Reading the World, creating Worlds: Possible Worlds in fantasy
10.13125/2039-6597/3741
L’intervento – pensato in dialogo con quello di Simona Micali a proposito dei mondi possibili nella science fiction – analizza le strategie narrative poste in atto a livello di costruzione del mondo e costruzione di significato attraverso i meccanismi tipici dell’atto di lettura e del make-believe in un genere specifico come il fantasy. Il percorso si sviluppa lungo un’analisi puntuale della Storia infinita di Ende, messa a confronto con le coeve osservazioni sulla lettura fenomenologica di Wolfgang Iser e con il modello primario del Signore degli anelli di Tolkien, tracciando le coordinate di un possibile modello teorico di cooperazione lettore-autore in questo specifico genere letterario.
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2039-6597
3741
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Orsetta Innocenti
Between
Tolkien
Leggere il mondo creando mondi: i mondi possibili nel fantasy
Text.Serial.Journal
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Essay
2019-12-01
2019-06-08
2019-11-30
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Orsetta Innocenti
2019/12/01
10.13125/2039-6597/3741
I.I.S. "Santoni" Pisa
2039-6597
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Tolkien
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Leggere il mondo creando mondi: i mondi possibili nel fantasy
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              Reading the World, creating
              Worlds: Possible Worlds in
                        fantasy

                                Orsetta Innocenti



Abstract
     This paper – which has been developed within a dialogue with Simona
Micali’s one, regarding possible worlds within science fiction – aims at
investigating those narrative strategies engaged in the processes of world
building and construction of meaning in fantasy. Within such a frame, all the
typical mechanisms related to the act of reading and to the act of make-believe
will be also taken into account. The analysis focuses onto Ende’s Neverending
Story, which is interpreted through a confrontation both with Wolfgang Iser’s
theory about the act of reading, considered as a phenomenological act, and with
Tolkien’s primary fantasy model of The Lord of the Rings. Starting from these
premises, the paper also suggests a possible theoretical model of textual
cooperation reader-author within the specific literary genre of fantasy.



Keywords
     Possible worlds; Fantasy; Act of reading; Ende; Iser; Tolkien




Between, vol. IX, n. 18 (Novembre/November 2019)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/3741
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    Leggere il mondo creando mondi:
       i mondi possibili nel fantasy

                           Orsetta Innocenti

         The mental power of image-making is one thing, or aspect; and
     it should appropriately be called Imagination. […] The achievement
     of the expression, which gives (or seems to give) “the inner
     consistency of reality” is indeed another thing, or aspect, needing
     another name: Art, the operative link between Imagination and the
     final result, Sub-creation. For my present purpose I require a word
     which shall embrace both the Sub-creative Art in itself and a quality
     of strangeness and wonder in the Expression, derived from the
     Image: a quality essential to fairy-story. I propose, therefore, to
     arrogate to myself the powers of Humpty-Dumpty, and to use
     Fantasy for this purpose: in a sense, that is, which combines with
     its older and higher use as an equivalent of Imagination the derived
     notion of “unreality” (that is, of unlikeness to the Primary World),
     of freedom from the domination of observed ‘fact’, in short of the
     fantastic. (Tolkien 1990: 138-39)

     Così Tolkien, nella celebre definizione di fantasy contenuta nel suo
saggio On Fairy-Stories, che – pronunciata per la prima volta nel 1938
(mentre cominciava, dunque, la scrittura del Signore degli anelli (The Lord
of the Rings, 1954-1955) all’Università di St. Andrews – ci fornisce
preziose indicazioni su quel peculiare (e attentissimo) mondo di
invenzione costituito dalla Terra di Mezzo. Perché, se è vero che
«Tolkien followed his own prescription in composing The Lord of the
Rings, or perhaps he formulated the prescription to justify what he was
already intending to write» (Kocher 1972: 2), la geografia immaginaria
così abilmente disegnata nel libro diventa il luogo privilegiato in cui
sperimentare il potere di «sub-creation» di questo «second world».


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Orsetta Innocenti, Leggere il mondo creando mondi



     Già nelle intenzioni del suo autore, il mondo di Tolkien presenta
dunque i caratteri descritti da Walton nelle operazioni di make-believe e
si dimostra una potente macchina in grado di coinvolgere il lettore – e il
suo «Secondary Belief» (dai tratti molto simili alla «willing suspension
of disbelief» ricordata da Coleridge) in un grande ‘gioco di romance’.

          It has been suggested, variously, that such activities furnish
      opportunities to try out unfamiliar roles, thereby helping us to
      understand and empathize with people who have those roles in real
      life and to develop skills needed to assume them ourselves; that
      they provide safe outlets for the expression of dangerous or socially
      unacceptable emotions, or purge us of undesirable ones, or help us
      to recognize and accept feelings that are repressed or just
      unarticulated; that they assist us in working out conflicts and in
      facing up to disturbing or unpleasant features of ourselves and our
      situations; that they give us practice in dealing with situations of
      kinds we might actually expect to face; and so on. (Walton 1990:
      272)

      Come si vede, anche il legame con il concetto di «cooperazione
testuale» proposto da Eco1 è molto forte: si tratta del resto di un vincolo
sotteso a tutti i generi letterari in generale, lo ricorda bene Calvino
all’inizio di Cibernetica e fantasmi: «Tutto cominciò con il primo narratore
della tribù» (Calvino 1999: 205), perché (secondo quanto nota Federico
Bertoni) è «il linguaggio l’arma che gli [= all’uomo] ha consentito di
padroneggiare l’esperienza, di segmentarla, di introdurvi l’elemento
discontinuo e pulviscolare del senso, dando così origine alla narrazione,
a una serie virtualmente infinita di “spiegazioni del mondo” costruite
per combinazione e permutazione di un numero finito di elementi,
attinti da un “catalogo limitato” di figure (cioè personaggi), azioni e
oggetti» (Bertoni 2003: 298-99).
      Questo legame cooperativo tra autore e lettore nella creazione di
quel peculiare mondo, finzionale e dentro il testo, alternativo al reale
proprio in virtù di una perturbante analogia, così come di

      1
          Cfr. Eco 1979.


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interconnessioni inattese, diventa ancora più evidente in quei testi che
mettono in scena un viaggio nel mondo possibile, poiché il passaggio è
sottolineato variamente da quelle che, con Genette, siamo abituati a
definire «soglie»2.
      Scopo di questo intervento è indagare i meccanismi del viaggio nel
mondo alternativo all’interno di un genere preciso come il fantasy.
Attraverso un’analisi più dettagliata della Storia infinita (Die unendliche
Geschichte, 1979) di Michael Ende – un testo nel quale l’elemento di
metalessi è non solo esplicito, ma evidente – vorrei mostrare come
l’immagine della lettura (e dunque il legame cooperativo autore-lettore)
giochi comunque un ruolo fondamentale anche in altre opere fantasy
nelle quali l’elemento metaletterario sia apparentemente meno
sottolineato. In particolare, quello che mi interessa mettere in luce è
come l’atto cooperativo della lettura consenta di sottolineare
mimeticamente una dinamica di andata/ritorno tra il mondo realistico e
quello del romance e dell’avventura, un elemento che si configura come
essenziale per costruire un fantasy ‘solido’.
      Proviamo a lasciare ancora la parola a Tolkien. Al termine di On
Fairy-Stories (e dopo aver analizzato la funzione di «Recovery» ed
«Escape»), Tolkien arriva a parlare della «consolation of fairy-stories, the
joy of the happy ending», che «is one of the things which fairy-stories
can produce supremely well, is not essentially ‘escapist’, nor ‘fugitive’.
In its fairy-tale – or otherworld – setting, it is a sudden and miraculous
grace» (153). Possiamo riconoscere in questa descrizione i tratti salienti
di una «dinamica emozionale della lettura»:

        Non basta comprendere il mondo: bisogna viverlo. O forse,
     invertendo i termini, bisogna viverlo per riuscire davvero a
     comprenderlo. Se la lettura letteraria si trasforma in una vera
     esperienza, è perché il lettore non si limita a immaginare le forme
     del mondo che costruisce, ma si immagina (immagina se stesso)




     2
         Cfr. Genette 1989.



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Orsetta Innocenti, Leggere il mondo creando mondi



      mentre abita quel mondo e vive da protagonista gli eventi che vi si
      svolgono. (Bertoni 1996: 269)

     In questa prospettiva, vale la pena soffermarsi ancora un po’ su
«This ‘joy’» che Tolkien «[has] selected as the mark of the true fairy-story
(or romance)» per comprendere la natura peculiare di un procedimento
riconosciuto come essenziale nella creazione di una qualsiasi fairy-story.
«Probably every writer making a secondary world, a fantasy, every sub-
creator», continua Tolkien,

          wishes in some measure to be a real maker, or hopes that he is
      drawing on reality: hopes that the peculiar quality of this secondary
      world (if not all the details) are derived from Reality, or are flowing
      into it. If indeed he achieves a […] ‘inner consistency of reality’, it
      is difficult to conceive how this peculiar quality of the ‘joy’ in
      successful Fantasy can thus be explained as a sudden glimpse of the
      underlying reality of truth. […] The answer to this question that I
      gave at first was […]: “If you have built your little world well, yes:
      it is true in that world”. That is enough for the artist (or the artist
      part of the artist). But in the ‘eucatastrophe’ we see in a brief vision
      that the answer may be greater – it may be a far-off gleam or echo
      of evangelium in the real world. (Tolkien 1990: 155)

      Tolkien sottolinea l’importanza data all’attività creatrice come tale,
sottintendendo un coinvolgimento molto forte del lettore che assume su
di sé tratti davvero ‘prometeici‘, in una sorta di gara con l’autore che
implica una visione che Iser avrebbe successivamente definito
fenomenologica dell’atto di lettura. Le osservazioni di Iser, così come
più in generale quelle della scuola di Costanza, con ogni evidenza, non
si riferiscono né solamente, né in modo particolare al fantasy; ciò non
toglie che un fantasy ben fatto finisca per sottolineare in maniera più
chiara (una caratteristica questa tipica dei sottogeneri con marche
stilistiche molto forti) l’elemento di autorialità del lettore (implicito, ma
spesso anche esplicito, nel testo), in una sorta di passaggio di testimone
che diventa anche gara con l’autore stesso, resa possibile proprio grazie
a una interpretazione fortemente creativa dell’atto di lettura.


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     Ecco le parole di Iser:

        A literary text must therefore be conceived in such a way that it
     will engage the reader’s imagination in the task of working things
     out for himself, for reading is only a pleasure when it is active and
     creative. [...] Sterne’s conception of a literary text is that it is
     something like an arena in which reader and author participate in
     a game of the imagination [...]. The product of this creative activity
     is what we might call the virtual dimension of the text, which
     endows it with its reality. This virtual dimension is not the text
     itself, nor is it the imagination of the reader: it is the coming
     together of text and imagination. (Iser 1972: 280; 284)

      In altre parole, «attraverso l’esperienza del testo [...] accade
qualcosa alla nostra riserva di esperienza. [...] il testo contiene una
grande quantità di materiale familiare, ma questo serve di solito non
come una conferma, ma come una base al di fuori della quale si devono
forgiare le nuove esperienze» (Iser 1987: 202).
      «Il testo come evento», dunque, come ha notato Bertoni, «modifica
la riserva dell’esperienza abituale; non instaura un’opposizione, ma
un’interazione tra vecchio e nuovo, poiché l’acquisizione d’esperienza
non è materia che si aggiunge ma “ristrutturazione di ciò che già
possediamo”. Leggendo, nella scoperta di un significato invisibile,
possiamo formulare noi stessi e scoprire un paesaggio interiore che
aveva sempre eluso la nostra consapevolezza; e a quel punto le letture,
come le costellazioni tracciate nel buio, possono aprire nuovi spiragli
alla nostra misera visione del mondo» (Bertoni 1996: 82).
      In questa prospettiva, le avventure al di fuori dell’orizzonte
‘noioso’ della vita quotidiana e reale che si sperimentano nel fantasy
costituiscono, è quanto vorrei suggerire, una vera e propria
realizzazione sub specie romanzesca dell’atto di lettura (in quella
identificazione logica tra lettura e gioco di ruolo postulata da Walton). E
proprio per questo i protagonisti dei viaggi meravigliosi attraverso
mondi fantastici si rivelano, in maniera diretta o indiretta, appassionati
lettori e (dunque, poi,) abili co-autori in un successivo atto di creazione.



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Orsetta Innocenti, Leggere il mondo creando mondi



In questo modo, il viaggio nel mondo alternativo messo in scena dal
fantasy si configura come un necessario atto di andata e ritorno: l’eroe
torna a casa, dopo l’avventura, con la propria riserva di esperienza che
gli consentirà di rendere migliore il suo mondo di origine – ciò che è
precisamente il compito del lettore una volta chiuso il libro.
     È possibile ritrovare questa dinamica anche nel Signore degli anelli.
L’avventura fantasy si configura infatti come un atto di andata e ritorno
nel quale la Contea rappresenta l’elemento di realismo all’interno della
Terra di Mezzo (letteralmente: la poltrona, del Lettore così come dello
hobbit). L’escapismo romanzesco, che caratterizza, con un desiderio mai
sanato (proprio perché rimosso) di avventura, tanto Frodo, quanto
Bilbo, si coniuga così con un realismo sotteso anche se mai esplicitato
del tutto: in altre parole, la parte romanzesca del Signore degli anelli è
maggiore in estensione, ma non in peso specifico.
     Non è un caso che entrambi i Baggins condividano una passione
comune come ascoltatori prima, e narratori poi, di una bella storia, tanto
che le avventure dello Hobbit e del Signore diventano, in un processo di
mise an abyme dai tratti fortemente metalettici, argomento del Libro
Rosso che Bilbo prima scrive, poi lascia in eredità a Frodo, a sua volta
lettore-attore coinvolto dall’autore-attore Bilbo in un gioco di
immaginazione che lo rende prima attore e poi autore, e che Frodo
lascerà definitivamente a Sam Gamgee, prima di partire con Bilbo per i
Rifugi Oscuri.

          Il mio Diario. Il mio viaggio inaspettato. Andata e Ritorno. Che cosa
      accadde dopo.
          Avventure di Cinque Hobbit. La storia del Grande Anello, compilate da
      Bilbo Baggins grazie alle proprie osservazioni e ai racconti degli amici. Noi
      e la guerra dell’Anello.
          Qui finiva la calligrafia di Bilbo, e Frodo aveva scritto:
                                      LA CADUTA
                                           DEL
                               SIGNORE DEGLI ANELLI
                                             E
                                 IL RITORNO DEL RE



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       (visti dalla Gente Piccola; memorie di Bilbo e di Frodo della
     Contea, arricchite dalle narrazioni dei loro amici e dalla scienza dei
     Saggi). Oltre ad estratti di Libri di Scienza tradotti da Bilbo a Gran
     Burrone. (Tolkien 1966: 1222)

     «Andata e Ritorno», si legge tra i molti titoli cancellati, a
sottolineare un elemento ineludibile del viaggio per mondi alternativi,
persino nel fantasy (o, forse, soprattutto, nel fantasy): dall’altrove
romanzesco, perché il viaggio espliciti tutto il suo potere positivo, è
necessario tornare. Il potere creativo della lettura si attua pienamente nel
mondo reale solo nel momento in cui il lettore è capace,
paradossalmente, di rinunciarvi.
     Questi elementi diventano ancora più evidenti nel caso di un altro
fantasy, pubblicato quasi venticinque anni dopo The Lord of the Rings: la
Storia infinita (Die unendliche Geschichte, 1979) di Michael Ende. Il
romanzo gioca con il concetto di soglia a partire dalla fisicità stessa
dell’oggetto libro: il manufatto che il lettore tiene in mano rimanda alla
fenomenologia della lettura e al ruolo del lettore in maniera esplicita,
poiché i caratteri a stampa (bicolori, rubino e verde), la copertina (così
come poi lo stesso titolo e la parte metaletteraria della trama)
suggeriscono al lettore la consapevolezza di essere in possesso dello
stesso volume, La storia infinita, rubato da Bastian all’inizio della storia.

        Quando tornò a osservare la copertina, ci scoprì sopra due
     serpenti, uno scuro e l’altro chiaro, che si mordevano la coda,
     formando così un ovale. E in questo ovale c’era il titolo, in strani
     caratteri: La Storia Infinita. (Ende 1981: 13)

     Così come Bastian rispetto al regno di Fantàsia e all’Infanta
imperatrice (creatrice del suo mondo fantastico), anche il lettore,
dunque, è esplicitamente chiamato a cooperare con l’autore Ende in un
atto creativo che trae il suo impulso dall’atto di lettura.
     Sono le già viste considerazioni proposte da Iser a proposito della
lettura fenomenologica (riflessioni critiche che, vale la pena ricordarlo,




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Orsetta Innocenti, Leggere il mondo creando mondi



si collocano soprattutto tra il 1972 e il 1976, pochi anni prima della
pubblicazione definitiva del romanzo di Ende):

         If this is so, then the literary work has two poles, which we might
      call the artistic and the aesthetic: the artistic refers to the text created
      by the author, and the aesthetic to the realization accomplished by
      the reader. From this polarity it follows that the literary work
      cannot be completely identical with the text, or with the realization
      of the text, but in fact must lie halfway between the two. The work
      is more than the text, for the text only takes on life when it is
      realized, and furthermore the realization is by no means
      independent of the individual disposition of the reader – though
      this in turn is acted upon by the different patterns of the text. The
      convergence of text and reader brings the literary work into
      existence, and this convergence can never be precisely pinpointed,
      but must always remain virtual, as it is not to be identified either
      with the reality of the text or with the individual disposition of the
      reader. (Iser 1972: 279)

      Gli elementi che chiamano alla cooperazione creativa del lettore
sono parlanti; e, soprattutto, sono riecheggiati in maniera abbastanza
chiara in alcuni passi del romanzo, nei quali Bastian, dopo aver rubato
il libro, si appresta a cominciare il proprio percorso di cooperazione
intertestuale libro-vita:

         Fissava il titolo del libro e si sentiva percorrere da vampate di
      caldo e di freddo. Questo, ecco, proprio questo era ciò che lui aveva
      sognato tanto spesso e che sempre aveva desiderato da quando era
      caduto in preda alla sua passione: una storia che non dovesse mai
      avere fine. Il libro di tutti i libri. Doveva avere quel libro, a ogni
      costo! (Ende 1981: 14)

     Il risultato, inevitabile, può essere uno solo: Bastian ‘ruba’ un libro
che lo sta chiamando con un potere esistenziale fortissimo, e si rifugia in
un luogo segreto per poter comodamente oltrepassare la soglia e




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cominciare la lettura. Ovviamente, il luogo scelto deve essere meditato
e comodo (e, altrettanto ovviamente, il lettore lo segue).

       Si sistemò comodamente, afferrò il libro, aprì la prima pagina e
     cominciò a leggere La Storia Infinita. (Ibid.: 19)

     Non stupisce troppo allora che proprio quell’avverbio,
«comodamente», rimandi a un altro testo, curiosamente coevo di quello
di Ende, e altrettanto fondante per una riflessione sul potere creativo
della cooperazione di lettura sub specie narrationis: Se una notte d’inverno
un viaggiatore (1979) di Italo Calvino:

        Stai per cominciare a leggere il nuovo romanzo Se una notte
     d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino. Rilassati. Raccogliti.
     Allontana da te ogni altro pensiero. Lascia che il mondo che ti
     circonda sfumi nell’indistinto. [...] Prendi la posizione più comoda:
     seduto, sdraiato, raggomitolato, coricato. (Calvino 1992: 613)

     La consapevolezza di Calvino dal punto di vista della teoria della
lettura può dunque confermarci, indirettamente, che anche per Ende la
scuola di Iser ha avuto un peso assai maggiore di quello che
normalmente si pensi, relegando La storia infinita a mero libro per
ragazzi.
     Il viaggio di Bastian è cominciato, e sin dall’inizio al progressivo
coinvolgimento dentro le pagine della storia si accompagnano riflessioni
esplicite sulla fenomenologia stessa dell’identificazione (e
cooperazione) di lettura come atto creativo. Si veda per esempio il
seguente passo, che richiama quello appena citato di Iser:

        «Mi piacerebbe sapere», mormorò fra sé, «che diavolo c’è in un
     libro fintanto che è chiuso. Naturalmente ci sono dentro soltanto le
     lettere stampate sulla carta, però qualche cosa ci deve pur essere
     dentro, perché nel momento in cui si comincia a sfogliarlo, subito
     c’è di colpo una storia tutta intera. Ci sono personaggi che io non
     conosco ancora e ci sono tutte le possibili avventure e gesta e
     battaglie, e qualche volta ci sono delle tempeste di mare oppure si


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Orsetta Innocenti, Leggere il mondo creando mondi



      arriva in paesi e città lontani. Tutte queste cose in qualche modo
      sono già nel libro. Per viverle bisogna leggerlo, questo è chiaro. Ma
      dentro ci sono fin da prima. Vorrei proprio sapere come». (Ende
      1981: 19)

     Più oltre, dopo avere cominciato a leggere, Bastian riflette sul tipo
di storie capaci di coinvolgerlo:

         Non gli piacevano i libri in cui di malumore e con la luna di
      traverso si raccontavano le vicende qualsiasi della vita qualsiasi di
      persone terribilmente qualsiasi. Ne sentiva già abbastanza nella
      realtà di tutti i giorni, a che scopo stare anche a leggerle? Inoltre se
      c’era una cosa che non poteva soffrire, era accorgersi che si cercava
      di catturarlo. E in questo genere di libri si doveva sempre, più o
      meno chiaramente, essere catturati a qualche scopo. (Ibid.: 30)

      Un pensiero che, ancora una volta, sembra rimodulare quasi
letteralmente le osservazioni di Iser sulle aspettative del lettore.

          For this reason, expectations are scarcely ever fulfilled in truly
      literary texts. If they were, then such texts would be confined to the
      individualization of a given expectation, and one would inevitably
      ask what such an intention was supposed to achieve. Strangely
      enough, we feel that any confirmative effect – such as we implicitly
      demand of expository texts, as we refer to the objects they are meant
      to present – is a defect in a literary text. For the more a text
      individualizes or confirms an expectation it has initially aroused,
      the more aware we become of its didactic purpose, so that at best
      we can only accept or reject the thesis forced upon us. More often
      than not, the very clarity of such texts will make us want to free
      ourselves from their clutches. (Iser 1972: 283)

     E che viene a sua volta ripreso da Ende a pochi anni dalla
pubblicazione del romanzo, in una intervista con Jörg Kirchbaum sul
lavoro di pittore di suo padre Edgar Ende:




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          Al giorno d’oggi si dà un po’ per scontato che l’autore sia
       qualcuno che si spiega per filo e per segno, che spiega esattamente
       la sua visione del mondo, i suoi pensieri, i suoi sentimenti. Mentre
       sto solo cercando di trovare storie illustrate che lasciano tutto
       aperto, in modo che il lettore intervenga e diventi un contributore;
       mio padre ha detto, in una lettera o in qualcuno dei suoi appunti,
       che un’immagine è finita solo nello spettatore. Non deve essere
       finita prima. Se è già fatta sul muro, allora è bloccata, quindi è
       chiusa. (Kirchbaum - Ende 1985: 52)3

     «Making us want to free ourselves from its clutches» non è però il
caso del libro rubato da Bastian che, anzi, progressivamente, avanza nel
processo di identificazione con il protagonista della Storia infinita,
Atreiu.

          Bastiano emise un grido soffocato di spavento. Un grido di
       spavento echeggiò sopra l’abisso e fu raccolto dall’eco che lo
       sospinse avanti e indietro. Ygramul roteò l’occhio a destra e a
       sinistra, per vedere se ci fosse in arrivo qualcun altro, perché quel
       ragazzino che ora le stava davanti paralizzato dall’orrore... no,
       quello non poteva essere stato. Ma non c’era nessuno. «Non sarà
       mica che alla fine ha sentito il mio grido?» si disse Bastiano
       profondamente scosso. «Ma no, questo non è possibile». (Ende
       1981: 79)

     Allo stesso modo, anche il lettore tende a identificarsi
progressivamente in Bastian, con una sorta di effetto di “Specchio nello
specchio”, immagine cara a Ende e ricordata anche nella “Porta dello
specchio Magico”, che Atreiu deve attraversare per trovare le risposte
indispensabili alla sua «grande ricerca». Del resto, per delineare i
caratteri principali dell’effetto di identificazione di lettura chiamati in
causa dalla Storia infinita, nella complessa interazione tra libro, lettore e
personaggi, possiamo parlare, sulla scorta di una definizione suggerita


  3
      La traduzione dal tedesco è mia.



                                                                                  11
Orsetta Innocenti, Leggere il mondo creando mondi



in altra sede, precisamente di «effetto specchio» o “alla Alice in
Wonderland”. Si tratta del caso nel quale il lettore tende a «sovrapporsi
quasi integralmente […] all’identità dell’eroe protagonista ed è pronto a
vivere come se fosse lui/lei le sue straordinarie avventure» (Innocenti
2008a: 187)4. Inoltre, come avviene tra lettore e personaggio, il mondo
reale si rispecchia in quello immaginario, ma resta, dovrebbe restare,
ben distinto (come ricorda Bastian): corrono in parallelo, al limite con
qualche sbavatura, ma non sembrano destinati a incontrarsi.

        «Grazie a Dio non sono nel Regno di Fantàsia», mormorò a bassa
      voce fra sé. «Per fortuna nella realtà di simili mostri non ce ne sono.
      Questa è appunto solo tutta una storia». (Ende 1981: 82)

     L’atto di lettura fenomenologico, però, sembra destinato a
complicare un po’ le cose. Nel momento in cui Atreiu varca la Porta dello
Specchio magico, infatti, il velo si apre, e i due mondi si riflettono
esplicitamente uno nell’altro. L’identificazione Lettore = Bastian = Atreiu
è esibita, pur se presentata nel suo doppio simmetrico:

         Nello specchio vide un ragazzetto grassoccio con una faccia
      pallida, che poteva avere press’a poco la sua stessa età, seduto a
      gambe incrociate su un mucchio di stuoie, intento a leggere un libro
      che teneva sulle ginocchia. Era avvolto in vecchie coperte grigie
      sfilacciate. Gli occhi del ragazzo erano grandi e lo sguardo molto
      triste. Dietro di lui si vedevano sullo sfondo alcuni animali
      immobili nella penombra, un’aquila, un gufo e una volpe, e un poco
      più lontano ancora qualcosa che somigliava a uno scheletro bianco.
      Ma con precisione non lo si poteva distinguere. Quando si rese



      4
          Per le due diverse possibili modalità di identificazione
lettore/personaggio nelle dinamiche di attraversamento dei mondi possibili
nella letteratura giovanile, attraverso quelli che sono definiti, rispettivamente,
«effetto specchio» ed «effetto ombra», rimando oltre al saggio citato anche a
Innocenti 2008b, dove sono anche approfonditi i riferimenti teorici della
proposta.


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                                    Between, vol. IX, n. 18 (Novembre/November 2019)



     conto di ciò che aveva letto in quel momento, Bastiano ebbe un
     sussulto. Ma quello era lui! (Ibid.: 108)

      Bastian (e il lettore con lui) è quasi pronto non solo a entrare nel
libro, ma a esserne l’autore cooperante. In realtà, saranno necessarie
ancora alcune avventure che portino all’estremo l’identificazione
romanzesca, che si colora di tratti meta-filosofici di eterno ritorno,
perché, di fronte alla riluttanza di Bastian a oltrepassare la soglia,
l’Infanta Imperatrice (vera e propria dea ex machina del regno di Fantàsia)
sarà costretta a ricominciare per due volte la narrazione della storia.
Tuttavia, alla fine del processo, Bastian accetta di varcare il confine,
presentandosi a Fantàsia come salvatore dell’Infanta Imperatrice e del
regno intero.

        Bastiano tremò dallo spavento. In quel momento gli era accaduto
     qualcosa che mai aveva provato prima in vita sua. Finora, tutto
     quello che la Storia Infinita aveva raccontato, se l’era potuto
     immaginare molto chiaramente. [...] Ma quando era arrivato al
     punto in cui si cominciava a parlare dell’Infanta Imperatrice, allora,
     per il frammento di un secondo, quanto può durare la luce di un
     lampo, aveva realmente visto davanti a sé il volto di lei. Ma non
     l’aveva vista nella sua mente, l’aveva vista con i suoi occhi! Non era
     stata immaginazione, di questo Bastiano era sicurissimo. Aveva
     persino registrato alcuni particolari che nella descrizione del libro
     non c’erano affatto [...]. E nello stesso istante aveva anche saputo
     qual era il suo nome: Fiordiluna. […] E Fiordiluna lo aveva
     guardato, aveva guardato proprio lui, Bastiano Baldassarre Bucci!
     (Ibid.: 172-73)

     In altre parole, Bastian viene esplicitamente chiamato dall’Infanta
Imperatrice, creatrice di Fantàsia, a «realizzare le intenzioni del testo»,
interpretando così quella complicità autoriale postulata da Iser per il
lettore:

       The author of the text may, of course, exert plenty of influence
     on the reader’s imagination – he has the whole panoply of narrative



                                                                                 13
Orsetta Innocenti, Leggere il mondo creando mondi



      techniques at his disposal – but no author worth his salt will ever
      attempt to set the whole picture before his reader’s eyes. If he does,
      he will very quickly lose his reader, for it is only by activating the
      reader’s imagination that the author can hope to involve him and
      so realize the intentions of his text. (Iser 1972: 287).

      Ancora una volta l’approccio di Iser viene parafrasato quasi
letteralmente da Ende nella già citata intervista:

         È sempre stato un obiettivo sia per me sia per mio padre che
      l’immagine o la storia fossero finite solo nello spettatore o nel
      lettore. E forse c’è in questo anche un nuovo approccio all’arte, un
      nuovo approccio alla comprensione della letteratura e della poesia.
      (Kirchbaum - Ende 1985: 52).

     L’atto (ri)creativo di Bastian – oltre a salvare Fantàsia nella trama
del romanzo – segue esattamente il principio enunciato da Ende, e rende
Bastian simile a Fiordiluna, e, dunque, all’autore – ciò che, attraverso il
gioco di specchi esplicitato dal testo, avviene anche per il lettore. I due
mondi, quello reale e quello fantastico, si fondono così attraverso l’atto
creativo per eccellenza, quello di dare il nome alle cose, che consegna a
Bastian una prerogativa che lo rende simile ad Adamo. Nello stesso
momento in cui, quasi per lapsus, pronuncia infine il nome che ha
pensato per l’Infanta Imperatrice, il libro-soglia apre la sua porta e
chiama Bastian dentro la storia.

         Quasi fuori de sé, all’improvviso si mise a gridare: «Fiordiluna!
      Vengo!» In quello stesso istante accaddero contemporaneamente
      parecchie cose. Il guscio del grande uovo fu spezzato dal dirompere
      di una forza violentissima e andò in mille pezzi, liberando un cupo
      rimbombo di tuono. Poi si levò un vento di tempesta che veniva da
      lontano e uscì dalle pagine del libro che Bastiano teneva sulle
      ginocchia, così che esse cominciarono a svolazzare furiosamente.
      Bastiano sentì la raffica nei capelli e sul viso, gli toglieva quasi il
      respiro; le fiammelle delle candele nel candeliere a sette bracci
      cominciarono a danzare come impazzite, piegandosi fino a



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     diventare orizzontali; e poi venne un secondo, ancor più violento
     turbine di vento che entrò nel libro e spense tutte le luci. (Ende 1981:
     203)

      Inizia così la seconda parte della Storia infinita. Il cammino di
Bastian dentro Fantàsia passa attraverso una serie di atti creativi che
dovrebbero coincidere con una simmetrica serie di desideri realizzati.
Nel nome di Auryn (l’amuleto coi due serpenti che si mordono la coda,
che rappresenta il potere dell’Infanta Imperatrice) Bastian diventa così
produttore di significato in proprio. Ancora una volta, il percorso del
protagonista sembra riflettere a livello narrativo le osservazioni di Iser a
proposito della possibilità di «formulare ciò che non è stato formulato»
insite nell’atto creativo di lettura:

        The production of the meaning of literary texts – which we
     discussed in connection with forming the “gestalt” of the text – does
     not merely entail the discovery of the unformulated, which can then
     be taken over by the active imagination of the reader; it also entails
     the possibility that we may formulate ourselves and so discover
     what had previously seemed to elude our consciousness. These are
     the ways in which reading literature gives us the chance to
     formulate the unformulated. (Iser 1972: 299)

     In realtà, il percorso di Bastian si rivela assai più accidentato del
previsto: il monito «Fa’ ciò che vuoi» inscritto in Auryn, infatti, non
allude a una generica e indiscriminata onnipotenza desiderante, ma,
viceversa, alla capacità di trovare, e poi auto-imporsi, delle regole (così
come ogni atto creativo pretende) per poter così riuscire a tracciare, nel
mondo fantastico prima, in quello reale poi, simmetricamente, le
coordinate autentiche di quella che con Brooks abbiamo imparato a
chiamare la propria trama di vita: quel «bisogno – come gli eroi dei
racconti, e certamente come i loro autori – dell’organizzazione della
trama, di vederla svolgersi e articolarsi davanti a noi rovesciandoci
davanti agli occhi una precipitazione di forme e significati, un simulacro
del processo con cui comprendiamo come si possa arrivare a costruire



                                                                                  15
Orsetta Innocenti, Leggere il mondo creando mondi



qualche significato attraverso il tempo e al di sopra del tempo» (Brooks
1985: 39).
      Vi sono alcuni elementi sui quali vale la pena soffermarsi. Innanzi
tutto, dobbiamo tenere a mente che il processo di progressivo ingresso
da parte del protagonista in una storia meravigliosa e distante,
inizialmente percepita come ‘altro da sé’, è presente nel modello
originario di Tolkien. Comincia Bilbo che, da placido hobbit della
Contea, amante dell’ascoltare e del raccontare storie, viene catapultato
nella trama di Thorin Scudodiquercia, fino a farsene prima attore
cruciale e poi autore (nel già citato Libro Rosso). Questa particolare
peculiarità viene poi lasciata in eredità, insieme all’Anello, al nipote
Frodo, il quale seguirà, seppure molto più rapidamente, e
perigliosamente, lo stesso pattern: ascolto-avventura-ritorno-racconto.
Infine, sarà Frodo stesso, quasi sulla soglia di uscita dal libro Signore degli
anelli, a consegnare a Sam (che aveva a sua volta già manifestato la sua
vocazione di ascoltatore di storie nel corso dell’avventura) la preziosa
eredità: «“Io ho finito tutto, Sam”, disse Frodo. “Le ultime pagine sono
per te”» (Tolkien 1966: 1222).
      Proprio alla luce di quest’ultimo, cruciale, passaggio di consegne
tra Frodo e Sam è importante sottolineare il secondo elemento
significativo presente nel fantasy di Tolkien. Il compiuto ritorno a casa,
al termine dell’avventura, deve segnare, anche, un completo ritorno
all’ordine, un vero e proprio nostos. Il termine non è scelto a caso: se da
una parte Il signore degli anelli è anche la storia di un ritorno (con tanto
di Pretendenti che si sono installati nella Contea da scacciare e
sconfiggere), dall’altra non possiamo dimenticare che due sono i
significati che la tradizione letteraria ha sedimentato sulla figura di
Ulisse: l’Odisseo omerico, della patria e del ritorno, o appunto l’Ulisse
dantesco, l’eroe del «folle volo», colui che sfida Dio varcando la soglia
di un mondo vietato. In questo senso, Il signore degli anelli tematizza
questa dicotomia in maniera molto chiara: se, per qualunque motivo,
non si riesce a tornare del tutto alla realtà del proprio quotidiano non
romanzesco (e dunque, fuori dall’immagine, non si riesce a ‘uscire’
dall’atto di lettura, abbandonando le pagine del libro), è necessario
andare via per sempre (al massimo, lasciandosi dietro – come capita a


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Bilbo e Frodo e come succederà a Bastian nella Storia infinita – un
libro/una storia da completare). Così, sia Bilbo, sia Frodo scelgono
consapevolmente di partire per i Rifugi Oscuri, una sorta di Limbo (per
continuare con l’immagine dantesca) destinato a ospitarli al posto
dell’Inferno, perché il loro pentimento, rispetto al loro atto di arroganza
suprema, è sincero e consapevole. Entrambi infatti hanno compiuto un
atto ulissiaco (Bilbo in maniera più sfumata, quasi per progressivo
avvelenamento, Frodo con un vero e proprio atto Luciferino, «quando
Frodo infilò l’Anello arrogandoselo» in cima a Monte Fato [Tolkien 1966:
1129]) che non possono che pagare con la rinuncia (che denuncia anche
una consapevole impossibilità) al ritorno alla realtà e il confinamento in
una dimensione esclusivamente meraviglioso-fantastica al di là del mare
(«infin che il mar fu sovra noi richiuso»). Soltanto Sam, colui che è
restato immune dal potere dell’Anello, e che è dunque riuscito a portare
sempre ben chiara in sé l’immagine del suo desiderio consapevole (il
ritorno alla Contea) potrà restare, e scrivere, e realizzare in pieno le
potenzialità creative sviluppatesi attraverso il suo proprio
attraversamento della storia.

        Egli vide una luce gialla e del fuoco acceso: il pasto serale era
     pronto, e lo stavano aspettando. Rosa lo accolse e lo fece
     accomodare e gli mise la piccola Elanor sulle ginocchia.
        Egli trasse un profondo respiro: “Sono tornato”, disse. (Tolkien
     1966: 1126)

     Si tratta di un motivo presente anche nella Storia infinita, perché
nella fase di creazione del nuovo mondo sub specie Bastiani, Bastian
arriva ad arrogarsi, esattamente come Frodo, il potere di Auryn e a voler
diventare Infante Imperatore. Creare nuovi mondi, come abbiamo visto,
è dunque un atto da maneggiare con cura e presuppone la necessità di
auto-darsi dei limiti (che è quello che nella Storia infinita fa l’Infanta
imperatrice, con ciò auto-vietandosi di intervenire su qualunque azione
o scelta dei suoi sudditi).
     Bastian andrà a lambire i confini estremi del pericolo della
tentazione ulissiaca, riuscendo però a ritrarsene all’ultimo momento


                                                                                17
Orsetta Innocenti, Leggere il mondo creando mondi



grazie a un atto congiunto di consapevolezza (individuale, dei propri
desideri) e di cooperazione, nel nome dell’amicizia (di Atreiu, il suo
doppio simmetrico dal tempo della Porta dello Specchio Magico, che si
offrirà di sostituirsi a Bastian per portare a termine tutte le storie da lui
cominciate e non finite in Fantàsia). Come nel Signore degli anelli, il
ritorno alla realtà passa attraverso la necessità di un abbandono
volontario delle pagine del libro. Si tratta tuttavia di un abbandono
fecondo, perché il lettore-attore-autore potrà riportare nel proprio
mondo quel supplemento di consapevolezza sviluppato attraverso
l’esperienza di lettura. O, come ricorda Iser:

          The “picturing” that is done by our imagination is only one of
      the activities through which we form the “gestalt” of a literary text.
      [...] By grouping together the written parts of the text, we enable
      them to interact, we observe the direction in which they are leading
      us, and we project onto them the consistency which we, as readers,
      require. This “gestalt” must inevitably be coloured by our own
      characteristic selection process. For it is not given by the text itself;
      it arises from the meeting between the written text and the
      individual mind of the reader with its own particular history of
      experience, its own consciousness, its own outlook. (Iser 1972: 288)

     Il lettore dunque si pone come una funzione mobile, che vive in uno
spazio di creazione non definito (più concreto, ma anche in qualche
modo più rischioso, del concetto di make-believe di Walton). Si muove del
resto in questa direzione la frase finale di Coriandoli, l’antiquario
motore-apparentemente immobile da cui tutta la vicenda di Bastian si è
dipanata:

        «Caro mio, ci sono persone che non potranno mai arrivare in
      Fantàsia», disse il signor Coriandoli, «e ci sono invece persone che
      possono farlo, ma che poi restano là per sempre. E infine ci sono
      quei pochi che vanno in Fantàsia e tornano anche indietro. Come
      hai fatto tu. E questi risanano entrambi i mondi». (Ende 1981: 444)




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                                    Between, vol. IX, n. 18 (Novembre/November 2019)



      In altre parole, nel corso della trama della Storia infinita, l’effetto di
identificazione che subisce Bastian evolve dall’effetto specchio di Alice,
a quello dell’effetto ombra, caratteristico di Peter Pan. Si tratta di un
modello che passa attraverso una più esplicita sovrapposizione
letteratura/vita, nel quale il lettore tende a identificarsi non tanto nel
protagonista eccezionale (Peter Pan appunto), quanto in realtà nei
compagni di viaggio che, di volta in volta, questa figura di passaggio tra
i due mondi è in grado di guidare verso il mondo possibile. In qualche
modo, dunque, se le avventure à la Alice conoscono una fine
irrimediabile con il ritorno alla realtà, una volta chiuso il libro, quelle
costruite sul modello della camaraderie con Peter Pan postulano un’ideale
continuazione nell’orizzonte, realistico, del quotidiano (che dovrebbe
rivelarsi, allo sguardo attento di un lettore oramai scaltro, assai meno
quotidiano di quanto all’apparenza può sembrare, perché in ogni
dettaglio si cela l’indizio, o il ricordo, della nostra vicinanza a
Neverland)5. Il mondo possibile rivela dunque una mappa dai confini più
labili e incerti, una soglia meno chiara e meno netta. «Ogni vera storia è
una Storia Infinita» - ricorda a Bastian il signor Coriandoli:

        «Ci sono una quantità di porte che conducono in Fantàsia,
     ragazzo mio. Di libri magici come quello ce n’è più d’uno. Molta
     gente non se ne accorge neppure. Dipende appunto da chi prende
     in mano un libro simile.» «Allora vuol dire che la Storia Infinita è
     diversa per ciascuno?» «È proprio quello che intendo», replicò il
     signor Coriandoli, «inoltre non ci sono solo libri, ma anche altre
     possibilità per andare in Fantàsia e ritornarne. Te ne accorgerai».
     (Ibid.: 444-45)

     Così come potenzialmente infinita e diversa (tanti quante sono le
specifiche esigenze di ogni singolo lettore e ‘comprimario’) è la gamma
di avventure e personaggi:




     5
         Cfr. supra, nota 4.


                                                                                 19
Orsetta Innocenti, Leggere il mondo creando mondi



         «Lasciati dire una cosa da un vecchio ed esperto viaggiatore di
      Fantàsia, ragazzo mio! È un segreto che nessuno in Fantàsia può
      sapere. Ma se tu ci rifletti bene, capirai anche perché è così. Da
      Fiordiluna non ci puoi andare una seconda volta, questo è vero,
      fintanto che è Fiordiluna. Ma se tu sei in grado di darle un altro
      nome, la puoi rivedere. E per quanto spesso ti possa accadere, ogni
      volta sarà la prima e l’unica». (Ibid.: 445)

      I due mondi - Fantàsia e il mondo degli uomini, la Torre d’Avorio
e la soffitta – si sono rivelati interconnessi tra loro, non separati da una
porta (o uno specchio) magica, ma uno mescolato dentro l’altro. Sta a
Bastian, ora – e insieme a lui al lettore – riconoscere gli indizi per portare
i frutti di quanto appreso nell’atto di lettura nella propria realtà.

         «Bastiano Baldassarre Bucci», borbottò, «se non mi sbaglio, tu sei
      di quelli che mostreranno ancora a molti la strada per Fantàsia,
      affinché ne ritornino con l’Acqua della Vita!» Il signor Coriandoli
      non si sbagliava. (Ibid.: 446)

     In una prospettiva di lettura fenomenologica, dunque, il mondo del
fantasy, del buon fantasy, si rivela così assai meno escapista di quanto
non sia la sua fama trivializzata (in linea, del resto, con la sua definizione
più impegnata proposta da Tolkien ricordata all’inizio).
     Alla luce di questo, sarebbe possibile applicare alcune di queste
stesse considerazioni alla serie di Harry Potter, per chiedersi se, o,
meglio, fino a che punto, possa essere considerato un fantasy. Ma questa
operazione – che comporta l’analisi di una bacchetta invincibile, di un
libro di fiabe leggendarie, di una vanga, di un letto a baldacchino e di




20
                                      Between, vol. IX, n. 18 (Novembre/November 2019)



un sandwich – «è un’altra storia, e si dovrà raccontare un’altra volta»
(Ende 1981: 446)6.




     6
       In parte questa storia, cioè la contrapposizione tra school-story e fantasy
nella serie (non saga) di Harry Potter, è già stata analizzata nel già citato saggio
Innocenti 2008b. Queste osservazioni sulla natura cooperativa del fantasy
vanno nella stessa direzione. Agli indizi di lettura e ai pericoli a essa connessi
in Harry Potter è dedicato un saggio di Marcello Ferrario, che considera però il
discorso sulla lettura di Ende «per diversi aspetti […] agli antipodi di quello
che troveremo in Harry Potter» (2010: 29). Una visione cooperativa del testo di
finzione come educazione alla lettura e alla interpretazione come processi
necessariamente propedeutici alla creazione consente però di adottare una
prospettiva assai più sfumata, che sottolinei in maniera più rilevante le
costanti tra testi, pur con esiti in parte (ma non troppo) diversi.



                                                                                   21
Orsetta Innocenti, Leggere il mondo creando mondi




                                     Bibliografia
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     Tolkien, London, Thames and Hudson, 1972.



22
                                   Between, vol. IX, n. 18 (Novembre/November 2019)



Tolkien, John, Ronald, Reul, The Lord of the Rings (1954-1955), trad. It. Il
     signore degli anelli, Ed. Quirino Principe, Milano, Rusconi, 1966.
Id., “On Fairy Stories”, The Monsters, the Critics and other Essays, London,
     Harper Collins, 1990.
Walton, Kendall, Mimesis and Make-Believe. On the Foundations of
     Representational Arts, Cambridge, Mass. - London, Harvard
     University Press, 1990.



                                L’autrice
Orsetta Innocenti

       Orsetta Innocenti è docente di Materie Letterarie (Italiano, Storia,
Cittadinanza e Costituzione) negli istituti secondari di secondo grado
(I.I.S. “Santoni”, Pisa). Si occupa di letteratura giovanile, letteratura e
storia (in particolar modo: letteratura e resistenza, letteratura
concentrazionaria), letteratura e scienza e della rappresentazione del
romance nella narrativa europea contemporanea.

      Email: orsetta.innocenti@virgilio.it



                               L’articolo
Data invio: 31/05/2019
Data accettazione: 31/10/2019
Data pubblicazione: 30/11/2019



                    Come citare questo articolo
Innocenti, Orsetta, “Leggere il mondo creando mondi: i mondi possibili
nel fantasy”, Finzioni. Verità, bugie, mondi possibili, Eds. R. Galvagno - M.



                                                                                23
Orsetta Innocenti, Leggere il mondo creando mondi



Rizzarelli - M. Schilirò - A. Scuderi, Between, IX.18 (2019),
http://www.betweenjournal.it/




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