The Fritzl case: the literature as a tool for exploring the monstrous
10.13125/2039-6597/3686
L’articolo analizza due romanzi che, attraverso la finzione, cercano di esplorare un fatto di cronaca nera particolarmente disturbante, il caso Fritzl: Elisabeth di Paolo Sortino e Claustria di Régis Jauffret. Lo scopo dell’articolo è quello di mostrare come la struttura narrativa finzionale possa aiutare a riflettere su azioni che vanno ben al di là della norma comune. Attraverso la “teoria delle controparti” di David Lewis, l’articolo mostra come queste finzioni creino dei mondi alternativi a quello attuale, piegando i dati fattuali alle proprie esigenze narrative. Da questi mondi “simili”, ma non “identici” al nostro, il lettore può trarre un giudizio non tanto sul caso in sé, che resta inaccessibile nella sua mostruosità, ma sul rapporto che ogni individuo instaura con l’agire umano. Il caso eccezionale, allora, diventa un punto da cui guardare le possibilità dell’essere umano in generale, al fine di maturare una maggiore consapevolezza sui propri mezzi. Da tutto ciò risulta che la letteratura, anziché usare questi eventi angoscianti solo per scandalizzare o attirare l’attenzione, diventa uno strumento privilegiato per la maturazione etica dell’individuo.
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2039-6597
3686
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it
Gerardo Iandoli
Between
Counterpart
Il caso Fritzl: la letteratura come strumento di esplorazione del mostruoso
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Essay
2019-11-30
2019-05-28
2019-11-30
2019-12-02
1
Gerardo Iandoli
2019/11/30
10.13125/2039-6597/3686
Université d'Aix-Marseille
2039-6597
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Counterpart
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Il caso Fritzl: la letteratura come strumento di esplorazione del mostruoso
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/3686/3477
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                        The Fritzl case:
                  the literature as a tool for
                  exploring the monstrous

                                 Gerardo Iandoli


Abstract

The article analyses two novels that, through fiction, try to explore a crime story,
the Fritzl case: Elisabeth by Paolo Sortino and Claustria by Régis Jauffret. The aim
of the article is to show how the fictional narrative structure can help to reflect
on actions that go far beyond the common norm. Through the “counterpart
theory” of David Lewis, the article shows how these fictions create alternative
worlds to the current one, adapting the factual data to their own narrative
needs. From these “similar” worlds, but not “identical” to ours, the reader can
draw a judgment not on the case itself, which remains inaccessible in its
monstrosity, but on the relationship that everyone establishes with human
action. The exceptional case, then, becomes a point from which to look at the
possibilities of the human being in general, in order to develop a greater
awareness of his own means. From all these considerations it turns out that
literature can be a privileged tool for the individual’s ethical maturation.

Keywords

Sortino; Jauffret; Elisabeth; Claustria; Counterpart




Between, vol. IX, n. 18 (Novembre/November 2019)
ISSN 2039-6597
DOI 10.13125/2039-6597/3686
                   Il caso Fritzl:
         la letteratura come strumento
         di esplorazione del mostruoso

                              Gerardo Iandoli


                                Il caso Fritzl
        Nell’Aprile del 2008, nella città di Amstetten, in Austria, venne
alla luce una storia aberrante: un padre, l’ingegnere Josef Fritzl, dal 1984,
aveva rinchiuso sua figlia, Elisabeth, all’interno di un bunker costruito
sotto la propria abitazione. La ragazza, che all’epoca aveva 18 anni, è
stata costretta, per 24 anni, a subire ripetute violenze dal padre. Dai
rapporti incestuosi sono nati sette figli, tre dei quali hanno condiviso la
prigionia della madre. Uno, invece, è morto subito dopo la nascita (su
questo aspetto l’accusa concentrerà l’attenzione, al fine di ottenere una
condanna adeguata per Josef Fritzl, poiché il sistema giuridico austriaco
non prevedeva pene severe per i reati di stupro e di incesto) 1. Il bunker
è stato ampliato nel corso del tempo, raggiungendo l’ampiezza di circa
55 m2 nel periodo della sua massima estensione. Il padre, per impedire
ai figli di scappare, aveva rinforzato l’accesso al bunker con ben 8 porte,
2 delle quali in cemento armato. In più, per non destare sospetti, disse
che la figlia era scappata di casa, facendo perdere le sue tracce: il




     1
       Al riguardo, in Claustria di Régis Jauffret, uno dei due testi di cui si par-
lerà nel corso dell’articolo, si può leggere: «Les accusations de viol et d’inceste
son anecdotiques dans nos contrées. Mais vous [Josef Fritzl] êtes accusé
d’avoir laissé mourir un de vos fils» (Jauffret 2012: 73).
Between, vol. IX, n. 18 (Novembre/November 2019)
ISSN 2039-6597
DOI 10.13125/2039-6597/3686
                                   Between, vol. IX, n. 18 (Novembre/November 2019)



racconto soddisfò la cittadina, che mai si fece domande sulla scomparsa
di Elisabeth2.
       Il caso, che ha scosso l’opinione pubblica mondiale, ha dato vita a
numerose ricostruzioni e documentari. In questo articolo, però, ci si
concentrerà solo sulle opere di finzione che fanno esplicito riferimento
alla vicenda, mettendone in scena i protagonisti. Per tale motivo, non si
è preso in considerazione Room (2010) di Emma Donoghue, poiché,
nonostante la scoperta del caso sia stata la ‘scintilla’ che ha spinto la
scrittrice a iniziare il suo romanzo, ella stessa ha dichiarato che: «To say
Room is based on the Fritzl case is too strong […]. I’d say it was triggered
by it» (Crown 2010). Perciò, i testi presi in esame sono Elisabeth (2011) di
Paolo Sortino e Claustria (2012) di Régis Jauffret. Entrambi non solo
riprendono gran parte degli eventi così come sono stati narrati dalle
inchieste giornalistiche, ma fanno anche esplicito riferimento alla
famiglia Fritzl e alla cittadina di Amstetten. Ciononostante, entrambi gli
autori, ad apertura dei loro testi, rivendicano la finzionalità delle proprie
opere. Jauffret afferma: «Ce livre est un œuvre de fiction. Les propos,
intensions, sentiments ou caractères prêtés aux personnages relèvent de
l’imaginaire de l’auteur. Ils ne reflètent en aucun façon ceux de
personnes existantes» (Jauffret 2012: 7). Lo stesso vale per Sortino: «Tra
possibilità e scelta si muove ondivaga la totale libertà della mia Elisabeth
e degli altri personaggi, per i quali ho inventato una vita che non vuole
essere né migliore né peggiore di quella reale, ma solo possibile»
(Sortino 2011)3.
       La finzione in generale e il romanzo in particolare possono essere
utili per analizzare i fatti di cronaca nera per vari motivi. Il primo è che
la cronaca nera, già di per sé, ha stretti legami con la dimensione
letteraria, poiché, come ha notato la critica Clotilde Bertoni, essa «è da
un lato estremo contatto con la fattualità, dall’altro spinta a scavare oltre
la sua superficie: istituisce quindi fra informazione giornalistica e
immaginazione creativa un ponte resistentissimo» (2009: 29).

     2
       Cfr. Visetti 2008a, 2008b.
     3
       Tale dichiarazione si trova in una Avvertenza che precede la numera-
zione stessa delle pagine del libro.


                                                                                 3
Gerardo Iandoli, Il caso Fritzl: la letteratura come strumento di esplorazione del mostruoso



       Il secondo è legato a un problema della struttura cronachistica
stessa. Secondo lo storico Hayden White, essa «non giunge a una vera e
propria conclusione ma semplicemente finisce; di solito manca di una
conclusione che riassuma il ‘significato’ della catena di eventi trattati»
(White 1980: 52). Tale aspetto, oggi, viene sfruttato da ciò che la
massmediologa Antonia Cava ha definito noir tv, la quale si giova della
struttura aperta del fatto di cronaca nera per dare vita a un
«caleidoscopio ininterrotto di testimonianze e immagini, di ricostruzioni
dei reati ed ipotesi sugli assassini» (Cava 2013: 55). Così facendo, si
aumenta il numero di prodotti televisivi da offrire al pubblico e si rende
redditizia la tragedia. Questo eccesso di informazioni fa perdere al
delitto la sua specificità e l’evento non viene più analizzato come «un
evento-notizia in sé […], ma come sezione di un frame dilatato nel tempo,
seguendo una linea orizzontale tipica del racconto seriale» (Pascarella
2016: 85). A tutto ciò può essere contrapposta la struttura del romanzo,
poiché «all novels imitate a world potentiality […]. They have a fixation
on the eidetic imagery of beginning, middle and end, potency and cause.
Novels, then, have beginnings, ends, and potentiality, even if the world
has not» (Kermode 1966: 138). Il romanzo, allora, può aiutare a
contrastare la proliferazione di interpretazioni sul fatto delittuoso,
poiché esso permette di costruire una struttura finita capace di restituire
un significato ai fatti che compongono l’intera vicenda criminale, anche
se non necessariamente veritiero. D’altronde questo aspetto, anche se in
maniera perversa, viene colto da Claustria, in cui il personaggio
dell’avvocato del padre sottolinea l’importanza di ‘montare’ ad arte la
propria storia:

          Dans un premier temps, il vaudrait mieux que vous vous
       consacriez exclusivement à la construction de votre histoire. Les
       faits sont les faits, mais il nous faut les traiter comme un simple
       matériau et les organiser au mieux de nos intérêts (Jauffret 2012:
       75).

    Un terzo motivo è legato al fatto che la finzione «è l’unico luogo
conoscitivo in cui l’io di una terza persona può essere presentato nella


4
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sua soggettività» (Hamburger 1957: 106): con queste parole, la filosofa e
critica Käte Hamburger sostiene l’idea che soltanto la finzione può
permettersi, attraverso l’uso dell’immaginazione, di descrivere in
maniera diretta l’intimità di una terza persona, soprattutto in assenza di
fonti come interviste o referti psicoanalitici. Nel caso in questione,
poiché i protagonisti della vicenda sono troppo fragili per poter essere
sottoposti al mondo dei mass media, lo Stato austriaco ha predisposto un
meccanismo di protezione per impedire a chicchessia di invadere
l’intimità della famiglia Fritzl4. Di fronte a tale situazione, una
ricostruzione che voglia limitarsi ai dati verificabili, potrebbe descrivere
soltanto i fatti esteriori. La finzione, al contrario, può essere lo strumento
privilegiato per far affacciare chi legge, seppur in maniera del tutto
ipotetica, sul mondo interiore delle vittime di Josef. E, di fatto, «Sortino
– nota il critico Giacomo Raccis - predispone una «macchina
trasfigurativa», capace di produrre immagini e, attraverso queste, di
evocare il dolore e l’umanità del dolore stesso nella loro essenza più
pura» (2012). A conferma di ciò, la voce narrante di Elisabeth parla di una
«doppia realtà» (Sortino 2011: 207): una presente «fra quei muri» (la
realtà esterna dei giornalisti) e un’altra rinchiusa «nei cuori degli
emersi» (ibid.) (la realtà interna, ricostruita dai romanzieri).
      Il presente articolo si pone l’obiettivo di analizzare i ‘mondi
interiori’ progettati dai due romanzi e di ricostruire il significato che la
messa in intrigo ha cercato di far emergere da tale fatto mostruoso. Si
spera così di mostrare come il romanzo attui una forma di resistenza
contro il linguaggio mediatico, che produce significati non per
migliorare la conoscenza su di un determinato evento, ma per realizzare
l’ennesimo racconto-prodotto da condividere con i consumatori5.

                                    Controparti
      Entrambi i romanzi, lo si è visto, si aprono con delle dichiarazioni
di finzionalità: tutto ciò influenza fortemente il lettore poiché, come ha

     4
         Cfr. la Repubblica 2008.
     5
         Cfr. Salmon 2007.


                                                                                     5
Gerardo Iandoli, Il caso Fritzl: la letteratura come strumento di esplorazione del mostruoso



notato la filosofa Stacie Friend, «classification as fiction or non-fiction,
like classification in other genres or categories of art, influences the way
we experience, understand and evaluate a work» (2012: 188). Quindi, il
lettore nel caso della finzione si aspetterà un maggiore uso della fantasia,
mentre nel caso della non-finzione, «an effort to be faithful to the facts;
references to real people, places and events; assertions that convey the
author’s views; and so forth» (ibid.: 189). Alla luce di ciò, si può dire che
il lettore, condizionato dalle ‘avvertenze’, viene indotto a ignorare le
corrispondenze tra quanto narrato nel testo e quanto accaduto nel
mondo reale o, quanto meno, a non considerare l’aderenza ai fatti come
un valore. Il lettore si concentrerà maggiormente sulla coerenza interna
del mondo (ri)creato nel testo.
      Nonostante le dichiarazioni di finzionalità, non si può ignorare il
fatto che i romanzieri condividano con i giornalisti almeno il punto di
partenza: il reperimento dei dati che possano aiutare a ricostruire i fatti.
È in questa fase che lo scrittore si trova di fronte alla lacuna che più lo
concerne: l’assenza di informazioni sul mondo interiore delle vittime.
Pertanto, è costretto a fare ciò che Carlo Ginzburg ha notato nel lavoro
di Natalie Zemon Davies: integrare i dati di archivio inerenti a un
determinato personaggio mettendoli a confronto con i dati sugli usi e
costumi dell’epoca, così da legare «il caso specifico al contesto, inteso
qui come luogo di possibilità storicamente determinate» (2006: 299).
Ciononostante, l’intento resta arduo: il fatto è di una tale gravità ed
eccezionalità da sfuggire a ogni logica di paragone. Jauffret lo dichiara
apertamente: «Personne ne sait comment peut évoluer une mère quand
on l’a laissée dans une oubliette pendant vingt-quatre ans. Je n’ai aucun
élément de comparaison» (2012: 86). Allora, si può immaginare che ai
romanzieri non resti che una soluzione: riflettere la propria esperienza
umana in quella dei Fritzl. Sortino afferma di voler «costruire intorno al
drammatico fatto di cronaca […] uno schema utile a raccontare
esperienze universali» (2011)6. Jauffret, da parte sua, parlando della vita
nel sotterraneo, rievoca il mito platonico della caverna: «Des prisonniers
qui ne verront jamais de la réalité que des ombres d’humains projetées

       6
           Questo passo è presente nell’Avvertenza già citata.


6
                                   Between, vol. IX, n. 18 (Novembre/November 2019)



sur la paroi de la grotte où ils sont enchaînés. Dans le souterrain les
enfants n’ont vu de l’extérieur que les images tombées du ciel qui leur
parvenaient par le câble de l’antenne» (2012: 14).
      I romanzieri devono discendere in una situazione dai contorni
estremamente limitati, in maniera del tutto simile allo studioso di
microstoria che cerca di ricostruire gli eventi legati a uno scenario molto
ristretto. Ma se, come evidenzia Ginzburg, nella narrazione microstorica
«la ricerca della verità [da parte dello studioso] divent[a] parte
dell’esposizione della (necessariamente incompleta) verità raggiunta»
(2006: 256), qui ci si trova di fronte a una situazione completamente
opposta. Il romanziere deve mostrare il suo processo di perdita di verità,
invertendo il percorso dell’uomo della caverna platonica. Per poter
ricostruire questa storia, il narratore deve rinunciare alla sua conoscenza
oggettiva, che osserva tale evento nella sua eccezionalità, per poter
abbracciare la prospettiva interna delle vittime, per le quali tale
eccezionalità è il loro vissuto quotidiano. Se il racconto storico deve
tendere a una sempre maggiore consapevolezza sui fatti, la finzione può
permettersi di invertire tale rotta. Lo scrittore può ‘far finta’ che tale
mostruosità sia qualcosa di semplice, familiare. In sostanza, si può dire
che la verità storica del caso Fritzl non può essere raggiunta attraverso
una ricostruzione sempre più dettagliata dei fatti, ma attraverso la
comprensione dello «smantellamento della coscienza» (Sortino 2011: 30)
delle sue vittime: soltanto così si può tentare di capire quel senso di
‘perdita esistenziale’ che caratterizza la storia di una donna rinchiusa in
un bunker per quasi un quarto di secolo.
      A questo punto, viene in aiuto l’espressione francese per indicare
la cronaca nera: fait divers. Il ‘fatto diverso’, cioè qualcosa di così
eccezionale da assolutizzare il concetto di ‘diverso’, eliminando ogni
termine di paragone (infatti, si è sempre diversi rispetto a qualcosa).
Roland Barthes, al riguardo, ha scritto che l’essenza del fait divers «serait
privative, il ne commencerait d’exister que là où le monde cesse d’être
nommé» (1962: 442). Allora, affinché si possa tornare a nominare il
mondo, nonostante le atrocità al suo interno, bisogna ripristinare un
certo grado di ‘familiare quotidianità’: questi romanzi descrivono scene
di vita familiare (sia nel senso di ‘vita in famiglia’ che in quello di eventi


                                                                                 7
Gerardo Iandoli, Il caso Fritzl: la letteratura come strumento di esplorazione del mostruoso



facilmente riconoscibili alla media comune) all’interno di un contesto
che di familiare non ha nulla. I testi, a tal proposito, presentano vari
passaggi in cui la vita nel bunker viene descritta come qualcosa di
banale: il fatto straordinario, assumendo i tratti del quotidiano, diventa
allora più comprensibile. Ad esempio, il personaggio più mostruoso
della vicenda, Josef Fritzl, viene descritto in entrambi testi come un
essere mediocre. In Elisabeth: «Il suo aspetto, i suoi vestiti, parlavano per
lui: era un borghese, di quelli che scendevano nei quartieri bassi per
disperazione» (Sortino 2011: 91); mentre in Claustria: «Il n’était ni
schizophrène, ni paranoïaque, ni même dépressif. Un homme très banal,
préoccupé surtout par l‘avenir de ses investissements financiers. […]
Parfois, il me semblait qu’il ne comprenait pas bien ce qu’on lui
reprochait. Il me disait qu’il avait travaillé dur toute sa vie pour que ses
enfants ne manquent de rien» (Jauffret: 79).
      Se si fa riferimento alla teoria dei frame si assume che «ogni nostra
nuova esperienza viene compresa sulla base di un confronto con un
modello stereotipico, derivato da esperienze simili registrate nella
memoria: ogni nuova esperienza è valutata sulla base della sua
conformità o difformità rispetto a uno schema pregresso» (Calabrese
2013: 29). Allora, l’inserimento di dati banali risulta essere un espediente
retorico per permettere al pubblico di trovare degli appigli nel testo, dai
quali successivamente esplorare i fatti mostruosi del caso. Cogliere il
gesto quotidiano dà la possibilità a chi legge di mettere a confronto la
scena del romanzo con altre innumerevoli scene simili. Inoltre, la
‘quotidianità mostruosa’ della famiglia Fritzl va a riconfigurare quanto
si sa intorno a un determinato evento, poiché permette di rivedere il
gesto banale sotto una nuova prospettiva, più ‘oscura’.
      I personaggi che compiono tali azioni, quindi, risultano essere la
somma dell’eccezionalità del fatto di cronaca e della banalità della vita
familiare di cui chiunque può fare esperienza. Utilizzando la
terminologia del filosofo analitico David Lewis, si possono definire i
personaggi di questi romanzi come delle controparti dei protagonisti
reali della vicenda in questione. Se si prende in considerazione un
individuo in un mondo W1, la sua controparte sarà l’individuo a lui più
simile in un altro mondo W2. In quanto simili, questi individui saranno


8
                                    Between, vol. IX, n. 18 (Novembre/November 2019)



uguali, tranne che per alcuni aspetti. Malgrado queste divergenze, ciò non
impedirà a un terzo di riconoscere la somiglianza di tali individui 7. Ad
esempio, il personaggio-Elisabeth8 è simile alla vera Elisabeth, tranne
che per quegli aspetti che non sono tratti direttamente dalle ricostruzioni
giornalistiche. E, poiché «i mondi nascono dalla supposizione che un
certo individuo abbia caratteristiche diverse da quelle che ha» (Voltolini
2010: 59), i dati aggiunti alla Elisabeth reale danno vita a una Elisabeth-
personaggio e al suo mondo possibile, cioè il mondo in cui ella è reale e
che è differente dal mondo in cui lo scrittore, chi legge e la vera Elisabeth
vivono.
     «I mondi possibili – mostra il logico Massimo Mugnai – vengono
stipulati, non scoperti: essi vengono generati a partire dal mondo attuale,
sulla base di ipotesi semplificatrici, relative a certe condizioni e a certi
individui del nostro mondo» (2013: 164): la creazione di un mondo
possibile, con l’inserimento di dati quotidiani all’interno di un contesto
eccezionale, serve a semplificare l’evento, al fine di renderlo
comprensibile. Di fronte a fatti così mostruosi, un certo grado di
‘diluizione’ del nero della cronaca permette al lettore di non ‘brancolare
nel buio’. E poiché «un mondo possibile è dato dalle condizioni
descrittive che ad esso associamo» (Kripke 1972: 46), bisogna riconoscere
proprio in questo gesto – l’inserire fatti quotidiani all’interno di quelli
mostruosi – il porre quelle condizioni descrittive che permettono ai
romanzieri di immaginare un mondo possibile. Questi testi sembrano,
infine, voler rispondere a questa domanda: «cosa accadrebbe a una
famiglia tra il XX e il XXI secolo se dovesse affrontare le violenze del
signor Fritzl?».




     7
      Cfr. Lewis 1968.
     8
      Il testo di Jauffret, seppur conservando il cognome Fritzl, cambia i nomi
dei personaggi: pertanto, il personaggio di Elisabeth in Claustria prende il
nome di Angelika.


                                                                                  9
Gerardo Iandoli, Il caso Fritzl: la letteratura come strumento di esplorazione del mostruoso




                         Il piccolo mondo del bunker
     Il caso Fritzl, per giunta, è esso stesso la storia della creazione di un
mondo. Infatti, Josef Fritzl non fa nient’altro che costruire un altro
mondo di dimensioni ridotte: non solo perché edifica il bunker, ma
anche perché lo popola di abitanti da lui generati. Questo tema è
interessante poiché, studiando il rapporto che la figlia prigioniera
instaura con tale mondo in miniatura, si potrà ricostruire il mondo
interiore che i due autori hanno immaginato per lei.
     In entrambi i testi vengono sottolineate le manie di grandezza del
signor Fritzl, il quale si considera come una sorta di essere divino. In
Sortino si può leggere: «Accanto alla figlia avrebbe contemplato l’origine
delle galassie e di ogni pulsante battito di vita, e più in là ancora si
sarebbe spinto, fino a dentro l’occhio di Dio» (2011: 25); mentre in
Jauffret: «Un inceste naturel, remontant jusqu’à l’origine biblique de
l’humanité. Les enfants d’Adam et Ève s’accouplant à tire-larigot dans
le louable but de propager l’espèce […]. Une descendance sans une
goutte de sang mêlé» (2012: 233). Josef è rappresentato come un dio
crudele, il cui atto creativo non è un gesto d’amore, ma una maniera per
contemplare la sua forza e le sue possibilità di predominio. Quest’uomo
spinge alle estreme conseguenze la sua libertà, ignorando qualsiasi tipo
di limite che può provenire dalla presenza dell’altro: per comprendere
meglio tale figura, può essere utile introdurre le riflessioni del filosofo
Luigi Pareyson, l’autore che nel Novecento ha affrontato, nell’ultima
parte della sua carriera, il problema del male in Dio 9. Il Dio di Pareyson
è un essere tragico, perché conserva in esso «una duplicità non risolta»
(1995: 298): egli «non è più generoso che collerico, né più terribile che
misericordioso» (ibid.). Secondo il filosofo, essendo Dio il principio di
ogni libertà, deve essere assolutamente libero: pertanto, Dio è colui che
prima di tutto e prima di tutti si è trovato di fronte alla scelta tra il bene
e il male. Pareyson, dalla sua prospettiva cristiana, ‘salva’ la figura


       Per una contestualizzazione storica dell’importanza di Pareyson
       9

nell’ambito delle riflessioni sul tragico si rimanda a Garelli, Gentili 2010: 230-
234.


10
                                      Between, vol. IX, n. 18 (Novembre/November 2019)



divina affermando che in essa il male sia presente solo «come possibilità,
anzi come possibilità vinta e superata». Dio, pur potendo scegliere il
male, non l’ha fatto e ciononostante tale possibilità deve essere reale,
affinché la sua scelta possa avere un senso. Chi legge, partecipando
dall’interno alla storia dei Fritzl, si ritrova non solo di fronte
all’oggettività del male che Josef incarna, ma anche al suo perverso
‘amore’ paterno e alle sue ‘premure’ nei confronti dei figli. Attraverso
tale personaggio, questi romanzi attualizzano quella possibilità del male
racchiusa in ogni gesto creativo e generativo, cercando di analizzarne le
conseguenze. In Fritzl si può leggere un atteggiamento di segno
contrario, rispetto alla creazione del dio cristiano descritta da Pareyson:
«Creare significa rifare il vuoto: non il vuoto assoluto […], ma un vuoto.
Come ottenerlo? Ritirandosi. Per creare Dio deve ritirarsi, rattrappirsi,
diminuirsi, decurtarsi. […] Dio deve sacrificare una parte di sé per far
essere gli altri, rinunciare alla sovrana pienezza per dar essere all’altro
da sé» (1995: 315-316). Josef Fritzl è fin troppo presente nella sua opera,
impedendo ai suoi figli di autodeterminarsi e costringendoli a dipendere
da lui per sopravvivere: cibo, vestiti, medicinali, corrente, acqua, gas,
tutto proviene dalla ‘benevolenza’ del dio che ha creato il bunker. Il suo
è un simulacro10 della creazione, dove il mondo non è indipendente dal
suo autore.
      Per certi aspetti, il mondo del bunker è paragonabile ai mondi
narrativi, i quali, come ha mostrato Umberto Eco, sono «handicappati e

     10
         Qui si usa il termine ‘simulacro’ secondo il significato del filosofo Alain
Badiou. Nella sua visione etica, si definisce simulacro ogni evento che si mo-
stra come ‘nuovo e rivoluzionario’, ma che in realtà riconferma gli stessi mec-
canismi di potere precedenti (cfr. Badiou 2003: 104-111). Nel caso del signor
Fritzl, quest’evento che vorrebbe mostrarsi come un atto di amore radicale (in
Claustria si legge, parlando del padre: «Le viol lui semblait la plus voluptuose
des façons d’aimer» (Jauffret 2012: 54). In Sortino, Josef rivolge tali parole alla
figlia poco prima di rinchiuderla: «Monetina, papà è rinato. Non avrai più
paura a causa sua. Sa di averti perduta molto tempo fa, ma stai certa che vi
ritroverete e si starà insieme. Senza più dolore, tesoro. Senza più paura» (2011:
17), in realtà è una riproposizione estrema delle dinamiche della ‘dominazione
maschile’ (cfr. Bourdieu 1998).


                                                                                   11
Gerardo Iandoli, Il caso Fritzl: la letteratura come strumento di esplorazione del mostruoso



piccoli» (1990: 265). Per ‘handicappato’ si intende il fatto che ogni termine
che appare in un testo non può essere dato per scontato, poiché il mondo
narrativo non può fare affidamento sulla coerenza e la coesione che ha
il mondo in cui noi tutti siamo immersi. Lo stesso accade nel mondo di
Elisabeth: qualsiasi elemento, anche il più banale, come una carezza a
un figlio o il televisore, non può essere più percepito da chi legge come
familiare, a causa delle condizioni estreme alle quali la donna è
sottoposta. E invece ‘piccolo’, semplicemente, significa che gran parte
della comprensione testuale dipende dall’esperienza che si fa nel mondo
esterno al testo. Così come la sopravvivenza di Elisabeth, lo si è visto,
dipende da ciò che viene portato dall’esterno dal padre.
      In sostanza, l’immergere i dati della banalità quotidiana all’interno
del piccolo mondo mostruoso del bunker produce un effetto di
‘straniamento’, cioè «il procedimento della forma oscura che aumenta la
difficoltà e la durata della percezione» (Šklovskij 1929: 82).
‘Oscuramento’ che va inteso più in senso morale, che nel senso di uso di
tecniche retoriche per rinnovare la percezione su di un fatto banale: la
percezione cambia, allora, poiché il quotidiano viene fatto discendere
nel mostruoso. Aumentare i tempi di percezione sul fatto raccontato
significa far indugiare il pubblico su quanto detto, nella speranza di
indurlo a riflettere sull’accaduto.
      L’operazione di questi scrittori è radicale, poiché vogliono straniare
il rapporto che ogni essere umano intesse col proprio mondo. Questo
legame, che Martin Heidegger ha definito «esser-già-in-un-mondo» (1927:
275), indica il fatto che ogni essere umano è da sempre immerso in un
mondo, il quale permette all’individuo un certo ventaglio di possibilità
esistenziali. Pertanto, l’essere umano è sempre «l’essere-avanti-a-sé»
(ibid.: 274): non è soltanto ciò che è adesso, ma anche tutti i suoi possibili
che sono potenzialmente inscritti nel suo essere. È in questo preciso
aspetto che la comparazione si fa interessante, poiché i due testi
divergono in maniera sostanziale:

          Elle s’efforçait de nier l’extérieur. Un lieu chimérique, une
       croyance, une superstition contre laquelle on doit lutter afin
       d’éviter de prendre son existence pour une illusion. Le Malheur de


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     se sentir exile, d’imaginer que sa vie est un supplice continuel, une
     punition qu’on n’a pas le courage d’interrompre en décidant
     d’arrêter de respire. Elle ne voulait plus entendre parler de ce passé
     qui continuait là-haut. (Jauffret 2012: 427)

     Qui si assiste a una negazione del mondo esterno, come atto di
protezione del sé, attraverso l’uso del linguaggio. Il filosofo Paolo Virno,
che ha dedicato il suo Saggio sulla negazione all’importanza del segno
‘non’ per l’esistenza umana, afferma: «Lungi dal cancellare una volta per
tutte la realtà spiacevole, l’enunciato negativo la incorpora, le dà un
nome, ne fornisce la descrizione» (2013: 165). L’Angelika/Elisabeth di
Jauffret è consapevole che il suo dolore deriva dalla lontananza dal
mondo della superficie: tuttavia, negandolo, accetta il suo dolore e
accoglie in sé il mondo che per lei è stato creato. È una figura passiva,
che si lascia andare alle angherie del suo aguzzino.
     In Sortino, invece, ci troviamo di fronte a un atteggiamento di segno
contrario:

        Se Elisabeth poté perfezionarsi fu perché quel mondo era
     perfetto. Le cose che si trovavano fuori dal bunker non esistevano
     più; o erano tutte lì raccolte oppure non erano mai esistite. Solo gli
     accadimenti percettibili dai suoi sensi ricadevano nella realtà. Se
     non udiva di persona le parole, allora erano menzogne. Col passare
     del tempo, la funzione che assumevano le cose era quella pura e
     semplice di appartenere all’ordine che lei stabiliva. La sorte
     migliore che poteva capitare a un oggetto era trovarsi
     nell’inventario di Elisabeth; questo significava ricevere un posto
     nell’esistenza. Quando, a forza di insistere, era riuscita a ottenere
     una penna per scarabocchiare qualcosa sul piccolo quaderno, creò
     due liste di cose, due colonne di oggetti che passava in rassegna
     ogni giorno: quella a fronte pagina le cose buone, l’altra, sul retro,
     delle cose cattive. (Sortino 2011: 82-83)

Il mondo di Elisabeth nel testo di Sortino è un mondo ‘positivo’: esso
esiste attraverso un atto di nominazione che afferma l’esistenza delle
cose. In questo atteggiamento è riconoscibile quel potere della parola in


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Gerardo Iandoli, Il caso Fritzl: la letteratura come strumento di esplorazione del mostruoso



quanto verbo creatore, per il quale «le langage n’existe pas avant
l’initiative personnelle qui le met en mouvement» (Gusdorf 1952: 37).
Infatti, è come se «il n’existe pas de dernier mot dans l’affirmation
personnelle avant le dernier moment de l’existence elle-même» (ibid.:
47). A differenza di Angelika, Elisabeth rivendica un certo grado di
iniziativa, cioè «une intervention de l’agent de l’action dans le cours du
monde, intervention qui cause effectivement des changements dans le
monde» (Ricœur 1990: 133).
        Il confronto tra i due testi si muove intorno alla dicotomia
negazione/affermazione. Angelika è un personaggio che si abbandona
alla sua condizione, un annichilimento del sé così radicale da condurla
non tanto a negare la sua vita, ma il fatto stesso di essere ancora in vita:
«Le suicide aurait été une éprouve de plus, une décision à prendre, un
effort de volonté qu’elle ne voulait pas s’infliger. Les plantes végètent,
elles ne sont pas vraiment en vie. Elles n’éprouvent pas l’angoisse des
lendemains de sécheresse qui les fera crever jaunies (Jauffret 2012: 416).
        Nel secondo caso, la donna reagisce alla situazione: rivendica un
certo grado di autonomia e soprattutto una certa possibilità di scelta,
fino al punto di poter scindere ciò che è bene da ciò che è male. Gli
oggetti che le vengono donati, o che ella esplicitamente richiede,
diventano il suo modo per mantenere un certo grado di esistenza: «La
tecnologia divenne un suo prolungamento, un’estensione fisiologica dei
suoi arti. […] Pensava al bunker come a una sua natura espansa, che per
quanto ripiegata su se stessa, finiva per essere un sistema nervoso, un
cervello intelligente» (Sortino 2011: 80). Se Angelika rinuncia a tutti i
suoi possibili, in un rapporto col mondo di tipo negativo, Elisabeth, al
contrario, cerca di conservare una minima libertà di scelta attraverso le
limitate possibilità che gli oggetti quotidiani sono in grado di dare: «Gli
elettrodomestici stavano alla vita di Elisabeth come le protesi al
mutilato» (ibid.)




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                        Il pessimismo e il tragico
      Il rapporto che il personaggio-Elisabeth instaura col piccolo mondo
del bunker ha permesso la comprensione della natura dei mondi
interiori creati dagli autori. Ma, affinché si possa ricostruire il senso di
queste storie, bisogna analizzare come tali mondi interiori si inscrivano
all’interno della struttura crono-logica dei testi. Per fare ciò, si partirà dai
finali. In primo luogo, perché soltanto con la fine della prigionia questa
storia è emersa, così da poter essere raccontata. Ricostruire quel finale
significa interpretare il senso della scoperta di un evento del genere. In
secondo luogo – e questo dipende dalla forma narrativa stessa, perché il
finale realizza il ‘senso della vita’ dei personaggi, senso che, secondo
Walter Benjamin, può essere ricavato solo alla morte dell’individuo o
«almeno in senso traslato: alla fine del romanzo» (1936: 265). Il romanzo,
per il filosofo, permette di osservare in vita il senso ultimo che ogni
essere vivente acquista nel momento della morte. In questo caso, la
forma romanzo serve a ‘far morire’ l’Elisabeth prigioniera, al fine di
ricavare un senso da una storia che come prima reazione getta chi la
osserva nell’assurdo.
      In Claustria Angelika, ritornata con la polizia nel bunker insieme al
figlio Roman11 (il più piccolo), ritrova la gabbia del canarino Titi. La
gabbia, urtando contro il muro, si apre e permette all’uccello di liberarsi:

         Le lendemain, il a voleté au-dessus des policiers venus faire des
     relevés dans la cave. Angelika leur avait donné l’ordre de le
     retrouver. […] Une longue chasse. L’oiseau ramené le soir à Roman.
     Il est rentré tout seul dans sa cage comme un mouton volage épuisé
     et joyeux de réintégrer le bercail (Jauffret 2012: 546).

     La critica Christine Marcandier, parlando della struttura del
romanzo, ha mostrato che «le temps est d’autant plus infini qu’il est
cyclique, réitération de motifs (claustration, inceste et viol), répétition et
retour du même (le monstrueux)» (2017). Il finale non fa nient’altro che


     11
          Corrisponde al personaggio di Felix in Elisabeth.


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Gerardo Iandoli, Il caso Fritzl: la letteratura come strumento di esplorazione del mostruoso



rimarcare ciò: non si può uscire dal mostruoso (rappresentato dal
bunker), così come il canarino ritorna deliberatamente nella sua gabbia.
E in questo continuo ritornare al mostruoso è invischiata Angelika
stessa:

          Je lui ai déjà fait visiter six fois la maison. Elle va dans la chambre
       qu’elle habitait avant de vivre à la cave. […] Je me demande ce
       qu’elle cherche, on dirait qu’elle est nostalgique de cette baraque.
       Pourtant, elle a assez dit que Fritzl l’avait tabassée toute son enfance
       et qu’il la violait en haut tout autant qu’en bas. Mais il faut bien
       s’imaginer qu’à un moment ou l’autre on a été heureux, autrement
       on ne tiendrait pas le coup (Jauffret 2012: 184-185).

      Se per l’atteggiamento del padre è stato utile introdurre le
riflessioni sul tragico di Pareyson, per analizzare la figlia si reputa
opportuno fare riferimento alla «logique du pire» teorizzata dal filosofo
Clément Rosset. Egli sostiene che, di fronte all’assurdità dell’esistenza,
si possono assumere due atteggiamenti: quello pessimista e quello
tragico. In questo paragrafo, si cercherà di mostrare come i due romanzi
rappresentino, attraverso il personaggio-Elisabeth, queste due forme di
esistenza. Quanto appena visto in Jauffret è il tipico atteggiamento del
pessimista, per il quale il mondo «est constitué une fois pour toutes»
(1971: 16). Non c’è nulla di nuovo da aggiungere, si può solo ripristinare
il già stato. Ad esempio, parlando delle altre ragazze stuprate dal signor
Fritzl, il testo afferma: «toutes ses victimes ressemblaient à sa fille. Dès
que la puberté l’a sortie de son moule, elle est devenue la femme de sa
vie» (Jauffret 2012: 188). Il destino di Angelika, quindi, era già segnato:
così come il pessimista di Rosset esclama: «On n’en sort pas» (1971: 16),
così né il canarino, né Angelika possono uscire dalla loro condizione.
        Il finale di Elisabeth, invece, segue ben altro atteggiamento:

          Il cristallo [della catenina al collo di Elisabeth] rimandò la luce
       intatta, assolutamente chiara del senso di tutto ciò che era stato:
       persino la morte del piccolo Michael […], tutta la solitudine, la
       povertà, il timore di non riuscire a sopravvivere e poi la paura di



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     andare soli nel mondo, la disperazione e la mancanza di forze erano
     stati una volta su tutte il bene più grande. (Sortino 2011: 216)

     Se il tempo di Claustria è quello ciclico del rituale, la struttura di
Elisabeth, come ha notato Walter Siti, mostra «il desiderio di risalire
sempre più indietro lungo i canali dell’essere fino all’uomo preistorico e
fino a un paradossale eden» (2011). D’altronde, si è già avuto modo di
vedere come questa storia sia una versione perversa della creazione: essa
è «una volta su tutte», proprio come la Creazione biblica, che Paul
Ricœur ha definito come un «toujours déjà là» (1998: 103). Bisogna
concepire il racconto della prigionia come un tempo assoluto che
affiancherà, ora e per sempre, quella «loro storia non [ancora] finita»
(Sortino 2011: 215) che è la vita da liberati. La luce del cristallo che
Elisabeth porta al collo è la rappresentazione di chi ha accettato di
portare sempre con sé ciò che è stato12: Elisabeth è un’eroina tragica, per
la quale «la dignité [est] d’approuver globalement ou de nier
globalement, de vivre en le voulant ou de mourir en le voulant» (Rosset
1971: 47). Angelika è l’immagine dell’individuo intrappolato nel suo
destino, mentre Elisabeth è l’immagine dell’individuo che, malgrado
tutto, si ostina a voler continuare a vivere.

                               Conclusioni
      Visto il tema trattato, questi romanzi sono stati oggetto di varie
critiche. Ad esempio, il testo di Jauffret è stato accusato di essere «un
ouvrage «voyeuriste», «bête» et gratuitement haineux envers les



     12
         In un altro punto del testo, il ciondolo viene elevato a simbolo della
prigionia di Elisabeth: «Quell’oggetto, una volta indossato, aveva la particola-
rità di non mostrare frontalmente la gemma, ma di tenerla sempre piegata su
un lato. Era la metafora più esatta della vita che stavano facendo. Se quel luogo
segreto, sotterraneo, aveva davvero una sua luce, essa s’intravedeva di profilo,
nel taglio preciso che lo separava dal mondo, nel suo disegno restituito sul
limitare delle ombre» (Sortino 2011: 124-125).


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Gerardo Iandoli, Il caso Fritzl: la letteratura come strumento di esplorazione del mostruoso



Autrichiens»13 (Gauquelin 2012). Ma, in sostanza, tutti questi commenti
ruotano intorno a una domanda, la quale è stata posta esplicitamente
dallo scrittore Christian Raimo, colui che ha recensito in maniera più
dura il romanzo di Sortino: «chi mi dà la possibilità di appropriarmi
della vita di un’altra persona, viva, di un nome, di una storia, senza
chiederle il consenso?» (2011). A una domanda del genere non si può
dare che una risposta parziale, forse anche non completamente
soddisfacente, soprattutto nel poco spazio di un articolo. Eppure, è una
domanda che non può essere ignorata.
      Si proverà a rispondere affermando che i romanzieri non si
appropriano di queste vite, né della loro storia, ma si occupano dei
significati che queste vite e che queste storie possono veicolare. E,
ritornando al celebre passo di Benjamin già citato, se il senso di una vita
si acquisisce soltanto alla morte dell’individuo, allora il senso di una vita
è sempre qualcosa che appartiene all’altro. Decidere di inserire delle
controparti dei personaggi reali all’interno di un romanzo significa voler
immortalare tali vite così come sono state vissute fino al momento della
liberazione. Insomma: dare un senso compiuto alla porzione di vita
passata in prigionia, affinché possa ‘concludersi’ così come accade a una
vita quando muore. Per usare le parole di un filosofo, Vladimir
Jankélévitch, che ha dedicato pagine importanti al concetto di morte, si
può dire che in questi finali si schiude




       13
         L’ultima critica si riferisce al fatto che il testo è ricco di passaggi in cui
si dà una rappresentazione piuttosto ‘rude’ degli austriaci, come ad esempio:
«Une coutume éducative tenace en Autriche. Récemment encore, il n’était pas
rare de voir dans un lieu public des parents jeter par terre un enfant désobéis-
sant et s’acharner sur lui dans l’indifférence générale» (Jauffret 2012 : 46);
«Vous savez très bien que chez nous l’inceste est une peccadille. Vous risquez
trois ans de prison, et encore avec un très mauvais avocat» (ibid.: 89); «En Au-
triche, se fout complètement de la vérité. On veut juste trouver un compromis
pour calmer le jeu, pour essayer d’arranger tout le monde» (ibid.: 168).



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        le mystérieux message rétrospectif de la mort, [le quel] est une
     allusion à quelque chose qui dépasse infiniment la routine
     quotidienne : non seulement la mort dégage et scelle la signification
     historique d’une biographie désormais achevée, mais encore elle
     aide les plus inconscients à prendre conscience de la gratuité et de
     l’étrangeté profonde de la vie, étrangeté et gratuité qui passeraient
     peut-être inaperçues du sens commun… s’il n’y avait, précisément,
     la mort. […] La morte réveille tout à coup chez les survivants des
     facultés d’étonnement engourdies, endormies par la berceuse de la
     continuation quotidienne (Jankélévitch 1977: 674).

      In questa ‘uccisione romanzesca’ della controparte si ripristina
lo stupore che la ‘familiarizzazione’ della scrittura aveva cercato di
assopire, per permettere l’avvicinamento di chi legge a un fatto così
spaventoso. Nel caso in questione, l’atto di scrittura può essere
considerato un’operazione ermeneutica sul senso dell’esistenza:
studiare queste vite significa interpretare quella vita generale che
noi tutti condividiamo. La forma romanzo, chiusa nel suo numero
preciso di caratteri, permette una parziale risposta, risposta che,
però, è sempre aperta verso l’esterno, così come questa storia di
prigionia sembra voler dire.
      Inoltre, le controparti hanno il compito di porre il lettore
davanti a un’immagine del volto, dell’umanità, dei protagonisti
reali che, per forza di cose, sono inaccessibili: «L'expression que le
visage introduit dans le monde – direbbe Emmanuel Lévinas - ne
défie pas la faiblesse de mes pouvoirs, mais mon pouvoir de
pouvoir» (1971: 215). Di fronte all’altro, ogni essere umano è
chiamato a riflettere sulle proprie possibilità, sui possibili esiti che
le proprie scelte possono avere sul futuro, soprattutto nei confronti
del prossimo.
      Il lettore può fare ‘sua’ questa possibilità violenta, al fine di
riflettere su tale orrore: egli attraversa un potenziale mondo
mostruoso, nella speranza di sviluppare gli strumenti necessari
affinché quest’ultimo non si realizzi mai più. D’altronde, riflettere
sulle possibilità in proprio possesso significa riflettere anche su



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Gerardo Iandoli, Il caso Fritzl: la letteratura come strumento di esplorazione del mostruoso



quali di queste possibilità puntare: «l’esperienza di fronteggiare
fittiziamente determinate situazioni, dedicarsi a determinate
attività, avere o esprimere determinati sentimenti […] in una
fantasticheria […] sono i mezzi attraverso i quali otteniamo una
conoscenza più profonda della nostra situazione […] o ci rendiamo
conto di che effetto faccia passare attraverso determinate
esperienze» (Walton 1990: 318).
      Infine, il lettore è chiamato ad assumere una posizione etica
non di fronte ai personaggi, bensì di fronte ai significati che questi
romanzi hanno costruito: non si tratta di condannare il signor Fritzl
o di provare pietà per Elisabeth, ma di reagire al pessimismo di
Claustria o di mettere in crisi il tragico di Elisabeth. Questo perché,
come ha mostrato la filosofa Carola Barbero, «la risposta emotiva
dei fruitori [è] sempre diretta all’opera nel complesso […], che si
caratterizza come un oggetto di ordine superiore mai riducibile agli
oggetti che lo compongono» (2010: 195). A essere giudicato, quindi,
non è il personaggio, bensì la voce narrante che è il nucleo creatore
del mondo possibile rappresentato nel testo. «Nel presente della
lettura - ha affermato Ezio Raimondi - e nel suo campo di energia
la distanza dal passato si afferma e insieme si nega, mentre si
annuncia e s’impone il senso gagliardamente vitale di un’alterità
che diventa vicinanza, nucleo intimo di una nuova esperienza che
si arrischia nel flusso travagliato della storia» (2007: 71): se queste
opere sono le trascrizioni delle letture che gli autori hanno fatto del
caso Fritzl, allora bisogna dire che essi non si appropriano di una
vita, ma si approssimano a una vita. Ci si avvicina, si tenta di
avvicinarsi a questo altro che ha attraversato il mostruoso, perché
il dolore di Elisabeth è qualcosa che ci riguarda. Non solo perché
condividiamo con lei la stessa natura umana, ma anche perché, una
volta scoperta questa storia, essa non può non interrogarci. Che si
cerchi un senso, allora, nonostante tutto.




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Gerardo Iandoli, Il caso Fritzl: la letteratura come strumento di esplorazione del mostruoso



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Gerardo Iandoli, Il caso Fritzl: la letteratura come strumento di esplorazione del mostruoso




                                           L’autore
Gerardo Iandoli

Gerardo Iandoli (Aix Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence,
France) è dottorando e lettore del Département d’études italiennes,
presso l’Università di Aix-Marseille. Si occupa di rappresentazioni della
violenza nel romanzo italiano contemporaneo. Ha pubblicato, in italiano
e in francese, articoli su Edoardo Albinati, Antonio Franchini, Gabriele
Frasca, Selene Pascarella, Roberto Saviano, Wu Ming. Ha fatto parte del
comitato organizzativo della prima summer school AIPI (Associazione
Internazionale Professori di Italiano) sulle rappresentazioni del lavoro
nella cultura italiana contemporanea. Ha pubblicato una raccolta di
poesia, Arrevuoto, per l’editore Oèdipus a Marzo 2019.

        Email: gerardo.iandoli@univ-amu.fr



                                          L’articolo
Data invio: 31/05/2019
Data accettazione: 30/10/2019
Data pubblicazione: 30/11/2019



                          Come citare questo articolo
Iandoli, Gerardo, “Il caso Fritzl: la letteratura come strumento di
esplorazione del mostruoso”, Finzioni. Verità, bugie, mondi possibili, Eds.
R. Galvagno – M. Rizzarelli – M. Schilirò – A. Scuderi, Between, IX.18
(2019), www.betweenjournal.it




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