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The art, once contemplated and admired, is no more understandable even for the artists who produce it. Balzac places The unknown masterpiece in the XVIIth century at the same time of the famous querelle between old times and modern times, between line and colour or Poussin v/s Rubens. The occasion in which the tale has been written places itself in the first decades of the XIXth century, when photography entered the arts sphere. “Impression” is a word which refers both to the portrait photography and to en plein air landscape painting: scholars stand up for photography more than painters. Even Balzac allows himself a daguerreotype posing as an artist. The work of photographers and painters becomes a still “unknown” (master)piece in the new reality of modern vision. The same monument dedicated to Balzac, wanted by Émile Zola for the 50th anniversary of the writer’s death, had a long and suffered gestation by the sculptor Rodin, and its result was refused by the scholars who asked for it, so that it remained a chalk sculpture until the following century.



application/pdf
2036-542X
8050
1
it
Manlio Brusatin
Trópos
Balzac
Il capolavoro non ancora conosciuto: 
Text.Serial.Journal
https://ojs.unito.it/index.php/tropos
7
Monografica
2014-06-01
2023-08-12
2014-06-01
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97-111
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Manlio Brusatin
2014/06/01
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Il capolavoro non ancora conosciuto: 
https://ojs.unito.it/index.php/tropos/article/download/8050/6770
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                                                                trópos • anno VII • numero 1 • 2014 – ISBN 978-88-548-xxxx-x
                                                                   DOI 10.4399/97888548xxxxx7 – pag. 97-111 (giugno 2014)




                                Il capolavoro non ancora conosciuto
                                                             Il senso di chi fa e di chi guarda

                                                                                        M B



    : The still unknown masterpiece. The sense of those who make and those who
       watch
       The art, once contemplated and admired, is no more understandable even for
       the artists who produce it. Balzac places The unknown masterpiece in the XVIIth
       century at the same time of the famous querelle between old times and modern
       times, between line and colour or Poussin v/s Rubens. The occasion in which
       the tale has been written places itself in the first decades of the XIXth century,
       when photography entered the arts sphere. “Impression” is a word which refers
       both to the portrait photography and to en plein air landscape painting: scholars
       stand up for photography more than painters. Even Balzac allows himself a
       daguerreotype posing as an artist. The work of photographers and painters
       becomes a still “unknown” (master)piece in the new reality of modern vision.
       The same monument dedicated to Balzac, wanted by Émile Zola for the th
       anniversary of the writer’s death, had a long and suffered gestation by the
       sculptor Rodin, and its result was refused by the scholars who asked for it, so
       that it remained a chalk sculpture until the following century.

    : photography, impression, artist, line, colour, Balzac.

    L’artista più bravo per tutti non è il più bravo per loro (gli artisti). Non
un’ovvietà, che parte da quella sfida tra Apelle e Protogene ben descritta
da Plinio (Naturalis historia, XXXV, –) in cui è possibile leggere una
riflessione sul progetto dell’artista sia come invenzione sia come tecnica,
riflessione che può inaugurare una post–estetica, cioè un giudizio fluttuan-
te applicabile soprattutto alle condizioni artistiche della modernità: tra
produzione e ricezione.
    In breve. Apelle desidera incontrare Protogene a Rodi. Passa per casa
sua e non lo trova, perciò su una tavola pronta per essere dipinta traccia
con un piccolissimo pennello e un colore una linea di grande sottigliezza
(«summae tenuitatis») . Ritornando, Protogene vede la linea e capisce che

     . Cfr. Plin. Nat. hist. XXXV –. (tr. it di A. Corso, Storia naturale, Torino, Einaudi, ,
vol. V, pp. –).
     . Cfr. E. H. Gombrich, The heritage of Apelles, London, Phaidon Press,  (tr. it. di M.L. Bassi,
L’eredità di Apelle, Torino, Einaudi, , pp. –). Cfr. H. van de Waal, The “linea summae tenuitatis”of


                                                                                                                        
      Manlio Brusatin


si tratta di Apelle e con un diverso colore traccia vicino a essa una linea
ancora più sottile. Il testo di Plinio dice «in ipsa», ma difficilmente è possibile
tracciare una linea di minimo spessore sopra un’altra linea già sottile di per
sé. Il seguito chiarirà tutto questo: sopraggiungendo ancora in assenza di
Protogene, Apelle, rosso in volto per timore di perdere la scommessa, traccia
in altro colore una linea fra le due non lasciando spazio per nessun’altra
linea. Così Protogene ammette la superiorità di Apelle raggiungendolo nel
porto e complimentandosi con lui. Questa favola sopravvisse per molto
tempo accanto alla loro tavola dipinta.
    Si tratta dunque di un incontro–confronto fra due pittori . Apelle e Pro-
togene hanno una pittura, dal punto di vista tecnico, l’una opposta dell’altra,
non si conoscono ma si stimano. La sfida con pennelli e linee, forse non
del tutto rette ma probabilmente curve, dritte e rovesce, non rappresenta
nulla se non l’abilità nel farle: abilità riconoscibile a ben pochi altri oltre
che agli stessi autori–artisti. Un astrazione più che una figurazione e, in
quanto tale, un “capolavoro sconosciuto”, un intrico di linee, senza alcun
senso per i più. «Il quadro era vuoto [. . . ] con delle linee che sfuggivano
alla vista», precisa lo stesso Plinio, che sembra averlo visto personalmente
nella casa di Augusto al Palatino (ora Casa di Livia). Nonostante tutto, il
quadro misterioso era ammirato da alcuni visitatori molto più di altri dipinti
che stavano disposti tutt’intorno, ma disgraziatamente perì in un incendio.
Questo “capolavoro” per noi del tutto muto rievoca un tema più universale,
sempre trasmesso da Plinio: la seduzione di una qualità che non appare
subito ma si sposta in là come la traiettoria di un pianeta e che sfiora una
possibile considerazione ulteriore della pittura — tema non semplice ma
presente nel Chef–d’oeuvre inconnu di Honoré de Balzac [fig. ].
    Ancora un tema classico ma molto più esplicito è quello accaduto ad

Apelles. Pliny’s phrase and its interpreters, « Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft»,
XII (), n. , pp. –. Trenta le interpretazioni dell’episodio: ad esempio Ghiberti la considera
una competizione sciocca e propone un problema di prospettiva che era ciò che lo contrapponeva
all’odiato Brunelleschi; anche Gombrich crede al tema dell’invenzione prospettica che invece è il
problema della “mano libera” con pennello, che sarà anche la firma della O di Giotto tracciata con
pennello, senza compasso e senza altri ausili come il poggiamani, che pur non estraneo nella classicità
diventa uno strumento alieno ad Apelle e Protogene. Una linea di un certo spessore con sopra una
linea di diverso colore e un’altra vicina in maniera che non ce ne potesse stare nessuna in mezzo,
questa è la più semplice interpretazione. Ma forse, ancora, non linee rette ma molto probabilmente
curve “attraverso la tavola”. Gombrich, con il suo insospettabile acume, fa una considerazione
propria di chi è totalmente estraneo alla pratica e all’insegnamento del disegno, se si pensa solo alle
esperienze che facevano ancora dei bravi insegnanti di disegno il primo giorno di lezione: disegnare
a matita, con le mani sotto il tavolo, un cerchio perfetto su di un foglio.
     . Cfr. P. Pino, Dialogo di Pittura (), Milano, Rizzoli, , pp. –, su come viene elaborato
e interpretato “da pittore” l’episodio di Protogene e Apelle.
     . H. de Balzac, Le Chef–d’œuvre inconnu (), in Idem, La Comédie humaine, Paris, Gallimard,
, vol. X (tr. it. di C. Montella e L. Merlini, Il capolavoro sconosciuto, Firenze, Passigli, ).
                                                       Il capolavoro non ancora conosciuto         




Figura : Auguste Rodin, Vari ritratti di Balzac, fotografia di R. Masson e V. Mattiussi. Paris,
Museo Rodin.


Apelle che dipingendo la bella Campaspe si innamora della sua modella,
ottenendola in dono da Alessandro Magno, il quale è molto più apprezzabile
in queste generosità di quando vorrebbe cimentarsi nell’esame critico dei
quadri finendo con l’essere prontamente zittito dallo stesso Apelle che lo
invita alla contemplazione ma non al commento: «perché i miei allievi se la
ridono!» [figg.  a e b]. I pittori possono parlare con i loro pennelli a patto
che siano frecce all’arco di un mecenate e di un titolare riconosciuto, ma
questo contratto verrà a spezzarsi. La libertà via via conquistata dagli artisti,
verrà ripagata sempre più con il distacco e l’incomprensione del pubblico,
perché da un certo momento operare nella realtà per un artista significa
mettersi fuori dalla realtà. Il rapporto straniante dell’artista con la propria
opera — sempre più irriconoscibile a lui stesso — sta proprio al centro del
racconto di Balzac: il capolavoro è sconosciuto perché non ancora conosciuto.
L’opera d’arte si sposta sempre più dalla sua nobile creazione verso la sua
ricezione (Wirkung), che può essere la strada di dure incomprensioni, per
arrivare molto tardi alla considerazione di conoscitori e molto lentamente a
un nuovo pubblico. Lo sguardo che esce del quadro, per quanto fascinoso
per un breve o più lungo periodo, può spegnersi rispetto allo sguardo verso
il quadro che verrà da più direzioni, col tempo, al di là di ogni previsione .

     . Cfr. M. Brusatin, Storia delle immagini, Torino, Einaudi, , pp. –. Cfr. sul tema del
ritratto, somiglianza, sguardo, autoritratto, J.–L. Nancy, Le Regard du portrait, Paris, Galilée, 
      Manlio Brusatin




Figura : a) Salvator Rosa, Apelle e Alessandro, incisione, XVII sec. e b) Pietro Antonio
Novelli, Apelle e Alessandro, disegno preparatorio per la stampa, seconda metà XVIII sec.
Milano, Museo Poldi Pezzoli.


    In breve la storia di Balzac: il giovane pittore Nicolas (Poussin), molto
talentato nel disegno ma del tutto sconosciuto, desidera incontrare un
pittore già molto affermato, Porbus. L’incontro è favorito casualmente da un
vecchio e facoltoso pittore, al quale il giovane si accoda. Si tratta di Frenhofer,

(tr. it. di R. Kirchmayr, Il ritratto e il suo sguardo, Cortina, Milano ). Qui in realtà non si tratta dello
sguardo che esce dal quadro ma di ciò che è la sua ricezione, e non solo — cioè il nostro sguardo
qui e ora in relazione allo sguardo che sarà e che verrà. «Lo sguardo diventa l’evidenza del mondo
che si espone non tanto davanti a me come uno spettacolo quanto attraverso di me come quella forza
che apre i miei occhi negli occhi del quadro, nello spalancamento e nell’accecamento [. . . ]», J.–L.
Nancy, Le Regard du portrait, tr. it. cit., p. . Ma questo diventa un altro discorso perché il Capolavoro
sconosciuto è sottratto allo sguardo al punto che quando potrà essere guardato diventa la distruzione
di se stesso, cioè la distruzione di un modo di guardare, esattamente come era temuta la fotografia da
parte dei pittori. Un’angolatura diversa, forse una semplificazione, è in M. Corgnati, I quadri che ci
guardano. Opere in dialogo, Bologna, Compositori, . Lo sguardo delle mummie di Faiyum può
voler dire la stessa cosa che si vuol trovare nei ritratti di Giorgione e Lotto? Occorre giusto dire che
a metà Ottocento lo sguardo del quadro cambia e forse si rovescia, cfr. M. Corgnati, I quadri che ci
guardano. Opere in dialogo, cit., p. . Questo è, anche all’origine, il limite del ritratto fotografico, di
cui accenniamo in questo testo, cioè il timore che lo sguardo degli altri scopra di noi solo quello che
appare in quella posa. Le immagini non possono parlare da sole, d’accordo, ma troppo radicale è qui
l’opinione di J.–L. Nancy, Le Regard du portrait, tr. it. cit., p. : «lo sguardo del ritratto non vedrà mai
apparire nulla, se non il nulla, la cosa stessa che non appare».
                                                           Il capolavoro non ancora conosciuto   


sedicente allievo di Mabuse che entrando da Porbus spadroneggia in teorie
estetizzanti e dilaga in una serie di commenti piuttosto negativi sulle opere di
Porbus. Si permette addirittura con rapidi colpi di pennello delle correzioni
a un quadro in lavorazione. Ma, soprattutto, Frenhofer parla e racconta con
grande entusiasmo di una “sua” opera che sta raggiungendo la perfezione,
che gli è costata dieci anni di lavoro e che ora sarebbe finalmente finita se
non mancasse ancora qualche tocco finale. Una forte curiosità di vedere
questo quadro s’impadronisce dei due. Poussin cerca di convincere la sua
ragazza Gillette a posare per il vecchio pittore, cosa che produce delle
naturali ritrosie e dei litigi, pur di contribuire al completamento del quadro.
Alla fine, i due pittori sono ammessi a entrare nell’atelier di Frenhofer e a
vedere finalmente quel quadro tanto magnificato dal loro autore, intitolato
la Belle Noiseuse. Ma quando si scopre la tela, coperta da un sipario verde,
essi non vedono nulla, o meglio soltanto «un ammasso confuso di colori
delimitati da una quantità di linee bizzarre che formano una muraglia di
pittura», solo una gran nebbia di linee e colori, con un piedino delizioso,
«un piede vivo» che sbuca ai bordi di un quadro incomprensibile e vuoto .
Sapranno all’indomani che Frenhofer ha incendiato il quadro e il suo studio,
e lì è morto.
    Il racconto del Capolavoro sconosciuto si situa tra riferimenti storici, nomi
e date per noi interessanti. La prima data sta all’inizio del racconto: dicembre
, il momento preciso in cui il pianeta Nettuno appare al telescopio di
Galilei, per essere riscoperto ed entrare nella conoscenza scientifica solo tra
–. La data del racconto si apre proprio quando, nella realtà, Maria de’
Medici abbandona il pittore di corte Frans Pourbus per il colorista Pieter Paul
Rubens. La data della stesura riportata alla fine del Capolavoro sconosciuto, il
febbraio del , è il tempo in cui si sta per interrompere definitivamente
un modo di fare pittura, che si spartisce fra il disegno e il colore degli antichi
maestri (concluso con David pur continuando con Ingres e Flandrin). Gli
attori del Capolavoro sconosciuto sono con i loro nomi personaggi esistenti.
Per esempio, si è detto, che Frans o François Pourbus il giovane è un grande
ritrattista fiammingo, presente a Mantova fino al  e poi pittore di corte,
chiamato a Parigi da Maria de’ Medici ma poi ripudiato. Per un confronto
con il rivale Rubens, i ritratti di François Pourbus esprimono effettivamente
un senso funesto, o una gloria già travasata in una fine di esilio.
    Ora, nel racconto di Balzac, il nostro quasi omonimo Porbus si affida nei
suoi lavori ai pittori tendenzialmente opposti fra loro: Holbein & Tiziano,
Dürer & Veronese, connubi del tutto ipotetici e tipici accostamenti della
nota querelle in cui si può discettare all’infinito se sia prima la linea o il colore.
Ancora, il tremendo pittore che incendierà le proprie tele e il suo atelier

    . H. de Balzac, Le Chef–d’œuvre inconnu, tr. it. cit., p. .
      Manlio Brusatin


morendovi esausto, Frenhofer, evoca fin troppo direttamente le esperienze
di un contemporaneo di Balzac, Joseph von Fraunhofer (–), morto
molto giovane ma personaggio si suppone molto noto nell’ambito delle
scienze, dell’ottica e della chimica. Nello spettro solare egli individuò le
famose “linee di Fraunhofer” () che sono diventate, ai nostri tempi,
infinite, ma hanno consentito di catalogare secondo le diverse lunghezze
d’onda e nei diversi colori i vari materiali organici e inorganici. L’idea di un
esperto di lenti e di ottica che abbia raccolto e ordinato le linee d’ombra
nella dispersione cromatica della luce entrava scientificamente nel mondo
segreto della fantasia e della tecnica, non solo pittoriche ma letterarie.
    Ritornando al nostro vecchio pittore Frenhofer, egli è dentro al tragico
destino pittorico in cui una forma delineata e irrinunciabile si trasforma
nella pittura di un tutto–colore in quel “cialtrone di Rubens” , e per questo
non può che ammirare e acquistare da subito i disegni del giovane Nicolas
Poussin, incontrato per caso da Porbus. Nella realtà nota ai pittori del Seicen-
to, solo Raffaello «re dell’arte» — con tanto di omaggi da parte del vecchio
Frenhofer — era riuscito da solo a mettere insieme linea e colore, cioè i
pittori toscani con i veneziani. Era ancora in Raffaello, del resto, l’idea che
un Poussin potesse vincere contro lo straripante Rubens. Anzi, nella figura
di un Poussin giovane che non abbandona il privilegio della linea starebbe
una costruzione contraddittoria del racconto di Balzac, perché la querelle
secentesca tra poussinisti e rubenisti (cioè tra i teorici Félibien e de Piles)
viene tutto sommato svuotata da Frenhofer affermando nervosamente che
il disegno non esiste: «in natura non ci sono linee tutto è pieno [. . . ] solo la
distribuzione della luce rende a un corpo il suo aspetto» , ma non si tratta
delle orribili creature rubensiane «montagne di ciccia fiamminga cosparse di
vermiglio» . E questa non sembra ancora la negazione dei temi tradizionali
dell’accademia, pur arrivando alle date (fra il –) della scoperta della
fotografia con gli esperimenti di Niépce e Daguerre? — che fin da principio
possono fissare la prospettiva del paesaggio e della città, piuttosto che la
figura umana che non riesce ancora a “posare” davanti alla camera fotogra-
fica . La prima fotografia oggi conservata di Nicéphore Niépce è la vista

     . Ivi, p. .
     . Ivi, p. .
     . Ivi, p. .
    . Ivi, p. .
    . Cfr. F. Arago, Le daguerréotype: rapport fait à l’Académie des Sciences de Paris le  août , Caen,
L’Echoppe, . J. Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century.
Cambridge, MA, MIT Press,  (tr. it. di L. Acquarelli, Le tecniche dell’osservatore. Visione e modernità
nel XIX secolo, Torino, Einaudi, ) analizza prevalentemente il periodo antecedente alla fotografia,
ma la vera mutazione “del fare più che dell’osservare” in pittura (e nella rappresentazione che diventa
visione tout court) è il periodo appunto che va dalla fotografia al cinema, cioè dall’impressionismo al
pointillisme.
                                                       Il capolavoro non ancora conosciuto        


da una finestra a Gras di Saint–Loup–de–Varennes del  — anche se la
consacrazione e il brevetto del dagherrotipo è del  — ed è comunque
un’immagine originale, unica, irriproducibile, non oltre se stessa. Ma ora, a
Parigi, nel , quando Balzac fa bruciare il quadro perfetto dal fantasma di
Frenhofer, solo la luce–nera e l’ombra–chiara del negativo delle lastre foto-
grafiche — e le linee di Joseph von Fraunhofer che sezionavano lo spettro
solare — diventavano un nuovo e altro modo di rappresentare e di vedere la
realtà. E questo accade lentamente anche nel desiderio di dipingere fuori
dagli stambugi e dalle tristi soffitte dei pittori disperati. L’impressione della
luce e di un’immagine in negativo su una lastra non è ancora l’immagine
che emerge dagli acidi di sviluppo, come l’ Ophelia preraffaellita di Millais
(–) che tuttavia galleggia come un’immagine latente che appare dalla
carta sensibile, come il “calotipo” di una nuova visione. Certo che una
volta catturata la rappresentazione della realtà da parte della fotografia, la
pittura dovrà trovare nuovi orizzonti en plein air che nessuno ancora riesce
intravvedere, ma che i pittori dovranno saper creare come appunto un
“capolavoro non ancora conosciuto” [figg.  a e b].




Figura : a) Nadar, La fotografia scaccia la pittura e b)  pose per un ritratto. Il signor Ingres è
alquanto superato dal dagherrotipo, “Le Journal Amusant”, –.

   Il fotografo Louis–Auguste Bisson [fig. ] realizza un ritratto di Balzac in
dagherrotipia in una tipica posa da melodramma. Siamo nel , dopo il
viaggio a Milano per sfuggire ai debitori e in Sardegna in cerca di fortuna, già
dopo la scrittura del Capolavoro sconosciuto (–). Qui Balzac è riprodotto
     Manlio Brusatin


allo specchio con la mano sinistra al petto che diventa specularmente la
destra e la sinistra virtuale abbandonata lungo il corpo, in una posa che
rappresenta in pieno un destino eroico. Balzac era tuttavia, in maniera
preconcetta, abbastanza contrario alla fotografia per la convinzione che
l’individuo sia governato da molti «spettri» della sua personalità e che quindi
la cattura di uno solo «spettro» (il termine è abbastanza curioso parlando
di fotografia) sia una “decomposizione” del carattere individuale che non è
predestinato ma si flette agli avvenimenti dell’avventura e della “commedia
umana”. È proprio il fotografo (e pittore) Tournachon–Nadar che sviluppa
l’invenzione della fotografia e del ritratto proprio sullo stile di Balzac: «Ogni
corpo per sua natura si trova composto da una serie di spettri in strati
sovrapposti all’infinito, sfogliati in pellicole infinitesimali, in tutti i sensi in
cui l’ottica percepisce il corpo» .
    C’è un’ostilità serpeggiante verso la rigidità e l’inequivocabilità del da-
gherrotipo: si può “dagherrotipare” una città ma non una società, in quando
possono darsi cinquantamila e più immagini per rappresentare i ritmi contor-
ti e inaspettati della commedia di questa società. Ci saranno poi i sostenitori
della dignità dell’arte fotografica, come Théophile Gautier et Gérad de
Nerval. Ma contro la fotografia pesa la posizione di pittori come Ingres,
Flandrin, Puvis de Chavannes, accanto a un Baudelaire che la chiama da
principio e spregiativamente “notaio” (garde–note) di un chiunque abbia
bisogno di un’immagine che rappresenti il suo stato e la sua professione.
Lui che si è fatto fotografare ad oltranza da Nadar, addirittura con ritocchi
vistosi sul negativo — la vanità di avere più capelli testa di quanti ne aves-
se veramente era una pura necessità di rappresentarsi? Chi ha bisogno di
questo ritocco per l’apparenza? — i politici e gli attori, ma anche gli artisti,
musicisti e scrittori per appartenere al nuovo regno delle immagini.
    Balzac, oltre all’unico dagherrotipo “en miroir”, poserà solo da postumo
per la nota scultura di Rodin, con una palandrana tipica dell’uomo di teatro
e dell’artista, a cui Balzac si piega, si può dire, dopo cinquant’anni dalla
morte, per la celebrazione voluta da Émile Zola e per conto della Societé
des Gens de Lettres (), rovesciando con dinamicità l’effetto scultoreo
che non è appunto quello spettrale e cimiteriale, ma dell’artista nel suo

    . C. F. Nadar Quand j’étais photographe, Flammarion, Paris,  (tr. it. di M. Rago, Quando ero
fotografo, Milano, Abscondita, , p. ).
    . Il monumento a Balzac, commissionato da Zola, diventa per Rodin (dal –) un cruccio
e un impegno assillante: alla ricerca di un personaggio che è cresciuto con la sua arte, dopo vari
bozzetti diventa la raffigurazione in gesso ora esposta al Musée d’Orsay. Quel fantasma dal volto
tanto superbamente espressivo che nasce dalla sua vestaglia da camera fermata nel gesso, riscuote,
come si sa, un ondata di totale disapprovazione. La scultura di Rodin tratta in bronzo verrà collocata
in Boulevard Raspail a Parigi solo nel , a cent’anni dall’invenzione del dagherrotipo, dal quale
Rodin aveva tratto ampi suggerimenti fisiognomici e non solo, anche quella posizione “scamiciata”
che nella scultura era diventata un fiero sudario [vedi figg.  e ].
                                       Il capolavoro non ancora conosciuto   




Figura : Louis–Auguste Bisson, Ritratto di Balzac, dagherrotipo, .
     Manlio Brusatin


atelier [fig. ], dal quale spunta in basso non si sa se un piede sinistro o una
comoda ciabatta.
     Per educare gli occhi a tutto questo, la materiale impressione fotografi-
ca di Nadar e la pittura impressionista dovevano fare molta strada rispetto
a chi, in quanto pittore, avesse creato con i quadri un nuovo modo di
vedere. L’impression soleil levant () è solo un incomprensibile inizio,
quando il vero superamento della fotografia avverrà con Monet in quella
cinquantina di dipinti che sono i molteplici “ritratti” alla luce dei giorni e
della stagioni della Cattedrale di Rouen (–). Ma per arrivare a questo
un’artista come Monet, per una progressiva cecità dovuta ad una cataratta,
avrà spesso la voglia di incendiare i propri quadri, con la costante opera
di dissuasione da parte dell’amico Georges Clémenceau. I sentimenti di
fine apprezzamento che il medico–ministro Clémenceau aveva per la
pittura impressionista, e per quella di Monet in particolare, rimane un
mistero rispetto allo storico carattere del Tigre, ampiamente dimostrato
nell’armistizio di Versailles. Nel disfacimento delle Ninfee di Monet sol-
lecitate da Clémenceau, per l’Orangérie, c’è un altro passaggio verso la
pittura astratta (o meglio assoluta) che si alimenta da una deformazione
produttiva. Qui nasce l’astrazione in pittura, con il colore che scaturisce
dalle “linee di Fraunhofer” allineate come la matite colorate verso un
quadro tecnicamente elaborato ma che appare come “l’ammasso confuso
di colori” di Frenhofer, fuori dalla sua riconoscibilità figurativa eccetto che
per un solo piede, flesso e danzante, che se ne va via dal quadro. Come
il piede di Gradiva , che potrà apparire come esercizio nel teatro anato-
mico di uno scultore come Rodin — il quale avrebbe veramente messo
la parola fine alla fin de siècle per diventare un profeta [figg.  a e b] —
oppure nello studio di un medico come Freud, che diventava confessore
di anime [figg.  a e b].
     Il Seicento/Ottocento evocato e dipinto a parole da Balzac non è solo
quello di Poussin e Rubens ma quello oscuro “ancora sconosciuto” di Jan
Vermeer, il vero contrario di Rubens, che verrà appunto scoperto sul finire
dell’Ottocento (da Théophile Thoré–Bürger), già a ridosso degli effetti di
meraviglia delle “care ombre” che si muovono come in una commedia con
il cinématographe dei fratelli Lumière ().

    . Ciò che resta del quadro di Frenhofer è appunto un piede classico, sopravvissuto alle
catastrofi del tempo; così il tema di Gradiva, la ragazza del bassorilievo (ora ai Musei Vaticani) che
continua a camminare nella Pompei riscoperta, con Wilhelm Jensen e Sigmund Freud, chiude la
riflessione sulle arti del secolo fotografico (ciò che l’arte fa e ciò che non può fare) per ricongiun-
gersi a colui che artista (o esteta) vive necessariamente fuori dalla sua realtà, pur vivendola fino in
fondo, o meglio, nutrendosi di un vita che è pura fantasia (di creazione, desiderio, successo) e di
una fantasia che diventa vita (inattività, incomprensione, disperazione, suicidio). In particolare su
Rodin e Freud collezionisti si veda la mostra La passion et l’oeuvre, Paris, Musée Rodin,  ottobre
 –  febbraio .
                                        Il capolavoro non ancora conosciuto   




Figura : Auguste Rodin, Ritratto di Balzac, gesso. Paris, Musée d’Orsay.
    Manlio Brusatin




Figura : a) Piede destro di statua greca. Paris, Musée Rodin e b) Auguste Rodin, Studio di
piede sinistro, gesso. San Francisco, California Palace, collezione Spreckels.




Figura : a) Casa Freud a Vienna, Berggasse, , part. dell’Edipo di Ingres e del calco di
Gradiva, foto E. Engelman,  e b) Gradiva, marmo. Roma, Museo Chiaramonti (Musei
Vaticani).
                                                         Il capolavoro non ancora conosciuto         


    Quindi il “capolavoro (ancora) sconosciuto” diventa in Balzac una insa-
na ma provvidenziale profezia perché riflette in sé la forma di distruzione
della percezione del tableau, dove il colore, molto materiale, si smateria-
lizza consegnando il quadro a un’astrazione. Appunto un quadro astratto
(ancora incomprensibile per un pubblico), dai Pagliai (–) alle Ninfee
di Monet, che sono il prima e il dopo, il battere e il levare, dell’espres-
sionismo astratto e musicale delle Improvvisazioni (nn. –, del ) di
Kandinskij. Vicino alla seduzione dell’immagine corporea–scorporata (e
non reincarnata) che è quella in cui si dibatte il pittore Frenhofer, il quale
perde i riferimenti oggettivi di una forma perché è “rapita” dal colore
che non ha più corpo: materiale quanto immateriale, additivo quanto
sottrattivo .
    La compiutezza dell’opera è forse un’idiozia, come quando dopo un
accurato restauro si dice: “riportato all’originario splendore”, il che non può
esistere essendo il restauro un’operazione moderna e contemporanea, oltre
al fatto che le opere d’arte e di architettura non appartengono solo alla vita
e al tempo di chi le fa, ma di chi (le) sa guardare. In questo senso in arte
tutto è compiuto e tutto è incompiuto, “non finito”, prima e dopo la morte
dell’artista. Il capolavoro che cerca la massima perfezione diventa terribil-
mente imperfetto perché si ferma sul piolo di una scontata compiutezza. Il
compimento sta in ciò che è sconosciuto anche per chi lo fa, e che diventa
in arte il pegno del “non ancora conosciuto”.
    Ne L’Oeuvre di Zola (nota anche come Il capolavoro o Vita d’artista), del
, un’opera gigantesca e immortale del pittore Claude Lantier, dal titolo
evocatore Plein Air, è un paesaggio spaesato e irriconoscibile davanti alla

     . Diventa piuttosto arduo occuparsi del Chef–d’œuvre inconnu di Balzac, dopo il saggio a
tutto campo di Georges Didi–Huberman, La peinture incarnée, Gallimard, Paris , (tr. it. di S.
Guindani, La pittura incarnata, Milano, Il Saggiatore, ) dove però la massa dei temi trattati
sfugge e si perde come un meteorite all’attrazione del pianeta. Qui invece si è cercato di mettere
il Capolavoro sconosciuto dentro alla sua cornice. Soggetto–progetto–oggetto sono gli argomenti
più connaturati (incarnati) anche rispetto al tema del “piede inquietante” che sopravvive ed esce
dal quadro di Frenhofer, e che può essere bloccato solo in forma scultorea. Una prospettiva di
maggiore efficacia, sempre in Didi–Huberman, è in un’opera successiva, La ressemblance par
contact (Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte), Les Éditions de Minuit, Paris, 
(tr. it. di C. Tartarini, La somiglianza per contatto. Archeologia, anacronismo e modernità dell’impronta,
Torino, Bollati Boringhieri, ), nel capitolo Forme procedurali: l’impronta come lavoro, dove
l’autore si sofferma sullo studio del “piede sinistro” in Rodin (p. ), quando però il modello
greco conservato presso lo studio dello stesso Rodin è il piede destro, come è il piede arcuato di
Gradiva (vedi figg. a e b), mentre quello sinistro è proprio quello di Balzac [vedi figg. b e a]. Il
vero incontro mancato da Didi–Huberman è il Balzac di Rodin: una vestaglia spettrale animata
da un volto esaltato e distorto [figg.  a e b]. Rodin si era cimentato con altri ritratti di letterati
e artisti quali Victor Hugo e Puvis de Chavannes, che nonostante tutto restano vittime della
statuaria cimiteriale ancora ottocentesca: la comica nudità eroica di Hugo e il busto di Puvis, sosta
obbligata dei piccioni (Cfr. Rodin. Il marmo, la Vita, Mostra a Palazzo Reale, Milano, ottobre  –
gennaio ). Il fantasma di Balzac invece si anima ex post, vive come capolavoro disconosciuto
(cfr. supra figg.  a e b).
      Manlio Brusatin




Figura : a) Auguste Rodin, Vestaglia del monumento a Balzac, gesso. Paris, Musée Rodin e
b) A Balzac A Rodin, bronzo, . Paris, monumento in Boulevard Raspail.


quale l’autore stesso s’impicca. Qui Zola vuole annunciare che la vita libera
dell’artista può non avere più un pubblico e quindi diventa la disperazione a
cui è condannato il mestiere degli impressionisti per dichiarare in pittura
una qualche utilità in mezzo a una verità incenerita; triste profezia per Van
Gogh (), e quasi una condanna per l’ex amico Cézanne che sconta
la segregazione dipingendo allo spasimo la montagna Sainte–Victoire, il
piccolo olimpo che gli stava davanti e davanti al quale sarà colto da un
temporale fatale. Cézanne si era professato essere come Frenhofer troppe
volte, e fino all’ultimo: «senza voce per l’agitazione», mostrando con il dito
tremolante sempre più e dolorosamente nient’altro che se stesso. Così Rilke
a proposito del Capolavoro sconosciuto:
      Zola non aveva capito di che cosa si trattava; Balzac aveva presentito che nella
      pittura si può giungere a qualcosa di così immenso di fronte a cui nessuno può
      bastare [. . . ]. Spesso egli [Cézanne] nelle sue affermazioni richiama Rodin. Così
      quando si lamenta di come la sua vecchia città si distrugga e si deformi giorno dopo
                                                            Il capolavoro non ancora conosciuto            


    giorno. Solo che, là dove il grande equilibrio di Rodin conduce a una costatazione
    oggettiva, la rabbia travolge lui, il vecchio malato, l’isolato .

    Una gara molto aperta tra scrittura e pittura in Zola e Cézanne, ol-
tre la quale si può assistere solo ora alla scoperta di un monumento me-
tafisico, nella Parigi moderna. Un capolavoro dis–conosciuto, dal piedi-
stallo sibillino, probabilmente inquietante a partire dalla sua sparizione e
riapparizione [figg.  a e b].

                                                    
                                                  
                                                    
                                                  

                                                                               bruma@prometeo.com




    . Grande ammiratore di Wilhelm Jensen e “segretario” di Rodin, Rainer Maria Rilke nel
suo «apprendistato al vedere» testimonia la sua scoperta di Cézanne, che gli consente di chiudere
l’esperienza con Rodin; si veda la serie di lettere alla moglie Clara Westhoff, anch’essa apprendista da
Rodin, in particolare Davanti a Cézanne, cfr. R. M. Rilke, Briefe über Cézanne, Berlin, Insel,  (tr. it. di
F. Rella, Verso l’estremo. Lettere a Cézanne e sull’arte come destino, Bologna, Pendragon, , pp. –).
    . Rimane il fatto che l’inquietante (l’Unheimliche in Freud) può generare sentimenti opposti:
timore, paura, sgomento in una città che non conosciamo, oppure sconcerto, stizza, rabbia in una
metropoli che ci affligge perché si distrugge e si degrada.
