The Question of Cinema in Italian Aesthetics Between the Early and Late 20th Century: Theoretical-Historical Outcomes and Research Perspectives
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Questo testo esamina e confronta gli approcci filosofici al cinema sviluppati in Italia tra l'inizio e la fine del XX secolo. Mettendo in luce la carenza di una cornice filosofica sistematica ed evidenziando l'inadeguatezza di schemi interpretativi intellettualistici, queste riflessioni tentano di confrontarsi e rinnovare la tradizionale estetica neo-idealistica. Tuttavia, il dibattito teorico sul cinema in Italia mostra molte lacune, poiché queste riflessioni filosofiche sono solo parzialmente filosofiche, e si compromettono con il piano pragmatico delle poetiche.
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Domenico Spinosa
Trópos
La questione del cinema nell’estetica italiana tra primo e secondo Novecento: 
Text.Serial.Journal
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Saggi
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Domenico Spinosa
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Accademia di Belle Arti, Sassari
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La questione del cinema nell’estetica italiana tra primo e secondo Novecento: 
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            La questione del cinema
         nell’estetica italiana tra primo
              e secondo Novecento
             Esiti teorico–storici e prospettive di ricerca
                                         Domenico Spinosa
                                    Accademia di Belle Arti, Sassari



Abstract: This text examines and compares the philosophical approaches to cinema devel-
   oped in Italy during the early and late 20th Century. By casting light on the deficiency of
   a systematic philosophical frame and by highlighting the unsuitability of intellectualistic
   interpretative schemes, these reflections attempt to confront and renovate the traditional
   neo–idealistic aesthetics. Yet, the theoretical debate on cinema in Italy shows many deficien-
   cies, since these philosophical reflections are only partially philosophical, and compromise
   themselves with the pragmatic plan of poetics.
   Keywords: aesthetics, neo–idealism, cinema, Galvano Della Volpe, Rosario Assunto.



In un saggio del 1961, dal titolo Estetica e cinematografo1, Dino Formaggio
sottolineava la necessità di affrontare il problema di un rinnovamento dell’e-
stetica (in particolare, italiana) a partire dalla riproposizione della questione
circa l’artisticità del cinema impostata “in una chiave nuova”. Se è vero il
dato secondo cui storicamente i rapporti tra estetica filosofica e riflessio-
ne critico–teorica in ambito cinematografico non sono mai stati fortunati
e fecondi2, aspetto questo ascrivibile certamente a una singolare assenza e
«inadeguatezza delle estetiche di carattere filosofico», è tuttavia pensabile che,
come riteneva appunto Formaggio, «il cinematografo può essere posto […]
come una specie di prova del fuoco di un’Estetica attuale, di un’Estetica cioè
che intenda porsi quale piano di teorizzazione universale dell’arte, in modo

    1
      D. Formaggio, Estetica e cinematografo (1961), «Cinestudio. Quaderni del circolo monzese del
cinema», n. 9 (1964), pp. 46–59, poi ripubblicato in Id., Variazioni su l’idea di artisticità. Profili di artisti
e saggi brevi, Segrate (MI), Nike, 2000, pp. 147–159. Sul presente saggio è tornata Simona Chiodo nel
suo: Un’estetica alla prova, in E. Dagrada, R. De Berti e G. Scaramuzza (a cura di), Estetica e cinema a
Milano, CUEM, Milano, 2004, pp. 29–36.
    2
      Su questo punto, cfr. S. Givone, «Filosofia e cinema», in Id., Prima lezione di estetica, Roma-Bari,
Laterza, 20074, pp. 131–132.

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da rispondere ai problemi di una cultura attuale»3. Se si vuole dunque ripen-
sare l’estetica, bisogna fare i conti anche con le istanze e gli apporti dell’arte
cinematografica.Tanto più ciò vale se si pensa al fatto che un’estetica propria
dell’impegno e dell’ideale delle ricerche che ci hanno preceduto, da Kant a
Hegel fino a oggi, un’estetica che intende farsi scienza filosofica deve ripen-
sare anche le problematiche che l’arte cinematografica ha posto in essere.
Questo discorso ci sembra essere oggi ancora attuale.
   Secondo Formaggio, il cinema

       si trova ad essere una specie di capo delle tempeste, davanti al quale molte estetiche
       hanno fatto naufragio. La stessa estetica crociana, direi, per tutte. Certamente il ci-
       nematografo è servito a mettere a nudo non poche inadeguatezze della riflessione
       filosofica sull’arte, proprio perché questa riflessione rimaneva solo parzialmente fi-
       losofica e si comprometteva con i piani pragmatici delle poetiche4.

   Ed è proprio questa caratteristica (che Formaggio definisce «sistematiz-
zante») dell’estetica neoidealista italiana di dissolversi e di confondersi con le
esigenze delle poetiche novecentesche ha fatto sì che da un lato non venisse
promossa un’adeguata indagine sul cinema (che a sua volta cercava giustifi-
cazioni e fini al di là di esso rinunciando così a un’opportuna analisi interna)
e dall’altro pregiudicava la fattibilità di una rifondazione dell’estetica stessa.
Dall’altra parte, Formaggio precisa che il cinema, oltre a mettere a nudo l’ina-
deguatezza dei telai di carattere sistematico–filosofico, evidenziava l’inidoneità
degli schemi interpretativi sia delle ricerche che finivano su un piano intellet-
tualistico, sia di quelle che, proseguendo una certa tradizione tipica dell’estetica
neoidealista, riprendevano piuttosto un piano mistico–intellettualistico5.
   Circa la scarsa considerazione del cinema da parte di Benedetto Croce,
v’è un aneddoto che ci sembra opportuno riportare. Invitato a presiedere il
Convegno internazionale di cinematografia6, svoltosi a Perugia dal 24 al 27

   3
       D. Formaggio, Estetica e cinematografo, cit., in Id., Variazioni su l’idea di artisticità, cit., p. 147.
   4
       Ivi, pp. 147–148.
     5
       Nel saggio preso in esame, Formaggio non manca di giudizi fermi nei confronti di alcune
problematiche legate al cinema (e non solo) lasciate irrisolte dall’estetica italiana neoidealista. Egli
infatti sostiene che in verità «si è visto […] abbastanza facilmente che il metro poesia non–poesia non
bastava: era troppo semplicistico, non permetteva una giusta risoluzione della teoria dell’esperienza
artistica in generale e in particolare dell’esperienza dell’arte cinematografica. C’erano troppi problemi
che urgevano: anzitutto quello del carattere pubblico dell’arte filmica, poi il problema della tecnica,
infine il problema della società e della storia: tutti problemi che venivano affrontati lateralmente o, in
ogni caso, risolti troppo frettolosamente, senza un’indagine che tenesse conto, oltre che del problema
eidetico (ossia trovare un’idea universale di cinema), anche del problema fenomenologico (dei vari
momenti fenomenologici) di questa esperienza che è il cinema», (ivi, p. 148).
     6
       Gli atti del suddetto convegno furono poi raccolti nel seguente volume: U. Barbaro (a cura di),
Il cinema e l’uomo moderno, Milano, Le Edizioni Sociali, 1950.

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settembre 1949, Croce risponde con un fermo «lasciatemi lavorare». Questo
rifiuto è commentato da Umberto Barbaro nel seguente modo:

    Che nella Cina di Mao sia arrestato un bianco, rappresentante di una delle più potenti
    e delle più prepotenti potenze del mondo, per aver maltrattato un cinese, è una cosa
    infinitamente più importante per la cultura, che non la pubblicazione, su La Critica, di
    qualche spiritosa sfottiturina antirazzista, non solo, ma anche infinitamente più impor-
    tante di tutti e quattro i mattoni della Filosofia dello Spirito. Non sono pochi oramai, in
    Italia, quelli che si sono fatti diffidenti della cultura borghese e degli ipse dixit di codesti
    boriosi aristoteli; non sono pochi oramai quelli che ridono dei loro atteggiamenti di
    Orazio al ponte, salvatori di cultura e arginatori di barbarie. Su di essi è oramai calata
    assai fitta l’ombra di Dulcamara, il sospetto e la certezza di grave ciarlataneria7.

   Per bene comprendere i rapporti fra cinema ed estetica in Italia, v’è da
tener presente il fatto che quando il cinema, nel suo primo pensarsi su un
piano teorico, si è scontrato con le “estetiche”, riteneva di porre in atto una
campagna in nome dell’autonomia delle leggi di riflessione e di compren-
sione di questa esperienza che per l’appunto si rappresenta come esperienza
specifica dell’arte filmica: provava in altre parole a fondare un’estetica in
proprio in opposizione alle “estetiche” che lo disconoscevano. Da questo
punto di vista, la critica cinematografica aveva ragione nella sua insurrezione,
dato che dall’estetiche filosofiche non aveva ricevuto alcun tipo di sussidio.
Sostanzialmente essa aveva ragione, ma aveva torto a livello teorico. Ciò si
spiega in realtà

    perché — nota Formaggio — non si accorgeva che l’istanza di ribellione contro le
    estetiche aveva un’altra validità che non era quella che metteva in campo.Vale a dire,
    la ribellione che la critica faceva in modo indiscriminato contro le estetiche non era
    teoricamente consapevole, e non lo era neanche quando si dichiarava soggetta a una
    “estetica”; la medesima cosa avveniva nel campo del crocianesimo, dove alcuni cri-
    tici si dichiaravano fedeli a quell’estetica e debitamente mettevano in testa ai propri
    saggi le formule crociane, salvo poi tradirle dieci righe dopo. Immediatamente sotto
    la testata, infatti, ci si accorgeva che, nella misura in cui il critico penetrava “veden-
    do”, cioè osservando il movimento reale dei fenomeni, in quella misura egli veniva

    7
      U. Barbaro (a cura di), Il cinema e l’uomo moderno, cit., p. 10. Come ha notato Rocco Musolino,
questa dura posizione di Barbaro non può essere considerata come un mero e semplice stato d’animo.
Essa si iscrive in quell’aspra polemica anticrociana che fonda le sue radici nella presa di coscienza
storica in chiave marxista, attraverso cui la condanna del fascismo si estendeva anche a quella nei
confronti della concezione borghese della vita e della società nascosta sotto il mito dell’individuo. A
tal proposito, cfr. R. Musolino, Umberto Barbaro, «Il Contemporaneo», a. II, n. 16 (agosto 1959), poi
ripubblicato in Id., Marxismo ed estetica in Italia, Editori Riuniti, Roma, 1963, pp. 128–129. Sull’estetica
di Barbaro, cfr.: M. Modica, L’estetica di Umberto Barbaro e la questione del realismo, «Filmcritica», a. XXX,
n. 299 (ottobre 1979), pp. 367–378.

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    perdendo contatto con l’astrattezza della formula e spesso vi inseriva una serie di
    motivi che rovesciavano la formula stessa8.

   Tutto questo ha evidentemente condizionato i rapporti tra estetica e ci-
nema, o meglio tra una teoria generale dell’arte (estetica rigorosa) e i piani
di indagini subordinati (poetiche e critiche). Quella gloriosa critica doveva
dunque intuire che la battaglia avrebbe dovuto essere una presa di posizione
non contro l’estetica, ma contro alcune “estetiche” che in fondo si sono ri-
velate pseudo–estetiche, perché di fatto sono poetiche.

       La stessa estetica crociana oggi, a una meditazione serena, appare più come una po-
       etica che come un’estetica, se è vero che l’estetica è una teorizzazione generale di
       carattere universale e filosofico, e la poetica una posizione pragmatica, la quale non
       abbia abbastanza depurata la propria definizione non tanto dell’esperienza artistica
       totale, quanto del processo e del metodo secondo cui descrivere questa esperienza9.

    Il discorso di Formaggio, secondo cui, in breve, il “cinema come arte” po-
tesse dare vita a ciò che potremmo definire uno “smascheramento” dei limiti
interpretativi di una certa estetica che volge il suo sguardo all’indietro, può
essere allineato alle considerazioni sull’arte cinematografica che Maurice Mer-
leau–Ponty espresse nella sua nota conferenza dal titolo Le cinéma et la nouvelle
psychologie 10 del 13 maggio 1945 tenuta presso l’Istituto d’Alti Studi Cinema-
tografici di Parigi e che ci sembra opportuno in breve qui riportare. Il filosofo
francese pone al centro del suo discorso il fatto che nel Novecento la corrente
fenomenologica da un lato e la Gestaltpsychologie dall’altro partecipano insieme
a quella che può essere considerata la ricerca di un nuovo modo di mostrare il
mondo e le sue relazioni. Esso non viene più “spiegato”, bensì fatto vedere. E
in tutto ciò anche il cinema è parte attiva. Nota infatti Merleau–Ponty:

       Questa psicologia e le filosofie contemporanee hanno il carattere comune di pre-
       sentarci, non, come le filosofie classiche, lo spirito e il mondo, ogni coscienza e le
       altre, ma ogni coscienza gettata nel mondo, sottomessa alla sguardo delle altre, ap-
       prendendo da esse quello che è. Una buona parte della filosofia fenomenologica o
       esistenziale, consiste nello stupirsi di questa inerenza dell’io al mondo e dell’io agli
       altri, nel descriverci tale paradosso e tale confusione, nel fare vedere il rapporto fra
       soggetto e mondo, fra soggetto ed altri, anziché spiegarlo, come facevano i classici

   8
         D. Formaggio, Estetica e cinematografo, cit., in Id., Variazioni su l’idea di artisticità, cit., pp. 148–149.
   9
         Ivi, p. 149.
    10
         M. Merleau–Ponty, Le cinéma et la nouvelle psychologie (1945), «Les Temps Modernes», n. 26 (nov.
1947), pp. 930–947, poi ripublicato in Id., Sens e non–sens, Paris, Les Editions Nagel, 1948, pp. 85–106
(tr. it. di P. Caruso, «Il cinema e la nuova psicologia», in Senso e non senso (1962), introduzione di Enzo
Paci, Milano, il Saggiatore, 2004).

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        ricorrendo allo spirito assoluto. Orbene, il cinema è particolarmente adatto a fare
        apparire l’unione di spirito e corpo, di spirito e mondo, e l’esprimersi dell’uno
        nell’altro. Ecco perché non è sorprendente che il critico possa, a proposito di un
        film, evocare la filosofia11.

   Nella visione del filosofo francese, la fenomenologia e la psicologia della
forma non si fondano solo sulla connessione di concetti, bensì riguardano il
rendere visibile il fondersi della coscienza con il mondo, il suo concretarsi in
un corpo, la sua convivenza con le altre, e tutto questo è squisitamente d’or-
dine cinematografico12. Ovviamente, ricorda Merleau–Ponty, bisogna stare
attenti a non cadere in frettolose e semplicistiche conclusioni. In realtà, l’arte
ha sempre a che fare con i sentimenti e le emozioni, mentre la filosofia è fatta
per esporre idee e concetti. Infatti

        se infine ci chiediamo perchè questa filosofia [la fenomenologia] si sia svi-
        luppata proprio nell’età del cinema, non dovremo evidentemente dire che il
        cinema derivi da essa. Il cinema è anzitutto un’invenzione tecnica in cui la
        filosofia non c’entra affatto. Ma non dovremo dire neppure che tale filosofia
        derivi dal cinema, e lo traduca sul piano delle idee. Infatti si può fare cattivo
        uso del cinema, onde lo strumento tecnico, una volta inventato, deve essere
        ripreso e come reinventato una seconda volta, prima che giunga a fare veri
        e propri film. Se dunque la filosofia e il cinema sono d’accordo, se la rifles-
        sione e il lavoro tecnico procedono sullo stesso senso, ciò significa che il
        filosofo e il cineasta hanno in comune una certa maniera d’essere, una certa
        visione del mondo, che è quella d’una generazione. È un’altra occasione di
        verificare che il pensiero e le tecniche si corrispondono e che, secondo la
        frase di Goethe, “quel che è all’interno, è anche all’esterno”13.

    Appare evidente che proprio la funzione innovativa dell’arte cinemato-
grafica, così ricca di implicazioni che interessano a pieno titolo la filosofia
vista nel suo complesso (logica, etica ed estetica), accomuna Merleau–Ponty
e Formaggio. Su questo tema rimane a nostro modo di vedere ancora molto
da dire, ma non può essere certo questa la sede più indicata per intraprendere
un così complesso argomento.
    Se Formaggio auspicava quella che possiamo definire un’apertura di cre-
dito da parte dell’estetica italiana nei confronti del cinema, lo storico e cri-
tico d’arte Federico Zeri, a sua volta, non poteva nel 1976 non registrare,
   11
        Ivi, pp. 104–105 (tr. it. cit., pp. 80–81).
  12
        Su queste tematiche cfr. il recente lavoro: M. Carbone, Sullo schermo dell’estetica. La pittura, il
cinema e la filosofia da fare, Milano-Gemona del Friuli, Mimesis, 2008.
    13
        M. Merleau–Ponty, Le cinéma et la nouvelle psychologie, cit., in Id., Sens e non–sens, cit., pp. 105–106
(tr. it. cit., p. 81).

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nel suo noto studio dal titolo La percezione visiva dell’Italia e degli italiani14,
che ancora una volta il cinema rimaneva ai margini del discorso sulle arti.
Nonostante ciò, v’è da tener presente che dalla pittura, come sostiene Zeri, il
mezzo espressivo era ormai passato nelle mani della nascente arte del cinema.
Prendendo in esame il neorealismo, con i film, in particolare, di Luchino Vi-
sconti come Ossessione (1942) e la Terra trema (1948), Zeri mostra come quel
repertorio di personaggi, di inquadrature e di scelte topografiche piene di
spunti visivi ha in concreto radici profonde

       in un terreno di vastissima cultura figurativa, dove la Francia cinematografica di
       Jean Renoir e quella pittorica degli impressionisti e dei postimpressionisti si alterna
       e si mescola all’Italia dei pittori naturalisti dell’Ottocento nostrano. Questa è però
       — continua Zeri — un’indagine che la critica d’arte deve ancora condurre; e la vicenda
       successiva che ha origine nel Visconti e nella sua percezione dell’Italia in chiave
       cinematografica si sta svolgendo sotto i nostri occhi, con ricchezza e varietà tali da
       far riconoscere nel cinema l’odierna arte guida, così come la musica operistica lo
       era stata nel periodo romantico o l’architettura nei tempi del primo Rinascimento15.

    Questo indirizzo di ricerca rimane ancora attuale oggi, ancora da esplora-
re. Ma Zeri individua ulteriori spunti di riflessione e di ricerca su cui sarebbe
utile ritornare come, ad esempio, le diverse relazioni che si riscontrano tra la
pittura naturalistica e veristica del tardo Ottocento e del primissimo Nove-
cento e le immagini del paesaggio italiano nei film di Michelangelo Anto-
nioni, di Pietro Germi e di Federico Fellini, e la ripresa di temi caravaggeschi
che si rilevano nel film Accattone (1961) di Pier Paolo Pasolini.

       Basta affermare la continuità, — afferma Zeri — senza soluzioni intermedie, che
       lega il cinema neorealista italiano al realismo pittorico fiorito nell’Italia laica, socia-
       lista, umilmente impegnata, del tempo postrisorgimentale; e sarà sufficiente sottoli-
       neare come la percezione visiva dell’Italia e dei suoi abitanti ha sortito nel cinema
       un mezzo di amplissima diffusione, su scala davvero nazionale, a tutti i livelli sociali,
       con un raggio d’azione del tutto nuovo in un paese come il nostro16.

    Nella disamina dello storico dell’arte, inoltre, non mancano stimolanti
riferimenti anche alla storia del cinema muto italiano. Infatti, nota Zeri, a chi
si interessa dei rapporti fra il cinema e le arti visive risulta evidente

       come i primi albori, quasi la preistoria, del cinema italiano, intorno al 1910, sono

  14
        F. Zeri, La percezione visiva dell’Italia e degli italiani (1976), Torino, Einaudi, 1989².
  15
        Ivi, p. 63 (il corsivo è mio).
  16
        Ibidem.

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               La questione del cinema nell’estetica italiana tra primo e secondo Novecento

       quasi contemporanei al movimento futurista e al declino del naturalismo in pittura;
       e contemporanei anche al fatto più alto della pittura italiana di questo secolo [N. d.
       A. il Novecento], come è la pittura metafisica di Giorgio De Chirico, che segna la
       rinascita, in una sfera mai esplorata, dell’Italia percepita secondo l’accezione classica,
       col metro cioè della più vetusta e illustre tradizione17.

   Sia le tesi del 1961 di Formaggio sia gli spunti storico–critici del 1976
di Zeri in breve prima riportati se, per un verso, ci ricordano il quasi imba-
razzante ritardo del mondo della cultura storico–filosofica italiana nei con-
fronti del cinema, per un altro ci offrono l’opportunità di ritornare su questa
questione. Una volta impostato il discorso si vuole far presente che questo
contributo intende prendere in esame alcune (forse poco note) riflessio-
ni estetiche sul cinema avanzate da filosofi italiani a cavallo della metà del
Novecento. Probabilmente è inutile far presente che questo lavoro non ha
alcuna ambizione di completezza. A tal proposito è però opportuno precisare
che in questa sede non verranno presi in considerazione gli studi già noti a
firma di autori come Umberto Barbaro, Luigi Chiarini e Alberto Consiglio
(solo per citarne alcuni).

   Fra i primi intellettuali italiani (si pensi a Giovanni Papini, Carlo Ludovico
Ragghianti e Adriano Tilgher) a interessarsi in modo attento allo sviluppo del
linguaggio cinematografico troviamo lo scrittore e critico letterario, ingiusta-
mente dimenticato, Francesco Flora18. Legato a un’idea di creazione artistica
intesa come assoluta metafora, Flora vede dietro a ogni figura o immagine di
poesia un dato spazio fluido che il lettore va a riempire con, ad esempio, l’in-
fanzia ritrovata. Tutta l’arte è perenne metafora, mai paragone tra modello e
immagine, sempre «alchimia dei due termini». La parola poetica viene dunque
amata, non per i suoi riferimenti storici, ma per le sue sonorità più puramente
musicali o per il bagaglio dei ricordi di sensazioni che essa risuscita. Questa
teoria dei miti della parola nel Flora può essere interpretata come teoria della

  17
      Ivi, p. 64.
  18
      Di formazione crociana fu Francesco Flora (nato a Colle Sannita, Benevento, il 27 ottobre 1891
e scomparso a Bologna il 17 settembre 1962). In particolare, egli abbracciò il futurismo in un senso del
tutto particolare del termine, per il gusto energico, dannunziano e “novecentesco” del suo multiforme
sperimentare; futurista, in vero, per il suo “slancio vitale” che ha dato vita, non a semplici metamorfosi
di forme letterarie o ad approssimative e superficiali variazioni di stile, bensì al rigore e alla rettitudine
delle sue posizioni critiche. Per orientarsi nella riflessione estetica di Flora, si vedano, in particolare, i
suoi: I miti della parola (1931), Milano, Mondadori, 1958³ e Orfismo della parola (1938), Rocca San Ca-
sciano (FC), Cappelli, 1962³. Sugli aspetti estetici del pensiero di Flora, cfr.: L. Russo, «Il crocianesimo
di Francesco Flora e il suo “maschio” decadentismo», «Il Flora critico “dionisiaco” dei suoi affini e
contemporanei» e «Il risanamento critico del Flora», in Id., La critica letteraria contemporanea, Sansoni,
Firenze, 1967, pp. 544–575 e i lavori di Giorgio Cabibbe come: L’estetica della parola, in «Il pensiero
critico», nn. 9–10 (ottobre 1954), pp. 32–40.

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liricità o anche del linguaggio poetico dove la parola è umanità, modo di por-
gere e di “commerciare” con il mondo: è modo di vita19.
    Tra le riflessioni di Flora sul significato delle arti contemporanee, trova
spazio anche il cinema. Rintracciamo infatti le sue prime considerazioni sul
film in Civiltà del Novecento (1934)20. Come spesso capitava in Italia durante
gli anni Venti e Trenta del secolo scorso, anche per Flora il primo problema
teorico da affrontare era legato al riconoscimento artistico del cinema. Il cri-
tico letterario si libera agevolmente della questione, affermando che il cine-
ma è un mezzo concreto ed espressivo, aderente alla realtà, atto a parteciparvi
e allo stesso modo a sostenere l’invenzione. Il problema se il cinema possa o
non possa essere arte è, in realtà, una falsa questione. Essa infatti non sussi-
ste. Il mezzo espressivo, se si fa tutt’uno con la creatività dell’artista, diventa
linguaggio artistico. Il film può essere perfino considerato l’arte suprema
wagneriana, nel senso che è in grado di creare un suo autonomo rapporto
d’armonia21. A ragione di ciò, Flora insiste sostenendo che se gli uomini
sono sottoposti all’influsso dei versi, dei racconti, del teatro, al punto tale che
le loro vicende sembrano riprodurli così come la funzione rappresentativa
sembra riprendere i fatti reali, allora è innegabile che tale influenza venga
accresciuta e accelerata dalle immagini in movimento del cinema.

    La varietà delle figure umane, che — nota Flora — nella rapida commissione del-
    la vita moderna, offrendo sempre diversi modelli di bellezza, sposta quell’antica
    proporzione in cui, sui tratti delle statue greche, s’era adagiato il nostro gusto, si
    manifesta soprattutto, ogni sera, nel cinema. Se le incisioni e i libri, divulgando fi-


   19
       A tal proposito, sembra opportuno riportare alcune considerazioni di Luigi Russo che bene
sintetizzano le posizioni di Flora, in L. Russo, «Il crocianesimo di Francesco Flora e il suo “maschio”
decadentismo», in Id., La critica letteraria contemporanea, cit., pp. 547–548: «L’insistenza del Flora su que-
sta, diciamola pure, epopea della “parola”, rivela e conferma in lui la natura sensuale del suo gusto: più
che una teoria estetica, essa è la poetica sua di scrittore, la poetica che io chiamerei del gusto barocco
rivissuto da un uomo moderno e molto sensibile, passato attraverso D’Annunzio e gli ultimi francesi.
Quel gusto barocco, che non è soltanto negli edifizi, ma nell’atmosfera e perfino nel linguaggio della
sua Napoli e di tutta la Campania, e che conta ascendenti illustri nella prosa di Antonio Tari, in quella
di Vittorio Imbriani, e ancora in molti modi di raccontare dei Matilde Serao e del poetare e più del
proseggiare di Francesco Gaeta. Soltanto Benedetto Croce e Salvatore di Giacomo hanno saputo dar-
ci il periodo critico e il periodo poetico, liberati e librati in un’aura di superiore classicità, su quello
stesso mondo e su contesto del gusto barocco, a cui pur essi hanno inclinato sentimentalmente per
ragioni di cittadinanza e di biografia. Il Flora, quasi consapevole di questa ascendenza barocca della
prosa, invece di abbandonarvisi estrosamente e festosamente […], alla maniera di Giordano Bruno,
le si concede, ammantandosi in una compostezza stilizzata un po’ circospetta, che a tratti può parere
perfino timidezza; la quale, involontariamente, aggrava il significato di tale sua partecipazione alla
civiltà barocca, appunto per questa sua, oggi contenuta, dedizione».
   20
       F. Flora, «Il cinema», in Id., Civiltà del Novecento, Laterza, Bari, 1934, pp. 66–79.
   21
       Su ciò cfr. l’intervista a Flora, C.Varese (a cura di), Flora e il cinema, «Cinema», v. II, a. II (nuova
serie), n. 28 (15 dicembre 1949), p. 322, come anche: F. Flora, Questo è il cinema, «Rivista del Cinema-
tografo», v. XXVIII, n. 6 (giugno 1950), p. 19.

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       gure di vari popoli, ampliavano il mondo degli artisti, il cinema influisce più d’ogni
       altro mezzo, anche più del viaggio, a creare una nuova aurea proporzione in cui noi
       riconosciamo la bellezza. Il gusto si accresce. Il cinema offre linee e profili ad un
       fuoco visivo così limpido ed esatto che ogni accordo risulta all’occhio in più leale
       evidenza. E può anche — quel che più importa — “montare” solo i momenti belli,
       e sopprimer gli altri22.

    Nessun dubbio quindi nel sostenere il cinema quale sbaragliante potere sul
mondo. Al Flora risulta poi del tutto curioso il fatto che il cinema possa essere
considerato solo come uno strumento tecnico e non invece come anche uno
strumento di scrittura e di memoria. Giungiamo qui a un punto cruciale della
riflessione sul cinema dell’autore. Infatti il film è realmente un’invenzione da
paragonare alla scrittura. Esso rappresenta una fra le più perfette maniere di
scrittura e di memoria al mondo, ovvero una forma di ortografia. Difatti

       la lingua del cinema — sostiene Flora — è piena di ellissi e di traslati: scorci, tagli,
       moti di luce che si rifanno alla tecnica della pittura e della scultura, ad ora ad ora vec-
       chia illustrazione e decorazione, o nuova materia cubista, futurista, espressionista»23.
       La fantasia, grazie al libero gioco possibile delle immagini in movimento cinema-
       tografiche, scompone e ricompone in un breve attimo figure e aspetti del mondo,
       mescola luoghi e vicende, capovolge i rapporti visivi ordinari. Ed è proprio in que-
       sta direzione che «il cinema ha approfondito il senso delle metafore, del fiabesco,
       dell’invenzione immaginosa. Le deformazioni che il cinema ottiene dai disegni in
       movimento, con un gusto del grottesco e dell’antico meraviglioso, geometricamente
       fusi, io credo siano tra le più spiritose grazie che la vita moderna abbia creato, grazie
       dello spirito meccanico che si compiace di sé medesimo, si ironizza e si rallegra.
       Queste metafore e figure attuate in una trascrizione che trae dalla realtà solo il
       movimento, ma ne crea da capo tutti gli aspetti, infondendo l’illusione dell’assoluta
       oggettività, sono il nostro grande diletto24.

    L’arte del film per Flora inventa del tutto una nuova vita per noi e per le cose.
Essa possiede una grande virtù metaforica che, artefice di una “mitologia lieta”,
irradia di umano il mondo naturale e soprattutto il nuovo mondo meccanico.
    Nel saggio del 1935 dal titolo Le lettere e il cinema25, Flora torna a ribadire l’idea
che il film è sostanzialmente un modo espressivo e, come tale, è partecipe della
poesia, della prosa e dell’oratoria. Infatti l’arte del cinema, «nella più perfetta gra-

  22
    F. Flora, «Il cinema», cit., p. 70.
  23
    Ivi, p. 75.
 24
    Ivi, p. 76.
 25
    F. Flora, Le lettere e il cinema, «Pan», n. 6 (1935), poi ripubblicato in Id., La Taverna del Parnaso,
Roma, Tumminelli, 1943 e in M. Verdone (a cura di), Gli intellettuali e il cinema. Saggi e documenti,
Roma, Bianco e Nero Edizioni, 1952, pp. 143–148.

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fia di cui si avvale, parrebbe limitare [il] valore della forma poetica, forza vitale
ed attiva dell’animo di chi la riceve; ma nel fatto crea anche essa un’inesauribile
materia»26. E il cinema ritorna anche nel suo Orfismo della parola con un breve
paragrafo dal titolo «Ortografia delle arti figurative e del cinema»27 dove l’autore
coglie nuovamente l’occasione per riaffermare le sue idee sul film.
    Certamente noto, e in più sedi studiato e ricordato, è l’apporto teorico
degli scritti dedicati all’arte cinematografica di Galvano della Volpe. Un clas-
sico è oramai considerato il suo Verosimile filmico28, pubblicato per la prima
volta nel settembre 1952. In verità, l’interesse dell’autore per il cinema si
espresse ben prima del 1952. Testimonianza ne sono, in particolare, due con-
tributi che della Volpe pubblicò rispettivamente nel settembre 1941 e nel
febbraio 1943: Cinema e “mondo spirituale”29 e Cinema e crisi di civiltà30. A essi
rivolgeremo la nostra attenzione.
    Nel primo di questi, l’autore sottolinea il mancato porsi la problematica
circa l’artisticità del film da parte delle correnti di pensiero del Novecen-
to, da quella “idealistico–intuizionista” a quella “esistenzialista”. Il motivo di
tale mancanza sta in parte nella concezione dello “spirito” e dei suoi diritti
nei confronti della tecnica e del meccanismo, idea questa comune, secondo
della Volpe, a tutte le correnti di pensiero a lui contemporanee. Lo spirito è
annullamento, superamento del meccanismo: nella creazione artistica, infatti,
l’aspetto tecnico di un’opera si perde nell’arte31. Ma ciò non basta a chiarire
bene come stanno le cose. Infatti sono due gli aspetti secondo cui per l’auto-
re l’estetica contemporanea resta indietro al cospetto del problema del film.
Il primo sta nel fatto che

            le tendenze razionalistico–dialettiche, o per intenderci anche intellettualistiche, di
        essa, facendo leva sul “logo” ossia pensiero–verità–parola, assorbono e annullano la
        particolarità o specialità o tecnica nel pensiero–verità, o universale o spirito […], e di
        conseguenza propongono, implicitamente, le arti umanistiche o arti della parola(–
        pensiero) come tecnicamente esemplari»32. Il secondo, invece, si presenta «in quanto
        le tendenze romantiche di essa Estetica (intuizionistica o esistenzialistica o sviluppa-

   26
       Id., Le lettere e il cinema, cit., in M.Verdone (a cura di), Gli intellettuali e il cinema. Saggi e documenti,
cit., p. 148.
   27
       Id., «Ortografia delle arti figurative e del cinema», in Orfismo della parola, cit., pp. 217–220.
   28
       G. della Volpe, Il verosimile filmico (Note sul rapporto di contenuto e forma nell’immagine filmica), «Ri-
vista del Cinema Italiano», a. I, n. 1 (settembre 1952), pp. 7–16.
   29
       Id., Cinema e “mondo spirituale”, «Bianco e Nero», a.V, n. 9 (settembre 1941), pp. 6–12.
   30
       Id., Cinema e crisi di civiltà, «Cinema», n. 160 (25 febbraio 1943), pp. 104–105.
   31
       Della Volpe fa riferimento a Giovanni Gentile e, in particolare, alla sua: «Prefazione» a L. Chia-
rini, Cinematografo, Cremonese, Roma, 1935, pp. 3–5. Su questo contributo di Gentile, mi permetto
di rimandare a: D. Spinosa, Verso un’estetica del cinema, prefazione di Paolo Bertetto, Editori Riuniti,
Roma, 2008, pp. 156–158.
   32
       G. della Volpe, Cinema e “mondo spirituale”, cit., p. 7.

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               La questione del cinema nell’estetica italiana tra primo e secondo Novecento

       tasi dall’idealismo dialettico che sia), appellandosi ai concetti della “non–praticità” e
       “pura esteticità cosmica” o “universale” dell’arte, si oppongono pregiudizialmente
       a quella sorta di arte–documento–propaganda, e cioè arte–praticità, che il cinema,
       con scandaloso paradosso, afferma33.

     È opportuno ricordare che tutto il pensiero di della Volpe può essere con-
siderato come il tentativo di superare l’alternativa Croce–Gentile, ovvero di
sfatare il mito romantico dell’“intuizione pura” e, di conseguenza, di ridimen-
sionare l’unilateralità razionalistica (egli pensa, in particolare, a Hegel). Dal
mito idealistico–romantico che si manifestava nel principio astratto dell’unità
dell’arte (arte intesa come momento dello Spirito), la riflessione estetica di del-
la Volpe si tradurrà poi in una specifica indagine delle caratteristiche oggettive
o strutturali delle diverse tecniche artistiche: si ha in questo modo il passaggio
dall’estetica metafisica all’estetica gnoseologico–empirica, ovvero il passaggio
dalla riflessione speculativo–astratta alle trattazioni scientifiche. Tutto questo è
già presente nella sua opera del 1936 dal titolo Fondamenti di una filosofia dell’e-
spressione dove, tra l’altro, si afferma che «oggi l’estetica, la filosofia in generale,
si trova a questo bivio: o stare con chi distingue troppo (ossia empiricamente) o
stare con chi unifica troppo (ossia astrattamente). Bisognerà abbandonare que-
sto bivio»34. L’elaborazione estetica dell’autore raggiungerà poi alcuni motivi
che si ripresenteranno, con modi e finalità diversi, nell’ambito storico–mate-
rialistico della filosofia del Novecento.
     Impostato così il discorso, per della Volpe il cinema possiede una forza
rivoluzionaria che può determinare se non addirittura incalzare una crisi
delle concezioni estetiche “tradizionali e romantiche”. Tale crisi è evidente
non a caso nella critica, dove i limiti e gli equivoci, sostiene l’autore, sono
smisurati. Della Volpe, ad esempio, analizza alcuni punti di vista di letterati
che, recensendo opere filmiche, non distinguono quello che è il film “let-
terario” rispetto al film “visivo”. Ciò che il cinema ci costringe a fare, nota
l’autore, è intuire e sentire in modo nuovo la realtà. In effetti esso ci obbliga
a una rieducazione della facoltà specificamente intuitiva, ovvero dello spirito;
tale correzione risulta in realtà faticosa per l’uomo educato letterariamente
e quasi assuefatto a immagini “mnemoniche” o “mnemonico–fantastiche”
iscritte nel modello astratto della parola. Le immagini cinematografiche non

  33
       Ibidem.
  34
       Id., Fondamenti di una filosofia dell’espressione, Meridiani, Bologna, 1936, p. 17 (nota). A tal propo-
sito, si veda anche e soprattutto Id., Crisi critica dell’estetica romantica, D’Anna, Messina, 1941 e la sua
nuova edizione dal titolo Crisi dell’estetica romantica (Samona e Savelli, Roma, 1963). Su questi temi,
cfr. R. Musolino, «La problematica estetica di Galvano della Volpe», in Id., Marxismo ed estetica in Italia,
cit., pp. 49–78; M. Modica, L’estetica di G. della Volpe, Roma, Officina, 1978 e L. Rossi, Galvano della
Volpe: la prospettiva estetica, Bologna, CLUEB, 2003.

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possono essere percepite e interpretate in funzione letteraria. E qui ritorna il
discorso sull’aspetto tecnico del film. In realtà «il fatto è che questo minimo
di tecnica è, proprio, un nuovo linguaggio dei sensi, che esige una sensibilità
così fresca e nuova appunto, così spregiudicata e pronta, che è più facile che
se ne impadronisca un bambino che non un sapiente»35.
    Tale sensibilità, che tardava ad arrivare, era dunque viziata dalla tendenza
di comprendere il film esclusivamente in funzione letteraria.
    Se in un breve articolo dal titolo Il cinema nell’estetica di Alain36 della Vol-
pe, riferendosi all’avversione nei confronti del cinema che l’autore francese
aveva dichiarato nel suo Préliminanaires à l’Esthétique (Gallimard, Paris, 1939),
coglie l’occasione per ribadire il distacco nel gusto fra le vecchie generazioni
di intellettuali e le nuove, per mezzo appunto della contrapposizione dell’ar-
te letteraria (fondata sulla intromissione tipica della memoria e del giudizio o
“discorso”) all’arte “immediata e dinamica” del cinema, nel già citato Cinema
e crisi di civiltà egli ritorna a evidenziare il carattere rivoluzionario del cinema
nei confronti non solo dell’estetica “romantica” ma anche del concetto di
cultura. In particolare, della Volpe fa riferimento alle critiche osservazioni
sul cinema espresse prima nel 1931 da Karl Jaspers nel suo Die geistige Situa-
tion der Zeit37 e poi nel 1933 da Johan Huizinga nel suo In de schaduwen van
morgen38. Nelle riflessioni di Jaspers e Huizinga che si possono associare per
il loro considerare il cinema in qualche modo come una forma della crisi
della classica Weltanschauung del pensiero occidentale, della Volpe ci legge una
concezione del tutto astratta e “platonizzante” della vita spirituale. Ovvia-
mente l’estetica che egli definisce “tradizionale” partecipa di questo sentire e,
misconoscendo il fenomeno artistico del film, manifesta i suoi limiti, ovvero


   35
       Id., Cinema e “mondo spirituale”, cit., p. 9.
  36
       Id., Il cinema nell’estetica di Alain, «Bianco e Nero», a.VI, n. 1 (gennaio 1942), pp. 12–15.
    37
       «Il cinema ci mette davanti un mondo che non era prima così ostensibile. Si è attirati dall’in-
discreta offerta della realtà fisiognomica di uomini. Si allarga la propria esperienza ottica su tutti i
popoli e paesi. Ma non si vede niente di profondo e di fermo», in K. Jaspers, Die geistige Situation der
Zeit (1932), Berlin–New York, de Gruyter, 1998, p. 122.
    38
       J. Huizinga, La crisi della civiltà (1937), tr. it. di Barbara Allason, Torino, Einaudi, 1938², pp. 49-50
(titolo or.: In de schaduwen van morgen, Haarlem, Tjeenk Willink, 1933):” «L’afflosciarsi dell’anima e del
vigore dell’odierna cultura (…) assume un aspetto particolarmente importante nell’arte cinematogra-
fica. Nel cinematografo la drammaticità è quasi tutta risposta nel fatto visivo di fronte al quale il par-
lato ha un’importanza affatto subordinata […]. I giovani hanno educato in se stessi questo “sguardo
cinematografico”, portandolo a un grado che stupisce le persone della passata generazione. Il mutato
atteggiamento spirituale implica però l’atrofia di intere serie di funzioni intellettuali […]. Il meccanismo
dei moderni divertimenti di massa costituisce inoltre, essenzialmente, un impedimento alla concentrazio-
ne. L’elemento dell’abbandono e della trasfusione dell’opera d’arte, data la riproduzione meccanica di
ciò che si vede e si ode, vien meno per forza. Manca quel ripiegamento su se stessi e quel senso del sacro.
Ora il ripiegamento su quanto vi è in noi di più profondo, e il senso di ciò che nel momento vi è di
sacro, sono cose che non possono mancare all’uomo che voglia possedere un cultura»,.

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                La questione del cinema nell’estetica italiana tra primo e secondo Novecento

       l’insufficiente capacità (universalità) dei suoi criteri, pur presunti filosofici ossia ap-
       punto universali: e provoca una sua radicale riforma […]. Essa Estetica si lascia sfuggire
       quel carattere fondamentale della inseparabilità di esteticità o intuitività e praticità o discorsi-
       vità, che, proprio di ogni arte (se scrutata oltre le apparenze psicologiche o empiriche), si svela
       più facilmente nell’arte del film39.

    In altri termini, l’estetica, ad esempio, crociana resta ferma, secondo l’au-
tore, al suo dogma del divorzio di intuizione pura (o arte) e riflessione (o
praticità/vita). E, conclude della Volpe, «il cinema, con la sua così evidente
sintesi di chiarezza discorsiva e liricità, di vita e arte insomma, emerge fra i
fattori più decisivi della attuale crisi della cultura, contribuendo ad accelera-
re, col disgregamento dell’Estetica tradizionale, mistica e romantica, la fine di
quella filosofia astratta, platoneggiante, su cui si è principalmente fondato ciò
che fino ad oggi si è inteso per “cultura”»40. Possiamo quindi affermare che
della Volpe ribalta e capovolge le tesi di Jaspers e Huizinga. Se nelle consi-
derazioni di quest’ultimi la forma filmica veniva a rappresentare un risultato
ascrivibile alla condizione di decadenza della civiltà occidentale, al contrario
in della Volpe essa diviene forza dinamica di “smascheramento” per una pos-
sibile “transvalutazione di tutti i valori”.
    Nel terzo volume delle Lezioni di filosofia41 di Guido Calogero, dal titolo
Estetica, Semantica, Istorica e pubblicato nel 1947 ma scritto, come lo stesso au-
tore ricorda nell’Avvertenza, nel carcere fiorentino delle Murate (rinchiuso lì
per attività antifascista) tra il marzo e il giugno del 1942, ci imbattiamo nel tre-
dicesimo capitolo Fotografia, cinematografia, arte scenica. Come si sa, Calogero, pur
partendo da un orizzonte gentiliano, intende elaborare un riesame e un supe-
ramento dei principi stessi dell’attualismo. Un punto centrale dell’estetica di
Calogero sta nel rifiuto del nesso arte–conoscenza. L’arte rappresenta una cir-
costanza occasionale e momentanea, e da qui ne diviene la necessità di tenere
separata la creazione poetica da quella che viene definita, rileggendo la Kritik
der Urteilskraft di Kant, l’«esperienza estetica fondamentale». A tal proposito, la
relazione intuizione–espressione per Calogero non basta. Accanto al concetto
di intuizione e di espressione (l’autore preferisce parlare di «raffigurazione» e
«commozione») bisogna associare quello di significazione. L’arte figurativa (in
cui si dà solo commozione e raffigurazione) rappresenta un’arte «asemantica».
Le immagini pittoriche infatti non vengono considerate segni, perché il segno
implica ogni volta necessariamente il significante. Ciò che ci interessa non è il
segno, bensì il designato. Ciò premesso, Calogero afferma che anche la fotogra-
  39
      G. della Volpe, Cinema e crisi di civiltà, cit., p. 105 (il corsivo è mio).
  40
      Ibidem.
  41
      G. Calogero, «Estetica. Semantica. Istorica», in Id., Lezioni di filosofia, vol. III, Torino, Einaudi,
1947, pp. 152–163.

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fia e la cinematografia rientrano nelle arti asemantiche. Se in primo momento
queste due forme espressive potevano essere mal considerate dato il loro forte
legame con il vecchio ideale dell’imitazione, esse si andavano sempre più raffi-
nando. Riguardo, in particolare, la fotografia accade che

       alla mimesi del tipico, del costante, del normale si sostituì così la mimesi del
       momentaneo, dell’inavvertito, del caratteristico: alle “pose” subentrarono le
       “istantanee”, che il progresso della tecnica esterna facilitava sempre più; e
       l’ideale del fotografo diventò quello di cogliere di persona senza che essa
       se ne accorgesse, per sorprenderla poi con la vista di quel dato aspetto, così
       poco preveduto, di un atteggiamento o di un andamento tuttavia consueto42.

   Con ciò Calogero intende affermare che vi fu un’evoluzione del gusto
che portò la fotografia a non essere usata e considerata solo come strumento
di documentazione storica. L’arte, infatti, fotografica sta

       in questa trasfigurazione ideale dell’immagine, che deve a un tempo esprimere
       il fondamentale tono patetico della persona, e raccoglierlo in un equilibrio
       atto a non far pesare in quel pathos il senso della tendenza insoddisfatta. Solo
       in tal modo anche la fotografia — continua Calogero — riesce a creare vere
       opere d’arte, cariche di un potere catartico universale, e non semplicemente
       suggestive immagini del reale o dell’accaduto, capaci tutt’al più di fornire, a chi
       le guardi e ricordi, l’occasione di un’esperienza estetica soggettiva43.

    Ciò che è stato detto circa la fotografia vale, secondo Calogero, anche per
la cinematografia, «sua maggior sorella». In particolare, il caso del film può
essere considerato alla pari con quello del romanzo, il quale rappresenta un
film raccontato in parole così come la pellicola è in fondo un racconto “ase-
mantico”. In particolare, è la mescolanza dei vari elementi dello spettacolo, di
cui ha le fila il regista, a essere il principale interessere per Calogero. Il regista,
infatti, è considerato il vero autore, l’artefice di questa «asemantica sinfonia
d’immagini». Al cinema, la sostanziale figurazione asemantica si avvale dei
sussidi più o meno grandi della semanticità letteraria e musicale. L’attore,
infatti, è chiamato a estrinsecare con la «tecnica esterna della sua vivente per-
sona l’interna visione asemantica dell’autore». Per Calogero, il film è vicino a
un racconto per immagini dirette, un racconto composito, come il romanzo,
di forme di gusto, di forme di vita e di forme puramente artistiche. Nella
narrazione cinematografica gli attori, come i personaggi che essi raffigurano,
hanno un loro valore artistico, che viene poi a condensarsi e a predisporsi in
  42
        Ivi, p. 153.
  43
        Ivi, p. 154.

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                La questione del cinema nell’estetica italiana tra primo e secondo Novecento

un più vasto sistema di unità: i personaggi e i caratteri sono, per Calogero,
concretizzazioni liriche dell’universale fantastico.
    Altra sede meriterebbe l’analisi dell’ampia e intensa riflessione estetica
sul cinema che Rosario Assunto sviluppa sin dal febbraio 194044. Autore di
numerosi saggi apparsi sulle più importatati riviste di settore (si pensi a «Ci-
nema» e a «Bianco e Nero»), Assunto si era avvicinato al cinema per la sua
prima attività di saggista letterario e di critico. Per molto tempo, egli fu
considerato anche tra i collaboratori alla stesura della sceneggiatura del film
Ossessione (1943) di Luchino Visconti. Ma fu Giuseppe De Santis (che firmò,
insieme a Visconti e ad altri intellettuali come Mario Alicata, la sceneggiatura
del film in questione) a smentire tale dato45.
    Per bene comprendere lo spirito con cui Assunto si rivolse al cinema,
ci sembra opportuno riportare parte della breve nota a un suo saggio criti-
co sull’opera del regista austriaco (naturalizzato poi statunitense) Erich von
Stroheim uscito nell’agosto del 1948 su «Bianco e Nero» ma scritto, come lo
stesso autore ricorda, tra il 1940 e il 1941. Dovuta a “ragioni accidentali”, la
pubblicazione tarda dello scritto ritorna utile, scrive nella nota l’autore, anche

        come testimonianza, come tentativo di contribuire ad una valutazione teorica e non
        dilettantesca del cinematografo, a quella inserzione di esso nella cultura, nella civiltà,
        che di un fervore da cui tutti fummo presi qualche anno addietro, anche quelli che
        al cinematografo non eravamo professionalmente interessati»46.

    V’è da tener presente che questa propensione che Assunto sottolinea è
terreno comune alla maggior parte dei contributi di cui si vuole dar ragione
in questa sede. È proprio questo sforzo teoretico di rapportarsi al cinema e
alle questioni estetiche che esso solleva in modo problematico che si intende
evidenziare in tale sede.
    Non a caso abbiamo scelto di prendere in esame uno scritto di Assunto
dal titolo: Problematica delle immagini47. Per individuare il luogo ideale della
cinematografia, non ci si potrà certamente rimettere, sostiene Assunto, nelle
mani né di chi parte dall’assunto secondo cui il cinema si trovi in una con-
dizione di inferiorità insolubile rispetto alle cosiddette belle arti né in quelle
di chi considera il film un’arte che anticipa soluzioni future tutte legate a
temi sociali e politici.

   44
      Cfr. R. Assunto, Teatro, cinematografo e radio, «Civiltà Fascista», a.VII, n. 2 (febbraio 1940), pp. 121–130.
   45
      Cfr. Jean A. Gili e Marco Grossi (a cura di), Alle origini del neorealismo. Giuseppe De Santis a collo-
quio con Jean A. Gili, Roma, Bulzoni, 2008, p. 44. Ringrazio sinceramente Silvio Alovisio per avermi
segnalato tale riferimento bibliografico.
   46
      R. Assunto, Stroheim: realismo e stile, «Bianco e Nero», a. IX, n. 6 (agosto 1948), p. 25 (nota 1).
   47
      R. Assunto, Problematica delle immagini, «Bianco e Nero», a. X, n. 7 (luglio 1949), pp. 69–74.

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       Una esatta interpretazione del cinematografo — afferma Assunto — chie-
       de che il nostro assenso o il nostro dissenso di fronte alle figurazioni dello
       schermo siano motivati al di là del diletto e della noia; di ogni curiosità che
       si appaghi, di ogni conferma o smentita arrecata ai nostri sentimenti, alle
       nostre convinzioni. Al di là, insomma, dei suoi più vistosi richiami: la disten-
       sione, il conforto, di una vicenda comica o avventurosa che giunga propizia
       a colmare la noia delle stanche serate, dei pomeriggi vuoti e malinconici; la
       lacrima a fior di ciglio di certi drammi amorosi, il grato sapore delle com-
       medie combinate con intelligenza. Al di là delle contrade che la memoria o
       la fantasia segretamente vagheggiano, e nelle quali ci par di irrompere per
       qualche istante con la complicità dell’obbiettivo48.

    L’invito che ci fa Assunto consiste nel verificare se nel cinema v’è una possi-
bilità di riuscire a evitare il piacevole e così i nostri bisogni empirici. Nel discorso
filmico dovremo andare alla ricerca di una trasposizione della realtà, un’inter-
pretazione al di là del tempo, della moda e del contingente. Allo stesso tempo,
v’è da accertare in esso una modalità di affermare il pensiero. In concreto, vanno
analizzati i suoi mezzi e solo da una loro ricognizione si può pensare di avviare
un’indagine diretta al fine di certificare che il film è in grado di innalzare la vita
al pensiero, di esporre il pensiero nella vita senza che esso si falsifichi, senza che la
vita si manifesti esclusa a causa di una lontananza inessenziale.
    Il discorso va indubbiamente imperniato sul concetto di immagine che
nel cinema è realmente

       “quella che si vede con gli occhi e non si costituisce nel nebuloso quadro dell’im-
       magine…, chiara e definita in ogni suo particolare”, tale che l’occhio “la coglie
       quasi istantaneamente in tutta la sua individualità” […]. L’immagine è qui sede del
       pensiero in quanto sensibilmente dichiarato, e nella qualità e valenza delle immagini
       (angolazione, distanza di presa, luci) nella varietà dei loro raccordi (stacco, dissolven-
       za, movimenti di macchina), nella grammatica e nella sintassi che governano questi
       ultimi, nella loro prosodia e metrica (montaggio), si adempie l’obiettivarsi delle
       figure interiormente vagheggiate, il loro visibile apparire sullo schermo, quella pre-
       senza che colma il buio di una sala, e su di sé fa convergere, in imprevedibile varietà
       di reazioni, gli sguardi di una umanità radunata49.

    Questi sono per Assunto i momenti in cui gioca un ruolo determinante il di-
scorso immaginativo grazie al quale ogni ausilio di suoni, rumori e parole viene
unificato con le riflessioni della mente e gli aspetti del mondo. Avviene così che
l’esterno e l’interno si contaminano nella trasparenza di una rapreasentatio sensitiva.

  48
        Ivi, pp. 69–70.
  49
        Ivi, pp. 70–71.

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Ma ciò può realmente aver luogo, secondo Assunto, quando il cinema dimen-
tica in qualche modo se stesso, maturando e superando il suo ingenuo insistere
a riprodurre l’immagine all’interno del piccolo panorama dei significati e della
rappresentazione, o meglio emancipandosi da ogni soggezione del particolare
fatto vedere nell’immagine di un oggetto collocato al di fuori della coscienza.

       L’immagine cinematografica […] — precisa Assunto — ci obbligherà a rivedere il
       “senso” e traslocarlo dal terreno conoscitivo — dove i suoi oggetti non possono
       avere altra universalità fuori di quella che, impoverendoli e allontanandoli, con-
       ferisce loro il concetto intellettuale — alla sfera del gusto, la sola entro la quale il
       sensibile possa guardar l’universalità, la libertà da ogni determinazione empirica, che
       è propria del pensiero; ma senza ripudiare sé stesso, senza cancellarsi come un grado
       inferiore e precario50.

    Ecco che allora si può considerare come punto d’arrivo del film il farsi di
un’immagine che non sia più istantanea comprensione delle cose, ma me-
diazione fra la loro fenomenicità e il modo d’essere del pensiero, mediazione
fra il mondo esterno e l’intimità dell’uomo: immagine atta a trasformare in
realtà vivente il pensiero, di elevare la realtà, con tutte i suoi particolari, alla
«perennità incancellabile delle idee».
    Ciò che preme ad Assunto è chiaramente affrancare il film da ogni pre-
sunzione di realismo. Anche per il film vale il principio secondo cui l’arte
non ripete il reale né lo crea. Infatti, ricorda Assunto, se l’arte è un accedere
all’essere per la via dei sensi non più condannati a essere meri strumenti di
ricezione del mondo fisico, allora il cinema è arte perché non si limita a fo-
tografare i materiali del reale, ma li ordina secondo ragioni di forma e stile,
il che vuol significare dichiarazione dell’idea in forme sensibili, ricognizione
dell’idea nelle forme del reale, mediazione tra il particolare e l’universale. Le
immagini cinematografiche, con il loro movimento e le loro vibrazioni, in
breve, ci danno notizia di una realtà pensata e non semplicemente data. Il
film, in fondo, rinunzia alla “fotografia” intesa come ritratto e grazie alle sue
figurazioni istituisce, per mezzo del tempo meccanico degli orologi, «il più
significante tempo dell’anima».

       Del cinematografo diremo allora che la sua rilevanza estetica accade quando l’im-
       magine cessa di essere un contenuto immediato dell’apprensione per sollevarsi al di
       sopra di ogni sua contingenza, per diventare forma, stile, un modo di pensare nei
       sensi e sensibilmente presentare il pensiero: articolazione interna di quella gene-
       ralissima logica estetica che il Carabellese chiamava logica del sentire. Quando, in

  50
        Ivi, p. 71.

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    altre parole, esso riesce a vincere la sua eteronomia, la sua dipendenza, e guadagna
    la condizione che il Baratono asseriva come essenziale dell’arte, se questa traduce i
    contenuti nella forma, al contrario delle altre attività, le quali “corrono dalla forma
    sensibile o presenza, divenuta un mezzo pratico e rappresentativo, ai contenuti reali
    e morali indotti provocati da essa”51.

    La legittimità dell’immagine meccanica come organo del pensiero e della
sua mediazione che Assunto propone porta dunque a superare l’opposizione
polare tradizionale fra l’intelletto, con la sua immediatezza a elaborare con-
cetti, e il senso. L’immagine qui si concede ai sensi non come percezione
costretta a valicare sé stessa e la sua indispensabile dimensione psicologica, ma
come nuovo complemento del sentire e della sua teoreticità che istituisce il
quid della ricerca estetica.
    Come già ricordato di recente52, anche Antonio Banfi53 si è interessato al
cinema dal un punto di vista squisitamente socio–educativo; il film in quanto
spettacolo si trova nelle condizioni di incontrare le problematiche inerenti la
realtà sociale contemporanea e, in particolare, quelle legate alla vita giovanile.
Altresì Enzo Paci si rivolgerà al cinema limitandosi all’analisi, in particolare,
di due film: L’eclisse (1962)54 di Michelangelo Antonioni e Ludwig (1973)55 di
Luchino Visconti.
    Più interessato al cinema, invece, si mostrò Ugo Spirito che stese, tra l’al-
tro, un’importante saggio sul neorealismo italiano56. Spesso egli tornava nei suoi
scritti sulla questione del film come fenomeno di cultura in quanto atto a offrire
un’esperienza internazionale di straordinaria ricchezza e complessità che per la
prima volta nella storia ha congiunto in un’unica attività di comprensione uo-
mini colti e non, superando barriere sociali e di frontiera. Nota infatti Spirito:

    L’arte del cinema è la vera arte del nostro secolo [il Novecento]. Nel giro di cin-
    quant’anni, dalle prime esperienze artistiche del muto si è passati a quelle del sonoro

   51
       Ivi, p. 74; il riferimento bibliografico a Adelchi Baratono è il seguente: A. Baratono, Arte e poesia,
Milano, Bompiani, 1945, p. 34.
   52
       A tal proposito cfr. i saggi di Simona Chiodo, Giuseppe Imperatore, Fulvio Papi e Gabriele
Scaramuzza raccolti in E. Dagrada, R. De Berti e G. Scaramuzza (a cura di), Estetica e cinema a Milano,
cit.
   53
       A. Banfi, «L’aspetto sociale del cinema come spettacolo» (1952), in Id., Vita dell’arte. Scritti di
estetica e filosofia dell’arte, a cura di E. Mattioli e G. Scaramuzza, Reggio Emilia, Istituto Antonio Banfi,
1988, pp. 461–472.
   54
       E. Paci, «Dibattito su L’eclisse», in C. Di Carlo (a cura di), Michelangelo Antonioni, Bianco e Nero
ed., Roma, 1964, pp. 87–117. Su ciò si veda: M. Bellini, L’eclisse di Antonioni secondo Enzo Paci, in E.
Dagrada, R. De Berti e G. Scaramuzza (a cura di), Estetica e cinema a Milano, cit., pp. 63–73.
   55
       Id., Recensione al film Ludwig, «Il Tempo» (12–13 marzo 1973), p. 68. Su ciò cfr.: E. Renzi, Enzo
Paci e il Ludwig di Luchino Visconti liberamente tratto da Klaus Mann e da Thomas Mann, in E. Dagrada,
R. De Berti e G. Scaramuzza (a cura di), Estetica e cinema a Milano, cit., pp. 57–61.
   56
       U. Spirito, Il neorealismo del cinema italiano, «Bianco e Nero», a. IX, n. 9 (novembre 1949), pp. 16–22.

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       e finalmente dell’immagine a colori […]. La tecnica della nuova arte, inoltre, ha reso
       possibile una compiutezza di rappresentazione, per cui ogni altra forma di bellezza e
       di arte può essere convogliata ed espressa in un’unica armonia […]. Arte tecnicamente
       compiuta e senza limiti, dunque, si rivela l’arte del cinema, che può assumere a proprio
       contenuto il presente, il passato più remoto e il futuro, il reale e l’irreale, la veglia e il
       sogno, lo splendido e il mostruoso, la scienza e la fantascienza. Nella sua unità tutto il
       mondo confluisce, e attraverso di essa ogni parte del mondo cerca di dire la propria
       parola e di comunicare la propria vita. Così avviene che ogni film nasce in una dato
       luogo, ma comincia poi a girare per il mondo e a comunicare con uomini di paesi e di
       razze diverse, al di là di ogni divisione di classe e di cultura. Ogni film è una parola che
       diventa comune e che ci consente di parlare con tutti. Il cinema si rivela in tal modo
       la grande scuola di oggi e, in virtù sua, l’educazione delle nuove generazioni acquista
       carattere internazionale. Quando, poi, la sua parola riesce a sollevarsi sul piano della
       vera arte, l’eco che lascia non passa invano nelle coscienze57.

    Spirito vede nel neorealismo italiano un esempio confacente a tale esi-
genza spirituale.
    Ci sembra appropriato concludere con le parole di Michelangelo Anto-
nioni che, nel lontano 1942, proponeva di andare a riconsiderare l’estetica
hegeliana per meglio comprendere le istanze della nuova arte: «Il desiderio
di una seria considerazione dell’arte dello schermo può indurre a pazienti
letture e riletture, talvolta non vane, non scevre da risultati. Così accade a
noi, in questo giorni, di rileggere Hegel»58. Antonioni rilegge la terza parte
dell’Ästhetik59 hegeliana dal titolo Il sistema delle arti, in particolare il capitolo
in cui il filosofo tedesco prende in esame la pittura e il problema del colo-
re nelle arti figurative, questione che secondo il regista ferrarese appariva
negl’anni ‘40 quella più urgente fra quelle allora attuali circa l’autonomia e
l’eteronomia del cinematografo. Così lontano, così vicino.

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  57
      Id., L’unificazione del mondo dell’arte, «Rivista di estetica», a. V., n. 3 (settembre–dicembre 1959),
pp. 335–336.
   58
      M. Antonioni, Suggerimenti di Hegel, «Cinema», a. VII, n. 155 (10 dicembre 1942), p. 702, ripub-
blicato integralmente col titolo Ritorno a Hegel, «Cinema 60», a.V., n. 48 (dicembre 1964), p. 11.
   59
      G. W. F. Hegel, Ästhetik, Berlin, Aufbau-Verlag, 1955 (tr. it. di Nicolao Merker, Estetica, Milano,
Feltrinelli, 1963).

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