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Il contributo propone una disamina su particolari aspetti della pittura orientalista italiana di fine Ottocento, argomento inquadrato in un contesto più ampio che coinvolge anche la letteratura. Genere quest’ultimo che, nella narrativa, venne ambientato in contesti esotici. L’autore per eccellenza di questo genere fu Emilio Salgari, che popolò i racconti del suo ciclo indo-malese con avventurieri, pirati: personaggi che trovano riscontro nei quadri orientalisti. Mentre l’immaginario collettivo italiano tra Otto- e Novecento si alimentava delle sue avventure, diversi nostri artisti si recarono in Estremo Oriente e Asia Sudorientale grazie a incarichi ufficiali: Chini e Ferro finirono in Siam, mentre Ambron e Locatelli raggiunsero Giava e Bali. Arrivati in Oriente in momenti diversi tutti comunque dedicarono la propria pittura al tema della danza rituale, alle sue baiadere, alle feste tribali avvicinandosi così all’universo salgariano. Da inizio Novecento dette isole furono mèta ambita anche per artisti nord-europei, che vi crearono una comunità. In un clima di rinnovamento e fusione delle più svariate competenze artistiche, costoro si dedicarono alla divulgazione delle tecniche pittoriche occidentali, dando inizio a un movimento artistico ancora famoso.
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The contribution discusses particular aspects of Italian late 19th century Orientalist painting, a topic framed in a broader context that also involves literature, which set fiction in exotic contexts. The author par excellence of this genre was Emilio Salgari, who populated the stories of his Indo-Malay cycle with adventurers, pirates: characters that are reflected in Orientalist paintings. While the Italian collective imagination between the 19th and 20th centuries was fueled by his adventures, several Italian artists went to the Far East and Southeast Asia thanks to official assignments: Chini and Ferro ended up in Siam, while Ambron and Locatelli reached Java and Bali. Although they arrived in the East at different times, all dedicated their painting to common themes: ritual dance, its baiaderas, tribal festivals, thus approaching the Salgarian universe. From the beginning of the 20th century these islands became also a popular destination for Northern European artists, who created a community there. In a climate of renewal and fusion of the most varied artistic skills, they dedicated themselves to the dissemination of Western painting techniques, starting an artistic movement still famous.
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2704-8837
5789
it
urn:nbn:it:unica-29578
Cristina Delvecchio
ABside
Bali
Spunti salgariani nell’arte italiana della prima metà del Novecento
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/abside
5
Articoli
2023-06-10
2023-05-17
2023-01-01
2023-06-10
23-38
1
Cristina Delvecchio
2023/06/10
10.13125/abside/5789
23
Catalogatrice presso il Museo di Roma (Palazzo Braschi)
2704-8837
Bali
38
urn:nbn:it:unica-29578
Spunti salgariani nell’arte italiana della prima metà del Novecento
https://ojs.unica.it/index.php/abside/article/download/5789/5641
5
ABside. Rivista di Storia dell’Arte, 5 (2023), pp. 23-38
DOI: 10.13125/abside/5789
ISSN: 2704-8837




                            Spunti salgariani nell’arte italiana
                             della prima metà del Novecento



                                               Cristina DELVECCHIO
                                            Sovrintendenza di Roma Capitale
                                               cris.delvecchio@gmail.com




Riassunto: Il contributo propone una disamina su particolari aspetti della pittura orientalista italiana di fine
Ottocento, argomento inquadrato in un contesto più ampio che coinvolge anche la letteratura. Genere
quest’ultimo che, nella narrativa, venne ambientato in contesti esotici. L’autore per eccellenza di questo ge-
nere fu Emilio Salgari, che popolò i racconti del suo ciclo indo-malese con avventurieri, pirati: personaggi
che trovano riscontro nei quadri orientalisti. Mentre l’immaginario collettivo italiano tra Otto e Novecento
si alimentava delle sue avventure, diversi nostri artisti si recarono in Estremo Oriente e Asia Sudorientale
grazie a incarichi ufficiali: Chini e Ferro finirono in Siam, mentre Ambron e Locatelli raggiunsero Giava e
Bali. Arrivati in Oriente in momenti diversi tutti comunque dedicarono la propria pittura al tema della danza
rituale, alle sue baiadere, alle feste tribali avvicinandosi così all’universo salgariano. Da inizio Novecento
dette isole furono mèta ambita anche per artisti nord-europei, che vi crearono una comunità. In un clima di
rinnovamento e fusione delle più svariate competenze artistiche, costoro si dedicarono alla divulgazione
delle tecniche pittoriche occidentali, dando inizio a un movimento artistico ancora famoso.
Parole chiave: Emilio Salgari, orientalismo, Siam, Mooi Indie, Bali.

Abstract: The contribution discusses particular aspects of Italian late 19th century Orientalist painting, a topic
framed in a broader context that also involves literature, which set fiction in exotic contexts. The author par
excellence of this genre was Emilio Salgari, who populated the stories of his Indo-Malay cycle with adven-
turers, pirates: characters that are reflected in Orientalist paintings. While the Italian collective imagination
between the 19th and 20th centuries was fueled by his adventures, several Italian artists went to the Far East
and Southeast Asia thanks to official assignments: Chini and Ferro ended up in Siam, while Ambron and
Locatelli reached Java and Bali. Although they arrived in the East at different times, all dedicated their paint-
ing to common themes: ritual dance, its baiaderas, tribal festivals, thus approaching the Salgarian universe.
From the beginning of the 20th century these islands became also a popular destination for Northern Euro-
pean artists, who created a community there. In a climate of renewal and fusion of the most varied artistic
skills, they dedicated themselves to the dissemination of Western painting techniques, starting an artistic
movement still famous.
Keywords: Emilio Salgari, orientalism, Siam, Mooi Indie, Bali.

   Esotismo, orientalismo: due termini su cui molto si è scritto e che nel parlare si con-
fondono spesso con facilità ma che portano subito alla mente quella corrente pittorica,
grafica e non solo cui hanno aderito artisti europei ma poi anche italiani, di varia forma-
zione, accomunati dal desiderio di scoprire luoghi nuovi e quindi lontani dalla
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madrepatria, che documentarono soprattutto da vicino, i molteplici aspetti delle aree del
Mediterraneo islamico, del Medio e Vicino Oriente nel corso dell’Otto e primo Nove-
cento1.
   I nomi più famosi tra quelli che si spinsero nelle province Ottomane del Mediterraneo
sono Ippolito Caffi, Vincenzo Marinelli, Amadeo Preziosi in Egitto e Asia Minore, senza
dimenticare Alberto Pasini che raggiunse la Persia con una missione diplomatica. Sulla
scia di questi ultimi ve ne furono altri che si spinsero nei paesi asiatici; ad esempio, An-
tonio Fontanesi che fu a Tokio come insegnante per alcuni anni (1876-’78).
   Altro momento importante per l’argomento è l’apertura del Canale di Suez (1869),
occasione in cui vennero coinvolti imprenditori, artisti, architetti, decoratori italiani, il
barone Pasquale Revoltella, l’ing. Luigi Negrelli, Cesare Biseo, Stefano Ussi, Marco De
Gregorio. E poi le nostre imprese coloniali aumentarono la fortuna di questo genere pit-
torico, poiché riguardarono sia i territori al di là del Mediterraneo e del Corno d’Africa,
sia quelli disposti lungo le principali rotte marittime verso l’Estremo Oriente2. Così il
gusto per l’altrove e per l’esotico presero piede al punto da non riguardare più solo la
pittura e il disegno ma anche l’architettura, le arti decorative, la moda, il teatro fino alla
fotografia, la letteratura ed altro3.
   Furono proprio questi i motivi per cui il fascino dell’esotico influenzò la fantasia non
solo degli artisti ma anche quella di scrittori che, pur visitando solo l’Oriente mediterra-
neo o non muovendosi affatto dai propri studi, aiutandosi con immagini, oggetti, crona-
che, diari, si avvicinarono a mondi lontani e fantastici. Ne sono un esempio Edmondo
De Amicis ma soprattutto il maestro del nostro romanzo d’avventura, Emilio Salgari
(1862-1911). Quest’ultimo, non muovendosi mai dal paese, come un pittore da atelier e
lavorando di fantasia, spinse l’immaginazione fino alle propaggini dell’Oriente asiatico
al punto che le sue descrizioni ben rispecchiano i soggetti dei quadri orientalisti e l’apice
del successo delle sue opere narrative è avvenuto quando, per iniziativa dei suoi editori,
furono aggiunti ai testi le immagini eseguite da abili illustratori come G. D’Amato, Al-
berto Della Valle e altri che costruirono le scene utilizzando come modelli amici e parenti
abbigliati in fogge esotiche4.



    1 Il nostro orientalismo è un fenomeno che va comunque letto all’interno di un contesto più ampio che

coinvolse intellettuali e artisti europei dal XVIII al XX secolo. Fu per prima la Francia napoleonica con le sue
mire espansionistiche in Egitto (1798) a divulgare l’Islam più vicino tramite noti artisti; fu sempre la Francia,
sotto Napoleone III (1852-1873), a fare la fortuna critica delle espressioni artistiche di civiltà molto lontane,
come quella indocinese della civiltà Khmer con il famoso Tempio di Angkor (Cambogia), oggetto di studio
francese fino agli anni Trenta del ‘900. Bossaglia (1998); E. Angiuli et al. (2011); Cruciani Fabozzi (2017), 51-
71.
    2 Nell’ambito della nostra politica coloniale vi furono alcuni progetti riguardanti l’Asia sud-orientale che

avrebbero dovuto trovare in zone lontane la soluzione a certi nostri problemi sociali. All’indomani dell’unità
al nostro paese si presentava la questione dell’esubero carcerario e, volendo emulare il sistema britannico di
inviare i galeotti ai lavori forzati in luoghi lontani, il nostro Ministero degli Esteri volse l’attenzione verso
l’area insulare del sud est asiatico pensando di acquistare le Isole Nicobare e poi altre come Sumatra, Borneo
ecc.; tale progetto però fallì sul nascere per motivi pratici e organizzativi, Nalesini (2009), XXVI.
    3 Giubilei (1999), 35-42; Cresti (1999); Giusti (1999); Gaillard, Walter (2010).

    4 Palottino (1994); Pallottino (1998), 169-178.




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                       Spunti salgariani nell’arte italiana della prima metà del Novecento

    Salgari aveva studiato a Venezia dove sicuramente ebbe modo di osservare le varie-
gate etnie africane, asiatiche di passaggio per l’importante porto. Era inoltre quella
l’epoca della divulgazione di un Oriente dei paesaggi sublimi, dei sultani, delle scimi-
tarre, dei fachiri, delle cacce alle tigri, dell’India misteriosa, del Borneo descritti da per-
sonaggi come F.R. de Chateaubriand, G. de Nerval, Lady Montagu, Rousselet, Dally J.
Verne che furono sicuramente di riferimento alla genialità dello scrittore il quale, è noto,
trascorreva molto tempo in biblioteca per lo studio di tutti i materiali possibili su viaggi
ed esplorazioni.
    Salgari esordì intorno al 1883 con i racconti e romanzi del ciclo della Malesia, per cui
creò scenari fantastici in cui l’India e la Malesia si mescolavano inestricabilmente,
creando lo sfondo ideale da animare con i personaggi partoriti dalla propria fantasia5.
    Lo scrittore diede così vita ad un universo unico nel suo genere, adatto a far presa su
un ampio pubblico; ne è un esempio significativo la descrizione della reggia di Sandokan
dove il pavimento è coperto di tappeti di Persia, l’arredo consiste in un tavolo d’ebano
intarsiato di madreperla, un divano turco con le frange, quadri, sciabole, scimitarre, ca-
rabine indiane arabescate, un’immagine rispondente in pieno a quel décor orientaleg-
giante in voga tra le classi alte ma anche tra la colta borghesia (fig. 1)6.
    E credo a questo punto sia giusto osservare che, mentre l’immaginario collettivo ita-
liano dai primi anni del Novecento si alimentava delle mirabolanti avventure di Salgari,
altri nostri personaggi dell’arte e della cultura si diressero verso nuovi lidi, ed in parti-
colare nel lontano sud-est asiatico, con le sue isole dai nomi fantastici amate e descritte
dalla penna del nostro romanziere.
    Erano quelli gli anni in cui si strinsero importanti contatti tra il nostro paese e il Siam:
il Trattato di Amicizia del 1870, l’arrivo a Bangkok del colonnello Gerolamo E. Gerini7,
personaggio poliedrico che seppe coniugare la propria carriera militare con l’attività di
geografo, archeologo, etnologo, linguista, e poi la visita, nel 1897, in Europa e nelle città
d’arte italiane del re siamese Rama V Chulalongkorn che, colpito dell’arte italiana, decise
di chiamare ingegneri, architetti e artisti piemontesi per dare avvio alla modernizzazione
del proprio paese.
    A partire dal 1890 lavorarono con commesse ufficiali a Bangkok anche Carlo Allegri,
Ercole Manfredi, Annibale Rigotti8.
    Fu quest’ultimo a far invitare nel 1904 un primo pittore italiano, Cesare Ferro (1880-
1934), accademico dell’Albertina e decoratore di matrice liberty, perché abbellisse una
delle residenze reali, Villa Ambara, a Bangkok. Attratto dalla sfarzosità dei templi dorati
della città, saturi di scene epiche del Ramakien, versione siamese del Ramayana indiano,
il nostro artista ne reinterpretò personaggi mitici, scene silvestri realizzandoli con il lin-
guaggio modernista del liberty europeo fatto di florealismi e note simboliste realizzati a
fresco.



   5 Gonzato (2011); Gallo, Bonomi (2011).
   6 Salgari (1994), 35-38, fig. p. 27.
   7 Ferri de Lazara, Piazzardi (1996), 17-31.

   8 Ferri de Lazara, Piazzardi (1996), 33-53; 115125; 91-103; Lohapon (2012).




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    Gli ambienti della villa presentano creazioni fitomorfe, medaglioni che incorniciano
satiri, figure assimilabili a Bacco, a Venere fino all’originale dipinto ad olio, posto sul
muro delle scale interne, intitolato Kinnaree (1904), omaggio del nostro stile moderno a
un mito della letteratura Thai. Protagoniste della scena sono delle fanciulle-uccello (kin-
naree) dalle opulente fattezze di un corpo occidentale ma il volto segnato da tratti orien-
tali (fig. 2).




  Fig. 1. Carlo Linzaghi, Sandokan                        Fig. 2. Cesare Ferro, Kinnaree, 1904 (da Ferri
  (da Salgari 1994).                                      de Lazara, Piazzardi 1996).

Al di fuori delle commesse ufficiali l’occhio del pittore andò al colore delle strade con
la gente dalla pelle ambrata, elementi che rivivranno negli acquerelli e nei quadri
riportati in patria, oggi alla GAM di Torino. L’Asia gli rimase sempre nel cuore: il suo
orientalismo si espresse anche in bei ritratti ad olio di flessuose danzatrici indiane e
siamesi prese dal vero9.
   Arrivò nel Siam nel 1911 anche uno dei pionieri del nostro liberty, Galileo Chini (1873-
1956), invitato dal re Rama V Chulalongkorn per lavorare alle decorazioni del palazzo
reale di Bangkok. Già affermato come insegnante di arti decorative e pittura all’Accade-
mia di Belle Arti di Roma e di Firenze, nel corso dei quattro anni in Siam ebbe modo di
assaporare realtà del tutto nuove che si sarebbero tradotte nei decori di quelle ceramiche


   9Nei tre anni di permanenza a Bangkok l’artista vide trasformarsi la capitale con i primi ponti di ferro e
cemento armato, i tramvai elettrici. Ferri de Lazara, Piazzardi (1996), 69-89, fig. p. 86; Lugaro (2007).



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per cui è tuttora famoso e in una mole di disegni, acquerelli con nature morte dove si
trovano tipiche porcellane orientali (fig. 3), quadri raffiguranti il quotidiano realismo del
paese, come il noto olio Festa di capodanno a Bangkok (1913), opera esposta per la prima
volta con successo alla Biennale di Venezia del ‘14, oggi in una collezione privata di Ca-
maiore.




Fig. 3. Galileo Chini, Natura morta, cartolina illustrata (foto dell’A.).

    Appartengono a tale soggiorno anche studi per costumi e personaggi che questi
avrebbe usato in seguito per scene teatrali, ritratti di orientali, per lo più ballerine in-
diane, giavanesi, riprese a grandezza naturale nei loro particolari costumi10. Seguirono
le orme di Chini molti altri come: il decoratore Carlo Rigoli (1883-1962), lo scultore Cor-
rado Feroci (1892-1962), il pittore Cleto Luzzi (1884-1952).
    Già da queste brevi note è evidente che i primi orientalisti italiani nel sudest asiatico,
si avvicinarono ad uno dei soggetti trattati anche nell’universo salgariano, la danza ri-
tuale e le sue baiadere. Ma ulteriori riferimenti ai temi della narrazione del nostro scrit-
tore sono da ricercare in ambiti diversi che spaziano dalla grafica, soprattutto quella Ot-
tocentesca11, sino alla pittura di artisti stranieri influenzati dal mito che si stava diffon-
dendo negli anni Trenta intorno alle isole indonesiane. Ne è un esempio Josè Miguel
Cavarrubias, pittore messicano presente a Bali nel 1930 dove venne a contatto con la


   10Stefanelli Torossi (1988), figg. 2, 4; Bossaglia (1998), 190-191 figg. 118-119, p. 204; Degl’Innocenti
(2021).
   11 L’immagine delle genti d’Indonesia, di Giava e Bali in particolare, circolarono anche in Italia tramite

opere grafiche di tipo divulgativo come: Shoberl (1824); Racinet (1888); Ferrario (1825-1824).



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realtà dell’isola e ne rimase colpito, al punto da scrivere il libro Island of Bali, uscito nel
1937, da considerare uno dei primi studi sistematici sull’arte del luogo12. In particolare,
Giava e Bali divennero meta di viaggio all’inizio del ‘900 da parte di fotografi, musicisti,
intellettuali di origine tedesca, olandese cui si aggiunsero anche i nostri artisti.
    La politica di colonizzazione olandese del primo Novecento aveva infatti attirato ar-
tisti d’oltralpe che apportarono in quelle terre cambiamenti radicali nel modo di conce-
pire le arti visive legate ancora alla rappresentazione dei cicli epici e leggendari della
tradizione13. Personaggi come il tedesco Walter Spies, musicologo e pittore di paesaggio
(fig. 4)14, allievo di Kokoschka, e l’olandese Rudolf Bonnet, formatosi alla Reale Accade-
mia di Belle Arti di Amsterdam, ma anche i pittori Theo Meier, J. Le Mayeur, Antonio
Blanco, risiedettero a Bali, interessandosi allo studio e alla raffigurazione della natura
lussureggiante, ad episodi di vita locale, al teatro, alla musica e alla danza nelle sue di-
verse espressioni: Gambuh, Barong, Ngurek15.




Fig. 4. Walter Spies, Het landschap en zijn kinderen, 1939 (da Terwen-De Loos 1972).

   In più essi si dedicarono all’insegnamento e alla divulgazione delle tecniche pittoriche
occidentali, del disegno tridimensionale, della ripresa dal vero fino al punto di istituire




   12 Covarrubias (1937).
   13 Vickers (2012).
   14 Terwen-De Loos (1972), 88 fig. 129; Schindhelm (2018).

   15 Terwen-De Loos (1972), 43, 48-49, 80 fig. 97; Spanjaard (2007).




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un movimento artistico “Pita Maha” (Grande Vitalità), il primo a Bali che ebbe grandi
consensi e che aprì la strada alla moderna pittura balinese 16.
    In tale clima di rinnovamento giunsero nell’isola due nostri spregiudicati pittori che
non si sarebbero mai adeguati ai linguaggi delle avanguardie italiane né all’arte di re-
gime come era stato per molti loro colleghi. Inseguendo le aspirazioni più recondite, alla
ricerca di mondi ancora integri e incontaminati dal progresso questi, per motivi diversi,
giunsero nelle Indie Orientali quasi contemporaneamente cogliendo, come vedremo, al-
cuni elementi e tematiche avvicinabili a quelli descritti da Salgari.
    Il romano Emilio Ambron (1905-1996), figlio d’arte da parte di madre, seguì studi
classici appassionandosi ai romanzi d’avventura di M. Twain e di Steibeck. I continui
viaggi giovanili tra Roma e Alessandria d’Egitto, dove si trovava il padre ingegnere per
lavoro, furono di grande stimolo per le sue doti disegnative.
    Ebbe come maestro Giacomo Balla poi Orazio Amato all’Accademia Inglese di nudo
a Roma. Iniziò ad esporre i primi disegni a soggetto orientale tra il 1922 e il’24 ad Ales-
sandria d’Egitto e al Cairo.
    Fu di nuovo in Africa nel 1927, invitato dal Duca degli Abruzzi per un tour artistico
in Somalia, dal quale riportò varia documentazione etnografica, divulgata con successo
nei periodici coevi. Pur continuando la propria formazione a Firenze, espose e continuò
a viaggiare per le capitali europee fino a che nel 1938, trovandosi a Parigi poco prima
dello scoppio della guerra, decise di partire per una meta veramente inusuale: l’isola di
Bali. Il viaggio doveva durare pochi mesi invece, a causa degli eventi, trascorse sette anni
tra Bali, Shanghai, Pechino. Nel 1942 si recò a Saigon in Indocina, e ad Angkor in Cam-
bogia, in India e da qui, nel ‘46 rientrò in Italia. Bali fu il suo luogo d’elezione e vi tornò
anche dopo il 1968 lasciando, per propria scelta, un cospicuo numero di opere al Museo
Civico di Bali.
    Schivo e rigoroso guardò l’ambiente balinese ed asiatico in genere studiando conti-
nuamente l’essenzialità delle cose, slegato dalle avanguardie e lontano dall’orientalismo
d’accademia. La sua originalità si manifestò soprattutto nell’uso del disegno monocromo
e dell’acquerello, raffigurando con linea fluida e schematica l’umanità asiatica, molto
attento alla gestualità e allo sguardo17. Nella mole del suo materiale, apparsa soprattutto
dal 1946 in numerose mostre europee, si riconoscono prevalentemente aggraziate dan-
zatrici balinesi mentre si truccano o accennano un passo di Legong, di Bonah, di Barong
(fig. 5), attori in maschera teatrale , ma poi anche contadini, gente comune vista nei mer-
cati; insomma, un universo tutto nuovo per l’occidente di allora ma che resta ad oggi
una importante documentazione storico artistica ed etnografica, ora conservata al Gabi-
netto Disegni e Stampe degli Uffizi.




   16   Di Bernardi, Luijdjens (1985), 195-196; Indonesian Pictures (1997), 54 fig. 127, 56 fig. 130, 67 fig. 167.
   17   F. Bacci Di Capaci, Fabiani, Marzocca (2008).



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Fig. 5. Emilio Ambron, Danzatrice di Bonah (da Perrone 1970).

    Uno schematico disegno in particolare riporta alla mente Salgari: uno studio per la
danza del pugnale, Kris (fig. 6), presso una collezione privata, dove si riconosce la mossa
caratteristica di un danzatore, di profilo, nell’atto di trafiggersi il petto con il caratteri-
stico pugnale malese18.


   18I suoi numerosi disegni rivelano una buona conoscenza delle diverse danze balinesi. Perrone (1970),
tavv.XVI, XXXIII.



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                   Spunti salgariani nell’arte italiana della prima metà del Novecento




   Fig. 6. Emilio Ambron, Danzatore col kris (da Perrone 1970).

   Sempre i danzatori di tali isole torneranno come temi prediletti e particolarmente riu-
sciti di alcune sue sculture, genere cui si dedicò dopo il ritorno a Bali nel 1968 e oggi
conservate presso la Fondazione Lercaro, Bologna.
   A fine anni Trenta un altro nostro artista predilesse l’isola di Bali, influenzato non
solo dalla fama idilliaca dei luoghi ma invitato dal governo olandese a visitare le Indie
orientali. Si tratta del bergamasco Romualdo Locatelli (1905-1943), appartenente a una
famiglia di decoratori e affreschisti da cui aveva ereditato la passione per il disegno.



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    Da acuto osservatore della realtà si avviò alla pittura ottenendo a soli vent’anni una
medaglia d’argento del Ministero per l’Educazione nazionale. Studiò come allievo di
Ponziano Loverini all’Accademia Carrara dimostrando grande predisposizione nello
studio del nudo e del ritratto. A metà degli anni Venti si mosse tra Bergamo e Milano,
iniziò anche a esporre con un certo successo i suoi primi nudi; tuttavia, il desiderio di
nuovi spunti lo indussero già ne 1927 ad intraprendere un primo viaggio artistico
nell’Islam mediterraneo, la Tunisia.
    Seguirono le visite della Sardegna, dell’Abruzzo luoghi di cui riprodusse i costumi
tradizionali. Nel ‘30 si stabilì a Roma dove entrò nel circolo culturale dell’antiquario Au-
gusto Jandolo che nel 1933 ospitò nel proprio studio la prima personale del bergama-
sco19.
    Locatelli venne così a contatto con l’ambiente artistico della capitale e ottenne impor-
tanti commesse soprattutto per ritratti come quelli da parte della famiglia Savoia ma poi
anche quelle figure in vista, da Edda Ciano, il cardinale Tedeschini, lo stesso Augusto
Jandolo. Nonostante tutto, la sua natura irrequieta e l’innato anticonformismo lo spin-
sero ad accettare l’invito del governo olandese a recarsi nelle proprie colonie. Nel dicem-
bre del 1938 si imbarcò da Napoli per Singapore via Aden, Bombay, Ceylon e Malesia.
    A Batavia (Giava) fu ospite della nota famiglia De Josselin de Jong, per poi aprire lì
uno studio e allestire la prima mostra al Kunstkring Art Gallery20. Mise subito da parte i
temi romantici degli esordi pittorici per dedicarsi ad atmosfere e suggestioni del tutto
nuove. Da questo momento i suoi quadri furono di una sorprendente realtà come gli olii,
ora al Palazzo Presidenziale di Jakarta, Raccolta del riso, Aratura a Giava (1939)21, scene
agresti inondate di luce con i suoi umili contadini unici testimoni di una natura ancora
integra.
    Né sfuggirono all’attenzione del Nostro: rito, credenze e spiritualità di quel popolo;
ne sono testimoni due quadri ad olio, ora in collezioni private. Nel primo, Preparazione
al combattimento dei galli, l’occhio è attirato al centro della scena dai bei pennuti accer-
chiati da uomini chini su di loro tutti intenti ad eccitarli in ogni maniera22. Il colore bianco
dei galli sovrasta il colore bruno della pelle nuda degli uomini quasi a sottolineare che
l’evento non è solo un momento di svago ma ha anche un significato più profondo che
è quello del sacrificio finalizzato a placare le Divinità Negative23.
    Il secondo olio, in una collazione privata, Danza del kris (1939), è una scena di studiato
dinamismo, in cui giovani atletici dalla pelle olivastra vengono ritratti nel pathos del
ritmo vorticoso di una danza, mentre rivolgono un pugnale, appunto il kris, contro il
proprio petto avvolti in una nuvola bianca di polvere che ne esalta il ritmo sostenuto
(Fig. 7).


   19 Gualdoni (2014); Misiano (2019), 37-40; Berardi (2022), 74-75.
   20 Nota famiglia di archeologi che lo sostenne ed introdusse nell’intelligentsia del posto.
   21 Sgarbi (2019), 145, 160, 173.

   22 Sgarbi (2019), 82-83.

   23 La rappresentazione di tale iconografia ricorre anche nella produzione pittorica di alcuni artisti tede-

schi come Jan van Akn, Gerard Adolfs, Frits Ohl, anch’essi presenti nell’isola nei primi decenni del Nove-
cento. Indonesian Art (2007), 19 fig. 41, 26 fig. 53, 27 fig. 56.



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Fig. 7. Romualdo Locatelli, Danzatori col kris, 1939 ca (da Sgarbi 2019).

   Il tema di quest’opera evoca tradizioni come quelle delle danze locali in cui è previsto
lo stato di trance da parte del danzatore, che arriva a perdere la propria identità24.
Nel 1939, mentre l’Italia entrava in guerra, Locatelli si stabilì a Bali.
    Aperto un nuovo studio a Sayan, cominciò a ritrarre quell’universo femminile carico
di ingenua sensualità per cui è stato annoverato, come afferma anche la critica recente,
fra gli esponenti della Mooi Indië25.
   Giovani donne, spesso bambine, danzatrici di Barong, di Lelong, di Gambuh nude o con
preziosi costumi ritratte nella concitazione della danza costituirono la sua migliore fonte
di ispirazione in quello che è da considerare l’apice della sua carriera artistica (Fig. 8).
   Sono quadri di grande effetto poco conosciuti in Europa, conservati in collezioni sia
private che pubbliche asiatiche, dove questi diede il meglio della formazione da ritratti-
sta, soprattutto nella ricerca introspettiva degli sguardi, ora assorti ora sorridenti.




   24  La danza del kris viene rappresentata alla fine della danza Barong, mitico animale dalle molteplici
forme. Sgarbi (2019), 180-181.
    25 Espressione olandese che indica quella corrente pittorica di fine anni Trenta del Novecento di cui fa-

cevano parte artisti occidentali presenti nelle Indie Orientali coloniali dediti alla rappresentazione di scene
di vita locale. Morelli (2014), 65-67.



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Fig. 8. Romualdo Locatelli, Danzatrice di Gambuh, 1939 (da Sgarbi 2019).




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       Gli eventi storici così come la scomparsa prematura e misteriosa dell’artista hanno
fatto si che solo una parte dei suoi quadri a tema orientale sia ancora in musei
statunitensi e in collezioni private. Tuttavia, recenti studi hanno messo in evidenza
importanti aspetti meno noti di questo personaggio come la frequentazione dei già
nominati pittori delle Indie orientali, Bonnet, Spies, Blanco, il contatto con i pittori locali
che, anche se impegnati nell’apprendimento dei canoni artistici occidentali,
continuarono a mantenere nella loro iconografia temi autoctoni, come la danza del kris
(Fig. 9); sono di esempio i disegni di I Keteg e altri26.




   Fig. 9. Anonimo (scuola balinese), Danza del kris, 1937 (da Indonesian Pictures 1997).

   26Indonesian Pictures, Watercolours and drawings including the John Daniels collection of Sea-Charts,
Maps, Prints and Books relating to the Dutch East-Indies, Amsterdam, Christie’s, 1997, 54, fig. 127, 67, fig.
167.



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      E non ultimo il fatto che le opere di Locatelli vennero prese come spunto e copiate
dai pittori locali, come nel caso di Trubus Soedarsono (1924-1966), le cui danzatrici
ricordano da vicino quelle del nostro italiano (Fig. 10)27.




Fig. 10. Trubus Soedarsono, Danzatrice di Legong con musicista, anni 1950 ca (da Indone-
sian Art 2007).

       Si potrebbe indagare ancora circa lo scambio culturale tra il nostro modo di far
pittura e quella degli artisti balinesi, ma questo è un altro discorso.
       Desidero invece tornare al nostro romanziere e ribadire che l’universo di Salgari
con i suoi riferimenti a luoghi, cose, persone, eventi, sebbene poco considerati dalla
critica dell’epoca contribuirono, e direi in maniera non secondaria, alla divulgazione di
mondi sconosciuti che allora solo pochi artisti, dalla spiccata sensibilità, ebbero il
coraggio di visitare tramandando in tal modo preziose testimonianze di civiltà che a
breve sarebbero state trasformate in luoghi di vacanza per un turismo di massa.




  27   Indonesian Art (2007), Amsterdam, Christie’s, 48, fig. 95.



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