10.13125/2039-6597/4434
In questo numero, la sezione Open Field ospita una discussione incentrata su un saggio breve di Cynthia Ozick, Di chi è Anne Frank? Il saggio, pubblicato nel 1997, è stato tradotto in italiano nel 2019. Gli interventi partono dal testo di Ozick per riflettere sulla genesi del libro di Anne Frank e per riflettere sulla presenza della Shoah nella cultura contemporanea.
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application/pdf
2039-6597
4434
20
it
urn:nbn:it:unica-26954
Domenico Scarpa
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Holocaust Literature and Cinema; 20th Century History; Anne Frank
<i>Di chi è Anne Frank?</i> Dal saggio di Cynthia Ozick alla spettacolarizzazione della Shoah
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
10
Open Field: Ed. Clotilde Bertoni, Niccolò Scaffai
2020-11-27
2020-11-27
2020-11-30
2020-12-07
347-367
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Domenico Scarpa
2020/11/27
10.13125/2039-6597/4434
347
Università di Siena
2039-6597
20
Holocaust Literature and Cinema; 20th Century History; Anne Frank
367
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<i>Di chi è Anne Frank?</i> Dal saggio di Cynthia Ozick alla spettacolarizzazione della Shoah
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/4434/4538
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             Who Owns Anne Frank?
           From Cynthia Ozick’s Essay
                 to the Shoah’s
               Spectacularization

        Edited by Clotilde Bertoni and Niccolò Scaffai

                     with contributions by
                 Anna Baldini, Clotilde Bertoni,
                Niccolò Scaffai, Domenico Scarpa



Abstract
      In this issue, the section Open Field hosts a discussion focused on a
short essay by Cynthia Ozick, Who Owns Anne Frank? The essay,
published in 1997, was translated into Italian in 2019. The contributions
start from Ozick's text to reflect on the genesis of Anne Frank’s book and
on the presence of the Shoah in contemporary culture.

Keywords
    Holocaust Literature and Cinema; 20th Century History; Anne
Frank




Between, vol. X, n. 20 (Novembre/November 2020)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/4434
                                    Between, vol. X, n. 20 (Novembre/November 2020)




            Di chi è Anne Frank?
      Dal saggio di Cynthia Ozick alla
      spettacolarizzazione della Shoah
          A cura di Clotilde Bertoni e Niccolò Scaffai


                         Niccolò Scaffai
                      «Lei, è vero, lo scrisse».
                   Memoria e figura di Anne Frank

   1. Quella «di Anna Frank non dev’essere, non è / privilegiata
memoria. Ce ne furono tanti / che crollarono per sola fame / senza il
tempo di scriverlo. / Lei, è vero, lo scrisse». Con questi versi celebri, nella
prima parte della suite Dall’Olanda, Vittorio Sereni dava voce a una
riflessione su memoria e scrittura che ha riguardato molti intellettuali
contemporanei al cospetto della Shoah. Una «singola Anna Frank» gli
faceva eco Primo Levi in un passo capitale dei Sommersi e i salvati «desta
più commozione delle miriadi che soffrirono come lei, ma la cui
immagine è rimasta in ombra. Forse è necessario che sia così; se
dovessimo e potessimo soffrire le sofferenze di tutti, non potremmo
vivere» (Opere complete, a cura di. M. Belpoliti, Einaudi, vol. 2, p. 1178).
Quello che Anne Frank ha scritto le ha dato il terribile privilegio di
assumere su di sé e rappresentare la sofferenza di molti, incarnandola in
un destino individuale; ciò non rende quella sofferenza più accettabile,
ma permette di collocarla in un’esperienza. L’inimmaginabile diventa
così almeno intuibile, se non conoscibile fino in fondo. L’identificazione
– per quanto, fortunatamente, parziale o addirittura travisata – non è
perciò un effetto collaterale del ‘caso Anne Frank’ ma un elemento
necessario per ricevere la memoria che il Diario trasmette. L’alloggio


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Clotilde Bertoni – Niccolò Scaffai (eds.), Di chi è Anne Frank?



segreto in Prinsengracht, dove Anne rimase nascosta insieme alla
famiglia dall’inizio di luglio del 1942 fino al 4 agosto del 1944, è oggi un
museo (Anne Frank Huis) e un luogo deputato alla memoria della
persecuzione; aperto nel 1960, è stato rinnovato alla fine degli anni
Novanta. Come molti spazi simbolici della Shoah, l’Anne Frank Huis,
specialmente dopo il restyling e la riapertura nel 1999, è un luogo esposto
a quegli ‘abusi di memoria’ su cui hanno scritto pagine incisive Tzvetan
Todorov (Les abus de la mémoire, 1995) e Valentina Pisanty (si vedano i
suoi volumi Abusi di memoria. Negare, banalizzare, sacralizzare la Shoah, del
2012; e I guardiani della memoria e il ritorno delle destre xenofobe, del 2020).
   Ma occorre resistere alla tentazione di giudicare la Casa Museo come
una meta turistica; certo è anche quello, ma i significati che trasmette
sono tutt’altro che semplici. Dai passaggi claustrofobici attraverso gli
angusti locali abitati per più di due anni da Anne si approda a un
moderno bookshop. Lì il visitatore può acquistare un taccuino che
riproduce la copertina a scacchi bianchi e rossi del diario originale, può
scoprire le pagine ufficiali di Anne Frank sui principali social network e
addirittura scaricare un’apposita applicazione.




                                     foto di Niccolò Scaffai




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   L’effetto è indubbiamente straniante e provoca un sentimento che va
al di là del sospetto sul merchandising legato al nome e all’immagine
della vittima. Forse quel che la Casa Museo ispira è un’idea di Anne
Frank come ‘figura’, in cui a posteriori convergono la persona empirica
e il simbolo universale. Come si fa a rispondere alla domanda che pone
Cynthia Ozick nel suo essay – «Di chi è Anne Frank?» – quando è
possibile diventare, non del tutto metaforicamente, “amici di Anne” su
Facebook? A quale Anne si riferisce Ozick? La questione è forse allora:
di cosa parliamo quando parliamo di Anne Frank – come recita il titolo
di un racconto di Nathan Englander (nell’omonima raccolta del 2012).
   Nel suo saggio, Ozick scrive che «ogni proiezione di Anne Frank in
una figura contemporanea è una sacrilega speculazione» e che il Diario
«è considerato una testimonianza dell’Olocausto; questo è soprattutto
ciò che non è». Le due affermazioni, oltre che in reciproca
contraddizione (se ci fosse un sacrilegio, questo implicherebbe appunto
la dimensione del sacer richiamata dal male assoluto della Shoah), sono
entrambe contestabili: l’una perché, come si diceva, nella figura di Anne
Frank è compresa anche la sua proiezione, che oltrepassa la personalità
storica; l’altra perché il Diario non avrebbe il senso e l’importanza che ha
avuto se non fosse stato scritto in presenza di un Olocausto incombente,
anzi già in atto fino alle porte dell’alloggio segreto.
   Naturalmente Ozick ha ragione quando scrive che la storia di Anne
Frank «è irredenta e irredimibile», perché non può essere riscattata e
pacificata da ricostruzioni parziali e adattamenti sentimentali. Ma, in ciò
che Anne Frank rappresenta, la sua ‘storia’ (intesa come il destino
spezzato del testimone integrale) è una parte, non è il tutto. In quel tutto,
inoltre, non rientrano solo le semplificazioni o i tradimenti del cinema,
del teatro, del graphic novel – insomma, di tutti i generi e i testi ispirati
dal Diario – ma anche l’effetto decisivo che la pubblicazione del libro ha
avuto nel favorire l’uscita e la diffusione di altre testimonianze, a
cominciare dall’edizione einaudiana di Se questo è un uomo.
   Ancora: a restituire un’immagine non del tutto coerente con l’identità
e la storia della Anne vittima non è in fondo anche la consacrazione di
Anne scrittrice, nel senso più canonico del termine? Non è, nella logica
di Ozick, una forzatura anche la meritoria edizione di Tutti gli scritti, che


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Clotilde Bertoni – Niccolò Scaffai (eds.), Di chi è Anne Frank?



trasformano Anne in quell’autrice che prometteva di essere, in
quell’autrice che non fece in tempo a diventare? Lo dice anche Ozick
all’inizio: se «non fosse morta negli efferati crimini di Bergen-Belsen […]
è probabile che l’avremmo annoverata fra i più celebri autori del
ventesimo secolo». Possiamo discutere a lungo – e alcuni lo hanno fatto
con argomenti illuminanti – sugli aspetti teorici e filologici, sull’integrità
del testo e lo statuto autoriale; ma in ogni caso quello di cui siamo sicuri
è che poter leggere il Diario, con gli altri scritti di Anne, è meglio che
saperlo «bruciato, estinto, perduto, salvato da un mondo che ne ha fatto
qualsiasi cosa», come invece vorrebbe Ozick. È un paradosso, un
anatema rivolto contro i mistificatori di Anne e non certo contro di lei e
la sua opera; ma le idiosincrasie di Ozick, un po’ troppo intrinseche
all’ambiente culturale newyorkese, le hanno fatto forse trascurare le
tetre evocazioni di quel rogo, di quell’olocausto.




  2. In questo numero di «Between» abbiamo deciso di dedicare la
rubrica «Campo aperto» proprio alla discussione dello scritto di Ozick,


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uscito originariamente il 6 ottobre del 1997 nel «New Yorker» e
pubblicato di recente in Italia: nella collana di testi brevi «le Onde»
dell’editore La Nave di Teseo si può leggere nella traduzione di Chiara
Spaziani (2019), da cui sono tratte le citazioni che ho riportato sopra.
Sempre nel 2019, l’articolo è uscito anche in appendice all’edizione del
Diario negli «Oscar» Mondadori, nella traduzione di Alessandra Sora.
   Sono passati diversi anni dalla comparsa del saggio; per di più, il
tempo trascorso non si misura solo in senso cronologico ma anche
culturale. Gli anni Novanta in cui Ozick scriveva Di chi è Anne Frank?
erano il decennio in cui la Shoah diventava definitivamente argomento
di massa e parte rilevantissima dell’immaginario globale. Nel 1997
usciva, tra l’altro, La vita è bella di Benigni, tra i film sull’Olocausto più
celebri (non solo in Italia) e discussi. Tra le questioni che il cinema e altre
forme visuali di rappresentazione della Shoah pongono resta
fondamentale quella sulla legittimità di far ‘entrare’ lo spettatore dentro
lo spazio della persecuzione, raffigurando l’inimmaginabile. È un punto
cruciale, che oppone ad esempio due intellettuali come Claude
Lanzmann (autore del grande documentario Shoah, 1985) e Georges
Didi-Huberman (in Images malgré tout, 2003, e Écorces, 2011). È proprio
contro una trasposizione del Diario per le scene (quelle teatrali, per la
verità) che Ozick indirizza le critiche più aspre: tra i suoi principali
obiettivi polemici è infatti l’adattamento di Frances Goodrich e Albert
Hackett, rappresentato a Broadway nel 1955 per la regia di Garson
Kanin. A partire da questo testo, Clotilde Bertoni, nello scritto che
conclude      il     dossier,     approfondisce       il    problema     della
spettacolarizzazione della Shoah, discutendo le implicazioni, i limiti ma
anche i pregi di film che hanno rappresentato la persecuzione e il Lager,
in alcuni casi incidendo profondamente sull’immaginario condiviso
dello sterminio.
   Oggi il contesto è mutato. La presenza del tema – direi anzi: il suo
successo – è ancora maggiore che nell’ultimo scorcio del secolo passato,
è vero; ma quel che è cambiato, forse anche come aberrante conseguenza
di quella pervasività, è l’ambiente assiologico che riceve e sempre più
spesso respinge o distorce le ‘icone’ dell’Olocausto. Chi ha dimenticato
– per ricordare solo uno degli episodi che hanno avuto in Italia più eco


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Clotilde Bertoni – Niccolò Scaffai (eds.), Di chi è Anne Frank?



mediatica – l’effigie di Anne Frank usata dagli ultras neofascisti di una
squadra di calcio per augurare ai rivali di fare la stessa fine delle vittime
di Bergen-Belsen? Anche per questo ci è sembrato che la domanda posta
dal pamphlet di Ozick potesse e dovesse ancora interrogarci.
   A discuterne qui, insieme ai curatori della rubrica, sono due studiosi
di Novecento, che alla letteratura della Shoah e ai suoi esponenti
maggiori (Primo Levi in particolare) hanno dedicato studi importanti:
Anna Baldini e Domenico Scarpa. Partendo da un’analisi delle edizioni
del Diario, Baldini spiega come l’obiettivo di Ozick sia la manipolazione
cui il testo fu sottoposto, della quale il primo responsabile fu proprio il
padre dell’autrice, Otto Frank. Non contro l’opera si scaglia Ozick, ma
contro le distorsioni che ne hanno fatto il terreno di coltura della
cosiddetta “americanizzazione della Shoah”, ovvero – cito dal saggio di
Baldini – degli «effetti del fagocitamento e rigurgito del genocidio
ebraico da parte dall’apparato mass-mediatico mondiale, che nelle sue
periferie più orientali, in Giappone e in Corea, ha portato addirittura alla
“carinizzazione” della figura di Anne».
   Il fatto che Auschwitz, inteso come sineddoche dell’intero universo
dello sterminio, sia diventato il fulcro tragico della coscienza europea,
ha come conseguenza anche la stilizzazione che ne ha accompagnato
l’ingresso nell’immaginario popolare (Pop Shoah? Immaginari del
genocidio ebraico è appunto il titolo efficace e spiazzante di un libro
recente, uscito nel 2016, a cura di Francesca Romana Recchia Luciani e
Claudio Vercelli, che affronta quest’ordine di questioni). Come Ozick si
è chiesta Di chi è Anne Frank?, così Imre Kertész, poco dopo di lei, ha
posto una domanda ancora più ampia e urgente: Wem gehört Auschwitz?
(«A chi appartiene Auschwitz?»). A quest’articolo dello scrittore
ungherese, pubblicato su «Die Zeit» nel 1998, fa riferimento Domenico
Scarpa nel suo saggio. Mediato dal kitsch di molte rappresentazioni
correnti, Auschwitz appartiene a tutti, anche se non con la misura e
l’intensità che tocca ai testimoni e alle vittime. «Un modo per continuare
a opprimere chi è stato ucciso in Lager» scrive Scarpa «consiste nel
considerarlo in ogni suo gesto o pensiero, in ogni suo momento, come
qualcuno che verrà ucciso in Lager».



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   È il rischio corso da Ozick, che sembra lasciare in secondo piano il
complesso di umani e vitali sentimenti espressi da Anne. Sono proprio
quelli a rendere il Diario inconfondibile con le sue peggiori trasposizioni
e, allo stesso tempo ad autorizzare il lettore più ingenuo a esprimere le
proprie emozioni. Anne Frank appartiene a tutti, anche se non per tutti
si tratta della stessa Anne.



                           Anna Baldini
                  Appropriazioni, filologia e storia.
                       I diari di Anne Frank
   Nel 2019 il saggio di Cynthia Ozick Who Owns Anne Frank?, uscito
originariamente sul «New Yorker» nel 1997, è stato tradotto in lingua
italiana due volte; La Nave di Teseo lo ha proposto come volume a sé, a
cura di da Cinzia Spaziani, mentre Mondadori lo pubblica, nella
versione di Alessandra Sora, in appendice all’edizione del Diario di
Anne Frank negli «Oscar moderni».
   Da un punto di vista editoriale, l’interrogativo posto da Ozick fin dal
titolo ha sul mercato italiano tante risposte quante sono le case editrici
che propongono il Diario in catalogo, in edizioni che si differenziano per
come presentano le stesure originali del testo: ora privilegiando la prima
(la versione A), cioè il diario scritto da Anne per se stessa; ora la seconda
(B), rielaborata da Anne a partire dal marzo 1944 in vista di una
pubblicazione dopo la guerra; oppure la collazione dei due testi (D)
curata da Mirjam Pressler, che per volontà della Fondazione Anne Frank
di Basilea dal 1991 sostituisce il testo approntato nel 1947 da Otto, il
padre di Anne (C).
   Le stesure A e B, differenti per stile, ordinamento del materiale e
completezza (sono andati perduti diversi quaderni del diario originale,
mentre il lavoro di riscrittura è incompiuto), sono state pubblicate nel
1986 in un’edizione critica tradotta nel 2002 da Einaudi nella prestigiosa
collana «Opere», la stessa che ha pubblicato gli scritti di Benjamin,
Gobetti, Primo Levi e Vittorini. Eppure per quasi ottant’anni il Diario è



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Clotilde Bertoni – Niccolò Scaffai (eds.), Di chi è Anne Frank?



stato associato, come molti altri testi conosciuti per lo più durante
l’adolescenza e per impulso della scuola, a letture ingenue e poco
sofisticate – il che probabilmente ha sfavorito la conoscenza tra i non
specialisti della sua intricata vicenda filologica, che pure è ampiamente
documentata nelle due edizioni economiche più autorevoli oggi in
circolazione, quella degli «Einaudi Tascabili» (1993) e quella degli
«Oscar» (2019).
   I due editori propongono interpretazioni differenziate del Diario.
Einaudi ne pubblica la versione D, optando per un racconto che non
interrompe il continuum temporale e che presenta, quando possibile,
l’ultima volontà dell’autrice. Gli apparati curati da Frediano Sessi
offrono una contestualizzazione storica del destino degli ebrei olandesi,
della sorte degli inquilini dell’«alloggio segreto» e di Anne, e della
vicenda editoriale del libro dopo la morte dell’autrice. Einaudi presenta
quindi il Diario innanzitutto come un documento storico.
   L’edizione degli «Oscar» pubblica invece le versioni A e B una di
seguito all’altra, riproducendo l’intreccio icono-testuale dell’originale e
la sovrapposizione di temporalità successive causata dal frequente
ritorno di Anne su voci di diario passate. Accompagnano le Stesure
originali un’introduzione di Alberto Cavaglion, il testo di Ozick e un
saggio di critica genetica di Philippe Lejeune, auctoritas del genere
autobiografico. Il Diario degli «Oscar» propone insomma, come ha
spiegato il suo traduttore Antonio De Sortis, il «laboratorio di una
scrittrice in erba».
   Sulla stessa immagine dell’autrice si apre il saggio di Ozick. «Se Anne
Frank non fosse stata uccisa dalla barbarie criminale di Bergen-Belsen
agli inizi del 1945, […] è probabile che sarebbe stata una personalità di
spicco del Novecento […]. Era nata per scrivere. A tredici anni sentiva il
suo potere; a quindici lo controllava. È facile immaginare – se le avessero
permesso di vivere – una lunga serie di romanzi e saggi frutto della sua
fluente penna matura» (trad. Sora). Dell’apprendista scrittrice e del suo
diario, però, Ozick parla soltanto all’inizio e alla fine del saggio; l’incipit
prosegue rievocando la morte brutale dell’autrice, mentre l’explicit
immagina un «destino […] salvifico» controfattuale e paradossale: «il
Diario di Anne Frank bruciato, estinto, perduto – salvato da un mondo


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che ne ha fatto qualsiasi cosa, alcune buone, sorvolando sulla smisurata
verità del male in esso nominato e contenuto» (trad. Spaziani).
   Che cosa scatena la rabbia, quasi iconoclasta, di Ozick? Non certo il
diario medesimo, ma quella che possiamo definire, con un termine che
rimanda allo studio seminale di Peter Novick The Holocaust in the
American Life (1999), “l’americanizzazione della Shoah”, vale a dire gli
effetti del fagocitamento e rigurgito del genocidio ebraico da parte
dall’apparato mass-mediatico mondiale, che nelle sue periferie più
orientali, in Giappone e in Corea, ha portato addirittura alla
“carinizzazione” della figura di Anne (vi si sofferma Maria Anna
Mariani in Primo Levi e Anna Frank, un libro del 2018 ricco di riflessioni
ispirate al saggio di Ozick).
   Il Diario è stato il primo testo sulla persecuzione e lo sterminio degli
ebrei ad avere risonanza globale: un’eco innescata più che dal libro
dall’opera teatrale andata in scena a Broadway nel 1955. Il saggio di
Ozick riferisce, sulla base di due studi pubblicati nel 1995 e nel 1997
(rispettivamente, An Obsession with Anne Frank di Lawrence Graver e The
Stolen Legacy of Anne Frank di Ralph Melnick) le complicate e spesso
meschine vicende legate alla trasposizione del libro. La scrittrice
focalizza la propria indignazione su due elementi che caratterizzano il
passaggio transmediale: l’erosione della specificità ebraica della vicenda
di Anne e la trasformazione della tragedia in una parabola dalla morale
ottimistica.
   Lo sdegno di Ozick contro l’universalizzazione ottenuta raschiando
via la peculiarità ebraica risuona particolarmente in tempi in cui ogni
forma di appropriazione culturale (“di chi è Anne Frank?”) è motivo di
scandali e denunce negli Usa; è il portato insomma, di un contesto
culturale in cui il discorso pubblico sulle minoranze può apparire a una
sensibilità europea – tale era apparso per esempio a Primo Levi nel 1985
– separazionista se non ghettizzante; un contesto in cui una figura come
quella di Otto Frank, ebreo tedesco assimilato, appare non solo
inconcepibile ma addirittura responsabile della torsione ricettiva
impressa al diario della figlia: «Otto Frank era cresciuto con l’esigenza
sociale di compiacere il suo ambiente e di non violarne le norme; la
condizione per essere come chiunque altro, un patto che gli ebrei


                                                                             355
Clotilde Bertoni – Niccolò Scaffai (eds.), Di chi è Anne Frank?



tedeschi negoziavano con se stessi. […] Assai meglio, allora, affrontando
il mondo postbellico, […] parlare di bontà che di distruzione» (trad.
Sora). D’altra parte, nel 1986 persino a Levi era stato rinfacciato di essere
un ebreo assimilato – quindi, non un ebreo per davvero – sulle colonne
della rivista newyorkese «Commentary».
   Se lo sdegno di Ozick contro Otto e contro l’appropriazione del diario
da parte dei lettori adolescenti che si identificano con Anne appare in
massima parte ingeneroso, più condivisibili sono le riflessioni della
scrittrice sull’appropriazione della storia di Anne, e più in generale del
genocidio degli ebrei, da parte degli apparati spettacolari di massa, che
negli anni hanno alimentato un immaginario che sembra incapace di
rappresentare il genocidio nella sua verità inconciliabile con fini liete e
morali ottimiste. La tesi di Ozick è corroborata dalle uscite
cinematografiche più acclamate degli anni Novanta, il decennio del
consolidamento globale della memoria dello sterminio. Se Schindler’s
List (1993) raggiunge un riuscito compromesso tra una rappresentazione
straziata dello sterminio e la necessità di una redenzione finale – la trama
è una storia di salvazione che culmina nella processione finale dei
discendenti degli “ebrei di Schindler” –, il maggiore appeal di una
morale ottimista, come quella a più riprese rimproverata da Ozick alla
ricezione vulgata del Diario di Anne Frank, spiega perché, tra i due film
che a distanza di un anno hanno tentato di coniugare commedia e
genocidio, ad aver vinto l’Oscar sia stato La vita è bella (1997) e non Train
de vie (1998), che nel minuto finale sbatte brutalmente la verità in faccia
allo spettatore.
   La coercizione al finale positivo è però anche un portato dell’«era del
testimone», che secondo Annette Wieviorka si è aperta nel 1961 con la
celebrazione in mondovisione del processo Eichmann, cioè del
protagonismo del racconto dei sopravvissuti nella costruzione della
memoria dello sterminio. Se tale memoria si intreccia inestricabilmente
alla figura del testimone, ipso facto un sopravvissuto, le storie che
dominano l’immaginario non possono chiudersi sulla morte
irredimibile: la vita del testimone continua, alla ricerca di un senso o
nell’interrogazione del non senso.



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                                   Between, vol. X, n. 20 (Novembre/November 2020)



   «Non siamo noi, i superstiti, i testimoni veri», scriveva però Levi nel
capitolo più cupo dei Sommersi e i salvati. L’assegnazione dell’Oscar
come miglior film straniero nel 2016 allo straordinario Figlio di Saul di
László Nemes segna però un cambio di passo: la trama del film, che
mette in scena il fallimento della quête di un Sonderkommando per dare
sepoltura a un bambino, allegorizza l’impossibilità di strappare un senso
alla morte di massa. Forse davvero «l’era del testimone» sta giungendo
alla fine.



                       Domenico Scarpa
          Ciò che aspettava Anne Frank (che ci aspetta)
   Quarrel & Quandary, «Dissidio & Dilemma», così s’intitola il volume
dove Cynthia Ozick ha raccolto Who Owns Anne Frank?. Laddove in
ciascuno dei saggi il primo elemento – il dissidio – si surriscalda e si va
moltiplicando, il secondo elemento – il dilemma – è realmente uno, e nel
testo su Anne Frank si manifesta all’ultimo capoverso: considerando le
manipolazioni che il suo Diario ha subìto, e gli effetti che ne sono seguiti
sulla percezione della Shoah, non sarebbe stato meglio che Miep Gies
bruciasse quei quaderni e quei fogli, dopo averli ritrovati nell’«alloggio
segreto» rastrellato dalla Gestapo il 4 agosto 1944?
   Il dilemma è provocatorio quanto fittizio, mentre il dissidio vero è, in
Quarrel & Quandary, più sottile e di portata maggiore: tocca la natura
stessa dei saggi di Ozick, dove contenuti e forme si accapigliano senza
tregua. Ozick parla con baldanza e precipitazione di cose che sono
dubbie, aggrovigliate, in chiaroscuro, ambigue come sempre è ambigua
la letteratura, per non parlare della vita, e anche senza volerlo assume il
tono del giudice.
   La massima parte di Who Owns Anne Frank? riguarda una frastagliata
vegetazione di pettegolezzi, recriminazioni e ripicche, di istituzioni
pubbliche e corrispondenze private, di edizioni e traduzioni manipolate,
di sconfortanti opere derivate: riguarda ciò che fra l’Europa, Hollywood
e Broadway è andato crescendo intorno al Diario nel corso di un mezzo



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Clotilde Bertoni – Niccolò Scaffai (eds.), Di chi è Anne Frank?



secolo. Mettere mano a questa storia non è semplice, dice Ozick
giustamente, ma il complesso del suo discorso comunica l’impressione
di una eterogenesi dei fini: l’idea cioè che da quel Diario – e
propriamente dal Diario, non dalla vegetazione infestante che lo
circonda – emani un qualcosa che finisce per edulcorare Auschwitz, per
sbiadirlo e farlo dimenticare.
   Il bersaglio principale è Otto Frank, padre di Anne nonché
compilatore del Diario. Non solo gli vengono rimproverati un eccesso di
assimilazione e di germanofilia, ma soprattutto viene dipinto come un
manipolatore ottuso quanto spregiudicato delle pagine di sua figlia
Anne, e per contro come un remissivo in balìa di manipolatori assai più
furbi e disinvolti di lui: del grande apparato circense che ha prodotto le
versioni teatrali e cinematografiche del Diario.
   Ora, che cosa ne sappiamo noi di quello che prova una persona che è
stata in Auschwitz, e alla quale il Lager ha tolto ogni cosa? Come
valutare le situazioni in cui ha trovato un qualche conforto, e con quale
autorità lo giudicheremo? Leggendo per la prima volta le carte di Anne,
Otto Frank fu costretto ad accorgersi che sua figlia era diversa da quello
che lui credeva, e fece del suo meglio – lui che non era scrittore né
tantomeno filologo – per restituirla a sé stessa: alle prese con un testo
geniale e ineguale, Otto Frank ha fatto molto più di quanto gli
consentissero i limiti della sua origine e del suo perbenismo, e i postumi
di quanto aveva attraversato. Dalla primitiva versione A del Diario (si
veda l’intervento di Anna Baldini) ha recuperato e pubblicato interi
brani, difficili da mandare giù per un padre, e dettagli come questo del
30.9-1.10.1942: quando nella casa arrivavano estranei «dovevamo stare
zitti come topini».
   Il 19 novembre 1998, un anno dopo l’uscita di Who Owns Anne Frank?
nel «New Yorker», Imre Kertész pubblicava su «Die Zeit» un saggio
intitolato Wem gehört Auschwitz? (A chi appartiene Auschwitz?; la
traduzione italiana è in Il secolo infelice, Bompiani 2007). Reduce da
Auschwitz, Kertész prende malinconicamente in giro la «gelosia» di
quei superstiti che con «sguardi pieni di dubbi fissano ogni riga delle
opere sull’Olocausto, ogni fotogramma dei film dedicati all’Olocausto»,
soppesandone la veridicità. A loro fa notare che, essendo Auschwitz


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ormai parte della coscienza dell’Occidente, «si è dovuto pagare il prezzo
richiesto dalla popolarità»: quella «stilizzazione dell’Olocausto che ha
raggiunto oggi livelli quasi insopportabili. D’altronde già la parola
Olocausto è una stilizzazione».
   Kertész, che per sua e nostra fortuna è un antivirtuista non cinico, è il
primo a detestare il kitsch, «quel tipo di rappresentazione che non è in
grado – o non vuole – comprendere la relazione fondamentale tra la
nostra deforme vita civile e privata e la possibilità dell’Olocausto», o che
declassa Auschwitz «al livello di un caso ebraico-tedesco». Ciò detto,
però, chi come lui e i suoi compagni dubbiosi è sopravvissuto ai Lager,
dai Lager si dovrà pure liberare: venendo a patti con la realtà in qualche
maniera e sfuggendo all’altra prigionia, quella di una memoria
perpetua, coatta, inalterabile, pietrificata.
   Un modo per continuare a opprimere chi è stato ucciso in Lager
consiste nel considerarlo in ogni suo gesto o pensiero, in ogni suo
momento, come qualcuno che verrà ucciso in Lager: nel caso specifico,
rinchiudendo nella prigione teleologica del suo destino una persona che,
come Anne Frank, fu prigioniera con largo anticipo e ne fu consapevole
fin troppo, ma con la grazia di sapersene anche dimenticare. Viceversa,
chi legge il suo diario non può mai dimenticare la fine che poi ha fatto,
e proprio per questo non occorre rimarcarla di continuo. Si ha pudore a
elencare che cosa trova chi legge il Diario di Anne Frank: innocenza e
capacità di gioia prima di tutto, e poi intelligenza, energia, fragilità,
autonomia di pensiero, umorismo inesorabile e gentile, e una
consapevolezza della realtà che ogni adulto le può invidiare, e che lei
riesce a reggere proprio grazie alla sua capacità di fantasticare e di
cavarsela, spesso fortunosamente, nei rapporti umani. «Chi può sapere
qui, quante cose succedono nell’anima di una ragazza?». Anche questa
frase della stesura A, tralasciata da Anne, è stata inserita da Otto Frank
nel testo a sua cura.
   Proviamo però a fare un’ipotesi differente dal rogo preventivo del
Diario. Se invece di suo padre fosse stata Anne a sopravvivere, e a
pubblicare nel 1947 Der Achterhuis, in molti sarebbero stati pronti a
giudicarla una ragazzina petulante, sfacciata, cinica, presuntuosa,
ingrata, manipolatrice, vanitosa e calcolatrice (aggettivi ancora educati;


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Clotilde Bertoni – Niccolò Scaffai (eds.), Di chi è Anne Frank?



oggi sarebbero ben diversi, e qui si sono omessi quelli sessisti o
antisemiti).
   Giudizi del genere sono possibili oggi più che mai, e proprio per
questo bisogna contestare anche la lettura di Ozick, per quanto ispirata
da buone intenzioni: l’ultima pagina del Diario non è un «muffled
bleat», un «flebile belato», è una pagina che trae la sua potenza dal
disincanto e dalla fiducia che si mescolano in Anne giorno dopo giorno.
Ozick dice che al Diario manca il finale, eppure il finale c’è, scritto in
corsivo nell’ultima pagina: il diario è interrotto in tronco dall’irruzione
della Gestapo nell’alloggio segreto; Anne muore di tifo a Bergen-Belsen
nel marzo 1945; tra gli otto nascosti, solo suo padre si salva. Ozick ci dice
che in verità il Diario non è una testimonianza sulla Shoah perché è stato
scritto prima e fuori del Lager: e questa, peccato, è proprio spilorceria
morale. Non si contano i brani dove Anne ci dice che sa perfettamente
ciò che la aspetta in Polonia, camera a gas inclusa.
   Anne Frank è appartenuta solo a sé stessa, e per questo può
appartenere a chiunque sia disposto ad ascoltarla direttamente nelle
pagine che ha scritto. Le opere derivate hanno fatto molto chiasso ma
poca strada, ed è Ozick stessa a dirci che, letta oggi, la versione teatrale
appare nient’altro che un tipico manufatto Broadway anni ’50. Proprio
come i classici che reggono alle peggiori traduzioni e trasposizioni, il
Diario lo si può maltrattare e fraintendere in tutti i modi ma è sempre lì,
inattaccabile. Quella appena enunciata non è una morale consolatoria,
tutt’altro: è una morale basata sull’intransigenza del testo, su un ritorno
all’interezza della fonte primaria, su un’altra e più ironica eterogenesi
dei fini. Nel marzo del 1977, a Basilea, Otto Frank si ritrovò ad
accompagnare Robert Faurisson, che apertamente sosteneva la falsità
del Diario, nell’esame diretto dei manoscritti: anche a questo episodio si
deve l’impulso che portò all’edizione integrale e filologica del diario, che
ne ha stabilita in via definitiva l’autenticità. Oggi che – basta guardarsi
intorno – la filologia è diventata una necessità civica, oggi che l’esame
critico delle fonti è uno strumento di sopravvivenza morale e politica, la
disponibilità di tutto ciò che Anne Frank ha scritto per appartenere a sé
stessa, per disegnare sempre meglio il suo mondo durante la prigionia
nell’alloggio segreto, tutto questo è uno strumento difficile da


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manovrare ma impossibile da distruggere. Anne Frank è di ognuno e
subito, ad apertura del Diario, ma allo stesso tempo sarà soltanto di chi
la va a cercare.




                       Clotilde Bertoni
            «If you wrong us, shall we not revenge?»:
                        la Shoah in scena


   Pur accennando alla teoria della ricezione, il saggio di Cynthia Ozick
non ne tiene granché conto: visto che, oltre a giudicare le trasposizioni
del Diario di Anne Frank usurpazioni indebite, definisce molte delle
letture a cui l’originale è andato incontro «volgarmente personali»;
senza considerare che i testi non sono mai feticci immobili, ma, come
osservava Sartre, oggetti in movimento, che non hanno una realtà
assoluta, ma alla realtà rinascono incessantemente, attraverso letture in
certa misura sempre personali (volgari o fini che siano), e attraverso
interpretazioni, rielaborazioni, a volte riusi arbitrari, che comunque ne
provano la vitalità, sporcandone, manomettendone, ma anche
dilatandone la forza originaria.
   Questo e altri sbilanciamenti del saggio sono già sottolineati
efficacemente da Scaffai, Baldini e Scarpa. C’è solo un versante su cui mi
sembra utile tornare, l’attacco di Ozick all’adattamento teatrale del
Diario affidato (dopo la tormentata estromissione di Meyer Levin) a
Frances Goodrich e Albert Hackett, e andato in scena nel 1955 a
Broadway con la regia di Garson Kanin, e poi in tutto il mondo; versante
che si aggancia a un punto più generale, la fitta discussione sul continuo




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Clotilde Bertoni – Niccolò Scaffai (eds.), Di chi è Anne Frank?



rilancio mediatico, specie cinematografico, della Shoah, discussione qui
già riaperta da Baldini, che pure val la pena di proseguire.
   L’attacco di Ozick non è certo senza fondamento. Il dramma di
Goodrich e Hackett è effettivamente scialbo, non approfondisce le
caratterizzazioni, soprattutto semplifica e edulcora la figura di Anne,
affidandole battute che restituiscono ben poco dell’impasto di
riflessione, rabbia e umorismo cifra del diario, e riducendo la tormentata
oscillazione tra dubbio e idealismo delle sue pagine a un’ingenua
espressione di fiducia nella bontà umana.
   Ma da constatare questo a scrivere, come fa Ozick, che la commedia
prende «il sopravvento sulla tragedia» e che Anne è trasformata in «un
emblema di evasione», ce ne corre. Così come l’ambiguità morale di
tante altre opere non inficia (e può anzi sostanziare) il loro spessore
artistico, all’opposto la mediocrità letteraria del dramma in questione
non attenua la sua energia etica, tanto più consistente se rapportata
all’epoca: parecchie scene – da quella in cui Dussel, arrivato per ultimo
nell’alloggio segreto, racconta agli altri cosa sta succedendo agli ebrei, a
quelle che mostrano le tensioni della convivenza forzata – sono cariche
di un’angoscia che dovette essere un pugno nello stomaco per molti
spettatori ignari o noncuranti di allora.
   Angoscia potenziata dal film ricavatone nel 1959 da George Stevens,
che, sceneggiato sempre da Goodrich e Hackett, e interpretato da attori
di livello disomogeneo (da una Millie Perkins piuttosto imbambolata nel
ruolo di Anne a una come al solito straordinaria Shelley Winters in
quello della signora Van Daan), sa rendere via via più soffocante
l’atmosfera di costrizione e panico dell’alloggio segreto, e sa dare
particolare intensità al doppio finale: il momento della cattura che
conclude il flashback, in cui al frastuono che annuncia l’irruzione dei
nazisti fa riscontro il pietrificato silenzio dei personaggi nascosti,
infranto solo dalle parole di Otto Frank «For the past two years we have
lived in fear; now we can live in hope»; e il ritorno al momento iniziale,
cupissima smentita di quella speranza, in cui Frank, reduce da
Auschwitz, conferma a Miep e Kraler di essere stato l’unico a
sopravvivere. La produzione (che aveva già rifiutato il finale ancora più
tragico ideato da Stevens, incentrato sulla deportazione e sulla


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scomparsa di Anne a Bergen-Belsen) cancellò quest’ultimo momento
dall’edizione per il mercato europeo; ma anche nella forma decurtata il
film (superiore comunque a tutte le successive versioni della storia per
lo schermo) è riuscito ad avvicinare il pubblico all’enormità del sopruso
e del dolore, a sollecitare ulteriormente la memoria e l’immaginario.
   Memoria e immaginario lievitati a dismisura: lungi dall’inibire la
narrazione come credeva Adorno, la Shoah ha alimentato fino
all’ipertrofia, oltre alla letteratura, quello che qui Scarpa definisce
«grande apparato circense»; ha seguitato a rimbalzare sugli schermi,
attraverso non solo documentari impegnati – da Nuit et brouillard di
Alain Resnais (1955) al monumentale lavoro intitolato appunto Shoah di
Claude Lanzmann (1985) – ma pure numerose vicende di finzione. Però,
con esiti assai differenti; le distinzioni che Baldini fa tra alcuni dei film
più noti dedicati negli ultimi decenni al tema si possono estendere: il
cinema ha oscillato sempre fra la tentazione (e la convenienza) di
mitigarne l’asprezza e la volontà di restituirla a fondo.
   Da un lato, l’inclinazione ad attutire l’impatto del male con morali
edificanti è costantemente in agguato, come possono dimostrare
pellicole disparate: The Great Dictator di Charlie Chaplin (1940),
messinscena a tratti folgorante del misto di furia cieca e mitomania
grottesca frequente base dei totalitarismi, però annacquata dall’eccesso
di gag comiche e dall’enfasi ottimista della conclusione, che nel
dopoguerra, quando erano ormai emersi appieno gli abomini del
nazismo, infastidirono spesso il pubblico («Hitler non poteva più far
ridere» avrebbe ricordato Simone de Beauvoir); The Search di Fred
Zinnemann (1948), scavo nei traumi dei bambini sopravvissuti ai campi
di concentramento, dolorosamente ravvicinato, ma addolcito da un
confortante happy end; Kapò di Gillo Pontecorvo (1959), aspro racconto
della metamorfosi in carnefice di una vittima (la Susan Strasberg già
Anne Frank nel dramma di Goodrich e Hackett), indebolito da un finale
consolatorio di amore e redenzione (che il regista tentò invano di
evitare); L’oro di Roma di Carlo Lizzani (1961), in cui uno spunto
interessante, il contrasto tra la scelta della non violenza e quella della
ribellione, è articolato in forme troppo schematiche e retoriche; e
melodrammi vari, dall’Ebreo errante di Goffredo Alessandrini (1948), che


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Clotilde Bertoni – Niccolò Scaffai (eds.), Di chi è Anne Frank?



intreccia a un’antica leggenda una raffigurazione zeppa di
insopportabili cliché, alla saga televisiva convenzionalmente
romanzesca Holocaust di Marvin J. Chomsky (1978).
   Ma d’altra parte, diversi, sempre eterogenei film, hanno saputo
schivare il ricatto dei manicheismi facili e delle impennate pedagogiche,
e combinare la veemenza della denuncia alla sottigliezza della
rappresentazione: None Shall Escape di André De Toth (1944) mostra con
vivida crudezza la persecuzione antisemita ancora in corso, provando
d’altronde a perlustrare le ragioni della sua ferocia con la storia di un
nazista mosso a un fanatismo spietato (e non compensato da alcun
ravvedimento) dalle frustrazioni e dal bisogno di appartenenza; molto
più avanti Music Box di Costa-Gavras (1989) torna a narrare tale ferocia
attraverso la vicenda di un altro nazista, imperniandosi però non sulla
sua psicologia ma su quella della figlia avvocatessa, che lo difende da
accuse tardive e terribili, ostinandosi a crederlo un’altra persona.
Soprattutto, conserva una struggente incidenza il Judgment at Nuremberg
di Stanley Kramer (1961), che rievoca i processi di Norimberga mettendo
in scena uno a uno quattro ex giudici tedeschi piegatisi alle direttive del
regime: se dà scomoda evidenza all’immensità dei crimini (fra l’altro
inserendo tra le prove d’accusa filmati autentici dei campi e dei corpi
sterminati), indaga pure i vari gradi delle responsabilità mediante le
differenti personalità degli ex magistrati, senza coprire l’orrore
scoperchiato né con rigidezze didascaliche né con ammorbidimenti
emozionali; nel finale il presidente americano della Corte, impersonato
da Spencer Tracy, dopo aver condannato tutti gli imputati all’ergastolo,
accetta di salutare quello che lo ha più turbato, un già illuminatissimo
giurista, incarnato da Burt Lancaster, che ha creduto il nazismo eccesso
transitorio da accettare per il riscatto della Germania, e ne è
disperatamente pentito; ma al suo accorato appello («Those people,
those millions of people… I never knew it would come to that. You must
believe me, you must believe me») replica con asciutta tristezza «It came
to that the first time you sentenced a man to death you knew to be
innocent» per poi girargli le spalle; gli interrogativi aperti sulle colpe
non ne attenuano il peso, l’intreccio mostra tanto la difficoltà quanto la
necessità della condanna.


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   Certo poi, più o meno tutte queste opere, come quelle citate da
Baldini, danno spazio a performances istrioniche, mietono premi
prestigiosi, fanno gioco a interessi commerciali. L’ambiguità resta: la
macchina dello spettacolo fa nuova luce sulla Shoah, ma resta
inquietante vedere la Shoah fare spettacolo; l’apparato mediatico sfrutta,
sgualcisce, fagocita il tema, ma sa anche esplorarlo in profondità. Ernst
Lubitsch, capace più di chiunque di canzonare la tirannia dell’industria
culturale (in modo così finemente implicito da venir spesso ritenuto suo
frivolissimo esponente), inquadra genialmente il problema in To Be Or
Not To Be (1942), la trattazione umoristica del nazismo più riuscita
(rifatta da Mel Brooks, ma con verve ben inferiore): una compagnia
teatrale polacca (che ha già messo Hitler alla berlina), dopo l’invasione
del paese fugge in Inghilterra, ma prima, pur pensando sempre a
salvaguardare, oltre alla pelle, il lavoro e la fama, aiuta la resistenza
locale; il capocomico simula abilmente identità diverse, anche se,
rischiando di farsi scoprire, non resiste alla vanità di parlare del vero se
stesso come di «that great, great actor, Joseph Tura»; un altro attore,
ebreo, si incarica di distrarre un gruppo di soldati con il monologo dello
Shylock di The Merchant of Venice, realizzando un antico sogno artistico
e al tempo stesso dando voce allo sdegno del popolo perseguitato («If
you wrong us, shall we not revenge?»). The show must go on, con tutto il
suo bagaglio di interessi, compromessi e narcisismi; ma quanta potenza
può raggiungere.



                             Bibliografia


Cynthia Ozick, Who Owns Anne Frank?, «New Yorker», 6 ottobre 1997;
Cynthia Ozick, Di chi è Anne Frank, trad. ital. di Chiara Spaziani, Milano,
   La Nave di Teseo, 2019;
Anne Frank, Diario. Le stesure originali, trad. di Antonio De Sortis,
   Milano, Mondadori (“Oscar Moderni”), 2019.




                                                                              365
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                               Gli autori
   Anna Baldini insegna Storia dell’editoria e Storia della critica
letteraria all’Università per Stranieri di Siena.
   Email: baldini@unistrasi.it

   Clotilde Bertoni insegna Critica letteraria e letterature comparate
all’Università degli Studi di Palermo
   Email: clotilde.bertoni@unipa.it

   Niccolò Scaffai insegna Critica letteraria e letterature comparate
all’Università degli Studi di Siena
   Email: niccolo.scaffai@unisi.it

   Domenico Scarpa è consulente letterario-editoriale del Centro
internazionale di studi Primo Levi di Torino.
   Email: docscarpa@gmail.com



                               L’articolo
Data invio: 15/09/2020
Data accettazione: 30/10/2020
Data pubblicazione: 30/11/2020



                   Come citare questo articolo
Bertoni, Clotilde, Scaffai, Niccolò (eds.), “Di chi è Anne Frank? Dal saggio
di Cynthia Ozick alla spettacolarizzazione della Shoah”, Transmediality /
Intermediality / Crossmediality: Problems of Definition, Eds. H.-J. Backe, M.
Fusillo, M. Lino, with the focus section Intermedial Dante: Reception,
Appropriation, Metamorphosis, Eds. C. Fischer and M. Petricola, Between,
X.20 (2020), www.betweenjournal.it



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