<i>Looking Back in Anger</i>. Bianciardi and the Masks of Melancholia
10.13125/2039-6597/2808
Il saggio riflette sul concetto di malinconia nelle opere di Luciano Bianciardi, in rapporto con il quadro culturale del suo tempo e in un dialogo ideale con autori nordamericani intensamente frequentati dallo scrittore, anche in ragione del suo lavoro in veste di traduttore. Attraverso l’attenzione portata su un campione di passi significativi, la malinconia bianciardiana che soggiace alla sua visione critica della realtà contemporanea e ad una tragica parallela mancanza di alternative percorribili viene rintracciata in alcuni dei suoi libri e posta in relazione con episodi della riflessione americana sulla condizione di spaesamento dell’uomo novecentesco. La conclusione pone l’accento su alcuni possibili analogie fra la rappresentazione della crisi messa in campo da autori quali Saul Bellow e John Barth, e la complessa e contraddittoria lettura della società degli anni Sessanta rintracciabile negli ultimi sviluppi della narrativa di Bianciardi.
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2039-6597
2808
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Diego Varini
Between
Tragic
<i>Looking back in anger</i>. Bianciardi e le maschere della malinconia
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Tragic and Anti-tragic: Beyond the Bourgeois Novel
2017-11-30
2017-05-22
2017-11-30
2017-11-30
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Diego Varini
2017/11/30
10.13125/2039-6597/2808
Università di Parma
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Tragic
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<i>Looking back in anger</i>. Bianciardi e le maschere della malinconia
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   Looking back in anger. Bianciardi e le
       maschere della malinconia
                                Diego Varini


     In una pagina di Viaggio in Barberia – il volume che raccoglie, nel
1969, il resoconto di un viaggio di tre settimane nell’Africa
settentrionale (realizzato, nel settembre dell’anno precedente, per
incarico della rivista “L’automobile”) –, Luciano Bianciardi scrive:

        Il fatto è che più si va avanti con gli anni, più si campa di
     ricordi. In più c’è la pigrizia umana, per cui tendiamo a capire le
     cose per analogia. Una mente dialettica vedrebbe i contrari, non i
     simili. I contrari o gli opposti? O non addirittura i contraddittori.
     Nero e bianco. Nero e non nero. Nero e malinconia, questa è un
     ragionare per dialettica. Nero e grigio non fanno dialettica. Men
     che mai nero e nero. Non ci si muove d’un passo, ragionando in
     quel modo. Si resta fermi all’equazione A=A. (Bianciardi 2005:
     1355).

      Il passo suona parzialmente criptico, perché la pagina si vuole
costruita come il monologo sentenzioso e ingorgato di un uomo in
preda ai fumi dell’alcool (in uno sforzo di emulazione modellato sul
precedente illustre del Malcolm Lowry di Under the volcano). Anche del
proprio sentimento tragico della vita, uno scrittore come Bianciardi
non sa parlare che in termini fondamentalmente autoparodici. In
questa chiave si può percepire il senso della distinzione che lo scrittore
istituisce fra ‘nero’ e ‘malinconia’ («questa è un ragionare per
dialettica»). Se il nero è metafora del male interno alla storia, la
malinconia si configura come una specie di coscienza storica del
negativo: una disposizione d’animo strutturalmente conflittuale e
ambivalente, in quanto legata alla fondamentale antinomia che
presiede in Bianciardi al rapporto con la propria memoria.



Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/ November 2017)
Diego Varini, Looking back in anger. Bianciardi e le maschere della malinconia



      Nel «gioco infinito della seconda mano» che presiede alla sua
vocazione combinatoria di scrittore fondamentalmente pasticheur –
osserva Carlo Varotti (2017: 249-50) – l’ultimo Bianciardi sembra
ipotizzare un lettore disposto a inseguire, con la propria complicità
ermeneutica, «le vie labirintiche di un complesso sistema
citazionistico» intarsiato di allusioni, citazioni e altri rimandi
intertestuali (ibid.). Nei termini di questa poetica, scrivere significa
allora costitutivamente «riscrivere, estrarre e ripetere i frammenti di
infiniti altri testi, secondo un processo di fittissima osmosi con l’attività
professionale di Bianciardi traduttore» (Rinaldi 2005: 57); attivando
ogni volta «un “doppio codice”, che fa convivere la fruibilità della
lettera […] con la possibilità di una lettura complessa, in cui lo scrittore
(che fu lettore onnivoro) chiede al proprio lettore un’acuta
cooperazione di decodifica», improntata alla decifrazione di un mobile
e stratificato gioco allusivo (Varotti 2017: 17).
      Parlando della malinconia di Baudelaire, Starobinski annotava
come «spesso il malinconico sente che la sua risposta al mondo è in
ritardo; di fronte allo spettacolo esterno che si accelera
vertiginosamente, egli sente in sé una sorta di impedimento che lo
immobilizza» (1990: 45). Questa drammatica asincronia è latente nel
conflitto irresolubile fra due diverse concezioni temporali, che
pongono in tendenziale contrapposizione la dimensione privata del
tempo interiore agostiniano-bergsoniano (un tempo liquido,
coscienziale, ineffabile) con l’aspetto pubblico e misurabile del tempo
segnato dai calendari e dagli orologi, legato alla sua natura di codice
regolatore della concreta vita sociale (Kern 1998). «What made me take
this trip to Africa?» suonava la domanda di Saul Bellow all’inizio di
Henderson the Rain King (2012: 1), un grande romanzo che Bianciardi
aveva tradotto per Feltrinelli tanti anni prima, nel 1959, proprio
nell’immediatezza della sua uscita. Ora, se prendiamo una pagina di
Viaggio in Barberia, può essere interessante leggere:

         Da un po’ di tempo succede sempre così: mi levo fra le sei e le
      sette, zitto zitto mi vesto e me ne vado a giro, solo, per queste città
      di Barberia. Più di tutto mi piace il mercato, prima ancora che si


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     apra alla gente, con l’arrivo delle mercanzie, le ceste dei pomodori,
     delle melanzane, delle cipolle, le trecce d’aglio. Mi ci diverto. E
     vado avanti così, gobbo gobbo secondo il mio solito, strascicando i
     piedacci. (Bianciardi 2005: 1383)

     A un primo livello di fruizione, il frammento racconta – in tono
singolarmente elegiaco – di una passeggiata solitaria nelle strade
deserte dell’algerina Tlemcen. Ma la prospettiva cambia, se il passo
viene posto a confronto con una pagina bianciardiana di molti anni
prima, prelevata dagli inferni metropolitani de La vita agra:

        No, hanno ragione quelli che dicono che io sono rozzo, che non
     mi so muovere. È vero, io non so nemmeno camminare, e una
     volta mi arrestarono per strada, soltanto perché non so
     camminare. E poi mi licenziarono, per lo stesso motivo. […] Io non
     cammino, non marcio: strascico i piedi, io, mi fermo per strada,
     addirittura torno indietro, guardo di qua e guardo di là, anche
     quando non c’è da traversare. Sorpreso in atteggiamento sospetto,
     diceva appunto al telefono quel maresciallo del buon costume,
     dopo che mi ebbe fermato, caricato sul furgone nero e portato in
     questura. (Bianciardi 2005: 653-54).

     Un sintagma (“strascinare i piedi”) funziona per il lettore da
segnale esplicito, consentendo di mettere in stretta correlazione i due
frammenti.
     È come dire che l’origine della malinconia affonda, per Bianciardi,
anzitutto in una condizione di spossessamento del tempo individuale,
alienato nella dittatura del frenetico attivismo neoindustriale del
secondo dopoguerra italiano. L’ineluttabilità del “progresso”
tecnologico comporta in generale una traumatica ricaduta sul sensorio
umano, determinando una tendenziale destrutturazione della memoria
individuale e collettiva. In questa violenta accelerazione della realtà
storica circostante (per tornare alla formula citata di Jean Starobinski),
la malinconia è un sintomo inscritto in una precisa patologia sociale.
Eppure qualcosa – nelle parole stesse di Bianciardi – segnala che la
malinconia è insieme un abito temperamentale preesistente a
qualunque fattore sociologico.


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Diego Varini, Looking back in anger. Bianciardi e le maschere della malinconia



      Lo si avverte nella pagina con la quale Bianciardi racconta – in un
capitolo di Viaggio in Barberia – della decisione di portare in regalo al
figlio Marcello decenne (costretto in albergo per un attacco di febbre)
«un piccolo pugnaletto dal manico di legno»:

         Gli servirà da tagliacarte, spiego. E lui di rimando mi chiede
      quali mai carte debba tagliare. Non fa mica il cartaio, lui! Ecco
      un’altra scoperta. Un bambino di dieci anni non può sapere che
      cosa sia un tagliacarte, perché ormai i libri si confezionano tutti già
      tagliati. Libro intonso, ecco un’espressione ormai priva di
      significato. Carta assorbente, altra parola quasi desueta, dopo il
      gran diffondersi delle penne a sfera. E delle macchine per scrivere.
      Scaldino. Gazzosa con pallina. Sfrombola. Qua si diventa vecchi. E
      cominciamo a capire che questa scorribanda in Barberia è anche
      un viaggio nella memoria. Cioè nell’infanzia. (Bianciardi 2005:
      1386).

     La malinconia – scriveva Giorgio Agamben – «fa apparire come
perduto un oggetto inappropriabile» (1977: 25-26). In questo senso,
essa può diventare sinonimo di una nostalgia senza oggetto, simile a
quella tragica «nostalgia di un altrove assoluto» della quale parlava
Jean-Pierre Vernant (1998: 5), ovvero genericamente al senso di una
perdita non meglio precisata, evocato da Freud nelle pagine di Lutto e
malinconia (1978):

         Ma al di là (o al di qua, come preferite) del viaggio fisico per
      deserti, oasi, campagne e città, c’è stato il viaggio nella propria
      infanzia, che ciascuno di noi ha forse inconsapevolmente
      compiuto, patendo d’una sottile nostalgia e di un’inconfessata
      pietà verso se stesso. E finalmente c’è stato il viaggio nella libertà.
      (Bianciardi 2005: 1427).

     Chiedersi quale «libertà» si attui nel recupero della propria
infanzia è abbastanza semplice, se appena si riaprano le pagine della
Vita agra in cui il profetismo del Marcuse libertario di Eros e civiltà
viene piegato ad un feroce e sardonico trattamento caricaturale (per
citare appena qualche passaggio: «il problema del tempo libero non si
porrà più, essendo la vita intera una continua distesa di tempo libero.

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[…] cessato ogni rumore metalmeccanico, suonerà dovunque la voce
dell’uomo e della bestia. […] non essendovi mezzi meccanici di
locomozione, ci sposteremo a dorso d’asino o a piedi, e questo favorirà
l’irrobustimento dei corpi, con immediati vantaggi fisici ed estetici»;
Bianciardi 2005: 701). Il rifiuto della storia presenta i caratteri di una
grottesca regressione in una condizione di sognata irresponsabilità. Per
dirla con Norman O. Brown, il cui fondamentale Life against Death
segnò un momento capitale nella riflessione psicoanalitica degli anni
Sessanta, semplicemente: «le cure dei genitori fanno dell’infanzia un
periodo di privilegiata libertà dal dominio del principio di realtà, e così
permettono e incoraggiano la precoce fioritura, in un’atmosfera irreale,
della sessualità infantile e del principio di piacere» (Brown 1978: 135).
Principio di piacere (evasione, sogno) contro principio di realtà
(mondo storico): il conflitto ripugna alla coscienza politica di
Bianciardi, come materia sostanzialmente bovaristica.
      Per restituire alla dicotomia la sua autentica dimensione tragica,
occorre riformularne i termini sulla scorta di quanto Klibanski,
Panofsky e Saxl – in una pagina di Saturno e la malinconia – scrivono per
illuminare il nesso problematico di melanconia e umorismo nei secoli
moderni:

        Sia il melanconico che l’umorista si nutrono della
     contraddizione metafisica tra finito e infinito, tempo ed eternità, o
     comunque si voglia chiamarla. Entrambi hanno in comune la
     caratteristica di ottenere insieme piacere e dolore dalla coscienza
     di questa contraddizione. Il melaconico soffre anzitutto della
     contraddizione tra tempo e infinito, pur attribuendo,
     contemporaneamente, un valore positivo al suo dolore sub specie
     aeternitatis in quanto sente che proprio attraverso la sua
     malinconia partecipa dell’eternità. L’umorista invece è anzitutto
     divertito della stessa contraddizione, ma nello stesso tempo
     depreca il suo divertimento sub specie aeternitatis, in quanto si
     rende conto di essere incatenato per sempre alla realtà temporale.
     Di qui si può comprendere come nell’uomo moderno l’umorismo,
     col suo senso della limitazione dell’Io, si sia sviluppato insieme
     con quella melanconia che aveva finito con l’essere un senso



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Diego Varini, Looking back in anger. Bianciardi e le maschere della malinconia



      esaltato dell’Io. Anzi, si poteva fare dell’umorismo sulla
      melanconia stessa, e così facendo evidenziarne anche di più gli
      elementi tragici. Ma si comprende anche come, una volta che
      questa forma di melanconia venne ad essere chiaramente definita,
      il frivolo uomo di mondo se ne sia servito come di un facile mezzo
      per nascondere la sua vacuità e, così facendo, abbia prestato il
      fianco alla derisione, in fondo altrettanto facile, dell’autore di
      satire. In questo modo, accanto al melanconico tragico come
      Amleto, si ebbe fin dagli inizi la figura comica del “melanconico
      alla moda” come lo Stephen di Every Man in his Humour, che
      voleva “imparare” la melanconia come s’impara un gioco o un
      ballo: “Avete uno sgabello per starci seduto melanconicamente? …
      Cugino, va bene? Sono melanconico abbastanza?”. Però la sintesi
      più perfetta di pensiero profondo e tristezza poetica si ha quando
      il vero umorismo viene reso più intenso dalla malinconia; o,
      rovesciando il discorso, quando la vera melanconia è trasfigurata
      dall’umorismo: cioè quando uno che a prima vista si
      giudicherebbe un ridicolo melanconico alla moda è invece un vero
      melanconico nel senso tragico, salvo che è abbastanza saggio da
      farsi gioco del suo Weltschmerz in pubblico, creandosi così
      un’armatura per proteggere la sua sensibilità. (Klibanski-
      Panofsky-Saxl 1983: 222).

      Tutte le volte che Bianciardi si trova di fronte a questa
«contraddizione metafisica tra finito e infinito», immediatamente il
contenuto tragico della dicotomia viene sottoposto ad un
abbassamento di natura straniante e comica: come avviene
emblematicamente, nella passeggiata mattutina di Tlemcen alla quale
abbiamo fatto in precedenza riferimento (Bianciardi 2005: 1383),
allorquando la mitologia malinconica e insigne del flanêur
(monumentalizzata in letteratura dalla doppia ratifica di Charles
Baudelaire e di Walter Benjamin) viene trasposta dai passages parigini
alle strade di una casbah algerina, in una riappropriazione del tempo
resa possibile da un sostanziale vuoto o vacanza della storia.
      «Fondamento dell’ironia – scrive Northrop Frye – è il fatto che la
realtà delle cose non ha niente a che vedere con i nostri desideri al
riguardo. Contro tale discrepanza la tragedia compie uno sforzo eroico,

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e subisce uno scacco; dopo di che si viene a patti con l’ironia,
ridimensionando le proprie esigenze» (1986: 45). In una realtà avvertita
costitutivamente come degradazione e parodia, la conversione della
malinconia tragica in materia di riso assume nella narrativa di
Bianciardi – almeno a partire dalla fine degli anni Cinquanta – i
caratteri di un’operazione volta a testimoniare una specie di cordoglio
e di lutto storico: la sopravvenuta “morte della tragedia” è, essa stessa,
una tragedia, come spiega esplicitamente uno degli alter-ego
romanzeschi di Bianciardi – il Marcello Bianchi de L’integrazione –
riflettendo nel 1960 sul paesaggio umano della Milano neo-industriale
(ormai nel pieno del cosiddetto boom):

        Guardali in faccia: stirati, con gli occhi della febbre, dimentichi
     di tutto tranne che dei soldi che ci vogliono ogni giorno, e che
     servono soltanto quanto basta per stare in piedi, per lavorare,
     trottare ancora, e fare altri soldi. Un giro vizioso. E la tragedia sta
     proprio nel fatto che di questo loro non si avvedono, che si
     ritengono dei privilegiati. Ascoltali, provocali, e sentirai la
     sicumera di questa gente, solo perché abita nella grande città.
     Questi sono i ceti medi italiani, avviliti dal padrone, e insieme
     sollecitati a muoversi nella direzione che più fa comodo al
     padrone. Neanche i loro bisogni sono genuini: pensa la pubblicità
     a fabbricarglieli, giorno per giorno. Tu vorrai il frigorifero, dice la
     pubblicità, tu la macchina nuova, tu addirittura una faccia nuova.
     E loro vogliono quel che il padrone impone, e credono che sia
     questa la vita moderna, la felicità. Sgobbano, corrono come
     allucinati dalla mattina alla sera, per comprarsi quello che credono
     di desiderare; in realtà quello che al padrone piace che si desideri.
     […] La civiltà americana moderna è come una grande macchina a
     gettone, tragica, che ti inghiotte, ma almeno qualcosa ne esce fuori.
     Qui invece tu non hai l’America, ma l’americanismo semmai, una
     copia cioè che riprende del modello solo gli aspetti negativi, senza
     darti nulla in cambio. Qui non c’è nemmeno tragedia, mi capisci?
     (Bianciardi 2005: 490).

     A quale sopravvenuta ‘impossibilità della tragedia’ il discorso del
personaggio bianciardiano allude? La severa ed accigliata requisitoria



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Diego Varini, Looking back in anger. Bianciardi e le maschere della malinconia



politica che Marcello Bianchi impartisce al fratello si muove, ancora
una volta, in uno spazio parzialmente invalidato da un’ipoteca
comicizzante: è un discorso accesamente intonato a una volontà di
critica integrale della società dei consumi, incline a recepire – in una
prospettiva ideologica di sinistra tradizionale – le più recenti proposte
della sociologia americana di quegli anni (per esempio, un contributo
innovativo e fondamentale come The Hidden Persuaders di Vance
Packard); ma si tratta – contemporaneamente – di un discorso inscritto
appunto in una cornice cronotopica grottesca, all’uscita da una casa di
tolleranza governata da una «sorvegliante» che «seduta su di una
specie di podio […] incitava la gente a salire, insultava persino i più
restii, chiamandoli smidollati» e «minacciava di buttar fuori tutti»,
dopodiché «trascorsi dieci minuti spegneva la luce e ordinava di
sgombrare» (Bianciardi 2005: 488). Lamentando una impossibilità
milanese della tragedia («qui non c’è nemmeno tragedia, mi capisci?»),
il personaggio di Bianciardi pensa verosimilmente a un riferimento
romanzesco come An American Tragedy di Theodore Dreiser, uscito nel
1925 ma poi rilanciato – in anni più recenti – dalla trasposizione
cinematografica realizzata da George Cukor con A place in the sun
(1952). È un’idea piuttosto manichea e astratta del conflitto sociale, che
contrappone la stagnazione italiana a un’immagine ancora
sostanzialmente ottocentesca della giovane nazione americana (un
luogo nel quale – come nel grande affresco romanzesco di Dreiser –
persino il crimine può funzionare da fattore di potente rimescolamento
delle classi sociali). Ora, Marcello Bianchi è un alter-ego opacizzato che
Bianciardi scaccia idealmente da sé: consegnandolo verso la fine del
romanzo al suo destino di piccolo-borghese integrato, nella stessa
misura in cui il fratello Luciano Bianchi manifesta i segni di una
claustrofilia patologicamente misantropica e asociale. È suggestivo
credere che Bianciardi – nel concepire i termini di questo ritratto
angosciosamente diffranto – avesse fatto in tempo a ragionare sulle
parole di Aldous Huxley in Brave New World Revisited (uscito negli Stati
Uniti nel ’59, e presto tradotto – nei mesi successivi – dallo scrittore
grossetano per Mondadori):


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        Durante i suoi storici esperimenti sul riflesso condizionato, Ivan
     Pavlov scoprì che gli animali da laboratorio, soggetti a una
     prolungata tensione fisica o psichica, mostrano tutti i sintomi del
     collasso nervoso. Poiché non intende più far fronte a una
     situazione intollerabile, il cervello di questi animali, per così dire,
     sciopera: o smette senz’altro di lavorare (il cane perde coscienza),
     o ricorre al sabotaggio (il cane assume una condotta non realistica,
     o mostra sintomi fisici che in un essere umano noi definiremmo
     isterici). (Huxley 1991: 286).

      Ora, è però interessante osservare quanto proprio ne L’integrazione
cominci ad affacciarsi, entro il laboratorio creativo di Bianciardi, quella
specie di equiparazione fra realtà e allucinazione che è uno dei sintomi
inequivocabili dello scacco patito dallo scrittore, nel suo tentativo di
investire la politica di un’ansia palingenetica e rinnovatrice (trovando
risposta sul terreno della vita sociale alla malinconia per la finitezza e
parzialità del tempo). Nei «fatti di piazza Ungheria» (Bianciardi 2005:
553), lo scrittore allude in forma straniata – attraverso l’invenzione di
un toponimo di fantasia – alla vicenda dell’invasione sovietica di
Budapest (nei giorni dell’autunno 1956): una tragedia che determina
anche per lo scrittore una dolorosa e definitiva disillusione politica.
      È un altro illuminante esempio di quanto la misura del comico e
dell’ironia implichi, in Bianciardi, un camuffamento e una sostituzione
del tragico denegato. Questa coazione al riso sottende del resto una
valenza atrabiliare – rimandando in Bianciardi a quel dato fisiologico
che la tradizione ippocratica insegnava a riconoscere come il tratto
caratterizzante del temperamento malinconico –: è un comico che
produce un riso senza gioia, fondamentalmente sarcastico e grottesco,
carico di tutti quegli aspetti di natura compensatoria e pseudo-
risarcitoria, illuminati ampiamente da Ernst Kris, alla metà del
Novecento, nelle pagine delle sue celebri Ricerche psicoanalitiche sull’arte
(1988). In aperta opposizione rispetto alla canonica formulazione
aristotelica, si tratta di un comico che interviene esattamente in
corrispondenza di un dolore. Nel romanzo più celebre e fortunato di
Bianciardi – La vita agra (1962) – l’antefatto tragico della vicenda (semi-
autobiografica) narrata dallo scrittore investe come noto un


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Diego Varini, Looking back in anger. Bianciardi e le maschere della malinconia



avvenimento tristemente reale della cronaca italiana di
quell’immediato dopoguerra: il crollo della miniera di Ribolla, nel
grossetano, il 4 maggio 1954, a seguito di una esplosione di grisù. Una
strage di operai, originata e resa possibile da una condotta gravemente
negligente e dolosa dei vertici dell’azienda; sostanzialmente un crimine
rimasto impunito, che il protagonista della Vita agra immagina di
vendicare attraverso un contrappasso, facendo esplodere con il tritolo
il grattacielo milanese nel quale ha sede la società proprietaria della
miniera. La premessa tragica (l’esplosione della miniera, la strage dei
lavoratori) genera una risposta comicizzante (perché palesemente
irragionevole e implausibile): il bibliotecario grossetano, che aveva
sognato di farsi bombarolo e agente vendicatore dei morti di Ribolla,
esplode al contatto con la realtà metropolitana in cui finisce prigioniero,
scontando giorno dopo giorno nella pratica del lavoro intellettuale –
come traduttore pagato a cartella – una forma inedita di nuova
alienazione. È un naufragio dentro le parole, tragico nella premessa (se
implica un dato di disillusione politica: la misurazione
dell’impossibilità fattuale di ogni rigenerazione dell’equità sociale), ma
risolto sub specie comica con le armi della satira, del pastiche,
dell’enumerazione e dell’accumulo catalogatorio, persino del gioco
metalinguistico sotteso all’incipit straniante del romanzo – con la sua
evocazione di uno spazio fisico claustrofobico, la biblioteca Braidense,
nel quale l’elucubrazione filologica e la dissertazione etimologica
prendono il posto lasciato vuoto da una impossibilità di relazione
politica e in senso lato umana con il mondo di fuori. Una dissociazione
tra res e verba che si traduce in propellente indirizzato ad una continua
deformazione in senso espressionistico della realtà, sotto la spinta di
una dolorosa tensione nevrotica, come in Gadda: patrono ideale di
quella neo-avanguardia italiana nel cui orizzonte Giorgio Manganelli
muoverà i primi passi, uscendo a stampa, nel 1964, con una folgorante
Hylarotragoedia (un titolo emblematico di una complessiva temperie
culturale). Mentre da una prospettiva di marxismo critico, anche
proprio Edoardo Sanguineti – il capofila del Gruppo 63 – veniva
ragionando in quegli stessi anni della propria esperienza di scrittura
inventiva, inaugurata nel ’56 con Laborintus, inquadrandone la

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mescidanza di gergalità sublime, contaminazioni poliglotte, inserti
glossolalici e sermo cotidianus nel segno di quello che Sanguineti
chiamava – sintomaticamente – «un esaurimento storico» (2013: 539). Il
presupposto di una comune istanza neo-sperimentalistica, fondata sul
riuso di codici e linguaggi in chiave di programmatico straniamento,
rendeva possibile – nell’ottica accesamente militante di uno studioso
come Guglielmi (1965), in tutti i versi organico al Gruppo 63 – la
momentanea cooptazione dell’autore della Vita agra dentro l’orizzonte
italiano della Neo-Avanguardia: forzando i termini di una
contemporanea e forse più decisiva distanza biografica (leggibile nel
disinteresse con il quale Bianciardi scelse di mantenersi estraneo alle
elaborazioni e alle iniziative pubbliche del Gruppo 63).
      Insieme è plausibile, anzi abbastanza probabile, che il
procedimento di romanzesca refertazione della crisi di identità del
personaggio-uomo – per dirla con l’insegna celeberrima di Giacomo
Debenedetti (1970) – nel suo incontro con i labirinti della condizione
urbana, in un tempo che già prelude agli spaesamenti di una
condizione compiutamente postmoderna, quel procedimento trovi la
sua sanzione per Bianciardi in un panorama non soltanto, o non
precipuamente, italiano. Conviene pensare innanzitutto – sul fronte
della narrativa americana del medio Novecento – a uno scrittore come
Saul Bellow, del quale abbiamo già richiamato il ruolo di stimolo
decisivo inaugurato per Bianciardi dall’incontro con le pagine di
Henderson, the Rain King (Prampolini 2000). Nei successivi dodici anni,
dal 1959 fino alla precoce morte avvenuta nel ’71, Bianciardi non
cesserà mai di fare menzione di quell’incontro con Bellow nei termini
di un’esperienza singolarmente entusiasmante e gratificante: il lavoro
di Saul Bellow comincia ad offrire una risposta problematica e
profonda, sul terreno del romanzo, al grande tema inaugurato in sede
extra-letteraria, nel campo degli studi sociologici, da un libro capitale
come La folla solitaria di David Riesman, saldamente vivo e sollecitante
nell’orizzonte intellettuale di Bianciardi (Varotti 2017: 119) a partire
dall’uscita della prima traduzione italiana (presso il Mulino, nel ’56).
Per dirla con un interprete precocemente acuto, in Italia, della narrativa
di Saul Bellow: «non è un caso – scriveva Francesco Binni – che la


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situazione narrativa che non cessa di ricorrere nell’opera belloviana nel
suo complesso sia quella in cui l’occhio del narratore segue con lucido
realismo il disintegrarsi di un uomo sotto la spinta di agenti esterni
(messi in moto dall’isolamento, e dall’incomunicabilità) e lo
ricostruisce poi immaginativamente reintegrando l’io isolato
nell’ipotesi immaginativa di una ricca comunità umana» (Binni 1974:
100).
      Una specie di fondamentale generativo archetipo, nel quale
Bianciardi poteva misurare – a un tempo – il segno drammatico di una
destrutturazione della coscienza individuale, terremotata da una
conflagrazione dei cronotopi, dei rapporti di consequenzialità
temporale e dei nessi logico-memoriali entro una psiche sottoposta a
traumi e continue torsioni centrifughe, ma insieme l’anelito a una
risoluzione della mimesi su un piano di maggiore e più integrale
temperatura veritativa: se, per rifarsi al Gadamer di Verità e metodo –
mimesis non significa solo e banalmente ‘imitazione’, ma in senso più
allargato e pregnante ‘riconoscimento’ e ‘incremento di conoscenza’
(come evidenzia, da ultimo, Casadei 2000: 39).
      Se citiamo da un programma enunciato da Bellow – in forma
quasi epigrafica – entro le pagine di Herzog (1964), il problema
diventava in fondo quello di comprendere

         for instance, what it means to be a man. In a city. In a century.
      In transition. In a mass. Transformed by science. Under organized
      power. Subject to tremendous controls. In a condition caused by
      mechanization. After the late failure of radical hopes. In a society
      that was no community and devalued the person. Owing to the
      multiplied power of numbers which made the self negligible
      (Bellow 1976: 417).

      Bianciardi – nel momento in cui capitò a leggere queste righe –
ebbe a scorgervi plausibilmente un nesso folgorante e immediato con
la diagnosi formulata anni prima – dal sociologo Riesman –
sull’eziologia dell’angoscia entro le società cosiddette avanzate, legata
alla scomparsa di ogni «contrasto fra privato e pubblico, perché il
primo è diventato una semplice apparenza del secondo, perché l’essere

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coincide col sembrare, nel superconformismo realizzato da una cultura
di massa. E quando il successo coincide con l’approvazione, […]
quando il mondo oggettivo si sfalda ed è ridotto alla sua apparenza,
perché sono i giudizi degli altri a dargli una consistenza, restano solo le
parole, un consumo enorme di parole scaricate di ogni significato reale;
e l’anonima tirannia del conformismo dispone dell’esistenza
quotidiana dell’uomo» (Riesman 1956: IX-X).
      In questa visione tragica di un pianeta fattosi ormai inabitabile per
(comico) parossismo di emulazione gregaria dei suoi abitanti,
Bianciardi faceva intervenire frattanto – sovrapponendoli – altri autori
di area anglosassone, la cui frequentazione riesce mediata o
incoraggiata dalle quotidiane fatiche del traduttore: singolarmente
consentaneo, più di tutti, anche per un dato generazionale di
sostanziale comunanza anagrafica, il John Osborne di Look back in anger
(Osborne che Bianciardi ha occasione di tradurre, nel ’61 per Guanda,
in un volume bizzarramente intitolato Narratori della generazione
alienata. Beat Generation e Angry Young Men), senza dire dell’Henry
Miller di Tropic of Cancer/Tropic of Capricorn (tradotto per Feltrinelli, nel
’62, in un’edizione avventurosamente semiclandestina per ostacoli di
censura).
      La malinconia, il sentimento tragico bianciardiano della vita, si
dibattono in una specie di aporia drammatica: non si può tornare
indietro (ai codici della società contadina, con i suoi orizzonti angusti
ma rassicuranti, perché in qualche modo antropocentrici); non si può
arretrare, ma non si può nemmeno avanzare (nel tempo in cui
l’insignorirsi della tecnica fabbrica un totalitarismo subdolo,
avvelenando alle radici la possibilità della vita). Non se ne esce, se non
per evocazione di una prospettiva utopica: è quella che Bianciardi
scopre infine da ultimo, sconcertante, nel gigantesco castello di The Sot-
Weed Factor, davanti all’incontro suo di traduttore italiano con John
Barth (nel ’68). Sono i mesi in cui Bianciardi tiene in gestazione il libro
suo più audace e sperimentale, almeno nel senso della definitiva
destrutturazione di ogni linearità diegetica e verisimiglianza narrativa:
quel testamentario Aprire il fuoco nel quale la vicenda storica delle
Cinque giornate di Milano – ripercorsa attraverso meccanismi parodici


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Diego Varini, Looking back in anger. Bianciardi e le maschere della malinconia



fondati su un ipotesto indichiarato, i Ricordi di gioventù del patriota
risorgimentale Giovanni Visconti Venosta – si mescola alla narrazione
di una fallita insurrezione di fantasia, tentata e abortita nel 1959 della
Milano alle soglie del boom. È una specie di capriccioso ordigno mosso
sul registro a più riprese ricorrente del vaniloquio: nel segno di una
sostanziale demistificazione, a un tempo, della verità del mondo e della
possibilità di conoscerlo. La fuga a ritroso nel tempo, attraverso la
ricreazione di un passato di pura fantasia, è quella che John Barth
poteva avergli insegnato: sbalzandosi in un Seicento di fantasia, nel
quale riscrivere in forma di imitazione parodica (fra molto altro) i diari
del primo governatore della Virginia (John Smith), oppure affidare il
ruolo di protagonista ad uno svagato giovane di enciclopedica
erudizione, Ebenezer Cooke, un protagonista abulico che ambisce a
scrivere un grande poema didascalico ma che si aggira per le centinaia
di pagine del romanzo come una presenza fondamentalmente
scontornata e fantasmatica.

         … the variety of temperaments and characters that he observed
      at Cambridge and in literature was as enchanting to him as the
      variety of life-works, and as hard to choose from among. He
      admired equally the sanguine, the phlegmatic, the choleric, the
      melancholic, the splenetic, and the balanced man, the fool and the
      sage, the enthusiast and the stick-in-the-mud, the talkative and the
      taciturn, and, most dilemmal of all, the consistent and the
      inconsistent. Similarly, it seemed to him as fine a thing to be fat as
      to be lean, to be short as tall, homely and handsome. To complete
      his quandary – what is probably an effect of the foregoing –
      Ebenezer could be persuaded, at least notionally, by any
      philosophy of the world, even by any strongly held opinion,
      which was either poetically conceived or attractively stated, since
      he appeared to be emotionally predisposed in favor of none. It
      was as pretty a notion to him that the world was made of water, as
      Thales declared, as that it was air, à la Anaximines, or fire, à la
      Heraclitus, or all three and dirt to boot, as swore Empedocles; that
      all was matter, as Hobbes maintained, or that all was mind, as
      some of Locke’s followers were avowing, seemed equally likely to
      our poet… (Barth 2016: 11).

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     Sono gli elementi di stupefazione angosciosa di Lord Chandos, nel
Seicento di fantasia evocato da Hoffmannsthal all’inizio del Novecento.
In John Barth essi prendono una dimensione ludica, ponendo le basi
del postmoderno: ma in Bianciardi la perdita del senso del reale e del
nesso di referenza fra le parole e le cose è anche e soprattutto rimpianto
– quand’anche risolto «nelle forme di un nichilismo irridente, che non
esclude l’esibizione di un antintellettualismo sornione e fintamente
ingenuo» (Varotti 2017: 21) – per un tempo perduto in cui la letteratura
era stata un modo di configurare un progetto di sistemazione e
riordino, davanti alla disperante polisemia del mondo.




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                                    Bibliografia
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Prampolini, Gaetano, “Bianciardi traduttore di narrativa americana:
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                                  L’autore
Diego Varini

        Professore a contratto di “Letteratura Generale” all’Università di
Parma. Studioso del Barocco e del Novecento. Ha pubblicato sul primo
versante una monografia sul Cavalier Marino (I rovesci della pace.
Prospezioni per un Marino politico, 2004) e in ambito contemporaneistico
un volume sul romanzo italiano del secondo Novecento (La cattedrale
offesa. Moravia - Ottieri - Testori, 2014).

      Email: diego.varini@unipr.it




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Diego Varini, Looking back in anger. Bianciardi e le maschere della malinconia




                                         L’articolo
Data invio: 15/05/2017
Data accettazione: 30/09/2017
Data pubblicazione: 30/09/2017



                         Come citare questo articolo
Varini, Diego, “Looking back in anger. Bianciardi e le maschere della
malinconia”, Maschere del tragico, Eds. C. Cao, A. Cinquegrani, E.
Sbrojavacca,     V.     Tabaglio,     Between,      VII.14    (2017),
http://www.betweenjournal.it/




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