10.13125/2039-6597/4978
In Sebald, defects of sight, a recurring feature of his characters, open up the possibility of a new perspective, in which both the concept of ‘estrangement’ and that of ‘disturbing’ come together. With a constantly disoriented gaze which renders unrecognizable what is most familiar, with veiled eyes that make borders and contours imperceptible, Sebald’s characters are able to glimpse the continuity between different forms of life, and to perceive the peculiar way in which the dead coexist beside the living. The aim of this article is to examine the meanings of Sebald’s ‘blurred visions’, with special focus on the ateliers and the moments of pictorial creation described in his works.
application/pdf
2039-6597
4978
23
it
urn:nbn:it:unica-28296
David Watkins
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Con gli occhi velati. Note sull’intravedere  a partire da W.G. Sebald
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
12
Essays
2022-05-31
2021-10-31
2022-05-31
2022-06-23
401-418
1
David Watkins
2022/05/31
10.13125/2039-6597/4978
401
2039-6597
23
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418
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Con gli occhi velati. Note sull’intravedere  a partire da W.G. Sebald
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/4978/5129
12
                        With Veiled Eyes.
                       Notes on Blurriness
                        from W.G. Sebald

                                  David Watkins

Abstract
      In Sebald, defects of sight, a recurring feature of his characters, open up
the possibility of a new perspective, in which both the concept of ‘estrange-
ment’ and that of ‘disturbing’ come together. With a constantly disoriented
gaze which renders unrecognizable what is most familiar, with veiled eyes
that make borders and contours imperceptible, Sebald’s characters are able
to glimpse the continuity between different forms of life, and to perceive
the peculiar way in which the dead coexist beside the living. The aim of this
article is to examine the meanings of Sebald’s ‘blurred visions’, with special
focus on the ateliers and the moments of pictorial creation described in his
works.

Keywords
    W.G. Sebald; Blurriness; V.B. Šklovskij; Estrangement; Image; M. Proust;
To Glimpse; S. Freud; Disturbing




Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/4978
David Watkins, Con gli occhi velati




                     Con gli occhi velati.
                     Note sull’intravedere
                   a partire da W.G. Sebald

                                      David Watkins

      Le immagini che popolano il nostro mondo sono sempre più nitide e
definite. Più trasparenti, più leggere, più impercettibili. Forse, la ricaduta
più inquietante che esse possono avere sul nostro modo di percepire consi-
ste nel convincerci che quel nitore, quei confini, quelle identità così educa-
tamente contenute nei propri contorni abbiano un corrispettivo reale. È il
rischio di abituarci a vedere come se le cose potessero restare al loro posto,
a pensare come se gli individui potessero rispecchiarsi in una tautologia
che li confermi uguali a sé stessi.
      Contrapporre un modo sfocato di guardare il mondo a questa tenden-
za all’alta definizione, a questo trompe l’œil costitutivo delle immagini che
ci circondano non vuole essere un gesto nostalgico, per quanto le immagini
sfocate siano intrise di una patina spettrale, che le allontana dal presente1.
      «Le linee non esistono in natura» (2019: 129). Ecco, lo sfocato è essen-
zialmente questo: una critica implicita a qualsiasi principio di individua-
zione che pretenda di delimitare un oggetto o un soggetto nel recinto di
un’identità definita una volta per tutte. Interessarsi allo sfocato significa
dunque tentare di mettere in discussione i confini che vorrebbero separare
nettamente tra loro le cose, gli individui, le specie: farsi più ricettivi a ciò
che passa in mezzo; allenarsi a una visione interstiziale.
      Un caso altamente istruttivo per questo esercizio è quello di Sebald.
      Diverse letture critiche hanno giustamente sottolineato l’importanza
che le visioni dall’alto rivestono nella sua opera2. Che si tratti di un aereo
o di una finestra posta all’ottavo piano dell’ospedale di Norwich, di una


      1
          Sulle immagini che negano il proprio statuto iconico, cfr. il recente Pinotti
2021.
      2
       Cfr., per esempio, Rondini 2019: 104-26; Tedesco 2019: 12-3; Scaffai 2017: 33‑6.
Gli esempi che seguono sono tratti, rispettivamente, da Sebald 2010; 2012; 2003.


402
                                                Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



mongolfiera o della galleria superiore del Duomo di Milano, i suoi narra-
tori e le loro controfigure si ritrovano spesso a osservare il mondo da una
specie di prospettiva a sorvolo. Nelle interviste, Sebald ha più volte affer-
mato l’impossibilità di ridurre un simbolo a un solo significato; se il sim-
bolo funziona, strati di senso, anche distanti, convivono in esso: lo stesso si
può dire di questo sguardo verticale, il cui significato è molteplice.
      Talvolta, guardare un panorama da un’altura può essere un modo di
perseguire quell’artificio ideale che in Sebald prende il nome di Überblick,
una visione sinottica o d’insieme che consente di cogliere in simultanea le
metamorfosi e le distruzioni che governano la storia e che inglobano, in un
medesimo processo, tanto colui che guarda quanto ciò che viene guarda-
to; altre volte, poiché il passato, per Sebald, non sta alle nostre spalle, ma
coesiste con il futuro sotto ai nostri piedi, è la memoria a guardare verso
il basso: lo sguardo verticale è allora il movimento stesso del ricordo e la
causa della vertigine che al ricordo si accompagna, ma, in altri casi, quella
stessa verticalità figura come l’esito estatico di una gioiosa levitazione, di
un «innalzarsi oltre la pesante vita terrestre» (2012: 135) che libera il sog-
getto da sé stesso e lo mette in relazione a un che di più vasto. Come accade
nelle inquadrature cinematografiche a campo lunghissimo, tali prospettive
aeree tendono inoltre a neutralizzare la presenza delle figure umane e a
rendere percepibile – al posto del loro rumorio di fondo – un silenzio co-
smico e irreale, o ancora, a lasciare il movimento in sospeso, come se tutto
si muovesse a rallentatore o fosse rivisto da una sorta di moviola.
      Accanto a questo paradigma sinottico e verticale della visione convive
però un altro modo di guardare che è forse ancora più caratteristico dei
narratori e dei personaggi di Sebald, e che è appunto lo sfocato3. Non sono
soltanto le fotografie a presentarsi spesso in una patina sgranata; sono i
personaggi stessi, il più delle volte, a essere affetti da disturbi alla vista che
offuscano tutto ciò su cui si posa il loro sguardo.
      Sin da Vertigini, il narratore incontra un personaggio di cui si dice che
«aveva l’abitudine di tenere le palpebre semiabbassate» (2003: 45) e che, nel
corso della propria esistenza, «aveva percepito il mondo come da una rete
impalpabile che gli velava gli occhi» (ibid.: 44); tali caratteristiche, come
è tipico di Sebald e della sua ‘poetica delle coincidenze’, sembrano tra-


    3
         Sull’importanza dello sfocato in Sebald, cfr., per esempio, Jacobs 2015:
25-41, dove questo aspetto viene analizzato a partire dalle poesie di Secondo natu-
ra; in relazione alla fotografia e all’effetto sfocato di Gerard Richter, cfr. Calzoni
2016: 49-66.


                                                                                     403
David Watkins, Con gli occhi velati



smigrare da un personaggio all’altro e finiscono per coincidere con i tratti
peculiari del narratore stesso. Sdraiato sul letto di un albergo, nel dormive-
glia mattutino, egli avrà dapprima l’impressione di essere avvolto «in un
mare di nebbia» (ibid.: 64) e di essere divenuto incapace di scorgere il pa-
norama che si profila al di là delle «finestre semiaperte» (ibid.); poi, seduto
in un bar, sarà colto da un improvviso offuscamento della vista, sintomo
ed effetto delle crisi che continueranno a riaffiorare nel corso del racconto:
«vidi d’un tratto tutto sfocato, quasi stessi guardando attraverso un paio
di lenti non adatte ai miei occhi» (ibid.: 93-4). Similmente, ne Gli emigrati,
troviamo una serie di personaggi dagli «occhi appannati», presbiti o miopi
(2007: 15, 39, 127), colpiti da accecamenti temporanei o descritti nel loro
«progressivo indebolimento della vista» (ibid.: 64-5). Ne Gli anelli di Saturno
e in Austerlitz, queste visioni sfocate, concomitanti a stati crepuscolari della
coscienza, sono ancora più ricorrenti, e anche quando la vista del narratore
o dei personaggi non fa difetto, è il mondo circostante a farsi umbratile e
sfumato, avvolto nella caligine o nella foschia, in «un’atmosfera così mera-
vigliosamente ovattata da farti credere d’essere già per un tratto al di là del
mondo terreno» (2010: 100).
      Se è vero che ogni scrittore, come sosteneva Proust nel Contre Sain-
te-Beuve, porta con sé un’atmosfera che gli è peculiare e che definisce il
tratto più intimo del suo stile (1954: 157), possiamo dire che l’atmosfera più
tipicamente sebaldiana gravita attorno a tinte ovattate, e che il mondo in
cui i suoi personaggi vanno girovagando senza sosta è essenzialmente sfo-
cato: «un mondo privo di contorni, riconoscibile soltanto dai suoi pallidi
colori» (2002: 44).
      Nelle pagine che seguono, tenterò di far emergere il modo in cui que-
ste visioni sfocate siano connesse ai procedimenti stranianti e perturbanti
che costellano da una parte all’altra l’opera di Sebald, intersecandosi con
alcuni elementi essenziali della sua poetica4. Il senso di radicale estraneità
con cui i suoi personaggi percepiscono i luoghi più familiari; l’afferma-
zione di una sostanziale continuità che lega le varie forme di vita, siano
esse umane, animali o vegetali, organiche o inorganiche; le apparizioni dei
revenants e il modo spettrale e concreto con cui, nella sua opera, i morti
coesistono a fianco ai vivi: vedremo come una condizione necessaria alla
resa artistica di questi fenomeni sia proprio uno sguardo capace di rende-
re impercettibili i confini e di porsi nella «zona grigia» (2000: 77) dei loro
interstizi. Attraversando alcuni momenti significativi dell’opera di Sebald,


      4
          Agazzi 2007: 103-4.


404
                                            Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



soffermandomi sugli atelier e i momenti di creazione pittorica rappresentati
nelle sue pagine, vorrei mostrare il senso in cui i difetti della vista possono
venire a coincidere con una messa a punto della visione.

                            Non riconoscere
      «Una sensazione che sia visione e non solo riconoscimento» (Šklovskij
1966: 17). Sin dalla prima formulazione di Šklovskij, la visione che i proce-
dimenti stranianti rendono possibile si definisce in opposizione a un altro
termine, un altro modo del vedere, che è quello del riconoscimento. Tra
riconoscere e vedere passa la stessa differenza che separa un’abitudine da
una prima volta, un automatismo percettivo dalla sua brusca, rivelativa
interruzione. Per Šklovskij, in linea con altre posizioni estetiche di inizio
Novecento (si pensi per esempio a Bergson o, ancor prima, a Nietzsche),
vedere significa non (limitarsi a) riconoscere ciò che si guarda. Per quanto
familiare – e anzi, soprattutto se familiare –, l’oggetto della visione dovrà
essere reso irriconoscibile, o quasi; straniante sarà appunto quel proce-
dimento capace di porre l’ovvio e il già noto in una prospettiva che non
consenta allo spettatore di mantenere intatte le categorie e le dinamiche
percettive che egli aveva già a propria disposizione, di far sì che non sol-
tanto l’oggetto, ma anche il soggetto della percezione divenga, almeno per
un attimo, straniero a sé stesso.
      È in questo schivare la logica del riconoscimento che si gioca il primo
punto di contatto tra i procedimenti stranianti e la visione sfocata. D’al-
tronde, è sufficiente aver indossato occhiali da vista inadatti alla propria
gradazione per aver conosciuto, foss’anche per pochi secondi, il peculiare
senso di spaesamento che deriva da questa piccola esperienza. I contorni
che delimitano le forme degli oggetti più familiari vengono meno, le figure
si confondono le une con le altre, i colori si fanno sbiaditi. La prospettiva
vacilla, i rapporti tra le cose si invertono, o quanto meno sono resi omo-
genei, liquefatti su un piano univoco: tutto ciò che fino a qualche secondo
fa era posto in primo piano, appare adesso indistinguibile dallo sfondo, e
viceversa. I volti, le superfici dei muri, il paesaggio circostante: nessuna
linea di demarcazione separa più le sagome tra loro, né l’orizzonte dai suoi
rilievi. Il vicino e il lontano cessano allora di opporsi, presi in un corto
circuito che li rende come intercambiabili. Se l’esperimento si prolunga,
sopraggiunge un vago senso di nausea, qualcosa di simile a una vertigine.
Perdute le geometrie, le misure e le proporzioni che regolavano i rappor-
ti tra le cose, è la percezione che abbiamo della nostra stessa posizione



                                                                                 405
David Watkins, Con gli occhi velati



nel mondo a mutare e a farsi incerta, umbratile, evanescente. Nello stesso
processo mediante cui gli oggetti della visione convergono in una confusa
fantasmagoria, il soggetto che guarda assume, al proprio cospetto, le sem-
bianze di un fantasma che avanza a tentoni.
      Un fantasma che avanza a tentoni potrebbe essere un buon modo di
definire la situazione media dei personaggi e dei narratori di Sebald. Nel
loro passeggiare, nella sorda esigenza che li costringe a mettersi sempre di
nuovo in cammino, troviamo una sorta di palinsesto di alcune delle opere
su cui Sebald non ha mai smesso di tornare. È come se i vagabondaggi
letterari di Sebald fossero riusciti a coniugare, sfumandoli gli negli altri, il
lato contemplativo delle promenades di Jean-Jacques Rousseau con il ritmo
convulso e logorroico in cui camminano i personaggi di Thomas Bernhard,
l’andamento arioso della passeggiata di Robert Walser con quello rattrap-
pito del Gregor Samsa kafkiano. Nei suoi personaggi, questi modi diversi
di attraversare il tempo e lo spazio talvolta convivono tra loro, altre vol-
te uno di essi sembra prevalere sull’altro, ma ciò che sempre permane al
fondo dei loro passi è una sensazione di radicale spaesamento – visivo e
cognitivo – che li rende più simili a degli spettri che a degli esseri umani
in carne e ossa. A prescindere dal luogo geografico in cui si trovano fisi-
camente, essi passeggiano sempre al confine tra la vita e la morte, in una
condizione psicofisica che recide i rapporti tra il loro sguardo e ciò che più
era loro familiare.
      Nelle prime pagine de Gli anelli di Saturno, per esempio, il narratore,
dopo aver portato a termine un lavoro impegnativo, avverte la necessità
di intraprendere un viaggio a piedi. La sensazione di «splendida liber-
tà» (2010: 13) che trae inizialmente dal vagabondare senza meta viene
interrotta da un «orrore paralizzante» (ibid.) provocato dalle tracce della
distruzione intraviste ovunque, orrore che, con l’avanzare del tempo, lo
costringerà a farsi ricoverare. Disteso sul letto dell’ospedale, ecco tornare
in lui l’esigenza di mettersi in moto e di raggiungere la finestra «strana-
mente velata da un reticolo nero» (ibid.: 15), per assicurarsi che un mondo,
là fuori, esista ancora. Ma il breve tragitto è tutt’altro che scontato: vedia-
mo il narratore «scivolare giù dal letto» e «raggiungere gattoni la parete»
(ibid.), sentiamo tutta la fatica necessaria a lasciare la posizione orizzon-
tale e brancolare sui propri piedi, quasi fosse la sua prima volta, un gesto
preceduto da nessuna abitudine. È la prima descrizione che compare nel
testo; la luce è quella incerta del crepuscolo e il soggetto che guarda, come
il Gregor Samsa con cui mentalmente si identifica, sembra aver perduto
gli attributi umani e essere diventato straniero al proprio habitat e alla
propria città, a quel paesaggio tanto familiare che la sua «vista offuscata»


406
                                                 Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



rende del tutto irriconoscibile:

           Tutto contratto come una creatura che ha assunto per la prima volta
        la stazione eretta, me ne stavo appoggiato al vetro e, senza volerlo,
        finii per pensare alla scena in cui il povero Gregor, aggrappandosi
        con le zampette tremanti allo schienale della poltrona, guarda fuori
        dalla sua stanzina nel vago ricordo, così sta scritto, della sensazione
        di libertà che provava un tempo per il solo fatto di potersi affacciare
        alla finestra. E proprio come Gregor, che con la sua vista offuscata non
        riconosceva più la tranquilla Charlottenstraße, dove da anni abitava
        con i suoi, e la scambiava per un grigio deserto, anche a me quella città
        a suo tempo familiare, che si stendeva dai cortili dell’ospedale sino
        a grande distanza sul filo dell’orizzonte, pareva adesso totalmente
        estranea (ibid.).

      Ecco dunque apparire nelle parole di Sebald il primo raccordo tra lo
sfocato e lo straniamento: entrambi ci inducono a sottrarre il familiare a sé
stesso, a scambiare ciò che più ci è consueto per «un grigio deserto». No-
tiamo inoltre come le visioni dall’alto – in questo caso, una finestra – non
siano correlate da un nitore della vista, ma vadano di pari passo con un suo
offuscamento: se verticale è la direzione dello sguardo, sfocato è il modo
della visione, strategia grazie alla quale, in Sebald, il gesto di guardare
dall’alto in basso è reciso da tutte le idee di supremazia, dominio e senso
di superiorità che questo gesto porta solitamente con sé5. Guardare dall’al-
to, per Sebald, significa anche mostrare uno sguardo in bilico, sempre sul
punto di venire meno, come se l’altura, anziché conferire più sicurezza al
soggetto che guarda, contribuisse a renderlo più incerto e più impotente,
incapace di riconoscere e nominare ciò che vede: «di lassù, in preda a ri-
correnti attacchi di vertigine – dice il narratore di All’estero, arroccato nella
galleria superiore del Duomo di Milano – osservai il panorama offusca-
to dall’afa di quella città che mi era divenuta completamente estranea. Là
dove sarebbe dovuta affiorare la parola “Milano”, altro non si manifestava
se non un doloroso senso di impotenza» (2003: 108).

                                    Intravedere
     Lungi dall’esaurirne la portata, questo primo raccordo tra visione
sfocata e procedimenti stranianti costituisce, per così dire, la pars destruens


    5
         A questo proposito, cfr. Rondini 2019: 109 e sgg.


                                                                                      407
David Watkins, Con gli occhi velati



del discorso. Per Sebald, mettere in scena un narratore che non riconosce
ciò che guarda non significa necessariamente suggerire l’impossibilità di
vedere la realtà che ci circonda, ma è una propedeutica a un modo altro
di guardare, come mostrano gli episodi della sua opera in cui compaiono
pittori presi nel vivo del proprio lavoro: momenti in cui, descrivendo le
loro tecniche, le loro strategie e i rituali adempiuti per rapportarsi alla
tela, Sebald lascia intravedere, come in controluce, i segreti della sua stes-
sa poetica.
       In questo senso, il prozio di Austerlitz, Alphonso, è senza dubbio un
caso esemplare. Seguace della tradizione naturalista, questo curioso pitto-
re – giovane malgrado l’età, «sempre sereno» – aveva l’abitudine di «fare
lunghe escursioni all’aperto persino con le condizioni atmosferiche più av-
verse» (2002: 99). Nelle belle giornate, invece, egli era solito rimanere «se-
duto su una seggiolina pieghevole da qualche parte della casa» a dipingere
acquerelli; ma ciò che è più interessante è che, in tali occasioni, Alphonso
avesse il vezzo di indossare «un paio di occhiali, nella cui montatura in luogo
delle lenti era tesa della seta grigia» (ibid., corsivo mio), artificio che gli consen-
tiva di «vedere il paesaggio dietro un velo sottile, attraverso il quale i colori
sbiadivano e il peso del mondo andava dissolvendosi» (ibid.).
       Questo rovesciamento della funzione degli occhiali – il cui scopo non
è più la nitidezza, bensì quello di velare gli occhi di chi guarda – è estre-
mamente indicativo. Utilizzati intenzionalmente dal pittore, e proprio nei
giorni in cui il cielo è più limpido e sereno, questi occhiali velati ci dimo-
strano che lo sfocato, per Sebald, è l’esito di un procedimento stilistico. Allo
stesso tempo, essi ci dicono che per far sì che qualcosa come una visione
possa darsi, occorre forse difettare i nostri occhi, vedere meno. Il che, d’al-
tronde, partecipa della stessa logica che sottende allo straniamento, poiché
il cuore di questa nozione ha sempre intrattenuto con il difetto un rapporto
per così dire privilegiato. Le figure che più tradizionalmente hanno incar-
nato i suoi procedimenti sono sempre state figure minoritarie e defilate,
figure poste sotto il segno del meno, che sembravano essere meno consa-
pevoli, meno intelligenti, meno inserite, meno colte e preparate, perché,
come scrive Ginzburg a proposito della figura del naïf, dell’ingenuo à la
Montaigne in cui tutti questi meno vengono a convergere, «capire meno»,
talvolta, «può portare a vedere di più» (2019: 28).
       Tornando al pittore di Austerlitz, al velo di seta grigia che egli interpo-
ne tra i propri occhi e il paesaggio circostante, potremmo forse aggiungere:
anche vedere meno – apparente paradosso – può portare a vedere di più.
Difettare la vista, trattenersi al di qua della sua norma, può essere un espe-
diente per portare la vista al di là di sé stessa. Nulla di esoterico: si tratta,


408
                                                 Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



semplicemente, di passare dal piano del vedere a quello dell’intravedere6.
È in questo sottile passaggio che, assieme ai contorni che separano netta-
mente le cose le une dalle altre e ai colori che conferiscono loro una ricono-
scibile identità, anche «il peso del mondo» sembra scomparire.
      Intravedere si dice infatti in molti modi7. Non significa soltanto guar-
dare di sfuggita, imbattersi, come per caso, in un determinato oggetto, ma
significa anche vedere attraverso, osservare non tanto gli oggetti, quanto
piuttosto ciò che passa tra di essi, tenendoli assieme. Quale realtà si fa vi-
sibile negli acquerelli di Alphonso? A prima vista, le sue opere non hanno
nulla di eccezionale; più che quadri veri e propri, esse sembrano essere
«soltanto accenni di quadri, qui un pendio roccioso, lì una scarpata o una
nube cumuliforme – niente di più, frammenti quasi privi di colore, tenuti
insieme da una velatura» (2002: 100-1), ma ciò che questi bozzetti sbiaditi
e apparentemente privi di valore tentano di rintracciare è un mondo più
profondo e in via di estinzione, un mondo, cioè, in cui brulicano creature
«solitamente precluse al nostro sguardo» (come «le tignole» descritte nelle
pagine stupende che inframezzano i ricordi del pittore, ibid.: 102) e dove le
molteplici forme di vita «oscillanti tra regno vegetale, animale e minerale»
(ibid.: 101) non si lasciano separare, ma convivono tutte su un piano uni-
voco, in una medesima «caligine perlacea», come quella che il pittore, da
bambino, poteva ammirare sulla baia di Barmouth:

           era soprattutto nelle chiare giornate estive che sull’intera baia di
        Barmouth era sospeso uno scintillio talmente uniforme da rendere
        indistinguibili le superfici della sabbia e dell’acqua, della terraferma
        e del mare, del cielo e della terra. In una caligine perlacea le forme
        e i colori si dileguavano; non c’erano più né contrasti né gradazioni,
        solo passaggi fluidi, animati dalla luce, un unico insieme indistinto dal
        quale affioravano soltanto i fenomeni più fugaci, e stranamente – me
        ne ricordo assai bene – era stata proprio la fugacità di quei fenomeni a
        darmi allora come il senso dell’eterno (ibid.: 107).




    6
         In questo senso, la fenomenologia della visione offuscata che prende for-
ma nelle pagine di Sebald è diversa dalla cecità e del necessario interseco di vi-
sibile, invisibile e ‘invisto’ di cui parla Derrida, le cui argomentazioni sembrano
spesso strutturarsi attorno a una «teologia negativa». A questo proposito, cfr.
Ghilardi 2011: 45.
     7
         Per queste note sull’intravedere, mi sono state particolarmente utili le
analisi di Guerra 2020, oltre a quelle di Didi-Huberman 2005; 2007; 2011.


                                                                                      409
David Watkins, Con gli occhi velati



      Intravedere indica allora un tipo di visione in cui anche i confini tra
terra, mare e cielo sono come sospesi in «uno scintillio uniforme» che, pur
facendoci scorgere soltanto i fenomeni più fugaci, riesce a distillare in noi
«il senso dell’eterno»: una visione in cui le varie forme di vita sfilano da-
vanti ai nostri occhi senza interruzioni, in una sorta di prodigioso conti-
nuum. Oltre a essere rivelative della poetica e della prosa stessa di Sebald
– capace di trascinarci tra i vari blocchi narrativi senza farci percepire il
punto che li separa gli uni dagli altri8 – queste parole sono molto simili
a quelle con cui Marcel Proust descrive i quadri e le marine di Elstir, il
personaggio che più di ogni altro incarna l’estetica della Recherche. Come
per l’Alphonso di Sebald, così anche per l’Elstir proustiano sopprimere
«ogni demarcazione tra la terra e il mare» (2017: 419) era il gesto necessario
a introdurre nella tela una «multiforme e potente unità» (ibid.: 420) in cui
tutti gli elementi potessero «sconfinare l’uno nell’altro» (ibid.: 421); anche
Elstir, inoltre, aveva dovuto compiere uno «sforzo» per straniare la propria
vista, ovvero «per spogliarsi, di fronte alla realtà, di tutte le nozioni della
sua intelligenza» (ibid.: 424) e per rendere possibile un «ritorno sincero alla
radice stessa dell’impressione» (2011: 506); anche in quel caso, soprattutto,
questo esercizio veniva a coincidere con il tentativo di «abituare gli occhi a
non riconoscere frontiere rigide, delimitazioni assolute» (2017: 421).
      In Sebald, questo disabituare l’occhio al riconoscimento delle frontiere
rigide, questo sconfinare lo sguardo verso un più profondo intravedere, è
legato anche a un altro tema essenziale della sua opera: l’impossibilità di
stabilire dei confini tra il mondo dei morti e quello dei vivi. Il sottile velo
di seta grigia che abbiamo visto negli occhiali di Alphonso, infatti, non è
soltanto il medium da interporre tra i propri occhi e il mondo circostante
per immergersi in uno «stupito contemplare» (2002: 102); esso è anche il
simbolo del poco più di niente che separa i viventi dai non viventi. Come
riferisce Austerlitz, mostrando l’altro lato di questa immagine, «è un simile
velo di seta grigia, e nulla di più, a separarci dall’aldilà» (ibid.: 64). Tutta-
via, la «prossimità della vita alla morte» – che nel saggio sulla pittura di
Tripp, Sebald arriva a identificare con il «tema dell’arte» (2012: 145) – non è
da intendersi in senso unilaterale, come la possibilità, sempre presente, per
chi vive, di morire una volta per tutte, alla stregua di un heideggeriano es-
sere-per-la-morte che definirebbe il proprium dell’ente nella sua costitutiva
finitudine; tutt’al contrario, per Sebald, tale prossimità è da intendersi come
una zona di passaggio in cui tanto i vivi quanto i morti «possono entrare e


      8
          Cfr. Didino 2021.


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uscire a seconda della loro disposizione d’animo» (2002: 199). Non un punto
di tangenza, dunque, bensì una soglia permeabile in ogni direzione.
      Sfocato è l’esito di questo transito, questo «regno delle ombre dila-
ganti fin nel pieno giorno» (2011: 47); sfocata è la natura delle immagini
mediante cui i morti divengono visibili ai vivi, e viceversa. Da una par-
te, le apparizioni dei revenants si offrono agli occhi dei vivi nella forma di
un’immagine dai bordi incerti, immagini tremolanti e sempre sul punto di
dileguare. Nel descriverli, con parole che ritornano pressoché identiche in
molte delle sue opere, Sebald parla appunto di «pallide ombre», «esseri dai
contorni indefiniti e per così dire incongrui […] come rimpiccioliti e mio-
pi» (2011: 45, 48): «non appena li si guardava con particolare attenzione, i
loro volti perdevano nitidezza e tremolavano un poco ai bordi, come i visi
degli attori in un vecchio film» (2011: 46). D’altra parte, sono i viventi stes-
si ad assumere «agli occhi dei morti», miopi anch’essi, «l’aspetto di esseri
irreali e visibili solo in particolari condizioni atmosferiche e di luce» (2002:
199). Se l’atmosfera che più aleggia nelle pagine di Sebald gravita attorno
alle tinte dello sfocato, è anche per dare spazio e consistenza a quest’aria
spettrale, questa «zona grigia» in cui i viventi e i non viventi possono darsi
continuamente il cambio, spiarsi a turni alterni, incrociarsi per un attimo
in un medesimo corridoio.

                  «La prospettiva grigio-polvere»
      Entriamo così nel lato perturbante dello sfocato. Nel saggio di Freud
sull’Unheimliche, questa zona di indecidibilità tra il vivente e il non vivente,
così come le credenze negli spettri e nei fantasmi, vengono analizzate a
più riprese. Sin dalle prime pagine, rileggendo Jentsch, Freud si sofferma
su quella particolare «incertezza intellettuale» nello stabilire «se qualcosa
sia o non sia vivente» (1984: 40) e, sul finire del saggio, torna a interrogarsi
circa le ragioni che rendono tanto perturbante tutto «ciò che ha rapporto
con la morte, con i cadaveri e con il ritorno dei morti, con spiriti e spettri»
(ibid.: 58). Secondo Freud, se queste credenze superstiziose ci angosciano
e ci perturbano, è perché «noi, o i nostri primitivi antenati», le «abbiamo
ritenute vere in passato» (ibid.: 72-3), e anche se abbiamo la pretesa di avere
superato questi modi di pensare, «non ci sentiamo completamente sicuri
di questi nuovi convincimenti, giacché le antiche credenze sopravvivono
ancora in noi e stanno lì, in attesa di conferma». Così, non appena veniamo
sfiorati da una situazione che «sembra convalidare» queste credenze arcai-
che, «nasce in noi il senso del perturbante» (ibid.).



                                                                                  411
David Watkins, Con gli occhi velati



      La «natura segreta» (ibid.: 57) dell’Unheimliche, per Freud, risiede in-
fatti nel rimosso, nella sua disponibilità a tornare nel presente di una vita
psichica. Perturbante non è il nuovo, l’esperienza inedita o inconsueta, ma
l’antico che ritorna, «un che di familiare alla vita psichica fin dai tempi an-
tichissimi e a essa estraniatosi soltanto a causa del processo di rimozione»
(ibid.). Schematizzando, potremmo dire che se lo straniamento consente di
allontanare sino a rendere di nuovo estraneo un oggetto che – per abitudi-
ne – era diventato troppo familiare, il perturbante costringe invece a riav-
vicinare qualcosa che – seppur familiare sin dall’infanzia o addirittura da
tempi ancestrali – era stato inconsciamente estraniato per un meccanismo
di difesa. Se l’uno de-familiarizza proprio ciò che più ci sembrava essere
evidente, l’altro fa riaffiorare proprio ciò che «avrebbe dovuto rimanere
nascosto» (ibid.: 58) o che credevamo di esserci lasciati alle spalle.
      L’importanza che il concetto di Unheimliche riveste nell’opera di Se-
bald è cosa nota; ciò che è più interessante notare, però, è il senso positivo
che queste credenze arcaiche, e in particolare quella sulla sopravvivenza e
sul ritorno dei morti, vengono ad assumervi9. A un modo tutto contempo-
raneo di rapportarsi ai defunti, di sigillarli nel silenzio e in un inaccessibile
altrove, Sebald oppone infatti un modo più antico di percepire la loro pre-
senza, più capace di rendere giustizia della porosità e della permeabilità
dei confini che ci separano da essi. Rispetto all’«amnesia individuale e col-
lettiva» (2004: 23) delle rovine e dei morti che egli individua come un tratto
costitutivo della letteratura e della società tedesca del dopoguerra; rispetto
al «meccanismo di rimozione perfettamente funzionante» (ibid.: 24-5) con
cui «i cadaveri» sono stati «murati nelle fondamenta del nostro edificio
statale» (ibid.: 25), le credenze sul ritorno dei morti, come quelle rintrac-
ciate nelle sue ricerche rimaste incompiute sul popolo córso, assumono il
valore di un antidoto, un modo più sano e insieme più reale di rapportarsi
alla vita e al suo rovescio spettrale. «Il modo con cui noi ci congediamo dai
defunti – si legge in Campo Santo – rivela una meschinità e una fretta mal
dissimulate» (2011: 49). Di qui l’urgenza, sempre operativa nei suoi testi,
di infrangere questa frettolosa rimozione e la «cospirazione del silenzio»
(2019: 49) che a essa consegue, per rendere percepibile lo strano modo che
i morti hanno di persistere nel mondo, e mostrare come essi, lungi dallo


      9
        Un discorso analogo potrebbe essere svolto a proposito delle coincidenze,
di ciò che Freud chiama «ripetizione di eventi consimili», e che in Sebald diven-
gono spesso un dispositivo attraverso cui organizzare le vicende dei personaggi,
istituendo tra loro una fitta trama di parallelismi biografici.


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starsene rinchiusi in un cimitero, «sono ancora attorno a noi» (2011: 49),
popolano l’aria stessa che respiriamo.
       La «prospettiva grigio-polvere» – un curioso sintagma a cui Sebald
ricorre con una certa frequenza – va in questa direzione. Una «prospetti-
va grigio-topo», per esempio, è tutto ciò che resta della vista di un perso-
naggio de Gli emigrati, Paul Bereyter, quando giace disteso sul letto di un
ospedale «con gli occhi bendati in seguito a un’operazione di cataratta»
(2007: 61), ma riuscendo finalmente a percepire, proprio in virtù di questa
perdita progressiva della luce – descritta in un modo simile a quello con
cui Borges elogia la penombra nella sua più celebre poesia – «cose che non
pensava esistessero ancora in lui» (ibid.). Ma il personaggio che più di ogni
altro esemplifica il senso di questa curiosa espressione è un altro pittore:
Max Ferber, protagonista dell’omonimo racconto. Ancora prima dei suoi
quadri, è il luogo stesso in cui essi vengono concepiti a essere eloquente;
anzi, potremmo dire che i quadri di Max Ferber altro non siano che una
concrezione degli elementi che aleggiano nell’atelier, e che sia proprio que-
sto, l’atelier, a costituire il vero fulcro della sua opera pittorica.
       La prima cosa che viene detta a proposito di questo microcosmo in
cui il pittore vive segregato da anni è che, entrandovi, si «ha bisogno di
parecchio tempo prima che l’occhio riesca ad assuefarsi alle singolari con-
dizioni di luce che regnano al suo interno» (2007: 172-3). È uno «spazio
impenetrabile», dove l’oscurità si addensa negli angoli e tutto giace alla
rinfusa, illuminato da una «luce grigia che cade dall’alto finestrone rivolto
a nord e coperto dalla polvere di decenni» (ibid.: 173): è qui, sotto il grigiore
di questa luce filtrata dalla polvere, che Max Ferber ha piazzato il suo ca-
valletto. Protagonista dell’atelier, infatti, non è l’uomo che ci lavora, bensì
la polvere, e il metodo stesso del pittore, con il suo continuo grattare via
dalla tela i grandi quantitativi di colore utilizzati, consiste in una continua
produzione di polvere, «il solo vero risultato dei suoi diuturni sforzi e,
al tempo stesso, la prova più incontrovertibile del suo fallimento» (ibid.).
Questa materia leggera e impalpabile, solitamente relegata allo scarto, «era
forse quanto di più caro avesse al mondo» (ibid.), mentre nulla gli «era
più insopportabile di una casa dove si spolvera» (ibid.: 174). Tutte le cose
presenti nel suo studio dovevano «restarsene indisturbate e ovattate sotto
il sedimento di velluto grigio che si produce quando la materia, alito dopo
alito, si dissolve nel nulla» (ibid.).
       In questa ostinata devozione alla polvere, e nella conseguente rilut-
tanza all’ordine e alla pulizia, possiamo leggere la metafora del tentativo,
perseguito da Max Ferber, di rovesciare la logica della rimozione. Se la
polvere, come suggerisce Sebald, è il simbolo dei morti (2019: 59-60), lo


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David Watkins, Con gli occhi velati



spolverare, potremmo aggiungere, è il simbolo della loro rimozione dall’o-
rizzonte dei vivi, del gesto psichico con cui i morti sono stati messi, per
così dire, sotto il tappeto della coscienza, mentre lo studio del pittore è il
luogo in cui essi permangono indisturbati, la zona liminale in cui viventi e
non viventi possono continuare a intrattenere un rapporto, convivere in un
tempo che non ha nulla di lineare.
      Certo, nell’opera di Sebald, questa convivenza con i morti passa spes-
so per il tramite della memoria involontaria, del ricordo luttuoso che, in-
desiderato e improvviso, ci prende alle spalle e ci fa trasalire. Quasi tutti
i suoi personaggi, inizialmente, sono bloccati da un meccanismo di difesa
che istituisce intorno alla loro vita tutta una serie di confini tanto invisibili
quanto concreti, come il non poter oltrepassare un certo luogo, non poter
varcare la soglia di una determinata città o della propria camera da letto. È
lo stesso meccanismo di difesa che condanna all’oblio interi periodi della
loro vita, epoche della loro storia, nomi della loro famiglia; quasi tutti, a un
certo, per caso o necessità, si ritrovano a infrangere quei confini e mandare
in frantumi le proprie difese, perché le fortezze, siano esse di un paese o
di una psiche, sono intrinsecamente votate al fallimento. Essi sono allora
chiamati a affrontare, in un processo doloroso e talvolta devastante, l’e-
sperienza pungente del ricordo, di una potenza troppo vasta che riaffiora
dal passato, di tutte le morti e le distruzioni entro cui la loro stessa vita ha
avuto luogo.
      Ma la grandezza di Sebald sta forse anche nel non ridurre mai que-
sta spettralità che ci avvolge a un processo esclusivamente psicologico, nel
mantenerla in bilico tra la psiche di un personaggio e il mondo che lo cir-
conda, nel collocare la spettralità a metà strada, in una zona indecidibile
tra l’interno e l’esterno, tra psicologico e ontologico. La possibilità di man-
tenere aperta questa zona di indecidibilità è forse lo scarto che sussiste tra
il discorso psicanalitico e quello letterario. Quando i personaggi di Sebald
hanno delle allucinazioni e intravedono nel volto di un passante il volto
di un loro antenato defunto, di un personaggio storico, di un artista o di
un pensatore (Napoleone, Dante, Kafka, Wittgenstein, Nabokov) con cui si
sentono uniti da «un sentimento di fratellanza che risale ben oltre il loro
tempo e il tempo che li aveva preceduti» (2007: 180), noi non sappiamo più
dire, a dispetto di tutti i migliori dettami della nostra logica, se siano quei
personaggi a essere allucinati, o se non sia la realtà stessa a seguire una lo-
gica fantasmatica e allucinatoria. La nostra ragione ci ricorda che i fantasmi
non esistono, ma intanto qualcos’altro, in noi, ha cominciato a persuadersi
che soltanto i fantasmi esistono davvero, a percepire quanto sia assurdo
pensare a un mondo dei vivi e a un mondo dei morti, a sentire con forza


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che esiste soltanto un unico infra-mondo, in cui tanto gli uni quanto gli
altri vagano nelle loro sagome incerte, nei loro contorni sbiaditi.
      D’altronde, se il tempo non ha nulla di lineare, allora nulla vieta al suo
corso di andare avanti e indietro, così come noi, ogni volta che passeggia-
mo per le strade della nostra città, non possiamo fare a meno di sprofonda-
re in una stratificazione di epoche diverse, che si sovrappongono tra loro.
Spettrale è dunque la natura stessa del tempo e della storia: e gli spettri non
sono soltanto l’oggetto della memoria, ma se ne stanno lì, a mezz’aria, tra
noi e qualcosa che è fuori di noi.
      I quadri di Max Ferber, il suo modo di intendere e praticare l’arte del
ritratto, non sono che le tracce visibili di questo infra-mondo. Più che l’esito
di un disegno, essi sono il residuo di un processo di continue e sovrappo-
ste cancellazioni, affiorano sulla tela in virtù dello stesso movimento che
produce la polvere nell’aria circostante, «un inesausto cancellare con uno
straccio di lana saturo di carbone quanto era stato disegnato» (ibid.: 174). Di
volta in volta, alla fine di una giornata di lavoro, il pittore riusciva a «met-
tere insieme un ritratto di notevole immediatezza», ma al mattino appena
successivo, gettando un rapido sguardo alla modella o al modello di turno,
tornava a cancellare il ritratto, «per esumare ancora una volta, dallo sfondo
già oltremodo danneggiato a seguito della reiterata opera di distruzione, i
tratti del viso» (ibid.). A furia di cancellature, gli occhi della persona ritratta
divengono del tutto «incomprensibili» al pittore e i tratti del viso, via via più
sbiaditi, si moltiplicano e dissolvono in «una lunga discendenza di volti gri-
gi» che si aggirano «come spettri» sulla «carta ormai scorticata» (ibid.: 175).
      Ritrarre significa dunque sfocare il presente di una fisionomia, cancel-
lare, sino a rendere incomprensibile, il volto della persona che si ha di fron-
te, per far riaffiorare sulla tela, come dal suo sfondo, il pulviscolo di esseri
fantasmatici da cui quello stesso volto è composto. E forse è per questo che
guardando il grigiore diffuso nei quadri di Max Ferber, come tra le pagine
di Sebald, si è presi dall’impressione che le sostanze più aeree e impalpabi-
li, come la cenere e la polvere, godano di una vita più consistente di quella
che si agita nei nostri corpi, e che il luogo dell’arte sia là dove un’esistenza
lascia intravedere i fantasmi che la precedono, che la circondano, che per-
mangono al di là della sua fine.




                                                                                   415
David Watkins, Con gli occhi velati



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David Watkins, Con gli occhi velati



                                      L’autore
      David Watkins

     David Watkins è dottorando in Letterature comparate all’Università
di Udine-Trieste, dove sta portando a termine una ricerca sul dormiveglia.
Ha pubblicato articoli su Proust e su Rousseau, sulla psicologia francese
dell’Ottocento e sul pastiche. È redattore di «Argo» e di «Charta Sporca».
Insieme a Luca Chiurchiù, ha ideato la rubrica «Passaggi», dedicata alle
pratiche della prosa breve.

      Email: watkins.davidjohn@spes.uniud.it



                                      L’articolo
      Data invio: 30/10/2021
      Data accettazione: 31/03/2022
      Data pubblicazione: 30/05/2022



                          Come citare questo articolo
    Watkins, David, “Con occhi velati. Note sull’intravedere a partire da
W.G. Sebald”, Straniamenti, Eds. S. Adamo - N. Scaffai - M. Pusterla - D.
Watkins, Between, XII.23 (2022): 401-418, www.betweenjournal.it




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