteni-
mento, espandendo così il proprio campo discorsivo (Boni 2016), giungen-
do a tracciare euristicamente una relazione predittiva e preventiva con la
scienza medica.
       Nei paragrafi che seguono si proveranno a tracciare i nessi tematici
e iconografici tra i codici dell’immaginario post-apocalittico del cinema e
delle serialità a tema zombie con la realtà delle epidemie. Nello specifico,
il repertorio tematico e visuale dell’immaginario zombie verrà confrontato
con la mediatizzazione dell’esperienza del lockdown del 2020 attuato per
contenere la diffusione del virus SARS-CoV-2 (Coronavirus o Covid-19).
Le immagini circolate durante il lockdown appaiono allestite “cinema-
tograficamente”, ovvero sembrano vivificare una serie di tropi visivi già
sceneggiati in trame survivaliste e post-apocalittiche. Diversi motivi del
cinema e della serialità zombie – l’idealizzazione di una minaccia esterna;
la presenza dell’“ultimo uomo”; la centralità del rifugio sicuro – hanno
trovato una loro inaspettata traduzione nella realtà della chiusura sociale
e nell’emergenza sanitaria, nella delimitazione degli spazi aperti e nella
costruzione simbolica del perimetro domestico come dimensione sicura. Il
ricorso ai codici filmici allude alla urgenza collettiva di “sacralizzare” alcu-
ni momenti dell’esperienza del lockdown, favorendone la sedimentazione
nella memoria collettiva tramite immagini che intrecciano delle corrispon-
denze visuali con quelle del cinema e della serialità. In questa direzione,
la fiction zombie diviene pensabile allora come una riserva di immagini in
grado di pre-mediare lo shock dell’incertezza di un presente destabilizzato
e scosso dalla pandemia.




                                                                                 115
Mirko Lino , Post-Apocalypse Now.Cinema e serialità zombie come pre-mediazione del contagio



                            Immaginari del contagio
      La recente trasversalità allegorico-concettuale dello zombie è stata
inquadrata nei termini di una suggestiva “rinascita” (zombie renaissance
[Bishop 2009; 2010]); ovvero, un ravvivato interesse verso questa figura
a partire dai primi anni del Duemila, tale da trasportarla oltre i tradizio-
nali perimetri del cinema horror per invadere i costrutti rappresentativi
e narrativi di altri media (videogiochi, serie tv, comic novel, webseries,
tv show, fanfiction). Alla disseminazione tematica e figurale tra media
differenti è possibile affiancare ulteriori risvolti: per esempio, in ambito
performativo le zombie parade (Tirino 2018; Lino 2014; 2020) hanno segna-
to uno slittamento nei percorsi di identificazione tra l’umano e lo zombie
(Lauro 2011: 208) a favore di quest’ultimo, andando così a intensificare il
processo di saturazione culturale che investe il morto vivente (Luckhurst
2013: 191). Dinamiche crossmediali e saturazione del concetto di “zombie”
soprattutto al di là dei regimi finzionali contribuiscono a rendere questa
figura dell’immaginario un’icona culturale su scala globale (ibid.), in grado
di intercettare e materializzare fenomeni complessi e portatori di instabi-
lità, come il ritorno di qualcosa che si pensava rimosso (Coulombe 2012),
ma anche l’obsolescenza dei binarismi tradizionali, quali vita-morte, uma-
no-non umano, naturale-artificiale (Deuze 2013).
      Lo zombie diviene pensabile e utilizzabile come uno strumento epi-
stemologico per saggiare la pressione delle paure collettive (Magistrale
2005; Dendle 2008): la sua presenza emerge (o ritorna) nell’immaginario
popolare ogniqualvolta si configuri uno scenario di crisi; quando un equili-
brio sociale e politico, a prescindere se positivo o negativo, viene incrinato,
se non rovesciato irreversibilmente. Lo zombie si presenta all’immaginario
collettivo quale figura fortemente emergenziale e predittiva, capace di tra-
slare in un segno corporeo paure, ossessioni e pulsioni sedimentate nelle
pieghe profonde delle strutture e dei comportamenti sociali, e altresì di
materializzare organicamente quanto appartiene alla sfera del non-visibile.
      Film della “renaissance”, come 28 Days Later (28 giorni dopo, 2002) di
Danny Boyle, il ciclo ispirato ai videogame Resident Evil (2002-2017), I Am
Legend (Io sono leggenda, 2007) di Francis Lawrence e World War Z (2013) di
Marc Foster, segnano l’abbandono dell’iconografia “classica” dello zombie
riconducibile al ciclo di film di George Romero – dove veniva rappresen-
tato come un mostro narcolettico, a tratti goffo e facilmente eliminabile – e
insistono piuttosto nel marcare i tratti di un’evoluzione furiosa. Alla lenta
e ossessiva coazione a ripetere del living dead romeriano, ricca di stratifica-
zioni allegoriche sulla condizione umana tardocapistalista, si sostituisce la


116
                                      Between, vol. XI, n. 22 (novembre/November 2021)



micidiale rapidità e forza del rabid zombie, il cui contagio è immediato, inar-
restabile e soprattutto proiettato su scala globale. In questo cambio di para-
digma figurativo si assiste a un repentino slittamento tematico: negli ultimi
vent’anni l’interesse verso la capacità anfibia dello zombie di attraversare
e unificare i regimi della vita e della morte ha lasciato spazio all’esibizione
apocalittica del contagio
      Lo zombie allora assume il ruolo di un’allegoria universale, in grado
di esprimere esplicitamente, se non oscenamente, il senso di minaccia e
fragilità della società umana dinnanzi ad antagonismi non facilmente iden-
tificabili, e pertanto impossibili da debellare (Simpson 2014: 38).
      Come hanno sottolineato le analisi di Luckhurst (2013) e Pokornowski
(2014), il consolidamento dell’immaginario zombie trova un solido intreccio
con le scoperte medico-scientifiche che partire dalla fine degli anni Sessan-
ta – periodo in cui esce nelle sale il primo film di Romero, Night of the Living
Dead (La notte dei morti viventi, 1968) – mettono in discussione la nozione
stessa di morte, come viene peraltro sottolineato dal ricorso a un lessico
impregnato di ambiguità: termini quali neomorti, cadaveri potenziali, cadaveri
col cuore, ecc., cominciano a circolare negli ambiti medici con l’obiettivo di
indicare gli stadi intermedi prodotti dalla “morte cerebrale”, dal coma irre-
versibile e altri stati vegetativi in cui giacciono i degenti. L’emergenza dello
zombie nelle trame dell’immaginario trova dunque un riscontro all’interno
della possibilità scientifica di sospendere e controllare la morte biologica.
Narrativamente, questo presupposto viene ribadito nell’identificazione del
cervello come organo vulnerabile di un’anatomia tesa a sovvertire l’ordine
biologico della natura: tranne rare eccezioni , è diventata una regola ormai
generale la possibilità di eliminare lo zombie tramite un colpo in testa che
ne danneggi il cervello. Lo zombie allora assorbe tutte le ansie attorno agli
stati liminali tra vita e morte che, a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta,
scuotono e disorientano la società occidentale, e getta la sua ombra sugli
scenari in cui scoperte medico-scientifiche e l’alterazione della natura bio-
logica dell’umano contrattano una lunga serie di corrispondenze.
      La stilizzazione iconografica che succede al paradigma romeriano si
innerva di una profonda ansia da contagio, alimentando una serrata critica
alla pervasività di una medicalizzazione assoluta, spesso mostrata apoca-
litticamente nella sua più cupa fallacia. Il rabid zombie intensifica il motivo
del contagio, già trattato nel cinema di Romero, rendendolo assoluto. Se nel
ciclo di Romero, e nei film dei suoi epigoni, le cause della trasformazione
in massa dei cadaveri in entità viventi e antropofaghe venivano rimandate
a spiegazioni incerte, opache, espresse per sottrazione e circoscritte visiva-
mente in una zona del perturbante funzionale all’introiezione di ansie me-


                                                                                 117
Mirko Lino , Post-Apocalypse Now.Cinema e serialità zombie come pre-mediazione del contagio



tafisiche, i film della “renaissance” forniscono, invece, un quadro narrativo
più lineare, in cui i nessi tra causa ed effetto vengono esplicitati chiaramen-
te: nella maggioranza dei casi il dilagare repentino del virus risiede, infatti,
nel fallimento della scienza. In I Am a Legend, terzo adattamento dell’omo-
nimo romanzo survivalista di Richard Matheson , la trasformazione degli
umani in “cacciatori del buio” è determinata dagli effetti di una mutazione
del virus del morbillo, usata inizialmente per la cura dei tumori. Nel finale,
il protagonista, Robert Neville (Will Smith), un ex virologo militare, im-
mune al contagio, scopre l’antidoto per il virus riuscendo a consegnarlo a
costo della propria vita a una madre e una bambina in viaggio verso una
colonia di sopravvissuti. In 28 Days Later, invece, la diffusione del virus
che colpisce Londra viene causata da una coppia di animalisti durante il
tentativo liberare da un laboratorio degli scimpanzé sottoposti alla visione
continuativa di immagini violente e atroci, ai quali è stato somministrato
un virus modificato dell’idrofobia; una attivista viene contagiata dal morso
dell’animale appena liberato, alimentando così la rapidissima diffusione
del morbo mutato. La narrazione di World War Z si articola attorno alla
ricerca di Gerry (Brad Pitt), un ex investigatore delle Nazioni Unite, del
“paziente zero”, al fine di comprendere le cause e le possibili terapie del
virus zombie. Per sfuggire al contagio e sperare di sopravvivere, l’umanità
sarà costretta a inoculare nel proprio organismo altri virus, in modo da
diventare “invisibile” agli zombie, attratti unicamente da corpi in salute.
      Il rabid zombie delineato figurativamente e narrativamente in questi
film diviene il riflesso di una realtà attraversata da flussi intensi di paure, i
cui agenti, i virus, appaiono privi di un correlativo materico: all’inizio de-
gli anni Duemila la propagazione di virus e batteri come per l’influenza
aviaria, la SARS del 2003, l’antrace, hanno costituito il catalogo di nuove
paure (Augé 2013) in seno alle dinamiche intrinseche della globalizzazio-
ne. In tal senso, allora, l’insistenza verso il motivo del contagio, inarresta-
bile e furiosamente esponenziale, al centro del survival horror della
“renaissance”, ribadisce il ruolo dello zombie nel supplire con il proprio
ingombro corporeo all’assenza di immagini per l’infinitamente piccolo di
entità liminali, quali microbi, virus, batteri (Pokornowski 2014). La corsa
senza affanno, la tenacia e la rapidità dell’infetto-zombie nel raggiungere
la preda incorpora allora non solo il rinnovamento di una figurazione cine-
matografica, ma lascia esplodere visivamente tutta la micidialità della tra-
smissione virale, tale da abbattere, su scala globale, le distanze, ed
erompere ciò che si riteneva sicuro. Questa condizione viene espressa in
tutta la sua spettacolarità perturbante in una delle scene topiche di World
War Z. La ricerca del “paziente zero” conduce Gerry a Gerusalemme. La


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Fig. 1: World War Z (2013).

città appare trasformata in una fortezza, cinta da alte mura sorvegliate
dall’esercito: una città segnata dunque da una netta separazione tra gli in-
fetti all’esterno e i sani all’interno. Attratti da alcuni canti e suoni dall’inter-
no, gli zombie cominciano ad ammassarsi incessantemente l’uno sull’altro,
riuscendo a scavalcare le difese e a irrompere oltre le mura, precipitando
sulla città blindata come uno sciame di locuste, o una pioggia di rane, o
come uno dei tanti flagelli dei racconti biblici (Fig. 1). Quell’ammasso di
carne straniante che spinge dall’esterno sino a risalire le mura diventa l’im-
magine di un fitto grumo brulicante di infezione, la cui rapidità di diffusio-
ne non può essere contenuta da alcuna protezione. Oltre che per la sua
sconcertante spettacolarità, la scena appare significativa per le correlazioni
simboliche a cui rimanda. Durante il caos dell’irruzione degli zombie, che
suggestivamente precipitano dall’alto, Gerry nota come gli infetti risparmi-
no un ragazzo con addosso i segni evidenti del cancro. La sua osservazione
ribadisce allora la continuità tra zombie e virus, insistendo sulla solidità
mimetica tra le due entità liminali: entrambi, infatti, selezionano i corpi
sani attraverso i quali garantire la propria trasmissibilità. Il montaggio tur-
binoso, retto sull’alternanza tra i campi lunghi delle riprese aree e i piani
verticali della pioggia di zombie che franano dalle mura, e le riprese oriz-
zontali e veloci che inquadrano singoli momenti dello scontro tra militari e
zombie che fanno da sfondo alla fuga di Gerry, circoscrive lo spazio chiuso
della zona protetta, trasfigurandolo in ambiente laboratoriale dove il virus
trova la propria coltura ideale per replicarsi irrimediabilmente, invadendo
ogni strada, vicolo e interstizio della zona protetta, come un inarrestabile


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Mirko Lino , Post-Apocalypse Now.Cinema e serialità zombie come pre-mediazione del contagio



flusso di sangue malato.

                                  Spazi pre-mediati
      Le trame e le immagini che provengono dai film sull’evoluzione rab-
biosa dello zombie poggiano dunque sulle configurazioni tra ansie apo-
calittiche sull’estinzione, avviata da una radicale metamorfosi dell’umano
nel proprio doppio osceno, e i percorsi di una scienza medica attenta a
scompaginare la solidità della differenza tra vita e morte. Lo zombie, per-
tanto, si presta a essere considerato non soltanto nella sua funzione euri-
stica (i modelli matematici di diffusione epidemiologica), ma anche, come
ha dimostrato la scena di World War Z, attraverso una prospettiva biolo-
gica. Tale deriva tra reale e immaginario, tra scienza e lo scardinamento
causato dai rischi apocalittici, è diventato uno dei temi principali su cui
hanno insistito diverse guide e manuali di sopravvivenza a fantomatici
zombie outbreak, pubblicati dopo il successo editoriale di The Zombie Sur-
vival Guide (2004) di Max Brooks (autore tra l’altro dell’omonimo roman-
zo del 2006 da cui è stato tratto il film World War Z). Tra lugubre ironia
e parodia di un isterismo tutto survivalista, la guida di Brooks descrive
con scrupolosità le informazioni epidemiologiche riguardanti il virus del
“solanum” e fornisce al lettore una serie di regole e tattiche per sopravvi-
vere alla catastrofe della sua diffusione, corredando il testo con nozioni
biologiche e arricchendolo con una ricca appendice dove vengono raccolte
testimonianze e documenti sulla reale presenza del virus e dei suoi effetti
in diversi periodi storici. L’idea di una realtà biologica dello zombie, come
pretesto per l’idealizzazione di un nuovo ordine sociale dalle derive eu-
genetiche, viene assorbita in maniera preoccupante in alcuni ambienti in
cui il survivalismo sfocia in una logica paramilitare. In tal senso, appare
emblematico il caso della Michigan Militia Zombie, un gruppo di volontari
convinti dell’esistenza degli zombie e pronti a difendere con le armi i pro-
pri cari, la propria casa e le loro proprietà. Questo esempio è il sintomo del
più ampio fenomeno del prepping: una sottocultura survivalista che vede
nella possibilità di un’apocalisse (nucleare, climatica, politica, pandemica,
ecc.) la realizzazione della fantasia di un suprematismo bianco, patriarcale,
classista, ultracristiano – come l’ha definita Mark O’Connell (2020) nella
sua indagine sulle culture apocalittiche del contemporaneo. Nelle pieghe
non troppo nascoste del prepping si ravvisano le emergenze di un isterismo
reazionario e antimodernista, coincidente con un’idealizzazione millenari-
sta della fine del mondo. All’interno delle degenerazioni sociali ed etiche



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                                      Between, vol. XI, n. 22 (novembre/November 2021)



che contraddistinguono questi richiami al fanatismo dell’apocalisse, quello
che traspare è una sorta di identificazione dell’Altro come minaccia, di cui
lo zombie diviene, nella sua ricca polisemia, l’incarnazione prediletta. Gli
sforzi nel costruire un sistema sociale attorno alle modalità di diffusione
di contagi immaginati su scala globale, le tattiche per la sopravvivenza,
le indagini su possibili cure e modi di neutralizzare il virus zombie, così
come l’accuratezza della descrizione biologica, determinano un’autenticità
facilmente corruttibile con cui viene consumato il rovesciamento dell’effi-
cacia della scienza medica.
      Il catalogo di film e serie tv incentrate sulle ansie e le paure incarnate
dallo zombie si rivolge ricorsivamente all’immagine del collasso del siste-
ma medico, come metonimia del fallimento dei principi di razionalità. Da
questo punto di vista appare significativo l’incipit di 28 Days Later: Jim
(Cillian Murphy) si risveglia dal coma in un ospedale abbandonato e a soq-
quadro, inconsapevole della catastrofe che nel lasso di tempo trascorso dal
suo ricovero (per l’appunto, 28 giorni) ha trasformato radicalmente l’uma-
nità. L’ospedale pertanto viene trasfigurato in una enclave post-apocalitti-
ca, in cui viene tracciato un necessario percorso di adattamento reciproco
tra l’umano e il virus. Nella serie britannica In the Flesh (2013-2014) gli zom-
bie, infatti, devono seguire un percorso terapeutico con farmaci inibitori,
per poter aspirare a una definitiva integrazione sociale; ovvero, devono
rinunciare alla loro peculiarità di identità ibrida, svilendo la propria natu-
ra. L’accanita medicalizzazione per normare gli istinti e l’aspetto somatico
della diversità incarnata dallo zombie fa da sfondo agli irrisolti sociali e
culturali che segnano la piccola comunità di Roarton, conducendola inevi-
tabilmente verso il progressivo scardinamento di una morale conservatri-
ce, senza rinunciare a violente forme di resistenza.
      Nello sguardo d’insieme sulla recente zombie fiction si riconosce la
predilezione verso scenari post-apocalittici: la presenza dello zombie come
declinazione materiale dell’epidemia virale e il conseguenziale quadro
apocalittico dell’estinzione alimentano le narrazioni incentrate sulle moda-
lità di sopravvivenza e adattamento dell’umanità a uno stato di emergenza
costante. Il racconto di mondi post-apocalittici traccia i percorsi della fon-
dazione di un nuovo ordine umano, retto sull’abilità e la caparbietà di te-
nere sotto controllo la minaccia del contagio zombie. Gli storyworld seriali
di The Walking Dead (2010-) e di Z-Nation (2014-2018), con i loro spin-off ,
attraverso l’espediente narrativo del continuo transitare dei protagonisti
da un luogo sicuro a un altro rispolverano alcuni archetipi dell’immagina-
rio americano, quali il mito della frontiera e la colonizzazione umana dei
luoghi selvaggi. Una ricorsività che si evince bene nel poster promozionale


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Mirko Lino , Post-Apocalypse Now.Cinema e serialità zombie come pre-mediazione del contagio




Fig. 2: Poster promozionale della prima stagione di The Walking Dead.

di The Walking Dead, dove il protagonista, un ex sceriffo di provincia, raffi-
gurato di spalle e a cavallo, sta per varcare l’ingresso della città di Atlanta:
una frontiera contrassegnata da una wilderness squisitamente post-apoca-
littica (Fig. 2).
      Nelle narrazioni post-apocalittiche si assiste all’intensificazione della
relazione dialettica tra spazi esterni, intesi come scenari della de-umaniz-
zazione, poiché popolati dagli infetti, e spazi chiusi, fortificati, per contra-
stare le minacce del mondo esterno. Questa relazione dialettica trova una
fitta rete di corrispondenze con l’emergenza pandemica del Coronavirus,
tale da proiettare le articolazioni degli spazi narrativizzati nelle fiction nelle
configurazioni del reale come spazi della pre-mediazione. Le immagini che
provengono dal cinema e dalla serialità zombie filtrano quelle trapelate du-
rante il lockdown, impregnando il corredo visivo dell’emergenza nel suo
farsi quotidiano con il “già visto” della fiction. Le scene topiche del cinema
zombie sembrano svolgere una funzione predittiva delle dinamiche reali:
forniscono gli strumenti per la costruzione simbolica che permette, nei regi-
mi dell’eccesso visivo e antropologico, di intraprendere nell’immediato una
comprensione simbolica dello shock di un’epidemia divenuta rapidamen-
te globale, imprevedibile e fuori controllo, e con cui molto probabilmente
l’umanità dovrà imparare a convivere. L’immaginario zombie ha fornito,
dunque, una riserva di materiale tale da divenire il modello a cui ha attinto
la messa in scena delle immagini circolate in precisi momenti del lockdown
e su cui si è avviata la costruzione del senso della minaccia da affrontare.
      Lo stretto scambio tra realtà e costruzione mediale della stessa trova


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una sua logica nei processi di pre-mediazione (Grusin 2010; 2017) che hanno
caratterizzato le configurazioni tra immaginari filmici e retoriche mediali
dopo il trauma dell’11 Settembre. Secondo Richard Grusin, le immagini
e i discorsi contenuti nelle diverse forme dell’intrattenimento mediale e
dell’informazione contribuiscono a pre-vedere i traumi del futuro, a tenere
sempre tesa la soglia di attenzione della collettività, in modo da ammortiz-
zare l’irruzione di shock improvvisi legati a catastrofi, attentati terroristici,
e altri pericoli paragonabili per il loro portato apocalittico al crollo delle
Torri Gemelle di New York. La pre-mediazione mostra dunque il ruolo pre-
dittivo delle costruzioni simboliche effettuate dai media (2017: 14), la loro
capacità di giocare di anticipo sui sentimenti collettivi preparando psicolo-
gicamente gli individui alle elaborazioni dei lutti futuri.
      Tali considerazioni spingono ad ampliare il campo analitico verso le
correlazioni simboliche tra zombie e media. All’interno dei media studies, il
concetto di zombie media (Parikka 2012; Parikka-Hertz 2012) viene usato con
la finalità epistemologica di comprendere le relazioni tra media superati
e quelli emergenti. Questo concetto rimanda al “ritorno in vita” tramite
il riuso di tecnologie e dispositivi obsoleti nelle pratiche artistiche; cioè,
investendo quello che apparirebbe “defunto” di nuove funzioni creative
e pertanto vitali. Per Mark Deuze (2013), invece, l’associazione tra media
e zombie può essere ricondotta al panico morale attorno alla capacità de
media di influenzare la comprensione della realtà lungo il corso della loro
storia (5). Per lo studioso olandese la penetrazione capillare dei media nei
tessuti materiali e cognitivi degli utenti e nella scansione della sfera del
quotidiano, diventano il sintomo di una relazione tra l’individuo e l’attuale
ecologia mediale – quella che, in linea con le argomentazioni di Ruggero
Eugeni, possiamo definire condizione postmediale (2015) – rivolta a disarti-
colare la distinzione tra umano e mediale: «The increasing inseparability
of media and lifeworld necessitates, in our theorizing of the contemporary
social, a zombie perspective that respect the obsoleteness of the alive-dead
(or: man-machine) binary» (Deuze 2013: 9). In questa prospettiva, la nostra
esistenza circondata dai media dai confini sempre più sfumati, ma i cui
effetti sociali appaiono sempre più marcati, sarebbe inscindibile da quella
di uno zombie: per Deuze viviamo infatti come degli zombie tra i media.
A favore di questa ipotesi dai toni a tratti perentori vi sarebbero i processi
attuali di virtualizzazione della tecnologia e delle interrelazioni sociali, che
hanno visto durante il lockdown la celebrazione della loro definitiva af-
fermazione, creando un’ulteriore spazio di separazione, tutto inscritto nel
cyberspazio: tra l’essere online e offline.
      Se lo zombie, allora, pertiene alla condizione postmediale, in cui i


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Mirko Lino , Post-Apocalypse Now.Cinema e serialità zombie come pre-mediazione del contagio



confini sociali, psicologici e comunicativi tra uomo e macchina, tra natu-
rale e artificiale, tra reale e virtuale illustrano la loro obsolescenza, questa
entità liminale diviene concepibile come metafora del nostro rapporto con
i media contemporanei: incarnazione di una viralità non esclusivamente
biologica, ma altresì intensamente mediale. E quello che la pandemia del
Coronavirus ha rivelato senza indugi sono le interconnessioni tra un ri-
schio dal respiro totale e globale con i processi già in atto della trasforma-
zione digitale in ambito comunicativo e sociale: «There is broad awareness
that the crisis has demonstrated how interconnected the global risk society
is and that the coronavirus crisis has accelerated the digital transformation
of our world» (Roth 2021: 2). Come si proverà a dimostrare nel paragrafo
successivo, l’immaginario cinematografico e seriale della zombie fiction si
inserisce nel crocevia culturale dove catastrofe sanitaria e trasformazione
tecnologica si intrecciano fornendo così un’armatura iconografica, quasi
predittiva, alla cruda realtà esperita durante il lockdown.

                           Iconografie del lockdown
      Davanti all’insorgere della minaccia invisibile del SARS-CoV-2, i
media hanno cercato di costruire una o più immagini convenzionali per
tradurre visivamente il nuovo antagonista (Martino 2020; Eugeni 2020) al
fine di fornire gli «strumenti efficaci per interagire emotivamente, cogni-
tivamente e praticamente con il virus» (Eugeni, 2020). Accanto alla visua-
lizzazione del virus, e all’attribuzione del nomignolo “Spiky Bob” (ibid.),
un comparto di altre immagini iconiche relative alla comunicazione istitu-
zionale della diffusione del virus ha attivato nell’osservatore una memoria
squisitamente cinematografica, richiamando i topoi visivi di numerose nar-
razioni post-apocalittiche.
      Le immagini di Papa Francesco nel sagrato deserto di Piazza San Pie-
tro per la benedizione urbi et orbi del 27 marzo del 2020 (Fig. 3), e quelle
del Presidente della Repubblica, Sergio Mattarella, in occasione della Festa
della Liberazione del 25 Aprile davanti all’Altare della Patria (Fig. 4), an-
ch’esso privo di persone, sono esempi di iconizzazione della desolazione
degli spazi aperti. Le pose delle due figure, circondate dal vuoto e da un
silenzio monumentale, rimandano alla solitudine dell’ultimo uomo incisa
nella zombie fiction post-apocalittica.
      In queste fotografie si riconosce un’estetica dell’ultimo uomo, i cui sti-
lemi sono stati tracciati in film come The Last Man on Earth (L’ultimo uomo
sulla terra, 1964) di Ragona/Salkow (il primo adattamento cinematografico



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Fig. 3: Papa Francesco attraversa il sagrato vuoto di Piazza San Pietro.




Fig. 4: il Presidente della Repubblica Sergio Mattarella davanti all’Altare della Patria.


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Fig. 5: The Last Man on Earth.

del romanzo di Matheson, I Am Legend) e 28 Days Later. Nel primo film si
seguono le esplorazioni solitarie di Robert Morgan (Vincent Price), unico
sopravvissuto alla diffusione di un virus che trasforma gli umani in vam-
piri, ambientate tra gli spazi e le architetture metafisiche del quartiere
EUR di Roma (Fig. 5). Nel secondo, il vagabondare di Jim in una Londra
svuotata e disfatta (Fig. 6) guida lo spettatore tra i percorsi di una solitu-
dine paradossale. Le sonorità spettrali dei GodSped You! Black Emperor
incorniciano i campi lunghi che segnano il tragitto senza meta di Jim, e
materializzano negli spazi vuoti della città il disorientamento agorafobico
del personaggio e il crescendo della tensione dello spettatore. Non appa-
rirà allora un caso che sulla piattaforma di YouTube si trovi il remake del-
la sequenza – una “Covid Version”, come l’ha definita l’utente che ha
caricato il video online – che, attraverso il ricorso alle forme audiovisive
della contemporaneità, ribadisce così la comprensione della complessità
delle esperienze reali attraverso i copioni dell’immaginario filmico.
       I campi lunghi che inquadrano gli ultimi uomini nei film appena cita-
ti ritornano per incasellare nella memoria collettiva la solitudine istituzio-
nale del Papa e del Presidente della Repubblica. La suggestione della loro
presenza “diminuita”, in uno spazio reso immenso dall’assenza dei fedeli
e del pubblico, indica la fragilità delle rispettive cariche religiose e istitu-
zionali. Piazza San Pietro e l’Altare della Patria vengono trasfigurati in dei
set cinematografici disadorni, che contribuiscono così a suggellare i due
soggetti solitari in icone di una precarietà tutta umana, da opporre orgo-
gliosamente al cinismo biologico del virus.



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Fig. 6: 28 Days Later.

      La fotografia dell’ultimo uomo ritrae l’umanità in un determinato in-
crocio storico; i contorni di questa esperienza estrema vengono ritagliati
in una serie di gesti e azioni ripetute. L’esistenza di Morgan nel film di
Ragona/Salkow viene scandita dalle esplorazioni quotidiane, dalla durata
limitata nel tempo (prima del tramonto evitando così il risveglio dei vam-
piri), per soddisfare una serie di necessità materiali e mantenere intatta
l’intimità della casa, riflesso del proprio spazio interiore, dalla minaccia
esterna dell’assedio dei vampiri che a sua volta si ripete meccanicamente
ogni sera. Il quotidiano di Morgan si articola lungo una ripetitività este-
nuante: procurarsi il cibo e la benzina, smaltire i corpi dei vampiri uccisi,
raccogliere gli arnesi per la manutenzione della fortificazione della casa. Il
mondo dell’ultimo uomo viene allestito sulla meccanica della ripetizione. In
maniera simile questa meccanica ha definito il vissuto quotidiano durante
il lockdown, quando le incursioni all’esterno, con le dovute precauzioni
sanitarie (mascherina, guanti, visiere, igienizzante, ecc.), erano consentite
unicamente per delle necessità strettamente inderogabili: fare la spesa, la-
vorare, andare in farmacia, effettuare il tampone, ecc.
      Se lo spazio esterno rimanda a un’umanità spettralizzata, nello spazio
interno, invece, si rapprende un sistema-mondo fortificato tanto da azioni
quanto da costruzioni simboliche. Il lockdown ha predisposto i modi con
cui escludere nettamente lo spazio esterno, identificandolo come spazio
della minaccia, alimentando di converso la percezione collettiva dello spa-
zio interno della casa come “safe zone” (Fig. 7).
      Attraverso le disposizioni governative si è assistito a una repentina
stratificazione allegorica delle minacce esterne. Al di fuori della propria


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Mirko Lino , Post-Apocalypse Now.Cinema e serialità zombie come pre-mediazione del contagio




Fig. 7: Campagna di comunicazione del Ministero della Salute durante il lockdown.

abitazione si sono susseguite a rotazione diverse tipologie di “untori”:
esemplare è stata la percezione negativa a livello collettivo nei confronti
dei runner (Pedroni 2020), poi toccata ai turisti, e oggi nettamente orientata
sui cosiddetti “no mask” e “no vax”, contrari all’uso dei dispositivi sanitari
obbligatori e alla vaccinazione. Se il mondo esterno è foriero di minacce
pronte a colpire e ad aggredire, quello che l’immaginazione attorno al vi-
rus ha contribuito a esacerbare è il cosiddetto “trauma del cerchio feri-
to” descritto come segue da Francesco Dragosei: «il cerchio è uno spazio
chiuso, separato. La superficie che esso contiene è delimitata, ordinata e
differenziata, protetta dall’esterno, dall’orrore dello spazio che la circonda,
dall’angoscia del bianco deserto, dal non ordinato, dal caos accerchiante»
(2002: 11). Quello che per Dragosei è l’archetipo del trauma collettivo della
società americana – la minaccia dell’aggressione dello spazio interiore del-
la casa – trova nella fiction zombie una significativa corrispondenza nella
centralità del topos del rifugio sicuro, soprattutto attraverso la formula del-
la casa fortificata, ultima roccaforte del confronto tra mondo interno ed
esterno, tra sano e impuro, tra umano e non umano. Come insegna The Last
Man on Earth, nelle trame survivaliste e post-apocalittiche la fortificazione
del rifugio rimanda a un’allegoria del rapporto del singolo con i residui
della società esterna, e al confronto inevitabile con il ritorno del represso.
Tali problematiche vengono rielaborate in una prospettiva critica più am-
pia e corrosiva in Night of the Living Dead e rilanciate nei film successivi di
Romero, per riaffacciarsi nelle eterotopie rovesciate e blindate delle serie
The Walking Dead e Dead Set (2010).


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     In Night of the Living Dead un manipolo eterogeneo di sopravvissuti si
ripara all’interno di una casa abbandonata nella campagna della Pennsyl-
vania, dove provano inutilmente a resistere all’assedio esterno dei morti
viventi (Fig. 8).




Fig. 8: Night of the Living Dead (1968)

      Se la dimensione interna si contrappone materialmente a quella ester-
na, come indicano le porte e le finestre sbarrate per contenere le ondate
di zombie all’attacco, dentro le mura della casa si consuma una repentina
e irreversibile disgregazione dei tessuti sociali. Le contraddizioni antro-
pologiche dei sopravvissuti emergono violentemente, illustrando tutta
l’assenza di cooperazione e solidarietà tra i soggetti nel momento in cui
si condivide un pericolo collettivo. Gli attriti incentrati sul razzismo e la
diversità generazionale si risolvono in un cinismo che supera l’orrore che
spinge all’esterno.
      Nei film successivi, Romero ha approntato quella che si potrebbe de-
finire una mappatura del collasso sistematico degli spazi sicuri, incapsu-
lando l’apocalisse zombie nelle roccaforti della società postmoderna, nei
regimi della scienza e del controllo militare, e infine nella distopia sociale.
Ecco, se le immagini del film di Romero innescano visivamente l’archetipo
del “trauma del cerchio ferito” descritto da Dragosei, in cui l’aggressio-
ne e l’avvento del caos sarebbero propedeutici per un riparatore viaggio
dell’eroe, il regista si preoccupa di mostrare l’entità della ferita lasciandola
vistosamente aperta. Al suo interno viene esibita tutta l’oscenità della car-


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ne e dei suoi tessuti corrotti, senza alcun richiamo a imprese eroiche, né
tantomeno a tentativi di mettere ordine al caos, lasciando solo che tutto si
deteriori sino a marcire.
      Lo shopping mall al centro di Dawn of the Dead (L’alba dei morti vi-
venti, 1978), da “Nuova Gerusalemme” del consumo si trasforma in un
inferno popolato da morti viventi, con forti richiami alle scene collettive
dell’Apocalisse biblica (Lino 2014). Il claustrofobico bunker dove militari
e scienziati provano un fallimentare tentativo di collaborazione in Day of
the Dead (Il giorno degli zombie, 1985) si rivela l’ennesima modalità con cui
l’umanità provvede alla propria tumulazione. In Land of the Dead (La terra
dei morti viventi, 2005) – considerabile l’ultimo film del primo ciclo sullo
zombie – viene articolata una netta separazione tra gli spazi dei vivi e quel-
li dei morti: all’interno del grattacielo del Fiddler’s Green, posto al centro
di un’isola recintata, le classi più agiate vivono nell’illusione di uno status
quo classista e anacronistico, mantenendo vive le istanze di un capitalismo
elitario quanto predatorio; diversamente, le classi meno abbienti vivono
all’esterno del grattacielo, come i profughi di una società moribonda; oltre
i recinti che proteggono e isolano il grattacielo si estende la terra dei morti,
popolata dagli zombie. Attraverso questa tripartizione del territorio, Ro-
mero affresca tutta la specularità degli umani e gli zombie, portando lo
spettatore a empatizzare con questi ultimi e a legittimare la loro violenta
rivolta (dal sapore di giustizia sociale) che nel finale li condurrà a conqui-
stare lo spazio inizialmente protetto di un’umanità reclusa e illusa.
      La meccanica dei luoghi sicuri che collassano, sia per l’assedio ester-
no degli zombie sia per le dinamiche umane interne, diviene il pretesto
per spostare l’attenzione narrativa sulle modalità di “resistenza” di vecchi
modelli etico-sociali, laddove il mondo esterno appaia ormai privo di leggi
e regole condivise. In tale direzione si colloca l’universo narrativo di The
Walking Dead. Nella serie gli zombie vengono chiamati “walkers”, stabilen-
do nominalmente la distinzione tra gli spazi occupati dalle diverse comu-
nità di sopravvissuti e il mondo esterno della wilderness boschiva e urbana
attraversata da mandrie di zombie, sempre più numerose e inarrestabili.
In particolare, nella terza stagione il gruppo di protagonisti si rinchiude
all’interno di una prigione abbandonata, dopo averla sistematicamente
“epurata” dalla presenza degli zombie e di alcuni prigionieri sopravvis-
suti sino a quel momento. Nella sua solidità di architettura del controllo,
con le sue recinzioni, le torrette di guardia, i recinti e il filo spinato, ecc.
la prigione offre ai protagonisti una spiazzante opportunità di protezione
dalle minacce esterne, non solo spaziale ma anche materiale (all’interno vi
sono armerie, infermerie, una ricca dispensa), descrivendo con precisione


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il contesto di un’utopia situata (Foucault 1966). Il significato originario della
prigione tuttavia non viene rovesciato dalla funzione protettiva, bensì rica-
librato su una dimensione post-apocalittica, dove prende luogo una nuova
comunità di sopravvissuti che si allinea sui binari di una gated community,
con tanto di istituzione delle proprie regole rigide (chi non merita di es-
sere ospitato viene cacciato fuori, tornando a rischiare la vita fuori tra gli
zombie). Quello della comunità recintata diviene un modello perseguito
ed edificato lungo le successive stagioni della serie, sino a divenire un vero
e proprio sistema: l’idea utopica di una nuova umanità, coesa e cooperante,
trova la sua realizzazione in un’organizzazione reticolare di diverse comu-
nità, in certi tratti non troppo lontane nel loro modus operandi dalle fantasie
apocalittiche di rigenerazione dell’ordine umano immaginate dai preppers,
ossessionati da bunker e istruzioni per fortificare le loro abitazioni, descrit-
ti nell’indagine di Mark O’Connell (2020).

                   Mediatizzare lo spazio chiuso
      L’idea della protezione dal virus trova una sua turbolenta materia-
lizzazione nelle retoriche mediali che hanno contraddistinto il lockdown.
Come è stato rilevato da Angela Maiello (2020), la pandemia ha accelerato
il compimento di fenomeni mediali già in atto. La condizione di separa-
zione fisica dal mondo esterno ha contribuito sia all’istituzione di nuovi
rituali mediali, in grado di scandire la dimensione quotidiana della chiu-
sura – per esempio la trasmissione dei bollettini sui contagi, le dirette del-
le conferenze stampa delle nuove disposizioni dei diversi D.P.C.M. – sia
alla riconfigurazione delle reti e interazioni sociali istituzionalizzando la
virtualizzazione della presenza, e più in generale l’essere in remoto. Lo
spazio chiuso configura lo scenario dove si consuma la crisi, o il rinno-
vamento, delle interazioni con i media; al suo interno viene allestita una
duplice mediatizzazione: quella della minaccia esterna; quella della costru-
zione intersoggettiva consumata nello spazio domestico tramite l’intera-
zione mediale. Un mondo, dunque, quello delle “safe zone” domestiche,
fortemente attraversato da fasci di messaggi mediali, interazioni online,
informazioni, che hanno contribuito ad assorbire nei canali del virtuale un
mondo esterno poco accessibile.
      Seguendo allora il percorso sin qui tracciato tra l’immaginario post-a-
pocalittico e le restrizioni apportate dall’emergenza del virus, le fortifica-
zioni delle zombie fiction esaminate precedentemente contribuiscono a
portare quello che finora era relegato alla sfera del simbolico al suo im-
provviso allestimento nei territori della mediatizzazione del reale.


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      La post-apocalisse zombie presenta delle trame fortemente intrise di
medialità: negli spazi chiusi, nelle reclusioni provvisorie dei sopravvis-
suti, si consumano lo smascheramento e lo smantellamento delle identità
dei media istituzionali, le distopie e a tratti anche le utopie delle intera-
zioni tra l’umano e il mediale. Lo spazio domestico fortificato, con finestre
e porte sbarrate a protezione dell’assedio degli infetti all’esterno, tende a
scrivere il copione della sfiducia verso il potere dei media. Ecco, allora,
che la solitudine dei messaggi radio inviati al vuoto da Robert Morgan in
The Last Man on Earth viene sostituita dalla narrazione stratificata del col-
lasso del sistema mediale tout court nei film di Romero. In Night of the Li-
ving Dead i notiziari trasmessi alla radio e alla televisione mostrano tutta
la loro debolezza nel fornire informazioni univoche, intensificando quel-
la mancanza di senso che sta alla base della fenomenologia dello zombie
postmoderno (Lino 2014) e che viene percepita dai personaggi (Buzzolan
1998). In Dawn of the Dead la critica alla funzione comunicativa e sociale
dei media diviene ancora più serrata: il nervoso incipit all’interno di una
stazione televisiva prossima alla chiusura esibisce, attraverso un’agitata
claustrofobia nella cabina di regia e il caos dello studio, tutta la sfiducia
nel ruolo della televisione come mediatrice tra la moralità, l’emotività e
l’azione pragmatica dei personaggi coinvolti. Sempre Romero, anni dopo,
in Diary of the Dead (Le cronache dei morti viventi, 2007) lascia confluire l’ir-
ruzione di una nuova apocalisse zombie – il film è stato interpretato come
un reboot del primo ciclo sul living dead – in una dura critica ai vecchi media
(televisione e radio) davanti alle possibilità partecipative “dal basso” dei
media digitali emergenti. Tramite l’espediente del mockumentary, nel film
l’apocalisse zombie viene costantemente ripresa con alcune videocamere
portatili da un gruppo di studenti di cinema, e il girato viene condiviso
online sulla pagina del social media MySpace di uno dei personaggi. Alla
fine del film, i pochi sopravvissuti trovano la salvezza all’interno di una
blindatissima panic room, collegata alle telecamere di sorveglianza che
vigilano sulla minaccia esterna. In Pontypool (2008) di Bruce McDonald,
la cronaca dell’inspiegabile contagio zombie viene raccontata in diretta,
e in maniera accidentale, da una piccola stazione radio della provincia
canadese, all’interno della quale vengono svolte la maggior parte delle
riprese. Nell’ambiente chiuso e claustrofobico della stazione prende luo-
go uno dei sottotesti più interessanti del film (e dell’intero genere della
zombie fiction): la possibilità di uno zombie media, e dunque di un mezzo
obsoleto, moribondo, come la radio, di resuscitare in occasione della fine
dell’umanità. Nel finale, si scoprirà che la causa del contagio non risiede
nel tradizionale contatto fisico con gli infetti quanto, piuttosto, nella tra-


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smissione del linguaggio riprodotto dai media, capace nella sua aridità
e ripetitività di “zombificare” gli ascoltatori, sancendo così una potente
allegoria tra consumo mediale e zombieness, anticipando la teorizzazione
di Deuze (2013) sulla nostra condizione di utenti-zombie tra i media.
      La retorica tra zombie e media raggiunge uno dei suoi culmini espres-
sivi nella miniserie Dead Set, scritta da Charlie Brooker, autore dell’accla-
matissima serie tv Black Mirror. Grazie a una ricca stratificazione tematica,
la miniserie aggiorna la critica al sistema mediale già delineata da Romero
a partire da Dawn of the Dead (Lino 2012), direzionandola sull’intratteni-
mento televisivo dei reality show, ovvero, su quelle zone di compromesso
artatamente perimetrate tra realtà e finzione. Durante lo scoppio dell’apo-
calisse zombie, lo studio dove avvengono le riprese dell’edizione inglese
del “Grande Fratello” diviene, a insaputa dei concorrenti, l’ultima roc-
caforte prima della caduta definitiva dell’umanità. La serrata critica alla
contemporanea società dello spettacolo trova la sua immagine iconica nel
finale, quando la macchina da presa indugia sullo sguardo ormai disu-
mano della protagonista trasformata in zombie rivolto verso la telecamera
che continua a riprendere quello che avviene all’interno della casa. Il suo
volto viene moltiplicato negli schermi della cabina di regia, alludendo così
alla definitiva zombificazione del sistema televisivo (Boni 2016) e dei suoi
meccanismi spettatoriali.

                 Conclusione. Smantellare il virus
      Nella claustrofobia delle scene di massa degli zombie outbreak, nella
clausura dei rifugi dei sopravvissuti, così come nel lockdown, e nell’incer-
tezza delle modalità di un idealizzato ritorno alla normalità, viene consu-
mata l’apocalisse del contatto umano. Il contatto fisico, tanto nella zombie
fiction quanto negli scenari del Coronavirus, diviene una minaccia difficile
da accettare.
      Accanto al collasso della fisicità sociale si rafforzano i modi di un con-
tatto mediale sempre più totalizzante, scandito da touch e screen media, dove
l’interazione con il medium e la costruzione del sé avviene, ironicamente,
attraverso il contatto con la macchina e la definizione di spazi virtuali. Lo
zombie sembra incorporare proprio questa moltiplicazione mediale. Un
mostro il cui istinto cieco, il divorare, si fa metafora di una viralità tutta
mediale, i cui meccanismi sono a tratti imprevedibili quanto immediati. In
Day of the Dead (Fig. 9), il dottor Logan, nel suo laboratorio all’interno del
bunker, disseziona i corpi degli zombie, compiendo un’autopsia dell’istin-
to antropofago.


                                                                                 133
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                  Fig. 9: Day of the Dead (1985)


      Alla stregua di un Dottor Frankenstein che opera al contrario, Logan
(che non a caso nel film viene soprannominato “Frankenstein”) smonta
il corpo dello zombie, separandone le parti, gli organi, gli arti, il cervello,
al fine di comprendere la meccanica profonda del virus. Un’operazione
portata avanti a costo di sporcarsi, di imbrattarsi di sangue e di ricorrere a
compromessi eticamente ambigui (per mantenere in vita e addomesticare i
suoi zombie, li nutre con i resti dei cadaveri dei militari). Possiamo provare
allora a proiettare queste immagini sullo scenario virale e mediale prodot-
to dal Coronavirus, e ritrovare nelle immagini sullo zombie, discutibili,
oscene, disturbanti, il peso delle incertezze e delle fragilità che configurano
il nostro agire.




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28 Weeks Later, Dir. Juan Carlos Fresnadillo, Regno Unito, Spagna, 2007.
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Day of the Dead, Dir. George A. Romero, Usa, 1985.
Dead Set, Dir. Charlie Brooker, Regno Unito, 2008.
Diary of the Dead, Dir. George A. Romero, Usa, 2007.
I Am a Legend, Dir. Francis Lawrence, Usa, 2007.
In the Flesh, Dir. Dominic Mitchell, Regno Unito, 2013-2014.
Land of the Dead, Dir. George A. Romero, Usa, 2005.
Night of the Living Dead, Dir. George A. Romero, Usa, 1968.
Pontypool, Dir. Bruce McDonald, Canada, 2008.
RealityZ, Dir, Claudio Torres, Brasile, 2020
The Last Man on Earth, Dir. Ubaldo Ragona/Sidney Salkow, Italia/Usa, 1964.
The Return of the Living Dead, Dir. Dan O’Bannon, Usa, 1985.
The Walking Dead, Dir. Frank Darabont/Robert Kirkman, Usa, 2010- in corso
World War Z, Dir. Marc Forster, Usa, Regno Unito, 2013.
Z-Nation, Dir. Karl Schaefer e Craig Engler, Usa, 2014-2018.


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Mirko Lino , Post-Apocalypse Now.Cinema e serialità zombie come pre-mediazione del contagio



                                          L’autore
      Mirko Lino

       Ricercatore presso l’Università dell’Aquila – Dipartimento di Scienze
Umane, dove insegna Storia del cinema e Cinema e media. Ha pubblicato
la monografia, L’apocalisse postmoderna tra letteratura e cinema. Catastrofi, og-
getti, metropoli, corpi (Le Lettere, 2014) Ha curato i seguenti volumi: assieme
a S. Ercolino, M. Fusillo, L. Zenobi, Imaginary Films in Literature (Brill-Ro-
dopi, 2016); assieme a S. Antosa, Sex(t)ualities. Morfologie del corpo tra visioni
e narrazioni (Mimesis, 2018); assieme a M. Fusillo, L. Marchese e L. Faienza,
Oltre l’Adattamento? Narrazioni espanse: intermedialità, transmedialità, virtua-
lità (Il Mulino, 2020). Ha curato assieme a H.-J. Backe e M. Fusillo il numero
speciale della rivista Between, n.20 vol. 10 (2020), Transmediality / Interme-
diality / Crossmediality: Problems of Definition. È membro del ICLA Research
Committee on Literatures, Arts, Media (CLAM).

      Email: mirko.lino@univaq.it



                                         L’articolo
      Date sent: 29/05/2021
      Date accepted: 20/10/2021
      Date published: 30/11/2021



                          Come citare questo articolo
     Lino, Mirko, “Post-Apocalypse Now. Cinema e serialità zombie come
pre-mediazione del contagio”, Spazi chiusi. Prigioni, manicomi, confinamenti,
F. Fiorentino ‒ M. Guglielmi (eds.), Between, VIII.22 (2021): 113-138, http://
www.betweenjournal.it/




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