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Gianni Vattimo ha elaborato l’estetica e la teoria dell’arte del «pensiero debole» soprattutto in alcuni articoli pubblicati nella «Rivista di Estetica» (della quale è stato direttore). Parte di questi saggi è stata poi raccolta nella seconda sezione di una delle sue opere centrali, La fine della modernità, sezione intitolata, significativamente, La verità dell’arte. Le diverse questioni discusse da Vattimo sono infatti attraversate dal filo conduttore del problema della verità dell’arte, nell’epoca del nichilismo, della fine della storia e del mondo estetizzato dei mass media.




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2036-542X
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Speciale
it
Alessandro Bertinetto
Trópos
Arte ed estetizzazione nel pensiero di Gianni Vattimo
Text.Serial.Journal
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Monografica
2023-05-14
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2008-09-26
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Alessandro Bertinetto
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Speciale
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Arte ed estetizzazione nel pensiero di Gianni Vattimo
https://ojs.unito.it/index.php/tropos/article/download/7527/6398
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                    Arte ed estetizzazione
                nel pensiero di Gianni Vattimo
                                  Alessandro Bertinetto




Gianni Vattimo ha elaborato l’estetica e la teoria dell’arte del «pensiero de-
bole» soprattutto in alcuni articoli pubblicati nella «Rivista di Estetica» (di
cui è stato direttore). Parte di questi saggi è stata poi raccolta nella seconda
sezione di una delle opere centrali del filosofo torinese, La fine della modernità,
sezione intitolata, significativamente, La verità dell’arte. Le diverse questioni
discusse da Vattimo sono infatti attraversate dal filo conduttore del problema
della verità dell’arte, nell’epoca del nichilismo, della fine della storia e del
mondo estetizzato dei mass media.
    Attraverso una lettura teoreticamente produttiva di M. Heidegger e F.
Nietzsche, ma anche – come si vedrà – di certe pagine kantiane, e al con-
tempo “indebolendo” l’ermeneutica di H.-G. Gadamer (ma anche quella di
L. Pareyson),1 Vattimo affronta la questione dell’arte, della sua verità, del suo
significato, del suo statuto ontologico, mettendo anzitutto in questione la do-
manda «che cos’è l’arte?» che molti studiosi, sia in ambito “analitico”, sia in
ambito “continentale”, pongono al centro della riflessione estetica.2 Ha infatti
senso, oggi, chiedersi «che cos’è l’arte?», cercando di fornire una definizione
che restituisca l’ontos on, l’essenza dell’arte? O è proprio il fatto di presumere
la possibilità di offrire una definizione a costituire il vero problema, in quanto
tale assunzione presuppone già un determinato modo di pensare il mondo,
modo di pensare che, storicamente, si è costituito come la metafisica occi-
dentale? E se nel post-moderno la metafisica occidentale viene decostruita
da un pensiero e da prassi vitali che ne mettono in crisi le griglie concettuali,
ne sovvertono gli ordini e le tassonomie, esibendone così l’infondatezza,


   1    Cfr. G. Vattimo, Pareyson dall’estetica all’ontologia, in «Rivista di estetica», 40-41 (1993), pp.
3-17.
    2 Per una prima panoramica della questione si vedano S. Davies, Definitions of Art, Ithaca/

London, Cornell University Press, 1991; N. Warburton, The Art Question, Cambridge, 2003 (tr.
it. di G. Bonino, La questione dell’arte, Torino, Einaudi, 2004); A. Séguy-Duclot, Définir l’art, Paris,
1998; G. Bertram, Kunst. Eine philosophische Einführung, Stuttgart, Reclam, 2005 (tr. it. di A. Ber-
tinetto, Arte. Un’introduzione filosofica, Torino, Einaudi, 2008).


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com’è possibile definire, pensare e praticare l’arte e l’estetica, che sono cate-
gorie impiantate solidamente nelle strutture della metafisica?

1. Il post-moderno, l’estetizzazione e il problema del senso dell’arte

Vattimo prende le mosse dalla filosofia della storia e interpreta la propria
epoca come quell’epoca in cui sembra venir meno anche la concezione mo-
derna della storicità come corso unitario e progressivo: il post-moderno. Par-
lare di post-moderno significa riferirsi, consapevolmente, alla modernità. Con
Gehlen, Blumemberg, Koselleck,3 ci è dato concepire la modernità come
«quell’epoca per la quale l’esser moderno diventa un valore, anzi il valore
fondamentale a cui tutti gli altri vengono riferiti»: 4 epoca della Diesseitigkeit,
dell’“Al di qua”, la modernità è l’età della secolarizzazione, sorretta e diretta
dalla fede nel progresso e nel nuovo come valore fondamentale. Tuttavia,
sostiene Vattimo, questa «essenza del moderno diviene davvero visibile solo
a partire dal momento in cui […] il meccanismo della modernità si distanzia
da noi»; 5 e questo avviene perché il valore dominante il moderno, la novità,
è entrato in crisi, si è dissolto. In questo consiste – in breve – il post-moderno:
in virtù della crisi del valore del nuovo, della dissoluzione della credenza nel
progresso – il cui carattere normativo è stato sottolineato da tutte le forme di
modernismo artistico e culturale –, non v’è più un fine, una direzione della
storia.6 Dunque, non c’è più una storia. L’esperienza della temporalità non è
più quella della successione lineare di momenti, che era apparsa fino all’epo-
ca moderna come la temporalità “naturale”, ma quella di una temporalità ri-
corsiva, circolare, eventuale. Dunque, la temporalità dell’evento, del genio, la
temporalità propria dell’esperienza artistica che colpisce e interrompe il flus-
so lineare del tempo, istituendo una propria storia, diviene la dimensione
propria del post-moderno.


    3 Cfr. A. Gehlen, Post-Histoire (1962), in Zur geisteswissenschaftlichen Bedeutung Arnold Gehlens,

a cura di H. Klages e H. Quaritsch, Berlin, 1994, pp. 885-895; Id., Die Säkularisierung des Fortschritts
(1967), in A. Gehlen, Gesamtausgabe, Vol. 7, Einblicke, Frankfurt a.M., 1978, pp. 403-412; Id.,
Ende der Geschichte? (1974), in Id., Einblicke, Frankfurt a.M., 1975, pp. 115-133; H. Blumemberg,
Lebenszeit und Weltzeit, Frankfurt a. M., 1986 (tr. it., Tempo della vita e tempo del mondo, Bologna,
Il Mulino, 1996); Id., Das Lachen der Thrakerin. Eine Urgeschichte der Theorie, Frankfurt a.M , 1987;
Id., Die Legitimität der Neuzeit, Frankfurt a. M., 1996 (tr. it., La legittimità dell’età moderna, Genova,
Marietti, 1992); R. Koselleck, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt
a.M., 1979 (tr. it, Futuro passato. Per una semantica dei tempi storici, Genova, Marietti, 1986).
    4 G. Vattimo, La fine della modernità, Milano, Garzanti, 1985, p. 108.

    5 Ibid., p. 112.

    6 Cfr. anche G. Vattimo, Il museo e l’esperienza dell’arte nella post-modernità, in «Rivista di Este-

tica», 37 (1991), pp. 3-11.


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    Come Vattimo argomenta nel saggio La struttura delle rivoluzioni artistiche,7
il fenomeno vissuto nel postmoderno è dunque quello del passaggio dalla
storicità “cumulativa” alla storicità “geniale” e rivoluzionaria che è paradig-
matica dell’esperienza estetica dell’opera d’arte. È noto che Kuhn, nel cele-
bre La struttura delle rivoluzioni scientifiche,8 aveva sostenuto che i paradigmi
scientifici dominanti nelle diverse epoche storiche si succedono in maniera
discontinua, rivoluzionaria e non deduttiva; soltanto all’interno di un dato
paradigma è possibile una storicità “normale”, di tipo progressivo-cumulati-
vo, mentre tra un paradigma e l’altro non v’è successione logico-storica, ma
un “salto”. La logica che governa lo stabilizzarsi di un dato paradigma scien-
tifico e la successione discontinua dei paradigmi è quella della funzionalità
rispetto a una “forma di vita” e il modello di questo divenire delle scienze è
estetico, giacché – come già ebbe a mostrare Kant nel § 58 dell’Antropologia
pragmatica 9 – l’apertura di “nuove vie e nuovi orizzonti” è quella propria
dell’originalità esemplare del genio artistico. L’arte è anzi per questo aspetto
una sorta di emblema, perché dall’inizio dell’età moderna si troverebbe nel-
la situazione “estetica” in cui scienza e tecnica si trovano soltanto nel post-
moderno.
    Donde la «centralità dell’estetico» che caratterizza il postmoderno. Come
si manifesta tale centralità? Nel fatto che, per citare con Vattimo l’inizio della
sesta sezione del Wille zur Macht, di Nietzsche, e in particolare il frammento
«La volontà di potenza come arte»,10 se il fondamento e la fede in un fine ul-
timo del corso delle cose spariscono, se insomma il nuovo non è più – forse
più per superfetazione che per esaurimento – un valore, «il mondo non appa-
re più se non come un’opera d’arte che si fa da sé». Il brano nietzscheano è in
realtà di origine romantica, trattandosi di una citazione di un’affermazione di
Friedrich Schlegel; la sua portata è perciò comprensibile soltanto andando
oltre l’idea kantiana di un fondamento naturale del genio artistico e sfondan-
do l’oggettivismo scientifico, per cui la conoscenza scientifica sarebbe in gra-
do di scoprire ciò che è oggettivamente vero. Si tratta piuttosto di compren-
dere la produttività creativa all’origine di ogni esperienza umana.
    L’estetico, con i suoi caratteri di gioco, di apparenza, di autoformatività,


    7 Originariamente pubblicato nella «Rivista di estetica», 14/15 (1983) e poi ripubblicato ne

La fine della modernità, cit.
    8 T. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago, 1962; tr. it., La struttura delle rivolu-

zioni scientifiche, Torino, Einaudi, 1969.
    9 Cfr. I. Kant, Antropologia pragmatica (1798), traduzione di G. Vidari riveduta da A. Guerra,

Roma-Bari, Laterza, 2001.
   10 Cfr. F. Nietzsche, Frammenti postumi 1885-1887, in F. Nietzsche Opere, edizione italiana a

cura di G. Colli e M. Montanari, vol. VIII, tomo I, Milano, Adelphi, 1975, 2 [114], p. 106.


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diventa così la caratteristica pervasiva del postmoderno,11 l’epoca dell’esplo-
sione del pluralismo e della fine del corso unitario e progressivo della storia.
Ora, l’esplosione postmoderna della temporalità è dovuta secondo Vattimo
in particolare alla pervasività dell’universo mediatico, in un mondo orientato
al pluralismo dei valori, e nel quale la medesima “verità” dell’esperienza este-
tica sembra consistere, anzitutto, nello stesso dissolvimento di tale nozione.
Secondo Vattimo, per lo meno il Vattimo degli anni ’80 e dei primi anni ’90,
per forza di cose non ancora completamente avvertito dei rischi di omoge-
neizzazione e appiattimento culturale ed estetico provocato dalla globalizza-
zione mediatica, «i mass media, che dominano così largamente la nostra espe-
rienza della “realtà”, non avrebbero creato la temuta omologazione totalita-
ria della nostra visione del mondo; tutto al contrario, essi avrebbero fatto
esplodere il pluralismo delle interpretazioni. Non sarebbero solo le élites col-
te ad essere consapevoli dei condizionamenti politici, economici, sociali, che
pesano sui media. Tutti sanno che “la TV mente”».12 Ciò sarebbe dovuto al
fatto che «il sistema dei media sviluppa dal proprio interno […] una tendenza
all’autodemitizzazione» per la quale esso stesso si riflette non come una de-
scrizione oggettiva di un mondo “reale”, ma come «una molteplicità di agen-
zie interpretative». Se questa concezione dei media può (e forse deve) oggi
essere rimessa in discussione, giacché i media globalizzati tendono a spacciar-
si per contenitori di immagini-copia fedeli di un mondo reale, occultando le
operazioni costruttive che essi stessi operano contribuendo a produrre il
mondo che noi viviamo, resta comunque valida l’idea che alcuni media rive-
lino il proprio essere costruzione e interpretazione del mondo (si rivelino
insomma come media), mostrando così un carattere peculiarmente estetico
in cui la «dissoluzione del moderno “senso della realtà” rimanda al nesso tra
esperienza estetica e pluralità».13 Nonostante l’imporsi globale di pochi modelli
estetici e comportamentali, e l’indifferentismo culturale che rischia di ap-
piattire tutte le differenze in un grigio melting-pot dominato dall’«estetica del
McDonald»,14 è forse ancor vero infatti che la nostra è l’epoca della pluraliz-
zazione e della moltiplicazione degli stili, sia degli stili di vita, sia degli stili
artistici.15 Si tratta però di distinguere tra l’estetizzazione diffusa, che permea

  11 Sulla pervasività dell’arte e dell’estetico, tra romanticismo e postmoderno, cfr. F. Vercel-

lone, Pervasività dell’arte. Ermeneutica ed estetizzazione del mondo della vita, Milano, Guerini & As-
sociati, 1990.
  12 G. Vattimo, Il museo e l’esperienza dell’arte nella post-modernità, cit., p. 5.

  13 Ibid.

  14 Cfr. G. Ritzer, The McDonaldization of Society. An Investigation into the Changing Character of

Contemporary Society, London, Sage, 1996 (tr. it., Il mondo alla McDonald’s, Bologna, Il Mulino, 1997).
  15 Per una discussione su questi temi permetto di rinviare il lettore ai miei articoli: «Esibi-




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la vita postmoderna, e l’esibizione di tale estetizzazione, che è il compito che
oggi ha da assumersi una cultura critica dell’estetico, se non si vuole far col-
lassare senz’altro l’estetico sull’anestetico.16
    In ogni caso è lo stesso Vattimo a osservare come proprio il fenomeno
dell’estetizzazione costituisca per l’arte un problema cruciale. Infatti, se da
un lato si può metaforicamente affermare che il mondo appare come opera
d’arte, dall’altro a essere messa in discussione è anzitutto la stessa definizio-
ne dell’arte come sfera separata dal vivere comune, in quanto tale caratteriz-
zata da certe proprietà – anzitutto estetiche – e regolata da certe istituzioni
(sala da concerto, teatro, museo) adibite precipuamente alla sua fruizione; la
quale a sua volta richiede l’adozione di quell’atteggiamento che i filosofi, a
partire dall’aetas kantiana, hanno chiamato atteggiamento estetico o del di-
sinteresse estetico. Se cioè è il mondo a divenire opera d’arte, nel senso che
la vita e la società stessa divengono fenomeni estetici, come differenziare or-
mai l’arte come fenomeno estetico dalle altre “forme di vita”? La distinzione
tra ciò che è arte e ciò che non lo è sembra infatti non avere più senso, pro-
prio perché, dissoltasi la separazione metafisica tra “senso” e “concetto”,
“apparenza” e “verità”, “immagine” e “realtà”, non c’è più un senso da con-
trapporre al concetto, un’apparenza da contrapporre alla verità, un’immagi-
ne da contrapporre alla realtà. In breve, il problema non può essere posto
che nei seguenti termini: «In un mondo di estetizzazione diffusa, hanno an-
cora senso delle “opere d’arte”?».17
    A ben vedere, si tratta di un problema di cui furono consce le avanguardie
artistiche del Novecento, che manifestarono contro l’establishment artistico-
estetico tradizionale, sia sovvertendo le pratiche artistiche comuni, sia destabi-
lizzando i canoni artistico-estetici tradizionali (la rappresentazione, la tonalità,
il volume), sia sfondando le gerarchie filosofico-estetiche dominanti (gusto,
genio, bellezza, forma, ecc.). Per fare soltanto un esempio, riguardante le arti
figurative, basta pensare al celebre gesto di Duchamp che, esibendo in un mu-
seo un pissoir come opera d’arte, in un colpo solo detronizza la categoria filoso-
fica di genio creatore, fa esplodere il concetto di opera d’arte, riflette in actu
exercitu sullo statuto ontologico dell’immagine, ironizza sull’arte come istitu-
zione e come merce; e così facendo esibisce la stessa storicità e infondatezza
delle categorie estetiche su cui si basava il moderno sistema delle belle arti, mo-

zione dell’esibizione»: l’arte nell’epoca della globalizzazione (an)estetica, in «Estetica», 2/2003, pp. 81-101
e Desrealización e imagen. Anestetización de la experiencia y destino de las artes en la época de la globaliza-
ción, in «Binaria», n. 4 (2004) (www.uem.es/binaria/ ISSN 1579 1300).
   16 Per questa contrapposizione si veda O. Marquard, Aesthetica und Anaesthetica, Paderborn,

1989; tr. it., Estetica e anestetica, Bologna, Il Mulino, 1994.
   17 G. Vattimo, Il museo e l’esperienza dell’arte nella post-modernità, cit., p. 7.




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strando come la stessa arte non sia che un’invenzione,18 non un dato naturale.19
    Dunque – questa mi sembra essere in proposito il portato centrale del
pensiero vattimiano – cercare di fornire una definizione dell’arte fondandola
su questa o quest’altra caratteristica o proprietà,20 dimenticando l’inventività,
ovvero il carattere dell’arte come evento, e l’epoca che tale evento origina,
significa commettere un grave errore di interpretazione. Significa dimentica-
re di essere imbrigliati ancora in griglie metafisiche non più funzionali, o
meglio: fungenti, nel post-moderno. Per questo Vattimo si rivolge a Heideg-
ger, il filosofo della Destruktion der Metaphysik, nel cui saggio L’origine dell’opera
d’arte trova elementi per una teoria post-moderna dell’arte che, come vedre-
mo, declina in maniera particolare la tesi hegeliana della «morte dell’arte».

2. L’opera d’arte come evento

La questione centrale della riflessione estetica vattimiana è quella che era
stata tematizzata già nella prima opera del pensatore torinese dedicata pre-
cipuamente all’arte e all’estetica, quel volume su Poesia e ontologia (1967,
19842) in cui Vattimo aveva riflettuto in particolare sul saggio heideggeriano
L’origine dell’opera d’arte.21 Heidegger, com’è noto, aveva “definito” l’arte come
la «messa in opera della verità». Per intendere tale asserzione occorre anzi-
tutto comprendere che cosa si intenda per verità. Infatti, precisa Vattimo
«[…] definire l’opera d’arte come messa in opera della verità non è una tesi
che tocchi soltanto l’opera d’arte, ma anche, e anzitutto, la nozione di ve-
rità».22 Ora, che l’opera d’arte sia la messa in opera della verità non significa
che essa manifesti o rispecchi una verità già data: se così fosse continuerem-
mo ad «assumere la verità come conformità ad un dato che può garantire la
validità della conoscenza e delle manifestazioni della verità proprio in quan-
to è dato una volta per tutte, stabilito, sottratto all’eventualita».23 La verità è


  18   Cfr. L. Shiner, The Invention of Art, Chicago, The University of Chicago Press, 2003.
  19   Due bibliografie sull’opera e il pensiero di M. Duchamp sono disponibili in Internet agli
indirizzi http://www.heyotwell.com/work/arthistory/thesis/biblio.html; http://arthist.bin-
ghamton.edu/duchamp/bibliography.html.
   20 È in questo caso indifferente che si tratti di una proprietà di tipo estetico o di un altro

tipo di proprietà, per es. di una proprietà ‘relazionale’, come vorrebbero i sostenitori della
‘institutional theory of artí di cui si dirà più sotto.
   21 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1935/36), in Id., Gesamtausgabe, vol. 5, a cura

di F.-W. von Hermann, Frankfurt a.M., Klostermann, 1977; tr. it. Sentieri interrotti, Firenze, La
Nuova Italia, 1968.
   22 G. Vattimo, Ornamento e monumento, in «Rivista di Estetica», 22 (1982), pp. 36-43; ora in:

G. Vattimo, La fine della modernità, cit., qui p. 92.
   23 G. Vattimo, Poesia e ontologia, Milano, Mursia, 1968 (19852), p. 123.




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invece evento: «è l’aprirsi degli orizzonti storici entro cui gli enti vengono al-
l’essere»; essa non è nulla al di fuori del suo accadere come prospettiva sul e
del mondo. Dunque, dire che l’opera d’arte mette in opera la verità, signifi-
ca che la verità si costituisce e si mostra nel mondo da essa fondato. Il rap-
porto tra opera e verità non è perciò estrinseco, ma costitutivo, perché la
verità non è se non il suo accadere secondo prospettive di mondo dischiuse
dall’opera d’arte. L’accadere della verità nella e attraverso l’opera e come
opera sfonda la concezione della verità come adeguazione e conformità di
parola e cosa: esso «è l’aprirsi degli orizzonti storico-destinali entro cui ogni
verifica di proposizione diviene possibile».24 L’arte è allora quell’evento
inaugurale «in cui si istituiscono gli orizzonti storico-destinali dell’esperien-
za delle singole umanità storiche».25 In altri termini, le opere d’arte sono
origine di esperienze di shock tali da sovvertire l’ordine costituito delle cose,
da sospendere l’ovvietà del mondo, e da organizzare nuove forme storico-
sociali di vita. L’opera d’arte non è (più) identificabile e fruibile per i suoi
caratteri formali, ma per il costitutivo «stato di spaesamento» nei confronti
del mondo, di sfondamento rispetto a sistemi stabiliti di significati, che essa
suscita.
    In ciò sta il radicamento ontologico dell’arte e questo secondo Vattimo è
quanto intenderebbe suggerire Heidegger, quando sostiene che l’opera d’arte
è «esposizione» (Aufstellung) di un mondo e «produzione» (Her-stellung) della
terra. Da un lato l’opera d’arte istituisce un mondo storico, inaugurando tra
l’altro la storia delle sue interpretazioni (questo vale ovviamente soprattutto
per le capolavori come la Divina Commedia, la Quinta sinfonia di Beethoven, il
Guernika di Picasso, Kind of Blue di Miles Davis, che non soltanto esprimono
il mondo da cui provengono, ma lo sovvertono e formano attorno a sé nuo-
ve comunità); dall’altro l’opera produce, mette-avanti la terra, cioè «la riserva
permanente dei significati, la base ontologica del fatto […] che l’opera non si
lascia esaurire da nessuna interpretazione».26 La nozione di «terra» indica cioè
quella materialità dell’opera che costituisce lo sfondo del sistema dei signifi-
cati aperti dal mondo. In quanto tale essa, come Heidegger invita a pensare
negli scritti su Hölderlin,27 acquisisce i caratteri della physis, della naturalità
che porta i segni del tempo, del nascere e del perire.28

  24  G. Vattimo, L’infrangersi della parola poetica, in La fine della modernità, cit., p. 74.
  25  Ibid.
  26 Idem, Poesia e ontologia, cit., p. 124.

  27 Cfr. M. Heidegger, La poesia di Hölderlin, a cura di L. Amoroso, Milano, 1988.

  28 Sulla questione, nell’ottica di un’interpretazione dell’arte contemporanea come estetica

dei rifiuti, si veda ora F. Duque, La fresca rovina della terra. Dell’arte e i suoi rifiuti, a cura di L. Sessa,
Napoli, Bibliopolis, 2007.


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    Da un lato, dunque, messa in opera della verità significa istituzione di mon-
di possibili, “altri” rispetto al mondo dell’hic et nunc, ovvero: inaugurazione di
epoche storiche attraverso l’opera d’arte; dall’altro la nozione di terra rimanda
al carattere temporale e materiale, transeunte se vogliamo, dell’evento arti-
stico-veritativo.
    Questo venire in primo piano della dimensione temporale della terra dif-
ferenzia l’«ontologia debole», l’«ontologia del declino» di Vattimo dalle pro-
spettive utopiche “forti” di pensatori come Ernst Bloch, Adorno, Marcuse.
Questi vedono nell’opera la figurazione utopica di mondi alternativi che,
manifestando la possibilità di un’esistenza conciliata, rivela l’inautenticità del-
l’esistenza storica. Tuttavia, sebbene il futuro utopico sia sempre un “oltre”
irraggiungibile, mai appiattibile sul presente, il linguaggio poetico è secondo
Vattimo per tali pensatori altrettanto inessenziale alla dimensione veritativa
che il linguaggio rappresentativo. Occorre invece intendere il linguaggio,
come Heidegger, non nei termini di una facoltà dell’uomo, ma come quel
“rapporto” in cui già sempre siamo e che nell’arte, nella poesia, fa “risuonare”
la nostra umanità, la nostra finitezza.
    Dunque, riassumendo, in quanto è esposizione del mondo, nell’opera
d’arte si rivela la verità delle epoche, non la verità contrapposta all’errore, ma
la verità come «costituzione delle linee fondamentali di una esistenza stori-
ca»,29 mentre, come produzione della terra, della physis, della temporalità,
«l’opera d’arte è l’unico tipo di manufatti che registri l’invecchiamento come
un evento positivo, che si inserisce attivamente nel determinare nuove possi-
bilità di senso».30
    In tal senso l’opera d’arte ha secondo Vattimo i caratteri della «monu-
mentalità» e della «ornamentalità». Essa è monumento perché, come hanno
sottolineato alcune teorie estetiche del ’900 (Morris, Jakobson, per es.), ma
anche le estetiche romantiche (Novalis, Schlegel), suo carattere specifico è
l’autoriferimento, la non transitività, la sua dimensione di «“segno” che non
si lascia consumare nel rinvio».31 Questo tuttavia non deve essere pensato
nel quadro di una filosofia della coscienza, la quale non è, per Vattimo, che
il péndant della metafisica dell’oggettività. L’autoriferimento del linguaggio
poetico non sarebbe cioè da intendersi come la condizione della più auten-
tica libertà del soggetto, da contrapporre alle pratiche del linguaggio nella
vita regolata del mondo amministrato, come vorrebbero certe posizioni con-
temporanee eredi del romanticismo e della Scuola di Francoforte (si pensi a

  29   G. Vattimo, La fine della modernità, cit., p. 70.
  30   Ibid., p. 72.
  31   Idem, L’infrangersi della parola poetica, cit. p. 81.


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Manfred Frank, per esempio).32 Invece la monumentalità si dà nel suo esse-
re traccia, resto, residuo, segno della finitezza, della mortalità, del carattere
transeunte e non trascendentale delle “forme di vita”. Per altro verso, l’arte
è da intendersi alla luce della nozione di “ornamento”. Nella nostra epoca
infatti, così Vattimo, ogni arte assume un carattere decorativo, ornamentale,
in quanto è oggetto di una percezione distratta, non di un atteggiamento
estetico, disinteressato. Nella stagione del post-moderno, dell’estetizzazione
del mondo, l’ornamento è cioè la forma in cui l’opera viene fruita, apprez-
zata, vissuta. Riprendendo le considerazioni di Gadamer in Verità e metodo 33
Vattimo osserva pertanto come per un verso, in virtù del carattere autorefe-
renziale di cui si è detto, l’opera attragga verso di sé, e come, per altro verso,
rimandi invece anche al di là di sé, verso il contesto vitale che essa accompa-
gna e istituisce. L’arte non è più, insomma, al centro dell’attenzione, ma in
quanto ornamento e decorazione della vita, svolge un ruolo periferico. Poi-
ché però l’esperienza postmoderna è quella della perdita di un centro, il
ruolo periferico dell’arte diviene (paradossalmente) centrale. L’opera non è
oggetto per un soggetto che, in atteggiamento “disinteressato”, trovi nella
verità astratta dall’opera una verità più vera; ma ciò che decora, istituendole,
le forme di vita che noi viviamo.
    Queste considerazioni teoriche non possono essere comprese se non alla
luce della particolare interpretazione vattimiana della celebre tesi hegeliana
della “morte dell’arte”. Secondo Hegel, com’è noto, l’arte è per noi qualcosa
di passato, perché non è più in grado di esibire il contenuto spirituale in for-
ma sensibile. Essa cessa di essere il mezzo privilegiato di espressione della
verità quando diviene oggetto di contemplazione estetica e di riflessione con-
cettuale, ossia quando i suoi prodotti non sono più oggetto di culto religioso.
Hegel non nega pertanto l’esistenza dell’arte nel mondo moderno (esistenza
per altro testimoniata de facto), ma mette in questione la sua capacità di soddi-
sfare i bisogni spirituali dell’oggi, di svolgere una funzione culturale analoga
a quella che le spettava nella pólis greca, e di costituire una guida efficace per
l’azione del cittadino dello stato borghese: tutti compiti che si assumerebbe
ora la filosofia. Avendo perduto nel mondo moderno la sua efficacia storica,
non costituendo più una adeguata interpretazione della realtà, l’arte si rivela

   32 Su Manfred Frank e sulla sua teoria dell’autocoscienza e della soggettività, anche in rap-

porto all’arte mi permetto di rinviare al mio Autocoscienza e soggettività nel pensiero di Manfred
Frank, Torino, Zamorani, 1998. Di Frank si veda almeno su questi temi: Der kommende Gott.
Vorlesungen über die Neue Mythologie, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1982 (tr. it., Il dio a venire. Lezio-
ni sulla nuova mitologia, Torino, Einaudi, 1994); Einführung in die frühromantische Ästhetik, Frank-
furt a. M., Suhrkamp, 1989.
   33 H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen, Mohr, 1960; tr. it. di G. Vattimo, Verità

e metodo, Milano, Bompiani, 19907, p. 195.


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bisognosa di interpretazione e sorge così la necessità dell’estetica come cono-
scenza filosofica dell’arte.
    Vattimo interpreta la celebre tesi hegeliana nei termini evenemenziali
dell’«esplosione dell’estetico» che costituisce una delle caratteristiche centra-
li del post-moderno. Non tanto di “morte”, dunque, quanto piuttosto di “tra-
monto” si deve parlare nel caso dell’esperienza post-moderna dell’arte. Nel
post-moderno, come si è detto, le opere perdono infatti la loro “aura” e cessa-
no di costituire l’oggetto di un’esperienza particolare, isolata dal resto dell’esi-
stenza; assumono piuttosto la funzione di ornamento della vita. Ecco che al-
lora 1) le opere non sono più uniche, ma sono riproducibili 34 e spesso conti-
nuamente rielaborabili (si pensi non soltanto al cinema e alla fotografia, ma
anche alle possibilità tecnologiche offerte da internet e dalle nuove forme di
acquisizione, riproduzione e trasformazione delle opere musicali, figurative,
visuali e poetiche), 2) viene a mancare tendenzialmente la differenza tra arti-
sti e fruitori (basta pensare a certe opere collettive, all’arte pubblica,35 nuova-
mente a internet, ecc.),36 3) viene liquidato ogni discorso sul genio (così come
svanisce l’opera isolata dal resto degli oggetti d’uso, sparisce il genio in quanto
essere superiore isolato dal resto della società). Tale evento, il tramonto del-
l’arte come categoria moderna, può essere comunque interpretato secondo
Vattimo di nuovo per lo meno in due modi. In senso forte e utopico esso si-
gnifica l’avvento dell’estetizzazione della cultura di massa, in cui l’arte autenti-
ca si dà rinnegando la fruibilità immediata di tipo “gastronomico” e scegliendo
il silenzio come forma autentica di comunicazione (si pensi a certe opere di
John Cage, per quanto riguarda la musica); in tal senso l’arte è una forma di
protesta contro l’esistente e di prefigurazione di un mondo vero, conciliato,
reintegrato, sempre però di là da venire.37 In senso debole o reale, quello verso
cui propende Vattimo, l’opera presenta i caratteri dell’essere heideggeriano: si
dà come ciò che si sottrae a una completa e definitiva esplicitazione. Soltan-
to in virtù di questo secondo senso del tramontare dell’arte, si può com-
prendere come accanto all’arte dell’avanguardia e alle sue sfide nei confron-
ti dell’arte istituzionale e alle manifestazioni estetico-artistiche tipicamente

  34  Inutile ricordare che la questione della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte è uno dei
temi centrali dell’estetica a partire dal saggio di Benjamin su L’opera d’arte nell’epoca della sua ri-
producibilità tecnica (1936-37), Torino, Einaudi, 1966.
   35 Sulla questione cfr. F. Duque, L’arte pubblica dello spazio politico, in «Estetica», 1/2004, pp. 5-31.

   36 Si pensi, oggi, a un caso come quello del progetto ArsMeteo (www.arsmeteo.it) che non

soltanto rende possibile una nuova, dinamica interazione tra pubblico e artisti, consentendo di
costruire “etichette” per catalogare-giudicare direttamente le opere d’arte, ma soprattutto of-
fre a tutti la possibilità di presentarsi al pubblico come artista senza passare per la mediazione
dei critici e delle istituzioni artistiche.
   37 Cfr. G. Vattimo, Morte o tramonto dell’arte, in La fine della modernità, cit., pp. 64ss.




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post-moderne (internet, la discoteca, ecc.), sopravvivano le forme e le istitu-
zioni tradizionali dell’esperienza estetica (sala da concerto, museo, teatro).
   In proposito Vattimo, anche in campo estetico, fa sua la nozione heideg-
geriana di Verwindung, che Heidegger utilizzava per interpretare il nostro
rapporto con la tradizione metafisica.38 Verwinden significa «rimettersi, affi-
darsi a», ma anche «rimettersi» nel senso “medico” del termine di «convale-
scenza». Rimettersi alla tradizione significa scoprire il carattere destinale del
nostro rapporto con la tradizione, ma non in senso reattivo – come finireb-
bero per fare l’estetica utopistica in senso lato adorniana, ma anche tutte quel-
le prospettive che riducono l’estetica alle dimensioni “positive” delle scienze
umane. Si tratta piuttosto, secondo Vattimo, di riconoscere come l’estetica
tradizionale sia legata a quella metafisica come pensiero oggettivante, che
Nietzsche e Heidegger invitano a comprendere come inadeguato per inter-
pretare la nostra esistenza storica. L’essere si dà infatti soltanto come ciò che
perisce, che svanisce, che dilegua, che si sottrae. Il tramonto dell’arte non è
che un aspetto di questo accadimento che è la Verwindung della metafisica, il
superamento non-enfatico della metafisica. Anche l’opera d’arte – sembra
dunque sostenere Vattimo – come prodotto del genio e come oggetto di una
fruizione disinteressata da parte del soggetto, svanisce con il dileguare delle
stesse categorie di soggetto e oggetto. L’esperienza metafisica, forte, dell’arte
non è più la nostra. Piuttosto la nostra esperienza dell’arte è quella dell’acca-
dere della verità come dileguamento dell’essere forte della metafisica, in cui i
confini tra reale e immaginario svaniscono in un gioco inesauribile di inter-
pretazioni, in cui la continuità e l’identità del pensiero metafisico vengono
sostituiti dal prevalere della discontinuità, del non-identico.39
   Perciò

   l’estetica può assolvere al suo compito di estetica filosofica, in questa prospetti-
   va, se sa cogliere nei vari fenomeni in cui si è voluta vedere la morte dell’arte
   l’annunciarsi di un’epoca in cui, nella prospettiva di una ontologia che non
   può indicarsi se non come “ontologia del declino”, il pensiero si apra anche ad
   accogliere il senso non puramente negativo e deiettivo che l’esperienza dell’e-
   steticità ha assunto nell’epoca della riproducibilità e della cultura massificata.40




   38 Cfr. M. Heidegger, Verwindung der Metaphysik (1936-1946), in Id. Gesamtausgabe, cit., vol. 7;

tr. it. Superamento della metafisica, in M. Heidegger, Saggi e discorsi, Milano, Mursia, 1976.
   39 Cfr. G. Vattimo, Estetica ed ermeneutica, in «Rivista di Estetica», 1 (1979) p. 3-15.

   40 Idem, La fine della modernità, cit., p. 72.




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3. Arte e intersoggettività

Questo apprezzamento teoretico per fenomeni che certe estetiche novecen-
tesche hanno ritenuto invece di svalutare come deiettivi rispetto a un’espe-
rienza presuntamente autentica dell’arte, questa concezione dello shock e dello
spaesamento come vie attraverso cui, nel mondo estetizzato e postmoderno
dei media, l’arte, nella duplice dimensione di ornamento e monumento, può
davvero configurarsi come creatività e libertà,41 sfocia nel pensiero di Vattimo
nell’idea che l’arte, una volta venuto meno ogni elemento oggettivo, forma-
le, come criterio per una definizione “ontica” dell’opera, possa essere com-
presa soltanto in relazione alle sue capacità di istituire comunicazione e so-
cialità. L’apertura di mondi storici da parte dell’arte è un’istituzione di forme
nuove di socialità, di comunità. In tal senso l’esperienza dell’arte, lungi dal ri-
dursi all’imprimersi dell’immagine di una cosa già data sulla tabula rasa di una
coscienza altrettanto presente prima e al di là dell’esperienza, è una esperien-
za (Erfahrung) che modifica chi la fa, «un accadimento in cui avviene davvero
qualcosa».42 Si tratta di un aspetto fondamentale dell’estetica kantiana, già ac-
colto dall’ermeneutica di Gadamer, che Vattimo consapevolmente riprende.
Com’è noto, nella Critica del Giudizio, Kant aveva fondato l’universalità del
giudizio di gusto sulla sua capacità di istituire una comunità intersoggettiva
di gusto.43 Con la nozione di sensus communis aveva spiegato che tale universa-
lità non è un dato, un fatto, ma la possibilità, aperta dal giudizio di gusto stes-
so, di un accordo tra i singoli gusti individuali.44 L’universale riconoscimento
preteso dal giudizio di gusto non è cioè un dato, ma un avvenimento sempre
in fieri. Per dirla con Vattimo, il giudizio di gusto non si riduce per Kant «a
seguire passivamente i canoni empiricamente stabiliti della moda, [ma] esso
si esercita avendo di mira una specie di comunità ideale che è però sempre
in via di farsi […]». La dottrina kantiana del giudizio estetico come giudizio
riflettente dirige verso una

    riduzione dell’esperienza estetica a esercizio di socialità: formulare un giudi-
    zio di gusto non vuol dire riconoscere determinate qualità di un oggetto, ma


    41 Cfr. G. Vattimo, L’arte dell’oscillazione, in: G. Vattimo, La società trasparente, Milano, Garzan-

ti, 1989, p. 83.
    42 Idem, Estetica ed ermeneutica, cit., p. 10.

    43 Cfr. I. Kant, Kritik der Urteilskraft, Akad.-Ausg. V; tr. it. di A. Gargiulo riveduta da V. Verra,

Critica del Giudizio, Roma-Bari, Laterza, 1987, § 20 e § 40.
    44 Sul sensus communis kantiano cfr. per es. F. Menegoni, L’a priori del senso comune in Kant: dal

regno dei fini alla comunità degli uomini, in «Verifiche», 19 (1990), pp. 13-50 e M. Savi, Kant e l’uni-
versale singolare, in «La società degli individui», 8 (2000), p. 17-28.


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       scoprire, manifestare, intensificare la propria appartenenza a una comunità,
       sia pure una comunità ideale: il carattere ideale di essa, però se si guarda più a
       fondo, ha le sue radici in ciò che la comunità a cui apparteniamo di fatto è: l’i-
       deale è appunto l’ideale che questa comunità si fa di sé stessa.45

    Dunque «ciò di cui mi compiaccio nell’esperienza estetica non è tanto
l’oggetto, e nemmeno la mia soggettività individuale; è la comunicabilità
stessa».46 Il piacere estetico non è allora tanto quello che il soggetto prova
per l’oggetto, ma «quel piacere che deriva dal constatare la propria apparte-
nenza a un gruppo – la comunità come ideale – accomunato dalla capacità di
apprezzare il bello».47
    Così, come il filosofo torinese sostiene nel già citato saggio su Il museo e l’e-
sperienza dell’arte nella post-modernità, «la caratterizzazione pluralistica e “storica”
dell’esperienza estetica propria della post-modernità sembra aprire la via a
una ridefinizione esplicitamente “pubblica” dell’arte».48 Tale dimensione
pubblica e plurale dell’esperienza estetica si organizza attorno a veri e propri
soggetti collettivi, quali il museo, il centro culturale, ma oggi soprattutto in-
ternet. Tali soggetti sono forme particolari di socialità irriducibili, di fatto, a
una comunità universale reale, cioè a un mondo fattualmente globalizzato.
Questa è la ragione ultima del fatto che l’arte e l’esperienza estetica non sono
più pensabili nei termini “forti” dell’utopia di un Bloch o di un Marcuse, di
una società finalmente unificata e pacificata, ma in quelli, “deboli”, dell’«ete-
rotopia», cioè della sua capacità di “aprirsi all’altro”, istituendo forme di so-
cialità irriducibili a una comunità reale universale.49
    Così la socialità, che in Kant prendeva la forma dell’ideale trascendentale
regolativo dell’umanità in generale, viene declinata da Vattimo piuttosto nei
termini di una pluralità irriducibile di comunità differenti. Sebbene la sua
posizione oscilli fra l’assunzione teorica della comunità ideale come punto di
riferimento per comprendere la differenza irriducibile tra le comunità reali
(Estetica ed ermeneutica) e il rifiuto della comunità ideale in quanto nuova for-
ma di pensiero metafisico forte, tale da sopprimere le differenze reali tra le
comunità (Utopia ed eterotopia), l’assunzione teorica della comunità ideale à la


  45 Idem, Estetica ed ermeneutica, cit., p. 9.
  46 Ibid.
  47 Idem, Morte o tramonto dell’arte, in «Rivista di estetica», 4 (1980), pp. 17-26, qui p. 18.

  48 Idem, Il museo e l’esperienza dell’arte nella post-modernità, cit., p. 8.

  49 Cfr. Idem, Dall’utopia all’eterotopia, in Idem, La società trasparente, cit., pp. 84-100. Sul rap-

porto tra arte e utopia si veda anche Idem, Arte e utopia, Torino, Copisteria Festa, Litografia
Artigiana M. & S., 1972 (corso tenuto presso l’Università di Torino nell’anno accademico
1971-72).


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Kant come riferimento trascendentale e il riconoscimento, su quella base,
delle differenze irriducibili tra gruppi e tra gusti, non sembrano affatto in
contrasto. Anzi, nell’epoca della globalizzazione l’idea della differenza (an-
che estetica) sembra non poter condurre che a un generalizzato indifferenti-
smo de facto, qualora non sia accompagnata dal riferimento critico a una sorta
di comunità estetica ideale che mantenga aperta l’idea dell’arte come shock e
spaesamento nei confronti dell’esistente. Altrimenti si rischia di ridurre le
differenze estetiche e culturali all’indifferente dominio globalizzato del mer-
cato dell’arte e della cultura. Questo, è a nostro avviso, quanto accade con
certe teorie contemporanee, con cui è bene confrontarsi liberamente.

4. Vattimo e Danto: un confronto

Vattimo ha spesso svolto le considerazioni sull’arte e sull’estetica nel post-
moderno in una prospettiva che, sebbene critica nei confronti delle utopie di
un Adorno o di un Marcuse, a suo avviso troppo legate a una concezione
“forte”, metafisica, del pensiero, per altri versi ha assimilato la critica alla mer-
cificazione dell’arte e alla riduzione dell’esperienza estetica ai meccanismi
del mercato dell’arte. Soprattutto la sua concezione dell’esperienza artistica
come esperienza di istituzione di intesoggettività e comunicabilità va nella
direzione di una contrapposizione alle forme d’arte imposte dalle istituzioni
e dal mercato.
    In tal senso può essere interessante un confronto tra il pensiero estetico
vattimiano e quello di A.C. Danto. Questi presenta infatti una teoria dell’arte
per certi versi analoga a quella vattimiana, ma per altri versi sembra rimanere
legato a una concezione statica e fattuale di intersoggettività, che sembra pri-
va di quegli elementi libertari presenti nel pensiero del filosofo torinese.
    In Vattimo a caratterizzare l’arte non è una qualche proprietà estetica og-
gettiva, ma la sua capacità di istituire intersoggettività in modo inventivo e
innovativo. Pertanto nei suoi scritti la categoria moderna di arte esplode e,
sulla scorta per esempio di Gadamer, viene a comprendere anche fenomeni
tradizionalmente esclusi dall’arte, come lo sport o la festa. In tal modo sono
reintegrati nell’esperienza estetica fenomeni esclusi dalla considerazione
estetico-artistica a partire dalla nascita dell’estetica moderna, dall’istituzione
dell’arte come sfera separata dell’esistenza e dalla nascita di un atteggiamento
estetico particolare “disinteressato”, per la fruizione delle opere d’arte.
    Arthur Danto prende le mosse anch’egli, come Vattimo, da considerazio-
ni di filosofia della storia e in particolare dall’assunzione del fatto che quella
che oggi viviamo sia una fase post-storica, in cui è finito il tempo delle narra-
zioni progressive. Ciò comporta anche la fine di una storia dell’arte e l’inizio

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di un’epoca in cui per l’arte tutto è possibile, in quanto nella prassi artistica
non è più dato fare riferimento a un canone o a un precetto formale o a cri-
teri contenutistici. Scrive Danto: «raggiunto un tale punto, in cui l’arte può
essere qualsiasi cosa, l’arte ha esaurito la sua missione concettuale, essa ci ha
portati a uno stadio del pensiero essenzialmente al di fuori della storia, dove
infine possiamo contemplare la possibilità di una definizione universale del-
l’arte […]. Per l’indefinito futuro l’arte sarà un fare arte post-storico».50 In tal
modo, l’arte, liberata dal dominio di una concezione del mondo o di un in-
sieme di criteri formali, diventa interprete della sua epoca e si sostituisce alla
filosofia nel fornire interpretazioni del mondo. Questo è, per Danto, il vero
senso della hegeliana “morte dell’arte”: l’arte giunge alla sua fine perché si
trasforma in filosofia.51 Infatti non è più possibile produrre e fruire arte se
non si considera l’apporto essenziale dell’interpretazione: «un oggetto è effetti-
vamente un’opera d’arte soltanto in rapporto ad un’interpretazione» e, poiché
«l’interpretazione non è qualcosa al di fuori dell’opera, opera e interpretazio-
ne», ovvero arte e filosofia, «sorgono insieme nella consapevolezza estetica».52
Secondo Danto, infatti, a partire dai ready-mades di Duchamp, ma soprattutto
di Andy Warhol, non è più possibile distinguere le opere d’arte fra di loro e
dagli oggetti comuni mediante la considerazione delle proprietà estetiche. A
livello sensoriale, che differenza c’è mai, infatti, fra la pala esibita da Du-
champ in una mostra e una pala riposta in un magazzino o adoperata per
scavare? O fra le scatole Brillo di Warhol e le scatole Brillo in vendita in un
supermercato? Evidentemente nessuna.53 Dunque, se la comprensione del-
l’opera d’arte non è di tipo estetico, perché dal punto di vista percettivo l’og-
getto comune e l’oggetto estetico possono essere identici, essa richiede un
processo interpretativo di tipo intellettuale, che determina il significato del-
l’opera d’arte, esibendone le modalità di rappresentazione e tenendo conto
del suo contesto culturale. In altri termini, una teoria filosofica, magari forni-
ta dallo stesso artista, è necessaria alla definizione di un oggetto come opera
d’arte. Tale teoria dipende da un mondo, da una serie di istituzioni storico-
sociali in cui hanno luogo i fenomeni artistici e le loro interpretazioni: le sca-
tolette di Warhol sono opere d’arte soltanto perché in un dato momento


   50 A. Danto, Beyond the Brillo Box. The visual arts in post-historical perspective, Berkeley-Los An-

geles-London, 1998, p. 244.
   51 Cfr. Idem, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York, Columbia University Press,

1986; trad. it. La destituzione filosofica dell’arte, Siracusa, 1992, pp. 32-33.
   52 Ivi, pp. 62-63.

   53 Tale tesi è nota come ‘teoria degli indiscernibili’. Per una discussione critica di tale teoria

si veda M. J. Alcaraz, Los indiscernibles y sus críticos, in F. Pérez Carreño (a cura di), Estética después
de fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto, Madrid, A. Machado, 2005, pp. 73-92.


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storico e in una data società vengono accettate (esposte, fruite, commercia-
lizzate) come tali; altrimenti non sarebbero nient’altro che semplici e banali
scatolette. In termini più generali, un oggetto è un’opera d’arte se appartiene a
questo «mondo dell’arte» e ne segue le regole del gioco. Pertanto essere arti-
sta, nel mondo dell’arte (occidentale), significa assumere una posizione teori-
ca nei confronti della storia dell’arte, delle sue diverse interpretazioni e delle
sue istituzioni storico-sociali.
    Ora, Danto si è distaccato a partire dagli anni ’80 del Novecento dalla “teo-
ria istituzionale dell’arte” sostenuta da Dickie, secondo la quale soltanto la re-
lazione con le istituzioni del cosiddetto “mondo dell’arte” (l’insieme delle isti-
tuzioni artistiche, degli artisti, del pubblico, ecc.) conferisce lo status di opera
d’arte a un oggetto o a un evento.54 Tuttavia anch’egli considera la relazione
con l’Artworld 55 un elemento fondamentale su cui appoggiarsi per definire un
oggetto come opera d’arte. Sebbene egli non intenda tanto, come invece fa
Dickie, offrire un criterio per la definizione dell’arte fondato sulle istituzioni
sociali dell’arte, ma piuttosto quella, come si è detto, come non sia possibile
fare arte senza teoria, senza interpretazione – in tal modo innalzando l’arte
concettuale a exemplum dell’arte tout court 56 –, anche per Danto, così come
per Dickie, le relazioni sociali istituzionali del mondo dell’arte costituiscono
un elemento imprescindibile per la definizione di un fenomeno come artisti-
co. La relazione tra arte e intersoggettività è dunque fondamentale. Tuttavia
non nel senso, kantiano, ripreso poi da Gadamer e Vattimo, della socialità,
della comunicabilità possibile istituita attraverso il fenomeno artistico, ma in
quello, per certi versi opposto, delle istituzioni sociali fattuali determinanti il
fenomeno artistico come tale. Insomma: mentre il fenomeno artistico in Vat-
timo si lascia riconoscere in virtù del fatto di dar luogo a processi di ricono-
scimento intersoggettivi, a nuove forme di intersoggettività plurali – senza
che questo significhi trascurare la situazione storico-sociale in cui il fenome-
no artistico ha luogo –, per Dickie e Danto l’intersoggettività sembra ridursi
a quella delle istituzioni intersoggettive fattuali, nella cui cornice soltanto sa-
rebbero oggi possibili i fenomeni artistici: per Dickie e Danto, in breve, al di
fuori delle istituzioni e del mercato, al di fuori delle teorie estetiche (anch’es-
se, in fondo, un prodotto del mercato dell’arte), non vi sarebbe oggi alcuno

   54 G. Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Ithaca/London 1974, S. 34; The Art

Circle, Chicago 1997; Introduction to Aesthetics: An Analytic Approach, New York, 1997.
   55 Cfr. A. Danto, The Artworld, in «The Journal of Philosophy», 61 (1964), pp. 571-584, ri-

stampa in Philosophy Looks at the Arts: Contemporary Readings in Aesthetics, a cura di J. Margolis,
Philadelphia, 1987, pp. 155-168.
   56 Sui problemi filosofici suscitati dall’arte concettuale si veda ora R. Goldie e E. Schellekens

(a cura di), Philosophy and Conceptual Art, Oxford, Clarendon Press, 2007.


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                      Arte ed estetizzazione nel pensiero di Gianni Vattimo

spazio per l’arte. Dunque, mentre Vattimo vede nel mercato dell’arte una
delle forme in cui i fenomeni artistici ed estetici si manifestano nella post-
modernità, ma non la sola, non la principale, e probabilmente non quella in
cui l’arte può davvero esprimersi come sfondamento e shock nei confronti
dell’esistente, Dickie e Danto riducono l’intersoggettività alle istituzioni arti-
stiche, che, in ultima analisi, obbediscono alle regole del mercato dell’arte (in
mancanza di criteri estetici per determinare l’artisticità di un fenomeno, sol-
tanto ciò che è accettato dal mercato vale come arte). L’insistere di Dickie e
Danto sulle modalità definitorie dell’arte sembra rispondere a ben precise
esigenze di mercato. Se un oggetto o una performance è definita come arti-
stica, essa assume per questo un valore che prima non aveva, e può divenire
oggetto di scambio. Che poi siano le istituzioni artistiche a determinare qual-
cosa come arte, mediante un’operazione di tipo chiaramente circolare, non fa
che confermare come la “teoria istituzionale dell’arte” non sia che la legittima-
zione teorica del potere assunto di fatto dalle istituzioni artistico-mercantili.57
    A Vattimo, invece, non interessa più definire l’arte. Una volta affermata la
“fine della storia”, il tramonto della metafisica, insistere sulla ricerca di una
nuova definizione dell’arte significherebbe commettere una contraddizione
performativa: riutilizzare le categorie “metafisiche” dell’estetica moderna,
dopo averne argomentato l’inefficacia e dichiarato l’esaurimento. Conside-
rando invece inutile ricercare una definizione “ontico-naturalistica” dell’arte,
una volta che si è ammesso il carattere storico del concetto stesso di arte,
Vattimo ritiene invece più efficace, soprattutto da un punto di vista genuina-
mente teorico, valutare le capacità di produzione di intersoggettività e di so-
cialità dei fenomeni estetici.
    Ciò non significa tuttavia per Vattimo fondare l’arte e l’estetica su una
qualche proprietà trascendentale, non significa in altri termini determinare
una conditio sine qua non dell’arte, ma andare a vedere empiricamente che cosa
succede, di fatto, con certi fenomeni estetico-artistici odierni.58 Vattimo in-
fatti non può, dati i presupposti teorici del suo “pensiero debole”, fondare un

   57 Sul carattere ideologico della ‘teoria istituzionale dell’arte’, cfr. M. W. Wartofsky, Art,

Artworks, and Ideology, in «The Journal of Aesthetics and Art Criticism», 38 (1980), pp. 239-247 e
P. Crowther, Cultural Exclusion, Normativity, and the Definition of Art, in «The Journal of Aesthetics
and Art Criticism», 61 (2003), pp. 121-131. Per una critica alla teoria istituzionale dell’arte, e una
proposta teorica alternativa mi permetto di rinviare a A. Bertinetto, Anerkennung der Kunst/
Anerkennung durch Kunst, in Ch. Asmuth (a cura di), Transzendentalphilosophie und Person. Leiblich-
keit – Interpersonalität – Anerkennung, Bielefeld, Transcript-Verlag, 2007, pp. 337-350.
    58 Così l’atteggiamento finale di Vattimo rispetto ai fenomeni artistici non è distante da

quello di Warburton, che, una volta esaminate diversi tentativi di definire l’arte e accertatone
il fallimento, considera l’unica via possibile rispetto ai fenomeni artistici quella di valutare di
volta in volta i singoli oggetti ed eventi, senza presupporre una definizione a priori. Cfr. N.
Warburton, La questione dell’arte, cit.


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discorso teorico su un qualche presupposto trascendentale. Probabilmente
perché intenderebbe questa operazione come il riproporsi di una mentalità
metafisica.
    Su questo punto, tuttavia, è possibile esprimere qualche riserva. Quello
che Vattimo critica è un trascendentale-fattuale, costituito da uno sfondo già
costituito e determinato di possibilità. Tuttavia “trascendentale” può significare
ben altro: l’idea della genesi della condizione di possibilità in quanto condi-
zione di possibilità. In tal senso l’idea kantiana del sensus communis può essere
accettata, una volta sgombrato il campo da una desueta teoria delle facoltà
dell’animo, per pensare l’arte non sulla base di un mondo fattuale e istituzio-
nalizzato, ma in virtù delle sue capacità di istituire mondi possibili di comu-
nicabilità. Questo è il principio trascendentale dell’arte. Tuttavia, ammettere
un fondamento trascendentale non significa negare la storicità e la pluralità
irriducibile del concetto di arte, delle istituzioni artistiche, del modo in cui
l’arte è prodotta e fruita. Se si considera l’arte come un principio trascenden-
tale della comunicabilità intersoggettiva dei giudizi estetici, le diverse moda-
lità storiche e culturali di praticare ciò che oggi chiamiamo arte – e che noi
occidentali comprendiamo attraverso le contemporanee circostanze socio-
economiche e le istituzioni del sistema moderno delle arti – possono essere
considerate come un’espressione fattuale di questo principio accanto ad al-
tre manifestazioni possibili: per es. quelle manifestazioni estetiche tipiche
dell’esteticità diffusa della post-modernità (da internet all’arte pubblica, da-
gli spettacoli sportivi al design, dalla moda alla pubblicità, ecc.). Insomma,
l’idea dell’arte come capacità di formazione di campi di comunicabilità e di
intersoggettività non può essere accettata, a livello teorico, che come un prin-
cipio trascendentale di possibilità. Se fosse considerata come un fatto, si ri-
presenterebbero infatti le aporie della teoria istituzionale dell’arte.59 Invece,
rifiutando come metafisico l’approccio trascendentale, pur mantenendo il ri-
chiamo alle capacità dell’arte di “creare” intersoggettività, si rischia di cadere
in un indifferentismo estetico de facto, che priverebbe l’arte di ogni dimensio-
ne libertaria, di ogni capacità di shock e di spaesamento: ma Vattimo sembra
voler evitare questo esito.
                                                      alessandro.bertinetto@uniud.it




   59 In questo senso, credo, A. Banfi considerava l’arte come fenomeno storico-sociale e in-

sieme come oggettivazone concreta del principio estetico-trasendentale. Cfr. A. Banfi, Filosofia
dell’arte, a c. di. D. Formaggio, Roma, 1962; Id. I problemi di un’estetica filosofica, a c. di L. Anceschi,
Novara, 1961; Id., Vita dell’arte. Scritti di estetica e filosofia dell’arte, a c. di E. Mattioli e G. Scaramuzza,
Reggio Emilia, 1986.


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