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Secondo Lipotevsky e Serroy, il bello è assurto a nuovo requisito ontologico: il fenomeno estetico si è espanso fuori dai suoi confini tradizionali suggestionando la realtà e soprattutto la dimensione economica. Ne è conseguito un mercato dell’arte nel quale l’opera risponde a inedite gerarchie di valore e l’autore si ritrova ad assumere delle posture professionali alimentate da deontologie innovative. Questo contributo intende indagare le trasformazioni a cui va incontro il mestiere estetico all’interno della logica tardocapitalistica e postfordista attraverso una lettura ravvicinata di La carte et le territoire di Michel Houellebecq. Nel romanzo è possibile osservare gli atteggiamenti professionali di tre artisti diversi: il fotografo e pittore Jed Martin, lo scrittore autofinzionale Michel Houellebecq e – mediante una rifrazione metanarrativa – lo scrittore reale Michel Houellebecq. Tutti e tre affrontano la professionalizzazione dell’attività artistica oscillando tra i poli di una dialettica difficilmente risolvibile tra lavoro artigianale e lavoro industriale, creatività e metodicità.
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2039-6597
5724
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it
urn:nbn:it:unica-29724
Aldo Baratta
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Aesthetic Capitalism
Ritratto dell'artista da lavoratore. Posture estetiche in <em>La carte et le territoire</em>
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
13
Essays
2023-11-30
2023-03-31
2023-11-30
2023-12-01
19-45
1
Aldo Baratta
2023/11/30
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Aesthetic Capitalism
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Ritratto dell'artista da lavoratore. Posture estetiche in <em>La carte et le territoire</em>
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/5724/5732
13
                A Portrait of the Artist
           as a Worker: Aesthetic Postures
                in La carte et le territoire

                                  Aldo Baratta

Abstract
      According to Lipovetsky and Serroy, beauty has risen to a new ontolog-
ical requirement: the aesthetic phenomenon has expanded beyond its tradi-
tional boundaries, influencing reality and above all the economic dimension.
The result has been an art market in which the aesthetic work responds to
unprecedented hierarchies of value and the author finds himself assuming
professional postures fueled by innovative deontologies. This contribution
intends to investigate the transformations that the aesthetic job undergoes
within the late capitalist and post-Fordist logic through a close reading of
Michel Houellebecq’s La carte et le territoire. In the novel it is possible to ob-
serve the professional attitudes of three different artists: the photographer
and painter Jed Martin, the fictional writer Michel Houellebecq and – through
a metanarrative refraction – the narrator Michel Houellebecq. All three face
the professionalization of the artistic activity oscillating between the poles of
a dialectic that is difficult to resolve between artisanal and industrial work,
creativity and methodicalness.

Keywords
     Michel Houellebecq; La carte et le territoire; post-fordism; creative work;
aesthetic capitalism




Between, vol. XIII, n. 26 (novembre/November 2023)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/5724
Aldo Baratta, Ritratto dell’artista da lavoratore: posture estetiche in La carte et le territoire




          Ritratto dell’artista da lavoratore:
                   posture estetiche
               in La carte et le territoire

                                          Aldo Baratta



                      1. Un pittore, due scrittori, il mercato
      Nella produzione di Michel Houellebecq il lavoro non costituisce
soltanto l’unità più ricorrente di un prontuario tematico da cui attingere,
bensì si erge a obiettivo di un’indagine narrativa che si propone di resti-
tuire il quadro più lucido possibile della società neoliberista. Il dispositivo
romanzesco, attraverso una fisionomia che si tinge di saggismo, esula dalla
condizione di elaborato ludico e fornisce piuttosto uno studio dell’organi-
smo postfordista1 in ogni sua articolazione – dal settore informatico in Ex-
tension du domaine de la lutte (1994) al turismo sessuale in Plateforme (2001),
dal mondo accademico in Soumission (2015) alla produzione agricola in
Sérotonine (2019).
      In tal senso, La carte et le territoire (2010) è un’opera contraddistinta
da una marcata autocoscienza, in quanto crocevia tra riflessione intorno
al mestiere estetico e testo riconducibile alla giurisdizione finzionale del
Künstlerroman: la formazione del protagonista Jed Martin funge da pre-
testo per documentare le trasformazioni a cui va incontro il fenomeno
artistico all’interno dell’episteme del postfordismo. Nella fattispecie il ro-
manzo affronta uno dei principali cortocircuiti della contemporaneità, vale
a dire la resa commerciale del coefficiente estetico. Da una parte, la logica
culturale del postmodernismo provoca un’«esthétisation du monde» (Li-


      1
       Per postfordismo si intende il sistema produttivo che contraddistingue le
economie più avanzate a partire dagli ultimi decenni del ventesimo secolo. Le
principali differenze dal fordismo concernono l’adozione di criteri specialistici
come la qualificazione e la flessibilità dei lavoratori, l’enfasi sul ruolo del consu-
matore e la globalizzazione dei mercati finanziari.


20
                                “Between, vol. XIII, n. 26 (novembre/November 2023)” on page 19



povetsky-Serroy 2013) – una riscrittura coatta dell’ambiente antropico che
promuove il bello a prerequisito ontologico imprescindibile; dall’altra, la
logica lavorativa del postfordismo esige una sempre maggiore professiona-
lizzazione – il lavoratore deve possedere una serie di competenze e qualifi-
che per svolgere la propria mansione al massimo dell’efficienza produttiva.
Come argomenta Codeluppi, il regime tardocapitalistico2 vive allora «una
condizione paradossale: più tenta di essere razionale ed efficiente, più è
costretto a fare ricorso a tutto quello che è contrario alla razionalità (emo-
zioni, creatività, estetica)» (Codeluppi 2019: 230). L’artista, il cui prodotto
diventa tassello elementare non solo di discorsi consumistici quanto so-
prattutto di intricate narrazioni egemoniche, è chiamato a conseguire un
valore che di per sé tende al misticismo, alla straordinarietà, all’ineffabi-
lità delle proprietà che lo compongono, e a mantenere simultaneamente
una condotta pragmatica, conforme a un certa metodicità lavorativa. Tale
schizofrenia si risolve nel transito della produzione estetica dalla conce-
zione artigianale a quella industriale: la norma postfordista della flessi-
bilità confuta il mito dell’autosufficienza e del furore creativi a favore del
criterio denominato «just-in-time» – secondo il quale ogni offerta soddisfa
una domanda nell’immediato –, instaurando di conseguenza un mercato
dell’arte attentamente pianificato poiché sostenuto dalle richieste estetiche
di una data contingenza culturale. L’artista diviene un salariato come altri
che impiega le proprie capacità per la fabbricazione di un bene di consu-
mo; il bello diviene business sul quale è possibile investire quote azionarie
anticipandone le fluttuazioni.
      La carte et le territoire inscena quanto detto attraverso le vicissitudini di
due lavoratori estetici entrati fortuitamente in contatto: il pittore Jed Martin
e lo scrittore Michel Houellebecq – o meglio, una sua riproduzione finzio-
nale. Raccontandone i rispettivi campi mediali – l’arte visiva e l’arte verbale
– e le rispettive poetiche, il romanzo riferisce le strategie che i due artisti at-
tuano per interfacciarsi alla propria posizione professionale e al contesto di
ricezione dei propri prodotti, in «une gémellité souterraine entre les prota-
gonists» (Grauby 2013: 109) frequente nelle trame di Houellebecq. In realtà,

     2
        Il termine «Spätkapitalismus», coniato da Werner Sombart (1927), indica
la fase terminale della logica capitalistica in seguito al secondo conflitto mondiale
e all’espansione globale dell’economia occidentale. In questo contributo, il sin-
tagma viene usato secondo l’accezione formulata da Fredric Jameson (1991): una
ragione politico-culturale nella quale anche la dimensione immateriale – l’infor-
mazione, i dati, l’arte, le lifestyle activities – subisce un processo di mercificazione
in quanto prodotto di un mercato post-industriale.


                                                                                           21
Aldo Baratta, Ritratto dell’artista da lavoratore: posture estetiche in La carte et le territoire



come appurerà il proseguo di questo contributo, il confronto da binario si
fa triangolare nel momento in cui all’interno del testo vengono rintracciate
le impronte dell’azione diegetica, l’intenzionalità del Michel Houellebecq
narratore che ha scritto il romanzo La carte et le territoire. Alla dialettica la-
vorativa di matrice estetica coniugata dal pittore Jed e dallo scrittore finzio-
nale Houellebecq va perciò aggiunto un terzo partecipante, mai davvero
invisibile e ininfluente dati i continui squarci di autocoscienza e riflessività
che il testo esibisce e che è possibile individuare tramite l’analisi formale.
      Di seguito, verranno esaminati i processi compositivi dei tre artisti
– Jed Martin, lo Houellebecq personaggio e lo Houellebecq narratore – al
fine di ricavare un prospetto nitido del capitalismo estetico e delle opera-
zioni ideologiche che ne hanno sancito l’affermazione.

      2. La realtà del territorio contro l’iperrealtà della carta
    Una delle maggiori intelaiature argomentative di La carte et le territoire
può essere desunta sin dai vagiti del testo. Si legga l’incipit:

         Jeff Koons venait de se lever de son siège, les bars lancés en avant
      dans un élan d’enthousiasme. Assis en face de lui sur un canapé de
      cuir blanc partiellement recouvert de soieries, un peu tassé sur lui-
      même, Damien Hirst semblait sur le point d’émettre une objection; son
      visage était rougeaud, morose. Tous deux étaient vêtus d’un costume
      noir – celui de Koons, à fines rayures –, d’une chemise blanche et d’une
      cravate noire. Entre les deux hommes, sur la table basse, était posée
      une corbeille de fruits confits à laquelle ni l’un ni l’autre ne prêtait
      aucune attention; Hirst buvait une Budweiser Light. […] Le front de
      Jeff Koons était légèrement luisant; Jed l’estompa à la brosse, se recula
      de trois pas. (Houellebecq 2010: 9-10)

      A primo acchito il romanzo dà l’impressione di iniziare in medias res
allestendo, attraverso l’aspetto incompiuto dell’imperfetto, una scena di-
namica, in svolgimento: Jeff Koons e Damien Hirst appaiono come per-
sonaggi del racconto che eseguono un’azione incasellandola nella trama e
contribuendo al susseguirsi degli eventi. L’intervento improvviso di Jed,
atto a correggere un difetto di inverisimiglianza – la fronte lucida di Ko-
ons –, invalida il supposto realismo della narrazione: quanto appena letto
è l’ekphrasis di un dipinto di Jed, non il resoconto diretto di una vicenda
effettivamente avvenuta bensì la trascrizione ulteriore e statica di un suo
duplicato. Il romanzo comincia, piuttosto, in mediam artem e in una mise en



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                               “Between, vol. XIII, n. 26 (novembre/November 2023)” on page 19



abyme3: la trama non si avvia da un livello di realtà ma da un livello di iper-
realtà4, non dalla narrazione dell’esperienza interna alla storia bensì dalla
descrizione di una sua reinvenzione estetica ad opera di Jed.
      Il titolo condensa la dicotomia tra originale e copia, tra fattualità e
simulacro, che designa il corredo tematico del romanzo. Il primo successo
estetico di Jed consiste nel fotografare le mappe Michelin – vale a dire, nel
rappresentare qualcosa che è già di per sé una rappresentazione. Tale ri-
produzione di secondo grado genera di fatto un calco iperreale della Fran-
cia a partire dalla sua topologia stradale, un suo simulacro dotato di una
maggiore efficacia visiva. Baudrillard ha scritto in Simulacres et simulation:

        La simulation n’est plus celle d’un territoire, d’un être référentiel,
     d’une substance. Elle est la génération par les modèles d’un réel sans
     origine ni réalité: hyperréel. Le territoire ne précède plus la carte, ni ne
     lui survit; C’est désormais la carte qui précède le territoire – précession
     des simulacres –, c’est elle qui engendre le territoire et s’il fallait
     reprendre la fable, c’est aujourd’hui le territoire dont les lambeaux
     pourrissent lentement sur l’étendue de la carte. (Baudrillard 1981: 9-10)

      Il reale si è fatto talmente evanescente, soffocato da stratificazioni imi-
tative, che la sua simulazione non può che scaturire da un suo ulteriore
rifacimento; nell’episteme dell’«esthétisation du monde», l’iperrealtà ha
sostituito la realtà come ontologia da abitare, la carta precede il territorio
e di fatto lo configura. Allo stesso modo, il titolo di una mostra di Jed è
«“La carte est plus intéressante que le territoire”»5 (Houellebecq 2010: 80):


     3
        La mise en abyme è un espediente narratologico che prevede una “storia
nella storia”, vale a dire un momento del racconto in cui una narrazione di grado
superiore ospita dentro di sé una narrazione di grado inferiore – come nel caso di
un personaggio che racconta le proprie vicende.
      4
        Con il termine «hyper-réalité» Baudrillard (1981) ha definito la condizione
epistemico-ontologica contemporanea, nella quale la società dei consumi ha so-
stituito l’esperienza con una sua imitazione dai tratti più reali della realtà stessa.
      5
        Il titolo della mostra è un chiaro riferimento alla celebre frase che costi-
tuisce il nucleo semantico del pensiero di Alfred Korzybski: «A map is not the
territory» (Korzybski 1933: 750). Korzybski insisteva sulla differenza tra realtà
e rappresentazione, e sull’impossibilità della seconda di esaurire la prima. Ca-
povolgendo la frase originale con quel titolo, il romanzo intende distorcere gli
assetti epistemici e affermare una superiorità della rappresentazione sulla realtà,
della riproduzione polita sull’esperienza grezza – esattamente ciò che veicola Jed
attraverso il suo mestiere estetico.


                                                                                          23
Aldo Baratta, Ritratto dell’artista da lavoratore: posture estetiche in La carte et le territoire



il reale arretra sconfitto dal confronto con l’iperreale poiché il simulacro,
in quanto fattualità potenziata e più-che-reale, sarà sempre più prestante
dell’esperienza autentica – e quindi non lavorata, grezza. Le foto di Jed
vantano un livello di dettaglio ed energia visiva maggiore rispetto alle foto
scattate dai satelliti:

         Pour l’exposition il avait choisi une partie de la carte Michelin
      de la Creuse, dans laquelle figurait le village de sa grand-mère. Il
      avait utilisé un axe de prise de vues très incliné, à trente degrés de
      l’horizontale, tout en réglant la bascule au maximum afin d’obtenir une
      très grande profondeur de champ. C’est ensuite qu’il avait introduit le
      flou de distance et l’effet bleuté à l’horizon, en utilisant des calques
      Photoshop. Au premier plan étaient l’étang du Breuil et le village de
      Châtelus-le-Marcheix. Plus loin, les routes qui sinuaient dans la forêt
      entre les villages de Saint-Goussaud, Laurière et Jabreilles-les-Bordes
      apparaissaient comme un territoire de rêve, féerique et inviolable.
      (Ibid.: 63)

      L’opera di Jed consegna una raffigurazione che corrisponde ben poco
alla location eletta: la fotografia forza innaturalmente la prospettiva e la
profondità di campo avvicinando elementi che sarebbero altrimenti ester-
ni all’inquadratura, e ritocca la colorimetria attraverso applicazioni infor-
matiche tingendo l’ambientazione con sfumature oniriche e fiabesche, non
certo realistiche; il reale viene ottimizzato e deformato di fronte all’esigenza
di un’estetizzazione coercitiva. D’altra parte, Jed ha sempre avuto maggio-
re dimestichezza con la dimensione dell’iperreale, della geminazione con-
trofattuale, consacrandosi a un mestiere artistico che si serve della realtà
unicamente come opportunità di sublimazione senza intrattenere con essa
alcun rapporto empirico: «Remontant probablement aux premières années
de l’adolescence de Jed, une peinture réalisée à la gouache s’intitulait: “Les
foins en Allemagne” (assez mystérieusement car Jed ne connaissait pas
l’Allemagne, et n’avait jamais assisté ni a fortiori particé aux ‘foins’» (36).
      L’occupazione artistica di Jed contribuisce ad alterare la fisica della
realtà al fine di rimodellarla in termini proiettivi – conditio sine qua non del
capitalismo estetico in qualità di alchimia sulfurea tra ingiunzione poli-
tica e indirizzo culturale. La cartina dell’Europa in La carte et le territoire
è alterata, imprecisa, fedele più alle mappature politiche ed economiche
che a quelle morfologiche, come è possibile evincere dalla spiegazione del
traffico aereo all’aeroporto di Shannon (148); la carta, intesa come tessuto
di proiezioni collettive, ha sovrascritto il territorio curvando la superficie



24
                            “Between, vol. XIII, n. 26 (novembre/November 2023)” on page 19



terrestre per ragioni turistiche. Lo stesso fenomeno è riscontrabile nel par-
ticolare microscopico dei villaggi rurali francesi, i quali, indotti a somi-
gliare il più possibile ai paesaggi immortalati dalle cartoline pubblicitarie,
perdono le imperfezioni tipiche del reale e con esse la cifra di autenticità,
apparendo piuttosto come luoghi artificiali che non consentono un vero e
proprio domicilio, come palcoscenici plastici di cui fruire soltanto a livello
immaginifico e visivo, come l’ennesimo simulacro (270).

   3. Lavoro che riproduce lavoro: una ricorsività iperreale
      L’opera di Jed è fomentata da una vera e propria ossessione per il
lavoro umano. Tale interesse tematico deriva dal ritrovamento della fotoca-
mera appartenuta al nonno paterno (38-39). La fotografia, grazie all’elevata
tecnicità del suo mezzo espressivo, è una forma d’arte capace di mettere in
risalto l’operatività dell’atto estetico: per sfruttare appieno la sua potenza
visiva, l’artista deve padroneggiare delle abilità specifiche che si discostano
dal semplice talento creativo. Istanza rappresentante e obiettivo della rap-
presentazione condividono la stessa inclinazione professionale: ciò che Jed
aspira a effigiare è la fabbricazione manufatturiera, il sentimento speciali-
stico che sovrintende il regime materiale; l’oggetto viene percepito come
risultato di un lavoro, campione ultimo dell’applicazione di un’energia
umana volta a un fine determinato. Come dossier di ammissione all’Ac-
cademia delle Belle Arti Jed scatta una serie di foto a utensili quotidiani, a
chincagliera priva di quid estetico ma pregna di funzionalità e opportuni-
tà lavorative, evidenziando attraverso i giochi di luce le loro componenti
meccaniche e la precisione dell’intelligenza che li ha lavorati e prodotti; gli
storici dell’arte «notèrent […] que cette première vraie réealisation de Jed se
présentait déjà, de même en un sens que toutes ses réalisations ultérieures,
et ce malgré la variété de leurs supports, comme un hommage au travail
humain» (49). Jed ha modo di esternare in numerose porzioni testuali la
propria ammirazione per il lavoro raffinato, per gli esiti di una prestazione
dalla cospicua preparazione tecnica, come nel caso di una carta Michelin
su scala 1/150000 (cfr. ibid.: 51-52), dell’aeroporto di Shannon (129-130) o
dell’industria automobilistica (243-244).
      Al di là del coinvolgimento tematico, Jed conferisce al lavoro umano
una connotazione identitaria:

        Qu’est-ce qui définit un homme? Quelle est la question que l’on
     pose en premier à un homme, lorsqu’on souhaite s’informer de son
     état? Dans certaines sociétés, on lui demande d’abord s’il est marié,


                                                                                       25
Aldo Baratta, Ritratto dell’artista da lavoratore: posture estetiche in La carte et le territoire



      s’il a des enfants; dans nos sociétés, on s’interroge en premier lieu sur
      sa profession. C’est sa place dans le processus de production, et pas
      son statut de reproducteur, qui définit avant tout l’homme occidental.
      (153-154)

       Il lavoro è un processo dialettico, la facoltà di abitare il circostante
sociale attraverso l’impiego di una volontà pragmatica; l’introito è solo la
ripercussione ulteriore di una prassi che è anzitutto asserzione ontologica,
condizione d’esistenza ed esecuzione del sé.
       Ciononostante, con l’avvento del postfordismo il lavoro è evaporato,
si è fatto volatile come la realtà – o, per meglio dire, l’iperrealtà – e l’identità
dei lavoratori stessi: la conversione immateriale del capitale ha reso futili le
competenze manuali e artigianali a favore di quelle virtuali e intellettuali;
gli utensili fotografati da Jed vengono rimpiazzati da dati, informazioni,
programmi. La visione medievale della maestria, intesa come padronanza
di un mestiere di bottega che va tramandato con orgoglio attraverso le ge-
nerazioni, è retaggio superfluo in un dipartimento epistemico nel quale si
lavora per necessità frivole, per espletare i propri desideri da consumatore,
e non per una sincera passione lavorativa. Come si apprende dall’esempio
di un idraulico croato chiamato da Jed all’inizio del romanzo, non sussi-
ste più alcuna etica del lavoratore, alcuna deontologia che custodisce la
nobiltà della propria professione (27-28): l’individuo contemporaneo offre
un servizio al solo scopo di riscuotere un profitto, senza identificarsi con
esso e senza ossequiare alcun impegno civile. In un brano analogo, uno dei
personaggi rimprovera alla polizia scientifica la mancanza di una perizia
tecnica esauriente e di una vera intelligenza lavorativa, retrocesse dinnanzi
alla comodità dei computer (275-276): il lavoro è effettuato da macchine
sulle quali non si ha controllo, di cui non si conosce il funzionamento, de-
turpando la professionalità in passività, in uso meccanico e mai consape-
vole degli strumenti.
       La missione estetica di Jed ottempera perciò una valenza sociale, e
persino assiologica: ripristinare la dignità del lavoro artigianale al fine di
ristabilire ora la capacità dell’umano di interagire con la realtà, ora un pro-
filo identitario del lavoratore più marcato. Il romanzo, non a caso, cita i testi
di Charles Fourier e William Morris, pionieri di quella corrente socialista
che nel corso dell’Ottocento aveva rivoluzionato la concezione del lavoro
siglandone la portata dialettica e umanista (213-221). Tuttavia, è la voce
narrante stessa a denunciare in un inciso, in un brutale sussurro diegetico,
la fallacia di tale operazione estetica e ideologica: «Ainsi, Jed se lança dans
une carrière artistique sans autre projet que celui – dont il n’appréhendait


26
                              “Between, vol. XIII, n. 26 (novembre/November 2023)” on page 19



que rarement le caractère illusoire – de donner une description objective
du monde» (49). Ben lungi da restaurare il mondo dell’esperienza, Jed ne
dilata la gittata simulativa: il suo mestiere non si colloca nel reale bensì
nell’iperreale, in quanto lavoro che riproduce lavoro in una ricorsività che
compromette la relazione con l’esistente; le sue opere ostruiscono il canale
di contatto con la realtà. Come il narratore tiene a ribadire, rimarcando le
velleità del suo protagonista, la differenza tra le rappresentazioni del figlio
– artista – e le rappresentazioni del padre – architetto – ha origine nella
fruizione speculare che le due opere garantiscono, virtuale nel primo caso
e fattuale nel secondo:

        Jed consacra sa vie […] à l’art, à la production de représentations
     du monde, dans lesquelles cependant les gens ne devaient nullement
     vivre. […] Son père n’avait nullement cette liberté de choix, il devait
     produire des configurations habitables, […] où les gens étaient appelés
     à vivre. (37)

      Fotografando gli utensili – e, in seguito, dipingendo i mestieri –, il
protagonista non fa altro che privarli dell’attributo peculiare che tanto lo
attraeva, vale a dire la funzionalità: l’arte congela l’oggetto in una bolla
estetica che ne accresce l’efficacia visiva ma ne impedisce l’utilizzo concre-
to. Ad esempio, raffigurando una mappa Michelin e deformando – come
si è letto prima – le fattezze del territorio che rappresenta per finalità arti-
stiche, le si sottrae il suo scopo originale dal momento che nessuno potrà
mai orientarsi in una topologia distorta che non combacia affatto al reale.
Il risultato dell’iniziativa artistica di Jed è perciò l’opposto di quanto in-
tendeva compiere, e il suo lavoro finisce per convalidare la «pathologie
du fonctionnel» (Lipovetsky 1987: 189) che asseconda l’«esthétisation du
monde». Come teorizza Baudrillard, ciò che nasce attraverso il potere della
replicazione artistica è un gadget, oggetto dal valore segnico – e quindi dal-
la malia commerciale – maggiore ma totalmente sprovvisto di funzionalità:

        La machine fut l’emblème de la société industrielle. Le gadget est
     l’emblème de la société post-industrielle. Il n’y a pas de définition
     rigoureuse du gadget. Mais si l’on admet de définir l’objet de
     consommation par la disparition relative de sa fonction objective
     (ustensile) au profit de sa fonction de signe, si l’on admet que l’objet de
     consommation se caractérise par une espèce d’inutilité fonctionnelle
     (ce qu’on consomme, c’est précisément autre chose que de “l’utile”),
     alors le gadget est bien la vérité de l’objet en société de consommation.



                                                                                         27
Aldo Baratta, Ritratto dell’artista da lavoratore: posture estetiche in La carte et le territoire



      Le gadget se définirait par son inutilité potentielle et sa valeur
      combinatoire ludique. (Baudrillard 1970: 169)

      L’attività artistica di Jed, nella sua produzione incessante di carte
iperreali, di proiezioni virtuali e ulteriori della realtà, disinnesca il valore
primordiale del lavoro inteso come atto che influenza l’esistente; la sua
professionalità si fonda sull’annullamento delle altre, la tecnicità dei suoi
mezzi sopprime la tecnicità degli oggetti che ritrae banalizzandoli in invo-
lucri estetici, in feticci inutili.
      In vista di una prima comparazione tra i due diversi mestieri estetici,
è proficuo notare come il Michel Houellebecq personaggio – al contrario di
Jed – non sia solito adoperare gli oggetti, e anzi palesi a più riprese una cer-
ta avversione: «“Je ne sais pas me servir d’une tondeuse”, conclut-il. “J’ai
peur de me faire trancher les doigts par les lames, il paraît que ça arrive
très souvent”» (Houellebecq 2010: 134).

                    4. La professionalizzazione dell’artista:
                              tra business e postura
      In uno degli intermezzi saggistici disseminati per il romanzo, Houel-
lebecq chiosa attraverso il padre di Jed un punto essenziale del pensiero
estetico preraffaellita: l’auspicio di una democrazia estetica che permetta a
chiunque di produrre autonomamente un manufatto artistico. Tale «droit à
la beauté pour tous» (ibid.: 220) è stato però fagocitato dal discorso invasivo
del tardo capitalismo e tramutato in stratagemma commerciale. La «tran-
sesthétique» – vale a dire, la detonazione del dato estetico fuori dai suoi
confini consueti – piuttosto che agevolare il fenomeno artistico finisce per
deteriorarlo, in quanto «élévation de toutes choses à la banalité esthétique»
(Baudrillard 1996); la finanziarizzazione dell’esperienza – di qualunque
anfratto dell’esperienza – sfruttando l’ubiquità del bello e schiacciando-
lo in provento rende dozzinale qualsiasi qualità estetica fosse presente in
origine. Si tratta di una quotidianità che avvantaggia il consumo degli og-
getti d’arte, dal momento che vincola alla produzione seriale: la sensibili-
tà dell’acquirente viene ininterrottamente stimolata da nuove suggestioni
estetiche, incoraggiando la competizione tra diverse «Kulturindustrien»
(Horkheimer-Adorno 1947) e assicurando la pervasività del mercato.
      Come effetto di ciò, Jed lavora in un contesto internazionale nel qua-
le l’arte patisce la tossicità delle intenzionalità azionarie e delle specula-
zioni economiche. Il lavoro del protagonista non mira a soddisfare delle



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aspettative estetiche, bensì commerciali: il suo obiettivo è la composizione
dell’opera più vendibile, adatta a fomentare affezioni oltre il perimetro del
mercato nazionale, e non necessariamente dell’opera più bella. La deonto-
logia che deve assolvere contempla una normativa finanziaria, una serie di
tattiche utili all’accrescimento del valore produttivo. Nel delineare tale pa-
norama economico-ideologico, La carte et le territoire attesta quanto l’ineffa-
bilità del fenomeno artistico sia ormai un mito inattuale e anacronistico, in
totale discrasia con la matematizzazione del reale che ha coinvolto anche il
campo del bello. Il dominio dell’arte, anziché essere rarefatto ed edificato
su dettami scivolosi quali l’ispirazione e la mania creativa, è un luogo di la-
voro disciplinato da legislazioni razionali e ponderate. Non può che essere
così, poiché, come scritto da Stallabrass, il capitale artistico si muove come
il capitale finanziario:

        Art prices and the volume of art sales tend to match the stock
     markets closely, and it is no accident that the world’s major financial
     centres are also the principal centres for the sale of art. To raise this
     parallel is to see art not only as a zone of purposeless free play but as
     a minor speculative market in which art works are used for a variety
     of instrumental purposes, including investment, tax avoidance and
     money laundering. (Stallabrass 2004: 4)

      L’intuizione si converte in speculazione: l’idea romantica dell’arte è
subordinata ai flussi della moneta, alle quote azionare, ai mercati invisibili;
in un’operazione minuziosamente calcolata come l’economia artistica non
c’è spazio per la spontaneità estetica. L’opera d’arte si emancipa dall’arti-
sta, allo stesso modo di come il prodotto di un lavoro si emancipa dal la-
voratore causando l’alienazione di accezione marxista; secondo Bourdieu,
il paradigma estetico non dipende più dell’intelletto che lo ha configurato
perché decretato sempre a posteriori, come patto di intricate narrazioni col-
lettive. Nella fattispecie:

        Le producteur de la valeur de l’œuvre d’art n’est pas l’artiste mais
     le champ de production en tant qu’univers de croyance qui produit la
     valeur de l’œuvre d’art comme fétiche en produisant la croyance dans
     le pouvoir créateur e l’artiste. Etant donné que l’œuvre d’art n’existe
     en tant qu’objet symbolique doté de valeur que si elle est connue et
     reconnue, c’est-à-dire socialement institué comme œuvre d’art par des
     spectateurs donnés de la disposition et de la compétence esthétique
     qui sont nécessaires pour la connaître et la reconnaître comme telle,
     la science des œuvres a pour objet non seulement la production


                                                                                         29
Aldo Baratta, Ritratto dell’artista da lavoratore: posture estetiche in La carte et le territoire



      matérielle de l’œuvre mais aussi la production de la valeur de l’œuvre
      ou, ce qui revient au même, de la croyance dans la valeur de l’œuvre.
      (Bourdieu 1992: 375)

     Il bello è un’investitura commerciale, una costruzione posticcia indi-
pendente dalle qualità intrinseche dell’opera: una volta inserita nel campo
di produzione, essa perde qualsivoglia debito creativo rinnovandosi piut-
tosto in veicolo trasparente di traffici finanziari. Il valore delle opere di Jed
muta di continuo nel corso delle vicende, e mai per motivi estetici: il costo
della prima foto pubblicata online s’innalza da duecento euro a duemila
in seguito all’esaurimento dell’offerta e al consequenziale aumento della
domanda (cfr. Houellebecq 2010: 91), e la quotazione in borsa del ritratto di
Houellebecq raggiunge i dodici milioni solo dopo la morte dell’autore e il
furto del dipinto (cfr. ibid.: 381); il prezzo – con le sue oscillazioni congiun-
turali – è l’unica stima di cui l’acquirente può prendere atto.
     Lo stesso discorso va applicato alla fisionomia dell’artista, a sua volta
coagulo di influenze esterne, di informazioni collegiali. La professionali-
tà dell’artista non è solo l’applicazione delle facoltà artigianali, delle sue
competenze genuinamente estetiche, ma anche una carica nutrita da un
riconoscimento sociale:

        «Vous ne comprenez pas…», dit patiemment Franz. «Ce n’est pas
      une forme d’art particulière, une manière qui m’intéresse, c’est une
      personnalité, un regard posé sur le geste artistique, sur sa situation
      dans la société. […] Et, pourtant, je ne suis pas un intellectuel». (110)

      Il gallerista Frank Teller, che pur dovrebbe incarnare un metro di
giudizio estetico tradizionale, nell’ammettere la propria inettitudine intel-
lettuale rivela il nuovo parametro lavorativo a cui l’artista deve ambire:
l’apparenza, l’habitus adatto ad accreditarlo come tale davanti alla collet-
tività. Meizoz definisce «posture» una sembianza che si pianifica «sur la
scène de parole littéraire et le masque d’auteur qui lui est attaché» (Meizoz
2007: 7): la professionalità estetica è un atto performativo, un’enunciazione
pubblica del self che disperde la corporalità e le proprietà creative a favore
di un atteggiamento fascinoso fondato sul carisma. L’autore si mercifica al
livello della sua opera, diviene egli stesso prodotto destinato al pubblico:
«on consomme aujourd’hui la voix et l’image de l’auteur sans avoir sou-
vent lu une seule ligne de lui: l’effet charismatique propre à l’écriture ne re-
pose plus sur la lecture, mais sur l’audition et la vision» (Nora 1986: 2149);
la professionalità è determinata dall’alterità, dall’approvazione altrui. Così


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facendo l’artista stesso si aggiorna in marca, in un certificato di garanzia
del suo prodotto: è sufficiente ottenere una breve nota distratta da Michel
Houellebecq per legittimare l’opera di Jed, per comprovarne la caratura
estetica, poiché la postura dello scrittore e il suo patrocinio sono più im-
pattanti a livello collettivo dei caratteri stessi dell’opera del protagonista;
la pubblicità, cioè il peritesto del prodotto, precede il testo stesso. Lo stesso
vale per l’incarico di Marylin, l’addetta stampa di Jed: la professionalità
artistica è il risultato di un’intensa e articolata ingegneria informativa, me-
diatica e promozionale atta a innestare il protagonista in una rete semiotica
di comunicazioni che ne ratifica lo status estetico a partire dal consumo
della sua immagine più che dalla ricezione della sua opera. Jed è un artista
a prescindere dagli atti artistici che compie, esercita la sua professione in
modo passivo varando in primis un culto della sua personalità. Un agente
immobiliare «fut saisi d’une véritable transe lyrique lorsqu’il apprit que
Jed était artiste. “C’était la première fois”, s’exclama-t-il, “qu’il avait l’oc-
casion de vendre un atelier d’artiste à un artiste!”» (Houellebecq 2010: 16);
il mestiere artistico opera anche quando non produce nulla di concreto,
irradiando un’aura professionale che monopolizza lo spazio e lo satura di
senso estetico. In altre parole, non si assiste a una scomparsa dell’«aura»
benjaminiana quanto a una sua ridefinizione basata sul come e non sul
cosa: ciò che conta sono le varie cornici di significazione performativa – il
carattere dell’artista, il luogo di esibizione, la promozione, ecc.6.
      Appurata la natura mediatica della professionalità e il ridimensiona-
mento del prodotto di fronte al marchio e alla pubblicità, la storia dell’arte
si riduce a lotte intestine tra industrie rivali, ognuna tesa a imporsi sul mer-
cato e ad alzare gli interessi a proprio favore. È il padre di Jed a educare il
figlio a questa verità celata, esortandolo a dissipare l’ipocrisia che si cela
dietro il lavoro artistico: «“On pourrait croire que le besoin de s’exprimer,
de laisser une trace dans le monde, est une force puissante; et pourtant en
général ça ne suffit pas. Ce qui marche le mieux, ce qui pousse avec la plus
grande violence les gens à se dépasser, c’est encore le pur et simple besoin
d’argent”» (43); anche l’artista, come l’idraulico, agisce per un tornacon-
to economico. Ne consegue una professionalità bifronte e contraddittoria:
«Alors que Koons semblait porter en lui quelque chose de double, comme
une contradiction insurmontable entre la rouerie ordinaire du techni-
co-commercial et l’exaltation de l’ascète» (10). L’economista e l’esteta, l’in-
tuizione e la speculazione, coesistono in un unico approccio professionale:


    6
        Cfr. Dal Lago-Giordano 2018.


                                                                                        31
Aldo Baratta, Ritratto dell’artista da lavoratore: posture estetiche in La carte et le territoire



Jeff Koons – così come tutti gli artisti della sua generazione – trasforma l’ir-
razionalità della creazione in razionalità del profitto, conserva l’entusiasmo
straordinario della fantasia senza compromettere il calcolo delle entrate.
      Jed, tuttavia, non comprende del tutto il carattere della sua profes-
sione, coltivando nostalgico una fiducia romantica – e perciò retrograda,
difettosa, inutile perché improduttiva – del fare artistico. Si apre così una
crepa tra il personaggio e la voce narrante, quest’ultima adibita a contral-
tare esplicativo, a demistificatore dell’ingenuità e degli errori del protago-
nista. Per Jed il lavoro dell’artista mantiene una valenza irrazionale, mistica
e ineffabile, sottomessa al delirio estetico: «être artiste, à ses yeux, c’était
avant tout être quelqu’un de soumis. Soumis à des messages mystérieux,
imprévisibles, qu’on devait donc faute de mieux et en l’absence de toute
croyance religieuse qualifier d’intuitions» (104). La voce narrante, attraver-
so il filtro causticamente ironico tipico di Houellebecq, controbatte: «Les
études de Jed avaient été purement littéraires et artistiques, et il n’avait
jamais eu l’occasion de méditer sur le mystère capitaliste par excellence:
celui de la formation du prix» (91). La diegesi sfoggia una coscienza della
realtà superiore rispetto a Jed: l’unico mistero del fenomeno artistico è il
prezzo, l’agglutinazione di un valore che dipende da calcoli, interessi e
macchinazioni, proprio come in un qualsiasi altro lavoro.
      Trasferendoci sull’altro versante, il mondo della scrittura, osservia-
mo come il personaggio di Michel Houellebecq si dimostri a sua volta più
lucido di Jed, arrivando ad affermare: «“Nous aussi, nous sommes des
produits… […], des produits culturels. Nous aussi, nous serons frappés
d’obsolescence”» (167). L’autore è conscio della conversione alla quale è
andato incontro il mestiere artistico, e sembra aver accettato la metamor-
fosi dell’appagamento estetico in reddito. Davanti a un’allettante offerta
di lavoro Houellebecq non può tirarsi indietro, a prescindere dal traspor-
to estetico che lo associa al progetto, poiché a interessargli è soltanto la
retribuzione (127). Più che cinismo, la sua condotta denota una maturità
lavorativa maggiore rispetto a Jed; tra i due il vero professionista, l’indi-
viduo che svolge il suo servizio con maggiore idoneità, è senza dubbio
Houellebecq. Inoltre, questa disparità tra Houellebecq e Jed in merito allo
stipendio svela un aspetto ulteriore del mercato estetico contemporaneo,
vale a dire il peso economico maggiore dell’arte rispetto alle lettere; come
lamenta lo scrittore stesso, «“Mais oui, bien sûr, il faut être artiste! La lit-
térature, comme plan, c’est complètement rapé!”» (76).
      Per quanto concerne la postura e la dialettica tra estro creativo e conte-
gno artigianale, la messa in scena è resa più problematica e contraddittoria.
Alain Rey scrive: «l’artiste perd peu à peu ses attributs psycho-mythiques


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et religieux (âme, génie, inspiration) pour acquérir ou retrouver […] des
‘mains’ et des ‘yeux’, un faire qui peut n’être qu’une fabrication» (Rey 1987:
19); nel caso del Michel Houellebecq personaggio, tuttavia, le due dimen-
sioni convivono in uno strabismo che diventa silhouette performativa. Si
legga l’ekphrasis del ritratto di Houellebecq realizzato da Jed:

           Dans le tableau, Houellebecq est debout face à un bureau recouvert
        de feuilles écrites ou demi-écrites. Derrière lui, à une distance qu’on
        peut évaluer à cinq mètres, le mur blanc est entièrement tapissé de
        feuilles manuscrites collées les unes contre les autres, sans le moindre
        insterstice. […] Saisi à l’instant où il vient de repérer une correction à
        effectuer sur une des feuilles posées sur le bureau devant lui, l’auteur
        paraît en état de transe, possédé par une furie que certains n’ont pas
        hésité à qualifier de démoniaque; sa main portant le stylo correcteur,
        traitée avec un léger flou de mouvement, se jette sur la feuille “avec
        la rapidité d’un cobra qui se détend pour frapper sa proie”, comme
        l’ecrit de manière imagée Wong Fu Xin […]. L’éclairage, beaucoup
        plus contrasté que dans les tableaux antérieurs de Martin, laisse
        dans l’ombre une grande partie du corps de l’écrivain, se concentrant
        uniquement sur le haut du visage et sur les mains aux doigts crochus,
        longs, décharnés comme les serres d’un rapace. L’expression du regard
        apparut à l’époque si étrange qu’elle ne pouvait, estimèrent alors
        les critiques, être rapprochée d’aucune tradition picturale existante,
        mais qu’il fallait plutôt la rapprocher de certaines images d’archives
        ethnologiques prises au cours de cérémonies vaudoues. (Houellebecq
        2010: 179-181)

      Il dipinto di Jed accentua la componente artigianale del lavoro scrit-
torio, insistendo sugli attrezzi della professione quali i fogli e la penna
e connotando lo scenario alla stregua di un laboratorio; il focus sul mo-
mento della correzione avvalora la meccanica del processo creativo e il
ruolo di un’intelligenza metodica. Simultaneamente, il dipinto include
tratti riconducibili alla sfera simbolica della magia e della violenza este-
tica che contestano il criterio logico, quali il riferimento alla trance e ai
riti voodoo e la caratterizzazione demoniaca e ferale. Il ritratto appare
volutamente incongruente, e così l’immagine del suo soggetto: la postura
artistica di Houellebecq è schizofrenica, esprime una professionalità che
imposta la sua gravità mediatica sull’ambiguità7. Una seconda proprietà
concettuale attinge invece dalla topica dell’artista maledetto, una delle

    7
         Cfr. Grauby 2018.


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Aldo Baratta, Ritratto dell’artista da lavoratore: posture estetiche in La carte et le territoire



posture autoriali semioticamente più fortunate. Houellebecq è un’incro-
stazione di luoghi comuni e cliché di tale matrice culturale: è misantropo
(cfr. ibid.: 124), fumatore incallito (138) e alcolista (142), la sua condizione
depressiva è testimoniata dall’abbigliamento sciatto e dalla scarsa igiene
personale (160), e così via. È il romanzo stesso, in un bagliore di autoco-
scienza, a specificare che tale modo di porsi è l’ennesima strategia postu-
rale, l’ennesima etichetta attraverso la quale presentarsi al pubblico. Jed
insinua che Houellebecq stia recitando un copione: «“Là, J’ai l’impression
que vous jouez un peu votre propre rôle”» (141); l’iperbole innesca una
trasparenza metaforica che diventa ostentazione – e quindi derisione, au-
toironia.
      È però nell’ultima parte del romanzo, in seguito al suo omicidio, che
lo Houellebecq personaggio verrà definitivamente riconvertito in moneta
culturale attraverso la mercificazione della sua figura professionale: di lui
non rimarrà che il ritratto con annesso il valore di mercato, un manufatto
appartenente a un campo estetico antagonista al suo che cancella qualsiasi
peso abbiano avuto la sua vita e il suo lavoro a favore di una completa
prevaricazione economica. Il proposito di Jed di voler «remettre “Michel
Houellebecq, écrivain” sur le marché» (381) ha un’accezione ambivalente:
a essere restituito al dominio degli acquirenti e del consumo mediatico
può essere ora il dipinto, ora Houellebecq stesso – o, quantomeno, la sua
eco artistica, la sua postura. Il paragone tra lo scempio che ha subito il suo
cadavere e un quadro di Pollock suggella la vittoria dell’arte visiva sull’arte
verbale, poiché Houellebecq stesso si riduce a testo visivo. Va poi precisato
che Houellebecq viene ucciso a causa del furto del dipinto, e non certo
come ritorsione per quanto affermato nei suoi romanzi; il suo patrimonio
produttivo, così ossessivamente rimarcato fino a quel momento attraverso
i ripetuti epiteti formulari «l’auteur de X», viene annichilito, poiché la sua
opera scrittoria non possiede alcun rilievo sociale né alcuna responsabilità
sulla sua morte. Tale disfatta è sottolineata dal romanzo stesso quando l’a-
gente di polizia che si occupa del caso esterna il suo disappunto: «Il était
assez déprimant de retomber en fin de compte sur la motivation criminelle
la plus répandue, la plus universelle: l’argent» (354); il pericolo non pro-
viene dalle controversie suscitate dai romanzi, come si potrebbe supporre,
bensì dal prezzo esagerato raggiunto dal dipinto tra gli investitori d’arte.
Il funerale procede senza intoppi, senza un particolare clamore mediatico
(313). Viceversa, la morte gonfia a dismisura il costo del ritratto, indice di
quanto il mercato abbia ormai sovrascritto l’esperienza: l’uomo Houelle-
becq non interessa, interessa solo il suo fantasma economico; non conta il
fatto, conta solo il simulacro.


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            5. Una terza postura: la scrittura come lavoro
                       di montaggio informativo
      Ragionando a sufficienza sulla costituzione formale del testo ci si ac-
corge di come l’intero romanzo agisca come un’operazione posturale fon-
data sulla metanarrazione. C’è, difatti, un terzo artista, un terzo mestiere
estetico, la cui sagoma professionale viene raccontata nell’opera – seppur
trasversalmente, in filigrana: Michel Houellebecq, l’autore implicito di La
carte et le territoire8, si mette in scena non solo attraverso una raffigurazione
sdoppiata, quanto soprattutto per mezzo di un gioco di specchi che river-
bera l’impalcatura argomentativa.
      Ciò avviene, in primo luogo, tramite numerose fessure discorsive lun-
go le quali si avverte chiaramente la presenza di un ulteriore lavoratore
artistico, ovvero il narratore delle vicende. Non è un caso che La carte et le
territoire disponga di un narratore extradiegetico, circostanza abbastanza
rara nell’opera di Houellebecq: l’intervento di una voce sovrastante e prov-
vista di una coscienza diversa da quella dei protagonisti – di Jed Martin
come di Michel Houellebecq – è più percettibile rispetto agli altri roman-
zi, instaurando di fatto un abbozzo di gerarchia espressiva e di conflitto
tra soggettività. I dispositivi formali coniugati sono sostanzialmente tre.
L’utilizzo più che frequente del corsivo – il quale, come nota Noguez, in
Houellebecq avvisa un «corps étrange» (Noguez 2003: 130) – in occorrenza
di vocaboli quali arte, artista e opera problematizza la questione estetica,
interrogando in merito alla consistenza artistica dei lavori di Houellebecq
e Jed: il testo si sviluppa così su un prospetto binario, dato che l’istanza
diegetica mette in dubbio con tono malizioso e quasi sarcastico quanto
pronunciano i personaggi; Dédomon scrive che «le mot dévoile lui-même
ses propres secrets car, dans ses plis et replis, il ouvre un espace inter-
médiaire qui permet de questionner l’art sur ce qu’il est devenu dans la
période contemporaine» (Dédomon 2015). Secondariamente, la prosa si
infoltisce spesso in un groviglio sintattico che inficia silenziosamente le
informazioni elargite dalla focalizzazione interna di Jed: il discorso indi-
retto libero rende difficoltoso individuare le sorgenti enunciative, e non è
raro che un’affermazione ne contraddica un’altra in un dislivello discorsivo
(cfr. Rădulescu-Dincă 2017). Infine, l’intrusione diegetica si può dedurre
dai molteplici episodi di autocoscienza metanarrativa del romanzo. Uno
su tutti: Jed interpella Houellebecq intorno alla possibilità di impiegare un


    8
        Cfr. Booth 1961.


                                                                                        35
Aldo Baratta, Ritratto dell’artista da lavoratore: posture estetiche in La carte et le territoire



radiatore come spunto narrativo, eventualità che si verifica davvero dal
momento che il romanzo prende le mosse da un malfunzionamento della
caldaia (cfr. Houellebecq 2010: 137; 11).
      Il Michel Houellebecq narratore, dunque, è un lavoratore estetico
compartecipe del romanzo di cui non possiamo non tener conto data l’au-
torità che esercita. In tal senso, La carte et le territoire – per come è stato
composto – assurge a manifesto poetico in negativo: Houellebecq, oltre a
quello dei suoi personaggi, illustra il proprio criterio lavorativo in maniera
implicita attraverso alcune allusioni stilistiche. Durante l’ekphrasis di uno
dei dipinti più importanti di Jed, Bill Gates et Steve Jobs s’entretenant du futur
de l’informatique, viene avanzata un’importante dicotomia produttiva:

         Dans certaines pages de son autobiographie, La Route du futur, Bill
      Gates laisse parfois transparaître ce qu’on pourrait considérer comme
      un cynisme complet – en particulier dans le passage où il avoue tout
      uniment qu’il n’est pas forcément avantageux, pour une entreprise,
      de proposer les produits les plus innovants. Le plus souvent il est
      préférable d’observer ce que font les entreprises concurrentes […],
      de les laisser sortir leurs produits, affronter les difficultés inhérentes
      à toute innovation, essuyer les plâtres en quelque sorte; puis, dans
      un deuxième temps, d’inonder le marché en proposant des copies à
      bas prix des produits de la concurrence. […] C’était pourtant Jobs,
      immobile, affaibli, en position perdante, qui donnait l’impression d’être
      le maître du jeu […]. Dans son regard brillait toujours cette flamme
      qui n’est pas seulement celle des prédicateurs et des prophètes, mais
      aussi celle de ces inventeurs si souvent décrits par Jules Verne. […] De
      même on avait l’impression qu’il pouvait, par l’intuition fulgurante
      d’un nouveau produit, imposer subitement au marché de nouvelles
      normes. (Ibid.: 186-187)

      Il quadro è l’indizio di una religione autoriale. Il binomio produttivo
tra Gates e Jobs, tra tradizione e innovazione e tra amministrazione indu-
striale e creazione artigianale, può essere accostato alla polarità professio-
nale che abbiamo sondato finora in Jed Martin e nel Michel Houellebecq
personaggio; tuttavia, come si può arguire ora da alcune dichiarazioni
esplicite dell’autore reale ora da uno studio intorno alla morfologia di La
carte et le territoire, il Michel Houellebecq narratore aderisce quasi del tutto
al modus operandi di Gates, ovvero all’interpolazione cinica delle tradizioni
preesistenti piuttosto che all’invenzione entusiasta di prodotti inediti.
      In Rester vivant, raccolta di saggi di poetica – il cui sottotitolo è non
casualmente Méthode –, Houellebecq raccomanda:


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       Ne vous sentez pas obligé d’inventer une forme neuve. Les formes
     neuves sont rares. […] La plupart des formes neuves se produisent non
     pas en partant de zéro, mais par lente dérivation à partir d’une forme
     antérieure. L’outil s’adapte, peu à peu; il subt de légères modifications.
     (Houellebecq 2022: 15)

      Al di là della metafora ingegneristica, è evidente l’omologia con la fede
produttiva di Gates: l’evoluzione letteraria non consiste necessariamente
nell’ideazione di forme nuove quanto piuttosto nel loro arrangiamento,
allo stesso modo di come la tecnologia che anima il mercato informatico
può limitarsi a consolidare quanto già confezionato evitando manovre fi-
nanziariamente ardite. Nella stessa raccolta, all’interno di un saggio dall’e-
loquente titolo Une brève histoire de l’information, Houellebecq dice qualcosa
di altrettanto significativo: «Pour l’écrivain, le micro-ordinateur fut une
libération inespérée: on ne retrouvait pas vraiment la souplesse et l’agrém-
ent du manuscrit, mais il redevenait possible, quand même, de se livrer à
un travail sérieux sur un texte» (ibid.: 48); il computer, e quindi l’introdu-
zione di una scrittura computazionale votata al trattamento di dati e infor-
mazioni, assicura al mestiere autoriale una serietà che manca alla scrittura
a mano – flessibile e piacevole, ma amatoriale. La convinzione di Houel-
lebecq echeggia quanto Bernes ha discusso riguardo al cambiamento della
scrittura dinanzi alla modifica delle logiche lavorative nel settore terziario:

        Like [white-collar] […] work, both the art and the writing of the period
     treat language – or symbols, more generally – a kind of a material medium,
     or substance, to which one applies a series of processes: rearranging,
     sorting, cataloguing, parsing, transcribing, excerpting. (Bernes 2017: 21)

      In una giurisdizione epistemica nella quale il postfordismo ha eli-
minato la frontiera tra vita lavorativa e vita privata e nella quale l’attività
estetica è un servizio professionale come un altro, anche la scrittura è stata
convertita in un apparato di management informativo: il settore terziario
prevede innanzitutto l’istituzione di reti di dati utili alla catalogazione
della realtà in cataste immateriali da vendere come merce; all’innovazione
linguistica subentra l’amministrazione linguistica. In altre parole, l’arche-
tipo del genio solitario che crea ex-novo è obsoleto di fronte all’agilità del
teamwork, all’efficacia di comunità lavorative che maneggiano lo stesso ma-
teriale. Houellebecq descrive tale scenario lavorativo in diverse sue opere,
ad esempio nella ricerca biologica in Les particules élémentaires o nel finan-
ziamento artistico per conto del Ministero della Cultura in Plateforme:


                                                                                         37
Aldo Baratta, Ritratto dell’artista da lavoratore: posture estetiche in La carte et le territoire



         Loin d’être les Rimbaud du microscope qu’un public sentimental
      aime à se représenter, les chercheurs en biologie moléculaire sont
      le plus souvent d’honnêtes techniciens, sans génie, qui lisent Le
      Nouvel Observateur et rêvent de partir en vacances au Groenland.
      La recherche en biologie moléculaire ne nécessite aucune créativité,
      aucune invention; c’est en réalité une activité à peu près complètement
      routinière, qui ne demande que de raisonnables aptitudes intellectuelles
      de second rang. (Houellebecq 1998: 23)
         Ce n’est pas à moi qu’il revient d’inventer ni d’adopter de nouvelles
      attitudes, de nouveaux rapports au monde. (Houellebecq 2001: 23-24)

     In Extension du domaine de la lutte, il precetto poetico e professionale è
reso ancora più chiaro:

         Selon lui, la production et la circulation de l’information devaient
      connaître la même mutation qu’avaient connue la production et
      la circulation des denrées: le passage du stade artisanal au stade
      industriel. (Houellebecq 1994: 52)

      La scrittura, in quanto distribuzione di informazioni, deve rinuncia-
re a qualsiasi ambizione creativa, artigianale, e farsi industriale, mecca-
nizzata; l’invenzione deve cedere il passo all’inventario. D’altro canto, la
posa saggistica assunta da Houellebecq può essere interpretata come una
raccolta di informazioni, come una gestione ordinata di dati da porgere
al lettore attraverso una pellicola narrativa. In un passo verso la fine di La
carte et le territoire, l’indagine poliziesca e il metodo scrittorio di Houelle-
becq – personaggio o narratore che sia – vengono espressamente accomu-
nati: entrambi si basano sul recupero di informazioni, sul «prendre des
notes» (cfr. Houellebecq 2010: 271); il verbo inventare riscatta la sua iden-
tità etimologica – vale a dire cercare, cogliere qualcosa d’esistente. Rus-
sell Williams propone la formula «novel as postproduction» (Williams
2020: 53) per circoscrivere l’atteggiamento narrativo di Houellebecq: il
racconto lavora per ri-elaborazione di contenuti, attraverso processi di
montaggio e sincronizzazione di sequenze argomentative poi emendate
al fine di ottimizzarne il valore estetico – non diversamente da quanto fa
Jed con le fotografie. Lo Houellebecq personaggio confida: «Je crois que
j’en ai à peu près fini avec le monde comme narration […]. Je ne m’intéresse
plus qu’au monde comme juxtaposition» (Houellebecq 2010: 249); la carta,
ovvero il romanzo, attraverso un impianto sistemico giustappone e di-
rige le informazioni ontiche, assesta un territorio altrimenti frastagliato.



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Ciò procura ai testi di Houellebecq una struttura spuria, in quanto inne-
sto di registri e genealogie differenti. A proposito dello stile di Houel-
lebecq, Dion e Haghebaert individuano «une logique de l’hypermarché
où les formes sont à portée de main et constituent autant de produits de
consommation disponibles pour un plaisir immédiat» (Dion-Haghebaert
2001: 522): i prototipi formali e gli spezzoni argomentativi equivalgono a
merci sempre disponibili sugli scaffali, e il romanzo-saggio corrisponde
a un discount da cui prelevare informazioni sul mondo mediante una
logica che ripete pedissequamente il comando del just-in-time; all’interno
dell’opera, l’alto e il basso, il formale e l’informale, il comico e il serio si
avvicendano senza soluzione di continuità. Il pluristilismo del romanzo
rievoca allora i caratteri della «post-historical art» dantiana, la quale, ri-
fiutando la concezione romantica dell’artista intesa come una singolari-
tà tecnico-espressiva, accoglie la coesistenza di stili diversi senza alcuna
gerarchia di valore (Danto 2014: 45). Non deve dunque sorprendere il
passaggio brusco che si incontra tra la seconda e la terza parte di La carte
et le territoire, quando il romanzo rinnega la configurazione da Künstlerr-
oman e adotta un’ossatura poliziesca sbarazzandosi momentaneamente
di personaggi e ambientazioni precedenti per ospitarne di nuovi; il testo
si comporta da faldone disordinato.
       Quanto enunciato giustifica la composizione anomala di La carte et
le territoire. Come è risaputo, Houellebecq è stato accusato di plagio per
aver adoperato brani allogeni – estratti soprattutto da fonti online qua-
li Wikipedia (cfr. Wikipedia, Mouche domestique) e il sito del Ministero
degli Interni francese (cfr. Devenir policier, Corps et grades) – senza ci-
tarne l’origine: il romanzo è ordito su un collage di elementi eterogenei,
in una giustapposizione informativa eletta quale abitudine lavorativa,
norma professionale. Se Bernes ha delineato il lavoro scrittorio postfor-
dista come una procedura di «rearranging, sorting, cataloguing, parsing,
transcribing, excerpting», Kennet Goldsmith, teorico dell’«uncreative
writing», ha annesso ulteriori tecniche quali «word processing/databa-
sing/recycling/intentional plagiarism/appropriation» (Goldsmith 2011:
2): il plagio sarebbe dunque una pratica compositiva come un’altra atta
al management e al riciclo delle informazioni, in un nuovo ecosistema
narrativo nel quale il bello non è ineluttabilmente originale. Le apologie
ora di Houellebecq ora di Flammarion sono indicative in tal senso, e
confermano la fisionomia professionale che emerge dal testo: l’autore ha
rivendicato il suo diritto di utilizzare le fonti informative disponibili per
riplasmarle in sostanza narrativa, definendo la sua scrittura «un genre
de patchwork, un tissage, un entrelacement» (Dailymotion, Houellebecq


                                                                                        39
Aldo Baratta, Ritratto dell’artista da lavoratore: posture estetiche in La carte et le territoire



répond aux accusations de plagiat) che eredita la lezione di Perec; la casa
editrice ha sostenuto che «Michel Houellebecq utilise effectivement les
notices et sites officiels comme matériau littéraire brut pour parfois les
intégrer dans ces romans après les avoir retravaillés» (Solym 2010), im-
piegando un lessico industriale che evidenzia l’importanza della rie-
laborazione all’interno del gesto creativo. Del resto, il romanzo stesso
dà prova di una certa disinvoltura nell’uso di Wikipedia come supporto
argomentativo, dato che in alcune occasioni l’enciclopedia viene citata
attraverso un riferimento esplicitamente intradiegetico (cfr. Houellebecq
2010: 225). Inoltre, tale orditura apocrifa, rabberciata da inserti parasag-
gistici contraffatti e da ekprashis scritte secondo una retorica ipertrofica e
a tratti presuntuosa, alimenta l’atmosfera ironica e sarcastica che permea
il testo: il romanzo si atteggia da trattato sull’arte contemporanea imitan-
done le movenze argomentative in maniera – apertamente – posticcia.
      Sulla base di ciò, i profili professionali di Gates e Houellebecq, le
loro filosofie deontologiche e produttive, coincidono: entrambi rigettano
l’innovazione, la creazione di forme nuove, a beneficio del riassemblag-
gio di prodotti già disponibili sul mercato – corroborando così il pensiero
postfordista. La Carte et le territoire si rivela un Künstlerroman autoriflessi-
vo, un romanzo che tratta la formazione artistica del suo stesso autore, in
quanto esibisce i propri meccanismi compositivi come un’officina a cielo
aperto tramite l’ostentazione provocatoria dei suddetti meccanismi. La
postura estetica di Houellebecq consta paradossalmente nel non avere
una postura, una marcatura stilistica contraddistinta, dal momento che
il testo «se présente comme un montage de citations, de collages et de
pastiches, selon un continuum allant de la ‘vraie’ citation (réécrite ou
attribuée à une source erronée) au pseudo-collage ou effet de collage,
mimant un texte emprunté» (Martin-Laferrière 2020: 259). Agendo così,
inoltre, Houellebecq emula l’azione estetica del suo personaggio Jed Mar-
tin: entrambi realizzano riproduzioni di secondo grado, dal momento che
lavorano a qualcosa già lavorato, già prodotto – il primo fotografando og-
getti e cartine e dipingendo mestieri, il secondo ricamando un romanzo a
partire da un mosaico di unità testuali reperite altrove.
      La carte et le territoire racconta di tre lavoratori esemplari dell’episte-
me postfordista e tardocapitalista. Se Jed e lo Houellebecq personaggio
esitano nel mezzo di una dialettica tra artigianato e industria e tra ro-
mantico e metodico, il Michel Houellebecq narratore scioglie l’impasse
attraverso la metanarrazione parteggiando per il secondo versante e ade-
guando la sua scrittura romanzesca all’attuale circuito informativo.



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      6. La fine del lavoro: un’apocalisse post-postfordista
      Come da consuetudine, Houellebecq conclude La carte et le territoire
con una prolessi post-apocalittica. In questo caso, ad essere inscenata è la
fine del lavoro umano: l’ultima fase dell’opera di Jed prevede la riproduzio-
ne fotografica in time-lapse di prodotti industriali – quali cellulari e schede
madre dei computer – immersi nell’acido solforico e in via di decomposi-
zione; la sua carriera si chiude perciò in maniera circolare, invertendone
concettualmente l’esordio.
      Il crollo dell’industria allusa da Jed prelude però anche all’estinzione
della specie umana – la quale, come statuito dall’ideologia postfordista e
neoliberale, pare trarre la sua legittimità ontologica innanzitutto dall’eser-
cizio di un lavoro. Ciononostante, dopo un iniziale sgomento, tale panora-
ma post-apocalittico è descritto privo di un tenore traumatico, e anzi con
tonalità suffuse:

        L’œuvre qui occupa les dernières années de la vie de Jed Martin
     peut ainsi être vue – c’est l’interpretation la plus immédiate –
     comme une méditation nostalgique sur la fin de l’âge industriel en
     Europe, et plus généralement sur le caractère périssable et transitoire
     de toute industrie humaine. Cette interprétation est cependant
     insuffisante à rendre compte du malaise qui nous saisit à voir ces
     pathétiques petites figurines de type Playmobil, perdues au milieu
     d’une cité futuriste abstraite et immense, cité qui elle-même s’effrite
     et se dissocie, puis semble peu à peu s’éparpiller dans l’immensité
     végétale qui s’étend à l’infini. Ce sentiment de désolation, aussi,
     qui s’empare de nous à mesure que les représentations des êtres
     humains qui avaient accompagné Jed Martin au cours de sa vie
     terrestre se délitent sous l’effet des intempéries, puis se décomposent
     et partent en lambeaux, semblant dans les dernières vidéos se farie le
     symbole de l’anéantissement généralisé de l’espèce humanine. Elles
     s’enfoncent, semblent un instant se débattre avant d’être étouffées
     par les couches superposées de plantes. Puis tout se calme, il n’y a
     plus que des herbes agitées par le vent. Le triomphe de la végétation
     est total. (Houellebecq 2010: 413-414)

     Il malessere è ben presto temperato in soffice malinconia – se non
in un vero e proprio lieto fine. Il postfordismo ha accelerato così tanto
la produzione antropica da causare una singolarità che ha condotto alla
scomparsa del lavoro – e quindi dell’umano. Il futuro è nonumano, ve-
getale: il territorio ha riscosso la sua rivincita contro la carta, la realtà



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Aldo Baratta, Ritratto dell’artista da lavoratore: posture estetiche in La carte et le territoire



ha nuovamente soverchiato l’iperrealtà, la simulacrizzazione si è interrotta
davanti a un esistente salvo dalle concrezioni estetiche del tardo capitalismo.

                                           7. Conclusioni
       Con questo contributo si è voluto indagare il processo di mercificazio-
ne a cui va incontro la produzione estetica nel tardo capitalismo, nonché
le trasformazioni postfordiste della professionalità artistica conseguenti a
un inserimento coercitivo del bello all’interno dell’economia immateriale
di un sempre più predominante – e politicizzato – settore terziario. La carte
et le territoire si è rivelato non solo un documento inerte di tale rivoluzione
del mestiere estetico, quanto soprattutto un attore esso stesso di caratte-
ri prettamente postfordisti – la flessibilità, la specializzazione, il criterio
just-in-time – attraverso un’ingegnosa conformazione testuale e discorsiva.
I lavori di Jed Martin e dei due Houellebecq testimoniano come il bello, nel
mercato globale del nuovo millennio, non sia più soggetto alla garanzia
dell’originalità e della creatività, bensì risponda a inedite metodologie ed
efficienze produttive quali la pronta disponibilità e il valore dell’investi-
mento.




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Aldo Baratta, Ritratto dell’artista da lavoratore: posture estetiche in La carte et le territoire



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                                     L’autore
     Aldo Baratta

     Assegnista di ricerca presso Sapienza Università di Roma. Si occupa
di teoria e comparatistica letteraria, con un interesse particolare verso la
Thing Theory, il romanzo contemporaneo e i legami fra letteratura e capita-
lismo.

     Email: aldo.baratta@uniroma1.it



                                    L’articolo
     Data invio: 31/03/2023
     Data accettazione: 31/07/2023
     Data pubblicazione: 30/11/2023



                      Come citare questo articolo
      Baratta, Aldo, “Ritratto dell’artista da lavoratore: posture estetiche in
La carte et le territoire”, Rappresentazioni del lavoro in letteratura e nella cultu-
ra visuale, Eds. R. Calzoni - V. Serra, Between, XIII.26 (2023): 19-45, http://
www.Between-journal.it/




                                                                                          45
