A memory that imagines: the fusion of memory and imagination in Jorge Semprún's literary testimonies
10.13125/2039-6597/3698
Le présent travail porte sur le genre du témoignage littéraire et explore son double statut historique-littéraire, ainsi que sa position unique à la croisée de la mémoire et de l’imagination. L’étude analyse la spécificité des témoignages littéraires de Jorge Semprún et se focalise sur le phénomènedes souvenirs imaginaires et sur l’image de la neige, en considérant les examples emblématiques de la fusion des facultés mnémonique et imaginaire.
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Maria Shakhray
Between
Jorge Semprún.
Une mémoire qui imagine : la fusion de la mémoire et de l’imagination dans les témoignages littéraires de Jorge Semprún
Text.Serial.Journal
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Essay
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Maria Shakhray
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Jorge Semprún.
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Une mémoire qui imagine : la fusion de la mémoire et de l’imagination dans les témoignages littéraires de Jorge Semprún
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            A memory that imagines: the
               fusion of memory and
           imagination in Jorge Semprún's
                 literary testimonies

                                 Maria Shakhray


Abstract
     The present work deals with the genre of literary testimony and explores
its double literary-historical status, as well as its unique position at the
crossroads between memory and imagination. The paper analyses the
specificity of Jorge Semprún’s literary testimonies and focuses itself on the
phenomenon of the imaginary memories and the image of snow, considering
emblematic examples of the fusion of mnemonic and imaginary faculties.



Keywords
     literary testimony; memory; imagination; fiction; history; Jorge Semprún




Between, vol. IX, n. 18 (Novembre/November 2019)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/3698
                                 Between, vol. IX, n. 18 (Novembre/November 2019)




         Une mémoire qui imagine :
       la fusion de la mémoire et de
   l’imagination dans les témoignages
        littéraires de Jorge Semprún
                          Maria Shakhray

                               […] quand il n’y aura plus de réelle
                               mémoire vivante, la fiction redeviendra
                               nécessaire. Le témoignage littéraire est
                               essentiel [...].

                               Lutter, écrire, c’est ça ma vie.

                                         J. Semprún, Le langage est ma patrie



        1. Dire l’indicible, imaginer l’inimaginable
     Le témoignage littéraire est un genre littéraire unique qui se
trouve à la croisée de la dimension historique et celle romanesque : un
«espace de création» (Semprún 1994 : 24) et un «livre des souvenirs»
(Wieviorka 1998 : 47) dont l’union sert à un objectif crucial – celui de
«faire renaître par des mots imprimés un monde anéanti» (ibid.). Il est à
remarquer que c’est notamment le travail de mémoire, cette «lutte
contre l’oubli» (Ricœur 2000 : 37) qui empêche de considérer le
témoignage littéraire comme une œuvre appartenant complètement à
la dimension de fiction : il s’agit plutôt d’un cas particulier qui vise à




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témoignages littéraires de Jorge Semprún


partir de la vérité historique, mais en même temps cherche à élaborer
les faits véridiques, en filtrant la réalité afin d’en dégager l’essentiel.
      Or, pour transmettre le monde «effrayant, mais […] aussi
indéchiffrable» (Levi 1989 : 38) de l’univers concentrationnaire, il faut
évidemment savoir «raconter bien» : de manière que le récit «ne soit
pas seulement vraie, mais vraisemblable» (Semprún 2013 : 28). C’est
pour cette raison que Jorge Semprún – ancien déporté de Buchenwald,
écrivain bilingue, auteur des plusieurs témoignages littéraires –
affronte la duplicité du genre du témoignage littéraire, en soulignant
l’importance du travail non seulement de la mémoire, mais aussi de
l’imagination :

         Comment raconter une vérité peu crédible, comment susciter
      l’imagination de l’inimaginable, si ce n’est en élaborant la réalité,
      en la mettant en perspective ? Avec un peu d’artifice, donc !
      (Semprún 1994 : 149)

      Effectivement, Semprún crée ses témoignages littéraires à partir
de l’union des facultés imaginaire et mnémonique : en restant toujours
dans la mémoire du camp1, l’écrivain recourt à son imagination afin
d’«éclairer la réalité par la fiction, et celle-ci par la densité de celle-là,
pour en souligner les constantes, les contradictions, le sens
fondamental, souvent caché, énigmatique ou fugitif […]» (Semprún
1994 : 67-68). Or, le centre implicite d’un témoignage littéraire est en
effet constitué non par l’ensemble des faits véritables, mais notamment
par ce sens «énigmatique» difficile à discerner et encore plus difficile à
transmettre.
      Percevoir, «comprendre et faire comprendre» (ibid.) ce
«enchevêtrement infini et indéfini» (Levi 1989 : 37) dans le but de
reconstituer «les évènements qui défient l’imagination» (Wieviorka
1998 : 34) – on ne parvient pas à accomplir cette tâche fondamentale
sans recourir à l’aide de la faculté imaginaire. C’est en effet notamment


      Ainsi, Semprún avoue d’être «resté dans le récit autobiographique» et
      1

de «raconter tout à partir des camps», Semprún 2013 : 34.

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grâce aux privilèges de «l’artifice du récit maîtrisé» (Semprún 1994 : 24)
que Semprún réussit à relater les faits du camp en appelant à
l’imagination du lecteur : dans ses témoignages littéraires, il fait le tri
dans sa mémoire, en décrivant «les immobilités de la vie, ses moments
minimes, ses épaisseurs, les déchirantes infortunes de la conscience»
(ibid.). À la différence de l’approche d’un auteur d’un témoignage
historique, le regard de Semprún n’est jamais un regard neutre : il
s’agit, au contraire, d’une tentative constante de comprendre, d’éclairer
et surtout de commenter les évènements du camp, en y dégageant cette
substance dense et opaque, le non-dit presque impossible à déchiffrer et
à reproduire :

        Il aurait surtout fallu commenter les images pour les déchiffrer,
     les inscrire non seulement dans un contexte historique mais dans
     une continuité de sentiments et d'émotions. Et ce commentaire,
     pour s'approcher le plus possible de la vérité vécue, aurait dû être
     prononcé par les survivants eux-mêmes : les revenants de cette
     longue absence, les Lazares de cette longue morte. (Semprún
     1994 : 232)

      C’est notamment avec cette supposition que Semprún touche une
question fondamentale concernant le caractère a priori incomplet du
témoignage : un auteur d’un témoignage ne parviendra pas à être un
témoin intègre puisque, comme l’avait noté Primo Levi, les survivants
ne sont qu’une «minorité anomale» (Levi 1989 : 82), tandis que les seuls
témoins vrais auraient été ceux qui ont «touché le fond» (ibid.) de
l’expérience du camp et ne sont jamais retournés. Comme l’avait
l’observé Giorgio Agamben, dans tous les témoignages il y a «quelque
chose comme l'impossibilité de témoigner» (Agamben 1998 : 111-112) :
ceux au nom de qui on porte témoignage sont devenus «ombres» ou
«fantômes» avant même de mourir – et si par miracle ils avaient
survécu (ce qui, comme le fait noter Levi, à ce stade, était impossible),
ils n'auraient eu rien à dire; ils n'en seraient même pas capables, au
sens littéral du mot. Il est donc crucial de noter que même les
témoignages les plus exactes contiennent des lacunes cruciales, étant



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témoignages littéraires de Jorge Semprún


pour cela un discours «in vece» (Levi 1989 : 82) qui se fait toujours au
nom de «ceux qui ont trouvé une tombe aux creux des nuages»2 et qui
ne sera donc jamais tout à fait «complet».
      Pour reprendre une métaphore cinématographique qu’on trouve
chez Primo Levi, un témoignage ne doit aucunement ressembler à un
«film en gris et noir, sonore, mais non parlé […] privé de sens» (ibid. :
38), et c’est notamment dans cette perspective que la forme du
témoignage littéraire offre des solutions essentielles. Grâce à une
approche qui unit les efforts de la mémoire et de l’imagination,
l’écrivain-témoin parvient à créer un univers littéraire unique, sans se
sentir obligé de montrer à son lecteur toutes les horreurs du camp dans
le moindre détail. Un exemple éclatant de cette approche sélective de
l’écrivain qui élimine tous les détails insignifiants, en se focalisant, par
contre, sur ceux les plus frappants, afin de les montrer et les expliquer,
se trouve dans L’Écriture ou la vie, lorsqu’on assiste à une description
détaillée des prisonniers de Buchenwald :

         Jamais, plus tard, toute une vie plus tard […], jamais je ne
      pourrais contempler les figures de Giacometti sans me souvenir
      des étranges promeneurs de Buchenwald […]. Jamais, plus tard, toute
      une vie plus tard, je ne pourrai éviter la bouffée d'émotion […]
      d'émotion rétrospective, morale, pas seulement esthétique, que
      susciterait en tous les lieux la contemplation des promeneurs de
      Giacometti, noueux, l'œil indifférent dressé vers des cieux indécis,
      infinis, déambulant de leur pas inlassable, vertigineusement immobile,
      vers un avenir incertain, sans autre perspective ou profondeur que celle
      que créerait leur propre démarche aveugle mais obstinée. Ils me
      rappelleraient insidieusement, quelle que soit la circonstance,
      même la plus joyeuse, le souvenir des silhouettes d'antan, à
      Buchenwald. (Semprún 1994 : 59-60)

      Il s’agit, en effet, d’un exemple emblématique, en ce qui concerne
les témoignages de Semprún : le narrateur refuse de se conformer aux

     Le titre de l’essai de Semprún (2010) – citation qui vient du célèbre
      2

poème de P. Celan Todesfuge (1945) souvent cité dans l'œuvre de Semprún.

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stéréotypes du récit du camp, en nous proposant l’image d’une forte
charge expressive. Dans le fragment cité, les prisonniers de
Buchenwald sont comparés aux fameuses sculptures de Giacometti : le
narrateur choisit d’impliquer son audience émotionnellement, en
trouvant une association particulièrement évocatrice et familière dans
le but d’agir sur l’imagination du lecteur, afin que ce dernier puisse
percevoir «l’inimaginable» à travers une image qui resterait empreinte
dans sa mémoire. Étant à la recherche des images frappantes qui ne
resteraient pas «muettes» et «opaques» (Semprún 1994 : 232), le
narrateur modèle la figure du déporté, en sélectionnant les détails les
plus significatifs rapprochant les prisonniers de Buchenwald aux
promeneurs sculptés par Giacometti : une silhouette «noueuse», un
regard étourdi et «indifférent» et surtout une démarche «inlassable […]
aveugle, mais obstinée». C’est ainsi qu’en quelques phrases, grâce aux
détails allusifs mis au premier plan, Semprún arrive à reconstituer un
fragment de la réalité du camp qui n’est pas «seulement vrai, mais
vraisemblable», en ce qu’il transmet l’image, l’état d’esprit et l’émotion
qui constituent notamment le sens «souvent caché», «fugitif» et difficile
à saisir, et pourtant «fondamental» (ibid. : 67-68), de l’expérience vécue.

      2. Se souvenir à travers la mémoire de l’autre :
                  souvenirs imaginaires
      La mémoire et l’imagination sont, on l’avait déjà dit, les forces
créatives qui jouent un rôle fondamental dans les témoignages
littéraires de Semprún. Il s’agit souvent d’une synthèse ou d’une
coopération des activités mnémonique et imaginaire – facultés qui font
le noyau de ses témoignages, en tendant non seulement à interagir et à
s'enchevêtrer, mais aussi à se fondre de manière que toutes les
frontières perceptibles entre eux s'estompent.
      Ainsi, dans les récits sempruniens, le personnage-narrateur fait
preuve d'être capable de se souvenir des événements réels à travers la
mémoire des autres. Or, que signifie-t-il, se souvenir à travers la
mémoire d'un autre, qui par ailleurs, peut même s'avérer une personne



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Maria Shakhray, Une mémoire qui imagine : la fusion de la mémoire et de l’imagination dans les
témoignages littéraires de Jorge Semprún


inconnue qui existe seulement dans l'imagination du narrateur — que
signifie-t-il, sinon recourir à l’imagination, soit imaginer?
      Afin de mieux comprendre la notion de la mémoire qui imagine,
considérons quelques exemples des souvenirs imaginaires qu’on trouve
dans Quel beau dimanche.
      L'image de «la neige tourbillonnant dans la lumière des
projecteurs» (Semprún 1980 : 155) est un souvenir qui fait part de la
mémoire collective des déportés : un topos qu'on retrouve dans un
nombre de témoignages du camp3. Ainsi, l'angoisse que le personnage
du Quel beau dimanche éprouve à être surpris par une bourrasque de
neige dix-huit ans après l'expérience de Buchenwald, ne surprit pas le
lecteur attentif de Semprún: l'image des flocons de la neige dansant
dans la lumière des projecteurs est, en effet, un des leitmotivs préférés
de l'écrivain. Pourtant, l’image de la neige dans l’épisode s’avère être
plus ambiguë, puisqu'il s'agit bien plus que d’un souvenir personnel
du survivant. Les mots qui lui viennent à l'esprit pour décrire la neige
ne sont pas les siennes, il les perçoit comme les paroles «étrangères» et
en même temps intimement familières: «Une lumière dansante et glacée.
Qui disait ces mots, en moi? D'où venaient-ils? Qui les disait, les
chuchotait, sinon moi-même? D'où venaient-ils, sinon du plus lointain
de moi-même?» (Ibid. : 156). La sensation vague se transforme en
certitude: le narrateur qui n’arrive pas à «exorciser» le souvenir
lancinant comprend d'avoir été «investi» (ibid. : 157) par la mémoire de
l'autre:

         Je me souvenais d'un endroit où je n'avais jamais été. J'avais vu
      tourbillonner la neige légère, gare de Lyon, et je me souvenais
      d'un camp où je n'avais jamais été enfermé […]. Or, je ne me
      souvenais pas de Buchenwald. Je me souvenais d'un camp


      3
        «Mais enfin, nous sommes encore quelques milliers d'hommes et de
femmes, à l'ouest, quelques centaines de milliers, à l'est […] à ne pas pouvoir
nous souvenir de la neige tourbillonnant dans la lumière des projecteurs sans
avoir une sorte de coup de sang, de coup de cœur et de mémoire», Semprún
1980 : 154-155.

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     inconnu dont j'ignorais le nom: le camp spécial où est enfermé —
     depuis toujours, me semble-t-il, jusqu'à la fin des temps, peut-être
     – Ivan Denissovitch Choukhov. (Ibid. : 156)

      Il s'agit, évidemment, du personnage d'Une journée d'Ivan
Denissovitch de Soljenitsyne – l'auteur dont les témoignages littéraires
avaient profondément marqué Semprún. C'est ainsi que le narrateur se
sent «envahi» par une sensation «d'irréalité» (ibid. : 157) : il se souvient
de la neige non pas avec sa propre mémoire, et même non pas avec
celle de l'écrivain russe, mais c’est à travers le personnage de fiction,
Ivan Denissovitch Choukhov, qu'il vit le souvenir du tourbillon de la
neige et de la «lumière glaciale» de projecteurs.
      La mémoire et l'imagination se trouvent entrelacées: vu qu'il s'agit
de se souvenir à travers une mémoire d'un personnage de fiction,
l'imagination semble y avoir le rôle dominant, mais la participation de
la mémoire n'est néanmoins pas à négliger. En imaginant le souvenir de
l'autre, le narrateur s'appuie sur son souvenir de la lecture de l'œuvre
de Soljenitsyne – l'écrivain qui à son tour crée ses récits en mélangeant
la réalité et l'invention.
      Or, la situation s'avère d'être encore plus compliquée: l'image de
la neige qui tourbillonne dans la lumière des projecteurs est, comme le
souligne Semprún, un topos partagé par des «milliers» d’autres
survivants-témoins4. C'est la raison pour laquelle le narrateur aboutit à
une conclusion importante: évidemment, il se sent «habité» non
seulement par la mémoire du personnage de Soljenitsyne, mais aussi
«investi» par la mémoire «de tous les zecs du Goulag dont la mémoire
et les noms nous auront été conservés dans les récits et témoignages


     4
        Ainsi, le narrateur du Quel beau dimanche avoue d'être bouleversé
d'avoir trouvé la même image dans les Récits de Kolyma de Varlam
Chalamov: «Tout à coup, au début d'une phrase, mon sang n'a fait qu'un
tour, qu'un détour […], il s'est figé, glacé, dans mon cœur qui battait
follement. J'avais lu ceci : «Dans les lueurs triangulaires des projecteurs qui
éclairaient le placer minier la nuit, les flocons dansaient comme des grains de
poussière dans un rayon de soleil...», ibid. : 154.


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témoignages littéraires de Jorge Semprún


multiples» (ibid. : 158). Il s'agit donc d'une possibilité illimitée de se
souvenir à travers une mémoire collective qui se veut «anonyme et
muette» (ibid.).
     La «mémoire» en question se présente comme une mémoire
contaminée de l'irréalité : à cause de cette mémoire «artificielle», le
narrateur perd la sensation d'exister réellement, et c'est ainsi que
revient sa fantaisie ancienne : celle d'être le «songe de quelqu'un qui
serait mort depuis longtemps» ou bien «la mémoire d'un mort, le rêve
désespéré et lucide d'un jeune mort d'autrefois» (ibid.). Il s'agit par
conséquent d'une mémoire particulière qui a la capacité de se plonger
ou même de «s’enraciner» dans l'irréalité d'un rêve : ce n'est pas un
hasard que dans les réflexions citées, le narrateur tend à mélanger les
lexèmes «songe», «rêve» et «mémoire» : toutes les frontières possibles
entre les dimensions de la réalité et le rêve s'effacent grâce à cette sorte
d'activité mnémonique imaginaire.
     Un autre exemple d’un souvenir imaginaire est lié à la figure de
Milena Jesenskà, l'une des images préférées de Semprún qui apparaît
dans plusieurs de ses récits. Le narrateur se souvient de son séjour à
Prague en 1960, lorsqu'il était en train de contempler un tableau de
Renoir à la Galerie nationale. Alors, il avait imaginé la jeune Milena
contempler le même tableau, trente ans auparavant – l'idée qui avait
déclenché dans son imagination une suite des rêves et des images
définis comme «souvenirs», bien qu'il s'agissait des souvenirs imaginés
côtoyant ceux réels. Le souvenir de Milena à Prague suscite «le
souvenir scintillant de la neige tourbillonnant à la lumière des
projecteurs» (ibid. : 353) qui à son tour «fait éclater comme un feu
glacé» (ibid.) l'image de Milena morte dans le camp de concentration :
«Je me souviens de ce souvenir de neige tombant sur les cendres de
Milena Jesenskà, alors que je contemplais une toile de Renoir» (ibid.).
Notons que Semprún n'utilise pas le verbe «imaginer» : le narrateur a
notamment l'impression de «se souvenir» d’une véritable expérience
de la mort d'une personne réelle à laquelle il n'avait pourtant pas
assisté personnellement. Toutefois, il lui semble d'avoir «vécu»
l’évènement de la mort de Milena dans la mesure où l'union de son
imagination et sa mémoire lui permet de l'imaginer. L’expérience

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imaginée se matérialise grâce aux souvenirs et aux images qui servent
de lien entre l'existence du narrateur et celle de Milena Jesenskà : le
tableau de Renoir et le souvenir de la neige scintillante sont, en effet,
les souvenirs qu'ils «partagent».
      La mémoire et l'imagination se trouvent encore une fois
entrelacées: le souvenir de la neige dansante dans la lumière des
projecteurs permet au narrateur d'imaginer de se souvenir d'une
expérience vécue par Milena Jesenskà notamment à travers la mémoire
et l’imagination de cette dernière.

                  «La neige à l’odeur du lilas»
      Maurice Blanchot écrivait dans son Espace littéraire qu’une œuvre
de fiction, «même fragmentaire, a un centre qui l'attire […] qui se
déplace, s'il est véritable, en restant le même et en devenant toujours
plus central, plus dérobé, plus incertain et plus impérieux» (Blanchot
2012 : 9). Or, dans les témoignages littéraires de Jorge Semprún, l'image
de la neige, ainsi que le thème d’une mémoire «pleine de neige»
fonctionne comme tels «centres de gravité» qui reviennent, se répètent
et évoluent constamment, en enchaînant d’autres images et souvenirs à
plusieurs couches. Il s’agit d’un jeu des associations évocatrices
inattendues – les cas où, comme écrivait Gaston Bachelard dans son Air
et les songes, l’imagination, en réélaborant les souvenirs précis, tend à
unir les images contrastantes et révèle ainsi son «caractère essentiel,
évident, connu de tous : […] la mobilité des images» (Bachelard 1943 :
7). Un exemple emblématique est celui de l’usage que Semprún fait de
son souvenir de la neige à l’odeur du lilas – image cruciale qu’on
rencontre soit dans L’Évanouissement que dans L’Écriture ou la vie et qui
est introduite à travers une série de flash backs, associations variées,
contrastes et rapprochements. La neige, cette image topique
semprunienne, apparait tout au début du souvenir qui commence à se
déployer graduellement dans la mémoire et l’imagination de Manuel,
le personnage principal de L’Évanouissement :




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Maria Shakhray, Une mémoire qui imagine : la fusion de la mémoire et de l’imagination dans les
témoignages littéraires de Jorge Semprún


         Il se demande pourquoi il y a tant de neige dans sa mémoire,
      pleine de neige crissante dans son insomnie […].
         Confusément, dans l'insomnie traversée par les grands éclairs de la
      douleur qui éclate dans son cerveau, dans tout son corps,
      confusément, il y a de la neige. Il essaie de cerner ce souvenir de
      neige, cette mémoire floconneuse où il baigne, raidi dans la douleur qui se
      prolonge [...] (Semprún 1967 : 237)

      Le motif du souvenir de la neige est maintenant introduit et
continue à évoluer, en nous révélant toujours plus de détails et de
nuances. Tout au début de cette digression caractéristique du style de
Semprún, l’image de la neige «crissante» se trouve au premier plan et
apparait indissolublement liée aux notions du souvenir, de la mémoire
et de la douleur – lexèmes qui se répètent, en révélant la condition de
désorientation, confusion et d’une souffrance mentale et physique du
personnage. Grâce à la fusion de la notion du souvenir et de l’image de
la neige dans la métaphore «mémoire floconneuse», une sensation
d’irréalité se crée, renforcée par le rythme lent cadencé de la phrase.
Cette impression d’être suspendu entre les dimensions du rêve et de la
réalité se prolonge avant de devenir encore plus intense lorsque
l’image introduite de la mémoire «pleine de neige» continue à se
répéter et à se développer comme un thème musical :

         La neige ne peut se trouver que dans sa mémoire, même s'il a
      l'impression parfois de la voir flotter brumeusement, dans la
      chambre, même s'il lui semble s'enfoncer par moments dans sa
      douceur crissante des forêts enneigées. En réalité, s'il faisait un
      effort pour savoir, il saurait bien que la fenêtre grande ouverte
      donne sur le mois d'août. (Ibid.)

     Le souvenir encore flou, assume un caractère obsédant, tandis que
les flocons de neige inondent la chambre de Manuel, en se
transformant soudainement, comme dans le rêve, en une «forêt
enneigée». La sensation d’irréalité devient encore plus intense grâce à
la présence des contrastes frappants : d’une part, «les forêts enneigées»


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de la mémoire de Manuel, et une fenêtre qui «donne sur le mois
d’août», d’autre part. Notons que ces tableaux contrastants crées par
l’imagination du personnage sont en parfaite correspondance avec les
états d’esprit du personnage non moins contradictoires : la sensation
d'une «joie toute transparente, irraisonnée» (ibid. : 240) éveillée par la
réalité du mois d'août, et une douleur lancinante évoquée par l'image
d'une «mémoire pleine de neige» (ibid.). Là encore, l'attitude de Manuel
s’avère être ambiguë: d'une part, il sent le besoin de creuser sa
mémoire afin de joindre ensemble toutes les images qu'il n'arrive pas à
déchiffrer, d'autre part, son amnésie provisoire lui donne une sensation
d'être «infiniment léger» (ibid. : 238), de «flotter» dans la réalité actuelle,
tout comme la «neige légère, tourbillonnante» (ibid. : 308) flotte dans
son imagination, portée par quelque vague souvenir qu'il est anxieux
de découvrir.
      L'image continue à évoluer, en se transformant en une
combinaison extrêmement allusive et énigmatique: «la neige et le lilas»
(ibid. : 238). Puisque la neige, évidemment, ne peut avoir l'odeur du
lilas, c'est l'imagination du personnage qui associe le souvenir de la
neige avec celui de l'odeur du lilas, tandis qu'il cherche à les joindre
ensemble :

        Peut-être, s'il s'acharne sur ce passé tout neuf, ces quelques
     heures, depuis qu'il s'est retrouvé dans la pharmacie de Gros-
     Noyer-Saint-Prix, blessé à la tête, pourra-t-il découvrir l'origine de
     cette neige, de toute cette neige crissante et douce, qui, dans son
     souvenir, embaume le lilas. (Ibid.)

     Le narrateur reprend les épithètes «crissante» et «douce» afin de
créer une nouvelle image de la neige à l'odeur de lilas, en renforçant
encore le mystère de la «mémoire enneigée»: «Ni la neige, ni le lilas
n'appartiennent au mois d'août», et pourtant ils «semblent aller si bien
ensemble» (ibid.). C'est alors que Manuel commence à interroger les
lacunes de sa mémoire, et c'est en ce moment-là que la douleur
«envahissante» (ibid. : 239) revient, en substituant de nouveau «le
bonheur purement physique» (ibid. : 237) d'exister.


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Maria Shakhray, Une mémoire qui imagine : la fusion de la mémoire et de l’imagination dans les
témoignages littéraires de Jorge Semprún


       Dès que le thème d'une mémoire «pleine de neige» est introduit, il
est accompagné de l'image d'une nuit déserte: une nuit qu'il faut
«remplir de souvenirs, pour la rendre habitable» (ibid. : 238), «combler
de mémoire, puisque le sommeil ne viendra plus» (ibid.). L'image d'une
nuit «difficile à rendre habitable» (ibid. : 245), tout comme les images de
la neige et du lilas se répétera à plusieurs reprises, en accompagnant le
motif principal et en renforçant ainsi la sensation d'un abîme sans fond
dans lequel le personnage se plonge en s'efforçant de retrouver sa
mémoire. Notons, aussi, qu'encore une fois, Semprún construit ses
images à partir des contrastes: la nuit déserte sert de fond noir sur
lequel Manuel voit la neige «flotter», et les «forêts enneigées» se
profiler, tout comme sur un écran du cinéma de sa mémoire encore
«obscure», mais où d'autres images éclatantes se feront voir bientôt.
       C'est alors que le motif de la neige et du lilas se reprend, tout
comme un refrain, en subissant une transformation cruciale: au lieu de
la neige qui «embaume le lilas», c'est déjà l'image du «lilas blanc
comme neige» qui est projetée sur l'écran de la mémoire. L'odeur du
lilas, ainsi, donne corps à l'image visuelle du lilas qui semble emprunter
sa caractéristique visuelle (la couleur blanche) à l'image de la neige:

          Il n'y est pas plus chez lui qu'il ne serait chez lui dans le jardin,
      où il a envie d'aller, pourtant, s'asseoir sur un banc, dans la
      senteur du lilas blanc, et encore, peut-être serait-il bien chez lui dans
      ce jardin plein de lilas, assis au soleil, près du mur du potager, sous
      le lilas blanc comme neige . (Ibid. : 245)

     Les images de la neige et du lilas assument une nouvelle
connotation: elles sont désormais associées à une sensation du
déracinement du personnage, soit à une certitude de n'être chez lui
«nulle part» (ibid.). En se sentant «étranger à tous les lieux, depuis des
années» (ibid. : 246), Manuel perçoit ce jardin plein de lilas comme un
abri possible non parce qu'il y reconnaît un lieu concret qui lui est
familier, mais parce que c'est la présence du «lilas blanc comme neige»
qui fait de ce jardin autrement «étranger», une sorte de refuge où
«peut-être» il pourrait se sentir «bien chez lui».

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    Les plans du présent et du passé se superposent de nouveau, en se
convergeant dans la mémoire grâce aux motifs de la neige et du lilas:

       Mais la neige et le lilas c'est plus tard, c'est maintenant, dans
     son souvenir. Il n'y a plus de neige, il n'y a plus de lilas ailleurs
     que dans sa mémoire […]. En tout cas, la neige et le lilas, c'est
     maintenant, et il ne sait toujours pas pourquoi. (Ibid. : 245)

      Le motif de la neige et du lilas, toutefois persiste : la «nuit
blanche» de Manuel le transforme en une «obsession» lorsqu’il sombre
«dans l'insomnie et dans cette obsession confuse de neige et de lilas» (ibid.
260). La neige communique sa couleur à tous les objets qui entourent
Manuel, soit dans la réalité du présent, que dans celle de ses souvenirs:
«le lilas blanc comme neige», «la blancheur bleutée du mois d'août,
dans sa mémoire» (ibid. : 250), «le couvre-lit de coton blanc» (ibid. : 305),
les «objets blancs» (ibid.) autour de lui dans la clinique, «une ombre
blanche et brève» (ibid. : 306) du docteur, en contrastant toujours de
manière frappante avec le fond général de la nuit qui «l'entoure et se
prolonge, bruissant, au-delà de la fenêtre ouverte» (ibid. : 250). Tout
comme l'image de la neige, l'image de la nuit évolue, en renforçant le
contraste et en apportant une sensation d'inquiétude, d'une vague
menace portée par le retour de la mémoire : «Il regarde le ciel d'août,
par la fenêtre ouverte, et l'inquiétude le saisit, brusquement, de voir ce
ciel qui s'obscurcit, de voir la nuit déjà, se lever dans le ciel encore
transparent, par endroits, du jardin» (ibid.). Intuitivement, Manuel
souhaite prolonger son actuelle «certitude fascinante d'exister, toute
transparente, totalement dépourvue de contenu» (ibid.) qu'implique
l'absence de la mémoire. Ce n'est pas un hasard que le même adjectif
«transparent» est utilisé pour décrire l'heure du crépuscule dont le
personnage aurait envie d’arrêter l'instant et la sensation d'être privé
de mémoire: dans les témoignages de Semprún, la mémoire comporte
toujours des opacités et des épaisseurs menaçantes.
      Il est à noter que les images mystérieuses qui obsèdent Manuel
dans «la veille anxieuse de sa mémoire» (ibid. : 285) se trouvent à la
croisée du rêve et du souvenir jusqu'au point de le faire s'interroger s'il


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Maria Shakhray, Une mémoire qui imagine : la fusion de la mémoire et de l’imagination dans les
témoignages littéraires de Jorge Semprún


ne les avait «rêvées» et de le faire conclure que «ça n'avait pas du tout
d'importance, puisque, de toute façon, il n'était pas bien certain d'être
réveillé, pas du tout certain d'être sorti de l'hébétude cotonneuse de la
nuit» (ibid.). C'est ainsi qu'un autre leitmotiv crucial pour Semprún se
tresse au motif de la mémoire pleine de neige, ainsi qu'aux images de
la neige et du lilas : celui de la fusion des dimensions du rêve et de la
réalité, de l'imagination et de la mémoire du personnage.
      Le retour de la mémoire fait effacer toutes les frontières entre les
dimensions de l’imagination et de la mémoire. C'est par bribes et
éclaircissements que Manuel retrouve sa mémoire qui se veut une
chaîne des rêves et souvenirs, les uns emportant les autres. Il s'avère
alors que le souvenir de la neige a plusieurs significations qui éclatent
l’une après l’autre dans «l'insomnie de sa mémoire» (ibid. : 306). Ainsi,
le souvenir revient, en «se matérialisant» tout comme un rêve :

         Alors, à cet instant précis, minuscule […] un souvenir de neige
      s'est à nouveau matérialisé, le recouvrant tout entier d'une sorte de
      linceul floconneux. Quelle neige? […] Il y a toutes sortes de neige
      dans sa mémoire. (Ibid.)

     Pour la première fois, l’écrivain introduit l'image d'un linceul de
neige «floconneux»: une première référence explicite au caractère
mortifère de sa mémoire, ainsi qu'au travail de deuil que devient l'acte
de se souvenir. Pourtant, la «première» neige qui «se matérialise» dans
la mémoire de Manuel, est aussi bien «la neige des dimanches, ailleurs, à
Guadarrama» (ibid.) – le souvenir «évident» qui remonte à l'époque de
son enfance en Espagne et «ne pose aucun problème» (ibid.), puisque,
comme le constate le personnage, «ce n'était pas cette neige-là dont
l'oubli le tracassait, dont l'absence hantait sa mémoire (…)» (ibid. : 307).
     Ainsi, malgré l’existence de «toutes sortes de neige» qui habitent
sa mémoire, Manuel se rend désormais compte d'être à la recherche
d'un souvenir particulier, «d'une autre neige» (ibid.) : celle que son
imagination s’obstine à associer avec l'odeur du lilas et dont le
souvenir vague et indéchiffrable le hante et l’obsède.


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    Manuel continue à creuser sa mémoire qui lui offre spontanément
une autre image: celle de «la neige des dimanches ailleurs, en
Allemagne» (ibid.) :

       La neige était là tous les jours, mais comme un élément actif du
    décor, comme un obstacle, comme un piège, un ennemi dont on aurait à
    se défendre, tout au long du travail, et c'est seulement le
    dimanche, après l'appel de midi, dans la moiteur immense de ce
    désœuvrement, qu'elle pouvait être contemplée, qu'elle redevenait
    belle, naturelle, d'autant plus inquiétante, à y bien réfléchir, cette
    neige horrible sur un paysage de Noël, trompeur. (Ibid.)

     Cette fois-ci, il s'agit, évidemment, d'un souvenir qui se veut
infiniment plus complexe, en ce qu’il unit plusieurs significations. Il
s’agit de la neige de Buchenwald : hostile, «inquiétante» et trompeuse,
mais aussi une source infinie de beauté. Pourtant, malgré le rôle
symbolique de «cette neige-là», ce n'est pas encore le souvenir
insaisissable de la neige à l'odeur du lilas dont l'image «tracasse» le
personnage principal.
     Manuel ne parviendra à extraire le souvenir «juste» de l'abîme de
sa mémoire que six mois après l’accident : le souvenir le revisitera par
pur hasard et finalement éclaircira le mystère de l’image de la neige à
l’odeur du lilas:

       «[…] linceul de neige, penserait-il;
       de neige et de lilas […]
       il serait revenu, l'année d'avant, juste pour le Premier Mai, et la
    manifestation du Premier Mai se défaisait, du côté de la place de
    la Nation, cette grande marée se désagrégeant en ruisseaux
    multiples, par les petites rues, et sur la fin de cette manifestation,
    sur les drapeaux déployés, la neige était tombée;
       une brusque tourmente de neige, Le Premier Mai, qui s'en souvient?
       Il se souviendrait maintenant de cette neige légère, fondant sur
    les cheveux, les mains, les drapeaux, les pancartes, fondant dans la
    rumeur de la foule, d'un linceul éphémère cette foule en fête […]




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Maria Shakhray, Une mémoire qui imagine : la fusion de la mémoire et de l’imagination dans les
témoignages littéraires de Jorge Semprún


         et lui, dans café-tabac, tout seul, dans la chaleur bruyante des
      cortèges qui se défont […] il aurait entendu cette rengaine que tout
      le monde chantait, cette année-là, qu'un appareil de radio diffusait,
      et où il était question de lilas, jardins pleins de lilas; la neige et le lilas, il
      s'en souviendrait aujourd'hui, enfin […]. (Ibid. : 305)

      L'image énigmatique devient finalement transparente: elle prend
son origine dans une rengaine d'une chanson populaire que Manuel
avait entendue le jour du Premier Mai, l'année de la libération de
Buchenwald. Comme toujours chez Semprún, l'imagination, grâce à sa
faculté de produire des associations les plus variées, est responsable
pour cette superposition fantasque: un phénomène auditif, le refrain
d'une chanson contenant l'image du lilas, s'empreint dans la mémoire
du personnage en tant que phénomène olfactif. L'odeur du lilas se
superpose, par conséquent, à l'image de la «neige légère» afin de
trouver finalement sa réflexion dans l'image appartenant à un autre
souvenir, celui du «lilas blanc comme neige». Toutes ces images
complexes se fondent dans une image bizarrement poétique de la neige
à l'odeur du lilas, qui absorbera aussi bien les souvenirs des «autres
types de neige». C'est en ce moment-là que revient l'image funeste du
«linceul», en réunissant les deux images dans une phrase qui, grâce à
son rythme et à la singularité de l'image finale paraît une ligne tiré
d'un poème : «linceul de neige, de neige et de lilas». Les adjectifs
«légère», «éphémère» sont essentiels: non seulement ils créent un
contraste avec la mémoire dont le poids de douleur fait «courber»
(ibid. : 246), mais ils comportent également la sensation du soulagement
suscitée par la fin de la guerre, du nazisme et de la réalité du camp.
Telle est la signification ultime, et sans doute la plus importante du
souvenir de la neige du Premier Mai. Ainsi, Manuel dévoile au lecteur
le sens profond de l'image, en soulignant encore une fois l'importance
de la connotation de légèreté qu’elle comporte :

         Une brève bourrasque, légère, tourbillonnante, recouvrant de
      flocons brillants, sitôt fondus, les mains et les visages, les
      drapeaux et les arbres, la foule, le ciel, Paris, le Premier Mai.


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     Comme si cette dernière neige éphémère n'était apparue, subitement, que
     pour souligner la fin de l'hiver, de cette guerre, de ce passé. Comme si
     toute la neige qui avait si longtemps recouvert les hêtres de la forêt,
     autour du camp, venait de fondre, secouée par une bourrasque légère qui
     faisait frémir les drapeaux rouges, qui les faisaient se déployer,
     recouverts subitement non pas de crépons de deuil, mais de
     brillants crépons de printemps. (Semprún 1994 : 308)

     L'image de la neige subit une transformation miraculeuse : il s'agit
d'une «dernière neige éphémère» dont les flocons se fondent à peine
apparus. Cette neige n'a plus rien en commun avec la réalité de «la nuit
infinie» (Semprún 1980 : 367) : elle brille au soleil et promet le
printemps, en marquant définitivement la fin de l'hiver atroce, ainsi
que d'un «désert nocturne». Cette neige-ci apaise et soulage la mémoire
tourmentée – telle est sa puissance qu'elle fait Manuel rire «contre la
mort» et contre l'angoisse :

        Alors, il avait ri, levant le visage vers ces flocons légers, vers cette
     neige ensoleillée, cet hiver éphémère et condamné, ces drapeaux rouges
     qui s'avançaient comme une marée chantante, comme une forêt,
     comme une joie, comme une victoire. (Semprún 1994 : 308)

     Ainsi, le souvenir de la neige victorieuse du Premier Mai, l'année
du retour de Manuel, l'emporte finalement sur le souvenir ambigu de
la neige de Buchenwald, source de la joie et de l'angoisse des déportés.
Ce n'est pas un hasard que Manuel avait refusé de reconnaître la neige
de Buchenwald son souvenir originel : il n'hésite pas à privilégier le
souvenir «ensoleillé» de la neige du Premier Mai parmi tous les autres,
puisque cette neige-ci symbolise pour lui le retour de la Liberté si
longuement attendue.
     Pourtant, la neige du Premier Mai se révèle de ne pas encore être
celle «dernière» dans la vie de Semprún : l’image obsédante fait son
retour dans L’Écriture ou la vie, en s’enfonçant dans la vie de l’écrivain
«dix-neuf ans plus tard», lorsqu’au cours d'une cérémonie de remise de
prix Formentor le Premier Mai 1964 on lui présente l'édition espagnole



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Maria Shakhray, Une mémoire qui imagine : la fusion de la mémoire et de l’imagination dans les
témoignages littéraires de Jorge Semprún


du Grand Voyage qui ne contient que des pages blanches5. L'écrivain
reste profondément marqué par la «blancheur immaculée» (ibid. : 310)
de son livre qu’il lie immédiatement à la blancheur de la neige flottante
de son souvenir :

         Dix-neuf ans plus tard […] la neige d'antan était de nouveau
      tombée sur ma vie. Elle avait effacé les traces imprimées du livre
      écrit d'une traite, sans reprendre mon souffle […] La neige d'antan
      recouvrait les pages de mon livre, les ensevelissait dans un linceul
      cotonneux. La neige effaçait mon livre, du moins dans sa version
      espagnole. (Semprún 1994 : 281-282)

     C'est ainsi que la «neige d'antan», soit celle du Premier Mai du
1945 révèle une nouvelle signification symbolique : celle de
l’impossibilité de créer un témoignage complet, chaque témoignage
étant a priori plein de «pages blanches» – les lacunes impossibles à
combler. À la fin d’un voyage dans les labyrinthes de sa mémoire,
Semprún fait une découverte essentielle: les pages blanches
symbolisent en outre le caractère infini du témoignage qu'il s'est
volontairement engagé à porter toute sa vie :

         Le signe était aisé à interpréter, la leçon facile à tirer : rien ne
      m'était encore acquis. Ce livre, que j'avais mis près de vingt ans à
      pouvoir écrire, s'évanouissait de nouveau, à peine terminé. Il me
      faudrait le recommencer : tâche interminable, sans doute, que la
      transcription de l'expérience de la mort. (Ibid. : 282)

     On peut dire en paraphrasant René Char, le poète préféré de
Semprún, que pour ce dernier vivre, c’était s’obstiner à achever un
témoignage6 – une tâche inépuisable par essence, tout comme
l’expérience de la « mort infinie» à laquelle il avait survécu.


      5
       Le Grand Voyage étant interdit par la censure franquiste, l'édition en
espagnol avait dû paraître au Mexique, mais n'était pas prête à temps.
     6
       «Vivre, c’est s’obstiner à achever un souvenir», Char 1962 : 84.

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      Ainsi, l'image de la neige à l’odeur du lilas, aussi bien que le
thème de la mémoire «pleine de neige». fonctionne comme un centre
de gravité qui permet à l’écrivain de raconter l’expérience du camp, en
fixant «les immobilités vertigineuses de l’instant» dans son témoignage
littéraire. Comme on l’avait vu, peu à peu le souvenir originel de «la
neige à l'odeur du lilas» perd son opacité, en laissant soit au
personnage qu’au lecteur la possibilité de débusquer graduellement
son noyau, ainsi que saisir tous les autres souvenirs et associations qui
se font voir à travers les images en question. Le motif du souvenir de la
neige à l’odeur du lilas devient un de ces fils conducteurs qui aident le
lecteur à s'orienter dans la complexité de la narration semprunienne,
«toujours construite en arrière, vers le passé, dans une spirale
vertigineuse» (ibid. : 194). En évoluant tout au long d'une œuvre, les
images acquièrent une «mobilité» spécifique dont écrivait Bachelard: il
ne s'agit pas d'une simple répétition des thèmes et images, mais plutôt
de la transformation et évolution perpétuelles. Comme toujours chez
Semprún, il s’agit d’une mémoire qui possède une surprenante
capacité d’imaginer, sélectionner e lier les images souvent
contrastantes. Dans les témoignages littéraires de Semprún, la
mémoire, grâce à la synthèse qu’elle crée avec l’imagination, s’avère
capable de trouver les associations les plus frappantes et inattendues,
afin de parvenir à saisir et, éventuellement, à montrer et à expliquer la
«réalité irréelle» : «dire l’ombre»7, en éclairant cette indicible et
inimaginable essence de cette «nuit infinie» qu’avait été l’expérience du
camp.




     7
       «Wahr spricht, wer Schatten spricht» («Dit le vrai qui dit l'ombre») – vers
tiré du poème de P. Celan Sprich auch du (1955). Pour l'argument de «dire
l'ombre» et l'opposition «Dichtung - Lichtung» voir aussi Semprún 2012: 956-
963.



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témoignages littéraires de Jorge Semprún


                                     Bibliographie
Agamben, Giorgio, Quel che resta di Auschwitz. L'archivio e il testimone,
    Torino, Bollati Boringhieri, 1998.
Bachelard, Gaston, L'Air et les Songes, Paris, éd. José Corti, 1943.
Blanchot, Maurice, L’espace littéraire (1955), Gallimard, 2012.
Char, René, La Parole en archipel, Paris, Gallimard, 1962.
Friedlander, Saul (ed.), Probing the Limits of Representation, Cambridge;
    London, Harvard University Press, 1992.
Levi, Primo, I sommersi e i salvati (1986), fr. tr. Les naufragés et les
    rescapés. Quarante ans après Auschwitz, Paris, Gallimard, 1989.
Ricœur, Paul, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000.
Semprún, Jorge, L’Évanouissement, Paris, Gallimard, 1967.
Semprún, Jorge, Quel beau dimanche, Paris, Gallimard, 1980.
Semprún, Jorge, L’Écriture ou la vie, Paris, Gallimard, 1994.
Semprún, Jorge, Le langage est ma patrie. Entretiens avec Franck
    Appréderis, Paris, Libella, 2013.
Wieviorka, Annette, L’Ère du témoin, Paris, Plon, 1998.



                                      The Author
Maria Shakhray

      Maria Shakhray obtained her PhD in European Literatures from
the University of Bologna in 2018. Her doctoral thesis was dedicated to
the epic poetry of the XVIth-XVIIth centuries, with a special focus upon
epic poems dedicated to ‘contemporary’ historical events (Lepanto and
the Reconquista). Her research interests include the relationship
between history and fiction, the Baroque literature, epic poetry of the
Seicento, literary testimonies and the literature of the Second World
War.

        E.mail: maria.shakhray@gmail.com



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                             The Article
Date sent: 31/05/2019
Date accepted: 31/10/2019
Date published: 30/11/2019



                      How to cite this article
Shakhray, Maria, “Une mémoire qui imagine : la fusion de la mémoire
et de l’imagination dans les témoignages littéraires de Jorge Semprún”,
Finzioni. Verità, bugie, mondi possibili, Eds. Galvagno, M. Rizzarelli, M.
Schilirò,       A.        Scuderi,        Between,      IX.18      (2019),
http://www.Betweenjournal.it/




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