10.13125/2039-6597/5257
In this issue of “Between,” we propose to bring into play the possibility of estrangement, or rather of estrangements - in the plural. Evoking estrangement means confronting otherness understood as that which destabilises us, sometimes radically, that which puts us in danger and prevents us from stopping in a space of reassuring mastery of the objects of our discourses.What we wanted to do here, however, is to try to project the critical potential of estrangement over a long range, identifying its ramifications, intersections, and convergences with other proposals, similar but not necessarily coincidental, and with objects of study with which it is not commonly made to react.
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2039-6597
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it
urn:nbn:it:unica-28283
Niccolò Scaffai
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Transdisciplinarity
Straniamenti: teorie in movimento
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Introduction
2022-06-12
2022-06-12
2022-05-31
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Niccolò Scaffai
2022/06/12
10.13125/2039-6597/5257
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Università di Siena
2039-6597
23
Transdisciplinarity
xiv
urn:nbn:it:unica-28283
Straniamenti: teorie in movimento
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/5257/5147
12
                         Estrangements:
                        Traveling Theories

                      Sergia Adamo – Niccolò Scaffai

Abstract
      In this issue of “Between” we propose to bring into play the possibility
of estrangement, or rather of estrangements – in the plural. Evoking estrange-
ment means confronting otherness understood as that which destabilises
us, sometimes radically, that which puts us in danger and prevents us from
stopping in a space of reassuring mastery of the objects of our discourses.
      What we wanted to do here, however, is to try to project the critical
potential of estrangement over a long range, identifying its ramifications,
intersections and convergences with other proposals, similar but not neces-
sarily coincidental, and with objects of study with which it is not commonly
made to react.

Keywords
     Estrangement; Theory; Viktor Šklovskij; Transdisciplinarity




Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/5257
Sergia Adamo – Niccolò Scaffai, Straniamenti: teorie in movimento




      Straniamenti: teorie in movimento

                       Sergia Adamo – Niccolò Scaffai

      Al centro del palcoscenico, un uomo, che guarda uno schermo su cui
sono proiettate linee e punti. L’uomo veste i panni di una sorta di promo-
ter di un progetto, denominato TALOS, come il gigante mitologico posto
a guardia dei confini dell’Europa. Un progetto realmente finanziato dalla
UE tra il 2008 e il 2013 che prevedeva la costruzione di robot per il controllo
dei movimenti delle persone alle frontiere terrestri del continente (l’acroni-
mo si svolge infatti in Transportable Autonomous Patrol for Land bOrder
Surveillance). Con assoluta freddezza e distacco, e secondo i dettami del-
la performance da marketing tecnologico, l’uomo descrive le modalità di
funzionamento del robot e i “vantaggi” che esso potrà portare. Frasi brevi,
aforistiche, sintetiche e di effetto, che scorrono su uno schermo scandite
da una presentazione powerpoint mentre l’uomo le pronuncia. Nessuna
traccia di coinvolgimento, solo l’atteggiamento volto al problem-solving più
spinto, che fa perdere di vista il fatto che quanto enunciato può non essere
necessariamente un problema da risolvere, una negatività da emendare.
Quelli che vengono descritti sono robot dell’efficienza, i cui costi sono limi-
tati, ma la cui problematicità etica è altissima. Dall’altra parte stanno per-
sone, esseri viventi, che attraversano i confini ma che qui vengono ridotti
a punti colorati su una mappa stilizzata fino all’estremo. L’imperativo è
quello di ridurre la complessità, la variabilità e l’imprevisto, qualunque
elemento di umano e vitale possa essere residualmente presente nelle si-
tuazioni di confine. Il corpo del performer interagisce con i materiali pro-
iettati su uno schermo aderendo a essi; e questa adesione è un requisito di
partenza, non è un’acquisizione che viene mostrata nel suo farsi, mette in
scena tutta la violenza di una resa incondizionata alla defezione dell’uma-
no in funzione del controllo, del dominio. Il performer si muove in scena,
ma il movimento coreografico è ridotto (anche se non si tratta veramente
di una riduzione) a un percorso circolare che nella sua ripetizione mima
la volontà di leggibilità e controllo, ma allo stesso tempo ne espone tutta
l’ossessività e la disumanizzazione.
      Nella performance appena descritta, intitolata proprio TALOS (2018)
e di cui è autore e interprete Arkadi Zaides, tale adesione al punto di vi-



ii
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sta del controllo, l’espunzione dell’umano dal discorso sui movimenti dei
corpi, la riduzione radicale del paesaggio e delle persone a linee e punti di
diversi colori creano in chi guarda un effetto di percezione dell’impossibi-
lità di identificazione e condivisione delle narrazioni che vengono messe
in scena. In questo senso, sembra mettersi all’opera in chi guarda il biso-
gno di uno straniamento, paradossalmente proprio attraverso la continua
esortazione (implicita, ma fortissima) ad aderire al punto di vista che viene
presentato. E questa mise en abyme dell’articolazione tra identificazione e
straniamento, tra empatia e presa di distanza, sembra davvero una cifra
paradigmatica rispetto alla quale il presente ci chiede di interrogare le no-
stre posizioni critiche1.
      È a partire da interrogazioni come quella di Zaides, infatti, che propo-
niamo qui di rimettere in gioco la possibilità dello straniamento, anzi degli
straniamenti – al plurale. Evocare lo straniamento sembra tanto generico
quanto provocatorio: si tratta di confrontarsi, in primo luogo, con l’alterità,
intesa come ciò che ci destabilizza, a volte radicalmente, che ci mette in pe-
ricolo e ci impedisce di fermarci in uno spazio di rassicurante padronanza
degli oggetti dei nostri discorsi. E di farlo non per raggiungere il risultato
di conoscere questa alterità e ridurla al nostro campo di osservazione. C’è
infatti una distinzione da segnare tra una concezione della letteratura e del
pensiero dell’arte che punta all’empatia, al riconoscimento, al mettersi nei
panni degli altri (à la Nussbaum2, ma anche in parallelo con tante linee di
indagine delle neuroscienze3) o che mira a consolare e a riparare (ma su
questo Walter Siti ha già aperto un fronte di discussione4) e la possibilità di
uscire da sé, di prendersi il rischio di farsi attraversare da questa alterità.
      Come Zaides, diversi altri artisti e artiste della contemporaneità lavo-
rano in questa zona di instabilità. È stato Edward Said, per esempio, a no-
tare nel 2000 come in alcune opere di Mona Hatoum si potesse ritrovare un
modello di narrazione alternativa, inconsueta, capace di spiazzare, di stra-
niare. Nell’unico saggio da lui dedicato alle arti visive, attuando una vera
e propria ekphrasis dello straniamento Said descrive un’installazione che
rappresenterebbe una situazione domestica: varie stanze di una abitazione
suddivise secondo i parametri consueti d’uso e destinazione. Ma da questa
familiarità e domesticità, da ciò che si dà per scontato, in sostanza, e che


    1
        Cfr. Zaides - Adamo 2019.
    2
        A partire da Nussbaum 1997 e 2003.
    3
        Per una sintesi di queste posizioni cfr. Keen 2011.
    4
        Cfr. Siti 2021.


                                                                                      iii
Sergia Adamo – Niccolò Scaffai, Straniamenti: teorie in movimento



non si percepisce perché entrato definitivamente nel solco dell’abitudine,
scaturisce qualcosa che non è prevedibile e che rimette tutto in discussione.
La maniglia della porta non si trova dove ci si aspetterebbe fosse, la por-
ta non si apre completamente come ci si aspetterebbe facesse e costringe
invece a movimenti inconsueti e sgradevoli; il tappeto su cui si cammina
si rivela essere fatto di intestini plastificati; non si entra in cucina, ma da
fuori si vedono stoviglie e altri attrezzi domestici collegati tra loro in modo
precario e disturbante. E ancora: il letto è senza materasso, una culla è at-
torniata da un’inspiegabile polvere bianca, la televisione emette suoni che
sembrano parole ma non sono identificabili, la macchina fotografica pro-
ietta immagini che non rappresentano nulla di chiaramente riconoscibile.
Tutto questo, spiega Said, è pensato e costruito per richiamare qualcosa e
allo stesso tempo metterla radicalmente in questione, o meglio per susci-
tare una sensazione disturbante che contrasta con la scontata familiarità
di ciò che l’orizzonte d’attesa consueto prevede. Laddove in una stanza
attigua si allude all’idea di camera da letto e dunque di riposo, oppure a
quella del ripostiglio dove gli oggetti si possono depositare, conservare,
nell’installazione di Hatoum ogni sensazione di familiarità viene interrotta.
Come scrive Said: «la domesticità viene trasformata in una serie di oggetti
minacciosi e radicalmente inospitali, il cui nuovo uso, presumibilmente
non domestico, attende di essere definito». O ancora più esplicitamente: «il
familiare e il suo straniamento sono legati tra loro in modo peculiare sono
adiacenti e inconciliabili allo stesso tempo» (2019: 73).
      In fin dei conti non è molto diverso il lavoro che da anni sta facendo
Forensic Architecture, il gruppo di ricerca multidisciplinare che riscrive
attraverso la revisione degli spazi e con l’uso della tecnologia informati-
ca fatti che comportano violazioni dei diritti umani e che non sono stati
adeguatamente indagati e denunciati. E se vogliamo andare ancora indie-
tro nel tempo già nel 1980 J.M. Coetzee aveva posto come incipit del suo
Aspettando i barbari una descrizione che suona davvero come una messa
in letteratura delle teorie dello straniamento come possibilità di vedere le
cose come se si vedessero per la prima volta. Il magistrato protagonista
del romanzo – che vive da anni sulla frontiera e che ha ormai adottato lo
sguardo obliquo dei margini – incontra un colonnello che è arrivato dal
centro di un non meglio identificato impero. E il primo confronto tra i due
si situa proprio sul discrimine del noto e del non noto, del già visto e dello
stupore dell’inedito:

        Mai visto niente del genere. Due dischetti di vetro cerchiati di
      metallo davanti agli occhi. È cieco? Capirei se fosse cieco, se volesse


iv
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     nascondere occhi che non vedono. Ma non è cieco. I dischetti sono scuri,
     dall’esterno sembrano opachi, però lui ci vede attraverso. Mi spiega che
     sono un’invenzione nuova. Proteggono gli occhi dal riverbero del sole,
     dice. - Sarebbero utili qui nel deserto. Ti evitano di strizzare gli occhi in
     continuazione. E di avere mal di testa. Guardi - Si sfiora gli angoli degli
     occhi. Niente rughe -. E si rimette gli occhiali. È vero. Ha la pelle di un
     uomo più giovane. Da noi li portano tutti. (Coetzee 2000: 3)

      Questo catalogo di straniamenti cruciali per il presente potrebbe con-
tinuare, allineando altri esempi significativi di ricerca di narrazioni che
non si conformano, che cercano di metterci a disagio, che ci straniano per
scuoterci dagli automatismi percettivi che non permettono di assumere
una posizione critica. O meglio, una sorta di irruzione dell’etico nel politico
attraverso l’estetico, come direbbe Gayatri Chakravorty Spivak.
      L’ipotesi che abbiamo provato a mettere in gioco qui è quella che ri-
pensare ancora una volta la nozione di straniamento, nella pluralità delle
sue possibilità, possa aiutare a incrementare questo catalogo, a darci uno
strumento di osservazione puntato su quelle narrazioni che attraversano
vari discorsi e che ci interrogano sulle nostre posizioni.
      La nozione di straniamento ha avuto, si sa, una sua formalizzazione
nell’ambito della teoria della letteratura nel 1917, quando Viktor Šklovskij
definì lo straniamento (ostranenie) come procedimento artistico capace di
far vedere le cose come se si vedessero per la prima volta. Ma la sfida che
Šklovskij metteva in campo con quell’articolo per noi oggi va anche al di là
di questo: si tratta di partire dalla teorizzazione della ricerca di una specifi-
cità del letterario, della letterarietà, secondo una delle più forti aspirazioni
di tutto il formalismo, per arrivare a mettere a punto un dispositivo di in-
dagine che non può non aprirsi anche ad altre dimensioni e altri discorsi.
È una sorta di ambiguità costitutiva in Šklovskij che oscilla continuamente
tra la ricerca di un’essenza specifica, assolutamente definita e rigorosamen-
te dettagliata nelle sue dinamiche, da una parte, e la possibilità di ripensare
e riadattare nozioni in campi discorsivi diversi, dall’altra. È un po’ in que-
sta ambiguità costitutiva che lo straniamento ci chiede di abitare, tra spe-
cificità, dettaglio, competenza tecnica, da una parte, e transdisciplinarità e
convergenze tra discorsi, dall’altra.
      Necessariamente, la visione di Šklovskij va contestualizzata nel perio-
do di instabilità e rivolgimenti che viveva la Russia nel 1917, non solo dal
punto di vista politico o da quello delle prospettive innovative apportate dal
formalismo agli studi letterari: in quegli stessi anni imperversava il futuri-
smo, Kazimir Malevič estraniava l’arte figurativa con i suoi quadrati neri, El



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Sergia Adamo – Niccolò Scaffai, Straniamenti: teorie in movimento



Lisicskij spiegava attraverso un cuneo rosso come far vincere la Rivoluzione
e sconfiggere i bianchi, Dziga Vertov faceva per la prima volta vedere il mon-
do attraverso l’artificio del dispositivo automatico della macchina da presa
cercando di riprendere la vita nel suo dinamismo e nella sua frammentarietà.
     Di certo, la nozione va non solo contestualizzata, ma anche storiciz-
zata, come ha fatto Carlo Ginzburg, nel suo Occhiacci di legno, su cui dia-
loghiamo qui di seguito, individuando una genealogia e possibili linee al-
ternative di riflessione sulla distanza, sulla necessità del distacco, del chia-
marsi fuori nel guardare e nel vedersi guardare.
     Senza dimenticare che la ricezione della proposta šklovskiana fuori
dal suo contesto di origine ha ancora una storia diversa, che incomincia
negli anni Sessanta del Novecento con le traduzioni del saggio in francese,
e poi in diverse altre lingue, tra cui anche l’italiano, in singolare coinciden-
za un altro periodo di rivolgimenti, quali il Sessantotto. A questa ricezione
sfasata e a singhiozzo contribuisce lo stesso Šklovskij, il quale sarebbe tor-
nato a più riprese sul nodo dello straniamento, rivedendo e ripubblicando
il suo saggio, nel 1919, e poi nel 1925 raccogliendolo nel suo Teoria della
prosa, testo riedito ancora nel 1929 e poi nel 1983: perché evidentemente
questa riflessione giovanile continuò a riproporsi fino agli ultimi anni di
vita dello studioso5. L’ultimo quindicennio almeno, poi, è stato caratteriz-
zato da una progressiva riscoperta non solo della nozione di straniamento,
ma più in generale della poliedricità del pensiero e della figura dello stes-
so Viktor Šklovskij, sancita nel 2017 con l’edizione inglese dell’antologia
curata e tradotta da Alexandra Berlina, ma ancora prima dalla traduzio-
ne inglese della straordinaria conversazione di Serena Vitale con lo stesso
Šklovskij (che resta a tutt’oggi uno dei contributi più illuminanti e ad am-
pio raggio) e ancora prima nel 2005 da un numero doppio di Poetics Today
curato da Svetlana Boym. Solo in Italia, questa riscoperta ha già dato vita
a ben due numeri importanti di riviste, che l’hanno proiettata da una parte
sul contesto russo, dall’altra su questo italiano.
     Contestualizzazione, storicizzazione e consapevolezza delle traietto-
rie della ricezione sono sicuramente aspetti ineludibili nel mettere in gio-



     5
       La prima pubblicazione risale al 1917 in Sborniki po teori poetičeskogo jazyka
II, 1917: 3-14. Tra le ristampe e riedizioni più importanti si possono ricordare
quella del 1919 in Poetika: 101-114 e poi quella contenuta in O teorii prozi nell’e-
dizione del 1925: 7-20, del 1929: 7-23 e in quella del 1983: 9-25 (che, pubblicata
presso le edizioni Sovetskij pisatel’, riproduce sostanzialmente la versione del
1929 uscita da Federacija).


vi
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co una nozione teorica, aspetti di cui abbiamo ampiamente tenuto conto.
Quello che abbiamo voluto fare però qui è stato provare a proiettare a lun-
go raggio le potenzialità critiche dello straniamento, individuandone di-
ramazioni, intersezioni e convergenze con altre proposte, affini, ma non
necessariamente coincidenti e con oggetti di studio con cui comunemente
non viene fatta reagire.
      Sono due gli elementi chiave che abbiamo voluto rimettere in gioco,
rispetto alla formulazione di Šklovskij.
      In primo luogo, un rapporto tra la visione e la scrittura, tra la dimen-
sione testuale e quella visiva, tra l’immagine e la parola e dunque forse in
senso più ampio tra la parola nella sua specificità (si pensi a tutto il discorso
sulla parola poetica che occupa l’ultima parte del saggio) e la parola che si
contamina e agisce fuori di sé proprio attraverso questo confronto. Questa
articolazione viene presentata da Šklovskij sin dall’inizio come un’opposi-
zione da risolvere (esemplificata nell’obiettivo polemico di tutto il saggio,
ovvero il dogma pre-formalista per cui tutta l’arte sarebbe “un pensare per
immagini”), ma poi ciò che emerge con evidenza è l’interesse a concen-
trarsi su ciò che avviene entro le cornici che istituzionalmente chiamiamo
arte, nel pensare in qualche modo l’arte, tutta l’arte, non come contenuto
circoscritto e dominabile, ma come dinamicità, si potrebbe forse anche dire
come evento che non è del tutto controllabile e che eccede sempre i confini
entro cui cerchiamo di contenerla. Infatti, sull’altro fronte, e qui sta la vera
contrapposizione, c’è tutto ciò che è automatismo, tutti i processi dell’auto-
matizzazione in cui vige la regola dell’economia delle percezioni e in cui gli
oggetti vengono sostituiti dai simboli, quello che Šklovskij chiama “proce-
dimento algebrico”, in cui, sì, prevale la visione, ma la visione intesa come
riconoscimento e come risparmio delle energie creative.
      Ciò che resta escluso in questo caso, e questo è il secondo aspetto, non
sono solo le eccedenze, i supplementi di energie creative, ma è proprio
tutta la dimensione della vita nella sua complessità. Una vita che non si dà
come semplice affermazione o rivendicazione ma che si definisce proprio
in relazione a ciò che non è vita, in una fluidità continua tra vivente e non
vivente, che è forse una delle aperture più vertiginose con cui lo strania-
mento ci costringe a confrontarci. Quando Šklovskij scrive icasticamente
«l’automatizzazione si mangia gli oggetti, il vestito, il mobile, la moglie e
la paura della guerra» non solo fa irrompere un disorientamento sternia-
no in una scrittura che fino a quel momento ha voluto mostrarsi scientifi-
ca e caratterizzata dalla padronanza, ma ricombina continuamente i piani
dell’umano e del non-umano, in un catalogo che precipita dal materiale
all’immateriale.


                                                                                   vii
Sergia Adamo – Niccolò Scaffai, Straniamenti: teorie in movimento



      Non a caso tutto ciò che lo straniamento può suscitare è diventato fon-
damentale per il discorso dell’ecocritica. La sostanza del discorso ecologico
consiste infatti nel mettere in discussione i paradigmi tradizionali attraver-
so cui percepiamo e rappresentiamo la natura: la relazione asimmetrica ba-
sata sul controllo della natura da parte dell’uomo; l’idealizzazione edenica
del paesaggio; la distinzione rigida ed esclusiva tra naturale e artificiale.
In questo senso, lo straniamento è una risorsa argomentativa e cognitiva
attraverso cui un autore può mettere in crisi il modello antropocentrico,
per dare conto di una prospettiva relativistica che è la sostanza del discorso
ecologico. Lo si comprende quando un’opera di finzione racconta e giu-
dica la civiltà umana dalla prospettiva di altri esseri – animali, creature
fantastiche – o da un orizzonte temporale lontano nel futuro o nel passato.
La dialettica e l’inversione tra ‘naturale’ e ‘innaturale’ sono funzioni es-
senziali dello straniamento (che del resto si articola in due fasi speculari,
la naturalizzazione e la defamiliarizzazione), tant’è vero che spesso si ap-
plicano anche al modo fantastico oltre che a quello realistico; gli ambienti
reali osservati e descritti da certi autori si alternano agli scenari distopici
rappresentati da altri. Ogni vero straniamento porta a una rivelazione, la
più importante delle quali è che ognuno è l’«altro» di qualcuno, ognuno è
straniero, alieno, specie estranea per chi guarda e giudica da un altro punto
di osservazione, nello spazio o nel tempo (Scaffai 2017).
      Quello che continua a dirci Šklovskij, in sostanza, è che l’esperienza
estetica può servire a restituire senso alla vita, rivestirla continuamente di
senso, a rivivificare ciò che non ha o non ha mai avuto vita propria; ma
non – mai – a sostituire la vita stessa. E la questione della vita o del ridare
la vita è determinante non solo per Šklovskij, ma forse per tutto il forma-
lismo: non a caso il suo primo intervento pubblico e il suo primo artico-
lo pubblicato si intitola proprio “voskrešenie slova” (la resurrezione della
parola). Lo straniamento fa della letteratura e dell’arte un modo di sentire
il divenire degli oggetti, indipendentemente dal loro statuto (umano/non
umano, vivente/non vivente) mentre il riconoscimento si esercita su ciò che
è già compiuto, fissato, immobilizzato e non partecipa di quella dimensio-
ne dell’evento, di vitalità, di dinamismo e quindi anche di instabilità e di
rischio che è proprio quello che abbiamo voluto mettere al centro di queste
riflessioni.
      È a partire da qui che si aprono nuove domande. Quante declinazioni
sono possibili in questa prospettiva? E in fin dei conti: che cos’è lo stra-
niamento? A quale categoria appartiene? È un artificio (come nella prima
traduzione italiana o come in quella spagnola) o un procedimento (come
nell’italiano che lo riprende dal francese)? O forse ancora di più un proces-


viii
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so, un metodo, una prassi (come nelle accezioni del tedesco Verfahren che si
è affermata come traduzione)? O ancora una tecnica o un dispositivo (sono
le scelte che si alternano in inglese, tra technique e device)6. Nel testo di par-
tenza russo si parla di “priem”, che può significare procedimento, certo,
ma anche e soprattutto ricezione, ricevimento, o accoglienza, e poi ancora
esercizio, maneggio, la capacità di maneggiare qualcosa in uno spettro di
accezioni in cui però resta dominante la dimensione del ricevere e dell’ac-
cogliere. Quello, insomma, che sembra una formula chiusa, una definizione
operativa, che vuole fondare una disciplina autonoma (gli studi letterari)
apre in realtà a tutta una serie di ambiguità costitutive, tipicamente šklov-
skiane, e allo stesso tempo intersecate con tutta una serie di altre ramifica-
zioni. Per Brecht lo straniamento, che derivi direttamente o indirettamente
dall’incontro con le teorie di Šklovskij, è notoriamente un “effetto”, anzi
forse una pluralità di effetti da mettere in atto. Ed è questo che lo costringe
ad andare a guardare fuori dall’Europa, a confrontarsi con una dimensione
radicalmente altra, quella dell’arte scenica cinese tradotta per l’Occidente
da Mei Lanfang che fa vedere all’opera la possibilità di un teatro basato su
canoni non aristotelici e dunque antitetici all’immedesimazione, una sorta
di antidoto all’empatia. Per creare quel fatidico distacco critico fra il pub-
blico e gli avvenimenti rappresentati è significativo che Brecht si sposti
fuori dall’Occidente, fuori da sé, alla ricerca di una tradizione altra, così
come era altra la voce dell’animale non umano nell’esempio portante di
Cholstomer di Tolstoj.
      Brecht esplicita nei suoi Verfremdungseffekte ciò che in Šklovskij resta
forse sottinteso: ovvero che lo straniamento potrebbe avere una dimensio-


    6
         La prima traduzione italiana (contenuta in Una teoria della prosa: l’arte come
artificio: la costruzione del racconto e del romanzo, tr. it. di M. Olsufʹeva, Bari, De Do-
nato – Leonardo da Vinci, 1966: 9-31) portava il titolo “l’arte come artificio”, stessa
scelta della prima traduzione spagnola “El arte como artificio” di A. M. Nethol nel
volume todoroviano Teoría de la literatura de los formalistas rusos del 1970, mentre la
traduzione italiana dello stesso volume nel 1968 aveva scelto “procedimento”, con
una più stretta aderenza al francese “procédé” dal volume curato da Todorov con
la prefazione di Jakobson Théorie de la littérature: textes de formalistes russes, Paris,
Seuil, 1965. Per il tedesco ‘Verfahren’ cfr. “Di Kunst als Verfahren”, Russischer For-
malismus. Texte zur allgemeine Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, ed. J. Stried-
ter, München, Wilhelm Fink Verlag, 1971: 3-35, mentre cfr. per l’inglese “Art as
Tecnique” del 1965 (in Russian Formalist Criticism: Four Essays, tr. ingl. L. T. Lemon,
M. J. Reis, Lincoln, U. of Nebraska Press, 1965: 3-24) oppure “Art as Device” del
1991 (tr. ingl. B. Sher, Champaign, Dalkey Archive Press, 1991).


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Sergia Adamo – Niccolò Scaffai, Straniamenti: teorie in movimento



ne di confronto e messa in discussione dell’autorità e del potere, anche se
naturalmente tutto ciò si declina in una prospettiva di conoscenza della
realtà (non solo di percezione), che vira verso il sociale e soprattutto il poli-
tico. Si tratta comunque sempre, anche in Brecht, di mettere in gioco la pro-
pria posizione, quel contemplare se stesso dell’attore in scena, precludendo
l’immedesimazione totale e impedendo a chi guarda di abdicare alla pro-
pria posizione di soggetto. Ecco allora il disorientamento produttivo che
accomuna paradossalmente approccio magico e approccio scientifico e che
resta per Brecht l’unica possibilità del politico. Di nuovo, una posizione di
rischio e vulnerabilità che non si risolve nella padronanza, ma nella possi-
bilità di costruire una posizione critica.
      C’è sempre una specificità del mezzo. Per la letteratura si trattava di
definire lo straniamento come quel procedimento, artificio, esercizio, ma-
nipolazione per lo scrittore che «non chiama l’oggetto col suo nome ma lo
descrive come se lo vedesse per la prima volta e l’avvenimento come se
accadesse per la prima volta per cui adopera nella descrizione dell’oggetto
non le denominazioni abituali delle sue parti bensì quelle delle parti corri-
spondenti in altri oggetti» (Šklovskij 1968: 83). Per il teatro invece è il corpo
umano che agisce sulla scena attraverso tre “accorgimenti”: la trasposizio-
ne alla terza persona, la trasposizione al tempo passato, il pronunciare ad
alta voce didascalie e commenti. Sono espedienti, tecniche specifiche, ma si
tratta sempre di rappresentare il mondo dando l’idea che si possa interve-
nire su di esso, cambiarne non solo la percezione ma anche il futuro.
      Se del rapporto tra Šklovskij e Brecht, tra ostranenie e Verfremdung si è
discusso a lungo e si continua a discutere, sulla base anche di riscontri pre-
cisi e dettagliate ricostruzioni7, esiste però forse la possibilità di ipotizzare
una genealogia a venire che in questa necessità di una costruzione critica,
della contaminazione tra discorsi, nell’oscillazione tra specificità e ibridità
identifichi una linea di pensiero. Una linea che non attraversa soltanto la
teoria, o solo la teoria della letteratura, ma interseca il pensiero dell’arte.
Una linea che passa per il coevo Unheimliche freudiano8, il quale condivide,
con le dovute distinzioni, le stesse esigenze di messa in discussione del-
la stabilità della propria posizione, anzi che prende le mosse proprio dal
rischio dell’angoscia, del timore, del terrore che non ha una spiegazione
univoca; e in cui, naturalmente, il nesso tra ciò che conosciamo e che ci è


    7
       Ottime sintesi in Berlina: 56-58 e Spampinato (con riferimento alla cultura
italiana).
     8
       Su cui, per alcune riflessioni di ambito italiano recenti cfr. Raskina e Murru.


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familiare e ciò che ci mette radicalmente in dubbio con la sua estraneità è
fondamentale. Laddove, forse, il punto di intersecazione può essere indi-
viduato in quel modo narrativo della contemporaneità che Mark Fisher ha
indicato nel nesso tra weird e eerie.
      Le teorie viaggiano, sono in movimento, ce lo ha insegnato Edward
Said (1983), mostrandoci come l’attenzione per la specificità e il rigore di
una determinata posizione critica non esclude il fatto che questa posizione
possa trovare un nuovo movimento vitale in altri contesti, in altre culture,
in altri tempi.
      Se le possibilità aperte dagli straniamenti come teoria in movimento
hanno un senso, questo si può forse identificare nei termini dello stupore,
della meraviglia, ma anche di un’emozione non scontata che è quella che
prende Michel Foucault nel momento in cui scopre la «vita degli uomini
infami» tra le carte degli archivi della Bastiglia e dell’Hôpital Général:

       un’emozione, il riso, la sorpresa, un certo sgomento o qualche altro
     sentimento di cui mi sarebbe forse difficile giustificare l’intensità, ora
     che è passato il momento della prima scoperta. (245)

     Un’intensità non giustificabile, che pure segna forse il compito della
teoria nel confrontarsi con il pensiero dell’arte.




                                                                                      xi
Sergia Adamo – Niccolò Scaffai, Straniamenti: teorie in movimento



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Sergia Adamo – Niccolò Scaffai, Straniamenti: teorie in movimento



                                 L’autrice e l’autore
      Sergia Adamo
     insegna Letterature comparate e Teoria della Letteratura all’Universi-
tà degli Studi di Trieste.


      Email: adamo@units.it


      Niccolò Scaffai
     insegna Critica letteraria e Letterature comparate all’Università degli
Studi di Siena.


      Email: niccolo.scaffai@unisi.it



                                        L’articolo
      Data invio: --/--/----
      Data accettazione: --/--/----
      Data pubblicazione: 31/05/2022



                         Come citare questo articolo
     Adamo, Sergia - Scaffai, Niccolò, “Straniamenti: teorie in movimen-
to”, Straniamenti, Eds. S. Adamo - N. Scaffai - M. Pusterla - D. Watkins,
Between, XII.23 (2022): i-xiv, www.betweenjournal.it




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