10.4429/j.arart.2011.suppl.48
L’Orlando Furioso, bestseller del secolo XVI, ebbe un’immediata fortuna !gurativa. L’obiettivo di questo lavoro è cercare di chiarire quale sia stato il contributo apportato al successo editoriale del poema sia dalla prima edizione illustrata, uscita dai torchi di Nicolò Zoppino nel 1530, sia dalle successive ‘di lusso’, edite a Venezia da Giolito de’ Ferrari (1542) e Vincenzo Valgrisi (1566). Si mettono a confronto, dunque, il ciclo !gurativo zoppiniano con quello dell’edizione Valgrisi, ritenuto un vero e proprio capolavoro del Manierismo internazionale.  Orlando Furioso, bestseller of the XVI century, had an immediate !gurative fortune. $e aim of this work is to clarify how, both the !rst illustrated edition, produced from the press of Nicolò Zoppino in 1530, and the following deluxe editions, published in Venice by Giolito de’ Ferrari (1542) and Vincenzo Valgrisi (1566), contributed to publishing success. For this reason we will compare the two !gurative cycles made by the publishers Nicolò Zoppino and Vincenzo Valgrisi, which is considered a real masterpiece of international Mannerism.  
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2039-4543
582
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Giorgia Atzeni
ArcheoArte
Vincenzo Valgrisi
Letteratura e immagini: le prime illustrazioni del Furioso
Comparativo
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Articoli
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Giorgia Atzeni
2012/06/26
10.4429/j.arart.2011.suppl.48
Università degli Studi di Cagliari
2039-4543
Vincenzo Valgrisi
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urn:nbn:it:unica-17790
Letteratura e immagini: le prime illustrazioni del Furioso
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     Ricerca e confronti 2010
                                   ATTI
         Giornate di studio di archeologia e storia dell’arte a 20 anni
         dall’istituzione del Dipartimento di Scienze Archeologiche
          e Storico-artistiche dell’Università degli Studi di Cagliari

                           (Cagliari, 1-5 marzo 2010)




                              Giorgia Atzeni

Letteratura e immagini: le prime illustrazioni del Furioso




             ArcheoArte. Rivista elettronica di Archeologia e Arte
                      Supplemento 2012 al numero 1
           Registrazione Tribunale di Cagliari n. 7 del 28.4.2010
               ISSN 2039-4543. http://archeoarte.unica.it/
ArcheoArte. Rivista elettronica di Archeologia e Arte (ISSN 2039-4543)
Supplemento 2012 al numero 1
a cura di Maria Grazia Arru, Simona Campus, Riccardo Cicilloni, Rita Ladogana
Dipartimento di Storia, Beni Culturali e Territorio dell’Università degli Studi di Cagliari
Sezione di Archeologia e Storia dell’Arte
Cittadella dei Musei - Piazza Arsenale 1
09124 CAGLIARI


Comitato scientifico internazionale
Alberto Cazzella (Università di Roma La Sapienza); Pierluigi Leone De Castris (Istituto Universitario Suor Orsola
Benincasa, Napoli); Attilio Mastino (Università degli Studi di Sassari); Giulia Orofino (Università degli Studi di
Cassino); Philippe Pergola (CNRS - Université de Provence. Laboratoire d’archéologie médiévale méditerranéenne);
Michel-Yves Perrin (École Pratique des Hautes Études); Antonella Sbrilli (Università di Roma La Sapienza); Mario
Torelli (Accademia dei Lincei)

Direzione
Simonetta Angiolillo, Riccardo Cicilloni, Annamaria Comella, Antonio M. Corda, Carla Del Vais, Maria Luisa
Frongia, Marco Giuman, Carlo Lugliè, Rossana Martorelli, Alessandra Pasolini, Fabio Pinna, Maria Grazia Scano,
Giuseppa Tanda

Direttore scientifico
Simonetta Angiolillo

Direttore responsabile
Fabio Pinna

Impaginazione
Nuove Grafiche Puddu s.r.l.

in copertina: Il Castello di Cagliari nel 1358
Letteratura e immagini: le prime illustrazioni del Furioso
Giorgia Atzeni

Università degli Studi di Cagliari, Dipartimento Scienze Archeologiche e Storico-artistiche
e-mail: giorgia.atzeni@tiscali.it


Riassunto: L’Orlando Furioso, bestseller del secolo XVI, ebbe un’immediata fortuna figurativa. L’obiettivo di questo lavoro è cercare di
chiarire quale sia stato il contributo apportato al successo editoriale del poema sia dalla prima edizione illustrata, uscita dai torchi di
Nicolò Zoppino nel 1530, sia dalle successive ‘di lusso’, edite a Venezia da Giolito de’ Ferrari (1542) e Vincenzo Valgrisi (1566). Si
mettono a confronto, dunque, il ciclo figurativo zoppiniano con quello dell’edizione Valgrisi, ritenuto un vero e proprio capolavoro
del Manierismo internazionale.
Parole chiave: Orlando Furioso, Ariosto, Zoppino, Giolito de’ Ferrari, Vincenzo Valgrisi

Abstract: The Orlando Furioso, bestseller of the XVI century, had an immediate figurative fortune. The aim of this work is to clarify
how, both the first illustrated edition, produced from the press of Nicolò Zoppino in 1530, and the following deluxe editions,
published in Venice by Giolito de’ Ferrari (1542) and Vincenzo Valgrisi (1566), contributed to publishing success. For this reason
we will compare the two figurative cycles made by the publishers Nicolò Zoppino and Vincenzo Valgrisi, which is considered a real
masterpiece of international Mannerism.
Keywords: Orlando Furioso, Ariosto, Zoppino, Giolito de’ Ferrari, Vincenzo Valgrisi




L’Orlando furioso ebbe immediata fortuna figurativa:                   apparse in due celebri edizioni cinquecentesche; si
le edizioni a stampa furono tempestivamente dotate                     tratta dell’apparato figurativo originale, di incisore
di apparati iconografici, così come vennero prodotte                   anonimo, uscito dai torchi di Nicolò Zoppino nel
opere d’arte raffiguranti episodi ispirati ai versi con-               15301, e delle grandi tavole contenute nell’edizione
cepiti da Ludovico Ariosto (Reggio Emilia 1474-                        Valgrisi del 15562, già attribuite a Dosso Dossi, poi a
Ferrara 1533) in circa un trentennio di composizio-                    Battista, suo fratello e, successivamente, al cartogra-
ne e labor limae.                                                      fo Donato Bertelli (Coccia, 1991).
La stesura del poema, dedicato a Ippolito d’Este,                      A tutt’oggi, la mancanza di studi ampi e sistema-
fu avviata dall’autore intorno al 1505, undici anni                    tici che chiariscano la storia dei legami fra Ariosto
prima della sua pubblicazione ufficiale a Ferrara nel                  e le arti figurative (Mussini, 1992; Zanetti, 1992;
1516. Dopo una prima revisione del testo da parte                      Cerrai, 2001) si accompagna a una posizione critica
del poeta, il Furioso fu ripubblicato nella città estense              tesa a sminuire la riuscita delle versioni grafiche cin-
il 13 febbraio 1521 per i tipi del milanese Giovan                     que-seicentesche del poema e ignorare la funzione
Battista della Pigna e, infine, revisionato, ampliato e                essenziale dei cicli illustrativi coevi.
nuovamente dato alle stampe nella sua forma finale                     L’obiettivo della mia indagine, incentrata sulla visua-
nel 1532, si configurò ben presto come un bestseller                   lizzazione del poema ariostesco, nella fase che ha visto
letterario (Ferroni, 2008). Sono, infatti, circa due-                  l’ingresso della letteratura in tipografia (Quondam,
cento le cinquecentine del capolavoro ariostesco,                      1983), è stato, pertanto, dimostrare che le immagini
due terzi delle quali stampate a Venezia, il centro
editoriale più fecondo del secolo XVI.                                 1
                                                                         L’unico esemplare noto è conservato alla Biblioteca Nazionale
All’argomento ho dedicato la mia tesi di dottorato                     Centrale di Firenze.
                                                                       2
                                                                         Si trova anche nella Biblioteca Universitaria di Cagliari (coll. Rari.
(Atzeni, 2009), privilegiando lo studio delle incisioni                III.44).

ArcheoArte 1 Supplemento 2012: 725-734
http://archeoarte.unica.it/
ISSN 2039-4543.                                                  - 725 -
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possono riflettere originalmente la struttura e il con-                          Le prime tavole prossime al contesto narrativo del
tenuto del testo scritto, nonché contribuire al suc-                             poema, di soggetto genericamente cavalleresco, si
cesso editoriale di un capolavoro letterario.                                    trovano in “edizioni pirata”, ossia pubblicazioni che
I veri protagonisti di questa originale “riscrittu-                              non tengono conto dei privilegi, stampate per ini-
ra” sono gli incisori che hanno reso emblematica                                 ziativa personale di tipografi-editori, come dimostra
e memorabile l’opera, a cominciare dalla selezione                               l’edizione non autorizzata stampata a Milano nel
dei materiali narrativi, e contribuito al processo                               1524 da Agostino Vimercate, ornata da due xilogra-
di ricezione del romanzo, definito efficacemente                                 fie: una, nel frontespizio, presenta in primo piano
da Daniel Javitch di “canonizzazione del Furioso”                                quattro figure coronate, due donne e due uomini,
(Javitch, 1999). Gli artisti che, dalla seconda metà                             uno dei quali a cavallo, e un castello turrito sullo
del Cinquecento in poi si sono ispirati ai versi del                             sfondo; l’altra, nel verso della prima carta, a piena
poeta ferrarese e hanno scelto episodi del Furioso                               pagina, raffigura un guerriero a cavallo. Tali immagi-
per le loro raffigurazioni sono numerosi, tuttavia, in                           ni, che ben si attagliano all’opera e contribuiscono a
questo intervento mi limiterò ad analizzare la storia                            suggerirne figurativamente l’ambito letterario di ap-
della fortuna figurativa del poema attraverso le illu-                           partenenza (Faccioli, 1981), di fatto non sono state
strazioni legate al supporto tipografico.                                        incise per il volume ariostesco, né richiamano alla
Il Cinquecento è il secolo che ha visto la composi-                              mente alcun personaggio specifico del poema, bensì
zione e la prima stampa del testo, nel segno di una                              derivano dal riuso di tavolette xilografiche appar-
cultura di retaggio ancora umanistico, ma è anche                                tenenti al corredo tipografico dell’officina milanese
l’epoca in cui il romanzo ha goduto della sua maggio-                            (Bellocchi & Fava, 1961)4.
re fortuna, come attestano le innumerevoli edizioni                              Due anni dopo Sisto Libbraro5 pubblica la prima
succedutesi negli anni in tutta Europa (Fumagalli,                               xilografia appositamente incisa per introdurre le ot-
1932; Savarese, 1984; Folin, 2001). Il mutamento                                 tave del Furioso. L’immagine, quadripartita con sce-
nel gusto e nella ricezione del poema, uscito dalle                              ne della pazzia di Orlando, si configura come il più
corti per accendere l’immaginario dei ceti popolari,                             precoce tentativo di tradurre visivamente il poema,
è da ritenersi tra i fattori determinanti nell’evoluzio-                         sebbene in maniera sintetica.
ne dei codici narrativi e degli schemi compositivi                               Finalmente, nel 1530 viene data alle stampe la più
alla base del materiale iconografico in esame.                                   antica edizione corredata da un ciclo figurativo
Non esistono prove che Ariosto abbia suggerito                                   coerente, pensato quale adeguato commento vi-
spunti per la traduzione grafica della sua opera prin-                           sivo al testo. Uscita dai torchi veneziani di Nicolò
cipale ed è opinabile che avesse mai pensato a una                               Aristotile detto Zoppino6, editore-tipografo-libraio
versione figurativa del testo; nessuna delle edizioni                            (Baldacchini, 2003), essa presenta 40 tavole, una
pubblicate sotto la sua diretta supervisione, infatti,                           all’inizio di ogni canto7. Sul frontespizio è stampa-
contiene immagini inerenti a episodi del Furioso.                                to il ritratto dell’Ariosto in berretto e cappa tra due
Tuttavia, le prime pubblicazioni curate dall’autore                              rami di lauro, all’interno di una cornice, già appar-
prevedono alcune tavole: per esempio quella raffigu-                             sa nell’edizione ferrarese di Giovanni Mazzocco del
rante l’impresa del poeta nel volume edito nel 1516,                             1516, con il fregio della scure e martello e il motto
o il suo ritratto nell’edizione di Francesco Rosso                               Pro bono malum.
(1532), il cui disegno, unanimemente attribuito a
Tiziano, è intagliato, verosimilmente, da un incisore
della sua cerchia (fig. 1)3.                                                     Marcolini (Muraro, M. & Rosand, D. 1976. Tiziano e la silografia ve-
                                                                                 neziana del Cinquecento, Vicenza: Neri Pozza). L’esecutore materiale
                                                                                 dell’intaglio potrebbe essere Nicola Boldrini, incisore vicentino legato a
3
   Il ritratto xilografico apparso sul volume di Francesco Rosso da              Tiziano, a lungo considerato allievo del Britto.
Valenza, racchiuso in una cornice di gusto rinascimentale firmata da             4
                                                                                    La tavola con il paladino, assimilabile alle raffigurazioni dei guerrieri
Francesco de Nanto de Sabaudia, per via di una scritta rilevabile in bas-        della tradizione cortese, comparve già a ornamento del Libro chiamato
so al centro “F. De Nanto”, ha portato alcuni studiosi (Servello, M.R.           Buovo d’Antona pubblicato a Milano da Valerio e Hieronimo da Meda
1991. Ancora un Orlando furioso, Il Corsivo. Libro antico e censimento           nel 1500, e riapparirà in altri testi come la Vendetta de Falconeto historia-
delle edizioni italiane del XVI secolo, Nuova serie (1), I.C.C.U., 17) a rite-   ta pubblicata a Milano da Joanne de Castiliono, nel 1512.
nere che anche il ritratto fosse di sua mano. Fabio Mauroner (Mauroner,          5
                                                                                    Orlando furioso di Lodouico Ariosto ristampato, et con molta diligenza
F. 1943. Le incisioni di Tiziano, Padova: Le Tre Venezie, 43, scheda n° 8)       da lui corretto, in Vinegia, ad instanza del prouidohuomo Sisto Libbraro
asserisce, invece, che il ritratto fu inciso da Francesco Marcolini da Forlì,    al Libbro, 1526.
meglio noto negli ambienti editoriali come tipografo dall’inizio del IV          6
                                                                                    Nelle edizioni egli viene variamente denominato: Nicolo Zopino de
fino agli ultimi anni del VI decennio del Cinquecento. Più convincente           Aristotile de Rossi de Ferrara; Nicolo Zoppino; Nicolao di Aristotile
appare l’ipotesi già avanzata da Michelangelo Muraro e David Rosand,             detto el Zoppino; Nicolo d’Aristotile detto Zopino; Nicolaus Zoppinus;
che accostano la stampa ai modi di Johannes Breit (Giovanni Britto),             Nicolaus Zopinus; Nicolaus de Aristotelibus dictus Zoppinus.
intagliatore tedesco probabilmente presentato al Vecellio proprio dal            7
                                                                                    Si segnala l’articolo di Federica Caneparo, 2008.



                                                                           - 726 -
                              Letteratura e immagini: le prime illustrazioni del Furioso


Zoppino offre ai lettori un paratesto speciale che in-      documentazione tipografica coeva, soprattutto in un
cide fortemente sulla qualità della ricezione del te-       momento in cui questo complesso sistema figurativo
sto e, con un gesto che può dirsi audace, decide di         dalla duplice qualità, segnaletica ed emblematica, è
pubblicare alcune tirature abusive quando ancora il         in via d’evoluzione.
poeta lavora alla versione definitiva del poema: non        La vasta materia fantastica, dominata con perfetta
solo osa ristamparlo, sfuggendo al controllo dell’au-       lucidità dal poeta, è per l’incisore una fonte abbon-
tore, vivente e operante, ma decide di diffonderne          dante d’ispirazione che, nel contempo, lo costringe
una versione corredata da illustrazioni che, per la         a un enorme sforzo. Come i lettori si smarriscono
prima volta, tentano di sintetizzare la narrazione in       nella complessità dell’intreccio narrativo, negli epi-
sequenze figurative. Di fatto, questo ciclo illustra-       sodi che si accavallano gli uni sugli altri, fra i nume-
tivo, pur essendo un prodotto degli albori dell’età         rosi personaggi e luoghi dell’azione, così l’illustratore
della stampa, in cui le tecniche tipografiche devono        è avvolto in un vortice di immagini e suggestioni
ancora perfezionarsi, costituisce il primo tentativo di     che ne affollano la mente creativa. I personaggi della
trasporre visivamente l’intera opera ariostesca.            letteratura vivono una vita propria tra le pagine dei
Il figurato zoppiniano, dunque, rappresenta una             libri, ma prima hanno dimorato nell’immaginario
novità nel panorama dell’editoria italiana primo-           dello scrittore per poi arrivare in quello del lettore.
cinquecentesca: una fase delicata, in cui gli incisori      Tuttavia, l’autore auspica che essi escano dalle pa-
attivi nelle tipografie si avvalgono ancora del suppor-     gine per interagire con il fruitore, assicurando così
to ligneo per ottenere, con sacrificio spesso ignorato      l’immortalità a lui e alle sue creature. La figurazio-
o frainteso dai bibliofili, il massimo risultato e il più   ne aiuta il processo di definizione delle sembianze
alto grado di naturalismo possibile per la tecnologia       di questo o quel personaggio e realizza una sorta di
del tempo. Il procedimento xilografico è inconfon-          complicità tra poeta e illustratore, anche quando
dibile e si caratterizza per la resa essenziale dell’im-    non si siano mai incontrati.
magine in cui prevalgono i contrasti netti del segno        In opposizione alla variegata molteplicità dominan-
nero in campo bianco. Non vi è dubbio sull’abilità          te nel poema, le tavole zoppiniane rappresentano
dell’intagliatore assunto dallo Zoppino: capace di          una sola scena, procedendo per sintesi: all’interno
manovrare con disinvoltura gli attrezzi del mestiere,       dell’arco narrativo dato, l’incisore sceglie di focaliz-
egli incide 40 piccole tavolette di legno di filo (legno    zare la sua attenzione su un particolare momento.
tagliato a sezione verticale seguendo la fibra) che,        Ogni illustrazione è rappresentativa del canto cui si
inchiostrate sulla superficie come un timbro, impri-        riferisce e in ciascuna è possibile individuare un mo-
mono su carta l’immagine corrispondente alla parte          tivo, una “messa a fuoco” su un dettaglio, che tende
risparmiata in rilievo. Si può affermare che l’anoni-       a esaltare e rivisitare sinteticamente un brano prese-
mo artista abbia “fatto miracoli”, vista la modesta         lezionato. Nel caso del figurato zoppiniano, di tipo
superficie a sua disposizione, limitata a pochi cen-        mono-episodico, la porzione di racconto raffigurata
timetri. Non può che derivarne una raffigurazione           assume valore di emblema del canto cui si riferisce.
semplificata e arcaizzante in cui i volti e i corpi dei     È plausibile che sia stato l’editore a suggerire al suo
personaggi, così come le sommarie notazioni am-             incisore di inserire in ogni tavola le brevi sigle che,
bientali, delineate con pochi tratti, appaiono frutto       come in una moderna infografica, aiutano il lettore a
di una tecnica rudimentale.                                 riconoscere i personaggi, escludendo che possa trat-
Sebbene l’impostazione generale dell’edizione zop-          tarsi di stereotipi di cavalieri e dame qualsiasi, buoni
piniana sia innovativa, il suo ciclo figurativo è spec-     per ogni occasione. Sfogliando il volume, scorrono
chio di una tradizione non ancora emancipata o del          davanti ai nostri occhi tutti gli eroi della fantasia ario-
tutto slegata da soluzioni compositive e formali più        stesca: Mandricardo, Agramante, Dardinello, i cava-
proprie dei volumi miniati tre-quattrocenteschi (lar-       lieri primari, Orlando, Ruggiero, Rinaldo, Astolfo
gamente disponibili nelle officine tipografiche per         e i comprimari, come Ferraù, Grifone e Martano,
tutta la prima metà del Cinquecento). Comunque,             Guidon Selvaggio, Zerbino e Pinabello e così via.
diversamente da quanto sostenuto in precedenza              Gli eroi esibiscono i loro attributi fondamentali in
dalla critica, ritengo che egli abbia lasciato un mo-       uno schema narrativo fitto di richiami e di leit-mo-
dello preziosissimo, illustrato da un artista capace di     tivs: spade, scimitarre e scudi sono mostrati in primo
cogliere l’aspetto mutevole degli episodi ariosteschi.      piano sin dalla vignetta d’apertura con il duello fra
Il testo e le tavole, nella loro complementarità, sono      Rinaldo e Ferraù al canto I (fig. 2). I due, cristia-
di una chiarezza che di rado si può cogliere nella          no l’uno e l’altro saraceno, lottano a piedi, mentre


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Angelica fugge con Baiardo. Il tema delle armi è                            rapidamente soppiantata dalla più elegante e raffina-
strettamente connesso all’intreccio narrativo e con-                        ta versione giolitina del 1542.
tribuisce a creare, nella trama labirintica del raccon-                     Nel fondamentale momento di passaggio fra il fi-
to, un punto d’appiglio per il nostro illustratore.                         gurato zoppiniano e la celebre edizione valgrisiana
Già con questa prima tavola, dunque, ci ritroviamo                          si colloca, infatti, la stampa di Giolito de’ Ferrari,
immersi nel clima epico del poema e, con un impat-                          ornata con piccole vignette di incisore anonimo.
to efficace, ci appaiono le figure che muovono tutta                        Mettiamo, dunque, a confronto queste prime im-
la narrazione: i cavalieri e Angelica. La fanciulla fug-                    magini con quelle che illustrano gli stessi episodi
ge per un bosco con il suo palafreno ma evidente-                           nell’edizione del 1542. Rispetto alla stampa dello
mente all’incisore non importa dire esattamente chi                         Zoppino la giolitina segna una svolta epocale, in
sia. Si tratta di una eroina talmente nota da non aver                      quanto, per la prima volta nella storia del Furioso
bisogno della sigla imposta dallo schema agli altri                         illustrato, si opta per un modulo narrativo multi-
protagonisti, i due cavalieri e il cavallo Baiardo. Il                      episodico che supera la narrazione figurativa mono-
duello fra Rinaldo e Ferraù simboleggia la “perfetta                        episodica proposta in precedenza. Le illustrazioni
cavalleria”; Angelica, personaggio di non poco conto                        contenute nei volumi stampati da Giolito de’ Ferrari
nell’economia della narrazione, fugge verso la selva,                       possono essere definite plurinarrative, in quanto lo
trascinando subito il lettore in un mondo dove tutti                        spettatore si trova di fronte ad una scena costituita
agiscono in uno stato di incantamento, per gioco di                         da circa due nuclei episodici distinti (in cui raramen-
magia e della sorte.                                                        te uno stesso personaggio compare più di una volta),
Al canto III vediamo raffigurata un’altra donna (fig.                       disposti su più livelli.
3), Bradamante in abiti femminili, senza elmo, ma                           Se si osserva la tavola giolitina che accompagna il
coi capelli raccolti e il seno in evidenza. L’incontro                      canto III (fig. 4), Bradamante, l’unica donna che
qui è con un’altra figura femminile: la fata Melissa,                       sembra reggere il ruolo di protagonista al pari dei
grande protettrice della casa d’Este, che mostra a                          personaggi maschili, è in compagnia di Melissa, cir-
Bradamante la discendenza estense. L’aderenza al te-                        condata da una schiera di demoni. Mentre la figu-
sto non è puntuale. Sappiamo di trovarci presso la                          ra della maga ricorda molto da vicino l’iconografia
tomba di Merlino ma in uno spazio esterno e non                             d’oltralpe, Bradamante richiama le antiche raffigu-
all’interno di quella che, secondo il racconto arioste-                     razioni scultoree della dea Minerva, conosciute at-
sco8, dovrebbe essere la navata di una chiesa sotterra-                     traverso il lavoro di riproduzione incisoria di molti
nea a pianta longitudinale.                                                 pittori e riproposte dai vari testi cinquecenteschi di
Al cospetto di quegli spiriti, descritti e raffigurati                      iconografia mitologica, in cui si davano agli artisti
come demoni-satiri, Bradamante si trova fuori dal                           dettagliate istruzioni sia per l’inventio pittorica, sia
cerchio tracciato dalla maga, inoltre il pentacolo de-                      per quella letteraria9. Le figure sono più longilinee,
stinato a proteggerla è assente. Melissa, donna «di-                        il paesaggio è trattato abilmente con una certa am-
scinta e scalza» che «sciolte avea le chiome» (ma qui                       piezza di respiro e non appare soffocato dall’angusto
ha i capelli raccolti), chiamata per nome da Ariosto                        spazio utile. Vengono incontro all’illustratore ano-
solo più tardi (VII, 66), è simile a una vecchia strega                     nimo le nuove esperienze maturate nel campo della
con il volto affilato e il naso adunco, secondo l’i-                        sperimentazione incisoria. L’affinarsi della tecnica gli
conografia diffusasi nel Cinquecento attraverso le                          consente, con l’uso di una lente di ingrandimento,
incisioni di area tedesca e prossima allo Stregozzo di                      di lavorare in macro e di inserire nelle tavole dettagli
Agostino Veneziano, perpetuata in tutte le illustra-                        sempre più numerosi; la composizione si complica,
zioni della tradizione seguente.                                            aumentano i piani prospettici.
Quella di Nicolò Zoppino è, senza dubbio, un’im-                            Occorre precisare che scompare l’uso, introdotto
presa pioneristica: le sue tavole si pongono come                           dallo Zoppino, di inserire sotto le figure brevi sigle
prototipo per la successiva tradizione iconografica.                        che suggeriscono i nomi dei personaggi. Pertanto, è
Tuttavia, limiti oggettivi impediscono di defini-                           necessario conoscere o seguire il testo per capire chi
re questa edizione un capolavoro, infatti, essa fu                          siano gli “attori” cui ci troviamo di fronte volta per
                                                                            volta. Nelle tavole dell’edizione giolitina, inoltre, si
8
  «La stanza, quadra e spazïosa, pare/una devota e venerabil chiesa,/che
su colonne alabastrine e rare/con bella architettura era suspesa./Surgea    9
                                                                              Vedi Giovanni Boccaccio, La genealogia degli dèi dei gentili, pubblicata
nel mezzo un bel locato altare,/ch’avea dinanzi una lampada accesa; /e      a Venezia da Giacomo Sansovino nel 1569 nella traduzione di Giuseppe
quella dun splendente e chiaro foco/rendea gran lume in l’uno e in laltro   Betussi da Bassano; Natale Conti, Mythologiae, appresso Rampazetto,
loco» (III, 7). La citazione del testo del Furioso è tratta dall’edizione   Venezia 1551; Vincenzo Cantari, Imagini delli dei degl’antichi, Stamperia
definitiva (Caretti, 1992).                                                 di Pietro Paolo Tozzi, Padova 1626.



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verifica spesso la mancanza di un nesso topografico-         per la sua varietà non può essere percepito contem-
narrativo, cosicché soltanto chi conosce bene il con-        poraneamente in ogni suo aspetto. Ci riesce con l’a-
tenuto del poema può stabilire l’ordine degli episodi.       dozione della tecnica “a volo d’ippogrifo”, che guida
La lettura di questo complicato sistema narrativo, ri-       il fruitore a seguire i percorsi grafici quasi fosse in
petuto in successive edizioni, viene ottimizzato nella       sella alla mitica creatura mitologica, e dilata il campo
rivoluzionaria proposta di Vincenzo Valgrisi, edito-         visivo in modo che le forti distanze territoriali ci ap-
re che offre ai lettori immagini straordinarie in cui        paiono minime. Si serve, inoltre, di fughe prospetti-
l’intricatissimo schema multi-episodico si svolge in         che che non impediscono al fruitore di riconoscere
un susseguirsi di scenette disposte a serpentina, dove       la narrazione. Ogni personaggio è contrassegnato
l’occhio corre velocemente dal primo piano al piano          dal nome: i fiumi, le città e le isole che fanno da
di fondo senza perdere mai il senso della descrizione.       sfondo alle vicende vengono indicati con assoluta
L’edizione Valgrisi, oltre a presentare illustrazioni de-    precisione e, quando l’azione del Furioso narra im-
cisamente innovative rispetto alle figurazioni a cor-        mani spostamenti, nella tavola sono inserite vere e
redo delle precedenti edizioni, spostandosi sul ver-         proprie carte geografiche (Doroslaï, 1998; Doroslaï,
sante del Manierismo internazionale, rivela il più se-       1999). Mentre, dunque, intorno all’opera e al genere
rio tentativo di adeguamento allo spirito di massima         romanzo matura un’accesa polemica, che accusa il
libertà creativa e fantastica che impronta il poema.         poema ariostesco di non osservare la regola dell’u-
Appare subito chiaro che questo ciclo illustrativo si        nità d’azione, di ricorrere continuamente a elemen-
configura come un vero e proprio capolavoro: le ta-          ti di inverosimiglianza e di trasgredire alle leggi del
vole contenute nel volume sono pregevoli, sia per            decorum con numerosi episodi di carattere patetico-
l’impianto grafico sia per la maestria disegnativa e         amoroso, l’editore Valgrisi non teme di pubblicare
incisoria, ma il loro autore, nonostante alcune avvin-       immagini di estrema libertà rispetto alle convenzioni
centi ipotesi, accennate all’inizio, non ha ancora un        moralistiche, persino il nudo.
profilo definito. Tra le più recenti vi è quella avan-       Per concludere, l’edizione giolitina e la valgrisiana
zata da Paola Coccia (Coccia, 1991), la quale non            sono quelle che rivestono maggiore interesse dal
solo confuta la tradizione critica che assegnava le in-      punto di vista artistico. Credo che queste tavole così
cisioni al Dossi o a suo fratello, Battista (Baruffaldi,     raffinate ed eleganti, oltre che innovative rispetto
senior. 1844, p. 253; Fava, 1925, p. 78; Agnelli –           alle figurazioni a corredo delle precedenti edizioni,
Ravegnani, 1933, p. 98; Samek Ludovici, 1974, p.             rivelino il più serio tentativo di adeguamento, più
164), ma avanza l’attribuzione del ciclo a Donato            che a un’aderenza letterale di traduzione del testo in
Bertelli, editore, cartografo e incisore padovano at-        racconto visivo, allo spirito che impronta il poema.
tivo a Venezia tra il 1558 e il 1592, leggendo nella         Uno spirito di massima libertà creativa e fantastica,
TJHMBt%t#t della prima illustrazione, nella quale si        libero dai lacci della censura della Chiesa controri-
era ritenuto di individuare il Duca di Baviera (fig.         formata, che accomuna poeta e artista visivo.
5), il suo monogramma. Secondo la studiosa la stes-          Dal punto di vista dello storico dell’arte restano
sa sigla contrassegna alcune vedute del cartografo,          aperti i problemi dell’individuazione se non dell’am-
nelle quali si possono cogliere delle analogie con le        bito culturale, il Manierismo maturo nell’ambito
tavole valgrisiane, come l’ondulazione vertiginosa           internazionale di Fontainebleau, delle personalità
delle linee nella raffigurazione della distesa marina,       del disegnatore e dell’incisore. A questo binomio
la prospettiva a volo d’uccello e la presenza di scritte     classico si può aggiungere, per l’edizione Valgrisi, un
per indicare i luoghi.                                       terzo collaboratore: il cartografo Donato Bertelli, già
Chiunque sia questo abile disegnatore/incisore,              presente nella fase di progettazione disegnativa della
egli si avvale della tecnica multi-narrativa (Falaschi,      tavola, in un rapporto simile a quello che si instaura
1975) e mette in moto le figure nello spazio, rigo-          nel Seicento tra figurinista e quadraturista.
rosamente indicate con il reimpiego delle sigle utili        Ho cercato di dimostrare che la scrittura in un certo
ad individuare il personaggio, seguendo un percor-           senso è, anzitutto, visione; essa deriva dal disegno
so a zig-zag che riflette il ricco mondo della fantasia      e con esso condivide molte funzioni e procedure
ariostesca, senza tentare riduzioni e semplificazioni        (Lund, 1992; Belpoliti, 1996; Carboni, 2002 p. 15;
che ne annullino la complessità, ma ampliando e in-          Eco, 2003 pp. 197-212; Di Napoli, 2004). Le im-
fittendo le infinite relazioni tra le parti e il tutto. Il   magini del Furioso, cadute “a pioggia” nella mente
suo occhio riesce a scomporre un mondo, un campo             creativa di Ariosto, fluiscono nella fantasia degli ar-
visivo così vasto come quello creato da Ariosto, che         tisti visivi, siano essi illustratori, incisori-traduttori


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o pittori e, a loro volta, esse si riversano nell’imma-     valori di un tipografo cinquecentesco e del pubblico
ginario collettivo. Secondo la peculiare forma mentis       cui egli si rivolgeva.
di questi straordinari operatori della grafica, vedere
è sinonimo di raffigurare. Tuttavia, ognuno di essi è
consapevole che il vedere non si risolve mai compiu-                                  Bibliografia
tamente nel disegnare e, viceversa, nessun disegno
può riprodurre tutto quanto si vede o tutto quanto è        Agnelli, G. & Ravegnani G. eds. 1933. Annali delle edizioni
                                                                ariostee, Bologna: Zanichelli, p. 98.
narrato. Tra parole e immagini, narrazione e visione,
                                                            Andreoli, I. (2006), Ex officina erasmiana. Vincenzo Valgrisi e
letteratura e figurazione, c’è un continuo passaggio e          l’illustrazione del libro tra Venezia e Lione alla metà del ‘500.
un completamento reciproco, una specie di doppia                PhD Thesis Università di Venezia e Lione: Italy - France.
interpretazione o di specularità.                           Atzeni, G. 2009. Letteratura e immagini in tipografia. Le prime
Chiarire la forza del “commentar per figure” è ar-              grandi illustrazioni del Furioso. PhD Thesis Università di
                                                                Cagliari: Italy.
gomento che riscuote grande interesse e costituisce         Badini, G. ed. 1992. Ludovico Ariosto. Documenti, immagini,
un fondamentale capitolo non solo della cultura                 fortuna critica, Roma: Presidenza del Consiglio dei Ministri,
cinquecentesca, in cui il dibattito si è incentrato in          Dipartimento per l’informazione e l’editoria.
particolar modo sull’ut pictura poësis e sulla questio-     Baldacchini, L. 2003. Zoppino editore: ultime notizie dal
                                                                cantiere. Biblioteca. Rivista di studi bibliografici (2), pp.
ne dell’analogia e della rivalità fra le arti sorelle, ma
                                                                221-233.
anche di quella contemporanea. Infatti, i testi della       Baldacchini, L. 2004. La figura dell’editore tipografo: Nicolò
letteratura mondiale hanno trovato forme differen-              Aristotele de’ Rossi detto lo Zoppino. In L’Europa del libro
ti di visualizzazione in opere d’arte di tutti i tempi          nell’età dell’Umanesimo. Atti del XIV Convegno internazio-
e nelle tecniche più disparate. Il carattere unico e            nale (Chianciano – Firenze – Pienza, 16-19 luglio 2002),
                                                                Firenze: Franco Cesati.
istantaneo dell’incontro fra illustratore e testo è mol-    Baruffaldi, G. senior. 1844. Vite de’ pittori e scultori ferraresi,
to simile a quello del fotografo che nel momento                Taddei: Ferrara.
dello scatto “cattura” qualcuno o qualcosa come si          Bellocchi, U. & Fava, B. 1961. L’interpretazione grafica dell’Or-
trattasse di una “preda”. Il disegno diventa una prova          lando furioso, Reggio Emilia: Banca di Credito Popolare e
                                                                Cooperativo di Reggio Emilia.
di esistenza dei soggetti, dei personaggi, dei luoghi
                                                            Belpoliti, M. 1996. L’occhio di Calvino, Torino: Einaudi.
descritti nel racconto. L’immagine si aggiunge così         Bolzoni, L. 1995. La stanza della memoria. Modelli letterari e
alle parole e riaccende la scrittura rendendo unica la          iconografici nell’età della stampa, Torino: Einaudi.
pagina letteraria.                                          Caneparo, F. 2008. Il Furioso in bianco e nero. L’edizione illu-
In questo processo di costante interiorizzazione fra            strata pubblicata da Nicolò Zoppino nel 1530. In Atti della
                                                                X settimana di Alti Studi Rinascimentali (Ferrara, 12-15
verbale e visivo è coinvolta anche la memoria, per              dicembre 2007). Schifanoia, n. 34-35.
la quale le immagini si offrono come strumento di           Carboni, M. 2002. L’occhio e la pagina. Tra immagine e parola,
sintesi e contenuto di un repertorio di conoscenze:             Milano: Jacabook.
il lettore osserva le illustrazioni a margine del testo     Caretti, L. 1992. Ludovico Ariosto, Orlando furioso, a cura di
                                                                Lanfranco Caretti, Torino: Einaudi.
ed esse gli suggeriscono, riassumendole visivamente,
                                                            Cerrai, M. 2001. Una lettura del Furioso attraverso le immagi-
gli episodi diversamente rappresentati nel linguaggio           ni: l’edizione giolitina del 1542. Strumenti critici XVI (1),
letterario.                                                     99-13.
Poiché, dunque, esiste una profonda affinità tra la         Coccia, P. 1991. Le illustrazioni dell’Orlando furioso (Valgrisi
mnemotecnica dei vari procedimenti di visualizza-               1556) già attribuite a Dosso Dossi. La Bibliofilia XCIII (3),
                                                                pp. 279-309.
zione del testo, siano questi esclusivamente mentali        Di Napoli, G. 2004. Disegnare e conoscere. La mano, l’occhio, il
o provvisti di un supporto fisico, il libro illustrato          segno, Torino: Einaudi.
a stampa diviene un sistema di memoria che ha in            Doroslaï, A. 1998. Ptolomée et l’hippogriffe: la geographie de l’A-
più la caratteristica di essere seriale e ripetibile. Le        rioste à l’épreuve des cartes, Alessandria: Edizioni dell’Orso.
                                                            Doroslaï, A. 1999. Une composante inédite de l’illustration d’un
incisioni collocate sulla pagina divengono imagines
                                                                texte litteraire: la carte géographique. In Le livre illustré ita-
agentes, perché a esse è affidato il compito di conden-         lien au XVIe siècle. Texte/Image. Atti del convegno (Paris
sare la materia dell’opera letteraria e richiamarla alla        1994), Plaisance, Paris: Klincksieck/Presses de la Sorbonne
mente del lettore (Bolzoni, 1995). In questo modo               Nouvelle, pp. 177-205.
le illustrazioni costituiscono veri e propri documenti      Eco, U. 2003. Dire quasi la stessa cosa, Esperienza di traduzione,
                                                                Milano: Bompiani, pp. 197-212.
visivi che, al pari delle testimonianze scritte, condu-     Faccioli, E. 1981, Interpretazioni grafiche del poema caval-
cono attraverso la storia della ricezione del testo e           leresco. Letteratura italiana, a cura di Asor Rosa, Torino:
aiutano a capire le preoccupazioni, gli interessi e i           Einaudi, vol III, pp. 342-384.




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Falaschi, E. 1975. Valvassori’s 1533 illustrations of Orlando        Mussini, M. 1992. Riflessioni in margine all’interpretazione fi-
     furioso: The developement of Multi-narrative Technique              gurativa dell’Orlando furioso, in Badini ed., pp. 119-127.
     in Venice and Its Links with Cartography. La Bibliofilia        Quondam, A. 1983. La letteratura in tipografia. Letteratura
     LXXVII (3), pp. 227-251.                                            italiana, a cura di Asor Rosa, A. Torino: Einaudi, vol. II
Fava, D. 1925. Catalogo della mostra permanente della Reale              Produzione e consumo, pp. 555-686.
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Ferroni, G. 2008. Ludovico Ariosto. Roma: Salerno editrice.              libro illustrato, dal Quattrocento al Seicento, Milano: Ares.
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     nel Cinquecento. Emporium LXXVI (454), pp. 207-217.             Severi, L. 2009. Sitibondo nel stampar de’ libri. Niccolò Zoppino
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                            Fig. 1. Ritratto di Ludovico Ariosto su disegno di Tiziano Vecellio.




Fig. 2. Canto I - Nicolò Zoppino, Venezia 1530.




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Fig. 3. Canto III - Nicolò Zoppino, Venezia 1530.




Fig. 4. Canto III - Giolito de’ Ferrari, Venezia 1542.




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Fig. 5. Canto I - Vincenzo Valgrisi, Venezia 1556.




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