Varia
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Recensione.
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Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/anuac
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Museums and exhibitions
2015-06-28
2015-05-17
2013-12-10
2015-05-17
238-264
1
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2013
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Anuac, Italy
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Varia
https://ojs.unica.it/index.php/anuac/article/download/1743/1452
2
            Le Musée des Civilisations de l'Europe et de la Méditerranée
                         Entretien avec les commissaires



                                                                            Maria Elena Buslacchi
                                                                   Università degli Studi di Genova
                                                            EHESS – Centre Norbert Elias, Marseille
                                                                 mariaelena.buslacchi@gmail.com


  À l'occasion de Marseille-Provence 2013, Capitale Européenne de la Culture, en juin 2013 le
Musée des Civilisation de l'Europe et de la Méditerranée (MuCEM) ouvre ses portes dans la ville
phocéenne. C'est le résultat d'un très long processus de création qui remonte à la crise du Musée des
Arts et Traditions Populaires (MNATP) de Paris et à la décision de décentraliser les musées
nationaux de France. Le MuCEM se compose d'un nouveau grand bâtiment, conçu par l'architecte
Rudy Ricciotti, qui a transformé le visage de Marseille, et de la restauration du Fort Saint-Jean, l'un
des forts qui sépare le Vieux Port de Marseille de la rade. Pour mieux connaître le projet on a
rencontré le commissaire général de la collection permanente, Zeev Gourarier, et le commissaire
général d'une des expositions temporaires, « Au Bazar du Genre », Denis Chevallier.


L'éxposition permanente : la Galérie de la Méditerranée

Zeev Gourarier
Conservateur général du patrimoine, Zeev
Gourarier est directeur scientifique et des
collections du MuCEM. Après avoir été
conservateur du département Jeux, Loisirs &
Spectacles du Musée National des Arts et Traditions
Populaires, il en devient le directeur adjoint en
1997. En 2003, il est nommé directeur du Musée de
l'Homme. De 2008 à 2010, exerçant la fonction de
directeur général du Musée du Sport, il signe le
protocole d'accord pour implanter le musée à Nice
et en conçoit le projet. Il rejoint le MuCEM en
2010, où est commissaire général de la Galerie de la
Méditerranée.


Maria Elena Buslacchi - Le MuCEM est le Musée des civilisations de l'Europe et de la
Méditerranée: comment faire dialoguer ces deux dimensions ?

Zeev Gourarier - Je ne fais pas dialoguer l'Europe et la Méditerranée. Il y a un histoire de ce titre
qui est resté MuCEM, mais je pense que la Méditerranée est autant l'Afrique et l'Asie que l'Europe.
Si ça s'appelle Musée des civilisations de l'Europe et de la Méditerranée c'est parce que le Musée
des Arts et Traditions Populaires était français et que à un moment donné le projet est hybride entre
la Méditerranée et les collections françaises : Europe et Méditerranée allait très bien, donc on l'a
gardé, mais en fait... Bien sûr on est un musée de la Méditerranée. Ou mieux, le musée de la

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Méditerranée, puisqu'il n'y en a pas ailleurs.


MEB – Si le MuCEM est fils du Musée des Arts et Traditions Populaires de Paris, est-ce qu'il
est en priorité un musée de la Méditerranée puisqu'il est à Marseille, ou est-ce qu'il est à
Marseille parce qu'il est un musée de la Méditerranée ?

ZG – Je n'étais pas pour ce projet quand j'étais aux Arts et Traditions Populaires. J'étais le directeur
adjoint de Michel Colardelle et je l'ai quitté parce que j'étais en désaccord avec son projet. C'est
pour ça que je suis sur des positions assez fermes. Et donc, effectivement, le problème du Musée
des Arts et Traditions Populaires c'était qu'il était en crise, alors que tout le monde adore Georges-
Henri Rivière, mais c'était un musée qui quand il ouvre en 1975 reçoit 220.000 visiteurs en
première année et petit à petit, année après année, la fréquentation va décroître. J'arrive en 1992, le
musée est en crise, et pendant toute ma vie de conservateur je n'ai fait que connaître des musées des
sociétés en crise. Or, le musée est en crise et on cherche s'en sortir. Le problème avec les Arts et
Traditions Populaires, c'est que la définition est très mauvaise. Qu'est-ce que c'est une tradition
populaire ? Qu'est-ce que c'est le populaire et qu'est-ce que c'est le pas populaire ? En outre, un
musée national : qu'est-ce que c'est la nation française ? Une grande différence entre la France et
l'Italie, comme entre la France et l'Allemagne, ou l'Angleterre, c'est que tout le monde en Italie parle
une variante de la même langue italienne, et en Allemagne pareil, c'est des langues germaniques,
mais en France comme en Angleterre on a des enceintes extrêmement disparates, des langues qui
sont complétement différentes, on a le basque et le flamand, qui n'ont rien à voir. On a des
individualités régionales très fortes, comme en Angleterre, on est des nations qui ont été réunies très
tôt par un État très puissant. Et donc faire un Musée National signifie mettre un petit bout de
Mitteleuropa, un petit bout d'Italie avec Nice, un petit bout d'Espagne avec la Catalogne. Voilà, il
fallait essayer de sortir de cette crise : Michel Colardelle a été nommé et il dit : « Je sortirai du
Musée des Arts et Traditions Populaires directeur des Musées de France ou les pieds devant ». Il est
bien décidé mais il n'arrive pas à laisser le Musée à Paris. Et donc il vas se raccrocher à ce projet
d'Euroméditerranée pour faire son musée à Marseille. Pendant trois ou quatre ans, entre 1996, l'an
de son arrivée et 1999 si vous regardez les archives on veut en faire un musée de l'Europe. Mais
comme il n'arrive pas à faire un Musée de l'Europe à Paris, ce qui a du sens, et sur ce point là je suis
complétement avec lui, parce que là, justement, la France est un des seuls Pays qui est un abrégé de
l'Europe à ce point-là, alors il le fait à Marseille. Et du coup il fait ce musée autour d'une
problématique, c'est un musée de l'Europe et de la Méditerranée et ce que je pense à ce moment là
c'est qu'on peut faire un colloque autour de l'Europe et de la Méditerranée mais qu'on fait pas un
musée autour d'une problématique. Quand on dit la Méditerranée je rêve, quand on dit l'Europe je
rêve un peu moins mais je comprends de quoi il s'agit, mais quand on dit l'Europe et la
Méditerranée c'est un tue-l'amour. Donc voilà pourquoi on s'appelle Musée de l'Europe et de la
Méditerranée.

MEB – Mais donc le nom reflet l'histoire du projet et non pas ses finalités actuelles. La seule
partie du musée qui est permanente est une Galerie de la Méditerranée, où l'Europe n'est
guère centrale. Comment exposer donc les civilisation méditerranéennes ? Qu'est-ce qu'on
entend par civilisation ?

ZG – Effectivement quand j'arrive pour faire les galeries permanentes de ce Musée je me dis qu'il
faut simplifier. C'est déjà assez compliqué comme c'est la Méditerranée, l'Europe c'est encore plus
compliqué. Je n'ai pas envie de rentrer dans le débat sur qu'est-ce que c'est une civilisation, qu'est-ce
que c'est une culture, est-ce que nous sommes civilisés et pas les autres... ? Pour faire cette Galérie
je me suis appuyé sur une chose : c'est que, il y a 12.000 ans, nous sommes encore tous, les
humains, des chasseurs-cueilleurs et nous sommes 5 millions à peu près. 4000-5000 ans plus tard il

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y a déjà beaucoup moins de chasseurs-cueilleurs et nous sommes 50 millions. Nous sommes
sédentarisés, nous aurons domestiqués les animaux et les plantes. Entre 12.000 et 6-7.000 Av. J. C.
quatre ou cinq bassins de civilisation – faute de pouvoir mieux les nommer – naissent : celui de
Chine, du Vietnam, autour de la mer de Chine et du Japon, celui du Mésoamérique du côté
péruvien, celui du Mésoamérique du côté mexicain et celui du Pacifique. Et donc c'est ces bassins
de civilisation, c'est ça qui m'intéresse, qui définissent et sont à l'origine des premières
sédentarisation et à l'origine des langues, des modes de vie qui sont autour de la pomme de terre,
autour de l'igname, autour du riz et qui vont définir vraiment des profils des bassins de civilisation.
Donc je ne vais pas rentrer dans ce que c'est une civilisation, ce que c'est un civilisé, ce qui
m'importe c'est qu'il y a des bassin de civilisation dont la Méditerranée n'est pas un exemple unique,
qu'il y a d'autres exemples comparables à la Méditerranée et ça peut me servir pour comprendre
qu'est-ce qui se passe en Méditerranée.

MEB – Et alors comment est-ce que l'on expose un bassin de civilisation ? Le but est de
montrer ce qui reste de commun entre les rives de la Méditerranée après des milliers
d'années, ou plutôt de reconstruire l'histoire (ou la préhistoire) de ce qui s'est passé ?

ZG – Justement je suis historien : j'ai travaillé pendant plusieurs années dans un musée
d'anthropologie et donc je n'ignore pas un certain nombre de choses, mais je crois que les avancées
effectivement de l'histoire sont très importantes. Et celles de l'ethnologie aussi. Je me suis appuyé
sur Descola par exemple, Par delà la nature et la culture, pour essayer de mieux comprendre ces
bassins de civilisation. Donc il y a deux mutations et seulement deux importantes de l'humanité
dans lesquelles s'inscrivent tous les bassins de civilisation. La première qui transforme les
chasseurs-cueilleurs en agriculteurs-éleveurs, et la deuxième qui va transformer les agriculteurs-
éleveurs en tertiaires urbains tels que nous sommes aujourd'hui. Et donc il y a des révolutions
mentales dans les individus, dans les familles, très importantes entre le Paléolithique et le
Néolithique, qui vont nous aider à comprendre cette révolution que nous vivons encore aujourd'hui,
qui fait qu'il y a 200 ans on est plus que 80% des agriculteurs, bien en dehors des villes, et
aujourd'hui on est à plus que 50% au niveau de la population planétaire dans les villes.




                 Hutte de bergers semi-nomades Sarakatsans, Reconstitution,
                Fraternité des Bergers épirotes d’Athènes, Épire, Athènes, Grèce
  Marseille, Bouches-du-Rhône, France, 2013, paille de seigle et branches de frêne © MuCEM


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MEB – Un discours qui se veut purement descriptif et encloisonné dans le passé peut devenir
politique du moment que l'on interprète avec des catégories contemporaines. Est-ce que ce le
MuCEM a aussi un but politique, et si c'est le cas, est-ce que c'est pour choix, ou à cause d'une
instrumentalisation par le discours public?

ZG – C'est fromage et dessert. Oui, évidemment si on fait un grand musée à Marseille, compte tenu
qu'il y a déjà un Musée de l'Histoire de Marseille, c'est voulu. En tout cas ça a du sens de faire dans
une grande ville portuaire de la Méditerranée et dans la plus ancienne ville de France un Musée de
la Méditerranée. En plus, ça correspond bien aux avancées des sciences humaines puisque cette
définition de bassin de civilisation, clairement apparue, sur laquelle on progresse de plus en plus,
c'est quand-même relativement récente. C'est pas fromage ou dessert, c'est fromage et dessert. C'est
la conjonction d'avancées dans les sciences humaines à la rencontre d'une idée politique qui est celle
du Gouvernement Français de se développer du côté de la Méditerranée et qui est celle de Michel
Colardelle de savoir quoi fare du MNATP. Et pourtant je déteste, voire je hais, les musées qui font
la leçon. Le défaut de beaucoup de musées des sociétés c'est qu'ils pensent d'expliquer aux autres. Je
n'ai aucun leçon à donner à personne, je ne suis pas plus ou moins intelligent que les visiteurs qui
viennent. Je suis là pour leur raconter une histoire, pour leur donner des éléments de compréhension
des choses, mais surtout pour qu'ils se construisent, ou déconstruisent, à partir des éléments que je
peux leur apporter, leur opinion. Donc de ce point de vue là, il n'y a pas d'enseignement politique à
donner. Cela dit, nous avons une mission d'éducation et d'enseignement, de formation des citoyens.
C'est une des missions des musées. Pour moi ce qui est important est que l'exposition est un média.

MEB – Si le média est le message, quel est donc le message du MuCEM ?

ZG – Là où on se pensait étonnement différents par rapport aux aborigènes d'Australie, par rapport
aux Pygmées... Les hommes du XIX siècle ont fait une sorte de néo-darwinisme autour des espèces
humaines. Aujourd'hui on sait qu'on était très peu nombreux à un moment donné, on sait qu'il n'y a
pas d'autres espèces que l'espèce humaine sur la surface de la planète alors qu'il y a eu le
Néanderthal, qu'il y a eu le Floresiensis... Là où on se pensait étonnement différents au XIX siècle
on sait qu'on est étonnement pareils. Les différences qu'on relève entre les différents humains de la
planète sont infimes. Je ne dis pas qu'il n'y a pas de différences : évidemment il y a des différences
entre un Pygmée et un Peul, mais ces différences sont minimes au regard des spécialistes de
zoologie par exemple. Cette grande révolution, qui n'est pas seulement le passage du Paléolithique
au Néolithique mais aussi le passage des sociétés d'agriculteurs-chasseurs aux sociétés industrielles
et urbaines sont des mutations que toute l'humanité partage. Même les chasseurs-cueilleurs qui sont
restés en dehors n'ont pas pu rester en dehors de ces mutations. En sciences humaines on est passé
d'une statique des sociétés, qui était le Carnaval structuraliste, à une dynamique des sociétés.
Il n'y a pas de sociétés simples, comme le pensait Lévi Strauss, une société qui en apparence est
simple pour arriver à cette apparente simplicité a dû passer par de très grandes complexités. Les
Inuit, par exemple, jusqu'à l'an Mille ils sont plutôt des chasseurs de phoques, vers l'an Milles les
Vikings arrivent, amènent le fer, et ils vont devenir des chasseurs de baleines. C'est juste pour
donner un exemple, mais je pense que des choses pareilles ont pu arriver un peu partout.
Même si les chasseurs-cueilleurs sont des fois très loin des agriculteurs-éleveurs, c'est impossible
sur les durées longues, de plusieurs milliers d'années, qu'il n'y ait pas eu des influences, à un
moment donnée ou à un autre. Et c'est là qui revient mon engagement : il y a une histoire commune
à toute l'humanité, qui passe par ces grands stades que je vous ai expliqués, et qui fait que chacun de
nous, vietnamien, italien, brésilien... est porteur d'un fragment de cette histoire, avec ses
particularités et ses différences. Et ça c'est le grand message politique du MuCEM : nous avons une
histoire de l'humanité commune, dont nous portons chacun un fragment.


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Les expositions temporaires : « Au Bazar du Genre »

Denis Chevallier
Docteur en ethnologie, conservateur
en chef du patrimoine, Denis
Chevallier est, à partir de 1982, chargé
de mission à la mission du Patrimoine
ethnologique du ministère de la
Culture. Après un passage à
l’Inventaire       général       comme
conservateur chargé de mission pour
le patrimoine rural, il rejoint en 2000
l’équipe de direction du musée
national des Arts et Traditions
populaires où il accompagne la transition du musée vers le MuCEM. De 2002 à 2009, il dirige la
petite équipe chargée de la préfiguration du futur établissement à Marseille et pilote plusieurs
programmes de recherche et de collectes dans le bassin méditerranéen, et notamment le programme
consacré à la construction du genre en Europe et en Méditerranée. Devenu directeur adjoint du
Service à compétence national du MuCEM, il prend part, dès 2009, à la programmation du futur
musée. Denis Chevallier est commissaire général de l’exposition « Au Bazar du genre, Féminin –
Masculin en Méditerranée ».

Maria Elena Buslacchi – Dans un contexte de crise générale des musées qui veulent exposer
l'humain, comme l'a souligné Zeev Gourarier, vous avez trouvé la clé pour concevoir une
exposition temporaire qui a déjà eu, dans ce premiers cinq mois d'ouverture, un grand succès.
Comment croyez-vous qu'il faut exposer le genre aujourd'hui ?

Denis Chevallier – On s'attendait peut etre pas avoir autant de monde. On est à 450.000 visiteurs
sur les expositions et on ne s'attendait pas à ça à Marseille. Les expositions ne sont sûrement pas
reçues de la même manière. Il y a des exposition qui sont reçues comme des expositions
importantes, intéressantes qui apportent une espèce de richesse de matériaux, d' œuvres d'art, et puis
il y a d'autres expositions qui peuvent attirer l'attention parce qu'elles sont novatrices du point de
vue de leur conception et de leur scénographie. Je crois que c'est bien le cas du Bazar du Genre, qui
a une scénographie un peu surprenante, un peu brute, pas habituelle dans le monde de la
scénographie, où les objets sont présentés de façon un peu frontale et directe, alors que souvent les
objets sont au contraire mis en scène dans des sortes d'écrans, avec des lumières particulières. Ce
qui peut être intéressant de mon point de vue à analyser c'est que le public au fond s'y fait assez
bien, rentre dans le jeu. Certains sont surpris, n'aiment pas, mais au fond les gens, ce qu'ils aiment
bien, c'est justement d'avoir quelque chose d'un peu inattendu.

MEB – Et c'est ça que le MuCEM a recherché, pas seulement pour « Au Bazar du Genre »,
mais par exemple dans les expositions au Fort Saint-Jean.

DC – Oui, et je dirais, en particulier dans l'exposition de la chapelle Saint-Jean, où on a une vitrine
qu'one appelle « Les âges de la vie », sur les rites de passage, qui est une autre manière de montrer,
de mettre en scène les arts et traditions populaires qui sont à l'origine de notre projet. J'ai apprécié
ça et je pense que le public peut l'apprécier. Au même temps le public est vraiment accroché par
expositions qui sont dans le bâtiment neuf et la difficulté est de l'amener aussi dans les expositions
qui sont dans le Fort Saint-Jean : les chiffres montrent qu'il y a beaucoup moins de monde.


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MEB – Les deux expositions temporaires principales, « Au Bazar du Genre,
Féminin/Masculin en Méditerranée » et « Le Noir et le Bleu, un Rêve Méditerranéen » sont
évidemment dédiées à la Méditerranée : qu'est-ce qu'il reste de l'Europe, qui pourtant est
présente dans l'intitulation du MuCEM, Musée de l'Europe et de la Méditerranée ?

DC – L'Europe en tant qu'Europe, en tant qu'entité supra-nationale n'intervient pas dans ce sens là,
elle intervient plutôt en tant que cultures, au pluriel, diversifiées, très débordantes de la
Méditerranée, souvent même issues de la Méditerranée. Donc l'Europe est présente : en tout cas la
moitié de la Méditerranée est en Europe. Cependant effectivement, pour peut-être simplifier la
lecture et arriver à plus grande cohérence dans le discours, parce que c'était très compliqué de dire
Méditerranée et Europe, Europe et Méditerranée, on était tout le temps dans des circonvolutions
rhétoriques, on est plus Europe, plus Méditerranée, plus Méditerranée, plus Europe, et pourquoi...
On a décidé effectivement, ça c'est une décision peut-être plus récente, une évolution de l'année
2009, on s'est dit qu'il faudrait qu'on ré-centre notre point de vue sur la Méditerranée, quitte à voir
l'Europe de la Méditerranée, à partir de la Méditerranée. Donc c'est un peu ça notre propos, ce qui
n'empêche pas de faire d'autres expositions qui ne parlent pas de la Méditerranée, de décentrer le
regard, de parler d'autres lieux. Une exposition de 2014 va être sur Odessa, qui n'est pas en
Méditerranée, et peut-être même pas en Europe, mais il y a des liens, évidemment. Donc les liens
entre les parties de l'Europe, les parties du monde et la Méditerranée nous concernent aussi, mais de
focaliser le regard sur la Méditerranée nous a beaucoup simplifié la vie et moi aussi, si je réfléchis
sur le genre, c'est beaucoup plus simple de m'arrêter au bassin méditerranéen, même si des fois je
vais un peu plus loin, que de penser l'Europe et la Méditerranée parce que à ce moment là j'allais
jusqu'en Islande, et aux gens, ça leur complique un peu la vie, parce qu'il y a des différences qui
sont peut-être plus marquées dans les comportements liés aux gens. Il n'y a pas évidemment une
unité culturelle en Méditerranée, mais il y a une plus grande unité culturelle en Méditerranée que
sur l'ensemble d'un territoire plus vaste, qui comprendrait aussi bien l'Europe jusqu'à Moscou et
jusqu'au fond de la Russie. Ma réponse n'est pas très scientifique, c'est plutôt une politique de
communication, qui du coup détermine aussi une politique de collection et d'exposition.

MEB – Vous ne craignez pas, avec ce choix, d'essentialiser la Méditerranée de manière
artificielle ?

DC – Il faut se garder, ça on l'a toujours dit, de provincialiser la Méditerranée, c'est à dire de
reconstruire idéalement, patrimonialement d'une certaine manière, la Méditerranée comme une
espèce d'entité perdue qui au fond n'a guère existé que pendant quelques siècles au moment de
l'Empire Romain et qui d'ailleurs était quand même limitée dans l'espace. C'est pas ça qu'on veut
dire : il ne faut pas séparer la Méditerranée du reste du monde, et moi je serais content si on arrivait
à faire aussi des expositions où on parlait aussi des relations entre la Méditerranée et le Proche
Orient, et l'Asie, et l'Afrique sub-Saharienne, qui ont des rapports aussi étroits et qu'il faudrait
arriver à mettre en avant, puisqu'il n'y a pas que les relations avec l'Europe, même s'il y a eu la
colonisation qui a été évidemment fondatrice.

MEB – Comment renouveler constamment votre offre ? Vous vous appuyez plutôt sur les
collections qui étaient au Musée des Arts et Traditions Populaires pour vos expositions
temporaires, ou vous compter aller chercher ailleurs ?

DC – Il faut effectivement partir du noyaux qui est le nôtre pour aller chercher ailleurs, à acquérir
ou emprunter les œuvres. On a enrichi nos collections de 20.000 objets en dix ans, depuis qu'on a
décidé de parler de la Méditerranée. Progressivement on acquière des objets qui parlent de l'autre
côté de la Méditerranée et qui vont nous aider à en parler. Mais mon point de vue est qu'un musée

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n'est pas seulement liée à ses collections, voire de moins en moins. Lorsqu'on veut parler du monde
contemporain, l'audio-visuel par exemple, l'image animée est tout à fait essentiel, la photographie,
ces sont toutes des choses qui sont plus faciles à acquérir, plus faciles à conserver, plus faciles à
gérer que des objets en trois dimensions ou des œuvres d'art. Au Bazar du Genre il y a une trentaine
d'écrans qui ne sont pas des œuvres d'art mais qui sont des éléments de compréhension de ce monde
méditerranéen qui donc ne nécessitait pas d'avoir des collections en amont. Mais on a aussi
effectivement de la documentation que l'on crée exposition par exposition. Dans le Bazar du Genre
il y a eu presque cinquante objets qui ont étés acquis exprès pour l'exposition.

MEB – J'ai remarqué qu'il y a des reportages, des vidéos qui sont produits à partir de
recherches que vous avez fait exprès.

DC – Ça c'est une politique du MuCEM, d'avoir des chercheurs associés qui travaillent chez nous.
Ils peuvent être des ethnologues, des anthropologues. On en a un qui travaille sur le thème des lieux
saints partagés pour une exposition qui va ouvrir en 2014, on en a un autre qui travaillera sur le
thème des déchets et des restes en Méditerranée. Ils viennent nous aider pendent deux ou trois ans,
parce que on est pas omniscients, on est une dizaine de scientifiques, mais on ne peut pas tout
savoir : on s'appuiera sur la recherche régulièrement.




                              Sans titre (Torera), Pilar Albarracín
                   © Pilar Albarracín, Courtesy Galerie GP & N Vallois, Paris


MEB - « Au Bazar du Genre » a été interprété par un certain public comme une provocation
liée au débat issu en France autour du mariage homosexuel. Est-ce que le lien avec l'actualité
était voulu, et si ça, envisagez-vous de traiter dans vos expositions des sujets explicitement liés
à l'actualité des sociétés ?

DC – Non, notre intention au début c'était vraiment de traiter un sujet général, anthropologique, qui
est que la distinction des sexes, du masculin et du féminin, est déterminante dans des tas des
domaines de la vie quotidienne, de la manière dont on se place, on se positionne, dont on vit, dont
on rencontre. C'était pour dire qu'il y a quelque chose dans laquelle on est tous immergés. Ensuite
ça a bougé, comme ça bouge toujours, il y a une espèce de débat permanent. On le criant

                                     Anuac, Volume II, Numero 2, dicembre 2013 - ISSN 2239-625X   244
aujourd'hui comme quelque chose qui n'est pas donné, c'est pas dans le sens des choses, c'est plutôt
dans une construction. C'est là dessus qu'il fallait rebondir. C'est là que ça devient compliqué. J'ai
analisé un peu la façon des musée de traiter cette question là et ils la traitait comme des évidences :
il y a des hommes et des femmes, et des femmes qu'on dirait des hommes et des hommes qu'on
dirait des femmes et puis on vous les montre, on vous montre leurs vêtements, leurs outils et tout et
personne ne se pose la question de pourquoi. Et c'est ça qu'on a essayé de faire : de nous demander
pourquoi, et de le faire demander au public.




                                      Anuac, Volume II, Numero 2, dicembre 2013 - ISSN 2239-625X   245
     En marge de l’exposition Charles Ratton. L’invention des arts “primitifs”
         Paris, Musée du Quai Branly, du 25 juin au 22 septembre 2013


                                                                         Par Giulia Bogliolo Bruna
                                                            Chercheur au Centre d’Études Arctiques,
                                                                              EHESS / CNRS, Paris
                                                                   gbogliolo.bruna@club-internet.fr




       Patrick Gries, Masque à six yeux, dit "masque Lapicque", Afrique centrale, Gabon
                         © musée du quai Branly, photo Patrick Gries


        «La beauté est dans l’œil de celui qui regarde» écrivait William Blake.
        Le Musée du Quai Branly consacre l’exposition Charles Ratton : l’invention des arts
primitifs à ce courtier et galeriste à l’origine d’une véritable “révolution copernicienne” du regard
dans la réception des arts premiers.
        Ancien élève de l'école du Louvre, Charles Ratton (1895-1986) joue - à partir des années ’30
- un rôle de premier plan dans le processus de reconnaissance, valorisation et diffusion sur le
marché français et international des arts dits “primitifs” que l’on considérait jusqu’alors “inférieurs”
et l’on rangeait dans la catégorie des exotica, voire des bizarreries.
        Doté d’une grande acuité de regard, d’une érudition certaine et d’un indéniable sens des
affaires, Charles Ratton rejette à la fois l’exotisme en vogue et la perception anhistorique et tribale
des cultures traditionnelles extra-européennes. Il comprend fort bien le pouvoir des media modernes
(presse, cinéma, …) qu’il mobilise dans son effort d’internationaliser le marché des “arts primitifs”
à une échelle transcontinentale visant un public de plus en plus élargi et varié. Artistes d’avant-
garde, collectionneurs fortunés et poètes surréalistes se passionnent pour cet art jadis dit “de


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sauvages”. Il faut libérer le regard s’affranchissant « de la notion d’objet ethnographique ou de
“curiosité ”dans laquelle l’aventure coloniale avait enfermé ces œuvres », rappelle Philippe Dagen.
        Ni “primitifs” ni “sauvages”, certains objets allogènes - tels les superbes bronzes et ivoires
du royaume du Bénin - s’intègrent, selon Charles Ratton, tout naturellement dans l’histoire
universelle de l’art. De plus, ce marchand-précurseur, pressentant le potentiel commercial des “arts
premiers” crée une nouvelle niche dans le marché de l’art, dont il se fait acteur-passeur. Ainsi vend-
il masques et sculptures : «à des prix élevés, persuadé que ce qui est vendu cher est regardé
différemment et qu’à défaut d’un tel statut économique, souligne Stéphane Martin, les arts primitifs
n’auraient pu acquérir leur autonomie».
        Plus de 200 œuvres de diverses provenances géographiques (Extrême-Orient, Afrique,
Océanie, Arctique...) et temporelles ainsi que de nombreux documents d’époque (dessins, photos,
notes, lettres) retracent, suivant un parcours chronologique, le riche itinéraire de ce marchand
esthète et habile stratège, véritable “inventeur des arts primitifs”.
        Parmi les chefs-d’œuvre exposés au Quai Branly - qu’ils soient des objets sacrés ou
simplement utilitaires - figurent le tambour de bois Yangere (Congo, fin du XIXème siècle), la cape
cérémonielle “chilkat” (Tlingit, Sud-est de l’Alaska, fin du XIXème siècle) symbolisant à la fois le
pouvoir et la richesse, la sculpture Zemi, (Taino, Saint-Domingue, bois), la statue du singe Baoulé
“porteur de coupe” (Côte d’Ivoire, XIXème - XXème siècle), le couple de jumeaux Yoruba, (Nigéria,
atelier de Shaki, XIXème siècle, bois, perle et métal), le masque Kwele (Haut-Ivindo, Gabon, XIXéme
siècle, bois, pigments) et la statue Njuindem, “femme de dieu” (Bangwa, Cameroun, bois,
pigments).




             Man Ray, Photographie de la Reine Bangwa, Afrique centrale, Gabon
                     © Man Ray Trust / ADAGP / Telimage - Paris, 2013


       L’espace muséale s’ordonne autour de l’évocation des expositions majeures que Charles
Ratton a organisées et co-organisées en France et aux Etats Unis. Moments-clefs qui, documentent,
dans les années 1930, le glissement de statut des “arts primitifs” d’objets d’étude ethnographique à
objets d’art, pour être finalement reconnus comme chefs-d’œuvre dans les années Soixante, en

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pleine décolonisation.
        Dès ses débuts, Charles Ratton vise à toucher un public curieux, cultivé et friand de
nouveautés quelques peu transgressives : du cénacle cosmopolite des élites argentées de l’époque
aux artistes des avant-gardes, et tout particulièrement ses amis surréalistes (André Breton, Paul
Eluard…) et, bien évidemment, les grands collectionneurs de son temps. Associé au poète Tristan
Tzara et au galeriste Pierre Loeb, il présente - en 1930 - sa première grande exposition d’arts
africains et océaniens à la Galerie du théâtre Pigalle à Paris. Cet événement fait scandale :
«L’exposition d’art nègre et océanien au théâtre Pigalle a irrité la pudeur de tous les gardiens de la
morale », peut-on lire dans la revue Cahiers d’art. Accusé d’obscénité pour avoir exposé des
statues fortement sexuées susceptibles d’offenser la sensibilité du public, Charles Ratton s’empresse
de chevaucher ce “scandale médiatique” pour assoir sa notoriété et accroître la valeur marchande de
ces œuvres au parfum d’interdit.
        Parmi les pièces issues de cette célèbre exposition, l’on peut admirer au Quai Branly le
superbe masque Gouro-Bété (Côte-d’Ivoire, milieu du XIXème siècle [?], bois, peau de singe, fibres,
métal, piment, ancienne collection Tristan Tzara).
        L’année 1931 marque un tournant dans l’histoire des “arts primitifs”. Et ce, car il se
présente une conjoncture tout à fait exceptionnelle, dont Charles Ratton sait tirer profit en habile
diplomate. Il figure parmi les prêteurs à la fois de l’Exposition Coloniale au bois de Vincennes (huit
millions de visiteurs) - qui marque l’apothéose de la célébration de la “Plus Grande France” - et de
l’Exposition ethnographique des colonies françaises, au Musée d’Ethnographie du Trocadéro, où il
expose des sculptures du Cameroun et des îles Marquises et de véritables chefs-d’œuvre du trésor
de Béhanzin (Dahomey).
        Il semblerait, en revanche, peu probable que Ratton ait participé à l’Exposition anti-
impérialiste, baptisée “La vérité sur les colonies” (juillet 1931 - février 1932, entre 5 000 et 10 000
visiteurs) organisée aux Buttes Chaumont par les communistes et un groupe d’artistes et
intellectuels surréalistes engagés dans la lutte contre l’impérialisme français. Et ce, car il existe chez
Ratton un hiatus entre le registre des “affinités esthétiques et intellectuelles” et le positionnement
idéologique à visée progressiste et anticolonialiste.
        La même année, pour compte de l’Etude Bellier, associé au marchand Louis Carré, Charles
Ratton revêt, pour la première fois, la casquette d’expert et officie à l’Hôtel Drouot. Il lui revient
d’expertiser trois collections d’exception appartenant respectivement à André Breton, Paul Eluard et
au peintre et collectionneur d’“art nègre” Georges de Miré, cousin et héritier du peintre cubiste
Roger de La Fresnaye. La vente de la collection de Miré est largement médiatisée par la presse. Le
beau monde s’intéresse à ces pièces jadis taxées de “barbares” et les élève au rang d’œuvres d’art.
Plaisir esthétique, curiosité et fascination pour ces objets à la beauté singulière qui inspirent le
langage de la modernité... Parmi les acquéreurs figurent la richissime Helena Rubinstein, le poète
Tristan Tzara, le Musée du Trocadéro, mais aussi les marchands-experts chargés des enchères Louis
Carré et Charles Ratton, lui même.
        En 1932, il présente, au Musée d’Ethnographie du Trocadéro, l’exposition temporaire
Bronzes et Ivoires du Bénin, consacrée aux chefs-d’œuvre de cet “art de court”, d’une rare finesse
de facture et d’un naturalisme subtil. Parmi les somptueux objets exposés, les superbes défenses
ouvragées (Royaume d’Edo, Nigéria, début XIXème siècle, ivoire) et le bas-relief représentant des
guerriers portugais (Royaume d’Edo, attribué au Maître de la croix cerclée, Nigéria, XVIème siècle,
alliage cuivreux), qui dévoilent la virtuosité technique et la créativité des artistes béninois. De par
les sujets représentés, ces pièces constituent des précieux témoignages historiques.
        Co-organisée en 1933 par les galeristes Charles Ratton et Louis Carré, l’exposition intitulée
Sculptures et objets à la Villa Guibert permet aux visiteurs de découvrir les “arts primitifs”,
d’Amérique, de Polynésie, de Mélanésie et, notamment, d’Afrique. Dans le très chic XVI
arrondissement, c’est l’hôtel particulier du marchand-collectionneur Louis Carré qui abrite cette
exposition couronnée par un grand succès de presse et public. La mise en scène privilégie une
approche non contextuelle et exclusivement esthétisante : les objets trônent dans les vitrines et se

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donnent à voir. De cette exposition est issue la puissante et martiale Figure de guerrier associé au
Dieu Gou, (Royaume du Danhomè, Bénin, laiton, aujourd’hui Musée Dapper), qui appartenait au
trésor royal, mutilée de ses attributs sexuels pour ne pas “choquer et offenser” le public bien
pudibond de l’époque. Suite à la victoire du colonel français Dodds sur le roi Béhanzin (1844 -
1906), cette statue, qui figurait dans le butin de guerre, fut acquise par Charles Ratton à l’héritier du
colonel, Achille Lemoine.




Figure de guerrier associé au Dieu Gou (royaume du Dahomè, République du Bénin, laiton,
bois) 1818-1889, collection musée Dapper, Paris, photographié chez Charles Ratton dans les
années 1930. © musée du quai Branly, photo Claude Germain, Archives Charles Ratton. Guy
Ladrière, Paris


        En 1935, le Museum of Modern Art - MoMa - de New York, présente l’African Negro Art, la
première exposition dédiée aux arts africains dans un musée d’art moderne : elle se veut aussi un
hommage à l’“art nègre”, célébré comme une source puissante d’inspiration à l’origine du cubisme,
comme laissent transparaître les œuvres de Braque et Picasso. Charles Ratton y figure parmi les
prêteurs (90 pièces). S’informant à une approche esthétique, les œuvres sont présentées,
«uniquement pour le plaisir des yeux », pour la jouissance d’un voir hédoniste. Par un télescopage
d’images (clichés de Walker Evans et de Man Ray), l’exposition du Quai Branly s’attache à
restituer la fertile complémentarité entre l’approche documentaire et scientifique à vocation
ethnographique du photographe américain Walker Evans et la démarche de Man Ray - d’une
raffinée sensualité - à la fois esthétisante, projective et symbolique. A l’occasion de cette exposition
au MoMa, Pierre Matisse, fils du peintre et galeriste d’art contemporain depuis 1931 à New York,
organise en parallèle une exposition des collections d’“art nègre” de Charles Ratton. En marchand
visionnaire, ce dernier pressent tout le potentiel du marché étatsunien. D’avis contraire, son ami
Matisse, qui demeure bien sceptique : «aucune valeur financière - affirme-t-il - n’a encore été
associée à ces objets et bien sûr, il n’y a absolument aucun marché ».


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        C’est à la sensibilité esthétique et à la curiosité de Charles Ratton que l’on doit la toute
première exposition d’objets inuit Masques et ivoires eskimos, (Alaska et Colombie britannique) qui
a lieu du 2 au 27 juillet 1935 à la Galerie 14, rue de Marignan. Beauté “convulsive” et envoûtante
de l’art inuit imprégné de sacré et saisi dans sa multiforme variété de langages stylistiques :
naturalistes et symboliques, réalistes et surréalistes. L’œil profane regarde, hypnotisé, ces œuvres
qui gardent intacte leur mystère. Baroquisme hallucinatoire d’images spectrales qui surgissent de
l’Inconnu et de l’inconscient d’un peuple angoissé, métaphore plastique du dialogue muet entre les
défunts et les vivants. Une force hypnotique qui aimante le regard émane de ces masques qui tant
fascinent André Breton. Surprenante écriture sculpturale d’une pensée magique que les objets
matérialisent.
        La Galerie 14, rue Marignan accueille aussi, du 22 au 29 mars 1936, l’Exposition surréaliste
d’objets qui prend la forme d’un extraordinaire cabinet de curiosités abritant toute une panoplie
d’objets n’ayant apparemment rien de commun : “objets naturels”, “objets perturbés”, “objets
trouvés”, “objets sauvages” d’Océanie et des Amériques, “objets mathématiques”, “ready made &
ready made aidé” et “objets surréalistes”. Ainsi, s’y juxtaposent les œuvres de Dali, Magritte ou
Tanguy, celle d’Arp, Duchamp ou Picasso et les superbes “fétiches” et masques d’“art primitif ”
appartenant, entre autres, à la collection privée de Charles Ratton. Mais quel est le dénominateur
commun dans cette efflorescence de créations artistiques et du hasard ? André Breton en suggère la
réponse : ils suscitent, plus que l’émerveillement, un choc; ils « provoquent une émotion ». Comme
le soulignait Maurice Henry1, «d’un masque esquimau en forme de canard, d’une plante carnivore,
d’un verre malaxé par la lave d’un volcan à un objet surréaliste, il n’y a qu’un pas à franchir. Il est
vite franchi par le visiteur.»
        D’où une certaine affinité esthétique entre l’art surréaliste et ces objets venus d’ailleurs, cet
“air de famille” que les surréalistes décèlent au travers du langage de l’analogie. Ainsi émergent-ils
des “champs de force” par les rapprochements fortuits : les “objets sauvages ”- que l’on expose
décontextualisés, sans aucune indication de provenance ou de datation, et sans hiérarchisation
aucune - s’imposent par leur beauté subversive et intègrent tout naturellement le “panthéon
surréaliste”.
        Parmi les pièces présentées, le bouleversant ensemble d’objets déformés par l’éruption de la
Montagne Pélée en 1902 (Saint-Pierre, Martinique, Musée du quai Branly), la Trousse du naufragé
de Jean Arp, assemblage de six morceaux de bois montés sur une planche (Musée d’Art moderne et
contemporain, Strasbourg), les “ponctuations stellaires” de Miró et “les plages infinies” de Tanguy.
        Celui que l’on appelle le “protecteur des surrealists” par ses relations amicales, mais avant
tout commerciales, avec plusieurs artistes et poètes du groupe, montre “une proximité” avec ce
milieu d’avant-garde, tout en demeurant réfractaire, en bon conservateur, à l’engagement politique
de ces chantres d’un anticolonialisme assumé et revendiqué. Ainsi, Charles Ratton mobilise une
stratégie entrepreneuriale de création de marché et d’entretien d’une niche en jouant sur le “secret”,
c’est-à dire sur les asymétries d’information. Et cela, dans une perspective de conservation d’une
position prépondérante dans le marché.
        Dynamisme commercial tout à fait exceptionnel, un grand flair dont le marchand-
collectionneur fait preuve montant - en 1937 - l’exposition La mode au Congo, une “série unique de
coiffures anciennes”, censées refléter, par leur luxe, le statut de leur propriétaire. Et ce, car Ratton
souhaite élargir son business aussi à la mode. D’où cette campagne publicitaire qu’il orchestre avec


1
 Maurice Henry, Une Exposition d’objets surréalistes. Quand la poésie devient tangible, Paris, Le Petit journal, 24 mai
1936, archives de la galerie Ladrière-Ratton.




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grande habilité, sollicitant le photographe américain Man Ray pour la réalisation d’une série de
portraits glamour mettant en scène - sur le mode de la Vénus exotique - sa compagne
guadeloupéenne et égérie Adrienne Fidelin, toute parée de coiffes colorées et de superbes bijoux.
Ainsi faisant, Ratton invente ce que l’on pourrait définir aujourd’hui une “mode ethnique” destinée
à séduire une clientèle fortunée en quête d’exotisme. La scénographie de ce volet de l’exposition du
Quai Branly est tout particulièrement réussie.
         Avec un sens inné des affaires et de la communication, Ratton saisit l’occasion de la
première française du film américain de Marc Connelly et William Keighley, Les Verts Pâturages
(The Green Pastures)2, qui a lieu le 13 décembre 1937 au Cinéma Théâtre Eduard VII, pour
organiser dans le hall une exposition d’art africain. Les prêteurs appartiennent aux réseaux de ses
prestigieuses fréquentations tant amicales que professionnelles : de la vicomtesse de Noailles à
Helena Rubinstein, de Dora Maar à Félix Fénéon, de Jacques Lipchitz à André Breton, de Paul
Eluard à Tristan Tzara, de Pablo Picasso à Joan Miro.
         Dans cette passionnante fresque de l’“épopée Ratton”, l’exposition du Quai Branly oblitère
la période des Années Noires. «Que devient-il ce marchand-chantre des arts premiers pendant
l’Occupation?» s’interroge le visiteur qui se heurte à un mur de silence. Pas d’objets, pas de
panneaux…Que deviennent-ils les “arts primitifs” dans ces années tragiques de guerre, de
déportation et de mort ?
         Dans son ouvrage de référence «In Search of Africa» (Harvard University Press, 1998),
Mathia Diawara3 affirme : «Charles Ratton, an important French collector and dealer, collaborated
with the Nazis during World War II. His tainted reputation forced the Louvre to decline important
gifts - masks and statues - that he wanted to donate to the museum in 1986. The best part of Ratton’s
collection can be found today in a new museum of African art called the Musée Dapper, in Paris».
Pendant les années d’Occupation, relate, à cet égard, Philippe Dagen dans le catalogue de
l’exposition, «[Charles Ratton] n’a pas mis ses activités en sommeil et le 14, rue de Marignan a
accueilli des visiteurs venus du III Reich. […] Goering a-t-il été vu, comme on nous l’a affirmé sans
apporter de preuves à ces affirmations ?». Ainsi s’exprime Philippe Ratton : «On a dit que, durant
l’Occupation, il avait fait des affaires avec Goering et qu’ils étaient même assez amis. Je ne sais
pas si c’est vrai, mais qu’il ait vendu à des acheteurs allemands oui - comme tous les autres
marchands parisiens au demeurant». Exception faite - cela va de soi - des marchands juifs
dépouillés de leurs biens, en exil ou déportés !
        Et pourtant le nom de Charles Ratton figure dans la liste Schenker4.
         Boulimique “pourvoyeuse” d’Hitler en objets d’art, l’antiquaire Maria Dietrich achète, chez
l’“inventeur des arts primitifs” : le 9 décembre 1941 un reliquaire du XVème siècle et le 12 février
1942 un ensemble d’objets africains provenant de la Côte d’Ivoire, du Congo et du Bénin. Pourtant,
dans le tout Paris, personne n’ignore la position et les “protecteurs” de Maria Dietrich.
        Le 8 juin 1944, Charles Ratton assiste, «en sa qualité d’expert à la vente à Druot d’un


2
 Sorti aux Etats-Unis en 1936, le film retrace l’épopée de l’Ancien Testament à travers le regard émerveillé d’un jeune
noir (les acteurs sont afro-américains).

3
 Historien de l’art, écrivain et cinéaste malien, formé en France et aux Etats Unis, professeur à l’Université de New
York, directeur de l’Institut d’Affaires Afro-américaines de la même Université et directeur du programme d’études
africains.

4
  Il s’agit du nom de la filiale française d’une maison de transports internationaux qui avait réalisé - de juin 1940 à
juillet 1944 - de nombreux transports commandés par l’Administration allemande en France. A partir des archives de
l’entreprise, les Alliés ont pu établir - à la Libération - l’inventaire des marchands français qui ont entretenus, dans la
période précitée, des relations commerciales avec des acquéreurs allemands.




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ensemble de meubles, tapisseries, objets de curiosités et céramiques provenant de la galerie R.&M.
Stora, écrit Philippe Dagen, […] antiquaire de premier plan […] victime de spoliation durant
l’Occupation [qui] a bénéficié de restitutions après 1945».
        L’exposition du Quai Branly passe sous silence cette période et laisse le visiteur sur sa faim.
        En revanche, le travail archivistique du commissaire Philippe Dagen inaugure de nouvelles
pistes de recherche sur le rôle important que Ratton joua dans l’invention de l’“art brut”. Il s’agit de
la correspondance (archives de la galerie Ladrière) entre Jean Dubuffet et Charles Ratton qui initie
le peintre aux arts dits “primitifs” et lui ouvre ses réseaux amicaux et professionnels, en lui
présentant le galeriste new-yorkais Pierre Matisse. Lors de ses séjours dans la maison de campagne
de Ratton à Cinqueux dans l’Oise, Dubuffet découvre des œuvres conçues par des “fous”, personnes
atteintes par des pathologies mentales, et des pièces d’arts premiers. Ainsi, comme le suggère
Philippe Dagen, «Ratton explose les cadres mentaux habituels de Dubuffet [… et lui révèle]
combien la question de la folie est capitale pour comprendre la création artistique ». Reviendra à
Dubuffet de théoriser l’“art brut”: « Nous entendons par là - écrit-il - des ouvrages exécutés par des
personnes indemnes de culture artistique, dans lesquels donc le mimétisme, contrairement à ce qui
se passe chez les intellectuels, ait peu ou pas de part, de sorte que leurs auteurs y tirent tout (sujets,
choix des matériaux mis en œuvre, moyens de transposition, rythmes, façons d’écriture, etc.) de leur
propre fond et non pas des poncifs de l’art classique ou de l’art à la mode. Nous y assistons à
l’opération artistique toute pure, brute, réinventée dans l’entier de toutes ses phases par son auteur,
à partir seulement de ses propres impulsions. De l’art donc où se manifeste la seule fonction de
l’invention, et non, celles, constantes dans l’art culturel, du caméléon et du singe.»5
        Membre fondateur de la Compagnie de l’Art Brut créée en 1948 par Dubuffet - à laquelle
adhèrent André Breton, Henri Pierre Roché, le muséologue Georges Henri Rivière et le baron
Eduard von der Heydt, grand collectionneur -, Charles Ratton promeut ce nouveau courent
artistique, comme le montre fort bien l’exposition du Quai Branly.
        De l’après-guerre jusqu’aux années 1970, ce marchand visionnaire demeure la référence
suprême et incontournable des “arts primitifs” et figure, avec l’historien d’art américain Robert
Goldwater, parmi les sherpas du grand collectionneur et philanthrope Nelson A. Rockfeller (1908-
1979), fondateur, en 1957, du Museum of Primitive Art de New York.
        Charles Ratton avait déjà exercé en France l’activité de conseiller artistique pour le numéro
spécial que la revue anticolonialiste Présence africaine, fondée en 1947 par Alioune Diop, avait
consacré à l’“art nègre”, ainsi que pour le documentaire Les Statues meurent aussi commandité aux
réalisateurs Alain Resnais et Chris Marker. Et ce n’est qu’à ce titre que Ratton figure dans le
générique : «C’est M. Charles Ratton, le célèbre expert, qui voulut bien se charger de notre [des
réalisateurs] éducation artistique. En travaillant, nous nous sommes vite aperçus que la plupart des
ethnologues avaient des interprétations différentes. C’est un peu sur ce côté mystérieux de la pensée
africaine que nous avons axé le film. Et sur le scandale que représente ce simple fait : à Paris, la
sculpture africaine se trouve non pas au Musée du Louvre, mais au Musée de l’Homme !»6
        La production démarre en 1950 et se conclut en 1953.
        Ainsi, débutait le film : «Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’histoire. Quand les
statues sont mortes, elles entrent dans l’art. Cette botanique de la mort, c’est ce que nous appelons
la culture». “Arme puissante” à l’encontre des mécanismes d’oppression et d’acculturation imposés
par la politique coloniale, ce film se fait dénonciation du racisme et du colonialisme, rejette l’“art de
bazar” pour Européens et condamne la désacralisation des “arts primitifs” profanés à marchandise
exotiques pour satisfaire la jouissance esthétique des élites blanches7. L’exposition du Quai Branly

5
    Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, Hubert Damisch Dir., tome 1, pp. 201 - 202, Paris Gallimard, 1967.

6
    Alain Resnais, Paris Lettres n°3, Entretien avec Alain Resnais, par Guy Muller et Serge Richard, mars 1957.

7
    En pleine guerre froide et au début de l’émergence des mouvements de décolonisation, ce cout-métrage de 30 minutes

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présente un extrait de ce film bouleversant et riche de vérité.
        Par ailleurs, à l’heure où l’“art nègre” gagne ses lettres de noblesse, l’on assiste à une
réification du sens : «on achète son Art au Noir, souligne Chris Marquer, et on dégrade son art».
        Chez Charles Ratton, la marchandisation des joyaux de l’“art nègre” n’implique ni sursaut
éthique ni conscientisation politique. A la fois marchand avisé, habile stratège et érudit; Ratton fut
indéniablement un promoteur de goût, un façonneur de niches nouvelles dans le marché de l’art et, à
ce titre, il contribua à la valorisation, à la monétisation et à la diffusion des “arts primitifs”.
Conservateur dans ses options politiques, il participa à la découverte des “arts premiers” sans pour
autant remettre en question les présupposés idéologiques sous-jacents à un système colonial
reposant sur la négation de l’auto-détermination des peuples “autres”. D’ou l’ambigüité de l’apport
du “découvreur des arts premiers”.
        Charles Ratton contribua à une appréciation esthétisante et, de ce fait, dépolitisée, d’un “art
nègre” déraciné de ses fondements sociaux-historiques (faible traçabilité des biens exposés dans le
temps et dans l’espace), anthropologiques (absence de contextualisation des œuvres) et politiques
(silence sur les mécanismes d’importation des biens, alors même que leur acheminement était
favorisé par le système colonial).
        Réduits à vecteur de jouissance esthétique, les bijoux de l’art africain et, notamment les
joyaux des collections royales, ont certes acquis, grâce à Ratton, marchand de génie au profil de
poly-statutaire, une valeur esthétique et économique, faisant ainsi leur entrée dans le marché de
l’art. Il a fallu, néanmoins, attendre l’ère des Indépendances et le début d’une investigation
contrapunctique des mémoires blessées des colonisés pour que l’“invention” des “arts premiers”
s’accompagne d’une reconnaissance des civilisations “premières” et d’une conscientisation des
fautes de l’Occident.
        Collectionneur avant-gardiste et créateur de modes, Charles Ratton reflète ainsi les
contradictions d’un regard occidental capable de “découvrir” la valeur esthétique des “arts
premiers” sans pour autant parvenir à la “reconnaissance” (au sens honnethien du terme) des
cultures “autres” : une reconnaissance éthiquement responsabilisante et politiquement engageante.




célébrant l’art africain est perçu comme subversif et interdit par la censure. Il n’obtiendra le visa d’exploitation qu’en
1964 dans une version mutilée.

                                              Anuac, Volume II, Numero 2, dicembre 2013 - ISSN 2239-625X                253
       Il Museo storico-etnografico “Eusebio Francesco Chini” di Segno (TN)



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                                                                              Center for Israeli Studies
                                                                                               Bucarest
                                                                                a.castaldini@libero.it




                                      Una delle sale del museo


       Nella piazza principale di Segno, villaggio della Val di Non alle pendici dell’altopiano della
Predaia e a mezz’ora di strada da Trento, l’attenzione del visitatore anche più frettoloso non può
non essere attratta dalla vista di una statua equestre bronzea alta di più di 4 metri. La foggia
artistica, di raffinata fattura, colpisce per il realismo e il pathos epico, e ricorda quella dei
monumenti collocati davanti agli edifici pubblici delle città americane del West. Il monumento
raffigura un uomo a cavallo, cappello a tesa larga, bisaccia e astrolabio ai lati della sella. Indossa
una tonaca e un mantello. È un missionario, ma lo sguardo perso all’orizzonte è quello del pioniere.
Si tratta di Eusebio Francesco Chini, conosciuto alla spagnola come Padre Francisco Kino, gesuita,
missionario, cartografo, esploratore e padre fondatore dello Stato dell’Arizona, nato a Segno nel
1645 e morto nel 1711 a Magdalena, in Messico. Dietro il monumento, opera del messicano Julian
Martinez, donato una ventina d’anni or sono da un comitato di cittadini per impulso dell’Arizona
Historical Society di Tucson, e qui trasportato dopo una traversata oceanica che idealmente ha
ripercorso la rotta dell’avventuroso viaggio del gesuita, sorge l’edificio che ospita il museo sede
dell’associazione culturale a lui intitolata. L’associazione è nata nel 1992 per valorizzare la figura e
la testimonianza di questo poliedrico personaggio poco conosciuto in Italia ma celebre negli Stati
Uniti, tanto che nel 1965 una sua statua fu collocata nella National Statuary Hall Collection del
Campidoglio di Washington. Unico italiano ad aver ricevuto tale onore, è celebrato come uno dei
padri fondatori degli Usa. L’Associazione, con più di 300 soci, tra i vari scopi ha perseguito quello
di promuovere la realizzazione del museo di Segno (1997-1998), nonché di provvedere al recupero

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di documentazione archivistica e reperti di carattere storico ed etnografico in Italia e all’estero.

       Abbiamo incontrato nella sede del museo il presidente dell’associazione, Alberto Chini,
appartenente allo stesso ceppo famigliare del gesuita, radicato da almeno 500 anni in questa località
trentina.




                  Alberto Chini, presidente dell’Associazione P. Eusebio F. Chini


   “Il museo – ci spiega – si sviluppa in tre piani all’interno di un antico edificio di Segno. All’inizio
del percorso si trova una riproduzione in scala ridotta della statua di Kino esposta al famedio di
Washington. Al piano superiore abbiamo una sala conferenze abbellita dai grandi coloratissimi
murales realizzati dall’artista messicano Nereo de la Peña e raffiguranti la storia del Messico
prima e dopo l’arrivo del missionario esploratore trentino. Da lì si accede alla prima sala
espositiva”. Eusebio Chini si formò culturalmente in Baviera, alla cui provincia gesuitica, come
“tirolese”, egli apparteneva. Condusse studi matematici e geografici, diventando un apprezzato
cartografo. Perfezionò la sua formazione a Siviglia, in Spagna, nell’attesa della traversata oceanica
che si concluse con l’approdo a Vera Cruz, in Messico (Nuova Spagna) nel maggio del 1681. Da lì
iniziò una serie di viaggi esplorativi e ancora oggi nell’archivio storico della Compagnia di Gesù a
Roma si conservano le carte dell’America sud-occidentale da lui disegnate. Dal deserto di Sonora si
spinse sino al Rio Colorado (si calcola abbia percorso a cavallo quasi 13 mila km) e a lui si deve la
prova scientifica che la California non era un isola (com’era ritenuta dagli Spagnoli), bensì una
penisola. Ciò gli fu possibile esplorandone il territorio, attraverso osservazioni astronomiche e
grazie alla scoperta dell’utilizzo da parte delle popolazioni indigene della Pimería Alta (tra gli
attuali stati di Sonora e Arizona) di conchiglie azzurre da lui osservate sulle spiagge del Pacifico in
Bassa California. Dal 1687 fino alla morte si dedicò all’evangelizzazione e allo sviluppo sociale ed
economico (secondo il noto modello gesuitico) delle popolazioni indigene a nord-est del Rio
Sonora, esperienza che descrisse accuratamente nel diario Favores Celestiales. “Una sala del museo
– spiega Alberto Chini – accoglie reperti e oggetti che rievocano la sua attività di geografo e
astronomo come strumenti antichi e la riproduzione delle mappe che Kino inviò ai suoi superiori a
Roma. I rappresentanti delle tribù dei nativi degli stati di Sonora e Arizona, in occasione della loro
visita a Segno, ci hanno donato oggetti in pietra, utensili, costumi tradizionali ed inoltre le celebri
conchiglie alla base della sua scoperta geografica”.


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                   Oggetti donati dalla delegazione dei nativi della Pimería Alta


   “Abbiamo cercato inoltre di riproporre ai visitatori, con dei pannelli, scene di vita degli indigeni,
prima e dopo l’arrivo del gesuita che introdusse l’uso delle sementi e l’allevamento del bestiame.
Ricordiamo che il missionario ottenne dalle autorità spagnole l’esenzione dal lavoro coatto nelle
miniere per gli indigeni convertiti”. L’altra sala del museo raccoglie antichi oggetti appartenuti al
religioso, come il rozzo corporale da lui utilizzato nella celebrazione della messa tra le tribù Pima,
Papagos, Opata o Yuma, per citarne alcune. Rilevante la quantità di pubblicazioni, esposte italiane e
straniere, accompagnate da tesi di laurea in antropologia culturale e missionologia a lui dedicate.
“Nostra intenzione – aggiunge Alberto Chini – è creare anche uno spazio apposito per una
biblioteca con sala di lettura. L’auspicio è inoltre quello di stabilire rapporti con realtà
universitarie e associative, soprattutto nel settore disciplinare etno-antropologico”. In conclusione,
una nota iconografica davvero curiosa. Nel 1964 il Padre Kino Memorial Statue Committee incaricò
un’artista di Tucson, Frances O’Brian di realizzare un ritratto di Eusebio Chini, dal momento che
non si possedeva un’immagine coeva del missionario-pioniere. L’artista si fece inviare da Segno 21
ritratti fotografici di membri della famiglia Chini. Dopo averle selezionate, ne scelse alla fine in
particolare una. L’opera è conservata presso l’Arizona Historical Society di Tucson in Arizona e
quel volto dipinto confermò sorprendentemente le caratteristiche antropometriche del cranio di
Chini, i cui resti furono scoperti solo due anni più tardi a Magdalena.


Associazione Culturale P. Eusebio F. Chini
Piazza P. Eusebio Chini
38010 Segno (TN)
Orario: dal 1° maggio al 30 ottobre, da martedì a domenica: 14.30-18.30.
Apertura su richiesta negli altri periodi
Tel. 0463 468248
Sito internet: www.padrekino.org
E-mail: info@padrekino.org; achin@tin.it




                                      Anuac, Volume II, Numero 2, dicembre 2013 - ISSN 2239-625X    256
          Un viaggio nella civiltà contadina e nella devozione popolare:
   le raccolte etnografiche del Museo Civico Polironiano di San Benedetto Po


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                                                                       giovanni.vigna79@gmail.com


    Il Museo Civico Polironiano di San Benedetto Po, in provincia di Mantova, è stato istituito nel
1975 per volontà di un gruppo di giovani sanbenedettini che appartenevano a due associazioni
volontaristiche. I componenti di una delle due associazioni, che si occupava della raccolta di
stracci e di oggetti inutilizzati, si recavano nelle corti di campagna, investite dal processo di
meccanizzazione che contribuiva a produrre macchinari sempre più moderni e nuovi oggetti di
uso comune. La gente, anche nelle campagne, voleva liberarsi degli oggetti inutilizzati, e quei
giovani volontari iniziarono a raccogliere i materiali più disparati. L'altra associazione si
occupava, invece, del restauro e della valorizzazione di tutti gli spazi del monastero benedettino
del Polirone che progressivamente stava tornando nella proprietà del Comune di San Benedetto.
    Ci siamo recati a San Benedetto Po per intervistare la giovane conservatrice del Museo Civico
Polironiano, Federica Guidetti. L'abbiamo incontrata durante una pausa dal lavoro, nel suo ufficio
al primo piano, nuovamente agibile dopo il terremoto del 2012. “Il complesso monastico - spiega
Guidetti - è formato da edifici che facevano parte del monastero benedettino di San Benedetto in
Polirone, fondato nel 1007 da Tedaldo di Canossa e soppresso nel 1797 da Napoleone
Bonaparte. Nel 1800 la chiesa è diventata parrocchiale. Tutti gli edifici sono stati impiegati
prima a fini militari e, successivamente, sono stati utilizzati dalla popolazione. Il fatto che i locali
siano sempre stati abitati e vissuti ha consentito la loro conservazione. Permangono, infatti, tutti
gli ambienti che caratterizzano un monastero: il refettorio, l'infermeria, i dormitori, lo
scriptorium e la biblioteca”.




                         La Direttrice del Museo, Dott. ssa Federica Guidetti


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    La chiesa è di proprietà della parrocchia che possiede un lato di uno dei chiostri mentre tutto il
resto, nel corso degli anni, è stato acquisito dal Comune che ha iniziato a investire sulla struttura.
“Sono partiti così i primi lavori di restauro proprio nella zona dove ci troviamo adesso, ovvero
nei dormitori del monastero - afferma Guidetti -. Fin da subito venne assegnata a queste stanze
la destinazione museale. Qui, fino agli anni Sessanta, erano situate le scuole del paese. Dall'altra
parte, sopra il chiostro dei secolari, dove adesso sono ubicati i depositi, si trovava la scuola di
avviamento professionale”.
    Il 2 ottobre 1977 è stato inaugurato il Museo: “I primi anni sono stati molto intensi, un
periodo di ricerche e mostre importanti organizzate dal nucleo dei fondatori capeggiati da Paolo
Piva, che diventerà poi il conservatore del Museo. Parallelamente è proseguita l'opera di
donazione di oggetti della civiltà contadina che compongono la struttura espositiva. Le prime
mostre indagavano il rapporto tra la cultura subalterna della società rurale e il complesso
monastico, focalizzando l'attenzione su un'eredità culturale particolarmente raffinata ed
elevata”. In particolare la mostra dei primi anni Ottanta, dedicata ai codici miniati e all'artigianato
rurale, ha messo a confronto le figurazioni dei codici monastici con le figurazioni dei carri
agricoli.




               I carri agricoli. Museo Civico Polironiano di San Benedetto Po (MN)


    Il primo nucleo permanente è stato allestito nel 1982 e, parallelamente, ha avuto inizio
l'acquisizione di altri materiali che riguardano, tra l'altro, il teatro di figura popolare. “Il Museo -
ricorda Guidetti - diventa proprietario di una serie di marionette, burattini e scenari provenienti
dalle collezioni Zaffardi e Besutti. Questo allestimento è uno dei più importanti del Nord Italia e
conferisce una caratterizzazione ancora diversa al museo che comprende più di seicento pezzi tra
burattini e marionette e 280 scenari risalenti al Settecento, all'Ottocento e ai primi del
Novecento”.


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Marionette. Museo Civico Polironiano di San Benedetto Po (MN)




Marionette. Museo Civico Polironiano di San Benedetto Po (MN)




                 Anuac, Volume II, Numero 2, dicembre 2013 - ISSN 2239-625X   259
    “Nel 1999 hanno inizio i cantieri e i lavori di consolidamento delle volte della sala del
Capitolo e viene chiusa l'ala ovest del museo, dove erano presenti ricostruzioni di spazi di
ambienti del monastero ricreati idealmente tra i quali la cucina, la camera da letto, l'aula
scolastica”. I corridoi erano ingombrati da tanti oggetti appartenenti al Museo, quasi tutti i pezzi
erano esposti nelle varie stanze: “L'impostazione era prevalentemente didattica perché era
frequentato soprattutto da un pubblico scolastico. Cosa che accade anche adesso. Tra il 2006 e il
2009 il Museo è stato chiuso per tre anni a seguito dell'accordo di programma tra Regione
Lombardia, Ministero dei Beni Culturali, Comune e Parrocchia per il restauro e l'adeguamento
impiantistico della sede museale. In precedenza non erano mai stati eseguiti interventi in modo
così strutturato. Nel 2007, tuttavia, abbiamo riaperto le cantine cinquecentesche del monastero,
diventate parte del percorso museale, dove abbiamo sistemato la collezione chiamata ‘Museo
dell'Abbazia’, che comprende i reperti architettonici e archeologici, emersi da campagne di
scavo e ritrovati nel corso degli anni negli ambienti del complesso monastico”.
    Tra il 2007 e il 2009, sono state definite quattro aree tematiche con alcuni video che
mettevano a confronto l'attività monastica e la civiltà contadina. “Il 2007 era l'anno del
millenario del monastero - osserva Guidetti – e abbiamo deciso di strutturare la visita al
complesso monastico in modo tematizzato con un approfondimento sulla vita quotidiana nel
monastero. Nel 2009 il Museo ha riaperto con un nuovo allestimento che interessava metà
percorso, grazie ai fondi stanziati per sistemare le prime quindici stanze. Il museo è stato
completamente adeguato dal punto di vista impiantistico e parzialmente restaurato per quanto
riguardava le superfici pittoriche. Di conseguenza nelle cantine è stata collocata la collezione di
carri agricoli reggiani, modenesi, bolognesi e romagnoli che può essere visitata anche adesso ed
è frutto di un'importante donazione del dottor Carlo Contini di Carpi, collezionista
particolarmente raffinato, uno dei primi a interessarsi di arte contadina”.
    Nel 2009 è stata riaperta una prima parte dell'allestimento frutto di uno studio museologico e
museografico effettuato dal professor Giancorrado Barozzi, Presidente della commissione del
Museo e noto esperto di etnografia e antropologia del territorio mantovano: “Lui ed io abbiamo
cercato, con gli architetti che vinsero il bando di gara, di riallestire questo Museo - ricorda
Guidetti - tenendo come punto di riferimento il rispetto del contenitore espositivo. Questa
impostazione si traduce nella scelta di pochi oggetti collocati nelle varie stanze”. I corridoi sono
stati lasciati sgombri per consentire una lettura della parte architettonica e non solo di quella
etnografica. Si tratta di un allestimento che si gioca su due materiali, il ferro e la terra cruda,
materiali che compongono la maggior parte degli oggetti delle collezioni del Museo: “Rispetto
all'allestimento precedente, quello che dagli anni Settanta è arrivato fino agli anni Novanta, in
questo caso non sono presenti ricostruzioni di ambienti, tranne l'aula scolastica. La prima parte,
allestita e inaugurata nel 2009, è dedicata alla cultura materiale: sono indagate le produzioni
alimentari, l'allevamento delle mucche e del maiale, con tutto ciò che ruota intorno ai suini e alla
produzione del latte. L'esposizione è composta da oggetti, foto dell'archivio del Museo,
ingrandimenti e materiali multimediali moderni. In ogni stanza è presente un elemento
contemporaneo che contribuisce a non comunicare la sensazione di essere in una ‘soffitta’.
Abbiamo voluto trasmettere il senso della continuità tra il passato e il presente. Nel Museo sono
presenti cinque stanze dedicate alla società rurale indagata nei suoi diversi aspetti: la famiglia
contadina e quella padronale, i ruoli degli uomini e delle donne, i mestieri, i bambini e l'infanzia.
Per quanto riguarda la civiltà contadina, abbiamo in esposizione oggetti di lavoro, attrezzi
domestici, materiali tessili, abbigliamento e vestiti. Si tratta di oggetti legati ai vari mestieri: il
fabbro, il falegname, il pescatore, i lavoratori della canapa e del mais, il sellaio, l'addetto alle
bonifiche, il boscaiolo, il calzolaio, il maniscalco”.




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                        Museo Civico Polironiano di San Benedetto Po (MN)


    Tra il 2010 e il 2011 il Museo è stato chiuso di nuovo per un breve periodo perché erano
arrivati i fondi per restaurare tutte le superfici murarie: “Ci siamo occupati di tutti gli ambienti
che non erano stati interessati dall'intervento eseguito tra il 2006 e il 2009 - afferma Guidetti - in
particolare, sono stati restaurati tutti i corridoi, lo scriptorium, la sala affrescata e lo scalone
seicentesco di ingresso, opera di Giovan Battista Barberini. Questi ambienti sono stati finiti
proprio nel 2011. Contestualmente abbiamo inaugurato la seconda parte dell'allestimento del
Museo, quella dedicata alla cultura immateriale. Negli anni precedenti è stato effettuato un
lavoro di ricerca con interviste sul campo per individuare quelle forme di devozione popolare e di
pratiche terapeutiche che sono confluite nell'allestimento di due stanze. Il dvd ‘Guaritori e santi’,
appena uscito, è il frutto di queste ricerche. Abbiamo documentato l'esperienza di persone che
curano con le erbe oppure con l'imposizione delle mani perché hanno appreso questo sapere
tramandato di generazione in generazione. Nelle nostre campagne vivono ancora persone che
curano il fuoco di Sant'Antonio, i bambini piccoli dai vermi o le storte con pratiche di medicina
non convenzionale”. Federica Guidetti e il suo staff hanno analizzato la devozione nelle
campagne e il culto dei santi in provincia di Mantova: “Mi riferisco alla Madonna delle Grazie, a
Sant'Anselmo, patrono di Mantova, a San Floriano originario di Zovo, frazione di San Benedetto.
Si tratta di santi particolari, talvolta dimenticati, che avevano una stretta attinenza con la vita
delle campagne: San Floriano proteggeva dalle alluvioni, mentre Sant'Eurosia, originaria di
Brusatasso, era invocata per i raccolti. Le rogazioni, che si pensava fossero scomparse, in realtà
si svolgono ancora oggi in alcune frazioni e consistono nella benedizione dei campi in vista della
raccolta estiva. In due stanze abbiamo installato una serie di video di approfondimento su questi
temi. In questa sezione dedicata alla cultura immateriale, abbiamo predisposto una parte
riservata alla fiaba popolare. In una stanza è possibile ascoltare un racconto e guardare un video


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che ne illustra il contenuto in dialetto mantovano. In un'altra stanza abbiamo indagato invece il
culto dei defunti mentre, dalla parte opposta del corridoio, abbiamo predisposto uno spazio
dedicato al teatro di figura e ai girovaghi, ai teatranti e ai personaggi che viaggiavano nei paesi
raccontando storie e proponendo spettacoli prima dell'avvento della televisione che ha
soppiantato queste tradizioni”.
    Alcuni spazi del Museo sono dedicati a Matilde di Canossa, al romanziere e drammaturgo
Ulisse Barbieri e al poeta Umberto Bellintani. Una stanza è riservata all'arte contemporanea
perché, nel corso degli anni, al Museo sono stati donati, da artisti sanbenedettini e “forestieri”,
opere e quadri che hanno come tema la civiltà contadina. “Tra la primavera e l'autunno del 2011
- ricorda Guidetti - abbiamo definitivamente inaugurato il nuovo allestimento e ha avuto inizio
l'attività ordinaria del Museo dopo le ripetute chiusure degli ultimi anni. Nel maggio del 2012 si
è verificato il terremoto. Avevamo appena finito i lavori di restauro e tolto le impalcature. Da un
giorno all'altro abbiamo dovuto chiudere di nuovo. La scossa del 20 maggio non ha provocato
danni al Museo tranne una piccola lesione nella biblioteca monastica. Le due scosse del 29
maggio, invece, hanno compromesso la parte alta del complesso monastico. Da quel giorno il
Museo è rimasto chiuso. Nel mese di agosto del 2012 abbiamo riaperto il percorso nelle cantine
che non avevano riportato danni e siamo rimasti con questo assetto fino all'aprile del 2013. Poi
abbiamo riaperto la prima parte dell'allestimento del Museo eccetto la sezione inaugurata nel
2011. L'ala ovest dedicata alla cultura immateriale, che costituisce la metà del Museo, è tuttora
chiusa ma questa è la prossima zona che tornerà agibile perché gli interventi si stanno
concludendo. La parte a piano terra è stata sistemata, i tecnici stanno lavorando nei sottotetti
per migliorare la struttura antisismica. Il cantiere si sposterà successivamente negli altri corridoi
del Museo. Quest'anno saremo un po' aperti e un po' chiusi. L'ala dedicata alla cultura
materiale, invece, è ancora aperta. Mi auguro di arrivare alla fine del 2014 senza più cantieri”.



                                                                                   Giovanni Vigna
                                                                      giovanni.vigna79@gmail.com




                                     Anuac, Volume II, Numero 2, dicembre 2013 - ISSN 2239-625X   262
                                      L’Archivio e Biblioteca Balladoro


                                                                                                    Francesco Bravin
                                                                                     Università degli Studi di Genova
                                                                                               f.bravin@fastwebnet.it


       A Povegliano Veronese è stato inaugurato nel settembre 2031 l’archivio e biblioteca “Arrigo
Balladoro”, ricco di oltre diecimila volumi, pubblicati tra il XVI e il XX secolo, ordinatamente
schedati e consultabili in rete, che raccoglie l’eredità del barone Arrigo Balladoro, folclorista
veronese vissuto a cavallo fra Ottocento e Novecento. Il fondo che alimenta l’archivio è stato
donato al comune di Povegliano da Francesco Malfatti Balladoro, suo discendente ed erede. Il
fondo comprende numerosi studi folcloristici e demologici, sia scritti da Arrigo Balladoro, sia di
altri autori, oltre a testi dialettali e vocabolari dialetto-italiano di ogni parte d’Italia. Gran parte dei
testi che raccoglie sono documenti della famiglia Balladoro, cause legali, conti delle proprietà, oltre
alla corrispondenza privata di Arrigo Balladoro.
       L’Archivio si compone di diverse sezioni: una prima parte, che precedentemente afferiva
all’Archivio di Stato, consta di 74 buste e 149 registri di beni immobili e attività commerciali. Tra
questi i trenta volumi della “ditta Balladoro”. Una seconda parte è il nucleo della biblioteca
personale di Arrigo Balladoro, donata al Comune di Povegliano dal barone Francesco, unico erede
della famiglia nonché attuale proprietario della parte privata della villa, il quale ha voluto riunire
tutta la documentazione.
       La documentazione dell'Archivio Balladoro è senza dubbio unica nel suo genere nel contesto
non soltanto locale: acquista rilevanza nazionale in quanto uno dei rari esempi di collezione
completa di registri contabili, libri mastri, libri giornali e lettere di cambio. Questa ricchezza
documentale permette di osservare e studiare l'attività commerciale sulla base di fonti diverse dagli
atti notarili, tradizionalmente utilizzati negli studi di mercatura, e pertanto di ricostruire nella sua
molteplicità di aspetti un momento storico di grande interesse.
       Non si può tuttavia non pensare al fatto che i testi demologici dell’Ottocento e del primo
Novecento dicono molto di più di chi li ha scritti che non delle popolazioni oggetto del loro
interesse. Ricordiamo inoltre quanto dice Faeta8 a proposito del ruolo degli intellettuali locali nella
costituzione dei discorsi identitari:

                    Le identità [...] costituiscono processi; e tali processi sono sempre il
             risultato di dinamiche politiche. Se le società sono, ben spesso, un’invenzione, le
             identità che pretendono di sostanziarle (comunitarie, tribali, etniche, regionali,
             nazionali, sovranazionali) non esistono in sé, ma sono il risultato di lotte politiche
             che comportano l’uso di strategie retoriche. L’identità locale è una nozione
             elaborata al fine di offrire orizzonte a precisi interessi economici e sociali di
             gruppi contrapposti, e per costruire nuove élite e nuove egemonie; risponde, più
             particolarmente, al bisogno di spazio politico di élite legate alla dimensione


8
    Faeta, F., 2005, Questioni italiane. Demologia, antropologia, critica culturale, Torino, Bollati Boringhieri: 81-82.




                                                Anuac, Volume II, Numero 2, dicembre 2013 - ISSN 2239-625X                 263
         territoriale, in opposizione ad altre di più grande (o più piccola) scala [...]. Il
         lavoro di definizione storico-critica dell’identità locale si profila, dunque,
         essenzialmente come lavoro intorno alle pratiche, e alle figure, intellettuali. [...] I
         costruttori della nozione di identità locale, insomma, sono assai spesso gli
         intellettuali; vuoi che essi siano, gramscianamente, organici ai gruppi sociali che
         partecipano al gioco di redistribuzione dei poteri, vuoi che essi [...] ritengano di
         essere in opposizione antagonistica rispetto ai ceti dominanti.


   In poche parole, il folclorista e demologo ottocentesco è in genere un aristocratico del posto con
interessi colti, un intellettuale di provincia che orienta il proprio interesse verso le tradizioni locali e
le indaga costruendo su di esse un discorso identitario locale inevitabilmente strutturale al potere a
cui l’intellettuale stesso è organico, consapevolmente o meno.




                                        Anuac, Volume II, Numero 2, dicembre 2013 - ISSN 2239-625X      264
