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Nella tana è l'adattamento teatrale che Luigi Lo Cascio ha fatto di Der Bau (La tana), monologo di Kafka in cui una creatura lotta per mettere in sicurezza la sua tana labirintica. In questa conversazione con l’attore e regista vengono messi a fuoco alcuni aspetti rilevanti del processo che porta dal racconto alla performance teatrale.
application/pdf
2039-6597
5014
22
it
urn:nbn:it:unica-27940
Francesco Fiorentino
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Luigi Lo Cascio
Nella tana di Kafka. Conversazione con Luigi Lo Cascio
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Conversation Pieces / Interviews: Ed. Massimo Fusillo
2021-11-30
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2021-12-02
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Francesco Fiorentino
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Università di Roma Tre
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Luigi Lo Cascio
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Nella tana di Kafka. Conversazione con Luigi Lo Cascio
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/5014/4977
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             Into Kafka’s Burrow.
      Conversation with Luigi Lo Cascio

                        Edited by Francesco Fiorentino


     Abstract
     Luigi Lo Cascio’s Nella tana is the theatre adaptation of Kafka’s story
Der Bau (The Burrow), the monologue of a strange creature that struggles to
secure his labyrinthine burrow. This conversation with the actor and director
put in the focus some important aspects of the process of converting Kafka’s
story into a theatrical performance.

     Keywords
     Kafka; Der Bau; Theatre adaptation; Luigi Lo Cascio




Between, vol. XI, n. 22 (novembre/November 2021)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/5014
Edited by Francesco Fiorentino , Conversazione con Luigi Lo Cascio




                     Nella tana di Kafka.
             Conversazione con Luigi Lo Cascio


                           A cura di Francesco Fiorentino

      Le disposizioni governative che nel marzo 2020 hanno imposto il
lockdown ci hanno fatto guardare allo spazio esterno come a uno spazio
del contagio e di una minaccia mortale, e a quello interno, delle nostre case,
come a uno spazio che preserva da questa minaccia e da questo contagio. A
me, che sono lettore da anni contagiato da Kafka, è venuto spesso in mente,
in quei giorni, in quelle settimane, in quei mesi, un racconto tardo di Kafka,
La tana, un racconto che tu conosci bene, perché nel 2000 ne hai tratto uno
spettacolo.
      Mi sembravano tanti i paralleli tra la condizione dell’animale prota-
gonista del racconto e quella in cui ci avevano messo le disposizioni del
governo, che escludevano lo spazio esterno dalle nostre esistenze e confi-
navano le nostre esistenze nello spazio privato della casa, il quale appariva
come l’unica zona di sicurezza possibile, da cui uscire solo per procurarsi il
necessario per sopravvivere. Ma lo spazio esterno alla nostra casa non era
solo uno spazio del pericolo, che era quindi da evitare, era anche oggetto
di nostalgia in quanto spazio di una libertà che ci veniva negata. Simile mi
sembrava la situazione in cui si trova l’animale protagonista del racconto,
anzi: lui lavora per creare una tale situazione. Costruisce un edificio sotter-
raneo che ha due fini o funzioni: una funzione di protezione da possibili
nemici esterni, e una funzione di magazzino delle provviste necessarie alla
sopravvivenza. Nel mondo esterno, l’animale si avventura di tanto in tanto
solo per cacciare altri animali più piccoli, cioè per procurarsi le provviste
per poter vivere sicuro nella sua tana. Anche per lui lo spazio esterno alla
sua tana ha un significato ambivalente: è spazio associato al pericolo, ma
anche alla libertà, per cui la tana non è solo protezione ma anche prigione,
come appunto le nostre case durante il lockdown. Tutto il racconto è la sco-
perta di questa doppia natura della tana, che all’inizio viene descritta come
luogo della sicurezza, della certezza e della protezione, forse addirittura
dell’intimità con sé stessi, ma poi diventa essa stessa una fonte di pericolo,
diventa essa stessa fonte della minaccia contro cui era stata costruita. È una
trincea e una prigione.



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      La prima domanda che vorrei farti è dunque questa: l’esperienza della pan-
demia ha in qualche modo cambiato l’idea che ti eri fatto di questo racconto, la tua
lettura di questo racconto? Che cosa ti aveva attratto di questo racconto, tanto da
decidere di farne uno spettacolo?

      Durante la pandemia, a essere sinceri, non credo di avere mai pensato
al racconto di Kafka La tana come a qualcosa di somigliante all’esperienza
che stavamo vivendo. Sollecitato adesso dalla tua domanda, provo a capire
come mai non mi sia venuto in mente di fare questo accostamento. Nono-
stante nei due casi (nel barricamento volontario della creatura di cui parla
Kafka a e nel lockdown che abbiamo vissuto) si realizzi un confinamento
nello spazio privato della casa, ci sono delle differenze che rendono le due
esperienze, a mio parere, sostanzialmente, radicalmente differenti.
      Quella strana entità presente nel racconto (e che d’ora in poi chiamerò
T. – un po’ per alludere alla K. del nostro scrittore, un po’ per riferirmi
all’iniziale del nome Tano, nome con cui, in prova, io e i miei compagni
d’avventura avevamo battezzato l’essere misterioso da me interpretato)
considera la Tana come il suo habitat consueto e non come un rifugio d’e-
mergenza. T. si rintana abitualmente, si trova già da sempre segregato, la
sua è una scelta di vita preliminare. La tana è la sua casa. Potremmo dire
che anche lui (lei) sia una parte della sua stessa costruzione. Tutto ciò che
esiste è la diretta manifestazione del suo profluvio di parole, della sua co-
struzione ideale, messa subito in pratica, edificata, dall’attività frenetica
della sua bocca, intendendo per bocca sia il luogo in cui si articola la sua
parola (e quindi tutto il suo mondo), sia come muso che scava affannosa-
mente cunicoli e piazze.
      Noi invece ci siamo dovuti rinchiudere controvoglia, in conseguenza
di un atto deliberato e possibilmente condiviso in forma di sacrificio collet-
tivo. Lascerei per ora da parte tutta la polemica sulla effettiva necessità del
lockdown. È ovvio che considerando l’indicazione prudenziale della chiu-
sura come un sopruso, come qualcosa di esagerato e di folle, sarà più facile
individuare elementi di delirio anche nel lockdown. Su questo, ognuno
potrà avere il suo particolare punto di vista. Io ho dato per buona la neces-
sità di sfuggire al contagio e non mi sono sentito minimamente costretto
da nessuno, neanche da me stesso. Ma a parte questo, ciò che mi sembra
fondamentale è il fatto che T. ami la solitudine e la reclusione come dimen-
sioni ideali della propria esistenza. Il povero T. inizialmente dava per certo
che, rintanandosi, sarebbe stato al sicuro. Non credo che nessuno di noi
invece abbia considerato il lockdown come un Eden in cui finalmente po-
ter vivere lontano dall’Altro. Credo che si giochi qui, in questo passaggio,


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Edited by Francesco Fiorentino , Conversazione con Luigi Lo Cascio



tutta la differenza tra le due situazioni. T. sta chiuso, ama stare chiuso e a
un certo punto si rende conto di quanto sia soffocante questa condizione
(per noi che guardiamo da fuori entrano in crisi, insieme alle categorie di
apertura/chiusura, anche quelle di libertà/costrizione e padronanza/assog-
gettamento). Noi, durante l’osservazione delle norme di isolamento, ab-
biamo sempre mantenuto come punto fermo il fatto di aspettare un ritorno
alla normalità, una normalità esterna, una normalità sociale. Chiuderci era
per noi disperante e non, invece, fortemente auspicabile come succede in T.
      Per questo non mi è venuto in mente T. durante la pandemia ma ci
ho pensato sempre, ci penso sempre, tutti i giorni che c’è stato (che ci sarà)
un naufragio di migranti o tutte le volte che negli Stati Uniti o nell’Est
dell’Europa si costruisce (o si costruirà) un muro. Ecco, qui sì che vedo
quasi combaciare le due esperienze. Un’entità chiamata popolo sta dentro i
suoi confini e li rimarca, li riveste di filo spinato a partire da una condizione
di padronanza presunta, di dominio. E tutto quello che viene da fuori deve
essere respinto, estromesso, eliminato. La nostra patria, la nostra tana. Una
casa o una prigione? L’individuazione di una minaccia esterna (legittima?
Per ora metterei tra parentesi la questione) che da preoccupazione più o
meno lecita si trasforma in paranoia violenta. Noi, nelle nostre case, non
abbiamo estromesso l’altro. Ci siamo chiusi con le nostre famiglie. Non
abbiamo vissuto una radicale solitudine. Qualunque cosa abbia ispirato
Kafka, questa condizione di esilio (di esul-t-anza) autoinflitto è decisiva e,
soprattutto, originaria. Ovviamente non c’è spazio adesso per una discus-
sione su questo. Era solo per spiegare come mai non ho pensato al racconto
di Kafka durante il lockdown. Non credo che nessuno di noi abbia pensato
al proprio appartamento (nemmeno chi ha avuto la fortuna di vivere una
detenzione dorata) come al luogo in cui sarebbe bello vivere a oltranza, in
una pace solitaria e autoreferenziale.
      Mi capita di pensare alla Tana anche in altre occasioni. Per esempio
quando nella realtà si verifica qualcosa di simile all’esperienza del tragico:
c’è un soggetto che pretende di dominare qualcosa (conoscenza di sé, con-
trollo di un territorio…) e subito dopo cade, sprofonda, scopre, è costret-
to ad ammettere, la propria assoluta inadeguatezza (ciò che si pensava di
dominare diventa una forza che soggioga…). Allo stesso modo T. pensa di
avere costruito la Tana perfetta. Ma immediatamente dopo avere affermato
questa cosa, il mondo esterno (che prende forma nelle sue stesse parole)
smentisce questo sogno di perfezione. A guardare bene, anche il fastidio,
anche l’elemento perturbante nasce e si sviluppa all’interno dello stesso de-
lirio, di quello stesso uragano linguistico che aveva fantasticato la quiete,
la pace assoluta. Ma parlare di dentro-fuori è molto problematico in Kafka.


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Interno/esterno sono categorie che vengono messe fortemente in discussio-
ne dall’autore della Tana.
      Questo racconto ha cominciato a interessarmi verso il 1997. La prima
volta che l’ho letto, alla fine del volume Tutti i racconti, mi sono detto: sareb-
be bellissimo metterlo in scena. E in effetti Nella tana ha avuto una sua pri-
ma edizione nel settembre del 2000. Poi di nuovo a Prato, al Fabbrichino,
nel 2005. Due edizioni molto diverse tra loro. Solo il testo era più o meno
identico. Il desiderio di metterlo in scena è innanzitutto legato all’interesse
che ho sempre avuto di lavorare su Kafka. E questo racconto si prestava
molto, mi sembrava il testo più indicato. Intanto perché allora ero un attore
essenzialmente di teatro, non avevo fatto cinema, ero piuttosto sconosciu-
to e non avrei potuto aspirare a fare uno spettacolo con una compagnia
numerosa. In questo senso, il monologo era una precondizione essenzia-
le. Inoltre, La tana è uno dei pochi testi di Kafka scritti in prima persona.
L’elemento decisivo è poi l’immediatezza del dettato. Non solo è in prima
persona, ma il soggetto che pronuncia questo profluvio di parole parla al
presente. Ciò a cui si riferisce (a parte qualche allusione al suo passato) sta
succedendo in quel preciso momento. Lo spettatore si trova a osservare le
azioni che il soggetto parlante va descrivendo via via che accadono, com’è
delle azioni teatrali (il famoso hic et nunc). Il più kafkiano dei suoi racconti
(nudo, spoglio, essenziale, definitivo…) era anche quello che meglio si pre-
stava – così pensavo infatti, e penso tuttora – immediatamente disponibile
a una messa in scena…
      Ovviamente, oltre a questi motivi, diciamo così, strutturali, il testo
parla di cose che ci riguardano a più livelli. La natura emblematica della
Tana può essere considerata a più livelli. Possiamo pensare: al soggetto
della scienza, alla sua spasmodica volontà di sapere e soprattutto alla pre-
tesa di esaurire, coi suoi calcoli, con le sue equazioni, la descrizione della
realtà di ogni suo aspetto, di ogni suo significato; all’esperienza della scrit-
tura che insieme protegge e imprigiona (ed esclude lo scrittore, lo arrocca
in uno spazio d’isolamento irrimediabile); alla chiusura della società che
si trincera dietro le sue mura e non ammette nessuna ipotesi di relazione
con lo straniero (v. la diffusione, nelle recentissime patrie, di una vera e
propria paranoia dell’assedio); alla Tana, stavolta intesa non come emble-
ma di qualcosa che ha a che fare col discorso politico o col sociale, ma con
qualcosa di più intimo, con la sfera individuale, psichica, in relazione cioè
alla paura delle relazioni esterne, al terrore per l’età adulta. E ancora, tra
le possibili suggestioni: il terrore per la malattia che incombe; c’è l’eserci-
zio raffinato, smisurato, abnorme del pensiero calcolante, il tentativo di
misurazione e controllo del mondo, il godimento che ne consegue come


                                                                                  275
Edited by Francesco Fiorentino , Conversazione con Luigi Lo Cascio



risarcimento per la mortificazione del corpo, del proprio corpo allontanato
dal mondo e sottratto a ogni possibile relazione con l’altro; lo spaesamento,
il perturbamento provocato da qualcosa di sé che non si conosceva fino in
fondo e che torna in forma di minaccia esterna… Si possono fare cento-
mila pensieri a partire da questo testo. Tutte possibilità interessanti e che
potrebbero guidare un’eventuale messa in scena. Mi sta venendo voglia
di tornarci sopra, tanto inesauribile mi appare, da sempre, questa materia
così pericolosa ed esaltante.

      Il racconto di Kafka pone conti-
nuamente una domanda: quand’è che
uno spazio può dirsi chiuso e quando
aperto? Lo spazio della nostra vita
quotidiana, per quanto esteso possa
essere, talvolta diventa uno spazio
chiuso. La città in cui viviamo può ri-
dursi a uno spazio alquanto ristretto.
All’inizio degli anni ’50, Paul-Henry
Chombart de Lauwe, uno dei precur-
sori della sociologia urbana, pubblica
questa carta, che riporta i tracciati di
tutti i percorsi effettuati da una stu-
dentessa del XVI arrondissement di
Parigi nel corso di un anno: una specie di triangolo i cui tre angoli sono la facoltà
di scienze politiche dove studia, la casa dove vive, e l’abitazione del suo professore
di pianoforte.
      Una grande metropoli si restringe fino a diventare uno spazio quasi oppri-
mente. Il carattere ristretto di uno spazio non dipende soltanto dalle dimensioni,
dunque. Non dipende neanche soltanto dalla libertà di movimento che ci è concessa.
Dipende anche dall’uso che di uno spazio si fa, e dalla rappresentazione che di uno
spazio si ha. Nel racconto, la tana è costruita dal protagonista, è costruita come
spazio chiuso anche da un determinato modo di parlare, un parlare ossessivo, che
si avvita continuamente su sé stesso, non va mai veramente avanti, non porta mai
altrove, chiude ogni via d’uscita. Mi pare ci sia un rapporto stretto tra lo spazio
della tana, la sua struttura ridondante e labirintica, e il monologo del protagonista.
E mi pare che anche tu, nel tuo spettacolo tieni conto in modo particolare di questo
rapporto. Questo già nella scelta del titolo. Il racconto si intitola Der Bau, cioè “la
costruzione”, ma la traduzione italiana suona da sempre La tana; il tuo spettacolo
si intitolava invece Nella tana. E questo titolo mi è sempre parso molto azzeccato,
forse più azzeccato persino di quello di Kafka, che però forse non voleva scoprire le


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carte e allora ha scelto quel titolo per sviare l’attenzione sulla costruzione, per non
farci capire subito che – almeno così credo io – il tema del racconto, il protagoni-
sta del racconto non è tanto l’edificio-tana, ma il modo in cui si parla, si sente, si
ragiona quando si è in una costruzione come quella tana, in uno spazio chiuso, in
uno spazio in cui si cerca principalmente la protezione da una minaccia che viene
da fuori. Per altri versi si può dire che la tana, che quel luogo chiuso costruito
inseguendo il fantasma di una sicurezza assoluta, sia il prodotto, sia l’effetto di
un determinato modo di parlare. Insomma tra quel particolare luogo descritto da
Kafka e il modo in cui fa parlare il suo abitante mi pare ci sia una corrispondenza.
      La mia domanda sarebbe dunque questa: perché hai operato questa piccola,
ma – mi pare – determinante modifica del titolo? Quali altre trasformazioni hai
apportato al testo di Kafka per la sua messa in scena?

      Subito dopo avere deciso di provare a mettere in scena La tana, ho
capito che non avrei mai potuto avanzare (né mi avrebbe davvero interes-
sato), non solo al pubblico ma nemmeno a me stesso, una proposta d’inter-
pretazione del testo che fosse davvero così tanto conclusiva e chiarificatrice
(è il delirio di ogni regista pensare di avere individuato la cosa in sé, il
significato più profondo che si cela nel contenuto manifesto dell’opera di
un autore…) da riuscire a fornire indicazioni precise o linee guida per una
traduzione scenica netta, definitiva, univoca di quest’opera narrativa. Il de-
siderio di lasciare la questione aperta mi ha accompagnato fin dalle prime
fasi del lavoro. Quanto più lo spettacolo fosse sembrato aperto, indistinto,
apparentemente senza direzione, tanto più avrei rispettato l’inesauribilità
del racconto.
      A parte questo, mi sono imbattuto immediatamente nei problemi che
qualsiasi testo kafkiano pone a chi abbia in mente di trasporlo in uno spet-
tacolo. Mi è capitato di parlarne altre volte e adesso non mi sembra il caso
di riprendere il discorso, ma Kafka è veramente irrappresentabile (com’è
intraducibile la poesia, che poi per fortuna viene tradotta…). A incorag-
giarmi, a farmi decidere di non interrompere il mio studio e la mia deter-
minazione a portare in scena questo testo è stata una frase contenuta nel
celebre studio su Kafka fatto da Deleuze e Guattari. Quasi in avvio, a un
certo punto si dice: «impedire… i tentativi d’interpretazione di un’opera
che di fatto si propone unicamente alla sperimentazione». Ecco, spostare
la mia attenzione dalla pretesa di interpretare il senso di questo racconto
(racconto così evidente da diventare misterioso e così misterioso da darsi
immediatamente come evidente) al semplice (si fa per dire) desiderio di vi-
verlo, di sperimentarlo, di provare a sostenerlo in presenza di altri soggetti
interessati, tutti in balia di quella colata di parole che accerchia il pensiero


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Edited by Francesco Fiorentino , Conversazione con Luigi Lo Cascio



di chi decida di ascoltarlo e mette fuori combattimento ogni tentativo di
resistenza, ogni speranza di poterlo acchiappare una volta per tutte. Un
moto di onestà mi ha spinto a dichiarare sin dal titolo che non si trattava
della Tana di Kafka (anche perché, come dirò tra poco, nel restituire il testo
di partenza avevo praticato un certo numero di tradimenti). Un rapporto
autentico, diretto, immediato, con la Tana di Kafka può averlo forse solo
il lettore, che si lascia soggiogare da questo testo senza che vi siano, per
quanto possibile, intermediari (come ad esempio, per chi non è tedesco,
i traduttori). No, il mio testo, il mio spettacolo, non sarebbero stati più La
tana di Kafka, ma la rappresentazione dell’effetto che quel racconto poteva
avere su un’altra persona, su un attore che avesse deciso di pronunciarlo.
Un attore nella tana di Kafka, di questo infatti si tratta, di un attore che ac-
compagna gli spettatori nel buio che gli si para davanti quando decida di
sprofondare nelle parole concepite da questo gigante. Non prima di avere
operato alcuni accorgimenti.
       Kafka amava il teatro, ma ha scritto, se non sbaglio, solo quella brevis-
sima operetta intitolata Il custode della cripta (un’altra traduzione recita: Il
guardiano della tomba). La tana è un racconto, scritto poi in quella lingua così
essenziale (così mi è sembrato di capire ascoltando chi conosce il tedesco),
così secca (ma elegante e a suo modo poetica, come tutte le cose scritte fa-
cendo attenzione a un’esattezza assoluta) che contraddistingue tutte le sue
opere. Mi è venuto naturale fare qualcosa di simile all’espressione che usa
Manzoni: “prendere i fatti di un manoscritto e rifarne la dicitura”. Ho cer-
cato, secondo le mie possibilità, di rifare la lingua di una traduzione basica,
fedele alla lettera (ma sempre con l’occhio all’originale), tenendo presenti
le necessità di attenzione dell’ascolto teatrale (anziché quelle, diversissime,
della lettura di un testo di narrativa). Ho inoltre giocato a complicare, ren-
dendola certe volte abnorme, la sintassi, (per restituire mimeticamente il
senso di qualcosa che trivella, di qualcosa che scavando si fa largo e s’apre
tutt’intorno corridoi svuotati e inaccessibili camere di labirinti) e a spe-
cificare il lessico nel senso di un’attitudine alla precisione propria di uno
scienziato (con tutta la cura ossessiva dei suoi protocolli), di un esperto nel
calcolo, che usa il linguaggio come un compasso o una squadra.

      Una domanda sulla teatralità di questo racconto. Si tratta di un testo poco
teatrale, in fondo, poco teatrale ovviamente se si pensa il teatro nel modo in cui la
maggior parte di noi è abituata a pensarlo: con un’azione, con più personaggi che
dialogano ecc. Qui invece c’è un solo personaggio che sproloquia, per di più è un
personaggio imprecisato; e non accade niente, se non il fatto che l’animale prota-
gonista a un certo punto esce dalla tana per controllare se qualcuno vi entra, e poi


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sente un rumore e non riesce a capire da dove viene. Ma in entrambi i casi non
sappiamo se la cosa avviene veramente o se l’animale la immagina soltanto.
     In che senso hai ritenuto questo testo adatto al teatro? A quale teatro? A
quale modo di pensare il teatro?

      Pur avendo cominciato a lavorare tanto tempo fa (il mio debutto in
palcoscenico risale a un po’ di tempo prima dell’89, anno in cui sono entra-
to all’Accademia Silvio D’Amico) ho fatto la regia soltanto di sette spetta-
coli. Non posso dire quindi di possedere un vero e proprio modo di pen-
sare il teatro. Anche come spettatore m’interessano le cose più diverse. A
parte il mio maestro Orazio Costa, nella mia formazione sono risultate im-
portantissime le opere di due artisti diversissimi tra di loro, quasi antitetici
(pur essendo stati, stranissimo a dirsi, entrambi allievi di Orazio Costa),
due veri giganti del teatro mondiale: Luca Ronconi e Carmelo Bene. Ecco,
prendo spunto dalla loro esperienza per provare a risponderti.
      Se guardiamo alla produzione ronconiana, non esiste testo che non
possa prestarsi, oltre che alla lettura, diciamo così, a un trattamento teatrale.
Figuriamoci un testo letterario scritto così bene e immediatamente disponi-
bile a una trasposizione scenica per via della sua enunciazione immediata,
della consistenza verbale tipica delle autoconfessioni ad alta voce (molto
attraenti per gli attori e per i registi che vogliano guidarli nell’impresa), dei
temi trattati e di una caratteristica particolare che rende lo spettacolo della
Tana particolarmente paradossale: l’attore in scena (o il personaggio di T.,
se vogliamo) continuamente rivendica l’assoluta necessità di essere solo, di
non avere nessuno intorno a lui. Tutti i riferimenti a questa solitudine non
possono che ribadire, comicamente, la presenza inscalfibile dello sguardo
degli spettatori. T. dice di temere l’irruzione di qualcuno all’improvviso e
invece l’Altro è già da sempre lì, sulle gradinate ad attenderlo, prima anco-
ra che l’attore abbia lasciato il suo camerino per trasferirsi sulla scena.
      E da C.B. (come preferiva presentarsi Carmelo Bene, una volta diven-
tato macchina attoriale) mi sento di prelevare un’altra suggestione. Per testi
come quello di Kafka può bastare una bocca spalancata. Da testi come La
tana può darsi teatro anche soltanto contando sulla voce, lasciandosi sfinire
da quei suoni, con una semplice lettura insomma, come d’altronde faceva
lo stesso Kafka quando, ridendo, in pubblico, leggeva i suoi frammenti.

      Mi interesserebbe sapere che posizione hai preso, nella tua riscrittura del testo
per il teatro, rispetto al problema del finale. Kafka scrive il racconto a Berlino tra
la fine 1923 e l’inizio del 1924. Il racconto appare in una rivista nel 1928 e poi nel
1931 in un volume dal titolo Durante la costruzione della muraglia cinese, a


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Edited by Francesco Fiorentino , Conversazione con Luigi Lo Cascio



cura di Max Brod. Nel manoscritto di Kafka l’ultima frase recita: «aber alles blieb
unverändert, das», cioè: «ma tutto restò immutato, il». La frase sta a fine pagina,
quindi si può pensare che il testo prosegua e il seguito sia andato perduto, o che
forse Kafka lo abbia lasciato incompiuto intenzionalmente. Max Brod, che ha pub-
blicato per la prima volta il racconto, assume invece che esso termini con la morte
dell’animale e trasforma l’ultima frase in modo da renderla conclusiva: «Aber alles
blieb unverändert». «Ma tutto restò immutato». Ovviamente questo finale trasfor-
ma tutto. Il testo diventa il racconto di una costruzione che giunge a uno stadio
definitivo. Nel manoscritto invece non c’era conclusione e il processo di costruzione
appare interminabile, il che coinciderebbe con altre costruzioni narrate da Kafka,
come quella della Muraglia cinese. Anche qui si costruisce per difendersi da un
nemico esterno, anche qui la costruzione non è adeguata a questo scopo, e quel che
resta è un processo inconcludibile di costruzione senza scopo. Senza scopo è anche
la tana di questo racconto, perché essa non assolve il suo compito di garantire la
sicurezza del suo costruttore. In questo senso si potrebbe dire che il testo di Kafka
mette in scena un collasso dell’idea di sicurezza, decostruisce l’idea di casa come
zona della sicurezza, decreta l’illusorietà di ogni sicurezza e di ogni spazio che si
ritiene sicuro. Il racconto comincia con le parole: «Tutto compiuto. Tutto ultimato.
La tana è ben riuscita». Ma tutto il resto del testo mostra che non è così: che la tana
non è ben riuscita, non è ultimata, forse non è ultimabile. Mi pare una questione
interessante tanto più che quell’incipit può essere riferito al testo che leggiamo o che
tu sulla scena reciti: il testo è compiuto ultimato, ben riuscito, e noi iniziamo a leg-
gerlo e scopriamo un sacco di crepe nella sua compiutezza, in quella che ci sembrava
la sua compiutezza. Concludere non è compiere. Cosa fa l’attore, cosa fa il regista: si
inserisce in queste crepe? Riempie i vuoti del testo? Oppure ne fa altri? Scava altri
buchi, magari alla ricerca di rumori che non si sa da dove vengono?

      Mi affascina molto il tema dell’incompiutezza, e dell’incompiutezza in
Kafka. Ma è davvero poco lo spazio per poterlo affrontare in questa sede.
Scontato il fatto che non tutte le mancate conclusioni sono uguali e che c’è
incompiutezza e incompiutezza, mi limiterò a fare alcune osservazioni di
ordine generale scusandomi se sembreranno troppo vicine agli slogan, ad af-
fermazioni poco sviluppate e senza l’adeguato sostegno di un ragionamento.
Sono d’accordo con chi una volta ha detto che le opere, le grandi opere, non
siano davvero mai concluse. È l’autore che a un certo momento decide (deci-
de di decidere…) che l’opera sia finita e stabilisce che è tempo di consegnarla
all’attenzione degli altri. In Kafka questa cosa avviene in maniera esponen-
ziale. Anche in un segmento di racconto è presente l’infinito. Un po’ come i
paradossi di Zenone sul movimento, è impossibile, partendo da A arrivare
veramente a B: non si approda mai, non si conclude mai, appunto.


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      Tornando alla Tana, tu giustamente notavi due possibilità, probabil-
mente le prime due che hai voluto proporre. Lasciando per un attimo da
parte l’ipotesi della possibile morte dell’animale (che porrebbe una serie di
difficoltà non solo al regista ma anche al narratore: come inserire la morte
dell’animale in un testo scritto in soggettiva? Prima c’era una bocca spalan-
cata che straparlava e poi, a quanto pare, non c’è più. Va bene, ma chi l’ha
fatta tacere? Chi ci racconta l’episodio dello scempio? Era dunque previsto
un narratore che descriveva da fuori questa aggressione conclusiva?), mi
permetto di aggiungerne un’altra a cui sicuramente anche tu avrai pensa-
to. Non ci sono solo le due alternative (la prima: se il testo è finito allora
c’è conclusione; la seconda: se il testo continua allora non c’è conclusione).
La terza possibilità che propongo consiste nel fatto che, se anche ci fos-
se un punto fermo alla fine dell’ultima frase, in ogni caso (e forse a mag-
gior ragione) l’edificazione di questa costruzione sarebbe da considerare
illimitata, non potrebbe avere mai fine. Saremmo infatti, in questo caso,
tornati al punto di partenza, a una condizione di quiete presunta, a un pic-
colo momento di riposo che precede un nuovo scatenamento del pensiero
calcolante, del pensiero che vuole tutto misurare, controllare, arginare…
Inoltre quel “tutto invece è rimasto immutato” non lo dice un narratore
esterno che blocca, che congela l’azione in un eterno, immutabile presente.
È sempre T. che sta elucubrando e quindi la stasi a cui si riferisce potrebbe
essere collegata a un frammento di durata molto contenuto, a uno spazio
discreto e non alla tana considerata in sé e per sé, ora e per sempre. E a
cosa si riferisce quel “tutto”? Siamo sicuri che si riferisca a “tutto quanto
detto finora”? Siamo sicuri che si riferisca a “tutta la tana”? Se ad esempio
si prendesse per buona la constatazione che il manoscritto termina con un
articolo in fondo alla pagina, quel tutto potrebbe collegarsi solo alle frasi
più vicine, a poche frasi che stanno portando avanti l’ultimo (in ordine di
tempo) ragionamento, l’ultimo ruminamento.
      Ecco, ci sarebbe tanto da pensare intorno a queste cose, sbattere la testa
contro il muro di queste questioni fino a fare sanguinare la fronte o il muso,
come succede al nostro T. Ma in sede di messa in scena bisogna scegliere
un’unica cosa (se non si vogliono fare gli esercizi di stile di Queneau…).
E a me è sembrato più convincente, scenicamente, tornare all’immobilità
iniziale, al personaggio di T. che si ritrova (per un attimo?) nella stessa po-
sizione dell’inizio, nella condizione di semplice pezzo di tana (in fondo non
sappiamo se T è animale, vegetale, minerale, puro suono magari provocato
dai venti di una caverna… la cosa non è precisata da Kafka). E perché non
preoccuparci allora anche dell’inizio? Comincia questa storia o è già comin-
ciata? E cosa c’era prima? Anche l’inizio confina con una zona non detta,


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Edited by Francesco Fiorentino , Conversazione con Luigi Lo Cascio



non precisata, e cioè con tutta la vita della tana che precede e che l’incipit,
così definitivo, vorrebbe mascherare. Allora forse l’incipit guarda, punta il
finale; incipit e finale si specchiano uno nell’altro come due pause dello stes-
so trambusto, con qualcosa che ricorda certe attese beckettiane, forse.
       Tornando alla tua domanda (domande a grappoli le tue… una ne con-
tiene cento… domande in puro stile kafkiano, per fortuna), pur rendendo-
mi conto della rilevanza critica (e certamente anche esegetica) della questio-
ne del finale, diciamo che le ripercussioni di tutto questo sulla mia messa
in scena sono abbastanza contenute. L’incompiutezza, l’infinitezza, il senso
dell’illimitato, sono qualità che appartengono già di per sé (senza nessuna
sovrapposizione, senza interventi esterni) all’instabilità dei testi kafkiani,
alla loro brace d’irrequietezza nascosta sotto le ceneri calme e composte di
quello stile così secco. Direi inoltre che, al di là della parola fine (che può es-
serci o ugualmente mancare), nonostante si possa chiudere uno spettacolo
con un attore immobile e in silenzio, in Kafka non si raggiunge mai la fine,
non ci si acquieta mai, non ci sarà mai più la pace. Finito? Non finito? Co-
munque sconvolto, comunque turbato. Comunque sprofondati in ogni suo
frammento, in ogni buca inesauribile, in ogni abisso tra due punti infermi.
       Il secondo corno della tua domanda: la pratica scenica riferita alle la-
cune del testo. In realtà questo materiale io lo vedo, lo sento come molto
compatto. Vero è che confina con centomila altre possibilità di strapiombo,
ma non si ha il tempo né l’infinita varietà di sguardo di un Argo ricoperto
d’occhi per avvistare e intraprendere il cammino simultaneo su questi sen-
tieri. Basta e sfianca già il sentiero proposto da Kafka col percorso acciden-
tato e insidioso suggerito dalle sue parole.

       Il racconto mette in dubbio la distinzione chiuso/aperto in tanti modi. Per
esempio, l’animale resta in uno spazio chiuso anche quando lascia la tana per sor-
vegliare la sua uscita (o entrata). Si può stare in uno spazio chiuso anche in uno
spazio aperto. La chiusura non riguarda la struttura dello spazio, la presenza di
muri o pareti. La chiusura riguarda la possibilità del contatto sociale, dell’apertura
all’altro. Qui l’altro sembra concepito solo nei termini di nemico. Di tutte le ma-
nifestazioni possibili dell’altro, l’animale ne fa valere solo questa. Tutto il pensare,
tutto l’agire diventano un tentativo di tener fuori dallo spazio proprio il nemico che
lo assedia. L’altro è tagliato fuori. La comunicazione diventa monologica. E questo
monologo diventa una prigione, fatta di riflessioni incessanti, monotone, ripetitive,
cioè ossessive, che prendono il sopravvento su tutto il resto, chiudono lo spazio del
proprio esistere in un vortice di parole asfissiante. La struttura dello spazio della
tana, come ho detto, mi pare rispecchiarsi nella struttura del tuo monologo. In
entrambi i casi si tratta di una struttura che lascia poca tregua al corpo che vi cerca


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ristoro, riposo. Ogni spazio agisce in un certo modo sul corpo. Ogni testo agisce
in un certo modo sul corpo. Il testo-spazio della tana mi pare agisca sul corpo sfi-
nendolo, togliendogli il respiro. Si finisce intrappolati, leggendo, nei giri asfissianti
di frasi, e per non esserne travolti, soffocati, si deve continuamente interrompere,
introdurre delle pause, spezzarle. Oppure ammaestrarli, introdurre il mestiere, le
pause, i rallentamenti opportuni. Allora si può scoprire che al di sotto di questa
monotonia, di questo continuo tornare su sé stesso del monologo interminabile
dell’animale, c’è una polifonia micrologica: ci sono tanti minimi spostamenti, slit-
tamenti, oscillazioni, ambivalenze sul piano della temporalità, della prospettiva,
della situazione di enunciazione. Il racconto dell’animale è insieme monotono e
sfuggente a causa di questa permanente mobilità della voce, e della pseudo-logica
dei ragionamenti. È come se la voce cercasse una via di fuga dai ragionamenti
ossessivi che la tengono chiusa, da quella tana di parole che lo tiene prigioniero. Il
fatto è che però quella tana è essa stessa sfuggente, perché in qualche modo resta
invisibile, mantiene o acquista una certa invisibilità. È una costruzione che non
può essere migliorata né compiuta, né lasciata per sempre né veramente abitata,
che non è né propria né di altri, che è insieme protezione e trappola, è una costru-
zione che annulla ogni sua possibile funzione e in questo scomparire come casa, in
questo divenire invisibile, lascia tutta la scena a qualcos’altro: a una voce che parla,
parla senza la possibilità di controllare niente di quel che vorrebbe controllare, una
voce parlata dalla paura, ma anche dal desiderio che qualcosa intervenga da fuori
a interromperla.
      Come hai dato presenza a questo spazio invisibile della tana nel tuo spetta-
colo? Quale scenografia hai scelto? Faccio questa domanda perché per me c’è come
una consustanzialità tra la tana e l’animale che l’ha costruita. L’ha costruita solo
per sé stesso. Si può dire che è diventato parte della tana e parla a partire dalla tana.
Noi siamo parte dei luoghi che costruiamo, ne siamo sempre una parte, che però
vorrebbe controllare e governare tutte le altre. Come hai strutturato dunque lo spa-
zio scenico nel suo spettacolo? E come hai modellato l’aspetto fisico e i movimenti
del protagonista in questo spazio?

      La prima decisione da prendere, in riferimento allo spazio (e mai come
in questo caso, in uno spettacolo che ha per titolo – e per protagonista – un
luogo, la questione appare d’importanza cruciale) è stata: voglio un emble-
ma? Voglio con la scena alludere a un’interpretazione particolare (realizzo,
come scena, una grande scrivania con tanti cassetti? Ambiento tutto in un
sanatorio? Piazzo sotto la lama di due fari accecanti un letto sfatto e ripenso
all’inizio di quel divenire animale che troviamo giù sul limite iniziale della
Metamorfosi? Insomma, una scena che ricapitoli in immagine un’ipotesi in-
terpretativa particolare?) o preferisco piuttosto qualcosa di più ambiguo?


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Edited by Francesco Fiorentino , Conversazione con Luigi Lo Cascio



E ancora, come domanda preliminare, chi è il soggetto parlante? Dove si
trova adesso? E di cosa sta parlando? Di qualcosa che esiste veramente? Le
domande fioccano, ovviamente.
      Nella prima edizione del mio spettacolo (settembre 2000), alla Vigni-
cella di Palermo, non avevo avuto molto tempo per approfondire dentro di
me la questione. Mentre facevo le prove non ero ancora un attore conosciu-
to come sarebbe poi accaduto a partire da I cento passi. Non avevo mezzi
produttivi particolari. Avevo bisogno di qualcosa di semplice. Ho pensato
che T. era K. nel suo studio. La cosa più facile da immaginare. C’era poi Ni-
cola Console (l’artista che ha poi lavorato con me e insieme ad Alice Man-
gano e Desideria Rayner nella seconda edizione di Nella tana) che, mentre
io pronunciavo il testo, disegnava su una lavagna luminosa tutto quello
che gli passava per la mente ascoltandomi. Disegnava e cancellava, scrive-
va e cancellava. Un sismografo, una sorta di registrazione visiva, di mol-
tiplicazione nello spazio, di quanto stava accadendo nello spazio sonoro.
      Tornando a lavorare sul testo (Prato, 2005) abbiamo pensato che l’i-
dentificazione T-intellettuale, T-studioso era non solo troppo immediata,
troppo scontata, ma anche controproducente per il fatto stesso di essere
univoca, definitiva. Inoltre (e soprattutto), vedere un uomo in carne ed ossa
(ricordiamoci che Kafka non dice niente sulla natura del soggetto parlante)
che rumina quelle parole, che proietta nello spazio quel genere di asser-
zioni fa pensare subito a un folle. E invece no. Non c’è niente di folle in
quel delirio se proviene da una bocca anonima, indifferenziata, e non da
un’esistenza umana culturalmente e socialmente connotata. «Ma che dice
questo? È nel suo studio e vede cunicoli? Sta farneticando». Noi spettatori
dobbiamo sospendere l’incredulità e seguire T. nel suo delirio, delirio che
non consiste nel fatto che si sta inventando tutto (non scambia fischi per
fiaschi) ma, ancora più terribilmente, che, a quanto vede e sente, ha deciso
di dare questa forma, violentemente esatta, e proprio per questo disordi-
natamente letale.
      L’idea è stata quella di voler fare qualcosa di simile a quanto tu stesso
notavi nel preambolo della tua domanda: T. è un pezzo di tana, è fatto della
stessa pasta della tana. Sono l’uno il prolungamento dell’altra. Là dove in un
pezzo di roccia c’è uno scricchiolio, al livello delle labbra di T. nasce invece
una parola scossa, un balbettio, una sillaba che pigola o fischia o s’interrom-
pe, ferita dal morso dei denti. Spostamenti minimi, quasi da teatro No, per
quest’essere millenario, che farnetica fin dalla notte dei tempi. E ho pensato,
per questa immobilità, alle leggende del Prometeo kafkiano, inchiodato così
saldamente alla roccia «fino a diventare con essa una cosa sola».



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       In fondo, questa tana è definita, è definibile anche come lo spazio dove risuona
la parola dell’animale: un po’ come il nostro spazio intimo. Lo spazio che abitiamo,
possiamo dire, è lo spazio in cui può risuonare la nostra voce, ma sempre insieme
alla voce di altri. Qui c’è solo una voce, che costruisce uno spazio solo per sé stessa,
chiusa a tutte le altre. Forse l’unico evento che viene narrato in questo racconto è
il sorgere di un rumore all’interno della tana, un rumore che sulla soglia che porta
verso l’esterno svanisce, un rumore che si sente solo dentro, ma che il protagonista,
che quella voce non si riesce a localizzare, non riesce a capire da dove venga. È
l’altro, sono le voci escluse degli altri che tornano come fantasma, a manifestare
l’irriducibilità del rimosso, del represso, del dimenticato, dell’ignoto cui si sfugge.
Come hai fatto entrare questo rumore nella tua messinscena?

      Sono questioni difficili per me, quelle che tu mi proponi in questa do-
manda. Per risponderti avrei bisogno di una maggiore dimestichezza con
certe cognizioni che oltrepassano la sfera filosofica, l’esplorazione concet-
tuale (già impervie per me, ma comunque incoscientemente abbordabili…)
e affrontare la questione dal punto di vista psicoanalitico. A naso (a muso…)
però ho la sensazione che già nella parola precisamente delirante di T. sia
presente qualcosa di irriducibile, uno spalancamento, un baratro sigillato in
cui si gioca il rapporto tra dentro e fuori, tra soggetto e presenza dell’Altro.
      Eviterei di addentrarmi in cose così ardue e darei al rumore una con-
notazione quasi da comica keatoniana, un inciampo, una caduta. Sì, va tut-
to bene, c’è silenzio. E mentre si sta per completare la parola, s’inciampa
su quel “…zio” così insicuro. Il silenzio è impossibile. Questa chimera è
contraddetta durante tutto lo spettacolo non solo da suoni interni-esterni
che T. finge di non sentire, ma, più evidentemente, dalla forma che i ru-
mori prendono assumendo la consistenza d’immagini di sogno. Durante
lo spettacolo, quando la vigilanza un po’ si affievolisce e T. quasi cede al
sonno, si spalanca uno schermo più notturno e il rumore prende corpo. Lo
spettatore assisteva al lavoro di modulazione plastica del rumore opera-
to dalla macchina onirica del povero T., sì, povero… (erano dei video di
animazione fatti con una materia scura, un pugno di fango molto simile
a quella pasta sintetica che usavamo da bambini, molto simile alla creta,
una sostanza che si trasformava, si scomponeva, si muoveva tra lo spasmo
e l’esultanza, ma sempre tra mille frenesie, provava sequenze di storie, si
ricompattava sfinita…). A me faceva una pena straordinaria T., mi faceva
piangere quell’essere così spezzato, quell’essere che tutti noi realmente non
sappiamo di essere. Quella cosa che avevo deciso di chiamare T. mi faceva
quasi più pena mentre riposava che non quando era impegnato nella sua
inutile battaglia contro il mondo.


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Edited by Francesco Fiorentino , Conversazione con Luigi Lo Cascio



      Dall’inizio alla fine l’animale rimugina su ogni percezione, ogni pensiero,
ogni sentimento. Fa constatazioni, prende decisioni, ma poi subito le rigetta, sop-
pesa alternative, ma poi subito le lascia cadere. Ogni presa di posizione è seguita
da una “ma”, un “tuttavia”… Neanche nel pensare, nel parlare, dunque, riesce a
trovare quella quiete e quella stabilità di cui è alla ricerca spasmodica. Rileggendo
il racconto ho pensato che in fondo chi legge è messo in una condizione simile a
quella dell’animale nella tana. Il tentativo dell’animale di raggiungere una sicu-
rezza completa, di tenere sotto controllo tutto, mi sembra trovare corrispondenza
nell’inevitabile e vano tentativo del lettore di tenere sotto controllo i significati del
testo, di fissarli in una interpretazione. Una interpretazione, in fondo, è anche
questo: un tentativo di controllare il testo. Un tentativo che forse fallisce sempre,
anche quando non crediamo sia così. Questo vale certamente anche per l’interpre-
tazione dell’attore: è sempre un tentativo, un tentativo inevitabilmente fallimen-
tare di controllare il testo, di addomesticarlo – tanto più in un caso come questo,
in questo caso di un parlare ininterrotto e tortuoso che sfinisce già solo alla lettura
silenziosa, un parlare che per un attore immagino debba porre problemi di respiro,
di vacillamento, una fatica enorme. Ma non so, forse sto esagerando. Tu che ne
pensi? Com’è stato per te parlare questo testo che toglie il respiro?

      La difficoltà di questa tua domanda non è dovuta soltanto alle que-
stioni che solleva (questioni teoriche fondamentali. Una su tutte: anche il
testo di T. è già un’interpretazione, è già il trattamento che il personaggio
fa per controllare, per addomesticare qualcosa di letteralmente insoppor-
tabile…), ma anche perché obbliga (a volerla prendere sul serio, fino in
fondo) a parlare di qualcosa di molto personale. Ora non vorrei introdurre
elementi che possono suonare come patetici, cose del tipo: «l’attore è come
un mago che non può rivelare i suoi trucchi». Però è vero che alla fin fine
quello che succede all’attore, al suo interno mentre recita di fronte al pub-
blico, dovrebbe forse rimanere affar suo. Anche per evitare certe delusioni
negli spettatori che magari si sono emozionati e alla fine vengono a sapere
che l’attore non ha provato niente, era impegnato esclusivamente nel con-
trollo della situazione. Perché no? Magari un’occasione persa per lui, che
non ha voluto mettersi in gioco, che non si è voluto divertire vivendo fino
in fondo questo marasma, ma a parte questo, cosa imputargli se è stato bra-
vo a precipitare lo spettatore nel maremoto che lui ha deciso di osservare
dalla riva? Io quest’occasione non me la sono voluta perdere.
      Mi è sembrato meno faticoso vivere fino in fondo lo stesso spaesa-
mento della prima volta che ho letto il racconto, la stessa nausea, lo stesso
scombussolamento che mi auguravo arrivasse fino al pubblico. Per pote-
re meglio aggredire, diciamo così, il sistema nervoso dello spettatore, per


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svuotarlo di ogni traccia di respiro, per fargli sentire sul collo il fiato del
testo che non smette per un attimo di minacciarlo (e, mi permetto di sup-
porlo, di divertirlo… sul comico in Kafka, magari la prossima volta…), lo
spettacolo avveniva in un luogo molto piccolo, in un antro, in una tana ap-
punto. Il rapporto col pubblico (assiepato su panche non comodissime per
la verità) era di assoluta prossimità. Circa ottanta spettatori per volta, in
un semibuio interrotto solo quando T. usciva allo scoperto, sempre lì sulla
soglia della tana, completamente avvolti dai suoni (un disegno sonoro di
Mauro Forte molto, molto coinvolgente), con la speranza di far diventa-
re anche loro, insieme a me, un unico tremore, quello che io avvertivo al
culmine di quello sproloquio, stanco, estenuato, disperatamente sudato. A
mia madre arrivavano messaggi di mie zie sparse per l’Italia che le dice-
vano, dopo aver visto lo spettacolo: «Aiduccia, fagli smettere a Gigi questa
cosa. Questo muore. Questo si ammazza se continua a fare ‘sto spettacolo.
Finisce lo spettacolo che è uno straccio. Diglielo tu a tuo figlio che è meglio
se la finisce». Sì, è vero, finivo così. Con il costume zuppo, senza più forze.
Non sono, come vorrebbero certi Giapponesi (che dicono che l’attore più
è bravo e meno suda) non sono affatto capace di dominare ogni cosa. Mi
perdevo. Mi smarrivo in questa cosa meravigliosa che è la tana di Kafka.
Ma questo rimanga tra noi.




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Edited by Francesco Fiorentino , Conversazione con Luigi Lo Cascio



                                       Bibliografia
Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure (1989),
    trad. it. Kafka. Per una letteratura minore, Quodlibet, Macerata 2010.




                                          L’autore
      Francesco Fiorentino

     Insegna letteratura tedesca all’Università Roma Tre. Si occupa di let-
teratura e teatro tedesco del Novecento, su questioni riguardanti gli studi
culturali e la teoria letteraria, in particolare il rapporto tra geografia e let-
teratura.

      Email: francesco.fiorentino@uniroma3.it



                                         L’articolo
      Data pubblicazione: 30/11/2021



                          Come citare questo articolo
     Fiorentino, Francesco, “Nella tana. Conversazione con Luigi Lo Ca-
scio”, Spazi chiusi. Prigioni, manicomi, confinamenti, Eds. F. Fiorentino – M.
Guglielmi, Between, XI.22 (2021): 271-288, ww.betweenjournal.it




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