This is Art, That is Not Art: The ontological consequences of creativity
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In questo saggio discuterò le implicazioni della nozione di creatività, sia per quanto riguarda l'ontologia dell'arte (che tipo di entità sono le opere d'arte?) sia per la definizione di arte (dato questo tipo di entità, quali sono i tratti specifici che distinguono le opere d'arte?). Per quanto riguarda l'ontologia, sosterrò che, in accordo con l'attribuzione della creatività nelle nostre pratiche di apprezzamento, le opere d'arte devono essere considerate come atti, non come cose. Data questa prospettiva ontologica, per definire le opere d'arte abbiamo bisogno di alcuni criteri per distinguere tra atti artistici e altri tipi di atti, e a questo scopo mostrerò che la creatività gioca, ancora una volta, un ruolo cruciale. Infine, a titolo esemplificativo e riassuntivo, prenderò in considerazione il dibattito sul cinema come arte, che nel corso del XX secolo ha contrapposto gli studiosi che sostenevano che i film potessero essere opere d'arte e quelli che lo negavano, e mostrerò come queste tesi contrapposte presuppongano entrambe l'appartenenza dell'opera d'arte alla categoria ontologica di atto e il ruolo cruciale della creatività nella sua definizione.
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2036-542X
7598
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it
Enrico Terrone
Trópos
Questa è arte, quella non è arte: 
Text.Serial.Journal
https://ojs.unito.it/index.php/tropos
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Monografica
2012-04-01
2023-05-21
2012-04-01
2023-05-22
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Enrico Terrone
2011
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Università di Torino
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Questa è arte, quella non è arte: 
https://ojs.unito.it/index.php/tropos/article/download/7598/6333
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                                                                            doi 10.4399/97888548471637 – pp. 103-120




      Questa è arte, quella non è arte
     Le conseguenze ontologiche della creatività
                                     Enrico Terrone
                                     Università di Torino




Abstract: In this essay I will discuss the implications of the notion of creativity, with
  regard both to the ontology of art (what kind of entities are artworks?) and to the
  definition of art (given this kind of entities, which are the specific traits that distinguish
  artworks?). With regard to the ontology, I will claim that, in accordance to the attribu-
  tion of creativity in our practices of appreciation, artworks have to be considered as
  acts, not as things. Given this ontological perspective, in order to define artworks we
  need some criteria to distinguish between artistic acts and other kinds of acts, and for
  this purpose I will show that creativity plays, once again, a crucial role. Finally, by way
  of illustration and summary, I will consider the debate about cinema as art, that dur-
  ing the 20th century has opposed the scholars who argued that films could be artworks
  and those who denied it, and I will show how these opposing theses both presuppose
  the belonging of the artwork to the ontological category of act, and the crucial role of
  creativity in its definition.

Keywords: Definition of art, ontology of art, act, creativity, cinema.




    In questo saggio mi propongo di discutere le implicazioni della nozione
di creatività per quanto riguarda sia l’ontologia dell’arte (cioè la risposta
alla domanda: a quale genere di entità appartengono le opere d’arte?) sia
la definizione dell’arte (cioè la risposta alla domanda: all’interno di questo
genere di entità, quali sono i tratti specifici che contraddistinguono le opere
d’arte?). Per quanto concerne l’ontologia, l’argomento principale del mio
discorso consiste in due premesse e in una conclusione. La prima premessa
afferma che, nelle nostre pratiche di apprezzamento dell’arte, attribuiamo la
creatività alle opere, non agli autori; la seconda premessa afferma che nell’at-
tribuire la creatività ci riferiamo agli atti, non alle cose. La conclusione che
si ricava dalle due premesse è che le opere d’arte sono atti, non cose: una
tesi apparentemente contro-intuitiva, che trova tuttavia importanti riscontri

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teorici nelle ontologie “performativiste” proposte da Gregory Currie (1989)
e David Davies (2004).
    Una volta fissata questa prospettiva ontologica, per definire l’opera d’ar-
te ci occorrono criteri che permettano di distinguere gli atti artistici dagli
altri tipi di atti, e a questo proposito intendo mostrare che la nozione di
creatività risulta ancora una volta decisiva. Infine, a titolo di esempio e di
riepilogo, prenderò in considerazione il dibattito sul cinema come arte, che
nel corso del ’900 ha visto affrontarsi gli studiosi che negavano e quelli che
sostenevano che i film potessero essere opere d’arte, e mostrerò come le due
linee di argomentazione contrapposte presuppongano entrambe che l’opera
d’arte abbia natura di atto, e che la creatività svolga un ruolo cruciale nella
sua definizione.


1. La creatività riguarda le opere, non gli autori

    Nell’ampio dibattito sulla nozione di creatività emergono differenti con-
cezioni, le quali tuttavia sembrano convergere su alcuni aspetti essenziali,
peraltro già rilevabili nella terza Critica kantiana (cfr. Guyer 2003): da una
parte la novità, l’originalità, la capacità di sorprendere; dall’altra, l’esempla-
rità, l’appropriatezza, la rilevanza per una data comunità. Si consideri per
esempio la definizione proposta da Berys Gaut: «the kind of making that
produces something which is original and which has considerable value»
(Gaut 2003: 150); oppure la definizione di David Novitz (1999: 77), imper-
niata sul dualismo di una «surprise condition» e di una «value condition».
Ma se si riflette sul dominio di applicazione di queste proprietà e sull’uso
che ne facciamo nelle nostre pratiche di apprezzamento, si può facilmente
constatare che a essere originale e appropriata non è la persona che realizza
l’opera d’arte, ma l’opera stessa. È la sinfonia Eroica ad apparire nuova ri-
spetto alla musica del proprio tempo, non Ludwig van Beethoven (in che
senso il predicato di novità potrebbe mai applicarsi a un soggetto umano?).
Ed è sempre l’Eroica a risultare originale e appropriata, mentre pare bizzarro
considerare Beethoven come una persona originale e appropriata. Il pre-
dicato di creatività si può applicare agli autori soltanto indirettamente: se
attribuiamo la creatività a Beethoven, lo facciamo come conseguenza del
suo aver realizzato opere creative, e cioè descrivibili come una certa qual
combinazione di originalità e appropriatezza.
    A questa posizione si potrebbe obiettare che in termini di spiegazione
causale è la creatività di Beethoven a determinare la creatività dell’Eroica,
non il contrario. Ma si tratta di un’obiezione basata su un uso scorretto dei

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termini: in una forma più propriamente grammaticale, occorrerebbe dire
che è il genio o il talento di Beethoven, cioè una disposizione interiore, a
determinare la creatività della sinfonia, che è invece una proprietà esterio-
re (cfr. Gaut 2003: 151). Possiamo tranquillamente ammettere che l’autore
di un’opera creativa debba possedere abilità speciali, come condizione del
poterla realizzare. Ma quando parliamo di creatività, nelle nostre pratiche di
apprezzamento, non ci riferiamo a queste abilità speciali, bensì alle realizza-
zioni che ne conseguono. Dal constatare che l’effetto ha certe proprietà non
consegue affatto che anche la causa debba averle: una nevicata può rendere
le strade scivolose, ma non per questo la nevicata è scivolosa. La priorità
concettuale della creatività dell’opera sulla creatività dell’autore si riconosce
ancor meglio passando al caso negativo. Se di un’opera diciamo che è poco
creativa, non necessariamente stiamo dicendo che il suo autore è poco cre-
ativo: magari sta solo attraversando una fase negativa della sua carriera che
pure è piena di momenti di grande creatività; ciò non toglie che quell’opera
resti per noi poco creativa. Se invece un autore notoriamente riconosciuto
come poco creativo produce un’opera dalla creatività stupefacente, saremo
costretti a riconoscere che quell’autore è creativo, o per lo meno lo è stato
in quel frangente.


2. La creatività riguarda gli atti, non le cose

    La creatività è una proprietà che dipende dal contesto. Due opere este-
riormente molto simili o addirittura indiscernibili possono risultare l’una
assai creativa e l’altra niente affatto, per il semplice fatto che la seconda
segue nel tempo la prima e quindi difetta dei tratti di novità e originalità
che risultano costitutivi del concetto di creatività. Per esempio i quadri di
Vermeer sono valutati come sommamente creativi mentre i falsi Vermeer
dipinti da Han van Meegeren nella prima metà del ’900, una volta scoperti
come tali, lo sono molto meno. Per converso, un’opera indiscernibile da un
artefatto ordinario può risultare molto più creativa dell’artefatto stesso: è il
caso del readymade che trova nel Fountain di Duchamp e nel Brillo Box di
Warhol i suoi campioni più celebri. Dunque la creatività non può essere una
proprietà intrinseca degli oggetti materiali, e nemmeno delle strutture for-
mali con cui si possono identificare le opere musicali e linguistiche. Il testo
del Don Chisciotte risulta creativo se scritto da Miguel de Cervantes nel ’600
spagnolo, meno creativo (o diversamente creativo) se riscritto da un ipote-
tico Pierre Menard nel ’900 francese (cfr. Borges 1944). Come attribuiamo
la creatività agli artisti in conseguenza dell’attribuzione di creatività alle loro

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opere, così attribuiamo la creatività alle cose in conseguenza dell’attribu-
zione di creatività agli atti che le realizzano. A questo punto, si potrebbe
obiettare che l’attribuzione di creatività agli atti corrisponde all’attribuzio-
ne di creatività agli artisti, e che quindi la seconda premessa contraddice la
prima (che attribuiva la creatività alle opere anziché agli artisti). Ma questa
obiezione è neutralizzata considerando che l’atto è sì compiuto dall’artista,
ma non corrisponde all’artista, né è completamente determinato dall’artista.
Come avremo modo di precisare in seguito, l’atto artistico è un evento nel
quale l’artista svolge un ruolo decisivo ma rispetto al quale non ha un con-
trollo assoluto.


3. Le opere d’arte sono atti, non cose

    Posto che la creatività riguarda le opere, non gli artisti, e che la creatività
riguarda gli atti, non le cose, si avrebbe la tentazione di concludere fin da
subito che le opere d’arte sono atti, non cose. Ma prima di sfidare il senso
comune in modo così plateale, vogliamo provare a preservare la distinzione
fra l’atto artistico e l’opera d’arte, ponendo che l’artista realizza l’opera attra-
verso l’atto, e che la creatività è una proprietà che appartiene direttamente
all’atto mentre viene indirettamente attribuita non solo all’artista ma anche
all’opera. A questo punto, tuttavia, siamo tenuti a spiegare che cosa significa
attribuire indirettamente la creatività all’opera. La risposta dipende dal tipo
di cose che crediamo che siano le opere d’arte, cioè dall’ontologia dell’arte
che siamo disposti ad adottare. Nel suo libro Art as Performance (2004), David
Davies distingue tre possibili famiglie di ontologie dell’arte: 1) lo strutturali-
smo, per cui le opere d’arte sono strutture formali percepibili; 2) il contestua-
lismo, per cui le opere d’arte sono “strutture indicate”; 3) il performativismo,
per cui le opere d’arte sono atti. In quanto segue mostrerò che la soluzione
strutturalista non è in grado di rendere ragione della creatività delle opere
d’arte, che viene invece spiegata sia dal contestualismo sia dal performativi-
smo. Tuttavia la soluzione contestualista ha un prezzo teorico insostenibile,
necessitando dell’introduzione di una categoria ontologica ad hoc, quella
delle “strutture indicate”. Resta quindi soltanto l’opzione performativista,
che riconduce le opere d’arte a una categoria ontologica decisamente più
familiare, giustappunto quella degli atti.




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4. La fallacia strutturalista

    Per le ontologie strutturaliste l’opera d’arte è una struttura formale, cioè
una peculiare configurazione di elementi (forme e colori su una superficie
per la pittura, parole in un testo per la letteratura, suoni nel tempo per la
musica, ecc.). Lo strutturalismo è la posizione ontologica che risponde me-
glio all’idea del senso comune, per cui le opere d’arte sono quelle cose di
cui facciamo esperienza diretta nei musei, nelle biblioteche o nelle sale da
concerto. Tuttavia, attribuendo l’artisticità dell’opera esclusivamente alle sue
proprietà formali percepibili, lo strutturalismo scinde l’opera dall’atto che
l’ha creata e quindi impedisce di spiegare la creatività dell’opera come con-
seguenza della creatività dell’atto. Nella prospettiva strutturalista, pertanto,
il problema degli indiscernibili risulta irresolubile: se le qualità essenziali di
un’opera d’arte sono solo quelle percepibili, perché l’orinatoio di Duchamp
è un’opera d’arte e un altro orinatoio esteriormente indiscernibile non lo
è? Perché il barattolo di Warhol è un’opera d’arte e un altro barattolo este-
riormente indiscernibile non lo è?
    L’unica mossa che lo strutturalista può compiere per risolvere l’enigma
degli indiscernibili consiste nell’affermare che Fountain di Duchamp e Brillo
Box di Warhol non sono opere d’arte ma soltanto provocazioni. Queste con-
clusioni sembrano contraddire le nostre pratiche di apprezzamento artistico,
ma anche volendo concedere allo strutturalista questo punto, c’è un tipo di
esperimento mentale – proposto originariamente da Arthur Danto (1981:
31) – che ambisce a mettere definitivamente fuori gioco lo strutturalismo
come ontologia dell’arte. Che cosa succederebbe se si scoprisse che il Ca-
valiere polacco non è stato dipinto da Rembrandt ma è stato ottenuto casual-
mente in seguito a un lavaggio di capi colorati in lavatrice? Oppure, come
variazione sul tema dantiano, che cosa succederebbe se si scoprisse che la
Monna Lisa non è stata dipinta da Leonardo ma si è generata spontaneamen-
te in seguito a una serie di reazioni chimiche? La risposta, in entrambi i casi,
è che le due entità perderebbero non solo il predicato della creatività, ma
anche il loro status di opere d’arte: per quelle che sono le nostre pratiche di
apprezzamento, si potrebbero esporre questi oggetti al più in un museo della
scienza e della tecnica o in un museo di scienze naturali.
    A questo punto allo strutturalista resta soltanto la possibilità di conte-
stare il metodo degli esperimenti mentali e la pertinenza del problema de-
gli indiscernibili, obiettando che le probabilità che si verifichino simili casi
(il Rembrandt della lavatrice, la Monna Lisa per generazione spontanea)
sono talmente piccole da risultare irrilevanti. Ricapitolando: da una parte lo
strutturalista può eludere il problema dell’indiscernibilità di arte e artefatto

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negando lo status di opera d’arte a entità quali i readymade; dall’altra può
contestare l’indiscernibilità di arte e oggetto naturale negando la rilevanza di
certi esperimenti mentali. Ma c’è un terzo caso da prendere in considerazio-
ne, quello che riguarda l’indiscernibilità di un’opera d’arte da un’altra opera
d’arte. A essere indiscernibile può essere la struttura (come nel caso fittizio
del Chisciotte di Pierre Menard) oppure soltanto lo stile (come nel caso reale
dei falsi Vermeer di van Megeren). Lo strutturalista è costretto ad ammet-
tere che il Chisciotte di Cervantes e quello di Menard sono esattamente la
stessa opera d’arte, e che i falsi Vermeer di van Megeren vanno valutati per
le loro qualità pittoriche indipendentemente da chi, quando e dove siano
stati realizzati. Ma così facendo lo strutturalismo risulta insostenibile, perché
preclude la possibilità di interpretare e valutare un’opera facendo riferimen-
to alle modalità di realizzazione e al contesto di produzione, e questo non
solo di fronte ai casi-limite finora considerati, ma anche di fronte a opere
che non hanno una controparte indiscernibile, cioè di fronte alla stragrande
maggioranza delle opere d’arte.


5. Il rimedio contestualista

    Messo fuori gioco lo strutturalismo, restano a contendersi il campo le
altre due famiglie di ontologie dell’arte: il contestualismo e il performativi-
smo. La proposta contestualista, il cui principale esponente è Jerrold Levin-
son, identifica l’opera d’arte con una «indicated structure» (1990: 78), cioè
una struttura che viene portata alla luce (“indicata”) in un determinato
contesto storico-culturale. Questa formula nasce dall’esigenza di ricono-
scere che le proprietà strutturali dell’opera sono necessarie per spiegare la
sua natura artistica, ma non sufficienti: a individuare l’opera d’arte non con-
tribuisce soltanto la sua struttura, ma anche il fatto che questa struttura sia
stata “indicata” da un determinato artista in un determinato contesto. Così il
contestualismo risolve il problema degli indiscernibili: Fountain si distingue
da un volgare pissoir per il fatto di essere stata “indicata” da Duchamp nel
contesto del dadaismo; il Cavaliere polacco si distingue dall’ipotetico prodotto
della lavatrice artistica per il fatto di essere stato “indicato” da Rembrandt
nel contesto del barocco olandese, e così via.
    La formula della “struttura indicata” riesce ad articolare le due dimen-
sioni costitutive dell’opera d’arte: da una parte la manifestazione di qualità
formali e relazioni strutturali, dall’altra la dipendenza dalla creazione e dalla
creatività umana. In altre parole, il constestualismo spiega il trasferimento
di creatività dall’atto alla struttura attribuendo alla struttura la proprietà di

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essere “indicata” dall’atto. Tuttavia, per ottenere questo potere esplicativo, il
contestualismo è costretto a postulare una categoria ontologica sui generis
come quella della “struttura indicata”. Il contestualismo ci chiede insomma
di accettare non solo che le opere d’arte siano “strutture indicate” – cosa
per la quale ci fornisce ottime ragioni – ma anche che fra i tipi di entità che
costituiscono il mondo ci siano le strutture indicate, e questo appare molto
meno convincente. Si tratta sostanzialmente di un problema di parsimonia
ontologica, cioè di un’apparente violazione del rasoio di Occam. È dunque
il caso di domandarsi se non sia possibile ottenere la stessa soluzione ottenu-
ta dal contestualismo (l’articolazione della dimensione formale e di quella
creativa dell’opera d’arte) ricorrendo ai tipi di entità già in uso in altri am-
biti dell’ontologia, senza introdurre categorie ad hoc. Un’efficace risposta in
tal senso si può trovare nel performativismo.


6. La soluzione performativista

    Sia Gregory Currie (1989) sia David Davies (2004) hanno proposto di
identificare l’opera d’arte non con l’esito di una creazione artistica, ma diret-
tamente con l’atto di creazione. Per Currie l’opera d’arte è un “action type”,
cioè uno schema di percorso euristico che porta alla scoperta di una strut-
tura formale, e che può essere concretizzato da un determinato artista in un
determinato periodo storico; per Davies invece l’opera d’arte è una “token
performance”, cioè un atto singolare completato da un prodotto accessibile
a un pubblico. Le ontologie performativiste di Currie e di Davies si distin-
guono una dall’altra – e si contrappongono entrambe al contestualismo di
Levinson – attraverso una serie di argomenti metafisici correlati alla spiega-
zione delle proprietà intenzionali (dipendenti dalle intenzioni dell’autore) e
modali (che restano valide anche in scenari controfattuali) delle opere d’arte.
Tuttavia, nell’ambito di un discorso sulla creatività, il principale argomento
a favore del performativismo consiste in un più elementare appello alla par-
simonia: perché mai dovremmo introdurre una singolarità ontologica come
la “struttura indicata”, che risulta pertinente soltanto nel dominio dell’arte,
quando l’ontologia mette già a disposizione un tipo di entità come l’atto,
che è in grado di fare lo stesso lavoro esplicativo, cioè di rendere ragione
dell’articolazione fra struttura formale e processo creativo che costituisce
l’opera d’arte? Chiaramente questo “argomento della parsimonia” può fun-
zionare soltanto a condizione che la nozione di atto sia veramente in grado
di fare questo lavoro esplicativo, il che ci conduce ad affrontare la questione
dell’ontologia dell’atto.

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7. Che cos’è un atto?

    In una prospettiva ontologica, gli atti sono una sottoclasse degli even-
ti. Il problema della definizione dell’atto corrisponde dunque al problema
dell’identificazione della sua specificità rispetto ad altri tipi di evento. Nella
formulazione di Donald Davidson (1980: 50), l’atto è un evento «intentional
under some description», cioè un evento per il quale esiste una descrizione
che permette di considerarlo come intenzionale.
    Lo stesso evento, a seconda della descrizione che gli si applica, può ri-
sultare intenzionale («Amleto uccise l’uomo dietro l’arazzo», cioè intendeva
proprio uccidere quell’uomo) o non intenzionale («Amleto uccise Polonio»,
cioè credeva che quell’uomo non fosse Polonio, pertanto non intendeva
uccidere Polonio). Dunque è la possibilità di una descrizione intenzionale
– non una determinazione intenzionale assoluta – a far sì che un evento ap-
partenga alla sottoclasse degli atti. Da un punto di vista puramente oggettivo
esistono solo eventi; la distinzione fra atti ed eventi vale solo per forme di
vita capaci di descrizioni di eventi nelle quali è contemplata la possibilità
dell’attribuzione di intenzionalità.
    Questa concezione dell’atto come entità descrizione-dipendente ha
un’importante caratteristica che Davidson (1980: 52) chiama «accordion ef-
fect» (effetto-fisarmonica): nella descrizione che lo rende intenzionale, l’atto
si configura come una catena causale che parte da stati mentali e prosegue
attraverso movimenti corporei, per poi eventualmente completarsi in effetti
sull’ambiente circostante. Al pari della fisarmonica che mantiene la propria
identità attraverso compressioni e dilatazioni, l’atto rimane lo stesso sia che
la descrizione dell’evento si comprima fino a comprendere esclusivamente
le unità minimali dello stato mentale e del movimento corporeo, sia che la
descrizione si estenda sino a includere gli effetti di questi movimenti cor-
porei nel mondo esterno. Al pari della fisarmonica, l’atto non è estendibile
all’infinito ma a un certo punto “si rompe”: questo accade quando l’attribu-
zione di intenzionalità non riesce più a coprire la totalità della catena causa-
le. In tal senso possiamo dire che «Amleto ha ucciso l’uomo dietro l’arazzo»
descrive un atto, ma se l’uomo dietro l’arazzo cadendo ha abbattuto un
candelabro che ha incendiato il palazzo, né l’abbattimento del candelabro né
l’incendio del palazzo sono considerabili come atti di Amleto. Insomma, la
fisarmonica si rompe quando anche la descrizione più generosa non riesce a
rendere l’evento intenzionale, ma soltanto preterintenzionale.
    L’effetto-fisarmonica risulta decisivo per caratterizzare una particolare
famiglia di atti: quelli costituiti da eventi che risultano intenzionali in base
a una descrizione che fa riferimento alla produzione di una struttura. L’e-

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semplare più celebre di questa famiglia è l’atto linguistico, che si può de-
finire come l’evento nel corso del quale viene intenzionalmente prodotta
una struttura linguistica. Alcune opere d’arte, come quelle letterarie, sono
anche – come è stato autorevolmente mostrato (cfr. Ohmann 1971) – atti
linguistici. Altre opere, come quelle pittoriche o musicali, non sono invece
riconducibili agli atti linguistici, ma ciò non toglie che esse condividano
con l’atto linguistico la natura di evento descrivibile come produzione in-
tenzionale di una struttura. In generale, qualunque opera d’arte è in grado
di soddisfare questa descrizione. Stando così le cose, se la struttura prodotta
è parte della descrizione che fa di un evento un atto artistico, allora siamo
in grado di spiegare la creatività che attribuiamo ai prodotti artistici senza
bisogno di postulare singolarità ontologiche come le “strutture indicate”:
attribuiamo la creatività ai prodotti perché questi fanno parte della catena
causale che identifica l’atto.
    Si tende normalmente a distinguere fra atti che si concretizzano oppure
no in un prodotto, secondo la distinzione grammaticale fra verbi transitivi
e intransitivi, oppure secondo la distinzione artistotelica fra poiesis e praxis.
In base alla definizione di atto ricavata da Davidson, il prodotto della poiesis
entra a far parte della descrizione che costituisce l’atto. Certo, questo pro-
dotto può anche essere considerato come un’entità a sé stante, rescindendo
per così dire il cordone ombelicale che lo lega all’atto che l’ha generato. Ma,
nel caso dell’opera d’arte, prima o poi arriva il momento in cui ci si trova a
dover ricostruire questo cordone in modo da poter interpretare e valutare
l’opera in relazione alle intenzioni, alle azioni e al contesto che ne hanno
determinato la produzione. La “struttura indicata” di Levinson assolve pro-
prio questa funzione, ricollegando l’oggetto alla catena causale dalla quale
era stato scisso. Ma anziché ricucire il cordone, non sarebbe stato meglio
non rescinderlo? Prendiamo per esempio gli atti notarili: come indica il
loro stesso nome, essi sono oggetti che funzionano come “terminazioni di
atti” (e non prodotti a sé stanti che possono essere ricollegati all’atto solo se
considerati come “strutture indicate”). Perché non si dovrebbe concedere lo
stesso trattamento anche alle opere d’arte?
    Il senso comune è tratto in inganno dall’autonomia che l’oggetto sembra
possedere rispetto all’atto che l’ha generato, e tende pertanto a identificare
l’opera con il mero prodotto. Eppure lo stesso senso comune considera l’o-
pera d’arte, in quanto tale, come oggetto di valutazione in base alla creatività,
e quindi tratta implicitamente l’oggetto artistico come terminazione di una
catena causale alla quale – più che al mero oggetto – è rivolta l’attenzione.
    Il punto è che l’atto, in quanto catena causale, è in grado di estendersi
naturalmente – attraverso l’“effetto-fisarmonica” – fino a comprendere il

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proprio prodotto, mentre il prodotto non può estendersi fino a compren-
dere l’atto se non a prezzo di torsioni innaturali come quelle richieste dalla
teoria delle “strutture indicate” (alla quale peraltro spetta anche l’onere di
giustificare l’eterogeneità di forme d’arte come i balletti, le improvvisazioni
e le performance, che non sono strutture indicate, ma proprio atti). Identi-
ficare l’opera d’arte con l’atto non significa ridurre l’opera alle intenzioni
dell’artista e ai suoi movimenti corporei, bensì considerare l’opera come la
catena causale che dalle intenzioni dell’artista e dai suoi movimenti corporei
arriva sino al prodotto che abbiamo davanti.


8. L’atto artistico

    Posto che l’opera d’arte appartiene alla categoria ontologica degli atti,
resta da stabilire quali siano le caratteristiche peculiari che permettono di
isolare gli atti artistici da ogni altro tipo di atto. Si tratta cioè di passare dal
problema ontologico (che tipo di entità è un’opera d’arte?) al problema del-
la definizione (posto che un’opera d’arte è un entità della categoria K, quali
proprietà permettono di distinguere l’opera d’arte dagli altri membri di
K?). Così, per esempio, David Davies (2004: 236), dopo aver argomentato a
favore di un’ontologia performativista, definisce le opera d’arte come «per-
formances whereby a content is articulated through a vehicle on the basis
of shared understandings» – definizione peraltro poco convincente sia in
quanto condizione necessaria (forme d’arte come la musica o l’architettura
non sembrano articolare necessariamente qualche contenuto) sia in quanto
condizione sufficiente (un qualsiasi atto linguistico articola un contenuto
attraverso quelle «intese condivise» che sono le regole grammaticali e se-
mantiche, senza che questo gli basti per essere un’opera d’arte).
    Ci chiediamo ora se la creatività possa svolgere, nel discorso sulla de-
finizione dell’arte, un ruolo altrettanto decisivo di quello che le abbiamo
attribuito nell’argomentazione a favore di un’ontologia performativista – e
se magari non ci sia d’aiuto nell’abbozzare una definizione di atto artisti-
co più soddisfacente di quella proposta da Davies. Occorre però osservare
fin da subito che sicuramente la creatività non può essere considerata una
condizione sufficiente per l’artisticità, dal momento che ci sono molteplici
atti – per esempio casi di problem solving in ambito tecnico o scientifico (cfr.
Novitz 2003: 176) – che sono creativi senza essere artistici. E difficilmente
la creatività può essere considerata una proprietà necessaria dell’opera d’ar-
te, dal momento che ci sono numerose opere d’arte che vengono criticate
proprio per la loro scarsa creatività o addirittura per la loro assenza di crea-

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tività, ma che tuttavia risiedono pacificamente nel dominio dell’arte, come
per esempio i dipinti “di scuola” (leonardesca, caravaggesca, ecc.) e le varie
forme di manierismo e di epigonato.
    Quel che invece mi preme evidenziare è che la creatività determina la
definizione di opera d’arte nel senso che l’atto artistico dovrà essere definito
in maniera tale da poter essere valutato come creativo. Se per esempio defi-
nissimo l’opera d’arte come l’atto di riprodurre perfettamente ciò che ci sta
di fronte (versione estremizzata della teoria platonica della mimesi), questa
definizione non risulterebbe accettabile perché non in grado di supportare
un giudizio sulla sua creatività: non sembrano esserci margini per l’origina-
lità in un atto che ha come fine esclusivo la mera riproduzione dell’esistente.
In questo esempio, la creatività svolge un ruolo negativo, permettendoci
di scartare una definizione inadeguata di arte, ma essa può anche avere un
ruolo positivo, fornendoci criteri utili al fine di estrarre l’atto artistico dalla
categoria ontologica degli atti.
    L’opera di per sé può essere creativa o non creativa, ma nel valutarla
teniamo comunque conto del suo grado di creatività. Dunque la creatività
non è un tratto essenziale dell’opera d’arte, ma è un tratto essenziale del
nostro atteggiamento verso le opere d’arte. Un’opera creativa risulta, per
la sua creatività, meritevole di apprezzamento; un’opera non creativa, per
essere apprezzata, sembra necessitare del possesso di qualche altra proprietà
(per esempio proprietà strutturali come la varietà nell’unitarietà, oppure
proprietà funzionali come la capacità di suscitare emozioni o di arrecare
benefici cognitivi). Tuttavia, l’opera d’arte può sempre essere considerata
come un candidato al predicato di creatività, e deve avere i requisiti minimi
per soddisfare questa candidatura. La concezione della creatività artistica
che propongo è insomma descrittiva di fatto (ci possono essere opere d’arte
che difettano di creatività), ma valutativa di diritto (l’opera, anche se non è
creativa, avrebbe potuto esserlo, e deve aver avuto la possibilità di esserlo).
In questo senso la creatività è essenziale all’opera d’arte: l’opera è l’esito di
un atto che ha avuto la possibilità di essere creativo, indipendentemente dal
fatto che l’abbia sfruttata o meno.
    Questo ruolo della creatività come possibilità costitutiva dell’arte è de-
sumibile anche dalle cosiddette cluster theories of art (cfr. Gaut 2000, Dutton
2006), cioè quelle teorie che individuano l’opera d’arte attraverso una lista
di proprietà non singolarmente necessarie ma congiuntamente sufficienti,
fra le quali compare puntualmente la creatività. Lo stesso “creativity ar-
gument” di Morris Weitz (1956), dalle cui tesi sull’arte prendono le mosse
le cluster theories, si presta a essere analizzato in questo senso. In base a una
concezione anti-essenzialista di matrice wittgensteiniana, Weitz sostiene

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che è impossibile definire l’arte perché qualsiasi definizione limiterebbe
la creatività degli atti artistici. Così facendo, tuttavia, egli assume implici-
tamente che la possibilità della creatività sia un tratto essenziale dell’opera
d’arte. Il “creativity argument” di Weitz funziona in questo modo: (1) l’ar-
te deve poter essere creativa; (2) qualsiasi definizione di arte ne preclude la
creatività; ergo (3) l’arte non è definibile. Gli avversari di Weitz (cfr. Gaut
2000: 26) hanno criticato l’argomento evidenziando la debolezza della
premessa (2), ma la premessa (1) mantiene tutta la sua forza, e vale come
presupposto tanto per l’argomentazione di Weitz quanto per le obiezioni
dei suoi avversari.
    In base a questo presupposto, l’opera d’arte deve poter essere valutata per
la sua creatività, e quindi per la sua combinazione di originalità e appropria-
tezza. Ma per poter valutare l’originalità occorre che la struttura dell’opera
si relazioni al contesto della genesi, mentre per poter valutare l’appropria-
tezza occorre che questa stessa struttura si relazioni alle funzioni. Possiamo
quindi ricavare le seguenti determinazioni dell’atto artistico:
    1) l’atto artistico deve essere descrivibile come individuazione di ele-
       menti rilevanti e come configurazione di questi elementi in una strut-
       tura che costituisce un prodotto (condizione strutturale);
    2) l’atto artistico deve essere descrivibile in termini di intenzioni e mo-
       vimenti corporei di un agente all’interno di un contesto storico, in
       modo da poter valutare l’originalità della struttura prodotta in rappor-
       to al suo contesto di produzione (condizione genetica);
    3) l’atto artistico deve essere descrivibile come assegnazione di funzioni
       a una struttura, in modo da poter valutare l’appropriatezza della strut-
       tura in rapporto alle funzioni che le vengono assegnate (condizione
       funzionale).

   Basandoci su queste tre condizioni, possiamo definire l’opera d’arte come
un atto che viene descritto e valutato, all’interno di una data comunità, con-
siderando congiuntamente: 1) la struttura prodotta dall’atto; 2) la genesi di
questo atto; 3) le funzioni assegnate a questa struttura.
   Le opere d’arte sono quelle entità che valutiamo considerando la creati-
vità come un parametro essenziale, e quindi rivolgendo la nostra attenzione
congiuntamente alla struttura, alla genesi e alle funzioni. Questa “attenzione
congiunta” ci permette di distinguere le opere d’arte da altri tipi di entità
ontologicamente limitrofe:
   1) l’opera d’arte si distingue dalle attrazioni naturali perché descriviamo e
      valutiamo queste ultime esclusivamente in rapporto alla dimensione
      strutturale, cioè considerandone elementi e proprietà, come per esem-

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      pio le forme e i colori di un fiore; pertanto nella valutazione delle
      attrazioni naturali la creatività non svolge nessun ruolo;
   2) l’opera d’arte si distingue dai documenti perché descriviamo e valu-
      tiamo questi ultimi privilegiando la dimensione genetica: quel che
      ci interessa essenzialmente in un documento è il suo testimoniare le
      intenzioni e i movimenti corporei che l’hanno prodotto, e il contesto
      in cui è stato prodotto; pertanto nella valutazione dei documenti il
      ruolo della creatività è trascurabile;
   3) l’opera d’arte si distingue dagli strumenti perché descriviamo e valutia-
      mo questi ultimi privilegiando la dimensione funzionale: di una sedia
      ci interessa essenzialmente che ci permetta di sederci, di un ombrello
      che ci protegga dalla pioggia; nelle pratiche di valutazione degli stru-
      menti, la creatività può avere un qualche peso ma non risulta essen-
      ziale come nel caso dell’opera d’arte, perché l’appropriatezza dello
      strumento alla funzione sopravanza l’originalità della genesi e della
      struttura, e non è valutata congiuntamente con questi aspetti.

    In questa prospettiva, non c’è una specificità essenziale del contenuto
della creatività artistica: come nei casi di creatività extra-artistica, si trat-
ta sempre di una combinazione di originalità e appropriatezza. Quel che
è specifico della creatività artistica è il suo ruolo di possibilità costitutiva
della nozione di opera d’arte, e la sua centralità nella valutazione delle sin-
gole opere. A differenza degli strumenti, che si candidano a essere valutati
essenzialmente in base alla loro funzione, l’opera d’arte si candida a una
valutazione che attribuisce un peso decisivo alla creatività. Nel valutare la
dimostrazione di un teorema o la fabbricazione di una sedia, la creatività è
al più un valore aggiunto, mentre nel valutare un’opera d’arte essa diviene
un punto di riferimento imprescindibile. In questo senso l’arte è l’ambito
privilegiato della creatività umana: è l’ambito nel quale il ruolo della crea-
tività non è più subordinato ma primario. L’arte promuove la creatività da
deuteragonista a protagonista.


9. L’atto cinematografico

   Il ruolo essenziale della creatività come possibilità costitutiva della no-
zione di arte si coglie esemplarmente, più che nell’analisi dei classici e
dei capolavori, nella riflessione su quelle realizzazioni umane il cui status
artistico, almeno per un certo periodo storico, è stato trascurato o messo
in dubbio. La promozione di queste entità a opere d’arte si compie infatti

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attraverso i tentativi dei loro apologeti di estendere l’attenzione e l’apprez-
zamento dalle dimensioni meramente funzionali e strutturali fino a consi-
derare anche il processo genetico, mostrando come in questo processo sia
in gioco una possibilità di creatività che nelle circostanze più felici giunge
ad attuazione; ed è questa stessa possibilità di creatività che viene messa in
dubbio da coloro che rifiutano a siffatte entità l’ammissione nel dominio
dell’arte. In base a questo schema argomentativo (affermare/negare la pos-
sibilità della creatività) si sono sviluppati i principali dibattiti teorici sull’ar-
tisticità di ambiti quali la musica rock, i fumetti, il design industriale (cfr.
Carroll 1998). Ma il più paradigmatico di questi dibattiti, quello sul quale
intendiamo ora concentrare la nostra attenzione, riguarda il problema del
cinema come arte.
    I primi decenni della storia del cinema sono stati caratterizzati dalla
discussione sulla possibilità che un medium essenzialmente riproduttivo,
basato sulla causalità fotografica, potesse consentire la creazione di opere
d’arte. L’imporsi dei primi capolavori, quali per esempio i film di Griffith,
Chaplin e Dreyer, sembrò risolvere la questione, mostrando che alcune
pellicole sono di fatto opere d’arte. Tuttavia la discussione sull’artisticità ha
continuato a circolare nei dibatti teorici, portando a vigorose difese come
quella di Rudolph Arnheim (1932), ma anche a ulteriori argomentazioni
contro le pretese artistiche della fotografia e del cinema, la più importante
delle quali si trova in un saggio pubblicato nel 1983 da Roger Scruton. A
differenza dei detrattori della prima ora, Scruton non nega che alcuni film
abbiano valore artistico, citando come esempi La regola del gioco di Renoir
e Il posto delle fragole di Bergman (cfr. Scruton 1983: 577), ma nega che
questo valore artistico derivi dal loro essere dei film. Per Scruton il cinema
serve soltanto a registrare e a diffondere delle opere drammaturgiche, il cui
valore è determinato dalle qualità di scrittura e di messa in scena, non da
come sono registrate su pellicola. Nella sintesi brutale ma efficace di Noël
Carroll, il cinema sta alla drammaturgia come la scatola sta ai biscotti (cfr.
Carroll 2008: 20).
    Nella prospettiva di Scruton, l’atto cinematografico può al limite essere
valutato per la sua appropriatezza in rapporto alla funzione di raffigurare la
scena che sta di fronte alla macchina da presa, ma non potendo esprimere
pensieri su questa scena, esso non può presentare elementi di originalità e
quindi non può essere creativo (ritroviamo qui l’eco degli argomenti pla-
tonici contro la mimesi). Così Noël Carroll illustra, senza condividerla, la
posizione di Scruton: «Inasmuch as photography was mechanical, it foreclosed
the opportunity for creativity — both expressive and formal — on the part of
the artist» (Carroll 2008: 9, corsivo mio).

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    L’argomento di Scruton, al pari degli argomenti meno raffinati dei nu-
merosi “nemici del cinema” che l’hanno preceduto, si basa su due presup-
posti ontologici impliciti: (1) le opere d’arte appartengono alla categoria
ontologica degli atti, e (2) l’opera d’arte è un atto che viene valutato con-
siderando la creatività come parametro essenziale. Da una parte, Scruton fa
dipendere l’artisticità dell’opera dalla sussistenza di un atto: «The painting
stands in this intentional relation to its subject because of a represen­tational
act, the artist’s act, and in characterizing the relation between a painting and
its subject we are also describing the artist’s intention» (Scruton 1983: 579,
corsivo mio). D’altra parte, egli nega l’artisticità al cinema, perché film come
La regola del gioco e Il posto delle fragole hanno sì un valore artistico indi-
scutibile, ma questo consegue dall’atto drammaturgico di scrittura e messa
in scena, non dall’atto cinematografico di registrazione su pellicola. Se poi
passiamo a considerare gli argomenti degli apologeti del cinema come arte,
scopriamo che per quanto l’impostazione assiologica sia opposta a quella di
Scruton, i presupposti ontologici restano i medesimi. Per dimostrare che il
cinema ha valore artistico, infatti, sia Arnheim sia i suoi successori cercano
di dimostrare che l’atto di produzione del film ha dei margini di creatività,
cioè che questo atto comprende operazioni (tipicamente l’inquadratura e il
montaggio) che si prestano a essere valutate in termini di originalità e ap-
propriatezza (cfr. Gaut 2002: 309; McIver Lopes 2003: 445; Carroll 2008: 27).
    Alla radice tanto dei discorsi a favore quanto dei discorsi contro il cinema,
c’è l’idea che la creatività si contrapponga essenzialmente alla ripetitività, in-
tesa come mera riproduzione del già esistente. In questo senso la fotografia
e il cinema, che riproducono eventi reali, rischiano un deficit di creatività al
pari di altre pratiche produttive: il readymade, che ripropone oggetti già esi-
stenti nella realtà; la tradizione, che ripropone forme artistiche già esistenti
nella storia; la mass art, che riproduce schemi industriali già esistenti nel
mercato. In tal senso le strategie dei difensori del cinema riecheggiano sia
quelle dei difensori dell’arte contemporanea (cfr. Danto 1981) sia quelle dei
difensori della tradizione (cfr. Carroll 2003: 208-234) sia quelle dei difensori
della mass art (cfr. Carroll 1998). Si tratta di strategie di difesa accomunate
dal tentativo di mostrare che cinema, readymade, tradizione e mass art non
sono forme di ripetizione assoluta, ma contemplano la possibilità di una dif-
ferenza in rapporto alla loro controparte (il soggetto filmato, l’oggetto di uso
comune riciclato, le forme storiche imitate, gli schemi industriali iterati), e
che in questa differenza si annida la possibilità di un atto personale, originale
e rilevante da parte dell’artista, e quindi la possibilità della creatività.



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10. Conclusioni

    In questo saggio sono partito da un’evidenza empirica (nelle nostre prati-
che di apprezzamento attribuiamo la creatività alle opere d’arte) e ho cerca-
to di dedurne due conseguenze ontologiche. La prima riguarda la categoria
di appartenenza dell’opera d’arte: poiché la creatività è attribuita primaria-
mente agli atti, ho inferito che l’opera d’arte è un’entità che appartiene alla
categoria degli atti. La seconda conseguenza riguarda la specificità dell’opera
d’arte: poiché all’atto artistico occorre, se non la creatività di fatto, almeno
la possibilità della creatività (intesa come combinazione di originalità e ap-
propriatezza), ho inferito che l’opera d’arte è un’entità per la quale risulta-
no essenziali non solo la componente strutturale e quella funzionale (che
permettono di valutare l’appropriatezza) ma anche la componente genetica
(che permette di valutare l’originalità). Infine ho cercato riscontri empirici
di queste tesi teoretiche nei dibattiti sullo status artistico controverso di al-
cune realizzazioni umane, in particolare nel dibattito sul cinema come arte.
A questo scopo ho mostrato che tanto gli apologeti quanto i detrattori del
cinema come arte finiscono per impegnarsi implicitamente sugli stessi pre-
supposti ontologici, che sono proprio “le conseguenze della creatività” che
ho cercato di esplicitare in questo saggio.1

                                                                           enriterr@gmail.com




   1
      Ringrazio gli anonymous reviewers per i preziosi commenti sulla versione precedente di questo
saggio.

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