True, False, Fictive. <em>The adversary</em> by Emmanuel Carrère and the ambiguity of the non-fiction novel
10.13125/2039-6597/3734
L'articolo analizza il celebre romanzo L'Adversaire (2000) di Emmanuel Carrère e ne discute le strategie retoriche, in contrapposizione con il modello per eccellenza del romanzo non-finzionale, ovverosia In Cold Blood di Truman Capote. Tale confronto si apre ad una riflessione più generale sul cosiddetto non-fiction novel,  e sul rapporto ambiguo che si intrattiene in esso tra realtà e finzione, nonché tra verità e falsità.
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2039-6597
3734
18
it
Federico Fastelli
Between
Truth
Vero, falso, finto. <em>L’adversaire</em> di Emmanuel Carrère e l’ambiguità del romanzo non-finzionale
Text.Serial.Journal
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Essay
2019-11-30
2019-06-05
2019-11-30
2019-12-02
1
Federico Fastelli
2019/11/30
10.13125/2039-6597/3734
Università di Firenze
2039-6597
18
Truth
it
Vero, falso, finto. <em>L’adversaire</em> di Emmanuel Carrère e l’ambiguità del romanzo non-finzionale
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/3734/3486
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            True,  False,  Fictive.  The  adversary  
             by  Emmanuel  Carrère  and  the  
             Ambiguity  of  the  Non-­‐‑fiction  
                            novel  

                                       Federico  Fastelli  
                                                 


Abstract  
         The   essay   deals   with   the   ambiguity   of   the   contemporary   non-­‐‑fiction  
novel,  taking  the  cue  from  The  adversary  by  Carrère  and  its  relation  with  In  cold  
Blood  by  Truman  Capote,  the  masterpiece  of  non-­‐‑fictional  novels.  In  cold  Blood  
–   I   argue   –   we   can   identify   a   change   in   the   perception   of   the   dialectic   link  
between  truth  and  literature,  and  on  the  latter’s  tasks.  I  argue  that  this  change  
relies  upon  a  particular  mix-­‐‑up  of  reality  and  truth.  
  
  
Keywords  
      Non-­‐‑fiction  novel;  Emmanuel  Carrère;  Truman  Capote;  Realism;  Truth    
  
  




Between,  vol.  IX,  n.  18  (Novembre/November  2019)    
ISSN  2039-6597  
DOI:  10.13125/2039-­‐‑6597/3734  
                                           Between,  vol.  IX,  n.  19  (Novembre/November  2019)  




             Vero,  falso,  finto.    
    L’adversaire  di  Emmanuel  Carrère  e  
       l’ambiguità  del  romanzo  non-­‐‑
                   finzionale  
                                  Federico  Fastelli  


       Sono   trascorsi   circa   tredici   anni   da   quando   Carlo   Ginzburg  
concludeva   la   sua   introduzione   a   Il   filo   e   le   tracce   affermando   che   «il  
vero  è  un  punto  di  arrivo,  non  un  punto  di  partenza»  (Ginzburg  2006:  
13),  e  che  il  lavoro  dello  storico  e  quello  del  poeta,  sebbene  operino  in  
maniera   differente,   condividono   lo   stesso   impegno   di   districare  
l’intreccio  di  vero  falso  e  finto,  che,  scrive,  «è  la  trama  del  nostro  stare  
al  mondo»  (ibid.).  Tredici  anni,  questi  che  ci  separano  dalle  parole  del  
grande  studioso,  nei  quali  è  difficile  non  rilevare  una  sempre  maggiore  
‘liquidità’,   come   si   è   soliti   dire,   dei   rapporti   tra   verità   e   finzione,  
nonché,   almeno   apparentemente,   un   esplodere   di   finzioni   che  
pretendono   di   essere   vere,   e   cioè   essenzialmente,   secondo   la  
terminologia   ginzburgiana,   di   falsi.   L’offerta   narrativa   della  
contemporaneità,  che  è  ciò  che  qui  c’interessa,  abbonda  per  esempio  di  
«format   ibridi».   Luca   Mastrantonio,   in   un   suo   studio   recente,   elenca  
formati   narrativi   che   «mescolano   letteratura   e   giornalismo   (non   fiction  
novel),   marketing   e   politica   (storytelling)   autobiografia   e   fiction  
(autofiction),   documentario   e   fiction   (docufiction),   informazione   e  
intrattenimento   (infotainment),   pubblicità   e   cinema   (product   placement),  
pubblicità   e   arte   contemporanea   (emotional   marketing),   pubblicità   e  
giornalismo  (contenuti  sponsorizzati  e  native  advertising),  informazione  
e   propaganda   (fake   news),   discografia   e   tv   (talent   show),   vita   privata   e  
pubblica   (social   network),   consumo   e   produzione   (fan   fiction),   oltre   a  



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Federico  Fastelli,  Vero,  falso,  finto.  L’adversaire  di  Emmanuel  Carrère  e  l’ambiguità  del  romanzo  
non-­‐‑finzionale    


format  che  riproducono  la  realtà  (reality)»  (Mastrantonio  2018:  20).  Che  
tali   formati   abbiano   una   vita   più   o   meno   episodica,   e   che   le   etichette  
che   usiamo   nelle   nostre   tassonomie   spieghino   poi   effettivamente  
insiemi   di   fenomeni   reali,   poco   importa.   Possiamo   pensare   tutto   ciò  
come  il  sintomo  di  una  stretta  contemporaneità  che  in  pratica  sostanzia  
il   seguente   paradosso:   man   mano   che   il   nostro   rapporto   con   la   realtà  
diventa  più  prospettivista,  la  narrazione  al  contrario  cerca  di  ancorarsi  
al  reale.  Man  mano  che  la  vita  si  finzionalizza,  la  fiction  si  definzionalizza.    
        Marc  Augé  (1992)  ha  mostrato  da  diverso  tempo  i  meccanismi  di  
quella   che   definisce   come   messa   in   finzione   della   realtà,   per   cui  
sappiamo  bene  che  la  verità  di  ciò  che  un  soggetto  ha  vissuto  (o  non  ha  
vissuto)   e   persino   quella   di   sé   stesso   come   soggetto   si   trovano   spesso  
trasposte  nell’autorappresentazione  di  sé  che  i  media  contemporanei  e  
i  social  network  richiedono.  Allo  stesso  tempo,  in  ambito  letterario,  si  
assiste   ad   un   procedimento   apparentemente   inverso,   ma   in   sostanza  
molto  simile,  che  potremmo  chiamare  messa  in  realtà  della  finzione:  il  
romanzo,   improvvisamente   bisognoso   di   giustificare   la   propria  
esistenza,   un   po’   come   alle   proprie   origini,   cela   o   confonde   la   natura  
finzionale   che   lo   contraddistingue,   autenticando   la   narrazione   sotto   il  
segno  di  una  nuova  referenzialità.  Ciò  avviene,  come  è  noto,  attraverso  
la  messa  in  trama  di  materiali  reali,  o  supposti  tali,  secondo  una  pratica  
che  possiede,  in  verità,  una  genealogia  antica  e  autorevole.    
        Vorrei  brevemente  provare  a  muovermi  attorno  a  questo  ordine  di  
problemi  a  partire  da  quello  che  è  ormai  un  classico  del  cosiddetto  non-­‐‑
fiction  novel  o  romanzo  documentario,  o,  ancora,  romanzo  verità,  degli  
ultimi   anni,   e   cioè   L’Avversario   (L’Adversaire)   di   Emmanuel   Carrère,  
pubblicato   nel   2000   per   l’editore   P.O.L,   e   che   qui   possiamo   leggere  
nella   traduzione   di   Eliana   Vicari   Fabbris   per   Adelphi   (2013).   La   mia  
idea  è,  lo  dico  subito,  che  L’Avversario  vada  considerato  come  una  sorta  
di   meta-­‐‑non-­‐‑fiction   novel,   se   mi   si   passa   l’espressione,   e   questo  
dovrebbe  giustificare  la  scelta  di  metterlo  al  centro  di  un  discorso  assai  
più  generale.    
        Quando,  nel  gennaio  del  1993,  Carrère  legge  su  Libération  i  primi  
articoli  di  Florence  Aubenas  sulla  strage  della  famiglia  Romand,  pensa  
subito  di  scriverci  un  romanzo,  o  comunque  così  dichiara  nel  2006,  nel  


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saggio   autobiografico   “Capote,   Romand   e   io”,   uscito   su   Télérama   sei  
anni   dopo   la   pubblicazione   del   romanzo.   Lo   stesso   testo   del   2000   è  
costellato   di   riferimenti   ad   un   interesse   quasi   teleologico   per   la  
vicenda,   e   penso   a   frasi   del   tipo:   «se   ero   diventato   scrittore,   era   per  
scrivere   quel   libro   [J'ʹavais   écrit   ce   pour   quoi   j'ʹétais   devenu   écrivain]»  
(Carrère   2013:   31).   Viene   spontaneo   chiedersi   perché   quella   vicenda  
diventa   immediatamente   un’ossessione,   e   perché,   retrospettivamente,  
Carrère  si  sente  in  dovere  di  ribadirlo.    
       In   primo   luogo,   è   probabile   che   in   nessun’altro   episodio   di  
cronaca   nera,   almeno   recentemente,   lo   scrittore   potesse   ritrovare  
tematizzata   la   complessità   e   la   drammaticità   dell’intreccio   tra   vero  
falso   e   finto   quanto   la   strage   della   famiglia   Romand.   La   storia   è   assai  
nota:   nel   gennaio   del   1993,   Jean-­‐‑Claude   Romand,   da   tutti   creduto   un  
mite  e  benestante  ricercatore  medico  presso  l’Organizzazione  Mondiale  
della   Sanità,   uccide   la   moglie   (colpendola   con   un   corpo   contundente,  
probabilmente   un   mattarello)   i   due   figli   (a   colpi   di   fucile),   i   suoi  
anziani  genitori  (stessa  sorte  dei  figli),  e  persino  gli  amatissimi  cani  di  
famiglia.   Poi   dà   fuoco   alla   sua   abitazione   dopo   aver   ingerito   del  
Nembutal,   ma   sopravvive.   Le   indagini   sveleranno   una   incredibile  
verità,   o,   se   preferite,   una   paradossale   menzogna:   Jean-­‐‑Claude   non  
faceva   né   il   medico   né   il   ricercatore.   Non   era   neanche   laureato:   da  
studente  aveva  detto  di  aver  superato  un  esame  al  quale  non  si  era  mai  
presentato.   Carrère   sintetizza   la   vicenda   già   in   un   articolo   datato   20  
giugno   1996,   con   queste   parole,   che   cito   dalla   raccolta   Propizio   è   avere  
ove  recarsi,  nella  traduzione  di  Francesco  Bergamasco:    

         Romand  non  ha  passato  gli  esami  di  giugno,  è  stato  rimandato  
      alla   sessione   di   settembre,   ma   gli   mancano   soltanto   tre   punti   per  
      essere   ammesso   al   terzo   anno.   È   allora   che   cade   dalle   scale.  
      Frattura  del  polso.  Atto  mancato  o  no,  chi  potrà  mai  saperlo?  Fatto  
      sta   che   Romand   non   si   presenta   all’esame   […].   Bugia   [mensonge]  
      veniale,  infantile:  non  sa,  allora,  che  segnerà  il  destino  suo  e  quello  
      dei   suoi   cari,   della   sua   futura   moglie,   dei   loro   figli   non   ancora  
      nati».  (Carrère  2017:  87-­‐‑88)    




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Federico  Fastelli,  Vero,  falso,  finto.  L’adversaire  di  Emmanuel  Carrère  e  l’ambiguità  del  romanzo  
non-­‐‑finzionale    


       E  continua,  Carrère,  poco  più  sotto:    

           quando  è  diventato  impossibile  per  lui  tornare  indietro?  Non  lo  
       sappiamo;   sappiamo   soltanto   che   non   ha   potuto   farlo.   Ormai   la  
       sua   vita   inizia   a   correre   [se   dérouler]   su   due   livelli,   la   finzione  
       [fiction]  che  tutti  prendono  per  realtà  [réalité]  e  la  realtà  [réalité]  che  
       non  è  reale  [réelle]  per  nessuno,  nemmeno  per  lui»  (ibid.:  88).    

       Per   i   lunghi   diciotto   anni   che   seguirono,   Romand   riuscì   ad  
ingannare   tutti,   costruendo   la   sua   intera   esistenza,   il   suo   matrimonio,  
la   sua   paternità,   su   questa   menzogna.   L’elevato   tenore   di   vita   della  
famiglia  Romand  era  possibile  grazie  al  fatto  che  parenti  e  amici,  e  più  
tardi   persino   l’amante   di   Jean-­‐‑Claude   affidassero   al   presunto   medico  
ingenti   somme   di   denaro   perché   questi   potesse   investirle   in   maniera  
più   fruttuosa,   considerando   le   sue   conoscenze   altolocate,   e   la   sua  
proverbiale  saggezza.    
       L’interesse   per   la   vicenda   di   Romand   è   triplice.   Da   una   parte  
riguarda,   in   un   senso   assai   classico,   il   polo   verità-­‐‑finzione,   dal  
momento   che,   come   dice   in   un’intervista   lo   stesso   Carrère,   se   uno  
scrittore   si   fosse   inventato   una   storia   del   genere,   l’editore  
probabilmente   gliel’avrebbe   rifiutata   perché   inverosimile.   Viene   in  
mente,   a   dimostrazione   delle   ragioni   di   Carrère,   la   strategia  
paratestuale   inversa   adottata   per   esempio   da   alcuni   film   dei   fratelli  
Coen,   per   cui   il   falso   ancoraggio   verbale   ‘questa   è   una   storia   vera’  
tende   a   rendere   più   credibile   una   finzione   altrimenti   inverosimile.   In  
questo  senso,  è  chiaro  che  la  vicenda  diventa  paradigma  di  una  realtà  
pazzesca   ma   pur   sempre   verificabile,   documentata,   capace   quindi   di  
saziare  quella  fame  di  realtà,  per  citare  il  titolo  della  fortunata  raccolta  di  
aforismi   (perché   di   questo   e   di   nulla   di   più   si   tratta)   pubblicata   da  
David  Shields  nel  2010  –  fame  di  realtà  cui  l’ipertrofia  dello  storytelling  
contemporaneo   ha   ormai   ben   abituato   il   nostro   metabolismo  
intellettuale.    
       Da   un’altra   parte,   la   vicenda   Romand   interessa   il   polo   verità-­‐‑
falsità,  poiché  al  centro  vi  troviamo  non  solo  un’incredibile  menzogna,  
ma   un   personaggio   intrappolato   nella   propria   abitudine   a   mentire.  


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Romand  è  un  mentitore  seriale  e  questo  rende  complesso,  come  nel  più  
celebre   dei   paradossi,   decidere   se   e   quando   dica   la   verità.   Cito   un  
brano  particolarmente  indicativo:    

          quando   gli   hanno   dimostrato   che   non   era   ricercatore   all’OMS,  
      ha  dichiarato  di  lavorare  come  consulente  scientifico  per  una  certa  
      South   Arab   United   qualcosa,   una   società   con   sede   in   quai   des  
      Bargues   a   Ginevra.   Hanno   verificato:   in   quai   des   Bargues   non  
      esisteva   nessuna   South   Arab   United   qualcosa.   Costretto   a   cedere  
      su   questo   punto,   si   è   inventato   subito   qualcos’altro.   Per   sette   ore  
      di  interrogatorio  ha  lottato  con  le  unghie  e  con  i  denti  [pied  à  pied]  
      contro   l’evidenza.   Alla   fine,   per   stanchezza   o   perché   il   suo  
      avvocato   lo   ha   convinto   che   in   futuro   quell’assurdo   sistema   di  
      difesa   gli   avrebbe   nuociuto,   ha   confessato   [il   a   avoué]»   (Carrère  
      2013:  138).    

      Nelle   diverse   fasi   del   processo,   che   Carrère   segue   di   persona,   e  
che   utilizza   nel   romanzo   come   linee   guida   dell’intreccio   in   cui  
riorganizzare   la   fabula   della   vicenda,   Romand   si   distingue   per   un  
«contegno   calmo,   ponderato,   un’attenzione   quasi   ossequiosa   verso   le  
aspettative   dell’interlocutore»   (ibid.:   139),   accompagnati   da   una   totale  
incapacità  di  esternare  i  propri  sentimenti.  Quando  confessa,  si  limita  a  
ricostruire   freddamente   i   fatti:   ciò   fa   di   Jean-­‐‑Claude   un   personaggio  
impenetrabile   e   in   sostanza   rende   l’intero   romanzo   –   di   più   –   l’intera  
inchiesta   di   Carrère   una   interrogazione   generale   sulla   verità.  
L’obiettivo,   dichiarato   più   volte   dallo   scrittore,   non   è   dunque   –  
converrà  tenerlo  a  mente  –  una  semplice  ricostruzione  dei  fatti:    

         anche   se   avessi   condotto   un’inchiesta   [enquête]   per   conto   mio,  
      anche   se   fossi   riuscito   ad   aggirare   il   segreto   istruttorio,   avrei  
      portato   alla   luce   soltanto   dei   fatti.   I   particolari   [le   detail]   delle  
      appropriazioni  indebite  di  Romand,  il  modo  in  cui,  un  anno  dopo  
      l’altro,   aveva   organizzato   la   sua   doppia   vita,   il   ruolo   svolto   da  
      Tizio   e   da   Caio,   erano   tutte   cose   che   avrei   saputo   al   momento  
      opportuno,   ma   non   mi   avrebbero   rivelato   nulla   di   quanto   mi  
      premeva  davvero  sapere:  che  cosa  gli  passasse  per  la  testa  durante  



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Federico  Fastelli,  Vero,  falso,  finto.  L’adversaire  di  Emmanuel  Carrère  e  l’ambiguità  del  romanzo  
non-­‐‑finzionale    


       le  giornate  in  cui  gli  altri  lo  credevano  in  ufficio,  giornate  che  non  
       trascorreva,  come  si  era  ipotizzato  inizialmente,  trafficando  armi  o  
       segreti  industriali,  ma  camminando  nei  boschi»  (ibid.:  29).    

       La   verità   che   Carrère   ha   in   mente   non   è   di   ordine   referenziale.  
Come   richiamato   anche   dal   titolo,   che   fa   esplicito   e   dichiarato  
riferimento  ad  uno  dei  molti  nomi  di  Satana,  il  rapporto  tra  vero  e  falso  
si  intreccia  con  una  interrogazione  generale  su  bene  e  male.  
       Il  terzo  polo  di  interesse  della  terribile  vicenda  Romand  riguarda  
infine   la   dialettica   tra   finzione   e   falsità,   che,   ovviamente,   non   sono  
affatto   la   stessa   cosa,   anche   se   spesso   tendiamo   a   confonderle,   specie  
parlando   di   letteratura.   Per   diciotto   anni   Romand   ha   vissuto   una   vita  
simulata.  Come  può  un  romanzo  non-­‐‑finzionale  riuscire  a  tenere  conto  
di  un’esistenza  finzionale,  penetrarla  così  profondamente  da  riuscire  a  
rappresentarla  senza  limitarsi  a  ricostruirne  gli  eventi?  E  quindi  qual  è  
il   punto   di   vista   adatto   a   narrare   una   vicenda   nella   quale   l’obiettività  
della  narrazione  non  è  comunque  pensabile?  Se  il  livello  di  verità  della  
simulazione  è  irriscattabile  (cfr.  Pavel  1986),  cosa  succede  se  si  cerca  di  
rappresentare  in  letteratura  una  vita  simulata  non-­‐‑finzionale?  E,  infine,  
un’ultima  interrogazione,  che  in  un  certo  senso  le  riassume  tutte:  cosa  
c’è   di   vero   in   una   vita   simulata?   Una   vita   simulata   è   semplicemente  
falsa,  oppure  la  sua  finzione  dà  comunque  accesso  a  qualcosa  di  vero  
(se  non  rispetto  alla  vita  sociale,  almeno  in  quella  affettiva)?  
       Lo  scrittore  è  tornato  spesso  sulla  difficoltà  di  portare  a  termine  il  
suo  lavoro,  la  cui  stesura,  del  resto,  è  durata  ben  sette  anni.  In  “Capote,  
Romand   e   io”,   scrive   di   aver   esplorato   i   luoghi   di   Romand,   aver  
incontrato  i  suoi  amici,  aver  spulciato  gli  atti  dell’istruttoria  e,  ancora,  
aver   preso   centinaia   di   pagine   di   appunti,   scritto   e   riscritto   più   volte  
l’inizio  del  racconto  da  angolazioni  diverse.  L’idea  iniziale  è  quella  di  
imitare   lo   stile   del   Capote   di   A   sangue   freddo   (1965),   romanzo   che  
continuava   a   leggere   e   rileggere,   almeno   una   volta   l’anno.   Se   per   un  
verso,   il   capolavoro   dell’americano   lo   impressionava   per   solidità  
dell’impianto   e,   parole   sue,   per   «la   cristallina   limpidità   della   prosa»  
(Carrère   2017:   211),   dall’altro   iniziava   progressivamente   a   intendere  
quell’approccio   «volutamente   impersonale   [impersonnelle]»   come  


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fondato  a  propria  volta  su  un  inganno.  Secondo  Carrère,  infatti,  Capote  
si   sarebbe   ripromesso,   per   amor   di   Flaubert,   di   scrivere   anche   lui   un  
libro   in   cui   l’autore   fosse,   «come   Dio,   dovunque   e   in   nessun   luogo»  
(ibid.).   In   questo   senso   egli   riuscì   a   cancellare   completamente   dalla  
storia   la   sua   ingombrante   presenza,   ma   così   facendo   finì   per   tradire  
l’altro   suo   obiettivo   di   ordine   estetico,   ovverosia   lo   «scrupoloso  
rispetto   della   verità»   (ibid.):   Capote   «sceglie   di   ignorare   il   paradosso  
ben   noto   di   ogni   esperimento   scientifico:   la   presenza   dell’osservatore  
modifica  inevitabilmente  il  fenomeno  osservato  –  e  nella  fattispecie  egli  
era   molto   di   più   di   un   osservatore:   era   un   protagonista   [un   acteur   de  
premier  plan]»  (ibid.).    
       In   realtà   le   cose   non   sono   così   semplici,   ma   è   ben   noto   che   «il  
discepolo»,  come  ha  detto  una  volta  George  Steiner,  «fugge  o  tradisce  
per   salvare   la   propria   identità   dal   carisma   intollerabile   del   maestro»  
(Steiner   2018:   118).   Anzitutto,   il   raggiunto   punto   di   equilibrio   tra  
l’orizzontale   oggettività   dei   fatti   e   la   verticale   soggettività   di   chi   li  
racconta   è   esattamente   la   riforma   principale   di   Capote   rispetto   alla  
tradizione  del  reportage  narrativo,  come  spiega  egregiamente  Gigliola  
Nocera  nell’introduzione  al  Meridiano  Mondadori  a  sua  cura  (1999).  La  
messa   in   letteratura   del   reportage   passa   in   A   sangue   freddo   attraverso  
una  manomissione  del  patto  autobiografico  che  aveva  informato  tutte  
le   esperienze   precedenti   di   giornalismo   letterario.   Come   dichiara   lo  
stesso  Capote  in  Musica  per  camaleonti,    

         il   giornalismo   inteso   come   arte   era   un   territorio   pressoché  
      vergine,  per  il  semplice  motivo  che  ben  pochi  veri  scrittori  [literary  
      artists]   si   erano   dedicati   al   giornalismo   narrativo,   o   quando  
      l’avevano   fatto   era   stato   sotto   forma   di   diari   di   viaggio   [travel  
      essays]  o  di  autobiografia  [autobiography]  (Capote  1999:  844).    

       Per   questo   motivo,   la   principale   difficoltà   incontrata   da   Capote  
nella   stesura   della   sua   opera   fu   proprio   lasciarsene   completamente  
fuori.  Se  di  solito  il  cronista  usa  sé  stesso  come  personaggio-­‐‑testimone  
per   assicurarsi   credibilità,   la   scommessa   qui   è   esattamente   quella   di  
trasferire   tale   credibilità   alla   costruzione   letteraria   e   non   ai   meri   fatti  


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Federico  Fastelli,  Vero,  falso,  finto.  L’adversaire  di  Emmanuel  Carrère  e  l’ambiguità  del  romanzo  
non-­‐‑finzionale    


che   la   informano.   Presentare   un   reportage   giornalistico   che   rinunci   a  
narrare   l’inchiesta   per   trasformarsi   in   romanzo   è   in   tal   senso  
un’operazione   di   ordine   stilistico   che   infonde   suspense   al   genere  
narrativo,   il   reportage,   che   storicamente   ne   possiede   meno,   secondo  
una   prassi   (che   con   ogni   probabilità   Capote   non   conosceva)   già  
sperimentata   da   Rodolfo   Walsh   nel   suo   capolavoro   Operación   Masacre  
(1957).  Vorrei  ricordare,  a  scanso  di  equivoci,  che  il  reportage  narrativo  
non   nasce   per   raccontare   qualcosa   di   ignoto,   ma   che   anzi   la   sua  
funzione   primaria   è   quella   di   approfondire   notizie   già   note,  
conducendo   il   lettore   al   centro   delle   stesse.   Inoltre,   come   qualsiasi  
giornalista   sa   bene,   il   reportage   narrativo   è   già,   di   per   sé,   il   risultato  
dell’incontro   tra   fiction   e   non-­‐‑fiction.   Il   reportage   nasce   esattamente  
quando   la   fiction   estende   il   proprio   dominio   sulle   news,   ovverosia  
quando  la  scrittura  giornalistica  si  arricchisce  della  volontà  di  restituire  
atmosfere,   sensazioni   ed   emozioni,   ponendosi,   perciò,   a   ridosso   della  
scrittura   letteraria.   Al   contrario   di   ciò   che   il   buon   senso   ci   suggerisce,  
insomma,            spettacolarizzazione,              deformazione,               invenzione,  
strumentalizzazione   dell’informazione   sono   pratiche   vecchie   quanto  
l’informazione  stessa,  e  di  certo  non  riguardano  esclusivamente  l’epoca  
di   internet.   Già   nei   primi   anni   Sessanta,   del   resto,   si   poteva   accertare  
l’esistenza   di   pseudo-­‐‑eventi   creati   per   e   dai   media   contemporanei,   la  
cui  attività,  come  spiegava  allora  Daniel  Boorstin  (cfr.  1962),  aveva  un  
peso  sulla  realtà,  ben  al  di  là  del  proprio  valore  di  verità.    
       Ciò   che   invece   mi   pare   profondamente   mutato   è   l’atteggiamento  
millenarista  e  atterrito  del  lettore  (più  in  generale  del  fruitore)  odierno.  
L’epoca   delle   fake   news,   per   usare   un’orrenda   definizione   molto   di  
moda,   confonde   infatti   troppo   spesso   due   categorie   incongrue   come  
realtà   e   verità,   e   questo,   sì,   appare   inedito.   Tale   confusione   dipende  
almeno   in   parte   dall’abitudine   sempre   meno   critica   ad   un   uso  
sineddotico  del  concetto  di  verità.  Tzvetan  Todorov  (cfr.  in  particolare  
2007)  ha  mostrato  forse  più  chiaramente  di  chiunque  altro  in  che  modo  
la  modernità  che  segue  la  Rivoluzione  francese  distingue,  da  una  parte,  
le  opinioni  e  i  valori  che  appartengono  alla  volontà  dell’individuo  e  il  
cui   orizzonte   è   il   bene.   Dall’altra   parte,   gli   oggetti   della   conoscenza   il  
cui   orizzonte   è   il   vero.   La   letteratura,   si   sa,   occupa   una   posizione  


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particolare:  ad  essa  pertiene,  come  nel  caso  della  scienza,  la  ricerca  del  
vero.   Ma   a   differenza   della   scienza,   che   persegue   una   verità  
d’adeguamento   o   corrispondenza,   una   verità   cioè   verificabile,  
misurabile,  la  verità  della  letteratura,  come  quella  della  testimonianza,  
è   una   verità   di   rivelazione,   o   interpersonale.   Tale   verità   si   intreccia  
profondamente   con   i   sentimenti,   le   opinioni   e   i   giudizi   di   una   data  
comunità,   e   rispetto   ad   essi   esercita   la   propria   influenza   e   la   propria  
seduzione,   così   che   il   contenuto   morale,   etico,   esistenziale   si   fa   anche  
politico   nel   momento   stesso   della   sua   socializzazione.   La   verità   di  
rivelazione   e   interpersonale,   proprio   per   questa   sua   particolare  
condizione,  tende  nella  modernità  ad  una  sorta  di  spostamento  verso  il  
polo   dell’opinione,   mentre   la   verità   di   corrispondenza   finisce   per  
rappresentare   la   verità   tout   court.   Se   la   descrizione   del   mondo   fatta  
dalla   scienza   diventa   il   mondo   stesso,   la   sua   verità   prende   il   posto  
della  realtà,  facendoci  intendere  che  un  saggio  scientifico  (non-­‐‑fiction)  
sull’educazione,   siccome   è   portatore   di   verità   referenziale,   non   solo   è  
più   ‘vero’   di   un   romanzo   di   formazione   (fiction),   ma   è,   absit   iniura  
verbis,  più  vicino  al  ‘reale’.  Ovviamente,  chi  si  occupa  di  letteratura  sa  
bene   che   entrambe   sono   forme   di   rappresentazione   della   realtà   il   cui  
grado   di   verità   è   dato,   nel   primo   caso,   dalla   verifica   misurabile   delle  
affermazioni   proposte   rispetto   ai   fatti   analizzati,   e   nel   secondo   dalla  
capacità  di  comunicare  in  maniera  esemplare  la  condizione  e  la  natura  
di   un   soggetto   o   di   una   specifica   situazione   o   di   un   mondo.   Come  
direbbe  Hemingway,  scrivere  bene  letteratura  significa  «scrivere  vero»:  
«se   un   uomo   inventa   una   storia,   essa   sarà   vera   in   proporzione   alla  
conoscenza   della   vita   che   egli   ha   e   alla   sua   coscienziosità   nel   lavoro;  
sicché   quando   egli   inventa   qualcosa,   è   come   se   fosse   veramente  
accaduta»  (Hemingway  1977:  222).    
       In  ogni  caso,  se  intendiamo  con  non-­‐‑fiction  novel  un  sotto-­‐‑genere  
specifico  del  genere  romanzo,  dobbiamo  anche  assumere  che  esso  trae  
il  suo  valore  di  verità  non  dalla  nostra  possibilità  di  verificare  ciò  che  
racconta,  ma  dalla  sua  capacità  di  comunicarci,  in  maniera  esemplare,  
qualcosa  (una  verità!)  sugli  esseri  umani  e  sulla  loro  esistenza.  Il  fatto  
che   il   non-­‐‑fiction   novel   utilizzi   eventi   reali   per   la   propria   narrazione,  
insomma,   non   lo   rende   ‘più   vero’   e   non   ne   fa   una   rappresentazione  


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Federico  Fastelli,  Vero,  falso,  finto.  L’adversaire  di  Emmanuel  Carrère  e  l’ambiguità  del  romanzo  
non-­‐‑finzionale    


della  realtà  ‘più  reale’  (o  peggio  realistica)  di  quanto  faccia  il  romanzo  
totalmente   finzionale.   Forse,   superare   i   problemi   di   ordine  
immediatamente  referenziale  per  porre  piuttosto  l’accento  su  quelli  di  
carattere   relazionale   potrebbe   avere   un   effetto   benefico  
sull’interpretazione   di   questi   fenomeni,   come   in   fondo   la   critica  
marxista   ci   ha   sempre   indicato,   da   Lenin   in   poi.   Fare   attenzione   alla  
capacità   di   un’opera   di   scomporre   il   reale   nel   campo   di   relazioni  
dinamiche  che  lo  costituiscono  e  trovare,  in  dialettica  con  il  presente,  il  
modo   (dinamico,   anch’esso)   di   rappresentarle   definisce   ancora,   a   mio  
avviso,  quel  concetto  ‘impossibile’  (cfr.  Siti  2013)  e  onnipresente  che  è  il  
realismo1.  Di  contro,  mi  pare  che  la  fattualità,  se  piace  il  paradosso,  non  
sia  in  sé  realistica,  almeno  per  i  casi  che  qui  c’interessano.    
       È   già   stato   ampiamente   dimostrato,   ben   prima   che   in   Italia   si  
sviluppasse   un   dibattito   agguerrito   sull’argomento2,   che   il   non-­‐‑fiction  
novel   (così   come   il   New   Journalism)   nasce   proprio   in   relazione   alla  
condizione  di  rottura  tra  la  realtà  e  la  sua  rappresentazione,  e  dunque  
in  reazione  alla  crisi  del  realismo  moderno  (cfr.  almeno  Hellmann  1981  
e   Lodge   1993).   John   Barth,   Thomas   Pynchon   e   gli   altri   scrittori   del  
primo   post-­‐‑modernismo   statunitense   esordiscono   più   o   meno   nello  
stesso  periodo.  Non  sono  affatto  certo,  contrariamente  alle  opinioni  più  
diffuse,   che   il   non-­‐‑fiction   novel   costituisca   oggi   (come   negli   anni  
Sessanta)   una   modalità   di   ritorno   ‘alla   realtà’,   dopo   decenni   di  
astrazioni   disimpegnate   ed   autoreferenziali.   L’interesse   della  
generazione   di   Carrère   per   la   narrazione   non-­‐‑finzionale   è   certamente  
un  indicatore  da  analizzare  con  la  massima  serietà,  e  del  resto  la  critica  
lo   sta   facendo   con   ben   altra   intelligenza   e   autorevolezza   rispetto   a  
questa   superficiale   incursione   (cfr.   almeno   Pellini   2011,   Mazzarella  
2011,   Tirinanzi   de   Medici   2012,   Siti   2013,   Donnarumma   2011   e   2014,  
Simonetti  2018).  Tuttavia,  continuo  ad  avere  più  di  qualche  difficoltà  a  
                                                                                                 
                   1
                       Sul  questo,  naturalmente,  il  rimando  è  a  Federico  Bertoni  (2007).  
                   2
                       Mi  riferisco  al  noto  dibattito  innescato  nel  2008  dalla  pubblicazione  del  
n.   57   (gennaio-­‐‑giugno)   della   rivista   Allegoria,   dal   titolo   Ritorno   alla   realtà?  
narrativa   e   cinema   alla   fine   del   postmoderno.   Per   una   ricostruzione   esaustiva  
delle  diverse  posizioni  cfr.  Ganeri  (2011).    


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stabilire   che   cosa   sia   la   realtà   a   cui   i   romanzieri   tornerebbero   o  
dovrebbero   tornare,   e   credo   di   poter   condividere   questo   sentimento  
con   numerosi   altri   lettori   (cfr.   Cortellessa   2008,   Giglioli   2008).   Inoltre,  
tale   interesse   mi   pare   piuttosto   la   conseguenza   di   un   prospettivismo  
tanto   egemone   da   non   doversi   più   preoccupare   della   natura   di   fatto  
problematica   della   rappresentazione.   L’idea   secondo   la   quale   la  
propensione   metatestuale   e   sperimentale   dei   decenni   scorsi   fosse   una  
forma   di   disinteresse   nei   confronti   della   realtà   (o   del   reale!)   appare  
fondata   su   una   semplificazione   del   rapporto   che   la   letteratura   intesse  
con  il  mondo,  come  se  mimesi,  realismo  e  fattualità  coincidessero  tutti  
nel  medesimo  punto.  I  cosiddetti  scrittori  postmodernisti  non  cercano  
forse   di   rendere   conto   del   mondo   in   cui   vivono,   dei   cambiamenti  
economici,   politici   e   sociali   intervenuti   nella   propria   epoca,  
tematizzando   la   difficoltà   e   l’artificialità   con   cui   la   letteratura   può  
rappresentarlo?   Non   si   tratta   forse   di   mostrare   l’insufficienza   delle  
convenzioni   con   cui   l’arte   moderna   lo   aveva   in   precedenza  
rappresentato?   E   il   loro   non   è   quindi   un   modo   di   scomporre   il   reale  
nelle   proprie   relazioni   dinamiche   e   di   renderlo   attraverso   delle   forme  
che  tengano  conto  di  tale  dinamismo?  
        Durante   una   pausa   dalla   scrittura   di   queste   pagine,   qualche  
minuto   fa,   ho   assistito   ad   un   dialogo   interessante   tra   un   paio   di  
studentesse.   Una   delle   due   raccontava   di   aver   visto   un   film   (o   un  
episodio   di   una   serie   tv,   non   ho   capito   bene)   ‘bellissimo’.   La   storia  
riguardava  un  serial  killer  che  avrebbe  ucciso  trenta  donne  negli  Stati  
Uniti  e  che  avrebbe  celato  per  anni  la  propria  identità,  spacciandosi  per  
qualcun   altro.   Il   trasporto   emotivo   per   il   racconto   non   era   condiviso  
dalla   seconda.   Non   mi   sembra   niente   di   che,   sembrava   dire   con   lo  
sguardo.   All’affermazione   provvidenziale   che   la   vicenda   era   tratta   da  
una  storia  vera,  l’ascoltatrice  scettica  ha  affermato:  «ma  non  è  possibile  
che   tutte   queste   storie   siano   tratte   da   una   storia   vera!».   Poi,   la   prima,  
con  Wikipedia  alla  mano,  ha  dimostrato  le  sue  ragioni:  si  trattava  di  un  
film  (o  di  una  serie  tv)  tratto  da  una  storia  vera.  «Va  bene»,  ha  risposto  
la   seconda,   «se   dici   che   è   così   bello,   lo   guarderò».   Ecco:   più   che   un  
rinnovato  interesse  per  la  realtà,  credo  si  tratti  essenzialmente  (talvolta  
inconsapevolmente)  di  una  strategia  di  giustificazione  che  riguarda  sia  


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Federico  Fastelli,  Vero,  falso,  finto.  L’adversaire  di  Emmanuel  Carrère  e  l’ambiguità  del  romanzo  
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la   fruizione   e   che   la   produzione   di   storie.   Strategia   che   nel   secondo  
caso,   come   ammette   anche   Raffaele   Donnarumma,   modifica  
l’atteggiamento  ricettivo  del  fruitore.  «Sapere  che  una  storia»,  scrive  in  
Ipermodernità,   «è   tratta   da   una   storia   vera   (o   meglio   reale)   o   è,   tout  
court,   una   storia   vera   (o   meglio   reale)   non   ci   è   affatto   indifferente:  
altrimenti   non   sarebbe,   questa,   un’etichetta   così   diffusa»   (2014:   177).  
Ciò  avviene,  se  colgo  nel  segno,  perché  essa  incontra  (e,  dal  mio  punto  
di   vista,   blandisce)   il   nostro   senso   comune:   «per   quanto   possa   essere  
screditata   filosoficamente   la   nozione   di   verità   come   corrispondenza»  
prosegue   infatti   Donnarumma   «essa   continua   a   guidare   la   nostra  
pratica   quotidiana»   (ibid.).   Non   ci   sono   dubbi,   ma   la   questione,   se   si  
conviene   su   questo   punto,   riguarda   allora   la   natura   della   verità  
letteraria,   che   viene   così   sovrapposta,   in   maniera   a   mio   avviso  
incongrua,  a  quella  di  un  sapere  di  ordine  scientifico-­‐‑referenziale.  E  la  
conseguenza   logica   che   sovrintende   questo   sentire   comune   è  
l’appiattimento   di   ciò   che   è   memorabile   su   ciò   che   è   vero  
(referenzialmente)  e,  in  maniera  inconfessabile,  per  convesso,  di  ciò  che  
è  insignificante  su  ciò  che  è  finzionale  (ma  che  potrebbe  essere  vero  in  
senso  di  rivelazione).  Questo,  però,  è  davvero  un  altro  discorso.  
       Tornando   a   noi,   l’ipotesi   critica   di   Carrère,   al   contrario   della   sua  
prassi   narrativa,   mi   pare   tenga   volontariamente   e   arbitrariamente   in  
scarsa   considerazione   l’importanza   del   termine   novel,   di   cui   non-­‐‑
fiction   è   in   sostanza   una   specificazione.   Credere   che   A   sangue   freddo  
possa   veramente   risolversi   nel   confronto   tra   i   fatti   e   la   loro  
rappresentazione,   o   che   comunque   fosse   questo   uno   degli   obiettivi  
primari  di  Capote,  è  chiaramente  strumentale:  detronizza  il  padre,  reo  
di  aver  assolutizzato  il  proprio  punto  di  vista,  ma  spiega  poco  della  sua  
opera.  Si  pensi  al  finale  del  romanzo,  nel  quale  leggiamo  di  un  incontro  
fortuito  diversi  anni  dopo  gli  eventi  narrati  tra  Al  Dewey,  il  poliziotto  
che   aveva   seguito   le   indagini   della   spaventosa   strage   della   famiglia  
Clutter,  e  Susan  Kidwell,  la  migliore  amica  di  Nancy  Clutter,  una  delle  
vittime.   Si   tratta   dell’unica   scena   totalmente   finzionale   della  
narrazione,  e  del  resto,  proprio  per  tale  motivo  è  stata  spesso  criticata.  
Racconta  il  biografo  Gerald  Clarke  che    



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         come  al  solito  Truman  si  era  angustiato  per  il  finale,  soffrendo  
      tanto  per  l’indecisione  che  per  un  crampo  alla  mano  fu  costretto  a  
      scrivere   a   macchina.   Doveva   concludere   con   l’esecuzione,   si  
      chiese,  oppure  avrebbe  dovuto  terminare  con  una  scena  più  lieta?  
      Scelse   quest’ultimo   canovaccio   [scenario],   ma   poiché   gli  
      avvenimenti   non   gli   avevano   fornito   una   scena   più   serena   fu  
      costretto  ad  inventare  [to  make  one  up]»  (Clarke  1993:  291).    

       L’urgenza  di  Capote,  evidentemente,  era  di  ordine  squisitamente  
letterario.   La   verità   espressa   in   quelle   pagine,   lungi   dal   configurarsi  
come  verità  di  ordine  documentario,  ricadeva  in  pieno  sotto  l’insegna  
della   ‘rivelazione’.   Nonostante   le   note   dichiarazioni   di   poetica   dello  
scrittore,  che  vantava  la  sua  abilità  di  basarsi  solo  su  fatti  veri,  il  valore  
letterario  di  A  sangue  freddo  potrebbe  trovare  una  sintesi  efficace  in  una  
frase  forse  un  po’  trita,  che  nulla  ha  a  che  fare  con  l’ordine  referenziale,  
essendo   la   sua   portata   dichiaratamente   universale:   «la   vita   continua  
anche  in  mezzo  alla  morte»  (ibid.).  Tale  verità,  infatti,  si  palesa  proprio  
in   quel   finale   che   riscrive   retroattivamente   il   significato   complessivo  
della  vicenda,  come  ci  ha  insegnato  a  suo  tempo  Peter  Brooks  (1984).    
       Il  rimprovero  che  Carrère  muove  al  maestro  statunitense  mi  pare  
particolarmente   ambiguo   proprio   in   quanto   lo   stesso   Carrère,   nel   suo  
romanzo,   tenta   di   mostrarci   la   complessità   di   un   soggetto   e   di   un  
mondo   ben   al   di   là   (e   coerentemente   con   i   compiti   di   verità   riservati  
alla  letteratura)  di  una  verificabilità  di  quanto  espone:  il  vero  e  il  falso,  
abbiamo   già   detto,   si   confondono   costantemente   con   il   bene   e   con   il  
male.   Per   far   ciò,   egli   soffre,   a   propria   volta,   nel   cercare   la   giusta  
collocazione  al  proprio  io,  allo  sguardo  di  sé  come  scrittore  rispetto  alla  
vicenda.  La  differenza  è  che  Carrère  opterà  per  una  soluzione  opposta  
a  quella  di  Capote.  In  una  lettera  a  Romand  datata  21  novembre  1996  e  
inclusa  nell’Avversario,  scrive:    

         sono   passati   tre   mesi   da   quando   ho   cominciato   a   scrivere.   A  
      differenza  di  quanto  pensavo  all’inizio,  il  problema  per  me  non  è  
      reperire   informazioni,   ma   trovare   una   mia   collocazione   rispetto  
      alla  sua  storia.  Quando  mi  sono  messo  al  lavoro,  credevo  di  poter  



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Federico  Fastelli,  Vero,  falso,  finto.  L’adversaire  di  Emmanuel  Carrère  e  l’ambiguità  del  romanzo  
non-­‐‑finzionale    


       eludere  il  problema  cucendo  insieme  pezzo  per  pezzo  tutto  quello  
       che  sapevo  e  sforzandomi  di  restare  obiettivo.  Ma  in  una  vicenda  
       come   questa   l’obiettività   è   una   mera   illusione.   Dovevo   scegliere  
       un  punto  di  vista»  (Carrère  2013:  157).  

         Pensa   allora   di   raccontare   la   vicenda   in   prima   persona,   ma   si  
rende   presto   conto   di   non   trovare   le   frasi   giuste,   proprio   perché  
quell’io  suona  falso  alle  proprie  stesse  orecchie.  Accantona  il  lavoro  per  
quasi   due   anni,   ma   la   vicenda   Romand,   come   qualsiasi   revenant,   non  
smette   di   tornare   a   tormentarlo.   Decide   infine,   per   liberarsi   da   quel  
fantasma,   di   scrivere   un   breve   resoconto   su   ciò   che   tutta   quella   storia  
avesse   significato   per   lui,   o   almeno   così   dichiara   nel   saggio   del   2006.  
Solo   questo   tentativo   gli   fornisce   le   parole   giuste   per   lo   strepitoso  
attacco   del   romanzo:   «la   mattina   del   9   gennaio   1993,   mentre   Jean-­‐‑
Claude   Romand   uccideva   sua   moglie   e   i   suoi   figli,   io   ero   a   una  
riunione   all’asilo   di   Gabriel,   il   mio   figlio   maggiore,   insieme   a   tutta   la  
mia  famiglia»  (ibid.:  9).    
       L’occultamento   della   distanza   tra   il   Carrère   autore   e   il   Carrère  
narratore   è   essenziale   al   suo   progetto,   perché   è   attraverso   il   patto  
autobiografico   che   lo   scrittore   sottoscrive   implicitamente   un   rapporto  
di   totale   onestà   con   il   lettore.   In   primo   luogo   ciò   avviene   con   la  
dichiarazione   della   propria   posizione   rispetto   alla   vicenda   e   al   suo  
protagonista.   In   un   articolo   su   The   Journalist   and   the   murder   di   Janet  
Malcolm  (1990),  pubblicato  nel  2013  su  Le  Monde  des  livres  e  compreso  
in   Propizio   è   avere   ove   recarsi,   Carrère   teorizza   la   questione.   Janet  
Malcolm,  nel  suo  libro,  racconta  la  storia  dello  scrittore  Joe  McGinnis,  
autore   del   non-­‐‑fiction   novel   Fatal   Vision   (1983).   Fatal   vision   narra   la  
vicenda   di   un   ufficiale   medico,   Jeff   MacDonald,   che   nel   1970   viene  
accusato  di  aver  ucciso  la  moglie  incinta  e  le  due  figlie.  Tutti  gli  indizi  
sono  contro  di  lui,  ma  l’uomo  si  dichiara  innocente.  McGinnis  firma  un  
contratto  con  l’accusato  e  con  un  editore  per  poter  raccontare  la  storia  
del   medico   in   un   libro,   i   cui   proventi   andranno   divisi   tra   scrittore   e  
protagonista.   In   un   primo   momento   lo   scrittore   si   dice   convinto  
dell’innocenza  dell’accusato,  e  stringe  con  lui  un  rapporto  di  amicizia.  
Quando   però   esce   il   libro,   MacDonald   scopre   con   suo   grande  


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disappunto   di   essere   stato   descritto   come   un   sociopatico,   sicuramente  
colpevole   degli   omicidi   che   gli   sono   imputati.   Il   medico   querela   lo  
scrittore.  L’interesse  di  Malcolm  dipende  dal  fatto  che  lei  stessa,  dopo  
la  pubblicazione  di  In  the  Freud  Archives  (1984),  è  stata  querelata  dallo  
psicologo   protagonista   della   vicenda.   La   riflessione   della   scrittrice  
riguarda   allora   la   legittimità   della   scrittura   non-­‐‑finzionale.   Secondo  
Malcolm  l’attività  giornalistica  è  di  per  sé  ‘moralmente  indifendibile’3:  
il   giornalista   programmaticamente   sfrutta   le   debolezze   del   prossimo  
per   guadagnarsi   la   sua   fiducia,   e   inevitabilmente   lo   tradisce.   Carrère,  
che   pure   considera   The   Journalist   and   the   murder   uno   dei   migliori  
racconti  di  non-­‐‑fiction  di  sempre,  non  è  d’accordo  con  la  tesi  di  fondo:    

          sono   del   mestiere,   da   quindici   anni   scrivo   libri   di   non-­‐‑fiction  
       che  parlano  [rendent  compte]  di  fatti  reali  [de  faits  réels]  e  descrivono  
       persone  reali  [des  personnes  réelles],  più  o  meno  famose  [connues  ou  
       inconnues],  più  o  meno  vicine  a  me;  ne  ho  ferite  alcune,  senz’altro,  
       ma  ritengo  di  non  averne  mai  ingannata  [trompé]  alcuna  (Carrère  
       2017:  382).    

      Per   Carrère   esiste   un   limite   che   distingue   lo   scrittore   non-­‐‑
finzionale   onesto   da   quello   disonesto.   Non   si   tratta,   come   indicano  
alcuni,   di   discriminare   tra   il   giornalista,   sempre   «frettoloso,  
superficiale,  privo  di  scrupoli»  (ibid.:  383),  e  lo  scrittore,  che  per  propria  
natura   sarebbe   «nobile,   profondo,   tormentato   dagli   scrupoli   morali»  
(ibid.).   Piuttosto   occorre   distinguere   tra   «gli   autori   che   credono   di  
essere   al   di   sopra   di   ciò   che   raccontano   e   quelli   che   accettano   la  
scomoda   idea   di   essere   parte   in   causa   [partie   prenante]»   (ibid.).   La  
scrittura   non-­‐‑finzionale   è   insomma   disonesta   quando   il   narratore   si  
ritaglia   il   ruolo   di   «testimone   imparziale   e   costernato»   (ibid.).   Chi  
racconta  una  storia  del  genere  ne  diventa  inevitabilmente  personaggio,  
fallibile   esattamente   come   tutti   gli   altri.   Così,   nell’Avversario,   Carrère  

                                                                                                 
                   3
                       “Every  journalist  who  is  not  too  stupid  or  too  full  of  himself  to  notice  
what  is  going  on  knows  that  what  he  does  is  morally  indefensible”  (Malcolm  
1990:  9).  


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Federico  Fastelli,  Vero,  falso,  finto.  L’adversaire  di  Emmanuel  Carrère  e  l’ambiguità  del  romanzo  
non-­‐‑finzionale    


non   solo   rivela   al   lettore   il   proprio   rapporto   (a   dir   poco   ambivalente)  
con   Romand.   Ma   pure   inserisce   un   apparato   documentario   –   per  
esempio   parte   del   carteggio   –   che   ne   dimostra   l’autenticità.   Questa  
strategia  retorica,  come  è  evidente,  si  fonda  su  un’astuzia.  Dichiarare  la  
parzialità   prospettica   da   cui   sono   raccontati   gli   eventi   significa   anche  
definire  morfologicamente  la  propria  opera  come  un  racconto  fattuale  
(cfr.   Lejeune   1975).   Rispetto   alla   tradizione   capotiana,   si   assiste   al  
ripristino  delle  modalità  narrative  del  reportage  classico:  se  in  A  sangue  
freddo   l’aspetto   non-­‐‑finzionale   non   è   esplicitato   dalla   narrazione,   né   è  
narrata   l’inchiesta   condotta   dello   scrittore-­‐‑cronista,   nell’Avversario   il  
contenuto   testuale   dichiara   dal   di   dentro,   cioè   finzionalmente,   la  
propria   natura   non-­‐‑finzionale.   La   trama   alterna   così   la   vicenda   di  
Romand  (spesso  narrata,  guarda  caso,  dall’esterno,  come  se  il  narratore  
di   questi   brani   fosse   eterodiegetico,   alla   Capote)   con   l’inchiesta  
condotta  dal  Carrère  personaggio,  i  suoi  dubbi,  le  sue  difficoltà.  Non  è  
dalla   narrazione   dell’inchiesta   e   dunque   dal   collegamento   con   la  
fattualità   degli   eventi   sia   biografici   che   processuali   del   caso   Romand  
che   Carrère   fa   derivare   quella   verità   che   Capote   a   suo   avviso   aveva  
mancato.   È   piuttosto   l’‘effetto   testimonianza’,   secondo   la   definizione  
che  Giuliana  Benvenuti  ha  usato  per  il  caso  di  Roberto  Saviano,  nel  suo  
ultimo,  bellissimo  lavoro  (2018),  a  fissare  attraverso  l’io  autobiografico  
una   vera   e   propria   saldatura   tra   verità   e   realtà.   Il   meccanismo  
restituisce   un   reportage   (dunque   non-­‐‑fiction)   finzionale,   il   cui   valore  
non   è   dato   dall’accuratezza   dell’indagine   (dalla   sua   verificabilità),  
bensì  dall’onestà  con  cui  la  sua  prospettiva  parziale  è  dichiarata  e  resa  
nota   al   lettore.   La   principale   differenza   tra   un   vero   reportage   e   un  
romanzo  che  ne  cannibalizza  la  struttura  come  L’avversario  sta  proprio  
nella  rappresentazione  dell’io.  Nel  secondo  caso,  infatti  l’io  narrante  è  
mostrato   come   autocosciente,   problematico,   totalmente   impegnato   in  
una  riflessione  meta-­‐‑non-­‐‑finzionale,  se  così  posso  dire,  che  diventa,  in  
sorprendente   continuità   con   le   caratteristiche   più   peculiari   del  
romanzo  postmodernista,  il  vero  nucleo  significativo  della  narrazione.  
Così,  mentre  Capote  occulta  il  proprio  punto  di  vista,  assolutizzandolo,  
per   mettere   al   centro   della   trama   una   vicenda   fattuale,   Carrère,   non  
diversamente   da   Norman   Mailer   o   da   Hunter   Thompson,   mette   al  


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centro   della   trama   una   vicenda   autobiografica,   per   relativizzare   il  
processo  di  messa  in  intreccio  dei  fatti.  Se  A  sangue  freddo  appare  come  
un   romanzo,   e   soltanto   un   confronto   extratestuale   può   mostrarne   la  
natura  non-­‐‑finzionale,  L’avversario  appare  invece  come  un  reportage,  e  
soltanto  una  lettura  non  ingenua  può  mostrarne  la  natura  di  romanzo.    
       Il  differente  approccio  tra  Capote  e  Carrère  indica  certamente  un  
cambiamento   nella   percezione   del   rapporto   tra   verità   e   letteratura,   e  
sui   compiti   di   quest’ultima,   ma   non   segna   a   mio   avviso   una   frattura  
teorica   rispetto   alla   complessa   dialettica   tra   la   realtà   e   la   sua  
rappresentazione   letteraria4.   La   postmodernità   ci   ha   abituato   al   fatto  
che   ognuno   di   noi   diventa   testimone   di   avvenimenti,   eventi   e  
situazioni  che  –  ci  ha  insegnato  a  suo  tempo  Giorgio  Agamben  (1979)  –  
non  si  convertono  più  in  esperienza.  La  stretta  contemporaneità,  che,  se  
dobbiamo   optare   per   un’etichetta,   potremmo   chiamare   surmodernità,  
come   fa   Augè,   costruisce   su   tale   condizione   il   proprio   immaginario.  
L’«ansia   socioculturale   di   dover   dare   necessariamente   un   senso   agli  
eventi   di   un   presente   che,   in   tempi   brevissimi,   diventa   non   solo  
passato,   ma   storia»   (Colonna   2010:   13),   e   la   progressiva  
individualizzazione   dei   riferimenti   in   ambito   di   conoscenza,   che  
conduce   alla   formalizzazione   di   personali   costellazioni   private,   sono,  
mi  pare,  urgenze  molto  più  avvertibili  nell’opera  di  Carrère  che  non  in  
quella   di   Capote.   Ma   pure   esse   sembrano   in   palese   continuità   con   le  
condizioni   poste   dall’epoca   postmoderna.   La   riabilitazione   del   patto  
autobiografico   in   tanta   narrativa   non-­‐‑fictional   contemporanea   appare  
infatti  come  la  risposta,  spesso  particolarmente  opaca,  a  tali  condizioni.  
Come   nella   Lettera   rubata,   qui   la   frattura   tra   realtà   e   rappresentazione  
della  realtà  è  posta  talmente  in  primo  piano  ed  è  talmente  anticata  da  
apparire   nuovamente   invisibile,   anche   se   ce   l’abbiamo   davanti   agli  
occhi.   Ciò   che   il   romanzo   postmodernista   tematizzava   come   nucleo  
significativo   del   proprio   contenuto   narrativo,   adesso   costituisce   la  
premessa   metodologica   dell’enunciazione.   L’idea   che   quell’io  

                                                                                                 
                   4
                        La   tesi,   di   fatto,   è   già   presente   in   maniera   più   o   meno   esplicita   in  
Bertoni  2009,  Pellini  2011  e  Mazzarella  2011.  



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Federico  Fastelli,  Vero,  falso,  finto.  L’adversaire  di  Emmanuel  Carrère  e  l’ambiguità  del  romanzo  
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autobiografico,  da  solo,  possa  fornire  dall’interno  della  narrazione  una  
sorta   di   libretto   di   istruzioni   su   come   debba   essere   interpretato   il  
rapporto   tra   il   contenuto   narrativo   e   la   realtà   si   basa,   evidentemente,  
sulla  bizzarra  confusione  tra  reale  e  vero.  Resta  quindi  da  chiedersi  se  
districare  la  trama  di  vero  falso  finto,  cioè  della  trama  del  nostro  stare  
al  mondo,  sia  ancora  il  compito  della  letteratura,  oltre  che  della  storia,  
o  se  invece  quella  ‘realtà  che  non  è  reale  per  nessuno’,  non  sia,  per  gli  
scrittori   della   generazione   di   Carrère,   e   per   quelli   delle   generazioni  
successive,   nient’altro   che   un   espediente   capace   di   giustificare   una  
nostra   solipsistica   funzione   testimoniale   rispetto   alle   cose   che  
accadono,  e  che  –  questo  è  il  punto  –  non  sappiamo  più,  oggi  come  nel  
1965,  convertire  in  esperienza.    
                                   




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                                    Bibliografia  
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Augé,   Marc,   Non-­‐‑Lieux.   Introduction   à   une   anthropologie   de   la  
    surmodernité,  Parigi,  Seuil,  1992  
Benvenuti,  Giuliana,  Il  Brand  Gomorra.  Dal  romanzo  alla  serie  tv,  Bologna,  
    il  Mulino,  2018.  
Bertoni,  Clotilde,  Letteratura  e  giornalismo,  Roma,  Carocci,  2009  
Bertoni,   Federico,   Realismo   e   letteratura.   Una   storia   possibile,   Torino,  
    Einaudi,  2007.  
Boorstin,  Daniel  J.,  The  Image.  A  Guide  to  Pseudo-­‐‑Events  in  America,  New  
    York,  Atheneum,  1962.  
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    (1984),  Cambridge  MA,  Harvard  University  Press,  1992.  
Capote,   Truman,   In   Cold   Blood   (1965),   trad.   it.   Maria   Paola   Dèttore,   A  
    sangue   freddo,   in   Romanzi   e   racconti,   Ed.   Gigliola   Nocera,   Milano,  
    Mondadori,  1999:  433-­‐‑837.  
Capote,   Truman,   Music   for   Chamaleons   (1980),   trad.   it.   Maria   Paola  
    Dèttore,   Musica   per   camaleonti,   in   Romanzi   e   racconti,   Ed.   igliola  
    Nocera,  Milano,  Mondadori,  1999:  839-­‐‑1110.  
Carrère,   Emmanuel,   L’adversaire   (2000),   trad.   it.   Eliana   Vicari   Fabbris,  
    L’avversario,  Milano,  Adelphi,  2013.  
Carrère,   Emmanuel,   Il   est   avantageux   d'ʹavoir   où   aller   (2016),   trad.   it.  
    Francesco  Bergamasco,  Propizio  è  avere  ove  racarsi,  Milano,  Adelphi,  
    2017.  
Clarke,   Gerald,   Capote   (1988),   trad.   it.   Luigi   Schenoni,   Truman   Capote,  
    Milano,  Sperling,  1993.  
Colonna,  Roberto,  L’essere  contro  l’umano,  Napoli,  Edises,  2010.    
Cortellessa,   Andrea,   “Reale,   troppo   reale:   ritratto   di   una   generazione  
    traumatizzata   senza   evento   traumatico.   Ovvero:   come   mai   gli  
    scrittori   si   trasformano   in   reporter?”,   Specchio   (inserto   de   La  
    Stampa),  novembre  2008:  2-­‐‑3.  
Donnarumma,   Raffaele,   “Angosce   di   derealizzazione.   Fiction   e   non-­‐‑
    fiction   nella   narrativa   italiana   di   oggi”,   Finzione   cronaca   realtà.  



                                                                                              19  
Federico  Fastelli,  Vero,  falso,  finto.  L’adversaire  di  Emmanuel  Carrère  e  l’ambiguità  del  romanzo  
non-­‐‑finzionale    


    Scambi,  intrecci  e  prospettive  nella  narrativa  italiana  contemporanea,  Ed.  
    Hanna  Serkowska,  Massa,  Transeuropa,  2011:  23-­‐‑50.  
Donnarumma,   Raffaele,   Ipermodernità.   Dove   va   la   narrativa  
    contemporanea,  Bologna,  il  Mulino,  2014.  
Ganeri,   Margherita,   “Reazioni   allergiche   al   concetto   di   realtà.   Il  
    dibattito   intorno   al   numero   57   di   «Allegoria»”,   Finzione   cronaca  
    realtà.   Scambi,   intrecci   e   prospettive   nella   narrativa   italiana  
    contemporanea,   Ed.   Hanna   Serkowska,Massa,   Transeuropa,   2011:  
    51-­‐‑68.  
Giglioli,   Daniele,   “Esserci   o   non   esserci”,   Specchio   (inserto   de   La  
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Ginzburg,   Carlo,   Il   filo   e   le   tracce.   Vero,   falso,   finto,   Milano,   Feltrinelli,  
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Hellmann,   John,   Fables   of   Fact.   The   New   Journalism   as   New   Fiction,  
    Chicago,  University  of  Illinois  Press,  1981.  
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    Capriolo   e   Giorgio   Monicelli,   Dal   nostro   inviato   Ernst   Hemingway,  
    Milano,  Mondadori,  1977.    
Lejeune,  Philippe,  Le  Pacte  autobiographique,  Parigi,  Seuil,  1975.  
Lodge,   David,   The   Art   of   Fiction.   Illustrated   from   Classic   and   Modern  
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Malcolm,  Janet,  The  Journalist  and  the  murder,  New  York,  Knopf,  1990.  
Mastrantonio,  Luca,  Emulazioni  pericolose,  Torino,  Einaudi,  2018.  
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    163.    


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Shields,  David,  Reality  Hunger:  A  Manifesto,  New  York,  Knopf,  2010.  
Siti,  Walter,  Il  realismo  è  l’impossibile,  Roma,  nottetempo,  2013.  
Simonetti,  Gianluigi,  La  letteratura  circostante.  Narrativa  e  poesia  nell’Italia  
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Steiner,   George,   Lessons   of   the   masters   (2003),   trad.   it.   Francesca  
      Santovetti  e  Stefano  Velotti,  La  lezione  dei  maestri,  Milano,  Garzanti,  
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Tirinanzi  De  Medici,  Carlo,  Il  vero  e  il  convenzionale,  Torino,  Utet,  2012.  
Todorov,  Tzvetan,  La  Littérature  en  peril,  Parigi,  Flammarion,  2007.  
Walsh,  Rodolfo,  Operación  Masacre,  Buenos  Aires,  Sigla,  1957.  



                                         L’autore  
Federico  Fastelli  
          
        Insegna   Letterature   comparate   all’Università   di   Firenze.   Tra   le  
sue   pubblicazioni:   Dall’avanguardia   all’eresia.   L’opera   poetica   di   Elio  
Pagliarani   (Firenze   2011),   Il   Nuovo   Romanzo.   La   narrativa   d’avanguardia  
nella  prima  fase  della  postmodernità  (Firenze  2013),  Epica  dell’ottobre.  John  
Reed,   la   rivoluzione   e   il   mito   dei   Dieci   giorni   che   sconvolsero   il   mondo  
(Bologna  2018),  L’intervista  letteraria.  Teoria  e  storia  di  un  genere  trascurato  
(Roma  2019).  
          
        Email:  federico.fastelli@unifi.it  



                                        L’articolo    
Data  invio:  31/05/2019  
Data  accettazione:  30/10/2019  
Data  pubblicazione:  30/11/2019  




                                                                                                21  
Federico  Fastelli,  Vero,  falso,  finto.  L’adversaire  di  Emmanuel  Carrère  e  l’ambiguità  del  romanzo  
non-­‐‑finzionale    


                             Come  citare  questo  articolo    
Fastelli,  Federico,  “Vero,  falso,  finto.  L’adversaire  di  Emmanuel  Carrère  
e  l’ambiguità  del  romanzo  non-­‐‑finzionale”,  Finzioni.  Verità,  bugie,  mondi  
possibili,   Eds.   R.   Galvagno   -­‐‑   M.   Rizzarelli   -­‐‑   M.   Schilirò   -­‐‑   A.   Scuderi,  
Between,  IX.18  (2019),  http://betweenjournal.it/    
  




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