Art and Terror : Félix Duque's Philosophy of Art and Jazz
10.13135/2036-542X/7575


Questo articolo si articola in due parti. Nella prima parte, discuto alcuni aspetti della filosofia dell'arte contemporanea di Félix Duque. Nella seconda parte, mostro che le argomentazioni di Duque sull'arte possono essere adottate per cogliere i tratti culturali del jazz come pratica performativa e improvvisativa.




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2036-542X
7575
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Alessandro Bertinetto
Trópos
Arte e Terrore: 
Text.Serial.Journal
https://ojs.unito.it/index.php/tropos
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Monografica
2011-12-01
2023-05-21
2011-12-01
2023-05-23
67-78
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Alessandro Bertinetto
2011/12/01
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Università di Udine/Freie Universität Berlin
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Arte e Terrore: 
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                                                                                   DOI 10.4399/97888548448106 – pp. 67-78




                               Arte e terrore
     La filosofia dell’arte di Félix Duque e il jazz1
                                  Alessandro Bertinetto
                         Università di Udine/Freie Universität Berlin




ABSTRACT: This paper has two parts. In the first part, I discuss aspects of Félix Duque’s
  philosophy of contemporary art. In the second part, I briefly show that Duque’s argu-
  ments about art can be adopted to capture cultural traits of jazz as a performative and
  improvisatory practice.

KEYWORDS: Art, terror, jazz, improvisation, «Unheimlichkeit».


Introduzione

Attraverso una lettura incrociata di alcuni testi di Félix Duque dedicati alla
filosofia dell’arte (La fresca rovina della terra, 2002; Il terrore oltre il postmoderno,
2002; Arte público y espacio político, 2001 e 2004), in questo contributo intendo
discutere brevemente alcuni aspetti della filosofia dell’arte di Félix Duque.
In conclusione mostrerò brevemente che alcune delle sue tesi – in relazione
a concetti come «terra» e «terrore» – possono essere efficacemente utilizzate
per riflettere su questioni concernenti un fenomeno culturale (un campo
di pratiche artistiche), che nell’ultimo secolo ha attraversato l’Occidente esi-
bendone il suo Altro, dopo che, nei secoli precedenti, i suoi padri avevano
compiuto, in catene, la traversata verso quell’Occidente che li aveva con il
terrore sradicati dalla loro Terra: il jazz.


1. L’arte contemporanea secondo Félix Duque

Félix Duque propone una «filosofia dell’arte contemporanea» che intende
l’arte a partire dagli inizi del XX secolo come decomposizione di ogni

    1
      Questo contributo è il risultato di ricerche in corso di svolgimento presso la Freie Universität
di Berlino nell’ambito del progetto finanziato dalla Alexander von Humboldt-Stiftung, Die Improvi-
sation als Paradigma der Kunstphilosophie.

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tentativo di mettere insieme un mondo di significati. Punti di riferimen-
to costanti della sua riflessione sono Heidegger e Hegel. Richiamando-
si alla loro speculazione estetica, il filosofo spagnolo guarda all’arte senza
porsi questioni di tipo ontologico-definitorie, ma mediante un approccio
dialettico-ermeneutico e fenomenologico. Dialettico-ermeneutico, in quanto –
hegelianamente – la riflessione sull’arte si mantiene in stretto rapporto con
la filosofia: ciò è dovuto al fatto che l’arte è connessa al pensiero, se non
altro perché essa produce ciò che la filosofia pensa. Fenomenologico, perché
Duque procede descrivendo fenomeni artistici ed estetici del nostro tempo,
che vengono interpretati alla luce della categoria di residuo (rifiuto, resto),
la quale diventa la chiave di lettura privilegiata per il rapporto tra l’arte e il
nostro tempo2.
    Il filosofo spagnolo prende le mosse dalla celebre coppia concettuale di
«Mondo» e «Terra», il cui rapporto conflittuale è, com’è noto, alla base della
concezione heideggeriana dell’opera d’arte (cfr. Heidegger 1936). Tale con-
flitto è però tematizzato a partire dalla filosofia dell’arte di Hegel. Nella sua
filosofia storico-concettuale dell’arte, Hegel sarebbe infatti stato più radicale
di Heidegger nel pensare la mancanza di equilibrio tra Mondo e Terra, tra la
rete dei significati che l’opera d’arte mette in mostra e la radice fisico-ma-
teriale di tali significati. Hegel considera infatti centrale per l’arte l’impossi-
bilità di conseguire un equilibrio tra contenuto sensibile e forma spirituale.
In tal senso, com’è noto, nell’impianto hegeliano «l’arte “romantica” […] è
esemplare proprio nel suo fallimento» (Duque 2007: 103; cfr. Hegel 1970).
    Nell’arte contemporanea – simbolico e, si direbbe, definitivo, smantella-
mento del bello «naturale» – si verificherebbe così quanto Hegel aveva attri-
buito al «comico», «quell’assurdo che, pur essendo “fuori luogo”, si ostina a
r/esistere» ed è quindi, letteralmente, «das Unheimliche, ciò che è esposto alle
intemperie, senza una Heimat possibile».
    Per questo le cose non sono più oggetto di rappresentazione e l’arte non
opera che come una «cancellatura del sensibile nel sensibile». In tal senso
l’arte contemporanea si mostra come rivolta del «sacro» (non del «santo»,
che Duque intende come ciò che, in nome della Legge, vorrebbe giungere
al «controllo mondano di quanto è “di terra”»). Essa è rivolta della «Terra»
come «totalità di quanto esiste» e «resiste» e si afferma come esposizione di
ciò che per noi è impresentabile (Duque 2007: 8-10). L’arte contemporanea
autentica è infatti:


   2
      Su questo tema si sofferma l’intervento di Gianluca Cuozzo, Civiltà e spazzatura. Il nesso ambi-
guo terrore-rifiuti, contenuto in questo volume. Cfr. supra, pp. 55-65.

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   Rivendicazione […] di quanto stranieri ed estranei siamo noi a noi stessi, quando ci
   vengono meno riferimenti e parole, quando il dolore ha forzato la soglia e gli uo-
   mini ripiegano, in estrema e reciproca condoglianza, verso il loro destino di residualità
   (Duque 2007: 12-13).


    Senza soffermarmi ora sul rapporto tra comicità, r/esistenza della Terra,
das Unheimliche (spaesamento) e residualità, sul quale tornerò più avanti in
un breve riferimento al jazz, preferisco concentrarmi sull’altro termine della
coppia in base a cui, seguendo Heidegger, Duque orienta la sua riflessione
sull’arte: il Mondo. Riflettere sul Mondo, in rapporto all’arte, significa tra
l’altro considerare il ruolo che nell’arte svolge l’immagine. Infatti – Duque
chiarisce così questo punto, che a un lettore di Heidegger potrà sembrare
non del tutto ovvio – l’arte non è immagine in quanto copia del reale: essa
è piuttosto «il luogo in cui il mondo viene a immagine e l’immagine si fa
mondo» (Duque 2007: 23). In proposito mi interessa evidenziare qui due
temi: a) l’immagine non va intesa come copia, ma come «diversità conver-
gente e convergenza diversa» (Duque 2007: 24). L’immagine non è diversità
pura, né pura identità rispetto all’essere, ma unità attraversata dalla differenza,
differita, temporalizzata; b) in base a questo concetto di immagine, che Du-
que rielabora a partire dalla tradizione romantica ed ermeneutica, può essere
intesa la poeticità dell’arte. L’arte è poietica, nel senso che, a partire dallo
sradicamento spazio-temporale, ri- e de-costruisce spazio e tempo.
    Ne segue che il concetto dell’arte che emerge nelle pagine di Duque
non può essere di tipo classificatorio, ma valutativo: un fenomeno è artistico
perché ha un certo valore, non perché appartiene a una classe di oggetti gua-
dagnata mediante una definizione. Infatti, dovremmo forse credere a quei
sostenitori della «teoria istituzionale dell’arte» secondo cui, in mancanza
di altri validi criteri definitori, «arte è ciò che commissari, curatori e critici
d’arte decidono manu militari che lo sia»? Sarebbe «come se dicessimo che
“fisica” è ciò che si espone in una delle sezioni dei musei di scienze naturali»
(Duque 2004: 5). Di fronte a queste derive mercantilistiche di certa contem-
poranea filosofia dell’arte, Duque rivendica così la fecondità di un approccio
«speculativo» all’arte. E sostiene che l’arte non può essere né quella adibita a
usi eleganti, né quella «degradata a ornamento della casa borghese» (Duque
2007: 27), ma quella ontologicamente previa a religione e scienza. Senza arte
infatti semplicemente non si dà mondo. Non tanto nel senso goodmaniano
della visione e costruzione artistica del mondo (cfr. Goodman 1978), ma in
un senso «radicale»: giacché, verrebbe da dire sviluppando il tema nel lin-
guaggio di Duque, l’arte costruisce, a partire dall’assenza del fondamento, la
radice per cui il Mondo si innesta sulla Terra. Arte è in tal senso apparizione

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del sacro come apparizione, ierofania del sacro come assenza. A patto che per
Mondo dell’arte si intenda non l’Artworld di Dickie e Danto (cfr. Dickie
1997 e Danto 1964), ma il «radicale» sovvertimento di questo world, di cui,
seguendo le indicazioni speculative di Duque, si potrebbe forse denunciare
la contiguità e la complicità con Disneyworld e parchi tematici affini. L’ar-
te, piuttosto, è fondamentalmente tragica (oltre che intrinsecamente comica):
manifesta non l’assoluto (o Dio) stesso (altrimenti sarebbe teologia), ma la
sua impronta, la sua assenza. Essa insegna perciò a sopportare la mortalità, la
caducità dell’esistente, esibendo l’assoluto come residualità radicale. In que-
sto consistono la sua ragion d’essere e il suo pregio.
    Duque trae da questo concetto di arte una considerazione ermeneutica
importante. Interpretare non vuol dire spiegare, in senso scientifico. Piutto-
sto l’interprete, cioè chi cerca di comprendere il senso dell’arte, «esegue l’o-
pera» (Duque 2007: 33), portandola a compimento e mettendone in luce le
potenzialità. Altrimenti, considerata in sé e per sé, come oggetto tra oggetti,
cosa tra cose, l’opera perde ciò per cui è opera d’arte, non dando origine ad
alcun senso. «Una volta spiegata, l’immagine artistica è di troppo: potrebbe
venire tranquillamente distrutta perché è stata già misurata, catalogata e de-
cifrata matematicamente, socialmente, economicamente e politicamente».
L’arte, quando è arte genuina, «trabocca, eccessiva, di contenuto; […] essa
non si pensa, ma incessantemente, in quanto rifugio di idee estetiche, dà a
pensare […]» (Duque 2007: 36). Interpretare un’opera significa allora non
descriverne i predicati ontici specifici, ma far affiorare nell’opera un Mondo
– il Mondo dell’arte – come una rete di significatività che ha il tratto essen-
ziale dell’estemporaneità, dell’imprevisto. Infatti, si potrebbe dire con Gilles
Deleuze, proprio in questo l’arte si differenzia dalla pubblicità e da altre
manifestazioni estetiche: mentre «la pubblicità può certo scioccare, ma tale
shock risponde comunque a una presunta attesa […], ogni arte produce un
che di inatteso, di non riconosciuto, di non riconoscibile». Quindi è un con-
trosenso parlare di arte commerciale. L’arte può essere popolare; può cioè
esserci commercio dell’arte, «ma non arte commerciale» (Deleuze 2003: 33).
    La significatività dischiusa dall’arte è estemporanea, perché l’arte opera
una dislocazione temporale e spaziale rispetto all’esistente. Non è spazio-
temporale, ma spazia e dà tempo. Si pensi al celebre orinatoio di Duchamp
(Fountain, 1917): esso è opera d’arte, osserva Duque, perché la sua colloca-
zione in un’asettica sala da museo, rendendo inutile sia l’oggetto, sia il suo
contesto, sia il suo mondo di provenienza, costruisce una temporalità e una
spazialità altra, imprevista. A rendere arte un banale oggetto d’uso quotidia-
no non è perciò lo spazio istituzionale del museo, come affermano i sosteni-
tori della teoria istituzionale dell’arte. È piuttosto l’inattesa performance ad

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                      La filosofia dell’arte di Félix Duque e il jazz

alterare in senso artistico lo spazio e il tempo dell’oggetto e del suo contesto.
L’arte perciò, senza ridursi a veicolo sensibile dello spirituale, ci rende sen-
sibili all’esperienza, dischiudendo inattese e impreviste percezioni del reale.
    Nell’attuale «società dello spettacolo e del simulacro», che più che attuale
dobbiamo chiamare virtuale e nella quale si smarrisce ogni referente esterno
all’Impero dei segni – che non è più solo il Giappone di Barthes (cfr. Bar-
thes 1984) – l’esigenza che l’imprevisto artistico inatteso ci sorprenda, presen-
tandoci il reale attraverso l’esibizione del simulacro come simulacro, è quanto
mai urgente. Una tale esperienza è realmente preziosa. L’arte contemporanea
genuina, autentica, mi sembra intendere Duque sia nella seconda parte de
La fresca rovina della terra (intitolata «L’arte e i suoi rifiuti»), sia nel volume
su Il terrore oltre la postmodernità, è perciò quella in cui cade l’illusione refe-
renzialista di un mondo imitato o riflesso mediante immagini e segni. Ecco
perché, dagli anni Venti del secolo scorso, l’arte non guarda più alle forme
vive, e la «natura» è ormai soltanto la sedimentazione della vita di città in
rovina o la creazione simulacrale di una natura fabbricata per l’esibizione
ludica e spettacolare (come nel caso, lampante, dei «parchi tematici»). Perciò,
argomenta Duque, «l’arte contemporanea (per lo meno in alcune delle sue
manifestazioni) allude alla seduzione del simulacro. E il luogo di tale seduzione
è il ‘corpo’» (Duque 2007: 114): il corpo materiale e mortale, che «brilla per
assenza», una volta riconosciuta ed esibita la mancanza di ogni referente.
    Così, per un verso certa arte contemporanea (quella ingenua, non genu-
ina, che non sorprende la nostra esperienza spazio-temporale), sfocia nella
banalità, confondendosi con l’artigianato elettronico, i nonluoghi dello spet-
tacolo e del divertimento, la televisione. Per altro verso «l’arte attuale [quella
genuina], nel seno della smaterializzazione della realtà trasformata in inter-
scambio osceno di segni, ci restituisce il nostro corpo» (Duque 2007: 126).
Arte genuina è quella che esibisce il fatto che oggi non ci restano che le
rovine del sogno della Modernità occidentale (il sogno di un mondo uni-
ficabile attraverso gli ideali di libertà, uguaglianza, fraternità) e dell’idea di
«Storia Universale». Non ci resta che… il resto: da un lato le rovine delle oc-
casioni perdute dall’Occidente e dall’altra la rovina del nostro corpo. E così
l’originale è oggi proprio la rovina: l’arte si perpetua solo come succedaneo
di se stessa (come residuo dell’Arte dell’Artworld), rovina che mostra la fine
delle proprie aspirazioni a rappresentare il connubio romantico tra bellezza
e potere dello Stato-nazione (cfr. Duque 2007: 134-136).
    L’arte vigorosa, autentica, è quindi oggi quella che rivendica il rifiuto e
la rovina come cifra dell’esposizione di ciò che resta e r/esiste, opponendosi,
per esempio, alla banalità spettacolare di certi programmi televisivi che non
a caso sono definiti come televisione-spazzatura. La Land Art, l’arte della

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terra, argomenta Duque, è in proposito un caso paradigmatico: è ruina, che
mostra la «Terra» affiorare attraverso le sue ferite. La strategia estetica più
efficace tra quelle utilizzate nell’arte contemporanea per esibire la vita in-
tera come rifiuto e avanzo è pertanto la transestetica dei residui e dei rifiuti,
che rappresenta la rottura dell’«ideale metafisico» moderno: presentando il
rifiuto in modo da trasformare la sensazione di schifo e disgusto (che, com’è
noto, è per Kant l’unica sensazione da cui non può sorgere alcun piacere
estetico; cfr. Kant 1963: § 48) in un sentimento collettivo di pietas per il rifiu-
to che noi siamo, l’arte contemporanea si incammina verso il polo opposto
del sublime. Va verso l’infimo, che sa di sangue e di terra, esponendo i resti di
vita avanzati, occultati dallo spettacolo del nulla della società del simulacro.
    Per comprendere in che modo l’arte contemporanea può operare per
produrre un’inattesa esperienza del reale, Duque distingue tra le categorie
di terrore ed orrore e tra le loro corrispondenti rappresentazioni artistiche3.
Mentre il terrore è «il sentimento angoscioso della compenetrazione del
sublime e del sinistro latente nei meccanismi messi in atto per evitare il
dolore» (Duque 2006: 25), l’orrore è una sorta di «succedaneo» borghese
del terrore. Esso è

    il sentimento timoroso dell’esasperazione del disgusto, della ripugnanza (in quanto decom-
    posizione di qualcosa di bello), quando l’oggetto produttore, al tempo stesso in cui
    sembra diventare subitamente pericoloso o nocivo per chi s’imbatte nell’oggetto orrendo,
    mostra tuttavia la sua vulnerabilità, il suo fianco debole, non appena siamo capaci
    di contestualizzarlo all’interno di una narrazione o di uno schema di riferimento
    (Duque 2006: 25-26).

   Nell’arte postmoderna, sostiene Duque, è la categoria dell’orrore a pre-
dominare. Essa addomestica il terrore, assicurando il posto del soggetto
come controllore: un soggetto che quindi si preclude la possibilità di essere
sorpreso da esperienze radicalmente impreviste e destabilizzanti. Essa è arte

    «al servizio» dell’uomo, o più esattamente, dell’uomo occidentale, bianco (esterna-
    mente o «internamente», ossia, interiorizzando i valori tradizionali), cristiano, istru-
    ito e proprietario, anche se solo di azioni e beni di consumo. Un’arte facilmente
    interpretabile come una sorta di meccanismo di compensazione dinanzi a un’esistenza
    sempre più alienante e globalizzante, ossia, sempre più retta da criteri quantitativi e,
    pertanto, uniformanti (Duque 2006: 29).




   3
     Si veda anche il contributo di Simone Furlani, Arte, terrore e differenza. L’opzione poetologica,
contenuto in questo volume. Cfr. supra, pp. 45-53.

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   In questo quadro anche la pretesa di presentarsi come arte genuina at-
traverso la denuncia della mercificazione dell’arte stessa rientra spesso nello
spazio della mercificazione. E questo in senso letterale: si pensi, scrive Du-
que, a certe opere di Christo.

    L’imballaggio di un museo (la Kunsthalle di Berna, un bell’edificio ottocentesco, per
    quanto un po’ pomposo e pompier) […] fa spiccare la condizione del museo come
    promoter di merci, mentre si occulta tanto il sovraccarico ornamento della facciata
    dell’edificio quanto, a fortiori, le opere depositate e contenute nel «pacchetto». È
    chiaro che anche lo stesso Christo, che vive della vendita delle immagini prese
    durante l’«impacchettamento» e relativa documentazione, immagini poi esposte in
    gallerie… o in altri musei, lo stesso Christo – dicevo – continua così a mettere in
    rilievo la sua funzione di «rappresentante» di rappresentazioni («copiare» – nel senso
    di mettere in rilievo – le forme di una cosa – il museo – che a sua volta è segno di
    un’altra – l’arte –) in una fuga mimetica che avrebbe potuto servire molto bene da
    bersaglio delle ire del buon Platone nel libro X della Repubblica (598 d e ss.) e nel
    Sofista (240 a-b). La denuncia della mercificazione dell’arte diventa così autoreferen-
    ziale: il denunciante è sorpreso eo ipso in flagrante delitto (Duque 2006: 34-35).

    E questo non sorprende, non sovverte l’esperienza. Soltanto raramente,
dunque, l’arte contemporanea riesce a essere arte genuina. Soltanto in poche
occasioni, infatti, l’arte riesce a presentare il terrore, ovvero il sublime sini-
stro che è unheimlich, spaesante, in quanto letteralmente sottrae la Terra sotto
i piedi del soggetto e lo «obbliga a scontrarsi con l’Altro» (Duque 2006: 27)4.
    Questo avviene quando proprio nella banalizzazione dell’orrore ritorna
il terrore, come in alcune delle performance di Marina Abramovich, in cui
il pubblico non è più spettatore di immagini, ma entra a costruire perfor-
mativamente la scena (cfr. in proposito Fischer-Lichte 2004). Arte genuina
è infatti quella che, attraverso la presentazione del corpo come ciò che resta
dell’immagine e resiste all’immagine, denuncia la sostituzione della realtà
con la finzione; non è arte quella che si autocompiace di mostrare l’artificio
alla base dell’arte. Insomma, arte genuina è quella che riesce ad esibire l’Al-
tro in quanto altro, il dolore in quanto dolore, sfuggendo a quell’uniforma-
zione anestetica delle differenze nelle differenze, che, rendendo indifferente
ogni differenza, fa perdere il senso della comunità.

    4
      La statua di Botero rappresentante un enorme uccello, El Pajaro, diventa autentica, in quanto in
grado di dire il dolore e di presentare il terrore, soltanto a causa, o in virtù, di un attentato esplosivo
del 1995 che la sventra regalandole un’inaspettata dignità. Commenta Duque: «Così, un oggetto co-
struito per coprire ed edulcorare una realtà spaventosa, compie la sua funzione solo quando è oggetto
a sua volta di terrore; l’attentato terroristico lo trasforma in soggetto del terrore, e di conseguenza in
genuina opera d’arte e al tempo stesso – e proprio in quanto opera d’arte – un simbolo di coesione
urbana. Ché la pace si offre solo rotta, malconcia: come ricordo e premonizione» (Duque 2006: 41).

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    Anestetizzazione dell’esperienza, mercantilizzazione dell’arte, dissolvi-
mento del senso della comunità sono per Duque tratti caratterizzanti della
nostra epoca. Su questo punto egli insiste anche nei saggi dedicati al con-
troverso tema dell’arte pubblica (Duque 2001 e 2004), in cui viene mostrata
la connessione tra il kitsch che domina il (dis)gusto estetico postmoderno e
le tendenze mercantilistiche proprie della filosofia dell’arte contemporanea
(come la già ricordata teoria istituzionale). Duque ripropone di contro l’i-
dea dell’arte come autorivelazione e autosottrazione dell’immagine, che da
rappresentazione si fa performance: restituzione dei diritti del corpo e della
terra; terra che è materialità, ma anche memoria, costruzione di comunità,
di comunicabilità e di partecipazione pubblica.


2. Il jazz: improvvisazione, memoria e costruzione di comunità tra spa-
   esamento e terrore

Nei suoi scritti sull’arte, Duque si è interessato principalmente alle arti plasti-
che, ma con questa espressione non intende soltanto quella forma artistica che
i tedeschi chiamano Plastik (la scultura non figurativa), bensì le forme artisti-
che che privilegiano lo spazio sul tempo e quindi scultura, pittura e architettu-
ra, ma anche l’installazione, la video art, la body art, la land art, l’arte concettuale,
l’happening (cfr Duque 2006: 31-78). Mi chiedo se le categorie concettuali
adoperate da Duque possano valere anche in riferimento ad arti performative
in senso proprio, e cioè alle arti del tempo (se vogliamo mantenere la classica
distinzione di Lessing 2008). Credo che alcune delle qualità che vengono
attribuite da Duque all’arte genuina, all’arte all’altezza del mondo contem-
poraneo, possano essere attribuite al campo musicale e discorsivo del jazz, o
almeno ad alcune sue manifestazioni (pace Adorno, anzi contro Adorno)5.
    Il jazz nasce infatti come esperienza del dolore e si costruisce come per-
formance dello spaesamento (dell’Unheimliches), messa in scena (musicale, ma
non solo) della Terra e della memoria perduta, ricostruzione, per ibridazione,
di identità attraverso la musica, in seguito alla distruzione delle (possibilità di
narrare l’)identità operata dalla schiavitù (cfr. Sparti 2007: 11-39). Non posso
qui procedere che per rapidi e superficiali accenni a un evento epocale, che
ha messo l’Occidente di fronte alla sua cattiva coscienza.

   5
      Com’è noto, Adorno condannò a più riprese il jazz come una musica regressiva, conformista e
consumista. Le sue incomprensioni derivano non soltanto dalle forme di jazz che egli effettivamente
conosceva (quelle più commerciali), ma soprattutto dalla sua difesa del modello formalista di opera
d’arte autonoma, che privilegia la composizione sulla performance. Sulla questione, cfr. Wirkin
2000, e Sparti 2005: 61- 115.

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    In un libro dal titolo significativo, Le Jazz et l’Occidente, Christian Béthu-
ne ha sostenuto in proposito che il jazz espone, attraverso la performance
dell’improvvisazione, l’Altro dall’Occidente nell’Occidente (cfr. Béthune
2008): il jazz è esibizione dell’altro come altro nell’altro. Esibisce la voce e il
corpo estraneo dello schiavo come alterità radicale rispetto a quella che Du-
que chiama Modernità occidentale. Il jazz mostra all’Occidente ciò che r/
esiste alla macchina dell’Universalismo occidentale, in quanto da essa posto
fuori dalla Storia, sradicato, consumato e infine rifiutato.
    Così nella costruzione musicale di identità che ha luogo nel e attraverso
il jazz, la ricerca delle proprie radici può condurre a un unico risultato: le
radici non ci sono, non possono esserci. Il jazz, nascendo dalla contamina-
zione tra la cultura perduta degli schiavi e il «nuovo Mondo», è esibizione
di questo radicale sradicamento dell’identità degli individui. Lo testimonia
lo spaesamento (di secondo livello) provato da quei jazzisti che andavano in
Africa alla ricerca delle proprie origini, origini che non possono essere trovate.
Gli schiavi non sono un gruppo omogeneo, sono deportati da zone diverse
dell’Africa (Sparti 2007: 40-43); e così la cultura jazz si forma per ibridazio-
ne, dall’incontro/scontro con l’altro, con l’uomo occidentale, la sua lingua e
la sua musica (Sparti 2007: 43-47). La radice che il jazz esibisce coincide con
la ricerca stessa dell’identità perduta che avviene nella performance.
    Tale performance è improvvisazione e rischio: si nutre della precarie-
tà e marginalità causate dalla deportazione. Esibisce così un tratto centrale
dell’arte genuina secondo Duque: l’estemporaneità della significazione, il suo
carattere transeunte e non-afferrabile, ma solo performabile. Il suo carattere è
quello proprio di una performance che non maschera l’artificio, ma esibisce
la propria pratica e si espone al rischio del fallimento. Si tratta del rischio
che come tale attiene alla processualità degli eventi. La performance jazz non
esegue un’opera potenzialmente già compiuta, che dev’essere semplicemen-
te fatta passare per così dire dalla potenza all’atto. La performance è soltanto
laddove si offre all’azione: è enérgheia, piuttosto che érgon. Non si fissa in
un’immagine rappresentativa (una partitura); è piuttosto un mobile fluire.
    Per questa ragione è difficile definire il jazz: proprio perché è processo,
continua alterazione e trasformazione di sé, esso si rifiuta a ogni tentativo
di imbrigliarlo in una definizione, in una canonizzazione. Quando viene
fissato in un canone, quando si pretende di chiuderlo in una forma classica
e di determinarne l’essenza, questa non può che sfuggire. La pretesa di Win-
son Marsalis (Marsalis 1990) di proteggere il jazz rivendicandone lo statuto
di musica d’arte, la musica classica nordamericana (Sparti 2007: 101), non
può che fallire: il jazz non può essere rinchiuso in un museo. Se si aggiunge
che questa presa di posizione estetica sembra essere aggressivamente mar-

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cata dalle politiche commerciali delle majors discografiche (Monson 1998:
198), le analogie con i tentativi di determinare una definizione classificatoria
dell’arte a partire dalle istituzioni del mercato dell’arte sono evidenti.
    Questo tentativo di bloccare il jazz in una definizione, apparentemente
per nobilitarlo, ma in realtà privandolo della possibilità di sopravvivere come
processo inatteso e sorprendente, tradisce il nome stesso del jazz (peraltro un
tempo raramente usato dai musicisti che lo praticavano). Esso sembra derivi
da un modo dispregiativo per riferirsi al corpo e all’atto sessuale, il quale
rivela la natura delle pratiche ritenute specifiche di coloro che valgono solo
come forza produttiva e riproduttiva (gli schiavi di colore) e sono per il resto
da scartare (sono rifiuti); coloro che, privati del loro luogo, vivono il non-
luogo: afroamericani, ma in realtà né africani né americani; coloro che con-
quistano un’identità soltanto rimettendola in gioco continuamente nell’in-
terazione performativa6. Invece la canonizzazione e la definizione, lungi dal
nobilitare, cancella la r/esistenza che vive dell’imprevisto della sorpresa.
    Il jazz è insomma una pratica del rifiuto. È ciò che resta allo schiavo e
ai suoi discendenti. E che resta solo come perdita7. Il jazz è una pratica che,
mettendo in scena lo spaesamento, costruisce comunità attraverso la perfor-
mance (nel corso di una singola performance, così come attraverso diversi
eventi performativi nel tempo): comunità d’espressione che danno vita a
spazi e tempi di conversazione tra chi fuori di esse non ha diritto di parola.
    Il jazz mi sembra dunque esprimere molto bene quello che Duque, nel
saggio che è pubblicato in queste pagine8, dice dell’arte come apocalisse, ri-
velazione performativa del terrore, che sfugge all’addomesticamento del ter-
rore come orrore, perché, ironizzando su tale addomesticamento, lo rifiuta.
Come ogni arte genuina, il jazz unisce infatti il comico al tragico. Mettendo
a loro volta in scena quelle pratiche di Blackface Minstrelsy, con le quali dagli
anni Venti dell’Ottocento uomini bianchi dipinti di nero pretendevano di
imitare canti, balli e modi di parlare dei neri, i neri scimmiottano la parodia
e ironicamente resistono al sopruso (Sparti 2007: 103-107; Béthune 2008:
77-93). Svolgono la parte che il bianco attribuisce loro; ma così facendo la
sovvertono. La stessa cosa avviene nelle pratiche musicali e linguistiche del
signifying, la sovversione di testi, musiche e convenzioni comportamentali
dei bianchi attraverso intenzionali alterazioni ironiche9.
   6
      Su questi temi, cfr. ora Sparti 2010.
   7
      Solo un paio di esempi, tra gli innumerevoli che si potrebbero fare: a Charlie Parker, «Bird»,
era proibito esibirsi nel locale che portava il suo nome; i proventi dei dischi dei jazzisti andavano per
la maggior parte ai produttori bianchi.
    8
      Cfr. supra, pp. 9-33.
    9
      Si pensi, per fare un solo rapido esempio, a come John Coltrane trasforma con aspra ironia il
senso di un valzer mieloso di Broadway, My Favourite Things (sulla questione, cfr. Monson 1996).

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    Alterazione ironica, inaudita e sorprendente, di materiali preesistenti ri-
cevuti dall’Altro, il jazz non è musica fissata sulla differenza indifferente,
ripiegata su un particolarismo comunitario: è piuttosto espressione aper-
ta sull’alterità in quanto costitutiva di ciò che appare come identico (cfr.
Béthune 2008: 75). Performativamente mostra che gli individui, e le loro
espressioni culturali, sono «entramados de relaciones» (reti di relazioni),
come nel corso di un seminario si espresse una volta Duque, in riferimento
alla concezione hegeliana dell’individuo. Relazioni che si costruiscono nelle
performance, in cui in forme inedite si fa esperienza di modalità inaudite di
comunicabilità.
    Così, per un verso, l’improvvisazione jazz esemplifica sulla scena quan-
to accade nell’arte in generale, se si abbraccia una certa idea ermeneutica
dell’esperienza artistica come processo interpretativo trasformativo dell’e-
sperienza e di chi la fa (cfr. Ellis Benson 2003). Per altro verso, e così con-
cludo, il jazz mette in questione l’arte come istituzione in maniera ben più
radicale del readymade: i readymades sono oggetti reali che vengono spinti
nel territorio dell’arte, sulla scorta del presupposto di istituzioni artistiche
legittimate dalle ideologie estetiche che esse alimentano. Sulla base della
sospensione della relazione arte/realtà, motivata dalla scoperta che tutto può
diventare arte, se esibito in un luogo adeguato, si sono così potute edificare
teorie dell’arte finalizzate semplicemente a legittimare il mercato (e i suoi
orrori). L’improvvisazione jazz pone invece il rapporto tra arte e realtà (vita)
nel modo opposto. Non presuppone la cultura estetica e le sue istituzioni,
ma viene da un’altra Terra e da un altro Mondo; e innesta nella Modernità
dell’Occidente ciò che resta, sorprendentemente, Altro. Fa emergere un’ar-
te che è reale, perché è viva, nel senso che costituisce realmente relazioni.
Attraverso di essa si fa esperienza della realtà vivente della produzione per-
formativa di comunità che viene percepita e partecipata come arte. Arte
genuina, per dirla con Duque, che sorprendentemente, r/esiste al terrore,
trasformando il nostro spazio-tempo anestetizzato e assuefatto all’orrore.




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