Between screens and dreams: which virtuality?
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Il saggio, inoltrandosi nel rapporto tra immagine e memoria, s’interroga sulla sostanza corporea degli schermi, o meglio, su come il nostro stesso corpo non sia a sua volta nient’altro che uno schermo, un tessuto su cui scorrono le immagini dei nostri sogni, donandoci il tempo per un’esperienza di piena virtualità. Il testo, tenendo conto del contributo del videoartista Bill Viola, si confronta in particolare con il pensiero di Gilles Deleuze e Jacques Lacan.
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Riccardo Panattoni
Between
memory
Tra schermi e sogni: quale virtualità?
Text.Serial.Journal
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Essay
2019-02-11
2018-12-02
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Riccardo Panattoni
2018
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memory
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Tra schermi e sogni: quale virtualità?
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   Tra schermi e sogni: quale virtualità?

                           Riccardo Panattoni


      In un breve capitolo del libro Phasmes Georges Didi-Huberman
(1998) racconta dell’uomo che inventò il verbo “fotografare”. Si tratta di
Filoteo il Sinaita, vissuto tra il IX e il XII secolo sul monte Sinai. Un luogo
bruciato dal sole, dove le parole non sembravano necessarie perché tutto
appariva assorbito dalla potenza straniante della luce. Nonostante la sua
vita solitaria, incentrata sul silenzio e la meditazione, e a differenza dei
grandi saggi del deserto, Filoteo non ha elargito profonde verità o
dettagliate regole orientate a una mistica ascensione, ma si è sempre
accontentato di trovare un modo per poter esistere sotto quella luce
devastante. Al di là di ogni possibile storia della sua vita, di qualsiasi
episodio, avventura o semplice aneddoto, ciò che gli premeva era
unicamente trovare un varco affinché il proprio corpo fosse in grado di
penetrare nell’intensa luce dell’Oreb, una luce di cui si sarebbe voluto
nutrire, senza mai distogliere lo sguardo dalla fissità del sole.
      In altri termini non desiderava altro che trasformarsi in
un’immagine, tó kat’eikóma, essere secondo l’immagine, trasfigurarsi in
essa. Si trattava soltanto di trovare il modo per annegare i propri occhi
nei flutti ardenti del sole. Era come immergersi ogni volta nella luce che
lo aveva fatto nascere e lì condensarsi come il puro accidente di un
momento strappato al divenire del tempo, immortalato dai propri occhi
rimasti per sempre spalancati su se stessi. Per questo si nutriva
unicamente delle gocce di resina che si solidificavano sugli alberi,
trasparenti nel loro colore d’ambra, e che ingeriva dopo una lunga
masticazione, lasciando che quelle perle emanassero fino in fondo tutto
il loro succo amaro. Desiderava trasformare il proprio corpo in
un’immagine diafana, da cogliere in leggera trasparenza come il colore
di quella resina. Per ottenere questo avrebbe dovuto tenere il silenzio a



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Riccardo Panattoni, Tra schermi e sogni: quale virtualità?



riempirgli la bocca e l’occhio perennemente spalancato sul rifrangersi di
visioni del tutto momentanee, meramente accidentali, in modo da
introdurre il processo di una memoria che in fondo non faceva altro che
ricordare solo se stessa; la potenza sempre pronta di un ricordo a venire
che come sempre, ancora una volta, sarebbe sopraggiunto a farsi
riconoscere. Una perfetta memoria senza oblio, semplicemente presa
nella dimenticanza di visioni che silenziose avrebbero continuato
ingenuamente a rincorrersi l’una dopo l’altra.
      In fondo ogni immagine porta già in sé il proprio oblio, come se
ognuna aprisse con se stessa un contenzioso; se lo sguardo s’incanta su
di loro è proprio perché la luce di ciò che trattengono porta già in sé
l’ombra di ciò che, al contempo, tende a dissolverle. Per questo le
immagini a un primo sguardo sembrerebbero voler uccidere i sogni, alla
pari di quel desiderio che spronava anche Filoteo verso la propria
instancabile ricerca. I sogni tuttavia hanno sempre continuato,
nonostante i suoi sforzi, ad alimentarsi proprio di ciò che nelle immagini
scompare nell’atto stesso della loro visione. È infatti proprio a causa di
questo contrasto che si diventa cacciatori d’immagini, nella doppia
accezione del termine: le si vuole infatti trattenere, imprigionare, fare
proprie e al tempo stesso le si vuole scacciare, le si vuole allontanare,
come la presenza di qualcosa d’infestante. Esattamente come si cacciano
i sogni, da cui ci si vorrebbe allontanare senza tuttavia voler mai
smettere di sognarli. Possiamo di conseguenza cogliere come l’uomo che
avvicinò prima di tutti a inventare la parola “fotografare”, in fondo
detestasse le immagini, il loro contrasto d’ombra, il loro insidiare la pura
trasparenza del sole. Quello che cercava era piuttosto la sola unicità
dell’immagine: un’immagine nuda, spogliata nella pura coincidenza con
la perfetta verticalità che solo lo zenith è in grado d’imporre, senza che
vi sia più il minimo accenno a quel chiaroscuro all’interno del quale gli
stessi sogni sembrano comporsi. In fondo ciò che Filoteo intuì in tutta la
sua profondità è che le immagini amano i corpi, i quali non fanno altro
che mettere in mostra come essi stessi in realtà non siano altro che degli
schermi.
      Un pomeriggio, arso dal sole, dopo averlo fissato per un tempo
senza fine, Filoteo sentì il suo corpo imprimersi di luce,


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photeinographeistai: lo sentì fotografarsi. Gli occhi gli si spalancarono
intensamente, al punto tale da credere di aver frantumato per sempre
ogni schermo, ogni palpebra, anche il più leggero battito di ciglia. Come
se fosse diventato tutt’uno con la luce che fino a quel momento si era
soltanto limitato a guardare. Fissato da quella potenza del giorno, si
sentì “fotografato” fino al punto di diventare lui stesso l’intensità
luminosa che aveva sempre devotamente contemplato. Sentì crearsi
un’equivalenza perfetta tra il vedere e l’essere visto, tra colui che vede e
il proprio sguardo: era l’incorporazione reciproca della luce nell’occhio
e dell’occhio nella luce. Si trattava di un’esperienza fotografica che, nella
sua realizzazione, non corrispondeva a nient’altro che all’impressionarsi
di un lampo senza forma né figura, come la sola impronta di un assoluto
accecamento, l’eventuarsi di un punto in cui vedere – vedere
perfettamente tutto – equivaleva a non vedere più nulla. Il verbo
“fotografare” sembrava così per lui prendere forma nel solo momento
in cui il corpo si fosse reso capace di coincidere con le transverberazioni
che il sole di mezzogiorno comporta come un puro accecamento. In quel
luogo illuminato di luce il verbo “fotografare” non era sopraggiunto a
esprimere un piacere derivato dal prendere forma delle immagini, ma
come l’infinito godimento che una pura immagine senza forma
sembrava comportare. Si trattava di continuare soltanto a immergersi in
quell’intensità di fiotti di luce che non smettevano di stamparsi sulla
superficie del suo volto, divenuto tuttavia, ancora una volta, l’ignaro
schermo di se stesso.

     In un breve testo dal titolo Video Black Bill Viola (1990), uno dei
maggiori videoartisti viventi, racconta di una videocamera installata in
un parcheggio collocato in un luogo non ben definito, un luogo che
potremmo immaginare verosimilmente poter essere ovunque. La
fotocamera stava per essere sostituita con un modello più recente, dopo
essere rimasta in funzione incessantemente per oltre vent’anni. Il suo
occhio, un occhio senza palpebre, senza la cadenza di un battito che ne
decretasse la momentanea chiusura, aveva scrutato instancabile, sempre
immancabilmente spalancato, quel solo parcheggio situato in quel luogo
del tutto indeterminato. Silenziosa, senza batter ciglio, aveva seguito la


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Riccardo Panattoni, Tra schermi e sogni: quale virtualità?



successione dei giorni e delle notti, l’alternanza del sole e della luna, che
silenziosi si erano scambiati il ruolo sulla scena. Aveva registrato
pazientemente le variazioni meteorologiche che il susseguirsi periodico
delle stagioni portava con sé. Aveva immortalato – dal suo esclusivo
punto di vista – la ciclicità permanente del tempo, il perpetuo variare di
un movimento che in realtà, almeno rispetto al suo tono di fondo, non
faceva altro che evidenziare una totale indifferenza rispetto proprio a ciò
che il movimento dovrebbe invece di per sé significare: la continua
capacità di una trasformazione in atto.
      Eppure rispetto alla constatazione di questa permanente ciclicità
della natura, la sua instancabile osservazione aveva incontrato anche il
vero e proprio cambiamento introdotto dalla presenza umana, che
nell’arco di quei vent’anni era transitata davanti al suo occhio
spalancato. Aveva così osservato ad esempio l’avvicendarsi delle mode
nell’abbigliamento o il trasformarsi del design nelle autovetture. Non
solo, aveva assistito anche a qualche evento imprevedibile, a qualche
gesto umano libratosi nella sua unicità, cogliendo magari il manifestarsi
di una particolare intenzione espressa da quel singolo soggetto o
l’irrompere di un impulso che qualcuno non era riuscito a trattenere.
Nondimeno la perenne osservazione di quest’occhio spalancato sul
mondo non aveva nulla da raccontare; nel tempo non aveva accumulato
alcuna saggezza da poter elargire con generosità, e questo perché non
aveva in sé alcuna cognizione dell’esistenza di un possibile schermo su
cui le sue immagini potessero essere proiettate, come la diretta visione
di ciò che il tempo è comunque destinato a inghiottite in sé. Era sempre
rimasto fisso in un immenso e immutabile presente, senza riconoscere
alcun riverbero del passato, come neppure alcuna trepidazione per il
futuro. D’altronde, senza una memoria vivificante, gli eventi non
potevano fare altro che baluginare per un istante, indugiare per una
frazione di secondo sul sensore di quella muta videocamera.
Apparivano come fugaci immagini residue, per poi scomparire senza
lasciare del proprio accadimento alcuna traccia. Sarebbe stato tuttavia
auspicabile – scrive ancora Bill Viola – che di macchine come questa
venissero almeno conservati i tubi da ripresa, nella speranza che un
giorno, magari grazie all’avvento di qualche tecnologia futura, si


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riuscisse a estrarre dalla loro struttura il leggero sedimento di
quell’impalpabile esperienza visiva.
     Se provassimo a immaginare la resurrezione di queste immagini
rimaste prigioniere nei tubi da ripresa della videocamera, non
potremmo che figurarcele come dei fantasmi che ritornano a muoversi
senza manifestare uno scopo preciso; sarebbero soltanto dei semplici
baluginii avvinti in un bianco e nero picchiettato, tipico delle immagini
a bassa definizione. Visioni dai contorni non ben definiti, ma piene di
fascino: sarebbero un momento di puro incanto per i nostri occhi. Ci
accadrebbe forse di sentire le stesse sensazioni che proviamo quando ci
troviamo davanti alle opere di Bill Viola. Vedremmo sorgere quelle
immagini in se stesse, prendere corpo in uno schermo del tutto virtuale,
composto della loro stessa impalpabile densità, come in un sogno.
Eppure la nostra vita contemporanea è già tutta costellata di schermi: li
osserviamo, li tocchiamo e al contempo la loro indiscutibile realtà
rimane indecidibilmente compromessa con la loro stessa virtualità. Gli
schermi non sono infatti altro che punti ciechi di pure luminosità
virtuali.

     Potremmo dunque affermare che se le immagini hanno un loro
corpo e i nostri corpi portano sempre avvinta a sé la propria immagine,
il luogo invece in cui i corpi e le immagini sembrano confondersi e
diventare un tutt’uno, coincide esattamente con gli schermi. Sarà allora
necessario porre una prima distinzione, per alcuni versi evidente ma che
comunque non si deve correre il rischio di trascurare: gli schermi non
sono mai dei semplici specchi. Semmai – come abbiamo appena visto –
si avvicinano alla densità del sogno. Nello schermo, così come nel sogno,
ci capita d’incontrare un dato da vedere che preesiste all’atto stesso del
vedere; non siamo mai perfettamente in grado di distinguere il
momento in cui iniziamo a vedere un sogno, è come se fosse già stato lì
ad attenderci: lo incontriamo per immersione. Allo stesso modo non
sappiamo mai dire con esattezza l’istante in cui iniziamo a vedere uno
schermo, perché la sua luminosità ci porta da subito in un mondo che
precede quel momento sorgivo e all’interno del quale ci troviamo ancora
una volta immediatamente immersi. Nell’inaugurazione del sogno e


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Riccardo Panattoni, Tra schermi e sogni: quale virtualità?



nell’illuminazione degli schermi potremmo allora affermare che persiste
un momento in grado di mettere in evidenza l’avvento di una
particolare forma di attesa: in essi cogliamo di essere attesi da ciò che ci
sembra aver preso vita proprio nel preciso istante in cui lo incontriamo.
Questa anticipazione dell’esperienza in atto sembra essere parte
essenziale del costituirsi della nostra stessa soggettivazione, attraverso
quella che potremmo definire, con Jacques Lacan (1973), una funzione
macchia.
      Questa funzione si declina nel fatto che mentre guardiamo un
quadro, inteso come l’insieme d’immagini di un sogno o il movimento
luminoso di un video, noi non risultiamo soltanto soggetti orientati dal
nostro punto di vista geometrale, da cui ci sentiamo in grado di cogliere
quella che riconosciamo come una prospettiva. Diciamo che sebbene il
quadro certamente si dispieghi nel fondo dei nostri occhi, allo stesso
tempo noi stessi siamo nel quadro: vi facciamo macchia. Avviene cioè
un movimento di natura diversa rispetto a quello che comunemente
percorre lo spazio ottico geometrale, lo stesso in cui riteniamo di essere
inseriti quando ci vogliamo orientare; un tratto di tale esperienza svolge
infatti un ruolo esattamente inverso e si evidenzia non per il fatto di
essere perfettamente trasparente, percorribile, ma perché sembra
possedere una propria forma di opacità: è l’esperienza dello schermo.
Tra noi e il quadro, lì dove noi e le immagini sembriamo apparire come
un tutt’uno, si evince la centralità di uno schermo, un’opaca trasparenza
che è precisamente il punto in cui, davanti al quadro, noi ci troviamo
elisi come soggetti orientati in base al piano geometrale.
      Per provare a chiarire meglio questo passaggio possiamo
riprendere la descrizione che Paul Valery, in una lettera del 1891 inviata
ad André Gide, fa di una propria esperienza visiva. Si tratta del
momento in cui guardando il paesaggio dal finestrino del treno su cui
stava viaggiando, in un riflesso inizialmente inavvertito, gli apparvero
un naso e degli occhi che a un certo punto riconobbe come propri. Nella
parzialità di questo riconoscimento si apostrofò come un povero poeta,
poi si fece ancora più evidente una parte del volto e si colse come un
povero caporale, fino a quando il volto non gli apparve nella
completezza dei suoi tratti e dunque poté riconoscersi come un povero


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narciso. Tutti questi elementi di sé lo commossero profondamente.
Quando capita di osservare qualcosa attraverso uno schermo si
presenta, nella trasparenza che permette di cogliere direttamente ciò che
si mostra allo sguardo, anche una forma particolare di opacità, un tipo
di densità che non intacca tuttavia la trasparenza stessa del dispositivo.
Così, se ripercorriamo la descrizione di Valery in senso contrario, se
iniziamo cioè dal punto finale – dove lo schermo ricopre una classica
funzione di specchio –, passando poi quei tratti del volto che rispondono
ancora a una funzione quasi specchiante – dove il riconoscimento di sé
si appella invece alla facoltà della memoria –, ci rendiamo tuttavia conto
che è nel primo momento, in quel punto d’insorgenza in cui gli occhi e
un naso sembrano ancora parte integrante dello stesso paesaggio, che
possiamo maggiormente cogliere la reale funzione schermo.
      Negli oggetti parziali di un volto, in quegli occhi che sono lo stesso
riflesso di uno sguardo e in quel naso che porta nella dimensione visiva
il proprio respiro, Valery riconosce i tratti aleatori della poesia. Si tratta
della capacità d’immergersi nel paesaggio trattenendo il respiro di uno
sguardo che, mentre s’intravede sullo schermo della propria visione, si
coglie anche come una macchia che niente ha di una restituzione
meramente soggettiva. Soltanto quando questo riflesso di sé quasi
impercettibile, il suo essere parte integrante del paesaggio in atto, vuole
assurgere all’effetto di una pura coscienza, è solo in quel momento che
Valery sente la necessità di inoltrarsi nella facoltà della memoria, per
giungere infine a quella che pensa di riconoscere come una propria pura
identità. Eppure su quel treno che come una metafora sfreccia nel tempo
della vita, in quel viaggio in cui ci si trova sia protagonisti che spettatori,
grazie all’esperienza dello schermo, una simultaneità dei tempi
s’insinua nella supposta corrispondenza tra la stessa memoria e il
principio d’identità. È del resto ciò che accade ad Amleto nel momento
in cui afferma che il tempo è orami uscito dai suoi cardini (Deleuze
1993). Fuoriuscita che evidenzia, come struttura portante, l’insorgenza
di un tempo qualsiasi che permane al fondo della singolarità
impersonale (Deleuze 2002) di ogni vita, e che la virtualità degli schermi
offre la possibilità ogni volta di attraversare.



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Riccardo Panattoni, Tra schermi e sogni: quale virtualità?



      Dobbiamo inoltre tener conto, come viene messo in evidenza da
Gilles Deleuze (1968), che gli oggetti virtuali – allo stesso modo di ciò
che accade per la funzione schermo – sono sempre incorporati in oggetti
reali, nel senso che non esiste un oggetto virtuale in quanto tale.
L’incorporazione tra oggetto virtuale e oggetto reale non deve tuttavia
far pensare né a una pura identificazione né a una semplice reciproca
introiezione, perché non si è mai di fronte a una perfetta
intercambiabilità tra l’uno e l’altro; l’oggetto reale può in effetti
cambiare, anche se all’interno di questo rapporto svolge sempre la
medesima funzione, mentre l’oggetto virtuale rimane sempre lo stesso.
Dunque, sebbene l’oggetto virtuale non possa che essere incorporato in
un oggetto reale, quest’ultimo non è mai in grado di introiettarlo come
una perfetta parte di sé. In qualsiasi realtà l’oggetto virtuale s’incorpori
non vi si integra, anche se l’integrazione tra i due oggetti sembrerebbe
essere l’esito a cui tende la nostra stessa percezione.
      L’oggetto virtuale, quindi, non trova nell’oggetto reale la metà in
grado di contemplarlo, al contrario è l’oggetto reale che ogni volta rende
evidente la metà virtuale che continua a mancargli. Potremmo cioè
affermare che l’incorporazione tra oggetto virtuale e oggetto reale è
basata su un principio di simultaneità, o ancor meglio, che vi è sempre
simultaneità d’incorporazione tra l’oggetto reale e la sua funzione
virtuale. Se pensiamo ad esempio all’immagine fotografica, la funzione
virtuale      dell’impressionarsi      dell’immagine        è    simultanea
all’incorporazione nell’oggetto reale fotografico, ma l’immagine, nella
sua virtualità, rimane non integrabile con la realtà oggettuale della
fotografia. Inoltre, è la stessa fotografia, come oggetto reale, a mostrare
l’immagine come la metà che virtualmente continua a mancarle.
      Ciò non impedisce che la necessaria incorporazione tra l’oggetto
reale e l’oggetto virtuale porti la sintesi attiva, che après-coup mettiamo
in atto, a percepirli come fossero effettivamente integrati tra loro, tanto
è vero che comunemente riteniamo che le nostre pulsioni di
conservazione derivino proprio da questo perfetto principio integrativo.
Se pensiamo ancora all’oggetto integrato fotografia, è la sintesi attiva,
che riesce a comporre come un insieme l’oggetto reale e la virtualità
dell’immagine raffigurata, a permettere di attribuirgli uno statuto di


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realtà e a spingerci ad assecondare la pulsione che proviamo a
conservare le fotografie. D’altronde anche quando decidiamo di
cancellarle dal supporto o le distruggiamo dopo averle stampate,
proviamo comunque un certo disagio, come se avessimo portato
un’azione negativa direttamente sulla realtà che esse raffigurano. Anche
se in effetti è la sola esperienza virtuale dell’immagine ad attribuire alle
fotografie quella sorta di animismo che abitualmente riconosciamo loro.
      L’immagine fotografia, come oggetto virtuale, non corrisponde mai
alla semplice restituzione di un antico presente; il concetto di presente,
come ciò che è destinato a trascorrere, a trapassare, appartiene infatti
alla sequenzialità del reale, una continuità costituita dall’intervento
della sintesi attiva che integra l’immagine fotografica con la fotografia.
L’oggetto virtuale introduce in realtà l’effettiva esperienza di un
presente che, in quanto tale, in quanto presente, non è destinato a
passare. Per questo la virtualità dell’oggetto immagine rimane una sorta
di passato che per certi versi non è mai stato un presente, come la sintesi
attiva ci porterebbe a ritenere: si tratta piuttosto di un’esperienza
temporale che continua ad anticipare il presente inteso come ciò che
passa, che è destinato a trascorrere. L’oggetto virtuale immagine rimane
un punto d’insorgenza; come lo definisce lo stesso Deleuze, un lembo di
passato puro. Ecco perché, sebbene l’oggetto virtuale non possa che
essere prelevato da un oggetto reale presente, esso differisce
sostanzialmente da quest’ultimo, e non soltanto perché nella sua
sottrazione evidenzia ciò che all’oggetto reale integrato continua
temporalmente a mancare, ma perché in parte manca anche in relazione
a se stesso. L’oggetto virtuale immagine è infatti sempre una metà di se
stesso, di cui una metà, rispetto a ciò che appare, viene posta come
l’evento che, differenziandosi temporalmente da se stesso, continua ogni
volta a mancare. Possiamo quindi dire che l’oggetto integrato fotografia
si costituisce sulla differenza intrinseca all’oggetto virtuale immagine
che, differenziandosi virtualmente da se stesso, da una parte fornisce
una virtualità atta a integrarsi nell’oggetto fotografia, dall’altra,
mantenendosi nella propria virtualità di oggetto immagine, continua a
differire da se stesso e si presenta come ciò che temporalmente non può
essere integrato in un movimento di attualizzazione.


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Riccardo Panattoni, Tra schermi e sogni: quale virtualità?



      Quest’assenza che la virtualità dell’oggetto porta in sé è tuttavia il
contrario di un negativo: è il modo in cui l’oggetto continua a divenire
ciò che è. Pertanto è impossibile coglierlo semplicemente come qualcosa
che manca, ma lo si può soltanto indicare come ciò che non smette mai
di apparire un’eterna metà di se stesso. Dal momento che non è data la
possibilità di ipotizzare una sua unità originaria, è solo incorporandosi
nell’oggetto reale che la sua integrabilità può far pensare a una possibile
scissione in due. Per questo rimane lì dove è a patto di non essere dove
dovrebbe essere. Se pensiamo infatti all’immagine fotografica, cogliamo
come, pur apparendo proprio lì dove è, il suo apparire accade
unicamente perché non può essere là in ciò che mostra. Possiamo quindi
trovarla lì dove è solo a condizione di doverla cercare dove non può
essere, perché è soltanto cercandola in ciò che mostra, e non è, che la
possiamo incontrare per come è. Allo stesso tempo si deve tener conto
che l’oggetto virtuale non può essere posseduto da coloro che lo
detengono, poiché avere ad esempio un’immagine fotografica tra le
mani non determina alcun effettivo possesso: l’oggetto virtuale è invece
posseduto soltanto nella forma del non avere accesso ad alcun criterio
per un reale possesso possibile.
      È in questi termini che l’oggetto virtuale immagine continua a
corrispondere al proprio “stato”. Il suo “è stato così” rimane qualcosa
che non passa, che continua ad attualizzarsi in ciò che, in parte, non ha
mai corrisposto ad alcuna effettiva attualità. Se infatti gli oggetti reali, in
virtù del principio di realtà a cui corrispondono, sono sottoposti alla
legge di essere o di non essere da qualche parte, l’oggetto virtuale invece
ha come proprietà specifica quella di essere e di non essere proprio lì
dove è. Ecco perché l’oggetto virtuale lo si può trovare unicamente nel
punto in cui lo si perde e, allo stesso tempo, non può esistere se non
come semplicemente ritrovato. Così, le determinazioni di perdita e di
oblio non rappresentano più elementi che devono essere superati, ma
sono parte costitutiva e inaggirabile della stessa virtualità dell’oggetto.
È possibile allora indicare l’oggetto virtuale nella sua indecidibilità come
un passato puro, un puro frammento e un frammento di sé.
      Ciò che dunque rimane essenziale è ribadire come il virtuale non si
opponga affatto al reale, ma soltanto all’attuale, mostrando come


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quest’ultimo non sia il criterio di ciò che colma la presenza, in quanto lo
stesso virtuale possiede di per sé una realtà piena. Così, come suggerisce
lo stesso Deleuze, si potrebbe indicare il virtuale richiamando ciò che
Proust attribuiva agli stati di risonanza, i quali sono reali senza essere
attuali, ideali senza essere astratti, e hanno una forma simbolica senza
per questo essere fittizi. Il virtuale dunque non soltanto s’incorpora
sempre in un oggetto reale che tende a integrare a sé, ma è anche parte
integrante dello stesso oggetto reale, in modo tale che lo stesso oggetto
reale ha una parte virtuale in cui s’immerge come in una dimensione
oggettiva. L’errore che tuttavia non si deve commettere è quello di
confondere il virtuale con il possibile, in quanto il possibile, a differenza
del virtuale, è esattamente ciò che si oppone al reale. Il possibile trova il
proprio processo in questa eventuale realizzazione, rimanendo
perfettamente all’interno della relazione tra la potenza e l’atto; al
contrario il virtuale, avendo una propria realtà piena, non può affatto
trovare il proprio processo nella sua eventuale realizzazione, ma solo
permanendo nella sua attualizzazione, in modo tale che il suo essere da
sempre in atto mantiene in sé l’intensità del proprio permanere in
potenza.
      Lo scarto tra il virtuale e il possibile non si concepisce allora come
un semplice contrasto tra termini, perché il rapporto tra il possibile e il
reale coglie l’esistente come un atto puro che si compie sempre alle
nostre spalle, stabilendo come criterio di distinzione la legge del tutto o
del niente. Perché in fondo tra l’esistente e il non esistente non sussiste
in realtà alcuna effettiva differenza concettuale, la determinazione del
non esistente si stabilisce senza eccezione sul criterio di negazione
dell’esistente stesso, distinguendo i termini del suo possibile da ciò che
invece è già reale. Al contrario il virtuale, da sempre immanente all’idea
di sé che mostra, potrebbe essere indicato non tanto come qualcosa di
incondizionato, e tanto meno come una condizione relativa, quanto
piuttosto come il continuo prodursi di una condizione assoluta: come
l’essere immersi nell’intensificazione originaria di una realtà di sogno.

    Nel breve testo di Bill Viola menzionato all’inizio (1990), l’artista
mette in evidenza tre diversi modi di giungere al nero degli schermi. Il


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Riccardo Panattoni, Tra schermi e sogni: quale virtualità?



primo è il tipico movimento di dissolvenza, quando le immagini
sfumano in se stesse fino a scomparire. Si tratta di un nero che rimane
tuttavia parte integrante dell’immagine stessa, perché sottostà a un
principio visivo direttamente utilizzabile da parte del videomaker o del
regista. Può accadere però che lo schermo si oscuri per assenza di
segnale, in questo secondo caso il nero è dovuto a un errore di
connessione e mantiene lo sguardo in relazione con lo schermo come se
questo fosse ancora acceso: il suo nero tende ad essere colto come un
colore vivo. Abbiamo infine il vero e proprio nero dello schermo: è lo
spegnimento volontario del dispositivo. Rispetto alla situazione
precedente non si è più di fronte ad una condizione paragonabile al
sonno, a degli occhi chiusi nell’oscurità di un possibile sogno che ne
illumini la visione all’occasione, ma di un vero e proprio spegnimento
di quella vita schermata. Il nero che s’impone sembrerebbe fare ora
tutt’uno con lo schermo, affiorare come uno stato di morte del
dispositivo, facendolo apparire per quello che effettivamente è proprio
nel momento in cui non si presta più al suo uso, ed emerge nella sua
completa inutilizzabilità. Eppure, aggiunge Viola, questo stato di
spegnimento mantiene in sé tutto il suo tempo: il nero che affiora è come
mantenesse in sé il passaggio in cui continua a rivolgersi esclusivamente
a se stesso e crepitasse dal suo fondo evidenziando una sorta di possibile
rigenerazione. Quel nero assoluto dello schermo sembra ancora
chiamare a sé l’oblio di un’altra immagine, la stessa che lo ha appena
attraversato e che ancora sembra attenderlo nel proprio avvenire.
      Accade così – racconta ancora Bill Viola – che ogni volta che
sopraggiunge il momento di spegnere la videocamera, egli provi una
profonda sensazione di sorpresa e commozione nell’osservare
l’immagine che sfuma nel nero e diventa muta, mentre il corpo della
macchina gradualmente inizia a raffreddarsi. Eppure, proprio in
quell’istante, quando ormai sembra troppo tardi, è come se un’ultima
immagine, forse la stessa immagine che virtualmente lega questa
impressione finale alla struttura divenuta ora completamente
appariscente dello schermo, ancora insistesse per un momento, come a
rivelare uno spessore dello schermo in sovrapposizione a se stesso. È lo
stadio finale in cui la stessa visione giunge al nero. Non si tratta però


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della semplice percezione di una dissolvenza, ma di un punto d’arresto
che si carica di tempo, di tutta la vita del corpo di quella macchina, di
tutto il suo calore d’immagine. È la stessa cosa che accade quando il
nastro finisce e lo schermo si riempie di neve e il ronzio non può che
scuotere l’osservatore dal suo torpore. Allora – prosegue ancora Viola –
in quel preciso momento, una mano spunta a rovistare lentamente lo
spazio alla ricerca dell’interruttore: un clic e la neve carica di silenzio
sullo schermo improvvisamente collassa in un fugace puntino luminoso
che scompare poco a poco. Il vetro dello schermo crepita flemmatico,
iniziando a dissipare la propria carica statica, mentre i circuiti interni
cominciano a disperdere cauti il loro calore nella notte gelida.

      Ciò che può sottostare effettivamente ai criteri dell’apparire, è solo
ciò che può anche dissimularsi. Quello che invece cogliamo all’istante
nel suo aspetto, che si evidenzia da subito in perfetta corrispondenza a
ciò che mostra, è come non comparisse mai, non si prestasse mai
all’ordine del sembiante. Il perfetto rispondere alla pura evidenza non
sembrerebbe infatti far problema al concetto dell’apparire, anche se in
realtà non si tratta soltanto di una questione relativa alla cosa che si
mostra, ma al punto d’incidenza in cui ciò che si mostra incontra il modo
in cui tendiamo a guardarlo. Tanto è vero che l’esperienza corporea della
presenza evanescente degli schermi ci costringe continuamente a
passare attraverso l’evento stesso di ciò che appare. Ci costringe cioè a
permanere per un istante senza tempo su quel punto sorgivo in cui il
loro mostrarsi è ripreso nei termini evidenti della loro sembianza, nel
perfetto contrasto con ciò che in sé mostrano e con cui, attraverso il
nostro sguardo, tendiamo a farli coincidere. È un momento di perfetta
apertura, ogni volta unica e ogni volta del tutto identica a se stessa:
punto paradossale in cui la visibilità virtuale degli schermi si vota alla
sua stessa trasparente dissimulazione.
      Siamo di fronte ad un’esperienza per alcuni versi molto simile a
quella che Georges Didi-Huberman (1998) racconta di aver avuto
all’interno di un vivario: osservando lo sfondo delle teche gli sembrava
di coglierle del tutto prive di animali, come se nel loro vuoto fossero lì
pronte ad attenderli, immerse nel silenzio di un habitat già predisposto


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al proprio avvenire. Guardando tuttavia con più attenzione,
intensificando la concentrazione del proprio sguardo, si accorse che gli
animali che abitavano quelle teche, i fasmidi, erano quella stessa
scenografia e quello stesso sfondo che da tempo stava osservando.
D’altronde quando pensiamo che ci sia qualcosa che dovremmo vedere,
che ci aspettiamo di vedere e che invece non vediamo, tendiamo
spontaneamente ad avvicinarci, in modo da ricercare le immagini di ciò
che il nostro panorama visivo sembra non essere in grado di cogliere.
Mentre in questo caso, per vedere apparire i fasmidi, era necessario
compiere esattamente il movimento contrario, era necessario
defocalizzare, allontanarsi un po’, abbandonarsi a una visibilità
fluttuante. Questo movimento di arretramento pone colui che guarda di
fronte all’evidenza e allo sconcerto che la piccola foresta presente nelle
teche del vivario, così come da subito gli era apparsa davanti agli occhi
senza che se ne accorgesse, era lo stesso animale che credeva invece vi si
nascondesse.
      Il fasmide è un insetto che deriva il proprio nome da phasma, da ciò
che coimplica – nell’insorgere della sua stessa espressione – l’atto
dell’apparire. Si tratta di un insetto che si nutre della foresta di cui ha
assunto la forma e di cui tende continuamente ad assumere anche la
sostanza. Perché il fasmide non si limita a riprodurre mimeticamente su
di sé forme inerenti all’ambiente in cui si trova, ad esempio
assumendone il colore, fa piuttosto del suo corpo lo scenario in cui
nascondersi: incorpora lo stesso ambiente in cui nasce e che lo fa essere
ciò che è. Una vita animale che coincide perfettamente con ciò che
mangia e con ciò che abita. È un ramo, una frasca, uno stelo, e ne
percorre in ogni direzione tutto quanto il rizoma. Quelle che a un primo
sguardo erano quindi apparse a Didi-Huberman come delle foglie
marce, brunastre, in realtà non erano altro che dei fasmidi vivi. Tutto
quanto, anche se molto lentamente, iniziò a quel punto ad agitarsi
davanti ai suoi occhi, allo stesso modo di ciò che ci accade quando
sogniamo, anche se in questo caso si trattava di un sogno
particolarmente perturbante.
      Infatti il fasmide, pur realizzando una specie di perfezione
imitativa, non può che infrangere ogni criterio che lo stesso principio


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dell’imitazione sembra esigere, in quanto non siamo più di fronte alla
possibilità di discernere tra il modello e la copia: è semmai la copia che
divora il suo modello in modo tale che sia essa stessa ad essere sempre
esistita come il modello che incarna. Questo mostra allora come, sin
dall’inizio, esso portasse in sé la necessità del proprio principio
imitativo, rivelandosi in tutta la fragilità di una congiuntura che lo porta,
ogni volta, ad essere totalmente assorbito nell’insieme della sua
riproducibilità. Per questo il corpo del fasmide, così come il corpo degli
schermi, è un meno di essere che ha divorato il suo stesso essere e ne
possiede unicamente il modo: non fa altro che divenire continuamente
il posto che occupa.
      In questa sottrazione di scelta il fasmide schermo ci porta ad
attraversare una particolare forma di solitudine, la stessa che ci accade
quando ci troviamo immersi nei nostri sogni. In fondo ci svegliamo al
sogno attraversando l’esperienza di una solitudine visiva del tutto
animata nella sua ampiezza rizomatica. Da qui l’incapacità di restituire
linguisticamente l’esperienza onirica vissuta, di raccontare ad altri
l’importanza che ha rivestito per noi, come se quella stessa importanza
fosse difficile da afferrare anche da parte nostra. D’altra parte i sogni ci
abbandonano ogni volta lasciandoci qualcosa di poco più di qualche
briciola d’immagini, anche se percepiamo con esattezza il fatto che ci
riguardano. Le sentiamo toccarci sul fondo dei nostri occhi, sebbene non
si riesca mai a trattenere la portata di tutti i loro dettagli. Le scene dei
nostri sogni ci lasciano soli a nutrirci come i fasmidi dell’ambiente di cui
siamo intrinsecamente parte. I sogni non sono altro che un meno di
essere che si nutre del suo stesso modo d’essere, lasciando alla sola
esperienza del sonno il reale incontro del nostro corpo, che si fa schermo
di quelle stesse immagini. Immagini che ininterrottamente continuano
ad affiorare e a defluire, a non smettere di tenerci avvinti e al contempo
di lasciarci immediatamente andare, intessendo il nostro corpo con i loro
pensieri: riflessi di uno schermo risplendente al nero.




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                                       Bibliografia
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                                          L’autore
Riccardo Panattoni
      Riccardo Panattoni insegna “Etica e psicoanalisi” presso
l’Università di Verona, dirige il Centro di ricerca “Tiresia. Per la filosofia
e la psicoanalisi” sempre presso la stessa Università. Insegna inoltre
“Critica e clinica” presso l’Irpa (Istituto di Ricerca di Psicoanalisi


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Applicata) di Milano. Insieme a Elio Grazioli cura per Moretti & Vitali
la serie “Imm’ sulla cultura visuale. Dirige con Federico Leoni per
Orthotes la serie Le parole della psicoanalisi. Tra le sue ultime
pubblicazioni: Black out dell’immagine. Saggio sulla fotografia e gli
anacronismi dello sguardo (Bruno Mondadori, 2013), Siamo cambiati dalle
immagini. Esitazione, responsabilità, incanto (Moretti & Vitali, 2014),
Giorgio Agamben. La vita che prende forma (Feltrinelli, 2018)

    Email: riccardo.panattoni@univr.it



                             L’articolo
Data invio: 31/05/2018
Data accettazione: 31/10/2018
Data pubblicazione: 30/11/2018



                  Come citare questo articolo
Panattoni, Riccardo, “Tra schermi e sogni: quale virtualità”, Schermi.
Rappresentazioni, immagini, transmedialità, Eds. F. Agamennoni, M. Rima,
S. Tani, Between, VIII.16 (2018), http://www.betweenjournal.it/




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