"Une fenêtre sur la ville": Gazing practices in pre-revolutionary Paris
10.13125/2039-6597/3346
Scopo dell’articolo è di fare luce sui rapporti che legano le scoperte scientifiche di fine Seicento-inizio Settecento, in particolare la microscopia, alla nascita della letteratura urbanistica-realista della seconda metà del XVIII secolo. Grazie agli strumenti della storia culturale è stato così possibile rintracciare in alcuni testi capitali l’eredità lessicale di una precisa condotta analitica e gnoseologica che trova la sua origine nelle indagini sperimentali degli scienziati dell’epoca e che risulta fondamentale per porre nuove questioni riguardo la storia della Rivoluzione francese.
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2039-6597
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David Matteini
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“Une fenêtre sur la ville”: pratiche dello sguardo nella Parigi prerivoluzionaria.
Text.Serial.Journal
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Essay
2018-12-02
2018-05-28
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David Matteini
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10.13125/2039-6597/3346
Università degli Studi di Firenze
2039-6597
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“Une fenêtre sur la ville”: pratiche dello sguardo nella Parigi prerivoluzionaria.
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    “Une fenêtre sur la ville”: pratiche
       dello sguardo nella Parigi
           prerivoluzionaria.
                              David Matteini


      Tra il XVII e il XVIII secolo si assiste in Europa a un’imponente
fioritura di tutti i campi delle scienze cosiddette applicate. Anche se la
Scienza intesa come branca del sapere si sarebbe imposta solamente nei
secoli successivi grazie al crescente accreditamento istituzionale, è
proprio nell’Illuminismo europeo che è lecito individuare la prima
traduzione pratica di molte di quelle teorie matematiche, fisiche e
naturalistiche che fino a quel momento erano state elaborate, a causa
della rigida censura d’ancien régime, in maniera perlopiù clandestina1.
Dalle scoperte astronomiche prima di Galileo, poi di Newton, Lagrange
e Willian Herschel, passando per le classificazioni botaniche operate da
Linneo nella prima metà del Settecento, fino ad arrivare agli innovativi
studi di geologia dello svizzero Johann Jakob Scheuchzer e dello

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        Come ha notato Vincenzo Ferrone, infatti, «il Settecento, più che una
fase di transizione verso la nascita dello scienziato contemporaneo (avvenuta
soprattutto nel XIX secolo), rappresenta per l’uomo di scienza una sorta di età-
laboratorio della modernità. In quell’epoca giunsero infatti a maturazione pro-
cessi di lungo periodo come la fase di identificazione definitiva di un nuovo
sapere, la sua legittimazione, il suo consolidamento istituzionale necessario
per creare le basi di una vera e propria professione, così come apparvero
all’orizzonte questioni nuove e laceranti tra cui spicca, per la prima volta uffi-
cialmente dibattuto, il gran tema della demarcazione, cioè a dire l’interroga-
tivo su ciò che debba essere considerato scienza e ciò che invece è da conside-
rarsi estraneo ad essa». (Ferrone 1992: 199).


Between, vol. VIII, n. 16 (Novembre/November 2018)
David Matteini, “Une fenêtre sur la ville”: pratiche dello sguardo nella Parigi prerivoluzionaria.



scozzese James Hutton, il periodo si è distinto per un entusiasmo
gnoseologico senza precedenti. Il crescente desiderio di conoscere e
interpretare gli eventi dell’universo per mezzo della pura esperienza
sensibile ha reso possibile l’evoluzione “sperimentale” dei campi della
conoscenza e l’abbandono in via definitiva dei modelli teologico-
innatisti che avevano dominato per secoli i sistemi del sapere. I sensi
dell’uomo e, in particolare, la vista vanno adesso a rivestire un ruolo
preponderante nella decifrazione e nella ridefinizione della realtà non
solo celeste ma soprattutto terrestre.
       Non è un caso che nella sua opera più celebre, il Discours de la
méthode del 1637, Cartesio si soffermi con insistenza su quel ramo della
fisica che, secondo le sue parole, avrebbe segnato maggiormente il
progresso delle scienze e delle arti: l’ottica. Le prime frasi de La
Dioptrique parlano già chiaro riguardo le potenzialità della vista:

          Toute la conduite de nostre vie depend de nos sens, entre
       lesquels celuy de la veüe estant le plus universel & le plus noble, il
       n’y a point de doute, que les inventions qui servent a augmenter sa
       puissance, ne soyent des plus utiles qui puissent estre. (Descartes
       1637: II, 1)

      L’ampio sviluppo della scienza ottica avvenuto nei decenni
successivi dimostra come tali parole avrebbero trovato presto un
concreto riscontro nei fatti. L’esigenza di investigare il dettaglio delle
cose rese infatti necessaria la messa a punto di nuovi oggetti che,
partendo dalla rivisitazione della lente convessa del XIII secolo,
potessero potenziare le capacità analitiche dell’occhio umano. In
particolare, fu lo sviluppo della tecnologia microscopica a dimostrare
come, nel Settecento, lo sguardo avesse assunto uno statuto di primo
piano nelle gerarchie della conoscenza. Sempre più perfetto e preciso sul
piano tecnico, il microscopio diventa così l’emblema di un mutamento
epistemologico fondamentale per l’evoluzione della cultura, non solo
scientifica, occidentale, sempre più tesa, continua Cartesio, a «parvenir
à une connaissance de la Nature beaucoup plus grande et plus parfaite»
(ibid.). Inizia a delinearsi una nuova direzione dell’occhio umano, una


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direzione che dal cielo delle stelle si volge sempre più verso la terra e i
suoi frastagliati eventi2.
        Da un punto di vista strettamente estetico, simile mutamento
corrisponde alla crescente pretesa di realismo che si stava insinuando
negli interstizi dell’ancora accreditata cultura classicista di Antico
Regime: l’accelerata evoluzione della microscopia e il sorgere parallelo
di nuovi paradigmi letterari, diremo, ‘realisti’ rendono evidente la sottile
linea di continuità che all’epoca legava gli approcci scientifici più
avveniristici a nuove modalità di interpretazione e descrizione del reale.
Non è inoltre un caso che il modello realista iniziasse a prendere piede
tra i letterati proprio nel momento in cui le monarchie assolute d’Europa
si preparavano a contrastare l’ondata delle nuove correnti religiose anti-
papiste ed eterodosse, primi fra tutti gli ugonotti, movimenti che, come
ha fatto notare Paul Hazard (1935), vennero a coincidere con questa
rivoluzione scientifica e tecnica che ha toccato, oltre agli strumenti,
soprattutto le retoriche dei saperi.
       Un’importante testimonianza di questo mutamento ci è fornita da
una lettera di Pierre Bayle inviata da Rotterdam il 5 maggio 1692 a
Jacques du Rondel3. In essa, il filosofo ugonotto illustrava la
metodologia che avrebbe sorretto il suo Dictionnaire historique et critique,
l’opera del 1697 unanimemente considerata uno degli ipotesti della più
celebre Encyclopédie di qualche decennio dopo. È interessante notare
come l’autore presenti il piano per mezzo di una terminologia
specificamente inerente alla sfera semantica della vista e dell’ottica. In
effetti, il Dictionnaire sarebbe dovuto essere un compendio di disparati
casi interrogati dall’autore proprio attraverso un approfondito esame
microscopico che potesse scardinare le facili generalizzazioni
argomentative di alcuni dibattiti a esso coevi. Scettico di fronte alle



     2 Per un’esaustiva retrospettiva del rapporto tra scienze microscopiche e
la cultura europea del XVIII e XIX secolo si segnala Daston-Galison 2007;
Schickore 2007; Ratcliff 2009 e 2016.
     3 Nella successiva edizione a stampa, la lettera sarà intitolata Projet d’un

«Diction[n]aire critique» à Mr Du Rondel, professeur aux Belles Lettres à Maestricht.


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David Matteini, “Une fenêtre sur la ville”: pratiche dello sguardo nella Parigi prerivoluzionaria.



supposte verità coniate dalla logica formale, Bayle ripone la sua fiducia
gnoseologica nell’attenta disamina della realtà materiale dei fatti:

           On trouvera fort étrange, que je m’amuse à censurer de petites
       choses, où le manque d’exactitude est comme insensible. J’ay mes
       raisons pour cela, Monsieur, j’ay bien prévu ce qu’on en diroit, et
       que le minutissimarum rerum minutissimus sciscitator ne me seroit pas
       épargné: j’ay jugé neanmoins qu’il fal[l]oit mepriser ces railleries, et
       remarquer jusqu’aux moindres fautes, car plus on critique de
       choses avec raison, plus on montre combien il est difficile d’être
       parfaitement exact. Or en portant si haut l’idée de la parfaite
       exactitude, on engage les auteurs à être plus sur leurs gardes, et à
       examiner tout avec un extréme soin. L’homme n’est que trop
       accoutumé à demeurer au deçà des regles ; il faut donc les reculer
       le plus qu’on peut, si l’on veut qu’il joigne de près le point de la
       perfection. Outre cela cet ouvrage pouvant servir à ceux qui
       voudront composer un dictionaire historique bien correct, à / quoy
       il seroit très-nécessaire qu’on travaillât, j’ay dû descendre dans le
       détail avec quelque sorte de précision, et si l’on veut même, avec un
       peu de chicanerie. Ce n’est point par inclination que je vetille, c’est
       par choix, et l’on m’en devroit tenir compte, puisque c’est en
       quelque maniere se sacrifier à l’utilité de son prochain. On prend
       une route qui n’est pas celle de la loüange, et on le fait pour ramener
       les autres à la veritable justesse: n’est-ce pas un grand sacrifice?
       (Bayle 1740: 611)

     La propensione per il dettaglio e per la critica chirurgica di Bayle si
mostra così nell’impiego di espressioni strettamente legate alla vista. È
soprattutto nel verbo, ormai in disuso, vétiller (letteralmente “indagare
cose di minima importanza”) che il nuovo modo di concepire la
divulgazione culturale di Bayle rende tributo all’ebrezza del particolare
caratteristica della nuova cultura scientifica sei-settecentesca. Verità
apparentemente immutabili si rivelano così suscettibili di una
rivalutazione di sostanza che permetterà l’affermazione di un nuovo
sapere scevro da qualsiasi postura dottrinale ed accademica. Ecco allora
che la questione del progresso così pervasiva nei dibattiti di quegli anni



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arriva a intrecciarsi con l’idea, fino a quel momento elusa, della relatività
del vero: così come nella scienza, anche nella cultura umanistica si
inaugura l’età della scoperta e dell’ipotetico con esiti assolutamente
inediti.
      La volontà di rimettere in discussione i saperi ‘rivelati’ del passato
va di pari passo con la necessità di rendere le cose razionalmente
comprensibili. Una volta accettato, dunque, il postulato secondo il quale
la verità è sempre e comunque un’ipotesi, e, in quanto ipotesi, molteplice
e contraddittoria, molti filosofi e letterati si spinsero, come gli scienziati,
a scandagliare i particolari del mondo sensibile al fine di svelarne le
illusioni scolastiche e cominciare a parlare, non tanto del vero, quanto
della verità. La missione dell’Encyclopédie di Diderot e d’Alembert si
eleva a modello fondativo di questo processo d’indagine. Nell’opera,
come si sa, i filosofi che vi contribuirono con articoli e glosse cercarono
di realizzare l’utopia di rendere tutti gli aspetti del mondo intelligibili.
La messa a fuoco dei minimi dettagli degli argomenti trattati nel corso
dell’esposizione si arricchisce inoltre di molte osservazioni, per così dire,
soggettive, tese cioè al personale commento dei motivi trattati.
Quest’ultimo rilevante aspetto spiega in che misura lo sguardo
dell’osservatore sia adesso diventato pendant della lente microscopica la
quale, nel suo costituirsi come medium-schermo tra soggetto e oggetto,
si fa metafora della mediazione tra la soggettività dell’autore e la realtà
oggettiva dell’esperito. La parete ottica che delimita il campo del reale
rispetto al dominio dell’individuo permette così al soggetto di filtrare le
informazioni da lui ricevute per poi ritrasmetterle secondo la sua
sensibilità. È uno schermo mai del tutto trasparente, dunque, quello di
cui si parla. Corrotti dalle aberrazioni cromatiche della soggettività, il
paradigma ottico e le sue metafore risultano tuttavia indispensabili per
trarre giudizi riguardo fenomeni che spesso si accavallano senza
continuità davanti allo sguardo e che, per queste ragioni, necessitano di
un certosino lavoro di ricomposizione. Forse per la prima volta in
maniera così convinta, la coscienza dell’individuo diventa allora
l’autrice stessa della realtà e l’occhio umano lo strumento di scrittura
privilegiato per lo svolgimento di questa missione di lucida revisione e
ridefinizione.


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David Matteini, “Une fenêtre sur la ville”: pratiche dello sguardo nella Parigi prerivoluzionaria.



       Nella seconda metà del secolo sono da individuare due distinti
fenomeni letterari che rispondono a questo nuovo approccio
gnoseologico: il Grand Tour, inteso qui come il resoconto dei viaggi dei
letterati europei, e la cosiddetta letteratura panoramica-urbanistica –
definizione coniata da Walter Benjamin nel celebre saggio dedicato a
Parigi, il Passagen-Werk. Vi è un’immagine che, crediamo, riesce a
conciliare iconograficamente il senso di queste due tipologie letterarie.
Si tratta di un acquarello in cui il pittore tedesco Tischbein – già celebre
per il ben più famoso Goethe in der Campagna – raffigura l’autore dei
Wilhelm Meisters Lehrjahre affacciato alla finestra del suo appartamento
in via del Corso a Roma durante il suo viaggio in Italia effettuato tra il
1786 e il 1788 [Immagine 1]. È importante soffermarci sul punctum della
raffigurazione, ovvero la finestra. Essa, come si vede, rappresenta lo
schermo frapposto tra lo sguardo dell’autore e la strada, ovvero il
dispositivo ottico-visivo attraverso il quale l’osservatore Goethe può
trarre le informazioni necessarie a quella che sarebbe stata la messa in
scena letteraria del mondo da lui osservato e vissuto. Lo schermo-
finestra, come già detto, sarebbe da concepirsi allora in termini simbolici,
da un lato come strumento di delimitazione del visibile, e, dall’altro,
proprio in virtù della sua natura delimitativa, come medium privilegiato
per l’impostazione e l’indirizzamento dello sguardo sulla città.
      La nozione di messa a punto dello sguardo attraverso strumenti
ottici che, si è visto, diventa centrale nel dibattito scientifico di quegli
anni, confluisce così anche e soprattutto nelle modalità descrittive delle
quotidiane realtà sociali, politiche ed economiche di quello sterminato
reticolo molecolare che è la città. Come ha scritto il romanista tedesco
Karlheinz Stierle (2001) con grande efficacia, insomma, nella seconda
metà del Settecento inizia a imporsi una nuova generazione di
intellettuali per i quali «la grande ville est l’espace sémiotique où aucune
matérialité ne reste non sémiotisée» (Stierle 2001: 3). Grazie a peculiari
strategie ottiche, nella letteratura odeporica così come in quella
urbanistica, lo sguardo diventa allo stesso tempo lettura e scrittura
dell’inesauribile testo metropolitano. Nel suo saggio Die Lesbarkeit der
Welt, Hans Blumenberg ha messo bene in luce questo rapporto tra
mondo e coscienza dell’individuo. Nel tracciare la storia della metafora


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del mondo-libro, infatti, il tedesco afferma che esso sarebbe, per
definizione, decifrabile in quanto contenitore della «totalité des
expériences possibles» (Blumenberg 1981), ma che, proprio a causa di
questa vertiginosa compresenza di segni, l’indagine dovrà svolgersi, per
forza di cose, insoddisfatta nella sua pretesa di esaustività. È lo scotto da
pagare al soggettivismo di quella lente d’ingrandimento che è lo
sguardo. Dal “libro della natura” decifrato dalle scienze microscopiche,
si passa così alla lettura del “libro della città” che la nuova letteratura
mette in pratica. In questo senso, la scrittura dovrà concretizzare
l’effimero della città e rendere finalmente intelligibili le differenziazioni
che vi si operano in continuazione.
       Solo di recente riscoperti da studiosi francesi quali Jean-Claude
Bonnet (1995) e Michel Delon (1990), i due esponenti di spicco di questo
innovativo approccio alla materia letteraria sono stati probabilmente
Louis-Sébastien Mercier e Rétif de la Bretonne. Entrambi gli autori, nelle
loro opere più celebri, rispettivamente Le Tableau de Paris scritto in 12
tomi tra il 1781 e il 1788 e Les nuits de Paris del 1788, mettono in scena
una pulsante rappresentazione della realtà cittadina che, contrariamente
ai loro predecessori che si erano già interessati alla questione
‘metropolitana’4, si inserisce in un processo non più volto alla
descrizione archeologico-monumentale della città o alla moralizzazione
satirica del discorso, bensì a una più densa riflessione comprensivo-
analitica sulle nuove problematiche che un centro nevralgico come
Parigi doveva porre all’osservatore di fine Settecento: lo scrupoloso
discernimento della molteplicità e frammentarietà del reale osservato si
fa adesso strumento precipuo di questo esame ottico. Michel Delon ha
individuato con perizia filologica il senso di simile schermatura
letteraria in alcuni almanach degli anni 50-60 del secolo. In particolare, il
critico accosta l’operazione di Mercier e Rétif de la Bretonne a quella
effettuata dallo misconosciuto Monsieur Jèze nel suo Tableau de Paris
pour l’année 1759, formé d’après les antiquités, l’histoire, la description de cette
ville:


     4
         Cfr. le considerazioni presenti in Stierle 2001: 62.


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David Matteini, “Une fenêtre sur la ville”: pratiche dello sguardo nella Parigi prerivoluzionaria.



          Il s’ouvre [il Tableau di Jèze] par un tableau, c’est-à-dire un
       schéma semblable au tableau des connaissances humaines dessiné
       par Diderot et d’Alembert […]. Jèze rappelle ceux qui ont rédigé
       des histoires de Paris, de Sainval et Félibien à Poullain de Saint-
       Foix, ou des descriptions de la ville, de Gilles Corrozet à Germain
       Brice et Piganiol de La Force. Son propos est autre, puisqu’il veut
       donner les modes d’emploi de la capitale: non seulement son passé
       et ses monuments, son histoire et sa topographie, mais surtout ses
       usages. Le titre adopté de tableau exprime la volonté de rationaliser
       le grouillement parisien, d’y mettre «tout l’ordre, toute la méthode
       et toute l’exactitude» dont il est susceptible. Le génie de Louis
       Sébastien Mercier puis de Restif de La Bretonne, vingt ans après
       Jèze, est de restituer ce qui manque à son état des lieux: le hasard,
       dont on a vu qu’il est constitutif de l’expérience urbaine5. (Delon
       1990: VII)


       5
        Sull’utilizzo del termine tableau Delon va più in profondità. Ci sembra
opportuno riportare per intero la lunga citazione in quanto estremamente per-
tinente all’argomento trattato in questa sede: «Tableau est un des maîtres-
mots, déjà, du classicisme et du rationalisme. Il désigne la visibilité du monde
et sa lisibilité: sa visibilité, car le monde peut être représenté, sa lisibilité, car il
peut être expliqué et compris. La raison serait un regard posé sans préjugés
sur les objets pour les nommer, les interpréter; l’art un regard subtil qui ap-
préhenderait ces mêmes objets dans leurs formes et leurs couleurs, leurs bruits
et leurs matériaux pour les reproduire sur la toile, dans le marbre, en notes sur
une partition. La vue sert de modèle à la pensée et la représentation picturale
de modèle à toute démarche artistique. Le travail humain est ainsi doublement
tableau : toile de peintre et classification de savant. L’Encyclopédie au cœur
du XVIIIe siècle marque l’apogée de cet idéal de tout voir et tout dire. […] Or
ce même terme de tableau sert également dans la seconde moitié du XVIIIe
siècle à exprimer le besoin d’émotion. Lorsque Diderot critique la tragédie
classique et, ouvrant la voie à Mercier, revendique sur scène une évocation de
la vie concrète, il nomme tableau cet effet de réel: position des personnages,
gestes et mimiques, décor sont expressifs avant même qu’un mot soit pro-
noncé, ils suscitent l’émotion du spectateur. […] Le dramaturge et le romancier
empruntent au peintre les procédés de construction de la toile». (Delon 1990:
17). L’edizione qui citata è un’antologia di testi scelti dal curatore tra i molti


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      In questi innovativi scritti la sensibilità dell’osservatore davanti alla
moltitudine parigina si riverbera dunque nel tono schiettamente
testimoniale del racconto: ciò che viene narrato è in effetti ciò che è stato
vissuto, processato e poi rielaborato dall’occhio e dal pinceau dell’autore.
Nella “Préface” al suo Tableau, Mercier parla chiaro quando afferma: «Je
dois avertir que je n’ai tenu dans cet ouvrage que le pinceau du peintre
et que je n’ai presque rien donné à la réflexion du philosophe. Il eût été
facile de faire de ce Tableau un livre satirique: je m’en suis sévèrement
abstenu» (Mercier 1990: 27). D’altra parte, la scelta di Mercier e Rétif de
la Bretonne di parlare di una città polisemica come la Parigi
settecentesca fu dettata dal comune desiderio di afferrare un più
generale spirito del tempo attraverso la ricomposizione di minimi
frammenti semiotici e un’inventio dialogica fino a quel momento mai
contemplata: «ils créent la seule langue capable de suggérer l’expérience
urbaine: une langue qui renonce à la norme classique et invente chaque
jour les mots nouveaux dont elle a besoin» (Delon 1990: VII). Parigi si
offre così allo sguardo come metafora assoluta della totalità delle
esperienze possibili, come, appunto, “libro del mondo”. A Parigi,
continua Delon:

         Les structures traditionnelles s’assouplissent, qui donnaient à
     chacun sa place dans une hiérarchie rigide; elles tendent à s’effacer
     au profit de réalités nouvelles en rapport avec la ville: la foule,
     l’individu. (Ibid.: III)

     Gli fa eco Stierle:

        C’est à Paris que la ville advient à la conscience. C’est là que la
     conscience de la ville a pour la première fois trouvé à s’exprimer.
     […] La conscience de la lisibilité de la ville, de la possibilité de
     trouver accès à la totalité de la ville et de la saisir comme forme de
     conscience fixée dans la conscience réfléchissante, prend toute sa


capitoli dell’edizione integrale in dodici volumi e pubblicata tra il 1781 e il
1788.



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David Matteini, “Une fenêtre sur la ville”: pratiche dello sguardo nella Parigi prerivoluzionaria.



       densité à Paris au moment où se développent, dans de nouvelles
       institutions du savoir, de nouvelles sciences permettant de
       déchiffrer la nature ainsi que la vie extra-humaine et humaine.
       (Stierle 2001: 1-31)

      Già le prime battute del Tableau de Paris sono una lucida
dichiarazione di intenti. La democratizzazione ontologica insita in quel
concetto di ‘folla’ che sarebbe stato poi assunto a elemento centrale nella
letteratura della prima modernità (Chateaubriand, Balzac, Baudelaire,
Zola ma anche, per uscire dai confini francesi, Tieck, E.T.A. Hoffmann,
Poe, Dickens, etc.) sorge qui per la prima volta in un costante rimando
all’intuizione leibniziana dell’infinita diversità degli esseri. Il Tableau de
Paris si inserisce in una tensione costante tra il generale e il particolare,
l’identità e il cambiamento:

          Je vais parler de Paris, non de ses édifices, de ses temples, de ses
       monuments, de ses curiosités, etc. Assez d’autres ont écrit là-
       dessus. Je parlerai des mœurs publiques et particulières, des idées
       régnantes, de la situation actuelle des esprits, de tout ce qui m’a
       frappé dans cet amas bizarre de coutumes folles ou raisonnables,
       mais toujours changeantes. […] J’ai fait des recherches dans toutes
       les classes de citoyens, et n’ai pas dédaigné les objets les plus
       éloignés de l’orgueilleuse opulence, afin de mieux établir par ces
       oppositions la physionomie morale de cette gigantesque capitale.
       […] Quand on a dit, c’est l’abrégé de l’univers, on n’a rien dit; il faut
       le voir, le parcourir, examiner ce qu’il renferme, étudier l’esprit et la
       sottise de ses habitants, leur mollesse et leur invincible caquet;
       contempler enfin l’assemblage de toutes ces petites coutumes du jour
       ou de la veille, qui font des lois particulières, mais qui sont en
       perpétuelle contradiction avec les lois générales. (Mercier 1990: 25-
       26)

     L’ausilio del medium dello sguardo e dei suoi diaframmi ottici a cui
allude il continuo riferimento a verbi come voir, parcourir, examiner,
étudier, contempler, si fa, come immaginabile, fondamentale in questo
processo.



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                                  Between, vol. VIII, n. 16 (Novembre/November 2018)



      Anche nelle Nuits di La Bretonne, l’occhio diventa l’organo
principe per la stesura testuale della drammaturgia cittadina. Anzi, qui
forse più che in Mercier, la vista dello scrittore è considerata come il
supplemento fondamentale all’indagine dell’autentica realtà urbana che
le tenebre disvelano dietro le apparenze del giorno. In effetti, l’autore si
raffigura proprio come un hibou-spectateur, un gufo-spettatore, rapace la
cui particolare conformazione anatomica della retina rende possibile
penetrare l’oscurità delle strade della capitale. Se la Parigi disegnata da
Mercier è quella diurna dei lavoratori e delle attività dei borghesi, quella
di Rétif de la Bretonne è la città del proletariato e dei bassifondi, delle
prostitute e degli omicidi, visione globale che precorre di quasi un secolo
certe ’basse’ devianze baudelairiane:

        Hibou! Combien de fois tes cris funèbres ne m’ont-ils pas fait
     tressaillir, dans l’ombre de la nuit! Triste et solitaire, comme toi,
     j’errais seul, au milieu des ténèbres, dans cette capitale immense
     […]. J’errais seul pour connaître l’homme… Que de choses à voir,
     lorsque tous les yeux sont fermés! […] Je voulais tout voir, et j’ai…
     presque tout vu: car on ne saurait être partout… Que d’autres
     peignent ce qui arrive le jour; moi, je vais crayonner les iniquités
     nocturnes… J’ai vu ce que personne que moi, n’a vu. Mon empire
     commence à la chute du jour, et finit au crépuscule du matin,
     lorsque l’aurore ouvre les barrières du jour. (Rétif de la Bretonne
     1990: 620)

      Al di là delle differenze di forma, persino i ritratti più celebri dei
due autori colgono al meglio l’aspetto contemplativo che accomuna le
loro opere: da una parte, l’alter-ego di Rétif, il viandante notturno, è
raffigurato accompagnato dall’hibou-spectateur [Immagine 2]; dall’altra,
un più posato Mercier che, dall’alto del suo studio, osserva il mondo
circostante dalla finestra, delimitando lo spazio infinito dell’esterno
attraverso i personali criteri descrittivi e letterari [Immagine 3]. In uno
dei grandi testi di quest’ultimo, Mon bonnet de nuit del 1784, l’autore apre
il capitolo intitolato, appunto, “Ma fenêtre” proprio con la celebrazione
dello schermo-finestra:



                                                                                 11
David Matteini, “Une fenêtre sur la ville”: pratiche dello sguardo nella Parigi prerivoluzionaria.



         Il faut à l’homme qui écrit, un emplacement agréable, un point
       de vue qui intéresse à la fois son œil et son imagination. Le hasard
       m’a mieux servi que le choix le plus difficile: ma fenêtre me présente
       en perspective les tableaux les plus magnifiques. (Mercier 1784:
       411)

      E, poco più avanti, nella sezione dedicata all’anatomia, Mercier
stabilisce una significativa similitudine tra l’occhio dell’essere umano e
il telescopio. In questo senso, ritornano così, in forma letteraria, quei
parallelismi tra le invenzioni ottiche dell’epoca e lo sguardo indagatore
dell’uomo che abbiamo in precedenza messo in risalto:

          Le globe de l’œil mobile se tourne en tous sens, sous six muscles
       qui facilitent ses mouvements. C’est un vrai télescope: la lumière se
       rassemble au centre qui réunit ses rayons. Ils traversent un cristal
       lenticulaire, et vont dessiner l’objet sur une espèce de réseau très
       délié. L’âme aperçoit et juge le tableau. (Mercier 1784b: 246)

       La città che Mercier e Rétif descrivono è quindi una
concentrazione di individui, mestieri, abitudini, un nugolo centrifugo di
contraddizioni. Se, come si è visto, il procedere retorico degli autori è
dettato dalla peculiare conformazione antropologico-urbana di Parigi,
già a partire dall’impianto paratestuale delle due opere è ben accentuato
il carattere frammentario e discontinuo del discorso. Prendiamo come
esempio Mercier. La dispersione dei capitoli ben visibile dall’Indice
richiama l’intreccio di occasioni che si prestavano agli occhi dell’autore
[Immagine 4]. La giustapposizione arbitraria di esperienze-capitoli è
intesa insomma a riflettere lo spirito caotico della metropoli più
importante del secolo. Nel “Coup d’œil général”, capitolo che
emblematicamente apre il libro di Mercier, leggiamo:

           Partout la science vous appelle et vous dit, voyez. […] En mettant
       la tête à la fenêtre, on considère l’homme qui fait des souliers pour
       avoir du pain, et l’homme qui fait un habit pour avoir des souliers,
       et l’homme qui ayant des habits et des souliers, se tourmente encore
       pour avoir de quoi acheter un tableau. On voit le boulanger et


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     l’apothicaire, l’accoucher et celui qui enterre, le forgeron et le
     joailler, qui travaillent pour aller successivement chez le boulanger,
     l’apothicaire, l’accoucher et le marchand de vin. (Mercier 1990: 30-
     32)

      L’impresa letteraria di Mercier e di Rétif de la Bretonne è da
guardare come una delle macchine ottiche più performanti del loro
tempo, come strumento microscopico che si spinge al di là di se stesso,
uscendo dalla sua orbita per dare a vedere e a leggere cose, vite ed eventi
sino a quel momento rimasti celati dal décor classicista. C’è da
aggiungere che, se l’inedito approccio di Mercier e di Rétif avrebbe
costituito una grande fonte d’ispirazione per la letteratura realista dei
secoli successivi, la scrittura documentaristica da loro inaugurata ha
altresì fornito un’importante spinta a una nuova modalità di indagare e
concepire la storia. Lo sguardo sul dettaglio e sulla vita privata dei
singoli uomini ‘non-eccezionali’ riflette infatti quella certezza di poter
comprendere la varietà e i riti del contingente storico attraverso la lente
microscopica dell’analisi culturale e politica, credenza che, sebbene già
avanzata qualche decennio prima dalle teorie culturaliste di Voltaire –
si pensi, ad esempio, al celebre Essai sur les mœurs et l'esprit des nations
del 1756 –, sarebbe stata abbracciata a pieno dalla scuola novecentesca
delle Annales e dai suoi innovativi approcci d’indagine.
      La metropoli pensata come luogo elettivo delle forme simboliche
del tempo e delle pratiche socio-politiche a loro connesse diventa
metonimia di più ampio respiro del processo storico generale che si
profilava verso la fine del secolo diciottesimo, processo evolutivo non
più condizionato dal solo gioco delle potenze dinastiche e della cultura
ufficiale (Accademie, salotti letterari, corti principesche), ma soprattutto
dalle nuove istanze della cittadinanza popolare e borghese. In effetti, la
Parigi raffigurata da Mercier-Rétif sembra rispecchiare le dinamiche
dell’evento rivoluzionario che da lì a poco avrebbe sconvolto tutte le
strutture di pensiero del mondo occidentale: il tessuto di relazioni
dipinto dagli autori risulta al lettore accelerato, effimero nella sua
vorticosità, distruttivo nella sua forza fagocitante. È sintomatico di una
precisa presa di coscienza il fatto che lo scopo di Mercier, da lui stesso


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David Matteini, “Une fenêtre sur la ville”: pratiche dello sguardo nella Parigi prerivoluzionaria.



rivendicato più volte nel corso dell’opera, sarebbe stato quello di
risvegliare la sopita consapevolezza che i cittadini dovevano avere della
propria condizione sociale, cercando di promuovere una
predisposizione pragmatica al cambiamento e di riattivare in questo
modo l’opinione pubblica grazie a un dinamico processo di
riappropriazione:

          Beaucoup de ses habitants sont comme étrangers dans leur
       propre ville: ce livre leur apprendra peut-être quelque chose, ou du
       moins leur remettra sous un point de vue plus net et plus précis,
       des scènes qu’ à force de les voir, ils n’apercevaient pour ainsi dire
       plus; car les objets que nous voyons tous les jours, ne sont pas ceux
       que nous connaissons le mieux. […] Le lecteur rectifiera de lui-
       même ce que l’écrivain aura mal vu, ou ce qu’il aura mal peint; et
       la comparaison donnera peut-être au lecteur une envie secrète de
       revoir l’objet et de le comparer. […] Si, en cherchant de tous côtés
       matière à mes crayons, j’ai rencontré plus fréquemment, dans les
       murailles de la capitale, la misère hideuse que l’aisance honnête, et
       le chagrin et l’inquiétude plutôt que la joie et la gaieté, jadis
       attribuées au peuple parisien; que l’on ne m’impute point cette
       couleur triste et dominante: il a fallu que mon pinceau fût fidèle. Il
       enflammera peut-être d’un nouveau zèle le génie des
       administrateurs modernes, et déterminera la généreuse
       compassion de quelques âmes actives et sublimes. (Mercier 1990:
       24-28)

       Allo stesso modo, Rétif De La Bretonne, nella Première Nuit, esorta
il lettore a istruirsi attraverso la lettura del suo testo:

          Citoyens paisibles! J’ai veillé pour vous; j’ai couru seul les nuits
       pour vous! Pour vous, je suis entré dans les repères du Vice et du
       Crime. Mais je suis un traître pour le Vice et pour le Crime; je vais
       vous vendre ses secrets… […] Je veux t’instruire: je veux que tu
       frissonnes, en t’applaudissant de ton bonheur!... Je veux vous
       épouvanter. […] J’ai voulu tout voir pour toi: viens, lis, instruis-toi:




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     je me suis sacrifié à l’avantage de mes concitoyens. (Rétif de la
     Bretonne 1990: 620)

Grazie a questi scritti, il mondo dei Lumi si arricchisce così di nuove
problematiche. La realtà quotidiana della città in essi descritta e, in
particolare, il risveglio della coscienza sociale auspicata dagli autori
rappresentano infatti una grande novità per la cultura europea di quegli
anni. Inoltre, la produzione letteraria di Mercier e De La Bretonne,
configurandosi come una pragmatica antropologia del quotidiano,
permette allo studioso di sfumare le molte generalizzazioni riguardo la
storia del Settecento e della Rivoluzione francese che si sono
sedimentate nell’immaginario dei secoli successivi. È un aspetto la cui
portata storiografica è messa più volte in evidenza da Delon:

        Avec Restif et Mercier, le détail fait une entrée massive dans
     l’écriture de l’histoire qui devient déambulation parmi les ruines au
     soir de l’événement. Ils esquissent une anthropologie du quotidien,
     une sociologie des sensibilités et des mentalités rejetant les
     explications globales et purement politiques de la Révolution
     comme discours du pouvoir régnant ou bien comme lucidité
     réservée au recul des historiens futurs. (Delon 1990: XVIII)

       Sulla scia dell’operazione compiuta dai due, ricchissima fu la
letteratura cronachistica sorta durante gli anni rivoluzionari. L’analisi di
questa enorme quantità di pamphlet, di veri e propri diari e di ‘biografie
politiche’ di testimoni minori della Rivoluzione francese permette,
proprio per lo statuto anti-canonico e ‘non-eccezionale’ degli autori
stessi, di afferrare uno spirito del tempo variegato e difficilmente
inquadrabile ma che, proprio per questo, riversa sull’epoca
un’indiscutibile aura di fascino. Si tratta di una tipologia di narrazione
che ha attirato ultimamente un crescente interesse da parte di storici e
studiosi della cultura e grazie alla quale è stato possibile riconsiderare
nel profondo i risvolti della dinamica rivoluzionaria. È stata soprattutto
la scuola della cosiddetta ‘sociologia pragmatica della conoscenza’ ad
inaugurare e a portare avanti l’approccio analitico e microscopico alla



                                                                                 15
David Matteini, “Une fenêtre sur la ville”: pratiche dello sguardo nella Parigi prerivoluzionaria.



materia; nei loro studi, personalità come Roger Chartier, Daniel Roche,
Robert Darnton, Timothy Tackett e Hans-Jürgen Lüsebrink hanno dato
nuova vita a personaggi che altrimenti sarebbero stati sepolti in eterno
dalla storiografia qualitativa. D’altronde, come già ha fatto notare Isaiah
Berlin nel suo studio su Hamann:

          Se c’è qualcosa che contraddistingue la nuova era iniziata nel
       Settecento, è proprio il passaggio dalla visione qualitativa a quella
       quantitativa, che gettò le basi non solo della fisica e della biologia,
       ma di tutte le scienze sociali e delle prospettive morali ed
       economiche connesse, con i loro sottoprodotti etici ed estetici.
       (Berlin 1997: 163-164)

      È rilevante notare come, spesso, si presenti una curiosa ma non
casuale analogia tra le metodologie di questa scuola di pensiero e
l’aspirazione investigativa degli oggetti stessi di questa tipologia di
indagine culturale. In entrambi i casi, infatti, la lente dell’osservatore è
affinata allo scopo di cogliere i dettagli e le sfumature delle particolari
occasioni che si presentano davanti agli occhi. In questo senso,
l’incremento delle testimonianze dei tanti spettatori della Rivoluzione
francese è un fenomeno consustanziale all’urgenza di proporre il
proprio point de vue di fronte ai rivolgimenti storici di quegli anni,
percepiti, appunto, come epocali. Prendiamo un esempio. Recentemente
riabilitato dallo storico Guillaume Mazeau (2016), Adrien Duquesnoy è
stato un esempio significativo di questi numerosi ‘anonimi’ che hanno
affollato la storia del mondo. Lo studioso ha ripercorso l’esperienza
dell’avvocato lorenese durante i primi mesi della Rivoluzione francese
(maggio-ottobre 1789) per mezzo della riedizione del giornale personale
che egli compilava quotidianamente per informare i suoi concittadini
delle vicende a cui assisteva. Al di là dei giudizi personali dell’autore
riguardo i primi sconvolgimenti politici dell’estate dell’89 – sarebbe
necessario scrivere un intervento a parte per razionalizzare tutte le
suggestioni suscitate dalle pagine del Journal – è rilevante sottolineare
che, così come quelli di Mercier e De La Bretonne, anche lo scritto di
Duquesnoy salta all’occhio come un’immersione totalizzante in un


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evento – nel suo caso, la convocazione degli Stati Generali – la cui piena
comprensione scappa tuttavia alla mente analitica dell’osservatore.
Esattamente come nella città-teatro di Mercier, infatti, sembra che anche
qui il redattore si senta intrappolato in un’accelerata vertigine storica che
impedisce di afferrare il senso profondo dell’evento:

        Duquesnoy ne comprend pas toujours bien ce qui arrive,
     surestime l’importance de certains détails, ne voit pas d’autres
     événements pourtant fondateurs, se trompe sur certaines
     informations et interprétations. (Mazeau 2016: 11)

      Eppure, è proprio nella deformazione ottica, mai oggettiva, dello
sguardo di Duquesnoy che risiede la ricchezza semantica delle
riflessioni di varia natura presenti nel resoconto. Continua Mazeau:

        Ces erreurs de jugement, ces illusions d’optique, ce doute et cette
     pensée qui se cherche constituent une des principales richesses de
     ce texte et une des marques historiques de l’événement. (Ibid.)

     Anche qui, l’occhio di Duquesnoy diventa un vero e proprio
caleidoscopio storico che permette allo studioso di rivalutare le
mentalità e le idee di quella turbolenta età di rottura. Il fatto di aver
fornito una visione complessa della Rivoluzione nei suoi tumulti iniziali,
ovvero ancor prima che le ideologie e i partiti politici riducessero la
ricezione dell’evento a una dimensione binaria e meramente morale, ci
permette di scostarci dal canonico grand récit e di cogliere così l’infinita
varietà delle possibilità che hanno smosso la coscienza dell’uomo di fine
Settecento. In questo modo, ovvero attraverso il processo di
appropriazione soggettiva a cui assistiamo, l’osservatore si fa carico di
un’inedita missione critica. Sempre come fa notare Mazeau, infatti, il
giornale di Duquesnoy (così quello di molti altri observateurs della
Rivoluzione a lui contemporanei) è da considerarsi come un reale
laboratorio scientifico-sperimentale, pendant dell’evoluzione tecnica che
stava scardinando le secolari certezze di fede della teologia occidentale:




                                                                                  17
David Matteini, “Une fenêtre sur la ville”: pratiche dello sguardo nella Parigi prerivoluzionaria.



          Se reconnaissant dans la figure émergent de l’«observateur»,
       chargé de décrire et comprendre les sociétés humaines à l’aide des
       méthodes        expérimentales,     Duquesnoy          contribue au
       renouvellement des savoirs qui marque la seconde moitié du XVIIIe
       siècle, dans le sillage des Encyclopédistes. (Ibid.: 18)

     Il libro del rivoluzionario di Nancy mostra, in sostanza, che alla
presunta ‘ricerca delle origini’ della Rivoluzione di cui si sono occupati
per decenni molti storici è da preferire l’analisi minuziosa delle
differenti modalità in cui questi eventi sono stati direttamente vissuti dai
testimoni. In un significativo passo del 7 ottobre 1789, Duquesnoy è
chiaro a riguardo:

         Cette suite inconcevable d’événements présente à un
       observateur tranquille le tableau le plus étrange. On cherchera
       peut–être à donner à l’émeute de lundi et mardi une cause
       immédiate et prochaine, mais je crois qu’on aura tort. Je crois être
       sûr que rien n’était prévu, calculé ni médité. (Duquesnoy 2016: 273)

     È un tipo di approccio critico storico-culturale di cui l’esperienza
panottica della seconda metà del XVIII secolo ha gettato solide basi. La
coscienza della leggibilità della città e della conseguente possibilità di
trovare accesso ai suoi misteri acquisisce la sua importanza in Francia e,
in particolare, a Parigi proprio nel momento in cui si iniziano a
sviluppare nuove scienze che permisero per la prima volta di decifrare
la natura e, parallelamente, la vita umana. La lente, la finestra, lo
sguardo sul dettaglio, diventano così la metafora della comprensione e
della discussione sugli eventi del pubblico e del privato che si stava
sempre più affermando nella letteratura di fine Settecento, inaugurando
sì un nuovo modo di concepire la narrazione letteraria, ma anche e
soprattutto una società prossima alla sua più importante rivoluzione.
Louis-Sébastien Mercier, Rétif de la Bretonne e i numerosi testimoni
oculari dei tumulti del 1789-94 rappresentarono la chiave di volta di un
processo di riappropriazione del reale che sarebbe stato presto
determinante per i successivi sviluppi della cultura d’Occidente.



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Immagine 1 – Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Goethe am Fenster der
römischen Wohnung am Corso (1787).




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David Matteini, “Une fenêtre sur la ville”: pratiche dello sguardo nella Parigi prerivoluzionaria.




Immagine 2 – Jean Michel Moreau, dit le Jeune, Frontispice de « Les Nuits
de Paris ». L'auteur est Spectateur-nocturne, accompagné du Hibou-spectateur
(1788).



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Immagine 3 – Mme Sergent Marceau, Luigi Sebastiano Mercier (inizio XIX
secolo).




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David Matteini, “Une fenêtre sur la ville”: pratiche dello sguardo nella Parigi prerivoluzionaria.




Immagine 4 – Particolare dell’Indice dell’antologia del 1990 curata da
Michel Delon.




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David Matteini, “Une fenêtre sur la ville”: pratiche dello sguardo nella Parigi prerivoluzionaria.



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                                           L’autore
       David Matteini è Dottore di Ricerca in Letterature Comparate,
titolo conseguito presso le università di Firenze, Paris Sorbonne IV e


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Bonn. I suoi campi di ricerca riguardano la storia culturale e delle
mentalità della seconda metà del Settecento europeo. Ha scritto articoli
in riviste specializzate, tra cui «Between», «Rivista di Letterature
moderne e comparate», «Studi Germanici». Attualmente è borsista
presso la Fondazione Luigi Einaudi di Torino sotto la guida del prof.
Vincenzo Ferrone con un progetto sulla retorica antifilosofica e
antiaccademica dei gruppi politici radicali durante la Rivoluzione
francese.

      Email: david.matteini@unifi.it




                              L’articolo
Data invio: 31/05/2018
Data accettazione: 31/10/2018
Data pubblicazione: 30/05/2018



                  Come citare questo articolo
David Matteini, “«Une fenêtre sur la ville»: pratiche dello sguardo nella
Parigi prerivoluzionaria.”, Schermi. Rappresentazioni, immagini,
transmedialità, Eds. F. Agamennoni, M. Rima, S. Tani, Between, VIII.16
(2018), http://www.betweenjournal.it/




                                                                                25
