In the  shadow of the screen: notes on cinema, homoeroticism and literature 1945-1980
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Il mio intervento propone di rileggere il rapporto che c’è tra il buio della sala e l’espressione dell’omoerotismo, financo la messa in scrittura di quelle ombre e di quei fantasmi che sembrano farsi carne solo all’interno di un cinematografo. Ne l’Amado mio di Pasolini il cinema “illumina” l’oggetto del desiderio e ne fascia però gli occhi; Gilda, con la divina Rita Haywarth che infiamma i ragazzi di Caorle diventa il viatico per comunicare un erotismo selvaggio, per illuminare quel basso ventre altrimenti destinato a rimanere all’ombra del linguaggio, indicibile. Al cinema a fingere è anzitutto lo spettatore, se esso è omosessuale. Finge il narratore, una libidine per l’attrice che è in realtà solo per gli altri spettatori. In Ombre Rosse, Piero Santi ci consegna cinque racconti morali sul cinema, tempio dell’oscurità e del silenzio, regno del bene e del male. Il cinema si fa luogo di scoperta, di paura, di realizzazione del desiderio e di morte. I protagonisti dei racconti sono e non sono al cinema; cercano i posti ai lati, dietro, cambiano sedia, scorrono la fila mentre le immagini gioiose o tristi scorrono sullo schermo. Se il cinema è il luogo ideale, perché immerso nell’oscurità e quindi anonimo, per desiderare e realizzare talvolta quel desiderio, questo luogo del desiderio aperto ma impronunciabile subisce una lenta ma inesorabile trasformazione fino alla sua fine. Prima però ha costituito per più di una generazione di omosessuali, nel vecchio come nel nuovo mondo, la casa e la fuga dal reale, la prossimità del desiderio e la rivincita sulla paura, la prossimità dei corpi al di là delle identità. Lo schermo, le luci bassissime, la garanzia dell’anonimato erano la condizione per vivere un omoerotismo altrimenti impossibile. Con il venir meno di quelle condizioni repressive e con la nascita di un mercato cinematografico dedicato all’omosessualità muore quel mondo di timore e tremore, di disponibilità dei corpi come ebbe a dire Roland Barthes in un articolo del 1975: «En sortant Du Cinéma». Il semiologo loda quel mondo, oramai alla fine, dove è possibile essere nel film e altrove, identificarsi nel desiderio e sciogliersi nell’anonimato di un godimento possibile se discreto, discreto se possibile…
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Fabio Libasci
Between
Barthes
All’ombra dello schermo: appunti su cinema, omoerotismo e letteratura 1945-1980
Text.Serial.Journal
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Essay
2019-02-13
2018-12-02
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Fabio Libasci
2018
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Barthes
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All’ombra dello schermo: appunti su cinema, omoerotismo e letteratura 1945-1980
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 All’ombra dello schermo: appunti su
  cinema, omoerotismo e letteratura
             1945-1980
                               Fabio Libasci


      Il mio intervento propone di rileggere il rapporto che c’è tra il buio
della sala e l’espressione dell’omoerotismo, rapporto che è sfociato
spesso in una scrittura investita dal ruolo di dover raccontare le ombre
della sala e la luce dell’eros. Questi appunti raccontano una storia che ai
più dirà poco, fatta com’è di reticenze, silenzi, struggimenti, improvvise
paure ed effimere gioie. Educati prima dalla pornografia, poi alla
solitudine dall’home video e infine esasperati dalle possibilità
vertiginose dei video scaricabili da internet, sorriderete forse agli
stratagemmi messi in atto da questi protagonisti per pochi minuti di
scomodo piacere. Per più di una generazione di omosessuali, nel vecchio
come nel nuovo mondo, e Il bacio della donna ragno si erge a reperto
irrinunciabile e perfetto, il cinema ha costituito, però, la casa e la fuga
dal reale, la prossimità del desiderio e la rivincita sulla paura, la
vicinanza e la disponibilità dei corpi al di là delle identità. Lo schermo,
un film quasi sempre mediocre, le luci bassissime, la garanzia
dell’anonimato erano la condizione per vivere un omoerotismo
altrimenti impossibile. Con il venir meno di quelle condizioni
repressive, con l’avvento dei cinema a luci rosse – il primo a Milano, il
Majestic, nel 1977 (Pini 2011: 94) - e con la nascita di un mercato
cinematografico dedicato all’omosessualità muore quel mondo di
timore e tremore, di disponibilità dei corpi come ebbe a dire Roland
Barthes in un articolo del 1975: “En sortant Du Cinéma”. Il semiologo lì
loda quel mondo, oramai alla fine, dove è possibile essere nel film e
altrove, identificarsi nel desiderio e sciogliersi nell’anonimato di un
godimento possibile se discreto, discreto se possibile…


Between, vol. VIII, n. 16 (Novembre/ November 2018)
Fabio Libasci, All’ombra dello schermo: appunti su cinema, omoerotismo e letteratura 1945-1980




      Questa nota è, se possibile, l’archeologia, il prequel di un bel saggio
di Giulio Iacoli, “Tema latente. Materiali e appunti per
un’individuazione del cinematografo porno" (Iacoli 2010: 201). Lì si va
dai primi anni ’80 alla chiusura dell’Italico nel 2007, ultimo cinema
porno della città di Bologna (ibid.: 204), i protagonisti di quei racconti
partecipano a incontri illeciti ma consapevoli, la prostituzione è
largamente ammessa all’interno così come sono presenti vari gradi di
complicità tra tutte le figure presenti in loco; qui si tratterà di
ripercorrere gli anni che vanno dalla fine della guerra al 1980,
dall’esplosione del cinematografo nella cultura popolare alla crisi delle
sale con l’avvento delle antenne private, ma soprattutto da
un’omosessualità impronunciabile all’identità gay; da Ombre rosse di
Piero Santi ad Altri libertini. Parlerò anzitutto di due brevi romanzi di
Pasolini, Atti impuri e Amado mio, scritti tra il 1946 e il 1948 e pubblicati
postumi nel 1982 e secondo Bazzocchi pagine sotto forma di diario
«dove [l’autore] cerca di dare forma alla rappresentazione della propria
omosessualità» (Bazzocchi 2005: 168), e importanti perché
«rappresentano il primo momento in cui nella letteratura italiana
compare la figura dell’omosessuale, modellata su esperienze precedenti
di origine europea» (ibid.: 169). In questi brevi romanzi Pasolini mette in
scena un amore-passione vissuto in uno scenario idilliaco dove i giovani
sembrano angeli della tradizione stilnovista. L’inseguimento, la fuga, la
possibile trasgressione si consuma all’ombra della collettività (ibid.: 170),
la gioia e la delusione tra l’entrata e l’uscita del cinema. «Mi fermai al
cine a Castiglione: poi, verso le dieci, senza speranza, ma accanitamente
deciso a mantenere la calma, andai verso San Pietro, pensando
all’assurda probabilità di trovare Severino all’uscita del cinema»
(Pasolini 1982a: 114). Ancora più esplicito in una pagina datata 12
febbraio 1947, «al cinema di San Pietro veniva proiettato il secondo
episodio dei Miserabili, e io vi ero corso con la segreta speranza di
incontrare Donnino […]. Entrammo insieme, e insieme, stringendoci per
la mano, ci vedemmo il vecchio film» (ibid.: 116). Appare chiaro come il
cinema rivesta qui il desiderio, rendendolo a un tempo nascosto e
presentabile, invisibile e diffuso e come il film, ciò che giustifica la
presenza dei due, non sia che il pretesto per un incontro ravvicinato; il


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cinema, insomma come “scuola di sesso” (Brunetta 1989: 63). Brunetta,
commentando una lettera di Pasolini a Silvana Mauri nella quale
racconta le esperienze al Cineguf bolognese parla di quel tempo, di poco
anteriore alle esperienze qui narrate, più «come momenti di alta
concentrazione di energia sessuale che come appuntamenti culturali»
(Brunetta 1989: 206). In Amado mio, Desiderio, questo è il nome del
protagonista, è più esplicito nei confronti dei ragazzi nelle cui
seminudità intravede il mistero, nei discorsi il febbrile erotismo che non
ha nome. Desiderio approfitta del cinema per eccitare e raffreddare a un
tempo i sensi, «nella luce violacea del cinema, egli aveva potuto dirsi che
sulla panca si era seduto un angelo; se il fascio luminoso sfiora il capo,
traendone quasi delle scintille, gli occhi restano spalancati sul film di
avventure, in ombra, carichi di luce invisibile (Pasolini 1982b: 159).
Qualche pagina dopo Desiderio, Iasis e la banda dei fanciulli in fiore
vedono Gilda al cinema estivo di Caorle.


        Poi si spensero le luci ed ebbe inizio quello che avrebbe dovuto
     essere il più bel film visto da Desiderio. Davanti a Gilda qualcosa
     di stupendamente comune invase tutti gli spettatori. La musica di
     Amado mio devastava. Così che le grida oscene che si incrociavano
     per la platea, gli: “attento che ti si spaccano i bottoni”, i “quanti te
     ne fai stasera”, parevano fondersi in un ritmo dove il tempo pareva
     finalmente placarsi, consentire una proroga senza fine felice (Ibid.:
     191-192)


     La proiezione sospende il tempo, avvolge la musica di una colonna
sonora oscena e liberatoria, le parole stereofonizzano il corpo che già
parla ricoprendolo di un discorso secondo celebrativo e proiettivo. La
platea «è percorsa da uno scambio fittissimo di sguardi e messaggi e il
corpo unitario del pubblico appare come un accumulatore di tensione»
(Brunetta 1989: 258)1. Le immagini liberano il corpo di Iasis che gli posa


     1
      Sull’importanza del film Gilda si veda l’intero capitolo “Gilda si è fer-
mata a Eboli”, in Brunetta 1989: 245-264.


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Fabio Libasci, All’ombra dello schermo: appunti su cinema, omoerotismo e letteratura 1945-1980




il capo sulla spalla sciogliendo così il petto di Desiderio: «fu una
commozione alzata a un livello dove le lacrime si gelavano» (Pasolini
1982b: 192) Rita Hayworth, sorella e prostituta, equivoca e angelica si
rivela essere il doppio del protagonista, figura della sua stessa tragica
rassegnazione. Per Bazzocchi «l’immagine di Rita Hayworth-Gilda che
balla incarna e ripropone tutti i contrasti tra colpa e purezza, amore e
morte che percorrono il romanzo» (Bazzocchi 1998: 49) Rinunciatario,
Desiderio accarezza Iasis «come si accarezza un fratello» (Pasolini 1982b:
192), al contempo però, Iasis, dalle medesime immagini trae le parole
per dargli appuntamento per dopo, vedendo forse nella disponibilità
dell’altro un doppio di segno opposto della diva. «Fu come un urlo di
gioia, un dolce cataclisma che facesse crollare il cinema e tutta Caorle.
Mentre Gilda, intanto, contro il cielo, sul pubblico ansimante, con
delicata libidine e furiosa pazienza si sfilava il guanto del braccio» (ibid.).
Il tempo-spazio della canzone, delle immagini si prolunga nel tempo e
nello spazio del cinema, le immagini che scorrono sullo schermo fanno
passare nei protagonisti un desiderio insopprimibile ma inconfessabile.
Questa scena può essere intesa come il paradigma delle altre che intendo
mostrarvi.
      Le persone si scambiano per i personaggi (Metz 2002: 70),
l’immagine rimpiazza, colma una mancanza e tempera un dispiacere
come ebbe a dire Régis Debray in Vita e morte dell’immagine (Debray 1999:
35); l’immagine nella scena che abbiamo letto può essere pensata come
una sorta di negativo che il linguaggio aspira a sviluppare, negativo
visibile che si compie nell’udibile e ancora in leggibile (ibid.: 45). Gilda
funziona economicamente perché accorcia certo le parole, le spiegazioni,
le dichiarazioni, rendendole superflue e fa passare il desiderio quasi
trasparente, per lo meno nel tempo della proiezione. Vedere è allora,
«abbreviare. Tagliar corto con la logica lineare delle parole» (ibid.: 93-94).
Il cinema, la proiezione di una pellicola per tutti, che mette in scena e
scambia continuamente i desideri mostrati con quelli da realizzare,
diventa la condizione per un tête-à-tête altrimenti impossibile,
coscientemente insostenibile. Il cinema, allora come scrive Metz,




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        rappresenta una sorta di parco o di “riserva”, un atto lecito e
     tuttavia uno “strappo” nel tessuto sociale, una “feritoia” che si apre
     su qualcosa di più folle, di un po’ meno ammesso di quanto non lo
     sia quello che si fa durante il resto del tempo (Metz 2002: 80)


      In Piero Santi quello che è qui embrionale ma perfettamente
dispiegato diventa spunto per otto racconti dove all’affabulazione si
accompagna in nuce l’analisi sociologica e terribile di un mondo
destinato, condannato alle ombre. Nel cinema si raggiunge «una unione
che altrove è assai rara» (Santi 1954: 7), «al cinema si va come al caffè,
ma lì per conversare, qui per tacere; e quei silenzi legano più di mille
parole» (ibid.: 9). Santi riconosce al pubblico del cinema una certa
autonomia rispetto allo schermo. Quel che era taciuto ancora in Pasolini
qui parla chiaro: si va al cinema anche e soprattutto per tentare altro. Il
cinema diventa il tempio del peccato omoerotico, «i sacerdoti entravano
là come per un rito che ognuno sapeva di compiere, anzi di dover
compiere» (ibid.: 12). È chiaro che questo pubblico segue le vicende che
in fondo nessuno ascolta; ci si isola nel fondo dove la sala è ancora più
scura e se Santi sembra parlare degli anni del fascismo è chiaro che la
situazione nel momento in cui scrive, i primi anni ’50, non è affatto
cambiata, anzi. Andrea Pini nel suo Quando eravamo froci racconta
attraverso i protagonisti diretti il mondo del cinema qui solo abbozzato,
una geografia che meriterebbe ulteriore approfondimento. Diversi sono
i cinema a Roma frequentati come la Sala Umberto, il mitico Nuovo
Olimpia, sorta di eden, «dove si incontravano principi e commessi,
professionisti e operai» (Pini 2011: 94) l’Ambra Jovinelli, il Brancaccio,
l’Arenula e poi l’Apollo a Milano e l’Ideal a Torino, il Gambrinus a
Firenze, il Garibaldi a Padova «specie di Sodoma e Gomorra» ibid.: 95),
a Napoli il Colosseo e la Sala Margherita e a Brescia praticamente tutti i
cinema. Al Monteverdi di La Spezia, pieno di divise bianche e blu di leva
si creava la fila fuori dalla porta di un palchetto (ibid.). Spesso per andare
al cinema si cambia perfino quartiere e «v’è chi fugge qualcosa o
qualcuno, un amante abbandonato, un offensore, anche un ricattatore»
(Santi 1954: 77). Vediamo, dunque, che il mondo idilliaco del villaggio
pasoliniano fa spazio alla città e alle sue trappole dove ci si fa ombra


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Fabio Libasci, All’ombra dello schermo: appunti su cinema, omoerotismo e letteratura 1945-1980




soprattutto fuori quando la protezione del buio non è più. Il cinema è
per i protagonisti dei racconti di Santi una casa, un rifugio che grazie
alla luce oscura muove dentro «i sentimenti più segreti» (ibid.: 157); la
sala promette ciò che fuori nessuno tenterebbe, quella vicinanza senza
parole che fa sperare in un appagamento più facile che altrove (ibid.).
Solo lì si può scrutare i giovanotti coi giubbotti di pelle non appena il
film si fa più scuro (ibid.: 155).
      Al cinema «emerge una sconosciuta complicità con l'altro che può
portare alla luce zone segrete della coscienza con l'allentamento dei freni
inibitori» (Gnerre 2000: 195) Il cinema è soprattutto in Santi un luogo di
formazione, una tappa, l’ultima rappresentazione forse parodica di quel
Bildungsroman di cui si è occupato Franco Moretti2, luogo non elettivo,
spersonalizzante, eletto a direttrice nella crescita dei giovani
protagonisti come pure ammette Gian Piero Brunetta nel suo Buio in
sala3. È il caso di Francesco, giovane sedicenne iniziato allo Splendor,


         un profumo acre lo avvolse d’un tratto e gli appesantì il respiro.
      Egli continuò tuttavia a guardare il film che in quel momento era
      assai commovente. E il profumo divenne fortissimo; d’un tratto,
      sulla gamba nuda sentì come un alitare leggero e poi una carezza,
      ma così lieve come se il corpo dolce e umido di un serpe gli sfiorasse
      la carne. Egli si abbandonò di colpo a quel piacere […] e non
      guardava alla sua destra dov’era seduto l’uomo; sapeva soltanto
      che v’era un uomo poiché l’aveva visto sedere qualche tempo
      prima; si lasciò andare a quel piacere che ora s’era fatto ebbrezza
      […]. Ora sapeva che esistevano altri come lui. (Ibid.: 146-147)


     Il cinema crea la condizione nello spettatore di essere a un tempo
esibizionista e riservato, muto e loquace (Metz 2002: 101). Il
cinematografo non rappresenta però solo il momento di formazione-
agnizione, quello scorrere felice di due film, uno visto l’altro


      Si veda in particolare l’ultimo capitolo di Moretti 1999: 257-273.
      2

      Si veda in particolare il capitolo “Bildungsroman”, in Brunetta 1989:
      3

181-209.


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interpretato, l’uno che non esiste senza l’altro, il precario equilibrio tra il
celarsi e lo svelarsi. Spesso è anche il luogo dove il destino si compie.
Quello stesso Francesco ora adulto, si decide a tornare in quel cinema e
a pagare quel film che aveva gustato una prima volta e si trova accanto
«a un garzonaccio che aveva inteso i suoi desideri» (ibid. 165). Lionello è
un viveur che ha capito come si può vivere alla giornata speculando sui
vizi dei cittadini, che non gira attorno alle cose e conosce il linguaggio
crudo della realtà: «che vuoi che facciamo? Parla» (ibid.: 173). Si può
pensare al cowboy e al ragazzino in Un uomo da marciapiede, film del
1969, come rappresentazione di questo mondo. Il tono mette Francesco
in allarme al punto tale che risponde “niente”, il contrario di quello che
avrebbe voluto dire. Lionello lo incalza fino a minacciarlo e a frugargli
la giacca, sapendo che l’altro non avrebbe mai osato protestare, fino a
chiedergli l’orologio. Non ancora contento e sapendolo del tutto in suo
potere gli lancia la vittoria finale: «e ora vado dalla maschera e gli dico
tutto» (ibid.: 180). Francesco si nasconde nei gabinetti ma sente che in
nessun posto sarà più al sicuro; e se l’altro si nasconde in strada, sul bus,
se ha visto bene il suo volto «ad ogni istante l’altro sarebbe potuto, per
un caso qualunque, entrare, vederlo, guardarlo, parlargli» (ibid.: 187).
Siamo ben lontani dall’idilliaca complicità pasoliniana, dal cinema quale
luogo eterotopico; la sala è la minaccia, la rappresentazione dell’inferno
dell’omosessuale: essere riconosciuto. Riconoscendolo, infatti, sopra una
scalinata Francesco non fa in tempo a scansare una macchina che lo
colpisce in pieno. «La pace era calata nel cuore di Francesco» (ibid.: 191).
Del cinema Splendor, questo il titolo del lungo racconto, è emblematico
del cambiamento in corso in quegli anni, il passaggio dalla campagna
alla città, dalla leggerezza della ragazzata, dall’omosessualità come
passaggio, momento di formazione allo stigma, al mondo della
prostituzione che si affaccia e regna in un mondo dove la discrezione è
tutto a costo della vita. Come se Santi avesse voluto mettere in guardia
il suo lettore ideale, fraterno dai pericoli insiti in quelle ombre rosse, in
quella possibilità, in quel peccato senza pena. Brunetta stesso sottolinea
nei racconti di Santi «il senso di solitudine, la nostalgia per la giovinezza
che si perde, la morte e l’inesorabile decadenza fisica» (Brunetta 1989:
346).


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Fabio Libasci, All’ombra dello schermo: appunti su cinema, omoerotismo e letteratura 1945-1980




      Al di là dell’oceano due modelli, fra i moltissimi, si possono
facilmente individuare: uno nordamericano e uno sudamericano.
      Un giovane Edmund White, fa il suo apprendistato delle emozioni
al cinema; in Un giovane americano rievocherà la sua adolescenza - siamo
nella metà degli anni ’50 - in sala sospesa tra il desiderio di aderire a un
modello per lui impossibile e la realtà terribile della sua verità, tra il
mondo sotterraneo della checca profumata di Vitalis che approfitta di
un film che promette erotismo, per strizzare la coscia del giovane
Edmund (White 1990: 39), e il mondo dell’apparenza dove è giusto
afferrare la mano della ragazza a mezz’ora dall’inizio. Edmund sente gli
altri come cineprese, tanta è l’influenza del mondo del cinema
nell’americano medio negli anni ’50.
      Il bel libro di Manuel Puig, Il bacio della donna ragno pubblicato nel
1976, sembra invece liberare un presente mitico, un tempo sospeso dove
tutto è cinema. In una cella di Buenos Aires sono rinchiusi due giovani:
un militante d’un movimento clandestino, dunque un politico, un
intellettuale e un omosessuale condannato per corruzione di minori con
una passione sfrenata per i film hollywoodiani di un tempo.
L’omosessuale intrattiene il compagno con le trame di quei film, vero e
proprio catalogo mélo, l’altro prova a catechizzarlo ma è la realtà da film
ad avere la meglio, l’eros a vincere, a essere più politico di qualsiasi
politica. Tutto ciò che interessa Molina è il film, «perché in fin dei conti
mentre sono chiuso qui dentro non posso fare nient’altro che pensare a
cose belle, per non diventare matta, no? Perché dovrei disperarmi ancora
di più, vuoi che mi metta strapparmi i capelli come una matta? Se li
avessi lunghi come una hawaiana allora sì» (Puig 1976: 62). Quello che
all’inizio del libro sembra una messa in scena isterica – così è vista dal
compagno di cella, una follia, una fuga vigliacca dalla realtà – sarà alla
fine la sola realtà possibile. «Dentro a quel mondo immaginario, riusciva
a trovare la forza per sopravvivere» (Brunetta 1989: 242). Non solo
sopravvive ma, ciò che l’appassionato di cinema racconta e sogna avrà
rispondenza lì, sul posto; l’antagonista possibile si fa l’eroe certo della
sua vita. Come se tutti quei film avessero bombardato la corazza del
militante liberando infine il desiderio. Il carcere in un certo senso si
costituisce come la parodia del cinema, il non luogo che rende possibile


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tutto, «per un minuto solo, m’è sembrato di non essere qui… né qui né
fuori» (Puig 1976: 170).
      Lo schermo, in questo caso assente, rappresentato solo
linguisticamente, impedendo forse di accedere direttamente all’oggetto
della visione, di distinguere nettamente il vero dalla finzione, permette
una vacanza dal reale che lascia però i protagonisti frastornati: eroe e
militante o nessuno dei due, omosessuale e diva o altro ancora? Il
cinema, il racconto in questo caso permette un cruising senza
appropriazione (Bal 2003: 286), quel fantasticare che la liberazione da un
lato, il mondo del porno dall’altro non renderà più possibile a meno di
non recuperare parodicamente, nostalgicamente questo passato. Il bacio
della donna ragno è in effetti il canto del cigno di questo mondo perduto,
non a caso messo in scena nel mondo del carcere, inteso come
immutabile.
      La generazione successiva vivrà questo mondo nel ricordo, sospeso
tra la sala che ha appena conosciuto e il mondo del cinema porno e
dell’home video che sta per esplorare e cantare.
      Hervé Guibert - nato nel 1955 - rievocherà in Mes parents nel 1986,
l’importanza del cinema nella sua formazione, nella progressiva
scoperta del suo omoerotismo. L’autore è sconvolto dalla visione di
Terence Stamp, protagonista di un film a episodi per la regia di Fellini,
Toby Dummitt, «instantanément, je m’éprends, physiquement, de ce
personnage pourtant répugnant, décavé» (Guibert 1986: 66), ma già ne
L’image fantôme si era fatto esplicito nell’evocare l’attore inglese, «à la fois
je tombai amoureux de cette sorte d’image, de cette sorte de cinéma, et
pour la première fois je tombai amoureux d’une image d’homme, qui
était une image extrêmement morbide, l’image du diable» (Guibert 1981:
19). Non sarà inutile notare che è qui il film stesso a entrare nel romanzo
di formazione e non più il cinema come luogo con le sue ombre e le sue
luci, è l’attore che incarna adesso il desiderio che qualche decennio
prima si rivelava nell’immagine del vicino silenzioso e discreto ma
attento. Guibert nella sua scrittura votata al progetto dell’indicibile non
ci dice nulla del mondo della sala, ci dirà invece che negli anni ’80, in
Fou de Vincent, la seduzione di un giovane passa dalla visione di una
cassetta porno etero nella propria casa, al chiuso, è quel film così


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Fabio Libasci, All’ombra dello schermo: appunti su cinema, omoerotismo e letteratura 1945-1980




esplicito che potrebbe/dovrebbe dar vita per prolungamento a
quell’altro altrimenti impossibile rivelando così la giustezza
dell’osservazione di Aldo Busi, «fare ciò che gli attori stanno facendo
sullo schermo» (Iacoli 2010: 220)4.
      La crisi delle sale - che normalmente si fa risalire ai primi anni ’80
- «minacciate dall’esplosione dell’AIDS e dalla concomitante rivoluzione
dell’home video» (ibid.: 227) secondo Iacoli, dovrebbe forse essere
anticipata di qualche anno. Pier Vittorio Tondelli in Altri libertini evoca
il mondo ormai degradato e periferico di alcuni cinema come il Lux, «che
fa programmazione porca» (Tondelli 1980: 29) dove i protagonisti non si
sognerebbero di andare. Certo vanno a vedere Sebastiane ma l’eros si
tramuta nel tema carnevalesco «e ci divertiamo a sentire parlare latino
soprattutto io che proprio non reggo la sequenza del martirio e mi vengo
addosso come un pippaiolo» (ibid.: 124) e dove già si fa sentire la
presenza delle bande selvagge (ibid.: 132) che danno Una stagione
all’inferno, di un universo fatto di solitudine, tè e divano. Renaud Camus,
negli stessi anni, nella sua raccolta di 33 Tricks, nomina appena tre volte
il cinema, ormai sostituito da cabine di proiezione nei cui corridoi tutto
è esplicito e visibile. La luce sola è rimasta bassa e rossa (Camus 1979:
66). È in Italia che il protagonista di questi racconti ci descrive ancora un
cinema, l’Alce, che pur proiettando film di genere, attira una clientela
esclusivamente omosessuale. La descrizione della scena rende assai
bene la desolazione di questo tipo di ambiente ormai disertato dai
giovani alla fine degli anni ’70.


         Beaucoup de silhouettes se tenaient groupées derrière le dernier
      rang de sièges, ou bien se déplaçaient vers la gauche et la droite. La
      plupart était celles d’hommes assez âgés ou, autant qu’on en puisse
      juger dans la quais-obscurité, plutôt laids. Le passage de droite
      entre les sièges et le mur, menait à des toilettes assez haute set
      profondes. Les toilette des femmes, dont la porte était ouverte,
      étaient désertes. Dans celles des hommes, deux quadragénaires


      4
          Iacoli cita da Busi 1999: 57.



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     chauves, un mégot entre le pouce et l’index, étaient postés d’un
     méditatif devant la porte close des chiottes occupées. (Ibid.: 105)


      Qualche pagina dopo evoca anche l’Argentina e il Nuovo Olimpico
di Roma, vestigia di un passato ormai lontano. Diversa è la situazione
americana in quegli stessi anni. A New York è attivo il 54th St.
Playhouse, un cinema porno e esclusivamente gay «par ses films, son
public, et ce qui se passe dans la salle et surtout dans les toilettes» (ibid.:
255). L’interno della sala sembra il mondo aggiornato e corretto dalla
liberazione gay di quello di Piero Santi, «j’avais les yeux tantôt sur
l’écran, tantôt sur lui, tantôt sur le reste de la salle […]. Après deux ou
trois minutes de réciproque observation, je me suis mis à côté de lui. Il a
aussitôt mis sa main gauche sur ma cuisse droite» (ibid.). Certo il
protagonista non ha bisogno di nascondersi da vicini indiscreti né di
indugiare all’uscita per non essere riconosciuti; sembra finita l’epoca di
quegli amours sans lendemain.
      In un bell’articolo uscito nel 1975, dunque prima della crisi o forse
solo all’inizio, Roland Barthes evoca con precisione e già quasi con
nostalgia il mondo del cinema, sorta di ipnosi capace di riattivare il più
antico dei poteri di questa tecnica, le guérissement (Barthes 1975: 778). Il
semiologo ci parla di una situazione-cinema, pre-ipnotica che conduce
il soggetto «à s’abîmer finalement dans un cube obscur, anonyme,
indifférent, où doit se produire ce festival d’affects qu’on appelle film»
(ibid.: 779). Ritroviamo qui le condizioni di accesso dei nostri
protagonisti: oscurità, anonimato, indifferenza. Il nero è il colore di un
erotismo diffuso «par sa condensation humaine, par son absence de
mondanité, par l’affaissement des postures» (ibid.). Il cinema come luogo
di disponibilità, di libertà dei corpi, «c’est parce que je suis enfermé qui
je travaille et brille de tout mon désir» (ibid.), mentre la televisione ci
condanna allo spazio familiare, alla casa, alla luce. Barthes ci spiega bene
quel che accade nei protagonisti di queste storie, «il me faut être dans
l’histoire, mais il me faut aussi être ailleurs» (ibid.: 780) - questo sembra
esigere il semiologia dal film e dalla situazione-cinema; «coller à l’image
et décoller», lasciandosi affascinare due volte, dall’immagine e dal



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Fabio Libasci, All’ombra dello schermo: appunti su cinema, omoerotismo e letteratura 1945-1980




luogo, «comme si j’avais deux corps en même temps: un corps
narcissique qui regarde et un corps pervers, prêt à fétichiser non l’image
mais ce qui l’excède […]: la masse obscure des autres corps, l’entrée, la
sortie; bref […], je complique une «relation» par une «situation» (ibid.:
782). Alla fine si chiede, forse già dubbioso, se «y aurait-il, au cinéma
même, une jouissance possible de la discrétion?» (ibid.). Il mondo
appena descritto con passione e precisione, discrezione perfino – solo un
lettore accorto può indovinare in quella pratica un’abitudine diffusa –
volge al termine nel giro di pochi anni. Brunetta dice assai bene che
«Barthes usa il tempo presente, ma il suo discorso sulla sala va declinato
al passato» (Brunetta 1989: 345).
      Nel 1979, nelle Soirées de Paris, sorta di diario pubblicato postumo
col titolo Incidents, dove il semiologo racconta le serate a caccia di
avventure più o meno felici in una Parigi al tempo stesso triste e
eccitante, il cinema sembra essere un vecchio ricordo, almeno questo
cinema; al suo posto ci sono i cinema porno come il Dragon club; Barthes
però non apprezza questi film «comme toujours – et peut être encore
plus -, lamentable. Je n’ose guère draguer mon voisin, pourtant possible
sans doute» (Barthes 1987: 104-105). Come se la visione esplicita,
l’esplicita presenza dei vicini bloccasse il desiderio, cosa senza dubbio
vera se consideriamo le frasi seguenti, «descente à la chambre noire; je
regrette toujours ensuite cet épisode sordide où je fais chaque fois
l’épreuve de mon délaissement» (ibid.).
      Appare chiaro come si disegni qui una frattura generazionale, i nati
tra il 1915 e il 1940 e quelli nati tra il 1946 e il 1955. In Barthes il
cambiamento è testimoniato dalla sua crisi di fronte a quei nuovi templi
del piacere. Ma se il cinema come appare nell’articolo del 1975 è un
potente eccitante, il club porno del 1979 è un sedativo efficace
(Abruzzese 2001: 777). Le opere meravigliose e meravigliosamente
inutili (ibid.: 785) sono state sostituite da immagini perfettamente utili e
duplicabili ma che mancano per il semiologo di quella forza distruttiva
che permetteva di agganciare in silenzio il vicino seduto nella
penombra. Lo schermo smette di essere per il soggetto desiderante «una
parete di immagini emozionali, un assemblaggio di affetti» da
“condividere” (Bruno 2009: 172) con il vicino casuale. Il cinema con le


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sue immagini smette di essere quel luogo pubblico, dove ci si sente soli
(Debray 1999: 253) per diventare un luogo perfettamente cosciente della
vita di ognuno, smette di essere il teatro del possibile, dell’ambiguo
(Casadio 2004: 237) dell’incontro istintivo al di là delle definizioni, per
diventare il luogo del certo, dell’identità, della rivendicazione. Finisce
così una storia che è durata lo spazio di qualche decennio e che qui è
stata solo abbozzata, quasi «un’istantanea dei processi che cambiano, di
visi, di storie, di narrazioni, di gesti in evoluzione» (ibid.: 231). Una storia
che deve essere ancora strappata alle sue ombre.




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Fabio Libasci, All’ombra dello schermo: appunti su cinema, omoerotismo e letteratura 1945-1980




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                               Filmografia
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                                 L’autore
Fabio Libasci
       Fabio Libasci ha conseguito il dottorato di ricerca in Letteratura
francese in cotutela presso l’Università di Verona e Paris 8 Saint-Denis.
Tra le sue pubblicazioni: Le passioni dell’io. Hervé Guibert lettore di Michel
Foucault (Mimesis 2018), Littérature et sida, alors et encore, Eds.
Alessandro Badin, Stefano Genetti, Fabio Libasci, Jean-Marie Roulin
(Brill-Rodopi, 2016), "La lettera e l’immagine. Barthes sulle arti”,
Letteratura&arte, vol. 13: 2015. Risiede e insegna a Bologna.

     Email: libascifabio@gmail.com



                                L’articolo
Data invio: 31/05/2018



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Fabio Libasci, All’ombra dello schermo: appunti su cinema, omoerotismo e letteratura 1945-1980




Data accettazione: 31/10/2018
Data pubblicazione: 30/11/2018



                         Come citare questo articolo
Libasci, Fabio, “All’ombra dello schermo: appunti su cinema,
omoerotismo e letteratura 1945-1980”, Schermi. Rappresentazioni,
immagini, transmedialità, Eds. F. Agamennoni, M. Rima, S. Tani, Between,
VIII.16 (2018), http://www.betweenjournal.it/




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