The Trouble of Innocence: Tragedy, Theory and the Modern Novel
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Questo saggio si compone di una premessa e due parti: nella prima l’autrice discute la maniera in cui la teoria e la critica della tragedia, a partire dalla Poetica di Aristotele, hanno affrontato la questione dell’innocenza e della sofferenza immeritata; nella seconda, analizzando la tradizionale opposizione tra romanzo e tragedia, l’autrice sostiene che all’origine dell’idea che il romanzo sia un genere anti-tragico ci sia una visione sostanzialmente anti-tragica della tragedia, molto resistente nelle teorie moderne. L’idea della sofferenza immeritata viene discussa come mezzo per superare questa impasse teorica.
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2039-6597
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Cristina Savettieri
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Epic literature
Il disagio dell’innocenza:  tragedia, teoria e romanzo moderno
Text.Serial.Journal
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Roots of the Tragic
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Cristina Savettieri
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Epic literature
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Il disagio dell’innocenza:  tragedia, teoria e romanzo moderno
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       Il disagio dell’innocenza:
  tragedia, teoria e romanzo moderno

                           Cristina Savettieri


     La teoria della tragedia diffida dell’innocenza. È una storia di lunga
durata che comincia con la Poetica di Aristotele, riemerge nelle glosse e
negli scritti dei grammatici e teorici tardo-antichi e medievali, prosegue
nelle dispute rinascimentali italiane e francesi e si allunga fino alle teorie
moderne, senza però un vero e proprio ‘telos’ e senza alcuna univocità.
Uso il verbo ‘diffidare’ proprio per esprimere l’instabilità con cui la
teoria della tragedia, nelle sue innumerevoli vite storiche, ha affrontato
la questione dell’innocenza, ora temendola e stigmatizzandola, ora
ignorandola, ora assumendola come suo centro propulsore. Dalla
questione dell’innocenza discendono alcuni dei principali nodi estetici e
morali che la tragedia come genere letterario ha incarnato nel corso dei
secoli: le ambiguità dell’immedesimazione con l’eroe, i limiti e gli effetti
involontari dell’azione individuale, la zona grigia entro cui si colloca il
concetto di errore, il ruolo della fortuna e il peso dell’imponderabile
sulle vite dei singoli. Le oscillazioni che attraversano l’innocenza nella
storia dell’immenso corpus di letteratura secondaria sulla tragedia e sul
tragico parlano in primo luogo della fatica concettuale di fare i conti con
uno dei punti ciechi della sfera dell’azione umana.
     Prima di osservare alcune di queste espressioni di instabilità
prodottesi nel corso dei secoli è necessaria una premessa: non c’è altro
modo di parlare della teoria della tragedia se non facendone la storia –
non la storia della tragedia, ma la storia delle sue teorie e dei concetti
poetici, morali, estetici, politici ed ontologici che ne hanno
accompagnato, predisposto o sostituito la ricezione nel corso dei secoli.
Bisogna cioè assumere, fino in fondo, il paradosso su cui certamente



Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)
Cristina Savettieri, Il disagio dell’innocenza: tragedia, teoria e romanzo moderno



ogni gesto teorico si fonda, ma che nel caso della tragedia diventa
ineludibile: il genere letterario che più di ogni altro ha suscitato
tentazioni teoriche essenzialiste e normative, è anche quello che più è
gravato da una storicità radicale, che ricolloca – malinconicamente direi
– quelle imprese teoriche in regioni storiche specifiche, contesti entro cui
quelle spinte verso gli ‘universalia’ si rivelano dotate di significati
particolari. Questa scissione è un tratto tipico di molti dei discorsi teorici
sulla tragedia sorti con la modernità, caratterizzati, a partire dalla
stagione dell’idealismo tedesco, da una postura essenzializzante che va
letta anzitutto come sintomo storico.
      Non c’è ricostruzione storica del concetto moderno di tragico che
non abbia il suo cronotopo incipitario negli ultimi decenni del
diciottesimo secolo nell’area della cultura tedesca dell’età di Goethe, i
cui scritti di fine Settecento1 sono solitamente considerati la preistoria di
una vicenda culturale che inizia formalmente con Schelling, primo
filosofo del tragico, e tutt’al più con i frammenti di Friedrich Schlegel. Si
tratta di una vicenda interna al passaggio da una poetica normativa a
una speculativa, come è stato definito in uno scritto molto influente di
Szondi (1974), che forse sarebbe il caso di mettere in discussione2. È una

       1Questo piccolo gruppo asistematico di scritti include alcuni passi di
Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795-96), un discorso celebrativo su Shakespeare,
Zum Shakespeares-Tag (1771), il breve saggio Über die epische und dramatische
Dichtung e gli scambi epistolari con Schiller, in particolare le lettere della fine
di dicembre del 1797.
      2 Il confronto di Szondi tra una poetica normativa e descrittiva e una

speculativa non tiene sufficientemente conto di un paradosso che in età
moderna diventa lampante: la scissione drammatica tra concetti e forme,
ricomposta ed emendata solo in via dialettica, produce una altrettanto
drammatica scissione tra teorie e pratiche dell’arte. L’affrancamento dalle
impalcature moralistiche che fino alla metà del Settecento dominano la poetica
dei generi non impedisce comunque che a queste si sostituiscano nuove forme
di tutela e controllo sulle forme letterarie, fondate su basi concettuali e
speculative. Inoltre, negare che tutta la poetica che precede questo momento-
soglia sia estranea a qualunque questione filosofica e dominata integralmente
dall’eteronomia rischia di non vedere il doppio fondo su cui secoli di


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storia raccontata all’interno dei paradigmi della modernità ed è la storia
della nascita di un genere discorsivo filosofico più che quella della morte
di un genere letterario. Dal punto di vista dei moderni, la tragedia è un
genere letterario – prima che una pratica performativa – che nasce ad
Atene nel V secolo avanti Cristo, si eclissa per secoli, ha una nuova
rinascita con Shakespeare tra la fine del Cinque e l’inizio del Seicento ed
entra in uno stato di crisi permanente, talvolta certificato come morte
vera e propria, a partire dalla fine del Settecento. Questa descrizione
sintetizza in maniera volutamente parziale la narrazione comune a
numerosi scritti filosofici, teorici e di poetica del diciannovesimo e del
ventesimo secolo, che hanno modellato completamente lo strato più
superficiale – ma, tutto sommato, egemonico – del punto di vista
moderno sulla storia della tragedia.
      Osservare da una certa distanza questo insieme di posizioni,
cercando di cogliere in esse, con un gesto di sintesi, significati storici e
posture intellettuali simili o almeno paragonabili è un esercizio
necessario. Perché la riflessione moderna sulla tragedia, più ancora che
la produzione moderna di tragedie, è un campo polimorfico e
conflittuale, ma reso incredibilmente omogeneo dall’asse principale che
lo attraversa e che riesce ad aggregare testi, discussioni ed elaborazioni
teoriche spesso in profonda contraddizione reciproca: ciò che rende così
compatta questa regione di discorsi a cavallo tra la filosofia e la
letteratura è il tentativo di definire, attraverso la tragedia e il tragico, la
modernità.
      Il testo-sintomo che offre il miglior accesso alla storia che si fa
iniziare nella Prussia della fine del Settecento con gli scambi epistolari
tra Schiller e Goethe è il saggio che, inserito nella raccolta Von deutscher
Art und Kunst (1773), Herder dedica a Shakespeare. L’interesse di questo
testo consiste non tanto nel ruolo che esso riveste all’interno della storia
della ricezione di Shakespeare nella cultura tedesca, né nella sua


produzione critica e teorica sulla tragedia si collocano. Allo stesso modo, come
proverò a dimostrare in questo saggio, persino le posizioni speculative non
sono immuni da preoccupazioni moralistiche. Una critica proficua delle
posizioni di Szondi si trova in Rajan 2000.


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Cristina Savettieri, Il disagio dell’innocenza: tragedia, teoria e romanzo moderno



ispirazione anti-classica mossa essenzialmente contro l’estetica
illuminista francese e tradizionalmente considerata come una sorta di
manifesto dello Sturm und Drang. È l’impostazione metodologica alla
base del saggio a renderlo esemplare e sintomatico: la consapevolezza
della storicità radicale delle opere di Shakespeare, sorte in un contesto
storico e geografico determinato e insostituibile, guida la loro
celebrazione entusiastica ma si esprime soprattutto nella necessità di
tracciare differenze, storicamente fondate, tra testi di epoche e culture
differenti.
     Lo storicismo moderno trova in questo saggio una delle sue prime
applicazioni interpretative e uno dei primi tentativi di comprensione
autenticamente storica delle differenze tra la cultura antica e quella
moderna3. Non siamo più, in sostanza, dentro i modi e le categorie
mentali della Querelle des Anciens et des Modernes. Il segno più evidente
di questa distanza è dato dalle ansie che affiorano nell’ultima parte del
saggio, in cui Herder sembra intuire l’effetto di prospettivismo radicale
che lo sguardo storicista sul passato comporta:

          Più triste e più importante diventa il pensiero che persino questo
       grande creatore di storia e anima del mondo invecchia sempre di
       più! che noi siamo già ora separati e lontani da queste grandi rovine
       dell’età della cavalleria, perché parole e usi e generi dell’epoca
       appassiscono e cadono come un autunno di foglie, […] che anche il
       suo dramma diventerà incapace di una rappresentazione vivente, e
       si ridurrà come le macerie di un colosso, di una piramide, che
       ciascuno osserva meravigliato ma che nessuno comprende.
       Fortunato io, che ho vissuto alla fine di un’epoca in cui ero in grado
       di comprenderlo. (Herder 1993: 520, traduzione mia)

    Considerare le opere d’arte a partire dal tempo, dal luogo e dalle
condizioni determinate che le hanno prodotte significa accettare la
dimensione locale dei loro significati. Significa abbandonare un modello
di osservazione del passato disposto a reperire valori ‘universali’,


       3
           Cfr. Oergel 2006: 19-28.


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trasferibili in nuovi contesti e culture. Significa ammettere che il passato
è discontinuo, composto da regioni specifiche cristallizzate in tratti locali
e descrivibile essenzialmente per differenze. La parola chiave di questo
passo è «triste», ‘traurig’, perché niente esprime il doppio fondo dello
storicismo meglio del sentimento di tristezza di fronte al silenzio che
minaccia i prodotti delle culture e che rischia di renderli incomprensibili
e muti.
      La cultura che in maniera sistematica e compiuta ha formalizzato
la fondazione filosofica dello storicismo moderno è anche la cultura in
seno alla quale la filosofia del tragico è nata. La cultura che per prima,
guardando ai testi tragici di Shakespeare, ha sentito la tristezza della
separazione dal passato e della sua frammentazione in aree locali e
chiuse in sé stesse è anche quella che, attraverso la filosofia del tragico,
ha provato a smantellare la storicità di un genere letterario dalla storia
secolare in nome di un essenzialismo radicale. Leggendo il testo di
Herder in chiave sintomatica è possibile ritrovarvi uno dei doppi legami
che segnano la costruzione dell’identità moderna: da una parte il
disincanto che la conoscenza storica getta sulla validità dei valori
estetici, dall’altra la tentazione di ripristinare proprio sul terreno
dell’estetica un’etica4 e una metafisica da contrapporre agli effetti
disgreganti della messa in prospettiva del passato. È questo il significato
storico della svolta metafisica che la teoria della tragedia sperimenta tra
Sette e Ottocento. Sul terreno della tragedia hanno proliferato gli effetti
collaterali dello storicismo: lo sgomento di fronte alla alienazione dal
passato, il desiderio di trascendere la storicità delle culture, l’angoscia di
fronte alla provvisorietà stessa del proprio punto di vista radicato nel
presente. Se il tragico moderno nasce con la scoperta che gli oggetti della
cultura non sono depositari di valori universali che sopravvivranno
necessariamente alle epoche storiche, il mito della morte della tragedia
racconta, in fondo, questa scoperta e il pathos che la accompagna.
      L’unico antidoto alle insidie di questo doppio legame, da cui
discendono molti luoghi comuni teorici come quello che oppone la
tragedia al romanzo, è quello di provare a osservare la teoria della

     4
         Cfr. Schmidt 2001.


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Cristina Savettieri, Il disagio dell’innocenza: tragedia, teoria e romanzo moderno



tragedia e quell’insieme vasto di scritti critici e teorici su di essa in una
prospettiva di lunga durata5, che non tenga più conto della svolta
presunta dal normativo allo speculativo e si interroghi sui nuclei di
discorso più controversi senza alcuna preclusione storica.
      Data questa premessa, cercherò di affrontare la questione
dell’innocenza imponendomi di osservare cosa l’innocenza abbia
significato in alcune fasi della storia della teoria della tragedia e riflettere
su cosa questi movimenti storici suggeriscano. Nell’ultima parte del mio
saggio, però, mi concederò una deroga a questo impianto puramente
storicista per cercare di capire se l’innocenza e la sua storia abbiano
lasciato residui in quel genere che a lungo è stato considerato refrattario
a qualunque inclinazione tragica, cioè il romanzo. Preliminarmente
voglio precisare che intendo ‘innocenza’ non in senso morale, come stato
derivante da bontà, virtù o addirittura santità, ma, in un senso neutro,
come assenza di responsabilità nello svilupparsi di una serie di
circostanze. Questa definizione operativa serva da base per misurare le
oscillazioni del concetto.
      A stabilire per primo l’incompatibilità tra tragedia e innocenza è
Aristotele nel capitolo 13 della Poetica, in cui si definiscono i casi oggetto
di imitazione nella tragedia. Essendo il fine della tragedia quello di
suscitare paura e pietà c’è, secondo Aristotele, un solo tipo di racconto

       5
        Lo fa in maniera eccellente Galle 2005. Sottolinea l’importanza di
osservare la storia delle teorie della tragedia in una prospettiva di lunga durata
Lurie 2012. Condivido l’impostazione alla base del volume di Billings e
Leonard 2015, che propongono di leggere le vicende della moderna filosofia
del tragico come un episodio di «classical reception» profondamente connesso
con la costruzione dell’identità moderna e dell’idea stessa di modernità; in
questo modo si può osservare la filosofia del tragico in connessione e in
dialogo con altri momenti della ricezione della tragedia: «To describe the
philosophy of tragedy as a phenomenon of classical reception is to place it in
dialogue with a series of concerns different from – though by no means
excluding – its place in German intellectual history or the history of western
philosophy. […] we cannot isolate the development of philosophical concepts
of the tragic from a history of reading, nor disentangle ancient texts from the
categories through which they have been understood» (ibid.: 3).


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capace di raggiungere questo fine: quello che abbia come protagonista
un carattere medio che non ecceda né in virtù né in malvagità e che passi
da uno stato di buona sorte a uno di cattiva sorte:

        Poiché la composizione della migliore tragedia deve essere non
     semplice ma complessa, e imitativa di fatti paurosi e pietosi (ciò è
     proprio di questo tipo di imitazione), anzitutto è chiaro che non
     devono essere mostrati gli uomini degni di stima, che volgano dalla
     buona sorte alla sventura, perché questo non è pauroso né pietoso,
     ma ripugnante (‘miaron’); neppure i malvagi dalla sventura alla
     buona fortuna, perché questo è il massimo di estraneità alla
     tragedia, in quanto non presenta nulla di cui c’è bisogno: non è né
     conforme al senso morale, né pietoso, né pauroso; neppure, per
     contro, il perfetto malvagio che cade dalla buona sorte nella
     disgrazia, perché una composizione siffatta comporterebbe sì senso
     morale, ma non pietà né paura, la prima è infatti relativa a chi è
     indegnamente tribolato, la seconda a chi ci è simile (pietà per chi
     non merita, paura per chi ci è simile), pertanto ciò che avviene non
     sarà né pietoso né pauroso. Resta dunque il caso intermedio tra
     questi. È di questo tipo colui che, non distinguendosi per virtù e per
     giustizia, non è volto in disgrazia per vizio e malvagità, ma per un
     errore (‘hamartia’), tra coloro che si trovano in grande fama e
     fortuna, come per esempio Tieste, Edipo e gli uomini illustri
     provenienti da siffatte stirpi.
        È necessario dunque che il racconto ben fatto sia semplice
     piuttosto che doppio, come alcuni affermano, e sia il volgere non
     dalla sventura alla buona sorte, ma al contrario, dalla buona sorte
     alla sventura, non per una malvagità ma per un grave errore di una
     persona, o quale si è detta o migliore piuttosto che peggiore.
     (Aristotele 1987: 157-159)

     Il passo in questione è straordinariamente ambiguo 6: il caso di
individui virtuosi colpiti da rovescio di fortuna risulterebbe
«ripugnante» (‘miaron’) agli spettatori, così come il caso di un malvagio

     6
      Ho tenuto conto delle osservazioni di Lanza in Aristotele 1987,
Halliwell 1986: 202-237 e 1987: 122-131 e Schmitt in Aristoteles 2008: 435-476.


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Cristina Savettieri, Il disagio dell’innocenza: tragedia, teoria e romanzo moderno



che passi da buona a cattiva sorte non genererebbe alcun effetto di pietà
e terrore. La precisazione che segue è essenziale: la pietà si rivolge a chi
subisce ‘immeritatamente’ un rovescio di fortuna, mentre la paura è
suscitata dalla somiglianza tra lo spettatore e il personaggio in scena.
L’arbitrarietà, più o meno marcata, del rovescio – esso è immeritato
proprio perché arbitrario – è dunque una delle condizioni di possibilità
per la stimolazione di una risposta emotiva fondata sulla pietà da parte
del pubblico. Il primo interrogativo che viene da porsi è se questo nesso
che lega arbitrarietà del rovescio e pietà si dia sempre negli intrecci
tragici, ma il testo elude questo punto e propone subito dopo una
formulazione ulteriore. Nel capoverso successivo, infatti, si giunge alla
definizione dell’oggetto della tragedia: il rovescio di fortuna che un
individuo medio subisce non per sua malvagità ma per un errore. Il
rovescio è dunque immeritato e al tempo stesso ‘provocato’, ha cioè
origine in un errore. È questo dettaglio, su cui si eserciterà uno sforzo
ermeneutico secolare, a sfocare quanto stabilito poche righe sopra. Di
quale natura sia questo errore, non è qui detto, e infatti gli interpreti sono
ricorsi all’Etica, il cui quadro classificatorio delle azioni sbagliate fa
probabilmente da base a questo passo. Quello che colpisce non è solo il
fatto che non si determini, ad esempio, quanto di intenzionale e quanto
di involontario ci sia nell’errore che determina il rovescio, ma
soprattutto l’apparente contraddizione tra l’idea che il rovescio sia
immeritato (e dunque l’agente innocente) e l’idea che invece esso
scaturisca dalle azioni dell’agente. Stephen Halliwell (1987: 129) ha
notato come ci sia, in questo ricorso alla nozione di errore – Halliwell
traduce ‘fallibility’, che indica una generale disposizione all’errore più
che un errore compiuto e specifico – un’esigenza di introdurre nella
costruzione dell’intreccio un principio causale che garantisca
intelligibilità: il rovescio di fortuna e la sofferenza che ne deriva devono
essere riconducibili a un’origine razionalmente identificabile.
      La laicizzazione della tragedia che Aristotele compie con la Poetica
(Lanza in Aristotele 1987: 74-83) impedisce che elementi irrazionali o
forze esterne imponderabili legate all’universo religioso intervengano
con un ruolo preminente nella costruzione dell’intreccio. L’uso
dell’aggettivo ‘miaron’ tradisce una certa ansia platonica, la


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preoccupazione di non contraddire l’idea che una vita virtuosa o
comunque incolpevole non possa essere trascinata nell’infelicità e nella
sofferenza. Come è noto, si tratta di un criterio restrittivo, che spiega solo
poche combinazioni di intreccio presenti nel corpus tragico e che offre
una soluzione intelligibile a ciò che le tragedie lasciano irrisolto.
Affermando contemporaneamente che il rovescio dipende dall’agente e
che esso è immeritato, Aristotele lascia un punto cieco all’interno del suo
trattato e crea le condizioni per una ricezione straordinariamente
complicata di questo passo e della tipologia perfetta di intreccio tragico.
      Ignorando la Poetica, i grammatici e i teorici tardo antichi e
medievali fissano essenzialmente due definizioni divergenti di tragedia,
l’una intesa come teodicea che vede agenti criminali subire un rovescio
di fortuna che ne determina, secondo giustizia, la rovina; l’altra intesa
come lamento per sofferenze immeritate che agenti innocenti subiscono
a causa di un rovescio di fortuna (Savettieri 2014: 39-40)7. La prima
tradizione rifiuta di assegnare alcun ruolo a forze imponderabili nel
determinare il rovescio della sorte, per cui tutto l’accento viene spostato
sulla responsabilità individuale e sull’immoralità degli agenti: così, ad
esempio, nelle Etymologiae di Isidoro, influenzate dalla tradizione
patristica, la tragedia, che non ha niente a che fare con l’innocenza, è
definita come il genere che tratta i «facinora sceleratorum regum», i
misfatti di sovrani scellerati. La seconda tradizione, al contrario, accoglie
pienamente l’idea che la tragedia riguardi rovesci immeritati che
colpiscono agenti non immorali. Il testo più importante e influente della
cultura dell’alto medioevo, la Consolatio philosophiae di Severino Boezio,
fissa precisamente questa definizione: «Cosa altro lamenta il grido delle
tragedie se non la fortuna, che con colpi indiscriminati turba i regni
felici?» (Boezio 2010: 45). Qui, l’interdetto sulla sofferenza di chi è
innocente è, sul piano dei concetti, infranto e la Provvidenza rende, nella
prospettiva cristiana, accettabile ciò che nella Poetica è considerato
ripugnante. Contrariamente a quanto si potrebbe pensare, questa idea è

     7
       Riprendo qui alcuni esempi già trattati in Savettieri 2014. La migliore e
più completa trattazione della produzione teorica sulla tragedia nel Medioevo,
sulla quale mi sono basata, è Kelly 1993.


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Cristina Savettieri, Il disagio dell’innocenza: tragedia, teoria e romanzo moderno



più vicina allo squilibrio radicale che, di fatto, le tragedie antiche
mettevano in scena di quanto non lo sia il modello aristotelico che sterza
decisamente sul carattere e sulle sue azioni come origine del rovescio8.
Quanto la definizione di Boezio potesse risultare sconcertante è
dimostrato dal fatto che uno dei suoi commentatori, Guillame de
Conches, commenta questo passo in direzione moralistica,
misinterpretandolo e ripristinando l’associazione tra azioni criminali e
tragedia (Kelly 1993: 78).
      Il quadro concettuale, che si definisce in maniera fantasmatica nella
assoluta ignoranza del teatro antico e dei testi dei tragici greci, si
polarizza dunque su due definizioni abitate da sottintesi morali
differenti: la tragedia come genere criminale e dunque immorale
nonostante presenti la caduta di agenti colpevoli; la tragedia come
genere che lamenta gli effetti distruttivi di ciò che è al di fuori del
controllo di agenti umani. In un caso la responsabilità dell’agente è
totale e inequivocabile e il regime causale perfettamente intelligibile
attraverso la compensazione del male fatto attraverso il castigo ricevuto;
nell’altro la responsabilità dell’agente è nulla e il regime causale
oscurato proprio perché nessun principio retributivo si attiva. La prima
definizione dunque esprime l’ingiustizia degli uomini e la giustizia di
Dio, l’altra la fragilità degli uomini e l’imperscrutabile giustizia di Dio.
      Uno dei racconti dal De casibus di Boccaccio, quello di Zenobia,
sintetizza, senza alcun riconoscimento esplicito alla bontà dell’ordine
oltremondano, questa mancanza di corrispondenza tra virtù e felicità e
anzi, al contrario, enfatizza il legame tra l’altezza della posizione
raggiunta nel corso della vita e il destino di rovina che le è assegnato:
«Ma che importa? Anche se il valore è grande, è necessario che chi sta
salendo, presto o tardi cada: e a questa legge neppure Zenobia poté
sottrarsi» (Boccaccio 1983: 680). Non cito Boccaccio casualmente, perché
di fatto, in assenza di una tradizione tragica medievale, il genere con cui
finisce per essere identificata la tragedia – è Chaucer a istituzionalizzare
questa identificazione (Kelly 1997: 11) – è proprio quello delle vite degli

      Raymond Williams riconosceva già la stretta vicinanza delle idee
       8

medievali sulla tragedia al corpus tragico greco (1966: 19).


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uomini illustri, genere storico e narrativo in cui le genealogie della
teodicea e del lamento si trovano a coesistere, segnalando dunque una
oscillazione non risolta tra i due modelli. È un passaggio essenziale per
la storia dell’innocenza nella teoria tragica. Perché questa apparente
parentesi teorica che precede la riscoperta della Poetica di Aristotele nel
Cinquecento costituisce in realtà un sostrato concettuale che resiste e
anzi influenza la stagione teorica italiana e francese (Kelly 1993; Lohse
2015; Zanin 2016: 109-122), ne orienta alcuni esiti e al tempo stesso ne
stimola alcune fondamentali risposte censorie. Così, ad esempio,
Ludovico Castelvetro nel suo monumentale commento alla Poetica
(1570) squalifica l’interdetto sulla sofferenza dell’innocente, ritenendo al
contrario che il modello di intreccio censurato da Aristotele sia quello
che meglio massimizzi gli effetti di paura e pietà sullo spettatore
(Castelvetro 1978: 361-362). Antonio Minturno nel De Poeta (1559) si
spinge addirittura a definire la morte in croce di Cristo, il più innocente
degli uomini, una tragedia (Minturno 1970: 182-183), mentre, sul fronte
opposto, altri teorici elaborano modelli di giustizia poetica in cui sia
esplicito il principio della retribuzione. La polemica sulla Canace di
Sperone Speroni (Roaf 1982), animata da un anonimo da alcuni
identificato con Giraldi Cinzio, ruota proprio attorno alla localizzazione
dell’errore e alla determinazione dell’innocenza all’interno
dell’intreccio, che vede protagonisti un fratello e una sorella incestuosi
per effetto della volontà di Venere (Savettieri 2018, c.d.s.).
      Le interpretazioni divergenti del capitolo 13 della Poetica e
dell’‘hamartia’ aprono uno spazio concettuale fluido, sia perché già il
testo di Aristotele contiene un punto cieco, una zona di indecidibilità
riguardo al nesso che lega la sfera dell’azione e la sofferenza, sia perché
le due definizioni invalse nei testi e nelle glosse medievali – la teodicea,
il lamento – sono ancora influenti. È una fluidità che, però, si cristallizza
presto: la trattatistica francese del Seicento consolida il meccanismo
della giustizia poetica ed esclude categoricamente dal perimetro
istituzionale della tragedia gli intrecci che vedano i giusti travolti dalla
sventura. Nel 1637 Georges de Scudéry scrive della tragedia come il
genere che espone contemporaneamente il «trionfo degli innocenti» e il
«supplizio dei colpevoli» (Civardi 2004: 383-384, traduzione mia); nel


                                                                                11
Cristina Savettieri, Il disagio dell’innocenza: tragedia, teoria e romanzo moderno



1640 La Mesnardiere parla di «punizioni legittime» e «virtù
ricompensate» (1972: 223, traduzione mia). L’innocente che soffre è
contrario al principio della verosimiglianza e solo nelle narrazioni
storiche ha dignità di rappresentazione, come Jean Chapelain spiega
nella Preface all’Adone di Marino nel 1623: «nelle storie (‘histoires’) i casi
e gli avvenimenti sono tutti differenti e non ordinati, in quanto
dipendenti dalla fortuna, che fa prosperare tanto i cattivi quanto i buoni
e rovina indiscriminatamente gli uni e gli altri […]» (Chapelain 2007:
197-198, traduzione mia).
      In generale il platonismo dominante a livello teorico e critico
ricolloca la rappresentazione della contingenza e della radicale
esposizione degli esseri umani a forze esterne imponderabili nella sfera
discorsiva del particolare e dell’imperfezione, cioè la storia. Nella
regione dell’ideale c’è una sola legge ferrea che vale e preserva un
trattamento razionale e intelligibile del rovesciamento della sorte: è la
legge della retribuzione. Rappresentare caratteri immorali ma in
controllo delle proprie azioni ha ricadute didascaliche chiare;
rappresentare caratteri innocenti esposti e travolti rende molto più
complicata qualunque giustificazione moralistica. L’efficacia della
giustizia poetica consiste nel restituire un ordine del mondo fondato su
una bilancia della giustizia in perfetto equilibrio.
      L’insistenza con cui gli argomenti che neutralizzano l’innocenza
riaffiorano va interpretata in maniera sintomatica: più che di zelo nello
spiegare l’ovvio, essi sono espressione della necessità di contenere gli
effetti di quel punto cieco e preservare la sfera dell’imitazione dalle
spinte disgregatrici della contingenza, dell’imperfezione e della
sofferenza. La scissione tra le opere tragiche, in cui queste spinte trovano
ampiamente spazio, e le impalcature predisposte a mediarne la ricezione
ci parla delle ansie di un discorso teorico abitato da esigenze
moralistiche che, evidentemente, l’idea cristiana della retribuzione
oltremondana non soddisfa.
      Emblematico è il caso di Richardson che interviene nel Post-script a
Clarissa a criticare frontalmente il dispositivo della giustizia poetica,
incapace di suscitare vera pietà negli spettatori, e a difendere la propria
storia tragica come coerente con l’idea cristiana di una ricompensa dopo


12
                                  Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



la morte (Richardson 1962: 554, IV). Sotto la tutela di questa idea,
Richardson attacca la giustizia poetica sul piano estetico – è inefficace
perché non produce immedesimazione – e preserva il nucleo
incandescente della sofferenza immeritata, spingendo fuori della storia,
letteralmente nel paratesto, l’idea del riscatto e del riequilibrio della
giustizia. Che la rivendicazione della legittimità poetica dell’innocenza
sia pronunciata nel paratesto di un romanzo non mi sembra casuale. È
una svolta parziale, che mescola ancora ragioni estetiche e morali ma che
segnala come, nell’epoca che si è già avviata verso la piena
secolarizzazione, la sofferenza immeritata ha ancora qualcosa di
profondamente intollerabile e per questo va giustificata e difesa, perché
essa è espressione di una sfera morale al cui centro non sta cosa ‘si fa’
ma cosa ‘si patisce’. Che cosa è l’individuo se ciò che lo definisce non è
l’insieme delle sue azioni, ma al contrario gli effetti di ciò che ‘non’ ha
fatto? In che regione morale ci troviamo quando la volontà nella forma
dell’intenzione, della deliberazione e dell’azione non ha alcuna
corrispondenza con ciò di cui è fatta una vita?
       Se ci spostiamo ora oltre quella soglia individuata da Szondi, al di
là della quale la poetica da normativa diventerebbe speculativa, dando
origine alla filosofia del tragico, questi interrogativi non solo non
sembrano risolti ma le ansie che li accompagnano riaffiorano.
L’innocenza e la scissione tra virtù e felicità costituiscono un problema
anche quando, dopo la fondazione dell’estetica moderna e le prime
rivendicazioni di autonomia dell’arte, l’approccio moralistico alla
letteratura sembrerebbe aver perso la sua egemonia.
       Quando nelle lezioni di estetica Hegel spiega la dialettica del
tragico, fatta di collisioni tra potenze egualmente legittime il cui esito è
la pacificazione etica, il vecchio motivo della riprovazione di fronte alla
sofferenza innocente ritorna: «una costrizione irrazionale, una
sofferenza senza colpa non potrebbe non creare nell’animo dello
spettatore indignazione al posto della pacificazione etica» (1997: 1359,
II)9. La disquisizione sulla qualità e i gradi della sofferenza ammessi in

     9
      Discute con acutezza questi passi da Hegel Macpherson 2010: 9-10, che
però mira a supportare l’idea che sia la responsabilità involontaria il primum


                                                                                13
Cristina Savettieri, Il disagio dell’innocenza: tragedia, teoria e romanzo moderno



un’opera che voglia definirsi tragica è un topos di molta teoria della
tragedia nella modernità, che qui trova una illustre esemplificazione10.
La sofferenza senza colpa è associata all’irrazionale, che, in quanto tale,
non può avere spazio nella creazione artistica11. L’eroe tragico non è mai,
in nessun caso, innocente, perché il nesso tra le azioni e le loro
conseguenze non può essere intaccato:

           Simili avvenimenti miserevoli possono capitare all’uomo, senza
       che vi sia sua colpa o partecipazione, per la semplice congiuntura
       di accidentalità esterna e di circostanze relative, per una malattia,
       per la perdita dei beni, per morte ecc., e l’interesse vero e proprio
       che dovrebbero suscitare in noi è solo lo zelo di venire in aiuto e
       soccorrere. Se questo non si può fare, i quadri di dolore e di miseria
       sono solo laceranti. Una sofferenza veramente tragica è invece
       destinata agli individui in azione solo come conseguenza di un atto
       loro proprio, legittimo altrettanto quanto colpevole per la collisione
       che arreca, e atto di cui essi hanno da ritenersi responsabili con tutto
       il loro Io. (ibid.: 1340)

   La giustizia poetica e la sua agenda morale scompaiono 12, ma in
nome della tenuta della razionalità dello spirito l’innocenza è

del romanzo tragico. Pur condividendo le critiche a Hegel e, come spiego più
avanti, l’uso di Williams, penso che si possa andare oltre e riflettere, più
radicalmente, sul problema della sofferenza innocente anche in assenza di
responsabilità involontarie. Per questo motivo non condivido affatto
l’attribuzione alla sola narrativa del Settecento della capacità di aver messo in
forma istanze tipiche della tragedia antica, né la critica frontale al realismo
preso nel suo insieme come progetto di dominio.
       10 Eagleton 2003 discute con efficacia questo aspetto, riferendosi in

particolare a critici come Steiner, Bradley e Lewis.
       11 Sulla rimozione dell’irrazionale nella teoria hegeliana si veda Gellrich

1988.
       12 Hegel probabilmente si rende conto del rischio di una lettura

moralistica della sua posizione e sente dunque il bisogno di precisare che la
soddisfazione dello spirito e la conciliazione, esiti del conflitto tragico, non
hanno niente a che fare con il meccanismo della giustizia poetica: «Non


14
                                   Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



condannata ancora una volta: tutto ciò che non ricade nella sfera
dell’azione e della responsabilità è relegato nel dominio dell’accidentale,
per cui o la sofferenza ha un’origine localizzabile nel soggetto stesso che
soffre oppure non merita alcun trattamento artistico, né alcuna patente
nobilitante di tragicità. Non c’è spazio per la lacerazione che producono
«i quadri di dolore e miseria». Tutto deve ridursi a una perfetta
corrispondenza tra azioni perpetrate e sofferenza subita. Gli eroi tragici
«non vogliono essere innocenti; al contrario la loro gloria è avere
realmente fatto ciò che hanno fatto» (ibid.: 1358). L’equilibrio sulla
bilancia della giustizia, cioè della sensatezza dello spirito, è ancora una
volta preservato, il destino stesso si trasforma in una forza razionale.
      È interessante notare che questa centralità assoluta della colpa e
della responsabilità, che Hegel rende uno degli elementi chiave del
tragico antico, venga invece da Kierkegaard considerata, nel saggio Il
riflesso del tragico antico nel tragico moderno (1843), raccolto in Enten-Eller,
come uno dei tratti distintivi della tragedia moderna:

         Nella tragedia antica anche l’azione ha in sé un momento epico,
     essa è tanto accadimento quanto azione. Ora, naturalmente, ciò si
     deve al fatto che il mondo antico non aveva la soggettività riflessa
     in sé. Benché si muovesse liberamente, l’individuo restava
     nell’ambito delle determinazioni sostanziali, nello stato, nella
     famiglia, nel fato. Questa determinazione sostanziale è la vera e
     propria fatalità della tragedia greca, e la sua vera e propria
     caratteristica. La rovina dell’eroe non è perciò solo una
     conseguenza della sua azione, ma è allo stesso modo un patire,
     mentre nella tragedia contemporanea la rovina dell’eroe non è
     propriamente patire, ma atto. Nell’epoca contemporanea
     predominanti sono perciò, propriamente, la situazione e il
     carattere. L’eroe tragico è soggettivamente riflesso in sé, e questa
     riflessione non soltanto l’ha riflesso fuori da ogni immediato


dobbiamo concepire una conclusione di tal genere come un esito soltanto
morale, in base a cui il male è punito e la virtù premiata» (Hegel 1997: 1358,
II). Se leggiamo questo passaggio come un sintomo, esso esprime, ancora una
volta, l’ansia di fare i conti con il punto cieco della sofferenza innocente.


                                                                                 15
Cristina Savettieri, Il disagio dell’innocenza: tragedia, teoria e romanzo moderno



       rapporto con lo stato, la famiglia e il fato, ma spesso l’ha persino
       riflesso fuori dalla sua stessa vita precedente. […] La tragedia
       moderna non ha dunque nessun primo piano epico, nessuna
       eredità epica. L’eroe sta e cade completamente sui propri atti.
       (Kierkegaard 1977: 24)

      Nella tragedia moderna, dunque, ciò che conta sono solo gli atti e
la soggettività che in essi si esprime, mentre nella tragedia antica esiste
una dimensione di patimento che non discende in alcun modo dalla
sfera dell’azione individuale. Il confronto con le posizioni espresse da
Hegel in merito è illuminante: certamente nelle pagine dell’Estetica il
dominio della colpa, la centralità della responsabilità e la perfetta
corrispondenza tra azioni e sofferenza non sono affatto considerati come
espressione di pura soggettività ma come incarnazione di quelle che
vengono definite «potenze sostanziali». Ma nel suo rifiuto
dell’innocenza Hegel oblitera un elemento della tragedia antica che
invece Kierkegaard qui riconosce come essenziale: l’elemento del
‘patire’, ovvero l’idea che la rovina dell’eroe non è solo conseguenza
delle sue azioni ma effetto di qualcosa che è al di fuori della portata del
suo agire. La tragedia non è fatta solo di atti ma anche di accadimenti,
di circostanze che non sono semplicemente uno sfondo all’agire ma lo
precedono, lo modellano o lo interdicono, riducendo così la preminenza
del principio della responsabilità individuale. Il patire si esprime
nell’aspetto epico della tragedia e in particolare nella forma
dell’accadere, che avvolge l’agente in una rete esterna da cui non può
prescindere. Pur sostenendo che l’innocenza integrale annulla il tragico,
Kierkegaard ne riafferma il ruolo fondamentale e riattiva così una
genealogia di lunga durata che, nella forma della sofferenza immeritata,
ha dato rilievo più a quanto accade che a quanto si compie.
      La presunta incompatibilità tra tragedia e romanzo13 è stata
sostenuta nel corso degli ultimi due secoli sulla base di argomenti
differenti ma che finiscono per saldarsi insieme. C’è un primo
argomento, reazionario, anti-prosaico e anti-realista, che si potrebbe


       13
            Me ne sono occupata in Savettieri 2011.


16
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riassumere con una citazione da Steiner: «Nei palazzi della tragedia non
vi sono servizi igienici, ma fin dalle origini la commedia ha avuto
bisogno dei vasi da notte» (1992: 214). La vita privata e l’esperienza
comune delle persone comuni, al centro del romanzo moderno, così
come la democrazia e l’empirismo sarebbero, secondo Steiner, fattori che
inibiscono la tragedia e ne degradano il sistema di valori. La versione
‘alta’ di questo argomento si trova nella Nascita della tragedia di Nietzsche
e si basa sull’idea che un genere realista e razionalista come il romanzo,
espressione di socratismo estetico, ragionevolezza e ottimismo, sia agli
antipodi della tragedia (1994: 94-95).
      C’è un argomento liberale ‘positivo’, che si esprime in quella
tradizione che ha visto nell’ascesa del romanzo un momento
fondamentale della costruzione del sé moderno come spazio di
autonomia, conoscenza, autocoscienza e soprattutto libertà
dell’individuo. Quando Ian Watt scrive che la storia del romanzo è la
storia di come la preminenza della trama rispetto al carattere, descritta
da Aristotele nella Poetica, venga finalmente rovesciata14, non solo sta
delineando un preciso racconto storico, segnato da un’evoluzione, ma
sta anche ipostatizzando sul piano teorico le differenze tra tragedia e
romanzo, l’una centrata sul dominio della trama come dispositivo di
controllo e contenimento dell’azione individuale, l’altro caratterizzato
da un processo sempre più marcato di individualizzazione basato sul
primato del carattere.
      C’è infine un argomento che per comodità definirò ‘malinconico’,
perché converge su alcuni presupposti essenziali dell’argomento
liberale ma legge come perdita e dispersione ciò che l’argomento liberale
legge come affrancamento e conquista. Questo argomento malinconico


     14
       Cfr. Watt 2001: 280: «From Sterne and Jane Austen to Proust and Joyce
the Aristotelian priority of plot over character has been wholly reversed, and
a new type of formal structure has been evolved in which the plot attempts
only to embody the ordinary processes of life and in so doing becomes wholly
dependent on the characters and the development of their relationship». È
questa, secondo Watt, la linea egemonica del romanzo moderno. Discute
questo passo da Watt Macpherson 2010: 7.


                                                                                17
Cristina Savettieri, Il disagio dell’innocenza: tragedia, teoria e romanzo moderno



nasce dalle pagine dell’Estetica in cui Hegel descrive il romanzo come
moderna epopea borghese e, da Lukács arriva fino a Franco Moretti
(1987), che vede riprodursi nell’opposizione romanzo-tragedia il
conflitto insolubile tra vita e verità. Questo argomento sviluppa
fondamentalmente l’idea che il romanzo sia al tempo stesso il genere
dell’accomodamento        e    dell’isolamento    dell’individuo,     dello
spaesamento trascendentale e della prosa del mondo, entro cui non ci
sarebbe alcuno spazio per i conflitti tra potenze sostanziali propri della
tragedia. Neanche Terry Eagleton, molto agguerrito sul piano teorico, è
stato veramente in grado di confutare questa idea, limitandosi ad
indicare alcuni esempi specifici di romanzi tragici e osservando come
eroismo e vita quotidiana siano incompatibili (Eagleton 2003: 183).
L’accordo sulla natura anti-tragica del romanzo è coerente con
un’immagine eroica e virile della tragedia, nella quale la questione
dell’innocenza non ha dimora.
      Se teniamo in considerazione soprattutto questi ultimi due
argomenti, quello liberale e quello malinconico, entrambi, in maniere
differenti, proiettano immagini della tragedia che fanno sbalzare
plasticamente quanto ritengano distintivo del romanzo: il primo,
attraverso l’idea della subordinazione dei caratteri alla trama, vede
all’opera nella tragedia un regime simbolico de-individualizzato, abitato
da forze impersonali; il secondo la identifica integralmente col dominio
della trascendenza, della verità e della totalità essenziale.
Paradossalmente, se l’argomento liberale proclama un’idea anti-tragica
del romanzo, in cui solo l’individuo agente esiste, da quello malinconico
emana un’immagine anti-tragica della tragedia, in cui il conflitto e la
distruzione sono ricondotti sempre alla pienezza del senso.
      C’è un punto di mediazione o una risoluzione a questo scacco
teorico? A questo punto, non si tratta più semplicemente di individuare
una mappa di romanzi tragici che smentiscano, col solo potere
dell’eccezione che incarnano, l’uniformità di questo paradigma teorico,
ma di riconoscere alle strutture intrinseche del romanzo la capacità di
pensare e mettere in forma il rapporto tra l’agire e l’accadere spezzando
quella che Nietzsche chiama la sinistra catena che lega colpa e sofferenza
(Nietzsche 1984: 53).


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      È il riconoscimento dell’elemento epico della tragedia antica, fatto
di accadere e patire, a consentirci di uscire dai paradossi del romanzo
anti-tragico. Osservata da questa prospettiva, la teoria della tragedia di
Hegel risulta non solo anti-epica ma anche, e soprattutto, anti-tragica,
ancorata a idee di colpa, di volontà, di azione e di razionalità con cui si
fa fatica a descrivere tanto la tragedia antica quanto quella della prima
età moderna. È solo nelle pagine che Hegel dedica ai caratteri epici che
emerge in maniera limpida tutto il suo fraintendimento del corpus
tragico antico: il destino, vero equivalente dell’accadere di cui scriverà
Kierkegaard, è indicato come elemento primario della poesia epica e non
di quella drammatica. Definito anche come «potenza delle circostanze»,
esso coincide con quell’insieme di «casi esterni» e accidentalità che
limitano l’azione individuale:

        nell’epos, e non nel dramma, come comunemente si crede,
     domina il destino. Il carattere drammatico per il genere del fine che
     vuole perseguire in modo pieno di collisioni fra date e note
     circostanze, si fa egli stesso il suo destino: per il carattere epico
     invece il destino viene fatto e questa potenza delle circostanze, che
     imprime all’uomo la sua sorte, determina l’esito finale delle sue
     azioni, e ciò costituisce il governo vero e proprio del destino. (Hegel
     1997: 1197-1198, II)

     L’aspetto straordinario di questo passaggio dell’argomentazione è
che, poco più avanti, Hegel definisce «tragico» questo aspetto essenziale
della poesia epica15: quando si dice che «nel senso epico, [...] la nemesi
tragica risiede nel fatto che la cosa è troppo grande per gli individui»
(1198), Hegel non solo anticipa quanto le premesse della sua teoria della
tragedia siano anti-tragiche, ma involontariamente getta anche le basi
per una interpretazione in chiave tragica delle strutture profonde dei
generi letterari derivati dall’epica. Da questa prospettiva, il romanzo,
fondato epicamente su una dialettica di agire e accadere, di perpetrare e


     15
       Mazzoni (2011: 71-72) commenta con acutezza questo stesso passo, che
è coerente con la qualità intimamente tragica della sua teoria della narrativa.


                                                                                  19
Cristina Savettieri, Il disagio dell’innocenza: tragedia, teoria e romanzo moderno



patire, di carattere e trama, di valore della singolarità e senso di
inappartenenza, per usare i termini di Guido Mazzoni (2011), smette di
essere un genere anti-tragico.
     Nella critica radicale che Bernard Williams (1993), in Shame and
Necessity, muove al sistema della moralità moderna attraverso una
riconsiderazione della morale tragica greca, è proprio il primato della
colpa e della volontà ad essere messo sotto attacco, ed in particolare
l’idea che la volontà si esprima solo con l’azione e non anche con la
sopportazione e la resistenza (endurance è il termine che usa Williams)16
a qualcosa che sta al di fuori del controllo della volontà stessa, qualcosa
che non facciamo ma che comunque ci accade e ci appartiene. È un’idea
che ripugna profondamente al senso comune della morale liberale
moderna fondato sull’idea che l’individuo abbia il controllo della
propria vita, che la vita, dunque, gli appartenga pienamente senza
discontinuità e che questo senso di appartenenza emani esclusivamente
dall’agire. Eppure la ripugnanza che suscita questo contenuto profondo
è inseparabile da un momento, anche solo transitorio, di riconoscimento,
in cui quanto sentiamo come arcaico e, appunto, ‘ripugnante’ si rivela
invece familiare. È la ripugnanza che ci induce ad attribuire a culture
lontane nel tempo l’idea che forze esterne e imperscrutabili come la
fortuna, il destino o gli dei possano annientare la vita degli individui.
Ma la modernità ha reso familiare l’immagine della vita incolpevole
esposta e privata di ogni attributo che non sia la colpa 17. Il nostro
rapporto con la tragedia, l’ossessione che i moderni hanno avuto per
essa, passano da questi due sentimenti. Il romanzo è il genere sulle cui
strutture essi si sono depositati.




       16   Si veda in particolare Williams 1993: 41.
       17
            Riuso i termini di Destino e carattere di Benjamin 1977.



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                                  Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)




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Cristina Savettieri, Il disagio dell’innocenza: tragedia, teoria e romanzo moderno



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Cristina Savettieri, Il disagio dell’innocenza: tragedia, teoria e romanzo moderno




                                           L’autrice
Cristina Savettieri

       Cristina Savettieri è assegnista di ricerca alla Scuola Normale
Superiore di Pisa. Ha lavorato all’Università di Pisa, alla New York
University (Firenze), alla Freie Universität Berlin come Alexander von
Humboldt-Forschungsstipendiatin e alla University of Edinburgh come
Marie Skłodowska-Curie Fellow. Ha pubblicato saggi su Gadda, Svevo,
Pirandello, Ortese, Rosselli, il modernismo, la narrativa contemporanea,
la letteratura della Grande Guerra e le teorie e le pratiche del tragico
nella modernità.

        Email: cristina.savettieri@sns.it



                                          L’articolo
Data invio: 15/05/2017
Data accettazione: 30/09/2017
Data pubblicazione: 30/11/2017



                          Come citare questo articolo
Savettieri, Cristina, “Il disagio dell’innocenza: tragedia, teoria e
romanzo moderno”, Maschere del tragico, Eds. C. Cao, A. Cinquegrani, E.
Sbrojavacca,      V.     Tabaglio,     Between,      VII.14    (2017),
http://www.betweenjournal.it




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