10.13125/2039-6597/3704
Lo studio dei rapporti tra la cultura visuale e la letteratura ha rappresentato, negli ultimi anni, uno dei nodi centrali del dibattito accademico. Senz’altro, in un mondo ormai dominato dalla fruizione bulimica di immagini, il primo compito del critico è quello di selezionare accuratamente un corpus a cui fare riferimento, per quanto riguarda sia i testi da analizzare, sia i riferimenti critici che concorrono al buon esito di tale analisi.
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2039-6597
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Saverio Vita
Between
Ferdinando Amigoni, <i>L’ombra della scrittura. Racconti fotografici e visionari</i>
Text.Serial.Journal
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Between the Texts/Reviews: Ed. Giulio Iacoli, Beatrice Seligardi, Claudia Cao
2019-06-01
2019-05-31
2019-06-01
2019-06-01
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Saverio Vita
2019/06/01
10.13125/2039-6597/3704
2039-6597
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Ferdinando Amigoni, <i>L’ombra della scrittura. Racconti fotografici e visionari</i>
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             Ferdinando Amigoni
         L’ombra della scrittura. Racconti
              fotografici e visionari
                Macerata, Quodlibet, 2018, 260 pp.
     Lo studio dei rapporti tra la cultura visuale e la letteratura ha
rappresentato, negli ultimi anni, uno dei nodi centrali del dibattito
accademico. Senz’altro, in un mondo ormai dominato dalla fruizione
bulimica di immagini, il primo compito del critico è quello di
selezionare accuratamente un corpus a cui fare riferimento, per quanto
riguarda sia i testi da analizzare, sia i riferimenti critici che concorrono
al buon esito di tale analisi. Ferdinando Amigoni, per non perdersi
nella ricerca, ha senza dubbio assolto questo primo compito.
Nell’ordine, Corrado Alvaro, Vladimir Nabokov, Georges Perec,
Gianni Celati e Luigi Ghirri sono i punti di partenza privilegiati di
questa trattazione. Si tratta di autori che non condividono un
linguaggio particolare o una postura narrativa, ma nelle loro pagine la
relazione tra immagine, fotografia, scrittura e realtà si articola in modi
differenti e – la metafora vale qui in modo particolare – illuminanti.
     La luce è infatti il presupposto dell’ombra ma anche,
etimologicamente, quello della fotografia. Scrivere con la luce, questo
dice l’etimo, ma Amigoni intitola il suo saggio L’ombra della scrittura,
probabilmente per avvertire, sin dall’inizio, che il discorso da
affrontare non può essere lineare. Se l’occhio del dagherrotipista
Holgrave – fotografo di ombre – è in grado di leggere nei sogni della
gente e di condure telepaticamente alla follia (10), quello di Ghirri si
impegna nello svuotamento del reale, delle entità che ombra



Between, vol. IX, n. 17 (Maggio/May 2019)

DOI: 10.13125/2039-6597/3704
Ferdinando Amigoni, L’ombra della scrittura (Saverio Vita)



producono: due prospettive distantissime, ma che trovano la loro
genesi comune nella «complessità e casualità del mondo» (236).
      Per addentrarsi nei rapporti tra reale e finzionale, Amigoni si
lascia sostenere dai grandi teorici del Novecento (essendo
novecentesco per impronta il suo stesso volume). Walter Benjamin
sostiene che la fotografia, a differenza della pittura, non sia solo
un’interpretazione della realtà ma anche la sua impronta, la sua
maschera mortuaria. La fotografia, in una parola, è un’emanazione del
reale, e in quanto tale è in commercio con la magia e la morte (17).
Roland Barthes sostiene, diversi anni dopo, che il soggetto della foto
sia uno spectrum – categoria critica difficile da riassumere in questa
sede – e che la fotografia rappresenti nella sua fissità un ritorno dei
morti. Resurrezione o atto di negromanzia, tutto dipende dalle
intenzioni del fotografo o dello scrittore ecfrastico.
      Amigoni considera profondamente, tra i riferimenti critici, anche
gli interventi di Sontag e Flusser sulla potenza del magico, o quelli di
Belting sulla realtà antropologica dell’immagine, per menzionarne solo
alcuni. Tuttavia la sua analisi, sebbene sia consapevole delle evoluzioni
del dibattito (prova ne sia l’uso sapiente della nutrita e aggiornata
bibliografia), a mio avviso trova il suo ambiente d’elezione nella critica
contemporanea alla pubblicazione delle opere in questione.
      Questo tipo di postura permette una rivalutazione di tali testi,
perché leggere “fotograficamente” Alvaro, per esempio, con la
consapevolezza di un dibattito ormai quasi secolare, aiuta a
illuminarne i punti morti. Nel Ritratto di Melusina, la voce narrante
compra il ritratto di una donna dei suoi paesi (la Calabria, con ogni
evidenza) per liberarla dalla gogna dello sguardo altrui: una
«solidarietà carnale» lo spinge a questo atto, perché nel suo paese le
donne non si facevano ritrarre: «una immagine nostra è sempre
qualche cosa di noi, e anche su un’immagine si può coltivare un odio,
pungerle gli occhi con una spilla, o un amore baciandola, ed ella non si
può muovere, e forse di lontano il suo corpo se ne risente» (30). Se in
queste righe risaltano in prima istanza i riferimenti al malocchio – l’Evil
Eye di Holgrave – dominanti nella società contadina, oggi possiamo



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vedere la scena di uno stupro metafisico o, dalla prospettiva fotografica
barthesiana, un «ritorno del morto».
      Accade lo stesso con le distopie di L’uomo è forte e Belmoro: se nel
primo la società deve essere mondata di tutto ciò che è intimo,
inconscio, nel secondo Belmoro, essere polimorfo che assume le
fattezze di un negativo fotografico, capita in un mondo molto simile al
nostro, in cui la fruizione bulimica delle immagini è una compiacente
droga. Le immagini di Energheiton (Manhattan? Metropolis?) sono
perfette, lucide, nemiche dell’opacità e dell’ombra. Il segno fotografico
è il nodo centrale di una rivoluzione possibile in entrambi i mondi: le
vecchie foto sono infatti il segno di ciò che è stato e che ritorna,
nonostante gli sforzi che la società fa per cancellare ogni traccia – si
pensi non solo a Barthes, ma anche alle parole di Benjamin
sull’“inconscio ottico” (57). Nel caso di Belmoro, in un mondo lucido e
“positivo”, un essere che assume le sembianze di un negativo è la
prova dell’esistenza dell’ombra – «il negativo rappresenta l’oggetto
allo stato fantomatico» afferma Stoichita – in una società huxleyana in
cui la fecondazione è solo in vitro. Lo stesso Freud usò l’opposizione
negativo/positivo come metafora dei processi consci/inconsci.
      Ci troviamo dunque davanti a una piena rilettura dell’opera
distopica di Alvaro, che diventa una sorta di anticipatore della teoria
del postmoderno, se nei suoi romanzi il negativo (l’ombra, il rimosso)
diventa l’unica cosa credibile, motore della Storia.
      La stessa forza rivalutatrice opera sulla scrittura di Nabokov, il
quale, visto dalla specola della critica fotografica, assume aspetti non
sempre sondati. In Intransigenze, Nabokov parla dei processi mentali
che lo conducono alla scrittura: se letti dal punto di vista dell’ottica (si
perdoni il bisticcio) si nota che le sue pagine riflessive sono
letteralmente dominate dal visuale (74). Nabokov pensa «per
immagini», e per immagini bisognerebbe studiarlo dunque. Il testo su
cui si concentra Amigoni è l’Invito a una decapitazione, e la sua analisi
dunque restringe il campo sull’aspetto visuale del testo, che si apre e si
chiude sulla presenza di fotografi «ingrugniti», in cui la lotta tra bene e
male è configurabile come quella tra ciò che emana luce e ciò che la
rinchiude. Impressiona senza dubbio l’analisi della foto dell’arresto di


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Ferdinando Amigoni, L’ombra della scrittura (Saverio Vita)



Cincinnatus, il prigioniero protagonista: Amigoni indossa le lenti di un
Antonioni post litteram, quando segnala la presenza di un fotografo
nella stanza di Marthe, la sposa infedele del decapitando, annotando i
particolari e le conseguenze sul presente di questa orma del passato,
sulle quali non posso qui dilungarmi.
      Il carceriere, poi, è un fotoamatore, creatore di creature inutili. I
parenti in visita, che portano una fotografia inutile della bisnonna di
Marthe, contribuiscono a dare dell’arte fotografica un’idea effimera.
Tuttavia, ciò è fatto a scopo contrastivo: quando godrebbe Cincinnatus
nel vedere immagini “vere”, in cui il ritorno del morto si tramuta in
ritorno di affetto e verità? Infatti ciò accade, senza dubbio, nel
momento in cui il prigioniero sfoglia una vecchia rivista e lì vi trova
una serie di foto per come qui si intendono, cioè “foto-emanazioni”,
che gli danno l’ultimo sollievo.
      L’incontro con la madre, poi, è inequivocabilmente dominato da
una prospettiva ottica: Cecilia C., infatti, racconta al figlio di un
ninnolo con cui si baloccava da bambina, una sorta di specchio
deformante chiamato nonnon. Giocattolo impossibile nel presente di
Cincinnatus, in cui la prospettiva è artificiale e il mondo non ammette
opacità e distorsioni. Proprio questo contrasto visuale conduce il
lettore a una maggiore comprensione della società disegnata nell’Invito.
      Amigoni persevera nella sua analisi, applicandola all’opera di
Perec, in due capitoli dedicati rispettivamente a W o il ricordo d’infanzia
e La vita istruzioni per l’uso. È questo il luogo in cui, a mio parere, le
carte del critico sono giocate con maggior limpidezza e il lettore,
sorpreso, può finalmente rendersi conto che Perec non è solo un
oggetto d’analisi, ma lo specchio del critico stesso. Innumerevoli
pagine sono state scritte sul mondo in cui Perec tramuta la realtà in
scrittura: giochi di parole, sciarade, gusto cabalistico, intertestualità,
referenti fotografici, sparizioni, prove indiziarie, simboli. Per mettere in
atto una scrittura che tenga conto di questo modus operandi, Perec si
aggira come un bibliotecario borgesiano, e tuttavia la biblioteca da lui
dominata altro non è che la propria esistenza: un autobiografismo
lampante ma eterodosso.



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      L’autore del saggio, dunque, in che modo potrebbe “specchiarsi”
in tali operazioni, dato che la critica non può essere opera intima –
anche se a volte è mossa da esigenze che intime sono – a tal segno? Se
proviamo a scindere il modo perechiano dal suo autobiografismo, resta
comunque una biblioteca borgesiana, che assomiglia assai da vicino a
un’ipotetica biblioteca che conservi tutte le pubblicazioni di cui il
critico potrebbe aver bisogno. Così Amigoni è in grado di leggere i testi
con prospettive poco battute, proprio per la consapevolezza che ogni
minima lettura, se non è estemporanea rispetto alle opere analizzate,
può contribuire a fornire un punto di vista.
      I capitoli dedicati a Perec sono felici non solo perché questa
postura critica si muove nel suo habitat naturale, ma anche perché
sembra che Amigoni condivida con l’autore un gusto estetico che va
oltre la letteratura e, in particolare, il punto di incontro sembra proprio
essere la fotografia, e un certo tipo di cultura visuale francese di quegli
anni.
      Se nel dramma di W l’universo concentrazionario è stato descritto
solo a partire da letture e non da esperienze dirette, se La vita istruzioni
per l’uso conta, tra le sue contraintes, la citazione di opere letterarie
abilmente nascoste tra le maglie della realtà di Rue Simon-Crubellier
n°11, l’opera del critico si configura come il negativo – la metafora è
d’obbligo – di questa operazione. Dove lo scrittore nasconde, il critico
pone in luce. Questa è certo l’opera che un saggista deve mettere in
atto in ogni caso, ma alla lettura diretta dell’Ombra della scrittura si
evince che esiste un forte commercio tra ombre perechiane e luci
critiche, anche quando per analizzare Melusina si parla del Romanzo di
Jean d’Arras, o quando per delucidare Nabokov si ricorre ai testi
gnostici.
      Paradossalmente, ma solo apparentemente, i capitoli dedicati a
Perec sono quelli che più si soffermano sull’aspetto testuale, proprio
perché gli stimoli dello scrittore francese coprono ogni traiettoria e,
come nel gioco delle scatole cinesi, è difficile aprire il singolo
argomento della fotografia senza inoltrarsi, anche di un solo passo,
nella sua biblioteca autobiografica e impossibile.



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Ferdinando Amigoni, L’ombra della scrittura (Saverio Vita)



      Anche in questo senso la ricerca di Amigoni sembra in commercio
con i modi perechiani: lo si evince dal suo gusto per la subordinata, che
aggiunge, chiarisce, a volte addirittura diverte, in un continuo rimestio
critico che appare, nel caso di un libro sulla fotografia e la letteratura,
come l’unica forma di scrittura in grado di dominare un contenuto che,
si è detto, torna in qualche modo dal mondo dei morti.




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                                 L’autore
Saverio Vita

       Ha conseguito il dottorato di ricerca presso l’Università di
Bologna, con una tesi sulla vergogna e sulle sue manifestazioni nella
letteratura testimoniale del secondo Novecento. È attualmente
assegnista di ricerca presso lo stesso ateneo.

      Email: saverio.vita2@unibo.it



                             La recensione
Data invio: 15/03/2019
Data accettazione: 30/04/2019
Data pubblicazione: 30/05/2019



                  Come citare questa recensione
Vita, Saverio, “Ferdinando Amigoni, L’ombra della scrittura. Racconti
fotografici e visionari”, Immaginare l’impossibile: trame della creatività tra
letteratura e scienza, Eds. L. Boi, F. D’Intino, G. V. Distefano, Between,
IX.17 (2019).




                                                                                  7
