The reality of fiction in Orhan Pamuk's 'innocent objects'
10.13125/2039-6597/3808
Nel 2012 Orhan Pamuk inaugura a Istanbul il Museo dell’innocenza, di cui lo scrittore ha curato in dettaglio l’allestimento e il criterio di disposizione degli oggetti. La mostra trova il proprio nucleo originario nel romanzo Il Museo dell’innocenza del 2008. In quell’opera del 2008 il protagonista Kemal, evidente proiezione autoriale, sopperisce all’impossibilità di una relazione con la giovane Füsun attraverso la collezione dei cimeli a lei appartenuti, gli stessi che pochi anni dopo verranno esposti nel museo ideato da Pamuk e che saranno riprodotti nel catalogo L’innocenza degli oggetti. La realtà, pertanto, discende dalla finzione letteraria e offre un’ulteriore declinazione di quell’ “invenzione del vero” di cui Federico Bertoni ha affrontato i nodi teorici nel suo Realismo e letteratura. Partendo da un confronto tra la dimensione metatestuale del Museo dell’innocenza e i modi in cui si esplica il congenito scambio tra lo statuto della realtà e quello della finzione ne L’innocenza degli oggetti, il contributo intende proporre un focus sul rapporto che questo segmento della produzione di Pamuk intrattiene con il referente e sulle implicazioni memoriali e identitarie espresse dall’universo immaginato, e forgiato, dallo scrittore turco. 
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Corinne Pontillo
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Museum
La realtà della finzione negli ‘oggetti innocenti’ di Orhan Pamuk
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Essay
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Corinne Pontillo
2019/12/02
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Università di Catania
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La realtà della finzione negli ‘oggetti innocenti’ di Orhan Pamuk
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              La realtà della finzione negli
              ‘oggetti innocenti’ di Orhan
                         Pamuk

                                Corinne Pontillo



Abstract
      In 2012 Orhan Pamuk inaugurated in Istanbul the Museum of Innocence,
treated in detail, from the preparation to the disposition of objects, by the
author. The exhibit arises from the novel The Museum of Innocence (2008), in
which the protagonist Kemal, evident authorial projection, provides for the
impossibility of a relationship with the young Füsun through the collection of
the objects belonged to her. They are the same ones that will be exposed in the
Museum created by Pamuk and that will be reproduced in the relative
catalogue The Innocence of Objects. The reality, therefore, derives from literary
fiction and offers a further declination of the ‘invention of truth’ theoretically
analyzed by Federico Bertoni in his book Realismo e letteratura. Starting from a
comparison between the metatextual dimension of the Museum of Innocence
and the reality and fiction exchange in The Innocence of Objects, the contribution
will focus on the relations of this part of Pamuk’s production with the referent
and on memorial and identity implications expressed by the universe
imagined and shaped by the Turkish writer.

Keywords
     literature; realism; fiction; Orhan Pamuk; museum
     letteratura; realismo; finzione; Orhan Pamuk; museo

Between, vol. IX, n. 18 (Novembre/November 2019)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/3808
Corinne Pontillo, La realtà della finzione negli ‘oggetti innocenti’ di Orhan Pamuk




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     La realtà della finzione negli ‘oggetti
          innocenti’ di Orhan Pamuk
                              Corinne Pontillo

                                               La seconda esistenza che può vivere
                                              gente come me non è altro che il libro
                                              che si ha tra le mani. Questo dipende
                                              dalla tua attenzione, caro lettore. Io ti
                                               offro onestà, e tu dimostrami affetto.
                                                                  O. Pamuk, Istanbul



                         Un romanzo da visitare
      Nel 2008, due anni dopo l’assegnazione del Premio Nobel per la letteratu-
ra, Orhan Pamuk pubblica il romanzo Il museo dell’innocenza, teatro della con-
trastata e drammatica storia d’amore tra gli stambulioti Kemal, imprenditore
dell’alta borghesia, e Füsun, giovane e avvenente commessa nonché lontana
parente del protagonista. Il fidanzamento di lui e, successivamente, il matri-
monio della ragazza impediscono il pieno godimento di questa relazione e la-
sciano maturare in Kemal un’ossessione feticistica rivolta agli oggetti apparte-
nuti alla donna amata o riconducibili al ricordo di lei. Il riavvicinamento fina-
le, carico delle tensioni accumulate nel corso degli anni, sfocia in un incidente
automobilistico, presumibilmente volontario, che causa la morte di Füsun.
      La linearità del plot non tragga in inganno, giacché le vicende dei due
personaggi, oltre che architettate all’interno di un edificio romanzesco, trova-
no altri due sbocchi espressivi: un museo reale, allestito sotto la curatela dello
stesso Pamuk nel quartiere Çukurcuma di Istanbul, nell’edificio che l’autore
ha immaginato come il palazzo in cui ha abitato Füsun; il relativo catalogo,
edito nel 2012, nello stesso anno dell’inaugurazione del Museo dell’innocenza,
con il titolo L’innocenza degli oggetti. Già dai primi accenni all’operazione si
comprende come la complessa interazione tra universo finzionale e mondo
reale messa in atto dallo scrittore richieda una lettura ordinata dei tre tasselli
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Corinne Pontillo, La realtà della finzione negli ‘oggetti innocenti’ di Orhan Pamuk


in cui si articola il dialogo tra immaginazione letteraria e referente in questo
segmento del suo corpus, e come necessiti di un’osservazione circostanziata dei
temi e degli espedienti che gli consentono di infrangere il discrimine tra fin-
zione e realtà.
     Se si parte dal testo del Museo dell’innocenza, dalle annotazioni referenziali
contenute nell’incipit dell’opera si ha l’impressione di trovarsi entro i rassicu-
ranti confini di un romanzo saldamente ancorato alla realtà:

         Era l’istante più felice della mia vita, e non me ne rendevo conto. Se
      l’avessi capito, se allora l’avessi capito, avrei forse potuto preservare
      quell’attimo e le cose sarebbero andate diversamente? Sì, se avessi intuito
      che quello era l’istante più felice della mia vita non mi sarei lasciato sfug-
      gire una felicità così grande per nulla al mondo. […] Era il 26 maggio 1975,
      un lunedì, all’incirca le tre meno un quarto: in quell’istante ebbi la sensa-
      zione che ci fossimo liberati da tutti gli opprimenti sensi di colpa, dal pec-
      cato, dal castigo e dal pentimento, e che il mondo si fosse sottratto alle
      leggi della gravità e del tempo. Baciai la spalla di Füsun […]. Per un lungo
      istante l’orecchino rimase quasi sospeso nell’aria e poi cadde. Quel giorno
      non notai quale forma avesse. Eravamo così felici che fingemmo di non
      accorgercene e continuammo a baciarci.
         Fuori il cielo era terso, il cielo tipico delle giornate di primavera a Istan-
      bul. (Pamuk 2011: 3)
      Attraverso il breve brano iniziale il lettore viene introdotto dal narratore
autodiegetico nel cuore di uno degli episodi fondamentali ai fini dello svolgi-
mento della trama. Insieme al presagio di un futuro venir meno della traboc-
cante felicità di quel momento, il fruitore riceve dall’io narrante le prime indi-
cazioni relative alle coordinate spazio-temporali, realistiche e immediatamente
riconoscibili, e una descrizione iniziale della città di Istanbul. La prolessi, inol-
tre, anticipando un incontro che si svolge un mese dopo l’avvio della fabula,
introduce un motivo che funge da motore del plot; l’orecchino, soggetto nel
corso del romanzo a una serie di sparizioni e di ritrovamenti, catalizza
l’intreccio anche in uno dei capitoli finali del testo, Viaggio in un altro mondo,
quando, pochi istanti prima del fatale schianto, Füsun rimprovera Kemal per
non averlo notato la notte precedente, l’ultima trascorsa insieme1.

      1
        Quasi ottanta pagine dopo la storia si riallinea al flashforward iniziale e il letto-
re, oltre a scoprire che l’episodio collocato sulla soglia del romanzo è quello in cui
Füsun dichiara a Kemal di essersi innamorata di lui, viene a conoscenza di un conte-
sto che consente di proiettare sull’incipit una funzione ancora più esplicita di antici-
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       L’orecchino è soltanto uno degli innumerevoli oggetti che costellano Il
museo dell’innocenza. Nel momento in cui la ragazza si allontana in seguito al
fidanzamento di Kemal con la borghese Sibel, il protagonista sopperisce
all’assenza di Füsun toccando, annusando, o addirittura cercando di sentire il
sapore degli oggetti che lei ha usato o a sua volta tenuto in mano nel corso dei
loro incontri. Essi si fanno carico di un investimento di valori ricco di sfaccetta-
ture. Si configurano come gli strumenti volti al recupero memoriale, alla rievo-
cazione di un tempo dell’infanzia di cui Füsun è pure partecipe, dato il rap-
porto di parentela; hanno un potere consolatorio e alleviano la sofferenza pro-
vocata dalla perdita2; ma soprattutto, come è stato evidenziato da Massimo
Fusillo, esprimono una pulsione feticistica strettamente connessa alla «creativi-
tà artistica» e alla «costruzione di mondi alternativi» (Fusillo 2012: 24)3.
      Seguendo l’accurata analisi affrontata dallo studioso, si nota come la
maggior parte degli aspetti identificativi della rappresentazione letteraria del
feticismo mostrino rilevanti convergenze con la funzione rivestita dagli oggetti
all’interno del romanzo di Pamuk. Fusillo si sofferma sul valore simbolico de-
gli oggetti che, da una prospettiva psicanalitica, fungono da ‘sostituti’ di una
determinata condizione. Essi risultano protesi verso una dimensione visuale e
intermediale, che si traduce sia nell’atto di guardare l’oggetto, sia nella descri-
zione fornita al lettore (e che nel caso di Pamuk andrà incontro ad un concreto
sbocco visivo). Il feticismo, inoltre, si basa sul dettaglio, «lo valorizza, lo infini-
tizza, fa entrare nel suo microcosmo un intero macrocosmo di passioni e nar-
razioni; tutti procedimenti che hanno molto in comune con la scrittura lettera-
ria» (ibid: 9). In effetti, non sono pochi i brani del Museo dell’innocenza in cui la


pazione, poiché l’appuntamento che precede l’unione tra Kemal e Füsun coglie i due
amanti testimoni di un incidente che pone davanti ai loro occhi «il corpo insanguina-
to di una donna» sul sedile anteriore di un’auto. Il narratore aggiunge: «Presi Füsun
per il braccio e le dissi: – Andiamo –. Ma non mi diede retta. Continuava a osservare
in silenzio la donna incastrata dentro alla macchina» (Pamuk 2011: 76-77).
      2
        Nel capitolo Il conforto degli oggetti, in un momento in cui la speranza di rive-
dere Füsun viene disattesa dal suo mancato arrivo rendendo quasi insopportabile il
tormento che ne deriva, l’io narrante confessa: «Per salvarmi da quest’onda che mi
travolgeva, istintivamente prendevo in mano un oggetto, carico dei nostri ricordi e
dell’atmosfera di quei giorni felici, oppure lo mettevo in bocca per gustarne il sapore,
e scoprivo che mi faceva bene» (Pamuk 2011: 172).
      3
        Nella disamina del tema del feticismo tra letteratura e arti visive proposta da
Massimo Fusillo nel 2012, il romanzo di Pamuk viene analizzato alle pagine 61-68.
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Corinne Pontillo, La realtà della finzione negli ‘oggetti innocenti’ di Orhan Pamuk


narrazione procede al chiuso delle pareti dell’appartamento a Palazzo della
Pietà, teatro dei dialoghi e della relazione tra Kemal e Füsun, dipanandosi at-
traverso il rifiuto del protagonista di alzarsi dal letto («in questo modo – af-
ferma l’io narrante – tutto l’ambiente mi portava a fantasticare e mi procurava
nuovi ricordi», Pamuk 2011: 173), oppure attraverso il gesto di tenere in mano
gli oggetti, di ricercare un intimo contatto e di lasciare spazio ancora una volta
ai ricordi prima di tornare «stremato dalla tristezza e dalla sofferenza […] alla
sua vita di sempre» (ibid: 175)4. Del resto, la «forza mitopoietica» (Fusillo 2012:
63) degli oggetti viene avvalorata dallo stesso Pamuk in uno scritto dalla fun-
zione quasi programmatica, Come fate a dormire se gli oggetti vi parlano?, dove
l’anima degli oggetti, sulla quale lo scrittore insiste a più riprese anche tra le
pagine del Museo dell’innocenza, si rivela in un susseguirsi di interrogativi reto-
rici e si associa al possibile svolgimento di una narrazione. «Perché quel porta-
cenere viene a dire proprio a me che è depresso e infelice? Perché la maniglia
della porta è triste?», si chiede l’autore, «come fa la gente a dormire mentre il
mondo è un gran fermento di stranezze e simboli? Cerco di tranquillizzarmi
pensando che tante persone potrebbero non rimanere indifferenti. Fra poco,
nel sonno, anch’io diventerò parte di una storia» (Pamuk 2008: 34).
      Ritornando al romanzo del 2008, il contatto sensoriale con gli oggetti di-
rettamente legati al ricordo dei momenti vissuti con Füsun viene progressiva-
mente sostituito, di capitolo in capitolo, da un accumulo sempre più sistemati-
co degli oggetti che appartengono alla ragazza o anche soltanto riconducibili a
lei. È ciò che accade quando Kemal, con il pretesto di finanziare le ambizioni
cinematografiche di Füsun, si presenta ripetutamente presso la casa dei geni-
tori della ragazza trafugando e ricomponendo in forma di collezione oggetti di
ogni tipo. Sedendo per otto anni alla tavola della donna amata senza poter ri-
velare i propri sentimenti, il protagonista sottrae soprammobili, fermagli, siga-
rette, cucchiaini sempre nel tentativo di alleviare il dolore per la mancata rela-
zione. La collezione viene incrementata fino alla morte di Füsun e approda alla
decisione di Kemal di esporre gli oggetti in museo.


      4
        I brani in cui il lettore coglie Kemal in preda alla sua ossessione feticistica non
sono talvolta privi di una esplicita connotazione erotica: «Quando prendevo in mano
questi oggetti, queste cose che Füsun aveva toccato e che l’avevano resa la Füsun che
avevo conosciuto, li accarezzavo, li contemplavo, me li appoggiavo al collo, alle spal-
le, al petto nudo e al ventre: i ricordi in essa accumulati confortavano la mia anima»
(Pamuk 2011: 206).
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      Man mano che si procede nella lettura, dunque, ci si rende conto di come
il romanzo sia insieme il racconto della storia dei due personaggi principali e il
resoconto relativo alla costruzione del museo. Sono numerosi i brani in cui si
registrano significative incursioni dell’autore, che irretisce il ‘visitatore’ attra-
verso un abile ricorso alla funzione fatica e lo invita «cortesemente a osservare
gli oggetti esposti» (Pamuk 2011: 31), o i passi in cui l’io narrante annuncia al
lettore: «Füsun aveva preso in mano la zuccheriera che espongo qui» (ibid:
173); oppure «a beneficio del visitatore stufo delle mie sofferenze d’amore,
espongo qui questo bel ritaglio di giornale» (ibid: 200); e ancora, in ricordo dei
film guardati insieme al cinema, «espongo qui i biglietti, le fotografie degli in-
gressi e le locandine» (ibid: 287). All’interno del romanzo, inoltre, il frequente
ricorso alla deissi spaziale cede talvolta il passo a un’evidente dimensione me-
tanarrativa, che preannuncia una diretta osmosi tra finzione romanzesca e
realtà:

        Ho acquistato queste cartoline all’incirca vent’anni dopo la storia che vi
     sto raccontando. In quel periodo avevo stretto amicizia con i collezionisti
     più importanti di Istanbul e mi ero messo alla ricerca degli oggetti per il
     Museo dell’innocenza non solo tra le bancarelle dei mercatini delle pulci e
     nei piccoli musei della città, ma in tutta Europa. (ibid: 112-113)

      L’artificio retorico si evolve in maniera da rendere sempre più labile il
confine tra finzione romanzesca e referente, e approda ad una studiata messa
in discussione di tale discrimine. Negli ultimi capitoli del romanzo, infatti, lo
scrittore Orhan Pamuk entra nel dispositivo finzionale e raccoglie la volontà di
Kemal, creatura letteraria, di narrare la storia che lo ha unito a Füsun e di co-
struire un museo che possa contenere l’esposizione di tutti gli oggetti collezio-
nati. Inoltre, in prossimità della chiusura dell’opera Pamuk riceve
l’autorizzazione a narrare la vicenda in prima persona dallo stesso Kemal, che
ritaglia per sé una ‘modesta’ terza persona e sancisce l’identificazione del pun-
to di vista del personaggio con quello dell’autore5. Al culmine del cortocircuito
determinato dallo sdoppiamento tra Pamuk fattosi elemento fittizio e il prota-

     5
       Vale la pena riportare il confronto tra l’autore e il personaggio di sua creazione
relativamente all’utilizzo della prima persona: «– Sto scrivendo il libro in prima per-
sona, – rispose Pamuk. – Come sarebbe? – Al lettore sembrerà che sia lei stesso a rac-
contare la sua storia. Io parlo per bocca sua. E quindi in questi giorni sto cercando di
mettermi nei suoi panni, di diventare lei» (Pamuk 2011: 557). Sullo stesso aspetto, cfr.
anche ibid: 554-559.
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gonista del romanzo, non è più possibile distinguere i contorni della focalizza-
zione adottata, e l’espediente narratologico viene articolato in modo da attri-
buire all’utilizzo della prima persona una valenza ‘retroattiva’:

         A quel punto giunsi […] alla conclusione che avevo parlato fin troppo e
      che era opportuno lasciare che fosse lui a concludere il romanzo. A partire
      dal prossimo paragrafo fino alla fine del libro sarà il signor Orhan Pamuk
      a prendere direttamente la parola. Sono certo che presterà a queste ultime
      pagine la stessa sincera attenzione dimostrata mentre ballava con Füsun.
      Addio!
         Benvenuti, sono Orhan Pamuk. Con il permesso del signor Kemal, vor-
      rei cominciare proprio da lì, dal mio ballo con Füsun6. (ibid: 558)
      Attraverso il tema del doppio lo scrittore si ricava un posto non seconda-
rio all’interno di una sterminata tradizione letteraria, che si snoda, come è sta-
to messo in luce da Massimo Fusillo nel fondamentale volume L’altro e lo stesso
(2012), lungo un esteso arco cronologico che va dai miti dell’antichità classica
fino alle alterazioni patologiche della personalità inscritte nell’Ottocento, per
poi variare fisionomia nel Novecento in direzione prevalentemente metalette-
raria. Il doppio, che nel Museo dell’innocenza viene declinato in modo da costi-
tuire l’asse portante dell’intero impianto narratologico, attraversa la produ-
zione di Pamuk e, in relazione ai tre prodotti artistici presi in esame, si confi-
gura come la prima tappa di uno sconfinamento nel reale destinato ad assu-
mere i segni di un’operazione intellettualmente spregiudicata. Con un passag-
gio di consegne si conclude, già nel 1998, il romanzo polifonico Il mio nome è
rosso, dove Şeküre, vero nome della madre di Pamuk ed espressione di uno dei
punti di vista di volta in volta adottati nel corso del complesso ingranaggio
narrativo, racconta al personaggio del figlio Orhan «questa storia che non si

      6
        Il ballo tra Orhan Pamuk e Füsun si svolge nel capitolo Il fidanzamento, durante
la festa in onore di Kemal e Sibel all’Hilton. A fugare ogni dubbio sull’identificazione
tra la (futura) voce narrante e l’autore interviene la descrizione offerta da Kemal:
«Nel ventitreenne Orhan, che fumava senza sosta, seduto con la sua bella madre, il
padre, il fratello maggiore, lo zio e i cugini, non riuscii a vedere niente che fosse de-
gno di nota, a parte il fatto che era nervoso e impaziente, e si sforzava di sorridere
con sarcasmo» (Pamuk 2011: 128). Si noti la coincidenza anagrafica (nel 1975, anno di
ambientazione di quell’episodio, Pamuk aveva realmente ventitré anni) e il lieve sci-
volamento, appena dieci pagine dopo, in una suggestiva mise en abyme: «Chi volesse
sentire dalla sua bocca ciò che provò il signor Orhan danzando con Füsun, vada
all’ultimo capitolo, dal titolo “La felicità» (ibid: 137).
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può disegnare pensando che un giorno potrà scriverla»7, salvo poi disorientare
il lettore con una sfrontata dichiarazione di inattendibilità: «mi raccomando,
non credete a Orhan. Perché non ci sono bugie che non inventerebbe per ren-
dere più bella la sua storia e fare in modo di essere creduto» (Pamuk 2014:
439). Fondato su uno sdoppiamento è anche l’attacco, ad esempio, del saggio
autobiografico Istanbul del 2003, che dischiude la propria soglia confidando al
lettore che «fin da bambino, per tanti anni ho creduto che vivesse un altro
Orhan, del tutto simile a me, in una strada di Istanbul, in un’altra casa simile
alla nostra» (Pamuk 2006: 3). All’interno del saggio illustrato, lo scrittore intes-
se un affettuoso omaggio alla città natale tra le rifrazioni della propria imma-
gine riflessa nello specchio e la ricerca di un alter ego (cfr. ibid: 77, 182), e spinge
a individuare un legame tra la continua tensione verso «un altro Orhan» con la
natura della sua ispirazione e con il procedimento di scrittura, che sgorga
dall’attitudine infantile a «reinventare» ciò che, in età prescolare, non era an-
cora in grado di decifrare attraverso la lettura e che si manifesterà in età adulta
con «la possibilità di sognare mondi paralleli» (ibid: 22).
      La congenita oscillazione tra Oriente ed Occidente, la necessità di una ri-
definizione continua dei propri tratti identitari, la compresenza di pittura e
scrittura, di figuratività e testo, perfino nel percorso di formazione dell’autore8
si traducono in una scissione che permea il corpus di Pamuk, dunque, su di-
versi livelli. Il nesso inscindibile tra il tema del doppio e il processo di scrittura
letteraria – per altro rinsaldato sul piano teorico dalle riflessioni di Massimo
Fusillo, il quale precisa che «scrivere significa innanzitutto crearsi un altro io»
(Fusillo 2012: 320) – viene sancito dallo stesso autore, che nel volume Altri colo-
ri ha modo di affermare: «Sono sempre stato convinto che dentro di me ci fos-
se un uomo incontentabile, un grafomane insaziabile, che riversava continua-
mente ogni cosa sulla pagina, e io, per soddisfare le sue esigenze, dovevo scri-
vere» (Pamuk 2008: 7).

     7
        La storia alla quale ci si riferisce, e su cui si basa Il mio nome è rosso, è quella
dell’assassinio di un miniaturista turco ambientata alla fine del XVI secolo. È lo stes-
so scrittore a dichiarare, nelle riflessioni contenute in Altri colori, di aver «riversato
nel romanzo svariati dettagli della sua infanzia» (Pamuk 2008: 315).
      8
        Sulla sua passione per la pittura e sul desiderio di diventare un pittore Pamuk
si sofferma in diversi testi, a vario titolo implicati in una ideale costruzione dell’io. Si
ricordano a tal proposito il citato Istanbul (cfr. Pamuk 2003: 143-147) e L’innocenza de-
gli oggetti, di cui si parlerà in maniera più diffusa nel prossimo paragrafo (cfr. Pamuk
2012: 15).
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Corinne Pontillo, La realtà della finzione negli ‘oggetti innocenti’ di Orhan Pamuk


      Se con Il museo dell’innocenza e con i testi citati ci si muove ancora
all’interno dei confini della pagina scritta, sebbene nell’ambito di un ripetuto
coinvolgimento del referente, il diaframma che scherma la creazione letteraria
rispetto alla realtà si infrange definitivamente di fronte alla prosecuzione di un
progetto di cui il romanzo rappresenta il versante puramente testuale.

                                    Un museo da leggere
      L’espediente narrativo e il sapiente gioco metaletterario innescano con il
referente una rete di rimandi che si intensifica, appunto, nel momento in cui
Pamuk inaugura, nel 2012, il reale Museo dell’innocenza, curato in ogni detta-
glio dallo scrittore e articolato in una serie di teche che si adeguano alla suddi-
visione dei capitoli del romanzo9. Nell’ancora esigua bibliografia critica in lin-
gua italiana dedicata all’argomento, del museo è stata messa in evidenza
l’originalità, il carattere atipico e, laddove siano stati avanzati tentativi di defi-
nizione, si nota come spesso essi derivino da argomentazioni condotte in nega-
tivo. In un saggio di recente pubblicazione, Paola D’Alconzo spiega: «Non è
una casa-museo e neppure un museo-casa, non è un museo letterario, né può
rientrare nelle ‘narrazioni biografiche’ realizzate attraverso oggetti di differen-
te tipologia; eppure ha in sé qualcosa di ciascuna di esse» (D’Alconzo 2014:
63). Analogamente, la storica dell’arte Anna Chiara Cimoli afferma: «non è né
museo letterario (pur essendo modellato sulla matrice di un libro) né museo di
città (pur essendo Istanbul la protagonista della narrazione) né casa-museo
(pur mimando la realtà di una “vera” abitazione), quanto, piuttosto, museo di
un romanzo» (Cimoli 2012: 420). Più che al versante strettamente artistico, in
effetti, ogni fase dell’operazione compiuta da Pamuk sembra ricondurre la
concreta visualizzazione degli oggetti del museo alla loro scaturigine letteraria
e a un principio di verosimiglianza che lo scrittore, generando la realtà dalla
finzione romanzesca, porta alle estreme conseguenze.
      Dal punto di vista teorico, il Museo dell’innocenza si pone come il
rovescio del paradigma interpretativo proposto da Federico Bertoni nel saggio
Realismo e letteratura. Tracciando le coordinate del moderno romanzo realistico,

      9
        Si segnala che alcuni segmenti del Museo dell’innocenza hanno dato vita a
delle mostre itineranti. Tra le esposizioni più recenti figura Amore, musei, ispirazione,
allestita presso il Museo Bagatti Valsecchi di Milano (19 gennaio – 24 giugno 2019),
citato all’interno del rispettivo romanzo e definito da Kemal «uno dei cinque musei
più importanti della sua vita» (Pamuk 2011: 569).
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lo studioso ripercorre le tappe di quell’attenzione, diffusa sullo scorcio del
XVIII secolo, non solo alla verosimiglianza ma anche all’autenticità dei fatti
narrati e alla loro attendibilità:

        Parola d’ordine, scongiuro rituale, esorcismo programmatico spesso af-
     fidato a quei potenti dispositivi della strategia autoriale che sono le prefa-
     zioni, le avvertenze, o poscritti, i dialoghi introduttivi: la denegazione ro-
     manzesca diventa la clausola fondamentale di un nuovo patto narrativo:
     caro lettore, credimi, questo non è un romanzo (ma una storia vera, un reso-
     conto autentico di fatti realmente accaduti). (Bertoni 2007: 143)

      Si tratta di una «prassi retorica» che Bertoni collega, rifacendosi a Jean
Rousset, alla «“finzione del non fittizio”, cioè alla presunzione che il testo non
sia un prodotto d’invenzione ma un documento autentico, la testimonianza di
un’esperienza vissuta che l’autore si limita a raccogliere e a pubblicare, rispet-
tando volutamente […] le ingenuità psicologiche e sentimentali dei personaggi
‘reali’» (ibid: 145). Alla stregua di un romanzo realista, Orhan Pamuk rispetta
la volontà di Kemal di far narrare la propria storia e di realizzare un museo
con gli oggetti da lui posseduti, solo che l’operazione non viene commissiona-
ta, in questo caso, da un personaggio che, con la complicità del lettore, si pre-
suppone ‘reale’, ma da un personaggio di scoperta invenzione letteraria. Quel
«grado zero della finzione» di cui parla Bertoni a proposito del romanzo reali-
sta, che mira ad «occultare qualunque indizio della manipolazione autoriale»
(ibid: 146), diviene, grazie alle modulazioni espressive forgiate dallo scrittore
turco e, paradossalmente, proprio per il tramite della realtà, finzione elevata a
potenza. Tali osservazioni non rappresentano che alcune proposte di lettura
della complessa dialettica che domina il Museo dell’innocenza. Se all’interno
di questo meccanismo si cercassero di individuare, infatti, il ‘grado’ di finzione
e quello di realtà calati nello spazio espositivo, sarebbe difficile sottrarsi al
pervasivo gioco di specchi attivato dall’inevitabile e perpetua fluttuazione tra i
due poli di riferimento.
      Sarà utile richiamare, a questo proposito, la revisione metodologica sul
rapporto tra fiction e realtà proposta da Pavel nel suo Mondi di invenzione.
Chiarita la distanza tra una visione «segregazionista» dei mondi paralleli, che
tende «a isolare nettamente i contenuti dei testi di finzione in quanto puro
frutto dell’immaginazione e dunque completamente privi di valore di verità»,
e una concezione «integrazionista», in base alla quale «non è possibile rinveni-
re alcuna effettiva differenza ontologica fra le descrizioni del mondo elaborate

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Corinne Pontillo, La realtà della finzione negli ‘oggetti innocenti’ di Orhan Pamuk


dalla fiction e quelle della nonfiction» (Pavel 1992: 19-20), lo studioso discute ta-
li posizioni e fonda parte delle argomentazioni sull’opportunità di affrontare il
legame tra finzione e realtà da un punto di vista interno. Se un approccio
esterno alla fiction priva il mondo immaginario dei riferimenti denotativi, ren-
dendo «le asserzioni di invenzione […] false o non autentiche», un approccio
interno, al contrario, conferisce centralità al fruitore e alle conseguenze
dell’immedesimazione, e pone l’accento sulla perdita di «ogni contatto con la
dimensione reale» nel momento in cui si fa ingresso, attraverso la lettura, nel
mondo finzionale (ibid: 26). Pavel recupera in questo modo una «verità com-
plessiva» del testo che agisce al suo interno e che può trascendere l’effettivo ri-
chiamo dei singoli enunciati agli elementi corrispondenti nel mondo reale
(ibid: 28). Annullando la distanza tra fiction e realtà, Pamuk invece dota di una
controparte reale il proprio mondo di invenzione e rende tangibile l’apertura
alla componente extratestuale. L’immaginazione dello scrittore turco non si
limita ad ammiccare alla realtà, a reclamarne l’ausilio, a prenderne in prestito
coordinate e sistemi di valori, ma instaura con essa un rapporto di ‘partenoge-
nesi’.
      Con la costruzione del museo, infatti, il mondo parallelo ideato da Pamuk
si attesta quel diritto ontologico che Pavel rivendica per l’immaginario narra-
tivo districandosi tra i vincoli teorici posti dallo strutturalismo, che nega il
contatto con i meccanismi referenziali in ragione della centralità dell’aspetto
linguistico e del funzionamento interno dell’opera, o dello storicismo, incline a
una concezione deterministica dei testi letterari. Nello stesso tempo, l’esistenza
nel mondo reale di un museo originariamente progettato tra le pagine di un
romanzo comporta una necessaria ridefinizione dello stesso statuto ontologico
del mondo di invenzione costruito dallo scrittore turco. Se si continua a con-
frontare il fondamentale studio di Pavel con l’esposizione degli oggetti colle-
zionati da Kemal/Pamuk, ci si rende conto di come il secondo termine di para-
gone induca, ancora una volta, a un continuo sovvertimento dell’analisi teori-
ca, o quantomeno a una sua costante integrazione con le implicazioni ontolo-
giche poste in essere non tanto dalla componente di attendibilità o di veridicità
che si può filosoficamente attribuire ai mondi paralleli, bensì, come è stato già
sottolineato, dalla concreta esistenza degli oggetti e del museo a partire dalla
finzione letteraria.




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                       La realtà tra immagini e testo
      Una riflessione a sé, infine, merita L’innocenza degli oggetti, il catalogo illu-
strato del museo. Con questo volume, ancora una volta curato dallo stesso
Pamuk, si entra nell’officina letteraria dello scrittore e si seguono i retroscena
del processo compositivo. Attraverso le dichiarazioni dell’autore si scopre che
il primo nucleo dell’esposizione risale agli anni Novanta, periodo in cui egli
inizia a visitare i negozi di antiquariato e i rigattieri di Istanbul al fine di colle-
zionare oggetti utili sia al procedere del romanzo che aveva intenzione di scri-
vere (con una stesura effettivamente avviata nel 2002), sia all’allestimento del
museo che progettava di realizzare. «Fin da principio ho concepito il museo e
il romanzo all’unisono», conferma Pamuk, e chiarisce:

        Quando concepivo il museo e il romanzo, l’idea era esporre in un mu-
     seo gli oggetti “reali” di una storia immaginaria e scrivere un romanzo ba-
     sato su questi oggetti. […] Avevo la sensazione che concentrandomi sugli
     oggetti e raccontando una storia attraverso di loro avrei reso i miei prota-
     gonisti diversi da quelli dei romanzi occidentali, più realistici e tipici di
     Istanbul. […]
        Man mano che acquistavo gli oggetti da esibire nel museo, progrediva
     anche la storia nella mia immaginazione. (Pamuk 2012: 15, 21)
      All’interno del catalogo, dunque, lo statuto della realtà e quello della fin-
zione sembrano aver riacquistato una fisionomia autonoma, finché la linea di
demarcazione tra la fictio letteraria e il referente non viene nuovamente incri-
nata e non inizia ad attirare il lettore in una ulteriore, affascinante immedesi-
mazione. Se nelle pagine di apertura del catalogo lo scrittore si ‘limita’ ad af-
fermare che «Kemal è una persona reale» (ibid: 15), procedendo nella succes-
sione dei testi e delle riproduzioni fotografiche delle teche, Pamuk riferisce di
una mancata approvazione di Kemal nel criterio di disposizione degli oggetti
(cfr. ibid: 78-79) e accenna alle loro «conversazioni nella soffitta del museo»
(ibid: 125)10. L’ambiguità che caratterizzava l’utilizzo della prima persona nel
corso del romanzo e l’intricato gioco di ruoli, dunque, ritornano anche nel ca-
talogo e si manifestano esplicitamente nelle pagine di chiusura del volume,
quando Pamuk dichiara:



     10
       Sull’artificio retorico del dialogo e del loro confronto in merito alla realizza-
zione del museo tra Kemal e lo scrittore, cfr. anche Pamuk 2012: 123, 129, 229.
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Corinne Pontillo, La realtà della finzione negli ‘oggetti innocenti’ di Orhan Pamuk

         Una volta o due, Kemal aveva notato che ero stanco e avevamo fatto un
      cambio di posto. Lui si sedeva sulla mia sedia, io mi sdraiavo sul letto; di
      colpo vedevo il mondo attraverso i suoi occhi! Era facile immedesimarsi in
      Kemal: potevo raccontare la mia storia come se fosse la sua, e la sua come
      se fosse la mia. E ogni volta che capivo questo, capivo anche che non ave-
      vo importanza se la voce fosse la mia o quella di Kemal. Forse gli oggetti
      non ci ricordavano le stesse cose? (ibid: 250-251)
      In queste citazioni si riconosce una componente mimetica sulla base della
quale, stando ai riferimenti teorici proposti da Doležel, è possibile accoppiare
«a un’entità finzionale un prototipo attuale» (Doležel 1999: 7), che nel caso del
personaggio di Kemal non può che essere nuovamente Orhan Pamuk, ancora
una volta invischiato nel processo narrativo e artefice di una eccentrica proie-
zione autoriale11.
      I sofisticati espedienti retorici messi in atto dallo scrittore non rappresen-
tano un puro diletto letterario e si fanno carico di problematiche più ampie che
appaiono, piuttosto, strettamente connesse al contesto e non prive di una con-
notazione politica. Il catalogo, da questo punto di vista, contribuisce
all’individuazione e alla comprensione di un contenuto di impegno e di de-
nuncia sorretto dal sistema finzionale che è stato tratteggiato. Il volume custo-
disce una rivincita, sintetizzata nel Modesto manifesto per i musei,
dell’individuo, e della sua umanità, sull’autorità dello Stato. Di fronte alla mo-
numentalità dei musei occidentali, espressione, secondo l’autore, della Storia
(cfr. Pamuk 2010: 54-57), e di fronte alla necessità della Turchia di rinegoziare
continuamente la propria identità, un’identità resa ancora più fragile dal de-
clino dell’impero ottomano e dalla rovina seguita alla nascita della Repubblica
nel 1923, il mondo possibile del Museo dell’innocenza – inteso anche come
prodotto di un’attività estetica, come «artefatto» nell’accezione individuata da
Doležel12 – offre la rappresentazione di una storia collettiva in tono minore e
cerca di rinvenire, attraverso un articolato ingranaggio finzionale, il nucleo di

      11
          Si noti, inoltre, come nell’Innocenza degli oggetti anche l’apparato paratestuale
concorra ad un annullamento del confine tra l’immaginario e il mondo esterno. Co-
me già accadeva anche nel testo del Museo dell’innocenza, l’indice dei nomi, ad esem-
pio, mescola alle persone reali i nominativi dei personaggi letterari (cfr. Pamuk 2012:
261-63).
       12
          Nella tassonomia dei mondi possibili enucleata dallo studioso, «i mondi pos-
sibili della fiction sono artefatti prodotti dalle attività estetiche: poesia e composizione
musicale, mitologia e narrazione, pittura e scultura, teatro e danza, cinema e televi-
sione, e così via» (Doležel 1999: 15).
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verità che sta alla base della relazione tra Kemal e la sua amata. Oltre al rap-
porto tra fiction e referente, infatti, occorre considerare anche un altro parados-
so, denso di implicazioni semantiche, ossia quello determinato dalla dialettica
tra il mondo immaginario e il valore di verità della creazione letteraria e arti-
stica, sfiorato nel corso della discussione intorno alle tesi di Pavel. È ancora per
bocca di Kemal che Pamuk vi attinge, lasciando pronunciare al suo personag-
gio, già nelle ultime pagine del romanzo, un chiaro intento di poetica: «Le no-
stre collezioni devono esporre la vita vera, la vita così com’è nel nostro paese,
non assecondare le velleità occidentalizzanti della nostra classe dirigente. La
mia è la nostra vita, signor Orhan: mia e di Füsun» (Pamuk 2012: 568).
      Oltre a possedere un potenziale narrativo13, gli oggetti sono i principali
portatori di una dimensione eversiva; risultano «legati a un sapere antigerar-
chico» (Fusillo 2012: 12) e alla rappresentazione di un’armonia – riflessa
dall’allestimento e dalle riproduzioni fotografiche delle teche all’interno del
catalogo – che consente loro di liberarsi dai limiti della corporeità e di espri-
mere, giungendo alle astrazioni, perfino la caducità della vita, la tristezza delle
navi sul Bosforo, il senso di colpa; la loro ‘innocenza’ dà corpo e voce a una
comunità che ravvisa negli oggetti anche la sopravvivenza del passato e delle
proprie tradizioni, rispetto alle quali la nuova classe media occidentalizzata si
è mostrata spesso indifferente. È un legame, per altro, quello che intercorre tra
gli oggetti e la memoria, carico di fecondi percorsi e spunti critici anche in re-
lazione al panorama letterario italiano, e che potrebbe svilupparsi, ad esempio,
attraverso una lettura comparata dei temi e delle soluzioni formali adottate
nell’Innocenza degli oggetti e in Asterusher. Autobiografia per feticci di Michele
Mari (2015), un fototesto che nelle attente intuizioni di Maria Rizzarelli figura
già come un «personale “museo dell’innocenza”» dell’autore milanese (Rizza-
relli 2016: 11).
      Come già annunciato e auspicato dal romanzo Il museo dell’innocenza, «i
visitatori del museo testimonieranno al mondo intero che la relazione tra
Kemal e Füsun non è una semplice storia d’amore […]. È la storia di un mon-
do o, in altri termini, la storia di Istanbul» (Pamuk 2011: 569). Presenza discre-
ta ma straordinariamente viva, Istanbul, con la sua storia, la sua cultura, i suoi

     13
        Si noti come il potere mitopoietico degli oggetti individuato in relazione al
romanzo trovi conferma anche nell’Innocenza degli oggetti: «A volte poi acquistavo
qualcosa solo perché ritenevo fosse bello, interessante e inusuale, lo mettevo sulla
mia scrivania, e speravo che il suo ruolo nella storia di Kemal e Füsun si sarebbe pa-
lesato spontaneamente man mano che scrivevo il romanzo» (Pamuk 2012: 52).
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Corinne Pontillo, La realtà della finzione negli ‘oggetti innocenti’ di Orhan Pamuk


paesaggi e le sue contraddizioni, rientra anche ne L’innocenza degli oggetti e so-
no proprio i sentimenti della vita quotidiana in essa ad ergersi, in ultima anali-
si, come protagonisti dell’intera operazione. Non appare casuale il fatto che il
volume, soprattutto nella parte introduttiva, contenga documenti fotografici
delle vie e dei quartieri stambulioti accompagnati da puntuali affondi d’autore
dal taglio storico e socio-culturale. Il catalogo, inoltre, riassume in sé tutte le
peculiarità del meccanismo finzionale firmato dallo scrittore. È un testo ibrido,
sospeso tra una matrice letteraria e la sua efficace visualizzazione, e presenta
anche un’estrema ‘porosità’ e permeabilità rispetto alle informazioni esterne14.
Esso racchiude quella singolare commistione di autobiografia e analisi storica
e sociologica che uno sguardo diacronico alla produzione di Pamuk lascia
emergere in maniera sempre più riconoscibile.




      14
           Sul concetto di «porosità di un testo» cfr. Pavel 1992: 150-152.

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Corinne Pontillo, La realtà della finzione negli ‘oggetti innocenti’ di Orhan Pamuk


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                                               L’autrice
Corinne Pontillo

       Corinne Pontillo ha conseguito un dottorato di ricerca in Studi sul pa-
trimonio culturale presso l’Università degli Studi di Catania, con una tesi dal
titolo «Il Politecnico». Progetto e storia di una narrazione visiva. È autrice del libro
Di luce e morte. Pier Paolo Pasolini e la fotografia (Duetredue, 2015), forma riela-
borata della tesi vincitrice della XXX edizione del Premio Pasolini. Dal 2012 è
membro della redazione di «Arabeschi. Rivista internazionale di studi su lette-
ratura e visualità», per la quale ha pubblicato diversi saggi e recensioni (su
Pier Paolo Pasolini, Hans Belting, Orhan Pamuk, Gabriele Basilico, Vivian
Maier, Elio Vittorini). I suoi principali interessi di ricerca riguardano la lettera-
tura italiana contemporanea, le relazioni tra letteratura contemporanea e arti
visive, letteratura e giornalismo.

        Email: corinne.08@live.it




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                                  L’articolo
Data invio: 31/05/2019
Data accettazione: 31/10/2019
Data pubblicazione: 30/11/2019



                       Come citare questo articolo
Pontillo, Corinne, “La realtà della finzione negli ‘oggetti innocenti’ di Orhan
Pamuk”, Finzioni. Verità, bugie, mondi possibili, Eds. R. Galvagno - M. Rizzarelli
- M. Schilirò - A. Scuderi, Between, IX.18 (2019), http://www.betweenjournal.it/




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