Early Twentieth-Century: what is the attack against the tragic, what its defense
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Fra gli ultimi anni dell’800 e i primi del ‘900 il discorso sul tragico vive – come noto – una profonda fase di rivalutazione. Questa, quasi impersonata nella figura di Henrik Ibsen, trova poi espressione tanto nel lavoro teorico di autori quali György Lukács e Otto Weininger, quanto nella produzione artistica di figure d’eccezione come Hugo von Hofmannsthal e di autori italiani come Scipio Slataper e Giovanni Boine. Il discorso sul tragico diventa a quest’altezza temporale un tentativo di risposta alla crisi epistemologica in atto, la quale –  variamente declinata da autori come Henri Bergson, Ernst Mach e naturalmente Friedrich Nietzsche – si sta rapidamente imponendo quale pensiero dominante della prima parte del secolo.Il tragico del primo ‘900 è cioè uno degli attori principali della battaglia artistico-filosofica introdotta dall’annuncio della “morte di Dio”, cioè dalla distruzione di un sopramondo simbolico in grado di dare fondamento all’immanenza dei nostri atti e delle nostre parole. Si può anzi dire che il tragico primo-novecentesco rappresenta una delle armi più efficaci (l’altra è il pensiero dialettico) per quegli intellettuali che rifiutano di considerare positivamente l’egemonico avanzare degli orizzonti culturali rappresentati da nichilismo e relativismo.Il mio intervento, oltre a delineare brevemente il confronto fra tragico e anti-tragico nel primissimo ‘900, è dedicato da un lato a tratteggiare le genealogie teoretiche e quelle artistiche sottese ai due posizionamenti, e dall’altro a comprendere cosa i due posizionamenti significhino in relazione ai mutamenti strutturali del tempo (taylorismo, specializzazione, atomizzazione ecc.) 
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Mimmo Cangiano
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Ibsen
Primo ‘900: cosa significa l’attacco al tragico, cosa significa la sua difesa
Text.Serial.Journal
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Tragic and Anti-tragic: Beyond the Bourgeois Novel
2017-12-16
2017-02-24
2017-11-30
2017-12-16
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Mimmo Cangiano
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Ibsen
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Primo ‘900: cosa significa l’attacco al tragico, cosa significa la sua difesa
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  Primo ‘900: cosa significa l’attacco al
   tragico, cosa significa la sua difesa
                           Mimmo Cangiano


      In una delle sezioni di Aut-aut, Kierkegaard, al fine di mettere a
fuoco la differenza fra il tragico greco e quello moderno, porta alle
estreme conseguenze un lato di quella caratterizzazione della tragedia
greca come espressione del travaglio che dall’etica conduce ai primi
segni dell’affermazione individuale dell’autonomia soggettiva, così
come impostata da Hegel nella Fenomenologia dello spirito. Se in Hegel la
tragedia è la contrapposizione irrisolvibile di differenti nuclei etici, in
Kierkegaard il tragico già si soggettivizza, divenendo risposta
individuale a quel trionfo culturale delle regioni dell’ambiguità,
dell’impossibilità di approdare a definitive certezze, che sarà il centro
della cultura primo-novecentesca.
      Sono due interpretazioni del tragico moderno che ritroviamo
quasi intatte in due differenti saggi de L’anima e le forme di György
Lukács: da un lato il tentativo di Kierkegaard di fornire a Regina Olsen
un punto fermo oltre «l’anarchia del chiaro-scuro» in Quando la forma si
schianta sugli scogli dell’esistenza: «il significato profondo della filosofia
tragica di Kierkegaard è il piazzare punti fissi alle spalle delle
incessanti mutazioni della vita, dove tutto scorre e si trasmuta in
qualcosa di diverso» (Lukács 2002: 59); dall’altro il tragico come
espressione artistica dell’irrisolvibilità del conflitto, forma unica della
Totalità, di Metafisica della tragedia.
      Lukács non è certo il primo ad impostare una teoria del tragico
all’interno di quella nuova temperie filosofico-letteraria (possiamo
chiamarla modernismo) che si origina intorno al 1880. Un orizzonte



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Mimmo Cangiano, Primo ‘900: cosa significa l’attacco al tragico, cosa significa la sua difesa



culturale che lo stesso Lukács definirà come ‘cultura estetica’ e
sintetizzerà così:

          Il centro della cultura estetica è la sensazione […]. L’essenza
       della sensazione è l’accidentalità. […] Essa è nata quando
       cessarono di esistere gli oggetti, perché ogni cosa divenne un mero
       reagente per la sensazione; perché la sensazione è intollerante a
       ciò che è permanente. È nata quando la vita fu privata di tutti i
       valori. La cultura estetica ha un centro: il carattere periferico di
       tutte le cose. E ha un simbolo: il fatto che nulla sia simbolico. Nella
       cultura estetica tutto scorre (Lukács 1977: 14-15).

     A mio giudizio il primo a mettere in connessione la nuova
egemonia culturale e la necessità di una resistenza valoriale a questa, è
Ferdinand Tönnies con Comunità e società, un’opera che non tratta del
tragico, ma che porta a coscienza una serie di problematiche che
saranno determinanti in tal senso, a cominciare proprio dalla
contrapposizione fra ‘società’ (spazio dell’impossibilità di approdare
ad elementi valoriali) e ‘comunità’ (traccia perduta di quell’antica
organicità che, connettendo i cittadini, li faceva riflesso di valori
almeno all’apparenza sovra-empirici). Dopo Tönnies va almeno citato
Otto Weininger, il quale, nel 1902, ne riprende le coppie binomiche
risolvendole stavolta nel binomio memoria/tempo. Nella coppia
oppositiva tempo/memoria Weininger ha cioè descritto il rapporto fra
la finitezza come regno dell’inautentico e la necessità del suo
superamento nell’orizzonte atemporale determinato dal Valore (fra i
primi ha cioè messo in relazione una posizione morale di marca neo-
kantiana col nuovo orizzonte culturale della crisi epistemologica), e ha
inquadrato nell’etica il compito tragico che il soggetto ha da mettere in
atto per ‘consistere’ come individualità che permane: «L’espressione
più elevata di ogni morale è: “Sii”! […] L’uomo agisca in modo che in
ogni singolo istante sia presente l’“intera” sua individualità»

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(Weininger 1992: 75). Weininger ha concepito la memoria, base della
capacità di concettualizzare, di dare ‘forma’, come «il luogo che
trattiene il soggetto dalla dispersione» (Manfreda 1995: 33) e lo salva
dal tempo, dove ogni ‘psicologia empirica’ (quella che dice che ogni
nostra rappresentazione è, nel tempo, inautentica) è bandita dalla
prospettiva di un centro (l’identità) che può esprimere
significativamente il reale. Il Tempo è cioè espressione del nuovo
orizzonte della contingenza: lo spazio simmelliano del denaro, del
valore di scambio che tutto risolve in equivalenza; eludendo qualsiasi
esperienza significativa nella perfetta scambiabilità dei suoi segni.
Quella Metropoli, ha scritto Cacciari, come «forma generale che
assume il processo di razionalizzazione dei rapporti sociali. […]
razionalizzazione dei rapporti sociali complessivi, che segue a quello
della razionalizzazione dei rapporti produttivi» (Cacciari 1973: 9),
negazione del sacro che abolisce fino la nostalgia dell’autentico;
divenire senza meta che rifonda il soggettivo in reagente
impressionistico teso a schivare ogni relazione qualitativa che possa
istituire la possibilità dell’essere, cioè dell’essere-a-casa. La forma che a
esso si oppone è allora l’argine kierkegaardiano della scelta che
determina nuovamente gerarchie fra le cose e riconduce la vita, il
flusso inarrestabile che tutto vuole accidentale, a significato. Un altro
grande interprete di tale tematica sarà Hugo von Hofmannsthal (in
particolare con La lettera di Lord Chandos), e la stessa opposizione fra
Kultur e Zivilisation su cui rifletterà a lungo Thomas Mann rientrerà nel
quadro.
      Lo scontro culturale in atto all’interno della temperie modernista è
abbastanza chiaro: da un lato abbiamo il grande palcoscenico europeo
di ciò che Heidegger definirà come “crisi dei Fondamenti”; la
trasposizione degli approdi del pensiero a modelli finzionali per la
costruzione del Reale e per muoversi in esso (ideologie, concrezioni
linguistiche); l’unità convenzionale – il ‘come se’ di Hans Vaihinger –
imposta sul molteplice che passa, guarda caso proprio mentre gli
individui appaiono sempre più atomizzati, a esser letta come
fenomeno psicologico; la valutazione del pensiero logico/sistematico
come violenza: «I filosofi sono dei violenti che non dispongono di un


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Mimmo Cangiano, Primo ‘900: cosa significa l’attacco al tragico, cosa significa la sua difesa



esercito e perciò si impadroniscono del mondo rinchiudendolo in un
sistema» (Musil 1992: 167). Tutto ciò è lo spazio d’azione di
un’egemonia culturale che si riverbera da un asse che, per comodità,
possiamo intitolare a Nietzsche, ma che sarebbe meglio intitolare a
Ernst Mach1. Esaminare la questione attraverso Mach presenta infatti
un duplice vantaggio tattico: non solo Mach, analizzando ogni
concrezione concettuale (Dio, legge, parola) nei termini di un fascio di
sensazioni pre-dirette dalla psicologia di un individuo, interpreta con
piena coscienza il livello di un relativismo a base psicologica,
compiaciuto nella sua irricomponibilità, ma anche supporta, come
fondamento del pensare scientifico, l’uso strumentale di queste
cristallizzazioni simboliche come funzioni che sintetizzano per
convenzione il materiale dell’esperienza, rendendo autonome e
metodologicamente necessarie quelle astrazioni, e ricostruendo un
modello stabile sulla base di una ‘convenzione’ che è al contempo anti-
metafisica e strumentalmente razionale, soggetta a paradigmi
interpretativi sempre mutevoli ma sempre, in questi, necessariamente
esperita come sostanza: le ‘apparenze’ empiriche (dirette dagli interessi
e dal caso) vengono cioè istituite con metodi matematici come unità
sussistenti che Mach definisce “elementi”. L’astrazione, dal ‘flusso’, di
tali elementi a fini pratici è lo spazio di un’egemonia culturale che si
propaga a velocità sorprendente (la sola Analisi delle sensazioni ha tre

       In Italia il primo volume di Nietzsche tradotto è Al di là del bene e del
       1

male (Torino, Bocca, 1898), l’anno successivo uscirà lo Zarathustra. Sono
traduzioni fondamentali per la definitiva separazione della prospettiva
nietzschiana dalla presentazione di questa fatte da D’Annunzio nel 1892 e
1893. Sempre per Bocca, nel 1903, viene pubblicata l’Analisi delle sensazioni di
Mach. Bergson dovrà invece aspettare le Edizioni Carabba del 1910 (cura e
traduzione di Giovanni Papini), ma già dal 1903 sul Leonardo (e poi con la
monografia Il linguaggio come causa d’errore del 1904) Giuseppe Prezzolini
aveva cominciato ad introdurre nella penisola l’autore del Saggio sui dati
immediati della coscienza.
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nuove edizioni nei primi quattro anni del secolo). La irrimediabile
casualità degli elementi può essere strutturata metodicamente (ad
esempio tramite il linguaggio che li organizza)2 e predisposta allo
sfruttamento       strumentale      (William    James    può     affermare
contemporaneamente che la vita eccede la logica e che le teorie non
sono risposte ma strumenti).
      Dall’altro lato abbiamo questi tentativi di resistenza a valenza
tragica. Pur operando nella stessa prospettiva immanentistica3, tale
settore prova a mantenere salda la possibilità di un oggettività
conoscitiva di carattere ideale collegata alla rielaborazione del rapporto
fra Sein e Sollen, collegata, vale a dire, all’orizzonte dell’Etica che
realizza il valore nella forma di un imperativo morale che, pur estraneo
alla certezza teoretica, sia in grado di far balenare nel mondo l’unità
sostanziale di essere e soggetto (in luogo della loro insanabile frattura),
al fine di, e cito da Etica e biografia di Amendola (1911), «stabilire su di
una base non oscillante il rapporto tra la vita ed il valore della vita»
(Amendola 1963: 64). Qui l’assenza di valore non conduce
all’ipostatizzazione della contingenza, ma si fa aspirazione al valore
destinata a orientare il mondo. Il vecchio tema romantico del cammino
verso l’interiorità alla ricerca dell’autentico viene rigettato sul tavolo
come questione concernente l’essenza delle cose, e quest’ultima viene
inquadrata nella relazione fra volontà (o dovere, o memoria) e forma.

     2
        Cfr. Musil 1980: 53: «Finché si pensa in frasi con il punto finale certe
cose non si lasciano dire; l’intero, rispecchiato dalla totalità conclusa del
periodo, impedisce che la pluralità del reale emerga nella sua inesauribile
frammentarietà».
      3
        Cfr. Amendola 1963: 41: «La filosofia critica che […] decapitò Iddio, ha
in verità soltanto attratto Dio dalle solitudini inaccessibile dell’assoluta
astrazione nella realtà quotidiana, edificandogli un santuario nel cuore
dell’uomo […]. Ma il Dio kantiano vive nella coscienza dell’uomo sotto la
specie della legge etica […] Il filosofo che ha distrutto i comandamenti
trascendenti ha visto crollare l’individuo insieme ai puntelli che lo
sostenevano ed ha dovuto travagliarsi nella ricerca di quegli atteggiamenti
autonomi dello spirito che permettessero alla vita etica di continuare
indipendentemente dai sostegni esteriori».


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Mimmo Cangiano, Primo ‘900: cosa significa l’attacco al tragico, cosa significa la sua difesa



Come scrive Slataper: «senso morale dell’unità di tutto l’universo,
dell’espressione (forma); […] La forma è, come nel campo morale, la
volontà» (Slataper 1953: 206)4. E Carlo Stuparich:

          Chi è senza nodi oppositori cede alla sfaldatura, ci si adatta e
       risolve così la vita […]. Chi ha un nodo centrale resiste
       dolorosamente alla tendenza di sfaldatura e con uno sforzo
       angoscioso tende a concentrare, a neutralizzare le forze di
       disgregazione, a far precipitare tutte le tensioni molecolari nel suo
       centro. Il dramma della società moderna. La forza centripetale
       ordinatrice degli elementi caotici, che era la fede religiosa, si è
       dissolta. – Sforzo dell’unità individuale. (Stuparich 1968: 67)

      Tale versante insomma rappresenta proprio nel suo riferirsi, dalla
sfera dell’immanenza e della soggettività, alla possibilità di una Heimat,
uno dei punti più alti della critica borghese al progressivo instaurarsi
dell’ideologia modernista. Oltre allo sviluppo di un discorso sul
tragico, tutti questi autori, hanno tre punti in comune: sono tutti
kantiani, sono tutti ammiratori di Ibsen, e tutti impostano il proprio
pensiero      sulla   base    di    coppie      binomiche      (Vita/Forma;
Kultur/Zivilisation; ecc.). Lo scontro in atto, del resto, era già stato
allegorizzato proprio da Ibsen mediante un’ulteriore coppia binomica,
vale a dire mediante i protagonisti delle tragedie ‘italiane’ Brand e Peer
Gynt. Da un lato Brand, il tentativo di racchiudere il fluire della vita in
una ‘forma’ stabile, assoluta, al fine di ritrovare l’autenticità perduta
del senso; dall’altro Peer Gynt, il valore assoluto della superficie,
l’identificazione del soggetto col fluire stesso del tempo, la credenza in
un’uguaglianza fra stato d’animo soggettivo e verità. Da un lato la
presa sicura della forma che stritola la vita e la trasforma in statua (ed è

      Il riferimento alla ‘volontà’ come spazio dell’inibizione e, dunque, del
       4

controllo su soggetto e realtà, proviene a Slataper dai saggi di Amendola
dedicati a Maine de Biran.
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scontato citare a questo punto Pirandello)5, immobilità che dovrebbe
esprimere una certezza; dall’altro una resa alla vita espressa in un
proposito di continua ‘simpatia’ con le cose, dove ogni valore creato
immediatamente distrugge il valore precedente e dove il soggetto ha
ormai abdicato a qualsiasi capacità ordinativa del caos. Medusa e
Proteo6.
     Vediamo ora qualche esempio di come tale scontro si riverberi
nelle teorie sul tragico, e poi cerchiamo di capire cosa questo significhi
a livello ideologico. Innanzitutto è importante non farsi ingannare

     5
        Cfr. Pirandello 1994: 144: «Anch’essa l’arte, come tutte le costruzioni
ideali o illusorie, tende a fissare la vita: la fissa in un momento o in vari
momenti determinati: la statua in un gesto, il paesaggio in un aspetto
temporaneo, immutabile. Ma, e la perpetua mobilità degli aspetti successivi?
e la fusione continua in cui le anime si trovano? L’arte in genere astrae e
concentra, coglie cioè e rappresenta così degli individui come delle cose,
l’idealità essenziale e caratteristica. Ora pare all’umorista che tutto ciò
semplifichi troppo la natura e tenda a rendere troppo ragionevole o almeno
troppo coerente la vita».
      6
        Nell’agosto del 1906 Amendola pubblica sul Leonardo l’articolo “Né
ideale né reale”. Nella metafora di Prometeo che cessa di esistere al momento
della sua liberazione (un pensiero che, affrancato dalla propria tradizione, si
rivolge contro se stesso), Amendola, dal proprio orizzonte neo-kantiano,
riscontra una degenerazione epistemologica che inquadra nel
contingentismo e nella filosofia dell’azione (Le Roy, Bergson, Schiller, James,
Mach): la degenerazione di un Io che, divenuto creatore della propria legge,
a tale legge rinuncia e passa a dichiarare l’arbitrarietà delle proprie credenze.
Amendola comprende, vale a dire, il rischio della deformazione
scettico/soggettivista connesso alla nuova necessità della filosofia di situare
la propria azione nell’ambito dell’immanenza, il punto in cui la figura di
Prometeo lascia il posto a quella di Proteo, di un Proteo non più, come per i
primi romantici, strumento di liberazione del Particolare dalle griglie
concettuali, bensì figura egemonica predominante, divinità maligna (proprio
perché predominante) proiettata a costruire un ponte indissolubile fra
immanenza e contingenza (nella misura in cui il nichilismo è coscienza
dell’immanentismo), un ponte che spezza, proprio in nome del “diritto del
Particolare”, il legame fra la vita e il valore, fra l’esistenza e il giudizio.


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Mimmo Cangiano, Primo ‘900: cosa significa l’attacco al tragico, cosa significa la sua difesa



dall’utilizzo costante del termine ‘tragico’ anche nel versante, diciamo,
più proiettato verso la Lebensphilosophie: «l’ironia, l’ultima forma ormai
della tragicità» scrive Soffici (1959: 279), perché è chiaro che qui con
‘tragico’ si sta parlando d’altro:

          Concludere! Tra tutti i bisogni che affliggono l’umanità questo è
       senza dubbio il più vano. […] il riconoscimento più forte di non
       aver concluso nulla avviene quando […] ci solleviamo spassionati
       a contemplare e a considerare da un’altezza tragica e solenne la
       natura. (Pirandello 1987: 355-356)

      Se per il giovane Lukács «La tragedia è una grande guerra di
conquista contro la vita», il tragico del versante para-nichilista mira
semplicemente a definire come ‘tragedia’ il riconoscimento della
relatività (dell’ambiguità) di tutte le cose.
      In Italia il contrasto fra Boine e Soffici (Soffici che Renato Serra
aveva definito «una cosa fluida», Serra 2006: 166) aiuta a chiarificare la
disgiunzione – riguardo alla questione del tragico – di questi due
versanti dell’intellighenzia primo-novecentesca. Soffici scrive:

          Gli altri uomini hanno sempre avuto bisogno, per vivere ed
       esser grandi, di appoggiarsi a qualche cosa che fosse ferma e
       stabile. Gli uni si sono appoggiati a Dio, gli altri alla Ragione che è
       un’altra sorta di dio, altri infine al dovere sociale. Io do un calcio a
       tutte le basi, butto via tutti i puntelli e resto solo, in bilico su un
       filo di ragno, sopra un abisso buio. […] Ed io sono felice. Come
       l’essere e il non essere si risolvono nel divenire, tutte queste cose
       lontane, dissimili e opposte si risolvono in me in un’ebbra
       melodia, in un flusso rapace di gioia, che monta e scende, s’allarga
       e si restringe; tocca il cielo e non c’è nulla all’infuori di me. Ieri
       cercavo sui libri la verità senza trovarla, oggi la sento concreta, in
       questa musica, in questa serenità di primavera, e sono felice.
       (Soffici 1959: 327-328)

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      Proprio Thomas Mann (citando Simmel) ha scritto che dopo
Nietzsche la vita diventa il concetto chiave in tutte le interpretazioni
del mondo. E qui vita significa appunto assenza di fondamenti stabili,
o, sempre nelle parole di Soffici, «accettazione del mondo, gaia scienza
dell’uomo guarito dal male delle trascendenze» (ibid.: 711). Boine ha
subito chiaro il punto perché anche la reazione tragica alla prospettiva
modernista (che pure è modernismo) è costretta ad operare nei
presupposti di partenza di quella. Il ‘moralista’ Boine, interpretando la
propria differenza da Soffici come contrasto fra ‘fondarsi’ e
‘diffondersi’ (che è poi il contrasto fra i principi antitetici di forma e
vita), rivelava così la spaccatura in seno al gruppo vociano-lacerbiano
che apriva il Novecento. Boine ribadiva, dividendo le strade,
l’impossibilità dell’esperienza del tragico in quel modernismo teso ad
un panico ‘Sì’ verso l’inconsistenza del mondo:

        codesto stesso scetticismo settecentesco […] codesta spensierata
     frammentarietà, questo epifenomenismo mediterraneo verso cui
     agognava il singhiozzante Nietzsche […] osservazioni di amorale
     spicciola […] ed il suo epifenomenismo di colori e di vita è ancora
     troppo teoria […] Stamattina sul Giornale di bordo che sfoglio ci
     batte un sole giovane che mi fascia d’ardente luce ogni cosa che
     leggo. Scorrono via le pagine e le immagini, e son tutte belle. […]
     così come viene, così come capita; così gioiose di ciò che fugge.
     (Boine 1978: 125-126)7



     7
       Soffici, qualche anno dopo, lo comprese perfettamente. Cfr. “Giovanni
Boine: «Boine, credeva e tentava di superare quelle difficoltà col metodo del
ragionamento e della logica, o con l’argomento di qualche dottrina esoterica
o religiosa; ed io invece non sapevo che arrovellarmi contro di quelle, […]
con una voluttà di ironia anarchica, la quale mi portava a considerare tutte le
cose come fondate sul Nulla; […] un accento caldo di simpatia si sente di
continuo; tanto che spesso la sua disperazione sembra una lotta che l’autore
di quelle pagine faccia contro se stesso, o piuttosto contro un suo profondo
io, attratto più che non lo voglia verso quei condannati miei presunti
erramenti» (1920: 44-47).


                                                                                  9
Mimmo Cangiano, Primo ‘900: cosa significa l’attacco al tragico, cosa significa la sua difesa



      La promessa di libertà – libertà dai legami della logica, della
metafisica, della causalità – che il nichilismo del primo Soffici
prospetta, focalizzava in nuce quella tendenza all’eguaglianza
superficiale di tutti gli aspetti particolari della vita («diritti uguali per
tutti», aveva scritto Nietzsche), all’abbandono di qualsiasi componente
simbolica o gerarchica, allo strapotere degli stati d’animo nella loro
continua resa (ma resa che pure promette un significato) agli aspetti
sempre transitori del vivere: «E questo era il mondo visto dal lato del
nulla: [...] dove non c’era bene o male, sì o no, indifferenza gioiosa»
(Boine 1983: 504).
      Sempre Boine: «Ma la bellezza no, non l’acchiappi colle ragne dei
sensi così come viene; la ti balena dentro e la rifletti tu nelle cose per
improvvise dilacerazioni. La bellezza non ti sperde: ti fa, ti rinsalda»
(1978: 77). In una recensione per la Vida de D. Quijote y Sancho (1905) di
Unamuno, Boine aveva scritto: «Strana religione questa, che insegna gli
ardimenti pazzi e la rinuncia ponendoci in cuore la sete
dell’immortalità. [...] Ritorna spesso nei suoi scritti il nome di
Kierkegaard, il Frater Taciturnus di Danimarca» (1983: 345-346),
richiamando appunto quella ‘funzione Kierkegaard’ che vedeva il
demonico come la resa verso la ricerca di uno scopo significativo, di un
viaggio romantico di ritorno a casa. Come fa Solvjeg a salvare Peer
Gynt dalle mani del Gran Curvo? Gli dice che non è andato in giro per
il mondo, ma è sempre stato a ‘casa’ con lei8.




       8
        «Sempre verso casa», il sintagma risuonato più di un secolo prima
nell’Enrico di Ofterdingen di Novalis, il modello che gli Sturmer und Dranger
opposero al Meister goethiano, alla sua volontà di prender parte al
meccanismo sociale, è monito severo all’intera prospettiva neo-kantiana.
“Casa” è l’opposto delle Metropoli, il luogo in cui ogni cosa ha un significato:
«ci sia concessa vera casa», scriverà nel 1910 il giovane Lukács sul Diario.
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      Ma pure, nella vacanza dall’angoscia espressionistica che il sole
gli rivelava battendo sulle impressioni delle pagine di Soffici9, così
frammentando il reale in una dolce brezza azzurrina che è elogio
dell’infondatezza di un’esistenza che solo il sentimento riarticola
oltrepassando le astrazioni-concettualizzazioni (forme) della mente,
rivelava – Boine finirà nietzschiano – quale fosse il presupposto
egemonico: «Eppure stamattina sul Giornale di bordo che sfoglio ci batte
un sole giovane. Scorrono via le pagine e le immagini, e son tutte belle.
[…] così come capita; così gioiose di ciò che fugge» (Boine 1978: 127).
      «E come potevo fermare ciò che trovai irreparabilmente preparato
a fuggire», gli fa eco Palazzeschi nel frammento di romanzo intitolato...
Vita (2005: 1245).
      Il presupposto contingentista si ricollega qui a un’immagine della
vita (che Soffici chiama Natura per opporla alla Ragione
concettualizzante)10 che infrange, bergsonianamente11, i cancelli delle


     9
         Cfr. Boine 1979: 1066: «Ad accontentarmi per es. di metter giù
impressioni uso Soffici il mio diario ne sarebbe pieno. Ci sono giorni che le
cose mi piacciono tutte […]. Mi mettessi anch’io a far l’impressionista subito
mi farei una reputazione; ma appena rientro a casa o in me […] subito gli
episodi mi appaiono futilità […]. Sul tardi il verde dell’erba si fa cupo da
metter paura».
      10
         Cfr. Soffici 1959: 10-11: «rimasti soli senz’alcun dio, gl’impressionisti
si buttarono sulla natura, […] con l’abbandono di bambini amorosi […]. E
furon salvi […]. Gl’impressionisti s’erano accorti che una cosa non finisce –
se non apparentemente – dove ne comincia un’altra, che un mondo non è
dentro o accanto a un altro mondo, ma che l’uno si propaga nell’altro come le
gocciole d’acqua di un fiume, che l’universo è tutto armonioso, che la vita
circola dappertutto».
      11
         Cfr. Soffici 1968: 731-732: «Bergson era per alcuni di noi fiorentini
della Voce e di Lacerba, in quegli anni, il pensatore più letto e più amato […],
il più, diciamo, consanguineo […]. Erano gli anni in cui l’impressionismo
appariva ancora come la scuola più viva ed espressiva dello spirito del
nostro tempo. E poiché mi sembrava che, per questo verso, quella forma
d’arte rispecchiasse assai bene il modo di concepire la realtà e le sue
apparenze proprio del maestro, gli chiesi quale fosse il suo parere al


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Mimmo Cangiano, Primo ‘900: cosa significa l’attacco al tragico, cosa significa la sua difesa



costruzioni intellettuali che quella provano ad immobilizzare nelle
‘forme’ della mente: «è un’imbecillità. Roba da sognatori superficiali
che si fabbricano un «Ideale» al di sopra o all’infuori della realtà, eppoi
si danno alla disperazione perché le cose e i fatti della vita vera
seguono un corso differente da quello ch’essi vorrebbero seguissero»
(Soffici 1959: 453). Il correlativo gnoseologico di tale posizionamento è
l’affermazione secondo cui l’essenzialità della realtà oggettiva rimane
del tutto inafferrabile. I tentativi di racchiudere quest’ultima in una
forma stabile cadono inevitabilmente sotto le accuse di pre-
comprensione, metafisica, violenza, astrazione.
      Ecco perché il tragico moderno che l’altro versante impersona è
sempre finalizzato a rimettere sul piatto l’essenza delle cose, ed ecco
perché lo troviamo sempre situato a difesa di un’idea di Forma (come
la chiama Lukács), Espressione (come la chiama Slataper), che significa
conferimento di valore all’empirico, al contingente. L’arte è qui
presentata come possibilità di riportare la vita al suo dover-essere. E
Slataper, nella sua tesi di laurea su Ibsen, scrive:

          Brand è il poema della Critica della Ragione pratica [...] perché
       dopo Kant, la stessa tragica verità morale che ogni uomo trova in
       sé è kantiana. [...] ogni uomo che non s’appaghi di esser anche
       morale, ma voglia che tutta la sua vita, tutta la vita, diventi realtà,




riguardo. […] Bergson sapeva poco di quella scuola […]. Ma quando gli
manifestai il mio pensiero, […] la vibratilità dei valori, […] la dialettica […]
delle luci e delle ombre, che rappresentano la natura nella sua continua
trasformazione, […] nel suo perpetuo fluire, corrispondevano, a mio parare,
assai bene al suo concetto d’evoluzione creatrice, d’élan vital, di un sensibile
mondo in fieri, il sottile filosofo si mostrò molto colpito da quel mio assunto,
consentì in gran parte alle mie ragioni».
12
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     realizzazione integra dell’imperativo categorico. (Slataper 1944:
     91-92)12.

      Szondi ha del resto già descritto il movimento che lega, nei filosofi
dell’età post-idealistica, la concezione del tragico hebbeliana al rifiuto
del pensiero sistematico e al concetto di vita, dove «La vita può essere
afferrata in una forma in cui non è più afferrata come vita» (1996: 58).
Se niente può più garantire un centro dal quale la vita possa essere
portata a giudizio, se il mondo non può più esistere nell’evidenza di
Dio o del Pensiero, ma solo in un continuo, conflittuale, mutarsi,
all’intuizione artistica dovrà essere affidato il compito di affermare il
significato al di sopra delle contraddizioni concrescenti su se stesse, il
compito (ed è il tragico moderno) di creare la legge dall’instabilità.
Sempre Slataper:

        L’arte è […] organizzazione eliminativa di possibilità
     molteplici, è conquista di cosmos nel caos […]: è l’esaltazione
     beata di ciò che riesce a esprimersi. […] All’uomo corrisponde, ma
     è lo stesso, l’uomo comunicante, per l’unica via, con gli uomini; e
     soltanto la falsa considerazione della morale come verità
     precettista […] ci ha fatto bandire l’arte dal regno dell’etica.
     (Slataper 1956: 266)

      E però ora sorge una domanda difficile: le connessioni
dell’orizzonte culturale para-nichilista con le modificazioni sociali sono
evidenti, in particolare con i fenomeni della specializzazione lavorativa
e dello scambio. ‘Dio’, la possibilità di conferire significato simbolico
all’immanenza, muore guarda caso proprio nel momento in cui il

     12
         Anche per Slataper, come per Boine, il punto del versante nichilista
era perfettamente chiaro. Cfr. Slataper 1964: 71-72: «Ogni cosa essendo
individuo, ogni momento d’ogni cosa essendo individuo la nostra arte deve
essere per forza impressionistica. Tutto è sullo stesso piano. […] Non
riconosciamo un centro […]. Appena uno accenna un’idea, in noi sorge il
bisogno di contrapporla […]. Questo perché non crediamo alla nostra opera
collettiva, non abbiamo fede, e non dunque sacrifizio».


                                                                                13
Mimmo Cangiano, Primo ‘900: cosa significa l’attacco al tragico, cosa significa la sua difesa



lavoratore non può più vedere il prodotto d’insieme del suo lavoro e si
focalizza sulle sue parti, sui dettagli; allo stesso modo cadono le
gerarchie valoriali e il relativismo trionfa proprio quando si realizza la
possibile equivalenza valoriale delle merci – tutto scorre – essendo
queste definitivamente separate dal loro valore d’uso e rapportate
all’oscillazione valoriale del denaro. E però perché quasi tutti i
principali interpreti del discorso sul tragico modernista finiscono poi
ad esaltare come spazio di quel tragico alcune delle più compromesse
norme sociali del medesimo sistema? La “nazione” di Slataper;
l’“esercito” di Boine; l’anti-semitismo e la misoginia come resistenza
alla modernità capitalistica di Weininger; Thomas Mann che,
all’altezza della Prima Guerra Mondiale, sposta oltre-confine le
caratteristiche della Zivilisation13; l’Austria del passato e la «rivoluzione
conservatrice» di Hofmannsthal, ecc.? Forse perché, come spiega
l’ultimo Michelstaedter, che pure per un breve periodo fu di questa
schiera, è lo stesso binomio fra assoluto e relativo – fra forma e vita, fra
rigidità e disgregazione – ad essere a questo punto svuotato di senso, e
ogni Totalità che non includa in sé la trasformazione prammatica finirà
sempre col porsi come espressione oggettivata (e dunque rafforzativa)
delle ideologie sociali. Soffermiamoci brevemente sulla posizione di
Michelstaedter prima di concludere. Nell’ottobre 1907 il goriziano
delinea per il professor Girolamo Vitelli, con lo scritto Il coro nella teoria
e in alcune sue forme originali in Italia, un tentativo di storicizzazione
dell’emergenza tragica che, fisso l’occhio al plenum del momento
sofocleo, ne descrive la caduta, al contempo, nel microcosmo simbolico
del mondo classico (Sofocle-Euripide-Orazio) e nel quadro più ampio
della struttura culturale romantica e modernista rispetto alla quale lo
stesso Sofocle (equiparato a Ibsen) va a esprimere il momento perduto
della riattivazione della Kultur oltre la sopraggiunta disgregazione



       13
            Cfr. Mann 2005.
14
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epistemologica e psicologica14 che fa del ‘sociale’ la figura
dell’ambiguità: il momento in cui l’esperienza eroica che il tragico dice
si contrappone al polo negativo del sociale da cui si è distaccata. Il
passaggio da una reale organicità sociale – quella vissuta nella ‘forma
del conflitto’ fra il coro e l’eroe sofocleo15 – alla disgregazione
psicologica del contesto euripideo, dov’è la psicologia stessa che
esprime la disgregazione16, e dove «ogni persona è coro a se stessa»
(atomizzazione) porta in luce il sorgere della coscienza individualistica
come momento della destrutturazione sociale, momento che, nella
forma di un eroe la cui ‘riflessione’ sopravanza l’azione, infrange la
volontà negli infiniti rivoli del contingente (della ‘possibilità’) che la
riflessione stessa è in grado di esprimere, in una dispersione che è
trionfo del ‘particolare’ e del molteplice: «Quando l’uomo sosta nella
sua azione subentra la «riflessione»: la posizione riguardo al passato, la
posizione riguardo all’avvenire […]. Dalle loro infinite combinazioni
gli infiniti lati della vita» (Michelstaedter 1976: 51). Giunto a questo


     14
          Cfr. Michelstaedter 1976: 124: «Questo forse intendeva Sofocle
quando diceva di sé che ci faceva gli uomini quali dovrebbero essere, […]
tratti fuori dalla vita reale, grigia, dove una cosa si sovrappone all’altra […],
muniti di tutte le caratteristiche che valgono a dare verità universale, ideale
al sentimento che li muove, puro da ogni sovrapposizione».
       15
           Cfr. ibid.: 122-123: «L’armonia diventa allora armonia morale,
l’equilibrio, equilibrio di principi, di passioni. […] li leva dalla contingenza
del momento per parlar in genere, per dirne il valore e la potenza assoluta
[…]. La voce del coro, salendo dal fondo di tutte le forze sociali tuona la
minaccia e dice la pietà […]. Non mette calma, non mitiga l’impressione
dell’azione, ma ne intensifica le tinte e ci rende sempre più evidente il cozzo
tragico fra la necessità d’una singola passione e la necessità dell’equilibrio
morale, che dovrà ricostituirsi».
       16
          Cfr. ibid.: 128-129: «la tragedia di Euripide ha per oggetto organismi
individuali, che hanno in sé il contrasto di diverse tendenze, lo strazio del
dubbio, […] tragedia psicologica […]. Poiché nella vita comune appunto gli
uomini non hanno una sola meta irriducibile a costo della vita, ma se hanno
una passione esagerata, hanno altri effetti che la neutralizzano».



                                                                                  15
Mimmo Cangiano, Primo ‘900: cosa significa l’attacco al tragico, cosa significa la sua difesa



punto Michelstaedter potrebbe ancora rientrare nella prospettiva atta a
porre l’utopia in una linea etica mirante all’approdo tragico come
conciliazione di significato e vita. Michelstaedter potrebbe ancora,
rigettando completamente la prospettiva euripidea, ipostatizzare il
principio sofocleo come possibile ricostruzione di quella Kultur
infranta che rappresenta l’infranta organicità sociale. Ma è il
movimento successivo che già fa intuire il futuro sviluppo della sua
prospettiva. È questo step a farci capire come Michelstaedter stia in
realtà passando da una prospettiva tragica modernista a un’idea di
tragedia da vivere al fuoco delle ideologie sociali, della loro
storicizzazione, e della loro relazione con la realtà materiale. Alla
contingenza espressa dall’eroe euripideo non segue infatti la
‘frammentazione’, l’ambiguità, ma la morale; però non più la morale
comunitaria del coro sofocleo che la ‘forma del conflitto’ riesprimeva,
ma la morale di singoli individui isolati che giustificano la propria
volontà materiale come adattamento a ciò che esprime, a livello etico,
un coro trasformato in società (la crisi epistemologica viene legata a ciò
che la razionalizza e rapportata alla struttura sociale):

           Essi stanno di fronte al coro […] ma in lui ritrovano non
       l’infinità contingenza della realtà, bensì quella forma ideale di
       coscienza che risulta dal popolo […] interesse morale, il suo
       egoismo è amore della giustizia, ciò che è il suo bene è il bene, ciò
       che è il suo male è il male. […] Una moltitudine di gente diventa
       società appunto con ciò ch’essa associa gl’interessi dei singoli
       elevando a canone di difesa sociale ciò che prima era criterio di
       difesa individuale: l’egoismo privato diventa così giustizia, ciò che
       era male pel singolo diventa il male in genere. […] ogni infrazione
       alle sue leggi morali è suo danno personale di quest’ente collettivo
       […], mentre per il complesso è materiale condizione d’esistenza,
       per la mente individuale è principio morale […] il coro […] invoca
       soltanto il trionfo delle leggi per le leggi, soltanto il bene della
       città. (Ibid.: 124-126)
16
                                 Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017))



     Nel tempo “euripideo” il coro non può far altro che rispondere
alla persona rimandandogli i dettami sociali, e per quella persona il
dover-essere si assimilerà a quegli stessi dettami sociali.
Michelstaedter, con la sua analisi del tragico (1907-1908), sta cioè già
gettando le basi de La persuasione e la rettorica (1909-1910). Le condizioni
dell’esistenza materiale di individui atomizzati in una società
disaggregata, si sublimano, nella mente degli stessi individui, in
principi di carattere morale che la stessa società veicola, così
riaggregandosi:

        Dato che il concetto di società non si può definire che colla
     trasformazione dell’interesse materiale a interesse morale per la
     società come società, [...] mentre per il complesso è materiale
     condizione d’esistenza, per la mente individuale è principio
     morale (ibid.: 125).

La prospettiva tragica modernista, invece, postulando una possibile
certezza fuori dall’orizzonte storico della prassi, resta un modo pura-
mente contemplativo, astratto, e dunque destinato a ripetere le struttu-
re dell’essere sociale. L’etica opera qui sul piano di un superamento
puramente formale del sistema in cui si trova ad operare, e come tale
finisce per giungere alla riproduzione intellettuale del sistema mede-
simo (come Michelstaedter intende perfettamente). La frammentazione
sociale è solo superata nelle modalità di un intero che non include né la
prospettiva storica né quella prammatica, e che quindi ripropone lo
stesso desiderio di staticità che è alla base del modo di funzionamento
del sociale. Ed è per questo che la critica che il tragico esprime alla mo-
dalità capitalistica trova poi quasi sempre come utopico contraltare i
passati – e ormai altrettanto compromessi – ordini sociali (spesso di
marca feudale). Il pensiero borghese non riesce ad uscire dalle modali-
tà del corrente funzionamento di un società che ha anzitutto il deside-
rio di evitare qualsiasi trasformazione sul piano della prassi. Si trova in
ogni caso costretto a formalizzare un’idea di staticità. Sia questa il
‘flusso’ del versante anti-tragico (ed è un flusso del tutto immobile per-
ché corrisponderebbe al modo naturale di essere della vita stessa), sia il


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Mimmo Cangiano, Primo ‘900: cosa significa l’attacco al tragico, cosa significa la sua difesa



sogno del grande ripristino della ‘certezza’ che il versante tragico
esprime.

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                                  L’autore
       Mimmo Cangiano
Mimmo Cangiano ha conseguito un Dottorato di Ricerca all’Università
di Firenze con un lavoro sul giovane Palazzeschi e un PhD alla Duke
University con un lavoro intitolato Wanderers in Contradiction. The
Italian Road to Modernism (1903-1922). Ha pubblicato saggi dedicati a
Pirandello, Papini, Soffici, Prezzolini, Boine, Michelstaedter, Slataper,


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Mimmo Cangiano, Primo ‘900: cosa significa l’attacco al tragico, cosa significa la sua difesa



Sanguineti, Ginzburg, Wu Ming e al primo ‘900 austriaco (oltre che
alcuni lavori sul giovane Lukács) su alcune delle più importanti riviste
italiane e statunitensi. Nel 2011 è uscito il suo primo libro: L’Uno e il
molteplice nel giovane Palazzeschi, Firenze, Società Editrice Fiorentina.
È ora Professore di Letteratura Italiana Moderna e Contemporanea
presso la Hebrew University of Jerusalem.
       Email: cangiano.mimmo@gmail.com



                                          L’articolo
Data invio: 15/05/2017
Data accettazione: 30/09/2017
Data pubblicazione: 30/11/2017



                          Come citare questo articolo
Cangiano, Mimmo, “Primo ‘900: cosa significa l’attacco al tragico, cosa
significa la sua difesa”, Maschere del tragico, Eds. C. Cao, A.
Cinquegrani, E. Sbrojavacca, V. Tabaglio, Between, VII.14 (2017),
http://www.betweenjournal.it/




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