10.13125/2039-6597/5141
Nessun testo richiede di essere interpretato in modo così continuo come il Faust di Goethe. Riconsiderata in relazione alla progressiva virtualizzazione dell'esperienza tipica della nostra epoca, la doppia tragedia goethiana interessa noi, il suo pubblico del XXI secolo, per l'attraversamento dei confini tra il reale e il virtuale. Ciò consente un'interpretazione del testo sulla falsariga della filosofia del simulacro di Baudrillard, integrata da ulteriori spunti teorici. La virtualità e il simulacro sono quindi da considerarsi parti di uno stesso campo tematico che attraversa l’opera. Strettamente collegata a esso è la mediatizzazione dell'esperienza, attraverso la quale il soggetto diventa una presenza ibrida, disincarnata, decontestualizzata e non situata, fluttuante entro una serie di iperrealtà. La presente ipotesi interpretativa si concentra su questo aspetto, che è strettamente legato alla questione del simulacro e del suo rapporto con il postumano, e in particolare sulle figure di Homunculus e Elena, attraverso cui giunge a evidenza il lato fantasmagorico del Faust. Mentre nel primo caso la simulazione dell'umano in vitro è associata a una forma ridotta di vita che privilegia la mente sul corpo, nel secondo la questione si sposta sulla relazione tra il maschile e l'eterno femminino. I due personaggi ci invitano dunque a riflettere sull’esperienza disincarnata, così come sulle valenze estetiche e poetiche del simulacro nel dramma goethiano e al di là di esso.
application/pdf
2039-6597
5141
24
it
urn:nbn:it:unica-28859
Francesco Rossi
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Thematic analysis
Iperrealtà e simulacri nel <em>Faust</em> di Goethe
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
12
Essays
2022-11-24
2022-03-24
2022-11-30
2022-12-11
441-459
1
Francesco Rossi
2022/11/24
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2039-6597
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Thematic analysis
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Iperrealtà e simulacri nel <em>Faust</em> di Goethe
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/5141/5275
12
            Hyperrealities and simulacra
                 in Goethe’s Faust

                                Francesco Rossi

Abstract
      No other text calls for ongoing interpretations like Goethe’s Faust. Re-
considered in relation to the progressive virtualisation of experience typical
of our age, this two-part tragedy is interesting for us, its twenty-first-century
audience, because of the crossing of boundaries between the real and the vir-
tual. This encourages an interpretation of the text along the lines of Baudril-
lard’s philosophy of the simulacrum, supplemented by further theoretical
inputs. Virtuality and simulacrum are thus to be considered as parts of the
same thematic field running through the work. Closely linked to this field is
the mediatisation of experience, through which the subject becomes a hybrid,
disembodied, decontextualised and non-situated presence floating in a se-
quence of hyperrealities. My interpretative hypothesis focuses on this aspect,
which is closely linked to the question of the simulacrum and its relationship
to the posthuman. It focuses particularly on the figures of Homunculus and
Helena, in which the phantasmagoric side of Faust becomes evident. While
in the former the simulation of the human in vitro is associated with a re-
duced form of life that privileges the mind over the body, with the latter the
question shifts to the relationship between the main male character and the
eternal feminine. These two characters invite us to reflect on disembodied
experience, as well as on the poetic and aesthetic values of the simulacrum in
this text and beyond it.

Keywords
     Virtuality, theory of simulacra, Faust, Goethe’s Faust, thematic analysis




Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/5141
Francesco Rossi, Iperrealtà e simulacri nel Faust di Goethe




                       Iperrealtà e simulacri
                        nel Faust di Goethe

                                     Francesco Rossi



                                       Introduzione
      Il campo tematico della virtualità, comprendente al suo interno i temi
del simulacro e della sostituzione o estensione di realtà, riguarda il mito
faustiano nel suo complesso, prima ancora che il Faust di Goethe. Ad ac-
comunare le più remote articolazioni del mito alle più recenti è infatti la
questione del superamento dei limiti dell’umano, collegata all’inesauribile
desiderio di conoscenza ed esperienza che, da sempre, caratterizza il per-
sonaggio di Faust. Questi, precursore dei moderni manipolatori di realtà,
si è spesso trovato a infrangere le barriere tra il reale e il virtuale, ricorren-
do alle arti magiche e all’aiuto di demoni e spettri di varia natura. Questo
genere di infrazioni, siano esse sanzionate come empie, come accade nella
prima età moderna, oppure considerate positivamente, a partire dall’Illu-
minismo, oppure ancora problematizzate – o de-problematizzate – nei loro
assunti morali, estetici e conoscitivi, come invece accade nella letteratura
contemporanea, sono dunque da considerarsi un tratto costitutivo del ma-
crotesto faustiano.
      Nel capolavoro goethiano, tuttavia, il plesso tematico in questione
assume uno statuto peculiare, se non altro perché in esso la virtualità si
configura, per trasposizione, come una modalità di esperienza fondamen-
tale e distintiva dell’uomo moderno. Sotto questo aspetto il Faust di Goethe
rappresenta un paradigma di riferimento per diverse rielaborazioni suc-
cessive della materia faustiana. Lo si può osservare partendo da qualche
esempio, in cui il riferimento alla matrice goethiana può essere più o meno
scoperto, come accade nell’opera di Tommaso Landolfi, che con il modello
tedesco non si cimenta soltanto nel Faust 67 (cfr. Marola 2019), ma fin dal
racconto La pietra lunare, nelle cui scene fantasmatiche vi sono precise remi-
niscenze dell’ipotesto ottocentesco. Riprese significative di temi collegati
alla virtualità, in relazione al Faust, si trovano inoltre nei romanzi di Philip



442
                                      Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



Dick (cfr. Carducci, Fambrini 2021: 19), ad esempio in The Transmigration
of Timothy Archer, dove ampie citazioni dalla seconda parte della tragedia
goethiana fungono da chiavi di accesso alle visioni del protagonista, osses-
sionato dalle proprie ricerche intorno alla radice allucinogena del divino.
      La parte del macrotesto faustiano improntata al campo tematico della
virtualità comprende altresì le narrazioni di Adolfo Bioy Casares: il tentati-
vo di fermare il tempo, collegato alla conquista di una seconda giovinezza
e alla sconfitta della vecchiaia – temi, questi, faustiani quanti altri mai – non
si ritrova soltanto al centro del racconto El relojero de Fausto, ma anche, ad
esempio, nella più celebre Invención de Morel, in cui il nome del personag-
gio femminile principale, Faustine, si può interpretare come un riferimento
abbastanza diretto all’archetipo. In questo caso la narrazione è ambientata
in un’isola dove non si trovano persone, bensì ologrammi proiettati da una
macchina in grado di riprodurre indefinitamente la realtà, simulacri che si
sostituiscono agli esseri umani. In questo suo racconto Bioy Casares tema-
tizza dunque una forma immersiva di esperienza che si potrebbe definire
fantasmagorica e che, come si vedrà in seguito, è possibile ricondurre al
modello goethiano.
      Questa modalità di esperienza disincarnata, decontestualizzata, au-
toreferenziale e non-situata svolge un ruolo centrale nella pièce di Mark
Ravenhill Faust is Dead, una rielaborazione del mito di Faust nel mondo
contemporaneo dominato dai media, in cui si legge: «Reality died. It ended.
/ And we began to live this dream, this lie, this new simulated existence»
(1997: 30). Il dramma di Ravenhill dimostra in modo esemplare come, nella
contemporaneità, il mito faustiano sia ormai incentrato «sul radicale scon-
volgimento del concetto di realtà che la dimensione virtuale della moder-
nità ha generato» (Zenobi 2013: 85), aspetto, questo, che in seguito è stato
sviluppato dalla compagnia teatrale catalana La Fura dels Baus in F@ust
Version 3.0 attraverso una fusione innovativa tra teatro e tecnologia digitale.
      Analoga a quella operata da Ravenhill è l’interpretazione della con-
temporaneità in chiave faustiana che traspare dal Doktor Hoechst di Robert
Menasse, in cui il tentativo del protagonista di dar vita a una creatura arti-
ficiale è conseguenza e, insieme, emblema del prometeismo che lo contrad-
distingue fin dalle prime battute (cfr. Menasse 2015 e Serra 2018: 147-153).
Degna di nota, nel dramma, è quindi l’intersezione tra il mito faustiano e le
fantasie post- e transumaniste, che, per limitarsi a un ultimo esempio trat-
to dalla letteratura di lingua tedesca contemporanea, si ritrova nel brano
Faust als Nationalsozialist di Alexander Kluge (2000: 486-496), in cui i motivi
faustiani dell’arresto del tempo e della ‘seconda chance’ sono declinati in
senso distopico e fantascientifico, chiamando in causa i più vari espedienti


                                                                                  443
Francesco Rossi, Iperrealtà e simulacrinel Faust di Goethe



tecnologici, dall’ingegneria genetica alla crioconservazione.
      Virtualità, fantasmagoria, simulazione, disincarnazione, superamen-
to dell’umano – sulla base di questi concetti, profondamente interrelati, è
dunque possibile tracciare il perimetro di un campo tematico che all’in-
terno del macrotesto faustiano si articola essenzialmente in due sensi: da
un lato, come spazio dell’illusorietà, cioè come luogo di un’assenza o di
una perdita di contatto con il reale spesso veicolata da dispositivi di visio-
ne fantasmagorici1; dall’altro, come vera e propria sostituzione del reale
tramite una nuova, ulteriore realtà che, sovvertendo alla radice qualsiasi
principio di equivalenza tra segni e referenti, oltrepassa di fatto i limiti del-
la rappresentazione per sconfinare nell’ambito della simulazione2. Questa
correlazione tra virtualità come illusione e virtualità come simulazione, os-
sia tra l’ambito tematico del fantasmagorico e quello del simulacro, svolge
per l’appunto un ruolo determinante nel Faust di Goethe. Lo si dimostrerà
nei paragrafi seguenti, sulla base di un’analisi approfondita dei due per-
sonaggi simulacrali al centro della seconda parte della tragedia, Elena e
Homunculus, e delle loro rispettive vicende.

                                 Iperrealtà faustiane
      Il superamento dei limiti dell’umano è dunque un tema fondamen-
tale nel Doppeldrama goethiano – non a caso «Übermensch» (Goethe 1999:
40, v. 490) è l’epiteto che lo spirito della terra ironicamente attribuisce al
protagonista fin dalla scena di apertura Nacht (Notte) – ed è il motore di un
percorso narrativo che conduce Faust a incontrare sul suo cammino ogni
sorta di demoni, spettri e simulacri, ad esplorare luoghi surreali, popolati
da presenze illusorie. Nella seconda parte della tragedia, in particolare, lo
vediamo immergersi progressivamente in una realtà che si potrebbe defi-
nire, per certi versi, aumentata, lo vediamo evocare esseri virtuali median-


      1
        Nella fantasmagoria, forma di spettacolo anticipatrice del cinema, il supe-
ramento del carattere puramente rappresentazionale dell’azione drammatica av-
viene in forma di proiezioni di figure spettrali che si sostituiscono ai corpi degli
attori. I simulacri, esseri artificiali che imitano o simulano gli esseri reali, sono in
essa i prodotti di un dispositivo mediale, la lanterna magica. Sul tema si rinvia a
Grespi 2013 e, per quanto riguarda l’ambito tedesco, a Milner 1989 e Andriopou-
los 2013. Dal punto di vista della teoria dei media, l’indagine più approfondita
e articolata sull’influsso della fantasmagoria nel Faust di Goethe è quella di Jörg
Robert (in corso di pubblicazione).
     2
        Sulla contrapposizione tra i due concetti si rinvia a Baudrillard 1980: 51.


444
                                      Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



te procedure che implicano una manipolazione del reale (cfr. Weber 2019);
lo vediamo, infine, scambiare più volte l’apparenza per la realtà, fallendo
nel tentativo di crearsi un proprio mondo artificiale nel terzo e quinto atto
della seconda parte della tragedia.
      Per definire i mondi artificiali di Faust è possibile ricorrere al concetto
di «iperrealismo», nel senso attribuito al termine da Jean Baudrillard, e cioè
di una struttura di realtà che non imita semplicemente, ma si sostituisce al
reale, rendendosi autoreferenziale e in qualche misura autonoma da esso:
una dimensione in cui si ha a che fare con «ciò che è sempre già riprodot-
to» di per sé, in cui «il colmo dell’arte e il colmo del reale» si compenetra-
no «per scambio rispettivo, al livello del simulacro», e in cui il soggetto
si ritrova immerso «nell’allucinazione ‘estetica’ della realtà» (1979: 87). Vi
è quindi chi, come James M. van der Laan (2007: 117), pur senza entrare
nei dettagli, ha già posto il concetto di iperrealtà, coniato in riferimento al
mondo dell’informazione contemporanea e spesso utilizzato a indicare la
pervasività del digitale, in relazione al tema della virtualità nel Faust II.
      Letta fin dal suo apparire come rappresentazione allegorica della mo-
dernità attraverso una serie di moduli drammatici caratterizzati dall’«as-
senza di una linea vettoriale di sviluppo dell’azione» (Zagari 1999: 459), la
seconda parte del Faust di Goethe giunge a tematizzare una modalità di
esperienza disincarnata e virtuale, riassumibile nei versi del Chorus my-
stichus finale: «Alles Vergängliche / ist nur ein Gleichnis» (Goethe 1999:
1080, vv. 12104-5). Con queste parole, Goethe, dall’alto della sua prospet-
tiva di poeta e naturalista, non si riferisce solo alla fugacità dell’esistente, e
nemmeno soltanto alla qualità allegorica del suo dramma, bensì – questa
è l’ipotesi alla base del presente contributo –al carattere intrinsecamente
mediato dell’esperienza di Faust e, attraverso il personaggio, dell’uomo
moderno. I versi ci dicono appunto che non abbiamo mai a che fare con
puri e semplici dati di realtà, con rappresentazioni di primo grado, ma con
riproduzioni, mediazioni e similitudini che, come tali, non escono mai dal
circuito dell’analogia che richiama altre analogie: in essi si esprime la co-
stitutiva virtualità dell’esperienza umana come correlato necessario della
sua caducità.
      Da queste premesse generali muove la presente indagine sul tema del
simulacro nel Faust di Goethe, in cui, pur presupponendole, si rende tutta-
via necessario spingersi oltre le categorie critiche sviluppate da Baudrillard
e riprese da Simona Micali a indicare le caratteristiche presenti in qualsiasi
personaggio simulacrale in letteratura – la contraffazione, la produzione e
la simulazione, ovvero l’interfaccia, l’artificialità e la componente spettrale
(Baudrillard 1979: 61; Micali 2019: 124). I simulacri che compaiono nel Faust


                                                                                  445
Francesco Rossi, Iperrealtà e simulacrinel Faust di Goethe



sono infatti molto diversi dagli automi di Jean Paul e di E.T.A. Hoffmann:
non è di macchine che si tratta, bensì di creature di un immaginario antico
e premoderno, il che è spiegabile con la ben nota idiosincrasia di Goethe
nei confronti del trionfo del paradigma meccanicistico delle scienze nel suo
tempo.

                                              Elena
     Come è noto, il personaggio che occupa il centro del Faust II è Elena,
la più bella donna dell’antichità e, in quanto tale, incarnazione dell’ideale
di bellezza classico. L’incontro tra lei e Faust, topico nel macrotesto faustia-
no3, non poteva mancare nel Faust di Goethe, e infatti l’entrata in scena di
Elena è una delle prime scene della seconda parte concepite dall’autore4.
     Sullo statuto di realtà del personaggio di Elena la critica si è notoria-
mente divisa: o si tratta di una figura in carne ed ossa, vivente, e dunque da
porre sullo stesso piano di realtà rispetto a Faust, oppure di uno spettro, di
un’immagine illusoria (cfr. Mommsen 1968: 8). Si tratta di una distinzione
solo apparentemente oziosa, non solo perché incide sul sistema di valori
incarnati dall’eroina (l’ideale di classicità coltivato da Goethe e da molti
dei suoi interpreti), ma soprattutto perché il personaggio di Elena rientra in
un’isotopia fondamentale del testo, da cui dipende la sua interpretazione
complessiva: quella cioè dell’eterno femminino (cfr. Schöne 2019b: 817), che
trova espressione nell’ultimo distico del dramma, «Das Ewig-Weibliche /
Zieht uns hinan» (Goethe 1999: 1080, vv. 12110-1). All’eterna componente


      3
        Già la leggenda di Simon Mago, a cui si riconduce la vicenda di Faust, pre-
vedeva l’incontro con Elena di Troia. Nella Historia von D. Johann Fausten del
1587 le sono dedicati ben due capitoli: il XLIX, «Elena evocata per magia la dome-
nica in albis» (Spies 1980: 145-147), in cui Faust rievoca la mitica donna davanti ai
suoi studenti, in una scena in cui brama di sapere e brama sessuale si mescolano;
e il LIX, «Di come la bella Elena di Grecia giacque con il Dottor Faust nell’ultimo
anno del patto» (164), in cui la donna, divenuta la sua concubina, gli partorisce
un figlio, Justus Faustus, che scompare sinistramente assieme alla madre nel mo-
mento della morte del padre. Il personaggio di Elena è naturalmente presente
nella tradizione del Puppenspiel, che come è noto fu ben presente a Goethe fin dai
primissimi stadi di elaborazione del dramma.
      4
        Al 1800 risalgono i versi «Helena im Mittelalter», grossomodo coincidenti
con l’inizio del terzo atto della tragedia compiuta, pubblicato separatamente, nel
1827, con il titolo di Helena klassisch-romantische Fantasmagorie Zwischenspiel zu
Faust (Elena, fantasmagoria classico-romantica, Intermezzo per il Faust).


446
                                       Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



femminile dell’esistenza è qui attribuita una funzione salvifica, in quanto
portatrice della grazia e dell’amore, e come tale contrapposta all’impulso
all’azione, anche violenta, nonché all’errore dell’eterno maschile, che invece
identifica il personaggio di Faust. Dell’eterno femminino Elena è incarna-
zione non meno significativa della Madre Gloriosa del finale (sui richiami
tra le due figure si rinvia, di nuovo, a Mommsen 1968: 134), nonché di Mar-
gherita e di Galatea, la ninfa che compare alla fine della Notte di Valpurga
classica, e che non a caso precede l’ingresso in scena dell’eroina greca.
      Da ciò derivano le ben note esitazioni di Goethe, il quale, in una lette-
ra del settembre 1800, confessa a Schiller di non voler affatto trasformare la
sua Elena in un personaggio da farsa (‘Fratze’ è il termine usato dall’autore,
cit. da Schöne 2019a: 780). Il suo intento, piuttosto, sarebbe stato quello di
conferirle dignità tragica – introducendo così un elemento profondamen-
te innovativo rispetto alla tradizione del mito faustiano, così come si era
configurata a partire dalla Historia von Doktor Johann Fausten e le successive
riduzioni teatrali. All’eroina greca sarebbe stato conferito uno statuto di
realtà eccezionale, che avrebbe tenuto conto della sua qualità mitica e, allo
stesso tempo, si sarebbe saldato al carattere modernamente spettrale della
vicenda di Faust. Considerato il carattere tragico che avrebbe dovuto assu-
mere Elena, non sarebbe stato quindi sufficiente né un soprannaturale di
tradizione, né di indulgenza (fiabesco), né di ignoranza, né tantomeno di
derisione. Sarebbe stato bensì necessario l’ingresso del mito di Elena in una
dimensione tale da contemplare la virtualità come dimensione ineludibile
dell’esperienza da parte dell’uomo moderno. La virtualità sarebbe cioè di-
venuta componente essenziale di quel «soprannaturale di trasposizione»5
che nel Faust di Goethe rappresenta il correlato finzionale dell’accelerazio-
ne tecnologica di un mondo alle soglie della rivoluzione industriale.
      Ora, nella virtualità il dramma non si sarebbe calato ex abrupto, ma
attraverso una serie di stadi intermedi, tali da creare le condizioni di possi-
bilità di un’epifania del mito classico in un mondo già del tutto attraversato
da moderne lacerazioni. Sono, questi, i ben noti ‘antecedenti’ (Antezeden-
zien), episodi preparatori attraverso cui Goethe anticipa l’ingresso in scena
della sua eroina. È noto, infatti, che Goethe non scrisse affatto il suo Faust
II nella sequenza in cui l’opera è conosciuta, ma ci è arrivato per gradi,


    5
       Ricorro qui alle categorie critiche sviluppate da Francesco Orlando in rela-
zione al soprannaturale letterario (2017), impiegando però il concetto di trasposi-
zione in un senso più vasto di quanto lui non intendesse ispirandosi chiaramente,
nella sua lettura, a Lukács e alla critica marxista sul Faust.


                                                                                   447
Francesco Rossi, Iperrealtà e simulacrinel Faust di Goethe



lavorandoci in modo discontinuo dal 1800 al 1831 (sulla genesi del testo si
rinvia a Bohnenkamp 1994). In questo lungo arco di tempo intervengono
modifiche d’impianto, anche sostanziali, nella trama e nella definizione dei
personaggi.
      In un primo momento la vicenda di Elena risulta concepita secondo
gli schemi di un meraviglioso di tipo tradizionale, conformemente al pri-
mo riferimento, nel testo, al personaggio femminile nella prima parte della
tragedia nella scena Hexenküche (Cucina di Strega), in cui Faust intravede in
uno specchio magico il riflesso di una bellissima donna, di cui si innamo-
ra. Si tratta di uno snodo fondamentale dell’azione, poiché collega i due
macrosegmenti di cui si compone la prima parte del dramma: la tragedia
della conoscenza e quella di Margherita, che Faust incontra nella scena suc-
cessiva. Una battuta di Mefistofele associa però l’immagine allo specchio
inconfutabilmente ad Elena6, il che può essere considerato un esempio di
«precessione dei simulacri» ante litteram, ossia della tendenza delle imma-
gini ad anticipare, precedendoli, i propri referenti di realtà (Baudrillard
1980: 45-95). Il personaggio di Elena risulta dunque fin dall’inizio collegato
al tema della virtualità, come si legge in uno schizzo dell’opera risalente
al 1816: «Helena gehört dem Orkus und kann durch Zauberkünste wohl
herausgelockt aber nicht festgehalten werden»7. Negli schemi preparatori,
la sua apparizione è ancora resa possibile dall’impiego di un anello magico
che le restituisce corporeità, mentre il suo incontro con Faust è ambientato
in un castello «mit einer Zaubergränze umzogen […] innerhalb welcher
allein diese Halbwirklichkeiten gedeihen können»8.
      L’impianto originario, come è noto, è rivoluzionato dalla decisione
di spostare lo Helena-Akt (ossia il terzo atto della seconda parte del Faust)
direttamente a Sparta, davanti al palazzo di Menelao. In questo modo la di-
mensione mitica di Elena è salvaguardata, però diventa necessario traspor-
tare Faust in Grecia, con tutte le conseguenze che ciò comporta sul piano
narrativo, perché occorre colmare la lacuna che separa l’uomo moderno
dalla grecità. La soluzione al problema è data dalla Notte di Valpurga Clas-
sica, un percorso fantasmagorico svolto da Faust in una Tessaglia popolata

      6
       Goethe 1999: 206, vv. 2604-5 «Con questa bevanda in corpo tu /presto ve-
drai in ogni donna un’Elena».
     7
       Bohnenkamp 1994: 271 «Elena appartiene all’Orco e può essere tirata fuori
solo attraverso arti magiche, ma non la si può trattenere». La traduzione, qualora
non altrimenti indicato, è di chi scrive.
     8
       Ibid. «circondato da una cortina magica, all’interno della quale possono
svilupparsi queste semiverità».


448
                                       Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



da spettri, esseri mitologici, mostri e divinità. L’intera macrosequenza, per
l’appunto, ha la funzione di preparare l’ingresso in scena di Elena nel ter-
zo atto. Nonostante la vicenda subisca una forte compressione nell’azione
drammatica nella stesura definitiva, il secondo e il terzo atto del Faust II
sono chiaramente collegati, per almeno due motivi di ordine tematico: il
primo è il tratto fantasmagorico che li accomuna (non a caso il terzo atto
compare a stampa separatamente dal resto del dramma con il sottotitolo
klassisch-romantische Phantasmagorie (Fantasmagoria classico-romantica);
il secondo è dato dal grande tema della genesi o della generazione (Ent-
stehung) che li attraversa entrambi e che, come si vedrà, è intrinsecamente
legato alla questione del simulacro.
      La Notte di Valpurga Classica è a sua volta preceduta da due scene pre-
paratorie, aggiunte, non a caso, più o meno a ridosso della sua compo-
sizione, ovvero in una fase tarda dell’elaborazione del testo, fra il 1829 e
il 1830: Finstere Galerie e Rittersaal (Galleria oscura e Sala dei cavalieri, sulla
cronologia della genesi del testo si rinvia a Bohnenkamp 1994: 279-290).
In queste scene si assiste già a una serie di cambiamenti: in esse ha luogo
il primo vero tentativo di manipolazione dell’immagine di Elena, il che
implica un superamento del regime magico di Cucina di Strega a favore
di uno più specificamente mediale. A essere rappresentato è infatti uno
spettacolo alla corte dell’imperatore, durante il quale Faust evoca gli spi-
riti dell’eroina greca e di Paride. Questo spettacolo, nel testo, è definito un
«Fratzengeisterspiel» (Goethe 1999: 632, v. 6546 «farsa di spettri»), anche
se la procedura di evocazione delle immagini non obbedisce più a criteri
di pura magia, perché risulta chiaramente esemplata su uno spettacolo di
fantasmagoria (cfr. Schöne 2019b: 479-484). In quel frangente, Elena risulta
proiettata a figura intera, ma si comporta ancora come un’immagine fan-
tasmagorica, rimanendo muta. Per quanto Faust, vedendola davanti a sé,
tenti di afferrarla come se si trattasse di persona viva, la sua proiezione
rimane inarrivabile.
      Un passo decisivo verso la virtualità è però già mosso nella scena pre-
cedente, Galleria oscura, in cui avviene la discesa di Faust nel regno delle
Madri, descritto come una sorta di iperuranio rovesciato, un mondo «im
Grenzenlosen», in cui aleggiano «Des Lebens Bilder, regsam, ohne Leben»
(Goethe 1999: 620, vv. 6428-30 «le forme di vita, mobili senza vita»). È tra
queste immagini che Faust va alla ricerca di Elena e Paride. Galleria oscura e
Sala dei cavalieri rappresentano dunque due scene fondamentali per l’intero
Faust II, paragonabili per funzione – e non a caso tematicamente affini –
alla scena Cucina di Strega del Faust I, per via delle apparizioni che vi hanno
luogo: com’è noto, durante l’evocazione degli spiriti alla corte dell’impera-


                                                                                   449
Francesco Rossi, Iperrealtà e simulacrinel Faust di Goethe



tore, Faust inizia a confondere l’apparenza con la realtà, in un modo che lo
assorbe completamente e da cui è destinato a non riaversi mai più. I versi
chiave sono i seguenti, da lui pronunciati:

          Hier fass’ich Fuß! Hier sind es Wirklichkeiten,
          Von hier aus darf der Geist mit Geistern streiten,
          Das Doppelreich, das große, sich bereiten9.

      Da quel momento in poi Faust entra in un regime fantasmagorico,
anche se, in apparenza, il personaggio di Elena sembrerebbe caratterizzato
da un massimo di realtà nelle scene centrali del terzo atto. Perfino negli
appunti preparatori si legge che la regina deve far ritorno a Sparta «als
wahrhaft lebendig» (Bohnenkamp 1994: 451 [H P123C]), cioè come se fosse
veramente viva. A differenza delle scene precedenti, la vediamo entrare
in scena, prendere solennemente la parola, amoreggiare con Faust, vive-
re con lui, generargli addirittura un figlio, Euforione, prima di dissolversi
nel nulla insieme a quest’ultimo. La componente fantasmagorica di que-
ste scene rimane tuttavia evidente. Non bisogna infatti dimenticare che si
tratta di un’Elena di ritorno dal regno dei morti. Nonostante l’episodio del
suo riscatto, ambientato nell’Ade e descritto da Goethe nei minimi dettagli
nei paralipomeni (H P123B e C, cfr. Bohnenkamp 1994: 424-454), sia poi
caduto nella versione definitiva della tragedia, il carattere fantasmatico di
Elena rimane comunque un presupposto decisivo a livello di trama (cfr.
Mommsen 1968: 91; Schöne 2019b: 527). Nonostante l’ambientazione clas-
sica, per tutto il terzo atto permane dunque un sentore di inferno, e sono
molti i richiami testuali che lo confermano: le coretidi che accompagnano
Elena sulla scena, ad esempio, hanno una consistenza umbratile, che rivela
la loro provenienza dall’aldilà (Mommsen 1968: 30-31). La stessa Elena si
definisce più volte un simulacro, nei versi seguenti:

          Ich als Idol, ihm dem Idol verband ich mich.
          Es war ein Traum, so sagen ja die Worte selbst.
          Ich schwinde hin und werde selbst mir ein Idol10.


      9
        Goethe 1999: 632-33, vv. 6553-5: «Qui sono e starò saldo! È questa la realtà,
/ qui lo spirito può lottare con gli spiriti, / e conquistare il grande, il doppio re-
gno».
    10
        Goethe 1999: 817, vv. 8879-8881 «Io come simulacro a lui simulacro mi
avvinsi. / Fu un sogno, le parole stesse lo dicono. / Io vengo meno e divengo si-
mulacro a me stessa».


450
                                        Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



      Questo passo si riferisce alla sua unione leggendaria con Achille (ri-
evocata ai vv. 8876-8881), che diventa quindi illustre precursore di Faust
nella conquista della più bella donna di Grecia. Il termine «Idol» traduce
il greco eidolon, utilizzato da Goethe nel senso specifico di apparizione,
fantasma, spettro e immagine illusoria (Trugbild)11. Ma l’identità spettrale
di Elena ha una lunga storia, a cui il testo stesso del Faust fa esplicita allu-
sione nei versi seguenti, riferiti al personaggio femminile:

         Doch sagt man du erscheinst ein doppelhaft Gebild,
         In Ilios gesehen und in Aegypten auch12.

      Questi versi alludono a una delle fonti principali dello Helena-Akt, la
Elena di Euripide, dramma romanzesco incentrato sul tema del doppio che
sviluppa la versione del mito in cui la donna reale, per tutto il tempo della
sanguinosa guerra tra gli Achei e i loro avversari, in realtà sarebbe rimasta
al sicuro in Egitto, mentre a Troia si sarebbe recato un suo simulacro.
      L’Elena di Goethe è dunque strettamente imparentata all’Elena di Eu-
ripide. Tuttavia, mentre quest’ultima e il suo doppio, nel dramma antico,
rimangono sempre e comunque due esseri distinti (cfr. Fusillo 1997: 11 e
2012: 53-70), Goethe dà vita a un unico e solo personaggio, attraversato
da un’insanabile scissione interiore. Il tema del doppio, strettamente le-
gato a quello del simulacro, nell’Elena goethiana funziona quindi diver-
samente rispetto a come si manifesta nell’Elena euripidea, perché mentre
in quest’ultima la scissione è proiettata all’esterno – in un’immagine che
catalizza su di sé ogni colpa di cui potrebbe essere accusata l’Elena reale –,
nella prima la scissione è tutta interna al personaggio: «als wahrhaft leben-
dig», l’Elena goethiana non è né semplicemente reale né semplicemente
irreale. È, piuttosto, l’incarnazione di se stessa, in quanto mito che agisce
direttamente sulla scena, o simulacro, in quanto «oggetto finzionale che


    11
        Come dimostra il seguente passo parallelo tratto dalla Notte di Valpurga
nella prima parte della tragedia, in cui Mefistofele si riferisce a un’apparizione
di Margherita sul Blocksberg: «Es ist ein Zauberbild, ist leblos, ein Idol / Ihm zu
begegnen ist nicht gut; / Vom starren Blick erstarrt des Menschen Blut, / Und er
wird fast in Sein verkehrt / Von der Meduse hast du ja gehört» (Goethe 1999: 362
v. 4190-4; «è una figura magica, esangue, un simulacro. / Incontrarla è di cattivo
augurio; / il suo sguardo di gelo gela il sangue, / e quasi tramuta l’uomo in pietra;
/ hai sentito parlare di Medusa»).
     12
        Ivi: 817 vv. 8872-73 «Ma si dice che tu apparissi in duplice forma, / veduta
a Ilio e anche veduta in Egitto».


                                                                                    451
Francesco Rossi, Iperrealtà e simulacrinel Faust di Goethe



non rappresenta. È.» (Stoichita 2006: 241). In questa prospettiva, la sua re-
lazione erotica con Faust rispecchia esemplarmente il carattere fantasma-
tico dell’amore nella cultura medievale e protorinascimentale, ossia quell’
«amare per ombra o per figura» (Agamben 1993: 98) che si stempera nella
contemplazione concupiscente dell’immagine dell’amata.

                                       Homunculus
      L’ultimo, decisivo passaggio nel percorso che conduce dall’Elena del
Fratzengeisterspiel all’Elena dello Helena-Akt è dato dalla vicenda di Ho-
munculus, il più importante tra gli ‘antecedenti’ di Elena. Concepito in una
fase tarda, intorno al 1826 (cfr. Bohnenkamp 1994: 417), inizialmente come
semplice aiutante di Faust nella sua ricerca amorosa, questo personaggio
finisce per assumere un ruolo centrale nella trama, perché oltre a rendere
visibile, grazie alle sue doti telepatiche, il sogno di Faust del concepimen-
to di Elena, che anticipa l’incontro tra i due personaggi, sarà proprio lui
a condurlo nella Notte di Valpurga classica, divenendo di fatto il motore
dell’azione drammatica per tutto il secondo atto del Faust II.
      Homunculus è un Flaschengeist, uno spirito contenuto in una fiala di
vetro dai tratti umani (al v. 8104 è definito «menschenähnlich», cioè «simi-
le all’uomo», Goethe 1999: 756), creato in laboratorio da Wagner, l’allievo
pedante di Faust, in presenza di Mefistofele. Ciò che lo caratterizza è l’es-
sere privo di corpo, e dunque costitutivamente dimidiato, «nur halb zur
Welt gekommen» (Goethe 1999: 768, v. 8248 «venuto al mondo solo a metà»).
La virtualità del simulacro si collega, nel suo caso, alla genesi artificiale,
minuziosamente descritta nella seconda scena del secondo atto mediante
il ricorso a immagini e concetti di chiara ascendenza alchemica. La fonte
principale da cui Goethe trae ispirazione è, com’è noto, il De Natura Rerum
di Paracelso13, anche se, nel descrivere la genesi di Homunculus, l’autore
non ricorre alla formula medievale dello svizzero, bensì a un procedimen-
to già tutto moderno, di natura biochimica14, il che conferma, tra l’altro,
la spiccata tendenza all’anacronismo e alla trasposizione allegorica di fatti


      13
        Sull’influsso dell’immaginario alchemico nell’opera di Goethe rimane un
punto di riferimento il classico studio di Gray (1952). Per quanto concerne le te-
orie premoderne sugli homunculi si rinvia a LaGrandeur (2017: 48-77), mentre
sulla storia letteraria del personaggio ad Albrecht – Willand (2018).
     14
        È infatti nota l’ispirazione del passo alle ricerche pionieristiche di Friedri-
ch Wöhler, cfr. Schöne 2019b: 506-508.


452
                                       Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



storici che riguarda, in generale, la seconda parte del Faust.
      Un’implicazione sostanziale nella configurazione del personaggio
artificiale è la sua partenogenesi, derivante dall’esclusione dell’elemento
femminile dal processo che conduce alla sua nascita. L’obiettivo degli al-
chimisti, realizzare umanoidi senza l’apporto di una madre fisica, è stato
quindi interpretato come pura «Männerphantasie» (Drux 2005: 97 «fanta-
sia maschile»). Totalmente privo dell’elemento femminile, associato alla
natura, Homunculus incarna perciò l’elemento tradizionalmente attribuito
alla sfera maschile, per così dire, in purezza: la spiritualità. In quanto privo
dei limiti imposti dalla materia, egli è puro spirito pensante – il che, tra
l’altro, lo rende in grado di leggere nella mente di Faust. A quest’ultimo lo
accomunano il desiderio impaziente e la sete irrefrenabile di esperienza,
nonché la spiccata agentività (agency) che lo conduce quasi subito ad eman-
ciparsi dal suo creatore. Sotto questo aspetto appare significativa la chiosa
di Mefistofele: «Am Ende hängen wir doch ab / von Kreaturen, die wir
machten.» ( Goethe 1999: 672, vv. 7004 «E si finisce sempre per dipendere /
da creature che abbiamo fatto noi.»)
      Conseguenza appariscente della genesi artificiale di Homunculus è
quindi, in primo luogo, il suo sterminato sapere, ed è soltanto grazie a esso
che Faust, come si è detto, è in grado di superare le barriere spazio-tem-
porali che lo separano da Elena. Il suo creatore, Wagner, lo considera fin
da subito «ein Hirn, das trefflich denken soll» (Goethe 1999: 662, v. 6869,
«un cervello […] che pensa a meraviglia»): metonimia che conferisce alla
creatura i tratti di un’intelligenza artificiale15. Nella concezione originaria
del personaggio, quest’aspetto è evidenziato da Goethe molto più di quanto
non traspaia nella versione definitiva del dramma. Per raffigurarselo, nei
paralipomeni, l’autore utilizza una metafora tratta dal mondo dei media del
suo tempo, definendo Homunculus uno «allgemeines historisches Weltka-
lender» (Bohnenkamp 1994: 438 [H P123C] «calendario mondiale storico
generale»), termine indicante una tipologia testuale rispondente a criteri
utilitaristici e d’intrattenimento dei ceti medio-bassi, una specie di almanac-
co che, oltre alle informazioni astronomiche e metereologiche, poteva con-

    15
        Su quest’aspetto si sofferma Lohmeyer 1975: 184-186, con riferimenti pun-
tuali alla critica precedente. Nel saggio Niegeschichte (2019: 139-140) Dietmar
Dath, autore del fortunato romanzo fantascientifico Die Abschaffung der Arten, as-
socia la memoria artificiale di Homunculus alla modalità con cui la science fiction
trasfigura narrativamente le conoscenze scientifiche in un «deep decor» (il termi-
ne è ripreso da Jones 1999). L’artificialità del personaggio implica quindi ben più
che una satira del Romanticismo (come invece sostiene Höfler 1972).


                                                                                   453
Francesco Rossi, Iperrealtà e simulacrinel Faust di Goethe



tenere consigli pratici, nozioni, curiosità e saggezza generale. Ora, è come se
Goethe, con questa metafora (che poi non svilupperà nella versione defini-
tiva) stesse immaginando una sorta di antesignano di un moderno motore
di ricerca: un repertorio di informazioni di tipo meccanico, un’intelligenza
artificiale dotata di una memoria universale di carattere enciclopedico. Il
sapere di Homunculus, tuttavia, avrebbe dovuto mostrare presto i suoi li-
miti: sarebbe stato sì sterminato, ma anche astratto e superficiale, perché
non collegato ad alcuna esperienza. Un sapere enciclopedico, ma virtuale,
disincarnato come il suo possessore. Come scrive Friedrich Wilhelm Riemer
in una nota risalente al 30 marzo 1833, il simulacro racchiuso nella fiala
avrebbe dovuto rappresentare «den Geist des Menschen, wie er vor aller
Erfahrung ins Leben tritt» («lo spirito dell’essere umano così come entra
nella vita prima di ogni esperienza» (cit. da Mommsen 1968: 168).
      Anche Homunculus, tuttavia, subisce un’evoluzione sostanziale nel
corso della stesura del dramma. Se in una prima fase è concepito come
figura fissa e di passaggio, nella versione finale diviene protagonista di una
palingenesi che, sotto molti aspetti, anticipa quella del protagonista nell’ul-
tima scena del Faust, Bergschluchten (Gole montane). Lo vediamo infatti re-
alizzare il proposito, più volte ripetuto nel corso della Notte di Valpurga
Classica (ai vv. 7831, 7858 e 8133), di incarnarsi, ossia di nascere nel senso
più completo del termine, cioè anche in modo organico. Per raggiungere
questo scopo, si fa accompagnare dal filosofo Talete alla presenza di Ne-
reo, e in seguito di Proteo, incarnazione dell’incessante mutevolezza della
natura, tramite il quale si avvicina infine alla ninfa Galatea. Contro la con-
chiglia di costei la fiala che lo racchiude si spezza, disperdendo in mare il
suo contenuto. Una morte che risulta però associata a un senso di rinascita,
poiché con l’incontro con quest’ennesima incarnazione dell’eterno femmi-
nino si chiude il circolo della vita.
      Con questa sua petite mort Homunculus conclude e perfeziona il pro-
cesso della propria genesi, iniziato nella scena Laboratorium, attraverso la
rappresentazione simbolica dell’unione tra spirito e natura, maschile e
femminile16. Come anticipato, la sua trasfigurazione presenta più di una


       Sui significati e sulle possibili interpretazioni della morte di Homunculus,
      16

in relazione all’opera goethiana e al discorso scientifico dell’epoca, si rinvia a
Schöne 2019b: 529-533. A margine, può essere interessante notare che al percorso
di palingenesi della creatura artificiale si accompagna la presenza di simulacri
più o meno spettrali, come i pigmei e i dàttili, dei quali Homunculus rinuncia
ad assumere il comando. In seguito, le figure dei Telchini di Rodi e dei Cabiri
sono ancora più specificamente riferibili al tema del simulacro, quelli per essere


454
                                        Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



analogia con quella del protagonista nell’ultimissima scena, Gole montane,
concepita, non a caso, in parallelo all’ultima parte della Notte di Valpurga
Classica nel 183017. Ed è sulla base di tali analogie che il simulacro può essere
considerato un’immagine speculare («Spiegelbild», così Schöne 2019b: 529)
dello stesso Faust: in definitiva, Galatea svolge nei suoi confronti la mede-
sima funzione anagogica di quella svolta nel finale dalla Mater Gloriosa nei
confronti del protagonista. Ciò che cambia, tra i due episodi, è, per così dire,
il fondale di scena: pagano nel primo caso, e mistico-cattolico nell’altro.
      Resta da chiedersi, infine, in che senso Homunculus preparari l’in-
gresso in scena di Elena. L’interpretazione che tradizionalmente gode di
maggior consenso è quella che considera la creatura artificiale incarnazione
del concetto goethiano di entelechia, nel senso di un essere che reca in sé il
germe del proprio sviluppo formale (Mommsen 1968: 168-182). Letta sulla
falsariga della morfologia e della filosofia della natura di Goethe, l’entele-
chia dell’androide preluderebbe dunque all’epifania della forma perfetta
dell’essere umano. Su questo non paiono esserci dubbi, se non che questa
interpretazione, chiaramente allegorica, può essere integrata prendendo in
considerazione le dinamiche di tipo tematico fin qui emerse.
      Come si è visto, Elena e Homunculus appartengono alla stessa di-
mensione fantasmagorica che permea il secondo e il terzo atto della trage-
dia goethiana: in quanto simulacri, rientrano entrambi in una complessa
fenomenologia della virtualità che Goethe dispiega, nel suo dramma, po-
nendo in evidenza il carattere effimero della creatura artificiale. Pur deri-
vanti da premesse analoghe, i due simulacri si definiscono però in termini
oppositivi: Elena appartiene al polo dell’eros, della femminilità, mentre
Homunculus appartiene a quello del daimon e della mascolinità; inoltre,
mentre Elena con la sua mitica bellezza rappresenta il tèlos dell’umano, il
suo tèlos Homunculus lo raggiunge al di là dell’umano, sciogliendosi nel
mare di fronte alla conchiglia di Galatea – in altri termini, lo raggiunge nel
postumano.
      Pur essendo menschenähnlich, alla fine Homunculus sceglie infatti di non
incarnarsi in una forma umana. Glielo sconsiglia Proteo, esortandolo esplici-



stati i primi ad aver eretto statue agli dei (Goethe 1999: 772, vv. 8301-2), questi in
quanto antichissime divinità preolimpiche simili ai penati, raffigurate come idoli
di terracotta o in forma di nani sulle monete antiche, simboleggianti l’impulso al
superamento che accomuna Homunculus allo stesso Faust (cfr. Lohmeyer 1975:
262-266 e Schöne 2019b: 566-568).
     17
         A questo proposito si rinvia a Bohnenkamp 1994: 398.


                                                                                    455
Francesco Rossi, Iperrealtà e simulacrinel Faust di Goethe



tamente nel finale a «non tendere agli ordini più alti / perché una volta che sei
fatto uomo / per te sarà subito finita» («Nun strebe nicht nach höheren Orden: /
Denn bist du erst ein Mensch geworden, / Dann ist es völlig aus mit dir», Goethe
1999: 775, vv. 8330-8332). Per entrare nel ciclo della vita egli deve rinunciare
al suo essere monadico, autoannullandosi nel mare, origine di tutte le cose:

           Gib nach dem löblichen Verlangen,
           Von vorn die Schöpfung anzufangen!
           Zu raschem Wirken sei bereit!
           Da regst du dich nach ewigen Normen,
           Durch tausend abertausend Formen,
           und bis zum Menschen hast du Zeit. (Goethe 1999: 774, v. 8321-6)18

       Queste parole, messe in bocca a Talete, descrivono un postumano af-
fatto diverso da quello che si vorrebbe avviato dalla rivoluzione cibernetica
e digitale (Hayles 1999), poiché la disincarnazione del soggetto che vi si in-
travede non obbedisce a una logica puramente materiale o informazionale,
bensì, piuttosto, conformemente alla filosofia della natura goethiana, atten-
ta ai risvolti olistici ed estetici dei processi naturali, a un’idea di evoluzione
che implica una continuità sostanziale tra i diversi regni dell’essere. Ho-
munculus va dunque incontro a una palingenesi, che nel disegno poetico
di Goethe assume i tratti, da un lato, di un sacrificio ossia di una rinuncia
– il tema dell’Entsagung è centrale nell’opera del tardo Goethe – e dall’altro
di una vera e propria apocatastasi: il fatto che per l’entrata in scena di Elena
– o, meglio, per il suo ritorno dal regno dei morti – sia necessario che qual-
cuno, prima di lei, in sua vece, ripercorra a ritroso gli stadi della creazione
ha implicazioni antropologiche che non è possibile approfondire in questa
sede: che questo qualcuno sia una creatura artificiale può essere letto sia
come un attestato di nichilismo, sia come affermazione di uno schema di
pensiero secondo cui l’essere umano continuerebbe comunque a rappre-
sentare il culmine teleologico del creato – come afferma lo stesso Talete nei
versi appena citati, «und bis zum Menschen hast du Zeit». Ma il capolavoro
di Goethe questi schemi concettuali li ricomprende, superandoli nei loro
stessi presupposti, mettendo in atto la più alta affermazione del modello
antropocentrico possibile – preceduta dalla sua più radicale sconfessione.



       «Cedi al lodevole proposito / di seguir la creazione dal principio! Prepa-
      18

rati ad agire con prontezza! Ti muoverai, seguendo norme eterne, / attraverso le
mille e mille forme, / Tempo ne avrai per arrivare all’uomo» (Goethe 1999: 775).


456
                                      Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



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Francesco Rossi, Iperrealtà e simulacrinel Faust di Goethe



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                                    L’autore
     Francesco Rossi

      Professore associato di Letteratura tedesca presso l’Università di Pisa,
Dipartimento di Filologia, Letteratura e Linguistica. La sua produzione ri-
guarda il Settecento tedesco, l’epoca classico-romantica, il Decadentismo e
la Moderne, gli studi di traduzione descrittivi, la teoria e la storia dei gene-
ri letterari e saggistici. Pubblicazioni (scelta): Gesamterkennen Zur Wissen-
schaftskritik und Gestalttheorie im George-Kreis (2011); Spazi e figure del politico
nell’opera di Thomas Mann (a cura di, con S. Costagli, 2020).

     Email: francesco.rossi@unipi.it



                                   L’articolo
     Data invio: 31/03/2022
     Data accettazione: 31/07/2022
     Data pubblicazione: 30/10/2022



                      Come citare questo articolo
      Rossi, Francesco, “Iperrealtà e simulacri nel Faust di Goethe”, Entrare
nel mondo dei simulacri, Eds. A. Ghezzani - L. Giovannelli - F. Rossi - C. Sa-
vettieri, Between, XII.24 (2022): 441-459, www.betweenjournal.it




                                                                                   459
