Gamaliel Churata
10.13125/americacritica/4465
Volume a cura di Elizabeth Monasterios Pérez
Con Gamaliel Churata. Interpelaciones al excepcionalismo de los saberes universales desde una concepción ambiciosamente crítica del pensamiento humano si inaugurano le pubblicazioni di América Crítica. Churata è un autore che, da un luogo di enunciazione rimosso dai processi di formazione della modernità occidentale come l’altipiano andino, apre e continuerà ad aprire nuovi percorsi interpretativi a partire da prospettive inedite. “dialoga con le varie svolte intraprese dalla critica e dalla teoria culturale degli ultimi decenni” come dimostra Elizabeth Monasterios nell’introduzione e nuove generazioni di critici della letteratura e della cultura latinoamericana si stanno formando con lo studio della sua opera. Il libro che raccoglie i lavori del Convegno Internazionale “Gamaliel Churata: envisioning the circulation of andean epistemologies in the age of globalization”, realizzato presso l’Università di Pittsburgh nel 2016, segna un momento di passaggio negli studi sull’autore da cui emerge come sfifa:”L’urgenza di pubblicare i manoscritti inediti e di riflettere sul potenziale teorico e concettuale della sua opera per contribuire, da un’epistemologia andina, al dibattito attuale, sull’umanesimo e la costruzione di nuove coscienze ontologiche”
ISBN &nbsp;digital edition 978-88-3312-029-4&nbsp;
application/pdf
2532-6724
4465
es
urn:nbn:it:unica-26460
Elizabeth Monasterios Pérez
https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/
América Crítica
Gamaliel Churata
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/cisap
Pubblicazioni di América Crítica
2020-12-22
2020-12-12
2020-12-22
2020-12-30
1-200 Full issue
1
Elizabeth Monasterios Pérez
2020/12/22
10.13125/americacritica/4465
1
University of Pittsburgh, USA
2532-6724
200 Full issue
urn:nbn:it:unica-26460
Gamaliel Churata
https://ojs.unica.it/index.php/cisap/article/download/4465/4585
Gamaliel Churata
Interpelaciones al excepcionalismo
de los saberes universales desde
una concepción ambiciosamente crítica
del pensamiento humano
     editora
     Elizabeth Monasterios Pérez




       Pubblicazioni di América Crítica 1
Con Gamaliel Churata Interpelaciones al
excepcionalismo de los saberes universales
desde una concepción ambiciosamente crí-
tica del pensamiento humano, se inauguran
las publicaciones de América Crítica. Chura-
ta es un autor que, desde un lugar de enun-
ciación silenciado por los procesos de for-
mación de la modernidad occidental como
el altiplano andino, abre y seguirá abriendo
nuevas rutas interpretativas desde pers-
pectivas inéditas. Ya está “dialogando con
los distintos giros que ha tomado la crítica
y la teoría cultural de las últimas décadas”,
como demuestra Elizabeth Monasterios en
su ensayo introductorio y nuevas generacio-
nes de críticos de la literatura y de la cultu-
ra latinoamericana se están formando con
el estudio de su obra. El libro que recoge
las intervenciones del Simposio Internacio-
nal Gamaliel Churata: envisioning the circu-
lation of andean epistemologies in the age
of globalization, realizado en la Universidad
de Pittsburgh en 2016, señala un impor-
tante momento de pasaje en los estudios
sobre el autor en que emerge como reto:
“la urgencia de impulsar el estudio de los
manuscritos inéditos y de reflexionar sobre
el potencial teórico y conceptual que tiene
su obra para contribuir, desde una episte-
mología andina, a debates actuales sobre
los límites del humanismo ilustrado y la
construcción de nuevas conciencias onto-
lógicas.”
                             UNICApress/Ricerca
                       Pubblicazioni di América Crítica
                                        1



                                Gamaliel Churata
Interpelaciones al excepcionalismo de los saberes universales desde una concepción
               ambiciosamente crítica del pensamiento humano
Editors-in-chief
Riccardo Badini, Università di Cagliari, Italy
Fiorenzo Iuliano, Università di Cagliari, Italy


Managing Editors
Domenico Branca, Austrian Academy of Sciences, Austria
Stefano Pau, Università degli studi di Cagliari, Italy


Editorial Board
Rodja Bernardoni, Università di Pisa, Italy
Fiorenzo Iuliano, Università di Cagliari, Italy
Paola Mancosu, Universidad Pompeu Fabra, Italy
Sandra Monni, Università di Cagliari, Italy
Stefano Morello, City University of New York, United States
Giorgia Piras, Università di Cagliari
Silvia Stefani, Università degli Studi di Torino, Italy


Scientific Board
Vicente Alanoca Arocutipa, Universidad Nacional del Altiplano de Puno, Peru;
Gennaro Ascione, Università di Napoli, “L’Orientale”, Italy; Paola Boi, Università
di Cagliari, Italy; Valentina Bonifacio, Università Ca’ Foscari, Venezia, Italy; Zaida
Capote Cruz, Instituto de Literatura y Lingüística, Cuba; Alessandra Ghezzani,
Università di Pisa, Italy; Guissela Gonzales Fernández, Universidad Nacional
Mayor de San Marcos, Peru; Andreas Haller, Österreichische Akademie der
Wissenschaften, Austria; Donatella Izzo, Univesità di Napoli “L’Orientale”, Italy;
Guillermo Mariaca Iturri, Universidad Mayor de San Andrés, Bolivia; Giorgio
Mariani, Università di Roma “La Sapienza”, Italy; José Antonio Mazzotti, Tufts
University, United States of America; Maurizio Memoli, Università di Cagliari,
Italy; Elizabeth Monasterios, University of Pittsburgh, United States of America;
Jesús Morales Bermúdez, Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, Mexico;
Mabel Moraña, Washington University in St. Louis, United States of America;
Héctor Muñoz Cruz, Universidad Autónoma Metropolitana-Iztalapa, Mexico; Luis
Enrique Rosas Paravicino, Universidad Nacional de San Antonio Abad del
Cusco, Peru; Francesca Scionti, Università di Foggia, Italy; Maria Cristina Secci,
Università di Cagliari, Italy; Thomas Ward, Loyola University, United States of
America; Francesco Zanotelli, Università di Messina, Italy; Claudia Zapata Silva,
Universidad de Chile, Chile; Ulises Juan Zevallos-Aguilar, Ohio State University,
United States of America.
           Gamaliel Churata

   Interpelaciones al excepcionalismo de los
  saberes universales desde una concepción
ambiciosamente crítica del pensamiento humano



          Elizabeth Monasterios Pérez
                      Editora




          Pubblicazioni di América Crítica




                      Cagliari

                   UNICApress

                       2020
Pubblicazioni di América Crítica




I edizione
Gamaliel Churata. Interpelaciones al excepcionalismo de los saberes universales desde una
concepción ambiciosamente crítica del pensamiento humano




Impaginazione: Juan Damonte (Lima)
L’immagine riprodotta in copertina è la “Sirena andina”, facciata Cattedrale di Puno



© 2020 Autori dei rispettivi contributi
Licenza CC-BY-SA 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/)




Il volume è pubblicato con il contributo dello “Open Access Publishing
Fund”dell'Università degli Studi di Cagliari, finanziato dalla Regione Autonoma
della Sardegna – L.R. 7/2007
e con il contributo della Fondazione Banco di Sardegna, progetti biennali di Ateneo
(annualità 2017). “Paesaggi e territorio nella modernità letteraria”.




Cagliari, UNICApress, 2020.
Università di Cagliari, Via San Giorgio 12, 09124; https://unicapress.unica.it.


ISBN: 978-88-3312-028-7
e-ISBN: 978-88-3312-029-4
doi: https://doi.org/10.13125/unicapress.978-88-3312-029-4
ISSN: E-ISSN 2532-6724
                                  ÍNDICE




Gamaliel Churata: Una concepción ambiciosamente crítica
del pensamiento humano. Ensayo introductorio /
Elizabeth Monasterios Pérez, University of Pittsburgh            9
Palabra tras palabra: Gamaliel Churata y la batalla
finalmente ganada / José Luis Ayala, Escritor                    21
Gamaliel Churata y las prácticas letradas indígenas /
Jorge Coronado, Northwestern University                          45
Lógicas fronterizas de Gamaliel Churata o alegorías
de El pez de oro / José Luis Velásquez Garambel,
Universidad Nacional del Altiplano-Puno                          57
Viajes filosóficos en El pez de oro: Traducciones,
confrontaciones y discusiones /
Helena Usandizaga, Universitat Autònoma de Barcelona             81
Quién habla cuando el layka canta: La política discursiva
de El pez de oro, de Gamaliel Churata /
Meritxell Hernando Marsal, Universidade Federal
de Santa Catarina                                               105
Gamaliel Churata como reto para la crítica literaria y teoría
cultural latinoamericanas o cómo repensar las
heterogeneidades del mundo contemporáneo /
Marco Thomas Bosshard, Europa-Universität Flensburg             119
Epílogo en Khoskhowara. La ciencia ficción andina
de Gamaliel Churata puesta en escena /
Riccardo Badini, Università degli Studi di Cagliari             145
Epílogo en Khoskhowara / Gamaliel Churata                       159
Testimonio de Amaratt Peralta                                   181
Galería Fotográfica                                             189
              Gamaliel Churata: una concepción
                   ambiciosamente crítica
                  del pensamiento humano

                            Ensayo introductorio
                        Elizabeth Monasterios Pérez
                              University of Pittsburgh


                                    He aquí lo que he llamado el Realismo psíquico, alfa-
                                    beto del incognoscible, punto de partida para estruc-
                                    turar todo organismo político o mental. No se oculte a
                                    ustedes que esta esquematización, desprovista de pre-
                                    tensiones académicas, determine la radical transforma-
                                    ción de los conceptos sociales, políticos e históricos que
                                    han predominado en el mundo hasta el siglo XX, y que
                                    su aceptación por la ciencia con autoridad señalará el
                                    arranque de una nueva cultura y hasta de nueva huma-
                                    nidad para el planeta todo.
                                                  Churata, Primera conferencia en el cine Puno




P
         ionero en teorizar paradigmas andinos de conocimiento en
         contextos culturales que desde la primera mitad del siglo XX
         presagiaban la emergencia de lo que hoy día conocemos como
“globalización”, Gamaliel Churata (1897-1969) es una figura intrigan-
te y desafiante, comparable a José Carlos Mariátegui, César Vallejo o
José María Arguedas, pero voluntariamente emparentada con Gua-
mán Poma de Ayala y los distintos ciclos de insurgencia indígena en
los Andes. Afortunadamente, en lo que corre del siglo XXI Churata ha
dejado de ser el gran desconocido de la literatura latinoamericana, lo
prueba la ya inabarcable bibliografía en torno a su obra y la internacio-
nalidad de la crítica que de ella se ocupa.1 Más aún, se ha convertido en
un escritor imprescindible para facilitar conversaciones creativas con
los distintos “giros” que ha tomado la crítica y la teoría cultural en las
últimas décadas, incluyendo aquellos que cuestionan la universalidad
1
   La extensa bibliografía sobre Churata y su obra puede apreciarse, por ejemplo, en
la Introducción de Helena Usandizaga a la edición Cátedra de El pez de oro (2012) y
también en la Introducción de Elizabeth Monasterios a la colección de estudios críticos
Gamaliel Churata: El escritor, el filósofo, el artista que no conocíamos (2019).


                                          9
                          elizabeth monasterios pérez


del humanismo filosófico: el “giro ontológico”, el “giro post-antropo-
céntrico”, el “giro animal” y el “giro espectral”. Estas aperturas episte-
mológicas que hoy revitalizan el pensamiento crítico fueron temprana-
mente ensayadas por Churata, cuando (desafortunadamente) todavía
no se había constituido una zona receptora de estas innovaciones en el
pensamiento y menos aún un sujeto interlocutor. De aquí la figura del
escritor solitario y sin público que lo acompañe en su querella contra
el humanismo civilizatorio que la tradición filosófica occidental había
convertido en hegemónico. No conozco mejor relación del desencuen-
tro de Churata con su tiempo que aquella forjada por Riccardo Badini:
“Churata es un escritor que vino del futuro” (2010).
   En contraste con ese desencuentro, hoy día Gamaliel Churata es
una figura resucitada cuyas intervenciones, ya sean literarias, políticas,
periodísticas o filosóficas, convocan a una gran variedad de interlo-
cutores, desde jóvenes cartoneros(as) y estudiantes, hasta feministas,
poetas, artistas plásticos y académicos que desde distintas disciplinas
debaten los desafíos que las indigeneidades descolonizadoras plan-
tean a los diseños globales de conocimiento. En torno a estos debates,
en noviembre del año 2016 se realizó en la Universidad de Pittsbur-
gh el primer Simposio Internacional dedicado a la obra de Churata,
anunciado en inglés con el título de Gamaliel Churata: Envisioning
The Circulation Of Andean Epistemologies In The Age Of Globa-
lization [Gamaliel Churata: Columbrando el flujo de epistemologías
andinas en la edad de la globalización].2
    El proyecto de un Simposio Internacional dedicado a la obra de
Churata recogía la provocación que en 1989 había lanzado Antonio
Cornejo Polar cuando advirtió que Churata era “uno de los grandes
retos no asumidos por la crítica peruana” (1989, 140). Asombrosamen-
te, no fue Cornejo Polar quien abordó al estudio de su obra. De esa
tarea se ocuparon primero los churatistas puneños y después, siguien-

2
  Responsables de la organización de este simposio fueron Martha Mantilla (biblio-
tecaria a cargo de la Colección Latinoamericana de la Biblioteca Hillman) y Elizabeth
Monasterios. El evento se realizó con el apoyo de múltiples unidades universitarias:
Center for Latin American Studies, Dietrich School Faculty Research and Scholarship
Program, Humanities Center, University Center for International Studies, Bolivian
Studies Journal, Departament of Hispanic Languages and Literatures, Office of Under-
graduate Studies, y John Beverley Research Fund.


                                         10
                                  gamaliel churata


do esos pasos, las primeras generaciones de churatistas universitarios,
muy particularmente los estudiosos y críticos que participaron en el
mencionado Simposio: Maya Aguiluz Ibargüen, José Luis Ayala, Ric-
cardo Badini, Marco Thomas Bosshard, Jorge Coronado, Meritxel Her-
nando Marsal, Elizabeth Monasterios, Helena Usandizaga, José Luis
Velásquez Garambel y Ulises Juan Zevallos. Todos ellos, integrantes
de un colectivo con aspiraciones de ayllu deliberante que ha optado
por trabajar en comunidad, que acoge a quienes se interesan por la
intervención churatiana, y que hasta el momento ya ha generado apor-
tes considerables al estudio y comprensión de su pensamiento.3 Rasgo
distintivo del Simposio celebrado en Pittsburgh fue la participación
de Amaratt Peralta, el único hijo sobreviviente de Churata y albacea
de su obra inédita, quien ofreció un conmovedor testimonio sobre la
singular relación que mantuvo con su padre. El texto de ese testimonio
quedó felizmente incorporado en las páginas de este libro.
   Otro de los rasgos distintivos del Simposio de Pittsburgh fue el giro
conceptual que tomó la reflexión sobre Churata una vez que El pez de
oro, tradicionalmente percibido como el único libro del escritor, em-
pezó a ser comprendido como parte integrante de una obra extensa y
compleja, cuyos primeros dos tomos son El pez de oro (1957) y Resurrec-
ción de los Muertos ‒libro póstumo publicado en 2010 bajo el cuidado de
Badini. A estos dos libros sigue una serie de manuscritos inéditos que
incluyen textos narrativos, poéticos y dramáticos entramados entre sí
y con los libros ya publicados, construyendo la figura una sola obra
compuesta de varios volúmenes que no funcionan como libros indivi-
duales, sino más bien como un solo cuerpo que en diferentes tonos y
con diferentes voces y personajes, proponen un entendimiento de los
seres humanos “como animales de la tierra y no como concepciones
abstractas de la metafísica” (“Conferencia en la Universidad Federi-

3
  Estos aportes pueden apreciarse en la organización de paneles para congresos in-
ternacionales como LASA (Latin American Studies Asociation), IILI (Instituto Inter-
nacional de Literatura Iberoamericana) y JALLA (Jornadas Andinas de Literatura
Latinoamericana); simposios internacionales y seminarios de posgrado en distintas
universidades de América Latina, Europa y Estados Unidos, y una serie de publicacio-
nes que incluye volúmenes colectivos, libros de autor y artículos críticos publicados en
distintos idiomas y países. A esto, se suma el proyecto editorial de publicar la totalidad
de la obra inédita de Churata, para lo cual contamos con el apoyo y los permisos co-
rrespondientes del heredero y albacea de don Gamaliel, su hijo Amaratt Peralta.


                                           11
                       elizabeth monasterios pérez


co Villarreal” 67). En varias oportunidades Churata se refirió a esta
particularidad de su obra, caracterizándola como “una concepción
quizá ambiciosa del pensamiento humano”, “una suerte de epopeya
del Hombre-Animal” conformada por 18 volúmenes de los cuales úni-
camente logró publicar el primero. Es fascinante escuchar a Churata
explicando el proyecto y la estructura general de su obra:

       Mi obra pertenece a una concepción quizá ambiciosa del pensamiento
       humano. Está compuesta de 18 volúmenes. De ellos está publicado:
       El pez de oro. (Conferencia en la Universidad Federico Villarreal 66-67)
       […] el volumen édito es sólo el primero de otros que le siguen, y que
       complementarán acaso una suerte de epopeya del Hombre-Animal.
       En efecto, tras El pez de oro, debe aparecer Resurrección de los muertos,
       de mayor número de páginas […] Tras ese volumen viene otro, deno-
       minado Mayéutica, en poemas didascálicos […] A Mayéutica habrá de
       seguir un diálogo que he denominado Platón y el Puma, […] Y ya le
       seguirán Khirkhilas de la Sirena, poemario titikaka, […] Luego, Balalas,
       haylli inkásiko […] Tras esto vendría otro de nuestra singular dramá-
       tica: Los pueblos resucitan […] Y ya entramos a las Biorritmias del Tawan
       [y] Harawi Hiwa […] Y allí cierra el periplo con la pieza Khoskho Wara,
       diálogo que se produce en el primer planeta a que el hombre tendrá
       que dirigirse cuando las condiciones biológicas del nuestro hubiesen
       seguido proceso de linfatización, si así puede decirse, y ya resultase
       inadecuado para mantener la vida como lo ha hecho hasta hoy. (“El
       pez de oro o dialéctica del realismo psíquico…” 25-26).


   Lo que está en juego en los estudios churatianos, entonces, es el ca-
rácter necesariamente provisional de las aproximaciones que hacemos
a una obra que en gran parte todavía permanece inédita y en la que
no podemos proyectar hábitos convencionales de lectura. Siguiendo
pautas que el mismo Churata dejó anotadas, es posible pensar su obra
como una enciclopedia anti-ilustrada del conocimiento, una “nueva
enciclopedia” cuyo antecedente epistemológico es la “nueva corónica”
de Felipe Guamán Poma de Ayala. En su funcionamiento, la mencio-
nada enciclopedia articula una poderosa interpelación al excepciona-
lismo de la cultura universal, desafía las utopías modernas exponien-
do la inviabilidad de sus teodiceas y propone que, para superarlas,
hace falta el concurso de una voluntad para desentenderse del hom-
bre-letra y atreverse a una reconstrucción inteligente del hombre-animal
‒metáforas conceptuales que el autor empezó a construir en El pez de


                                     12
                             gamaliel churata


oro y dejó plenamente desarrolladas en Resurrección de los Muertos. No-
vedosos e inquietantes, estos planteamientos problematizan la discu-
sión oralidad-escritura en los estudios andinos, básicamente porque
la figura del hombre-animal que construye Churata no se diferencia del
hombre-letra en virtud a la dicotomía oralidad-escritura. Aquí la lógica
es otra: más que al hombre-de-la-oralidad, el hombre-animal convoca
una conciencia anterior a la tiranía del Verbo en cuanto enunciación
(oral o escrita) que define lo humano racional:

       Si se revisan leyendas de las plebes iletradas, mas valiosas cuanto
       ellas provienen de los grupos humanos todavía llamados salvajes,
       se tiene que […] la facultad de conocimiento del animal hombre en
       cuanto se refiere a los valores de propia naturaleza, ha sido obliterada
       por el despotismo hueco de la letra. O el Verbo, que es el principio
       de las cosas y de los tropos de trapo. (Resurrección de los Muertos 332)


    Nos acercamos así a la revolución mental que propone un escri-
tor desvinculado de parámetros universales que ordenan el mundo en
función al antagonismo bárbaro/civilizado. Por eso, en Resurrección de
los Muertos, nos advierte que el pensamiento es anterior al Verbo, que
los idiomas nacieron sin letra, y que el mayor obstáculo de la filosofía
consiste en suponer que:
       el conocimiento es igual a la cosa conocida puesto que se conoce con
       palabras; por lo que más lógico es sostener que el hombre conocerá sólo
       aquello que su palabra pueda describir, por lo que su conocimiento irá
       hasta donde alcance su palabra. (Resurrección de los muertos 61)


    Más allá de la “cosa conocida” y del Verbo o la letra que la nombra,
está lo que Churata denominó “alfabeto del incognoscible”. A la dis-
cusión y comprensión de ese alfabeto-analfabeto que dio forma al pro-
yecto de una enciclopedia anti-ilustrada, estuvo abocado el Simposio
de Pittsburgh. Seguramente preliminares y todavía en etapa inicial, las
discusiones allí planteadas marcaron un momento de inflexión en los
estudios churatianos. Sin desatender el trabajo que todavía requiere
la biografía y la obra publicada de Churata, se vio la urgencia de
impulsar el estudio de los manuscritos inéditos y de reflexionar sobre
el potencial teórico y conceptual que tiene su obra para contribuir, des-
de una epistemología andina, a debates actuales sobre los límites del
humanismo ilustrado, la construcción de nuevas conciencias ontológi-

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                       elizabeth monasterios pérez


cas, el igualitarismo de la vida y las posibilidades o imposibilidades de
aniquilarla.
   Gamaliel Churata. Interpelaciones al excepcionalismo de los saberes uni-
versales desde una concepción ambiciosamente crítica del pensamiento huma-
no, captura este momento de inflexión en los estudios churatianos. El
libro se inicia con un trabajo del investigador puneño José Luis Ayala
que caracteriza a Churata como un escritor “adscrito a la construcción
de un mundo en el que la igualdad fuera una conquista extensiva a
todos los seres vivos”. En base a entrevistas realizadas entre 1985 y
1997 con el legendario dramaturgo y poeta quechua Inocencio Mamani
y Ruth Peralta Castro, la hija mayor de Churata que hasta hace poco
todavía vivía en Puno, Ayala saca a luz aspectos desconocidos (y per-
turbadores) de la vida del escritor, que seguramente enriquecerán la
óptica de sus biógrafos y abrirán horizontes a los futuros estudios que
se hagan de su obra. Ayala, además, autorizó que en este libro se pu-
blicaran (por primera vez fuera del Perú y de un círculo limitado de
lectores) sus entrevistas a Inocencio Mamani y Peralta Castro, como
también una serie de cartas, una de ellas firmada por Churata, que
documentan las causas y consecuencias de su regreso al Perú en 1964,
después de 32 años de exilio en Bolivia.
   La importante figura del dramaturgo quechua Inocencio Mamani
reaparece en el trabajo de Jorge Coronado (“Gamaliel Churata y las
prácticas letradas indígenas”), esta vez para puntualizar aspectos cla-
ves de las relaciones entre intelectuales indígenas como Mamani y
mestizos que, como Mariátegui y Churata, tuvieron percepciones muy
distintas de la intervención literaria indígena en el Perú de principios
de siglo XX. Mientras Churata advertía su legitimidad histórica y la re-
conocía como expresión literaria, Mariátegui consignaba la dificultad
de “situarla” y admitirla como literatura. La dramaturgia de Mamani,
en su opinión, constituía un caso límite de la tradición letrada y no una
discontinuidad que inscribía la existencia de literatura propiamente
indígena en el Perú --asumía Mariátegui que los sujetos indígenas to-
davía no estaban en condiciones de producir trabajo literario. La tesis
que propone Coronado es que detrás de estas discrepancias en la apre-
ciación de la creatividad indígena actuaban dos funciones distintivas
del indigenismo: una representacional, sintomática del típico tutelaje in-


                                    14
                            gamaliel churata


digenista; y otra facilitativa, por medio de la cual algunos indigenistas
se involucraron orgánicamente con los sujetos indígenas y fortalecie-
ron espacios de intercambio intelectual y agencialidad política. Mariá-
tegui, que frente al contexto sociopolítico se adscribía abiertamente a la
función facilitativa del indigenismo, ante la dramaturgia de Mamani se
replegaba, conservadoramente, a la representacional. En este doble es-
tatuto del régimen indigenista sitúa Coronado la dificultad que hasta
hoy día tienen los estudios andinos para dimensionar intervenciones
indígenas en la esfera letrada y, de paso, reconocer en Churata a un
escritor atípico del indigenismo.
   Los siguientes tres artículos ofrecen distintas aproximaciones al tra-
bajo de Churata en su articulación con el proyecto de una “enciclopedia
anti-ilustrada del conocimiento”. Ahondan, por tanto, en la capacidad
que tiene su obra para dialogar con debates actuales sobre los límites
del humanismo ilustrado y la construcción de una nueva conciencia
ontológica. La contribución de José Luis Velásquez Garambel (“Lógi-
cas fronterizas de Gamaliel Churata o alegorías de El pez de oro”) pone
en primer plano la “cuestión del mito” como herramienta para discer-
nir la resistencia de Churata a reproducir en la literatura racionalida-
des hegemónicas de pensamiento. El artículo propone que de manera
análoga a como Nietzche abordó el estudio de la antigüedad griega
para cuestionar el mundo construido por la razón, el sentido histórico
y la moral, Churata se adentra en el conocimiento de los mitos andinos
del área lacustre del Titikaka para construir una mitología personal y
colectiva orientada a descolonizar el pensamiento. Para ello, recupera
figuras mitológicas que ni la extirpación de idolatrías ni la embestida
del discurso racional lograron erradicar de los ayllus andinos, como la
del Puma y las “sirenas”, con las que forja los inquietantes personajes
de El pez de oro: el Khori-Puma, la Sirena del Titikaka y el Khori-Cha-
llwa, hijo de ambos. Paso a paso, Velásquez Garambel nos va mostran-
do cómo estos personajes, además de creaciones simbólicas, encarnan
comportamientos que asustan, pero que en su funcionalidad epistemo-
lógica dan cuenta de un profundo sentido comunitario de la existencia
humana expresado a través de prácticas de antropofagia. Desafiantes,
los personajes de Churata han de devorarse unos a otros para renacer
en un mundo liberado de autismo social e individual.


                                   15
                        elizabeth monasterios pérez


   En “Viajes filosóficos en El pez de oro: traducciones, confrontaciones
y discusiones”, Helena Usandizaga profundiza el estudio de la narra-
tiva caníbal y shamánica de Churata mediante el estudio de uno de los
capítulos más extraños de El pez de oro, titulado “Los sapos negros”,
donde la antropofagia nos llega sin filtro, obligándonos a “digerir” el
insólito relato de un hijo que muere; de un padre que devora al hijo
que ha muerto; y de ambos renaciendo el uno en el otro. No es fácil
este capítulo de El pez de oro, pero el trabajo de Usandizaga lo “digie-
re” inteligentemente para nosotros y nos permite entender el “apetito”
del personaje como metáfora de un “hambre” por construir existencias
distintas al sujeto individual, racional y monolítico que propone el hu-
manismo clásico. La famosa expresión “¡TÚ ERES NAYA!” repetida en
varios capítulos de El pez de oro (205, 283, 294, 859) y que traducida al
castellano se lee: “¡TÚ ERES YO!” adquiere entonces pleno sentido. Una
elaboración más pedagógica de lo mismo, puede apreciarse en uno de
los fragmentos del capítulo titulado “Mama Kuka”, cuando se explica
la superación del yo-individualizado por la figura del yo-vinculado a
los otros:

       Un hombre es un pueblo, en tanto ese hombre es del pueblo. ¿Me
       entiendes? Pero para que exista la entidad política a que se llama pue-
       blo, es preciso que se forme de muchos ciudadanos como ése que,
       individualmente, es pueblo. Así pues, para [que] yo sea posible como
       hombre debo ser “yo” pero en “ellos”. Sin mi “yo”, el “ellos” es una
       abstracción. No te diré la sinfonía soy yo, ni ella, ni Él; pero sin Él, sin
       ella y sin “naya”, la sinfonía no existe” (552).


   La contribución de Meritxell Hernando Marsal ahonda en la com-
prensión de esa sinfonía indagando cómo se construyen en Churata
existencias distintas al sujeto moderno racional. Una de las originali-
dades de su trabajo es mostrarnos que más allá del grito modernista
de Rimbaud “Yo es otro”, en Churata los “otros” son el yo, entendien-
do que esos “otros” pueden ser humanos, pero también no-humanos;
que pueden estar vivos, pero también muertos; que pueden ser dioses,
fantasmas, o cuanta existencia con intencionalidad y agencia pueda
manifestarse. De esa nueva forma de entender la existencia (y la vida)
deriva una nueva forma de conocimiento, un verdadero giro ontológi-
co anti-universalista que Hernando Marsall vincula al “perspectivismo


                                       16
                           gamaliel churata


amerindio” que el antropólogo brasileño Eduardo Viveiros de Castro
propuso para el conocimiento de las culturas amazónicas. Asumiendo,
con Viveiros de Castro, que “una perspectiva no es una representa-
ción”, Hernando Marsal observa que en Churata esos “otros” que cons-
tituyen al “yo” posicionan formas inéditas de entender la existencia y
de actuar políticamente desde esas virtualidades. El Layka [brujo] en
Churata y el shamán en Viveiros de Castro encarnan esa agencialidad:
articulan un discurso, pero los que hablan están en otro lugar. El título
que Hernando Marsal le da a su trabajo resulta entonces iluminador:
“Quién habla cuando el Layka canta: La política discursiva de El pez de
oro, de Gamaliel Churata”.
   De estas interpelaciones al humanismo clásico y la racionalidad mo-
derna deriva la importante discusión del impacto que Churata puede
tener en la teoría cultural actual y muy particularmente en los marcos
teóricos que ha forjado la crítica cultural latinoamericana. De ello se
ocupa el trabajo de Marco Thomas Bosshard, significativamente ti-
tulado “Gamaliel Churata como reto para la crítica literaria y teoría
cultural latinoamericanas o cómo repensar las heterogeneidades del
mundo contemporáneo”. Entendiendo que el paradigma de la “hete-
rogeneidad” planteada por Cornejo Polar para el estudio de literaturas
andinas se ha convertido en instrumento teórico clave para el análisis
cultural latinoamericano, Bosshard postula que en el trabajo de Chu-
rata se llega producir una superación de ese modelo toda vez que sus
personajes y tramas narrativas consiguen disolver la “heterogeneidad
conflictiva” causante de que texto, autor y lector pertenezcan a mun-
dos y valores antagónicos –como se constata, por ejemplo, en la estéti-
ca indigenista. Tan notable superación del paradigma de la heteroge-
neidad asoma en las páginas de Resurrección de los Muertos, donde el
marco epistemológico occidental representado en la figura de Platón se
andiniza y el andino, simbolizado en la figura del Profesor Analfabeto,
se occidentaliza. Teóricamente, asistimos a una transculturación desde
abajo que pulveriza el régimen de las desigualdades (factor central al
paradigma de la heterogeneidad) y da paso a una expresión literaria
donde las homogeneidades ideológicas y epistemológicas pueden
coexistir con la multicultural, multiétnica, multilingüe y multiespecie
realidad del mundo. Al final de Resurrección de los muertos, nos dice


                                   17
                      elizabeth monasterios pérez


Bosshard, ya no hay voces antagónicas, sino múltiples y distintas voces
(humanas y no humanas, procedentes de seres vivos, pero también
de los que han muerto) compartiendo un mismo common sense: la de-
fensa de la VIDA en todas sus posibles manifestaciones. Más que una
homogeneidad utópica, entra en juego la construcción de universos
narrativos no excluyentes y la práctica performativa de obras literarias
“diversamente homogéneas” o “uniformemente heterogéneas”. Suge-
rente y provocativo, Bosshard nos invita a pensar que en el trabajo
de Churata la literatura y la crítica cultural latinoamericana enfrentan
textos que se inician bajo el signo de la heterogeneidad, pero que en su
desarrollo la superan.
    Ahondando el impacto de Churata en la teoría cultural actual, la
contribución de Riccardo Badini expone la impresionante performa-
tividad que este autor le imprime al estatuto y al trabajo de la ficción,
constituyéndose en precursor de lo que hoy día se conoce como per-
formance studies. Churata, nos dice Badini, se guiaba por una sensibi-
lidad ecléctica infundida seguramente de vanguardismo, pero sobre
todo por una voluntad de no dejarse encapsular por la escritura, sino
más bien de instalarse antes o después de ella, entendiendo que lo im-
portante eran los hechos, no las letras. Revisando manuscritos inéditos,
Riccardo encontró anotaciones reveladoras, que nos muestran a un
Churata consciente de que, si como escritor se ha valido de las letras,
eso se debió “exclusivamente a no saber cómo hacerlo mediante he-
chos”, pues es en “hechos” que sintió siempre su “verdadero idioma”.
Sorprendentes por su sagacidad, estas declaraciones permiten enten-
der de dónde proviene la lógica dramática que atraviesa toda su obra,
desde El pez de oro, que se inicia con una lista de Dramatis Personae,
hasta Resurrección de los muertos, ya totalmente concebida como evento
dramático. Hasta hace poco, sin embargo, ni siquiera se sospechaba la
existencia de un teatro churatiano. Innovativo como siempre, Badini
da a conocer al Churata dramaturgo mediate el estudio de una pieza
titulada Epílogo en Khoskhowara. Rescatada de entre los manuscritos in-
éditos y reproducida en su totalidad en este volumen, esta pieza fue
concebida como epílogo al proyecto de esa “epopeya del hombre ani-
mal” que Gamaliel Churata le planteó a su época y a la venidera. Por
vez primera, quienes se interesan por el fenómeno Churata, tendrán


                                   18
                               gamaliel churata


la oportunidad de apreciar una propuesta teatral única en más de un
sentido, porque aparte de revelar a un dramaturgo andino, revela tam-
bién la claridad con la que abordó, desde el arte performativo, la des-
tructiva causalidad que a la larga tendrían las acciones humanas sobre
la vida del planeta –proyecto que lo identifica como iniciador de una
audaz combinación de epistemología andina, teatro, y ciencia ficción.
El mismo Churata, en una conferencia de 1965, señaló que Epílogo en
Khoskhowara está escenificado

        en el primer planeta a que el hombre tendrá que dirigirse cuando las
        condiciones biológicas del nuestro hubiesen seguido proceso de lin-
        fatización, si así puede decirse, y ya resultase inadecuado para man-
        tener la vida como lo ha hecho hasta hoy. (“El pez de oro o dialéctica
        del realismo psíquico…” 26).


   Concluyo la escritura de estas páginas agradeciendo a los colegas
que tan cumplidamente contribuyeron a esta cita con Churata. Prime-
ro, con su participación en el Simposio de Pittsburgh; después, en la
preparación de este libro que, como toda empresa editorial, impuso
sus rigores y demandas. Creo que el esfuerzo y el tiempo invertido
han dado forma a reflexiones que seguramente movilizarán nuevas
lecturas y formas de abordar los desafíos que plantea la obra de un
escritor atípico, que desde los Andes peruanos, durante su juventud, y
bolivianos, en la edad madura, posicionó una concepción ambiciosa-
mente crítica del pensamiento humano. Hoy día, esa ambición permite
apreciar la insostenibilidad epistemológica de las utopías globales.


Bibliografía citada

Badini, Riccardo. “Churata es un escritor que vino del futuro”. La República
     (Lima) 11 de agosto, 2010.
Churata, Gamaliel. El pez de oro. [1957]. Helena Usandizaga, ed. Madrid: Cá-
           tedra, 2012.
---.   “El pez de oro, o dialéctica del realismo psíquico, alfabeto del incognos-
       cible”. [1965]. Primera Conferencia en el cine Puno. En Gamaliel Chu-
       rata et al., Antología y valoración. Lima: Ediciones Instituto Puneño de
       Cultura, 1971. 13-36.




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                          elizabeth monasterios pérez


---.   Conferencia en la Universidad Federico Villarreal. [1966]. En Godofre-
       do Morote Gamboa, Motivaciones del escritor. Arguedas, Alegría, Izquierdo
       Ríos, Churata. Lima: Universidad Nacional Federico Villarreal, 1989. 59-
       67.
---.   Resurrección de los muertos. Riccardo Badini, ed. Lima: ANR, 2010.
Cornejo Polar, Antonio. La formación de la tradición literaria en el Perú. Lima:
     Centro de Estudios y Publicaciones, 1989.
Monasterios, Elizabeth. Introducción. Gamaliel Churata. El escritor, el filósofo, el
    artista que no conocíamos. Pittsburgh: IILI, 2019. 9-28.
Usandizaga, Helena. Introducción. Gamaliel Churata, El pez de oro. Madrid:
            Cátedra, 2012. 13-143.




                 José Luis Ayala oficiando el ritual de inauguración
                               Foto: Gabriela Núñez




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                 Palabra tras palabra:
              Gamaliel Churata y la batalla
                  finalmente ganada

                           José Luis Ayala
                               Yatiri aymara
                        Investigador independiente




H
           asta que finalmente Gamaliel Churata venció el odio, la es-
           trechez económica y el destierro. Derrotó a quienes vigilaron
           desde niño sus pasos y sus sueños, censuraron sus escritos,
reprimieron sus ideas y, cuando tuvieron oportunidad, desde el poder
político, buscaron silenciarlo y causarle daños civiles. Nunca dejaron
de hostigarlo, no le permitieron disfrutar días de alegría personal ni
familiar. Permanentemente lo insultaron, persiguieron, subrogaron,
apresaron y finalmente desterraron del Perú. Pero Churata no se calló.
Hubo un Prefecto de Puno que juró conseguir que muriera de hambre,
que callara para siempre, que se marchara del Perú o se suicidara. Lo
que logró fue que escribiera cada vez con más pasión, lejos y muy cerca
del Perú. Salió al exilio en 1932 sin la oportunidad de obtener docu-
mentos de identificación. Cuando llegó a Bolivia, el único documento
que lo identificaba era una partida de bautismo.
   Rebelde desde niño, inconforme en la juventud, Churata creció en
medio de un hogar relativamente tradicional en algunos aspectos, pero
heterodoxo en otros. Sus progenitores profesaron primero el adventis-
mo y luego se convirtieron en fanáticos católicos que fomentaron en
sus hijos el conocimiento de la Biblia, cuyos pasajes el niño Churata
leía en voz alta para su familia. Contrastando este fanatismo religioso,
Don Demetrio Peralta, su padre, era “una persona vinculada al mu-
nicipio, a la Sociedad Fraternal de Artesanos, a la cultura, al anarco
sindicalismo” (Entrevista a Inocencio Mamani, 1985). Don Demetrio,
además, cultivaba amistad con el famoso maestro aymara Manuel Z.




                                   21
                                    josé luis ayala


Camacho,1 y era propietario de un próspero negocio de zapatos cuyos
ingresos garantizaban el bienestar familiar.
   El niño Peralta fue matriculado en una escuela donde imperaban las
palabras orden, lectura, estudio. Cuando cursaba el segundo año de
primaria en el Centro Escolar 881 de Puno se rebeló contra las normas
educativas de su insigne maestro José Antonio Encinas y abandonó
la escuela. Inculcado por sus padres para convertirse en un zapatero
fino, luchó por buscarse otro derrotero y por desarrollar una persona-
lidad propia. Fue determinante que, siendo niño, su padre lo llevara
continuamente al local de la Sociedad Fraternal de Artesanos de Puno,
donde asimiló ideas sociales reivindicativas provenientes del anarco
sindicalismo y la ideología libertaria. Allí escuchó conferencias acerca
de los derechos de los trabajadores manuales, de las luchas obreras que
se desarrollaban en Argentina y Europa para conseguir salarios justos,
trato humanitario y, sobre todo, un horario de ocho horas de trabajo.
Esas fueron sus primeras lecciones de sociología, de historia social y
participación en actos colectivos reivindicativos organizados por tra-
bajadores. Esas lecciones vivas formaron el carácter indomable, rebel-
de, iconoclasta, dialéctico y revolucionario del niño que se convertiría
en Gamaliel Churata. Los valiosos testimonios dejados por Ricardo
Arbulú Vargas,2 su hermano Alejandro y el médico Enrique Encinas,
su compañero de aula en el Centro Escolar 881 de Puno, indican que
Arturo Peralta era un niño contestatario que esgrimía argumentos con-
vincentes, no aceptaba la rígida disciplina escolar y menos órdenes que
carecieran de lógica y razón. Junto al niño Enrique Encinas, dirigió un
periódico mural muy precario pero incisivo. Se llamaba “El Profeta”,
y en él Arturo escribió un texto protestando contra su maestro debido


1
  Este maestro aymara vivía en la comunidad de Utawilaya, donde alfabetizaba a ni-
ños y adultos de ambos sexos. Las primeras lecciones las impartió convirtiendo la
pared de su choza en una pizarra. Fue perseguido por la iglesia católica y encarcelado
por el obispo Ampuero de Puno. Camacho fue el precursor de la educación bilingüe
en el Perú, hizo posible la llegada de los adventistas, profesó el adventismo, pero final-
mente regresó a la práctica de la cosmopercepción andina, por lo que fue maltratado
por sus propios protegidos, quienes lo acusaron de apóstata. Al respecto, consultar
Velásquez Garambel, Las luchas por la escuela in-imaginada del indio (2011).
2
  El testimonio de Arbulú Vargas está recogido en mi libro Gamaliel Churata: Innata
vocación de escritor (2017). Enrique Encinas, hermano menor de José Antonio Encinas,
era a la vez su alumno y amigo del niño Arturo Peralta.


                                           22
                                gamaliel churata


a la rigidez del sistema educativo. Es de resaltar, sin embargo, que
este desentendimiento que en un momento se produjo entre maestro y
alumno fue plenamente superado años después, cuando entre ambos se
cultivó una amistad de mutua admiración y confianza. De hecho, en el
Centro Escolar 881, los alumnos más queridos para Encinas resultaron
Arturo Peralta y Alberto Mostajo, escritores signados por destinos
adversos. Pero mientras Arturo consiguió dar forma a una gran obra
literaria, Alberto fue recluido por casi cincuenta años en el Hospital
Víctor Larco Herrera de Lima, acusado de violento esquizofrénico por
su cuñado, el entonces diputado por Huancané, Manuel E. Cordero.3
   Alejado de la escuela convencional y de su rigidez, el niño Arturo
recibió el “castigo” de regresar al taller de zapatería de su padre con el
fin de aprender un oficio digno que en el futuro le permitiera hacerse
cargo del negocio familiar —que contaba con varios operarios llevados
a Puno desde Arequipa. En principio se le encargó la tarea de majar
suela, copiar moldes de cartón en cuero y cortarlos, pero pronto el pa-
dre consideró que era más útil entregando zapatos a domicilio. Fue
así que se liberó de permanecer encerrado en la zapatería y se lanzó
a caminar por las calles de Puno. Comprendiendo que el niño reali-
zaba esas tareas con desgano y tristeza, su padre lo recomendó para
que aprendiera el oficio de tipógrafo en el taller de Eduardo Fournier,
fundador del quincenario La Voz del Obrero. Desde entonces, Arturo
regresaba a su casa contento, empezó a comprar libros y se convirtió en
lector voraz y autodidacta. solía ir a leer a una cueva del cerro Wajsapa-
ta y, a la salida de la escuela, lo buscaban sus compañeros de estudios.
Fue en ese tiempo que se forjó el líder cultural, el ideólogo, el singular
crítico literario y, sobre todo, el ensayista.
   Según testimonio de Ricardo Arbulú Vargas, los amigos de su pa-
dre solían decirle: “Tienes que ponerlo en vereda a tu hijo Arturo, en
pocos años incendiará Puno y después seguramente el Perú”, “cómo
es posible que defienda a los indios y sostenga que hay que devolver-
les las tierras”, “Arturo es un peligro por sus ideas, cómo defiende a
Camacho, un indio que está contra la iglesia”, “Arturo es un loco. Es

3
  Manuel E. Cordero fue un hacendado que llegó a ser diputado por Huancané. Para
mayor información ver José Luis Ayala, Alberto Mostajo: Delirio y tragedia de un poeta
vanguardista y metafísico (2009).


                                         23
                                  josé luis ayala


muy peligroso cuando habla”. Los intelectuales pueblerinos de dere-
cha lo motejaban como “El loco Arturo Peralta”. Don Demetrio se reía
de lo que le decían. Sabía que su hijo había escuchado conferencias de
corte ideológico, que su maestro Encinas defendía a los indios y era
anticlerical. Según los testimonios que se tiene, Don Demetrio empezó
a sentir un gran respeto y orgullo por su hijo y lo defendió de la estre-
chez mental imperante. Al llegar a la adolescencia Arturo se convirtió
en indisputable líder de su generación. Ya era un tipógrafo respeta-
do cuando sus primeros textos aparecieron en el periódico El Siglo, de
propiedad del médico Carlos Belisario Oquendo Álvarez,4 padre del
poeta Carlos Augusto Oquendo de Amat. Así nació el escritor que des-
pués se llamaría Gamaliel Churata. Mucho tuvo que ver el ambiente
en que formó sus primeras ideas acerca del deber del intelectual, de los
derechos de los obreros, de los trabajadores manuales, campesinos y
desamparados del sistema gamonalista.
   Su intervención cultural empezó cuando en Puno, hacia 1915, aglu-
tinó a los jóvenes de su generación en Bohemia andina. Luego editó
la revista literaria La Tea (1917) y participó en la fundación de Gesta
Bárbara (1918) en Potosí, juntamente con importantes escritores boli-
vianos, entre los que destacan Carlos Medinaceli, José Enrique Viaña,
Armando Alba y Saturnino Rodrigo. De regreso a Puno fue nombrado
director de la Biblioteca Municipal Pública, formó el movimiento Or-
kopata (al que ocasionalmente se unía Ricardo Arbulú Vargas) y editó
el Boletín Titikaka (1926-1930). Regresó a Bolivia en 1932 perseguido
por la nefasta represión fascista del comandante Luis Miguel Sánchez
Cerro y la insoportable dictadura de Oscar Raymundo Benavides, per-
maneciendo en ese país hasta 1964, en total 32 años de exilio. En La
Paz editó El pez de oro (1957), trabajó en La Semana Gráfica, en la revista
La Gaceta de Bolivia y en periódicos como La Calle y Última Hora, entre
otros. Cuando volvió al Perú fue nuevamente agredido y maltratado
prácticamente hasta el final de sus días, como revelan los testimonios
de Inocencio Mamani (1985) y Ruth Peralta Castro (1997), hija mayor
de Churata que hasta hace poco todavía vivía en Juliaca. Al final de

4
  Carlos Belisario Oquendo Álvarez fue médico, masón y político puneño y fundador
del diario El Siglo. La mentalidad colonial de la época no le perdonó haber introdu-
cido, en el Colegio San Carlos, estudios de filosofía y ciencias sociales. Para mayor
información consultar José Luis Ayala, Carlos Oquendo de Amat (1998).


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                                  gamaliel churata


este trabajo reproducimos el testimonio inédito de Ruth Peralta Cas-
tro, seguido de una serie de cartas (incluida una de Churata) que do-
cumentan las agresiones laborales que el escritor sufrió en Puno a su
regreso de Bolivia.
    Este esquema apretado referente al itinerario de Gamaliel Churata
en Perú y Bolivia es solo una síntesis de su biografía. Lo que tratamos
de mostrar es una tesis concreta y sencilla: la infancia de Churata, pese
a múltiples adversidades, fue decisiva, porque tanto en su casa, como
en la escuela de Encinas y en el local de la Sociedad Fraternal de Arte-
sanos absorbió mensajes comprometidos con la justicia social. Encinas
le imprimió una conducta de escritor autodidacta, el maestro aymara
Manuel Z. Camacho le mostró que era posible educar a quechuas y
aymaras para que se les reconocieran sus derechos ciudadanos, y en
la pequeña biblioteca de la Sociedad tuvo acceso a libros de escritores
anarquistas como Mijail Bakunin, Enrico Malatesta, Emma Goldman,
Anselmo Bellegarrigue, etc. Luego, ya por su cuenta, leyó a Sigmund
Freud, Federico Nietzsche, a los vanguardistas del movimiento ultraís-
ta de España, a los surrealistas franceses, a Marx y Lenin.5
    Hay que subrayar que Churata nunca estuvo alineado acríticamen-
te con una determinada ideología, ni su literatura obedece a tendencias
provenientes de centros culturales europeos. Es más bien un escritor
libérrimo y desinteresado por la formalidad del canon literario pre-
ponderante en la academia. Defender permanentemente esa indepen-
dencia literaria e ideológica le costó muy caro. Pudo haber sido un es-
critor reconocido en vida, un diplomático en varios países del mundo,
incluso dueño de una editorial internacional, tener fortuna y vivir de
espaldas a la dolorosa realidad de América. Pero no, prefirió la pobre-
za digna, la marginalidad voluntaria, privar a sus hijos de los goces
elementales de la vida y saber que la vejez sería la edad más larga y di-
fícil. A diferencia de otros escritores, que pugnan por obtener premios
a como dé lugar, Churata renunció al Premio Nacional de Literatura
en Bolivia como lo hizo Jean Paúl Sastre al Premio Nobel de Literatura,
aunque por otras razones.6 En este sentido resulta ilustrativo recordar

5
    Esta relación de autores aparece en muchos de sus ensayos y textos literarios.
6
  Jean-Paul Sartre rechazó el Premio Nobel de Literatura en 1964 por considerar que
las relaciones del ser humano con la cultura no deberían pasar por la institucionalidad.


                                           25
                                    josé luis ayala


a César Vallejo, que con actitud digna nunca hizo esfuerzos para que
le dieran un premio o un diploma, ni quiso pertenecer a instituciones
oficiales que rechazan y excluyen a escritores llamados antisistema.
Nadie duda que a Vallejo debió haberle sido otorgado el Premio No-
bel de Literatura en su época. Pero no, el Estado Peruano, más con-
cretamente el Poder Judicial de corte colonial y represivo, como sigue
siendo ahora, estaba ocupado en perseguirlo, en traerlo preso de París
para encarcelarlo, como ya lo había hecho antes.7 Los presidentes del
Perú siempre fueron miopes para apreciar la cultura y la inteligencia. El
Ministerio de Educación, pero mucho más el de Relaciones Exteriores,
en lugar de acosar y marginar a Gamaliel Churata, debió haberlo nom-
brado embajador del Perú en Bolivia. A César Vallejo, agregado cultural
en París; a Manuel Scorza, embajador en Londres; a Carlos Oquendo de
Amat, agregado cultural en España; a Gustavo Valcárcel, embajador en
México; a Gustavo Pérez Ocampo, embajador en China; a Mario Florián,
embajador en Cuba; a Alejandro Romualdo, embajador en Nicaragua,
etc. Es incomprensible que ninguno de los más importantes escritores
peruanos haya sido embajador o agregado cultural, y que esos nom-
bramientos hayan caído frecuentemente en oportunistas allegados al
poder. ¿Cuándo un afrodescendiente será embajador peruano en un
país africano? ¿Cuándo un aymara o un quechua o una persona que
pertenece a un pueblo amazónico, será embajador o agregado cultural?
    Alejado de políticas interesadas, Churata permaneció adscrito a la
construcción de un mundo en el que la igualdad fuera una conquista
extensiva a todos los seres vivos. Ahora, a más de cincuenta años de su
fallecimiento, se puede decir con suficiente autoridad y documentación,
que no es posible seguir repitiendo que es un escritor “indigenista”. Su
preocupación intelectual, expresada en la mayoría de sus textos, indi-
ca que Churata es fundamentalmente un escritor descolonizante. Para
Churata América es un conjunto de pueblos en busca de su propio des-


En el caso de Churata, hay que agregar que no solo declinó el Premio Nacional de
Literatura, sino que además declinó, con respeto y cortesía, la nacionalidad boliviana
que le habría dado acceso a beneficios sociales.
7
  Sobre el caso de Vallejo, consultar mi libro El cholo Vallejo (1994), donde ofrezco una
síntesis del llamado “Proceso a Vallejo”, estudiado en el libro de Germán Patrón Can-
dela El proceso Vallejo: “el momento más grave de mi vida fue mi prisión en una cárcel del
Perú” (1992).


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tino, naciones que no han alcanzado la madurez política, republiquetas
empobrecidas por sus propias dirigencias criollas. Es verdad que no to-
dos sus escritos tienen la misma calidad intelectual, eso se explica en la
medida que vivía para escribir a diario literatura de consumo para los
periódicos. Pero cuando escribía para revistas literarias o cuando se su-
mergía en la escritura de su propia obra, lo hacía magistralmente.
   Entonces, ¿con qué ideología escribía Churata? Puede decirse que era
primordialmente un intelectual dialéctico y andino, tenía la clara visión
de que su rol como escritor era contribuir a descolonizar prejuicios do-
minantes. En sus ensayos aparecen tres convicciones básicas: la necesi-
dad de leer adecuadamente la compleja realidad cambiante de América
Latina; la necesidad de fomentar una conciencia crítica para transformar
esa realidad; y la necesidad de abandonar moldes intelectuales prove-
nientes de meridianos mentales coloniales. Con estas convicciones, Ga-
maliel Churata convirtió los diarios y revistas en los que trabajaba en
cátedras abiertas y aulas públicas que le permitieran enseñar a pensar
y convertir a sus lectores en líderes capaces de transformar la realidad.
Su estilo propio, pleno de citas de autores clásicos, de reflexión certera
y extraordinario manejo del idioma, lo convierten en un ensayista úni-
co, inimitable. El ensayo es un género literario que permite al escritor
equivocarse, pero Churata no tuvo tiempo para eso, tenía que pensar y
escribir contra el tiempo, vivir urgentemente, y la vida se le fue volando
frente a su máquina de escribir. Nunca tuvo tiempo ni dinero para pu-
blicar su extensa obra literaria. Pudo haberlo hecho cuando gozaba de la
confianza del presidente de Bolivia, Víctor Paz Estenssoro, pero su dig-
nidad no le permitió pedir favores. Menos cuando trabajaba en diarios y
revistas como redactor y corrector de estilo.
   Garcilaso de la Vega decía que el Perú es madre de hijos ajenos y
madrastra de sus propios hijos. Ese es el concepto, aunque la frase no
sea textual y haya madrastras respetables por la conducta que tienen
con quienes no son sus hijos. Pero el Perú oficial fue para Churata más
que una madrastra mala. En cuanto regresó al Perú, en 1964, empezaron
a hostilizarlo, aun sabiendo que nada podía hacer a favor de los movi-
mientos sociales de la época. Las acusaciones en su contra fueron una
vez más expresiones de envidia a su talento, encono al escritor, aversión
al periodista, rencor de clase social dominante, desprecio al hombre cul-


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to, al defensor de indios, y abominación a un hombre golpeado por la
vida. Sus antagonistas eran los mismos de siempre, aunque con otros
nombres y apellidos: funcionarios aduladores del gobierno de turno, au-
toridades públicas acostumbradas a vivir a costa de la ubre del Estado,
feroces jueces del escritor que no se había doblegado a intereses mezqui-
nos. Existe una abundante cantidad de testimonios, cartas y escritos que
prueban estas acciones y forman parte de un libro de próxima publica-
ción en la que nos proponemos dar a conocer una biografía documenta-
da de Churata. Inocencio Mamani, por ejemplo, en entrevista realizada
el 24 de junio de 1986, expresa que los enemigos de Churata eran

       [l]os envidiosos, los curas y sobre todo los gamonales. No eran enemi-
       gos declarados, le hacían la guerra por debajo de la mesa, lo rajaban y
       acusaban ante los prefectos y estos imbéciles les creían todo. Había un
       tal Aréstegui, un soplón que llegó de Lima y lo tenía seco a Churata,
       aparecía en cualquier lugar y a cualquier hora, parecía su sombra. […]
       Los gamonales odiaban a Churata y decían que estaba envenenando a
       los jóvenes, que había que hacerlo callar, desterrarlo fuera de Puno. […]
       lo trataron como a un delincuente común, como si hubiera matado gen-
       te, no le dieron paz ni descanso. Lo vigilaban, lo citaban a la prefectura,
       era para que se aburra, para que se vaya lejos y no regrese nunca más.


  A la pregunta sobre quién le había hecho más daño, Inocencio Ma-
mani responde:

       Todos al no defenderlo. El prefecto Arenas era terrible, ordenaba de-
       tenciones, muchos obreros han muerto defendiendo sus derechos, de
       eso no se escribe. El prefecto Gustavo Salcedo había jurado que sacaría
       a Churata de Puno y de eso se ufanaba. Ese odio sigue [en 1986], somos
       víctimas de esa terrible manera de querer desaparecer a intelectuales
       de izquierda. Tú no sabes hermano lo que le han hecho a Vicente Men-
       doza Díaz, calabozo, cárcel, amenazas. Churata fue víctima de un odio
       imperdonable, por eso me parece bien que escribas su biografía, solo
       una persona valiente como tú podría atreverse a encararlos. En buena
       hora, la historia sabrá reconocerte, aunque no en vida. Muerto recién te
       reconocerán, así somos. ¡Qué pena! (Inocencio Mamani 1986)


   Otro aspecto sorprendente de la biografía de Churata que no puede
dejar de mencionarse es el destino que han tenido sus restos humanos.
Solo la irresponsabilidad pudo haber influido para que la osamenta
del autor de El pez de oro fuera trasladada de Lima a Puno y enterrada


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a veinte kilómetros de la ciudad, en un cerro descampado sin ninguna
protección ni cuidado, al que llamaron “Apacheta de los Amautas”.
En ese lugar abundan perros errantes, layqas (brujos) y personas que
recogen huesos humanos para venderlos a estudiantes de medicina
de la Universidad Nacional del Altiplano.8 Allí profanaron la precaria
tumba de Churata y se llevaron una parte de sus huesos. Lo que pudo
recuperarse fue enterrado en la sección párvulos del cementerio Lay-
qaqota de Puno. Por esos caprichos que tiene el destino, el hijo llamado
Teófano Peralta Castro descansa junto a su padre en el cementerio Lay-
qaqota. Como su cuerpo fue incinerado y el de Churata se redujo a un
cajón para niños, los dos descansan en la misma tumba.9
    Ahora, por encargo de sus hijos Estrella Peralta Castro y Amaratt Pe-
ralta Gallardo, tenemos la difícil pero honrosa tarea de rescatar la to-
talidad de los originales inéditos de Gamaliel Churata. Será una lucha
ardua, porque además de los manuscritos que conserva Amaratt, existen
otros, hasta el momento “desaparecidos”. Quizás, en algún momento
supremo, quien los retiene decida devolverlos para que los legítimos he-
rederos procedan a su publicación. Nadie sabe lo que pueda suceder,
lo cierto es que toda la obra inédita de Churata estaba al cuidado de su
hijo llamado Teófano Peralta Castro, que lamentablemente fue atacado
por una enfermedad que lo inmovilizó, le quitó el habla y finalmente
lo dejó incomunicado. Fue en ese momento que un pariente recogió
uno de los cajones que contenía textos de Churata. Tanto Estrella como
Amaratt trataron de buenas maneras de recuperar ese cajón, pero nada
se ha podido conseguir hasta la fecha. Nadie iba a imaginar, ni el pro-
pio Gamaliel, que sus hijos se iban a ver obligados a acudir al Poder Ju-
dicial del Perú para rescatar sus inéditos. ¿Quién se arroga el derecho
a retenerlos? ¿Hay suficientes pruebas y testigos como para iniciar un
juicio? ¿Se sabe lo que significa sostener un juicio en el Perú? A estas
preguntas solo el tiempo podrá dar respuesta.
8
 Lamentablemente, fue Inocencio Mamani quien ingenua e irresponsablemente pro-
movió estas acciones.
9
  Teófano fue recibido en Puno con honores debido a la agencia expresa de un maes-
tro ejemplar identificado con la cultura puneña, como es Edmundo Cordero Maldo-
nado, Director Regional de Educación, entidad dependiente del Gobierno Regional de
Puno. El recorrido fúnebre salió del Parque Pino al cementerio Layqaqota, acompañado
por una banda de músicos del Colegio Nacional San Carlos, delegaciones de varios
colegios, escritores e intelectuales.


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Bibliografía citada

Ayala, José Luis. El cholo Vallejo. Lima: Editora Fimart, 1994.
---.   Carlos Oquendo de Amat. Lima: Editorial Horizonte, 1998.
---.   Alberto Mostajo: Delirio y tragedia de un poeta vanguardista y metafísico.
       Lima: Arteidea, 2009.
---.   Gamaliel Churata: Innata vocación de escritor. Lima: Editorial Pakarina,
       2017.
Churata, Gamaliel [como Arturo Peralta]. Carta al Ministro de Estado en el
     Despacho de Fomento y Obras Públicas. 3 de agosto de 1965.
Encinas, José Antonio. Un ensayo de escuela nueva en el Perú. Lima: Imprenta
     Minerva, 1932.
Mamani, Inocencio. Entrevista personal. 10 de febrero de 1985.
---.   Entrevista personal. 24 de junio de 1986.
Patrón Candela, Germán. El proceso Vallejo: “el momento más grave de mi vida fue
      mi prisión en una cárcel del Perú”. Trujillo, Perú: Universidad Nacional de
      Trujillo, 1992.
Peralta Castro, Ruth. Carta a Andrés Romero Portugal. 23 de noviembre de
       1965.
---.   Entrevista personal. 2 de marzo de 1997.
Romero Portugal, Andrés. Carta a Arturo Peralta. 3 de octubre de 1964.
Velásquez Garambel, José Luis. Las luchas por la escuela in-imaginada del in-
      dio: Escuela, movimientos sociales e indigenismo en el Altiplano. Puno, Perú:
      Universidad Nacional del Altiplano, 2011.




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                      Entrevista a Ruth Peralta Castro
                       Juliaca, 2 de marzo de 1997


José Luis Ayala: ¿Cuáles son los recuerdos que tiene usted de su papá?
Ruth Peralta Castro: Lo recuerdo en Orqopata, en su casa con techo de calamina,
      lo veo caminando con un ramo de rosas para Brunilda y dulces para mí.
      Así lo veo en la distancia, veo su rostro que aparece y desaparece detrás
      de la mampara donde se iba a escribir o leer. Hablaba de viajes por mares
      lejanos, me contaba cuentos muy hermosos, de la vida de piratas y héroes
      de otras culturas. Me hablaba constantemente de sus poemas, estaba muy
      enamorado de Brunilda y de sus libros. Yo viví con él en Orqopata, me crié
      en su casa a donde llegaban sus amigos y escritores, he vivido con él la parte
      más importante de la vida de un insigne escritor. Él nunca me abandonó,
      he vivido con él mientras estuvo en el Perú, tenía el propósito de educarme
      junto con mis hermanos que nacieron después que yo. Pero a mi padre lo
      persiguieron, el prefecto lo llamó para decirle que lo deportarían muy lejos
      y además que podrían encarcelarlo por comunista.
       No sé si fue en l932, creo que sí, es por eso que antes de irse me habló y
       dijo que se iría para no regresar o para que yo fuera a su lado. Habló con
       mi abuelita, con la mamá de mi papá, es decir la señora María Miranda y
       luego nos trasladamos a vivir a Arequipa. Me he criado con ellos, con mis
       abuelos, por eso es que de mi papá tengo un gran recuerdo, les escribía a
       mis abuelitos y ellos me leían las cartas o las partes que me correspondía
       a mí. Mi Abuelito Demetrio lo quería mucho a mi papá, ellos me que-
       rían porque me decían: “Tienes que portarte bien para escribirle a tu papá
       diciéndole que eres una señorita inteligente como él”. Hablaban de las
       aventuras de mi papá cuando era joven, de sus discusiones y permanentes
       resfríos que tenía, sufría de los bronquios de modo que continuamente
       tenía que comprar medicina.
JLA: ¿Cuándo nació usted?
RPC: El 30 de noviembre de l923, mi mamá se llama Juana Castro Muriel. Yo
     no la conocí a mi mamá porque desde muy niña viví con mi papá, no sé
     cuándo sería que mi mamá me entregó a mi papá, pero cuando tuve uso de
     razón ya estaba en Orqopata. Mi papá trabajaba en la biblioteca y nosotros
     vivíamos en una casa que quedaba un poco lejos de Puno.
JLA: Pero alguien la ayudaría a usted porque era una niña.
RPC: Me criaba Brunilda, era una mujer muy joven y simpática. Mi papá la
     quería mucho y yo también porque me trababa como si en verdad fuera su


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         hija. Era amable y dulce, usaba a veces trenza y eso le encantaba a mi papá.
         Cocinaba con leña y en el suelo en fogón de barro, mi papá comía con un
         encanto especial. Brunilda era más joven que mi papá y se amaban con una
         pasión inmensa.
JLA: Usted tenía cuatro años y Brunilda ¿cuántos años calcula que tendría?
RPC: Eso no podría decir, era una mujer muy agraciada, se querían bastante
     con mi papá creo que tendría unos veintidós años. Nunca supe dónde había
     nacido Brunilda, se quedaba en la casa mientras mi papá trabajaba en la
     biblioteca, sabía medicina, curaba a los enfermos, sacaba la suerte en naipes,
     cantaba y tocaba guitarra para mi papá, no sé qué canciones de Chile, de
     Arequipa, no sabría decir de dónde serían esas canciones tan hermosas que
     cantaba en cada atardecer. Mi papá la escuchaba y se ponía a meditar, a veces
     se ponía triste y otras se alegraba, también cantaba con ella. Cocinaba para
     los tres y para los amigos que llegaban en las tardes. Para los amigos de mi
     papá Brunilda cocinaba caldos muy agradables, carne asada, chayros,10 ma-
     zamorra de quinua, papas con ch’aqhu 11 y con queso, ocas, generalmente
     cocinaba en la madrugada y con mi papá comíamos caldos.
         El almuerzo no era abundante, la comida tampoco, mi papá tomaba mate de
         coca y de eucalipto. Yo le preguntaba a Brunilda por qué mi papá no quería
         que le diga mamá o señora Brunilda. Era muy aseada y tenía la casa limpia, a
         veces recibía cartas de sus parientes que del correo recogía mi papá. Cuando
         yo estaba en Arequipa supe que había muerto, yo no estuve en su entierro.
         Brunilda tuvo dos hijos para mi papá, los dos murieron antes que Brunilda y
         mi papá llegó a la casa de Arequipa, estaba loco de pena, buscó a sus amigos
         para disipar su enorme pesar. Yo conocí a Teófano y Quemencia, eran lindas
         criaturas, no sé de qué murieron, se decía que de tifus.
JLA: ¿De modo que vivió con sus hermanos Teófano y Quemencia?
RPC: Eran mis hermanos y mi papá me inculcó a quererlos mucho y así fue. Las
     criaturas de pronto se murieron, están enterradas al lado de Brunilda, en
     el cementerio de Puno, mi papá cuando iba a Arequipa, lloraba por ellos
     en los brazos de mi abuelita, yo también lloraba por mis hermanos, por
     Brunilda. Fueron días de interminable tristeza, no sé cómo es que mi papá
     pudo soportar tanto dolor junto.
JLA: Pero el verdadero nombre de Brunilda era otro.
RPC: Eso no podría decirle, mi papá le llamaba Brunilda, ella estaba contenta
     con su nombre y se querían, Brunilda no era una madrastra sino más bien

10
     Chayro: caldo preparado a base de papa, chuño, carne fresca y chalona.
11
     Ch’aqhu: arcilla alimenticia de varios colores para formar el bolo alimenticio.


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      una madre y hermana, una amiga, jamás sentí celos ni desprecio, nada hay
      que haga que la recuerde como ocurre con tantas madrastras que se portan
      mal con los niños que no son sus hijos. Después de mucho tiempo, a la
      edad de doce años, mi mamá me recogió de la casa de mis abuelitos porque
      mi abuelita María falleció. Bueno, me pasó una cosa extraña, no me acos-
      tumbraba con mi mamá y quería irme a vivir donde mi papá. Es entonces
      que me explicaron que eso no podía ser porque mi papá estaba exilado y si
      regresaba lo tomarían preso. Yo no entendí bien, pero con los años vi que
      se trataba de un hombre al que odiaban los gamonales, los curas, la policía,
      porque hablaba de los pobres y [su] derecho a ser felices.
      Mis tías, mi tío Alejandro y Demetrio me dijeron: “No puede ser, tienes
      que acostumbrarte con tu mamá, tu madre es la única persona que puede
      educarte y quererte”. Poco a poco me acostumbré a una nueva forma de
      vida, a la comida, costumbres y a la casa. Como mis abuelitos eran casi
      ancianos, tenían una gran paciencia para educarme.
      Cuando tuve l3 años vine a Juliaca al lado de mi mamá y vivíamos en la
      calle San Martín. Estudié la secundaria y me conocí a un joven con el que
      me casé, mi primer esposo se llamó Oswaldo Miranda Campos y con él
      tuve cuatro hijos: Róger, Mercedes, Ruth y Jaime. Róger trabaja en las Em-
      presas Eléctricas de Lima, es casado y tiene dos hijos: Diana y Renzo. Tuve
      un segundo matrimonio habiéndome casado con Emilio Vásquez Romero
      y con él he tenido tres hijos: Rider, Miguel que ha fallecido y Marisela, que
      acaba de tener una hija que se llama Emili Casandra.
JLA: De modo que desde que vivió con sus abuelos no vio a su papá.
RPC: No, no, mi papá iba a verme constantemente, me escribía y enviaba dinero
     para mi pensión, mis abuelos me decían: “Esto ha mandado tu papá”. Con
     la plata que les hacía llegar me compraban lo que necesitaba. Mis abueli-
     tos tampoco eran pobres, pero es cierto que no tenían mucho, tampoco
     pasaban necesidades extremas. Mi papá iba de Puno a visitar a mis abuelos
     y estábamos allí varios días, íbamos a las picanterías, de paseo, teníamos
     parientes y nos invitaban constantemente, mis abuelos también invitaban.
     Antes que se fuera a Bolivia iba a Arequipa en tren, generalmente los días
     sábados amanecía en Arequipa y regresaba los lunes para amanecer en
     Puno.
JLA: ¿Y su mamá falleció en Juliaca?
RPC: Sí, falleció acá, hará una cosa de unos veinte años, he sido la única hija. Mi
     mamá es puneña y su papá se llamaba Camilo Castro Cano, mi abuelita
     se llamaba Juana Muriel y ese apellido es de origen boliviano porque los
     abuelos de mi mamá eran de Cochabamba. No sé cómo se conocerían mi


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      papá y mi mamá y cómo serían sus amores. Mi mamá nunca me habló mal
      de mi papá, jamás.
JLA: ¿Cuándo y por qué se retiraron sus abuelos de Puno?
RPC: No sé exactamente, no puedo inventar ni mentir, lo que es ahora el Ho-
     tel Colón, esa casa fue de mis abuelitos, allí vivíamos. La zapatería de mi
     abuelito Demetrio quedaba más allá, no sé en qué calle. No conozco sus
     nombres, pero yo he ido allí. Me parece que como ya eran casi ancianos,
     decidieron volver a Arequipa por el clima y porque ya no podían trabajar
     para sostenerse.
JLA: ¿Cómo era la zapatería y quiénes trabajan con su abuelito Demetrio?
RPC: Eso no podría decir porque estaba chica. Cuando mi papá vivía en Puno,
     la zapatería dejó de funcionar. Pero sé que era grande y estaba bien surtida
     para atender a sus clientes. No sé más.
JLS: Eso quiere decir entonces que sus abuelitos vivían en Arequipa solos.
RPC: Vivían entre Puno y Arequipa y todavía recibían plata de la zapatería para
     vivir. No sé quién trabajaría, pero poco a poco fue disminuyendo la entrada.
JLA: Si usted vivió en Orqopata es porque sus abuelitos ya no vivían en Puno.
RPC: Ya estaban más en Arequipa y cuando lo expulsaron a mi papá me llevaron
     a Arequipa definitivamente, mis abuelitos no estaban tan viejos, estaban
     bien de salud, pero ya no podrían trabajar. No estaban viejos, estaban ma-
     duros. Ahora, cuando yo vivía en Orqopata, mis abuelitos se fueron del
     todo a Arequipa.
JLA: ¿Y en qué lugares vivían en Arequipa?
RPC: Hemos vivido en varios lugares, en Yanahuara, en la calle San José, cerca
     de Santa Marta, en la calle Muñoz Nájar que se llamaba La Ranchería,
     mis abuelos no tenían casa propia en Arequipa. Como mis abuelos ya no
     trabajaban, entonces mi papá, mi tío Alejandro y Demetrio les enviaban
     una pensión. Mi tío Demetrio vendía sus cuadros y con eso solventaba los
     gastos de mis abuelos, a veces también iba a Arequipa a vender sus pin-
     turas. Las monjitas no mandaban nada, al contrario, mis abuelos pagaron
     una fuerte dote para que mis tías entraran de monjas, lo hicieron con la
     venta de la zapatería. Mi tía Maximiliana, Domitila y Adriana pagaron
     fuertes sumas de dinero, miles de ese entonces, mis abuelos prácticamente
     se quedaron sin nada para que ellas entraran a los conventos. Mi abuelita
     le reprochaba a mi abuelito de que la plata que habían juntado, de la noche
     a la mañana, se lo entregara al obispo. “Habrá que preguntar alguna vez
     a Roma si el obispo entregó esa plata, eres demasiado ingenuo y por eso
     estamos pobres” —decía mi abuelita María a Demetrio.

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JLA: ¿Cómo era su abuelito Demetrio?
RPC: Era muy católico, se pasaba pensando en la vida de los Santos. Iba todos
     los días a misa y visitaba a los ancianos y enfermos para dejarles algún pan
     fresco y alimentos. Decían que antes habían sido adventistas, pero cuando
     yo vivía con ellos eran muy católicos. Demetrio era además un buen lector
     de libros, leía y se cansaba de leer por la vista cansada.
JLA: ¿Cuándo y cómo murió Demetrio?
RPC: Mi abuelito Demetrio murió de viejito, la edad que tenía no le dejaba
     tranquilo, pero primero murió mi abuelita María. Mi abuelita estaba su-
     mamente apenada y no podía dormir, una noche que se quedó dormida
     de cansancio, se volteó la vela y se produjo un incendio, mi abuelita murió
     asfixiada, yo sufrí mucho. Mi tía Carmela que estaba casada con Isaac Gui-
     llén12 la enterró, Guillén era de Paucarpata, era en consecuencia mi tío.
JLA: De modo que conoció a sus tíos y tías cuando estaba usted en Puno, ¿cómo eran
     ellos con usted?
RPC: Conocí a mis tías cuando ya eran monjas. Contaban que los jóvenes pune-
     ños iban a la puerta de la casa de mis abuelitos sólo para verlas salir, decían
     que habían sido muy bonitas y atractivas. Yo no he hablado con ellas por-
     que ya estaban en los conventos. Con mis tíos Alejandro y Demetrio he
     estado más tiempo. Mi tía Maximiliana estaba en el Beaterio, en Arequipa,
     allí íbamos a visitarla, estaba construido en lo que ahora es Santa Rosa
     de Vitervo. La otra monjita, mi otra tía Sor María estaba en Lima, la he
     conocido en Arequipa. Mi tío Demetrio era pintor y constantemente me
     decía que estudiara. Trabajaba en la casa, allí instaló su taller y después que
     terminaba un cuadro salía a venderlo. Hacía exposiciones, era amigo de
     varios pintores que los iban a buscar para trabajar o viajar juntos.
       La economía de mis abuelitos fue decayendo poco a poco debido a que mis
       tíos empezaron a tener obligaciones, tenían hijos o se habían ido muy lejos a
       trabajar, de modo que mi tío Demetrio fue quien asumió la responsabilidad
       de sostener a mis abuelos. A mi abuelita María la enterró mi tía Carmela y su
       esposo Isaac Guillén, a mí no me llevaron al panteón, aunque quise y lloré,
       mi tío Demetrio dijo: “Que no vaya, todavía es muy pequeña”.
JLA: ¿Dónde permaneció usted más tiempo?
RPC: En Juliaca solamente he estudiado primaria, mi profesora fue la señorita
     Carmen Rosa Paredes llamada “La Rata”, después estudié con Carmen
     Zaá. Cuando mi papá estuvo en Bolivia, mis hermanos Mario y Nina lle-

12
   Isaac Guillén fue cuñado de Churata, ciego que por disposición de Demetrio Peralta
se casó con una sus hijas.


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      garon a Juliaca y me dijeron que mi papá había decidido que con ellos me
      fuera a La Paz, pero mi mamá no quiso. Así que me quedé solo con prima-
      ria, mi mamá quiso que fuera al colegio y en eso se enfermó hasta casi se
      muere.
JLA: ¿Conoce usted a todos sus demás hermanos?
RPC: Sí, por supuesto, bueno, sí los conozco. Cuando me casé viajé a La Paz,
     es decir en mi primer matrimonio fui para que mi esposo conociera a
     mi papá y mis hermanos. Mi papá vivía en Tembladerani, trabajaba en el
     diario Última Hora. Estuve con él durante un mes alojada en su casa, en
     ese entonces vivía con una mujer joven que había trabajado con él. Mis
     hermanos eran Estrella y Teófano y me dijo, presentándome a la señora:
     “Ella es la madre de tus hermanos”. Seguramente que se refería a la mamá
     de mis hermanos que son Amarat y Fedor.
JLA: ¿Se escribe con sus hermanos?
RPC: No, no, con los que me veía era con Nina y Mario, con mis hermanos
     bolivianos no me he vuelto a ver más.
JLA: Ahora cuénteme, ¿a qué hora escribía su papá?
RPC: Mi papá se levantaba cuando todavía no estaba claro el día y se ponía a leer.
     A veces en voz alta leía y se le escuchaba en toda la casa, repetía las frases
     de algún libro y escribía generalmente de noche. Muchos días se amane-
     cía escribiendo, especialmente los sábados y domingos. Nosotros teníamos
     una propiedad cerca de Juliaca y cuando estuvo en Puno le ofrecimos para
     que se viniera a escribir y vivir en una propiedad que tenemos, pero tenía
     necesidad de trabajar y ganar plata para satisfacer las necesidades de sus
     hijos, de mis hermanos menores.
JLA: ¿Cómo consiguió usted El pez de oro?
RPC: Me vendió mi primo Augusto Rivarola y ese ejemplar lo tengo. Ese libro
     lleva una dedicatoria con mi nombre, en todo El pez de oro está además mi
     nombre, léalo con cuidado y verá que lo que le digo es verdad. Al leerlo
     he identificado mi nombre, hay pasajes del libro en los que estoy a veces
     escuchando a mi papá, se refiere a mí cuando cuenta que tiene una wawa,
     no me decía hija, me decía wawa.
JLA: Ahora hablemos de cuando su papá volvió de Bolivia.
RPC: Bueno, mi papá volvió lamentablemente anciano, cansado y pobre. Cuan-
     do llegó de Bolivia se alojó en la casa de mi tía Juanita y me mandó a lla-
     mar, inmediatamente corrí y al encontrarlo lo abracé y nos pusimos a llorar
     como dos niños. Yo vi que estaba muy mal de salud, sufría porque además
     el clima ya no le sentaba, tosía y masticaba pastillas para la garganta. Tosía

                                        36
                               gamaliel churata


      y roncaba y esa era mala señal. Hablamos y lo traje a Juliaca, donde estuvo
      varios días, conversamos y me contó toda su vida en Bolivia, de sus traba-
      jos, logros y fracasos. Parecía que había dejado su casa a medio construir,
      es que también mis hermanos y su compañera Carmela necesitan cada vez
      más dinero para vivir, para estudiar, mi padre francamente estaba agotado
      y por eso se le quebrantó la salud. Yo lo ayudé económicamente y no quiso
      recibirme, entonces le lloré y se conmovió, le di para que pueda vivir sin
      problemas durante mucho tiempo. “Estoy cansado de sufrir ‒decía‒ de ser
      un gitano y extranjero en mi propia patria. No creí que al volver a Juliaca
      no encontraría a nadie de mi generación”.
JLA: ¿En qué lugar se alojó su papá, en esta casa?
RPC: No, no, se alojó en la calle Loreto, esa casa era de propiedad del señor
     Reyes. Durante los tres días que mi papá estuvo con nosotros, paseaba y
     conversaba, fue tres días antes que se fuera a Lima. Mi esposo le ayudó
     también económicamente. Mi papá jamás se olvidó de mí y yo tampoco
     de él, jamás nos hemos distanciado, he comprendido que podía tener otras
     mujeres y naturalmente otros hijos. Recuerdo que Judith Camacho vino de
     Puno a llevarme, pero no me encontró, resulta que mi papá quería hablar
     otros asuntos conmigo y no pude porque Judith no me buscó en la casa de
     mi cuñado.
JLA: ¿Cómo se enteró de la muerte de su papá?
RPC: Mis hermanos me hicieron saber por telegrama, Mario y Nina me avisa-
     ron. Yo no viajé a Lima por falta de medios económicos, hasta que mis
     hermanos me mandaron a decir que los restos de mi papá regresarían a
     Puno. Entonces me movilicé y conseguí que una noche se velara en el
     municipio de Juliaca porque nosotros somos personas conocidas y cómo
     íbamos a permitir que mi papá pasara así nomás como si fuera un descono-
     cido. Llegaron mis hermanos Estrella y Nina, en el velatorio estuvo Abdón
     Benique y personas amigas de la familia, al día siguiente pasaron sus restos
     a Puno. Nina, Estrella y la señora Ernestina estuvieron alojados en Juliaca,
     se alojaron en mi casa, la señora Ernestina me visitaba continuamente.
JLA: ¿Recuerda que su papá salía a caminar con usted y Brunilda de noche, especial-
     mente cuando había luna llena?
RPC: Sí, recuerdo que mi papá nos llevaba de la mano y nos explicaba las
     constelaciones y figuras que aparecían en el cielo de Puno. Mi papá se
     pasaba horas de horas explicando a Brunilda que el lago era el cielo y
     el cielo el lago. Brunilda se quedaba absorta con las ideas de mi papá.
     Recuerdo que mi papá tenía dos urnas de madera, en ellas conservaba las



                                        37
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         mascarillas de mis hermanitos muertos y cuando murió Brunilda estuvo
         derrumbado. Íbamos a visitar al cementerio a Brunilda y mis hermanos.
JLA: ¿En qué parte están enterrados?
RPC: En el antiguo cementerio de Layqaqota. Conocí a Teófano y Quemencia
     cuando estaban muy chiquitos. No estuve en el entierro de Brunilda, pero
     sé que la llevaron al cementerio con una especie de manto blanco y el
     cajón era de nogal, los poetas recitaban sus poemas, tocaron zampoñas y
     tarqas,13 sikuris14 y zampoñas,15 mi papá y sus amigos caminaron detrás del
     cortejo. Mi papá compró a la Beneficencia Pública un terreno en el cemen-
     terio, pero hace más o menos cuatro años que fui ver y habían construido
     sobre sus tumbas otras tumbas modernas, reclamé, y nadie me hizo caso,
     me dijeron que llevara documentos. Era un espacio de más menos diez
     metros cuadrados, estaba ubicado entrando a la mano izquierda, allí hizo
     construir una pileta que surtía de agua a las flores naturales de la tumba de
     Brunilda y mis hermanos. Nunca a ellos les faltaba flores ni rezos, yo iba
     cada vez que podía a arreglar la tumba de Brunilda y de mis hermanitos,
     allí también me encontraba a la señora Ernestina. Entonces nos poníamos
     a conversar de mi papá, la señora Ernestina era maestra y educaba a mis
     hermanos Mario y Nina.
JLA: ¿Cómo era la tumba de Brunilda y sus hermanos?
RPC: Como las otras tumbas, tenía además una loza de piedra que decía sola-
     mente Brunilda y con la fecha que había nacido y muerto. Las tumbas de
     mis hermanos eran más pequeñas y tenían sus nombres. Al lado derecho
     estaba Teófano y al izquierdo Quemencia. Había también una tumba de
     un niño, era el hijo de uno de sus amigos, de un pintor Pantigoso.16
JLA: ¿Hijo de Manuel Domingo Pantigoso?
RPC: Debe ser, recuerdo muy bien que las cuatro tumbas estaban conservadas
     porque mi papá les encargó a Inocencio Mamani, Carlos Pacho, a la señora
     Ernestina y a mí para que fuéramos a verlas y dejarles flores. Yo no lo he
     conocido al hijo del pintor Pantigoso, pero la señora Ernestina sí, de modo
     que les dejábamos flores y les hacíamos rezar en Todos los Santos. Mi papá
     me decía: “No te habrás olvidado de la mamita Brunilda, era más que una

13
     Tarqas: instrumentos musicales hechos de madera, usados para las fiestas andinas.
14
     Sikuris: conjunto de zampoñas que ejecutan una melodía en conjunto.
15
   Zampoñas: instrumentos musicales hechos de carrizos, pueden ser de cinco o seis
cañas, pero que a cargo de una persona y en conjunto, ejecutan una sola pieza musical.
16
  El pintor Manuel Domingo Pantigoso dejó enterrado a su fallecido hijo llamado
Luis, cuando todavía era niño, en el cementerio de Laykakota, en Puno.


                                          38
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         madre para ti”. Es cierto, Brunilda fue una mujer buena, buena, no sólo
         conmigo, sino con todos los amigos de mi papá.
         Mi papá no tomaba pisco ni alcohol, fumaba. Carlos Pacho era su sir-
         viente, igual que Inocencio Mamani, cocinaban y barrían la casa, ambos
         cocinaban y servían en chuas y en el suelo, nunca he jugado con muñecas,
         me regalaba zampoñas, pinkillus,17 me hacía bailar, me regalaba trompos,
         carros, me criaba como si fuera hombre. Uno de sus amigos que más lo
         visitaba era Benjamín Camacho, a veces se quedaba a dormir. Ahora que
         mi papá ha muerto, la gente ha empezado a acordarse recién de él, pero yo
         estoy mal, el médico me ha dicho que estoy con estrés. Lo que más siento
         es la muerte de mi hijo, era abogado, estaba joven. Lo que ha pasado es que
         mi hijo mayor nos ha iniciado un costoso juicio y nos ha quitado la casa,
         eso me ha causado una tremenda pena porque es una estafa y mentira,
         dijo que él la había comprado, eso le causó a mi hijo menor una especie de
         cólera que le atacó al páncreas y a consecuencia de eso ha muerto.
JLA: ¿Sabe de qué murió Brunilda?
RPC: No sé, decían que le había venido una infección y en esa época no había in-
     yecciones para cortar esas enfermedades. Pero Brunilda no estaba contenta
     con vivir lejos de Puno en Orqopata, tenía que atravesar muchas cuadras
     para llegar al mercado, a la recova, de allí le ayudaban Pacho y Mamani
     para llevar las cosas. No era muy alta ni baja, ni gorda ni flaca, su carita era
     más bien llena y de sonrisa dulce. Nunca me dijo de dónde era ni dónde
     se conocieron con mi papá. En un principio mi papá me dijo que era mi
     mamá, pero un día le pregunté a ella y me dijo que mi mamá era otra
     persona, seguramente lo hizo porque debería saber la verdad, pero fue una
     madre para mí y mi papá la amó mucho, como también sufrió mucho con
     su muerte.
JLA: ¿Cuántas veces estuvo preso su papá?
RPC: No sé, yo estaba chica. Pero cuando viví en Juliaca sus amigos me contaban
     que lo habían detenido antes de arrojarlo a Bolivia. En La Paz ya me contó
     todo, pero no estaba resentido para los soplones ni para Sánchez Cerro,
     menos para Benavides. Como era un intelectual, sabía que al fin ganarían
     sus ideas de justicia. Una tarde que fui a Puno, el señor Aurelio Martínez
     estaba sentado en el Parque Pino, nos encontramos y me preguntó: ¿Qué,
     no sabe que Carvajal le hizo la vida imposible a su papá? No sabía —le
     respondí. No sabía qué hacer y regresé para preguntarle: ¿Cuál Carvajal?
     Hugo Carvajal Dueñas —me aclaró. Me contó todo, que le había dejado


17
     Pinkillus: instrumentos de caña hueca para ejecutar canciones en fiestas patronales.


                                            39
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        prácticamente sin nada, sin máquina de escribir, papel ni lápiz. Le aconse-
        jaron que se quejara, pero mi papá ya no estaba para eso.
        Inmediatamente fui a buscar a ese tipo a su tienda, a la radio “La voz del
        Altiplano” y estaba en la CORPUNO. De frente entré a su oficina y le dije:
        “Usted se llama Hugo Carvajal Dueñas y es hijo del cura Palomino. Todos
        dicen que ha maltratado a Gamaliel Churata y eso debe constar para que
        alguna vez se le juzgue”.18 Se puso pálido y me amenazó con llamar a la
        policía. “Ojalá, eso es lo que quiero, que las radios y los periódicos sepan
        quién es usted, usted le ha botado de Puno a mi papá aburriéndolo, ha-
        ciendo que renuncie, porque tenía miedo que pesara más que usted. Pero
        alguna vez alguien escribirá sobre esto”.
        Me parece que ha llegado el momento y créame que estoy contenta de lo
        que le digo. Lo he visto a ese Carvajal y después ha hecho plata con contra-
        bando de alfombras. Ha hecho una fortuna con alojamiento y pensiones,
        pero siempre será censurado por la inteligencia del Perú.


                                       uvw



              Carta de Andrés Romero Portugal ofreciendo
        a Arturo Peralta un contrato de trabajo en la CORPUNO

     Puno, 3 de octubre de 1964
     Señor:
     Arturo Peralta
     Gamaliel Churata
     La Paz (Bolivia)

   Me es grato dirigirme a Ud. poniendo en su conocimiento que, en sesión de
Directorio de 21 de agosto del año en curso, se vio la necesidad de contar con


18
   Ruth Peralta Castro presentó una carta dirigida al presidente de CORPUNO, An-
drés Romero Portugal, pidiendo una aclaración respecto a la “subrogación” de su padre
Arturo Peralta Miranda, pero según nos refirió, nunca le contestaron, a pesar de haber
insistido varias veces. Tampoco fue recibida por Romero Portugal, el gerente y jefe de
personal y mucho menos por Hugo Carvajal Dueñas. Entonces acudió ante el director
del diario Los Andes, Samuel Frisancho Pineda que, al leer la carta, no quiso publicarla
porque de todos modos lo comprometía. La respuesta fue: “Déjela, primero vamos a
averiguar qué ha pasado”. Ruth Peralta Castro se sintió amargamente frustrada.


                                          40
                               gamaliel churata


un Asesor Técnico para la Sección de Informaciones y Relaciones Públicas de mí
Representada.
    Habiéndose ultimado los trámites del caso, el Directorio en sesión última de
fecha 1 de octubre, ha acordado contratar sus servicios con un haber básico de S/.
6,000.00, para el cargo ya referido.
   Lo que cumplo en comunicarle a fin de que usted se constituya en esta ciudad
y en forma personal, ultimar conversaciones para formalizar el contrato men-
cionado.
   En la seguridad de contar muy pronto con su valiosa colaboración frente al
importante cargo citado, me es propicia la oportunidad para presentarle las con-
sideraciones de mí Representada y las mías personales.


   Dios guarde a usted.


                    (Fdo.) Andrés Romero Portugal. Presidente



                Carta de Arturo Peralta reclamando
       ante un Ministro de Estado su subrogación de la corpuno

   Señor Ministro de Estado
   en el despacho de Fomento y Obras Públicas
   Ciudad
   S. M.
   Arturo Peralta, ante usted con el debido respeto me presento y digo:
    Que, como acredito con los documentos que adjunto, hallándome en la Repú-
blica de Bolivia, donde permanecí varios lustros ocupado en tareas de mi oficio
–la prensa– y gozando de una situación honorable, fui honrado con la invitación
que me hizo, por intermedio de su presidente, señor Andrés Romero Portugal, la
Corporación de Fomento y Promoción Social y Económica de Puno, para trasla-
darme a la capital del departamento de donde soy oriundo, con el ofrecimiento
del cargo de asesor técnico de Informaciones y Relaciones Públicas, con el haber
básico de s/ 6,000.00 (seis mil soles) mensuales, acudí a tan gentil llamado de mi
pueblo, mas al presentarme a la CORPUNO, se me hizo saber que esa invitación
había sido cancelada por disposición del Ministerio de Gobierno y, transmitida
por el prefecto del departamento. Realizadas las investigaciones, se supo que el
señor ministro fue ajeno a esa maniobra, como expresó el senador señor Juan


                                       41
                                  josé luis ayala


Zea González; por lo que lejos de cumplirse con la oferta motivo de la invitación,
se adoptó la medida provisoria de un contrato por dos meses, el mismo que fue
tácitamente cumplido durante los meses de enero y febrero, para luego abando-
narme cuando caí enfermo de gravedad, obligado a trasladarme al balneario de
Yura por prescripción médica.
    Parecería, señor ministro, que se hubiese procesado una conjura sórdida, si no
estuviese convencido de la honorabilidad del señor presidente Sr. Romero Portu-
gal y los miembros de la Corporación, pues se me mantuvo sin ofrecerme siquiera
oficina donde desenvolver actividades.
   Hospitalizado durante tres meses en la Clínica Loayza de esta capital, recién
he podido recuperar en algún modo la salud, cuando se me ha notificado que el
contrato provisional quedaba sin efecto.
    Situaciones honorables de la vecina República mencionada, como se acredita
en las cartas que me extendieron los señores Juan Luis Gutiérrez Granier, ex em-
bajador de Bolivia en Lima y Egberto Ergueta, ex ministro de OO.PP. y Comu-
nicaciones de Bolivia, hoy exiliados en el Perú a causa de conmociones internas
de ese país. Conviene señor Ministro, por eso mismo, puntualizar que abandoné
Bolivia antes del golpe militar que determinó la caída del gobierno del Dr. Paz
Estensoro, y que mi presencia en Puno obedecía a esa causa. Debo exaltar la
actitud que la intelectualidad puneña residente en Lima, adoptó en protesta del
atropello de que se me hizo víctima, como se ve en la esquela del Presidente del
Instituto de Cultura de Puno, que acompaño.
   Es de tener en cuenta, señor ministro, que durante los meses de noviembre
y diciembre de 1964, y de los de enero y febrero del año en curso, he publica-
do artículos rubrados con mi seudónimo periodístico, señalando la importancia
fundamental que para galvanizar el progreso que el departamento ha cumplido,
y debe seguir cumpliendo, la nobilísima institución que preside el señor Romero
Portugal, e interpreta la orientación dinámica que el Estado imprime hoy en el
vasto e ilustre territorio del departamento de Puno. Por lo expuesto:
    Impetro a su alto espíritu de justicia, se sirva disponer que, por la Corporación
de Fomento y Promoción Social y Económica de Puno, me satisfaga los haberes
devengados por marzo, abril, mayo, junio y julio. Forma única en que podrá repa-
rarse de alguna manera los ingentes perjuicios que me han inferido por responder
a maquinaciones de aldea. Cuando mi salud lo permita (debo permanecer en Lima
tres meses más conforme a dictamen médico) y se me brinde medios honestos para
entregarme al trabajo, me constituiré nuevamente en la ciudad de Puno.
   Será justicia.
   Lima, 3 de agosto de 1965

                               (Fdo.) Arturo Peralta


                                         42
                              gamaliel churata



Carta de Ruth Peralta Castro reclamando la intempestiva subrogación
  de Arturo Peralta Miranda y exigiendo copia de la resolución de
                            subrogación




                                                 Puno, 23 de noviembre de 1965
   Señor:
   Andrés Romero Portugal
   Presidente de la Corporación de Fomento y Promoción Social
   y Económica de Puno
   CORPUNO. Ciudad

   Señor Presidente:
   Ruth Peralta Castro, ante usted respetuosamente me presento y digo:
    Que, siendo hija de Arturo Peralta Miranda, cuyo seudónimo es Gamaliel
Churata, escritor y periodista que le ha dado a Puno y al Perú sin duda un lu-
gar en la literatura latinoamericana. Que, habiendo sido contratado mi padre
por tiempo indefinido, ha sido sin embargo, subrogado sin razón legal alguna.
Es más, se le ha tratado muy mal al haberse ordenado se le quite el escritorio y
la silla que fue asignada, en el momento en que hizo cargo de sus labores como
periodista.
    Para humillarlo y naturalmente se vaya de Puno mi padre, le cerraron las
puertas de la oficina donde trabajaba con el señor Hugo Carvajal Dueñas, ha-
biendo compartido con él, por unos días un espacio pequeño. Ese funcionario
de menor jerarquía, fue quien le informó la determinación del traslado a otro
lugar de la oficina: “en obediencia a una orden emanada de la presidencia de la
institución”.
    Cuando mi padre quiso hacer de su conocimiento ese hecho arbitrario, usted
no lo recibió y adujo estar: “sumamente ocupado y si tuviera alguna queja la pre-
sente por escrito ante el gerente general”, quien tampoco quiso escucharlo. Todo
fue orquestado para seguramente declarar su puesto en abandono. Sin embargo,
recibió por toda respuesta que sus labores habían sido canceladas.
    La CORPUNO, expresamente usted señor, le extendió al ciudadano puneño
Arturo Peralta Miranda, un documento de nombramiento o contrato, cuya copia
acompaño a la presente. Estando en mi derecho solicito a usted se me expida una
copia de la resolución de subrogación o cese de sus funciones, es un derecho que
ejerzo por encargo especial de mi señor padre.

                                       43
                                josé luis ayala


   Quiero decirle señor que lo que han hecho no se hace con un gran hombre
golpeado por las circunstancias de la vida. Si sabía usted que estaba anciano, no
debió haberlo traído de La Paz (Bolivia), donde gozaba de un gran prestigio y
consideración. Seguramente que Bolivia se hubiera portado mejor que los fun-
cionarios de CORPUNO, que para vergüenza del Perú, serán recordados como
personas nada gratas a la cultura puneña.
   Ordene señor presidente, se me proporcionen copias certificadas de todos los
documentos referidos a mi padre para hacer valer sus derechos.


   Atentamente.


                       (Fdo.) Ruth Peralta Castro
                       Firma de abogado: Alberto Zúñiga Álvarez
                       Notario: Julio Garnica T.
                       Puno. Tres sellos
                       CORPUNO, Sello de recepción de Mesa de Partes
                       Fecha: la misma




                                       44
             Gamaliel Churata y las prácticas
                   letradas indígenas

                             Jorge Coronado
                          Northwestern University




E
         n los textos que relatan la coyuntura histórica del indigenis-
         mo de los años 20, a menudo se constatan colaboraciones co-
         tidianas entre indígenas e intelectuales. Éste es el caso del tes-
timonio de Mariano Larico Yujra, un indígena aimara de la provincia
de Huancané, quien relató su vida a José Luis Ayala durante largas
conversaciones luego reunidas por Ayala en un libro titulado Yo fui
canillita de José Carlos Mariátegui: (Auto) Biografía de Mariano Larico Yujra
(1990). Larico Yujra mantuvo lazos estrechos con José Carlos Mariáte-
gui, quien asumió una posición tutelar respecto a él. En la biografía son
visibles tanto las complejidades de la circulación del conocimiento en-
tre indios e intelectuales como las maneras en que dicho conocimiento
se elaboraba. Cuenta Larico Yujra:

       Como [yo] vivía con Carlos Condorena [otro activista indígena], [el
       indigenista] Ezequiel Urviola también se fue a vivir con nosotros,
       Ezequiel Urviola me enseñó las primeras letras, después ya me ense-
       ñó Mariátegui, luego aprendí más en la Universidad Manuel González
       Prada, así he aprendido a leer y escribir….
       Ezequiel Urviola me enseñó toda la Historia de los Incas, me enseñó lo
       que es Ama sua, Ama kella, Ama llulla, me enseñó a cantar el Himno de
       la Internacional, “Arriba los pobres del mundo / de pie los esclavos sin
       pan”, Ezequiel Urviola también me enseñó palabras muy lindas como
       “Abajo el Imperialismo Yanqui”, “Atrás, chancho burgués”, todas las
       tardes durante dos horas me enseñaba Historia del Perú, Historia de
       América, Historia del mundo, todo lo que aprendí en la casa después
       me servía para ir a escuchar, porque él asistía como alumno y profesor
       en la Universidad González Prada...Todas las noches llegaban obreros,
       campesinos, dirigentes a buscarlo en nuestro cuarto… (140–141)




                                     45
                              jorge coronado


    La cita muestra un tutelaje cercano, hasta íntimo, entre indígenas e
intelectuales en la Lima de aquel entonces. Sin embargo, los resultados
de este tutelaje no ocupan un lugar prominente en los estudios o en
las historias del indigenismo. Más bien, las relaciones entre letrados e
indígenas suelen codificarse de forma harto abstracta, por ejemplo, en
la frecuentemente citada evaluación del estado de la literatura indige-
nista en los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928) de
José Carlos Mariátegui. Allí, el intelectual indigenista por excelencia
alude a la futura, aunque no inevitable, posibilidad de una verdadera
“literatura indígena”:

       Y la mayor injusticia en que podría incurrir un crítico, sería cualquier
       apresurada condena de la literatura indigenista por su falta de autoc-
       tonismo integral o la presencia, más o menos acusada en sus obras, de
       elementos de artificio en la interpretación y en la expresión. La litera-
       tura indigenista no puede darnos una versión rigurosamente verista
       del indio. Tiene que idealizarlo y estilizarlo. Tampoco puede darnos
       su propia ánima. Es todavía una literatura de mestizos. Por eso se lla-
       ma indigenista y no indígena. Una literatura indígena, si debe venir,
       vendrá en su tiempo. Cuando los propios indios estén en grado de
       producirla. (242)


    La evaluación mariateguiana de las dos literaturas, la una existente
y la otra no, es compleja, sobre todo porque moviliza ideas sobre la
raza —en el contraste entre lo mestizo y lo indígena— al mismo tiempo
que busca establecer una diferencia crucial entre la literatura “indige-
nista” y la literatura “indígena” por medio de postular la capacidad de
la literatura de comunicar la autenticidad de la experiencia vivida. Si
la idealización y la estilización son rasgos distintivos de las obras in-
digenistas escritas por mestizos, entonces solo podemos suponer que
la literatura indígena sería una expresión menos artificial y más real;
es decir, menos ficcional. Es llamativo el tono escéptico de Mariátegui,
más aún cuando se toma en cuenta la participación bien documenta-
da del pensador peruano con organizadores indígenas y su familiari-
dad con figuras como Inocencio Mamani (1904-1990), el dramaturgo
de lengua quechua recientemente estudiado por el historiador Alan
Durston. En efecto, en el famoso ensayo sobre la literatura en los Siete
ensayos, “El proceso de la literatura”, Mamani es citado como una es-
pecie de caso límite de la tradición letrada de lengua castellana en el


                                     46
                           gamaliel churata


Perú. Por consiguiente, es notable que para Mariátegui una obra teatral
como Tukuypaq Munasqan [Querida por todos] (1928, citada en el ensa-
yo como Tucuípac Manashcan) no merezca esclarecerse como ejemplo
de “literatura indígena” (170). De alguna forma, la obra de Mamani
introduce un interrogatorio en los 7 ensayos que señala los límites del
indigenismo en cuanto las intervenciones letradas de sujetos indígenas
en los años 20.
   En cambio, como intelectual serrano y además puneño, Gamaliel
Churata tuvo una relación más íntima con la obra y la figura de Ma-
mani y reconoció su trabajo como “literatura”. Como se sabe, Churata
fue el organizador del Grupo Orkopata y ese núcleo de intelectuales a
la vez impulsó un grupo de teatro en el cual Mamani tenía un papel
importante. Fue este el grupo que llevó al escenario puneño el trabajo
del dramaturgo. El tutelaje que Churata ofreció a Mamani resulta no-
table por el hecho de que está documentado en textos [de Churata] que
atestiguan por una parte los esfuerzos de intelectuales por descifrar el
enigma del indígena y, por otra, la necesidad de darle a esa misma fi-
gura un sentido politizado y explícito en el momento contemporáneo.
   Esta doble preocupación plantea la pregunta de cómo debemos
comprender el cruce entre sujeto indígena y la práctica letrada del dra-
maturgo puneño y de otras figuras análogas en relación con la amplia
red letrada peruana de principios del siglo XX. El esfuerzo de Durston
por “entender las opciones y estrategias que subyacen a la indianidad
de Mamani y a la propuesta de una literatura indígena en quechua”
(220) es relevante tanto para el estudio del período en su totalidad
como para la consideración de otras figuras más allá de Mamani mis-
mo. Con la excepción del trabajo de Durston y el de otros investiga-
dores como Elizabeth Monasterios y Ulises Juan Zevallos, la mayoría
de los estudios del indigenismo desde Mariátegui hasta hoy día han
promulgado la idea de la escasez o la excepcionalidad de figuras como
Mamani. No obstante, a mi ver, el desafío para la investigación se ubi-
ca en la falta de una categoría adecuada para comprender el papel de
los pueblos indígenas modernizadores dentro y al lado de la dinámica
política y cultural del indigenismo. Dicha falta constituye un obstáculo
significativo a la hora de identificar intervenciones indígenas en la es-
fera letrada, por no hablar de la interpretación de las mismas.


                                   47
                            jorge coronado


    Como Mamani y Larico Yujra, muchos indígenas a principios del
siglo XX participaban activamente en la adquisición de lo que podría
calificarse a grandes rasgos como una alfabetización íntimamente aso-
ciada con la cultura intelectual urbana de aquel momento. Dichos in-
dios modernizadores no encajan en la noción del “nuevo indio” arti-
culada por José Uriel García ni tampoco en las visiones indigenistas
contemporáneas respecto a lo que era o podría ser el indio expresadas
por otras figuras claves, tales como Jorge Icaza, Alcides Arguedas, Luis
Valcárcel y el mismo Mariátegui. Aunque se ha convertido en un lugar
común notar que el indigenismo idealizaba la figura del indígena con
el fin de ponerla —quizás más que a las personas reales a las que se
refería esta figura— al servicio de varios programas políticos, no es
menos cierto que el indigenismo, como movimiento cultural y como
conjunto de prácticas, también abrió varios espacios gracias a los cua-
les los pueblos indígenas entraron en contacto con otros actores socia-
les, entre ellos los intelectuales.
    El intercambio ocasionado por este contacto a través de las barre-
ras sociales fomentó un entrecruce de formaciones culturales cuya
significancia aún queda por investigar. En lo que sigue, examinaré la
concepción mariateguiana de las dos literaturas —proposición teórica
clave— tal como se manifiesta en “El proceso de la literatura”. Dicha
concepción se nutre de, y reproduce, una noción de lo literario estre-
chamente vinculada con las prácticas literarias recibidas y especial-
mente con los géneros literarios, lo cual arguyo ha funcionado para
ofuscar el efecto y el uso de la alfabetización entre los pueblos indíge-
nas. Luego, intentaré entender el lugar de unos escritos de Churata y
Mamami, en cuanto representan la co-existencia de las prácticas letra-
das de la élite con una intervención indígena en la literatura, con el fin
de imaginar lo que está más allá de la noción mariateguiana de “una
literatura indígena”.


                                   ***


   La baja visibilidad de las prácticas letradas indígenas puede ser la
consecuencia de una falta de atención crítica a la evidencia de cola-


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                           gamaliel churata


boración entre intelectuales e izquierdistas a principios del siglo xx.
En los Andes, como en otros lugares, se vivía durante ese período un
momento de gran inquietud y fermento sociales, lo cual era marcado
por la creciente presencia de herramientas conceptuales para encarar
las desigualdades sociales que habían persistido durante siglos. Por lo
menos desde los 1880 en adelante, tanto el anarquismo como el mar-
xismo se escondían en las bodegas de carga y en las cabinas de pasa-
jeros de los barcos para luego introducirse en la sociedad andina por
medio de la prensa obrera, los mítines políticos y las conversaciones
polémicas. Además, dicha introducción coincidió con un cambio en
los contornos y en las dimensiones de las sociedades andinas mismas.
Los archiconocidos patrones de migración a la ciudad y la rápida ur-
banización de ésta tuvieron como consecuencia la elevada densidad
demográfica y la cercanía de vivienda entre sectores de la población
que tradicionalmente vivían separados. En esta nueva proximidad ur-
bana dos conjuntos de actores, por un lado, los indígenas de clase baja
y los trabajadores urbanos y, por el otro, la clase media —intelectuales
provincianos muchas veces— descubrieron que no solo tenían acceso
los unos a los otros, sino que también necesitaban de una estrecha co-
laboración entre sí.
   Dicha necesidad surgió tanto del fuerte interés común de estos acto-
res en las causas progresistas como de una afinidad natural originada
en el hecho de compartir el mismo objeto de crítica: las clases dirigen-
tes, especialmente las clases tradicionalmente afiliadas con el régimen
de propiedad colonial todavía operante. En el Perú, son múltiples los
casos de contacto de los intelectuales con los sujetos subalternos ubi-
cados fuera de la esfera letrada pero todavía dentro de la esfera públi-
ca. De nuevo, este fenómeno es llamativo, en parte porque las figuras
de solo una generación anterior, como Manuel González Prada, solían
tener escaso contacto con individuos más allá de su propio ambien-
te social. Por consiguiente, en el período objeto del presente estudio
el encuentro entre intelectuales y subalternos permitió la elaboración
concertada de una nueva noción de la sociedad, de manera que dicha
noción se convirtió en objeto que, a pesar de sus cargas históricas y en
particular las de la herencia colonial, pudo modificarse y reelaborarse
precisamente en el espacio urbano donde el trabajo intelectual se to-


                                  49
                            jorge coronado


paba con la actividad política en las calles. De esta manera, aunque la
palabra se sumergía cada vez más en las tradiciones del libro y la es-
critura, también se veía en la necesidad de volverse aire; de, en efecto,
desplazarse de la boca a la oreja y no solo de la página al ojo.
   Al confrontar la dinámica entre los pueblos indígenas y los inte-
lectuales letrados, concibo la capacidad de representación de este
discurso de una forma doble y más allá de la dimensión meramente
simbólica de la significación que es propia a todo signo literario. En
otras palabras, me interesa movilizar el término representación con el
fin de comprender la función de la literatura más allá de, aunque sin
excluir, su función de orquestar un sistema de signos. En el contexto
del indigenismo y su relación con las prácticas letradas indígenas, me
preocupa mayormente la manera en que las representaciones se vuel-
ven representacionales; eso es, cómo hablan por, cómo desplazan a—tal
como acabo de describir—sujetos sociales particulares. En cuanto la
práctica cultural, esa sustitución y ese desplazamiento constituyen la
manera principal en que la crítica ha entendido la operación del indi-
genismo. Es decir, todo proceso significante indigenista en la literatura
se ha concebido, siguiendo a Mariátegui, en función de su distancia
ofuscadora respecto al objeto de representación. De esta manera, la re-
presentación vista como ofuscación o desplazamiento y consistiendo
de un sistema de enunciaciones y signos, o de discurso, se ha tomado
como un significado fundamental del indigenismo en los contextos so-
ciopolíticos en donde surge. Claramente, este concepto informa la eva-
luación de Mariátegui que inicia el presente ensayo, tanto como juega
un papel importante en las discusiones claves del indigenismo como
las de Antonio Cornejo Polar, Ángel Rama y Efraín Kristal. Es posible
sostener, de forma condensada, que la función en cuestión constitu-
ye el núcleo de la conceptualización literaria-crítica del indigenismo:
“La literatura indigenista no puede darnos una versión rigurosamente
verista del indio. Tiene que idealizarlo y estilizarlo. Tampoco puede
darnos su propia ánima. Es todavía una literatura de mestizos”. (Ma-
riátegui 242).
  No obstante, lo representacional no constituye el único efecto letra-
do—por decirlo así—producido por el indigenismo. Otro efecto igual-
mente fundamental, aunque mucho menos estudiado, es el que deno-


                                   50
                            gamaliel churata


minaré el facilitativo. Con este término busco subrayar las estrategias
y los procesos culturales por medio de los cuales los indigenistas en-
traron en contacto con los sujetos indígenas para eventualmente hacer
posible no solo el acceso de ellos a su propia participación política en
la sociedad civil sino también su manejo de herramientas conceptuales
que les permitieron intervenir de otras formas en su propia realidad.
Dichas intervenciones frecuentemente llevaron a la configuración de
otros órdenes simbólicos paralelos a los del indigenismo normativo
creado por los mestizos. Las interacciones en cuestión han sido docu-
mentadas por historiadores como Durston y los integrantes del Taller
de Historia Oral Andina. Aunque es de fundamental importancia la
comprensión del surgimiento histórico de tales órdenes simbólicos, en
el contexto de la cultura letrada me interesa particularmente la “ayu-
da”, o facilitación, que los impulsos políticos y culturales recibieron
por parte de los intelectuales mesocráticos en los años 1920. Dicho pe-
ríodo, debido a su densidad particular tanto en términos de las prácti-
cas letradas indigenistas como del activismo y la resistencia indígena,
constituye una especie de caso modelo para comprender el indigenis-
mo en su función facilitativa.
    Cabe notarse que los intelectuales como Mariátegui y Churata lo-
graron llevar a cabo simultáneamente las funciones representacionales
y facilitativas del indigenismo. Por ello entendemos que dichas funcio-
nes no constituyen en sí opciones contradictorias o mutuamente exclu-
sivas. Por ejemplo, la lectura de la voz indígena en la obra de Vallejo
en “El proceso de la literatura” constituye un poderoso momento del
empleo representacional de la crítica literaria, mientras en cambio el
trabajo activista de Mariátegui con los pueblos indígenas es claramen-
te facilitativo. De hecho, todavía le queda a la investigación teorizar la
ilación entre ambas funciones. Por lo general, las dos funciones se han
considerado enajenadas la una de la otra, ya que las manifestaciones
de lo representacional en textos indigenistas generalmente no toman
en cuenta los resultados de la función facilitativa del indigenismo. En
fin, las representaciones literarias parecen rehuir el efecto promovido
por el indigenismo en su entorno social. En cambio, cuando las dos
funciones se consideran conjuntamente, el indigenismo se transforma,




                                   51
                            jorge coronado


volviéndose continuo con las prácticas letradas indígenas en vez de ser
superado por éstas.
    Cabe añadir una nota sobre las fuentes de la función facilitativa:
existen materiales para el estudio de las interacciones entre los inte-
lectuales y los indígenas, pero muchas veces se desconocen dentro de
la obra de intelectuales prominentes. Más allá de las obras de ficción
y ensayísticas canónicas de estos autores —tales como Tempestad en
los Andes, Huasipungo, Siete ensayos, El nuevo indio, etc.— las fuentes
más esenciales son la correspondencia, los diarios, las historias y sobre
todo los testimonios. Algunos de estos materiales se han editado y se
encuentran en circulación, pero requieren de mayor escrutinio desde
el punto de vista de la alfabetización indígena. Por ejemplo, los testi-
monios de Saturnino Huillca o Gregorio Condori Mamani contienen
múltiples pasajes en los que un sujeto indígena interactúa tanto con la
alfabetización como con los intelectuales (Huillca; Condori Mamani).
Me atrevo a pensar que, escarbando un poco o mucho en la producción
textual que rodea a las figuras del indigenismo andino, se encontrarían
múltiples instancias de lo facilitativo. Es el caso de Gamaliel Churata
también.


                                   ***


   La opinión de Churata respecto Inocencio Mamani aparece en un par
de textos. En marzo de 1928, el mismo año en que se estrena Tukuypaq
Munasqan, Churata publica una reseña de la obra, “El teatro indígena”,
en Mundial, la revista limeña de amplia distribución. Otro artículo del
intelectual cusqueño y conservador José Gabriel Cossio, titulada “Tu-
cuipac munasccan, comedia quechua”, aparece en la revista Amauta en
abril del mismo año e incluye una entrevista a Churata. La relación tu-
telar con Mamani es explícita. Según Cossio, la función de Churata es
de “patrocinar, con sus consejos y sus enseñanzas, la formación espiri-
tual de muchos modestos hijos de la raza indígena que le miran como
al maestro y el bondadoso amigo” (Amauta 14, 41). El mismo Churata
es más modesto: se entiende como uno “de quienes le ayudamos [a
Mamani] en sus nobles aspiraciones”. (42)


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                             gamaliel churata


   En tres actos, la obra de teatro cuenta las peripecias de una mu-
chacha indígena con varios pretendientes que se le acercan cuando su
marido se encuentra ausente. La interpretación que Churata ofrece de
la obra sigue las normas del indigenismo clásico en cuanto busca en-
tender al indígena como inseparable y coincidente con la naturaleza
andina: “¡Tuyquypaj Munaskan, es una linda comedia, fresca como ta-
lluelo recién podado, y saludable como agua bebida en manantial que
bordean berros y sinfoniza [sic] el diptongo del sapo!” (1). Además,
Churata afirma que

       es seguramente la obra en que con mayores bríos y mayor noción
       nacional concreta un sentido de renovación francamente revolucio-
       naria de la indiada. Su argumento, porque lo tiene…es, ya repito, lin-
       do, pero más lindo es su fraseo encantador…. No tiene importancia,
       como se ve, el argumento. Lo tiene, entonces, lo interior, la trama si-
       cológica, que nos refiere mil encantadores aspectos del indio libre, del
       indio que no degeneró en el latifundio y que, a no ser la autoridad
       anticordial [sic] que lo preside, podría considerarse el más feliz habi-
       tante del planeta”. (2)


   Sin duda, y por una parte, los comentarios de Churata representan
una astucia política que tiene todo que ver con el medio en donde se re-
presenta la obra y la audiencia para quien publica. Así, un indígena en
clave de paisaje andino y potencialmente feliz contiene poca amenaza
para un público que, durante las rebeliones indígenas que estaban muy
presentes en la memoria popular, había aprendido a temer a la masa
indígena. Por otra parte, llama la atención el hecho de que Churata
también entienda la obra como signo de “una renovación francamente
revolucionaria de la indiada.” Nos queda claro que esta revolución a
la que se refiere Churata no es, enfáticamente, la misma que señalara
en cuentos como “El Gamonal” y “Tojjras”, publicados en 1927 y 1928
en Amauta. En ellos, la presentación del indígena se da sobre todo en
el contexto del gamonalismo y el régimen esclavizante de la tierra, y
pues por lo tanto en esa narrativa Churata emplea una estrategia de
representación que oscila desde la denuncia de la explotación del indio
hasta el retrato de su potencia revolucionaria, muy en coincidencia con
Mariátegui y Luis Valcárcel, entre otros.




                                     53
                            jorge coronado


   Al contrario, lo que Churata parece interpretar como “revoluciona-
rio” en la obra de Mamani es más bien lo que pareciera ser una visión
reformista que subraya la función facilitativa del indigenismo: “De un
extremo a otro, Tuyquypaj Munaskan es una manifestación seria del pro-
greso que logra a diario el indio del Titikaka, y comprueba que toda
ideología encaminada a elevar su nivel está ampliamente justificada”
(3-4). Así, el objeto de valorización de Churata es doble: por una parte,
su interpretación particular de lo que significa la apariencia insólita no
realmente de la obra en sí, sino más bien de su autor indígena; y por
otra y sobre todo, el hecho de que la existencia de esa obra, en cuanto
texto, legitime los esfuerzos tutelares de los indigenistas. De esta ma-
nera me parece inobjetable que, a diferencia de Mariátegui, Churata sí
entendió el estatus coetáneo de “la literatura indígena”, para usar el
término del crítico limeño. Además, queda claro que Churata entendía
la actividad facilitativa como central en su indigenismo.
    Esto siendo dicho y para concluir, queda todavía por explorar la am-
plitud de la obra de Mamani entendida como una entre otras prácticas
letradas indígenas. Con el término, y en este caso, quiero señalar muy
particularmente eso que excede la lectura textual que elabora Churata
y que nos permitiría entender, así como lo ha hecho recientemente la
historiadora Gabrielle Kuenzli en el caso de teatro aimara boliviano, el
impacto y significado del trabajo de Mamani en cuanto performance en
un espacio público. Obras como Tuyquypaj Munaskan y también Sapan
churi [Hijo único] efectivamente buscaron una renovación social del
indígena pregonando mensajes contra el alcohol en el primer caso y
pro-alfabetismo en el segundo. Pero es en su circulación que socavan la
agenda indigenista. Lo que sabemos es que estas obras se presentaron
en un registro del quechua del lugar, tanto que al intelectual Cossio
le pareció necesario sugerir modificaciones en el idioma de Mamani
desde su dialecto cusqueño, que consideraba el ‘correcto’. Estas mo-
dificaciones no parecen haberse introducido en las obras, y este hecho
nos permite entrever el esfuerzo de Mamani y su grupo por crear un
espacio en el cual ese símbolo por antonomasia de la indigeneidad,
el idioma, podría utilizarse para comunicar mensajes reformistas, sí,
pero sobre todo para crear un espacio de intercambio ajeno a los del
indigenismo en los que el castellano predominaba. Como en el caso


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                               gamaliel churata


de Larico Yujra, se trata pues también de entablar discursos que ya no
quedan bajo la tutela indigenista ni son captables desde las ópticas que
utilizamos para entender el indigenismo literario.




Bibliografía citada

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---.   “El teatro indígena”. Lima: Servicio de Publicaciones del Teatro Univer-
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       dial 22 marzo 1928.
Durston, Alan. “Inocencio Mamani y el proyecto de una literatura indígena
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       los ayllus de Qallapa y apoderado general de las comunidades originarias de
       la República. Vol. 2. La Paz: Facultad de Ciencias Sociales UMSA, 1986.




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                   Lógicas fronterizas de
               Gamaliel Churata o alegorías de
                        El pez de oro1

                      José Luis Velásquez Garambel
                     Universidad Nacional del Altiplano-Puno



                                              Presumo que me leen challwas. Y que no
                                              no pocas veces se habrán detenido
                                              a observar su vida en el Titikaka…
                                                                      Gamaliel Churata


Panorama epistemológico


L
         a imagen de Churata se ha convertido en un tótem a cuya
         complejidad cultural han acudido exploradores desde las más
         diversas regiones epistemológicas y, en su travesía, se han
equipado con los mejores presupuestos teóricos posibles para nuestro
tiempo. El halo del escritor, sin embargo, es lúdico y socarrón, como la
naturaleza de un pez que se escabulle entre las manos y cuyas simbolo-
gías lo hacen difícilmente penetrable a la razón del explorador, enfren-
tándolo a desentrañar un proceso de des-adoctrinamiento capitular de
la doctrina filosófica occidental, estética, religiosa, política, del conoci-
miento y la deontología, y situándolo en el centro de la configuración
de saberes estrechamente vinculados con lo tradicional.
   Así, Churata no solo se convierte en un arquitecto desobediente de las
estructuras de la razón, sino en pensador que busca una independencia
epistemológica en la médula de la razón que colonizó los saberes de las
culturas tradicionales del orbe latinoamericano. La lucha epistemológica
de Churata alcanza dimensiones tensas y conflictivas en un escenario
teórico en que el lenguaje y la construcción de significados abren puertas
en un siglo donde la lucha por el dominio de los territorios imaginarios
será crucial, y donde el sometimiento físico se halla al alcance de la tec-

1
  Conferencia en la Universidad de Pittsburgh, en noviembre del 2016, publicada par-
cialmente en el número 20 de la revista puneña Pez de Oro.


                                        57
                           josé luis velásquez garambel


nología bélica (como la impulsada por Estados Unidos contra Irak en el
2003, que ocasionó tensiones en Medio Oriente hasta nuestros días; lo
que viene ocurriendo en el Norte de África, en Gaza; o lo que se viene
desarrollando entre Estados Unidos, China y Rusia). En nuestro escena-
rio, el territorio en disputa todavía es el imaginario social, en los años
que vienen será el físico, la salud corporal y bilógica de la ciudadanía y,
con mayor complejidad, los territorios simbólicos que se construyen en
los imaginarios culturales de cada ciudadano. Nos hallaremos empuja-
dos y reprimidos por políticas económicas globales y por el control de
los recursos estratégicos bajo el dominio de empresas extranjeras. Ese
día, el Pez de Oro habrá enmudecido y no quedará ningún siluro2 en el
corazón de los habitantes andinos.
    Bajo esta consideración, ¿cuál es la naturaleza ideológica y temática
de El pez de oro? ¿Se trata de un texto vertido en cartografía simbólica
que se revela solo a los elegidos con marcada competencia lingüística
y cultural del mundo aimara y quechua? ¿Cuál es la naturaleza textual
e hipertextual a la que aluden los mitos tradicionales y personales que
construye y deconstruye? Churata inicia con un redimensionamiento de
los mitos fundadores de la cosmovisión indígena quechua/aimara, ex-
plorando y evidenciando lo que, con Walter Mignolo (2010), se puede
identificar como un “desprendimiento epistemológico, emancipatorio,
de liberación y descolonización”. Enfrentándose a percepciones plató-
nicas, recreando y destrozando comprensivamente cosmopercepciones
eurocentristas de la biblia y creando su propia lógica en la organización
de una “percepción del mundo animal y de su lenguaje como ontológi-
camente coexistentes con el ser humano” (Badini 27), El pez de oro expone
la lógica perversa del dilema filosófico “ser/modernidad/colonialidad”,
esto es, la consideración de una manera de descolonizar la “mente” (los
conocimientos) y el “imaginario” (el ser), lo que resulta en una propues-




2
  Churata simboliza al Pez de oro en la figura de un siluro, pez de agua dulce origi-
nario de los grandes ríos europeos. Se ha extendido artificialmente fuera del área de
distribución natural, llegando al altiplano peruano-boliviano. El siluro fue introducido
en 1880 en el lago Titicaca, sin embargo, apenas pudo extenderse, probablemente de-
bido a las condiciones climáticas. En algunas regiones es considerado como una plaga,
ya que pone en peligro a las poblaciones de peces nativos.


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                                  gamaliel churata


ta subversiva y contra todo orden racional hegemónico, aún en nuestros
días de [supuesta] sociedad abierta.3
   Churata se adelantó por mucho a Aníbal Quijano, Enrique Dussel
y Boaventura de Sousa Santos, quienes a partir de la década del se-
tenta inician trabajos sobre la colonialidad del poder en la esfera polí-
tico-económica de Latinoamérica, contraponiéndola a la colonialidad
del conocimiento-saber y su consecuencia natural: que el conocimiento
sea un instrumento de colonización y que, por tanto, una de las tareas
urgentes sea recuperar los saberes y potenciarlos (Mignolo 8 y ss.).4

3
   “Sociedad abierta” es un término creado por Henri Bergson para caracterizar a so-
ciedades con gobiernos tolerantes y que responden a los deseos e inquietudes de la
ciudadanía con sistemas políticos transparentes y flexibles. La libertad y los derechos
humanos son el fundamento de la sociedad abierta. Posteriormente, Karl Popper re-
tomó la discusión en La sociedad abierta y sus enemigos, definiendo el término como
sistema político en el cual los líderes o el Gobierno son reemplazados sin necesidad
de violencia o derramamiento de sangre, a diferencia de las sociedades autoritarias,
en las que el mecanismo de reemplazo es la revolución o el golpe de Estado. Adicio-
nalmente, describe a la sociedad abierta como aquella en la que los individuos tienen
la necesidad de tomar decisiones personales, a diferencia de las sociedades tribales o
dominadas por el pensamiento mágico o colectivista. En la visión de Popper, las socie-
dades tribales y colectivistas no distinguen entre las leyes naturales y las costumbres
y, en consecuencia, no es probable que los individuos desafíen o cuestionen leyes o
costumbres que ellos consideran tienen una base sagrada o natural. Así, los comienzos
de una sociedad abierta se enmarcan en la observación de una distinción entre las leyes
naturales y las hechas por el hombre y el consecuente incremento de la responsabili-
dad personal y la necesidad de responder moralmente por las decisiones. Nótese que
Popper no ve esa situación incompatible con las creencias religiosas. Añade, además,
que tanto el individualismo como la crítica social y el humanitarismo (la doctrina de
que el deber de los individuos es promover el bienestar humano) no pueden ser supri-
midos una vez que la gente se hace consciente de ellos, y que, por lo tanto, es imposible
volver a o imponer una “sociedad cerrada”.
4
   En los escritos de Aníbal Quijano destacan, como elementos comunes, el análisis pro-
fundo de la realidad latinoamericana —y sobre todo peruana— sin caer en la ortodoxia
teórica; la crítica a las relaciones de explotación económica, social y cultural del capi-
talismo; y una preocupación ética por la verdadera democratización de las sociedades
latinoamericanas. En “El lugar de la utopía. Aportes de Aníbal Quijano sobre cultura y
poder”, Ramón Pajuelo identifica tres etapas o momentos temático-cronológicos en la
trayectoria intelectual de su pensamiento: el primero de ellos, en torno a los intensos
debates sobre la teoría de la dependencia, a lo largo de los años 60 y 70. Un segundo
momento cubre los temas de identidad, modernidad, estado y democracia, sobre todo
durante los años 80. El tercero se inicia en la década de los 90 y comprende sus
reflexiones sobre eurocentrismo, colonialidad, nación y globalización. De estos es-
tudios, la formulación de la teoría de la “colonialidad del poder”, en la década de
1990, es sin duda alguna su mayor contribución a las ciencias sociales y al pensamiento
crítico latinoamericano. Dentro de la propia historia intelectual del autor, esta teoría
significó un viraje fundamental, ya que en ella se reorganizan y radicalizan elemen-


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                           josé luis velásquez garambel


En Churata se articula un proceso de desmontar la colonialidad del
conocimiento y del ser (tanto en términos epistemológicos, como de
género, sexualidad y subjetividad), que tomará como escenario el te-
rritorio oscuro y plebeyo de El pez de oro y llegará hasta Resurrección de
los muertos, donde un Profesor Analfabeto instalado en un paraninfo
universitario que no es sino el cráneo del homo sapiens, entablará diá-
logo (entiéndase que para que exista diálogo debe existir un territorio
simbólico de igualdad) con Platón en el que todo, incluso la muerte,
será una construcción simbólica. Así se inicia la epopeya de El pez de
oro, que buscará que el humano configure su ser íntimo bajo un proceso
de descolonización del saber.




tos presentes en sus escritos anteriores, otorgándoles un sentido y una potencialidad
teórica completamente nuevas. En opinión de Rita Laura Segato, la teoría de la co-
lonialidad del poder representa un punto de quiebre dentro de las ciencias sociales,
pues sus postulados ofrecen una nueva manera de concebir e interpretar la historia, no
solo a nivel latinoamericano, sino mundial, ejerciendo gran influencia entre destaca-
dos intelectuales críticos de la realidad contemporánea, como Immanuel Wallerstein,
Enrique Dussel, Antonio Negri y Boaventura de Sousa Santos; siendo Walter Mignolo
uno de sus principales divulgadores dentro del universo académico. Segato ubica la
formulación de la teoría de la colonialidad del poder dentro del contexto de cambio
epocal en la historia política de finales del siglo XX, marcado por la caída del muro de
Berlín y el fin de la Guerra Fría, puesto que, a la par que eran desmontados los sistemas
políticos producidos por el “socialismo realmente existente”, también se desmontaba
el paradigma setentista de las ciencias sociales, enclaustrado en la pugna capitalis-
mo-comunismo.
 Enrique Dussel es uno de los principales exponentes de la filosofía latinoamericana,
junto con Rodolfo Kusch, Arturo Roig y Leopoldo Zea. Su reflexión filosófica es hete-
rogénea, pero surge y responde al contexto histórico/sociopolítico de América Latina
como parte de una periferia global. Busca criticar las estructuras del colonialismo, el
imperialismo, la globalización, el racismo y el sexismo, desde la experiencia particu-
lar de explotación y alienación de las periferias globales. Plantea también un desafío
directo a los discursos de la filosofía europea y angloamericana, y enfatiza las respon-
sabilidades sociopolíticas de una filosofía latinoamericana orientada hacia un proyecto
de liberación histórico y epistemológico.
 Boaventura de Sousa Santos desarrolló una Sociología de las Emergencias que, en sus
propias palabras, busca valorizar las más variadas gamas de experiencias humanas,
contraponiéndose a una Sociología de las Ausencias, responsable del desperdicio de la
experiencia. Sus trabajos proponen una “descolonización del saber” y una “ecología
del saber” contra lo que llama el “pensamiento abismal”, separado de las realidades
concretas. Su trayectoria está marcada por la cercanía con los movimientos sociales y
organizativos del Foro Social Mundial y por su participación en la coordinación de
una obra colectiva de investigación denominada “Reinventar la emancipación social:
Para nuevos manifiestos”.


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                                  gamaliel churata


   En Desobediencia epistémica Walter Mignolo propone que la brecha
producida entre postmodernidad/postcolonialidad vs. colonialidad/
descolonialidad establece diferencias entre pensadores del siglo XX.
Para los primeros, la postcolonialidad parte del pensamiento postmo-
derno francés con Michel Foucault, Jacques Derrida, Jacques Lacan, y
quienes asentaron la base de la postcolonialidad como Edward Said,
Gayatri Spivak y Hommi Bhabba. Para los segundos, la decolonialidad
se inicia implícitamente con Guamán Poma de Ayala y su Nueva Coró-
nica y Buen Gobierno. Para nosotros (como lo había ya manifestado en
mi tesis “El Hombre y el Cosmos en la concepción filosófica andina”
del 2001, publicada en el 2006), la decolonización se inicia con Guamán
Poma de Ayala y con Churata y su El pez de oro. Así, el “vuelco deco-
lonial” que propone Mignolo (15),5 que es un proyecto de desprendi-
miento epistémico en la esfera de lo social, se convierte en una posición
política e identitaria, encontrando asideros en la música, la danza, y en
otras expresiones culturales contra el poder, su centralidad y hegemo-
nía. Este desprendimiento implica un movimiento hacia una geopolítica
y corpo-política6 (diferente a la dimensión biopolítica de Foucault) del
conocimiento que denuncia la universalidad pretendida por una etnia

5
   En la segunda parte de Desobediencia epistémica, Mignolo indica que el “vuelco decolo-
nial” tiene su punto de confluencia en la diferencia colonial y el pensamiento fronterizo,
ambos condición necesaria del “vuelco de la razón”. Pueden así aparecer formas de pen-
sar, sentir y hacer, que escapan al control hegemónico de la razón occidental sagrada o
secular. Consideramos nosotros que el “vuelco de la razón” tiene dos trayectorias. Una
es la que propone Mignolo, orientada hacia la multipolaridad inter-estatal liderada por
estados fuertes (China, Rusia, Irán) y manifiesta en organizaciones como los BRICS, la
iniciativa de reconstrucción de la antigua ruta de la seda, la introducción del yuan como
moneda internacional y la consecuente debilitación del dólar. Estas iniciativas implican
un “vuelco de la razón” dependiente de un cambio del orden unipolar al orden mul-
tipolar. Capitalista sin duda, pero multipolar. La otra está en manos de la emergente
sociedad política global de espaldas al estado, a los bancos, a las corporaciones, tomando
sus/nuestros destinos en nuestras propias manos en todos los órdenes de nuestras praxis
del vivir, como las desarrolladas en Juliaca-Puno-Desaguadero.
6
   Permanecer más allá del racismo estructural asentado por el colonialismo implica
hacer del cuerpo una zona que remite a otro lugar, algo que Churata reclama cons-
tantemente en Resurrección de los muertos, recriminando la negación del “homonculi”
(el hombre pequeño). Este espacio puede ser el de una corpo-política que, además de
reforzar la crítica de las características negativas que el colonialismo ha asentado en
los cuerpos, permita inventar y trasformar la percepción de cuerpos sometidos a las
restricciones de la colonialidad —como por ejemplo el cuerpo radicalmente vernáculo
del Profesor Analfabeto. Sobre el concepto de corpo-política consultar el trabajo de
Alejandra Castillo, Ars Disyecta: Figuras para una corpo-política (2014).


                                           61
                        josé luis velásquez garambel


particular. Churata, premunido de una temprana percepción, constru-
ye un nuevo territorio (simbólico e imaginario) donde estas tensiones
se disputan. Por ello, la lectura de su obra constituye un género de
inversión teórica de la filosofía política y cultural llevada al ámbito
simbólico, en donde cada uno de sus dramatis personae se nutre de una
raíz medular originaria, creando una filosofía telúrica.
    Para Churata la preocupación esencial era descolonizar el lenguaje
y el pensamiento, ir contra todo “pizarrismo”. Buscaba un desprendi-
miento ontológico del ser occidental, lo que implica la “vuelta” a una
lógica diferente, la andina. En este sentido, si el marxismo inmediato
a 1917, del que fue parte Churata, se proyectara hacia el pensamiento
decolonial, las ubicaciones epistemológicas desde las que se produce
el desprendimiento habrían surgido desde los territorios corpo-políticos
del saber andino. De aquí surge entonces la epistemología fronteriza
como método de pensamiento decolonial, donde los actores involucra-
dos tienen en común una particular experiencia de la herida colonial.


Estado en cuestión sobre los estudios churatianos
   Luego de una revisión de gran parte de la literatura producida y de-
dicada a la obra de Gamaliel Churata, no sin pasar por varios escollos y
saltear episodios, como él mismo dice “filisteos”, podemos concluir que
los estudios y asedios de Omar Aramayo resaltados por Tamayo Herre-
ra en su Historia social e indigenismo en el altiplano, establecen lo siguiente:
       a) Churata desarrolla un pensamiento telúrico-cosmogónico
       b) Penetra en las profundidades del metalenguaje
       c) Utiliza, para la articulación de su corpus, la estructura de los
          retablos ayacuchanos
       d) Analiza el mundo onírico desde competencias culturales or-
          ganizadas en pisos conceptuales, niveles o espacios de signi-
          ficación
       e) Tiene como proyecto estético, ideológico y lingüístico, el re-
          cuperar la tradición mitológica andina
       f) Explica el simbolismo y la hibridación léxica, semántica y de
          género en El pez de oro


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                                 gamaliel churata


        g) Su obra es precursora del boom latinoamericano debido a la
           compleja estructura del realismo mágico con que aborda sus
           ejes simbólicos
        h) Busca universalizar la cosmogonía mediante un lenguaje
           propio y original que exprese la nacionalidad andina.

   Dadas estas matrices abordadas y propuestas por Aramayo hace
40 años (y a diez años de la muerte de Churata), con mucha lástima
se observa que en el Perú los retos no han sido superados —sin des-
merecer el enorme esfuerzo e impulso que han cobrado los estudios
biográficos y del contexto, que ayudan a desarrollar una imagen so-
bre las dinámicas externas a la obra de Churata. El estudio de su obra
se inició en la década de los 70 con Omar Aramayo y José Luis Ayala;
mucho después, continuó con Nora Dottori, Miguel Ángel Huamán,
Manuel Pantigoso y Riccardo Badini (en los 90). Recién después del
2000 la obra de Churata ha logrado una gran expansión internacional
gracias al trabajo de Badini (quien ha publicado Resurrección de los
muertos en el 2010, luego de buscar con paciencia y pasión a la familia
de Churata y rescatar benevolentemente los originales de su obra,
hasta entonces ignorada e impenetrable); Helena Usandizaga (que
en el 2012 publicó El pez de oro en la editorial Cátedra, para la que
preparé la digitalización del texto); Elizabeth Monasterios (a través
de sus investigaciones acuciosas, el análisis del contexto histórico, los
seminarios y conversatorios internacionales organizados para unir a
los estudiosos de la obra churatiana); Marco Thomas Bosshard, Luis
Veres, Ulises Juan Zevallos, Mabel Moraña y una, ahora, larga lista de
académicos que lo han posicionado en el debate teórico actual sobre
la contra/centralidad colonial, la decolonialidad y los estudios sobre
la desobediencia epistemológica. A lo que se sumará la aparición de
trabajos sobre la poesía churatiana de Paola Mancosu, que en el 2017
publicó Khirkhilas de la sirena.7


7
  No me atrevo a citar a otros investigadores dado su poco aporte a la interpretación
de la obra churatiana, considerando que han seguido las líneas investigativas subra-
yadas por Aramayo en el 79 y evidenciada por Tamayo Herrera en el 82. Incluyo bajo
este calificativo trabajos míos que corresponden al año 2000, época en que introduje
posibles apartados filosóficos desde la perspectiva de una ontología del lenguaje en El
pez de oro, además del rescate de Interludio Bruníldico.


                                          63
                       josé luis velásquez garambel


   Todo ello ha visibilizado un canon del conflicto en la literatura pe-
ruana y latinoamericana en el periodo vanguardista ignorado hasta
ahora pero que, dadas las coyunturas políticas y estéticas provocadas
por los actuales apremios culturales, biológicos, políticos y hasta béli-
cos, se va reconfigurando a escala global. El mundo ya no es el mismo
de los 90 ni de los 2000; los instrumentos que han proporcionado las
epistemologías del conflicto requieren nuevos insumos culturales para
acercarse a las lógicas de los conflictos actuales. La obra de Churata en-
riquece la reflexión y ofrece instrumentos de análisis para estos nuevos
tipos de comprensión y construcción de espacios dialógicos.


Herencia nietzscheana
    Gamaliel Churata adopta las herramientas reflexivas de Nietzsche,
quien, inclinado profundamente hacia la poesía y la música, dedicó
sus primeros trabajos filológicos al análisis detallado y casi clínico de
la literatura clásica acaso con el mismo detalle que un forense contem-
poráneo, con excelente conocimiento del griego y el latín; y con una in-
cisiva intuición y criticidad. Él (Nietzsche) y otros alumnos, formaron,
a instancias del profesor Friedrich Wilhelm Ritschl, una asociación filo-
lógica que habría de tener sesiones que nosotros llamaríamos cercanas a
Orkopata. En un reflexionado artículo, Mónica Salcido Macías observa
que esa capacidad crítica

       Comportaba un elemento filosófico, la capacidad para entrar en un es-
       tado de asombro; fue precisamente este pathos filosófico por excelencia
       el que no le permitió dejarse arrastrar por la mirada escrutadora de
       la filología. La filosofía fue la puerta que abrió a Nietzsche el camino
       para corregir una visión ingenua respecto de la Grecia que se presen-
       taba como hecho; la reflexión filosófica acerca del pasado suponía una
       manera fundamental de ver y a través del estudio de la antigüedad
       dejaba de ser la labor de un anticuario, para convertirse en una guía
       de la propia vida. Así escribió en “Cómo llegar a ser filólogo”:
       “En la comparación con la antigüedad se trata, ante todo, de recono-
       cer que los hechos perfectamente bien conocidos necesitan ser expli-
       cados. Esta es la única característica del filósofo. De ahí que tengamos
       el derecho de empezar por una concepción filosófica de la antigüe-
       dad. Sólo cuando el filólogo ha justificado con razones su instinto de
       clasicismo, le está permitido entrar en los hechos aislados sin miedo a
       perder el hilo”. (Nietzsche, 1999b: 273. Salcido Macías 98).


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                                 gamaliel churata


   Y de seguro, muchos de quienes me leen, se preguntan, ¿qué tiene
que ver Nietzsche con Gamaliel Churata? Pues, el impulso filosófico
a partir del cual Nietzsche llega a interpretar el mundo clásico es asu-
mido con gran severidad, y tempranamente, por Churata, que además
había echado raíces en la obra de Nietzsche —que antes de ser el filó-
sofo que produjo un quiebre en la reflexión moderna es ante todo un
importante filólogo, cuya obra ha sido durante décadas condenada al
olvido por la academia, pero integrada por Churata a lo que denomina
la necrademia.8
   El acercamiento a la filología marca, para Nietzsche, el inicio de una
revolución interior que le permitirá crearse, como filólogo, una natu-
raleza que lo llevará a buscar otros derroteros para la interpretación
de la antigüedad a través de la que buscará transformar la naturaleza
entera del ser humano (postura heredada de Arthur Schopenhauer).
En Churata, la búsqueda de la raíz americana podrá darse solo a través
del lenguaje y el espíritu, puentes necesarios para reconstruir el pasa-
do mítico y el gens de lo americano. De tal proximidad con Nietzsche,
Churata cultivará la idea de que el mundo construido por la razón, el
sentido histórico y la moral, “no es el mundo genuino y que detrás de
él se encuentra la vida rugiente de la voluntad, es decir: la sustancia
del mundo no es ni racional ni lógica, sino ciega, oscura y profunda-
mente vital” (Salcido Macías 99), hecho que será foco central de las
divergencias epistemológicas exploradas en El pez de oro y Resurrección
de los muertos sobre y entorno a la razón dominante de la que se debe
dejar de mamar, porque “no es ñuñu matriz” y “no nos brindará nues-
tro ahayu”.
   Mientras Nietzsche proyecta la reconstrucción del mundo griego
guiado por un “horizonte civilizador” interesado en “el elemento hu-
mano en general” y teniendo como objetivo “decir a los filólogos algu-
nas amargas verdades” partiendo de la filosofía y de la reflexión crítica
respecto a sus fundamentos (Salcido Macías 101); Churata reconstruye

8
  “Academia de los muertos”, alegoría mediante la que Gamaliel Churata alude el
diálogo con los que han muerto. Queda sugerido que occidente no puede dialogar con
los muertos debido a que es a ellos a quienes el panteón ha aprisionado por su olvido
de lo “sagrado” (el respeto a su origen). En consecuencia, solo los runas o jakes pueden
hablar con los muertos, puesto que para ellos la muerte no existe, de tal modo que el
muerto sigue construyendo saberes y sigue siendo útil en los quehaceres del ayllu.


                                          65
                              josé luis velásquez garambel


(en base a una mitología primero comunitaria y luego estrictamente
personal) una tradición traída a menos por una “sociedad filistea”
que en Europa esperaba la difusión de un humanismo superficial y,
en América, en los Andes, la desestructuración cultural, social e histó-
rica a través de la enajenación de los mitos genésicos andinos, cuyos
espectros silúricos se resisten a terminar las especies mitológicas del
lago (nación en formación), que más tarde serán verdadero germen
de independencia racional. Doctor el uno, autodidacta el otro, ambos
considerarán que el mito es una historia sagrada que narra aconteci-
mientos sucedidos durante uno o varios tiempos primigenios, en los
que el mundo no tenía aún forma, adelantándose por mucho a Mircea
Eliade.9 Si bien los acontecimientos de la naturaleza que se repiten pe-
riódicamente se explican como consecuencia de sucesos narrados en
el mito; no todos los mitos se refieren a un tiempo “primero”, ya que
abordan también sucesos acontecidos después del “origen”. En El pez
de oro, Churata reivindica, desde una lógica desobediente, la matriz
central de ese tiempo “primero” que no será opera aperta para los lisia-
dos de espíritu.


El mito en Churata
   Es un lugar común asumir que las explicaciones filosóficas y cientí-
ficas superan en legitimidad a las míticas, entendidas como “mentira”.
Se asume también que, en cuanto género narrativo tradicional, el mito
se expresa por vía oral y es objeto de reelaboraciones literarias que le
otorgan múltiples variantes. Desde esa perspectiva, nos construimos
a través de las variantes de la lengua que empleamos en cada uno de
los referentes de los que somos parte y en los que se han venido, desde
tiempos inmemoriales, construyendo significados y discursos míticos
e históricos. Siendo Churata un escritor limbo, fronterizo, extra e intra
territorial, trataremos en lo posible de desnudar la lógica del lenguaje

9
   Se considera a Mircea Eliade uno de los fundadores del estudio de la historia moder-
na de las religiones. Eliade elaboró una visión comparativa de las religiones, hallando
relaciones de proximidad entre diferentes culturas y momentos históricos. En el centro
mismo de la experiencia religiosa, Eliade situó a lo sagrado como la experiencia pri-
mordial del Homo religiosus. Sus obras más importantes incluyen El mito del eterno retor-
no (1949), Tratado de historia de las religiones (1949), Lo sagrado y lo profano: naturaleza de la
religión (1956) y los tres volúmenes de Historia de las creencias y las ideas religiosas (1985).


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                             gamaliel churata


que emplea, cuyas metáforas correspondan a un híbrido que durante
años ha recreado imaginarios complejos en su misma raíz o ahayu, si se
quiere en sus orígenes Puma (imago de Wirakocha) y Sirena, símbolo
que alude a la pérdida de la razón y la sumisión a la locura, pero que
culturalmente adquiere una connotación de religiosidad simbiótica
que convive en constante lucha (durante el período de extirpación de
idolatrías) entre las vírgenes del culto cristiano y las huacas andinas,
generando un territorio ideológico de alteridad religiosa.
   De tal modo que la obra churatiana recién empieza a ser estudiada
en varias de sus complejidades, las mismas que no pueden ser compa-
radas con las que muestran las obras de Arguedas. La obra de Churata
contiene la recreación de una mitología personal hibridizada con la del
ayllu y la tribu (categoría empleada solo por su fin de inclinarse hacia
un tótem), y va siempre en busca de la construcción de territorios po-
livalentes alejados de pretensiones homogeneizantes. Sus personajes
no son seres humanos sino seres de la naturaleza reflejados en la psi-
cología mitológica del poblador indígena y están basados en una revi-
sión e interpretación de la cosmogonía andina en concomitancia con la
historia personal, casi autobiográfica, del escritor. Todo ello, orientado
a la construcción de realidades híbridas expuestas en su mímesis lin-
güística, en su recurrencia a la filosofía universal, y en la problemati-
zación de lo heterogéneo (en el imaginario mitológico), para crear una
estética del conflicto, con múltiples racionalidades y lógicas cada vez
más alternas que desequilibran los campos semánticos convenciona-
les y quiebran las posibles realidades construidas por el lenguaje y los
tropos epistemológicos occidentales, creando y recreando referentes
mitológicos de su entero dominio cultural, como se puede ver en los
siguientes ejemplos:

       ¡La muerte ha muerto en el Tawantinsuyu!... ¡Viva el Guagua-Puma,
       el Vencedor!... ¡Los hombres y los pueblos resucitan! (Resurrección de
       los muertos 280)
       El pasado no existe, tampoco puede existir, entonces, el Porvenir,
       pero si el Porvenir es tan solo por ser el pasado por venir. Y ello por
       sencillísima razón: que nadie se dará movimiento en pasado sin hacer
       del Pasado el Presente. (Resurrección de los muertos 563)




                                     67
                            josé luis velásquez garambel


    Por lo que con todos los riesgos que toma, el universo churatiano
es más complejo que el arguediano. No es una confesión literal, es una
exploración argumentada a través de un alfabeto incognoscible que con-
duce a una auto-hetero experiencia cognitiva y explora desobediencias
epistémicas que alteran el sentido temporal y construyen relatos sím-
bolo de una sensibilidad que problematiza los territorios creados en el
imaginario social andino de la primera mitad del siglo XX. En ese ima-
ginario convulsivo y conflictivo, la realidad es una construcción sim-
bólica que depende estrictamente del lenguaje. En tal sentido, si el len-
guaje es híbrido o fronterizo, también lo es el universo simbólico con
el que se construye la realidad cuestionada. La realidad, por tanto, no
es lo real, sino producto del lenguaje, mientras que lo real es lo concreto
en su naturaleza física, “existe independientemente del ser humano”,10
y debe ser asumido como tal, porque no se presta a interpretaciones y
conjeturas como sí lo hace la realidad.


El lenguaje alegórico y simbólico de la Sirena
   Sobre los estudios de sirenas, los antecedentes inmediatos corres-
ponden a las inquietudes orientales que migraron a imaginarios oc-
cidentales, desde los estudios de San Melitón (S. II d.c.), el Etimologiae
de San Isidoro de Sevilla (S. VII d.c.) y los textos que versan sobre los
bestiarios medievales, hasta las referencias recogidas durante el rena-
cimiento como el Emblematum Libellus de Andrea Alciati, los trabajos
de Cesare Ripa (que atrajeron la curiosidad de Borges y motivaron la
escritura del Manual de Zoología Fantástica) y acaso todos los manuales
de criptozoología que nos conducen por una ruta llena de peripecias
imaginarias, desde los cantos homéricos que muestran sirenas con ros-
tros de mujer y cuerpos de aves, hasta esas imágenes mitad mujer y
mitad pez, mitad ave, mitad felino, mitad can, etc., y su presencia en
el universo andino, específicamente en Churata, donde constituyen un
lenguaje propio a través del cual el escritor da forma a sus propias
criaturas y mitologías.
  Las sirenas del lago Titicaca a las que alude Churata han motivado
numerosos estudios por parte de Teresa Gisbert, Luis Millones, Andrés

10
     Visión kantiana de la realidad.


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Orías, Ramón Gutiérrez y Luis Enrique Tord. La fascinación por el tema,
sin embargo, data de hace varios siglos, iniciando un recorrido a través
de los grabados en templos/huaca como la iglesia de San Francisco de
Paula en Ayacucho, la de Magdalena en Huamanga; su metamorfosis en
los templos del altiplano puneño (como puede notarse en la Catedral de
Puno o en la iglesia de Santiago Apóstol en Pomata); hasta su inserción
en el imaginario de ritualidades festivas (Figs. 1, 2 y 3).
   Buena parte de las referencias a sirenas existentes en las crónicas
coloniales aluden a Quesintuu y Umantuu, las dos sirenas indias del
lago vinculadas a los hechos que le acontecen a Tunupa, divinidad
perteneciente a la mitología puquina. Bertonio, en su Vocabulario
de la Lengua Aymara de 1612 manifestaba que “Quesintuu y Uman-
tuu eran dos hermanas con quienes pecó Tunupa, según las fábulas
de los indígenas”. Como se sabe y lo refieren Churata, Iltis, Gisbert,
etc., Quesintuu es un pez oriundo del lago Titicaca y Umantuu una
especie de boga. Se trata de mujeres-peces presentes en el imaginario
popular uru, puquina, aimara y quechua. Esas referencias se hallan tam-
bién en Sarmiento de Gamboa, Alonso Ramos Gavilán, Antonio de la
Calancha, así como en registros pictóricos de la época y arquitectura




                                    Figura 1:
                     Bajorelieves de sirenas en el campanario
               de la Iglesia de Santa María Magdalena, Huamanga
   Fuente: The Peruvian Baroque Architect: https://jpelsous.tumblr.com/page/21




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                                      Figura 2
         Altorrelieve con sirena. Lateral izquierdo de la Catedral de Puno
Fuente: The Peruvian Baroque Architect: https://jpelsous.tumblr.com/post/157486817483/
                    sirena-tocando-charango-detalle-de-la-portada




                             Figura 3: Sirenas de Sarhua
                       Fuente: Las tablas de Sarhua / Sirena.jpg
                             Fotografía: Mateo Millones


colonial existente en el altiplano, producto del trabajo de alarifes indí-
genas cuyo imaginario albergó a estos seres híbridos de la mitología
andina como mecanismo de resistencia cultural o expansión del Taki
Unquy, que partió y volvió al altiplano para no extinguirse, de ahí una
de las denominaciones del Titicaca como “lago de los brujos”. Aunque
existen algunos registros anotados por de la Calancha que familiarizan

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a estos seres con el origen de los Urus (población vinculada al agua
tanto en sus etnias Quilla como Chipaya, que tributaba ofrendas “a
esos seres divinos de los cuales se creían hijos”, como también lo anota
Bartolomé Álvarez en 1588, en su célebre Memorial a Felipe II), no son
datos suficientes para lanzar aseveraciones mayores. En algunos casos
se menciona la existencia de ciudades sumergidas en el lago que, se-
gún los cronistas premunidos de ideología cristiana, “están pobladas
de seres demoníacos y maléficos” en los que se practican “sirenamien-
tos” y demás encantamientos, como el mismo Churata manifiesta en su
prototipo libro primero: “KHORI-KHELLKHATA = KHORI-CHA-
LLWA [letras de oro de El pez de oro].(355)
    Expresiones como ésta conllevan la formación de un lenguaje críp-
tico a través del cual Churata le otorga forma y sentido a criaturas y
mitologías propias, nacidas del “vientre del Puma” (imago de Wirako-
cha) luego que éste, practicando un canibalismo sexual, devorara a la
Sirena en pleno éxtasis y ella, creadora, fecundara en las entrañas del
felino al Pez de oro. Eso son los personajes de Churata: construcciones
propias inspiradas en criaturas sacras del lago, en este caso, de una
madre nutricia, de quien el Pez de oro se alimentará ovularmente ma-
mando de su ñuñu, succionando vida para ser intemporal, como si se
tratara de la Pacha. El relato de esta Sirena devorada por el Puma en un
momento de excitación, y que fecunda en las entrañas de éste al hijo
que, a su vez, devora al padre tal cual éste se devoró a su madre, no es
sino una reminiscencia al salvaje alfabeto que descifra la vida misma
de Gamaliel Churata, el escritor que viene a asecharnos desde una mi-
tología estrictamente personal y que, “devorado” por su preocupación
social, germina en su hoy revalorada obra.
   ¿Cómo se explica que la figura de la sirena, traída en el equipaje
mental de los “pizarros”, se haya liberado en los puquiales de América
para ser devorada por un Puma Thantoso, hokho, achachila, khala, khori
puma? En la maravillosa imaginería de Churata, en la sirena se resti-
tuyen criaturas sacras del lago para germinar a un Khori Challwa, un
Pez de Oro nacido en el Titikaka bajo la mirada de Wirakocha. Por ello
es necesario comprender que mito y lenguaje son indesligables en el
imaginario churatiano.



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                      josé luis velásquez garambel



Canon fronterizo
   No se puede negar la existencia de una subordinación estética en
las diversas poéticas que se vienen desarrollando en el Perú, de entre
las que no por casualidad se note una estética hegemónica y varias su-
bordinadas. De tal modo que pareciera que el peso de un molde haya
irrumpido sobre los imaginarios de la gran variedad de creadores que
el Perú acoge.
    No ocurre lo mismo en los espacios populares, donde se siguen de-
sarrollando expresiones con rica variedad, pese a que sus creadores
reciben fuertemente influjos dominantes que los convierten en presas
de la violencia simbólica que hegemonizan los grupos de poder (que
crean y recrean imaginarios dominantes y terminan imponiendo un
canon externo), desapareciendo a las literaturas del conflicto o, en menor
grado, sometiéndolas y postergando su desarrollo. Panorama exacer-
bado por esa carga llamada pluralidad de culturas (o estado multicul-
tural) que intenta, sin éxito, crear una nación sólida espiritualmente
y heterogénea al mismo tiempo. Para el caso de la literatura, esto se
puede resumir en las posturas ideológicas que se expresan en estéticas
expuestas tanto por Vargas Llosa y José María Arguedas, cuyas obras
han servido para alimentar propuestas que de algún modo retraten la
complejidad del Perú, aunque ese no sea el rol estético y social de la
literatura, ya que bajo este criterio se considera que las ciencias socia-
les no han bastado para hacerlo y, por lo mismo, se tiene la imperiosa
necesidad de recurrir a la literatura como referente que marca el desa-
rrollo y la evolución de los imaginarios no tan convencionales.
   En ese panorama, la obra de Gamaliel Churata se halla adscrita al
“canon del conflicto”, por lo que ha permanecido subvalorada, incom-
prendida y hasta desdeñada, debido a su lógica híbrida predominante,
inasible a lectores sin competencia cultural e histórica. Hecho que ha
sido superado recientemente luego de los conflictos iniciados por los
Estados Unidos en el 2003 (en que iniciara una campaña de vulnera-
ción de los territorios del Oriente Medio), que originaron la búsqueda,
por parte de muchos intelectuales, de asideros teóricos en los cuales
fundamentar sus reflexiones sobre “las desobediencias epistémicas” y
“las contraposiciones con los discursos de los grupos de poder”.



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    El pez de oro, obra clave de Churata, aparece en 1957 (aunque su
autor manifiesta un intento fallido de publicación en la década del 30).
Los ríos profundos, la novela más conflictiva de Arguedas, data de 1958.
Ambos mueren en 1969, el primero olvidado y el segundo de un dispa-
ro en la cien y tras algunos días de agonía. Arguedas fallece después de
haber publicado muchas obras posteriores a Los ríos profundos; Churata
deja varios inéditos y textos dispersos que lo configuran en un escritor
con alegorías al mito de Pandora y que no deja de ser, aún después de
su muerte, un escritor promesa. Sin embargo, si se trata de un paralelo,
la obra de Churata se presenta como más compleja que la de Arguedas,
ya que ataca la esencia ontológica del ser y el saber andino, en cuyas
preocupaciones se hallan motivaciones sobre los conflictos del saber, la
política, el ser, en cierta suma, las preocupaciones del ser humano naci-
do en América. A diferencia de Resurrección de los muertos, donde crea
un escenario zoomórfico y se expresa con una clara escritura ideológi-
ca, en El pez de oro la expresión se articula por medio de símbolos que
ocultan sus sentidos. Se refiere a Colón, por ejemplo, de la siguiente
manera:

        Si las aguas de la “mar océana” están en la tierra, en la tierra habitan, y
        la tierra en el cielo, decirle que vino de éste, revela sólo que los antro-
        pófagos de Kanidia11 eran cuando menos más reflexivos y observado-
        res que el Almirante. ¡Y este sublime iluso nos descubrió! Aunque la
        traposa verdad esté de su parte, la realidad no está de parte de Colón,
        sí de los Kanidios […] Allí, en las piedras nefitas, se dijo que un tal
        Cristóforo, o cosa así como SEJHESUA, en lengua hermética –sería
        descubierto al mundo a causa de tal prodigio; que no es poco que un
        mundo saliese por un hombre. Se ve que el descubierto no puede ser
        el descubridor […] y Martín Alonso, “pidiéndole albricias”, gritara al
        Almirante, que “vido tierra”. Y tierra no era: era “El pez de oro”. (El pez
        de oro 375-6, 378)


   En el Guión Lexicográfico que Churata proporciona a los lectores de
El pez de oro, define “Sejhesua” como “ladrón, saqueador de sehes, es-
partos. Semejante al hermético Joshwa”. Alude, obviamente, al ladrón
de lo que produce la tierra, que es también símbolo y no solo rique-
za material, sino también cultural. Tiene razón Cassirer cuando afir-

11
   Neologismo irónico que alude a los habitantes originarios de América que, en opi-
nión de Colón, provenían del Gran Khan, de ahí Kanidia = tierra del Khan.


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ma que “somos lo que es nuestro lenguaje”, o el mismo Wittgenstein,
cuando sostiene que “el límite de nuestro conocimiento es el límite de
nuestro lenguaje”. Churata hibridiza al lenguaje acaso con la intención
de quebrar la lógica europea y mostrar que el poblador andino posee
genéticamente una clara noción de lo que es su ser y de lo que repre-
senta su lenguaje, que también es Pacha en todas sus dimensiones, ya
que sirve para construir cosmos, mundo y tiempo. El pensamiento de
Churata da forma a un mito que encierra al mismo tiempo varios mitos
en los que el tiempo no es un concepto ni una mera construcción del
lenguaje, sino algo real, vida. Por ello, la muerte no puede alcanzar ni
disolver ese tiempo.
   A fuerza de haber incursionado en textos sagrados durante su ni-
ñez, Churata empieza, en plena juventud, a des-sacralizar sus esque-
mas culturales y a escribir su propia biblia (lo propone Valcárcel, pero
no lo explica, Aramayo lo manifiesta con mayores presupuestos). ¿Qué
es la Homilía del Khori-Challwa sino génesis? ¿Qué es el pez de oro,
pueblos de piedra, los versículos, los sacramentales y demás elementos
sagrados híbridos con los cuales se configura un sistema sacramental
propio? ¿Es acaso Churata un hereje? Toda lógica opuesta es hereje.


Tumbar la escuela
    Por eso quizá para Churata hay que tumbar la escuela, retirar todo
pizarrismo como práctica y cuestionar los fundamentos ontológicos de
occidente; es decir, todo lo que existe en nuestros universos conceptua-
les. A diferencia de Platón y de Kant, cuyas concepciones manifestaban
que es el hombre quien posee las cualidades únicas de aprehender,
estando la naturaleza a su disposición; en la racionalidad de Churata
esto no es posible, ya que todo, incluso el ser humano, es aprehendido
por la naturaleza, por la Pacha. Por ello estos presupuestos churatianos
rompen todo marco de racionalidad occidental y logran crear un res-
quebrajamiento en los arquetipos usuales de comprensión y aprecia-
ción interpretativa del mundo indígena (al menos en ojos mestizos y
en lógicas similares). Por ello también su reclamo de tumbar la escuela,
siendo ésta un instrumento de masificación de los presupuestos deon-
tológicos occidentales y un medio de reproducción de los imaginarios
al servicio de los neocolonizadores del saber.

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   Se plantea entonces como tesis que casi todas las alteraciones que se
producen en el discurso de las vanguardias americanas en compara-
ción con las europeas se deben a esos mundos indígenas incomprendi-
dos e inaceptados. Por eso, en el caso de muchos vanguardistas ame-
ricanos, nos encontramos ante una escritura con bastantes aspectos
antropológicos, mitológicos y filosóficos que a menudo intentan vali-
dar imágenes de los indígenas abordando su condición disminuida de
seres humanos, pero negándoles formas de racionalidad, de estética y
hasta de reflexión, quitándole validez al simple paradigma/programa
de la “deshumanización” (porque los indígenas, aún hoy, para los gru-
pos de poder no son humanos), que fue moneda corriente en la crítica
cultural para caracterizar a las vanguardias. En ese sentido, Churata
re-funda una crítica cultural con presupuestos de la génesis americana
a través del Puma, el Pez de Oro, la Sirena del Titikaka y cada uno de
los elementos simbólicos que recrea en su debate con occidente.
   Y habrá de referirse a la concepción de Churata del modo siguiente:
en la sección titulada La caverna, del largo prefacio Homilía del Khori-
Challwa, se invoca la parábola platónica de la caverna, conceptualiza-
da como chinkhana (pars pro toto de Pachamama), es decir, como metá-
fora del útero semántico en su función de instancia que genera vida.
Desde ese entendimiento, Churata polemiza con Platón: “Entones la
caverna del infinito no será el universo, ni el tiempo, ni la nada: será la
vida. ¿Entiendes, Plato? Sólo se puede ser en mónada”. (219)
   La propuesta platónica, que consiste en superar los fantasmas de
la caverna a través de la filosofía para luego llegar al mundo de las
ideas verdaderas; no es compartida por Churata, que predica todo lo
contrario:

       Vivir en caverna, en la caverna y para la caverna, con el infracturable
       destino de la unidad vital, que no es más que el gozo de la fertilidad.
       Y como no se puede estar vivo y muerto, ni estar en dos naturalezas,
       ni, objetiva y simultáneamente, estar en dos sitios, hay que estar en
       tensión láctea, que el punto de la tensión es el punto de la caverna.
       (220)


   Esto no será desarrollado sólo en la Homilía del Khori-Challwa,
sino también en el capítulo denominado Pachamama:


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                           josé luis velásquez garambel


         ¿Quién el dueño de esa cueva que abarca el Universo? La cruz
         palpitaba en el Zodíaco, y Alfa era un parpadeo del estupor. Pero,
         como trescientos mil kilómetros astrómicos [sic] hacen un ¡tic! suizo,
         en un ¡tictac! mosaico comprendió el descubridor que le asarían a
         la parrilla, si la Pachamama, viniendo de millones de latidos, no le
         acorría. […] la Pachamana tendió sus awayus infinitos; y sobre ellos
         Cristóforo y los suyos llegaron a la América. (381)


     Continúa más abajo:

         Adelante con la Pachamama, que está y no está en todos los sistemas
         del Universo; y que si algo es necesario puntualizar es que está, y es
         la misma en el espacio finito y en el infinito. […] Ignoramos lo que de
         ella piensen los habitantes de otros planetas, pero sí estamos seguros
         que la dicen: ¡Mama! Y si los del nuestro lo saben aún, día les llegará
         de confesar que la Pachamama es la madre del Universo, no por sus
         cachorros, sino por ser madre en tiempo y en espacio, que espacio es
         y sólo ella secreta tiempo; por lo que todo es más que forma de su
         forma. (383-384)


   De ese modo, Churata se adelanta al tiempo en el que los paradig-
mas dejan de ser aceptados por convención y surge una revolución en
la concepción de los elementos del conocimiento. Por ello plantea, de
acuerdo a la racionalidad andina,12 que los objetos pueden también
captar las propiedades de quien los toca, y aquello que era piedra será
ya no una piedra vacía, sino que poseerá el ahayu de quien lo toca, el
ahayu del ayllu.


Conclusiones
   Por todo lo anterior, el sentido, El pez de oro se constituye en una
“biblia” de las lógicas híbridas. Curiosa fórmula la que ha encontrado
Churata: darle forma a un tratado de lógica decolonial a través de la
forma de una biblia hoy fundamento de las epistemologías de la des-
obediencia en los Andes, y uno de los pilares fundamentales para cons-
truir una territorialidad centrada en los saberes tradicionales. Biblia

12
   Las reflexiones de Bourdieu sobre la experiencia social invitan a pensar la racionali-
dad andina como una “lógica de la práctica” o “razón intuitiva” opuesta a la lógica del
discurso y orientada a preservar “los actos más indispensables para la supervivencia
del grupo” (El sentido práctico, 129-156).


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cultural que un profeta mestizo escribió en un alfabeto incognoscible
para la razón dominante, empleando lógicas híbridas para construir
referentes mitológicos propios y genealogías particulares de racionali-
dad a través del lenguaje y la experiencia-ayllu.
   El pez de oro es un libro clave para entender los complejos proceso de
mestizaje por los que ha atravesado el Perú en los últimos setenta años,
así como para desentrañar los intereses de los sectores migrantes y los
conflictos sociales que han hecho presa de un país marginal, donde el
interés nacional se halla en continua migración racional. Su lectura obli-
ga al lector a desarrollar diálogo con los saberes tradicionales.




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                                       80
             Viajes filosóficos en El pez de oro:
              traducciones, confrontaciones
                        y discusiones

                          Helena Usandizaga
                     Universitat Autònoma de Barcelona




E
        nfrentarse a la globalidad de sentido de El pez de oro requiere
        varias estrategias, una de la cuales puede ser una lectura de
        cada uno de los capítulos, con su peculiar construcción del sig-
nificado, y del entramado semántico que los une. En el presente traba-
jo, y mediante la lectura del capítulo “Los sapos nengros”, pretendo
incidir en dos aspectos o, más bien, interrogarme sobre dos cuestiones:
los trayectos de lectura y la unicidad de temas y motivos.
    Respecto a la primera cuestión, observamos cómo, en algunos capí-
tulos, Churata siente la necesidad de dejar de la mano al lector y pedirle
un esfuerzo de comprensión de referencias que tal vez no posee, y cómo
esto forma parte de las estrategias de lectura del texto. En el mencionado
capítulo se enfrentan y convergen oralidad y escritura, pero, en cambio,
la confluencia y lucha de sistemas —occidental y andino—, aunque por
supuesto está en la base del texto desde el momento en que se está escri-
biendo, y además parcialmente en castellano, se socava en este capítulo
desde el sistema andino de referencias, y no se activa tanto como en otros
momentos, de manera que el esfuerzo exigido al lector es mayor. Pues el
lector implícito que dibuja el texto es un lector activo y comprometido:
Bosshard (Churata y la vanguardia andina, sobre todo 223-238) postula que
el lector de El pez de oro, al igual que el lector de textos vanguardistas,
participa en la elaboración de un sentido, pero no de manera gratuita,
sino dentro del contexto sociocultural, estructural, lingüístico y biográ-
fico de esta obra. Esta actividad lectora que el texto requiere implica la
búsqueda en saberes no occidentales y esta exigencia, que se considera
normal cuando el saber que hay que buscar es visto como “alta cultura”,
parece necesitar en cambio en este caso una justificación: la crítica ha


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                            helena usandizaga


considerado el texto difícil por su estructura experimental o inacabada,
y ha reconocido la necesidad de buscar en el contexto sólo cuando sus
primeros comentaristas cercanos al pensamiento andino, entre los que
destaca Huamán (Bosshard 43-46), han podido hacer de puente.
    En segundo lugar, pretendo observar cómo se despliega, también
en este capítulo, el entramado de temas y motivos que conforman la
unidad de El pez de oro, así como la continua referencia a un enun-
ciador a la vez protagonista y productor del texto que se construye y
deconstruye en cada momento, capítulo a capítulo, y desde el que se
dicen los principales temas del relato, políticos, existenciales y artísti-
cos. El hilo principal lo marca sin duda la historia del Pez de oro, y, de
acuerdo a un estudio sobre el significado de la materia mítica, observá-
bamos (Usandizaga, “Mitos” 298) las unidades míticas y rituales que
reaparecen a lo largo del libro, como la conexión con zonas oscuras y
ocultas o lejanas (inframundo, lago, cielo) y el renacimiento a partir de
la raíz-origen (hijo, Pez de oro) y de la ascendencia fructificante (ante-
pasados, chullpas), significados que tienen la función de actuar como
motivos que nos llevan al tema básico de El pez de oro: la propuesta
de una nueva realidad y una nueva manera de concebir el mundo en
cuanto a lo social, lo existencial y lo artístico que recupere lo mejor de
lo indígena en relación dinámica con la cultura del resto del mundo.


Dos sistemas en batalla
    En todo el libro, nos encontramos con una confrontación de lenguas
y conocimientos que no busca una simple mezcla ni la supremacía de
una de las tradiciones, sino la discusión entre ambas en un mismo nivel.
De este modo, la tradición andina emerge como algo original y poten-
te que cuestiona las lógicas y los códigos occidentales, al tiempo que
se enriquece con ellos. Los puntos de partida de esta afirmación son el
pensamiento mítico y muy en especial las lenguas autóctonas, que se
presentan como ligadas al conocimiento andino. ¿Cómo es posible que
el lector que no conoce estas lenguas siga esa confrontación de saberes?
A primera vista, el procedimiento “traductor” de Churata puede pare-
cer más convencional que, por ejemplo, el de Arguedas, pues activa la
traducción en un “Guión lexicográfico”, suerte de diccionario al final de
su obra. El diccionario, sin embargo, no tiene nada de previsible, ni se

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                             gamaliel churata


puede comparar con uno normal: las palabras se definen a partir del uso
que se les da en el texto, que es además un uso definido por la peculiar
perspectiva reivindicativa, filosófica y artística del enunciador del libro.
Sin traicionar su significado, las palabras remiten a connotaciones ‒po-
pulares, míticas, chamánicas, rituales‒ que efectivamente tienen, pero
que no aparecen en las definiciones convencionales.
   Aun siendo importante, el pequeño diccionario al final de la obra no
es el único elemento “traductor” de las palabras y conceptos andinos.
Más importante aún es el contexto, en el que justamente se escenifican
las discusiones entre pensamiento andino y pensamiento occidental.
Un ejemplo recurrente es el de la discusión entre una concepción occi-
dental, y en especial la versión más cristianizada del platonismo, que
establece una oposición y una jerarquía entre los términos materia y
espíritu, mientras que la visión andina no separa ambas ideas, de tal
modo que su filosofía material contradice la metafísica tradicional. Por
ejemplo, Churata afirma la relación estrecha entre la vida y la muerte
y la conexión con los antepasados usando un término andino, la pirwa,
esos “depósitos de productos de la tierra” (Churata 318, 999), donde
la vida se acumula pero no se extingue. Eso le lleva a discutir la visión
cíclica de la vida y la muerte que parecen defender pensadores como
Kierkegaard y Unamuno, y también Pablo de Tarso, el que “abreva en
Platón” (Churata 319), desconociendo otra tradición clásica que pu-
diera ser más afín al pensamiento andino. Este enfrentamiento de la
palabra-concepto andina con la filosofía occidental es frecuente, y el
“¿entiendes, Plato?” o “¿lloras, Plato?” se repite a lo largo del libro ante
esa oposición, en la que Monasterios (1003 nota) detecta diferentes ma-
neras de desafiar el pensamiento de Platón. Este concepto de la vida
como un intercambio casi comercial lo contrapone el enunciador a la
visión andina en que la vida, como en la pirwa, no debe desaparecer
para resucitar, sino que permanece. No obstante, señala el enunciador,
algunos pensadores occidentales como Nicolás de Cusa o Giordano
Bruno se acercaron a la concepción andina.
   Los términos autóctonos permiten así revelar significados no explo-
rados por lo occidental, haya o no confrontación entre ambos sistemas.
Esta idea de la muerte y la permanencia en la materia se desarrolla en
varios capítulos que unen el motivo mítico de la muerte y renacimiento


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                           helena usandizaga


de los seres míticos con el viaje iniciático hacia la muerte del enun-
ciador del texto y sus allegados. Cuando hace referencia al alma del
hombre, en los viajes chamánicos en los que se busca la curación o la
iniciación a través de la conexión con el universo y los otros seres, Chu-
rata explica ese carácter totalizante y material de su filosofía andina
con términos aymara como ahayu o naya; y observaremos esta indaga-
ción epistemológica, centrándonos sobre todo en “Los sapos nengros”,
capítulo en el que la activación de los significados resulta menos explí-
cita que en otros. En “Mama Kuka” (Usandizaga, “Ejes chamánicos”
1029), por ejemplo, veíamos cómo la coca conduce un viaje chamánico
en el que se produce la iniciación en el mundo de los muertos, viaje
que lleva a un estado de unidad y de permanencia en el que se unen
antepasados y descendientes, muerte y vida, mente y cuerpo. En este
capítulo, la discusión con lo occidental se apoya en figuras como el
chamán o laykha por un lado, y el médico por otro, que defienden una
postura vital y germinal el uno y logocéntrica el otro.


Los Sapos nengros
   Con un parecido fondo filosófico, en este capítulo se alude a varios
aspectos que son uno solo: la conexión del yo con el mundo y con los
otros seres, y en última instancia con los muertos. Las expresiones en
quechua y aymara —o su huella— y las concepciones andinas que es-
tos términos incluyen nos obligan a buscar en el guión lexicográfico o
en el contexto de la obra, pues en el capítulo apenas si se da la expli-
cación de las palabras o su traducción, como sí ocurre en algunos ca-
pítulos anteriores. La propuesta de una conciencia que va más allá del
yo individual se manifiesta sobre todo a partir de los mencionados tér-
minos ahayu y naya, respectivamente “presciencia en la tierra” o alma
telúrica y “alma cósmica” (Churata 325, 293). Ambos conceptos, al con-
trario que “alma” dan cuenta de la pertenencia del hombre individual
al universo animado. Respecto a naya, por ejemplo, en el capítulo “El
Pez de oro” se indica: “Él + Naya = Ego” (355), con lo que ya podemos
entender el carácter interactivo de la identidad naya, conexión de al-
mas que incorpora una idea filosófica del linaje en la figura de Él, el
Pez de oro. También en un fragmento de “Mama Kuka” se ha podido
percibir esta misma idea de colectividad sinfónica del ser: “Un hombre


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es un pueblo, en tanto ese hombre es del pueblo. ¿Me entiendes? […]
Sin mi “yo”, el “ellos” es una abstracción. No te diré la sinfonía soy
yo, ni ella, ni Él; pero sin Él, sin ella y sin “naya”, la sinfonía no existe”
(552). En el guión, como veremos, naya no está definido, pero sí sus
compuestos. El capítulo parece más hermético justamente porque en él
no se desarrolla la reflexión filosófica como en otros, ni se insiste en la
confrontación-traducción de los conceptos andinos y los occidentales.
Se trata de una escenificación de la muerte del hijo del enunciador,
una historia realista narrativamente equivalente a la mítica que evoca
el omnipresente motivo de la muerte y renacimiento del Pez de oro.
La traducción se produce por la intertextualidad con otros capítulos
y por la contextualización en el significado ritual de las acciones del
episodio. El epígrafe ya introduce una unidad significativa en forma de
historia, supuestamente narrada por Erasístrato de Ceos, aunque Chu-
rata escribe Eraristrato; seguramente se refiere a Erasístrato, médico y
anatomista griego (304-250 a. C.), nacido en la isla de Ceos, y que fun-
dó la Escuela de Alejandría de medicina junto a Herófilo. La historia es
un ejemplo de incondicional amor al hijo: cuando el médico le notifica
al padre que la causa de la enfermedad del hijo es el amor por la joven
mujer de su progenitor, éste se la entrega para curarle. Esta unidad
narrativa se repite como un leitmotiv a lo largo del capítulo.
   El capítulo comienza con el anuncio de la enfermedad y la agonía
del hijo del enunciador, que llega tras ocho días de dolor. Está estructu-
rado en forma de diálogo-monólogo que representa teatralmente más
que narra, y que tal vez también puede leerse según la sugerencia de
Huamán, como guión de radio. En el diálogo padre-hijo, padre-médi-
co (el doctor Renacuajo, de ambiguo papel) se intercalan reflexiones de
este enunciador principal, que pudiera identificarse como el padre. No
obstante, estas reflexiones no adquieren de momento, como en otros
capítulos —por ejemplo, “Homilía del Khori-Challwa”—, un carácter
autónomo, sino que aparecen como monólogos interiores o afirmacio-
nes incluidas dentro de la historia de la muerte del hijo y enunciadas
por sus personajes, en especial el del padre. Las escenas se pueden
ubicar en un lugar y en un tiempo: llegan ecos de festividades de una
población que pudiera ser Puno (se habla de Phuño, en el lago Titi-
kaka) y de un tiempo religioso que parece la Semana Santa, por las


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                              helena usandizaga


alusiones al Cristo crucificado, pero que se concreta más bien como los
días de muertos en los Andes, en especial el dos de noviembre, aludido
por la referencia a la T’antawawa o niño de pan que se consume en estos
días, y cuyo simbolismo en relación con la muerte del niño es clara,
pues estos dulces pueden llevar caretas que representan al difunto, se
usan además en los altares de muertos, junto con figuras de ancianos
o antepasados, escaleras que permiten subir al cielo y animales como
caballos o llamas que ayudan al alma en su camino, y pueden usarse
también en los ritos de curación y de llamada al ánimo.
    El lenguaje en el que está escrito este capítulo se corresponde con
la situación de enunciación: el niño usa un lenguaje a la vez infantil y
andino, pero también el padre entra en ese registro. El mismo título,
Los sapos nengros, introduce ya el tono: nengros o nenglos es una muestra
de la oralidad, a la vez infantil y andina, de este capítulo, donde son
frecuentes expresiones como glande por grande, lónle por dónde, magre o
magle por madre, padle por padre, ahula por ahora, mi fastirias por me fas-
tidias, visaré por avisaré, mílame por mírame, vendlá por vendrá, otlito por
otrito, tolo por todo, tey dicho por te he dicho, flolelito por florerito, volvelá
por volverá, etc. No obstante, y siguiendo el uso del lenguaje propio
de Churata, ese nivel se mezcla con expresiones del castellano arcaico
y con formas métricas y rítmicas de la poesía española tradicional o
clásica; algunos fragmentos de la prosa están escritos en octosílabos,
y abundan por otra parte los poemas en formas andinas. Se producen
además juegos de palabras para los que resulta difícil, y tal vez inútil,
encontrar una explicación literal.


La muerte del hijo y la búsqueda del naya
    El dramatismo que introducen los tokañas (canciones andinas) y la
previa alusión a “una mujercita invitada” (Churata 667), muerta de
frío, que conversa con el enunciador (el cual trata de echarla), nos si-
túan en el núcleo trágico del episodio. A pesar de este tono trágico, la
situación médica en que se encuentra el niño moribundo —los aná-
lisis, las pruebas, los diagnósticos, los tratamientos y dietas y hasta
una posible transfusión— se narran de manera paródica y crítica, con
ese ritmo del octosílabo, y, de algún modo, se entiende que el doctor
Renacuajo envía al enfermo a la muerte. Los sarcásticos juegos de pala-

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                            gamaliel churata


bras, como el sueño reparador/ parador en que entra la criatura, pare-
cen críticas a las acciones del doctor, que se va con cierta indiferencia,
diciéndose (según el enunciador): “Ahora el pobre calamar a la mar”
(Churata 671).
   La mujercita invitada, clara figura de la muerte, será luego una ma-
riposa nefasta que se opone a la otra mariposa que conocemos del ca-
pítulo “Mama Kuka”, y que es la Mistusita, la imilla, esposa y madre,
respectivamente, de los interlocutores principales. Se mezclan los pac-
tos de verosimilitud: las mariposas y el viento hablan, y el enunciador
asegura que es cierto este nivel imaginario al tiempo que nos sitúa en
un contexto más realista. Se alude a una estructura familiar en la que
solamente el padre permanece, solo. Esa soledad del padre, saltando
a un plano mítico, se fundamenta en una estructura de la conciencia
que lo religa directamente a la madre universal, a una genealogía de la
madre tierra, la Hatunmama: “no tengo ego y lo que me tiene es naya...”
(672). Ese naya que nos tiene y que no se tiene refiere a una identidad
que se construye a lo largo de toda la obra por la religación con la con-
ciencia colectiva que es también, como se dijo, la conciencia del linaje.
En este capítulo, como ya se ha dicho, el concepto de naya emerge sin
remitirnos a traducciones y explicaciones: el lector debe buscarlas en el
glosario y sobre todo en otros capítulos anteriores.
   También en este capítulo la dimensión mítica, no explícitamente co-
mentada, debe descodificarse acudiendo al contexto y al glosario. Por
ejemplo, los sapos, mencionados en el poema Amaya tokaña en plena
agonía, aparecen como criaturas benéficas, al contrario del valor que
suelen tener en el imaginario occidental: “¡Qué glande el glande Sapo
Nenglo, no papi?” (672). La mujercita reaparece como un ser enfrenta-
do a los enunciadores y a los sapos y las alusiones a su pelo de maíz y
a su afán devorador —también ella quiere comerse a los sapos— la re-
lacionan con la madre tierra en su versión mortífera, a la que habíamos
conocido en otros capítulos. El enunciador toma una actitud de lucha
lúdica o pukllay —según el guión: “manoseo erótico”, “jugar” (997)—
con ella; se vuelve el “Tata-Titikaka que se ha parado en la tierra” (673),
y la estruja y la magulla llamándola “Chunkitoy” (corazoncito), “cho-
chomika” (prostituta) (673) —significados que podemos comprobar en
el guión—, loba vieja, buscona, palabras a la vez cariñosas e insultan-


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tes. Este personaje femenino se incluye en la visión de la muerte como
vuelta a la madre tierra, pero veremos cómo se matiza este motivo en
el camino iniciático hacia la permanencia. Se sugiere además que el
hijo moribundo fecunda a la muerte con su muerte, que la muerte se
alimenta de él: “te ha empreñado mi hijitoy” (674).


Muerte del hijo, muerte del padre
    En la narración o escenificación, la muerte del hijo se confunde con
la del padre, que parece más bien simbólica, como una representación
de su desesperación: en definitiva, “el muelto soy yo” (674); yo, es de-
cir, el padre, enunciador principal. En la conversación con la Mistusita,
la amada muerta que es pájaro y mariposa, se hace alusión a este ca-
mino de la muerte “Siento que la muerte es el camino de La Escalera”
(674), y al deseo de partir tras la muerte del hijo: “A ver, dime: ¿yo para
qué no más me quedo, Mistusita? Si mi guagua se ha ido...” (675).
   Retomando un registro realista, la muerte del padre se escenifica y
este recibe un dudoso elogio fúnebre: nacido Laykha (brujo, sacerdote
u oficiante andino), atraído por el negro y por sapos negros, “buenito
no más era” (675); en contrapartida, es también un ser cercado por la
muerte, enflaquecido y mostrando ya su Chullpa-tullu o esqueleto; es
también “cholero” (676) e “imillero” (675) , una especie de don Juan sin
demasiado heroísmo.13 Mientras el enunciador empieza a separarse de
los vivos, aunque les oiga “como a través de un muro” (676), oye a la
amada muerta, a la Mistusita, que se queja del fastidio que le produce
un tal Pablito. Se introduce aquí un personaje mítico y ritual: se trata
del Pablito o Pablucha, que es como se llama a los ukukus, los bailarines
sagrados que custodian el orden de la peregrinación de Qoyllor Rit’i,
y que tienen antiguas relaciones con la fecundidad y el agua. Pueden
evocar quizás las historias coloniales del temible Juan el Oso, y ade-
más se presentan como tricksters o bromistas, o personajes que causan
fastidio y castigan con sus látigos; tal vez por todo eso el enunciador
se indigna y lo llama “Pablito, el cochino ése” (677). No obstante, los
Pablitos ejercen un control social al mantener la armonía colectiva y
13
  En el guión se define imillero como: “Plb. Ay. Tenorio, criollo o mestizo, decidida-
mente partidario de la imilla, la niñita india, a quien veces prefiere sobre la señoritin-
ga” (985).


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                            gamaliel churata


llevar el hielo como ofrenda a la catedral del Cusco, uniendo diferentes
espacios y sistemas rituales. Esta ritualidad en la línea que separa la
vida y la muerte, lo real y lo simbólico, da valor al mito compartido en
una cultura. Y otros ritos mortuorios tradicionales van marcando esta
situación fronteriza: Mama Pitita, la nodriza, que ha criado al padre
y al hijo, y hubiese criado a los nietos, envuelve y cose a la guagua si-
guiendo la costumbre, pero de pronto el enunciador se encuentra den-
tro del envoltorio: “Pero, mama Pitita: ¿qué veo? ¿Soy yo la guagua?...
¿Con qué derecho me lo hacen así a mi guagua?...” (677)
    Los ritos tienen, como puede deducirse, una importante dimensión
social: llegan para el cortejo fúnebre los clanes, que formarán parte de
la conciencia colectiva, y en este sentido el poema canción Amaya toko-
ña apela a la identificación y armonización sinfónica, a través del ritmo
de la khaswa, el baile que inspira el cortejo fúnebre, con la pregunta
en aymara “Kunas, kaukisa” (677), que el guión traduce por “Qué me
quieres” (991), “de qué pueblo eres” (986). La khaswa, el ritmo salvaje
y profundo, es crucial en este capítulo porque conduce a la materia
hacia la armonía sinfónica. La khaswa se conserva en la oscuridad de
la chinkhana (quechua y aymara), la caverna que contrariamente a la
de Platón, que sólo deja ver las sombras de lo real, contiene el germen
celular y la parte animal del hombre. Y el Amayali del Inka, tierno y dra-
mático, insiste en la idea de que muere el padre, pero llora por el hijo, e
intenta morir por el hijo, ese “niño viejo” (977) que es el achachi-guagua:

       ¡Ay, ayayay, papay, papay!
       Cómo tanto te lo querías
       a éste tu achachi-guagua. (679)


   Este trágico cortejo llega a la tumba: “—¡Hemos llegado, enemigo
de la Vida; crudo Enemigo, rudo y bruno! Para que te lo tragaras una
mañanita de luna te lo había pulido con mi lágrima... ¡Hijo de madre
no parida!... ¡Wiphalitay!... Callate, más mejor, Khusillu...” (679). En-
tonces el entierro se realiza según lo que parece un ritual muy antiguo:
a pesar de la compasión del padre, el tata Pablito y el doctor Renacuajo
decapitan a un llamo y lo echan en la tumba. A esto sucede el repetido
alarido del padre: “¡Hijo!” (681). Mamá Pitita llama a los protectores
en la muerte, a los Anchanchos del mundo oscuro, y se alude de nuevo


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a los ritos mortuorios antiguos: dejar comida para el viaje, quemar las
cosas del difunto... Esto último se hace con dolor, para que el alma no
pene; pues, si no se quemaran, un parte del alma se quedaría a llorar
con las cosas. El duelo se manifiesta como una detención del tiempo en
la tumba de la que el padre no quiere moverse: “¿Para qué me movería,
si sólo ahora me clavó la tierra? Pues fue la mi vida; sin Él la mi vida se
olvida de morir” (682). Y la extraña poesía de este momento de soledad
del hijo y el padre se concreta en esta epifanía de pobreza y comunión:

       Qué fortuna: se marcharon sin verme. Así puedo permanecer frente
       a Él; velarle el sueño; compartir su pancito agusanado, el silencio po-
       bre, la soledad sin olla... Me postro frente al sepulcro; fatigada inclino
       la cabeza; y aunque la siento tumor que late, se enmaraña en un sueño
       sin sueño, le digo:
       –¡Te dejaron, hijo mío!... Mejor: solitos, guaguay...
       ¿No es extraño me haya poseído de pronto resignación tanta? ¿Ex-
       traño? ¿Por qué? ¿Si Él está acá; y acá nadie puede turbarle, ni a mí
       impedirme hacerle guardia? (681-682)


    La soledad del enunciador es una elección en este momento del via-
je: acude la madre, Mistusita, y Mamá Pitita, pero el enunciador se
siente el único custodio del muerto. Por eso rehúye a los Pablitos, que,
si lo vieran, pretenderían llevarlo de vuelta a la compañía humana. Y el
enunciador no quiere volver porque su pena no tiene cabida en la vida,
y en este momento de frío mortal se niega a entrar en la ritualidad co-
lectiva: “¡Achalau! Hace frío de tumba” (684). Esta soledad genera otro
momento de tristeza y pobreza epifánicas:

       No volveré a trajinar con las pulgas, los ratones; mirando a diario
       mis sapos en las paredes; mi rostro en todas partes; mi sombra de su
       cuenta; mi voz gritando en silencio; mis ojos a rastras de otros ojos,
       deslizándose en mis libros, en mis papeles, en mis pestañas; mi cora-
       zón sonando a cajón de muerto; mi lengua seca por la sed; mi saliva
       de hambre; mi pecho frío... No volveré, si aquí estoy en Él y Él aunque
       no me hable me asiste y me viste... (683-684)


El lugar de la materia
   Este estar muerto en el hijo hace que el escenario de la próxima
sección, la IV, sea la tumba, refugio del padre pero también el reino


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                             gamaliel churata


de la materia. Estos pasajes un poco lóbregos y tenebrosos, que como
luego veremos apuntan a una especie de descenso a los infiernos de
la materia, son presentados con una mezcla de códigos que muestra
la posible escritura híbrida de Churata, pero también la capacidad de
confrontación, menos explícita en este capítulo. El imaginario andino
(con su sincretismo cristiano) de muertos y aparecidos se manifiesta en
expresiones como “achalau” (qué frío), y en las referencias a los chiñis
(murciélagos) y a otros animales de nombre andino (aunque sólo más
tarde seremos conscientes del papel filosófico de los animales y les da-
remos su papel andino), el “hervoridero de wayrurus” (685), o semillas
con propiedades mágicas, y los linternazos de la Paksi Mama, la luna;
al mismo tiempo, una estética romántica, modernista y hasta gótica,
en una especie de traducción, presentan lo más lóbrego del escenario:


       El cielo aletea amenazador. En torno mío lloran las campanas; la tinie-
       bla cada vez más dura; chispean en el aire ojillos crueles; linternazos
       de luna se encienden y apagan; el suelo se crispa bajo mis plantas...
       Y yo solo... Sopla vendaval seboso... Se oyen alaridos, estertores, que-
       jas...
       Ya las campanas no doblan: tiritan:
       –¡Achalaulaulauláu!... (Churata 686)


   El grito de “Achalau” nos devuelve a la realidad de la materia, y no
se elude lo más crudo de esta cercanía de la putrefacción y la muerte:
“La tierra va a parir y jadea. Se vuelcan fétidos vómitos de alas sordas
y coléricas. ¿Escaparé?” (686). Nos damos cuenta, sin embargo, de que,
como en “Mama Kuka”, no se trata de morir para vivir ni de vencer a
lo material o sublimarlo con el espíritu, sino de hacer este viaje iniciá-
tico y pasar a otra realidad; en el caso de este capítulo, al Alak Pacha o
mundo de arriba, subiendo por las escaleras como las que se encuen-
tran en las mesas de muertos. Los salvadores y guías son los animales
totémicos y tutelares como el llamo sacrificado y el sapito negro que
lleva en su lomo; poco a poco se va precisando el valor mítico de estos
animales, que son seres del mundo oscuro y salvaje, del espacio-tiem-
po que Bouysse-Cassagne y Harris (23) identifican como puruma.




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   Esta dimensión espacio-temporal y su carácter dinámico profundi-
zan la historia del Pez de oro y de los otros seres míticos, pues dan
valor y significado a los viajes por el espacio oculto y oscuro, territorio
también de los muertos, que son una búsqueda en el subconsciente
y en la animalidad perdida; una búsqueda en lo salvaje y libre y al
mismo tiempo en el mundo de la muerte, en la fusión con el universo
y con la sabiduría y protección de los muertos. Entre los seres a la vez
oscuros y benéficos que pertenecen a este mundo se encuentran los
sapos, divinidades de la lluvia que conectan el mundo oscuro del lago
con el celeste (Bouysse-Cassagne y Harris 26), y que acompañan en este
capítulo el viaje hacia la muerte y la conciencia colectiva y cósmica, y
permiten explorar en estratos no categorizados culturalmente y a veces
en estratos inconscientes.


De la materia a la sinfonía: muerte y renacimiento del Pez
de oro
   El enunciador se ve atraído y seducido por las fuerzas extrañas que
le permiten permanecer junto al hijo: la soga que ataron al cuello de la
guagua está atada al suyo y esto le arrastra dentro de la tumba; pero
se produce un forcejeo entre el enunciador y los diferentes animales
que le atraen fuera (el llamo) o dentro (los chiñis o murciélagos) de la
tumba. En este viaje, empieza el trayecto iniciático: el enunciador se
vuelve óvulo, llama al Padre y se hace de nuevo materia, “kosa” (689).
Sigue a esto la atonía de ser de nuevo Yanatata (689), es decir, según el
guión, “Padre negro” (1003). En este momento, la impresión del lector
poco conocedor es la de que seres desconocidos para él arrastran al
enunciador contra su voluntad, y se encuentran los diferentes códigos.

       Se ha ahilado el lamento de las campanas; con el tétrico vientre de
       la nubarrada se esfumó el hocico del Chiñi. Cuando me dispongo a
       ofrecer última resistencia en los murallones del Kancharani, esplen-
       de el cerúleo, gravita implacable sensación astral, el Kancharani es
       diminuto morokoko alumbrado por la Paksi, y el Titikaka copel de
       plata que cintila en la profundidad del cielo. Quien me viera, vería la
       momia del Charchaswa arrastrada por el Thesko atlético. Nada siento
       sino que se me hurta; se viola mi voluntad. Y que he caído bajo la
       acción de fuerzas...
       Bramo. (Churata 687)


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   De acuerdo a la lógica de la obra, en esta representación de la muer-
te del hijo en un plano realista, y tal vez autobiográfico, los lectores
hemos confluido con lógicas simbólicas y míticas; pero, además, nos
damos cuenta de que el motivo de la muerte y renacimiento del Pez
de oro, que conecta con el tema principal, reaparece al convertirse el
hijo en el Pez de oro y el padre en el Puma de oro. No resulta extraño,
además, este cambio de figuras y de conciencias, pues esta movilidad
proteica es otro de los motivos clave de la obra. En la canción llamada
Amayali se anuncia ya esta idea de revivir desde el lugar del muerto –la
chullpa‒ por el canto del niño, que ahora es el Pez de oro, en la chuklla
o choza:

       En la chuklla su trino
       adivino; de mi chullpa
       se alzará su canción.
       ¡Piupiupiupiupiu-titit! (688)


   En esta interacción entre la historia mítica y la realista, el punto de
vista del enunciador permite entender la relación entre los diferentes
niveles, poniendo de relieve a la vez el juego con lo autobiográfico y lo
meta-escritural (Niemeyer 312-313). De acuerdo a esto, el final de este
capítulo, como veremos, reconduce la preocupación escritural como
conexión iniciática con lo oscuro y con la muerte, y a la vez con la ar-
monía sinfónica.
   Gracias a los animales tutelares, sobre todo el Khawra o llamo, se
produce una especie de resurrección voluntaria, y el hambre de los
animales que succionan al enunciador ayuda y a la vez dificulta la re-
surrección. Se produce un auténtico forcejeo del parto entre expresio-
nes en quechua y aymara:

       –¡Ven!
       –¡Haniwa!
       –¡Hamuy!
       –¡Que no vayas!
       Me parten; me seccionan.
       (–Ay, ayayay, guaguay!)
       –¡Aguanta: no vayas!
       –¡Evétalo! No wayas: ¡ebetálo!
       Me descoyunta el forcejeo; y grito:


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       –¡Ingá!... ¡Inká! ¡Inká! ¡Inká!...
       Acuchillan el intestino de ese túnel; y entra luz en chorro fragoroso:
       ¡Padre! ¡Padre! Chaksus de miel; chaksus de lodo: luz y sombra. Le-
       jos, colude la paralela y estalla sin luz en otra luz... ¡Padre! ¡Dolor!...
       Me despedazan; me descoyuntan; me arrancan hueso a hueso: dolor,
       dolor...
       –¡Padreinkatiutiu!
       Han parido Hokhollos. (690)


   Es un nuevo nacimiento en la caída en y con el hijo, que implica
renacimiento político —son claras las referencias al advenimiento del
Inca— y espiritual, así como grito primordial que será escritura al final
del capítulo, pero que de momento es embrión, Hokhollo o renacuajo.


El viaje iniciático hacia el ser y el todo
    En la sección V, continuando con la iniciación existencial, se insinúa
una fusión con el todo: “¿Soy el Todo del mundo y el Mundo está en
el Todo?” (691); se trata de una fusión con el ser, que es ya no materia
en descomposición sino energía pura, y en esa depuración se gesta la
nueva identidad que se buscaba, el naya: “soy ego sólo en el naya”
(692). Este momento es de dolor y gozo a la vez, lo mismo que un
parto. El enunciador afirma “Estoy nayana, soy yanata” (690), y antes
“Yanatatayanatatayanatata...” (689). Estos juegos de palabras los po-
demos descifrar a través del guión, en el que se traduce nayana, un
neologismo aymara según Churata, como: “Naya, yo; Kh. yana, negro.
“Ego” nocturno” (995). Este “ego nocturno” es la identidad que adopta
ahora el enunciador, y que antes ha contextualizado: “Palpita el negro
en mí: Yanaya” (690), del mismo modo que, como se dijo más arriba,
Yanatata es “Padre negro” (1003). Al mismo tiempo, nace el Hokhollo o
Renacuajo y, guiado por el llamo, el enunciador entra en un estado a la
vez terrestre y celeste, que implica la interconexión de los estratos en el
pensamiento andino (Arnold y Yapita 241): “He aquí ante mi asombra-
do ojo la tierra que es caminito de las almas: K h a n a - t a k i” (Churata
690). En el guión, define así la palabra Khana-taki: “La Vía Láctea; ca-
mino de las almas descarnadas. Literal: rúas de la luz” (987). También
el contexto aclara esta interacción entre lo terrestre y lo celeste: “Tierra
sólida: la tierra de nubes de Mama-Okllo” (690). Como en el resto de la


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obra, la conexión con las zonas oscuras propicia la tensión y confluen-
cia de muerte y vida, y el acceso a zonas luminosas.
   Esta tensión y confluencia es compleja: siempre que en El pez de oro
se alude a la muerte como entrada en la materia y nuevo nacimiento,
sentimos que la dicotomía cuerpo/espíritu vacila, se anula, se deshace,
se renueva y quizás, en último término, se neutraliza; pero no es un
camino fácil porque en el pensamiento de Churata hay materia espi-
ritual y espíritu material, y diferentes estratos por los que pasa el ser
en este camino iniciático. En la sección V, “El vuelo del Pez de oro”,
relacionada ya directamente con el nacimiento mítico del Pez de oro,
empezamos a comprender que se está produciendo una nueva manera
de ser que implica participar en el Todo, y que va más allá del contacto
directo con la materia:

       Ya no le veo; que el viento nos arrastra. ¡Padre! ¿Le vi? ¿En el mundo?
       Qué no pesar pensar. ¿Soy el Todo del mundo y el Mundo está en el
       Todo? Me palpo impalpable. Soy el Éter que impalpable se palpa. No
       hay remedio: no me sé y soy. Y tanto, que si no en dos, en tres, en cien,
       en mil, en millón, no soy. (691)


   Esta comprensión sin razones, este ser en el éter y en la energía, y
este poder impartir fuerza y concentrar energía se acompaña con la
adquisición de la alteridad y de la identidad colectiva: si Tú es naya,
entonces “Soy ego sólo en el naya. Soy pues el Universo; el Universo
es sólo `ego´” (692). Con un lenguaje rítmico y subrayado de onoma-
topeyas (aunque esta es la parte del capítulo en que más se acerca a lo
ensayístico) se manifiesta esta conciencia de totalidad o de unión, la
imposibilidad de existir sin la solidaridad de los otros seres: “Soy en
cuanto son; y son porque soy; y porque somos es posible el sér. [...] No
estás más en ti que en tu prójimo [...] La única posibilidad que tiene
Dios de existir es que se aposente en mis talones” (692-693). La solida-
ridad que se afirma como un leitmotiv a lo largo de la obra, aquella del
padre y el hijo, llega a producir el mutuo engendramiento de progeni-
tor y descendiente.

       –¡Hijo! ¡Hijo!
       –¡Padrepiupiu!



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       Cuando le engendré me engendraba. No fue mi primera experiencia;
       no seré su última experiencia. Y si nada puede excluirnos de la masa,
       sin disolver y negar la masa, estará en mí y estaré en Él. (693)


    Y la ley que rige esta solidaridad, “dulce como el amor”, es la ne-
cesidad, que permite la interacción entre los seres, formulada con la
metáfora de la devoración mutua. Reaparece ahora el motivo del cani-
balismo, cuya presencia ha sido señalada por Bosshard (138-139) desde
el principio de la obra: ahora el enunciador devora al Khori Puma y el
Khori Puma ha devorado al Khori Challwa. El hambre es entonces me-
táfora del deseo de ser con todo y con todos; por ello, el enunciador de-
vora también a su lugar natal, Puno: “Devoro su lago, su Kancharani,
su Waksapata, su Orko-pata; sus pastizales; sus crepúsculos...” (693). Y
luego al Khori Puma con el Khori Challwa que este ha devorado, y con
el trino que el Khori Challwa lleva dentro, y que nos lleva al motivo de
la escritura. Se ratifica así el valor del canibalismo como incorporación
no solo de los seres, sino de la vida y a la vida, y todo esto evoca el epi-
sodio aludido del primer capítulo, en que el Puma devora a la Sirena
y al Pez:

       –¡Hijo! ¡Hijo! ¡Hijo!
       Ego: tú-multo. No puede Él morir en Mí; si soy Él y Él es en mí. Si
       muere, me le como; si muero, me come. Eso tú-multo.
       Tú eres Naya. Masa: Vida. (694. El énfasis pertenece a Churata)


    Esta inter-devoración apoya el “parto dentro del parto” (695) al cual
estamos asistiendo, y que tiene lugar cuando la célula se activa y el
muerto es fructífero, “el muerto no yerto” (695). Frente al parto con-
vencional tras nueve meses de gestación que activa el doctor Renacua-
jo, nos encontramos con el parto del infinito, el renacimiento en la tie-
rra natal de Él, el Pez de oro, y la fusión con la tierra: “La temperatura
se dirige a la medida. Tierra soy. Sólo ‘yo’ es Ella en Él. La flor perfuma
en mí; el viento ruge en mí; el pantano es germinal en mí” (697). Y en
este parto lento y trabajoso se unen el Pez y el Puma, el Hijo y el Padre:

       Le bombardean lago, río, montañas, pampa. Brama el K h o r i - P u- m a:
       –Hijo, hijo, hijo, hijo, hijo...




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       Le bombardea la necesidad: arrobo, lujuria, hambre, sed, alegría,
       amor. El Pez, ya felino antropomorfo, avanza, desnudo, nueva en ca-
       verna. La noche péinale ébanos el pelo; le bañan torrentes aurorales;
       el cielo lluévele cascada de diamantes. (697)


   Como ocurre en algunos capítulos, y especialmente en este, los poe-
mas ratifican este renacimiento en la caverna telúrica y el trino que bro-
ta de la caverna con la reiteración de “¡Piupiu-titit!” o “Kikikikikiki”,
onomatopeyas que en la obra señalan el leitmotiv del nacimiento del
Pez de oro y de su trino.


La materia purificada y la escritura
   El nacimiento del hijo-Pez de oro apela a la continuidad de la exis-
tencia, al arte que nace de lo maltratado, y también al motivo de la res-
tauración de la dinastía incaica. La caída y renacimiento de Padre e Hijo
se resuelve al final en una nueva entrada en la materia ya purificada.
“Volveré al seno de la tierra; pero Él será el Emperador del Palacio de
Oro” (699). Pero todavía, en la sección “La batalla del Sapo” continúa
un nuevo episodio en la batalla de las Bestias que quieren devorar y la
materia que debe purificarse. Los sapos luchan con el furor horrendo
que quiere suprimir el Pez de oro, y se revierte la acción negativa, de
modo que la Bestia se vuelve dócil gracias a la acción conjunta de Sa-
pos y Pumas. Estas luchas no marcan solo un renacimiento individual,
es decir, el nacimiento de una nueva conciencia para el enunciador,
sino también un cambio de era, en la que se unirán la Tierra, el Sol y el
Pez de oro para inaugurar los “Milenios del Khori-Challwa” (702) que
sustituirán al tiempo del Khori-Puma; aunque, más que ante una era,
se podría decir que estamos ante un pacha, o tiempo-espacio andino.
En la obra el concepto de pacha se manifiesta directamente en la oposi-
ción de la edad del puma, edad de Tiwanaku, edad lunar y regida por
la Pachamama, en la que se ubica el Puma de oro, frente a la edad del
cóndor, que es la del Inka o de Lupihakhe, edad solar y regida por la
deidad Inti o Lupi en la que se ubica al Pez de oro, que tiene la facultad
de unir los diferentes estratos señalando uno de los principales temas
de la obra.




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    Los poemas acompañan esta fecundación: el Haylli, canto de siem-
bra y de cosecha, es un canto a la Pacha-Mama, hermosa fecundadora
de hermosura, pues la batalla y el nacimiento se han gestado en la ma-
triz de la tierra. Y la Tokaña, poco después, es un canto a la fecundidad
y el nacimiento, que se concreta en la curación del hijo gracias tal vez
a la estricnina administrada por el doctor Renacuajo, pero sobre todo a
la acción del Sol unida a la de los Sapos negros. Pues, ¿cómo es posible
que el niño a cuya agonía, muerte y entierro hemos asistido se cure
unas páginas más adelante? En realidad, el relato acepta un cambio
de nivel en el pacto de verosimilitud; pues, tras el viaje por la materia,
la resurrección mítica y las batallas de seres igualmente míticos que
propician muertes y nacimientos, volvemos a la célula familiar y a la
situación realista. Y quizás el niño se cura por la acción del médico,
tal vez de algún modo exonerado ahora de las críticas del principio.
Acude la “Señoría Mejoría” (706) y el niño duerme diez horas “como
un muerto” (706), para despertar curado y preguntando por el padre.
Pero el padre, ahora, es el muerto, y la madre vuelve a ser una flor.
¿Qué ha ocurrido? Los planos se invierten y lo simbólico (la muerte del
padre que no quiere abandonar a su hijo muerto) se convierte en real y
el sacrificio del padre permite la curación del hijo.


La escritura desde lo profundo y oscuro
   En la sección VI ya no se trata de representación, sino de reflexión,
que, como ya se dijo, es menos abundante en este capítulo; se trata de
Khellkhas o letras finales: “Sapitos blancos: basta ya de langlas y falan-
gas . Ahola hablemos en selio, cual a sapitos que se estiman colespon-
de. He aquí las khellkhas finales de este khata lipichi milenalio...” (710).
En lenguaje andino e infantil, se revela que se ha estado escribiendo en
escritura arcaica, tal como podemos ver en el guión: “Khala-lipichi.
Kh. - Ay. Neo. Escritura de piedra, o en piedra” (986). Parecería una
oposición entre oralidad y escritura, si no supiésemos que una de las
consecuencias de esta obra es socavar la dicotomía oral/ escrito para
vivificar la escritura con la fuente oral y para dar a lo oral un estatuto
que permita su difusión y equiparación con lo occidental. Pero sí que
se produce ahora una reflexión explícita sobre la vida y la muerte, y
se insiste en el motivo de los muertos fructíferos que acompañan a los


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vivos. La representación a la que hemos asistido se rehace escritural-
mente como narración: se cuenta cómo el padre muerto acompaña al
hijo desde las cosas de la naturaleza y del mundo, no dejándose así ab-
sorber por el “maternal y bondadoso sentimiento de la tierra que abri-
ga y conserva al germen humano y le permite restablecer su marcha
en el camino de vida” (711), sino comenzando esa marcha al continuar
en la naturaleza y a la vez en el hijo. Así se convierte, junto a la esposa
muerta, en algo que da energía a los vivos, y que en este caso se implica
especialmente en la vida del hijo.
   En esta situación, en que la oposición entre ascendencia y descen-
dencia se neutraliza, el vivo recuerda y el muerto vive. Puesto que se
trata de vivir en la vida que sigue, se puede entender que esta escritura
ritual sobre la muerte desde la muerte tiene un valor temático e iniciá-
tico importante, y que genera esta escritura trans-mortal que es El pez
de oro. En este fragmento se dirige al lector de manera explícita “No
trato de llevarles a considerar problemas obstrusos y sutiles. Querría
se enamoren de todo lo baladí...” (713), y dedica la narración de las
experiencias al Sapito Blanco, no por su novedad sino por el intento de
“obtener del tema vulgar valores no vulgares”, pues “en todo lo baladí
la vida vuelve los ojos hacia el hombre”. (713)
   Con la aparición del Sapo Blanco, se entiende que lo oscuro y terre-
no, el Sapo Negro, que es la semilla de la tierra, necesita de una especie
de levadura vital que permite fructificar y que sería este Sapo Blanco
capaz de establecer una armonía sinfónica y a quien se dedica la escri-
tura, aunque, al mismo tiempo, el Sapo Blanco tiene su indispensable
parte de oscuridad, de Sapo Negro:

       Si no se me juzga esquizoide y se me admite que escribo de la muerte
       desde ella, con las experiencias que la muerte me brinda, pudo decir
       al Sapo Blanco que él, también, un Sapo Nengro; y que nengro el ani-
       mal que inflama su corazón. Mas el Sapo Nengro requiere de alcanzar
       la naturaleza del Sapo Blanco; puesto que mientras permanezca en
       nengro la suya será la suerte de la semilla que carece de gleba en qué
       fructificar. Destino angustioso en mayor grado si se considera que la
       semilla tiene conciencia de su deber con la vida, y que si algo la dis-
       tingue es el sentimiento de ese deber. Pero, dejemos las paralogías, y
       hablemos con claridad, pues lo que debo hacer es que se me entienda
       en lo que se debe entenderme. (713)



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   El Sapo Negro es el alma, tanto la propia como las otras almas, ami-
gas y enemigas, que nos habitan hasta que se produce el retorno. Mien-
tras, en el cementerio están los vivos, los que están en estado latente
de vida, los embriones como dice en otro momento, “hasta tanto el
amor nos succione hacia las corrientes de la germinación” (714-715).
Este pensamiento, dice Churata, podría parecer romántico, pero:

       Entonces la vida es romántica; pues ese romanticismo es sólo ebrie-
       dad, dolida germinación, efusiones en la viña. El nuestro, si roman-
       ticismo, ha de interpretarse en tanto es sentimiento de unidad en el
       espasmo germinal del amor. Y más allá de la tumba, en la tumba,
       después de la tumba: esto es: ¡en la cuna!... (715)


   No sabemos hasta qué punto Churata puede confrontar su pensa-
miento con el de los románticos alemanes y su visión de la fusión en
lo absoluto, pero no resulta inverosímil la comparación. Y tampoco
la confrontación con la ciencia es clara, pues el estatuto y el papel en
este viaje y curación del doctor Renacuajo, “el doctorajo” resulta am-
biguo: en “Mama Kuka”, en cambio, el papel del laykha era evidente y
también su confrontación productiva con el joven doctor científico. En
este punto del capítulo, la situación de escritura se explicita, no sólo
porque señala al escritor, sino porque lo hace también con el lector: el
enunciador sabe que nosotros lectores nos estamos interrogando sobre
esto y presupone la pregunta. En este momento parece indultarse a
Renacuajo de las anteriores críticas, pero no resulta del todo claro y en-
tendemos que la curación se ha producido junto con la de Renacuajo,
o tal vez a pesar de ella. Para el enunciador, la ciencia sería “la buena
suerte de la muerte” (717), lo cual parece una manera indirecta de decir
que más que ayudar al enfermo, la ciencia ayuda a la enfermedad y a
la muerte; no obstante, permanece la ambigüedad.
    En todo caso, el capítulo termina celebrando este eje sinfónico del
alma colectiva, cuyo centro dinámico es Él, el Pez de oro. Gracias a este
eje, Padre e Hijo se unen y la risa del Pez, pero también y sobre todo su
llanto, son la música de la muerte y del renacimiento: “Sólo el que llora
es oro, y trino” (719). El renacimiento del Pez de oro y su relación con
la escritura es explícito en este fragmento:




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       –Hijo, hijo, hijo, hijo, hijo...					
       Voces que escapan de la voz; avientan la muerte del sepulcro; hacen
       que los huesos de él se salgan; y dancen, y canten, en ese rayo de luz
       líquida que surca silencioso la mejilla de marfil, y con sus hieles miel
       para Él se hacen. (718)


   Esas “voces que escapan de la voz” y que propician el renacimiento
son las que el enunciador ha construido a lo largo de este capítulo.


Reflexiones finales
   Respecto a la pregunta sobre las expectativas del lector, entendemos
que se puede ir más allá del lenguaje lúdico de muchas partes del texto
y de sus mecanismos vanguardistas, y reconocer una serie de referencias
andinas gracias al contexto y a las aclaraciones que vienen de otros capí-
tulos o del glosario final y, si es necesario, buscar esas referencias fuera
de la obra: así resulta posible profundizar en las potentes intuiciones
políticas, filosóficas y artísticas de esta historia de muerte y renacimien-
to que apela a un plano realista y nos remite a lo mítico-simbólico. Si lo
leemos sin prejuicios, además, dejando de lado las categorías estéticas ti-
pificadas, el texto propicia momentos epifánicos de contacto con lo otro,
con la extrañeza de caminar por la muerte en choque y paralelismo con
experiencias cotidianas y, como dice Churata, hasta “vulgares”, pues en
lo baladí está lo “grávido” de la vida (713).
   Por otro lado, respecto a la pregunta que nos hacíamos al principio
en torno a los temas y motivos, observamos que, como en otros capí-
tulos, el tema del advenimiento de lo nuevo pero conectado con la raíz
en varios planos —político, existencial y artístico se manifiesta a partir
del motivo del nacimiento del hijo, el Pez de oro, que es núcleo origi-
nario y futuro. En este capítulo, el motivo de la conexión con zonas
oscuras y el viaje chamánico se manifiestan de modo más literal que
en otros, como una entrada en la tumba, en la tierra y en la muerte,
frente a una discursividad más ensayística, por ejemplo, en “Homilía
del Khori-Challwa” o “El Pez de oro”, o una narratividad más mítica
en “Morir de América”. Las consecuencias de este viaje —la anulación
de la dicotomía vida/muerte y la entrada en la conciencia colectiva que
une a todos los seres entre sí y a la vez con la tierra y el universo, y por


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                             helena usandizaga


lo tanto la inclusión en una misma temporalidad y espacialidad de los
vivos y los muertos— se sustentan también en el concepto de naya,
que en este capítulo no es objeto de confrontación, pero sí de experi-
mentación y reflexión en el viaje del padre hacia la muerte y del hijo
hacia la vida, y su reversibilidad. El motivo del dolor fecundo se activa
también en el proceso de la agonía del hijo y la desolación del padre.
   Esta idea conecta también con el motivo del canibalismo, y el pro-
ceso lleva a la inversión de la relación entre vida y muerte y al tema
del advenimiento del Pez de oro, figurativizado en la experiencia de
la vida y de la muerte tanto del padre como del hijo. El hijo vuelve,
siguiendo en tema omnipresente, para fundamentar el renacimiento
político, existencial y artístico, inaugurando una nueva era en que se
conectan las realidades materiales y espirituales y en que se conectan
también los diferentes conocimientos mediante una estructura poli-
fónica pero no sincrética. De acuerdo a esto, el final de este capítulo
reconduce la preocupación escritural como conexión iniciática con lo
oscuro y con la muerte, y a la vez con la armonía sinfónica. En defini-
tiva, mediante procesos complejos como el viaje iniciático y personajes
simbólicos como los Sapos Negros y los Sapos Blancos, se sugiere una
nueva actitud epistemológica hacia los contrarios, que se encuentran y
luchan de manera complementaria.


Bibliografía citada

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                              gamaliel churata


Monasterios, Elizabeth. “Revisionismos inesperados: La contramarcha van-
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                                      103
   Quien habla cuando el layka canta: la política
  discursiva de El pez de oro, de Gamaliel Churata

                      Meritxell Hernando Marsal
                 Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil




E
       l pez de oro está bajo el poder del layka. Desde el título, este perso-
       naje se hace presente: lo que se nos ofrece son los “Retablos del
       laykhakuy”, esto es, los retablos del camino del layka. Por tanto,
se nos va a contar en escenas, en cuadros situados en nichos simultá-
neos, un itinerario mágico. Helena Usandizaga señaló esta característi-
ca al definir la estructura de la obra como “un texto-camino: se trata de
una búsqueda a partir de elementos culturales que se asumen un poco
irónicamente […] porque se tratan más como dispositivos de búsqueda
que como saber adquirido” (94). Esta autora ha señalado firmemente el
carácter ritual que conlleva la obra, su forma de convocación chamá-
nica que despliega una estructura interactiva de reciprocidad (81, 95).
Es precisamente este elemento el que me interesa señalar en el pre-
sente trabajo. Si pensamos en la proyección de la obra de Churata, en
aquellos rasgos que continúan actualizándola, este es uno de los más
preeminentes. Se trata de la construcción de un discurso descentrado,
donde la autoridad de un narrador se pulveriza en voces diversas y de
distinta naturaleza: humanos como el psicoanalista y Colón, animales
como los peces del lago o el perro Thumos, vivos como el librero Cle-
mente y muertos como el Hiwa Hila, seres míticos como el Puma de
oro y el Pez de oro, divinos como el mismo dios, o mortales como el
propio Churata. Todos pueden ser oídos articulando el texto en una
disposición reticular o, en estrecho vínculo con las prácticas culturales
andinas, en forma de tejido. El agenciamiento enunciativo no es solo
plural sino móvil y exterior: se desplaza en busca de la palabra ajena.
   Una de las grandes cuestiones de la obra, o mejor, uno de los funda-
mentos literarios que la obra cuestiona, es el género. Esta controversia
procede precisamente de un cambio constante del punto de vista. La
proliferación de voces la inhabilita para la novela, pues el hilo discur-

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                          meritxell hernando marsal


sivo se pierde y junto con las voces se pulveriza la anécdota. Son una
serie de motivos los que son revisitados, no una historia que vaya a ser
contada. La presencia de varias voces acerca la obra al teatro. El propio
Churata apoya el argumento colocando una lista de Dramatis Perso-
nae al comienzo, con el subtítulo “retablo” (que remite al cervantino
y griñolesco Retablo de las maravillas); o con varias afirmaciones meta-
teatrales.1 Sin embargo, más que un texto para la escena, es una esce-
na textualizada, esto es, al leer se hacen presentes los varios cuadros,
pero sin un montaje como objetivo (quizá Yuyachkani lograse repre-
sentarlo, pero sería necesaria una adaptación compleja). En una direc-
ción parecida, Arturo Vilchis colocó la posibilidad de que se tratase de
un guión radiofónico. Al intercambio de la enunciación se le aúna en
esta propuesta el vínculo con las tecnologías de la comunicación, que
colocarían a la obra en busca de su recepción: “Llegar a la población
popular, a aquellos que no estaban familiarizados con la lectura, ante
el hecho de un alto índice de analfabetos, porque, aunque hablaban
el idioma español, no lo leían. Gamaliel intenta una forma intrépida
de comunicación entre individuos no bilingües, indígenas, mestizos,
obreros mineros y sectores sociales emergentes” (Vilchis 121). El pez
de oro, según el crítico mexicano, se caracterizaría por “una lectura ha-
blada como exigencia del texto y como una práctica social” (118). De
esta forma, el juego de voces no es fijo y si el sujeto de la enunciación
se desplaza, también lo hace el enunciatario y, en última instancia, el
receptor, configurando un evento dinámico y virtualmente abierto a la
alteridad.
    Esta configuración polilógica está estrechamente vinculada a los
temas clave de la obra, el canto y la muerte, y a su naturaleza ritua-
lística. En uno de los episodios marcantes de El pez de oro, el canto, y
con él el impulso de composición de la obra, surge de la masacre de la
comunidad de Khalakampana ordenada por el gamonal: “Allí naciste,
trino; de ese montón putrefacto, naciste, trino mío, Inka” (78). Esta

1
   Churata señala, por ejemplo, la importancia del espectador: “Mas ni en EL PEZ DE
ORO (ni en símbolo) sería posible una existencia sin un público para quien existe y
el cual le alimenta menos con su admiración que con su voluntad. En todo drama, el
drama es tanto del autor que lo ordena como del público que lo concibe, y es preciso
que él se haga existencia en cada uno de los espectadores para que hiera los resortes
vitales” (El pez 137).


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                           gamaliel churata


frase parece indicar el surgimiento del canto a partir de la muerte y,
al nombrar al Inka, también nos indica su trascendencia histórica, esto
es, la profundidad hacia el pasado que adquiere el canto. Esto coloca
una serie de cuestiones complejas: ¿La muerte del Pez (que es hijo, Inka
o la propia comunidad andina, si se piensa en un sentido colectivo)
conllevaría su necesaria actualidad/actualización en el canto? ¿Cómo
opera este sujeto histórico y colectivo en ese contexto discursivo? ¿El
canto consiste, entonces, en una producción del trabajo de luto?
   Una aproximación a estos interrogantes me la proporcionó la obra
de Eduardo Viveiros de Castro. El recurso a este antropólogo brasileño
para pensar la obra de Churata se debe a que, a pesar de las múlti-
ples distancias (cronología, formación, proyecto, contexto), se aboca-
ron a una tarea similar, la de “[...] atingirmos um tipo e um grau de
compreensão dos pensamentos indígenas que estejam à altura de sua
complexidade, sutileza e sofisticação” [alcanzar un tipo y un grado de
comprensión de los pensamientos indígenas que estén a la altura de
su complejidad, sutileza y sofisticación] (Viveiros de Castro, Araweté
13). La descripción que Viveiros de Castro hace de los cantos chamá-
nicos arawetés puede aproximarnos a la organización de la política
discursiva de El pez de oro y a los retos que representa. Por supuesto,
no se trata de una búsqueda de lo idéntico, sino de una comparación
dentro del sistema de pensamiento amerindio, pues, como señala este
autor, “[...] as unidades sociológicas, lingüísticas ou culturais do con-
tinente cada vez mais se mostram como incidências combinatórias de
uma estrutura que, sobre operar com um mesmo repertorio simbólico,
articula diferencialmente as mesmas questões” [las unidades socioló-
gicas, lingüísticas o culturales del continente se muestran cada vez más
como incidencias combinatorias de una estructura que, al operar con
el mismo repertorio simbólico, articula diferencialmente las mismas
preguntas] (Araweté 31).
   La polifonía que caracteriza El pez de oro está también en el centro
del canto araweté. El chamán (re)produce un canto, es su voz la que
se escucha en la madrugada, pero las palabras no son suyas: “A mú-
sica dos deuses é um solo vocal, mas é, lingüísticamente, um diálogo
ou uma polifonia, onde diversos personagens aparecem de diversas
maneiras. Saber quem canta, quem diz o que para quem, é o problema


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                            meritxell hernando marsal


básico” [La música de los dioses es un solo vocal, pero es, lingüística-
mente un diálogo o una polifonía, donde diversos personajes aparecen
de diversas maneras. Saber quién canta, quién dice qué a quién, es el
problema básico] (Araweté 548). Los procedimientos de cita son funda-
mentales en estas canciones, pues permiten al sujeto de la enunciación
hablar de lo que otros dijeron, de manera que se produce un continuo
desplazamiento de la palabra: “Assim, a forma típica de uma frase é
uma construção dialógica complexa: o xamã canta algo dito pelos Maí,
citado pelo morto, referente a ele (xamã), por exemplo… Quem fala,
assim são os três: Maí, morto, xamã, um dentro do outro” [Así, la forma
típica de una frase es una construcción dialógica compleja: el chamán
canta algo dicho por los Maí [los dioses], citado por el muerto, referen-
te a él (chamán), por ejemplo ... Quien habla, así, son los tres: los Maí,
muerto, chamán, uno dentro del otro] (Araweté 549).
    En la obra de Churata también bullen los interlocutores; el yo y el
tú son los pronombres básicos que articulan el texto y lo configuran en
forma de diálogo, pero no es posible atribuirles una referencia estable;
de esa manera los pronombres personales adquieren significados múl-
tiples. La escritura actualiza discursos, pero no se los apropia ni los
vehicula a partir de un narrador. Churata, como el chamán,2 presenta
múltiples voces, fragmentos de diálogo, narraciones, gritos, onomato-
peyas, retos en primera persona a una segunda que no se identifica, y
el lector debe atribuirles/imaginarles (a veces con dificultad) una enti-
dad. Dicen que el chamán es como una radio, apunta Eduardo Viveiros
de Castro, y aclara: “Com isto querem dizer que ele é um veículo, e que
o corpo-sujeito da voz está alhures, que não está dentro do xamã” [Con
esto quieren decir que es un vehículo, y que el cuerpo-sujeto de la voz
está en otra parte, no dentro del chamán] (Araweté 543). Esta imagen
nos remite, por un lado, a la idea de Arturo Vilchis de la concepción
radial de El pez de oro como estructura que organiza la obra y su re-
cepción; pero, además, apura la intervención de lo extra-ordinario en
la comunidad. Si quien articula es el chamán, quien habla está en otro
lugar. En este sentido, el chamán “é um mediador, que, ubíquo mas

2
   Mauro Mamani apunta, en relación a la advocación al layka desde el título: “Así
visto, el autor del libro sería un brujo, un layqa; esto hace que El pez de oro asuma roles
míticos, que en su contenido expone visiblemente […] Churata, en la posición de bru-
jo, creó un libro brujo: El pez de oro” (67 y 68).


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                                 gamaliel churata


sempre distinto do que comunica, comunica o que está separado” [es
un mediador que ubicuo, pero siempre distinto de lo que comunica,
comunica lo que está separado] (Araweté 602). De esta forma, los cantos
se convierten en el rito central de la vida social, donde los muertos y
los dioses pueden hablar.
   Así pues, para la comunidad que relata Eduardo Vivieros de Cas-
tro, el modo de existencia de los muertos es su presencia en el canto
(Araweté 510). La producción del canto desde la muerte que aparece en
Churata podría pensarse según ese modelo. Más que un resto de vida
que se canta como una elegía o una presencia fantasmal, la muerte
supone la vida en el canto. Una forma musical de la existencia que
promueve, pues, una actividad efectiva, que se realiza en canciones o
relatos. Helena Usandizaga señala la relación de la música con el mun-
do de abajo, en un intercambio activo y material: “la conexión con la
expresión y la creación se hace desde la ascendencia y la descendencia,
y a través de la música: los antepasados transmiten su lengua y el Pez
de oro es el depositario y la fuente de este saber acuático, antiguo y
oscuro; de ese canto que el Khori-Challwa hace renacer con su adveni-
miento” (75).
   La función política del arte estaría vinculada aquí a la acción prác-
tica de los muertos: “En el corazón de los chullpares está el imperio de
la sangre y se percibe su inmortalidad. Bulle con torrentes ardorosos,
habla con la lengua de todos nuestros muertos, se agita con sus vi-
das, duele con los sueños, reclama sus derechos” (El pez de oro 97). De
ello, Churata deduce una enunciación en pasado: “Si no se está sino en
cuanto se estuvo, lo único espacial es el tiempo pasado del verbo. Ser
es pretérito” (92). En ese sentido político, cuestionador de una preten-
dida progresión irrecuperable del tiempo, típica de la modernidad,3
podemos articular la particular posición verbal de Churata con la con-
cepción de la historia de Walter Benjamin, que postula la necesidad
de realizar “un salto de tigre al pasado” (Tesis sobre la historia y otros
fragmentos 52), de conectar el presente con el pretérito para “hacer sal-
tar el continuum de la historia” (52) y reclamar “un presente que no

3
  Mauricio Zabalgoitia también relaciona el proyecto de escritura de Churata con el de
Benjamin a partir de la técnica del montaje y señala la supresión de la idea de progreso
en ambos autores (261).


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                       meritxell hernando marsal


es tránsito, en el cual el tiempo se equilibra y entra en un estado de
detención” (53).
   Churata elabora la actividad efectiva de los muertos en su concep-
ción del Ahayu-watan, definido en su glosario como “Ahayu, alma; wa-
tan, amarrar. El alma fue atrapada” (El pez de oro 539), y del Chullpa-tu-
llu, que es “el esqueleto, mas el esqueleto vivo” (540). En él es el flujo
de vida lo que permanece:

       Acaso el alma no sea la sangre, mas está en ella; en sus huesos, en su
       nervadura, en suma, está en el movimiento y es el movimiento […]. El
       Chullpa-tullu posee existencia; el movimiento que originó en el cuer-
       po humano no ha desaparecido, si es el movimiento en sí. Veremos
       que la diez veces centenaria osatura se anima, vuela, canta, llora, ama,
       padece: vive. (El pez de oro 91)


    Alma y vida se definen en la obra de Churata como flujo dinámi-
co, como permanencia en la fluidez y la corriente de la historia, como
voz que perdura y se recupera en el canto. En la conferencia realizada
en el cine Puno el 30 de enero de 1965 para explicar su obra, la figura
del Chullpa-tullu adquiere un sentido colectivo: “Y si los hombres no
mueren, los pueblos que son formación de hombres, tampoco pueden
morir, […] el Tawantinsuyu, como sostuvo el arqueólogo francés Meu-
troux, es un muerto-vivo en las cumbres andinas, y si renace, pues será
allí donde nació: el Titikaka” (Churata, Antología 34).
   De esta manera, la muerte aparece como acontecimiento producti-
vo, punto estratégico en una cadena de transformaciones. Así, la muer-
te del hijo propicia el canto, y la muerte del pez, que es también el Inka,
propicia su regreso como institución política en el capítulo “Morir de
América”. El episodio del canibalismo del puma de oro, que devora a
la sirena y a su hijo en un acto de furor, ingresa en esta lógica de re-
novación. Eduardo Viveiros de Castro lo apunta en términos de doble
afirmación:

       a diferença vivos/mortos não pode, para os Tupi-Guarani, ser conce-
       bida como oposição simples, formal ou real. […] Há uma positividade
       da morte, paradoxal porque não implica uma visão da vida como ne-
       gatividade. […] os Tupi-Guarani arriscam uma dupla afirmação: isso
       e aquilo, o vivo e o morto, o eu e o Outro.



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                             gamaliel churata


       [La diferencia entre vivos/muertos no puede, para los Tupi-Guaraní,
       concebirse como una oposición simple, formal o real. […] Hay una
       positividad de la muerte, paradógica porque no implica una visión de
       la vida como negatividad. […] Los Tupi-Guaraní se arriesgan a una
       doble afirmación: esto y aquello, el vivo y el muerto, el yo y el Otro].
       (Araweté 28)


   En Churata esta lógica inclusiva se define como estética: la germina-
ción que postula como fundamento de toda obra incluye a la vida y a la
muerte, porque la muerte es germen, semilla en túmulo: “Los muertos
vuelven a la sangre de los vivos, tal la semilla que busca el camino del
surco, como enseña la Cátedra del Khori-Puma; pues los muertos son se-
millas” (El pez de oro 105). El canto, el arte, se produce como flujo de vida
que permanece: “Si vemos al arte vital del hombre le sabremos transfun-
dido de núcleos germinales. La belleza no es abstracción en él; es latido,
orgasmo. Hace madre de cuanto toca: engendra” (40). La germinación
como estética convierte a la figura femenina en un modelo. Esta defini-
ción, que podría parecer reductiva, se sustenta en la atribución de una
posición más que una esencia. También para los arawetés acompañados
por Viveiros de Castro la vida es una condición femenina:

       O “homem-deus” Araweté é um homicida, não um xamã. É neste
       sentido que, duplamente não-celestes, e duplamente desvinculadas
       da morte –essa província masculina –, as mulheres encarnam a vida,
       e a condição humana, e serão por isso os mortos (as mortas) ideais,
       comida dos deuses. O xamã –o valor funcional do atributo ‘xamã’–,
       estando entre a vida e a morte, mas do lado dos vivos, ocupa assim
       uma posição intermediária entre o mundo mortal, individual e póstu-
       mo do guerreiro e o mundo vital, presente e coletivo da feminilidade.
       (Araweté 603-604)
       [El “hombre-dios” Araweté es un homicida, no un chamán. Es en este
       sentido que, doblemente no-celestes y doblemente desvinculadas de
       la muerte ‒esa provincia masculina‒, las mujeres encarnan la vida y la
       condición humana, y serán por eso los muertos (las muertas) ideales,
       comida de los dioses. El chamán ‒el valor funcional del atributo ‘cha-
       mán’‒, estando entre la vida y la muerte, pero del lado de los vivos,
       ocupa así una posición intermedia entre el mundo mortal, individual
       y póstumo del guerrero y el mundo vital, presente y colectivo de la
       feminidad]




                                    111
                       meritxell hernando marsal


    Churata se queda del lado de la vida, subsumiendo la muerte en
ella. La oposición vida y muerte se apaga en la continuidad vital. El
arte no es, por tanto, un arte agónico, arte del fin, sino todo lo contra-
rio: “Y es que el hombre, y su arte, no tienen otro camino que la madu-
rez ni otra forma de ser que el parto” (El pez de oro 41). Churata define
su propia actividad literaria en esta voluntad germinal: el “Vanguar-
dismo del Titikaka (el hecho más curioso e insólito de la Literatura del
Perú en los últimos tiempos, según L. A. Sánchez), que de ‘vanguardis-
ta’, en el sentido europeo, tenía pocas, o ninguna, condescendencias.
Eran literatura y movimiento de entraña hominal, de adhesión huma-
na” (19). Aquí Churata vincula la necesaria vitalidad del arte, con un
proyecto colectivo. En ese sentido, es categórico: “No hay literatura sin
hombre”. (18)
    Así pues, para regresar a los interrogantes que imponía el surgi-
miento del canto de la masacre histórica y social, de la muerte concreta
y colectiva, podemos afirmar la permanencia vital e histórica de los
pueblos, puesto que la muerte no los anula, sino que supone una trans-
formación, de movimiento a movimiento productor, de plenitud vital
a semilla. En su condición seminal la muerte fermenta el canto, y las
voces de los muertos se oyen también en él. De esta manera, el canto,
el arte, se nutre innegociablemente de la condición humana y adquiere
trascendencia histórica. La literatura responde al ser humano, y por
tanto, a una agencia colectiva. La política discursiva de El pez de oro
revela aquí su razón de ser. Más que una mera aglomeración de discur-
sos sin agente claro, o una superposición efectista de hablas diversas,
las voces de El pez de oro performan la colectividad que constituye el
acto literario. Una receptividad ‘radial’ que se quiere en construcción.
De ahí quizá el final abierto de la obra: “He aquí el áureo mensaje de
EL PEZ DE ORO: ‒¡América, adentro, más adentro; hasta la célula!”
(533).
   El otro elemento que destaca de esta formulación del arte es que, a
pesar de una muy viva discusión psicoanalítica dentro de la obra, la
presencia de la muerte no configura el canto como un trabajo del luto
cuya condición es la aceptación de la pérdida, sino como todo lo con-
trario, en una muerte afirmada como presencia e incorporada al acto
creativo. Me parece que es uno de los elementos que adquieren más


                                   112
                             gamaliel churata


fuerza para la recepción actual de Churata, pues no concibe un arte del
fin de la historia:

       Aquí nadie ha muerto. Aplique usted este principio a la historia, a eso
       que se llama historia […] No hay sino una historia, en caverna, en vi-
       vencia circular, aunque hay muchas pseudohistorias. No hay siquiera
       el ‘eterno retorno’; porque lo que está retornando eternamente, no
       tiene medios de retornar, puesto que no se ha ido”. (El pez de oro 115)


    Si el trabajo del luto prefigura un desasimiento del muerto como
condición para la vida, su contrario, la melancolía, afirmaría un apego
doliente al pasado clausurado. Sin embargo, esta tampoco es la opción
de Churata. Cada una de estas reacciones a la muerte se nutren de la
desilusión, la pérdida de las certezas que anula el tiempo compartido.
Churata, al afirmar lo uno y lo otro, la pérdida y la persistencia en un
tiempo no progresivo, inaugura otra opción. Marcos Natali señala esa
fisura en la crítica política a la nostalgia, emprendida por la moderni-
dad y entendida tanto por Freud como por Marx como regresiva: “A
crença de que os mortos não são acessíveis aos vivos é necessária para
a existência da nostalgia como categoria diagnóstica e como crítica po-
lítica; é ela que permite que se exija o desapego em nome da realidade.
[…] se não houver desencantamento e ateísmo, então outro território
conceptual emerge” [La creencia de que los muertos no son accesibles
para los vivos es necesaria para la existencia de la nostalgia como cate-
goría diagnóstica y como una crítica política; es lo que permite exigir el
desapego en nombre de la realidad. […] Si no hay desencanto y ateís-
mo, entonces emerge otro territorio conceptual]. (Natali 62 y 73)
   La compleja operación filosófica que Churata realiza, en una multi-
plicidad de discursos que demandan a Platón, a Freud, a Cristo, para
afirmar una estética germinativa en consonancia con la sabiduría del
layka, traba una batalla contra el desengaño moderno. El Wawaku, que
asombra el penúltimo capítulo de la obra, no es solo el monstruo del
miedo, sino el de la impotencia, y contra esa bruma de la pérdida de la
esperanza, tan característica de la segunda mitad del siglo XX en que la
obra fue publicada, Churata alza sus voces. Si el fallo del indigenismo
estuvo, según Cornejo Polar, en el “acto de apropiación” realizado por
su discurso al “autoasumirse como representante y portavoz de las
masas indígenas” (Escribir en el aire 189), la proliferación de discursos

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                       meritxell hernando marsal


en El pez de oro y su vínculo con el pensamiento andino viabilizaría un
camino posible a la alteridad, el camino del layka.
   La formulación de Viveiros de Castro apunta a la trascendencia de
la multiplicación de enunciadores en la voz del chamán: “Tudo se pas-
sa como se a palavra Araweté fosse sempre a palavra de um outro”
[Todo sucede como si la palabra Araweté fuera siempre la palabra de
un otro], lo que configura una “posição face ao discurso, onde citar é
um modo oblíquo de afirmar, mas distanciando a palavra de qualquer
centro, fazendo-a emanar sempre de um outro, numa recursividade
infinita” [posición en relación con el discurso, donde citar es una for-
ma oblicua de afirmar, pero distanciando la palabra de cualquier cen-
tro, haciéndola emanar siempre de otro, en una recursividad infinita]
(Araweté 65). Esta exterioridad de la palabra define al sujeto que habla
como movimiento:

       não se trata do jogo especular de reflexos e inversões entre Eu e Ou-
       tro, com sua pulsão implícita de simetria geométrica e estabilidade
       de forma, mas de um processo de deformação topológica contínua,
       onde Eu e Outro, Ego e Inimigo, o vivo e o morto, o homem e o deus,
       o devorado e o devorador, estão entrelaçados –aquém ou além da Re-
       presentação, da substituição metafórica e da oposição complementar.
       Movemo-nos em um universo onde o Devir é anterior ao Ser, e a ele
       insubmisso. (Araweté 27-8)
       [No se trata del juego especular de reflejos e inversiones entre Yo y el
       Otro, con su pulsión implícita de simetría geométrica y estabilidad
       de la forma, sino de un proceso de deformación topológica continua,
       donde Yo y Otro, Ego y Enemigo, el vivo y el muerto, el hombre y
       dios, el devorado y el devorador, están entrelazados ‒más allá o más
       acá de la Representación, de la sustitución metafórica y de la oposi-
       ción complementaria. Nos movemos en un universo donde el Devenir
       es anterior al Ser y a él insumiso]


   En Churata la definición de un sujeto de la enunciación es, de un
modo parecido, móvil. La palabra es dada a varios interlocutores que
ensayan posiciones encontradas en el discurso. En “Paralipómeno Or-
ko-pata” un interlocutor expone su filosofía vital a un amigo, después
de 37 años de espera. La identificación de este enunciador con el autor
es sugestiva, pero no cierta. En “Pacha Mama”, además de la voz iró-
nica del narrador, son las propias palabras de Colón en su diario las


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                            gamaliel churata


que aparecen citadas, junto a la voz de sus compañeros, de la madre
tierra, de las constelaciones… Las voces se multiplican en un modo
conversacional que incluye siempre a un interlocutor, ese “tú” presen-
te constantemente en la obra. De esa forma, el capítulo “Españoladas”
comienza con una pregunta significativa: “¿Quién eres hoy, maestro?”
(El pez 167). Esta identidad conversacional y en movimiento está defi-
nida por el propio Churata en la obra con la ecuación “Ego: tú-multo”
(El pez de oro 349). Aquí, la identidad se define como alteridad no ge-
nérica, sino próxima y colectiva. Marco Thomas Bosshard vincula esta
noción de identidad a la relación de reciprocidad que organiza la vida
andina y destaca la correspondencia entre lo individual y lo plural:
“Este acto de sentir al otro o de sentirse en el otro es constitutivo para
la concepción del yo de Churata como parte integral de un colectivo.
El ego ha de entenderse como un tú múltiple […] que coincide con el
Universo […], lo que permite a Churata universalizar su experiencia
individual” (Churata y la vanguardia andina 126). Más allá del grito mo-
dernista de Rimbaud “Yo es otro”, Churata afirma que los otros, esto
es, los varios tús, son el yo, lo que implica una identidad plural, y a la
vez discursiva y posicional, no esencialista.
    Esto entraña, por un lado, que la posición de sujeto enunciador pue-
da estar ocupada por una variedad de seres. ¿Quién puede hacer uso
de la palabra en El pez de oro? En una concepción cercana al multina-
turalismo definido por Viveiros de Castro, el discurso y, por tanto, la
condición de sujeto —esto es, la capacidad de intencionalidad cons-
ciente y de agencia (Viveiros de Castro, A inconstância 372), es ofrecido
a distintas naturalezas: muertos, vivos, animales, dioses, fantasmas del
pasado como los conquistadores, pura pestilencia como el Wawaku,
filósofos y brujos, y un largo etcétera: impera la dialogía y la multipli-
cidad discursiva. Ahora bien, por otro lado, los pronombres urgen a la
toma de posición. Churata señala a lo largo de la obra, pero con con-
tundencia en su final: “Se es indio o no se es” (532). Lo indio se coloca
aquí como una perspectiva política, posibilidad de ser y programa de
acción. La definición de perspectivismo hecha por el antropólogo bra-
sileño puede resultar esclarecedora:




                                   115
                       meritxell hernando marsal


       O perspectivismo não é um relativismo, mas um multinaturalismo. O
       relativismo cultural, um multiculturalismo, supõe uma diversidade
       de representações subjetivas e parciais, incidentes sobre uma natu-
       reza externa, uma e total, indiferente à representação; os ameríndios
       opõem o oposto: uma unidade representativa ou fenomenológica pu-
       ramente pronominal, aplicada indiferentemente sobre uma diversida-
       de real. Uma só ‘cultura’, múltiplas ‘naturezas’; epistemologia cons-
       tante, ontologia variável – o perspectivismo é um multinaturalismo,
       pois uma perspectiva não é uma representação. (A inconstância 379)
       [El perspectivismo no es un relativismo, sino un multinaturalismo.
       El relativismo cultural, un multiculturalismo, supone una diver-
       sidad de representaciones subjetivas y parciales, que inciden sobre
       una naturaleza externa, una y total, indiferente a la representación.
       Los amerindios proponen lo opuesto: una unidad representativa o
       fenomenológica puramente pronominal, aplicada indiferentemente
       sobre una diversidad real. Una sola ‘cultura’, múltiples ‘naturalezas’,
       epistemología constante, ontología variable: el perspectivismo es un
       multinaturalismo, porque una perspectiva no es una representación].


   Si una perspectiva no es una representación quizá lo que está co-
locando Churata en esta definición no esencialista del indio es mucho
más radical que lo que el indigenismo tradicionalmente proponía. Es
colocarse en un lugar, asumir una virtualidad, actuar políticamente
desde esa posición. En ese sentido, Elizabeth Monasterios destaca la
radicalidad de la propuesta vanguardista ‘plebeya’ de Churata cuando
anota que:

       Understanding Andean cultures as realities historically torn apart by
       the effects of conquest, colonization, and twentieth-century forms of
       neocolonization, the members of this insurgent avant-garde concei-
       ved the legitimization of Andean reason, including its myths and ri-
       tuals, as an act of emancipation from Europe as well as from the Latin
       American republican elites” (“Uncertain Modernities,” 558).
       [Entendiendo las culturas andinas como realidades históricamen-
       te desgarradas por los efectos de la conquista, la colonización y las
       formas de neocolonización del siglo XX, los miembros de esta van-
       guardia insurgente concibieron la legitimación de la razón andina, in-
       cluidos sus mitos y rituales, como un acto de emancipación tanto de
       Europa como de las élites republicanas latinoamericanas].


   La pregunta que abre este ensayo alude inescapablemente a la po-
sibilidad de que el subalterno adopte la posición de sujeto superando

                                    116
                               gamaliel churata


aquellas narrativas que pretenden su representación. La respuesta de
Churata es esta virtualidad de enunciados que se abre radialmente a
un interlocutor, esto es, a una escucha, como coloca la propia Gayatri
Spivak al definir su concepto de traducción: “the founding translation
between people is a listening with care and patience, in the normality
of the other, enough to notice that the other has already silently made
that effort” (“Translation as culture,” 22) [La traducción fundacional
entre las personas es escuchar con cuidado y paciencia, en la normali-
dad del otro, lo suficiente como para notar que el otro ya ha hecho ese
esfuerzo en silencio].


Bibliografía citada

Benjamin, Walter. Tesis sobre la historia y otros fragmentos. México: Universidad
     Autónoma de la Ciudad de México/ITACA, 2008.
Bossshard, Marco Thomas. Churata y la vanguardia andina. Lima: CELAP/Lati-
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Churata, Gamaliel. El pez de oro. La Paz: Editorial Canata, 1957.
---.   et al. Antología y valoración. Lima: Instituto Puneño de Cultura, 1971.
Cornejo polar, Antonio. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad so-
     cio-cultural en las literaturas andinas. Lima: CELAP/Latinoamericana
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     Freud. Volumen XIV. Trad. Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1969.
Mamani Macedo, Mauro. Quechumara. Proyecto estético-ideológico de Gamaliel
    Churata. Lima: Fondo Editorial Universidad de Ciencias y Humanida-
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Monasterios, Elizabeth. “Uncertain Modernities: Amerindian Epistemologies
    and the Reorienting of Culture”. A companion to Latin American Literatu-
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Natali, Marcos Piason. A política da Nostalgia. Um estudo das formas do passado.
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     Cátedra, 2012.




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      Editorial América Nuestra - Rumi Maki, 2008.
Viveiros de Castro, Eduardo. Araweté: os deuses canibais. Rio de Janeiro: Jorge
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---.   A insconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2002.
Zabalgoitia Herrera, Mauricio. Fantasmas de la nueva palabra. Representación y
     límite en las literaturas de América Latina. Barcelona: Icaria, 2013.
         Gamaliel Churata como reto para
             la crítica literaria y teoría
   cultural latinoamericanas o cómo repensar las
    heterogeneidades del mundo contemporáneo

                      Marco Thomas Bosshard
                       Europa-Universität Flensburg




1. Cornejo Polar y los retos no asumidos de Churata
   “El pez de oro es uno de los grandes retos no asumidos por la crítica
peruana” (Cornejo Polar, Formación de la tradición literaria 140). Todos
los estudiosos de la obra de Gamaliel Churata conocemos esta cita de
Antonio Cornejo Polar, escondida en una nota a pie de página de su
Formación de la tradición literaria en el Perú del año 1989. Y conocemos
asimismo el resto de la historia: Cornejo Polar, sin duda el más impor-
tante de los críticos peruanos, tampoco asumió este reto que significan
los escritos de Churata, contentándose con unos pocos comentarios
acerca de él donde enfatiza, en el mismo lugar, la “insolitud” (140) de
su obra, por ejemplo. En el gran ensayo Escribir en el aire, publicado por
primera vez en el año 1994 —quizás la esencia de su labor como críti-
co—, no hay referencia a Churata salvo de manera indirecta y en forma
de un breve agradecimiento —se trata de otra nota a pie de página— a
Ulises Juan Zevallos, cuyo trabajo sobre el Boletín Titikaka le brindó a
Cornejo, como dice, unas “nuevas perspectivas” (Escribir en el aire 133).
Del mismo año 1994 data un párrafo casi entero que forma parte de un
artículo sintético sobre el indigenismo recopilado por Ana Pizarro en
un volumen publicado en Brasil. Allí leemos que

       [...] alrededor del grupo ‘Orkopata’ [...] hubo un sostenido empeño
       por construir un indigenismo poético instalado en el espacio de la
       experiencia vanguardista. También es indigenista y vanguardista este
       texto multiforme y deslumbrante, y tal vez por eso todavía misterio-
       so, que es El pez de oro (1957) de Gamaliel Churata. (“El indigenismo
       andino” 735)



                                   119
                        marco thomas bosshard


   Misterioso aún lo es —pues con cada lectura de El pez de oro se re-
velan nuevos matices— pero ya no indescifrable, incomprensible o in-
compatible con los discursos intelectuales de nuestra época. Desde los
trabajos de Ulises Juan Zevallos (Indigenismo y nación) y Cynthia Vich
(Indigenismo de vanguardia), aquel vínculo entre indigenismo y van-
guardismo, prefigurado por Mariátegui y el propio Cornejo Polar, ya
no nos puede sorprender. Por eso, cabe cambiar el tiempo gramatical
del veredicto de Cornejo Polar que acabo de citar al principio: El pez de
oro de Churata tal vez fue uno de los grandes retos no asumidos por la
crítica peruana (y andina en general, tomando en cuenta los alcances
transandinos del autor), pero hoy ya no lo es —o ya no lo es tanto—,
como demuestra toda una serie de trabajos publicados después de
los estudios pioneros de Aramayo y Ayala durante los últimos veinte
años (ver Aguiluz Ibargüen, Badini, Bosshard, Gonzáles Fernández,
Hernando Marsal, Huamán, Mamani Macedo, Monasterios, Moraña,
Pantigoso, Usandizaga, Vilchis Cedillo, etc.). Sin embargo, más allá
de la exégesis hermenéutica de la obra de Churata —proceso aún no
concluido (ver Badini/Ayala)— me parece que hace falta asumir otro
reto, un segundo reto que consistiría en precisar el sitio de Churata en
y sus aportes para el panorama teórico latinoamericano más general
de los siglos XX y, tal vez, también XXI. Es decir, lo que aún falta es
demostrar y analizar el impacto decisivo y, tal mi convicción, también
modificador de Churata en la teoría cultural en general —y en el para-
digma de la ‘heterogeneidad’ que planteó el trabajo de Cornejo Polar
en particular.


2. Revisitando la heterogeneidad según Cornejo Polar:
   constelaciones paradigmáticas
   Acerquémonos entonces al problema de la ‘heterogeneidad’ de
Churata desde los planteamientos de Cornejo Polar por un lado y des-
de los textos del propio Churata por el otro. En algunos trabajos ante-
riores (Bosshard, “Amantes bilingües y rojos de ultramar”, “Heteroge-
neidad” y “La critique littéraire au service de la révolution”) desarrollé
más ampliamente los problemas que surgen al trasladar los conceptos
teóricos de Cornejo Polar a otras literaturas y a otras culturas —por
ejemplo, a la española, la catalana o la rumana—, recurriendo a dia-


                                   120
                               gamaliel churata


gramas que a primera vista pueden parecer imbuidos por un afán es-
tructuralista algo anacrónico. No obstante, mantengo aquí este mismo
esquematismo (pseudo-)estructuralista para discutir las distintas cate-
gorías de heterogeneidad en las cuales se inscribe la obra de Churata,
porque los diagramas me parecen —a pesar de todo— un instrumento
eficaz para caracterizar las diferentes constelaciones paradigmáticas
que remiten a la heterogeneidad.




                             Fig. 1: Esquema general


    Como sabemos —y me refiero a continuación al ensayo “El indige-
nismo y las literaturas heterogéneas: su doble estatuto social” de Cor-
nejo Polar, recopilado en el volumen Sobre literatura y crítica latinoame-
ricanas—, las literaturas heterogéneas se producen en aquel momento
cuando se genera una tensión o ruptura entre el mundo diegético re-
presentado en el texto literario y las experiencias, los horizontes y las
expectativas de los productores-autores por un lado y de los recepto-
res-lectores por el otro. Sobre esta base, podemos simplificar y visualizar
las relaciones entre estas tres instancias constitutivas que son el ‘texto’ o
‘tema literario’ (T), el ‘productor’ o ‘autor’ (A), y el ‘receptor’ o ‘lector’ (L)
(Fig. 1); es decir, poniendo signos de equivalencia o de no equivalencia
entre las tres instancias y sus respectivos entornos sociales o (como di-
rían los sociólogos alemanes) Lebenswelten que interactúan.
   Si solamente hay signos de equivalencia (Fig. 2) entre las instan-
cias, estamos ante una constelación que corresponde a una literatura
homogénea del tipo Sebastián Salazar Bondy, Julio Ramón Ribeyro o
José Donoso (ver Cornejo Polar, Sobre literatura 106). En el momento,
sin embargo, cuando se produce una no congruencia (o sea cuando

                                      121
                             marco thomas bosshard


tenemos que poner un signo de no equivalencia —no importa cuántos
ni donde—), nos enfrentamos a un tipo específico de una gama más
amplia de literatura heterogénea.1




                            Fig. 2: Literatura homogénea


   Si acabo de escribir “no importa cuántos ni donde”, hablando de
estos signos de no equivalencia que remiten a una constelación hetero-
génea, hay sin embargo que reconocer que la ubicación y la cantidad
de estos signos pueden designar constelaciones diferentes y, también,
grados diferentes de heterogeneidad literaria. Así, el esquema que re-
sume la constelación comunicativa de la Nueva Corónica de Guamán
Poma de Ayala podría esbozarse de esta manera (Fig. 3):




        Fig. 3: Felipe Guamán Poma de Ayala, Nueva corónica y buen gobierno


1
  Tal mi perífrasis de la observación de Cornejo Polar: “Caracteriza a las literaturas
heterogéneas, en cambio, la duplicidad o pluralidad de signos socioculturales de su
proceso productivo: se trata, en síntesis, de un proceso que tiene, por lo menos, un
elemento que no coincide con la filiación de los otros y crea, necesariamente, una zona
de ambigüedad o conflicto” (Cornejo Polar, Sobre literatura 106).


                                         122
                              gamaliel churata


   Obviamente, las reflexiones de Cornejo Polar acerca de Churata y
su obra son infinitamente más profundas que este diagrama. No obs-
tante, nos damos cuenta que esta primera constelación heterogénea,
cabal para la historia andina, destaca por dos signos de no equivalen-
cia ubicados entre las instancias del mundo textual y la del mundo del
lector, así como entre las del mundo del autor y el del lector. Teniendo
en cuenta que el destinatario —el lector implícito de este texto— era el
propio Rey de España, Felipe III, estas no congruencias resultan bas-
tante obvias. Por otro lado, constatamos que hay una relación de equi-
valencia o de identificación entre las experiencias del autor (en este
caso, del propio Guamán Poma) y el mundo textual que describe.
   Un grado parecido de heterogenidad, aunque en una constelación
diferente, caracteriza, saltando siglos, a Alejo Carpentier y su Reino de
este mundo (Fig. 4), otro de los autores mencionados por Cornejo Polar
en su ensayo “El indigenismo y las literaturas heterogéneas”.




                 Fig. 4: Alejo Carpentier, El reino de este mundo
                              Indigenismo ortodoxo


   Aquí percibimos una distancia —o sea una no congruencia— frente
al mundo textual o mundo diegético que concierne tanto al autor real
Carpentier como a su lector real promedio. En esta novela, el narrador
trata las culturas de la negritud antillana desde una posición de obser-
vador crítico sin formar parte de este mundo diegético a través de una
identificación empática. Por lo demás, podemos describir de la misma
manera también la constelación típica del indigenismo convencional
u ortodoxo (ver Escajadillo), pues en él se produce el mismo tipo de
heterogeneidad siempre que un autor criollo-burgués —generalmente

                                      123
                          marco thomas bosshard


blanco o mestizo— evoca el mundo de los indígenas en un texto litera-
rio sin que comparta (al igual que sus lectores) los códigos culturales
que caracterizan a este mundo diegético.
  Por último, vale la pena destacar brevemente un tercer ejemplo ca-
nónico al cual alude Cornejo Polar: Cien años de soledad. (Fig. 5)




               Fig. 5: Gabriel García Márquez, Cien años de soledad
                Novelas neoindigenistas de José María Arguedas


    Aquí también, hay dos signos de no equivalencia, pero a diferencia
de Carpentier esta vez se refieren a la no congruencia que se produce
entre el entorno social del lector promedio (tanto colombiano-bogo-
tano-burgués como internacional) y el mundo diegético de Macondo
inspirado, al menos parcialmente, en la Aracataca caribeña. Al mismo
tiempo cabe observar cierta distancia inicial entre García Márquez y
este mismo público internacional antes de convertirse en autor best-
seller. Esta constelación corresponde, grosso modo, también a aquella
que caracteriza la relación neoindigenista entre José María Arguedas
y sus mundos diegéticos frente a su público generalmente no andino.
Es decir, hay un alto grado de identificación con el mundo andino por
parte del autor de la cual, sin embargo, carece el lector real y promedio.
Al mismo tiempo, el entorno bicultural de Arguedas difiere del contex-
to social en el cual se ubica la mayoría de sus lectores.
  Teniendo en cuenta el status que Arguedas alcanzó para Cornejo
Polar, creo que este tipo de heterogeneidad resulta ser el más paradig-
mático y fortuito en general. No solamente porque refleja la situación
comunicativa en que se inscriben, de manera parecida, Cien años de


                                      124
                                  gamaliel churata


soledad o la Nueva corónica, sino también porque coincide con la cons-
telación que es característica para el autor favorito de Mariátegui, el
rumano Panait Istrati y sus novelas bestseller de los años 1920, ambien-
tadas en el campo rumano y oriental y protagonizados por outlaws,
gitanos y proletarios.2


3. Constelaciones heterogéneas y homogéneas en la obra
   de Gamaliel Churata
   Si es cierto que esta constelación compartida por los autores paradig-
máticos de la heterogeneidad literaria según Cornejo Polar —Guamán
Poma de Ayala, García Márquez y Arguedas— puede ser considerada
como una especie de matriz ‘fortuita’ para las literaturas heterogéneas
más impactantes, quisiera abordar a continuación en qué medida Chu-
rata —otro autor paradigmático de las letras andinas del siglo XX— se
inscribe en esta misma matriz.
  Durante su periplo a Bolivia, co-fundando el movimiento Gesta
Bárbara en Potosí, en 1918, Gamaliel Churata o Juan Cajal —así el seu-
dónimo o heterónimo que Arturo Peralta empleaba por entonces— fue
descrito por J. Alberto Saavedra, su compañero de Gesta Bárbara, de la
manera siguiente:

         Pero ¿quién es Peralta?
         Difícil es la respuesta, porque este “serrano medular” pertenece a los
         que por su psicología compleja se escapan a la síntesis de una definición.
         Su verbo, sonoridad y franqueza es el reflejo de lo que lleva dentro,
         (humildad, mucha humildad, tanta que le perjudica sobre manera).
         Sí, Peralta es un humilde … y un triste. (Saavedra 50)


   Este énfasis en la “humildad” de este “serrano medular” que fue
Cajal/Peralta/Churata, ¿a qué se refiere? Releyendo la cita, hay que
concluir que aquí no se trata (solamente) de una humilde actitud social
sino, más bien, de una actitud o postura estética. En el caso descrito
aquí, la humildad, el acto humilde conlleva postrarse ante la suprema

2
   Insisto en esto porque los libros de Istrati le sirvieron a Mariátegui –que a su vez fue
el punto de partida teórico para Cornejo Polar– para conceptualizar un modelo ejem-
plar de la futura novela peruana y latinoamericana con alcance y éxito internacional.
Ver al respecto Bosshard, “La critique littéraire au service de la révolution”.


                                           125
                         marco thomas bosshard


potencia del arte. Nos enfrentamos, por ende, a una humildad mo-
dernista, a un topos retórico de modestia implicando el escapismo, el
preciosismo y, paradójicamente, también cierto elitismo; es una defen-
sa del arte por el arte y de las chispas divinas que éste supuestamente
contiene. Pues Saavedra sigue:

       En él, artista es superior al hombre.
       Un ritmo equivocado, un adjetivo “comodín” le hacen desdeñar el
       verso que burila, aunque esto implique un preciosista, porque Peralta
       pone en ritmo un trémulo de corazón o un rapto convulso del Espíri-
       tu y en el adjetivo está la pincelada precisa o el arpegio adecuado al
       sentimiento que le abstrajo. (50-51)


   La misma humildad se manifiesta en los propios textos del Cajal/
Peralta potosino. Así, por ejemplo, en su soneto “El verso humilde” la
pone en escena:

       EL VERSO HUMILDE

       Y apenas pude concentrar la idea
       que en el cerebro retozaba inquieta,
       deshojando la lila y la violeta
       del verde prado que la brisa orea.

       Surgió del alba la perlina tea
       y en lampos de cristal, de grieta en grieta
       se fue rociando en explosión coqueta
       hasta adunarse en la armoniosa aldea …

       Fue entonces luz, entre la luz sumisa
       de mi antiguo dolor fuerte y sediento,
       el milagro pascual de tu sonrisa.

       Porfié mis labios … y deshice al viento
       la forma tenue de mi pensamiento,
       que era un beso lustral de Monna [sic] Lisa …

       (Churata, “El verso humilde” 35)


   Lo que me interesa aquí no es una lectura hermenéutica o retóri-
ca de este soneto —aunque se podrían señalar en él toda una serie


                                    126
                                 gamaliel churata


de topoi del modernismo tardío3— sino más bien quisiera insistir, de
nuevo, en la situación comunicativa que se entabla entre texto, autor
y lector. Resulta que no solamente hay que concederle un status he-
terogéneo a la escritura indigenista, sino lo mismo cabe decir de la
escritura modernista. La heterogeneidad de textos modernistas —y,
por ende, también de este poema temprano de Cajal/Peralta— reside
en el hecho de que debemos constatar en ellos una no congruencia
entre el entorno social de los lectores reales y el sublime mundo tex-
tual en el cual se ponen en escena unas epifanías poéticas que no son
de este mundo. De la misma manera, el poeta-mago modernista —o
sea el autor— busca escaparse del entorno prosaico y real de la vida
cotidiana pequeña-burguesa —a veces también provinciana (potosi-
na en el caso del poema en cuestión)— que al fin y al cabo compar-
te con el lector-destinatario de su texto. Así, resulta bastante irónico
que, en lo abstracto, la heterogeneidad modernista (Fig. 6) coincida
con la heterogeneidad del indigenismo ortodoxo y su característica
situación comunicativa. (Fig. 4)4




                        Fig. 6: Juan Cajal, “El verso humilde”
                                Modernismo en general



3
  En lo que a esto se refiere cabe decir que en la Bolivia de 1918 –a pesar de todos los
supuestos y verdaderos retrasos que tal vez se han producido en este país– este código
modernista, con un Jaimes Freyre en la cabeza (cuyos poemarios modernistas publica-
dos en Argentina se editaron en La Paz por primera vez en aquel mismo año 1918), ya
es un fenómeno corriente.
4
  Ello no debería sorprendernos demasiado. Gutiérrez Girardot ya señaló ciertos
paralelismos entre modernismo e indigenismo en su estudio de 1983.


                                         127
                         marco thomas bosshard


   De este horizonte de Peralta/Cajal en Bolivia aún claramente mo-
dernista hasta la perspectiva que asume Peralta en el momento de
convertirse en Peralta/Churata a mediados de los años 1920 hay con-
tinuidades, pero también desarrollos y diferencias. Hace poco, redes-
cubrimos, gracias al esfuerzo de Elizabeth Monasterios, Los Anales de
Puno, donde Peralta/Churata se lanza como cronista local. Como ob-
servó Omar Aramayo acerca de este texto, los lectores aburguesados,
o sea

       quienes prefieren una lectura fácil, [...] podrán encontrar que el
       Amauta, sí domina el lenguaje y con clara supremacía sobre quienes
       se jactan de hacerlo. Un lenguaje estricto, sin edulcoraciones, grama-
       tical [...] (Aramayo en Churata, Los Anales s/p).


   En la base de este comentario, es de suponer que incluso un lector
limeño de la época no habrá tenido mayores dificultades para leer y
entender este texto. Lo mismo vale decir sobre los lectores puneños lo-
cales cuyos horizontes y experiencias se reflejan, al igual que los de Pe-
ralta/Churata, en el mundo textual (no ficcional esta vez) de Los Anales
de Puno, identificándose con él. Esquemáticamente, estamos entonces
ante un texto no heterogéneo, sino homogéneo, porque en Los Anales
no se producen mayores tensiones o incongruencias entre las tres ins-
tancias autor, texto y lector. (Fig. 7)




                  Fig. 7: Gamaliel Churata, Los Anales de Puno


    Si tenemos en cuenta que Peralta/Churata practica aquí el género de
la crónica con propósitos y destinatarios bien definidos, esta constata-


                                     128
                              gamaliel churata


ción tal vez no sorprende tanto. Sin embargo, me llama la atención que
Churata, a pesar de compartir el mismo género literario de Guamán
Poma de Ayala —autor que luego, en El pez de oro, tanto alabaría—, no
haga el más mínimo esfuerzo para superar la homogeneidad literaria
de su crónica puneña y acercarse al insólito status heterogéneo de la
Nueva corónica.
    Continuando el repaso cronológico de la producción literaria de
Churata, cabe observar que poco después, en los textos indigenistas
más convencionales del autor (ver Bosshard, “Churata y la narrativa
indigenista”), vuelven a presentarse las marcas de la heterogeneidad.
Con respecto a textos como el cuento “El gamonal” y las demás contri-
buciones para Amauta, destinadas a un público ya no exclusivamente
puneño sino limeño, nacional e internacional, cabe observar que Chura-
ta asume la misma actitud de mediador entre los horizontes ignorantes
del lector criollo-burgués y los distantes mundos diegéticos andinos,
prefigurando así una constelación que años más tarde caracterizaría el
quehacer literario de José María Arguedas. (Fig. 8)




                     Fig. 8: Gamaliel Churata, “El gamonal”
                           El pez de oro (recepción real)


   En El pez de oro, en cambio, algo distinto ocurre —y eso a pesar de
que el esquema a primera vista resulta ser el mismo. Como señalé en
otro lugar, a diferencia de los textos cortos e indigenistas de Churata
para Amauta,

       [...] en El pez de oro [...] el discurso indigenista convencional apenas
       resulta reconocible. [...] A disposición [...] [del lector ‘no iniciado’] si


                                      129
                         marco thomas bosshard


       bien es cierto que se pone un glosario, con ello se agota prácticamente
       el apoyo que brinda el autor, mientras que la mayor parte de los otros
       indigenistas se dirigen con explicaciones de toda índole a un públi-
       co que por lo general procede de las clases altas blancas o mestizas.
       (Bosshard, Churata y la vanguardia andina 120-121)


    Quisiera retomar esta observación acerca del status de El pez de oro
que en su momento llamé ‘metaindigenista’ con el fin de precisarla. En
primer lugar, urge una diferenciación que concierne a la relación entre
el lector empírico o real por un lado y el lector implícito o ideal por el
otro. Si reconstruimos la recepción real —que en este caso específico
debe llamarse más bien fatal— de El pez de oro en los años después de
su publicación, cabe concluir que pocas veces ha habido una distancia
tan grande entre los mundos y códigos culturales de los pocos lectores
reales a nivel nacional (en Perú y Bolivia) y el mundo textual diegético
plasmado en la obra literaria, lo cual en el caso de El pez de oro generó
una incomprensión casi absoluta de parte del público y, por ende, una
recepción negativa y casi nula. Frente a esta recepción desastrosa de
Churata, la obra de Arguedas tenía una acogida mucho más favorable
—y eso a pesar de que el esquema que refleja la recepción real de El pez
de oro (Fig. 8) en el fondo coincide con la constelación neoindigenista
de la obra de Arguedas. Esta aparente contradicción se explica a la
luz de las diferentes estrategias comunicativas empleadas por los dos
autores: en El pez de oro, Churata renuncia a la mediación empática
entre el mundo del lector y el mundo diegético del texto que tanto ca-
racteriza la escritura ‘transculturalizadora’ de Arguedas, a la vez que
renuncia a explicaciones dirigidas al lector que aún están presentes en
“El gamonal”.
   Por eso, más que enfocar en el lector real o empírico de aquellos
años, hay que insistir en el lector implícito e ideal que exige El pez de
oro. “Presumo que me leen Challwas” (El pez de oro 43) observó Chura-
ta al respecto, refiriéndose a lectores iniciados en los códigos andinos,
pues “[...] Churata escribe no para los lectores de (José María) Argue-
das, sino para lectores como Arguedas” (Bosshard, Churata y la van-
guardia andina 121). Si esto es así, el esquema que más precisamente
representaría la relación entre texto, autor y lector (implícito) en El pez
de oro ya no sería el que aparece en la Fig. 8, sino el de la Fig. 9:


                                    130
                              gamaliel churata




             Fig. 9: Gamaliel Churata, El pez de oro (recepción ideal)


    Sorprendentemente, estamos otra vez ante el mismo esquema ho-
mogéneo con el cual caractericé a Los Anales de Puno, ante un esque-
ma que parece referirse (a primera vista) a un caso de homogeneidad
literaria en la cual todas las instancias —texto, autor y lector— com-
parten los mismos horizontes. Sin embargo, estos horizontes ya no
son los horizontes clásicos del lector criollo-burgués, porque se ha
infiltrado en ellos la episteme andina —para decirlo así—, es decir que
se trata de horizontes familiarizados con e imbuidos por los códigos
culturales y lingüísticos del mundo quechua y aymara.
   Para discutir y entender mejor este cambio de constelación que
a primera vista parece escamotear la heterogeneidad de las anti-
guas escrituras indigenistas en favor de una nueva homogeneidad
andina, quisiera finalmente echar una mirada a Resurrección de los
muertos. La ‘ventaja’ —entre comillas— de este texto consiste en que
podemos prescindir, en este caso, del análisis y reconstrucción de
la recepción histórica y real pues, como sabemos, simplemente no
hubo una recepción histórica y real de este texto. Resurrección de los
muertos, como obra póstuma, recién se publicó en 2010, gracias a
los esfuerzos y a la edición de Riccardo Badini. Por eso, el siguiente
esquema (Fig. 10) no visualiza la inexistente recepción histórica de
la obra, sino más bien su utópica recepción ideal que también parece
caracterizarse, a primera vista, por una constelación profundamente
homogénea:




                                      131
                           marco thomas bosshard




         Fig. 10: Gamaliel Churata, Resurrección de los muertos (nivel interno)


    Este esquema requiere algunas explicaciones más complejas. El tex-
to en sí, desde la primera hasta la última línea, plasma su propia re-
cepción ideal a través de un procedimiento sofisticado que, cual una
mise en abyme de su propia situación comunicativa, teatralmente pone
en escena la recepción exitosa de los planteamientos propagados por
el libro. Puesto que arquitextualmente, Resurrección de los muertos no
se inscribe precisamente en el género novelesco sino más bien alude
al teatro, podemos sustituir, para representar y resumir la situación
comunicativa a nivel interno, el texto (T) por los diálogos (D) entre
los personajes de la obra pseudo-teatral, el lector (L) por el público
(P) presente en el paraninfo universitario donde tiene lugar la obra e
identificar, finalmente, al autor Churata (A) con su alter-ego y personaje
principal de la obra, el Profesor Analfabeto (PA). De este personaje, ya
el primer párrafo didascálico de la obra nos brinda una descripción
bien concisa:

       Paraninfo universitario, que es el cráneo del Homo Sapiens. Ocupará
       la tribuna el PROFESOR ANALFABETO, severamente trajeado para
       el acto académico. Su fisionomía radicalmente vernácula, se acentúa
       en los pómulos salientes, mentón vigoroso, frente plano inclinado del
       Chullpa, nariz kunturina. Esle ostensible vivacidad misteriosa en la mi-
       rada. [...] El Profesor Analfabeto es un intelectual iletrado a quien se
       halaga menos por filósofo cuanto por temible sardónico. Voz bronca,
       locución lenta, flemática. (Churata, Resurrección de los muertos 49-50)


   Fijándonos en esta descripción fisionómica, es nada menos que ob-
vio que este sabio analfabeto es un personaje andino de carne y hueso,


                                        132
                             gamaliel churata


un verdadero “serrano medular” que resulta ser el centro de gravita-
ción de la obra, dominando los diálogos (y convirtiéndolos, a veces,
en monólogos). Inclusive logra convencer al mismísimo Platón para
que éste, a su vez, supere su dualismo trascendente griego-occidental
y adopte, acepte y afirme la episteme andina monista propagada por
Churata desde El pez de oro (ver Bosshard, “Mito y mónada”):

       PROFESOR ANALFABETO
       […] ¿Dime, Plato, […] el primordial deber del hombre en la tierra y
       frente al destino del Universo? …

       PLATÓN
       Alfabetario: ¡Engendrar! … Devolver la vida de la carne al que la per-
       dió […]

       PROFESOR ANALFABETO
       ¿Qué es pues el alma Plato?

       PLATÓN
       Semen de vida.

       PROFESOR ANALFABETO
       ¡Hisa, Plato! ¡Arí, Platitoy! … […] (Churata, Resurrección de los muertos
       840-841)


    Si recordamos la fórmula constante que Churata intercalaba en El pez
de oro —o sea la pregunta retórica “¿Entiendes, Plato?”, sin réplica algu-
na por parte del filósofo griego—, hay que constatar que El pez de oro,
en términos bajtinianos, equivale al tipo textual polifónico del ‘diálogo
escondido’ que a su vez es un subtipo de la así llamada ‘palabra ajena re-
flejada’ en su variante ‘activa’. En Resurrección de los muertos, en cambio,
las réplicas de Platón existen. De ahí la paradoja de que, formalmente, la
polifonía —en el sentido de que estamos ahora ante un verdadero diá-
logo— aumente, mientras que ideológicamente, la polifonía disminuye.
Me explico: Al final de Resurrección de los muertos ya no hay voces opues-
tas, con opiniones y posturas opuestas, sino muchas voces convencidas
de un mismo common sense homogéneo y uniforme:
       ORQUESTA
       Sinfonía Vital, pentatónica.
       […]



                                      133
                         marco thomas bosshard


       LOS CHULLPA-THULLUS
       ¡Ukau! … ¡Ukau! … ¡Ukau! …
       […]

       VOCES
       ¡Gloria al binomio humano que en Ultratumba organizó el Ejército de
       la Resurrección! … ¡Gloria al Khori-Puma! … ¡Viva el profesor Anal-
       fabeto! … ¡Haylli! … ¡Haylli! … ¡Explotan los sepulcros y los muertos
       se levantan! … ¡Gloria al Tawantinsuyu! … ¡El hombre es inmortal
       como la vida! …

                                 TELÓN (841-842)


    Estamos ante una transculturación al revés y en doble sentido, si se
quiere, porque al final el mundo occidental representado por Platón
se ha andinizado de la misma manera como se ha occidentalizado el
mundo andino del Profesor Analfabeto. He aquí un caso de polifonía
peculiar, en la cual existen varias voces unánimes, o sea una multitud
de enunciados sin tensiones ideológicas divergentes. Podemos decir,
por ende, que Resurrección de los muertos demuestra que la homogenei-
dad ideológica puede coexistir con la pluralidad de voces: el público,
el auditorio del paraninfo universitario, sigue presente con voces múl-
tiples, pero termina compartiendo la misma opinión del Profesor Anal-
fabeto. En una nota a pie de página de su edición del texto, Riccardo
Badini comenta al respecto:

       En las voces del público, que representan la perspectiva cultural que-
       chua y aymara, resalta la ironía popular andina que G. Churata refleja
       sobre el personaje principal de su obra y también sobre aspectos auto-
       biográficos. Adhiriéndose a los códigos culturales andinos las voces,
       al mismo tiempo, se burlan, ironizan y afirman las aseveraciones del
       Profesor Analfabeto. (176)


    Estoy de acuerdo con esta observación, pero hay que tener en cuen-
ta, también, que estas voces ya no son exclusivamente andinas, sino
internacionales, universales y que pertenecen a varias clases sociales,
pues al principio de la obra leemos:

       El público que proveniente de muchos países del planeta ha acudido
       a oírle y la amplísima sala llena, es asimismo de clase burguesa en
       platea, plutócratas y aristarcas en palcos y plebe internacional en ga-
       llinero. (50)


                                    134
                                  gamaliel churata


   Es decir, esta andinización —y su recíproca desoccidentalización—
no solamente se efectúa a nivel de los personajes-actores, sino también
a nivel del público: la “clase burguesa en platea, plutócratas y aristarcas
en palcos y plebe internacional en gallinero” se incorporan finalmente al
coro de las voces indígenas que comentan las reflexiones del Profesor
Analfabeto con “estruendosa ovación, con silbidos y chiflas al modo indoa-
mericano” (50). También a este nivel podemos observar entonces una
especie de tranculturación al revés, o sea una andinización del mundo
occidental.
   Es bastante obvio que esta idea plasmada en Resurrección de los
muertos (¿aún?) es una ficción. Se trata de una constelación homogénea
utópica, sobre todo desde la perspectiva de aquellos años en los que
Churata escribió el texto. No obstante, como siempre suele pasar con
obras literarias, la ficción puede prefigurar o anticipar constelaciones
futuras que algún día se convierten en realidad. En este sentido, la exi-
tosa constelación comunicativa5 ficcional al nivel interior de Resurrec-
ción de los muertos que reivindica los códigos andinos también puede
y debe proyectarse al nivel externo o extraliterario y extraficcional. Es
decir, se puede y debe proyectar el lector (o el público) ideal e implícito
de este texto hacia el lector empírico y real del presente.
   ¿Pero qué pasa si tratamos de visualizar esta proyección de Resu-
rrección de los muertos hacia los lectores contemporáneos? La recepción
mucho más intensa y amplia de Churata en los últimos veinte años —a
pesar de ser, en primer lugar, una recepción desde el mundo académi-
co— sugiere que hoy sí es posible acercarse a la utopía plasmada en Re-
surrección de los muertos. Hoy, no solamente existen muchos más lecto-
res andinos —ya no autodidactas como Churata, sino con formaciones
académicas completas—, sino también unos lectores occidentales que
se han andinizado suficientemente como para compartir —aunque sea
parcialmente, según señala la combinación contradictoria de signos de
equivalencia y no equivalencia en el esquema que resume la hetero-
geneidad contemporánea de Resurrección de los muertos (Fig. 11)— los

5
  Es exitosa porque Churata, a diferencia de El pez de oro, hace un esfuerzo mucho más
destacado para mediar entre el público andino y el público occidental(izado). Badini
observa al respecto que en el caso de Resurrección de los muertos se trata de una “escri-
tura, encauzada ahora hacia el reto de la inteligibilidad, contrariamente a El pez de oro,
pero con igual potencial subversivo.” (Badini 27).


                                          135
                           marco thomas bosshard


saberes andinos en general y la sabiduría de los textos de Churata en
particular. De esta manera, a unos cincuenta años de la muerte de Chu-
rata, por fin se ha generado un público —pequeño pero visible— capaz
de y abierto para una recepción más exitosa de los escritos churatianos.




       Fig. 11: Gamaliel Churata, Resurrección de los muertos (nivel externo)



4. Repensar las heterogeneidades del mundo contemporá-
   neo: lo uniforme heterogéneo y lo diverso homogéneo
   en las literaturas y culturas actuales
    El recorrido cronológico por la obra de Gamaliel Churata y sus he-
terogeneidades cambiantes que acabo de efectuar en el marco de este
artículo conlleva a algunas reflexiones finales que conciernen a la cues-
tión de la heterogeneidad en el tiempo y la sociedad contemporáneos.
Intenté demostrar que a través de la constante —y casi— evolutiva in-
corporación de los códigos andinos en las obras literarias de Churata,
la constitutiva heterogeneidad inicial de su obra —primero modernista
y luego indigenista— termina homogeneizándose en el momento en
que el utópico lector implícito e ideal —un lector metaindigenista con
una mentalidad de “serrano medular”, pero no obstante iniciado en los
discursos filosóficos occidentales— nazca y aparezca sobre el escenario
en carne y hueso, convirtiéndose en lector empírico y real. Además, ca-
ractericé este proceso de homogeneización en la obra de Churata como
un proceso de transculturación al revés. No es para desatar polémicas
si por eso digo que con Churata estamos re-entrando otra vez en el
paradigma de la ‘transculturación narrativa’ (ver Rama) —aunque se
trate en este caso de un fenotipo transcultural bastante insólito en las

                                       136
                                 gamaliel churata


letras americanas del siglo XX— y, por eso, inevitablemente está de
nuevo en tela de juicio el debate sempiterno sobre mestizaje e hibri-
dez (ver García Canclini) como paradigmas cabales de la producción
cultural en América Latina: paradigmas de cuyos riesgos metafóricos
Cornejo Polar nos había advertido y alertado en uno de sus últimos
artículos (ver Cornejo Polar, “Mestizaje e hibridez”).
    Sin embargo, temo que para captar al Churata entero, las propuestas
de Cornejo Polar y su modelo de las literaturas heterogéneas (él mismo
hizo una especie de autocrítica al final de su producción teórica) tam-
bién lleguen a un límite. Como hemos visto, el modelo sirve para ubi-
car y categorizar su escritura, pero no para interpretarla o actualizarla.
A más tardar con su Resurrección de los muertos hemos llegado más allá
del modelo de Cornejo Polar con sus constitutivas heterogeneidades
conflictuosas. Resurrección de los muertos ya no nos brinda, como fue
el caso de El pez de oro, un texto marcado por unas contradicciones ra-
dicales y constantes que “coexisten en El pez de oro en forma de tinkuy
y que aparentemente se excluyen” (Bosshard, Churata y la vanguardia
andina 235), estableciendo de esta manera “la heterogeneidad estructu-
ral y el hibridismo del texto” (236). Tampoco se trata de un texto mar-
cado por unas tensiones irresueltas y literalmente mortales como es el
ejemplo de El zorro de arriba y el zorro de abajo de José María Arguedas.
Lejos de ser una novela fragmentaria como El zorro de arriba y el zorro
de abajo —texto que, tal vez, justamente por eso tanto capta al lector—,
Resurrección de los muertos es un texto armonizante, conciliador y más
o menos acabado —aunque no publicado.6 Prefigura y propaga así un
hibridismo final compartido por todos los personajes que puede ser
concebido como manifestación de una nueva diversidad homogénea
o, al revés, de una nueva uniformidad heterogénea.
   Enfrentándonos a estas nuevas terminologías tan contradictorias
como ‘lo diverso homogéneo’ y ‘lo uniforme heterogéneo’, nos damos
cuenta que el tinkuy sigue operando aún, incluso en Resurrección de los
muertos; sería ingenuo pensar en una resolución permanente y estable,
inmutable. Pero lo que podemos aprender de la obra insólita de Chura-

6
  Es obvio que esta armonía de Resurrección de los muertos también está en pugna du-
rante sus casi 800 páginas. No obstante, las escenas finales permiten la lectura de una
reconciliación armonizante de los conceptos y posturas en juego.


                                         137
                        marco thomas bosshard


ta es que los lectores —independientemente de su procedencia étnica o
cultural— pueden y deben ampliar continuamente sus horizontes, fa-
milizarse y contagiarse con códigos culturales ajenos, abrirse al mundo
entero —y, por supuesto, también al mundo andino. Aunque es cierto
que un lector ideal, universal y globalizado de este tipo será otra vez
un lector uniforme, este nuevo lector habrá incorporado, en el curso de
su formación como lector, tantos materiales y códigos ajenos y hetero-
géneos que estaríamos ante un nuevo tipo de uniformidad múltiple,
productivamente contaminada por experiencias ajenas. Si seguimos
creyendo en los valores universales de la lectura y de la literatura, po-
dríamos llamar a este tipo de lector un lector ‘uniforme heterogéneo’,
cuyo complemento es el público ‘diverso homogéneo’ representado en
Resurrección de los muertos: un público étnicamente diverso que sin em-
bargo comparte, homogéneamente, las mismas opiniones. Por el otro
lado, también en cuanto a los mundos diegéticos de valor universal
representados en textos literarios puede tener sentido hablar de textos
en los cuales se manifiesta ‘lo diverso homogéneo’ o, según las pers-
pectivas y matices a resaltar, ‘lo uniforme heterogéneo’.
   No sé si estas terminologías realmente son felices, pues la unifor-
midad también aburre. Muchos de los textos literarios que, desde una
perspectiva eurocéntrica, han alcanzado el status de Weltliteratur o
world literature (ver Damrosch) podrían caracterizarse de la misma ma-
nera como textos formalmente uniformes —pues sus autores manejan
virtuosamente los códigos literarios internacionales impuestos por el
mercado editorial— pero de procedencia culturalmente heterogénea.
En cambio, los textos destacados que constituyen las —más simpáticas
y pluricéntricas— Literaturen der Welt, o sea las ‘literaturas del mundo’
en plural (ver Ette), parecen corresponder —como las obras de Chura-
ta— a ‘lo diverso homogéneo’, porque transmiten mensajes y valores
universales —por eso son homogéneos— partiendo de formas diversas,
a veces más autóctonas y —probablemente— aún menos canonizadas.
   Sea eso como sea, en tiempos como los nuestros, cuando la lectura
—y con ella la literatura— está perdiendo terreno, prestigio y valor,
cabe preguntarse más bien si estas observaciones acerca de las nuevas
situaciones o constelaciones comunicativas en el seno del sistema lite-
rario pueden trasladarse al ámbito más general del sistema cultural. Si


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según Churata los muertos viven (ver Gonzáles Fernández y Mamani
Macedo) celebrando su resurrección, también es cierto que sobre esta
base ya no puede haber contradicción alguna entre el Otro y lo Propio,
entre lo heterogéneo y lo homogéneo, entre lo diverso y lo uniforme,
sino lo que hay es una lucha productiva que se asemeja al tinkuy, un
proceso que iguala sin asimilar. Así, las obras de Churata —y con ellas
el concepto de cultura que les es inherente— plasman, en última ins-
tancia, una nueva homogeneidad paradójica y oscilante, una homoge-
neidad tal vez bastante característica para los tiempos contemporáneos
que estamos viviendo, porque esta nueva homogeneidad tan sólo es
homogeneidad —corriendo el riesgo de convertirse en una referencia
imprescindible del mainstream multicultural7— en la medida en que
haya incorporado lo heterogéneo.
    Visto así, el hibridismo sería la nueva regla, el paradigma omnipre-
sente que se manifiesta en uniformidades heterogéneas y diversidades
homogéneas y Churata, decenios antes de García Canclini, fue uno de
los primeros teóricos de las culturas híbridas que ya no parten de la
metáfora sangrienta del mestizaje. “El hibridismo tampoco pudo cris-
talizar —ni puede— en la sangre” (El pez de oro 533), señaló Churata,
insinuando a la vez que, en otros ámbitos, como por ejemplo en el de la
lengua y de la cultura, sí puede existir. Por eso, no nos sorprende si en
la misma página leemos: “Cualquier mestizaje es imposible, mas hay
alguno impasable; y uno —bien se lo ve en este libro— es el del hispano
y las lenguas aborígenes de la América”.
    Hibridismos y mestizajes en la sangre no (porque siempre remi-
ten a conflictos violentos, muchas veces mortales), en la lengua y en
el lenguaje —que también es el mundo de la literatura—, en cambio,
sí. Con Churata estamos ante un autor-paradigma que es autor-para-
digma justamente por el hecho de que no encaje casi nunca con las

7
   Planteé estas reflexiones en un simposio internacional sobre Churata en la Univer-
sidad de Pittsburgh en la semana anterior a las elecciones presidenciales estadouni-
denses de 2016. El mainstream multicultural del que hablo arriba aún podía parecer,
en aquel momento, un uniformismo ambigüo de corrientes culturales heterogéneas, o
sea un fenómeno con ciertos matices negativos. Tan sólo unas semanas más tarde, con
la inesperada elección de Donald Trump y su nuevo régimen fascistoide, ya estamos
añorando las políticas –antes criticadas– del mainstream multicultural que parecen sus-
penderse de pronto bajo los auspicios fatales del lema America first, enarbolado y pro-
pagado por los nuevos dirigentes blancos –uniformemente homogéneos– de EEUU.


                                         139
                        marco thomas bosshard


categorías que nosotros los críticos hemos establecido. Se requieren ca-
tegorías modificadas para captar su discurso, categorías híbridas para
entender los mecanismos ‘regulares’ de su literatura pluricultural la
cual, por expansión y analogía, remite a una nueva formación discur-
siva de la cultura contemporánea en general, marcada, amenazada,
pero también catalizada por discursos identitarios reterritorializantes.
Churata prefigura —y he aquí el universalismo de este autor, a pesar
de su profundo arraigamiento en la cultura andina— los avatares del
surgimiento de lectores uniformes y heterogéneos que manejen varios
códigos al mismo tiempo; de autores que practiquen el arte híbrido del
code-switiching no solamente en la lengua sino también en sus formas
de pensar; y, finalmente, de obras literarias que todas sean no occiden-
tales y occidentales a la vez: obras literarias diversamente homogéneas
—es decir homogéneamente híbridas— que remiten a culturas enteras
configuradas de la misma manera. (Fig. 12)




                       Fig. 12: ¿Esquema futuro?




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                Epílogo en khoskhowara
    La ciencia ficción andina de gamaliel churata
                    puesta en escena

                           Riccardo Badini
                          Università di Cagliari
    Centro Interdipartimentale di Studi sull’America Pluriversale
                              (CISAP)




Literatura y teatro como acto


L
        o establecido tenía, para Churata, la asombrosa cualidad de
        no tener nada de definitivo. Consciente de cómo la realidad se
        produce pasando por el tamiz de la cultura hegemónica que la
suministra, el autor puneño cultiva, a lo largo de toda su obra, la ca-
pacidad de mirar detrás de tendencias literarias, doctrinas filosóficas,
descubrimientos de la ciencia, sucesos de crónicas, y deconstruirlos.
Hurgaba en las grietas del pensamiento, antiguo y contemporáneo, en-
contrando espacios para su propuesta, en la que cabían las lógicas de
culturas silenciadas por los procesos coloniales, sobre todo aymara y
quechua, pero con ojo atento también a las culturas tradicionalmente
aisladas por las estructuras convencionales del saber.
    La misma actitud clave se encuentra en relación a los géneros lite-
rarios y las formas expresivas que Churata utiliza como instrumentos
de una estética más de hechos que de escritura. En la introducción a
un conjunto de obras inéditas que desafortunadamente se encuentran
incompletas, Churata afirma que, si como escritor ha cumplido su
deber a través de las letras, esto se debe “exclusivamente a no saber
cómo hacerlo mediante hechos, pues es en hechos que sintió siempre
su verdadero idioma” (Churata, manuscritos inéditos). Poesía, cuen-
to, artes gráficas, teatro, ya se encontraban entre las artes practicadas
por el grupo Orkopata (1926-1930), impulsadas seguramente por Chu-
rata en autores como Alejandro Peralta, Mateo Jaica (Victor Enríquez
Saavedra), Diego Kunurana (Demetrio Peralta) e Inocencio Mamani,

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                             riccardo badini


cuyos dramas en quechua Sapan churi [Hijo Único] y Tucuypaq munas-
qan [Deseada por todos] Churata identificó, al trazar un balance de
la primera época de la revista Boletín titikaka, como la culminación de
un proceso “osmótico que devino teatro neokeswa” (Boletín titikaka 24,
4). Artísticamente multifacético, entonces, Churata se guiaba por una
sensibilidad ecléctica nutrida seguramente del espíritu vanguardista
de la época, pero sobre todo por la exigencia, advertida con claridad,
de no estar exactamente en la escritura, como canal privilegiado de la
episteme occidental, sino más bien antes o después de ella.
    En la literatura de Gamaliel Churata la narrativa se junta con el en-
sayo, el cuento biográfico, el discurso filosófico y un afán universalista
necesario para la reubicación ontológica de un pensamiento que ha
sufrido la colonización y en el que el autor forja el texto con la intencio-
nalidad de una escritura en pos de acto, todo ello evidente en pasajes
poéticos e intervenciones de la oralidad a través de interjecciones, re-
cursos fónicos performativos y teatrales, y neologismos que él mismo
define como “intervenciones en universo fáctico” (Churata, manuscri-
tos inéditos). El Pez de oro está precedido por un Dramatis Personae y
Resurrección de los muertos se presenta con una estructura dialógica que
apuesta, quizás, al máximo nivel imaginado hasta hoy en literatura de
transculturalidad, teniendo, además, como lugar de enunciación, un
escenario que se abre hacia un público planetario. En ambas obras está
presente un esquema teatral que norma el texto como centrífugo con
respecto a la escritura y permite la entrada, además del código oral, de
formas expresivas más fonéticas, canales de conocimientos intrínseca-
mente involucrados con el sistema perceptivo y una concepción ancha
del ser humano que incluye lo animal: sensaciones táctiles, sabores,
dolores, sexualidad, a través de un lenguaje rico en onomatopeyas, chi-
llidos, gruñidos, gorjeos, balidos, etc.
   Eminentemente teatral es el papel de las voces que en Resurrección
de los muertos acompañan la tensión filosófica entre el Profesor Anal-
fabeto y Platón, subrayando los pasajes con una fuerte irrupción de
códigos irónicos andinos. Como en los coros de la tragedia griega, es-
tas interrupciones representan a la comunidad, que en la perspectiva
de Churata toma los rasgos de genio popular irreverente, entrando en
escena con interjecciones, runrunes, zapateos, silbidos, juegos de pa-


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                            gamaliel churata


labras que desacralizan y familiarizan al mismo tiempo no solo a los
actantes dialógicos sino también a la escritura.
   Poesía y drama, para el autor, valen en su acepción etimológica de
hacer, producir actos, recrear dentro del discurso realidades (excluidas
por las convenciones comunicativas) en las que pueda contemplarse
las relaciones que las culturas autóctonas americanas y las formas de
conocimiento silenciadas por procesos coloniales establecen con el
mundo.
   Los textos teatrales de Churata forman una parte conspicua de sus
materiales inéditos. Después de los libros poéticos Khirkhilas de la Sire-
na (2017) y Mayéutica, de próxima publicación por la editorial Plural de
La Paz, es interesante pensar un trabajo editorial dirigido al teatro de
Churata, que de por sí representa una novedad en cuanto primer ejem-
plo de síntesis de técnicas vanguardistas con temas andinos bastante
tiempo antes, por ejemplo, de la experimentación del famoso grupo
peruano Yuyachkani, que se inspira en el tercer teatro. En general, los
textos de Churata tienen la peculiaridad de estar escritos pensando en
su actuación, como demuestran las frecuentes acotaciones que infor-
man sobre escenografía, características de los personajes, efectos escé-
nicos, luces, etc. Con respecto a la música, las referencias son al mismo
tiempo reales (en cuanto aluden a formas contemporáneas) y actuali-
zadoras del pasado prehispánico según el modelo de un indigenismo
actuable como propuesta osmótica de una realidad incluyente.
   El primer acto de la versión teatral de Resurrección de los muertos —un
texto de 73 páginas que ha sido posible individualizar con el trabajo filo-
lógico sobre los inéditos— tiene por título Coordenadas del primate, y em-
pieza con indicaciones relativas a la orquesta: “Melodía litúrgica de la
Khapak Raimi, captación del músico Policarpo Caballero; predominan
bombos, tamboriles y pinkhollos. Música orquestal del Khori-kancha”
(Churata, obra teatral inédita). Contemporáneo de Churata, el maestro
Policarpo Caballero Farfán (1896-1973) fue un musicólogo cuzqueño re-
conocido mundialmente. Intelectual, compositor, crítico de arte e histo-
riógrafo, se desempeñó como profesor y director en centros escolares de
provincia, como el maestro de Gamaliel Churata, José Antonio Encinas,
y su música resuena ahora en la escena musical andina.



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                              riccardo badini


    Además de referencias clásicas como la presencia de los coros, pero
siempre en versión actualizada, el modelo de teatro al cual Churata
parece inspirarse es el wagneriano, pues como el gran rescatador de
la mitología del norte europeo, aspiraba a un teatro total, síntesis de
dramaturgia, música, artes figurativas y expresión al mismo tiempo
del alma ancestral de un pueblo proyectada en ámbito universal. El
papel dominante de la música en el dramaturgo alemán toma rasgos
románticos y a ratos metafísicos de música absoluta, apta para desve-
lar los secretos del universo —para quien tenga la sensibilidad de oír la
armonía de las altas esferas, y en las obras teatrales contribuye, como
leitmotiv, a la tensión entre acción y personajes. En los textos de Chu-
rata se refleja una actitud parecida, adquiriendo matices eróticos y de
materialidad afines a la física de las vibraciones y de las ondas sonoras.
En la Introducción a las obras inéditas se lee:

       [la vida], su expresión una: la música, sus harmónicos, que son del
       jadeo genésico: y si [el hombre] pinta, suscita, instila, fecunda, canta
       es a causa de la naturaleza vibratoria de sus moléculas. Y es allí, en la
       dialéctica sexual, que se manifiesta la unidad del hombre como ritmo
       y sonido. Ninguna imagen más metafórica que la del Cosmos como
       sinfonía, si solo así cada átomo es un acorde de la unidad vital. Ne-
       cesariamente los átomos musicales serán genésicos, y genésicos por
       musicales los del helio. (Churata, texto inédito)


   Musicalmente, en los actos que siguen se encuentran cornos, trom-
pas, trombones, platillos, timbales, el Thanäuser y cañonazos wagne-
rianos, Ñuñumi como canciones de cuna, el Manchay Puito tocado por
Paganini que reproduce en la quena los pizzicatos de la danza maca-
bra, Bach, Chopin, Manuel de Falla, hasta llegar a un allegro futurista.
La porosidad y la fluidez del canal expresivo musical permite un con-
tinuo duelo osmótico (Badini 1997) que remarca las acciones escénicas.
   Desde la perspectiva de la experimentación y del teatro de vanguar-
dia sobresale el tratamiento de los personajes, que evidencia una vez
más la voluntad deconstructora, orientada ahora hacia los principios
del teatro burgués considerado, por lo tanto, intrínsecamente colonial.
A pesar de las numerosas acotaciones, la música y las imágenes salen
de la didascalia y entran en el texto con el papel de personajes, es decir,
figuran como personajes y reciben el mismo tratamiento. Al lado del


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                                  gamaliel churata


Profesor Analfabeto, protagonista y alter ego del autor y de su corres-
pondiente totémico, el Khori Puma, actúan, en efecto, la “orquesta”
y el “écran”,1 con sus recursos extraverbales. Como voluntad y como
acto que corresponde a esa voluntad, en la hoja de papel sobre la cual
escribe, Churata estaba buscando una multimedialidad ante litteram y
horizontal que un director teatral podría realizar únicamente poniendo
en escena una cantidad de recursos experimentales como proyecciones
y rupturas del espacio escénico. De esta forma, como lectores o espec-
tadores de una imaginaria actuación, podemos visualizar a través de
estrategías escénicas que toman la forma de una pantalla hablante o
cinema dentro del teatro, pasajes emblemáticos del universo churatia-
no, como el nacimiento del Pez de oro en la explanada de Sillustani o
la actividad de la necrademia2 dentro del ser humano.


El teatro no- de Gamaliel Churata
   En la obra teatral Epílogo en Khoskhowara (texto breve en un acto úni-
co) que se publica por primera vez en este libro, las innovaciones es-
tructurales se unen a la primicia de una ciencia ficción andina propues-
ta por un autor que emigró a ciudades y países distintos por exigencias
de la vida, pero cuya actitud mayor era la de emigrar en el tiempo:
“Churata no está atrás de nosotros, sino delante”. (Moraña 2015)
   Como se describe en la larga acotación inicial, la escena está proyec-
tada en un futuro de 5000 años a partir del momento en que se escribe
la obra y se sitúa en el interior de un cráneo de Simio Sapiens. Aparte
de la natural concepción circular del tiempo, que responde a patrones
andinos e indígenas en general, se observa de entrada la referencia a la
calavera del hombre primitivo que aparece casi en todos los íncipit de
las obras de Churata con estructura teatral. Cito de las dos versiones de
Resurrección de los muertos: “Paraninfo universitario que es el cráneo del
homo sapiens” (Churata 2010, 49) en la versión literaria; y “Se contiene
en el cráneo hueco del primate como su verdadero y raigal habitante”
en la descripción del Profesor Analfabeto en la versión teatral todavía

1
    Pantalla en francés.
2
   En la visión churatiana, el conjunto de almas de los antepasados que, como semi-
llas-genes, se arraigan en los seres humanos e influyen en sus actitudes, decisiones, etc.


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                                   riccardo badini


inédita. La calavera de Yorick en el Hamlet Shakespeariano, imagen en
la cual Churata reinterpreta el hueso de los antepasados como vida;
el culto boliviano a las calaveras (ñatitas), de origen precolombino y
relacionadas a las Chullpas y al concepto de ajayu como alma colecti-
va (Fernández Juárez); y la caverna antiplatónica, escena teatral y pars
pro toto de la Pachamama, según la interpretación de Marco Bosshard
(2014), se unen en el mismo símbolo. Otra vez, en el tratamiento de los
personajes, se revela la descomunal tendencia a subvertir lo estableci-
do. El protagonista, en cuyas palabras se pueden reconocer las diser-
taciones del Profesor Analfabeto, tiene ahora 25 años y es un hombre
enamorado de una joven indígena (la referencia a la edad coincide con
el periodo del amor de Churata con Brunilda). Su nombre es El Prólo-
go. Alias del profesor analfabeto, el protagonista, en la interpretación
etimológica de su nombre, se sitúa antes de un pensamiento que afinca
sus raíces en un originario logos occidental, es el hombre-animal, el
Khori Puma. Su nombre, además, juega en contraposición con el título
de la obra, que se proyecta más allá del discurso racional, Epílogo en
Khoskhowara, manifestando una vez más un espacio-tiempo de enun-
ciación que se ubica en un antes o un después.
    El Prólogo se acompaña con la Necrademia como personaje colec-
tivo y dos coros, el quechua y el aymara, como ayudantes, en un viaje
con nave interplanetaria hacia Khoskhowara, un mundo con característi-
cas símiles a la tierra, que ya se encuentra superpoblada y sin recursos.
El planeta hermano está regido por ancestrales reglas andinas: “No
seas holgazán, sé limpio dentro y lo mismo por fuera, no robes… Todo
esfuerzo humano dirigido al bienestar se jerarquiza solo con el traba-
jo, que no tiene otra inspiración que el trabajo incesante que es dable
observar en la naturaleza”. En Koskhowara la cultura existe en cuanto
raíz y el deber del ser humano es adorar las entrañas de la tierra y de
la mujer haciéndolas germinar.
    En la escena aparecen un teléfono espacial conectado a una panta-
lla, variedad de instrumentos electrónicos ultra modernos junto a mor-
teros de la edad de la piedra y pekhañas3 americanas, matraces, horni-
llos, filtros medievales, un ciclotrón (que es un acelerador de partículas
inventado en 1940), un telescopio y un microscopio tan potente que
3
    En aymara piedra para moler.


                                        150
                            gamaliel churata


puede individualizar el ego dentro de la célula humana. A lo largo del
viaje, el Prólogo, con los coros como auditorio, expone, con el mismo
énfasis del Profesor Analfabeto en Resurrección de los muertos, sus teori-
zaciones futurísticas y ancestrales: las soluciones están todas en la ma-
teria y en las partículas que la forman; el tiempo ya ha sido superado
como categoría y el espacio se pierde en una dimensión de universos
paralelos dentro de la sangre humana. Huellas de física cuántica y de
las vibraciones, debidas probablemente a lecturas de obras de divul-
gación científica como el Reader’s Digest, citado por Churata en Resu-
rrección de los muertos, entran en las disertaciones del protagonista y
contribuyen a su propuesta demoledora de toda metafísica:

       El Espacio será suprimido cuando la materia haya logrado el senti-
       miento de expresión de sus vibraciones… ¡Estarás acá, como allá esta-
       rás, en tus huesos, sin Tiempo capaz de contener ese Espacio… Pero
       en música. La vieja sabiduría fue cancelada y el sophisma se ahogó
       para siempre!...


   Las referencias a la fenomenología, diseminadas a lo largo de la
obra de Churata toman forma ahora en una filosofía factual que recha-
za la metafísica como un mero resultado de la letra: “El todo no está en
una letra, está en un hacer”.
    Rompen el monólogo palabras de incitación y aprobación por parte
de los coros y de una transmisión terrestre captada por un receptor es-
pacial presente en la nave. Es Radio Orkopata que trasmite su progra-
ma matinal para los mundos habitados incitando a los Chullpa-tullus
a levantarse de la tierra humillada. Como a menudo a lo largo de sus
textos (desde el primer capítulo-retablo de El pez de oro que sirve de
introducción al libro y titula Homilía del Khori Challwa), Churata está
dibujando un fuerte vínculo de continuidad con el auge del periodo
puneño de activismo literario y remarcando la filiación de su proyecto
estético a partir de una profunda dialéctica entre las instancias de rup-
tura del siglo XX y el pensamiento altiplánico. Al comentar la escritura
híbrida de la Nueva Corónica y Buen Gobierno de Guamán Poma de Aya-
la, en la misma parte introductoria de El pez de oro, escribe:

       El español de Huaman se parece mucho al que empleábamos los
       “vanguardistas” del Titikaka, por atrás de 1924, malo por su natura-


                                   151
                             riccardo badini


       leza (tanto como el que se lee acá), bastante indio por sus modos y,
       como el de aquél, horro de toda ciencia, menos por ignorancia ‒me-
       nos, digo‒ cuanto por lealtad con la expresión del indio en cuanto
       hombre. (Churata 1957, 16)


   Entre melodías andinas, astrales y coros interplanetarios, la emisora
vanguardista indigenista trasmite khellkhas (“letras” en lengua lupaca,
según se lee en el glosario inédito que Churata ha dejado entre sus
papeles) de la Hararuña del chullpa tullu (“canto de los huesos de la
tumba” en aymara, siempre siguiendo el glosario de Churata), el libro
poético compuesto de harawis y huaynos anunciado en las primeras pá-
ginas de Resurrección de los muertos como de inminente publicación y
como en prensa al comienzo de El pez de oro, pero del cual no hay rastro
entre los inéditos del autor disponibles hasta hoy. Los cantos poéticos
incitan a liberar al ser humano de “los espantos de la Cruz” y a redimir
al hijo del hombre y a toda la humanidad de la idea de la muerte, insta-
lada en el mundo por la confluencia del pensamiento filosófico griego
con el catolicismo y, a través de la letra. La poesía vitalista que se pro-
paga ahora a dimensiones siderales desde la emisora radial puneña se
sustenta, según la visión del autor, en palabras “celulares” (Churata
2010, 63) casi arrancadas del ADN humano, como “mamá” o balidos y
otros sonidos que pronuncian los bebés, para simbolizar el nacimiento
de una nueva humanidad inmortal representada por el Pez de oro.
   La obra llega al clímax emotivo con una videollamada, a través de
teléfono interplanetario, procedente de la tierra. Con el nombre colec-
tivo de Mama Kuna, una joven aymara aparece en la pantalla frente al
personaje Prólogo, emocionado. Una ternura que recuerda los versos
de Interludio Bruníldico irrumpe en la escena con las palabras de los dos
enamorados, separados por una lejanía de años luz, que se saludan
con la promesa de reunirse en Koskhowara después de muchos ciclos
de vida y de muerte. Sigue el viaje hacia el planeta en medio de una
creciente euforia germinativa. La Pachamama se hace vientre fecundo
mientras la tierra estalla lanzando su último SOS y Koskhowara, con su
tótem estatuario representante del Khori Puma con el pequeño Pez de
oro en sus brazos, queda en espera de una nueva población.
   Los recursos escénicos permiten ampliar la pugna de Churata con
la escritura a distintos niveles. En cuanto palabra que actúa, el teatro

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                            gamaliel churata


responde a la exigencia fáctica del autor de huir de la letra en pos de
un modus operandi que se realiza en hechos y que ya se filtraba en las
páginas de El Pez de oro y de Resurrección de los Muertos. Epílogo en Kos-
khowara y otras obras inéditas no pertenecen a un teatro de literatura,
se acercan más bien a guiones donde entran prepotentemente el gesto,
la imagen y la música, que permanecerán incompletos hasta que un
director los ponga en escena. La estructura de las obras está pensada,
por lo menos idealmente, desde una horizontalidad entre los medios
del lenguaje escénico. Expresiones que fuerzan lo verbal, como beli-
dos, trinos, gemidos; junto con imágenes, gestos, música; impugnan
el papel protagónico de la palabra inteligible, que es reconducida a su
halo colonial, aliada de una letra que en América con sangre entró, y
fomentan la salida de la escritura y del logos occidental por parte de
los personajes alias de Churata.
   El nuevo lenguaje escénico latinoamericano a partir de los años 60
y 70, retomando las innovaciones formales de las vanguardias históri-
cas, se contrapone al teatro de palabra. El autor deja su papel de mero
productor de textos literarios para convertirse en un artesano del sig-
no y un visualizador de gestos. Churata propone una subversión del
lenguaje que procede de su reflexión autóctona y descolonizadora, y
establece un diálogo creativo, paritario con la sensibilidad de ruptura
de su época, la misma que a veces anticipa, reubica, relocaliza, pero
que seguramente respira.


Ciencia ficción andina
   Epílogo en Khoskhowara se presenta, en fin, como un mixto de teatro
y ciencia ficción andina utópica, con la propuesta de otra sociedad hu-
mana representada por los habitantes de Khoskowara. La obra también
se fundamenta en una concepción circular del futuro, característica no
solo quechua o aymara, sino de cualquier viaje realmente lejos que se
pueda hacer con la imaginación. Se coloca, así, como antecedente y re-
afirma una tensión que de lo local se proyecta a lo universal, alejándose
de cualquier halo esencialista con respecto al mundo indígena.
   La ciencia ficción peruana tiene cierta tradición a partir de Clemen-
te Palma, Abraham Valdelomar y, sobre todo, Julián Manuel Portillo,


                                   153
                                  riccardo badini


con la obra Lima de aquí a cien años (1843). Con referencias precisas al
Tawantinsuyo y a la cultura incaica, se encuentran dos cuentos bre-
ves: El falsificador (1972) de José B. Adolph y Quipucamayoc, publicado
en 2005 por Daniel Salvo. En el primer relato, en orden cronológico,
Adolph reinterpreta, desde una perspectiva de ciencia ficción, parale-
lamente el mito de Viracocha y la historia de Pedro Cieza de León, que
se ve obligado a falsificar su crónica frente al riesgo de acabar su vida
en las hogueras de la Inquisición. En Quipucamayoc Salvo propone, al
interior de un cuento presentado como realista, una comparación del
sistema de los quipus con las computadoras, e introduce la posibilidad,
sin explicitarla sino dejándola intuir a los lectores, de que se hayan
introducido unos malos nudos, como unos virus que comprometerían
todo el sistema de cálculos, provocando la decadencia del Tawantinsu-
yu y facilitando su derrota frente al colonialismo español.
   Pero como obra que se proyecta hacia el futuro desde lo andino, Epí-
logo en Khoskhowara encuentra su mayor correspondiente en la novela De
cuando en cuando Saturnina, de Alison Spedding, publicada en 2004. No
obstante las obvias diferencias entre una novela de estilo cyberpunk con
reivindicación feminista y una obra teatral probablemente escrita entre
los años 30 y 50, ambas apuestan por un futuro aymara en una perspecti-
va pluriversal que se aleja totalmente del victimismo y del esencialismo
indígena. El Qullasuyu Marka, que en la novela de Spedding es la “zona
liberada” en 2022 por una revolución indianista, restando gran parte de
Bolivia y el Departamento de Puno al control de los q’aras4, se basa en
reglas político-sociales y comunicativas procedentes del Tawantinsuyo
actualizadas tanto en su estructura territorial (en suyos) como en el uso
de los quipus como sistema alternativo a la escritura. Fuera de esta vi-
sión futurista de la nación aymara,5 se configura una visión distópica
del mundo en la que Satuka, la protagonista aymara, navegadora espa-
cial, activista política y hacker, junto con otras mujeres, parecen ser las
únicas que luchan contra el racismo y el sexismo que todavía persisten,
logrando afectar el orden de las cosas. Otra mujer que participa en los
eventos es la abuela de la protagonista, muerta hace varios años. Como
Churata, Spedding introduce al interior de su texto principios de reci-

4
    “Persona no-campesina, no-india, de la clase media” (Spedding 2004, 332).
5
    En el texto de Spedding no se menciona específicamente la nación aymara.


                                         154
                            gamaliel churata


procidad con el mundo de los muertos, y la abuela, que en vida había
luchado por la liberación de Qullasuyu Marka, interactúa ahora con su
nieta a través de una calavera mediante una adopción (compartida por
los dos autores) real y no mágica de los códigos culturales aymaras.
   El Khoskowara de Churata es un planeta paralelo y, como el Qulla-
suyu Marka, también se fundamenta en sabidurías ancestrales. En la
Tierra, que se ha hecho inhabitable a causa de la superpoblación, el ser
humano ya ha resuelto el problema del tiempo, probablemente sobre
la base de una percepción cultural fundamentalmente distinta de esta
categoría por parte de la cultura aymara, que en el eje espacial posi-
ciona el pasado en posición frontal con respecto al ser humano. En
este punto la obra parece acercarse a la teoría de los lingüistas Sapir y
Whorf sobre e relativismo lingüístico y anticipar la idea que está en el
fondo del “don” entregado por los alienígenas a los habitantes de la
Tierra en la reciente película La llegada (2016). Dirigida por Denis Ville-
neuve e inspirada en un cuento del escritor Ted Chiang, la historia pro-
pone que el aprendizaje de la lengua extraterrestre, basada en concep-
ciones lingüísticamente simultáneas de la realidad pasada, presente y
futura, permita a los terrestres viajes temporales, planteando así una
extrema relatividad y conexión entre la experiencia real y las lenguas
que no solamente la expresan, sino que también la moldean y confor-
man. El problema del espacio se acabará, en la perspectiva visionaria
de Churata, cuando el ser humano descubra la naturaleza vibratoria
de las células y acceda a los universos paralelos sin volatilizarse, sino
más bien con la percepción de estar en sí, puesto que el humano nunca
puede alejarse de la materia que lo forma.
    Fiel a los otros textos hasta ahora publicados, Churata escribe siem-
pre una misma obra, un “alfabeto del incognoscible”, como había subti-
tulado Resurrección de los muertos, una misma epopeya y enciclopedia del
ser humano andino, forzando los géneros literarios y ofreciendo pers-
pectivas y matices distintos hacia la expresión de lo que fue ocultado por
la letra y el pensamiento racional. Khoskhowara se ubica idealmente, en
efecto, en un futuro post-logos (epílogo) y establece un vínculo en for-
ma de círculo cultural-temporal con el protagonista anti-logos (Prólogo),
alias del Profesor Analfabeto, del Khori Puma y del autor mismo. En el
arte de imaginarse mundos posibles, la literatura de Churata asume,


                                   155
                                riccardo badini


por lo tanto, el reto descomunal de figurar una realidad pluriversal a
través de un oximórico bypass de los principios que reglan la base mis-
ma de la comunicación occidental.


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                                      158
Epílogo en Khoskhowara

       Gamaliel Churata




      E
                 l texto original de Epílogo en Khoskhowara se com-
                 pone de 18 páginas mecanografiadas y cons-
                 tituye parte integrante del conjunto de obras
      teatrales inéditas, muchas de la cuales están incompletas.
      En la trascripción del texto se ha respetado la escritura
      del original, habiéndose corregido únicamente errores
      evidentes y adaptado la acentuación y la puntuación. En-
      tre los inéditos se han encontrado variantes de esta obra
      teatral (Gamaliel Churata tenía la costumbre de volver a
      escribir sus textos y ampliarlos), pero están incompletas,
      por lo que se ha preferido no incluirlas, para dejar fluir la
      integralidad de la obra que se presenta.

          El texto es reproducido con permiso de Amaratt Pe-
      ralta, hijo y heredero de Gamaliel Churata.
                                                    Riccardo Badini




                  159
A
          cción en el cráneo del Simio Sapiens, cinco mil años después. El homo
          emigra a otros planetas a causa de la suma estrechez de las áreas de la-
          branza de que dispone ya y de haberse obligado a hacer vida subterránea,
como a elevar su vivienda en Babeles casi estratosféricas, sobre todo a las al último
deficientes fauna y flora microscópicas, que desde las postrimerías del Siglo XXI,
y ello por haber reducido al mínimo el uso de sintéticos químicos, vino
empleando en su alimentación. Entre los menos distantes de su galaxia, si
bien por eso tan próximo como para hacer necesario cientos de años para
trasladarse a él desde la Tierra, está K h o s k h o w a r a, planeta que gira,
con respecto a su estrella epicéntrica, a análoga distancia que el nuestro
con relación al Sol; por lo que en uno y el otro los fenómenos biológicos
se producen en gemelas condiciones, aunque al lado de naturaleza pro-
digiosamente fértil, que exige apenas el esfuerzo de trabajo, encontrare1
grupos humanos en edad paradisíaca. A K h os k h o w a r a lleva, pues,
su cultura, y su cultura en cuanto es raíz.
   —No seas holgazán; sé limpio, dentro, y lo mismo por fuera; no
robes2… Todo esfuerzo humano dirigido al bienestar se jerarquiza solo
con el trabajo, que tiene otra inspiración que el trabajo incesante que
es dable observar en la Naturaleza. Eres semilla de la vida; reprodúcete
como la tierra que te sustenta… La mujer es la madre, y madre tuya,
y madre de tu hijo; es ella, pues, de su entraña trabajadora y es la suya
donde el hombre nace y renace. Adora esa entraña y mantenla siempre
grávida, que ésa la única manera de impedir las carnicerías de la muer-
te…
   Disposición escénica: Teléfono interplanetario, conectado al écran,
donde se proyectará la imagen del colocutor; entre ultramodernos ins-
trumentos electrónicos, morteros de la Edad de Piedra o pekhañas ame-
ricanas, junto a matraces, hornillos, filtros medievales, etc. Funcionará
ciclontrón potentísimo, reducido al tamaño de una nevera; telescopio y
microscopio electrónicos, asimismo, ultrapotentes; el segundo, que ha
1
    Sic.
2
  En quechua, Ama sua, no seas ladrón; Ama Llulla, no seas mentiroso; Ama Quella, no
seas ocioso.


                                        161
                            gamaliel churata


permitido --há dos milenios-- separar el EGO de la célula embrional,
hasta el Siglo XX estimado como el principio ontológico de la persona-
lidad --el alma-- por tanto Esencia de la espiritualidad hominal, y que
la Ciencia caracteriza como parte de la materia vital organizada; tanto
como deja establecido que los gigantescos animales terciarios se hallan
refugiados entre los microcuerpos. Finalmente, receptor electrónico in-
terplanetario.
   En lugar principal, niño desnudo --grupo escultórico de oro-- aupa-
do al Puma. Es el Tótem de K h o s k h o w a r a.


   Personajes: Prólogo Inkásiko y Coros Kheswa y Aymara; Radar par-
lante; Voz radioelectrónica. El Prólogo, 25 años, y, como los Coros,
conservará, rigurosamente, rasgos fisognómicos ya conocidos. Se tocan
c h u ll u s ricamente decorativos; pero llevan arreos de laboratorio. Los
Coros muy viejos, particularmente el Aymara. Aparecen entregados a
sus faenas.
   EL PRÓLOGO
   (Observando en el telescopio; habla en voz alta; mas para su Necrade-
   mia, esto es, en sí mismo)
   El hombre ha adaptado su naturaleza al ámbito de la nave interpla-
netaria durante sus viejos y largos viajes… Generaciones nacen, crecen
y se inhiben, entre el salto de uno a otros mundos siderales… Acaso
algún día ustedes pretendan hacerse patria dentro cáscaras de nuez qua
haga más que boyar en la inmensidad… Los sistemas respiratorios --ya
eso no cosa del otro viernes-- la misma fisiología celular, adquirirán
nuevas virtualidades, y bien pueda que al último se requiera pulmones
y respiren los poros como sutilísimos filtros que permiten el ingreso
solo de materias nutritivas, rechazando cuanto resulte inconveniente
al metabolismo… El peso y el no peso serán problemas del sentimien-
to, había enseñado el Maestro: lo que aún no ha sido experimentado,
si bien la fuerza motriz ya ilimitada, al servicio del hombre, implica
victoria cierta en ese camino… Todo fue considerar el problema del
hombre circunscrito a él, particularizado a su naturaleza, capaz solo de
soluciones en la materia; saber que las partículas que la forman y cada
una, es una conciencia restricta que suma la conciencia de la forma. Y


                                   162
                           epílogo en khoskhowara


así el hombre, el EGO, es masa, y a todo momento… ¡Khori-Puma,
estás en la profundidad!
  (Calla, prendido al telescopio)
  LA NECRADEMIA
  (En él)
  ¡Sí!... ¡No!... ¡Balá!... ¡Balá!...
  CORO KHESWA
  Sigue monologando, maestro, no calles…
  EL PRÓLOGO
  Caramba… ¿No se puede hablar en EGO?... ¡Todo es N a y a!...
   CORO AYMARA
   Aunque me ayuda poco la oreja, también te oigo, maestro… No
calles.
    EL PRÓLOGO
    Sin embargo lo hasta aquí logrado es suficiente aún… Tenemos
que suprimir el Espacio, de la misma manera que hemos suprimido el
Tiempo; el espacio, ése, que entre planeta y planeta se alza en horrenda
muralla… Mas ¿cómo?... Enseñó que estamos en la profundidad y así
el único espacio en la profundidad es lo que germina. Y es que todo
viene de una profundidad germinal… ¿El universo está en la sangre,
entonces? Si así, en ella debe perecer el espacio… No vamos a volati-
lizarnos cuando lo hayamos logrado; pues poseemos noción segura de
que el único plasma de la vida es la materia involatilizable… El Siglo
XX consideró esto extravío de paranoicos; pero fue bien que devolvió
salud al luchador… El hombre es aquel que está sin irse, como la vida,
en cuanto germinal; y solo germina lo que es capaz de arquitectora [sic]
o forma… El Espacio será suprimido cuando la materia haya logrado el
sentimiento de expresión de sus vibraciones… ¡Estarás acá, como allá
estarás, en tus huesos, sin Tiempo capaz de contener ese Espacio… Pero
en música. La vieja Sabiduría fue cancelada y el sophisma científico se
ahogó para siempre…
  CORO KHESWA
  (Pulveriza en mortero de andesita. El radar emite débiles tintineos)

                                        163
                              gamaliel churata


    Maestro: el radar atrapa llamadas…
    (Observando)
    Lejanas; muy débiles… ¿Qué anuncian?...
  CORO AYMARA
  Lo debemos a generaciones sobre generaciones de desesperanza y de
miedo, maestro.
   EL PRÓLOGO
   Seguramente. Pero aunque la batalla comenzó en la Caverna, la vic-
toria tiene solo un nombre: ¡Khori-Puma!...
    (Señalando el grupo escultórico)
    … Y un símbolo: ÉL.
    CORO AYMARA
    ¡El Khori-Puma!... ¡El Khori-Puma!...
    CORO KHESWA
    ¿No símbolos, ambos, maestro?
   EL PRÓLOGO
   Símbolos del hombre en la Batalla del Espanto; de la victoria sobre
el W a w a k u3, que fue, siempre, negación de una personalidad co-
lectiva; que ella sabe que no matará un hombre, pero que puede matar
un pueblo, forma como mata al hombre… Luego el hombre es solo
masa… Esa la victoria en la vieja guerra de la Caverna; la victoria de ÉL.
Ni Él, ni el Khori-Puma, vinieron de celebro fetiquista… Fue el Puma
el primer animal que anduvo sabiendo en sus huesos y lloró por ÉL. Y
esta la causa de su grandeza.
    CORO KHESWA
    Inexcrutable y sublime filósofo…
    CORO AYMARA
    El sabio analfabeto…

3
  El wawaku aparece en El pez de oro como animación simbólica de la muerte, según
palabras del mismo autor.


                                       164
                         epílogo en khoskhowara


   EL PRÓLOGO
   Que le llames sabio le habría ofendido; no como le llamas sabio por
analfabeto. La sabiduría del alfabeto fue estéril y nunca vivió sino de
ahogarse en sus mismas arenas. Esta la razón por qué nos alzamos hace
tres mil años en salvación del Hombre y del hombre de la Caverna; pues
fue él el sabio sin alfabeto y él quien convirtió su mundo en milagro
de hacéres. Porque conocíamos solo al hombre del alfabeto negamos al
hombre-analfabeto; y allí no hicimos más que negar al hombre. El, sin
alfabeto, supo, sabe, sabrá, pero, solo lo que sabe en el saber, que es lo
único que a s e y h a c e, y es todo el saber. Lo que no digiere en el
hombre, no llega al hombre.
   ¿La vida fue por alguien hecha?
   Entonces, ése, una sabiduría sin Alfabeto, si el Alfabeto tiene la edad
de Dios ni del hombre, dado que aquél tenga alguna. Y todo cuanto
pesó sobre el destino humano fue industria del Alfabeto y los alfabetiza-
dos. El Todo está no en una letra; está en un hacer; de donde compren-
deremos que el Hacedor es el primer analfabeto, pero también el primer
trabajador. Eres, pues, tú, en cuanto acción manual, el único estado y la
realidad única de Dios, si, además, eres, manual, porque eres cosa, que
solo las cosas tienen Ser, mientras el Asido en la hipótesis, es solo “cosa”
hipotética…
   (Desahogo)
    Hemos cancelado los falsos caminos del conocimiento; sabemos la
Esencia inlocalizable; y que nadie tiene derecho de fiarse de lo que sin
existir presume ser. Pregunta a los átomos y te dirán eso: que son lo que
h a c e y a s e. ¿Y qué h a c e n las células, y qué no asen? Hacen
cosas y no asen lo que cosas no son. Por eso eres, tú, hombre, un hecho,
y la vida el hecho de tus haceres… Suprimiremos el espacio sin más que
asir y hacer con cada una de nuestras células…
   ¡El hombre ya no tiembla y han caído lenocinios y catedrales! ¡Per-
diste el Tiempo y hoy eres, tú, el Tiempo, el único tiempo de la tierra,
como ella lo es tuyo!
   No estáis muertos, muertos; y los Chullpa-tullus se levantaron en
tempestad de gérmenes para h a c e r y a s i r simiente… No estáis
muertos, monstruos terciarios, y las descomunales armazones de sílice
ósea se movieron en la ebullición germinal del limo.

                                    165
                             gamaliel churata


   Hemos echado de la Caverna la necia ignorancia del Alfabeto.
   ¡Oh, victoria de las cuatro manos!…
   No consentiremos superhombres; y eso quiere decir que confinamos
a los basurales nuestros muñecos de aserrín… ¿Que por qué h a g o
zapato yo, y tú modelas milagros de mármol, eres mi superhombre?...
Pero, yo te digo, la Manca de Milo no ha civilizado al hombre; el hombre
comenzó a hacerse civilizado cuando pudo h a c e r un zapato. Y así
como el zapato estuvo h e c h o, el Hacedor del zapato, dijo al hombre:
   –¡Anda!...
   Y el hombre andó: ¡Sajsajsajsaj!… Por las manos y con las manos.
¡Sajsajsajsajsaj!…
   Es, pues, el zapatero el padre de la Civilización humana. Cada uno
de tus pasos hecho manual, como el zapato.
   La nuestra la cultura de los hombres con manos. Con ella se anda en
la Historia.
   ¿Es Fidias quién ha dado a la mujer la gracilidad de pecíolo, él que
la puso a caminar como si flor y no mamífero fuera, sobre chapines que
son estambres desde los cuales se alza en vaporosa corona? No. Quien
ha modelado el cuerpo de la mujer, hasta hacerla ensueño de mármoles,
es el zapatero Fidias, no Fidias el escultor. Ese encontró terminada la
obra maestra.
   Las manos son, pues, el cerebro de la tribu humana, y poseen genio
inconfundible, manual.
   Ellas h a c e n la azuela, ellas, la aguja, ellas, que despellejaron al
reno y le cribaron la pelambre, ellas, las que abrieron caminos…
   ¿Y cuyas las manos ésas?
   Estas…
   (mostrando la suyas)
   … que en la Caverna h a c í a n y a s í a n.
   Y él, el hirsuto, el bárbaro, él, el antropófago, el bestial, el anticuerpo
de la civilización…



                                     166
                           epílogo en khoskhowara


   Pero, dime, dime: ¿desde cuándo el que abre la puerta es el que la ha
cerrado?...
   Nos engrandece la Naturaleza solo con habernos bajado a natu-
raleza, único, ámbito de la Vida con naturaleza. Solo así llegamos a
K h o s k h o w a r a.
    (señalando el grupo escultórico)
   Este, no el símbolo: la síntesis del hombre: ¡El Khori-Puma, y su
hijo, EL PEZ DE ORO!... El hombre, que es oro, si viene caballero en
su padre, la bestia…
    Se han rectificado los senderos; y baste, para comprobarlo, que la mu-
jer nace hoy, no para prostituta mental o himeniásica: para madre; y por
que el noble maestro lo enseñó tenemos sagrario que su entraña…
    LOS COROS
    ¡Maestro, Maestro, Khori-Puma!
   EL ÉCRAN
   Visión acuática del Titikaka. El Khori-Puma violenta las corrientes
de agua y singla entre ellas llevando en la fauce a EL PEZ DE ORO,
que es áureo tizón.
    (Vibra timbre telefónico. Mimo: acude el Coro Kheswa, y luego expresa
    asombro, alegría, gesticulando con mimografías vivaces, que reclaman la
    presencia de El Prólogo. Expectación en el Coro Aymara. Toma aquél el
    auricular y, al hacerlo, se proyecta en el Écran figura de joven Mamakuna,
    a quien con gestos emotivos mochan los Coros. Se inicia diálogo interpla-
    netario. Pronto vibra amplificador y es apercibida la voz femenina con
    naturalidad que da impresión de hallarse presente. Sin embargo, habla
    desde la Tierra)
    MAMAKUNA
    Tatay…
    EL PRÓLOGO
    Imilla… Imillitay4…

4
  En aymara imilla, mujer adolescente, mas diminutivo español, mas indicador de po-
sesión o en quechua –y.


                                       167
                                   gamaliel churata


     (Domina la emoción a colocutores y Coros. La tawaku5 sofoca sus lágri-
     mas; balbuce El Prólogo. Finalmente la escena de sollozos se amaina)


     EL PRÓLOGO
     ¿Qué novedades en ese corazoncito, imillitay?
     MAMAKUNA
     No has querido llamarme… ¿Cómo estás?...
    EL PRÓLOGO
    No porque no lo hubiese querido, imillay… Que hoy, hoy la llama-
ré; ésa mi promesa de todo amanecer. Y cerraba la tarde, cuando apenas
había tenido tiempo para más que olvidarte dos minutos… Comprén-
deme: no te llamo porque eres, desnudito rayo de luz bañándote en mis
ojos…
    MAMAKUNA
    Dime, ¿hasta cuando tengo que vivir en esta cárcel que tan lejos ha
llevado sus rejas?... ¿Es que no debo ir a tu lado?... Pasan dos siglos que
no te veo… ¿No temes que me atrape naturaleza que me impida vivir
de tu recuerdo?...
   EL PRÓLOGO
   Sería, ésa, causa de mi mayor angustia, si no estuviese persuadido
que cada vida no profundiza en nosotros, ahonda la entraña de los sur-
cos… ¡No puedes sino amar, y hoy, y mañana, y estés en naturaleza afín,
o no, a quien vive, y está, solo porque te ama!...
     MAMAKUNA
     Mi Chio-Khori6: ¿dónde me le apresas?
   EL PRÓLOGO
   Te diré, antes, niña querida, tu Khori-Challwa7 está, es un modo,
de los engreimientos de mi tuétano; luego, hay acá dos –los viejos

5
  En el glosario de El pez de oro Churata indica que en lengua aymara la tawaku es “la
indiecita a quien se le han hinchado los senos y los labios”.
6
    En el glosario de El pez de oro, “avecilla de oro” en quechua.
7
    “Pez de oro” en quechua.


                                            168
                             epílogo en khoskhowara


Coros– que se disputan a más ventolina que ambos son ÉL… No se
los reprocho: el hombre debe sentirle hasta saberle en el aliento para
crecer… Pero, yo me sé cuál de ellos es el más viejo: el Kholla8, el Kha-
ra9; y cursa esta migración con placidez de ala. Fáltale poco. Morirá
para restituírseme; le habré de engendrar para, luego, morir yo y nacer
de ÉL. Morir, ÉL, para que nazca en Mí y de Mí… Ese será el punto
de su temperatura, y el punto en que debes, tú, hallarte a punto de
abordar la Alborada de Khoskhowara… ¿Y cómo?... Te veo pimpollo
aún. Tienes que morir muy viejecita, y en el Nuevo Nacimiento, así
llegues a Primavera, tomar la nave planetaria. Morirás, viejecita tam-
bién, en la nave, y en la nave tornarás a nacer… y nacer… Cuando
nuevamente llegues a Primavera, día de esos verás abrirse ante tus ojos
los enamorados de Khoskhowara, que te arrurran, y sus Auroras que
se echan en mis ojos a tus pies para besarlos… El temerario Kuntur
andino tomará tierra: y hallarás a dos que te esperan, o, digo, a vein-
tidós guerreros que te estrecharán en mis brazos, pues serás la presea
de su Victoria… ¡Qué hermoso es todo acá, imillitay!... Cuando me
hundo entre los hervores de flor que anegan las campiñas, ya sabes a
quien mi corazón reclama… Y le veo del tamaño de primer perfume
floral, que se alza para venir a mi encuentro; y que le pongo en mis
brazos y con ÉL me hago locuras de su aroma… Ven; ven; ven a mí,
ánfora donde cuajó mi perla…
    MAMAKUNA
    ¡No llores! ¡No me ahogues en tu miel!...
    (Pausa)
   EL PRÓLOGO
   Entiendo, que en no teniendo otra forma de inducir nuestras cositas,
tenemos otra cosa que a s i r. ¿No te parece?
   MAMAKUNA
   Olvides que el jardinero juicioso descuida abonar sus macetitas. Las
flores del olvidadizo enflaquecen y acaban pálidas y tristes. Ni tú dudas

8
  Habitante del Qullasuyo, población aymara. Churata, en el glosario de El pez de oro,
deja una definición genérica como “hombre del altiplano”.
9
  En el glosario de El pez de oro Churata hace referencia a un gentilicio khara de hombres
blancos de pasado legendario. Q’ara en aymara identifica a la persona de tez blanca.


                                          169
                             gamaliel churata


de la mía y no de tu fidelidad. Pero durante trecientos años, o más,
puede operarse trasformación que al último conservemos la más vaga
memoria de nosotros mismos.
    EL PRÓLOGO
    Esa la ley, querida niñita. Cada nacimiento debe importar, en cierto
modo cancelación del pasado, y así es solo sangre bullente, puesto que
todo pasado es cuanto presente. No por otra causa el hombre se juzga,
él, el nuevo habitante de la Tierra. Sin embargo, hay, dentro nosotros,
alguien que es solo memoria; si recordar para él es tener forma. Puedes
estar segura, entonces, que si nosotros olvidamos, ÉL no olvida. De otra
manera el hombre sería el eterno esbozo.
     MAMAKUNA
     (Radiante)
  ¡Tatalay, tatalay! Qué pasen los milenios –ya no los temo– si sabré
cómo y dónde olvidarte!...
    EL PRÓLOGO
    Y que sobrevenga la amnesia, imillitay, si tiene cómo y dónde; que
ellas –mis células– tocarán los timbales de EL PEZ DE ORO:
   ---¡La imilla! ¡la imilla!... ¿Dónde y cómo olvidas a la imilla?... ¡Piu-
piu-titit!... ¡Piupiu-titit!...
   EL ÉCRAN
   El corazón del Prólogo, que palpita con isocronía placentera, vase
agrandando lentamente hasta ocupar la amplitud del Écran. Allí se abrirá
por las aurículas para difuminarse en nébula, de la cual se forman células
embrionales en enjambre cada vez más copioso. Las células adquirirán
rostros humanos, primero el óvalo, luego boca, nariz, ojos y, finalmente,
perfiles faciales perfectos, y hombres, mujeres, jóvenes y viejos, niños en
puericia y non–natos10. Emitirán las voces que siguen.
     LA NECRADEMIA
     (Al Prólogo)
     --- ¡No la dejes marchar!

10
     No nacidos.


                                    170
                        epílogo en khoskhowara


   --- ¡Qué linda la tawakitu!
   --- ¡Oye, tú, tata Prólogo: ésta mía, para mí: no lo olvides!
   --- ¡Qué linda!... Ay, si me quisiera… Qué feliz…
   --- ¿Linda?... Simpática: no es para tanto…
   --- Agua que no has de beber…
   --- No me parece mal y a mí, mucho tendré que equivocarme; pero…
de primera… es de mi número…
   --- Tontonazos… ¿No se dan cuenta que habla a doscientos años luz?
   --- Óyeme, amigo Prólogo: se queda el pimpollo, o te mandas a cam-
biar de Khoskhowara…
   --- ¡Este bribonzuelo cree que él manda aquí!...
   --- ¿Oyes? … ¡No estaba muerto quien dijo que los muertos man-
dan!... No lo olvides… ¡Aquí manda el más vivo de los muertos: yo!...
Nací para que se me obedezca: ¿entiendes?
   ---¡Jajaja!... Pues, comience usted por nacer, doctorcito, y, luego, re-
valide el título; si no… Habrá quien le fíe gallina vieja…
   (Desparece la visión)
    EL PRÓLOGO
    Y a esto llamaban, hace tres mil años: el “Él” y el “Yo”, el “Ellos” y
el “Ellas”… Estos los estados morbosos de la conciencia y la causa de la
neurosis de los neuróticos psiquiatras…
   EL ÉCRAN
   La Mamakuna
   MAMAKUNA
   (Llora)
   ¿Prometes no dejar de llamarme?
    EL PRÓLOGO
    No llore, mi Sirena, ¡que pueden vaciarse los Titikakas que encarce-
laste en mis ojos!... ¿Me llamarás tú, cuando ya no esté en mí?
   MAMAKUNA
   Así tupida piedra me cobije, la enseñaré a amarte en el sediento
suspiro que escapa sin saber dónde encontrarte… Allí donde la luz se

                                   171
                                gamaliel churata


asombra con mi aliento, allí seré el suspiro de luz que escapa tras tu
aliento… Enseñaré que se ha de amarte: que la tierra te ame, porque
las brisas se besan porque te amo. Y tu lago te busque en las estrellas; y
te lloren sus peces, y te lloren sus aves…Y de ver como mi corazón te
llora, la Ururi11 te llore con la brisa y el Lago con las aves y sus peces…
En cuanto amor ayrampa12 y enloquece, allí estaré meciéndote en mis
senos, tatalay,13 guagüitatay.14
   EL PRÓLOGO
   En el suspiro que escapa de tu pecho; allí donde la luz suspire por
besarte; donde la tierra se irice por tus besos; donde peces y aves te
besen y me lloren; Allí donde el Lago se espume, y la Ururi te bese por
llorarme; allí estaré temblando mi aliento a espera de tu beso… Pero en
la voz con que vuelan tus rrurrúes , allí seré rrurrúes que acunen… su
cuna con mi cuna…
     MAMAKUNA
     ¡Tatalay!... ¡Guagüititay!... ¡Acú!... ¡Acú!...
  EL PRÓLOGO
  ¡Acú, acú, imillitay!... ¡El amor que no aroma con la guagua, no es
amor palomitay15!…
     LOS COROS
     ¡Má!... ¡Má!... ¡Má!... ¡Má!...
   EL PRÓLOGO
   ¿Convenido, imillitay?... Bien. A otras cosas. ¿Qué vientos agitan el
kinwal?16
     MAMAKUNA
     Los de siempre, tatalay… Nuevamente a la espera de tu Jesús.
11
     Aymara, “lucero de la mañana”.
12
   En el glosario inédito se lee: “Plebeismo quechua-aymara, teñirse con el escarlata
del ayrampu y ayrampu semilla colorante”.
13
     Quechua-aymara, “padrecito mío”.
14
     Quechua-aymara, “niñito mío”.
15
     “Mi paloma” con sufijo marcador de posesión –y en quechua.
16
     Quechua-aymara, campo de quinua.


                                        172
                              epílogo en khoskhowara


     EL PRÓLOGO
     ¿Y cómo así?… Para esos muertos no habrá resurrección.
     MAMAKUNA
     Sin embargo…
     EL PRÓLOGO
     ¿Qué, pues, lo que pasa?…
   MAMAKUNA
   Lo de siempre. El infeliz a quien infierno de Diablillos despedaza el
corazón… Y solo Jesús les conoció y tuvo poder sobre ellos…
   EL PRÓLOGO
   Más seguro y práctico someterle a vigoroso lavado, molécula por
molécula de la sangre… Pero estas terapéuticas son ya viejísimas… Y
perseguirlos hasta en los últimos rinconejos, si viejos son los pulpejos
y no ignoran sus aparejos… Tras eso, al Banco Plasmático, un tiempo,
hasta hacerles entrar en juicio y no comprendan que la vida está puesta
para ennoblecer la materia; no para emporcarla…
     ORQUESTA
     Haylly del Chullpa-tullu.
     MAMAKUNA
     ¡Tatalay!...
     (Le manda, en un soplo, un beso interplanetario)
     ¡Hasta la vista (a los coros) mis llokhallos!17...
     LOS COROS
     ¡Má!... ¡Má!... ¡Má!... ¡Má!...
     (Desaparece la visión y se perfila de un fondo lacustre la silueta de la
     Sirena-Imilla, arrurrando al Suchi18 del eterno milenio)
     ORQUESTA
     (Canción de Cuna)

17
     Aymara, “muchachitos”.
18
     Aymara, pez del Titicaca y de ríos.


                                           173
                              gamaliel churata


  LA SIRENA
  (canta)
  ¡Arrurrú, mi guagua!
  ¡Arrurrú, guagüitay!
  Tu padre el Puma
  de ojos de añil.
  Y si dormías
  rugía así:
  ¡EL PEZ DE ORO trine;
  trina, mi amor!...
  porque si tú
  no trinas---
  ¡Gruuu! ¡Grugrugúl!---
  se morirá, se morirá.
  ¡Arrurrú! ¡Arrurrú!
  LOS COROS
  ¡Má!... ¡Má!... ¡Má!... ¡Má!...
  (La visión desaparece)
  EL PRÓLOGO
  Somos sucesión de nombres y una sola materia en drama
  (Se dirige al telescopio)
  ¡Hemos germinado bajo la fiera lección de tu zarpa, Khori-Puma;
nosotros sí podemos decir que tenemos un padre!...
  LOS COROS
  (Grandes voces)
  ¡El Khori-Puma eres, tú, maestro!... ¡Tú! ¡Tú!...
  RECEPTOR
  (Majestuosa melodía khoskho y coro interplanetario)

                                    174
                             epílogo en khoskhowara


  ¡Khori-Puma! ¡Khori-Puma! ¡Khori-Puma! ¡Khori-Puma! ¡Khori-
Puma!
  ¡Khori-Puma! ¡Khori-Puma! ¡Khori-Puma! ¡Khori-Puma! ¡Khori-
Puma!
     (Voz) Transmite la Estación Orko-pata, en la Tierra, su progra-
     ma matinal para los mundos habitados; y como todos los días al
     iniciarlo, daremos lectura a khellkhas19 de las H a r a r u ñ a s
     del C h u l l p a20 - t u l l u, Harawilogio en que se conservan las
     wayñusiñas21 del Khori-Puma. Oigan:
     LA GUERRA DE MI GARRA
     Melopea
   (Bajo profundo) Los salvajes, a causa de sacar las ideas de las manos,
y el que sabernos paridos, nos acreditaba que destino de la Vida, es la
nuestra, habíamos alcanzado conciencia de la necesaria inmortalidad
del hombre; por lo que si vida era tronchada se persiguió restituirla
en cuanto es derecho primordial de todo lo que vive. En los milenios
de los Sabios-Bobos-Lobos, hemos despedazado vidas de hombres y de
pueblos, con irresponsabilidad, que puede llamarse salvaje sin denigrar
al hombre, haciendo de su camino, ruta sangrienta y carnicera, armada
por la “piedad” del colmillo, el facón y la pólvora.
  “¡Alzaos del sepulcro, Chullpa-tullus asesinados! ¡Alzaos de la tierra
humillada; que la guerra de mi garra es llegada!”...
     (Ráfaga)
  Se inicia así la Canción del primer animal que habló en el hombre.
Oigan, luego, el poema…
     MAMA
     Melopea
   La unidad de un Continente, ni la causa de una Iglesia, valen, la vida
de un hombre. He aquí que los ventosos bronquios del Satán alejan-
drino, han ahorcado al Hijo del Hombre en el patíbulo de una Cruz.

19
     “Letras” según definición del mismo Churata.
20
     “Cantos de los huesos de la tumba”, según definición del mismo Churata.
21
     En el glosario inédito, Aymara, “tiempo de wayñu, danza”.


                                         175
                                   gamaliel churata


¡Redimamos la Cruz del Hombre! Si la Vida es un trino enamorado,
llevemos al corazón su espasmo amoroso y acabemos con los espantos
de la Cruz.
    Nútrase el hombre con su alma; fecúndela con sus ardores germina-
les, rompa cadenas, acabe con sus grillos, y desde sus raíces le efundirán
las únicas palabras de Verdad y de Vida, con que lacta el óvulo:
     ---¡M a m a!…
   Es que son ellas el balbuceo con que la vida ama en el hombre y el
solo origen de su luz y libertad.
     ¡Hombre: batalla por la Vida; ella tu m a m a!
     (Ráfaga)
    No puede caracterizarse la poesía que se nos ha legado en las H a r
a r u ñ a s, sino, diciendo que es el trino en la Alborada del hombre
y el lueñe22 y tibio balido de la ubre.
     Llegue hasta ustedes su enternecedor
     BALIDO
     ---¡Piupiu-titit!... ¡Piupiu-titit!…
     ---¡Balá!... ¡Balá!... ¡Balá!...
   La patria se lleva en los Calvarios de la Chullpa; el temblor de la
sangre se extrae de su balido, su dolor, que atraganta, es un dolor de
indios en que bala la tierra… Nadie dance con la H a r a r u ñ a si no
es balando. Así el Puma aguza con lágrimas su diente para llakllar23 el
estertor de su mama.
     ¡Má!... ¡Má!... ¡Má!... ¡Balá!... ¡Balá!... ¡Balá!
   Quien así canta no canta hombre; bala hombre. Y asido se sabe por su
hecho. Y es que si bien se sabe, nadie se enfrenta consigo mismo, pelea,
engendra o muere, o nace, y cantar debe, sino con las vidas que le balan…
Por lo que un deber tuvo solo: llegar a las entrañas de la vida, balando…
     “Eso eres, hombre: balido.”
     (Ráfaga)
22
     Ant. Lejano, distante.
23
     En el glosario inédito, “verborrea, río de palabras”.


                                            176
                            epílogo en khoskhowara




   EL PRÓLOGO
   Ya su Cruz cargó la nuestra con sus lirios; le llevamos en la médula,
prendida… Sublime prendimiento…
   RECEPTOR
   Antes de dar cima a este breve espacio dedicado a los Trenos y Trinos
de las H a r a r u ñ a s del C h u l l p a-t u l l u, llegue a ustedes el
transido y sublime balido de EL PEZ DE ORO:
   LA CUNA EN LA TUMBA
   Melopea
   No me trajines más
   apuñalado balido de sus huesos:
   aroma de mi latido …
   ¡Canta, cántale,
   tumba cantora!


   ¡Balá!... ¡Balá!... ¡Balá!...
   ¡Acú!… ¡Acú!... ¡Acú!...
   Colúmpiase en tus ojos;
   como en el tímpano te arrulla.
   Si el timbalito es…
   Cuánto pezón el tuyo,
   tumba,
   por saber que le sabía vivo
   mi cuna, que es su cuna.
   Que nunca supo a muerto,
   que era el tremor de Luna
   que tumba te latía
   con su balido de humo…


                                     177
                           gamaliel churata




  Tumba cantora:
  Arrúllate en su cuna…
  (Ráfaga)
  Y aquí el rugido estructural que acabó con tristeza y miedo de los
hombres.
  EL NUEVO NACIMIENTO
  Melopea
  Donde paras, allí, donde me oyes,
  hombre, batalla de trinos alumbra
  tu camino, y tu Caverna arde.
  El del Juicio Final, no: día es llegado
  de inmortalidad y gozo para el hombre.

  ¡Los muertos se levantan!...

  Y esto el comienzo del hombre
  y de la historia del hombre.
  (Ráfaga)
   Llegó para ustedes por la onda interplanetaria de la Estación ra-
dioelectrónica Orko-Pata, en el Titikaka, áreas del Tawantinsuyu,
desde la Tierra, la palabra del Maestro, la misma que se irradia en
este espacio, dedicada a los planetas habitados por el hombre. Hasta
Mañana.
  (Mimo de arrobo)
  ORQUESTA
  (Sinfonía pentatónica, “Los Astros”)
  EL PRÓLOGO
  Melopea




                                  178
                             epílogo en khoskhowara


    Era felino humilde, su carne activa, fuerte su hueso, y si bondadoso
el colmillo, dulce en la sangre… Mayaba24 al Titikaka, enamorado
de las Sirenas y de sus nidos en los totorales, pidiéndole mujer, que
el lago le entregó su más linda Khesti-Imilla25, tan linda, si solo ella
pudo ovar a EL PEZ DE ORO… Mas, mañanita de luna se le dur-
mió el pececito de bigotitos khollas y con ÉL cargaron los paladares
de la Tierra. El bramador de la montaña se tornó limosnero de sus
besos; por ellos se la pasó arañando la tierra golosa; y si bien con cada
zarpazo que la hendía y desgarraba, dejábala una lágrima, no alcanzó
a arrancar la célula que se engreía con su larva dulce… He aquí que,
conmovida, hízole saber que a los pescaditos que se duermen en las
mañanitas de Luna, no se les recupera desgarrando sus viejas carnes, sí
los fértiles ovarios de la Chullpa.
     Y, dolida, la Tierra le reconvino diciéndole:
   ---¡Acabarás por dejarme sin entrañas, Khori-Puma!... si te dueles
tanto por tu pescadito de oro, haz el más grande prodigio de los siglos:
obliga a la Chullpa que le dé a luz; si ella es quien se lo tiene, enloque-
cida por su miel… Eres fuerte y sabes querer. Atrévete.
  ---¡La Chullpa no está en el Cielo, mamay --repuso el Centellante
Puma-- ¡está en ti! Eres tú quien debe parírmelo.
   ---¡Fácil, Khori-Puma--- dijo la Pacha-mama: hazme madre y te la
daré!... Atrévete: eres fuerte.
     Y el maestro Khori-Puma hizo madre a la Tierra.
     RADAR
     ¡SOS!... ¡SOS!... ¡SOS!... ¡SOS!...
     (Mimo: espanto)
     EL PRÓLOGO
     (En el telescopio)
     ¡El plasma!... ¡Llegó el parto para ella!… ¡La Tierra estalla!

24
     Mayar, variante de maullar.
25
   En el glosario de El pez de oro se lee, “Quechua-aymara, la novia de los peces del
Titikaka. Literal: la niña que refulge, su escama es plateada”.



                                        179
                             gamaliel churata


   ORQUESTA
   (Estallido sinfónico)
   EL ÉCRAN
   La Tierra bólido que se despedaza.
   (Los Coros y el Prólogo revuelven el Laboratorio. Mimo)
   LOS COROS
   ¡El plasma!... ¡El plasma!...
   ORQUESTA
   (Sinfonía del Nuevo Nacimiento)
   EL PRÓLOGO
   (Enarbola ampolleta)
   ¡Aquí!... ¡Lo tenemos suficiente para albergar mil veces su población!...
¡A las naves! ¡Es solo la gota densa!...



                                   FIN




                                    180
      Testimonio de Amaratt Peralta




B
       uenas tardes. Primero, quiero agradecer. Este congreso ha sido
       un espaldarazo para la obra de Don Gamaliel, y sobre todo me
       ha conmovido que quien inició todo esto es una paisana mía,
porque me parecía extraño que nadie en Bolivia tomara esta bande-
ra. Pero ya vemos que tenemos a alguien que sí va a sacar la cara por
Bolivia.
    Yo había preparado algo para conversar con ustedes pero después de
escuchar tan elocuentes exposiciones y tan brillantes, pues decidí no ha-
blar acerca de lo que había pensado hacer para relacionarme con ustedes.
Entonces lo que voy a hacer es tratar de mostrarles mi experiencia como
hijo, el hijo más pequeño de Gamaliel. Les hablaré de lo que me tocó
a mí vivir y compartir con él. Porque es muy diferente la relación que
ustedes tienen con él, pues lo conocen a través de su obra. Yo lo conocí
a él como un ser humano; desde otro ángulo de la existencia. Sabía que
era un intelectual, sabía que trabajaba en la prensa, que era una persona
que tenía una enorme simpatía por lo originario, pues todos nosotros
en Bolivia llevábamos por apellido no Peralta, que era su apellido de
origen, sino llevábamos el apellido de Churata. Todos éramos Churatas.
Eso nos creó problemas legales al final, pero también hizo que nos criá-
ramos de una manera muy especial, bajo la influencia de sus ideas. Mis
primeros recuerdos de niño son de cuando tenía unos tres años de edad
y no me iba a la cama si él no me contaba unas historias que se inven-
taba acerca del valiente Capitán que, montado en un mamut, libraba
épicas batallas. El famoso Capitán yo creo que era Onphan, el primer
hijo de mi padre. Bueno, él le decía Onphan, Onphan Cholato, esa era
la forma en que se refería a él, al primer hijo. Entonces para mí era una
necesidad que me él me siguiera contando esas historias. Y tuve la dicha
de ser el último hijo, porque él ya estaba tranquilo y seguramente can-
sado de lidiar con los hijos, y conmigo tenía una paciencia sin fin. Re-
cuerdo algunas frases que me decía cuando yo interrumpía su descanso,
porque mientras me estaba contando se quedaba dormido. Entonces
yo lo despertaba y él se sorprendía y me decía “coño indiecito, eres más

                                  181
                             amaratt peralta


jodido que el cuero de la vaca”. O, “indiecito, deja de joder”, porque
tenía la costumbre de emplear palabras de ese tipo: “eres más jodido que
el gobierno de cochinchina”, o cosas así. Tenía una paciencia enorme
conmigo. Cuando yo tenía unos cuatro años mis padres se divorciaron y
fui a vivir con mi madre y mi hermano Fedor, y él se quedó con Teófano
y Estrella. Pero yo siempre trataba de estar con él, de acercarme a él. Los
fines de semana, el día que tenía yo libre, iba a visitarlo a Obrajes. Allá
tuve experiencias con él acerca de esto… de la mamita Brunilda, a pesar
que ya la mamita Brunilda era un ser que convivía con nosotros. Desde
pequeño, yo la conocía a la mamita Brunilda. Era un ser vivo dentro de
la familia. Gamaliel tenía una obsesión con ese amor por esta persona,
y mi madre también la reconocía como la mamita Brunilda; no había
ningún tipo de celo femenino, ni nada. Compartíamos con él sus ideas
acerca del afecto que tenía por esta señora a la que yo hubiera querido
conocer.
   Ya cuando tenía unos cinco años, no sé por qué, sería por influencia
suya… por las cosas que le escuchaba decir…, pero un día se me ocu-
rrió saludarlo diciéndole: “¡Napay kuyki Apu Inca!”. Desde entonces
empecé a comunicarme con él de esa forma. Cuando lo veía, primero
tenía que saludarlo: “¡Napay kuyki Apu Inca!” y darle un beso en la
boca, después tenía que darle un beso a la mamita Brunilda, que estaba
en el cuadro que tenía colgado cerca de la cama, y otro beso a Capitán,
mi hermano, Onphan Cholato, el primer Teófano, hijo de la mamita
Brunilda, que estaba en un pequeño grabado en madera con su imagen.
Ese era nuestro secreto, la forma en que nos relacionábamos.
    Ya cuando tenía unos siete u ocho años, empecé a ir con él de excur-
sión. Le gustaba caminar por los montes. Seguramente iba a refrescar su
mente en medio de los cerros. A veces íbamos al Altiplano. A su lado,
empecé yo a sentir esa presencia tan monumental que es el Altiplano,
la impresión que a uno le crea ver esas montañas, esa soledad, sentir
el viento… y a pesar de mi edad empecé a entender ese afecto que él
tenía por la zona, por ese paisaje maravilloso. A veces se sentaba en
algún lugar y se quedaba en silencio, supongo que estaría meditando o
recobrando fuerzas para continuar con su trabajo, o quizá era un con-
tacto telúrico con el ambiente… a él lo envolvía un mundo distinto…
que yo percibía como algo mágico. Estar a su lado me hacía sentir esas

                                   182
                               testimonio


cosas… Cuando estaba con él yo vivía otro mundo. Quizá por eso yo
siempre insistía en estar con él, era demasiado necesario para mí estar
en su presencia.
   Después de que mis hermanos Teófano y Estrella se fueron para
Lima, él se quedó solo viviendo en una casa de Obrajes, en la zona sur
de La Paz. Era una casa muy antigua, con balcones… Yo iba a visitarlo
con más asiduez, iba constantemente a verlo, y allí me convertí en su
estafeta, o lo que dicen los norteamericanos, en delivery boy, pues era el
que iba y venía llevando y trayendo sus escritos a los periódicos, revistas
y emisoras con los que los tenía comprometidos, porque él ya había
dejado de trabajar en forma presencial en las redacciones y estaba dedi-
cado a revisar su obra, seguramente a corregirla, a ponerla en orden. La
mayor parte del tiempo se la pasaba en Obrajes. Don Gamaliel fue una
persona que tuvo mucha importancia en los gobiernos de Paz Estensso-
ro y de Toro; era una persona muy conocida dentro del ámbito político
en Bolivia y parece —aun cuando no lo sé, no puedo asegurar— que
todos los que estaban en esa cúpula de poder solían sacar muchas ga-
nancias de la cercanía con el gobierno. Entonces, como yo era el que iba
y venía llevando la información que él debía proveer a Radio Illimani
y a periódicos como La Razón, Última Hora y La Nación, un día yo
me había gastado el dinero del transporte para bajar a Obrajes y no me
quedó más remedio que hacer dedo. Paró un señor en un carro muy
elegante y, a modo de conversación, mientras bajábamos (yo vivía por la
Universidad de San Andrés y usualmente mi última parada era en el pe-
riódico La Nación, que quedaba a la espalda de la Biblioteca, muy cer-
ca), empezó a hacerme preguntas. Entonces para poder bajar a Obrajes
tenía que ir a la Avenida Arce, y ahí paró este señor que iba a Calacoto,
me parece, y en el camino me hizo algunas preguntas, que quien soy,
que como me llamo. Y en ese entonces yo era todavía Churata, yo no
sabía que era Peralta, no tenía ni idea. El señor me dice:
   —¿Cómo es tu nombre?
   Yo le digo: “Amaratt Churata”.
   — Ah... ¿tú eres hijo de Gamaliel? ¿Qué eres de don Gamaliel?
   — Sí, soy el último hijo, le dije.


                                   183
                            amaratt peralta


  ‒¿Y cómo estás haciendo dedo aquí? Tú debes tener una limousine
que te lleve.
    Yo creo que todo el mundo en Bolivia pensaba que don Gamaliel
era rico, porque estaba en el grupo de poder del país. Pero él era una
persona que parece que nunca tocó un centavo del erario boliviano. Era
incapaz de hacer eso, su función era otra, era orientar, trabajar con los
jóvenes, apoyar las causas justas, ese era su mundo. El mundo económi-
co no iba con él. Parece que intentó muchas veces lograr tener fortuna,
pero no le iban bien los negocios, siempre salía mal parado, y bueno, al
salir mal parado él, todos estábamos mal parados. Esa fue mi experien-
cia en ese lapso.
    Cuando él decide irse para Perú yo ya tenía 16 años. Viajamos por
tren hasta un Puerto que se llama Guaqui, sobre el lago de la parte bo-
liviana y ahí tomamos un vapor que iba hasta el otro lado del lago, a
Puno. Subimos al vapor muy livianos de equipaje, porque esa era otra
de sus ideas. En la casa había el mueblario necesario, pero nunca nada
exagerado, él no quería comprar cosas, o no le interesaban. Él nos decía:
“nosotros estamos de paso, lo que hay que comprar es maletas”. Enton-
ces cuando íbamos a subir al vapor, yo iba con un maletín pequeño, él
con una maleta pequeña también y dos cajas grandes de manuscritos, y
ahí es cuando me dio una lección que yo siempre recuerdo, me dijo: “en
tu país nadie tiene que decir que tu padre tomó un centavo. Si alguna
vez escuchas que alguien está diciendo que yo tomé algo de tu país, es
mentira, yo llegué a tu país como me voy, con mi maleta y mi atado de
papeles”. Eso me impresionó mucho, porque después… fue muy nece-
sario lo económico cuando llegamos al Perú. Recuerdo que mis herma-
nos mayores reclamaban esa falta de cuidado por la parte económica de
la familia, pero él no estaba en eso, estaba en otra cosa, en otro mundo.
Como él decía, necesitaba estar “liviano de equipaje”. Supongo que no
necesitaba tener mucho para ser feliz, y tampoco seguramente quería
usufructuar de su conocimiento, de lo que él sabía o lo que podía hacer
en beneficio de otros, porque a mí me parece que en Bolivia tuvo mu-
cho que ver con la Reforma Agraria, con el proyecto de Warisata, con
el Código Laboral, con el Código Minero, etc. Yo recuerdo que estuvo




                                  184
                                  testimonio


mucho tiempo trabajando en COMIBOL.1 Alguna vez fui a verlo allá
y… no sé lo que hacía porque yo era muy pequeño, pero la oficina que
tenía era más o menos del tamaño de esta sala. Era enorme, muy elegan-
te, supongo que tendría que tener una posición importante allí por el
hecho ese de que se había hecho la Reforma Agraria, la nacionalización
de las minas, el sistema educativo que cambió. Pues yo creo que con
todo esto don Gamaliel tuvo mucho que ver.
    Después llegamos a Lima y allí volvió a cambiar toda la situación de
la familia y él decía que… [silencio] alguna vez le escuché mencionar
a Lima como el Gólgota, porque parece que tuvo muchas dificultades
allá, y al final lo crucificaron. Yo no estuve físicamente presente cuando
falleció, pues ya estaba trabajando, porque había necesidades económi-
cas que cumplir, y tampoco pude participar del entierro ni nada de eso,
yo ya llegué después. Pero tengo una anécdota que creo que tiene rela-
ción con él y también con lo que está sucediendo aquí en este momento
en Pittsburgh.
    Estando yo allá trabajando en la selva peruana, unos días antes de
que él fallezca, tuve un sueño. Yo no sé si era una premonición o simple
coincidencia, pero fue algo que me impresionó mucho y después lo re-
lacioné con lo que había pasado. Soñé que yo era pequeño y estábamos
en el Altiplano, como cuando salíamos de paseo, pero él iba por delante
y me llamaba, me decía “Indiecito apúrate, apúrate”, pero a medida que
avanzábamos él empezaba a crecer, se hacía cada vez más grande… y
como yo era pequeño, iba corriendo detrás de él, pero llegó el momento
en que ya él desapareció… Yo no sé… [silencio prolongado]. Estos son
recuerdos dolorosos, pero quizás era eso, que él iba a convertirse en un
gigante para mí y también para ustedes, que son académicos, que pue-
den investigar su obra y probablemente conocerlo mejor que yo. Por
ejemplo, sobre detalles de su vida, José Luis Ayala tiene muchísima más
información que yo. A veces tengo que preguntarle ciertas cosas para
poder re-descubrir a mi padre, pues mi relación con él, como les digo,
era muy personal, de hijo y padre, no tenía nada que ver con la cuestión
literaria. Era… amor, eso era todo.


1
  Corporación Minera de Bolivia, creada el 2 de octubre de 1952 por el gobierno de
Victor Paz Estenssoro.


                                      185
                            amaratt peralta


    Él era un hombre muy apasionado con su trabajo, tenía una capacidad
increíble de trabajo. Se pasaba todas las noches trabajando. Eso es otro
de los recuerdos gratos que tengo de él. A veces me quedaba a dormir
en su casa, ya cuando mis hermanos habían inmigrado al Perú. Me que-
daba dormido en su cama, a los pies de él. Ya me había acostumbrado
a escuchar el golpeteo de la máquina de escribir y ya no me molestaba,
me quedaba dormido igual. Incluso él a veces estaba trabajando y su
forma de corregir o de verificar si lo que estaba escribiendo estaba bien,
era leer los originales y reproducir las voces de todos los personajes, y
entre los personajes no solamente había seres humanos, sino un sin fin
de otros seres, animales o seres mitológicos. Él hacía todo lo que ustedes
ven en el Pez de oro o Resurrección de los muertos. Leía en forma teatral,
y para mí era pues muy agradable escuchar cómo le daba vida a todos
estos personajes y cómo cambiaba la voz, hacía inflexiones… me parece
que alguno de ustedes mencionó eso del “glu glu glu”, pues todos esos
sonidos él los actuaba, seguramente era también una manera de limar
todo lo que necesitaba corregir. Para mí todas esas experiencias han sido
demasiado especiales. Otra cosa que me llamó mucho la atención fue lo
que pasó una noche. Algo extraño. Yo me había quedado dormido a los
pies de su cama (yo podía dormir en el cuarto de al lado, pero la casa era
tan grande, los cuartos eran tan grandes, que yo tenía cierto temor por
estar solo en la oscuridad, entonces a veces prefería quedarme a dormir
en su pieza). Su cuarto era bastante grande y a él le gustaba trabajar en
la cama porque sufría de los bronquios. El cambio climático ya estaba
afectando mucho a la ciudad, entonces él trabajaba en la cama. Un día
yo me quedé dormido y me desperté por casualidad, y vi algo sorpren-
dente, porque había otra cosa que me llamaba la atención en el cuarto.
Él tenía una cantidad enorme de periódicos en unos estantes. Eran mi-
les de periódicos amontonados en una esquina y más todos sus libros,
pero nunca se comían los ratones los papeles ni los periódicos, era muy
extraño. Pues yo desperté y vi a don Gamaliel dándole de comer a un
ratoncito. Estaba el ratoncito sentado sobre la mesa donde él tenía su
máquina de escribir y unos trozos de queso —siempre tenía queso en
la mesa. Cuando yo me moví un poco el ratón salió disparado y él me
dijo: “Son amigos míos, en la noche salen a visitarme”. Él tenía esas
cosas, era una persona que tenía una relación especial con los animales,
con los perros, sobre todo. Los perros como que lo elegían a él, andaban

                                   186
                               testimonio


detrás de él. Cuando llegaba a la casa, los perros llegaban detrás de él.
Llegamos a tener cuatro perros en la casa. Esas son cosas que yo puedo
compartir de lo que viví con él. No fue un lapso muy largo, básicamente
estuve muy, muy cerca de él hasta cumplir los 18 años, después de eso
ya me tocó ir a trabajar para ayudar a sostener a la familia y, lamentable-
mente, ya nos veíamos muy poco…
   En estos momentos les estoy hablando como si fueran mis hermanos,
porque me he sentido tan acogido aquí en Pittsburgh. Para terminar, les
voy a hacer una relación de los materiales inéditos que conservo de don
Gamaliel. Son unas 2600 páginas, además de una serie de cartas —al-
rededor de ochenta cartas. Conservo también los originales de algunos
artículos, abundante documentación para su biografía (especialmente
en relación a negocios de lavaderos de oro que parece que existieron y en
los que, quien quedó mal parado, era él) y muchas otras cosas. Además,
existe la posibilidad de que se conserven materiales en el Perú. Tenemos
un sobrino que por circunstancias de la enfermedad de mi hermano
Teófano, que conservaba una caja con contenidos parecidos a los que
yo guardo, llevó esa caja a Lima. Intenté varias veces recuperar esa caja,
pero hasta ahora sin éxito. Pienso intentar nuevamente, a ver si esta vez
logro que esta persona la devuelva. Con esta esperanza, concluyo mis
memorias y mis recuerdos… Muchas gracias por escucharme.



                                     Pittsburgh, 4 de noviembre, 2016




                                   187
                 Galería Fotográfica




Ceremonia inaugural: University of Pittsburgh, 3 de noviembre, 2016
 José Luis Ayala y Ariel Armoni, Vice Provost for Global Affairs and
      Director of the University Center for International Studies
                         Foto: Raquel Alfaro




                       Ceremonia inaugural
           University of Pittsburgh, 3 de noviembre, 2016
                         Foto: Raquel Alfaro


                               189
Marco Thomas Bosshard, John Beverley, Meritxell Hernando Marsal
         University of Pittsburgh, 3 de noviembre, 2016
                       Foto: Raquel Alfaro




          Helena Usandizaga y Maya Aguiluz Ibargüen
          University of Pittsburgh, 3 de noviembre, 2016
                        Foto: Raquel Alfaro
       Jorge Coronado y José Luis Velásquez Garambel
        University of Pittsburgh, 3 de noviembre, 2016
                      Foto: Raquel Alfaro




Ulises Juan Zevallos Aguilar, Martha Mantilla y José Luis Ayala
         University of Pittsburgh, 4 de noviembre, 2016
                       Foto: Raquel Alfaro
De derecha a izquierda: Jairo Hoyos, Magnolia Itzel Ortíz,
              César Romero y Paul Guillén
     University of Pittsburgh, 4 de noviembre, 2016
                   Foto: Raquel Alfaro




        Maya Aguiluz Ibargüen y Jairo Hoyos
     University of Pittsburgh, 4 de noviembre, 2016
                   Foto: Raquel Alfaro
Riccardo Badini, Amaratt Peralta, Elizabeth Monasterios
     University of Pittsburgh, 4 de noviembre, 2016
                   Foto: Raquel Alfaro




   Ceremonia de Donación de la Biblioteca Puneña
            a la Universidad de Pittsburgh
   José Luis Velásquez Garambel y Martha Mantilla
                 3 de noviembre, 2016
          Foto: Marsha Lee, University Times
    Exposición de la Biblioteca Puneña en la Biblioteca Hillman
          University of Pittsburgh, 4 de noviembre, 2016
                Foto: Marsha Lee, University Times




  De pie, de izquierda a derecha: José Luis Velásquez Garambel,
Marco Thomas Bosshard, John Beverley, Merixtell Hernando Marsal,
  Helena Usandizaga, Maya Aguiluz Ibargüen, Amaratt Peralta,
             Elizabeth Monasterios, Martha Mantilla.
    Sentados: Jorge Coronado, Riccardo Badini, José Luis Ayala
                  y Ulises Juan Zevallos Aguilar
                       Foto: Justin Pastrick
Finito di stampare nel mese di dicembre 2020
Elizabeth Monasterios Pérez es profesora
de Literatura Latinoamericana y Estudios
Andinos en el Departamento de Lenguas
y Literaturas Hispánicas, Universidad de
Pittsburgh, y docente invitada del Posgrado
en Literatura Boliviana y Latinoamericana
de la Universidad Mayor de San Andrés (La
Paz, Bolivia). Su investigación y docencia
se enfoca en epistemologías indígenas,
descolonización cultural y teorías cultura-
les post-antropocénticas. Su libro más re-
ciente, La vanguardia plebeya del Titikaka.
Gamaliel Churata y otras beligerancias es-
téticas en los Andes (2015), ha recibido
el Premio Roggiano de la Crítica Literaria
Latinoamericana 2016, otorgado por el Ins-
tituto Internacional de Literatura Iberoame-
ricana.

América Crítica es una revista científica
transdisciplinaria publicada por la Universi-
dad de Cagliari y por el CISAP, y está dirigida
a estudiosas y estudiosos americanistas
especializados tanto en el Norte como en
el Centro y el Suramérica.
La revista tiene como objetivo general el
de publicar contribuciones que aborden, a
partir de los estudios de crítica literaria,
las distintas realidades socio-culturales
del continente americano y que propongan
una reflexión acerca de las dinámicas de
autodeterminación, reapropiación y trans-
formación de los espacios y las identida-
des en América, explorando modalidades
comunicativas que cuestionen la ontología
moderna eurocentrada, con el propósito de
favorecer un nuevo diálogo no jerárquico
entre las Américas y Europa.
              ISBN 978-88-3312-028-7 (versione cartacea)
euro 15,00   		 978-88-3312-029-4 (versione online)
