10.13125/j.arart/1267
Attraverso questo contributo si vuole polarizzare l’attenzione sulla produzione scultorea del periodo svevo-visigotico nelle aree storiche della Gallaecia e della Lusitania, corrispondenti attualmente ai territori del Portogallo e della Galizia spagnola. In relazione alla documentazione lapidea, analizzata di volta in volta rispetto al contesto politico-culturale di pertinenza, relativo al regno svevo o al regno visigotico, si considereranno gli aspetti stilistici, tipologico-formali e quelli relativi alle tecniche di esecuzione, distinguendo gli apporti artistici locali da quelli di provenienza esterna, e specificando, per quanto possibile, i tempi cronologici e le diverse modalità di irradiazione. Parallelamente all’individuazione e allo studio dei principali centri artistici svevo-visigotici, suddivisi in tre grandi aree: lusitanica, sveva e olissiponense (pertinente alle botteghe di Lisbona), l’attenzione sarà poi spostata sulle problematiche attestazioni scultoree di Saamasas (Lugo) e di Lisbona, le quali, considerate dagli studi di volta in volta visigotiche o mozarabiche, rappresentano a tutt’oggi un difficoltoso caso interpretativo sia cronologico sia stilistico. Rispetto alle sculture di Saamasas si argomenterà un’attribuzione all’ambito culturale visigotico, mentre per le sculture di Lisbona, provenienti dal convento di Chelas, si evidenzierà il legame con un orizzonte artistico mozarabico.Through this contribution we want to focus on the sculpture production of the Swabian -Visigothic period and on the historical areas of Gallaecia and Lusitania, at the moment corresponding to the Portugal and Spanish Galicia territories. According to the stone documentation, analyzed step by step according to the political-cultural, relating to the Swabian kingdom or the Visigothic kingdom, we are going to consider the stylistic, typological and formal aspects and those related to technical implementation, distinguishing local artistic contributions from those that have outside origin and specifying, as much as possible, the chronological time and the different procedures of irradiation. In parallel to the identification and study of the major Swabian-Visigoths art centers, divided into three main areas: lusitanica, Swabian and olissiponense (relevant to workshops of Lisbon), then the focus will move on problems about the Saamasas (Lugo) and Lisbon sculptural attestations, which, taken from studies from time to time Visigothic or Mozarabic, still represent a difficult case of interpretation, both from a chronological and stylistic point of view. As regards the Saamasas sculptures, we will deal with the attribution of Visigothic culture, whereas for the sculptures of Lisbon, from the convent of Chelas, we will highlight the link with a Mozarabic artististic horizon. 
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2039-4543
1267
it
urn:nbn:it:unica-17720
Fabrizio Sanna
ArcheoArte
Mozarabic art
La scultura decorativa nell’area gallego-portoghese durante il periodo svevo-visigotico (secoli V-VIII)
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2014-06-18
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2014-07-03
2014-07-03
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Fabrizio Sanna
2013
10.13125/j.arart/1267
Università degli Studi di Cagliari
Dipartimento di Storia, Beni Culturali e Territorio
2039-4543
Mozarabic art
it
urn:nbn:it:unica-17720
La scultura decorativa nell’area gallego-portoghese durante il periodo svevo-visigotico (secoli V-VIII)
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                  ArcheoArte
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                         Fabrizio Sanna

La scultura decorativa nell’area gallego-portoghese
durante il periodo svevo-visigotico (secoli V-VIII)




         ArcheoArte. Rivista elettronica di Archeologia e Arte
       Registrazione Tribunale di Cagliari n. 7 del 28.4.2010
           ISSN 2039-4543. http://archeoarte.unica.it/
ArcheoArte. Rivista elettronica di Archeologia e Arte
(ISSN 2039-4543)
N. 2 (2013)

Università degli Studi di Cagliari, Dipartimento di Storia, Beni Culturali e Territorio
Cittadella dei Musei - Piazza Arsenale 1
09124 CAGLIARI

Comitato scientifico internazionale
Alberto Cazzella; Pierluigi Leone De Castris; Attilio Mastino; Giulia Orofino; Philippe Pergola; Michel-Yves Perrin;
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Direzione
Simonetta Angiolillo, Riccardo Cicilloni, Antonio M. Corda, Carla Del Vais, Maria Luisa Frongia, Marco Giuman,
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Direttore responsabile
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Copy-editor sezioni “Notizie” e “Recensioni”
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Impaginazione
Nuove Grafiche Puddu s.r.l.

in copertina:
Pinuccio Sciola, Monumento a Giovanni Lilliu. Cagliari, Cittadella dei Musei. Foto: Marco Demuru
La scultura decorativa nell’area gallego-portoghese
durante il periodo svevo-visigotico (secoli V-VIII)

Fabrizio Sanna
Università degli Studi di Cagliari, Dipartimento di Storia, Beni Culturali e Territorio
fabrizio.san@tiscali.it



Riassunto: Attraverso questo contributo si vuole polarizzare l’attenzione sulla produzione scultorea del periodo svevo-
visigotico nelle aree storiche della Gallaecia e della Lusitania, corrispondenti attualmente ai territori del Portogallo e
della Galizia spagnola. In relazione alla documentazione lapidea, analizzata di volta in volta rispetto al contesto politico-
culturale di pertinenza, relativo al regno svevo o al regno visigotico, si considereranno gli aspetti stilistici, tipologico-
formali e quelli relativi alle tecniche di esecuzione, distinguendo gli apporti artistici locali da quelli di provenienza
esterna, e specificando, per quanto possibile, i tempi cronologici e le diverse modalità di irradiazione. Parallelamente
all’individuazione e allo studio dei principali centri artistici svevo-visigotici, suddivisi in tre grandi aree: lusitanica, sve-
va e olissiponense (pertinente alle botteghe di Lisbona), l’attenzione sarà poi spostata sulle problematiche attestazioni
scultoree di Saamasas (Lugo) e di Lisbona, le quali, considerate dagli studi di volta in volta visigotiche o mozarabiche,
rappresentano a tutt’oggi un difficoltoso caso interpretativo sia cronologico sia stilistico. Rispetto alle sculture di Saa-
masas si argomenterà un’attribuzione all’ambito culturale visigotico, mentre per le sculture di Lisbona, provenienti dal
convento di Chelas, si evidenzierà il legame con un orizzonte artistico mozarabico.
Parole chiave: Scultura, Portogallo, Visigoti, Bizantini, Arte mozarabica

Abstract: Through this contribution we want to focus on the sculpture production of the Swabian -Visigothic period
and on the historical areas of Gallaecia and Lusitania, at the moment corresponding to the Portugal and Spanish Galicia
territories. According to the stone documentation, analyzed step by step according to the political-cultural, relating to
the Swabian kingdom or the Visigothic kingdom, we are going to consider the stylistic, typological and formal aspects
and those related to technical implementation, distinguishing local artistic contributions from those that have outside
origin and specifying, as much as possible, the chronological time and the different procedures of irradiation. In parallel
to the identification and study of the major Swabian-Visigoths art centers, divided into three main areas: lusitanica,
Swabian and olissiponense (relevant to workshops of Lisbon), then the focus will move on problems about the Saamasas
(Lugo) and Lisbon sculptural attestations, which, taken from studies from time to time Visigothic or Mozarabic, still
represent a difficult case of interpretation, both from a chronological and stylistic point of view. As regards the Saama-
sas sculptures, we will deal with the attribution of Visigothic culture, whereas for the sculptures of Lisbon, from the
convent of Chelas, we will highlight the link with a Mozarabic artististic horizon.
Keywords: Sculpture, Portugal, Visigoths, Byzantines, Mozarabic art



Il contesto storico del regno svevo e del regno visi-               lungo la fascia costiera nord-occidentale della peni-
gotico tra il V e l’VIII secolo                                     sola nel 409 (Maciel, 1995 p. 120), si consolidarono
                                                                    effettivamente come stato durante il periodo com-
L’indagine sulla scultura altomedievale dell’età visi-              preso fra il 430 e il 456 (Mattoso, 1992 p. 307), in
gotica nell’area gallego-portoghese non può prescin-                un’area geografica corrispondente alla Galizia e alla
dere dalla riflessione sugli aspetti storici, politici e            Lusitania settentrionale, estendendosi fino al sud del
culturali legati all’affermarsi, verso la metà del V se-
colo, del regno svevo e nel VI secolo del regno visigo-             Clodoveo, nella battaglia di Vouillé, sconfissero i Visigoti co-
tico1 (fig. 1). Gli Svevi, dopo il primo insediamento               stretti ad abbandonare il regno di Tolosa (Arce, 2011 p. 23).
                                                                    Arce evidenzia, comunque, come il primo episodio riferito alla
                                                                    presenza visigotica in Hispania si dati nell’anno 415, quando il
1
    La graduale definizione dello stato visigotico nel territorio   re Ataulfo e la sua corte si stabilirono a Barcino (Arce, 2011 p.
dell’Hispania si avrà in seguito al 507, quando i Franchi di        29).

ArcheoArte 2013, 2: 165-182
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ISSN 2039-4543.                                                - 165 -
                                                              Fabrizio Sanna


Douro (Saraiva, 2004 p. 11), sino alla scomparsa del                    già Almeida (De Almeida, 1968 p. 40) e Real3 os-
regno nel 585, ad opera dei Visigoti che inglobaro-                     servavano come molte sculture di epoca preromana
no lo stato svevo (Montecchio, 2006 p. 37). Braga,                      attestate in Galizia, come ad esempio quelle relative
l’antica Bracara Augusta eletta a capitale del regno,                   alla civiltà di Âncora (VII-II sec. a. C), presentino
si configurò, in particolare nel VI secolo, come vi-                    motivi decorativi geometrici come il fiore quadripe-
tale centro di primaria importanza anche in virtù                       talo (Real, 1995, p. 18, fig. 2) o il motivo a spina
della sua condizione di chiesa metropolitana (Díaz,                     di pesce (De Almeida, 1968 p. 41, fig. 9) i quali si
2000 p. 411) e per l’azione d’evangelizzazione pro-                     perpetuano in soluzioni ornamentali ampiamente
mossa da San Martino di Braga2 (556-579), il quale,                     attestate nella plastica sveva (Real, 1995 p. 21, fig.
attraverso la fondazione del monastero di Dumio,                        8) o in esempi lusitano-visigotici, come alcune scul-
diffuse nel territorio un modello monastico d‘ispira-                   ture di Beja (De Almeida, 1968 tav. III fig. 83). La
zione egiziana (Díaz, 2000 p. 418), riorganizzando                      tradizione tardoromana si manifesta nei repertori
la Chiesa sveva e rafforzando l’organizzazione eccle-                   ornamentali geometrici e vegetali poi ripresi in età
siastica, caratterizzata da un serie di diocesi subordi-                paleobizantina, come la decorazione a squame (De
nate allo stesso metropolita di Bracara (De Almeida,                    Almeida, 1968 tav. XXVI, fig. 189), i motivi a cerchi
1968 p. 31). I Visigoti, dopo l’insediamento defini-                    secanti o tangenti (De Almeida, 1968 tav. XXVII,
tivo nella penisola iberica a partire dal 507 (Mon-                     fig. 194), le foglie d’acanto associate a grappoli d’u-
tecchio, 2006 p. 21), si impegnarono in un graduale                     va (De Almeida, 1968 tav. XXVII, fig. 197), più o
processo di strutturazione dello stato, sia attraverso                  meno sottoposti a processi di stilizzazione. La pro-
l’elevazione di Toledo al rango di capitale (Izquierdo                  duzione scultorea svevo-visigotica si arricchisce con
Benito, 2002 p. 52), sia convertendosi al cattolicesi-                  le tematiche desunte dalla Koinè artistica paleocri-
mo durante il III concilio di Toledo (589) (Izquier-                    stiana: vasi associati alla vite e all’uva (De Almeida,
do Benito, 2002 p. 61), combattendo nel contempo                        1968 tav. XLVII, fig. 286), motivi zoomorfi come
gli Svevi e gli imperiali, espulsi definitivamente con                  pavoni, leoni, agnelli, aquile, lepri, colombe (De Al-
le imprese del re Suintila (621-631) (Montecchio,                       meida, 1968 tav. X, fig. 105), integrati da simboli
2006 p. 41). L’area gallego-lusitanica, annessa in se-                  come le croci e il chrismon (De Almeida, 1968 tav.
guito alla definitiva sconfitta degli Svevi, seguì so-                  XLVII, fig. 285). Gli apporti bizantini svilupperan-
stanzialmente le medesime vicende storiche di tutto                     no ulteriormente queste tematiche, con una mag-
il regno visigotico, il quale ereditò, inoltre, le sedi                 giore raffinatezza nel trattamento del vaso associato
diocesane sveve (De Almeida, 1968 p. 31).                               all’albero della vita o alla rappresentazione del para-
                                                                        diso animale (Maciel, 1995 p. 139).

Caratteri stilistico-tipologici della scultura decora-
tiva svevo-visigotica nell’area gallego-portoghese:                     Apporti esterni nell’arte svevo-visigotica dell’a-
elementi locali e continuità con la tradizione tardo-                   rea gallego-portoghese: l’occupazione bizantina
romana                                                                  dell’Hispania

La scultura decorativa del periodo svevo-visigotico                     Il problema di una irradiazione artistica costanti-
nella Galizia e nella Lusitania, si contraddistingue                    nopolitana diretta nella penisola iberica, durante
per la sostanziale continuità con la tradizione tardo-                  l’occupazione giustinianea, il grado d’intensità delle
romana (tecniche e soluzioni tipologiche) e per l’as-                   stessa e le dinamiche di interscambio culturale tra
similazione sia di modelli iconografici locali (prero-                  la Spagna e il mondo bizantino tra VI e VIII seco-
mani), sia d’apporti artistici esterni (bizantini, copti,               lo e oltre il X secolo, si presentano particolarmente
sasanidi, di area islamica), esplicati nel territorio in                complessi, tanto da aver determinato tra gli studio-
tempi cronologici successivi e attraverso modalità
diverse. Relativamente al sostrato artistico locale,                    3
                                                                            Real, in questi termini, evidenzia come l’altomedioevo con-
                                                                        tinui le forme artistiche dell’età protostorica. Decorazioni come
2
    L’azione di evangelizzazione di San Martino di Braga con-           meandri, circoli, rosette, svastiche, quadrati, continuano ad es-
tribuì alla diffusione nel regno svevo della cultura bizantina          sere utilizzati tanto in epoca romana, come nei periodi seguenti
(Presedo Velo, 2003 p. 143). San Martino di Braga, originario           sino all’alto medioevo. In questi termini bisogna prendere in
della Pannonia, fu forse inviato dalla stessa Costantinopoli, in-       considerazione come molti insediamenti protostorici della Gali-
teressata alla situazione politico-religiosa dello stato svevo (Díaz,   zia furono occupati e rifunzionalizzati proprio in età altomedie-
2000 p. 412).                                                           vale (Real, 1995 p. 25).


                                                                   - 166 -
          La scultura decorativa nell’area gallego-portoghese durante il periodo svevo-visigotico (secoli V-VIII)


si tesi discordanti4. Le ultime indagini di Vizcaíno                      Sánchez ha sottolineato come i suddetti legami con
Sánchez hanno fortemente ridimensionato, e relati-                        un orizzonte artistico bizantino, durante la sovrani-
vizzato, l’intensità della bizantinizzazione dell’Iberia                  tà imperiale in Spagna, risultino perlomeno poco
sud-orientale e delle Baleari durante l’occupazione                       chiari (Vizcaíno Sánchez, 2009 p. 506). Si vuole
degli imperiali, nella zona sud-costiera dell’Iberia                      sostanzialmente affermare che tutta l’attività edilizia
nel periodo compreso dal 554 al 622 (Gozalbes Cra-                        caratterizzante le città occupate dagli imperiali, sep-
vioto, 1999 p. 357). Secondo Vizcaíno Sánchez la                          pur modesta (costruzione e ricostruzione di edifici
conquista giustinianea dell’Hispania non si configu-                      e del relativo arredo scultoreo-pittorico), poté for-
rò come un modello di “ellenizzazione” paragona-                          se rappresentare un referente per la cultura artistica
bile, ad esempio, a quello di Ravenna, Cartagine o                        visigotica7. Non dimentichiamo che gli stessi centri
di opulenti città orientali (Vizcaíno Sánchez, 2009                       costieri iberici occupati durante il periodo bizantino,
p. 811), ma si caratterizzò, al contrario, per attività                   parteciparono attivamente agli scambi commerciali8
edilizie non monumentali, come l’esempio di Car-                          con le aree orientali dell’Impero, garantendo anche
tagho Spartaria (Vizcaíno Sánchez, 2009 p. 811),                          l’importazione di manufatti scultorei9, i quali po-
capitale della Hispania bizantina. Secondo l’autore,                      terono configurarsi come media di apporti artistici
l’invasione di questa area della Spagna si traduce                        bizantino-orientali nell’arte altomedioevale iberica.
sostanzialmente in una garanzia per conservare la                         In questi termini, rispetto all’area gallego-lusitanica,
romanizzazione (Vizcaíno Sánchez, 2009 p. 812)                            il Maciel argomentò la tesi d’un apporto bizantino-
nell’ambito del progetto giustinianeo di reductio ad                      ravennate diretto nell’arte e nell’architettura altome-
unum. Rispetto a queste argomentazioni dobbiamo                           dievale ispanica durante l’occupazione giustinianea
comunque sottolineare che nei territori occupati da-                      (Maciel 1995 p. 133). La presenza d’una chiesa cru-
gli imperiali, in particolare Algeciras e le Baleari5 ad                  ciforme a pianta centrale nel sud della Lusitania, a
esempio, sono attestati esempi di decorazione mu-                         Montinho das Laranjeiras (al confine del Portogallo
siva e scultura architettonico-liturgica, di produzio-                    con la Spagna) (Maciel, 1995 p. 134) (fig. 2) in vi-
ne locale, evidenzianti rapporti con modelli pretta-                      cinanza del fiume Guadiana, potrebbe essere indica-
mente bizantini6. In questo senso lo stesso Vizcaíno                      tiva di relazioni non mediate con il mondo bizanti-
                                                                          no, in epoche successive al VI secolo (Maciel 1995
4
    Schlunk (Schlunk, 1945), De Palol (De Palol, 1968), Fon-
taine (Fontaine, 1977) Bango Torviso (Bango Torviso, 1994)
Maciel (Maciel, 1995) Arbeiter (Arbeiter, 2000) hanno con                 pp. 259-261, fig. 179) e dalle isole Baleari (chiese di Son Fradi-
forza argomentato come l’arte visigotica, e nella fattispecie la          net e Son Peretó) provengono basi d’altare a forma di croce greca
scultura, sia sostanzialmente legata ad un orizzonte artistico bi-        (Vizcaíno Sánchez, 2009 p. 506, fig. 52), replicanti iconografie
zantino, il cui apporto si esplica tra VI e VII secolo attraverso         bizantine.
modalità diverse. Autori come Caballero Zoreda (Caballero Zo-             7
                                                                               Lo stesso Perela, in relazione ai caratteri dell’arte visigotica,
reda, 1992), (Caballero Zoreda, 2000), Hoppe (Hoppe, 2000)                osserva come esista in Spagna un influsso bizantino diretto si-
e Villalón (Villalón, 2000), hanno fortemente ridimensionato              tuabile nel VI secolo (Perela, 1992 p. 223), cioè senza la media-
la tesi di un influsso bizantino sulla cultura artistica visigotica,      zione della cultura ispano-islamica e di quella asturiana. In que-
postdatando numerosi documenti scultorei (tradizionalmente                sti termini a esempio, come osservò anche lo Schlunk (Schlunk,
datati al periodo visigotico), artisticamente legati all’invasione        1964 p. 244), i capitelli considerati bizantini di Bamba, nella
degli Ommayyadi.                                                          chiesa di San Giovanni Battista (Schlunk, 1964, tav. 74, fig. c),
5
    L’occupazione delle Baleari garantiva all’Impero bizantino il         e di Toledo nella chiesa di San Leocadia, svolsero una funzione
controllo del traffico commerciale in una area del Mediterraneo           di modello fino al X secolo per gli artisti mozarabi.
attraversata dalle rotte navali colleganti la Spagna e l’Italia, l’A-     Nelle chiese mozarabiche di Mazote (916), Bamba (928), Saha-
frica e le coste orientali, le coste catalane e i territori sud gallici   gun (935), Peñalba (937), e nel porticato della chiesa di Esca-
(Vallejo Girvés, 2009 p. 9).                                              lada, esiste infatti una serie di capitelli in marmo comprensibili
6
    Nella fattispecie ricordiamo i cancelli (Vizcaíno Sánchez,            solo se supponiamo come loro diretti modelli creazioni bizan-
2009 p. 500, fig. 49) e le basi cubiche (Vizcaíno Sánchez, 2009           tine come quelle di Toledo e Bamba (Schlunk, 1964 p. 243).
pp. 494-495, figg. 46-47) provenienti dalla Basilica di Algeciras,        8
                                                                               In questi termini, gli studi sui contesti archeologici della
rispettivamente ben attestate in ambito ravennate (Angiolini              Cripta Balby a Roma, hanno evidenziato come i territori con-
Martinelli, 1968 cat. 133, p. 76, fig. 133) e in esempi ascrivibili       trollati dall’Impero bizantino sino al VII Secolo, parteciparono
al VI secolo, come le basi reimpiegate nel sacello di San Zeno-           attivamente al commercio mediterraneo il quale si caratterizzò
ne a Roma (Coroneo, 2005 p. 94, fig. 90) o nella Basilica di              per un periodo di collasso proprio nel suddetto secolo (Vizcaíno
Sant’Apollinare Nuovo (Olivieri Farioli, 1969, cat. n. 2, fig. 2).        Sánchez, 2009 pp. 812-813).
Ancora, nella stessa Basilica di Algeciras fu rinvenuto un fusto          9
                                                                               I frammenti di mensa d’altare polilobate di provenienza
con decorazioni geometriche, ospitante originariamente inserti            orientale attestati nella stesse Baleari e in altre aree dell’Hispania
policromi (Vizcaíno Sánchez, 2009 pp. 493, fig. 45), chiara-              confermano i regolari contatti commerciali con botteghe d’in-
mente associabile alla colonna con intarsio appartenente alla             flusso bizantino proprio durante il VI secolo (Sánchez, 2009 pp.
chiesa costantinopolitana di San Polieucto (Krautheimer, 1986             502-503, fig. 50).


                                                                     - 167 -
                                                            Fabrizio Sanna


pp. 133-136). Lo studioso portoghese osserva come                     configurò sin dall’origine come centro di primaria
questo edificio possa rapportarsi con altre chiese a                  importanza per la comunicazione tra il nord ed il
pianta cruciforme come la chiesa-mausoleo di San                      sud della Spagna (Villalón, 1985 p. 27).
Fructuoso de Montelios (De Oliveira Fontes, 1995                      La città fu un fervido centro commerciale, anche per
p. 418, fig. 3) nei pressi di Braga, a sua volta assimi-              la presenza di un’importante colonia di provenien-
labile al mausoleo di Galla Placidia a Ravenna (Dor-                  za greco-orientale11, i negotiatores graecos ricordati
fles et al., 2010 p. 274, fig. 21) e alla chiesa di San               dalle fonti12, formata da commercianti, artigiani ed
Pedro de la Mata a Toledo. Attraverso la mediazione                   artisti, i quali mettevano in contatto Mérida con i
della vicina città di Mérida, tali modelli avrebbero                  grandi centri orientali dell’impero, con le aree bi-
raggiunto Toledo (San Pedro de la Mata) e la zona                     zantine dell’Occidente, come Ravenna, la Sicilia, la
a nord di Braga10, con San Fructuoso che riproduce                    Sardegna, le coste del sud dell’Italia, e con i porti
fedelmente il modello ravennate. Questi edifici, se-                  del nord dell’Africa (Orlandis, 1973 pp. 583-584).
condo il Maciel, contribuirono a dinamizzare l’arte                   I principali prodotti d’interscambio dovevano pro-
e l’architettura ispano-visigotica del VI-VII secolo                  babilmente consistere in manufatti orientali, come
(Maciel, 1995 p. 136).                                                tessuti di lana o seta, prodotti di oreficeria, avori:
                                                                      media di diffusione di modelli decorativi bizantini e
                                                                      orientali, copti (Török, 1993 p. 48, tav. XLVII, fig.
Apporti interni alla scultura visigotica sud lusita-                  81) e sasanidi (Rizzardi, 1991 p. 376, fig. c), come
nica: la mediazione bizantino-orientale di Mérida                     si può evincere dall’analisi della documentazione
                                                                      scultorea proveniente dalla città (Villalón, 1985
L’antica Emerita Augusta, di fondazione romana, si                    p. 46, fig. 9; Villalón, 2006 p. 229, fig. 14). Altro
                                                                      aspetto fondamentale da considerare è che la città
10
     Gli studi, anche se non sempre concordi, hanno evidenziato       si contraddistinse, tra V e VI secolo, per un fervido
come le società dei regni svevo e visigotico abbiano rielaborato      ambiente culturale e religioso promosso dall’azione
elementi della cultura e dell’arte italica, nella sua declinazione
romana e ravennate-bizantina (Maciel, 1992 p. 449). Dobbia-
                                                                      di un opulento episcopato, in grado di rinnovarne
mo ricordare infatti come Ravenna, sia nella fase ostrogotica (V-     l’aspetto architettonico. Sintomatici di questo clima
VI) sia in quella bizantina (VI-VIII), rappresentò un primario        sono i vescovi Zenone (V secolo), Paolo e Fidel (VI
centro di polarizzazione artistico-culturale, vettore di diffusione   secolo), tutti di origine orientale13. In particolare a
e rielaborazione di modelli artistici costantinopolitani. Rispet-
                                                                      Fidel († 570) si attribuisce la ricostruzione della chie-
to al regno visigotico le relazioni con il regno ostrogotico, già
attive nel V secolo, si intensificarono in particolare tra il 511     sa di Sant’Eulalia, mentre il suo successore Masona,
e il 526, quando Teodorico resse il regno nel nome del nipote         di origine gota, creò uno xenodochio, promuovendo
Amalarico ancora minorenne (Montecchio, 2006 p. 29), figlio           l’edificazione di numerose chiese e monasteri (Vil-
del matrimonio tra il re Alarico II (484-507) e una delle figlie di   lalón, 1985 p. 30). Effettivamente l’origine orientale
Teodorico stesso (De Almeida, 1968 p. 68). Gli stretti rapporti
politico-diplomatici tra la corte visigotica e quella ostrogotica
                                                                      di questi vescovi potrebbe aver avuto ripercussioni
con capitale Ravenna potrebbero essere considerati, con le do-        sulle scelte artistiche di Mérida, rivolgendosi proba-
vute cautele, come contesti di diffusione di modelli culturali e      bilmente a progettisti e artisti provenienti dai ter-
artistici bizantino-ravennati? Per quanto attiene il regno svevo,     ritori dell’Impero bizantino. In quest’ottica la pro-
oltre alla già ricordata figura di Martino di Braga forse formatosi
                                                                      duzione scultorea della città di Mérida si configurò
in un ambiente culturale ravennate (Maciel, 1992 p. 499), im-
portanti fonti storiche attestano rapporti e legami con Ravenna.      come il principale polo artistico, anche in termini
Il vescovo Idacio di Chaves (390-469) nella sua opera Chroni-
con, che registra fatti accaduti tra il 379 e il 469 riguardanti      11
                                                                           Risulta interessante constatare come nei territori prossimi
vicende del regno svevo (410-584), ricorda come egli nel 431          alla presenza di colonie greco-orientali, si rilevi la presenza di
guidò un’ambasciata di gallego-romani a Ravenna, presentan-           botteghe scultoree contraddistinte da evidenti apporti medi-
dosi a Ezio generale di Galla Placidia (Hidacio, 2004 p. 130).        terranei di matrice bizantina, come nel caso dell’area nord-est
Particolarmente interessante è ricordare un’ambasciata del 452        della penisola iberica (comprendente in particolare Barcellona e
(Hidacio, 2004 p. 130), rappresentata da Censorius, delegato          la stessa Tarragona) da cui provengono capitelli ed elementi di
imperiale, che partendo dalla città di Ravenna per raggiungere        arredo liturgico rielaboranti modelli chiaramente bizantini del
la corte sveva (verosimilmente Braga) si diresse successivamente      VI secolo (Magaña, 2010 pp. 144-146, figg. 3 a, b, c).
verso Mertola (l’antica Myrtilis Iulia, nel sud della Lusitania),     12
                                                                           Vitas Sanctorum Patrum Emeretensium. Introduzione, com-
imbarcandosi nel fiume Guadiana, per poi raggiungere il Me-           mento e traduzione a cura di Joseph N. Garvin, Washington,
diterraneo alla volta di Ravenna stessa. La descrizione di questo     1946, pp. 1-567.
itinerario risulta particolarmente interessante per ricostruire le    13
                                                                           Villalón, 1985 p. 32. L’elezione di Paolo e Fidel, probabil-
relazioni artistiche, politiche e commerciali durante il V-VII        mente provenienti dalla Grecia, presuppone la presenza nella
secolo, tra Ravenna e l’area gallego-lusitanica (Maciel, 1992 p.      città d’una comunità di genti originarie delle zone orientali del
451).                                                                 Mediterraneo (Villalón, 1985 p. 30).


                                                                 - 168 -
        La scultura decorativa nell’area gallego-portoghese durante il periodo svevo-visigotico (secoli V-VIII)


di presenza di botteghe, della Spagna visigotica della       Gruppo lusitanico: Beja
seconda metà del VI secolo (Villalón, 1985 p. 431).
Il linguaggio ivi sviluppatosi eserciterà una forza          La città di Beja, la romana Pax Julia, fu la capitale
di attrazione e d’influenza su altri centri visigotici       amministrativa di tutta la regione del Portogallo me-
come la stessa capitale Toledo, Cordova o la zona            ridionale. La presenza visigotica è attestata da una
del sudest della Lusitania. La produzione scultorea          ricca documentazione scultorea14, rilevante per qua-
dei centri lusitanici di Beja, Sines, Mertola ed Elvas,      lità esecutiva e per la varietà (De Almeida, 1968 p.
evidenzia infatti una stretta dipendenza dai modelli         107) delle soluzioni iconografiche adottate. Come
emeritensi (De Almeida, 1968 p. 107) per quanto              osserva il Torres, il centro accolse anche un’impor-
riguarda gli aspetti tipologici e per quelli stilistico-     tante comunità mozarabica sino agli inizi del X seco-
decorativi.                                                  lo (Torres et al., 2006 p. 173), al cui orizzonte artisti-
                                                             co si riferiscono alcuni documenti lapidei custoditi
                                                             nel Museo Regionale della città. La documentazione
Principali centri artistici dell’area gallego-porto-         plastica (Magaña, 2007 pp. 600-617) del periodo
ghese durante il periodo svevo-visigotico                    visigotico, completamente decontestualizzata, evi-
                                                             denzia lo stretto legame con la produzione visigotica
Nello studio della produzione plastica dell’area galle-      emeritense (De Almeida, 1968 p. 271), per quanto
go-portoghese, Fernando de Almeida tende ad indi-            riguarda gli aspetti tipologici e decorativi.
viduare tre grandi gruppi, il lusitanico, lo svevo e l’o-    I pilastri in particolare (De Palol, 1968 p. 50, fig.
lissiponense (De Almeida, 1968 p. 107). Il gruppo            33) evidenziano nella struttura generale (forma pa-
lusitanico si configura come il più esteso, compren-         rallepipeda, divisione in base, fusto e capitello, de-
dente parte della Lusitania storica (parte dell’odierna      corazioni geometrico-fitomorfe su tutte le facce) tale
Estremadura) e il Portogallo meridionale con i centri        dipendenza (Villalòn, 2006, p. 232, fig. 21) con-
di Beja, Elvas, Mertola, Serpa, Moura, Sines, l’area         fermata inoltre dalle concordanze presenti con pi-
di Vera Cruz de Marmelar e Castro de Cola (Torres            lastri prodotti nelle botteghe di Badajoz, a loro volta
et al., 2006 p. 171), a cui possono essere assimila-         strettamente dipendenti dai modelli emeritensi (De
ti i documenti scultorei provenienti da Juromenha            Palol & Ripoll, 1989 p. fig. 156). Le soluzioni orna-
(Alentejo) (Da Ponte, 1995 p. 515). La produzione            mentali evidenziano la persistenza di motivi tardo-
scultorea di questi centri è profondamente influen-          antichi, come la decorazione a squame attestata in
zata dalle botteghe emeritensi (Torres et al., 2006 p.       frammenti di pluteo (Torres et al., 2006 p. 176, fig.
186), da un punto di vista tipologico e stilistico. Il       7) o i motivi fitomorfi a fiori quadripetali ricorrenti
secondo gruppo, quello svevo, comprende la regione           in pilastri (De Almeida, 1968, tav. III, fig. 83) e pi-
tra il Douro e il Minho, con Braga e dintorni come           lastrini. Soluzioni iconografiche d’origine tardoanti-
principale area artistica (De Almeida, 1968 p. 107).         ca e di ripresa paleocristiana, ampiamente attestate
Una parte consistente della documentazione scul-             nella scultura sepolcrale ravennate del V-VI secolo,
torea prodotta nel contesto del regno svevo si trova         si riscontrano in un frontone triangolare ornato da
ancora contestualizzata in edifici come la chiesa di         colombe reggenti una corona d’alloro (Torres et al.,
San Fructuoso di Montelios, la chiesa di San Pedro           2006 p. 174, fig. 4) (fig. 3), il quale presenta strette
de Balsemão e quella di San Torcato.                         relazioni con un timpano di sarcofago a nicchie con-
Il terzo gruppo di documenti è legato alle botteghe di       chigliate nella basilica di San Francesco a Ravenna,
Lisbona (l’antica Olissipo, la romana Felicitas Iulia).      ascrivibile al IV-V secolo (Valenti Zucchini & Bucci,
Si tratta d’una produzione plastica definita “erudita”       1968 pp. 28-29 fig. 9 b) (fig. 4). In un fusto di colon-
(De Almeida, 1968 p. 108) (sculture di Chelas, ele-          na è scolpito, in basso rilievo, il motivo del kantharos
menti murati nella cattedrale di Lisbona, frammenti          associato a colombe simmetricamente contrapposte
rinvenuti nella Rua dos Bacalhoeiros), caratterizzata        a un serpente (Torres et al., 2006 p. 174, fig. 3) (fig.
da raffinatezza tecnico-esecutiva e dalla varietà dei        5), raffrontabile con rappresentazioni affini (ma non
repertori iconografici, di ispirazione orientale, isla-      identiche per l’assenza del serpente e per la presen-
mica, e bizantina. Per queste sculture gli studi recen-      za della croce in luogo del rettile) in una transenna
ti hanno comunque proposto cronologie posteriori             marmorea nella chiesa di Sant’Apollinare Nuovo,
e diversi orizzonti artistico-culturali, decontestualiz-     ascritta al V secolo (Ragghianti, 1968 pp. 115-116,
zandole dalla produzione del periodo visigotico.             14
                                                                 I reperti visigotici sono esposti nella chiesa di Sant’Amaro a
                                                             Beja (Real, 2006 p. 174).


                                                       - 169 -
                                                           Fabrizio Sanna


fig. 70). In ambito visigotico si evidenziano strette                strategica di Mertola e Mérida presso le rive del fiu-
concordanze con una rappresentazione sostanzial-                     me Guadiana favorì l’ingresso di prodotti orientali
mente speculare, in una lastra rettangolare dall’area                (in particolare oggetti di arte suntuaria come croci,
del Tomar, datata al VI secolo (Da Ponte, 1995 p.                    piatti argentei, brocche) che testimoniano, tra VI e
516, fig. 1) (fig. 6). Contrariamente alle botteghe di               VII secolo, i rapporti della penisola iberica con Bi-
Mérida, il corpus scultoreo di Beja presenta una limi-               sanzio (Paz de Hoz, 2008 p. 22). In questi termini,
tata attestazione di pulvini, contrapposta a una ricca               risulta particolarmente interessante il rinvenimento
attestazione di capitelli (prevalentemente pertinenti                nella basilica di Mertola d’un pilastro con la rappre-
a colonnine monolitiche), in cui prevalgono i tipi                   sentazione d’un leone e toro affrontati, all’interno di
a foglie lisce (De Almeida, 1968 tav. XV, fig. 131),                 girali, e albero della vita (Torres et al., 2006 p. 183,
ampiamente diffusi in area mediterranea a partire                    fig. 22) (fig. 7), associabili a un’iconografia presente
dal IV secolo15, e forme tendenzialmente cubiche,                    nella Cattedra di Massimiano a Ravenna datata alla
decorate con palmette e volute (De Almeida, 1968                     metà del VI secolo (Ragghianti, 1968 pp. 215-217,
tav. XIV, fig. 127), associabili ad esempi emeritensi                figg. 153-155) (fig. 8). Per questo documento scul-
(Villalòn, 1985 p. 63, fig. 68) e di area ravennate                  toreo, secondo il Maciel dipendente dal modello ra-
(Olivieri Farioli, 1969 pp. 51-52, fig. 96), ascrivibili             vennate (Maciel, 1995 p. 139), si deve forse pensare
al VI secolo.                                                        a un suo utilizzo nell’area presbiteriale della basilica.
                                                                     Si tratta d’un importante elemento che attesta la ric-
                                                                     chezza della comunità cristiana di Mertola e il suo con-
Gruppo lusitanico: Mertola                                           tatto permanente con importanti centri di irradiazio-
                                                                     ne artistica (Torres et al., 2006 p. 185) come Ravenna.
Il fiume Guadiana con l’emporio di Mertola, l’antica                 La documentazione scultorea di arredo architettonico
Mirtylis Iulia, si configurò sin dall’origine come im-               e liturgico evidenzia l’impiego sia di soluzioni deco-
portante collegamento non solo con il Mediterraneo                   rative d’origine tardoantica e ripresa paleobizantina,
e l’Italia, ma anche con i territori del nord Africa                 come la lapide decorata a squame (proveniente dalla
(Jorge, 1999 p. 111), rappresentando un vettore di                   basilica di Rossio do Carmo) (Torres et al., 2006 p.
diffusione, anche attraverso gli scambi mercantili,                  183, fig. 21), sia di repertori ornamentali vegetali e
di modelli culturali e artistici orientali e bizantini               geometrici, presenti in particolare nella scultura archi-
nella Spagna visigotica. In quest’ottica dagli sca-                  tettonica, e richiamanti esiti bizantino-ravennati (De
vi della basilica di Rossio do Carmo (Torres et al.,                 Almeida, 1968 tav. XXXII, figg. 213, 214). In parti-
2006 p. 183) proviene una serie di epigrafi funerarie                colare alcune imposte accolgono decorazioni fitomor-
greche che, insieme a quelle provenienti dalla città                 fe caratterizzate da girali, da cui si dipartono foglie
di Mérida, potrebbero indicare la presenza di comu-                  lisce cuoriformi (Torres et al., 2006 p. 184, fig. 24),
nità orientali stabilmente insediate nei due centri,                 alternate, in altri esempi, a fiori quadripetali (Torres
legate all’introduzione del cristianesimo nella peni-                et al., 2006 p. 184, fig. 25). Per questi esiti si possono
sola iberica, con finalità commerciali. La posizione                 evidenziare corrispondenze con soluzioni decorative
                                                                     ampiamente attestate nei repertori decorativi tardoan-
15
     Come ha osservato Pensabene l’origine del decoro a foglie
                                                                     tichi e di ripresa paleobizantina d’area mediterranea.
lisce deve essere contestualizzata nella vivace ripresa produttiva
di officine lavoranti il marmo a Roma, dalla metà del IV fino ai     Ad esempio il motivo della foglia liscia cuoriforme si
primi decenni del V secolo, dove vengono scolpiti elementi di        ritrova in un capitello pseudocorinzio bizantino, pro-
decorazione architettonica molto semplificati, tra cui i capitelli   veniente dalla distrutta chiesa di San Lorenzo a Sassa-
compositi a foglie lisce. Questo particolare motivo ornamentale      ri, e datato all’VIII secolo (Coroneo, 2002 p. 263, fig.
non è da considerarsi una nuova invenzione decorativa, ma al
contrario si configura come l’assunzione del capitello non finito
                                                                     24), mentre l’alternanza di foglie cuoriformi e foglie
come motivo stilistico autonomo, scelta che avvenne dunque           quadripetali è attestata in decorazioni scolpite nel sar-
non soltanto per l’esigenza d’un processo di lavorazione più ra-     cofago di San Barbaziano nella cattedrale di Ravenna,
pido o d’un risparmio nell’impiego della manodopera per ragio-       datato alla seconda metà del V secolo (Farioli, 1968
ni economiche. Lo studioso evidenzia che nei decenni successivi
                                                                     pp. 36-37, figg. 17 a, b). Anche nei pulvini (De Al-
all’età costantiniana (data l’assenza di grandi cantieri impegnati
nell’edilizia pubblica) si verificò una rottura nella continuità     meida, 1968 tav. XVI, fig. 141), ben attestati nel cor-
della tradizione “classica” di età imperiale, per cui le officine    pus scultoreo di Mertola, rileviamo comuni esiti (de-
imitano i modelli più antichi senza capirne profondamente la         corazione centrale con croce clipeata e braccia ansate
struttura; di conseguenza, parallelamente all’impoverimento          leggermente patenti) con sculture ravennati (Farioli,
dell’apparato ornamentale, si sviluppa una nuova tradizione ar-
tigianale peculiare del IV-V secolo (Pensabene, 1986 p. 288).
                                                                     1969 pp. 82-83, figg. 165, 167) ascritte al VI secolo.


                                                                - 170 -
        La scultura decorativa nell’area gallego-portoghese durante il periodo svevo-visigotico (secoli V-VIII)


Gruppo lusitanico: Sines                                     giunti nella penisola su supporto grafico (Alvarez,
                                                             2006 p. 23), poi utilizzato da maestranze educate
Il centro di Sines, situato in una piccola baia, si          a un linguaggio orientale. Particolarmente interes-
configurò sin dall’antichità come area portuale ben          sante, per la singolarità del motivo iconografico zoo-
protetta per le imbarcazioni (Torres et al., 2006 p.         morfo, risulta essere un pilastro accogliente, in basso
180), presentandosi come luogo privilegiato per in-          rilievo, un’aquila che ghermisce una lepre (Maciel,
sediamenti stabili. La presenza visigotica è attestata       1995 p. 139). Al di la del significato simbolico il
dal rinvenimento di numerosi materiali lapidei cro-          Maciel ha osservato come la figura dell’aquila, de-
nologicamente riferibili al VII secolo che eviden-           lineata sostanzialmente attraverso la sagoma, possa
ziano, per la loro omogeneità stilistica, la possibile       guardare come modello di riferimento alle fibule vi-
pertinenza ad un unico monumento ecclesiastico               sigotiche accoglienti frequentemente la schematica
(Torres et al., 2006 p. 181) non giunto fino a noi.          rappresentazione di questo volatile (De Palol, 1968
I pilastri e i pilastrini, in particolare, contraddistinti   p. 144, fig. 96).
da decorazioni fitomorfe, geometriche, e zoomorfe,
indicano la dipendenza da modelli ravvenati-bizan-
tini (Maciel, 1995 p. 140), probabilmente mediati            Il gruppo svevo: l’area artistica di Braga e il pro-
proprio attraverso le officine di Mérida, le quali for-      blema cronologico delle sculture di Saamasas, fra
nirono modelli alla scultura di Sines. La dipendenza         tradizione visigotica e cultura artistica mozarabica
stilistica emeritense è ben esplicata, ad esempio, da
un pilastrino d’altare accogliente una colomba pog-          La produzione scultorea d’area sveva, gravitante so-
giante su un clipeo, ornato internamente da un fiore         stanzialmente intorno all’area di Braga, che da antica
stellato ad otto foglie (Torres et al., 2006 p. 182, fig.    sede provinciale dell’Impero romano passò a capitale
19) (fig. 9), sostanzialmente identico a un esemplare        del regno svevo (Real, 2006 p. 134) presenta aspetti
attestato a Mérida (Hoppe, 1993 p. 207, fig. 4) (fig.        stilistici differenti rispetto alle creazioni plastiche del
10). Per questo motivo iconografico (rispetto all’im-        gruppo lusitanico e a quelle olissiponensi, sia per il
magine del volatile rilevata esclusivamente attraverso       carattere marcatamente conservativo – in particolare
la linea di contorno, senza nessuna definizione del          per l’adozione di repertori decorativi d’origine celtica
piumaggio), sembrano ragionevoli i raffronti con             insiti nell’arte ornamentale sveva (De Almeida, 1968
gli uccelli scolpiti nell’Ambone del vescovo Agnello         p. 107) – sia per l’utilizzo d’un materiale come il gra-
(Ragghianti, 1968 pp. 237-238, fig. 184) e in altri          nito, così estraneo alle aree meridionali della Spagna
frammenti d’ambone (Angiolini Martinelli, 1968               contraddistinte dall’impiego sistematico del marmo
pp. 27-29, figg. 21, 25) attestati a Ravenna e ascritti      e del calcare (De Almeida, 1968 p. 107). Le deco-
al VI secolo. Concettualmente questo motivo icono-           razioni plastiche architettoniche e liturgiche (non
grafico di volatili poggianti su clipei si ritrova, con      abbondanti), ancora contestualizzate in edifici come
alcune variazioni, nei codici miniati del VII-VIII se-       la chiesa di San Pedro de Balsemão, evidenziano la
colo, dove gli uccelli stazionano frequentemente su          tendenza a una scultura caratterizzata dalla semplici-
elementi vegetali, come nelle Homiliae di San Basilio        tà ornamentale, prevalentemente geometrica (losan-
datate al VI-VII secolo (Zanichelli, 2005 p. 6, fig.         ghe, circoli, motivi a spina di pesce) (De Almeida,
22), o sui bracci delle croci di forma circolare dipin-      1968 tav. XLIII, figg. 262, 264, 266) che in alcuni
te nel Sacramentario gelasiano datato all’VIII secolo        casi attinge a repertori decorativi preromani (Real,
(Pächt, 2004 p. 38, fig. 37) (fig. 11).                      1995 p. 25) e in altri si uniforma a una tradizione
Effettivamente le miniature dei testi liturgici pote-        decorativa tardoantica e paleobizantina ben attestata
vano rappresentare dei media dai cui trarre ispirazio-       in area mediterranea, come ad esempio il motivo dei
ne per rappresentazioni scultoree, o riprodurre esse         fiori a sei petali inscritti in un cerchio (De Almeida,
stesse gli oggetti di arte suntuaria e le decorazioni        1968 tav. XLIV, fig. 266) o quello della croce clipe-
plastiche che caratterizzavano gli spazi liturgici del-      ata con bracci patenti (De Almeida, 1968 tav. XLIV,
le chiese. Ancora, per la rappresentazione d’animali         figg. 270, 271) rispettivamente attestati in una pa-
all’interno di clipei scolpiti in alcuni pilastri di Sines   gina miniata del Chronicon di Orosio datato al VII
(Torres et al., 2006 p. 181, fig. 17) è ragionevole ipo-     secolo (Ragghianti, 1969 pp. 337-338, fig. 294). La
tizzare l’ispirazione a rappresentazioni musive d’area       scultura architettonica è ben rappresentata da nu-
bizantina, attestate ad esempio in Siria e Giordania         merosi capitelli di derivazione tardoromana, come
(Piccirillo, 2002 p. 86), modelli iconografici forse         gli esempi di San Fructuoso a foglie d’acanto (De


                                                        - 171 -
                                                             Fabrizio Sanna


Almeida, 1968 tav. XXXIX, fig. 238) o quelli a foglie                  ta interessata da modelli emeritensi) e il centro di
lisce custoditi nel seminario di Braga (De Almeida,                    Braga, secondo un percorso ampiamente analizzato
1968 tav. XL, figg. 244, 246). Sono inoltre ben do-                    da Maciel (Maciel, 1995 p. 136). Rispetto a queste
cumentate le iconografie d’ambito paleocristiano ca-                   argomentazioni non sono condivisibili, in particola-
ratterizzate dalle rappresentazioni del kantharos e del                re, le posizioni della Villalón19, di Caballero Zoreda
chrismon, come nel sarcofago nella cattedrale di Bra-                  (Caballero Zoreda, 1992 p. 179, fig. 14) e di Hoppe
ga, datato tra il V ed il VI secolo (De Almeida, 1968                  (Hoppe, 2000 pp. 310-312, fig. 1) che postdatano
p. 228, tav. XLVII, fig. 285-286). Nell’ambito della                   la lastra di Saamasas al IX-X secolo, decontestualiz-
scultura altomedievale iberica la nota lastra di Saa-                  zandola completamente dalla cultura artistica del
masas16 (Lugo) (Real, 1995 p. 33, fig. 30) (fig. 12)                   periodo visigotico. La Villalón (Villalón, 2000 p.
rappresenta uno degli esempi scultorei più proble-                     278) sostiene con forza come la rappresentazione
matici per quanto attiene una definitiva attribuzione                  dell’elefante, verosimilmente scolpito nel riquadro
cronologica e artistico-culturale, oscillante di volta                 superiore della lastra, costituisca un solido argomen-
in volta tra periodo visigotico e cultura artistica mo-                to a sfavore d’una produzione visigotica, in quanto
zarabica. Nella lastra, forse pertinente a un pluteo17,                questo animale difficilmente s’incontra nei repertori
sono scolpiti due riquadri rettangolari, circoscritti                  figurativi cristiani, avendo al contrario una prolife-
da decorazioni geometrico-fitomorfe, accoglienti un                    razione ampia nell’arte islamica (Villalón, 2000 p.
orso o elefante, nella parte alta, e probabilmente un                  278). La rappresentazione dell’elefante non può però
toro nella parte bassa. Seguendo le argomentazioni                     costituire una discriminante cronologica e culturale
dello Schlunk (Schlunk, 1964 p. 12) si è concordi                      a sfavore d’una datazione visigotica, anche in virtù
nel sottolineare lo stretto legame stilistico e forma-                 del fatto che l’animale è comunque presente in opere
le con i riquadri dell’Ambone del vescovo Agnello a                    d’ambito cristiano, come il Dittico di Adamo-San
Ravenna, ascritto al VI secolo, con cui la lastra con-                 Paolo (Gaborit-Chopin, 1988 p. 10) o la finestra
divide la modalità di rappresentazione dell’animale,                   proveniente dall’Egitto copto, forse pertinente a un
attraverso una linea di contorno che rileva la sago-                   edificio ecclesiastico, ora esposta al Museo copto del
ma, e il motivo decorativo fitomorfo a steli ondula-                   Cairo20, ascrivibili entrambi al V secolo. Altra posi-
ti da cui si dipartono trifogli, pressoché identico al                 zione non condivisibile è quella dell’Hoppe, anch’es-
decoro scolpito lungo alcuni riquadri dell’ambone                      sa fortemente critica rispetto a un’attribuzione visi-
ravennate (Hoppe, 2000 p. 311, fig. 1) (fig. 13). La                   gotica21 della lastra di Saamasas, da un punto di vista
lastra di Saamasas, forse scolpita durante il periodo                  formale e decorativo. In particolare, rispetto ai con-
visigotico tra VI e VII secolo, si configurerebbe come                 fronti con l’Ambone del vescovo Agnello a Ravenna,
l’espressione più evidente di contatti con il contesto                 la studiosa evidenzia come la lastra si differenzi sia
bizantino-ravennate esplicato probabilmente duran-                     per le posizioni degli animali all’interno dei riquadri
te il VI-VII secolo, in coincidenza con l’occupazione                  (il toro ha il capo rivolto all’indietro contrariamente
bizantina del sud iberico. In questi termini il docu-                  agli animali dell’ambone), sia per i repertori deco-
mento scultoreo18 testimonierebbe la rielaborazio-                     19
                                                                            Per la Villalón la lastra di Saamasas, in base a raffronti sti-
ne, in area galiziana, di modelli bizantini-ravennati                  listici con un quadrupede scolpito in un frammento di avorio
forse provenienti da Ravenna e dalla stessa Mérida                     islamico ascritto al X secolo (Villalón, 2000 p. 278, fig. 18), è
e poi diffusi attraverso la capitale Toledo (a sua vol-                databile a età post visigotica.
                                                                       20
                                                                            Immagine disponibile su: http://www.jemolo.com/cgi-
16
     Il nome di Saamasas, municipio di Lugo, trae origine senza        bin/index.cgi?c=&keyword=Egitto&rel=ibdb&fid=&star
dubbio da Salas Mansas “Residenza”, con il participio latino ap-       trec=480&lang=&insieme [19-02-2011].
plicato al sostantivo germanico (López, 2005 p. 96).                   21
                                                                            A favore d’una contestualizzazione della lastra nel perio-
17
     La parte superiore della lastra, accogliente la rappresentazio-   do visigotico, valgono le interessanti argomentazioni della
ne di un orso o di un elefante, si presenta così consunta da farne     Fernàndez López rispetto alle due iscrizioni presenti al di so-
ipotizzare un incastonamento nel piano di calpestio della chiesa       pra dei riquadri, accoglienti rispettivamente l’elefante ed il toro.
di Santiago de Saamasas (Schlunk, 1964 p. 12). Altra considera-        Dal punto di vista epigrafico le iscrizioni <DIGN> ANTER e
zione necessaria riguarda la tendenza a studiare la lastra di Saa-     <NOVA>MENTE (rispettivamente incise al di sopra dell’ele-
masas in relazione a un altro elemento di pluteo conservato nella      fante e del toro) si presentano come due avverbi, il primo “alla
stessa chiesa, che viene giustamente datato, in virtù degli ornati,    classica” terminante in -ter, applicato agli aggettivi della terza
a epoca post visigotica (Real, 1995 p. 33, fig. 29).                   declinazione, il secondo relativo all’ablativo di modo, caratte-
18
     La lastra di Saamasas può essere comparata, limitatamen-          rizzato dal suffisso in -mente. Questi aspetti, secondo la López,
te all’idea dell’animale all’interno di una cornice quadrata, con      potrebbero indurre ad ipotizzare l’epoca tardolatina e visigotica
frammenti di transenna visigotica proveniente da Elche (Fol-           del pezzo (López, 2005 p. 97).
qués, 1972, tavv. 2-4).


                                                                  - 172 -
          La scultura decorativa nell’area gallego-portoghese durante il periodo svevo-visigotico (secoli V-VIII)


rativi come la palmetta o il motivo a S, estranei o                   del V-VI secolo, strettamente dipendenti dalle cor-
rari nel repertorio della Spagna visigotica (Hoppe,                   renti artistiche della capitale bizantina, a sua volta
2000 p. 312). Secondo la Hoppe, infatti, gran parte                   profondamente interessata, in particolare all’inizio
dei motivi ornamentali presenti nella lastra di Saa-                  del VI secolo, dalla cultura artistica sasanide, come
masas, e in generale in molti elementi scultorei del                  è chiaramente emerso dagli importanti ritrovamen-
corpus visigotico, sono legati a una tradizione deco-                 ti scultorei avvenuti presso l’area della chiesa di San
rativa sasanide o post sasanide (Hoppe, 2000 p. 311)                  Polieucto (524-527) (Russo, 2004 pp. 737-826).
(come la palmetta, scolpita al di sopra del toro o lo                 Come sottolineano il Diehl (Diehl, 1959 p. 399) e il
stesso motivo ad S), giunta attraverso la mediazione                  Grabar (Grabar, 1980 pp. 679-707), la diffusione di
ommayyade a partire dall’VIII secolo. Va ribadito, al                 molti elementi decorativi sasanidi dovette concretiz-
contrario, come gli animali della lastra di Saamasas                  zarsi sia attraverso i tessuti di seta e le opere di toreu-
ricalchino il modello ravennate, e che le differenze                  tica, facilmente circolanti in tutto il continente eura-
potrebbero essere legate a comprensibili variazio-                    siatico, sia attraverso le decorazioni in stucco caratte-
ni sul tema, attingendo da repertori decorativi ben                   rizzanti edifici monumentali, le quali funsero come
attestati comunque nel corpus scultoreo del periodo                   modello ai popoli vicini. Ad esempio, la Rizzardi
visigotico, come la stessa palmetta ampiamente pre-                   ha evidenziato (Rizzardi, 1991 pp. 369-371) come
sente nella scultura emeritense o lo stesso motivo a                  le decorazioni musive che rivestono le volte a botte
S. Quest’ultimo motivo ornamentale, secondo Hop-                      del mausoleo di Galla Placidia (392-408) presenti-
pe non frequente nella scultura della Spagna visigo-                  no motivi ornamentali ispirati a quelli presenti nelle
tica e di stretta dipendenza sasanide (Hoppe, 2000                    sete. Nella fattispecie, la decorazione floreale forma-
p. 312), si riscontra al contrario in materiali lapidei               ta da globetti aurei, piccole margherite bianche e
presenti in varie zone della penisola iberica, come i                 grandi fiori geometrici su sfondo blu indaco intenso
frammenti di fregio provenienti da Los Hitos, Ari-                    presenta strette corrispondenze sia con un frammen-
stogas (Toledo) (Muncharaz, 2006 p. 293, fig. 14 b)                   to di seta, conservato nel Museo Storico dei Tessuti
o quelli scolpiti nella chiesa di Vera Cruz de Marme-                 di Lione (presentante medaglioni e rosette in una
lar (Zoreda & Sainz, 2006 p. 256, fig. 18).                           composizione simile), sia con un esempio di stucco
Ancora, l’innegabile presenza di elementi sassanidi                   sasanide, proveniente da Ctesifonte (Rizzardi, 1991
nella scultura del periodo visigotico, giustamente                    p. 368). Ancora, a dimostrazione di tali tendenze, lo
osservata dalla Hoppe, è relazionabile non ad una                     stesso De Francovich ha con forza sottolineato come
mediazione ommayyade al principio dell’VIII seco-                     una corrente fortemente orientaleggiante, d’origine
lo, ma a un apporto bizantino diretto e indiretto 22,                 partico-iranica, affermatasi vigorosamente nel retro-
esplicato tra il VI ed il VII secolo. In questi termini,              terra della Siria settentrionale sin dal I secolo, do-
se è vero che la civiltà bizantina è la più diretta erede             vette apportare un notevole influsso all’arte costan-
di quella greco-romana, che è la vera sorgente della                  tinopolitana. Il particolare carattere espressionistico,
tradizione della cultura europea, è anche giusto sot-                 la tensione drammatica peculiare dell’arte siriaca nel
tolineare che Bisanzio, per la sua stessa posizione ge-               VI-VII secolo, che si esplica attraverso vivaci effetti
ografica, dovette procedere a una sintesi tra questa ci-              coloristici, contrasti di luce e ombra e il gusto per
viltà occidentale greco-romana e quella più propria-                  la tecnica a traforo, verranno poi applicati in tutto
mente orientale, arameo-iranica, assumendo un vero                    l’Oriente e l’Occidente bizantino: in transenne e ca-
ruolo di mediazione e di congiunzione. Il problema                    pitelli della Santa Sofia di Costantinopoli, del San
dell’orientalità della civiltà bizantina è strettamente               Demetrio a Salonicco, nelle chiese di Ravenna, nella
legato a un processo ben noto: quello dell’infiltra-                  decorazione in stucco del palazzo di Mshatta, e sarà
zione progressiva di elementi orientali, dell’Asia mi-                poi portato alle sue ultime conseguenze dall’arte isla-
nore, della Siria, dell’Armenia, dell’Arabia, e del loro              mica (De Francovich, 1984 p. 9).
assorbimento (Pertusi, 1964 p. 76). Tali fenomeni di
interiorizzazione di elementi artistici orientali si ri-
levano nelle stesse manifestazioni dell’arte ravennate                Il gruppo olissiponense: le sculture del convento di Che-
                                                                      las e della cattedrale di Lisbona
22
    In questi termini non dobbiamo dimenticare come i conti-
nui contatti tra Bisanzio e l’Impero sassanide avessero portato la    Con il gruppo olissiponense si fa riferimento a un
cultura artistica costantinopolitana ad assimilare e interiorizzare   insieme di sculture differenti sotto il profilo stilisti-
ampiamente elementi artistici orientali, già a partire dall’epoca
giustinianea.
                                                                      co-formale da quelle dei contesti lusitanico e svevo. I


                                                                 - 173 -
                                                       Fabrizio Sanna


documenti lapidei provenienti dal convento di Che-               insieme agli altri documenti ricordati dovevano essere
las (ora nel Museo del Carmo a Lisbona) e quelli                 pertinenti a una chiesa) (Real, 2000 p. 50), si rile-
riutilizzati nella cattedrale di Lisbona si contraddi-           va come il motivo del grifo, scolpito in basso rilievo
stinguono per un’arte “colta” per la varietà della de-           entro circoli vegetali, sia rappresentato in numerose
corazione basata su motivi zoomorfi, e per la raffina-           opere tessili e di arte suntuaria dal VI al X-XI secolo
tezza della tecnica d’esecuzione. Essi presuppongono             inoltrato, sia di area sasanide come la Tazza in argento
l’esistenza nella città d’una scuola d’artisti aggiornati        con grifone (Lucidi, 1994 p. 246, cat. 115) e i sigilli
alle tendenze del tempo (De Almeida, 1968 p. 108).               in calcedonio entrambi datati all’VIII secolo (Lucidi,
Rispetto a questo corpus scultoreo costituito da do-             1994 p. 246, cat. 117) sia di area bizantina come il Su-
dici elementi lapidei (De Almedia, 1958 figg. 3-21),             dario di San Sivier de Sens (Lucidi, 1994 p. 246, cat.
omogenei per tecnica ed esiti stilistici, si polarizzerà         119) (fig. 15), opera costantinopolitana del VII-VIII
l’attenzione su cinque documenti plastici: due pila-             secolo. Nel contesto iberico il tema del grifo appare
stri decorati dalla presenza d’un grifo all’interno di           inoltre in un capitello visigotico proveniente da Méri-
circoli (De Almeida, 1958 figg. 3-6) (fig. 14), un               da (De Palol & Ripoll, 1989 p. 196 fig. 138) datato al
fregio ospitante la rappresentazione di tre leoni tra            VII secolo. La frequenza iconografica del grifo in ope-
elementi vegetali (De Almeida, 1958 fig. 10) (fig.               re artistiche dal VI all’XI secolo (in ambito bizantino
16), un frammento di lastra con decorazioni geo-                 e sassanide) non può certamente costituire l’unico
metriche proveniente da Rua dos Bacalhoeiros (De                 elemento vincolante per la datazione al secolo IX, co-
Almeida, 1958 figg. 11-12) (fig. 18) e la lastra mu-             munque sostanzialmente condivisibile in base all’ana-
rata nel lato nord della cattedrale di Lisbona (De               lisi della decorazione fitomorfa e del ductus scultoreo,
Almeida, 1968 p. 229 tav. XLIX, fig. 290) (fig. 19),             estranei a una tradizione prettamente visigotica ma
decorata probabilmente da agnelli e colombe inseriti             assimilabili a produzioni d’area ommayyade, come il
all’interno di archi a ferro di cavallo. Queste opere            motivo vegetale d’una merlatura proveniente da Qasr
si configurano come paradigmatiche per compren-                  al-Khayr al-Gharbi, datata all’VIII secolo (Real, 2000
dere gli aspetti artistici e cronologici di questa pro-          p. 56, fig. 7g), o le decorazioni fogliacee presenti nella
duzione legata alle botteghe di Lisbona. Fernando                facciata del Palazzo di Mshatta (prima metà dell’VIII
de Almeida, a cui si attribuiscono i primi studi sulle           secolo) (Kühnel, 1962 fig. 6).
creazioni scultoree di Lisbona, nell’articolo Pedras             Per questo motivo vegetale scolpito nei pilastri di
visigodas de Lisboa (1958) e nell’opera monografica              Chelas, una palmetta con lobi dilatati, sembra ragio-
Arte visigótica em Portugal (1962), datava questi ma-            nevole un confronto con alcuni dettagli d’un pluteo
teriali al VII secolo, in piena epoca visigotica, sotto-         di San Miguel de Escalada (Real, 2000 p. 57, fig.
lineando il forte apporto bizantino. Anche De Palol              c), per il quale già Fontaine aveva evidenziato una
nell’opera Arte hispánico de la época visigoda (1968)            radice orientale (Fontaine 1977 p. 133).
ribadiva una datazione entro il VII secolo, in piena             Per la datazione al IX secolo, forse a opera di mae-
cultura artistica visigotica, con evidenti riferimenti a         stranze mozarabiche25 (De Almeida, 1958 p. 124),
un orizzonte artistico bizantino.                                valgono le importanti argomentazioni di De Almei-
Contrariamente a queste posizioni, i recenti studi di            da che ricorda come nell’anno 88226, nel monaste-
Caballero Zoreda con l’articolo ¿Visigodo o Asturiano?           ro di Chelas, vennero portate le reliquie di tredici
Nuevos hallagos en Mérida y otros datos para un nuevo            martiri che si aggiunsero ad altrettanti resti sacri di
«marco de referencia» de la arquitectura y la escultura          testimoni della fede, già custoditi nel monastero dal
altomedieval en el norte y oeste de la peninsula iberica         665 (De Almeida, 1958 p. 123).
(1992) e di Manuel Real con lo studio intitolato
                                                                 cattedrale di Lisbona (Real, 2000 p. 50).
Portugal: cultura visigoda e cultura moçárabe (2002)             25
                                                                      Seguendo le argomentazioni di Bango Torvisio, riguardo la
hanno proposto23 per questi materiali una datazione              cultura artistica mozarabica, si evidenzia come i pilastri di Che-
non anteriore al IX secolo (Real, 2000 p. 50), in un             las esprimano la capacità degli artisti mozarabi di sincretizzare il
contesto artistico mozarabico.                                   retaggio della tradizione visigotica, esplicata attraverso la proba-
                                                                 bile replica di tessuti bizantini per la rappresentazione del grifo,
Partendo dall’analisi iconografica dei pilastri24 (che
                                                                 con una nuova sensibilità scultorea (evidente in particolare nella
                                                                 resa dell’elemento vegetale) desunta dai nuovi apporti islamici,
23
    Secondo Caballero Zoreda tali documenti scultorei hanno      in particolare ommayyadi, a partire dall’VIII secolo.
molto poco in comune con il repertorio tipico visigotico (Ca-    26
                                                                      Al di là dell’oggettivo valore storico della fonte citata dal
ballero Zoreda, 1992, p. 181).                                   De Almeida (De Almeida, 1958 pp. 123, 124) si osserva come
24
    I due pilastri, ora esposti al Museo del Carmo, provengono   la data di arrivo delle reliquie (882) non coincida col presunto
dal convento di Chelas, e dalla Casa dos Bicos, prossima alla    dono da parte di papa Leone III morto nell’816.


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        La scultura decorativa nell’area gallego-portoghese durante il periodo svevo-visigotico (secoli V-VIII)


Le ultime reliquie (Sant’Adriano e i suoi compagni           Gli animali però sono resi attraverso un ductus
suppliziati a Nicomedia al principio del IV secolo)          scultoreo nervoso, con corpi sinuosi e dinamici
provenivano da Bisanzio, attraverso Roma, come               comparabili a rappresentazioni zoomorfe pre-
dono di papa Leone III (750-816) al conte Gisual-            senti in avori o sculture lignee d’area islamica,
do che le portò a Chelas quando la città di Lisbona
                                                             come le bestie scolpite in una pisside del 968
venne presa da Alfonso il Casto (791-842), re del-
                                                             (ora esposta al Louvre) (Curatola & Scarcia,
le Asturie. Insieme alle reliquie, secondo Almeida,
giunsero a Chelas tessuti o avori bizantini (De Al-          1990 p. 222, fig. 124) o nella croce lignea moza-
meida, 1958 p. 124), utilizzati dagli artisti come           rabica esposta al Museo Archeologico di Madrid
modelli per le sculture.                                     (Real, 2000 p. 54, fig. 6 f ).
Argomentazioni simili valgono per il fregio con le-          Ancora, la stretta concordanza tra fascia decorata
oni tra elementi vegetali, forse anch’esso opera di          con motivi vegetali che borda esternamente gli archi
maestranze mozarabiche del IX secolo. Il linearismo          e un motivo ornamentale fitomorfo nella moschea
con cui sono resi i leoni e alcuni dettagli delle fauci      di Medina al-Zahara a Cordova datata al IX-X seco-
richiamano medesime rappresentazioni in produzio-            lo (Real, 2000 p. 54, fig. m) rafforzano la tesi d’u-
ni tessili bizantine, come la Seta sargia proveniente        na datazione post visigotica da parte di maestranze
dalla tomba di San Giuliano da Rimini e datata al            mozarabiche. Anche per il frammento di lastra mar-
IX-X secolo (Volbach, 1966 p. 139, fig. 66) (fig. 17)        morea rosata proveniente da Rua dos Bacalhoeiros
(con cui il fregio condivide inoltre il dettaglio dell’e-    a Lisbona (De Almeida, 1968 p. 231) il Caballero
lemento vegetale al di sotto del corpo del leone) o          Zoreda (Caballero Zoreda, 1992 pp. 177, 180), il
il tessuto con leoni passanti datato al X secolo (De         Real (Real, 2000 p. 52) e la Villalón (Villalón, 2009
Francovich, 1984 fig. 200).                                  p. 28, figg. 76, 77) hanno ampiamente dimostrato la
Sembrano inoltre ragionevoli i confronti con i leoni         concordanza con creazioni scultore d’area islamica,
ricamati nel tessuto accogliente un Medaglione con           in particolare con il pannello decorativo nel bagno
due cavalieri, forse opera d’area siriaca ascrivibile al     del palazzo califfale di Khirbat al-Mafjar datato al-
VII secolo (Volbach, 1966 p. 102 fig. 47).                   l’VIII secolo (Curatola & Scarcia, 1990 p. 262, fig.
A conferma d’una produzione d’ambito mozarabico,             113), rimettendo così in discussione l’attribuzione
può essere presa in considerazione la cornice al di          visigotica del De Almeida e del De Palol.
sotto del fregio costituita da palmette e grappoli d’u-
va nascenti da uno stelo ondulato, pressoché identi-
ca al decoro caratterizzante un frammento scultoreo                                 Bibliografia
proveniente da Qasr al-Khayr al-Gharbi (VIII seco-
                                                             Álvarez, S. V. 2006. La transmisión iconografica en la
lo) (Real, 2000 p. 57, fig. e).
                                                                escultura hispànica de la antigüedad tardía. Vigencia
Anche per la lastra murata nel lato nord della cat-
                                                                y discontinuidad de modelos, in Luis Caballero
tedrale di Lisbona, collocata da De Palol in piena              Zoreda & Pedro Mateos Cruz eds, Escultura
età visigotica (VII secolo) (De Palol, 1968 p. 62, fig.         decorativa tardorromana y altomedieval en la península
46), si possono addurre alcune considerazioni che,              ibérica, Madrid, pp. 11-46: Consejo superior de
concordemente alle considerazioni di Caballero Zo-              investigaciones científicas.
reda e Real, portano a postdatare questo documento           Angiolini Martinelli, P. 1968-1969. Altari, amboni, cibori,
agli inizi del IX secolo.                                       cornici, plutei, con figure di animali e con intrecci,
L’opera, probabilmente realizzata da maestranze mo-             transenne e frammenti vari, in G. Bovini ed, Corpus
zarabiche, presenta la convivenza d’elementi com-               della scultura paleocristiana bizantina ed altomedievale
                                                                di Ravenna, n. I, Roma: De Luca editore.
positivi forse desunti da repertori visigotici, con un
                                                             Anonimo, 1946. Vitas Sanctorum Patrum Emeretensium,
trattamento della materia scultorea legato ad una tra-
                                                                in Joseph Garvin ed, Washington: Catholic University
dizione d’area islamica. In questi termini il sistema di        of America Press.
tre archi accoglienti conchiglie ospitanti alternativa-      Arbeiter, A. 2000. Alegato por la riqueza del inventario
mente agnelli e colombe affrontate (fig. 19) può ri-            monumental hispanovisigodo. In L. Caballero &
chiamare alcuni esiti della scultura emeritense, come           P. Mateos eds., Visigodos y Omeyas un debate entre
il pluteo con volatili affrontati a un kantharos (Vil-          la antigüedad tardìa y la alta edad media. Madrid,
lalòn, 2000 p. 270, fig. 9) (fig. 20) ascritto al VI seco-      pp. 249-264.: Consejo Superior de Investigaciones
lo, richiamante nella struttura compositiva generale            Cientificas.
la parte centrale del fregio della cattedrale di Lisbona.    Arce, J. 2011. Esperando a los Arabes. Los Visigodos en



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                                                       Fabrizio Sanna


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                                                     Fabrizio Sanna


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          La scultura decorativa nell’area gallego-portoghese durante il periodo svevo-visigotico (secoli V-VIII)




Fig. 1. Carta storica della penisola iberica tra V e VII secolo.              Fig. 2. Montinho das Laranjeiras, planimetria
                                                                              della chiesa (da Maciel, 1995).




Fig. 3. Beja, Museo Regionale di Beja, frontone (da Torres et al., 2006).




                                                                              Fig. 5. Beja, Museo di Beja, colonna (da Torres
                                                                              et al., 2006).




Fig. 4. Ravenna, Basilica di San Francesco, frontone (da Valenti Zucchini &
Bucci, 1968).




                                                                   - 179 -
                                                       Fabrizio Sanna




                                       Fig. 7. Mertola, Museo di Mertola, pilastro (da Torres et al., 2006).




Fig. 6. Tomar, Convento do Cristo de
Tomar, placca (Da Ponte,1995).




                                       Fig. 8. Ravenna, Museo Ar-
                                       civescovile, particolare della
                                       cattedra di Massimiano (da
                                       Ragghianti, 1968).




                                              Fig. 9. Mérida, Museo de
                                            Arte visigodo, pilastrino (da
                                                     Torres et al., 2006).




                                               Fig. 10. Sines, Museo di
                                           Sines, pilastrino (da Hoppe,
                                                                 1993).




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         La scultura decorativa nell’area gallego-portoghese durante il periodo svevo-visigotico (secoli V-VIII)




                                                                           Fig. 12. Saamasas, Chiesa di Santiago de Saamasas, lastra
Fig. 11. Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, particolare del
                                                                           (da Hoppe, 2000).
Sacramentario Gelasiano (da Pächt, 2004).




Fig. 13. Ravenna, Duomo, particolare dell’Ambone del vesco-
vo Agnello (da Angiolini Martinelli, 1969).




                                                                                Fig. 14. Lisbona, Museo do Carmo, pilastro
                                                                                (da De Almeida, 1968).




                                                                 - 181 -
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                                                                   Fig. 16. Lisbona, Museo do Carmo, lastra (da De Almeida,1968).




                                                     Fig. 15. Sens, Cattedrale, particolare del Sudario
                                                     di San Sivier (da Lucidi, 1994).




Fig. 17. Rimini, Chiesa di San Giuliano, particolare del tessuto        Fig. 18. Lisbona, Museo do Carmo, lastra (da De Almeida,
di seta sargia e porpora (Volbach, 1966).                               1968).




                                                   Fig. 19. Lisbona,
                                                   Cattedrale, lastra
                                                   (da De Almeida,1968)




                                                               Fig. 20. Mérida,
                                                            Museo de Arte visi-
                                                            godo, lastra (foto di
                                                               Fabrizio Sanna).




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