David MacDougall, <em>Cinema Transculturale</em>, introduzione di Lucien Castaing-Taylor, traduzione di Rossella Ragazzi, Nuoro, Edizioni ISRE, 2015, pp. 340
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Recensione di David MacDougall, Cinema Transculturale, introduction by Lucien Castaing-Taylor, traduzione di Rossella Ragazzi, Nuoro, Edizioni ISRE, 2015, pp. 340.
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Felice Tiragallo
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David MacDougall, <em>Cinema Transculturale</em>, introduction by Lucien Castaing-Taylor, translated by Rossella Ragazzi, Nuoro, Edizioni ISRE, 2015, pp. 340
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                                         2018 | ANUAC. VOL. 7, N° 1, GIUGNO 2018: 255-258




                                                                        RECENSIONI
David MACDOUGALL | Cinema Transculturale, introduzione di Lucien Ca-
staing-Taylor, traduzione di Rossella Ragazzi, Nuoro, Edizioni ISRE,
2015, pp. 340 (ed. or. Transcultural Cinema, Princeton, New Jersey, Prin-
ceton University Press, 1998).


    Questo testo, ormai classico nell’antropologia visuale, è stato pubblicato
in traduzione italiana su volontà dell’Istituto Superiore Regionale Etnografi-
co della Sardegna, per i suoi tipi, tradotto da Rossella Ragazzi e introdotto da
Lucien Castaign Taylor.
    Uscita nel 1998 come Transcultural Cinema, l’opera ha visto crescere dopo
di sé una ramificazione di strade, di contributi, di orientamenti che hanno
intrecciato la visual anthropology dei nostri giorni con discorsi nuovi e pro-
mettenti (l’antropologia sensoriale, il rapporto fra arte e antropologia o le
possibilità iper-testuali offerte dalle tecnologie digitali). Tuttavia il rigoroso
percorso di MacDougall, il suo sorvegliatissimo procedere dentro e oltre il
discorso fondativo, negli anni Sessanta del secolo scorso, del cinema di os-
servazione, la sua attitudine, a un tempo analitica e riflessiva, sono un con-
tributo ancora irrinunciabile per comprendere cosa significhi fare cinema
dentro una pratica antropologico-culturale.
    Cinema transculturale è il frutto della revisione e del montaggio di diversi
saggi scritti dall’antropologo e film-maker statunitense fra il 1973 e il 1998.
Il tratto distintivo di tutti i testi, come avverte l’autore in prefazione, è che
sono tentativi di rispondere a domande e di chiarire questioni sorte dalla
pratica del filmare. Di conseguenza è bene che il lettore tenga presente, nei
limiti del possibile, la filmografia lunga e articolata di David MacDougall
che, con sua moglie Judith, ha realizzato dagli anni Sessanta-Settanta film in
Africa (Uganda, Kenya), in India, in Australia e in Italia (Sardegna), tutti en-
trati nella videoteca di riferimento della disciplina.



This work is licensed under the Creative Commons © Felice Tiragallo
2018 | ANUAC. VOL. 7, N° 1, GIUGNO 2018: 255-258.
ISSN: 2239-625X – DOI: 10.7340/anuac2239-625X-3391
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    Nel volume MacDougall riconosce innanzitutto i suoi debiti verso cinema
partecipativo di Jean Rouch per poi accostarsi, tramite Colin Young, a quello
che sarà definito lʼObservational Cinema (insieme a Timothy Asch, Robert
Gardner, Frederick Wiseman e a molti altri), un insieme di stili, dal “cinema
diretto” al “cinéma-verité”, uniti dalla peculiarità, introdotta dagli anni Ses-
santa, della ripresa sincrona del sonoro. Questa possibilità ha permesso di
andare oltre la finzione, cosa che nel cinema antecedente era “inevitabile”, e
di volgersi dall’ambiente pubblico al privato; dal generale al particolare; dal
tipico all’unico (p. 4).
    Quali sono le idee-cardine espresse in Cinema transculturale? A mio parere
sono quattro.
    La prima è l’affermazione della possibilità di una conoscenza “visuale” dei
fatti culturali al di fuori (o prima) dei processi di significazione, di concet-
tualizzazione, di descrizione e testualizzazione da essi originabili. La diffe-
renza tra film e testo sta nel modo di controllare il significato (p. 70). La li-
nearità e diacronia della scrittura e lettura del testo producono un accesso
conseguente e seriale ai significati ad esso connesso. Il film presenta invece
una contemporaneità densa, cioè «la presentazione simultanea di dettagli
centrali e periferici nello stesso riquadro» (p. 71). MacDougall osserva che cʼè
un “livello ottuso” nel film, che esula sia dalla creazione, sia dalla narrazio-
ne, sia dal simbolo. Esso risiede nella materialità dell’immagine. Si tratta di
un “eccesso” che crea un disturbo psicologico. Di fronte a questo eccesso oc-
corre rivalutare la capacità evocativa, piuttosto che l’ideologia della signifi-
catività delle rappresentazioni (p. 79). Si fa strada unʼidea di conoscenza at-
traverso la familiarizzazione e non attraverso la descrizione (p. 80). È qui che
il cinema può essere prezioso, perché «il film funziona per accumulazione»
di dettagli e sfumature (p. 80).
    La seconda è l’individuazione del modo peculiare e dirompente con cui il
film esprime le pratiche sociali che ruotano intorno ad esso. Il film, nota Ca-
staign Taylor è per MacDougall «una forma di commensalismo col mondo
che coinvolge tutti – cineasti, spettatori soggetti – più che un atto comuni-
cativo» (p. 10). MacDougall nota che «nel cinema documentario vi sono tan-
tissimi casi in cui lʼessere fisico e spirituale di una persona sembra inondare
il film, che in quel caso si adopera per contenere tutto ciò» (p. 163). Quando
un soggetto “dalle qualità speciali” nel film documentario diventa una figura
mitica, si innesta un processo di iper-significazione che può appiattire e ren-
dere convenzionale tutta la ricchezza di ciò che appare sullo schermo. Per
MacDougall questo è il rischio che ha corso Robert Flaherty nel filmare Na-
nook (1922), o Jean Rouch, alle prese con la personalità strabordante di Da-



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DAVID MACDOUGALL | CINEMA TRANSCULTURALE                                                257


mouré, in Jaguar (1957) e altri film, ed è il rischio corso anche da lui stesso
filmando Lorangʼs way (1979), o i protagonisti di Tempus de Baristas (1993)
(pp. 46-48).
   La terza è la presenza di una prassi (agency) filmica conseguente a questa
impostazione, esplorata dai MacDougall nel loro lavoro sul campo e qui esa-
minata in tutti gli aspetti principali. Importanti in particolare sono le pagine
che MacDougall dedica allo stile di ripresa “senza privilegi”, ispirate a un
problema verificatosi durante le riprese di To live with herds, presso il gruppo
etnico Jie, in Uganda, nel 1968. David e Judith MacDougall avevano ripreso le
attività sociali che si svolgevano allʼinterno del cortile antistante una capan-
na. Essi stavano in una postazione fissa, seduti, con la cinepresa ad altezza
dʼocchio. Per poter montare le riprese delle conversazioni che avevano luogo
e a cui partecipavano, avevano deciso, in ossequio ai canoni classici, di girare
delle inquadrature di raccordo da angoli adiacenti, per sostenere i successivi
tagli di montaggio. Si accorsero poi alla moviola che così montata la sequen-
za non funzionava.
     Nellʼalternare piani di ripresa da due posizioni diverse, sentimmo che stavamo
     togliendo quel senso di immediatezza a causa del fatto che quello stile evocava
     il cinema di finzione, che era incompatibile con lʼidea di persone reali, sedute
     in un cortile a filmare altre persone altrettanto reali (pp. 208-209).

   Decisero quindi di togliere dal montaggio le inquadrature da angolature
diverse e di mantenere un unico punto di vista. Da qui la definizione di uno
stile di ripresa che si accosta in modo discreto anche se attivo alla vita dei
soggetti e che evita puntigliosamente le convenzioni narrative del montag-
gio di reportage televisivo e della finzione.
   La quarta e ultima idea è lʼaffermazione del prevalente carattere “trans-
culturale” delle immagini. Tale transculturalità è esplorata da MacDougall in
due diverse direzioni. In primo luogo le immagini affrontano la diversità cul-
turale decostruendola e depotenziandola. «L’antropologia si interessava alla
differenziazione culturale mentre le immagini rivelavano un mondo di iden-
tità più modulate e sovrapposte» (p. 260). Le immagini del film mostrano
lʼalterità rivestendola di una generale connotazione di familiarità e di acces-
sibilità. Mostrano esseri umani vicini a noi proprio nellʼevidenza della loro
vicinanza fisica e materiale, quali che siano il loro aspetto, i loro abbiglia-
menti e il modellamento dei loro corpi. Lʼaccesso a questa apparenza per-
mette così allo spettatore di attraversare queste barriere culturali. In secon-
do luogo la transculturalità del visibile contraddice alla base la pretesa di co-
struire la conoscenza antropologica come mera pratica di interpretazione
simbolica (e qui ritorniamo al primo punto).


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   Occorre, conclude MacDougall, prendere coscienza dellʼopacità dellʼim-
magine rispetto al senso e, paradossalmente, del contemporaneo “eccesso”
di sfumature che il film antropologico propone, (p. 75) e infine occorre con-
siderare un film non «come una performance estetica o scientifica» ma come
«lo spazio di una ricerca» (p. 141).


                                                                     Felice TIRAGALLO
                                                                  Università di Cagliari
                                                                felice.tiragallo@unica.it




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