10.13125/2039-6597/5193
The essay focuses on Don DeLillo’s novel White Noise with the aim to understand its author’s reaction to the advent of the ‘civilization of appearance’. This analysis shows how DeLillo’s view is ambivalent: despite being indeed fascinated by the coming of the new world, he is still deeply interested in real-life events that can be concretely experienced in opposition to their representations and simulations. What strikes him most is individual death, namely a problem that cannot be subsumed within the symbolic order of the new society. In a certain sense, the novel depicts a ‘return of the repressed’ built on a disturbing ‘return of reality’. The novel oscillates between a sense of tragedy and a sense of irony (if not of the ridiculous). Therefore, on one side, it testifies to the arrival of what will be called ‘postmodernity’; on another side, it criticizes postmodernity by showing how its ideologists might be silly, trivial and grotesque.
application/pdf
2039-6597
5193
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it
urn:nbn:it:unica-28842
Stefano Brugnolo
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
<em>White Noise</em> ovvero la realtà come ritorno del represso
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
12
Essays
2022-11-24
2022-04-12
2022-11-30
2022-12-11
81-101
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Stefano Brugnolo
2022/11/24
10.13125/2039-6597/5193
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2039-6597
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<em>White Noise</em> ovvero la realtà come ritorno del represso
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/5193/5298
12
             White Noise, or Reality as the
              Return of the Repressed

                               Stefano Brugnolo



Abstract
     The essay focuses on Don DeLillo’s novel White Noise with the aim
to understand its author’s reaction to the advent of the ‘civilization of
appearance’. This analysis shows how DeLillo’s view is ambivalent: despite
being indeed fascinated by the coming of the new world, he is still deeply
interested in real-life events that can be concretely experienced in opposition
to their representations and simulations. What strikes him most is individual
death, namely a problem that cannot be subsumed within the symbolic
order of the new society. In a certain sense, the novel depicts a ‘return of the
repressed’ built on a disturbing ‘return of reality’. The novel oscillates between
a sense of tragedy and a sense of irony (if not of the ridiculous). Therefore,
on one side, it testifies to the arrival of what will be called ‘postmodernity’;
on another side, it criticizes postmodernity by showing how its ideologists
might be silly, trivial and grotesque.

Keywords
    Simulacra; ‘real’; Media; TV; Catastrophes; Body; Death; Jean Baudrillard;
Günther Anders; Jacques Lacan




Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/5193
Stefano Brugnolo, White Noise, ovvero la realtà come ritorno del represso




               White Noise ovvero la realtà
               come ritorno del represso

                                   Stefano Brugnolo

      Come riconosciuto dalla critica, White Noise (d’ora in poi WN) è un ro-
manzo che anche a distanza di decenni resta un punto di riferimento obbli-
gato per chi si interessa di simulacri e dintorni. Lo è alla maniera di DeLillo
e cioè in modo sommamente ambiguo. Esso può essere preso sia come una
critica a una contemporaneità sempre più alienata nei suoi simulacri sia
come un invito a una accettazione disincantata, ironica e rilassata di essa1.
      Certo è che al centro del romanzo sta il nodo, tutto novecentesco, del-
la crisi dell’esperienza intesa come esperienza diretta, personale, autenti-
ca del mondo. Sulla falsariga dell’esempio di Flaubert anche DeLillo pare
dirci che nel mondo del consumismo dispiegato non possano darsi se non
esperienze di “seconda mano”. Basti pensare a come l’esperienza stessa
dell’amore venga vissuta da Madame Bovary, tutta in riferimento agli ste-
reotipi letterari di cui lei è imbevuta.
      Ora, WN è certamente un’opera flaubertiana, nel senso che al suo cen-
tro c’è la questione della im/possibilità di fare una esperienza autentica
del mondo, posta dallo stesso Flaubert. Fu infatti lo scrittore francese ad
accorgersi per primo che tra il soggetto e la realtà si interponevano sempre
di più le opinioni e i luoghi comuni. Ma diversamente da Flaubert c’è in
DeLillo una constatazione, se non accettazione, dei cambiamenti in corso
nella società di massa contemporanea, e cioè l’accettazione del fatto che
il nostro rapporto con la realtà (del corpo, delle emozioni, della natura) è
inevitabilmente mediato da rappresentazioni e riproduzioni di essa, che
per molti aspetti sembrano averne preso il posto. E oltre all’accettazione c’è
anche una certa curiosità e finanche fascinazione (assenti in Flaubert).
      Tale accettazione, però, appare problematica, perché continuamente
nel romanzo si pone la questione del ‘reale’, inteso qui come fattore ano-


     1
        Questo saggio deve molto alle conversazioni con Maria Chiara Litterio,
che sta scrivendo una tesi in cui si occupa anche di White Noise. La ringrazio per
l’aiuto e i suggerimenti.


82
                                        Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



malo, ‘grezzo’, che resiste, che non si conforma del tutto ai sistemi sim-
bolici preposti alle sue riproduzioni e trascrizioni. Prendiamo una prima
citazione. Il protagonista e narratore Jack Gladney, direttore di un inquie-
tante e surreale «Department of Hitler studies», è stato esposto per qualche
minuto a delle radiazioni nocive e chiede informazioni a un tecnico della
SIMUVAC, preposto a dare soccorsi e informazioni agli sfollati. Gli chiede
che significhi quella sigla. E il tecnico gli risponde che è un’abbreviazione
di «simulated evacuation». «But this evacuation isn’t simulated. It’s real»
(DeLillo 2009: 134)2, obietta preoccupato Jack. E infatti l’altro gli risponde
che purtroppo sì: «We didn’t get a jump on computer traffic. Suddenly it just
spilled out, three-dimensionally, all over the landscape. You have to make
allowances for the fact that everything we see tonight is real» (135)3. Così
che per esempio «we don’t have our victims laid out where we’d want them
if this was an actual simulation» (ibid.)4. Sembra quasi che comicamente si
lamenti che l’evento reale non corrisponda, come avrebbe dovuto, a quello
simulato al computer. Jack però non trova niente da ridire in ciò e lo incal-
za: «What about the computers? Is that real data you’re running through
the system or is it just practice stuff?» (ibid.)5. Il tecnico del SIMUVAC gli
dà subito una dimostrazione che i dati inseriti sono reali: «I punch in the
name, the substance, the exposure time and then I tap into your computer
history. Your genetics, your personals, your medicals, your psychologicals,
your police-and-hospitals. It comes back pulsing stars» (136)6. Da questi
dati si evince che «in the meantime we definitely have a situation» (ibid.)7.
Ma «This doesn’t mean anything is going to happen to you as such», speci-
fica poi l’impiegato, «at least not today or tomorrow. It just means you are


    2
        «Ma questa evacuazione non è simulata. È reale», DeLillo 2014: 168.
    3
        «Non ci troviamo di fronte a una cosa preparata al computer. Di punto in
bianco ci salta fuori dal vero, tridimensionale, dappertutto. Si deve tenere conto
del fatto che tutto quello che vediamo stasera è reale», DeLillo 2014: 169.
     4
        «non abbiamo le nostre belle vittime lì dove le vorremmo se questa fosse
una vera simulazione», DeLillo 2014: 169.
     5
        «E i computer? Sono dati reali, quelli che inserite nel sistema, o roba da
addestramento?», DeLillo 2014: 169.
     6
        «Io inserisco nome, sostanza, tempo di esposizione e poi digito il suo curri-
culum computerizzato. I suoi dati genetici, quelli personali, quelli sanitari, quelli
psicologici, eventuali schedature di polizia e ospedale. E mi tornano indietro de-
gli asterischi intermittenti.», DeLillo 2014: 171.
     7
        «Per intanto ci troviamo senza ombra di dubbio in una situazione proble-
matica.», DeLillo 2014: 170.


                                                                                      83
Stefano Brugnolo, White Noise, ovvero la realtà come ritorno del represso



the sum total of your data. No man escapes that» (ibid.)8. Jack ancora cerca
di ‘sfuggire’ alla verità e chiede: «“And this massive so-called tally is not a
simulation despite that armband you’re wearing. It is real.” “It is real,” he
said» (137)9. In un brano come questo c’è tutto DeLillo con questi suoi va e
vieni tra simulazione e realtà, e soprattutto con questa idea che la realtà è
un fattore disturbante dei calcoli e delle simulazioni: «Questa non è vera
simulazione», «an actual simulation». Sembra quasi che comicamente ci si
lamenti che l’evento, e cioè una catastrofe, non corrisponda, come invece
avrebbe dovuto, a quello simulato al computer. Siamo dalle parti dell’u-
morismo nero di derivazione swiftiana10, e cioè di quel tipo di discorso
che porta all’assurdo certe modalità tipiche della mentalità razionale ed
efficientistica: è la realtà che deve adeguarsi ai dispositivi e alle macchine,
non il contrario! Il protagonista sta scoprendo che la sua vita è in pericolo
ma noi non sappiamo se compatirlo o ridere dell’assurdità del suo dialogo
con l’esperto in catastrofi.
      «Real or not real that is the question», questa è la questione che at-
traversa tutto il romanzo. Apparentemente sembrerebbe che la vicenda si
svolga in un regime di post-verità se non di post-realtà, e tuttavia esso ci
mette davanti al bisogno “umano, troppo umano” di distinguere tra i due
piani. Sono stati in molti11 a sostenere che DeLillo ci mostra che ormai la
realtà è stata sostituita da un flusso continuo di informazioni, immagini,
segni e anche nel romanzo c’è chi lo sostiene e teorizza, e tuttavia a quanto
pare in questo nuovo regime di vita apparentemente autoriferito c’è “qual-


     8
         «Non vuol dire esattamente che stia per succedere qualcosa a lei, almeno
non oggi o domani. Vuol solamente dire che lei è la somma totale dei suoi dati.
Non si sfugge.», DeLillo 2014: 171.
      9
         « – E questo cosiddetto massiccio riscontro non è una simulazione, nono-
stante il bracciale che lei ha addosso. È reale. / – È reale, – confermò.», DeLillo
2014: 171.
      10
         Basti qui pensare alla Modest Proposal del 1729, in cui Swift si finge un
esperto di questioni economiche e adotta un linguaggio tipicamente mercan-
tilista, consigliando umoristicamente che la soluzione dei problemi economici
dell’Irlanda consista nell’allevare bambini che poi verranno macellati e cucinati
per fornire piatti prelibati e costosi. Su di un piano molto meno estremo anche
i protagonisti del romanzo di DeLillo non si mostrano mai più che tanto stupiti
del modo oggettivo e tecnico con cui si affrontano temi come catastrofi, malattie,
morti.
      11
         Per citare soltanto alcuni tra i contributi più significativi: Heller 2000;
Boxall 2008; Landgraf 2011.


84
                                       Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



cosa che non torna”: «di punto in bianco salta fuori» del reale là dove non te
lo aspettavi. Francesco Orlando ha scritto che il proprium di un’opera lette-
raria è di veicolare un «ritorno del represso reso fruibile per una pluralità
sociale di uomini ma reso innocuo dalla sublimazione» (Orlando 1992: 25).
Orlando ha coniato questa espressione per dare conto di un’opera come
la Phèdre di Racine, dove «vi è un ritorno del represso in sé nell’identifica-
zione emotiva dello spettatore con un personaggio portatore di desiderio
perverso, integralmente colpevole nei confronti della repressione sociale»
(ibid: 27). Nel caso di WN, invece, non è un personaggio a svolgere questo
ruolo, ma è il ‘reale’: in un mondo di simulacri d’improvviso e inaspettata-
mente si dà un ‘ritorno del reale’.
      Nel mondo di DeLillo l’opposizione di fondo è proprio questa: simu-
lacro (o simulazione o dimensione virtuale) vs realtà o ‘vita vera’, dove
entrambe le istanze vengono presentate come volta per volta positive e/o
negative. L’ironia dello scrittore si fonda proprio su questa ambivalenza:
DeLillo non si schiera mai esplicitamente pro o contro l’una o l’altra dimen-
sione, tanto che alle volte ci sentiamo disorientati. Spesso il protagonista
reagisce come un Candido perduto nel mondo dei simulacri, o meglio per-
duto nel mondo della post-realtà o post-verità. Si veda per esempio questo
dialogo tra padre e figlio:

        [Heinrich] “It’s going to rain tonight.”
        [Jack] “It’s raining now,” I said.
        “The radio said tonight.”
        […] “Look at the windshield,” I said. “Is that rain or isn’t it?”
        “I’m only telling you what they said.”
        “Just because it’s on the radio doesn’t mean we have to suspend
     belief in the evidence of our senses.”
        “Our senses? Our senses are wrong a lot more often than they’re
     right. This has been proved in the laboratory […].” (De Lillo 2009: 22-
     23)12

     Anche se il figlio si appella a teoremi scientifici è evidente che i suoi


    12
        «[Heinrich] – Questa sera piove. / [Jack] – Sta già piovendo, – precisai.
/ – La radio ha detto questa sera. […] / – Guarda il parabrezza –, replicai. – È
pioggia o no? / – Sto soltanto dicendo quello che ho sentito. / – Il semplice fatto
che l’abbiano detto alla radio non significa che dobbiamo sospendere il giudizio
sull’evidenza dei nostri sensi. / – I nostri sensi? Si sbagliano molto più spesso di
quanto abbiano ragione. È stato provato in laboratorio […].», DeLillo 2014: 28-29.


                                                                                     85
Stefano Brugnolo, White Noise, ovvero la realtà come ritorno del represso



argomenti sono capziosi, e tuttavia essi sono rappresentativi di una società
in cui tra discorsi, immagini, rappresentazioni da una parte e «the eviden-
ce of our senses» dall’altra si è prodotta una sfasatura. Ne deriva una incer-
tezza di nuovo tipo circa l’affidabilità delle nostre percezioni immediate.
E anche le sensazioni, le emozioni nel romanzo di DeLillo ci vengono pre-
sentate come poco o tanto sfasate rispetto ai fatti che le provocano. Altri
scrittori – penso per esempio a Foster Wallace e a Bret Easton Ellis – hanno
estremizzato queste dissonanze che provocano straniamento e disorienta-
mento nel lettore. Di certi personaggi della letteratura contemporanea ci
verrebbe da dire che sono afflitti da un ottundimento emotivo, cognitivo e
morale che ce li rende quasi dei marziani. Il mondo di DeLillo è pur sempre
il nostro, ma anche dei suoi personaggi spesso ci sfuggono le motivazioni
che li fanno reagire e agire in un modo poco o tanto discordante rispetto
alle nostre attese, anch’essi ci sconcertano. Si prenda per esempio il caso di
una monaca che, interpellata dal protagonista circa «the great old beliefs»
(ibid.: 303)13, e cioè circa la fede in Dio che lei si suppone coltivi, gli risponde
come se niente fosse: «Do you think we are stupid?» (304)14, e gli spiega che
le suore si limitano a fingere di avere fede per indurre i laici a credere «that
someone believe» (ibid.): «It is our task in the world to believe things no
one else takes seriously» (303)15. Anche la fede, dunque, si rivela essere un
simulacro di fede, e noi non sappiamo se prendere le parole della monaca
come una boutade o come una dichiarazione da prendere sul serio.
      L’unico personaggio con cui possiamo identificarci in un mondo che
sembra uscito fuori dai suoi cardini è il protagonista, e questo proprio per-
ché lui (come noi) si mostra sempre disorientato e perplesso, si stupisce
(per esempio che il figlio non creda alla realtà della pioggia o la suora alla
realtà di Dio), ma non troppo (forse è lui sfasato, in ritardo rispetto agli
altri). E così sempre: Gladney è ancorato al senso comune, ma sente che il
mondo sta andando in un’altra direzione e lui, Amleto in minore dei nostri
tempi, non aspira certo a rimetterlo in sesto.
      E tutto ciò a partire da quel ‘fatto’ crudo che è la morte dell’indivi-
duo e che costituisce il fattore per eccellenza anomalo del nuovo sistema
culturale, nel quale tutti viviamo immersi. Il romanzo racconta infatti lo
sforzo del protagonista e della moglie, compiuto in sintonia con lo spirito


     13
        «Le vecchie grandi cose in cui si credeva una volta», DeLillo 2014: 379.
     14
        «Crede che siamo stupide?», DeLillo 2014: 380.
     15
        «È il nostro compito nel mondo, credere in cose che nessun altro prende
sul serio», DeLillo 2014: 379.


86
                                       Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



dei tempi, di rimuovere, di esorcizzare quel dato irrimediabilmente ‘reale’
e disturbante che è la morte. E il fallimento di questo tentativo di esorciz-
zazione è, ancora una volta, causa di angoscia, ma al contempo anche libe-
ratorio: la morte testimonia che c’è almeno qualcosa che sfugge alla logica
pervasiva dei simulacri e della sostituibilità universale.
     Nel romanzo il grande e paradossale profeta del nuovo ordine cultu-
rale è Murray Siskind, collega di Jack che insegna ‘pop culture’ e tiene un
seminario di «car crushes», di incidenti stradali al cinema (cinema rigoro-
samente ‘trash’, naturalmente). Anche davanti alla morte, Siskind mantie-
ne un atteggiamento risolutamente anti-tragico. Per esempio, ecco come
reagisce alle domande angosciate di Jack sul significato della morte:

        But once we stop denying death, we can proceed calmly to die and
     then go on to experience uterine rebirth or Judeo-Christian afterlife
     or out-of-body experience or a trip on a UFO or whatever we wish to
     call it. We can do so with clear vision, without awe or terror. We don’t
     have to cling to life artificially, or to death for that matter. We simply
     walk toward the sliding doors. Waves and radiation. Look how well-
     lighted everything is. (Ibid.: 38)16

     E via su questo tono tra la chiacchiera colta e il gusto della provoca-
zione: si veda per esempio come lui chiama a raccolta per sedare quella
paura primaria tutta una serie di miti religiosi mescolandoli con gli Ufo e
quant’altro, quasi come fossero opzioni di un menu a disposizione della
clientela.
     Non si sa mai se Murray reciti una parte o sia davvero convinto di
quel che dice, ma comunque qui e altrove si caratterizza come il prototipo
del nuovo intellettuale post-moderno che ha rigettato i principi del cosid-
detto pensiero negativo, critico o tragico, e s’è fatto provocatorio profeta
del contemporaneo brave new world. Ora, è indubbio che le sue posizioni
scuotono l’amico Jack e con Jack tutti coloro che ancora diffidano dell’i-
per-consumismo contemporaneo, ma non si può certo dire che Murray sia


    16
        «Tuttavia, una volta che si sia smesso di negare la morte, si può procedere
tranquillamente a morire e poi ad affrontare l’esperienza della rinascita uterina,
o aldilà giudaico-cristiano, o l’esperienza extracorporea, o un viaggio su un ufo,
o come che lo si voglia chiamare. E possiamo farlo con chiarezza di visione, sen-
za timore reverenziale o terrore. Non dobbiamo aggrapparci artificialmente alla
vita e neanche alla morte. Non si fa altro che procedere verso le porte scorrevoli.
Onde e radiazioni. Guarda come è tutto ben illuminato», DeLillo 2014: 48.


                                                                                     87
Stefano Brugnolo, White Noise, ovvero la realtà come ritorno del represso



il portavoce di una ideologia autoriale. Direi piuttosto che l’autore è sim-
patetico, anche se non in toto, con Jack Gladney, che assomiglia di più ad
un modernista perduto, anzi sperduto, nel neo-mondo delle meraviglie
post-moderne, mondo verso cui mostra un forte interesse ma anche per-
plessità, riserve, imbarazzo.
      A partire anche e proprio, lo abbiamo visto, dalla paura della morte. Le
chiacchiere brillanti ma anche compiaciute e vacue di Murray non riescono
infatti a soffocare l’angoscia crescente che sia lui che la moglie, Babette, sen-
tono dentro. Anche se poi suona ancora umoristico che l’unico modo con
cui pensano di poter affrontare il ‘senso tragico della vita’ (che in altri con-
testi culturali li qualificherebbe come nobili ‘coscienze infelici’ in un mondo
di conformistica felicità) sarebbe una pasticca, un farmaco: il Dylar.
      La seconda parte del romanzo gira intorno al Dylar, un composto chi-
mico a cui lavora l’industria farmaceutica e che potrebbe eliminare l’hei-
deggeriana Angst davanti alla morte. Il Dylar sta in fondo per tutte quelle
‘cure’ capaci di rimuovere dolori, ansie, disagi, terrori che fioriscono nelle
vite di cittadini apparentemente ben adattati. Il Dylar è insomma un sur-
rogato all’ennesima potenza che serve per mettere a distanza il ‘reale’ con i
suoi aspetti sgraditi, difficili da assimilare17.
      In fondo, in un mondo in cui tutto può essere riprodotto, sostituito,
duplicato, surrogato, l’esistenza individuale no, non si presta a ciò, resi-
ste ostinatamente alla logica del simulacro, anche se non si sa ancora per
quanto18. DeLillo si impedisce però reazioni di condanna morale circa que-


     17
        Per dare conto di questo ‘reale’ credo possa tornare utile il concetto laca-
niano di Réel. Si tratta, come spesso accade con Lacan, di un concetto sfuggente
e suggestivo: il reale sarebbe qualcosa che resiste alla simbolizzazione, una spe-
cie di ‘cosa in sé’ che si sottrae al discorso razionale, qualcosa di insensato, una
specie di ‘resto’ intrattabile, indigeribile da un soggetto o una comunità. Dice
per esempio Jacques-Alain Miller che per Lacan «il Reale è fuori senso. È fuori
senso nella misura in cui il senso si fabbrica con la congiunzione del simbolico e
dell’immaginario. Il Reale è esterno al senso» (Miller 2007: 172). Certe immagini
di DeLillo ben si prestano a rendere l’idea di questo ‘Reale’ muto, ottuso, indiffe-
rente; penso per esempio alla nube tossica che viene definita «the immense toxic
cloud […] immense almost beyond comprehension, beyond legend and rumor, a
roiling bloated slug-shaped mass» (DeLillo 2009: 151). In traduzione: «[…] l’im-
mensa nube tossica […] immensa quasi al di là dei limiti dell’accettabile, al di
là di leggenda e mormorio, massa intorbidante, tumefatta, in forma di lumaca»
(DeLillo 2014: 191).
     18
        Günther Anders parla di «malaise» dell’unicità: «se l’uomo rimane esclu-


88
                                         Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



sto ricorso alla farmacopea per venire a capo dell’angoscia di morte. No,
lui prende sul serio questa come altre addictions, di cui soffrono tutti i suoi
personaggi: e soprattutto prende sul serio lo shopping compulsivo. Ecco
un passo emblematico in cui Jack si abbandona ad una specie di raptus
consumistico:

        I shopped with reckless abandon. I shopped for immediate needs
     and distant contingencies. I shopped for its own sake, looking and
     touching, inspecting merchandise I had no intention of buying, then
     buying it. […] I began to grow in value and self-regard. I filled myself
     out, found new aspects of myself, located a person I’d forgotten existed.
     Brightness settled around me. (83-84)19

      È la descrizione attendibile di un esaltante abbandono ai piaceri del-
lo shopping diventato fine a sé stesso. Non è che DeLillo approvi questa
compulsività, ma non è nemmeno che la deprechi moralisticamente, ce la
fa rivivere dall’interno. Ci fa cioè rivivere dall’interno la resa di un intellet-
tuale qual è Gladney al richiamo della merce (al rientro a casa però seguirà
una sensazione di vuoto).
      Ecco la differenza con Flaubert: mentre quest’ultimo adotta una pro-
spettiva distante e critica rispetto a queste e altre fenomenologie20, DeLil-
lo decide invece di adottarne una del tutto focalizzata sul personaggio: la
voce autoriale non è certo quella di qualcuno che ‘giudica’ i comportanti
di Gladney e anzi si evince da tutto il romanzo che l’autore assume una
posizione ‘comprensiva’ ancorché ironica rispetto a essi.
      Prendiamo un altro brano, dove DeLillo ci descrive una delle serate
del venerdì, in cui la famiglia si riunisce davanti alla televisione per contra-
stare la tendenza alla fruizione solitaria dei programmi:



so dall’esistenza in serie e della sostituibilità, rimane esclusa per lui la possibilità
di sottrarsi alla morte», Anders 2003, vol. I: 60.
     19
        «Comperavo con abbandono incurante. Comperavo per bisogni immedia-
ti ed eventualità remote. Comperavo per il piacere di farlo, guardando e toccan-
do, esaminando merce che non avevo intenzione di acquistare ma che finivo per
comperare. […] Cominciai a crescere in valore e autoconsiderazione. Mi espansi,
scoprii aspetti nuovi di me stesso, individuai una persona della cui esistenza mi
ero dimenticato. Mi trovai circondato dalla luce», DeLillo 2014: 104.
     20
        Emma Bovary muore in un certo senso di shopping, se è vero che si suici-
da perché perseguitata dai debiti accumulati con il mercante Lheureux per poter-
si comperare oggetti di lusso e alla moda.


                                                                                       89
Stefano Brugnolo, White Noise, ovvero la realtà come ritorno del represso



         That night, a Friday, we gathered in front of the set, as was the custom
      and the rule, with take-out Chinese. There were floods, earthquakes,
      mud slides, erupting volcanoes. We’d never before been so attentive
      to our duty, our Friday assembly. Heinrich was not sullen, I was not
      bored. Steffie, […] appeared totally absorbed in these documentary
      clips of calamity and death. […] We were otherwise silent, watching
      houses slide into the ocean, whole villages crackle and ignite in a
      mass of advancing lava. Every disaster made us wish for more, for
      something bigger, grander, more sweeping. (64)21

     È una delle rappresentazioni più memorabili che siano mai state date
del modo con cui fruiamo da spettatori delle più svariate catastrofi uma-
nitarie. Nel mercato delle immagini esiste infatti anche un’ampia offerta di
calamità. E qui si può cogliere meglio perché la TV, che è al centro del libro,
funga al massimo grado da simulacro per eccellenza (oggi essa ha ceduto
lo scettro alla Rete). Grazie ad essa, infatti, la realtà terribile del mondo “lì
fuori” diventa pura immagine, finzione, irrealtà.
     Si direbbe che la situazione dello spettatore televisivo nel brano citato
si costituisca come una parodia, non so quanto involontaria, della situa-
zione presentata da Lucrezio22. Solo che, mentre lo spettatore di Lucrezio
reagiva con compostezza, qui i telespettatori si esaltano a quelle visioni,
quasi che godessero delle disgrazie degli altri, sentendosi sicuri che esse
non li coinvolgeranno mai, e giungendo anzi quasi a dubitare della loro
esistenza al di là dello schermo.


     21
        «Quella sera, essendo venerdì, ci riunimmo tutti davanti all’apparecchio,
com’era uso e norma, con cibo cinese take-away. Assistemmo a inondazioni, ter-
remoti, smottamenti, eruzioni di vulcani. Non avevamo mai dedicato tanta atten-
zione al nostro compito, alla riunione del venerdì. Heinrich non aveva il broncio,
io non mi annoiavo. Steffie […] appariva totalmente assorta in questi clip docu-
mentari di calamità e morte. […] Per il resto rimanemmo in silenzio, a guardare
case che scivolavano nell’oceano, interi villaggi che si frantumavano e ardevano in
una massa avanzante di lava. Ogni disastro ce ne faceva desiderare ancora un po’,
qualcosa di più grosso, di più grandioso, di più travolgente», DeLillo 2014: 80.
     22
        Riporto il passo dal secondo libro del De rerum natura (vv. 1-4): «suave
mari magno turbantibus aequora ventis,/ e terra magnum alterius spectare;/ non
quia vexari quemquamst iocunda voluptas,/ sed quibus ipse malis careas quia
cernere suave est»; «È dolce per noi, quando il mare è grosso e il vento solleva/ le
onde, osservare da terra il grande affanno degli altri. Non è che le loro sofferenze
ci facciano piacere, questo no,/ ma è dolce renderci conto dei mali a cui siamo
sfuggiti», De Angelis 2022: 81.


90
                                       Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



      E proprio perciò possiamo comprendere il modo incredulo con cui
Jack reagisce allorché giunge la notizia che una densa nube di natura tos-
sica si è formata a Blacksmith, là dove la famiglia vive, come conseguenza
di un incidente ferroviario. È come se non accettasse la possibilità di vive-
re realmente e da protagonista un’esperienza cui solitamente ha assistito
come spettatore. Chiede la moglie al marito: «Maybe we ought to be more
concerned about the billowing cloud» (111)23 e Jack risponde così:

        Nothing is going to happen. […] These things happen to poor people
     who live in exposed areas. Society is set up in such a way that it’s the
     poor and the uneducated who suffer the main impact of natural and
     man-made disasters. People in low-lying areas get the floods, people
     in shanties get the hurricanes and tornados. […] We live in a neat and
     pleasant town near a college with a quaint name. These things don’t
     happen in places like Blacksmith. (112)24

      È divertente che qui Jack, un bianco statunitense mediamente progres-
sista e ‘liberal’, assuma senza apparentemente avvedersene (il suo discorso
assomiglia a un lapsus rivelatore) una posizione classista e quasi razzista
assai poco corretta oltre che irresponsabile. E però anche in questo caso
non c’è nessun retrogusto morale o politico nel brano. DeLillo anzi non fa
altro che renderci consapevoli di alcuni assunti più o meno inconsci del te-
lespettatore medio occidentale che in effetti, proprio come lo spettatore di
Lucrezio, osserva che certe disgrazie e calamità «sono cose» che succedono
agli altri e non lo riguardano.
      E anche se poi, per un meccanismo di ironica nemesi, qualcosa invece
‘succederà’ e sarà proprio Jack a pagare il prezzo più alto, non per questo
dobbiamo immaginare che DeLillo intenda ammonirci e ricondurci ad una
qualche retta via.


    23
       «Forse dovremmo preoccuparci di più per questa nube grassa», DeLillo
2014: 138.
    24
       «Non succederà assolutamente niente. […] Sono cose che succedono alla
povera gente che vive nelle zone esposte a rischio. La società è strutturata in
maniera tale che sono le persone povere e prive di istruzione a soffrire l’impatto
più grave dei disastri naturali, nonché di quelli prodotti dall’uomo. Chi vive nei
bassopiani subisce le alluvioni, chi vive nelle baracche subisce gli effetti di ura-
gani e tornadi. […] Noi viviamo in una città linda e piacevole, vicino a un college
dal nome pittoresco. Sono cose che in posti come Blacksmith non succedono.»,
DeLillo 2014: 138-139.


                                                                                     91
Stefano Brugnolo, White Noise, ovvero la realtà come ritorno del represso



      D’altra parte, in questo come in altri libri, DeLillo mostra di essere
affascinato dalle catastrofi, e anche in questo caso secondo una duplice
valenza: le catastrofi spaventano ma attraggono; minacciano la sicurezza
del cittadino bianco privilegiato, ma anche riscuotono dal senso diffuso di
irrealtà che grava sugli americani e gli occidentali tutti. Esse implicano che
al di là di simulacri e simulazioni “qualcosa c’è”, e questo qualcosa può
anche essere una possibilità mentale ed esistenziale da cogliere.
      Jack si colloca giusto nel mezzo di queste due polarità: tra paura e no-
stalgia del “mondo vero” e una propensione a lasciarsi andare ai piaceri del-
la civiltà delle informazioni, delle immagini, della simulazione, dei media,
della televisione. E DeLillo esplora proprio questa condizione intermedia e
perplessa dell’ ‘everyman’ postmoderno che è Jack, ricavandone effetti che
oscillano tra l’umoristico (e che c’entro io con le catastrofi reali?) e improv-
vise spaventate consapevolezze (sì forse c’entro, forse quelle catastrofi mi
riguardano e minacciano di travolgermi). Va da sé che una situazione come
quella descritta nel brano sopra citato avrebbe potuto essere raccontata in
chiave critica, tirando in ballo cose come il voyeurismo, la morbosità di certi
servizi giornalistici, l’incoscienza degli incombenti rischi ecologici. DeLil-
lo, invece, ci racconta i piaceri e dispiaceri perversi della condizione del
consumatore-spettatore contemporaneo, ma lo fa in modo empatico, senza
la distanza e il biasimo tipico di quegli scrittori, sociologi e filosofi che del
consumismo avevano potuto parlare con diffidenza e “da lontano”.
      E tuttavia, come già dicevo, se DeLillo non adotta le posizioni di
pensatori come Benjamin, Adorno e Debord, non adotta nemmeno la
prospettiva cosiddetta post-moderna di rinuncia a far valere ideali di au-
tenticità e di senso. I critici si sono divisi anche e proprio nel sottoline-
are o meno l’una o l’altra prospettiva. Adam Szetela, per esempio, vede
in DeLillo addirittura un moralista: «simile in ciò a Raymond Williams,
Guy Debord, Sut Jhaly, e altri, DeLillo non è solo un acuto osservatore
del tardo-capitalismo, ma un moralista la cui scrittura illumina le aporie
del sistema» (Szetela 2018: 10). Stacey Olster si è dimostrato più equili-
brato allorché ha scritto: «il compito di DeLillo è riuscire a trovare una
posizione critica a partire dalla quale delineare un fenomeno culturale
senza essere completamente assorbito da esso» (Stacey 2008: 93)25. Direi
in effetti che la maggior parte della critica si divide tra coloro che vedono
nel testo una sorta di «assorbimento» e cedimento alle sirene della società
dei consumi e dei simulacri e coloro che sottolineano, invece, gli spunti


     25
          La traduzione è mia.


92
                                       Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



critici verso quella società. Il mio tentativo qui è dimostrare che il testo
è una riuscita, anche se disorientante, formazione di compromesso26 tra
queste due istanze opposte.
      Da questo punto di vista è interessante confrontare, come molti han-
no fatto27, il punto di vista di DeLillo con quello di Jean Baudrillard, che
proprio in anni immediatamente precedenti elaborava una sua idea della
società dei simulacri: il suo Simulacres et simulation è del 1981.
      Ha scritto a questo proposito Leonard Wilcox che: «il mondo basato
sulle informazioni delineato da Baudrillard mostra una impressionante
analogia con il mondo di White Noise: un mondo [cioè] caratterizzato dal
collasso del reale […]. In questo mondo comune a Baudrillard e a DeLillo le
immagini, i segni e i codici inghiottono la realtà obiettiva; i segni diventano
più reali della realtà e sostituiscono il mondo che essi aboliscono» (Wilcox
2007: 346)28. Sempre secondo Wilcox in un tale mondo: «non c’è niente fuori
dal gioco delle simulazioni, nessuna realtà in riferimento alla quale una cri-
tica radicale alla società della simulazione potrebbe essere fondata» (ibid.).
      A me pare però che, se è vero che anche per DeLillo questa è una
tendenza della nostra epoca, ciò non significa che lo scrittore la consideri
un fatto o processo compiuto, come pretenderebbe invece Baudrillard, che
per esempio è giunto fino a parlare di «crimine perfetto» a proposito delle
modalità con cui la televisione e altri dispositivi di riproduzione elettroni-
ca avrebbero ucciso la realtà29.

    26
          Per Francesco Orlando la formazione di compromesso è «una manifesta-
zione semiotica – linguistica in senso lato – che fa posto da sola, simultaneamen-
te, a due forze psichiche in contrasto diventate significati in contrasto»: Orlando
1992: 211.
       27
          Per John Duvall, per esempio, «il romanzo di DeLillo si dimostra una
lunga glossa alla nozione di Baudrillard di società del consumo», Duvall 1994:
136. Molto interessante da questo punto di vista è anche il saggio di Arno Heller
(2000: 38-48), in cui l’autore sostiene che nel mondo di White Noise, in accordo con
quello di Baudrillard, il flusso di codici, simulazioni e significanti non offre più
semplicemente delle rappresentazioni o riproduzioni del reale, ma una serie di
segni autoreferenziali e «auto-riproducenti» («self-reproducing»), ormai defini-
tivamente separati dai propri referenti. Heller, però, nel mentre sostiene che Jack
Gladney è il prodotto per eccellenza della società dei simulacri, mostra anche che
il personaggio conserva in sé il senso della realtà e della concretezza.
     28
          La traduzione è mia.
     29
          Vedi Baudrillard 1997. Ma vedi anche quanto scrive Duvall: «condotta al
suo estremo, “il medium è il messaggio” diventa l’iperrealtà di Baudrillard, dove
la contraddizione tra il reale e l’immaginario è cancellata», Duvall 1994: 138 (la


                                                                                     93
Stefano Brugnolo, White Noise, ovvero la realtà come ritorno del represso



      Dunque, sì, i due parlano dello stesso mondo, ma secondo prospettive
divergenti. E non solo perché praticano generi discorsivi diversi, ma anche
perché hanno una visione differente dell’epoca storica in cui sono immersi.
Manca soprattutto a Baudrillard il senso dell’ambivalenza e dell’ironia, che
invece caratterizza la scrittura di DeLillo, ironia che è rivolta anche e pro-
prio a quei profeti del postmoderno che, come Baudrillard, si concedono
dichiarazioni paradossali e brillanti, ma anche non poco contrastanti con
il senso comune. E si direbbe anzi che il personaggio di Murray Siskind
costituisca la parodia involontaria ma azzeccata di figure come quella del
filosofo francese.
      Leggiamo per esempio questo brano: Murray chiede a Jack di anda-
re a visitare «a tourist attraction» e cioè «the most photographed barn in
America» (DeLillo 2009: 12)30. Quando arrivano il posto è già gremito di
turisti che fotografano. I due si mettono a osservarli:

         Murray maintained a prolonged silence, occasionally scrawling
      some notes in a little book.
         “No one sees the barn,” he said finally. A long silence followed.
      “Once you’ve seen the signs about the barn, it becomes impossible to
      see the barn.”
         He fell silent once more. […].
         “We’re not here to capture an image, we’re here to maintain one.
      Every photograph reinforces the aura. Can you feel it, Jack? An
      accumulation of nameless energies.”
         There was an extended silence. […].
         “Being here is a kind of spiritual surrender. We see only what the
      others see. The thousands who were here in the past, those who will
      come in the future. We’ve agreed to be part of a collective perception.
      This literally colors our vision. A religious experience in a way, like all
      tourism.”
         Another silence ensued.
         “They are taking pictures of taking pictures,” he said.
         He did not speak for a while. […].
         “What was the barn like before it was photographed?” he said.
      “What did it look like, how was it different from other barns, how
      was it similar to other barns? We can’t answer these questions because
      we’ve read the signs, seen the people snapping the pictures. We can’t



traduzione è mia).
     30
        «[…] un’attrazione turistica nota come la stalla più fotografata d’Ameri-
ca.», DeLillo 2014: 15.


94
                                        Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



     get outside the aura. We’re part of the aura. We’re here, we’re now.”
       He seemed immensely pleased by this. (Ibid.: 12-13)31

      È uno dei tanti pezzi di bravura di cui è costellato il romanzo ed è an-
che a suo modo un apologo sulla fine dell’interesse che tradizionalmente si
portava per le cose, gli oggetti, le opere umane invece che per le loro ripro-
duzioni, i loro simulacri. Sembrerebbe suggerirci che le immagini hanno
soppiantato i fatti, gli eventi, e così interpretano alcuni critici, anche se poi
si dividono nello stabilire se DeLillo approvi o condanni le conclusioni a
cui è giunto il suo personaggio. E non a caso DeLillo ha scelto una «stalla»
e cioè un oggetto ormai divenuto archeologico, un residuato della vecchia
America agricola ormai trapassata.
      Significativi e anche comici sono i silenzi apparentemente medita-
bondi in cui Murray cade. Essi solitamente testimoniano di una attività di
riflessione critico-problematica circa i fatti osservati, ma qui invece metto-
no capo a quella che lo stesso Murray chiama in modo compiaciuto «resa
spirituale» (si veda come per esempio per lui l’aura, che per Benjamin era
sintomo di unicità e autenticità dell’oggetto contemplato, caratterizzi la ri-
produzione in serie di esso). E in effetti di una rivendicata resa intellettuale
testimonia anche il tono di ostentata soddisfazione con cui proclama che
lui vede «solamente quello che vedono gli altri», quasi a vantarsi di questa
rinuncia allo sguardo individuale e straniante, di questa sua (originale)

    31
        «Murray mantenne un silenzio prolungato, scribacchiando di quando in
quando qualche appunto in quadernetto. / – La stalla non la vede nessuno, – disse
finalmente. Seguì un lungo silenzio. / – Una volta visti i cartelli stradali, diventa
impossibile vedere la stalla in sé. / Quindi tornò a immergersi nel silenzio. […].
/ – Noi non siamo qui per cogliere un’immagine, ma per perpetuarla. Ogni foto
rinforza l’aura. Lo capisci, Jack? Un’accumulazione di energie ignote. / Quindi ci
fu un lungo silenzio. […]. / – Trovarsi qui è una sorta di resa spirituale. Vediamo
solamente quello che vedono gli altri. Le migliaia di persone che sono state qui
in passato, quelle che verranno in futuro. Abbiamo acconsentito a partecipare di
una percezione collettiva. Ciò dà letteralmente colore alla nostra visione. Un’e-
sperienza religiosa, in un certo senso, come ogni forma di turismo. / Seguì un
ulteriore silenzio. / – Fotografano il fotografare, – riprese. / Poi non parlò per un
po’. […]. / – Come sarà stata questa stalla prima di venire fotografata? – chiese
Murray. – Che aspetto avrà avuto, in che cosa sarà differita dalle altre e in che
cosa stata simile? Domande a cui non sappiamo rispondere perché abbiamo letto
i cartelli stradali, visto la gente che faceva le sue istantanee. Non possiamo uscire
dall’aura. Ne facciamo parte. Siamo qui, siamo ora. / Ne parve immensamente
compiaciuto», DeLillo 2014: 16-17.


                                                                                      95
Stefano Brugnolo, White Noise, ovvero la realtà come ritorno del represso



rivendicazione di conformismo.
      Ma ancora più soddisfatta e quasi trionfalistica mi pare l’affermazione
secondo cui «la stalla non la vede nessuno». Vengono in mente le grandi
dispute intorno alle questioni poste dagli scettici e per esempio dal ve-
scovo Berkley: è come se Murray le ritenesse risolte una volta per tutte: la
“stalla in sé”, la cosa in sé, non interessa più a nessuno, e anzi nessuno si
ricorda più «come sarà stata questa stalla prima di venire fotografata», si
tratta ormai di una domanda a cui «non sappiamo rispondere». Una tale
conclusione potrebbe essere enunciata con malinconia ma va da sé che per
Murray ciò è un progresso. Jack tace e questo suo silenzio, che immaginia-
mo come al solito stupito e acquiescente, accresce la sensazione che spesso
proviamo davanti ai pronunciamenti enfatici dell’amico: che essi siano un
po’ delle ‘bravate’ intellettuali, simili a tantissime altre enunciate da intel-
lettuali che hanno deciso di diventare i Pangloss della postmodernità.
      Murray è comunque personaggio notevole e può servirci come mo-
dello per tanti studiosi, docenti e intellettuali contemporanei, e anzi mi
verrebbe da dire che ognuno di noi deve fare i conti con Murray, con la
sfida Murray, e cioè la sfida di chi ritiene che credere nella distinzione tra
finzione e realtà, tra menzogna e verità, tra natura e artificio ecc. sia sin-
tomo di un superato pensiero binarista o essenzialista che dir si voglia;
sia espressione di una visione del mondo antiquata, superata dagli attuali
sviluppi della tecnica (si veda la moda contemporanea dei cosiddetti ‘Post-
human Studies’).
      E d’altra parte c’è qualcosa in Murray che ce lo rende a suo modo
simpatico: è come se, per come lo ha concepito lo scrittore, il personaggio
pronunciasse le cose che dice ‘tongue-in-cheek’, per cui non si sa mai se lui
si costituisce come una parodia vivente (e consapevole) di un personaggio
ormai tipico del nostro paesaggio culturale e universitario.
      E comunque sia, se io non credo che per DeLillo Murray abbia tutti i
torti, penso anche che per lo scrittore quel suo personaggio non abbia certo
tutte le ragioni, anzi. Per come la vede lo scrittore, c’è infatti, per nostra for-
tuna e sfortuna, qualcosa che ancora esiste e resiste al di fuori del sistema
di riproduzioni e simulazioni dentro cui viviamo. E nel testo si danno tanti
casi di vere e proprie epifanie, momenti in cui il soggetto capta dei segnali
che provengono dall’aldilà di quel mondo di simulacri e simulazioni, un
mondo apparentemente conchiuso e autoriferito, in cui viviamo tutti im-
mersi, ma che da un momento all’altro potrebbe rivelare la sua intrinseca
fragilità (come si vede nell’ultimo romanzo di DeLillo, The Silence, in cui
a causa di un blackout improvviso tutti gli schermi di tutti i dispositivi
elettronici si spengono e l’umanità deve confrontarsi con la cosa più incre-


96
                                        Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



dibile di tutte: la nostra ‘reale’ presenza nel mondo, il nostro imbarazzato,
insostenibile essere l’uno davanti all’altro, senza più nessun simulacro di
mezzo)32.
      Si può addirittura parlare di un sublime delilliano a patto di specifi-
care che il suo sublime è sempre minacciato da un’ironia che, magari sot-
totraccia, agisce dappertutto nel testo33. Come è per esempio il caso dei
bellissimi tramonti che si possono ammirare dopo l’evento tossico. Di essi
ci viene detto che «ever since the airborne toxic event, the sunsets had be-
come almost unbearably beautiful» (DeLillo 2009: 162)34. Subito dopo se ne
parla però come di spettacoli «postmoderni» più o meno riusciti35:

        Another postmodern sunset, rich in romantic imagery. […] Not
     that this was one of the stronger sunsets. […].
        [Jack] “Did you see last Tuesday? A powerful and stunning sunset.
     I rate this one average. Maybe they’re beginning to wind down. […].
     Could be the toxic residue in the atmosphere is diminishing. (Ibid.: 212)36

      E tuttavia quei tramonti restano «intollerabilmente belli», come a dire
che anche le manifestazioni del sublime in questo scrittore ci lascia perples-
si, ma non perciò meno coinvolti. I casi potrebbero essere tanti ma nel finire
mi soffermo sul pianto del bambino Wilder, il figlio più piccolo della fami-
glia, che non a caso ci viene presentato come qualcuno che non sa ancora
pronunciare una singola parola. Non parla, Wilder, ma ad un certo punto
piange, e il suo pianto è dirotto, senza ragione apparente, è un appello pro-

    32
        Vedi DeLillo 2021.
    33
        Sul sublime in DeLillo si veda Maltby 1996: 258-277; Behrooz – Hossein
2016: 183-197.
     34
        «Dopo l’evento tossico aereo, i tramonti erano diventati quasi intollerabil-
mente belli», DeLillo 2014: 205.
     35
        Secondo Valdez Mose, la forma tecnologica del mondo è interiorizzata a
tal punto dai personaggi di White Noise da essere concepita come l’espressione
normale delle cose: la tecnologia riduce la natura a un simulacro postmoderno,
sul quale l’essere umano crede di esercitare il proprio controllo. Precedentemente
considerata una minaccia soprannaturale oppure una guida e ordine del mondo,
la natura cessa di esistere se non come una rappresentazione che l’uomo produce
e consuma (Valdez Moses 1991: 63-86).
     36
        «Un altro tramonto postmoderno, ricco di espressività romantica. […]. /
[Jack] – Hai visto giovedì scorso? Un tramonto poderoso, sbalorditivo. Questo lo
direi medio. Forse cominciano a calare di livello. […] Potrebbe essere che il resi-
duo tossico nell’atmosfera stia diminuendo», DeLillo 2014: 270-271.


                                                                                      97
Stefano Brugnolo, White Noise, ovvero la realtà come ritorno del represso



veniente da chissà quali lontananze e rivolto a chissà quali interlocutori:

         The huge lament continued, wave on wave. It was a sound so large
      and pure I could almost listen to it, try consciously to apprehend it, as
      one sets up a mental register in a concert hall or theater. He was not
      sniveling or blubbering. He was crying out, saying nameless things
      in a way that touched me with its depth and richness. This was an
      ancient dirge all the more impressive for its resolute monotony. (78)37

     In fondo è il pianto di un bambino e forse Gladney lo sta sovrain-
terpretando nel suo solito modo enfatico. Tuttavia come lettori ne siamo
toccati. Poi, ad un certo punto, il pianto cessa:

         They watched him with something like awe. Nearly seven straight
      hours of serious crying. It was as though he’d just returned from a
      period of wandering in some remote and holy place, in sand barrens
      or snowy ranges - a place where things are said, sights are seen,
      distances reached which we in our ordinary toil can only regard with
      the mingled reverence and wonder we hold in reserve for feats of the
      most sublime and difficult dimensions. (79)38

     «Something like awe», «una sorta di timore reverenziale»: siamo pro-
prio dalle parti del sublime inteso alla Burke, anche se sono ancora udibili
certe inflessioni ironiche. Anche perché è Jack che parla e Jack può descri-
vere con simili trasporti estatici anche le sue esperienze nei centri com-
merciali, ma resta che questo lamento non può essere ricompreso dentro


     37
        «L’immenso lamento continuò, onda dopo onda. Era un suono tanto am-
pio e puro che potevo persino stare lì ad ascoltarlo, cercare coscientemente di
coglierlo, come si stabilisce un registro mentale in una sala di concerti o a teatro.
Non moccicava, non piagnucolava. No: piangeva a squarciagola, dicendo cose
ignote in un modo che nella sua profondità e ricchezza mi arrivava all’intimo.
Un lamento funebre antico, reso tanto più toccante dalla propria risoluta mono-
tonia», DeLillo 2014: 96-97.
     38
        «Gli altri lo guardavano con una sorta di timore riverenziale. Quasi sette
ore ininterrotte di serio piangere. Era come se fosse appena tornato da un periodo
di viaggio in un luogo remoto e sacro, tra aride distese di sabbia o creste innevate,
un luogo dove si dicono cose, si assiste a visioni, si raggiungono distanze che noi,
nella nostra ordinarietà, possiamo soltanto guardare con il misto di riverenza e
meraviglia che riserviamo ai fatti della più sublime e complessa dimensione»,
DeLillo 2014: 98-99.


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la cosiddetta logica del simulacro. Esso è, in un qualche modo, difficile da
specificare, ‘vero’, e pretende di essere ascoltato, e pare veicolare un mes-
saggio prezioso, anche se poi è difficile dire di cosa si tratti, e tanto meno
è in grado di dirlo Jack, sempre perplesso e sfasato in questa come in altre
occasioni. Forse il pianto ha a che fare con il dolore per la perdita irrepa-
rabile di qualcosa di essenziale, che però DeLillo ha il merito e l’onestà di
non specificare e nominare, essendo che mancano a lui come a noi le parole
per dirlo.




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Stefano Brugnolo, White Noise, ovvero la realtà come ritorno del represso



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                                   L’autore
     Stefano Brugnolo

      Insegna Teoria della letteratura all’Università di Pisa. Ha scritto libri
sull’umorismo nero, la letterarietà dei discorsi scientifici, la letteratura co-
loniale, Huysmans e Proust. Ha collaborato e collabora a diversi gruppi
di ricerca e riviste. Ha scritto articoli e saggi sui più diversi temi: le riviste
del modernismo, la letteratura delle periferie, il soprannaturale, il comico
dell’assurdo; su molti autori: Richardson, Rulfo, Morante, Nabokov; e su
alcuni teorici della letteratura: Said, Orlando, Auerbach, Girard.

     E-mail: stefano.brugnolo@unipi.it



                                  L’articolo
     Data invio: 31/03/2022
     Data accettazione: 21/07/2022/2022
     Data pubblicazione: 30/11/2022



                     Come citare questo articolo
     Brugnolo, Stefano, “White Noise ovvero la realtà come ritorno del re-
presso”, Entering the Simulacra World, Eds. A. Ghezzani - L. Giovannelli - F.
Rossi - C. Savettieri, Between, XII.24 (2022): 81-101, www.betweenjournal.it




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