Traumatic Screens: 9/11 as seen from Mrs. Thompson's TV
10.13125/2039-6597/3340
Il contributo si presenta come una lettura del saggio “The View from Mrs Thompson” di David Forster Wallace (apparso sul numero del 25 ottobre 2001 di Rolling Stone), portata avanti ricorrendo al filtro esegetico della trauma theory, con lo scopo di indagare le modalità con cui l’autore decise di veicolare la propria esperienza di spettatore dell’orrore degli attacchi terroristici a New York dell’11 settembre 2001, mediati dallo schermo di un televisore di una casa borghese del Midwest, quella della Sig.ra Thompson.
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2039-6597
3340
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Paolo Bugliani
Between
essay
Traumatic Screens:  l’11 settembre visto dal televisore della Sig.ra Thompson
Text.Serial.Journal
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Essay
2018-11-30
2018-05-21
2018-12-02
2019-01-23
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Paolo Bugliani
2018/11/30
10.13125/2039-6597/3340
Università di Pisa
2039-6597
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Traumatic Screens:  l’11 settembre visto dal televisore della Sig.ra Thompson
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/3340/3246
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             ‘Traumatic Screens’:
     l’11 settembre visto dal televisore
           della Sig.ra Thompson
                              Paolo Bugliani

                                    He cried in a whisper at some image, at
                                    some vision, — he cried out twice, a cry
                                    that was no more than a breath.
                                              Joseph Conrad, Heart of Darkness




                                 Spettatori
     La copertina di Esquire del novembre 20011, in cui campeggia un
assai perturbante bulbo oculare sbarrato, non lascia spazio a equivoci: la
tragedia degli attentati terroristici avvenuti a New York martedì 11
settembre è stata primariamente decodificata e interiorizzata attraverso
un canale visivo. L’oggetto di questa esperienza, seppure identificabile
con molti possibili nomi, non è altro che il dolore (altrui), situazione
estetica nel senso rigorosamente etimologico del termine. A questa
esperienza Susan Sontag dedicò Regarding the Pain of Others (2003),
illuminante saggio che analizza il processo attraverso cui l’atavica
pulsione dell’uomo a farsi spettatore della sofferenza diventa una
consuetudine. Alla base di questo processo sta, secondo Sontag, un
presupposto molto preciso: la fotografia del dolore coglie la realtà in


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      «What they saw», opera di Martin Mahurin. http://ar-
chive.esquire.com/issue/20011101 ultimo accesso 15 dicembre 2017.


Between, vol. VIII, n. 16 (Novembre/November 2018)
Paolo Bugliani, ‘Traumatic Screens’



modo immediato, senza rielaborazione artistica. Il dolore da cui gli
uomini si lasciano ammaliare deve essere, in altre parole, autentico:

         For the photography of atrocity, people want the weight of
      witnessing without the taint of artistry, which is equated with
      insincerity or mere contrivance. Pictures of hellish events seem
      more authentic when they don’t have the look that comes from
      being ‘properly’ lighted and composed, because the photographer
      either is an amateur or – just as serviceable – has adopted one of the
      several familiar anti-art style. (Sontag 2003: 24)

     E se la fotografia, col suo plastico congelamento del dolore fisico, è
veicolo efficace, cosa dire della diretta televisiva che, proprio nel caso
dell’11 settembre, ha accompagnato con voyeuristica precisione il
progressivo dipanarsi della vicenda? La centralità dello schermo
televisivo è la ragione della scelta dell’oggetto di questo contributo: The
View from Mrs. Thompson2, saggio in cui David Foster Wallace si
ripropone di trasmettere la propria esperienza di spettatore dell’orrore
generato dagli attacchi terroristici, che egli aveva sperimentato al sicuro
in un comodo salotto della cittadina di Bloomington. Fondamentale
prerequisito per la comprensione della sua ricognizione saggistica
individuale di un trauma collettivo sono le riflessioni attorno al
fenomeno televisivo come fonte di creatività da lui proposte in E Unibus
Pluram: Television and U.S. Fiction (1993). Wallace è tra i primi scrittori
americani a interrogarsi sul ruolo della TV in prospettiva estetica,
riconoscendola come serbatoio di esperienze vissute cui il romanziere

      2
        Il titolo originale, come riporta il sito di Rolling Stone Magazine, è As Seen
from the Midwest. Sia col titolo iniziale che con il successivo Wallace strizza
l’occhio alla cultura televisiva accessibile ai più: The View è un programma di
approfondimento che dal 1997 accompagna i pomeriggi degli americani, men-
tre la formula “As Seen on TV” è tipica dei prodotti sponsorizzati in réclames
televisive che implicano una sorta di marketing a risposta diretta. Il saggio
originale di Wallace è ancora disponibile al link https://www.rolling-
stone.com/politics/news/9-11-the-view-from-the-midwest-20110819                ultimo
accesso 15 dicembre 2017.


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può proficuamente attingere al momento di congegnare le sue storie.
Nella sua solitudine, Joe Briefcase, lo scrittore prototipico o del saggio
di Wallace, viene trascinato verso la rutilante humanitas che lo schermo
fa penetrare in ogni casa americana. Wallace è molto esplicito nel
sottolineare l’assoluta mancanza di autenticità dell’esperienza
televisiva. La televisione non è mai fonte di certezze verificabili, ma
tutt’al più di un verosimile conforme ai fatti in misura sufficiente a
garantire una minima illusione di veridicità:

        It’s interesting that so much classic voyeurism involves the
     media of framed glass–windows, telescopes, etc. Maybe the framed
     glass is why the analogy of television is so tempting. But TV
     watching is different from genuine Peeping-Tomism. Because the
     people we’re watching through TV’s framed-glass screen are not
     really ignorant of the fact that somebody is watching them. In fact
     a whole lot of somebodies. In fact the people on television know
     that it is by virtue of this truly huge crowd of ogling somebodies
     that they are on the screen engaging a broad non-mundane gesture
     at all. Television does not afford true espial because television is
     performance, spectacle, which by definition requires watchers.
     We’re not voyeurs here at all. We’re just viewers. We are the
     Audience, megametrically many, though most often we watch
     alone: e unibus pluram. (Wallace 1997: 23)

Lo spettatore è chiamato ad abbandonarsi a una rivisitazione
contemporanea della coleridgeana suspension of disbelief, trasformandosi
in una monade solipsistica preda delle sollecitazioni visive innescate dal
televisore, che trasforma la realtà “[e]m-propelled analog waves and ion
streams and rear-screen chemical reactions throwing off phosphenes in
grids of dots not much more lifelike than Seurat’s own impressionist
commentaries on perceptual illusions” (Wallace 1997: 24).
       Nel caso di una tragedia come l’11 settembre, i presupposti
epistemologici di tale discorso critico rimangono validi, ma s’impone un
mutamento di segno. David Foster Wallace sta parlando di realtà
esperita in prima persona, e la sua situazione, benché apparentemente
simile, è profondamente difforme da quella del Joe Briefcase che guarda


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Paolo Bugliani, ‘Traumatic Screens’



‘reality shows’: l’autenticità degli attacchi e la corporeità di David
spostano l’orizzonte estetico-espistemologico dal regno della ‘fiction’ a
quello della ‘nonfiction’3. A ulteriore riprova della necessità di operare
un netto distinguo tra le due situazioni, si deve tenere a mente che
Wallace non produsse mai una rielaborazione romanzesca dei fatti
avvenuti al World Trade Center, e che The View è l’unico luogo testuale
in cui si può con sicurezza indagare la reazione letteraria al colpo che gli
attentati infersero alla sua coscienza di scrittore.


                                  Trasfigurazioni
      Mutuando le interessanti riflessioni proposte dal conservatore del
fondo fotografico del Centre Pompidou in merito alla percezione visiva
degli avvenimenti dell’11 settembre 2001, si può affermare che le
immagini fotografiche degli attacchi sono il risultato di una
trasfigurazione del reale, in cui il discorso è traslato dal piano
documentario del resoconto oggettivo a quello simbolico:

          La preferenza accordata alla nuvola rientra pienamente in questa
      tendenza simbolica. In effetti, la maggior parte delle immagini di
      nuvole che hanno invaso le prime pagine dell’11 settembre mal si
      presta agli imperativi di chiarezza e leggibilità della fotografia
      documentaria. Che abbia l’aspetto di una palla di fuoco, di una
      colonna di fumo o di una nebbia fitta, l’onnipresente forma-nuvola
      si interpone ogni volta tra l’avvenimento e colui che lo guarda. Essa
      annega la città sotto la polvere e la cenere, diluisce le forme
      architettoniche, quando non ostruisce completamente la vista.
      Funziona come uno schermo in grado di dissimulare le

      3
        La snella antologia Einaudi Undici settembre. Contro-narrazioni americane
(2011), a cura di Daniela Daniele, propone un interessante contrappunto ai
presupposti di questo studio. I testi ivi raccolti sono infatti definiti tutti (con-
tro)narrazioni, in un certo senso azzerando la natura saggistica di molti di essi.
La postfazione di Daniele considera con decisione non solo The View, ma molti
altri testi, come In the Ruins of Future di Don De Lillo o anche le “annotazioni”
di Auster, come narrazioni e racconti.


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     conseguenze immediate degli attentati. Le fotografie che hanno
     immortalato questa forma-nuvola, finendo poi sulla maggioranza
     delle prime pagine, mancano di precisione. Più che informare,
     evocano. (Chéroux 2010: 28)

      Anche se la riflessione di Chéroux riguarda immagini che
raccontano l’orrore nella sua sola ‘species’ visivo-documentaria, un
parallelo con la sfera letteraria è facilmente delineabile: così come
nell’immediato le immagini dell’attacco vennero selezionate in modo da
privilegiare certi aspetti silenziandone altri, si può e si deve prendere in
considerazione tale deliberata trasfigurazione al momento di leggere i
resoconti a caldo di scrittori che non furono testimoni oculari dei fatti.
In una logica da cronaca nera, in cui la fattualità apre alla speculazione
e all’affabulazione creativa, con una “spinta a scavare oltre la […]
superficie” (Bertoni 2009: 29), gli artisti che si dovettero misurare con
insistenti richieste di commenti sull’accaduto (Morley 2008: 294-5) si
trovarono quindi a ‘lavorare’ su indizi che il televisore e i media avevano
già selezionato spettacolarizzandoli.
      Da ciò consegue una molto plausibile artificialità dei resoconti degli
scrittori, che in molti casi - quasi a riprova di una tendenza avviata
proprio dalle immagini trasfigurate trasmesse dai media - non furono
che apripista per rivisitazioni creative dei fatti. A differenza di molti suoi
colleghi, però, Wallace non si cimentò in una rielaborazione narrativa
degli avvenimenti, limitandosi a registrare le proprie osservazioni e
sensazioni per via di saggio. In tal senso può essere utile il confronto con
uno scrittore come Ian McEwan:

         Nei giorni immediatamente successivi agli attentati, il Guardian
     pubblicò due suoi brevi interventi, pochi paragrafi per commentare
     dapprima la propria esperienza di spettatore della tragedia e
     riflettere successivamente su quella delle vittime. In “Beyond
     Belief” del 12 settembre, l’autore descrive efficacemente la
     sensazione di sbigottimento e incredulità provata di fronte al
     susseguirsi delle immagini proposte dai canali televisivi e insieme
     il bisogno di ciascuno di saperne di più, di conoscere i dettagli, per



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Paolo Bugliani, ‘Traumatic Screens’



      cercare di dare senso a un evento destinato a cambiare per sempre
      le sorti del mondo. (Ferrari 2012: 204)

      La reazione ‘a caldo’ di McEwan è articolata in due tempi: oltre a
“Beyond Belief”, l’autore specifica il proprio stato d’animo in un altro
saggio, “Only Love and Then Oblivion”, secondo pronunciamento cui
la citazione fa riferimento. L’incipit di quest’ultimo - «Emotions have
their narrative» (McEwan 2001) - è particolarmente emblematico in
quanto scoperto preludio a una rielaborazione romanzesca che si
compirà nel romanzo Saturday (2005), dove un cargo russo in fiamme
illumina il cielo sopra la Londra di Henry Perowne. Proprio Saturday,
che si è in effetti guadagnato l’etichetta di «allegory of the post-9/11
world» (Ryle 2010: 25), può essere visto quale efficace ‘valvola di sfogo’
narrativa di tutta quella “tensione latente” (Ferrari 2012: 204) di cui il
romanzo è carico:

         It’s already almost eighteen months since half the planet
      watched, and watched again the unseen captives driven through
      the sky to the slaughter, at which time there gathered around the
      innocent silhouette of any jet plane a novel association. Everyone
      agrees, airliners look different in the sky these says, predatory and
      doomed (McEwan 2006: 16).

     Nel caso di Wallace, l'unico accenno, peraltro assai criptico, a una
situazione analoga a quella sperimentata in prima persona dall’autore a
Bloomington, pare essere l'inizio del suo romanzo postumo, The Pale
King, ambientato nella cabina di un aereo.


                              Spettacolarizzazioni
     Un tratto comune delle riduzioni letterarie (saggistiche e/o
narrative) dei fatti dell’11 settembre è quindi una sorta di ‘enargeia’
(Ginzburg 2006: 22), ideale di vividezza del resoconto di classica
memoria che si pone, lungi dall’essere oggettiva, al crocevia tra verità,
storiografia e ‘fiction’. Tale tendenza all’ibridazione dei confini tra


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fedeltà al reale e libertà affabulatrice sarà l’oggetto precipuo della
presente analisi di The View. Il distacco tra la diretta televisiva e il fattuale
è esacerbato in esso quando Wallace propone un esplicito parallelo tra
la diretta televisiva e uno specifico sottogenere filmico, quello dei
‘disaster films’:

        What the Bloomington ladies are, or start to seem to me, is
     innocent. There is what would strike many Americans as a marked,
     startling lack of cynicism in the room. It does not, for instance, occur
     to anyone here to remark on how it’s maybe a little odd that all three
     network anchors are in shirtsleeves, or to consider the possibility
     that Dan Rather hair’s being mussed might not be wholly
     accidental, or that the constant rerunning of horrific footage might
     not be just in case some viewers were only now turning in and
     hadn’t seen it yet. None of the ladies seem to notice the president’s
     odd little lightless eye appear to get closer and closer together
     throughout his taped address, nor that some of his lines sound
     almost plagiaristically identical to those uttered by Bruce Willis (as
     a right-wing wacko, recall) in The Siege a couple of years back. Nor
     that at least some of the sheer weirdness of watching the Horror
     unfold has been how closely various shots and scenes have
     mirrored the plots of everything from Die Hard I-III to Air Force
     One. Nobody’s near hip enough to dodge the sick and obvious pro-
     mo complaint: We’ve Seen This Before. (Wallace 2005: 149)

Se il ‘côté’ lugubremente spettacolare degli avvenimenti è senza dubbio
ascrivibile alla tipologia filmica di Die Hard, anche il versante intimo
della sofferenza, così perfettamente rappresentato dal salotto di Mrs.
Thompson, si presta al parallelo con un altro film, The Impossible (2012),
che focalizza l’attenzione proprio sul ruolo di catalizzatore della
dimensione traumatica interpretato da una figura femminile. Così come
la protagonista di tale ‘blockbuster’ apocalittico, incarnando “l’universo
della madre” (Buonauro 2014: 176), diventa il fulcro di una vicenda
ambientata nell’apocalittico scenario dello tsunami in Tailandia del 26
dicembre 2004, così Mrs. Thompson si trasforma da matrona
piccoloborghese in ‘mater dolorosa’ che fa della propria umile e


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Paolo Bugliani, ‘Traumatic Screens’



dignitosa dimora di provincia un albergo per le vittime ‘virtuali’ degli
attacchi.
     La congregazione riunita in casa Thompson, che tenta invano di
trovare un senso alle immagini, diventa per David, osservatore e voce
saggistica, una sorta di cavia per esemplificare la difficoltà della
decodificazione di un messaggio che le contingenze della tecnologia
moderna vogliono mediato da uno schermo. Tale situazione parrebbe
perfettamente sovrapponibile alle riflessioni sulla televisione esposte da
Wallace in E Unibus. Nello specifico a venire alla mente è l’“ironic self-
reference” (Wallace 1997: 33) che all’inizio degli anni ’90 Wallace
proponeva come contrappunto catodico delle sperimentazioni
postmoderne coi limiti della lingua. Per il David testimone degli attacchi
terroristici è per l'appunto impossibile comprendere l’Orrore così com’è,
senza adottare una prospettiva meta-4:

         For Metafiction, in its ascendant and most important phases, was
      really nothing more than a single-order expansion of its own great
      theoretical nemesis, Realism: if Realism called it like it saw it,
      Metafiction simply called it as it saw itself seeing itself see it. This
      high-cultural postmodern genre, in other words, was deeply
      informed by the emergence of television and the metastasis of self-
      conscious watching. (Wallace 1997: 34)

      Sebbene non del tutto sovrapponibili, gli schermi a cui sono
incollati rispettivamente Joe Briefcase e gli abitanti di Bloomington sono
valutabili e, a filo d’etimo, saggiabili in relazione a una medesima spinta
a evadere dal contesto fattuale privilegiando invece, nella medesima
maniera delle immagini di cui parla Chéroux, una dimensione simbolica
artisticamente (pre)ordinata. Sembra che, per quanto (apparentemente)
autentiche, le immagini delle copertine e quelle trasmesse dai notiziari


      4
       La trasmissione televisiva, quindi, ha come conseguenza una sorta di
«metastasis of self-conscious watching» (Wallace 1997: 34), derivante dalla sua
sostanziale evasione dal contesto informativo e dalla sua propensione alla tra-
sfigurazione simbolica.


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                                    Between, vol. VIII, n. 16 (Novembre/November 2018)



siano, per un occhio attento, etichettabili come eccezioni al regime di
“non mediatezza” di Sontag. Ciononostante, la situazione contingente
di The View, in quanto dichiaratamente «written very fast and in what
probably qualifies as shock» (Wallace 2005: 123), sembra quanto mai
aderente alle logiche della “grammatica del dolore autentico”. Tale
apparente ‘non sequitur’ è generato dalla scelta di Wallace di adoperare
la forma del saggio.


                                   Trauma
      Le ragioni di questa scelta sono senz’altro varie, ma in seno a una
riflessione sull’autenticità del ‘medium’ televisivo è senza dubbio
necessario ribadire che tale decisione - il cui risultato letterario è un testo
desultorio e frammentario in cui all’«onesta sincerità, l’occasionalità e la
singolarità concreta, [e] il dilettantismo antispecialistico» (Berardinelli
2008: 20) si mescolano dati oggettivamente misurabili - si situa a metà
fra il ‘reportage’ oggettivo e la trasfigurazione immaginifica. Il saggio
quindi, più idiosincraticamente del giornalismo ma meno
fantasiosamente del romanzo, sembra la forma letteraria più adatta ad
accordare il commento a caldo con l’articolata digestione intellettuale
conseguente all’esposizione coatta a tali imprevedibili fatti. Ciò che
Wallace, quasi in un’alchimia infernale, tenta di portare a termine col
suo saggio è, in ultima analisi, la descrizione di un ‘trauma’. Senza
proporre ricognizioni, ci si accoderà volentieri alle illuminanti
formulazioni della scuola di Yale, che negli anni Novanta ha proposto
una efficace e universalmente sottoscrivibile prima applicazione di
concetti mutuati dallo studio della psicologia al reame della letteratura.5

     5
       Il termine ‘trauma’ in relazione alla teoria letteraria è stato usato per la
prima volta da Shoshana Felman nel saggio “Education and Crisis, or the Vi-
cissitudes of Teaching” (American Imago 48: 13-73, 1991), incorporato l’anno
successivo nel volume curato a quattro mani con Dori Laub: Testimony: Crises
of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History. Altro testo fondante
quello di Cathy Caruth, Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History del
1996. Entrambi questi testi si collegano, fra l’altro, al tema della veridicità,


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Paolo Bugliani, ‘Traumatic Screens’



Le origini, come spesso accade con qualsiasi concetto teorico
riguardante la pratica dello studio della psiche umana, devono essere
rintracciate in Freud, che definiva i traumi nel suo L’uomo Mosé e la
religione monoteistica come «impressioni dapprima vissute e
successivamente dimenticate alle quali attribuiamo una grande
importanza per l’etiologia delle nevrosi» (Freud 1979: 395). Freud
proponeva, per lo studio degli effetti di suddette impressioni
sull’individuo, una coppia di percorsi praticabili, che seguono da una
parte stanno gli sforzi di «rimettere in vigore il trauma […] catalogati
come fissazione al trauma e ‘coazione a ripetere’» (Freud 1979: 398), e
dall’altra i tentativi di elusione e di blocco. Ciò che manca all’esperienza
traumatica è la possibilità di un discorso coerente, ciò che viene
etichettato comunemente come ‘testimonianza’:

         As a relation to events, testimony seems to be composed of bits
      and pieces of a memory that has been overwhelmed by occurrences
      that have not settled into understanding or remembrance, acts that
      cannot be constructed as knowledge nor assimilated into full
      cognition, events in excess of our frames of reference. What the
      testimony does not offer is, however, a completed statement, a
      totalizable account of those events. In the testimony, language is in
      process and in trial, it does not possess itself as a conclusion, as the
      constatation of a verdict or the self-transparency of knowledge.
      Testimony is, in other words, a discursive practice, as opposed to a
      pure theory. To testify – to vow to tell, to promise and produce
      one’s own speech as material evidence for truth – is to accomplish
      a speech act, rather than to simply formulate a statement. As a
      performative speech act, testimony in effect addresses what in
      history is action that exceeds any substantialized significance, and
      what in happenings is impact that dynamically explodes any

ponendo la Storia nei loro titoli e al centro delle loro argomentazioni. Caruth,
ad esempio, era stata autrice di un’indagine filosofica sul concetto di espe-
rienza (Empirical Truths and Critical Fictions, 1991), in cui partendo da un punto
di vista empirico, analizzava le origini narrative dell’esperienza nel romanti-
cismo attraverso il filtro Freudiano.



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                                 Between, vol. VIII, n. 16 (Novembre/November 2018)



     conceptual reifications and any constative delimitations (Felman
     1992: 5).

      Il discorso sul trauma di Wallace non presuppone, parimenti alla
sindrome da stress post-traumatico che irromperà improvvisamente nel
testo nella figura di F. Thompson, non ammette la cosciente
riorganizzazione narrativa degli eventi: non essendoci il tempo per una
cristallizzazione o una metamorfosi mnestica, il trauma staziona allo
stadio che Dominik LaCapra ha definito “acting out”, ossia il rivivere
l’esperienza traumatica in maniera a-razionale (LaCapra 2014: 21). In
realtà, dal momento che un atto di scrittura è pure avvenuto, potremmo
considerare The View come una formazione letteraria che si situa
nell’interstizio tra “acting out” e “working through”, l’altro stadio di cui
parla LaCapra, quello in cui emerge, faticosamente, «the possibility of
making distinctions or developing articulations that are recognized as
problematc» (LaCapra 2014: 22).
      Il distanziamento tra esperienza e racconto del trauma è
ulteriormente sottolineato dalla presenza, al momento dell’esperienza
televisiva del trauma (che di per sé sembrerebbe un agente
esclusivamente unificante, visto come appiana le distanze geografiche
tra Bloomington e New York), di un gioco di punti di vista che sin da
subito appare assai intricato. Prima del Wallace saggista che metterà ‘per
iscritto’ il trauma, un altro mediatore è incaricato di informare gli
spettatori riuniti davanti alla TV della Sig.ra Thompson: è il conduttore
della CBS Dan Rather, «in shirtsleeves with his hair slightly mussed»
(Wallace 1997: 136), che ‘a voce’ deve ricostruire e illustrare quegli
avvenimenti tanto catastrofici, ominoso amplificatore e fosco ‘anghelos’
del crollo delle certezze (o velleità) di pace di un’intera società
      Il trauma, traghettato in diretta da reporter televisivi da una New
York apocalittica alle tranquille case di Bloomington, è messo a
disposizione ‘in differita saggistica’ dei lettori di Rolling Stone, mutando
una volta di più forma e diventando un ‘trauma vicario’. Questa
tipologia, per la prima volta analizzata in ambito letterario da E. Ann
Kaplan, diventa una fruttuosa categoria esegetica per gli studi letterari
proprio in relazione alla sfera mediatica (e perciò mediata) della cultura


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contemporanea: qualsiasi versione letteraria di eventi traumatici esperiti
primariamente tramite schermo televisivo, infatti, deve essere
interpretata non solo come trauma, ma anche come impasto di trauma e
meccanismi empitici scaturiti dalla visione del dolore altrui (Kaplan
2005: 90). È delle tracce di una lacerazione, dell’esperienza di
“complessiva spersonalizzazione” (Buonauro 2014: 133) vissuta da un
soggetto senziente che si deve interessare il critico letterario, quindi.
Questo progressivo allontanamento dai fatti e dallo schermo testimonia
la compartecipazione wallaciana alla pulsione trasfigurante della
scrittura, che mette in scena una sorta di progressivo tentativo di
distacco personale dagli eventi propedeutico alla loro trasfigurazione
saggistica.


                                      Tropi
      Da un’angolatura formale, il saggio di Wallace appare
insolitamente schematico rispetto all’abituale tortuosità della sua prosa,
e per questo agilmente sintetizzabile in un elenco di momenti
emblematici. A una più attenta lettura, però, affiorano con decisione
tracce di quelle dinamiche di intenzionale adulterazione di cui si è
parlato sinora. Tale manipolazione fa sì che «poetic, rhetorical, and
performative dimensions» (LaCapra 2014: 15) adombrino parzialmente,
silenziandoli, i “truth claims” attorno a cui un testo come The View,
almeno in linea teorica, sembrerebbe dover esaurire il proprio
significato. Questo principio di infiltrazione poetica, variamente
ascrivibile al paradigma della storiografia ‘à la’ Hayden White, è
indagabile seguendo due piste, che per comodità verranno indicate
come ‘retorica e visiva’.
      Per quanto riguarda il primo livello, non è difficile accorgersi che
la sezione iniziale di The View From Mrs. Thompson si intitola, molto
esplicitamente, “Sineddoche”. Tale scelta, chiamando in causa un tropo
così profondamente formalizzato, avverte sin da subito il lettore che
quello che si sta apprestando a leggere dovrà essere decodificato su due
livelli distinti, seguendo i dettami sintetizzati nell’adagio «res tota parva



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de parte cognoscitur aut de toto pars» (Inst. Or. VIII: 6, 19—22), e
sfruttando il cortocircuito semantico generato dalla “relazione di
quantità” (Garavelli 2000: 152) proprio del tropo in questione.
Menzionando esplicitamente la sineddoche, Wallace pone enfasi su un
dinamismo retorico che rimpiazza la pluralità corale delle voci di una
nazione ferita con l’individualistica vocalizzazione dell’esperienza di un
uomo solo, che per di più si trova a quasi 900 miglia dal luogo dei fatti.
Anche la descrizione iniziale della cittadina di Bloomington, entrerà
perciò in tale reticolato retorico, diventando una sorta di pronao ameno
all’Orrore:

         Winter here is a pitiless bitch, but in the warm months
     Bloomington is a lot like a seaside community except here the ocean
     is corn, which grows steroidically and stretches to the earth’s curve
     in all directions. The town itself in summer is intensely green —
     streets bathed in tree-shade and homes’ explosive gardens and
     dozens of manicured parks and ballfields and golf courses you
     almost need eye protection to look at, and broad weedless fertilized
     lawns all made to line up exactly flush to the sidewalk with special
     edging tools. To be honest, it’s all a little creepy, especially in high
     summer, when nobody’s out and all that green just sits in the heat
     and seethes. (Wallace 2005: 133)

     Oltre all’istanza enunciatrice esterna del David saggista che
compone un saggio per Rolling Stone, tali oscillazioni retoriche tra
particolare e universale si coagulano, all’interno del saggio, ancora una
volta alla TV nel salotto dei Thompson. È quindi giunto il momento di
avvicinare la lente di ingrandimento a questo apparecchio nella sua
materialità oggettuale: non più adesso sulla sua azione rifrangente e
deformante, bensì sulla sua vivida presenza scenica. Lo schermo è
introdotto in maniera assai evocativa, e viene da subito collegato a un
personaggio specifico, F–, il figlio della Sig.ra Thompson, che si pone
quale canale fisico di un’ulteriore sineddoche. In quanto veterano del
Vietnam, egli porta in scena spettri di una guerra che precede di molto
gli attentati a ‘Ground Zero’, e che instaura con essi un rapporto



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smaccatamente sineddotico: diversamente dagli attentati terroristici
dell’11 settembre, infatti, i fatti di sangue nel sud-est asiatico furono
esperiti solamente da una frazione della popolazione statunitense, i
soldati:

         She [Mrs. Thompson] is also the mom of one of my very best
      friends here, F–, who was in the Rangers in Vietnam and got shot
      in the knee and now works for a contractor installing various kinds
      of franchise store in malls. F– is one of those veterans who doesn’t
      talk about the war or belong to the VFW but is sometimes
      preoccupied in a dark way, and goes quickly off to camp by himself
      over Memorial Day weekend, and you can tell he carries some
      serious shit in his head. (Wallace 2005: 135)

     F– che con i suoi fantasmi vietnamiti anticipa il trauma collettivo
del settembre 2001 in corso di svolgimento alla TV, non è altro che una
prolessi vivificata, monito per quegli statunitensi (e non) che il 12
settembre 2001 dovranno fare i conti con tutto ciò che il destino ha voluto
mettere sulla loro strada personale. Il trauma pregresso e quello ‘in
progress’ trovano in F– un punto di incontro, non solo ‘exemplum’ in
carne ed ossa ma anche, avendo lui acquistato lo schermo, facilitatore
della trasmissione, ‘go-between’ catodico che media il trauma in
direzione di una collettività che viene di conseguenza gettata nella
spirale delle dolorose conseguenze a esso connesse.
     Per quel che concerne il versante prettamente visivo, The View
sembra germogliare attorno a quattro descrizioni di scene traumatiche.
In realtà, si potrebbero definire come un complesso di tre scene collegate
a una scena madre descritta molto esplicitamente e che per questo
merita la citazione estesa:

         I remember when I came in everybody was staring transfixed at
      one of the very few pieces of video CBS never reran, which was a
      distant wide-angle shot of the north tower and its top floor’s
      exposed steel lattice in flames, and of dots detaching from the
      building and moving through smoke down the screen, which then
      a sudden jerky tightening of the shot revealed to be actual people


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     in coats and ties and skirts with their shoes falling off as they fell,
     some hanging onto ledges or girders and then letting go, upside-
     down or wriggling as they fell and one couple almost seeming
     (unverifiable) to be hugging each other as they fell those several
     stories and shrank back to dots as the camera then all of a sudden
     pulled back to the long view — I have no idea how long the clip
     took — after which Dan Rather’s mouth seemed to move for a
     second before any sound emerged, and everyone in the room sat
     back and looked at one another with expressions that seemed
     somehow both childlike and terribly old. (Wallace 2005: 136)

      A questa immagine principale, che sembra trovare nelle scarpe il
proprio correlativo oggettivo traumatico si aggiunge un ‘rerun’,
occasione ripetitiva in cui Wallace associa, in maniera ardita ma non
certo inaspettata, il concetto di bellezza all’accaduto: «Then the hideous
beauty of the rerun clip of the second plane hitting the tower, the blue
and silver and black and spectacular orange of it, as more moving dots
fell» (Wallace 2005: 136). Ma più che a un’estetica ricalcata sul concetto
di sublime (Slade 2008: 175), il florilegio di colori della nube contribuisce
all’accrescimento della dimensione di sonnolenta confusione che
circonda i fatti, implicita negli insistiti riferimenti agli effetti indesiderati
del Benadryl sulla coscienza di David, che si trova, ancor prima di
sperimentarlo, in una situazione di disorientamento spaziale e
cronologico del tutto paragonabile a quella del trauma (Laub 1992: 69).
      Il crollo, comunque, non è solo esperito da una prospettiva di
trasognato smarrimento: a esso vengono collegate, dai convenuti nel
salotto dei Thompson, interpretazioni e associazioni figurali.
Interessante notare la contrapposizione tra la prima sensazione che il
crollo suscita in David («I remember thinking that it was falling the way
an elegant lady faints»), con il commento del figlio di una delle Signore
di Bloomington, Duane Bracero, che afferma: «that what it really looked
like is if you took some films of a NASA liftoff and ran it backwards».
L’interpretazione delle immagini del crollo, Wallace sembra suggerire,
è perciò apertamente soggettiva: gli edifici, infatti, implodono, lasciando
che la carneficina che in essi l’osservatore è conscio stia avvenendo sia



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solo immaginata (Stubblefield 2015: 4), stimolano naturalmente la
facoltà creatrice di immagini della coscienza di ogni singolo spettatore.
Malgrado ciò, è pur vero che, almeno a sentire chi di analisi delle
metafore ha fatto la propria carriera, il famoso linguista Lakoff, al
momento di descrivere gli avvenimenti dell’11 settembre, sembra certo
che si possa presupporre una ragionevole comunanza di
decodificazioni:

         The image of the plane going into South Tower of the World
      Trade Center activated it. The tower became a head, with windows
      as eyes, the edge of the tower the temple. The plane going through
      it becomes a bullet going through someone’s head, the flame
      pouring from the other side blood spurting out. Tall buildings are
      metaphorically people standing erect. As each tower fell, it became
      a body falling. We are not consciously aware of the metaphorical,
      but they are part of the power and the horror we experience when
      we see them. (Lakoff 2001)

     Edifici come persone cui cedono le gambe: quest’immagine si
sovrappone alla perfezione a quella di David colto da un attacco di
panico nel retrobottega del Kwik-N-Ez e aiutato dal titolare pachistano
a superare lo sconforto derivante dall’impossibilità di trovare una
bandierina a stelle e strisce da esporre come prova di un senso di
appartenenza nazionale, richiesto in un momento di sventura come
quello descritto in The View. Ancora una volta il particolare per
l’universale. Interessante notare che tale cedimento insorge non già per
il pensiero dell’Orrore in sé, e neppure per l’incapacità di razionalizzare
l’accaduto ma, ben più banalmente, per la consapevolezza di non essere
riuscito a uniformarsi a quanto quelle circostanze di terrore sembravano
richiedere. L’episodio, descritto in apertura di The View, e in un certo
senso a esso giustapposto quasi a mo’ di aneddoto, contribuisce a
mettere ulteriormente in risalto il paradigma di separatezza che sta alla
base dell’intera epistemologia dell’esperienza traumatica attraverso lo
schermo. David è emarginato, non solo geograficamente – perché si
trova a Bloomington – non solo cognitivamente – per effetto del



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Benadryl – ma anche, e soprattutto perché quell’idea di America che
esprime se stessa con bandierine, aquile e baseball gli rifiuta piena
cittadinanza, in uno dei rari momenti in cui egli sembra desiderarla.




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    Inserire qui, se presente, il titolo "Sitografia" (stile
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                               L’autore
Paolo Bugliani è assegnista di ricerca presso il Dipartimento di Filologia,
Letteratura e Linguistica dell’Università di Pisa, dove sta portando
avanti un progetto incentrato sul ruolo di mediatori della cultura



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Paolo Bugliani, ‘Traumatic Screens’



letteraria italiana che Hunt e Hazlitt rivestono nell’Inghilterra di primo
Ottocento. Presso lo stesso dipartimento ha discusso una tesi di
dottorato dal titolo Una modernità in sordina: Charles Lamb, il saggio, Elia,
che è ha ricevuto l’ AIA-Carocci PhD Dissertation Prize nel 2018. Lo
spettro cronologico delle sue ricerche sul saggio come genere letterario
abbraccia, oltre al periodo romantico, anche la prima età moderna (Sir
Thomas Browne), il periodo modernista (Virginia Woolf, W. H. Auden),
e il contemporaneo (D. F. Wallace e J. Franzen).


        E-mail: paolo.bugliani@gmail.com



                                      L’articolo
Data invio: 31/05/2018
Data accettazione: 31/10/2018
Data pubblicazione: 30/11/2018



                        Come citare questo articolo
Bugliani, Paolo, “‘Traumatic Screens’: l’11 settembre visto dal televisore
della Sig.ra Thompson”, Schermi. Rappresentazioni, immagini,
transmedialità, Eds. F. Agamennoni, M. Rima, S. Tani, Between, VIII.16
(2018), http://www.betweenjournal.it/




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