Translating the Impossible into Image. Funambulism and Science Fiction in the Cinema of Werner Herzog
10.13125/2039-6597/3657
In questo contributo viene indagata la profonda relazione dei film di Werner Herzog con la categoria concettuale dell’impossibile e con i modi della sua rappresentazione cinematografica.L’analisi che segue si concentra sulle modalità stilistiche che hanno reso riconoscibile il cinema del regista tedesco, prendendo in considerazione alcuni aspetti interrelati tra loro:La tecnica cinematografica della “verità estatica” (Prager, 2007);La concettualizzazione dello sguardo e della visione nel testo filmico attraverso la scelta di storie e ambientazioni particolari, dove emergono i motivi della sfida e dell’impresa titanica (Grosoli e Reiter, 2000; 2016).Grazie all’analisi formale e tematica di un corpus di film e documentari, il contributo prova a definire i motivi del funambolismo e della scienza nei film del regista come strumenti che traducono sullo schermo e nella percezione dello spettatore ambienti e storie che rimandano a imprese e sfide impossibili nel cinema.
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2039-6597
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Mirko Lino
Between
science fiction
Tradurre l’impossibile in immagine. Funambolismo e (fanta)scienza nel cinema di Werner Herzog
Text.Serial.Journal
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Essay
2019-07-17
2019-04-13
2019-06-01
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Mirko Lino
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10.13125/2039-6597/3657
Università degli Studi dell'Aquila - Dipartimento di Scienze Umane
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science fiction
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Tradurre l’impossibile in immagine. Funambolismo e (fanta)scienza nel cinema di Werner Herzog
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             Translating the Impossible
                     into Image
         Funambulism and Science Fiction
         in the Cinema of Werner Herzog

                                      Mirko Lino


Abstract
      This paper investigates the deep relationship between the films of German
filmmaker Werner Herzog and the conceptual category of the impossible,
especially the cinematic representation of something which can be defined as
“unrepresentable”. The analysis focuses on the stylistic modes that contributed
to making Herzog’s cinema recognizable, with attention to the following
interrelated items: the cinematographic technique of the “ecstatic truth”
(Prager, 2007); the conceptualization of the gaze and the vision within the filmic
text through stories and settings linked to the motifs of the challenge and the
titanic enterprise (Grosoli and Reiter, 2000; 2016). Thanks to the formal analysis
of a corpus of fiction and documentary films, this paper tries to define
funambulism and science in Herzog's filmography as instruments which
convey on screen and in the viewer’s gaze stories, environments and landscapes
that are poetically linked to the motif of the impossible.

Keywords
     Cinema; Werner Herzog; Ecstatic truth; Funambulism; Science fiction



Between, vol. IX, n. 17 (Maggio/May 2019)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/3657
Mirko Lino, Tradurre l’impossibile in immagine




    Tradurre l’impossibile in immagine
    Funambolismo e (fanta)scienza nel
        cinema di Werner Herzog
                                      Mirko Lino

                                          Mi sembra di essere uno scienziato che
                                          maneggia una materia sconosciuta, e solo
                                          provandola in condizioni estreme riesce a
                                          capirne la sostanza.
                                                             Werner Herzog, 20101


                         Visione e “verità estatica”
     Il cinema di Werner Herzog intreccia con l’impossibile un legame
intimo che, come ricordano Grosoli e Reiter, si consolida attorno a due
esigenze profonde: restituire le immagini dell’universo interiore del
personaggio; sollecitare le modalità percettive dello spettatore, in modo
da condurlo verso forme di conoscenza non razionali, spesso non
contenibili nei regimi verbali (2000: 17).
     In generale, l’atteggiamento del regista tedesco verso il cinema è
inquadrabile all’interno di un desiderio di totalità, tanto nei termini di
una ricca confluenza di diversi codici artistici2 (elemento ben presente,




      1
       Dichiarazione riportata in Paganelli 2010: 6.
      2
       Per approfondire la dimensione intermediale nel cinema di Herzog, si
veda il ricchissimo volume curato da Brad Prager (2012: 99-230).


2
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soprattutto nei confronti della musica3, della pittura4 e del teatro5)
quanto nello sforzo registico di tradurre sullo schermo il lato nascosto
insito nelle cose, nei luoghi e nei personaggi, concentrandosi
intensamente sulle ossessioni e i fallimenti delle imprese titaniche dei
suoi sognatori ribelli: dal paracadutista Stroszek ‒ protagonista di Segni
di vita (1967), primo lungometraggio del regista ‒ sino a quelli
interpretati da Klaus Kinski in Aguirre, furore di Dio, Fitzcarraldo, Cobra
Verde e oltre.
     A proposito delle imprese folli e impossibili degli “eroi”
herzoghiani, Gilles Deleuze scrive in Cinema 1. L’immagine-movimento:

        l’azione non è richiesta dalla situazione, è un’impresa folle nata
     nella testa di un visionario, e sembra essere la sola a poter
     eguagliare tutto quanto l’ambiente. O piuttosto l’azione si sdoppia:
     c’è l’azione sublime, sempre al di là, ma essa stessa genera un’altra
     azione, un’azione eroica che si confronta per conto suo con
     l’ambiente, penetrando l’impenetrabile, sormontando l’insormontabile
     (1984: 212, corsivo aggiunto).




     3  Oltre all’esplicita tematizzazione del ruolo della musica nella ricerca
visiva dell’estasi in Fitzcarraldo (1982), si pensi al documentario Gesualdo –
Morte per cinque voci (1995) e al film per la TV tedesca, Die Verwandlung der Welt
in Musik: Bayreuth vor der Premiere (1996). Inoltre, Herzog ha firmato la regia di
numerose opere liriche, tra le quali il Lohengrien e il Tannhäuser di Wagner e La
donna del lago di Rossini.
      4 In diversi film si ha l’impressione di assistere alla “vivificazione” sullo

schermo di alcune tele pittoriche. Gli esempi più evidenti riguardano la
relazione tra i quadri di Caspar David Friedrich, quali Le bianche scogliere di
Rügen, Monaco in riva al mare, Il viandante sul mare di nebbia e altri, e la loro
trasformazione in tableaux vivants soprattutto in Cuore di vetro (1977) e
Nosferatu (1979).
      5 Sulla confluenza di alcune istanze teatrali nel cinema di Herzog, mi

permetto di rimandare a Fusillo e Lino (2015), dove viene analizzato il film,
co-prodotto assieme a David Lynch, My Son, My Son, What Have Ye Done
(2010).


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Mirko Lino, Tradurre l’impossibile in immagine



      Il cinema per Herzog si presenta come un infinito campo di
indagine dove sondare in termini poetici i limiti della visione e dello
sguardo, al fine di “penetrare l’impenetrabile e sormontare
l’insormontabile”. Le imprese titaniche dei suoi personaggi trovano un
loro corrispettivo poetico nella figuratività del paesaggio che li circonda.
Questo viene depurato da una superficialità denotativa per mostrarsi
allo sguardo dello spettatore al di là dell’apparenza del reale, nella sua
essenza profonda e nelle diverse epifanie dell’ignoto a cui rimanda. Per
raggiungere questo obiettivo in ogni sua forma6, luogo e circostanza, il
regista lavora instancabilmente come un “atleta” che mette
costantemente a rischio la propria presenza per inseguire il limite dello
sguardo, il suo “uscir fuori” nel momento in cui comincia a cadere la
superficie del reale.
      Il lavoro del regista si caratterizza per una spiccata dimensione
atletica, necessaria per affrontare direttamente «i problemi materiali
(ambientali, logistici, organizzativi) che si pongono durante la
realizzazione delle opere» (Grosoli e Reiter 2000: 16). Un “atletismo”
alimentato dalla difficoltà delle imprese da filmare, al fine di restituire il
lato visionario del reale: maggiore sarà lo sforzo tecnico, maggiore sarà
il grado di unicità e rarità dell’immagine catturata, e maggiore sarà quel
«surplus di reale», come lo chiama Grazia Paganelli (2010), dove il
visibile si carica di segni tanto da alludere a una “verità estatica”, una
visione intensificata che lo stesso regista nel suo provocatorio e ironico
manifesto cinematografico del 1999 definisce come segue: «Ci sono strati
più profondi di verità al cinema, e c’è qualcosa come una verità poetica,
estatica. È misteriosa ed elusiva, e può essere colta solo per mezzo di
invenzione e immaginazione e stilizzazione» (Paganelli 2010: 190).


      6Si pensi, ad esempio, alla fascinazione per le modalità di visione insolite,
paradossali, sproporzionate, al centro di Anche i nani hanno cominciato da piccoli
(1970), dove, mediante una grandiosità tragica, viene allestita la grottesca
ribellione da parte di una colonia di nani; alle modalità della visione
inimmaginabili, come nel toccante documentario Paese del silenzio e dell’oscurità
(1971), dove Herzog si occupa di comprendere e rendere visibili le immagini
del mondo percepite da una comunità di sordi, ciechi e muti.


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      Nella ricca filmografia di Herzog il sovraccarico di significato
dell’immagine attende di essere risvegliato, e tende a coincidere con
quei momenti in cui l’impossibile cinematografico viene contemplato,
sfidato e declinato nelle imprese gigantesche e nelle ribellioni
metafisiche dei protagonisti, nei punti di vista insoliti e in percorsi
interiori poco battuti che coinvolgono una serie di figure marginalizzate
(nani, handicappati, storpi, indigeni), e raggiunge la sua cifra di
visibilità nella messa in scena dei paesaggi e di ambienti tali da
richiamare una tangibile tensione verso l’ignoto (ascrivibile a una chiara
influenza figurativa proveniente dalla tradizione pittorica del
Romanticismo tedesco).
      L’opera di Herzog potrebbe essere definita allora come
un’instancabile ricerca di immagini rivelatorie dell’impossibile e
dell’inimmaginabile, che prende forma attraverso immagini che
rimandano a un incremento di senso, dove il reale viene trasfigurato in
qualcos’altro. Ciò, spesso, si traduce nelle forme di un’immagine
primordiale e adamitica, che richiede una modalità percettiva che nel
tempo è andata scolorendosi nell’inconscio dello spettatore, e per tale
ragione deve essere riportata alla luce senza compromessi, attraverso
grandi sfide e imprese cinematografiche. In tal modo, il visibile rimanda
a una rivelazione leggibile grazie alla caparbia esplosione di uno
sguardo teso a superare i propri limiti.




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Mirko Lino, Tradurre l’impossibile in immagine




    Funambolismi, ovvero, la poetica del limite estremo

                                          Sento molto fortemente il lavoro di regista
                                          come lavoro fisico, dico sempre che fare
                                          film è un esercizio atletico. Non è una
                                          questione intellettuale. Lo sento proprio
                                          come un lavoro manuale.
                                                              Werner Herzog, 19757



      Non è un caso che sotto la direzione artistica di Werner Herzog e
Reynard Pyrker, l’edizione del 1991 della Viennale – Vienna
International Film Festival sia stata inaugurata dallo spettacolo
“Viennalewalk” del funambolo Philippe Petit che, per l’occasione, ha
attraversato la distanza tra il cinema Apollo (sede del Festival) e la
Flakturm camminando su una fune sospesa nel vuoto. Petit, oltre a
essere ricordato per aver percorso senza alcuna autorizzazione la
distanza tra le due torri del World Trade Center di New York nel 19748,
è autore di un Trattato di funambolismo (1999) di cui Herzog ha firmato la
postfazione. Nel breve testo il regista enfatizza la similitudine tra le sfide
acrobatiche del funambolo e le imprese impossibili del proprio cinema.
Ricordando una delle sue imprese più azzardate, ovvero l’aver fatto
salire un battello sopra una montagna nel cuore della foresta
amazzonica durante le riprese di Fitzcarraldo (1982), Herzog tratteggia
una continuità concettuale tra la propria idea di cinema e le acrobazie di
Petit:

         un libro sulla paura e la solitudine, un libro sul sogno e la poesia,
      sulle altezze crudeli e le nobili audacie, sull’equilibrio maestoso e

      7Dichiarazione riportata in Grosoli e Reiter 2000: 7.
      8 L’impresa è stata raccontata dallo stesso Petit nel suo libro Toccare le
nuvole fra le Twin Towers. I miei ricordi di funambolo (2003), ed è stata ricostruita
dal documentario Un uomo tra le torri (2008) di James Marsh, e infine raccontata
dal film The Walk (2015) di Robert Zemeckis.


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     l’immobilita d’un altro mondo, sulla caduta e la morte. Esso evoca
     un’estasi che sonnecchia nel profondo di ciascuno, uno stato
     interiore magnifico, come una luce nascosta. (1999: 139)

      Il prologo alle lezioni di cinema organizzate da Herzog lungo le
giornate della Viennale, e confluite successivamente nel dvd Lezioni di
cinema (1991), mostra proprio le fasi di preparazione e alcuni momenti
dello spettacolo di Petit. L’esibizione si impregna profondamente di un
senso cinematografico a partire dal contesto (l’inaugurazione del
Festival di cinema) e da altri elementi: Petit, infatti, porta con sé una
lanterna magica, appesa alla pertica usata per mantenere l’equilibrio,
per proiettare la sua ombra sulla parete dell’edificio da raggiungere,
richiamando così tutta la dimensione circense ascrivibile alla
cinematografia-attrazione9; in sottofondo le musiche di film celebri
avvolgono la camminata nel vuoto, mentre di sotto il pubblico si
raccoglie numeroso per osservare con un pizzico di paura la
performance.
      Il ciclo di lezioni curate da Herzog si articola lungo una serie di
incontri con scrittori, registi, maghi, musicisti, teatranti, scienziati, con
cui il regista prova a ragionare attorno alle questioni salienti del fare
cinema, esponendo le sue convinzioni e passioni, descrivendo le
tecniche che hanno reso i suoi film immediatamente riconoscibili, e
arrivando anche a immaginare il possibile cinema del futuro.
      Il primo incontro avviene il giorno dopo lo spettacolo inaugurale, e
ospita proprio Petit. Subito Herzog pone l’accento sul rischio di perdere
l’equilibrio che l’acrobata ha corso durante la performance,
probabilmente non colto dagli spettatori. In questo appunto diventa
facile leggere la somiglianza tra i rischi del funambolo e quelli che
maneggia il regista: Petit, infatti, rivendica il controllo di ogni singolo
aspetto realizzativo dell’esibizione, dalle impalcature che reggono la
fune su cui camminerà e di cui fissa ogni singolo supporto, sino agli

     9
        Uso qui la terminologia concettualizzata da André Gaudreault (2002)
per spiegare il periodo del cinema antecedente alla sua istituzionalizzazione
artistica, produttiva e linguistica.



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Mirko Lino, Tradurre l’impossibile in immagine



aspetti più decorativi (costumi e strumenti dello spettacolo); in altre
parole, Petit è il regista della propria esibizione. Similmente, la
realizzazione dei film di Herzog ha molto a che fare con l’arte del
funambolismo, ovvero con la capacità di mantenere l’equilibrio senza
rimanere vittima della propria passione – basti pensare alle condizioni
estenuanti di alcune riprese, come quelle che compongono il viaggio nel
deserto del Sahara in Fata Morgana (1970), i pericoli scampati durante La
Soufriére (1977) e La ballata del piccolo soldato (1984), e le imprese
impossibili che hanno contribuito a costruire la leggenda dietro al
celebre Fitzcarraldo. Quest’ultimo si articola lungo il sogno impossibile
dell’omonimo protagonista di costruire un teatro dell’opera nel cuore
della foresta amazzonica dove far esibire il celebre Caruso. Questa
grande impresa ‒ che alla fine si realizzerà in misura ridotta ‒ trova una
corrispondenza con quella del regista di far salire il pesante battello su
una montagna per poterlo poi incanalare nel Rio Ucayali ed evitare le
potenti rapide del Pongo das Mortes e far proseguire il viaggio di
Fitzcarraldo. Una sfida lanciata direttamente all’inimmaginabile, e che
per Herzog assume le proporzioni di un atto di fede nei confronti
dell’inesauribile capacità poetica del cinema10.



      10Le difficili condizioni della realizzazione del progetto, i continui rischi
di rimanere intrappolati in una guerra tra indios al confine tra Ecuador e Perù,
la difficile gestione della hybris dell’attore protagonista, Klaus Kinski, e i
problemi di produzione legati proprio alla scelta di far salire un battello su
una montagna nella foresta amazzonica, si ritrovano in La conquista dell’inutile
(2004), il diario della produzione del film. In questo libro, Herzog si sofferma
più volte sull’incredulità dei produttori davanti all’idea di far salire il battello
sulla montagna. Alla proposta della produzione di ricreare la scena in uno
studio e di girare gli esterni nei dintorni di San Diego, Herzog risponde:
«considero ovvio e scontato che si lavori con una nave vera su una collina vera,
e non per amore di realismo, ma per la stilizzazione di un grande evento
dell’opera lirica» (Herzog 2004: 13). Inoltre, la visione di una natura
primordiale, sofferente, oscena e incompleta, che caratterizza fortemente tutto
il film, viene esplicitata direttamente dal regista anche nel documentario
Burden of Dream (1982), girato da Les Blank durante le riprese.


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                    Figura 1 - La nave sulla montagna in Fitzcarraldo

     L’esibizione del funambolo sembra ricalcare il profondo nesso tra
cinema, impresa impossibile, sforzo atletico e il rischio al centro
dell’esperienza cinematografica di Herzog. Il funambolismo, quindi,
funziona per il regista come una possibile traduzione spettacolare dei
rischi, degli sforzi e delle fatiche che si celano dietro le immagini
estatiche che caratterizzano i propri lavori. Nelle riprese dello spettacolo
di Petit, Herzog indugia soprattutto sulle fasi preparatorie, come il
fissaggio della fune e la sua stabilizzazione, e la concentrazione del
funambolo prima dell’esibizione.
     La concettualizzazione di un “cinema atletico” si ritrova nelle cifre
della presenza del regista all’interno dei propri lavori. Come scrive Brad
Prager nel suo saggio sulla “verità estatica”: «Herzog and his
experienced cameramen rely on athleticism in their placement of the
camera; the body is integrated into the work, as it would be in the act of
sculpting or painting» (2007: 2). La presenza materiale di Herzog, infatti,
è ben evidente soprattutto nei documentari, dove è la voce narrante, e in
diversi casi viene ripreso all’interno delle inquadrature, come



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Mirko Lino, Tradurre l’impossibile in immagine



nell’emblematico documentario La Soufrière (1977), girato nell’isola
caraibica di Guadalupa, appena evacuata per l’imminente esplosione
del vulcano la Soufriére. Giunto per intervistare un pastore che si è
rifiutato di abbandonare l’isola, ritroviamo lo stesso Herzog,
accompagnato da due fedelissimi operatori (Ed Lachmann e Jörg
Schmidt-Reitwein), al centro di alcune inquadrature in cui l’elemento
del rischio emerge prepotentemente, come quando i fumi e i vapori
tossici sprigionati dai crateri si dirigono verso di loro11. Nel più recente
La caverna dei sogni dimenticati (2010), dedicato alle pitture rupestri
ritrovate nella cava di Chauvet in Francia, e considerate tra le prime
forme di concettualizzazione figurativa della cultura umana, Herzog e i
suoi entrano necessariamente più volte in campo, per via dello spazio
ristretto dei cunicoli, trasformandosi in elementi della composizione
delle inquadrature.
      Per Herzog la continua ricerca di tradurre l’impossibile, di
catturare quello che sfugge ai regimi logocentrici, necessita di una
comprensione “estatica”, ovvero che esce fuori dai binari e dalle logiche
che normalmente percorrono gli spazi e gli ambienti mondo, e che per
essere tradotta sullo schermo, come abbiamo visto, richiede uno sforzo
totale non esente da numerosi rischi.
      L’ek-statis, l’“uscir fuori da sè”, assume per il regista un valore
sacrale e rivelatorio di una verità celata e oscurata. Come Herzog spiega
a Paganelli:

        [ek-statis] è una parola bellissima, ed è così che la intendo.
      Lasciare i propri confini umani fino a raggiungere una visione,
      come nella religione, come i mistici medievali che facevano
      esperienza della verità. In greco antico “verità” si dice aletheia e


      11L’attrazione verso il vulcano, indagato come espressione di un’alterità
irriducibile, ritorna prepotentemente nel documentario Dentro l’inferno (2017),
in cui Herzog e il vulcanologo Clive Oppenheimer visitano diversi vulcani
attivi e dormienti nel mondo intervallando il viaggio con alcune immagini
tratte proprio da La Soufriére. Per approfondire le forme di questa fascinazione,
si veda il secondo capitolo, “Nature”, in Eldridge (2018: 49-98).


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     deriva da un verbo che significa “nascondere”, “oscurare” […] è un
     concetto molto cinematografico, perché quando vedi qualcosa
     davanti alla tua macchina da presa, la registri su pellicola, eppure
     lì, sulla pellicola non c’è niente a parte un’immagine latente.
     Attraverso un processo chimico trasformi l’immagine latente in
     visibile. (Paganelli 2010: 101)

      Questa sacralità rivelatoria si ritrova anche nella profonda
attrazione del cineasta verso quegli atleti che per inseguire un sogno, un
ideale di vita, praticano degli sport estremi confrontandosi
sfacciatamente con il concetto di limite12. È il caso del documentario La
grande estasi dell’intagliatore Steiner (1974), dove l’interesse verso le gesta
atletiche estreme e la loro traduzione in esperienza estatica trova una
delle sue più concrete realizzazioni. Il documentario segue
l’allenamento e la gara ai mondiali di Planica del 1972 di Walter Steiner,
ski-jumper svizzero, i cui salti spesso si concludono pericolosamente al
limite della pista, mettendone a serio rischio l’incolumità. Attraverso
una forte stilizzazione che si realizza con un uso “metafisico” del ralenti,
l’insistenza con piani ravvicinati e grazie alla musica rarefatta dei Popol
Vuh di Florian Fricke, Herzog filma i salti indugiando sui volti con la
bocca aperta degli atleti in volo, trasformando così il loro gesto
agonistico in un momento sacrale di raggiungimento di una “verità
estatica”. L’utilizzo dei modi della cronaca sportiva non impedisce a
Herzog di costruire il documentario come un piccolo trattato sull’estasi
e del suo intrinseco motivo del “superamento di un limite”: più volte
Steiner viene fatto partire da una postazione differente sulla pista
rispetto agli altri atleti, in modo da evitare che lo slancio gli faccia
superare il limite di sicurezza. Si tratta di una sfida dal sapore mitico,

     12  La fascinazione verso la mitologia della forza fisica impregna
fortemente il primo cortometraggio di Herzog, Herakles (1962) e lo si ritrova
organizzato in chiave finzionale nella leggenda ebraica alla base del film
Invincibile (2001). Un’altra ricorrenza è quella che riguarda la scalata della
montagna, argomento che si ritrova nel documentario sulle imprese di
Reinhold Messner, Gasherbrum – Der leuchtende Berg (1984), e nel film ad esso
ispirato, Grido di pietra (1991).


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Mirko Lino, Tradurre l’impossibile in immagine



che richiama il volo di Icaro e il fallimento del desiderio si andare oltre
un limite posto dalla Natura, rappresentato dal tentativo di esaudire il
sogno primordiale di volare, ossia di sfuggire agli impedimenti della
legge gravitazionale.




            Figura 2 - La ricerca visiva dell’estasi in La grande estasi dell'intagliatore Steiner

     Il superamento del limite si ritrova declinato maggiormente verso
la concezione di un atto filmico totale nel successivo documentario La
Soufrière. Il tentativo di intervistare l’unico abitante dell’isola evacuata si
presta a un’indagine dei limiti della visione cinematografica. Herzog e i
suoi operatori, dopo aver esplorato un’isola abbandonata, spettrale, tale
da rimandare a “un altro mondo”, si avvicinano più volte al cratere del
vulcano, rischiando di venire investiti dalle esalazioni tossiche al fine di
riprendere quello che nessuno ha mai visto13: una catastrofe nel corso
del suo svolgimento14. Si tratta quindi di traslare il limite della pista di


      13Almeno con i mezzi del cinema analogico.
      14Il documentario riflette anche sul concetto di attesa, in questo caso
dell’esplosione del vulcano, come cifra di qualcosa di invisibile. Come Herzog
racconta a Grazia Paganelli: «è come aver mostrato qualcosa di invisibile. [Nel
documentario] si vedono la montagna, la giungla e il gas, ma noi eravamo sul
vulcano che stava per esplodere e il pericolo è una cosa che non si mostra
fisicamente sullo schermo […] abbiamo piazzato una macchina da presa su un


12
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sci di Stenier nel limite geologico del cratere: di spingere l’atto filmico
«lungo la linea di confine con l’impossibile» (Paganelli, 2010: 65).
Nonostante l’impresa, Herzog si scontra piuttosto contro la sempiterna
dilazione che avvolge l’annuncio della catastrofe apocalittica: alla fine il
vulcano non esplode, e tutti gli sforzi e i pericoli, i tentativi di superare
il limite tra cinema e morte si risolvono in un fallimento titanico, al pari
di quello dei più noti sognatori e ribelli del suo universo filmico.




       Figura 3 - Herzog con la sua troupe nei pressi del cratere del vulcano in La Soufrière




cavalletto a venticinque chilometri di distanza che filmava a passo uno tutto il
giorno, così, se fossimo saltati in aria con l’eruzione del vulcano, qualcuno
avrebbe potuto ritrovare la macchina da presa e avremmo avuto almeno
un’immagine dell’accaduto.» (Paganelli 2010: 73)


                                                                                                13
Mirko Lino, Tradurre l’impossibile in immagine




     Cosmologie del volare, ovvero, vedere l’impossibile,
                    immaginare l’ignoto

                                          Sono sempre alla ricerca di un luogo
                                          decente e conveniente per l’uomo, un
                                          luogo che è talvolta un paesaggio utopico.
                                          D’altra parte tutti i miei film hanno per
                                          origine, non delle storie, ma dei paesaggi.
                                                              Werner Herzog, 197515



      La quinta lezione di cinema svolta durante la Viennale del 1991
vede Herzog dialogare con il cosmologo bangladese Kamal Saiful Islam.
L’incontro è suddiviso implicitamente in due parti: la prima verte sulla
traduzione di paesaggi e spazi inimmaginabili attraverso gli strumenti
dell’algebra complessa; la seconda, invece, sui paesaggi impossibili
ritratti dalla pittura e che hanno ispirato certe soluzioni estetiche del
regista tedesco. Qui, l’impossibile al centro della ricerca dei limiti della
visione e dello sguardo segue una logica altrettanto non logocentrica,
confluendo nelle astrazioni di modelli algebrici paradossali, come il
“nastro di Möbius” e la “bottiglia di Klein”: spazi interni – o interiori –
che non necessitano di un equivalente esterno – o esteriore – per esistere
autonomamente. Chiaro, siamo davanti ai paradossi dello spazio
tridimensionale, tuttavia dimostrabili algebricamente attraverso la
nozione vettoriale di “spazio non orientabile”. Tale concetto per Herzog
diventa la dimostrazione di uno spazio inimmaginabile e impossibile da
comprendere se non unicamente con l’immaginazione (o l’astrazione
algebrica) e quindi traducibile cinematograficamente attraverso le
istanze della “verità estatica”, quali l’invenzione e la stilizzazione. La
compenetrabilità tra astrazione matematica e immaginazione di spazi
“non orientabili” porta Herzog a interrogare il cosmologo sul futuro del
cinema: «potrà il cinema del futuro farci vedere spazi che non riusciremo

      15
           Dichiarazione riportata in Grosoli e Reiter 2000: 6.


14
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a immaginare nemmeno con la fantasia ma solo con la matematica?»
(Lezioni di cinema). La domanda, che chiaramente non può ricevere una
risposta univoca16, permette però di sondare alcuni meccanismi basilari
della ricezione cinematografica, come ad esempio la percezione
tridimensionale dello spettatore di un’immagine bidimensionale sullo
schermo: un principio, questo, che permette di comprendere
percettivamente tutto quello che viene proiettato.
      Dopo diverse argomentazioni teoriche e affascinanti dimostrazioni
matematiche di spazi a otto e sedici dimensioni perduti pochi istanti
dopo il big bang, il dialogo si sposta sull’immaginazione di paesaggi
impossibili così come sono dipinti dall’inventiva e dalle stilizzazioni di
alcuni pittori. Qui, Herzog insiste su alcune opere di Leonardo Da Vinci,
Albrecht Altdörfer, Hercules Segers, John Martin, Matthias Grünewald,
di cui vengono mostrate alcune riproduzioni al pubblico e al cosmologo.
Il tratto che unisce queste opere è il tentativo di immaginare
l’impossibile con i mezzi dell’espressività pittorica. Lo sfondo avvolto
dalla nebbia dietro il gruppo della Vergine delle rocce di Leonardo, la
monocromia della Morte di Piramo di Altdörfer, le vegetazioni
frastagliate, caotiche e fitte dei paesaggi di Segers così come i mondi che
crollano e le ecpirosi impresse nelle tele apocalittiche di Martin, per il
regista corrispondono a dei “paesaggi interiori” che confluiranno in
diverse inquadrature dei suoi film (in certi casi come veri e propri
tableaux vivants). Si viene a stabilire così una continuità tra i paesaggi



     16 Ovviamente, il cinema non è il campo di riferimento del cosmologo;
tuttavia, la sua abilità con i numeri complessi e altre nozioni algebrico-
matematiche, assieme alle stimolazioni concettuali di Herzog, gli permette di
prefigurare alcune pratiche oggi ben presenti nel discorso del cinema
contemporaneo, soprattutto per quanto concerne l’uso della computer graphic
declinata nella resa olografica e negli ambienti in Realtà Virtuale. Le risposte
del cosmologo sottendono inconsapevolmente le future creazioni di spazi e
paesaggi inimmaginabili, che, ad esempio, si ritrovano esplicitamente nelle
materializzazioni visive effettuate da James Cameron in Avatar (2009) per
definire un paesaggio di fantasia come il pianeta Pandora.


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Mirko Lino, Tradurre l’impossibile in immagine



impossibili della pittura e le trasfigurazioni del visivo nel cinema
herzoghiano.
      Il paesaggio per Herzog è un’inesauribile risorsa di investigazione
visuale: uno spazio che permette di rendere visibile l’invisibile
contenuto nelle cose e negli stati d’animo dei personaggi. Spesso il
paesaggio viene colto nella rivelazione del suo aspetto primigenio, come
se fosse qualcosa visto per la prima volta, facendo sì che il film inneschi
una fondamentale operazione di recupero di quello sguardo
primordiale dell’uomo che è andato perduto nella (post)modernità –
esattamente come nel corso dell’evoluzione astronomica sono andate
perse le altre dimensioni dello spazio dopo il big bang. Questa
operazione di recupero, persistente lungo tutta la ricca filmografia
herzoghiana, implica la costruzione di un dialogo continuo con
l’impossibile, non solo attraverso funambolismi produttivi e registici,
ma con imprese che nuovamente si rivolgono alla deflagrazione dei
limiti, questa volta posti dalla scienza, soprattutto per quanto concerne
la visione dell’inimmaginabile e la concettualizzazione visiva
dell’ignoto, ovvero nella trasformazione della scienza in “fantascienza”.
      Herzog è sempre rimasto affascinato dalla scienza, dalle sue
capacità predittive nonché dai modi con cui avviene la promessa del
superamento di alcuni limiti umani; il cinema stesso è un’invenzione che
nessuno nei secoli precedenti avrebbe potuto immaginare e che ha posto
nuove idee di superamento di un limite alla cultura umana. Il grande
interesse di Herzog verso la scienza, come dimostra il dialogo con il
cosmologo bangladese, risiede nella traduzione di istanze tecnico-
scientifiche in cifre estatiche, nell’estrapolare una dimensione poetica da
tecnicismi e astrazioni matematiche. Questo tratto è ben impresso in
Incontri alla fine del mondo (2007), dove il regista segue le attività di un
gruppo assai eterogeneo di scienziati all’interno della stazione
McMurdo in Antartide. Tra le diverse attività di studio e osservazione
in cui sono coinvolti gli scienziati colpisce la costituzione di un museo
dell’umanità sotto i ghiacciai, dove vengono conservati oggetti e
suppellettili inutili, banali, quotidiani a futura memoria delle civiltà che
arriveranno sulla terra dopo l’estinzione dell’uomo. Forse, il lavoro
maggiormente rivolto al mondo della tecnologia scientifica è Lo and


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Behold (2016), una ricca indagine su Internet e il futuro del mondo
connesso. Nonostante nel lavoro si denoti più volte un eccesso di ironia
a discapito di un senso di profondità, in certi momenti sono presenti
alcune provocazioni poetiche: Herzog, infatti, citando la celebre frase di
Clausewitz «a volte la guerra sogna se stessa», chiede a sua volta agli
scienziati se Internet potrebbe aver iniziato a sognare se stesso. Davanti
all’idea del sogno e di una poetica della macchina tecnologica, la difficile
risposta viene delegata al senso di immaginazione e alla fantasia degli
scienziati interpellati.
      È soprattutto nei documentari compresi tra il 2004 e oggi che si
assiste alla mistione tra sogno, cinema e scienza. Questo legame si
ritrova principalmente in due documentari, Il diamante bianco (2004) e
L’ignoto spazio profondo (2005), vicini tra loro sotto diversi aspetti. Oltre a
essere stati girati in un periodo ravvicinato, entrambi presentano una
serie di ricorrenze: la confluenza di discorsi e teorie scientifiche relative
al superamento di un limite attraverso imprese e sfide legate al volo e al
viaggio; l’abbondante utilizzo di materiale d’archivio da ricombinare
per ottenere delle precise istanze poetiche e narrative; la medesima
cornice sonora.
      In Il diamante bianco, Herzog segue la progettazione e le prove di
volo di un dirigibile ultraleggero sviluppato da Graham Dorrington,
ingegnere aeronautico presso la Queen Mary University di Londra. Lo
scopo di questa invenzione è quello di riuscire a sorvolare a raso la
foresta della Guyana al fine di osservare la vegetazione e la fauna che
popola le fitte cime degli alberi. La fascinazione nei confronti del volo è
stata già al centro di due documentari, Little Dieter Needs to Fly (1997) e
Wings of Hope (1999), rispettivamente sull’abbattimento dell’aereo del
pilota tedesco-americano Dieter Dengler durante la guerra nel Vietnam
e sulla sua lunga e tremenda prigionia nella giungla del Laos17; la
sopravvivenza nella foresta amazzonica di Juliane Köpcke, unica
sopravvissuta di un volo aereo precipitato nel 1972 proprio nei pressi
del set di Aguirre, furore di Dio. In entrambi i lavori, Herzog riconduce i

      La vicenda di Dieter Dengler è stata successivamente raccontata da
     17

Herzog secondo gli stilemi del cinema di finzione in L’alba della libertà (2006).


                                                                                  17
Mirko Lino, Tradurre l’impossibile in immagine



due sopravvissuti nei luoghi del loro martirio scavando tra le esperienze
del passato e facendogli rivivere alcuni momenti traumatici rimossi,
innescando in tal modo una continuità straniante tra l’esperienza
estrema dei sopravvissuti, la ricostruzione cinematografica e i paesaggi
primordiali della giungla e della foresta. In Il diamante bianco, invece,
l’ossessione dell’uomo per il volo viene presentata usando immagini
d’archivio dei primi aeroplani, di atterraggi fortuiti, dei pachidermici
prototipi per il trasporto umano, ecc.… tratteggiando il ritratto di una
modernità protesa al futuro che si infrange, però, contro l’incredibile
incendio del dirigibile Hindenburg nel New Jersey.
      Herzog introduce Dorrington alla stregua di un “novello
Fitzcarraldo”, che invece di voler sfidare la gravità sollevando una nave
su una montagna, insegue pervicacemente il sogno di volare a ogni costo
‒ anche davanti alla perdita di un paio di dita della mano subita da
giovane. Più volte, secondo un tipico stilema dell’inquadratura “alla
Herzog”, la macchina da presa indugia sul modo euforico e teatrale
dell’ingegnere di presentare la propria impresa, lasciando perdurare
l’inquadratura qualche istante in più rispetto ai tempi del dialogo,
restituendo perciò la presenza di uno sguardo indagatorio sul
personaggio al fine di far emergere davanti alla macchina da presa
l’essenza del suo sogno: come avviene, ad esempio, quando Dorrington
immagina ironicamente di poter volare con un jet pack sulle spalle, e
comincia a mimare spontaneamente le gesta di un supereroe dei fumetti.
In altre parole, la presenza pervasiva della macchina da presa sembra
ricongiungere il personaggio con l’origine stessa del suo desiderio di
volare.
      Per Dorrington il volo rappresenta un’esperienza estatica,
articolata sull’opposizione tra leggerezza e pesantezza, capace di
ingenerare una sensazione perdurante che continua anche dopo
l’atterraggio del dirigibile, in cui l’estasi prevale sul senso del reale,
riplasmandolo. La dialettica leggerezza-gravità viene inoltre
organizzata attorno a un trauma del passato che pesa sulla coscienza
dello scienziato: la morte del documentarista Dieter Plage, famoso per
aver realizzato alcuni documentari altamente rischiosi nelle zone più
selvagge del pianeta, come viene mostrato da altro materiale d’archivio


18
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tratto dai lavori del documentarista e inserito coerentemente all’interno
della narrazione. Durante alcune riprese nella foresta di Sumatra a
bordo di un velivolo leggero creato dallo stesso Dorrington, Plage
rimase vittima di uno schianto mortale, dovuto anche dalla presenza
ingombrante di una macchina da presa a bordo. L’episodio raccontato
da Dorrington innesca nuovamente l’attrazione costante e pulsante di
Herzog verso i tentativi di superare un limite davanti alla possibilità di
catturare un’immagine mai vista – un tratto che il regista, come abbiamo
visto, ha vissuto duplicemente sulla propria pelle in La Soufrière, sia
come rischio personale sia come fallimento poetico. Difatti, anche qui,
nonostante le poche certezze sulla sicurezza dell’impresa18, Herzog non
rinuncia all’occasione di salire sul primissimo volo di prova del
dirigibile per effettuare delle riprese, per non lasciarsi sfuggire la
freschezza visiva delle immagini catturate dalle cime della foresta della
Guyana19.




                     Figura 4 - Il volo del dirigibile in Il diamante bianco




     18  Il volo infatti si concluderà con un atterraggio quasi di fortuna per via
di un guasto al motore principale del dirigibile.
      19
         Poco prima del volo con il dirigibile, Herzog suggellerà l’ennesimo atto
di fede verso il cinema affermando: «In celluloid we trust».


                                                                                            19
Mirko Lino, Tradurre l’impossibile in immagine



     Il documentario si distende su tre livelli narrativi e tematici: la
costruzione del dirigibile e i suoi voli; il punto di vista dell’indigeno
Mark Anthony Yhap; il misterioso regno dei rondoni dietro le immense
cascate di Kaiateur. Herzog, infatti, oltre a seguire le fasi della
costruzione e messa in volo del dirigibile, sposta l’attenzione sulla
comunità rastafariana che lavora nelle miniere di diamanti cooptata
nell’occasione per l’impresa di Dorrington, e sulle leggende che
circondano la cascata di Kaiateur, situata nei pressi del campo, dove,
dietro il potentissimo getto d’acqua, trovano rifugio migliaia di rondoni,
delineando così un “regno” immaginario mai visto da nessun essere
umano.
     Accanto all’esplosione della visibile offerta dalle immagini riprese
dal dirigibile in volo (un tipo di visione “verticale” tale da anticipare
quella dei droni), e che non a caso richiamano le impossibili fitte trame
di alberi impresse nelle tele e nelle stampe di Segers, Herzog dispiega
l’“immagine negata” del regno dei rondoni20. Il medico della spedizione,
infatti, ricordando le gesta di Petit, si cala nel vuoto aggrappato a una
fune, per riprendere il retro della cascata dove si raggruppano gli uccelli.
La possente fisicità della prestazione viene restituita dall’insistenza della
macchina da presa sullo sforzo atletico del medico sospeso nel vuoto e
di quello degli altri membri della troupe intenti a tirarlo su. Tuttavia,
Herzog decide di non mostrare le immagini riprese dal medico per non
violare le credenze indigene che reputano sacro il luogo dove nidificano
i rondoni. All’immagine negata vengono sostituite le vorticose riprese
della macchina da presa sospesa nel vuoto: un movimento circolare,
appunto, che indica il disorientamento dello sguardo davanti alla
violazione di un segreto, lasciando così campo libero alla poeticità di
un’immagine sacra e inviolabile.
     La Guyana, quindi, presenta una serie di fascinazioni che il regista
non tarda a elaborare e inserire nel documentario. Per caso, l’attenzione

      20Una negazione simile si ritrova anche nel documentario Grizzly Man
(2005), dove Herzog si rifiuta categoricamente di far ascoltare l’audio
registrato occasionalmente da Timothy Treadwell durante l’attacco dell’orso
che lo dilanierà assieme alla fidanzata.


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si sposta su Mark Anthony Yhap, un minatore rastafariano che guida il
regista nel cuore della foresta, aprendo così la strada all’esplorazione di
un mondo sconosciuto. Qui le riprese vengono fortemente stilizzate (ad
esempio, l’immagine della cascata, per via di un effetto ottico, si ritrova
miniaturizzata all’interno di una goccia di rugiada21). Inoltre, l’uso della
musica per violoncello di Ernst Reijseger assieme ai cori sardi di Tenore
e Concordu de Orosei, e i primissimi piani e dettagli sulla fauna,
contribuiscono stilisticamente alla trasfigurazione della foresta in un
pianeta alieno. Il dirigibile stesso, durante i voli, appare come una
presenza fantasmatica quanto sconosciuta e pertanto invisibile
(nonostante l’ingombrante presenza) agli occhi degli abitanti del
villaggio rastafariano nei pressi del campo. Come emerge dal dialogo tra
lo scienziato e Mark Anthony, gli abitanti del luogo non “vedono” il
dirigibile perché questo si situa al di fuori del loro sistema di credenze
ed esperienze, «troppo al di fuori del loro mondo» (Herzog, 2004).
     Proprio questo tratto, la dimensione aliena, ci permette di
instaurare un solido collegamento visuale e tematico tra Il diamante
bianco e L’ignoto spazio profondo.
     Quest’ultimo è un lavoro spiccatamente ibrido, non a caso definito
dal regista una science fiction fantasy, dove le istanze documentaristiche
si mescolano radicalmente con quelle della fiction, in questo caso
specifico, di fantascienza. Infatti, rispetto al documentario precedente, le
istanze del volo vengono commutate in quelle di un viaggio spaziale
verso l’ignoto.
     La narrazione questa volta non viene affidata alla voice over di
Herzog, ma viene delegata a un alieno (interpretato dall’attore Brad
Dourif) che racconta il tentativo fallimentare di un gruppo di suoi simili


     21  In realtà si tratta di una goccia di glicerina messa lì apposta per ottenere
l’immagine in miniatura della cascata: un tentativo di racchiudere
l’infinitamente grande all’interno di uno spazio infinitesimale. Del resto,
Herzog non nasconde affatto i livelli di manipolazione del dato visivo reale: le
diverse tecniche stilizzanti vengono illustrate dallo stesso regista in numerose
interviste; vale la pena menzionare quelle a mio parere più rilevanti: Cattaneo
(2009), Cronin (2002; 2014), Paganelli (2010), Prager (2012).


                                                                                     21
Mirko Lino, Tradurre l’impossibile in immagine



provenienti dal pianeta Andromeda, abbandonato perché “morente”, di
integrarsi con la civiltà umana. Con una buona dose d’ironia e l’uso di
un materiale d’archivio sul volo, già visto in parte in Il diamante bianco,
il racconto lascia intendere che le tecniche del volo umano siano frutto
di un know how tutto alieno. Da questo punto in poi, il film insiste
sull’intreccio di due piani speculari che rendono prossimi l’umano e
l’alieno: al viaggio degli alieni sulla Terra coinciderà quello di un gruppo
di astronauti terrestri nello spazio profondo alla ricerca di un nuovo
pianeta abitabile per l’uomo, che si concluderà proprio ad Andromeda.
      Per costruire la dimensione sci-fi, Herzog sembra attingere a piene
mani dal dialogo con Kamal Saiful Islam sull’immaginazione di spazi
dell’ignoto. Infatti, teorie avveniristiche sul trasporto quantico, su
wormwall, buchi neri, ecc… vengono affidate a un “matematico ribelle”
(lo scienziato Martin Lo della California Institut of Technology) che con
i suoi modelli sull’accelerazione dei viaggi spaziali permette agli
astronauti di andare oltre il Sistema Solare e raggiungere Andromeda.
Attorno alla missione spaziale degli alieni e a quella degli umani viene
costruita un’atmosfera in cui la conquista si confonde con il fallimento,
come mostrano lo scenario di abbandono che avvolge quello che rimane
della capitale fondata dagli alieni e le immagini cosmiche di pianeti
invivibili catturate dagli astronauti in viaggio. Grazie alle musiche già
ascoltate in Il diamante bianco, il viaggio senza gravità degli astronauti e
l’esplorazione di Andromeda raggiungono quella che Prager ha definito
una «mesmerizing ecstasy» (Prager 2007: 119): una sospensione della
comprensione appannaggio della prevalenza di uno straniamento
visuale; un tratto che viene portato all’estremo davanti alla
configurazione di Andromeda. Il pianeta alieno da colonizzare si mostra
agli occhi degli esploratori e dello spettatore come uno spazio
impossibile che sembra rispondere a una materializzazione geologica
del principio della “bottiglia di Klein”: il cielo è ghiacciato, l’aria è
costituita da elio liquido e il terreno è simile a un fondale marino. Gli
astronauti sono costretti a muoversi indossando delle mute da
sommozzatore e vengono presto circondati da una biologia proteiforme,
gelatinosa ed ectoplasmatica. Si tratta dunque di un ribaltamento del
mondo marino e delle sue infinite ed infinitesimali forme di vita, di cui


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viene enfatizzata l’intrinseca dimensione aliena. Questo risultato è il
frutto di una traslazione di scenari e immagini scientifiche in istanze
estatiche: il viaggio degli astronauti infatti è costruito attraverso
l’utilizzo dei materiali video della Nasa di una spedizione spaziale del
1989 a seguito del lancio della sonda Galileo che doveva raccogliere le
immagini provenienti dallo spazio profondo, e viene rimontato per fini
prettamente poetici, diventando il contributo visivo del racconto di un
viaggio disperato oltre i confine della nostra galassia. Alla stessa
maniera, l’esplorazione di Andromeda coincide con le riprese delle
immersioni subacquee dell’equipe di Henry Kaiser nei mari
dell’Antartide22 per studiare la fauna della parte sottostante dei
ghiacciai. Andromeda dunque è la traduzione di una dimensione
dell’ignoto già inscritta nella Terra, e stilizzata in uno spazio al di fuori
di essa23.




     22  Le riprese tratte dalle immersioni di Kaiser verranno riutilizzate nel
successivo Incontri alla fine del mondo.
      23
         L’idea di far emergere tutta l’alterità perturbante della Terra è di lunga
durata nella filmografia herzoghiana. L’ignoto spazio profondo riprende la
primissima sceneggiatura di Fata Morgana, film all’inizio immaginato come un
testamento visivo di un pianeta in attesa di una catastrofe imminente raccolto
da degli alieni sbarcati sul pianeta dopo l’estinzione dell’uomo. Inoltre, la
suddivisione in capitoli della storia di L’ignoto spazio profondo richiama
fortemente quella di Apocalisse nel deserto (1992) – film definito da Herzog come
il “requiem per un pianeta morente”, un attributo che successivamente sarà il
titolo proprio di uno dei capitoli di L’ignoto spazio profondo – dove le azioni di
spegnimento dei pozzi petroliferi durante la prima guerra del Golfo vengono
equiparate a quelle di un gruppo di alieni, e la Terra viene trasformata in
territorio sulfureo che ricorda fortemente i cupi cromatismi dei temi
apocalittici della pittura di John Martin.



                                                                                    23
Mirko Lino, Tradurre l’impossibile in immagine




             Figura 5 - L'esplorazione del pianeta Andromeda in L'ignoto spazio profondo

      La specularità tra la Terra e i mondi alieni dello spazio profondo
viene ribadita nel finale del film. Pronti a tornare sulla Terra, gli
astronauti viaggiano attraverso una delle strade galattiche scoperte dal
“matematico ribelle” e sbarcano dopo 820 anni su un altopiano. Qui il
film insiste sulla sacralità del viaggio, mostrando le immagini dei
sommozzatori-astronauti che escono fuori dalla calotta ghiacciata, come
se venissero cancellati, anzi, smaterializzati dalla densità del flusso delle
particelle d’acqua ghiacciata e dall’ingresso prepotente della luce
dall’alto. La sacralità del momento è implementata dal canto Sanctum
intonato dai Tenore e Concordu de Orosei e arrangiato dal violoncello
di Reijseger. Come in un sogno, la Terra ormai disabitata è tornata alla
sua forma originaria: una rivelazione che tinge di bellezza poetica e
immerge nella luce di una verità estatica il tremendo monito di
un’inevitabile estinzione umana. La macchina da presa, con un carrello
laterale che ricorda le dune di sabbia disegnate dallo sguardo allucinato
e doloroso di Fata Morgana, ritrova davanti a sé la pienezza visiva di
forme minerarie, selvagge e aguzze, avvolte nella nebbia, così simili
all’asperità delle terre desolate, contorte e abbandonate della pittura di


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Segers. Nel finale siamo davanti a uno dei momenti in cui, tramite
l’invenzione e la stilizzazione, l’impossibilità dell’immagine del mondo
senza umanità conquista prepotentemente la totalità del campo visivo.
Herzog traduce un’immagine paesaggistica in una profondità di
significati che esonda la comprensione, ma che si rivela come se fosse
già inscritta nella nostra natura poetica e visionaria. Tra le forme di un
mondo familiare ma, al contempo, mai visto prima, viene sancita tutta
la sacralità del primo sguardo dell’uomo sul mondo, nel momento in cui
questo arriva ineluttabilmente a coincidere anche con l’ultimo.




                Figura 5a - Una delle inquadrature finali di L'ignoto spazio profondo




       Figura 5b - Hercules Segers, Valle di montagna con albero di pino morto (1622-1625 ca.),
                                stampa, British Museum London



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Mirko Lino, Tradurre l’impossibile in immagine




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Aguirre, furore di Dio (Aguirre, der Zorn gottes), Dir. Werner Herzog,
    Germany, 1972.
Alba della libertà (Rescue Dawn), Dir. Werner Herzog, USA, 2006.
Anche i nani hanno cominciato da piccoli (Auch Zwerge haben klein
    angefangen), Dir. Werner Herzog, Germany, 1970.
Apocalisse nel deserto (Lektionen in Finsternis), Dir. Werner Herzog,
    Germany – France – UK, 1992.
Avatar, Dir. James Cameron, USA – UK, 2009.
Burden of Dream, Dir. Les Blank, USA, 1982.
Cobra Verde, Dir. Werner Herzog, Germany, 1987.
Cuore di vetro (Herz aus Glas), Dir. Werner Herzog, Germany, 1977.
Dentro l’inferno (Into the Inferno), Dir. Werner Herzog, UK – Austria, 2007.
Die Verwandlung der Welt in Musik: Bayreuth vor der Premiere, Dir. Werner
    Herzog, Germany, 1994.
Fata Morgana, Dir. Werner Herzog, Germany, 1970.
Fitzcarraldo, Dir. Werner Herzog, Germany, 1982.
Gasherbrum – Der leuchtende Berg, Dir. Werner Herzog, Germany, 1984.


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Mirko Lino, Tradurre l’impossibile in immagine



Gesualdo – Morte per cinque voci (Tod für fünf Stimmen), Dir. Werner
     Herzog, Germany, 1995.
Grido di pietra (Cerro Torre: Schrei aus Stein), Dir. Werner Herzog, Canada
     – Germany – France, 1991.
Grizzly Man, Dir. Werner Herzog, USA, 2005.
Herakles, Dir. Werner Herzog, Germany, 1962.
Il diamante bianco (The White Diamond), Dir. Werner Herzog, USA, 2004.
Incontri alla fine del mondo (Encounters at the End of the World), Dir. Werner
     Herzog, USA, 2007.
Invincibile (Invincible), Dir. Werner Herzog, Germany – USA – Ireland,
     2001.
L’ignoto spazio profondo (The Wild Blue Yonder), Dir. Werner Herzog, USA,
     2005.
La ballata del piccolo soldato (Ballade vom kleinen Soldaten), Dir. Werner
     Herzog, Germany, 1984.
La caverna dei sogni dimenticati (Cave of Forgotten Dreams), Dir. Werner
     Herzog, Germany – France – Canada – USA, 2010.
La grande estasi dell’intagliatore Steiner (Die grosse Ekstase des Bildschnitzers
     Steiner), Dir. Werner Herzog, Germany, 1974.
La Soufrière ‒ In attesa di una catastrofe inevitabile (La Soufrière - Warten auf
     eine unausweichliche Katastrophe), Dir. Werner Herzog, Germany,
     1977.
Lezioni di cinema (Filmstunde), Dir. Werner Herzog, Germany – Austria,
     1991.
Little Dieter Needs to Fly, Dir. Werner Herzog, France – Germany – UK,
     1997.
Lo and Behold – Internet: il futuro è oggi (Lo and Behold, Reveries of the
     Connected World), Dir. Werner Herzog, USA, 2016.
My Son, My Son, What Have Ye Done, Dir. Werner Herzog, Germany –
     USA, 2010.
 Nosferatu, Dir. Werner Herzog, Germany – France, 1979
Paese del silenzio e dell’oscurità (Land des Schweigens und der Dunkelheit),
     Dir. Werner Herzog, Germany, 1971.
Segni di vita (Lebenszeichen), Dir. Werner Herzog, Germany, 1967.
The Walk, Dir. Robert Zemeckis, USA, 2015.


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Un uomo tra le torri (Man on Wire), Dir. John Marsh, USA – UK, 2008.
Wings of Hope, Dir. Werner Herzog, Germany, 1999.



                                 L’autore
Mirko Lino

       Mirko Lino è assegnista di ricerca, docente a contratto di Storia del
cinema e Cinema e media presso l’Università dell’Aquila. Ha pubblicato
la monografia L’apocalisse postmoderna tra letteratura e cinema. Catastrofi,
oggetti, metropoli, corpi (2014); ha curato, assieme a Stefano Ercolino,
Massimo Fusillo e Luca Zenobi, il volume Imaginary Films in Literature
(2016); assieme a Silvia Antosa ha curato Sex(t)ualities. Morfologie del
corpo tra visioni e narrazioni (2018). Ha pubblicato diversi articoli sui suoi
campi di ricerca: digital storytelling, postcinema, cinema e sessualità,
cinema estremo, e altro. È caporedattore della rivista «Emergingseries
Journal - Inside New Media and Digital Technologies», fa parte del
comitato redazionale di «Cinergie – il cinema e le altre arti». Collabora
con web e film festival.

      Email: mirko.lino@univaq.it



                                L’articolo
Data invio: 15/02/2019
Data accettazione: 15/04/2019
Data pubblicazione: 30/05/2019



                    Come citare questo articolo
Lino, Mirko, “Tradurre l’impossibile in immagine. Funambolismo e
(fanta)scienza nel cinema di Werner Herzog”, Immaginare l’impossibile:


                                                                                 29
Mirko Lino, Tradurre l’impossibile in immagine



trame della creatività tra letteratura e scienza, Eds. L. Boi – F. D’Intino – G.V.
Distefano, Between, IX.17 (2019), http://www.Between-journal.it/




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