Icarus' Flight to the Tragic
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«Mentre il nostro tempo perde il tragico guadagna la disperazione», scriveva Søren Kierkegaard nel 1843. L’uomo, che perde coscienza del suo limite ontologico, si sente onnipotente come un dio, ma non è disposto ad assumersene la responsabilità.
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Veronica Tabaglio
Between
Tragic hero
Il volo di Icaro verso il tragico
Text.Serial.Journal
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Introduction
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Claudia Cao, Alessandro Cinquegrani, Elena Sbrojavacca, Veronica Tabaglio
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Tragic hero
Il volo di Icaro verso il tragico
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         Il volo di Icaro verso il tragico*

              Claudia Cao, Alessandro Cinquegrani,
              Elena Sbrojavacca, Veronica Tabaglio


             1. La disperazione e la morte dell’eroe
     «Mentre il nostro tempo perde il tragico guadagna la
disperazione», scriveva Søren Kierkegaard nel 1843. L’uomo, che perde
coscienza del suo limite ontologico, si sente onnipotente come un dio,
ma non è disposto ad assumersene la responsabilità. La libertà tanto
agognata nei secoli gli si ritorce contro, la vita sembra chiedere conto del
suo non senso. Non c’è più nessun dio al quale rivolgersi, l’ultima
tragedia è stata quella di Cristo sulla croce: «Dio mio, perché mi hai
abbandonato?». Era la Risposta a Giobbe, come scriveva Jung, era l’ultimo
conflitto tragico al quale l’uomo moderno, secondo Kierkegaard,
dovrebbe tornare, invocando ancora: Abbà! Padre!
     «Il nostro tempo», scriveva il filosofo danese: ed è forse lecito
chiedersi se quel suo tempo sia ancora il nostro; se il percorso verso la
disperazione e l’angoscia abbia mutato direzione o abbia puntato
recisamente verso il suo nefasto obiettivo. Detto in altri termini,
bisognerebbe capire quanto il pensiero di Kierkegaard resti legato alla
temperie romantica, come sostengono in molti, o quanto invece risulti
ancora attuale, come scriveva Szondi nel 1961, o anche in un tempo come
quello attuale che sfugge alle definizioni: metamoderno, ipermoderno,
del ritorno del reale o del deserto del reale, del disagio, come scrive Guido

     *
       Questa introduzione è frutto del lavoro collaborativo tra i curatori del
volume. Tuttavia i paragrafi 1, 2 e 5 sono stati scritti da Alessandro
Cinquegrani, il 3 e il 4 (p. 9) da Veronica Tabaglio, il 6 e il 7 da Claudia Cao, il
4 (pp. 10-11) e l’8 da Elena Sbrojavacca.


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C. Cao, A. Cinquegrani, E. Sbrojavacca, V. Tabaglio, Il volo di Icaro verso il tragico



Mazzoni, del Male necessario (Arturo Mazzarella), o del secondo
Illuminismo (Urlich Beck).
      Secondo Massimo Fusillo e Clotilde Bertoni (2001), l’esperienza del
tragico muta radicalmente con Kafka (e prima di lui con Dostoevskij),
annunciando un nuovo corso nella modernità. Tuttavia proprio per
descrivere la condizione umana che emerge nelle opere di Franz Kafka,
George Steiner nelle Antigoni ricorre al concetto di disperazione:
«L’isolamento puro è insieme comico e disperato, una premonizione
formidabile dell’estetica di Kafka e Beckett».
      Se anche il modernismo volge verso la disperazione, non sembra
retrocedere su questa via neppure il secondo Novecento, dominato dal
postmodernismo o da alcune sue derive o negazioni. L’esempio più
lampante è il capolavoro di Don DeLillo Underworld, la cui appartenenza
al postmodernismo è molto discussa. Nel finale del libro, in uno dei
momenti topici, Suor Gracie apprende della morte violenta della
giovanissima Esmeranda e reagisce con queste parole: «E adesso l’unica
cosa che riesco a pensare è, “Chi devo uccidere?” […] Perché è l’unica
domanda che riesco a pormi senza abbandonarmi alla disperazione»
(ibid.: 866). L’esperienza tragica – l’assassinio per vendetta supposto da
Gracie – sembra essere dunque la sola alternativa alla disperazione,
quella stessa disperazione che porterà la sorella Suor Edgar ad una
misteriosa morte per dissoluzione.
      Se dunque questo è ancora il tempo della disperazione, il tragico si
sposta dai teatri alle strade, dalla rappresentazione drammatica allo
spazio della storia e della cronaca quotidiana, pronto a sua volta a
trasformarsi in spettacolo, in oggetto di consumo mediatico, secondo un
procedimento che oggi ha subito un’accelerazione vertiginosa ma che è
tipico della società di massa fin dai suoi albori, con significative
anticipazioni già nell’Ottocento. L’alternativa tra tragico e disperazione,
tra teatro e strada, sembra essere quella, per dirlo in modo tranchant, tra
stare dentro o fuori la storia, tra partecipare a una guerra minima e
comune, o chiamarsene fuori. È ancora possibile l’esistenza dell’eroe
tragico che, scrive Nietzsche, «si volge con immobile sguardo
all’immagine totale del mondo, cercando di cogliere in essa, con
simpatetico sentimento d’amore, l’eterna sofferenza come sofferenza


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propria» (La nascita della tragedia)? Secondo Karl Magnus Enzensberger
l’eroe contemporaneo, l’eroe della storia recente, è invece l’eroe della
ritirata: un eroe di nuovo tipo, non meno glorioso degli altri, ma che
mette al centro della sua esistenza non la vittoria, il trionfo, la conquista,
ma il ripiegamento, il disarmo, la rinuncia.
      Adolfo Suarez è uno di questi nuovi eroi secondo Enzensberger.
Javier Cercas in Anatomia di un istante (2009) racconta la sua ambigua
resistenza al golpe di Spagna del 1981. Lo stesso Cercas, poco prima, in
Soldati di Salamina, aveva costruito un altro eroe: Miralles, l’uomo che
aveva combattuto «tutte le guerre giuste, un eroe che rappresenta la
parte migliore e più nobile del suo paese, e che tutti hanno dimenticato»
(Cercas 2002: 341). Proprio quell’eroe sembrava voler negare
recisamente il proprio ruolo, quando diceva: «Al diavolo gli scrittori!
Dunque tutto quello che andava cercando era un eroe. E quell’eroe sarei
io, no? Al diavolo! […] Gli eroi sono eroi solo quando muoiono o
vengono ammazzati. E i veri eroi nascono nella guerra e muoiono nella
guerra. Non ci sono eroi vivi, giovanotto. Tutti morti. Morti, morti,
morti». Anche Miralles, quando Cercas gli metteva in bocca queste
parole, era morto.
      Quando invece dalla finzione si passa alla realtà, l’eroe diviene più
semplicemente un impostore, come Enric Marco:

        «Sa quanti giornalisti e quanti studenti venivano a trovarmi, nel
     2001 o 2002 o 2003 o 2004 o 2005, credendo di aver trovato il loro
     Miralles, il loro soldato di tutte le guerre giuste, il loro eroe
     dimenticato? E io cosa avrei dovuto fare? Mandarli a quel paese?
     Dire che gli eroi non esistono? Certo che no: gli davo ciò che erano
     venuti a cercare, che era ciò che lei gli aveva dato nel suo romanzo.»
        «La differenza è che Miralles era davvero un eroe, e lei no. La
     differenza è che Miralles non mentiva, e lei sì. La differenza è che
     nemmeno io mentivo.»
        «Come no?»
        «Io mentivo con la verità. Mentivo legittimamente, come si
     mente nei romanzi, io mi sono inventato Miralles per parlare degli
     eroi e dei morti, per ricordare quegli uomini dimenticati dalla
     storia.»


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         «E cosa ho fatto io? La stessa cosa che ha fatto lei; anzi no, l’ho
      fatto molto meglio di lei.» (Cercas 2002: 341-342)

      Mentire con la verità o mentire con l’impostura. Fin dall’antichità
la tragedia oscilla tra i poli dialettici della menzogna e della verità. Da
un lato le menzogne simili al vero, fonte di mistificazione ontologica e
politica, stigmatizzate dalla tradizione platonica, dall’altro la coscienza
tragica come capacità e coraggio di prendere conoscenza, di proporre un
interrogativo generale sulla verità profonda della condizione umana, di
impossessarsi di questa «logica illogica» che presiede alle nostre attività
di uomini (Vernant). Dietro la tragedia vediamo dunque profilarsi una
serie di possibili verità, velate da quell’esperienza immaginaria che è la
costruzione e la ricezione estetica di una trama. Possono essere, come
nel caso di Cercas, verità di natura politica, secondo le quali, come
osservano ad esempio Lanza e Canfora, la costante, tragica,
demonizzazione della figura del tiranno rivelerebbe la profonda essenza
democratica delle opere. Oppure verità di ordine etico e antropologico,
come quelle rilevate da René Girard e ricondotte al rito sacrificale. O
ancora verità di ambito filosofico che fanno leva sul confronto tra tragico
e dialettica, che parte da Hegel («la dialettica dell’eticità» dell’Antigone,
per esempio) e attraversa la modernità, fino a giungere alle teorizzazioni
di Szondi. In tutti i casi, l’azione umana descritta dalla tragedia non si
attesta mai come realtà stabile ma come problema, domanda senza
risposta, enigma i cui doppi sensi devono essere incessantemente
decifrati.
      Proprio Peter Szondi paragona al volo di Icaro il tentativo di
raggiungere il senso ultimo del tragico, un percorso destinato a fallire
proprio quando sembra prossimo il successo. Non resta che un volo più
basso, un tentativo più umile di approssimazione, una raccolta di
osservazioni, analisi, ipotesi, che nel loro insieme si profilino come
maschere del tragico.




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                  2. L’interrogazione del tragico
      Il presente volume cerca di rispondere o almeno articolare queste e
altre domande che gravitano attorno ai temi della tragedia, del tragico,
della storia del pensiero e dell’attualità più stringente. Molte le
componenti tematiche che questo argomento mette in campo, delle quali
qui si presentano i fili conduttori, le direttrici, grazie alle quali il lettore
potrà poi collocare le proprie esperienze di lettura. I contributi sono stati
perciò raccolti in sei ambiti ritenuti i più significativi, ovvero:
      1. Fondamenti del tragico: i saggi presenti in questa sezione offrono
le basi per poter leggere poi le opere che seguono. Si possono riconoscere
principalmente due ambiti: quello più propriamente teorico, che tramite
esempi che vanno dal Medioevo alla contemporaneità tenta di definire i
concetti di tragico e tragedia, mettendoli in relazione con la commedia o
il romanzo o sviluppandone l’evoluzione storica nel pensiero filosofico;
e quello che tenta di definire come fondamenti le identità di alcune figure
per lo più del teatro shakespeariano, divenute veri e propri personaggi
mitici nei secoli successivi.
      2. Alle origini della modernità: molto si è discusso, soprattutto in
epoca romantica, sulla differenza tra tragico antico e tragico moderno,
ma quando inizia un tempo diverso per il tragico? Da quando è
necessario ripensarlo? Alcune figure e opere, in questa sezione, si
propongono come soglie, come passaggi necessari per affacciarsi al
contemporaneo. Dall’Illuminismo al Romanticismo fino a Kafka, questa
sezione riprende i passaggi più importanti che conducono verso il
Novecento e poi al ventunesimo secolo.
      3. Tragico e antitragico: oltre il romanzo borghese. Il rapporto del
romanzo borghese col tragico sembra conflittuale. Quando nelle pagine
dei libri entrano le persone comuni, la loro vita quotidiana, i loro
malesseri minimi pare che non ci sia più posto per gli eroi e i loro
conflitti. Ma non per tutti è così. Esiste forse un rapporto non esclusivo
tra tragico e antitragico, questi toni si intrecciano e si fondono nel
romanzo, che tutto ingloba, tutto fagocita. Gli eroi certo mutano volto, il
Fato si traveste da gioco, “responsabilità”, “colpa”, “libertà” divengono



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termini nuovi, risemantizzati, ma non per questo perdono il loro valore
tragico.
      4. Il tragico sulla scena contemporanea: la scena, il teatro, sono, da
sempre, il luogo d’elezione del tragico. Alcune figure mitiche nate sulle
scene sollecitano ancora oggi l’immaginario drammatico. Ma è lontano
il tempo delle tragedie greche: che ne è, oggi, di Antigone, di Cassandra,
o di Amleto?
      5. Tragico e conflitti sociali: dal teatro alla strada, si diceva più su: il
tragico si riversa nella vita quotidiana e riempie i monitor dei nostri PC,
con storie sempre più suggestive, ma filtrate e uniformate dalla nostra
assuefazione al male. Ma cosa distingue una narrazione cronachistica
del tragico e dei suoi presupposti da un racconto mitico e da una
riflessione letteraria? Qual è oggi nella letteratura la dimensione del
dolore tragico (rituali, stereotipi, formule)? E quali i modi per raccontare
le tragedie reali che pullulano nella vita quotidiana? Dai migranti alle
catastrofi nucleari, dal lavoro al corpo sfregiato delle donne: la
letteratura e il teatro possono ancora dar conto di questi conflitti tragici?
Da una parte allora si guarda alla contemporaneità e ai suoi elementi di
conflittualità come serbatoio di nuove figure tragiche; dall’altra si
utilizzano le modalità espressive tradizionali del tragico come strumenti
ermeneutici, utili a capire e riproblematizzare le tensioni che agitano
l’attualità.
      6. Melodrammi contemporanei. Cinema, televisione, graphic novel: ad
un’epoca preromantica Peter Brooks fa risalire quella che chiama
«immaginazione melodrammatica», concretizzata nei generi del
melodramma in senso stretto e del romanzo gotico. La «perdita del sacro
e le pretese del razionalismo» ne sono, a suo dire, il movente. Tuttavia,
nel corso degli anni, la tenuta delle componenti melodrammatiche pare
ridotta o comunque dirottata verso forme diverse di paraletteratura –
pure a tratti nobilitata nella storia della critica. Forse però è in altre arti
che il melodrammatico sopravvive fino ai nostri giorni, e in particolare
nel cinema e nella serialità televisiva, dove questa tonalità è conservata
e rivitalizzata.




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                    3. Fondamenti del tragico
      La sezione d’apertura, Fondamenti del tragico, può essere articolata
in due filoni: il primo intende i fondamenti come testi e (soprattutto)
personaggi esemplari, quasi archetipici della tradizione tragica
occidentale, con un occhio di riguardo per le opere di William
Shakespeare; il secondo indaga invece le riflessioni teoriche e filosofiche
che hanno accompagnato nei secoli lo sviluppo e la formalizzazione dei
caratteri della tragedia. Com’è naturale, queste due prospettive di lavoro
si intrecciano spesso: è il caso, ad esempio, del saggio “Finisce male.
Othello e la tragedia nonlineare femminile” di Rocco Coronato. In
questo lavoro l’autore propone una lettura dell’Othello come modello
alternativo a quello delle teorie neoaristoteliche sul genere tragico.
L’opera di Shakespeare presenta infatti delle difformità rispetto alla
tragedia lineare, difformità che vengono qui sondate con dovizia di
esempi testuali. Una particolare attenzione viene dedicata, in
quest’ottica, al personaggio di Iago e al tema della tessitura (tanto
materiale quanto verbale) operata dalle donne della pièce, Emilia, Bianca
e Desdemona.
      Di tangenze fra le tragedie del Bardo e quelle sofoclee si occupa
Chiara Lombardi con il suo “Edipo re e Hamlet: una discesa ai padri”. Nel
contributo vengono riprese le riflessioni di Freud e gli studi ad esse
collegati di Jones, Lacan e Starobinsky per approfondire i rapporti fra i
personaggi di Shakespeare (non soltanto Amleto) e gli archetipi greci, in
special modo quelli collegati alle figure dei padri e al loro rapporto con
il potere. A dare maggiore solidità alle sue ipotesi, Lombardi affianca
una minuziosa ricostruzione della circolazione del teatro greco
nell’Europa e nell’Inghilterra del Cinquecento e sulla sua possibile
ricezione shakespeariana. Il confronto con padri ‘ingombranti’ ritorna al
centro dello studio di Elena Maiolini, “L’ombra del padre. Il tormento
della vendetta in Adelchi, Cid e Amleto”, un’indagine comparata ricca
di riscontri testuali. Riconosciuto il debito delle figure dei due
protagonisti ideati da Alessandro Manzoni e da Pierre Corneille nei
confronti dell’Amleto shakespeariano, l’interesse di Maiolini si focalizza
sulla centralità del desiderio di vendetta quale soggetto letterario che


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conduce a scoprire motivi pulsanti della verità sull’uomo nel pensiero e
nell’elaborazione manzoniana, analizzando i notevoli commenti di
Manzoni al Cid e la loro eco nella prima stesura del Fermo e Lucia.
      Inserendosi in maniera più diretta nel secondo filone della sezione,
Cristina Savettieri nel “Disagio dell’innocenza: tragedia, teoria e
romanzo moderno” ripercorre per tappe l’evoluzione della teoria e della
critica della tragedia in una prospettiva di lunga durata,
ridimensionando il passaggio da una poetica normativa a una
speculativa (per usare le parole di Szondi) avvenuto sul finire del ’700.
Prendendo le mosse da questa premessa teorica, Savettieri indaga
storicisticamente le diverse modalità con cui è stata affrontata la
questione dell’innocenza e della sofferenza immeritata in relazione alla
tragedia. Proprio l’idea della sofferenza immeritata rappresenta,
secondo l’autrice, il mezzo per superare l’impasse della tradizionale
opposizione tra romanzo e tragedia.
      La panoramica proposta in “«Me pare nu film». (Alta e bassa
tragedìa)” da Piermario Vescovo ibrida teorie ed esempi testuali e scenici,
e si fonda su un confronto tra la rinascita medievale della tragedia e
alcune esperienze della contemporaneità, ovvero tra opere e autori del
periodo precedente e di quello successivo all’arco cronologico in cui essa
diviene un genere letterario normato. In questa rapsodica rassegna
Vescovo prova a rilevare alcuni elementi caratterizzanti, eleggendo a
propri punti di riferimento teorici le riflessioni di René Girard e il saggio
di Walter Benjamin su destino e carattere (Schicksal und Charakter,
compreso in Angelus Novus) e la sua rivisitazione in Carácter y destin di
Rafael Sánchez Ferlosio.
      L’interesse per la teoria è alla base anche del saggio di Enrica Zanin,
“Il tragico prima del tragico”; in particolar modo, l’attenzione si
concentra sul “pensiero del tragico” che precede la formalizzazione
filosofica della fine del ’700. A partire dal Medioevo fino al secolo XVII,
Zanin cerca quindi le tracce di tale pensiero dallo sviluppo discontinuo
e non sistematico, che risulta tuttavia imprescindibile per la formazione
di una teoria organica. Infine, l’autrice ne valuta l’influenza sulle
considerazioni di alcuni autori della prima modernità, da Piccolomini a
Montaigne.


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                  4. Alle origini della modernità
      Si allaccia idealmente a quest’ultimo contributo la successiva
sezione del volume; una sezione liminale dal punto di vista cronologico,
dunque, che ripropone in parte la dualità della prima, fra riflessione
teorica e incarnazioni tragiche. L’intervento di Stefano Ferrari, “Attilio
Regolo: un eroe tragico nella cultura del Settecento”, affronta la
peculiare attenzione dedicata alla figura (storica e non) del console
romano nella cultura europea del secolo dei Lumi. Da un lato, infatti, le
gesta più eroiche di Attilio Regolo sono considerate da diversi eruditi,
filosofi e storici, alla stregua di favole; dall’altro, la loro inattendibilità
non ne scalfisce minimamente il fascino. La storia di Attilio Regolo
incontrerà un’enorme fortuna tra i maggiori filosofi illuministi del
secolo, quali Smith, Voltaire, Rousseau, Helvétius, Diderot e Marmontel:
poco interessati alla veridicità storica, essi ne apprezzano l’esemplarità
morale, tramandata soprattutto attraverso la tradizione, le leggi e la
poesia antica.
      Il mito letterario di Don Giovanni e le sue rivisitazioni sono al
centro del lavoro di Francesco Marola, “‘Don Juan: eine Tragödie’.
Intertestualità faustiana e riscrittura tragica nel racconto di E. T. A.
Hoffmann”. Allontanandosi sempre più dalle sue origini nel campo
della commedia, la storia del celeberrimo libertino si avvicina al polo
tragico con la versione operistica di Mozart-Da Ponte e completa la sua
trasformazione nel racconto di Hoffmann, che proietta la nuova tragicità
del finale mozartiano su tutto il mito. Marola sottolinea la presenza nel
Don Juan di numerosi richiami intertestuali, non pienamente rilevati
dalla critica, al Faust di Goethe. Lo studioso propone così di leggere tale
riscrittura come una dichiarata sintesi dei due miti, per quanto il valore
del tragico sia relativizzato in Hoffmann dall’ironica autocoscienza
dell’artista romantico, privo di un ruolo nella società borghese.
      Lo scritto di Arturo Mazzarella “Tragico e tragedia: antichi conflitti
e nuove sopravvivenze” è incentrato in primo luogo sulla distinzione fra
i due termini: il primo, sebbene legato etimologicamente e storicamente
alla particolare forma d’arte rappresentata dal secondo, ha assunto nella
modernità un significato diverso, e anzi conflittuale, rispetto a quello


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originario. Il contrasto tra apollineo e dionisiaco, i due principi opposti
e complementari che nella Nascita della tragedia (1872) Nietzsche
individuava come fondamento della tragedia greca, è venuto meno con
l’avvento del cristianesimo. Come sostenuto da Hegel nei suoi scritti
giovanili, la figura di Cristo ha segnato infatti, con la sofferenza subita
per portare il suo messaggio di salvezza, il punto di arrivo della tragicità,
e la conseguente fine della tragedia nella sua forma classica. Lo spirito
tragico, che si manifesta nella costante ricerca di un senso esistenziale
inafferrabile, è tuttavia sopravvissuto, e mantiene il suo vigore ai giorni
nostri, in forme del tutto secolarizzate: prima tra tutte, il romanzo. Fra
XIX e XX secolo la narrativa ha partecipato a questo processo di
trasformazione, offrendo fulgidi esempi di tale vitalità.
      Proprio a partire dal comune modo di sentire il tragico, Mauro
Nervi propone, nel suo articolo “Parenti di sangue. Intertestualità del
tragico in Kleist e Kafka” un confronto fra l’opera di Franz Kafka e quella
di Heinrich von Kleist. Quest’ultimo costruisce, soprattutto con Michael
Kohlhaas (1810), una vicenda pienamente tragica, nell’accezione che al
termine dà Peter Szondi nel suo Saggio del 1961. Queste alcune delle
caratteristiche tragiche in senso moderno che sembrano accomunare le
opere dei due scrittori, in modo particolare nella delineazione della
fisionomia dei protagonisti: l’inconsapevolezza rispetto a un evento
sconvolgente che irrompe nella loro vita; la scelta di non accettare
passivamente la propria sorte ma di opporvisi, contribuendo così, per
ironia tragica, alla realizzazione della catastrofe; il tentativo
(fallimentare) di riportare la propria situazione nebulosa e confusa in un
ordinato orizzonte di senso.
      La tragedia è anche associata a un vastissimo bacino di figure, di
motivi e di archetipi che attraversano la storia dei generi letterari e delle
letterature nazionali assumendo tratti e significati diversi a seconda dei
contesti storico-culturali. In “Virginia: un soggetto politico per la
tragedia tra Sei e Settecento”, per esempio, Enrico Zucchi prende in
esame le molte versioni della storia di Appio e Virginia proposte dalle
tragedie di area inglese, francese e italiana. La popolarità di questo
soggetto è dovuta alla molteplicità di spunti che offriva per trattare una
rosa di temi connessi alla moderna riflessione politica sulla ragion di


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stato e sulla tirannide: la natura logorante del potere, il rapporto del
sovrano con la legge, i soprusi perpetrati dai nobili nei confronti del
popolo, ecc. Selezionando una serie di pièces che vanno dall’Appius and
Virginia di Webster (1625) all’Appio Claudio di Gian Vincenzo Gravina
(1712), Zucchi risale alle origini della rifunzionalizzazione in chiave
tragica della storia di Virginia, nel tentativo di indagare quel passaggio,
a cavallo fra XVII e XVIII secolo, in cui essa si carica dei significati
giuridico-politici che ne garantiranno la fortuna moderna.
      Fabio Vittorini, nel contributo “Don Carlos: declinazioni del tragico
da Schiller a Verdi”, ricostruisce invece la genesi del grand opéra che
Giuseppe Verdi ricava, nel 1867, dal poema drammatico Don Carlos,
Infant von Spanien (1787) di Friedrich von Schiller. Nel ventennio in cui
lavora al proprio Don Carlos, Verdi inizia e porta a termine altri
capolavori come Simon Boccanegra, La forza del destino, Aida, Requiem e
l’Otello. Analizzando il libretto scritto da Joseph Méry et Camille Du
Locle con la supervisione del compositore, Vittorini ne illustra la
stratificazione intertestuale: «Verdi ha dato vita a un palinsesto in cui,
sotto il testo ufficiale riconducibile al nucleo storico comune e alle sue
versioni letterarie più note, affiorano testi eterogenei nascosti o anche
(più o meno consapevolmente) cancellati, in una dimensione
sovranazionale, plurilinguistica, interculturale, trasversale a generi e
codici» (ibid.).

    5. Tragico e antitragico: oltre il romanzo borghese
     Il tragico e il romanzo borghese sembrano vicendevolmente
escludersi. Ma è ovviamente un’approssimazione, presto negata dal
semplice fatto che la forma-romanzo è in grado di fagocitare tutto, di
trasformarsi con la sua natura metamorfica in altro, di contaminare
tragico e comico, riscrivendo continuamente l’ambigua relazione tra
personaggi e destino, come titola un famoso saggio di Giacomo
Debenedetti. E questo è tanto più vero nel Novecento, quando un vortice
di innovazione sembra travolgere l’intero campo della letteratura.
     Come detto più su, è con Dostoevskij prima e con Kafka poi, che il
rapporto tra tragico e romanzo si ridefinisce, e proprio da Kafka


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comincia il percorso di questa sezione con il saggio di Raffaella
Bertazzoli “Il viaggio senza nostos: Franz Kafka e Gracco”. L’oggetto di
studio è un frammento più che un racconto, intitolato Der Jäger Gracchus,
nel quale si sovrappongono diversi livelli di lettura che mettono in
campo allegorie, metafore, simboli, tutti gravidi di richiami
autobiografici nei quali si sostanzia la tragedia del soggetto. L’analisi del
testo kafkiano è serrata, la stratificazione di sensi si confronta col mito
biblico e classico per disegnare un viaggio esistenziale verso la malattia
e la morte. Gracco abita spazi astratti e concreti, eterotopie che alludono
a eterocronie, si confronta col proprio destino, che non ha parabole
definitive, sembra non porti da nessuna parte, lasciando l’uomo nella
propria solitudine esistenziale.
     Il racconto di Kafka è un particolare nell’ampio spettro dei rapporti
tra tragedia e romanzo: un particolare estremamente denso di
significato. In questa sezione si possono rinvenire tre linee, che
corrispondono a diverse scelte degli autori, linee che sempre si
intrecciano e si confondono, formano nodi gordiani e si divincolano, ma
che pure sono riconoscibili: i particolari, come questo, ovvero singole
opere più o meno note e ampie, che abbiano un valore paradigmatico
nello sviluppo di questi rapporti; le teorie messe in campo nella
definizione del sistema di relazioni tra tragedia e romanzo; infine gli
snodi, per lo più legati a temi specifici che abbiano particolare rilevanza.
     A un inquadramento teorico è volto il contributo di Mimmo
Cangiano “Primo ‘900: cosa significa l’attacco al tragico, cosa significa la
sua difesa”, che, come si intuisce fin dal titolo, dà conto di un dibattito
non privo di contraddizioni, nel quale si alternano dialetticamente
posizioni anche opposte, che rendono fertile la discussione. Punto di
partenza è la distanza tra tragico classico e tragico moderno, proposta
da Kierkegaard e Hegel, dal quale discende l’ampia teorizzazione di
Lukács. A partire da questa impostazione, Cangiano dà conto di
posizioni diverse che mettano in prospettiva l’assunto iniziale: si
passano in rassegna i testi di Ferdinand Tönnies e del cattivo maestro
(Debenedetti) Otto Weininger, di Friedrich Nietzsche e Ernst Mach, e
poi, in Italia, di Amendola, Slataper e Stuparich, Pirandello, Soffici e
Boine, il cui pensiero è messo in relazione, per esempio, con quello di


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Thomas Mann. Infine è Carlo Michelstaedter a dare le coordinate per
definire il «pensiero borghese» nella formalizzazione teorica della sua
staticità, sia sul «versante anti-tragico» che sul «versante tragico».
      È con questa struttura di pensiero, metamorfica, dialettica, a volte
apparentemente contraddittoria che il romanzo del Novecento si trova
a rapportarsi. Da questi due contributi discendono gli altri che tuttavia
possono ora collocarsi in un quadro di pensiero e rapportarsi poi con la
porta d’accesso al Novecento, ovvero con Kafka. Il quadro del romanzo
che ne segue non è, né potrebbe essere esaustivo, eppure permette di
creare direttrici chiare, in un dialogo costante con questi due contributi
iniziali. Così, per esempio, quando Raffaello Rossi ha l’ambizione di
riassumere il rapporto col tragico in due autori delle opere-mondo tra le
più complesse del Novecento, in “‘Peripezia’ ed ‘estasi della catastrofe’:
figure del tragico nei romanzi di Proust e Joyce”, può alludere alle loro
definizioni del tragico e inquadrarle nel contesto della teoria
contemporanea creando per il lettore una fitta rete di rapporti con gli
altri saggi citati. Nel dialogo di Joyce con Aristotele e Platone, per
esempio, si ritrova il dibattito tra tragedia classica e moderna, che pure
in Proust prende corpo nel riferimento a figure del mito come Aiace o
Edipo adattate a una vicenda di cronaca nera. C’è poi un elemento in più
che si inserisce in questa opposizione tra classico e moderno, ovvero il
ruolo di mediazione svolto da quelli che chiamiamo, con una definizione
particolarmente significativa in questo contesto, i classici moderni, come
per esempio Shakespeare e Racine. Così Ulysses dialoga con Hamlet,
Albertine con Fedra.
      A un Ulisse novecentesco dedica il suo intervento Nora Moll in “Il
mito di Ulisse nel romanzo del secondo Novecento: il tragico e
l’antitragico in Stefano D’Arrigo e Walter Jens”, nel quale ancora risuona
implicitamente la domanda se Ulisse sia ancora Ulisse, ovvero se la
modernità abbia cambiato in maniera decisiva la fisionomia tragica
dell’eroe greco. La risposta, come spesso capita, non è univoca né di
facile enunciazione, ma, a conferma delle relazioni tra i contributi, è utile
notare che l’autrice afferma che la rappresentazione dell’Ulisse in
D’Arrigo corrisponde a quella dell’antieroe di Joyce, pure con qualche
differenza strutturale, mentre la stessa definizione di antieroe ha una


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C. Cao, A. Cinquegrani, E. Sbrojavacca, V. Tabaglio, Il volo di Icaro verso il tragico



pregnanza solo parziale per Walter Jens. Tragico o anti-tragico?, si chiede
l’autrice nell’ultima parte del suo contributo: e la risposta più
significativa si può forse trovare in una parola utilizzata per Das
Testament des Odysseus, ovvero «paradosso», poiché attraverso il
paradosso è possibile forzare i confini tra i generi e le regole del mito.
      Alla figura dell’eroe tragico si lega anche uno degli snodi più
significativi del Novecento letterario, ovvero la letteratura sperimentale,
in qualche modo d’avanguardia, che ha avuto un ruolo centrale nel
secolo passato, soprattutto nella ridefinizione del personaggio. Andrea
Chiurato in “Le maschere senza volto. Gli eroi ‘tragici’ del nouveau
roman” dedica molto spazio alla riflessione di Alain Robbe-Grillet che
mentre condanna teoricamente la tragedia, fin dalla sua opera di esordio
si rivolge a un mito come quello di Edipo. Questo atteggiamento
conflittuale pare la cifra più significativa di questa corrente, che nei
romanzi sembra sempre mettere alla prova gli eroi, calandoli in realtà
squallide e inaspettate, e creando così un effetto straniante, a suo modo
scandaloso. L’eroe non si trova più «“ad agire contro” o a “essere agito
da” forze al di fuori del suo controllo» e così resta «solo il guscio
esteriore di una tragedia svuotata del tragico» (ibid.). Con questo
rovesciamento è tenuto a fare i conti il romanzo del Novecento.
      Eppure c’è un altro snodo che sembra nuovamente mettere in
discussione questo assunto, come se fosse davvero impossibile trovare
certezze, ancorché provvisorie o approssimative. Nel cuore del
Novecento si situa la tragedia umana più grave che la nostra storia
ricordi: la Shoah. Raccontarla in un’opera d’invenzione significa non
poter più giocare neppure col mito. Il necessario ritorno di un’etica della
scrittura, al di fuori non solo dello sperimentalismo ma anche del
postmoderno con la sua fascinazione giocosa per il romanzesco,
ridefinisce ancora il rapporto della narrazione col tragico. Ne parla
Emanuela Piga in “Il ritorno polimorfo del tragico in Les Bienveillantes di
J. Littell e The Zone of Interest di M. Amis”. Si tratta di due romanzi
recenti, di invenzione, scritti in un’epoca in cui la testimonianza diretta
va via via estinguendosi: due romanzi che devono fare i conti col mutare
della memoria, e con la responsabilità che questo comporta. Il mito,
dunque, esplicito fin dal titolo delle Bienveillants ritorna a essere tragico


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per descrivere la tragedia reale. Come parlare dunque di quel tempo nel
terzo millennio? Come fare poesia dopo Auschwitz su Auschwitz? I due
autori, spiega la studiosa, scelgono vie diverse, quasi opposte, la
dismisura Littell, la reticenza Amis, il pieno e il vuoto, come se non
potesse esserci mediazione tra queste scelte estreme.
      “«Oppongo al cordoglio un certo manierismo»: Patmos e il tragico
nella poesia dell’ultimo Pasolini” di Gian Luca Picconi si sofferma su un
particolare, la poesia degli ultimi anni di vita di Pasolini, per analizzare
però ancora il rapporto con la storia, quella della strage di Piazza
Fontana raccontata in Patmos, poemetto incluso in Trasumanar e
organizzar. Ancora una volta si affronta un’opera circoscritta ma dal
valore emblematico per affrontare un importante sottotema come la
narrazione delle tragedie reali. A differenza di Littell e Amis, però,
Pasolini ricorre all’uso dell’ironia, non scontato né prevedibile, e quasi
stridente con la riscrittura dell’Apocalisse giovannea che pure innerva
una parte del testo. Picconi, dunque, analizza le ragioni di questa scelta,
risalendo alle premesse teoriche precedenti e all’intero percorso poetico
dell’autore. Nel tempo del Dopostoria, come lo chiama l’autore, l’ironia
rispecchia le forme non tragiche della vita borghese, una vita borghese
che finisce per inglobare tutto, ben oltre la lotta di classe, fagocita nei
suoi modi distaccati e inerti persino la voce dell’autore. E nel finale del
testo Pasolini torna a Kafka, costruendo un altro dei tanti ponti che
legano questa sezione.
      Accanto a Pasolini c’è Bianciardi, come scrittore, come intellettuale
e come interprete della società a lui contemporanea. Siamo negli stessi
anni e di fronte alla stessa mutazione sociale, che si riverbera nella
scrittura. Ne parla Diego Varini in “Looking back in anger. Bianciardi e le
maschere della malinconia”. Anche in Bianciardi, e forse in modo più
netto rispetto a Pasolini, c’è la percezione di una presa di distanza o
almeno un allontanamento dalla storia, che però anziché richiedere la
forma dell’umorismo, qui si tramuta nell’esperienza esistenziale della
malinconia. Eppure, sulla scorta di quanto Klibanski, Panofsky e Saxl
scrivono in Saturno e la malinconia, Varini rinviene i nessi proprio tra
malinconia e umorismo, e perciò tra umorismo e tragedia, il cui conflitto
attraversa in fondo anche il testo più noto di Bianciardi, La vita agra.


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Anche grazie alla lezione di Saul Bellow e del sociologo David Riesman,
l’autore grossetano riconosce la mutazione sociale che porta a una
condizione di stasi, di angoscia e di malinconia, che sembra prevedere il
solo esorcismo del comico: un esorcismo tuttavia inefficace che non è
altro che una nuova, invincibile, condizione tragica.
      Il rapporto tra il modo tragico e il romanzo, quindi, sembra
attraversare tutti i temi portanti della modernità del tragico, in chiave
non solo letteraria, ma anche storica e sociologica. Basterà unire i puntini
per riconoscere segmenti nei quali collocare ogni altro testo.
L’ambizione è quella di costruire una mappatura episodica che si faccia
emblema e specimen di un quadro ovviamente molto più ampio: uno
strumento di lavoro che consenta di approfondire, riflettere, ripensare la
complessità.

               6. Il tragico sulla scena contemporanea
      A giocare un ruolo chiave attraverso le diverse sezioni del volume
sono i classici antichi e moderni che, dal teatro greco a Shakespeare al
Siglo de Oro, hanno fissato nell’immaginario collettivo intrecci, motivi e
grandi figure tragiche divenendo fertile terreno di confronto per l’arte –
la letteratura in primis – e la filosofia. Si allude al noto distinguo tra
mythos e logos inaugurato da Platone, che ha consentito nel tempo di
confrontarsi con i testi tragici al di là della loro dimensione
performativa. La sezione “Il tragico sulla scena contemporanea”
testimonia la capacità di alcuni dei più noti personaggi e schemi tragici
di parlare delle attuali tensioni culturali, politiche, sociali, di ‘indossare
nuove maschere’ nella produzione teatrale odierna, e mostra la
rinnovata forza e la vitalità che queste opere possono acquisire
attraverso il riuso, la rilettura, le ibridazioni.
      Il relativismo delle pièces di Copi – oscillanti tra comicità e grand
guignol, umorismo e parodia, tra «circo» e «tragedia» – costituiscono un
interessante esempio di riattivazione della tragedia nell’epoca della sua
morte (Steiner). Dopo una panoramica sulla produzione dell’autore
franco-argentino, il contributo di Stefano Casi “Tragedia e delirio a
Montevideo: il teatro di Copi” si concentra in particolar modo sull’opera


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Cachafaz (1981) per illustrare come in questa «tragedia barbara», la
tradizione del gauchesco argentino si coniughi con una visione cruenta e
soprannaturale, tra Macbeth e Le baccanti. Sebbene la sua ricostruzione di
un nuovo linguaggio tragico si basi su quello della commedia umoristica
e camp, tuttavia, l’opera di Copi non si presenta mai come parodia o
dissacrazione, ma è anzi definibile come forma nuova della tragedia «in
cui pianto e riso si mescolano, vita e morte sono equivalenti, l’identità
sessuale è cangiante, e lo spettatore può giungere a una catarsi (ma
quale?) solo grazie all’esperienza dell’immersione nel delirio più totale
per uscirne frastornato come dopo una visione ultraterrena» (ibid.).
      Processi di decostruzione e rivisitazione del classico
shakespeariano sono invece all’origine dell’Amleto a Gerusalemme
(Hamlet in Jerusalem, 2016) esaminato da Franco Nasi nel saggio
“Interweaving Stories: Hamlet in Jerusalem by Gabriele Vacis and Marco
Paolini”. Quest’opera multilingue, l’ultima recitata dai giovani attori
italiani e palestinesi della scuola di teatro di Vacis e Paolini, nasce da
una concezione pedagogica del teatro e da metodologie distanti da
quelle delle Accademie teatrali. Il contributo di Nasi illustra la
complessità strutturale della performance in cui in particolare
interagiscono tragedia e storytelling, e mostra come l’opera di
Shakespeare venga ridotta a frammenti che ne enfatizzano alcuni temi
cruciali per la storia palestinese, tra cui quelli di identità, oblio, vendetta.
Letta in relazione alla ricezione dell’Hamlet nel mondo arabo, l’opera di
Vacis e Paolini conferma la forza del personaggio di Hamlet nel
sollecitare nuove riflessioni sulla scena contemporanea e il suo essere «a
vital identity that lives in and of relations and movements» (ibid.).
      La fortuna di due grandi figure tragiche, Antigone e Cassandra,
costituisce invece il focus dei lavori di Sotera Fornaro, “Il disordine di
Antigone”, e Gilda Tentorio “Cassandra: logos e katastrophé sulla scena
greca contemporanea”. In particolare, nel caso dell’Antigone, come
evidenzia il primo dei contributi, ci troviamo di fronte a un’opera
fondativa di una visione del tragico che pone al centro l’individuo in
conflitto con la comunità. Antigone, a differenza del padre Edipo,
infrange consapevolmente la legge dello Stato per contrapporle un
altrettanto legittimo nomos, quello familiare. «L’Antigone è insomma la


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tragedia della politica» (ibid.) ed è in questa prospettiva che si colloca la
lettura offerta da Friedrich Hölderlin: in particolare, Fornaro esamina la
traduzione del 1804 e le Note all’Antigone, opere cardine per
comprendere la ricezione della tragedia sofoclea nella Germania degli
anni Settanta, su cui si concentra la seconda parte del contributo, con un
ricco ventaglio di esempi che spaziano dalla politica alla letteratura al
cinema.
      Le rifrazioni dell’immaginario mitico sui drammi della storia
ritornano anche nello scenario greco contemporaneo, uno dei più tesi e
complessi d’Europa degli ultimi anni. Tra i miti ricorrenti il ciclo degli
Atridi e l’enigmatica figura di Cassandra: considerata testimone ultima
del naufragio della civiltà dopo il crollo di Troia, Cassandra è oggi
interpellata di fronte alla persistente crisi economica, politica e sociale
alla ricerca del logos per dire la catastrofe. Filo rosso tra le ‘Cassandre’
selezionate da Tentorio per il fitto dialogo tra antico e contemporaneo –
Kassy di Flourakis (2006), Nitrito di Pontikas (2009) e Annunciazione di
Cassandra di Dimitriadis (2009) – è la riflessione sulla lingua e sulla
capacità e impotenza del dire, una problematica che torna anche nella
sezione successiva del volume “Tragico e conflitti sociali”, in particolare
nel contributo di Luisa Bienati.

                          7. Tragico e conflitti sociali
      Il saggio “La coscienza critica dell’era post-atomica: il Diario di
Hiroshima e Nagasaki di Günter Anders e Note su Hiroshima di Ōe
Kenzaburō” propone un’analisi comparata tra due opere che
testimoniano due differenti prospettive sul tema della catastrofe
nucleare. La prima narra l’esperienza del filosofo tedesco in Giappone
per il “IV Congresso Internazionale contro le armi atomiche e nucleari e
per il disarmo”, mentre Note su Hiroshima è il diario scritto dal premio
Nobel Ōe Kenzaburō dopo la “IX Conferenza mondiale contro le bombe
atomiche e all’idrogeno” a Hiroshima. Si tratta di due lavori emblematici
della battaglia contro il nucleare in Europa e in Giappone, accomunati
dalla riflessione sul dilemma morale che la scelta del nucleare ha posto
per i sopravvissuti, sul potere simbolico acquisito dalla città di


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Hiroshima, sul messaggio che la tragedia lascia nell’era post-atomica
all’uomo che deve convivere con un sempre crescente “dislivello
prometeico” (Anders), con le conseguenze, cioè, sempre più irreparabili
delle proprie conquiste tecnico-scientifiche.
      «Un astro del firmamento del progresso» è al centro anche della
catastrofe nucleare ucraina dell’’86: giocando sulla citazione della stella
Assenzio nell’Apocalisse, sul significato del nome Černobyl’ e sulla
retorica degli scienziati sovietici cui la citazione rimanda, il romanzo La
stella Černobyl’ (1987) affronta da una prospettiva femminista la tragedia
della centrale termonucleare esplosa in Ucraina. Dopo una panoramica
su alcune delle opere che si sono dedicate all’avvenimento – da Christa
Wolf a Vladimir Gubarëv – l’articolo di Gabriella Elina Imposti, “La
stella Černobyl’. Narrare la catastrofe nucleare” si sofferma sul lavoro
della dissidente russa Julija Voznesenskaja e sulla storia delle tre sorelle
protagoniste che con la loro testimonianza hanno contribuito alla
conservazione della memoria.
      L’importante ruolo di testimoni e superstiti ritorna anche nel
contributo di Claudio Panella, che sposta nella realtà operaia la
riflessione sul tragico nella società odierna. Come illustra la gran parte
dei contributi di questa sezione, la tragedia negli ultimi decenni è infatti
divenuta anche modo di pensare la politica e le tensioni sociali. Nei
fondamentalismi così come nella disaffezione alla politica emerge infatti
la condizione tragica di una società in cui difficoltà e conflitti sempre più
difficilmente trovano risoluzione nel confronto, nella condivisione, nel
dialogo, nell’azione collettiva. Alle tensioni politiche e sociali che
attraversano il nostro quotidiano si rivolgono i contributi di Claudio
Panella e Luigi Franchi. Il primo saggio, “La tragedia del lavoro: working
class heroes nella letteratura italiana d’inizio millennio”, tratta alcune
opere che interrogano il nostro presente e affrontano la condizione
sociale ed esistenziale tragica del lavoro operaio. Come evidenzia
Panella, in testi come Il nemico (2009) di Emanuele Tonon, Amianto (2012)
di Alberto Prunetti, Il fuoco a mare (2015) di Andrea Bottalico, Ilva Football
Club (2016) di Fulvio Colucci e Lorenzo d’Alò, emergono infatti due
figure ugualmente tragiche: da una parte i figli, nel ruolo di testimoni-



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superstiti, dall’altra i padri, i working class heroes, malati e sconfitti dalla
vita di fabbrica.
      Come anticipa l’allusione ai notiziari televisivi contenuta nel titolo
“La tragedia dei migranti. I reportage di Gabriele Del Grande”, il
contributo di Luigi Franchi si concentra invece su un altro dei temi focali
per la politica italiana ed europea più recente. La scelta di evocare
un’espressione tanto frequente nella cronaca giornalistica è finalizzata
tuttavia a portare l’attenzione sulla cristallizzazione del termine
‘tragedia’ e sull’atteggiamento ormai indifferente degli spettatori di
fronte al destino di migliaia di migranti che cercano di attraversare il
Mediterraneo. I due reportage di Gabriele Del Grande Mamadou va a
morire (2007) e Il mare di mezzo (2009) esaminati da Franchi mettono in
luce l’insieme di meccanismi sottesi al fenomeno della migrazione e il
modo in cui l’azione individuale e collettiva possa contrastarne gli esiti
drammatici. In ultimo, il saggio esamina il ricorrere di schemi e topoi
tragici nei due reportage, al fine di restituire la sua piena portata a quella
rievocazione della tradizione greca classica che il linguaggio
giornalistico ha svuotato di senso. Il nesso tra teatro greco e politica nel
XX secolo è il punto di partenza anche dei saggi di Albert Camus
esaminati da David Matteini, e in particolare dell’intervento del 1955 Sur
l’avenir de la tragédie, una conferenza che fa parte della sua produzione
teorico-teatrale secondaria, ed è stata spesso adottata per indagare le
dinamiche storiche e politiche dell’Europa del secondo dopoguerra. Il
contributo di Matteini, “Il dramma del contemporaneo: Sur l’avenir de la
tragédie di Albert Camus” prende le mosse dalle riflessioni di Camus per
applicarle al clima politico delle società occidentali odierne. La
prospettiva dell’autore algerino, riletta alla luce delle teorie di Lukács e
Szondi, può oggi offrire un’interessante chiave interpretativa di quel
fragile equilibrio tra motivazioni neoliberali e impulsi nazionalistici e
centralizzanti, e suggerire la posizione dell’intellettuale odierno che
«non è votato a cambiare concretamente il suo tempo» (ibid.), ma il cui
«atto di rivolta più nobile risiederebbe […] nella forza morale e critica
delle sue posizioni» (ibid.).
      Ritorna il tema del confronto con l’alterità, della ricorrente difesa
dei ‘nostri confini’ nel saggio di Simona Micali “Aspettando i barbari.


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Conrad, Kafka, Coetzee”, che evidenzia «la stabilità dell’opposizione
civiltà/barbarie e il suo manicheismo» (ibid.) nella produzione
novecentesca sia laddove si faccia il più comune uso negativo del
termine barbaro, sia nella sua accezione positiva, di «buon selvaggio che
resiste al dominio della civiltà capitalista e moralmente corrotta» (ibid.).
Attraverso le opere dei tre autori – in particolar modo Heart of Darkness,
Beim Bau der chinesischen Mauer e Waiting for the Barbarians – Micali
illustra come Conrad, Kafka e Coetzee abbiano rappresentato il rapporto
tra civiltà e barbarie come uno scontro dalle conseguenze tragiche,
suggerendo una terza via possibile rispetto alle due più consuete visioni,
consolatoria e utopica. I tre autori analizzano infatti il funzionamento di
questo meccanismo “dall’interno”, mettendone in rilievo i significati
latenti e la portata tragica.
      Altri muri sono invece al centro dell’attenzione del contributo di
Alessandra Trevisan, “Muri ‘della mente’ e ‘del corpo’ nell’opera di
Goliarda Sapienza, Pina Bausch e Francesca Woodman” che propone un
itinerario tematico tra letteratura, teatrodanza, fotografia, cinema,
filosofia e architettura a partire dal contesto culturale in cui Bausch,
Sapienza e Woodman operarono. L’autrice, attraverso un’analisi che si
serve della biografia e dell’autobiografia delle tre artiste, oltre che della
loro opera, ricostruisce l’anatomia di un “corpo tragico” allo stesso
tempo singolare e plurale, capace di rivelare, in ogni campo di azione,
specificità intertestuali inedite.

                8. Melodrammi contemporanei.
                 Cinema, TV, Graphic Novels
     In quest’ultima parte del volume si raccolgono interventi che
mettono in luce come componenti tragiche vengano rielaborate, in
diverse forme artistiche contemporanee, attraverso modalità espressive
scrivibili al genere melò, dando al concetto un significato estremamente
ampio, come insieme eterogeneo di temi, motivi, tonalità e registri.
     Il saggio di Mattia Petricola «I’ll kill him and I’ll eat him!» Peter
Greenaway and the cinematic ‘Trauerspiel’ che apre la sezione indaga i



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rapporti fra il film di Peter Greenaway Il cuoco, il ladro, sua moglie e
l’amante (1989) e l’estetica del tragico. In modo particolare, il film si
presta a una lettura “tragica” secondo la definizione offerta da Walter
Benjamin nella sua fondamentale opera sul dramma barocco tedesco,
Ursprung des deutschen Trauerspiels, del 1928. Lo sfondo culturale in cui
il film si colloca, infatti, non è barocco soltanto da un punto di vista
meramente estetico, per la postmoderna sovrabbondanza di materiali
visivi che vi si trovano accumulati; al contrario, è tutto pervaso da
un’esistenziale ansia post-escatologica che si concretizza, secondo la
lezione benjaminiana, nell’opposizione fra natura e cultura. La tragicità
del film sta nella trattazione del problema della trascendenza, che si
elabora attraverso la contrapposizione fra i due archetipi del Tiranno e
del Martire, concetti fondamentali nella riflessione di Benjamin sul
Trauerspiel. Secondo Petricola, nella pellicola del 1989 Greenaway mette
in scena l’antinomia, tipica della cultura barocca, fra la dimensione
corporale del cibo e quella culturale dei libri. Nel film vengono inoltre
distorti alcuni motivi-cardine del cristianesimo: in modo particolare si
concretizza, nel finale, un rovesciamento del rituale eucaristico
compiuto dal Tiranno-Ladro – una specie di officiante e Anticristo – sul
corpo del Martire-Amante.
      In una prospettiva di genere, Stefania Rimini traccia invece una
«cartografia del sentimento» legata ad alcune memorabili figure
femminili del cinema e del teatro, protagoniste di opere in varia maniera
connesse a modalità espressive tragiche e melodrammatiche. Al centro
del suo articolo “Each girl kills the thing she loves. Variazioni
melodrammatiche nella scena contemporane” ci sono potenti immagini
di donne, evocate in prima battuta dal cinema di Rainer Werner
Fassbinder – da Le lacrime amare di Petra Von Kant (1972) a Veronika Voss
(1982) – e poi sottoposte a un grande lavoro di rielaborazione e rilettura
da parte di film e, soprattutto, di spettacoli teatrali successivi. Queste
alcune delle opere chiamate in causa: Tutto su mia madre (Almodóvar
1999), Blue Jasmine (Allen 2013); Un tram chiamato desiderio (Latella 2006),
Le lacrime amare di Petra Von Kant (Latella 2006), Rumore rosa (Motus
2006), Ti regalo la mia morte, Veronica (Latella 2014). È soprattutto il teatro
di Antonio Latella a fornire gli esempi di riscrittura più interessanti:


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grazie a un particolare sguardo «insieme ravvicinato e distante, Latella
riesce a misurarsi con i fantasmi di Fassbinder, ad esplorare il coagulo
di generi e opere (la tragedia greca, Goldoni, Čechov, Ibsen) che
struttura il suo immaginario, non più solo cinematografico ma
intimamente teatrale. Per liberare in scena la fibra tematica e visiva del
regista tedesco il nostro moltiplica i livelli del racconto puntando su una
fervida contaminazione fra realtà e finzione, vita e forma, teatro e
cinema» (ibid.).
      Anche il saggio di Beatrice Seligardi “Iconografie del
melodrammatico fin de siècle: Salomé di Wilde/Beardsley e La signorina
Else di Schnitzler/Fior” guarda al melodrammatico in una prospettiva
simile, considerandolo come una risorsa espressiva che consente
possibilità di sviluppo non convenzionale dei personaggi femminili. Da
un lato, infatti, il melodramma è tradizionalmente associato a una
visione stereotipata dell’emotività femminile e a protagoniste bloccate
in ruoli socialmente imposti. Dall’altro lato, il registro melodrammatico
può rivelarsi una strategia per dar forma a tensioni, pulsioni, e dissidi
inespressi, e portare dunque alla luce la complessità del mondo interiore
di alcuni soggetti femminili impegnati in una ricerca identitaria. In
questo senso, il melodrammatico ha dunque in sé una portata
destabilizzante e anti-normativa. Seligardi affronta due casi di studio
lontani nel tempo, La Salomé di Oscar Wilde illustrata da Arthur
Breadsley e la Signorina Else di Arthur Schnitzler tradotta in graphic novel
da Manuele Fior; si tratta di opere che, grazie alla commistione di testo
e immagini, riescono sia a dare spazio al carattere irriverente e
anticonformistico della femminilità, sia a disinnescare la carica
denormativizzante del melodramma grazie a inevitabili incursioni nel
territorio del tragico.
      Infine, Valentina Sturli propone una lettura delle prime sei stagioni
della pluripremiata serie televisiva Game of Thrones, rintracciando
nell’intreccio di questo grande melodramma a puntate la
riconfigurazione di temi e forme tipici dei generi epico e tragico.
L’articolo “Edipo tragico, Edipo precario. Successione, eredità e
immaginario della crisi in Game of Thrones” si concentra in particolar
modo sulla rappresentazione del conflitto generazionale, che nella serie


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di HBO viene riletto secondo un originale riadattamento del complesso
edipico. Secondo l’autrice, il filtro del conflitto edipico permette di
studiare il ruolo dell’individuo sia in rapporto al nucleo familiare di
appartenenza sia a più ampie dinamiche sociali, andando al cuore di una
narrazione incentrata sulla lotta per la successione dinastica e la gestione
del potere. L’efficacia della rappresentazione del conflitto generazionale
ha garantito il successo di una serie che, nonostante l’ambientazione
fantastica, riesce a cogliere e a dar voce a dinamiche di crisi e
precarizzazione dell’esistenza che caratterizzano soprattutto l’epoca
contemporanea.




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                         Come citare questo articolo
Cao, C. – Cinquegrani, A. – Sbrojavacca, E. – Tabaglio, V., “Il volo di
Icaro verso il tragico”, Maschere del tragico, Eds. C. Cao, A. Cinquegrani,
E.     Sbrojavacca,      V.   Tabaglio,       Between,     VII.14   (2017),
http://www.betweenjournal.it




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