10.13125/j.arart/780
Riassunto: L’articolo analizza la dialettica intercorsa tra l’immagine fotografica e le diverse forme e generi testuali del disegno, dell’incisione e della pittura nell’ambito della cosiddetta cronaca o letteratura di viaggio. Dalla duplice prospettiva artistico/documentaria che, fin dagli esordi, ha caratterizzato la storia del medium fotografico e la sua presunta innocenza dello sguardo, si valuteranno due fasi cruciali per l’evoluzione dell’immagine della Sardegna: un primo momento riguarda l’opera di Evaristo Mauri e la riscrittura che della sua produzione fotografica si è fatta per circa due decenni; un secondo, più tardo, è da circoscriversi all’immagine che dell’isola ha restituito la più celebre rivista di viaggio del Novecento, il National Geographic Magazine, in particolare nelle autocromie di Luigi Pellerano. Passaggi che, nella comune riflessione intorno al tema della perdita di autorialità dell’opera, intendono ridare voce a due personalità particolarmente trascurate dalla storiografia critica. L’analisi dei codici culturali, sociologici ed estetici delle opere prese in esame ha dimostrato il peso centrale che la fotografia locale ha assunto nella definizione e diffusione della cultura visuale dell’isola.Parole chiave: fotografia, iconografia, Sardegna, Evaristo Mauri, Luigi PelleranoAbstract: The article explores the dialectic between the photographic image and the different forms and genres of drawing, engraving and painting in the context of travel literature writing. From the dual perspective of both artistic and documentary forms, which have always most characterized the history of the medium and its supposed innocence of the gaze, we will evaluate two key stages in the evolution of the image of Sardinia: the first stage concerns the work of Evaristo Mauri and the rewriting of his photographic production which has been on-going for about two decades, a second stage concerns the image of Sardinia given by the most famous travel magazine of the twentieth century, National Geographic, particularly in the autochromes produced by Luigi Pellerano. Our main objective is to revive the crucial theme of lost authorship and draw attention back to two personalities particularly overlooked by critical historiography. The analysis of cultural, sociological and aesthetical codes of the works examined has shown the central weight that local photography has assumed on the island in the definition and diffusion of visual culture.Keywords: photography, iconography, Sardinia, Evaristo Mauri, Luigi Pellerano
image/tiff
2039-4543
780
it
urn:nbn:it:unica-17853
Giulia Aromando
ArcheoArte
Luigi Pellerano
Les photographes oubliés. Iconografia di viaggio in Sardegna tra Ottocento e Novecento: Evaristo Mauri e Luigi Pellerano
Approccio scientifico, ricerca bibliografica e confronto
https://ojs.unica.it/index.php/archeoarte
3
Articoli
2016-06-10
2012-09-12
2016-06-10
2016-06-10
1
Giulia Aromando
2014
10.13125/j.arart/780
Borsista RAS (Regione Autonoma della Sardegna)
2039-4543
Luigi Pellerano
it
urn:nbn:it:unica-17853
Les photographes oubliés. Iconografia di viaggio in Sardegna tra Ottocento e Novecento: Evaristo Mauri e Luigi Pellerano
https://ojs.unica.it/index.php/archeoarte/article/download/780/1861
3
                      ArcheoArte
                                     3




                           Giulia Aromando

Les photographes oubliés. Iconografia di viaggio in Sardegna
               tra Ottocento e Novecento:
             Evaristo Mauri e Luigi Pellerano


             ArcheoArte. Rivista elettronica di Archeologia e Arte
           Registrazione Tribunale di Cagliari n. 7 del 28.4.2010
               ISSN 2039-4543. http://archeoarte.unica.it/
ArcheoArte. Rivista elettronica di Archeologia e Arte
(ISSN 2039-4543)
N. 3 (2014)

Università degli Studi di Cagliari, Dipartimento di Storia, Beni Culturali e Territorio
Cittadella dei Musei - Piazza Arsenale 1
09124 CAGLIARI

Comitato scientifico internazionale
Alberto Cazzella, Pierluigi Leone De Castris, Attilio Mastino, Giulia Orofino, Philippe Pergola, Michel-Yves Perrin,
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Direzione
Simonetta Angiolillo, Riccardo Cicilloni, Antonio M. Corda, Carla Del Vais, Maria Luisa Frongia, Marco Giuman,
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Direttore scientifico
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Direttore responsabile
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Copy-Editor sezioni “notizie” e “recensioni”
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Impaginazione
Nuove Grafiche Puddu s.r.l.

In copertina:
Sant’Antioco (CI), Basilica di S. Antioco Martire, Pluteo con pegaso, Foto: Andrea Pala
Les photographes oubliés. Iconografia di viaggio in Sardegna tra
Ottocento e Novecento: Evaristo Mauri e Luigi Pellerano
Giulia Aromando
Borsista RAS, Legge regionale n. 7, 2007, Ilisso Edizioni, 3384327721
Progetto “Giovani ricercatori - L.R. 7 agosto 2007”
Programma operativo FSE Sardegna 2007-2013, Legge regionale 7 agosto 2007, N. 7, Promozione della
ricerca scientifica e dell’innovazione tecnologica in Sardegna
giuliaaromando@gmail.com


Riassunto: L’articolo analizza la dialettica intercorsa tra l’immagine fotografica e le diverse forme e generi testuali del
disegno, dell’incisione e della pittura nell’ambito della cosiddetta cronaca o letteratura di viaggio. Dalla duplice pro-
spettiva artistico/documentaria che, fin dagli esordi, ha caratterizzato la storia del medium fotografico e la sua presunta
innocenza dello sguardo, si valuteranno due fasi cruciali per l’evoluzione dell’immagine della Sardegna: un primo
momento riguarda l’opera di Evaristo Mauri e la riscrittura che della sua produzione fotografica si è fatta per circa due
decenni; un secondo, più tardo, è da circoscriversi all’immagine che dell’isola ha restituito la più celebre rivista di viag-
gio del Novecento, il National Geographic Magazine, in particolare nelle autocromie di Luigi Pellerano. Passaggi che,
nella comune riflessione intorno al tema della perdita di autorialità dell’opera, intendono ridare voce a due personalità
particolarmente trascurate dalla storiografia critica. L’analisi dei codici culturali, sociologici ed estetici delle opere prese
in esame ha dimostrato il peso centrale che la fotografia locale ha assunto nella definizione e diffusione della cultura
visuale dell’isola.
Parole chiave: fotografia, iconografia, Sardegna, Evaristo Mauri, Luigi Pellerano

Abstract: The article explores the dialectic between the photographic image and the different forms and genres of
drawing, engraving and painting in the context of travel literature writing. From the dual perspective of both artistic
and documentary forms, which have always most characterized the history of the medium and its supposed innocence of
the gaze, we will evaluate two key stages in the evolution of the image of Sardinia: the first stage concerns the work of
Evaristo Mauri and the rewriting of his photographic production which has been on-going for about two decades, a sec-
ond stage concerns the image of Sardinia given by the most famous travel magazine of the twentieth century, National
Geographic, particularly in the autochromes produced by Luigi Pellerano. Our main objective is to revive the crucial
theme of lost authorship and draw attention back to two personalities particularly overlooked by critical historiography.
The analysis of cultural, sociological and aesthetical codes of the works examined has shown the central weight that local
photography has assumed on the island in the definition and diffusion of visual culture.
Keywords: photography, iconography, Sardinia, Evaristo Mauri, Luigi Pellerano




Tra fotografia e incisione: Evaristo Mauri                       dell’hic et nunc e della sua aura nell’epoca della sua
                                                                 riproducibilità tecnica (Benjamin, 1936 p. 23)1.
Il tema nasce dalla riflessione sulla complessa trama
di rapporti che la pratica fotografica, fin dai primi            1
                                                                     È noto come la fotografia abbia profondamente influenzato
passi, ha intessuto con le altre forme di espressione            l’opera di pittori e incisori e come da questi sia stata
                                                                 profondamente condizionata: i dipinti e i disegni ottocenteschi
artistica e delle modalità attraverso cui essa sia assur-        sono densi di rimandi al mezzo fotografico, dal taglio, alla
ta, seppure con alterne vicende, da mortale nemica e             composizione; basti pensare che è anche in virtù del nuovo
serva umilissima della scienza e delle arti (Baudelaire,         mezzo che molti pittori approderanno alla definizione del
1859) allo statuto di disciplina autonoma, per arriva-           proprio linguaggio estetico, come dimostra il più noto caso
                                                                 impressionista: fissare realtà in movimento in scene istantanee,
re alla messa in discussione della sua natura artistica,         variare il punto di vista e il taglio sulla scena, prediligere i

ArcheoArte 2014, 3: 393-407
http://archeoarte.unica.it/
ISSN 2039-4543.                                             - 393 -
                                                             Giulia Aromando


Fino alla seconda metà dell’Ottocento il dibattito                       plare è quello dell’iconografia della Sardegna nelle
sulla fotografia, incentrato sul tema della meccanica                    incisioni tardo-ottocentesche, dove costumi e pae-
restituzione retinica della realtà, implicava quello del                 saggi, tratti per la maggior parte da fotografie e dalle
rapporto con l’arte, tradizionalmente intesa come                        sue strategie di presa del reale, diventano modelli per
produzione individuale e soggettiva dell’artista. Nel                    la diffusione di un rinnovato linguaggio, esplorati-
complesso svolgersi dello storico “combattimento”                        vo più che didattico, nuovo emblema della nascente
con la pittura, da cui è stata anticamente originata e                   cultura visuale dell’isola.
di cui a lungo si è nutrita, la fotografia è rimasta ot-                 L’opera di Evaristo Mauri (Besana 1845 - Cagliari
tocentesca, nelle sue implicazioni estetiche, ben oltre                  1907), fotografo lombardo trapiantato in Sardegna
lo scadere del secolo; allo stesso tempo la pittura ha                   dove opererà con grande fortuna fino alla fine della
tratto dalla fotografia comportamenti, indicazioni,                      sua attività, si inscrive in un momento cruciale per
metodi, inedite libertà, spostando gradualmente il                       la storia della fotografia nell’isola. Mauri è a Cagliari
suo interesse verso il mondo dell’astrazione tipico                      dal 1881, dove apre il suo atelier al numero 24 del
delle avanguardie (Valtorta, 2008 p. 59)2. È stata                       Corso Vittorio Emanuele. Tra le specialità dell’au-
così ribaltata la storica querelle intorno al valore arti-               tore la cronaca d’epoca segnalava l’ampia scelta di
stico della fotografia per approdare al ruolo centrale                   costumi tradizionali e di vedute delle principali mi-
che essa ha assunto nella ridefinizione del concet-                      niere dell’area di Iglesias, dove il fotografo trascorse
to di artisticità e delle tradizionali norme del gusto                   alcuni anni prima di trasferirsi nel capoluogo.
(Benjamin, 1936 pp. 29-30; Sontag, 2004 p. 128).                         La sua figura è ricordata soprattutto per il celebre fo-
Avendo seguito da vicino e fatto proprie tutte le con-                   tomontaggio del teatro Politeama Regina Margherita
quiste antinaturalistiche della pittura, il destino della                in occasione della Carmen di Bizet, serata di gala
fotografia è andato quindi superando il ruolo mi-                        offerta dalla municipalità in onore di Umberto e
metico di ri-trascrizione bidimensionale al quale si                     Margherita di Savoia il 13 aprile 1899; esperimento
riteneva in origine fosse limitata. La realtà, come nel                  senza dubbio degno di nota, non fosse altro che non
mito platonico, è divenuta immagine, “sostanziata”                       fu il primo della storia della fotografia, come spesso
dalla fotografia (Sontag, 2004 pp. 127-130) e dalle                      la critica ha ricordato4.
sue mitologie.                                                           I suoi scatti, come quelli dei più celebri studi foto-
Relegata dalla nascita a un ruolo ancillare rispetto                     grafici a lui contemporanei, sono lo specchio fedele
alle cosiddette “arti maggiori”, la fotografia assurge,                  dell’emergente borghesia cittadina che andava allora
dal tardo Ottocento, al principale ruolo di media-                       affermandosi anche in Sardegna e che nell’ascesa del-
zione con il mondo, impadronendosi di una delle                          la ritrattistica in studio aveva intravisto il più efficace
funzioni sociali tipiche delle arti visive: la sua fina-                 mezzo di autorappresentazione e celebrazione.
lità illustrativa, referenziale e informativa, legata alla               Nell’ultimo decennio dell’Ottocento Evaristo Mauri
riproduzione fedele del dato visivo3. Un caso esem-                      acquista notorietà grazie alla diffusione dei suoi ri-
                                                                         tratti in platinotipia e delle cartoline illustrate colo-
soggetti della vita contemporanea sono modi di affrontare                rate a mano, arte di cui diventa rinomato editore in
la realtà vicini allo sguardo fotografico (Valtorta, 2008 p.             seguito all’istituzione dell’omonima Fotocollografia.
63; Sharf, 1979). Non bisogna inoltre dimenticare che il
                                                                         Le sue immagini in costume riscossero grande suc-
progresso tecnico della fotografia offrì a incisori e stampatori
il nuovo mezzo del cliché-verre, un procedimento che godette             cesso, come dimostra il forte eco che i periodici loca-
particolare favore tra gli esponenti della scuola di Barbizon già        li riservarono con frequenza a questa particolare pro-
a partire dagli anni Cinquanta dell’Ottocento (Newhall, 1982             duzione che, andando ad aggiungersi alla ritrattistica
p. 177). Se “la fotografia deve molto all’apporto dei pittori
che lasciarono il pennello per l’obiettivo” (Vitali, 1960), allo         funzioni fino ad allora appartenenti all’incisione, cioè la
stesso tempo la fotografia fu anche un rifugio per i pittori e gli       riproduzione fedele del dato reale: lasciando all’incisione
artisti che in quest’arte videro un mezzo per confrontarsi con il        l’incarico di illustrare la finzione, ha rafforzato realizzandole
grande successo economico e di pubblico offerto dalla stampa             le esigenze di obiettività e di realismo che le preesistevano»
litografica, introdotta in Francia nel 1815; ragione, questa,            (Bourdieu et al., 2004 p. 157).
che spiega anche il motivo per cui gran parte della pratica              4
                                                                             Cfr. Maccioni, 1982. Il merito dell’esecuzione del primo
fotografica ottocentesca fosse portata avanti in base alle nozioni       fotomontaggio è da ascriversi al lavoro del fratello maggiore
di linguaggio accademico (Clarke, 2009 p. 49).                           dell’autore, il foggiano Achille Mauri (Besana 1835 ca. - Cagliari
2
    I riti del ritratto fotografico hanno a lungo insistito sulla posa   1910 ca.) il quale, durante il suo periodo di permanenza a
in studio effettuata con sfondi di maniera, arrivando al punto da        Napoli, dov’era attivo con il suo laboratorio, realizzò un analogo
non celare affatto, in molti casi, “la loro incongruità, quel loro       esperimento circa sei anni prima del più giovane Evaristo, in
essere stati assunti per compiti nobilitanti” (Barilli, 1996 p. 230).    occasione di uno spettacolo di ballo al teatro San Carlo (Puorto,
3
    «La fotografia non si è soltanto impadronita di una delle            1996 p. 70).


                                                                    - 394 -
Les photographes oubliés. Iconografia di viaggio in Sardegna tra Ottocento e Novecento: Evaristo Mauri e Luigi Pellerano


familiare e a quella dei personaggi illustri, costituì un              rappresentazione della società in rappresentazione?»
inesauribile materiale di genere cui attingere, inau-                  (Bourdieu et al., 2004 p. 140).
gurando una mania collezionistica senza pari per il
periodo5.                                                              Si tratta di una rappresentazione della rappresentazio-
La carriera del fotografo è scandita dai numerosi                      ne, di un’estetica popolare, di un’ideologia della visione
successi professionali e dai riconoscimenti, come la                   (Bollati, 1979 p. 17) che non solo caratterizzerà par-
menzione onorevole ottenuta alla Prima Esposizione                     te della produzione fotografica a venire, ma che già a
Italiana di Firenze del 1887 e la medaglia d’oro e il                  partire dagli anni Settanta e Ottanta dell’Ottocento
gran premio conseguiti all’Esposizione campionaria                     ha trovato a Cagliari i suoi pioneristici rappresen-
di Roma nel 1900. I ritratti di Mauri si caratterizza-                 tanti nelle figure di Eugenio Aruj (Cagliari 1839 -
no per la finezza di modulazione delle tonalità; all’e-                Cagliari 1878), di Agostino Lay Rodriguez (Cagliari
quilibrato dosaggio delle luci l’autore accosta spesso                 1829 - Cagliari 1903) e di Giuseppe Luigi Cocco
l’uso di quei piccoli dettagli che possono imprezio-                   (Samatzai 1845 ca. - post 1881)7.
sire la scena senza tuttavia distrarre l’attenzione dal                Come anticipato, è sul finire dell’Ottocento, nel pie-
soggetto, tenuto spesso a rispettosa distanza, in posi-                no clima della massificazione della fotografia – le-
zione centrale, ieratica, solenne. Il fotografo predili-               gata, come noto, all’introduzione del sistema gelati-
ge la figura intera, che compone con grande varietà                    no-bromuro e all’immissione sul mercato mondiale
di pose: i suoi sono soggetti immobili, auratici, fis-                 della Kodak nel 1888 – che il nuovo mezzo prende
sati in un atteggiamento dignitoso, quasi mai inti-                    il sopravvento nell’ambito della documentazione di
mo, raramente colti in un’occupazione quotidiana.                      viaggio.
Finti macigni ed elementi di cartapesta costituivano                   Grazie alla sua capacità di isolare specifici frammenti
allora il naturale corredo dello studio di posa del fo-                di spazio e tempo, la fotografia, eletta a principale
tografo e venivano utilizzati, oltre che per simulare                  strumento di ricerca sociale, etnografica e antropologi-
scenari naturali en plein air, come piani d’appoggio                   ca, offre nuovi orizzonti dello sguardo sul mondo,
dei soggetti in fase di ripresa (Gilardi, 2000 p. 341).                sulle tradizioni, sugli usi e i costumi e diviene prima-
Talvolta l’autore si è cimentato nella ritrattistica am-               ria e privilegiata fonte per la riscrittura di quell’im-
bientata, che senza dubbio rappresenta anche la sua                    maginario collettivo che è poi parte fondante del
produzione migliore.                                                   più ampio processo post-unitario di inventariazione
Questi sintetici aspetti rivelano l’adozione, da parte                 visiva dei diversi tipi umani, dalla vita popolare e
del fotografo, di un’estetica profondamente legata                     contadina alla classificazione dei mestieri, alla rac-
a delle convenzioni sociali e alla volontà di corri-                   colta dei costumi locali (Bollati, 1979 pp. 26-40).
spondere a un ideale culturale, a un preciso habitus
(Bourdieu et al., 2004). Quella operata dall’autore
                                                                       7
                                                                           Agostino Lay Rodriguez inizia a dedicarsi al ramo dell’editoria
                                                                       nel 1876 pubblicando La Sardegna Illustrata, mensile con
è una messa in scena, un processo di costruzione di                    l’intento di una “descrizione della Sardegna illustrata per via di
una naturalità che, nella complicità del mezzo, vuo-                   fotografie concernenti le città, le antichità e financo costumi
le trovare la più immediata via di legittimazione e                    villerecci”, la cui direzione fu affidata inizialmente ad Ottone
consenso. La fotografia, nel suo rinnovato valore di                   Baccaredda, ma la cui opera sarà curata formalmente dall’editore
                                                                       Pala soltanto a partire dal 1881. In seguito al fallimento
documento, è ora, infatti, degna di essere fissata, con-
                                                                       dell’impresa editoriale, dovuta sostanzialmente alle difficoltà
servata, comunicata, esibita6.                                         nella riproduzione tipografica delle immagini fotografiche, che
                                                                       necessariamente dovevano lavorarsi oltremare, Lay Rodriguez
« (…) In tali condizioni, la rappresentazione                          riprenderà dal 1881 la consueta attività di fotografo. Nel 1883
della società come potrebbe essere altro che la                        realizza le fotografie da cui saranno tratti i disegni e la coloritura
                                                                       delle vedute e dei costumi per L’album di vedute e costumi
                                                                       sardi, affidato a “una riputatissima casa parigina” dall’editore
                                                                       Giuseppe Pala. Nel 1901 il suo studio di piazza Yenne n. 1 è
5
    Cfr. Rinaldo Caddeo, 1901. L’autore, oltre a ricordare il          rilevato da Evaristo Mauri insieme alle apparecchiature e a tutti
ruolo centrale della cartolina illustrata, diffusa dal 1874, per       i suoi negativi. Le 13 immagini in costume sardo di Eugenio
l’opera di pittori, disegnatori e fotografi, prende in rassegna        Aruj, figlio del pittore e litografo Raffaele, insieme alle 22 del
l’opera degli editori Dessì, Mauri e Valdès, allora attivi a           prof. Giuseppe Luigi Cocco e a quelle dei fotografi Camedda
Cagliari. Nel nord Sardegna si ricorda l’importante produzione         Nieddu di Nuoro e del tedesco Luigi Kürner, attivo a Sassari,
del sassarese Zonini.                                                  costituiranno la base fotografica da cui saranno tratte le 43
6
    «In breve, quale principio di una prassi strutturata ma non        litografie a corredo della “Galleria di Costumi Sardi”, opera
strutturale, l’habitus, interiorizzazione dell’esteriorità, contiene   illustrata da G. Dalsani, eteronimo di Giorgio Ansaldi (1844-
la ragione di ogni oggettivazione della soggettività» (Bourdieu        1922), sul settimanale cagliaritano “satirico, umoristico,
et al., 2004 p. 39).                                                   letterario” il Buonumore, edita a partire dal 19 gennaio 1878.


                                                                  - 395 -
                                                        Giulia Aromando


Entro questo scenario “positivista”, profondamente                 Con questo contributo si vuole dimostrare come,
connotato in senso ideologico, la fotografia – che                 per realizzare i suoi disegni, xilografati dal france-
rappresenta una finestra parziale e selettiva nella                se Charles Barbant (metà sec. XIX - 1922), Gaston
realtà sociale ed è, perciò, una delle manifestazioni              Vuillier abbia abilmente attinto alle strategie veri-
più tipiche della cultura museale (Clarke, 2009 p.                 dittive proprie della fotografia e in particolare abbia
50) – funziona come una metafora, nel senso che, co-               guardato all’opera di Evaristo Mauri.
stituendo un tutto simbolico, si pretende completa;                A dimostrare la paternità dei modelli da cui sono
aspetto, questo, che rappresenta anche una delle dif-              state tratte le incisioni resta, oltre che la serie di car-
ficoltà dell’uso di documenti fotografici quali porta-             toline illustrate del fotografo lombardo, la raccolta
tori di messaggio: “il loro significato è infatti legato           in cinque fascicoli settimanali dal titolo Impressions,
al contesto e il contesto può essere illimitatamente               La Sardaigne par M. Gaston Vuillier, edita per la rivi-
manipolato” (Counihan, 1980 p. 30).                                sta Le Tour du Monde a partire dal 19 settembre del
                                                                   1891. Ad apertura di ciascun fascicolo – in partico-
«In un periodo in cui si viaggiava poco e le comu-                 lare ad introduzione del terzo – su cui, per futuri ap-
nicazioni erano scarse, le foto offrivano immagini                 profondimenti, si vuole qui sottolineare la data del
meravigliose di culture altrimenti solo immaginate,                1888 – e del quinto, su cui compare invece, come
indicando il modello internazionale poi proposto                   nei restanti, quella del 1890 – l’autore scriveva:
dalla cultura visiva allora in via di formazione. Alla
base di quella nuova cultura c’era la foto» (Clarke,               «Les dessins de cette livraison ont été exécutés par
2009 p. 51).                                                       M. G. Vuillier d’aprés nature et d’apres des photo-
                                                                   graphies de M. E. Mauri, de Cagliari»9.
La moda del viaggio alla “scoperta” della Sardegna,
come noto, si consumerà nell’arco di appena un se-                 A questo proposito è significativo ricordare come la
colo, vista l’esclusione dell’isola quale consueta tap-            prima stesura per Le Tour du Monde (1891) differi-
pa del Grand Tour tra Sei e Settecento. La ricchezza               sca in parte dalla versione più tarda (1893), sia a li-
dei costumi e delle tradizioni sarde è internazional-              vello testuale sia iconografico: il corpus di immagini
mente conosciuta attraverso i più celebri Voyage en                di Vuillier conta infatti 70 incisioni nell’edizione del
Sardaigne (1826) e Itinéraire de l’île de Sardaigne                1893, 62 su Impressions10.
(1860) di Alberto Ferrero Della Marmora (1789                      Certamente almeno un terzo dei disegni sono stati
- 1863), cui va il merito di aver contribuito alla                 tratti da fotografie di Mauri realizzate, con buona
diffusione di un immaginario sull’isola in Francia,                probabilità, anteriormente al periodo che va dal
paese dove il suo testo ebbe particolare diffusione                1888 al 1890, come dimostrerebbe anche la data
(Romagnino, 2002; Frongia, 1995 p. 26). L’ampia                    apposta ad introduzione del terzo fascicolo delle sue
rassegna dei viaggiatori ottocenteschi che soggior-                Impressions, evidente traccia del tributo al fotografo11.
narono sull’isola si chiude idealmente con la figura
di Gaston Vuillier (1846 - 1915) autore di Les îles                9
                                                                       Dell’autore resta inoltre l’articolo pubblicato su Le Figaro
oubliées: Les Baléares, la Corse et la Sardaigne, edito            del 21 marzo 1891, tradotto sui numeri dell’Unione Sarda del
                                                                   7 e dell’8 aprile 1891. Oltre che la collaborazione di Vuillier per
dalla casa editrice Hachette nel 1893, a tre anni di
                                                                   Le Tour du Monde si ricorda quella per Le Monde Illustré, Le
distanza dall’approdo dell’autore in Sardegna, tappa               Magasin pittoresque, L’Art, Le Musée des Familles e La Danza.
conclusiva delle sue Isole dimenticate. Quest’opera                (Pilia, 1977; Boscolo, 1973).
impressionista, che nello stile ricalca le più classi-             10
                                                                        Come ha ricordato Romagnino ad introduzione del volume
che cronache di viaggio dell’epoca, ripercorrendo                  edito Ilisso (Romagnino, 2002), nonostante Fernando Pilia sia
                                                                   stato il primo a riconoscere il valore iconografico dell'opera di
il “mito tardoromantico del buon selvaggio” (Pilia,                Vuiller, di cui produrrà la prima riproduzione anastatica, egli
1977), rappresenta una tra le più importanti raccolte              non ha tuttavia tradotto le singole note introduttive, indicando
iconografiche del XIX secolo sulla Sardegna8.                      genericamente la data del 1890 per l'intera opera, così anche
                                                                   Pineider (Pineider, 1997). Allo stesso modo si vedano anche
                                                                   Alziator (1973) Carta Raspi (1930), (Alziator, 1973), Luigi
                                                                   Piloni (1981) e Nicola Valle (1978), l’unico a sottolineare
8
    L’ékphrasis letteraria delle Isole dimenticate è intrisa di    l’importanza della fotografia per l’opera di Vuillier.
molteplici rimandi all’universo pittorico: da Corot e Delacroix,   11
                                                                        Tra i modelli fotografici di Mauri si segnalano: Busachi in
fino al ricordo dello spagnolo Francisco Zurbarán, la narrazione   viaggio (Costume di Borore e Norbello, cartolina, Archivio
è ritmata dai frequenti contrappunti cromatici e visivi che,       Ilisso; Collezione Colombini, ISRE); Donne d’Atzara (cartolina,
oltre a scandire il tempo del racconto, contribuiscono a dare      Archivio Ilisso); Coppia di Sarule (Coppia di Sarule, Collezione
organicità all’intero testo. Cfr. Frongia, 1995 pp. 30-31.         Colombini, ISRE. Si noti come nel volume edito Ilisso


                                                              - 396 -
Les photographes oubliés. Iconografia di viaggio in Sardegna tra Ottocento e Novecento: Evaristo Mauri e Luigi Pellerano


Tra i modelli si segnala inoltre la fedele riprodu-                      L’ampia diffusione della produzione editoriale di
zione di un costume cagliaritano di Agostino Lay                         Mauri dà ragione del perché le sue immagini fos-
Rodriguez, databile agli anni Settanta dell’Ottocen-                     sero divenute una base iconografica di riferimento
to e due incisioni, coeve all’opera di Vuillier, rappor-                 per ricostruire la storia del costume e delle tradizioni
tabili a medesime vedute fotografiche: Cathédrale di                     sarde.
Henri Louis Avelot (1873 -1935) (Marius, 1897), e                        Sebbene la paternità del modello fosse, con buona
Vue de Masua di V.A. Poinson, incisa da J.A. Peulot                      probabilità, evidente all’epoca dell’edizione, non si
nel 1883 (Roissard de Bellet, 1884 Tav. IX)12.                           spiega tuttavia il motivo della re-interpretazione e ri-
Dal 1891 le immagini di Vuillier e di Mauri costitu-                     attribuzione dell’intero corpus iconografico, da par-
irono in più occasioni un modello iconografico di ri-                    te della storiografia critica, alla sola figura di Gaston
ferimento per la stampa illustrata tardo-ottocentesca.                   Vuillier.
Tra le pubblicazioni si ricordano il più noto Album di                   Una delle ragioni è da attribuirsi, forse in parte,
Costumi Sardi con note illustrative di Enrico Costa,                     all’inversione speculare di alcuni modelli da parte
edito Giuseppe Dessì nel 1898, e l’opera dello xi-                       di Vuillier e Barbant - l’equivoco accadeva spesso,
lografo torinese, allievo di Gustave Doré, Giuseppe                      l’incisore riteneva infatti la stampa fotografica una
Barberis (1840-1917), ad illustrazione di La Patria                      matrice che nel trasporto manuale doveva essere
di Gustavo Stafforello, monumentale raccolta edita                       raddrizzata (Gilardi, 2000 p. 99) -, in parte alla va-
dalla Utet nel 189513.                                                   riazione nella disposizione di alcuni soggetti della
                                                                         composizione.
l’immagine riprodotta sia stata tratta dall’edizione del 1891 e
                                                                         Tali aspetti hanno una giustificazione squisitamen-
come l’edizione del 1893 riporti invece due immagini distinte:
Donna di Sarule e abitante di Sarule); Un montanaro (Costume             te storica e non sono certo una novità per quanto
di Fonni, cartolina, Archivio Ilisso; Collezione Colombini,              riguarda gli studi sulla fotografia. La perdita di auto-
ISRE); Tipi d’uomini di Fonni, (cartolina, Archivio Ilisso); Un          rialità del fotografo era un fenomeno noto: la pater-
uomo di Villagrande (Costume Sardo, Villagrande, cartolina,              nità della veduta era lasciata spesso agli editori piut-
Archivio Ilisso); Una vedova (Costume di Belvì, cartolina,
Archivio Ilisso) Una sposa di Quartu, (in Maccioni, 1982, p.
                                                                         tosto che agli operatori (come venivano chiamati
104-105); Pastore sardo (Costume di Lanusei, cartolina, Archivio         allora) che avevano scattato le fotografie; la nozione
Ilisso); Venditore di Talleris a Desulo (Aritzo, due uomini in abito     di autore era infatti legata in modo significativo alla
tradizionale, cartolina, Fondo Biblioteca Regionale, Cagliari);          pubblicazione, mentre più spesso i fotografi rimane-
Costumi delle donne d’Ossi e di Tissi (Costume di Bortigali,
                                                                         vano anonimi (Krauss, 1990 p. 37). L’attento esame
cartolina, Archivio Ilisso; Collezione Colombini, ISRE);
Portale pisano (Porta a sinistra del duomo di Cagliari, cartolina,       di tutti i prodotti editoriali forniti di apparati icono-
collezione Colombini, ISRE); Una Panattara (Panattara di                 grafici consente inoltre di individuare, come ha rile-
Cagliari, fotografia, Collezione Colombini, ISRE); Il suonatore          vato Paola Pallottino, “soprattutto a partire dall’ulti-
di launeddas (Ballo sardo, cartolina, Archivio Ilisso); Ritorno          mo quarto del XIX secolo, l’adozione di fotografie a
dalla festa in Campidano (Ritorno da una festa nel Campidano,
Regione di Sardegna, cartolina, Archivio Ilisso); Anfiteatro
                                                                         fini illustrativi”; illustrazioni che, secondo l’autrice,
romano (fotografia riprodotta in Fondo Loddo Canepa,                     andrebbero meglio inquadrate secondo la più cor-
Archivio di Stato di Cagliari, unità 479, serie 03); Nuraghe di          retta definizione di fotografie illustrative (Pallottino,
Torralba (Nuraghe presso Torrálba, in Wagner, 2001 p. 148 e              1988 p. 160).
in Le Cento Città d’Italia, supplemento mensile illustrato del
                                                                         Vuillier attinge alla fotografia com’era dunque pras-
Secolo, N. 12701, Anno XXXVI, sabato 31 agosto 1901); Pesca
del tonno: la camera della morte (La mattanza, in Wagner, 2001           si tra gli incisori: la fotografia era per lui un utile
p. 59 e in Le Cento Città d’Italia, supplemento mensile illustrato       strumento di esplorazione della realtà, una scelta sul
del Secolo, N. 12494, Anno XXXVI, giovedì 31 gennaio 1901).
In quest’ultimo caso per taglio compositvo le due immagini               anche Le Cento Città d’Italia, supplemento mensile illustrato del
possono ragionevolmente attribuirsi ad identica mano anche in            Secolo, N. 9150, Anno XXVI, 25 settembre 1891 e il N. 12910,
virtù di quanto afferma Vuillier quando scrive che egli non potè         Anno XXVII, 31 marzo 1902. Si veda inoltre l’ampio utilizzo
assistere alla mattanza e per la realizzazione dei disegni si servì di   che della documentazione fotografica, in particolare di Mauri,
una fotografia trovata a Cagliari (Vuillier, 2002 p. 156).               ha fatto Max Leopold Wagner a sostegno dei suoi Reisebilder del
12
     Nel primo caso la ripresa di un identico modello trova              1908 (Wagner, 2001). Tra i modelli da cui ha attinto Gaston
riscontro dal confronto con la fotografia del portale sinistro           Vuillier si vogliono inoltre qui segnalare: Botteghe all’aperto a San
della Cattedrale di Cagliari di Evaristo Mauri; per quanto               Mauro (tratta da Aritzo, Sardegna, cartolina edita da Stengel &
riguarda invece la veduta di Masua, l’attribuzione a Mauri può           Co, Collezione Colombini, ISRE); Un rigattiere (da Miliziano
giustificarsi con la presenza dell’autore nell’area di Iglesias tra la   di Cagliari di Agostino Lay Rodriguez, in Maccioni, 1982 p.
fine degli anni Settanta dell’Ottocento e i primi anni Ottanta.          74); Il ritmo sardo e la danza del duru-duru (Festa popolare di
13
     Nel quinto volume di La Patria Giuseppe Barberis utilizzò           San Mauro in Sorgono, cartolina, in Maccioni, 1982 p. 183); La
quale base fotografica per la raffigurazione dell’isola 56 fotografie,   chiesa di San Mauro (Festa popolare di San Mauro in Sorgono,
gran parte delle quali tratte da Mauri. A tale proposito si vedano       cartolina, in Maccioni, 1982 p. 183).


                                                                    - 397 -
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reale operata entro uno spazio e un tempo definito,                    capacità di essere fedele al dato reale (Barthes, 1980),
dunque tangibile.                                                      e la creazione di un effetto di realtà proprio della tra-
Non si deve, infine, dimenticare che le prime ripro-                   duzione tramite il disegno, divenuto mezzo di valo-
duzioni fotomeccaniche su stampa illustrata furono                     rizzazione della “realtà” artistica. Un’immagine che
possibili in seguito all’introduzione delle lastre a                   assurge all’ambizioso compito di divenire iconografia
mezzatinta e all’uso del retino tipografico14.                         del reale in un momento in cui la fotografia ne è di-
Tali produzioni intermediali che, oltre alla fedele                    ventata, in via definitiva, la più accreditata testimo-
resa dell’intera gamma dei grigi, consentirono la ra-                  ne, sociale, culturale ed estetica16.
pida distribuzione dei fatti di cronaca sulla stampa
periodica (Miraglia, 1977 p. 12), saranno introdot-                    La Sardegna nel National Geographic: Luigi Pellerano
te in Italia solo dopo l’uscita del volume di Vuillier
e appariranno per la prima volta sull’Illustrazione                    «Quante volte durante la ripresa (...) d’una scena di
Italiana dei fratelli Treves a partire dal 1896, sulla                 qualsiasi tipo, smagliante di colori, una volta mi ri-
scia delle prime riproduzioni di fotografie negli Stati                traevo da sotto la coperta che copriva la macchina,
Uniti pubblicate sul New York Daily Graphic dal 4                      con il desiderio ardente, che doveva rimanere insod-
marzo 1880 (Lombardo et al., 1985 p. 35; Keim,                         disfatto, di poter cioè fissare tutte le infinite tinte
1970 p. 74; Zannier, 2009 p. 162)15.                                   che impressionano l’occhio e che si proiettavano sul
Non stupirà allora scoprire come sia solo dopo l’in-                   vetro smerigliato!
troduzione del retino a mezzatinta che i libri illustrati              Or bene, questo piacere provo ora con le lastre auto-
andranno spiccatamente caratterizzandosi per tema-                     crome e dinanzi ad un magnifico tramonto mi sento
tiche legate al viaggio e all’esplorazione, ed è grazie                quanto il più valente artista…»
all’impiego fotografico, documentario o didascalico,
soprattutto nel genere del reportage, che si apporte-                  (L. Pellerano, L’autochromie et ses applications artisti-
rà un contributo determinante all’evoluzione delle                     ques, 1909)
scienze umane e sociali quali la geografia, l’etnologia
e l’archeologia (Pallottino, 1988 pp. 137-162).                        Del fotografo cagliaritano, personalità particolar-
In sintesi, si potrebbe ipotizzare che Vuillier, oltre                 mente trascurata dalla storiografia critica, è nota la
che servirsi quasi per intero di fotografie, abbia rico-               brillante carriera militare ma non l’appassionante vi-
nosciuto nella figura di Mauri il degno interprete di                  cenda umana, straordinario intreccio di modernità e
quell’esigenza di realismo e obiettività preesistente al               sensibilità verso le più significative sperimentazioni
suo racconto; dignità di cui Vuillier doveva obbliga-                  scientifiche ed estetiche d’inizio secolo.
toriamente dar conto, ricordando l’autore ad intro-                    Erasmo Luigi Pellerano nasce a Cagliari, nel quar-
duzione della sua opera.                                               tiere di Stampace, il 30 luglio 1863, da Bartolomeo
La fotografia “sostanzia” e fornisce a Vuillier gli ele-               Pellerano, commerciante attivo nel capoluogo, e
menti, oltre che gli strumenti, per la stesura del te-                 Teresa Marchese.
sto, che, si potrebbe dire, è insieme il racconto di un                La sua attività è attestata a partire dal 1893 quan-
vissuto (il tempo del suo narrare) e la traduzione di                  do, già tenente d’artiglieria, cura la parte fotografica
un vissuto (il tempo dello scatto fotografico). Les îles               di Pittura e scultura in Piemonte di A. Stella, edita
oubliées: Les Baléares, la Corse et la Sardaigne rappre-               Paravia, con delle “belle fotozincotipie ricavate da
senta quindi un particolare caso di sincretismo fra il                 fotografie del Cav. L. Cantilla” (Bollati & Fossati,
noema dell’è stato, tipico della fotografia e della sua                1981 p. 503).
                                                                       Nel 1898 partecipa all’Esposizione generale italiana
14
     Il procedimento a mezzatinta permise di riprodurre le
                                                                       di Torino, distinguendosi nelle corse di resistenza. È
fotografie in numero illimitato e a prezzi contenuti su giornali,      dell’anno seguente la pubblicazione di un suo stu-
libri, riviste. Nonostante la sua introduzione avesse mutato           dio sperimentale sull’equipaggiamento del soldato
interamente l’economia del giornalismo fotografico, il suo uso
fu tuttavia lento ad affermarsi, per motivi d’ordine stilistico,       16
                                                                           Già nel 1977 Marina Miraglia sottolineava come fosse,
più che tecnico; i lettori preferivano infatti le xilografie alle      appunto, in questo momento cruciale della storia della
fotografie, ritenute meno “artistiche” rispetto al lavoro incisorio    fotografia, “tutto da scrivere e indagare” che «il fare fotografia
(Newhall, 1982 p. 350).                                                comincia a sganciarsi dai meccanismi chimico-ottici della
15
     «Fino all’invenzione e alla definitiva affermazione del retino,   macchina» e che «è in questo momento che ancora virtualmente
l’unico modo per stampare editorialmente le fotografie era quello      la fotografia, non più considerata come tecnica, ma come
di “riprodurle” tramite reincisione manuale come nel famoso            espressione, comincia ad entrare in una storia più ampia, nel
Excursions Daguerriennes del 1842» (Pallottino, 1988 p. 151).          campo dell’arte» (Miraglia, 1977 p. 18).


                                                                  - 398 -
Les photographes oubliés. Iconografia di viaggio in Sardegna tra Ottocento e Novecento: Evaristo Mauri e Luigi Pellerano


concernente l’uso di stivaletti pneumatici per la mar-                  Il processo fotografico dell’autochrome, altrimenti
cia pedestre, l’equitazione ed il ciclismo (Pellerano,                  detta tricromia a mosaico (Pellerano, 1914), si basava
1899; Gregotti et al., 1986 p. 34), denominati “siste-                  sul procedimento della sintesi additiva: sul supporto
ma Fabre” in onore del celebre entomologo francese                      in vetro era steso uno strato di granelli di fecola di
Enrico Fabre (1823-1915).                                               patate giustapposti, distribuiti uniformemente sulla
Nel 1911, in occasione dell’Esposizione interna-                        lastra e in percentuale di un terzo ciascuno, nei colori
zionale delle industrie e del lavoro, partecipa alla                    dell’arancione, del violetto e del verde. Sulla lastra ve-
mostra di fotografia di Torino, aggiudicandosi, ol-                     niva successivamente stesa l’emulsione fotosensibile,
tre che il Diploma d’Onore, il premio speciale della                    mentre l’esposizione avveniva sul retro del supporto
Medaglia d’oro della casa Lumière per la fotografia a                   in vetro. In fase di sviluppo e inversione del negativo
colori (Concorso fotografico internazionale, elenco                     la diapositiva che ne derivava restituiva l’immagine
dei concorrenti e ricompense assegnate, XXVIII)17.                      a colori finale che, se osservata in trasparenza, trami-
Segnalato alla mostra di Genova nel 1914 (Labanca,                      te l’ausilio tecnico di uno schermo retroilluminato
1992 pp. 24-30), è elevato a cavaliere il 4 giugno                      (il diascope) o di un sistema di proiezione (lanterne
dello stesso anno su proposta del ministro delle co-                    magiche), mostrava i caratteri cromatici tipici della
lonie. Comandante del 9° reggimento d’artiglieria                       pittura divisionista e neoimpressionista19.
da fortezza nel 1916, è promosso generale nel 1917,                     Sarà ai fratelli Lumière che Pellerano dedicherà
generale di Brigata nel 1926 ed infine colonnello.                      L’autocromista e la pratica elementare della fotografia a
Prese parte alla guerra in Libia e a quella contro l’Au-                colori, edito da Ulrico Hoepli nel 1914: saggio corre-
stria e fu nominato Commissario Governativo della                       dato da 75 figure e 38 tavole, di cui 31 a colori, che
Scuola di Arti e Mestieri di Tripoli dal 1915 al 1919.                  gli diede notorietà anche oltre i confini della penisola.
Il suo lavoro ebbe notevoli riscontri in numero-                        Già nell’ottobre-novembre del 1908, in occasione
se campagne archeologiche nell’area di pertinenza                       del concorso fotografico promosso dall’associazione
coloniale, come dimostra l’ampia documentazione                         del movimento dei forestieri in Roma, l’autore ave-
dell’autore acquistata dal Museo del Ministero delle                    va esposto 157 prove di autocromie, 50 delle quali
Colonie di Roma (Aurigemma, 1924 p. 217).                               pubblicate, nelle loro specifiche tecniche, sul volume
Autore, nel 1909, di L’autocromia e le sue applica-                     del 1914 (Pellerano, 1914 p. 156).
zioni artistiche, fu amico dei fratelli Louis e Auguste                 I suoi testi illustrano già da allora, con program-
Lumière, inventori, nel 1895, del cinematografo e,                      matica lucidità, le potenzialità di applicazione del
nel 1903, delle lastre autocromatiche a colori, com-                    nuovo mezzo nell’ideale processo di democratizza-
mercializzate dal giugno del 1907, “eccezionale svi-                    zione della cultura e quale proficuo strumento per
luppo” dell’arte fotografica (Namias, 1916 p. 238)18.                   lo studio e l’insegnamento della storia dell’arte e
                                                                        dell’archeologia20.
17
     Il catalogo ufficiale illustrato dell’Esposizione e del concorso
internazionale di fotografia riporta tra gli espositori il nome del
Maggiore Luigi Pellerano, 23° Reggimento d’Artiglieria, Aqui,           «Si possono riprodurre fedelmente le opere dei gran-
(Gruppo III, classe 16, p. 61). A p. 10 è riportato: «Sala I e          di maestri e possedere così documenti preziosissimi.
II; Pellerano Maggior Cav. Luigi – Aqui: 25 (otto autocrome             L’idea di riunire in collezione nelle pinacoteche,
ritratti); 26 (24 autocrome tramonti e paesaggi); 27, apparecchio
                                                                        le fotografie dei lavori d’illustri pittori, esistenti
stereoscopico con autocrome; due autocrome ritratti e studio;
29 stereoscopia con autocrome; 30, (venticinque autocrome,
interni varii)». Ancora, a p. 27, si legge «Sala V. 1108 (19            riservato da Pellerano all’autore e al suo Progresso fotografico
autocrome), ritratti, paesaggi e fiori; 1109 (19 autocrome), studi      (Zannier, 2009 p. 105; Pellerano, 1914).
di figura, paesaggi, interni; 1110 (nove autocrome), paesaggi e         19
                                                                             Numerosi, in Pellerano, i rimandi all’opera divisionista,
costumi della Sardegna e marine; 1111 (21 autocrome), costumi           in particolare al testo di Gaetano Previati, I principi scientifici
della Sardegna; 1112 (13 autocrome), caccie in Sardegna; 1113           del divisionismo: «L’effetto che trae l’occhio da una autocromia,
(17 autocrome), paesaggi, marine, costumi della Sardegna;               in modo evidentissimo se proiettata, è il medesimo di quello
114, autocrome paesaggi; 1115 (19 microautocrome); 1116                 che si riceve guardando, ad esempio, un quadro del Segantini,
(18 autocrome), riproduzione di quadri antichi e moderni».              del Previati, dei divisionisti o complementaristi, come sono
Tra le tavole selezionate in catalogo è riprodotta un’autocromia        chiamati. Onde può con ragione ammettersi che “l’arte pittorica
dell’autore che ritrae la Signora R. Pellerano Langieri Mories -        e la scienza cromofotografica si sono incontrate in una stessa ed
Genova, pubblicata anche sul volume L’autocromista del 1914             unica tecnica”» (Pellerano, 1914 p. 14).
(Ritratto di Signora).                                                  20
                                                                             Tra le possibili applicazioni dell’autocromia Pellerano
18
     Rodolfo Namias (1867 - 1938) fu, in Italia, tra i più              analizza il ramo della fotografia giudiziaria, quello medico-
importanti teorici e sostenitori della fotografia a colori nella        scientifico (la cosiddetta microfotografia) e l’utilizzo per fini
riproduzione di opere pittoriche e per lo studio della storia           militari, rivelando una non comune apertura alle teorie della
dell’arte e della sua diffusione, come dimostra l’ampio spazio          fisica, del colore, dell’ottica e della fisiologia della visione.


                                                                   - 399 -
                                                 Giulia Aromando


altrove, non è nuova: ed allo scopo, perché non sa-        Sway (Sardinia), (Dove regna la Sardegna), nove
rebbe possibile costituire archivi di autocromie da        delle autocromie realizzate nell’isola oltre dieci anni
consultare ed a disposizione del pubblico artista?         prima, tra il 1908 e il 1912, in parte pubblicate sul
Non si può praticare per la pittura quanto si fa per       volume L’autocromista del 1914, e in parte divenute
le opere letterarie con le biblioteche; per la scienza e   base fotografica per la fortunata serie di 12 cartoli-
l’industria, per i musei? Il vantaggio delle lastre au-    ne illustrate, le “Autocromie Pellerano”, edite dalla
tocrome si rende poi veramente grande quando, a            Ditta Giuseppe Dessì di Cagliari nel 1915 (Corona,
scopo artistico si voglia tenere una conferenza qual-      1915)21.
siasi sopra soggetti pittorici. Le proiezioni a colori     Non è la prima volta che il prestigioso Magazine,
ottenute mediante i soliti apparecchi, da lastre di        fondato nel 1888 intorno al Cosmos Club di
piccolo formato, sopra un rettangolo di tela di circa      Washington, si occupa dell’Isola.
un metro per due di lato, sono di immenso aiuto a          Il primo articolo sulla Sardegna era apparso sul nu-
chi, ad esempio, volesse svolgere un intero corso di       mero di agosto del 1916 con il titolo Little-Known
pittura...» (Pellerano, 1914 p.14).                        Sardinia (Sardegna semisconosciuta). L’autrice,
                                                           Helen Bree Dunstan Wright, accompagnava il suo
Alcune delle sue riproduzioni autocromatiche di            testo con 23 immagini in bianco e nero corredate da
opere pittoriche «raggiunsero, nei valori dei toni,        una cartina del Mediterraneo centrale. Buona parte
una scala perfetta, così da dare la sensazione inte-       degli scatti erano del marito, Charles Will Wright,
ra di trovarsi dinanzi agli occhi la tela dell’artista»    allora Direttore dell’Ufficio Federale alle Miniere de-
(Montani, 1925). Ma dove i risultati dell’autore ot-       gli Stati Uniti; altri, realizzati tra il 1913 e il 1914 da
tennero i risultati migliori, come attesta la stampa       Vittorio Alinari (1859-1932) e da Sebastiano Guiso
locale d’epoca, fu nei soggetti dal vero, nelle figure,    (1891-1955), ebbero un’ampia diffusione editoriale
nei costumi, nei paesaggi e nelle marine: «Certe la-       come cartoline illustrate.
stre che riproducono festosamente la mirabile poli-        A quasi dieci anni di distanza, nel gennaio del 1923,
cromia dei giardini nella loro più opulenta fioritu-       seguirà l’uscita di un altro celebre articolo scrit-
ra, oppure la luminosa vicenda di tramonti coi loro        to dal prof. Guido Costa (1871-1951) The Island
riflessi sulle onde del mare, hanno davvero valore         of Sardinia and its people, (L’isola di Sardegna e la
di opere d’arte, non solo perché sono ben tagliati i       sua gente): 76 pagine corredate da 81 illustrazioni
soggetti, ma perché, con tutte le cautele suggerite da
una lunga e difficile esperienza, l’operatore ha rag-      21
                                                                Nel manuale dell’Autocromista Pellerano ricorda come i
giunto delicatezze di effetti che soltanto un artista      clichés in rame per la riproduzione in tricromia della collezione
nell’anima potrebbe trovare» (Montani, 1925).              dei costumi sardi fossero stati eseguiti a Basilea dalla Società
Il valore attribuito all’autocromia, ribattezzata          artistica Probenius. La stampa fu invece fatta in Italia, presso lo
                                                           Stabilimento cromotipografico di A. Nicola di Varese (Pellerano,
dall’autore “pittura a macchina” (Pellerano, 1914          1914 p. 345). Nel volume figurano, in particolare, corredate
p. 399), è da intendersi dunque, oltre che dal lato        dai dettagliati “taccuini dell’autore”: Sardegna N. 1 In terra di
estetico, nel suo aspetto iconografico e documentale,      Oliena. - (Data – 16 dicembre, ora 11, Luce: sole Obiettivo
squisitamente legato alla produzione divulgativa “di       Suter, Apertura F: 8, Posa: min. secondi 4); Sardegna N. 3
                                                           Signora di Oliena (Data – 16 dicembre, ora 16 e mezzo, Luce:
massa” che seguirà attraverso l’allora più celebre ri-
                                                           sole Obiettivo Suter, Apertura F: 8, Posa: min. secondi 10);
vista di viaggio, il National Geographic, per il quale     Sardegna N.5 Donna di Bitti (Data – 30 dicembre, ora 11, Luce:
Luigi Pellerano collaborerà a lungo in qualità di fo-      Studio fotografico, Obiettivo Suter, Apertura F: 6, Posa: min.
tografo ufficiale.                                         secondi 35); N. 7 – Panattare e miliziano di Cagliari (Data - 5
Tra il 1925 e il 1937 Pellerano realizza per la rivista    gennaio, ora 11, Luce: sole Obiettivo Suter, Apertura F: 8, Posa:
                                                           min. secondi 10); N. 8 Costumi di Pirri (Campidano) - (Data - 4
un consistente numero di autocromie.                       gennaio, ora 12, Luce: ombra Obiettivo Suter, Apertura F: 8,
I suoi scatti appaiono in ben otto numeri del pe-          Posa: min. secondi 18); Sardegna N. 12. – Cacciatore (Data – 27
riodico dedicati alle campagne in Libia (1925); in         aprile, ora 16, Luce: Studio fotografico Obiettivo Suter, Apertura
Sardegna (1926); in Sicilia (1927); in Puglia (1930);      F: 6,2 Posa: min. secondi 30). Tra le riproduzioni da autocromie
                                                           dell’autore si riporta inoltre: Wanda, Costume di Risorgimento
nella regione Cirenaica (1930); in Albania (1931);
                                                           (Data: 21 Aprile, - Ora: 15. – Luce: Sole. – Obiettivo: Suter.
in Grecia, Libano, Stati Levantini, Palestina, Rodi,       – Apertura F: 6, 2. – Posa: min. secondi 20), Armeria reale di
Isole del Dodecaneso e Turchia (1933); e, infine, a        Torino (Data: 1 settembre. – Ora: Dalle 9 alle 16 e mezza. –
Roma (1937).                                               Luce: Sole all’esterno. – Obiettivo: Goerz-Dagor. – Apertura F:
Nell’aprile del 1926 il fotografo invia alla rivista, a    17. Posa: min. secondi 2700); le riproduzioni in bianco e nero
                                                           da autocromie, Ritratto di signora e Nello studio dell’autore e,
corredo del saggio dal titolo Where the Sard Holds         infine, l’autoritratto dell’autore in divisa da colonnello.


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Les photographes oubliés. Iconografia di viaggio in Sardegna tra Ottocento e Novecento: Evaristo Mauri e Luigi Pellerano


realizzate da Clifton Royal Adams (1890-1934), fo-              per Pellerano, il risultato di una ricerca di armonia
tografo ufficiale della rivista dal 1920 al 1934. Costa         da rintracciarsi a monte dello scatto: mai sbilancia-
era all’epoca noto per la sua attività di pubblicista,          ta, inserita quasi esclusivamente entro sfondi d’aprés
ma lo si ricorda anche per l’attività di fotografo, che         nature e ad orari prestabiliti, ottimali per rivelare le
coltivò con altissimi risultati.                                nuances infinitamente degradanti delle sue autocro-
Luigi Pellerano è un professionista affermato quan-             mie (Pellerano, 1914)23.
do illustra Where the Sard Holds Sway (Sardinia).               Il processo di fruizione delle lastre si caratterizzava
Questo aspetto acquista particolare peso soprattutto            inoltre per l’utilizzo di dispositivi scopici “per tra-
se si considera che egli fu anche l’unico fotografo             sparenza”, che privilegiavano una lettura “privata” e
italiano a lavorare ufficialmente per la rivista nel pe-        “intima” delle immagini.
riodo intercorso tra il 1926 e il 1937, - tra gli auto-         Lo spazio discorsivo dell’autochrome è dunque vici-
cromisti italiani si ricordano i piemontesi Secondo             no, in questo senso, a quello del cosiddetto “proto-
Pia (1855-1941) e Ferdinando Fino (1872-1918)-,                 cinema” (il diorama), della stereoscopia e dell’anaglifo
insieme al francese Gervais Courtellemont, che col-             e alle modalità di fruizione proprie del cinema; tutti
laborò per il magazine dal 1924 al 1934 e fu assun-             ambiti, questi, in cui la l’esperienza estetica coincide
to da Albert Kahn per il suo Archives of the Planet             con quella del simulacro, con la spettacolarizzazione
(1910-1931), ai tedeschi Hans Hildenbrand (1926-                del dato reale e la conseguente alienazione dello spet-
1938) e Wilhelm Tobien (1928-1946) e allo svedese               tatore (Krauss, 1996 p. 36; Debord, 2004 p. 63)24.
Gustav Heurlin (1928-1934)22.                                   Gilbert Hovey Grosvenor (1875-1966), lungimi-
L’effetto estetico delle autocromie non è quello più            rante editore della rivista dal 1920 al 1954 e padre
tipico delle fotografie colori.                                 del fotogiornalismo, considerava la fotografia a co-
L’autochrome presentava il fondamentale vantaggio               lori un’arte. A lui andrà il merito, nel 1910, di aver
di un’agile restituzione sulla lastra delle infinite va-        diffuso con la rivista le prime immagini “colorate”
riazioni tonali, tuttavia la riproduzione delle imma-           di Cina e Corea, anche se è bene sottolineare che
gini era penalizzata, oltre che dall’insoddisfacente            le prime riproduzioni da autocromie apparvero sul
resa su carta, dal lungo tempo di ripresa - dovuto              magazine soltanto a partire dal 1914.
alla maggiore quantità di luce necessaria rispetto alle         Si capisce, dunque, perché l’attenzione del giovane
normali procedure per il bianco e nero, alcune volte            direttore dovesse ricadere sul fotografo cagliaritano.
superiore di 50 o 60 volte (Pellerano, 1914 p. 145)             Grosvenor, autore del saggio del 1926 dedicato alla
- che costringeva i soggetti in pose costruite, fissa-          Sardegna, chiuderà il suo articolo con profetiche
te in un tempo immobile, congelato. L’attrezzatura              parole:
per lo sviluppo su campo era inoltre particolarmente
pesante, ingombrante, visti i luoghi, anche ostili, de-         «The beautiful costumes that have distinguished the
stinati alle riprese.                                           island are here reproduced as a valuable historic record
Alla solidità dei volumi Pellerano unisce la fusione            through the medium of natural-color plates, made
armonica del colore e delle sue variazioni tonali; un           with rare artistic perception by Col. Luigi Pellerano.
aspetto, questo, che situa le sue autocromie a metà             They cannot much longer resist the advance of mod-
strada tra fotografia e pittura e che è frutto, oltre che       ern styles, but will soon join their counterparts in
del processo di pigmentazione dell’amido che crea la            other lands as colorful memories of the past, to be
gamma cromatica, del lungo tempo di esposizione,                seen only in museums»25 (Grosvenor, 1926).
abbastanza veloce da fissare il soggetto e la ricchezza
e unicità dei dettagli, ma troppo lento per coglierne
                                                                23
                                                                     Tale istanza della rappresentazione si pone d’altronde in
                                                                sintonia con la seconda fase dell’evoluzione pittorica e fotografica
l’espressività dei gesti e dei sentimenti. L’anima del          ottocentesca, secondo cui, a monte di qualsiasi realizzazione
ritratto è frutto del sapiente equilibrio luministico           pratica e manuale, fosse da porsi l’idea e la trasformazione del
e cromatico da parte dell’autore, che talvolta poteva           dato reale in verità iconica e simbolica (Miraglia, 2011 p. 15).
influire sull’abbigliamento del soggetto, così da con-          24
                                                                     La riflessione può a ragione inserirsi nel più ampio discorso
                                                                intorno alla specificità dei dispositivi di visione che condizionano
densare nell’immagine finale quell’ideale tensione
                                                                il cosiddetto “regime scopico” (Jay, 1988), definito dall’intreccio
alla perfezione tecnica e formale; la stessa posa era,          tra le dimensioni dello sguardo sociale e individuale (gaze).
                                                                25
                                                                     «I bellissimi costumi che hanno contraddistinto l’isola sono
22
     Prima dell’immissione sul mercato della Kodachrome         qui riprodotti quale preziosa testimonianza storica per mezzo
per apparecchi 35 mm (1937), dell’Agfacolor (1936) e della      di tavole a colori naturali, realizzate con rara sensibilità artistica
Kodacolor (1941) l’unico processo a colori commercializzabile   dal Col. Luigi Pellerano. Esse non possono resistere a lungo
era rappresentato dall’autocromia.                              all’avanzata dello stile moderno, ma presto si uniranno alle loro


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                                                          Giulia Aromando


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controparti in altre terre come ricordi variopinti del passato, da
ammirare solo nei musei» (Trad. di chi scrive).


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Les photographes oubliés. Iconografia di viaggio in Sardegna tra Ottocento e Novecento: Evaristo Mauri e Luigi Pellerano


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                                                             - 403 -
                                                      Giulia Aromando


                         Periodici                                          Riviste (in ordine cronologico)

Archivio di Stato, Municipio di Cagliari, Lista di Leva sui      L’Avvenire di Sardegna, mercoledì 19 gennaio 1876.
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    2185, numero d’ordine 212, Luigi Pellerano.                  Corriere di Sardegna, martedì 14 novembre 1876
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                                                                 L’Avvenire di Sardegna, martedì 4 gennaio 1881.
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    aprile-ottobre 1911, Torino: Momo, disponibile               L’Avvenire di Sardegna, mercoledì 24 agosto 1881.
    sul sito http://www.museotorino.it/resources/pdf/            L’Avvenire di Sardegna, mercoledì 15 agosto 1883.
    books/418/files/assets/downloads/publication.pdf             L’Avvenire di Sardegna, giovedì 16 agosto 1883.
    (26-6-2012).                                                 L’avvenire di Sardegna, giovedì 14 luglio 1887.
Esposizione internazionale delle industrie e del lavoro, 1911,   L’Unione Sarda, martedì 7 aprile 1891.
    Torino, elenco delle premiazioni agli espositori, 19 ot-     L’Unione Sarda, mercoledì 8 aprile 1891.
    tobre 1911, edito a cura della presidenza generale del-      L’Unione Sarda, lunedì 28 novembre 1898.
    le giurie, bozza di stampa, disponibile sul sito http://     L’Unione Sarda, mercoledì 27 febbraio 1901.
    www.museotorino.it/resources/pdf/books/363.1/                L’Unione Sarda, giovedì 14 marzo 1901.
    files/assets/downloads/publication.pdf (26-6-2012).
                                                                 Gazzetta Ufficiale del Regno D’Italia, Anno 1915, n.
Le Cento Città d’Italia, supplemento mensile illustrato del
    Secolo, Anno XXVI, N. 9150, 25 settembre 1891; N.            121, 17 Maggio.
    9211, 25 novembre 1891; Anno XXVII, 31 marzo                 Gazzetta Ufficiale del Regno D’Italia, Anno 1916, n.
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                                                            - 404 -
Les photographes oubliés. Iconografia di viaggio in Sardegna tra Ottocento e Novecento: Evaristo Mauri e Luigi Pellerano




     Fig. 1. Gaston Vuillier, Una vedova, 1891, incisione            Fig. 2. Evaristo Mauri, Costume di Belvì (Sardegna), ante
     xilografica (da Vuillier, Les Iles oubliées. Les Baléares,      1891, cartolina tipografica, collotipia, mm 138 x 87 (da
     La Corse et la Sardaigne. Impression de Voyage                  Archivio Ilisso Edizioni, Nuoro, fondo cartoline).
     illustrées par l’auteur, Paris, Hachette, 1893).




        Fig. 3. Gaston Vuillier, Donne d’Atzara, 1891, incisione            Fig. 4. Evaristo Mauri, Atzara - Sardegna, ante
        xilografica (da Vuillier, Le Tour du monde, 1891).                  1891, cartolina tipografica, in parte colorata a
                                                                            mano, collotipia, mm 139 x 91 (da Archivio Ilisso
                                                                            Edizioni, Nuoro, fondo cartoline).



                                                                  - 405 -
                                                   Giulia Aromando




Fig. 5. Gaston Vuillier, Types d’hommes de Fonni, 1891,       Fig. 6. Evaristo Mauri, Fonni – Sardegna, ante 1891,
incisione xilografica, (da Vuillier, Les Iles oubliées. Les   cartolina tipografica, collotipia, mm 135 x 87 (da
Baléares, La Corse et la Sardaigne. Impression de Voyage      Archivio Ilisso Edizioni, Nuoro, fondo cartoline).
illustrées par l’auteur, Paris, Hachette, 1893).




Fig. 7. Luigi Pellerano, Wanda, Costume Risorgimento (da      Fig. 8. Luigi Pellerano, Alberobello, Puglia, Tav. VIII (da
Pellerano, L’autocromista e la pratica elementare della       National Geographic Magazine, febbraio 1930).
fotografia a colori, 1914, p. 152).




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Les photographes oubliés. Iconografia di viaggio in Sardegna tra Ottocento e Novecento: Evaristo Mauri e Luigi Pellerano




   Fig. 9. Luigi Pellerano, Sardegna – N. 7 – Panattare e          Fig. 10. Luigi Pellerano, Sardegna – N. 3 – Signora diOliena (da
   miliziano di Cagliari (da Pellerano, L’autocromista e la        Pellerano, L’autocromista e la pratica elementare della fotografia
   pratica elementare della fotografia a colori, 1914, p. 152).    a colori, 1914, p. 440).




   Fig. 11. Luigi Pellerano, Abitante delle montagne nuoresi, Tav.     Fig. 12. Luigi Pellerano, Una vedova, Tav. V (da National
   VII (da National Geographic Magazine, aprile 1926).                 Geographic Magazine, aprile 1926).




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