The girls of the Bauhaus
10.13125/abside/3949
L'articolo esamina &nbsp;il ruolo delle donne nella celebre scuola fondata a Weimar da Walter Gropius (1883 - 1969), restituendo loro una maggiore centralità nella vita della Bauhaus&nbsp;
application/pdf
2704-8837
3949
it
urn:nbn:it:unica-26357
Concettina Ghisu
ABside
Le ragazze della Bauhaus
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/abside
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Articoli
2020-02-27
2019-12-16
2020-02-27
2020-02-27
3-27
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Concettina Ghisu
2020/02/27
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Le ragazze della Bauhaus
https://ojs.unica.it/index.php/abside/article/download/3949/3627
2
ABside. Rivista di Storia dell’Arte, 2 (2020), pp. 3-27
DOI: 10.13125/abside/3949
ISSN 2704-8837




                                      Le ragazze della Bauhaus

                                                     Concettina GHISU1
                                                           Cagliari
                                                 concettina.ghisu@gmail.com



Riassunto: In occasione del centenario della nascita della Bauhaus sono stati pubblicati nuovi studi che hanno
permesso di approfondire il ruolo delle donne all’interno della scuola fondata da Walter Gropius. La con-
quista femminile dell’accesso a un livello di istruzione universitario o accademico costituisce una delle no-
vità della Germania negli anni della Repubblica di Weimar, e la Bauhaus, nei suoi presupposti iniziali, in
linea con la nuova costituzione repubblicana, varata nel 1919, apre le porte alle donne, che risponderanno
con un alto numero di iscrizioni. Ben presto questa eguaglianza si rivelerà di facciata: le donne verranno
indirizzate, in numero crescente, verso il laboratorio di tessitura, e l’accesso agli altri si rivelerà più difficol-
toso del previsto. Per questo motivo lo studio è dedicato ad alcune figure femminili che sono riuscite ad
affermarsi oltre il laboratorio di tessitura (dove spiccano Anni Albers e Otti Berger): Gertrud Grunow per la
pedagogia, Marianne Brandt per la metallurgia e l’illuminotecnica, Lucia Moholy e Irene Hoffmann per la
fotografia, Alma Buscher per la progettazione di giocattoli e di arredi, e soprattutto Lilly Reich per l’archi-
tettura di interni. Gli studi sulla Reich e il suo rapporto con Mies van der Rohe sono ancora oggi oggetto di
studi e approfondimenti che ne stanno ridefinendo il ruolo e la maternità progettuale.
Parole chiave: Bauhaus, design, architettura, donne, tessitura, fotografia, giocattoli, arredamento, esposizioni.



Abstract: In the centenary of the Bauhaus foundation new studies were released about the role women
played as part of the school instituted by Walter Gropius. In fact, the conquest for them of being able to
reach the university or academic high level education, is one of the novelties registered in Germany during
Weimar Republic years; therefore the Bauhaus, in its initial assumptions and in line with the republican
Constitution, newly launched in 1919, opened its doors to the female community who responded with nu-
merous applications. Soon, this professed equality, proved to be just illusory: growing numbers of women
were driven exclusively towards the weaving workshops, moreover the access to different laboratories
turned out to be more difficult than expected. For the foregoing reasons, this study focuses on some female
figures who succeeded beyond the mere weaving workshops (in which Anni Albers and Otti Berger stood
out among the others): Gertrud Grunow for pedagogy, Marianne Brandt for metallurgy and lighting engi-
neering, Lucia Moholy and Irene Hoffmann for photography, Alma Buscher for designing toys and furni-
ture, and especially Lilly Reich for interior design. The Reich and its connection with Mies van der Rohe are
still matter of investigations that are redefining the nature of its role and authorship.
Key word: Bauhaus, design, architecture, women, weaving, photography, toys, furniture, exhibition.




    L’autrice desidera ringraziare la prof.ssa Rita Pamela Ladogana, il prof. Andrea Pala e i revisori ano-
    1

nimi per i suggerimenti e gli spunti di riflessione.
                                              Concettina GHISU

   L’anno scorso, in occasione del centenario della fondazione della Bauhaus2, sono stati
pubblicati nuovi studi, tra monografie e riviste che hanno ridefinito il ruolo delle donne
nella celebre scuola fondata a Weimar da Walter Gropius (1883 - 1969), restituendo loro
una maggiore centralità nella vita della Bauhaus e, in alcuni casi, la maternità di alcuni
importanti progetti (fig. 1). Le donne della Bauhaus stanno divenendo sempre più pro-
tagoniste di questo capitolo della storia dell’arte e del design del XX secolo e non più
confinate a un elenco sbrigativo di nomi, con ruoli ancillari o ridotte a mere comparse3.




               Fig. 1. Un gruppo di studentesse del laboratorio di tessitura sulle scale
                               del nuovo edificio della Bauhaus, 1927
                    (da: https://www.documentjournal.com/2019/04/the-women-of-the-bauhaus-
                                  who-rethought-the-world-and-were-forgotten/).




   2  In questo testo si userà l’articolo di genere femminile per “La Bauhaus”, poiché “haus” in italiano signi-
fica “casa” nell’accezione di scuola.
    3 Rössler (2019); Otto, Rössler (2019a); Otto, Rössler (2019b); Müller (2009); Müller (2014).




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   Il presente studio, lungi dall’essere esaustivo, nasce dalla scelta di mettere in luce al-
cune delle figure femminili della galassia Bauhaus nella molteplicità dei suoi campi di
indagine: la pedagogia, la metallurgia e l’illuminotecnica, la tessitura, la fotografia, la
progettazione di giocattoli, di arredi, di spazi espositivi.


   Prologo

   Nel suo saggio Sex in Education, or, A Fair Chance for Girls (1873) il medico statunitense
Edward H. Clarke (1820 - 1877) scriveva che in Germania l'istruzione delle ragazze della
media e alta borghesia, seppur diffusa nelle grandi città, terminava al momento della
comparsa del menarca. Chi desiderava proseguire la propria formazione, avendone le
disponibilità economiche, riceveva lezioni in forma privata con un tutore, in ambito do-
mestico.
   Il giudizio formulato da Clark era piuttosto drastico: ”evidentemente l'idea che l'educa-
zione di un ragazzo e la formazione di una ragazza dovrebbero essere uguali, e con gli stessi mezzi
del ragazzo, non ha ancora penetrato la mente tedesca. Qui non si è ancora evoluta l'idea della
formazione identica dei sessi”4. Il saggio, pubblicato nel 1873, fu un tale successo editoriale
che in poche settimane tutte le copie pubblicate andarono esaurite.
   Le donne tedesche fortemente intenzionate a conseguire una laurea si iscrive-
vano all’università di Zurigo, nella vicina Svizzera, dove, nel 1897, si laureò in
legge Anita Augspurg (1857 - 1943), prima donna della Germania a conseguire il
titolo, fervente femminista divenuta in seguito un celebre avvocato per i diritti
delle donne.5
   Nel 1909, le università dell'impero tedesco permisero alle donne di ottenere il
certificato di ammissione, ma alle donne laureate venne preclusa la pratica delle
professioni, sia nella pubblica amministrazione che in privato.Nei primi anni
venti del XX secolo, all’indomani della fine della prima guerra mondiale, che
aveva visto le donne sostituirsi agli uomini nei cicli di produzione delle fabbriche
e più in generale nella vita sociale, il movimento di emancipazione femminile diede,
timidamente, i primi segni di apertura anche nel campo della formazione artistica.
   Nel 1920 l’artista Käthe Kollwitz (1867 - 1945) fu la prima donna nominata membro
dell’Accademia d’Arte prussiana, e, otto anni più tardi, a ricevere il titolo di professore
di Grafica, incarico che le venne revocato dal regime nazista6. La stessa Kollwitz, nei suoi
diari, pubblicati negli Stati Uniti nel secondo dopoguerra, espresse un giudizio positivo
sulla Bauhaus, lodando la sua fresca ventata di novità7. Fra queste, nei presupposti ini-
ziali della scuola, c’era l’ammissione delle donne senza limitazioni di genere, almeno a


    4 Clarke (1873), 173; cfr. www.gutenberg.org; free kindle book and epub digitized and proofread by Pro-

ject Gutenberg.
    5 Henke (2000).

    6 Schaefer (1994), 29-34.

    7 Kollwitz (1955), 52.




                                                     5
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parole8. Ben presto questa apertura si limitò ad alcuni laboratori, in particolare a quello
di tessitura9, mentre altri restarono pervicacemente sbarrati all’accesso femminile, tra
tutti la sezione di progettazione architettonica. La foto ricordo scattata nel 1926 sul tetto
della nuova sede della Bauhaus, in occasione dell’inaugurazione dell’edificio di Dessau
progettato da Walter Gropius, vede una sola donna tra tanti uomini: è Gunta Stölzl (1897
- 1983) che diresse il laboratorio di tessitura dal 1926 al 193110.
    La Bauhaus, sorta a simbolicamente a Weimar, dove l’assemblea nazionale tedesca
aveva varato la nuova costituzione democratica (che aboliva le restrizioni sull’accesso
femminile all’istruzione), si poneva l’obiettivo di collegare l’arte con l’industria produt-
tiva. E democratica era anche la scuola, nel senso pieno del termine11, tanto che venne
chiusa dai nazisti appena ascesi al potere, nel 1933, senza che ne potessero sopprimere
la buona semenza. Marcel Breuer, Ludwig Mies van der Rohe, Hannes Meyer, Josef Al-
bers, Johannes Itten, Lásló Moholy-Nagy, Vasilij Kandinskij, Lionel Feininger, Paul Klee,
Oskar Schlemmer sono solo alcuni dei celebri protagonisti dell’epopea della Bauhaus e
dell’arte, architettura e design del XX secolo. E le donne? Il manifesto della Bauhaus del
1919 dichiarava di accogliere chiunque, senza discriminazione di sesso ed età, così come
sancito nell’articolo 109 della Costituzione weimariana12.
    Finalmente libere di potersi iscrivere a una scuola d’arte, senza limitazioni, le donne
diedero luogo a un boom di iscrizioni, che portò la Bauhaus, nel primo anno di vita, ad
avere ottantaquattro donne e settantanove uomini13. Nel suo primo discorso ai neo
iscritti e iscritte, Gropius dichiarò: «Nessun riguardo particolare per le donne; quando si
tratta del lavoro, siamo tutti artigiani»14.
    La scuola diede alle donne un accesso all’educazione artistica senza precedenti, anche
se, nella prima sede di Weimar, solo sei su quarantacinque docenti erano donne. Infatti,
nonostante le buone intenzioni di partenza, non si verificò mai l’uguaglianza sperata
rispetto ai presupposti di partenza. Gropius iniziò a manifestare perplessità sulla repu-
tazione di una scuola con una rilevante componente femminile, che pensava e lavorava
in modo differente dagli uomini, e corresse la rotta iniziale imponendo una rigorosa se-
lezione «specialmente riguardo alle donne […] già numericamente sovrarappresen-
tate»15.
    Un’altra raccomandazione del direttore fu quella di dirottare le donne, al termine del
corso propedeutico, al laboratorio di tessitura16. La Bauhaus, pertanto, non divenne mai
quel luogo di parità di genere auspicato, ma solo l’inizio di un lungo processo di eman-
cipazione professionale nel campo delle arti.

   8 Sellers (2017), 45.
   9 Rössler (2019), 15.
   10 Rössler (2019), 44-45.

   11 Argan (1970), 331.

   12 Nell’articolo 109 della Costituzione di Weimar si legge che “Tutti i tedeschi sono uguali innanzi alla

legge. Uomini e donne hanno di regola gli stessi diritti e doveri civici”.
   13 Sellers (2017), 45.

   14 Droste (2015), 40.

   15 Droste (2015), 40.

   16 Rössler (2019), 14.




                                                     6
                                       Le ragazze della Bauhaus

    Le modalità di lavoro delle donne si mostrarono differenti già nel corso propedeutico
condotto da Johannes Itten (1888 - 1967), chiamato alla Bauhaus da Gropius che lo aveva
conosciuto a Vienna, dove gestiva una scuola d’arte privata.
    L’insegnamento di Itten aveva un approccio pedagogico modernissimo, le sue lezioni
erano spesso precedute da esercizi respiratori e di ascolto del corpo, mirati ad allentare
la tensione per giungere, attraverso il rilassamento, al flusso delle sensazioni e delle idee,
per conferire loro «ordine e la giusta direzione»17. Le lezioni di Itten erano divise in tre
grandi linee tematiche: lo studio della natura e dei materiali, l’analisi di opere d’arte
antica, lo studio del nudo.
    Al fine di favorire la sensibilità nei confronti dei materiali, alle studentesse e agli stu-
denti era richiesto di portarne a lezione di differenti generi, pesi e consistenze, da assem-
blare in composizioni simili a sculture. Già da questi primi esperimenti emergeva una
diversa sensibilità, come ricorda l’ex studente Alfred Arndt: «Le ragazze portavano a
scuola pezzi di materiale di piccole dimensioni, fini e non più grandi di una mano. Tra i
ragazzi, invece, c’era chi portava pezzi alti anche un metro» 18.



Dalla teoria dell’armonizzazione alla genesi della creatività

    È nel corso propedeutico di Johannes Itten che incontriamo la prima donna tra quelle
scelte per questo contributo: Gertrud Grunow (1870 - 1944). Pianista, cantante e educa-
trice, Gertrud Grunow formulò una teoria basata sulle relazioni tra suoni, colori e movi-
mento (fig. 2). Fu la prima insegnante donna alla Bauhaus, dalla fine del 1919 al 1924
(l’anno dopo l’interruzione della docenza di Itten), e l’unica negli anni di Weimar19.
    Anche dopo aver lasciato la scuola, rimase in contatto con lo staff e gli studenti della
Bauhaus, soprattutto con Kandinskij, che aveva dimostrato un profondo interesse per le
sue teorie sulla correlazione tra forme e colori, tanto da assimilarle e farle sue attraverso
la rielaborazione teorica e pittorica20. Il suo corso fu originariamente chiamato Teoria
dell'armonia, ma Oskar Schlemmer, in seguito, lo ribattezzò Teoria dell’armonizzazione.
    Grunow aveva iniziato la docenza alla Bauhaus come assistente di Itten, ma presto le
sue lezioni sulla teoria dell’armonizzazione divennero individuali. Come Itten, era con-
vinta che le persone potessero essere realmente creative solo dopo aver trovato l’armonia
interiore. Le sue lezioni, spesso accompagnate dalla musica che suonava su un piano-
forte a coda, consistevano in esercizi di concentrazione e movimento, ma fornivano an-
che indicazioni sulla scelta del laboratorio da seguire dopo il corso propedeutico21.




   17 Rotzler, Itten (1972), 68.
   18 Neumann (1971), 41.
   19 Droste (2015), 32-33.

   20 Classes by Gertrud Grunow, https://www.bauhaus100.com/the-bauhaus/training/curriculum/classes-

by-gertrud-grunow/.
   21 Droste (2015), 33.




                                                  7
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                                          Fig. 2. Gertrud Grünow
          (da: https://www.bauhaus100.com/the-bauhaus/training/curriculum/classes-by-gertrud-grunow/).


    Un visitatore della Bauhaus ha lasciato una testimonianza di quanto avveniva nel
corso delle lezioni di Gertrud Grunow: «Da spettatori si resta molto colpiti dal linguag-
gio mimico, così carico di espressività, delle mani delle ragazze, da questa loro strug-
gente ricerca assecondata dal ritmo del corpo»22. In una pubblicazione ufficiale curata
dalla Bauhaus nel 1923, lo stesso Gropius riconobbe un ruolo centrale alle teorie della
Grunow, condividendo molte delle sue intuizioni e dichiarandone l’influenza sullo svi-
luppo delle nuove idee architettoniche, «una nuova idea dello spazio che si traduce in
un equilibrio asimmetrico, ma ritmico»23. Ma fu il canto del cigno di questa fase pionie-
ristica della Bauhaus: Itten lasciò la scuola, che prese un diverso orientamento rivolto
alle nuove tecnologie produttive e mirato a una collaborazione più stretta con l’industria,
relegando le implicazioni filosofiche a un ruolo marginale.

L’avanguardia nei tessuti

    Nata Annelise Fleischmann a Berlino, Anni Albers (1899 - 1994) proveniva da una
famiglia ebrea benestante. Di grande apertura mentale, Anni era fortemente motivata a
diventare un’artista in senso antiaccademico, ragione che la spinse a intraprendere il
percorso alla Bauhaus, dove si iscrisse nel 1922. Grande fu il suo disappunto nello sco-
prire che l’accesso ai laboratori di lavorazione del metallo o di progettazione architetto-
nica le era precluso, e che l’unica scelta che si trovava di fronte consisteva nel frequentare
il laboratorio di tessitura. «Tessitura?» si domandò Anni «Pensavo che tessere fosse
troppo da donnetta. Cercavo un vero lavoro; entrai nel laboratorio di tessitura senza
entusiasmo, semplicemente come la meno sgradevole delle scelte»24. Scelta obbligata,

   22 Droste (2015), 33.
   23 Wick (1985), 35.
   24 Sellers (2017), 46.




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che era oggetto di battute sarcastiche come quella di Oskar Schlemmer, che la dice lunga
su come fosse considerato quel laboratorio: «Dove c’è lana, là c’è una donna che tesse
magari solo per passatempo»25.
    Anni Fleischmann, che alla Bauhaus avrebbe incontrato il suo futuro marito, l’artista
Josef Albers, che sposerà nel 192526, grazie al suo estro e al talento innato, intraprese una
personale ricerca che mirò a rivoluzionare la tecnica della tessitura e della stampa dei
tessuti. Quella che era nata come una scelta obbligata, divenne per lei una risorsa. Anni
Albers ammise in seguito che quella tecnica antica, tradizionalmente femminile, iniziò a
catturare la sua immaginazione (fig. 3).
    Fu la prima donna, infatti, a introdurre nella tessitura materiali inusuali come il cel-
lophane, la fibra di vetro e il metallo (si pensi all’influenza negli anni sessanta su stilisti
come Paco Rabanne e i suoi metal dresses, indossati da una Jane Fonda/Barbarella nel
1968)27. Ben altro rispetto alla lana della battuta di Schlemmer. «Non esisteva un vero
docente per la tessitura, non avevamo delle classi regolari, Imparai da Gunta (Stölzl,
n.d.r). Ci sedevamo davanti al telaio e - semplicemente - provavamo a tessere»28. Questa
sua testimonianza ci fornisce un quadro di come le donne fossero considerate anche nel
laboratorio considerato di loro elezione, tanto da non aver diritto, almeno inizialmente,
a una docente stabile29. La direzione non ufficiale della Stölzl30 del laboratorio di tessitura
divenne via via più ufficiale, fino alla nomina di Anni, nel 1931, come direttrice. I nazisti,
però, stavano per chiudere la scuola31.
    Grande innovatrice e sperimentatrice anche nel campo della bigiotteria, Anni Albers
vi introdusse materiali metallici prefabbricati, usati per l’industria, assemblando piccole
parti di componenti per l’idraulica, scovati nei negozi di ferramenta, tenuti insieme da
graffette, forcine per capelli o nastri di raso e fettucce di cotone. Durante la sua perma-
nenza alla Bauhaus, sotto la guida di Gerta Stölzl, Anni Albers insieme a Benita Koch
Otte, Gertrud Arndt, Otti Berger, trasformò il laboratorio di tessitura dall’ultimo dei de-
siderati a uno dei più floridi dipartimenti, che sortì un successo commerciale, anche gra-
zie alla collaborazione con l’industria tessile Berlin Polytex Textiles32.




   25  Droste (2015), 72.
   26  La scelta di Josef Albers, dopo aver conosciuto Anni, di inviarle un biglietto di auguri per Natale con
la riproduzione de La fuga in Egitto di Giotto, denota la sua precisa concezione estetica ed ideologica. La
riduzione al moderno dei canoni medievali della pittura di Giotto, rivela da parte di Josef Albers un intento
programmatico di riduzione al moderno dai canoni del Gothic Revival in atto nella Bauhaus. Cfr. Weber
(1998).
    27 Borrelli-Personn (2017).

    28 Sellers (2017), 46.

    29 Baumhoff (2001), 18-24.

    30 Radewaldt et al. (1997).

    31 Sellers (2017), 47.

    32 Sellers (2017), p. 48.




                                                      9
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                             Fig. 3. Anni Albers al telaio e alcune sue creazioni
                    (da: https://e-mujeres.net/las-mujeres-la-bauhaus-pioneras-vanguardistas/).

   I proventi della vendita dei tessuti servirono a rimpinguare le casse spesso vuote della
scuola e a finanziare altri corsi. Tuttavia, con l’avvento del nazismo non solo si chiuse la
Bauhaus ma iniziò la persecuzione ai danni della popolazione di origine ebraica. Nel
1933 i coniugi Albers lasciarono la Germania per espatriare negli Stati Uniti, dove Anni
proseguì la sua ricerca altamente innovativa nel settore della tessitura.

La signora del metallo

    Marianne Brandt (1893 - 1983) approdò alla Bauhaus nel 1924, due anni dopo Anni
Albers. Nei quattordici anni di vita della scuola, solo undici donne superarono le restri-
zioni di genere e entrarono nel laboratorio di metalli, ma, ad eccezione di Marianne
Brandt, nessuna portò a termine il diploma nel laboratorio33. A lei si devono i pezzi in
metallo tra i più iconici della Bauhaus: caffettiere e servizi in argento in forme primarie
(fig. 4), così come le lampade da tavolo, a parete, a sospensione e a stelo che diventeranno
di produzione seriale a partire dal 192734.
    Brandt aveva esordito come pittrice, ma, al suo ingresso nella scuola, Móhóly-Nagy
stava lavorando a una campagna pubblicitaria sul design industriale e l’istruzione fem-
minile. Il suo incoraggiamento fu fondamentale per Marianne nella decisione di unirsi a
lui al dipartimento della progettazione e lavorazione dei metalli. Incredibilmente, dopo
quattro anni, Brandt fu promossa vice direttrice del laboratorio. Gli esordi furono carichi
di frustrazione, come lei stessa ricorderà: «Non c’era posto per le donne. Gli uomini
esprimevano il loro disappunto dandomi lavori banali e noiosi. Quanti piccoli emisferi
ho pazientemente martellato dall’argento, pensando che fosse l’unica cosa che potessi
fare»35.

   33 Sellers (2017), 48.
   34 Carugati (2003), 69.
   35 Sellers (2017), 48.




                                                        10
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                             Fig. 4. Marianne Brandt e la teiera MT49, 1924
                      (da: https://e-mujeres.net/las-mujeres-la-bauhaus-pioneras-vanguardistas/).


    Uno dei suoi primi progetti fu la teiera MT49, del 1924, parte di una serie destinata
alla produzione seriale, che prosegue ancora oggi36. In argento martellato, con manici in
ebano, la teiera rappresenta ancor oggi la quintessenza dello spirito Bauhaus nel suo
rapporto tra la forma e la funzione: una progettazione rigorosa, funzionale e estetica-
mente compiuta. Rispetto a una teiera tradizionale, la MT49 misurava solo sette centi-
metri di altezza, per ottenere un tè più concentrato. Il becco era volutamente studiato
per limitare lo sgocciolamento, il manico più in alto degli standard, per avere una presa
maggiormente ergonomica. La base cruciforme e la forma emisferica, insieme ai mate-
riali ricercati, rendevano la sua eleganza un classico del less is more, che sarà il motto del
futuro direttore della Bauhaus Ludwig Mies van der Rohe (1886 - 1969).
    La serie di portacenere nelle varianti in acciaio inossidabile o ottone lucido, furono
uno dei primi esempi della Bauhaus di sperimentazione nello stampaggio industriale, e
nacquero dalla variante della teiera MT49, il cui progetto era impostato su un’emisfera
su base cruciforme37. Da notare che la parte poggia sigaretta era stata realizzata con la
metà di un cilindro, in modo da avere ridotti scarti di lavorazione. Marianne Brandt stu-
diò anche una lavorazione dei metalli che giocasse sugli effetti contrapposti tra il lucido
e il satinato38.



    36 La ditta tedesca Tecnolumen, ha nel suo catalogo un’ampia serie di oggetti disegnati da Marianne Bradt,

https://www.tecnolumen.com/42/Marianne-Brandt-Tea-pot.htm, web (ultimo accesso 05/10/2019);
in Italia sono prodotti dalla ditta Alessi, https://www.alessi.com/it_it/designers/dalla-a-alla-b/marianne-
brandt.html, web (ultimo accesso 05/10/2019).
    37 Carugati (2003), 69-70.

    38 Weber (1992).




                                                        11
                                          Concettina GHISU

    Nonostante le difficoltà iniziali, grazie al suo straordinario talento, Marianne Brandt
già nel 1926 progettò i primi dispositivi di illuminazione per l'edificio di Dessau della
Bauhaus. Dal semestre estivo del 1927 fu alla guida del reparto di illuminotecnica nel
laboratorio di metallo, di cui divenne direttrice dal maggio 1928 al luglio 1929. Nel 1927
la ditta Körtig & Matthiesen di Lipsia, nota anche con il nome di Kandem, in collabora-
zione con la Osram di Berlino, avviò la produzione di una delle lampade più conosciute
tra quelle progettate alla Bauhaus da Marianne Brandt39. La lampada da comodino Kan-
dem, in metallo smaltato, fu una perfetta epitome dello stile Bauhaus: la ricerca estetica
è ricavata dall’aderenza, anche fisica, al meccanismo funzionale. Per la prima volta nella
storia del design, Brandt escluse il cappello della lampada in vetro opaco, sostituito
dall’alluminio.
    La Brandt ricorderà: «A quei tempi l’alluminio incarnava per la gente qualcosa di fa-
tale, sicché qualche volta abbiamo dovuto verniciare il paralume»40. Nel periodo di pro-
duzione della lampada, Brandt descrisse la pressione dei suoi colleghi che volevano
spingerla alle dimissioni, perché non la ritenevano capace di controllare una produzione
su larga scala. Dopo l’addio di Gropius alla Bauhaus, tra il 1930 e il 1933 Marianne venne
assunta come design director nella fabbrica Ruppelwerk di Gotha, prima donna a ricoprire
questa posizione. Dal 1949 fu docente all’Accademia di Belle Arti di Dresda, per prose-
guire l’insegnamento, fino al 1954, all'Università di Arti Applicate di Berlino-Weißen-
see41.



L’influenza di De Stijl nei giocattoli di Alma Buscher

   Alma Buscher (1899 – 1944) (Fig. 5), dopo aver frequentato la Scuola privata di Belle
Arti “Reimann” di Berlino, tra il 1917 e il 1920, si iscrisse alla Bauhaus nel 1922, dove
seguì le lezioni di Itten, Kandinskij e Klee42. Dal dipartimento di tessitura, approdò al
laboratorio della lavorazione del legno, dove iniziò a produrre arredi per bambini, ma-
rionette e giocattoli43. Mossa da un grande interesse nei confronti delle nuove idee in
campo pedagogico, Alma Buscher intraprese una personale ricerca che approderà alla
progettazione di giocattoli moderni, la cui commercializzazione venne affidata alla casa
editrice Pestalozzi - Fröbel44.




   39 Weber (1992), 69; Droste (2015), 176.
   40 Droste (2015), 176.
   41 Müller (2014).

   42 Rössler (2019), 168-169.

   43 Alma Siedhoff-Buscher, https://www.bauhaus100.com/the-bauhaus/people/students/alma-siedhoff-bu-

scher/, web (ultimo accesso 05/10/2019).
   44 Droste (2015), 176.




                                                 12
                                           Le ragazze della Bauhaus




                                            Fig. 6. Costruzioni di una barca, 1923, legno verniciato
 Fig. 5. Alma Siedhoff Büscher.
                                                 (da: https://www.pinterest.it/pin/300615343867940722/).


    Alma Buscher non si ispirava alle favole, considerandole «un inutile fardello per il
piccolo cervello del bambino»45. Progettò giocattoli che, come spiegò con le sue parole,
dovevano essere «semplici e chiari, possibilmente ben proporzionati, con colori primari
ai quali aggiunse il bianco per conferire un carattere allegro che doveva contribuire alla
serenità del bambino»46. Il successo arrivò con la serie Costruzioni di una barca, del 1923
(figg. 6-7), blocchi di legno colorati di forme diverse che potevano essere facilmente as-
semblati per sovrapposizione, per dare forma a un veliero o ad altre combinazioni di
oggetti47. I contatti della Bauhaus con il movimento artistico olandese De Stijl, di cui
Marcel Breuer e Lazlo Moholy-Nagy erano grandi ammiratori, ebbero una notevole in-
fluenza sul lavoro di ricerca di Alma Buscher48.
    Il primo esempio di cultura abitativa realizzato in Germania, completamente realiz-
zato dai migliori designers della Bauhaus nel 1923, la Haus am horn, vide Alma Buscher
protagonista nell’allestimento della camera per bambini, un progetto all’avanguardia
per le soluzioni adottate, che prevedevano un collegamento tra la cucina e la stanza, per
consentire alla madre di badare al figlio e attendere ai lavori domestici. Inoltre, sempre
nella camera per i piccoli, le pareti erano lavabili per consentire ai bambini di disegnare
e scrivere, i mobili contenitori/sgabelli/scrivanie cubi di legno colorati, da usare come
costruzioni in scala gigante, che permettevano di essere utilizzati per realizzare dei tea-
trini: tutto era imperniato sul gioco e sulla creatività49.


   45  Droste (2015), 92.
   46  Siedhoff-Buscher (1924), 189.
    47 Ancora oggi in produzione, le costruzioni di Alma Buscher sono commercializzate dalla ditta Connox

di Hannover.
    48 Theo Van Doesburg, fondatore della rivista d’arte e architettura De Stijl, visitò la Bauhaus nel 1920,

per trasferirsi a Weimar subito dopo, dove tenne un corso privato sui principi del De Stijl. Il corso iniziò nel
1921 e vi presero parte molti allievi della Bauhaus, cfr. Droste (2015), 54-57.
    49 Droste (2015), 105.




                                                       13
                                            Concettina GHISU




          Fig. 7. Alma Siedhoff Büscher, Costruzioni di una barca, 1923, legno verniciato,
                           (da: https://www.pinterest.it/pin/300615343867940722/).


    Nel 1924 Alma progettò e allestì le aule dell’asilo Zeiss di Jena, un lavoro pienamente
in linea con le sue idee di pedagogia moderna, che fu esposto alla mostra per l’organiz-
zazione professionale degli insegnanti d’asilo, in occasione del Fröbeltage di Jena e alla
mostra Jugendwohlfahrt in Thüringen a Weimar50. Nel 1926 partecipò con i suoi lavori alla
mostra Das Spielzeug a Norimberga51. Nel suo ultimo anno alla Bauhaus, Alma disegnò
manufatti artigianali e pagine da colorare per l’editore Otto Maier Ravensburg.
    Quando, nel 1926, Alma sposò l’attore e ballerino Werner Siedhoff, con il quale si
trasferì a Dessau nella nuova sede della Bauhaus, la sua vita compì una svolta radicale.
Dal 1925 fino alla sua uscita definitiva dalla scuola, nel 1928, Alma Buscher-Siedhoff
ebbe dei dissapori all’interno della Bauhaus sui diritti d’autore delle sue creazioni, rela-
tivi alla loro commercializzazione e alle quote dei proventi della loro vendita52.
    Non conseguì il diploma, a causa dei malumori sul copyright dei suoi prodotti e dei
continui spostamenti per lavoro del marito, e smise di progettare per dedicarsi comple-
tamente alla famiglia e ai figli. Alma cessò anche di occuparsi della commercializzazione
delle sue creazioni, ma il suo ripiegamento tra le mura domestiche non le impedì di con-
tinuare a progettare mobili per la sua casa e le stanze dei figli. Morì nel raid aereo di
Buchschlag, vicino a Francoforte, nel 194453.


   50 Marni Muir (2014).
   51 Müller (2009).
   52 Boyaki (2010).

   53 Marni Muir (2014).




                                                     14
                                       Le ragazze della Bauhaus

   L’occhio assoluto delle fotografe

    Praghese di nascita, Lucia Schulz (1894 – 1989), conosciuta come Lucia Moholy è stata
una fotografa e redattrice (fig. 8). Le sue foto documentarono le architetture e i prodotti
del Bauhaus nelle campagne pubblicitarie. Molti dei suoi lavori sono stati attribuiti al
marito, László Moholy-Nagy, o a Walter Gropius, secondo un triste destino che acco-
munò molte donne della scuola.
    Studentessa di Filosofia, Filologia e Storia dell’Arte nella sua città natale, Lucia esordì
come redattrice per numerose case editrici tedesche, alcune delle quali di matrice radi-
cale, con lo pseudonimo di Ulrich Steffen. Nel 1920 incontrò a Berlino László Moholy-
Nagy, che sposò l’anno successivo. I due si trasferirono alla Bauhaus di Weimar nel 1923,
dove Lucia Moholy divenne tecnico della camera oscura, dopo aver studiato fotografia
e tecnica di stampa all’Accademia di Arti Visive di Lipsia54. I due si separarono nel 1929,
mantenendo buoni rapporti professionali.
    Con le sue foto, Lucia Moholy fu incaricata, nel 1926, di documentare le fasi di cos-
truzione del nuovo edificio della Bauhaus a Dessau, progettato da Walter Gropius. La
sua serie di scatti, che includeva anche le case dei maestri e gli oggetti realizzati dentro i
laboratori, insieme ad alcuni ritratti degli insegnanti e di frequentatori della Bauhaus,
costituiscono un’opera nell’opera, e sono tra le migliori testimonianze della ricerca com-
piuta all’interno della scuola, caratterizzate da un’estrema asimmetria, contrasti netti,
incarnando il suo senso del rigore e della sperimentazione (fig. 9). Nel Ritratto di Theo
van Doesburg, del 1924 (fig. 10), Lucia Moholy si concentra sul viso dell’artista, con
un’inquadratura e una solidità che evoca il ritratto di Federico da Montefeltro nel Doppio
ritratto dei duchi di Urbino (1467–1472) di Piero della Francesca, per il distacco emotivo, la
precisione neutrale, l’equilibrio razionale (fig. 11).
    Dopo la separazione dal marito, nel 1929, Lucia Moholy partecipò alla mostra Film
und Foto a Stoccarda e iniziò a insegnare alla scuola berlinese di Johannes Itten, l’ex
Bauhäusler. Fuggì dalla Germania nazista nel 1933, perché ebrea, e raggiunse Londra
passando per Praga e Parigi. Nel dopoguerra, con l’istituzione dell’UNESCO, nel 1946,
fu incaricata di censire il patrimonio culturale del Vicino e Medio Oriente. Lucia Moholy
visse gli ultimi anni della sua vita in Svizzera, dove morirà nel 1989, impegnata nel rior-
dino del suo archivio fotografico, del quale era ritornata in possesso dopo che per lunghi
anni Walter Gropius lo aveva detenuto senza il suo consenso55. Per questo motivo, nel
catalogo della mostra del 1938, Bauhaus 1919–1928, allestita al Museum of Modern Art
di New York, furono pubblicate numerose foto di Lucia Moholy che non le erano state
attribuite nei credits.




   54   Rössler (2019),102-104.
   55   Rössler (2019), 104.



                                                 15
                                            Concettina GHISU




  Fig. 8. Lucia Schulz alias Lucia Moholy (da: Bauhaus-Archiv Berlin © VG Bild-Kunst Bonn;
                (da: https://awarewomenartists.com/en/artiste/lucia-moholy/) © Lucia Moholy.




Fig. 9. Lucia Moholy, L’ala dei laboratori della Bauhaus di Dessau,1926, Vintage gelatin silver print
             (da: https://www.mutualart.com/Artist/Lucia-Moholy/88B1B0EEF2FC595C/Artworks).




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                                             Le ragazze della Bauhaus




   Fig. 10. Lucia Moholy, Ritratto di Theo van                   Fig. 11. Piero della Francesca, Ritratto di Fede-
   Doesburg di profilo, 1924; vintage gelatin                    rico da Montefeltro (1467-1472), olio su tavola,
                  silver print;                                     47x33 cm, Galleria degli Uffizi, Firenze
 (da: https://www.christies.com/lotfinder/Lot/lucia-mo-                      (© Galleria degli Uffizi).
 holy-theo-van-doesburg-in-profile-4093025-details.aspx).




   Meno conosciuta di Lucia Moholy è la fotografa Irene Hoffmann (1903 – 1971) nata
Wallbrecht ad Hannover. Nel 1929 Irene sposò lo studente e architetto della Bauhaus
Hubert Hoffmann di cui prese il nome. Tra il 1930 e il 1932 studiò nel laboratorio per la
pubblicità di Joost Schmidt e in quello di fotografia con Walter Peterhans, nella nuova
sede della Bauhaus di Dessau.
   Viene ricordata come un’allieva brillante nei fotomontaggi (fig. 12), in un’epoca in cui
la comunicazione faceva un costante ricorso alla tecnica del fotomurale, Irene realizzò
dei lavori basati sui contrasti tra temi, come la politica, il tempo libero e lo sport56. Del
periodo alla Bauhaus restano anche degli scatti dell’architettura della sede di Dessau e
delle interessanti nature morte. Quando la scuola si trasferì a Berlino, Irene continuò i
suoi studi nella capitale per un altro anno, prima che la scuola chiudesse definitiva-
mente.
   Fu proprio a Berlino che Irene Hoffmann aprì uno studio fotografico con il suo collega
della Bauhaus Hannes Schmitt, con il quale lavorò dal 1933 al 1936 (fig. 13). Durante
questo periodo realizzò moltissimi ritratti e lavorò per la pubblicità, collaborando anche


   56   Droste (2015), 220.



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                                              Concettina GHISU




                           Fig. 12. Irene Hoffmann, Fotomontaggio (1933)
              (da: https://i.pinimg.com/originals/0e/f1/4a/0ef14aa94921c11e11a149f1e7ea48de.jpg ).




con László Moholy-Nagy. Tra il 1934 and 1936 si occupò prevalentemente di grafica pub-
blicitaria insieme al marito Hubert Hoffmann. Nel 1936 lasciò Berlino, come molti dei
suoi colleghi della Bauhaus, per emigrare negli Stati Uniti, dove visse ad Allentown, in
Pennsylvania, fino alla sua morte nel 197157.




   57Per la biografia di Irene Hoffmann si rimanda al sito del MoMA, https://www.moma.org/interacti-
ves/objectphoto/artists/24457.html#chronology, web (ultimo accesso 05/10/2019).



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                        Fig. 13. Irene Hoffmann, La torre della radio di Berlino,
                                   vintage gelatin & silver print (1933)
                            (da: http://www.kicken-gallery.com/artists/irene-hoffmann).


   La designer che sussurrava a Mies van der Rohe

   La berlinese Lilly Reich (1885 - 1947)58 approdò alla Bauhaus nel gennaio del 1932,
due anni dopo che la nuova direzione di Ludwig Mies van der Rohe (il terzo, dopo Gro-
pius e Mayer) aveva conferito alla scuola una nuova impronta, quella di un corso di

    58 Le prime ricerche su Lilly Reich sono state pubblicate in Germania a partire dal 1977, con un articolo

su Der Spiegel (n.14) dal titolo Era di Lilly? (War’s Lilly?), che per la prima volta avanzava il dubbio che dietro
gli arredi firmati da Mies van der Rohe ci fosse la sua maternità progettuale. Nel 1988 è uscita la prima
monografia di Sonja Günther, Lilly Reich, 1885-1947: Innenarchitektin, Designering, Ausstellungsgestalterin, se-
guita dalla mostra al MoMA di New York, curata da Mathilda McQuaid, Lilly Reich: Designer and Architect,
1996, preceduta nel 1994 dallo studio di Gill Matthewson, Sex, lies and the Barcelona Pavillion, tesi di laurea in
Architettura, all’University of East London.



                                                        19
                                              Concettina GHISU

architettura, dotato di un nuovo statuto, in cui già dal secondo anno gli studenti pote-
vano accedere alle basi tecniche dell’architettura, senza obbligo di frequenza degli altri
laboratori59. Lilly Reich (fig. 14) non entrò quindi nella scuola da studentessa ma come
docente del laboratorio di tessitura e di interior and furniture design di nuova istituzione,
che si occupavano della progettazione di mobili, oggetti metallici e decorazione murale.
La sua posizione di istruttore capo fu significativa, perché divenne la seconda donna a
detenere quell’incarico da quando la scuola aveva aperto nel 1919.




                                            Fig. 14. Lilly Reich
                 (da: https://www.metalocus.es/en/news/lilly-reich-designer-bauhaus-modernity).


   Secondo le testimonianze degli studenti e studentesse della scuola, Lilly Reich gestiva
anche gran parte dell'amministrazione quotidiana della Bauhaus al posto di Mies60.
Elaine Hochman rincara la mole dei compiti che Lilly svolgeva per Ludwig: «Era la sua
sostenitrice, incoraggiatrice, la sua difesa dagli intoppi della vita quotidiana. Rispondeva
alle lettere a lui indirizzate, pagava i conti, metteva a posto il materiale, gli ricordava gli
impegni quotidiani»61. Il suo incarico fu di breve durata, visto che i funzionari nazisti
costrinsero la Bauhaus a chiudere nell'estate del 1933, ma proseguì negli anni successivi
fino al trasferimento di Mies van der Rohe negli Stati Uniti, nel 1938. A quel punto lui la

    59 Secondo direttore dopo Walter Gropius, da lui nominato nel 1928, Hannes Meyer (1889 - 1954) era

stato licenziato nel 1930 dal sindaco di Dessau con l’accusa di bolscevismo, cfr. Droste (2015), 199-205.
    60 «She also manages much of the daily administration of the Bauhaus for Mies» scrive Adrian Sudhalter

nel testo 14 years Bauhaus: a chronicle, Sudhalter (2009), 336.
    61 Hochman (1989), 59.




                                                      20
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escluderà dalla sua vita, non le chiederà di restargli accanto negli Stati Uniti, e smette-
ranno di vedersi (ad eccezione di un incontro nel 1939, per la progettazione del campus
dell’IIT) fino alla morte di Lilly, nel 194762.
    Quando venne chiamata da Ludwig Mies van der Rohe, il nuovo direttore della
scuola, suo collega e compagno per un tratto di vita, Lilly aveva 47 anni e una lunga
esperienza nel campo della moda, del design di interni, dell’arredamento e della proget-
tazione e allestimento di stands fieristici, maturata nel suo incarico precedente, come
prima donna a far parte del direttivo della Deutscher Werkbund63. Il suo curriculum era
strabiliante: giovanissima, nel 1908, da Berlino si era trasferita a Vienna per compiere un
apprendistato con Josef Hoffmann alla Wiener Werkstätte. Nel 1920 approda al direttivo
della Deutscher Werkbund, per dare vita a una serie di iniziative fieristiche durante le
quali i suoi stands per la promozione e distribuzione dei prodotti tedeschi furono un
modello all’avanguardia per le trovate innovative nella disposizione degli ambienti,
nell’esposizione e la collocazione dei prodotti, nell’illuminotecnica.
    Fu un crescendo di successi nel settore, che culminò con la Fiera Internazionale di
Francoforte del 1926, dove il suo allestimento Dalla fibra alla Fabbrica, divenne un’attra-
zione in quella che era fondamentalmente un’esposizione per addetti ai lavori del settore
tessile. Il processo di produzione della lana e del cotone veniva raccontato con una
chiave di lettura che collocava le materie grezze al centro dell’esposizione, invece che
relegarle a mere accessorie del prodotto finale, o all’inizio del percorso, secondo la prassi
didascalica in voga alle fiere fino a quel momento64. In quell’anno iniziò anche il suo
sodalizio artistico e la relazione con Mies van der Rohe. Sebbene i due mantennero se-
parati i loro rispettivi studi, la loro collaborazione in materia di furniture, exhibition e in-
terior design si basò su uno scambio continuo di soluzioni creative65.
    Nella sua monografia su Mies del 194766, l’architetto Philip Johnson scrive che
«nell’Esposizione della Werkbund del 1927, egli concepì il primo dei suoi numerosi al-
lestimenti con la sua brillante partner, Lilly Reich, che presto divenne sua pari in questo
campo»67. Fu più di una coincidenza che l’evoluzione e il successo di Mies nella proget-
tazione di arredi fosse iniziata contemporaneamente alla sua relazione con Lilly Reich,
non prima né dopo, ma durante68. Nel 1929 Mies van der Rohe realizzò il Padiglione
della Germania all’Expo di Barcellona, insieme agli arredi. La paternità della poltrona
Barcelona è stata tradizionalmente attribuita a Mies, ma è risaputo che ci lavorarono en-
trambi e che il contributo di Lilly Reich fu fondamentale, tanto che sarebbe più corretto
parlare di una co-progettazione, considerato che la designer berlinese aveva iniziato a
sperimentare la progettazione di mobili in metallo tubolare a partire dagli anni ’20, che
dal 1930 vennero prodotti e commercializzati dalla ditta Bamberg Metallwerkstätten, nel


   62 Hochman (1989), 307-309.
   63 Sellers (2017), 50.
   64 Espegel (2018).

   65 Lange (2006).

   66 Johnson (1953).

   67 Johnson (1953), 49.

   68 Frampton (1986), 45.




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cui catalogo figurano con le iniziali LR (Lilly Reich) seguiti dal numero del modello69.
Lo storico dell’architettura Kenneth Frampton osserva come Mies non avesse raggiunto
quei livelli prima dell’incontro con la Reich, e che sarebbe doveroso accostare al nome
dell’architetto quello della sua compagna70. Herbert Hirsche riporta la testimonianza
orale che Mies non prendeva alcuna decisione senza averne prima parlato con Lilly
Reich71. Il sodalizio con Mies proseguì con gli arredi e l’interior design della villa Tugen-
dhat a Brno (1930), uno dei capisaldi dell’architettura del XX secolo.
    L’apporto di Lilly Reich fu fondamentale nella progettazione delle sedute in acciaio
tubolare e pelle, come pure nella disposizione degli ambienti. Negli anni della loro
unione, Mies si occupò prevalentemente della parte architettonica strutturale, lasciando
a Lilly quella relativa al design di interni. La famosa parete curva di ebano macassar della
zona pranzo della villa Tugendhat, riprende il progetto che Lilly Reich aveva realizzato
per il Velvet and Silk Café alla Fiera della Moda femminile di Berlino nel settembre del
1927. Ed è dal modello degli stands fieristici che Mies concepisce lo spazio come unico e
fluido, idea che esporterà negli Stati Uniti e che è la madre dell’abitare un open space.
Questa sarà una delle componenti che Lilly Reich introdurrà nel modo di progettare di
Mies, l’altra sarà il senso del colore. Gli arredi della villa Tugendhat erano stati concepiti
da Lilly nei colori verde e rosso, contrariamente all’opinione comune che pensava al mo-
vimento razionalista come a un mondo di acromie.
    Durante la seconda guerra mondiale, Lilly Reich ebbe la lungimiranza di porre in
salvo 3000 disegni di Mies e 900 suoi, per consegnarli all’amico Eduard Ludwig affinché
li nascondesse nella casa dei suoi genitori in quella che presto sarebbe diventata la Ger-
mania orientale. Il suo istinto li salvò dai bombardamenti su Berlino, che fu pressoché
rasa al suolo dalle forze alleate.
    Non si salvò, invece, la documentazione che Reich aveva trattenuto con lei in città,
che andò distrutta nel 1945. Sebbene i disegni rimasero inaccessibili per decenni dopo la
guerra, Mies fu finalmente in grado di negoziare la loro uscita dalla DDR nel 1964. Poco
prima della sua morte nel 1969, Mies donò la serie di disegni salvati da Lilly Reich al
Museum of Modern Art di New York, garantendo entrambi i loro lasciti72.



Cosa resta dell’eredità delle Bauhausmädels

   Le donne che frequentarono la Bauhaus, nei suoi anni di vita, dal 1919 al 1933, furono
46273. Ben 128 seguirono i corsi di tessitura, rispetto ai tredici uomini, mentre circa tre




   69 Droste (1996), 56;
   70 Frampton (1986), 45
   71 Hochman (1989), 150.

   72 Veit (2016).

   73 Otto E., Rössler (2019a), 6.




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quarti si dedicarono ad altri settori74. Nove di esse morirono nei campi di sterminio na-
zisti, tra queste Friedl Dicker (1898 - 1944), Otti Berger (1898 - 1944/45)75, Zsuzsanna Klara
Bánki (1912 - 1944)76, Lotte (Charlotte) Rothschild - Mentzel (1909 - 1944)77, Hedwig Arn-
heim (1894 - 1943).
   Di Otti Berger non venne ritrovato il corpo (fig. 15). La donna che aveva studiato con
László Moholy-Nagy, Paul Klee, Vasilij Kandinskij, per diventare una creatrice di tessuti
di talento, ancor oggi di un’inesauribile modernità, fino all’apertura di un suo atelier nel
1932 - l’Otti Berger atelier für textilien - e ad essere divenuta l'unica designer della Bauhaus
che aveva ottenuto brevetti per i suoi tessuti, venne prima rovinata professionalmente
ed economicamente dai nazisti perché, in quanto ebrea, non le era più concesso di lavo-
rare, e infine deportata ad Auschwitz, per terminare la sua vita in un forno crematorio.




                                                    Fig. 15. Otti Berger
                          (da: https://e-mujeres.net/las-mujeres-la-bauhaus-pioneras-vanguardistas/).


   Nel 1931, nel ripercorrere le tappe che l’avevano condotta alla direzione del laborato-
rio di tessitura, Gunta Stölzl scriveva sulla rivista Bauhaus: “We searched with the new
generation of Bauhaus painters through the swirling chaos of artistic values, full of enthusiasm



   74 Rössler (2019), 15.
   75 Wauschkuhn et al. (2002).
   76 Knigge et al. (2009)

   77   Charlotte Mentzel, https://convoi77.org/en/deporte_bio/mentzel-charlotte/.




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for our activities, full of hope for our independent path”78. Si desidera porre l’accento sulle
ultime parole del suo articolo, “piene di entusiasmo per le nostre attività, piene di spe-
ranza per il nostro percorso di indipendenza”.
    Oggi le parole entusiasmo e speranza possono apparire riduttive o inappropriate - o
rimandare a toni “melensi” - nell’ambito di questa indagine sul contributo effettivo alla
storia del design da parte delle donne della Bauhaus, eppure sono le stesse usate dalla
Stölzl per descrivere il loro stato d’animo sul cammino verso l’emancipazione femminile
(non a caso usa la prima persona plurale), conseguita attraverso la realizzazione di pro-
getti lungimiranti, divenuti pezzi classici del design e ancora in produzione, come le
teiere di Marianne Brandt, le costruzioni di legno e i mobili per bambini di Alma Buscher
o gli arredi e gli allestimenti di Lilly Reich.
    Considerati i presupposti di partenza, di un recente accesso alla formazione univer-
sitaria o accademica, non è affatto scontato che fossero l’entusiasmo e la speranza ad
animare i loro intenti, presto smorzati o più sovente spezzati dal precipitoso incombere
della storia, dopo l’ascesa del nazismo.
    Uno degli aspetti che si è voluto rimarcare è il parziale e iniquo riconoscimento dei
progetti di Lilly Reich (nonostante la mostra che nel 1996 le ha dedicato il MoMA di New
York), il cui nome fatica ad affermarsi rispetto a quelli delle più note designers Charlotte
Perriand (1903 - 1999), la cui indipendenza dalla collaborazione e co-progettazione di
arredamenti d’interni con Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret, 1887 - 1965) le ha
consegnato una rapida e unanime restituzione identitaria nella storia del design, fortuna
equiparabile a quella di Eileen Gray (1878 - 1976). La figura che maggiormente le si avvi-
cina è forse Aino Marsio Aalto (1894 - 1949), nonostante in Finlandia, a differenza del
resto d’Europa, nella prima metà del XX secolo, le donne avevano conseguito il libero
accesso alla facoltà di architettura, dove Aino Marsio si laureò un anno prima del futuro
marito Alvar (1898 - 1976), nel 1920, all’Istituto di Tecnologia di Helsinki79.
    È doveroso precisare che, a differenza di Mies-Reich, certi sodalizi nell’ambito della
co-paternità/maternità della progettazione non sono stati messi in dubbio dalla critica,
pensiamo, negli anni Quaranta, e soprattutto nel secondo dopoguerra, in un differente
ambito socio culturale (gli U.S.A.) decisamente più emancipato e meno difficoltoso per
l’affermazione femminile, al successo, anche commerciale, del binomio Charles (1907 -
1978) e Ray (1912 - 1988) Eames80. Per Lilly Reich, invece, è in corso da anni relativamente
recenti una faticosa ricostruzione del corpus progettuale, ancora incompiuto, sfavorevole
rispetto a Mies van der Rohe.
    E mentre alla Fondazione Vuitton di Parigi è attualmente in corso (fino al 24 febbraio
2020) la mostra antologica Il mondo nuovo di Charlotte Perriand, a vent’anni dalla morte81, è
inimmaginabile pensare a una mostra su Lilly Reich in uno qualsiasi dei templi mondiali
delle esposizioni mainstream. Il nome di Perriand è un richiamo per le classi colte, fruitrici



   78 Stölzl (1931).
   79 Sellers (2017), 69.
   80 Cfr. Kirkham (1995); Koenig (2013).

   81 Merlo (2019).




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di mostre, quello di Reich no. Le prime ricerche su Lilly Reich, infatti, sono state pubbli-
cate in Germania, con notevole ritardo, a partire dal 1977, con un articolo sul magazine
Der Spiegel dal titolo Era di Lilly? (War’s Lilly?), che per la prima volta cercava di far luce
sulla progettista. Solo nel 1988 è uscita la prima monografia di Sonja Günther, Lilly Reich,
1885-1947. E in Italia?
   Nel catalogo edito da Oikos (Centro internazionale di studi, ricerca e documentazione
dell’abitare) nel 1983 in occasione di una mostra a Roma sul Padiglione all’interno del
Saie, a cura di Mario Ciammitti, dal titolo Il Padiglione di “Barcelona” di Ludwig Mies
van der Rohe, Lilly Reich viene liquidata in una riga: “Nel corso di quelle due giornate
passate insieme, Ruegenberg (Sergius Ruegenberg, assistente di Mies, N.d.R.) mi aveva per-
messo di rivedere l’intera storia dell’architettura moderna attraverso il racconto della
sua vita di studio a fianco di Mies, parlandomi anche delle sue passioni, dei dubbi e delle
divergenze di opinioni, dimostrando consapevole rispetto verso il suo maestro. Inoltre
accennava alle frequenti discussioni tra Mies e la sua compagna, Lilly Reich (anch’essa
attiva collaboratrice nello studio, ndr), a proposito dello sviluppo del Padiglione, del suo
arredamento e delle successive costruzioni”82.
   Considerata la preponderanza delle donne della Bauhaus nel Laboratorio di tessitura,
frequentato dal 27,7 % delle studentesse83, si è dedicata solo una limitata parte di questo
contributo alle designers e artiste che hanno operato al suo interno, cercando di dare
spazio alle eccellenze degli altri dipartimenti, nei quali era più complicato l’ingresso e
più elevata la competizione con gli uomini. Le figure femminili narrate si sono scontrate
non solo con l’attribuzione del loro lavoro (Lucia Moholy e Lilly Reich) ma anche con la
frustrazione derivante dall’essere relegate inizialmente a mansioni subalterne (Marianne
Brandt) o ancora con la scelta tra la vita privata e quella professionale (Alma Buscher), o
pressoché dimenticate anche nei recenti studi in occasione del centenario della nascita
della scuola (Irene Hoffmann), nonostante il portato della loro ricerca artistica. Anche il
ruolo di Gertrud Grunow nel corso propedeutico della Bauhaus di Weimar necessita di
ulteriori approfondimenti, in particolare modo sull’influenza che ha avuto su discipline
oggi di prassi comune come la musica e la danza terapia.




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