10.13135/2036-542X/8052



In this article, I discuss the relation between visual image and improvisation in artistic practices, focussing on the relevance of the improvisational production for the image as enduring result of that process. By examining famous artistic examples, I argue that in non–performing arts the improvisational character of the production of an item does not have the same aesthetic value as in performing arts. This is because improvisation in performing arts is ephemeral, while this is not the case in non–performing arts, that use durable media. I conclude presenting Adorno’s speculative view of the improvised and ephemeral nature of the artwork qua artwork.



application/pdf
2036-542X
8052
1
it
Alessandro Bertinetto
Trópos
ontology of art
Immagine artistica e improvvisazione
Text.Serial.Journal
https://ojs.unito.it/index.php/tropos
7
Monografica
2014-06-01
2023-08-12
2014-06-01
2023-08-12
125-155
1
Alessandro Bertinetto
2014/06/01
10.13135/2036-542X/8052
125
Università degli Studi di Udine
2036-542X
1
ontology of art
155
Immagine artistica e improvvisazione
https://ojs.unito.it/index.php/tropos/article/download/8052/6772
7
                                                     trópos • anno VII • numero 1 • 2014 – ISBN 978-88-548-xxxx-x
                                                       DOI 10.4399/97888548xxxxx9 – pag. 125-155 (giugno 2014)




                        Immagine artistica e improvvisazione
                                                               A B



   : Visual image and improvisation
      In this article I discuss the relation between visual image and improvisation in
      artistic practices, focussing on the relevance of the improvisational production
      for the image as enduring result of that process. By examining famous artistic
      examples, I argue that in non–performing arts the improvisational character of
      the production of an item does not have the same aesthetic value as in perform-
      ing arts. This is because improvisation in performing arts is ephemeral, while
      this is not the case in non–performing arts, that use durable media. I conclude
      presenting Adorno’s speculative view of the improvised and ephemeral nature
      of the artwork qua artwork.

   : improvisation, philosophy of art, visual arts, performing arts, ontology
      of art.




Introduzione

In questo articolo esaminerò il rapporto tra immagine visiva e improvvisazio-
ne nelle pratiche artistiche. Considererò brevemente gli effetti dell’immagine
(mentale o figurativa) sull’improvvisazione (in particolare musicale) e mi
soffermerò poi soprattutto sulla questione della rilevanza del processo improv-
visativo di produzione per l’immagine come risultato di questo stesso processo.
Discutendo alcuni celebri esempi, sosterrò che nelle arti non perfomative il
carattere improvvisato della produzione non ha lo stesso valore che nelle arti
performative. Ciò dipende dal fatto che l’improvvisazione nelle arti performa-
tive è effimera, mentre questo non è vero delle arti non performative, che
usano mezzi durevoli. In conclusione presenterò la tesi speculativa di Adorno
sulla natura improvvisata ed effimera dell’opera d’arte come opera d’arte.


. L’influsso dell’immagine sull’improvvisazione

Nel riferirmi agli effetti dell’immagine sull’improvvisazione, mi limiterò a
qualche osservazione assai generale relativamente all’impatto delle imma-
gini figurative (disegni, dipinti, fotografie ecc.) e delle immagini mentali

                                                                                                           
     Alessandro Bertinetto


sull’improvvisazione musicale. Circa le prime possiamo evidenziare due
elementi .
    Anzitutto molti esponenti delle avanguardie musicali del ‘ (tra i quali
John Cage, Morton Feldman e Earle Brown) e del jazz hanno riconosciuto
l’influsso su di loro esercitato dalle arti figurative — soprattutto l’arte ge-
stuale americana del Novecento (in particolare l’Action Painting di Jackson
Pollock, su cui tornerò nel § ) e l’energia anarchica del movimento Fluxus
— come fonti da cui trarre ispirazione per produrre performance “spontanee”.
In questo caso l’influsso delle immagini sulle performance improvvisate non
va inteso in senso causale. Piuttosto, si tratta di tener conto del modo in
cui una temperie culturale, che si afferma e diffonde attraverso un certo
tipo di espressione artistica, è tradotta su altri piani e altri media. È un tema
interessante, ma qui non lo approfondirò.
    Mi interessa infatti piuttosto il secondo elemento. Improvvisatori vi-
cini alla Nuova Musica (tra gli altri, Anthony Braxton, Manfred Schoof e
Alexander von Schlippenbach) hanno impiegato partiture grafiche come
“guida” per l’improvvisazione musicale . Il valore estetico autonomo di
queste opere grafiche è qui secondario. Piuttosto importa la loro (pretesa)
capacità di comunicare con chiarezza intuitiva processi formali di ampio
respiro e “testure” sonore, lasciando sufficiente spazio all’inventività del-
l’improvvisazione. Ciononostante, come alcuni hanno sottolineato (tra
questi il sassofonista Evan Parker), il riferimento a queste partiture gra-
fiche può essere rischioso: poiché tali “partiture” non hanno il carattere
vincolante di una notazione precisa, esse — in quanto quadri di riferi-
mento dell’agire improvvisativo — possono ancorare e limitare la libertà
dell’interazione estemporanea fra performer, senza però riuscire, a causa
della loro vaghezza, a offrire loro un orientamento di base per il proces-
so creativo. Altri (tra cui Cornelius Cardew) hanno invece rivendicato
la fecondità del carattere ambiguo delle partiture grafiche per la pratica
dell’improvvisazione. L’immagine è qui intesa non come «stenogramma
pratico di processi musicali ideati in precedenza», ma come «generatore di
idee musicali» in realtime .
    È questa l’idea alla base delle partiture grafiche del chitarrista Fred Frith.
L’album Stone, Brick Glass Wood Wire (–) è la trasposizione di al-
cune fotografie in configurazioni acustiche: la foto viene “ascoltata” per il
suo contenuto strutturale. Mentre una normale partitura è riproduzione
e costruzione di un’idea musicale, le partiture grafiche di Frith sono im-

    . P.N. Wilson, Pfad zum Ozean der Spontaneität: Improvisation und bildende Kunst, in Idem, Hear
and Now. Gedanken zur improvisierten Musik, Hofheim, Wolke, , pp. –.
    . Sul tema si veda S. Feißt, Der Begriff ‘Improvisation’ in der neuen Musik, Berlin, Schewe, .
    . Ivi.
                                                 Immagine artistica e improvvisazione      


magini leggibili musicalmente . Frith fa leva sul fenomeno della sinestesia
(l’attribuzione a un oggetto percepibile con uno o più sensi qualità perce-
pibili con altri sensi) per usare in modo creativo il rapporto reciproco tra
l’informazione visiva e quella musicale. Nelle sue fotografie i musicisti ritro-
vano elementi strutturali in cui — analogamente al modo in cui possiamo
immaginare di vedere figure nelle nuvole o nelle macchie sui muri — pos-
sono immaginare di vedere una sorta di sintassi musicale. Evidentemente,
tuttavia, le grafiche non sono autentiche notazioni che, traducendo i suoni
in simboli visivi, consentono di riconvertire il segno grafico in suono, una
volta che si sia trovata una chiave di lettura. Peraltro, se così fosse, sarebbe
difficile definire improvvisazione l’esecuzione di queste “partiture”.
    In generale, non sembra esistere un codice di decifrazione che regoli
come trasferire correttamente in musica ciò che si vede nelle immagini.
Semplicemente le immagini sono una fonte di ispirazione per la creatività
dei musicisti. E i fautori di queste “tecniche” di supporto per l’improvvi-
sazione musicale sostengono proprio che l’arbitrarietà intenzionalmente
non–musicale di questo procedimento è ciò che, agevolando la rottura di
modelli stabiliti di costruzione musicale, può apportare elementi di origina-
lità all’improvvisazione, suggerendo comunque una qualche (embrionale)
organizzazione interattiva.
    È esplicitamente questa l’idea alla base dell’album doppio Work in Re-
gress (Charlie Bird Records) del ° Quintet (). Nel produrre la musica
registrata per questa suite di free jazz il quintetto ha adoperato un dipinto del
sassofonista e leader del gruppo Francesco Partipilo per guidare l’interazio-
ne improvvisata. La partitura–dipinto ha lo scopo di generare visivamente
un’atmosfera e diviene un luogo d’incontro per orientare i percorsi musicali
del gruppo. Tuttavia, il suo potere di orientare l’improvvisazione si accresce
grazie alle prove dei musicisti mediante cui, anche in base a indicazioni del
compositore–pittore veicolate da altri media (notazioni grafiche, istruzioni
orali), i performer acquisiscono quelle abilità di lettura e decodifica che
consentono di organizzare la performance musicale in un modo interatti-
vo esteticamente efficace. In altri termini, i significati musicali del dipinto
sono negoziati, in modo aperto e non definitivo, attraverso un lavoro di
esplorazione delle potenzialità musicali dell’opera pittorica che si attua nel
corso di prove guidate. Le esecuzioni musicali vanno a ricercare i significati
simbolici ed espressivi potenzialmente veicolati dal dipinto. L’improvvisa-
zione musicale esplica il proprio potenziale creativo divenendo un lavoro

    . Cfr. www.allmusic.com/album/stone-brick-glass-wood-wire-graphic-scores---
mw (Ultimo accesso //).
    . Sul tema mi permetto di rinviare ad A. Bertinetto, On Artistic Luck, «Proceedings of the
European Society for Aesthetics»,  (), pp. –.
      Alessandro Bertinetto


retrogressivo di interpretazione di significati presumibilmente già presenti
nel quadro. Donde il titolo dell’album, sulla cui copertina è riprodotto il di-
pinto. Tuttavia anche il quadro è osservato diversamente una volta ascoltato
il disco . La direzione dell’influsso tra immagine e musica improvvisata è
duplice: la musica improvvisata inventa a sua volta nuovi significati per il
dipinto.




                           L’immagine di copertina di Work in Regress.


    Analoghe osservazioni potrebbero essere svolte in riferimento ad al-
tre pratiche improvvisative, come la danza e il teatro. La coreografia o
le immagini di scene offrono riferimenti importanti per organizzare una
performance di danza o di teatro. Anche in questo caso la lettura della coreo-
grafia e delle immagini di scena può essere allenata in prova, consentendo
ai performer di trovare luoghi, più o meno stabili, in cui far incontrare o
scontrare le loro azioni e i loro gesti .
    A ogni modo per sfruttare creativamente le possibilità della sinestesia
non è necessario costruire partiture grafiche, coreografie o immagini di
scena. Alcuni improvvisatori dichiarano che la costruzione di immagini
mentali aiuta a generare musica improvvisata. Al riguardo mi limiterò an-
cora una volta a considerare brevemente soltanto la musica, sebbene simili
     . O il concerto. Nella performance del  giugno  al teatro Espace di Torino una riproduzio-
ne del quadro campeggiava dietro le spalle dei musicisti offrendo anche al pubblico un riferimento
figurativo capace di influire, soprattutto in modo subcosciente, sul loro ascolto.
     . Si potrebbe considerare il caso di un’interazione tra immagine e improvvisazione musicale,
teatrale o coreutica, laddove anche l’immagine fosse costruita in modo improvvisato sulla scena
(o sul video), come uno schizzo la cui fase produttiva è esibita allo spettatore. Si tratterebbe di
un’interazione creativa in cui la produzione dell’immagine e quella di azioni, movimenti, gesti e/o
suoni influirebbero reciprocamente l’una sull’altra in realtime. Per non complicare il discorso non
approfondirò questa possibilità artistica, ma in seguito dirò qualcosa sugli aspetti improvvisativi dello
“schizzo”.
                                                        Immagine artistica e improvvisazione          


osservazioni possano valere anche circa le altre arti performative. Come
rilevato da Paul Berliner a proposito del jazz, molti musicisti osservano
che durante la sua produzione la musica improvvisata può essere visua-
lizzata in diverse maniere, alcune più astratte e formali, altre più concrete
e materiche . Tale visualizzazione ha spesso potenzialità creative . La vi-
sione, attuale o immaginativa, non è soltanto contemplativa. Possiede le
caratteristiche proprie di un processo costruttivo, plastico , grazie alle quali
partecipa attivamente alla produzione della musica durante l’esecuzione.
Così i musicisti improvvisano proiettando un «universo pluralistico di imma-
gini» mediante «rappresentazioni trans–modali (cross–modal representations)»
di possibilità musicali . La musica, in certa misura, è costruita mentre viene
visualizzata .
    Le immagini visive ricevute durante la performance, così come le imma-
gini mentali elaborate dai performer durante l’esecuzione, sono una fonte
di ispirazione per l’improvvisazione nella musica. Questo può accadere
anche nella danza e nella performance teatrale.


. Improvvisare l’immagine?

Come dicevo all’inizio, la relazione tra immagine e improvvisazione può
essere intesa anche in senso inverso, tematizzando la rilevanza del processo
di produzione dell’immagine per l’immagine come risultato di questo stesso
processo. È su questo versante del rapporto tra immagine e improvvisazio-
ne che intendo focalizzare da qui in avanti la mia attenzione . Si tratta di
capire che senso abbia accostare alla produzione di immagini artistiche e
alla loro ricezione l’idea di improvvisazione .

      . P. Berliner, Thinking in Jazz. The Infinite Art of Improvisation, Chicago, University of Chicago
Press, , pp. –.
      . Con questo termine intendo sia la visione di ciò che accade nello spazio della performance,
sia la visualizzazione immaginativa di ciò che si prevede accadrà e/o che si intende far accadere nel
corso della performance.
     . Sul tema cfr. E. Schürmann, Sehen als Praxis, Frankfurt a. M., Suhrkamp, .
     . Cfr. T. Gustavsen, The Dialectical Eroticism of Improvisation, in Improvisation. Between technique
and spontaneity, a cura di M. Santi, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholar Publishing, p. .
     . Nelle performance di improvvisazione possono essere all’opera diversi tipi di visione e
di immaginazione visiva. A proposito rinvio ad A. Bertinetto, Vedere la musica, «Estetica. Studi e
ricerche»,  (), pp. –.
     . La prossimità stilistica tra la “libera improvvisazione” musicale e i metodi di produzione
creativa delle avanguardie artistiche del Novecento (in particolare Dada, surrealismo ed espressio-
nismo astratto) è tematizzata per es. in M. Sansom, Imaging Music: Abstract Expressionism and Free
Improvisation, in «Leonardo Music Journal», , (), pp. –.
     . Non discuterò la possibilità di articolare il rapporto tra immagine e improvvisazione in
riferimento al concetto trascendentale di immagine di J.G. Fichte, perché tale concetto, teorica-
     Alessandro Bertinetto


    Nelle arti performative — danza, musica, teatro, performance art — par-
liamo di improvvisazione se processo e prodotto, ovvero composizione
ed esecuzione, coincidono, nel senso che ciò cui il pubblico assiste è una
performance inventata sul momento. Questo non significa che gli artisti
creino ex nihilo, ma che il processo di costruzione del prodotto artistico è
(in gran parte) il prodotto. Il risultato della performance è la performance:
un prodotto effimero in un mezzo effimero. Mentre opere durevoli (come
una statua o un dipinto) possono essere fruite in molteplici occasioni, ogni
singola improvvisazione nelle arti performative può essere osservata e/o
ascoltata soltanto una volta (a meno che, e su questo tornerò in seguito,
venga registrata).
    Anche nel caso di arti come la pittura o la scultura l’artista può decidere
di distruggere l’opera dopo averla finita. Ma ciò non toglie che se l’artista
sta lavorando con mezzi e materiali duraturi e intende attribuire al risultato
del suo lavoro la dignità di opera d’arte (in quanto opposta al semplice
schizzo: anche su questo tornerò più avanti), egli produce un’opera almeno
potenzialmente durevole: quindi, come osserva Justin London , non è qui
appropriato parlare di «opere durevoli in un medium effimero». Si tratta
invece di opere durevoli in un mezzo durevole, anche se nella fattispecie la
vita dell’opera ha una durata breve. Invece nel caso delle «opere effimere
prodotte in un medium effimero» (cioè le improvvisazioni nelle arti per-
formative) la coincidenza tra produzione e prodotto, che le caratterizza
distinguendole dalle «opere durevoli in un medium effimero» (cioè le opere
musicali, teatrali e coreutiche eseguibili ripetutamente), è esteticamente ri-
levante: infatti, il modo in cui sono prodotti gesti, movimenti, suoni, azioni
ecc. è qui parte costitutiva del fenomeno artistico che il pubblico fruisce,
apprezza e comprende .
    Il processo di produzione nell’improvvisazione nelle arti performative
comporta spesso l’interazione tra gli agenti (musicisti, danzatori, attori) e sem-
pre l’interazione con una specifica situazione spazio–temporale. Si costruisce
attraverso il modo in cui i performer agiscono in base ad automatismi grazie
ai quali possono reagire in realtime all’imprevisto (le sollecitazioni degli altri

mente vicino alla formatività pareysoniana e articolantesi nei termini della ricorsività specifica della
costruzione retroattiva dei processi improvvisativi, non è riducibile né all’immagine mentale né
all’immagine artistica (quadri, sculture, fotografie, ecc.), su cui mi soffermo in questo contributo. Cfr.
comunque A. Bertinetto, La forza dell’immagine, Milano, Mimesis, . Per la dimensione formativa
dei processi improvvisativi rinvio invece a Idem, Improvvisazione e formatività, «Annuario filosofico»,
 (), pp. –; Idem, Formatività ricorsiva e costruzione della normatività nell’improvvisazione, in
Improvvisazione oggi, a cura di A. Sbordoni, Lucca, LIM, , c.s. e alla letteratura ivi citata.
     . J. London, Ephemeral Media, Ephemeral Works, and Sonny Boy Williamson’s ‘Litle Village’, «Journal
of Aesthetics and Art Criticism»,  (), pp. –.
     . Sull’estetica dell’improvvisazione cfr. A. Bertinetto, Performing Imagination. The Aesthetics of
Improvisation, «Klesis — Revue philosophique»,  (), Imagination et performativité, pp. –.
                                                         Immagine artistica e improvvisazione             


performer e dell’ambiente) e prendere (velocemente, spesso al di sotto della
soglia della coscienza) decisioni creative relativamente a che cosa (e non solo
a come) fare . La capacità di seguire questi processi (le decisioni, l’interazio-
ne, le reazioni agli imprevisti) attraverso i loro prodotti è condizione per la
valutazione estetica della performance .
    Ma in che misura e in che senso, l’improvvisazione può riguardare la
produzione e la ricezione di immagini e, in particolare, di immagini “fisse”?
La questione è se nelle arti figurative (pittura, scultura e fotografia) la
coincidenza tra processo e prodotto sia non solo ontologicamente possibile,
ma anche esteticamente e artisticamente significativa e, in caso di risposta
affermativa, in che senso e in quali casi.
    Se non esistono «opere effimere in un mezzo durevole», sembrerebbe
evidente che l’improvvisazione, in senso stretto, ha una rilevanza relati-
vamente minore nella pittura e nelle arti figurative in generale. Questa
è la tesi che difenderò anche attraverso il riferimento ad alcuni esempi
concreti: a causa della loro specifica struttura ontologica il peso artistico
dell’improvvisazione nelle arti figurative per l’esibizione è scarso. Il fatto
che la produzione artistica sia improvvisata influisce meno sulle qualità
estetiche dell’oggetto artistico che, a differenza di quanto accade nelle arti
performative, è comunque un artefatto durevole.
    Eppure la chiarezza della differenza tra l’improvvisazione nelle arti per-
formative e quella nelle arti figurative sembrerebbe offuscarsi se conside-
rassimo che, dal punto di vista ontologico, le improvvisazioni musicali,
teatrali e coreutiche sembrano appartenere, usando la terminologia di Nel-
son Goodman , alla classe delle arti autografiche, così come la pittura e
la scultura. Secondo Goodman le arti autografiche sono quelle per cui ogni
differenza tra l’opera e la copia più simile influisce sull’identità dell’opera.
Esse sono caratterizzate dall’assenza di notazione e dalla possibilità della
contraffazione. Invece le arti allografiche, che richiedono una notazione,
possono essere replicate e non possono essere contraffatte: la differenza tra

    . Sulla “logica” dei processi decisionali veloci si vedano M. Gladwell, Blink: the power of thinking
without thinking, London, Penguin,  (tr. it. di M. Parizzi, In un batter di ciglia. Il potere segreto del
pensiero intuitivo (Blink), Milano, Mondadori, ); D. Kahnemann, Thinking, Fast and Slow, New
York, Farrar, Straus and Giroux,  (tr. it. di L. Serra, Pensieri lenti e veloci, Milano, Mondadori, ).
    . Cfr. ora C. Canonne, L’appréciation esthétique de l’improvisation, «Aisthesis»,  (), Ontologie
musicali, a cura di A. Arbo e A. Bertinetto, pp. –.
    . Non mi soffermerò sul caso di cinema e video art che è comunque diverso, perché cinema e
video art offrono immagini “in movimento”.
    . Cfr. N. Goodman, Languages of Art, Indianapolis and New York, Bobbs–Merrill,  (tr. it. di
F. Brioschi, I linguaggi dell’arte, Milano, Il Saggiatore, ). Alternativamente potremmo applicare
l’ontologia basata sulla dicotomia di origine peirceana di type e token. L’ho fatto in A. Bertinetto,
Paganini Does Not Repeat. Improvisation and the Type Token Ontology, «Teorema», XXXI (), n. ,
pp. –. La terminologia di Goodman è utilizzata da L.B. Brown in Musical Works, Improvisation,
and the Principle of Continuity, «Journal of Aesthetics and Art Criticism»,  (), pp. –.
     Alessandro Bertinetto


l’originale e la sua duplicazione è irrilevante per l’identità dell’opera. La
musica composta, per esempio, è arte allografica, perché la riproduzione
della partitura non disturba l’identità dell’opera (o almeno non deve distur-
barla, pena la buona riuscita della performance). La pittura, invece, è arte
autografica perché non si basa su una notazione e perché chi duplica un
dipinto spacciandolo per l’originale produce un falso.
    Si potrebbe pensare che l’improvvisazione musicale, teatrale e coreutica
sia arte autografica per eccellenza, perché un’improvvisazione che si basa
su una notazione è una contraddizione in termini: un’improvvisazione può
essere annotata solo dopo essere stata eseguita, ma in tal caso non è più
un’improvvisazione, bensì la trascrizione di un’improvvisazione.
    In entrambi i casi (l’improvvisazione nelle arti performative e la pittura)
siamo di fronte a pratiche in cui riponiamo valore nell’unicità di un oggetto
(utilizzo questo concetto in un senso ampio, che ricomprende anche gli
eventi), mentre nel caso delle opere che possono avere più occorrenze
attribuiamo valore non solo alla composizione o alla piéce, ma anche alle
sue diverse presentazioni o realizzazioni. Mentre le arti performative non
improvvisate si caratterizzano per il rapporto tra l’opera e le sue realizzazio-
ni, nel caso dell’immagine pittorica e dell’improvvisazione questa differenza
non c’è. L’opera ha un’unica autentica realizzazione: se stessa .
    Inoltre chi riesegue un’improvvisazione (precedentemente ascoltata od
osservata), e lo fa attribuendo a sé l’invenzione di qualcun altro, non sta
producendo una performance di un’opera, ma sta plagiando il lavoro di
qualcun altro.
    Tuttavia tra l’ontologia della pittura e l’ontologia dell’improvvisazio-
ne c’è una fondamentale differenza. Nel caso della pittura chi falsifica un
quadro, produce un quadro che può essere esposto e fruito n volte. Invece
l’improvvisazione non ha nemmeno diverse istanze di esposizione. È un
unicum che, per principio, non può essere contraffatto. Se è improvvisata,
una performance P ha come proprietà essenziale avere luogo a un tempo t*
e un luogo s*; perciò un falso di P dovrebbe avere anch’esso come proprietà
l’avere luogo a t* e s*; ma questo è impossibile e quindi P non può avere
contraffazione . Quando un’opera viene contraffatta, si attribuisce a qual-
cun altro (un autore famoso) la propria opera (presumibilmente per trarne
vantaggi economici). Evidentemente non posso contraffare un’improvvi-

     . Trascuro, per ragioni di spazio, di discutere da un lato il caso dell’arte moltiplicata, che
potrebbe far sorgere qualche dubbio sulla plausibilità di questa tesi (che ovviamente non vale per
le stampe, che consentono plurime riproduzioni) anche nel caso della pittura, e dall’altro quello di
composizioni eseguite (almeno relativamente ad alcune loro parti) mediante improvvisazione, com’è
d’uso nella performance di standard jazz (in proposito rimando di nuovo a Bertinetto, Paganini Does
Not Repeat, cit.).
    . Devo questa formulazione e altre idee discusse in questa parte a Enrico Terrone.
                                                       Immagine artistica e improvvisazione           


sazione, perché non ha senso sostenere che hic et nunc si sta producendo
un’improvvisazione e che questa improvvisazione è di qualcun altro che l’ha
prodotta in un altro luogo e in un altro tempo.
    Inoltre, l’improvvisazione non è neppure compatibile con il plagio. Men-
tre la contraffazione o falsificazione è l’operazione con cui spaccio una
mia copia per l’originale, il plagio consiste nell’attribuirmi la creazione di
qualcun altro (e questo vale per le arti autografiche, ma soprattutto per
quelle allografiche, allorché si copia una melodia musicale o un brano lette-
rario spacciandola per creazione propria). Anche in questo caso, chi plagia
un’improvvisazione non produce un’improvvisazione: semplicemente, non sta
improvvisando. Infatti, se risuono per filo e per segno l’assolo di Charlie
Parker in Au privave non improvviso. Qualunque sia lo scopo di questa ope-
razione, lecito (se lo faccio dichiaratamente, per es. per esercitare abilità
che mi serviranno per improvvisare in un certo stile) o meno lecito, e
in ciò sta il plagio (se lo faccio per ingannare il pubblico, occultando inten-
zionalmente che si tratta di una ri–esecuzione) , non sto improvvisando.
Sto invece usando un’improvvisazione altrui come una composizione che
riproduco (e questo è possibile grazie alla registrazione e alla trascrizione
dei suoni).
    Insomma, l’improvvisazione non si accomoda facilmente nella distinzio-
ne goodmaniana tra arti autografiche e arti allografiche. Che non rientri
tra le arti allografiche è un’ovvietà; ma è comunque anche arduo conside-
rarla un’arte autografica, perché non possiamo percepire due volte la stessa
improvvisazione in quanto improvvisazione, mentre possiamo percepire
ripetutamente lo stesso unico quadro o la stessa unica scultura. Nel primo
caso il prodotto coincide con il processo di produzione e svanisce con es-
so; nel secondo caso no: il prodotto continua a sussistere dopo la fine del
processo e, in linea di principio, può essere fruito n volte. La differenza on-
tologica tra le prime («opere effimere in un medium effimero») e le seconde
(«opere durevoli in un medium durevole») è decisiva per valutare la rilevanza
dell’improvvisazione per l’immagine figurativa.
    Per corroborare questa tesi discuterò alcuni casi in cui nelle arti figurati-
ve si ha apparentemente a che fare con un’improvvisazione e/o casi in cui
il carattere improvvisato della produzione sembrerebbe essere esteticamente

    . Occorre inoltre distinguere il plagio dalla pratica della citazione, che si verifica quando un
improvvisatore suona motivi o parti di opere altrui, in modo dichiarato, auspicando che il pubblico
colga il riferimento.
    . Non si può dire lo stesso se in modo non intenzionale e consapevole riproduco parti di
improvvisazioni già eseguite (dallo stesso performer o da qualcun altro). Si tratta di una pratica
comune: musicisti, attori e ballerini apprendono patterns di gesti, azioni, movimenti, dialoghi e frasi
musicali che costituiscono il materiale di costruzione per le proprie performance improvvisate. Sulla
questione del plagio in musica si veda ora «Estetica. Studi e Ricerche»,  (), Ladri di musica, a cura
di A. Bertinetto, E. Gamba, D. Sisto.
     Alessandro Bertinetto


rilevante per l’immagine prodotta. Argomenterò che nelle arti non per-
formative (come la pittura e la scultura) l’eventuale carattere improvvisato
della produzione dell’opera è meno rilevante per la valutazione estetica e
artistica rispetto a quanto solitamente accade nelle arti performative. Ciò è
dovuto al particolare carattere ontologico del loro medium.


. Kandinskij: dipinti che si fingono improvvisazioni

Vasilij Kandinskij utilizza per la prima volta il titolo Improvvisazione per un
dipinto. Nel suo celebre saggio Lo spirituale nell’arte () distingue fra tre
generi di opere, il cui nome indica intenzionalmente un legame tra la pit-
tura e la musica: Impressioni, Improvvisazioni e Composizioni. L’impressione
è «impressione diretta della “natura esteriore” che perviene all’espressio-
ne in una forma grafico–pittorica»; le improvvisazioni sono «espressioni,
principalmente inconsapevoli, per lo più sorte in modo improvviso, di even-
ti di carattere interiore, e quindi impressioni dalla “natura interiore”»; le
composizioni sono «espressioni che si formano in me in modo simile (ma
particolarmente lento), le quali dopo i primi abbozzi, vengono da me esami-
nate e rielaborate a lungo e in modo quasi pedantesco. [. . . ] Qui la ragione,
la consapevolezza, l’intenzionalità, la finalità hanno una parte preponderan-
te. In queste composizioni viene però sempre resa ragione non al calcolo
bensì al sentimento» .
    Tralasciando le Impressioni, e considerando invece le Improvvisazioni, ci
si può domandare in che senso sia possibile attribuire a questi dipinti la
qualità dell’improvvisazione e in che modo essi si differenzino, per esempio,
dalle Composizioni. Come osserva Sebastian Kiefer , le Improvvisazioni di
Kandinskij non sono improvvisazioni in senso proprio: sono sempre state
pianificate mediante studi preparatori (disegni e acquarelli). Peraltro, anche
se esse fossero state davvero generate più di getto rispetto alle Composizioni
(che sono invece dichiaratamente il «frutto di una ricerca ed una riflessione
che richiedeva un lavoro lento, basato su studi preliminari e abbozzi» ),
la differenza esteticamente pertinente e significativa tra lo statuto dell’uno
e dell’altro tipo di opera pittorica non concernerebbe il modo in cui esse
sono prodotte: se non conoscessimo il titolo, difficilmente potremmo rico-

    . Cfr. W. Kandinskij, Über das Geistige in der Kunst, Bern, Benteli,  (tr. it. di E. Pontiggia
Dello spirituale nell’arte, in Idem, Tutti gli scritti, Milano, Feltrinelli, , vol. II, pp. s.).
    . S. Kiefer, Improvisation und Komposition. Wiederholbarkeit und Unvorhersehbarkeit. Be-
griffserklärung und ästhetische Kriterien. Ein Essay, Berlin, Arkadien Verlag , pp. ss.;
ss.
    . Cfr. L. Verdi, Kandinskij e la musica, http://users.unimi.it/~gpiana/dm/dmkmlv.htm
(ultimo accesso //).
                                                      Immagine artistica e improvvisazione         


noscere percettivamente in questi lavori il frutto di un’improvvisazione o,
comunque, questo non parrebbe essere rilevante dal punto di vista estetico.
La differenza tra Improvvisazioni e Composizioni risiede piuttosto nel modo
in cui secondo il pittore le due serie di opere devono essere osservate. Il titolo
specifica l’intenzione dell’artista rispetto al modo in cui dobbiamo osservare
i due tipi di opere e alla loro qualità espressiva.
    Quindi il titolo «improvvisazioni» si spiega perché questi dipinti devono
essere osservati come se fossero improvvisati. Kandinskij adopera il concetto
di improvvisazione riprendendo l’uso proprio della degnissima tradizione
musicale (risalente almeno al XVII secolo) di far eseguire opere compo-
ste — come capricci, preludi o fantasie — come se fossero effettivamente
improvvisazioni. Per ricordare un esempio abbastanza recente, le tre Impro-
visations sur Mallarmé di Pierre Boulez (–) non sono improvvisazioni.
Così come alcune opere di Giacinto Scelsi (–), si tratta piuttosto di
quasi–improvvisazioni, pensate per essere eseguite ripetutamente. In realtà
sono dunque composizioni, il cui titolo vuole comunicare l’intenzione del
compositore di far percepire (illusoriamente) l’esecuzione come se tempo
della produzione e tempo dell’esecuzione coincidessero.
    Analogamente, anche le Improvvisazioni di Kandinskij non sono autenti-
che improvvisazioni, ma fingono di essere improvvisazioni : rispetto alle
Composizioni mantengono, nel modo in cui si offrono alla percezione, qual-
cosa della libertà dell’imprevisto, qui comunque connessa al controllo e
all’elaborazione compositiva.


. Il mistero Picasso

Nel Novecento, mentre la pittura si allontana dai modelli naturali, il pro-
cesso del dipingere si libera, spesso, da regole artigianali ben determinate,
giungendo a volte a tematizzare l’accidentalità del caso e dell’imprevisto e
le sorprese dell’invenzione momentanea come elementi ineliminabili della
produzione artistica. Il processo stesso del dipingere sembra allora divenire
oggetto della pittura, la quale può assumere connotazioni improvvisative.
    Nel film–documentario Il mistero Picasso (), Henry–Georges Clouzot
mostra il modo in cui Picasso dipinge. L’osservatore vede sorgere una serie
di immagini come una sequenza di idee che si accavallano, apparentemente
senza coordinazione: non è chiaro dove, come, perché e in quale direzione

    . Anche un performer teatrale, coreutico o musicale può far finta di improvvisare, può cioè
suonare o recitare ogni sera praticamente la stessa cosa, basandosi su cliché e automatismi incorporati
e tuttavia simulando spontaneità. Se chi ascolta sa che il performer sta simulando un’improvvisazione
che in realtà non è tale, giudicherà la performance diversamente da chi crede di trovarsi davvero di
fronte a un’improvvisazione.
     Alessandro Bertinetto


l’artista traccerà la prossima linea o getterà la prossima macchia di colo-
re e questo induce nell’osservatore un sentimento di suspense. L’artista è
presentato come un creatore libero, superiore, non vincolato da nulla.
    Qual è la rilevanza estetica di tale “improvvisazione” o meglio del carat-
tere di improvvisazione del processo creativo di Picasso? In che senso che il
disegnare sia un atto spontaneo, cioè che il disegno sia realizzato di getto, è
rilevante per il suo apprezzamento come opera d’arte?
    Consideriamo quanto segue. A differenza di un’improvvisazione teatrale,
coreutica o musicale, grazie al carattere duraturo del suo medium, l’improv-
visazione pittorica è emendabile, può essere corretta: è proprio quanto fa
Picasso, ritoccando in continuazione i risultati parziali del suo lavoro. Infatti,
diversamente da quanto accade nelle arti performative, il dipinto è sempre
presente nella sua interezza, in virtù del carattere duraturo del medium:
anche se incompleto, tutte le sue parti, o almeno quelle prodotte sino al
momento considerato, sono esibite e possono essere modificate. Invece
nell’improvvisazione nelle arti performative il prodotto è effimero. Esso
coincide con l’evento del suo prodursi e non è mai tutto presente, non è
mai percepibile in modo simultaneo: si costruisce nel momento in cui viene
eseguito e le sue “parti”, una volta eseguite, svaniscono. Perciò nell’improv-
visazione nelle arti performative si può parlare di errore e di correzione
in un’accezione molto diversa rispetto a quanto ha senso fare nelle arti
figurative. Per un verso, ciò che è stato fatto non si può correggere, perché è
ormai accaduto e, mentre la performance prosegue, scivola semplicemente
indietro nel passato e nella memoria. Per altro verso, che un certo evento
sia o no un errore non dipende esclusivamente dalla corrispondenza a un
progetto già determinato e disponibile (magari codificato in una notazione),
ma dal fatto di non essere giustificato da ciò che segue. Ogni imprevisto,
se è tale, è (o meglio: diventa) un errore soltanto se resta un elemento di
disturbo o comunque non riceve durante la performance un’elaborazione
soddisfacente; può invece rivelarsi lo spunto per inaspettate e sorprendenti
possibilità creative, se come tale viene sfruttato dai performer. Quindi, solo
ex–post si può capire se un evento che emerge nella performance sarà o no
un “errore” .
    È vero che anche nelle arti figurative l’imprevisto e il caso possono

    . Ho discusso la questione dell’errore nell’improvvisazione in A. Bertinetto, Jazz als gelunge-
ne Performance. Ästhetische Normativität und Improvisation, «Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine
Kunstwissenschaft»,  (), n. , pp. – e in Idem, “Do not fear mistakes — there are none”.
L’“errore” come esperienza di creatività nel jazz, in Education as Jazz, a cura di M. Santi, Newcastle upon
Tyne, Cambridge Scholars Publishing, c.s. Per la connessione tra normatività estetica e temporalità
dell’improvvisazione rinvio a Idem, Improvisation: Zwischen Experiment und Experimentalität?, «Pro-
ceedings of the VIII. Kongress der Deutschen Gesellschaft für Ästhetik» (Experimentelle Ästhetik)
(www.dgae.de/kongress-akten-band-.html), , pp. –.
                                                       Immagine artistica e improvvisazione           


diventare un’affordance per la creatività artistica . Questo è un aspetto di
una questione più generale: il lavoro artistico si distingue da altre pratiche
(per esempio l’artigianato) perché l’artista è ogni volta costretto a fare i
conti con la specifica situazione in cui si trova a operare e con materiali cui
non può completamente imporre il proprio controllo intenzionale. Perciò
anche i criteri per la valutazione dell’opera non possono essere del tutto
determinati prima che l’opera sia compiuta .
    Tuttavia, tra arti performative e arti figurative resta una differenza si-
gnificativa. Mentre nelle prime il modo in cui l’imprevisto è elaborato è
parte di ciò che il fruitore percepisce e apprezza della performance, nelle
seconde non importa tanto l’elaborazione dell’imprevisto in realtime, quanto
l’imprevisto elaborato; l’imprevisto, incontrato dal pittore o dallo sculto-
re nel lavorare i materiali a loro disposizione, per l’osservatore non è più
imprevisto e improvviso, ma visto, percepito, articolato nel risultato della
configurazione. Il processo dell’improvvisazione qui non coincide con il
suo prodotto, che è durevole. Sebbene la generazione di un effetto artistico
possa risultare da imprevisti o accidenti casuali , il processo non dev’essere
percepito mentre se ne percepisce il prodotto al fine di percepire il prodotto
e valutarlo artisticamente. Per quanto frutto di un metodo improvvisati-
vo di produzione, si tratta, come sappiamo, di opere durevoli, persistenti
anche dopo il processo di produzione e perciò contemplabili e valutabili
indipendentemente da questo processo.
    La differenza ontologica e percettiva tra le arti figurative e le arti per-
formative (o, seguendo il Lessing del Laocoonte tra arti dello spazio e arti del
tempo) è centrale. Nella produzione rapida, indipendente da un progetto
previo e priva di pause, di un disegno si può senz’altro parlare di “improvvi-
sazione” se l’ideazione coincide con l’esecuzione. Può essere il caso dello
schizzo, la (più o meno) rapida esecuzione di una rappresentazione figurati-
va o astratta a mano libera. Normalmente lo schizzo è un lavoro provvisorio
pensato o per essere integrato o corretto al fine di produrre l’opera finita

     . Sul tema è stata prodotta tutta una dotta letteratura. Celebre è la storia di Protogene, narrata
da Plinio nella sua Historia Naturalis, che in modo del tutto casuale riesce a raffigurare realisticamente
la schiumare delle fauci di un cane. Si potrebbe rinviare anche ad alcune pagine di Leonardo e Leon
Battista Alberti. Sulla questione cfr. Bertinetto, On Artistic Luck, cit., § .
      . Sintomo della riuscita artistica è perciò spesso il fatto che gli artisti provino anch’essi una
sensazione di sorpresa rispetto al risultato della loro manipolazione di un materiale. Cfr. Ibidem (§ );
Idem, Performing Improvisation, cit., § ; Idem, Performing the Unexpected. Improvisation and Artistic
Creativity, «Daimon»,  (), pp. –.
     . È questo il caso di Protogene che, nel già ricordato racconto di Plinio, riesce a raffigurare la
schiuma delle fauci di un cane soltanto in modo casuale. Qui l’evento imprevisto è condizione non
solo necessaria, ma anche sufficiente, della riuscita artistica.
      . Cfr. E. G. Lessing, Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie, Berlin, Voss, 
(tr. it. di G. Ghia, Laocoonte, in Idem, Opere filosofiche, Torino, Utet, , pp. –).
   Alessandro Bertinetto


(e definitiva) oppure per fungere come modello dell’opera. Tuttavia, per
volontà dell’artista o grazie alle vicende storiche del gusto estetico, lo schiz-
zo può divenire, o essere percepito come, un’opera finita. Considerando
lo schizzo come opera finita, gli artisti compiono perciò un’operazione
simile a quella di quei compositori, come il già ricordato Giacinto Scelsi, che
compongono improvvisando e registrando il risultato delle improvvisazioni
musicali: l’improvvisazione musicale è in questo caso una sorta di schizzo
che, grazie alla registrazione, e alla successiva trascrizione, può diventare
opera. Lo schizzo pittorico, invece, può diventare opera se l’artista decide
che il risultato di quanto eseguito velocemente a mano libera, senza inter-
ruzioni (che marcherebbero una distanza tra ideazione ed esecuzione), è
l’opera da offrire alla contemplazione dei fruitori.
    Tuttavia, si consideri questo. In musica, ogni successiva esecuzione di
opere che, come quelle di Scelsi, derivano da un’improvvisazione non
è più un’improvvisazione, perché ormai tale esecuzione non è più un
tutt’uno con il processo d’invenzione. Ascoltando l’esecuzione dell’opera
di Scelsi, non percepisco in realtime l’invenzione di musica; non ascolto
più il processo dell’improvvisare, bensì soltanto il suo risultato o, meglio,
una sua parte o una sua interpretazione: venendo a mancare non soltanto
la coincidenza tra processo e prodotto, ma anche la contemporaneità di
ideazione e fruizione quella che ascolto, per riprendere l’articolazione
concettuale di London, è ora l’esecuzione effimera di un’opera durevole.
Insomma, l’improvvisazione nelle arti performative è caratterizzata dalla
sua natura effimera: una volta concluso il processo, svanisce anche il pro-
dotto percepito in realtime. Qualora invece resti un risultato accessibile alla
fruizione attraverso nuove esecuzioni — come nel caso delle improvvi-
sazioni–diventate–opere di Scelsi —, o attraverso registrazioni, tale resto
non è più un’improvvisazione.
    È quanto comunemente avviene nella fruizione degli schizzi. Come
per le raffigurazioni che sono il risultato di progetti e di esecuzioni ma-
gari finemente riveduti e ripetutamente corretti, anche per lo schizzo la
contemporaneità tra produzione e fruizione non sembra essere estetica-
mente rilevante: a volte potrebbe anzi essere considerata un ostacolo per
la valutazione attenta del lavoro svolto. Quindi il fatto che lo schizzo sia
generato rapidamente non comporta che la sua fruizione debba essere rapi-
da. Non sembra esserci una differenza significativa, in questo, tra il modo
in cui percepiamo gli schizzi e il modo in cui percepiamo raffigurazioni
elaborate. In entrambi i casi siamo di fronte a risultati duraturi di processi
terminati, o magari semplicemente interrotti: risultati in linea di principio
sempre correggibili, le cui qualità artistiche possono — e nella maggior
parte dei casi lo richiedono — essere contemplate indipendentemente dalla
percezione in realtime del processo produttivo. Per la contemplazione di
                                                      Immagine artistica e improvvisazione           


una raffigurazione abbiamo bisogno di un tempo diverso da quello del-
la sua produzione, perché il dipinto, il disegno o anche una statua sono
presenti simultaneamente come totalità allo sguardo che li “percorre” un
pezzo alla volta.
    Si badi che l’assenza di correzioni non è necessariamente connessa alla
produzione monofase tipica dell’improvvisazione nelle arti performative.
Ma se nelle arti figurative tale assenza può risultare da un divieto dipen-
dente da una norma estetica, nel caso dell’improvvisazione nelle arti per-
formative essa dipende da un vincolo ontologico. Viceversa, un dipinto
può essere generato da un fare improvvisativo (può essere in questo senso
un’improvvisazione), ma il risultato (anche parziale) è sempre emendabile o
cancellabile . Nelle arti per l’esibizione i ripensamenti possono lasciare una
traccia sia intenzionalmente sia non intenzionalmente. Si pensi poi al caso
dei cosiddetti “pentimenti” e a opere, come quelle di Rolf Winnewisser, in
cui i primi stadi della pittura non sono cancellati all’osservatore, ma recano
intenzionalmente traccia degli strati precedenti: sono forme chiuse che
raccontano la storia del loro sorgere . Le esecuzioni improvvisate musicali,
teatrali e coreutiche, invece, benché possano riferirsi al passato (per es. me-
diante citazioni o parodie), non presentano nel loro prodotto la storia del
loro sorgere: la coincidenza di processo, prodotto ed esibizione fa piuttosto
sì che l’imprevisto sia parte del processo–prodotto e che la “correzione” non
cancelli quello che è già successo (magari lasciandolo trasparire attraverso
un nuovo segno o gesto). Ogni gesto o segno successivo può cambiare
retroattivamente il senso di quelli precedenti: non si tratta però tanto del-
la correzione di un errore di cui si lascia traccia, bensì della possibilità di
cambiare anche il modello normativo in fieri.
    Torniamo a Picasso. Potrebbe essere interessante sapere che le opere
da lui prodotte (in un medium durevole) per il film di Clouzot sono poi
state distrutte. Ciò può destare il sospetto che l’intenzione del film non
fosse mostrare le opere di Picasso mentre venivano realizzate, ma creare
un film in cui il pittore diventa attore esibendo la spontaneità del suo
fare artistico. Il risultato artistico più rilevante sembra essere proprio
il film, realizzato attraverso montaggi che riducono a pochi attimi un
lavoro di ore per presentarlo allo spettatore in un realtime fittizio. Il film
di Clouzot sembrerebbe allora avere l’effetto di un disegno animato che,
in certi momenti, include la raffigurazione dell’autore dei disegni e della
loro animazione. Sebbene le opere di Picasso siano mostrate nel film
come raffigurazioni — generate sul momento e in progressiva evoluzione
e trasformazione — di oggetti statici e dell’azione che li genera (che,

  . Cfr. S. Kiefer, Improvisation und Komposition, cit., pp. ; .
  . Cfr. F. Thülermann, Gelenkter Zufall. Der Prozess des Malens, «Improvisation»,  (), pp. –.
     Alessandro Bertinetto


anche quando non è direttamente ripresa, è inferita da chi percepisce),
l’effetto non è poi così dissimile da quello risultante dalla raffigurazione
cinematografica di oggetti finzionali che si muovono accompagnata dalla
mano che li dipinge, con l’impressione — illusoria — che la mano stia
dipingendo ora, davanti a noi, le sue figure. Come accade per esempio ne
La linea di Osvaldo Cavandoli (–).
    Insomma, l’idea di una produzione improvvisata è trasmessa non dal-
le immagini prodotte, ma dal montaggio cinematografico che costruisce
l’immagine (fittizia) di una produzione improvvisata di immagini, piuttosto
che documentare un processo reale di generazione improvvisata (come av-
viene invece nella registrazione di un’improvvisazione teatrale o coreutica,
ma non in quella musicale, che restituisce il documento dei risultati sonori
delle azioni dei performer) .


. L’istantanea: all’improvviso?

Ci si potrebbe ancora chiedere se un’immagine improvvisata, prodotta di
getto come uno schizzo, sia però in grado di riflettere e trasmettere il pro-
cesso di cui è risultato anche a prescindere dal carattere durevole del medium,
un po’ come parrebbero poter fare le registrazioni di un’improvvisazione
musicale, teatrale o coreutica che restituiscono un’immagine (o una traccia)
durevole, di tipo acustico, visivo o audiovisivo, di un’improvvisazione già
conclusa: un’improvvisazione che quindi non è ormai più realmente tale e
la cui traccia può essere tecnologicamente modificata .
    Pensiamo a casi come il collage e l’istantanea fotografica. Essi sembrano
poter trasmettere la sensazione o l’impressione di essere il risultato di una
produzione improvvisata e indurre la credenza che il fatto di essere stati
prodotti in questo modo sia esteticamente e artisticamente rilevante: che
la produzione sia improvvisata sembra qui significativo non soltanto come
documento di un certo tipo di processo (il che può interessare anche sto-
ricamente o giuridicamente, quando è importante stabilire come sia stata
prodotta l’immagine, per es. una fotografia), ma come parte del valore
estetico e artistico dell’opera.
    Il carattere (almeno apparentemente) improvvisato del collage non ha a
che fare tanto con la possibilità di eseguire in realtime un’idea mentre la
si inventa. Dipende piuttosto dal fatto che l’artista assembla la sua com-
posizione mediante la raccolta e la combinazione di materiali disparati,
  . Ringrazio Enrico Terrone che mi ha invitato a rivolgere l’attenzione su questa differenza.
   . Un caso diverso è quello della presentazione mediatica di un’improvvisazione in presa diretta.
Qui il mezzo è più trasparente perché la registrazione e la trasmissione dell’evento accadono nel
momento in cui la stessa improvvisazione ha luogo.
                                                      Immagine artistica e improvvisazione          


inusuali e tradizionalmente non intesi come artistici (carta di giornale,
colla, inchiostro, ma anche stoffa, legno, ecc.). Oggi non sorprende più
che oggetti e materiali di qualsiasi tipo possano essere adoperati per scopi
artistici. Quindi la scelta di questi materiali non è più immediatamente
associata all’idea dell’improvvisazione. Un tempo invece composizioni
assemblate con materiali inusuali per la pratica artistica potevano destare
l’impressione di essere il risultato di un lavoro improvvisato, poco orga-
nizzato e compiuto senza grandi mezzi, preparazione e abilità tecniche. Il
che può essere esteticamente rilevante.
    Le obiezioni che possono essere sollevate contro questo ragionamento
sono due. La prima è che l’idea di improvvisazione come mancanza di
preparazione non è quella che ci interessa in ambito artistico. Qui conta la
qualità dell’improvvisazione: non la soluzione rabberciata, ma improvvi-
sare bene. Occorre «essere preparati all’impreparazione» : l’invenzione
del modo di fare mentre si fa (per parafrasare l’espressione pareysonia-
na) comporta che il modo di fare sia quello “giusto” in una specifica
situazione. E per trovare soluzioni efficaci ex improviso occorre sapere fare
(sapere come si fa), cioè possedere abilità tecniche, sensibilità artistica e
competenze stilistiche. Quindi quando definiamo improvvisazione un
collage per via del modo poco elaborato o sofisticato della produzione
artistica stiamo usando un concetto non artistico, e perciò non pertinente,
di improvvisazione. Se invece intendiamo adoperare il concetto artistico
di improvvisazione — questa la seconda obiezione — il problema è questo:
la qualità di improvvisazione di un lavoro artistico può essere soltanto una
sensazione o un’impressione. Ciò che sembra un’improvvisazione è magari
il prodotto di un progetto pianificato che può essere corretto o rielaborato.
Un collage può dare soltanto l’impressione di essere prodotto di getto,
senza essere realmente improvvisato. Si noti la differenza rispetto alle Im-
provvisazioni di Kandinskij: questi dipinti appaiano percettivamente come
tali solo dopo che si conosce il modo in cui l’artista prescrive debbano es-
sere percepiti. Qui, si tratta invece di opere che appaiono percettivamente
come improvvisazioni, a prescindere dalle intenzioni dell’artista.
    È un caso comunque interessante . Il gioco delle apparenze può essere
infatti un fattore rilevante anche nelle arti performative, dove si può gene-
rare l’impressione di produrre performance improvvisate, che tali invece

    . È quanto sostiene il sassofonista Lee Konitz. La citazione è riportata da A. Hamilton, Jazz
as Classic Music, in Improvisation, a cura di M. Santi, cit., p. .
    . Cfr. L. Pareyson, Estetica. Teoria della formatività (), Milano, Bompiani,  , p. .
   . Per la connessione tra estetica dell’improvvisazione (jazzistica) ed estetica del collage si
veda J.D. Veneciano, Louis Armostrong, Bricolage, and the Aesthetics of Swing, in Uptwown Conversations.
The New Jazz Studies, a cura di R.G. O’ Melly, B. Hayes Edwards e F.J. Griffin, New York, Columbia
University Press, , pp. -.
     Alessandro Bertinetto


non sono (viceversa in altri casi è difficile riconoscere percettivamente che
la performance è un’improvvisazione: se non riceviamo quest’informazio-
ne da altre fonti, non capiamo di assistere a un’improvvisazione). Il fatto
che il pubblico percepisca come improvvisato un processo che non è tale

      a) può risultare involontariamente della scarsa preparazione dell’artista
         e può quindi nuocere al valore estetico e artistico dell’opera o della
         performance;
      b) può però anche essere un effetto prodotto intenzionalmente dal-
         l’artista come parte di ciò che il pubblico deve essere in grado di
         apprezzare per poter cogliere il significato dell’opera e giudicarne il
         valore.

   La capacità di discernere tra questi due casi è importante per esprimere
un giudizio estetico informato ed equilibrato.

      a) convoca il concetto inadeguato, perché non artistico, di improvvisa-
         zione come mancanza di preparazione, di cui si è detto sopra.
      b) induce invece a riflettere sulla differenza tra l’improvvisazione come
         qualità estetica di una performance o di un’opera (b ) e l’improvvi-
         sazione come proprietà ontologica propria di arti adoperanti media
         effimeri (b ):
         b ) sembra poter essere attribuibile a ogni tipo di opera d’arte,
         b ) — almeno limitatamente a certe qualità fondamentali — sembra
              essere appannaggio delle arti performative.

    Per capire meglio questo punto rivolgiamoci alla fotografia. Dal punto
di vista del peso della specifica temporalità della produzione sul valore
artistico del prodotto, l’istantanea fotografica è simile all’improvvisazione
nelle arti performative: qui, come nell’improvvisazione musicale, teatrale e
coreutica, l’hic et nunc della performance sembra un elemento essenziale
del prodotto. Nell’improvvisazione nelle arti performative, l’interazione
con la specifica situazione spazio–temporale determina un risultato che,
in quanto evento singolare, è irripetibile. Analogamente il risultato dello
scatto fotografico è la riproduzione della situazione irripetibile in cui è stato
eseguito. In questo modo la fotografia sembra cogliere l’attimo, farci vedere
l’imprevisto attraverso la sua fissazione nell’immagine.
    Eppure, anche alcune immagini fotografiche frutto di un lungo lavoro
di preparazione e pianificazione possono dare l’impressione di uno scatto
improvvisato. Questo può essere dovuto a due tipi di ragioni (non tra loro
alternative):
                                                          Immagine artistica e improvvisazione              


     c) il contenuto dell’immagine (ciò che l’immagine raffigura);
     d) le qualità fisiche e formali dell’immagine.

    In (c) può esserci un’impressione di improvvisazione, se il soggetto
fotografato sembra o essere colto di sorpresa dallo scatto del fotografo
o compiere un’azione imprevista per chi la percepisce, sorprendendo il
fotografo e, per suo tramite, l’osservatore.
    In (d) questa impressione può essere trasmessa dalla qualità della fattura
dell’immagine fotografica, che essendo magari per es. sfocata o non cen-
trata perfettamente appare come il risultato di un lavoro poco accurato e
sbrigativo .
    Trascurando ancora una volta il fatto che (d), da solo, tende a coincidere
con (a), l’improvvisazione come trascuratezza e mancanza di preparazione,
e quindi convoca un concetto inadeguato di improvvisazione, anche questa
volta comunque l’apparenza può ingannare. La capacità dell’immagine di
suscitare la sensazione che l’evento e lo scatto che lo coglie siano imprevisti
e improvvisati (e, qualora a sorprendersi sia il soggetto immortalato, che lo
scatto stesso sia l’evento imprevisto che sorprende il soggetto fotografato)
può essere, come accade in alcune fotografie di Henri Cartier–Bresson, una
qualità intenzionalmente ricercata e realizzata dal fotografo . In tal caso il
risultato diverge in modo intenzionale dal processo, perché appare, o almeno
nelle intenzioni dell’autore deve apparire, come ciò che non è: il frutto di
un’improvvisazione. Qualora sia una qualità estetica voluta e pregevole (e
non piuttosto, è bene insistervi, il banale frutto dell’impreparazione) si tratta
allora, questa volta sì, di un caso analogo a quello delle Improvvisazioni di
Kandinskij. L’improvvisazione — e in particolare l’irripetibilità dell’istante im-
previsto e fuggente — è qui il tema dell’immagine, piuttosto che il modo in cui
l’immagine è stata prodotta: la raffigurazione o l’espressione di un’azione im-
provvisata (o il carattere imprevisto e improvvisato dell’azione) possono essere
operazioni del tutto calcolate e pianificate, assolutamente non improvvisate.
    Inoltre, anche qualora lo scatto del fotografo fosse davvero improvviso (o
improvvisato), esso coglierebbe il fuggire e l’irripetibilità del tempo sempre

     . Sull’estetica delle immagini confuse, sfocate e indistinte cfr. B. Huppauf, Between Imitation
and Simulation. Towards an Aesthetics of Fuzzy Image, in Dynamics and Performativity of Imagination, a
cura di B. Huppauf e C. Wulf, London, Routledge, , pp. –.
     . Nel caso della fotografia lo scatto può quindi essere l’evento imprevisto e improvviso (o fornire
l’immagine di un evento imprevisto e improvviso) per tre soggetti diversi: il fotografo, il soggetto o i
soggetti dell’immagine fotografica, il fruitore. La rilevanza estetica dell’improvvisazione fotografica
riguarda anzitutto quest’ultimo.
     . Per un’approfondita articolazione concettuale della temporalità dell’istante come cifra dell’im-
provvisazione e dell’incalcolabile, con particolare riferimento alla filosofia di Platone, si veda S. Lavecchia,
Come improvviso accendersi. Istante ed esperienza dell’Idea, in Istante. L’esperienza dell’Illocalizzabile nella
filosofia di Platone, a cura di S. Lavecchia, Milano, Mimesis, , pp. –.
     Alessandro Bertinetto


fermando l’istante, ovvero, come si suol dire, immortalandolo e rendendolo
così, al pari di ogni altro tipo di prodotto figurativo, non solo disponibile per
molteplici osservazioni, ma anche soggetto a successive manipolazioni. Il
fotografo può buttar via il risultato di scatti sbagliati, rielaborare le fotografie,
scegliere quali fotografie esibire. Invece l’improvvisazione performativa è
caratterizzata dallo svolgersi in tempo reale e dalla rinuncia a separare il
momento dell’invenzione da quelli dell’esecuzione e dell’esibizione. Per
questo ogni interruzione e correzione del processo sono parte del processo:
niente può essere buttato via, proprio perché tutto trascorre e svanisce
mentre viene eseguito.
    Peraltro, a volte, il carattere improvvisato della fotografia è piuttosto la
causa del fallimento artistico dell’immagine, così come può accadere con
qualsiasi pratica artistica. In questo caso, però, occorre ribadirlo, l’improv-
visazione riguarda non un metodo deliberato e intenzionale di creazione
artistica, bensì la scarsa preparazione tecnica, culturale, estetica dell’autore
che, piuttosto che un artista improvvisatore, è un artista improvvisato, così
come sono improvvisati, nel senso negativo del termine, musicisti, attori
o ballerini impreparati. Al contrario la freschezza, la vitalità espressiva e
l’autenticità di alcune fotografie artistiche che sembrano restituire l’attimo
in cui sono state scattate in tutta la sua immediatezza possono essere il frutto
di correzioni in post–produzione. Tuttavia, anche qualora una fotografia ar-
tisticamente riuscita sia il risultato di uno scatto improvvisato, non preparato,
estemporaneo, essa è da paragonarsi non a una performance improvvisa-
ta live, ma alla sua registrazione. Come una registrazione audio–video di
un’improvvisazione la fotografia non offre l’improvvisazione al lavoro, ma il
documento di un lavoro già concluso. Senza considerare poi che questo vale
piuttosto per l’immagine digitale che per le immagini tradizionali stampate
su carta, le quali richiedono processi di lavorazione successivi allo scatto
non soltanto per alterare la fotografia, ma anche per renderla accessibile
mediante lo sviluppo e la stampa. La capacità dell’immagine fotografica di
trasmettere l’apparenza che il processo che l’ha prodotta sia stato improvvisato è
indipendente dal fatto che questa apparenza corrisponda a verità.


. Pollock: la performance è del pittore, non del quadro

In generale, quindi, la differenza fondamentale tra l’improvvisazione nelle
arti performative e l’improvvisazione “figurativa” è la seguente:

      ) nell’improvvisazione “performativa”
         e) il risultato è percepito mentre viene prodotto e non può essere
            mai del tutto presente (se non in una registrazione: ma allora non
                                                      Immagine artistica e improvvisazione          


             si tratta più di un’improvvisazione, bensì di una sua traccia e/o di
             un suo documento);
         f ) la coincidenza di processo e prodotto, dovuta al carattere effimero
             del medium, ha uno specifico valore estetico (quando non lo ha
             è irrilevante, o esteticamente nocivo, che la performance sia
             improvvisata);
     ) nell’improvvisazione “figurativa”, almeno nelle pratiche ordinarie
        della pittura, della fotografia, e anche della scultura,
         e ) il risultato non coincide con il processo di produzione, ma può
              essere percepito nella sua interezza unicamente dopo essere stato
              eseguito, poiché il medium è qui durevole;
         f ) la possibilità di percepire il risultato mentre viene eseguito in
              modo improvvisato è meno rilevante per la percezione estetica
              del prodotto finito, che sussiste (o almeno può sussistere) ed è
              offerto alla contemplazione dopo essere stato eseguito.

    Eppure sembra che a volte questo sia vero soltanto in parte. In alcuni casi
seguire l’artista mentre improvvisa le sue opere o almeno ricordare (magari
grazie a una registrazione) che l’artista ha eseguito le sue opere improvvisan-
do sembra poter essere esteticamente rilevante, perché influisce sulle qualità
dell’opera e sul modo in cui la percepiamo e l’apprezziamo. In questo caso si
potrebbe sostenere che il carattere improvvisato della produzione influisce
sulle qualità dell’opera attraverso il modo in cui influisce sul modo in cui la
percepiamo. Sembrerebbe essere il caso dell’Action Painting di Pollock.
    Molti sostengono che le opere di Pollock hanno un carattere dinamico
perché le linee non descrivono figure, ma dissolvono la forma, sollecitando
con i loro intrecci la percezione dell’osservatore a organizzare relazioni
di figura e sfondo sulla superficie marcata dal colore. Ciò sarebbe dovuto
alla tecnica di pittura da lui inventata, il dripping o pouring: il colore non
viene applicato sul supporto mediante un pennello,ma gettato mediante
un bastone in movimento; in questo modo assume forma (disegnando
una sorta di lazo) già in aria, prima di posarsi sul supporto. Secondo Felix
Thülermann «come nessun’altra la pittura di Pollock riesce a trattenere
nel risultato una traccia visibile e duratura del procedimento dinamico
che ha condotto alla sua produzione. La pittura di Pollock non è derivata
unicamente dalle azioni del pittore. Essa è il risultato di un’interazione, del
confronto tra il pittore e i suoi insoliti partner, i pigmenti di colore tenuti
insieme da resina e olio» .
    . F. Thülermann, Gelenkter Zufall. Der Prozess des Malens, cit., p. . Si veda anche D. P. Brown,
Noise Orders. Jazz, Improvisation, and Architecture, Minneapolis, University of Minnesota Press, ,
pp. –.
     Alessandro Bertinetto


    Tuttavia, come emerge dalla spiegazione della tecnica di Pollock offerta
dalla webpage del  e soprattutto dal film–documentario Jackson Pollock
(–) girato da Hans Namuth (insieme con Paul Falkenberg e con
musiche di Morton Feldmann) , l’attribuzione di un carattere di dinami-
cità all’opera, in quanto capace di trasmettere il procedimento dinamico
che l’ha generata, sembra essere dovuta piuttosto alla visione dei gesti del
pittore–attore–danzatore, che al risultato di quei gesti (le relazioni tra le
linee e i colori). Mentre il film di Clouzot su Picasso sembra semplicemente
confermare e rafforzare i diffusi pregiudizi circa la genialità dell’artista, la
ricezione dell’opera tarda di Pollock è influenzata dalla documentazione
filmica e fotografica del suo metodo di pittura. È difficile percepire la dina-
micità del drip–painting se non grazie alle fotografie e al film di Namuth
che mostrano il pittore al lavoro.
    È noto che nell’articolo The American Action Painters Harold Rosenberg
coniò nel  il concetto di Action Painting, riferendosi a Pollock senza
nominarlo. Tuttavia, come osservò polemicamente Clement Greenberg,
l’analisi di Rosenberg prendeva le mosse non dalle opere pittoriche di
Pollock ma dalle fotografie e dal film di Namuth. Dunque, se Pollock
diventò il simbolo della spontaneità dell’avanguardia artistica americana
che si liberava dai modelli europei, questo parrebbe dovuto non tanto alla
percezione dei dipinti, ma alla visione del film. È grazie a questa visione
che possiamo condividere il giudizio di Rosenberg, secondo cui il quadro è
una «arena in which to act. What was to go on the canvas was not a picture
but an event» e che «the painter has become an actor» .
    Allora, come nel film su Picasso, a fornirci informazioni rilevanti ri-
spetto alla performance offerta dal pittore nel produrre l’opera non è
appunto direttamente l’opera finita del pittore, ma la documentazione
video. Le informazioni che provengono da tale documentazione — una
fonte esterna all’immagine prodotta dal pittore — possono poi influire
sulla percezione che abbiamo del dipinto. Con ciò però il nostro tiro va
oltre il bersaglio. Volevamo dimostrare che le informazioni circa il modo,
improvvisato, di produrre un dipinto influiscono sulle qualità estetiche
del dipinto da noi percepite. Tuttavia, la visione del film di Namuth ci
suggestiona al punto da poterci ingannare. Ogni qual volta osserveremo
un quadro di Pollock, daremo per scontato che l’immagine che vediamo
sia davvero il risultato di un modo di dipingere in parte non–controllato e

    . www.moma.org/explore/multimedia/videos//.
   . Il filmato è attualmente (//) disponibile qui: www.youtube.com/watch?v=
cgBvpjwOGo.
    . H. Rosenberg, The American Action Painters, «Art News», LI (), n., p. . Sulle contra-
stanti interpretazioni di Pollock da parte di Greenberg e Rosenberg si veda A. Del Puppo, L’arte
contemporanea. Il secondo Novecento, Torino, Einaudi, , pp. –.
                                                   Immagine artistica e improvvisazione   


improvvisato. Se però una certa particolare immagine non fosse stata di-
pinta in quel modo e noi lo ignorassimo, continueremmo a vederla come
improvvisata, anche se non fosse che il risultato di un attento, studiato e
preciso lavoro di contraffazione. In altri termini l’inferenza tra l’eziologia
e la percezione dell’opera è frutto di un sillogismo generalizzante del tipo:
Pollock dipinge improvvisando; questo quadro, percettivamente simile a
quelli che sappiamo con certezza essere frutto di improvvisazione, è di
Pollock; quindi questo quadro è improvvisato. Così facendo, non stiamo
tuttavia procedendo dalle qualità percepite del singolo quadro per spiegare
ciò che vediamo ricostruendone l’eziologia, ma, al fine di vedere ciò che
crediamo si debba vedere, stiamo piuttosto costruendo una storia causale
che è garantita soltanto dall’ipotesi che Pollock abbia prodotto in questo
modo tutti i quadri che hanno simili fattezze.
    Eppure, il procedimento corretto dovrebbe essere inverso. Si dovrebbe
cioè muovere dalle qualità estetiche della singola opera, e poi ricercarne
una spiegazione causale pertinente, anche se la spiegazione causale può
poi influire sulle proprietà dell’opera e sul modo in cui le percepiamo. Non
intendo negare con questo che conoscere la storia di produzione dell’opera
non sia rilevante per comprendere e apprezzare le qualità artistiche dell’o-
pera. Può essere essenziale sapere come un’opera è stata prodotta, anche
per discernerne le qualità artistiche e per spiegarne certe proprietà estetiche.
Sapere come Pollock ha prodotto il quadro mi aiuterà ad apprezzarne il
gioco di linee e colori oltre che ad ammirare l’originalità artistica del suo
metodo di produzione, che è una delle qualità da inserire nel «fuoco dell’ap-
prezzamento» dell’opera . Non avrei difficoltà ad affermare che è in grado
comprendere e apprezzare adeguatamente l’opera soltanto chi ne conosca
la storia di produzione.
    Non sembra però valere il contrario. Dalle qualità artistiche ed estetiche
del dipinto non posso cioè inferire con certezza percettiva la storia della
sua produzione. Nel caso specifico, anche se sapere che il quadro è stato
improvvisato può aiutarmi a intendere ciò che vedo come prodotto da
un’improvvisazione, non vedo l’improvvisazione nel suo risultato. In altri
termini, la spontaneità può essere un fattore formativo delle opere d’arte (e
in un certo senso può essere considerata una caratteristica specifica del fare
artistico) ; ma nel caso di opere durevoli prodotte in un medium durevole,
opere che possiamo percepire n–volte e apprezzare simultaneamente nella
loro totalità, la spontaneità non è qualcosa di cui facciamo esperienza diretta.
Inoltre, se facciamo esperienza (diretta o mediata da un documento audio-
visivo) della loro produzione, l’improvvisazione che percepiamo attiene

  . L’espressione è di D. Davies, Art as Performance, Oxford, Wiley–Blackwell, .
  . Cfr. Bertinetto, Performing the Unexpected, cit.
      Alessandro Bertinetto


appunto alla produzione, non al prodotto. Nel quadro, risultato durevole del-
la performance effimera, non percepisco la performance che l’ha prodotto.
Perciò il fatto che il quadro sia stato improvvisato non è una parte percettiva
del suo risultato, come invece avviene nell’improvvisazione performativa in
cui produzione e prodotto coincidono.
    Si potrebbe obiettare che questa conclusione non tiene conto delle sco-
perte relative ai «neuroni specchio» e al ruolo dell’empatia e delle reazioni
emozionali nell’esperienza estetica delle opere d’arte. In un articolo a due
mani David Freedberg e Vittorio Gallese hanno sostenuto che le immagini
figurative suscitano sensazioni psicofisiche nell’osservatore che riconoscono
le sensazioni, gli affetti e le emozioni raffigurate e vi reagiscono grazie al
contributo dei «neuroni specchio» . Inoltre, e questo è ciò che qui mag-
giormente ci interessa, essi affermano che ciò vale anche nel caso di opere
non figurative, come nel caso dei dipinti di Pollock e delle tele tagliate di
Lucio Fontana. Qui a essere riconosciuta nel segno pittorico o scultoreo
non è la raffigurazione di un’espressione di un sentimento o di una sensa-
zione, ma il tipo di gestualità che ha prodotto il segno (che è un elemento
dell’esperienza estetica anche dell’arte figurativa): «With abstract paintings
such as those by Jackson Pollock [. . . ], viewers often experience a sense of
bodily involvement with the movements that are implied by the physical
traces — in brushmarks or paint drippings — of the creative actions of the
producer of the work» .
    Le tracce visibili del gesto creativo dell’artista trasmettono nell’osser-
vatore per empatia corporea la sensazione del gesto che ha prodotto il se-
gno. L’osservatore risponde somaticamente al gesto che sente nella traccia
percepita:


      The marks on the painting or sculpture are the visible traces of goal–directed
      movements; hence, they are capable of activating the relevant motor areas in the
      observer’s brain. Despite the absence of published experiments on this issue, the
      mirror–neuron research offers sufficient empirical evidence to suggest that this is
      indeed the case . In assenza di esperimenti specifici, l’esempio empirico riportato
      dagli autori a sostegno della tesi avanzata è quello dell’osservazione di un segno
      grafico statico che evoca nella corteccia cerebrale la simulazione motoria del gesto
      che l’ha prodotto.



    . D. Freedberg, V. Gallese, Motion, emotion and empathy in esthetic experience, «TRENDS in
Cognitive Sciences»,  (), n. , pp. –. I neuroni specchio sono quelli che si attivano nel
cervello quando osserviamo qualcun altro compiere un’azione. La teoria sostiene che in simili
circostanze azioniamo off–line le stesse zone cerebrali attivate da chi compie l’azione che osserviamo.
    . Ivi, p. .
    . Ivi, p. .
                                                      Immagine artistica e improvvisazione        


    Tuttavia, anche se risultasse vera la predizione degli autori di poter ot-
tenere per via sperimentale risultati simili in riferimento alle opere d’arte
caratterizzate da particolari tracce gestuali, la tesi qui sostenuta serve a poco.
Se Freedberg e Gallese avessero ragione, non avrebbero comunque dimo-
strato che la traccia segnica ci può rivelare con certezza che l’azione che
l’ha prodotta è improvvisata. Anche se possiamo “sentire” il gesto pitto-
rico grazie al suo prodotto (l’immagine), che per le sue qualità formali e
materiche (la mancanza di un ordine riconoscibile, la motilità delle linee,
l’imprecisione dei contorni, ecc.) sembra “spontaneo”, questo non implica
“sentire” che quell’azione o quel gesto sono davvero improvvisati, ovvero
prodotti mediante improvvisazione. Nulla, se non fonti informative esterne
all’opera, ci garantisce che le qualità segniche responsabili dell’attivazio-
ne nell’osservatore delle zone cerebrali preposte al movimento corporeo
non siano state prodotte mediante tecniche e procedure diverse dall’im-
provvisazione, magari con la specifica intenzione artistica di far apparire il
dipinto come improvvisato. Così, se percepiamo o intendiamo l’opera come
non–finita, come semplicemente abbozzata, come improvvisata, ci chiede-
remo senz’altro perché l’artista abbia deciso intenzionalmente di esporla in
questo modo come non–finita, abbozzata e improvvisata. E la risposta che
ci daremo sarà un elemento importante per giustificare il nostro giudizio
estetico. Tuttavia, queste caratteristiche, proprio perché volontariamente e
riflessivamente intese dall’artista come qualità apprezzabili esteticamente
da parte di un osservatore, non sono proprietà ontologiche dell’opera, ma
appunto qualità estetiche e artistiche.
    Perciò, di contro a tesi come quella di Freedberg e Gallese, si può mettere
in dubbio che la qualità d’improvvisazione espressa dai quadri di Pollock
dipenda dal loro mostrarsi all’osservatore come tracce di performance
realmente improvvisate . Potrebbero apparire come semplici decorazioni.
Come sostiene Sebastian Kiefer, la libertà assoluta della costruzione che
Pollock riteneva di avere raggiunto rischia di apparire all’osservatore co-
me la riproduzione di semplici variazioni decorative di modelli di azione
prestabiliti, variazioni che generano opere che tendono verso armonie ed
equilibri piuttosto tradizionali e prevedibili, che non trasmettono nulla di
improvvisato .
    È possibile così ribadire, puntualizzandola, la tesi di questo lavoro:

     ) nelle arti performative, in cui, per il carattere effimero del medium,

   . Su questa ipotesi cfr. D. Racca, Jackson Pollock: Una pittura che danza, in L’improvvisazione in
musica e letteratura, a cura di G. Ferreccio e D. Racca, Torino, L’Harmattan Italia, , pp. –.
Circa il carattere improvvisato e aleatorio del metodo pittorico di Pollock rinvio nuovamente a
Bertinetto, On Artistic Luck, cit., § , e alla letteratura ivi citata.
   . S. Kiefer, Improvisation und Komposition, cit., pp. –.
     Alessandro Bertinetto


         non possiamo percepire l’opera sul piano della simultaneità, l’improv-
         visazione è una qualità ontologica del processo/prodotto che può essere
         esteticamente e artisticamente rilevante;
      ) l’improvvisazione nelle arti figurative invece o non è una qualità ontologica,
         ma estetica, del prodotto o non è rilevante (perché riguarda piuttosto
         il processo che il prodotto, ed è questo che, in quanto duraturo, è
         oggetto di contemplazione estetica). Che l’osservatore risponda o
         meno empaticamente al segno, simulando a livello di sensazione
         corporea il gesto che (presumibilmente) l’avrebbe prodotto, questa
         non è una prova affidabile del carattere improvvisativo del gesto
         pittorico né serve a rendere il dipinto, che è pur sempre un medium
         durevole, un’improvvisazione dal punto di vista ontologico.


    In conclusione, è vero che è esteticamente rilevante osservare il lavoro
di Pollock come una performance d’improvvisazione simile alla danza,
giacché possiamo attribuire carattere artistico alla costruzione di un qua-
dro così realizzata: il modo in cui Pollock esegue quei suoi quadri è una
performance che può avere di per sé interesse estetico. Invece, la con-
templazione del risultato ottenuto mediante la pittura improvvisata non
restituisce lo stesso dinamismo della visione del pittore al lavoro. Il risulta-
to pittorico sembra essere esteticamente secondario rispetto al modo della
sua produzione. Come nel caso di Picasso, è il film a offrire un’immagine
(peraltro studiata e rielaborata, e quindi anche qui in qualche modo fittizia)
di una performance improvvisata. Non è certo l’immagine del quadro
a trametterci l’improvvisazione; il quadro è solo la traccia di un lavoro
improvvisato che non sembra trattenere più molto dell’azione di cui è
il risultato e qualora generi nell’osservatore la sensazione motoria che
simula quella del gesto che avrebbe causato il segno, questa sensazione
non garantisce che il gesto sia stato davvero quello che viene simulato, né
che esso sia stato davvero improvvisato. Quindi, se è vero che nel caso di
Pollock seguire l’artista mentre improvvisa le sue opere è esteticamente
rilevante, sia perché la stessa azione del dipingere può avere un valore
estetico e artistico, sia perché essa influisce sul modo in cui apprezzia-
mo l’opera finita, irrilevante — in ordine alla possibilità di riconoscere il
nesso tra la qualità estetica del prodotto e il carattere improvvisato della
sua produzione — sembra essere proprio la specifica opera individuale
(durevole) che risulta dal gesto performativo (effimero). Se la visione del
film di Namuth ci spiega il carattere dinamico di ogni dipinto prodotto
con la tecnica del dripping, non pare scorretto affermare che, almeno in
parte e per questo specifico aspetto, ogni opera vale l’altra, qualunque
gesto sia possibile riconoscere in essa per empatia.
                                                 Immagine artistica e improvvisazione        


. La pittura giapponese tradizionale: una produzione improvvisata,
   ma senza imprevisti

Nella nostra ricerca di pratiche artistiche capaci di assegnare all’immagi-
ne le caratteristiche specifiche dell’improvvisazione potremmo tentare di
percorrere strade alternative. Magari strade che ci conducano lontano, ver-
so oriente. Il pianista Bill Evans nelle note di copertina di Kind of Blue (il
celeberrimo album del Miles Davis Quintet, ) scrive:
   C’è un’arte visiva giapponese in cui l’artista è costretto a essere spontaneo. Deve
   dipingere, con uno speciale pennello e della vernice nera ad acqua, su di un sottile
   foglio di cartapecora allungata, cosicché un tratto maldestro o incostante rovinerà
   la continuità del segno o romperà la pergamena stessa. Cancellare o cambiare
   non è possibile. Questi artisti devono praticare una particolare disciplina, quella
   che permetta a un’idea di esprimersi da sola attraverso le loro mani, in modo così
   diretto da non permettere interferenze mentali.
       I dipinti che ne derivano mancano della complessa composizione della pittura
   comune, ma si dice che coloro che li guardano bene vi trovano qualcosa che non è
   spiegabile.
       Tale convinzione, per cui le cose fatte senza mediazione sono le elaborazioni
   più significative, credo abbiano sollecitato l’evoluzione dell’improvvisazione, o delle
   discipline jazzistiche più ortodosse e singolari.

    Bill Evans costruisce dunque un’analogia tra improvvisazione jazz e
pittura giapponese . Tuttavia chi conosce questa nobile arte sa che questo
tipo di pittura non ha nulla dello schizzo come gesto spontaneo e incon-
trollato (à la Pollock). Può essere paragonato a generi di improvvisazione
musicale altamente controllata, dove l’imprevisto, lungi dall’essere inteso
come invito alla creatività, è considerato come disturbo al fluire di un fa-
re che sembra limitarsi ad applicare tecniche e regole precedentemente
apprese. Questo tipo di pittura, eseguita senza correzioni e praticamente
senza interruzioni, sembra perciò il contrario dell’improvvisazione come
reazione all’imprevedibile e della dipendenza di una configurazione di segni
o gesti dall’ispirazione momentanea del soggetto . Esclude l’imprevisto
e per questo assomiglia piuttosto all’esecuzione di un piano già ben ela-
borato e costruito, di un’opera già presente nella mente dell’artista (così
come vuole la “teoria ideale dell’arte” di Croce, Collingwood e Sartre) che
deve solo più manifestarsi in un medium concreto e duraturo. Il divieto di
correzione nella pittura giapponese non ha a che fare con improvvisazione
come azione, reazione e interazione spontanea, ma con lo studio accurato

    . Evans stava probabilmente pensando a un esempio come quello presentato in questo si-
to: www.youtube.com/watch?v=eVcfDqSc&list=PLACFEDDFEEB (ultimo accesso 
novembre ).
    . Cfr. S. Kiefer, Improvisation und Komposition, cit., p. .
     Alessandro Bertinetto


di tutte le diverse fasi di un processo al fine di offrire un prodotto duratu-
ro formalmente perfetto. Quindi l’unica improvvisazione autentica qui in
gioco parrebbe quella, inevitabile, che caratterizza la realizzazione di ogni
progetto umano in quanto applicato a una specifica situazione.
    Di nuovo, il prodotto finito non restituisce all’osservazione la traccia di
un processo di improvvisazione: lo scopo è anzi piuttosto far sì che l’immagine,
di per sé, lungi dal rivelare il processo che l’ha generata, lo nasconda. La riuscita
della produzione improvvisata come disciplina di autocontrollo e autosu-
peramento del soggetto è raggiunta quando l’immagine si mostra come
oggetto durevole per la contemplazione da parte di un osservatore che nel-
l’opera non può scorgere l’interazione dinamica tra azione e situazione che
è caratteristica dell’improvvisazione come effimero processo performativo.


. Il carattere dinamico, effimero e improvviso dell’opera d’arte secon-
   do Adorno

Esistono però due ulteriori possibilità per comprendere il rapporto tra
immagine e fare improvvisativo. Vi accennerò brevemente in conclusione.

      a) La prima concerne l’improvvisazione come cifra fondamentale del-
         la creatività artistica. Come ricordavo in precedenza, la capacità di
         interagire con i materiali, le tecniche, le forme senza conoscere in
         precedenza se i criteri di valutazione con cui giudicare l’opera ri-
         marranno gli stessi a opera finita sembra essere un aspetto decisivo
         del produrre artistico come «fare che inventa il proprio modo di
         fare» (secondo la definizione di Luigi Pareyson) . Si può quindi so-
         stenere che alla creatività artistica sia come tale inerente un tratto
         improvvisativo .
      b) Poiché su questo ho già riflettuto in altre sedi , preferisco discutere
         in conclusione piuttosto la seconda ulteriore possibilità di compren-
         dere il rapporto tra immagine artistica e fare improvvisativo. Essa
         concerne il carattere eventuale dell’artisticità di un’immagine e di

    . L. Pareyson, Estetica, cit., p. .
    . Nell’articolo L’Art et le Pouvoir du Fond (in Regard, parole, espace, L’Age d’Homme, Lausanne,
,  , pp. –), anche un filosofo di estrazione fenomenologica come H. Maldiney ha elabo-
rato una teoria filosofica della pittura in cui viene messo in primo piano il carattere improvvisativo
della formatività pittorica dove l’incontro tra il lavoro del soggetto e il manifestarsi delle forme
nell’opera appare come non pianificabile, imprevisto, e sorprendente. Ringrazio Santiago Zúñiga
per avermi introdotto all’estetica di Maldiney.
    . Cfr. Bertinetto, Performing the Unexpected, cit.; Idem, Performing Imagination, cit.; Idem, On
Artistic Luck, cit.
                                                        Immagine artistica e improvvisazione            


          un’opera d’arte. È una tesi di natura speculativa che Adorno elabo-
          ra nella Teoria estetica . Le opere d’arte, così Adorno, hanno «un
          carattere di atto» che le dona «qualcosa di momentaneo, di improv-
          viso, per quanto possano essere realizzate come durature nei loro
          materiali» (TE, p. ). Se l’artisticità non si riduce all’oggettualità
          materiale delle opere, ma alla configurazione di senso che emerge
          («sopravviene», come direbbero gli anglosassoni ) dalle strutture
          materiali e formali, l’apparire del valore artistico di un’opera non
          è determinabile e prevedibile, ma sorprende chi ne fa esperienza.
          Perciò, «prototipico per le opere d’arte è il fenomeno dei fuochi
          d’artificio che a causa della loro fugacità e come vuoto intratteni-
          mento non sono stati degnati dello sguardo teoretico» (TE, p. ). Il
          carattere artistico di un’opera, quindi, non è statico e durevole, ma
          dinamico e fugace come i fuochi d’artificio, cui è proprio un che di
          indeterminabile e sorprendente. Una volta sparati in aria non si sa
          quali effimere configurazioni essi assumeranno. Analogamente, le
          opere d’arte sono apparizioni, immagini improvvise, sorprendenti
          e fugaci di realtà (utopiche) altre rispetto a quella ordinaria, e perciò
          non determinabili in anticipo, non calcolabili, non prevedibili (un’i-
          dea simile rispetto alla bellezza e all’esperienza estetica era espressa
          nel Seicento e nel Settecento con la nozione di non so che ). In tal
          senso «le opere d’arte sono la durata del transeunte» (TE, p. ), il
          loro essere è un divenire, «un processo in fieri» (TE, p. ; cfr. anche
          p. ). Anche in questo consiste per Adorno il carattere paradossale
          dell’arte: le opere d’arte in quanto opere d’arte sono fissate e deter-
          minate (dagli artisti), ma in quanto opere d’arte sono soltanto nella
          misura in cui sono dinamiche, e questa loro dinamica è «parlante»:
          il significato delle opere d’arte come immagini di una realtà altra
          consiste nella processualità effimera della loro apparizione estetica
          che sfugge a ogni pianificazione (cfr. TE, p. ).

   La proposta speculativa adorniana sembra suggerire che le opere d’ar-
te siano come tali caratterizzate da una dimensione improvvisativa, per
lo meno nel senso che l’artisticità non è prevedibile, non è pianificabile
   . T.W. Adorno, Ästhetische Theorie, in Idem, Gesammelte Schriften, Frankfurt a. M., Suhrkamp,
, vol. VII (tr. it. di E. De Angelis, Teoria Estetica, Torino, Einaudi, ; nel testo citerò il volume
con la sigla TE. Ringrazio Georg Bertram per la segnalazione dei passi di Adorno su cui focalizzerò
qui la mia attenzione.
    . Cf. J. Levinson, Aesthetic Supervenience, «The Southern Journal of Philosophy»,  (),
pp. –.
   . P. D’Angelo e S. Velotti (a cura di), Il “non so che”. Storia di una idea estetica, Palermo,
Aesthetica, .
        Alessandro Bertinetto


tecnicamente. Le opere d’arte sono caratterizzate dal manifestarsi come
eventi e processi dinamici. Tuttavia, comunque si interpreti e si giudichi
la tesi adorniana, con essa la questione prende una piega diversa rispetto
all’indagine finora condotta sul rapporto tra immagine e improvvisazione.
Quando Adorno sostiene che le opere d’arte sono immagini (apparizio-
ni, manifestazioni) dell’altro, dell’inesistente, ciò che a mio avviso intende
dire è che le opere d’arte sono essenzialmente metafore . L’azione della
metafora è imprevedibile, imprevista, perché (s)travolge modi abituali di
vedere, ascoltare, sentire, pensare e per questo sorprende. Con ciò però
ci discostiamo dalla questione posta all’inizio, che concerneva il rapporto
tra l’immagine figurativa (e in parte anche mentale) e i processi improv-
visativi che essa ispira o da cui essa è generata. Ora abbiamo a che fare
con l’articolazione improvvisativa (imprevista, sorprendente ed effimera)
propria dell’immagine artistica come processo dinamico. Tuttavia, per un
verso, il concetto di immagine non indica più la figurazione mentale o la
raffigurazione pittorica o fotografica, ma caratterizza l’essenza stessa del-
l’arte autentica e della sua esperienza. E, per altro verso, l’improvvisazione
concerne qui non una performance estemporanea e spontanea in realti-
me, ma l’imprevedibilità sorprendente, che sfugge a ogni calcolo tecnico,
dell’apparire fugace dell’arte autentica.
    Comunque sia la discussione sul significato e sulla plausibilità di que-
sta tesi speculativa esorbita dai limiti di questo lavoro, il quale intendeva
mostrare anzitutto quanto segue.

       a) Nelle arti figurative destinate all’esibizione di opere, processo, prodot-
          to e loro esibizione non coincidono e per questo il carattere improv-
          visato/improvvisativo del processo è per lo più irrilevante, sotto il
          profilo estetico, per la qualità artistica dell’immagine, sebbene possa
          essere rilevante di per sé, come appare nei filmati che testimoniano
          le performance di Picasso, di Pollock e dei pittori giapponesi.
       b) Il carattere improvvisato di un’immagine figurativa piuttosto che
          una sua qualità ontologica è indice di un valore (o di un disvalo-
          re) estetico–artistico–espressivo che (come accade nel caso delle
          Improvvisazioni di Kandinskij) l’osservatore deve cogliere per poter
          apprezzare adeguatamente l’opera. La qualità estetica dell’immagi-
          ne può consistere nell’apparenza di spontaneità estemporanea del
          prodotto artistico, che tuttavia, come nel caso di certe immagini
          fotografiche, può essere il frutto di un lungo e ponderato esercizio
          di pianificazione, preparazione tecnica e composizione e non di un
          autentico processo d’improvvisazione. Invece, il fallimento artistico

      . Ho discusso questa tesi in Bertinetto, Performing Imagination, cit., § .
                                                         Immagine artistica e improvvisazione            


          dell’immagine (e di ogni opera d’arte) può dipendere dal carattere
          improvvisato della sua fattura, dovuto non alla coincidenza intenzio-
          nale tra ideazione ed esecuzione, ma alla mancanza di preparazione
          e di adeguate capacità tecniche da parte dell’artista .

                                                                  alessandro.bertinetto@uniud.it




   . Questo articolo trae origine da una relazione tenuta nell’ambito del seminario Immagine e
azione, svoltosi all’Università di Udine nei giorni  e  aprile . Ringrazio tutti i partecipanti, e in
particolare Salvatore Lavecchia, Brunello Lotti, Simone Furlani e Alessandro del Puppo, per i loro
commenti. Sono particolarmente grato a Enrico Terrone, per avermi dato preziosi suggerimenti per
migliorare il testo, e al curatore del presente numero di «trópos», Guido Brivio. Ringrazio anche il
Ministero Spagnolo della Scienza e dell’Educazione (progetto di ricerca FFI–), la Fondazione
Alexander von Humboldt e il PRIN “Percorsi dell’Ontologia” (prot. HHWA_), per aver
fornito un generoso supporto finanziario alla mia ricerca.
