Carmelo Bene, Tamburlaine and the Impossible Biennale
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Nel gennaio del 1988 Carmelo Bene viene eletto, a sorpresa, direttore artistico della Biennale di Venezia – Sezione Teatro per il quadriennio 1989-1992. L’esperienza si concluderà con le dimissioni dello stesso Bene due anni dopo, a seguito di innumerevoli polemiche con il consiglio direttivo della Biennale, seguite negli anni successivi da lunghi strascichi legali. Di quella paradossale Biennale Teatro a direzione Bene resterà un Laboratorio multidisciplinare sul Tamerlano il Grande di Christopher Marlowe, tenutosi nel mese di settembre del 1989, intitolato La ricerca impossibile ovvero il teatro senza spettacolo, che ha visto coinvolti musicisti, cantanti e attori provenienti da Italia, Francia e Belgio. Allo scopo di inquadrare tale progetto in una prospettiva storico-critica, il presente articolo si divide in due sezioni: nella prima si ricostruiscono le vicende intorno all’elezione e alla direzione artistica di Bene; nella seconda ci si interroga sulle motivazioni che portarono l’attore salentino a scegliere il Tamerlano il Grande come campo di una ricerca sul concetto di “macchina attoriale”, alla luce dei presupposti teorici della sua drammaturgia espressi nel volume La voce di Narciso. Si propone infine un’analisi critica dell’esito prevedibilmente fallimentare di quel Laboratorio impossibile.
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Marco Capriotti
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Carmelo Bene, Tamerlano e la Biennale impossibile
Text.Serial.Journal
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Marco Capriotti
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Carmelo Bene, Tamerlano e la Biennale impossibile
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               Carmelo Bene, Tamburlaine
               and the Impossible Biennale

                                  Marco Capriotti


Abstract
      In January 1988, against all odds, Carmelo Bene was appointed artistic
director of Venice Biennale’s International Theatre Festival. The nomination
was meant to last four years (1989-1992), but it abruptly ended after only two,
with the resignation of Bene himself because of endless controversies with the
board. The only notable accomplishment of Biennale’s Theatre section was a
multidisciplinary workshop on Christopher Marlowe’s Tamburlain the Great,
held on September 1989 under the title La ricerca impossibile ovvero il teatro senza
spettacolo. The workshop involved musicians, singers and actors from Italy,
France and Belgium. In order to understand that project from an historical and
critical perspective, this paper is divided in two parts. The first one aims at
retracing the sequence of events surrounding Bene’s appointment and
resignation as artistic director. The second one tries to analyse the reasons that
led the Italian actor to choose Tamburlaine the Great as his field of research on
the concept of “macchina attoriale”. The investigation is founded on his own
theoretical premises as expressed in his work La voce di Narciso. Finally, we
provide probable reasons for the predictable failure of that impossible
workshop



Keywords
     Carmelo Bene, Biennale, Tamburlaine, Marlowe, impossible


Between, vol. IX, n. 17 (Maggio/May 2019)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/3637
         Carmelo Bene, Tamerlano e la
             Biennale impossibile

                              Marco Capriotti


      «QVOD ME NVTRIT / ME DESTRVIT», “ciò che mi nutre mi
distrugge”, è il motto che campeggia in un angolo del presunto ritratto
di Christopher Marlowe conservato presso il Corpus Christi College di
Cambridge. Un motto assai pertinente per descrivere il rapporto di
Carmelo Bene con il teatro, inteso come campo di una ricerca impossibile
destinata al fallimento, se non addirittura all’autodistruzione. A fare da
trait d’union tra Marlowe e Bene sta un testo, o meglio, come è di norma
nel teatro beniano, un pre-testo: Tamerlano il Grande. L’opera, la cui
prima parte debuttò sulla scena nel 1587 e la seconda presumibilmente
l’anno successivo1, fu infatti scelta come “campo di battaglia” per La
ricerca impossibile, ovvero il teatro senza spettacolo, uno dei due progetti
previsti per la Sezione Teatro della Biennale di Venezia 1989-1991 a
direzione Bene, naufragato dopo circa un anno per le dimissioni
dell’attore salentino. Interrogarsi sulle motivazioni di questa precisa
scelta e sui, seppur risicati, esiti di quella breve attività laboratoriale
sarà l’oggetto di questo articolo; non prima, però, di aver ricostruito
rapidamente i fatti.




     1
      Nel seguente lavoro ci riferiremo a esse con le sigle TtG I e TtG II, dove
TtG sta per Tamburlaine the Great. Delle citazioni inglesi si riporta la
traduzione di J. Rodolfo Wilcock per Adelphi, 1966 (Marlowe 1966): la quale,
come si vedrà, fu quella utilizzata da Bene in seno ai lavori della Biennale di
Venezia – Sezione Teatro da lui diretta.


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                                   I fatti
      Carmelo Bene viene nominato direttore artistico della Sezione
Teatro della Biennale di Venezia il 29 gennaio 1988 (Bianchin 1988). Si
tratta di una nomina che sorprende molti, sfuggita inaspettatamente
alle logiche di lottizzazione politica che per prassi consolidata
innervano le nomine dei direttori artistici della Biennale. Le cinque
sezioni di cui la Biennale si compone (cinema, arti visive, architettura,
musica e, per l’appunto, teatro) sono ripartite infatti tra due direttori di
area comunista (Sylvano Bussotti per la musica e Francesco Dal Co per
l’architettura), un socialista (Sergio Zavoli per il cinema) e un
democristiano (Giovanni Carandente per le arti visive) (ibid.). La
nomina di Bene è ratificata con 14 voti su 17: è il candidato più votato.
La notizia sorprende lo stesso Bene, al quale, secondo quanto
dichiarerà egli stesso, l’idea era stata proposta solo un paio di giorni
prima (s. r. 1988). Ogni direttore artistico è in carica per quattro anni,
dunque spetta a ognuno di loro pianificare due consecutive Biennali: la
prima, 1989-1990, e la seconda, 1991-1992. I due differenti progetti di
Carmelo Bene, che vengono presentati e approvati dal consiglio
direttivo il 3 maggio 1988, consistono

        in due momenti precisi. Il primo (da giugno a ottobre del 1989)
     si intitolerà Il linguaggio come sottrazione di senso ovvero la scena
     restituita al gioco e prevede l’allestimento in sei o sette spazi di
     altrettanti frammenti di Tamerlano di Marlowe da parte di registi
     diversi […]. La seconda fase, poi (nel 1991) porterà alla
     realizzazione di un Museo stregato di vetro in un isolotto disabitato
     della laguna, che dovrebbe diventare “un altissimo laboratorio da
     consegnare alla città”. Il progetto prevede che l’edificio venga
     “scenografato” da diversi artisti che progetteranno gli ambienti e
     istorieranno sulle superfici vitree il racconto dell’opera Bafometto
     di Pierre Klossowski. (“Biennale: ecco il programma di Carmelo
     Bene per il teatro” 1988)

    Il piano per la Biennale 1991-1992 non andrà oltre queste
generiche aspirazioni. Klossowski, coinvolto nella progettazione del


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Marco Capriotti, Carmelo Bene, Tamerlano e la Biennale impossibile



“museo stregato”, si farà indietro a fine gennaio 1990 (Dotto – Bene
1998: 371); pochi giorni dopo, il 3 febbraio, perverranno al presidente
dell’Ente, Paolo Portoghesi, le dimissioni irrevocabili dello stesso Bene
da direttore artistico, e l’intera avventura potrà dirsi conclusa 2. Ma dal
maggio del 1988 al fatidico febbraio del 1990 si è ancora in corsa: il
progetto della cosiddetta Biennale Uno sul Tamerlano continua, pur tra
mille difficoltà di tipo economico. A fronte di un’iniziale promessa di
tre miliardi e mezzo di lire di budget destinati alla Sezione Teatro
(Corrias 1988), Portoghesi, costretto ad accontentarsi di dieci miliardi al
posto dei sedici richiesti alle istituzioni, ridimensiona il fondo a due
miliardi e mezzo (Bevilacqua 1989): soldi che dovranno intanto bastare
per entrambi i progetti, e poi si vedrà. Nel frattempo, nella seduta del
consiglio direttivo del 26 maggio 1989, si stabilisce più concretamente
in cosa consisterà il lavoro sul Tamerlano: a settembre dello stesso anno,
nel Padiglione Italia dei Giardini di Castello, si terrà un Laboratorio sul
testo marlowiano che coinvolgerà artisti provenienti da tutta Europa e
che farà da trampolino di lancio per uno spettacolo da portare in
tournée all’estero (Bianchin 1989). L’accesso al Laboratorio, però, come
Bene aveva già annunciato fin dai primissimi giorni successivi alla sua
nomina (“Carmelo Bene: via i critici!” 1988), sarà rigorosamente
interdetto a pubblico e critica, nonché agli stessi membri del consiglio
direttivo della Biennale. Ne nascerà un volume, mentre «tutto il lavoro
verrà filmato e messo a disposizione di televisioni, studiosi e
università» (Bianchin 1989). Naturalmente, l’approvazione del progetto
di un Laboratorio a porte chiuse rintuzza il focolaio delle polemiche:
da più parti, anche eccellenti (D’Amico 1989; Placido 1989; Augias
1989), sorgono dubbi sull’opportunità di un così ingente investimento
di denaro pubblico per un lavoro di sperimentazione che sarà riservato
soltanto a un pugno di osservatori scelti, e non consegnato alla

      2
       Fatti salvi gli strascichi legali che vedranno Carmelo Bene accusato di
peculato per essersi appropriato di una decina di bozzetti realizzati da
Klossowski proprio nell’ambito della progettazione del “museo stregato”, e
acquistati dall’artista francese al prezzo di 260 milioni di lire tramite i fondi
della Biennale (g. c. 1994).


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collettività se non nella forma residuale, non più teatrale,
dell’audiovisivo. Ciò nonostante, perché si evitino ulteriori tensioni
all’interno dell’Ente (il cui equilibrio è minato nel frattempo da una
cronica mancanza di fondi, che scatena addirittura uno sciopero delle
maestranze, nonché da un iniziale processo di riforma statutaria che
condurrà, nel giro di quasi dieci anni, alla creazione della “Società di
cultura”) (Fornari 1989; Altarocca 1989), Portoghesi, e con lui la
maggioranza del consiglio, è incline a cedere alle richieste al bellicoso
direttore della Sezione Teatro: Bene, in effetti, aveva addirittura
minacciato di ricorrere alla magistratura perché gli venisse stanziato
quanto promesso (Corrias 1989).
      Il Laboratorio sul Tamerlano di Marlowe ha inizio il 1 e termina il
30 settembre 1989, svolgendosi tra i Padiglioni Italia, Belgio e Svizzera.
All’ingresso dei Giardini è posizionato un pannello con su scritto
«Carmelo Bene e la ricerca impossibile. Ovvero il teatro senza
spettacolo» (Cappelletto 1989; Dotto – Bene 1998: 369): questo il titolo
definitivo dell’unica iniziativa che la direzione Bene del Settore Teatro
riuscirà a portare a termine. Vi prendono parte un gruppo di musica
d’avanguardia, i “Beaux Quartiers”, capeggiati da Anne Laure Poulain;
il mezzosoprano Anna Ancona; le attrici Anna Pierino e Raffaella
Baracchi (che Bene sposerà nel 1992); i musicisti Han Bennink, Leandro
Piccioni e Antonio Striano; il compositore e arrangiatore Lorenzo
Ferrero (collaboratore di Bene per La cena delle beffe); oltre ad alcuni
tecnici. Infine, a sette studiosi è affidato il compito di valutare gli esiti
del lavoro, nonché di produrre poi il volume previsto come summa
dell’attività laboratoriale. Si tratta di nomi già parte dell’entourage di
Bene, alcuni dei quali di lungo corso: Maurizio Grande, Jean-Paul
Manganaro, Giancarlo Dotto, Umberto Artioli, Camille Dumoulié,
Edoardo Fadini, André Scala (Cappelletto 1989; Ventimiglia 1990: 6).
Secondo quanto è riportato in Vita di Carmelo Bene, questa la struttura
generale del Laboratorio (in corsivo sono le parole di Giancarlo Dotto,
in tondo quelle di Carmelo Bene):

        Attori, musicisti, studiosi e tecnici arrivano alla spicciolata durante il
     giorno e si distribuiscono nei vari padiglioni […]. Nel padiglione “Italia”


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Marco Capriotti, Carmelo Bene, Tamerlano e la Biennale impossibile



      lavora Anne-Laure Poulain con il suo gruppo “Beaux Quartiers”,
      intenta a musicare alcune sequenze del “Tamerlano”.
          Collaborano musicisti e cantanti. Nel padiglione “Belgio” gli studiosi
      italiani e francesi si confrontano sul tema: “Ricerca impossibile: il teatro
      senza spettacolo”.

         Il disagio era forte. C’inoltravamo nei lavori, ma già era chiaro a
      tutti che non c’era una lira […]. Per economizzare […] avevo
      occupato in affitto una casa in Campo Sant’Angelo, dove giorno e
      notte per due mesi, in compagnia degli intellettuali convocati,
      lavoravamo venti ore su ventiquattro. E prendevo visione dei vhs
      girati in giornata nei diversi padiglioni. (Dotto – Bene 1998: 369-
      370)

     A causa dell’interdizione al pubblico e alla critica, molto poco
ancora si sa su cosa avvenisse realmente nei Padiglioni. Da sporadici
articoli dell’epoca si evince qualche dettaglio: in un’intervista concessa
al quotidiano La Stampa e pubblicata il 22 settembre 1989 (dunque poco
più di una settimana prima della fine della “ricerca impossibile”),
Ferrero accenna a come, effettivamente, i “Beaux Quartiers”
lavorassero a

         musicare alcuni versi tratti dal racconto della strage di
      Damasco: “Ora i miei drappi rossi sopra Damasco / colorano di
      sangue le loro teste / noi banchettiamo e brindiamo / con coppe
      piene al dio della guerra, / che colmerà d’oro quegli elmi / e
      prepara per voi spoglie più ricche / che per Giasone il vello d’oro
      in Colchide”. (Cappelletto 1989)3




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        Il passo è un lieve riadattamento dei primi versi di TtG I, atto IV, sc.
IV, nella traduzione di J. Rodolfo Wilcock per Adelphi del 1966 (in corsivo
quanto cassato da Bene): «Ora i miei drappi rossi sopra Damasco / colorano
di sangue le loro teste, / mentre passeggiano tremando sui bastioni, / mezzo morti
in attesa della mia collera. / Intanto noi banchettiamo e brindiamo / con coppe
piene al dio della guerra, / che vi riempirà [colmerà] d’oro quegli elmetti, / e


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     mentre da un’altra intervista, stavolta al percussionista Han
Bennink, uscita su l’Unità del 6 ottobre 1989, veniamo a sapere come lo
stesso Bennink «lavorasse nel padiglione del Belgio […], in massima
parte da solo, ma anche con un magnifico timpanista […], e cioè
Antonio Striano» (Bianchi 1989). Si tratta di una piccola, benché
trascurabile, integrazione (o contraddizione?) rispetto alla destinazione
del padiglione Belgio indicata da Dotto. Ad ogni modo, troviamo una
conferma del fatto che «Carmelo […] ogni sera visiona su un enorme
schermo tutto il materiale che è stato girato nei diversi padiglioni»;
salvo aggiungere poi:

       e lo manipola. Non so cosa faranno poi con questo materiale,
     comunque non credo che sarà visto in pubblico. A occhio direi che
     non basterebbe un anno per montarlo. Forse sarà documentato in
     un catalogo. (ibid.)

     Affronteremo nella seconda parte un tentativo di sistemazione
della “ricerca impossibile” dell’‘89 nella poetica di Carmelo Bene. Per
concludere questa ricostruzione, non c’è da aggiungere che un ultimo,
amaro tassello: nei mesi dall’ottobre ’89 al gennaio ’90 la situazione, a
causa dell’ormai grave dissesto finanziario della Biennale, precipita.
Per rimediare alla mancanza di fondi il consiglio direttivo, in seduta
straordinaria, il 23 dicembre, dispone che il budget stanziato per i lavori
del Settore Teatro del 1991-1992 (la cosiddetta “Biennale Due” del
“museo stregato” klossowskiano) sia ridotto a 200 milioni di lire. In
risposta, Bene si rivolge al Tar del Veneto perché la decisione sia
dichiarata illegittima; il ricorso viene bocciato e, come si è detto, a
gennaio ‘90 Klossowski si ritira. Bene (che dalla nomina ha disertato
quasi tutte le assemblee consiliari), prendendo atto della volontà del
Maestro e della magistratura veneta, si dimette da direttore artistico.
     Della “Ricerca impossibile. Ovvero il teatro senza spettacolo”
restano due libri, pubblicati nel corso dello stesso anno, intitolati


qui prepara per voi spoglie più ricche / che per Giasone il vello d’oro in
Colchide» (Marlowe 1966: 115).


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Marco Capriotti, Carmelo Bene, Tamerlano e la Biennale impossibile



rispettivamente Il teatro senza spettacolo (aprile 1990) (Bene 1990) e La
ricerca impossibile. Biennale Teatro ’89 (ottobre 1990) (Ventimiglia 1990),
nonché un imprecisato numero di VHS frutto delle registrazioni di
quel mese di lavoro sul Tamerlano. Questo materiale audiovisivo è oggi
conservato presso l’ASAC – Archivio Storico delle Arti Contemporanee
della Biennale di Venezia, è attualmente in fase di restauro ed è
prevista una sua prossima pubblicazione su più moderni supporti
digitali.

                                        I misfatti
     Il primo incontro di Carmelo Bene con il Tamerlano di Marlowe
non risale agli anni ’80. Nel 1975, l’attore salentino aveva già preso
parte alle registrazioni di un radiodramma diretto da Carlo Quartucci,
interpretando il ruolo del pastore scita che, mosso da una sfrenata
ambizione di dominio, assurge al trono di Persia e si dà alla conquista
dell’Asia. Lo stesso Quartucci aveva ventilato l’idea di un possibile
adattamento teatrale dell’opera proprio in collaborazione con Carmelo
Bene; ma a seguito della confezione del radiodramma, che fu mandato
in onda sul “terzo programma radiofonico” la sera del 1° aprile 1976,
non vi furono ulteriori passi in questo senso (Biffi 1976).
     Sei anni dopo, Bene torna sulla figura di Tamerlano, ma stavolta
in sede critica: ne La voce di Narciso dedica alcune pagine al suo autore
in un capitolo intitolato, per l’appunto, “Marlowe” (Bene 1982: 37-46).
È il 1982: siamo nel pieno della grande “svolta concertistica” segnata
dal Manfred (1979), dall’Hyperion (1980) e dalla Lectura Dantis dalla
Torre degli Asinelli di Bologna (1981). Bene, dopo un periodo
caratterizzato da una forte influenza del pensiero di Gilles Deleuze,
culminato nel 1978 dalla pubblicazione a quattro mani di
Sovrapposizioni (Bene – Deleuze 2002), sta compiendo un ulteriore passo
avanti nella sua critica e messa in scacco dell’Io e del principio di
rappresentazione. L’«operazione» corrispondente al «sottrarre […],
detrarre tutto quanto costituisce elemento di potere, nella lingua e nei
gesti, nella rappresentazione e nel rappresentato» (ibid.: 97), che
Deleuze aveva riconosciuto in Un manifesto di meno, il suo contributo


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critico raccolto in Sovrapposizioni, come precipuo metodo di lavoro di
Bene, sta giungendo alle sue più radicali ed estreme conseguenze. Il
“togliere di scena” riguarda ora finanche il corpo degli attori, le cui
dramatis personae vengono assommate in quello che Bene definisce il
«non-attore», risultante dalla «perfetta fusione del grande attore critico e
l’istrione-cabotin» (Bene 1982: 51). Come scrive Jean-Paul Manganaro:
«L’attore accomuna in un solo personaggio, in un solo occhio-sguardo
che avvince e agghiaccia, le dissonanze e le diversità di tanti
personaggi irrappresentabili se non come parvenze, un Castello, Don
Giovanni, Faust, Manfred» (Manganaro 1981: 74-75). L’intento di
completa spoliazione della scena si arricchisce poi di un’ulteriore
strategia: il corpo dell’ormai unico attore di cui essa si compone viene
rimosso, relegato di volta in volta nel buio (Manfred) o quanto più
lontano possibile dalla platea (Lectura Dantis), affinché non resti di lui
che un’ultima, flebile manifestazione fantasmatica: la voce. Il suono
della voce, la phonè, è perciò quanto resta dell’intera scena dopo che si è
“tolta” ognuna delle forme della rappresentazione: personaggi, oggetti,
costumi, scenografie, simboli, parco luci, e così via. Essa diventa
immagine, simulacro della scena che fu, e che soltanto di essa ora
consiste. Affidata alla ri-mediazione del microfono e degli amplificatori
(della cui introduzione a teatro Carmelo Bene resterà sempre un
convinto sostenitore), la voce finisce poi con l’essere addirittura
espropriata della sua sorgente umana (invisibile dalla platea) e
ricondotta alla sola strumentazione elettronica: alla originaria fonte di
quel flusso sonoro non resta che mettere in atto allora quel lavoro, già
descritto da Deleuze in Un manifesto di meno e da questi riaffermato
all’indomani del Manfred, consistente nel

        fissare, creare o modificare il colore di base di un suono (o di un
     insieme di suoni), e di farlo variare o evolvere nel tempo, di
     cambiarne la curva fisiologica. Carmelo Bene rinnova con questo
     lavoro tutte le sue ricerche sulle sottrazioni e addizioni vocali che lo
     mettono sempre più in rapporto colle potenze del sintetizzatore.
     (Deleuze 1981: 8)




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Marco Capriotti, Carmelo Bene, Tamerlano e la Biennale impossibile



     E in effetti, proprio in linea con questi presupposti, del
personaggio marlowiano Bene propone nel capitolo in questione de La
voce di Narciso una lettura “riduzionistica”, sfrondata delle alternanze
drammatiche del conflittuale e convogliata in un’unica voce
monologante, autologica e automatica. Tamerlano è per Bene l’eccesso
per eccellenza: eccesso di significanti, eccesso di ambizione, eccesso di
parole. Il suo è un delirio continuato e debordante che ricorda Not I di
Samuel Beckett (Dumoulié 1990: 47), ma di segno capovolto rispetto a
quest’ultimo: non un io minimizzato e patologico, ma un soggetto
troppo grande, che incarna un epos eccedente, dunque impossibile a
realizzarsi in una forma compiuta:

         Tamerlano il grande è un miracolo di segni […], al di là del
      recinto del talento, dall’eccesso in persona, disubbidiente anche al
      disordine (le battaglie son frasi fatte a pezzi, sanguinanti fonemi,
      deliranti agonie a squarciagola), trasgressione che, inaudita,
      trasgredisce se stessa. La forma è così urgente che il risultato è un
      cosmo incandescente d’audacia. (Bene 1982: 27)

     D’altra parte, una simile interpretazione del personaggio
marlowiano è confortata da riscontri testuali non espressamente
esplicitati da Bene, ma facilmente identificabili. Gli sproloqui barocchi
in cui Tamerlano si produce consistono in veri e propri apparati di
metafore e similitudini rilanciati di volta in volta oltre ogni possibile
senso del limite linguistico e rappresentativo, e si traducono in azioni
che, soprattutto nel Tamerlano I, appaiono sprovvedute, imprudenti,
correnti sul filo dell’irrealizzabile; e ciò nonostante, contro ogni buon
senso, hanno successo. Metafora tragica della hybris impunita (il
pastore ladrone diventa re di Persia con l’inganno; sconfigge tutti i suoi
nemici; convola a nozze; conquista Asia e Africa, invincibile, e,
nonostante la morte improvvisa, addirittura si sdoppia, sopravvivendo
non in uno ma in ben due figli, pronti a seguire le sue orme), la sua
necessità, il suo destino vittorioso gli impongono un perenne
movimento nelle due direttrici orizzontale (la marcia ininterrotta verso
la conquista di nuove terre) e verticale (la sfida agli dèi e alla loro


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sovranità). Testimonianza di questa “urgenza della forma” per un
incontenibile e sfrontato peccatore di hybris è il discorso che Tamerlano
stesso, rivolgendosi a Giove, intavola nell’atto di giustiziare il suo
stesso figlio, macchiatosi di codardia. Nel proprio corpo («the flesh of
Tamburlaine»), dice,

         […] an incorporeal spirit moves,
         Made of the mould whereof thyself [Jove] consists,
         Which makes me valiant, proud, ambitious,
         Ready to levy power against thy throne,
         That I might move the turning spheres of heaven;
         For earth and all this airy region
         Cannot contain the state of Tamburlaine4. (TtG II, atto IV, sc. I)

     Si potrebbe poi ricordare il trasformismo coloristico dei vestiti, dei
vessilli e delle tende del condottiero mongolo e dei suoi eserciti in base
all’umore che di volta in volta attraversa l’animo di Tamerlano. Un
messaggero del Sultano d’Egitto così si premura di allertare il suo
signore:

         Pleaseth your mightiness to understand,
         His resolution far exceedeth all.
         The first day when he pitcheth down his tents,
         White is their hue, and on his silver crest
         A snowy feather spangled-white he bears,
         To signify the mildness of his mind,
         That, satiate with spoil, refuseth blood:
         But, when Aurora mounts the second time,
         As red as scarlet is his furniture;
         Then must his kindled wrath be quench’d with blood,
         Not sparing any that can manage arms:

     4
        «[…] uno spirito si muove incorporeo, / modellato su quello in cui
consisti, / e mi fa indomito, superbo, ambizioso, / pronto a levare forze contro
il tuo trono / pur di guidare le sfere del cielo, / poiché la terra e le regioni
aeree / non bastano alla gloria di Tamerlano» (Marlowe 1966: 186).



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Marco Capriotti, Carmelo Bene, Tamerlano e la Biennale impossibile



          But, if these threats move not submission,
          Black are his colours, black pavilion;
          His spear, his shield, his horse, his armour, plumes,
          And jetty feathers, menace death and hell;
          Without respect of sex, degree, or age,
          He razeth all his foes with fire and sword5. (TtG I, atto IV, sc. II)

     mentre lo stesso Tamerlano entra in scena vestito di rosso,
determinato alla strage (TtG, I, atto IV, sc. IV), o addirittura di nero,
«very melancholy», perfino dispiaciuto della distruzione che porterà ai
suoi nemici (TtG I, atto V, sc. II).
     Dal canto suo Bene, all’indomani della “svolta concertistica” del
«non-attore», che ritiene in una voce sola tutti i personaggi e gli
accidenti del dramma, reinventa lo sfrenato diorama linguistico del
Tamerlano riducendolo, ne La voce di Narciso, come un delirio
solipsistico di un unico personaggio impersonante tutti i ruoli del
dramma impegnato in una battaglia immaginaria, che si svolge nella
sua camera da letto; mentre l’incontenibile cromatismo dei suoi umori
si sintetizza nell’opposizione bianco/nero dell’«aria NERA […] delle
sue elucubrazioni» da cui emergono i suoi stessi «nemici», animati nel
«maltrattato BIANCO» dei lenzuoli, «ectoplasmi che si definiscono
appunto negli avversari del grande scita». La battaglia in questione,
tutta beniana, è presto detta: è un Tamerlano preso dal «forsennato,
inumano sforzo […] EROICO» di «vincere se stesso in quanto / schiavo
del DIRE / ALTRO / dalla / VOCE» (Bene 1982: 42-43), cioè dal

      5
        «Vostra eminenza dovrebbe capire / che non c’è al mondo uomo più
risoluto. / Il primo giorno che pianta le tende, / le vuole bianche, e sull’elmo
d’argento / porta una piuma candida con gemme bianche, / come per dire
che la sua mente mite, / sazia di saccheggiare, rifiuta il sangue; / ma quando
Aurora sale il giorno dopo, / il suo corredo è rosso come la porpora; /
quell’ira accesa non la spegne che il sangue, / e non risparmia un solo
combattente; / ma se nemmeno allora gli si arrendono, / nero diventa: nero è
il padiglione, / lancia, corazza, scudo, cavallo e piume, / neri, per annunciare
morte e inferno; / senza badare a età, titolo o sesso, / stermina tutti col ferro e
col fuoco» (ibid.: 108).


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tentativo di pervenire, attraverso l’esplosione dei significanti, alla
phonè, alla voce deconcettualizzata. Così quella di Tamerlano è,
secondo Bene, voce che non dice tanto quello che vuole ma che vuole dir
tutto, nel tentativo, eroico perché impossibile, di non dire nulla. È un
personaggio impegnato a fagocitare tutto il reale nella sua lingua,
cosicché egli

        non è un eroe omerico favorito dal dio. È piuttosto la somma
     delle (sue) parti avverse in campo, ivi soprattutto compreso il dio.
     È la sorte degli esiti guerrieri rappresentabili (e non questo o
     quell’esito “fortunato”), e, proprio perché tale, contiene le
     alternanze e i privilegi che, non esternati, (non estraibili dalla
     sorte), si autocancellano. E, d’altra parte, la sorte “in persona” non
     può conoscere conflitti interni. Intenti ed esiti non la riguardano.
     IRRAPPRESENTABILE, in quanto sorte in se stessa. (ibid.: 45)

      Analogamente allora alle modalità di realizzazione descritte da
Deleuze per il Manfred, si deduce che una possibile realizzazione “per
voce sola” del Tamerlano il Grande dovrebbe contenere tutte le possibili
modulazioni dello spettro sonoro, magari muovendosi per
«microsequenze con brevissime intonazioni, per esempio un elemento
di parodia, che sarà contestato da altre intonazioni della stessa voce in
modo da ottenere una specie di “superidentità”» (Manganaro 1981: 69).
Si tratterebbe cioè di «mettere la lingua e la parola in variazione
continua» (Bene – Deleuze 2002: 99), secondo una formula già
elaborata da Deleuze e Guattari per definire il noto concetto di
“letteratura minore” (Deleuze – Guattari 1975), e ripetutamente
applicata al teatro di Bene in Un manifesto di meno, con lo scopo di far
corrispondere allo sterminato continuum lessicale di Tamerlano un
altrettanto sterminato continuum di variazioni sovrasegmentali nell’atto
performativo. Ma non abbiamo indicazioni su come Bene avrebbe
realizzato un suo Tamerlano. Ciò su cui possiamo basarci è, semmai,
quanto egli scrive in una breve sezione posta in apertura proprio al
capitolo su “Marlowe” che stiamo esaminando, intitolata «Il teatro totale
come metodo sottrattivo» (Bene 1982: 39-42), e consistente di alcune



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Marco Capriotti, Carmelo Bene, Tamerlano e la Biennale impossibile



considerazioni di carattere teorico sulla messa in scena – che nel suo
caso è, ça va sans dire, un “togliere di scena”. Il discorso sul Tamerlano,
accumulo ipertrofico di significanti che aspira a deconcettualizzare la
propria stessa voce, diventa allora occasione scelta per «rivedere l’idea
di “teatro totale” al filtro d’un rigoroso metodo sottrattivo» (ibid.: 39); e,
attraverso una critica della «fallimentare additività wagneriana e il pur
profondo ripensamento di Schönberg» (ibid.: 40), pervenire alla
conclusione che

         non può il concorso simultaneo o no di più “mezzi espressivi”
      meritare la “totalità” artistica (e dovunque così la si ricerchi ne
      risulta un coacervo insensato), quanto appunto l’esatto contrario:

         L’ESSENZIALITÀ felice, al riparo al contempo dal pauperismo
      occhialuto-concertistico, e dal “fasto cafone” della messinscena
      operistica, e dai concettuosi pettegolezzi del teatro “di prosa”.
      (ibid.)

     Ora, queste parole, che lette alla luce di altre considerazioni di
questo periodo non ci sorprendono affatto, stridono invece se le
confrontiamo alle modalità della lavorazione del Tamerlano nel contesto
della Ricerca impossibile del settembre ‘89: contesto laboratoriale, che
coinvolge competenze di vario genere, dalla recitazione al canto, dalla
musica alla tecnica del suono. A questo punto sarà perciò lecito
chiedersi: perché scegliere il Tamerlano il Grande per il Laboratorio della
Ricerca impossibile, ove sono chiamati ad agire più performer e non la
sola “voce-orchestra” del «non-attore»?
     A leggere i saggi contenuti ne La ricerca impossibile. Biennale Teatro
’89 (Ventimiglia 1990) si scopre che la riflessione critica sul Tamerlano è
proseguita, almeno da parte del gruppo di studiosi chiamati a far parte
del Laboratorio come osservatori esclusivi. Tamerlano è divenuto, in
quanto produttore automatico e autologico di una serie infinita di
significanti, figura del nuovo orizzonte dei più recenti lavori beniani,
inaugurati dal Lorenzaccio (1986) e proseguiti con La cena delle beffe
(1989) e l’Achilleide (1989-1990). Si tratta del concetto di “macchina



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attoriale”, vale a dire il «non-attore» che, attinto attraverso adeguate
tecniche di abbandono dell’Io lo stato di “depensamento”, si produce
linguisticamente in segni privi di intenzionalità e di contenuti, puri
significanti.      «Tritalinguaggio-rappresentazione-soggetto-oggetto-
Storia» la definisce Bene (Bene 1995: XIV), poiché essa agisce al di fuori
del logos, del principio di rappresentazione, del principio di identità,
del principio di realtà e del principio di causa ed effetto. Una vera e
propria “macchina”, perché posta appunto al di là dell’umano,
trasformazione dell’umano in forza motrice inorganica, materia
animata non più pensante. Tamerlano, come si è detto, ne diventa un
esimio rappresentante: come scrive Camille Dumoulié, egli, «dans la
démesure de son être, n’a pas de moi, n’a pas d’âme comme unité de
l’individu» (Dumoulié 1990: 50). Inoltre,

        la cruauté de Tamerlan est celle de l’enfant, qui trouve sa force
     dans son innocence barbare […]. Telle est aussi la puissance de
     l’actorialité qui investit le sens, le jeu des signifiants pour en faire
     un discours vide, machinique, et réduit le texte à l’état de “bibelots
     abolis d’inanité sonore”, dont l’acteur, démoniaque bambin, joue
     comme d’un marotte. (ibid.)

     L’idea del Laboratorio nasce dunque da un tentativo di
“replicare” l’esperienza della macchina attoriale già esperita da
Carmelo Bene, attraverso un testo (o, come si è detto in apertura, un
pre-testo) che possa favorirne l’”epifania” per mezzo dei suoi stessi
costituenti linguistico-letterari. Lo ammette d’altra parte lo stesso Jean-
Paul Manganaro in uno scritto contenuto nel medesimo volume e che
riassume l’esperienza della Ricerca impossibile:

       “Il barbarico ovvero il gioco teatrale al di là dal senso”. È su
     questo tema che Carmelo Bene ha fondato la ricerca della Biennale
     1989.
       La funzione del Laboratorio sulla “Ricerca impossibile” è stata
     da sempre prevista come ulteriore verifica delle situazioni teoriche




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Marco Capriotti, Carmelo Bene, Tamerlano e la Biennale impossibile



      sollecitate da una lunga serie di ricerche e d’incontri con Carmelo
      Bene […].

         Ne è sortito il “bestiario” più disparato: da Han Bennink,
      incomparabile musicista estemporaneo, ad Anne-Laure Poulain e
      il suo gruppo “Beaux Quartiers”, da Antonio Striano,
      percussionista impeccabile, ad Anna Ancona. Dovevano essere
      macchine attoriali frastornate da quell’altra attorialità della macchina
      costituita dal campionamento elettronico del suono e conversione
      diretta della voce […]. In ciò, appunto, Carmelo Bene
      rappresentava epifanicamente quanto in assoluto sembrava
      impossibile cercare e ancor più trovare. (Manganaro 1990: 18-19)

      Una multidisciplinarietà, dunque, convergente verso una verifica:
la replicabilità dell’unico «non-attore» Carmelo Bene, pietra di
paragone dell’intero Laboratorio, il solo in grado di raggiungere lo
stato    macchinale     dell’attorialità, dell’esecuzione    automatica
nell’abbandono del sé. Si tratta senza dubbio di un lavoro che necessita
di una prolungata e attenta contemplazione interiore, prossimo alla
ricerca di un’estasi mistica: si comprende perciò meglio, al di là delle
provocazioni, perché si decida che pubblico e critica, possibili cause
esterne di distrazione, siano estromessi dal Laboratorio. Ma quello
della “macchina attoriale” consiste in uno stato psichico che certo non
si dà una volta per sempre: può durare un istante come un intero
spettacolo, e deve essere perseguito attraverso tecniche espressamente
messe in opera per “ingannare” il proprio stesso Io 6. Come lo stesso
Manganaro ammette, «la macchina attoriale è intestimoniabile» (ibid.:
24), essendo «l’espressione di un rapporto informulabile, che passa

      6
       Si pensi al Lorenzaccio, in cui Bene, sulla scena, doveva inseguire,
improvvisando, i rumori prodotti in anticipo da un altro attore posizionato
nel golfo mistico, e a lui invisibile, tentando di compiere dei gesti che di quei
rumori potessero costituire la causa. Bene stesso avrà modo di dire a
riguardo: «mi s’imponeva un raccoglimento tale che non dava ogni sera
chance al pensarci su; con tutti quei compitini da eseguire – sciancata
comparsa –, non c’era nessun io lassù» (Bene 1995: 1272).



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attraverso un atto: immagine-suono, suono-immagine, suono-voce,
voce. Un atto magico» (ibid.: 26). Il paradosso della Ricerca impossibile
sta nel fatto che tale verifica sperimentale non venga mostrata, appunto
per la volatilità e l’immediatezza dell’oggetto ricercato, in una
performance pubblica: per questo sull’intera operazione non può che
aleggiare, inevitabile, il sospetto di una certa malafede. Manganaro,
vestendo i panni del «saggio» intento a relazionare sugli esiti della
ricerca, si limita a constatare come «la Ricerca proposta ritrovava nelle
forme laboratoriali tutto quanto la ricerca dei saggi [cioè appunto dei
sette studiosi coinvolti] voleva evitare di trovare: e prepotentemente
l’ennesima ripetizione del linguaggio come forma semantica codificata
e legiferante» (ibid.: 25), poiché, posti di fronte alla “macchina attoriale”
Carmelo Bene, «quello che gli artisti del Laboratorio non riuscivano a
sdare [sic] era appunto questo svuotamento del corpo di qualsiasi
materia organica, a cominciare dai valori simbolici organizzati, né
questo smembramento del testo quale si operava invece nell’Achilleide
in modo sommo, e anche nella Cena delle beffe o nelle letture tamerlane»
(ibid.: 24); ragione per cui gli studiosi hanno semplicemente proceduto
alla «verifica dell’impossibilità di reperire un corrispettivo» (ibid.) della
“macchina attoriale” nei performer invitati a compiere le attività
proposte. Alle performance di Bennink (ibid.: 22), Poulain (ibid.: 23) e
Striano (ibid.) si concede una maestria somma nelle rispettive
discipline, ma ognuna di esse viene considerata fallimentare
nell’attingere quanto richiesto. Contestualmente, il resto del volume La
ricerca impossibile. Biennale Teatro ’89 è, nonostante il titolo, un libro di
saggi su Carmelo Bene e il suo teatro: uno dei quali, “La macchina
antilinguaggio” di Maurizio Grande, ripercorre l’intera storia del teatro
dalle origini alla contemporaneità proponendo in buona sostanza
l’avvento di Carmelo Bene come il vertice di un percorso millenario
diretto alla soppressione del principio di rappresentazione (Grande
1990). Una rilettura storiografica fortemente ideologica, posizionata,
non a caso, proprio a chiusura del libro, come a volerne rafforzare
l’efficacia persuasiva e il carattere definitivo. Dunque, la Ricerca
impossibile assume nella biografia e nella parabola artistica beniana un
significato duplice: da un lato, essa è una controprova fattuale della


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Marco Capriotti, Carmelo Bene, Tamerlano e la Biennale impossibile



sua drammaturgia del «teatro totale come teatro sottrattivo» sul campo
stesso su cui era stata originariamente elaborata ne La voce di Narciso,
vale a dire il Tamerlano il Grande di Marlowe; dall’altro, è
un’eccezionale occasione di autopromozione, svolta al riparo del
pubblico nell’alveo rassicurante della cerchia dei suoi esegeti. Vista
l’esclusività del Laboratorio, non sappiamo ancora se davvero la
Ricerca impossibile abbia avuto dei possibili risultati: solo la
pubblicazione degli audiovisivi posseduti dall’Archivio Storico delle
Arti Contemporanee potrà darne eventuale dimostrazione – ma fatte
salve, andrà ricordato, le eventuali manipolazioni evocate da Bennink
nella sua intervista a l’Unità del 6 ottobre 1989.




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Marco Capriotti, Carmelo Bene, Tamerlano e la Biennale impossibile



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                                  L’autore
Marco Capriotti
       Laureato presso l’Università “La Sapienza” di Roma nel 2016, è
attualmente dottorando in Filologia e Critica presso l’Università di
Siena, in cotutela con Sorbonne-Université (Paris IV). Il suo progetto di
ricerca verte su una ricognizione storico-culturale del fenomeno
dell’improvvisazione poetica nel Settecento. Su Carmelo Bene, ha
pubblicato “Paul Celan – Carmelo Bene. Due corpi a corpo con i
significanti”, Paul Celan in Italia. Un percorso tra ricerca, arti e media 2007-
2014 (2015): 309-319 e “Carmelo Bene e il suo pubblico”, Carmelo Bene.
Uno straniero nella propria lingua (in corso di stampa).

      Email: marcocapriotti13@yahoo.it




                                 L’articolo
Data invio: 15/02/2019
Data accettazione: 15/04/2019
Data pubblicazione: 30/05/2019



                    Come citare questo articolo
Capriotti, Marco, “Carmelo Bene, Tamerlano e la Biennale
impossibile”, Immaginare l’impossibile: trame della creatività tra letteratura
e scienza, Eds. L. Boi, F. D’Intino, G. V. Distefano, Between, IX.17 (2019).




                                                                                  21
