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application/pdf
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fr
Jan Baetens
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
typography
Quand l’illustration refait le texte : <em>Banalité</em> de Léon-Paul Fargue et les « compositions » de Lorris et Parry
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Essays
2023-05-03
2022-07-11
2023-05-31
2023-06-05
25-43
1
Jan Baetens
2023/05/03
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Quand l’illustration refait le texte : <em>Banalité</em> de Léon-Paul Fargue et les « compositions » de Lorris et Parry
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             When the Text is Remade
            with the Help of Illustrations:
            Banalité by Léon-Paul Fargue
               and its «compositions»
                  by Lorris et Parry

                                    Jan Baetens

Abstract

      In the history of modern illustration, that is in the modernist years
1910-1930, Banalité by Léon-Paul Fargue (texte), with « compositions » by
Fabien Loris and Roger Parry, is a truly innovative volume, which maintains
however certain aspects of the traditional illustrated book. What is new in
this publication is the merger of a classic format, well-known by bibliophile
readers, and a new medium, photography, still discarded from the market
of rare and expensive books. The authors’ attempt to introduce the new into
the old is quite similar to what one finds in French modernist typography,
as represented by the magazine Arts et métiers graphiques, which adapts the
Bauhaus revolution to a broader French audience. At first sight, the book lim-
its itself to conventionally adding images to text, yet these illustrations are
complemented by a collective work on the work’s layout, which transforms
the fundamentally nostalgic text by Fargue into a crucial step in experimen-
tal book design in French.


Keywords

    Family album, Arts et métiers graphiques, page layout, photography, reo-
gram, Surrealism, Symbolism, typography.


Between, vol. XIII, n. 25 (maggio/May 2023)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/5295
Jan Baetens, Quand l’illustration refait le texte




       Quand l’illustration refait le texte:
         Banalité de Léon-Paul Fargue
            et les «compositions»
               de Lorris et Parry

                                           Jan Baetens



                                   Où sont les images?
      Il y a un paradoxe Léon-Paul Fargue (1876-1947). La plupart des
textes de cet auteur sont toujours largement disponibles, souvent en
plusieurs formats, dont le poche et le semi-poche. Cependant tout se
passe comme si son œuvre se réduisait à un seul ouvrage, le mythique
Piéton de Paris (1939), évocation nostalgique d’un certain Paris et d’une
certaine bohème que la néo-modernité des Trente Glorieuses a défini-
tivement balayés. Quand Fargue est cité, c’est du reste moins pour son
travail d’écrivain que pour sa personne biographique, plus exactement
pour son personnage de noctambule sillonnant la ville, passant libre-
ment d’une couche de la société à l’autre, à tu et à toi avec l’ancienne et la
nouvelle aristocratie mais également proche de milieux plus interlopes.
Ses apparitions livresques vont d’Ouvert la nuit de Paul Morand (1921) à
Les Bouteilles se couchent, le roman à clé de Patrick Straram sur la bohème
pré-situationniste de «Chez Moineau» (2006). Les photos de lui abondent
et le caractère apparemment pittoresque de sa vie comme de son œuvre
se voit rehaussé par la mention systématique d’une parenté esthétique
avec Robert Doisneau, représentant majeur de la photographie dite «hu-
maniste» de l’après-guerre – c’est à lui qu’on doit le célèbre mais peu far-
guien «Baiser de l’Hôtel de ville» (1950) – et auteur d’un célèbre portrait
nocturne de l’écrivain.
      Cette postérité sélective n’est pas totalement fausse. La nostalgie
que depuis plusieurs générations nous associons à Léon-Paul Fargue est
un des centres névralgiques de son écriture et sans doute aussi de sa vie,
mais elle rend mal compte de la position complexe de l’auteur dans la


26
                                                Between, vol. XIII, n. 25 (maggio/May 2023)



littérature de son temps. Mélangeant prose et poésie, Fargue n’a jamais,
à quelques minimes exceptions près1, écrit de texte de fiction – en cela
il n’est pas sans ressembler à Paul Léautaud, autre grand «original» de
l’époque. Par les audaces de son style, très écrit mais non moins soucieux
des à-coups du langage parlé, puis par son rôle dans des revues mo-
dernistes telle que Commerce (1924-1932), il passait à juste titre pour un
grand découvreur. Ainsi Walter Benjamin le tenait-il pour le poète le plus
important de sa génération2. En même temps, l’opposition farouche de
Fargue au surréalisme et, plus largement, à l’adoption d’une posture fon-
dée sur l’engagement politique du texte, ont fini de faire de lui, du moins
de son vivant, un écrivain presque anachronique, malgré son goût hardi
de l’image, parfois faussement rapproché de l’écriture surréaliste, et le
ton peu académique de ses textes, attentifs à la capture d’un ton, d’une
sensation, d’un sentiment personnel (pour le lecteur d’aujourd’hui, ces
deux traits participent évidemment de la grande modernité de Fargue).
      Dans l’histoire du livre illustré, la place de Léon-Paul Fargue est
tout aussi incertaine. En soi, une telle situation n’a rien d’étonnant. La
première moitié du vingtième siècle est certes une période faste pour
l’illustration du livre français3, mais la présence de l’image dans le texte
des années 20 et 30 est loin d’être générale (Baetens 2022). D’un côté,
l’illustration se retrouve avant tout dans les éditions spéciales et limitées,
les auteurs à succès ayant souvent la possibilité d’ajouter à l’édition cou-
rante, non illustrée, de leurs ouvrages une édition de luxe, illustrée, dont
la circulation ne dépassait guère les cercles de la bibliophilie et dont les
images ne sont presque jamais reprises dans les rééditions ultérieures.
De ce point de vue, l’illustration reste largement invisible. De l’autre, ce
genre d’images n’avait pas toujours bonne réputation, tant à cause de
la surproduction de livres à tirage limité qu’en raison de la crise de la
bibliophilie à l’ancienne, plus sensible à des éléments de prestige et de coût


    1
       Vers la fin de sa vie, il publiera un recueil de Contes fantastiques (gravures
de André Villeboeuf). Paris, Galerie Charpentier, 15 avril 1944, mais le tirage très
confidentiel de ce volume (230 exemplaires), non repris ailleurs, l’a rendu quasi
invisible.
    2
       Voir Paris Diary, Selected Writings of Walter Benjamin, Vol. II, 2, eds. Eiland,
Smith and Jennings, Cambridge, Mass., Harvard UP, 1999: 338.
    3
       Entre la percée du «livre d’artiste», collaboration entre poète et plasticien,
dont Parallèlement de Paul Verlaine et Pierre Bonnard (1900) reste le premier
grand repère, et les mutations profondes du marché après la Deuxième Guerre
Mondiale, où le livre de poche va imposer le modèle de la couverture illustrée.


                                                                                       27
Jan Baetens, Quand l’illustration refait le texte



(beau papier, belle reliure, techniques de gravure à l’ancienne, etc.) qu’à des
critères de qualité (celle des illustrations mais aussi celle des rapports entre
texte et image). Dès les années 20, et sous l’influence de la typographie
fonctionnaliste allemande4, on voit apparaître une réaction aux lourdeurs
superficielles du beau livre à la française. Le fer de lance de ce renouveau,
qu’on a pu qualifier de modernisme «tempéré» (Van Gansen 2015) dans
le but de marquer la différence avec la véritable avant-garde, est la revue
Arts et métiers graphiques, publiée entre 1927 et 1939 par Charles Peignot,
gérant de la fonderie de caractères Deberny & Peignot.

             À côté de l’illustration classique, de nouvelles pratiques émergent
         après la Première Guerre Mondiale. Elles mobilisent une technologie
         plus récente (la photographie, abhorrée par les milieux traditionnels
         de la bibliophilie) et favorisent des relations inédites entre visible et
         lisible, dépassant la hiérarchie séculaire du texte qui suffit à lui-même
         et de l’image qui le complète sans pour autant en faire partie.

      Certaines de ces innovations se situent dans le domaine de la presse
et de l’édition populaire. Suite à la diffusion de plus en plus massive de
films sur papier (ciné-romans, films racontés, novellisations) et de ma-
gazines d’information où l’image se taille la part du lion, il se publie des
magazines d’un type nouveau: ancêtre et modèle de Life, l’hebdomadaire
VU est lancé en 1928 (Frizot et de Veigy 2009). Dans le registre sensation-
naliste, on voit naître la même année, chez Gallimard cette fois-ci, le mal
famé Détective, qui exploite le succès grandissant des «illustrés» (après la
guerre, l’éditeur renouvellera ce coup d’éclat commercial avec la création
de la «Série noire»). Quant à La Folle d’Itteville (1931) de Georges Simenon,
avec 104 photos de Germaine Krull, il s’agit, toujours chez Gallimard,
d’une tentative de lancer une nouvelle collection de livres à vocation po-
pulaire, «Photo-texte», dont l’intitulé dit bien les ambitions, hélas non
vraiment tenues dans ce volume inaugural, qui sera aussi le dernier.
      D’autres expériences sont explicitement littéraires, visant un pu-
blic éclairé, soucieux d’une écriture aussi bien que d’une forme d’illus-
tration résolument d’avant-garde. Dans Nadja (1928) d’André Breton,
chef-d’œuvre de la production surréaliste, les photos quittent le domaine
précieux de la bibliophilie: les images choisies, souvent «trouvées» et non


     4
      C’est en 1928 qu’est publiée La Nouvelle Typographie de Jan Tschichold, syn-
thèse-manifeste du style «Bauhaus».


28
                                               Between, vol. XIII, n. 25 (maggio/May 2023)



plus commandées pour l’occasion, sont à dessein sans valeur artistique.
Le livre qui les accueille est quant à lui une édition courante – stratégie
d’autant plus significative que le groupe surréaliste mené par Breton était
coutumier des publications à tirage limité destiné à un public aisé. Ces
nouvelles images cassent le mécanisme de base de l’illustration tradition-
nelle: au lieu de «compléter» d’une façon ou d’une autre le texte qui leur
préexiste (et qui n’a pas vraiment besoin d’elles pour fonctionner comme
tel), elles prennent littéralement sa place, en l’occurrence celle des des-
criptions, ostracisées par le Manifeste surréaliste de 1924. En marge d’un
livre comme Nadja, dont l’impact formel reste longtemps très discret5,
Gallimard tente de bouleverser le marché du livre pour bibliophiles en
s’appropriant les expériences plus radicales, celles du champ photogra-
phique en particulier. Les années 20 sont en effet l’âge d’or du photo-mon-
tage, mais aussi des expérimentations de Man Ray ou, loin de Paris et de
manière plus secrète, de Paul Nougé6, l’esprit du temps allant aussi bien
du côté du constructivisme que de la Nouvelle Vision, soit les deux pôles
d’un célèbre numéro hors-série sur la photographie d’Arts et métiers gra-
phiques en 1931. C’est aussi la période où en 1928 André Malraux devient
directeur artistique chez Gallimard. Pendant près de dix ans, il y réalisera
de nombreuses éditions spéciales, souvent en collaboration avec Roger
Parry et Fabien Loris. Parry jouera un rôle clé dans la réflexion ultérieure
de Malraux sur le «musée imaginaire» et le statut de la photographie dans
l’expérience de l’art.

                           La main de Malraux
      Banalité de Léon-Paul Fargue, avec des «compositions de Loris et
Parry», réédition illustrée de 1930 d’un livre d’abord paru, sans illustra-
tion aucune, en 1928, est un des projets issus de l’action d’André Malraux
(Fig. 1).



    5
        Soleil noir de Paul Edwards (2007: 304-305), pourtant très complet à tant de
regards, se borne à creuser la continuation de Nadja dans les deux autres volumes
illustrés de Breton, Les Vases communicants (1932) et L’Amour fou (1938). La place
de Banalité dans cet ouvrage est réduite.
     6
        Vers la fin des années 20, Nougé réalise un ensemble de 19 images, trans-
position photographique de sa conception de l’objet «bouleversant», qu’il oppose
à l’objet «trouvé» des surréalistes parisiens. Cette série ne sera publiée qu’en 1968
par l’entremise de Marcel Mariën, sous le titre La Subversion des images.


                                                                                      29
Jan Baetens, Quand l’illustration refait le texte




         Fig. 1. Banalité, première de couverture, éd. de la NRF/Gallimard, 1930.



      Vu de loin, le livre relève d’une forme d’illustration conventionnelle
puisque le texte est antérieur aux images, elles-mêmes choisies par l’éditeur
plutôt que par l’auteur. Il est pourtant le résultat d’un pari exceptionnel.
D’une part, Malraux et Gallimard vont à l’encontre du tabou rétrograde
sur le médium photographique dans les sphères de la bibliophilie, prenant
le parti de l’avant-garde, qui fait entrer la photographie dans le livre. Le
flou terminologique qui entoure le volet iconographique de la publication
– que faut-il entendre par «réogrammes» ou par «compositions», qui sont
les termes utilisés à la place de «photographie»? – n’est pas étranger à cette
stratégie (sur les résistances du marché bibliophile et les réseaux artistiques
de Malraux, plus proches de la Nouvelle Vision que du surréalisme, voir
Berthoud 2007: 35-37 et 42). D’autre part, Malraux et Gallimard ont aussi le
courage de s’adresser à de jeunes créateurs, inconnus du public bibliophile
et non encore associés au médium moderne de la photographie (Loris ne
sera d’ailleurs jamais photographe; quant à Parry, c’est le coup d’éclat de
Banalité qui le conduira définitivement du graphisme vers la photographie).
Associer le travail d’un photographe débutant, Roger Parry (l’illustrateur
et collagiste Fabien Lorris n’a en effet qu’un rôle d’appoint), et un «monstre


30
                                              Between, vol. XIII, n. 25 (maggio/May 2023)



sacré» même un peu vieillissant comme Léon-Paul Fargue, est en effet un
geste surprenant. Collaborateur de Maurice Tabard, le complice des sur-
réalistes qui l’a initié à la photographie, et travaillant avec lui pour Arts
et métiers graphiques et le service commercial de Gallimard, Parry est un
débutant. Fargue, en revanche, est un poète admiré mais il représente une
époque jugée dépassée. S’y ajoutent aussi les difficultés de Fargue à tenir
les délais, voire carrément à finir ses textes. Le poète est connu pour avoir
une production parcimonieuse, largement imprévisible, sans arrêt remise
sur le chantier. Publiant de manière que beaucoup trouvent insupporta-
blement capricieuse, Fargue a eu peu d’occasions de se faire illustrer et les
images qui gravitent autour de son œuvre sont souvent éphémères7. Enfin,
il ne faut pas oublier les réticences de Fargue aux arts visuels de son temps,
ce qui n’a pas empêché les responsables du fameux numéro d’hommage
à Fargue des Feuilles libres (juin 1927) de contenir une très riche iconogra-
phie (Goujon 1997: 214). Comme le note Philippe Berthoud, l’acceptation
de l’offre de Malraux pourrait s’expliquer à la fois par l’enthousiasme de
Fargue pour le travail de Marie Monnier, qui lui a montré la possibilité de
trouver une manière d’illustration à son goût, et la crainte de se faire dé-
passer par les nouvelles générations d’auteurs et de lecteurs, à mille lieues
d’un univers personnel qui commence à faire très daté (Berthoud 2007:
44-45).
      En 1928, inquiet de la production par trop intermittente de Fargue,
mais sans doute aussi avide de profiter de la nouvelle visibilité du poète,
grâce à la revue de grand luxe et de non moins grand prestige Commerce
qu’il codirige avec Valery Larbaud, Paul Valéry et Jean Paulhan (vingt-neuf
numéros entre 1924-1932), Gallimard décide de relancer la carrière de l’au-
teur. Quatre plaquettes sur grand papier et à tirage réduit sont mises au
programme: Banalité, Vulturne, Ėpaisseurs et Suite familière8, que l’éditeur


    7
       Prenons-en pour exemple ce qui arrive à Tancrède, recueil mixte, mi-prose,
mi-poésie, qui paraît chez Gallimard, sans illustrations, en 1911. Une première
version du texte, illustré avec des bois de Fabien Launay, Georges Bottini et Mau-
rice Delcourt, avait paru dans la revue franco-allemande Pan en 1895. Au moment
des négociations entre Fargue et son nouvel éditeur Jacques Fourcade en 1929, il
est question d’une réédition de Tancrède avec les bois originaux, dont toute trace
semble pourtant avoir disparu (Goujon 1997: 78 et 225).
     8
       En fait, ce livre ne paraîtra chez Gallimard qu’en 1929, après une première
édition à trente exemplaires, en février 1928, dans la collection «Les Introuvables»
d’Émile-Paul (Goujon 1997: 217). Le tirage de cette première édition de Banalité
était de 577 exemplaires.


                                                                                     31
Jan Baetens, Quand l’illustration refait le texte



reprendra en 1929 en édition courante, sous les titres respectifs de Sous
la lampe, regroupement de Suite familière et de Banalité, et Espaces, réunion
d’Épaisseurs et de Vulturne. Ces livres inaugurent la transition du Fargue
poète post-symboliste au Fargue chroniqueur poétique, dans une tonalité
qui évolue du personnel vers le cosmique, entre l’écriture de soi et le poème
en prose, même si Banalité compte encore un certain nombre de poèmes –
et peut-être même les meilleurs que Fargue ait jamais écrits.
      La décision de faire rapidement une troisième édition, illustrée et bi-
bliophile, de Banalité, fait partie de cette même campagne éditoriale. Elle
ne sera pas suffisante pour fidéliser le poète, toujours à court d’argent, qui
signe un contrat avec un nouvel éditeur, J.O. Fourcade. Fargue lui donne
l’exclusivité de ses livres pour cinq ans, mais la maison devra interrompre
ses activités en 1932 sans avoir pu bénéficier – est-ce une surprise? – de
véritables nouveautés.
      1930 voit donc apparaître deux volumes illustrés de Fargue: Banalité,
aux éditions de la Nouvelle Revue française9, et Ludions, chez J.O. Fourcade,
ce dernier avec des images d’une des amies intimes du poète, Marie Mon-
nier, sœur d’Adrienne Monnier, libraire-éditrice de La Maison des Amis
des Livres, un des hauts lieux de la sociabilité littéraire à Paris dans les
années 20 (Fig. 2).
      L’une et l’autre de ces publications sont de grand luxe et partant à
tirage limité (237 exemplaires pour Ludions, 367 pour Banalité). Elles ont
aussi en commun d’être des rééditions, chose tout sauf inhabituelle: pour
Banalité il s’agit déjà de la troisième édition; la première édition de Lu-
dions, dont cinq textes ont été mis en musique par Erik Satie, remonte
à 1923. Mais les analogies s’arrêtent là. Le style et le genre littéraires ne
sont pas du tout les mêmes (Ludions est un recueil de poésie, Banalité est
une prose). Le profil et la technique des illustrations passent du dessin
traditionnel de Monnier, évocation nostalgique du Paris d’antan, à la
modernité presque agressive des photos de Parry et Loris, que Mouna
Mekouar décrit comme «l’effet combinatoire des différents procédés sol-
licités –photogrammes et surimpressions, éclairages expressionnistes et
points de vue insolites» (Mekouar 2007: 15). Enfin, le dispositif de mise
en pages obéit à des critères on ne peut plus dissemblables. Dans le cas
de Monnier, les illustrations sont des dessins in-texte, qui se présentent


     9
      Nous citons d’après la réédition fac-similé de 2007, réalisée à l’occasion
d’une exposition Roger Parry au Jeu de Paume. Tirage limité à 555 exemplaires,
format légèrement plus petit que l’édition originale (385 x 280 mm).


32
                                               Between, vol. XIII, n. 25 (maggio/May 2023)




                         Fig. 2. Ludions, éd. J.O. Fourcade, 1930.


comme des bouquets d’images, presque des broderies dessinées, donnant
à voir l’éventail des sujets et des thèmes de l’époque révolue évoquée dans
le texte (c’est Léon-Paul Fargue lui-même qui lance le terme de «broderie»
pour parler des images de son amie). Dans le travail de Parry, les photo-
graphies d’un style résolument moderne, voire d’avant-garde, tendent à
détacher des fragments d’un texte entièrement voué à la mémoire et aux
souvenirs d’enfance. Qu’il s’agisse toujours d’illustrations hors-texte aug-
mente encore le choc des mots et des images, certes fortement soudés les
uns aux autres, mais de manière ponctuelle ou épisodique. Les photogra-
phies fragmentent, trouent la succession des pages, dont elles prélèvent
et rehaussent certaines phrases, presque à la manière d’un gros plan ci-
nématographique. Pour citer encore Mouna Mekouar: «Là où Léon-Paul
Fargue métamorphose le quotidien en merveilleux, Roger Parry trans-
forme en incarnations poétiques de simples objets de la vie quotidienne»
(2007: 16). La lecture minutieuse de Philippe Berthoud (2007) souligne la
conformité fondamentale entre le drame de Banalité et les partis pris des
images de Parry. Ces dernières accentuent le thème clé du manque, non
seulement l’absence de ce qui aurait pu être montré dans les images sans
s’y trouver réellement, mais aussi la disparition du monde de l’écrivain,
radicalement coupé d’une enfance que la splendeur de son verbe ne pour-
ra jamais ressusciter.


                                                                                      33
Jan Baetens, Quand l’illustration refait le texte



                          Du livre à l’album de famille
     Banalité est un livre assez court, mais qui accueille une grande diversi-
té de genres textuels: poésies et proses, souvenirs et documents, puis aussi,
bien entendu, mots et photographies. C’est pourtant le contraire d’un re-
cueil de «mélanges», à la différence de Jaune bleu blanc (1927), la publica-
tion d’un ancien ami de Fargue, Valery Larbaud, qui relève explicitement
le défi d’un livre épars, soi-disant sans autre lien que le ruban tricolore de
la chemise contenant un ensemble sans apparente unité. Dans Banalité, la
cohésion des textes est totale: c’est le livre où Fargue revient sur son en-
fance, avec un mélange de ravissement et de tristesse qui en fait son livre
le plus intime, à coup sûr le plus touchant, parfaite synthèse d’une œuvre
illuminée par une conscience aiguë du temps qui passe et davantage en-
core du temps irrémédiablement passé. Qu’il suffise de citer les premiers
vers du poème inaugural, «La Gare»:

          Gare de la douleur, j’ai fait toutes tes routes.
          Je ne peux plus aller, je ne peux plus partir.
          J’ai traîné sous tes ciels, j’ai crié sous tes voûtes.
          Je me tends vers le jour où j’en verrai sortir
          Le masque sans regard qui roule à ma rencontre
          Sur le crassier livide où je rampe vers lui,
          Quand le convoi des jours qui brûle ses décombres
          Crachera son repas d’ombres pour d’autres ombres
          Dans l’étable de fer où rumine la nuit.
          (Fargue 2007: 11)

     La profonde cohérence du livre se trouve paradoxalement soulignée
par la disposition paginale des textes, fortement segmentés, d’abord par la
générosité des marges, qui réduit fortement le nombre de signes par pavé
imprimé, ensuite par la tendance à isoler sur la page les éléments paratex-
tuels: les titres des sections, les illustrations, les épigraphes, toujours isolés
sur le recto d’une page, se trouvent sur le verso demeure vierge. Pareille
démarche casse la continuité du livre en autant de maillons d’une chaîne
imprimée, puis transforme ces bouts successifs10 en autant de vignettes,


     10
       Soit, dans l’ordre, le poème inaugural «La Gare», le texte des souvenirs
portant le titre «Banalité», le plus long fragment du livre avec le titre «Trouvé
dans des papiers de famille, 1909 (Première partie)», une lettre de Robert Lan-
delle adressée à «mon cher Eugène», un cycle de poèmes intitulés «L’Exil», enfin


34
                                             Between, vol. XIII, n. 25 (maggio/May 2023)



verbales ou visuelles, d’un album de famille à feuilleter dans tous les sens,
à l’instar d’un portfolio autant que d’un livre à foliotage continu11.
      Le brouillage des repères chronologiques – l’ordre des textes ne sui-
vant pas l’ordre de rédaction et les fragments datés avec précision se com-
binant avec des digressions privées de tout ancrage temporel – va dans le
même sens. Le lecteur ne perd jamais pied, il se désintéresse seulement
de toute reconstitution précise de l’itinéraire que parcourt Fargue, lequel
retourne à ses souvenirs selon une logique qui est celle de la méditation et
de la rêverie, non celle du calendrier.
      Une même complexité s’observe au niveau de l’énonciation du livre.
Si Fargue est le seul auteur du texte et Loris et Parry, les seuls responsables,
à quatre mains, des seize réogrammes, la richesse de la maquette est telle
qu’il n’est pas possible de réduire l’instance productrice de Banalité à la
seule collaboration entre un écrivain et ses deux illustrateurs. La structure
qui détermine le produit final est clairement le résultat d’un dialogue entre
deux types d’énonciation, auctoriale d’une part, éditoriale d’autre part
(Souchier 2007). Il suffit de comparer les trois versions de 1928 (édition de
luxe, mais non encore illustrée, et de format «moyen», soit 26 cm de hau-
teur, Fig. 3), de 1929 (édition courante, petit format, couplage avec Suite
familière sous le titre de Sous la lampe, Fig. 4) et de 1930 (édition de grand
luxe, avec les illustrations de Parry et Loris)12 pour se rendre compte à quel
point la mise en pages «fait» le livre.
      S’agissant de l’édition de 1929, on peut être bref: cette version en édi-
tion dite courante évince largement les singularités visuelles de la première
version, sans pour autant diminuer la force du texte de Fargue. Mais par
rapport à l’édition de 1928, qui de prime abord ne diffère de sa reprise de
1930 que par son format plus réduit et l’absence d’illustrations, les chan-
gements sont tout aussi radicaux. La première édition suit encore toutes
les règles de la fameuse «couverture blanche» de la NRF, qu’on retrouve
du reste dans l’édition bon marché de 1929. Le «remake» de 1930 impose


une «Postface» qui consiste d’un ultime poème, sans oublier les photographies
dont la série s’échelonne du tout début du livre, avant même «La Gare», jusqu’à
ladite «Postface».
     11
        Notons tout de suite que les hors-texte et d’autres pages intermédiaires
se soustraient à la numérotation, qui devient sinon erratique du moins intermit-
tente.
     12
        La première de ces éditions a été numérisée et se trouve en accès libre
sur Gallica: (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1523569k/f29.item ; dernière
consultation: 20 mars 2023).


                                                                                    35
Jan Baetens, Quand l’illustration refait le texte



d’emblée sa propre maquette, fortement marquée par la typographie de la
Nouvelle Vision. L’influence de la police de caractères BIFUR, dessinée par
Cassandre en 1929 pour la fonderie Deberny & Peignot (Fig. 5) et active-
ment soutenue par la revue Arts et métiers graphiques, est franche, en dépit
du maintien de caractères à empattement. Et tout aussi visible est la réfé-
rence à la couverture purement typographique, non illustrée, du magazine
(Fig. 6), qui rejette le goût du modernisme allemand pour les lignes dia-
gonales tout en suivant ses tentatives de structurer la page à l’aide d’une
grille abstraite sous-jacente.
      L’essentiel des changements se trouve à l’intérieur du livre. Le caractère
choisi (Bodoni) est on ne peut plus classique, mais la sobriété et l’équilibre
de cette police offrent toutes les garanties requises pour se mettre au service
d’un projet esthétique qui oscille entre nostalgie et modernité. La mise en
pages a pour principe de base l’expansion du blanc, pour commencer par
l’agrandissement des marges (proportionnellement, elles ne sont pas plus
prononcées que celles de la première édition, mais comme les pages sont
plus grandes, les marges le deviennent aussi), ensuite par la répartition sur
plusieurs pages indépendantes d’éléments paratextuels encore coprésents
sur les pages de la première édition, enfin par le fréquent recours à des
pages entièrement blanches (au verso de tous les «intermèdes» paratex-
tuels). Prenons un exemple très simple: le début de la deuxième section du




     Fig. 3. Couverture de l’édition originale.     Fig. 4. Couverture de l’édition de 1929.



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                           Fig. 5. Le BIFUR de Cassandre.




      Fig. 6. Couverture du premier numéro d’Arts et métiers graphiques (1927).



livre, «Banalité». Dans la version de 1928, on trouve d’abord – c’est la page
15 – les unités suivantes: une dédicace («A Léon DELAMARCHE»), un titre
(«BANALITĖ») et un exergue anonyme («L’odeur du sureau me conseille/
Le plus parfait oubli…»). La page 16 est vierge, et le texte proprement dit
commence page 17 (comme il est calé vers le bas de la page, il ne comporte
que 11 lignes, et n’a ni titre courant, ni folio – dans cette édition toujours à
gauche ou à droite du titre courant). Dans l’édition grand public – et par-
tant à petit format – de 1929, la disposition est identique, mais les marges


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Jan Baetens, Quand l’illustration refait le texte



sont rognées et le pavé imprimé logiquement plus réduit. Dans l’édition de
grand luxe de 1930, la métamorphose est spectaculaire, avec une séquence
qui s’étend maintenant sur sept pages, à la numérotation un rien flottante:

          Page 1: le titre «BANALITĖ», centré sur la page (avec un léger
      décalage vers le haut)
          Page 2: vierge
          Page 3: l’épigraphe («L’odeur etc.»), également centré sur la page
      (avec le même léger décalage)
          Page 4: vierge
          Page 5: composition photographique non légendée (également
      centrée et légèrement décalée vers le haut)
          Page 6: vierge
          Page 7: début du texte, qui comprend aussi, en haut de la page, le
      titre courant et la dédicace, puis, en bas, le folio («19»; on en déduit
      que les pages comportant des illustrations sont de vrais hors-texte,
      qui ne sont pas pris en considération pour le numérotage des feuilles).

     L’impression d’ensemble qui s’en dégage est double: la nouvelle ver-
sion «respire» encore davantage que celle de 1928; elle ressemble aussi
mieux au format et au genre de l’album de famille, dont toutes les pages
aspirent à une manière d’autonomie.




Fig. 7. Pierre Mac Orlan, première page de «La Photographie et le Fantastique Social»
(n° 2321 1er novembre 1928 de la revue Les Annales politiques et littéraires); l’illustration
est de Man Ray.



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Fig. 8. Les trois dernières photographies de Banalité.

      L’apport de la photographie est plus essentiel encore à l’obtention de
ces effets. Sans trop entrer dans les détails, on ne peut qu’être frappé par
les traits que voici.
      Premièrement, les compositions de Parry et Loris dressent, stylisti-
quement parlant, un parfait éventail des expérimentations modernistes
des photographes. D’une part, on observe une absence totale de toute
forme de pictorialisme, cette concession de la nouvelle technologie aux
exigences du monde des Beaux-Arts. D’autre part, les illustrateurs n’ont
pas opté pour une manière unique et singulière d’utiliser le nouveau mé-
dium. Ils procèdent différemment dans presque chacune des seize images
de manière à profiter au maximum des avancées récentes de la photogra-
phie. C’est ainsi qu’on trouve dans les images de Banalité des références
aux rayogrammes de Man Ray et à leur jeu avec l’abstraction, à l’usage
surréaliste des objets trouvés, au photomontage, à l’inversion positif/né-
gatif, aux surimpressions et aux compositions géométriques de la Nouvelle
Vision, mais aussi à certains emplois vernaculaires de la photographie,
telle la photographie journalistique du fait divers, théorisée par Mac Orlan
à l’aide du concept de «fantastique social» (Fig. 7) dans un article illustré
par une photo de Man Ray (un rayogramme) et une d’Atget (bouquiniste
des quais).
      L’extrême diversité de ces images – à titre d’exemples on citera ici les
trois dernières de la série (Fig. 8) – se voit renforcée, et c’est une seconde ca-
ractéristique de la maquette, par leur présentation hors-texte, par ailleurs
sans légendes ni folio. L’unité comme l’indépendance de chaque photo-
graphie acquiert ainsi une puissance supplémentaire, tout en consolidant
le caractère «album de famille», à pages quasi autosuffisantes – et dont la


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Jan Baetens, Quand l’illustration refait le texte



légende et le commentaire sont fournis par la personne feuilletant ce type
d’objets.
      Enfin, troisième caractéristique des images dans Banalité, Parry et
Loris parviennent à dépasser le statut traditionnel, illustratif des rap-
ports entre textes et photographies, réussite d’autant plus grande qu’ils
ne récusent nullement le principe de l’illustration. Même les images plus
abstraites peuvent toujours être rattachées à tel fragment ou à telle atmos-
phère d’une prose ou d’un poème. Cependant la logique de l’illustration se
trouve partout détournée. D’abord parce que les photographies semblent
accompagner le texte de manière certes convaincante, mais aussi un rien
arbitraire. En effet, le lecteur ne sait jamais pourquoi Parry et Loris isolent
tel aspect du texte plutôt que tel autre –à la différence des ouvrages il-
lustrés plus conventionnels, où une règle tacite demande qu’on n’illustre
que l’essentiel: les protagonistes, le décor qui situe l’action, les deux ou
trois scènes-clé avec les accessoires qu’elles mobilisent. Banalité n’offre rien
de tel. Il en résulte que chaque illustration, loin de satisfaire la curiosité
du lecteur, ne fait qu’augmenter le désir de voir la contrepartie visuelle
d’autres passages. Ensuite parce que chacune de ces illustrations excède ou
évite la reproduction au sens étroit du terme. Quand bien même les images
montrent réellement, et de manière parfaitement nette et transparente, ce
dont il est question dans le texte, on perçoit avant tout l’écart entre le texte
et sa réinvention visuelle13. Un bel exemple en est l’image des cerceaux
accrochés à une barrière des Champs-Elysées: dans le texte, cette scène fait
partie d’une longue évocation des jeux d’enfant, avec une présence très
marquée de la mère de Fargue; dans la photo, la même scène est dépouillée
de toute figure humaine, ce qui donne à l’image un aspect onirique, vague-
ment menaçant. L’inquiétante étrangeté n’est pas loin.
      L’action combinée de ces trois traits permet de lire Banalité comme
un exemple de ce que Jean-Pierre Montier (2015) appelle une «transaction
photo-littéraire». En dépit d’un dispositif a priori conventionnel, avec un
texte qui préexiste intégralement à une suite d’images qui paraissent n’être
qu’un supplément, le geste de Parry et Loris – mais aussi de Malraux – in-
troduit dans le livre une dimension tout à fait nouvelle, qui dynamise le
texte de Fargue. Un adjuvant non moins essentiel est la mise en séquence.
Les photos se trouvent à la fois repliées sur elles-mêmes et reliées à celles


     13
        Le terme d’écart est de Rosalind Krauss (1990), qui y voit le trait distinctif
de la photographie surréaliste et de la transformation de la photographie en vé-
ritable écriture.


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qui précèdent comme à celles qui suivent, créant ainsi de véritables suites
discontinues. Le choix du noir et blanc, le travail systématique sur les gris
intermédiaires, le souci d’un équilibre entre images plus mimétiques et
images plus abstraites, l’attention donnée aux aplats et à la distribution des
zones chromatiques indépendamment des sujets représentés, toutes ces
propriétés facilitent une lecture transversale, qui se rattache également au
thème moderne, fréquemment saisi par les réogrammes, des systèmes de
transport et de communication. Une fois encore, ce tissage n’a rien de mé-
canique: à l’instar des variations «à proximité» entre textes et images, car
toutes les illustrations ne s’accrochent pas avec la même intensité à l’écrit
qu’elles jouxtent sur la double page, les relations «à distance», d’une pho-
tographie à l’autre, n’ont pas non plus le même caractère immédiat, si bien
que continuité et rupture alternent tout au long du livre14.
     L’expérience de la version illustrée de Banalité, que ce soit en termes
de production ou de lecture, est double. Le ton du livre, où dominent les
sensations de nostalgie et de perte, et l’impossibilité de faire coïncider texte
et image de manière œcuménique, créent ou maintiennent un sentiment
de malaise placé sous le signe de l’absence. En même temps, l’architec-
ture concertée de l’ouvrage, qui tend à diviser le fil du texte et les suites
d’images en sections presque indépendantes, comme autant de doubles
pages d’un album de famille, crée paradoxalement une grande impression
d’unité, fruit des efforts d’établir des passerelles entre les divers fragments,
textes et images confondus15.




    14
        L’analyse déjà citée de Christophe Berthou donne quelques détails très
éclairants sur ce croisement des lignes tantôt convergentes, tantôt divergentes.
     15
        Mes plus vifs remerciements à Luc Dellisse, lecteur attentif de la première
version de ces pages.


                                                                                     41
Jan Baetens, Quand l’illustration refait le texte



                                        Bibliographie
Baetens, Jan, Illustrer Proust. Histoire d‘un défi, Bruxelles, Bruxelles, Les Im-
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Berthoud, Christophe, “Banalité, une autre conquête de la photographie”,
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Frizot, Michel – de Veigy, Cédric, Vu, le magazine photographique (1928-
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Goujon, Jean-Paul, Léon-Paul Fargue, Paris, Gallimard, 1997.
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Souchier, Emmanuël, “Formes et pouvoirs de l’énonciation éditoriale”,
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    phic-design/release/1? readingCollection=2ea7e209 (doi: https://doi.
    org/10.47761/494a02f6.372ba189) (dernière consultation: 20 mars 2023)




                                     About the author
      Jan Baetens

    Jan Baetens is professor emeritus of cultural and literary studies at the
University of Leuven (Belgium). He has widely published on French poetry
as well as word and image interactions, mainly in popular genres such as



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the photonovel. His most recent book is Illustrer Proust. Histoire d’un défi (éd.
Les Impressions Nouvelles, 2022). He has also published various collections
of poetry, one novel and one experimental film photonovel (Une fille comme
toi, éd. JBE, 2020).

     Email: jan.baetens@kuleuven.be



                                The Article
     Date sent: 31/10/2022
     Date accepted: 28/02/2023
     Date published: 30/05/2023



                        How to cite this article
     Baetens, Jan, “Quand l’illustration refait le texte: Banalité de Léon-
Paul Fargue et les «compositions» de Lorris et Parry”, The Illustrated Fiction
between the 19th and 20th Century, Eds. C. Cao – G. Carrara – B. Seligardi,
Between, XIII.25 (2023): 25-43, http://www.Betweenjournal.it/




                                                                                    43
