Imaginary Cosmographies. Antonio Conti: Science, Poetry and 'Impossibilia'
10.13125/2039-6597/3621
Il saggio affronta il tema dell’impossibile in due opere cosmologiche di Antonio Conti (Il Globo di Venere e i Dialoghi filosofici) e riflette sul complesso rapporto che instaurano con le teorie newtoniane e leibniziane. L’articolo prende avvio con l’illustrazione dell’idea contiana di poesia come sintesi tra letteratura e scienza, mythos e logos; analizza, poi, l’uso assai diverso di adynata, mirabilia e impossibilia nelle due opere, che sono lette anche in rapporto alla dissoluzione dell’ampio, frammentario e incompiuto progetto enciclopedico contiano.
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2039-6597
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Vincenzo Allegrini
Between
Imagination
Cosmografie fantastiche. Antonio Conti tra scienza, poesia e 'impossibilia'
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Essay
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Vincenzo Allegrini
2019/06/01
10.13125/2039-6597/3621
Scuola Normale Superiore
2039-6597
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Imagination
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Cosmografie fantastiche. Antonio Conti tra scienza, poesia e 'impossibilia'
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              Imaginary Cosmographies.
             Antonio Conti: Science, Poetry
                  and 'impossibilia'

                                Vincenzo Allegrini


Abstract
     This essay deals with the theme of the impossible in two Antonio Conti’s
cosmological works (the Globo di Venere and the Dialoghi filosofici) and reflects
on their complex interaction with Newton’s and Leibniz’s theories. The article
will start exploring Conti’s idea of poetry as a synthesis of literature and
science, 'mythos' and 'logos'; then, it will analyse the very different use of
'adynata', 'mirabilia' and 'impossibilia' in the two works, discussing them in
connection with Conti’s drafting of his uncompleted "Encyclopedia".

Keywords
     Conti; Impossible; Literature and Science; Cosmos; Imagination




Between, vol. IX, n. 17 (Maggio/May 2019)
ISSN 2039-6597
DOI:
Vincenzo Allegrini, Cosmografie fantastiche




      Cosmografie fantastiche. Antonio
         Conti tra scienza, poesia e
               'impossibilia'
                                Vincenzo Allegrini


                            'Naturalia' e 'mirabilia'
      Poeta, filosofo, scienziato, nonché ideatore di un vasto ma
incompiuto progetto enciclopedico, Antonio Conti è forse l’autore che
più ha teorizzato, nel primo Settecento italiano, la necessità di una
sintesi non solo tra scienza e letteratura, ma anche tra 'fabula', 'μύθος' e
'λόγος', ossia tra strumenti della ragione (l’'esprit de géométrie') e le
componenti irrazionali della mente umana1. In una simile operazione,
che dà valore scientifico anche al sogno, alla visione e alla 'rêverie',
assume dunque un particolare rilievo la riflessione su ciò che è,
letteralmente o solo in apparenza, impossibile. Tra i tanti «fragmenti» 2
lasciati dall’abate padovano, così, in questo saggio si porrà l’accento su
due opere ‘cosmologiche’ che fanno interagire le più recenti scoperte
scientifiche – da Cartesio a Newton – con la componente mirabile e
fantastica della poesia e della scrittura filosofica: il Globo di Venere
(1732, 1739) e i Dialoghi filosofici (1749).


      1
        Sul rapporto tra mito e scienza, con particolare attenzione al Globo di
Venere, cfr. soprattutto Ariani 1977: 239-324. Sul Conti filosofo, invece, rimane
ancora fondamentale Badaloni 1968.
      2 Riutilizzo qui un’espressione di Giuseppe Toaldo, allievo di Conti e

depositario delle sue carte. «I suoi manoscritti pervenuti alle nostre mani»,
scrive infatti l’astronomo, «sono generalmente semplici abbozzi, e fragmenti
per lo più preziosi, ma fragmenti» (Conti 1756: 107).


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      Serve precisare sin da subito, però, che l’intento che anima i due
testi – separati da dieci anni – è profondamente diverso, se non
opposto. Nel primo caso, infatti, abbiamo a che fare con un poemetto
che, pur nascendo come scritto d’occasione – una poesia celebrativa in
morte di Antonia Anguissola – mira ambiziosamente a svelare «i secreti
del cielo e de le stelle» (Conti 1992: 59)3 per mezzo di un «mistico sogno»,
nel quale il poeta si «alzava volando oltre la luna» (ibid.). È così che,
come vedremo meglio in seguito, Conti propone un’assimilazione tra
'naturalia' e 'mirabilia'; illustra poi fenomeni apparentemente
impossibili, che però si spiegano attraverso le leggi e le scoperte di
Keplero e di Newton; oppure, immagina paesaggi fantastici che
troverebbero conferma nei più fortunati sistemi filosofici sei-
settecenteschi (oltre che negli scenari poetici di Dante, Ariosto e Tasso).
      Diverso, invece, è il caso dei Dialoghi, che sono l’ultima,
incompiuta opera a cui l’abate mise mano4. Qui, infatti, l’attenzione
dell’autore si sposta sulla «corruzione della fantasia», ovvero
sull’oltranza, sugli errori e, dunque, sul «ridicolo di tutti i sistemi»
(Conti 2018: 3, 5)5 – ma la polemica riguarda soprattutto Cartesio,
Leibniz e Newton, vale a dire proprio le autorità che sostenevano
l’impianto filosofico e scientifico del Globo di Venere6. Abbandonata
l’idea di un’"armonia universale", allora, a cambiare è l’uso stesso del
mirabile e dell’impossibile, che risulta rovesciato di segno: da
strumento per imprimere nella mente e per «veder chiaro», con
immagini icastiche, «quel che ad altri sempre / ignoto resta od

     3
        È una citazione letterale dal canto XIV della Gerusalemme liberata di
Tasso (ottava 4, v. 4), in cui è descritto il sogno celeste di Goffredo. Corsivi
nell’originale.
      4 Sui Dialoghi filosofici, si veda Rabboni 2009 e Rabboni 2018.

      5 Le due formule sono tratte dalla lettera dedicatoria al duca di Savoia

Vittorio Amedeo Maria (1726-1796) posta in apertura dei Dialoghi.
      6
         L’autorità di Newton, tuttavia, anche nei Dialoghi non è
completamente messa in discussione. Le riserve di Conti, infatti, riguardano
in particolare quei luoghi in cui il filosofo inglese si è discostato dal suo
proposito di escludere le congetture che «non si verifichino con molte e
replicate sperienze» (Conti 2018: 15).


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Vincenzo Allegrini, Cosmografie fantastiche



impossibil pare» (Conti 1992: 70), a mezzo per esprimere le assurdità e
i paralogismi di coloro che, facendo riferimento a "chimerici sistemi", si
illudono – per usare un 'adynaton' dell’autore – di poter «rinchiuder in
un uovo tutta l’acqua dell’oceano» (Conti 2018: 25-6)7.
      Andiamo, però, con ordine e partiamo dal Globo di venere. È questa
un’opera, come nota Farnetti, che di per sé prevede un notevole
«“ripensamento” epistemologico» (Farnetti 1992: 14), in quanto
ripristina, dopo la ‘rivoluzione’ cartesiana, uno stretto legame tra
immaginazione, scienza e conoscenza del reale. Se da un lato, infatti, le
nuove leggi scientifiche permettono di spiegare fenomeni fisici e
atmosferici che fin a quel momento erano apparsi inspiegabili e
misteriosi (ad esempio la fata morgana e l’aurora boreale), dall’altro
lato il reale e la scienza si tingono, per dir così, di fantastico, inglobano
cioè quegli aspetti «irrazionali, immaginari, visionari e onirici, assurdi,
meravigliosi, soprannaturali [...] convenzionalmente ritenuti antitetici e
oppositivi» (ibid.: 17). In questo senso, il Globo di Venere rappresenta
una sfida: quella di riunire poesia e scienza, 'fantasma' e 'factum',
attraverso un «visionarismo» a cui, scrive Tongiorgi, «quasi
provocatoriamente» si riconosce «un principio razionale» (Tongiorgi
2007: 204). Così, ad esempio, all’inizio dell’opera la descrizione
dell’impossibile volo "oltre la luna" è intessuta di riferimenti
all’interpretazione materiale (cartesiana e, soprattutto, newtoniana)
dell’etere cosmico:

          io mi alzava volando oltre la luna,
          e trascorrea per candido sereno
          diffuso al par del lucido vapore
          che verso borea algente notte illustra;
          però denso è quell’aere, ed al mio volo
          resiste sì che ricorrendo a tergo
          qual onda a nuotator mormora e stride.


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       Ciò non significa, va precisato, che nei Dialoghi Conti neghi in assoluto
il valore conoscitivo e dimostrativo della fantasia, dei sogni e delle visioni
metaforiche. Ad esse, più semplicemente, è attribuita una funzione diversa.


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          (Conti 1992: 59-60, vv. 23-29)

     Sospeso tra 'naturalia' e 'mirabilia', del resto, è lo stesso paesaggio
di Venere. Il pianeta, infatti, è attraversato da lucenti fiumi di metallo
fuso, nei quali si riflettono addirittura il cielo e tutti gli astri:

          Scendono giù con mormorio soave
          da’ monti i rivi di metallo fuso
          da la mistura de’ rodenti sali,
          e che lucido il fanno al par de l’acqua.
          Sgorgano zampillando in ogni parte
          quinci gli argentei e quindi gli aurei fonti;
          e le lor onde, qual del vivo argento
          le gocce, sé attraendo in una massa,
          cospirano di liquido cristallo,
          nel cui fondo si specchia il cielo e gli astri.
          (Ibid.: 78-9, vv. 494-503)

     Un simile 'locus amoenus' metallurgico, che ricorda anche i
paesaggi tassiani d’Ascalona, ha però una spiegazione scientifica.
Deriverebbe, avverte Conti, dall’azione del fuoco interno al pianeta,
secondo una teoria affine a quella proposta da Leibniz nella Protogaea
(1691: 2)8:

          egli [scil. il fuoco] s’interna nell’occulte ed ime
          viscere dense del venero globo:
          parte ne squaglia, e ne trasforma parte
          in metalliche schegge, in nitri, zolfi
          e in altri sali che trae seco il foco
          quando s’alza in vapore e l’aria ingombra.
          (Ibid.: 78, vv. 485-90)

     D’altra parte, anche la descrizione della flora e della fauna del
Globo deriva dall’intreccio tra immaginazione, filosofia, letteratura e


     8
         Su cui cfr. Conti 1992: 119-20 (nota al v. 280).


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Vincenzo Allegrini, Cosmografie fantastiche



scienza. Risalendo dal centro del pianeta verso l’atmosfera, infatti, il
fuoco si raffredda pian piano e ricade sotto forma di "nutritivo umore",
che in pochi giorni trasforma le "piante flessibili" in boschi e in giardini
ricolmi di frutti che sembrano gemme preziose. È un vero e proprio
Eden minerale:

         qual nutritivo umore i corpi avviva,
         e di questi e di quei con le prescritte
         leggi svolgendo le confuse fibre,
         le allunga, le dilata, e il tronco e i rami
         figura e spiega, e i fior matura e i frutti
         di queste frondeggianti ombrose piante:
         piante non già sterili, dure, immote
         quai di Diana gli alberi o del sole,
         ma feconde, flessibili ed in atto
         di sempre germogliar spargendo i semi
         da cui, quando così piaccia alla dea,
         in pochi dì sorge un giardino o un bosco
         [...]
         A la dipinta e folgorante spoglia
         i nati frutti sembrano zaffiri,
         ametisti, smeraldi ed altre gemme.
         (Idid.: 79-80, vv. 513-24; 527-9)

      Altrettanto ‘impossibile’ e inverosimile, eppure allo stesso tempo
filosoficamente fondato, è il regno animale del pianeta. Conti lo
descrive più avanti nel poemetto, poco prima di giungere al tempio di
Artemide, su cui bisognerà tornare. È lì che in un istante si fa incontro
al poeta un’innumerevole, assai bizzarra, schiera di animali:

         [...] a mille a mille,
         invitate cred’io dal dolce canto,
         veniano a volo ed aquile e colombe,
         e sui fiori scherzavano e su l’erbe
         cervi, leoni ed agnelletti e tigri.
         Tali appariano a la sembianza esterna,



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       ma pe’ nervi metallici vagava
       eletrico vapor, elastic’aura
       che trasfondea quasi energia di vita
       ne le selvagge e ne le miti fere,
       ed immago imprimea nel loro aspetto
       di molli affetti e d’amorosi sensi.
       (Ibid.: 91, vv. 799-810)

      In quella che sembrerebbe a prima vista una classica scenetta
idillico-pastorale, fanno irruzione niente meno che gli animali-automi
di Cartesio, con i loro nervi metallici alimentati da vapore elettrico e da
un’"aura elastica" che "trasfonde" energia: è una dinamica, questa, che
oggi potremmo definire ‘straniante’, e che di fatto stravolge il 'tòpos'
dell’età dell’oro in cui le bestie selvagge scherzano, in una natura
"incontaminata", con le loro prede.
      Ad ogni modo, nel Globo di Venere, accanto a questo meraviglioso
‘naturale’ agisce – e su un piano ancora più stupefacente – un
meraviglioso propriamente scientifico. Ciò avviene, ad esempio, nella
descrizione della formazione del globo, chiaramente ispirata dalla
teoria newtoniana dell’origine dei pianeti a partire dalle comete:

       Più dirò; mentre stava ancor l’errante
       cometa immersa ne’ vapor del sole,
       la parte che qual pomice vagante
       gía galleggiando sovra il misto abisso
       fu da’ vivaci rai conversa in vetro,
       e il vetro terso o nubiloso apparve
       secondo ch’era la cangiata parte
       più densa o meno, e ’l sol dritto od obliquo.
       (Ibid.: 80, vv. 534-41)

     Di qui, uno spettacolo di metamorfosi luminose:

       onde altra poi trasmette interi i raggi,
       altra divisi, e li dimostra tinti
       d’ostro, d’azzurro, di viola o d’oro,



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Vincenzo Allegrini, Cosmografie fantastiche



         altra tutti nel sen li serba ascosi
         e rende rugginoso atro il cristallo.
         Di tal materia ampi volumi e masse
         offerse il sole a l’ingegnoso Amore,
         e Amor ne fabbricò le rupi e i monti
         che qual monil d’elette gemme ei stese
         a l’isola d’intorno, e con tale arte
         di colori intrecciolle e di splendore
         che ricrea molto gli occhi il loro aspetto
         e di sommo diletto inebria l’alma.
         (Ibid.: 80-1, vv. 542-54)

     Pochi versi dopo, l’illustrazione di un altro principio scientifico
suscita nel poeta un simile stupore unito a "diletto". Si tratta della legge
della gravità dei corpi, o meglio del sistema gravitazionale
newtoniano, per il quale è chiarito il mistero del mantenimento
dell’equilibrio cosmico. A parlare è Eubulia, la donna che guida Conti
nel suo viaggio onirico, che per l’occasione si serve di una serie di
'adynata' 'mancati' o solo apparenti:

         cadono i monti, si ritira il mare,
         cangiansi in arsa sabbia i culti campi,
         gemme, metalli; piante, uomini, fere
         consunti da l’età sciolgonsi in polve:
         le polvi porta seco l’aere, e l’aere
         agitato, compresso, acceso fugge
         e la sua sfera stende, e di figura
         la cangia e d’equilibrio [...].
         (Ibid.: 82, vv. 584-91)

     Chi frena, chiede allora retoricamente Eubulia, questo costante
«frammischiar» dei corpi «nel vago etere»? Il «peso», e la «feconda
immensa forza» della Natura, che:

         ne l’universo [...] fe’ vari centri,
         ed elementi di diversa tempre



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       ad ogni centro in varie guise attorse;
       tal or per legge a voi del tutto ignota,
       né da scoprirsi, ella per man de’ numi
       a’ centri cangia il sito, a’ corpi il moto,
       ma resta il peso intatto, e corrisponde
       il denso al peso ed il calor al denso,
       e tutte le tre leggi accorda Amore.
       (Ibid.: 83, vv. 600-8)

    Ma più in generale, il sogno contiano è assai ricco di riferimenti a
fenomeni meravigliosi e solo apparentemente impossibili. Un primo
esempio è fornito dall’aurora boreale, che rischiara anche il cielo di
Venere:

        [...] per ristorar Venere i danni
     del gelo acuto e de le fredde notti,
     crea nel candido ciel perpetue aurore
     tinte di verde o di cerulea luce
     o di gialla e vermiglia in fiamme sparsa
     ed in corone figurata, o in archi,
     in aste, in dardi, in pescareccie reti,
     d’invide guerre emblemmi e d’arti astute
     e vittorie in superbo ozio sognate.
     Così cangia de l’ordine i difetti
     in uso di piacer la dea cortese;
     ne vagheggia l’immagini e le ree
     follie detesta lo traslato saggio.
     (Ibid.: 75-6, vv. 423-35)

     Il vero saggio, ci dicono questi versi un po’ affaticati, nel
contemplare tale spettacolo ne riconosce il carattere naturale, e perciò
esclude, anzi "detesta", ogni possibile "rea follia" ad esso associabile per
mezzo dell’immaginazione. All’aurora boreale, del resto, Conti aveva
dedicato delle ampie e aggiornatissime Riflessioni, pubblicate prima nel
«Giornale de’ Letterati» del 1716 e poi in un opuscolo a parte edito
sempre nel 1739. Anche per questo, forse, non si dilunga sulla



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Vincenzo Allegrini, Cosmografie fantastiche



spiegazione scientifica del fenomeno, come fa invece per la fata
morgana, un’illusione ottica che produce una straordinaria
moltiplicazione degli oggetti. Tra le tante testimonianze a riguardo, va
ricordata almeno quella del gesuita Ignazio Angelucci, affidata a una
lettera da Conti tradotta e inserita ad apertura delle Riflessioni su
l’aurora boreale. Ad essere descritto, lì, è un vero e proprio
sconvolgimento degli elementi naturali, per cui il mare di Sicilia,
gonfiandosi improvvisamente, va a formare prima dei pilastri e dei
cornicioni, poi un castello e un teatro, infine una misteriosa selva:

         il mare che bagna la Sicilia si gonfiò, e diventò per dieci miglia
      in circa di lunghezza come una spina di montagna nera, e questo
      della Calabria spianò, e compare in un momento un cristallo
      chiarissimo, e trasparente, che parea uno specchio, che colla cima
      appoggiasse su quella montagna d’acqua, e col piede a lido di
      Calabria. In questo specchio comparve subito di colore chiaro
      oscura, una fila di più di 1000 pilastri [...]. In un momento poi i
      pilastri si smezzarono di altezza, e si oscurarono [...] e restò
      semplice specchio il resto dell’acqua [...] ma per poco che presto
      sopra l’arcata si formò un gran cornicione; fra poco sopra quel
      Cornicione si formarono Castelli reali [...]; fra poco le torri
      scambiarono in teatro di colonnate; fra poco il teatro si stese, e
      fecene una doppia fuga; fra poco la fuga de’ colonnati diventò
      lunghissima facciata [...] della facciata si fe varietà di selve di pini,
      e cipressi uguali, e d’arbori. E qui il tutto disparve, e il mare con
      un poco di vento ritornò mare. (Conti 1739b: 1)

     Uno spettacolo del tutto simile si dispiega agli occhi di Conti nel
Globo di Venere. Il pianeta, infatti, contiene palazzi e giardini posti al
margine di un fiume che scorre di fronte a «trasparenti monti»; non
appena Eubulia li indica al poeta, ecco che le costruzioni si innalzano e
si moltiplicano, come fanno pure – in una curiosa sovrapposizione
mitologica – le ninfe e le «infinite / Beatrici e Laure» (Conti 1992: 84)
che popolano il globo. Scaturisce da qui lo stupore del poeta:

         [...] Io non m’inganno. S’apre



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          nuovo teatro! Oh architetture nuove,
          oh nuovi intrecci d’isole e di fiumi,
          di donne e dive! [...]
          (Conti 1992: 84, vv. 639-42)

     Come prevedibile, però, immediatamente dopo Eubulia chiarisce
le ragioni del fenomeno:

          [...] Gli adombrati monti,
          né te n’accorgi ancor – dice la donna –,
          rifletton alto gli specchiati oggetti,
          e di questi le immagini riflesse
          incontrano le dense e terse nubi.
          L’instabile vapor cangia la scena,
          e d’un oggetto sol mille ne crea
          e loro dà nuovo sembiante e sito.
          Simile meraviglia in cielo appare
          sul vostro mar tra la Sicilia e Reggio
          a l’or che coce l’onde il sole estivo:
          ma magico prodigio a voi rassembra
          ciò che è qui di natura opra costante.
          (Ibid.: 84-5, vv. 642-54)9

     D’altronde, proprio su questa dialettica tra impossibile e possibile,
ovvero tra "magico prodigio" e "opera costante della natura", è
costruita l’intera geografia di Venere (nonché il meccanismo poetico
che regola il poemetto). Così, per fare ancora qualche esempio, nel
globo vi sono alture trasparenti ma comunque visibili, perché
circondate da altri monti «oscuri» e da «metalliche piante» (ibid.: 88),
che le trasformano in una «cristallina lente» in cui traluce l’immagine
degli astri. Non mancano, inoltre, edifici prodigiosi, come il tempio di
Artemide: una struttura policromatica su cui i raggi del sole,
rifrangendosi, vanno a dipingere le vicende della vita di Antonia



     9
         Corsivi miei.


                                                                                    11
Vincenzo Allegrini, Cosmografie fantastiche



Anguissola. È solo grazie a questo gioco di luci, dunque, che il poeta
può osservare tali raffigurazioni "invisibili":

           Le invisibili cose eran temprate
           e colorite in sì ammirande guise
           che nel raffigurarle in me sentia
           farsi de la ragion più puro il lume,
           e tender l’alma alla virtù perfetta.
           (Ibid.: 93, vv. 855-9)

     Questa paradossale 'ekphrasis', che continua per più di cento
versi, si conclude con un’ulteriore immagine di stravolgimento
cosmico: nel suo Trionfo, Antonia si allontana su un cocchio alato
lasciandosi alle spalle un cielo nero, mentre un "sole pallido" sorge in
lontananza e le valli perdono "il verde loro". Spogliato della sua stessa
luce, l’universo cade, si potrebbe dire con Leopardi, in un «silenzio
nudo»10 e in una "solitudine di morte":

           pallido il sole in lontananza sorge
           e a sé lascia d’intorno il cielo nero;
           van le valli perdendo il verde loro,
           languendo i fior; tutto è d’orrore involto.
           Dove vedesti mai notte dipinta
           che più squallida fosse e con maggiore
           silenzio e solitudine di morte?
           (Ibid.: 96-7, vv. 945-51)

     A questo scenario costruito sulla sottrazione, tuttavia, segue
un’ultima visione di cose «rare e inusitate» che, in un "razionale
tripudio di sensi", si moltiplicano vertiginosamente:

           e mille rare e inusitate cose
           a un tratto mi feriro in guisa i sensi
           che vedere ed udire mi parea


      10
           Cfr. Leopardi 2015: 165.


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          come cento occhi e cento orecchie avessi,
          in oggetti diversi intesi tutti.
          (Ibid.: 97, vv. 955-9)


                               'Impossibilia'
      Il tema dell’impossibile attraversa per intero anche l’ultima opera
contiana, i Dialoghi filosofici, abbozzati in francese già nel 172511, ma
rivisti, nella forma e nella sostanza, tra il 1748 e il 1749 (anno stesso
della morte dell’autore). Come anticipato, però, rispetto al Globo di
Venere cambia sensibilmente l’angolatura da cui l’abate guarda al
concetto di impossibile, che diviene, per dir così, un 'leitmotiv' al
negativo. Argomento principale delle quattro Conversazioni a noi
giunte (sulle sette previste) è infatti il problema dell’abitabilità dei
mondi, che Conti rielabora soprattutto, ma non solo, a partire dagli
Entretiens sur la pluralité des mondes habités (1686) di Fontenelle. Il tema,
s’intuisce, di per sé ben si presterebbe a quel meraviglioso scientifico
che abbiamo visto operare nel Globo. Lì, però, il patrizio veneto mirava
a una sintesi delle due modalità conoscitive: l’una regolata dalle leggi
della scienza e della ragione, l’altra dalle leggi della fantasia e dei sensi.
Per far questo, si è visto, Conti aveva inserito nel tessuto dell’opera una
serie di fenomeni spettacolari – naturali o fantasiosi – che egli spiegava
attraverso i sistemi di Cartesio, Leibniz e Newton. Ebbene, proprio
costoro costituiscono il vero bersaglio polemico dei Dialoghi, che sono
una divertita parodia delle filosofie fantastiche e dei sistemi
entusiastici che fanno capo ai tre grandi matematici e filosofi europei (o
ai loro meno brillanti discepoli). Nei dieci anni che separano il Globo e i
Dialoghi, dunque, deve essersi verificato un deciso ripensamento, di cui
vale la pena indagare le possibili ragioni.
      In quell’arco cronologico, Conti progetta molto e scrive poco: nel
1739 esce il primo volume delle Prose e poesie, che si aprono con un
lungo saggio in cui è presentato al lettore il contenuto del progetto


     11A riguardo, cfr. la lettera del 17 novembre a Vallisnieri, citata in Conti
1972: 400. Per l’originaria idea dei Dialoghi, cfr. invece Conti 1739: [64].


                                                                                   13
Vincenzo Allegrini, Cosmografie fantastiche



enciclopedico a cui l’abate stava lavorando da anni. Tale materiale
sarebbe poi dovuto confluire in un’opera in sei volumi, ognuno
composto da più tomi, chiamati a racchiudere e tenere insieme i temi
più vari, secondo un’operazione affine, per il respiro "universale", a
quella condotta da Vico (modello assai influente) e dallo stesso Leibniz
(ideatore, tra le altre cose, di una tecnica – la 'characteristica' – che
attirava particolarmente l’attenzione del nostro autore, anche nella sua
variante wolffiana)12. Come si è detto in apertura, tuttavia,
l’enciclopedia contiana è destinata a rimanere soltanto una raccolta di
abbozzi e di frammenti, ovvero, come scriveva Toaldo, «un caos ben
imbrogliato» (Conti 1756: 109). Negli anni seguenti, infatti, Conti
completa soltanto un’opera filosofica, l’Illustrazione al Parmenide, anche
se più vivace è la sua vena poetica (scrive le tragedie Marco Bruto,
Giunio Bruto e Druso, con la quale giungiamo già al 1748). Tra questi
due estremi, l’abate però lavora intensamente a un altro importante
scritto, il Trattato dell’anima umana, che avrebbe dovuto contenere una
prima parte ‘storica’ su "tutte" le opinioni degli antichi e dei moderni
riguardo all’origine e alla natura dell’anima e delle idee, e una seconda
parte ‘filosofica’ incentrata esclusivamente sull’'esperienza' e sul
'factum'. Tra gli abbozzi contiani il Trattato è senza dubbio una delle
opere più complete, ma resta comunque uno scritto incompiuto e
imperfetto, al quale l’autore sembra rinunciare proprio a favore della
riscrittura dei Dialoghi.
      Non è da escludere, perciò, che il ripensamento a cui si accennava
sopra possa essere collegato anche a una sempre più chiara percezione
del carattere inattuale, inattuabile e "utopico" del proprio progetto


      12
        Anzi, nella "Prefazione" alle Prose e poesie Conti dice di essersi servito
lui stesso della 'characteristica' in un trattato sull’allegoria, per cui cfr. Conti
1739: [22]: «Io mi sforzo quanto posso di dedur dalla Teogonia alcuni elementi
dell’arte simbolica, ed applico a molti casi particolari precetti dell’arte
caratteristica e combinatoria proposti dal Leibnizio, ed abbozzati in parte dal
Wolfio e dal Burlingero [scil. Bilfinger]». Un riferimento alla 'characteristica' è
presente anche nella lettera a Mons. Cerati, che serviva da introduzione al
Globo di Venere (cfr. Conti 1739: xv).


14
                                            Between, vol. IX, n. 17 (Maggio/May 2019)



enciclopedico (di cui il Trattato costituisce una parte significativa).
Sfumata l’idea di poter realizzare un’enciclopedia impossibile,
insomma, appare sempre più evidente l’urgenza di combattere quei
"sistemi impossibili" che avevano contribuito a nutrire tale illusione.
Era necessaria, pertanto, una pubblica e pronta rinuncia, quasi si
trattasse di un 'autodafé': i Dialoghi, opera pensata per la stampa, sono
forse anche questo. Così, ad essere rovesciato – sin dalla premessa "Al
lettore" – è anzitutto il giudizio su Leibniz, presentato come il moderno
filosofo dell’impossibile. E questo, 'in primis', in ambito metafisico, nel
quale l’autore della Monadologia rappresenta niente meno che l’altra
faccia di Spinoza. Le sue teorie sono infatti «stravaganti» e improbabili
al pari di quelle dell’olandese:

        Spinosa non ammise che corpi; per combatterlo con successo si
     metamorfosò tutto in anime: onde anime hanno i sassi, i metalli e
     le piante, come ne hanno le bestie e gl’uomini; [...] tutte sono
     monadi ed unità che percepiscono ed appetiscono [...]. Sebben
     s’ammette il nome di corpo, non è questo se non un fenomeno ed
     una apparenza ben regolata, come la luce, il colore, l’odore. (Conti
     2018: 21-2)

     Il modello leibniziano, però, è rifiutato anche nel versante
enciclopedico. Il filosofo di Lipsia diviene infatti il capostipite di coloro
che, con un’immagine che abbiamo già ricordato, vorrebbero
«rappresentare tutto il sistema del mondo appunto, come quel
fanciullo veduto da Sant’Agostino sulle rive del mare che volea
rinchiuder in un uovo tutta l’acqua dell’oceano» (ibid.: 25-6). Come il
fanciullo agostiniano, del resto, sono tutti i personaggi che l’'alter ego'
del poeta incontra nel corso dell’opera: una dama 'annuvolata', la
marchesa di Nefelo (da 'νεφέλη': nuvola)13, che è una cartesiana
curiosamente esperta anche di Cabala; e una contessa chiamata
Filolero, ovvero "amante delle cose frivole", leibniziana irremovibile.


     13Cfr. Conti 2018: 25: «la sua testa è affatto nuvolosa o piena di fantasmi
disordinati come nubi».


                                                                                  15
Vincenzo Allegrini, Cosmografie fantastiche



Entrambe sono indottrinate da un precettore dall’«immaginazione
vasta e sfrenata», un certo Arcilerone (da 'ἀρχή' e 'λήρος': ‘maestro di
fandonie’); ovvero, un ciarlatano che «affolla l’erudizione alla dotrina»
e accorda – ma solo «nella sua testa» – Zoroastro, Trismegisto e i
Talmudisti con Cartesio, Malebranche e Newton, «benché non
v’abbiano relazione alcuna» (ibid.: 25). Dietro Arcilerone, vero artefice
delle teorie esposte dalle due nobildonne14, si cela soprattutto, e di
nuovo, la figura di Leibniz, che non disdegnò, perlomeno agli occhi del
Conti dei Dialoghi, un simile recupero di materiali eterogenei15. È
significativo, però, che tra le tante, strampalate e universaleggianti tesi
di questo impostore se ne trovi una sostenuta, e scritta, da Conti stesso,
ossia l’idea che Cartesio abbia avuto in mente il De immenso di
Giordano Bruno nel formulare la teoria dei vortici:

        Ritrovò [scil. Arcilerone] i vortici del Cartesio nel libro
      Dell’Immenso e degl’Innumerabili del Bruno, che li tolse da
      Anassagora. (Ibid.: 33)

         Scrisse egli [scil. Bruno] il suo libro [scil. De immenso et
      innumerabilis] in versi accompagnato da annotazioni, e se nel
      poema di Giordano il Cartesio tolse i vortici, io molto sospetto, che
      il Leibniz vi prendesse la prima idea delle sue Monadi, e gli
      Inglesi l’idea d’uno spazio infinito, che da Dio non distinguono.
      (Conti 1739: [55])

     Questa vera e propria autocitazione dalla "Prefazione" alle Prose e
poesie del 1739, d’altronde, si potrebbe accordare con l’ipotesi proposta
sopra dei Dialoghi come una rinuncia al proprio impossibile progetto
enciclopedico, che a sua volta, e non solo ‘di riflesso’, finisce per essere
assorbito nel meccanismo parodico dell’opera.



      14
         Nefelo, infatti, non fa altro che ripetere ciò che le ha detto Arcilerone;
Filolero addirittura legge da un foglio scritto da altri.
      15 Su rapporto Arcilerone-Leibniz, cfr. Conti 2018: xxxiii.




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     Ma ritorniamo, a questo punto, alle altre autorità del Globo di
Venere. Basta leggere la sola premessa ai Dialoghi, infatti, per capire
come sia ridiscusso anche il modello newtoniano. Anzi, proprio le
teorie sullo spazio dell’astronomo britannico, che sorreggevano
l’impianto scientifico del poemetto del 1739, sono ora definite, senza
mezzi termini, come fantasie "viziose" e impossibili, effetto di «una
ragione che delira» (Conti 2018: 16):

       Che cosa mai è questo spacio immenso che il Newton prese da
    Enrico Moro? egli vi discaccia ogni materia sensibile ed
    insensibile, né vi lascia che gli effluvi emanati da’ pianeti per non
    interrompere o non ritardare il lor corso. Non è questo un
    accomodar il piede alla scarpa o sciogliere il nodo tagliandolo? Al
    moto de’ pianeti era incomoda la materia celeste; non si contentò il
    Newton di sminuirne la resistenza assottigliando la materia, la
    tolse affatto. Che vuol dire che lo spazio immenso è il sensorio di
    Dio? Forse Dio sente ed ha bisogno di un organo per sentire? tanto
    esprime immediatamente la voce sensorio, e ricorrendo a’
    dizionari non si decide. (Ibid.: 15-6)

     Poco più avanti, Conti liquida anche la teoria – 'immaginata' da
Newton e poi travisata – delle comete, che, si è visto, nutriva lo
scenario poetico e cosmico del Globo:

       si vuole ch’egli [scil. Newton] il primo immaginasse che fosse il
    sole un cumulo d’innumerabili comete, che abbruciandosi
    mantenessero il suo calore e la sua luce, e ch’entrando esse nella
    atmosfera solare, quelle che non ebbero forza cetrifua [sic]
    bastante per superarne l’attrazione fossero costrette ad entrarvi,
    ed altre più possenti e più vigorose, prima d’arrivar al sole, si
    trasformarono in pianeti [...]. Il Wiston rivelò questi segreti: ed al
    mio tempo a Londra si dicea che per questa cagione fu molt’odiato
    e perseguitato da Newton. Dio mi guardi d’attribuirgli ciò che non
    scrisse ne’ suoi libri, e particolarmente che una cometa portasse il
    diluvio ed un’altra la conflagrazione. Son queste ipotesi affatto
    romanzesche. (Ibid.: 17-8)



                                                                                 17
Vincenzo Allegrini, Cosmografie fantastiche



      Ancora più arbitrarie, poi, sono le congetture di Cartesio, il quale
rimase abbagliato dalla bellezza romanzesca della sua opera, che egli
adorò «come quegli scultori che s’inginocchiarono avanti le statue che
fecero» (ibid.: 20). Ma ricco di contraddizioni e di paradossi è pure il
sistema malebranchiano, ad esempio nella sua assurda pretesa che si
vedano in Dio tutte le cose. In Dio, allora, una serva vedrebbe «il sorcio
preso dal gatto, un micidiale quello che uccide», e più in generale si
vedrebbero in Dio «il gelo, il fango e tutte l’altre immondizie che non è
lecito nominare» (ibid.: 23). D’altra parte, continua l’abate, non serve
addentrarsi troppo nell’«inesplicabile labirinto di questioni» generate
dall’autore della Recherche de la vérité per riconoscerne il carattere
impossibile:

         come par impossibile che Dio abbia fatto de’ corpi per muoversi
      e che poi egli stesso li muova, così par impossibile che Dio abbia
      fatte le anime per pensare e volere, e che poi egli le faccia pensare
      e volere, ancor supponendo la lor continua creazione ed il
      concorso simultaneo nell’azion loro. (Ibid.)

     Combattere nel dettaglio questi e altri paralogismi filosofici,
tuttavia, non solo moltiplicherebbe inutilmente le contese, ma
provocherebbe anche un pericoloso gioco al rialzo. All’analisi
minuziosa, così, Conti preferisce l’arma della derisione («il miglior
rimedio contra l’entusiasmo», ibid.: 24), poiché altrimenti:

         si correrebbe il rischio di dar una specie di probabilità a’
      maggiori assurdi: vi sarebbero di coloro, che assistiti
      d’un’immaginazione vivace, sceglierebbero l’opinione più capace
      degli ornamenti dell’eloquenza e si verificherebbero [sic] il detto
      di Cicerone, che non v’è cosa sì assurda, che a forza di dire non si
      faccia probabile. (Ibid.)

     Ebbene, proprio nel tranello messo in luce da Cicerone sono
cadute le due nobildonne dei Dialoghi, conquistate dagli ornamenti
fasulli dell’eloquenza di Arcilerone. Ecco che allora, nell’'incipit'



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dell’opera, l’assurdità delle loro teorie si riflette nel paesaggio, o meglio
nel «palagio» di Nefelo che fa da scenario alle conversazioni. A prima
vista, sembrerebbe essere parte di un nuovo 'locus amoenus', addolcito
dal soffio di un soave zeffiro e dal profumo di cedri, aranci e gelsomini
che rendono «delizioso il passeggio d’un tortuoso viale d’alberi
ombrosi alla chinese piantati» (ibid.: 27). Il tortuoso viale – termine che
di per sé conserva una certa ambiguità – conduce però in un luogo che
è un vero e proprio ricettacolo di oggetti confusi, indifferenziati e
grotteschi. A custodirlo vi sono delle figure fantastiche e, come
insegnava già l’Ars poetica oraziana, ridicole: fauni con piedi di capra e
tritoni con coda di pesce, emblemi perfetti del «sistema» entusiastico,
fallace e sconnesso della marchesa:

        scommetterei [...] che in questi grotteschi la marchesa pensò
     d’esprimere gli emblemmi de’ suoi entusiastici sistemi, ma molto
     s’ingannò nelle allusioni pretese. Qui ogni chiocciola considerata
     in sé è mirabile per la vaghezza della struttura e per la varietà
     delle sue tinte. All’incontro ogn’idea, o, per dir meglio, ogni
     entusiasmo della marchesa è un delirio d’immaginazione accesa e
     sfrenata [...]; l’idee connesse o ridotte in sistema della marchesa
     altro non iscoprono che una vanità smoderata di far credere di saper
     quel che non sa, o che mai non intese. (Ibid.)16

     Il regno di Nefelo, costellato da statue e idoli, contiene anche un
«verde anfiteatro», anch’esso ricolmo di figure di dèi e amazzoni, sulle
quali «giganteggiano i colossi» di Trimegisto, Zoroastro, Fludd e Van
Helmont. Non mancano, però, le statue dei filosofi moderni:

        alle porte laterali del ricinto sono, a guisa d’Ermeti, scolpiti da
     una parte il Cartesio ed il Malebranchio, e dall’altra il Newton ed
     il Leibnizio [...]. Una delle porte conduce a certe fabbriche d’uso,
     l’altra ad uno boschetto cinto da pergolati, sotto l’ombra dei quali
     sono espresse in marmi di vari colori le figure della tavola isiaca, o



     16
          Corsivi miei.


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Vincenzo Allegrini, Cosmografie fantastiche



      sieno gli egizi geroglifici de’ moti appartenenti a’ corsi della luna e
      del sole. (Ibid.: 28)

     L’anfiteatro, con i suoi geroglifici, i suoi emblemi e le sue tavole
isiache-kircheriane, ha tutta l’aria di essere un anacronistico teatro
della memoria (simbolo per eccellenza dell’aspirazione a un sapere
enciclopedico e universale)17. Ma si tratta di un teatro, per così dire,
della "memoria impossibile", ovvero un teatro che ha per oggetto
quello che non esiste, o meglio ancora "quello che si crede di saper ma
non si sa, o mai si intese". Al suo interno, Conti segue Nefelo «come
talor Sancio Pansa seguia Don Chisciotte» (ibid.: 29), fino a giungere in
una sala rotonda in cui la marchesa custodisce l’oggetto di cui va più
orgogliosa: il tempo di Vesta. È questo, ancora più chiaramente, un
moderno quanto inattuale e posticcio teatro della memoria:

         dalla loggia passai in una sala rotonda, ove, a guisa del foco di
      Vesta, lampeggiava nel mezzo un sole d’oro, sostenuto da varie
      colonne di bronzo dorate e cinto da vari globi e pianeti, i quali mi
      parvero al primo aspetto collocati nelle distanze del sistema
      copernicano effigiato nella carta del Wiston. Una fascia guernita
      d’animali stellati appariva dipinta sulle pareti, e sopra e sotto
      disegnate su fondo azzurro le costellazioni con stelle d’oro a guisa
      di soli. (Ibid.: 30)

     Il tempio di Vesta è dunque l’oggetto grazie al quale Nefelo
costruisce, o meglio ricorda, la sua "fisica celeste" ricavata dalle lezioni
di Arcilerone, che ella ripete a memoria. È così che la marchesa illustra
un’improbabile enciclopedia cosmica sugli abitanti dello spazio (i
Lunari, i Solari e i Mercuriali, ma le altre conversazioni avrebbero
dovuto descrivere la popolazione degli altri pianeti). Tale enciclopedia,
del resto, è costruita su una vera e propria retorica dell’impossibile, che
assume come fatti incontrovertibili le «ipotiposi» più assurde. Così,

       Sui teatri della memoria, cfr. almeno Bolzoni 1995 e Yates 1966. Si
      17

tenga presente, inoltre, che tutta l’ambientazione qui descritta sembra
ricordare anche i giardini massonici, sui quali si veda Cazzaniga 2006.


20
                                           Between, vol. IX, n. 17 (Maggio/May 2019)



all’immaginazione sfrenata di Nefelo appare chiaro che l’uomo possa
volare sino alla Luna; basta metterlo in una cassa di vetro e legarlo a
una rupe lunare ed ecco che pian piano si assuefarà a respirare la
nuova aria e a bere la nuova acqua:

        si può egli rinfrescar i suoi polmoni con alcuni sorsi d’aria
     lunare, che l’obbligano tosto a tossire; con alcuni bicchieri d’acqua
     lunare, che tosto rivomita; con alcuni bocconi di sostanze lunari,
     che rimastica senza mandarli giù nello stomaco. Ma col tempo
     gl’inghiotte, col tempo gli assapora e li gusta, col tempo
     avidamente li ricerca; ed intanto le sostanze terrestre trasportate
     coll’uomo si esalano e si svaporano: ed egli le sente partire senza
     disgusto e le dimentica. (Ibid.: 36)

      Assai curiosi, in quest’ottica, sono anche gli 'exempla' – per lei non
così 'ficta' – proposti dalla marchesa. Per spiegare le leggi della gravità,
ad esempio, pensa bene di dare una bella stirata alla Luna e di
trasformarla in un anello della Terra:

        se io stirassi la luna come una pasta, e ne facessi un anello per
     cinger la terra, e con tutti i suoi mari e monti inviluppassi la luna
     nella terra stessa, questi due corpi stando le cose come stanno si
     separerebbero per formar ancora i due globi. (Ibid.: 50)

     Ancora, per descrivere la sua idea di propagazione dei moti,
Nefelo sostiene che gettando un sasso nell’oceano i cerchi nell’acqua si
diffondano dall’Europa all’Africa, dall’Asia all’America, perché
l’universo è – anticamente – "armonico", «uno ed immutabile»: è come
«un orologio a repetizione [sic], che vuol dire una macchina composta
d’altre minori all’infinito, e tutte macchine animate» (ibid.: 72). Il che
suscita il commento ironico del suo interlocutore, che rincara
volutamente la dose: «sto aspettando, Madama che col vostro soffio
diate il moto alle balene della Zembla ed eccitate [sic] una tempesta nel
lago di Bengala» (ibid.). Impossibili conseguenze, d’altra parte, traeva




                                                                                 21
Vincenzo Allegrini, Cosmografie fantastiche



la marchesa anche della legge dell’attrazione gravitazionale, che a suo
avviso doveva finire per produrre un "sole agghiacciato":

         Dirò ben più. Se il sole pesa su i pianeti ed i pianeti sul sole, e
      che generalmente tutti i corpi pesano, i corpi minori devono per la
      legge del peso avvicinarsi a’ maggiori a poco a poco e
      congiungersi seco, e finalmente conformarsi tutti in una massa
      soda ed immobile [...]. Crescendo parimente il sole per la continua
      addizione delle comete i pianeti sono sempre più attratti, ed al
      fine, come la luna alla terra, così tutti i pianeti si uniranno al sole,
      vi si condenseranno, vi si rinserreran[n]o in una massa ben più
      dura di quel ghiaccio azzurro che dal principio del mondo è colà
      nella Zembla. (Ibid.: 59)

      Altrettanto fantasiose sono tutte le creature che abitano il cosmo
di Nefelo. I Solari, ad esempio, lanciano raggi direttamente dagli occhi
e dalle orecchie18, ma ancora più fortunati sono i Mercuriali, dotati di
sofisticatissimi microscopi e di acutissimi telescopi al posto degli occhi:

        “Il Niewentit voleva – io dissi – delle creature che potessero
      cangiare i loro occhi in telescopi ed in microscopi; giurerei c’hanno
      questo privilegio i Mercuriali”. “Voi l’indovinaste – rispose la
      marchesa –, questi occhi che all’immaginazione e alla mente
      rappresentano in una sola vista molti oggetti senza confusione,
      possono ad arbitrio aguzzarsi da’ Mercuriali e cangiarsi o in
      microscopi o in telescopi, de’ quali non abbiamo l’idea”. (Ibid.:
      142)

     Per giunta, i Mercuriali in inverno emettono parole gelate che
scoppiano tutte insieme a primavera creando un paradossale baccano
ordinato, in una mirabile sospensione dello spazio e del tempo:

        nell’aria di Mercurio [...] nel tempo del verno in cui l’aria è
      densissima, si gelano le parole degli abitanti, e scoppiando poi


      18
           Cfr. Conti 2018: 116.


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     nella primavera, s’odono ordinatissimi tutti i discorsi che si
     tennero dagli abitanti di Mercurio. Gli ecchi [sic] che se ne
     replicano in tutte le parti del globo ripetono più volte i discorsi
     tutti, ed i più lontani e quegli che abitano all’estremità del sud, del
     nord, dell’occidente, dell’oriente gli ascoltano come i più vicini.
     (Ibid.: 137)

     Nell’uso di 'impossibilia' e 'mirabilia', però, non è da meno
Filolero. Anche la contessa, infatti, si serve di un teatro-modellino della
memoria, la piramide leibniziana: un «palagio de’ destini portatile»,
custodito all’interno di uno scrigno di tartaruga, che contiene tutta la
serie delle possibilità e delle cose. A costruirlo e istoriarlo con emblemi
è stato niente meno che il ciabattino di Leibniz, abile conoscitore del
linguaggio universale e della 'characteristica' (considerata ora uno
strumento del tutto inefficace)19. «Un degli amici miei», sostiene infatti
Filolero,

        intraprese a bella posta il viaggio di Lipsia, e fece lavorar la
     piramide da quell’artefice ingegnoso che lavorò allo stesso
     Leibnizio le scarpe a susta, ed attualmente travagliava ad una
     macchina che a forza di ruote e di contrappesi rappresenta in una
     maniera molto facile e spedita i secreti dell’arte combinatoria e
     caratteristica. Vide l’amico che per effiggiare [sic] i suoi calcoli,
     adoprava l’artefice ziffre molto più comode dell’aritmetiche,
     dell’astronomiche, delle corografiche, e che aveva finalmente
     ritrovato il modo di dar nella sua macchina il saggio della lingua
     universale, ultima fatica del Leibnizio. (Ibid.: 92)

    Inoltre, questa piramide dei mondi possibili, o sarebbe meglio dire
dei "mondi impossibili", pullula di creature fantastiche, vecchie e
nuove, poiché:

     19
        Così non era, però, nel Trattato dell’anima umana, che precede di soli
tre anni i Dialoghi. Cfr., nello specifico, Conti 1972: 57, 116, in cui la
«bellissima» arte caratteristica è vista come «il modo più sicuro e più facile di
conservar l’attenzione».



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Vincenzo Allegrini, Cosmografie fantastiche



         tutti gli altri mondi [...] contengono dei mostri rispetto a noi [...].
      In quel mondo vicinissimo alla base eccovi delle bambine
      ch’escono col ventre gonfio dalla madre [...], de’ fanciulli che
      appena nati hanno la barba [...]. In quell’altro mondo inferiore si fa
      diafano il globo della terra, e negli uomini e negli animali
      trasparisce il cuore e il cervello agli occhi di quella fanciulla [...].
      Non vi parlerò delle bestie, de’ dragoni generati dall’aquile e da’
      lupi, di que’ grifi ch’hanno corpi di leoni ed ali d’aquila, di quei’
      sorci che s’accoppiano colle gatte, dei cani colle tigri, delle pecore
      che si fan leoni, e della cavalle che generano lepri [...]. Più curiosi
      sono i mondi abitati dagli uomini, ed hanno più braccia e teste
      degli dei cinesi e giapponesi [...]. In altri ed in altri vidi degli
      uomini colle teste di cane [...], de’ ciclopi, degli arimaspi e
      monofsalmi [...], altri con piedi molto larghi per riporvi tutto il
      corpo all’ombra, altri c’hanno i piedi rotondi come de’ tori e
      l’orecchie sì lunghe che possono invilupparsi come in mantelli.
      (Ibid.: 100-1)

     Un’enciclopedia cosmica e una 'mappa mundi' fantastica si
dispiegano così agli occhi di un attonito Conti-'philosophe', che dal
canto suo sembra aver abbandonato ormai ogni grandioso, forse
utopico, progetto enciclopedico. La morte gli impedì di portare a
termine anche quest’ultima fatica, che raggiunge il culmine del
paradosso e dell’inverosimiglianza proprio nella negazione –
ovviamente da parte di Nefelo – del carattere reale della morte stessa,
frutto in fondo dell’immaginazione e dell’ipocondria dei terrestri:

         Noi moriamo perché immaginiamo di morire; la nostra
      immaginazione comunica un certo moto al nostro corpo che
      sconcerta i corpi che ci circondano. Lo sconcerto ricade su noi, e ci
      uccide per nostra colpa [...]. Or la creatura solare non immagina
      mai di morire, perciò non produce alcun moto che la distrugga.
      (Ibid.: 123)




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Vincenzo Allegrini, Cosmografie fantastiche



lettres, Eds. G. Baldassarri- S. Contarini- F. Fedi, Padova, Il Poligrafo,
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                                        L’autore
Vincenzo Allegrini
       è allievo del corso di perfezionamento in Letterature e filologie
moderne presso la Scuola Normale Superiore di Pisa. Si interessa
prevalentemente di lessicografia e semantica leopardiana e dei rapporti
tra filosofia e letteratura tra ‘700 e primo ‘800. Pubblicazioni: Memory,
Remembrance, and Oblivion in Leopardi’s Theory of Knowledge and Poetry
(2019); Note sull’abisso di Leopardi (2019); «Rivolgersi sull’uno e sull’altro
fianco». Le ambivalenze della quiete e dell’inquietudine leopardiana (2019);
«Spudare balottam». Folengo e le armi da fuoco (in c.d.s.); Semplicità,
Disperazione (2016).
        Email: vincenzo.allegrini@sns.it



                                       L’articolo
Data invio: 15/02/2019
Data accettazione: 15/04/2019
Data pubblicazione: 30/05/2019



                        Come citare questo articolo
Allegrini, Vincenzo, “Cosmografie fantastiche. Antonio Conti tra
scienza, poesia e 'impossibilia'”, Immaginare l'impossibile: trame della
creatività tra letteratura e scienza, Eds. L. Boi - F. D'Intino - G.V.
Distefano, Between, IX.17 (2019), http://www.Between-journal.it/


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