10.13125/2039-6597/4977
In this essay, we take into consideration the relationship between the concept of “phantasmic” developed by Savinio in his writings on art, that of “marvelous” proposed by Breton (compared with various definitions of the fantastic), and the dissolution of the traditional novel carried out in Angelica or the night in May (1927). Thus, we aim to analyze some stylistic and narrative techniques through which the alienating process is implemented in the writing of Savino. Attention is focused, above all, on issues and forms related to the questioning of optical-perspective normality and on the relationships between alternative reality paradigms. Finally, an attempt is made to develop a satisfactory interpretation of Savinio’s anti-novel through a comparison with Sklovsky’s reflections in order to highlight its structural ambiguity.
application/pdf
2039-6597
4977
23
it
urn:nbn:it:unica-28295
Giancarlo Riccio
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
<em>Angelica o la notte di maggio</em> di Alberto Savinio. Le tecniche dello straniamento tra fantastico e surrealismo
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
12
Essays
2022-05-31
2021-10-30
2022-05-31
2022-06-23
293-320
1
Giancarlo Riccio
2022/05/31
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Università Federico II di Napoli
2039-6597
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<em>Angelica o la notte di maggio</em> di Alberto Savinio. Le tecniche dello straniamento tra fantastico e surrealismo
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/4977/5126
12
            Alberto Savinio’s Angelica o la
             notte di maggio. Techniques
              of Estrangement between
              Fantastic and Surrealism

                                 Giancarlo Riccio

Abstract
      In this essay, we take into consideration the relationship between the
concept of “phantasmic” developed by Savinio in his writings on art, that of
“marvelous” proposed by Breton (compared with various definitions of the
fantastic), and the dissolution of the traditional novel carried out in Angelica
or the night in May (1927). Thus, we aim to analyze some stylistic and narra-
tive techniques through which the alienating process is implemented in the
writing of Savino. Attention is focused, above all, on issues and forms related
to the questioning of optical-perspective normality and on the relationships
between alternative reality paradigms. Finally, an attempt is made to devel-
op a satisfactory interpretation of Savinio’s anti-novel through a comparison
with Sklovsky’s reflections in order to highlight its structural ambiguity.

Keywords
     Estrangement; Perspectivism; Fantastic; Surrealism; Comic




Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/4977
Giancarlo Riccio, Angelica o la notte di maggio di Alberto Savinio




 Angelica o la notte di maggio di Alberto
Savinio. Le tecniche dello straniamento
      tra fantastico e surrealismo

                                   Giancarlo Riccio



Introduzione

             Te n’eri accorto che avevo in te una grande fiducia, nelle tue doti di
          scopritore? E come no! Tu, così pratico, preciso, speditivo, non potevi
          mancare dall’afferrare la Verità per il naso, inchiodarla con le spalle
          al muro, presentarla agli spettatori: “Eccola qui, o signori, questa
          Verità che andate cercando per mari e per monti. L’ho sorpresa nel
          luogo meno sospetto, in mezzo alla via più diritta, più chiara, dove
          nessuno si sarebbe sognato di andarla a cercare. La ho ghermita e ve
          la presento: mirate, o signori, quanto è brutta questa grande ricercata,
          mirate!”. (Savinio 1979: 96)

      Il barone Felix von Rothspeer, “protagonista” del romanzo di Alberto
Savinio Angelica o la notte di maggio, qui si rivolge al servitore Arno, re-
stituendoci l’impressione di stare invece apostrofando il lettore, una tipo-
logia ben specifica di lettore “borghese” che l’autore aveva ben presente.
La «Verità», in questo romanzo, non può costituirsi in modo tanto fluido
né presentarsi «agli spettatori» in modo tanto diretto, non può essere «af-
ferrata per il naso» o «inchiodata al muro». Il discorso della Verità, nella
scrittura di Savinio, è sempre tortuoso e ambivalente (Pedullà dice che Sa-
vinio è uno scrittore «hermaphrodito», Pedullà 2004: 1149-59), il suo percor-
so si presenta sempre intervallato da vertiginose discese ed aspre risalite.
Non appena si creda raggiunta la cima ariosa e chiara di un olimpo di
certezze si viene scrollati giù come i celebri titani esiodei1; così, quando si


      1
       Figure che ritornano nella sua attività pittorica, come nei dipinti Batisseurs
du paradis (1929) e Olimpici e titani (1950); cf. Vivarelli 2003: 22, 38.


294
                                                  Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



è convinti ormai di essersi perduti nell’abisso più oscuro della cecità e del
silenzio, il bagliore oscillante della coscienza o della memoria interven-
gono per riportarci nelle maglie del linguaggio e della comunicazione. Il
procedimento straniante può inquadrarsi perfettamente negli intervalli fra
alture e abissi, in un continuo ribaltamento tra la forma e l’informe2, tra
polo della normalità e polo dell’anormale, in un delirio che non ha tregua
proprio perché la differenza precisa tra punto di riferimento e punto di
deragliamento va sfumando continuamente fino ad annullarsi del tutto.
Proprio su questo aspetto l’articolo vorrebbe soffermarsi: con quali moda-
lità viene concretizzato questo processo di straniamento tutto particolare,
attraverso quali tecniche discorsive e quali procedimenti retorici, e quali
rapporti tutto questo può intrattenere con il concetto di depaysement e quel-
lo di «meraviglioso» fondamentali nel discorso surrealista bretoniano. Una
particolare attenzione sarà dedicata ai fenomeni della comicità (in tutta la
vasta gamma di sfumature che questa può conoscere nel testo) e dell’ele-
mento soprannaturale, nel tentativo di definire il ruolo di questi elementi
nel più ampio contesto del procedimento straniante3.


    2
        Savinio, nella Prefazione a Tutta la vita del 1946, prende le distanze da un
certo tipo di surrealismo: «Il surrealismo per quanto io vedo e per quanto so, è
la rappresentazione dell’informe ossia di quello che ancora non ha preso forma,
è l’espressione dell’incosciente ossia di quello che la coscienza non ha ancora
organizzato. Quanto a un surrealismo mio, se di surrealismo è il caso di parla-
re, è esattamente il contrario di quello che abbiamo detto, perché il surrealismo,
come molti miei scritti e molte mie pitture stanno a testimoniare, non si conten-
ta di rappresentare l’informe e di esprimere l’incosciente, ma vuole dare forma
all’informe e coscienza all’incosciente» (2011: 11). Come vedremo, anche se solo
attraverso brevi accenni, il surrealismo “puro” non può essere ridotto al solo
«rappresentare l’informe». La ricerca dei surrealisti si arrovellerà proprio attorno
a queste problematiche, e sul come restituire il funzionamento del meccanismo
del pensiero inconscio, attraverso la scrittura automatica, per poi unificarlo con
il resto della «personalità» psichica e sociale (Breton 1966; 1983). Potremmo rias-
sumere le differenze in quest’altro modo: mentre il discorso surrealista, almeno
nella sua fattispecie teoria bretoniana, cerca di isolare i due momenti, ossia quello
della rappresentazione dell’informe attraverso l’automatismo e la sua reintegra-
zione nel discorso della coscienza, in Savinio questi due momenti sono restituiti
sinteticamente in un solo gesto, già mescolati nella sua scrittura ibrida e, proprio
per questo, hermaphrodita.
     3
        Nella nostra ricerca effetti stranianti ed effetti fantastici si sono spesso pre-
sentati come fenomeni paralleli dal punto di vista formale/percettivo, a prescinde-
re dalla presenza di temi e figurazioni soprannaturali o di per sé connotabili come


                                                                                       295
Giancarlo Riccio, Angelica o la notte di maggio di Alberto Savinio



     Inoltre, focalizzare l’attenzione sui motivi e le immagini legati ai feno-
meni dell’ambiguità dello sguardo, della deformazione prospettica e della
continua fluttuazione dei punti di vista ci aiuterà a penetrare nel cuore del
processo con cui Savinio riesce a rendere “strani” oggetti, soggetti e situa-
zioni e a realizzare la visione metafisica del reale.

      1. L’antiromanzo, il «meraviglioso» e il «fantasmico»:
                   tra fantastico e surrealistico.

           Dopo il processo dell’atteggiamento materialista, ci sarebbe da fare
       il processo dell’atteggiamento realista […] che si ispira al positivismo
       da San Tommaso ad Anatole France, mi sembra davvero avverso a
       qualsiasi slancio intellettuale e morale. Ne ho orrore, perché è fatto di
       mediocrità, di odio, di piatta sufficienza. È da un tale atteggiamento
       che derivano oggi tutti questi libri ridicoli, queste commedie insultanti
       […] la chiarezza che confina con la stupidità, la vita dei cani […]
       Una curiosa conseguenza di questo stato di cose è, per esempio,
       l’abbondanza di romanzi […] Il carattere circostanziale, inutilmente
       particolare, di ognuna delle loro notazioni, mi fa pensare che si
       divertano alle mie spalle [si riferisce allo stile dei romanzieri]. Non mi
       fanno grazia della minima esitazione del personaggio: sarà biondo,
       come si chiamerà, l’incontreremo per la prima volta d’estate? […] il
       solo potere discrezionale che mi sia lasciato è quello di chiudere il libro,
       ed è quello che faccio, più o meno alla prima pagina. E le descrizioni!
       Niente è paragonabile al nulla delle descrizioni; è il puro e semplice
       sovrapporsi delle illustrazioni di un catalogo, e l’autore prende sempre
       più confidenza, approfitta dell’occasione per rifilarmi le sue cartoline,
       cerca di strappare il mio consenso su una serie di luoghi comuni […].
       (Breton, 1966: 13-4)

      Il gran rifiuto bretoniano nei confronti del romanzo tradizionale, in
particolare della forma aneddotica e descrittiva che caratterizzerebbe que-
sto genere, sembra guidare anche Savinio nella scrittura di Angelica o la
notte di maggio, portata avanti tra il 1919 e il 1920 (e pubblicata nel 1927).
      Infatti, la demolizione dei luoghi comuni, di quelli che Šklovskij de-



“irreali”. Ci siamo appoggiati, per quanto riguarda questo discorso, ad alcune
teorie che vedono nell’oscillazione percettivo-conoscitiva, risultato tipico dello
straniamento così come inteso da Šklovskij, l’elemento fondante del fantastico.


296
                                                   Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



finisce «movimenti abituali e inconsci» attraverso i quali «l’oggetto [della
percezione] si inaridisce» (Šklovskij 1976: 81), e la costruzione dell’incer-
tezza e dell’oscillazione percettiva che possano restituire effettivamente il
«vedere» le cose per la prima volta al di là delle meccaniche del ricono-
scimento4 passa attraverso un fenomeno tipico della temperie modernista
(e surrealista): la decostruzione dell’assetto tradizionale del romanzo. Una
decostruzione tutta particolare che, come cercheremo di mostrare, non
punta alla dissoluzione totale delle forme (questo era il verbo, almeno in
teoria, dei futuristi), bensì a un tentativo di riformulare in modo del tutto
nuovo (e quindi rivelatorio) il rapporto tra queste forme e la realtà.
      Angelica o la notte di maggio è stato definito «il più surrealista dei suoi [di
Savinio] antiromanzi» (Cirillo 2016: 82)5. Qui Savinio si mostra come «scrit-

    4
        «Così la vita scompare trasformandosi in nulla. L’automatizzazione si
mangia gli oggetti, il vestito, il mobile, la moglie e la paura della guerra […]
Ed ecco che per restituire il senso della vita, per “sentire” gli oggetti, per far sì
che la pietra sia di pietra, esiste ciò che si chiama arte. Scopo dell’arte è di tra-
smettere l’impressione dell’oggetto, come “visione” e non come “riconoscimen-
to”; procedimento dell’arte è il procedimento dello “straniamento” degli oggetti
[…] l’arte è una maniera di “sentire” il divenire dell’oggetto, mentre il “già compiuto”
non ha importanza nell’arte» (Šklovskij 1976: 82). Svetlana Boym, in un suo articolo
sull’opera del grande formalista russo, più che un allontanamento dell’oggetto
rappresentato artisticamente dalla realtà, vede lo straniamento come un processo
di «mediazione»: «In L’arte come procedimento di Šklovskij (1917), lo straniamento
appare più come uno strumento di mediazione tra arte e vita. Rendendo strane le
cose, l’artista non le sposta semplicemente da un contesto quotidiano all’interno
di una cornice artistica; aiuta anche a “restituire la sensazione” alla vita stessa,
a reinventare il mondo, a sentirlo come nuovo. Lo straniamento è ciò che rende
artistica l’arte, ma allo stesso modo rende la vita quotidiana vivace, o degna di
essere vissuta» (Boym, 1996: 81). Il concetto di mediazione è, a nostro avviso, fon-
damentale per capire a fondo l’arte di Savinio.
     5
        Silvana Cirillo definisce il romanzo una «rivisitazione straniata e ridan-
ciana del mito di Amore e Psiche» (2016: 82), mentre Pedullà «una dissacrazione
comica dell’antico mito» (2004: 1160); non si può non essere d’accordo nell’indi-
viduare una preponderante caratterizzazione comica dell’opera, anche se non la
definiremmo ridanciana, tenendo conto di quanto l’umorismo saviniano si colori
sempre di un nero a tratti amaro a tratti velenoso (di questo si era ben accorto
Breton, che inserisce Savinio nella sua Anthologie de l’humour noir del 1939). Po-
tremmo precisare con Filippo Secchieri: «Sarebbe tuttavia inesatto e gravemente
riduttivo supporre che, in virtù dell’attitudine ironica che ad essa si accompagna,
la scrittura allegra di Savinio si risolva ipso facto in una scrittura divertente, intesa
a suscitare il riso o il sorriso dei suoi fruitori, la derisione delle res e delle personae


                                                                                        297
Giancarlo Riccio, Angelica o la notte di maggio di Alberto Savinio



tore d’avanguardia», e lo è soprattutto nel momento in cui interrompe di
continuo la narrazione per denudare i procedimenti narrativi che la strut-
turano, non solo per inceppare i meccanismi usuali della percezione e della
scrittura, ma anche e soprattutto per deridere questi meccanismi. Il testo è
costituito da una serie di quadri, di scene isolate che molto spesso vengo-
no semplicemente giustapposte senza tener conto dei nessi cronologici e
causali che dovrebbero strutturare un discorso “normale”6. Qui vediamo
come dialoghi enigmatici tra personaggi che si fatica sempre a riconoscere
(a meno che non ci siano indicati prima di ogni frase, secondo l’uso delle
sceneggiature teatrali)7 si alternano a scene completamente staccate, sia sul
piano spaziale che su quello temporale, in un fluire di discontinuità:

         Nella lancia svelta parata la poppa di tappeti, il barone sospirava:
         «O Psyche! O Psyche! Psyche!».
         Di là dai giardini fioriti di luci, passò rapidissimo un treno illuminato
      a festa.
         Sollevandosi a stento sui cuscini:
         «Arno» esclamò – vero che quella fanciulla è bellissima?».
         «Ja, Herr Baron.»



prese ad oggetto o semplicemente intercettate nel corso del suo incedere ludico
e decostruttivo. Mai come in questo caso parrebbe necessario appellarsi alla pro-
verbiale serietà del gioco, alla verità ulteriore dell’atto finzionale; o, su altro pia-
no, alla frattura post-rabelaisiana tra comico e allegria che per Kundera qualifica
la moderna parabola della letteratura occidentale» (Secchieri 1998: 21).
     6
        Per quanto riguarda il Savinio musicista, quello di Chants de la mi-mort,
Giuseppe Montesano mette in risalto sia il gesto della dissoluzione delle forme
sia quello del pastiche: «Le note di sala al concerto parigino, scritte dallo stesso Sa-
vinio in francese, sono chiarissime: la musica di Monsieur Savinio vive nell’oriz-
zontalità che ha rotto la gabbia del contrappunto, rifiuta di essere “armoniosa” e
si presenta al contrario come una musica “disarmonizzata”; è costruita a blocchi
separati che si spostano e si ripetono a piacere o a caso, come in un Cage precor-
so nella Belle Époque; e soprattutto è una musica che comprende ogni genere di
suono o di rumore, e “tutto ciò che l’orecchio immagina o ricorda”: i ritornelli
scemi, i ritmi ossessivamente familiari, i rulli di tamburo, le melodie che imitano
canzonette famose, la musica burlesca, i motivetti da fiera e “l’inno di Garibaldi”:
lasciando che il tutto sfoci, “nella forma più volgare”, in una partitura fatta di
“grida, di appelli, di singhiozzi, di rumori e soprattutto – soprattutto! – di danze,
di danze, di danze!”» (Montesano 2007: 5).
     7
        Sull’importanza dell’elemento teatrale in Savinio pittore cfr. Vivarelli
2003: 12.


298
                                                  Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



          «Perfetta, divina?»
          «Ja, Herr Baron.»
          «Vero che dal tempo degl’Iddii replica più fedele della divina Psiche
        non era
           comparsa tra i mortali?»
          «Nein, Herr Baron.»
          «Come, Nein!»
          «Non era volevo dire, signor barone.»
          «Temevo tu ti fossi invecchiato un’altra volta.»
          «Come dice?...»
          Il fischio di una locomotiva fende la notte. (Savinio 1979: 19)8

      Oltre ad essere isolati rispetto a qualsiasi riferimento circostanziale
(che non sia assolutamente generico) che ci permetta di capire dove e quan-
do si svolga la scena rappresentata, i dialoghi non mostrano alcun legame
nei passaggi tra una battuta e l’altra e si presentano come estremamente
criptici, non soltanto per noi, ma anche e soprattutto per gli interlocutori
stessi («Come dice?...»); ci sarà possibile intuire il significato della frase del
barone («Temevo tu ti fossi invecchiato un’altra volta») soltanto quando
avremo il quadro completo della situazione, in cui risulta probabile stabi-
lire una stretta connessione tra l’innamoramento del barone e un suo “rin-
giovanimento” (non tanto anagrafico, quanto percettivo-esistenziale)9.


    8
        Non a caso, nel primo Manifesto, Breton (1966: 38) indica il dialogo come
forma predisposta alla messa in scena del linguaggio surrealista.
     9
        Si prendano in considerazione anche tutti gli episodi di cui è protagonista
la madre di Angelica, dove risulta sempre difficile individuare quale personaggio
sia in scena. La madre di Angelica, inoltre, ha un ruolo fondamentale per quanto
riguarda la riemersione di quella dimensione oscura e misteriosa che riposa al di
sotto della superficie quotidiana, così come evidenzia Silvana Castelli delineando
le diverse configurazioni dello sguardo nell’opera di Savinio. Castelli individua
due diversi tipi di «cecità»: «Lo stesso mito che visita Angelica, del resto, è proprio
quello di Amore che per definizione è cieco, di una cecità precisamente contraria a
quella dei banchieri, dei genitori e dei giudici. La pupilla di questi ultimi, infatti, è
diventata una lente durissima, inattraversabile specchio, mentre le pupille di An-
gelica e di Amore sembrano rivolte solo all’interno, verso l’oscuro e ardente luo-
go del desiderio» (1982: 69). La madre si presenta, nell’universo mitico-psichico
saviniano, come una figura ambivalente e si trova a racchiudere in sé sia l’istanza
trasgressiva del desiderio sia quella repressiva, quasi fosse un elemento mediatore
tra la dimensione profonda dell’immaginario e quella del simbolico: «È evidente
che nessuno meglio della madre può assumere su di sé i due termini perché è


                                                                                       299
Giancarlo Riccio, Angelica o la notte di maggio di Alberto Savinio



       Il paradigma percettivo usuale viene così completamente stravolto, e
il lettore, pur trovandosi di fronte a un testo breve, è costretto a ritornare
più volte su ogni frase e su ogni immagine per tenere le fila del discorso e
non cadere in un completo disorientamento10.
       Così leggiamo in un saggio di Luigi Fontanella, uno dei più acuti
scritti su Angelica o la notte di maggio:

          Una scrittura aleatoria presenta al suo interno l’affrancamento da
      qualunque riferimento situazionale. Il non riferimento può essere
      però anche un riferimento policentrico, ovvero può significare la
      possibilità, da parte di Savinio, di condurre il suo lettore verso una
      serie infinita e inaspettata di direzioni che egli stesso può sceglier e
      perseguire. Ecco allora che l’opera può diventare paradossalmente
      l’àtopos di tutti i luoghi possibili e immaginabili (o immaginari),
      proprio perché in essi viene a riflettersi e proiettarsi tutta la casistica
      desiderante del soggetto pensante e scrivente. In questo caso acquista
      estrema importanza l’elemento della curiosità inappagata dell’autore,
      che proprio nell’intento di voler chiarificare (clarificare) il magma
      della sua immaginazione, apre tutta un’immensa area dell’Altrove,
      dove le piste portanti si decodificano e moltiplicano, in un gioco (in
      buona parte anche mistificante) di specchi che non riflettono oggetti
      e persone, ma sono essi stessi altri campi magnetici di nuove azioni e
      combinazioni del filo narrativo […] facendo in modo che l’osservatore


certamente lei, che per il bambino incarna la maggiore repressione, a presentargli
anche la forma stessa del desiderio» (ibid.: 63).
     10
        Mentre Angelica dorme il suo sonno ad occhi aperti (vedremo poi i pos-
sibili significati di questo sonno lucido) il lettore viene sempre tenuto sveglio,
l’apparato percettivo-cognitivo non può adagiarsi sulle solite coordinate ed è co-
stretto a ricostruire ogni volta il «paradigma di realtà» (Lugnani 1983) cui si trova
di fronte: «Perde il sonno anche il lettore di Angelica o la notte di maggio» (Pedullà
2004: 1160). La stessa situazione si ritrova in un altro testo che, soprattutto dopo le
riflessioni di Šklovskij, è diventato esemplare perfetto della scrittura romanzesca
straniante, e che fa della rivelazione metaletteraria dell’«artificio» il pungolo per
tenere desta una distratta «lettrice». Ci riferiamo ovviamente al Tristram Shandy
di Sterne: «Come avete potuto, signora, leggere tanto distrattamente l’ultimo ca-
pitolo? In esso vi dicevo, Che mia madre era una papista. – Papista! Non mi avete
detto niente del genere, signore […] devo avere saltato una pagina. – No, signora,
- non avete saltato neppure una parola. – Allora dormivo, signore. – L’orgoglio,
signora, non mi permette di concedervi questa scusa. Allora dico apertamente
che non so assolutamente niente della cosa […] per punizione, insisto, che tornia-
te immediatamente indietro […] e rileggiate tutto il capitolo» (2016: 57).


300
                                               Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



     (il lettore) possa assistere a uno svolgersi multiforme e sincronico della
     storia narrata. (Fontanella 1983: 126)

      Fontanella accosta senza remore Angelica o la notte di maggio alla poe-
tica surrealista (ibid.: 125), e avvicina i procedimenti saviniani al concetto
di «depaysement» elaborato da Breton (1966); uno degli elementi fondamen-
tali del romanzo, ossia il rifiuto della tendenza descrittiva della scrittura,
sembra richiamare esplicitamente il dettato del primo Manifesto bretoniano
citato in apertura del paragrafo: «Innanzitutto in questo “romanzo” Savi-
nio rifiuta la descrizione; gli interessa il meraviglioso “studiato” lucidamente
attraverso la presenza epifanica delle persone e delle cose viste in un loro
meccanismo straniante» (ibid.: 125).
      In Angelica o la notte di maggio l’aspetto stilistico e la sintassi contribui-
scono di per sé, anche a prescindere dai singoli contenuti intradiegetici che
si configurano come soprannaturali (che pure sono presenti), a realizzare
l’effetto di «inesplicabile» (Vax 1987: 10) o di interruzione della «inalterabi-
le legalità quotidiana» (Caillois 2004: 12) che sta alla base della narrazione
fantastica, di quel depaysement che finisce per gettare il lettore in una condi-
zione di smarrimento e, per utilizzare un concetto reso celebre da Todorov,
di «esitazione». Non si può non esitare di fronte ai continui deragliamenti
in un testo dove continuamente «si inceppa il dettato narrativo» (Bertoni
2018: 50) e ogni tipo di continuità viene disarticolata, ma questa esitazione
non tende mai a risolversi in uno dei due poli tra i quali Todorov vede
oscillare quella sottile «linea di spartizione» (Todorov 1977: 28) che è il sen-
so del fantastico (appartenga esso al personaggio o al lettore), ossia quelli
che egli definisce «strano» e «meraviglioso». Nell’antiromanzo di Savinio
il senso di esitazione e di «dubbio sulla consistenza del mondo» (Bertoni
2018: 48) non si scioglie mai in una situazione in cui il paradigma di realtà
si è conservato intatto facendo risaltare come «strano» l’evento prima in-
spiegabile, oppure in una situazione in cui un altro paradigma, dove tutto
sarebbe permesso, ha sostituito quello di partenza; esso si tiene sempre in
bilico tra la possibilità di una contestualizzazione realistica, che permette-
rebbe al lettore di rimanere coi piedi per terra e di orientarsi nel labirinto
romanzesco, e quella di un abbandono totale delle usuali categorie percet-
tivo-cognitive che lo porterebbe inesorabilmente a chiudersi in un vicolo
cieco (salvo poi l’individuazione inaspettata, tra un crollo di paradigma e
l’altro, di uno squarcio in cui veder baluginare quella che Tozzi definiva
«una qualunque parvenza della nostra fuggitiva realtà», 1928: 6).
      Savinio tiene sempre accanto mondo quotidiano e mondi alternativi
che si aprono nel momento in cui il primo viene squarciato, con un proce-


                                                                                    301
Giancarlo Riccio, Angelica o la notte di maggio di Alberto Savinio



dimento che ci fa venire in mente, ancor più che il concetto di «esitazione»
todoroviano, quello di «para-asse» utilizzato da Rosemary Jackson nel suo
fondamentale saggio Il fantastico. La letteratura della trasgressione, in cui le
radici del fantastico vengono individuate non tanto nei contenuti e nelle
tematiche del testo preso in considerazione (le tipiche figurazioni mostruo-
se appartenenti a mondi “altri”), quanto nei procedimenti formali con cui
viene strutturata la narrazione: «La presentazione dell’impossibilità non
è di per se stessa un’attività radicale: i testi sovvertono solo se il lettore è
disturbato dalla loro forma narrativa disorganizzata […]» (Jackson 1986:
22), e ancora: «un uso più trasgressivo e sottile del fantastico appare con le
opere che minacciano di disgregare o di intaccare la “sintassi” o la struttura
con cui è fatto l’ordine» (ibid.: 67). Tornando al concetto di «para-asse»,
Jackson cerca di mettere in risalto l’intrinseca «relazionalità» (ibid.: 19) del
fantastico, il suo doversi comunque e sempre rapportare a un altro para-
digma, di solito considerato stabile e normale, senza il quale non sarebbe
possibile l’azione trasgressiva del procedimento disgregante:

         In una cultura secolarizzata, il desiderio per l’alterità non è collocato
      nei mondi alternativi del Paradiso e dell’Inferno, ma è diretto verso le
      aree vuote di questo mondo, trasformandolo in qualcosa di «diverso»
      da quello familiare, tranquillo. Invece di un ordine alternativo esso
      crea «l’alterità», questo mondo viene rimpiazzato e dislocato. Un
      termine utile per comprendere ed esprimere questo processo di
      trasformazione e deformazione è il termine «para-asse». Questa parola
      significa par-axis, ciò che si trova su ciascun lato dell’asse principale,
      ciò che si trova affianco al corpo principale. Para-asse è una parola
      significativa se riferita al luogo o allo spazio del fantastico, poiché
      implica un inestricabile legame con il corpo principale del «reale» che
      adombra e minaccia. (Ibid.: 18)

     Per mettere in risalto lo «squarcio sull’oltre, su una realtà oscura e
perturbante» (Bertoni 2018: 48), c’è bisogno di un mondo consistente che
possa proiettare quell’ombra che la scrittura vuole scandagliare:

         […] anche tematicamente, il fantastico gioca sulle difficoltà
      di interpretare gli eventi/le cose come oggetti o come immagini,
      disorientando così la categoria del «reale» posseduta dal lettore […]
      La fantasia riunisce ed inverte il reale, ma non lo evita: esiste in una
      relazione parassitaria o simbiotica con il reale […] Le contraddizioni
      emergono e vengono mantenute nel testo fantastico in antinomia,
      poiché la ragione deve confrontarsi con tutto ciò che tradizionalmente



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     si rifiuta di accettare. La struttura del fantastico è una struttura basata
     sulle contraddizioni. (Jackson 1986: 19-20)11

      Possiamo quindi affermare che qui non si tratta di una semplice esita-
zione, ma di un vero e proprio «blocco gnoseologico» (Lugnani 1983) che
non ci permette mai di risolverci per una possibilità o per l’altra. Il mondo e
la sua ombra vengono tenuti entrambi in piedi, e mai ci si ritrova naufraghi
in una dissoluzione totale, poiché il pezzo di realtà individuato con l’oc-
chio metafisico fa sentire continuamente il suo grido dalla zona profonda e
stretta dov’è stato recluso, di continuo «chiede cittadinanza» (ibid.: 63) per
entrare a far parte del paradigma quotidiano. Scrive Lugnani:

         La catena sintagmatica e logica del racconto fantastico conduce
     passo passo i suoi protagonisti e il lettore fino a un punto in cui la
     inesplicabilità dei fatti nell’ambito del paradigma di realtà evoca il
     meraviglioso come luogo dell’opposizione natura/sovranatura e pone
     l’istanza del soprannaturale, cioè di un salto di piano esplicativo.
     Ma il contesto, la segnaletica isotopica, la ridondanza, l’impianto
     enunciativo e la coassialità sintattica narratore-lettore respingono
     quell’istanza e illeggittimano un simile salto. Ecco perché il racconto
     fantastico si chiude su uno stato di blocco e su uno scacco gnoseologico,
     e perché finisce col proporre, verbalizzandole come oggettive, una
     verità impossibile e una realtà ininterpretabile. (Ibid.: 68-9)

     Ma, nonostante le affinità col fantastico da noi sottolineate, c’è qualco-
sa di più che sta a differenziare il racconto fantastico “puro” da quello di
stampo propriamente surrealista:

        Il racconto surrealistico può far emergere come scarto una zona
     del reale che chiede cittadinanza entro il paradigma, chiede d’essere
     accolta, accettata e razionalizzata (anziché respinta, negata e occultata)
     per smettere d’apparire come scarto e come anomalia e per potersi
     rivelare come parte del reale e spesso addirittura come recondito e
     originario fondamento del reale. Quanto risale dal surreale è, o tende
     ad essere, un dato di verità assolutamente realistico che mette sotto
     accusa la parzialità del paradigma e la griglia assiologica che ne
     determina anche la scienza […]. (Ibid.: 63)




    11
         Su questo punto si veda anche Caillois 2004: 92-3 e Orlando 2017: 17-8.


                                                                                     303
Giancarlo Riccio, Angelica o la notte di maggio di Alberto Savinio



     Lo «scacco gnoseologico»12 diventa lo stato di natura; la contraddizio-
ne resta (non viene risolta, come in Todorov) ma è accettata come la realtà
più autentica, in modo che non vi sia più una rigida gerarchizzazione tra
elementi repressi o nascosti ed elementi leciti o considerati normali. Si con-
sideri l’episodio in cui il barone avverte, quasi proustianamente, che quel
sentimento provato nel presente è in realtà la riattualizzazione di un “già
vissuto”, in un’atmosfera in cui il piano del sogno e del ricordo si mescola
con quello del reale:

           Gira veloce tra il letto e la parete. La vista gli si offusca […] La marcia
       de tempo lo lascia indifferente. Forse non ha sentito l’inquietante
       richiamo […] Aron Scialòm [il padre defunto del barone] rincasa. I suoi
       globi oculari pendono dai margini palpebrali mediante sottilissimi
       fili di ferro […] La madre cieca circola per la casa. Gli occhi bianchi
       e torbi come occhi di iena, non le mostrano se non grandi ruote di
       nebbia [si noti ancora la centralità di sguardo e occhi] […] «Ho pianto!
       Ho pianto!» […] Sia lodato il cielo! Ha scoperto finalmente nel fondo
       del passato qualcosa che s’avvicina e somiglia alla grazia del presente
       [i piani temporali possono sovrapporsi] […] Un’affinità stretta coi
       momenti più puri, più santi dell’infanzia: col fantasma, nientemeno,
       di sua madre [qui desiderio e divieto si sposano nella figura unica
       della madre]. (Savinio 1979: 27-8)

      Qui la ritrovata penetrabilità degli occhi, attraverso il lubrificante delle
«lacrime», diventa segno di un possibile passaggio di soglia tra una dimen-
sione e l’altra. O, ancora, si consideri la visione, tra il morboso e l’erotico,
che assale la vecchia «megera guercia» madre di Angelica nel momento in
cui si sofferma a osservare di notte la fanciulla che dorme:

          Ora nessuno le può impedire di sollevare il lenzuolo, scoprire
       quel corpo inestimabile. La mano le trema. E se Angelica fingesse
       di dormire? Aspettò, stabilì un termine: contò fino a sessanta,
       sessantuno…Angelica scende dal letto. Un lungo velo le piove dal
       capo, si apre dietro a coda di pavone. Il barone le viene incontro […]
       La folla si fende ai lati di Angelica nuda, sciolta i capelli. Il raggio
       di spegne. Si riaccende: la fanciulla divora la scalinata. Il barone
       è per raggiungerla: il raggio si spegne. Si riaccende: l’ha ghermita
       per i polsi. Il corpo nudo della fanciulla cede lentamente: il raggio
       si spegne. Si riaccende: i due corpi avvinghiati si torcono. Il raggio


      12
           Su questo tema cfr. Amigoni 2004: 27-34.


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     si spegne [ci è sembrato di notare una poco nascosta connessione
     simbolica tra il «raggio» e l’organo sessuale maschile]. Si riaccende
     più vivo […] Il cuore della guercia pulsa rapido. Il corpo le si scioglie
     in delizioso languore […] Quali ricordi lontanissimi ridesta in lei quel
     sentimento di nostalgia e di speranza [il piacere della figlia diventa
     il proprio]? (Ibid.: 43)

dove risulta praticamente impossibile trovare qualsivoglia segnale capace
di indicare un confine tra dimensione illusoria e situazione reale di parten-
za. Così Savinio lavora in entrambe le direzioni, tenendo fermo il polo di
una realtà comunque sfuggente soltanto per poterne rivelare il «sostrato
simbolico» (Fabbri 2007)13.
      Su questa compresenza di vari codici risulta utilissimo un breve sag-
gio di Paolo Fabbri, condotto attraverso gli strumenti della semiotica. Fab-
bri definisce l’opera saviniana come un «universo di senso coerente» in cui
i «segni eterni dell’alfabeto metafisico», operando un procedimento stra-
niante sulla realtà usuale, cercano di farne risalire un’altra, con una vera
e propria ricerca sulla superficie delle cose per reperirne lo «spettro», lo
«strato più profondo, geometrico e topologico»: «È una semiologia “poe-
tica”, rivelatrice e anticipatrice di un senso più profondo, che non appare
“al di là delle cose fisiche”, ma al loro interno – come spettro, anatomia,
architettura e geografia» (ibid.: 12)14. Savinio, quindi, mentre fa a pezzi il
mondo tradizionale attraverso la parodia e la dissoluzione avanguardista,
sta già pensando a dare forma plastica a un suo mondo alternativo che, per
quanto sfuggente e in divenire, possa assumere dei contorni definiti.


    13
        Così Renato Barilli, analizzando l’opera di De Chirico: «Tutto, qui, è simbo-
lico, dato che si potrebbe versare fiumi d’inchiostro su quell’umanità senza volto,
impietrata nella lontananza, nell’assenza delle statue; ma tutto è anche quotidiano
[…] Un esame ravvicinato degli oggetti e personaggi conferma l’intento di sposta-
re, spiazzare, ma nel rispetto della prosa quotidiana» (2020: 211-3).
     14
        «Il buon artista metafisico ha l’obbligo fondamentale di fornire significati
(immagini di oggetti) di piena, abbagliante evidenza, ricavati dalla folla delle
cose, degli utensili, delle suppellettili che lo circondano nella vita di ogni giorno.
La carica “fantasmica” (sempre per dirla con Savinio) che però egli dovrà con-
ferire loro, deriverà non certo da una deformazione di linee, da un filtro sogget-
tivo, bensì da uno “spostamento” [si noti la vicinanza al concetto di depaysement
surrealista]: fare in modo che quegli oggetti si vedano all’improvviso e come per
la prima volta [qui il riferimento necessario è proprio allo «straniamento» sklo-
vskijano] , rompendo le abitudini percettive, spostandoli cioè dai contesti soliti in
cui abbiamo la consuetudine di ritrovarli» (ibid.: 209).


                                                                                     305
Giancarlo Riccio, Angelica o la notte di maggio di Alberto Savinio



      Fondamentale per una comprensione ulteriore risulta que-
sta citazione da Tragedia dell’infanzia, presa in considerazione anche
da Montesano nella sua Prefazione a La nascita di Venere (Montesano
2007): «Si compie il solvimento terribile. Mi anniento nei visceri del-
la dea, e subito me ne ritraggo, lucido improvvisamente lo spirito e de-
luso: morto e nell’istante medesimo risuscitato» (Savinio 1978: 91).
La dialettica tra dissoluzione amniotica e ricostituzione plastica del sogget-
to (e del paradigma “rinnovato” di cui farebbe parte) è lampante, e quello
che sembra a prima vista caos si ristruttura in un nuovo sistema di imma-
gini e segni verbali: «[…] Per Savinio potremmo letteralmente parlare di
una scrittura aleatoria, cioè soggetta all’alea, alla fortuna, al caso, ai dadi,
alle carte; ma in un gioco sapientissimo in cui si possano inventare nuove
regole, colori, semi e, insomma, un nuovo codice di gioco. Anche in questo
egli rientra in pieno nell’humus (ludico) surrealista, anzi a volte l’anticipa»
(Fontanella 1983: 125).
      Il termine «meraviglioso», così come usato da Breton15, si avvicina,
almeno in uno dei suoi plurimi significati, molto di più al concetto di fan-



      15
        Nel Manifesto del 1924 questo termine conserva una ineliminabile ambi-
guità; Breton vi si riferisce a tratti come allo strappo lacerante del paradigma
usuale: «Il meraviglioso non è uguale in tutte le epoche; partecipa oscuramente
di una specie di rivelazione generale di cui cogliamo soltanto il particolare: le
rovine romantiche, il manichino moderno o qualsiasi altro simbolo atto a mobili-
tare per un certo tempo la sensibilità umana [si notino le affinità con il discorso
sklovskjiano]. Tra quei contorni che ci fanno sorridere, resta però inscritta l’irri-
mediabile inquietudine umana […]» (1966: 22); in altri punti esso sembra vicino
al significato di “soprannaturale”, ed assume un alone di mistica realtà alternati-
va dai contorni ben precisi, afferenti ad una dimensione “superiore”: «In campo
letterario, soltanto il meraviglioso è capace di fecondare opere appartenenti a un
genere inferiore come il romanzo […] Se ne può trovare una mirabile conferma
nel Monaco di Lewis. Il soffio del meraviglioso lo anima per intero […] Quella
passione d’eternità che li innalza di continuo dà accenti indimenticabili al loro
[dei personaggi di Lewis] tormento e al mio. Intendo dire che questo libro non
fa che esaltare dal principio alla fine, e nel modo più puro, quanto nello spirito
aspira a lasciare il suolo» (ibid.) e, alla fine, esso rientra in una logica superiore in
cui anche gli eventi anti-naturali possono essere accettati: «[…] lo spirito critico
finisce per accettarlo come una soluzione naturale» (ibid.: 21). L’ambiguità del ter-
mine risulta cruciale, a parer nostro, per comprendere quanti momenti diversi,
a partire da quello della lacerazione del paradigma fino alla sua reintegrazione,
sono contenuti nel complesso gesto surrealista.


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tastico così inteso16, piuttosto che a quello stesso di «meraviglioso» utiliz-
zato da Todorov. Il meraviglioso del racconto surrealista sembra riuscire
sempre a tenere in piedi lo strappo, la lacerazione, la situazione di «crollo
epistemologico» (Bertoni 2018: 46) irrisolvibile, e a non concretizzarsi in
uno dei due poli della risoluzione come in Todorov. Si veda un’importan-
tissima affermazione di Max Ernst al riguardo:

        Quando dunque si dice che i surrealisti sono pittori di una realtà
     di sogno sempre mutevole, ciò non vuol dire che essi riproducono in
     pittura i loro sogni (questo sarebbe un ingenuo naturalismo descrittivo),
     o che ciascuno si costruisce con elementi di sogno un piccolo mondo
     per comportarsi in esso bene o male (questo sarebbe fuga dal mondo)
     bensì vuol dire che essi si muovono liberamente e con naturalezza
     sulla zona di confine tra il mondo interiore e quello esteriore, che è
     una zona assolutamente reale (surreale) fisicamente e corporeamente,
     anche se ancora poco determinata. (Ernst 1960: 169)17

     Così ci sembra avvenire anche nella scrittura saviniana: quello che si
credeva l’irreale, ossia l’obiettivo primo del surrealismo, si dimostra in-
vece più reale del “reale” (a volte perfino le scienze esatte lo confermano,
come affermato anche da Dalì, ibid.: 164), e i surrealisti, secondo le indi-
cazioni contenute in Point du jour di Breton (1983: 133), tendono proprio
a scandagliare la zona di confine per edificare un nuovo universo in cui i
due paradigmi possano convivere. Potremmo definire questo universo un
sur-paradigma18 atto a contenere la parzialità degli altri due.


    16
        «[…] il meraviglioso è il contatto brusco tra due mondi, è il conflitto para-
digmatico fra due norme irriducibili» (Lugnani 1983: 63) e, ancora, sul meravi-
glioso come categoria vicina al surrealismo, seppure differente: «Il meraviglioso
e il surrealistico si oppongono in ragione del fatto che l’uno è il regno (e il rac-
conto) del confronto fra la natura e il connesso paradigma di realtà e un para-
digma altro, quello d’una sovranatura gerarchicamente sovraordinata, l’altro è
il luogo della surrealtà, della natura profonda, e la sua minaccia al paradigma di
realtà viene non da forze superiori ma da una realtà naturale soggiacente, i cui
significati pulsionali il paradigma vuole censurati, rimossi, sublimati» (ibid.). Sui
rapporti tra Savinio e i surrealisti francesi cfr. il recente Coen 2020, in particolare
le voci dedicate a Breton, Aragon e Artaud.
     17
        Cfr. Trimarco 2011: 33-57.
     18
        «Nel surrealismo mio si cela una volontà formativa e, perché non dirlo?
Una specie di apostolico fine. Quanto alla “poesia” del mio surrealismo, essa non
è gratuita né fine a se stessa, ma a suo modo è una poesia “civica”, per quanto


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Giancarlo Riccio, Angelica o la notte di maggio di Alberto Savinio



      Il procedimento surrealista, quindi, sembra conoscere almeno tre mo-
menti, che non a caso rispecchiano la tripartizione della dialettica hege-
liana tanto cara a Breton: il paradigma di partenza da sovvertire, il gesto
della lacerazione (quello che per Lugnani è il «meraviglioso») e, infine, il
riconoscimento di quell’apparente “irrealtà” come una realtà superiore19 in
cui il paradigma di partenza e quello altro trovano «unificazione» (ma non
pacificazione). Il surrealismo, in Breton come in Savinio (anche se portato
avanti con mezzi diversi), rappresenterebbe uno straordinario atto di me-
diazione polemica tra due zone differenti del reale.
      Da accostare al concetto di meraviglioso è sicuramente quello di
«fantasmico», tracciato da Savinio nel suo articolo Anadioménon, lo «stato
iniziale del momento di scoperta»20, che ci sembra la vera e propria con-
cettualizzazione saviniana di un procedimento accostabile a quello dello
straniamento:

         Fantasmico, per: incipiente fenomeno di rappresentazione; genesi
      di ogni aspetto. E, rispetto all’uomo: stato iniziale del momento di
      scoperta, allor che l’uomo trovasi al cospetto di una realtà ignota a lui



operante in un civismo più alto e più vasto, ossia in un supercivismo» (Savinio
2011: 12). Su questa problematica cfr. l’ottimo Barbaro 2008.
     19
        Nei suoi scritti sull’arte, Savinio mette bene in chiaro questa differenza
tra il proprio concetto di arte metafisica e la ricerca del cosiddetto «innaturale»,
in riferimento a una rivalutazione complessiva del concetto di “natura”: «È da
escludersi ogni nesso tra fantasmico – così come lo impongo io – e qualsivoglia
aberrazione innaturale. Del resto che cos’è l’innaturale? […] Con l’acquistare que-
sto senso nuovo e vasto in una realtà più vasta [corsivo nostro], metafisico or non
accenna più a un ipotetico dopo-naturale; significa bensì, in maniera imprecisabi-
le – perché non è mai chiusa, ed imprecisa dunque, è la nostra conoscenza – tutto
ciò che della realtà continua l’essere, oltre gli aspetti grossolanamente patenti
della realtà medesima» (2007: 35-6).
     20
        «Le rivelazioni della modernità avvengono in mezzo a oggetti comuni,
guanti di gomma rossi o caschi di banane mature, ed è solo nelle parvenze quo-
tidiane inondate dalla luce del “meriggio” che può comparire quello che Savinio
chiama il fantasmico, lo “stato iniziale del momento di scoperta”, lo smarrimento
eccitato di quando ci si trova di fronte a una “realtà ignota”, l’attimo sempre ricor-
rente e mai uguale nel quale lo choc conoscitivo rivela la sostanza “spettrale” del
mondo: ma come accade nei quadri metafisici di Giorgio de Chirico, nella moder-
nità la visione “non accenna più a un ipotetico dopo-naturale”, ma a un nuovo ge-
nere di metafisica naturale» (Montesano 2007: 9). Su questa tematica in riferimento
agli “oggetti” che costellano i racconti saviniani si tenga presente Lijoi 2018.


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     dapprima. Il mondo è di continuo –, come Venere – anadioménon: ché
     di continuo, su da qualche mar che lo gestiva in un travaglio misterioso,
     si suscita un novello dio. Ogni mente, in pieno assetto spirituale – o,
     tanto dire, cosmico –, non si scompagna mai dalla ragione, parimenti
     cosmica, del continuo divenire. E, perciò, in essa non sarà mai sordo
     il senso del fantasmico, ch’è come il punto, in continuo trasformarsi,
     del continuo appalesarsi degli aspetti. È come il petto dello spirito
     che tocchi il lembo della zona inesplorata. Convergono a quel petto
     gli estremi degl’ingranaggi che funzionano a condurre all’uomo ogni
     ricchezza del difuori; ed, afferrato il nuovo aspetto, lo accolgono, lo
     macinano e se ne nutrono, e alfine lo risolvono nella dolcezza esatta
     dell’elemento assimilato. Tale è la genesi dell’arte, nella sua verità
     precisa. Stabilita questa linea unica, si colmano le zone neutre che, pel
     comune, separano il reale dall’irreale, il fatto dal supposto, il fisico dal
     metafisico. (Savinio 2007: 35)

     Come si può vedere facilmente, quindi, il fantasmico non ha tanto a
che fare con apparizioni o figure di altre dimensioni che appaiono nel qua-
dro della vicenda, quanto con dei procedimenti formali atti a scardinare il
tessuto categoriale.

                       2. Mondo mitico e comico
      Si consideri brevemente, per esemplificare il processo di accostamen-
to tra diversi «codici di gioco», il ruolo assunto dal mondo mitico, che po-
trebbe considerarsi come un paradigma alternativo a quello del mondo
“normale”: esso funziona sempre in maniera dialettica, esiste solo per pa-
rodiare il mondo reale e non può venir fuori se non parodiato a sua volta21.
Ci sono cose che possono presentarsi solo attraverso il linguaggio della
negatività e della doppiezza, perché sempre e comunque parziali, e così si
capisce anche il ruolo fondamentale della comicità nell’opera di Savinio:


    21
       «La parola che vinceva i mostri primitivi, tutti gli incanti della terra più
selvaggia, era in grado di riportare indietro il tesoro, il prodigioso carico d’oro
per poterlo mostrare agli uomini. Ormai, invece, la distanza fra mythos, parola
dell’immaginazione e la parola pratica, quella che la realtà esige, è aumentata
al punto che non è più possibile alcuno scambio fra loro: soltanto l’assurdo, il
riso sono suscitati dall’estrema disarmonia, dalla incongruità […] La parola di
Savinio ricostruisce volentieri, attraverso la freddura, tutto un dramma che è già
accaduto e che non si può riproporre come tragedia ma solo con segno mutato,
una tragedia da ridere» (Castelli 1983: 54-5).


                                                                                     309
Giancarlo Riccio, Angelica o la notte di maggio di Alberto Savinio



dare voce a tutto quello che, espresso in maniera seria, non potrebbe stare
in piedi nel mondo della consapevolezza e della scaltrezza22.
     La parzialità dei paradigmi alternativi utilizzati viene sottolinea-
ta dall’inevitabile effetto comico suscitato dall’accostamento; per fare un
unico ma significativo esempio, basti pensare all’episodio in cui al barone
appaiono i fantasmi dei genitori, tornati dall’aldilà per rimproverarlo di
star macchiando la sua vita “seria” e le sue radici ebraiche con l’imminente
matrimonio; nelle scene successive il barone sviene per lo spavento e il
dolore, ma subito prima troviamo un’altra scena in cui interviene la voce
di un fotografo che descrive ad alta voce le caratteristiche psicofisiche di
Rothspeer nel ritrarre il suo grosso corpo svenuto:

          Un uscio nero, limitato da una parete nuda […] costituisce una
       minaccia, un pericolo, il punto debole di una situazione domestica;
       massime in giorno di nozze [si è spalancata la soglia che segna il
       passaggio tra due dimensioni] […] I globi oculari di quel vecchio che è
       apparso nel fondo dell’uscio, pendono dai margini palpebrali medianti
       sottilissimi fili di ferro […] Il vecchio (Si avvicina allo sposo girante, gli si
       china all’orecchio): Felix! Felix! Tu hai rinnegato la religione dei padri
       […] La vecchia (Si avvicina brancolando allo sposo, gli si china all’orecchio):
       Felix! Felix! […] I miei baci non ti bastavano e le mie braccia odorose di
       olio, che ora mi abbandoni per le figlie dei goy? […] Alessandro Sturnara
       [è il fotografo]: Largo, signori, largo! Una occasione così bella non
       la ritroverò più di tirare la fotografia del signor barone […] Signori.
       Favorite esaminare a vostro comodo il signor barone von Rothspeer,
       ora che la mano dell’imponderabile ha restituita al signor barone tutta
       quanta la sua tremenda verità […]. (Savinio 1979: 48)

      Subito dopo veniamo a sapere che il barone è svenuto e, dopo esser
rinvenuto, si accorge che «nell’aria infocata permane l’ineffabile lezzo che
lasciano i fantasmi» (ibid.: 50). Il risultato esilarante è assicurato, e si deli-
nea anche un’affascinante dialettica tra l’elemento soprannaturale e quello
comico: il primo, che dovrebbe spaventare o comunque inquietare, assume


       «Lo spirito, l’intelligenza e l’ironia intervengono nel manipolare concet-
      22

tualmente le immagini date, per ribaltarne coscientemente i significati o per at-
tribuire loro significati inaspettati, proprio come accade nel gioco linguistico del-
la “freddura” che, per Savinio, è “distruttrice di significati consacrati […] non
scompone la parola secondo un sistema logico, scientifico e che non dà sorprese,
ma in una maniera del tutto arbitraria e che dà significati nuovi e imprevisti”
[…]» (Vivarelli 2003: 28).


310
                                                  Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



il ruolo di monito soprannaturale che interviene per reprimere l’istanza de-
siderante, mentre il secondo viene a infrangere questa funzione repressiva
scatenando il riso. La dialettica tra i due codici ha dato vita a una certa con-
figurazione della dialettica tra repressione e represso23. Il “codice” della co-
micità, più che un codice/paradigma alternativo, sembra incarnare proprio
l’istanza del differenziarsi tra i codici, dello stridere, sembra concretizzare la
stessa funzione straniante24:

         Il comico insomma è una forma di stupore: non tragico, ma
      eccitante. È per questo che dal fondo del comico, passata la sorpresa,
      torna su la solita amarezza (sempre quella!) del paradiso perduto. Di
      che avrebbero riso Adamo ed Eva nella loro innocenza, cioè a dire
      nella loro vita priva di fondo e di segreti? Il comico è la rivelazione
      di ciò che è brutto e nascosto […] Il comico insomma nasce dalla
      “smontatura” delle cose serie e gravi, ed è per questo che nel comico
      anche più innocente c’è sempre un che di nocente, un che di maligno e
      di corrosivo […]. (Savinio 2017: 98)



    3. Punti di vista. «Ambivisione» ed effetto straniante
     Abbiamo visto come, già in partenza, il «progetto metafisico» (Fabbri
2007) sia connotato da quella che Fabbri chiama «ambivisione»25, ossia la
capacità di applicare alla realtà circostante una «doppia vista» che trasfor-
ma tutti gli oggetti in «segni», rende le cose mute capaci di significare sem-
pre qualcosa, di rimandare ad altro. L’arte metafisica si presenta quindi
come una «metalinguistica» e una «meta-ottica» (Fabbri 2007: 12).

    23
        Cfr. Orlando 1990; 2017.
    24
        Sul comico come pura forza differenziante si legga Ferroni: «[…] quella
“morte” e quella stasi originaria che fondano il linguaggio comico (e il linguag-
gio in generale) non possono essere considerate come qualcosa di sostanziale e
di assoluto, dato che si danno soltanto attraverso il simulacro che le nasconde
[…] Il rifiuto delle costrizione repressive che la società ha costruito per arginare
i desideri, per allontanare la gioia gratuita della non-produzione, si offre nel co-
mico solo attraverso il movimento funzionale della maschera. Si tratterà allora di
usarlo non per riafferrare una “origine” metafisica, per riattribuire all’infanzia,
alla stasi, alla morte, il peso di valori assoluti, ma per rafforzarne il movimento
alternativo ai controlli sociali, la disponibilità critica, la tensione a liberarsi da ciò
che la società considera adulto, elevato, autorizzato» (1974: 80-1).
     25
        Su questo concetto, con riferimenti alla poetica surrealista, cfr. Conti 2021.


                                                                                       311
Giancarlo Riccio, Angelica o la notte di maggio di Alberto Savinio



      Nell’antiromanzo di Savinio, lo straniamento si configura attraverso
la continua messa in risalto della parzialità di ogni punto di vista che viene
assunto per osservare le cose. Il centro prospettico che dovrebbe permet-
tere la costruzione di un apparato tridimensionale che possa restituire le
parvenze del mondo reale vene trascinato in un interminabile fluttuazione,
e il lettore non può non avvertire, proprio dal punto di vista fisiologico,
una sensazione di nausea cognitiva. Così il meccanismo di incontro/scon-
tro tra codici differenti diventa anche incontro/scontro tra sguardi diversi,
tra prospettive diverse:

         Savinio accoglie in pieno la lezione nietzschiana: «penso […] che
      le verità sono molte, che l’assoluto non esiste, che la verità è appunto
      tale perché si contraddice», leggiamo in Hermaphrodito (p.178). Il
      mondo non ha un univoco significato, ma si presta bensì ad infinite
      interpretazioni determinate dai molteplici punti di vista che di volta in
      volta abbracciamo; un mondo soggetto a quelle «illusioni prospettiche»
      che contrassegnano molti dipinti del fratello Giorgio, nei quali l’uso
      simultaneo di prospettive incongrue o contraddittorie scombussola lo
      spazio della tela sballottando l’osservatore da un piano visivo all’altro.
      (Sabbatini 1997: 31)

      Ricordiamo qui, ancora una volta, il concetto di para-asse proposto
da Jackson nel suo studio sul fantastico, dove un ruolo fondamentale gioca
la componente puramente ottica: «Il termine para-asse è anche un termine
tecnico ed è impiegato in ottica. Un campo parassiale è un’area in cui i
raggi di luce sembrano unirsi in un punto dopo la rifrazione. In questa area,
oggetto ed immagine sembrano coincidere, ma in realtà né l’oggetto né
l’immagine ricostituita risiedono veramente lì: lì non c’è nulla» (Jackson
1986: 18). Si può parlare sicuramente di «ambivisione» per un fenomeno
in cui sembrano imprimersi sulla retina due immagini che, ad un esame
post-illusionistico, risultano poi del tutto evanescenti. È il regno fantasma-
tico dove l’immaginario risulta più reale del “reale” stesso.
      Questo universo contrassegnato da ambivisione e prospettivismo vie-
ne costruito proprio attraverso l’accostamento straniante tra codici/para-
digmi differenti. Abbiamo riportato sopra l’esempio del paradigma mitico,
ma questo non è l’unico punto di vista alternativo che viene assunto da
Savinio. Altri due codici fondamentali per capire il mondo saviniano sono
quello dell’infanzia e quello del regno animale, che potremmo considerare
come veri e propri filtri atti a restituire una visione «nuova» delle cose,
come dei lasciapassare per raggiungere l’altro lato dello specchio, lo «stato



312
                                               Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



iniziale di scoperta».
      Il punto di vista del fanciullo è sposato, per tutto il tempo della narra-
zione, dal barone Rothspeer, anzi l’intero romanzo potrebbe essere inter-
pretato come il racconto di un ritorno alla visione fanciullesca del mondo,
con conseguente ricavo di piacere psicofisico, che il barone attuerebbe
dal momento in cui sulla propria retina si è impressa l’impronta visiva
di Angelica. Quest’ultima assume chiaramente il ruolo di un «passaggio
di soglia»26: Angelica è creatura tra due dimensioni, quasi figura materna
per il barone nel suo essere duplice27, nel suo essere oggetto del desiderio
e oggetto di repulsione; per questo ella dorme a occhi aperti28, così come
nell’arte di De Chirico le statue e i manichini metafisici rimandano, nel loro
impenetrabile silenzio sonnolento, a un’altra dimensione. La follia del ba-
rone consiste allora nel tenere i piedi in due sguardi diversi29, in due cecità
differenti, è uno squarcio percettivo-cognitivo, una “rivoluzione perma-
nente” del paradigma, il risultato di una riproposizione della prospettiva
infantile nel mondo degli adulti.
      La figura di Arno, il fedele servitore, rappresenta invece l’ancoraggio
alla realtà, quella realtà superficiale che non si fa domande, che si fonda sul


    26
        Quando il barone vede Angelica, sembra attuarsi uno di quelli che Cesera-
ni definisce «passaggi di soglia e di frontiera»: «Abbiamo spesso incontrato, nei
racconti fantastici che abbiamo letto, esempi di passaggio dalla dimensione del
quotidiano, del familiare e del consueto a quella dell’inesplicabile e del pertur-
bante: passaggi di soglia, per esempio, dalla dimensione della realtà a quella del
sogno, dell’incubo, o della follia. Il personaggio-protagonista si trova d’improv-
viso come dentro due dimensioni diverse, con codici diversi a disposizione per
orientarsi e capire» (1996: 80).
     27
        Per usare le parole di Sabbatini, le opere di Savinio hanno sempre «un
carattere incredibilmente polisemico. Alcune figure assumono nel corso di una
stessa sequenza significati diametralmente opposti» (1997: 22). È il caso, come ab-
biamo visto, delle figure materne (si veda a questo proposito anche il bellissimo
racconto Poltromamma, in Savinio 2011).
     28
        «Arno! Arno! Così com’era, chiusa, rigida nel suo sonno, la presi in braccio
e me la portai via […] Eccola qui. Vedi? Volto senza indizi, senza una parola per
te. Cielo effimero. Per assicurarmi che esiste, la debbo toccare […] Creatura invul-
nerabile, lontana, chiusa. Sapresti dirmi chi è? […] Guardala. Il sonno. Un sonno
chiuso, più tremendo, più lontano di quello che somiglia alla morte E laggiù, nel
fondo del suo sonno, il lume di una felicità […] di una felicità che non mi appar-
tiene, che mi resterà ignota, enigmatica…sempre» (Savinio 1979: 77-8).
     29
        Su questa ambivalenza del concetto di follia nella letteratura fantastica si
veda Todorov 1977: 42.


                                                                                    313
Giancarlo Riccio, Angelica o la notte di maggio di Alberto Savinio



luogo comune ed è infatti spesso fonte di comicità soprattutto nel suo con-
trasto col barone (lo scontro finale tra i due ha i tratti di una lotta grottesca
tra due paradigmi, tra la visione “altra” del barone e la «chiarezza vicina
alla stupidità» di cui parla Breton30.
      Ambivisione e para-asse, quindi, per le quali il punto di vista infanti-
le/anormale si staglia sempre accanto a quello del mondo adulto/normale,
secondo un meccanismo che vede nella norma la condizione prima della
trasgressione, senza la quale la dimensione infantile perderebbe quel suo
carattere di «città promessa»31.
      Un altro accostamento utilizzato da Savinio per restituire una visio-
ne rinnovata (e, per quanto possibile, originaria) dell’esistente è quello tra
punto di vista animale32 e mondo umano. Angelica o la notte di maggio pre-

      30
        Così il barone apostrofa Arno: «Vederti così lontano dalla maturità, ti con-
fesso mi dava seriamente a pensare. Che mi sarei fatto di te? Intendi bene: a che
mi saresti servito se prima non ti spogliavi della tua ingenua sicurezza di uomo
comune, se continuavi a restarmi impassibile davanti al nuovo, all’impensato, all’i-
naudito?» (ibid.: 72).
     31
        Si vedano i quadri di Savinio incentrati sul tema della foresta, dove i gio-
cattoli e i balocchi, colorati o no, rappresentano sempre qualcosa di irrimediabil-
mente perduto, che solo nel suo “essere perduto” e poi recuperato parzialmente,
può restituire una sensazione di piacere. Giulio Ferroni, nel suo celebre saggio
sulle teorie del comico, affronta la questione nel capitolo dedicato alla teoria
freudiana del motto di spirito, dove il piacere derivante dal motto viene visto in
stretto rapporto con quello derivante dal ritorno al punto di vista dell’infanzia:
«Abbiamo già visto come il piacere del motto di spirito, la sua stessa “psicogene-
si”, risalissero in definitiva ad un rapporto con la vita infantile, con la gioia di una
pura disposizione ludica, col rifiuto delle costrizioni critiche adulte […] L’adulto
ride perché vede […] l’immagine di un se stesso infantile, la felicità di un minimo
dispendio psichico […] Freud si affaccia per un momento su quell’impossibile
paradiso perduto, e si accorge che tutti i procedimenti che ha studiato non sono
che pallide riattivazioni di esso, nel cui spazio felice non avevano nemmeno mo-
tivo di esistere. Se i meccanismi comici riuscissero a recuperare effettivamente
quel piacere cui continuamente accennano, si dissolverebbero; dove mancassero
investimenti ed economie, dove non ci fosse produzione, mancherebbero anche
risparmi, consumi gratuiti, scariche» (Ferroni 1974: 76-8).
     32
        L’animale diventa un collegamento con il mondo “altro”, permette allo
sguardo automatizzato di penetrare nella dimensione del fantasmico. Sui rap-
porti tra sguardo animale e denudamento si legga Paolo Trama: «Nel testo di una
conferenza del 1997, Jacques Derrida si interroga sullo statuto della sua identità
umana, a partire dagli occhi di un gatto e dalla vergogna che si prova a restare
nudi sotto lo sguardo dell’animale […] Il filosofo francese sottolinea che la nudità


314
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senta frequenti similitudini o metafore modellate sul regno zoomorfo33, La
casa ispirata ne presenta quasi ad ogni pagina e, più in generale, la presenza
animale nella scrittura (e nella pittura) saviniana sembra assumere un ruo-
lo fondamentale nel progetto metafisico dell’autore:

        Alla vista di quella pittura [si parla della pittura che raffigura
     esseri umani con fattezze zoomorfe], il visitatore [dei musei] si sente
     improvvisamente nudo. Dico «nudo». Né di quella sola nudità che si
     può coprire sotto calzoni e giacche a due petti, ma di quella tremenda
     nudità che a nasconderla non bastano le morti accumulate di più
     antenati, fino ai più lontani, più oscuri, più sacri: fino ai nostri padri
     dimenticati: gli animali. In quella serie di mie pitture che figurano
     uomini con teste di animali, i più frivoli hanno creduto ravvisare una
     intenzione caricaturale, che assolutamente manca. Quelle mie pitture
     sono “studi di caratteri”; meglio ancora: “ritratti”. Perché il ritratto – il
     “vero” ritratto – è la rivelazione dell’uomo nascosto. Il quale ora è un
     gatto, ora un cervo, ora un maiale. Più di rado un leone. Ancor più di
     rado un’aquila, spesso un animale senza vita ma egualmente nocivo e
     mortifero, ossia una carogna. (Savinio 2017: 44)

     Al di là di una possibile destinazione comica (che Savinio addirittura
nega), attribuire maschere zoomorfe agli individui, quindi, sembra rispon-
dere all’esigenza metafisica di rivelare lo «spettro» degli uomini, lo sche-
letro nudo ricoperto dagli orpelli sociali e culturali; si tratta di un vero e
proprio gesto apocalittico, ossia rivelatore, di un cataclisma fisionomico34



è un’esperienza riservata solo all’uomo, visto che gli animali sono nudi senza la
minima coscienza di esserlo. Dunque, l’alterità dell’animale sta nello sguardo che
ci mette a nudo, che mette in sospensione il nostro essere immersi in una dimen-
sione “culturale”, di cui l’essere vestiti è solo uno degli innumerevoli aspetti»
(2006: 19-20).
    33
       I ricchi affaristi legati al barone sono «vitelloni impellicciati» che «si fanno
calare a braccia dalle macchine»; durante la riunione, all’«adunata dei vitelli […]
s’aggrega il nuovo ovino» (Savinio 1979: 56-57); «Infermieri dall’aspetto di rondi-
ni passavano pattinando per le corsie» (ibid.: 71).
    34
       Risulta molto interessante la vicinanza con un altro maestro dello sma-
scheramento fisionomico attraverso le maschere bestiali, ossia Giordano Bruno,
con il quale Savinio mostra numerose affinità (anche nel modo generale di con-
cepire la “verità” come un processo che mescola senza tregua disvelamento e na-
scondimento, secondo la lezione di Eraclito). Per questo procedimento nel Cantus
Circaeus di Bruno cfr. Sabbatino 2003: 89-124.


                                                                                      315
Giancarlo Riccio, Angelica o la notte di maggio di Alberto Savinio



atto a denudare i caratteri35. Questo modo di vedere non può che poggiare
su una concezione ambivalente che conservi la principale caratteristica del-
lo sguardo infantile, ossia la facoltà di far convivere i contrari e gli estremi
sullo stesso piano di realtà, di assottigliare, fino a farle sparire, le classifica-
zioni e le gerarchizzazioni del regno natural-spirituale36; ci si ritrova in un
universo in cui regnano i principi della metamorfosi e i lineamenti di ogni
ente possono sovrapporsi ad ogni altro:

          L’animismo […] è caratterizzato dalla mutazione incessante delle
       forme – metamorfosi – e delle sostanze – transustanziazione. «Uno dei
       principali compiti dell’artista è di guardare l’uomo (e la natura) nel suo
       continuo moto trasformativo e di vedere oggi la realtà di domani; e
       questo, ho capito, è la ragione della “trasformata” realtà di certe figure
       che io vado ora descrivendo con le parole, ora delineando con la matita,
       ora dipingendo col pennello e nelle quali lo spettatore superficiale non
       vede se non capriccio» [la citazione è da Savinio] […] il metafisico ci
       invita a praticare semiotiche più primitive, reversibili ed eterogenee.
       Vuol liberare le teste dai visi, sgombrandoli dalla loro espressività
       eufemistica o sostituendoli con musi animali. (Fabbri 2007: 17)37

    Lo stridere tra i vari paradigmi è spesso accompagnato, come ab-
biamo notato in precedenza, da un effetto comico abbastanza marcato. Si


      35
        Sullo straniamento come denudamento «riduzionistico» (si pensi all’acco-
stamento uomo-carogna) attuato dagli strumenti formali del discorso scientifi-
co-filosofico cfr. Gabbani 2011: 103-103.
     36
        È «l’allargamento dell’universo» di cui parla Savinio: «Non sarà cristiano
in avvenire chi non porterà anche agli animali, alle piante, ai metalli, quell’amore
cristiano che finora egli portava soltanto all’uomo» (Savinio 2011: 13).
     37
        È il mondo del grottesco così come descritto da Bachtin (1979: 39). Egli
cita anche una bella definizione di Pinskij che avvicina ancor di più il concetto
di grottesco allo straniamento: «[…] Avvicinando ciò che è lontano, mettendo in
relazione ciò che si esclude a vicenda, violando le nozioni abituali, il grottesco in
arte è simile al paradosso in logica. Ad un primo sguardo il grottesco è soltanto
spirituale e divertente, mentre esso cela tante possibilità» (ibid: 39). Si leggano
anche le parole di Calvino sull’opera di Ovidio: «Avvicinamento non vuol dire
[soltanto, aggiungeremmo noi] riduzione o ironia: siamo in un universo in cui
le forme riempiono fittamente lo spazio scambiandosi continuamente qualità e
dimensioni […] Fauna, flora, regno minerale, firmamento inglobano nella loro
comune sostanza ciò che usiamo considerare umano come insieme di qualità cor-
poree e psicologiche e morali» (2009: 29-30).


316
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pensi soltanto all’effetto esilarante che scaturisce dallo scontro tra il punto
di vista allucinato/esaltato del barone e quello assurdamente moderato,
maniacalmente “normale” di Arno, o ancora alle esagerazioni infantili,
trattate con un’ironia molto più morbida tipica del Savinio maturo, in Tra-
gedia dell’infanzia, in cui vengono inquadrate come “tragedie” questioni che
all’occhio adulto mostrano la loro insignificanza (ma, secondo i principi
dell’ambivisione, anche la prospettiva adulta riceve così una scossa, attra-
verso l’accostamento inusuale, in modo da sembrare addormentata rispet-
to alla vera natura delle cose).
      Lo straniamento, nella sua elaborazioe sklovskijana, affonda le pro-
prie radici nello spostamento del punto di vista usuale38: si parla sia di vera
e propria prospettiva ottica, visiva, sia di prospettiva concettuale, di cam-
bio di paradigma cognitivo. Il cavallo, nel racconto Cholstomer di Tolstoj,
vede attraverso un apparato categoriale diverso, e non riconosce quindi il
principio di proprietà tanto importante per la società umana. Così in Savi-
nio troviamo occhi e fonti di visione alternativa, quali specchi e schermi,
quasi in ogni pagina; la realtà diventa, secondo le parole di Fontanella, un
pullulare di specchi che non riflettono una realtà originaria, ma si rimanda-
no reciprocamente frammenti d’immagine (come dei «campi magnetici» di
forze visionarie). Nel piano rizomatico di Savinio non c’è quindi un punto
di vista privilegiato, come potrebbe essere ancora quello del cavallo in Chol-
stomer, ma ogni punto di vista è delegittimato allo stesso modo, soprattutto
quando cerca di proporre un modello ontologico-valoriale alternativo. Il
fondamento deve stare nella contraddizione e non potrebbe trovarsi in una
posizione definitiva. Tutto è deformato secondo i principi di un anamorfi-
smo totalizzante (Conti 2021: 317-20).




    38
       «Gli oggetti percepiti diverse volte, cominciano ad essere percepiti per “ri-
conoscimento”: l’oggetto si trova dinanzi a noi, noi lo sappiamo, ma non lo vedia-
mo […] Il procedimento dello straniamento in Tolstoj consiste nel fatto che non
chiama l’oggetto col suo nome, ma lo descrive come se lo vedesse [corsivo nostro]
per la prima volta […] Tolstoj si serve continuamente del metodo dello strania-
mento: in un caso (Cholstomer) il racconto viene condotto da un personaggio che è
un cavallo, e le cose vengono straniate non dalla nostra, ma dalla percezione che
ne ha il cavallo» (Šklovskij 1976: 13-4).


                                                                                    317
Giancarlo Riccio, Angelica o la notte di maggio di Alberto Savinio



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                                          L’autore
Giancarlo Riccio

      Laureato in Filologia moderna presso la Federico II di Napoli, con
una tesi magistrale su Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman riletto
attraverso le categorie individuate da Freud nell’Analisi del motto di spirito
(con relatore il professor Giancarlo Alfano), ha proseguito la ricerca sulla
comicità in rapporto alla psicoanalisi, con attenzione al Cinquecento comi-
co italiano e Giordano Bruno, per poi spostare l’attenzione sulle questioni
legate al fantastico in letteratura (e ai suoi rapporti con il discorso comico),
cercando di approfondire alcuni tra gli autori italiani che si possono ac-
costare alle poetiche surrealiste. Da due anni è insegnante per la classe di
concorso A022.

Email: giank1993@hotmail.it



                                         L’articolo
      Data invio: 30/10/2021
      Data accettazione: 31/03/2022
      Data pubblicazione: 30/05/2022



                          Come citare questo articolo
     Riccio, Giancarlo, “Angelica o la notte di maggio di Alberto Savinio.
Le tecniche dello straniamento tra fantastico e surrealismo”, Straniamenti,
Eds. S. Adamo - N. Scaffai - M. Pusterla - D. Watkins, Between, XII.23 (2022):
293‑320, www.betweenjournal.it




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