Marco Antonio Pani, Paolo Carboni, <em>Capo e croce: Le ragioni dei pastori</em>, Bianco e nero, sonoro, 104’, Italia, 2013
10.7340/anuac2239-625X-1996
Recensione del film-documentario di Marco Antonio Pani, Paolo Carboni, Capo e Croce. Le ragioni dei pastori, Bianco e nero, sonoro, 104’, Italia, 2013.
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2239-625X
1996
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Marco Pitzalis
Anuac
Marco Antonio Pani, Paolo Carboni, <em>Capo e croce: Le ragioni dei pastori</em>, Bianco e nero, sonoro, 104’, Italia, 2013
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Università di Cagliari, Italy
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Marco Antonio Pani, Paolo Carboni, <em>Capo e croce: Le ragioni dei pastori</em>, Bianco e nero, sonoro, 104’, Italia, 2013
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                                        2015 ⎸ANUAC. VOL. 4, N° 2, DICEMBRE 2015: 280-285




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Un’etno-cinematografia politica
Marco PITZALIS
Università di Cagliari



Marco Antonio PANI, Paolo CARBONI ⎸ Capo e croce. Le ragioni dei pastori,
Bianco e nero, sonoro, 104’, Italia, 2013.



    Capo e croce è un film-documentario che ha come oggetto principale il Movi-
mento pastori sardi (Mps) e alcuni dei suoi protagonisti e che si allarga in un’analisi
della vita dei pastori sardi nel tardo capitalismo. Il film, uscito nelle sale nell’autunno
del 2013, è l’opera di due registi sardi, Marco Antonio Pani e Paolo Carboni. Pro-
dotto dagli stessi autori, co-finanziato dall’Istituto Superiore Regionale Etnogafico (e
sostenuto dalla Cineteca Sarda), ha un fondamentale obiettivo di carattere etnografi-
co senza però essere un documentario o un resoconto etnografico. Dell’etnografia vi
è certamente un lavoro sul campo durato tre anni e la raccolta di una mole immensa
di testimonianze audio-visive.
    Da un punto di vista contenutistico nel film si distinguono tre focus tematici prin-
cipali: le azioni e i momenti della vita pubblica del Mps, l’intimità della vita e l’eco-
nomia aziendale e familiare di alcuni protagonisti, la natura e il suo intimo rapporto
con la società pastorale come espressione dell’identità della Sardegna. La scelta del
bianco e nero costituisce un’unità stilistica che permette di tenere insieme in manie-
ra coerente e di far dialogare i principali nuclei del film e rappresenta anche una
scelta tecnica che consente di omogeneizzare un materiale di qualità audio-visiva


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Un’etno-cinematografia politica
2015 ⎸ANUAC. VOL. 4, N° 2, DICEMBRE 2015: 280-285.
ISSN: 2239-625X - DOI: 10.7340/anuac2239-625X-1996
MARCO PITZALIS                                                                          281


molto differente, in ragione del fatto di essere stato raccolto sul campo con diversi
dispositivi. Questa unità stilistica consente di tenere insieme e conciliare sotto il pro-
filo estetico i due capi opposti che definiscono le polarità fondamentali del film. Da
una parte, il realismo cronachistico che rende conto delle manifestazioni, delle nego-
ziazioni con le forze dell’ordine, delle concitate azioni durante gli scontri, delle urla
e delle parole, delle assemblee, di volti catturati dalla luce dei neon o sfigurati dalla
fatica o dalla rabbia nella lotta. E, dall’altra, il lirismo estetizzante dei paesaggi natu-
rali-pastorali. Questo lirismo è sottolineato e rafforzato dalle musiche di Puccini
(Opera Gianni Schicchi, Aria di Lauretta) che, enfatizzando la poetica delle imma-
gini, la sovraccaricano, accentuando le polarità e la tensione che caratterizza il film
(politica-società/natura-cultura pastorale) e che è sintetizzata dall’enigmatico titolo
Capo e croce, che sembra rimandare ad una alternativa inconciliabile.
    È possibile analizzare il film a partire dalla selezione delle immagini e dei conte-
nuti più significativi che si trovano in quattro trailer disponibili su YouTube. Questi
trailer rappresentano infatti degli estratti in cui gli autori distillano e selezionano il
senso profondo che intendono dare all’insieme di scelte – estetiche, tecniche, politi-
che, culturali – e delle più concrete relazioni sociali e umane che accompagnano la
costruzione e il lancio del film.
    1. “Se mangi plastica muori”. Il primo trailer, che ha accompagnato il lancio del
film al Festival internazionale del film di Roma nel 2013, contiene e anticipa alcuni
temi dominanti nel discorso tecnico e politico-culturale sul pastoralismo in Sardegna
(Pitzalis, Zerilli 2013a, 2013b; Zerilli, Pitzalis 2015). In particolare, la prima se-
quenza di immagini proietta un “atemporale” pascolare di pecore accompagnato da
un’introduzione musicale e dalla voce di alcuni pastori protagonisti del film che ne
anticipa alcuni temi centrali. Le voci dei pastori, raccolte nelle interviste, costitui-
scono il cuore del discorso sull’economia e sull’identità: il primo stralcio, è un’inter-
vista al pastore Tore Concas, che afferma con intensità che “la pecora in Sardegna è
sacra” e che “è la pecora che ha fatto ricco il mio paese”. Lo stralcio di intervista al
pastore Giovanni Masia, vero e proprio ‘attore protagonista’ del film, apre uno scor-
cio su una delle autonarrazioni dei pastori su se stessi in quanto produttori di cibo
sano, legato al ciclo della vita: “se mangi formaggio continui a vivere, se mangi pla-
stica muori” dice Giovanni mentre lavora delle forme di ‘fiore sardo’. Il terzo prota-
gonista, Priamo Cottu, è uno dei leader più in vista del Mps e dirigente di un partito
indipendentista (IRS). Con Cottu il discorso viene portato sulla crisi economica, filo
conduttore della gran parte dei discorsi dei pastori nel film. Infine, la faccia dispera-
ta e muta del pastore Paolo Mele introduce un titolo di coda: “hanno sfamato, riscal-
dato e mandato a studiare un popolo intero. Ora lottano per continuare a esistere”.
Nel film, la storia di Paolo Mele ci conduce dentro l’intimità disperata di una vita fa-
miliare in cui scorre la storia di un gruppo fortemente solidale, che combatte giorno


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UN’ETNO-CINEMATOGRAFIA POLITICA                                                            282


per giorno per la pura sopravvivenza. È nella disadorna intimità di queste immagini
che la dimensione politica emerge nella sua scandalosa concretezza: Mele subisce
numerosi processi per la sua attività di militante del Mps ed è demolito dai debiti
con le banche.
    2. “A Civitavecchia ce l'hanno fatto il recinto!”. Il secondo trailer individua un
tema centrale: quello della relazione con lo stato. Il film da questo punto di vista, so-
prattutto se letto in filigrana, fa emergere le contraddizioni di un conflitto e di una
relazione con lo stato in cui si percepisce l’ambiguità tra opposizione simbolica e
complicità di un universo sociale che è tutto preso dentro il sistema capitalista (Ze-
rilli, Pitzalis 2015) e che gioca la rivolta senza rompere né con lo stato né col mer-
cato. In una scena appaiono i deputati sardi, appartenenti ai partiti più istituzionali
di destra e di centrosinistra (Forza Italia, Partito Democratico), schierati in un tenta-
tivo di dialogo con il Mps. La scena presenta un’opposizione apparentemente incon-
ciliabile. Ma la sequenza che meglio sintetizza l’opposizione tra stato e mondo pa-
storale è quella relativa allo sbarco a Civitavecchia cui fa riferimento la frase di un
altro pastore, Girolamo, che dà il titolo al trailer. I pastori del Mps – che intendeva-
no manifestare a Roma – vengono messi dentro una gabbia allestita dalle forze
dell’ordine, che li attendono allo sbarco al porto di Civitavecchia. Il film rende una
testimonianza sugli scontri, gli arresti, le negoziazioni e i dialoghi tra poliziotti ita-
liani e pastori sardi. In questo scontro, lo stato è presente attraverso il suo apparato
repressivo e militare. La violenza fisica è costantemente presente nelle immagini
delle manifestazioni ed è spesso evocata nei discorsi dei pastori. Il monopolio statale
della violenza fisica è messo in questione, e negli echi di questa lotta sembra riemer-
gere l’opposizione cristallizzata dalla letteratura e dal cinema (Pitzalis 2012), tra lo
stato e una Sardegna irredenta e resistente. In opposizione a questa rappresentazio-
ne, un frammento del film testimonia di un ingenuo tentativo di dialogo con le “for-
ze dell’ordine” di una donna del Mps, nel porto di Civitavecchia: qui la protagonista
richiama i diritti costituzionali, quali il diritto di circolazione, l’essere cittadini italia-
ni, manifestando, da una parte, un’adesione allo stato stesso, e la stupefatta constata-
zione di un riconoscimento mancato quanto atteso. Infine, in uno stralcio di discorso
del leader Felice Floris, nel corso di un’assemblea di pastori, emerge la dimensione
più puramente politica e visionaria, il movimento dei pastori è definito come
“l’avanguardia cosciente del malessere che ora c’è”. Nel film, una tensione verso la
rivolta (o una sua rappresentazione) fa continuamente capolino e, nello stesso tem-
po, una volontà di riconoscimento e d’inclusione nello stato e nell’arena politica.
    3. “Basterebbero cento persone!” Il terzo trailer è incentrato sulla mobilitazione
politica. Il Mps è una novità di carattere sociologico, se vogliamo considerare le
“profezie” di scuola marxista per le quali non sarebbe stata possibile una mobilita-
zione politica dei pastori. Secondo Priamo Cottu, vi sarebbe “una maggior coscienza


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politica da parte del pastore” che si esprime nel fatto di manifestare o di contrastare
una linea politica. Nelle parole di Michele Pala, pastore di Aidomaggiore, emerge il
problema di azzerare i sindacati esistenti, collusi e corrotti, per rifondare un nuovo
sindacato, ripartendo da zero. Un altro passaggio riprende Felice Floris mentre evo-
ca lo sfratto di una famiglia dalla proprietà e dalla casa pignorata per debiti con le
banche. Questo episodio è particolarmente enfatizzato nel film, per quanto non sia
una battaglia centrale del Mps, ma un avvenimento legato al costituirsi di un fronte
di protesta più largo che va dai partiti e movimenti indipendentisti fino alle cosiddet-
te “partite iva” e i camionisti. Infine, Giovanni Masia indica una strada di mobilita-
zione in cui si sogna che la parte che “sta male” della società scenda nel capoluogo e
che butti tutti a mare, facendo emergere nettamente una diffusa doxa anti-sistema.
Queste parole sfumano in un’immagine di campi innevati quasi idilliaca.
    4. “Un popolo che non si arrende” è il titolo del quarto trailer, che si ricollega alla
cinematografia sarda e con soggetto sardo che enfatizza il rapporto speciale tra natu-
ra, vita pastorale e “identità” culturale e etnica. Si tratta di una rappresentazione tra-
dizionale dell’identità sarda e dell’universo pastorale, che si esprime nell’intimo e al-
terno rapporto con la natura. Lo sguardo è altamente poetico ed estetizzante, i pa-
stori sono immersi nella natura, che incombe potenzialmente matrigna: “una terra
difficile”. Ma allo stesso tempo culla di una “una cultura millenaria” e, infine, nutri-
ce, di “un popolo che non si arrende”. Anche qui il tema ci ricollega alla tradizione
antropologica e folkloristica e insieme politica che si è fondata sull’elaborazione di
concetti quale quello “costante resistenziale sarda” (Pitzalis 2012).
    L’elemento di passaggio è l’intimità della vita dei pastori in azienda e in famiglia.
Nel film molti dialoghi sono ripresi nel corso dello svolgimento di attività lavorative
e durante gli ‘spuntini’ (veri e propri banchetti). Questa intimità permette di costrui-
re un’immagine di verità e di schiettezza che concatena i diversi passaggi fondamen-
tali in cui il film si articola. Capo e croce, dunque, rimanda ad alternative inconcilia-
bili: quella tra una modernità capitalistica che produce plastica e quella della natura
in cui il pastore si muove tradizionalmente e in cui si produce formaggio, l’opposi-
zione tra lo stato italiano – che agisce con la violenza, la coercizione e l’inganno (i
frustranti tentativi di dialogo con i politici) – e un popolo sardo che, nelle voci dei
protagonisti, sarebbe pronto a farsi avanguardia di una rivoluzione possibile. Infine,
l’alternativa assoluta, che riassume quelle precedenti, tra modernità urbana, indu-
striale e capitalistica e natura sarda e popolo. Nel titolo è riassunta questa opposizio-
ne. L’impossibile alternativa è tra due poli: capo e croce e non appunto testa o cro-
ce. I pastori non possono scegliere, andare a capo. Sono acchiappati dentro questa
contraddizione strutturale: sociale, economica ed esistenziale. Non possono più esse-
re pastori perché catturati da un gigantesco meccanismo di economia e potere am-
ministrativo. E la loro lotta non è che uno scontro impari, tra le soverchianti forze


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dello stato e un piccola, benché coraggiosa, prima linea di pastori. Il film ha una di-
mensione fortemente politica e indica dunque una via di salvezza. Come dice Marco
Antonio Pani:
      Non c'è bellezza, vita nella natura, produzione di cibo sano, soddisfazione, senza lotta,
      senza spese, senza incertezza, senza manganellate, senza sacrificio, senza presa in giro,
      senza finzione. I pastori sono come uccelli che si fanno massa per spaventare il nemico
      enormemente più grosso. E quel nemico non è certo la polizia. Tu confronta le truppe
      antisommossa (nel loro complesso in una manifestazione) e l'esiguità del drappello
      realmente di prima linea dei pastori e vedi il rapporto. Dietro quel drappello ci sono
      migliaia di pastori, è vero, dietro gli antisommossa c'è l'abnorme forza e impatto e vo-
      lontà e potenza degli interessi mondiali (da conversazioni con il regista).
   Per concludere, intendo fare una riflessione sulla costruzione processuale del film
e sulla forza performativa che esercita sul pubblico, ma anche sui protagonisti e sugli
autori.
   Il film gioca un ruolo nel campo politico e simbolico esterno ed interno al movi-
mento. Esso non è semplicemente una ricostruzione ‘arbitraria’ (nel senso di decisa
dal libero arbitrio autoriale) e nello stesso tempo ‘empiricamente’ fondata, ma è un
processo di costruzione che è il prodotto di una rete di attori che negoziano e contri-
buiscono alla produzione della narrazione cinematografica. Il film è dunque l’esito di
queste negoziazioni implicite ed esplicite che si traducono nel montaggio e nelle do-
mande che impone e pone. Nello stesso tempo, il film svolge (e questo già all’inizio,
ben prima di essere prodotto) una funzione performativa, agendo sulle aspettative
degli attori sociali e, in seguito, agendo sulle loro rappresentazioni. La narrazione
narrata esprime una razionalità, in termini quasi positivisti, e costituisce dunque un
dispositivo che riorienta e costruisce nuove concatenazioni di significato (agence-
ment di Deleuze). Capo e croce, come oggetto culturale produce e stabilizza il punto
di vista (fino a quel momento incerto degli autori) e lo istituisce aiutando a concet-
tualizzare una realtà empirica che altrimenti scappa in tutte le direzioni. La forza
oggettiva e reificatrice del film si impone nella lotta simbolica e offre ai pastori una
definizione accettabile (per quanto discussa) della loro esperienza. I pastori sconfitti,
soprattutto sul piano della violenza simbolica, operata da intellettuali e semi-intellet-
tuali, sono riscattati dal film. Questo però, a sua volta, produce una reificazione, cri-
stallizzando un’interpretazione come vera, o almeno come verosimile. Dall’altro lato
de-stabilizza altre rappresentazioni, come quella ostile di molti intellettuali. Special-
mente gli antropologi e i sociologi accademici, che espressero un’iniziale diffidenza
verso un mondo pastorale oramai lontano dalle categorie di analisi tradizionali (in
quanto ‘kulakizzato’), sono ‘costretti’– dalla forza emotiva e reificatrice delle imma-
gini – a riconfigurare il proprio discorso e, anche, a riappacificarsi con questo mon-
do.




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                                                                            Marco PITZALIS
                                                                         Università di Cagliari
                                                                              pitzalis@unica.it




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