10.13135/2036-542X/8045



The birth of aesthetics with Baumgarten contains a promise of synaesthetic plenitude which is denied when aesthetics becomes philosophy of art in the 19th century. Thus we have moved towards a new status of aesthetics. With this transition the emphasis has been placed in particular on the separation of the different senses that we use when approaching every kind of art. Every art form will have one and only one sense with which to perceive it. And so is an abstract experience of art created. In other words, we have to do with an impoverished experience of art. Art has now become only a form of appearance because it has lost its own synaesthetic content. Modern art from the Romantics to the Avantgarde, including contemporary art with the new technologies, have constantly tried to break through these boundaries.



application/pdf
2036-542X
8045
1
it
Federico Vercellone
Trópos
new technologies
La finzione necessaria: 
Text.Serial.Journal
https://ojs.unito.it/index.php/tropos
7
Monografica
2014-06-01
2023-08-12
2014-06-01
2023-08-12
9-27
1
Federico Vercellone
2014/06/01
10.13135/2036-542X/8045
9
Università degli Studi di Torino
2036-542X
1
new technologies
27
La finzione necessaria: 
https://ojs.unito.it/index.php/tropos/article/download/8045/6765
7
                                                      trópos • anno VII • numero 1 • 2014 – ISBN 978-88-548-xxxx-x
                                                           DOI 10.4399/97888548xxxxx2 – pag. 9-27 (giugno 2014)




                                                    La finzione necessaria
                                          La fine dell’arte e la nascita dell’estetica

                                                                     F V



   : The necessary fiction. The end of art and the birth of Aesthtics
      The birth of Aesthetics with Baumgarten contains a promise of synaesthetic
      plenitude which is denied when Aesthetics becomes Philosophy of Art in the
      th century. Thus we have moved towards a new Status of Aesthetics. With this
      transition the emphasis has been placed in particular on the separation of the
      different senses that we use when approaching every kind of Art. Every art form
      will have one and only one sense with which to perceive it. And so is an abstract
      experience of Art created. In other words we have to do with an impoverished
      experience of Art. Art has now become only a form of appearance because it
      has lost its own synaesthetic content. Modern Art from the Romantics to the
      Avant–garde, including contemporary Art with the new technologies, have
      constantly tried to break through these boundaries.

   : Aesthetic experience, synaesthetic perception, new technologies.




. Perfectio sensitiva

L’estetica è una scienza contraddittoria. Vuole praticare un ossimoro, rendere
perfetto ciò che è per natura inadempiente. Nel suo sorgere con Baumgarten
essa pretende infatti di pervenire a una perfectio della cognitio sensitiva. La
questione per Baumgarten è epistemologica. Tuttavia non è difficile intendere
che cova qui dietro un sottinteso potente. Ben prima che giungessero i
romantici e Schelling l’estetica sembra infatti promettere la plenitudo realitatis.
    Colui il quale si affanna dietro alla bellezza, mira a una perfezione sinesteti-
ca nell’apprensione dell’oggetto, il quale si offre ai nostri sensi in tutta la sua
fragranza, nella sua totalità e pienezza sensibile. L’oggetto non è in fondo, da
questo punto di vista, un oggetto estetico nel senso moderno del termine,
e cioè qualcosa che ci dia gioia contemplandolo, ma è un termine medio di
coagulo delle sensazioni, che consente di apprendere il mondo nella sua com-
piutezza. È il mondo stesso che si staglia nella sua pienezza nella percezione
della bellezza. Essa ci restituisce il mondo come pienezza e integrità delle sue
forme sotto le fattezze della percezione compiuta dell’oggetto, una percezione

                                                                                                               
      Federico Vercellone


cui partecipano tutti i sensi. L’oggetto percepito poi, a ben vedere, si definisce
bello poiché esso consente di essere appreso sinesteticamente, secondo tutta
l’ampiezza delle possibilità offerte dai nostri organi percettivi. L’esito di questo
processo si propone contraddittoriamente come una conoscenza «chiara ma
confusa», distinguendosi così dalla cognizione «chiara e distinta» proposta dal
sapere concettuale. Si tratta, in breve, di una conoscenza che ha come proprio
oggetto una forma. Essa rinvia dunque a una apprensione simultanea dell’og-
getto la quale contrasta con la conoscenza concettuale che realizza invece una
conoscenza analitica, sequenziale dell’oggetto. Quest’ultima finisce così per
essere una conoscenza che interrompe l’unità sintetica dell’oggetto. Quella
che potrebbe definirsi la sua “unità estetica”. La natura estetica è dunque evi-
dentemente connessa all’apprensione sintetica dell’oggetto, al fatto che esso
si dia tutto in una volta. In questo quadro l’oggetto è qualcosa che si impone
da sé. Ed è dotato di una struttura autoriflessiva, che si trascende costante-
mente smentendo di volta in volta di essere quello che pensavamo che fosse.
È paradossale, ma questa bellezza si profila sin da subito come una bellezza
moderna, come un evento stupefacente e sublime. Ed è un bello–sublime
poiché ci conduce sempre al di là di ciò che già siamo e abbiamo.
    È questo il presupposto dell’estetica che deve fare inevitabilmente i
conti con i limiti dell’osservatore e del suo punto di vista. E con la natura
sempre trascendente del suo oggetto. È un approccio, quello estetico, a
voler attualizzare la questione, che prende o dovrebbe prendere sul serio
la costituzione neuronale di colui che guarda, la sua corporeità, ed è anche
consapevole che le immagini che abbiamo in mente, sono composte innanzi
tutto da noi . Ma si può dire di più: essa rivendica con forza che il suo sapere
è valido universalmente, come già Kant aveva ben visto, anche se dipende
da un’esperienza solo soggettiva.
    Pensiamo per esempio all’atteggiamento che può assumere chi si ponga
dinanzi a un vaso greco accolto nelle collezioni di un importante museo.
Costui si rifarà a una percezione complessiva dell’oggetto, alla sua evidenza
formale che si riverbera attraverso la teca nella quale è custodito per tutelar-
ne la funzione contemplativa la quale va ben distinta dal suo uso, e anche
da una conoscenza analitica dell’oggetto. Esso ci consente di giungere a una
rappresentazione che ci apre in direzione di qualcosa che non è come lo
avevamo in mente e lo abbiamo sempre pensato. Siamo indirizzati verso
nuove esperienze che non coincidono con le nostre schematizzazioni pre-
cedenti, mentre siamo indirizzati in una direzione che risulta nuova per la
nostra intuizione e che la rende in un certo vaga e incerta.
    La perfectio sensitiva ci rinvia così a una perfezione della percezione che
ha in fondo un innegabile sfondo erotico. Questo ci rimanda per altro agli

     . Cfr. O. Breidbach, Neuronale Ästhetik, München, Fink, .
                                                                     La finzione necessaria     


inizi goethiani della vicenda morfologica. Che non coincidono con quanto
è poi avvenuto. L’esperienza del bello, e dunque anche quella artistica, è
fondamentalmente un’esperienza di simpatia in cui l’individuo non contem-
pla il suo oggetto, bensì si abbandona quasi devotamente a questo, tanto che
è difficile definirlo in senso stretto come un “oggetto”. Riemerge lo sguardo
di Goethe.
    Per contro siamo abituati, anche sulla base di abitudini estetiche acquisi-
te e trasmesse in questa forma dalla teoria filosofica dell’arte, a percepire
gli oggetti riferendoci a qualia, vere e proprie astrazioni. Si producono su
questa via percezioni monche che riguardano in generale solo uno dei sensi,
secondo un sistema di corrispondenze per cui il colore viene assegnato
esclusivamente alla vista, il suono all’udito e così via. I primi passi dell’este-
tica sembrano invece promettere qualcosa di fondamentalmente diverso.
Attraverso l’idea o l’ideale della perfectio sensitiva veniamo rinviati a un siste-
ma sinestetico in cui ogni senso è connesso all’altro nell’intento di cogliere
la pienezza sensibile dell’oggetto e, su questa base, quella del mondo.
    È il caso allora di volgerci agli inizi del sapere estetico, al suo sorgere
nella Germania di metà Settecento con Alexander Gottlieb Baumgarten.
L’estetica è definita, com’è ben noto, da Baumgarten nell’apertura della
sua opera come una sorta di sintesi possibile, sia pure ancora prematura, di
tutto l’universo della conoscenza: «Aesthetica (theoria liberalium artium,
gnoseologia inferior, ars pulchre cogitandi, ars analogi rationis,) est scientia
cognitionis sensitivae» .
    È una definizione quanto mai significativa nella sua concisione. Ai nostri
occhi essa si configura come profondamente strategica. Va innanzi tutto
rilevato che questa definizione rende prossimo quanto andrà invece autono-
mizzandosi, e cioè la sfera della conoscenza positiva, filosofica e scientifica
e quella che è invece oggetto dell’aestheticus. Va poi rilevato un elemen-
to che ai nostri occhi può apparire straniante: e cioè che abbiamo a che
fare con un’intuizione che è un sapere. Più precisamente abbiamo a che
fare con un sapere dell’immagine nel significato soggettivo e oggettivo del
genitivo. Abbiamo cioè a che fare con una percezione dotata di un’intima
portata argomentativa (§ ), di natura universale (§ ), così che anche
quello che oggi definiremmo un ingegno scientifico non può essere privo
«omni venustati cognitionis» . Sulla base di uno sfondo di questa natura, qui
molto concisamente ripreso, la conoscenza estetica è un analogo di quella
razionale, un «analogon rationis».
    Il sorgere dell’estetica viene dunque a coincidere con i lineamenti di un sa-
pere nuovo che, nel dato percettivo, vede annunziarsi una totalità significativa.

   . A. G. Baumgarten, Aesthetica (), rist. anast. New York, Hildesheim, , §, p. .
   . Ivi, § , p. .
      Federico Vercellone


Vedremo poi meglio in che senso. Ma si può sin d’ora anticipare che abbiamo
da fare con un’utopia percettiva che rinvia dalla compiutezza della percezione
alla compiutezza del mondo. Se la percezione erotica è quella in cui anche
l’occhio “sente”, potremmo dire che nel sorgere dell’estetica si annunzi un’u-
topia erotica relativa alla percezione dell’oggetto in quanto totalità “amorosa”
dotata di senso compiuto. Una percezione solo parziale dell’oggetto, trasmessa
attraverso uno solo dei sensi, costituirebbe, da questo punto di vista, una sorta
di fallimento, l’apertura su di un mondo improvvisamente divenuto monco,
intrasparente. In altri termini, incomprensibile.
    Ma se la percezione si frammenta seguendo l’orientamento autonomo,
in fondo schizofrenico, dei cinque sensi è perché il mondo stesso non può
più essere colto come una totalità a sua volta dotata di senso compiuto. La
relazione tra la percezione sensibile affidata ai cinque sensi, e la questione del
senso delle cose è, in questo contesto, tutt’altro che irrilevante. Grazie a una
percezione suddivisa e astratta il mondo stesso ha perso di senso, è divenuto
opaco e sempre più simile alla superficie densa e impenetrabile descritta da
Sartre ne La nausea. Certo il passo descritto, attraverso la metafora sartriana,
è molto lungo. Ma, volendo preparare questo salto on the long run, è ben
vero che la razionalizzazione del mondo si impadronisce dell’estetico e
degli oggetti di sua competenza, come ben testimonia la prognosi hegeliana
secondo la quale «l’arte, dal lato della sua suprema destinazione, è e rimane
per noi un passato» . Questo significa per Hegel che l’universale non si
affaccia più nel sensibile, per noi che il mondo razionale si è allontanato da
quello percepito, e che la realtà è divenuta meno coerente e forse un po’ più
schizofrenica scomponendosi nei suoi qualia.
    A voler vedere così le cose non v’è dubbio che abbiamo a che fare con
una progressiva razionalizzazione dell’estetica, laddove originariamente,
con Baumgarten, si aveva a che fare con l’opposto, con un’estetizzazione
della logica. Questo ha naturalmente potenti conseguenze sia per quanto
riguarda la realtà o, comunque, l’idea che ce ne facciamo, sia per quanto
concerne la logica. Ne va qui inoltre non della negazione ma di una dila-
tazione dei limiti della razionalità. È proprio sul terreno dell’estetica così
che la razionalità coglie il proprio limite, e avverte per altro la necessità
di andare oltre se stessa. Non è difficile leggere questo destino attraverso
gli sviluppi dell’estetica sette–ottocentesca la quale apre un cammino che
perdura sino ai giorni nostri.
    È un cammino per cui l’arte ripete al proprio interno la frammentazione
percettiva che è propria del rapporto “normale” con il mondo. Su questa
base da Batteux a Hegel, da quest’ultimo sino ad Adorno, si avrà a che fare

       . G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik (–), Ditzingen, Philipp Reclam jun., 
(tr. it. di N. Merker e N. Vaccaro, Estetica, Torino, Einaudi, , vol. I, pp. –).
                                                                            La finzione necessaria           


con teorie estetiche che fondano il sistema delle arti sulla base dei sensi
di competenza. Alla pittura, come si diceva, tocca la luce e il colore, alla
musica l’udito e così via.
    È un cammino che si annunzia del resto già in Charles Batteux e che
costituirà lo stream principale della teoria estetica moderna la quale, non a
caso, culminerà con la filosofia dell’arte ottocentesca a prescindere da tutte
le discussioni concernenti il crinale che separa le due.
    Si è spesso insistito, sin che la distinzione è divenuta vieta e superata, sul
fatto che l’estetica del Settecento è un’estetica del sentimento soggettivo, ra-
zionalisticamente ispirata, mentre nell’Ottocento si verrebbe a fondare una
vera e propria filosofia dell’arte . In realtà la distinzione viene infine a velare
l’unità profonda di un continente che nasce commisurando percezione e
concetto, immagine e realtà con un costante atteggiamento di mortifica-
zione del primo dei due termini della questione. È quanto si annunzia del
resto già in Le belle arti ricondotte ad unico principio di Charles Batteux ove,
autorevolmente, il principio dell’imitazione s’impone come ideale estetico e
come codice del riferimento oggettuale. L’imitazione artistica, per Batteux
opera del genio, è naturalmente imitazione di qualcosa. Potrebbe sembrare
banale, ma dietro l’ovvietà si cela una svolta fondamentale. Il genitivo ogget-
tivo impone una svolta davvero traumatica che svela i recessi dell’imitazione
idealizzante. S’impone qui un singolare paradosso per cui l’imitazione idea-
lizza il suo oggetto e ne spezza l’unità sensibile ricorrendo, a seconda delle
arti che sono in questione, a mezzi espressivi che si rivolgono ora a un
unico senso ora a un altro. In questo modo, in quanto cioè l’imitazione si
riferisce nelle singole arti a un mezzo espressivo che si connota per la sua
relazione a uno dei sensi, la finzione idealizzante si profila anche e sempre
come una de–realizzazione dell’oggetto rappresentato. L’argomentazione
di Batteux è esemplare a questo proposito:
    Qual è, dunque, la funzione delle arti? È quella di trasporre i tratti che sono nella
    natura e di presentarli in oggetti a cui essi non sono naturali. Così lo scalpello
    dello scultore mostra un eroe in un blocco di marmo. Il pittore, coi suoi colori, fa
    uscire dalla tela tutti gli oggetti visibili. Il musicista con suoni artificiali fa scrosciare
    l’uragano mentre tutto è calmo; e il poeta, infine, mediante la sua invenzione e
    l’armonia dei suoi versi, riempie il nostro spirito di immagini finte e il nostro
    cuore di sentimenti fittizi, spesso più incantevoli che se fossero veri e naturali. Da
    questo, concludo che le arti, in quanto propriamente arte, non sono che imitazioni,

      . Cfr. A. Baeumler, Von Winckelmann zu Bachofen in Idem, Studien zur deutschen Geistesgeschichte.
Berlin, Junker und Dünnhaupt, , pp. – (tr. it. di G. Moretti, Da Winckelman a Bachofen, in A.
Baeumler, F. Creuzer, J. J. Bachofen, Dal simbolo al mito, Milano, Spirali, , vol. I); P.Szondi, Antike
und Moderne in der Ästhetik der Goethezeit. Hegels Lehre von der Dichtung, Frankfurt a. M., Suhrkamp,
 (tr. it. di R. Gilodi e G. Garelli, Antico e moderno nell’estetica dell’età di Goethe, in Idem., Poetica e
filosofia della storia, Torino, Eimaudi, , pp. –); E. Franzini, L’estetica del Settecento, Bologna, Il
Mulino, .
       Federico Vercellone


     rassomiglianze che non sono nella natura ma che sembrano esserlo; e che così la
     materia delle belle arti non è il vero ma soltanto il verosimile. [. . . ] Da tutto ciò
     che abbiamo detto risulta che la poesia non sussiste che mediante l’imitazione. Lo
     stesso è della pittura, della danza, della musica: nulla è reale nelle loro opere, tutto
     vi è immaginato, finto, copiato, artificiale. Questo è il loro carattere essenziale, in
     opposizione alla natura .

   L’evolversi della filosofia delle percezione, che caratterizza le origini
dell’estetica nel Settecento, nella filosofia dell’arte ottocentesca non segna
semplicemente in quest’ottica una frattura storica sulla quale si è a più
riprese insistito nella storiografia estetica classica . Emerge un filo rosso
sottostante che connette le due epoche, e che genera la coscienza estetica
in quanto coscienza esclusivamente contemplativa dell’oggetto. Le consi-
derazioni precedenti ci rendono edotti del fatto che la coscienza estetica è
una coscienza contemplativa non sulle base di prerogative positive, bensì
in quanto le è impossibile accedere davvero all’oggetto nella sua totalità. E
ciò avviene sulla base dei presupposti che orientano la sua formazione. Essa
deriva cioè dal frammentarsi della percezione complessiva dell’oggetto nelle
sue componenti. Il perceptum viene ad articolarsi in qualia che ci rinviano al
modello della considerazione scientifica.

    È il movimento più consueto fra quelli che ci rinviano dall’estetica
settecentesca all’estetica classica dell’idealismo tedesco. Si prepara su questa
via il primato dell’esperienza estetica. Si annunzia anche, proseguendo
in questa direzione, il cammino verso l’estetismo in quanto esperienza di
un’arte astenica, priva di ogni efficacia sulla realtà. È un cammino per cui la
percezione dell’oggetto coincide contraddittoriamente e paradossalmente
con l’astrazione dell’ e dall’oggetto medesimo. L’imitazione si propone
in questo quadro come un principio della formalizzazione razionalistica
dell’oggetto. Il maturare del sapere estetico sembra così andare di pari passo
con quello del metodo scientifico il quale definisce l’oggetto sulla base
dei suoi qualia interrompendone quella che provvisoriamente si potrebbe
definirne l’integrità o, per esprimerci in termini un po’aulici, l’unità vivente.
A questa si sostituisce un’unità analitica dell’oggetto che può essere acquisita
non percettivamente, ma solo post hoc.
    Questo passo ravviva il nesso arte–scienza e ne mostra al tempo stes-
so tutta l’ambiguità. Lascia emergere e mostra l’attualità della tradizione
morfologica a distanza di più di duecento anni dalla formulazione di questo
ideale dell’impresa scientifica.

    . Ch. Batteux, Les beaux–arts réduits à un même principe (), Genève, Slatkine,  (tr. it. di E.
Migliorini, Le Belle Arti ricondotte a un unico principio, Palermo, Aesthetica, , pp. ; )
    . Cfr. in particolare A. Baeumler, Von Winckelmann zu Bachofen, tr. it. cit.
                                                                   La finzione necessaria         


    Su questa base quella che sembra costituire una rispettabile esigenza
accampata su versanti diversi del sapere novecentesco e contemporaneo a
partire dalla fine degli anni cinquanta dello scorso secolo con Charles Percy
Snow , non dà voce semplicemente a un afflato polemico, ma è profon-
damente radicata anche nella logica dello sviluppo delle «due culture». In
realtà l’idea manualistica e abusata secondo la quale il divenire delle arti,
la creazione del genio costituirebbe un cammino separato dal progresso
delle scienze ottenuto sul fondamento del loro metodo non riflette il reale
andamento delle cose. I due percorsi, quello artistico e quello scientifico,
sono sin dall’origine sottilmente intrecciati sia sul versante della formula-
zione originaria del metodo dell’uno e dell’altro sia, oggi in particolare, su
quello di una revisione profonda dei rispettivi paradigmi. Torniamo ora alla
corrispondenza fra i cinque sensi e le singole arti. Già Batteux non lascia
dubbi circa il fatto che le cose vadano proprio in questa direzione:

   Si può dividere la natura in rapporto alle belle arti in due parti: l’una che si afferra
   mediante gli occhi, l’altra tramite il ministero delle orecchie, poiché gli altri sensi
   sono sterili per le belle arti. La prima parte è l’oggetto della pittura che rappresenta
   su un piano tutto ciò che è visibile, quello della scultura che lo rappresenta in
   rilievo, infine, quello dell’arte del gesto che è un ramo delle altre due arti e che ho
   appena nominato e che non ne differisce, in quello che contiene, se non in quanto
   il soggetto, a cui si affidano i gesti della danza, è naturale e vivente mentre la tela
   del pittore e il marmo dello scultore non lo sono. La seconda parte è l’oggetto
   della musica, considerata da sola e come canto; in secondo luogo della poesia che
   impiega la parola, ma la parola misurata e calcolata in tutti i suoi toni.
        Così la pittura imita la bella natura con i colori, la scultura con i rilievi, la danza
   per mezzo dei movimenti e degli atteggiamenti del corpo. La musica la imita
   mediante i suoni inarticolati e la poesia, infine, per mezzo della parola misurata.
   Ecco i caratteri distintivi delle arti principali. E se accade talvolta che queste arti si
   mescolino e si confondano come, per esempio, nella poesia, così la danza fornisce
   i gesti agli attori nel teatro, così la musica dà il tono di voce nella declamazione,
   così il pennello decora il luogo della scena; questi sono dei servizi che si rendono
   mutualmente, in virtù del loro fine comune e della loro alleanza reciproca, ma ciò
   avviene senza scapito dei loro diritti particolari e naturali. Una tragedia senza gesti,
   senza musica, senza decorazione è sempre un poema. È un’imitazione espressa
   mediante i discorsi misurati. Una musica senza parole è sempre musica. Essa
   esprime il pianto e la gioia indipendentemente dalle parole, che l’aiutano, in verità,
   ma non le aggiungono né le tolgono niente che alteri la sua natura e la sua essenza.
   La sua espressione essenziale è il suono, nella stessa maniera che quella della pittura
   è il colore, e quella della danza è il movimento del corpo .

  La presenza dell’oggetto nella sua totalità sensibile viene così allontanata
com’è evidente anche dal fatto che i sensi che rinviano alla sua prossimità

   . Cfr. C.P. Snow, The Two Cultures, Cambridge, Cambridge University Press,  .
   . Ch. Batteux, Les beaux–arts réduits à un même principe, tr. it. cit., pp. –.
       Federico Vercellone


vengono esclusi dall’esperienza estetica. Non è affatto casuale, da questo
punto di vista, che il tatto e all’olfatto che ci mettono in relazione con un
oggetto vicino non vengano affatto presi in considerazione. Forse il solo
Herder nella Plastica, attribuendo la percezione dell’arte plastica al tatto,
sembra avere memoria del carattere totale dell’esperienza estetica . È un’o-
rigine che verrà rilanciata come un’utopia con l’idea di opera d’arte totale. I
grandi sistemi dell’idealismo tedesco riprenderanno l’idea di una percezio-
ne parziale dell’oggetto in relazione ai diversi sensi. Con ciò la percezione
estetica dà adito all’esperienza estetica, in quanto esperienza di un oggetto
da considerarsi solo nella sua valenza artistica, mentre quest’ultima rinvia
fatalmente alla “fine” o “morte dell’arte” hegeliane.
    Il cammino che qui si profila imporrà naturalmente di fare di necessità
virtù. Avviene così che un’evidente limitazione dovuta al mezzo artistico viene
a configurarsi come un carattere funzionale e strategico dell’arte in questione.
Sono naturalmente molto interessanti anche le conseguenze relative alla
concezione dell’immagine che derivano da questa limitazione. Infatti, poiché
abbiamo a che fare con un mezzo limitato, che non è in grado di ridestare
in toto la realtà riprodotta, i suoi prodotti sono mere finzioni. L’arte assume
così lo status che le viene universalmente riconosciuto di apparenza che
si autodenunzia in quanto tale. Di questo suo status non è debitrice l’idea
dell’arte, bensì i mezzi carenti di cui essa dispone per riprodurre la realtà
esterna e il mondo circostante. Verrebbe da dire che il refrain infinito, sempre
un po’ ipocrita, circa i limiti della finitezza e la matura consapevolezza che da
essa deriva all’uomo finisca per investire anche l’arte.
    Il modello mimetico produce l’artificio come sua naturale conseguenza.
Da questo punto di vista l’immagine visiva, acustica o letteraria che essa
sia, è necessariamente una finzione proprio in quanto rinvia a una perce-
zione monca. La finzione, per parte sua, a ribadire quanto sopra, in questa
prospettiva si configura come una testimone dell’umana finitudine e delle
fatali limitazioni che essa comporta. E guai a forzare le cose, a pensare di
ottenere con i mezzi artistici la realtà invece della finzione! Si tratta di un
infame atto di hybris le cui conseguenze possono diventare un vero e proprio
incubo, secondo quanto insegna forse per prima Mary Shelley con il suo
Frankenstein e così pure E.T.A. Hoffman con il suo automa Olympia. Non
abbiamo più a che fare in questo caso con un sentire empatico, con l’enfasi
di Goethe e Sulzer per i quali l’estetica è l’elemento fondante e generatore
di una cultura. Abbiamo piuttosto a che fare con la meccanizzazione delle

   . Cfr. J.G. Herder, Plastik: Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem
Traume (), Dresden, Verlag der Kunst,  (tr. it. di D. Di Maio e S. Tedesco, Plastica, Palermo,
Aesthetica, , pp. –) ove, tra l’altro, viene sottolineato il carattere concettuale della sensazione.
Per quanto riguarda la gerarchia dei sensi nell’ambito della considerazione estetica cfr. C. Korsmeyer,
Making sense of Taste, Ithaca–London, Cornell University Press, .
                                                                        La finzione necessaria         


funzioni spirituali per cui si trascorre dalle fragranti peculiarità di una espe-
rienza artistica nutrita dalla libertà e dall’autodeterminazione a un freddo
meccanismo.
    Quello che dà molto da pensare, prescindendo ora da Frankenstein, è che
una modificazione percettiva rischi di trasformarsi in una modificazione
dell’identità stessa del percipiente. Basti rammentare a questo proposito
che la stessa Mary Shelley affermò che quanto aveva concepito non la
lasciava dormire, e che trascorreva intere notti ad occhi aperti, terrorizzata.
L’orrore più profondo sorge qui in fondo dall’idea che l’immaginazione
possa farsi realtà. E che questo produca una modificazione profonda della
nostra esperienza del mondo, e dunque anche di noi stessi. Potremmo
cioè non essere più quelli che crediamo di essere. Si ridesta qui un antico
terrore che si affaccia già nella competizione, di cui riferisce Plinio il vecchio,
tra Zeusi e Parrasio su quale dei due sarebbe mai riuscito a realizzare
l’immagine più vicina al vero . La più illusionistica.
    Il mondo percepito si presenta così come uno specchio fedele degli
equilibri strategici del nostro io. Se abbiamo a che fare con un universo di
immagini in grado di integrare tutte gli elementi della percezione sensibile,
ecco che si produce in questo quadro uno sviamento che non riguarda più
solo la percezione, ma addirittura l’identità del sé. E siccome l’io non vive
senza un orientamento assiologico, quasi di conseguenza viene coinvolto
anche l’universo morale. L’io che viene travolto dall’illusionismo, dalla
trasformazione in immagine del mondo percepito perde ogni orientamento
nel mondo e si addentra in una crisi nichilistica . In realtà a ben vedere,
tutto questo dipende dallo statuto della realtà e della finzione e dal loro
limite reciproco. Infrangere quest’ultimo significa per l’identità soggettiva
una minaccia e una sfida.
    È inutile dire che abbiamo a che fare con una questione inquietante e
sorprendente insieme. C’è davvero da chiedersi perché un problema che
concerne l’ontologia dell’immagine smuova le corde dell’inconscio e del
preconscio sino a produrre un paralizzante terrore.
    Si potrebbe sospettare, ed è questo il nostro ballon d’essai , che si abbia a
che fare con una vicenda di fantasmi che riguarda tutta la storia dell’Occiden-
te. E anzi con l’essenza stessa del fantasma in quanto questi è un revenant,
qualcuno che è tornato dalla morte, che ha riattraversato le sponde dello
Stige. La questione ha ragioni profonde e viene sintetizzata da Hegel nelle
pagine della Prefazione alla Fenomenologia dello spirito, laddove afferma che

    . Cfr. Plin. Nat. hist. XXXV –.
   . La cosa del resto non è nuova e viene già testimoniata dagli inizi romantici della storia del
nichilismo a proposito dei quali mi sia consentito rinviare a F. Vercellone, Introduzione a Il nichilismo,
Roma–Bari, Laterza,  .
      Federico Vercellone


la cosa più importante è «tenere fermo il mortuum». Smuovere questo pre-
supposto significherebbe svellere le solide fondamenta del nostro sapere.
Avviene così che nella Scienza della logica la razionalità realizzi il proprio
trionfo sopraffacendo il morto nel trionfo del concetto vivente, mentre
lo spirito assoluto nella Fenomenologia dello spirito festeggia nelle proprie
membra che si intrecciano in una connessione ebbra e infinita il tripudio
vivente dello spirito assoluto.
    Ridestare il mortuum significherebbe dunque in quest’ottica mettere in
questione il principio per cui ciò che è reale è dotato di uno status stabile che
è il principio della sua conoscibilità. Introdurre un principio di mutevolez-
za in questo ambito implica che vengano messe a rischio la conoscenza, la
stessa impresa scientifica, la sua stabilità, l’immutabilità delle sue leggi. Ciò
che è morto deve dunque ad ogni costo essere qualcosa che ha assunto un
assetto definitivo, che non è passibile di modificazioni quanto al proprio sta-
tus. Tentiamo di approfondire quest’ipotesi che, se fondata, ha conseguenze
importanti. Date queste premesse, bisogna ammettere che solo quello che
è reale è efficace, mentre supporre che una «quasi–cosa» come l’immagine
possa esercitare una qualsivoglia influenza sul mondo , avere o dettare com-
portamenti, significherebbe voler ammettere che essa può comportarsi come
un soggetto assumendo così le inquietanti fattezze del fantasma.
    Questo ci dice molto a proposito della nuova configurazione dell’estetica
che si auto comprende ora come filosofia dell’arte. Proviamo a formulare la
questione in questi termini: a un’ontologia “stabile” della realtà discreta, quella
che Heidegger descrive come la «metafisica della presenza», si accompagna
necessariamente una coscienza “estetica” dell’immagine che priva quest’ul-
tima di ogni virtualità, rendendola per così dire sterile, una pura apparenza
priva di ogni influenza su ciò che la circonda, destinata sin dall’inizio a essere
ospitata nelle stanze di un museo. Questo significa anche che, solo sulla base
di una confusione circa il suo status ontologico, l’immagine può emanciparsi
dai propri limiti e produrre qualche effetto “reale”. Che naturalmente non
può che essere perverso. Per evitare questa catastrofe cognitiva che potrebbe
minacciare lo statuto dell’intero nostro mondo nella sua quiddità e spessore,
diviene dunque necessario far sorgere la coscienza estetica. Probabilmente è
questo il lavorio segreto che emerge nella formulazione kantiana del primo
momento del giudizio di gusto, per cui «bello è ciò che piace universalmente
senza interesse». Da questa formula fuoriesce una bellezza esentata da qual-
sivoglia ricaduta pratica e messa in sicurezza nell’universo museale custode
della bella apparenza. Con l’idea di apparenza estetica, con quell’ossimoro
non palese che è l’idea di oggetto estetico, laddove per l’appunto si ha a che

  . Sul concetto di quasi–cosa cfr. T. Griffero, Quasi–cose. La realtà dei sentimenti, Milano, Bruno
Mondadori, .
                                                                            La finzione necessaria           


fare con una res che non è tuttavia un oggetto, si profila dunque un problema
che riguarda una struttura fondamentale dell’auto–comprensione del sape-
re. L’oggetto artistico, esteticamente caratterizzato come non–cosa, come
semplice apparenza oggettivata, non rappresenta in questo quadro soltanto
l’emergere, l’evidenza di un processo ben più profondo, e forse addirittura
atavico. La questione del timore nei confronti della vita dell’immagine, del-
l’invasione del revenant fa trapelare un altro volto opposto e complementare
della de–realizzazione, quello dell’astrazione razionale.
    Riassumendo: il sorgere dell’estetica deriva dunque da, enfatizza e produce
al tempo stesso una duplice astrazione. Da un lato l’arte moderna è costretta
a prescindere dalla vita denunziando e ammettendo il proprio statuto fittizio ,
così che l’estetica moderna denuncia le proprie radici platoniche, mentre
avvalora un’arte ineluttabilmente irretita nella sfera di una mimesi illusioni-
stica . Per altro verso, e anche in forza di questo passo, la considerazione
delle singole arti riflette nella propria sistematica quell’astratta ragnatela che
è il mondo del quale partecipa. Lo sguardo che si prepara nel laboratorio
estetico ripete e prefigura insomma quanto avviene nel cosiddetto mondo
reale. Esso frantuma scientificamente l’integra fragranza del mondo percepi-
to disperdendola in unità percettive irrelate, e dunque kantianamente prive
di significato. L’estetica, in quanto filosofia dell’arte, reca così entro di sé sin
dall’inizio l’idea, accennata da Hegel e amplificata da Croce, di una «morte
dell’arte» nell’universo moderno. È una morte simbolica dovuta allo sviluppo
di una ragione che separa le diverse sfere dell’esistenza, allontanandole dal
«mondo della vita», rendendole sempre più astratte, mettendo capo a quello
che Weber ha definito come «disincanto del mondo».
    Tutto il grande capitolo della sistematica dell’arte nell’ambito del roman-
ticismo e dell’idealismo tedesco non contribuisce in fondo che a rafforzare
l’identità delle singole arti nella loro indipendenza la quale è riferita alla loro
ricezione attraverso il medium di sensi che prescindono astrattamente gli
uni dagli altri.


. La sistematica delle arti

In questo quadro, dal romanticismo a Hegel, vediamo delinearsi un percor-
so molto coerente che articola la divisione delle arti su di un asse duplice ma

      . Su questo versante resta fondamentale l’analisi che Hans Georg Gadamer dedica alla coscienza
estetica in Wahrheit und Methode: Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Tübingen, Mohr, 
(tr. it. di G. Vattimo, Verità e metodo, Milano, Fabbri, , di cui cfr. pp. ss., in particolare pp. –.
      . Cfr a questo riguardo A. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History,
Princeton, Princeton University Press,  (tr. it. di N. Poo, Dopo la morte dell’arte. L’arte contemporanea
e i confini della storia, Milano, Bruno Mondadori, ).
      Federico Vercellone


intrinsecamente connesso: quello antico–moderno e quello, per l’appunto,
del sistema delle singole arti. Quest’ultimo viene organizzato, come già
avveniva in Batteux, sulla base della corrispondenza dei mezzi espressivi
con i singoli sensi. Mentre i mezzi espressivi, e dunque anche i sensi di
competenza, vengono integrati nel percorso antico–moderno previsto dalla
filosofia della storia dell’arte. I due momenti sono tra loro congiunti come
si diceva, e le arti figurative vengono assegnate tendenzialmente all’antico,
mentre la musica e la pittura vengono attribuite al moderno. Entro questa
articolazione si affaccia tuttavia una variabile importante, e un’eccezione si-
gnificativa rappresentata dalla pittura. Quest’ultima è un’arte che, in quanto
figurativa, dovrebbe appartenere all’antico, mentre, sulla base della consa-
pevolezza acquisita circa il significato dei propri mezzi espressivi, viene ad
appartenere al moderno.
    Questa ambigua vicenda si apre con il dialogo I dipinti di August Wilhelm
Schlegel e di sua moglie Karoline Michaelis comparso nel secondo fascicolo
della rivista «Athenaeum», nel quale si annunzia il passaggio della pittura
dal repertorio delle arti di competenza dell’antichità a quello moderno. Ciò
avviene grazie alla capacità detenuta dal mezzo pittorico di svilupparsi su
due dimensioni e di creare artificiosamente, attraverso queste due, la terza,
quella della profondità. È una tesi che verrà ereditata da Hegel e giungerà
infine sino ai nostri giorni. Sono in fondo prese di posizione che preludono,
a grande distanza, alla polemica modernista contro il kitsch di Clemens
Greenberg, in Avanguardia e kitsch, e all’apologia del «quadrato bianco»,
della purezza della superficie pittorica di Rosalind Krauss. Sulla base di
questi presupposti la pittura viene molto per tempo consegnata a un destino
museale che tutela la purezza dello spazio pittorico dall’ “invasione” quasi
barbarica delle installazioni a venire .
    Che il più riuscito esercizio della finzione, contenuto nell’idea di ridurre
e integrare le tre dimensioni della realtà percepita nelle due della tela, per
cui la totalità del mondo viene compendiata nella sola visione, competa
all’arte mimetica per eccellenza è in fondo tutt’altro che casuale nel quadro
che si è venuto delineando. Al contrario certifica che l’arte viene istituita
come oggetto specifico di competenza quando la si consideri come finzione
consapevole di sé. L’apparenza costituisce così l’icona contrastata dell’arte
moderna, destinata a infrangersi sugli scogli di una realtà avversa e imper-
meabile ai sogni, secondo quanto testimonia, come una tragica sineddoche,
il destino di Madame Bovary.
    Non a caso, per altro, l’arte dell’Ottocento è alla ricerca, a partire dal
   . Cfr. C. Greenberg, Avanguardia e ktisch, in Idem, L’avventura del modernismo, Roma, Johan
& Levi, , antologia di scritti critici, tr. it. di G. Salvatore e L. Fassi; R. Krauss, Under Blue Cup,
Cambridge MA–London, Mit Press,  (tr. it. di E. Grazioli, Sotto la tazza blu, Milano, Bruno
Mondadori, ).
                                                                   La finzione necessaria     


romanticismo e poi nella seconda metà del diciannovesimo secolo, di un su-
peramento di quell’astrazione che la fa essere debitrice del proprio mezzo,
imboccando così un cammino che la conduce in direzione della sinestesia
e dell’opera d’arte totale. Non è difficile individuare la via che, in questo
modo, si avvia con il romanticismo tedesco, e con Novalis in particolare, per
condurci sino alle avanguardie storiche. Quando Novalis, nella chiusa dello
Heinrich von Ofterdingen, invoca l’idea di uno spirito divino che sia tutto in
tutto, l’idea di un’opera d’arte che si identifichi con la natura stessa nel suo
volto redento, non fa in fondo che rievocare la necessità fondamentale di una
ricostruzione attraverso l’arte dell’esperienza sensibile. È una vera e propria
utopia sinestetica quello che qui si sviluppa volta all’intensificazione dell’e-
sperienza sensibile in direzione di un nuovo spazio percettivo dell’oggetto
nel quale si delinea una più compiuta relazione oggettuale:

           Non più distinti, Enrico e Matilde
           Si confusero in un’unica immagine.
           [. . . ] Irrompe il mondo nuovo
           E oscura la più viva luce di sole,
           [. . . ] E quanto, prima, era quotidiano
           Appare nuovo e portentoso.
           Uno in tutto, e tutto in uno,
           L’effige di Dio nell’erba e nelle pietre.
           Lo spirito di Dio negli uomini e nelle bestie,
           Questo si deve indurre nei nostri animi.
           Più nessun ordine di tempo e di spazio,
           Qui l’avvenire dentro al passato.
           Il regno di Amore è fondato,
           Favola comincia a filare.
           [. . . ] Tutte le cose devono penetrare l’una nell’altra,
           l’una deve attraverso l’altra attecchire e maturare;
           Ciascuna cosa in tutte le cose si figura,
           [. . . ] Il mondo diventa sogno, il sogno mondo .

   L’intensificazione percettiva diviene in questo quadro il risvolto del tra-
sformarsi del mondo in immagine, verrebbe da dire nella più concreta e
paradossale fra le immagini di sogno. Non sarebbe per altro difficile dimo-
strare come questo approdo della poetica di Novalis coincida con un lungo
travaglio volto in direzione di un’universale sinestesia che costituisce lo
sbocco dell’idea di analogia poetica promossa da Novalis. Questa estensio-
ne, intensificazione dell’esperienza sensibile diviene il cuore di un sogno
sinestetico che, a partire dalla Romantik , pervade il panorama artistico. È in
questo quadro di riferimenti che si sviluppa anche uno sguardo visionario

     . Novalis, Hymnen an die Nacht / Heinrich von Ofterdingen, München, Wilhelm Goldmann, 
(tr. it. di T. Landolfi, Enrico di Ofterdingen, Milano, Adelphi, , pp. –).
       Federico Vercellone


come quello del giovane Nietzsche il quale, attraverso l’opera di Wagner,
esalta la necessità profonda, che pervade l’arte moderna, di superare se
stessa, di abdicare al proprio destino. È necessario infatti, agli occhi del
Nietzsche della Nascita della tragedia, ristabilire l’unità profonda di parola
e immagine, di parola e musica, riscoprire, attraverso la riabilitazione del
dionisiaco, una sorta di generazione simbolica che investe tutti i sensi e
l’uomo nella sua interezza. Annunziando questa verità mistica ed epoptica,
Nietzsche afferma nella Nascita della tragedia:

     Ora l’essenza della natura deve esprimersi simbolicamente; è necessario un nuovo
     mondo di simboli, e anzitutto l’intero simbolismo del corpo, non soltanto il sim-
     bolismo della bocca, del volto, della parola, ma anche la totale mimica della danza,
     che muove ritmicamente tutte le membra. In seguito crescono all’improvviso e
     impetuosamente le altre capacità simboliche, quelle della musica, come ritmica, di-
     namica e armonia. Per comprendere questo scatenamento totale di tutte le capacità
     simboliche, l’uomo deve essere già giunto a quel vertice di alienazione di sé che in
     quelle capacità vuole esprimersi simbolicamente .

    Nella prospettiva nietzschiana abbiamo dunque a che fare con una natura
che si supera nell’arte, laddove l’arte costituisce un’integrazione della natura
a un livello più alto. L’arte è rivolta a un superamento della percezione
mutilata affidata ai singoli sensi che, nella loro autonomia, stabiliscono una
relazione incoerente e manchevole con l’oggetto. La «redenzione della
natura», della quale Nietzsche parla nella sua prima grande opera, non è in
fondo altro che questa sua restituzione a una sinestesia che moltiplica il senso
dell’oggetto sino all’acmê erotica la quale è totale comunicazione dei sensi
fra loro. È quasi superfluo rammentare che l’itinerario che viene accennato,
con tono magniloquente e incerto, dal giovane Nietzsche, un tono del quale
egli stesso ebbe poi a rimproverarsi, si sviluppi compiutamente lungo un
cammino che, attraverso l’avanguardia, ci conduce sino a oggi. È un ideale
sinestetico che, del resto, non si annunzia solo nel romanticismo tedesco
e nei suoi sviluppi, ma anche, e non senza significativi punti di contatto
con la cultura tedesca, nella lirica di Baudelaire. Esso affiora nella prima
poesia delle Fleurs du mal per condurci alle pretese totalizzanti dell’arte delle
avanguardie storiche e, di qui, sino ai nostri giorni:

            La Nature est un temple où de vivants piliers
            Laissent parfois sortir de confuses paroles;
            L’homme y passe à travers des forêts de symboles
            Qui l’observent avec des regards familiers.

   . F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, in Idem, Werke. Kritische Gesamtausgabe, Berlin, Walter
De Gruyter, , vol. III, t.  (tr. it. di S. Giametta, La nascita della tragedia, in Idem, Opere, Milano,
Adelphi, , vol. III, t. , p. ).
                                                                       La finzione necessaria        


    Non è difficile cogliere perché, sulla base di queste premesse, le poetica
dell’avanguardia si configuri come una sorta di insurrezione contro l’estetica.
Esemplari, in quest’ottica, anche per i suoi toni infuocati e per lo stile
veemente e assertivo, sono gli scritti futuristi, e in particolare i vari Manifesti.
È una potente dichiarazione di guerra a ogni ideale estetico del passato, ed
è in fondo un balzo fuori dall’estetica quello che si annunzia in Marinetti.
Esso si accompagna all’idea che la nuova bellezza moderna sia foriera di
un’intensificazione “meccanica” dell’esperienza sensibile. Scrive Marinetti a
proposito dell’artista auratico che si profila all’orizzonte:

    Egli comincerà col distruggere brutalmente la sintassi nel parlare. Non perderà
    tempo a costruire i periodi. S’infischierà della punteggiatura e dell’aggettivazione.
    Disprezzerà cesellature e sfumature di linguaggio, e in fretta vi getterà affannosa-
    mente nei nervi le sue sensazioni visive, auditive, olfattive, secondo la loro corrente
    incalzante. L’irruenza del vapore–emozione farà saltare il tubo del periodo, le
    valvole della punteggiatura e i bulloni regolari dell’aggettivazione. Manate di parole
    essenziali senza alcun ordine convenzionale. Unica preoccupazione del narratore
    rendere tutte le vibrazioni del suo io.[. . . ] E per dare il valore esatto e le proporzioni
    della vita che ha vissuta, lancerà delle immense reti di analogia sul mondo.[. . . ]
    Corrono infatti, tra il pubblico e il poeta, i rapporti stessi che esistono tra vecchi
    amici. Questi possono spiegarsi con una mezza parola, un’occhiata. Ecco perché
    l’immaginazione del poeta deve allacciare fra loro le cose lontane senza fili conduttori,
    per mezzo di parole essenziali in libertà .

    L’intensificazione dell’esperienza artistica si accompagna per altro a un
movimento che conduce dall’alto verso il basso, dalla vertigine in ascesa
dell’ideale, agli abissi della realtà. Nell’interpretare e promuovere questa
discesa Tristan Tzara, nel primo Manifesto dada, invoca una ribellione con-
tro l’«atteggiamento etico–estetico dello spirito»: «Abbasso l’atteggiamento
etico–estetico dello spirito! Abbasso le astrazioni anemiche dell’espressio-
nismo! E le teorie riformatrici del mondo dei letterati dalle teste vuote!
Noi siamo per il dadaismo nelle parole e nelle immagini e per il diveni-
re dadaistico del mondo. Essere contro questo manifesto significa essere
dadaista» .
    Si schiude così il cammino indirizzato a un’aperta dichiarazione di guer-
ra dell’arte nei confronti della filosofia. Essa si affianca al vertiginoso di-
scendere dell’arte dai cieli dell’ideale verso il mondo quotidiano. È una
dichiarazione di guerra che si esplicita nella maniera più lucida nel volu-
metto di Joseph Kosuth, L’arte contro la filosofia. Qui Kosuth dichiara molto

    . F.T. Marinetti, Distruzione della sintassi/ Immaginazione senza fili/Parole in libertà/ maggio
, in Idem, Teoria e invenzione futurista, Milano, Mondadori, , pp. –.
    . T. Tzara, Manifeste dada (), in H. Richter, Dada. Kunst und Antikunst, Köln, DuMont
Schauberg,  (tr. it. di M. L. Fama Pampaloni, DADA: Arte e Antiarte, Milano, Mazzotta, ,
p. ).
       Federico Vercellone


recisamente: «Le considerazioni estetiche sono in realtà sempre estranee alla
funzione o ‘ragion d’essere’ di un oggetto» .
   Qualche pagina oltre, citando implicitamente ma in maniera molto evi-
dente le Lezioni di estetica hegeliane, Kosuth sostiene la «vitalità dell’arte»
che risponde oggi a quelli che hegelianamente vengono definiti i «bisogni
spirituali dell’uomo»:

     Qui si basa, secondo me, la vitalità dell’arte. In un’età in cui la filosofia tradizionale
     è irreale a causa delle sue supposizioni, la capacità di esistenza dell’arte dipenderà
     non solo dal suo non fornire un servizio — come intrattenimento, esperienza visiva
     o altra e decorazione: qualcosa di facilmente sostituibile dalla cultura kitsch e dalla
     tecnologia — ma piuttosto dal suo rimanere vitale non assumendo una posizione
     filosofica; difatti, è implicita nel carattere unico dell’arte la sua capacità di restare
     al di fuori dei giudizi filosofici. In questo contesto, dunque, l’arte presenta delle
     somiglianze con la logica, la matematica, nonché con la scienza. Ma, mentre le altre
     discipline sono utili, l’arte non lo è. L’arte, invero, esiste per se stessa.
          In questo periodo dell’umanità, dopo la filosofia e dopo la religione, l’arte può
     probabilmente essere una disciplina che soddisfa quanto un’altra epoca ha chiamato
     i ‘bisogni spirituali dell’uomo’. O, altrimenti detto, potrebbe essere che anche l’arte
     tratti lo stato delle cose ‘al di là della fisica’, laddove la filosofia aveva dovuto fare
     delle asserzioni. La forza dell’arte è che persino la frase precedente è un’asserzione
     e non può essere verificata dall’arte. L’unica rivendicazione dell’arte è l’arte. L’arte
     è la definizione dell’arte .


    Questa discesa dell’arte verso la realtà avrà nel ready–made di Duchamp
una sorta di punto di approdo, mentre troverà nella pop art lo spunto per lo
sviluppo di una nuova iconicità del mondo contemporaneo. È uno statuto
simbolico che evoca lo scambio simbiotico tra l’arte e il mondo proposto
dal concetto di classico. Se fosse vero — come si è tentato di proporre in
altre sedi — che si prospetta così la chance di una nuova “classicità tecno-
logica” nella quale i simboli del mondo tardo–moderno e quelli dell’arte
verrebbero a coincidere, la suggestione risulterebbe potente. Nelle icone
tardo–moderne di Warhol si profilano indubbiamente i lineamenti di una
nuova mitologia, laica e secolarizzata, nella quale l’arte individua la propria
più autentica vocazione. È una mitologia che sembra annunziare una sorta
di rivolta dell’arte contro la filosofia.
    È inutile dire che la questione solleva notevolissimi problemi che si coa-
gulano intorno alla formula di Guy Debord, della «società dello spettacolo»,
formula felice e denunzia insieme di una de–realizzazione del mondo che

    . J. Kosuth, L’arte dopo la filosofia. Il significato dell’arte concettuale, Genova, Costa & Nolan, ,
p. .
    . Ivi, pp. –
    . Cfr, F. Vercellone, Oltre la bellezza, Bologna, Il Mulino, , pp. –.
                                                                            La finzione necessaria          


tenderebbe, dando seguito alla profezia di Martin Heidegger, a trasformarsi
nella propria immagine .
    Se, secondo quanto ha mostrato Hans Belting , l’arte del secondo No-
vecento tende a fornire una potente denuncia della scomparsa del corpo
nell’esperienza quotidiana la quale, a sua volta, si riverbera in quella artistica,
è per altro verso vero che proprio quello che rappresenta il pericolo, per
riprendere i due versi di Hölderlin che si ripetono uguali in tutte e quattro
le versioni di Patmos, è anche motivo di salvezza .
    Il risolversi del mondo nella propria immagine propone infatti una quan-
tità di questioni di portata diversa, estetiche ed etico–politiche. È molto
interessante rilevare per esempio, a questo proposito, come una questione
prettamente ontologica, concernente l’idea, molto discutibile, che l’immagi-
ne sia una forma di irrealtà, venga poi a coinvolgere piani ben più concreti, e
passibili di quelle che si potrebbero definire conseguenze pratiche di rilievo.
Non c’è dubbio che sia una valutazione negativa di un certo mondo quella
che viene prospettandosi nell’idea dell’immagine quale irrealtà. Proprio
qui, per altro verso, a proposito di una questione prettamente ontologica,
si gioca una partita di primissimo piano concernente lo sviluppo dei nostri
orizzonti culturali e dei nostri stessi modelli di vita.
    Si stabilisce sulla base dell’equazione precedente una sorta di sequenza
sospetta che assimila immediatamente la realtà al bene, l’immagine all’irreal-
tà e dunque al male. È ben evidente che è questo presupposto, per molti
versi inconscio, quello che va rimosso. Perché mai dovremmo attenerci a
questi presupposti inconfessati e, per altro, troppo palesi? L’idea che l’imma-
gine costituisca una forma di de–realizzazione è in fondo figlia, lo si è visto
precedentemente, di quel processo di razionalizzazione che ha messo capo
all’estetica.


. Mitridatizzazione dell’immagine

Non è detto tuttavia che l’immagine stessa non possa costituire un rime-
dio ai mali che le vengono imputati. Mi riferisco qui all’arte virtuale e ai
nuovi media i quali, per un verso, sembrano proseguire il cammino verso
    . Cfr. M. Heidegger, Die Zeit des Weltbildes (), in Idem, Gesamtausgabe, Frankfurt a. M.,
Klostermann, , vol. V (tr. it. di P. Chiodi, L’epoca dell’immagine del mondo, in Idem, Sentieri interrotti,
Firenze, La Nuova Italia, , pp. –.
    . Cfr. H. Belting, Bild–Anthropologie, München, Fink,  , pp. ss.
    . Cfr. Hölderlin, Gedichte, Stuttgart, Reclam,  (tr. it. di L. Reitani, Tutte le liriche, edi-
zione tradotta e commentata e revisione del testo critico tedesco a cura di Milano, Mondadori,
, pp. –/; –; –; –: «Ma dove è il pericolo, cresce/ Anche ciò che dà
salvezza»).
       Federico Vercellone


la de–realizzazione mentre, per altro verso, sembrano essi stessi introdurre
significative modificazioni dell’esperienza estetica laddove quest’ultima viene
orientata in direzione di un più compiuto rapporto con il corpo e con la com-
plessità del sentire. L’esperienza di de–realizzazione, che si coagula intorno
all’immagine, e che viene convogliata come modello dell’esperienza esteti-
ca, deriva, a ben vedere, da quell’idea di razionalità figlia del disincanto del
mondo sulla quale ci si è sopra soffermati. Ma va rilevato, in questo contesto,
che all’immagine estetica, la quale produce un’esperienza a distanza dell’o-
pera d’arte, sembra oggi sostituirsi un’immagine interattiva che ammette
una relazione nei suoi confronti meno astratta e passiva. È ben evidente che
questo produce anche la necessità, che qui non è possibile soddisfare, di una
revisione profonda del concetto di immagine e della sua ontologia.
    Come anche altrove si è tentato di mostrare, l’arte virtuale, si pensi per
esempio a un artista come Karl Sims, tende molto spesso a produrre una
relazione interattiva con l’osservatore. Nelle opere di Sims, la cui esperienza
utilizzo qui in chiave di sineddoche, indicando un itinerario in cui la parte
vorrebbe alludere al tutto, si assiste e viene resa possibile un’interazione
tra l’uomo e l’ambiente virtuale che produce conseguenze molto significa-
tive. Per esempio un’opera come Primordial Dance vuole ripensare questo
rapporto nelle sue conseguenze per l’evoluzione. Abbiamo qui a che fare
non con l’evoluzione di esseri naturali, ma con quella di esseri artificiali.
Questo rinvia a un’intima e inestricabile continuità tra natura e artificio, tra
bios e tecnica che costituisce uno dei motivi–guida della ricerca artistica di
Sims. L’interazione con l’ambiente virtuale produce un’esperienza narrativa,
carica di eventi. E si tratta di un’esperienza di comunicazione tra interno ed
esterno, di «immersione», per riprendere la terminologia e la definizione
di Oliver Grau , che produce storie diverse e variegate, laddove il paesag-
gio che viene via via a proporsi dipende dall’interazione con lo spettatore.
Abbiamo così a che fare con un’esperienza narrativa che deriva dall’integra-
zione epica del soggetto creatore con l’opera d’arte. Il narratore è anche
protagonista della propria vicenda, è parte del mondo dell’opera. I fattori
della narrazione, se non vogliamo chiamarli personaggi, sono elementi che
possono essere attraversati da una molteplicità di combinazioni possibili,
come sempre accade con i personaggi mitologici da Zeus a Indiana Jones.
Nessuno di loro, per quanto dotato di caratteristiche precise, è invece dotato
di profondità psicologica. Questi personaggi sono assolutamente astratti
o simbolici, pure funzioni dell’azione che li attraversa, come avveniva in
fondo nel caso degli dèi o degli eroi omerici che apparivano ovviamente
immutabili nelle loro prerogative per tutto il corso dell’azione.
    È come se avessimo a che fare con opere che tendono a creare mon-

     . Cfr. O. Grau, Virtual Art. From Illusion to Immersion, Cambridge MA–London, Mit Press, .
                                                                       La finzione necessaria       


di–ambiente nuovi. E a ricostruire una sorta di esperienza integrata degli
oggetti, non più analiticamente, astrattamente suddivisa secondo i sensi
di pertinenza. Si potrebbe intendere dunque il mezzo virtuale come un
modello di ricostruzione dell’oggetto e della sua esperienza sensibile, dopo
la sua frammentazione. L’immagine non costituisce più, in quest’ottica,
semplicemente una perdita di mondo. È quanto ci testimonia per esempio
il Museo delle pure forme progettato alla Scuola Superiore Sant’Anna di Pisa
da Massimo Bergamasco e dall’équipe che lavora con lui. Nel caso del Museo
delle pure forme è molto evidente l’intenzione di fornire un’integrazione
dell’esperienza sensibile che avviene proprio attraverso, e non nonostante,
l’immagine. Il Museo delle pure forme è un’esperienza che moltiplica i percorsi
museali in uno stesso spazio virtuale consentendoci di visitare al tempo stes-
so musei diversi, rinnovando così i loro percorsi sapientemente assemblati.
Non soltanto, ma consentendoci anche di rinnovare il rapporto con l’opera
d’arte, con la scultura in particolare, la quale, in questo contesto, può essere
per esempio anche fruita con il tatto, al contrario, ovviamente di quanto
non avvenga o di quanto sia consentito nei musei veri e propri. In questa
chiave l’immagine si profila come una possibile integrazione e arricchimen-
to dell’esperienza sensibile. L’esperienza sensibile viene paradossalmente
innalzata nel suo riferirsi alla realtà dell’immagine invece che alla realtà
sensibile. Si tratta indubbiamente di una chance importante che il mondo
dell’immagine sembra volerci offrire in direzione di una ricostruzione dell’e-
sperienza dopo la sua de–realizzazione ad opera del processo razionalistico
del disincanto illuminato del mondo. È un percorso che ci conduce diret-
tamente a proporci il problema della razionalità dell’immagine connessa
ai suoi media e alle sue funzioni comunicative. Il processo di integrazione
realizzato dall’immagine virtuale sembra proporsi in quest’ottica come una
sorta di lavoro terapeutico di una ragione rinnovata nell’immagine (e non
contro di essa), che mette capo a una rappresentazione sin–estetica del
proprio oggetto.
    Tutto questo ci invita a riflettere sull’ontologia dell’immagine, ma anche
a un ampliamento del territorio di pertinenza delle arti, che consentirebbe
per esempio l’ammissione della cucina al loro interno . E probabilmente
tutto questo potrebbe indurci anche a riflettere su nuove strategie nei
confronti dell’immagine che possano condurci in direzione di un meditato
“re–incantamento del mondo”.

                                                                   federico.vercellone@unito.it



  . Cfr. N. Perullo, La cucina è arte? Filosofia della passione culinaria, Roma, Carocci, .
