"The television as a means of Kulturkritik: metamorphosis and symbiosis in the European novel of the 21st century"
10.13125/2039-6597/3350
In molti romanzi italiani ed europei del nuovo millennio, la televisione non è soltanto motivo, elemento scenico, strumento di trasmissione dei ‘rumori di fondo’ della società, bensì una rilevante presenza tematica. Rispetto al suo uso nel romanzo del Novecento, e specie rispetto alle sue varianti distopiche, tale mezzo di comunicazione di massa sembra tuttavia aver perso il suo ruolo di “grande accusata” (Menduni 2012). Difatti, nei testi di narrativa del nuovo millennio è possibile osservare una nuova metamorfosi del tema televisivo all’insegna della critica della cultura/civiltà occidentale, in cui si osserva la rinuncia alla più tradizionale rappresentazione del conflitto tra personaggi-emblema della sfera umanistica e di questo medium, un tempo simbolo di poteri totalitari e di società eterodirette. Attraverso delle isotopie tematiche che esprimono un’idea dell’Occidente all’insegna del dissolvimento dei suoi valori fondanti, nei romanzi in questione si nota difatti una simbiosi dei personaggi con questo stesso medium: personaggi il cui ethos e la cui auto-immagine sono ora costruiti attraverso il loro essere spettatori e fruitori di tv. Perciò, la ‘Kulturkritik’ che è al centro di questi testi, si profila anche e sempre come critica identitaria, che non risparmia i protagonisti, spesso presentati come alter-ego o sosia autofinzionali dei loro autori. L’analisi comparativa, tematologico-ermeneutica, di tre romanzi di Antonio Scurati, Walter Siti e Michel Houellebecq farà quindi emergere le incongruenze e i paradossi della cosiddetta letteratura “dell’inesperienza” (Scurati 2006), la cui simbiosi con il linguaggio televisivo (e di altri mass media) solleva diversi interrogativi finali.
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2039-6597
3350
16
it
Nora Moll
Between
Houellebecq
“Il medium televisivo come mezzo di Kulturkritik: metamorfosi e simbiosi nel romanzo europeo del secolo XXI”
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
8
Essay
2018-11-30
2018-05-29
2018-12-02
2018-12-12
1
Nora Moll
2018/11/30
10.13125/2039-6597/3350
Università Telematica Internazionale Uninettuno
2039-6597
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Houellebecq
en
“Il medium televisivo come mezzo di Kulturkritik: metamorfosi e simbiosi nel romanzo europeo del secolo XXI”
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/3350/3130
8
     Il medium televisivo come mezzo
       di ‘Kulturkritik’: metamorfosi e
     simbiosi nel romanzo europeo del
                 secolo XXI
                                 Nora Moll


                                    Sono l’Occidente perché godo di un tale
                                    benessere che posso occuparmi di
                                    sciocchezze, e posso chiamare sciocchezze
                                    le forze oscure che non controllo. Sono
                                    l’Occidente perché il Terrore sono gli altri.
                                    (Walter Siti, Troppi Paradisi)



        Il tema televisivo tra “forma dell’esperienza”
                   e sintomo di una risposta
      Il desiderio e la capacità della parola letteraria, e in particolare del
romanzo, di misurarsi con le innovazioni tecnologiche e con l’evolvere
e il diffondersi dei mezzi di comunicazione di massa, di rispondere in
senso ampio all’incedere della modernità, è un dato ampiamente
accertato. Nel romanzo del primo Novecento, i mass media come i
giornali, il cinema, ma anche i manifesti pubblicitari, difatti entrano in
scena in quanto simboli della più generale “allegoria metropolitana”
(Pala 2005), quasi a segnare, con innovativi effetti sinestetici, un
momento di svolta epocale. Si tratta certamente di elementi del reale, di
motivi mimetici collocati negli scenari urbani della Berlino di Döblin o
della New York di Dos Passos, ma anche di motivi ‘involontari’ che
popolano lo ‘stream of consciousness’ di un Franz Biberkopf o di un
George Baldwin; di linguaggi e modalità comunicative con cui le
poetiche della modernità si iniziano a misurare, entrando viepiù in un
rapporto simbiotico con essi: scandagliando l’effcacia della parola




Between, vol. VIII, n. 16 (Dicembre/December 2018)
Nora Moll, Il medium televisivo come mezzo di ‘Kulturkritik’



letteraria confrontandola con le parole veicolate attraversi altri canali,
supportate da altri strumenti.
      Anche in seguito, con il procedere del ventesimo secolo, i mezzi di
comunicazione di massa saranno ben presenti nelle pagine della
narrativa europea e occidentale, spesso come costante rumore di fondo,
a volte come acuto che attira l’attenzione del lettore, più raramente
come melodia che si dipana e che si spinge in primo piano lungo
l’intero arco del racconto. Si tratta quindi non solo di motivi testuali
legati al più grande flone tematico della modernità, ma anche di temi
letterari in senso stretto, che vanno considerati come “forme
dell’esperienza”, come signifcativi «interfaccia tra esperienza ed
esperienza estetica, tra vita e letteratura» (Domenichelli 2003: 132),
oltre che come elementi semantici atti a strutturare il singolo testo,
innestando in esso una traiettoria di senso.
      Non sorprende, dunque, la presenza tematica di un nuovo mezzo
di comunicazione di massa nella letteratura del secondo dopoguerra,
nello specifco in Europa e negli Stati Uniti, del simbolo per eccellenza
della civiltà tardo- e postindustriale: la televisione. Non sorprende, la
focalizzazione durante gli anni ’40-’80 su questo accentratore di
costumi e consumi, di questa «sintesi antologica di tutte o quasi le
forme di comunicazione possibili nella società contemporanea»1,
diffusore di mode e di melodie, di immagini in movimento e di ‘images
réçus’, stereotipi e realtà. Eppure colpisce la capacità (profetica?) e la
forza immaginativa con cui, all’inizio di tale periodo, la televisione
viene rappresentata come la “grande accusata” (Menduni 2012), come
simbolo del rischio della deriva antidemocratica e manipolatoria insito
nell’avvento dell’era tecnologica e della società di massa. Difatti, il
romanzo distopico degli anni ‘40-‘50 (esemplare il caso di 1984 e di
Fahrenheit 451, rispettivamente del 1949 e del 1953) metteva al centro
delle vicende la televisione e i suoi molteplici schermi, alla quale
venivano attribuite non solo delle funzioni di intrattenimento
distrattivo, ma anche di controllo pervasivo del corpo e delle menti.
L’indottrinamento propagandistico, nelle società totalitarie immaginate
da Orwell e da Bradbury, non deve più passare per i cinegiornali, la
radio o attraverso la stampa; esso è permanente e pervasivo proprio in
quanto sfrutta la dimensione familiare di un medium che è centrale per
il potere appunto perché collocato al centro di tutte le case. Il
teleschermo      dell’orwelliana     Oceania      trasmette   e     riceve
contemporaneamente, «batte le ore come un orologio, determina come

1
   Cfr. Enciclopedia Treccani delle Scienze sociali alla voce “Televisione”:
http://www.treccani.it/enciclopedia/televisione_(Enciclopedia-delle-scienze-sociali)/
(ultimo accesso 25/05/2918).


2
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il fschio di una sirena la fne dell’orario di lavoro e dà perfno cogenti
istruzioni di ginnastica del mattino» (Menduni 2012: 17); e il mondo di
Fahrenheit è cadenzato da un sistema televisivo multicanale che
prevede l’interattività esperienziale, e che offre spettacoli crudeli come
le cacce all’uomo: un mondo in cui la televisione «coincide con la vita
stessa, in un grande reality show» (ibid.: 27).
       La presenza tematica della televisione, nel romanzo della seconda
metà del Novecento, è dunque, ancora una volta, il chiaro sintomo di
una risposta ad un cambiamento percepito come epocale, un modo per
elaborare miti e rischi della società contemporanea, di intravedere il
futuro dell’uomo nella società di massa. Dopo una prima risposta
all’insegna della negatività – che del resto trova delle corrispondenze
nell’elaborazione flosofca di Adorno e in generale della scuola di
Francoforte, oltre che, successivamente, nelle rifessioni controcorrenti
di Pasolini – tale presenza si normalizzerà. Più che evocare
cambiamenti apocalittici, la fruizione televisiva sarà simbolo della vita
domestica tout court, esperienza diffusa e non circoscritta; il televisore
elettrodomestico e compagno avvolgente del personaggio medio: un
personaggio il quale non incarnerà più un moto di opposizione contro
il sistema di potere, mediatico e statuale, magari frutto di una presa di
coscienza e di una ‘Bildung’. Al contrario, negli anni ’80 e ’90, la
narrativa sarà popolata sempre di più da consumatori anestetizzati, da
personaggi che si abbandonano passivamente al fusso mediale, al
ritmo e alle melodie della società di massa, fruitori sempre più giovani
e dipendenti, in Italia, della “neotelevisione” (Eco 1983); e nel mondo
di quella semplicemente commerciale (o ‘spazzatura' che dir si voglia):
fgli, come i loro autori, di questa stessa tv2.
       In quel che segue, vorrei spingermi appena oltre sul piano
temporale, proponendo una rifessione su alcuni romanzi del primo
quindicennio del Duemila, espressione quindi in una nuova fase
culturale che per alcuni sembra segnare la fne del postmoderno e
l’avvio di poetiche sotto infusso dell’“ipermodernità” 3: dei romanzi in

2
 Per la campionatura critica del contesto italiano vedi Mondello 2007 (in
particolare: 77-89).
3
 «Se allora il postmoderno si è pensato come l’epoca della fne della storia e
dei confitti, in questa nuova fase la storia si è rimessa in moto, i confitti
prendono di nuovo a manifestarsi, l’attrito fra vita intellettuale e assetti
politico-economici è tornato a essere produttivo», cfr. Donnarumma 2011: 17
(e in generale il numero 64/2011 della rivista Allegoria dedicata a “La
letteratura degli anni Zero”); vedi inoltre Donnarumma 2014.




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Nora Moll, Il medium televisivo come mezzo di ‘Kulturkritik’



cui la televisione non è soltanto motivo, elemento scenico, strumento di
trasmissione dei ‘rumori di fondo’ della società, bensì una rilevante
presenza tematica. Mi riferisco principalmente a Il bambino che sognava
la fne del mondo, di Antonio Scurati (2009), a Troppi paradisi, di Walter
Siti (2006, terza parte della trilogia composta inoltre da Scuola di nudo,
1994, e Un dolore normale, del 1999) e a Sottomissione, di Michel
Houellebecq (2015). Il rigurgito tematico della televisione, in questi tre
romanzi del nuovo millennio, potrebbe difatti stupire: il medium già
defnito come “freddo” da Marshal MacLuhan, ovvero come strumento
del comunicare “a bassa defnizione” che implica un alto livello di
partecipazione o di completamento da parte del pubblico (MacLuhan
1967: 31-33), nella narrativa europea ha da tempo perso il suo ruolo di
“grande accusata”. Medium “freddo” e allo stesso tempo intimo, la tv
appare oggi come un vecchio membro di famiglia presente (difatti,
come nei migliori romanzi distopici) in tutte le case, elargendo quella
esperienza di seconda mano che nella cultura di massa diventa
‘Erfahrung’ collettiva. Nel quadro della società globalizzata, la sua
presa sull’immaginario, sulle coscienze, sui costumi, all’altezza del
secolo XXI si è defnitivamente compiuta: il Grande Fratello di
orwelliana memoria, ormai, è un reality televisivo, all’ennesima
edizione. Di conseguenza, si direbbe che la tv possa diffcilmente
apparire nel suo ruolo distopico di antagonista del libro, della cultura,
della libertà. Semmai, come insegna la sociologia della comunicazione,
essa stessa è sotto minaccia, e subisce la pressione e il predominio della
rete, dei mondi virtuali, del cyberspazio, quest’ultimi ben presenti,
difatti, negli ‘storyworld’ della narrativa letteraria e cinematografca di
diffusione mondiale.
      Sarà quindi interessante “guardare attraverso” (Garroni 1992) gli
schermi televisivi presenti nei tre romanzi, usare l’analisi tematica per
compiere un percorso critico che vuole essere anche, nel breve spazio
concesso, un tentativo di ermeneutica, letteraria e insieme culturale 4. Al
centro di tale percorso sarà posta una rifessione sui protagonisti dei tre
romanzi, in quanto fruitori della televisione un po’ fuori dal comune.
Non solo: emergeranno dei punti di contatto signifcativi tra i testi di
questo breve campione, peraltro molto diversi sul piano formale e di
contenuto. Punti di contatto, questi, che permetteranno di abbozzare
una rifessione circa la possibilità e le modalità di condurre una critica
letterario-fnzionale della civiltà occidentale (tardocapitalista,
massmediatica, tecnologizzata, globalizzata); di condurre tale
‘Kulturkritik’ non solo utilizzando il ‘vecchio’ tema televisivo, ma

4
 Una proposta di legare la tematologia ad istanze ermeneutiche è stata ben
formulata in Viti 2009.


4
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entrando, più o meno coscientemente, in simbiosi con lo stesso
medium, usando il suo stesso linguaggio. Una rifessione dalla quale
inevitabilmente sorge una domanda, di più ampia portata, circa il
potere della letteratura – e circa l’antico progetto umanistico da essa
veicolato – sullo sfondo di una società totalmente mediatizzata.
Sembra, purtroppo, che gli stessi romanzi presi in considerazione
diano una risposta ben chiara a tale domanda.

          Lo schermo come fltro del Male,
 come specchio, come oracolo: personaggi fruitori di tv
      Partiamo dai plot: ne Il bambino che sognava la fne del mondo, un
docente universitario nonché articolista de La Stampa di Torino – la cui
biografa professionale non è molto distante da quella dello stesso
Scurati – insegue dei casi di cronaca che stanno scuotendo la
provinciale città di Bergamo, dove lui insegna. Si tratta di casi di
pedoflia che vedono coinvolti da un lato un prete del posto e un
seminarista di origini africane, entrambi accusati di molestia ai danni
di minori, e dall’altro dei bambini di scuola elementare, le cui madri
accusano di abusi sessuali tre maestre (due italiane e una di origini
africane, tutte estranee alla provinciale comunità bergamasca). Nel giro
di poco tempo prendono forma dei veri e propri fantasmi mediatici,
confezionati ad effetto dal giornale di provincia ma soprattutto della
emittente televisiva locale. In seguito, il caso sarà presentato anche in
più di una puntata del programma televisivo Matrix, su Canale 5, al
quale sarà invitata la tormentata madre di una bambina creduta
vittima di abusi sessuali, in quanto accusatrice principale delle maestre.
Durante il racconto cresce anche l’impressione, da parte del
protagonista-narratore e della comunità tutta, che il ‘Male’ –
rappresentato come entità metafsica e con riferimenti espliciti
all’Apocalisse di Giovanni – abbia preso defnitivamente il
sopravvento. Impressione, questa, che viene rafforzata dal fatto che la
narrazione sia intercalata con delle scene notturne in cui un bambino
sonnambulo manifesta la sua disperante ricettività rispetto a tale
“Malvagità del Mondo” (Scurati 2015: 140). Il tema apocalittico, al
quale appare strettamente legato quello televisivo e mediale, man
mano deborderà sulla linea narrativa principale del romanzo, in un
crescendo che vedrà l’io narrante dubitare della sua stessa estraneità ai
fatti, e che infne imploderà sotto la spinta del riconoscimento quasi
casuale dell’innocenza delle maestre infamate.
      Il romanzo Troppi paradisi di Walter Siti, diversamente da quello di
Scurati, è dichiaratamente autofnzionale. Gran parte del racconto è


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Nora Moll, Il medium televisivo come mezzo di ‘Kulturkritik’



occupata da una dettagliata e perspicace analisi socio-psicologica del
fenomeno televisivo, contemporaneamente allo scavo satirico rivolto
alla società italiana di inizio millennio. In particolare, Siti vi si sofferma
sul fenomeno della perdita del senso di realtà che il consumo intensivo
di fction, reality show e quiz televisivi producono nel telespettatore, e
nella società italiana tutta. Attraverso lunghe digressioni, sarà trattato
il ruolo della tv come «massimo laboratorio sperimentale […] di quella
che potremmo chiamare post-realtà» (Siti 2005: 73). Si tratta in questo
caso di uno scenario disegnato in termini nient’affatto apocalittici,
bensì sintomatico di una “mutazione antropologica” (Pasolini) presente
in uno stato avanzato, e di fronte alla quale l’intellettuale non oppone
alcun tipo di resistenza. Difatti, è lo stesso Siti personaggio (nonché
narratore), anche lui docente universitario, ad essere affetto appunto
da questa malattia: nel corso del racconto egli evolve da consumatore
bulimico dello ‘storytelling’ televisivo in frequentatore dei vip della tv,
fno a iniziare a lavorare, insieme al fdanzato Sergio, come autore per
un talk show; fn a quando, più avanti nella storia, a Sergio non
subentrerà il ‘mitico’ Marcello, culturista e borgataro, incarnazione
della “magnifca merce”, alla relazione con il quale è dedicata la
seconda parte del romanzo (come già lo erano i racconti appunto di La
magnifca merce, del 2004), e che rimarrà al centro delle vicende anche
nel successivo Il contagio, del 2008.
      In Sottomissione di Houellebecq, infne, ci troviamo in un futuro
prossimo, identifcabile con l’anno 2022: sta per terminare la legislatura
che ha rivisto il partito socialista di Hollande al governo, e sotto la
pressione del Front National la sinistra si allea con un nuovo partito,
quello della Fratellanza Musulmana, guidato da un certo Mohammed
Ben Abbès. Dopo essere andato al ballottaggio con Marine Le Pen, è
quest’ultimo a vincere le elezioni, e a imporre immediatamente dei
cambiamenti drastici alla società, cambiamenti dai quali anche il
protagonista, un professore universitario sui quaranta che insegna alla
Sorbonne, viene investito. Sotto l’infusso del nuovo rettore
dell’Università, un vecchio sostenitore dei cosiddetti ‘movimenti
identitari’ francesi, questi compie un processo di ripensamento delle
proprio convinzioni, inizialmente contrarie: ai suoi occhi, i primi
decreti del nuovo governo nei quali è facile scorgere una mentalità
biecamente maschilista, e che riducono la libertà delle donne e in
particolare delle studentesse (tra le quali il professore trova
abitualmente le sue amanti), appaiono come inaccettabili anche per
motivi tutt’altro ideologici e soprattutto di convenienza sessuale.
Tuttavia, dopo aver compiuto una fuga dall’Università e dalla città di
Parigi per ripercorrere le orme dello scrittore decadentista Huysmans
che nella fase fnale della sua vita era entrato in un convento


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benedettino, nel fnale del romanzo vediamo il professore in procinto
di convertirsi all’islam, nella convinzione di iniziare una nuova vita
attraverso questo atto di ‘sottomissione’ (e ricordiamo che è questo il
signifcato della parola ‘islàm’, oltre che titolo, anche, del provocatorio
cortometraggio del regista nederlandese Theo Van Gogh, ucciso nel
2004 in un attentato islamista).
     La televisione, in questo romanzo la cui uscita, il 7 gennaio 2015, è
stata drammaticamente legata all’attacco terroristico alla redazione del
settimanale satirico Charlie Hebdo, certamente non conosce
un’estensione tematica paragonabile a quella che si osserva nei testi dei
due autori italiani. Tuttavia, colpisce la presenza di questo ‘vecchio’
medium in una storia ambientata nel 2022, per di più perché in essa il
televisore viene costantemente interrogato come una sorta di oracolo,
da parte del protagonista-narratore (a casa sua, in visita da amici, in
viaggio), mentre altri mass media passano decisamente in secondo
piano. È la fruizione della televisione a costituire il vero contrappunto
alla sua vita professionale, così come a quella intima. Basti citare un
esempio tra i tanti presenti nel testo:

        Il mio pomeriggio di esercitazione fu sfbrante, i dottorandi
     nell’insieme erano sfbranti, mentre loro cominciavano a trovarci
     un senso io avevo smesso da un pezzo, a parte scegliere il piatto
     indiano (Chicken Biryani? Chicken Tikka Masala? Chicken Rogan
     Josh?) che la sera avrei messo a scaldare nel microonde mentre
     guardavo il dibattito politico su France 2. Quella sera c’era la
     candidata del Fronte nazionale. (Houellebecq 2015: 32)


      Nel suo tentativo di aggiornarsi circa lo sviluppo della campagna
elettorale e delle elezioni in corso, il protagonista, inoltre, ricorre
preferibilmente e quasi ossessivamente al canale digitale francese di
notizie iTélé, e non all’internet. È la televisione la sua fnestra sul
mondo, e nel racconto in prima persona si registrano tutte le variazioni
del fusso di notizie che passa attraverso questa fnestra. Così, durante
il suo viaggio di fuga da Parigi, nei giorni delle elezioni, il contatto con
l’attualità avviene tramite la tv fruita in albergo, tra l’altro lottando con
i problemi di ricezione, e nei luoghi pubblici, dove però i televisori
sono sintonizzati su canali che non offrono notizie utili («Al Café de
Sports la clientela era scarsa, e la curiosità per l’attualità politica
sembrava essersi spenta, il televisore in fondo alla sala era sintonizzato
su Télé Monte-Carlo», ivi: 121). Allo stesso tempo, i media più
tradizionali come la tv e la stampa vengono rappresentati come
palcoscenici fn troppo aperti ad una campagna politica delirante, come


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Nora Moll, Il medium televisivo come mezzo di ‘Kulturkritik’



mezzi di informazione che, pur di mantenere l’apparenza della
ragionevolezza e dell’equilibrio, manipolano dati e sminuiscono i fatti
di cronaca che nello ‘storyworld’ di Houellebecq porteranno la Francia
ad un cambiamento identitario radicale. La televisione francese, in
Sottomissione, è difatti espressione, per il suo autore, dei paradossi di
una cultura democratica, che non solo permetterebbe ma che, anzi,
favorirebbe l’ascesa di una forza antidemocratica, per di più di stampo
islamico. Una televisione che, usando un linguaggio ‘politicamente
corretto’ e rimanendo ancorata a idee politiche tradizionaliste, è
tuttavia il primo mezzo di comunicazione di massa a rimanere
bloccato, vittima di un sistema che essa avrebbe, nella logica dello
‘storyworld’, mantenuto in vita:

         La brutale implosione del sistema di opposizione binario
      centrosinistra/centrodestra, che strutturava da tempo immemore
      la vita politica francese, aveva inizialmente sprofondato l’insieme
      dei media in uno stato di stupore al limite dell’afasia. Si era potuto
      vedere l’infelice Christophe Barbier, con la sciarpa a mezz’asta,
      trascinarsi miseramente da uno studio televisivo all’altro, incapace
      di commentare una mutazione storica che non aveva previsto –
      che nessuno, a dire il vero aveva previsto. (172)


      Il riferimento ad un giornalista realmente esistente come
Christophe Barbier – direttore del settimanale L’Express dalle idee
liberali e ‘di sinistra’ – non è l’unico rimando sarcastico alla realtà dei
media francesi, non è l’unico passaggio all’insegna della ‘faction’, la
mescolanza tra ‘facts’ e ‘fction’. Ve ne sono diversi altri, come quando
la voce narrante si dilunga su Marine Le Pen e sul tentativo della
leader di Front National, dopo il fallimento elettorale del 2017, di
«emulare la rispettabilità arcigna» della cancelliera tedesca Angela
Merkel, oltre che sulla voce sul suo conto «che i suoi discorsi fossero
scritti da Renaud Camus» (96). In realtà, quest’ultima battuta, pur nella
sua valenza ironica sul conto della destra xenofoba francese (che,
ricordiamo, nel 2017 perdette realmente le elezioni), va presa molto sul
serio, e potrebbe fornire lo spunto per ulteriori approfondimenti critici:
il romanzo di Houellebecq, infatti, deve essere letto anche e soprattutto
sullo sfondo del dibattito, molto acceso in Francia, circa un paventato
‘grand remplacement’, una ‘sostituzione etnica’ che porterebbe alla
sparizione il popolo francese e la popolazione europea nel suo insieme:
una tesi reazionaria e cospirazionista formulata dallo stesso Renaud
Camus nel suo omonimo libro del 2011, e riutilizzata variamente dalla



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                                   Between, vol. VIII n. 16 (Dicembre/December 2018)



destra francese come argomento contro l’immigrazione e contro la
componente africana e musulmana della società francese.
      Anche in Siti, i riferimenti a personaggi (televisivi e non)
realmente esistenti sono assai frequenti, e del resto in linea con la già
citata strategia autofnzionale da lui adottata nella trilogia, ma anche
oltre. Ed è interessante osservare che il narcisismo oltranzista di cui tale
strategia si fa espressione sia lo stesso che si riscontra nella forma che
assume la fruizione televisiva da parte del Siti-personaggio (o sosia,
per riprendere un termine usato da Alberto Casadei nel suo saggio del
2007: un Siti-sosia la cui condizione è permanentemente condizionata
dalla «presenza di una semiosfera fatta di falsi oggetti del desiderio, di
surrogati, di sostituti», 260). Il Walter di Troppi paradisi, infatti, sembra
contemplare se stesso nello schermo televisivo, come in uno specchio
tanto seducente proprio in quanto esso non rifette un’immagine
veritiera del sé telespettatore, bensì le immagini di tanti altro da sé,
desiderabili e dalla bellezza ‘eccessiva’, esposta come merce. È nella
fruizione della tv che si traduce quel desiderio per la “magnifca
merce”, così centrale nella poetica sitiana e che assume una forma
quasi dolorosa – di un dolore erotico-sessuale – nel momento in cui, al
termine del primo capitolo, sul video appare il culturista Marcello. Il
desiderio per Marcello, personaggio simbolo e feticcio, spingerà poi il
Siti-sosia ad andare oltre, ad oltrepassare quello schermo-specchio
guidato dall’ancora fdanzato Sergio: così, egli potrà accedere a quel
paese delle meraviglie (o ‘paradiso’, appunto) dove la bellezza
plastifcata dei corpi altrui può far dimenticare il disfacimento del
proprio:

        Nelle astronavi dei teleflm, gli uomini dell’equipaggio si
     allungano in ectoplasmi prima di annullarsi nel teletrasporto; il
     mio corpo di deforma sotto la pressione di Sergio, esce dal guscio
     come una lumaca ardimentosa. La sua televisione è la mia
     avventura: il circo del mondo mediatizzato, di cui mi accontentavo
     come spettatore, lui mi invita a conoscerlo dall’altra parte del
     vetro – ed è come quando, a tre anni, ho varcato per la prima volta
     da solo la soglia di casa; o come quando, a quindici, ho lasciato il
     paese per spingermi in città. (2015: 77-78)


     A ben vedere, il desiderio di uscire fuori da sé, in un’avventura di
inedita iniziazione, e di fondersi con il mondo della televisione, in Siti
non è solo espressione di una poetica-nevrosi molto personale, ma
appare anche nella sua valenza sociologica, come la traduzione del
teorema macluhaniano secondo il quale la televisione è medium freddo


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Nora Moll, Il medium televisivo come mezzo di ‘Kulturkritik’



che stimola all’interazione, che ‘tira dentro’ il proprio spettatore (più di
quanto non lo faccia il cinema, e al di là di sperimentazioni alla Woody
Allen). Un medium che con i suoi programmi di entertainment riesce a
«mettere d’accordo tutti» (73) – come nella scurrile scena in cui la
famiglia proletaria modenese si unisce con il fglio professore e il suo
fdanzato romano davanti a Beato tra le donne – e che non concede più a
nessuno di essere solo con se stesso 5. E ancora: quel che è in gioco, nel
rapporto del Siti-sosia con la tv, è il rapporto di Siti-autore con la realtà
e la formulazione di un’estetica del romanzo che assimila la logica
dello ‘storytelling’ televisivo, pur concedendo alla parola letteraria un
maggiore potenziale critico:

         Anche nei miei romanzi è impossibile, come nella ‘estetica del
      fusso’ dell’infotainment, distinguere tra realtà e fction. Insomma,
      sono coinvolti nell’errore ma per costringere l’attenzione a fssarsi
      sull’origine dell’errore: che tipo di conoscenza è la nostra quando
      annulliamo la distinzione tra vero e fnto? […] Nell’estetica
      dell’infotainment, la mancata distinzione tra vero e fnto conduce
      a una ‘ubriacatura passiva’ dello spettatore-ascoltatore;
      nell’incertezza voluta dal romanzo, invece, è invitato a mettere in
      discussione (attivamente!) il proprio identifcarsi con i personaggi
      della storia. (Siti 2011)


       Se in Siti il consumo della tv, quindi, è il nodo attraverso cui
passa un intero fascio di fli tematici, apparendo in Troppi Paradisi nelle
sue valenze narcisistico-erotiche e nel paradosso di un sarcasmo
gioioso, in Scurati, invece, esso prende la forma di una nevrosi che
modifcherà i comportamenti non solo del singolo protagonista, bensì
dell’intera collettività. Ne Il bambino che sognava la fne del mondo, infatti,
la fruizione della televisione e degli altri media non è rappresentata
come un fatto familiare o privato, ma come una pratica collettiva
responsabile del malessere psichico dell’individuo (emblematica al
riguardo il racconto intercalato degli incubi del Bambino) nonché della
reazione paranoica dell’intera cittadinanza bergamasca. Identifcando i
contenuti televisivi in primo luogo non con l’informazione e la
propaganda politica (come in Houellebecq), né con i reality show
(come in Siti), bensì con la cronaca, nel romanzo di Scurati viene
sviluppata sul piano tematico e semantico l’idea che la realtà sia
manipolata dalla tv, che essa sia un ‘moderno untore’ che fa da fltro
5
 L’analisi sociologica espressa da Siti nel suo romanzo, sotto questi ultimi
aspetti si trova ben in linea con le teorie di una studiosa come Milly
Buonanno (vedi in particolare Buonanno 2008).


10
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per un ‘Male’ metafsico; l’idea che l’Apocalisse trovi i suoi cavalieri
nell’‘infotainment’ delle reti locali oltre che in quelle nazionali private,
tutte focalizzate sulla cronaca di fatti scabrosi:

        Nessuno, però, prima del 17 gennaio avrebbe potuto giurare
     che quelle stranezze, che quell’imprecisato malessere avvertito da
     molti, non si dovessero a fenomeni naturali, a cose come il buco
     nell’ozono, il global warming, allo stordimento provocato da
     queste inguaribili due linee di febbre che tanto, oramai, i virus
     parainfuenzali sono in circolo dodici mesi l’anno, che tanto,
     oramai, l’infuenza non è più un male di stagione… Adesso,
     invece, il Male era una certezza. Adesso dopo il telegiornale delle
     20,00, a Bergamo la Malvagità del Mondo, fno al giorno prima
     oscura, brillava di una translucida evidenza. (Scurati 2015: 140)


      Alternando una narrazione con focalizzazione zero con porzioni
di testo in cui la prospettiva adottata è con più evidenza quella dell’io
narrante, il racconto in questo caso mantiene un’ambiguità che ben
emerge dal passaggio qui riportato: pur mostrando gli effetti deleteri
della presenza pervasiva e manipolatoria dei mass media, il discorso si
impregna esso stesso di metafore mistifcatorie (a cominciare da quella
del “Male” e della “Malvagità del Mondo”, sempre con maiuscola),
rinunciando quindi in defnitiva al potere chiarifcatore della
componente sociologico-saggistica che comunque sembra collocarsi
alla base del testo, così come di tutta la produzione narrativa di Scurati.
Alla stessa stregua del protagonista de Il bambino che sognava la fne del
mondo, che all’inizio è osservatore critico delle vicende che scuotono la
città dove vive, ma che poi mostra la sua fragilità e la sua
arrendevolezza lasciandosi infestare da quello stesso morbo della
cronaca, a tal punto da credere di essere lui il colpevole degli abusi
perpetrati sulla prima delle presunte vittime, anche il discorso
narrativo mostra la sua fragilità sul piano critico: sembra inevitabile la
conclusione da esso sollecitata che non esista più un linguaggio al di
fuori di quello della cronaca, al di fuori della violenza simbolica
perpetrata da un giornalismo televisivo che fomenta delle paranoie
collettive, monetizzando lo svisceramento di delitti e la creazione di
gogne mediatiche. Il contagio con quel ‘Male’ è, appunto, inevitabile: a
nulla vale la capacità d’analisi del professore di Linguaggi della
televisione, in questo romanzo, se la sola fruizione della tv, nonché la
moltiplicazione delle paranoie genitoriali tramite l’uso di una serie di
altri schermi, fa passare il virus della paura, di sé e dell’Altro. E
rinunciando all’acquisizione, nel racconto, della prospettiva più stabile


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Nora Moll, Il medium televisivo come mezzo di ‘Kulturkritik’



e serena pur maturata dal protagonista e io narrante alla fne della
storia, il messaggio del testo appare assai perentorio: sarà attraverso
Matrix di Mentana che giungerà la fne del mondo.

          ‘Kulturkritik’ e metaforfosi dell’intellettuale
      Arrivati a questo punto, è bene riprendere le nostre domande
iniziali, spingendoci un po’ oltre nell’interpretazione dei testi, in una
prospettiva fnalmente comparativa: qual è, quindi, il signifcato di
questo ritorno della televisione, nei romanzi in questione? Qual è il ‘fl
rouge’ che pervade tutti e tre, legando in un discorso comune i loro
autori, pur nelle evidenti differenze di linguaggio, generazionali e di
poetica, pur nelle loro differenti connotazioni politiche (Scurati,
soffusamente di sinistra; Siti, disincantato fno al cinismo e apolitico,
morbosamente affascinato dal mito, anch’esso televisivo, di
Berlusconi6; e infne Houellebecq, rappresentante della cosiddetta
cultura, francese, di destra e/o reazionaria)? Intanto, stupisce, ma non
troppo, trovare al centro di tutti e tre i romanzi degli intellettuali, nella
fattispecie dei docenti universitari: nel più giovane Scurati, l’io
narrante proviene da studi letterari ma insegna – signifcativamente
perché materia più spendibile nell’Accademia ‘riformata’ – Linguaggi
della televisione; in Siti, siamo di fronte ad un Siti-personaggio che è
docente di letteratura italiana presso l’Università di Pisa, come lo è
stato il suo autore per diversi anni; l’io narrante di Houellebecq, come
abbiamo visto, insegna letteratura francese alla Sorbonne ed è studioso
di Huysmans, sul quale ha pubblicato il suo unico libro.
Evidentemente, in tutti e tre i casi siamo quindi di fronte a dei
rappresentanti della cultura umanistica, dell’istruzione di livello
superiore… a dei baluardi, si potrebbe pensare, contro la cultura di
massa e le sue derive. E invece, nei romanzi in questione, questi stessi
personaggi non brandiscono libri per frenare tale deriva. Anzi, essi
sono incuriositi, e morbosamente attratti, dai simboli della cultura di
massa, fno a lasciarsene assorbire totalmente (nel caso di Siti, ma
anche di Scurati), oppure rimanendone dei consumatori apatici (in
Houellebecq). I libri, e la cultura in generale, nei tre romanzi in
questione, non vengono né branditi contro il sistema soverchiante della
comunicazione di massa, incarnata dalla tv ma anche da altri media
(specie in Scurati e in Houellebecq, mentre in Siti l’attenzione sulla
6
  Si veda ad esempio il passaggio in Troppi Paradisi in cui si parla di
Berlusconi come di un personaggio che è «al centro del più grande
esperimento della storia mondiale», e che può vantarsi del fatto di essere
stato musealizzato già da vivo (Siti 2015: 140-141).


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televisione è capillare ed esclusiva), né questi stessi libri e la stessa
cultura sono oggetto di minacce o di roghi (nemmeno nel romanzo
distopico e fantapolitico di Houellebecq). Difatti, siamo confrontati con
dei protagonisti post- o neodecadentisti, simboli stanchi e decaduti
dell’umanesimo occidentale, che passano la maggior parte del loro
tempo davanti ad uno schermo, e non disdegnano escursioni nel web,
specie ai fni di ‘distrazioni’ pornografche. Tutti i tre sono insoddisfatti
del loro lavoro, e la loro crisi personale – che si manifesta tra l’altro sul
piano sessuale, sul quale nell’economia del racconto è comunque posto
un forte accento, e nella costatazione di non volere e/o di non potere
mai diventare padri – è il chiaro sintomo di una crisi della cultura, una
crisi della civiltà.
      Vale la pena, quindi, soffermarsi nei tre romanzi in questione su
tale rinuncia alla più tradizionale rappresentazione del confitto tra
personaggi-emblema della sfera umanistica, e il medium televisivo, già
simbolo canonico, come è stato detto, di poteri totalitari e di società
eterodirette. Una rinuncia, questa, che è sicuramente funzionale alla
critica culturale che esprime un’idea dell’Occidente – ma potremmo
anche usare l’espressione ‘società tardocapitalistiche’ – all’insegna del
dissolvimento dei suoi valori fondanti, di cui la cultura umanistica era
un tempo considerata un (seppur non incrollabile) baluardo: una
Kulturkritik7, dunque, che non è condotta in maniera dicotomica ed
enfatizzando la diversità etica e valoriale tra gli attanti chiamati in
causa (l’intellettuale umanista e la società), ma mostrando la simbiosi
tra lo stesso mondo intellettuale e la società di massa (Siti e Scurati), da
un lato, tra l’intellettuale e il potere dall’altro (Houellebecq). Per Siti, si
potrebbe affermare in sintesi, la “mutazione antropologica” dalla quale
Pasolini metteva in guardia gli italiani individuando nella tv il suo più
grande responsabile8, è da tempo compiuta: attraverso lo
“schiacciamento della irrealtà sulla realtà” 9 praticato sistematicamente
nei talk shows così come nei reality (in cui le persone invitate si

7
  Piace l’uso del termine tedesco, qui, per la sua potenziale ambivalenza
(particolarmente fertile in questo contesto): critica della cultura ovvero
civiltà, ma anche (per ipotesi) critica della cultura come risultato di
formazione e istruzione.
8
  È forse superfuo ricordare qui l’ascendente di Pasolini su Siti, studioso e
curatore della sua opera. Il concetto di “mutazione” o “rivoluzione
antropologica” degli italiani attraversa gran parte dell’opera dello scrittore,
poeta e regista, ma si veda in particolare l’articolo del 11 luglio 1974, dal
titolo “Ampliamento del ‘bozzetto’ sulla rivoluzione antropologica in Italia”,
apparso sul Corriere della sera e poi pubblicato negli Scritti corsari (Pasolini
2009: 56-64).


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Nora Moll, Il medium televisivo come mezzo di ‘Kulturkritik’



convincono che la versione fttizia della loro vita, confezionata ad hoc
dai cosiddetti ‘autori’ del programma, sia quella vera) e nell’esibita
ipertrofa dei sentimenti veri-fnti, si offre, secondo lo scrittore
modenese, un modus vivendi che non può che condurre al progressivo
“depotenziamento di ciò che è vitale” (ibid.), e alla perfetta confusione
tra verità e fnzione: una confusione e mescolanza del resto applicata,
come abbiamo già visto, alla dimensione letteraria attraverso la scelta
del genere autofnzionale. La trasformazione antropologica, in ciò, è
circolare: la gente modella le proprie vite su quel che ha visto in
televisione, e la vita già depotenziata viene ulteriormente devitalizzata,
perché imitata. A ben vedere, il consumismo si confgura quindi in
maniera più inquietante e totalizzante di quanto non lo fosse fnché il
tema era quello del corpo (maschile) mercifcato e delle ossessioni
erotiche attorno ad esso; è la tv la macchina per consumare vite, e
personaggi sitiani come PT (Personaggio Televisivo) sono le
sacerdotesse di tale depauperamento cannibalesco. Sarà suffciente il
seguente passaggio testuale per documentare questo concetto:

         «Madonna come sono fga», al Suo primo apparire sullo
      schermo in un abitino rosa-pesca; adulazioni ovvie dei presenti,
      anche sul coattume e sul «nun-se-pò-guardà» della rivale.
      Commozioni al primo nodo sentimentale, con correttivo di ironia
      («le mie zie sono in studio ma mi hanno detto Abbiamo deciso che
      piangiamo a casa, così veniamo già piante»). Poi però Lei si
      distraeva, tornava a parlare dell’aereo privato con cui l’agente-
      amante L’aveva trasportata in Israele, e sopra c’era anche un alto
      dirigente Rai. S’era acceso un piccolo scandalo, alcune
      primedonne di minore levatura avevano protestato, che la Rai
      facesse fglie e fgliastre, ma l’aereo, Lei teneva a precisare, era
      stato pagato dall’agente e semmai era l’alto dirigente Rai che s’era
      scroccato un passaggio. […] Lo scontro, col passare dei minuti, si
      stava palesemente risolvendo nel trionfo di Lei, la trasmissione
      dell’altra era una ciofeca al punto che Lei poteva permettersi
      generosità («quel povero ragazzo l’ho visto al casting e non era
      male, è irriconoscibile perché hanno voluto piersilvizzarlo»). (Siti
      2015: 94-95)




9
  L’espressione è stata usata dallo stesso Sito in una conferenza del 2014
tenuta presso l’Università di Losanna e moderata da Nicolò Scaffai (vedi
https://www.youtube.com/watch?v=SZ7lJ36RnNI, ultimo accesso 30/05/
2018)


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      Diversa, invece, la rifessione di Scurati circa il potere diffamatorio
e stigmatizzante dei media, in questo suo romanzo che potrebbe per
alcuni versi essere letto come seguito, nella letteratura del nuovo
millennio, del celebre racconto di Heinrich Böll, Die Verlorene Ehre der
Katharina Blum (1974), nel quale lo scrittore tedesco aveva attuato una
radicale denuncia degli abusi perpetrati dalla Boulevardpresse tedesca.
Per l’autore de Il bambino che sognava la fne del mondo, ma anche di
saggi quali La letteratura dell’inesperienza (2006), che vanno letti in
falsariga con l’intera produzione narrativa di Scurati, la critica delle
dinamiche micidiali dei media è legata a doppio flo ad una rifessione
sul regime confusivo tra realtà e fnzione che caratterizzerebbe
l’orizzonte della nostra esperienza, specie dopo eventi traumatici come
quello dell’11 settembre 2001 («Stiamo in un mondo che comincia e
fnisce con la televisione», Scurati 2006: 55). Dopo quello spartiacque, la
stessa letteratura non può più essere la stessa, visto che essa non può
avere più delle radici nella Storia (come accadeva in grandi linee per la
letteratura del Novecento). Per Scurati, la letteratura del nuovo
millennio – e in ciò la sua analisi è molto vicina a quella di Daniele
Giglioli, esposta nel saggio Trauma senza trauma (2011) – è una
letteratura che deve fare i conti con la fne del tempo della Storia, al
quale è subentrato defnitivamente il tempo della Cronaca, specie di
quella nera. All’interno di tale quadro, lo scrittore e l’intellettuale (se lo
si può defnire ancora tale) è costretto a contemplare, come l’io
narrante del romanzo in questione, il potere pietrifcante di questa
nuova Medusa; potere il quale è ben legato alla paura dell’Altro, degli
immigrati ‘extracomunitari’ sui quali i cittadini di Bergamo scaricano le
proprie frustrazioni, che sono tra le principali cause dell’incapacità, e
della mancanza di volontà, di discernere la verità dalla fnzione, lo
stereotipo dalla reale conoscenza del diverso. Come dimostra la
citazione seguente, la dimensione privata e la visione del futuro dell’io
narrante di Scurati è come infettata dagli eventi di cronaca e quindi dal
trauma in lui indotto dal vissuto (‘Erlebnis’) altrui, amplifcato dai
media in un isterico ‘Gerede’ (come lo avrebbe defnito Heidegger) fno
a diventare discorso dominante e totalizzante:

        «Sono incinta.» Martina ha deposto la forchetta, si è pulita la
     bocca con il tovagliolo di tela di fandra, ha inspirato a fondo e lo
     ha detto: «Sono incinta». «Non è possibile.» Le ho risposto
     d’impulso, senza nemmeno chiedermi se la sua fosse una
     provocazione. Vado giù piatto, non conosco sfumature. «Dico sul
     serio, sono incinta», mi ripete lei, abbozzando un sorriso su cui si
     affaccia una piccola speranza in un esito felice, in un qualsiasi



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Nora Moll, Il medium televisivo come mezzo di ‘Kulturkritik’



      volgare happy end. «Non può essere mio.» Lo dico contro ogni
      evidenza e contro ogni ragionevolezza, ma lo dico. Mi sovrasta la
      certezza dell’infecondità mia e di tutta la mia generazione. Lei ora
      si pietrifca. Scuote la testa. Si guarda attorno. Si arpiona al tavolo.
      Ci manca solo che si stropicci gli occhi, come per risvegliarsi da un
      incubo. Poi, però, tenta ancora. Mi allunga una carezza, mi chiama
      per nome e mi dice: «Sono incinta. Aspetto un fglio tuo.»
      Inorridisco. L’idea nella natalità mi appare sacrilega. «Abortici.»
      Ecco, Le ho detto di abortire. È fatta. Mi sento sollevato. Un istante
      dopo mi rendo conto che per me ha parlato l’ossessione dei fatti di
      Bergamo. Non posso nemmeno concepire l’idea di un fglio. Il
      contagio del morbo ha trasformato ogni accadimento della mia
      vita, anche l’annuncio di Martina, in una notizia di cronaca nera.
      Vista da qui, la mia esistenza rimanente mi appare come una
      patologia inguaribile di lungo decorso. Ma è troppo tardi. Quando
      me ne accorgo, Martina se n’è già andata. Il suo posto a tavola ora
      è vuoto. (129-130)


      Il protagonista di Houellebecq, infne, è un chiaro erede tardivo
del decadentismo, e non a caso egli è studioso (solo ed esclusivamente)
di Huysmans, interessandosi però in particolare della di lui biografa, e
degli eventi che portarono lo scrittore francese, dopo A rebours, alla
conversione al cattolicesimo. Anche quella dell’io narrante di
Houellebecq è la storia di una nevrosi, di un individuo insofferente
della società che lo circonda, e incapace di amare. Dopo il timore
iniziale, da parte del protagonista, di vedere il suo mondo rovesciato
(‘à rebours’, appunto), di dover rinunciare alla sua libertà di cittadino
ma soprattutto di uomo, egli si abbandona al suo oscuro rancore contro
la sinistra, una forza politica che secondo lui avrebbe fatto sprofondare
i valori dell’Occidente in un abisso. E alla società colta e raffnata di
Parigi, egli attribuisce le stesse eteroimmagini che tradizionalmente
venivano associate, nell’immaginario europeo, alla civiltà musulmana:
l’arrendevolezza, l’ambiguità etica e l’incapacità di mettere in atto un
volontaristico Willen zur Macht (Said 1991). All’interno della cinica
logica di salvezza che nello ‘storyworld’ di Sottomissione si farà
gradualmente largo, sarà attraverso la conversione all’Islam che la
società francese potrà recuperare i valori perduti quali la famiglia, la
mascolinità (con il benefcio collaterale della poligamia), l’energia
operativa. La ‘sottomissione’ del moderno Des Esseintes, dopo la
lettura di un sottile libretto pubblicato dal nuovo rettore della
Sorbonne (il convertito Rediger), in cui vengono illustrati i vantaggi
dell’Islam, completa quindi la caricatura dell’intellettuale ‘moderato’ di
un Occidente alla totale deriva, sotto la pressione di un ‘mondo



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musulmano’ dipinto come nemico tanto più accanito quanto più egli si
nasconde dietro la facciata della moderazione:

        A furia di moine, smancerie e vergognosi strofnamenti dei
     progressisti, la chiesa cattolica era diventata incapace di opporsi
     alla decadenza dei costumi. Di rifutare decisamente ed
     energicamente il matrimonio omosessuale, il diritto all’aborto e il
     lavoro delle donne. Bisognava arrendersi all’evidenza: giunta a un
     livello di decomposizione ripugnante, l’Europa occidentale non
     era più in grado di salvare se stessa – non più di quanto lo fosse
     stata la Roma del V secolo della nostra era. Il massiccio arrivo di
     popolazioni immigrate fedeli a una cultura tradizionale ancora
     modellata sulle gerarchie naturali, sulla sottomissione della donna
     e sul rispetto dovuto agli anziani, costituiva un’occasione storica
     per il riarmo morale e familiare dell’Europa, creava la possibilità
     di una nuova età dell’ora per il Vecchio Continente. Quelle
     popolazioni erano in certi casi cristiane; ma più spesso, bisognava
     riconoscerlo, erano musulmane. (233-234)


      L’estremo nihilismo al quale sembrano approdare tutti e tre gli
autori – attraverso i testi in questione e dando una ‘forma’
all’esperienza del particolare momento storico in cui stiamo vivendo –
in Houellebecq assume, come si può notare ‘guardando attraverso’ la
simulazione ironica così caratteristica della sua scrittura, un livello
preoccupante di mistifcazione della realtà e di ideologizzazione del
discorso letterario. Nell’impossibilità di analizzare più in dettaglio
quelle traiettorie di senso-non-senso che vi vengono innescate – come
delle micce incendiarie da manipolare con molta cautela – non rimane
quindi che spendere alcune parole conclusive sul senso della
‘Kulturkritik’ operata dall’autore francese come anche dai suoi colleghi
italiani, in relazione al signifcato sul piano estetico ma anche etico del
confitto messo in scena: cultura umanistica vs. mondo mediatico,
romanzo vs. televisione.

    Per concludere: simbiosi televisive del romanzo…
             una letteratura in dissolvenza?
     Un confitto che ‘in realtà’ non si confgura come scontro, si deve
nuovamente specifcare: perché, difatti, la parola letteraria nei tre
autori è parola deletterarizzata, parola mediatizzata, parola ibridizzata,
non solo da un’infnità di linguaggi specialistici e in primo luogo dal
‘sociologese’, ma appunto dal linguaggio-entertainment. L’estetica che


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Nora Moll, Il medium televisivo come mezzo di ‘Kulturkritik’



anima tutti e tre gli sperimenti di tematizzazione della tv, è essa stessa
un’estetica televisiva, frutto di un “immaginario intermediale”
(Montani 2010) e di una simbiosi tra due linguaggi tenuti a lungo
separati, nel Novecento, anche perché il medium audiovisivo
prediletto dalla letteratura, per più di un secolo, è stato senza dubbio il
cinema. Difatti, come si è potuto constatare già dalle poche citazioni
sopra riportate, la pagina di Walter Siti è (anche al di là di Troppi
paradisi, si pensi in particolare all’altrettanto originale Contagio) una
pagina ben ricettiva di gossip, quasi elettrizzata dal brusio di un teatro
delle futilità. Su di essa i personaggi secondari si muovono come
‘sceneggiati’, liberi solo di produrre una sorta di ventriloquio
(racchiuso in sprazzi di discorso diretto e spesso compresso tra
parentesi), ma ben manipolati dal flo multiplo del discorso auctoriale e
dell’io narrante; due fgure, queste, miracolosamente fuse nell’io
autofnzionale. Del resto, è lo stesso Siti a mettere in evidenza il
cortocircuito tra realtà e reality che ormai condiziona la nostra
percezione, a indicare nel morboso contagio tra l’autentico e
l’inautentico la dimensione del nostro vivere, il cuore della
contemporaneità. E quindi, se nella stessa vita è tutto ‘come se’ ci
trovassimo in un talk show, in un reality oppure… in un video vietato
ai minori, la letteratura, verso quale orizzonte potrà mai muoversi?
      Mentre dunque lo stesso concetto di fnzionalità letteraria, in Siti,
è radicalmente messo in questione, in Scurati, più semplicemente, e
simulando un ‘entertainment’ di prima serata (laddove al linguaggio
sitiano si riserverebbe una fascia oraria fruita da pochi), la simbiosi è
sul piano semantico, nella confgurazione della parola letteraria come
una sorta di carta assorbente per quella ‘mentalità televisiva’, ma si
potrebbe anche dire stereotipata, che pur si vorrebbe denunciare:
mentre il discorso fnzionale appare critico nei confronti delle forme di
semplifcazione pregiudiziale e diffamatoria (spesso legate a fnalità
politiche) che vengono operate dai media, le strutture linguistico-
retoriche dello stesso testo tradiscono una certa diffcoltà nel pensare
altrimenti10. Eppure, c’è anche dell’altro, ed è lì che la scrittura di
Scurati svela allo stesso momento la propria simbiosi più riuscita con il
medium tematizzato e il suo lato più commerciale (senza che ciò sia
evidentemente un paradosso): si tratta della gestione del discorso
narrativo alla stessa stregua dei contenuti televisivi che occupano un
ruolo così importante nel plot, proprio perché esso con molta evidenza

10
  Si veda ad esempio la descrizione del personaggio della maestra africana
Mati Wangari, pesantemente stereotipata e ben legata a strutture
imagotipiche di tipo fobico che orientano rappresentazione letteraria europea
dell’Africa fno ai giorni nostri (cfr. Scurati 2009: 154-155).


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«adotta la temporalità di cronaca come base della rappresentazione»,
per usare le parole di Fabrizio Scrivano (2016: 41). Nonostante il
racconto adotti una temporalità ulteriore (il tempo verbale è al
passato), la presa di coscienza fnale del soggetto narrante non vi
appare affatto assorbita: simulando con ciò la potenza sensazionalistica
dello scorrere degli eventi, a mo’ di cronaca appunto, nonostante l’uso
del passato e rimarcandone la dimensione contagiosa e apocalittica, un
romanzo come Il bambino che sognava la fne del mondo costringe, quindi,
certamente a rifettere circa una ridefnizione dei confni del genere
romanzesco; mostrando però anche la programmatica incongruenza di
tale ridefnizione.
      Il discorso su Houellebecq dovrebbe, infne, includere almeno un
cenno ad altri suoi romanzi, e specie al più acclamato Les Particules
élémentaires (1998), nel quale lo scrittore francese a ben vedere attua una
sorta di ‘zapping’ tra il linguaggio letterario e quello scientifco (nella
fattispecie fsico e medico), in un automatismo del montaggio narrativo
che difatti però nasconde a fatica la sua gratuità. Al di là di queste
strategie, anche le pagine di Soumission testimoniano un alto livello di
assorbenza verso l’immaginario televisivo, produttore talvolta di
metafore e similitudini assai effcaci (come quando, all’inizio del
romanzo, una donna con cui il narratore esce e cena viene descritta
come «un airone imbrattato di petrolio […]» che aveva conservato «una
maggiore capacità di muove le ali» (2015: 18-19, corsivo nel testo). Nel
complesso, però, e a differenza di Scurati, in Houellebecq non si
osserva una ‘sottomissione’ alla logica mediatica all’insegna di una sua
incongruente critica, e nemmeno vi si registrano i picchi creativi di una
assai più ricca poetica della contraddizione, ironica e autoironica, che
anima il lavoro narrativo di Siti. La ‘sottomissione’ di Houellebecq, il
quale in realtà si scaglia proprio contro quella presunta ‘political
correctness’ che animerebbe i contenuti informativi della televisione
francese, è un’altra. È l’arrendevolezza dell’intellettuale, non
certamente di fronte all’incedere vittorioso dell’islam, ma di fronte ai
Gog e Magog di un discorso mistifcatorio che in defnitiva fa comodo
alle forze più bieche e negative della società, sullo sfondo della
disperata e allo stesso tempo narcisistica convinzione, questa volta
dell’autore, di essere ormai un personaggio culturale (PC, non PT come
scrive Siti), e di interessare il pubblico per motivi che vanno ben al di là
della scrittura letteraria.
      Nonostante gli elementi di originalità insiti in questo mescolare
fction e ‘faction’, in questo sperimentare degli stili iperbolici, in questo
avventurarsi sulla strada dell’iperrealismo, tutti e tre i romanzi e le
diverse ‘mediapoetiche’ che vi sono alla base fanno quindi sorgere un
qualche dubbio circa l’effcacia delle rispettive operazioni, proprio e


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Nora Moll, Il medium televisivo come mezzo di ‘Kulturkritik’



soprattutto sullo sfondo dell’obiettivo ben dichiarato di una
‘Kulturkritik’, che pur si vorrebbe incisiva e comprensiva. Di certo,
tutti e tre intendono, e in parte riescono, a scandalizzare i loro lettori, a
‘épater le lecteur… bourgeois’, attraverso la scelta dell’estrema
esplicitezza nelle descrizioni delle scene di sesso, e nel parossismo
della negatività che muove, appunto, il tema della decadenza
dell’Occidente; riescono a stupire anche sul piano linguistico-stilistico,
specie nel caso del polifonico Siti, che più degli altri fa leva sull’ironia,
usando inoltre lo strumento retorico della “surdeterminazione” (Siti
2011) e della polivalenza semantica. Tuttavia, nei tre esempi qui
analizzati si scorge una letteratura che affna sì le proprie armi, ma non
per indirizzarle realmente verso il medium e il suo linguaggio preso ‘di
mira’. È una letteratura che, nella fase avanzata di simbiosi con quel
medium, e presentando delle quasi compiaciute variazioni sul tema del
nihilismo, si manifesta in defnitiva come una “scrittura a perdere”
(Ferroni 2010), come medium a fne programma e in dissolvenza.




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                                         L’autrice
        Nora Moll

Ricercatrice e docente di Letteratura comparata presso l’Università
Telematica Internazionale Uninettuno, insegna inoltre Letteratura
italiana contemporanea e Letteratura e cultura tedesca contemporanea
alla SSML “Carlo Bo” di Roma. Tra le sue principali pubblicazioni:
“Immagini dell’Altro: imagologia e studi interculturali”, in Armando
Gnisci (ed.), Letteratura comparata (2002), le monografe Ulisse tra due
mari. Riscritture novecentesche dell’Odissea nel Mediterraneo e nei Caraibi


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(2006), e L’infnito sotto casa. Letteratura e transculturalità nell’Italia
contemporanea (2015). Insieme Franca Sinopoli ha di recente curato il
volume Interpretare l’immagine letteraria dell’alterità. Prospettive teoriche e
critiche comparate (2018).

      Email: n.moll@uninettunouniversity.net



                                L’articolo
Data invio: 31/05/2018
Data accettazione: 30/10/2018
Data pubblicazione: 30/11/2018



                    Come citare questo articolo
Moll, Nora, “Il medium televisivo come mezzo di ‘Kulturkritik’:
metamorfosi e simbiosi nel romanzo europeo del secolo XXI”, Schermi.
Rappresentazioni, immagini, transmedialità, Eds. F. Agamennoni, M.
Rima, S. Tani, Between, VIII.16 (2018), http://www.betweenjournal.it/




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