Don Juan: eine Tragödie. Faustian intertextuality and tragic rewriting in E. T. A. Hoffmann's tale
10.13125/2039-6597/2781
Il mito letterario di don Giovanni, sorto nella commedia, attorno al 1800 viene riformulato in direzione del tragico. La trasformazione inizia con la versione operistica di Mozart-Da Ponte e trova compimento nel racconto di Hoffmann, che proietta il nuovo tono tragico del finale mozartiano su tutto il mito. L’articolo intende porre in rilievo la presenza nel Don Juan di numerosi richiami intertestuali al Faust di Goethe, finora non pienamente rilevati dalla critica, attraverso i quali è possibile leggere tale riscrittura tragica come una dichiarata sintesi dei due miti, in cui don Giovanni assume il ruolo di Faust-Mefistofele e donna Anna quello di Gretchen. La riscrittura del mito culmina nel finale rispecchiamento del narratore in Anna-Gretchen. Ma il valore del tragico è relativizzato in Hoffmann dall’ironica autocoscienza dell’artista romantico: confinato nel mondo fantastico dell’arte, risulta privo di senso nella prosaica realtà della vita borghese.
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Francesco Marola
Between
<i>Don Juan</i>: eine Tragödie. Intertestualità faustiana e riscrittura tragica nel racconto di E. T. A. Hoffmann
Text.Serial.Journal
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At the Origins of Modernity
2017-11-30
2017-05-21
2017-11-30
2017-12-04
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Francesco Marola
2017/11/30
10.13125/2039-6597/2781
Università di Roma 'Tor Vergata'
2039-6597
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<i>Don Juan</i>: eine Tragödie. Intertestualità faustiana e riscrittura tragica nel racconto di E. T. A. Hoffmann
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          Don Juan: eine Tragödie.
          Intertestualità faustiana
             e riscrittura tragica
     nel racconto di E. T. A. Hoffmann
                           Francesco Marola

     Con El burlador de Sevilla [L’ingannatore di Siviglia, 1625] attribuito
a Tirso de Molina, il mito letterario 1 di don Giovanni nasce nel teatro
della Controriforma spagnola come punizione esemplare di un
aristocratico degenerato, colpevole prima di tutto di fronte alla Grazia
divina, di cui si illude di poter abusare rimandando il momento del
pentimento (Rico 1994). Della sua fgura incosciente, dedita unicamente
al godimento dell’attimo, Giovanni Macchia (1978: 22) ha potuto
scrivere che «il segno caratteristico […] è la gioia». Col Dom Juan (1665)
di Molière, l’ingannatore si trasforma in consapevole flosofo libertino
che afferma il diritto dell’edonismo di fronte all’ipocrisia morale della
società, ma il suo proflo gioioso resta immutato. Solo alle soglie
dell’Ottocento avviene una profonda metamorfosi. Uno struggimento
interiore si insinua nel protagonista, e l’esito punitivo per mano del
Convitato di pietra inizia ad essere interpretato tragicamente: così, ad
esempio, nel Kamennyj gost’ [Convitato di Pietra, 1830] di Aleksandr
Puškin. Questa metamorfosi del mito, solo la prima delle innumerevoli
che poi lo investiranno, ha inizio con la versione operistica di Mozart-
Da Ponte (1787) e culmina nel racconto di Hoffmann (1813). Come
cercherò di dimostrare, il fattore decisivo che porta a compimento tale
trasformazione in direzione del tragico è l’interferenza di un altro dei
massimi miti della modernità letteraria: quello di Faust, nella versione
di Goethe (1808).
     Partiamo da Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni di Wolfgang
Amadeus Mozart, ‘dramma giocoso’ in due atti su libretto di Lorenzo
Da Ponte. Nella lettura di Massimo Mila «la grandezza del Don
Giovanni sta proprio nella miracolosa coesistenza di comico e tragico»
     1
      Sulla ricezione della tradizione di don Giovanni come mito, cfr.
Rousset 1980: 5-14. Su Faust, cfr. Zenobi 2013: 9-20.


Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)
Francesco Marola, Don Juan: eine Tragödie



(Mila 1998: 34). Da questo dualismo annunciato fn dal contrasto dei
movimenti Andante e Molto allegro nell’‘ouverture’, ancor più che
dalla nota questione del duplice fnale ‘praghese’ e ‘viennese’,
scaturisce quell’ambivalenza dell’opera che nella ricezione ha prodotto
differenti interpretazioni critiche e orchestrali. La frenesia erotica del
protagonista trova con Mozart la massima espressione nell’ossessività
ritmica e melodica dell’Aria dello Champagne, mentre una nuova
tragicità emerge al momento dell’epilogo punitivo. Nell’intensità del
tragico musicale, i ripetuti «no» di don Giovanni nel negare il
pentimento gli conferiscono una statura titanica che, assieme
all’empatia latente nei confronti della sua euforia libertina (Fusillo
2017), favorisce l’immedesimazione nel suo ‘pathos’. Nell’originaria
versione ‘praghese’ (che qui ci interessa in relazione al racconto di
Hoffmann) l’opera chiude tuttavia sul tono gioioso e trionfale del coro
che condanna ‘il dissoluto’ con la tradizionale chiosa moralizzante:
«questo è il fne di chi fa mal: / e de’ perfdi la morte / alla vita è
sempre ugual» (Da Ponte 1995: 81, vv. 1429-31).
     Il racconto di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann proietta la
nuova tragicità del fnale mozartiano su tutto il mito, riscrivendolo
profondamente. Nella sua versione per la prima volta una donna sola,
donna Anna, emerge dal numero sterminato del catalogo – quello che
Kierkegaard, in Enten-Eller (1843), indicava come il simbolo della
«leggenda», nel «numero 1003» (Kierkegaard 2015: 61) 2 – e «viene
contrapposta a don Giovanni» (Hoffmann 1995: 69) in un rapporto di
amore-odio confittuale e tragico. Anche questa concentrazione del
mito nella relazione fra i due personaggi ha dato luogo a letture
contrastanti, favorite dalle intenzionali ambiguità prospettiche del
racconto (Steinecke 2004: 111-4). Essa tuttavia non è stata ancora messa
in relazione alla presenza di precisi richiami intertestuali al Faust, che
permettono di leggere la riscrittura tragica di Hoffmann come una
dichiarata sintesi dei due miti.
     È stato riscontrato (Hartmann 1998; Osterkamp 2006) che
un’interferenza fra i miti, già accomunati da origini storico-culturali e
parallelismi tematici e diegetici3, avviene per la prima volta nel Faust.
      2
         Proprio su questo punto il flosofo coglieva una differenza
signifcativa con il Faust: «vi è qualcosa di molto profondo nel fatto, forse
sfuggito all’attenzione dei più, che Faust seduce una sola ragazza, mentre
Don Giovanni a centinaia, ma quell’unica fanciulla è ben diversamente e
maggiormente sedotta e annientata da Faust di tutte quelle che Don
Giovanni ha ingannato, e questo proprio perché Faust ha in sé il momento
dello spirito» (Kierkegaard 2015: 70).
      3
        Nelle loro prime versioni, entrambi sono caratterizzati dai nuclei di
colpa, possibilità di pentimento, punizione ad opera di un «agente del sacro»


2
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Ein Fragment del 1790 (senza considerare la versione dell’Urfaust,
rimasta a lungo inedita), in cui il tradizionale tema faustiano della
lussuria viene declinato in quello dongiovannesco della seduzione. In
seguito, l’associazione di Faust e don Giovanni diviene un vero e
proprio ‘topos’, la cui attestazione più macroscopica è data dal Don
Juan und Faust (1828) di Christian Dietrich Grabbe, dramma in cui i due
si contrappongono per la contesa della stessa donna: Anna. La
funzione di medio fra i due miti assunta in quest’opera da donna Anna
fornisce due indicazioni: da una parte, l’infusso primario del Don Juan
per la loro defnitiva associazione, dall’altra, la centralità del
personaggio femminile nella sintesi hoffmanniana.
     Nel Faust. Eine Tragödie del 1808, versione di riferimento per
Hoffmann, l’interferenza del mito di don Giovanni si concentra in due
momenti. Al principio, Faust sprofonda nella malinconia, fno al
tentativo di suicidio, per l’impossibilità di cogliere con la scienza o la
magia il vivente della natura. Stimolato da Mefstofele, decide quindi
di volgere il suo ‘Streben’ verso il piacere. Quando il vecchio ‘doktor’,
dopo aver bevuto un fltro magico, esce dalla Hexenküche [Cucina della
strega] come giovane cavaliere invasato dalla mania erotica, alla sua
fgura si sovrappone quella di don Giovanni, nel momento in cui
incontra Gretchen:

        FAUST
        Mein schönes Fräulein, darf ich wagen,
        Meinen Arm und Geleit Ihr anzutragen?
        MARGARETE
        Bin weder Fräulein weder schön,
        Kann ungeleitet nach Hause gehn. (vv. 2605-8)4

    Col titolo di ‘Fräulein’, Faust-cavaliere lusinga la ragazza
borghese facendo leva sulla differenza di classe, come avrebbe fatto un

(Rousset 1980) e dai temi del desiderio e dell’attimo contrapposto alla durata
(Zenobi 2013); in entrambi è centrale la questione del libero arbitrio e della
Grazia, da prospettive opposte nello scontro teologico fra cristianesimo
cattolico e riformato; entrambi subiscono una rivoluzione alle soglie della
modernità illuminista e romantica, in cui emerge un senso di
immedesimazione nelle loro fgure, prima antieroiche (Watt 1997). Differenze
antitetiche risiedono invece nella loro tipicità culturale, meridionale e
nordica (Müller-Kampel 1993), nonché nella loro condizione sociale e
ideologica, aristocratica e borghese (Mayer 1978).
      4
        «FAUST / Signorina bella, mi permette / di offrirle il braccio e
accompagnarla? / MARGHERITA / Non sono né signorina né bella. / A casa
so andarci da sola.» (Goethe 2011: 219).


                                                                                 3
Francesco Marola, Don Juan: eine Tragödie



don Giovanni nel motivo della seduzione della popolana. Per questo
atteggiamento sfrontato e per l’abbigliamento, Gretchen crede infatti
che si tratti di un nobile (vv. 2681-3). Quando Faust si vanta delle sue
doti di seduttore con Mefstofele, dopo aver preteso da lui l’oggetto del
desiderio («Hätt' ich nur sieben Stunden Ruh, / Brauchte den Teufel
nicht dazu, / So ein Geschöpfchen zu verführen», v. 2642-4),
quest’ultimo ironizza: «Ihr sprecht schon fast wie ein Franzos!» (v.
2645)5. Nel contesto culturale coevo alla prima concezione della scena
(che risale all’Urfaust del 1772-1775, tempo in cui la versione canonica
della commedia era ancora quella di Molière), l’espressione equivaleva
a dire ‘parli come un libertino’, ovvero ‘come un dom Juan’
(Osterkamp 2006: 20). A ciò va aggiunto l’episodio di Valentin, il
fratello di Gretchen ucciso da Faust (dopo la serenata dongiovannesca
di Mefstofele), in cui diviene ancor più evidente la metamorfosi nel
seduttore che vince in duello il difensore dell’onore familiare (vv. 3650-
715).
      Fin qui dunque l’interferenza di don Giovanni nella ‘Tragödie’ di
Goethe. Hoffmann risponde con la piena sintesi dei miti. Il suo Don
Juan. Eine fabelhafte Begebenheit, die sich mit einem reisenden Enthusiasten
zugetragen [Don Giovanni. Favolosa avventura accaduta a un Entusiasta
viaggiatore] è una fantasia sul capolavoro mozartiano, celebrato come
ideale dell’opera romantica. Al livello della trama, il racconto consiste
nell’esperienza di un compositore, appunto l’Entusiasta viaggiatore
che è il narratore omo- e poi intradiegetico, il quale in circostanze
favolose si trova ad assistere a un allestimento del Don Giovanni, in un
teatro connesso da una porta nascosta alla sua camera d’albergo.
Esperienza resa ancor più perturbante dall’apparizione di donna Anna
nel suo palco («una piccola loggia per stranieri [“Fremdenloge”] da
due, tre persone al massimo – solo per signori distinti») 6, durante la
pausa fra i due atti. Secondo l’onirica ambiguità hoffmanniana, resta
per ora indefnito se quest’ultima sia la cantante italiana, il personaggio
dell’opera o la personifcazione della musica romantica. Ispirato dal
colloquio avuto con lei, l’Entusiasta darà un’interpretazione narrativa
al signifcato esoterico dell’opera che riconosce nella «sola musica e
senza tenere in alcun conto il testo letterario» (Hoffmann 1995: 69). In
tal modo, nel racconto dapprima viene descritto il Don Giovanni, quindi
viene fortemente riformulato il mito stesso nell’esegesi successiva. I

      5
       «FAUST / Avessi sette ore a mio comando / e per sedurre una cosina
come quella / farei a meno del diavolo. / MEFISTOFELE / Lei già discorre
quasi come un francese» (ibid.: 221-3).
     6
       «Eine kleine Fremdenloge zu zwei, höchsten drei Personen – nur so
für vornehme Herren» (Hoffmann 2006: 83).


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‘due’ Don Giovanni sono i nuclei centrali di una bipartizione simmetrica
del racconto (Wellbery 1980: 458-61) che tematizza lo sdoppiamento e il
dualismo nella stessa struttura narrativa, in una ‘mise en abyme’
tipicamente hoffmanniana (Fusillo 2012: 110-2). La riscrittura tragica
del mito avviene nella seconda parte.
      Sebbene il primo Don Giovanni sia ancora una descrizione dello
spettacolo, esso risulta già profondamente trasfgurato dalla lente
dell’Entusiasta, che focalizza quel ‘guardare’ ironicamente detto ‘vero’
[“wirklich schauen”] da Hoffmann, dato dall’entusiasmo poetico
(Cometa, in Cometa-Montandon 2009: 16-8). Un riferimento al Faust è
infatti subito introdotto all’apertura del primo atto, nello scontro fra
donna Anna e don Giovanni dopo l’inganno notturno: dapprima solo
inconsciamente, per un’omofonia («Warum stößt er nicht mit kräftiger
Faust das Weib zurück, und entfieht?», Hoffmann 2006: 85) 7, poi con la
visione di tratti mefstofelici nel volto del seduttore: «Das sonderbare
Spiel eines Stirnmuskels über den Augenbrauen bringt sekundenlang
etwas vom Mephistopheles in die Physiognomie» (ibid.)8. Questa prima
interferenza dichiara la lettura del punto di contatto fra i due miti
nell’elemento demoniaco, presente nel Don Giovanni per la condanna
infernale. Ma se il demoniaco goethiano è una forza in cui si manifesta
la voce della natura, e non quella ironica e nichilistica di Mefstofele
(Baioni 1996: 315-23), Hoffmann pensa piuttosto al diabolico del
romanzo gotico9. Tale elemento fantastico era apparso all’Entusiasta fn
dall’‘ouverture’, anticipatrice dei toni tragici del fnale:

        In dem Andante ergriffen mich die Schauer des furchtbaren,
     unterirdischen regno all pianto; grausenerregende Ahnungen des
     Entsetzlichen erfüllten mein Gemüt. Wie ein jauchzender Frevel
     klang mir die jubelnde Fanfare im siebenten Takte des Allegro; ich
     sah aus tiefer Nacht feurige Dämonen ihre glühenden Krallen
     ausstrecken – nach dem Leben froher Menschen, die auf des

     7
       «Perché allora non si libera della donna con un energico pugno e non
fugge?» (Hoffmann 1995: 61, trad. modifcata. L’immagine del pugno
[“Faust”], che acquisisce senso in relazione al personaggio, è mitigata dal
traduttore in un meno violento “strattone”).
     8
       «Un curioso gioco di muscoli sulla fronte, intorno al sopracciglio, gli
dà per un istante la fsionomia di Mefstofele» (Hoffmann 1995: 61).
     9
       L’associazione del Don Giovanni alla sfera (ironizzata) del gotico era
del resto già presente in uno dei romanzi satirici più radicali dell’epoca, le
Nachtwachen [Veglie, 1804] dell’anonimo Bonaventura: specialmente nella
terza veglia, in cui il protagonista Kreuzgang, nelle vesti del Convitato, si
burla di un don Giovanni improvvisato e di un giudice, il marito tradito
(Bonaventura 1990: 69-85).


                                                                                 5
Francesco Marola, Don Juan: eine Tragödie



      bodenlosen Abgrunds dünner Decke lustig tanzten. Der Konfikt
      der menschlichen Natur mit den unbekannten, gräßlichen
      Mächten, die ihn, sein Verderben erlauernd, umfangen, trat klar
      vor meines Geistes Augen. (Hoffmann 2006: 84)10

      Il riferimento agli «occhi dello spirito» allude alla lettura secondo
lo spirito, contro la lettera, di una simbolica antitesi fra vita terrena e
ultraterrena che verrà interpretata nella riscrittura del mito. Tale
«confitto» trova corrispondenza nel segreto «confitto fra odio e
amore» (Hoffmann 1995: 61) che il narratore vede in don Giovanni e
donna Anna. Si tratta di un’innovazione radicale: in particolare
quest’ultima nel libretto di Da Ponte è, a ben vedere, ancora la tipica
eroina ferma nel desiderio di vendetta (Rousset 1980: 46);
l’interpretazione del suo odio come tensione erotica latente risale
inequivocabilmente a Hoffmann (Steinecke 2004: 110-1), e solo in
seguito condizionerà la ricezione dell’opera mozartiana. La descrizione
del primo atto prosegue con la divertita caratterizzazione degli altri
personaggi, fra cui spicca negativamente il tenore don Ottavio,
satireggiato come pavido. Quindi, durante la pausa fra i due atti, si
giunge al dialogo fra donna Anna e l’Entusiasta sul Don Giovanni e
sullo spirito della musica romantica, da cui quest’ultimo comprenderà
«le profondità del capolavoro»:

         Indem sie über den Don Juan, über ihre Rolle sprach, war es, als
      öffneten sich mir nun erst die Tiefen des Meisterwerks, und ich
      konnte hell hineinblicken und einer fremden Welt fantastische
      Erscheinungen deutlich erkennen. Sie sagte, ihr ganzes Leben sei
      Musik, […] »Ich habe dich verstanden: dein Gemüt hat sich im
      Gesange mir aufgeschlossen! – Ja, (hier nannte sie meinen
      Vornamen) ich habe dich gesungen, so wie deine Melodien ich
      sind.« (Hoffmann 2006: 88)11

      10
         «L’Andante – La discesa nel sotterraneo, spaventoso “regno del
pianto” – Presagi d’orrore m’invadono e mi fanno rabbrividire. Poi alla
settima battuta dell’Allegro, la gioiosa fanfara – inno esultante, spavaldo del
peccato: vedo uscire dalle tenebre gli artigli infocati dei demoni, protesi a
ghermire l’umanità spensierata che danza allegramente sulla sottile
copertura della voragine senza fondo. Mi si presenta chiaro agli occhi dello
spirito il confitto della natura umana contro le tremende forze sconosciute
che la circondano e la spiano, ordendone la rovina» (Hoffmann 1995: 61).
      11
          «Mentre parlava del Don Giovanni e della propria parte, mi pareva
che mi si rivelassero per la prima volta le profondità del capolavoro – mi
pareva di scorgere chiaramente un mondo sconosciuto, pieno di apparizioni
fantastiche. – Tutta la sua vita, – mi disse, – era musica. […] “Io ti ho


6
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     La successiva descrizione del secondo atto si sofferma (come
vedremo, signifcativamente) solo sull’aria Non mi dir, durante la quale
il narratore si sente scottato da «un ardentissimo bacio» (Hoffmann
1995: 65), per andare direttamente all’epilogo tragico, ambientato in un
‘gotisch Zimmer’ che ricorda fortemente quello di Faust nella scena
Nacht:

        «Es war ein kurtzes Zimmer mit einem großen gotischen
     Fenster im Hintergrunde, durch das man in die Nacht hinaussah.
     […] Don Juan ruft durch den Sturm, durch den Donner, durch das
     Geheul der Dämonen sein fürchterliches: “No!”» (Hoffmann 2006:
     89-90)12

      Viene quindi descritta la Scena ultima, in cui donna Anna appare
in un mortale pallore, prima del coro fugato che «splendidamente
chiude il cerchio dell’opera in un tutto» 13. L’Entusiasta, «esaltato come
non mai» (Hofmann 1995: 65), torna nell’albergo dove ascolta i
commenti del pubblico che ha assistito all’opera, composto da flistei
incapaci di comprendere «il profondo signifcato» (ibid.: 66) dell’opera:
ovvero, il suo valore tragico.
      Nell’incipit, l’Entusiasta aveva citato il demoniaco «no!» di don
Giovanni alla statua del Commendatore, associandolo inconsciamente
alla fgura di Satana («Ein durchdringendes Läuten, der gellende Ruf:
Das Theater fängt an! […] ich reibe mir die Augen. Sollte der allezeit
geschäftige Satan mich im Rausche –? Nein! ich befnde mich in dem
Zimmer des Hôtels», Hoffmann 2006: 83)14, ed aveva attribuito agli
effetti dello champagne, con chiaro riferimento all’aria mozartiana,
l’irreale vicinanza del teatro alla sua camera («Ich hatte Mittags an der
Table d’Hôte Champagner getrunken!», ibid.)15. Ora è invece un

compreso, il tuo animo mi si è rivelato nel canto – Sì, (e qui mi chiamò per
nome) io ho cantato te, così come le tue melodie sono io stessa”» (ibid.: 64,
trad. modifcata).
      12
         «Era una piccola camera con una grande fnestra gotica aperta nel
fondale attraverso si vede la notte. […] Nel fragore della tempesta, dei tuoni,
delle urla demoniache, don Giovanni lancia il suo terribile: “No!...”» (ibid.: 65,
trad. modifcata).
      13
         «Der fugierte Chor hatte das Werk herrlich zu einem Ganzen gerün-
det» (Hoffmann 2006: 90).
      14
         «Una sonora scampanellata – una voce penetrante – il richiamo: – Lo
spettacolo incomincia! […] Mi frego gli occhi: ‘Diavolo! Una sbornia?... Che
Satana insidioso, instancabile, mi abbia giocato un brutto tiro?...’ – No! Mi
trovo nella camera dell’albergo» (Hoffmann 1995: 60).
      15
         «…a mezzogiorno avevo bevuto champagne…» (ibid.).


                                                                                   7
Francesco Marola, Don Juan: eine Tragödie



richiamo intertestuale al Faust ad aprire la seconda metà del racconto.
Le prime parole dell’Entusiasta, tornato nella sua stanza d’albergo: «Es
war mir so eng, so schwül in dem dumpfen Gemach!» (ibid.: 91)16,
citano il verso di Gretchen che avverte la presenza di Mefstofele nella
sua camera per via dell’afa opprimente: «Es ist so schwül, so dumpfg
hie» (v. 2753)17. Si tratta di una simmetria fondamentale, il cui valore
non è stato pienamente rilevato dalla critica18. Questo segnale inaugura
infatti lo sdoppiamento faustiano dei personaggi, narratore compreso,
che si confgura innanzitutto come ripetizione. A mezzanotte
l’Entusiasta torna nella ‘Fremdenloge’ illuminata dalla «magica luce
delle due candele» (Hoffmann 1995: 66) che allude al principio dello
sdoppiamento, e aiutato dal medium dongiovannesco dell’alcol (ora il
punch) con carta e penna riscrive il mito rivolgendosi a Theodor,
emerso come destinatario del racconto e personifcazione del lettore 19:

         Ich werde meiner Stimmung Herr und fühle mich aufgelegt,
      Dir, mein Theodor! wenigstens anzudeuten, wie ich jetzt erst das
      herrliche Werk des göttlichen Meisters in seiner tiefsten
      Charakteristik richtig aufzufassen glaube. – Nur der Dichter
      versteht den Dichter; nur ein romantisches Gemüt kann eingehen
      in das Romantische; nur der poetisch exaltierte Geist, der mitten
      im Tempel die Weihe empfng, das verstehen, was der Geweihte
      in der Begeisterung ausspricht. – Betrachtet man das Gedicht (den
      Don Juan), ohne ihm eine tiefere Bedeutung zu geben, so daß man
      nur das Geschichtliche in Anspruch nimmt: so ist es kaum zu
      begreifen, wie Mozart eine solche Musik dazu denken und dichten
      konnte. Ein Bonvivant, der Wein und Mädchen über die Maßen
      liebt, der mutwilligerweise den steinernen Mann als
      16
          «Ma in camera mia che afa, che tanfo, che senso di oppressione!…»
(ibid.: 66).
       17
          «Che afa, che aria di chiuso, qui» (Goethe 2011: 233).
       18
          I principali interpreti della tradizione di don Giovanni si sono limitati
a cogliere un generico carattere faustiano del protagonista (Macchia 1978: 45-
49; Rousset 1980: 46-50). Osterkamp (2006) non prende in considerazione il
racconto, mentre Hartmann (1998) non lo reputa di particolare rilievo per il
‘processo di fusione’ dei due miti. Wellbery (1980: 466-7) indica la citazione
di Gretchen e la simmetria strutturale nella «’satanic’ connotation» dei due
incipit, ma non coglie i successivi riferimenti intertestuali al Faust. A questa
preziosa indicazione sono debitore.
       19
           In un altro degli sdoppiamenti hoffmanniani, nelle Abenteuer der
Sylvester-Nacht [Avventure della notte di San Silvestro], l’Entusiasta rivelerà che
Theodor non è altri che «Theodor Amadeus Hoffmann» (Hoffmann 1995:
263). Questo e tutti gli ulteriori racconti citati in nota fanno parte dei
Fantasiestücke in Callot’s Manier [Pezzi di fantasia alla maniera di Callot].


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     Repräsentanten das alten Vaters, den er bei Verteidigung seines
     eigenen Lebens niederstach, zu seiner lustigen Tafel bittet –
     wahrlich, hierin liegt nicht viel Poetisches, und ehrlich gestanden,
     ist ein solcher Mensch es wohl nicht wert, daß die unterirdischen
     Mächte ihn als ein ganz besonderes Kabinettsstück der Hölle
     auszeichnen; (Hoffmann 2006: 92)20

      La prima parte della citazione rende esplicita la tematizzazione
nel racconto della congenialità, che unisce le individualità nel
riconoscimento di una comune fonte spirituale, l’universale Poesie.
Grazie ad essa l’arte viene comunicata e compresa in un colloquio: fra
Mozart e l’Entusiasta, qui con il lettore-Theodor, prima con donna
Anna (Wellbery 1980). Diversi studi si sono occupati del valore
ermeneutico di questa sentenza, che richiama il concetto di entusiasmo
dell’estetica tardo-settecentesca mentre indica una sua ironizzazione
per la connotazione di tratti psicopatologici nell’Entusiasta (Steinecke
2004: 162-4). La sentenza troverà conferma al termine della riscrittura
del mito. Quest’ultima è motivata dalla percezione dello scarto fra
musica e libretto del Don Giovanni. La musica di Mozart esige «un
signifcato più profondo», che vada oltre «l’aspetto storico» della trama
tradizionale, poiché il tragico e il demoniaco da essa introdotti al
momento dell’apertura al fantastico (la condanna infernale) mandano
in crisi il carattere comico-realistico della vicenda del libertino. Il tono
ironico sottolinea il paradosso dell’affermazione dell’Entusiasta, che
nega la componente dominante del ’dramma giocoso’ Don Giovanni,
pur apprezzata nella descrizione precedente; al contempo, giustifca la
libertà della fantasia hoffmanniana. Per compensare questo scarto,
l’Entusiasta riscrive il mito potenziandolo con la sua interpretazione,
     20
       «Riprendo la padronanza di me, e mi sento disposto, Teodoro mio, ad
almeno accennarti in qual modo io creda di aver giustamente compreso la
stupenda opera del divino maestro, nelle sue più profonde caratteristiche. –
Soltanto il poeta comprende il poeta – soltanto un animo romantico può
penetrare nel mondo romantico – soltanto un fervido spirito poetico, iniziato
ai misteri nel sacrario del tempio, può comprendere ciò che un altro iniziato
ha espresso nell’entusiasmo. Ora, se si considera il testo del Don Giovanni dal
solo punto di vista della vicenda, senza dargli un signifcato più profondo,
ben diffcilmente si comprenderà come Mozart abbia potuto, per esso,
pensare e comporre una simile musica. – Un ‘bonvivant’, grande amatore del
vino e delle donne, il quale, per suprema bravata, invita a un festino in casa
propria l’Uomo di Pietra, in rappresentanza di un vecchio padre da lui ucciso
per difendersi… Davvero non mi pare ci sia molto di poetico in tutto questo;
anzi, per dirla francamente, un simile individuo non meriterebbe di venir
considerato dalle potenze infere uno speciale pezzo da collezione» (ibid.: 67,
trad. modifcata).


                                                                                 9
Francesco Marola, Don Juan: eine Tragödie



secondo il signifcato simbolico espresso dalla musica da lui intuito
sotto forma di «apparizioni fantastiche»21. Hoffmann attinge questa
dimensione fantastica dal massimo mito tragico della modernità
letteraria, già segnato dall’interferenza dongiovannesca nella
seduzione di cui narra. Sul modello del Faust, corrispettivo poetico
dell’«Opera fra le opere»22 nell’arte romantica, il nuovo mito viene
concentrato nella relazione fra don Giovanni e donna Anna come
simbolo di un «confitto fra forze divine e forze demoniache» (ibid.: 67):
le stesse forze che nell’ironico Prolog im Himmel [Prologo in cielo] si
contendevano lo spirito di Faust, e nel fnale tragico quello di Gretchen.
Tale confitto, visibile sulla scena del Don Giovanni solo nell’epilogo
punitivo, era apparso agli «occhi dello spirito» dell’Entusiasta fn dal
primo commento all’’ouverture’ come correlativo sinestetico dei
contrasti musicali dell’opera, riassunti dal dualismo fra l’Andante e il
Molto Allegro. Analogamente, il mito viene riscritto creando
innanzitutto un antefatto: la perdizione di don Giovanni, da «uomo
meraviglioso» (ibid.: 69) a seduttore diabolico.
      Quest’ultimo appare totalmente trasformato: viene dotato di un
‘tiefes Gemüt’ e di una altissima ‘Bildung’, tratti antitetici alla sua
fgura tradizionale priva di interiorità e rifessione; soprattutto, al suo
mito viene associato il ‘topos’ faustiano per eccellenza, la tentazione
del sapiente ad opera del diavolo:


      21
         Nella lettura di Crescenzi (1992: 22-8), già nel Ritter Gluck [Il cavaliere
Gluck] il distanziamento della tradizione è risolto attraverso una sua
reinterpretazione creativa. Questo il senso delle variazioni apportate dal
cavaliere alla propria opera: «E cantò la scena fnale dell’Armida con
un’espressione che mi scese fno in fondo all’anima. Anche qui si discostò
notevolmente dall’originale; ma quella musica così modifcata era la scena di
Gluck alla massima potenza» (ibid.: 18). Il potenziamento fantastico e
simbolico operato dall’Entusiasta è l’opposto del riduzionismo razionalistico
irriso (con richiamo prolettico al Don Juan) in Höchst zerstreute Gedanken
[Pensieri alla rinfusa]: «ricordo che durante un’esecuzione del Don Giovanni
udii un tale lamentarsi amareggiato: – Ah, quella statua, quei diavoli!... Che
storia orribilmente inverosimile… – Gli domandai sorridendo se non si fosse
accorto che sotto il manto dell’uomo bianco si celava un commissario di
polizia maledettamente astuto. I diavoli?... Agenti, agenti travestiti! […]
Tutto allegorico, insomma. – Allora quello fece schioccare le dita ridendo
tutto felice, e compassionando i disgraziati che si lasciavano così
grossolanamente corbellare. Poi, quando si udirono salire dall’Orco le voci
delle potenze sotterranee evocate da Mozart, quel tale mi lanciò un malizioso
sorriso d’intesa» (ibid.: 45).
      22
         «Der Oper aller Opern» (Hoffmann 2006: 90).


10
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        Du kannst es mir glauben, Theodor: den Juan stattete die Natur,
     wie ihrer Schoßkinder liebstes […] Ein kräftiger, herrlicher
     Körper, eine Bildung, woraus der Funke hervorstrahlt, der, die
     Ahnungen des Höchsten entzündend, in die Brust fel; ein tiefes
     Gemüt, ein schnell ergreifender Verstand. – Aber das ist die
     entsetzliche Folge des Sündenfalls, daß der Feind die Macht
     behielt, dem Menschen aufzulauern und ihm selbst in dem
     Streben nach dem Höchsten, worin er seine göttliche Natur
     ausspricht, böse Fallstricke zu legen. Dieser Konfikt der göttlichen
     und der dämonischen Kräfte erzeugt den Begriff des irdischen, so
     wie der erfochtene Sieg den Begriff des überirdischen Lebens. […]
     In Don Juans Gemüt kam durch des Erbfeindes List der Gedanke,
     daß durch die Liebe, durch den Genuß des Weibes schon auf
     Erden das erfüllt werden könne, was bloß als himmlische
     Verheißung in unserer Brust wohnt und eben jene unendliche
     Sehnsucht ist, die uns mit dem Überirdischen in unmittelbaren
     Rapport setzt. (Hoffmann 2006: 92-3)23

     A fondamento del suo erotismo viene così posta, con una
trasformazione radicale, una romantica ‘unendliche Sehnsucht’, e la
sua frenesia diviene una deviazione diabolica dello ‘Streben’ verso
l’assoluto. Già Faust, dopo la sfda allo Spirito della Terra, era stato
deviato da Mefstofele dall’anelito all’assoluto verso il desiderio
sessuale («Der große Geist hat mich verschmäht, / Vor mir verschließt
sich die Natur / Des Denkens Faden ist zerrissen / Mir ekelt lange vor
allem Wissen. / Laß in den Tiefen der Sinnlichkeit / Uns glühende
Leidenschaften stillen!» vv. 1746-51)24, per poi giungere nella scena
     23
         «Credimi, Teodoro: la natura ha trattato don Giovanni come il più
caro fra i propri beniamini […] Un corpo vigoroso, stupendo, una cultura da
cui irraggia la scintilla che cadde nel petto accendendo i sentimenti di quanto
v’è di più alto, un animo profondo, un’intelligenza prontissima. Ma la
spaventosa conseguenza del peccato originale e della caduta consiste in
questo: che al Nemico sia stata concessa la potestà di tentare l’uomo, di
tendergli le peggiori insidie perfno là, ove la sua natura divina si manifesta
nell’anelito all’assoluto. Da questo confitto fra forze divine e forze
demoniache nasce il concetto di vita terrena, così come dalla vittoria riportata
sulle forze malefche nasce il concetto di vita ultraterrena […] La malizia del
Nemico gli suggerisce l’idea di poter appagare mediante il godimento della
donna, qui, su questa terra, l’anelito che è invece una promessa celeste – e
cioè appunto quella nostalgia infnita che ci pone in immediato rapporto con
l’ultraterreno» (Hoffman 1995: 67, trad. modifcata).
      24
         «Quello Spirito sublime mi ha sprezzato, / davanti a me la Natura si
chiude. / Il flo del pensiero è rotto. / Qualunque sapere, e da quanto, mi
nausea. / Desideri che bruciano, calmarli / in fondo alle libidini» (Goethe
2011: 135).


                                                                                 11
Francesco Marola, Don Juan: eine Tragödie



Wald und Hohle [Bosco e caverna] all’angoscia della ripetizione nel
desiderio («So tauml' ich von Begierde zu Genuß, / Und im Genuß
verschmacht' ich nach Begierde», vv. 3249-50)25. Allo stesso modo il
don Giovanni hoffmanniano viene deviato dal ‘Feind’, il Nemico-
Satana che riporta ai ‘Volksbücher’ luterani di Faust, per poi essere
colto da un senso di nausea impensabile per l’erotomane del catalogo:

         Vom schönen Weibe zum schönern rastlos fiehend; bis zum
      Überdruß, bis zur zerstörenden Trunkenheit ihrer Reize mit der
      glühendsten Inbrunst genießend; immer in der Wahl sich betrogen
      glaubend, immer hoffend, das Ideal endlicher Befriedigung zu
      fnden, mußte doch Juan zuletzt alles irdische Leben matt und
      fach fnden […]. (ibid.: 93)26

     Il suo erotismo nauseato diventa una rivolta contro il Creatore,
simile al volgersi di Faust verso la lussuria una volta umiliato dallo
‘Erdgeist’:

         Jeder Genuß des Weibes war nun nicht mehr Befriedigung
      seiner Sinnlichkeit, sondern frevelnder Hohn gegen die Natur und
      den Schöpfer. (ibid.)27

     Allo sdoppiamento faustiano di don Giovanni corrisponde quello
di donna Anna. Il narratore la descrive come «ein göttliches Weib, über
deren reines Gemüt der Teufel nichts vermochte» (ibid.: 94)28.
Mefstofele aveva affermato lo stesso a proposito di Gretchen: «Über
die hab' ich keine Gewalt!» (v. 2626) 29. Il «confitto fra forze divine e
forze demoniache» a cui aveva fatto riferimento l’Entusiasta per la

      25
          «Sì che dal desiderio muovo incerto al piacere / e nel piacere anelo al
desiderio» (ibid.: 291).
       26
          «Correndo senza posa da una bella donna ad un’altra ancora più
bella, godendone i fascini con travolgente passione, fno all’ebbrezza, fno
alla nausea, credendo sempre di essersi ingannato nella scelta e sempre
sperando d’incontrare l’ideale, di ottenere l’appagamento defnitivo – don
Giovanni dovrà pur fnire per trovare la vita terribilmente piatta ed opaca»
(Hoffmann 1995: 68).
       27
           «Ora il godimento della donna non appaga più neppure la sua
sensualità – ma diventa un puro atto di spregio verso la natura e il Creatore»
(ibid.).
       28
           «Una donna divina, sul cui animo puro nulla può la malizia del
diavolo» (ibid.: 69, trad. modifcata).
       29
          «Non ho il minimo potere su di lei» (Goethe 2011: 221).


12
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perdizione di don Giovanni, si confgura ora come chiave della
relazione con la «divina» donna Anna, che a lui «viene contrapposta»:

        Donna Anna ist, rücksichtlich der höchsten Begünstigungen der
     Natur, dem Don Juan entgegengestellt. So wie Don Juan
     ursprünglich ein wunderbar kräftiger, herrlicher Mann war, so ist
     sie ein göttliches Weib, über deren reines Gemüt der Teufel nichts
     vermochte. Alle Kunst der Hölle konnte nur sie irdisch verderben.
     – So wie der Satan dieses Verderben vollendet hat, durfte auch,
     nach der Fügung des Himmels, die Hölle die Vollstreckung des
     Rächeramts nicht länger verschieben. (Ibid.)30

     Come nella versione di Mozart-Da Ponte è il loro incontro a
scatenare la tragedia, ma con la differenza che qui il seduttore viene
lasciato sullo sfondo, poiché la sciagura fnale investe soprattutto lei:

       Zu spät, zur Zeit des höchsten Frevels, sah er sie, und da
     konnte ihn nur die teufische Lust erfüllen, sie zu verderben. –
     Nicht gerettet wurde sie! Als er hinaus foh, war die Tat
     geschehen. (Ibid.: 95)31

     Nell’esclamazione del narratore «Nicht gerettet wurde sie!», e
nella negazione enfatizzata dal corsivo, si può riconoscere un forte
richiamo intertestuale all’ultimo verso del primo Faust, la condanna di
Gretchen pronunciata da Mefstofele «Sie ist gerichtet!» contraddetta
dalla Voce dall’alto «Ist gerettet!» (v. 4611)32, e ancora una volta ai «no!»
di don Giovanni di fronte al Convitato di Pietra. Entrambe le citazioni
hanno dunque un valore prolettico che rimanda all’esito tragico. Il
narratore prosegue infatti annunciando che donna Anna non

     30
         «Donna Anna viene contrapposta a don Giovanni, in quanto anche
essa è eccezionalmente dotata dalla natura. Se egli era originariamente un
uomo meraviglioso, di straordinario vigore, così Anna è una donna divina, di
una purezza contro cui nulla può la malizia del diavolo. Le arti infernali
potranno provocarne soltanto la rovina temporale; ma, conseguito questo
scopo, l’inferno non avrà il potere di ritardare più oltre il compimento della
vendetta, secondo il volere celeste» (Hoffmann 1995: 69, trad. modifcata).
      31
         «Troppo tardi egli la conosce: la vede commettendo il peggiore dei
misfatti, quando non può più provare altro desiderio se non quello –
diabolico – di rovinarla. – Lei non fu salvata! Quando egli fugge, il misfatto
era compiuto» (ibid., trad. modifcata).
      32
         «MEFISTOFELE / È condannata. / VOCE / dall’alto / È salva.» (Goethe
2011: 425).


                                                                                13
Francesco Marola, Don Juan: eine Tragödie



sopravviverà alla morte di don Giovanni. È condannata poiché ha
ceduto all’ingannatore nel faustiano «attimo del godimento supremo»:

         Selbst die im Innersten ihres Gemüts in verzehrender Flamme
      wütende Liebe, die in dem Augenblick des höchsten Genusses
      aufoderte, und nun, gleich der Glut des vernichtenden Hasses
      brennt: aber dieses zerreißt ihre Brust. Sie fühlt, nur Don Juans
      Untergang kann der von tödlichen Martern beängsteten Seele
      Ruhe verschaffen; aber diese Ruhe ist ihr eigner irdischer
      Untergang. (Ibid.)33

      Il desiderio di vendetta si fa così anche autodistruzione, non più
solo dell’assassino del proprio padre, come nel mito prima di
Hoffmann. Se, con le parole di Peter Szondi (1999: 74-5), il modo
dialettico del tragico si manifesta nell’«autoscissione», ovvero nel
«soccombere che deriva dall’unità degli opposti», il soccombere di
donna Anna per odio e amore è sommamente tragico. Al momento
della scommessa, Faust aveva promesso l’anima a Mefstofele se avesse
ceduto al godimento, o desiderato fermare l’attimo: «Kannst du mich
mit Genuß betriegen: / Das sei für mich der letze Tag! / […] Werd ich
zum Augenblicke sagen: / Verweile doch! du bist so schön! / Dann
magst du mich in Fesseln schlagen» (vv. 1696-7, 1699-71)34. La
trasposizione su Anna del motivo dell’attimo indica che è lei la vera
eroina tragica del mito, su di lei e non su don Giovanni si chiude infatti
la riscrittura hoffmanniana, secondo un’ultima identità con il Faust:

         Wie lebhaft im Innersten meiner Seele fühlte ich alles dieses in
      den, die Brust zerreißenden Akkorden des ersten Rezitativs und
      der Erzählung von dem nächtlichen Überfall! – Selbst die Szene
      der Donna Anna im zweiten Akt: Crudele, die, oberfächlich
      betrachtet, sich nur auf den Don Ottavio bezieht, spricht in
      geheimen Anklängen, in den wunderbarsten Beziehungen jene
      innere, alles irdische Glück verzehrende Stimmung der Seele aus.


      33
        «Perfno la famma di quell’amore selvaggio divampata nell’animo
suo nell’attimo del godimento supremo, per subito trasformarsi in un fuoco
di odio divorante, tutto questo la strazia e la distrugge. Essa sente che
soltanto la morte di don Giovanni potrà restituirle la pace, porre fne ai suoi
angosciosi tormenti. Ma questa pace sarà la sua fne terrena» (Hoffmann
1995: 69-70).
     34
        «Se mi potrai, nel piacere, ingannare / sia quello il mio ultimo giorno!
/ […] Dovessi dire all’attimo: / “Ma rimani! Tu sei così bello!” / allora
gettami in catene» (Goethe 2011: 131).


14
                                   Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



     Was soll selbst in den Worten der sonderbare, von dem Dichter
     vielleicht unbewußt hingeworfene Zusatz:
        forse un giorno il cielo ancora
        sentirà pietà di me! – (Hoffmann 2006: 96)35

      Nei versi dell’aria Non mi dir durante la quale, nella prima parte
del racconto, si era sentito toccato da un «ardentissimo bacio»,
l’Entusiasta riconosce un signifcato espresso «si direbbe
inconsapevolmente dal poeta» (Hoffmann 1995: 70). In essi
evidentemente sente risuonare la voce di Gretchen che nella scena
fnale Kerker [Carcere] invoca l’aiuto del Cielo: «Ihr Engel! Ihr heiligen
Scharen, / Lagert euch umher, mich zu bewahren!» (vv. 4608-9) 36. Ma
nel caleidoscopio hoffmanniano le sovrapposizioni vanno sempre
crescendo. È in lei, Anna-Gretchen, che l’Entusiasta si identifca al
termine della sua riformulazione del mito, con le ultime parole scritte
al rintocco delle due di notte. In quest’ora simbolica egli ne presente la
salvezza:

        Es schlägt zwei Uhr! […] glaube ich Anna’s Stimme zu hören:
     Non mi dir bell' idol mio! – Schließe dich auf, du fernes,
     unbekanntes Geisterreich – du Dschinnistan voller Herrlichkeit,
     wo ein unaussprechlicher, himmlischer Schmerz, wie die
     unsäglichste Freude der entzückten Seele alles auf Erden
     Verheißene über alle Maßen erfüllt! Laß mich eintreten in den
     Kreis deiner holdseligen Erscheinungen! Mag der Traum […]
     meinen Geist, wenn der Schlaf den Körper in bleiernen Banden
     festhält, den ätherischen Geflden zuführen! – (Hoffmann 2006:
     96)37
     35
          «Ah, come ho intimamente sentito tutto questo negli accordi strazian-
ti del primo recitativo – e nel racconto dell’aggressione notturna! … La scena
del secondo atto – («Crudele!») – ove, a un osservatore superfciale, donna
Anna pare riferirsi al solo don Ottavio, esprime nelle sue arcane risonanze, in
certe mirabili correlazioni di affnità, lo struggente stato d’animo di chi è
ormai morto ad ogni felicità. E che altro starebbe a signifcare questo strano
verso, aggiunto, si direbbe inconsapevolmente dal poeta: / Forse un giorno il
cielo ancora / sentirà pietà di me!» (Hoffmann 1995: 70).
       36
          «Angeli, voi, legioni sante, / Schieratevi, scampatemi!» (Goethe 2011:
425).
       37
          «Suonano le due! […] Mi sembra di udir la voce di donna Anna “Non
mi dir, bell’idol mio!” – O Lontano, sconosciuto regno degli spiriti,
dischiuditi!... Dischiuditi, o Dschinnistan pieno di splendore, dove un
ineffabile, celestiale tormento – dove la più inesprimibile delle delizie –
colma l’anima rapita in estasi di tutte le felicità intraviste quaggiù, come
promesse!... Lasciami entrare nel cerchio delle tue apparizioni piene di


                                                                                 15
Francesco Marola, Don Juan: eine Tragödie



      La metafora dei «ceppi di piombo» allude alle catene di Gretchen
nel carcere. Le ultime parole in prima persona dell’Entusiasta, generate
dal ricordo dell’aria Non mi dir, esprimono il suo desiderio di entrare in
sogno nello «sconosciuto regno degli spiriti», l’ineffabile dimensione
della fantasia romantica dove si dissolvono le antitesi («wo ein
unaussprechlicher, himmlischer Schmerz, wie die unsäglichste Freude
der entzückten Seele […] erfüllt») resa percepibile dalla musica di
Mozart38, e rispecchiano al contempo la preghiera di donna Anna,
amplifcata dal nuovo destino di morte. Ma queste parole, poste a
chiusura della sintesi fra il Don Giovanni e il Faust, sono anche il
corrispettivo della ‘Stimme von oben’ su cui termina la tragedia
goethiana («Ist gerettet!»), che indica la salvezza di donna Anna nella
vita ultraterrena, e dell’Entusiasta nel «favoloso mondo romantico, ove
risiede la divina magia dei suoni» (Hoffmann 1995: 64). Un precedente
frammento del testo aveva infatti rivelato che Anna è salvata da ‘ein
frommes Gemüt’ [un animo pio] («Don Ottavio wird niemals die
unmarten, die ein frommes Gemüt davon rettete, des Satans geweihte
Braut zu bleiben», Ibid.)39, dove l’indeterminativo ‘ein’ rende ambigua
la referenza fra il suo ‘Gemüt’ o un altro esterno: quello dell’interprete
che riscrive il suo mito, a sua volta salvato dalla percezione della
‘Anna’s Stimme’ («glaube ich Anna’s Stimme zu hören»), dunque
insieme dall’opera di Mozart e dalla propria fantasia. L’identità
dell’Entusiasta e Anna come rispecchiamento dell’interprete nell’opera
e di questa in lui era stata anticipata dal loro precedente dialogo: «Ich
habe dich verstanden: dein Gemüt hat sich im Gesange mir
aufgeschlossen! […] ich habe dich gesungen, so wie deine Melodien ich
sind». Essa riconduce i dualismi all’unità: unifca i due Don Giovanni
del racconto (la descrizione e l’interpretazione dell’opera), riconcilia la
musica e il mito, e «chiude il cerchio dell’opera in un tutto» come il
coro fugato mozartiano.
      Come Goethe dunque anche Hoffmann, pur nella riscrittura
tragica del mito, nega l’esito tragico, che per defnizione deve essere
privo di conciliazione. Il tragico viene poi ulteriormente negato dal
grazia! Possa il sogno […] guidare il mio spirito nei campi eterei allorché il
sonno terrà imprigionato questo corpo in ceppi di piombo» (Hoffmann 1995:
70, trad. modifcata).
      38
         Così defnita in Beethovens Instrumental-Musik [La musica strumentale di
Beethoven]: «Mozart ci conduce nelle profondità del regno degli spiriti. La
paura che quivi ci assale non è ancora dolore, ma piuttosto un presagio
d’infnito» (ibid.: 37).
      39
         «Don Ottavio non abbraccerà mai colei che soltanto un animo pio ha
salvato dal diventare la sposa consacrata a Satana» (ibid.: 70, trad.
modifcata).


16
                                    Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



grottesco Gespräch des Mittags an der Table d’Hôte, als Nachtrag
[Conversazione di mezzodì alla tavola d’albergo, come poscritto] fra
l’Entusiasta e parte del pubblico dell’opera, posto a chiusura del
racconto. Anche se il pubblico dà la perturbante notizia della morte
della cantante italiana, dovuta agli eccessi passionali della sua
interpretazione (alle due in punto, l’ora simbolica in cui l’Entusiasta
aveva intuito la salvezza di donna Anna), lo ‘shock di realtà’ (Meier
1992) apportato dalla conversazione di mezzodì ha soprattutto un
effetto di stridente ironia, per il contrasto che viene a creare con il
colloquio di mezzanotte fra gli iniziati ai misteri della poesia
romantica. La condanna della passione artistica della cantante italiana
da parte del pubblico può pertanto essere letta (in un’ultima scissione
fra musica e libretto, stavolta antimusicale) come corrispettivo ironico
della sentenza morale del coro dapontiano. Quest’ironia, secondo la
dualità che le è propria (Behler 1997: 234-41), è dunque anche il suo
rovescio: la malinconia per l’alterità del mondo romantico, confnato
nel sogno e destinato a morire nella prosaica quotidianità borghese in
cui permane l’Entusiasta. Il poscritto riporta così il racconto
all’inconciliato dualismo di arte e vita.
      In questo sovrapporsi di ironia e malinconia emerge tutta
l’ambivalenza tragicomica delle lacerazioni di Johannes [Giovanni]
Kreisler, il romantico ‘kapellmeister’ dei Fantasiestücke in Callot’s
Manier [Pezzi di fantasia alla maniera di Callot, 1814] in cui è raccolto in
Don Juan. Uno dei racconti successivi, Kreislers musikalisch-poetischer
Clubb [Il Club poetico-musicale di Kreisler], lascia intendere che
l’Entusiasta viaggiatore (ancora una volta associato a motivi faustiani) 40
è uno dei suoi innumerevoli doppi. Scisso fra estasi fantastica,
disillusione grottesca e incubo gotico, Kreisler è privo di unità e
cosciente della propria disarmonia. Non a caso la fgura tragica a cui è
dedicata l’ultima ironica citazione posta a chiusura dei Fantasiestücke,
nel Johannes Kreislers Lehrbrief [Certifcato di apprendistato di Johannes
Kreisler]41, è quella disarmonica di Amleto, già interpretato dal giovane
     40
         «Rimase soltanto l’Entusiasta viaggiatore – ovverosia l’Amico Fedele
(i due soprannomi, si noti bene, stanno qui ad indicare un’unica persona) […]
“Ah, se la mia vestaglia cinese fosse il manto di Mefstofele e io potessi
sedermici sopra e volar via per quella fnestra!...”» (ibid.: 276, trad.
modifcata). Lo stesso motivo appariva già nel racconto iniziale della
Kreisleriana, Johannes Kreislers, des Kapellmeisters, musikalische Leiden [Le pene
musicali del maestro di cappella Johannes Kreisler]: «colpa del mio vecchio,
meraviglioso amico qui sul leggio [Bach], che mi ha di nuovo portato in giro
per l’aria – come Faust sul mantello di Mefstofele» (ibid.: 21).
      41
         «Stammi sano, caro Johannes Kreisler!... Ho la sensazione che non ci
rivedremo mai più. Se tu non dovessi più ritrovarmi, dopo avermi


                                                                                  17
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Friedrich Schlegel come carattere della «smisurata disproporzione fra
le energie dell’azione e l’energia del pensiero», «dissonanza che apre
un abisso infnito fra l’umanità e il destino» (Schlegel 1988: 86-7).
Anche in Kreisler l’autocoscienza della dissonanza si traduce in follia e
paralisi: nell’incapacità di concludere le proprie composizioni, nelle
infnite scissioni nei propri doppi.




debitamente compianto – come Amleto il povero Yorik – poni sul mio sacello
un pacifco “Hic jacet” […] Con ciò mi sottoscrivo, / – Io, come te / Johannes
Kreisler» (ibid.: 305).


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                               L’autore
Francesco Marola

       Laureato con tesi in Letterature comparate nell’Università
dell’Aquila, è dottorando nell’Università di Roma ‘Tor Vergata’. Porta
avanti una ricerca in Teoria della letteratura sulle interferenze fra miti
letterari moderni nel romanticismo.

      Email: francescomarola@gmail.com



                              L’articolo
     Data invio: 15/05/2017
     Data accettazione: 30/09/2017
     Data pubblicazione: 30/11/2017



                   Come citare questo articolo
Marola, Francesco, “Don Juan: eine Tragödie. Intertestualità faustiana e
riscrittura tragica nel racconto di E. T. A. Hoffmann”, Maschere del
tragico, Eds. C. Cao, A. Cinquegrani, E. Sbrojavacca, V. Tabaglio,
Between, VII.14 (2017), http://www.betweenjournal.it/




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