Editorial policy and cultural dissent. Two series examples in Einaudi and Feltrinelli between 1964 and 1968
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L'inizio degli anni Sessanta rappresenta per i redattori italiani il tentativo di comprendere la lunga ondata di dissenso culturale che esprimono molti scrittori europei quasi dalla rivoluzione ungherese. Einaudi e Feltrinelli, seguendo l'esempio di Seuil con la collezione “Tel Quel”, creano le loro nuove serie sperimentali: “La ricerca letteraria” e “Materiali”. Nel mio contributo cercherò di sottolineare il ruolo culturale di Einaudi e Feltrinelli e le loro serie tra il '64 e il '68: Einaudi propone tra l'altro traduzioni di autori del nouvea nouveau mentre Feltrinelli conduce la discussione sullo sperimentalismo e la neoavanguardia. Pochi anni che si aggiungono al cambiamento del panorama culturale italiano e preparano le proteste del '68. 
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Fabio Libasci
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Culture theory
Politica editoriale e cultura del dissenso. Due esempi in casa Einaudi e Feltrinelli tra il 1964 e il 1968
Text.Serial.Journal
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      Editorial policy and cultural dissent.
      Two series examples in Einaudi and
       Feltrinelli between 1964 and 1968

                                    Fabio Libasci




Abstract
The beginning of the sixties represents for Italian editors the attempt to
understand the long wave of cultural dissent that express many European
writers almost since the Hungarian revolution. Einaudi and Feltrinelli,
following the example of Seuil with the “Tel Quel” collection, creates tho new
experimental series: “La ricerca letteraria” and “Materiali”. In my contribution
I will try to underline the cultural role of Einaudi and Feltrinelli and their series
between ’64 and ’68: Einaudi proposes the translations of nouveau roman authors
among others while Feltrinelli leads the discussion about experimentalism and
neo-avantgarde. Few years that add to change Italian cultural panorama and
prepared the ’68 protests.



Keywords
    Nouveau roman; Experimentalism; Neo-avantgarde; Einaudi; Feltrinelli;
Culture theory.




Between, vol. X, n. 19 (Maggio/May 2020)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/4049
  Fabio Libasci, Politica editoriale e cultura del dissenso




Politica editoriale e cultura del dissenso.
Due esempi in casa Einaudi e Feltrinelli
            tra il 1964 e il 1968
                                          Fabio Libasci


        L’inizio degli anni ’60 rappresenta per l’Italia editoriale il tentativo
  di comprendere l’onda lunga del dissenso culturale che esprimono molti
  paesi europei almeno dai “fatti d’Ungheria”, di proporre nuove
  soluzioni stilistiche, nuovi temi e quindi autori. Nel volgere di pochi
  anni il dissenso verso la politica culturale del Partito Comunista, il
  Neorealismo e le strutture letterarie nazionali si fa sentire attraverso la
  tribuna offerta da Einaudi e Feltrinelli. Si sente come il bisogno di
  qualcosa di nuovo, da un lato di un dibattito vero sullo stato della
  letteratura e quindi del romanzo e del teatro, della poesia e della critica;
  dall’altro si cercano dei padri nobili a cui fare riferimento, una
  letteratura a cui ispirarsi e che pare esistere già oltre confine: in Francia.
  Critici e romanzieri come Barilli, Guglielmi, Arbasino e Balestrini
  guardano al Gruppo ’47, poi al nouveau roman da un lato e all’esperienza
  ancora magmatica del gruppo e della rivista Tel Quel che rappresenta «il
  vento di rinnovamento in […] un paesaggio quasi desolato, come un
  campo di rovine» (Risset 2006: 179).
        Einaudi e Feltrinelli quasi contemporaneamente decidono di
  lanciare due collane chiamate “La ricerca letteraria” e “Materiali”, la
  costola “critica” della collana delle “Comete” già attiva dal 1959. In
  questo scritto prenderemo in esame la sola “Serie grigia” della nuova
  collana einaudiana dedicata alle nuove tendenze letterarie
  internazionali, tralasciando volutamente la “Serie rossa” che ospitava
  testi di autori italiani esordienti, la “Serie verde”, di maggior fortuna e
  durata, dedicata alla critica letteraria e la “Serie blu” dedicata al cinema,


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teatro e musica. La pubblicazione dei primi due volumi all’inizio del
1965, Alessandro o della verità di Arno Schmidt e Il verbale di Le Clézio
chiarisce la linea della nuova collana della casa torinese tesa a tradurre
per il pubblico italiano il meglio dell’avanguardia europea degli ultimi
dieci anni, preoccupandosi nelle ultime pagine di inserire una «notizia
su questo libro» e una breve biografia dell’autore. Secondo Michel Sisto
la collana «risponde principalmente a un’esigenza editoriale: liberare i
più prestigiosi “Coralli” da esperimenti letterari di discutibile
legittimità. I testi presentati sono troppo diversi tra loro e non riescono
nell’insieme a costruire una convincente alternativa all’avanguardia
feltrinelliana» (Sisto 2007: 103). Il riferimento alle “Comete” è qui fin
troppo chiaro.
       La collana “Materiali” intende invece rispondere a un’ambizione
più ampia, secondo quanto si legge in quarta di copertina sin dal primo
volume: «materiali per una nuova critica/contributi alla definizione
delle nuove tendenze in letteratura/strumenti per comprendere il senso
della polemica sulle arti/una collana di libri scritti da specialisti per il
grande pubblico». Il primo volume illustra già la scelta operata a livello
editoriale trattandosi di Avanguardia e sperimentalismo di Angelo
Guglielmi, uno dei massimi teorici e animatori del Gruppo 63 che
proprio in Feltrinelli trova la sua casa di riferimento e la cassa di
risonanza, come ribadito da Roberta Cesana, che riconosce il ruolo
fondamentale delle due collane “Comete” e “Materiali” nella diffusione
del dibattito attorno al Gruppo 63 (Cesana 2010: 356) e da Marino Fuchs
che considera la collana “Materiali” come «vera e propria consacrazione
del Gruppo 63» (Fuchs 2019: 55). Guglielmi agisce nel tentativo di
sistematizzare le istanze espresse dal Gruppo nel corso dei dibattiti
dell’anno precedente e di mettere in campo alcune ipotesi, di tracciare
una strada verso cui andare mentre si sforza di combattere alcune
vecchie scorciatoie. Secondo Guglielmi, infatti, i narratori italiani di oggi
devono difendersi «dalle insidie cui sono fatti oggetto da parte della loro
tradizione letteraria, la cui caratteristica essenziale è di procedere per
estrazioni ideali, con esclusione di un contatto diretto con la realtà»
(Guglielmi 1964: 9), non meno che da un concetto abusato di “realtà”.
L’uomo, chiarisce qualche pagina dopo, «non è più di fronte alla realtà,


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Fabio Libasci, Politica editoriale e cultura del dissenso



ma è dentro di essa» (ibid.: 47); l’opera d’arte moderna, quindi, «non è
uno specchio, che in quanto tale, si pone di fronte all’oggetto che deve
riflettere, ma è la fabbrica della realtà e, insieme, il suo prodotto. La sua
posizione nei riguardi del reale è di concorrenza e non di esegesi» (ibid.:
48). Il secondo punto riguarda la negazione della storia, «la storia ormai
è un valore perduto. Non è più un significato, ma è solo un
accadimento» (ibid.: 78) e il ridimensionamento delle ideologie:
«nessuna ideologia oggi è in grado di offrire una interpretazione
esauriente del mondo e allorché si tenti di utilizzarle in questo senso non
possono che produrre falsi significati» (ibid.: 79) e il marxismo non
farebbe eccezione a questo postulato perché «ha scoperto un angolo di
visione inedito e più drammatico, ma conserva lenti vecchie o
comunque incapaci di una lettura veramente libera» (ibid.: 81).
      Da questa crisi nasce dunque lo sperimentalismo o «lo stile della
cultura attuale, la sua forma più sincera» (ibid.: 56). Secondo Guglielmi
lo scopo dello scrivere resta il riconoscimento della realtà attraverso due
possibilità: «o trasferirsi nel cuore della realtà, trasformandosi da
specchio riflettente in accurato registratore dei processi […] oppure
porre […] un filtro attraverso il quale le cose, allargandosi in immagini
surreali […] tornino a svelarsi» (ibid.: 57). Ed è in questo senso che si può
dire che l’arte di oggi è un’arte di ricerca, «l’oggetto di ricerca è la realtà»
(ibid.: 82). Arbasino gli fa eco nello stesso anno in Certi romanzi parlando
del romanzo come uno «strumento di conoscenza, di ricerca» (Arbasino
1964: 115). Guglielmi cita come massimo esempio di questa nuova arte
Robbe-Grillet il cui merito maggiore come romanziere sembra essere la
sua poetica, «cioè che la sua poesia, come scoperta del reale, coincide
con la sua poetica, o, meglio, è la sua poetica» (ibid.: 83). Robbe-Grillet,
del quale parleremo ancora e che già annunciamo come il padre nobile
del Gruppo 63 farebbe parte di quegli scrittori che cercano qualcosa che
prima non sapevano o non capivano «al contrario di altri che cercano la
conferma di idee che hanno già» (ibid.: 89).
      Se Robbe-Grillet, quindi la Francia, è il territorio a cui guardare, e
sempre più lo fanno Einaudi e Feltrinelli che fin dalla fine degli anni ’50
hanno in catalogo Robbe-Grillet e Nathalie Serraute, «i due capofila
dell’école du ragard» (Cesana 2010: 376), è perché l’Italia non offre uno


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scrittore “moderno” mentre il vecchio “esemplare” è fin troppo
conosciuto ed è senza dubbio costituito da Moravia la cui produzione è
stroncata da un giudizio lapidario: «la sua narrativa rischia sempre
risultati di un semplicismo disarmante» (ibid.: 13) e ancora più
duramente: «Moravia è costretto a fare “l’uomo di qualità”: professione
per cui è costretto a caricarsi di propositi moralistici, che a ben vedere,
non contengono più alcuna innocenza, alcuna forza obiettiva, e si
configurano piuttosto come vezzi dell’intelligenza» (ibid.: 18). Quasi
contemporaneamente nella stessa collana, Arbasino parla di assenza di
tradizione (Arbasino 1964: 15,18-19). Certo Guglielmi però non scorda il
nome di Gadda e dell’uso rivoluzionario che fa del linguaggio e dei
dialetti, «attraverso di essi egli riesce a operare alcune fondamentali
distorsioni nella materia assunta a oggetto di narrazione, a portarla a un
certo bollore, all’intensità voluta» (ibid.: 16), della realtà che si sforza «di
catturarla a uno stadio primigenio, di materia fisica, anteriormente
all’intervento di una qualsiasi forma di qualificazione ideologica, morale
o sentimentale» (ibid.: 41).
      Un anno dopo, nel settembre 1965, Guglielmi ritrova Barilli e gli
altri scrittori apparentati al Gruppo 63 a Palermo per fare il punto sulla
Neoavanguardia, il romanzo sperimentale, ribadire alcuni concetti,
formularne di nuovi, dibattere sullo stato della letteratura italiana e
europea. Guglielmi soprattutto ripete cose già apprese:

           il romanzo sperimentale è descrittivo e non evocativo […]. Il
     romanzo sperimentale istituisce una nuova idea del mondo […] alla
     cui costruzione hanno collaborato da una parte la morte delle
     filosofie prescrittive tradizionali e dall’altra la nascita delle nuove
     discipline e scienze che si sviluppano nella direzione dei significati
     polivalenti, o, se si vuole, nel quadro delle infinità dei possibili.
     (Guglielmi 1966: 27)

      L’intervento sarà un lungo commento a queste due proposizioni a
cui si aggiunge «la tendenza ad effettuare la massima riduzione dell’io,
gravemente sospetto di frodi ideologiche […] a favore delle ragioni
elementari dell’io» (ibid.: 33) e di riduzione dell’io del resto parlerà anche



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Fabio Libasci, Politica editoriale e cultura del dissenso



Barilli a proposito dell’esperienza dei Novissimi (Barilli 1967: 15). La
letteratura nuova, sottolinea ancora, «è aideologica nel senso che rifiuta
l’ideologia come ricetta, come formulazione prescrittiva, sforzandosi
invece di viverla come problematica, cioè come problema piuttosto che
come soluzione» (ibid.: 35). Lo specifico italiano richiede però qualche
accortezza maggiore perché la nostra letteratura «fino a non molto
tempo fa non era nemmeno sfiorata dal sospetto che potessero esserci
soluzioni letterarie diverse da quelle che essa praticava» (ibid.: 36). La
mancanza di tradizione romanzesca radicata e ricca, che tutti gli
appartenenti al Gruppo 63 sottolineano, ha fatto sì che il nuovo nascesse
con violenza, accanimento, tenacia e volontà come è il caso di Sanguineti
e del suo Capriccio italiano che pur presenta «un’aria di esercizio portato
a termine, di meccano costruito con tutti i pezzi, di dimostrazione non
tanto di una tesi quanto di una possibilità» (ibid.) e di Arbasino

              il quale si comporta come se il contesto culturale in cui agisce
       fosse evoluto […]: cioè come se il suo campo d’azione non fosse
       l’Italia ma la Francia o l’Inghilterra […], manipola la lingua italiana
       come se disponesse di uno strumento duttile, capace di dire tutto,
       ricca di sfumature, non astratta, ambigua […]: scrive senza il
       complesso di una tradizione espressiva deficiente e ritardata:
       s’impegna in giochi verbali carichi di riferimenti e di allusioni,
       insegue speditamente i concetti più attorcigliati e ambigui. (Ibid.:
       37)

     Per farlo «si vede costretto ad accumulare accanitamente e in fondo
senza speranza, aggettivi su aggettivi, a intrecciare serie di sinonimi,
allungare le parole, aggrovigliare le frasi e i periodi […]: una specie di
stupenda torta» (ibid.: 38). Poi, la novità di Arbasino viene però
ricondotta a Gadda «il nostro più grande scrittore vivente» (ibid.) al
cospetto del quale la situazione italiana appare scarsamente articolata.
La relazione quasi desolata di Guglielmi viene preceduta da quella di
Barilli che si incarica di individuare alcune svolte presenti nella poetica
del cosiddetto “nuovo romanzo”. Egli crede di individuarle nella
normalizzazione dell’uomo angosciato, la quotidianizzazione della



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nausea sartriana, e nella presenza di uno stile basso come tentativo di
evadere dalla lingua colta e nell’intento «di allargare il gesto linguistico,
di forzarlo oltre le buone regole, di fargli toccare tutta la vasta gamma
degli stati affettivi e degli eventi esistenziali» (Barilli 1966: 12-13).
L’abbassamento può essere anche di personaggio o di situazione, basti
pensare ai protagonisti di Robbe-Grillet, che Barilli cita tra i padri nobili,
o a quelli di Gunther Grass. L’abbassamento linguistico-situazionale
procede accanto al dilagare della quotidianità, all’interesse verso le
circostanze marginali, allo sfruttamento sistematico e deliberato
dell’epifania come «atto estremo di libertà antiutilitaristica nel
privilegiare un oggetto o una circostanza da nulla, per il solo fatto che
esiste» (ibid.: 14). Barilli parla a proposito di «“descrittivismo
epifanizzato”» (ibid.: 16) per tutti coloro che si danno da fare con elenchi,
repertori di cose, edifici, circostanze e eventi, per tutti quelli che
utilizzano l’epifania non come un raptus violento ma come
un’esplosione frenata e fa i nomi di Butor, Simon, Ollier, Le Clézio: tutti
autori che Einaudi negli stessi anni sta cominciando a tradurre o
pensando di farlo per la nuova collana: “La ricerca letteraria”. Un’altra
svolta passa per «l’elogio dell’inazione contemplativa celebrata da tanta
parte della narrativa sperimentale» (ibid.: 25).
      Le due relazioni suscitano un dibattito acceso che porterà Barilli,
come d’altra parte lo stesso Guglielmi, a spiegarsi ancora nelle pagine di
L’azione e l’estasi pubblicato nel 1967, sempre all’interno della collana
“Materiali”. Si tratta soprattutto di riconoscere nell’apparizione di
Robbe-Grillet «l’avvento di un nuovo clima sperimentale» (Barilli 1967:
8) la cui traduzione italiana, presso Einaudi, coincise con un’animata
«quanto confusa querelle, che del resto ardeva già da qualche anno in
Francia» (ibid.). La colpa dello scrittore francese sarebbe stata quella di
condannare l’anima, la profondità interiore a restare al di fuori della
narrazione, tutta tesa a descrivere l’esteriorità degli oggetti, a uccidere
l’umanesimo a favore di un nuovo realismo tutto da cercare, «cette
réalité aura peut-être un sens après son passage, c’est-à-dire l’oeuvre
une fois menée à son terme» (Robbe-Grillet 1963: 152), dirà Robbe-Grillet
in Pour un nouveau roman.



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Fabio Libasci, Politica editoriale e cultura del dissenso



      Barilli tenta di ricondurre la sua analisi a una ben più profonda
panoramica nel mondo delle arti e poi collegandosi a Goldmann e alla
sua sociologia del romanzo, che però sostanzialmente critica e
contraddice sull’omologia di fatto tra campo delle arti e campo
economico, neoavanguardia e rivoluzione (Goldmann 1964: 36). Perché,
si chiede Barilli, non ipotizzare che le arti si possano affrancare dalle
strutture economiche nelle quali maturano? Che esistano insomma «una
pluralità di stratificazioni di coscienza […] un quoziente di
indeterminazione e imprevedibilità, quale è proposto dalla più
avveduta epistemologia dei nostri giorni» (ibid.: 16). La stessa crisi finale
del capitalismo come avvento immancabile è lontana dal verificarsi
perché «le contraddizioni del capitalismo, lungi dall’esasperarsi si sono
progressivamente attenuate, anche per il prodursi di quei fenomeni di
autoregolazione e di intervento statale» (ibid.: 103) e ciò non fa che
allontanare, dilazionare la verificabilità delle ipotesi marxiste «quanto
alla rivoluzione, diviene sempre più difficile giurare su di essa, almeno
nell’ambito dei più progrediti paesi occidentali» (ibid.) e al contempo
appare sempre più probabile

            che una “nuova sinistra” debba rivedere i suoi concetti, i suoi
       metodi, i suoi obiettivi, e ricercare, rispetto un regime capitalista,
       non più una vittoria ultima e definitiva, ma una serie di conquiste
       parziali, di rettifiche e di correzioni. (Ibid.)

      A me pare questo un punto di essenziale importanza perché illustra
con straordinaria lucidità e profezia quello che avverrà in una parte della
stessa sinistra italiana e che finirà per divenire maggioritario nei decenni
a seguire fino a portare allo scioglimento del partito comunista e
all’accettazione del modello capitalista pur con tutti i distinguo, così
come porterà a credere gli stessi neoavanguardisti che la loro letteratura
non stava necessariamente conducendo alla rivoluzione. Quel che
intende soprattutto qui Barilli è che la letteratura, la nuova perlomeno,
deve liberarsi, riscattarsi dal ruolo di struttura secondaria nei confronti
delle strutture economiche e sociali; affrancarsi dalla funzione di mimesi
nei riguardi delle ideologie, tutte. Il critico dovrebbe smettere, d’altra


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parte, di chiedersi “che cosa” ci dice un romanzo e cominciare a
interrogarsi sul “come”, «se sia riposto su strutture attuali, e se sappia
svolgerle con coerenza, con rigore, evitando le piste false, le interferenze
indebite» (ibid: 98).
     Se, insomma, il nouveau roman è rivoluzionario lo è per quanto detto
finora e non perché annunci chissà quale rivoluzione; in fondo esso

           ci presenta una condizione umana assai omogeneizzata,
     attestata a un grado medio da cui sono bandite le forti emozioni,
     comprese quelle dell’angoscia e dell’essere-per-la-morte tipiche del
     primo Novecento (ibid: 109);

      se da un lato dunque non bisogna esagerare coi meriti ciò non deve
però farci cadere in un pessimismo della ragione e quindi a
sottovalutarne le conquiste; il nouveau roman infatti si fa portatore di una
«libertà non clamorosa, non subito evidente, che però non viene meno
al compito di alterare le cose, di ingarbugliarle, di giocarle, di
irrealizzarle, pur in modi obliqui e indiretti, assai poco appariscenti»
(ibid.).
      Barilli ci offre alcuni esempi di nouveau roman che si muovono in
questa direzione, come ad esempio Il verbale di Le Clézio pubblicato da
Gallimard nel 1963 e tradotto nel 1965 da Einaudi e del quale già parla a
Palermo nel 1965 (Barilli 1965.: 16): «il fatto più rilevante sul fronte del
“nuovo romanzo” francese di questi ultimi anni» (ibid.: 227), il cui merito
principale sarebbe quello di introdurre nelle lettere francesi la variante
“americana” e cioè l’andar in giro picaresco erede dei Beats alla Kerouac,
il «vivere ai margini della legge e della società, compiendo violenti atti
di assoluta gratuità» (ibid.: 24), di portare al radicalismo quel «perdersi
nelle cose, nella pasta del mondo, nell’Essere sartiano tremendamente
massiccio e compatto. Questo il “cielo nero” in cui gli eroi di Le Clézio
amano disperdersi, annientarsi» (ibid.: 25). Le Clézio realizza un’unica
smisurata epifania, un ininterrotto happening raggiungendo un
risultato assai difficile da superare nel suo disfarsi del mondo dopo
averlo abitato nel profondo «il descend vers le monde, la mer, la ville»
(Foucault 1964: 437). Nella notizia posta nell’ultima pagina del libro,


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Fabio Libasci, Politica editoriale e cultura del dissenso



Geneviève Bollème parla del protagonista, Adam Pollo, come del
«fratello del giovane Holden, erede dello sdraio di Murphy e di altri
accessori beckettiani» (Bollème 1965: 275). L’eroe di Le Clézio ci dice
ancora Barilli è solo «e isolato; con questo neppure lui rinuncia a un
remoto compito pedagogico nei confronti dell’umanità, alla quale
pretende infatti di additare una via esemplare di ascesi» (Barilli 1967:
227). La via maestra per questa ascesi consisterebbe nella fuga dai valori
inautentici, nella venerazione al contrario degli attimi inutili e gratuiti,
momenti epifanici che si susseguono nelle varie stazioni e non capitoli
che scandiscono il libro, «l’ultima stazione del Verbale vede il
protagonista adattarsi ormai a una lunga degenza in camere asettiche
d’ospedale, in lettini metallici smaltati di bianco. Prospettiva che non lo
sgomenta affatto, anzi» (ibid.: 236):

            certo, rimane qualche seccatura; bisognerà fare la camera,
       dare l’urina per l’analisi, rispondere ai tests. E c’è sempre il rischio
       di una liberazione inopinata. Ma con un po’ di fortuna, per molto
       tempo, ormai rimarrà radicato a questo letto. (Le Clézio 1965: 270)

     L’altro esempio interessante è certamente Claude Simon e il suo Il
palace pubblicato da Minuit in Francia nel 1963 e tradotto prontamente
nel 1965 da Einaudi che la notizia anonima posta alla fine del volume ci
ricorda essere tra i “nouveaux romanciers”

             quello che offre una ricchezza più evidente di soluzioni
       retoriche […]: sdoppiamento del personaggio centrale; uso del
       participio passato, come segno di simultaneità o di azione […];
       dialettica tra digressione e interruzione […] ecc. (Simon 1965: 195)

     Se il protagonista vero de Il palace è la storia, la rivoluzione mancata
in Spagna, questa sfugge di continuo, cancellata più che dall’oblio dal
dubbio che finisce per erodere lo stesso sé:

           futile personaggio che si vede agitarsi, ridicolo e presuntuoso
       […] che ripete eternamente a richiesta della memoria […], che



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     ripete all’infinito la stessa vicenda, importuno, odioso,
     imponendosi, immischiandosi a forza — dunque potersi vedere con
     una specie di stupore irritato, di incredulità, pensare: “questo: io?
     questo?", guardare la copia microscopica e smarrita di sé. (Ibid.: 16-
     17)

      E sempre di storia, questa volta tutta intima, personale parla
Ouverture di Thibaudeau, pubblicato da Seuil nel 1966 - Gallimard e
Seuil, editore della rivista “Tel Quel”, ormai si allineano sulle posizioni
avanguardistiche di Minuit - e tradotto da Einaudi nel 1969, a stagione
“rivoluzionaria” ormai quasi conclusa. Neri precisa come «dietro il libro
non c’è una personalità che si esponga come tale […] c’è, di istituzionale,
solo un nome, una firma, e sul piano funzionale, un io inteso come
modalità grammatico-temporale del dettato» (Neri 1965: 159). La
narrazione si presenta come un seguito aperto di evocazioni,
frammentarie «sul filo di una scrittura che non vuole essere lo stile
proiettivo di un soggetto, ma la lingua specifica di un testo» (ibid.) tese a
ridurre la vita, «calmarla, spianarla al livello più basso, e, infine, ridurla
a niente, quello che è, a questo silenzio, da cui, certo, è più facile sentire
qualche piccolo rumore, nel ventre o fuori da se medesimo»
(Thibaudeau 1969: 149).
      Tra i protagonisti di quell’intensa stagione non possiamo omettere
il nome di Claude Ollier, le cui creature secondo Barilli «possono esistere
solo agendo, solo compiendo gesti: non ovviamente gesti carichi di
valori tradizionali, ma al contrario gesti banali, materiali, “senza
qualità”» (Barilli 1967: 88). Einaudi nel 1967 traduce ben due testi
all’interno dello stesso volume, Estate indiana e Per mantenere l’ordine
usciti in Francia rispettivamente nel 1963 e nel 1961. In entrambi si può
leggere la forza della descrizione di Ollier, «la più sottile delle funzioni
retoriche, quella che consente più sicuramente di parlare d’altro da ciò
che si nomina» (Ollier 1967: 333), ci dice l’autore anonimo della notizia
posta in fondo al volume. La strada, il viale, il parco, la topografia
intrigata e ossessiva diventa la protagonista di questi testi attorno ai
quali si aggirano uomini in prenda alla paura e alla mania. Secondo
Foucault tutta l’opera di Ollier «est une investigation de l’espace


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Fabio Libasci, Politica editoriale e cultura del dissenso



comune au language et aux choses» (Foucault 1964: 437); in Per
mantenere l’ordine, dove echi importanti della guerra d’Algeria sono
presenti, linguaggio e spazio nascono insieme e oscillano: «entre un
regard qui se regardait surveillé et un double regard obstiné et muet qui
le surveillait et était surpris le surveillant par un jeu constant de
rétrovision» (ibid.: 438), mentre in Estate indiana, lo sguardo che sembra
neutro e banale mentre sorvola sulle cose, «en fait, il les “prélève, les
détachant virtuellement d’elles-mêmes dans leur épaisseur, pour les
faire entrer dans la composition d’un film qui n’existe pas encore et dont
le scénario même n’est pas choisi”» (ibid.).
      L’ultimo esempio che offrirò di quella stagione francese tradotta da
Einaudi ne “La ricerca letteraria” è Dramma di Philippe Sollers. Il testo è
del 1965 ma verrà tradotto, da Jacqueline Risset, solo nel 1972 e costituirà
anche il penultimo numero della collana; l’ultimo sarà ancora un libro
di Sollers, Numeri tradotto da Enrico Filippini, instancabile editor in casa
Feltrinelli e traduttore dal tedesco e dal francese. La traduzione tardiva
del testo di Sollers, a discapito del nome dello stesso, certamente più
noto alle cronache letterarie medie rispetto a quelli finora citati, va forse
imputata alla sua difficoltà intrinseca? Alla volontà di rimanere fedeli a
una concezione tutto sommato perimetrale del nouveau roman senza
voler immischiare la collana torinese con Tel Quel, a un atto di
“dimenticanza” colpevole alla quale sette anni dopo si cerca di porre
rimedio, a stagione finita? In mancanza di prove certe, le nostre restano
solo affascinanti ipotesi ma quel che è certo è che di Sollers parla
Sanguineti a due riprese nel corso del convegno di Palermo, non per
lodarlo, è vero:

             dico subito che è un libro che non amo, ma mi pare un libro di
       estremo interesse perché, mentre da un lato è indubbiamente
       l’espressione […] di questa esperienza dell’immaginazione,
       contiene intanto, dall’interno, la critica di tale esperienza, nel senso
       che abbiamo la storia della presa di coscienza del carattere specifico
       della finzione romanzesca in quanto finzione, e del carattere
       arbitrario della possibilità dell’immaginazione, in quanto
       immaginazione. (Sanguineti 1965: 147)



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     La difficoltà di Dramma viene dal suo imporre la propria letteralità,
in questo senso portando all’estremo alcune intuizioni e dettami del
nouveau roman,

          eludendo ogni possibilità non solo di parafrasi (“contenuti")
     ma di caratterizzazione (“forme”). Al mediatore che si proponga in
     veste di interprete non resta molto spazio di manovra intorno a
     un’opera come questa (Neri 1972: 125).

     Neri aggiunge poi che

           Drame segna l’episodio centrale e forse più acuto
     dell’esperienza letteraria di Sollers: momento di intenso e
     contrastato equilibrio tra la vena composta e sottile dei suoi primi
     libri […] e il furore costruttivo, sistematico delle ricerche e
     teorizzazioni successive (ibid.: 126).

      Dramma sospende il discorso, amoroso all’occasione, romanzesco,
bruscamente non appena le immagini cominciano a formarsi; il
“narratore” cambia pedina, esplorando una a una le 64 sezioni come
caselle di una scacchiera in un movimento continuo di fondazione-
distruzione. Risset parla di «romanzo polifonico e variabile» (Risset
2006: 184).
      Oggi a malapena ci si riesce a rendere conto dell’importanza di una
figura come Sollers e della sua creatura, Tel Quel, la novità che ha
rappresentato in Francia, il compito prefissato, «sottrarre agli ideologi la
riflessione sulla scrittura, riconducendola all’atto stesso di scrivere,
senza tenere conto delle conclusioni raggiunte altrove» (ibid.: 179),
l’euforia che si era creata attorno alla rivista grazie a figure quali
Foucault, Barthes, Deleuze, Derrida, Kristeva. Certo, negli anni la
tendenza fu quella dell’iperteoricismo da un lato e del marxismo
scientifico, del maoismo soprattutto, dall’altro; molti collaboratori
cominciarono a criticare e il prezzo del dissenso fu la richiesta di
autocritica o l’allontanamento fino alla chiusura definitiva della rivista
nel 1981. Di quell’esperienza, però, va sottolineato il suo atto più



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Fabio Libasci, Politica editoriale e cultura del dissenso



innovativo, e cioè «l’aver affrontato la teoria come una forma specifica
della pratica, la fiction come luogo insostituibile di conoscenza» (ibid.:
181). In questo assai simile alle istanze portate avanti dal Gruppo 63 e
sulle quali torneremo. Attenzione però a esagerare la portata
rivoluzionaria di Sollers e di Tel Quel; Foucault in un articolo apparso su
Critique nel 1963 dice chiaramente come «il y a chez eux, tissés dans la
trame de leurs mots et présents sous leurs yeux, des objet qui ne doivent
leur existence et leur possibilité d’existence qu’à Robbe-Grillet»
(Foucault 1963: 301), ancora meglio la costellazione dei loro temi, come
la follia, il sogno, il doppio è presente nei surrealisti, «et, au fond, je crois
que la référence faite per Sollers à André Breton, ce n’est pas un hasard»
(Foucault 1964b: 366), dirà all’interno del Débat sur le Roman al quale
prende parte a Cerisy-la-Salle nel settembre 1963 e dal quale non smette
di sottolineare l’importanza di Robbe-Grillet come assente fin troppo
presente «quelque chose à partir de quoi on parle et qui n’est jamais là,
c’est Robbe-Grillet» (ibid.: 395). Vale la pena ricordare la presenza di
Edoardo Sanguineti a Cerisy-la-Salle, intermediario tra il gruppo Tel
Quel e il Gruppo 63 in quell’occasione.
      La chiusura della collana Einaudi segna indubbiamente un punto
di arresto nel proliferare del dibattito sulle nuove forme del romanzo,
mentre la collana “Materiali” proseguirà ancora per tutto il decennio dei
’70 allargando però il perimetro delle sue pubblicazioni ad altri temi e
autori una volta esaurita la stagione sperimentale proprio alla fine degli
anni ’60 mentre tutt’intorno si parla di rivoluzione. Se finora abbiamo
ricostruito alcuni momenti, tornanti, di quel dibattito sul nouveau roman
attraverso la discussione che suscitavano la pubblicazione e la
traduzione di alcuni autori d’oltralpe, è ora venuto il momento di
rileggere altrettanti momenti chiave che ci parlano di quel furore nuovo
sulla via italiana al romanzo.
      Il Gruppo 63, ancor più che Tel Quel o altri gruppi di dissenso
culturale, è nato dalla comune consapevolezza, sottolinea Spinella

             che occorreva unire una quantità il più possibile grande di
       sforzi non solo individuali per la rottura di una situazione di




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     stagnazione e quindi in fondo di decadenza della cultura italiana e
     non soltanto della letteratura (Spinella 1966: 123);

     a questo primo e significativo sforzo aggiunge quello di «avere
messo in crisi un certo tipo di rapporto tra intellettuali tradizionali e
schieramento della sinistra in Italia» (ibid.: 124), di aver portato allo
scoperto con finto candore che un romanzo sperimentale può non essere
un romanzo marxista «se per marxismo vogliamo intendere, nel caso, la
possibilità, di andare al di là delle strutture borghesi» (Sanguineti 1965:
145), ci dice Sanguineti ripetendo quanto già detto in Ideologia e
linguaggio pubblicato lo stesso anno nella stessa collana “Materiali”
(Sanguineti 1965: 68, 73). Su quanto detto aleggia il sospetto polemico di
Eco:

          che la maggior parte della narrativa di cui abbiamo parlato sia
     già même, cioè rientri nella normalità di una macchina narrativa
     che trova nel lettore un sistema di attese e di rispondenze
     pienamente qualificate. L’autre sta diventando même. (Eco 1966:
     73)

          e con ciò intende che «evidentemente si sta creando in
     una società di leggenti una diversa educazione della
     sensibilità, rispetto alla quale è altamente auspicabile che
     appaiano opere di questo genere» (ibid.: 74). Quanto detto da
     Eco a Palermo fa d’improvviso apparire vecchio il discorso che
     Barilli dalle pagine di L’azione e l’estasi porta avanti sul nuovo
     romanzo e che sembra quindi un tentativo ben riuscito di
     sistematizzare quel che è accaduto. Se Arbasino sembra avere
     dato il meglio di sé e adesso rivolgersi altrove, la prova più
     importante, Fratelli d’Italia è del 1963 e Balestrini ne parlava in
     questi termini:

          Arbasino si è costruito un suo bell’ordigno verbale
     autosufficiente, partendo sì dai tic verbali di un certo ambiente […]
     ma poi ha tagliato tutti i fili, ha liberato la sua bolla di sapone, la



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Fabio Libasci, Politica editoriale e cultura del dissenso



       sua mongolfiera di parole lasciandola salire sempre più su,
       definitivamente staccata da quella realtà di partenza (Balestrini
       1966: 134);

    Balestrini col suo Tristano del 1966 ha dato prova di portare fino in
fondo la sperimentazione attraverso la tecnica del collage, già utilizzato
in poesia con esiti felici come sottolinea in Ideologia e linguaggio
Sanguineti (Sanguineti 1965: 84). Ora Barilli parla di uno

             sforbiciare frasi, proposizioni da contesti vari, fino ad
       accumulare in laboratorio un vasto materiale eterogeneo, per darsi
       poi a comporne i disparati elementi tra loro, secondo un ordine
       affatto arbitrario e lontanissimo da quello previsto dai contesti
       d’origine (Barilli 1967: 169).

      Il nostro discorso non deve però farci cadere nella tentazione di
pensare il Gruppo 63 e la collana “Materiali” come un organismo che
ruota attorno a Barilli e Guglielmi, stretto nei problemi dello
sperimentalismo e del romanzo. Da quell’esperienza prese avvio infatti
l’itinerario critico di Fausto Curi e di Alberto Arbasino in grado di
offrirci su queste e altre questioni diverse risposte critiche allora in gran
parte inedite per l’Italia. Fausto Curi nel suo Ordine e disordine del 1965
ruota attorno a tre autori: ancora Balestrini e Sanguineti e Pasolini
attaccato da una dura requisitoria simile a quella che Guglielmi riserva
a Moravia e riserverà ancora in un altro saggio che vedremo: «la
narrativa pasoliniana è al di fuori delle più interessanti esperienze
contemporanee, da Proust a Joyce, da Kafka a Mann, da Faulkner a
Hemingway» (Curi 1965: 66), mentre il poeta, lo scrittore è colpevole di
essere al tempo stesso militante e erudito in modo accademico, marxista
e gramsciano ma non in modo rigoroso, plurilinguista per necessità
narcisistica e in ogni caso lontano da quella poetica delle cose, degli
oggetti che sarebbe la cifra della poesia nuova, dei nuovissimi dove «non
vi è alcuna centralità dell’io, alcuna carica emotiva» (ibid.: 116). La poesia
di Balestrini «si spalanca alle cose, se ne gremisce (ibid.: 85) e ancora
meglio, «gli oggetti parola di Balestrini, accumulandosi,



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                                            Between, vol. X, n. 19 (Maggio/May 2020)



giustapponendosi, elaborano un complicato ordito, un contesto
polivalente, polisenso, aperto, apertissimo» (ibid.) mentre quella di
Sanguineti non tarda a ricostituire i confini del sacro, «nel giro di poche
stagioni la poesia ha toccato gli opposti poli della profanazione e della
ierofania» (ibid.: 111).
     Di diverso indirizzo i testi pubblicati da Arbasino all’interno della
collana “Materiali”, ben quattro tra il 1964 e il 1968. Se Certi romanzi
sembra fare il punto più sulla propria esperienza che su quella altrui con
diverse pagine quasi di diario dedicate a Fratelli d’Italia, in un desiderio
quasi postumo di spiegarsi, semplificare, indicare possibili letture, «I
temi di Fratelli d’Italia sono questi: il dilemma sempre più straziante fra
decadentismo e rigore […]. La delusione dei maestri […]. L’ambiguità
dei personaggi» (Arbasino 1964: 108 - 109) e l’omaggio ai maestri della
narrativa da Goethe a Musil, da Proust a Gadda; in Grazie per le
magnifiche rose, il nostro costruisce una sorta di romanzo critico, di
formazione teatrale soprattutto, repertoriando spettacoli visti in tutto il
mondo e che fanno impallidire la solita produzione “nostrana”. Si va da
Look back in anger, «e per la prima volta arrivano in scena ragguardevoli
“fette” di attualità nazionali» (Arbasino 1965: 302) al Bolero di Béjart

           completamente       grottesco,    perché      per    realizzare
     compiutamente l’intenzione coreografica […] ci volevano almeno
     dei ballerini americani con un fisico da baseball o un reggimento di
     bersaglieri o pompieri con l’idea fissa del casino in mente (ibid.:
     391),

     passando per 8 e 1/2 di Fellini che

           casca sopra la nostra narrativa nel momento più sensibile
     della frizione tra convenzione e avanguardia e suggerisce una bella
     botta in direzione dello sperimentalismo, cioè del futuro, per quello
     che riguarda fra l’altro i problemi dell’essere, dello scrivere, del
     rapporto con la realtà. (Ibid.: 325)




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Fabio Libasci, Politica editoriale e cultura del dissenso



      8 e 1/2 è realizzazione dell’opera aperta «spalancata in tutte le
direzioni, a tutte le possibilità, proliferando selvaggiamente,
procedendo per accumulo, disposta a tutti i significati probabili, senza
chiudersi nessuna strada, inglobando i materiali più eterogenei» (ibid.),
mentre Il Gattopardo che «ha riscosso le simpatie e i consensi dei letterati
tradizionali e delle signore à la page, dei critici pensosi, dei miliardi della
Titanus e di chiunque eserciti attivamente o passivamente l’antiquariato,
la moda o lo snobismo» (ibid.: 328) è tecnicamente nient’altro che

              una successione di lunghe inquadrature decorativamente
       incantevoli e di straordinaria lentezza […] che finiscono per posarsi
       su un personaggio che pronuncia una frase che non porta avanti
       nulla dal momento che il film e il romanzo sono privi di “plot”.
       (Ibid.: 328)

      Un posto a parte merita Sedotta e abbandonata di Pietro Germi in
grado di includere al suo interno «la satira menippea e il peto plautino,
il furore civile e la crudeltà […]. Un coacervo così enorme e felice dei
materiali più disparati e eterogenei è più che raro nella nostra narrativa»
(ibid.: 328). Sedotta e abbandonata viene a rappresentare così quanto di più
dinamico poteva offrire la stagione ’63 del cinema italiano, forse l’ultima
davvero felice mentre assolutamente infelice appare il nostro teatro, gli
attori, i registi inesistenti. L’esperienza di spettatore in giro per il mondo
lo mette di fronte alla desolazione del paesaggio teatrale italiano dove la
mancanza di cultura, di dibattito, di incontro con le idee più nuove
«impedisce al teatro di intraprendere le straordinarie metamorfosi
attraversate negli anni recenti da un genere anche più piccolo-borghese
e sfinito - il Romanzo» (Arbasino 1966: 11). La maleducazione teatrale è
anche il volume dove il nome di Roland Barthes ricorre apertamente: il
regista teatrale secondo le indicazioni del critico francese dovrebbe
essere omologo al critico letterario e la regia «dev’essere nello stesso
tempo critica dell’opera e critica dei propri procedimenti» (ibid.: 63).
Roland Barthes citato ancora pochissimo nel dibattito di Palermo del
Gruppo 63, qualche volta da Barilli a proposito di Robbe-Grillet, viene
ora saccheggiato a piene mani; la pubblicazione dei Saggi critici presso


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Einaudi proprio nel 1966 permette ai critici e letterati nostrani uno
straordinario aggiornamento di temi e mezzi e fanno diventare Barthes
un personaggio alla moda; il perché di questo “successo” è proprio
Arbasino a spiegarcelo

           perché il suo brillantissimo show critico ci soccorre nella
     difficile transizione fra due decenni poco simpatici: gli anni
     Cinquanta che non si decidono a lasciarci del tutto, e i Sessanta già
     consumati a metà… (Arbasino 1971: 48)

      Gli ultimi due volumi dei “Materiali” che prendiamo in
considerazione li possiamo considerare in qualche modo riassuntivi
delle esperienze raccontate. Vero e falso di Guglielmi e Off-Off escono nel
dicembre del 1968, nell’anno più burrascoso e rivoluzionario di quei
Sessanta così nuovi e che adesso appaiono già bruciati, finiti, vecchi. Il
Gruppo 63 si è sciolto e la rivista Quindici animata da molti appartenenti
al gruppo lo farà l’anno dopo, l’esperienza del centrosinistra in Italia
volge definitivamente al termine e la contestazione sembra avvenire non
più in letteratura ma al di fuori, nelle strade, nelle fabbriche, nelle
università. Questo passaggio, che i teorici del Gruppo 63 hanno in
qualche modo auspicato e anticipato sembra lasciare indietro proprio
loro, il vero a cui fa riferimento la prima parte del titolo di Guglielmi. Lo
scopo dichiarato del libro è «distinguere il vero dal falso» (Guglielmi
1968: 165), indicare le colpe dell’industria culturale, rea di neutralizzare,
livellare qualsiasi novità temendo possa rivelarsi una minaccia alla
quiete sopravvivenza, dire basta alla compromissione; «il Brillante
Critico e Semiologo d’Avanguardia non può uscire con l’opportunista
scrittore ritardato» (ibid.: 168). Guglielmi propone di mettere a punto
forme alternative di diffusione dei prodotti intellettuali fino alla gestione
«autonoma di tutti i processi e operazione connessi con la produzione e
diffusione di un libro, di una pièce, di un film» (ibid.: 170), sente
insomma che persino lo spazio, ampio, concesso da un editore,
alternativo, come Feltrinelli possa essere comunque stretto, controllato,
asservito.




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Fabio Libasci, Politica editoriale e cultura del dissenso



     Assai diverso è invece il materiale raccolto in Off-Off da Arbasino
che si propone di fare critica della cultura, revisione polemica di cose
viste e lette, ricapitolazione di idee, illusioni e errori dove già gli anni
Sessanta sembrano lontani e irrimediabilmente perduti,

            forse lo ricorderemo a lungo questo scatto, verso la metà degli
       Anni Sessanta: quando la Forza delle Cose - improvvisamente -
       sbloccò situazione culturali invetere; e le portò avanti come una
       mareggiata imprevista…fino alla risacca successiva. (Arbasino
       1968: 7)

      Il ’68 è già passato e con lui quel vento di cambiamento ampiamente
sostenuto dall’editoria; tutto sembra essere diventato “middlebrow” e
per la “masscult”, secondo la terminologia mutuata da Macdonald
(Macdonald 1969: 19) senza essere mai passato per una stagione off ma
solo «engagements clamorosamente finti […] e una Nonna Speranza che
si traveste da Madre Coraggio» (ibid.: 278).
      L’Italia sembra così lontana da quell’America a cui vuole
assomigliare e non le assomiglia affatto e verso cui guarda
insistentemente Arbasino più che alla Francia e all’est dove pare
accadano cose mai viste e meravigliose; lì la guerra in Vietnam ha
prodotto una liberalizzazione brutale e improvvisa dei costumi,
l’assenza di teoria ha liberato la creatività, si riferisce soprattutto alla
stagione teatrale e cinematografica del ‘67 «i registi giovani non amano
leggere, perché appartengono a una diversa “cultura”: tutta visiva»
(ibid.: 171), i giovani spingono dal basso la cultura e non accettano
prodotti confezionati, mentre qui…Qui

            la “contestazione all’italiana” è nata immediatamente
       pecoreccia: come cronaca minore di gesti mediocri, diversivo di
       ferragosto, imitazione mortificante e ridicola di modelli di
       comportamento stranieri e seri, da cui la distinguono, ahimè, troppi
       connotati. (Ibid.: 285)




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      Qui la contestazione, sostiene Arbasino non è partita dai giovani, o
sì ma in troppo pochi, ma «da anziani e anzianotti, a cui quelle istituzioni
sono sempre andate benissimo, da decenni…andavano ancora
benissimo, mezz’ora fa» (ibid.). In Arbasino non c’è il furore paolino di
Guglielmi ma l’amara constatazione che «dopo questa estate sarà forse
ancora difficile essere giovani, certamente imbarazzante esser vecchi,
ma inevitabilmente tormentoso avere una qualunque età di mezzo…»
(ibid.: 290). Accadrà infatti che Arbasino stesso cambierà casa editrice col
nuovo decennio passando a Einaudi e divenendo sempre più saggista e
sempre meno “romanziere”, Sanguineti diventerà parlamentare per il
PCI e Balestrini abbraccerà le posizioni più radicali della lotta operaia.
Ognuno insomma cercherà di interpretare a proprio modo l’esperienza
del decennio dei Sessanta tra fuga in avanti e involuzione, avanguardia
e rivoluzione.
      Per qualche anno, grosso modo dal 1964 al 1968 si è però pensato
che fosse possibile muovere dal profondo la nostra cultura letteraria e
qualche scossone ci fu davvero oltre che un secondario ma non meno
importante fenomeno di moda e imitazione. Per qualche anno si credette
possibile colmare, limitare il ritardo, la chiusura delle nostre patrie
lettere con una poderosa iniezione di traduzioni, offrendo così al lettore
italiano gli esempi più nuovi e aggiornati di cosa avveniva fuori dalla
nostra patria. Quelle stesse traduzioni apparivano come riscontri,
conferme, esempi da seguire per il nostro nuovo romanzo, sperimentale.
Non possiamo dimenticare l’importanza di Davico Bonino in casa
Einaudi e dello stesso Sanguineti e non possiamo non citare
l’importanza di Riva e di Filippini in casa Feltrinelli, soprattutto del
Filippini, profondo conoscitore dell’ambiente letterario e filosofico
francese, «protagonista […] di un’importante fase di provincializzazione
della cultura italiana» (Galazzi ̶ Matasci 2019: 142), vero e proprio
«operatore-mediatore» (ibid.), determinante «per la nascita stessa del
Gruppo (’63)» (Fuchs 2019: 52). Il ruolo determinante di Filippini nella
creazione del Gruppo 63 sulla scorta del Gruppo 47 viene confermata
anche da Sisto (Sisto 2007: 99) e da Inge Feltrinelli (Feltrinelli 2005: 16).
Appare più chiaro oggi come il vero anno di svolta fu il 1963, almeno in
casa Feltrinelli, «col licenziamento del “neorealista” Bassani e


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Fabio Libasci, Politica editoriale e cultura del dissenso



l’assunzione in organico del caporedattore del «Verri» Nanni Balestrini,
che insieme a Valerio Riva ed Enrico Filippini, già presenti da qualche
anno nella casa editrice, inventa il Gruppo 63» (ibid.: 90) e non in ultimo
l’anno di Arbasino e del caso scatenato dai suoi Fratelli d’Italia (Cesana
2010: 341-350).
     Per qualche anno si credette possibile fare la rivoluzione almeno
nelle parole, con le parole senza aspettare la maturità delle strutture
economiche e sociali, esprimere per iscritto un dissenso altrimenti senza
voce, preparare le coscienze a qualcosa che forse non sarebbe mai
accaduto ma che comunque era bene sperare. L’insofferenza, l’angustia
per un paesaggio che non cambiava mai, per quella provincia che qui da
noi si estende da parte a parte ha dato vita a due collane editoriali
esplosive ma di breve durata, rivoluzionarie ma forse circoscritte al solo
panorama italiano e francese pur con qualche eccezione passata
inosservata. Ad esempio nessuno, in quelle collane, almeno, seppe
guardare all’est, alle rivendicazioni delle donne, dei neri e degli
omosessuali che solo nel decennio successivo troveranno spazio.
Tuttavia, se quel secolo, il Novecento e la sua seconda metà, vogliamo
davvero comprendere, è verso quegli anni che dobbiamo guardare,
verso quelle parole che dobbiamo orientare il nostro sguardo, quella
costellazione di fatti, idee, persone, collane editoriali, culture che
dobbiamo riscoprire.




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Fabio Libasci, Politica editoriale e cultura del dissenso



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                                            L’autore
         Fabio Libasci

        Fabio Libasci (1987) è dottore di ricerca presso l’Università di
Verona e Paris 8. Nel 2018 ha pubblicato presso Mimesis, Le passioni
dell’io. Hervé Guibert lettore di Michel Foucault. Suoi saggi su Proust, Gide,
Barthes e Pasolini sono apparsi su Poetiche, Contemporanea, Letteratura
e arte. Si interessa ai rapporti tra la letteratura e le altre arti, alla
narrazione autobiografica come costruzione di genere e alla storia della
critica letteraria.

         Email: libascifabio@gmail.com



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                                L’articolo
Data invio: 09/03/2020
Data accettazione: 07/05/2020
Data pubblicazione: 30/05 /2020



                   Come citare questo articolo
Libasci, Fabio, “Politica editoriale e cultura del dissenso. Due esempi in
casa Einaudi e Feltrinelli tra il 1964 e il 1968”, Le culture del dissenso in
Europa nella seconda metà del Novecento, Eds. T. Spignoli - C. Pieralli,
Between, X.19 (2020), www.betweenjournal.it




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