The Fictional Value of Memory
10.13125/2039-6597/3752
La memoria è comunemente intesa come la funzione psichica che riproduce nella mente l’esperienza passata, come una semplice rievocazione statica. La memoria, invece, implica una sfera semantica più ampia, investe una zona di significati non riducibili a un’unica determinazione, e corrisponde a un movimento che produce effetti complessi. Ecco perché, nel tempo e nello spazio dei mondi possibili, la memoria è innanzitutto un luogo di ibridazione, depositaria di falsità, per sua natura, e veicolo di una verità che dà forma e consistenza all’esperienza. E se il confine tra la menzogna della memoria e i processi dell’immaginazione è labile, la distanza incolmabile che la scena memorativa stabilisce con una presunta realtà oggettiva costituisce la modalità conoscitiva privilegiata dell’universo di finzione. Dal Funes di Borges (in Finzioni) alle Città invisibili di Calvino, dalle narrazioni di Alice Munro (Nemico, amico amante…) alla scrittura narrativa di Annie Ernaux (Gli anni), la memoria è il principio e l’origine dell’identità personale, inevitabilmente compromessa con la contraffazione, con la rielaborazione, con la falsità dell’atto di parola, nel dominio del verosimile. In questo senso la narrazione della memoria assume un significato sia soggettivo che oggettivo: perché il racconto è veicolato dal ricordo, e perché il ricordo è tematizzato dal racconto stesso. L’immagine, vera o finta, vera e finta, riflette la qualità bifronte che la memoria è in grado di trasferire sugli oggetti. Rivisitata sotto questa luce, e assunta come chiave interpretativa, la memoria interagisce in maniera assolutamente particolare con la narrazione, e negli esempi citati la dicotomia verità/menzogna è continuamente rimessa in gioco.
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2039-6597
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Laura Neri
Between
Experience and Narrative
Il valore finzionale della memoria
Text.Serial.Journal
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Essay
2019-12-16
2019-06-10
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2019-12-16
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Laura Neri
2019/12/16
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Università degli studi di Milano
2039-6597
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Experience and Narrative
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Il valore finzionale della memoria
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           The Fictional Value of Memory

                                    Laura Neri


Abstract
      Memory is commonly viewed as the psychic function of recreating in our
mind past experiences, as a simple static recollection. On the contrary, it
involves a much broader semantics, a prismatic area of meaning, a dynamic and
complex process. Therefore, in the spatiality and temporality of fictional worlds,
memory is hybrid, depository of falsehood and, nevertheless, vehicle of an
experience-shaping truth. If the boundaries between memory’s falsities and
imagination is unstable, the distance separating the mind recollection from a
supposed objective reality constitutes, precisely, the cognitive process of
fictional worlds. Analysing Borges’s Funes (in Ficciones), Italo Calvino’s Le città
invisibili, Alice Munro’s Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage and
Les Années by Annie Ernaux, this paper focuses on the connection between
memory and identity, showing the profound link with forgery, revision and
falsehood of speech acts, whilst remaining in the domain of verisimilitude. In
this sense, the narration 'of' memory is both subjective and objective: because
the narrative is conveyed by memories and memory is thematized by the act of
narrating itself. The image, true or false, true 'and' false, reflect the ambivalent
quality that memory project on objects. From this perspective, memory interact
in a very peculiar way with the narrative, working continuously on the
true/false dichotomy.



Keywords
     Memory; Possible Worlds; Truth and Falsehood; Experience and Narrative


Between, vol. IX, n. 18 (Novembre/November 2019)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/3752
Laura Neri, Il valore finzionale della memoria




      Il valore finzionale della memoria
                                        Laura Neri


                                                 Vienmi vicino, parlami, tenerezza,
                                                            – dico voltandomi a una
                                                       vita fino a ieri a me prossima
                                                          oggi così lontana – scaccia
                                                        da me questo spino molesto,
                                                                          la memoria:
                                                                    non si sfama mai.
                                                 Vittorio Sereni, La malattia dell’olmo


                              1. Gli oggetti del ricordo

    Inserire, se presente, titolo sottoparagrafo (stile Titolo 3)
     Narra Jonathan Swift che quando Gulliver giunge all’Accademia di
Lagado, si reca alla scuola di lingue nella quale tre professori si
consultano per migliorare l’idioma del proprio paese. La prima proposta
consiste nell’«abbreviare il discorso col ridurre i polisillabi in
monosillabi e col sopprimere verbi e participi», perché in realtà tutte le
cose immaginabili sono soltanto nomi (1971: 274): un principio di
identificazione sottende il processo immaginativo. Il secondo progetto
avanza una soluzione estrema: abolisce tutte le parole e le sostituisce con
le cose, per preservare la salute di polmoni affaticati dal troppo
conversare. La conseguenza ne deriva come una necessità: poiché «le
parole sono soltanto nomi che designano cose» (ibid.), appare più
conveniente portare con sé quelle cose, che si rivelano necessarie per
comunicare:




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        Spesso ebbi occasione di vedere due di quei sapienti quasi
     schiacciati dal peso dei loro sacchi, e simili ai nostri merciaiuoli
     ambulanti. Incontrandosi per la strada, deponevano a terra il carico,
     aprivano il sacco, ne estraevano questa e quella cosa, e
     conversavano così per un’ora. Poi rificcavano gli oggetti nel sacco,
     si aiutavano scambievolmente a sollevare sulle spalle il fardello e
     prendevan commiato l’un dall’altro. (Ibid.: 275).

     Scrive Swift che quest’invenzione potrebbe anche offrire il
vantaggio di servire da linguaggio universale, comprensibile dagli
uomini di tutte le nazioni civili in cui le merci e gli utensili sono della
stessa specie. La prospettiva sarebbe così quella di una rete di relazioni
intersoggettive, costruita paradossalmente dagli oggetti, e affidata a
referenti esterni, esemplificativi di concetti e di processi mentali. Ora,
l’univocità direzionale implicita in tale processo rende palese lo statuto
ben più articolato e soprattutto la forma complessa della comunicazione:
non solo l’individuo non è una monade, e in questo senso il linguaggio
diventa una condizione imprescindibile di socialità, bensì vive e
comunica in funzione dell’esperienza pregressa, la sua determinazione
spazio-temporale apre un rapporto necessario con il passato. Ma gli
Accademici di Lagado, che sostituiscono gli oggetti alle parole, sono
capaci di memoria? La usano per dialogare tra loro, o la memoria è
annullata da questo procedimento ostensivo?
     Da uno sguardo al vocabolario, si nota che il significato più comune
del termine “memoria” è identificato con la funzione psichica di
riprodurre nella mente l’esperienza passata, di riconoscerla come tale e
di localizzarla nello spazio e nel tempo. Prevale in tal senso una
concezione statica della memoria, intesa come un atto meccanico che
riporta dal passato al presente un oggetto, una sensazione, uno stato
d’animo, in una forma identica, perfetta e immutabile. La memoria,
invece, implica una sfera semantica più ampia, investe una zona di
significati non riducibili a un’unica determinazione, e corrisponde a un
movimento che produce effetti complessi. Innanzitutto perché la
dimensione spazio-temporale cambia necessariamente la natura del




                                                                                  3
Laura Neri, Il valore finzionale della memoria



ricordo, e di conseguenza il soggetto percettivo muta la sua prospettiva
e la sua posizione: la rievocazione è già un atto di ricreazione.
      Secondo Lina Bolzoni, l’arte della memoria consisterebbe nella
dialettica tra l’esercizio mentale del ritrovamento dei luoghi, la
costruzione delle relazioni e della coesione tra le immagini, e
l’elaborazione dei ricordi. Si tratta, da questo punto di vista, di un
percorso costruttivo, per nulla lineare, «e di operazioni che si compiono
negli spazi della mente», entro i quali gli oggetti memorativi non sono
affatto riducibili a semplici strumenti (1995: 135). In funzione di questo
processo che attiva non solo la percezione e l’elaborazione sensibile del
soggetto che ricorda, ma anche una particolare autonomia delle
immagini stesse, osserva la Bolzoni che «l’arte della memoria si colloca
infatti largamente in un territorio intermedio fra dimensione fisica e
dimensione intellettuale: essa è interessata a creare ponti, modi di
comunicazione e di traducibilità reciproca fra corpo e psiche» (ibid.).
      Dunque, tutt’altro che meccanico appare il procedimento di una
memoria che si rivela invece essere un atto di consapevole selezione, e
una pratica che comporta lo sviluppo dell’argomentazione e la
produzione di significati. Il paradosso degli Accademici di Lagado è
rinvenibile proprio nella forma di una comunicazione priva di
riferimenti argomentativi: l’uso esclusivo degli oggetti, sempre identici
a se stessi, annullerebbe la funzione dinamica della memoria, che invece
risiede entro la relazione tra il nome e la cosa. D’altra parte, è proprio la
memoria che in primo luogo apre il problema della "verità", cioè del
grado di fedeltà del ricordo, che appartiene a un’esperienza passata, o a
luoghi mentali determinati, rievocati in un tempo e in uno spazio
diversi. La memoria ricrea anche quando l’oggetto del ricordo è
profondamente fedele, perché la modalità comunicativa del discorso
trasforma le immagini in parole, rende condivisibili sentimenti e
pensieri, produce relazioni nuove tra eventi riproposti dalla
reminiscenza soggettiva o collettiva1.

      1
        Secondo Paolo Spinicci, il presupposto della memoria risiede nella
considerazione del passato come un oggetto non più disponibile: «Abbiamo
detto, innanzitutto, che il ricordo è una sorta di sguardo gettato verso il nostro


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      In un senso, la memoria non è una falsificazione, poiché essa tende
alla fedeltà, il suo obiettivo è quello di riproporre in maniera analoga, di
riportare alla mente il passato; ma non è neppure depositaria di verità,
in quanto la forma e la costituzione stessa dell’atto memorativo
implicano il recupero di un’idea, e la sua necessaria rielaborazione. La
memoria è piuttosto uno spazio dinamicamente orientato, entro il quale
l’atto percettivo rievoca e ricostruisce, venendo così a configurarsi,
innanzitutto, come un processo conoscitivo. Ecco perché, nel tempo e
nello spazio dei mondi possibili, la memoria è innanzitutto un luogo di
ibridazione, fonte di falsità, per sua natura, e veicolo di una verità che
dà forma e consistenza all’esperienza. La dimensione temporale è la sua
condizione di esistenza, ed è ciò che permette il racconto e la
rappresentazione:

        Tutta la problematica moderna della «rappresentazione» non fa
     altro che riproporre l’antica aporia dell’icona. Rappresentare è
     presentare di nuovo? È la stessa cosa riproposta ancora una volta?
     Oppure è cosa completamente diversa da un rianimare il primo
     incontro? È una ricostruzione? Ma cosa distingue una ricostruzione
     da una costruzione fantasiosa o fantastica, insomma da una
     finzione? In che modo nella ricostruzione viene preservata la
     posizione di realtà passata, di passato reale? (Ricoeur 2004: 13)

     Lo statuto della finzione sembra attestarsi proprio sul discrimine
tra verità esperienziale e produzione fantastica e immaginativa. Se
dunque, scrive ancora Ricoeur in un importante studio successivo,
«l’ambizione di fedeltà nella quale si riassume la funzione veritativa

passato. Ma questa metafora sembra fin da principio improponibile perché ci
chiede di pensare al passato come un oggetto ancora disponibile. Ma il passato
non c’è più, e allora come possiamo vederlo e in che direzione dobbiamo
volgere lo sguardo?» (2004: 183). La risposta investe la dinamica tra passato e
presente, la capacità mentale di porli in comunicazione: «il ricordo ci consente
di attingere a un tempo chiuso, ma può attingerlo solo a patto di riaprire
almeno in parte quel tempo, disponendolo in una prospettiva che lo unisce di
nuovo al presente» (ibid.: 199).


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Laura Neri, Il valore finzionale della memoria



della memoria» è all’origine dell’immagine del ricordo, permane e
coesiste con essa la «minaccia di confusione fra rimemorazione e
immaginazione» (2003: 17). D’altra parte il tradimento è necessario, la
riproposizione identica risulta impossibile. Ma il tradimento della
memoria non è irrevocabilmente menzogna, poiché l’operazione che
essa compie occupa il luogo di una nuova riproposizione, come i termini
di un ossimoro che coesistono.2 E se l’oggetto mantiene l’immutabilità
della sua natura materiale, le condizioni soggettive, le determinazioni
spaziali e temporali modificano i parametri percettivi, sul piano della
memoria volontaria, nel risvolto della memoria involontaria. Lo
racconta Proust, nelle pagine saggistiche di Giornate di lettura, dove un
io lettore e narratore conduce il discorso, evocando il potere
affabulatorio della lettura, rivelando i processi di immedesimazione, i
coinvolgimenti emotivi e perfino fisici a cui conduce l’ingresso negli
universi di finzione:

          Non esistono forse giorni della nostra infanzia che abbiam
      vissuti tanto pienamente come quelli che abbiam creduto di aver
      trascorsi senza vivere, in compagnia di un libro prediletto. Tutto
      quel che (a quanto ci sembrava) li riempiva per gli altri, e che noi
      scartavamo come ostacoli volgari a un piacere divino, il gioco per il
      quale un amico veniva a cercarci nel punto più interessante; l’ape o
      il raggio di sole che ci davan fastidio, costringendoci ad alzar gli
      occhi dalla pagina o a cambiar di posto; le provviste che ci erano
      state date per l’ora di merenda e che lasciavamo accanto a noi sul
      sedile, senza toccarle, mentre, sopra il nostro capo, il sole diminuiva
      di forza nel cielo azzurro; il pranzo che ci aveva obbligati a rientrare


      2
        Lina Bolzoni argomenta a proposito dell’importanza del concetto di
luogo, e paragona in questo senso il testo a un edifico: «il testo viene percepito
come un insieme di luoghi, come qualcosa, dunque, che si dispone nello
spazio. In modo analogo vengono percepite le facoltà umane che generano il
testo (la mente, la memoria) […]. Si costruisce (e si percorre) un testo negli
spazi del libro, così come negli spazi della memoria si costruisce un insieme di
luoghi, in cui si collocano le immagini, e così come, nello spazio fisico,
l’architetto fa sorgere un edificio» (1995: 198).


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     e durante il quale pensavamo solo a salire subito dopo, in camera,
     a terminare il capitolo interrotto, tutto questo, di cui la lettura
     avrebbe dovuto farci sentire soltanto l’importunità, ne imprimeva
     invece in noi un ricordo talmente dolce (e, pel nostro giudizio
     attuale, più prezioso di quel che leggevamo allora con amore) che,
     ancor oggi, se ci càpita di sfogliare quei libri di un tempo, li
     guardiamo come se fossero i soli calendari da noi conservati dei
     giorni che furono, e con la speranza di veder riflesse nelle loro
     pagine le dimore e gli stagni che più non esistono. (1979: 118-119)

      La lettura sembra coincidere con la sospensione della vita reale.
Impossibile recuperare la medesima sensazione, o quella precisa
emozione appartenente a un tempo diverso. È la circostanza che la
memoria soggettiva ritrova, assaporando il gusto della rievocazione,
attraverso il filtro di una diversa consapevolezza, e in funzione di una
prospettiva nuova. E il ricordo di quella condizione passata ripropone
nel tempo presente il significato, fattuale e reale, di un mondo possibile.
Il giudizio, a posteriori, nelle parole di una voce che cerca nel suo
passato le emozioni provate, sembra elidere il confine tra finzione e
realtà: perché i mondi sono finti, come i personaggi sono di carta, ma
l’esperienza è tanto più vera, in quanto rievocata dalla memoria.

        Poi, l’ultima pagina era letta, il libro terminato […]. Dunque, quel
     libro era soltanto questo? Quegli esseri ai quali avevo dedicato
     maggior interesse e affetto che non alle persone del mondo reale,
     senza osare di confessarmi sino a qual punto li amavo, e, quando i
     miei congiunti mi trovavano in atto di leggere e avevan l’aria di
     sorridere della mia emozione, affrettandomi a chiudere il libro con
     un’indifferenza simulata o una noia finta; quegli esseri per i quali
     avevo ansimato o singhiozzato, non avrei saputo più nulla di loro!
     (Ibid.: 130)

     I toni narrativi di un racconto declinato in prima persona veicolano
palesemente la volontà di rappresentare uno sguardo ingenuo,
coinvolto in un rapporto di affabulazione, che costruisce lo spazio
osmotico e reciprocamente direzionale tra la finzione e la realtà, e


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Laura Neri, Il valore finzionale della memoria



mostrano di transitare, senza soluzione di continuità, da un mondo
all’altro. Il ricordo delle emozioni suscita, nel tempo presente, il piacere
della rievocazione, il gusto dell’esplorazione di un universo
immaginario, del cui gioco il lettore, innanzitutto, conosce le regole 3.

                          2. Memoria e immaginazione
      Da una prospettiva analoga, si dipana il racconto che Marco Polo
offre a Kublai Kan, nelle Città invisibili di Italo Calvino. Sotto il segno del
ricordo, le descrizioni delle città visitate da Marco Polo si trasformano
in esplorazioni dell’immaginario: l’intento è quello di scandagliare le
immagini che la narrazione della memoria produce. E sono i due
interlocutori che giocano consapevolmente sul discrimine tra memoria
e immaginazione, poiché entrambi, il veneziano e l’imperatore, sanno
bene che il confine tra i due ambiti è labile e lo violano con la
consapevolezza della forza affabulatrice del racconto. Così, nulla è
cristallizzato nella rievocazione immaginativa del viaggio di Marco
Polo, poiché il passato interagisce con il presente e perfino con il futuro:

         Tutto perché Marco Polo potesse spiegare o immaginare di
      spiegare o essere immaginato spiegare o riuscire finalmente a
      spiegare a se stesso che quello che lui cercava era sempre qualcosa
      davanti a sé, e anche se si trattava del passato era un passato che
      cambiava man mano egli avanzava nel suo viaggio, perché il
      passato del viaggiatore cambia a seconda dell’itinerario compiuto,
      non diciamo il passato prossimo cui ogni giorno che passa aggiunge


      3
       Per distinguere l’aspetto oggettivo e immutabile da quello soggettivo e
variabile, Aleida Assmann, sulla scorta di Friederich Jünger, attribuisce il
termine "memoria" al primo ambito, il termine "ricordo" al secondo; in
particolare poi descrive il percorso della memoria come "ars", il ricordo
soggettivo come "vis": «Il ricordo soggettivo procede in modo essenzialmente
ricostruttivo: si origina sempre dal presente e pertanto comporta
inevitabilmente una dislocazione, una deformazione, un’alterazione, uno
slittamento, un rinnovamento del dato ricordato, che dipendono dalle
circostanze temporali in cui esso viene richiamato alla memoria» (2001: 30).


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     un giorno, ma il passato più remoto. Arrivando a ogni nuova città
     il viaggiatore ritrova un suo passato che non sapeva più d’avere:
     l’estraneità di ciò che non sei più o non possiedi più t’aspetta al
     varco nei luoghi estranei e non posseduti. (1983: 34)

      Nelle cornici in corsivo, i due interlocutori esplorano i mondi
possibili delle città invisibili, giungendo a scambiarsi perfino i ruoli: « –
D’ora in avanti sarò io a descrivere le città, – aveva detto il Kan. – Tu nei
tuoi viaggi verificherai se esistono» (ibid.: 75). Sono i luoghi dove la
dimensione temporale diventa l’oggetto dei colloqui, dove la dinamica
di scambio tra i piani del discorso si trasforma nell’indagine conoscitiva,
e l’esperienza che nasce da un’immagine della memoria, vera o finta che
sia, diventa racconto e descrizione. Le città sono nominate, e nel mondo
finzionale i nomi propri implicano una designazione e una identità 4. Le
molteplici rappresentazioni di una realtà possibile, cioè le descrizioni
delle città, a cui queste cornici fanno da contrappunto dialogico, sono le
risposte alle interrogazioni incalzanti di Kublai Kan, e al contempo alle
domande che entrambi i soggetti dell’enunciazione pongono alla realtà
e all’esperienza. Perché sono proprio la realtà e l’esperienza che entrano
dinamicamente in gioco con il potere dell’immaginazione e, in virtù di
una forma metanarrativa, i racconti di Marco Polo mettono in scena
l’arte di costruire racconti. Così che se il viaggiatore ritrova nella propria
memoria le immagini delle città che ha progettato e conosciuto nello
spazio della mente, esse non possono che possedere una caratteristica
dell’esperienza reale: «Ogni volta che descrivo una città dico qualcosa
di Venezia» (ibid.: 94), confessa Marco a Kublai Kan. Il processo di
ibridazione tra i due universi, quello fattuale e quello narrato, avviene



     4
       La questione del nome proprio è un problema intorno al quale i teorici
della letteratura e i filosofi del linguaggio si confrontano da tempo. A questo
proposito, Thomas Pavel (1986) sostiene che il nome si riferisce all’identità, e
dunque il nome identifica l’individuo, anche se non esiste nessun individuo
nella realtà che risponde a tale nome. Per il problema del nome proprio,
rimando anche al mio intervento: Neri (2016).


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Laura Neri, Il valore finzionale della memoria



all’interno del mondo finzionale, dove il rapporto tra immagine e parola
appare ancora più compromesso:

         – Le immagini della memoria, una volta fissate con le parole, si
      cancellano, – disse Polo. – Forse Venezia ho paura di perderla tutta
      in una volta, se ne parlo. O forse, parlando d’altre città, l’ho già
      perduta a poco a poco. (Ibid.)

      Il rapporto tra finzione e realtà, tra immaginazione e rievocazione
occupa lo spazio ibrido e complesso della definizione stessa di fiction:
essa è costituita infatti da «enunciati che, per essere validi, non hanno
bisogno di riferirsi a una realtà esterna al testo»5. Il ricordo, tematizzato
nel mondo di invenzione, non può che introdurre un ulteriore elemento
di ibridazione di questi ambiti, poiché esso veicola un’esperienza, reale
o fittizia, entro l’universo narrativo della finzione letteraria. Solo il
tradimento memoriale sembra permettere il recupero di ciò che è stato
tradito. Per questo motivo, l’ipotesi assurda e paradossale di una
memoria analitica e totalizzante conduce invece alla negazione di ogni
possibile processo conoscitivo. In un racconto di Borges, Funes, o della
memoria, l’io narrante rievoca la vicenda di un ragazzo, paralizzato in
seguito a un incidente. L’"incipit" della narrazione è scandito dalla
iterazione anaforica del verbo: «Lo ricordo (io non ho diritto di
pronunciare questo verbo sacro…)», «Ricordo il suo volto taciturno»,
«Ricordo (credo) le sue mani affilate d’intrecciatore», «Ricordo

      5
       Riccardo Castellana distingue preliminarmente l’aggettivo “finzionale”
(enunciati che non hanno bisogno di riferirsi a una realtà esterna al testo), dalla
parola “fittizio” (ciò che è privo di referenza esterna ma anche palesemente
inventato), specificando una ulteriore e profonda differenza tra il “come se”
del linguaggio filosofico, matematico, giuridico, e il “come” del discorso di
finzione, che si presenta «credibile e reale» (2019: 24). In un noto libro, tradotto
in italiano solo nel 2015, Käte Hamburger aveva affrontato il problema,
distinguendo tra ciò che è finto e ciò che è fittivo, di finzione; la sua
argomentazione muoveva da un interrogativo importante: «La nostra
domanda, però, è se anche le “finzioni estetiche”, come le chiama Vaihinger,
cioè gli oggetti dell’arte, possano essere definite dal “come se”» (2015: 84).


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chiaramente la sua voce» (1997: 707), e rappresenta un controcanto
rispetto alla memoria assoluta e prodigiosa del protagonista Ireneo
Funes. Il quale, dopo l’incidente, subisce una metamorfosi profonda: i
suoi atti percettivi, da questo punto in poi, reagiscono diversamente al
contatto sensibile con le cose e con il mondo; essi producono
un’adesione immediata e indiscriminata nei confronti degli oggetti su
cui transitivamente riflettono, così che lo sviluppo ipertrofico dell’atto
mnemonico si trasforma in una sorta di appropriazione totale. La
posizione fisica del protagonista lo immobilizza entro uno spazio chiuso
e semibuio, ma il luogo dell’elaborazione percettiva è la mente, che dà
forma a un processo conoscitivo diverso, a una mappa che sembra
riflettere l’immagine di un mondo irreale e ipostatizzato entro categorie
proprie. Ireneo spiega l’origine della trasformazione dei meccanismi
mentali: prima di cadere da cavallo, era come «un cieco, un sordo, uno
stordito, uno smemorato» (ibid.: 711). Solo dopo aver perso e
successivamente riacquistato i sensi, le sue facoltà sono diventate
veramente infallibili. Lo sguardo trasognato di Funes afferma ora la
propria capacità di percepire la complessità del reale, il molteplice, in
maniera totalizzante, e di fissarli nella memoria. La composizione dei
suoi ricordi è articolata, perché il percorso della memoria lega l’oggetto
all’operazione che lo ha riprodotto nella mente:

        Locke, nel secolo XVII, propose (e rifiutò) un idioma impossibile
     in cui ogni singola cosa, ogni pietra, ogni uccello e ogni ramo avesse
     un nome proprio; Funes aveva pensato, una volta, a un idioma di
     questo genere, ma l’aveva scartato parendogli troppo generico,
     troppo ambiguo. Egli ricordava, infatti, non solo ogni foglia di ogni
     albero di ogni montagna, ma anche ognuna delle volte che l’aveva
     percepita e immaginata. (Ibid.: 713)

     Ma qui si delinea il problema. La sua percezione è ossessivamente
analitica, e di conseguenza privi di significato sono gli esiti delle
relazioni e delle comparazioni che egli stabilisce solo con se stesso.
L’invasione dei ricordi conduce a un effetto allucinante e paradossale,
perché quelle facoltà mentali non giungono, infine, alla conoscenza.



                                                                                 11
Laura Neri, Il valore finzionale della memoria



Incapace di produrre idee generali, di categorizzare e di ordinare gli
stimoli sensoriali, la sua abilità percettiva è proiettata sul singolo
dettaglio, che rielabora in maniera isolata; totalmente privo di
connessioni, di relazioni tra le cose e il mondo esterno, il suo
ragionamento finisce per autoannullarsi:

          Non solo gli era difficile di comprendere come il simbolo
      generico «cane» potesse designare un così vasto assortimento di
      individui diversi per dimensioni e per forma: ma anche l’infastidiva
      il fatto che il cane delle tre e quattordici (visto di profilo) avesse lo
      stesso nome del cane delle tre e un quarto (visto di fronte). Il suo
      proprio volto nello specchio, le sue proprie mani, lo sorprendevano
      ogni volta. (Ibid.: 714)

      L’indagine minuziosa delle cose in sé, irrelate, non permette che il
processo gnoseologico si sviluppi attraverso una serie di rapporti di
opposizioni e di uguaglianze, né che vengano attivate norme e
convenzioni condivise che gestiscono ogni atto di riconoscimento e
permettono la comunicazione. «Nel mondo sovraccarico di Funes non
c’erano che dettagli» (ibid.: 715): il suo percorso mentale è costituito da
una serie di indicazioni fitte e numerosissime, un accumulo di dati che
ricalcolano se stessi e si misurano con la percezione istantanea, che
annulla lo sviluppo temporale, in un’ipotesi di mondo, osserva il
narratore, «intollerabilmente preciso». In questo modo, egli non è in
grado di costruire né di usare alcuna classificazione, e si perde in una
moltitudine amorfa e indifferenziata di percezioni. Sono operazioni
autoriflessive le sue: Ireneo non può accedere ad alcuna conoscenza,
perché non c’è soluzione di continuità tra lo sguardo e il suo oggetto. Il
punto è che se la memoria non è selettiva, essa non procede, si richiude
in se stessa, non parla di nient’altro se non di sé e, conclude l’io narrante,
«moltiplica inutili gesti». Forse nessun altro personaggio come Ireneo
Funes ha incarnato il senso alienante e schizofrenico dello sviluppo
ipertrofico della memoria; egli certamente non giunge mai a conoscere,
neppure riconosce se stesso; la strategia retorica che sorregge la
dinamica del passaggio dal generale al particolare e viceversa è



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                                      Between, vol. IX, n. 18 (Novembre/November 2019)



annullata dalla memoria pervasiva e dalla percezione totalizzante,
mentre la possibilità del riconoscimento implica anche la necessità di
dimenticare6.

                        3. Gli errori della memoria
     Scrive Mario Lavagetto, a proposito della bugia, che essa, «in
quanto costruzione linguistica, è in ogni momento minacciata dalla
verità che il più piccolo lapsus può riportare a galla: paradossalmente la
verità parla, allora, attraverso l’errore» (1992: IX). Il punto è proprio
questo: come per la bugia, la verità di cui la memoria si fa veicolo è
sempre, necessariamente, parziale; l’oblio è un momento fondativo della
ragione, e la condizione stessa affinché il ricordo si costituisca come tale,
affinché assuma una forma organizzata. E se è vero, come sosteneva già
Hume, che la memoria è l’origine dell’identità personale, essa non può
che essere selettiva e costruttiva7. A questo punto, certo, gli errori della


     6
         In realtà il narratore di Funes gioca un ruolo particolarmente
interessante, proprio sul piano del rapporto tra narrazione e memoria. Non
solo la prima pagina si apre, come già detto precedentemente, sotto il segno
del ricordo, condizione stessa del racconto, ma la voce segnala esplicitamente
che il patto narrativo con il lettore è possibile in nome di una memoria
imperfetta e selettiva, opposta e antitetica rispetto a quella di Funes, perché
questa è l’unica possibilità per la scrittura; nulla di ciò che è stato ascoltato può
essere raccontato con le medesime parole, la finta verità testimoniale non può
che essere parziale e imperfetta: «Giungo, ora, al punto più difficile del mio
racconto; il quale (è bene che il lettore lo sappia fin d’ora) non ha altro tema
che questo dialogo di mezzo secolo fa. Non tenterò di riprodurne le parole,
ormai irrecuperabili» (1997: 711).
      7
        Scrive David Hume che «la memoria non soltanto scopre l’identità, ma
contribuisce anche alla sua produzione» (2002: 272). La relazione di causalità
fonda l’influenza reciproca tra passioni e immaginazioni, così che nell’unità
complessa dell’individuo la memoria funziona come un veicolo privilegiato:
«E poiché la memoria, sola, ci fa conoscere la continuità e l’estensione di questa
successione di percezioni, essa deve essere considerata, per tal ragione
principalmente, l’origine dell’identità personale. Se non avessimo la memoria,


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Laura Neri, Il valore finzionale della memoria



memoria si confondono, nel campo ambiguo del ricordo, con l’arte
dell’oblio, declinata, nei suoi molteplici aspetti, dalla mediazione del
linguaggio8.
      In una pagina dei Sommersi e i salvati, Primo Levi annotava: «La
memoria umana è uno strumento meraviglioso ma fallace»9. Forse
l’errore, lo spazio confuso tra realtà e finzione è proprio l’aspetto più
interessante della memoria, entro il quale Alice Munro dà luogo a molti
dei suoi racconti. I personaggi si originano dall’atto memorativo, il
ricordo personale è inevitabilmente compromesso con la contraffazione,
con la rielaborazione, con la falsità dell’atto di parola, nel dominio del
verosimile. Un racconto incluso in Nemico, amico amante… si apre sotto
il segno della memoria, e il titolo è particolarmente eloquente: Quello che
si ricorda. L’elemento deittico, “quello”, è il corrispondente stilistico di
questa dimensione memorativa che, lungi dall’identificarsi con una
riproposizione identica del passato, implica l’assunzione di un punto di
vista, selettivo, particolare, che certamente esclude la totalità, e arriva a
verbalizzare il ricordo nelle ipotesi controfattuali. Il dottore della
vicenda conduce Meriel a casa sua, e lei rievoca l’episodio nella sua
mente, per riprovarne la sensazione passata, e al contempo per
rielaborarla nella narrazione:

         Avrebbe preferito uno scenario diverso, e fu quella l’unica cosa
      che modificò nella memoria. Un albergo sottile a sei o sette piani,
      una volta residence alla moda, nel West End di Vancouver. Tende
      di pizzo ingiallito, soffitti alti, forse una griglia di ferro fino a metà
      finestra, un’atmosfera da allenata accoglienza di ferite private e
      intimi peccati. Lì, avrebbe dovuto attraversare la piccola hall a testa


non si potrebbe avere nessuna nozione della causalità, né, per conseguenza, di
quel concatenamento di cause ed effetti che costituisce il nostro io, o la nostra
persona» (2002: 273).
     8
       Il noto studio di Harald Weinrich, Lete (1997), è a questo proposito
illuminante.
     9
       Si tratta dell’incipit dell’intervento intitolato La memoria dell’offesa, in I
sommersi e i salvati (2016: 1155).



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     bassa e passo disinvolto, sentendosi il corpo tutto inondato da una
     vergogna deliziosa. Mentre lui si sarebbe rivolto all’impiegato
     sottovoce, con un tono che, senza pubblicizzarle, non avrebbe però
     neanche cercato di nascondere o di giustificare le loro intenzioni.
     (2014: 230)

     È la scrittura il luogo della rievocazione: la connessione tra il
ricordo che appartiene al passato e l’esperienza in atto del presente
modifica la realtà o costruisce una realtà parallela. E se il confine tra la
menzogna della memoria e i processi dell’immaginazione è labile,
paradossalmente la distanza incolmabile che la scena memorativa
stabilisce con una presunta realtà oggettiva costituisce la modalità
conoscitiva privilegiata dell’universo di finzione. La scelta prospettica,
a questo punto, veicola il desiderio:

        Il lavoro che doveva fare, secondo lei, consisteva nel ricordare
     tutto, e per «ricordare» intendeva rivivere un’altra volta nella
     mente e immagazzinare ogni cosa per sempre. L’esperienza di
     questa giornata messa in ordine, senza confusioni né menzogne,
     tutta radunata in un tesoro, e infine compiuta, conclusa. (Ibid.: 231)

     Le immagini del ricordo sono dinamiche, perché lì si esplica il
desiderio; la dimensione temporale le anima, e conferisce loro quella
qualità bifronte che solo la memoria è in grado di trasferire sugli oggetti.
Esse si mostrano allo sguardo della donna come sono sempre state, ma
anche diverse, poiché conservano i segni del tempo. La proprietà
transitiva dell’azione mnemonica costruisce riferimenti e confronti,
comparazioni e misure, e cerca il contatto con le cose e con la realtà.
Rievocarle corrisponde a riviverle di nuovo, a rimettere «in ordine»
l’esperienza. La sintassi, d’altra parte, rende ragione del movimento del
pensiero: la frase finale nominale, in funzione appositiva, elenca le
azioni e i gesti compiuti in un intervallo di tempo preciso, una giornata
vissuta, ma il ricordo soggettivo ne sancisce l’inevitabile chiusura.
Eppure è la rievocazione che continua a riaprire l’oggetto della memoria,
con gli errori, le deviazioni, le omissioni che la mente impone ed elabora:



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Laura Neri, Il valore finzionale della memoria



«avrebbe continuato a ripescare dettagli che le erano sfuggiti e che non
cessavano di farla trasalire» (ibid.: 233).
     Concludo con un ultimo riferimento testuale, Gli anni di Annie
Ernaux. La sintassi mima i movimenti della memoria, ma allo stesso
tempo confonde i piani del discorso. In questo senso la narrazione
"della" memoria assume un significato sia soggettivo, sia oggettivo:
perché il racconto è veicolato dal ricordo, e perché il ricordo è
tematizzato dal racconto stesso. L’autobiografia è invocata, ricercata, ma
il punto di vista impone una distanza ineludibile tra l’atto enunciativo e
la narrazione. L’immagine, vera o finta, vera e finta, riflette la qualità che
la memoria è in grado di trasferire sugli oggetti, e non solo: sulla
percezione soggettiva, sull’espressione del desiderio. Non è certo un
caso che l’"incipit" del romanzo, sentenzioso e programmatico, sembra
annullare la condizione del racconto, i ricordi che si originano dalle foto:
«Tutte le immagini scompariranno» (2015: 9). Il valore icastico del
discorso mette in gioco precisamente la componente veritativa della
memoria, e la prospettiva è ossimoricamente capovolta; non è il potere
del ricordo a coincidere con il vettore del discorso, bensì l’ipotesi
contraria: «Forse già non conserva altre immagini oltre a quelle che
avrebbero resistito anche in seguito alla dissipazione della memoria»
(2015: 34). L’urgenza è quella di rappresentare una dimensione
autobiografica, e una condizione sociale, storica, politica, ma la
rievocazione può corrispondere a un riferimento nullo, l’assenza del
ricordo, non per questo meno intensamente vissuto:

         L’unica cosa certa è il suo desiderio di diventare grande. E
      l’assenza di questo ricordo: quello della prima volta in cui le è stato
      detto, davanti alla foto di un infante con una camiciola seduto su
      un cuscino, in mezzo a immagini identiche, ovali e di color bistro,
      «questa sei tu», obbligata a riconoscere se stessa in quell’altro, un
      essere paffuto che aveva vissuto un’esistenza misteriosa in un
      tempo scomparso. (Ibid.: 36).

    L’invenzione del desiderio diventa la proiezione di un’immagine:
la memoria è ciò che costituisce l’esperienza personale, ma la messa in



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gioco qui è la nozione temuta e problematica dell’identità. La voce che
narra, infatti, ripercorre l’intero arco della propria esistenza, ma si
dipana lungo una narrazione impersonale, che fa coesistere gli opposti,
senza condurli a risoluzione: parla di sé, ma ne prende le distanze. Il
grande potere di rievocazione della memoria si frammenta, nelle pagine
di Annie Ernaux, giungendo a un esito paradossale, perché a essere
negata è l’immagine della fotografia intesa come identificazione con
l’oggetto privilegiato della memoria. L’io scrivente guarda e narra, non
testimonia.




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Laura Neri, Il valore finzionale della memoria




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                                    L’autrice
Laura Neri

       Laura Neri insegna "Critica e teoria della letteratura" e "Stilistica
del testo" all’Università degli Studi di Milano. Tra le sue pubblicazioni
si ricordano i volumi: Vittorio Sereni, Andrea Zanzotto, Giovanni Giudici:
un’indagine retorica, Bergamo 2000; La responsabilità della prosa. Retorica e
argomentazione nelle «Operette morali» di Leopardi, Milano 2008; I campi
della retorica. Letteratura, argomentazione, discorso, Roma 2011; Identità e
finzione. Per una teoria del personaggio, Milano 2012; I silenziosi circuiti del
ricordo. Etica, estetica e ideologia nell’opera poetica di Giovanni Giudici, Roma
2018. Ha pubblicato diversi articoli e saggi di teoria della letteratura, sul


                                                                                    19
Laura Neri, Il valore finzionale della memoria



rapporto tra letteratura e figuralità. Il suo ultimo lavoro è su Tzvetan
Todorov.

        Email: laura.neri@unimi.it



                                         L’articolo
Data invio: 31/05/2019
Data accettazione: 31/10/2019
Data pubblicazione: 30/11/2019



                          Come citare questo articolo
Neri, Laura, “Il valore finzionale della memoria”, Finzioni. Verità, bugie,
mondi possibili, Eds. R. Galvagno - M. Rizzarelli - M. Schilirò - A. Scuderi,
Between, IX.18 (2019), http://www.betweenjournal.it/




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