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La trasposizione teatrale di Il filo di mezzogiorno di Goliarda Sapienza – curata da Ippolita di Majo – esemplifica perfettamente in che modo un testo complesso, stratificato e avvincente possa essere adattato da un’autrice/attrice la cui scrittura possiede una vocazione performativa potente e intrinseca. In questo dialogo con la drammaturga ripercorriamo le fasi attraverso le quali si è immersa nell’opera di Sapienza, e questo ci consente di mettere a fuoco gli approcci scelti nel suo intenso e appassionato lavoro di conversione del testo in pièce teatrale, nella creazione dei personaggi e della scena.
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it
urn:nbn:it:unica-27939
Maria Rizzarelli
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Dramaturgy
Una stanza tutta per loro. <em>Il filo di mezzogiorno</em> di Goliarda Sapienza dalla pagina alla scena
Text.Serial.Journal
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Conversation Pieces / Interviews: Ed. Massimo Fusillo
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Università di Catania
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Una stanza tutta per loro. <em>Il filo di mezzogiorno</em> di Goliarda Sapienza dalla pagina alla scena
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            A room of their own.
   Goliarda Sapienza’s Il filo di mezzogiorno
         from the page to the stage.
    A conversation with Ippolita di Majo

                          Edited by Maria Rizzarelli


Abstract
      The theatre rendition of Il filo di mezzogiorno by Goliarda Sapienza –
edited by Ippolita di Majo – is a perfect example of the adaptation of a
complex, stratified and extremely fascinating text by an author/actress whose
writing possesses a strong, intrinsically performative vocation. This
conversation with the dramaturg follows the steps of her embracing of
Goliarda Sapienza’s novel, and allows us to put into focus the approaches she
took in her intense, passionate work of conversion into a theatre pièce, as well
as in creating the characters and the stage background.


Keywords
     Goliarda Sapienza, Il filo di mezzogiorno; Ippolita di Majo; Literature and
performance; Theatre; Intermediality; Dramaturgy




Between, vol. XI, n. 22 (novembre/November 2021)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/5013
Maria Rizzarelli (ed.), Conversazione con Ippolita di Majo




         Una stanza tutta per loro.
     Il filo di mezzogiorno di Goliarda
    Sapienza dalla pagina alla scena.
   Conversazione con Ippolita di Majo

                           A cura di Maria Rizzarelli


      Il filo di mezzogiorno (1969) è il secondo romanzo di Goliarda Sa-
pienza e costituisce anche il secondo capitolo, dopo Lettera aperta
(1967), del ciclo dell’Autobiografia delle contraddizioni, il progetto memo-
riale al quale appartengono quasi tutte le opere dell’autrice
(L’università di Rebibbia, 1983; Le certezze del dubbio, 1987; Io, Jean Gabin,
2010; Appuntamento a Positano, 2015), ad eccezione del suo capolavoro,
L’arte della gioia (2008), delle poesie e delle pièce. I primi due romanzi,
ancorati al modello della pratica terapeutica come medium per il recu-
pero della memoria, documentano la stretta connessione dell’esordio
narrativo della scrittrice siciliana con l’esperienza dell’analisi. Il filo di
mezzogiorno, in particolare, mette a tema l’esercizio analitico, raccon-
tando l’incontro decisivo con il dottor Ignazio Majore e mimando, nella
struttura diegetica disarticolata, che sovrappone diversi piani cronoto-
pici, il riemergere dei ricordi che vengono a galla nel corso della cura.
L’esito tragico, dovuto all’impasse del controtransfert e alla incapacità
di Majore di far fronte al travolgente innamoramento della sua pazien-
te, non compromette la più importante acquisizione che la scrittura di
Lettera aperta e de Il filo di mezzogiorno sanciscono, ovvero il raggiungi-
mento della consapevolezza della vocazione letteraria di Sapienza. Se
si leggono insieme, l’uno di seguito all’altro, i due testi si offrono anche
come il racconto di una “conversione” dell’autrice, che dopo il training
attoriale e la breve ma fondamentale esperienza sul palcoscenico e sul



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set cinematografico (vissuti come un esercizio estetico appassionante e
al tempo stesso fagocitante), approda all’arte della parola scritta. Una
parola che però conserva una indelebile traccia performativa,
nell’attenzione alla dimensione corporea, nel costante embodiment degli
eventi narrati, come pure nell’interpellazione continua del destinatario,
chiamato a prendere parte alla recita in presa diretta del racconto, co-
me infine nella tematizzazione e nella ripresa persistente di motivi e
immagini legati al mondo dello spettacolo. Del resto, Sapienza proverà
anche la strada della scrittura per la scena: proprio degli stessi anni de
Il filo di mezzogiorno è La grande bugia, la prima delle tre pièce pubblicate
postume (2014) e di fatto fino a questo momento mai messe in scena da
una produzione teatrale regolare.
       A conferma della impronta performativa della scrittura di Sapien-
za, il primo importante approdo della sua parola a teatro è determinato
dal lavoro di adattamento de Il filo di Mezzogiorno, firmato da Ippolita
di Majo (candidata al premio Ubu per la migliore scrittura drammatur-
gica) e diretto da Mario Martone. Lo spettacolo ha debuttato, con una
produzione del teatro Mercadante di Napoli, a maggio al Teatro India
di Roma, per poi proseguire a giugno al Parenti di Milano. Le repliche,
interrotte per l’emergenza epidemica, riprenderanno dall’inizio
dell’anno prossimo (dal 5 gennaio al Mercadante di Napoli e poi in vari
altri teatri italiani).
       Attratta da sempre da personalità eccentriche, la cui natura di
soggetti imprevisti fa attrito con il tempo e lo spazio in cui si sono tro-
vati a vivere, la coppia di Majo-Martone non poteva non incontrare Go-
liarda Sapienza. La figura di Leopardi ne Il giovane favoloso, ma anche
quella di Scarpetta in Qui rido io, mostrano come non soltanto cinema e
teatro siano per loro due mondi contigui e sempre coesistenti, ma an-
che come la costruzione dei personaggi nasca dal confronto fra la loro
personale lettura dei testi e dei documenti, lo studio di fonti e testimo-
nianze, e l’immagine canonizzata degli artisti, in bilico fra realtà e mito.
       Nel caso de Il filo di mezzogiorno, di Majo riscrive il testo di Sapien-
za facendo una scelta molto netta nella semplificazione del sistema dei
personaggi e delle vicende narrate. Dalla folla dei fantasmi che si avvi-
cendano sul palcoscenico della memoria edificato dalla penna della


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Maria Rizzarelli (ed.), Conversazione con Ippolita di Majo



scrittrice, la sceneggiatrice sceglie soltanto la figura dell’analista; dei
molteplici piani temporali, come dei luoghi che vengono evocati nelle
pagine del romanzo, rimane solo lo spazio-tempo dell’analisi (anche le
sedute vengono dimezzate), attraverso un processo adattivo di con-
densazione e riallineamento del caos della narrazione che nulla toglie
allo spessore e alla ricchezza semantica dell’ipotesto originario.
      Donatella Finocchiaro e Roberto De Francesco, che danno corpo e
voce a Goliarda e all’analista, nei dialoghi e nelle sedute analitiche met-
tono in scena l’anomalia di un setting (lo spazio domestico) che na-
sconde e rivela al tempo stesso l’anomalia di un percorso segnato da
una personalità eccedente, che ribalta il rapporto terapeutico, facendo-
lo deflagrare nella conclusione con un grande inno alla libertà (che è a
mio parere oltretutto una delle pagine più belle di Sapienza).
      Il gioco di rifrazioni e rispecchiamenti che anima le pagine del te-
sto viene recuperato e reso plasticamente dalla costruzione dramma-
turgica e poi registica dello spazio scenico. di Majo immagina, infatti,
che la voce di Goliarda si ‘muova’ in due luoghi differenti del palco-
scenico che – come scrive lei stessa nel programma di sala – rappresen-
tano «due ‘zone’ del mondo interno» della protagonista: lo «spazio
vuoto, buio, onirico» dell’inconscio e quello «della realtà, della relazio-
ne», della casa in cui «i fantasmi prendono corpo ma sono arginati
dall’incontro con il dato reale». Nella messa in scena questa seconda
zona viene ulteriormente raddoppiata, con una soluzione registica par-
ticolarmente suggestiva, che presenta quasi sempre i due personaggi
che parlano da due stanze identiche, speculari eppure separate da una
parete che viene infranta, quasi a proiettare sul disegno della scenogra-
fia i drammi interiori che si agitano nella mente di Goliarda e Majore.
Ne viene fuori uno «spettacolo sulla vulnerabilità della talking cure e la
sua pericolosa bellezza – come afferma Vittorio Lingiardi ancora nel
programma di sala – Un testo ambivalente, come il canto di vita di una
suicida». E proprio della sua bellezza e ambivalenza abbiamo avuto la
fortuna e il piacere di poter discutere con la sceneggiatrice. Quella che
segue è la trascrizione della conversazione telefonica che si è svolta il
12 settembre 2021.



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      La prima domanda che vorrei farti riguarda l’esperienza nella trasposi-
zione dei testi, che mostra un filo di continuità molto evidente nel passaggio
dalla scena al grande schermo, nonostante cinema e teatro si reggano su prin-
cipi e funzioni diversi. Potresti dirci qualcosa sui modi con cui lavori
all’adattamento per il teatro e per il cinema? Come i diversi linguaggi “mo-
strativi” (diremmo con Linda Hutcheon) influiscono per te sulla trasposizione
dei testi, sulla scrittura scenica, sull’interpretazione del senso del racconto?

      Nella scrittura cinematografica conta la macchina da presa, e se i
dialoghi, i ritmi, lo scandaglio dei personaggi, gli appuntamenti del te-
sto, la simbolizzazione degli oggetti, sono analoghi a quelli della scrit-
tura teatrale, è diversamente presente l’aspetto visivo, lo sguardo si
moltiplica e il tempo si dilata.
      Quando ho lavorato alla sceneggiatura de Il sindaco del rione Sani-
tà, che era un adattamento e anche un’attualizzazione del testo di
Eduardo De Filippo, per esempio, mi sono imbattuta in alcune parti
che nella pièce venivano raccontate, episodi ricordati dai vari perso-
naggi e avvenuti in altro tempo e in altro luogo, ecco nel film sono di-
ventate vere e proprie scene. Al cinema puoi dare conto di uno stato
d’animo attraverso le immagini, i dettagli di un paesaggio, senza paro-
le, e questo rende profondamente diverso il modo di pensare la scrittu-
ra. Naturalmente ci sono anche profonde linee di continuità basta pen-
sare a Carnage di Polanski la cui sceneggiatura è una pièce teatrale e
funziona benissimo, ma potrei citare molti altri casi simili.

      Da Il giovane favoloso in poi, nella tua attività di sceneggiatrice e sog-
gettista, sia per il cinema che per il teatro, ti sei confrontata con grandi figure
di “celebrità”, che occupano un posto importante nell’immaginario collettivo,
ma che al tempo stesso presentano una dimensione controversa, uno scarto
dalla norma che affascina e inquieta. È per questo che a mio parere l’incontro
con Goliarda Sapienza era inevitabile. Vuoi raccontarci come è avvenuto?
Quale traiettoria vi ha condotto alla scrittura bruciante e provocatoria di que-
sta autrice? E perché la vostra attenzione si è poi concentrata su Il filo di
mezzogiorno?



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Maria Rizzarelli (ed.), Conversazione con Ippolita di Majo



      Avevo letto L’arte della gioia con un certo ritardo rispetto alla sua
pubblicazione e ne ero rimasta folgorata: scoprivo una grande scrittrice
del Novecento della quale fino a quel momento non avevo saputo nul-
la. Come era possibile? Per un periodo con Mario Martone abbiamo ac-
carezzato l’idea di fare un film da questo romanzo, l’abbiamo letto e
studiato, abbiamo flirtato a lungo con quelle pagine e alla fine abbiamo
scritto un altro film, Capri-revolution, dove nel personaggio di Lucia, la
giovane protagonista, è possibile leggere in filigrana alcuni aspetti de-
rivati dalla Modesta di Goliarda Sapienza. E proprio sul set di Capri-
revolution, con Donatella Finocchiaro, che interpretava la madre di Lu-
cia, ci siamo ritrovate a parlare di Modesta e del nostro amore per Go-
liarda Sapienza. Donatella mi ha parlato de Il filo di mezzogiorno, e lì è
cominciato tutto. L’ho letto una prima volta e mi sono detta «è troppo
difficile, non lo so fare». L’ho chiuso e l’ho messo sulla scrivania. Ho
lavorato ad altri progetti, è passato del tempo, poi l’ho letto di nuovo e
ho pensato che volevo provarci.

      Il filo di mezzogiorno è un romanzo complesso, un’opera che a mio pa-
rere tocca uno dei vertici della scrittura di Sapienza. La drammaturgia dello
spettacolo mostra un intenso corpo a corpo con questa scrittura rispetto alla
quale mi pare che tu ti sia mossa trovando un equilibrio e una misura perfetti,
sfuggendo ai due pericoli estremi che le operazioni di adattamento rischiano
spesso di determinare. Credo infatti che tu abbia trovato una via alternativa
alla dicotomia implicita di ogni riscrittura di un testo letterario, che impone
una scelta fra “omaggio” e “oltraggio”. La grandezza della parola di Goliarda,
la sua intensità, rimangono intatte all’interno della partitura pur nella pro-
fonda trasformazione della struttura del racconto. Come hai lavorato
all’adattamento del testo? Su quali assi si è fondato il tuo sguardo e come hai
costruito l’impianto drammaturgico? Quali aspetti volevi mettere a fuoco?

      Quando ho deciso di tentare, ho letto tutto quello che Goliarda
aveva scritto, dal primo all’ultimo romanzo. In particolare Lettera aper-
ta, che ovviamente mi ha aiutato molto a capire e a rileggere Il filo di
mezzogiorno. Mi sono completamente immersa nel mondo della scrittri-
ce e questo mi ha messo in condizione di conoscere e riconoscere i suoi



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fantasmi, i personaggi che abitano i suoi ricordi e le sue pagine. Dopo
questo affondo, ho iniziato a immaginare la struttura della scrittura
drammaturgica. Come si sa, bisogna avere un modello, possibilmente
altissimo, e io avevo in mente Pinter e Beckett, pensavo a dialoghi in-
calzanti, a un ambiente borghese disturbante, volevo concentrarmi su
due personaggi. Anche questa è una scelta. Avrei potuto fare spazio
anche alla sorella di lei, alla madre, a Enzo, a Citto, ma ho preferito
creare una struttura semplice che in maniera piana raccontasse le sedu-
te analitiche, rimettendo ordine nel magma del racconto. Ho condensa-
to, sintetizzato e semplificato l’evoluzione del rapporto con il dottore,
in modo che allo spettatore potesse arrivare dritto al cuore. Ho polariz-
zato l’attenzione sulla relazione fra Goliarda e l’analista puntando su
una sorta di ribaltamento del rapporto terapeutico. Questo aspetto mi è
molto servito nella costruzione del personaggio del dottore che nel ro-
manzo è una figura tutta interna alla voce narrante di Goliarda, intrap-
polato dentro lo sguardo di lei, invece per me doveva avere una so-
stanza diversa, per evitare il rischio di banalizzare il senso della loro re-
lazione. Credo che il valore del processo terapeutico che ha accompa-
gnato Goliarda Sapienza in quegli anni della sua vita sia stato forte-
mente compromesso dall’assenza del setting analitico, che ha fatto de-
flagrare la cura. Per certi versi mi pare che il romanzo sia la prova del
nove dei discorsi di Freud sull’importanza del setting, sulla sua centra-
lità, sulla necessità assoluta che la terapia analitica si svolga in un luo-
go neutro, che protegga il paziente ma anche l’analista dal controtrans-
fert e dal pensiero onnipotente. L’ambiente domestico porta con sé una
familiarità, una vicinanza, che contribuisce alla confusione dei piani e
così nel romanzo poco a poco il dottore ci appare completamente so-
praffatto dall’intelligenza, dalla imprevedibilità, dalla seduzione e dal-
la libertà di sguardo di Goliarda che lo disorienta di continuo. Volevo
mostrare questa dialettica come un duello. Nei primi anni Sessanta, del
resto, la psicoanalisi in Italia era a uno stadio ancora pioneristico, i con-
fini della disciplina non erano così netti, si poteva cadere in errore, il
fascismo prima e la cultura marxista poi l’avevano osteggiata in tutti i
modi possibili. Cesare Musatti non aveva ancora finito di tradurre
l’opera completa di Freud. Il racconto di Sapienza va contestualizzato


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Maria Rizzarelli (ed.), Conversazione con Ippolita di Majo



in questa fase sperimentale della psicoanalisi in Italia, come sperimen-
tale è la scrittura di lei. Pure da questo punto di vista il romanzo mi pa-
re fortemente originale, mi colpisce soprattutto per la struttura narrati-
va. Ho avuto l’impressione a un certo punto che il fluire del racconto
fosse pensato e “montato” come un documentario, come se ci fossero le
interviste a lei e poi i filmati di repertorio che raccontano il passato, e
tutto messo insieme con una totale libertà di associazione di momenti e
immagini che fa perno sulla compresenza dei piani temporali. Si tratta
della stessa intersezione di livelli narrativi che si adotta quando si mon-
ta un documentario: puoi utilizzare le fotografie per il passato, la voce
che narra al presente, le testimonianze che aprono un altro livello anco-
ra. Proprio in quegli anni, d’altra parte, Goliarda aveva collaborato con
Citto Maselli alla realizzazione di numerosi documentari e film come
ricorda lei stessa. Mi sono interrogata molto su questo aspetto della
scrittura del romanzo, proprio perché mi pare di averlo vivisezionato
per riscriverlo per il teatro. E anche la sua forma mi pare decisamente
fuori dal canone.

      Uno degli elementi della riscrittura performativa che colpisce (lo metti in
evidenza anche tu nel testo pubblicato nel programma di sala) riguarda il di-
segno dello spazio scenico in cui le scelte drammaturgiche si incontrano poi
molto felicemente con quelle registiche, determinando anche una raffinata
trama visuale che a mio parere costituisce un valore aggiunto dello spettacolo.
Del resto, nel romanzo di Sapienza (e un po’ in tutta la sua opera) la correla-
zione fra spazio e tempo è una marca stilistica molto forte, nel senso che la
scrittrice proietta spesso sull’asse spaziale le intermittenze dei ricordi e la so-
vrapposizione e l’alternanza dei piani temporali e memoriali. L’architettura
scenica e drammaturgica affida allo spostamento sul palco dei corpi dei perso-
naggi, in particolare della protagonista, il senso del complicato intrecciarsi del-
le prospettive del racconto. Ma forse c’è anche qualcosa di più. Ci racconti co-
me hai immaginato tale spazio?

     Dal punto di vista spaziale io avevo pensato a due zone separate
del palcoscenico, anche illuminate diversamente: una che rappresenta
la realtà della sua pratica analitica, e l’altra è il luogo del mondo inter-



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no. Mario Martone poi ha avuto l’idea geniale di sdoppiare la stanza
dell’analisi e di mostrare le dinamiche speculari, proiettive, in cui si al-
ternano vicinanza e lontananza improvvise, che è un’idea molto bella e
dà grande forza al testo.

      Una delle costanti stilistiche della tua scrittura drammaturgica, al cine-
ma e a teatro, è quella di lavorare spesso in modo molto originale nel confronto
con la biografia di un personaggio, nel difficile accostamento al tema scivoloso
e appassionante della vita di una figura nota e delle versioni di questa vita che
la “letteratura” ci ha consegnato. Nel caso di Goliarda Sapienza uno dei nodi
programmatici della sua opera riguarda la tematizzazione esplicita
dell’inestricabile groviglio fra verità e finzione, nonché l’amplificazione delle
versioni della sua vita attraverso diverse forme di scrittura del sé. Nel lavoro
di costruzione dei personaggi come hai sciolto l’ambivalenza tra fiction e auto-
biografia? Per semplificare tale ambiguità della scrittura autobiografica ha
complicato l’opera di trasposizione?

     Con Mario abbiamo lavorato anche all’adattamento teatrale delle
Operette morali di Leopardi. Leopardi come Goliarda è un irregolare. È
stata un’esperienza importante in cui mi sono giovata della mia prove-
nienza universitaria, delle mie competenze letterarie, dell’avere ma-
neggiato testi antichi, abbiamo lavorato sui dialoghi mantenendo la
lingua di Leopardi è stato un grande successo ma inizialmente sem-
brava una follia. Da lì è nato Il giovane favoloso e per scriverlo abbiamo
compulsato la sterminata bibliografia leopardiana, utilizzato le Operette
ma anche le poesie e molti altri suoi scritti, lo Zibaldone in primo luogo.
Anche per Il filo di mezzogiorno sono partita dalle fonti che avevo a di-
sposizione su Sapienza, ho lavorato sui dati storici e poi sulla letteratu-
ra. L’elemento letterario o finzionale non ha mai complicato le cose,
perché per me è benzina, è il cuore pulsante del testo, è la sua bellezza,
e la bellezza rende tutto più semplice. Ne Il filo di mezzogiorno si sente
assoluta l’urgenza della scrittura, è violenta la messa a nudo di sé e è
impossibile distinguere tra realtà e finzione letteraria. E anche inutile,
secondo me. È questo il suo mistero, il suo segreto, va accolto, e come è
bello.



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Maria Rizzarelli (ed.), Conversazione con Ippolita di Majo




                                         L’autrice
Maria Rizzarelli

       Maria Rizzarelli è Professore Associato all’università di Catania,
dove insegna Letterature Comparate. La sua ricerca si concentra sulla
relazione tra letteratura e arti visive, sulla narrativa italiana del
ventesimo secolo e sugli studi di genere. Dirige la rivista «Arabeschi.
Rivista internazionale di studi su letteratura e visualità»
(www.arabeschi.it). Le sue principali pubblicazioni sono: Goliarda
Sapienza. Gli spazi della libertà, il tempo della gioia (Carocci, 2018); Amore e
guerra. Percorsi intermediali fra letteratura e cinema (Duetredue, 2019).

        Email: m.rizzarelli@unict.it



                                         L’articolo
Data invio: --/--/----
Data accettazione: --/--/----
Data pubblicazione: 30/11/2021



                         Come citare questo articolo
Rizzarelli, Maria, “Una stanza tutta per loro. Il filo di mezzogiorno di
Goliarda Sapienza dalla pagina alla scena. Conversazione con Ippolita
di Majo”, Spazi chiusi. Prigioni, manicomi, confinamenti, Eds. F.
Fiorentino – M. Guglielmi, Between, XI.22 (2021): 262-270,
www.betweenjournal.it




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