Musical improvisation and complexity
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La filosofia della complessità, negli ultimi decenni, ha impostato e consolidato un approccio epistemologico che descrive la natura spesso in termini di caso e possibilità. Questo paradigma invita inoltre, soprattutto nelle opere di Edgar Morin, a superare le barriere tra discipline diverse e suggerisce una fruttuosa fusione tra lo studio della fisica, della biologia e dell'antropologia e delle scienze sociali. Sulla base di questo approccio, il presente lavoro indaga il rapporto tra improvvisazione musicale e complessità, cercando di evidenziare che l'estetica dell'imprevisto, che si realizza nelle performance dei gruppi di improvvisazione, rappresenta un fenomeno in cui sono evidenti gli isomorfismi con l'organizzazione sistemica. Isomorfismi che sono caratterizzati dal rapporto dialettico caos-ordine, dai meccanismi genetici di retroazione, dall'integrazione della contingenza e dal ruolo centrale del concetto di emergenza. Per questo motivo, l'improvvisazione musicale può essere considerata come un sistema dinamico adattivo e come un'attività situata tra estetica e ontologia.
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2036-542X
7597
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it
Cesare Natoli
Trópos
Improvvisazione musicale e complessità
Text.Serial.Journal
https://ojs.unito.it/index.php/tropos
4
Monografica
2012-04-01
2023-05-21
2012-04-01
2023-05-22
87-102
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Cesare Natoli
2011
10.13135/2036-542X/7597
87
Università di Messina
2036-542X
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102
Improvvisazione musicale e complessità
https://ojs.unito.it/index.php/tropos/article/download/7597/6332
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                                                                    isbn 978-88-548-4716-3 – ISSN 2036-542X-11002
                                                                           doi 10.4399/97888548471636 – pp. 87-103




            Improvvisazione musicale
                 e complessità
                                    Cesare Natoli
                                   Università di Messina




Abstract: The philosophy of complexity, in recent decades, has set up and consolidated
  an epistemological approach that describes the nature often in terms of case and possibil-
  ity. This paradigm also calls, especially in the works of Edgar Morin, to overcome the
  barriers between different disciplines and suggests a fruitful fusion between the study
  of physics, biology and anthropology and social sciences. On the basis of this approach,
  this paper investigates the relationship between musical improvisation and complexity,
  trying to highlight that the aesthetics of the unexpected, which is realized in the perfor-
  mances of improvisational groups, represents a phenomenon in which there are obvious
  isomorphisms with the systemic organization. Isomorphisms which are characterized
  by the dialectical relationship chaos-order, the genesic mechanisms of back-action, in-
  tegration of contingency and the central role of the concept of emergency. For this
  reason, musical improvisation may be considered as a dynamic adaptive system and like an
  activity situated between aesthetics and ontology.

Keywords: Music, improvisation, complexity, system, negentropy.



                                              È che il nuovo può sopravvenire esattamente
                                              nella misura in cui non poteva essere previsto.

                                              –– Henri Atlan



1. Premessa

    La filosofia della complessità, negli ultimi decenni, ha configurato e via
via consolidato un approccio gnoseologico che descrive la natura, spesso, in
termini di “possibilità”. Si può anzi dire che con il rafforzarsi della tendenza
alla complessificazione del reale si registra una e vera e propria “esplosione
del possibile” (cfr. Ceruti 1985: 30-31). Uscito dalla zona crepuscolare in
cui la scienza classica – dominata dal dualismo necessario/non necessario,

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isomorficamente inteso come esistente/non esistente – l’aveva relegato, il
possibile ha così fatto la sua irruzione nell’orizzonte della conoscenza uma-
na, giocando un ruolo di primo piano. Ruolo in cui è sovente affiancato dal
caso. Edgar Morin, per esempio, sottolinea:

   La complessità non comprende solo quantità di unità e interazioni che sfidano
   la nostra possibilità di calcolo; comprende anche incertezze, indeterminazioni, fe-
   nomeni aleatori. La complessità, in un certo senso, ha sempre a che fare con il caso.
   La complessità quindi coincide con una quota di incertezza, vuoi relativa ai limiti
   del nostro intelletto, vuoi intrinseca ai fenomeni. Ma la complessità non si riduce
   all’incertezza, è l’incertezza all’interno di sistemi altamente organizzati. Essa riguarda
   dei sistemi semi-aleatori il cui ordine è inseparabile dalle alee che li caratterizzano.
   La complessità è dunque legata a una certa commistione di ordine e di disordine
   (Morin 1990: 32-33).

     Ancora Morin suggerisce l’opportunità di estendere l’approccio della
complessità, collegando l’ambito della fisica alla biologia e alla sfera antro-
po-sociale. Per il pensatore francese, infatti, in primo luogo, la complessità
«consente di svelare la relazione tra l’universo fisico e l’universo biologico,
e garantisce la comunicazione tra tutti i settori di ciò che chiamiamo col
nome di reale» (Morin 1990: 35); e, in secondo luogo, «ogni realtà antropo-
sociale dipende, in una qualche maniera (quale?), dalla scienza fisica, ma ogni scienza
fisica dipende, in una qualche maniera (quale?), dalla realtà antropo-sociale» (Morin
1977: 6).
     Sulla scorta di tale suggerimento, il presente contributo intende indaga-
re alcuni aspetti nel fenomeno dell’improvvisazione musicale, cercando di
evidenziare come esso possa essere letto alla stregua di un evento nel quale
si manifestano caratteristiche isomorfiche a quelle che la complessità ravvisa
nella realtà fisica e biologica. Caratteristiche nelle quali il possibile e il caso
assurgono al rango di evenemenzialità, al pari di altri elementi, a essi cor-
relati, che verranno esplicitati nel corso della trattazione. In tale prospettiva,
l’improvvisazione musicale – la quale costituisce una categoria dal grande
potenziale teoretico – può anche rappresentare un punto di approdo diverso
allo stesso concetto di creatività (musicale e non), contribuendo, da un lato,
a uscire dalla mistica individualistica che spesso circonda tale concetto – sia
nella direttiva, per esempio, del genio romantico che in quella delle derive
cognitivistiche e strutturaliste – e, dall’altro, a guadagnare una posizione che
si ponga al di là degli approcci olistici o tendenti, comunque, a inquadrare
il momento poietico in schemi quali quelli della sovrastruttura culturale o
dello Zeitgeist.


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2. L’improvvisazione musicale di gruppo: un sistema adattivo dinamico

    Ci sembra opportuno iniziare la nostra riflessione presentando uno degli
isomorfismi di cui sopra. Si tratta dell’improvvisazione musicale di gruppo
e di quelli che gli studî sugli insiemi e sulla complessità definiscono “sistemi
adattivi” (von Bertalanffy 1968). Questi ultimi, infatti, sono caratterizzati
da una condizione cui Ilya Prigogine attribuisce lo status di realtà lontane
dall’equilibrio. Realtà, cioè, nelle quali il fenomeno dell’entropia si mani-
festa non già in termini di pura negatività ma di positiva costruzione del
nuovo.1 Il “sistema” che si configura nell’improvvisazione di gruppo, infatti,
si manifesta come un’entità attiva in movimento. Un movimento che deriva
dalle continue interazioni tra gli elementi facenti parte del sistema stesso.
Si ha a che fare, dunque, con una forza interna al sistema,2 generata non
unicamente dagli elementi in sé ma, soprattutto, dalle loro relazioni. Le re-
lazioni, a loro volta, generano il movimento e determinano una complessità
generale del sistema, il quale si rivela essere una moriniana unitas/multiplex:
qualcosa, cioè, che coniuga unità e molteplicità, e che, in quanto tale, è
comprensibile solo se visto come emergenza scaturita dal rapporto autopo-
ietico instaurantesi tra le parti che la compongono. Un aspetto in forza del
quale è lecito affermare che «nell’improvvisazione musicale la forma espri-
me molteplicità nell’unità, sviluppa collegamenti simultanei anche tra punti
lontani nello spazio, aspetti questi che un’organizzazione mentale logica e
sequenziale fatica normalmente a controllare. A chi improvvisa è quindi
richiesta la capacità di stare a proprio agio all’interno di una situazione di
complessità e di maturare nella pratica un atteggiamento mentale di agilità,
flessibilità, rapidità» (Vitali 2004: 24). Nell’improvvisazione musicale, inoltre,
prende corpo quello che Morin definisce attraverso il concetto di anello
tetralogico: il processo, cioè – che costituisce un vero e proprio principio
cosmologico immanente nella physis – nel quale si succedono disordine/in-
terazioni (incontri)/organizzazione/ordine (Morin 1977). Compaiono cioè
nel sistema quelle che Henri Atlan definisce, «proprietà auto-organizzatrici
in conseguenza degli accoppiamenti tra flussi e fluttuazioni aleatorie». Pro-
prietà, prosegue Atlan, «tipiche dei sistemi termodinamicamente aperti» (At-
lan 1979: 35).

   1
       A questo proposito, Morin parla della potenzialità generative della neghentropia. Ricordiamo che
tali studî, in particolare quelli sulle strutture dissipative, valsero a Ilya Prigogine il premio Nobel per
la fisica nel 1977.
    2
       È una forza che sfrutta anche quell’energia che «permette al gruppo di sperimentare la propria
capacità di velocità del suono, offrendo in questo modo anche un importante strumento per superare
i rischi di entropia dell’improvvisazione musicale» (Vitali 2004: 71).

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    Ma procediamo per gradi. Nell’improvvisazione musicale di gruppo i
protagonisti si presentano con una loro identità: musicale, culturale, tec-
nica, psicologica, finanche corporea. Tale “struttura” entra però subito in
una condizione di disordine nel momento in cui si confronta con gli altri
strumentisti, anch’essi dotati di una individualità che precede l’attuarsi del
campo improvvisativo.3 Si tratta di una situazione di scontro genesico che
fa transitare quasi immediatamente il sistema/gruppo musicale nel secondo
momento dell’anello moriniano, ossia le interazioni. In tale fase, le singole
individualità dei musicisti mettono in atto un insieme di perturbazioni re-
ciproche. Tali perturbazioni sono gli interventi musicali, sia in termini di
assolo che di micro-pronunciamenti o anche di quelli che genericamente
definiremmo “errori”. Si verifica dunque, nel sistema che improvvisa, un
fenomeno del tutto simile a quello che Atlan descrive, a proposito della
produzione di informazione “nuova” in un sistema, nel seguente modo: «A
partire dal momento in cui il sistema è capace di reagire [agli errori] in
modo tale, non soltanto da non scomparire, ma da modificarsi in un senso
che gli è benefico nella propria organizzazione, o che al minimo preservi la
sua ulteriore sopravvivenza, in altre parole, a partire dal momento in cui il
sistema è capace di integrare questi errori nella propria organizzazione, allo-
ra questi perdono, a posteriori, una parte del loro carattere di errori» (Atlan
1979: 72). Lungi dal fungere come ostacolo, gli eventi improvvisativi dei
singoli (voluti e non) mettono in atto una serie di interazioni tra i musicisti
che non avrebbero altrimenti avuto luogo. Si ha, così, un crescente livello di
complessificazione, che genera sempre nuove “emergenze”(cfr. Capra 1996:
39): nuove configurazioni, cioè, sconosciute e impensabili a ogni singolo
musicista prima della performance. Un fenomeno a proposito del quale risul-
tano ancora calzanti le parole di Atlan:

   Ciò che ci appare come perturbazione aleatoria […] viene tuttavia recuperato dal
   sistema e utilizzato in un qualche modo (generalmente imprevedibile nei dettagli)
   per costruirsi o ricostruirsi in modo nuovo […]. Perciò questa nuova costruzione
   che ha utilizzato il rumore, ha portato un accrescimento di complessità, cioè un
   accrescimento dell’informazione che ci manca. Ma poiché il sistema continua ad
   esistere e a funzionare, per lui questa complessità resta funzionale e gli apporta dunque
   un sovrappiù d’informazione che eventualmente utilizzerà per un miglior adatta-
   mento a nuove condizioni (Atlan 1979: 103-104).

  Nel caso dell’improvvisazione musicale, le nuove configurazioni posso-
no situarsi in tutti i parametri del suono: altezza, timbro, intensità, armonia,
   3
      Per una dettagliata ricognizione sul concetto di campo improvvisativo si rimanda a Kong Mag-
gia 2004. Il lavoro analizza da vicino anche Free Jazz di Ornette Coleman.

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melodia, ritmo. E il tutto in modo giustificato, sì, ma imprevedibile. Se, in-
fatti, il pronunciamento musicale viene da un singolo, che vi immette tutto
il portato della sua personalità (musicale e non) e del suo bagaglio tecnico
e mnemonico, la risposta suscitata negli altri componenti dell’insieme sarà
il frutto di una sollecitazione esterna – estranea, se si vuole – ma mediata
anch’essa dalla propria individualità. Di conseguenza, «la possibilità di favo-
rire variazioni e trasformazioni dei parametri fondamentali evolve il discor-
so musicale da uno stato di semplice presentazione e giustapposizione di
elementi non interconnessi a uno stadio di complessità, in cui le numerose
e mutevoli relazioni tra i parametri diventano nuove figurazioni autonome
dotate di senso» (Vitali 2004: 28).4 Centrale, in tale contesto, è anche il feno-
meno – che ricorda ma, nel contempo, va oltre la retroazione di cui ha parlato
Norbert Wiener – consistente nella risposta che uno dei musicisti suscita in
colui che ha inviato precedentemente un “messaggio” musicale. Afferma
Davide Sparti, per esempio, che si realizza nell’improvvisazione di gruppo
non una semplice organizzazione sequenziale di turni musicali, ma piuttosto

    [una] logica circolare attraverso la quale la musica improvvisata si dispiega, e che
    con una battuta potremmo esprimere così: the doing of something with something you
    did before […]. Abbiamo a che fare non con un semplice meccanismo di retroazione
    ma con un complesso circuito generativo: si produce un atto musicale, e la musica
    prodotta, a sua volta, diventa il materiale a cui appoggiarsi ma a cui si è anche indotti
    a rispondere con ulteriori atti musicali. In questo senso il jazzista non suona ciò che
    pensa di suonare ma risponde a ciò che avrà fatto accadere. Ogni atto successivo en-
    tra in dialogo con, definisce e ridefinisce retrospettivamente, il significato degli atti
    precedenti; e allo stesso tempo forma prospettivamente il senso di quelli successivi
    (Sparti 2005: 165).

   Per questo è lecito affermare che «sarà quanto già suonato a permettere
una genesi ulteriore […]. Il contesto è così continuamente ricreato nel cor-
so dell’improvvisazione» (Sparti 2005: 165).
   Le soluzioni via via adottate, quindi, condizionano continuamente il si-
stema complessivo grazie a vincoli, interazioni ed eventi casuali. Esso, così,
va avanti dinamicamente e auto-organizzandosi, sino a raggiungere, partito
com’era da una situazione di caos e disordine, una condizione “nuova” di

    4
      Va però precisato che Vitali suggerisce «un ampliamento dello spettro tradizionale dei parametri
musicali in cui, a un naturale ridimensionamento del regime notazionale occidentale, imposto dal
prevalere assoluto di altezze e durate, si aggiunge la scoperta della complessità del fenomeno sonoro»
(Vitali 2004: 28). Complessità fenomenologica, questa volta, che porta a prendere in considerazione
micro-variazioni parametriche e acustiche quali fluttuazione, oscillazione, attacco, estinzione e svilup-
po del corpo sonoro. Tutti elementi in grado di ampliare l’esperienza percettiva e di attivare qualità
estetiche e sinestetiche maggiormente raffinate.

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ordine. Una condizione, peraltro, che non è il frutto di una magica o super-
ficiale estemporaneità, ma delle interrelazioni tra i diversi sistemi (i singoli
musicisti), che compongono il sistema generale. Nell’improvvisazione, cioè,
non si realizza un chimerico mondo della libertà. Essa non è una forma di
espressione artistica semplicemente intuitiva, viscerale e che mette da parte
i processi cognitivi: «Al contrario, se i musicisti sono capaci di improvvisare,
lo sanno fare perché conoscono le regole e i materiali della loro disciplina,
li conoscono al punto da permettersi di variarli e trasgredirli in modo cre-
ativo» (Sparti 2005: 8).
    Il nuovo, quindi, viene all’essere non in seguito a un’ispirazione misti-
cheggiante o solo grazie a straordinarie capacità dell’artista. Esso, nel caso
dell’improvvisazione musicale, è più vicino al significato del termine tedesco
Einbruch, irruzione, «poiché fa pensare a una frana o slavina: un evento im-
provviso, sì, ma preparato tuttavia da molto tempo» (Sparti 2005: 120).5 Pensare
erroneamente all’assolo dell’improvvisatore come a un evento miracolistico
è dovuto al fatto, come scrive lo stesso Sparti in un testo più recente, che
«siamo sedotti dall’immagine religiosa della creazione ex nihilo». Laddove,
invece, «un assolo non è mai un evento isolato […]; è riflessivo, integra cioè
le risposte suscitate presso gli altri dal suo stesso svolgersi, così che il conte-
sto in cui si inserisce è la conversazione del collettivo sonoro composto da
diversi attori in relazione di reciprocità» (Sparti 2010: 10). Attori che si tro-
vano ripetutamente sull’orlo del caos ma che, proprio grazie a questo e ana-
logamente alla natura degli enti biologici, diventano funzioni di creatività.
    L’improvvisazione è inoltre, per tornare a Morin, il frutto di un processo
genesico fatto di morfogenesi e schismogenesi, ordine e disordine, chiusure
e aperture; tutte realizzantesi tra parti dotate di un loro patrimonio natu-
rale preesistente alla comparsa del “nuovo” e avente un ruolo, anch’esso,
imprescindibile nell’agire generativo. Da questo punto di vista, la perfor-
mance improvvisata è un emergent accomplishment (cfr. Sawyer 2000; Sparti
2005: 167) e dà luogo a una circolarità in cui i singoli atti musicali generano
un’affordance, una forza perlocutiva che permette, senza esserne una causa
deterministicamente intesa, il realizzarsi di un’azione non ancora intrapresa
(J.J. Gibson 1977; Sparti 2005: 168).6


    5
       Anche Atlan insiste sul termine “irruzione” a proposito degli eventi che perturbano l’ordine nei
sistemi adattivi complessi (Atlan 1986: 73).
    6
       È per questo che Sparti dà ampio spazio al rapporto tra improvvisazione musicale di gruppo e
interazione sociale, appoggiandosi ai lavori, in particolare, di Mead e Luhmann (per i quali si rinvia
almeno a G.H. Mead 2010 e N. Luhmann 1990). In tal senso, un’altra analogia registrata nel suo lavoro
è quella tra la contingenza dell’improvvisazione musicale e l’indeterminatezza della condotta lingui-
stica.

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    L’emergenza – concetto centrale nella filosofia della complessità – è dun-
que un elemento fondamentale nel processo improvvisativo.7 Essa agevola
e rende possibile il continuum creativo della performance. Si veda, in tal senso,
quanto afferma Miles Davis a proposito di un suo quintetto: «Ci sono cin-
que persone nella band, e la musica potrebbe inizialmente decollare grazie
a due di esse. Gli altri la sentono e si dicono “cosa?!”, “cosa era quello?”. Poi
suonano qualcosa sulla base di quello che è stato generato dai primi due. E
così la musica è in ciascuno di loro» (Davis, Troupe 1990: 276-277; Sparti
2005: 178). L’emergenza potrebbe risultare, su un piano “logico”, parados-
sale: tuttavia è proprio nell’accettazione del paradosso e nell’articolazione
di un pensiero disgiuntivo che, spesso, si colloca la creatività (cfr. Montuori
2003: 44-45).
    Appaiono inoltre evidenti, in tale dialettica generativa, meccanismi di
similitudine e riconoscibilità. Meccanismi che si attivano tra i membri del
gruppo musicale e che richiamano la natura frattale dei sistemi complessi;
in virtù di tale natura, si crea continuamente, nell’interazione musicale, una
tensione tra caos e ordine, mancanza di equilibrio ed energia, smarrimento
e ritrovamento. Fenomeni, tra l’altro, che non sembra scorretto considerare
analoghi a quelli rilevati da Arthur Koestler a proposito della creatività e
indicati con il termine “bisociazione”: la fusione, cioè, di due ambiti refe-
renziali o contesti associativi diversi che vengono percepiti dall’individuo
creativo simultaneamente (Koestler 1964).
    È nel rapporto tra noto e ignoto, dunque, che si gioca il processo improv-
visativo. In un agire al limite, nel quale i singoli individui performativi per-
dono e costruiscono nuove identità nella dinamicità plurale e disgiuntiva del
sistema musicale complessivo. Identità che vengono fuori anche grazie a un
antagonismo e a una ricerca del riconoscimento reciproco che – pur vissuta
all’interno di una pratica provvisoria e temporalmente dissipativa – echeggia
le pagine hegeliane della dialettica servo-padrone (cfr. Hegel 1988: I, 153-164).8
   7
      Un’efficace definizione del concetto di emergenza è quella di Minati, per il quale esso afferisce
«al processo di costituzione di entità basate su (emergenti da) interazioni di cooperazione/com-
petizione tra elementi, manifestanti proprietà rilevate dall’osservatore con adeguati modelli e come
indeducibili da quelle degli elementi costituenti» (Minati 2004: 5). Il concetto ha la sua matrice nei
lavori degli anni ’20 del ’900 di Georg Herbert Mead e in quelli, coevi, di Aleksandr Aleksandroviã
Bogdanov.
    8
      La presenza occulta di Hegel nel rapporto tra improvvisazione e complessità, tra l’altro, si registra
anche a proposito della dialettica tra essere e non essere. La realizzazione di nuove realtà/identità, che si
verifica – attraverso l’interrelazione tra ordine e disordine – negli “inizî” che si susseguono senza posa
nel continuum improvvisativo (luogo privilegiato di incontro, nel divenire, dell’essere e del nulla) infatti,
è estremamente simile a quella che il pensatore tedesco descrive nella Scienza della logica a proposito
del concetto di Anfangende e del Nichts che si avvia a diventare Etwas: «Nulla è ancora e qualcosa deve
divenire. Il cominciamento non è il puro nulla, ma un nulla da cui deve uscire qualcosa. Dunque anche
nel cominciamento è già contenuto l’essere. Il cominciamento contiene dunque l’uno e l’altro, l’essere

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3. Il free jazz

    Ma contestualizziamo ulteriormente, analizzando brevemente una delle
forme più radicali di tecnica improvvisativa.9 Nel free jazz infatti, si preve-
de la libera improvvisazione contemporanea di tutti gli strumentisti.10 Ne
derivano, sul piano strettamente musicale, grande frammentazione melodica
e irregolarità ritmiche, frequente perdita del centro tonale (in alcuni casi si
arriva al rumorismo), utilizzo di tradizioni musicali geograficamente e stilisti-
camente lontane e un’intensità espressiva spinta sino ai limiti del parossismo.
Ora, nelle sedute del free vi è un momento iniziale in cui tutti i protagonisti
improvvisano liberamente. A tale fase ne segue una (spesso contrassegnata
da un unisono degli strumenti) che dà il via a un assolo. Quest’ultimo, chia-
ramente, nasce dalla preparazione, in un certo senso, che è venuta fuori dai
primi istanti; istanti durante i quali le diverse linee musicali inaugurate dai
musicisti hanno creato le premesse per un tipo di sviluppo che, poi, troverà
spazio negli assoli. Al termine del primo momento solistico segue spesso un
nuovo unisono, oppure un nuovo brainstorming musicale dal quale emergerà
il successivo assolo. E così via, sino alla conclusione.
    Appare evidente, a nostro avviso, come tali dinamiche siano assolutamen-
te in linea con quelle descritte dai teorici della complessità a proposito della
realtà fisiche, biologiche e antropo-sociali. Partendo da quest’ultimo aspetto,
per esempio, anche nell’improvvisazione appena descritta si registra quanto
Morin afferma a proposito dell’agire umano:

e il nulla; è l’unità dell’essere col nulla; – ossia è un non essere, che è in pari tempo essere, e un essere
che è in pari tempo non essere» (Hegel 1974: I, 59-60). Affermazioni che, tra l’altro, possono in qualche
modo risuonare nelle parole di Massimo Donà: «Nel jazz il rapporto al presente è tutto pervaso da un
inappagabile Streben che vuole sempre e solamente quel che ancora non è. Ossia la negazione del già
dato. La sua possibilità inespressa e costitutivamente improgrammabile […]. Nell’atto del suonare, il
musicista sa solo una cosa: che la meta è sempre di là da venire» (Donà 2006: 182).
     9
       Nella storia della musica, i riferimenti all’improvvisazione sono numerosissimi, sia in termini
di prassi esecutiva (si pensi ai melismi improvvisati in ambito liturgico, alla funzione preconcertistica
dello “scaldarsi le mani” o alle modalità improvvisative relative alla realizzazione del basso continuo
nell’epoca barocca, per esempio), sia in termini di sperimentazione, come a proposito dei gruppi, di
area colta, di Nuova Consonanza in Italia e del New Music Ensemble in California, attivi a partire dagli
anni ’60 del ’900. Al fine di evidenziare l’isomorfismo tra l’improvvisazione di gruppo e la struttura
fisica, biologica e antropo/sociale della realtà, il presente lavoro utilizza quasi esclusivamente il riferi-
mento al free jazz, pur nella convinzione che le tematiche affrontate in questo contesto possano essere
fruttuosamente riscontrate anche negli ambiti esclusi, per motivi di spazio, dal nostro contributo.
    10
       Non esiste più, cioè, alcun legame tra quello che potrebbe essere considerato un tema e le sue
variazioni (come avveniva nelle prime esperienze jazzistiche della fine dell’800), né la creazione di
nuove linee melodiche su una base armonica prefissata (come nel be-pop degli anni ’40 del ’900). Nel
free jazz, infatti, non c’è alcun legame aprioristico tra una cellula (armonica o melodica) predetermi-
nata e le sue parafrasi (significativamente, il compositore e strumentista Charles Mingus lo definisce
«una disorganizzazione organizzata»). Lungo tale strada si arriverà, negli anni ’70, alla cosiddetta musica
creativa europea, nella quale l’improvvisazione diventa un metodo esecutivo quasi esclusivo.

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    Certo, l’azione è una decisione, una scelta ma è anche una scommessa. Ora nella
    nozione di scommessa c’è la coscienza del rischio e dell’incertezza […]. L’azio-
    ne è strategia. La parola strategia non indica un programma predeterminato che è
    sufficiente applicare ne varietur nel tempo. La strategia consente, muovendo da una
    decisione iniziale, di ipotizzare un certo numero di scenari per l’azione, scenari
    che potranno essere modificati secondo le informazioni che arriveranno nel cor-
    so dell’azione e secondo le alee che sopraggiungeranno e perturberanno l’azione
    (Morin 1990: 80).

    Si tratta, cioè, di un atteggiamento opposto a quello esplicitato dal
“programma”; un atteggiamento che integra il caso considerandolo, anzi,
un’opportunità da cogliere. Proprio come nell’improvvisazione musicale di
gruppo, nella quale qualsiasi “programma” esecutivo predefinito risultereb-
be inefficace se non fosse disposto a trasformarsi in strategia; se non facesse
i conti, cioè, con gli elementi perturbatorî – assimilabili al rumore di cui
parlava Heinz von Foerster (von Foerster 1984)11 – che continuamente in-
tervengono nell’esecuzione. Elementi che pongono spesso il singolo stru-
mentista dinanzi a scelte problematiche che determinano – ma in modo
indeterminato – l’emergere di nuove soluzioni musicali.
    Sul piano fisico-biologico, invece, non si può non far notare ancora l’a-
nalogia con il pensiero sistemico. Il sistema – soprattutto il cosiddetto sistema
adattativo dinamico – è infatti un’entità attiva in continuo movimento; un
movimento che deriva dalle interazioni dinamiche tra le parti che lo com-
pongono. Si è alle prese, dunque, con una forza interna, generata non dai
singoli elementi in sé (che, ricordiamolo ancora, sono comunque anch’essi
dei sistemi) ma dalle loro relazioni. Queste danno origine al movimento e, in
definitiva, alla complessità. Afferma per esempio Fritjof Capra che «la grande
sorpresa della scienza del XX secolo consiste nel fatto che non è possibile
comprendere i sistemi per mezzo dell’analisi […]. Il rapporto fra le parti e il
tutto è stato rovesciato. Nell’approccio sistemico, le proprietà delle parti pos-
sono essere comprese solo studiando l’organizzazione del tutto» (Capra 1996:
40). Un discorso valido anche per la comprensione dell’evento improvvisa-
tivo musicale di gruppo; evento nel quale un approccio analitico, in senso
cartesiano, tendente a scotomizzare e studiare solo il singolo esecutore e il
suo apporto individuale al sistema generale, risulterebbe del tutto inefficace.
I singoli componenti di una band di free jazz, tra l’altro, sono in una costante

   11
      Si può infatti dire che nell’improvvisazione si attui il concetto secondo il quale la crescita com-
plessiva organizzazionale si realizza in un sistema aperto grazie al disordine e al rumore. Per motivi
analoghi, sviluppando, appunto, le idee di von Foerster (order from noise), Atlan parla di “rumore orga-
nizzatore”. Il rumore ha un ruolo centrale, dunque. Esso, però, va letto, interpretato; e, nell’improvvi-
sazione musicale, interpretato con talento.

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situazione di “attenzione aurale”: «In molte improvvisazioni collettive del
free jazz […] sembra che i musicisti non si ascoltino affatto. Ma se si presta
attenzione alla musica, si scopre che anche nel free la musica non si muove a
caso, e che i cambiamenti sono riconducibili a delle seppur complesse intera-
zioni fra i performers» (Sparti 2005: 179-180). Interazioni che, analogamente, ai
processi genesici della physis descritti dai teorici della complessità, fanno del
sistema musicale che improvvisa un organismo auto-generativo.
    Il meccanismo di creazione, dunque, si profila come unico sia nei sistemi
naturali che in quelli più evoluti. Si attiva, cioè, un processo isomorfico, sia
nella scienza sia, per quanto ci riguarda, nell’arte; un processo che prevede la
messa in atto di dinamiche creative, richiedenti il fenomeno dell’improvvi-
sazione come luogo necessario in cui possa avvenire la complessificazione e,
conseguentemente, l’emergenza del nuovo.
    Nell’improvvisazione musicale di gruppo, in particolare, avviene qualco-
sa che è riconducibile allo schema di Morin riguardante i processi neghen-
tropici attivi in un’organizzazione produttrice di sé (cfr. Morin 1977: 339).
Una neghentropia che va vista in stretta relazione con l’anello tetralogico.
Infatti, «ogni organizzazione neghentropica inscrive la complessità che le è
propria nell’anello tetralogico genesico e nel rapporto caos/physis/cosmo»
(Morin 1977: 344). L’anello disordine/interazione/ordine/organizzazione,
così, si trova nel cuore stesso dell’organizzazione neghentropica: «È il pas-
saggio dal caos alla physis che rinasce a ogni istante nel rapporto gordiano
in cui l’una si nutre dell’altro e l’altro dell’una […]» (Morin 1977: 344). Una
caratteristica sulla quale Morin, peraltro, si era già espresso in precedenza:

   Dal carattere soggettivo dell’approccio sistemico derivano due conseguenze estrema-
   mente importanti. La prima è un principio di indeterminazione relativo alla deter-
   minazione del sistema nel suo contesto e nel suo complesso polisistemico. La seconda
   conseguenza è un principio artistico […]. La sensibilità sistemica sarà analoga a quella
   dell’orecchio musicale che percepisce le competizioni, le simbiosi, le interferenze,
   la sovrapposizione dei temi nella stessa fusione sinfonica, laddove una mente non
   educata riconoscerà un solo tema circondato dal rumore. L’ideale sistemico non
   potrebbe risultare nell’isolamento del sistema, nella gerarchizzazione dei sistemi. Sta
   nell’arte aleatoria, incerta, ma ricca e complessa come ogni arte, di concepire le in-
   terazioni, le interferenze e gli intrecci polisistemici. Le nozioni di arte e di scienza,
   che nell’ideologia tecno-burocratica dominante si oppongono, devono qui associarsi,
   come in qualunque luogo ove si dia realmente scienza (Morin 1977: 161).

   Tesi suffragata da Prigogine: «Per la prima volta una teoria fisica ci
permette di descrivere e di prevedere un evento che risponde alle esigen-
ze più generali di una teoria della creatività» (Prigogine, Stengers 1979:
25). Lo stesso Prigogine, inoltre, ci ha ricordato che il fenomeno dell’en-

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tropia negativa si realizza nei sistemi lontani dall’equilibrio. Sistemi nei
quali la complessità è legata al caos ma non coincide con esso. L’area in
cui si presenta la complessità è, infatti, in una zona di frontiera; al confine,
cioè, con il caos. È lì, in un luogo abitato da ordine e caos contempora-
neamente, che si massimizzano le possibilità generative dei sistemi com-
plessi adattativi.
    Ora, tornando all’improvvisazione musicale, sia il singolo musicista che
l’insieme si comportano, a nostro avviso, alla stregua delle prigoginiane strut-
ture dissipative. Durante l’esecuzione, infatti, il sistema generale, aprendosi,
entra in contatto con elementi di informazione/perturbazione che fungono
da apporto energetico per alimentare lo sviluppo di se stesso. Per questo il
sistema è lontano dall’equilibrio, in quanto a una chiusura iniziale del siste-
ma e dei singoli sistemi che lo costituiscono, segue un’apertura. E l’improv-
visazione ha la funzione di garantire la mancanza di equilibrio. Tuttavia, in
linea con quanto avviene, appunto, nelle strutture dissipative e grazie anche
all’“ordine per fluttuazione” di cui parla lo stesso Prigogine, il sistema rie-
sce a mantenere la stabilità attraverso le continue aperture e chiusure di se
stesso. Lontano dall’equilibrio, dunque, gli elementi dell’insieme si trovano
al limite tra il caos e l’ordine.
    Prendendo a prestito quanto si afferma in un lavoro con un’impostazio-
ne per certi aspetti vicina alla nostra ma contestualizzato all’attività teatra-
le, gli elementi del sistema «superano continuamente le soglie critiche dei
due stati, ma sono anche in grado di auto-regolarsi e quindi di bilanciarsi,
creando ordine dal caos» (Cafaro 2009: 56). Avviene qualcosa di simile, per
intenderci, a quello che si verifica fra diverse particelle che interagiscono
tra di esse. Con l’aumento di particelle e interazioni, di movimenti causati
da perturbazioni esterne (ossia con un aumento di complessità) il sistema
diventa più caotico, raggiungendo il limite con una sorta di “scoppio”, che
in fisica viene definito “biforcazione”. Quindi,

   da ogni biforcazione si creano, ex novo, molteplici particelle nuove, mai conosciute
   prima dal sistema. Esse rappresentano “le invenzioni” del sistema o possibili soluzio-
   ni di continuità del sistema stesso. Una volta raggiunto il punto di biforcazione, si
   apre il flusso alla creatività nella quale l’autocoscienza scompare: il caos si auto-or-
   ganizza. A questo punto, il sistema, non potendo accettare tutte le possibili soluzioni,
   dovrà scegliere un’unica soluzione e affidare a essa il suo sviluppo e nel “caos” delle
   soluzioni ne sceglierà una (apparentemente) “a caso” (Cafaro 2009: 56-57).

   E tale auto-organizzazione porta all’auto-poiesi, ossia alla formazione di
nuove strutture e nuovi schemi di comportamento autogenerantesi (cfr. Ma-
turana,Varela: 1972). Lo sviluppo e l’evoluzione del sistema musicale che im-

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provvisa si basa, quindi, sulla creazione e stabilizzazione continua di novità;
solo in questo modo rimane in vita. Allo stesso modo della dimensione bio-
logica tout court. E questo perché la creatività è una proprietà della stessa vita,
nel suo essere capace di generare sempre nuove configurazioni. «Il mondo
– afferma infatti Morin – nasce sotto forma di evento» (Morin 1977: 94).
Un evento, nel caso dell’improvvisazione musicale, nel quale l’ossessione dei
musicisti è quella di non ripetersi e di lasciarsi possedere da un’immanente
tensione verso l’ulteriorità e l’inaudito.
    Non solo. In virtù dell’auto-organizzazione, ogni errore, imprevisto o
perturbazione esterna, come si è visto, vengono presi in considerazione,
rimessi in gioco dal sistema e trasformati in significati. Del resto, parlare di
errore in un contesto di libera improvvisazione sarebbe già scorretto in par-
tenza.12 Tuttavia, è possibile configurare la presenza di un “errore” laddove
il gesto musicale di un singolo ha già assunto dei contorni relativamente
definiti e quindi, pur se in misura limitata, prevedibili. In tal senso, l’errore
può fare la sua apparizione nell’improvvisazione di gruppo. Così come può
fare la sua comparsa nelle vesti di un semplice accidente esecutivo, come una
stecca al pianoforte o un tasto premuto male in uno strumento a fiato. Tale
errore, però, da accidente si trasforma in “rumore”, nel senso di von Foerster,
e diventa anch’esso un elemento fecondamente perturbatore.


4. Conclusioni

    Nell’improvvisazione di gruppo, dunque, si realizza, in primo luogo, un’e-
stetica dell’imprevisto. Un’estetica che sembra andare al di là delle pur originali
intuizioni di chi vede nella musica, in generale, una rappresentazione me-
taforica del dramma cosmico (Durand 1963: 349ss.);13 e che si crede essere,
invece, profondamente radicata nell’ontologia del vivente e della stessa realtà
fisica. Realtà nella quale è senz’altro possibile individuare condotte e regole,
ma con la consapevolezza che esse risultano “normative” in relazione a pro-
cessi di natura essenzialmente imprevedibile. Sulla base di quanto descritto,
inoltre, ci sembra legittimo affermare che uno studio della creatività musi-
cale, e dell’improvvisazione in particolare, può legittimamente appoggiarsi
   12
       Lo testimonia, tra l’altro, la vicinanza etimologica tra il termine errore e l’errare, nel senso me-
taforico del viaggiare senza mete prestabilite, di cui è possibile parlare nei processi improvvisativi.
   13
       George Steiner, in proposito, sottolinea che la fenomenologia della creazione artistica è stata
per secoli irretita in schemi che tendevano a considerarla una derivazione della creazione divina. Una
svolta, in tal senso, si è registrata con l’avvento delle epistemologie scientifiche postcartesiane e po-
stgalileiane, le quali, però, si sono spesso fermate, similmente a quanto affermato da Durand, all’aspetto
metaforico dell’evento estetico (cfr. Steiner 2003: 105-106).

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all’epistemologia della complessità.14 Questa, infatti, è in grado di restituire
anche all’ambito estetico uno statuto ontologico che riavvicina l’oggetto
di studio della scienza a quello della produzione artistica. Riavvicinamen-
to che, ovviamente, non va inteso nel senso di un ennesimo riduzionismo
operato dalla scienza su un’arte vista in termini formalistici e scientisti, ma
in quello di una feconda integrazione tra l’analisi dell’agire poietico e dell’a-
gire scientifico. Ambiti per secoli tenuti distanti ma che oggi, come ricorda
Vizzardelli a proposito di musica e scienza, tendono sempre di più a incon-
trarsi, dal momento che la modernità sembra essersi «aperta ad una nozione
di realtà che accoglie senza scandalo l’immateriale non più concepito come
proiezione della fluidità psichica o di un mondo altro, bensì come genuino
elemento della natura» (Vizzardelli 2007: 46).
    In secondo luogo, l’improvvisazione, a differenza della composizione tra-
dizionale, vive nel presente; essa scompare per sempre nello stesso momento
in cui si realizza. In quanto tale, è caratterizzata da un’assoluta originalità si-
tuazionale e temporale che restituisce un’immagine fedele della irreversibilità
dei fenomeni naturali. Fenomeni soggetti a un divenire eracliteo che la scien-
za classica ha per secoli messo da parte e che ha riacquistato un posto centrale
grazie al paradigma della complessità. In terzo luogo, l’agire improvvisativo si
concretizza in un processo generativo (alla stessa stregua di buona parte dei
fenomeni che caratterizzano soprattutto gli esseri biologici) di cui nessuno
degli attori partecipanti conosce l’esito finale: «Non sappiamo cosa emergerà
prima di iniziare a suonare, né io né nessun altro», afferma Ornette Coleman
(Williams 1970: 35; Sparti 2010: 45); «lasciamo che a guidare sia la musica
[…]. Proprio non sappiamo come andranno le cose», gli fa eco il trombettista
Lester Bowie (Mandel 1999: 39; Sparti 2010: 45). Affermazioni eloquenti, del
tutto in linea con quanto, sul versante della complessità, afferma Atlan:

    Le cose che ci capitano sono raramente quelle che avremmo volute. Sembra che non
    siamo noi che le facciamo mentre sappiamo che siamo stati noi a farle […]. In altre pa-
    role, il vero volere, quello che è efficace perché si realizza, – lo pseudo-“programma”,
    come ci appare a posteriori – è incosciente. Le cose si fanno attraverso noi. Il volere
    si situa in tutte le nostre cellule, precisamente a livello delle loro interazioni con tutti i
    fattori aleatori dell’ambiente. Là si costruisce il futuro (Atlan 1979: 172-173).


   14
      È opportuno far notare che il forte interesse nei confronti dell’alea e dell’improvvisazione, que-
sta volta nell’area della musica “colta” – sia sul piano della pratica musicale che su quello dell’attenzio-
ne musicologica – coincide grosso modo con l’affermarsi della teoria della complessità (a partire dalla
seconda metà del secolo scorso); e che, inoltre, tale affermazione abbia costituito in entrambi i casi
la reazione a due forme di riduzionismo: quello della scienza positivista – ma di matrice galileiano-
newtoniana – per quanto riguarda la complessità, e quello della iper-razionalizzazione del procedere
compositivo proprio della dodecafonia e della serialità per ciò che concerne l’improvvisazione.

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    Quest’ultima affermazione ci consente di far notare, infine, un altro lega-
me dell’improvvisazione: quello, cioè, che essa intrattiene con l’etica. Scrive
Morin, infatti, che «il campo dell’azione è molto aleatorio, molto incerto. Ci
impone una coscienza molto acuta di alee, derive, biforcazioni, e ci impone la
riflessione sulla sua stessa complessità» (Morin 1990: 80). Per questo egli parla
di “ecologia dell’azione”, in base alla quale essa, l’azione, sfugge alle intenzioni
dell’individuo e va a costituire una “proprietà” del contesto in cui l’individuo
stesso si situa.15 In linea con la radice latina del termine, ossia improvisus – non
previsto, appunto – l’improvvisazione musicale costituisce un formidabile
esercizio, per chi la fa e per chi la fruisce, di azione, nel senso moriniano del
termine. Essa, come la complessità, ci prepara a vivere l’imprevisto, allonta-
nandoci dal pericolo del contemporaneismo, ossia dalla convinzione che «ciò
che succede ora continuerà per sempre» (Morin 1990: 83). L’improvvisazione,
infatti, è qualcosa che riguarda il presente. È il presente che vive, nella sua
irripetibile e irriducibile complessità e unicità. Allo stesso modo del vivente
studiato dalla biologia, che è in relazione e procede insieme a tutto ciò che lo
circonda: in ciò le forti implicazioni etiche. Se si accetta il divenire incessante
della realtà, allora, non può non considerarsi centrale la nozione di singolarità.
È il singolo, cioè, che deve farsi carico della propria responsabilità “creativa”
nei confronti dell’essere. Responsabilità all’interno della quale l’improvvisa-
zione diventa una categoria ontologica. Scrive Prigogine:

    Il futuro non è determinato. Soprattutto in quest’epoca di globalizzazione e di ri-
    voluzione basata sulle reti, il comportamento a livello individuale è il fattore chiave
    nel plasmare l’evoluzione dell’intera specie umana, proprio come particelle posso-
    no alterare l’organizzazione macroscopica della natura e dar luogo alla comparsa o
    scomparsa di strutture dissipative. Il ruolo degli individui è più importante che mai e
    questo ci porta a credere che alcune delle nostre conclusioni rimangano valide nelle
    società umane (Prigogine 2000: 45-46).

   E ci sembra fuor di dubbio che l’artista, nel nostro caso l’improvvisatore
musicale, nel mettere in atto un potenziale umano implicito nel suo stesso
essere al mondo, possa compiutamente rappresentare l’uomo che si fa carico
della sua singolarità per intrattenere un rapporto creativo con la realtà.16

                                                                                        cnatol@tin.it



   15
      Un concetto, tra l’altro, che richiama la vichiana eterogenesi dei fini e che conferma la consonan-
za di molte riflessioni del filosofo napoletano con il pensiero complesso (su ciò cfr. Anselmo 2000).
   16
      Desidero esprimere i miei più sentiti ringraziamenti ai revisori anonimi per i preziosi consigli.

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                               trópoj   • numero 2 • 2011
