10.13125/abside/4651
All’interno della cerchia di artisti che, tra il 1966 e il 1972, portano avanti la dematerializzazione dell’oggetto artistico (Lippard 1973), Lawrence Weiner è probabilmente quello che ha utilizzato il linguaggio in modo più coerente e esclusivo. L’enunciazione verbale della scultura diventa la scultura stessa, ogni sua eventuale realizzazione spetta al “ricevitore”, ogni opzione è parimenti legittima. Questa linea teorica rigorosa è complicata però dal trasferimento, a partire dai primi anni Settanta, della scritta dalla carta al muro. La transizione avviene in Italia, quando Weiner&nbsp; fa visita a Giuseppe Panza di Biumo nella sua villa di Varese, e vi trova una delle sue opere riportate sul muro (Weiner 1982). L’evento segna l’avvio di una serie di sperimentazioni sul carattere e la composizione tipografica.
La parete contraddice sia la dematerializzazione del linguaggio che la tridimensionalità della scultura, reintroducendo il visuale all’interno del concettuale. Il contributo esamina i presupposti e le conseguenze di questo ritorno, esplorandone le connessioni con il sistema dell’arte internazionale, e in particolare i legami con il contesto italiano, in cui Arte Povera da un lato e ricerche verbo-visuali dall’altra ridefinivano il rapporto fra arte e linguaggio.
application/pdf
2704-8837
4651
it
urn:nbn:it:unica-27606
Antonella Camarda
ABside
Lawrence Weiner - dematerializzazione - rimaterializzazione- linguaggio - visualità.
Le parole sul muro sono un’altra cosa. La re-materializzazione dell’opera d’arte: Lawrence Weiner dalla carta alla parete
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/abside
3
Articoli
2021-09-12
2021-05-24
2021-01-07
2021-09-12
69-87
1
Antonella Camarda
2021/09/12
10.13125/abside/4651
69
Università di Sassari
2704-8837
Lawrence Weiner - dematerializzazione - rimaterializzazione- linguaggio - visualità.
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Le parole sul muro sono un’altra cosa. La re-materializzazione dell’opera d’arte: Lawrence Weiner dalla carta alla parete
https://ojs.unica.it/index.php/abside/article/download/4651/4917
3
ABside. Rivista di Storia dell’Arte, 3 (2021), pp. 69- 87
DOI: 10.13125/abside/4651
ISSN: 2704-8837




Le parole sul muro sono un’altra cosa. La re-materializzazione
dell’opera d’arte: Lawrence Weiner dalla carta alla parete



                                             Antonella CAMARDA
                                                 Fondazione Nivola
                                              direzione@museonivola.it




Riassunto: All’interno della cerchia di artisti che, tra il 1966 e il 1972, portano avanti la dematerializzazione
dell’oggetto artistico (Lippard 1973), Lawrence Weiner è probabilmente quello che ha utilizzato il linguaggio
in modo più coerente e esclusivo. L’enunciazione verbale della scultura diventa la scultura stessa, ogni sua
eventuale realizzazione spetta al “ricevitore”, ogni opzione è parimenti legittima. Questa linea teorica rigo-
rosa è complicata però dal trasferimento, a partire dai primi anni Settanta, della scritta dalla carta al muro.
La transizione avviene in Italia, quando Weiner fa visita a Giuseppe Panza di Biumo nella sua villa di Varese,
e vi trova una delle sue opere riportate sul muro (Weiner 1982). L’evento segna l’avvio di una serie di spe-
rimentazioni sul carattere e la composizione tipografica. La parete contraddice sia la dematerializzazione
del linguaggio che la tridimensionalità della scultura, reintroducendo il visuale all’interno del concettuale.
Il contributo esamina i presupposti e le conseguenze di questo ritorno, esplorandone le connessioni con il
sistema dell’arte internazionale, e in particolare i legami con il contesto italiano, in cui Arte Povera da un
lato e ricerche verbo-visuali dall’altra ridefinivano il rapporto fra arte e linguaggio.
Parole chiave: Lawrence Weiner, dematerializzazione, rimaterializzazione, linguaggio, visualità.


Abstract: Within the art circles that, between 1966 and 1972, engaged in the dematerialization of the artwork
(Lippard 1973), Lawrence Weiner is probably the one who used language most coherently and exclusively.
The verbal enunciation of the sculpture becomes the sculpture itself; any possible fabrication is left to the
receiver; each option is equally legitimate. This rigorous theoretic line is, however, complicated by the trans-
fer, starting in the early Seventies, of his writings from paper to walls. The transition occurs in Italy when
Weiner visits Giuseppe Panza di Biumo in his Villa in Varese and finds there one of his artworks printed or
painted on the wall (Weiner 1982). The event marks the start of a series of experimentation on fonts and
typographic composition. The wall contradicts both the dematerialization of language and the tridimension-
ality of sculpture, reintroducing visuality within conceptuality. The paper examines the preconditions and
the consequences of this return, exploring its connections with the international art world and in particular
the links with the Italian context, where Arte Povera on one side and the verbal-visual researches on the
other were redefining the relationship between art and language.
Keywords: Lawrence Weiner, dematerialization, re-materialization, language, visuality.
                                           Antonella CAMARDA


    Nell’estate del 1974, Giuseppe Panza di Biumo pubblicava su DATA. Pratica e teoria
delle arti, una proposta-manifesto per un Enviromental Art Museum, un museo di nuova
concezione, pensato appositamente per ospitare le opere della sua collezione, acquistate
ma mai installate a causa della loro complessa relazione con lo spazio.
    Quella che il collezionista definiva – con un anglicismo destinato a riscuotere scarso
successo – “arte environmentale”, si caratterizzava, infatti, per le misure imponenti e per
la capacità di condizionare la percezione dello spettatore. «L’opera di grandi dimensioni
– argomentava Panza – condiziona lo spazio che la circonda, crea una interdipendenza
con l’ambiente; se non esiste un rapporto omogeneo, essa ne è sostanzialmente danneg-
giata e la sua comprensione diminuita. In un certo senso lo spazio circostante determina
la fruibilità intellettuale di ciò che vi si colloca» (Panza, 1974, p. 30).
    Per Panza i recenti sviluppi dell’arte contemporanea erano legati a un ritorno alla
fruizione artistica come esperienza collettiva, dopo l’individualismo romantico, pertanto
era necessario rimuovere ogni possibile elemento di disturbo, mettere l’architettura a
completo servizio dell’arte e del suo pubblico. A poca distanza dalla pubblicazione, su
Arts Magazine, dei Complaints II di Donald Judd (1973),1 e due anni prima della pubbli-
cazione, sulle pagine di Artforum, di Inside the White Cube (O’ Doherty 1976), Panza teo-
rizzava lo spazio ideologico del museo contemporaneo, non però, come un ambiente al
servizio di un’arte senza tempo, avulsa da ogni contingenza, ma come un involucro
“neutro al massimo” funzionale alla comprensione delle opere, atto a favorire la concen-
trazione intellettuale e la circolazione fisica del fruitore.
    Andando oltre le dichiarazioni di principio, Panza aveva calcolato con precisione le
stanze che sarebbero state necessarie ad accomodare nel modo corretto le opere della sua
collezione. L’intervento su Data, infatti, includeva la pubblicazione di uno schema gra-
fico contenente precise indicazioni sul numero, la forma e la dimensione di ogni am-
biente.2 Organizzate secondo un criterio monografico, le stanze prevedevano una misura
standard di 10 metri per lato, per una superficie di 100 metri quadri, ma larghezza e
lunghezza variavano per assecondare l’articolazione spaziale delle opere specifiche. Il
totale della superficie, articolato su tre piani, ammontava a 5299 metri quadri. Il mancato
rispetto dell’ordine alfabetico nella successione degli artisti - Four Fans Room (Enclosed)
di Bruce Nauman (1970) apriva la rassegna, che terminava con Varese Scrim (1973) di
Robert Irwin – rivelava l’intenzione di costruire un percorso fisico, fatto di progressioni,
scoperte, ma anche apparentamenti fra i diversi protagonisti della collezione.
    In una fase storica in cui le etichette critiche - arte minimale, concettuale, ma anche
analitica, sintetica, processuale, programmata, povera, land … - erano più che mai fun-
zionali al discernimento di persistenze e innovazioni, ma le pratiche artistiche erano per




   1Per una breve panoramica, in relazione alla proposta di Panza, sui tentativi di superamento del modello
espositivo modernista all’inizio degli anni Settanta cfr. Mann 2014, p. 86.
   2 Tuttavia, lo stesso schema pubblicato da Domus nell’agosto dello stesso anno (Restany 1974) presenta

un ordine lievemente diverso, con l’inversione di alcuni blocchi (si iniziava con Flavin e si terminava con
Huebler).



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                Le parole sul muro sono un’altra cosa. La re-materializzazione dell’opera d’arte…

molti versi fluide, e non facilmente circoscrivibili all’interno di definizioni date a poste-
riori, la scelta linguistica e museologica di Panza andava oltre la pulsione espositiva del
collezionista, e mirava ad essere normativa per il sistema dell’arte.
    Rosalind Krauss (1991) ha messo in luce come Panza, interessato al lato metafisico e
spirituale dell’arte, abbia «riscritto il progetto Minimalista per adattarlo alla propria sen-
sibilità», privilegiando, ad esempio nell’opera di Dan Flavin, gli effetti luminosi ambien-
tali sulla materialità del tubo al neon (pp. 137-138). Attraverso lo stretto controllo sulle
modalità di installazione della sua collezione, sia nella sua residenza, la Villa Menafoglio
Litta a Biumo (oggi Varese) che nei musei che negli anni ne hanno esposto o acquisito le
opere, Panza «ha ricodificato storicamente il Minimalismo nella direzione della priva-
tezza, dell’interiorità e della spiritualità» (p. 140). Stessa sorte toccava a artisti apparte-
nenti a contesti differenti, come Nauman e Irwin, che vedevano esaltate le loro qualità
idealistiche e sublimi e le loro potenzialità di espansione spaziale, presupposto per la
loro inclusione nel museo panziano dell’Environmental Art.
    Una riflessione in più merita il gruppo di artisti che nel diagramma pubblicato su
Data occupa la sezione destra del secondo piano: Joseph Kosuth, Robert Barry, Douglas
Huebler e Lawrence Weiner. Divisi da profonde differenze sia nell’ impostazione teorica
che nella realizzazione pratica, questi artisti erano però accomunati dall’uso del linguag-
gio come medium.3 Offrivano un campionario di posizioni correlate all’uso della parola
scritta che, pur con i dovuti distinguo, potevano essere ricondotte all’arte concettuale e
ai processi di dematerializzazione dell’oggetto artistico.
    Sebbene fossero emersi dal minimalismo, gli atteggiamenti concettuali se ne distan-
ziavano profondamente: quanto l’opera minimalista era definitiva e conchiusa in sé
stessa, tanto quella concettuale era aperta e senza limiti precisi (Lippard, 1973, p. XIII).
A una considerazione superficiale, la forma materiale dell’arte concettuale - caratteriz-
zata, sempre secondo la critica americana, dall’essere «secondaria, leggera, effimera, eco-
nomica, non pretenziosa e/o dematerializzata» (p. VII) - non sembrava poter stimolare
l’interesse di Panza né legittimare l’inclusione in un museo orientato all’esperienza am-
bientale. Tuttavia, l’oggetto artistico dematerializzato aveva i presupposti per acquisire
una dimensione metafisica gradita al collezionista. La rinuncia alla realizzazione mate-
riale poteva essere intesa come sinonimo e veicolo di spiritualizzazione. Per completare
però questo processo di cooptazione dell’arte testuale nelle file dell’arte ambientale, era
necessario un intervento sulle modalità di presentazione dell’opera, che ne facesse emer-
gere il potenziale immersivo.
    La polarità fra dematerializzazione e spettacolarizzazione, fra rarefazione dell’espe-
rienza estetica e esaltazione del coinvolgimento percettivo dell’osservatore già adottata
da Panza, come si è visto, nell’interpretazione delle opere minimaliste, informava, dun-
que, anche la presentazione delle opere del gruppo dei concettuali, e in particolare di
quelle di Lawrence Weiner. L’artista newyorchese nel corso degli anni Sessanta aveva


   3 L’uniformità della sezione era interrotta dalla presenza di Maurizio Mochetti, forse in dialogo con Louis
Cane e Alan Charlton dalla parte opposta del “corridoio”. Barry ricompariva anche in uno stretto corridoio
alla dine del terzo piano.



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intrapreso un percorso di progressiva riduzione dall’oggetto al concetto, che non intac-
cava le premesse materialiste del suo discorso ma apriva la strada all’uso del linguaggio
come medium esclusivo. Nel 1968, con la pubblicazione di Statements, aveva definito il
suo punto di vista, proponendo enunciazioni generali e specifiche che non costituivano
delle istruzioni o delle informazioni sull’opera, ma l’opera a tutti gli effetti. Il volume
conteneva anche lo Statement of Intent, una dichiarazione di intenti destinata a diventare
un testo cardine dell’arte concettuale:

         1. L’artista può realizzare il lavoro.
         2. Il lavoro può essere realizzato da chiunque altro.
         3. Il lavoro non deve essere necessariamente realizzato.


Ciascuna di queste possibilità ha lo stesso valore e corrisponde ogni volta all’intenzione
dell’artista. Spetta all’eventuale acquirente di precisare le condizioni di realizzazione del
lavoro (Weiner, 1968).4
   L’enunciazione verbale dell’opera era quindi il punto di non ritorno, l’evento che la
gettava nel mondo, separandone lo stato di non esistenza da quello di esistenza. Weiner
sottolineava come non ci fosse un modo corretto né uno sbagliato di fabbricarla: “Se
l’opera viene costruita, ciò costituisce non il modo in cui l’opera appare, ma il modo in
cui potrebbe apparire” (Weiner 1970).
   A questo proposito, in un contributo sulla rivista d’avanguardia Avalanche, Weiner
introduceva il concetto di fascismo estetico, su cui sarebbe tornato più volte, per spiegare
il suo rifiuto di imporre qualsiasi condizione per l’esistenza dell’opera: una volta asso-
data la sua collocazione nel contesto dell’arte, ogni prescrizione sulle modalità di realiz-
zazione - inclusa la non realizzazione - rappresentava “qualcosa di terribilmente perico-
loso e terribilmente cattivo” (Weiner, Sharp, 1972 e 2004, p. 48). Così A 36”X36” REMO-
VAL TO THE LATHING OR SUPPORT WALL OF PLASTER OR WALLBOARD FROM
A WALL5 (1968) (fig.1)6 è un’opera costituita da una semplice proposizione, e poteva
darsi come scritta a mano su un foglio con l’aggiunta di un diagramma,7 come pagina a
stampa, contenuta (in enunciazione più generale, senza l’indicazione della misura) negli



    4 La traduzione qui proposta è la prima apparsa in Italia, nell'invito realizzato in occasione della prima

personale dell’artista presso la Galleria Sperone di Torino, dal 3 al 10 dicembre 1969. Ora riprodotto in Mi-
nola et al., 2000, p. 149.
    5 “Una rimozione di 36x36 pollici da un muro dell’intonaco o del cartongesso fino alla listonatura o al

muro di supporto”. Dal punto di vista tipografico, tutte le opere di Weiner sono oggi scritte con lettere
capitali, per precisa volontà dell’artista, per quanto non lo fossero necessariamente negli anni Sessanta e
Settanta.
    6 Image (figs. 1 to 6) courtesy Lawrence Weiner Archives.

    7 Già nella collezione di Seth Siegelaub e the Stichting Egress Foundation di Amsterdam, ora al MoMA

di New York.



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                  Le parole sul muro sono un’altra cosa. La re-materializzazione dell’opera d’arte…

Statements8, e come effettivamente costruita dall’artista, ad esempio nel 1969 in occasione
della mostra, curata da Harald Szeeman, When Attitudes Become Form alla Kunsthalle di
Berna (fig. 2).




Fig. 1. Lawrence Weiner, A 36”X36” REMOVAL TO THE LATHING OR SUPPORT WALL OF PLASTER OR WALL-
BOARD FROM A WALL (1968).

Fig. 2. Lawrence Weiner esegue A 36”X36” REMOVAL TO THE LATHING OR SUPPORT WALL OF PLASTER OR
WALLBOARD FROM A WALL nella Kunsthalle di Berna, per la mostra When Attitudes Become Form (1969).


   L’ultima opzione è però, a quella data, residuale. Dal 1970 il testo scritto soppianta
definitivamente l’oggetto materiale, senza che questo ne infici lo status di scultura, met-
tendone in crisi, semmai, la pretesa di espressività e di unicità. Problema risolto per
l’artista, ma questione aperta per il collezionista, disposto, come Panza, ad acquistare le
opere di Weiner, sfidando le perplessità del suo avvocato Carlo Maino,9 ma desideroso
di esporle in modo soddisfacente nella sua villa di Biumo.
   Come afferma l’artista stesso, ricordando la mostra Information, curata nel 1970 da
Kynaston McShine al MoMA di New York, una delle sfide maggiori, per chi in quegli
anni si trovasse ad esporre le opere degli artisti concettuali, era il fatto che in molti casi
essi stessi non avevano definito un formato preciso per le loro opere (Weiner 2019).

   8 A REMOVAL TO THE LATHING OR SUPPORT WALL OF PLASTER OR WALL BOARD FROM A
WALL (1968).
   9 “Ma, quando chiesi a Carlo Maino di farmi un contratto per comperare le parole di Weiner, si mise le

mani nei capelli. È impossibile “comperare qualcosa che è a disposizione di tutti, che è scritta nei vocabolari”
(Panza 2006, p. 115).



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   Sebbene Panza fosse venuto a conoscenza della proposta artistica di Weiner a New
York, attraverso Seth Siegelaub, è in Italia che avviene l’incontro tra i due. Tra la fine
degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta, in un momento cruciale per la formazione, in
Europa, del network internazionale di artisti, gallerie, musei e collezionisti legati all’arte
concettuale (Richard, 2009), Weiner si muove fra l’Olanda (dove ha preso un secondo
domicilio, su una barca nel porto di Amsterdam), la Germania e l’Italia.10
   Gian Enzo Sperone a Torino e Franco Toselli a Milano sono i personaggi chiave che
introducono Weiner nell’ambiente artistico italiano, sia promuovendone il lavoro con
una serie di mostre, sia favorendone la partecipazione al fervente dibattito culturale che
si era sviluppato fra i due centri, pur in una situazione di mercato non favorevole e in
un clima politico e sociale agitato e conflittuale (Camarda, 2020). Le prime acquisizioni
di opere di Weiner da parte di Panza seguono l’organizzazione della prima personale
dell’artista alla Galleria Sperone, nel dicembre 1969, la pubblicazione di TRACCE / TRA-
CES per iniziativa dello stesso gallerista all’inizio dell’anno successivo e la partecipa-
zione dell’artista, in giugno, alla mostra Conceptual Art, Arte Povera, Land Art alla Galleria
Civica di Torino (Sperone 1970).
   All’inizio del 1972, Panza compra l’intera mostra allestita alle Gallerie Toselli di Mi-
lano (Conconi 2019, p. 228). A questa data, il lavoro di Weiner appare esclusivamente in
forma verbale, in fogli scritti a mano, manifesti a stampa di piccolo formato, libri, e dischi
(oltre a una serie di video di cui si dirà più avanti).
   Difficilmente questo tipo di produzione avrebbe giustificato non solo gli 80 metri qua-
dri destinati da Panza all’artista nel suo museo ideale, ma anche l’inclusione nel novero
degli artisti ambientali. Per comprendere la coerenza di questa proposta, è necessario
dunque fare riferimento a un passaggio cruciale avvenuto in occasione della ristruttura-
zione della Villa Menafoglio Litta Panza nel 1972. È lo stesso Weiner a raccontare lo svol-
gimento dei fatti, in un’intervista del 1982, largamente ignorata dalla critica. «Le parole
sul muro sono un’altra cosa» affermava Weiner rispondendo alla sua intervistatrice, e
così continuava:

        Le avevo sempre scritte su un foglio di carta o in un libro o un taccuino. Un collezio-
   nista in Italia, Panza, aveva collezionato un bel po’ di miei lavori fin dal primo periodo.
   Finalmente lo incontrai, dopo che aveva comprato un sacco di lavori, e gli feci la domanda
   più ovvia: come li mostrava alle altre persone? Mi rispose: “Bene, volevo parlarti di questo,
   e ho provato questo e quest’altro, ho provato a farli comporre dal tipografo, ecc.” Alla fine,
   feci un accordo con lui: dato che avevamo avuto un così bel dialogo, qualunque modo in
   cui avesse voluto presentarli, mi sarebbe andato bene. Trovò un architetto che li piazzò sul


   10Con significative incursioni in Francia, a Parigi presso la galleria Yvon Lambert e in Belgio, al Wide
White Space di Anversa.



                                                    74
                 Le parole sul muro sono un’altra cosa. La re-materializzazione dell’opera d’arte…

     muro. Arrivai a casa sua per vedere la collezione, e c’era un mio lavoro o dipinto o stam-
     pato - non l’ho mai capito - sul muro. Credo che fossi un po’ turbato, camminai per Milano
     per un po’, e mi resi conto che quella cosa andava bene come qualunque altra. Non era
     niente che avessi trovato io, era qualcosa che era successa per via di qualcuno che stava
     usando il lavoro. Credo che fossi anche stanco di portarmi in giro quei fogli dattiloscritti
     spiegazzati (Weiner, 1982 e 2004, p. 122).

Sebbene la data della visita di Weiner alla collezione non sia certa, va situata tra il 1973
e la prima parte del 1974, anno in cui, in luglio, alla personale alle gallerie Toselli l’opera
WITH A RELATION TO THE VARIOUS THINGS BROUGHT TO LIGHT11 appare per
la prima volta sotto forma di stampa a Letraset su muro. Da quel momento, si può
osservare una progressiva conquista della parete, e parallelamente l’approfondirsi
dell’interesse per la composizione, i caratteri tipografici e il colore.
     Secondo Siegelaub, la divisione dell’opera d’arte in “informazione primaria”, ovvero
la sua essenza, e “informazione secondaria” - i dati materiali o la forma di presentazione
attraverso cui una terza persona diveniva consapevole dell’esistenza dell’opera” ren-
deva possibile la circolazione dell’opera concettuale nella sfera economica e sociale (Al-
berro 2003, p. 57).
     In questo spazio di manovra si inseriva il collezionista, legittimato dall’acquisto delle
opere, regolate da un contratto, e nel caso di Weiner e Panza, dalle premesse teoriche
specifiche contenute nello Statement of Intent e dalle lunghe conversazioni avvenute fra i
due a partire dal loro primo incontro, a Milano, nel 1970.12. Resta però da capire quali
fossero le strade percorribili per Panza, quali opzioni estetiche potessero andare oltre
una legittimità contrattuale verso una sostanziale, trovando un punto di incontro fra in-
tenzione dell’artista e desiderio del collezionista.
     L’installazione dell’opera infatti, offriva l’opportunità e il rischio - come era accaduto
con le opere minimaliste - di attuare una riconfigurazione radicale della relazione fra le
diverse dimensioni del lavoro di Weiner (testuale, verbale, materiale e ambientale).
Dal punto di vista tipografico, all’interno della sua collezione coeva Panza poteva tro-
vare interessanti spunti nella ricerca di Vincenzo Agnetti e in quella di Pierpaolo Calzo-
lari, troppo lontane però dalla concezione materialistica di Weiner, per offrire più che un
remoto spunto formale. E sicuramente, parlando di integrazione fra aspetti verbali ed
elementi grafici nello scenario italiano, le esperienze della poesia visuale costituivano un




11 “In relazione con le varie cose portate alla luce”.
12 Attestato da una lettera del dicembre del 1970 (Weiner 1970, GPP.II.A.153.10) e ricordato di recente dall’ar-
tista in Camarda, 2020).




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precedente e un continuo parametro di confronto. Eredi per diversi aspetti del parolibe-
rismo futurista (Zanchetti 2007), gli artisti delle neoavanguardie impegnati nella conta-
minazione di diversi linguaggi espressivi e degli interscambi fra parola e immagine, por-
tavano avanti interessanti esperimenti nel campo dell’impaginazione grafica. Tuttavia,
l’impostazione semiotica, l’analisi critica della società e il legame stesso con poesia e let-
teratura rendevano le loro ricerche agli antipodi della proposta artistica di Weiner che
restava, benché sui generis, uno scultore, e che avrebbe sempre affermato l’impossibilità
di leggere le sue proposizioni come espressioni poetiche.
   “Vicino di casa” di Weiner nel museo ambientale di Panza era Joseph Kosuth, pro-
motore di una versione del concettuale focalizzata sul rapporto fra realtà e linguaggio o,
come la metteva Panza, tra il significato, la sua rappresentazione e la comunicazione.
(2006, p.135).
   Nonostante alcune analogie di superficie, i due artisti erano per molti versi agli anti-
podi, tanto che spesso erano protagonisti di querelle e dibattiti (Chaffee 2018). Ciò no-
nostante, in Italia, anche critici raffinati avevano difficoltà a discernere le rispettive po-
sizioni critiche. Secondo Ermanno Migliorini, autore del primo studio monografico ita-
liano sull’arte concettuale, con Weiner ci si trovava di fronte «a livelli estremamente
rozzi (…) a un atteggiamento non del tutto dissimile da quello assunto, con tanta mag-
giore consapevolezza e finezza, da Kosuth» (Migliorini 1971, p. 109).
   Le tre stanze destinate a Kosuth nel museo di Panza ne esemplificavano, in un certo
senso, le principali strategie espositive: le Definitions (come (Art as Idea as Idea, 1967)
erano riproduzioni fotografiche ingrandite, su supporto rigido, di definizioni tratte dal
dizionario; le Neon Definitions (come Three Color Sentence, 1965) facevano ricorso al tubo
al neon appunto, per comporre parole e frasi e al tempo stesso creare, attraverso l’ema-
nazione luminosa, un’atmosfera; l’ultima stanza conteneva Eight Investigation - Proposi-
tion Three (1971), una complessa installazione composta da tavoli, sedie, raccoglitori e
poster, pensata per un coinvolgimento del pubblico.
   Già da questa sommaria descrizione, è chiaro come la proposta di Kosuth fosse altra
rispetto alla dematerializzazione radicale operata da Weiner, che Panza capiva e rispet-
tava. Inoltre, Kosuth interpretava il concettualismo come un nuovo positivismo lingui-
stico, e operava una transizione dalla domanda duchampiana “Questo è arte” all’affer-
mazione, che non lasciava spazio al dubbio “Questa è arte!” (Osborne 2013, p. 93). Una
tale distanza concettuale richiedeva l’adozione di strategie espositive differenti, per non
rischiare un paradossale stravolgimento delle intenzioni di entrambi gli artisti.
   I lavori di Weiner avevano in sé un potenziale performativo. Azioni semplici operate
su oggetti quotidiani, di facile reperibilità, potevano facilmente incoraggiare un uso at-
tivo, sia da parte dell’artista che da parte del pubblico. Le potenzialità di tali applicazioni




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               Le parole sul muro sono un’altra cosa. La re-materializzazione dell’opera d’arte…

sono evidenti nella prima produzione audiovisiva di Weiner, portata avanti nell’ambito
della collaborazione con Gerry Schum per il film Identifications (1970). Uno degli esiti più
interessanti della Fernsehegalerie - un progetto espositivo che utilizzava la televisione
come spazio alternativo la galleria e al museo (Groos et al. 2004) - Identifications venne
trasmesso per la prima volta dalla Sudwestfunk di Baden-Baden, nel novembre 1970, per
poi essere replicato in diversi contesti artistici negli anni successivi (tra cui la Biennale
del 1972). Il film conteneva una sequenza di video in cui gli artisti coinvolti - si andava
da Joseph Beuys a Richard Serra, da Hamish Fulton a Daniel Buren, da Alighiero Boetti
a Gino De Dominicis, eseguivano delle azioni davanti alla telecamera. Per quanto diversi
per provenienza geografica, impostazione teorica e esiti formali, per Schum questi artisti
erano accomunati da un’attenzione al processo più che al prodotto e dall’identificazione
fra l’artista e l’opera (da qui il titolo).
   Il contributo di Weiner era basato su TO THE SEA / ON THE SEA / FROM THE SEA
/ AT THE SEA / BORDERING THE SEA (1970), opera in seguito entrata proprio nella
collezione Panza (e oggi al Guggenheim). In 50 secondi, mentre apparivano in succes-
sione i sintagmi che compongono la proposizione, l’artista in riva al mare ne illustrava,
con azioni basilari, il contenuto letterale (andava verso il mare, si allontanava dal mare,
ecc.). Tra il 1970 e il 1972 avrebbe poi realizzato, con Schum in Germania e in seguito con
Richard Landry a New York, altri quattro video dello stesso tenore (BEACHED nel 1970,
BROKEN OFF nel 1971, TO AND FRO/FRO AND TO/AND TO AND FRO/AND FRO
AND TO e SHIFTED FROM SIDE TO SIDE nel 1972).
   L’uso della videocamera, a livello generale, era legato al tentativo di Weiner di trovare
nuovi modi di mettere in scena l’opera - una preoccupazione, come abbiamo visto, dif-
fusa nelle cerchie concettuali al tempo, che mettevano in discussione la configurazione
data del sistema dell’arte (Weiner e Mari, 1992, p. 37).
   Tuttavia, Weiner poneva una distinzione radicale fra i video, che considerava delle
semplici illustrazioni, se non anche “pubblicità per le opere d’arte” (ivi, p. 36) e i film,
più complessi ed autonomi dal punto di vista del linguaggio e degli intenti. «Se proprio
vuoi fare un film - chiarirà, non senza una vena polemica - allora, dannazione, fai un film
e non un documentario sulla tua pratica artistica e prendi in considerazione il mezzo
filmico per se stesso» (ivi, p. 38).
   Date queste premesse, è chiaro come Weiner non fosse dunque interessato a eseguire
le sue opere davanti a un pubblico, né a incoraggiare una esecuzione del lavoro da parte
del pubblico stesso nello spazio della galleria o del museo. Non solo, infatti, egli non
poneva alcun valore nella realizzazione dell’opera che, come detto, costituiva semplice-
mente un esempio di differenti possibilità, ma il protagonismo insito nelle azioni perfor-




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mative era doppiamente sospetto. Se eseguite dall’artista, attivavano pericolose tenta-
zioni espressive, se delegate al pubblico, richiedevano la somministrazione autoritaria
di istruzioni definite.
   Questo rifiuto del performativo costituisce un altro importante elemento di differen-
ziazione rispetto alle coeve esperienze verbovisuali. Se è vero che, in questo ambito, «ne-
gli anni Settanta si susseguono attività̀ performative in cui la parola ha continui risvolti
sinestetici, multimediali e di coinvolgimento attivo del pubblico» (Zanchetti et al. 2014,
p. 27), Weiner ne osserva le manifestazioni, ma non se ne lascia coinvolgere. A questo
proposito, la vicinanza dei poveristi alla performance, non adottata in senso proprio ma
sottintesa nell’idea di uno spazio come attivatore di movimento e di un oggetto che
«perde di importanza in quanto cosa, e ne acquista nei termini delle relazioni attive da
esso innescate con l’artista, il pubblico e lo spazio, assunto nella sua dimensione feno-
menologica» (Zambianchi, 2014, p. 41) può fornire anche una chiave interpretativa per
comprendere il sostanziale - e sorprendente - rifiuto di Panza nei confronti dell’Arte Po-
vera.13
   Scartate dunque le opzioni oggettuali, tecnologiche e performative, restava da defi-
nire, a fini espositivi, il rapporto tra parola e scrittura, in un senso che andasse oltre i
«fogli spiegazzati», i libri e i poster, fino a quel momento veicoli di elezione per l’artista
americano.
   Dal punto di vista del supporto, le condizioni storico-culturali del periodo e le espe-
rienze pregresse dell’artista incoraggiavano l’esplorazione delle possibilità offerte dalla
parete - nello spazio pubblico, in quello privato e in quello ibrido della galleria o del
museo.
   All’inizio degli anni Settanta, su entrambe le sponde dell’Atlantico, la neutralizza-
zione ideologica del muro poteva dirsi ormai completa: ormai lontani le implicazioni
autoritarie dell’arte totalitaria e propagandistica degli anni Trenta e Quaranta, il decora-
tivismo frivolo e anti-monumentale messo in atto come strategia antifascista nel dopo-
guerra (Golan 2009), e l’esasperata soggettività dell’espressionismo astratto. Restava in-
vece, eredità di quest’ultimo, la volontà di trascendere la pittura da cavalletto per fon-
dersi con l’ambiente, trovare una dimensione espansa per l’opera. «Se Pollock è impor-
tante - affermava infatti Kosuth - è perché ha dipinto su tele sciolte in orizzontale sul
pavimento. Quello che non è importante è che poi ha messo quelle colate su telai e le ha
appese parallele al muro» (1969 e 1999, p. 167).




   13Nonostante l’amicizia di lunga data con Germano Celant, Panza non collezionò mai l’Arte povera: una
scelta che poi rimpiangerà (Panza 2006, p. 124) ma che è comunque significativa per comprendere la sua
posizione negli anni Settanta.



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   Sebbene non teorizzata, la questione del muro aveva occupato i pensieri di Weiner
sin dal 1968. Due statements di quell’anno gettano luce su questa riflessione.
ONE QUART EXTERIOR GREEN INDUSTRIAL ENAMEL THROWN ON A BRICK
WALL è l’enunciazione della possibile esistenza di due elementi, una quantità di smalto
e un muro di mattoni, e della relazione fra questi e un agente non determinato che po-
trebbe compiere l’azione necessaria all’ottenimento di un risultato.
   Oltre ad essere un’ottima esemplificazione della definizione di arte per Weiner, ov-
vero “il rapporto degli esseri umani con gli oggetti e degli oggetti con gli oggetti in rela-
zione agli esseri umani,” (Weiner, Gumpert 1982 e 2004, p. 123), la proposizione rimanda
inevitabilmente alla questione della pittura, del gesto e del supporto. Tuttavia, dichia-
rando la realizzazione dell’opera non necessaria, Weiner riportava i tre elementi al grado
zero. Ma nella scena finale del suo primo lungometraggio, A First Quarter (1973), tutto
veniva rimesso in discussione nel momento in cui Tina Girouard, in una delle scene fi-
nali, dipingeva su un muro di mattoni la scritta ONE QUART… intingendo il pennello
in un barattolo di smalto da un quarto di gallone (Weiner, A., 1992, p. 11) (fig. 3).




         Fig. 3. Lawrence Weiner, A first Quarter (still da video), 1973.


   Si è accennato in precedenza a A 36" x 36" REMOVAL TO THE LATH ING OR SUP
PORT WALL OF PLASTER OR WALL- BOARD FROM A WALL. Già nella sua costru-
zione fisica, quest’opera, «nella sua sovversione dei generi artistici tradizionali (non pit-
tura, né scultura né architettura) inevitabilmente generava una riflessione sulle divisioni
categoriche e i confini dei media» (Alberro 1999, p. 98). La questione si complicherà ul-
teriormente, anche in questo caso, quando l’opera apparirà come scritta sul muro, per



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esempio in occasione della mostra The Presence of Absence, organizzata da Nina Felshin
nel 1989.
   Entrambi gli statements, nelle diverse loro costruzioni, si caratterizzano per l’irrever-
sibilità del rapporto fra opera e muro: possono non essere realizzati, ma nel caso lo siano,
si arriva a un punto di non ritorno: l’opera diventa solidale con il muro, l’unico modo di
rimuoverla è distruggerla.
   Nel 1968 Sol Lewitt, in cerca di un sistema di presentazione del suo lavoro che fosse
bi-dimensionale, ma che non chiamasse in causa la tradizione pittorica occidentale (che
sentiva terminata definitivamente dopo il cubismo), e che non richiedesse l’intervento di
una struttura estranea al lavoro stesso (una tela, una tavola, o persino un foglio), era
arrivato alla conclusione che l’unico modo per raggiungere il suo obiettivo fosse quello
di usare direttamente il muro (Lewitt e Norwell, 1969 e 2001, p. 113). Questa decisione
portava delle conseguenze: implicava il fatto che il muro fosse parte dell’opera, e come
tale ne costituisse un elemento importante, di cui bisognava tenere conto (ivi, p. 117).
   Nello stesso periodo, Mel Bochner affrontava problemi simili, interrogandosi sui pa-
rametri spaziali che costituiscono un ambiente, e l’esperienza percettiva che ne deriva.
Measurament: Room installata nella galleria Heier Friederich a Monaco nel 1969 e Measu-
rament Series: By Formula (Circle) l’anno successivo al MoMA dimostrano come la que-
stione fosse cruciale, in quel momento storico, e andasse oltre il semplice discorso del
supporto dopo la fine della pittura per svilupparsi nel senso ambientale a cui Panza stesso
era interessato.
   LeWitt in particolare era uno degli artisti di elezione per Panza, che sin dal 1969 aveva
iniziato ad acquistarne i disegni, con la prospettiva di trasferirli poi sui muri della sua
villa. L’artista americano, così come Weiner, trascorreva lunghi periodi in Europa, e in
particolare in Italia (Zevi, A. 2012), dove avrebbe comprato una casa a Spoleto nel 1975,
e dove già dal 1969 esponeva nella galleria L’Attico a Roma, e naturalmente da Sperone
a Torino e da Toselli a Milano, in quel periodo i maggiori promotori italiani della cor-
rente concettuale. Tra il 1970 e il 1972, aveva realizzato Wall Drawings per la villa Buitoni
a Perugia, per Angelo Baldassarre a Bari e per Marilena Bonomo a Spoleto (nella casa
della gallerista e presso il complesso monumentale di San Nicolò) (Corà, Panzera, 1998,
p. 19). Nel 1974, proprio mentre elaborava il progetto per il suo Museum of Environmental
Art, Panza riusciva finalmente a portare LeWitt a Varese per realizzare il Wall Drawing
no. 146 (1972), per cui l’artista aveva richiesto la lunga parete della scuderia, e poi il Wall
Drawing no. 266, l’anno successivo.
   Non dovrà quindi stupire l’assenza di LeWitt dal museo ideale panziano, perché que-
sto prendeva forma nel momento in cui il collezionista nutriva il massimo interesse per
l’artista di Hartford, e non avrebbe quindi potuto concepire di separarsi dalle sue opere




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(bisogna ricordare infatti, che l’Environmental Art Museum non era un puro esercizio teo-
rico, ma una reale offerta di prestito a lungo termine per i musei che avessero soddisfatto
le sue aspettative). Così Panza si esprimeva riguardo a Lewitt:

        In Sol LeWitt la finalità non esiste, esiste solo il programma che si svolge invece che
   nel tempo, nello spazio a due o a tre dimensioni diventando totalmente, immediatamente
   visibile. Il fine del lavoro è la sua manifestazione, che diventa un valore per se stesso, un
   puro prodotto dell’intelligenza, privo di emozioni e di finalità romantiche. La sua bellezza
   consiste solo nel mostrare le capacità dell’intelligenza; per questa ragione percepiamo una
   grande bellezza, la più grande bellezza […] Nei disegni murali questa qualità diventa più
   evidente, la superficie a due dimensioni consente una maggiore libertà di invenzione; nelle
   sculture la fisicità del materiale diventa un ostacolo (Panza 2006, p. 140).

Del resto, era stato LeWitt nel 1968 a dichiarare che «gli artisti concettuali sono mistici
più che razionalisti. Arrivano a conclusioni che la logica non può raggiungere».14 Questo
approccio era senz’altro in sintonia con Panza, ma non era incompatibile, nonostante le
apparenze, con Weiner. Lo rileva con acume critico, già nel 1973, Renato Barilli su Op.
Cit., dedicando un intervento approfondito alle “due anime del concettuale”. Per il cri-
tico, esistevano, all’interno dell’articolata compagine concettuale, un’anima mistica e
un’anima tautologica. Nella prima corrente, erano inclusi sia LeWitt che Weiner, en-
trambi infatti lavoravano su una combinazione di estetica e noetica, e mantenevano un
atteggiamento sostanzialmente materialista, legato ai sensi. Era chiaro come i concetti di
Weiner fossero degli oggetti, ovvero «mantenevano un nesso referenziale (intenzionale)
con degli oggetti non presenti fisicamente, ma secondo modalità immaginarie, virtuali»
(Barilli 1973, p. 68). Questa mondanità trascendentale contrastava con la linea tautologica,
incarnata innanzitutto da Joseph Kosuth, che rifiutava ogni nesso referenziale con il
mondo, la relazione corpo-spirito e insomma postulava una completa autonomia
dell’arte dall’universo sensibile.
   Ecco quindi, sulla base del comune interesse per il lato sensuale dell’arte, la scelta di
Panza per l’installazione delle opere di Weiner, orientata dalle sue convinzioni, ma co-
munque il più possibile rispettosa delle posizioni dell’artista, con cui aveva instaurato
un vivace dialogo intellettuale.15
   Come testimoniano le foto di Gian Sinigaglia risalenti alla metà degli anni Settanta
(fig. 4), la prima mise-en-scène, in due sale al secondo piano della villa, entrava in punta
dei piedi nella dimensione visiva dell’opera, e si poneva sotto il segno del rigore e



   14 S. LeWitt, Sentences on Conceptual Art, 1968, Museum of Modern Art, New York, pubblicate nel 1969
prima su 0-9 e poi su Art-Language.
   15 Intervista con Lawrence Weiner di chi scrive, luglio 2019.




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dall’anti-spettacolarità: collocate singolarmente al centro di ogni parete, le scritte si face-
vano creatrici di spazio, ma erano deprivate di ogni sensualità.




         Fig. 4. Lawrence Weiner, ONE KILOGRAM OF LACQUER POURED UPON A FLOOR - 1000
         GERMAN MARKS WORTH MEDIUM BULK MATERIAL TRANSFERED FROM ONE COUN-
         TRY TO ANOTHER, 1969, veduta dell’installazione a Villa Panza, (primi anni Settanta).


   Così come aveva fatto con le opere minimaliste, Panza tentava di assimilare Weiner
nella sua visione spirituale dell’arte ma, al tempo stesso, gli offriva una via d’uscita al
problema della presentazione del lavoro migliore di quella di Siegelaub, che aveva ri-
chiesto la creazione di una sovrastruttura discorsiva per legittimare l’arte concettuale
(Alberro 2003, p. 57).
   Davanti all’intervento per molti versi invasivo del collezionista, Weiner, pur non as-
sumendo posizioni conflittuali come quelle di Judd e Flavin (Buskirk 2005; Meyer 2009),
reagiva attivamente, facendo propria la soluzione adottata da Panza, ma traendone le
conseguenze e ribaltandone l’esito intellettuale.




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     Reintroducendo il visuale all’interno del concettuale, Weiner contrastava le tendenze
spiritualistiche di Panza e riaffermava, attraverso l’edonismo di una presentazione sem-
pre più attenta alla forma e al colore, il proprio materialismo.
A partire dalla metà degli anni Settanta, infatti, le proposizioni di Weiner prendono pro-
gressivamente possesso dello spazio, a cominciare dalla citata personale alle Gallerie To-
selli nel 1974 - esordio del letraset sul muro al di fuori della villa del conte - poi da Leo
Castelli a New York in ottobre, e in modo ancora più stabile e convincente il 26 aprile
1975 da Sperone a Torino, con WITH A RELATION TO THE VARIOUS MANNERS OF
PLACEMENT AND/OR LOCATION (fig. 5)16.




Fig. 5. Lawrence Weiner, WITH A RELATION TO THE VARIOUS MANNERS OF PLACEMENT AND/O LOCATION,
veduta dell’installazione alla Galleria Sperone, Torino (1975).


     È un processo che può dirsi concluso nel 1980, quando proprio in occasione della mo-
stra della collezione Panza Minimal + conceptual art allestita al Museum für Gegen-
wartskunst di Basilea17 REDUCED viene esposta - in accordo tra artista e collezionista -
in modo paradossale e autoironico, ingigantita ad occupare la parete dal pavimento al
soffitto (fig. 6).


 CON UNA RELAZIONE CON LE DIVERSE MANIERE DI POSIZIONAMENTO E/O PIAZZAMENTO.
16

 Minimal + Conceptual Art aus der Sammlung Panza, November 9th 1980 - June 28th 1981, Museum für Gegen-
17

wartskunst, Basel.



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   Fig. 6. Lawrence Weiner, REDUCED, 1970, veduta dell’installazione al Gegenwartskunst Museum, Basel, in occa-
   sione della mostra Minimal+conceptual art aus der sammlung Panza (1981).


   Così costruita, l’opera contraddice sia la dematerializzazione del linguaggio che la
tridimensionalità della scultura, e prospera in uno spazio interstiziale caratterizzato
come accogliente e umano, tenendo fede al principio democratico e antiautoritario alla
base della concezione dell’artista.
   Questo snodo, importante per Weiner e più in generale per lo sviluppo dell’arte con-
cettuale, e non solo, a partire dalla metà degli anni Settanta (si pensi alla proposta di
Barbara Kruger, o allo sviluppo dell’arte di Barry), dimostra da un lato l’importanza dei
meccanismi espositivi e degli spazi istituzionali, siano essi pubblici o privati, nell’orien-
tare non solo la fruizione, ma la produzione stessa delle opere e la loro definizione.
Dall’altro, dimostra anche come, all’interno del sistema dell’arte, l’artista mantenga uno
spazio di autonomia e preminenza, assorbendo o scartando gli stimoli provenienti dal
contesto.
   Lo sviluppo in senso ambientale delle opere di Weiner parte dall’intuizione di Panza,
ma rimane proprietà intellettuale e lascito ideale dell’artista. Oggi le sue opere si espan-
dono nello spazio pubblico e nei musei in una diffusione planetaria che ha pochi eguali
anche nello scenario dell’arte contemporanea globalizzata, connotando i luoghi, senza
per questo adottare una logica oppositiva o prevaricatrice rispetto al preesistente. «Le
parole sul muro sono un’altra cosa» rimane una affermazione apodittica, mai realmente




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discussa da Weiner dal punto di vista storico e teorico, ma senz’altro efficace nel riassu-
mere il processo che dalla dematerializzazione dell’opera negli anni Sessanta, attraverso
il recupero di una dimensione ambientale e visuale, ha determinato una re-materializza-
zione, se non dell’opera stessa, dell’esperienza di essa da parte del fruitore.




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                Le parole sul muro sono un’altra cosa. La re-materializzazione dell’opera d’arte…

Fonti archivistiche


Alice and Lawrence Weiner Archives, New York.
Giuseppe Panza papers, 1956-1990, Getty Research Institute, Research Library, Accession no.
        940004. http://hdl.handle.net/10020/cifa940004.
Giorgio Colombo Archives, Milano.




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