“Apocalypse now”? Neither Now nor Ever : Thinking of infinite Postmodernity
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Lo scopo di questo articolo è duplice. Il primo è quello di indicare come la cosiddetta società dei consumi dell'Occidente si stia gradualmente trasformando in un mercato mediatico globale omogeneo all'interno di un web sempre più mobile, dove gli schemi sociali e semantici si interscambiano per costruire sui diversi mondi vitali un sistema di segni mediatici: un sistema che propone, allo stesso tempo, l'incombente possibilità di una distruzione totale dell'umanità e la paradossale sicurezza che si tratti di un evento che non accadrà mai. Il secondo obiettivo è proporre una fondazione ontologica di questa dinamica contraddittoria, discutendo le pratiche di scrittura (sensu lato) dell'Apocalisse e il suo costante rinvio. Il saggio presta particolare attenzione al Libro dell'Apocalisse di San Giovanni, interpretandolo come un modello perenne di ricostruzione della realtà, attraverso la disgiunzione delle estasi temporali e degli ordini sensoriali (vedere, udire, toccare il Messaggio), che esprimono qualcosa di letteralmente inimmaginabile: la fine assoluta del tempo.
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Félix  Duque
Trópos
“Apocalypse now”? Né ora né mai: 
Text.Serial.Journal
https://ojs.unito.it/index.php/tropos
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Monografica
2011-12-01
2023-05-21
2011-12-01
2023-05-23
9-33
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Félix  Duque
2011/12/01
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Universidad Autónoma de Madrid
2036-542X
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https://ojs.unito.it/index.php/tropos/article/download/7571/6316
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                                                                             DOI 10.4399/97888548448102 – pp. 9-33




 “Apocalypse now”? Né ora né mai
               Pensare la postmodernità infinita
                                      Félix Duque
                            Universidad Autónoma de Madrid




ABSTRACT: The purpose of this paper is twofold.The first one is to indicate how the so cal-
  led consumer society of the West is gradually becoming a homogeneous global media
  market inside an increasingly mobile web, where the social and the semantic patterns
  interchange their places in order to build upon the several life worlds a system of media
  signs: a system which proposes, at the same time, the impending possibility of a total
  destruction of mankind, and the paradoxical security that this is an event that will never
  happen. The second aim is to propose an ontological foundation of that contradictory
  dynamics, discussing the practices of writing (sensu lato) about Apocalypse and its con-
  stant deferring. The essay pays special attention to the Book of the Revelation of Saint
  John, interpreting it as a perennial pattern for the reconstruction of reality, through the
  disjunction of the temporal ecstasies and sensorial orders (seeing, hearing, touching the
  Message), which express something literally unimaginable: the absolute end of time.

KEYWORDS: Apocalypse, image, media reality, simulacra, deferred doomsday, writing of
  time/time of writing.



In un mirabile film di Ingmar Bergman, Come in uno specchio (1961), l’allu-
cinata protagonista, rannicchiata nell’angolo di una stanza vuota, ode un ru-
more che cresce fino a diventare fragore assordante, insopportabile, mentre
vortici di vento e lampi di luce penetrano dalla finestra aperta. La scena è
così intensa che non solo la donna ma anche gli spettatori si sentono come
nell’imminenza dell’anelata quanto temuta parousía, il secondo avvento di
Gesù Cristo; o forse fantasticano l’irruzione soprannaturale, nel nostro Eón,
di uno dei suoi angeli, un po’ salvifico e un po’ sterminatore. In realtà, si trat-
ta solo di un elicottero che sta atterrando nei pressi della casa, per trasferire
la povera donna in una clinica psichiatrica (Fig. 1).
    Il brutale rovesciamento a cui si assiste – in luogo della salvezza e della
redenzione, le moderne cure scientifiche della salute mentale, realizzate me-
diante l’isolamento cautelativo del folle, dell’insane; in luogo dei cavalli alati,
la sofisticata tecnica della navigazione aerea – è una spia della «moderna»

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                                             Figura 1.

impossibilità di prendere sul serio il racconto dell’Apocalisse. E la cosa vale
anche per quei cristiani osservanti che, pur disposti a farsi guidare (a volte
persino letteralmente) nella vita dai Vangeli o dalle Epistole paoline, tuttavia
considerano l’ultimo libro canonico della Bibbia come un compendio di
avvenimenti fantastici e di ardue metafore, magari valido per stimolare la
fantasia di eccentrici artisti, ma di certo inadatto ai bambini, dato il carattere
politicamente scorretto del libro di Giovanni di Patmos. Infatti, come accettare
che il Gesù dolce e buono usi a sua volta la lingua-spada per squartare il ne-
mico? Come spiegare che «Babilonia», vale a dire Roma – così lodata altrove
come culla della civiltà occidentale – venga lì vituperata come la «Grande
prostituta» e seppellita per sempre, in modo che non ne resti traccia (cfr. Ap.
18,21)1? Come rendere plausibile che il consiglio di governo di tale Cristo
Re sia formato da anziani decapitati, e che il Regno da essi inaugurato debba
durare mille anni, anche in considerazione del fatto che ci sarà sempre in ag-
guato qualche saputello che si ringalluzzirà all’idea del Reich dei Mille Anni?
   E tuttavia, anche se è ovvio che per i più il libro dell’Apocalisse di Gio-
vanni non è da prendere davvero sul serio, ammesso che l’abbiano letto, è
pur vero che «soffia un nuovo vento apocalittico in lungo e in largo per il
Paese», come proclamato da Queen Mu e R.U. Sirius, sotto i cui stravaganti
pseudonimi si celavano i non meno stravaganti curatori della rivista «Mon-
do 2000» (7, 1993), per quanto essi si riferissero – naturalmente – agli Stati
  1
      La Bibbia, traduzione interconfessionale in lingua corrente, Torino, LDC, 1985.

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                                    Figura 2.

Uniti. Ma forse questo vento non è poi così nuovo. La sequenza citata di
Come in uno specchio venne accolta in sala, più di cinquant’anni fa, da un im-
pressionante silenzio, ma all’epilogo seguì un frustrato sospiro di delusione.
Noi spettatori, contagiati dall’allucinazione della donna, volevamo credere alla
verità – anche solo cinematografica – dell’apocalittica presenza divina.
    Quasi vent’anni dopo, un altro film – in un certo senso non meno teolo-
gico – si apre con le immagini di elicotteri che incendiano come le locuste
dell’Apocalisse (cfr. Ap. 9,1-11) la foresta del Vietnam, mentre la voce di Jim
Morrison annuncia fin da subito la fine e si ode un fruscio assordante; ma
non si tratta di eliche, come potrebbe sembrare, bensì (al contrario di quanto
accade nel film di Bergman), delle pale di un ventilatore posto all’interno
di una stanza – ugualmente disadorna – in cui un allucinato capitano Wil-
lard è recluso, in attesa che gli venga assegnata la missione. La variazione è
sottile e importante: negli anni Sessanta un’allucinazione mentale veniva
spiegata «razionalmente» – anche se con un filo d’ironia – trasferendo l’a-
zione dall’interno (la stanza disadorna) all’esterno (l’elicottero che si posa
accanto alla casa). Alla fine degli anni Settanta, invece, è l’azione esterna – la
devastazione della foresta vietnamita e il tentativo di sterminio della sua
popolazione – che risulta incisa, «interiorizzata», nella mente sconvolta di
Willard (Fig. 2).
    E mentre in Come in uno specchio questo «trasferimento all’esterno» era
un mero tramite per giungere a un nuovo e definitivo internamento (quello
deciso dalla società per allontanare i folli), in Apocalypse Now l’allucinazione
di Willard si vede rafforzata e ingigantita fino ai limiti estremi, estendendosi
all’intera realtà esterna, rappresentata dal fiume Mekong, il cui corso Willard
risale su una piccola imbarcazione che si addentra nel cuore di tenebra, al
fine di raggiungere e giustiziare il colonnello Walter E. Kurtz: un folle che

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ha trasformato la foresta non in un campo di concentramento, come sareb-
be stato logico aspettarsi dal moderno ordine tecno-razionale; bensì in un
campo di sterminio, che al contrario funge da spazio centrifugo, eccentrico,
in cui serpeggia e si disperde l’orrore, fatto di impiccagioni e decapitazioni
arbitrarie, al di là di ogni distinzione amico-nemico, al di là del bene e del
male.
    Cosa può aver causato questo radicale cambiamento di prospettiva in un
così breve lasso di tempo? Naturalmente il clima apocalittico che entrambi
i film proiettano corrisponde all’atmosfera della Guerra fredda (e della con-
seguente minaccia nucleare) che va dalla fine della Seconda guerra mondiale
alla caduta del Muro di Berlino. E non è necessario citare qui gli innumere-
voli film di serie B oscillanti tra l’horror e la fantascienza, che mettevano in
guardia sulle conseguenze letteralmente mostruose dell’utilizzo dell’energia
nucleare. Non è cosa da poco: per la prima volta nella storia, l’uomo si ren-
deva conto che la fine del mondo poteva anche non prodursi all’improvviso
in base a imperscrutabili disegni divini, oppure a causa di un’ineluttabile
catastrofe cosmica, ma che la possibilità di distruzione, di «disastro totale» era
ormai una possibilità di autodistruzione, la cui «operatività» dipendeva dalle
decisioni di poche persone, militari e politici decisi a portare alle estreme
conseguenze la consegna di Vegezio: «Si vis pacem para bellum».
    Come in uno specchio raccoglieva già nel titolo – con doloroso sarcasmo
– il famoso passaggio paolino: «Ora la nostra visione è confusa come in
un antico specchio, ma un giorno saremo faccia a faccia dinanzi a Dio»
(I Cor. 13,12). Ora, se ricordiamo che la voce greca apokálypsis rinvia let-
teralmente all’azione di togliere il velo, ossia rivelare (tanto che l’Apocalisse
giovannea si chiama in tedesco Die [heimliche] Offenbarung Johannis), si po-
trebbe cadere nella tentazione di Ludwig Feuerbach e interpretare il film
di Bergman come se lo specchio fosse deformante e allucinatorio: come se
riflettesse un’immagine della divinità che, una volta rivelata, mostra che in
effetti il «faccia a faccia» suppone il disvelamento di questa falsa apparenza
per mostrare la verità dell’uomo, cioè la tecno-logia, incarnatasi sia nella
scienza che nell’economia politica. In Apocalypse Now, invece, l’orrore che
suscitano le immagini non è dovuto ovviamente all’impero della tecnologia
e al suo utilizzo ideologico, ossia al malvagio capitalismo supertecnologico
in lotta contro il vietcong contadino, patriota e socialista. Infatti, quando il
film fu girato (nelle Filippine) erano passati ormai sei anni dall’armistizio e
quel che già dal 1972 cominciava a intravedersi come l’inizio di un nuovo
«atteggiamento» – la cosiddetta condizione postmoderna (il libro omonimo di
J.-F. Lyotard apparirà nel 1979) – viene adesso chiaramente riflesso nel film
di Francis Ford Coppola: a partire da questo momento, tecnologia, scienza

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ed economia politica sono inglobate in quello che Guy Debord aveva chia-
mato la «società dello spettacolo» e che Jean Baudrillard ha acutamente de-
finito come l’epoca della fine della supremazia del valore di scambio – ossia
del rango ontologico della merce – e l’inizio del primato del valore di segno,
oppure, se si preferisce, la lenta svalutazione della rappresentatività e della refe-
renzialità col conseguente imporsi della simulazione mediatica.
    È vero che il colonnello Kurtz è un folle. Ma lo è proprio per ciò che
ai suoi occhi si presenta come lucidità estrema: infatti, egli è intimamente
convinto che la colpa della guerra sia dei grandi capitalisti, da lui chiamati
spregiativamente «droghieri». Quando Kurtz domanda a Willard chi è e per-
ché l’hanno incaricato di arrivare fin lì per farlo fuori, il capitano risponde
disciplinatamente: «Un soldato». Ma Kurtz ha le idee chiare sul capitano:
«Lei è un garzone di bottega mandato qui dai droghieri a incassare i sospe-
si», ossia a eliminare colui che, avendo avuto la rivelazione del gran segreto,
è fuori controllo. Il segreto non è solo quello banale del capitalismo ide-
ologicamente rivestito di democrazia e difesa del «mondo libero», ma un
altro più terribile, letteralmente apocalittico, secondo il quale l’ordine «ra-
zionale» – quello della politica, della tecnica e finanche della medicina, per
quanto ben intenzionata – porta alla distruzione irreversibile delle forme di
vita ancestrali, presuntamente «naturali» (si ricordino i treni neorussoviani
di Claude Lévi-Strauss in Tristi Tropici), come proverebbe lo stupefacente
cambio di direzione assunto da Kurtz: alla somministrazione di massa – e
forzata – di un vaccino contro la polio ai bambini di un villaggio segue la
mutilazione – da parte degli indigeni – delle braccia in cui era stato iniettato
il vaccino affinché non «marcisse» l’intero corpo (una metafora così diafana
da sembrare quasi rozza, utilizzata in precedenza per «spiegare» il genocidio
perpetrato dagli spagnoli in America). La lezione che Kurtz trae da questa
macabra raccolta di braccia è quella di un Herbert Marcuse esasperato fino
al punto di rovesciarsi in un nietzscheanesimo tanto estremo quanto inge-
nuo. Alla crudeltà cosciente e razionale non resta che opporre la crudeltà in-
nocente degli istinti aggressivi di cui l’uomo è dotato per natura, e che scienza
e politica (il mondo dei «droghieri») stanno distruggendo (non si dimentichi
che nel copione è intervenuto John Milius, che un agguerrito e feroce in-
dividualismo portò verso posizioni criptofasciste). In questa risposta, così
«naturale», brilla la follia di Kurtz, a cui sembra contribuire a volte il copione
stesso del film, smentito per fortuna dalle sue affascinanti immagini. Dove si
dà il «now», l’«ora» di questa apocalisse? Non nella guerra del Vietnam, che
sembra tutto sommato agire da mero sfondo, ma nel sacrificio redentore di
Kurtz, il quale, come Gesù, partecipa di due nature: da un lato è il brillante
militare, il guardiano dell’ordine occidentale; dall’altro rivendica un’animali-

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tà naturale, sorgiva, messa in rilievo dal corpo ingombrante di Marlon Bran-
do. E per questo la sua morte è rituale: viene giustiziato da Willard, mentre
l’altro soldato sopravvissuto decapita un toro enorme. Kurtz muore così per
i «nostri» peccati. E la sua morte permette la riconciliazione con la Natura
selvaggia, divinizzata (nello stesso periodo, nella performance di Hermann
Nitsch, alfiere del gruppo Wiener Aktionismus, venne celebrato un rito simile,
con la doppia «crocefissione» di un bue e dello stesso artista) (Fig. 3).
    Il sacrificio propizia la redenzione dello stesso agente esecutore, il capi-
tano Willard, immerso nelle acque lustrali del fiume e con la faccia dipinta
come un guerriero, anzi, come un sacerdote primitivo. Questo è secondo
me quel che vuole dirci il film, molto in sintonia con l’ondata di misticismo
ecologista di quegli anni, che auspicava distruzioni apocalittiche come l’uni-
co modo per far trionfare il grande Individuo. Una delle pagine del dossier
che Kurtz si era portato nella foresta è fitta di parole convulse che sembrano
scritte col sangue: «Drop the Bomb! Exterminate Them All!» («Tirate la
bomba! Sterminateli tutti!»). Di sicuro nel romanzo originale, Cuore di tene-
bra di Joseph Conrad, Kurtz, l’«estremista», prepara un pamphlet per farla fini-
ta con la «contaminazione»: «Exterminate all the brutes!» («Sterminate tutte
quelle bestie!»). E infatti, sembra che alcune volte i militari americani siano
stati tentati da questa soluzione estrema, che molto probabilmente avrebbe
portato a un’autentica Apocalypse Now. E allora, finalmente, la Terra – o per-
lomeno il Fiume e i suoi dèi primigeni – avrebbe avuto pace, libera dalla
«bestia» tecno-razionale, esposta alla «barbarie del giudizio». Presumibilmen-




                                   Figura 3.

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te questo è ciò che vuol dirci il film, che avrebbe però dovuto chiamarsi
No Apocalypse, Not Now. Poiché si presuppone che nonostante il ripetuto:
«L’orrore, l’orrore!», non ci sarà alcun olocausto nucleare grazie al «divino»
sacrificio di Kurtz, l’ultimo Dio e Uomo-animale vero, e alla conversione
del suo giustiziere alla nuova religione della crudeltà «naturale». Perché (per
fortuna, a quanto pare) l’orrore razionale sarà sempre vinto, redento diremmo,
dall’orrore della natura stessa: innocenza del divenire, metamorfosi taciturna e
ombrosa di Nietzsche in salsa cambogiana.
    Ma anche se questo fosse ciò che Milius-Coppola vogliono dire, non c’è
ragione per cui ciò che dicono sia la stessa cosa per noi o in sé, qui e ora,
trent’anni dopo, già nel nuovo millennio e afflitti da innumerevoli minacce
apocalittiche. Il film ci dice che la guerra del Vietnam – e naturalmente lo
stesso film che ce ne parla – non è più mossa soltanto da interessi politico-
economici o magari dall’esigenza di sperimentare nuove armi; si tratta inve-
ce, fondamentalmente, di un gigantesco pretesto per la trasmissione mediatica
di uno spettacolo esotico. Se ha qualche plausibilità la tesi jüngeriana circa la
Mobilmachung, ossia l’idea che a partire dalla Prima guerra mondiale tutte le
energie di un Paese che voglia sopravvivere devono essere poste al servizio
della guerra e della sua industria – facendo sfumare così le barriere tra l’ele-
mento civile e quello militare, tra pace e guerra –, bisognerebbe aggiungere
che, a partire dagli anni Sessanta, la stessa guerra – come gli altri settori di
produzione e distruzione – va a mettersi sempre più decisamente al servizio
del consumo di immagini violente, trasmesse in tempo reale, affinché lo spet-
tatore, senza muoversi da casa, abbia la sensazione di partecipare virtualmente
al conflitto dei suoi soldati.
    E viceversa i soldati, infagottati nei loro vestiti, cavalcando alati cavalli di
ferro che sputano fuoco, circondati da tutto l’arsenale elettronico che li gui-
da, li protegge e in fondo li inghiotte, pensano che le loro imprese belliche
siano un immediato prolungamento dei simulacri e delle manovre realizzate
in territorio sicuro e, mediatamente, la messa in pratica dei videogiochi e
delle PlayStation domestici. I nemici scompaiono o sono considerati (come
la gente in Il terzo uomo) alla stregua di fastidiosi insetti che rendono ne-
cessaria una «disinfestazione»; la foresta (o in seguito, il deserto iracheno) è
giusto un elemento in più, volto ad accentuare il carattere straniante di un
paesaggio non familiare, e pertanto unheimlich, spaesante, perturbante: un
sinistro non-luogo, un inferno da distruggere. Si pensi, sempre in Apocalypse
Now, al celebre attacco con elicotteri a un villaggio vietnamita, sulle ali delle
note trionfali della Cavalcata delle Valkirie (Fig. 4).
    In questa sequenza ci risulta assolutamente impossibile distinguere tra
presentazione naturale e rappresentazione artificiale – estetica, si potrebbe

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                                  Figura 4.

dire – perché ciò che in essa ci viene offerto non è una cosa, bensì «una
mera immagine», come riconobbe stupito Kant nella Critica del Giudizio
a proposito di una strana, purissima «rappresentazione» in cui – parole di
Kant – un oggetto «ci attrae in due sensi contrari». Anzi, sarebbe meglio dire
che non si tratta neppure più di un oggetto, ma della imago pura: il residuo
selvaggio dell’immaginazione che non si concilia col gioco unum-multiplex.
Un’immagine che differisce da sé e dal suo offrirsi al senso (fondamental-
mente a quello della vista), giacché in essa ci si presenta subitaneamente una
cosa affinché godiamo della sua forma al tempo stesso in cui la sua finalità è
contraria a essa, di modo tale che nell’immagine ci rappresentiamo a priori
la regola della sua costruzione e a un tempo indietreggiamo spaventati ve-
dendo come detta regola si deforma e si perverte. Questa sensazione, l’unica
irriducibile a forma e concetto, l’unica in cui è impossibile distinguere tra
immagine e cosa, è la sensazione di disgusto.
    Tuttavia, le ripugnanti immagini dell’attacco nel film di Coppola sono
al tempo stesso affascinanti e, pertanto, suscitano in noi uno strano senti-
mento, se non di bellezza, almeno di sublimità. La ragione di ciò consiste
probabilmente nel fatto che, in tal modo, lo spettatore si sente partecipe di
un’esaustiva operazione di «pulizia» che non obbedisce ad alcun fine strate-
gico, ad alcuna necessità militare, ma al capriccio del colonnello texano che
vuole godersi indisturbato il surf sulla spiaggia. Dunque è la messa in scena
a risultare affascinante, un fascino che sopraggiunge quando è la tecnologia
più raffinata a permettere la congiunzione di orrore e banalità. Non si tratta
neppure di odio o disprezzo verso il nemico, ma dell’avvio di un processo
di disinfestazione generale. Lo stesso accade con altre scene memorabili del
film, come lo spettacolo erotico delle conigliette di Playboy in piena giun-

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gla – che possono essere ammirate a distanza, come sulle pagine patinate
della rivista, ma non palpate nella loro carnale corporeità – o gli spari di una
postazione avanzata, senza comandi, in piena notte, come se si trattasse di
fuochi artificiali. In tutti questi casi cadono le barriere, non più solo tra l’ele-
mento civile e quello militare, tra il naturale e l’artificiale, ma addirittura tra
personaggi, attori e spettatori, come in un’orgia identificativa nietzscheana,
del Nietzsche de La nascita della tragedia.
    È noto che le riprese del film furono estremamente dure: l’insalubrità
della foresta filippina, il desiderio del regista di girare le scene di guerra come
se fossero reali, la difficile convivenza in luoghi inospitali. E poi, in seguito, la
diffusione mondiale del film, la Palma d’oro a Cannes: tutto ciò contribuisce
a trasformare la guerra del Vietnam in un mero prolegomeno (più sporco,
più lungo e peggio articolato nella sua narrazione) di Apocalypse Now o – il
che è lo stesso – ci induce a vedere nel film la realizzazione piena e cosciente
di ciò che si era solo intravisto in nove anni di guerra.
    Tutto ciò indica la tendenza in atto a identificare realtà e virtualità, il
mondo e la sua immagine o, per meglio dire, la degradazione di quel che in-
genuamente chiamiamo ancora «mondo» a mero materiale (sostituibile con
materiali sintetici, più affidabili e malleabili) per la produzione e diffusione
di notizie e immagini, all’interno di narrazioni ben congegnate. Questa pro-
gressiva perdita del referente esterno, del cosiddetto mondo reale (e pertanto
del pensiero o del linguaggio che dovrebbero rifletterlo in quanto segni) co-
stituisce, com’è noto, uno dei tratti capitali dell’atteggiamento postmoderno.
Tutto è testo; tutto, tessuto. Ne deriva la preminenza della narrazione sull’av-
venimento. Le cose avvengono per essere poi narrate, anzi, riconosciamo
l’avvenimento solo in quanto è possibile inserirlo in una narrazione. E come
aveva già anticipato Geoffrey Chaucer, e sottolineato Pier Paolo Pasolini, le
storie si narrano per il mero piacere di farlo, senza un «interno» che serva
loro da guida dotandole di senso e di finalità, senza neanche un esterno che
possa dar fede della loro veridicità, il che implicherebbe che il giudicante
avesse la possibilità di confrontare al tempo stesso la narrazione e il narrato,
come se fosse un testimone imparziale. Ma questo è impossibile. Tutti sia-
mo coinvolti, in un modo o nell’altro, in una narrazione. O meglio: prima
programmiamo e prevediamo, e poi adattiamo alcune parti di nostre azioni
ed esperienze a determinate narrazioni, scartando il resto, vissuto sì, ma non
rivissuto, quindi non dotato di senso. Il che non significa naturalmente che
tale «residuo», per ora de trop, inclassificabile, non possa poi essere riutilizzato
in un’altra narrazione, raccolto in un’altra movie picture.
    Ora, se ciò risulta più o meno plausibile, ha senso dire che questa nostra
epoca di inizio millennio sia ancora sotto il segno dell’apocalisse, anzi che

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proprio adesso stia soffiando un nuovo vento apocalittico che partendo dagli
Stati Uniti spazza l’Europa e da tempo gravita sul Giappone? È lecito coniu-
gare, e addirittura identificare, postmoderno e apocalisse? La risposta esige
un cauto concedo sed distinguo. La massima vicinanza degli àmbiti non deve
impedire la rivelazione della loro estrema lontananza. In primo luogo, concedo.
Se è vero che, per un numero sempre maggiore di persone, quel che viene
visto in televisione o rivissuto attraverso la rete, o ciò che viene sperimen-
tato virtualmente con un data-suit è più «reale» (ossia, ha più senso e ci può
servire meglio per regolare condotta e vita) delle esperienze della vita quoti-
diana (ammesso che questa comoda e onnicomprensiva definizione di «vita»
sia qualcosa di più di un confuso totum revolutum); se è vero che nessuno
considera più, per fare un esempio, The Truman Show come un film apparte-
nente al genere «finzione fantastica», ma lo vede – con una certa inquietu-
dine – come un’esagerata parabola di ciò che sta già iniziando ad accadere,
allora è vero che solo adesso si può impiantare con tendenza planetaria, glo-
balizzante, un’èra apocalittica. Per la semplice ragione che l’apocalisse non
è mai esistita (com’è ovvio; diversamente, io adesso non starei scrivendo) né
potrà mai esistere (il che è meno evidente, prima facie). Il suo unico «essere» è
quello della narrazione. Esiste nella Scrittura e come scrittura.
    In un incisivo saggio del 1989, Hartmut Böhme ha scritto al riguardo
una cosa tanto ovvia quanto sconvolgente: «La proposizione “Ecco la fine”,
detta da qualcuno che appartiene a ciò che starebbe per finire, è in se stessa
contraddittoria e indicibile, anche se enunciata da una posizione che sia al
di là della fine: dalla posizione dei salvati e degli eletti»2. Il carattere contrad-
dittorio e indicibile della frase è di per sé evidente. Tra l’apertura del sesto e
quella del settimo sigillo, l’Angelo dell’Altissimo può giurare, con un piede
in mare e l’altro sulla terra: «Hóti chrónos ouk éstai éti» («Non ci sarà più
tempo», Ap. 10,7).
    Per noi, la frase è tanto tremenda quanto quasi inintelligibile, perché – fin
da Aristotele – il tempo è la misura del movimento: senza l’uno non si dà
l’altro, almeno come movimento ordinato; e senza di esso nulla può esistere,
né essere percepito. Ma non è contraddittorio che sia detta da un angelo,
giacché questi si trova fuori dal tempo e può vederlo come un segmento
ben definito il cui principio e la cui fine non appartengono né al tempo
né all’angelo, ma all’Onnipotente, Signore del tempo, A e Ω. Così parlava il
Signore: «Egó eimi tò A kaì tò Ω, arché kaì télos, ho prôtos kaì ho éschatos»
(«Io sono il Primo e l’Ultimo, l’Inizio e la Fine, l’Origine e il Punto d’arri-
   2
       Cfr. H. Böhme, Vergangenheit und Gegenwart der Apokalypse, in J. Cremerius, W. Mauser, C. Pietz-
ker, F. Wyatt (a cura di), Untergangsphantasien, Freiburger literaturpsychologische Gespräche, Vol. 8, Würz-
burg, Königshausen & Neumann, 1989, pp. 9-26.

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vo», Ap. 22,13). Il Dio limita senza essere a sua volta limitato: qualcosa che è
intelligibile (e questo in modo confuso) solo se intendiamo che mettere il
primo limite, ossia porsi da sé come il Primo, significa trarre dal nulla, creare
ciò che è da Lui e a causa Sua limitato. E porsi come fine ultimo significa la
distruzione assoluta di ciò che è stato così limitato. Prima dell’inizio non c’è
nulla (niente, almeno, che assomigli a ciò che viene iniziato); dopo la fine,
idem. Tutto quel che sta in mezzo, quello che per noi è tutto, è scomparso
senza lasciare tracce, né residui. Per questo è ben coerente che il veggente
dell’Apocalisse scriva: «Allora io vidi un nuovo cielo e una nuova terra» (Ap.
21,1). E che Dio dal suo trono dica: «Ora faccio nuova ogni cosa» (Ap. 21,5).
Così, il tratto fondamentale e indispensabile di ogni narrazione apocalittica
è quello dell’assoluta distruzione dell’esistente (o almeno del suo ordine,
«tempo» e misura) e l’immediata creazione ex abrupto di qualcosa di nuovo
e senza macchia, di modo tale che tra entrambi gli stupendi accadimenti
non ci sia alcun intervallo, non esista tempo alcuno tra il «non più» e il «non
ancora»: il tramonto dell’antico è già il sorgere del nuovo, come la «lenta
dissolvenza» e la «sovrimpressione» nel linguaggio cinematografico.
    Per lo più, l’autore dell’Apocalisse ha molta cura di cadere nella contrad-
dizione denunciata da Böhme. Ma a costo, diremmo, di non parlare, di non
pensare, di non sentire, di non agire: insomma, a costo di non esistere come
uomo. Di fatto, Giovanni di Patmos (a quanto pare, l’Evangelista amato da
Gesù) non dice nulla, né suo, né di altri. Lui, ubbidiente, si limita a vedere,
udire e scrivere, con una freddezza stupefacente, come se nulla di quanto
vede lo scalfisse. Lui è il primo televeggente, anzi è il primo a registrare notizie
in tempo reale. L’emergenza degli avvenimenti, commentata a volte da Gesù
Cristo o da un angelo, viene immediatamente registrata dallo scriba, cosic-
ché il circuito «Kaì eîdon, kaì ékousa» («Ho visto, e ascoltato») combacia
coerentemente con l’obbedienza dell’imperativo: «Érchou kaì blépe» («Vie-
ni e guarda»), e la sua necessaria conseguenza: «Grápson» («Scrivi»). Queste
parole, che servono anche da «connettori», da filo conduttore del racconto,
si ripetono più volte, come dando l’impressione di una «trasmissione facile»
(diremmo, in termini humiani) tra gli organi sensoriali, ricettori, e l’emit-
tente, che deposita nella scrittura ciò che ha visto e udito, senza interferenze.
A questo punto si diffonde il sospetto che Giovanni di Patmos non sia in
fondo un uomo, ma l’occhio di una telecamera o il terminale di un compu-
ter. O forse altro ancora. Poiché se il Signore Gesù Cristo ha rinunciato alla
propria volontà per attenersi a quella del Padre fino alla morte, perché mai
il Discepolo amato non dovrebbe piegare intelligenza e volontà dinanzi alla
Parola del Figlio e alla visione dell’éschatos, fino a ridurre il suo racconto a
una lettera con sette destinatari e sette dediche e un solo mittente, un solo

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messaggio vero, ossia fino a trasformarsi in una sorta di primitivo cd-rom,
dedicato a registrare soltanto memorie? Solo che le cose non sono così sempli-
ci. In primo luogo, e dal lato del visto e dell’udito, e anche tenendo conto
della quantità di fonti «pagane» perse e sconosciute, sono pochi i passaggi
dell’Apocalisse che non rinviano ad altre fonti bibliche, per lo più ai racconti
profetici di Isaia, Ezechiele, Gioele, Daniele e altri. Bruno Forte ha realizza-
to una splendida traduzione dell’Apocalisse, dividendo il racconto per temi
e anteponendo a ciascun blocco tematico un’illuminante interpretazione
delle visioni, al tempo stesso in cui segnala le fonti bibliche corrispondenti3.
José María Valverde, invece, senza peraltro prendersi la briga di segnalare le
fonti, ha scelto nella sua traduzione di mettere in corsivo, affinché spiccasse
meglio, qualcuna delle citazioni implicite del testo, cosicché di primo ac-
chito la traduzione dell’Apocalisse ci appare come un palinsesto, una collina
formata da materiali di risulta o una sezione stratigrafica in cui si possono
distinguere diversi livelli4.
    E se questo accade con l’«originale», vale a dire col paradigma di ogni
narrazione apocalittica, si può supporre come siano intrecciati gli altri, «la-
stricati» come sono i loro esili edifici con resti di costruzioni dimenticate.
Può darsi che il linguaggio sia la casa dell’essere, e di conseguenza la scrit-
tura santa il Sacrario del Sacro. Ma, almeno per ciò che riguarda l’Apocalisse,
esso è proprio una casa de citas5, con più porte e varchi (anche se murati e
nascosti) di Babilonia.
    Certo può essere plausibile l’ipotesi di Bruno Forte6, in base alla quale il
termine greco apokálypsis e quello latino revelatio andrebbero intesi in senso
antitetico, ossia, a un tempo, come disvelamento e progressivo oscuramento,
come se il velo si opacizzasse non appena si provi a sollevarlo. Nulla di più
naturale: mettere in rilievo una cosa implica l’affondamento di un’altra, che
diventa così base, occulto hypokeímenon della prima, di quella manifesta e appa-
rente, esattamente come nella mitologia greca gli sconfitti Titani sono al fondo,
sono il fondo su cui s’innalza la cristallina cittadella degli Olimpici. Abbiamo
già visto questo doppio gioco di disvelamento/occultamento distinguendo in
Apocalypse Now tra le intenzioni degli autori e il modo in cui noi percepiamo
oggi il film, noi che siamo altro da loro, più distanziati e precisi «interpreti».


   3
       Cfr. Apocalisse, introduzione e traduzione di B. Forte, Milano, San Paolo, 2000.
   4
       Cfr. Apocalipsis, a cura di J.M. Valverde, Barcelona, Bruguera, 1981.
    5
       Lasciamo l’espressione in originale, perché contiene un gioco di parole tanto succoso quanto
intraducibile. Infatti, la parola cita, in spagnolo, significa sia citazione che appuntamento, per cui casa de
citas diventa, al tempo stesso, casa di citazioni e casa d’appuntamenti [NdT].
    6
       Cfr. B. Forte, Teologia della storia. Saggio sulla rivelazione, l’inizio e il compimento, Milano, San Paolo,
1991.

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    E allora che cosa vuol dirci l’Apocalisse e, con esso, ogni messaggio apo-
calittico? E d’altro canto, che cosa rivela, che cosa si rivela e che cosa ci si
rivela in questo intento, in questa intenzione? Per cominciare, e per ciò che
è relativo alla sua forma, il messaggio vuole darsi in una trasmissione hi-fi, in
«alta fedeltà», senza fruscii né interferenze. Il mittente ultimo (e idealmente
unico) è «ho theós», «colui che è, che era e che viene» (Ap. 1,4). Ma l’apo-
calisse, la «rivelazione» delle «cose che devono accadere fra breve» (Ap. 1,1),
è conferita da Dio a Gesù Cristo, cosicché Lui non è solo il riflettore me-
diato, il primo trasmettitore della rivelazione, ma anche Lui stesso, Cristo: il
suo secondo avvento e i fatti che lo accompagnano, è la rivelazione. Ora, il
testo continua così: «Gesù ha mandato il suo angelo al suo servo Giovanni
per farglielo sapere» (Ap. 1,1). Attraverso il testo parallelo della conclusione
(«Io Gesù inviai il mio angelo a testimoniare a voi queste cose sulle chie-
se», Ap. 22,16), non c’è dubbio che è Gesù Cristo a delegare a sua volta un
angelo, mentre l’apparente scomparsa dell’autore nell’ultimo testo citato (o
addirittura l’identificazione di Giovanni con l’Angelo) si spiega facilmente
attraverso qualcosa cui abbiamo già alluso: il presunto carattere di assoluta
passività e trasparenza che lo scriba si attribuisce. Solo che tale carattere deve
essere esteso all’intera catena di trasmettitori, se vogliamo che il messaggio
non arrivi adulterato all’ultimo emittente, il servo Giovanni.
    Ma allora, che senso ha la pluralità di Padre, Figlio, Angelo e Giovanni?
Non sarebbe il caso, qui, di utilizzare il rasoio di Ockham e pensare che si
tratti di una lettera scritta direttamente da Dio agli uomini? E dal lato dei
ricettori, la cosa è ancor più complicata. Anche se con dediche diverse, in
cui si suddividono equamente lodi per la perseveranza nella fede e avviso
di castigo per le deviazioni, lo stesso messaggio si rivolge ai rispettivi Angeli
di sette Chiese di Anatolia. Ed è strano che un uomo – Giovanni – scriva
a sette Angeli. Forse bisogna prendere qui il termine «Giovanni» nel senso
herderiano ed hegeliano di Volksgeist: lo «spirito» della Comunità di riferi-
mento. Ma è più interessante notare qui la chiusura di un cerchio: un angelo,
un inviato di Cristo, dà un messaggio a Giovanni, e questi lo gira (senza
«toccarlo» né «macchiarlo») a un altro angelo, ossia a un altro «messagge-
ro» della divinità, ma sito sulla terra. L’Angelo del Cielo comunica col suo
pari in Terra attraverso la «scatola nera» Giovanni: una «macchina perfetta
di traduzione», grazie alla quale diversi media lasciano passare inalterato un
identico contenuto.
    L’implicito quanto ovvio obiettivo delle missive è che i dirigenti delle
comunità facciano arrivare il messaggio ai fedeli «di base» (naturalmente
anche qui senza la minima adulterazione né equivoco). Anzi: resta sottinteso
che il messaggio non interessa solo questi primi destinatari, bensì l’intero

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orbe. E ciò non solo perché è necessario che il mondo sappia che la fine si
approssima (diversamente, perché i cattivi dovrebbero convertirsi e i buoni
perseverare?); ma anche e soprattutto perché, secondo la parola dello stesso
Gesù Cristo, finché il messaggio del regno di Dio non sarà ascoltato da tutti
i popoli non arriverà la fine (cfr. Mt. 24,14). Cosicché i destinatari dovranno
servire a loro volta da ripetitori, in un’espansione reticolare, fino ad arrivare
alla globalizzazione del messaggio, perché solo allora esso potrà compiersi.
    Si noti il senso di feedback dell’esortazione apocalittica. Nel testo è scritto
infatti che la fine è prossima, sebbene sia qui, sia in altri passaggi paralleli, i
diversi autori si guardino bene dal dire esattamente quando si darà un tale
stupendo prodigio, e mettano persino in guardia contro altri profeti apo-
calittici (cfr. Ap. 2,2). All’Angelo di Efeso scrive l’Angelo di Gesù Cristo,
attraverso la mediazione di Giovanni, lodando il primo perché: «Hai messo
alla prova quelli che si dicono apostoli [= inviati] ma non lo sono, e li hai
trovati bugiardi». Ora, è chiaro che l’annuncio dell’imminenza della fine, e
al tempo stesso della necessità della predicazione universale, dovrà accelerare
il processo di diffusione, onde evitare che una certa incuria nel lavoro di
ritrasmissione universale impedisca il compiersi della promessa del pronto
ritorno trionfale di Cristo, e pertanto della «fine di tutte le cose». In ogni
caso, tratteniamo il presupposto fondamentale: nonostante la pluralità innu-
merevole di mittenti e destinatari, nonostante i diversi supporti (hardware) e
le diverse forme di trasmissione (software), il messaggio deve rimanere inva-
riabile nel suo contenuto, preservato nella sua immacolata purezza.
    Ora, che cosa si vuol dire con tutto ciò? Si vuol dire che, affinché il
messaggio rimanga lo stesso, è necessaria l’abnegazione universale, ossia che
ciascuno (tranne «colui che è, che era e che verrà») rinneghi tutte le proprie
particolarità e differenze per trasformarsi in mero supporto, in «portatore
di valori eterni», come ripetevano sessant’anni fa – forse inconsapevolmen-
te – i penultimi fascisti spagnoli. È necessario che infine arrivi la fine in
cui «pántes hèn ôsi» («tutti siano una cosa sola»), come ci viene detto nel
Vangelo di Giovanni (Gv. 17,21) affinché come il Padre esiste nel Figlio e
viceversa, così anche gli uomini siano, esistano in Cristo, «hína ôsi tetele-
ioménoi eis hén» («affinché tutti potranno essere perfetti nell’unità») (Gv.
17,23). Dunque, quel che vuol dire il messaggio è… che alla fine non deve
esserci messaggio alcuno, e questo deve autodistruggersi come i messaggi di
Mission Impossible, giacché questa è la missione più impossibile di tutte. Alla
fine, mittenti, destinatari, modi di trasmissione e invio, e contenuto del mes-
saggio devono essere e dire esattamente il medesimo: unum, così, al neutro: ne
uter, utra, utrum. Perché, come dice Paolo alla comunità di Galazia: «Non c’è
più giudeo né greco; non c’è più schiavo né libero; non c’è più uomo né

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donna, poiché tutti voi siete uno in Cristo Gesù» (Gal. 3,28). Com’è possi-
bile? Rinunciando alla carne e al sangue, cioè alla terra, alla stirpe, al rango
e al sesso propri, a tutto ciò che differenzia e separa, e raccogliendosi invece
nella Parola. E che cosa risuona in fondo a qualsiasi parola che viene dallo
Spirito? Questo: unum, l’impossibile Parola che ingloba e al tempo stesso
cancella tutte le altre parole.
    Che cosa dice, che cosa si rivela invece nel messaggio apocalittico? Dice
la contraddizione, scopre il nascondimento, rivela il velo stesso, facendo no-
tare che non c’è nulla al di sotto dei diversi strati e velami. Nulla, ossia
unum, il neutro e indeterminato, ciò la cui unica determinazione consiste
nel dissolvere ogni determinazione. Perché? Perché è necessario che ci siano
deviazioni rispetto all’Inizio perché, attraverso la correzione, l’arché si rico-
nosca identico al télos. Anzi: la sua stessa denominazione – per noi, uomini,
giacché Lui o Esso non ammette nome alcuno, non ammette altra distin-
zione se non quella di distinguersi assolutamente, astrattamente da tutto ciò
che è relativamente distinto – implica già una deviazione, una deriva, una
rottura e un delirio, dal momento che è chiamato «colui che è, che era e che
verrà», ossia l’essere che necessita di distendersi nel tempo per poter essere
il medesimo, per poter essere se stesso: l’essere biforcato nella ripetizione
incessante della congiunzione. Per questo è necessaria la catena di mittenti e
destinatari, la diversità di modi di invio del messaggio e dei linguaggi in cui
esso viene ritrasmesso. Per questo è necessario che esistano «apostoli» falsari,
che il messaggio sia malinteso in mille forme, perché tutto sia distrutto e
tutto rifatto.Tutto sarà distrutto, ma non tutti lo saranno. Non lo saranno co-
loro i quali già si sono autodistrutti nella loro carne, che vivono come se, nei
limiti del possibile, fossero già perfetti, ossia come se fossero già morti. Non
lo saranno quelli che decidono, come Gesù Cristo, di dare testimonianza al
Padre e che pertanto, abnegati, possono dire santamente come Teresa d’A-
vila: «Vivo senza vivere in me, /e così alta vita spero, /che muoio perché
non muoio». Essi, gli uditori della Parola, i credenti in unum, sono persino
dispensati – almeno all’inizio, secondo il messaggio evangelico – da ogni la-
voro, come lo è stato il Figlio. Devono limitarsi ad aspettare la fine. Ora, la
cosa paradossale, e tuttavia assolutamente necessaria, è che questa fine non
può arrivare mai, allo stesso modo in cui Dio è «colui che verrà», l’imminente,
chi è sempre di là da venire.
    Qui gli ebrei si sono dimostrati più rigorosi e forti, più sradicati dei cri-
stiani, e al tempo stesso molto più deboli e meno consequenziali. Quel che
i cristiani chiamano Antico Testamento contiene pro-feticamente una pro-
messa, solo una. Questa: tutto quanto esiste non ha altro senso che quello di
avvisarci dell’avvento di colui che spezzerà tutta questa pluralità variopinta,

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poiché assoggetterà tutte le nazioni e le metterà sotto il popolo primogenito
del Signore: Israele. Questo popolo è forte, perché aspetta tutto dal futuro,
senza appoggio nel passato. E al tempo stesso debole, perché si accontenta
di mettere i suoi nemici come sgabello ai piedi del Messia. Invece, il Nuo-
vo Testamento, e specificatamente il suo testo di chiusura, l’Apocalisse, ha
modificato in profondità la lezione dei suoi precursori ebrei applicando al
messaggio l’implacabile dialettica – o sofistica? – dei greci. Dove c’era Leg-
ge che assoggetta, articola e segna la carne da fuori, lasciandola comunque
esistere come bestiame o gregge, deve esserci Carne che parla, cioè carne
che nega se stessa, che rinnega se stessa e quanto la costituisce. Parola sul-
furea, corrosiva. Ma affinché tale corrosione abbia effetto, è necessario che,
come l’avvoltoio del tormentato Prometeo, sorgano sempre nuove parole,
germogli sempre nuova carne, proliferino le differenze, di modo tale che ci
sia sempre qualcosa da distruggere, e la fine venga infinitamente rinviata,
perché l’ora è prossima, ma ancora non si dà il kairós.
    L’Apocalisse è un racconto che contraddice se stesso e tutta la dottrina
che aspira a portare a compimento, ma al tempo stesso, e proprio per questo,
si sostiene – e sostiene dottrina e fede – nella sua ripetizione incessante. Il
racconto della fine impedisce radicalmente la realizzazione di fatto della fine. E ogni
qualvolta la fine è stata annunciata come imminente senza che la profezia si
compisse, la fede degli adepti si è paradossalmente rafforzata, spostandosi in
avanti. Qualcosa deve essere andato storto, si dicono: probabilmente i fedeli
non lo erano completamente, non erano ancora sufficientemente abnegati,
né credevano ciecamente alla Parola. Diversamente, avrebbero trionfato. E
allora bisogna perseverare, continuare a scavare nella propria carne, fino ad
arrivare a uno spirito che non consiste in altro che in questo perpetuo e in
fondo sarcastico scavo. Ecco un meccanismo che si autoalimenta in modo
perfetto, proprio perché si nutre delle proprie sconfitte, degli scarti, dei resi-
dui, delle sue speranze frustrate. Apocalypse neither Now nor Ever. Lo Spirito,
l’Angelo dell’apocalisse è carne autoflagellata. Automoribundia. Per questo
ci sono ancora messaggi apocalittici. Mai come qui è stata così effettiva la
massima: credo quia absurdum.
    È vero che non abbiamo avuto bisogno dell’avvento della condizione
postmoderna, della globalizzazione di un’economia del segno e del lento
intersecarsi di tecnica, scienza ed entertainment, per renderci conto di tutto
ciò, dopo il «mercoledì delle ceneri» del nichilismo, probabilmente l’ultimo
colpo di coda del credente ingenuo, che esige apocalitticamente che tutto
sprofondi affinché tutto rinasca e che invece si rende conto sconsolato che
tutto si modifica e si trasforma, che insomma «si tira avanti» e nulla «rinasce»
davvero, nulla si può slegare dal suo passato (un passato in buona misura in-

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consapevole, prefigurato in un ignoto codice genetico) e che pertanto non è
possibile un futuro limpido, vergine e fresco come pane appena sfornato. Di
fatto, già nel momento culminante del fervore religioso, agitato conseguen-
temente da convulsi movimenti messianici, si è reso omaggio al messaggio
apocalittico attraverso il procedimento più atto a evitare il suo compiersi:
pietrificandolo, congelando il tempo che fluisce attraverso di esso fino a spa-
zializzare plasticamente il messaggio sulle facciate delle cattedrali. Dice un
proverbio che bisogna dipingere il diavolo sulle pareti affinché non venga.
A maggior ragione bisognerebbe dire che occorre scolpire l’implacabile e
maestoso Giudice del mondo sulle soglie della sua simbolica casa terrestre
affinché non venga, affinché continui ad essere un simbolo di pace e di
concordia. Benedizione e minaccia eternamente presente, eternamente rin-
viata. Al centro della facciata occidentale della Cattedrale di Chartres, cioè
nell’impressionante Portail royal, si erge l’effigie del Rex tremendae majestatis,
circondato dai quattro esseri viventi dell’apocalisse (il leone in quanto re
del selvaggio; il toro in quanto re degli animali ormai assoggettati all’uomo;
l’aquila in quanto re dei cieli; l’uomo infine come re di tutto il creato), e dai
ventiquattro anziani che compongono il Consiglio.
    Il gruppo scultoreo ci avverte di quel che accadrà, ma non ora, non anco-
ra. C’è ancora tempo per pentirsi, il che implica che ci sia ancora tempo per
peccare, soccombere alla tentazione. Cristo e il suo seguito segnalano il limes,
la frontiera tra il profano e il sacro, tra il mondo esteriore e le sue esigenze
carnali e l’orbe interiore, come uno scrigno in croce che conserva il ricor-
do di colui il cui regno non è di questo mondo. E questo limite presiede la
facciata occidentale, il luogo in cui tramonta il sole, il luogo dei morti e al
tempo stesso l’avvertimento che un giorno il sole si oscurerà, e non ci sarà
più tempo. Anticipa nella pietra la fine del tempo, e garantisce in tal modo
il flusso esteriore del tempo profano, del presente laborioso, e l’interno del
tempo differito, il tempo della memoria e della promessa. Ma è sulla facciata
meridionale, quella che presiede alla vita e alla luce in tutto il suo splendore,
che si dispiega con forza inusitata il messaggio apocalittico.
    Il cosiddetto «Portale del giudizio universale» consta di tre baies. Sulla de-
stra sono rappresentati i Confessori, sulla sinistra i Martiri e al centro Cristo
circondato dagli apostoli, mentre comunica loro la Parola secondo la quale
sarà giudicato questo mondo che adesso sta di fronte, fittiziamente poderoso
e fecondo, all’ingresso della Cattedrale. Sul timpano, Cristo è seduto come
un giudice, a torso nudo e con le sue mani piagate, levate in alto, affiancato
dalla Madonna e da san Giovanni, che chiedono misericordia per gli uomini.
Tutt’intorno, gli angeli mostrano gli strumenti della passione. Vicinissimo ai
piedi di Cristo, sull’architrave, san Michele, l’Arcangelo della Giustizia, pesa

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sulla bilancia i meriti e le mancanze delle anime. Un fregio di angeli separa
il timpano dall’architrave. In esso, e alla destra di san Michele, gli angeli ac-
colgono gli eletti e aprono loro il cielo, mentre alla sua sinistra essi spingono
i condannati verso le fauci – ugualmente aperte – del Leviatano, il simbolo
della Bestia e dell’Inferno. In tal modo, il messaggio non è soltanto scritto, ma
anche plasmato nella pietra. Da ora, gli uomini sanno a cosa attenersi, sanno
del principio e della fine. Per questo possono vivere, affannarsi, procreare e
morire nell’intervallo. Solo che questo intervallo è ciclico, ed è ordinato se-
condo i punti cardinali in cui alba e tramonto, vita e morte simboliche sono
prefissati sulle soglie della cattedrale. Solo in esse si affolla e addensa, minac-
cioso e benefico al tempo stesso, il messaggio apocalittico (Fig. 5).
    Nella postmodernità si è compreso il messaggio, cioè lo si è compreso
come tale, come messaggio, e pertanto come un invio in cui si attarda e al
tempo stesso si dispiega il tempo, e con esso e in esso si disperdono le dif-
ferenze tra il mittente e il destinatario, tra parola, scrittura e lettura. Ma un
messaggio il cui contenuto annuncia la negazione definitiva del tempo, rin-
nega la propria condizione di messaggio. Letteralmente, si mette in evidenza.
Al riguardo, forse non è esagerata la proposta di Jacques Derrida: considerare




                                    Figura 5.

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il tono apocalittico come la condizione di possibilità di ogni scrittura. Ricordia-
mo infatti che Giovanni si presenta in prima persona come mittente delle
lettere alle chiese di Asia Minore solo dopo aver riconosciuto che egli è un
«inviato», che si limita a scrivere ciò che è stato dettato dalla voce di un Altro
che, a sua volta, rinvia a un silenzio primordiale, al più un sordo sussurro,
un basso continuo. Ma inoltre, chi è «Giovanni»? Sappiamo dell’abitudine
delle prime comunità cristiane di conferire autorità alle loro missive attri-
buendole a un apostolo: a seconda dei casi, Pietro, Paolo o Giovanni. Così,
«Giovanni» è «Giovanni Nessuno»: uno qualunque che ascolta la Parola del
Signore e la trasmette per iscritto, esigendo fedeltà a costo della sua emascu-
lazione come dicente.
    «Giovanni» è colui che pretende per assurdo di scrivere la parola finale, la
Parola-Fine, la Voce scritta e, pertanto, sempre differita, sempre in cammino,
unterwegs, fissata precariamente nella scrittura. Per questo, come dice acuta-
mente Derrida, «da quando non si sa più chi parla o chi scrive, il testo divie-
ne apocalittico. E se gli invii rimandano sempre ad altri invii senza destina-
zione decidibile, rimanendo la destinazione a venire, allora questa struttura
tutta angelica, quella dell’Apocalisse giovannea, non è anche quella di ogni
scena di scrittura in generale? […] L’apocalittico non sarebbe una condizio-
ne trascendentale di ogni discorso, perfino di ogni esperienza, di ogni marca
o di ogni traccia?»78. E così, il tono apocalittico si disperde e sparge, insidioso,
per tutto il tessuto della postmodernità. Come una macchia o un profumo.
A volte, di elegante fragranza; altre volte, di vistosa pacchianeria.
    Grazie a questa dispersione, a questo «tono scomposto», l’epoca odora di
morte e al tempo stesso fa come se la morte non esistesse. Esorcizza la fine
mediante la caricatura e il sarcasmo (si ricordi il «rovescio» di Apocalypse
Now, il film di Stanley Kubrick, Doctor Strangelove. Telefono rosso:Voliamo verso
Mosca? ), mediante la serialità del minimal e della pop art o mediante l’anti-
cipazione finta, nell’architettura, delle conseguenze dell’olocausto nucleare.
L’astuta postmodernità ha compreso il messaggio ancora meglio dei medie-
vali, e per questo si affanna incessantemente a presentare molteplici e distor-
te maniere della fine, esorcizzando la sua schiva presenza per prolungarne
l’assenza. Neppure aspira a essere un’epoca, poiché ciò implicherebbe una
separazione, un principio, con il che starebbe eo ipso anticipando anche la
propria fine. In essa non si dà «Colui che viene al presente», bensì «Ciò che
viene dopo il presente» senza costituire mai un futuro, tantomeno un futuro
perfetto. La postmodernità è quindi il confine senza fine della modernità,

   7
      J. Derrida, Di un tono apocalittico adottato di recente in filosofia, in Di-segno. La giustizia nel discorso, a
cura di G. Dalmasso, Milano, Jaca Book, 1984, p. 135.

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                                               Figura 6.

un nomadismo in situ, una distorsione di questa arrogante epoca che si è
figurata di poter arrivare qualche volta alla Fine, ossia a identificare, grazie
a un supremo e definitivo sforzo collettivo, télos ed éschaton: il fine e la fine.
    Sono molteplici le strategie ordite nella postmodernità per esorcizza-
re lo spettro della fine apocalittica. L’iperrealismo di Malcolm Morley, per
esempio, gioca sarcasticamente con l’idea del Libro del giudizio universale8,
rappresentato dalle Pagine gialle di Los Angeles (Fig. 6). Un montaggio foto-
grafico sovrappone alla copertina dell’elenco, che riproduce il centro della
megalopoli, un diagramma della famosa faglia di Sant’Andrea, che lacera
così da sopra a sotto città e libro. Si tratta di una riduzione escatologica,
paradossalmente rassicurante: non sarà il mondo che finisce, ma un mondo.
Il tremebondo schema viene così relativizzato, anzi, di più: il cittadino im-
    8
      «Allora vidi i morti, grandi e piccoli, in piedi davanti al trono. Furono aperti i libri, e fu aperto
anche un altro libro, quello della vita. I morti furono giudicati secondo le loro opere, come stava
scritto in quei libri» (Ap. 20,12).

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para a convivere con la minaccia continua della distruzione possibile. Se il
mondo non finisce è perché continua a sprofondare: una terapia choc simile
a quella utilizzata dai gesuiti quando obbligavano il novizio a giacere nel fe-
retro per abituarsi all’idea della morte. Per lo più, Morley gioca con l’idea di
una catastrofe naturale, in buona misura estranea all’uomo e ai suoi peccati.
    Per questo risultano più interessanti i «meccanismi di compensazione»
utilizzati, tra la denuncia e la parodia, per avvertire di una possibile apocalis-
se prodotta dalla stessa civiltà. Così, il britannico Ivan Smith critica nel suo
earth-work, Burial (ma sarebbe meglio parlare di rubbish-work), la demolizione
programmata dei centri storici cittadini per riconvertirli in zone di pastiches
pseudostorici: disneylandizzazione del centro urbano. Solo che Smith, con la
sua semplice installazione (l’unico intervento tra le macerie consiste nell’il-
luminazione, specialmente quella che sgorga dai tubi delle condutture), fa
un passo più in là. I tubi (per i quali passerà poi l’energia, il flusso nervoso
dell’artificialmente nuova City) sembrano trasformarsi, nella notte del mon-
do elettricamente negata, in grosse canne di cemento che assistono immu-
tabili alla sparizione di tutte le forme di vita finora conosciute, come se alla
fine restassero solo le condutture stesse, le arterie e il loro duro esoscheletro:
immagine delle comunicazioni della città, quando non esistono più uomini
per comunicare alcunché, come se la sognata nuova Gerusalemme – prima
di giada e diamante, adesso di cemento, plastica e fibra di vetro – dovesse es-
sere retta dai figli dei programmatori dell’apocalisse: i nuovi cyborgs, anch’essi




                                    Figura 7.

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ibridi di carne e di macchina, governando gli striscianti sopravvissuti della
devastazione universale (Fig. 7).
    Infatti, la descrizione della nuova Gerusalemme nell’Apocalisse termina
con alcune sorprendenti parole: «Non vi sarà più notte: non avranno biso-
gno né di lampade né del sole, perché il Signore Dio li illuminerà [gli eletti],
e regneranno [basileysousin] per sempre» (Ap. 22,5). La cosa sorprendente
non sta solo in questo Dio-illuminato-pubblico, bensì nel regno degli eletti.
Il verbo utilizzato non dà adito a dubbi: non si tratta di una democrazia, di
una «costituzione repubblicana». Basileús è il Re (per antonomasia, il Gran
Re dei persiani). Quali saranno allora i sudditi, i servi di questa strana mo-
narchia plurale – o meglio «aristocrazia» –, retta a sua volta dal Kyrios-Theós,
se si suppone che tutti i malvagi sono morti, e hanno subìto per di più la
seconda morte, quella definitiva? Forse ci saranno re senza sudditi, come il
solitario Monarca del Piccolo principe? Questo è un altro dei misteri del testo
sacro, che la moderna fantascienza cercherà di risolvere popolando lo sce-
nario post-apocalittico di larve mutanti. Probabilmente il miglior esempio
di questo «mondo» posteriore alla fine del mondo si trova nel Cantico per
Leibowitz di Walter M. Miller, in cui i monaci dell’Ordine Albertiano di
Leibowitz – in realtà I.E. Leibowitz, un presunto scienziato atomico dei
nostri anni Sessanta, data in cui sarebbe scoppiata la Terza e definitiva guerra
mondiale – sono gli «eletti» che devono regnare – spiritualmente, ovvio –
sui miseri sopravvissuti all’olocausto nucleare (Fig. 8).
    Solo che il loro «territorio» assomiglia ben poco alla nuova Gerusalem-
me: si tratta di un fantasioso ritorno a una selvaggia età del ferro in cui gli
individui scatenano una guerra di tutti contro tutti, alla ricerca del com-
bustibile necessario per muovere le vecchie macchine, come poi si imiterà
malamente nel film Mad Max.
    Le strategie di denuncia, diciamo «ecologica», sono state compiute con
gran successo dal cliché e dalla parodia, soprattutto nell’ambito dell’ar-
chitettura, poiché ovviamente è negli edifici che si potrebbero notare nel
modo più spettacolare le conseguenze di un attacco nucleare. E dunque,
come in alcuni sistemi montuosi resta allo scoperto il nucleo duro, il cuore
di pietra della montagna che resiste, vigoroso, all’erosione, così Tod Williams,
nel 1978, ci mostra una disadorna installazione formata da muri, travi, vani:
il nudo scheletro inabitabile di presunte costruzioni, come l’ultimo, pietro-
so resto di una New York sparita senz’altra traccia che quegli inutili muri,
come la nuovissima versione della grande prostituta «Babilonia», il cui spro-
fondare viene profetizzato nell’Apocalisse (Fig. 9).
    Ma per esorcizzare la fine apocalittica, oltre a questi avvertimenti del-
la fine che si avvicina – propri di questa languida postmodernità senza fine

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          Figura 8.




          Figura 9.



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(poiché guarda compiaciuta all’indietro, dando le spalle a un futuro che essa
lascia inquietantemente nelle mani dell’industria militare e dello spettacolo)
– ci sembra molto più efficace e commovente l’anti-monumento per eccellen-
za della nostra epoca: quello scavato – più che eretto – da Maya Lin in onore
dei veterani della guerra del Vietnam, nel National Mall di Washington (o
piuttosto al margine di questo immenso «cenotafio»). Il Vietnam Veterans
Memorial raffigura una cicatrice nella terra, affondato com’è in una fossa a
forma di V, non lontano dal molto figurativo ed «eroico» Monumento di
Iwo Jima, bronzea raffigurazione dei film americani di imprese belliche. Ma
il Memorial non rinvia a un film, bensì assomiglia piuttosto a un libro aperto,
o meglio a due pagine di un libro che contiene soltanto i nomi dei caduti
o dispersi nella stessa guerra così ambiguamente cantata in Apocalypse Now.
I nomi sono ordinati cronologicamente secondo la data di morte, senza in-
dicarne il grado, né il corpo d’appartenenza. La lista comincia con l’indica-
zione dell’anno d’inizio della guerra (1959), e il primo nome è scritto sull’e-
stremo superiore sinistro dell’ala occidentale (si noti che l’orientamento ha
qui un’importanza simbolico pari a quella di Chartres); l’elenco procede
da sopra a sotto e da sinistra a destra, fino ad arrivare alla punta inferiore di
questa «pagina» destra, secondo come la legge lo spettatore, il quale, se vuole
continuare a leggere, deve retrocedere sui suoi passi e collocarsi nell’estre-
mo dell’ala orientale (l’est rappresenta la resurrezione, la rigenerazione della
vita), dove la lista continua verso l’asse centrale, fino ad arrivare all’ultima
data (1975) e all’ultimo nome, iscritto sull’estremità inferiore destra di que-
sta «pagina» sinistra, cosicché nessun nome potrà venir mai più aggiunto in




                                   Figura 10.

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questo «racconto» scritto affinché non ci siano più guerre. Poco importa che
il Memorial sia costellato di bandierine e mazzi di fiori, come se i visitatori
di questo cenotafio che è tutto superficie volessero aggiungere qualcosa alla
nuda menzione dei nomi. Invano. L’unica cosa che ottengono così è che il
loro corpo si rifletta sul levigato basalto nero del monumento, come se que-
sto fosse uno specchio che restituisce solo la cruda verità di una follia che
certamente potrebbe aver causato l’Apocalypse Now (Fig. 10).
    Nulla di più emozionante, nulla di più istruttivo di questo umile descensus
ad inferos. I morti inutili, i morti che più nulla sanno di grandezze patrie, né
collaborano con l’enterteinment della globalizzazione, sono un esorcismo af-
finché l’apocalisse non abbia luogo, neither now nor ever. E così, le due pagine
del Vietnam Veterans Memorial, di questo libro che si rifiuta di servire di base
a qualsivoglia giudizio universale, aperte per la lettura ma simbolicamente
chiuse alla scrittura, smentiscono e al tempo stesso confermano – supremo
paradosso – le parole finali dell’Apocalisse di Giovanni di Patmos: «Io, Gio-
vanni, dichiaro questo a chiunque ascolta il messaggio profetico di questo
libro: se qualcuno vi aggiunge qualcosa, Dio lo colpirà con i flagelli descritti
in questo libro; se qualcuno toglie qualcosa al messaggio di questo libro pro-
fetico, Dio lo escluderà dall’albero che dà la vita e dalla città santa che sono
descritti in questo libro» (Ap. 22,18-19).

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                                             Traduzione dallo spagnolo di Lucio Sessa




I fotogrammi dei film sono tratti da Ingmar Bergman, Come in uno specchio, Svezia, 1961, e
da Francis Ford Coppola, Apocalypse Now, USA, 1979.




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