The Polymorphous Return of the Tragic in J. Littell e M. Amis
10.13125/2039-6597/2803
Alcuni romanzi contemporanei si sono misurati con il racconto finzionale delle tragedie del Novecento, e con gli orrori della Seconda guerra mondiale e la Shoah. Per far fronte all’intensità fuori scala dell’orrore avvenuto nel corso di questi eventi, la letteratura si avvale di diverse strategie testuali. Un esempio ne sono i romanzi Les Bienveillants (2006) di Jonathan Littell e The Zone of Interest (2014) di Martin Amis, dove la dismisura, la pienezza descrittiva di ciò che è indicibile del primo lascia il posto alla sua evocazione nelle forme della reticenza nel secondo. In questo studio mi propongo di riflettere su come questi romanzi affrontino gli eventi traumatici novecenteschi con la scrittura letteraria e quali significati esprimano in termini di rimemorazione e coscienza storica dei traumi collettivi. Nello specifico, il focus della riflessione è il rapporto tra la coscienza storica e il ritorno del modo tragico, in una direzione che individua nella rappresentazione della scissione dell’io la saldatura tra dimensione psicanalitica e dimensione tragica, e tra inconscio privato e politico.
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2039-6597
2803
14
it
Emanuela Piga
Between
Il ritorno polimorfo del tragico in <i>Les bienveillants</i> di J. Littell e <i>The Zone of Interest</i> di M. Amis
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Tragic and Anti-tragic: Beyond the Bourgeois Novel
2017-11-30
2017-05-22
2017-11-30
2017-12-19
1
Emanuela Piga
2017/11/30
10.13125/2039-6597/2803
Università di Bologna
2039-6597
14
it
Il ritorno polimorfo del tragico in <i>Les bienveillants</i> di J. Littell e <i>The Zone of Interest</i> di M. Amis
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/2803/2740
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      Il ritorno polimorfo del tragico
    in Les Bienveillants di J. Littell e The
         Zone of Interest di M. Amis
      Alcuni romanzi contemporanei si sono misurati con il racconto
finzionale delle tragedie del Novecento, e con gli orrori della Seconda
guerra mondiale e la Shoah. Per far fronte all’intensità fuori scala
dell’orrore avvenuto nel corso di questi eventi, la letteratura si avvale di
diverse strategie testuali. Un esempio ne sono i romanzi Les Bienveillants
(2006) di Jonathan Littell e The Zone of Interest (2014) di Martin Amis,
dove la dismisura, la pienezza descrittiva di ciò che è indicibile del
primo lascia il posto alla sua evocazione nelle forme della reticenza nel
secondo. In questo studio mi propongo di riflettere su come questi
romanzi affrontino gli eventi traumatici novecenteschi con la scrittura
letteraria e quali significati esprimano in termini di rimemorazione e
coscienza storica dei traumi collettivi. Nello specifico, il focus della
riflessione è il rapporto tra la coscienza storica e il ritorno del modo
tragico, in una direzione che individua nella rappresentazione della
scissione dell’io la saldatura tra dimensione psicanalitica e dimensione
tragica, e tra inconscio privato e politico.
      Tra le varie stelle polari di guida in questo percorso di lettura, vale
sicuramente l’affermazione di Manzoni, quando osserva che la tragedia
moderna deve occuparsi di storia, perché questa ha preso il posto del
mito, il soggetto fondamentale della tragedia antica (1820). Tuttavia, il
mito, come fondo oscuro che sta al di là del tragico e si manifesta
attraverso di esso, continua ad evolversi e a intrecciarsi con la storia e la
tragedia, o nelle forme della riscrittura o del joyciano metodo mitico. In
questa direzione, torna utile la riflessione di Walter Benjamin nella
seconda sezione di Ursprung des deutchen Trauerspiel (1974), dedicata alla
distinzione tra Trauerspiel (dramma barocco tedesco) e tragedia antica,



Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)
Emanuela Piga, Il ritorno polimorfo del tragico in J. Littell e M. Amis



in cui, premesso che sia l’epica che la tragedia rielaborano il materiale
mitico, specifica che la tragedia ritorna sui fatti narrati dall’epica
rielaborandoli secondo una prospettiva ideale. Se l’epos rielabora il mito
come un flusso, la tragedia lo rielabora in modo “tendenzioso”. Questo
perché l’orizzonte della tragedia sta nella parola greca dran, che indica il
formarsi di una decisione circa il compimento di un’azione (ciò che la
costituisce in evento). L’epos riespone in maniera narrativa il contenuto
del mito, la tragedia ritorna sui motivi profondi dell’azione, sul suo
intreccio. Seguendo questo filone, individuo nella rappresentazione
della scissione dell’io la saldatura tra dimensione psicanalitica e
dimensione tragica, e, poiché la sfera referenziale è quella della violenza
storica, tra inconscio privato e politico. In quest’ottica, può giovare
ricordare la riflessione di Robert Heilman sulle differenze tra tragedia e
melodramma: nel melodramma il protagonista è intero, senza conflitti
interiori ma solo con nemici esterni; in una parola: monopathic. Al
contrario, nella tragedia il conflitto è all’interno e riguarda la natura
dell’uomo, che è scisso, polypathic. Al cuore del trattamento tragico è la
divisione (dividedness), il meccanismo testuale capace di trasmettere
l’esperienza a un livello profondo. Oltre al dramma narrato, è infatti la
raffigurazione della divisione, insita nella natura umana e radice
dell’esperienza tragica, a rendere possibile l’intensità narrativa e
l’esperienza estetica. Attraverso l’arte, e in questo caso il linguaggio
letterario, il tragico si innesta su quell’antinomia al cuore della sfera
psicoanalitica ma anche letteraria.
      Il nesso tra le due dimensioni si instaura sul piano formale, nel
racconto letterario di eventi storici filtrati dalla vita interiore, con la sua
duplicità e i suoi conflitti. In Les bienveillants e The Zone of Interest la
scrittura si misura con il racconto dell’orrore, utilizzando diverse
strategie testuali: dalla ricostruzione storiografica minuziosa, che
progressivamente diventa morbosa, per poi dissolversi in un regime
confusivo dove l’apice dell’orrore, o la coscienza sopraffatta da questo,
ritorna sotto forma di delirio o onirismo tragico in Littell, all’uso del
grottesco per raccontare la cultura della crudeltà e di figure della
reticenza in Amis, per alludere a quell’orrore rendendolo così ancora più
presente e reale. La molteplicità di queste forme in romanzi che si


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misurano con il racconto dell’indicibile e di un reale storico che resiste
alla messa in parola costituiscono quello che individuo come ritorno
polimorfo del tragico nel racconto finzionale della coscienza storica.

                Il daimon, la caccia, la colpa.
        Abissi, vertici e bi-logica nelle Bienveillants
      Richiamandosi all’Orestea di Eschilo, con Les Bienveillants Jonathan
Littell rivisita il cerchio di colpa e sofferenza che stringe la casata degli
Atridi, e lo fa immergendolo nella storia più buia del Novecento.
Attraverso Maximilien Aue ritorna in filigrana la vicenda di Oreste, dal
momento in cui, sotto l’ingiunzione del dio Apollo, si macchia del
crimine del matricidio uccidendo Clitennestra ed Egisto per vendicare
Agamennone. Nel suo importante studio sulla tragedia greca, Albin
Lesky affronta il tema della colpa e afferma che Oreste giunge a
desiderare con passione quello che prima era solo un ordine a cui si
doveva cieca obbedienza. Da strumento del dio, diviene un uomo che
agisce e responsabile della propria azione (1996:182), le cui conseguenze
lo conducono ad Atene, dove in veste di supplice si appella all’ordine
ricevuto da Apollo, definito nell’opera “metatitios”, cioè co-responsabile.
Stretto tra la difesa del dio e l’accusa del coro delle Erinni, Oreste è
giudicato dal tribunale dell’Aeropago istituito da Atena. Determinante
per l’assoluzione di Oreste è proprio il voto della dea, che al contempo,
per mantenere l’equilibrio tra vecchie e nuove divinità “promuove” le
Erinni da sanguinarie vendicatrici della colpa a forze benedicenti, le
Eumenidi.
      La costante su cui si sofferma Lesky è questa: “una volta che la
decisione del fato è stabilita, essa viene anche accettata, è ciò che è stato
imposto per costrizione ora è voluto” (Ibid., 170). Già in precedenza
Bruno Snell aveva sottolineato come Eschilo, contrariamente a Omero e
ai poeti lirici, collocasse i suoi eroi alle soglie dell’azione, di fronte a una
scelta difficile ma ineluttabile. Secondo Snell la decisione personale e
libera costituiva il tema centrale del dramma eschileo, nel quale l’azione
umana è messa in scena come iniziativa di personalità indipendenti che



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Emanuela Piga, Il ritorno polimorfo del tragico in J. Littell e M. Amis



affrontano le responsabilità attingendo nell’intimo la molla del proprio
impegno (Vernant 1976: 31; Snell 1973: 155-5). Ma torniamo alla
rivisitazione che Littell fa della tragedia greca: origine del matricidio
narrato nel romanzo è il risentimento del protagonista per la madre, da
lui ritenuta responsabile dell’abbandono del padre. A questo antico
motivo di rancore si aggiunge quello derivante dalla separazione a cui
sono costretti Maximilien e l’amata sorella Una dalla madre e Moreau,
per essere stati colti in atteggiamenti incestuosi. Queste sono le premesse
di una tragedia di vendetta che si conclude con il ritrovamento dei corpi
della madre e Moreau. Pur nell’assenza del suo racconto, l’evento incide
su tutta la trama e scatena la “caccia” di Clemens e Weser, due poliziotti
determinati a far giustizia che inseguono come “mastini” ostinati il
protagonista e compaiono nei luoghi più impensati. Se, sul filo del
rapporto con la tragedia greca, il ruolo dei due rimanda alle Eumenidi,
le forze “benevole” della legge instaurata da Atena, la loro natura tenace
e implacabile ricorda invece le Erinni, definite da Oreste “le cagne di mia
madre”. Alla base del nesso tra la tragedia eschilea e tragedia storica
risiede dunque il tema della colpa: il nero romanzo famigliare si intreccia
a una caccia dalla realtà storica e dalla portata epocale, la cui trama sta
nel progetto della distruzione degli ebrei d’Europa. Il livello su cui gioca
il tema della colpa è duplice: non si tratta ovviamente solo della storia
privata di Maximilien, ma soprattutto delle sue azioni sul piano della
storia, la sua partecipazione alla soluzione finale, in alcuni casi da
esecutore in altri da burocrate. Qui il destino di Maximilien interseca
quello di moltissimi altri personaggi, alcuni dei quali storicamente
esistiti, come Eichmann o Ohlendorf.
La questione cruciale sembra dunque riguardare la relazione tra libertà
e destino. Partendo da questo nodo problematico, possiamo soffermarci
su quella che mi pare essere la domanda centrale posta dal romanzo:
“Quanta libertà o quanta costrizione è alla base del comportamento
umano nelle vicende estreme?” Posto nella forma della provocazione,
l’interrogativo costella il racconto romanzesco di una delle più grandi
tragedie novecentesche: la Shoah, un evento così mostruoso da avere ac-
quisito uno statuto di unicum che lo pone al di là delle possibilità del
racconto finzionale. Ed è esattamente da questo nodo incandescente che


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Littell affonda, fin dall’incipit, la sua Toccata: aggressiva apostrofe al let-
tore e abbraccio vischioso in nome di una comune, e nefanda, (dis)uma-
nità:

        Frères humains, laissez-moi vous raconter comment ça s’est
     passé. On n’est pas votre frère, rétorquerez-vous, et on ne veut pas
     le savoir. Et c’est bien vrai qu’il s’agit d’une sombre histoire, mais
     édifiante aussi, un véritable conte moral, je vous l’assure. Ça risque
     d’être un peu long, après tout il s’est passé beaucoup de choses,
     mais si ça se trouve vous n’êtes pas trop pressés, avec un peu de
     chance vous avez le temps. Et puis ça vous concerne : vous verrez
     bien que ça vous concerne. (2006: 7)

        [Fratelli umani, lasciate che vi racconti com’è andata. Non siamo
     tuoi fratelli, ribatterete voi, e non vogliamo saperlo. Ed è ben vero
     che si tratta di una storia cupa, ma anche edificante, un vero
     racconto morale, ve l’assicuro. Rischia di essere un po’ lungo, in
     fondo sono successe tante cose, ma se per caso non andate troppo
     di fretta, con un po’ di fortuna troverete il tempo. E poi vi riguarda:
     vedrete che vi riguarda.]1

      Noi lettori siamo fortunati a essere nati in un paese o in un’epoca
in cui non solo nessuno viene a ucciderci la moglie o i figli, ma nessuno
viene nemmeno a chiederci di uccidere la moglie e i figli degli altri.
Questo è il pericolosissimo assunto di base seguito dal corollario: “ma
dovreste comunque essere capaci di dire a voi stessi che ciò che ho fatto
io, l’avreste fatto anche voi” (21). Implicita nel richiamo alla Ballade des
pendus di Villon, la richiesta di pietà per i morti si complica con
un’asserzione provocatoria sulla somiglianza tra chi racconta e chi legge,
in virtù di un concetto di umanità che accoglie l’alterità del male al suo
interno. Rompendo con una retorica della disumanità e della Shoah
come Male assoluto al di là della storia2, in questa visione, razionalità,


     1
      Le traduzioni in italiano sono tratte dall’edizione Einaudi 2007.
     2
      Su queste questioni si veda il dossier dedicato al libro sulla rivista
«Allegoria», scritto da Alessia Baldini, Sergio Luzzatto, Maria Anna Mariani,


                                                                                   5
Emanuela Piga, Il ritorno polimorfo del tragico in J. Littell e M. Amis



umanità e solidarietà si dissolvono nel loro contrario, tramite un
linguaggio, come vedremo, attraversato costantemente dall’antinomia.
La seconda provocazione riguarda la funzione narrativa: il punto di
vista del carnefice, la cui portata scandalosa risiede nella deroga
totalizzante, senza nessun contradditorio, a un ufficiale delle SS. A
questo si aggiunge la modalità del racconto, che ignora volutamente
decenni di riflessione – inaugurata dalla celebre frase di Adorno sulla
possibilità di scrivere poesia dopo Auschwitz – sull’indicibilità di quello
che è considerato come un evento assoluto nella storia e come tale
incomunicabile. Al contrario, frutto di un vastissimo lavoro di ricerca e
documentazione durato cinque anni, Littell non ci risparmia nulla e
descrive minuziosamente e morbosamente i molteplici aspetti della
macchina burocratica, tecnologica e di sterminio. In questa libera
rivisitazione del mito permane in modo significativo ciò che studiosi
come Vernant o Snell individuavano come la pressione esercitata
dall’azione del mythos, dal piano mitico, sullo sviluppo del personaggio.
In un romanzo contemporaneo come Le Bienveillants, la pressione del
mythos si incarna nel referente storico, cioè il totalitarismo, che
determina le vite dei personaggi: i gerarchi nazisti reagiscono in maniera
diversa a seconda della loro natura, dalla totale adesione all’ideologia
nazista e crudeltà sfrenata di alcuni all’obbedienza maniacale agli ordini
ed esecuzione scrupolosa della Soluzione finale di altri. La descrizione
minuziosa della macchina burocratica, tecnologica, bellica, fortemente
materialistica e connessa alle condizioni economico-sociali dell’epoca, è
legata alla motivazione di smontare la versione teologica della Shoah
come male assoluto. Tuttavia, la resa realistica di quel mondo non porta
alla giustificazione di uomini ordinari privi di scelta, ma costituisce lo
sfondo materiale dal quale parte prepotentemente la domanda di



Guido Mazzoni, Cristina Savettieri, Carla Sclarandis. Di Mazzoni si veda
anche “Sul romanzo contemporaneo/1. «Le Benevole»” (2006) di Jonathan
Littell,   «Le      parole       e     le     cose»,     2014,    online:
http://www.leparoleelecose.it/?p=3099.



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matrice etica alla radice del libro che rimbalza su di noi: cosa avremmo
fatto al loro posto?
      Nella tragedia eschilea, Apollo influenza il destino di Oreste nella
veste di entità mitologicamente sovradeterminante. In un romanzo
storico contemporaneo come Le bienveillants, il suo ruolo è ricoperto dal
Terzo Reich: un’entità storicamente sovradeterminante, incarnata dal
Führer, dall’ideologia nazista e le sue leggi inumane. Su quel margine di
irriducibile libertà personale si impernia la questione della
responsabilità, partecipazione e colpa nei tempi di guerra; in quelle
situazioni estreme in cui restare umani significa agire illegalmente,
disertare o infrangere le leggi. Negli altri casi, l’opzione è quella di
convivere con il presente nel tentativo impossibile di non
compromettere la propria etica e di non commettere azioni che vengano
giudicate crimini. La storia di Maximilien Aue è quella di un giovane
che fa il suo ingresso nelle gerarchie del Reich quasi casualmente, e se la
sua carriera all’inizio è ostacolata dall’orrore che prova verso le atrocità
che è costretto a compiere, progressivamente autoconservazione
personale e ambizione alla miglior vita possibile concessa dal contesto
storico-politico lo conducono a una accettazione dello stato delle cose
esistente. Questa progressione determina anche l’effetto del romanzo: se
nella prima parte, parallelamente al protagonista, le dettagliatissime
descrizioni delle atrocità commesse dalle Ansatztruppen risultano
sconvolgenti alla lettura, l’accumularsi delle pagine sugli eccidi di massa
trascinano il lettore in un senso di assuefazione che tocca il suo massimo
quando si arriva all’apice dell’orrore: Auschwitz. Dopo avere illustrato
le vicende di Maximilien in Ucraina, Caucaso, Auschwitz, Stalingrado e
infine la fuga dai bombardamenti di una Germania al collasso, il
romanzo si chiude con la salvezza del protagonista. Maximilien
sopravvive alla guerra e a tutti i processi, inerenti sia le sanguinose
vicende famigliari che i crimini nazisti, e si ricicla in Francia nell’ambito
della produzione industriale di merletti facendosi una famiglia e
conducendo una vita normale. La traiettoria esistenziale si conclude con
il presente del racconto, a quella richiesta di complicità avanzata sulla
base di una presunta somiglianza. Facendola franca in entrambe le sfere,
la sua salvezza dalla bufera si colloca nella saldatura tra la sua storia


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Emanuela Piga, Il ritorno polimorfo del tragico in J. Littell e M. Amis



privata e il suo ruolo nella storia collettiva. Non soltanto riesce a sfuggire
ai due poliziotti, che fanno invece una brutta fine, ma riesce a salvarsi
dal gorgo che inghiotte il Terzo Reich. Riuscire a sottrarsi ai processi sui
crimini nazisti è il risultato di circostanze che hanno del miracoloso, alle
quali si aggiunge la scaltrezza del personaggio, capace di reinventare la
propria personalità e storia approfittando della sua identità per metà
francese. Il vocativo che inaugura il romanzo riverbera la citazione dal
libro di Giobbe che Melville pone a premessa dell’epilogo del suo
romanzo, “E sono scampato io solo per raccontartelo” (1:15), con la
differenza, che se Ismaele è l’unico a salvarsi, a scampare la giustizia
furono in molti tra i gerarchi nazisti. L’apostrofe che inaugura il
romanzo mira a irretire il lettore nel segno di una comune umanità, e
fino alla fine, nessuna presa di distanza da una visione hitleriana del
mondo è enunciata o allusa.
      Come in Moby Dick, anche nelle Bienveillants c’è un io narrante che
racconta le vicende di un’impresa catastrofica e originata da
un’insaziabile volontà demoniaca, che si radica tuttavia nella storia e
non nel mito. In una immaginaria mappa tematica, caccia, colpa e
punizione triangolano la geografia del romanzo, inscritta nel segno del
daimon. In questo chiaroscuro si legge in filigrana l’impresa rovinosa di
Achab sulle acque di due Oceani alla ricerca della Balena bianca. Il
riferimento è evidente dai molteplici indizi disseminati nel romanzo,
come quando Maximilien cita la lettura che fa Blanchot di Moby Dick in
Faux pas: “ce livre impossible, qui avait marqué un moment de ma
jeunesse, de cet équivalent écrit de l’univers, mystérieusement, comme
d’une œuvre qui garde le caractère ironique d’une énigme et ne se révèle
que par l’interrogation qu’elle propose» (999). Sul piano della trama
privata, il daimon si incarna nell’odio di Maximilien per la madre, da lui
chiamata “odiosa cagna”, riprendendo l’epiteto usato da Oreste per
Clitennestra, e dalla successiva ostinata caccia dai mastini Clemens e
Wesen. Il matricidio è una parentesi vuota nel romanzo ma dagli effetti
decisivi, nonostante l’ampia ellissi testuale che lo circoscrive e la
rimozione compiuta dal personaggio. Sul piano che connette il destino
di Maximilien a quello della grande storia, il daimon è lo stato totalitario
stesso e la volontà distruttiva di Hitler, figura che al pari del matricidio


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manca e al tempo stesso determina tutta la trama. L’oggetto di questa
volontà è lo sterminio degli ebrei d’Europa, piano su vasta scala reso
possibile dagli sviluppi tecnologici, dalla partecipazione delle industrie
e dalla scrupolosa esecuzione di burocrati, tecnici, soldati e quadri di
vario genere, di cui Eichmann è l’esemplificazione più nota.
      Seguendo il filo di una scrittura che raccoglie stili diversi di
narrazione e la lezione delle avanguardie novecentesche, nelle
Bienveillants il lettore è immerso in un mondo ricavato dalla materia
storica ma in cui i contorni degli eventi evaporano in una dimensione in
cui il confine tra realtà e allucinazione si fa indistinto. Maximilien legge
il saggio di Blanchot su Moby Dick e riflette sul passo in cui l’intellettuale
francese si sofferma sulla natura del capitano del Pequod, “testimone di
un ordine invisibile dal quale subisce i comandi di una cosa senza nome,
insondabile e soprannaturale”. Blanchot nota che per introdurre questa
prospettiva nell’opera, Melville le ha dato una struttura volta a
trasformare in cose visibili l’attesa, l’angoscia, i sentimenti che possono
corrispondere a una tale esperienza. Conseguenza ne è un romanzo
“tutto in abissi, in vertici, in risvolti, in ripieghi, in spazi che si
percorrono invano”, interrotto da enormi digressioni astratte che
interrompono il ritmo del racconto e caratterizzato da forme letterarie
eterogenee, la cui compresenza restituisce l’atmosfera di “drammatica
bufera”. “Al monologo carico di furori interiori succede il va e vieni delle
voci il cui linguaggio si scontra in un conflitto quasi unicamente fisico”:
al centro della lettura di Blanchot è dunque il linguaggio e i suoi effetti
sul lettore, trascinato dalla scrittura in “una navigazione senza speranza
e senza approdo”, in una travolgente composizione e dispersione
folgorante. Il critico francese rileva come questo carattere libero e
disordinato del romanzo, sottratto all’unità, riverberi quello delle
esistenze fatali, unite alla loro fine da un tragico legame, come a
ricordare che libertà e impulsi personali sono le vere vie della fatalità
più che un ineluttabile meccanismo. Nel citare la frase di Jean Giono sul
bisogno perenne dell’uomo di qualche mostruoso oggetto, Blanchot
aggiunge che a conferire «una tale grandezza alla caccia di Moby Dick
non è tanto la follia di Achab, il suo istinto divorante di vendetta, la
malia del fascino che esercita sui suoi, quanto il carattere enigmatico che


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Emanuela Piga, Il ritorno polimorfo del tragico in J. Littell e M. Amis



conferisce a Moby Dick e che trasforma il suo proposito in un sogno
impossibile e fatale» (p. 262). Tornando alle Bienveillants, in maniera
simile a Melville, e mi riferisco alle sue lunghissime digressioni sulla
cetologia affiancate dai miti e dai racconti dei marinai sulla Balena
bianca, Littell descrive con altrettanta ampiezza il formarsi delle diverse
teorie e credenze sugli ebrei. In queste concezioni deliranti, dopo aver
loro attribuito le più svariate forme di inferiorità e abiezione, l’ideologia
nazista li raffigura come un’etnia maligna da cancellare per evitare ogni
forma di contagio.
     Le pagine successive continuano nel segno della fusione tra eventi
del passato, del presente e allucinazioni. Come il romanzo è costituito
da due trame parallele, il destino individuale di Maximilien e le sue
azioni nello scenario storico-politico, analogamente, il realismo
documentario si fonde con uno stile soggettivo e permeato da un
registro simmetrico3. Nel confine tra le due trame si legge sia il tentativo
del protagonista di rimuovere quel segmento della sua storia privata che
lo ha condotto al matricidio, ma anche la volontà di rivalutare il
significato delle sue azioni in uno dei “massimi crimini della storia”. In
entrambi i casi, la radice della rimozione è la coscienza della colpa e della
responsabilità avuta. Proprio di un sistema sociale che non è cambiato
insieme alle condizioni di possibilità dello sterminio4, il carattere della
macchina amministrativa nazista consente ai suoi funzionari il distacco
tra azioni, oggetti ed esiti. Insieme a questo aspetto, un parallelo
processo di assuefazione alla violenza avvolge Maximilien
permettendogli di fare la sua parte nell’incrementare il sistema di
sfruttamento della manodopera ebraica. Nonostante questi elementi, i
sintomi di una coscienza etica e storica affiorano nella sfera onirica e in
forma psicosomatica, attraverso sogni, forme di rigetto corporeo
(vomito, diarree) e in generale un rapporto nevrotico con le funzioni
corporali. Un brano significativo è costituito dalla scena che narra
l’impiccagione di una partigiana. Conscio dell’assuefazione in corso agli


       Sulla distinzione tra logica simmetrica e asimmetrica, disgiuntiva e
       3

confusiva, si veda Blanco 1975.
     4 Cfr. Bauman 1989.




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orrori della guerra, come per autopunirsi Maximilien ritorna di sua
volontà ad assistere alle esecuzioni. L’obiettivo è ritrovare ciò che ormai
è consumato: un “senso dello scandalo”, lo “choc iniziale, quella
sensazione di una frattura, di uno squassarsi infinito di tutto il mio
essere”. Seguendo questa esigenza, egli finisce per ritrovarsi al parco
della città in cui è predisposta l’impiccagione della giovane e dove
converge una folla di tedeschi appartenenti alle diverse organizzazioni
naziste, dalla Wehrmacht alla Luftwaffe. Così Maximilien racconta
l’evento a cui assiste:

         C’était une jeune fille assez maigre, au visage touché par
     l’hystérie, encadré de lourds cheveux noirs coupés court, très
     grossièrement, comme au sécateur. Un officier lui lia les mains, la
     plaça sous la potence et lui mit la corde au cou. Alors les soldats et
     les officiers présents défilèrent devant elle et l’embrassèrent l’un
     après l’autre sur la bouche. Elle restait muette et gardait les yeux
     ouverts. Certains l’embrassaient tendrement, presque chastement,
     comme des écoliers ; d’autres lui prenaient la tête à deux mains
     pour lui forcer les lèvres. Lorsque vint mon tour, elle me regarda,
     un regard clair et lumineux, lavé de tout, et je vis qu’elle, elle
     comprenait tout, savait tout, et devant ce savoir si pur j’éclatai en
     flammes. Mes vêtements crépitaient, la peau de mon ventre se
     fendait, la graisse grésillait, le feu rugissait dans mes orbites et ma
     bouche et nettoyait l’intérieur de mon crâne. L’embrasement était
     si intense qu’elle dut détourner la tête. Je me calcinai, mes restes se
     transformaient en statue de sel ; vite refroidis, des morceaux se
     détachaient, d’abord une épaule, puis une main, puis la moitié de
     la tête. Enfin je m’effondrai entièrement à ses pieds et le vent balaya
     ce “ce tas de sel et le dispersa. Déjà l’officier suivant s’avançait, et
     quand tous furent passés, on la pendit. Des jours durant je réfléchis
     à cette scène étrange ; mais ma réflexion se dressait devant moi
     comme un miroir, et ne me renvoyait jamais que ma propre image,
     inversée certes, mais fidèle. Le corps de cette fille aussi était pour
     moi un miroir. La corde s’était cassée ou on l’avait coupée, et elle
     gisait dans la neige du jardin des Syndicats, la nuque brisée, les
     lèvres gonflées, un sein dénudé rongé par les chiens. Ses cheveux
     rêches formaient une crête de méduse autour de sa tête et elle me


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Emanuela Piga, Il ritorno polimorfo del tragico in J. Littell e M. Amis



       semblait fabuleusement belle, habitant la mort comme une idole,
       Notre-Dame-des-Neiges. Quel que fût le chemin que je prenais
       pour me rendre de l’hôtel à nos bureaux, je la trouvais toujours
       couchée sur mon passage, une question têtue, bornée, qui me
       projetait dans un labyrinthe de vaines spéculations et me faisait
       perdre pied. Cela dura des semaines.” (360)

           [Era una ragazza piuttosto magra, con un viso alterato
       dall’isteria, incorniciato da folti capelli neri, tagliati corti, molto alla
       buona, come con le cesoie. Un ufficiale le legò le mani, la mise sotto
       la forca e le passò la corda al collo. Allora i soldati e gli ufficiali
       presenti le sfilarono davanti e la baciarono sulla bocca a uno a uno.
       Lei rimaneva in silenzio, tenendo gli occhi aperti. Alcuni la
       baciavano affettuosamente, quasi castamente, come scolaretti; altri
       le tenevano la testa con entrambe le mani per aprirle a forza le
       labbra. Quando fu il mio turno, mi guardò, uno sguardo chiaro e
       luminoso, lavato da ogni cosa, e vidi che lei, lei capiva tutto, sapeva
       tutto, e di fronte a quel sapere così puro esplosi in fiamme. I miei
       vestiti crepitavano, la pelle del ventre si spaccava, il grasso
       sfrigolava, il fuoco mi ruggiva nelle orbite e nella bocca e ripuliva
       l’interno del cranio. La vampata era così intensa che lei dovette
       distogliere il capo. Io mi calcinai, i miei resti si trasformavano in
       statua di sale; dei pezzi, raffreddatisi in fretta, si staccavano, prima
       una spalla, poi una mano, poi metà della testa. Infine crollai
       completamente ai suoi piedi e il vento spazzò via quel mucchio di
       sale e lo disperse. Già si faceva avanti l’ufficiale successivo, e
       quando furono passati tutti, la impiccarono. Riflettei per giorni su
       quella strana scena; ma la riflessione si ergeva di fronte a me come
       uno specchio, e mi rimandava sempre soltanto la mia immagine,
       capovolta, certo, ma fedele. Anche il corpo di quella ragazza era per
       me uno specchio. La corda si era rotta o era stata tagliata, e lei
       giaceva nella neve del giardino dei Sindacati, con la nuca spezzata,
       le labbra gonfie, un seno nudo rosicchiato dai cani. La sua
       capigliatura ricciuta le formava una cresta da medusa intorno al
       capo e mi sembrava favolosamente bella, insediata nella morte
       come un idolo, Nostra Signora delle Nevi. Qualunque itinerario
       scegliessi per andare dall’albergo ai nostri uffici, la trovavo sempre
       sdraiata sulla mia strada, una domanda ostinata, ottusa, che mi


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     gettava in un labirinto di vane speculazioni e mi faceva perdere il
     controllo. Durò per settimane. (340-342)]

      In questo brano la scrittura mira a esprimere l’incontro
sconvolgente con la purezza dell’alterità violata; un’esperienza così
intensa per chi la prova da precipitare nella fantasmagoria del
dissolvimento del proprio sé in una statua di sale. Come per le vittime
sadiane, “di una bellezza indescrivibile e dotate di un che di ultimo, la
grazia”5, anche qui l’indistruttibilità della vittima ha a che fare con la
bellezza. L’accadimento rimanda all’impossibilità di sostenere la verità
dell’evento e il peso della colpa: «Anche il corpo di quella ragazza era
per me uno specchio”, dice Maximilien. Ancora una volta ritorna il tema
dell’evaporazione dei confini, della somiglianza negata tra il sé e l’altro.
Dignità e interezza trasfigurano la partigiana in divinità: “La sua
capigliatura ricciuta le formava una cresta da medusa intorno al capo e
mi sembrava favolosamente bella, insediata nella morte come un idolo,
Nostra Signora delle Nevi”. Una figurazione che torna concretizzata nel
corpo della giovane, abbandonato dopo l’impiccagione sulla strada
coperta di neve. Un luogo che Maximilien, nonostante qualunque
itinerario scelga per andare dall’albergo al suo ufficio, è costretto
costantemente ad attraversare. L’immagine si ripresenta dunque come
«una domanda ostinata, ottusa», che lo getta in un «labirinto di vane
speculazioni» facendogli perdere il controllo per settimane. Alla lettura
del brano si assiste a una massiccia irruzione della logica simmetrica, di
un forte registro confusivo, nel quale si dissolvono le relazioni
identitarie e spazio temporali. Retta dai meccanismi della bi-logica
spiegati da Matte Blanco (1975), che articolano insieme logica
asimmetrica (principio di non contraddizione e distinzione) e logica
simmetrica (disgregazione e mescolanza), in questi brani la scrittura di
Littell riesce a esprimere la struttura traumatica dell’esperienza e un
inconscio privato dalla valenza politica e collettiva.




     5
         Cfr. Moroncini 2007: 226.


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Emanuela Piga, Il ritorno polimorfo del tragico in J. Littell e M. Amis




                      Lo stato di eccezione.
        Figure della reticenza e variazioni dell’assurdo
                     in The Zone of Interest
      Già affrontato da Martin Amis nel romanzo The Time Arrow (1991),
il racconto degli orrori nazisti ritorna con The Zone of Interest. A
differenza delle Bienveillants, dove la voce narrante è assoluta e la
struttura temporale complessa, in questo romanzo dalla forma classica
gli avvenimenti scorrono all’interno di un unico piano temporale che
acquista profondità tramite un uso molto definito della polifonia. A
costituire i sei capitoli e l’epilogo del romanzo sono le voci dei
personaggi: Angelus Thomsen, detto Golo, ufficiale nazista di medio
livello e nipote di un importante gerarca, Martin Bormann (realmente
esistito); Doll, il comandante del campo; e infine Szmul, ebreo di origine
polacca e capo del Sonderkommando. A questi si aggiunge Hannah,
moglie di Doll e oggetto di desiderio di Thomsen, la cui interiorità resta
tuttavia celata al lettore. Il libro è fondato su una molteplicità e una
continua alternanza di punti di vista che genera vari effetti prospettici,
come il completamento dell’autorappresentazione di un personaggio
con lo sguardo degli altri due. Come vedremo, l’intonazione stilistica
prevalente è quella satirico-grottesca, espressa soprattutto dalla figura
caricaturale di Doll, personificazione della follia del Terzo Reich e della
costruzione mitologica di una maschera di razionalità ed efficienza
ferree. In generale, in questo libro a risaltare è l’assurdo, l’assurdità
dell’ideologia nazista, raffigurata, con un effetto di straniamento, nei
dialoghi tra i gerarchi e nei metodi concentrazionari. Nella postfazione,
Amis afferma di considerare Auschwitz come un grande paradigma,
inserendosi così in una riflessione di lunga data della filosofia politica
novecentesca, nella quale figurano, tra i vari, Hannah Arendt e Giorgio
Agamben. In questa direzione, lo scrittore sottoscrive una frase di
Michael André Bernstein: «il genocidio nazista è centrale per la nostra
comprensione di noi stessi», una visione che ritorna varie volte nel
romanzo, espressa dai personaggi con connotazioni e stili diversi. Alla




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base c’è l’idea del Kat Zet come di uno stato di eccezione 6 in cui gli
uomini imparano a conoscersi e mostrano la loro vera natura.
     Il romanzo si svolge sul filo di una successione cronologica lineare,
senza giochi metanarrativi e senza slittamento tra diversi piani
temporali. L’impianto polifonico si vede nettamente e genera effetti
prospettici sia sul contesto che sui personaggi stessi, raffigurati da
molteplici punti di vista. Un esempio è la descrizione di Doll da parte di
Szmul, che ci fa uscire dall’autorappresentazione del personaggio e ne
coglie il lato grottesco:

        Doll wears thick-looped leather sandals and brown shorts, and
     nothing else; in his left hand he has a half-full quart of labelled
     Russian vodka, in his right an oxhide whip which he now playfully
     cracks. His spongy red chest hair is dotted with beads of sweat that
     sparkle in the overwhelming glare of the fire. He drinks, and wipes
     his mouth. (159)

        [Indossa grossi sandali di pelle alla schiava e pantaloncini
     marroni, e nient’altro; nella mano sinistra ha un quarto di vodka
     russa semivuoto, nella destra una frusta di cuoio di bue che si
     diverte a schioccare. I rossi e soffici peli del petto sono costellati di
     gocce di sudore che scintillano nell’immenso bagliore del fuoco.
     Beve, e si asciuga la bocca. (81)]7

     Dalla prospettiva di Szmul, Doll compare come simbolo della follia
del Terzo Reich. Se «i Sonder hanno sperimentato la Seelenmord, la morte
dell’anima […] anche i tedeschi l’hanno sperimentata» (196), riflette il
capo dei Sonder constatando come Doll, “sintonizzato con il suo io più


     6
         L’espressione si riferisce alla riflessione di Giorgio Agamben.
Dall’omonimo libro: “Il totalitarismo moderno può essere definito, in questo
senso, come l’instaurazione, attraverso lo stato di eccezione, di una guerra
civile legale, che permette l’eliminazione fisica non solo degli avversari
politici, ma di intere categorie di cittadini che per qualche ragione risultino
non integrabili nel sistema politico” (2004: 11).
      7 Le traduzioni sono tratte dall’edizione italiana Einaudi, 2014.




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Emanuela Piga, Il ritorno polimorfo del tragico in J. Littell e M. Amis



profondo”, ritenga che «sì, assassinare tutti gli ebrei [sia] la cosa giusta
da fare». In contrappunto, nei monologhi interiori del gerarca nazista,
frustrazione, egocentrismo e bisogno di sopraffazione si mescolano in
un flusso debordante di pensieri scandito da temi ripetitivi, in cui
l’ossessione sessuale si alterna alla profusione di dati numerici e
resoconti burocratici che vanno a aumentare l’elemento grottesco che lo
contrassegna. In alcuni brani, il monologo torrenziale di Doll sfuma in
un vero e proprio delirio allucinatorio, come quando nel corso di una
serata a teatro, la sala si trasfigura in un’enorme camera a gas e il volto
di Hannah è reso orrendo da un «Kinn [mento] tirato e tremante», degli
«Augen [occhi] iniettati di sangue» e da «una bolla di muco nella
Nasenloch [narice] sinistra, che a un tratto è scoppiata»8. A differenza
dell’onirismo tragico di Littell, è la tonalità del grottesco a
contraddistinguere i brani in cui l’intollerabile verità di ciò che avviene
ad Auschwitz sconfina, attraverso una logica confusiva, nella sfera
quotidiana e mondana di Doll. Ancora un esempio tratto da questo
brano:

         And then, do you know, in the fever of my ‘trance’ (this was
       during the final bit, the ballet und so) it seemed to me that the
       Deliverer [Hitler] urgently “needed to be apprised of my discovery.
       Even as they pass through nature to eternity, the children of the
       Teutons do not rot and reek. (2014: 126-127)

          [[…] mi è sembrato che il Liberatore [Hitler] necessitasse di
       essere urgentemente informato della mia scoperta. Anche nel
       naturale trapasso all’eternità, i figli dei teutoni non si
       decompongono e non puzzano. (186)]

     Al rumore di questo fiume di pensieri in piena si contrappone il
silenzio di Szmul, una figura che rappresenta il punto di vista della


       “I turned, beaming, to my wife. Who was now completely hideous –
       8

with stretched and quivering Kinn, with blood-red Augen, and a bubble of
mucus in her left Nasenloch, which abruptly popped.” (2014: 127).



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vittima. Le sezioni che ospitano la sua voce sono brevissime, le parole
ridotte all’essenziale e cariche di tensione, a rendere testimonianza di
una condizione umana estrema. Nei brani incentrati su Szmul, l’autore
si fa carico del difficoltoso tentativo di testimoniare il mondo
concentrazionario. Questa è senz’altro l’operazione più difficile di Amis:
la rappresentazione finzionale di un membro del Sonderkommando,
costretto a vivere nell’orrore quotidiano e a collaborare con i suoi
aguzzini.
      Delle Squadre Speciali ne aveva parlato Primo Levi in Se questo è un
uomo, nel capitolo intitolato con l’espressione che denominerà il libro
scritto molti anni dopo, nel 1986, I sommersi e i salvati. Nel primo libro,
scritto a pochi mesi di distanza dai terribili eventi vissuti, leggiamo: «Se
i sommersi non hanno storia, e una sola e ampia è la via della perdizione,
le vie della salvazione sono invece molte, aspre e impensate. / La via
maestra, come abbiamo accennato, è la Prominenz. “Promintenten” si
chiamano i funzionari del campo, a partire dal direttore-Häftling
(Lagerältester) ai Kapos, ai cuochi, agli infermieri […]» 9. Levi racconta
come le Squadre Speciali non sfuggissero al destino degli altri
prigionieri: «la loro durata era di qualche mese; anzi, da parte delle SS
veniva messa in atto ogni diligenza affinché nessun uomo che ne avesse
fatto parte potesse sopravvivere e raccontare» 10. Come è facile
immaginare, dopo la liberazione i pochi Sonderkommando
sopravvissuti non parlarono volentieri della spaventosa esperienza
vissuta. Tra le poche testimonianze, sono rimasti «fogli di diario che
vennero scritti febbrilmente a futura memoria, e sepolti con estrema cura
nei dintorni dei crematori di Auschwitz, da alcuni dei loro componenti»
(ibid.: 37).
      In The Zone of Interest, Amis narra di quest’ultimo gesto di
resistenza e testimonianza compiuto da Szmul, tramandare la memoria
di quanto è avvenuto, “la normalità dell’impossibile”, è stato detto11.


9 P. Levi, dal capitolo “I sommersi e i salvati”, in Se questo è un uomo (1947). Cit. da Se
questo è un uomo. La tregua (1989: 82).
10 Id., dal capitolo “La zona grigia”, ibid.: 36.

11 F. Bertoni, durante il corso di Storia della critica, 2016-17, Università di Bologna.




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Emanuela Piga, Il ritorno polimorfo del tragico in J. Littell e M. Amis



Specularmente, Szmul è mostrato anche dal punto di vista di Doll che
gli riconosce lo statuto di “Prominent”, qualcuno che “tiene duro”
nonostante tutto (Amis 2014: 68-69). Appartenente alla classe ibrida dei
prigionieri-funzionari, con uno sforzo estremo Szmul si pone domande
sulla possibilità di un sentimento di fratellanza nonostante il proprio
ruolo. L’andamento interrogativo dei suoi monologhi riflette una
costante riflessione sulla condizione condivisa con i compagni e lo
sforzo di comportarsi umanamente in un contesto di puro orrore.
     Quando Levi parla della “zona grigia”, una zona dai contorni mal
definiti, sottolinea come la storia dei lager non fosse riducibile a due
blocchi separati di vittime e persecutori.
     Il delitto più demoniaco del Nazionalsocialismo è stato quello di
aver concepito i Sonderkommando, che in cambio di qualche mese in
più di vita, gestivano le camere a gas e i crematori (Levi 2003: 25, 39).
Nei Sommersi e i salvati, riferendosi alla testimonianza di Miklos Nyiszli
(uno dei pochissimi superstiti dell’ultima Squadra Speciale di
Auschwitz) su una partita di calcio giocata tra SS e Sonderkommando e
svoltasi in un clima surreale tra scommesse e applausi, Levi scrive:

          Niente di simile è mai avvenuto, né sarebbe stato concepibile, con altre
       categorie di prigionieri; ma con loro, con i “corvi del crematorio“, le SS
       potevano scendere in campo, alla pari o quasi. Dietro questo armistizio si
       legge un riso stanico: è consumato, ci siamo riusciti […] Vi abbiamo
       abbracciati, corrotti, trascinati sul fondo con noi. (Ibid.: 40-41)


      Non a caso Levi cita Manzoni, quando afferma: «I provocatori, i
soverchiatori, tutti coloro che, in qualunque modo, fanno torto altrui,
sono rei, non solo del male che commettono, ma del pervertimento
ancora a cui portano l’animo degli offesi» (Ibid: 31).
      Nel romanzo di Amis si accenna più volte agli occhi dei Sonder,
tenuti bassi perché, come dice Szmul, «sono le finestre dell’anima, e
quando l’anima se n’è andata gli occhi restano disabitati» (ibid.: 80). La
natura infernale dei compiti previsti dal loro ruolo lascia i segni nei loro
volti. Da una prospettiva paradossale, quest’elemento è colto anche
dallo sguardo disumano di Doll:



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        ‘So this is a human being,’ I said in the yard. ‘You’re an atrocious
     sight, Sonderkommandofuhrer.’
        My eyes? My eyes are like the eyes of Goldilocks compared to
     the eyes of the Sonderkommandofuhrer, Szmul. His eyes are gone,
     dead, defunct, extinct. He has Sonder eyes. (Ibid.: 127)

        [Dunque questo è un essere umano, –– ho detto nel cortile. – Tu
     sei uno spettacolo orrendo, Sonderkommandofuhrer.
        I miei occhi? I miei occhi sono come gli occhi di riccioli d’Oro in
     confronto agli occhi del Sonderkommandofuhrer Szmul. I suoi
     occhi sono andati, morti, defunti, estinti. Ha gli occhi di un Sonder.
     (64)]

      A differenza del libro di Littell, in Amis l’orrore non è mai
rappresentato, ma soltanto evocato attraverso allusioni, tracce, odori. Le
immagini di tipo visivo sono sovente di natura frammentaria, come i
misteriosi “pezzi” che, fedelmente al trattamento grottesco dell’orrore
che caratterizza il romanzo, restano impigliati negli alberi. Oppure si
riferiscono a forme solamente intraviste, come nella scena in cui per una
brusca manovra del conducente, il telo destinato a celare i cadaveri
trasportati si sposta lasciandone scorgere il contenuto. Esemplare è il
brano in cui Doll narra la sua ispezione al Prato di Primavera (Spring
Meadow), un luogo che viene indicato attraverso un nome dalla
connotazione fiabesca e soprattutto eufemistica. La funzione di questo
prato non è mai esplicitata ma suggerita attraverso informazioni di tipo
sensoriale. Ad esempio, quando Doll arriva nei pressi del prato dice che
può “udirlo”. Per tutto il brano resta sospeso che cosa si può udire
“schioccare, sciabordare, sibilare”, finché al riferimento acustico si
aggiunge quello olfattivo: “potevi sentirne l’odore”. Così come non è
spiegata la natura del tumulo nei pressi del quale Prufer, Stroop ed Erkel
“si tenevano le mani premute sulla faccia”. Altre informazioni
progressivamente compongono il mosaico di informazioni: dai “pezzi”
(bits, altrove in tedesco, stücke) rimasti impigliati nei rami in alto degli
alberi veniamo a sapere che Blobel ha fatto saltare in aria i corpi degli
ebrei massacrati:



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Emanuela Piga, Il ritorno polimorfo del tragico in J. Littell e M. Amis



          ‘You know, get rid of them that way. It didn’t work,
       Kommandant.’
          ‘Well I could’ve told him that before he started. Since when does
       blowing things up make them disappear?’
          ‘That’s what I thought once they’d tried. It went everywhere.
       There were bits hanging from the trees.’
          ‘What did you do?’ asked Erkel.
          ‘We got the bits we could reach. On the lower “branches.’
          ‘What about the upper bits?’ asked Stroop.
          ‘We just left them there,’ said Prufer.
          I looked out on a vast surface that undulated like a lagoon at the
       turn of the tide, a surface dotted with geysers that burped and
       squirted; every now and then divots of turf jumped and
       somersaulted in the air. I yelled for Szmul.” (Ibid.: 132-133)

         [–Avrei potuto dirglielo prima ancora che si mettesse all’opera.
       Da quando in qua far saltare in aria le cose le fa scomparire?
         – E’ quello che ho pensato mentre ci provavano. Sono finiti
       dappertutto. C’erano pezzi appesi agli alberi.
         – E cos’avete fatto? – ha chiesto Erkel.
         – Abbiamo recuperato i pezzi che siamo riusciti a recuperare.
       Quelli sui rami bassi.
         – E quelli sui rami alti? – ha chiesto Stroop?
         – Li abbiamo lasciati lì. – ha detto Prufer.
         Ho percorso con lo sguardo la vasta superficie che ondeggiava
       come una laguna al cambio di marea, una superficie costellata di
       geyser che eruttavano e zampillavano; di tanto in tanto qualche
       zolla erbosa saltava e si capovolgeva per aria. Ho lanciato un urlo
       per chiamare Szmul. (66-67)]

     Scritto sul registro dell’assurdo, il dialogo si inscrive nel grottesco
che domina il libro e partecipa della rappresentazione di un orrore che
non è mai diretta ma allusa. In questo brano non si dice che l’odore
proviene dai corpi in decomposizione; evocato, suggerito, l’orrore è
fuori scena ma al contempo al centro del racconto e dell’immaginazione
del lettore. Analogamente, quando Thomsen si reca al bunker 13 di
Auschwitz, la realtà di quello che succede è evocata dall’ascolto di urla


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di dolore che bucano il silenzio, e dall’ingresso nella stanza buia di
Michael Off, il responsabile del luogo, che fissa Thomsen “annuendo,
apparentemente contandosi i denti con la lingua, prima gli inferiori, poi
i superiori”, mentre le urla riprendono “a crescere lentamente fino ad
esplodere.” (146-147)12.
      Accanto a una strategia stilistica contrassegnata dalla satira e dallo
straniamento, la lettura di questi brani suggerisce come la via perseguita
da Amis sia quella di produrre una densità semantica tramite la
rappresentazione dell’assenza. In un registro dell’assurdo, è messo in
scena un vuoto dalla natura assordante, il cui frastuono conferisce un
effetto di straniamento a tutto ciò che costituisce il visibile, il “pieno”
della zona d’interesse: mansioni, attività, relazioni, dialoghi e
pettegolezzi. La stessa dinamica si riflette sul piano toponomastico: i
luoghi dell’orrore, teatri di cose indicibili, sono chiamati dai personaggi
con nomi vagamente fiabeschi. Oltre al già citato “Prato di Primavera”,
pervaso dal fetore dei cadaveri in corso di putrefazione, un altro
esempio è la “Piccola Casetta Bruna” (Little Brown Bower).




12
  “We were on the ground floor of Bunker 13, one of the Stammlager’s many
three-storey slabs of dull grey brick; its few windows were all boarded up, so
there was a blind quality, and a sealed quality (as well as the devious acoustics
you found everywhere in the Kat Zet). For the first ten minutes I could hear,
from the cellars, a succession of slowly building, slowly bursting screams of
pain. Then there “was a long silence, followed by the sound of boots on dusty
or even gravelly stone steps. Michael Off entered, wiping his hands with a tea
towel (in his cream singlet he looked like the young man at the travelling fun-
fair who synchronised the dodgems). Nodding, he stared at me while appar-
ently counting his teeth with his tongue, first the lower, then the upper. He
took a packet of Davidoffs from the shelf and went back down again, and the
slowly building, slowly bursting screams resumed” (Amis 2014: 35-36).




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Emanuela Piga, Il ritorno polimorfo del tragico in J. Littell e M. Amis




                                   Il pieno e il vuoto
      Dai due romanzi di Jonathan Littell e Martin Amis emerge una
visione che si distanzia dall’idea della Shoah come evento assoluto nella
storia, sciolto da qualsiasi concatenazione empirica. In questa direzione
va letto l’enorme accumulo di dati burocratici in Littell, e i riferimenti,
seppur accennati, in Amis. Contro l’idea dell’impossibilità di una sua
enunciazione, in queste opere si compie la messa in forma, il
concatenamento delle frasi, la forma-racconto di ciò che resiste al senso:
un reale, qui storico e negativo, che costituisce, un “fuori significato”, per
usare un efficace espressione di Jacques Lacan, da rappresentare.
      Sebbene diverse per mole e strategie narrative (titolarità esclusiva
del punto di vista e descrizioni debordanti in Littell, polifonia e strategia
dello straniamento e della reticenza in Amis) le due opere hanno in
comune la dimensione interiore del racconto degli eventi. In entrambe
la narrazione dell’indicibile si compie, in diversi brani, attraverso la
rappresentazione della scissione o dissoluzione dell’io narrante. In
Littell, la divisione diventa frammentazione in diversi livelli narrativi
appartenenti a regimi spazio-temporali diversi, fusi insieme da una
logica congiuntiva. Dal realismo documentario si passa a pagine
dominate da una tonalità onirica e ossessiva e dai meccanismi della bi-
logica, in cui delirio e realtà, passato e presente si fondono insieme. Al
contempo, sotto la pressione del simmetrico (infra), evaporano le
coordinate spaziali e i confini tra le identità. Dall’onirismo tragico di
Littell, e la sua scrittura piena, debordante, si passa alla strategia opposta
di Amis, tutta virata al racconto dell’assurdo. L’onirismo grottesco che
permea la voce di Doll lascia spazio alla tragica scissione tra essere
umano e capo del Sonderkommando vissuta da Szmul, e sul piano della
scrittura, a figure della reticenza evocatrici di ciò che è intollerabile e
resiste alla parola. In questo romanzo l’evento traumatico costituisce
un’assenza nel testo: l’orrore di Auschwitz è suggerito attraverso
allusioni, sospensioni e lacune che costringono il lettore a colmare il
vuoto del testo rendendo l’accadere degli eventi traumatici elisi ancora
più presenti e reali. Il silenzio della spaziatura nella pagina, il silenzio di



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Szmul, figura del tragico, richiama l’assordante silenzio di un coro
composto da un grido innumerevole.
     In questi romanzi, il reale storico, e con esso la memoria di ciò che
non va dimenticato, esce dalla sfera dell’indicibile e trova espressione,
attraverso raffinate strategie stilistiche, nella lingua letteraria.




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Emanuela Piga, Il ritorno polimorfo del tragico in J. Littell e M. Amis




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                                           L’autrice
        Emanuela Piga

     Emanuela Piga è tutor didattico presso l’Università di Bologna. Si è
specializzata in Littérature générale et comparée all’Université de Paris
3 – Sorbonne Nouvelle e ha conseguito il dottorato di ricerca nel 2009
all'Università di Bologna. Ha scritto su romanzo e serialità televisiva e
concurato il volume monografico “Tecnologia, immaginazione e forme
del narrare” (2014) per la rivista Between, di cui è corresponsabile di
redazione.

        Email: emanuela.piga@gmail.com




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                               L’articolo
Data invio: 15/05/2017
Data accettazione: 30/09/2017
Data pubblicazione: 30/11/2017



                   Come citare questo articolo
Piga, Emanuela, “Il ritorno polimorfo del tragico in J. Littell e M. Amis”,
Maschere del tragico, Eds. C. Cao, A. Cinquegrani, E. Sbrojavacca, V.
Tabaglio, Between, VII.14 (2017), http://www.betweenjournal.it/




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