10.13125/2039-6597/5722
Il padrone (1965) è il romanzo con cui Goffredo Parise entra in una nuova fase della sua parabola artistica, lasciandosi alle spalle il decennio precedente. All'inizio degli anni sessanta Parise abbraccia una visione neodarwiniana dell'esistenza individuale e collettiva, che riecheggia fortemente nei motivi poetici dei suoi testi, all'interno dei quali l'alienazione tematizzata dall'autore germina dal substrato biologico dell'uomo, in cui è inscritta la legge della selezione naturale. L'obiettivo primario del saggio è quello di analizzare l'originaria postura autoriale con cui Parise decide di interrogare narrativamente il processo di "cosificazione" proprio della fase avanzata del sistema neocapitalista e allo stesso tempo le istanze espressive e i nuclei tematici attraverso i quali il romanzo rappresenta il passaggio dall'"uomo naturale" all'"uomo artificiale".
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2039-6597
5722
26
it
urn:nbn:it:unica-29723
Niccolò Amelii
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
neo-Darwinism
La “cosificazione” dell’uomo nel <em>Padrone</em> di Parise. Il lavoro aziendale tra dinamiche neo-feudali e rituali liturgici
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Essays
2023-11-30
2023-03-31
2023-11-30
2023-12-01
1-18
1
Niccolò Amelii
2023/11/30
10.13125/2039-6597/5722
1
Ph.D. Candidate at 'G. d'Annunzio' University of Chieti-Pescara
2039-6597
26
neo-Darwinism
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urn:nbn:it:unica-29723
La “cosificazione” dell’uomo nel <em>Padrone</em> di Parise. Il lavoro aziendale tra dinamiche neo-feudali e rituali liturgici
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/5722/5731
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                 Corporate work
           between neo-feudal dynamics
               and liturgical rituals.
             The “cosification” of man
               in Parise’s Il padrone

                                 Niccolò Amelii

Abstract
      Il padrone (1965) is the novel with which Goffredo Parise enters in a new
phase of his artistic parable, leaving behind the previous decade. At the be-
ginning of the sixties Parise embraced a neo-Darwinian vision of individual
and collective existence, which reverberated strongly in the poetic motifs of
his texts. The primary objective of the essay is to analyze the original autho-
rial posture with which Parise decides to interrogate narratively the process
of “cosification” set in motion in the advanced stage of the neo-capitalist sys-
tem and at the same time the expressive instances and the thematic nuclei
through which the novel represents the transition from “the natural man” to
the “artificial man”.

Keywords
     Il padrone; Goffredo Parise; cosification; alienation; Neo-Darwinism




Between, vol. XIII, n. 26 (novembre/November 2023)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/5722
Niccolò Amelii, La “cosificazione” dell’uomo nel Padrone di Parise




           La “cosificazione” dell’uomo
               nel Padrone di Parise.
        Il lavoro aziendale tra dinamiche
            neo-feudali e rituali liturgici

                                     Niccolò Amelii



                          1. Milano, Roma, New York
     Goffredo Parise si trasferisce da Vicenza a Milano nel 1953, assunto
dalla casa editrice Garzanti, e vi rimane fino alla fine del decennio, cam-
biando in otto anni quarantatré camere ammobiliate. Ha all’attivo un esor-
dio folgorante – Il ragazzo morto e le comete – pubblicato nel 1951 da Neri
Pozza e in uscita un altro romanzo, sempre per l’editore vicentino, intito-
lato La grande vacanza. Così rievoca, qualche anno più tardi, il suo arrivo
nella metropoli:

         Quando partii dalla provincia diretto a Milano avevo in tasca i soldi
      che mio padre mi consegnò per l’acquisto di un impermeabile buono
      per l’umidità e in mano una valigetta di cartone color pece legata
      con uno spago. Portavo allora un grosso cappotto nero, morbido e
      sformato, di quelli che si usano per l’abito da sera. In valigia avevo
      inoltre una casacca nera, di tipo russo, che indossavo segretamente
      in omaggio a Dostoevskij. […] Mi pareva di scoprire una città simile
      a Vienna o a Praga, una città del Nord, che saliva dalle brume del
      mattino alla mia immaginazione come in un racconto di Hoffmann.
      Ero, insomma, abbastanza felice di aver messo la testa a posto come
      tanto speravano i miei genitori e di stare a Milano. Ma alla sera, alle sei
      e mezzo, aspra e maligna si abbatteva su di me la malinconia di quelle
      ore di vuoto, di tristezza, di solitudine. (Parise 2005: 17)

      Nel 1953 Parise comincia a collaborare con la rivista Il Borghese di-
retta da Longanesi e inizia a lavorare a Il prete bello, che vedrà la luce nel
1954 per Garzanti, rivelandosi un vero successo in termini di visibilità e


2
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pubblico, «il primo best-seller del dopoguerra» (Rimini 2011: 85). In casa
editrice si occupa di letture e revisioni di manoscritti, facendo fatica però
ad adeguarsi agli orari lavorativi, ai ritmi frenetici della città, «ai capricci
del suo direttore “padrone”» (ibid.: 85). Come ha raccontato in più occasio-
ni l’amico Nico Naldini, facendo diventare celebre l’aneddoto, Parise «era
solito nella pausa di mezzogiorno dormire in piedi addossato a un muro.
Un mendicante lì vicino aveva l’incarico di svegliarlo dopo un’ora» (Nal-
dini 1987: 35). La sua esperienza in quei primi mesi nella grande azienda
editoriale e l’impatto difficile con un contesto metropolitano che soffoca
la sua fantasia e che si trasforma ben presto in «una scuola di estraneità»
(Perrella 2003: 42) diventano materiale narrativo primario del romanzo Il
padrone, scritto a Roma1 nel 1964 e uscito nel 1965 per Feltrinelli. In prece-
denza Garzanti lo aveva rifiutato perché aveva intuito di aver funziona-
to come modello ispiratore principale per la costruzione della figura del
“padrone” protagonista del libro, in un’operazione di traslazione trasfigu-
rante che potrebbe essere accostata a quella compiuta, con simile intento
parodico-satirico, da Bianciardi nel suo secondo romanzo nei confronti di
Giangiacomo Feltrinelli.
      Del resto, Parise e Bianciardi sono due autori di cui non si posso-
no tralasciare, considerandoli superflui, i sommovimenti biografici, così
come i relativi saliscendi dell’esperienza emotiva e affettiva, che fungono,
anzi, da matrice contestualizzante e da contrappunto – non esclusivo,
ovviamente – attraverso cui meglio sondare il fitto e quanto mai vivace
dialogo che viene a intersecarsi tra vita e opera, tra progressione o re-
gressione esistenziale e processo poietico e compositivo. Con Il padrone,
che interrompe un silenzio letterario di sei anni2 e che sarà l’ultimo ro-
manzo pubblicato in vita, Parise entra a tutti gli effetti in una nuova fase


    1
        Come ha giustamente notato Silvio Perrella, «Parise scrive quasi sempre di
un luogo dove è stato precedentemente e adesso non è più. A Venezia (e dopo a
Milano) di Vicenza, a Roma di Milano, nel Veneto di Roma. […] C’è e ci sarà sem-
pre in lui uno slittamento tra luoghi scritti e luoghi vissuti, una non coincidenza».
(Perrella 2003: 27-35)
     2
        Impasse che può essere analizzata attraverso la lente di un articolo dello
stesso Parise, intitolato significativamente Inutilità del romanzo, uscito su Il resto
del Carlino nel luglio 1958: «Da questo mutamento o degradazione dell’animo
umano in stadio ogni giorno più simile al materialismo di tipo animale, dalla
constatazione del decadimento o comunque dalla polverizzazione delle ideolo-
gie in un grande numero di desideri immediati e possibili, risulta chiara l’inutili-
tà di una rappresentazione romanzesca della realtà». (Parise 1998: 1541)


                                                                                            3
Niccolò Amelii, La “cosificazione” dell’uomo nel Padrone di Parise



della sua parabola artistica, lasciandosi alle spalle le prove giovanili e il
trittico “vicentino”3 – Il prete bello (1954), Il fidanzamento (1956), Amore e
fervore (1959). Il nostro si addentra ora nei miasmi della metropoli, che
sostituisce la provincia come ambientazione delle vicende narrative, e nei
corridoi della “ditta commerciale”, restituiti con una scrittura nitida, tesa,
a tratti nervosa, in parte impostata sul modello della prosa raziocinante e
argomentativa moraviana.
      Parise sembra aver perso, rispetto alle opere precedenti, un po’ di
quella fresca ingenuità che faceva da reagente a uno sguardo acuto e però
sempre sorpreso, gettato obliquamente sui fatti della realtà, poi filtrati at-
traverso un’acuta percettività sensoriale4 e una memoria poetica in costante
lavorio, trasfigurata secondo un peculiare sentimento del tempo. Se fino
a quel momento la sua letteratura è stata votata ai desideri e ai sentimen-
ti primari dell’uomo, adesso subisce un rovesciamento copernicano. Nel
vuoto d’aria di una continuità storica che viene a interrompersi brusca-
mente al principio degli anni Sessanta, non esistono più desideri che non
siano eteroindotti dal discorso tardocapitalista, inculcati a forza, manipo-
lati da forze esogene, e il nuovo romanzo ne deve tener necessariamente
conto, interrogando la frattura oramai irriducibile che l’impero della téchne
va rapidamente allargando. In quello stesso periodo5 lo scrittore, dopo es-


     3
         È stato ampiamente riconosciuto in sede critica che l’itinerario letterario
di Parise procede secondo una direzione anti-lineare, per strappi, cesure e rivol-
gimenti. Il suo è un percorso da “flâneur” – come ha scritto Zanzotto (1998: XIV)
– mosso dall’imprevedibilità, da svolte non progettate. La sua carriera narrativa,
pur costruendosi su balzi repentini, arresti, riprese improvvise, oscilla intorno a
due importanti registri stilistici e formali: da un lato, il racconto a tratti surreale e
fantastico, dalla fisionomia picaresca; dall’altro, un realismo sui generis, visiona-
rio, abitato da una “vicentinità” sottile quanto irriverente.
     4
         Sul primato delle percezioni sensoriali – in particolar modo dell’istanza
visiva e di quella olfattiva – nella configurazione poetica parisiana concorda buo-
na parte della critica. Per una riflessione puntuale sui dispositivi della “visualità”
e su come essi si propongono nei romanzi e nei reportage di Parise rimando a
Attanasio 2019.
     5
         In questi stessi anni Parise lavora come sceneggiatore per Ferreri, Bolo-
gni, Fellini. Scrive, inoltre, alcuni dei racconti che confluiranno ne Il crematorio di
Vienna (1969), contemporaneamente abbozza il diario coniugale Descrizioni di una
farfalla, si dedica al dialogo teatrale L’assoluto naturale e a una breve prosa, presto
interrotta, intitolata Arsenico. Testi che risentono della crisi matrimoniale di Pa-
rise, che culmina con la separazione da Mariola Sperotti nel 1963, e che Perrella
definisce «bui, a volte misogini, spesso misantropi, lasciati per lungo tempo ad


4
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sersi trasferito a Roma, si è imbattuto, su consiglio di Gadda, nelle opere di
Darwin, e ha compiuto un viaggio a New York6 che gli ha rivelato il futuro
dell’uomo già divenuto presente, due esperienze esistenziali e conoscitive
che fungono da spartiacque nel prosieguo della sua parabola artistica ed
espressiva, fondamentali, inoltre, per lo sviluppo di una concezione della
vita umana «come il risultato dell’incontro fra un certo appurabile deter-
minismo biologico e un insondabile mistero, come una combinazione fra la
necessità e il caso» (Perrella 2003: 49).
      A New York, infatti, lo scrittore vicentino può sperimentare da vicino
il funzionamento perverso della macchina produttivo-consumistica e della
contestuale struggle for life, e tastare con le proprie mani la nuova natura
dei rapporti umani nella società di massa, che nella megalopoli americana
è amplificata sino all’apogeo e all’assurdo7. Come scrive alla moglie in una



affondare nell’oscurità. Una costellazione di scritture scure e tumefatte […] che
preludono a un lavoro più ampio, a uno scavo più profondo e radicale». (Perrella
2003: 92)
     6
       Parise approda a New York nel 1961 insieme al regista Gianluigi Polidoro,
incaricato da Dino De Laurentiis di scrivere un soggetto di ambientazione ameri-
cana. L’operazione non andrà in porto, perché l’idea di Parise – un film intitolato
Lux perpetua, sceneggiato in un grande cimitero di Los Angeles – non incontrerà
i favori del produttore napoletano.
     7
       In poco meno di cinque anni però l’atteggiamento di Parise nei confronti
dell’America sembra cambiare direzione, disvelando in realtà quella costante
tensione tra repulsione e fascinazione per il mondo modernizzato che caratte-
rizzerà costantemente, con picchi variabili, la visione del nostro, in particolar
modo a partire dagli anni Sessanta. Dopo aver attraversato con furente attività
la stesura del Padrone, ed essersi lasciato alle spalle la pubblicazione del volu-
me, l’autore vicentino sembra volersi abbandonare alle conseguenze macabre
presagite nel suo stesso romanzo. Scrive, infatti, a Comisso nel giugno del 1965:
«forse andrò in America tra breve, a toccare ancora una volta con mano questa
realtà delle cose che tanto mi attrae quanto mi attrae la morte» (Urettini 1995:
47). In un’altra lettera del ’65 sempre rivolta a Comisso, che può essere letta
come speculare ampliamento e relativo approfondimento della visione sem-
pre più pessimistica di Parise, si legge: «ciò che è utile oggi sono soltanto gli
oggetti, una miriade, un caleidoscopio di oggetti toccabili e azionabili mecca-
nicamente: tra di essi la parola, l’ineffabile strumento che ci ha dato la natura,
è simile a una farfalla tra gli ingranaggi di una macchina elettronica. Essa vola
comunque, ma l’occhio dell’operatore meccanografico non si posa sulla farfal-
letta ma sulle cifre. […] La realtà impoetica che ho sotto gli occhi è l’unica realtà
vera, e non mi resta che rappresentare l’assenza di poesia di questa realtà. […]


                                                                                            5
Niccolò Amelii, La “cosificazione” dell’uomo nel Padrone di Parise



lettera del marzo 1961:

         New York è una città di matti, dà la nausea come se si fosse ubriachi,
      di alcool e di stanchezza. Si cammina sepolti tra grattacieli e fa male
      alzare il capo. Rombo continuo, rombo dei rombi. Peccato che io non
      sappia l’inglese, sono persuaso che non ho niente da perdere perché, da
      quanto intuisco, i discorsi sono di una banalità e di un nulla assoluto.
      Ma che decadenza questi americani. (Ibid.: 67-68)



                     2. Diventare un «uomo-barattolo»
     Il padrone si configura come un romanzo darwiniano al negativo, in
cui Parise innesta i mesti ricordi milanesi sulle più recenti e traumatiche
esperienze americane, fatte sobbollire, mediante il filtro immaginativo,
sino alle estreme conseguenze. Così facendo, attraverso un ispessimento
allegorico che opacizza dati referenziali troppo specifici, l’autore veneto
racconta con toni da satira beffarda il processo di alienazione totale che
colpisce il genere umano nello stadio avanzato della società dei consumi
e del sistema neocapitalistico, per cui l’“uomo naturale” lascia il campo al
suo successore: l’“uomo artificiale”. Tuttavia, l’alienazione che Parise ad-
dita e tematizza nel romanzo non coincide con l’eccezione marxista del
termine perché, a prescindere dai meccanismi lavorativi e dai rapporti
di produzione, essa pare germinare direttamente dalla realtà biologica
dell’uomo, in cui sono inscritti la legge del più forte e la selezione naturale,
processi fondati sugli impulsi primari della violenza, della sopraffazione,
dello sfruttamento8.



Vivo nello sbalordimento del nulla di certo, nella mancanza dei sentimenti, nel
dolore appunto di una realtà che offre solo cose tangibili». (Ibid.: 48)
     8
       È lo stesso Parise a suggerire e a convalidare tale interpretazione, quando
afferma in un’intervista del 1972: «Il padrone è una favola sullo sfruttamento psi-
cologico e psichico dell’uomo nell’epoca attuale, e tale tipo di sfruttamento non
era stato previsto da Marx, incatenato all’analisi dello sfruttamento economico.
Questo tipo di sfruttamento, analizzato da Marx all’inizio dell’era industriale,
non contempla l’animo ma la borsa. L’uomo ridotto a “cosa economica”, cioè un
oggetto razionalmente mercificabile. Il mio uomo-cosa del Padrone non è già più
mercificabile, ma proprietà assoluta, priva di mezzo, che riscatta “moralmente”
il padrone dall’economia e lo solleva nei cieli ben più ambiziosi della teologia».
(Parise 1972)


6
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       Per Parise allora la lotta per la sopravvivenza – fisica e psichica – trava-
lica la lotta di classe, ne è un antecedente consustanziale alla stessa esisten-
za dell’essere umano, sin dai primordi della civiltà. Ovviamente il modello
economico occidentale postfordista, così come si afferma nel dopoguer-
ra, non fa altro che accelerare i fenomeni propri del darwinismo sociale,
producendo squilibri, degenerazioni, aberrazioni destinate a imprimersi
al fondo dello stesso corredo genetico del genere umano, mutandone defi-
nitivamente l’evoluzione in senso però regressivo, verso una nuova tipolo-
gia di “uomo-cosa”, pronto a immolarsi per la sua totale disponibilità alla
volontà altrui, un ulteriore passo in avanti rispetto allo stadio raggiunto
dall’“uomo-massa” imborghesito, depersonalizzato e mercificabile.
       «L’evoluzione», afferma Parise in un’intervista ad Andrea Barbato, «è
una teoria poetica ma spaventosa, e crudele. Oggi, la lotta per la sopravvi-
venza di cui parla Darwin non è solo biologica, ma soprattutto psicologica.
Il mondo moderno è permeato di violenza: quella organizzata, massifica-
ta, è il nazismo. Ma quando non trova occasioni storiche così imponenti,
si manifesta individualmente in forme sadomasochistiche, come una lotta
dell’uomo verso l’uomo, per il possesso e la distruzione» (Barbato 1965).
Ne consegue, all’interno dell’opera, una dialettica ambivalente e però frut-
tuosa tra storicizzazione del discorso, ben puntato sulle storture della civil-
tà industriale, e ampliamento in senso astorico e universale del sottotesto
bio-ideologico, che si riverbera poi puntualmente anche sul piano stilistico
e del registro espressivo, orientato verso i modi del grottesco, della favola
macabra, dell’apologo fantastico, spie significative di un riavvicinamento
«alla vena antirealistica, di forte spessore simbolico, dei libri d’esordio, Il
ragazzo morto e le comete e La grande vacanza» (Gialloreto 2016: 153). Ed è
proprio all’interno del perimetro di questa apparente discrepanza che si
rivela il tratto più sicuro e fertile del “secondo” Parise, capace di superare
i moduli realistici in chiave post-mimetica, straniandoli e caricandoli di si-
gnificati metaforici, tenendo insieme sulla pagina lo spirito analitico tipico
di un «positivista critico» e lo «spirito sintetico del bambino» (Perrella 2003:
52), l’astrazione surreale, sempre però contenuta, lo scavo angoscioso nella
psicologia dei protagonisti, l’osservazione clinica del reale e l’acuta sensibi-
lità percettiva.
       Parise, che si è sempre sentito estraneo all’esperienza del neoreali-
smo , s’ingegna per adottare un’opzione formale in grado di superare
     9




    9
       Quando, nel febbraio del 1986, Parise riceve la laurea ad honorem presso
l’Università di Padova, su proposta di Gianfranco Folena, tiene un discorso nel qua-


                                                                                           7
Niccolò Amelii, La “cosificazione” dell’uomo nel Padrone di Parise



le secche di un abusato neonaturalismo e i moduli schematici di una let-
teratura industriale che andava già sclerotizzandosi, non adatti alla sua
tempra un poco fanciullesca un poco visionaria. Il problema, già segnalato
chiaramente da Vittorini nel numero 4 del Menabò (1961), era quello di non
esaurire la rielaborazione letteraria dell’incipiente civiltà industriale in una
semplice e ripetitiva casistica di temi, contenuti e documenti autobiografici,
ma di aggiornare contestualmente i tratti poetici del linguaggio narrativo
per meglio rispondere alle mutazioni socio-antropologiche in atto. I nuovi
rapporti con e dentro la realtà dovevano essere perciò risemantizzati attra-
verso una postura espressiva in grado di farsi permeabile alla storia e allo
stesso modo di assorbire e restituire l’accelerazione epistemologica figlia
della rivoluzione tecnologica e massmediatica. Così come intuiscono, cia-
scuno a modo suo, Parise, Bianciardi, Ottieri, Mastronardi, Volponi, Calvi-
no, ma anche il Pontiggia di La morte in banca (1959), non può più bastare
aderire volontaristicamente al presente, descrivendone con puntualità gli
epifenomeni attraverso una lettura tutto sommato riduttiva dei valori mo-
rali in gioco, ma è necessario ora, mettendo da parte le tentazioni populi-
stiche, moraleggianti, affrontarne la fenomenologia interna mediante una
completa revisione delle funzioni espressive, comunicative e denotative
dell’universo romanzesco, con l’obiettivo di illuminare il funzionamento
del sistema economico e i relativi effetti esistenziali senza però rinunciare
alle peculiarità proprie del novel e al suo portato estetico e conoscitivo, sal-
vaguardandosi così da derive scopertamente sociologiche.
      Ecco allora che nel Padrone il giovane di provincia – questa “cavia da
laboratorio” ideale messa in attrito con un embrione biografico estremiz-



le emergono i nuclei centrali di una poetica che sin dalle sue prime germinazioni
si dimostrava completamente antitetica al mantra realistico imperante negli anni
Cinquanta: «Mi pareva che il realismo, il naturalismo della letteratura italiana
e non italiana dovessero aprirsi e scomporsi al di là dalle regole tradizionali e
scolastiche così come la canzonetta italiana si era aperta al boogie. Mi pareva che
si dovessero seguire altre vie che erano già state aperte dalla scoperta dell’incon-
scio e da altri scrittori non italiani. Mi pareva, fiutando più che leggendo i docu-
menti che venivano da fuori, che la fantasia, cioè il subconscio, dovesse avere la
prevalenza sul conscio, cioè sullo storico. Mi pareva che la sensazione oggetti-
va, la sempre inesatta sensazione del sangue, cioè il sentimento individuale non
potesse prestarsi ad alcuna oggettivazione e infine che l’assurdo, il non storico,
il casuale e l’oscuro che è in noi nel suo perenne filmato dovesse prevalere sul-
lo storico, e non programmaticamente ma in modo quasi gestuale, smembrato,
come il boogie appunto». (Parise 1998: 1987-89)


8
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zato sino al parossismo – giunto nella grande azienda della grande città
(Milano) resta senza nome e senza specifiche determinazioni anagrafiche,
rappresentante prototipico di tutti i ragazzi umili e sprovvisti d’indivi-
dualità arrivati dalla provincia per cercare fortuna nella metropoli con alle
spalle il bagaglio educativo tipico della piccola borghesia cattolica e irretiti
dalla relativa gerarchia morale e valoriale: «il dovere della riconoscenza
per i sacrifici dei genitori (secondo i canoni della concezione economicisti-
ca della procreazione […]), gli obblighi morali nei confronti della fidanzata
[…], e poi un nodo di nostalgie per il luogo natale» (Altarocca 1977: 102).
      Ma tutto il retroterra provinciale si sfalda al primo contatto con i mec-
canismi spietati della vita lavorativa aziendale, che pare svolgersi in un
emisfero lontanissimo, all’interno di un universo a sé stante, in cui i con-
notati umani vanno confondendosi con sembianze zoomorfe, producendo
fisionomie ibridate, simboleggianti l’evoluzione degenerativa in procin-
to di compiersi. Su questa scia si innesca, come speculare controparte, il
lavoro di onomastica compiuto da Parise, che accompagna la ostentata
configurazione fumettistica dei personaggi – corrispondente a un netto ap-
piattimento psicologico e caratteriale – alla scelta di nomi “parlanti”, pop,
onomatopeici, tratti dalla mitologia, dalla fantascienza, e, appunto, dal fu-
metto, come Pippo, Pluto, Bombolo, Rebo, Diabete, Lotar, Saturno, Uraza.
Questi personaggi «esistono solo come opposti del padrone in una polarità
strutturalista che rappresenta la determinante fondamentale dell’universo
sociale del libro» (Grazzini 2020: 420).
      All’apice di questo microcosmo onnivoro e dalle fattezze allucinate e
stranianti si staglia la figura del padrone, il dottor Max, «simile a un grosso
insetto ferito» (Parise 2011: 32), che instaura con il protagonista un rapporto
da subito ambiguo e imprevedibile, oscillante tra una cordialità eccessiva-
mente affettata e squarci di improvvisa cattiveria e severità. Iniziano così,
da un lato, la parabola discendente dell’io narrante in quanto uomo co-
sciente e senziente, destinato a perdere ogni libertà e ogni volontà di scelta,
e, dall’altro, in un movimento inversamente proporzionale, la sua atroce
scalata come capostipite di un nuovo tipo umano, frutto di una selezione
naturale al contrario, ovvero l’«uomo-barattolo» (ibid.: 268), completamen-
te reificato e asservito, oggetto privato e non mercificabile del padrone in
un’economia relazionale di stampo neo-feudale, in cui a un dominus assiso
sulla sommità della piramide di controllo sottostà una schiera di sudditi
fedeli e servizievoli.
      Queste due traiettorie vengono insufflate all’interno di un Bildungsro-
man rovesciato, scritto in presa diretta attraverso un io ipertrofico e alta-
mente permeabile – dallo «statuto depotenziato» (Grazzini 2020: 424), che


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Niccolò Amelii, La “cosificazione” dell’uomo nel Padrone di Parise



adotta uno sguardo lievemente distaccato da sé, autoptico e autoanalitico –,
in cui la tappa finale, vale a dire l’integrazione globale con la ditta e con chi
la comanda, si risolve nella definitiva deumanizzazione del soggetto. Nella
progressione narrativa che si dipana alternando ragionamento sillogistico
e paradossale, annotazione diaristica, ritaglio romanzesco, il sentimento di
spaesamento che aveva colto il protagonista in un primo momento viene a
poco a poco marginalizzato per lasciare spazio alle impressioni contraddit-
torie prodotte dalla vita aziendale – avvolta da un’atmosfera, o meglio, da
una spirale di kafkiana memoria10 – dal comportamento dei colleghi, dagli
atteggiamenti schizoidi e umorali del dottor Max, dall’evanescenza di un
lavoro che si risolve pressoché nella nullafacenza, se non quando egli è
chiamato a sostenere lunghe disquisizioni morali e filosofiche proprio con
l’isterico capo.
      Impressioni che vanno poi mutando forma, incanalandosi, dal terzo
capitolo in poi, nella lucida ma angosciosa diagnosi del proprio adatta-
mento a un ambiente standardizzante e a un destino apparentemente ir-
reversibile, che comporta anche la graduale ma inesorabile cancellazione
del proprio vissuto privato, delle proprie esperienze passate, così come
l’annebbiamento degli antichi affetti e la fine delle relazioni create prece-
dentemente all’ingresso in azienda, come quella con la fidanzata Maria.
Entro le spire di questo graduale calvario i vari momenti di lotta, avvici-
namento, repulsione e resa finale che caratterizzano la stringente dialet-
tica “servo-padrone” si susseguono in maniera vorticosa, segnalando le
tappe inesorabili di un processo per cui l’indipendenza originaria viene
a poco a poco cancellata, insieme al relativo bagaglio umano, in favore di
un autoconsapevole annichilimento. Tale fenomeno viene accelerato dal
condizionamento sempre più capillare esercitato dal dottor Max e dalla
sua famiglia sulle scelte di vita, non solo lavorative, del protagonista, sot-
toposto a sofferenti prove fisiche, come le quotidiane iniezioni di vitamina
e parallelamente a continue e subdole torture psicologiche, che si conclu-
dono nel finale con l’imposizione di sposare Zilietta, una ragazza affetta da
sindrome di Down, protetta della famiglia padronale.



     10
       L’affinità elettiva tra Parise e Kafka è stata riconosciuta da Giacomo De-
benedetti quando, nella motivazione per il conferimento del premio Viareggio
assegnato allo scrittore vicentino nel 1965, scrive: «Parise è tra noi l’unico legitti-
mo erede di Kafka. Non ne ha ripetuto la fiaba, secondo alcuni, ne ha addirittura
capovolto i procedimenti, nel senso che Kafka rende reale una materia psichica e
di sogno, mentre Parise fa il contrario». (Debenedetti 1987)


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      Quest’ultima, contraddistinta da una struttura psichica e mentale de-
ficitaria, rappresenta, nell’ingenuità bambinesca che la esclude inconsape-
volmente dalla lotta per la vita, nell’impossibilità di distinguere il bene
dal male, di riconoscere i nessi tra i significanti e i significati, tra le parole
e la loro funzione convenzionale e sociale, un esempio felice di semplicità,
innocenza e candore, antidoti alle vessazioni dell’ingranaggio. Dall’unio-
ne tra il protagonista e Zilietta – creatura «che è meno ma forse più che
umana» (Zanzotto 1998: XXI) – viene al mondo il primo esemplare di una
nuova specie biologica, priva di sentimenti, libertà e coscienza, uno “stru-
mento” pseudoumano caratterizzato da una passiva lealtà, di cui ci si può
servire senza temere proteste, tradimenti o opposizioni. Sebbene il prota-
gonista abbia coscienza della propria situazione via via più alienata e nella
fase iniziale del racconto sembra voglia battersi per cambiare le carte in
tavola, arrivando persino a fantasticare l’assassinio del dottor Max, è come
se, abituato sin da piccolo alla logica della sottomissione, del fatalismo e
dell’accettazione della propria sorte, abbia immaginato e poi introiettato
in sé, già all’arrivo in azienda, il suo futuro asservimento, considerando in
fondo la propria debolezza un elemento aprioristico, immutabile, a cui non
può essere cambiato segno.
      In un sistema votato alla competizione selvaggia, ai deboli spetta non
solo soccombere, ma anche pregare, chinando il capo, di essere ammessi al
consesso sociale e lavorativo e chiedere di farne parte, seppur in una posi-
zione defilata e periferica, per esaudire il desiderio di essere come tutti. A
non farcela sono, infatti, coloro che, appartenendo a una specie altra, strana,
anacronistica, continuano a stare in bilico tra due ambienti e abitudini di vita
completamente diversi, oramai inconciliabili – come, ad esempio, Pippo, ul-
timo esponente di una tipologia d’uomo in via d’estinzione, la cui figlia è
pressoché cieca a causa del corredo genetico guasto dei suoi genitori, che
decide di suicidarsi quando comprende di non essere più adatto a vivere in
una società concentrazionaria11, terreno di caccia degli uomini “simmetrici”,


    11
       Piovene, nella sua acuta recensione al volume, scrive che la società iper-tec-
nologica neocapitalista «avanza verso una specie di nazificazione larvata», para-
gonabile a un campo di sterminio, ma che più abitualmente «è un luogo di convi-
venza forzata fra tristi vittime e tristi carnefici, destinati a imitarsi perché la realtà
è comune, privi di anima, vuoti nel sopraffare e nel subire, avidi di morire finché
rimane in essi un barlume d’umano, poi adattati in un’atonia dove l’unico scopo è
la sopravvivenza» (Piovene 1965: 59-61). Ma è anche lo stesso Parise, proseguen-
do sulla scia di questa analogia, a rendere ancora più tetro il quadro generale.
Afferma, infatti, in un’intervista del 1969: «Il nazismo è nella vita quotidiana […]


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Niccolò Amelii, La “cosificazione” dell’uomo nel Padrone di Parise



“a una dimensione”, esponenti di una «nuova classe media, formata da indi-
vidui inizialmente sani, robusti e suppergiù tutti uguali» (Parise 2011: 162).
     In alcuni passaggi cruciali è perciò proprio la morte ad apparire qua-
le veicolo salvifico per sfuggire alla dimensione di atomizzazione che ha
oramai infettato il mondo della produzione e quello degli affetti. A tal pro-
posito, ha giustamente osservato Ludovica Del Castillo che «ogni volta che
nel romanzo appare la morte il senso di irrealtà scompare» (2019: 255),
come accade subito dopo il funerale di Pippo:

         Stranamente anche questa giornata è stata una giornata reale a
      differenza di tutte le altre che non lo sono. Un’altra volta ho provato
      questa sensazione di realtà ed è stato in presenza del dottor Saturno
      quando ho capito, dalle sue parole e dai suoi occhi, che egli era vicino
      alla morte. E oggi, con la morte di Pippo. Il che mi fa pensare, data la
      coincidenza, che la sola realtà possibile sia appunto la morte. Allora
      tutto il resto cosa sarebbe? (Parise 2011: 205)

     La morte, dunque, funge da massima aspirazione anestetica, destinata
a sostituire l’iniziale e ingenua speranza piccolo-borghese di fare carriera,
con annessa famiglia e riconoscimento sociale, e la sua immagine, più volte
evocata, sembra caricarsi di un potenziale valore di liberazione dai mali
terreni, ultimo fascinoso baluardo prima di diventare altro da sé, convertiti
dal nuovo credo aziendale:

         «Ma lei a che cosa aspira? Perché a qualcosa vorrà pure arrivare,
      vorrà anche lei arraffare qualcosa dalla vita o da me, come tutti, come
      tutto il mondo. Vorrà anche lei rubacchiare qualcosa, e dunque…».
      L’ho interrotto, per la prima volta, e ho risposto: «Sì, anch’io aspiro
      a qualcosa». «E a cosa aspira? Sentiamo». Per farlo felice ho risposto:
      «Aspiro alla morte». Ma ho provato dolore perché quello che dicevo
      era la verità. (Ibid.: 103)

     La ditta assume, infatti, nel corso dell’opera, i connotati ontologici di
una religione secolarizzata, che richiede un’appartenenza cieca e fideistica,


Hitler non è stato che un precursore. Oggi riviviamo industrialmente, con forza-
ture ideologiche, la qualità della violenza del nazismo: cioè, prima di tutto qualità
moralistica, per il momento astratta. Ma il nazismo si sta riformando intorno a
noi. E noi saremo le prime vittime […]. I razionali, i razionalisti, i liberi, gli inadatti
al moralismo ideologico». (Riva 1969, citato in del Castillo 2018: 257)


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in cui il padrone è un novello dio tecnologico in grado di imporre ai suoi
sudditi di rinunciare al mondo e alla propria anima, di entrare in una re-
lazione osmotica con il proprio lavoro, di annullarsi nella mistica venera-
zione del capo, di diventare un suo naturale prolungamento, capace altresì
di far leva sull’introiettata predisposizione agli imperativi sociali e al senso
d’obbedienza di matrice cattolica del protagonista. L’obiettivo è plasmar-
ne il carattere sino a disattivarne la volontà e il libero arbitrio, “armi” da
deporre per poter accedere a una nuova “comunità”, in cui l’unico impera-
tivo morale è quello di amare il padrone e in cui i confini tra vita privata e
vita lavorativa vengono a mancare definitivamente.
      Per Parise «i ricchi di oggi […] hanno capito che il danaro non rappre-
senta il potere assoluto, ma è solo uno strumento. Eppure essi continuano ad
aspirare a un potere demiurgico, quasi divino. Per questo vogliono comprare
soprattutto la libertà individuale dell’antagonista, ridurre l’uomo che hanno
di fronte a un oggetto» (Barbato 1965). L’azienda si trasforma quindi in una
chiesa dove poter inaugurare nuovi processi liturgici di deificazione, e al con-
tempo in un laboratorio utilizzato per testare progetti eugenetici, come av-
viene ad esempio nella scuola in cui vengono istruiti i «futuri dirigenti della
ditta» (Parise 2011: 219), o per sperimentare inseminazioni e innesti spaven-
tosi e putrescenti, come quelli presenti nel giardino botanico interno alla dit-
ta, in cui appaiono piante «grasse oltre misura», arbusti con «tronchi corti e
muscolosi come appunto le gambe dei nani», mentre i fiori rivelano «tracce di
petali enormi e sfatti, simili a pezzi di carne o lembi di pelle sanguinolenta»:

        Tutto l’ambiente intensamente profumato e quasi di favola ma
     al tempo stesso saturo di quell’aria funebre e immota che nasce e
     si sprigiona sempre dalla vita artificiale. […] Ho pensato che quel
     giardino rappresentava un poco tutti noi della ditta, compresi il dottor
     Max e sua madre la dottoressa Uraza. Ognuno di noi e loro stessi che
     erano i padroni eravamo rinchiusi in una grande trappola mortuaria
     simile a quel giardino. (Ibid.: 117-18)


                      3. Titani, padroni, schiavi
     All’interno dei labirinti del palazzo aziendale, il modello paradigma-
tico di umanoide in transizione, «oggetto meccanico, e allo stesso tempo
umano e vivente, della proprietà assoluta» (ibid.: 141), è rappresentato da
Lotar, il “portiere-scimmia” tuttofare, fedelissimo e privo di personalità, in-
globato, in ogni suo muscolo, nella più ferrea etica imprenditoriale, per cui
l’unico credo è quello della passiva obbedienza. L’economia e l’efficientismo



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Niccolò Amelii, La “cosificazione” dell’uomo nel Padrone di Parise



produttivo sono entrati pienamente in una rinnovata dimensione teologica
e trascendente. Il dottor Max è un padrone nevrotico e megalomane, che,
seppur si consideri un despota illuminato per cui la proprietà è ciò che c’è
di più immorale al mondo, è in realtà profondamente sofferente e angoscia-
to perché vorrebbe essere venerato come risultato di un affetto naturale,
spontaneo, genuino da parte dei suoi dipendenti, senza dover esercitare il
proprio potere ricorrendo a ordini, vendette e a minacce.
      Frustrato dall’ombra di un padre “divoratore”, uomo reale e non «fan-
tasma» (ibid.: 121), vero responsabile della potenza finanziaria raggiunta
dalla ditta, la figura di Max, nella sua incoerenza manipolatrice, rivela al
fondo speculari somiglianze con quelle del protagonista in un gioco di
specchi in cui i confini tra vittima e carnefice si fanno spesso labili. Anch’e-
gli appare, infatti, in alcuni passaggi del testo, vittima del proprio destino,
consapevole che la sua superiorità non gli assicura il controllo totale dei
suoi dipendenti, insofferente dunque nei confronti di una realtà piena di
imprevisti, di scontri, di capovolgimenti e che invece vorrebbe liscia, pura,
assoluta, almeno all’interno delle mura del “tempio” aziendale. Riemerge
allora la dialettica “servo-padrone” di matrice hegeliana per cui il padrone
ha bisogno del servo tanto quanto il servo del padrone, all’interno di una
dinamica biunivoca in cui sia il sottomesso sia lo sfruttatore paiono incate-
nati inscindibilmente alla stessa logica di violenza e dominio.
      La volontà di potenza del padrone si scontra con l’ombra di un ti-
tano – Saturno, il padre –, con cui ha un rapporto edipico irrisolto, che
giganteggia a un piano superiore e inaccessibile, quello del primo fordi-
smo divenuto leggendario, e con la volatilità di una pratica del comando
che pare adesso spesso superflua, perché il sistema soggiacente procede in
automatico, e viene corrosa e indebolita, da un lato, dagli sforzi logoranti
per conservare e anzi rafforzare il rapporto di sudditanza con i sottoposti e,
dall’altro, dai rimorsi di sopraffazione, che si ripresentano ogni qualvolta
lampeggia fulminea la consapevolezza che non potrà mai esserci un rap-
porto genuinamente sereno tra padrone-capitalista e dipendenti.
      Tuttavia, se il turbamento del padrone si inscrive in una tensione che
mira verso l’alto, verso la distopia di un potere ultramondano dettato dal
totale arbitrio di chi lo esercita, gerarchico e però illusoriamente naturale,
autoritario e però fraterno, in cui la schiavitù morale del lavoratore è valuta-
ta come massima espressione d’eticità individuale12, quello del protagonista


     12
       Parise tornerà espressamente sull’argomento dieci anni più tardi in un ar-
ticolo della sua rubrica Parise risponde tenuta sul Corriere della Sera, in cui scrive


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traccia, al contrario, una parabola tendente verso il basso, destinata a ri-
velare, nel suo tratto finale, un pieno desiderio di sottomissione ai diktat
del suo deuteragonista. Preso atto del proprio irrimediabile disfacimento
e riconosciuta l’impossibilità di continuare a giocare una partita persa sin
dall’inizio, le cui regole si sono dimostrate truccate ma insindacabili, non
resta all’io narrante che confessare la propria costitutiva fragilità biologi-
ca, l’incapacità di gareggiare nella lotta per la sopravvivenza e accettare
mestamente una regressione autocosciente e dis-identitaria, una sorte di
“morte in vita” a bassa intensità, liberandosi a poco a poco di tutto ciò che
rende umano un uomo – sentimenti, libertà, intelletto –, sottraendosi così
all’impari dinamica mentre riconquista «à rébours una verginità animale e
vegetale» (Altarocca 1977: 109), accedendo di fatto a uno stato ultimo di
assoluta oggettivazione, apatia, stoicismo capovolto.



del disappunto dei padroni per quello che loro percepiscono come disinteresse
dei dipendenti verso una “morale del lavoro” (che Parise non condivide, con-
siderando “morale” sinonimo di “ideologia”). Rispondendo agli “imprenditori
morali” Parise approfondisce la questione della trasformazione del lavoratore in
consumatore e il concetto di “morale del lavoro”. Secondo l’autore vicentino que-
sti discorsi sono solamente un modo per confondere qualcosa che invece è chiaro
ed evidente, ovverosia che il rapporto tra padrone e dipendente è un rapporto di
forza. In questo senso, la trasformazione del lavoratore è solo una conseguenza
di una trasformazione sociale che lascia però immutata la sostanza del rapporto
tra padrone e dipendente: «Elementare è che la “morale del lavoro” ce l’abbia
[…] l’imprenditore, che non lavora per conto di terzi. […]. Oggi il “prestatore
d’opera”, attraverso e per mezzo dei consumi, è diventato proprietario, non più
soltanto delle sue braccia e del suo cervello, ma di una casa, di un’automobile,
degli elettrodomestici, di tutte quelle cose insomma che provocano fatalmente e
irreversibilmente l’illusione della proprietà. Ora quel “prestatore d’opera”, che
gli “imprenditori” vogliono “morale”, è diventato quello che essi stessi volevano
diventasse: un consumatore perfetto, un consumatore “morale”. Ma un consu-
matore “morale” e perfetto non è necessariamente anche un lavoratore perfetto e
“morale”. […] Il “prestatore d’opera” […] è diventato concorrente dell’”impren-
ditore”. […] E qui l’odio di classe diventa invidia di classe, la lotta di classe con-
correnza di classe. Altro che “morale del lavoro”! […] Fino a ieri bisognava fare
del “prestatore d’opera”, cioè della massa, un consumatore perfetto e “morale”,
oggi bisogna farne un risparmiatore perfetto e altrettanto “morale”, che muta con
l’economia. E poi le morali, come spesso le ideologie, servono a confondere le
idee. Questa per esempio: che tra gli “imprenditori” e i “prestatori d’opera”, cioè
tra i padroni e i dipendenti, esiste come è sempre esistito, sempre e soltanto, un
rapporto di forza e nulla più». (Parise 1998: 138-41)


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Niccolò Amelii, La “cosificazione” dell’uomo nel Padrone di Parise



     Rovesciando l’imperativo kantiano, il protagonista rientra volonta-
riamente in uno stato di minorità, immolando sé stesso in un processo di
contro-emancipazione:

         Ho dunque una moglie, una casa, un frigorifero, una lavatrice: tutto
      quello che occorre per vivere nella società; il mio stipendio è ottimo,
      il dottor Max mi ha regalato un’automobile nuova e oggi nessuno
      saprebbe riconoscere in me l’uomo di un tempo nella gran massa dei
      dipendenti che affollano le strade al mattino per recarsi al lavoro. Col
      mio matrimonio il dottor Max si è molto placato in quanto egli vede
      nella mia famiglia il prototipo della famiglia ideale che intende creare
      in futuro: cioè il capolavoro della proprietà assoluta. (Parise 2011: 267)

      Egli si trasforma così in primo anello di un nuovo stadio della specie,
quello della “cosificazione”13, espressione antropologica tipica dell’estre-
ma degenerazione di un post-illuminismo tecnocratico e anti-umanista,
che perorando l’«ideologia dominante del successo nasconde la ferocia
dell’assolutismo nazista» (Altarocca 1977: 113). Il padrone si configura come
un romanzo in cui la natura tecnicizzata dalle liturgie neocapitalistiche
divora la storia, costruito con la precisione analitica ed espressiva di un
«etologo» (Scarpa 1999: 675) razionale ma non del tutto razionalista. In tal
modo, Parise conserva in sé e nel proprio operato poetico una “tontaggine
animalesca” capace di accendere bizzarrie, scarti e cortocircuiti, attraverso
cui salvaguardare la validità e l’urgenza del teorema sottostante – i cui
assunti fondanti assurgono ad «exemplum astratto e generalizzabile della
condizione esistenziale dell’uomo» (Grazzini 2020: 425) e dell’ossificazione
della coscienza collettiva – da una rischiosa deriva deterministica e dalla
pesantezza di un’argomentazione svolta per tesi.

     13
        Il termine “cosificazione”, appartenente al lessico filosofico, comincia a
essere utilizzato a partire dagli anni Sessanta anche nel linguaggio psichiatrico
come sinonimo del sostantivo “reificazione”, col fine di descrivere quel processo
tipico della società consumistica e neocapitalista per cui l’uomo viene degradato
a cosa, a oggetto, sino a perdere completamente le sue qualità umane. Basaglia,
ad esempio, lo usa per definire non solo lo stato percettivo attraverso cui il mala-
to vive il proprio corpo «”cosificato”, posseduto dagli altri, contemporaneamente
immerso in un ambiente, in un contesto reificato» (1981: 306), ma anche per espri-
mere l’irrigidimento dei ruoli (malato-medico-infermiere) che contraddistingue
quotidianamente le pratiche manicomiali (439). Per Ottieri la reificazione e la co-
sificazione sono, invece, «fenomeni psicotici» e «fanno capire per quale strada si
va verso la follia, al di là del sentimento dell’irrealtà» (1966: 56).


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Niccolò Amelii, La “cosificazione” dell’uomo nel Padrone di Parise



                                         Sitografia
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    ingrato, 3 ottobre 2019: https://www.ospiteingrato.unisi.it/chi-si-ribel-
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    ta-del-padrone-di-goffredo-pariseludovica-del-castillo/#nota-15.




                                           L’autore
      Niccolò Amelii

      Niccolò Amelii è dottorando in Lingue, Letterature e Culture in Con-
tatto presso l’Università “G. D’Annunzio” di Chieti-Pescara. È stato visiting
scholar presso il CRIX-Études Romanes dell’Università di Paris Nanterre.
Il suo progetto di ricerca verte sulle rappresentazioni narrative della me-
tropoli nella letteratura italiana del Novecento. Si occupa altresì di non
fiction, modernismo e neomodernismo, rapporti tra scrittura e immagine.
È membro dell’ALUS (Association for Literary Urban Studies) e di Fringe
Urban Narratives.

      Email: niccolo.amelii@studenti.unich.it



                                          L’articolo
      Data invio: 31/03/2023
      Date accettazione: 31/07/2023
      Date pubblicazione: 30/11/2023



                          Come citare questo articolo
      Amelii, Niccolò, “La ‘cosificazione‘ dell’uomo nel Padrone di Parise. Il
lavoro aziendale tra dinamiche neo-feudali e rituali liturgici”, Rappresenta-
zioni del lavoro in letteratura e nella cultura visuale, Eds. R. Calzoni - V. Serra,
Between, XIII.26 (2023): 1-18, http://www.Between-journal.it/



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