10.13135/2036-542X/8127



The present essay wants to analyze the zombie as a metaphor. According to the author, the zombie is used to represent some topics that are particularly present inside some societies, but that cannot find expression in the usual ways those societies use to represent themselves: religion, rituals, politics or law. As a character that embodies marginalization, the zombie changes its features depending on the societies where it is “used” as means of expression. The present contribution analyzes the Haitian zombie as an expression of a society that supports slavery, the one represented in Romero‘s The Night of The Living Dead as the expression of a society that removes death from everyday life, up to the modern representations of the zombie (after 2002), describing them as the expression of an imagination that medicalizes society.



application/pdf
2036-542X
8127
2
it
Antonio Lucci
Trópos
Cultural studies
Metafore della non–morte: 
Text.Serial.Journal
https://ojs.unito.it/index.php/tropos
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Monografica
2016-06-12
2023-08-20
2016-06-12
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101-113
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Antonio Lucci
2016/06/12
10.13135/2036-542X/8127
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Humboldt Universität zu Berlin
2036-542X
2
Cultural studies
113
Metafore della non–morte: 
https://ojs.unito.it/index.php/tropos/article/download/8127/6836
9
                                                          trópos • anno IX • numero 1 • 2016 – ISBN 978-88-548-xxxx-x
                                                         DOI 10.4399/97888548xxxxx7 – pag. 101-113 (dicembre 2016)




                                                Metafore della non–morte
                             Riflessioni culturologiche sul potenziale metaforico
                                                        della figura dello zombie

                                                                                    A L∗




    : The present essay wants to analyze the zombie as a metaphor. According
       to the author, the zombie is used to represent some topics that are particularly
       present inside some societies, but that cannot find expression in the usual ways
       those societies use to represent themselves: religion, rituals, politics or law. As
       a character that embodies marginalization, the zombie changes its features
       depending on the societies where it is “used” as means of expression. The
       present contribution analyzes the Haitian zombie as an expression of a society
       that supports slavery, the one represented in Romero‘s The Night of The Living
       Dead as the expression of a society that removes death from everyday life, up to
       the modern representations of the zombie (after ), describing them as the
       expression of an imagination that medicalizes society.

    : Zombies, Undead, Death, Romero, Cultural Studies.




. Introduzione: per una paradigmatologia sociale dello zombie

In Todesmetaphern, una delle pietre miliari della tanatologia contemporanea,
lo storico della cultura Thomas Macho si chiede ricorrentemente: “Worüber
sprechen wir, wenn wir vom Tod sprechen?” (Macho :  passim),
finendo per concludere — è questa la tesi portante del testo, che dà anche
il nome al libro — che, quando si parla di morte, si parla sempre e solo di
metafore della morte. Essendo la morte un evento di confine, il limite delle
possibilità di esplicazione del soggetto, l’avvicinamento ad essa può essere
fatto solo tramite tentativi dall’esterno, culturalizzanti, che mirano a inserire
in un contesto significante l’evento asignificante par excellence. Quando
parliamo della morte siamo nel regno delle metafore: ci avviciniamo per
approssimazioni, tentiamo di accogliere nel campo di ciò di cui si può
     ∗
       Ricercatore presso l’Institut für Kulturwissenschaft della Humboldt Universität di Berlino
(lucciant@hu–berlin.de).


                                                                                                                
     Antonio Lucci


parlare l’evento che più paradigmaticamente è legato al silenzio (Macho
: –).
    Il presente contributo vuole rappresentare un tentativo di analisi di una
metafora della morte particolare, che innerva con la sua presenza la nostra
contemporaneità, e che presenta una notevole molteplicità di sfaccettature,
le quali corrispondono ad altrettante declinazioni culturali della medesima:
la metafora dello zombie.
    Innanzitutto rileviamo come lo zombie sia una rappresentazione cultu-
rale della morte del tutto peculiare, a metà tra morte e non–morte, come
già la denominazione anglosassone di questo mostro indica: undead, non–
morto. Lo zombie incarna, come cercheremo di dimostrare nelle pagine
che seguono, proprio nella misura in cui è una figura di soglia tra vita e
morte, una serie di significati che sfuggono a tematizzazioni più nette, e
argomentativamente articolate.
    Lo zombie rappresenterà quindi, nel presente contributo, una particolare
incarnazione della metaforica della morte, le cui peculiarità non cercheremo
tanto di definire a livello ontologico (come fa, ad esempio, Ronchi ) —
una volta per tutte, fissandole in un canone — ma a livello storico–culturale,
seguendo cioè le differenti declinazioni, connotazioni e mutazioni storiche
che questa particolare figura della (non–)morte ha assunto nei suoi sviluppi,
dalle origini ad oggi.
    La nostra ipotesi sarà la seguente: nell’immaginario culturale occidentale
(soprattutto statunitense) e “occidentalizzato” (vale a dire, quello in cui
le ondate mediatiche di interesse sviluppatesi in un contesto americano
hanno la maggior possibilità di sviluppo) lo zombie ha nel corso degli anni
ricoperto ruoli e posizioni diverse — per lo più marginali —, fino ad arrivare,
nell’ultimo quindicennio, a ricoprire un ruolo fondamentale nel sistema
di rappresentazione e metaforizzazione collettiva. Questo mutamento di
posizione corrisponde a un mutamento interno alla figura dello zombie,
che gli ha permesso di ricoprire più posizioni nello scacchiere psichico–
rappresentativo del soggetto collettivo.
    Cercheremo, al fine di mostrare questi cambiamenti, di ricostruire i di-
versi tipi di zombie presentatici narrativamente nel corso degli ultimi cento

     . Seguendo le linee interpretative che abbiamo tentato di sviluppare nel semestre estivo  nel
corso Zombie Outbreak. Kulturtheorie und Kulturgeschichte eines Mythos der Gegenwart presso l’Institut
für Kulturwissenschaft della Humboldt Universität di Berlino. Dobbiamo qui un ringraziamento
particolare agli studenti della Humboldt Universität, che hanno reso possibile — con la loro presenza
ed entusiastica partecipazione al corso — lo sviluppo delle riflessioni di cui il presente articolo
rappresenta una sintesi parziale.
     . Non avremo modo e spazio, in questo nostro contributo, di occuparci dello zombie da
una prospettiva post–coloniale, se non di sfuggita (in relazione allo zombie haitiano). Per questo
ci limitiamo a segnalare come approfondimento necessario, da questo punto di vista, i seguenti
contributi: Sheller : –, e il fondamentale Rath .
                                                                   Metafore della non–morte        


anni, e le corrispettive funzioni metaforiche, in modo da offrire al lettore una
paradigmatologia sociale di questa figura attualissima dell’immaginario collettivo.


. Stanchi morti: una biopolitica immaginaria dei corpi lavoranti

È fatto relativamente noto che la figura dello zombie affondi le proprie radici
culturali nella religiosità creola degli schiavi haitiani e nei rituali voodoo da
questi praticati. In questo contesto lo zombie è una figura che si situa tra
due morti, quella biologica e quella sociale, senza identificarsi né con l’una
né con l’altra.
    Andando nello specifico, se ci sia attiene alle ricostruzioni di Wade Davis
(Davis ) e William Seabrook (Seabrook ), con i relativi prolunga-
menti cinematografici a firma Wes Craven (Craven ) e Victor Halperin
(Halperin , Rhodes ), lo zombie è una persona indotta in stato di
morte apparente da uno stregone tramite una polvere (Davis ), per
poi essere risvegliato e tramutato in schiavo, incatenato alla volontà dello
stregone, che ne tiene prigioniera l’anima in una bottiglia, e con essa la
volontà. Lo zombie è il prototipo dell’asservimento, proiezione fantasma-
tica dell’incubo di una società di schiavi: quello di non essere liberati dalla
schiavitù neanche dalla morte.
    In questa mitologia appaiono fondamentali alcune determinanti: la pre-
senza di uno stregone/asservitore, la reversibilità del processo, la paura e
la pena che si provano non di fronte allo zombie come minaccia, ma allo
zombie come possibilità identificatoria.
    Quello che, infatti, in questa prima formulazione culturale appare evi-
dente è ancora il forte marchio che l’origine nella società (post)schiavile
haitiana imprimeva alla figura. Il terrore che lo zombie incute non è (tanto)
quello relativo alla sua pericolosità, quanto quello di diventare come lui: lo
schiavo senza volontà che nessuno vorrebbe essere. Al contempo, la morte
come determinante fondamentale dello zombie non ha ancora assunto i ca-
ratteri predominanti che avrà nella fase centrale dello sviluppo della figura.
Un altro punto fondamentale, che rimarrà a lungo fisso nell’immaginario
relativo agli zombie, è il suo legame con il mondo del lavoro.
    Lo zombie, infatti, è il pendant incarnato dell’automa della Politica di
Aristotele (Aristotele I, a), e in generale un doppio del robot–lavoratore
della science fiction degli anni ’–’. È un corpo docile a ogni tipo di
asservimento, privo di volontà e facoltà di resistenza, non bisognoso né di
cure né di tempo di ricarica, né di nutrimento.

     . Per quanto le fonti oscillino: in altri casi, come ad esempio riportato da Seabrook a pp. –
di The Magic Island, gli zombie sono, effettivamente, morti risvegliati.
   Antonio Lucci


    Se si isolano queste caratteristiche, si possono cominciare ad enucleare in
questa sua prima incarnazione alcuni punti che caratterizzeranno anche i futuri
sviluppi della figura dello zombie: in prima battuta va sottolineata la mancanza
di dimensione trascendente. Lo zombie si distingue radicalmente da tutti i
mostri occidentali in quanto slegato da un orizzonte spirituale: è puro corpo,
non ha un’anima, non appartiene al regno degli spiriti, non rimanda a una
trascendenza — anzi, lo vedremo —, mette in crisi ogni orizzonte trascendente.
    In secondo luogo lo zombie, in quanto puro corpo, è collegato a quella
che si potrebbe definire una biopolitica immaginaria dei corpi lavoranti. In un
orizzonte dove esiste solo la carne, solo il corpo, lo zombie è l’archetipo di
una corporeità totale che viene messa al lavoro: pensata e (culturalmente,
attraverso il rituale) “costruita” per il lavoro, e solo per questo, senza che essa
possa avere accesso al godimento e alla ricreazione, tipici di una dimensione
psichica che allo zombie è preclusa.


. La società dei consumi e la morte

Dopo la prima ondata di interesse per lo zombie haitiano, è George An-
drew Romero a portare all’attenzione del grande pubblico la figura dello
zombie, con la sua serie di film iniziata nel  con The Night of the Living
Dead. In questo film sono presenti sia elementi di continuità, sia germi del
cambiamento che lo zombie quale “operatore semantico” ha sperimentato.
    Innanzitutto c’è un’attenzione per la morte che era assente nelle confi-
gurazioni precedenti.
    La scena di apertura si svolge in un cimitero, dove i due personaggi
iniziali danno vita a un dialogo basato — da parte di Johnny, il protagonista
maschile delle prime scene — su una sprezzante considerazione della morte:
Johnny si lamenta con la sorella del tempo che deve impiegare ogni volta
per andare a visitare la tomba della madre, arrivando addirittura a sostenere,
guardando una croce di fiori portata in omaggio recante la scritta ‘We still
remember’, “I don’t”.
    Johnny sarà la prima vittima di uno zombie, che — per contrappasso —
lo farà morire gettandolo a terra, fracassandogli così la testa su una lapide:
una parodistica, pleonastica forma di introiezione, fisica, dell’idea di morte,
che Johnny minacciava di rimuovere dalla propria testa.
    Gli zombie, rispetto al paradigma haitiano, diventano pericolosi per sé:
scompare l’idea della volontà malvagia esterna che li manovra. Inoltre gli
zombie sono morti che risorgono, ante tempore, dalle loro tombe e che
vanno a cercare i vivi per includerli forzosamente nella propria comunità.
Le cause — con ogni probabilità — come viene riportato nel film, sono
da trovarsi nel malfunzionamento di un satellite, poi esploso, che avrebbe
                                                                   Metafore della non–morte        


irradiato delle onde in grado di risvegliare i morti. Qui, quindi, si passa da
un paradigma, potremmo dire, “volontaristico” (esiste una causa umana,
singola e animata da una volontà malvagia, dietro agli zombie) a uno “com-
plottistico” (a causa di un esperimento scientifico governativo andato male
gli effetti si ripercuotono catastroficamente sulla popolazione).
    Vale la pena soffermarsi su queste due determinanti, perché saranno
decisive per le analisi che seguiranno. Già nella prima incarnazione cine-
matografica romeriana dello zombie il cambiamento di paradigma rispetto
alle origini haitiane è netto, come appare evidente.
    In particolare è la morte che viene a farla da padrona: gli zombie sono
morti che si risvegliano, che rientrano nella società che vuole dimenticarli,
e che — questo l’argomento del primo dialogo del film — si lamenta per
la loro irraggiungibilità, lontananza ( Johnny ripete più volte che la tomba
della madre è lontana tre ore di auto da Pittsburgh, e che non vale la pena di
perdere tutto quel tempo per andarla a visitare per cinque minuti).
    Lo zombie riporta la morte al centro dell’attenzione collettiva, confronta
i protagonisti con l’onnipresenza — attiva — della finitezza, della finitezza
propria e di quella dei propri cari.
    Al contempo il film di Romero è un film di critica sociale, che non
a caso esce nelle sale nell’anno cruciale della stagione dei movimenti di
contestazione. Tra i molti aspetti evidenziati dagli interpreti (basti come
elenco parziale: la tematica gender, il ruolo del protagonista di colore, la
critica al militarismo, quella ai media) vogliamo qui evidenziarne uno, di
importanza capitale per l’evoluzione del genere: la teoria del complotto.
    Oltre alla critica alla società dello spettacolo, che in quegli anni era ap-
pannaggio di un milieu intellettuale che stava scoprendo rapidamente il
potenziale del medium televisivo in particolare e dei media di massa in ge-
nerale, simbolizzata dalle onde satellitari che risvegliano i morti (a cui fanno
da pendant gli zombie–telespettatori che siedono di fronte ai televisori), è la
critica alle istituzioni governative a prendere forma in questa prima versione
cinematografica moderna del mito–zombie.
    I morti, infatti, vengono risvegliati — come accennato precedentemente
— da un (probabile) malfunzionamento di un satellite, che non viene però
né confermato né smentito dalle autorità rappresentate, al minuto  del
film, da uno scienziato e da un’alta carica militare. L’impressione che se
ne ricava è che ci sia un evidente collegamento, che le autorità vogliono
insabbiare, tra le loro attività e il risveglio dei morti.
    Nelle future versioni cinematografiche della sua epopea zombie Romero
rinuncerà a dare una spiegazione delle cause all’origine del risveglio dei mor-

     . Un contributo interessante, che unisce l’analisi di aspetti gender e della critica ai media nel
film è ritrovabile in Wünsch .
   Antonio Lucci


ti, ma la teoria della cospirazione governativa rimarrà sempre estremamente
presente come sottotraccia del genere, sviluppando, come cercheremo di
dimostrare nel paragrafo conclusivo, un filone proprio.
    Prima di passare all’analisi ulteriore di questo motivo, vorremmo però
tornare sul potenziale tanatologico della figura dello zombie.
    Lo zombie romeriano rappresenta nella forma più eclatante possibile
l’idea freudiana che il rimosso sia condannato a tornare: laddove la morte
rappresenta una rimozione basale per le società post–illuministiche (basti
pensare all’evento paradigmatico della forclusione dei cimiteri dalle città
per editto napoleonico), il ritorno nella forma allucinatoria del morto vi-
vente entro i confini della società rappresenta una elaborazione sul piano
dell’immaginario collettivo di questa assenza concreta della morte. A livello
storico–sociale, senza indulgere a indebite generalizzazioni che meriterebbe-
ro uno studio comparatistico (sociologico e statistico) più approfondito, non
andrebbe, a nostro parere, sottovalutato il potenziale di “scarica” che il cine-
ma horror, e — più tardi — quello splatter, gore, e i fumetti e videogiochi
del genere hanno avuto per un complesso sociale (quello occidentale), che
dalla fine della Seconda Guerra Mondiale ha fatto i conti con una progressiva
assenza dei morti (intesi concretamente: delle salme) dall’esperienza quoti-
diana. Al di là della casuale presenza su luoghi di incidenti, o della situazione
altamente ritualizzata e medicalizzata del parente defunto, l’esperienza di
un contatto — visivo o tattile — con un cadavere, è scomparsa dalle nostre
società, fatta esclusione per alcuni ceti professionali specifici (legati al mondo
medico). Il cinema horror, dove la messa in scena della violenza fisica, anche
nei suoi aspetti più crudi, è permessa dal codice del genere, rappresenta
a nostro parere un modo per includere, in maniera certo fantasmatica e
immaginaria, ma non per questo meno significativamente, la morte nel
complesso sociale.
    Gli zombie non solo non fanno eccezione, ma si pongono, anzi, all’origine
di questa nuova inclusione della morte nell’immaginario collettivo, prendendo
il posto di altre figurazioni del mostruoso precedentemente predominanti.


. Excursus: lo zombie come paradigma mostruoso della modernità

In questo excursus vorrei mostrare come lo zombie si ponga come incarnazio-
ne immaginaria paradigmatica di alcune tensioni storico–sociali che animano
le società in cui esso ha raggiunto maggiore popolarità. Per far ciò saranno
necessarie due premesse: la prima è di ordine metodologico. Se in apertura
abbiamo sottolineato, infatti, che lo zombie nel presente saggio sarà trattato
dal punto di vista culturologico (ossia in relazione determinata alle sue puntua-
li emergenze in contesti mediali, storici e culturali precisi) e non ontologico
                                                               Metafore della non–morte      


(determinandone cioè delle caratteristiche basali, che permettono di rico-
noscere la figura, distinguendola da quelle apparentate e apparentabili), nel
presente excursus tratteremo de “lo zombie”, astraendo da una sua particolare
incarnazione in un film o genere. A livello generalissimo, possiamo dire che
“lo zombie” di cui tratteremo in questa sede è uno zombie cinematografico
post–romeriano, i cui prolungamenti arrivano fino alle narrazioni seriali più
recenti, come The Walking Dead di Robert Kirkman. La seconda premessa
è di ordine teoretico: a nostro parere è possibile interpretare le figure del
mostruoso che si danno in diversi contesti sociali come tentativi di inclusione
(o di elaborazione) di problematiche particolarmente presenti in quelle deter-
minate società, che però non hanno raggiunto — per motivi estremamente
disparati — una tematizzazione esplicita negli impianti di elaborazione collet-
tiva (i complessi religioso–rituali, le teorie scientifiche maggiormente diffuse,
i collettori ideologici politico–giuridici: in una parola, le metafisiche onto–
teo–logiche che ogni società sviluppa per rendere comprensibile e giustificata
a se stessa la propria esistenza). Mostri come il lupo mannaro, ad esempio,
rappresentano l’elaborazione immaginaria di un rapporto uomo–animale
estremamente presente nella vita quotidiana delle società che lo hanno ela-
borato, ma il cui potenziale simbolico sfuggiva, situandosene al margine, ad
ogni tematizzazione esplicita degli apparati simbolici di riferimento di quelle
società. Figure come il vampiro, anche se è estremamente complesso rico-
struirne in poche righe una storia culturale, viste le figurazioni immaginarie
estremamente differenti che nel corso dei secoli questo mostro ha assunto ,
rappresentava a nostro parere il rapporto ambiguo nei confronti delle figure
di eccezione presenti nella società: spesso nobile, il vampiro contagia per
elezione, mantiene il proprio nome e il proprio volto, ponendosi come una
soggettività forte, dai chiari tratti personalistici.
    Lo zombie, al contrario, è una soggettività estremamente debole: non
ha nome, ha un volto spesso irriconoscibile, non parla, non agisce inten-
zionalmente (Cfr. Yudkowsky ; Verstynen, Voytek ; Lyons ;
Kirk, ), è pericoloso solo quando agisce in massa. È mera corporeità
senza opera (a differenza dei suoi progenitori haitiani) e per questo, di per
sé, progetto antisistemico, disfunzionale al sistema di produzione capitali-
stico, che della messa all’opera dei corpi ha fatto il proprio strumento di
sopravvivenza principale.
    Lo zombie distrugge l’ordine esistente non tanto e non solo perché ucci-
de le persone, quanto perché è in grado, con un solo morso, di mutare un

    . Per una storia comparata delle due mitologie, quella degli zombie e quella dei vampiri, si
vedano almeno: Greene, Silem Mohammad  e Waller . Per una storia culturale del vampiro
rimandiamo invece a Braccini .
    . Nella metaforologia descrittiva delle neuroscienze lo zombie ha sostituito come exemplum
quello che era l’automa — o, ancor meglio, la statua animata — per gli illuministi.
   Antonio Lucci


elemento attivo e produttivo della società in uno sciatto bighellonatore delle
strade, indifferente alle mode (non a caso gli zombie sono quasi sempre
vestiti in maniera trasandata) e a ogni forma di coercizione. Non a caso due
studiosi tedeschi, Markus Metz e Georg Seeßlen, hanno riportato nel loro
testo Wir Untote! una tabella che indica il numero di film a tema zombie
prodotti negli Stati Uniti in rapporto al regime politico vigente (Metz, Seeß-
len : ): appare eclatante l’aumento dei film–zombie in concomitanza
con il conseguimento del potere politico da parte dei repubblicani.
    Questo a dimostrare, o quanto meno a supportare, l’ipotesi che lo zombie
sia un mostro proletario, antisistemico, che spaventa le élites conservatrici. Il
potenziale simbolico dello zombie–sfaccendato non è sfuggito neanche ai
contestatori appartenenti al gruppo Occupy Wall Street, che hanno inscenato
zombie walks proprio incarnando la radicale — anticapitalistica — inoperosità
racchiusa nella figura di questo particolare undead. Questo incarnare un po-
tenziale di critica socio–culturale va preso il più letteralmente possibile. È,
infatti, come abbiamo già in precedenza evidenziato, nell’essere pura carne
l’altra caratteristica fondamentale dello zombie che a nostro parere coglie in
pieno lo Zeitgeist. Non a caso — lo abbiamo visto in riferimento a The Night
of the Living Dead — con lo zombie, viene posto, fin dall’inizio, il problema
del rapporto con la morte e con i morti. Questo viene situato in un orizzonte
completamente secolare e secolarizzato, in cui i morti sono corpi, e solo
corpi, che si risvegliano ed agiscono automaticamente, senza fini precisi, se
non quelli distruttivo/aggressivi (gli zombie — freudianamente — sono pura
pulsione di morte, col genitivo che è sia oggettivo che soggettivo in questo
caso). La questione dello spirito, dell’anima, del regno dei morti situato in
un altrove metafisicamente connotato dalle stimmate della separazione e il
cui ingresso/uscita è proibito o rigorosamente codificato religiosamente e
culturalmente, non è mai presente nelle narrazioni–zombie. Gli zombie rap-
presentano la mostruosità di un mondo senza Dio, dove la più antica credenza
metafisica dell’umanità, quella della vita dopo la morte, viene sradicata trami-
te un crudele inveramento: invertendo la potente sentenza paolina per cui
« Se infatti i morti non risorgono, neanche Cristo è risorto; ma se Cristo non
è risorto, è vana la vostra fede e voi siete ancora nei vostri peccati » (I Cor.,
–), si potrebbe dire che proprio perché i morti risorgono, la fede è vana. I
morti, infatti, risorgono e sono mostruosi, non portano in sé nulla di quello
che erano prima della risurrezione, nessuna traccia di quella identità indivi-
duale che li aveva resi persone — ed in quanto tali, uniche — in vita, nessuna
beatitudine, nessuna redenzione. Lo zombie è una delle pochissime forme di
mostruosità che rappresenta un cut deciso nei confronti della trascendenza,
che ormai non gioca più nessun ruolo: tutto è in mano agli uomini, che sia
la sopravvivenza, la ricerca di una “cura”, la creazione di un senso. Il ruolo
dei mediatori della trascendenza (sciamani, streghe, maghi, preti) che in altri
                                                      Metafore della non–morte   


tipi di narrazione della mostruosità avevano il ruolo di intermediari tra il
mondo dei vivi e quello delle entità mostruose che andavano combattute e
scacciate, viene preso da scienziati e militari, versioni secolarizzate delle figure
precedentemente elencate.
    Se si prendono sul serio le descrizioni benjaminiane contenute nel fram-
mento Kapitalismus als Religion (Benjamin ), si può arrivare a sostenere
che lo zombie è la figura della trascendenza totalmente immanente che il
capitalismo come religione provoca nell’immaginario quotidiano. Laddo-
ve il capitalismo come religione “kennt keine spezielle Dogmatik, keine
Theologie” (Benjamin : ), bisogna glossare che esso non conosce
pure alcuna forma di trascendenza, giocandosi tutto sul piano del culto (del
capitale) e dell’immanenza. Lo zombie rappresenta il rimosso, lo scarto, del
capitalismo come religione: figura dell’improduttività immanente, aggres-
siva e distruttiva, ben incarna l’assenza di trascendenza che una religione
basata solo sul culto porta con sé. Laddove, infatti, la religiosità si riferisce
alla pura immanenza, anche le forme di negatività ad essa collegate, come
scarto rispetto alla “positività” che essa propone, rimangono sul piano im-
manente, esattamente come gli zombie rispetto al capitalismo. Anche nelle
figurazioni fantasmatiche in cui gli zombie distruggono l’impianto socio–
economico capitalistico (Cfr. Romero , Lucci ) essi ne mantengono
e perpetuano l’assenza di orizzonte trascendente.
    Lo zombie condivide con i mostri pensati come risultati di esperimenti
di laboratorio, di radiazioni, di catastrofi mediche o di apocalissi militar–
tecnologiche lo stesso piano di immanenza: quello di un mondo in cui
la trascendenza è bandita, perfino nelle figurazioni dell’immaginario. O
meglio, in cui la trascendenza è diventata quella futuribile della medicina,
della genetica e degli esperimenti sui corpi, non più e non tanto quella
relativa al destino delle anime. Questo ordine di considerazioni ci porta
all’ultima figurazione dello zombie come metafora che vogliamo analizzare,
vale a dire quella dello zombie come infetto, a cui è dedicato l’ultimo
paragrafo del presente contributo.


. Epidemia, pessimismo antropologico, paradigmi hobbesiani

Vorremmo giungere alla conclusione delle presenti analisi con l’approfon-
dimento, precedentemente annunciato, del tema del “complotto” nella
cinematografia zombie. Questo, nella sua versione moderna, risale al film
del  The Crazies, diretto, ancora una volta da George Andrew Romero. In
questo film, di cui è stato girato un remake nel  (a firma Breck Eisner),
il paradigma della cospirazione governativa e dell’epidemia si uniscono. Nel
film vengono narrate, infatti, le vicende parallele della popolazione di una
    Antonio Lucci


paradigmatica cittadina americana che viene infettata da un virus (“Trixie”),
che rende violenti e pericolosi, e dell’equipe medica che si deve occupare
del caso.
    La causa dell’infezione è l’accidentale caduta di un aereo militare portato-
re di esemplari del virus, sviluppato in laboratorio come arma batteriologica,
nella falda acquifera adiacente alla città. Per quanto i protagonisti non siano
propriamente degli zombie, la contiguità temporale con i film del genere, la
firma di Romero, e le modalità di svolgimento della narrazione permettono
un parallelismo.
    Il punto di interesse di questo B–Movie è il fatto che appare evidente co-
me, di fronte alla minaccia della perdita del controllo, le autorità si rivolgano
— tramite una violenta reazione immunologica — verso la popolazione in
maniera tanatopolitica: la soluzione al problema è sempre la sterilizzazione
assoluta del sito, con relativo annientamento della popolazione (infetti e
non). A nostro parere queste due determinanti, l’essere soggetti a mac-
chinazioni bio–tanato–politiche da parte del governo, e il sospetto che le
istituzioni non stiano — nei momenti di “stato d’eccezione” — dalla parte
della popolazione, rappresentano due rimossi fondamentali della società
americana, che trovano sempre maggiore espressione nelle figurazioni del
mostruoso incarnate dalle narrazioni zombie.
    Abbiamo, infatti, qui esemplificata una topica fondamentale di quelle
che poi diverranno le narrazioni–zombie più in voga negli undici anni che
intercorrono tra l’uscita nelle sale di  Days Later () di Danny Boyle
e di World War Z () di Marc Foster. In questo genere di narrazioni,
che ormai hanno completamente sostituito quelle del genere precedente,
esemplificato da The Night of the Living Dead, gli zombie subiscono una
metamorfosi fondamentale: essi non sono più dei morti che si risvegliano,
ma degli infetti.
    Alla determinazione basale della morte, alla sua rimozione e al conse-
guente ritorno di questo rimosso, si sostituisce la rimozione (e la conse-
guente paura atavica) dell’epidemia e della malattia. Paradigmatica in questo
senso è la correlazione suggerita all’inizio della omonima trasposizione
cinematografica del romanzo di Richard Matheson I am Legend (, regia
di Francis Lawrence): qui viene presentato brevemente in televisione, con
toni entusiastici, un possibile vaccino contro l’AIDS. Con un cut deciso
e indicativo, viene poi presentato il mondo tre anni dopo: una waste land
post–apocalittica, dove ogni traccia di umanità è scomparsa. I mostri del
film, così come i “folli” del film di Romero, non sono zombie, o meglio non
sono più quegli zombie, i morti che risorgono dalle loro tombe, sono infetti.
    La paura che incutono — come nel caso degli zombie haitiani — è
più quella proiettiva, quella di diventare come loro, che relativa alla loro
pericolosità intrinseca (per quanto, per motivi narrativi e di genere, le narra-
                                                    Metafore della non–morte   


zioni cinematografiche in questione indulgono sull’effetto di mostruosità, e
sottolineano la violenza degli infetti, per creare suspance).
    Per questo non è tanto importante che essi siano univocamente, ontolo-
gicamente, “zombie”, che rispondano a caratteristiche precise: i vampiri
della serie televisiva The Strain (iniziata nel  negli USA sotto la direzione
di Guillermo del Toro) sono “zombie”, così come quelli di I am Legend,
quanto quelli di  Days Later e di Word War Z.
    Sono zombie perché rientrano nello schema narrativo–evolutivo che
abbiamo descritto, che ha spostato l’operatore semantico–zombie dalla
paura fondamentale della morte a quella della malattia, della pandemia e dei
risultati sulle strutture socio–istituzionali di questi stati di eccezione.
    Questa mutazione della figura dello zombie, da (non–)morto a infetto,
resterebbe pure in linea con l’ipotesi precedentemente formulata, secondo
la quale questa figura dell’immaginario corrisponderebbe ad un mondo
totalmente secolarizzato, in cui l’orizzonte trascendente non gioca più al-
cun ruolo nell’immaginario collettivo. Infatti, la pandemia e la conseguente
apocalisse non portano alcuna apocatastasi, ma lasciano i sopravvissuti in un
mondo irredento, anche se totalmente cambiato: ci sembra assolutamente
verosimile, entro queste coordinate, descrivere l’epidemia come un’apo-
calisse secolarizzata, a cui viene sottratto l’orizzonte trascendente. Anche
le cause della pandemia rientrano nel complesso di colpa che — secondo
Benjamin — caratterizza il capitalismo come religione: di solito è a causa
di esperimenti e sfruttamenti eccessivi del bios e del mondo naturale che
l’apocalisse ha inizio.
    A questo senso di colpa fa da corrispettivo l’esperimento mentale che
l’apocalisse rende possibile: quello della distruzione dell’esistente senza
che sia necessario un progetto politico alternativo, una rivoluzione o una
radicale riformattazione dell’assetto economico–politico mondiale.
    Questo permette l’ultima riformulazione del paradigma degli zombie,
che trova la sua espressione in The Walking Dead, di Robert Kirkman (cfr.
Frezza ).
    Questo paradigma rappresenta di nuovo un’ulteriore evoluzione della
figura dello zombie, rispetto alle fasi precedenti: se infatti in quello dell’e-
pidemia l’accento era posto sui timori collegati alla medicalizzazione della
società e alla diffidenza nei confronti delle istituzioni (sia per quanto ri-
guarda le politiche sanitarie, che per quel che concerne l’ambito militare
e la gestione delle situazioni di emergenza), qui abbiamo un ritirarsi pro-
gressivo della figura dello zombie sullo sfondo, fino a diventare solo un
espediente narrativo che lascia spazio alle idee degli autori sulla dimensione
antropologica e morale fondamentale dell’essere umano.
    Nel mondo di Kirkman, si è tornati a un hobbesiano stato di natura
(cfr. Lucci ), dove gli zombie sono solo l’espediente che permette agli
     Antonio Lucci


autori di descrivere la loro visione di una società che si deve riorganizzare
da zero, dopo che le strutture socio–politiche sono andate perdute a causa
dell’epidemia. Gli zombie funzionano da espediente narrativo, e servano a
mantenere le coordinate horror di genere, ma in realtà sono le interazioni
tra persone e gruppi umani a farla da padrone nella narrazione kirkmaniana.
Kirkman costruisce tramite gli zombie un teatro dove rappresentare le
diverse coordinate del suo pessimismo antropologico: secondo l’autore,
infatti, in un mondo post–apocalittico dove le strutture sociali saltano, vige
la legge del più forte, e tutti i valori etico–morali sono disfunzionali rispetto
alla sopravvivenza nelle mutate condizioni di vita: solo chi sarà in grado di
adeguarsi alle mutate condizioni ambientali, adeguando ad esse il proprio
orizzonte etico, potrà sopravvivere.
    Lo zombie, in conclusione, dalla nostra prospettiva, può essere conside-
rato una figura fondamentale dell’immaginario collettivo contemporaneo,
utile a comprendere i rimossi, le tensioni e le paure delle società di cui è una
proiezione di riferimento.


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