«Out there in the world»: The Violence of the Real in America at the End of Millennium
10.13125/2039-6597/3732
Il saggio prende spunto da due romanzi e un film statunitensi di fine Novecento, Underworld di DeLillo, Pastorale americana di Roth e Fight Club di Fincher, per sviluppare una riflessione sul rapporto tra realtà e finzione prestando particolare attenzione alla tematizzazione della violenza. All’analisi degli aspetti formali e strutturali delle opere si alternano considerazioni di carattere tematico. In tutti e tre i casi emerge un significativo rimando a un mondo «là fuori», caotico e non consolante, contrapposto alle esistenze ordinarie dei personaggi, avvertite come inautentiche. 
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2039-6597
3732
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Simone Carati
Between
Fincher
«Out there in the world»: la violenza del reale nell'America di fine millennio
Text.Serial.Journal
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Essay
2020-02-03
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Simone Carati
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Fincher
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«Out there in the world»: la violenza del reale nell'America di fine millennio
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           «Out there in the world»: The
         Violence of the Real in America at
              the End of Millennium

                                  Simone Carati


Abstract
      This essay draws inspiration from two novels and a film realized in the
U.S. at the end of the 20th Century, Underworld by DeLillo, American Pastoral by
Roth, and Fight Club by Fincher, in order to develop a reflection upon the
relationship between reality and fiction, focusing mainly on the depiction of
violence. The analysis of formal and structural aspects of the works is
alternated with thematic considerations. Each of these three case studies refers
to an «out there» chaotic world in contrast to the characters’ ordinary lives,
which are perceived as inauthentic.



Keywords
     Reality; Violence; DeLillo; Roth; Fincher




Between, vol. IX, n. 18 (Novembre/November 2019)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/3732
Simone Carati, «Out there in the world»: la violenza del reale nell’America di fine millennio




          «Out there in the world»:
    la violenza del reale nell’America di
               fine millennio
                                      Simone Carati


                     1. Una questione di vecchia data
      Negli ultimi anni del Novecento sembra verificarsi una singolare
congiuntura che porta alcuni degli scrittori statunitensi più affermati
della seconda metà del secolo a interrogarsi su un dilemma di vecchia
data: qual è il rapporto tra realtà e finzione, tra esperienza e parola
scritta? È possibile sancire un confine tra ciò che è autentico e ciò che
non lo è? Una questione su cui la letteratura e la cultura occidentale si
interrogano da millenni, ma che non sembra avere affatto esaurito la
propria capacità di suscitare negli scrittori, e nei romanzieri in
particolare, il desiderio di rispondere attraverso la creazione artistica,
di riformularne i termini in chiave narrativa, intercettando, sulla soglia
del nuovo millennio, le contraddizioni del mondo a cui cercano di dare
voce. In altre parole, come si può raccontare la realtà all’epoca della
sua «costante e crescente fluidità», dell’«inconsistenza e […]
provvisorietà dei legami» (Bauman 2011: XXII), in cui ogni possibilità
di esperienza autentica sembra irrimediabilmente perduta?
      Il campo è potenzialmente sconfinato, ed esige una delimitazione
preliminare; l’analisi verte su tre opere che permettono, in modo
diverso ma in ogni caso esemplare, di rilanciare l’interrogativo, che
prende la forma di un conflitto: quello tra l’esistenza “ufficiale”, la vita
ordinaria dei personaggi, avvertita però da essi stessi come inautentica,
in qualche modo finzionale, e un territorio altro, problematico e
caotico, ma percepito come reale. Un conflitto che attraversa le opere in


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questione, manifestandosi sotto forma di spie linguistiche,
contrapposizioni spaziali, calibrate relazioni tra livello strutturale e
tematico che rimandano a una realtà ulteriore, ignorata o perduta,
spesso dai connotati violenti. La dialettica che si instaura, in ogni caso,
rimane confinata nella realtà testuale; la contrapposizione tra passato e
presente e il cortocircuito degli stati di alterazione della coscienza
(alcune delle modalità attraverso cui il conflitto prende corpo) sono
forme di rappresentazione dove la realtà al di fuori del testo esiste
come orizzonte della narrazione.
      Le prime due opere possono essere annoverate tra quei «lunghi,
complicati, provocatori romanzi» (Moss 1999: 165)1 di cui parla DeLillo
quando, in un’intervista, viene interrogato sulla possibilità, per la
narrativa, di costituire uno strumento di contestazione del potere. Il
primo romanzo è Underworld, dello stesso DeLillo, l’altro American
Pastoral, di Philip Roth, entrambi pubblicati nel 1997. La terza opera è
un film del 1999, Fight Club, di David Fincher, tratto dall’omonimo
romanzo di Chuck Palahniuk (1996). Si è preferito fare riferimento al
film, anziché al libro, soprattutto in virtù del fatto che, grazie anche alla
specificità del linguaggio cinematografico, l’opera di Fincher insiste in
modo ancora più esplicito sullo scontro fisico, sul combattimento come
unica via di liberazione dalle convenzioni paralizzanti del mondo
capitalistico, oltre a presentare alcune differenze nello sviluppo della
trama, soprattutto per quanto riguarda la scena finale.
      In ogni caso, si tratta di tre opere che contribuiscono a incrinare
una concezione della letteratura, e della narrativa in generale, che la
vuole disinteressata e rassicurante, incline a rifiutare la sua
componente più destabilizzante, dando voce a quella «violenza della
positività» che, come ha rilevato Han, si sviluppa «proprio in una
società permissiva e pacificata» (2013: 18). Nelle creazioni artistiche in
questione viene messa in discussione una rigida e semplificatoria
divisione tra bene e male e le sfumature intermedie vengono

     1
       Le traduzioni dal saggio in questione, e dagli altri saggi in lingua
inglese e francese, se non indicato diversamente in bibliografia, sono
dell’autore.


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Simone Carati, «Out there in the world»: la violenza del reale nell’America di fine millennio



moltiplicate, in una partita in cui gli aspetti formali giocano un ruolo di
primaria importanza.

                    2. Realtà, violenza, rovesciamento
      Underworld, afferma DeLillo, è un romanzo che ruota «sulla
perdita e sul fatto di rovesciare il flusso del tempo», un romanzo in cui
«cose e persone spariscono e vengono tradite. Una palla da baseball
sparisce e un ragazzo viene tradito […]. Un padre sparisce e un figlio
viene tradito. Il plutonio sparisce e un paese viene tradito» (Echlin
1997: 149). Ed è proprio la calibrata inversione tra tempo della storia e
tempo del racconto a costituire una delle cifre fondamentali del
romanzo, costringendo il lettore a una lunga cavalcata all’indietro che
dalla primavera-estate del 1992 arriva alla parte sesta, ambientata nel
Bronx degli anni Cinquanta. Un movimento verso il passato in cui le
parti che riguardano la vicenda di Manx Martin, evidenziate dal bordo
nero, fungono da contrappunto, procedendo cronologicamente in
senso opposto rispetto al flusso del romanzo e andando così a creare
un «conflitto strutturale» (ibid.), oltre che visivo; finché
«improvvisamente queste due correnti conflittuali si saldano» (ibid.)
proprio all’inizio della parte sesta, che ha come protagonista Nick
Shay, uno dei personaggi principali della vicenda.
      Il ribaltamento temporale adottato da DeLillo è in sintonia con
l’azione di riavvolgimento raccontata dallo stesso scrittore in «The
Power of History», il lungo saggio in cui ripercorre le tappe della
genesi di Underworld; una mattina di ottobre, infatti, si trova ad
azionare il tasto rewind nei sotterranei di una biblioteca, facendo
scorrere il rullo del microfilm del New York Times fino alla prima
pagina del giornale del 4 ottobre 1951, in cui trova la «connessione
inaspettata» (1997a: 60) tra il fuoricampo di Thomson al Polo Grounds
e il secondo esperimento atomico sovietico.
      I capitoli della parte sesta, ambientati nel South Bronx, oltre a
costituire il punto d’incontro tra le due correnti del romanzo, si
distinguono dalle altre parti di Underworld anche per la loro
composizione stilistica, che, come rileva ancora una volta lo stesso


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DeLillo, sembra in qualche modo rimandare a una possibile relazione
tra le parole del testo e il mondo evocato dalla scrittura:

        Nel leggere le bozze del libro […] ho notato che nella parte
     sesta […] improvvisamente c’erano molte meno parole miste,
     parole combinate tra loro, parole inventate da me stesso. Il testo è
     all’improvviso più naturale e forse più diretto e più vigoroso, e mi
     venne in mente che, in un modo curioso e totalmente non
     intenzionale, stavo rivivendo un’esperienza e così stava facendo
     Nick Shay. (Echlin 1997: 148)

      D’altra parte, proprio in «The Power of History», dichiarazione di
poetica e di intenti dello scrittore, DeLillo aveva parlato della narrativa
come di ciò che permette di «rivivere l’esperienza. È la nostra seconda
occasione» (1997a: 63). Una dichiarazione che, ancora una volta,
chiama in causa un movimento retrospettivo e allo stesso tempo
ribadisce la funzione mediatrice del linguaggio, quel «respiro dei
sensi» che è capace di farsi strada nei meandri di una versione del
passato che «sfugge alla spirale della storia costituita», un passato
«grandioso e profondo» (ibid.) evocato nella mente del lettore dalla
scrittura. Una concezione del linguaggio in sintonia con quanto
afferma Barthes, secondo il quale «è scrittore colui per il quale il
linguaggio costituisce un problema, che ne sperimenta la profondità,
non la strumentalità o la bellezza» (2002: 42).
      Non è un caso che siano proprio le cose, gli oggetti e i gesti della
quotidianità i veri protagonisti della parte sesta, quell’«impalpabile
grazia della vita comune» (Bertoni 2007: 321) chiamata continuamente
in causa nel testo. Un esempio tra i molti:

        First the close air of the long stairway and the metallic taste of
     the air and the thick distant stir of men’s voices on a busy night
     […], and the smoke of the big room and a ball game on tv and a
     player softly chalking his stick […], and the beautiful numbered
     balls and the green baize and dreamy prowl of a shooter on a run,
     and the endless caroming clack of the balls hitting […], the balls,
     the cushions, the slap of the pocket drop. (DeLillo 1997b: 759-760)


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Simone Carati, «Out there in the world»: la violenza del reale nell’America di fine millennio



     Il movimento retrospettivo della narrazione sembrerebbe
rimandare a un senso di nostalgia, un ritorno a una dimensione
innocente e incorrotta dell’esistenza che si può ritrovare nel ricordo del
passato. Tuttavia, se c’è un senso di nostalgia nel libro non è «per
un’innocenza perduta, è per una colpa perduta» (Moss 1999: 160), per i
giorni in cui Nick Shay, lontano dall’ambiente ovattato fatto di agi e
conformismo in cui lo troviamo avvolto nell’epilogo, adulto e
benestante, «era capace di agire, con muscoli e sangue. Quando faceva
a botte, quando rubò una macchina» (ibid.). Il ‘longing’ di cui parla
DeLillo è dunque rovesciato, l’innocenza diventa colpa e la violenza un
possibile antidoto contro le convenzioni paralizzanti in cui il
protagonista del romanzo si sente imprigionato. È proprio Nick Shay,
in qualità di narratore omodiegetico, ad affermarlo nell’epilogo:

          I long for the days of disorder. I want them back, the days when
       I was alive on the earth, rippling in the quick of my skin, heedless
       and real. I was dumb-muscled and angry and real. This is what I
       long for, the breach of peace, the days of disarray when I walked
       real streets and did things slap-bang and felt angry and ready all
       the time, a danger to others and a distant mystery to myself.
       (DeLillo 1997b: 810)

      C’è chi, come Kathleen Fitzpatrick, afferma che, attraverso lo
straniamento prodotto dall’inversione temporale, «il romanzo svela i
modi attraverso cui la mitologia della guerra fredda ha
sostanzialmente danneggiato i suoi personaggi», primo tra tutti
proprio Nick, protagonista di un «antibildungsroman» (2002: 155) in
cui costruisce la propria «vita […] come una finzione, una narrazione»
(ibid.: 157). Va aggiunto però che si tratta in particolare del Nick adulto,
che, pretendendo di vivere «responsibly in the real» (DeLillo 1997b:
82), finisce per essere vittima della sua stessa narrazione, di una
«leggenda auto-creata» (Fitzpatrick 2002: 156) attraverso cui giustifica e
rimuove le ombre del proprio passato, come l’abbandono della
famiglia da parte del padre. A questo proposito si è significativamente
trasferito lontano dalla East Coast, a Phoenix, in un luogo al riparo dal



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«daily drama of violence […] and tabloid atrocity and matching
redemption» (DeLillo 1997b: 86).
      Ma il flusso narrativo di Underworld, al contrario, mette in crisi
questa sorta di realtà simulata e autoconsolatoria, dove la «visible
history (ibid.) viene segregata e museificata, riportando il lettore nei
luoghi dell’infanzia del protagonista, nel quartiere dei giochi e delle
risse di strada. Un luogo che, tra gli anni Ottanta e Novanta, rischia di
venire a sua volta trasformato nel simulacro di se stesso, un surrogato
della realtà conosciuta da Nick e da Gracie, una delle suore che assiste
tossicodipendenti e senzatetto del South Bronx, incredula di fronte allo
spettacolo straniante dei turisti europei che scendono da un autobus
recante l’insegna emblematica ‘South Bronx Surreal’, per fotografarne
le strade:

       - It’s not surreal. It’s real, it’s real. Your bus is surreal. You’re
     surreal […]. Brussels is surreal. Milan is surreal. This is real. The
     Bronx is real. (Ibid.: 247)

      Il rapporto tra realtà e surrealtà, tra mondo reale e simulacro è un
tema centrale nel romanzo di DeLillo, esemplificato in numerosi
passaggi che chiamano in causa la cultura visuale. Fin dal prologo è
un’immagine, una rappresentazione del Trionfo della morte di Bruegel, a
offrire a J. Edgar Hoover l’occasione per un’associazione mentale con
uno scenario di orrore e devastazione riconducibile alla minaccia della
guerra fredda. DeLillo fa un ampio uso delle rappresentazioni filmiche
e visive, fittizie, come nel caso di Unterwelt, un leggendario film
perduto di Sergej Ejzenštejn, o realmente esistenti, come il Zapruder
film, il video che riprende l’omicidio di Kennedy. Ma, soprattutto, il
Video Kid, un altro filmato presente solo all’interno della finzione
romanzesca, frutto della ripresa casuale degli omicidi compiuti da un
serial killer che spara alle automobili di passaggio in autostrada.
L’Highway Texas Killer prende coscienza della propria esistenza
soltanto quando i media si interessano alla sua storia, che prolifera
attraverso lo schermo della televisione e le pagine dei giornali per poi
sparire dall’immaginario collettivo una volta che si smette di parlarne.


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Simone Carati, «Out there in the world»: la violenza del reale nell’America di fine millennio



Non a caso, l’unico a pensarci, nell’epilogo, è proprio lo stesso Nick,
l’adulto che, almeno attraverso il ricordo, cerca di ritornare ai giorni di
una realtà imprudente e viva, rievocata a più riprese, a segnalarne la
presenza «out there» (ibid.: 807). Una presenza che in qualche modo
appartiene al mondo reale, al di fuori del circuito di ripetizioni
compulsive prodotto dalla cultura mediatica (Baudrillard 1981: 11), in
cui le cose sembrano esistere solo perché legate «in some self-referring
relationship» (DeLillo 1997b: 183) e in cui la realtà viene generata dai
cartelloni pubblicitari. Come sottolinea Osteen, il Video Kid, così come
il film di Zapruder, «non solo cattura la realtà, ma la costituisce, e così
la possibilità di filmare o registrare certe azioni rende simili azioni più
probabili» (2001: 250).
      La partita di baseball che inaugura la vicenda, al contrario,
conserva un carattere di autenticità, è un momento radicato nella storia
collettiva, che ha luogo al Polo Grounds, teatro di un evento che
diventa «a precious echo of things and times» (DeLillo 1997b: 15),
prima dell’avvento della guerra fredda. Un evento che sfugge
all’occhio delle telecamere e a quella che è «in ultima analisi una
funzione della tecnologia»: la gratificazione immediata del desiderio di
«conoscere tutto» e di «far vedere tutto» (Firestone 1998: 153). Ed è
emblematico il fatto che Marvin Lundy, il collezionista ossessionato dai
cimeli del baseball, che cerca di risalire al primo possessore della
pallina scagliata sugli spalti da Thomson confrontando le istantanee e i
filmati amatoriali della partita, non riesca a ricomporre una scena
ormai scivolata «indelibly into the past» (DeLillo 1997b: 60), nonostante
la meticolosità con cui confronta le fotografie:

          This is what technology does. It peels back the shadows and
       redeems the dazed and rambling past. It makes reality come true.
       […] But Marvin could not find a way […] to rotate the heads of
       the people on the ramp so he could see the face of the individual
       in question. (Ibid.: 177)

     Il lettore sa che il primo possessore è Cotter Martin, il ragazzo «la
cui storia e il cui collegamento con la palla da baseball è sradicato»


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(Morley 2009: 128) dalla lista dei proprietari, che non arriva fino al
momento del fuoricampo. Uno dei tanti eventi recuperabili solo grazie
a una scrittura capace di frugare nelle «tasche dimenticate della storia»
(ibid.: 128).
      In un romanzo che risale la corrente «verso la fonte, verso un
remoto momento inaugurale» (Bertoni 2018: 59), attento a dare spazio
alle pieghe del quotidiano, alcuni tra i momenti più significativi sono le
tappe della formazione di Nick, problematica e incompiuta, che passa
attraverso la scuola dei gesuiti, coloro che gli hanno insegnato a cercare
nelle cose «second meanings and deeper connections» (DeLillo 1997b:
88). Nella parte quinta, organizzata in forma di frammenti di vita
pubblica e privata degli anni Cinquanta e Sessanta, il lettore ripercorre
alcuni momenti della storia di Nick successivi al terzo botto del
romanzo, quello che ha stravolto la sua esistenza, lo sparo con cui ha
ucciso George Manza nel seminterrato di un’abitazione nel Bronx. Uno
di questi è il memorabile dialogo con padre Paulus, nel quale avviene
una sorta di confessione ribaltata in cui è il padre gesuita a esigere di
essere ascoltato da un ragazzo che ha ucciso un uomo ed è stato in
riformatorio. Un dialogo, parafrasando Nietzsche, al di là del bene e
del male, in cui la distinzione manichea tra buoni e cattivi viene messa
in crisi; la violenza diventa addirittura un possibile mezzo per liberarsi
dalla meschinità, e il suo riconoscimento il primo passo per elaborare
una forma di opposizione virtuosa:

        Rage and violence can be elements of productive tension in a
     soul. They can serve the fullness of one’s identity. One way a man
     untrivializes himself is to punch another man in the mouth […].
     You can’t doubt this, can you? I don’t like violence. It scares the
     hell out of me. But I think I see it as an expanding force in a
     personality. And I think a man’s ability to act in opposition to his
     tendencies in this direction can be a source of virtue, a statement
     of his character and forbearance. (Ibid.: 538-539)

    Una possibile forma di opposizione, in fin dei conti, anche al
meccanismo di ripetizione compulsiva operato dalla comunicazione



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Simone Carati, «Out there in the world»: la violenza del reale nell’America di fine millennio



mediatica, a cui si contrappone l’intensità, evocata da padre Paulus
chiamando in causa Tommaso D’Aquino: «Intensity makes for moral
accomplishment» (ibid.: 539).
      Il passato problematico di Nick Shay offre dunque un possibile
contraltare, certamente non consolatorio, al mondo ordinato, ma
avvertito come inautentico, in cui vive da adulto. È il cuore della storia
che cerca di raccontarsi per conferire un significato a quello che ha
vissuto, come si evince da un altro episodio esemplare del romanzo2, il
colloquio con la dottoressa Lindblad, la psicologa che cerca di fare
assumere al protagonista le dovute responsabilità verso la propria
storia, per darle un senso. Ma se da una parte c’è il tentativo di
costruire una trama coerente, quella che Peter Brooks ha definito il
«filo conduttore intorno al quale si organizza il racconto e lo rende […]
comprensibile e finito in se stesso» (2004: 4), dall’altra, restia a
qualunque spiegazione, rimane nella mente di Nick l’immagine fugace
dell’uomo che cade assassinato. Vi sono fatti che mantengono la
propria alterità rispetto a qualunque tentativo di organizzarli in una
storia, e che rilanciano ancora una volta la domanda di partenza: come
può la narrazione dare un senso alla realtà? Una questione davanti alla
quale Nick non ha nessuna risposta, ma può offrire solo il proprio
scetticismo:

          But I didn’t know if I accepted the idea that I had a history. She
       used this word a lot and it was hard for me to imagine that all the
       scuffle and boredom of those years, the crisscross boredom and
       good times and flare-ups and sameshit nights – I didn’t
       understand how the streaky blur in my nighttime mind could
       have some sort of form and coherence. (Ibid.: 511)

     Forse l’unica possibile soluzione, l’unico ponte tra scrittura ed
esperienza, va ricercato nel complesso intrigo, per dirlo con Ricoeur,
del romanzo, «il mezzo privilegiato attraverso il quale ri-configuriamo


      Si vedano in proposito le considerazioni espresse da Meneghelli 2013:
       2

184-186.


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la nostra esperienza temporale confusa, informe» (1986: 10), cercando
di conferirle un significato. Nel caso di DeLillo tale operazione è resa
possibile grazie a una narrazione che costituisce un «gesto di
resistenza» attuato riportando la storia all’indietro, tracciando una
possibile controstoria, facendo emergere quella «realtà violenta […]
sistematicamente rimossa» (Bertoni 2018: 56-57), spia di un mondo
reale che esiste al di là di una finzione consolatoria. Un procedimento
imparentato, almeno in parte, con quello mostrato da Roth in American
Pastoral.

                   3. «Out there in the world»
     Se nel leggere una storia, ha scritto Forster, la domanda che ci
poniamo è «e poi?», il plot esige un interrogativo differente, ovvero
«perché?» (1990: 87). Un quesito di centrale importanza nel romanzo di
Roth, ordinatamente strutturato in tre parti ciascuna composta a sua
volta da tre capitoli, con riferimento esplicito a Paradise Lost di Milton,
in cui viene posta al lettore la più complessa e sfuggente delle
domande: che cos’è un uomo? Oppure, per dirlo con Zuckerman, «why
are things the way they are?» (Roth 1997: 70).
     L’uomo in questo caso è lo Svedese, protagonista del romanzo,
descritto in apertura come un atleta formidabile, un idolo indiscusso ai
tempi del liceo; apparentemente nient’altro che un corpo,
un’inespressiva «Viking mask» (ibid.: 3), un’immagine da copertina
priva di qualunque profondità. Ma proprio il termine maschera
rimanda a un’identità nascosta, celata sotto la superficie, a un’esistenza
drammatica che sarà rivelata con lo sviluppo della trama, disordinata e
caotica, a dispetto dell’impianto del romanzo, spia della
contraddizione tra essere e apparire che costituisce il nodo centrale di
American Pastoral.
     Il primo a rimanere ingannato dall’apparenza, dall’opacità dello
Svedese è lo stesso Zuckerman, per il quale conoscere la vera identità
di Seymour Levov diventa l’ossessione che lo spinge a scrivere il
romanzo, cercando di ricomporne la vicenda:




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Simone Carati, «Out there in the world»: la violenza del reale nell’America di fine millennio



         Yet despite these efforts and more to uncover what I could
       about the Swede and his world, I would have been willing to
       admit that my Swede was not the primary Swede. Of course I was
       working with traces. (Ibid.: 76)

     Tracce di cui lo scrittore va in cerca dopo un primo incontro che
sembra confermare l’immagine mitica di Levov; Zuckerman, come tutti
nel quartiere di Newark in cui è cresciuto, è ammaliato da un nome
magico, dallo splendido apparire del personaggio:

          He is not faking all this virginity. You’re craving depths that
       don’t exist. This guy is the embodiment of nothing.
          I was wrong. Never more mistaken about anyone in my life.
       (Ibid.: 39)

      «I was wrong»: una frase che ricorre costantemente nel testo, al
punto che, come è stato giustamente sottolineato, «potrebbe essere il
sottotitolo del romanzo» (Tirinanzi De Medici 2012: 50), spia della
caduta dal paradiso, dello sfaldarsi dell’immagine di «eroe nel ricordo»
(ibid.: 51) che solo la scrittura potrà ricomporre in tutta la sua
complessità, andando a scavare nella «double life» (Roth 1997: 81) dello
Svedese, nel dramma che lo strappa alla tanto desiderata pastorale
americana e lo proietta nella sua antitesi, «into the fury, the violence
and the desperation of the counterpastoral» (ibid.: 86).
      Il dramma di Seymour ha un nome ben preciso: Merry Levov, la
figlia che, con la brutalità di una bomba, manda in pezzi la finzione
dello Svedese, e soprattutto l’illusione di poter confinare i propri
familiari a Old Rimrock, al riparo dall’ostilità del mondo:

          His life was blown up by that bomb. The real victim of that
       bombing was him […]. He took the kid out of real time and she
       put him right back in […]. Good-bye, Americana; hello, real time.
       (Ibid.: 68-69)




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     L’idillio pastorale è ribaltato nel suo opposto, come sottolinea
Brauner, grazie all’ingresso in campo della storia (la guerra in Vietnam
soprattutto, fuoco temporale del romanzo), alla contingenza degli
eventi che sostituiscono «l’utopico mondo da sogno nel quale l’uomo
vive in armonia con la natura» con quello dell’«anti-pastorale, [in cui]
l’uomo è soggetto alle forze della storia, forze che lo trascinano nel
conflitto con la natura, con i suoi simili […] e con se stesso» (2007: 149).
Non semplicemente «due modi alternativi della finzione», dunque,
«ma due visioni del mondo inconciliabili» (ibid.: 149).
     È questa la funzione esercitata dagli incontri, come ha notato
Luperini, momenti di cesura dell’impianto narrativo, bombe
metaforiche, in questo caso, che si abbattono sulla vita dello Svedese;
situazioni in cui prende forma «un contrasto in cui si misurano
ideologie e atteggiamenti verso la vita assolutamente inconciliabili»
(2007: 312). Particolarmente significativo è il dialogo telefonico tra
Seymour e il fratello Jerry, personaggio cinico e disincantato, che
reagisce con violenza inaudita dopo che lo Svedese gli ha rivelato che
Merry è stata violentata, attaccandolo su tutti i fronti:

        You think you know what a man is? You have no idea what a
     man is. You think you know what a daughter is? You have no idea
     what a daughter is. You think you know what this country is? You
     have no idea what this country is. You have a false image of
     everything. […] This country is frightening […]. Of course out there
     she was going to get raped. This isn’t Old Rimrock, old buddy –
     she’s out there […], in the USA. She enters that world, that loopy
     world out there […] – what do you expect? A kid from Rimrock,
     New Jersey, of course she doesn’t know how to behave out there
     […]. She’s like a wild child out there in the world. (Roth 1997: 276-
     277)

     La telefonata è il segno del collasso del mondo dello Svedese,
strategicamente collocata alla fine della parte seconda e alle soglie
dell’ultimo atto, “Paradise Lost”, in cui il processo di disfacimento sarà
portato definitivamente a compimento. L’incontro è «un colpo di scena



                                                                                 13
Simone Carati, «Out there in the world»: la violenza del reale nell’America di fine millennio



che non intacca il corso delle cose. Il destino dei personaggi è dato»
(Luperini 2007: 318), proprio perché si colloca nel paradosso di un
contesto storico che porta il segno di una «radicale opera di
abbattimento di tutti gli impedimenti […] sospettati di limitare la
libertà individuale» e che allo stesso tempo permette «ai suoi liberi
agenti di sfuggire a qualsiasi forma di coinvolgimento, di evitarsi a
vicenda anziché incontrarsi» (Bauman 2011: X). Il destino dello
Svedese, come sottolinea Jerry, è il fatto di non saper scegliere, di non
riuscire a orientare in un'altra direzione la propria esistenza: «You keep
yourself a secret. You don’t choose ever» (Roth 1997: 276).
      Il binomio ‘this is real’ – ‘out there’ ricorre in modo sistematico,
come in Underworld, una spia linguistica che indica il divario
incolmabile tra la finzione rassicurante in cui vive lo Svedese e un
mondo altro, feroce e ostile, che irrompe con violenza nella sua vita e
sul cui perché si interrogherà per tutto il romanzo, fino a giungere alla
più nichilista delle risposte possibili: «He had learned the worst lesson
that life can teach – that it makes no sense» (ibid.: 81).
      È veramente possibile, in ultima istanza, una scelta diversa per lo
Svedese? Oppure qualunque alternativa è destinata allo scacco perché
imprigionata, come rileva Nick alla fine di Underworld, nelle maglie del
capitale, che elimina «the nuance in a culture», conducendo
inesorabilmente alla convergenza «of consumer desire» e
condannandoli a «the same range of choices» (DeLillo 1997b: 785)?
Anche la vita di Coleman Silk, il protagonista di un romanzo di Roth di
poco successivo, The Human Stain, è attraversata da una serie di scelte
conflittuali, che si ritrovano nella vita del professore di lettere classiche
dell’Athena College a vari livelli: identitario, familiare, generazionale,
sentimentale. La traiettoria dell’esistenza individuale di Silk intercetta
in qualche modo, come era avvenuto per lo Svedese, quella di
un’intera nazione, e il racconto della sua vicenda tragica ha inizio
emblematicamente nell’estate in cui «Bill Clinton’s secret emerged in
every last mortifying detail», ravvivando quella «ecstasy of
sanctimony» (Roth 2005: 2) che permea il tessuto sociale narrato da
Zuckerman. E non a caso la violenza torna ad affacciarsi in un contesto
«were everywhere out moralizing to beat the band» (ibid.) anche grazie


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a un reduce della guerra in Vietnam, Lester Farley, ex marito
dell’amante di Silk e colpevole, per Zuckerman, dell’omicidio
dell’amico e di Faunia. Per Farley il mondo «out there» è quello esterno
all’ospedale per reduci in cui si trova rinchiuso «because he though he
was back in the Nam» (ibid.: 70), un mondo in cui vorrebbe vivere
come tutti gli altri ma nel quale riporta sistematicamente, senza riuscire
a liberarsene, gli incubi e le atrocità della guerra.
      La realtà e l’ostilità della storia rivendicano ancora il proprio
posto, riflettendosi drammaticamente nella vicenda. In Fight Club,
invece, sembra proprio l’assenza dei grandi eventi della storia a
innescare la violenza come risposta radicale.

                   4. Figli di mezzo della storia
      Paralisi e violenza sono i poli opposti che racchiudono la vicenda
del protagonista (a cui solo una volta nel film viene attribuito il nome
Jack) e del suo doppio, Tyler Durden, in Fight Club. Nel film di Fincher
la violenza diventa «una pratica e un segno […] sospeso tra l’essere e
l’inesistenza» (Grønstad 2008: 173), una via di liberazione dall’apatia in
cui si sente imprigionato il protagonista.
      Il sogno gioca un ruolo fondamentale; il carismatico alter-ego di
Jack è il risultato del protrarsi della sua insonnia, che rende sempre più
ambigui i confini tra l’immaginazione e il mondo reale che, in modo
significativamente analogo a quello descritto da DeLillo, si trasforma
nella fantasmatica ripetizione di se stesso:

        For six months I couldn’t sleep. With insomnia nothing is real,
     everything is far away. Everything is a copy, of a copy, of a copy.
     When deep space exploration runs up, it’ll be the corporations
     that name everything: the IBM Stellar Sphere, the Microsoft
     Galaxy, Planet Starbucks. (Fincher 1999)

     L’inquietante immagine di un sistema interamente dominato dalla
finanza, in cui, per tornare alla celebre intuizione di Jameson, non
esiste alcuna «possibilità di collocare l’atto culturale fuori dell’Essere



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Simone Carati, «Out there in the world»: la violenza del reale nell’America di fine millennio



enorme del capitale» (2007: 63), è intervallata dalle fugaci apparizioni
di Tyler, colui che, alla fine della vicenda, si scoprirà essere nient’altro
che una proiezione dello stesso Jack.
      Il conflitto che si delinea è ancora una volta quello tra un’esistenza
all’insegna del consumismo, imparentata con quella del Nick Shay
adulto di Underworld, e il desiderio di un’esperienza autentica, intensa
e non surrogata, possibile, paradossalmente, solo grazie a una
creazione immaginaria, un doppio3 capace dell’azione impraticabile
per il protagonista. D’altra parte, come rileva Han, nel mondo
occidentale contemporaneo caratterizzato dalla sovrabbondanza il
segno distintivo non è più quello pienamente novecentesco
dell’alterità, ma, al contrario, la sua scomparsa, «da ricondurre a un
eccesso di positività. La violenza non nasce solo […] dall’Altro o
dall’Estraneo, ma anche dall’Eguale» (2013: 14).
      Questa «dialettica della positività» (ibid.), propria dell’uomo che fa
del lavoro e del consumo la ragione stessa della propria esistenza,
viene esplicitata in modo emblematico in un dialogo tra Jack e Tyler,
che precede di poco il loro primo combattimento. Un incendio ha
appena distrutto la casa del protagonista e gli oggetti che qualificano la
sua esistenza, tra cui «a stereo that was very decent, a wardrobe that
was getting very respectable» (Fincher 1999): una completezza, nella
sua visione, sfumata a un passo dalla realizzazione. La risposta di
Tyler rovescia i termini della questione:

         We’re consumers, we are by-products of a lifestyle obsession.
       Murder, crime, poverty, these things don’t concern me. What
       concerns me are celebrity magazines, television with five hundred
       channels, some guy’s name on my underwear […]. I say, never be
       complete […]. The things you own end up owning you. (Ibid.)




       Non a caso, come ha sottolineato Fusillo, il tema del doppio «si dirama
       3

in svariate epoche […], soprattutto in momenti di crisi della soggettività»,
Fusillo 2012: 24.


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      La minaccia da cui guardarsi è quella derivata da un contesto che
subordina l’esperienza all’immagine, che sembra rendere impossibile
ogni alterità, ogni contatto autentico con la realtà delle cose, ogni
slancio verso un possibile cambiamento. «Un’impossibilità», come ha
scritto Giglioli a proposito di un altro libro di DeLillo, Libra, «che ha
ragioni storiche, non metafisiche: qui e ora l’azione è impossibile»
(2007: 41). Ed è proprio il fatto di vivere un momento storico lontano
dai grandi eventi e dai tragici scontri ideologici che hanno attraversato
il secolo a costituire, secondo Tyler, la condanna che incombe su
un’intera generazione:

        We’re the middle children of history, man. No purpose or
     place. We have no Great War. No Great Depression. Our Great
     War’s a spiritual war... Our Great Depression is our lives. (Fincher
     1999)

      L’unica alternativa possibile sembra quella dello scontro fisico, del
combattimento, dopo il quale, come afferma Jack, «everything else in
your life got the volume turned down […]. You could deal with
anything» (ibid.). La lotta secondo le regole del Fight Club, i cui incontri
si svolgono nello scantinato di un pub, un luogo sotterraneo che
diventa il teatro di una ricerca impraticabile nel mondo al di sopra,
ingabbiato dalle regole del mercato, diventa l’unica alternativa
possibile. In questo senso il film esemplifica e condensa alcuni tratti
peculiari della cultura americana del decennio, presentandosi come
«un microcosmo delle principali preoccupazioni che hanno rinvigorito
la tradizione del dissenso così come quella della ‘blank fiction’ degli
anni Novanta» (Grønstad 2008: 175). Il dolore che il protagonista
ricerca, prima partecipando agli incontri settimanali di diversi gruppi
di malati terminali, poi attraverso la sofferenza fisica del
combattimento, diventa l’unico modo per trovare «un significato e una
direzione nella sua vita», la via per accedere a «qualcosa di reale in un
mondo di falsità» (Schultz 2011: 584).
      Naturalmente il mondo della falsità è quello della finanza, lo
stesso per cui lavora Jack, assicuratore in una ditta che fa soldi


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Simone Carati, «Out there in the world»: la violenza del reale nell’America di fine millennio



speculando sugli incidenti automobilistici. Ed è significativo che una
delle esperienze di quasi vita del protagonista, come afferma Tyler,
corrisponda a un terribile incidente che rischia di condurlo alla morte.
L’unica possibilità di riscatto e di evasione è perdere tutto, accettare il
dolore, sperimentarlo a proprie spese.
      Il film produce un cortocircuito tra realtà e finzione, che verrà
mantenuto fino al riconoscimento finale di Jack. Quando il piano
terroristico che ha ordito grazie alla sua controfigura sta per compiersi,
finalmente prende coscienza che tutto quello che ha creato è il risvolto
estremo della propria immaginazione, che ha permesso il realizzarsi di
uno scenario apocalittico: «This isn’t even real. You are not real»
(Fincher 1999), dice Jack a Tyler, prima che avvenga l’esplosione degli
uffici di società di carte di credito con cui si conclude il film.


                                         5. Epilogo
      Le opere analizzate, come accennato inizialmente, possono essere
lette come possibili tentativi di racconto della realtà e allo stesso tempo
di critica ad essa, proponendone una rappresentazione problematica e
non fossilizzata nella dicotomia giusto / sbagliato. Pur nella loro
diversità, le narrazioni di DeLillo, Roth e Fincher presentano un
conflitto che rimane irrisolto, come mostrano i finali volutamente
aperti: il naufragio nel mondo del web4, gli interrogativi con cui si
chiude il romanzo di Roth, le esplosioni osservate da Jack e Marla
dall’interno di un palazzo sulle note di Where is my mind? dei Pixies
sembrano rilanciare ulteriori domande, più che offrire soluzioni. In
ogni caso, la lacerazione mostrata è quella tra un mondo
apparentemente rassicurante, funzionale a un contesto storico e
culturale che fa della commercializzazione e della liquefazione

       Va ricordato però che le ultimissime pagine di Underworld «raccontano
       4

una sorta di epifania della parola»: Bertoni 2018: 59; il termine conclusivo è un
segno verbale capace di restituire «its sense of serenities and contentments
out into the streets […]. Peace», DeLillo 1997b: 827.



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dell’esistenza uno dei propri cardini, e una realtà altra, vera e caotica, il
confronto con la quale è tutt’altro che rassicurante.
      Le strategie formali, come affermato a più riprese, permettono di
delineare un possibile terreno comune. Le soluzioni linguistiche e
strutturali adottate da DeLillo, lo scivolare della figura narratoriale, a
discapito della verosimiglianza, nell’interiorità dello Svedese in
American Pastoral, l’attenzione allo spazio (periferico, quasi sempre
scarsamente illuminato, spesso sotterraneo) nel film di Fincher sono
alcuni tra gli indicatori del conflitto, spie della tensione rappresentata,
dell’ambiguo e plurimo incontrarsi (e soprattutto scontrarsi) di realtà e
finzione.
      La violenza del mondo là fuori, nelle sue varie forme, in ogni caso
non è aggirata, ma è una presenza ostinata con cui si è invitati a fare i
conti, considerandola non tanto nel suo esito spettacolare o
autoreferenziale quanto come presenza tangibile, segno di un’«alterità
traumatica», attraverso cui la narrativa ci invita a compiere «un
esperimento di familiarizzazione» (Giglioli 2007: 19). Un’alterità che
costringe ad abbandonare la maschera della consolazione mistificante,
manifestando le contraddizioni intrinseche alla ‘western way of life’
(cfr. Mazzoni 2015), e che offre ancora, alle soglie del ventunesimo
secolo, più di un buon motivo per cercare di raccontare la realtà.




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                               Filmografia
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                                           L’autore
Simone Carati

     È dottorando in Lingue, Letterature e Culture Moderne presso
l’Università di Bologna e afferisce al curriculum in Studi Letterari e
Culturali con sede all’Università degli Studi dell’Aquila. La sua attività
di ricerca è incentrata sull’analisi comparata delle peculiarità
tematiche, strutturali e formali di alcuni romanzi della fine del
Novecento e dell’inizio del nuovo millennio, soprattutto di area
statunitense.

        Email: simone.carati2@unibo.it



                                          L’articolo
Data invio: 31/05/2019
Data accettazione: 31/10/2019
Data pubblicazione: 31/11/2019



                          Come citare questo articolo
Carati, Simone, “«Out there in the world»: la violenza del reale
nell’America di fine millennio”, Finzioni. Verità, bugie, mondi possibili,
Eds. R. Galvagno, M. Rizzarelli, M. Schilirò, A. Scuderi, Between, IX.18
(2019), http://www.betweenjournal.it/




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