10.13125/2039-6597/5125
Tra fine Settecento e inizio Ottocento la scienza comincia a indagare la riproducibilità dell’essere umano, sia per via biologica (gli esperimenti sull’elettricità, Galvani e Volta), sia per via meccanica (gli automi, le bambole animate). Tale idea si riflette in letteratura. La letteratura tedesca dell’Ottocento presenta numerosi esempi di creatura artificiale e generale è l’idea che essa sia inferiore all’umano: inferiore, in quanto mancante di una parte essenziale, che si identifica con qualcosa di immateriale, ovvero l’anima. Questo intervento indaga queste manifestazioni, alla luce dell’ipotesi che, in realtà, dietro questi simulacri imperfetti si nasconda un’idea di nuova, diversa perfezione. In particolare ci concentreremo su un testo di Heinrich Heine,&nbsp;Florentinische Nächte.
&nbsp;
application/pdf
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5125
24
it
urn:nbn:it:unica-28849
Alessandro Fambrini
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Nineteenth century
Simulacri imperfetti, corpi mortali e creature immortali. “Florentinische Nächte“ di Heinrich Heine
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Essays
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2022-02-25
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Alessandro Fambrini
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Simulacri imperfetti, corpi mortali e creature immortali. “Florentinische Nächte“ di Heinrich Heine
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/5125/5263
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            Imperfect Simulacra, Mortal
           Bodies and Immortal Creatures.
                  Heinrich Heine’s
              “Florentinische Nächte“

                            Alessandro Fambrini

Abstract

     Between the late eighteenth and early nineteenth century, science began
to investigate the reproducibility of the human being, both biologically (via
experiments on electricity, Galvani and Volta) and mechanically (automata,
animated dolls). Literature reflects this idea. German literature from the ni-
neteenth century offers many examples of artificial creatures, generally seen
as inferior to humans: this inferiority is linked to the fact that they seem to
lack an essential part, consisting in something immaterial, namely the soul.
Our hypothesis, however, is that behind these imperfect simulacra lies the
idea of a new, different perfection. Our specific focus will be on a text by
Heinrich Heine, “Florentinische Nächte“.

Keywords

     Heinrich Heine; Simulacra; German literature; Posthuman; Nineteenth
century




Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)
issn: 2039‑6597
doi: 10.13125/2039‑6597/5125
Alessandro Fambrini, Simulacri imperfetti, corpi mortali e creature immortali




      Simulacri imperfetti, corpi mortali e
      creature immortali. “Florentinische
          Nächte“ di Heinrich Heine

                                Alessandro Fambrini



                                                 I
      Tra fine Settecento e inizio Ottocento la scienza comincia a indagare
la riproducibilità dell’essere umano, sia per via biologica (gli esperimenti
sull’elettricità, Galvani e Volta), sia per via meccanica (gli automi, le bam-
bole animate). Tale idea si riflette in letteratura: il Frankenstein, or, The mo-
dern Prometheus (Frankestein o il moderno Prometeo, 1818) di Mary Shelley è
un ponte tra il gothic novel, in cui il fantastico e l’occulto contaminano di
notturno la rappresentazione della realtà, e un nuovo atteggiamento che
assegna alla scienza le potenzialità del meraviglioso, spostando «la fonte
del terrore dal soprannaturale allo scientifico» (Evans 2009: 13) e inaugu-
rando simbolicamente e concretamente il genere della fantascienza1. È un
fantastico di tipo nuovo quello che si coagula nelle forme riconoscibili del
romanzo di Mary Shelley e che emerge in modo diffuso nel primo scorcio
dell’Ottocento. In Germania, in particolare, dalle macerie del romantici-
smo la tensione verso il meraviglioso emigra verso ciò che nella cultura


      1
        Questa è la tesi di Brian W. Aldiss in Billion Years Spree. The History of Scien-
ce Fiction, Weidenfeld & Nicolson, London 1973 (poi ampliato in: Trillion Years
Spree. The History of Science Fiction, con David Wingrove, Gollancz, London 1986),
successivamente ripresa e condivisa poi da numerosi studiosi, a partire da Ro-
bert Scholes e Eric S. Rabkin in Science Fiction: History, Science, Vision, Oxford
University Press, Oxford 1977. Anche Darko Suvin, nel suo seminale e capitale
Metamorphoses of Science Fiction. On the Poetics and History of a Literary Genre, Yale
University Press, New Haven 1979, definisce il romanzo di Mary Shelley come
un cardine situato sull’asse Swift-Wells, link tra il paradigma utopico in cui egli
individua l’origine della science fiction e l’assunzione della scienza come agente
della modernità nel romance tardo-ottocentesco.


226
                                       Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



dell’epoca possiede statuto di centralità rispetto ai movimenti anche con-
vulsi che caratterizzano l’evolversi del secolo: la logica scientifica e le sue
ricadute attraverso le innovazioni tecnologiche.
      In questo processo di rivolgimenti e sussulti, tuttavia, i vecchi dèi
fanno fatica a morire: e la creatura artificiale nel corso dell’Ottocento e
per buona parte del Novecento viene rappresentata come inferiore all’u-
mano. Proprio Frankenstein è un’epitome di questa tendenza: la Creatura
è irrimediabilmente assegnata al rango di monstrum, pur in presenza di
qualità intellettuali e morali che ne fanno per molti versi un uomo ideale.
Ma si tratta dell’uomo ideale dell’Illuminismo, l’uomo-macchina che nel
proprio principio giustifica la possibilità di essere costruito e riprodotto
come qualsiasi meccanismo automatico, e anzi portato a perfezione ben
al di là di quelle che sono le caratteristiche umane. Tale prospettiva è
implicita nella celebre formulazione di La Mettrie, che retoricamente si
chiede:

        Occorre altro [...], per provare che l’uomo non è che un animale,
     ossia un insieme di molle che si caricano tutte le une con le altre senza
     che si possa dire da quale punto del cerchio umano la natura abbia
     cominciato? (de La Mettrie 1990: 58)

     E continua:

        Se queste molle differiscono fra loro non è che per la sede e per il
     grado di forza, e mai per la loro natura: e di conseguenza l’anima non
     è che un principio di movimento, o una parte materiale sensibile del
     cervello che si può, senza tema di errore, considerare come una molla
     principale di tutta la macchina che ha un’evidente influenza su tutte le
     altre e sembra perfino essere stata fatta per prima; in modo che tutte
     le altre ne sarebbero soltanto un’emanazione, come si vedrà da alcune
     osservazioni, che io riferirò, fatte su diversi embrioni. L’oscillazione
     naturale, propria della nostra macchina, di cui è dotata ogni fibra e,
     per così dire, ogni elemento fibroso, simile a quella di un pendolo,
     può sempre avvenire. A mano a mano che si perde bisogna rinnovarla,
     quando langue bisogna darle forza, affievolirla invece quando è
     oppressa da un eccesso di forza e di vigore. E soltanto in questo che
     consiste la vera medicina. Il corpo non è che un orologio, di cui il
     nuovo chilo è l’orologiaio. (Ibid: 58‑59)

     L’idea del corpo come orologio, variamente ripresa negli scritti dell’e-



                                                                                   227
Alessandro Fambrini, Simulacri imperfetti, corpi mortali e creature immortali



poca2, pone in primo piano quella che secondo Lewis Mumford3 è la mac-
china-chiave della modernità, che struttura in organizzazione del tempo
la perfezione meccanica e con ciò dichiara il tempo come un assoluto, nel
rapporto con il quale si misura il valore (un valore sostanzialmente eco-
nomico): ciò che più dura, più vale, e la macchina-uomo, che ha un tempo
di scadenza segnato, è potenzialmente inferiore ad altri organismi di più
lunga portata.
      E se il corpo non è che un orologio, «se l’anima non è che un principio
di movimento o, peggio ancora, una molla principale di tutta la macchi-
na», come scrive Antonio Caronia, «nulla in linea di principio esclude che
l’uomo possa essere replicato artificialmente» (1996: 19). È questo l’assioma
che si incarna nella figura dello scienziato, del Victor Frankenstein in cui
Mary Shelley proietta quel potenziale di conoscenza e progresso attraverso
la scienza e la tecnica che comprende anche il suo opposto, ovvero assen-
za della ragione e insieme sua crisi. «Mostro prodotto dal sonno della ra-
gione», definisce Giovanna Covi la «creatura perturbante e innominabile,
vero prodigio divino» (1994: 88) di Mary Shelley, in una lettura che assegna
il mostruoso al lato oscuro e irrazionale delle forze che agiscono in Victor:
ma in realtà c’è di più, c’è la risultante di entrambe le opposte tensioni che
animano l’azione dello scienziato, quella che lo innalza verso il desiderio di
conoscenza e il sogno di trascendenza e quella che lo precipita nel calderone
indifferenziato del pre-razionale. In Frankenstein agisce cioè quella logica
post-illuministica che alle creature artificiali, non umane, inumane, ricor-
renti nelle pagine della letteratura ottocentesca, assegna come contrappeso
e reazione alla loro superiorità supernaturale e/o macchinale la mancanza
inevitabile di qualcosa di sostanziale, un quid che va oltre l’aspetto fisico e
le capacità razionali. Questo quid, che possiamo definire sommariamente
come ‘anima’, marca il territorio dell’umano e ne esclude chi ne è privo, sia
esso dotato di capacità intellettuali e morali superiori come la Creatura di


      2
       Scrive ad esempio Diderot: «Considerate l’uomo automa come un oro-
logio ambulante: supponiamo che il cuore rappresenti la grande molla, e che le
parti contenute nella cassa toracica siano gli altri pezzi principali del meccani-
smo di movimento. Immaginate che nella testa ci sia un campanello provvisto di
martelletti da cui si dipartono un numero infinito di fili che vanno a finire in tutti
i punti della cassa. Mettete sopra questo campanello una di quelle piccole figure
con cui adorniamo la parte superiore delle nostre pendole; essa deve porgere l’o-
recchio rivolgendolo in basso, come un musicista che ascolti se il suo strumento
è ben accordato: questa piccola figura sarà l’anima» (Diderot 1984: 24‑25).
    3
       Cfr. Mumford 1934.


228
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Mary Shelley o di sensibilità ed empatia come la Sirenetta di Andersen4 o
l’Ondina di La Motte Fouqué5. È lo stesso principio che Heinrich Heine, sul
quale s’impernierà in seguito il nostro intervento, riprende ironicamente
nel celebre passo con cui si apre il terzo libro del suo Zur Geschichte der Re-
ligion und Philosophie in Deutschland (Per la storia della religione e della filosofia
in Germania, 1834):

           Circola la leggenda che un meccanico inglese, già inventore di
        macchine artificiali, avesse infine avuto l’idea di fabbricare anche un
        essere umano; l’impresa gli sarebbe finalmente riuscita, l’opera delle
        sue mani poteva assumere le espressioni e i comportamenti di un uomo,
        nel petto di cuoio celava perfino una specie di sentimento umano, per
        nulla diverso dai normali sentimenti degli inglesi, poteva comunicare
        in toni modulati le sue sensazioni, e il frusciare, il raspare e l’avvitarsi
        dei meccanismi interni, dava a quei toni un accento autenticamente
        inglese; in breve, questo automa era un perfetto gentleman, e non gli
        mancava nulla per essere un autentico essere umano se non un’anima.
        Quella però il meccanico inglese non aveva potuto dargliela, e la povera
        creatura, che si rendeva conto della propria mancanza, tormentava
        giorno e notte il suo creatore con la preghiera di dargliela, un’anima.
        Una richiesta che, ripetendosi con sempre maggiore urgenza, alla fine
        fu così insopportabile a quell’artista, che egli pensò bene di fuggire
        dalla sua opera d’arte. L’automa, tuttavia, prese subito un espresso
        postale, lo seguì in continente, seguitò a incalzarlo, qualche volta
        riusciva a trovarlo e in quelle occasioni gli gracchiava e gli grugniva in
        faccia: give me a soul! (Heine 1979: 79)6

       Ma non solo: alla condanna dell’inumanità sono destinati anche quei
soggetti le cui origini ricadono al di fuori dei confini filogenetici tradiziona-
li, sia perché provengono da mondi-altri rispetto a quelli ai quali si assegna
la liceità di ‘umano’ (è questo il caso della Venere rediviva della novella
di Eichendorff Das Marmorbild (La statua di marmo, 1818), in cui la misura
dell’umano si stabilisce attraverso la dialettica pagano-cristiano; oppure
della serie di ‘selvaggi’ che vengono a turbare i sonni tranquilli degli occi-
dentali e risvegliano i loro terrori più profondi e i loro sensi di colpa: dal
diabolico Babo del Benito Cereno (1855) di Melville al protagonista ‘nero’
di quello che è uno dei più straordinari romanzi sul doppio di tutto l’Otto-


    4
         Hans Christian Andersen, Den lille Havfrue, 1837.
    5
         Friedrich de La Motte Fouqué, Undine, 1811.
    6
         Le traduzioni, qui e dove non diversamente indicato, sono mie.


                                                                                       229
Alessandro Fambrini, Simulacri imperfetti, corpi mortali e creature immortali



cento, Armadale (1864) di Wilkie Collins alla galleria esemplare di stranieri
– romeni cinesi africani7 – che affollano i racconti di un maestro del fanta-
stico primo-novecentesco come Karl Hans Strobl, altrettanti paradigmi del
terrore della contaminazione e del diverso), sia perché la loro genesi ricade
al di fuori dall’alveo stabilito da leggi ‘naturali’. Si pensi alle varie tipologie
di creatura artificiale: oltre al già rammentato e paradigmatico Franken-
stein, ad esempio, alla Olimpia di Der Sandmann (L’uomo della sabbia, 1815)
di Hoffmann, una bambola meccanica con le sembianze di un essere viven-
te, capace soltanto, tuttavia, di scimmiottare alcune caratteristiche umane
in una sinistra parodia delle funzioni vitali più essenziali; o, ancora, alla
protagonista di Alraune (1911) di Hanns Heinz Ewers, un romanzo più tar-
do, ma per molti versi imparentato con il fantastico ottocentesco, storia di
un esperimento scientifico-alchemico in cui il mito della mandragola viene
riattualizzato attraverso un procedimento di inseminazione artificiale che
produce una creatura dal fascino irresistibile e assolutamente amorale, de-
stinata a condurre a rovina tutti coloro che incontra sulla sua strada.
      Questo paradigma inizia a cambiare, per quanto lentamente e solo
in parte, nella seconda metà del Novecento. Con l’ingresso sempre più
massiccio nelle nostre vite delle protesi anatomiche e delle neuroprotesi,
delle bio-, delle nano- e delle cyber- tecnologie culmina il lungo processo,
inaugurato tra Settecento e Ottocento, di caduta di confine tra naturale e
artificiale. Tutti siamo almeno potenzialmente entità composite, soggetti di
corpi creati e creatori di corpi, anche del nostro. Ha luogo un mutamento
di status nelle gerarchie dell’umano e giunge alla fine il percorso che il
romanzo di Mary Shelley annunciava: la Creatura di Frankenstein non è
più un monstrum, è uno di noi, siamo noi. Il cyborg entra nel novero del
reale, se non di un quotidiano gestito dalla tecnica, e da incubo regressivo,
eco dei mostri ottocenteschi, finisce per incarnare una prospettiva di evo-
luzione positiva: non più meccanizzazione e tecnicizzazione dell’umano,
ma potenziamento delle sue prerogative e accrescimento di orizzonti delle
sue prospettive evolutive. Tale fase, che annuncia il tramonto di ciò che
è stato definito «complesso di Frankenstein»8 (e in correnti recentissime

      7
       Rappresentazioni di totale alterità, una comunità di romeni che vivono in
condizioni bestiali, ma dotati di poteri soprannaturali e sinistri, compare in Take
Marinescu (1917), cinesi malvagi, capaci di esercitale influssi mentali a distanza,
sono i villains in Der Fall des Leutnants Infanger (Il caso del tenente Infanger, 1911),
mentre un demoniaco stregone africano è al centro del racconto Busi-Busi (1917);
gli esempi in Strobl potrebbero continuare ad libitum.
     8
       L’espressione, coniata da Isaac Asimov per designare la paura delle derive


230
                                          Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



come il Solarpunk9 propone scenari di futuri ecoconsapevoli, in cui scienza
e coscienza si abbracciano nella costituzione di un’umanità radicalmente
nuova) sembra in realtà il naturale compimento di un percorso organico
dietro il quale, ben nascosti, vi sono anche quei simulacri ottocenteschi im-
perfetti. Già in essi, in nuce, si cela un’idea di perfezione, negata perché
giudicata traditrice della matrice umana, e che tuttavia irresistibilmente
attrae. Anche quei simulacri, cioè, erano una risposta all’imperfezione
alla quale come creature naturali gli esseri umano sono soggetti – o all’in-
completezza, riprendendo la categoria di Roberto Marchesini che, nel suo
Post-human (2002), definisce attraverso il «mito dell’incompletezza» la con-
dizione dell’uomo, «un essere imperfetto che si completa attraverso la cul-
tura» (2002: 15): ma la dialettica tra incompletezza biologica e sua surroga
attraverso la cultura è un processo che si sviluppa e muta nel corso del
tempo. Lo stadio di imperfezione al quale cerca di ovviare il concetto di
anima è quello della caducità: ma si tratta di una soluzione troppo precaria
e incerta, che l’evoluzione verso la secolarizzazione della società occidenta-


tecnologiche, si attaglia bene anche all’ambito di un fantastico tout court: «A mano
a mano che il controllo dell’uomo diminuisce, la macchina assume connotati or-
rorifici. Anche quando il controllo esercitato dall’uomo non diminuisce visibil-
mente, o lo fa con un ritmo molto basso, si può, con l’immaginazione, raffigurarsi
il momento in cui si realizzi l’autonomia completa della macchina, e avvertire in
anticipo la paura. […] A cominciare dal 1939 io scrissi una serie di racconti sui
robot che ebbe molto successo, e mi adoprai a combattere con essi il “complesso
di Frankenstein”» (Asimov 1984: 109 e 115).
     9
        Nato e battezzato ufficialmente in Brasile circa un decennio fa con l’anto-
logia Solarpunk: Histórias ecológicas e fantásticas em um mundo sustentável (2012) di
Gerson Lodi-Ribeiro, il movimento Solarpunk si è diffuso ben presto nel resto del
mondo, abbracciando gli ambiti dell’estetica e della progettazione architettonica
oltre che della letteratura. In Italia ne è stato pioniere Francesco Verso, con l’anto-
logia curata insieme a Fabio Fernandes Solarpunk: Come ho imparato ad amare il futu-
ro (2020) e con il romanzo I camminatori (due volumi, 2018 e 2019), mentre a Franco
Ricciardiello si deve la raccolta-manifesto Assalto al sole. La prima antologia solarpunk
di autori italiani (2020). Ma conformemente alle idee che lo animano, il movimento
Solarpunk ha luogo soprattutto al di fuori della carta stampata, e principalmente
sulla rete. Ecco alcuni dei principali siti di orientamento: https://solarpunks.net/;
https://longreads.com/2018/12/12/solarpunk-review/;            http://www.susted.com/
wordpress/content/solarpunk-the-pedagogical-value-of-utopia_2020_05/; https://
newrepublic.com/article/123217/new-utopians; https://qz.com/quartzy/1402716/
solarpunk-fashion-fiction-and-design-is-the-new-steampunk/; https://hieroglyph.
asu.edu/2014/09/solarpunk-notes-toward-a-manifesto/.


                                                                                      231
Alessandro Fambrini, Simulacri imperfetti, corpi mortali e creature immortali



le mina irreparabilmente. Il simulacro, che per sua natura ne è privo, può
negoziare su altre basi la pretesa di perfettibilità dell’uomo: e l’orizzonte
estremo di tale perfettibilità è l’immortalità.
      È questo l’obbiettivo che ha nel mirino il post-umano della nostra
contemporaneità, sia che si tratti di immortalità fisica raggiunta attraverso
interventi tecnologici o biologici o con ibridazioni corpo-macchina a vario
livello, sia virtuale, ottenuta attraverso duplicazione o trasferimento della
coscienza sui piani cibernetici e del web. Ma non diversa, benché sepolta
sotto strati di camuffaggio che la rendono poco perspicua, è anche la pro-
spettiva di molti testi ottocenteschi, a partire da quel seminale Frankenstein
che risponde con il suo mostro alla mostruosità della morte. Tenterò di
dimostrare questo assunto attraverso un testo di Heinrich Heine, una delle
sue opere in prosa, a metà tra fiction e memoriale, “Florentinische Nächte“
(Notti fiorentine, 1836).

                                                 II
       “Florentinische Nächte“, come buona parte della narrativa di Heine,
è un testo frammentario, incompiuto. Pubblicato dapprima sul Morgenblatt
für gebildete Stände nel 1836 poi nella terza parte del Salon heiniano nel 1837,
il manoscritto rivela una serie di cancellazioni, correzioni e rimaneggiamen-
ti10 che indicano la difficoltà dell’autore a mantenersi coerentemente nel sol-
co del genere narrativo: come scrive Werner Vordtriede, «evidentemente
per lui la forma della novella era una costrizione troppo grande» (1980: 948).
E in effetti anche “Florentinische Nächte“, come già il suo unico romanzo
Der Rabbi von Bacherach, resta un’opera sospesa, che sviluppa i propri temi
in due soli capitoli (o notti), restando aperta per eventuali continuazioni
o aggiunte che non vi furono mai. Tra le divagazioni attraverso le quali il
testo è costruito, tuttavia, è possibile rintracciare una serie di fili rossi, il più
significativo dei quali sembra essere quello che si riconnette al motivo della
statua animata e più in generale del simulacro, nella duplice accezione di
ciò che sembra vivo e non lo è e di ciò che non è vivo, ma lo sembra.
       Sono due, come abbiamo accennato, le «notti fiorentine» e si svolgono
entrambe nel segno di una conversazione tra Maximilian (una sorta di alter


       Oskar Walzel, che curò un’edizione heiniana a inizio Novecento ed ebbe
      10

modo di visionare il manoscritto, scrive che «quell’iniziare le frasi e interromper-
le, quel cancellare e riscrivere, sarebbe impossibile da visualizzare in forma di
lettura» (1912: 506‑507).


232
                                       Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



ego di Heine) e l’ammalata, forse moribonda Maria. È lui a parlare, e Maria
è soprattutto un’ascoltatrice passiva, anche se non riluttante, come se, in
una rivisitazione del modello delle Mille e una notte (del resto già richia-
mato nel titolo), le parole del suo interlocutore potessero prolungarle la
vita: prolungarla nel sonno, poiché – e qui l’ironia di Heine non resiste allo
sberleffo – mentre Maximilian parla, Maria inevitabilmente si addormenta.
La si può capire: la narrazione di Maximilian – che poi è il racconto – è
fluviale, consiste di frequenti divagazioni e ricordi sconnessi, ruota intor-
no a centri in continuo movimento, che variano da una all’altra notte, ma
anche all’interno della stessa, in quella discontinuità, o disorganicità, che è
sempre stata avvertita come il limite della prosa heiniana, ma che in realtà
rappresenta la sua cifra specifica, il riflesso di una modernità che Heine
avverte come franta, spezzata, impossibile da riportare a unità, se non nel
breve spazio della lirica, in cui tuttavia è come se tutto avvenisse per gioco
(un serissimo gioco). Tra questi centri tematici cangianti, comunque, due
assumono maggiore consistenza e, ricorrendo ripetutamente, finiscono
per costituire una vera spina dorsale del racconto: sono quello della statua
e quello della musica. Motivi antitetici in apparenza: staticità contro mo-
vimento, fissità contro fluidità, essere contro divenire. In realtà vedremo
come Heine li usi come contrappunti l’uno dell’altro, rappresentando in
entrambi direzioni possibili di un moto che va dall’umano all’oltreumano.
      La statua innanzitutto. Maximilian dichiara di essere incapace di in-
namorarsi di donne viventi, i suoi sensi sono attratti soltanto da statue ina-
nimate e inerti, e attribuisce tale sua condizione a un’esperienza fondante,
che risale a quando, a dodici anni di età, si era trovato a trascorrere alcuni
giorni insieme alla madre in un castello di famiglia. Lo scenario è quello
convenzionale di un certo immaginario romantico, tanto che in esso la cri-
tica ha registrato analogie con le ambientazioni di possibili fonti, di storie
simili per il portato fantastico11, ma che Heine utilizza come puro materiale
archeologico finalizzato a mostrarne ironicamente l’usura:

         Ho detto il castello di mia madre, ma per carità non pensi a niente di
     pomposo o di splendido. Ho preso ormai l’abitudine di chiamarlo così.
     [...] Era il mio primo viaggio. Per tutto il giorno la vettura camminò


    11
       Scrive Werner Vordtriede che la descrizione architettonica dei luoghi in
cui è ambientata l’esperienza di Maximilian dodicenne «ricorda da vicino il ca-
stello della giovane contessa Dolores di Arnim, da Heine tanto ammirato, ma
anche le case desolate di E. T. A. Hoffmann e le enigmatiche statue di marmo di
Eichendorff» (Vordtriede 1980: 948).


                                                                                   233
Alessandro Fambrini, Simulacri imperfetti, corpi mortali e creature immortali



       entro un bosco fitto i cui cupi terrori sono rimasti indelebili nella mia
       memoria, e solo a sera ci fermammo davanti a una lunga sbarra che
       chiudeva l’accesso a un gran prato. [...] Giovanni, il nostro servitore, che
       anche lui aveva sentito spesso parlar del “castello” sgranò tanto d’occhi
       quando il giovane ci condusse nel piccolo edificio cadente ch’era stato
       dimora del defunto padrone [...]. La bicocca, alta appena un piano, che,
       a’ suoi bei tempi poteva disporre al massimo di cinque vani abitabili,
       offriva ora il quadro del più pietoso decadimento. Mobili fracassati,
       tappeti a brandelli, non una lastra intera, il pavimento sconnesso e
       pieno di buche e, dovunque, tracce detestabili del passaggio di una
       dissoluta soldatesca. (Heine 1970: 187‑189)12

     Il bosco, il castello e in seguito il giardino disseminato di macerie: è il
paesaggio romantico in uno stadio di decadimento e rovina, in cui agisce
una servitù goffa e stracciona in mezzo ad arredi grotteschi. Le uniche cose
che, pur coinvolte nel generale sfacelo, sembrano possedere ancora una
parvenza di vita sono quelle apparentemente più morte: le statue. E sono
statue di divinità classiche, di dèe che, su uno sfondo tipicamente notturno,
lunare, proiettano nel presente prosaico l’ombra onirica del tempo mitico
dal quale provengono:

          Veniva anche da qui un senso desolato di devastazione. I grandi
       alberi eran stati stroncati o abbattuti in gran parte e ironiche piante
       parassitarie germinavan dai tronchi giacenti. Cespi di mortella cresciuti
       in disordine segnavan la traccia degli antichi viali. E statue eran sparse
       qua e là, cui mancavan le teste o, per lo meno, i nasi. Ricordo una
       Diana le cui parti basse erano avvolte dall’edera scura nel più buffo
       modo e mi rammento anche di una Dea dell’Abbondanza dalla cui
       cornucopia non usciva che una quantità d’erbacce male odoranti.
          Solo una statua era stata risparmiata, Dio sa come, dalla malvagità
       degli uomini e del tempo. La si era bensì rovesciata dal piedestallo
       nell’erba alta; ma quivi giaceva intatta la marmorea Dea, co’ bei tratti
       e coi nobili seni discosti ed erti che spiccavano nell’erba alta come
       un’ellenica rivelazione. Quasi mi spaventai quando la vidi: il simulacro
       m’incuteva un timore strano, soffocante, e una timidezza segreta non
       mi consentiva d’intrattenermi a lungo a contemplar l’immagine bella.
       (Ibid: 189‑190)



       Uso questa traduzione, che risale nella sua prima edizione al 1934, nono-
      12

stante la sua vetustà, perché conserva un “sapore d’epoca”, oltre a essere ragio-
nevolmente coerente con l’originale.


234
                                          Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



     Sembra qui effettivamente agire la reminiscenza di quel piccolo clas-
sico sul tema della statua animata che è la già rammentata novella di Ei-
chendorff Das Marmorbild: ma Heine rovescia l’assunto (invero alquanto
contraddittorio13) del suo modello, che individuava un pericolo vivo nell’a-
nimarsi della statua di Venere e nelle insidie da essa tese al giovane prota-
gonista, il richiamo sensuale della paganità al quale egli riusciva a sfuggire
solo dopo un faticoso travaglio interiore. Heine, invece, lascia che il suo
Maximilian ceda all’abbraccio della dea innominata (ma la sua innomina-
zione ne rafforza l’identità venerea) e che anzi lo ricerchi con un atto di vo-
lontario abbandono. Dopo il primo, fatale incontro con la statua, il ragazzo
non riesce a prendere sonno («Avevo un bel rivoltarmi a destra e a sinistra
nel mio giaciglio, un bel chiudere e riaprire impazientemente gli occhi; non
potevo fare a meno di pensare alla bella statua di marmo che avevo visto
stesa tra l’erba», Heine 1970: 191), entra in uno stato di sovreccitazione che
lo spinge verso di lei («Domani – mi dicevo sottovoce – domani ti bacerò,
bel viso di marmo, ti bacerò proprio ai begli angoli della bocca dove le
labbra si perdono in quelle divine fossette», Ibid.) e trasforma il successivo
convegno in un vero e proprio rito di passaggio che lo solleva verso l’età
adulta:

        Sull’erba verde la bella Dea giaceva anch’essa immota. Ma non era
     morte di pietra la sua, anzi un tranquillo sopore pareva avvincesse le
     membra graziose sì che, avvicinandomi, ebbi persino il timore che il
     più lieve fruscio non avesse a destarla dall’assopimento. Trattenni il
     respiro nel curvarmi a contemplare i bei tratti. Un’angoscia paurosa mi
     teneva a distanza, una concupiscenza da ragazzo tornava ad attrarmi
     verso di lei, il cuore mi batteva come se stessi per commettere un delitto
     e finalmente baciai la Dea con un ardore, con una tenerezza, con una
     disperazione tali, che mai più a quel modo ho baciato in vita mia. Né ho
     mai dimenticato la sensazione terrifica e dolce che m’inondò l’animo
     quando il gelo beatificante di quelle labbra sfiorò la mia bocca. (192)

      L’episodio sembra realizzare un completo rovesciamento del Marmor-
bild eichendorffiano, al quale Heine riserva anche una parafrasi parodica
all’interno di Elementargeister, pubblicato nel terzo volume del Salon insie-
me a Florentische Nächte:

          Nelle rovine degli antichi templi continuano sempre ad abitare,


    13
         Sul motivo della statua animata nel Marmorbild di Eichendorff cfr. Rossi 2021.


                                                                                      235
Alessandro Fambrini, Simulacri imperfetti, corpi mortali e creature immortali



      secondo la credenza popolare, le vecchie divinità greche; ma esse
      hanno perduto ogni loro potere con la vittoria di Cristo, sono dei brutti
      diavoli che di giorno si tengono nascosti tra le civette e i rospi nei
      ruderi bui del loro trascorso splendore, mentre di notte ne emergono
      in leggiadra figura per allettare e sedurre qualche ingenuo viandante
      o qualche tipo temerario. A questa credenza popolare si riferiscono
      ora le leggende più meravigliose, e poeti moderni vi hanno attinto i
      motivi delle loro opere più belle. (Heine 1978: 39)

      In Elementargeister segue poi la descrizione della seduzione esercitata
dalla statua pagana sull’ingenuo «cavaliere tedesco, che per la sua giovane
inesperienza, o anche per la sua persona snella, viene irretito dai bei mo-
stri con astuzie particolarmente amabili» (Ibid.), secondo una dinamica del
tutto analoga a quella di cui fa esperienza Maximilian in “Florentinische
Nächte“:

         All’improvviso egli si trova dinanzi a una statua di marmo, alla
      cui vista si arresta quasi fulminato. È forse la dea della bellezza, ed
      egli le sta faccia a faccia, e il cuore del giovane barbaro viene colpito
      segretamente dall’antica magia. Che cos’è mai? Non ha mai visto
      membra tanto snelle, e in quel marmo egli intuisce una vita più intensa
      di quanto abbia mai trovato nelle rosse guance e labbra, in tutta la
      carnalità delle sue connazionali. (40)

      La descrizione si rinnova in “Florentinische Nächte“. Attraverso il
bacio tra Maximilian e la scultura di Venere si realizza un duplice atto de-
miurgico: la statua riprende vita e dalla statua la vita viene trasferita a
Maximilian, che in virtù quell’esperienza si riconnette a una dimensione
dell’essere esclusa dalla civiltà a cui appartiene, per quanto tale civiltà sia
da essa innervata nel profondo, attingendo a forze primordiali che, simbo-
leggiate nell’antichità precristiana, lo investono di vitalismo, di sensualità
e di energia creativa, tali da portarlo a compiere il miracolo dello sconfig-
gere la morte, del restituire la vita. L’impresa sulla quale quale naufraga il
protagonista di un testo coevo a “Florentinische Nächte“, il racconto Lenz
(1836) di Georg Büchner, in cui il tentativo fallito di resuscitare una bambina
morta spinge Lenz verso il tracollo psichico definitivo, si realizza in Heine
scavalcando il cristianesimo, in cui la condizione di impotenza dell’uomo
di fronte alla propria caducità può essere aggirata solo attraverso un patto
di fede – un’ipotesi, quest’ultima, lontanissima dal sensualismo di Heine
(e anche di Büchner), che già in Zur Geschichte der Religion und Philosophie
in Deutschland aveva affermato che la religione cristiana era responsabile di


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                                         Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



aver trasformato «l’intero Olimpo [...] in un inferno celeste», e che «la tetra
follia dei monaci aveva colpito tanto più duramente la povera Venere, [...]
considerata una figlia di Belzebù» (Heine 1979: 20)14.
      Heine ritornerà sul tema con l’opposizione nazareni-elleni nel suo
Ludwig Börne (1840) e gli offrirà forma poetica in opere come Die Götter
im Exil (Gli dèi in esilio), in cui quegli «dèi greco-romani» che il cristia-
nesimo «quando conquistò il mondo trasformò in dèmoni» (aaaa [1853]:
707)15 danno vita a un’ultima, crepuscolare sarabanda. Ecco allora che in
“Florentinische Nächte“, in cui gli echi della dialettica paganesimo-cri-
stianesimo sono profondi16, quell’atto demiurgico fallito in Büchner (cui
è estranea l’irridente paradossalità heiniana) qui riesce, è efficace perché
avviene attraverso l’immaginazione e il pensiero. È un processo estetico
ciò che fonda – o rifonda – la realtà, e annulla il limite estremo della morte.
Così Heine descrive le circostanze del rapporto di Maximilian con la bam-
bina destinata alla miracolosa resurrezione, alla quale lo lega un rapporto
affettuoso:

        Quando conobbi la piccola Very, mi piacque straordinariamente.
     Per tre giorni non m’occupai che di questa giovinetta prendendo il
     più gran diletto a tutto ciò ch’essa faceva o diceva, a ogni gesto di
     quella piccola creatura affascinante e bizzarra senza tuttavia sentirmi
     turbato da troppi teneri moti. Né m’impressionai eccessivamente


    14
        In Elementargeister Heine insiste su questo motivo scrivendo che le divini-
tà pagane «non sono spettri, poiché, come ho più volte sostenuto, non sono mor-
te; sono esseri increati, immortali, che dopo la vittoria di Cristo furono costretti
a ritirarsi in nascondigli sotterranei, dove, insieme con gli altri spiriti elementari,
praticano le loro arti demonologiche» (1978: 46). Da qui, poi, arriva a celebrare
la leggenda del Tannhäuser: «La leggenda più originale, di romantica meravi-
glia, narrata dal popolo tedesco è quella della dea Venere, rifugiatasi – dopo la
distruzione dei suoi templi – in un monte misterioso ove conduce una vita stra-
ordinariamente felice in compagnia dei più lieti spiriti dell’aria, di belle ninfe dei
boschi e dell’acqua, nonché di alcuni famosi eroi, scomparsi all’improvviso dal
mondo» (Ibid.).
     15
        Heinrich Heine, Die Götter im Exil, in Sämtliche Werke II. Dichterische Prosa.
Dramatisches, cit, p. 707.
     16
        E vanno oltre i motivi che stiamo enucleando: Lia Secci nota ad esempio
i caratteri dionisiaci della danza divinatoria di Laurence, «baccante ebbra cala-
ta dalle figurazioni dei vasi antichi nella società borghese della Restaurazione»
(Secci 1978: 16), nella seconda delle due notti fiorentine; sull’argomento si veda
anche Agazzi 2000: 13 segg.


                                                                                     237
Alessandro Fambrini, Simulacri imperfetti, corpi mortali e creature immortali



      apprendendo, pochi mesi dopo, ch’era morta d’improvviso in seguito
      a febbre nervosa. (Heine 1970: 195)

      E così gli eventi che seguono:

         Sett’anni interi erano passati da allora e mi trovavo a Potsdam per
      godervi una bella estate in piena solitudine. Non avevo contatti con
      anima viva e i miei rapporti si limitavano alle statue seminate nel parco
      di Sansouci [sic!]. Ed ecco che un giorno mi tornarono in mente i tratti
      di un volto e una maniera stranamente soave di parlare e di muoversi
      senza ch’io potessi rammentarmi di chi fossero. [...] Fu pertanto una
      piacevole sorpresa, alcuni giorni dopo, quel risovvenirmi improvviso
      della piccola Very, l’accorgermi che la sua cara immagine dimenticata
      era quella che, inquietandomi, m’era balenata dinanzi. [...] La dolce
      personcina risorse infine dinanzi a me, viva sorridente imbronciata
      briosa e più bella ancora di quanto non fosse mai stata. Da quell’istante
      l’ombra cara non volle più lasciarmi e invase tutta l’anima mia. [...] Non
      me ne potei più distaccare e m’innamorai della piccola Very malgrado
      fosse morta già da sette anni. (Ibid.)

     È proprio la morte a far evolvere Very da distaccata attrazione simpatica
a vero e proprio oggetto del desiderio. Attivata dalle statue di Sanssouci,
l’energia vitale che si scarica in Maximilian restituisce all’esistenza reale
la bambina defunta e porta a maturazione l’elemento di sensualità che
soggiaceva in lei. Dalla materia inerte della statua, dal polo negativo che
essa rappresenta rispetto al corpo vivo, scaturisce un polo positivo di
grande forza vivificante che porta Heine a uscire dal possibile impasse del
suo nichilismo, lo stesso in cui invece precipita il Lenz di Büchner.

                                                III
     “Florentinische Nächte“ continua esplorando altre direzioni possibili
di questo moto che va dall’umano all’oltreumano, per tornare poi all’u-
mano. Una di esse riprende i motivi della fatale attrazione della monu-
mentalità funeraria, incarnata da un’altra figura femminile, Laurence, «di
natura così eterea da non potermisi rivelare che in sogno» (200), dichiara
Maximilian. E a Maria, che gli domanda «ora mi dica: madamigella Lau-
renzia [sic!] era una statua di marmo o un quadro? una morta o un sogno?»
(201), Maximilian risponde: «Forse un po’ di tutto questo insieme» (201). È
qui che, innescato da uno scatto concettuale improvviso, si apre un corto-
circuito che attiva il secondo nucleo centrale delle “Florentinische Nächte“,


238
                                         Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



quello, a cui si è già accennato, della musica:

        L’azione della musica ch’io osservo all’Opera su visi delle belle
     signore somiglia in tutto a quegli effetti di luce e d’ombra che tanto ci
     colpiscono se di notte contempliamo le statue alla luce delle fiaccole. I
     simulacri marmorei ci rivelano allora, con evidenza impressionante, lo
     spirito che li abita e i loro spaventosi segreti muti. (203‑204)

      La musica, dunque, come cifra di trasmutazione tra animato e inani-
mato, elemento fluido che paralizza e anzi ‘statuizza’ i corpi viventi e, sot-
traendo loro il quid vitale, realizza il paradosso della loro eternizzazione
in «simulacri marmorei». Ben presto lo spunto si fa pretesto per ritagliare
all’interno della narrazione tre vividi medaglioni su altrettante celebrità
musicali, il primo su Rossini, il secondo su Bellini e l’ultimo, il più ampio,
su Paganini. Ma, a ben guardare, vi è una coerenza organica tra questi ri-
tratti e le parti che li precedono. In Paganini, in particolare, la dimensione
performativa spinge l’esecuzione a un registro sublime (o diabolico, che è
poi la stessa cosa, come ben conferma il numero più celebre del violinista
genovese, il Trillo del Diavolo), al quale il musicista può accedere a patto di
una metamorfosi radicale che lo porta dapprima a smarrire le proprie ca-
ratteristiche umane e infine a farsi macchina, a farsi, letteralmente, automa:

        Nelle mosse angolose del suo corpo c’era una legnosità paurosa
     e insieme qualcosa di così pazzescamente animalesco che, a vederlo
     inchinarsi a quel modo, una strana voglia di ridere ci dovette assalire;
     ma allora il suo viso, che per le luci abbaglianti della ribalta appariva
     anche più cadaverico, assumeva un non so che di così supplichevole, di
     così balordamente umile che una pietà piena di raccapriccio soffocava
     ogni nostro impulso di riso. Da chi ha imparato quegli inchini, da
     un automa o da un cane? Quello sguardo supplichevole viene da un
     malato a morte [...], un uomo ancora vivo ma agonizzante [...] ? O è
     forse un morto uscito dalla sua fossa, un vampiro col violino? (218‑219)

    Paganini diventa un simulacro, una neoincarnazione del flautista di
Vaucanson17 con elementi soprannaturali e addirittura vampirici, e con ciò


    17
       Jacques de Vaucanson (1709‑1782) fu un ingegnere meccanico e celebre co-
struttore di automi. Tra questi, quello del flautista, realizzato nel 1737, è uno dei
più noti. Su Vaucanson si vedano: André Doyon e Lucien Liaigre, Jacques Vaucan-
son, mécanicien de génie, PUF, Paris 1966; Gian Paolo Ceserani, I falsi Adami. Storia e


                                                                                     239
Alessandro Fambrini, Simulacri imperfetti, corpi mortali e creature immortali



raggiunge la perfezione, la perturbante perfezione negata all’umano. Così,
allo stesso modo, la musica, evidente riflesso del meccanismo di orologe-
ria che la lega al tempo, è quella che guida la trasformazione di Laurence
– già per nascita creatura a suo modo postumana o diversamente uma-
na18 – dapprima in bambola meccanica, vera e propria Olimpia di carne,
attraverso la danza:

         Madamigella Laurenzia [sic!] non era una grande danzatrice, le
      punte de’ suoi piedi non erano molto flessibili, le sue gambe non erano
      esercitate a tutte le possibili contorsioni, ella non capiva nulla dell’arte
      della danza al modo in cui l’insegna Vetris, ma danzava come la natura
      impone agli uomini di danzare: tutto il suo essere era in armonia col
      suo passo, e non soltanto i suoi piedi ma tutto il suo corpo danzava, e
      danzava anche il suo viso... a momenti impallidiva, si sbiancava quasi
      mortalmente, gli occhi le si sbarravano in modo spettrale, intorno
      alle sue labbra fremevan concupiscenza e dolore e i suoi capelli neri,
      che le racchiudevano in lisci ovali le tempie, si muovevano come due
      svolazzanti ali di corvo.(246)

     E infine in statua, sullo sfondo della Marche au supplice di Berlioz, suo-
nata da Liszt in persona:



mito degli automi, Feltrinelli, Milano 1969, pp. 61‑102. Altri famosi suonatori mec-
canici dell’epoca sono “la musicista”, opera della famiglia Jaquet-Droz ed esibita
per la prima volta a La Chaux-de-Fonds nel 1774 (oggi conservata nel museo di
Neuchâtel), o “la suonatrice di timpano” costruita nel 1784 per Maria Antonietta
d’Asburgo-Lorena dagli orologiai tedeschi Peter Kintzing e David Roentgen. È
da notare come il flautista di Vaucanson e la flautista dei Jaquet-Droz compaiano
insieme, unitamente ad altri simili musicisti automatici, in Der Maschinen-Mann
nebst seinen Eigenschaften di Jean Paul Richter, episodio contenuto in Auswahl aus
des Teufels Papieren (1789).
     18
        Laurence è nota come «la figlia della salma» ed ella stessa spiega questo
attributo, raccontando che suo padre, alla morte della madre, «la fece seppellire
in gran pompa. Ma ell’era in istato di avanzata gravidanza e la sua morte non
era che apparente. Allorché dunque alcuni ladri scoperchiarono la tomba per
derubare la salma riccamente adorna, trovarono la contessa vivissima e in preda
alle doglie del parto. Ella spirò subito dopo aver partorito e allora i ladri la rimi-
sero tranquillamente nella sua sepoltura, presero con sé la bambina e l’affidarono
per l’allevamento alla loro ricettatrice [...]. Questa povera bambina che era stata
sepolta prima di nascere la si chiamò quindi dappertutto la figlia della salma»
(Heine 1970: 277).


240
                                       Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



         È lei o non è lei? Era lo stesso volto che, per la forma e il colorito
     dorato, ricordava quello di una statua antica; solo che non era
     più marmoreamente puro e liscio come una volta. A uno sguardo
     esercitato si sarebber rivelati sulla fornte e sulle guance alcune piccole
     raschiature, forse butteri del vaiolo che si vedon sul volto delle statue
     esposte per qualche tempo alla pioggia. Erano ancora gli stessi capelli
     che in lisci ovali coprivano, come ali di corvo, le tempie. Ma quando
     il suo occhio incontrò il mio, e precisamente con quel noto sguardo
     di sbieco il cui rapido baleno mi traversava sempre più arcanamente
     l’anima, non dubitai più... Era madamigella Laurenzia [sic!]. (262)

     Musica e statualità finiscono così per coincidere nello stesso principio
che salda insieme il divenire nel tempo della prima e sottrazione al tempo
della seconda: entrambi superamento dell’umano.

                                        IV
      Maria malata, Maria che si addormenta alle narrazioni labirintiche di
Maximilian: è anch’essa, viva, un’incarnazione di quel fascino del non-più
o non-ancora vivente che rappresenta l’ossessione erotica di Maximilian,
ed è come se Maximilian, attraverso la sua continua affabulazione, la tra-
scinasse verso di sé, la trasformasse da amica cameratesca ad autentico
oggetto del desiderio («Ascolti, Maria – dice a un certo punto della prima
notte – quando poco fa stavo qui davanti a lei e la vedevo dormire, stesa
nella sua bianca veste di mussola sul verde divano, mi si destò il ricordo
della statua bianca tra il verde dell’erba. Se lei avesse dormito più a lungo,
le mie labbra non avrebbero resistito», p. 193). Questa è una delle dimen-
sioni possibili del racconto. Ma come spesso in Heine vi è un ulteriore ele-
mento che sposta la prospettiva verso direzioni nuove.
      Nella statua agisce il dubbio perturbante dell’animazione di ciò che
dovrebbe essere inanimato, e la vertigine che ne scaturisce è, come si è
visto, elemento di attrazione e di tensione erotica: in fondo è un impulso
vitale. Non stupisce allora che nelle stesse pagine, oltre a queste manife-
stazioni simulacrali rivolte al passato, virate su moduli tradizionali, Heine
evochi una loro proiezione al futuro, un futuro impregnato di presente,
dello spirito di progresso che informa l’Ottocento. Sono le macchine dopo
le statue, in una descrizione di quella Londra che già aveva dato vita alla
leggenda del «meccanico inglese»19, capitale della rivoluzione industriale,


    19
         Cfr. sopra, nota 6.


                                                                                   241
Alessandro Fambrini, Simulacri imperfetti, corpi mortali e creature immortali



a caricarsi di sensualità, una sensualità deviata, disturbante, ma potentis-
sima (e irresistibile):

          Andavo cercando distrazione tra una gente che già per conto suo
      riesce ad ammazzare la noia solo nel gorgo della vorticosa attività
      mercantile e politica. La perfezione delle macchine, che qui vengono
      usate ovunque e sostituiscon già tante manipolazioni umane, aveva
      anch’essa per me qualcosa d’indisponente; tutto quel mobile artifizio di
      ruote, bielle, cilindri e di migliaia di griffe, di punte e d’ingranaggi che
      si muovono quasi con furore mi riempiva di spavento. Il determinato,
      l’esatto, il commensurato e la puntualità nella vita degli inglesi
      m’angosciavano non meno; poiché allo stesso modo che in Inghilterra
      le macchine ci sembrano uomini, gli uomini ci sembran macchine.
      (Heine 1970: 238‑239)

      Ciò che Heine individua è una possibile evoluzione dell’umano, è,
alla lontana, la prefigurazione di quei connubi uomo-macchina che offri-
ranno i decenni a venire. Il disagio provato dallo scrittore tedesco discende
dalla consapevolezza che la presenza sempre più invasiva delle macchine
potrà produrre inumanità e alienazione qualora non si sciolga il nodo di
contraddizioni alla base del sistema produttivo del quale esse sono stru-
mento e che la civiltà britannica sembra incarnare sinistramente. Ma nella
negazione è implicita un’affermazione, che si legge in controluce nella se-
quenza di statue e donne morte alle quali Heine ha affidato i suoi sospiri:
la liberazione da quei vincoli affrancherà anche gli uomini trasformati in
macchine e potrà rendere a loro volta le macchine, con i loro pistoni che
battono una vitalità irrefrenabile, autentici strumenti di progresso e di ap-
pagamento dei sensi (due nozioni che per Heine sono poi, sempre, una
cosa sola). Anche grazie a esse l’uomo potrà trascendere i propri limiti e
realizzare il proprio sogno di non essere effimero, di essere felice, qui e
ora, su una terra in cui finalmente «cresca pane a volontà/ Per tutti i figli
dell’umanità,/ E rose e mirti, bellezza e piacere,/ E piselli zuccherini in gran
quantità», e in cui il cielo sia lasciato «Non appena i gusci sian rotti/ [...] a
voi/ Angeli, e a voi passerotti» (Heine 1985: 2).




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                                      Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



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Alessandro Fambrini, Simulacri imperfetti, corpi mortali e creature immortali



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                                           L’autore
      Alessandro Fambrini

      Dal 1995 al 2015 ha lavorato presso l’Università di Trento. Attualmen-
te insegna Letteratura tedesca presso l’Università di Pisa.
      Si è occupato di letteratura tedesca dell’Ottocento con saggi e articoli
su Tieck, Heine, Hebbel, Stifter, Wagner, Nietzsche, e con le monografie
L’età del Realismo (2006) e Nietzsche. La prima ricezione (2014). La sua ricerca
si è rivolta anche alla letteratura del Novecento con saggi su Wedekind,
Rilke, Thomas Mann, Friedell, Kafka, Mühsam, e con il volume La vita è un
ottovolante. Il circo nella letteratura tedesca tra Ottocento e Novecento (1998). Tra
le sue ultime pubblicazioni, il volume Guida alla letteratura tedesca. Percorsi
e protagonisti 1945‑2017 (2018).
      Contribuisce come critico e come scrittore all’ambito del fantastico e
della fantascienza, e sono numerosi i suoi racconti e saggi usciti su varie
pubblicazioni del settore. Negli ultimi anni ha scritto un saggio su Philip K.
Dick (Il libro meraviglioso, 2016) e tradotto e curato opere di Kurd Laßwitz,
H. H. Ewers, Karl Hans Strobl e un’edizione italiana della rivista Der Or-
chideengarten.

      Email: alessandro.fambrini@unipi.it



                                          L’articolo
      Data invio: 31/03/2022
      Data accettazione: 31/07/2022


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     Data pubblicazione: 30/11/2022



                   Come citare questo articolo
     Fambrini, Alessandro, “Simulacri imperfetti, corpi mortali e creature
immortali. “Florentinische Nächte“ di Heinrich Heine”, Entering the Sim-
ulacra World, Eds. A. Ghezzani - L. Giovannelli - F. Rossi - C. Savettieri,
Between, XII.24 (2022): 225-245, www.betweenjournal.it




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