Cosa guardiamo quando guardiamo? I limiti del visualismo nel definire l’autenticità dell’esperienza nell’antropologia del turismo
10.7340/anuac2239-625X-65
In this paper I investigate the way by which the anthropology of the senses and perceptions affects tourist’s experience. By utilizing the concept of authenticity and the way it is outlined by its existential value (Wang 1999), or as process of authentication (Van de Port 2004; Cohen &amp; Cohen 2012), my aim is to show how it is negotiated and mediated with, amongst other, through the senses. In the specific field of tourism, although anthropology nowadays strives to regain more room to analyse the other senses, the one most linked to the tourist’s experience is sight. It is considered in this context as a set of gazes that the tourist imposes or is subjected to in his relationship with the Other, employing the camera as a medium that, as Sontag and Barthes affirm, is a weapon by which the gaze is limited, oriented and negotiated.
application/pdf
2239-625X
1631
1
en
Anna Martini
Anuac
What do we watch when we watch? Limits of visualism in the definition of authenticity in the anthropological tourism experience
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/anuac
2
Essays
2015-06-28
2015-05-12
2013-01-01
2015-05-12
51-67
1
Anna Martini
2013
10.7340/anuac2239-625X-65
51
Università Ca’ Foscari, Venezia, Italy
2239-625X
1
it
67
What do we watch when we watch? Limits of visualism in the definition of authenticity in the anthropological tourism experience
https://ojs.unica.it/index.php/anuac/article/download/1631/1380
2
                                                                    DOI: 10.7340/anuac2239-625X-65


                         Cosa guardiamo quando guardiamo?
           I limiti del visualismo nel definire l’autenticità dell’esperienza
                             nell’antropologia del turismo


                                                                                     Anna Martini
                                                                   annaclaudia.martini@gmail.com


Abstract
In this paper I investigate the way by which the anthropology of the senses and perceptions affects
tourist’s experience. By utilizing the concept of authenticity and the way it is outlined by its
existential value (Wang 1999), or as process of authentication (Van de Port 2004; Cohen & Cohen
2012), my aim is to show how it is negotiated and mediated with, amongst other, through the
senses. In the specific field of tourism, although anthropology nowadays strives to regain more
room to analyse the other senses, the one most linked to the tourist’s experience is sight. It is
considered in this context as a set of gazes that the tourist imposes or is subjected to in his
relationship with the Other, employing the camera as a medium that, as Sontag and Barthes affirm,
is a weapon by which the gaze is limited, oriented and negotiated.


Keywords: anthropology, authenticity, gaze, senses, tourism



Introduzione
   La riscoperta del corpo in antropologia si applica anche al turismo: scorrendo le molte teorie
recenti sulla definizione di autenticità e su cosa possa essere considerato autentico o meno, risulta
che le persone non convalidano le proprie esperienze solo in base a dati oggettivi, esterni,
classificabili, ma coinvolgendo un groviglio di emozioni, sensazioni corporee, memorie del corpo e
idee preconcette incorporate.
   Si cerca di distanziarsi dal predominio del paradigma visualista, che in antropologia del turismo
prende forma nella figura della macchina fotografica che cataloga e colleziona lo spazio turistico,
nella speranza che l’immagine ottenuta si trasformi in sineddoche dell’intera esperienza,
trasportabile e fruibile anche da chi non c’era.
   Il presente articolo cerca di mostrare come la vista sia un medium solo parziale per esperire il
turismo e per definire e dare significato alle proprie esperienze. Non si vogliono fornire soluzioni
ma, dopo aver presentato i limiti dell’oculocentrismo e la parzialità della macchina fotografica
come mezzo, si vuole auspicare che più studi connettano il turismo all’antropologia dei sensi, come
avviene già da tempo in economia e nel marketing (basti pensare al “marketing esperienziale” di
Pine e Gilmore, fulcro delle ricerche di marketing turistico degli ultimi dieci anni).


La riscoperta del corpo



                            Anuac, Volume II, Numero 1, giugno 2013 - ISSN 2239-625X              51
    Nel turismo, una delle domande che il turista si fa con maggiore frequenza è: ciò che sto
vedendo è autentico?
    Nel corso degli ultimi vent’anni, molti hanno affrontato l’argomento, ma il corpo come mezzo
per decidere se una esperienza è vera o meno è una novità recente. Uno strumento teorico utile per
connettere l’autenticità al corpo è l’autenticità esistenziale di Wang (1999): essa coinvolge anche
negoziazioni e pratiche di autorizzazione interna, il “sentirsi” qualcosa come autentico o meno, e il
sentire di stare vivendo un’esperienza autentica. La sensorialità, cioé la facoltà degli esseri umani di
percepire il mondo esterno (Matera 2002, 8), può mostrare a livello di pratiche come il corpo e i
sensi confermino e autentichino l’esperienza turistica o come il turista, percependo la
manipolazione, non accetti l’esperienza, ma la contesti.
    In fondo, come dice Marazzi (2010, 56) riprendendo il Traitè des sensations di Condillac (1754),
tutti i messaggi arrivano all’uomo attraverso i sensi.
    Nelle scienze sociali la “svolta sensoriale”, avvenuta durante gli anni Novanta, ha portato a un
approccio epistemologico particolare che sollecita l’importanza dei sensi per la comprensione del
modo in cui le persone interagiscono con gli altri e con l’ambiente circostante (Howes 2003, 54).
    Alcuni studiosi come Paul Stoller (1997, 2002, 2004) e Michael Taussig (1993) propongono
analisi riccamente evocative e descrittive a livello sensoriale, con qualche spiegazione
interpretativa. Altri, come Howes (2003, 2005) e Classen (1993, 1997, 2005), adottano un approccio
che invece consiste nello sviluppo di una teoria attraverso casi studio e comparazioni (Stoller 2004,
12). Ciò che si cerca, nelle parole di Classen, sono i significati comunicati dalle esperienze
sensoriali e la formazione di “modelli sensoriali” che esprimano i significati e i valori presenti in
una società tramite i quali i suoi membri danno senso al mondo (Classen 1997, 402).
    Prima, i sensi erano considerati meccanismi naturali e la percezione era un atto fisico immune da
influenze sociali e culturali (Matera 2002, 8). Ora Matera, seguendo Howes, chiede di interpretare
le percezioni sensoriali attraverso un sensorium collettivo, una sensorialità socialmente
condizionata (Matera 2002, 9; e anche Howes 1991).
    In antropologia un importante contributo viene da Constance Classen (1997, 2005), in particolare
per quanto riguarda i sensi definiti “inferiori” come il tatto e l’odorato, nel senso di più vicini
all’animalità secondo Platone e Marsilio Ficino; sono sensi che, per questi filosofi, appartengono
alla materia, non all’anima (Le Breton 2007, 174).
    Spesso collaboratore di Classen, anche David Howes è stato centrale per gli ultimi sviluppi della
disciplina. Il suo approccio si basa sulla definizione di emplacement come “interrelazione tra corpo
sensuale, mente e ambiente; vuole essere una estensione del concetto di incorporazione, che
comprenda anche le influenze ambientali al paradigma dell’integrazione tra corpo e mente”
(Howes 2005, 7).
    L’ambiente considerato è sia quello fisico che quello sociale; il suo contrario è il displacement, il
senso di essere disconnesso dal proprio ambiente fisico e sociale (Howes 2005, 8).
    Una distinzione centrale e necessaria è quella, spesso dai contorni sfocati, tra sensi, sensazioni ed
emozioni, che è necessario chiarire:

      Un’esperienza fisica (usando i sensi) può portare a una sensazione, che a sua volta richiama
      una emozione. La sensazione dunque collegata sia all’esperienza fisica, sia alle emozioni, ai
      sentimenti e alle passioni (Goody 2002; Harris e Sorensen 2010). Il lato emozionale della
      sensazione dunque si riferisce al riflesso interiore a cui l’esperienza dà vita.
      Visto che i sensi sono già psicologicamente e culturalmente costituiti, e visto che differenti
      culture pongono differente enfasi su particolari sensi (modelli sensoriali, Classen 1997), la
      sensazione che emerge dalle esperienze è distintamente specifica culturalmente. (Kuijpers 2012,
      144)

   Gli articoli e i testi antropologici sulle percezioni si sono in molti casi concentrati sulle


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differenze nella gerarchia tra i sensi (si vedano ad esempio Conquergood 1989, Howes 2005, Le
Breton 2007, Cipollari 2007, Van der Duim 2007) e su popolazioni con modelli sensoriali differenti
(Classen 1993); Judith Adler nel suo “Origins of Sightseeing”, già nel 1989 aveva mostrato come la
gerarchia cambiasse non solo nello spazio (da una società all’altra) ma, nel caso di società in
evoluzione rapida come quella occidentale, anche nel tempo.
   Lo spazio, il tempo e il corpo del viaggiatore sono gli elementi principali di ogni performance di
viaggio e il corpo del viaggiatore in quanto veicolo letterale dell’arte del viaggio, è stato soggetto a
costruzioni storiche e costrizioni stilistiche nel tempo.1 (Adler 1989a, 6)


Occhio, paesaggio e macchina fotografica

   La predominanza della vista deriva dai processi di alfabetizzazione e stampa, ma anche dal
paradigma scientifico occidentale.
   Con Urry e il suo The Tourist Gaze del 1990, i comportamenti turistici vengono descritti nei
termini di piacere di vedere qualcosa d’insolito, in contrasto con la quotidianità; i turisti sono
collezionisti di paesaggi o, ancora di più, di essenze di paesaggi (Franklin 2003, 8).
   Dunque non si va a Parigi a vedere la Tour Eiffel perché è bella, o almeno, non solo: si va a
essere testimoni della francesità della Francia attraverso un simbolo negoziato e condiviso (Franklin
2003, 9).
   È stata soprattutto la pittura a creare lo sguardo del turista: il bello finiva per coincidere con il
pittoresco e il paesaggio, per essere apprezzato, doveva somigliare a un quadro (Urry 2002, 97).
   Le nuove tecnologie hanno permesso di replicare i paesaggi; sopra a tutte, immancabile per ogni
turista, la macchina fotografica. Turismo e fotografia, dice Larsen (2005, 241), sono gemelli
moderni.
   Ma la lente, se permette di collezionare, necessariamente divide il viaggiatore dall’oggetto che
guarda; e si tende a creare connessioni mentali tra i segni concreti e i loro referenti astratti,
rendendo il guardare un esercizio disincarnato.2 (Franklin 2003, 9)
   Per Sontag la fotografia all’inizio si è realizzata come estensione dell’occhio del flâneur3 della
classe media. Il fotografo è una versione armata di chi cammina solitaria attraverso l’inferno
urbano, adepto alle gioie del guardare, che vede tutto il mondo come pittoresco. (Sontag 1973, 55)
   Anche Michel paragona la macchina fotografica a un’arma, e il fotografo a un cacciatore:

1
    Secondo la Adler (1989a, 9), infatti, mentre nel 1600 l’arte del viaggio era un esercizio di lingua e di
orecchie per gli aristocratici, la vista era collegata solo con l’atto di leggere, e il viaggiare era associato
all’ascoltare discorsi, non a vedere paesaggi. Dal XVII secolo i nuovi paradigmi scientifici impongono che il
viaggiatore intellettuale debba osservare con occhio oggettivo e autorevole, non accontentandosi più di ciò
che ascolta e del sentito dire; inoltre, a causa delle faide tra la Chiesa anglicana e quella cattolica, i
viaggiatori inglesi erano invitati a non ascoltare o parlare, ma solo a guardare con distacco (Adler 1989a, 15-
17). Dalla fine del XVIII secolo, con l’avvio del Romanticismo, non ci si aspetta più che l’osservazione sia
priva di emozioni o che sia legata alla scrittura di resoconti di viaggio. Non si osserva più solo la storia
naturale dei luoghi che si visitano, ma le loro qualità estetiche, imparando a godere della vista del bello e del
sublime. L’occhio assume predominanza nei viaggi e la vista diventa senso predominante e infallibile (Adler
1989a, 21-22).
2
    Disembodied
3
    Flâneur, che non ha una vera e propria traduzione italiana, è un termine introdotto da Charles Baudelaire
e indica, con le sue stesse parole, “uno che porta al guinzaglio delle tartarughe lungo le vie di Parigi”,
rifacendosi a una moda dei dandy dell’epoca, e indica una persona che passeggia pigramente e senza fretta. È
una figura centrale nell’opera di Walter Benjamin, che parla dei suoi modi di passare da un luogo all’altro
attraverso le strade di Paigi: “La folla è il velo attraverso il quale la città ben nota appare al flâneur come
fantasmagoria. In questa fantasmagoria essa è ora passaggio ora una stanza”(Benjamin 1973, 54).

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       In modo un po’ provocatorio, si può assimilare la figura di certi fotografi a quella dei
       cacciatori, anche se il fotografo-rapace rimane pur sempre un “uccisore” pacifico e
       simbolico. Il fotografo che va dritto al suo scopo è però simile al cacciatore, anche se le sue
       prede sono le immagini, talora dei volti. (Michel 2002, 41)

    Per Urry (2002, 127) fotografare è in qualche modo appropriarsi dell’oggetto fotografato; la
fotografia “addomestica” l’oggetto. Benché essa sembri riportare la realtà, il fotografo, puntando la
sua macchina, compie una selezione ed esclude dalla vista ciò che non ritiene importante o non
vuole far vedere.
    La fotografia è una forma democratica, poiché tutti possono fotografare, tutto può essere
fotografato e tutti possono osservare le immagini fotografate. Inoltre, dà forma al viaggio e implica
una serie di obblighi: non si può andare a Parigi senza fotografare la Tour Eiffel.
    È un ciclo ermeneutico: si va in vacanza per fare fotografie, che diventano il modello su cui i
turisti successivi faranno foto (Urry 2002, 128-129).
    Il fotografo tende a fotografare gli estremi: ciò che è molto familiare o ciò che è molto estraneo.
All’estero, fotografa le cose che ha uguali o simili a casa, o le persone che sono in viaggio con lui,
ma anche i monumenti e i paesaggi che rimarcano la differenza con il quotidiano (Cohen and Nir
1992, 213).
    Il problema tra il fotografo e il fotografato, aggiungono Cohen e Nir, (1992, 215) è che si tratta
di un rapporto ambiguo, che spesso chiama in causa l’etica, ad esempio quando si fotografa una
persona che non sa di essere fotografata. Il fotografato può percepire l’atto come uno sconfinamento
entro il suo dominio privato, o addirittura come una forma di mercificazione ai suoi danni (Cohen
and Nir 1992, 215).
    La prima fautrice di questa idea è Susan Sontag: con l’avvento della fotografia, la realtà diventa
un oggetto da consumare e la società diventa società dello spettacolo, in cui il mondo è oggettivato,
è il mondo come esibizione (cit. in Larsen 2005, 242).
    Uno dei paradossi del rapporto fotografo-fotografato è il tentativo disperato da parte del
fotografo di catturare l’autenticità, spesso creando una messa in scena. Ciò avviene ad esempio
quando un turista chiede ad alcuni locali di “mettersi in posa”. I locali spesso imparano queste
modalità e le mettono in atto ogniqualvolta venga loro chiesta una fotografia, creando un circolo
trasformativo (Cohen and Nir 1992, 217).
    È esattamente ciò che esplora Conklin nel suo articolo “Body Paint, Feathers and VCRs”, del
1997. L’antropologa esplora i rapporti tra immagini del corpo indigene, alta tecnologia e nozioni
occidentali di autenticità culturale, in particolare, come le immagini del corpo sono centrali nel
definire l’autenticità indigena per il pubblico occidentale. Essa concorda con Cohen e Nir,
ammettendo che spesso i locali non ritornano a espressioni tradizionali per orgoglio politico, ma per
venire incontro a una estetica e ad aspettative occidentali. Le immagini occidentali all’interno dei
discorsi indigeni sono prodotti occidentali, soprattutto gli elementi visuali, che catturano
l’attenzione anche quando tra locali e turisti non c’è unità linguistica (Conklin 1997, 712).
L’immagine esotica ha un valore strategico e può essere usata come arma da opporre alla lente
fotografica occidentale.
    Baudrillard (2000, 2) nota un aspetto degeneratorio che la fotografia può assumere: quando
facciamo una fotografia, rendiamo il referente visibile, ma quando lo fotografiamo troppo, creiamo
quell’effetto di invisibilità che deriva dall’abitudine.
    Oggi la fotografia è quasi inseparabile dal turismo, che è spesso costruito culturalmente
attraverso immagini e performance fotografiche: vogliamo catturare ogni immagine in un
imagescape,4 in una collezione che diventa compulsiva. (Larsen 2005, 241-243)

4
    Per amore di omogeneità il termine imagescape, inteso come paesaggio dell’immaginario spaziale

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   Larsen è estremamente critico rispetto all’assunto che il turista sia passivo rispetto a ciò che
guarda: vedere è un’abilità acquisita, quindi non esiste l’occhio innocente. I nostri occhi sono socio-
culturalmente orientati e il guardare è una performance che ordina, dà forma e classifica, piuttosto
che riflettere, il mondo. Guardare implica il processo cognitivo di interpretare, valutare, classificare
e fare connessioni mentali tra i segni e i loro referenti. È una pratica e, come tale, non è passiva: è
performata, non pre-formata. Quanto alla fotografia, essa è un atto creativo e una pratica, perché
non riflette geografie, ma le produce. (Larsen 2005, 248-250)


Oltre il paradigma oculocentrico

      The baseline elements of all travel performance are space, time, and the traveler’s own body as
      it moves through both. (Adler 1989b, 1369)

    Dalla metà degli anni Novanta si afferma prepotente la necessità di contenere la supremazia
dello sguardo nell’esperienza turistica. Il turismo coinvolge la nostra esistenza estetica e sensuale;
l’antropologia perciò può andare oltre e coinvolgere tutti i sensi del corpo, poiché tutti giocano una
parte nell’esperienza turistica. (Wang and Quan 2003, 303).
    Nella seconda edizione del suo The Tourist Gaze, Urry rivede la sua impostazione oculocentrica
e limita l’importanza della vista e auspica il coinvolgimento, oltre che dei landscape, anche degli
altri sensescape come i soundscape, tastescape e geography of touch (Urry 2002, 146) o skinscapes
(Howes 2005).
    Per quanto riguarda gli altri sensi, si può dire che, a un livello simbolico-metaforico, il tatto sia
una metafora del senso del viaggio: si va per toccare l’Altro con mano e per essere toccati e, per
estensione, trasformati e manipolati come un intagliatore manipola un pezzo di legno. (Le Breton
2007, 177)
    La ricerca antropologica stessa è una ricerca del contatto e implica un incontro più profondo con
l’Altro, una prossimità che la vista, il senso del distacco per eccellenza, non permette; ciononostante
molte scuole e approcci continuano a dichiararsi oggettivi, distaccati e scientifici.
    L’atto del toccare non è mai neutro. Andare in paesi stranieri equivale al toccare quei paesi, e il
tocco provoca una risonanza legata alla storia individuale, ci dice sempre Le Breton, che può
diventare intrusione.
    Non è facile per un ricercatore attraversare i confini culturali e interpretare altri modi di sentire,
soprattutto nel caso di sensi meno sviluppati dalle ricerche come, ad esempio, l’olfatto, che è anche
l’unico senso non filtrato. Infatti, i segnali olfattivi non passano attraverso il talamo, ma arrivano
direttamente al lobo limbico (Marazzi 2010, 70). Le società occidentali hanno una sopportazione
all’olfatto sempre minore, dovuta probabilmente ai processi di deodorizzazione e sanitarizzazione

nell’antropologia dei sensi e delle percezioni, così come gli altri scapes, rimarranno con i nomi originali
inglesi. Ciò è dovuto al fatto che la traduzione italiana non sembra sufficiente a coprire adeguatamente le
sfumature di significato dei termini. Innanzitutto landscape, se tradotto come paesaggio risulta povero
rispetto all’equivalente inglese; se invece tradotto come paesaggio spaziale, eccessivamente ridondante.
Soundscape è invece comunemente tradotto con panorama sonoro, mentre tastescape si traduce con
paesaggio del gusto. Skinscape è da preferire a geographies of touch (geografie del tatto) sia per omogeneità
con gli altri scapes sia perché è, a oggi, il termine più comunemente usato in antropologia e geografia
culturale. La difficoltà di una traduzione adeguata deriva dal fatto che il termine scape è un suffisso che col
tempo si è staccato da landscape per assumere una valenza propria, e indica la scena che quanto è anteposto
a scape va a delimitare. Un sensescape è l’idea che l’esperienza dell’ambiente e delle altre persone e cose
che vi abitano sia “prodotta da particolari modi di distinguere, valutare e combinare i sensi nelle culture
studiate”. (Howes 2005, 143)


                              Anuac, Volume II, Numero 1, giugno 2013 - ISSN 2239-625X                      55
dei luoghi (Cardona 1985, 179).
    Come dice Howes, dobbiamo aprire la nostra mente ai significati che differenti sensi possono
avere per differenti persone e alla possibilità di conoscere realtà complesse di sensorialità multiple e
in conflitto (Howes 1991, 91). Bisogna ridare valore a sensi meno trattati dall’antropologia e
riconoscerne l’inseparabilità nel formare le esperienze.
    Altre discipline, soprattutto la biologia e la psicologia, si sono adoperate per espandere il campo
dei sensi, includendo, oltre ai cinque sensi aristotelici, anche altri. In biologia i sensi sono nove,
quattro in più di quelli canonicamente considerati: oltre a vista, udito, gusto, tatto e odorato, ci sono
anche termopercezione, senso del dolore, propriocezione, senso dell’equilibrio. E qui vorrei
brevemente portare l’attenzione al senso della propriocezione, in quanto è forse quello più
direttamente legato al viaggio, che è appunto un muoversi nello spazio.
    Tra chi lo ha nominato, si vedano ad esempio i sociologi Jonathan Cole e Barbara Montero, un
neurologo e una sociologa interessati alla “propriocezione affettiva”.5 In antropologia non se ne è
parlato molto, ma un esempio completo e articolato, riferito a una comunità del Ghana sudorientale,
è di Kathryn Linn Geurts. Nel suo libro, oltre ad affrontare gli altri sensi, la studiosa parla anche
della flessibilità dell’incorporazione culturale degli Anlo-Ewe, che si esprime in un proverbio che si
rifà al movimento e che recita “Se visiti il villaggio dei rospi e scopri che si accovacciano, devi
accovacciarti anche tu”, ma che riconosce anche i comportamenti cinestetici della popolazione,
come l’usanza di massaggiare i bambini per insegnar loro l’elasticità di corpo e mente (Geurts
2002, 96). Essa, inoltre, mostra tutti i modi in cui questa comunità utilizza metafore di movimenti
del corpo per descrivere la propria genealogia e mitologia (Geurts 2002, 117-118).
    Geurts è stata colpita da quanto i sensi interocettivi, che includono i sensi interni della
propriocezione (equilibrio di movimento e cinestesia) figurino tanto quanto quelli esterni (i cinque
sensi aristotelici) nella comprensione del sensorium degli Anlo-Ewe (Howes 2005, 123).
    La propriocezione6 è la capacità di capire dove ci troviamo nello spazio. Venne studiata già nel
1500 e definita “il senso della locomozione”. 7
    Se, come dice Pascal, la calma totale è la morte, l’uomo è un essere in perenne movimento che
possiede una capacità di apprendimento e memoria legati al moto (Cole and Montero 2005, 294).
    La propriocezione, la percezione di sé nello spazio, si lega sicuramente a determinate emozioni;
quando questo senso viene a mancare lancia una sorta di segnali d’allarme (la fisiologia ritiene che
sia localizzato nei muscoli e nella parte interna dell’orecchio, che regola il moto e l’orientamento), e
la risposta fisica, come in tutti gli altri sensi, si trasla in una emotiva.
    Questo senso può essere utile nel valutare l’impatto dei cambiamenti di ritmo a cui il turista è
sottoposto mentre viaggia: camminare più lentamente o più velocemente per seguire il flusso delle
altre persone, abituarsi a nuovi modi di muovere ed usare il corpo. Questi cambiamenti di
portamento e velocità di movimento possono provocare risposte emotive che vanno considerate al
pari di quelle causate dagli altri sensi comunemente considerati.
    Il viaggio è movimento; dovrebbe bastare questo a scoraggiare alcune teorie che certi
antropologi avanzano provocatoriamente, come ad esempio l’idea che si possa viaggiare senza
muoversi di casa, grazie ai mezzi di comunicazione contemporanei. Il viaggio è una esperienza che
coinvolge tutti i sensi; va da sé che stare seduti davanti a un computer o a una televisione,
guardando il mondo così come viene filtrato da questi mediua, è meno che il riflesso del viaggio,

5
    Intesa come il valore affettivo che si può dare alla memoria del movimento e alle forme di apprendimento
attraverso il movimento. (Cole and Montero 2005, 294)
6
    Letteralmente “propria percezione”.
7
    Spesso la propriocezione viene usata come sinonimo del senso cinestetico. Nonostante il loro significato
sia molto simile, la propriocezione comprende il senso dell’equilibrio, che nella cinestesia è escluso. Per gli
scopi della mia tesi, non è necessario dilungarsi in analisi sulle differenze tra i due termini; verrà preferito
propriocezione a causa del suo senso più generale.

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nonostante la prevalenza del visualismo nelle performance del viaggio da parte dei turisti.
   Oggi, oltre a puntare il focus sulla corporeità dell’esperienza, i ricercatori descrivono il turismo
come una performance (si veda principamlmente Edensor 2000 e 2001). Urry stesso ha rivisto, in
The Tourist Gaze 3.0 non solo il suo approccio ai sensi, in particolare alla vista, ma ha anche
specificato che il suo sguardo turistico riguarda pratiche performative ed incorporate (Urry 2011, 2);
inoltre, in The New Mobilities Paradigm definisce i luoghi non solo come fonte d’incontro, ma
anche di performance (Sheller and Urry 2006, 214).
   La costruzione e il consumo incorporati dei luoghi, dice Arellano, sono spesso percepiti come
processo duale (Arellano 2004, 67). Per Rakić e Chambers, però, va specificato che i processi non
vanno trattati come opposizione cartesiana né come complementari: essi sono duali, attivi e
indistinguibili (Rakić, Chambers 2011, 3).
   C’è un movimento in avanti volto ad emanciparsi da quello che Braidotti chiama la mente
cartesiana e pura, la quale è rimasta visiva e spettatrice. (Veijola and Jokinen 1994, 125) Nel loro
articolo – in cui, abbastanza ironicamente, la loro tesi sul corpo e la performance è costruita
attraverso l’inganno di una serie di interviste fittizie cui partecipano i grandi nomi dell’antropologia
del turismo, entro uno stage del turismo classico: la spiaggia – Veijola e Jokinen sono preoccupate
dal fatto che negli studi condotti finora sia il turista che le analisi etnografiche risultanti mancassero
di corpo, del corpo fisico e in movimento del turista.
   Tra chi ha sollecitato il recupero del corpo ricordiamo Sullivan (1986), Conquergood (1989),
Kirschenblatt-Gimblett (1998), Franklin e Crang (2001), Edensor (2001, 2002), Coleman e Crang
(2002), Crouch (2002), Bruner (2005), Howes (2005), Bellato (2007), Van Der Duim (2007).
   Il mondo come teatro, dunque, o come museo globale, come dice Kirshenblatt-Gimblett: in cui il
turismo performa e mostra il mondo come un museo di se stesso, in cui i turisti possono affermare e
rinforzare ciò che pensano di sapere già del mondo attraverso il corpo. (cit. in Stronza 2001, 266).


La migliore amica del turista: la macchina fotografica

    Nel turismo odierno, ogni momento va fotografato: si fa fermare il pulmino per fare foto, si
fanno foto mentre si pranza, si cena e si fa colazione, si fanno foto per mostrare a chi è a casa dove
si è e cosa si sta facendo.
    Grazie alle nuove tecnologie digitali la macchina fotografica può essere collegata a un computer
e le foto possono essere messe in Facebook ed essere fruibili da chi è rimasto a casa in pochi
minuti.
    Gli antropologi hanno riscoperto gli altri sensi e vi stanno dedicando sempre maggiore
importanza, ma è innegabile che il turista è ancora legato a filo doppio alla sua Nikon.
    La macchina fotografica influisce anche sui ritmi del viaggio: rallenta il passo, costringendo a
fermarsi per scattare una foto e rendendo le passeggiate più simili a un singhiozzo che a un flusso.
Dall’altro lato, la macchina digitale rende le informazioni fruibili a una quantità di persone
potenzialmente enorme quasi instantaneamente (basti pensare alle nuove tecnologie per iphone
come instagram).
    Lo sguardo stesso è condizionato dal mezzo che usa per esprimersi: ci si guarda attorno in modo
deliberato e orientato, alla ricerca non di luoghi ma di location per scattare foto. Attraverso le
immagini i turisti commercializzano un luogo e convalidano le proprie esperienze attraverso prove
tangibili e immediate, ma anche creando la realtà stessa entro cui si muovono.
    La foto è interpretazione e, come tale, modifica sempre ciò che vuole interpretare a un certo
livello, mostrandoci non ciò che è, ma “ciò che significa” (Sontag 1964, 10).
    Essa rappresenta anche un souvenir, una parte del viaggio che può essere portata a casa e
mostrata. Nella letteratura accademica il souvenir è solitamente trattato come l’epitome del kitsch,
una “collezione di ‘falsi genuini’ (Brown 1996, Shiner 1994), e la rappresentazione di un

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dislocamento geografico dell’oggetto” (Larsen 2005, 4).
   Questi istituzionalizzano il desiderio del turista, cosa che ha causato molti cambiamenti all’arte e
ai manufatti prodotti per gli occidentali.
   La forza del souvenir sta nell’essere qualcosa che non si trova nel proprio luogo d’origine, la
punta massima dell’esotismo. Infatti, come sostiene Susan Stewart (1993, 136), la narrativa resa
possibile dal souvenir non è una narrativa dell’oggetto, ma del suo possessore, che ne crea un senso
espressivamente, attraverso il corpo e i sentimenti, non certo attraverso letture semiotiche.
   Esso è per definizione sempre incompleto. E la sua incompletezza lavora su due livelli: prima di
tutto l’oggetto è metonimico rispetto alla scena della sua originaria appropriazione, nel senso che è
un riferimento esistente tra l’oggetto parte e l’oggetto intero in cui la parte è del materiale
dell’originale e quindi un doppio parziale (Stewart 1993, 136).
   Si porta a casa un souvenir come memoria dell’esperienza vissuta e, anche se non si riconosce
l’oggetto come autentico, esso diventa metafora dell’esperienza vissuta e richiama alla mente quella
autenticità specifica.
   Alcuni luoghi o monumenti sono diventati veri e propri souvenir: simboli di un’intera nazione,
da osservare e conservare nella memoria grazie alle fotografie. Molti turisti visitano infatti un luogo
perché non si può non farlo, non perché ne sono interessati. I turisti vogliono rapidità di fruizione,
per cui il monumento diventa un segnale che dà l’idea di una città e gli strumenti unificanti di
comunicazione sulle caratteristiche topografiche, architettoniche e antropologiche del luogo (Aime
2005, 62). Le rappresentazioni, cioè simboli, segni, immagini, frasi e narrative forniscono le idee
che portano avanti la mercificazione e il consumo dei siti turistici (Edensor 1998, 13).
   Il turista, facendo fotografie, parlando dei siti che visita e scrivendone in internet, crea un circolo
ermeneutico attraverso cui riproduce le rappresentazioni stesse dello spazio turistico nello stesso
momento in cui ne usufruisce e le consuma (Edensor 1998, 14). Secondo Appadurai (1986, 299), i
mediascape, che rappresentano gli orizzonti mediatici entro cui è mostrata al turista l’attrazione che
andrà a visitare, valorizzano le qualità di un Altro reificato.
   La commercializzazione dell’attrazione, che può diventare commercializzazione della memoria,
dice Edensor (1998, 13), diventa evidente quando la produzione sociale della memoria viene
esternalizzata, cioè situata in un palcoscenico al di fuori della comunità, come succede ad esempio
nei musei.
   Per portare un esempio tratto da una mia personale esperienza etnografica, basti pensare al
circuito turistico del Salar di Uyuni, un deserto di sale che si trova nella zona sudoccidentale della
Bolivia. I nomi stessi dei luoghi turistici all’interno di questo circuito sono stati modificati per poter
venire incontro alle esigenze dei turisti, che ora possono evocare la sensazione o il ricordo del luogo
visitato usando nomi esotici, ma allo stesso tempo familiari, come ad esempio “Deserto di Dalì”,
che ha sostituito il nome originario di questo angolo del Salar. Subito la mente del turista è portata
alle immagini del pittore, cioè il deserto che si attraversa in jeep è tradotto in termini eurocentrici e
lo sguardo viene indirizzato.
   Questi processi di commercializzazione delle esperienze, degli oggetti e della cultura - presente e
passata - sono spesso visti come antagonisti della ricerca verso l’autenticità: il souvenir, certi tipi di
foto banali, soprattutto con il fotografo all’interno dell’immagine e in posa, certi monumenti
costruiti a uso turistico e certi tour con narrazioni palesemente filo-nazionaliste.
    Tuttavia, ciò non vuole certo dire che non si possa, e anzi sia necessario, riconoscere a questi
fenomeni un valore intrinseco. Può succedere, infatti, come dice Cole (2007, 950), che quando
qualcosa viene commercializzato ed esternalizzato renda le persone consce di valori culturali che
non pensavano di avere. Questo può essere realistico nel caso del Salar di Uyuni: da quando è
diventato attrazione turistica le minuscole comunità della zona hanno iniziato a occuparsi della
situazione ambientale e a rivendicare questo tratto culturale.



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Premere il grilletto: catturare l’altro in forma di immagine

      Con la primavera, a centinaia di migliaia, i cittadini escono la domenica con l’astuccio a
      tracolla. E si fotografano. Tornano contenti come cacciatori dal carniere ricolmo, passano i
      giorni aspettando con dolce ansia di vedere le foto sviluppate (ansia a cui alcuni aggiungono il
      sottile piacere delle manipolazioni alchimistiche nella stanza oscura, vietata alle intrusioni dei
      familiari e acre d’acidi all’olfatto), e solo quando hanno le foto sotto gli occhi sembrano
      prendere tangibile possesso della giornata trascorsa, solo allora quel torrente alpino, quella
      mossa del bambino col secchiello, quel riflesso di sole sulle gambe della moglie acquistano
      l’irrevocabilità di ciò che è stato e non può esser più messo in dubbio. Il resto anneghi pure
      nell’ombra insicura del ricordo. (Calvino 1970, 97)

   Turismo e fotografia sono, per Larsen (2005 241-242), gemelli moderni che rendono il mondo
consumabile e lo oggettivano come esibizione. Tuttavia, ben lontana dal riprodurre la totalità della
realtà, la vista e la sua estensione per eccellenza in campo turistico, ovvero la macchina fotografica,
non afferrano che una minima parte di essa.
   Nella quasi totalità dei tour organizzati, i ritmi sono scanditi da pause in punti prefissati per
permettere di scattare fotografie dall’angolazione e distanza migliore; l’ambiente è ordinato e
trasformato in una scenografia per i turisti (Cipollari 2007, 100).
   Quando viene scattata una foto, soprattutto oggi che vi sono macchine fotografiche digitali e
iphone, la stessa foto viene fatta, messa in circolo via internet o guide turistiche, ammirata, e poi
presa ad esempio come fotografia da fare una volta arrivati a destinazione, in un ciclo autopoietico,
che si autoproduce in eterno. Ma queste foto, come ci ricorda Aitchinson (2001, 136) hanno un
valore ideologico e veicolano tutto tranne che un atto innocente. La foto fissa un momento nel
tempo, e come include, anche esclude.
   La fotografia non è mai nulla se non un’antifona di “guardare”, “vedere”, “ecco qui”; punta il
dito a certi vis-à-vis e non può fuggire da un linguaggio puramente deittico. Non si può parlare di
“Fotografia” singola, oggetto a sé, ma di specifiche fotografie, che non sono mai separabili da ciò
che rappresentano (Barthes 1980, 1). La fotografia è sempre invisibile: non è lei che vediamo, ma il
referente, che aderisce completamente (Barthes 1980, 2).
   In questa aderenza, a volte perdiamo l’oggetto stesso. Vorrei riprendere la citazione raccolta da
Frow, presa dal romanzo White Noise di Don De Lillo:

      Once you’ve seen the sign about the barn, it becomes impossible to see the barn…We’re not
      here to capture an image, we’re here to maintain one. Every photograph reinforces the
      aura…We’ve agreed to be part of a collective perception. This literally colors our vision. A
      religious experience in a way, like all tourism…They are taking pictures of taking
      pictures…What was the barn like before it was photographed?...What did it look like, how was
      different from other barns? (Frow 1991,126)

   Ogni foto rinforza il circolo attraverso cui è creata, e si pone come perno per la produzione e
riproduzione di immagini identiche.
   Scegliendo un individuo come soggetto della nostra fotografia, lo allontaniamo da noi (Aime
2005, 96): un atto che, mettendo a confronto l’oggetto e la lente, provoca sempre violenza.
   Nel risultato, cioè la fotografia ottenuta, l’oggetto macchina sparisce e il soggetto è ridotto a
segno (Baudrillard 1999, 3). Ma ancora di più, dice Sontag (1973, 42), il fotografo è un cacciatore e
la realtà diventa un premio esotico che il cacciatore-con-camera deve catturare attraverso la
fotografia. E dunque i safari africani non sono fatti più con i fucili, ma con le macchine fotografiche
(Sontag 1973, 11) e le prede cacciate sono i paesaggi, i locali e gli animali, catturati nell’eterno
presente dell’immagine fotografica come prova tangibile della realtà del viaggio.
   Anche Barthes (1980, 6) paragona la macchina fotografica a un’arma, arrivando a dire che

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l’organo del fotografo non è il suo occhio, ma il suo dito, che preme lo scatto della macchina invece
del grilletto.
   Per considerare anche il panorama italiano, Duccio Canestrini si riferisce ai souvenir come a veri
e propri “trofei”, e nel suo Trofei di Viaggio (2001) ci invita a passeggiare attraverso l’Italia dei
souvenir, usandoli come fulcro per un’analisi sulle diverse declinazioni del viaggio e del turismo.
   La fotografia, come tentativo di fermare un qualcosa di autentico, è parte del teatro che l’uomo
moderno mette in scena per produrre le proprie desiderate solidarietà, integrità e intimità. Non
consuma geografie, ma le produce: “Le immagini non sono qualcosa che appare sopra o contro la
realtà, ma parti di pratiche attraverso cui le persone stabiliscono le proprie realtà” (Crang 1997,
362). Realtà che spesso non collimano con quelle degli abitanti della zona.
   La fotografia, infatti, è un “fare” non indiscriminato, ma selettivo, una scelta operata nel campo
teoricamente infinito del fotografabile nell’ambito del quale ogni gruppo ritaglia un’area delimitata
per la propria pratica – in ultima analisi una “promozione ontologica” di un oggetto alla dignità di
essere fotografato (Bourdieu 2004, 24).
   Eppure la fotografia ha un valore non indifferente, soprattutto per le scienze sociali: attraverso le
norme, regole, convenzioni cui “la pratica di ogni gruppo è assoggettata, è possibile intravedere
come in filigrana il sistema di giudizi e di valori impliciti o espliciti propri a quel gruppo o a quella
determinata classe sociale”(Bourdieu 2004, 24).


Sguardi: la visione del ciclope

      C’erano molte fotografie di Bice possibili e molte Bice impossibili a fotografare, ma quello che
      lui cercava era la fotografia unica che contenesse le une e le altre [...] Antonino sentì la vista di
      lei entrargli negli occhi e occupare tutto il campo visivo, sottrarlo al flusso delle immagini
      casuali e frammentarie, concentrare tempo e spazio in una forma finita. E come se questa
      sorpresa della vista e l’impressionarsi della lastra fossero due riflessi collegati tra loro, subito
      premette lo scatto […] (Calvino 1970, 6)

   La rivoluzione portata da Urry nel 1990, con il paradigma dello “sguardo turistico”, ha ricevuto
molte critiche: troppo empiricista, troppo monolitico, troppo passivizzante e troppo visuale (Bruner
2004, 99). Tuttavia ha aperto il campo a studi sui modi in cui il turista guarda ed è guardato. Ciò che
Urry sostiene è che i turisti andrebbero classificati in base al tipo di sguardo socialmente orientato
che rivolgono alle attrazioni turistiche che visitano (Urry 2002, 6).
   Non è un caso che molti gruppi indigeni, come ad esempio quelli dell’Amazzonia boliviana,
credano che le foto rubino l’anima, nel senso che danno potere su ciò che Mauss chiama “spirito
della persona”, ma anche, più semplicemente, che il fotografato si sente reificato (Cohen and Nir
1992, 229).
   A volte però il turista esprime dubbi riguardo alla veridicità, l’autenticità e l’accuratezza di
quello che gli viene presentato: è quello che Bruner (2004, 72) chiama “sguardo indagatore”,8 uno
sguardo che può compromettere le narrative messe in atto da chi gestisce il sito.
   La questione chiave, continua Bruner (2004, 72) è che i turisti, così come tutte le parti in causa
nei processi turistici, hanno agentività e che, come si è detto nel paragrafo precedente, interpretano
ciò che vedono, sia esso attraverso la lente della macchina fotografica o attraverso i propri occhi. Lo
sguardo del turista, quando guarda e fotografa, fissa un aspetto della realtà che è sempre il risultato
di una selezione arbitraria e quindi di una trascrizione: fra tutte le qualità dell’oggetto vengono
prescelte le sole qualità visive che si danno nell’istante e da un punto di vista unico (Bourdieu 2004,
129). È la visione del Ciclope, non dell’uomo, che la macchina ci restituisce (Bourdieu 2004, 129).

8
    Questioning gaze

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   Quando invece è il turista a diventare oggetto della foto, le reazioni possono essere molto diverse
ed è il turista stesso a divenire oggetto vulnerabile perché percepisce su di sé lo sguardo dell’Altro.
Quest’ultima posizione, che è etica e ambigua, viene definita da Gillespie (2008, 344) “sguardo
rovesciato”9 e si riferisce allo sguardo del fotografato rivolto al fotografo, così come il fotografo lo
percepisce. L’interazione tra il fotografo e il fotografato è infatti vista come un legame, che può
giocare un ruolo importante nel sé emergente del fotografo (Gillespie 2008, 345).
   Anche senza scomodare necessariamente la fotografia, è centrale l’importanza del ruolo
dell’Altro nel definire l’identità del turista.
   Lo sguardo rovesciato può causare disagio, imbarazzo o vergogna (Gillespie 2008, 352).
   Lo sguardo del fotografato rivolto verso la macchina fotografica, come nel caso di fotografie
scattate senza permesso, può essere dichiaratamente critico e difficilmente fraintendibile. Tuttavia,
esiste sempre un sostrato di vergogna nell’attività del fotografare, soprattutto persone, nel modo
compulsivo e scoordinato di alcuni turisti.
   A voler ricomporre questa divisione binaria tra gli sguardi del fotografo e fotografato c’è Darya
Maoz, che ha coniato l’espressione “sguardo reciproco”. Innanzitutto Maoz (2006, 222) specifica
ciò che Gillespie e Bruner sottintendono e cioè che, quando si parla di sguardo, non ci si limita allo
sguardo oculare, in quanto esso comprende in senso più ampio le percezioni mentali.
   Vi sono infatti molti preconcetti non solo dei turisti verso i locali, ma anche dei locali verso i
turisti, che sono facilmente visibili e dunque manipolabili (Maoz 2006, 225). La visione locale
deriva dagli incontri precedenti con i turisti, ma anche da tutta una gamma di stereotipi di matrice
coloniale o riferiti agli stereotipi sulla nazione (Maoz 2006, 229). Questi differenti sguardi, che si
associano e si combinano, dicono molto sull’identità di chi guarda più che su quella di chi è
guardato. Quando il turista guarda, sta leggendo ciò che ha davanti come un testo di cui percepisce
solo ciò che è coerente con le sue categorie; lo stesso fa il locale quando guarda il turista.
   In questo modo, il turista costruisce la sua versione del sito che sta visitando e il locale la sua
versione del turista. L’autenticità che il turista cerca viene da egli stesso mediata attraverso le
categorie che conosce. Quindi il sito turistico è interpretato, costruito e negoziato.
   Quando ci rendiamo conto di questo inevitabile processo di traduzione, possiamo superare le
opposizioni cartesiane e decidere di concentrare la nostra attenzione piuttosto sulle sue qualità
processuali, cioè il modo in cui l’autenticità media attraverso il corpo, i sensi e le sensazioni ciò che
assimila dal mondo esterno – un mondo, nel caso dei turisti in Bolivia, sconosciuto e non familiare -
e lo restituisce come conferma dell’esperienza non a un esterno oggettivo, ma al soggetto senziente
stesso: il turista.
   L’autenticità, nella sua forma di processo di autenticazione, è un’azione che nasce dalla reazione
a qualcosa che percepiamo come suo contrario: quando navighiamo tra paesaggi e persone
conosciute, tra routine e abitudini, questo conflitto non sussiste o esiste come corrente sotterranea di
scontento; tuttavia raramente porta a mettere in discussione ciò che vediamo e viviamo nella
maggior parte del tempo.
   Invece in una situazione in cui il turista, attraverso i suoi sensi, è iperstimolato perché si trova in
un sistema di segni che deve ancora tradurre e a cui deve ancora trovare un senso, uno dei modi in
cui può negoziare ciò che vive e quindi, in un certo senso, se stesso nelle relazioni con l’Altro e
l’Altrove, è attraverso la possibilità di porre limiti accettando o rifiutando le performance a cui
assiste e negoziando i ruoli che mette in scena nella zona di confine 10 turistica, un punto di
congiunzione, un campo comportamentale che si sviluppa in termini spaziali come luogo di
conoscenza tra i turisti e i locali coinvolti nelle performance turistiche (Bruner 2004, 17).
   Accantonando l’idea per cui l’autenticità sia sinonimo di genuino, vero, reale od originale
(Bruner 2001, 900), applicabile al mondo museale, ma non al complesso insieme dei turisti e delle

9
     Reverse Gaze
10
     Borderzone nel testo originale.

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loro pratiche, dobbiamo invece rivolgerci al come le persone in viaggio valutino le proprie
esperienze come autentiche o meno, e come questo processo di autenticazione, sensuale, corporeo e
fluido, incida sulle identità multiple, i ruoli che chi viaggia si attribuisce.
   Esiste proprio, come dicono Wang (1999) e Selwyn (1996), un modo di attuare l’autenticità per il
turista, in cui esso conferma l’autenticità della sua esperienza indipendentemente da come
percepisce l’autenticità della performance a cui sta assistendo.
   La vista, grazie alla diffusione capillare di media come televisioni e internet e mezzi come le
videocamere e la macchina fotografica, resta uno degli strumenti prediletti per la creazione di questi
significati. Il turista però, fotografando, riduce le sue narrative a un quadratino grande come lo
schermo di un computer; anche quando s’illude di essere la forma incarnata del panopticon di
Bentham, 11 la sua vista è sempre direzionata, sempre esclusiva, sempre parziale.
   La fotografia, soprattutto per come viene utilizzata dai turisti, vuole essere un mezzo che cerca di
fermare qualcosa di autentico nella sua totalità. Eppure questo non è possibile. I prodotti così
ottenuti, le fotografie che circolano in internet o quelle stampate nelle guide o appese ai muri delle
abitazioni del turista, non fanno altro che perpetuare il circolo autopoietico della creazione di
geografie turistiche che si sovrappongono alle geografie locali, come nel caso già trattato dei nuovi
nomi dei luoghi del Salar di Uyuni.
   Però, quello su cui non sono d’accordo è che la questione vada necessariamente ridotta, a
opposizioni. Wang (1999, 361-363) reitera diverse volte nel suo articolo che l’autenticità
esistenziale è ricerca del sé autentico in opposizione al sé fasullo della vita quotidiana (usando varie
coppie di esempi riducibili a questo binomio), messo in atto soprattutto da turisti che cercano
l’avventura contro la noia delle loro routine. Pensando in termini oppositivi, però, uccidiamo
l’autenticità come processo, e chiudiamo le porte al fatto che i turisti sono inerentemente
contraddittori e cambiano i loro ruoli e il loro posizionamento a seconda del contesto.
   Molto banalmente, l’autenticità dipende da chi sta autenticando.


Le molte verità del corpo: i sensi come autorità interna per convalidare le esperienze

      "Che cosa ci facciamo dentro questi corpi", disse il signore che si stava preparando a stendersi
      nel letto vicino al mio. La sua voce non aveva un tono interrogativo, forse non era una
      domanda, era solo una constatazione, a suo modo, comunque sarebbe stata una domanda alla
      quale non avrei potuto rispondere [...]
      "Forse ci viaggiamo dentro", dissi io. Doveva essere passato un po’ di tempo dalla sua prima
      frase, mi ero perduto in considerazioni lontane: qualche minuto di sonno, forse. Ero molto
      stanco.
      Lui disse: “Come ha detto?”.
      "Mi riferivo ai corpi", dissi io, "forse sono come valigie, ci trasportiamo noi stessi". (Tabucchi
      1995, 39-40)

   Ogni esperienza è sempre multisensoriale e multi-emotiva: i sensi agiscono come unità, anche se
non tutti gli stimoli rimangono nella memoria.
   Già Forster nel suo Camera con Vista (2001) opponeva il corpo e la sua materialità come mezzi
di autenticità culturale alla fallace spiritualità e all’esperienza romanticizzata che sono gli strumenti
del mestiere del turismo (Buzard 1988, 162).
   Uno dei limiti del concetto di autenticazione, soprattutto in sociologia, è che venga utilizzato

11
   Il Panopticon di Bentham è un carcere ideale progettato dal giurista Jeremy Bentham nel 1791. Si tratta di
un carcere dalla forma radiocentrica che avrebbe consentito a un unico guardiamo di sorvegliare tutti i
prigionieri. L’idea acquistò popolarità grazie a filosofi come Foucault (si veda l’opera Sorvegliare e Punire,
2001).

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esclusivamente come “processo sociale attraverso cui l’autenticità è confermata” (Cohen E. and
Cohen S. 2012, 1296). Quindi di considerare come interessi in ballo nell’autenticazione solo i
processi istituzionali, lasciando scoperta od omettendo una parte importante: esistono sì processi
sociali messi in atto da locali e istituzioni statali per dare autenticità ad attrazioni turistiche, ma
esiste un altro tipo di autenticità: quella hot, 12 esistenziale, corporea. Come funziona, allora, questa
autorità, quando si tratta di autenticare una esperienza turistica?
    È un processo in cui i sensi e le emozioni collassano uno sull’altro, si confondono e si
intrecciano, a volte si combattono. Non è facile, in questa confusione, capire che meccanismi il
turista stia mettendo in atto, e in che modo i locali e le agenzie sfruttino questo slittamento verso un
“marketing esperienziale”(Pine and Gilmore, 1998) per andare a soddisfare le aspettative di
avventura e bisogno di contatto che i turisti desiderano.
    Questi turisti non si accontentano più della parte visuale dell’esperienza: guardare e fotografare
restano pratiche centrali, ma la soddisfazione non può essere raggiunta se non sono coinvolti anche
gli altri sensi e non vi è una risonanza emotiva con l’Altro.
    Nel suo saggio all’interno della raccolta di Howes, Empire of the Senses, Constance Classen
(2005, 164) parla delle scoperte del neurobiologo Antonio Damasio, il quale suggerisce che, per la
coscienza umana e il problema di come conosciamo ciò che conosciamo, sia centrale l’esperienza
delle sensazioni corporee. La coscienza coinvolge il cervello, che origina schemi mentali che
chiamiamo immagini degli oggetti e origina anche “senso del sé nell’atto di conoscere” (Damasio
1999, 9). Ciò che Damasio suggerisce, dice Classen (2005, 164), è che la coscienza inizi con una
sensazione, che è la sensazione di conoscere.


Conclusione: cosa guardiamo quando guardiamo?

      Quando tutto avrà trovato un ordine e un posto nella mia mente, comincerò a non trovare più
      nulla degno di nota, a non vedere più quello che vedo. Perché vedere vuol dire percepire delle
      differenze e appena le differenze si uniformano nel prevedibile quotidiano lo sguardo scorre su
      una superficie liscia e senza appigli. (Calvino 2005, 168)

   Tempo fa mi capitò di guardare un documentario su alcune nuove scoperte nel campo della fisica
quantistica.13 Vi veniva spiegato che gli indigeni americani, quando Colombo arrivò con le sue navi,
non le videro. Videro solo onde che si muovevano. Solo quando uno sciamano venne chiamato per
risolvere il mistero, egli fu in grado di vedere le navi e le mostrò agli altri.
   Il documentario, che vuole essere divulgativo e sensazionalistico, può aver semplificato la
questione per far leva sull’effetto shock, e giornalisti come David Hambling hanno confutato la
validità di questa interpretazione, che però trattiene una verità di fondo: gli indigeni non
percepivano la nave in quanto tale perché, non avendo conoscenza pregressa di cosa fosse, tutto ciò
che vedevano era un insieme di bordi e colori (Hambling 2007).
   Passando a esempi mondani e verificabili, nel 1999 Chabris e Simons, due psicologi della facoltà
di psicologia di Harvard, pubblicarono un articolo con i risultati dei loro esperimenti. 14 Il più
interessante riguarda un video che venne fatto visionare a decine di persone: in esso ci sono sei
persone divise in due squadre, tre con maglia bianca e tre con maglia nera, che si muovono sul

12
   Per Selwyn (1996) il modo di autenticazione hot si preoccupa non dell’autenticità del contesto turistico,
ma dell’autenticità dei sentimenti creati nel turista dall’esperienza turistica, è implicita e basata sulle
credenze ed è simile alla teorizzazione dell’autenticità esistenziale. Al suo opposto vi è l’autenticità cool,
oggettiva, tipica delle attrazioni museali.
13
   What The Bleep: Down the Rabbit Hole, 2006, di Arntz, Chasse e Vicente, Roadside Attractions.
14
   Simons, Daniel and Chabris, Christopher, 1999, Gorillas in our midst: sustained inattentional blindness
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palco di un teatro. Ogni squadra ha una palla. Agli osservatori viene chiesto di contare quante volte
i membri della squadra bianca si scambiano la palla. Nonostante la quasi totalità di essi sia in grado
di dire con esattezza il totale dei passaggi, il 50% delle persone non si accorge che, durante il video,
un uomo con un costume da gorilla attraversa tutto il palco, vi si ferma in mezzo, si colpisce il petto
diverse volte e cammina via.
    Per questo fenomeno nelle neuroscienze è stato creato il neologismo inattentional blindness, che
può essere tradotto come cecità percettiva e riguarda l’impossibilità di vedere qualcosa che si trova
davanti a noi, ma che ci è inaspettato e su cui non ci stiamo focalizzando (Simons 2007, 3244).
    Questi aneddoti, che non vogliono portare il tema su argomenti non inerenti alla mia tesi, si
limitano a dimostrare che la vista, che oggi è il senso predominante nella cultura occidentale, non è
il senso onniscente e onnicomprensivo che si credeva. Lo sguardo turistico come mezzo di analisi
delle attività turistiche (Urry 2002, 6) ha causato numerosi dibattiti sulla necessità di superare il
paradigma visualista e recuperare gli altri sensi (cfr. Aime 2005, Bruner 2004, Geurts 2004, Stronza
2001). Franklin (2003, 9) inoltre non è soddisfatto dal paradigma dello sguardo turistico, che
considera un “esercizio disincorporato”, basato su connessioni mentali tra segni concreti e i loro
referenti astratti, e chiede il recupero del corpo e degli altri sensi oltre a quello della vista.
    Nonostante in molti si siano adoperati per scardinare il paradigma visualista, 15 come spesso
succede, si passa da nulla a troppo, e facilmente.
    Ogni lancia spezzata a favore della vista tende a essere letta come una critica all’intera teoria
della multisensorialità delle esperienze turistiche, quando invece bisogna tenere presente che il
visualismo oggi è il principale modo in cui riceviamo informazioni dai media. Quindi dobbiamo
scardinare la sua onnicomprensività, soprattutto quando si analizzano contesti non occidentali, ma
anche riconoscerne la predominanza nel determinare i modi in cui il turista utilizza il luogo e come
lo “porta a casa”, attraverso fotografie, per narrarlo a chi non c’era.
    Attraverso volantini delle agenzie di viaggio, pagine web, cartoline, televisione e guide
turistiche, queste immagini fotografate costituiscono mediascape che costruiscono Altrove mitici e
definiscono i preconcetti che le persone avranno una volta sul luogo (Adams 2004, 115).
    Inoltre, stiamo costruendo le narrative e le aspettative di chi verrà dopo di noi (Adams 2004,
129): l’immaginario turistico si costruisce a monte, sul già visto, in un meccanismo autoperpetuante
e legato a un’immagine e a un’estetica che esso percepisce come autentici (Aime 2007, 63).
    Ma, come scrive Tabucchi (1995, 9), quando cerchiamo un luogo, quello “continua a spostarsi
con noi, e [...] possiamo inseguirlo a nostro piacimento senza raggiungerlo mai”.


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Anna Martini ha conseguito la laurea triennale in Lingue e culture dell’Asia orientale e
successivamente la Laurea Magistrale presso l’Università Ca’ Foscari di Venezia, con una tesi sul
rapporto tra il concetto di autenticità, i sensi e il turismo in contesti multisituati in Bolivia.
Nel corso della la laurea specialistica ha partecipato a conferenze e collaborato all’organizzazione
di mostre fotografiche sull'esperienza di campo in Bolivia.
Attualmente è stata ammessa al Dottorato di ricerca in Antropologia Culturale presso la University
of Manchester.




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