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In Problems of Dostoevsky Creative Art (1929) Bachtin presents polyphonic novel in terms of dialogical unfinalizability. In his manuscript (1938) eventually published as Rabelais and His World (1965) Bachtin argues that carnival laughter overcomes all oppressive social norms and presents his unfinalizability as pure loophole: in this way he regards modern novel as a space for dialog and conflict. Averincev, Groys and Ryklin affirm that in fact with his carnival theory Bachtin justified Stalinist violence, where neither dialog nor conflict were possible.




laughter








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2036-542X
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it
Roberto Salizzoni
Trópos
totalitarianism
Il comico tra dialogo e conflitto
Text.Serial.Journal
https://ojs.unito.it/index.php/tropos
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Monografica
2023-05-21
2023-05-21
2009-04-01
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33-47
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Roberto Salizzoni
2009
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Università di Torino
2036-542X
1
totalitarianism
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Il comico tra dialogo e conflitto
https://ojs.unito.it/index.php/tropos/article/download/7584/6409
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                           Il comico
                    tra dialogo e conflitto
                             Roberto Salizzoni




ABSTRACT: In Problems of Dostoevsky Creative Art (1929) Bachtin presents polyphonic
  novel in terms of dialogical unfinalizability. In his manuscript (1938) eventually
  published as Rabelais and His World (1965) Bachtin argues that carnival laughter
  overcomes all oppressive social norms and presents his unfinalizability as pure
  loophole: in this way he regards modern novel as a space for dialog and conflict.
  Averincev, Groys and Ryklin affirm that in fact with his carnival theory Bachtin
  justified Stalinist violence, where neither dialog nor conflict were possible.
  KEY WORDS: laughter, novel, violence, totalitarianism.




1. L’accusa che Averincev, intellettuale di grande levatura e di toni misurati,
rivolge a Bachtin (cfr. Averincev 1992) di avere inavvertitamente o inconscia-
mente prodotto con la sua monografia su Rabelais (Bachtin 1979) un’apolo-
gia del terrore staliniano, lascia senza parole il lettore occidentale. Come può
un libro, accessibile in Europa in traduzione alla fine degli anni settanta del
secolo scorso, accolto e recensito come la gioiosa rivendicazione di un ruolo
importante della cultura popolare nella costruzione e nell’animazione della
modernità democratica e libertaria, essere riconosciuto come l’ atto di legitti-
mazione di un regime totalitario? Come può Bachtin, teorico del valore po-
lifonico e radicalmente egualitario del romanzo moderno, della pluridiscor-
sività (chiamata anche “eteroglossia”) di ogni autentico atto culturale essersi
trovato ad attuare un vero e proprio rovesciamento delle premesse e delle in-
tenzioni come pensa Averincev, o anche soltanto prestare il fianco a un simi-
le sospetto?
    Se si affronta la questione allargando la prospettiva sul profilo complessi-
vo dell’opera bachtiniana, la prima possibile sommaria risposta è questo: Ba-
chtin si espone al rischio dell’equivoco o del fallimento denunciato da Ave-
rincev nel tentativo di fare i conti e legittimare il conflitto, di produrne una
teoria che lo integri nel dialogo polifonico, la cui irenica interminabilità è da

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lui riconosciuta, nella prima versione della monografia dedicata a Dostoev-
skij, come il tratto essenziale tanto della scrittura romanzesca, quanto del pro-
getto di una modernità emancipata (cfr. Bachtin 1997). Non si tratterebbe qui
per Bachtin di riconoscere la possibilità di fallimento del dialogo e del suo pre-
cipitare nel conflitto. Si tratterebbe piuttosto di riconoscere e teorizzare nel-
la polifonia dialogica la presenza del conflitto come qualità costitutiva, ine-
rente, secondo il modello per intenderci che certa musica del Novecento pro-
pone aprendo la tonalità alla dissonanza.
    In effetti il comico, se facciamo anche solo un sommario rifermento alla
teoria Freudiana, che non è in proposito nelle fonti del nostro autore, de-
nuncia a prima vista l’implicazione congiunta del dialogo e del conflitto, nel-
lo stretto gioco di “io” e di “tu” che attiva e nell’inevitabile “abbassamento”
inferto e subito.
    La recente pubblicazione nell’edizione critica delle opere di Bachtin del
primo dei due volumi dedicati al complessivo lavoro su Rabelais (cfr. Bach-
tin 2008), che presenta tra l’altro molti materiali inediti, può essere un’occa-
sione favorevole per riprendere la questione sollevata da Averincev.

2. L’opera di Rabelais e la cultura popolare traduce in italiano nel 1979 l’edizione a
stampa originale del 1965, che rappresenta la conclusione di un lavoro di scrit-
tura iniziato nella seconda metà degli anni 30, che ha come snodi significati-
vi una redazione del 1940 che reca il titolo François Rabelais nella storia del reali-
smo (pubblicata per la prima volta in Bachtin 2008) e viene presentata nel 1946
con alcune integrazioni come tesi per l’esame di dottorato, nonché una serie
di ulteriori integrazioni e cambiamenti risalenti agli anni 1949-1950. Al di là
del drastico giudizio di Averincev il libro dedicato a Rabelais presenta co-
munque tratti di discontinuità marcati rispetto all’opera precedente e succes-
siva di Bachtin.
    Vediamo quali sono le tesi portanti della monografia rabelaisiana. Esiste u-
na cultura popolare autonoma nel mondo occidentale riconoscibile fin nel-
l’epoca arcaica. Si tratta di una cultura caratterizzata da una gioiosa, irriveren-
te comicità che, prima che classi e stato impostino l’autorità delle gerarchie
politiche e sociali, la comunità indifferenziata esercita nel riso sul filo del-
l’ambivalenza di vita e di morte nella prospettiva dell’eterna rinascita. Con la
nascita dello stato e l’affermarsi delle classi sociali quella cultura diventa trat-
to esclusivo del popolo, e si colora di uno schietto antagonismo: l’ambivalen-
za di vita e di morte viene infusa nell’ambivalenza tra dominio ed emancipa-
zione esercitata dalla comicità popolare. La rotta in direzione della rinascita
eterna garantita prima dall’ambivalenza della comunità indifferenziata è ora
garantita dalla comicità ambivalente del “popolo”. Il modello fondamentale

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della comicità antagonistica popolare è quello della “parodia grottesca”, che
pratica lo scoronamento di ogni “coronamento” di dominio. La forza che
muove il dispositivo generale, che a questo punto si può compendiare nel
“carnevale” è il riso: il riso attua il rovesciamento progettato nella parodia –
scoronamento – e resta disposto ad un ulteriore infinitamente reiterabile ro-
vesciamento, manifestandosi esso stesso nell’esercizio comico incompiuto, a-
perto, disposto a subire la derisione. Il riso non è mai conclusivo, non può
chiudere, né chiudersi: può soltanto aprire, ancora e ancora una volta rove-
sciare, scoronare, coronare. Il soggetto del carnevale non è però un principio
ideale, è un “corpo”, il corpo cosmico del popolo, eterno, perennemente irri-
dente e rinascente, che esercita nel rovesciamento continuo di coronamento-
scoronamento e di dominio-emancipazione l’ambivalenza e le pratiche ge-
nerative ed autogenerative del corpo individuale nell’implicazione vita-mor-
te: il popolo deride, ride, rovescia, rigenera, rinasce.
    Rabelais e il suo romanzo rappresentano secondo Bachtin l’approdo ai ge-
neri “alti” della cultura dell’antagonismo popolare: il corpo collettivo del po-
polo che irride e deride è il soggetto di quel romanzo e dell’epoca che si apre
nel segno della libera trasformazione di tutto, nel segno della modernità, dei
“nuovi tempi”.
    Un confronto con le note tesi della monografia su Dostoevskij del 1929
(romanzo come dialogo polifonico) permette di cogliere i tratti di novità e di-
scontinuità dell’estetica e della filosofia della cultura di Bachtin. Il romanzo
polifonico (che è anche un modello di mondo emancipato) è un spazio, un
cosmo di interminabile gravitazione dialogica: la parola segna l’orbita dei sog-
getti che sono coscienze gravitanti senza fine nell’alternanza della presa di pa-
rola, che nessuno può interrompere, perché nessuno ne ha l’autorità. La ri-
nuncia all’autorità da parte dell’autore, una sorta che di chenosi laica, l’auto-
rialità senza autorità di Dostoevskij è la premessa etica ed estetica della po-
lifonia romanzesca.
    Apparentemente l’interminabilità della ripresa imparenta la polifonia con
il carnevale, ma l’apertura costantemente, incontenibilmente rovesciante del
comico è lontana da quella del dialogo polifonico, dove ogni risposta si qua-
lifica come ulteriore domanda. Nella diversa incompiutezza della polifonia e
della comicità anche i soggetti sono diversi, come diversi sono i rapporti che
li avvolgono. Nel carnevale i soggetti sono corpi e i loro rapporti sono con-
flitti: il carnevale è un’interminabile gravitazione di conflitti tra corpi che ri-
generano la vita dell’umanità, proprio come i conflitti tra vita e morte biolo-
gica rigenerano la vita degli individui. Nel mondo che Bachtin ricostruisce at-
traverso l’opera di Rabelais: «Voce e corpo cominciano a funzionare in modi
incongruenti rispetto a quelli formulati da Bachtin nella sua opera preceden-

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te e succesiva. È per questo che possiamo parlare degli “scritti carnevaleschi”
come di un distinto gruppo o periodo all’interno dell’opera di Bachtin, con le
sue motivazioni e coerenze interne» (Emerson, Morson 1990: 433).

3. Termini e concetti del carnevale bachtiniano risultano dunque anomali tan-
to rispetto alle posizioni precedenti e successiva, quanto rispetto agli scritti
dello stesso periodo. La periodizzazione complessiva dell’opera bachtiniana
proposta da Morson e Emerson – la cui monografia del 1990, va detto per in-
ciso, resta il lavoro più acuto ed equilibrato dedicato a Bachtin – può aiutare
tanto a cogliere la specificità del corpus dedicato a Rabelais e al carnevale, quan-
to ad interpretarla. I periodi sarebbero quattro: il primo esteso dal 1919 al 1924,
il secondo dal 1924 al 1930, il terzo dal 1930 al 1950, il quarto dal 1950 alla mor-
te dell’autore avvenuta nel 1975. Al centro dei periodi indicherò soltanto le o-
pere principali, quelle in grado di suggerire una visione sintetica ma suffi-
cientemente articolata. Così al centro del primo periodo possiamo collocare
L’autore e l’eroe, sommariamente riconducibile al quinquennio in questione (in
Bachtin 1988), come al centro del secondo Problemi dell’opera di Dostoevskij del
1929 (cfr. Bachtin 1997). Del terzo periodo, quello che ci interessa più da vi-
cino, oltre al corpus rabelaisiano è opportuno ricordare La parola nel romanzo del
1934-1935 e Le forme del tempo e del cronotopo nel romanzo del 1937-1938 (entram-
bi in Bachtin 1979). Si può considerare rappresentativo del quarto periodo il
rifacimento della monografia su Dostoevskij degli anni Venti pubblicato nel
1963: Dostoevkij. Poetica e stilistica (cfr. Bachtin 1968).
    Il passaggio, dal secondo al terzo periodo, dalla prima monografia do-
stoevskiana a quella su Rabelais, dalla polifonia al carnevale è segnata dalla
comparsa (o dalla ricomparsa, come vedremo) della figura del conflitto nel
cuore del modello di romanzo e di mondo riconosciuto in Rabelais – non va
dimenticato che nell’estetica bachtiniana il modello di un genere letterario è
sempre la proposta di un modello di mondo. È ragionevole in prima istanza
considerare il passaggio sia come uno sviluppo del percorso di pensiero pro-
mosso dall’interno da un’insoddisfazione teoretica, sia in quanto determinato
o almeno provocato dalle circostanze storiche. Il 1929, l’anno in cui esce il sag-
gio su Dostoevskij, è un anno cruciale, un punto di svolta per la Russia, ge-
neralmente riconosciuto come di non ritorno nella storia della rivoluzione so-
vietica. È il punto oltre il quale le prospettive, i progetti, i rinnovamenti, le
speranze spegnendosi non affidano più segnali di rinascite possibili, come fin
lì era accaduto. C’è chi pensa che la svolta sia stata soltanto l’accelerazione al-
l’interno di un processo che resta coerente con le premesse dell’avanguardia
rivoluzionaria (cfr. Groys 1992), e chi invece la considera come una tragica ce-
sura – e questa è la convinzione più diffusa. Sta di fatto che Bachtin nei primi

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dieci anni della sua attività di scrittura, dal 1919 al 1929, aveva manifestato u-
na sostanziale insofferenza per l’avanguardia e per il formalismo, ovvero per
fenomeni che sul piano della produzione e della teorizzazione dell’arte ave-
vano al meglio rappresentato l’effervescenza della cultura rivoluzionaria. La
proposta di polifonia delle lingue e delle coscienze promossa nel 1929 si pre-
senta non come una proposta non tanto conservatrice, quanto di stabilizza-
zione libertaria della cultura sovietica, che aveva secondo lui bisogno di con-
sapevolezza, tolleranza e creatività e non più di rivoluzioni violente. Ma a
quel punto divenne subito chiaro che il tratto irenico della polifonia, model-
lo di romanzo e di mondo, davvero non poteva più trovare interlocutori con-
sapevoli, fosse il nuovo clima il risultato di una rottura o il prodotto di una
continuità e Bachtin si trova con l’inizio degli anni Trenta, per urgenza di teo-
ria o di risposta storica, a “dar corpo”, a dare peso e circostanza al suo discor-
so sul romanzo. Si può dire che di fatto la riflessione sulla lingua del roman-
zo e sul linguaggio in generale passi progressivamente dall’incorporeo del
“detto” al corporeo del “dire”, oppure che riscopra l’essenziale funzione che
Nancy ascrive all’incorporeo del detto, quella di esporre: «il mondo dei cor-
pi in quanto tale» (Nancy 2001: 115)1.
    Da una parte, e in un primo momento, Bachtin conferisce consistenza cor-
porea alla parola teorizzandone la plurivocità (pluralità di voci, anche inopi-
natamente tradotta con “eteroglossia”), pluridiscorsività, plurilinguistità: la
parola si carica delle segnature delle voci, dei discorsi, delle lingue (cfr. La pa-
rola nel romanzo in Bachtin 1979); dall’altra “dà corpo” al genere, alla forma ro-
manzo, che nelle diverse epoche della sua storia assume e incarna condizioni
determinate di spazio e di tempo: la “cronotipicità” del romanzo vuole con-
ferire peso e consistenza determinata all’aperto della polifonia (cfr. Le forme del
tempo e del cronotopo nel romanzo in Bachtin 1979).
    Ma è soltanto con gli scritti su Rabelais che la relazione dialogica si fa’ cor-
po, la comunità degli eroi e degli autori, pari per autorità nella polifonia, di-
venta popolo, corpo sociale cosmico e immortale. L’infinita incorporea pos-
sibilità della replica nella polifonia diventa nel segno del riso l’irrefrenabile ci-
clo della rigenerazione cosmica, l’incompibilità della vita come tale.
    Il romanzo si fa dispositivo comico e cosmico, spazio per la parodia grot-
tesca e la sua forza irridente di rovesciamento degli uomini e delle cose.

   1 Riporto il passo da cui cito per esteso: «Il linguaggio è l’incorporeo (come dicevano gli

stoici). Il dire è corporeo, in quanto voce udibile o tratto visibile, ma quanto viene detto è in-
corporeo, è tutto l’incorporeo del mondo. Non è al mondo o all’interno del mondo come un
corpo: è, nel mondo, il fuori del mondo […] l’esposizione del mondo-dei-corpi in quanto tale,
cioè in quanto singolare plurale dell’origine. L’incorporeo espone i corpi nel loro essere-gli-
uni-con-gli-altri: né isolati, né confusi, ma tra di loro come delle origini».


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    Nella comicità della parodia grottesca si sommano e sintetizzano due am-
bivalenze: quella del corpo individuale tra alto e basso, chiuso e aperto e quel-
la del corpo collettivo del popolo tra coronamento e scoronamento: l’una e
l’altra riconducibili a quella fondamentale tra vita e morte e all’incontenibile
impulso di rinascita biologica e di rigenerazione culturale. Lo spazio di que-
sta doppia ambivalenza è lo spazio del conflitto che soppianta il dialogo nel-
la tessitura dell’aperto. Naturalmente questo paradigma risulterà assai diffici-
li da integrare nell’interpretazione di Dostoevskij, che pure si trova all’altro
capo della parabola della modernità, ma in sostanziale continuità. Nell’edi-
zione del 1963 della monografia dostoevskiana resteranno tracce significative
della cronotipicità, e del pluringuismo: del Rabelais soltanto l’idea di una pre-
senza nel romanzo di una cultura popolare non ufficiale che accede al dialo-
go culturale del presente.

4. Conviene a questo punto fare un passo indietro e riprendere il discorso dai
primi passi dell’opera bachtiniana. Se la riflessione su Rabelais giunge a sosti-
tuire il dialogo con il conflitto al termine di un percorso iniziato per rime-
diare all’inanità della polifonia, anche la polifonia si afferma come mossa in-
novativa e inattesa per uscire da una teoria dell’arte e della cultura tutta im-
perniata sul conflitto. La monografia del 1929 non è soltanto una risposta con-
servatrice allo spirito dell’avanguardia e del formalismo: è anche l’assesta-
mento delle prime posizioni filosofiche generali di Bachtin strutturate espli-
citamente sull’idea di conflitto. Tra il 1919 e il 1924 poco prima e contempo-
raneamente agli scritti su L’autore e l’eroe Bachtin imposta un’opera di “filoso-
fia prima” assai ampia, sistematica e ambiziosa, le cui parti sconnesse, ritrova-
te tra i materiali dell’archivio Bachtin, furono pubblicati con il titolo K filoso-
fii postutka (Per una filosofia dell’atto). Il progetto si può considerare una risposta
alla questione che La nascita della tragedia pone alla cultura occidentale tra otto
e Novecento: che arte ci può essere in un mondo dove non c’è più spazio per
la rappresentazione. La questione è affrontata dagli intellettuali russi con
grande adesione e forte sensazione di urgenza. Dagli scritti di Nietzsche sul-
la tragedia assumono in particolare due tesi: la prima è che il principio della
creazione artistica è conflittuale e il suo risultato come rappresentazione è ne-
cessariamente ambivalente; la seconda che nel mondo moderno non c’e più
coro che protegga e garantisca lo spazio della visione condivisa e che pertan-
to l’arte non ha più spazio garantito: se vuole sopravvivere deve prendere
un’altra strada. È come si vede il punto da cui partono tutte le avanguardie
storiche, e questo vale in particolare per la Russia in connessione con i noti ri-
volgimenti politici e sociali: gli artisti abbandonano le istituzioni e le conven-
zioni artistiche ed escono nella vita. Bachtin propone «l’ approccio alla viva a-

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zione del mondo reale» (Bachtin 1995: 63). Il senso dell’umano è questione di
pravda (verità di fatto) e non di istina (verità astratta): di ciascun momento del-
l’esperienza devo farmi responsabile attraverso una atto di conferimento di
senso che lo pone in quel momento sotto il segno della mia circostanziata re-
sponsabilità, un atto unico e unitario, cioè senza rinvii, riserve e articolazioni
di giudizio, senza alibi: il senso è immediatamente mio o non è, poiché sen-
za appartenenza non è. Gli atti che costituiscono l’esperienza hanno la re-
sponsabilità non solo dei contenuti, ma anche e innanzitutto delle loro con-
dizioni di esistenza. Gli ambiti di esperienza (arte, scienza, storia) non solo di-
spongono architetture di contenuti, ma anche esigono “architettoniche” di re-
sponsabilità determinate, che si impostano su specifici centri di valore. L’ar-
chitettonica è un dispositivo etico che fonda l’esperienza come evento. In-
somma senza atto di responsabilità non c’è esperienza autentica. La respon-
sabilità autorizza l’esperienza artistico all’esistenza di volta in volta, le affida
un respiro vitale in assenza di spazi condivisi e garantiti. Si può forse dire che
l’arte si garantisca da sé alla rappresentazione. Per l’architettonica dell’espe-
rienza artistica il rapporto io-altro è un’articolazione fondamentale – mentre
non lo è per la conoscenza oggettiva della scienza, dice Bachtin – e ad esso so-
no infatti dedicati gli scritti di L’autore e l’eroe. Vediamone soltanto i tratti fon-
damentali.
     Dal punto di vista etico generale ed estetico in particolare l’applicazione o-
riginaria, e di conseguenza la più significativa, di responsabilità riguarda “l’al-
tro”: la presa di responsabilità si dispiega in momenti di compimento. Assu-
mendo fondamentalmente il rapporto con l’altro sul piano visivo, Bachtin
prende atto che nessun uomo può vedersi completamente, non vede ad e-
sempio le proprie spalle o il proprio profilo, cioè tutto quello che lo sguardo
coglie nella figura dell’altro. L’incontro con e la presa di responsabilità del-
l’altro nella sua sostanziale consistenza visiva si configura inevitabilmente co-
me il rapporto tra un “orizzonte” e un “profilo”, che regge e dispone la vir-
tuosa economia di io e di tu. La pronuncia dell’ “io” può essere assunta da tut-
ti i soggetti, che con ciò si dispongono come orizzonte, in grado di istituire il
“tu” attraverso un atto di responsabilità, che ne fa un profilo. I ruoli tra i sog-
getti sono scambiabili, ma di volta in volta è soltanto il punto di vista dell’ io
cosciente che può disporsi all’atto responsabile: di conseguenza l’ “architetto-
nica” fa tutta perno di volta in volta su quel punto: non è condivisa o parteci-
pata, è individuale come un destino. Il modello è quello che Viaceslav Ivanov
enuncia come “tuizzazione”, il massimo magistero della quale attribuisce a
Dostoevskij e alla sua opera vista come romanzo-tragedia, esito e rinascita del-
lo spirito dionisiaco e della forma tragedia. La legittimazione del tu nasce nel-
la sua “penetrazione” da parte dell’io, e attraverso il successivo ritrarsi che pa-

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ga il riscatto della violenza inflitta con un riconoscimento di subalternità: “Es,
ergo sum” (cfr. Salizzoni 2003: 93). L’atto responsabile nell’incontro con l’al-
tro è la risposta a un conflitto originario, accettato, messo in atto e superato2.
Fin qui del dialogo non compare in Bachtin nemmeno il termine: soltanto
qualche anno dopo entra in gioco con l’idea di polifonia, autorizzata dall’e-
splicita ripetuta affermazione dell’uguale autorità dell’io-autore e dell’altro-e-
roe. Perduto il punto di legittimazione dell’io cosciente nella polifonia, l’ar-
chitettonica è delegata all’aperto di uno spazio proprio del dialogo intermi-
nabile, all’interminabilità come tale del dialogo, regolata da una legge recon-
dita di libera gravitazione dei soggetti, che ha più la consistenza di un afflato,
di una dinamica cosmica che di una salda struttura della responsabilità indivi-
duale. Sembra questa una mossa dettata dal desiderio di uscire dalla condi-
zione di conflitto, che l’architettonica dell’autore e dell’eroe implicava nella
centralità dell’io e nel dislivello sostanziale di orizzonte e di profilo.

5. Sembrerebbe dunque che la filosofia di Bachtin, che si esprime in una teo-
ria della cultura modellizzata sul romanzo, si sviluppi nel corso degli anni o-
scillando tra legittimazione del conflitto e legittimazione del dialogo: non va
dimenticato che nel “quarto periodo”, ultimo e successivo a quello “carneva-
lesco”, Bachtin lancerà alcuni segnali in favore di una teoria del dialogo da
pensare alla luce di un un garante “superdestinatario”, di un “terzo”. Il che
sembra alludere a ripensamenti in direzione di una pacificata ermeneutica va-
gamente gadameriana (Bachtin 1988: 315). Proveremo a riprendere comples-
sivamente questo filo ritornando al severo giudizio di Averincev sul comico
carnevalesco.

   «Il riso non è libertà, ma liberazione». Si dice “scoppio” di riso: questo signifi-
   ca che è un atto con un suo tempo, che va rispettato (come sa anche il buon
   senso popolare) per non perdere la viva percezione della propria temporalità.
   «Il riso continuo è un riso insensato, secondo qualsiasi prospettiva di ragione»
   (Averincev 1992: 8).

   Se questo è vero: «L’uomo libero non ha bisogno di liberazione: si libera
chi non è ancora libero». E non bisogna dimenticare che ci si libera ridendo

   2 In relazione a questo punto, Bachtin fa registrare delle incertezze nella sua polemica

contro l’immedesimazione (Einfühlung) e i suoi teorici: l’immedesimazione non può essere la
condizione per la comunicazione con l’altro, perché è una fatto di espropriazione del sé: e tut-
tavia una “penetrazione” è necessaria, l’importante è abbandonare presto. Su queste premesse
Bachtin imposta altre note categorie della sua estetica, come quella di “extralocalità” (anche
chiamata esotopia o exotopia) o del prodursi del senso soltanto ai “margini” o ai “confini” dei
soggetti; ma non introduce ancora né il termine né la condizione del dialogo.


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anche della libertà, come ha dimostrato anche la storia dell’Europa, con l’av-
vento ad esempio del nazional-socialismo in Germania, che ben conosceva le
proprie forma di carnevale. È possibile col riso passare dalla non-libertà alla
libertà: ma questo riesce solo come passaggio da una certa determinata non-
libertà ad una certa determinata libertà. Possiamo ridere di noi, in quel che ci
appartiene di vile e di informe, ma il riso non può diventare uno stato, una
condizione: cominciando a ridere ci mettiamo a disposizione di avventure
imprevedibili. «Abbiamo appena riso, perché abbiamo colto qualcosa di co-
mico, ed ecco siamo pronti a considerare comico qualcos’altro perché stiamo
continuando a ridere» (ivi: 9, 11). Perché Bachtin non si pone tutte queste que-
stioni nel momento in cui si appresta a legittimare la comicità carnevalesca e
il riso inconcludibile che la muove come eterno principio di libertà cosmica?
«Bachtin queste domande non se le pose, perché la concezione del mondo
che si esprime nel suo libro su Rabelais fa del riso il criterio e il principio in
base al quale giudicare la natura benigna del riso stesso» (ivi: 10). Su queste
premesse Bachtin può arrivare ad affermare, riferendosi al Medioevo, che:

   Era chiaro che dietro al riso non era mai nascosta la violenza, che il riso non
   erigeva alcun rogo, che l’ipocrisia e l’inganno non ridono mai, ma hanno ad-
   dosso una maschera seria, che il riso non ha dogmi e non può essere autori-
   tario […]. È per questo motivo che del tutto spontaneamente non si credeva
   alla serietà mentre si confidava molto nel riso dei giorni di festa (Bachtin 1979:
   107)

   Averincev osserva che con l’affermazione di alcuni truismi (il riso non crea
dogmi) si fanno qui delle omissioni significative e si sostengono delle tesi in-
credibili. Si omette di notare che se il riso non crea dogmi, perché in effetti la
comicità non funziona così, è in grado, entrando in gioco di:

   mettere insieme con la sua forza opinioni e giudizi, rappresentazioni e valuta-
   zioni non comprese con quelle incomprensibili, quelle non espresse con le in-
   dicibili, cioè precisamente con quei “dogmi” che di per sé non crea, terroriz-
   zando chi si trova preso in mezzo con quello che i francesi chiamano peur du
   ridicule – una tale capacità del comico è molto tipica, e qualsiasi autoritarismo
   lo utilizza senza riserve… Il terrore del riso non solo sostituisce con successo
   la repressione là dove quest’ultima non è per qualche motivo praticabile, ma
   non meno efficacemente collabora con terrore repressivo là dove questo si e-
   sercita (ivi: 13).

   Una vera assurdità è però l’affermazione che dietro il riso non si na-
sconda mai la violenza. «Tutta la storia grida contro questa affermazione
[…] all’origine delle origini ogni “carnevalizzazione” si è esercitata nel

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sangue» (Ibidem). Ma soprattutto: è la violenza del terrore staliniano a
presentarsi con tratti carnevaleschi tanto impliciti, quanto espliciti. Tra
questi ultimi la riscoperta e la nuova fortuna della figura di Ivan il Terri-
bile, noto per i tratti di derisione crudele della violenza esercitata nella
lotta contro i boiari, e perciò eletto a modello da Stalin, che di conse-
guenza promuove e condiziona la ricerca degli storici sull’amato prede-
cessore. Tenere i nemici in comica ambivalenza tra la vita e la morte era
un’arte che Ivan sapeva esercitare molto bene, almeno così dicono gli sto-
rici. Nell’epoca del terrore staliniano la disponibilità ad essere l’uomo
nuovo e felice dell’emancipazione comunista, a divenirlo quanto prima o
a riconoscersi inopinatamente già come tale, fa dell’uomo sovietico un
soggetto estremamente plastico, indeterminato, un soggetto ambivalente
che è insieme il cadavere del vecchio uomo e il fanciullo approdato a
quello nuovo. Come si può non riconoscere qui l’ambivalenza della
“morte generatrice” in chi «si sente contemporaneamente cadavere e fan-
ciullo» (ivi: 15)?

   Sono caratteristici i miti introdotti dal tardo stalinismo nella biologia: la vita in
   ogni istante si rigenera dalla materia inerte, le cellule spontaneamente si for-
   mano dall’informe, ma viva massa, lo stelo del frumento dà spighe grandi tan-
   to quanto si vuole, i valori raggiunti diventano subito ereditari, ma l’assetto
   complessivo resta aperto: tutto il cosmo biologico si presenta in verità come
   un bachtiniano “corpo grottesco” che erompe da un grembo sempre gravido,
   ma estraneo alla forma, alla struttura, al logos (ivi: 16).

   Averincev procedendo sdoppia gli esiti della sua interpretazione. Sul pia-
no psicologico la condizione personale, sociale, storica di Bachtin giustifica a
suo parere la forza disperata con cui intravede nel riso della comicità un prin-
cipio di cambiamento accessibile al popolo e ad esso si aggrappa come ad
un’ultima estrema risorsa. Nel “regno del pensiero” non è tuttavia possibile
evitare la domanda: come ha potuto non rendersi conto che gli aspetti peg-
giori della violenza totalitaria del ventesimo secolo, e della storia dell’occi-
dente dalla sua fondazione, sono tutti compatibili con «il sistema di categorie
del “vero riso” elaborato nel libro su Rabelais» (ivi: 15)?
   Non c’è a questo risposta univoca a portata di mano. Etkind ne indica qual-
cuna concludendo la sua analisi del carnevale bachtiniano e delle questioni
connesse:

   Non è chiaro se l’ammirazione di Bachtin per il “corpo popolare” fosse il ri-
   sultato di un’ignoranza della realtà sovietica, cosa che in effetti potrebbe veri-
   ficarsi soltanto nel più eccentrico degli intellettuali; oppure di uno stato di


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   completo alienato distacco da quella realtà, nel momento in cui tutto quel che
   accadeva intorno a lui smise di avere qualsiasi somiglianza con fatti culturali (il
   che probabilmente si verificò con molta gente); oppure ancora di un improv-
   viso soprassalto di romanticismo intellettuale. Ivanov capì che “Dioniso in
   Russia era molto pericoloso”. Ma anche Rabelais lo fu, anche se Bachtin non
   disse mai nulla di simile (Etkind 1997: 340).

6. Anche gli apparati e i commenti che integrano il primo dei volume dell’e-
dizione critica dedicato agli scritti su Rabelais non risultano decisivi. La cura-
trice sostiene che i materiali, note e aggiunte, che accompagnano numerose
la redazione della tesi e del libro, in particolare le Aggiunte del 1944, permet-
tono di assolvere Bachtin dalle accuse di Averincev e di quanti la pensano co-
me lui. Da questi materiali si può evincere in particolare che
   Bachtin si era proposto di completare il libro su Rabelais con una ricerca sul
   delitto e la violenza come componenti della crisi e del cambiamento, accanto al
   “momento carnevalesco” esaminato nel Rabelais. Nell’architettonica del cam-
   biamento e della crisi, il rapporto in particolare di delitto (violenza) e riso (mo-
   mento carnevalesco) che la compongono, non restava affatto celato, ma evi-
   dentemente a differenza dei suoi critici posteriori, che pensano che il riso ac-
   cenda roghi, Bachtin questi momenti non li confuse, ma nell’architettonica li
   distinse nel tempo e nell’orientamento del genere letterario. Alla “rappresen-
   tazione da camera dello spirituale”, secondo la quale fede e beffa non sono
   compatibili, l’autore del Rabelais contrappose “l’allegra benevolenza come la
   più alta manifestazione del divino”(Bachtin 2008: 848-849).

    Si tratta come si vede di un possibile rilancio sul piano della teoria, della
proposta culturale, che lascia intatta la questione sul piano della responsabilità
storica. E resta comunque difficile immaginare come Bachtin, pur animato dal-
le migliori intenzioni, avrebbe potuto, procedendo nella sua riflessione sulla
crisi e sul cambiamento, separare violenza e riso a partire dalla sua, essa sì, “sfre-
nata” apologia del carnevale. Qualche ulteriore ipotesi possiamo invece otte-
nere da quegli altri “critici”, ai quali si fa riferimento in questa difesa delle buo-
ne intenzioni bachtiniane, se non altro per affinare l’analisi di Averincev.
    Groys si muove nel segno di una tesi molto interessante, anche se in defi-
nitiva troppo compatta, secondo la quale tutta la cultura russa e sovietica del-
la prima metà del Novecento, da quella del simbolismo letterario e filosofico
dei primi anni, alle avanguardi rivoluzionarie, alla cultura ufficiale dello stali-
nismo, si sviluppa nella scia di Nietzsche. In uno spazio culturale tutto segnato
dalla nietzscheana necessità di un “oltre”, un “sopra” o un “super”, che nasce
dal riconoscimento del conflitto originario tra apollineo e dionisiaco, l’unica
presa di distanza possibile dal terrore staliniano, per Bachtin e quanti altri in

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Russia volessero davvero tentarla, era soltanto quella di un rilancio senza ri-
serve dell’impersonalismo dionisiaco, del suo tratto collettivo e orgiastico, in
apparente contrasto con quello che veniva interpretato come eccesso e dege-
nerazione del principio di autorità derivato dall’impulso apollineo. E questo
varrebbe tanto per Bachtin quanto per altri intellettuali dell’epoca, intrappo-
lati nella congiuntura. Siamo di fronte ad un dualismo molto caratteristico di
questi autori nel confronto della cultura dello Stalinismo:

   Essi la percepiscono come lo sviluppo unilaterale del principio della volontà
   di potenza, che ignora la base estetica, poetica, Dionisiaca e dialogico-polifo-
   nica. Ma questa unilateralità non evoca in essi una negazione moralmente
   motivata, quella “condanna del mondo” nei confronti della quale Nietzsche
   metteva in guardia e che considerava come il segno di una mente plebea […].
   Sebbene A. Meier, M. Bachtin, G. Spet,  ̌   M. Bulgakov venissero emarginati e
   distrutti dalla cultura ufficiale, sarebbe un errore prenderli in considerazione
   nei termini di una qualche opposizione etico-politica a quella cultura. È più
   produttivo considerare la situazione come un caso di vero dualismo nietz-
   cheano, nel quale la repressione politico-culturale di per sé, messa in atto co-
   me uno strumento della volontà di potenza, risulta la parte inevitabile di una
   generale visione tragica della cultura e del mondo nel suo complesso (Groys
   1994: 386-387).

    L’interpretazione di Groys è netta e senza riserve, ma risulta sommaria al-
meno su un punto: quello che pone un rapporto di schietta continuità tra po-
lifonia e carnevale, non rilevando l’oscillazione tra dialogo e conflitto, tra la
polifonia come tentativo di risolvere il conflitto (che regge lo spirito delle a-
vanguardie e delle proprie precedenti posizioni “architettoniche”) nel dialo-
go, e il carnevale che propone di risolvere il dialogo nel conflitto.
    Un’interpretazione più accattivante della teoria del carnevale, della sua
sorprendente adesione al mondo del terrore, viene da Ryklin, che invita a
considerarla il risultato di una “elaborazione” terapeutica dell’esperienza del
terrore, tentata per superarne il trauma. Nel Rabelais si può

   vedere “codificato” il trauma di un rappresentante dell’intelligencia russa, che si
   trova nell’“impensabile” condizione del terrore e della corporeità sociale che
   sta crescendo e divenendo dominante. Rabelais e la sua opera gli sembrarono
   per qualche motivo un luogo adatto per elaborare e superare questo inevita-
   bile trauma. Questa operazione si realizzò in Bachtin attraverso due procedu-
   re fondamentali: la presa di distanza e l’infinita esultanza (Ryklin 1990: 60-61).

   Se si tiene presente che per Ryklyn distanza dal presente e costante esul-
tanza erano precisamente i caratteri della vita nella condizione di totale con-

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trollo imposta alle masse urbane dallo stalinismo, si può vedere come l’ela-
borazione liberatoria dell’intellettuale in questo caso si eserciti in piena siner-
gia con l’esercizio di potere totalitario.
    L’alternativa tra dialogo e conflitto impostata sulla premessa dell’ambiva-
lenza di Apollineo-Dionisiaco risulta sensata in riferimento all’autorità vio-
lenta di un mondo gerarchizzato, ma non rispetto all’indeterminazione am-
bivalente dei totalitarismi del ventesimo secolo e dello stalinismo in partico-
lare. Là dove la relazione sociale si costruisce sulla “tuizzazione”, sul “corpo a
corpo” dell’io-tu, il passaggio dal dialogo al conflitto non accede all’opposi-
zione: all’interminabilità di un dialogo irenico e ineffettuale – interminabile
come dialogo, ma risolvibile in ogni momento con l’eliminazione fisica del-
l’interlocutore – l’accesso al conflitto diventa ipso facto complemento della vio-
lenza latente e sua legittimazione.
    Possiamo provare ad azzardare una prima possibile conclusione: l’appello
al conflitto, come applicazione del principio dionisiaco, sembra poter funzio-
nare in termini di opposizione, di contrasto nei confronti di un potere fonda-
to sul dominio gerarchico, ma non di quello che si regge sull’indeterminata
ambivalenza di tutto.
    L’interesse di Groys e Ryklin3, intellettuali di lingua russa, per l’ambivalen-
za violenta dello stalinismo, identificata nel cuore del comico bachtiniano, non
si ferma al recupero archeologico, di un’archeologia marina si potrebbe dire,
ma viene fin dall’inizio assunta come chiave di accesso alla condizione post-
moderna. Attraverso un percorso che coincide, rovesciando il verso, con quel-
lo che può portare l’analisi della postmodernità estetizzata e della protocollare
festività del consumo ad affacciarsi e riconoscersi con sorpresa sulla festività
ambivalente e carnevalesco del mondo di Stalin. La strada è la stessa, il percor-
so è rovesciato, la sorpresa nei due versi risulta speculare. Per non esserne trop-
po sorpresi bisogna mettere in conto che l’abitudine a riflettere sullo stalinismo
in analogia e in comparazione con il nazismo ha indotto a ignorare che il mon-

    3 «Il postmoderno contemporaneo […] in larga parte si nutre di idee e di stati d’animo

della fine degli anni Venti e degli anni Trenta, determinatisi come risultato della crisi delle
avanguardie, quando la fede nella forza veritativa e salvifica delle nuove concezioni era ormai
perduta […]. L’uomo degli anni Venti e Trenta si sentiva come parte integrale di un mondo
materiale, dal quale non poteva prendere le distanze […]. Il mondo si poteva ora aprire all’uo-
mo solo sulla base della sua esistenza materiale e fisica» (Groys 1997: 76). Secondo Groys lo
stalinismo porta alle conseguenze estreme, ma rigorose, l’avanguardismo degli anni Venti (cfr.
Groys 1992): Bachtin, imprigionato nella tela del dionisimo e delle sue conseguenze, non si
trovò dunque mai a confronto con delle vere alternative. Ed ecco quello che scrive Ryklin:
«In questo senso l’epoca dello stalinismo […] era significativamente affine all’epoca attuale:
aveva completamente duplicato il mondo come tale e aveva smesso di pensare che qualcos’al-
tro di non ancora presente le fosse necessario. La socialità di quegli anni era demiurgica fino
in fondo e non fingeva nemmeno di voler passare ad una condizione qualitativamente diver-
sa, della quale non aveva nessuna idea o rappresentazione» (Ryklin 1990: 71).

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do del totalitarismo sovietico è sopravissuto a quello tedesco per più di mezzo
secolo e che il suo profilo complessivo è accessibile soltanto da qualche anno.
    La questione del rapporto tra dialogo e conflitto nell’opera e nella vita di
Bachtin appartiene al passato, ma getta luce sul presente. Etkind, altro intel-
lettuale di lingua russa, inserisce senza riserve Bachtin nella parabola del dio-
nisismo russo di matrice nietzscheana, considerandola lo sviluppo storico di
una condizione del “due”, tutta contenuta nel rapporto io-tu, radicalmente
ambivalente (la sessualità di Dioniso), priva di un terzo autorevole (Dioniso
non ha padre) e come tale contrapposta a quella descritta nel segno di Edipo
dalla psicoanalisi freudiana – Dioniso contro Edipo insomma. E fa notare co-
me un terzo in realtà nel dialogo di Bachtin e del suo destino di pensatore ci
fosse, un terzo ossessivamente avvertito come minaccioso e incombente (il
morto monologo dell’autorità), tanto da indurlo forse ad eliminare dal suo
mondo la “terzietà” come tale4. Anche questo è da tener presente quando si
sfoglia oggi il rapporto e l’alternativa tra dialogo e conflitto.
                                                          roberto.salizzoni@unito.it




   4 «Per tutta la sua vita Bachtin aveva conversato con Dostoevskij e con Rabelais, ma il suo

solitario dialogo con la cultura del mondo includeva un terzo partner: il monologo morto
[…]. È solo in contrapposizione a questo monologo che si può pienamente capire l’origine e
l’originalità del dialogismo bachtiniano, e l’esagerata virulenza con la quale lo espresse»
(Etkind 1997: 337).


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