10.13125/2039-6597/4227
application/pdf
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urn:nbn:it:unica-26941
Winfried Wehle
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
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Dante Alighieri, Divine Comedy, illustration, intermediality, Geryon, John Flaxman, Salvador Dalì, Pitt Koch, manuscript
Images écrites – images peintes. Intermédialité selon Dante : Divine Comédie, Inf. XVII
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Intermedial Dante: Reception, Appropriation, Metamorphosis
2020-11-30
2020-07-24
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Winfried Wehle
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Dante Alighieri, Divine Comedy, illustration, intermediality, Geryon, John Flaxman, Salvador Dalì, Pitt Koch, manuscript
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Images écrites – images peintes. Intermédialité selon Dante : Divine Comédie, Inf. XVII
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/4227/4550
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     Textual images - painted images.
    Intermediality according to Dante:
          the case of Inferno XVII

                              Winfried Wehle


Abstract
      Dante Alighieri’s Divine Comedy does not only illustrate the
afterlife as a world theatre. In the course of its reception, this long
narrative poem has also become an extraordinary media event. The
‘verbal images’ and the particularly imaginative visions designed by
the Italian poet have resulted in a kind of iconic commentary on the
Divine Comedy from the 14th century to the present. On the one hand,
these examples of a highly intermedial reception of Dante’s poem refer
to the original text, but on the other hand they transpose rather freely
the poem into the visual medium, which leads further and further
away from the ‘sensus spiritualis’ of the Divine Comedy. The paper
traces this long tradition on the basis of representative examples, such
as John Flaxman’s as well as Pitt Koch’s illustrations or Salvador Dalí’s
watercolours commenting on the Divine Comedy, Inferno XVII.

Keywords
    Dante Alighieri, Divine Comedy, illustration, intermediality,
Geryon, John Flaxman, Salvador Dalì, Pitt Koch, manuscript




Between, vol. X, n. 20 (Novembre/November 2020)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/4227
Winfried Wehle, Images écrites – images peintes




           Images écrites – images peintes.
             Intermédialité selon Dante:
             Divine Comédie, Inf. XVII
                                   Winfried Wehle


      La Divina Commedia1 fut dès sa création un événement médiatique
tout à fait exceptionnel. Depuis, elle a été abondamment commentée,
non seulement par des mots, mais aussi par des images et, plus tard,
par d’autres médias. Sa rhétorique de l´image fit naître un tel désir de
représentation symbolique (« concupiscentia signorum ») que, à peine
publiée, elle fut traduite en un événement visuel d´une ampleur
extraordinaire. On a coutume de dire qu´une image vaut mille mots.
Mais cette image dit-elle la même chose que les mots qu´elle entend
illustrer ? Comment évaluer l’apport ajouté par ce changement de
médium ? Nous touchons là à un problème fondamental dont les
historiens de l’art et de l’iconographie débattent intensément dans le
cadre d’une dialectique entre « dire » et « montrer » (voir Boehm 2010 ;
Krüger 2000 ; Wehle 2017). Pour la Divina Commedia la question se
formule ainsi : les illustrations qu´elle a inspirées peuvent-elles à leur
façon contribuer à obtenir le salut de l’âme pour lequel Dante a
composé ses 14233 vers ?
       Prenons un exemple spectaculaire pour examiner cette question :
le dix-septième chant de « L´Enfer ». Dante y narre la descente du
septième au huitième cercle, où sont assignées les âmes condamnées
pour les péchés de fraus et de frode. Dans ce chant, le monstrueux

      1
        Nous nous référons ici aux éditions suivantes : Dante Alighieri,
Commedia, éd. Chiavacci Leonardi, Anna Maria, Bologna 2006 ; trad.
française : Dante, La Divine Comédie, prés. et trad. par Jaqueline Risset, Paris,
Flammarion, 2004 (GF 1216), t. I, « L’Enfer / Inferno ».


204
                                      Between, vol. X, n. 20 (Novembre/November 2020)



Géryon joue un rôle central. Sa mission dramaturgique consiste à
mener Dante et Virgile2 plus loin dans le monde trompeur des
fourvoiements et de ses images effrayantes. Virgile, la raison antique,
appelle la créature mythique à la fin du seizième chant. Il y a de fortes
raisons de croire que Dante choisit le personnage de Géryon pour
incarner la fonction de l´imagination, sans laquelle les régions de l´au-
delà ne seraient pas descriptibles, mais qui en même temps correspond
à la séductibilité des sens, la concupiscentia oculorum intérieure et
extérieure. Le monstre (« la fiera ») est figuré sous forme d´un triptyque
anthropologique et représente les facultés de perception humaine : la
pensée (tête), les sens (reptile luisant ; milieu, cœur) et la volonté
(queue acérée ; l’aiguillon de la chair).
       La répartition – symbolique – des places des voyageurs sur
Géryon, proposée par le guide Virgile, est plus que significative. Lui-
même s’installe devant le dard empoisonné de la queue pour protéger,
par sa culture antique, Dante contre les dangereuses divagations dont
une faculté d´imagination débridée est capable. En cela, il donne au
futur auteur de la Divina Commedia un soutien culturel qui lui permet
de diriger le regard vers l´avant, vers la tête de ce monstre hétérogène,
là où normalement l´imagination est mise sous le contrôle de la raison
et, par elle, humanisée intellectuellement. En somme, Virgile installe
les deux visiteurs au milieu, entre la tête et la queue, entre la pensée et
la sensualité. C´est un signe important : certes, la vraie connaissance
part de l´imagination, voix de l’anima vegetativa ; mais elle doit
traverser la culture antique – Virgile –, avant que Dante ne puisse, dans
la lumière de la révélation, la spiritualiser : le résultat en sera la Divine
Comédie. Vu sous cet angle, ce dix-septième chant est autoréflexif : à un
second niveau textuel – Dante le nomme « allegoria dei poeti », il met au
point les conditions nécessaires pour rendre dicible et visible la
situation indicible et invisible du monde de l´au-delà, afin qu´elle
devienne un acte de foi.
                                         *

     2
      Pour ne pas alourdir le texte, nous ne précisions pas qu’il s’agit des
personnages Dante et Virgile, ce qui semble pouvoir se déduire du contexte.


                                                                                 205
Winfried Wehle, Images écrites – images peintes



      Le récit éminemment riche de Dante a attiré les illustrateurs de
tous les temps (Arqués Corominas – Ciccuto 2017 ; Ciccuto – Livraghi
2019 ; Arqués Corominas – Ferrara 2019 ; Brieger – Meiss – Singleton
1969 ; Owen 2001). Comment retranscrivent-ils les images verbales
créées par sa comédie épique en images visuelles dans leurs
illustrations ? Considérons un premier exemple tiré d’un der premiers
manuscrits, le Codex Egerton 943 de la British Library qui, avec ses 247
miniatures (ill. 1), est le plus illustré (Stolte 1998 ; Pegoretti 2014). Il
date d’environ 1325 à 1330 au plus tard. Le « commentaire » donné par
l’image reste très près du texte. Tous les détails sont « traduits » dans la
plus grande fidélité. Et pourtant, il mène fondamentalement au-delà de
ce qu’il énonce. Le transfert d’un médium à un autre appelle la
visualité qui exige du miniaturiste une lecture iconique du texte afin de
correspondre à ses besoins spécifiques. La visualité favorise le sensus
litteralis avec son sens du concret. Ce fait à lui seul explique pourquoi
le second niveau du texte de Dante, riche en allusions, en l´occurrence
le commentaire de l´imagination, déguisé en allégorie, ne peut être
transformé que très partiellement en événement visuel. D´ores et déjà
ce code ancien fonde une sorte de loi de visualisation qu’accompagnera
la réception de la Commedia jusqu’à aujourd’hui : une référence
textuelle immédiate est garantie par la présence constante de Dante et
Virgile dans toutes les représentations. D’une part, ils confèrent, tel un
conteur, de la contextualité aux illustrations. C´est essentiellement par
cet aspect que s´exprime depuis des siècles la grande proximité à
l´œuvre. Les deux personnages traversant l´au-delà (Virgile est
remplacé par Béatrice au Paradis) remplissent en même temps la
fonction de guide visuel : c´est à travers eux que doit être saisi le sens
des scènes. D’autre part, pour être précis, en tant que représentés ils ne
sont maintenant eux-mêmes que des signes iconiques et donc fixés au
même niveau que leur entourage. Leurs pensées et leurs perceptions,
dominantes dans le texte, sont réduites à un langage de gestes visibles
et génériques. Dante, pour exprimer la peur et les moments d´horreur,
lève ici la main gauche, la fausse voie de l’Évangile ; Virgile, quant à
lui, montre de la main droite le bon chemin à suivre. La scène traduit
leur dialogue en une didascalie gestuelle. Le transfert visuel doit


206
                                      Between, vol. X, n. 20 (Novembre/November 2020)



cependant obéir à son médium et rendre visible l´invraisemblable
contenu dans le texte. Dans cette intention, le miniaturiste, sans
s´interroger davantage, mélange tout, aussi bien ce qui dépend chez
Dante de la description que ce qui relève de la métaphore.
      Ce nageur des airs fantastique qu´est Géryon devient un nageur
tout court, une sorte de gentil monstre marin. Eau, terre, montagnes,
barque, bateau, mer, nage – ce qui chez Dante ne constitue que des
comparaisons, fut pris à la lettre ; les topoï du texte, accédant à une
sorte d´autonomie, forment une propre topographie. La profondeur
abyssale de l´Enfer est ainsi configurée dans une perspective
horizontale et apparaît édulcorée. La fascination pour le spectaculaire
est passée ici au premier plan. Ce n´est pas Dante, le personnage
principal traversant l´au-delà et rapportant ce qu´il voit, qui dévoile la
vision, mais c´est la miniature. Il n´est plus sujet interne de la
représentation, mais lui-même objet de ce qui est représenté. Rien
qu´en cela, sa fonction se transforme pour devenir une référence.
        Cette peinture iconique du premier moment a déjà confirmé le
risque que l´auteur lui-même a décrit dans le seizième chant comme
suit : « En face du vrai, qui a visage de mensonge, l´homme doit fermer
la bouche autant qu´il peut » (Enfer, 16, 124 sq.). Ici, il est donc question
de la poésie. Sa langue exerce une telle séduction qu´elle occulte
l´entendement. La transition du mot poétique, qui agit dans un sens
figuré, vers l´image visualisante, qui le ramène vers une conception
sensuelle, peut libérer des forces centrifuges imaginatives, qui
éloignent du pays transcendant de l´âme. Le delectare de l´art conteste
la prééminence du prodesse. Le plaisir céleste, auquel la Divina
Commedia prétend, se livre ainsi, de façon soutenue, à un moment de
volupté presque charnel.
                                        *
      C´est ainsi que, au cours de la longue histoire à succès de l´épopée
dantesque, son interprétation iconique resta toujours sujette aux
moments de déviations esthétiques à l´air du temps qui varient d’une
époque à l’autre. Citons un exemple du Codex Urbinate Latino 365 de la




                                                                                 207
Winfried Wehle, Images écrites – images peintes



Bibliothèque Apostolique Vaticane (ill. 2)3 datant de 1460 environ. La
Première Renaissance fait une lecture de la Commedia à l´aide d´un tout
autre langage imagé. L’unique objectif de cette illustration, comme de
l´ensemble du Codex, est de louer le souverain Frédéric de
Montefeltro. Les accessoires du décor du Codex Egerton ont laissé la
place à l´image élaborée d´un paysage aux perspectives profondes. Les
caractéristiques de « l´Enfer » de Dante sont réduites à la dimension
d´ornements : on aperçoit çà et là du feu qui crépite dans le terrain
rocheux. En atténuant les éléments les plus effrayants, l’image offre un
espace pour une réinterprétation « moderne » de la constellation des
personnages. Dante et Virgile sont devenus des courtisans vêtus à la
mode de la cour d´Urbino. Mais c´est essentiellement la stature de
Géryon qui a pris de l´ampleur. Il s´est transformé en centaure des
mers, comme on les connaît des reliefs sur les sarcophages antiques.
Les pattes imaginées par Dante deviennent des sabots de cheval ; des
bras, c´est-à-dire le pouvoir d´agir, sont venus compléter le tableau. La
tête rappelle l´impérieux dieu marin Poséidon/Neptune. La bête
monstrueuse n´est pas là pour servir les visiteurs de l´au-delà, elle les
guide, comme le suggère le signe qu´il fait avec sa main droite ! La
gueule de loup au bout de la queue semble ici plutôt protéger les
voyageurs contre ce qu’ils ont laissé derrière eux – c’est-à-dire une
civilisation en déclin, représentée par le coucher de soleil, que l’on
pourrait identifier comme celle du Moyen-Âge, imprégné de
spiritualité. Désormais, la vie serait guidée par une science humaniste,
qui ose, en allant vers l´avant, explorer de nouveaux rivages encore
inconnus, vers l’arte bene vivendi. La béatitude de l´au-delà,
préoccupation de Dante, s´éloigne dans une illusion du passé.
                                        *
       Dans le dialogue entre l´écrit et l´imaginaire exprimé dans la
peinture, un revirement s´opère dès que l´image prend davantage ses
distances avec le texte, ce qui est le cas quand le miniaturiste d’une

      3
       Réf.: Il Dante Urbinate della Biblioteca Vaticana, t. II, Cité du Vaticane,
Biblioteca apostolica vaticana ; Milan, fratelli Fabbri, 1965, chant 17, f.46 r.,
miniature p. 66.


208
                                     Between, vol. X, n. 20 (Novembre/November 2020)



série d´illustrations quitte visiblement le contexte infernal et avec lui
son impératif moral, ce qui l’oblige de le substituer en ayant recours
aux citations de Dante. Évoquons ici un exemple fameux (ill. 3), tiré des
110 ou 112 dessins de John Flaxman illustrant le poème entre 1793 à
1802 environ,4 qui ont fascinés August Wilhelm Schlegel, Goethe,
Goya, Runge ou encore Thorwaldsen. Ces illustrations témoignent du
tournant qui s´effectua autour de 1800. De façon programmatique, le
motif central est représenté pour ainsi dire sans arrière-plan – ce qui,
par conséquent, ôte complètement à l’enfer sa fonction de
« pénitencier » et d´impératif moral. Il faut tirer essentiellement d´elle-
même le sens de la scène. La citation de la Commedia qui sert
de légende à l’image correspond plus au dessin qu’à la description
donnée dans le poème : « Je vis que j´étais dans l´air de tous côtés, et
que s´était éteinte toute autre vue que celle de la bête » (Enfer 17,
112 sq.). Certes, chez Flaxman les regards des personnages se dirigent
vers le bas. Toutefois on ne trouve aucune référence à l´abîme infernal
comme destination du vol, ni au destin de ceux qui y sont condamnés
pour l’éternité, comme c´est le cas dans la Divine Comédie. Par là même,
la descente perd son sens moral. En revanche, le moment spectaculaire
s’est émancipé et intensifie ainsi son propre contexte, c’est-à-dire son
côté fantastique. À cette fin, le cycle de Flaxman place tous les motifs
dans la lumière la plus claire, bien que dans le monde de Dante il
faisait nuit noire, remplie d’un « horrible fracas ». Ne doit-on pas
comprendre alors que les personnages ne sont pas vraiment étreints
par l’horreur, ne reconnaissant rien de profond puisqu’il n’y a rien de
terrible en-dessous d’eux ? En d´autres mots : même un regard venu
d´en haut n’est plus capable d’atteindre un quelconque fond solide,
substantiel – ni le fond démoniaque de l’enfer. Seul un art autonome
permet au contemplateur de l´image de voir vraiment clair. Mais
qu’est-ce qu’elle lui veut vraiment faire comprendre ?
       Le comportement des deux voyageurs nous livre l´explication.
Regardez le portrait de Dante : il a les traits d´une statue grecque. Il est

4
 Cf. Les études d’ensemble de David Irwin (1979), David Bindman (1979) et
Corrado Gizzi (1986).


                                                                                209
Winfried Wehle, Images écrites – images peintes



nu, son corps recouvert uniquement par la toge de Virgile, c´est-à-dire
enveloppé de l´art et du savoir antiques. Ce n´est certainement pas par
hasard que Flaxman fait voisiner ses personnages avec les héros de ses
séries sur l´Iliade et l´Odyssée, créés à peu près à la même époque. Le
profil chrétien est réécrit à la manière hellénistique. La couronne de
lauriers montre d´ailleurs que ce qui, par rapport au poète dantesque
en quête divine, intéresse principalement l’artiste : c´est le poète divin.
Et comment interpréter l´image de la bête monstrueuse ? Certes, pour
reprendre la terminologie de l´époque, le motif est grotesque ; pourtant
la représentation elle-même est sublime au sens classique. Flaxman
préfère donc au Dante avocat du salut de l´âme, le Dante visionnaire
de mondes inventés. En cela l’iconographie de son cycle rend
hommage au poète tout en saluant l´art comme lieu d’une vérité
autonome.
                                         *
      Les 100 aquarelles de Salvator Dalí qui illustrent la Commedia ont
été réalisées entre 1951 et 1960.5 Elles poussent encore plus loin la
dissociation entre le texte et l´image (ill. 4). Voici sa version de la scène
de Géryon où la référence au texte a subi une double rupture. Dalí,
d’une part, s’inscrit dans la tradition iconographique ; d’autre part il
cite des motifs topiques dans l´unique but de soumettre cette tradition
à sa critique paranoïaque qui consiste à défaire tout ce qui avait
l´apparence du convenu, du réel et du transmis. C´est la raison pour
laquelle la tête de Géryon est déshumanisée et démystifiée. Il lui donne
une tête de dragon et ajoute des airs de femme par des seins entre les
pattes. L´aiguillon – de la chair – au bout de la queue a disparu. Il
n’était certes pas incapable de comprendre le sens allégorique que lui
avait prêté la Commedia. Mais il renforce encore la fonction de
l’imagination et de la sorte soutient qu’elle ne se subordonne même
pas à une production de sens figuré. Dante en toge rouge comme
auparavant, ne fait pas que tourner le dos au monstre. Sans crainte, il
prend sur ses flancs une pose de dandy désœuvré. Tel un voyageur des
airs intéressé par ce qu´il voit, Virgile, lui aussi, visite un paysage

      5
          Cf. Les études de Barricelli (1992) et Everling (2003).


210
                                       Between, vol. X, n. 20 (Novembre/November 2020)



terrestre et rocheux qui se dresse sous eux, et dont ils survolent les
dangers sans témoigner d’aucune crainte. L´image confère des ailes à
cet attelage animal. C´est par une interprétation comparable que
d’autres artistes avant lui (Zucca vers 1550, Fontebasso en 1752 ou
Doré vers 1860) avaient rendu plausibles les mouvements
énigmatiques de Géryon dans les airs. Ni Dante, ni Virgile
n´apparaissent en tant que poètes : aucun des deux ne porte une
couronne de lauriers. Ils sont entièrement soumis à la fantasmagorie
surréelle.
       Dalí cite la tradition iconographique, mais fait d´elle l´objet d´un
capriccio. De cette manière, il efface les dernières traces susceptibles de
renvoyer à une symbolique plus élevée. A l´issue d´une longue histoire
de la dissociation entre le dire et le montrer, Dalí a irréalisé les deux
traditions de l´interprétation. Selon lui, elles exposent – en réalité – des
chimères du subconscient. Pour révéler leur caractère imaginaire, il lui
importait de désamorcer la puissance du fond métaphysique de Dante
à l´aide de la psychanalyse. C´est ainsi que l´au-delà, chez lui, est
réduit à une image qui se présente comme une image.
                                         *
      Mais que pourraient signifier des illustrations où texte et image se
seraient totalement dissociés l´un de l´autre ? Intéressons-nous à un
exemple éloquent : l´illustration du photographe-peintre Pitt Koch
(2013 : 58-59, ill. 5). Pendant trente ans, il a parcouru l’Italie, le texte de
Dante en tête, pour retrouver dans le paysage réel des motifs qui
parlent du poème comme s’il était issus de la terre même. Voici son
interprétation du chant dix-sept. Dans cette photographie en tant que
telle, quasiment rien ne rappelle la Divina Commedia. À cette image, il
manque surtout l´empreinte iconique standard : les deux protagonistes
principaux et l’acte dramaturgique du chant, à savoir l’entrée en scène
du Géryon. À leur place la photographie nous propose de la roche nue,
les embruns d´une cascade, un gouffre profond ; nulle part un signe de
vie, et une absence de perspective qui oriente la vue. Certes, les détails
se rassemblent pour former un sombre extrait d´un décor naturel
primitif. Cependant, il lui manque la cohésion d´un ensemble, car ni un
haut, ni un bas ne suggèrent un point de fuite significateur. Ce rocher


                                                                                  211
Winfried Wehle, Images écrites – images peintes



est un même temps un fragment arraché d’un tout absent. De plus, ce
que l’on voit n’invite pas non plus à prendre en considération un but
pratique. Car il ne s´agit en quelque sorte que d’un acte pur qui se
contente de montrer mais ne se dit pas. Seule une citation prise du dix-
septième chant vient établir en lien pour ainsi dire récurrent (Enfer 118-
123) : « J’entendais déjà la cascade à ma main droite / aussi je penchai
mes regards vers le bas. / Alors j’eus encore plus peur de la chute : / car
je vis des feux et j’entendis des plaintes ; / et tout tremblant je resserrai
les jambes ».
      Quel pourrait être l´effet que sait produire une telle photographie
artistique ? Tant l´image et le texte sont éloignés que la première
ressemble à une métaphore audacieuse de ce dernier. Pour
correspondre au locus horribilis rhétorique de Dante, Koch recourt à la
cascade du fleuve Phlégéton au chant seize (v. 1-3) qui rappelle
l´impression déterminante d´une chute irréversible, un tourbillon dans
les profondeurs, c´est-à-dire là où réside l´ange déchu par excellence,
Lucifer. La transformation abstraite de l´entonnoir de l´enfer ne peut-
elle pas justement traduire mieux que ne l´ont fait d´autres illustrations
l´angoisse de ‘Dante’ plongeant le regard dans l´abîme infernal ? Le
lieu sinistre de la scène est sans vie. Accompagné des vers de Dante, il
témoigne du royaume désespéré des âmes mortes de l´enfer.
       Toutefois, il revient presque exclusivement à l´observateur de
choisir des passerelles qui mènent à un sens dans ce décor abyssal. Son
degré d’abstraction lui demande en tout cas un investissement
imaginatif autrement plus important ; elle l’invite à se mettre à la
recherche d’une signification. Ce qu´il projette du texte cité sur l´image
et de l´image sur le texte – ce dialogue dépend beaucoup plus de lui et,
par conséquent, moins du projet de foi dantesque. Ce nonobstant, ce
lien subtil pourrait l´encourager à en savoir plus sur la Divina
Commedia, dont la vie spirituelle a su inspirer de telles visualisations.
                                        *
      Le poème universel de Dante a déclenché, au cours de la longue
histoire de sa réception, un vif dialogue entre les illusions créées par le
texte et les illustrations qui en offrent une représentation visuelle. A
chaque époque, les images ont plus ou moins dépassé les mots. La


212
                                     Between, vol. X, n. 20 (Novembre/November 2020)



raison en est d´abord inhérente aux différents médias. Les images ne
pensent pas comme les mots ; l´œil intérieur et l´œil extérieur se font
des idées différentes à partir desquelles ils règlent leurs perceptions.
Pourtant, malgré toutes les fluctuations et les tempêtes culturelles, le
texte de la Divine Comédie a su rester une source d´inspiration
inépuisable. Les mises en image qu´elle a engendrées n´ont toutefois
pas cessé de gagner en autonomie, ce que l´on constate notamment de
façon extrême dans les nombreux BD ou dans les vidéo-installations de
Greenaway par exemple. Ce que l´œuvre gagne en puissance iconique,
elle le perd dans sa mission de recherche du salut.
        Mais s´arrêter à ce constat reviendrait à occulter une partie de la
vérité. Cette évolution est allée de pair avec un mouvement opposé
tout à fait impressionnant. Au seuil de l´époque moderne, à la fin du
XVIIIe siècle, on a assisté à une renaissance de Dante ininterrompue
jusqu´à nos jours. Il en résulte des activités philologique et critique très
importantes qui ne se distinguent quasiment plus de l´exégèse
biblique. De nombreuses traductions souvent richement commentées
(plus de 60 rien qu´en allemand) en sont la preuve. Désormais, la
discussion scientifique dépasse mille fois le volume du texte. Toutes les
générations, les unes après les autres, semblent éprouver à leur tour le
besoin de s’approprier le drame et le sens de ce poème universel. Qu´il
s´agisse des adaptations les plus variées, des sociétés internationales de
Dante, des « Lecturae Dantis » rituelles ou encore des colloques et des
séminaires universitaires : toutes ces manifestations maintiennent
vivante la Divine Comédie comme une charte de la culture occidentale.
Dante lui-même est devenu une icône – tout cela contribue à honorer
son texte. Et pourtant : le sens qui en émane est-il conforme à l´esprit
de l´auteur ? Rien n´est moins sûr. L´univers imaginaire de son épopée
conserve néanmoins son pouvoir de fascination, peut-être justement
parce qu´il témoigne par la force de sa conviction impérieuse de
l’importance de la question si le sens du monde d’ici-bas s’épuise en
lui-même. Finalement, l’idéologie de nos besoins d´individualité se
voit confrontée avec une anthropologie dantesque dont la fresque
infernale avait mis en relief les affres d’un subjectivisme qui ne
reconnaît que la loi de la liberté.


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                              Ill. 1: Dante, Virgile et Géryo




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 Ill. 2: Il Dante Urbinate della Biblioteca Vaticana, t. II, Cité du Vaticane,
Biblioteca apostolica vaticana ; Milan, Fratelli Fabbri, 1965, chant 17, f.
                                      46r.




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Winfried Wehle, Images écrites – images peintes




 Ill. 3: Gerion, dans Compositions From The Hell, Purgatory, And Paradise,
Of Dante Alighieri, By Iohn Flaxman, Sculptor. Engraved By Thomas Piroli,
from the Drawings in Possession of Thomas Hope Esqr. 1793, published by
 by Longman, Hurst, Rees and Orme, Paternoster Row, London, 1807,
                                   pl. 18.




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Ill. 4: Salvador Dalì, Divine Comedy - On Geryon's Back, 1964.




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Ill. 5: Pitt Koch, Dantes Italien. Auf den Spuren der Göttlichen Kommödie,
                     Darmstadt, Primus, 2013, p. 58-59.




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                                      The Author
Winfried Wehle

       Winfried Wehle studied Romance and German languages and
literatures as well as Philosophy in Tübingen, at the Sorbonne and in
Urbino. He completed his doctorate in 1971 with a thesis on the
Nouveau Roman. He habilitated in 1978 with a study on French and
Italian Renaissance novels. In the same year, he was appointed to the
Chair of Romance and General Literary Studies at the University of
Eichstätt and has held this chair ever since he retired in 2008. He was
also a member of the Romanist Colloquium research group and a
visiting professor at the Istituto Italiano per gli Studi Filosofici in
Naples and at the University of Bonn. From 2005-2014, he was the
president of the Deutschen Dante-Gesellschaft.

        winfried.wehle@gmx.de




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                              The Article
Date sent: 15/07/2020
Date accepted: 20/10/2020
Date published: 30/11/2020



                      How to cite this article
Wehle, Winfried, “Images écrites – images peintes. Intermédialité selon
Dante : Divine Comédie, Inf. XVII”, Transmediality / Intermediality /
Crossmediality: Problems of Definition, Eds. H. Backe, M. Fusillo, M. Lino,
with the focus section Intermedial Dante: Reception, Appropriation,
Between, X.20 (2020), www.betweenjournal.it




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