10.13125/2039-6597/5386
La pubblicazione contemporanea in Italia di due romanzi illustrati (Cento anni di Giuseppe Rovani nel 1868-1869 e Gli ultimi giorni di Pompei di Edward Bulwer-Lytton nel 1870) evidenzia che gran parte del pubblico dell'epoca prediligeva ancora le storie ambientate nel passato e debitamente documentate anche visivamente. La convergenza tra i due libri non è solo temporale. Bulwer è uno dei pochi scrittori che Rovani riscatta nel Preludio al suo romanzo più importante e da cui, letto nella traduzione dell'ammirato Francesco Cusani, estrae spunti e formule narrative per la propria opera. Questo articolo intende indagare il rapporto intericonico che emerge da entrambi i libri nella loro versione illustrata, soffermandosi in particolare sulla questione della loro ambientazione storica.
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2039-6597
5386
25
it
Alejandro Patat
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
historical setting
Rovani e il rapporto inter-iconico con <em>Gli ultimi giorni di Pompei</em>
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
13
Essays
2023-05-30
2022-11-21
2023-05-31
2023-06-05
131-151
1
Alejandro Patat
2023/05/30
10.13125/2039-6597/5386
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Università per Stranieri di Siena
2039-6597
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historical setting
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Rovani e il rapporto inter-iconico con <em>Gli ultimi giorni di Pompei</em>
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/5386/5617
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              Rovani and the inter-iconic
                  relationship with
               The Last Days of Pompeii

                                 Alejandro Patat

Abstract
      The simultaneous publication of two illustrated novels in Italy (Cento
anni by Giuseppe Rovani in 1868-1869 and The Last Days of Pompeii by Ed-
ward Bulwer-Lytton in 1870) highlights that a large part of the public of the
time still preferred past-time stories duly documented, also from the visual
point of view. However, the timing was not the only convergence between
the two books. Rovani had read Bulwer-Lytton in the translation by the ad-
mired Francesco Cèusani and had appreciated the British writer so much that
not only did he redeem him in the Preludio to his most important novel. From
him, he also draws ideas and narrative formulas for his own work. This ar-
ticle intends to investigate the inter-iconic relationship that arises from both
books in their illustrated version, focusing, in particular, on the question of
their historical setting. Finally, two different ideas of catastrophe distinguish
both books. However, the conviction that the past exerts its influence on the
present remains.

Keywords
      Giuseppe Rovani; Edward Buler-Lytton; illustrated novels; inter-iconic
relationship; historical setting




Between, vol. XIII, n. 25 (maggio/May 2023)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/5386
Alejandro Patat, Rovani e il rapporto inter-iconico con Gli ultimi giorni di Pompei




           Rovani e il rapporto inter-iconico
            con Gli ultimi giorni di Pompei

                                     Alejandro Patat


                                      Introduzione
      La letteratura di Giuseppe Rovani pone tuttora vari problemi non
risolti. Oltre all’assenza di una edizione filologica dei suoi capolavori e
alla mancanza di una raccolta completa dei suoi saggi di critica artistica
e musicale, uno dei punti tuttora controversi o poco studiati è il rapporto
della sua produzione narrativa con la tradizione europea e, in particolare,
il modo in cui questo rapporto si è delineato nel tempo.
      Il secondo problema è il rapporto inter-iconico che la pubblicazione
illustrata di Cento anni ha stabilito con alcuni libri ad esso fortemente legati
non solo per convergenza di poetiche, temperie d’epoca e affinità tematica,
ma anche per l’impostazione grafica che li accomuna e li fa entrare in un
dialogo davvero proficuo.

             Par un dernier élargissement, l’image entre donc en resonance avec
          d’autres images d’un corpus coherent mais qui n’est cependant pas
          toujours explicite. […] La source n’est pourtant avérée qu’à la lumière
          d’éléments convergents; elle respecte une coherence historique
          quoiqu’elle joue aussi sur les temps longs de la culture; elle engage
          une aire géographique et une communauté culturelle données. (Tane
          2014: 95-96)

     In alcuni lavori precedenti, da una parte, ho tentato di analizzare al-
cune delle questioni basilari che a suo tempo l’edizione illustrata di Cento
anni aveva posto al lettore e che continua a porre oggi1 e, dall’altra, ho ana-
lizzato le diverse modalità intertestuali attraverso le quali il capolavoro
rovaniano si relaziona con altri testi, sia fonti primarie (archivi, documenti,
cronache), sia testi di narrativa dai quali l’autore milanese estrasse teorie,


      1
           Cfr. Patat 2021.


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                                                Between, vol. XIII, n. 25 (maggio/May 2023)



riflessioni, argomenti e che appartengono maggiormente alla tradizione
francese: Stendhal, Balzac, Sue, Hugo2.
      Obiettivo finale di questo articolo, pertanto, è soffermarsi sul rappor-
to inter-iconico tra Cento anni nella sua ultima edizione illustrata (Rovani
1868-1869) e il romanzo Gli ultimi giorni di Pompei di Edward Bulwer-Lyt-
ton nella traduzione di Francesco Cusani e nella versione illustrata del 1870
(Bulwer-Lytton 1870).
      La parentela tra entrambi i testi è documentata dalla forte preferenza ro-
vaniana per Bulwer, considerato dallo scrittore milanese uno dei pochi narra-
tori che sfuggono alla critica demolitrice contro il romanzo in ambito italiano,
e autore dalla immensa fortuna grazie almeno a due dei suoi testi maggiori.

                        Dati testuali e contestuali
       Rovani approda a Cento anni dopo una stagione creativa negli anni
quaranta dell’Ottocento, considerata da lui stesso fallimentare3. In questo
ulteriore tentativo lo scrittore punta alla realizzazione del ‘romanzo totale’
che condensi tutte le sue preoccupazioni letterarie ed estetiche e che rispon-
da definitivamente alla sua idea di romanzo storico della contemporaneità,
erede dei Promessi Sposi, ma ormai capace di disegnare una forma narrativa
fortemente innovativa. Il fatto scatenante che dà luogo alla trama (il trafu-
gamento di un testamento di un vecchio aristocratico milanese a favore di
un suo figlio illegittimo) gli permette di attraversare quattro generazioni di
famiglie milanesi tra il 1750 e il 1856.
       Da una parte, Cento anni introduce problematiche che sono al centro
della sua epoca: la fine dell’Ancien Régime e l’avvento di un mondo nuovo, il
lascito della sensibilità illuministica e l’irruzione della temperie romantica, la
persistenza del ceto aristocratico e l’emergenza della borghesia, l’amministra-
zione corporativa della giustizia, l’educazione e la diseducazione familiare,
la fisiologia del matrimonio, la libertà dell’individuo, il senso della Storia, la
ricerca della verità, la catastrofe italiana tra spinte rivoluzionarie e contro-
rivoluzionarie, il ruolo dell’artista nella società e, infine, la geografia della
modernità italiana racchiusa tra Milano, Venezia, Roma e Parigi. Dall’altra,


    2
        Cfr. Patat 2022.
    3
        I testi sono Eleonora da Toledo o una vendetta medicea (1841), Lamberto Malate-
sta (1843), Valenzia Candiano (1844) e Manfredo Palavicino o I Francesi e gli Sforzeschi
(1845-1846). Per una bibliografia completa dell’opera rovaniana rimando all’edi-
zione di Cento anni, curata da Monica Giachino (Rovani 2008).


                                                                                      133
Alejandro Patat, Rovani e il rapporto inter-iconico con Gli ultimi giorni di Pompei



questo capolavoro apre definitivamente le porte del laboratorio compositivo
dell’autore mettendo in scena i grandi dibattiti coevi: lo statuto del roman-
zo storico in rapporto con il romanzo intimo sia in Italia che in Europa, la
famiglia come dispositivo narrativo, l’attenzione alle mode e al tempo, la
civiltà dello spettacolo, la commistione tra testo narrativo e testo saggistico,
la relazione inscindibile tra le arti, la propensione continua verso il trattato
estetico. Tutte queste questioni sono delineate in modo del tutto inedito nel
panorama italiano, dall’architettura del romanzo alla resa stilistica.
      La terza edizione di Cento anni uscì per i tipi dei Fratelli Rechiedei in
due volumi nel 1868-1869 con interventi correttori definitivi4:

             Rovani riprende in mano il testo per sottoporlo a una nuova revisione:
          un lavoro correttorio diffuso con interventi di minor portata rispetto al
          precedente. L’intenzione è quella di snellire la prosa e soprattutto di
          tentare qualche rimedio alla mancata compattezza e coerenza interna,
          difetti congeniti a quel romanzo dalla vocazione enciclopedica e dalla
          storia testuale travagliata. (Giachino 2008: 142)

     L’edizione illustrata di Cento anni, inoltre, avviene dopo altre espe-
rienze rovaniane nella direzione del libro con immagini. La novella Ele-
onora da Toledo, del 1841, comprendeva tavole da incisore ignoto, mentre
Manfredo Palavicino, pubblicato in quattro volumi tra il 1845 e 1846, era
corredato da cinque disegni di Roberto Focosi, che aveva al suo attivo nu-
merose edizioni illustrate5.


      4
        La prima edizione di Cento anni esce a puntate, sporadicamente e con interru-
zioni anche prolungate, sulla Gazzetta Ufficiale di Milano (diventata nel 1859 Gazzetta di
Milano) a partire dal 31 dicembre 1856 fino al 31 dicembre 1863. L’edizione a puntate
rimase incompleta, in quanto vengono a mancare tutti i capitoli che faranno parte del Li-
bro XX nonché le Conclusioni. A partire dal 1859 e, cioè, prima che l’opera sia conclusa, si
pubblicano i primi tre volumi del romanzo a spese dell’autore con il titolo Cento anni e il
sottotitolo Libri XX. (G. Rovani, Cento anni. Libri XX, vol. I-III, a spese dell’autore, Milano,
Tipografia Wilmant, 1859-1961, e IDEM, Cento anni. Libri XX, vol. IV-V, Milano, G. Daelli
e C., 1864). Questa edizione, finanziata per gli ultimi volumi dall’editore Daelli, contiene
l’ultima parte non uscita in Gazzetta. È stato ragionevolmente ipotizzato che l’accordo tra
editore e autore nel 1864 probabilmente prevedesse l’interruzione dell’edizione del testo
sul periodico per favorire la vendita dei volumi appena pubblicati. La terza edizione del
testo, ne varietur, corredata da una ricchissima serie di illustrazioni, esce qualche anno più
tardi, con ulteriori revisioni dell’autore e con il sottotitolo di Romanzo ciclico: Idem, Cento
anni. Romanzo ciclico, Milano, Stabilimento Redaelli dei Fratelli Rechiedei, 1868-1869.
      5
        I Promessi Sposi del sig. D. Alessandro Manzoni, disegni del signor Roberto Focosi,
Milano, Litografia Vassalli, 1828-1830. Cfr. Pallottino 2004: 268.



134
                                                 Between, vol. XIII, n. 25 (maggio/May 2023)



      L’edizione di Cento anni è corredata da un frontespizio, diciannove
fleurons o intestazioni poste all’inizio di ognuno dei venti libri (tranne il
quarto), diciannove culs-de-lampe come chiusura degli stessi libri (a ecce-
zione del secondo), duecento settantuno capilettera che segnano l’incipit di
ogni capitolo del romanzo lungo i venti libri (novantadue nel primo volu-
me, centocinquantanove nel secondo), ottantasei illustrazioni à pleine page
e solo due vignette piccole distribuite nel testo all’interno di due capitoli.
      Tecnicamente, le incisioni di Cento anni sono silografie in legno di
punta, che «permetteva di ottenere discreti effetti pittorici, senza costringe-
re l’artista a tenere conto delle fibre del legno e della loro fragilità» (Milesi
1982: XVII). Il progetto realizzato dal disegnatore sulla carta e l’incisione
riproduttiva sulle tavole di legno per la loro stampa definitiva non sempre
appartengono allo stesso artista, come in Cento anni. Ambrogio Centenari,
Francesco Canedi e Giosuè Gallieni furono i silografi che eseguirono i dise-
gni di Luigi Borgomainerio e Giulio Gorra.

      Edward Bulwer-Lytton, nato a Londra nel 1803 e morto a Torquay
nel 1873, aveva conosciuto la fama mondiale con la pubblicazione di The
Last Days of Pompeii. Il libro era nato da due circostanze concomitanti: il
soggiorno a Roma e Napoli negli anni ’30 e la folgorazione davanti all’o-
monimo quadro di Brjullov a Milano, che lo stesso Rovani cita ne La Libia
d’oro, e che diventa un manifesto della cultura pittorica romantica in Italia6.
Pubblicato nel 1834 a Londra, Gli ultimi giorni di Pompei appare a Milano nel
1836 nella traduzione di Francesco Cusani e per i tipi del Pirotta (Bulwer
1834), cui seguono moltissime copie sia presso Treves, Barbini e una nuova
edizione nel 1870, illustrata da Adolfo Bignami, con le incisioni di Canedi
e Borgomainiero, ossia da parte dell’équipe che aveva già lavorato su Cento
anni e che nello stesso 1869 presso i Rechiedei aveva realizzato una nuova
versione dei Promessi Sposi, nella stessa veste grafica dei Cento anni (Idem
1870). Com’è noto, nel Preludio a Cento anni, Rovani annota:

          Gli uomini gravi, i torci-colli, quelli che si danno importanza, quelli
        che vogliono parere senza essere, i cultori di matematica, i poliglotti,
        quelli dell’alta e della bassa filologia, gli studiosi d’economia, quelli
        che aspirano, per lo meno, a diventar soci corrispondenti di un
        qualche istituto, danno tutti quanti a più potere la caccia ai romanzi,
        e guardano ai romanzieri con atti di commiserazione e di sdegno
        e d’inquietudine; press’a poco come gli esorcisti del bel tempo


    6
         Cfr. Mazzocca 2019: 30-32.


                                                                                       135
Alejandro Patat, Rovani e il rapporto inter-iconico con Gli ultimi giorni di Pompei



          dell’inquisizione guardavano i sospetti di stregoneria. Bene sono
          esclusi dalla persecuzione e dall’odio universale alcuni pochi romanzi
          celeberrimi, che a buoni conti si chiamano libri, perché la parola non
          corrompa l’opera. – Ma anche questi pochi libri, che in Italia crediamo
          che sommino a cinque, e in Francia a tre, e in Inghilterra ai migliori di
          Scott e ai due di Bulwer, sono concessi in via di tolleranza, press’a poco
          come al tempo dell’editto di Nantes erano sopportati i protestanti.
          (Rovani 1868-1869: 8)

          E ancora:

             Intanto, i grandi scrittori del secolo sono romanzieri; Foscolo,
          Manzoni, Goethe, Byron, Scott, Chateaubriand, Vitor Hugo, Bulwer
          tradussero in forma di romanzo le più splendide e più consistenti
          emanazioni della loro mente. (Ibid.: 11)

      Non ci sono dubbi che il primo dei romanzi di Bulwer a cui si riferisce
Rovani sia Gli ultimi giorni di Pompei, mentre il secondo potrebbe essere Ri-
enzi, pubblicato nel 1835 e tradotto in Italia nel 1847 (Bulwer 1847). Rienzi,
dedicato alla caduta di Cola di Rienzo, aveva suscitato nella scena dram-
matica italiana vari rifacimenti, in funzione del repubblicanesimo risorgi-
mentale, che aveva visto in lui un eroe romantico della resistenza al potere
ecclesiastico. La fortuna di Rienzi è testimoniata dalla moltiplicazione di
pièce teatrali uscite negli anni ’407.
      Bulwer è stato tra il 1860 e il 1880 uno degli autori più letti e diffusi in
Italia. Il 16 marzo 1863, sulla Gazzetta di Milano si pubblica un articolo sicu-
ramente di Rovani (firmato R.) nel quale si afferma che lo scrittore inglese è
da collocarsi tra i grandi autori dopo Manzoni e Scott: sono le stesse parole
che compariranno qualche mese più tardi nel Preludio appena citato.
      Il periodico La Lombardia dedicherà varie pagine a Bulwer. Da notare,
innanzitutto, le parole elogiative all’interno di una recensione al romanzo
Maria di Sebregondi, pubblicata il 15 marzo 1861. Riferendosi al romanzo
inglese il critico aggiunge: «Bulwer, alla magia dello stile, all’abbondanza
di potente immaginazione, accoppiava singolare pieghevolezza d’ingegno,
e trasformandosi, per così dire ad ogni nuova creazione, tentava tutti
i generi, facendo risuonare tutte le corde, cercando ispirazione da per
tutto, facendo d’ogni fiore corona» (Calvi 1861). Interessante anche la nota
relativa ai «romanzi variegati, attillati e digressivi» dell’autore inglese nella


      7
           Cfr. Crosta 2015: 117.


136
                                            Between, vol. XIII, n. 25 (maggio/May 2023)



rassegna Romanzi e romanzieri di G. Arnaud, publicata nel 1863 sempre
presso La Lombardia8. Sarà lo stesso critico, in un secondo intervento uscito
nello stesso periodico nel 1868, a difendere gli idiotismi che sottolineano
il colore locale: caso esemplare sarebbe precisamente Bulwer, che utilizza
addirittura vocabolari specifici alle professioni rappresentate nel suo
universo letterario9. Infine, qualche anno più tardi, nel 1873, Bulwer viene
incluso insieme ad altri autori europei quali Dickens, Dumas padre, Gautier,
Scott, Grimm e Sand tra gli Illustri contemporanei presso L’Illustrazione
Popolare10.
      La critica contemporanea ha cercato di ridiscutere il collocamento di
Bulwer nel contesto letterario europeo di quegli anni, considerando che la
sua letteratura, al di là dei legami evidenti con la cultura vittoriana, si muo-
vesse su un asse principale, ovverosia le costruzioni e decostruzioni psico-
logiche con un accento sulle immagini riflesse dei personaggi e sulle loro
ricerche identitarie, come in Pelham, Eugene Aram e Lucretia11. La tendenza
a costruire personaggi che manifestano una doppia identità – pubblica e
privata, sociale e intima, politica e domestica – si allarga verso l’orizzonte
culturale nella definizione permanente di identità collettive o nazionali12,
tratto che analizzeremo più avanti ne Gli ultimi giorni di Pompei e in Cento
anni. Così, il patriottismo di Bulwer, che non condivide il fanatismo chau-
viniste di molti suoi connazionali, appare delineato in veste critica in due
romanzi come England and The English e nel suo ultimo lavoro The Parisians,
nel quale finalmente, creando un asse oppositivo tra Inghilterra e Francia,
costruisce l’Altro come oggetto permanente di riferimento e di confronto13.
Infine, un romanzo come Rienzi appare oggi visto alla luce del problema
della presenza dei mazziniani a Londra e di ciò che significava per Bulwer
affrontare la questione rivoluzionaria. Esther Schoor, critica inglese dell’o-
pera bulweriana, segnala che la rappresentazione delle classi subalterne
in questo romanzo rivela la difficoltà con la quale l’Inghilterra vittoriana
digerisse la massiccia presenza di società segrete clandestine a Londra14.
Fatto sta che la letteratura di Bulwer manifesta come un superamento della


    8
         Cfr. Arnaud 1863.
    9
         Cfr. Arnaud 1868.
    10
         Cfr. Farinelli 1984: 1118.
    11
         Cfr. Christensen 2004: 9-17.
    12
         Cfr. Easson 2004: 100-16.
    13
         Cfr. Mathieu 2004: 91-99.
    14
         Cfr. Schor 2004: 116-32.


                                                                                  137
Alejandro Patat, Rovani e il rapporto inter-iconico con Gli ultimi giorni di Pompei



formula storica di Scott verso un nuovo laboratorio narrativo che mette al
centro la critica sociale soprattutto relativa al XIX secolo anche se ambien-
tata nel passato.
      L’edizione illustrata del romanzo, pubblicata nel 1870, dimostra che a
distanza di trentacinque anni dalla sua prima uscita in Italia Gli ultimi giorni
di Pompei rimaneva un romanzo attuale e soprattutto capace di rigenerarsi.
Il testo è diviso in cinque libri, a loro volta suddivisi in capitoli. Per ogni
libro, abbiamo un’intestazione ispirata al periodo pompeiano, così come
i capilettera e i culs-de-lampe tendono a rappresentare invece l’identità dei
tre popoli protagonisti della storia: egiziani, greci e romani. Le vignette à
pleine page sono inquadrate da una cornice doppia e accompagnate sem-
pre da una didascalia che rimanda al capitolo relativo. Adolfo Bignami
(Bologna 1848-1906), formatosi all’Accademia Albertina di Torino, entrato
in rapporto a Firenze con Signorini, Serra e Costa, cofondatore della rivista
L’arte in Italia (1869-1873), uno dei protagonisti della rinascita dell’incisione
nel secondo ottocento italiano, fu il disegnatore delle immagini15.

           Rapporto inter-iconico. L’ambientazione storica
      La modalità del rapporto intertestuale che qui affrontiamo è quella
che la critica francese chiama «relazione inter-iconica», riferendosi con
ciò – come già accennato prima – al dialogo intertestuale e interfigurativo
intrapreso da alcune opere vicine tra di loro per diversi motivi: periodo
culturale, poetiche, tematiche, affinità degli autori, stessa équipe di incisori
(Tane 2014: 95-98). Nel caso di Cento anni e Gli ultimi giorni di Pompei ci
sono almeno vari fattori convergenti: poetica romantica e post-romantica,
romanzo storico, studio delle mode, équipe di illustratori in parte coin-
cidente. Ma tra tutti questi motivi il più importante rimane la questione
dell’ambientazione storica nel testo alfabetico e nel testo visivo.
      Pare evidente che a Rovani interessasse di più un romanzo come Gli
ultimi giorni di Pompei, ambientato nella città romana l’ultima settimana
prima dell’eruzione del vulcano, anziché un romanzo collocato in un con-
testo medievale, come quelli di Scott. La questione romana, di cui Pompei
è un’estensione, aveva fatto emergere nel Secondo Ottocento (ma non biso-
gna dimenticare il ruolo premonitore di Alessandro Verri ne Le notti roma-
ne) una vasta letteratura sulla città eterna, intesa come chiave archeologica
identitaria e anche come centro politico unificatore dell’Italia.


      15
           Cfr. Dizionario enciclopedico 1983: 128.


138
                                               Between, vol. XIII, n. 25 (maggio/May 2023)



      La prima strategia di ambientazione storica è quella piuttosto dida-
scalica con uso di parentesi che danno spazio a definizioni, accezioni e
chiarimenti presenti in Cento anni e nella Libia d’oro e che saranno sempre
più massicci nella ricostruzione d’epoca nella Giovinezza di Giulio Cesare,
quando Rovani, in un tono anche pedagogico, descriverà ambienti e perso-
naggi romani. La letteratura di Bulwer tende a una descrizione degli spazi
pompeiani che non solo rimandano alle guide archeologiche dell’epoca,
ma anche a un gusto filologico tardo-ottocentesco16:

        Entrasi dunque [in una casa di Pompei] solitamente per un angusto
     ingresso detto vestibulum, in una sala rade volte adorna di colonne;
     dai tre lati di questa sala vi sono degli usci comunicanti colle varie
     stanze da letto (e tra essi avvi quella del portinaio), la migliore delle
     quali era solitamente destinata alle visite de’ concittadini. In fondo alla
     sala a dritta e a sinistra, se la casa era spaziosa, v’erano due camerini
     destinati il più delle volte alle donne della famiglia. (Bulwer 1870: 35)

      L’attingere alle parole latine, alle parentesi chiarificatrici e digressi-
ve, così come alle spiegazioni dell’uso degli ambienti sono tutti elementi
stilistici della descrizione che ritroviamo ovunque in Rovani, ogni volta
che ci fa entrare in ambienti non noti al lettore per la distanza temporale o
geografica.
      Nel caso del romanzo illustrato tale ambientazione si risolve in gene-
re nei capilettera, che sono disegnati e incisi secondo l’ottica del narratore.
In Cento anni, per esempio, alcune immagini dei capilettera rimandano a
luoghi altamente simbolici: le figure 1, 2 e 3 esemplificano come il romanzo
intenda rappresentare in chiave allegorica il periodo rivoluzionario, l’era
napoleonica e la rinascita di Roma all’epoca della Repubblica del 1798-99.
Tali capilettera non alludono a scene precise, bensì a un immaginario con-
diviso con i lettori in grado di favorire una decodificazione ideologica del
testo in una unica grande direzione, come nel caso della stella che guida
Napoleone. Ne Gli ultimi giorni di Pompei, le figure 4, 5 e 6, attraverso ogget-
ti decorativi del mondo pompeiano, ricreano un’ambientazione storica che
sottolinea il punto di vista narrativo del testo: la condizione domestica dei
suoi abitanti, siano essi aristocratici, siano essi schiavi. È come se i due ro-


    16
       La critica ha dimostrato ampiamente quanto Bulwer avesse attinto alle
opere di William Gell (1778-1836) in seguito agli scavi di Pompei e quanto, co-
munque, avesse voluto creare una propria cifra, mescolando elementi provenien-
ti anche dal romanzo gotico. (Cfr. Easson 2004: 100-16)


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Alejandro Patat, Rovani e il rapporto inter-iconico con Gli ultimi giorni di Pompei




          Fig. 1. Rovani 1869: 152                           Fig. 2. Rovani 1869: 335




          Fig. 3. Rovani 1869: 202                           Fig. 4. Bulwer 1870: 15



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                 Fig. 5. Bulwer 1870: 180




                 Fig. 6. Bulwer 1870: 187

manzi stessero affrontando la storia da due prospettive diverse: la visione
dall’alto e distante da cui parte Rovani per poi focalizzare l’attenzione sui
personaggi mossi dalla Storia e la visione dal basso e vicina da cui parte
Bulwer per desumere i segni maggiori di quella stessa Storia.
      L’ambientazione antica, d’altra parte, consentiva a Bulwer di creare
spazi, personaggi e azioni connotati culturalmente, secondo il dettame
scottiano: ossia la rappresentazione oppositiva delle nazionalità. Nella
storia di Bulwer si scontrano almeno tre visioni del mondo antico: quel-
la egiziana, rappresentata dal personaggio di Arbace sotto una luce tetra
fatta di misteri e riti oscuri; quella romana di Clodio, cristallizzata in un


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Alejandro Patat, Rovani e il rapporto inter-iconico con Gli ultimi giorni di Pompei



giudizio piuttosto negativo in quanto civiltà decadente e viziosa; e quel-
la di Glauco e Jone, i due innamorati, e della loro schiava Nidia, visione
colma di commenti ed excursus che sottolineano l’autenticità, il primato
e la sublimità della cultura greca, ingiustamente sottoposta al dominio
corrotto di Roma.
     La tecnica – perfezionata rispetto a Walter Scott – consiste nel creare
immagini e scene paradigmatiche da cui desumere ed identificare inequi-
vocabilmente queste tre civiltà che non trovano tra di loro un anello di
congiunzione che non sia la violenza della Storia. Tutto a partire da una
prospettiva romantica che in Italia sarebbe stata filtrata dalla ideologia ri-
sorgimentale: il contrasto, in poche parole, tra dominatori e dominati o,
in senso manzoniano, tra oppressori e oppressi. Bastino come esempio le
parole indignate di Arbace:

          Quanto io vi sprezzerei se non vi odiassi! Greci e Romani, voi rapiste
       dal misterioso Egitto il fuoco che vi anima, le vostre cognizioni, la poesia,
       le leggi, le arti, la vostra barbara maestria di guerra (tutto mutilato a
       confronto del grande originale), sì, voi le trafugaste da noi, come
       uno schiavo gli avanzi del banchetto. E voi, Romani, imitatori d’altri
       imitatori, masnada di ladroni siete i nostri signori. (Bulwer 1870: 58)17

     La questione delle nazionalità antiche in un’ottica prettamente otto-
centesca di radice scottiana dà luogo in Bulwer a toni nostalgici che ben
collimano con quelli rovaniani. «Not only does Bulwer oscillate between
imagining how the past was different and yet how people were recogniza-
bly for us, he also shifts between satire and an elegiac plangency, prompted
by archaeology’s apocalyptic record of the last day» (Easson 2004: 100). La
rappresentazione del passato non è mai oggettiva o asettica: essa è attraver-
sata da una patina malinconica, sia nella voce dei personaggi che vivono
nella Pompei romana privati della loro antica libertà, sia nel narratore che
ha preso parte a favore dei greci. L’idea di una ricchissima civiltà, irri-


       Non mancano nel testo note a piè di pagina del traduttore Cusani, che qui
      17

purtroppo per mancanza di spazio, non possiamo commentare. Cusani, sinteti-
camente, collabora attivamente al testo, mettendo molte volte in discussione la
visione estrema di Bulwer: «Ad onta di corruzione dei costumi e della decaden-
za del gusto piegante all’affettato, presso i Romani di quest’epoca, gli ingiuriosi
sarcasmi di Bulwer suonano esagerati ed ingiusti […]». (Bulwer 1870: 19). Il testo
è stato ripreso in versione anastatica, senza l’introduzione di Cusani: Milano,
Messaggerie Pontremolesi, 1990.


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                 Fig. 7. Bulwer 1870: 161


mediabilmente sottoposta al potere del più forte, come nella citazione che
segue, approderà in tante pagine di Cento anni e La Libia d’oro:

        I due giovani [Glauco e Jone], usando l’idioma greco, favellarono
     del loro paese, tema prediletto a Jone, e trattando il quale l’Ateniese
     diventava più eloquente. Le parlava di boschetti che ancora ricoprivano
     le sponde dell’Ilisso e dei templii che, perduta oramai metà della loro
     gloria, sorgevano ancora bellissimi quantunque in decadenza. Riandò
     le antiche memorie della triste città di Armodio il libero, e di Pericle il
     magnifico […] e le idee di patriotismo univansi con la primavera della
     sua vita. […] Ella in Glauco amava Atene. Gli dèi de’ suoi padri, e la voce
     di lui le presentava dinanzi la terra de’ suoi sogni. (Bulwer 1870: 78-79)

      Il romanzo illustrato – non va dimenticato che l’edizione italiana degli
Ultimi giorni di Pompei contiene immagini in funzione del gusto italiano e
delle urgenze politico-sociali e culturali dell’unificazione – rispetta e ricrea
il tono malinconico del testo alfabetico, presentando alcune immagini dal
sapore evocativo: nella figura 7 vediamo Glauco che contempla ozioso una
tartaruga, in un’immagine dal sapore chiaramente filosofico e che allude
alla civiltà ideale dei greci. L’immagine 8, invece, ci presenta alcuni dei per-
sonaggi della storia atti a prendere un bagno termale e, come segnala la
didascalia («Va alla malora, o schiavo, perché hai la mano così pesante?»),
si tratta di personaggi prede di un ozio non più contemplativo bensì volut-


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Alejandro Patat, Rovani e il rapporto inter-iconico con Gli ultimi giorni di Pompei




                              Fig. 8. Bulwer 1870: 112




                       Fig. 9. Rovani 1868: 241




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tuoso ed edonistico, segnato tra l’altro dal rapporto violento tra patrizi e
schiavi.
      Certamente, Rovani non lavora su un campo di confronto culturale
così ampio, se si eccettuano le pagine relative a Parigi, nelle quali com-
para la capacità dei francesi di accogliere e valorizzare i propri artisti
rispetto al disprezzo e maltrattamento di cui soffrono in Italia. La di-
mensione ‘nazionalistica’ di Rovani fa riferimento ancora a una distin-
zione tra veneziani, milanesi e romani. Le ambientazioni storiche degli
illustratori si sviluppano nelle vignette dal forte carattere simbolico che
occupano l’intera pagina. Se Venezia appare vista nella sua dimensione
romantica, non senza ironia (figura 9) e Milano nella sua vita notturna
tra feste, balli carrozze che girano per la città e teatri (pagina 10), Roma
si esprime nella grandiosità dei suoi monumenti richiamati ancora a ri-
scrivere la Storia (figura 11). Fatto sta che la mappa rovaniana si crea an-
ch’essa su giochi oppositivi alla maniera di Bulwer, ma in una geografia
ristretta all’Italia.
      Infine, l’elemento più originale di Bulwer sta nel fatto che la storia
antica conduce costantemente a quella moderna e, in particolare, nelle os-
servazioni circa la vita quotidiana di Roma o di Napoli, leggibili grazie
ai ritrovamenti archeologici di Pompei. Alcune osservazioni sulla moda
romana nella città dissepolta devono aver colpito particolarmente Rovani,
il quale in Cento anni ma anche ne La giovinezza di Giulio Cesare non manca
mai di commentare il trasformarsi e mutarsi dei vestiti, delle pettinature e
di altri dettagli relativi agli accessori. Scrive Bulwer:

         [Un giovane che si rivolge a Clodio] non indossava la toga, la quale
     all’epoca degli imperatori non era più un distintivo generale de’
     Romani, tenuta anzi per ridicola specialmente dagli eleganti; la sua
     tunica invece splendeva del più vivo colore della porpora tiria, ed i
     fermagli o fibulae ond’era allacciata, scintillavano di smeraldi. (Bulwer
     1870: 13)

     E Rovani, nei capitoli in cui racconta dei romani vestiti all’antica per
festeggiare la Repubblica romana del 1798:

       Mescolati ai soldati insieme colle donne i buoni mariti borghesi, coi
     capelli alla Brutus sulla fronte e sul ciglio, coi cravattorni nascondenti
     mento e orecchio, e con la gran coccarda sul cappellone tondo. (Rovani
     1869: 207-8)




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Alejandro Patat, Rovani e il rapporto inter-iconico con Gli ultimi giorni di Pompei




                             Fig. 10. Rovani 1869: 17


      Così come in Rovani nei vestiti dei romani che evocano la repubblica
antica si mescolano segni del presente (i cravattoni ma anche le coccarde), in
Bulwer, alle osservazioni relative alla moda, si aggiungono incisi o com-
menti del narratore rivolti direttamente al lettore: «Quando Clodio nel te-
sto vien chiamato parassita il lettore deve interpretare la parola in senso
moderno, e non nell’antico» (Bulwer 1870: 44-45). L’annotazione a piè di
pagina pretende che il lettore non pensi veramente che il romanzo sia una
erudita ricostruzione archeologica, bensì, come direbbe Benjamin, una co-
struzione moderna a partire dai pezzi del passato. O ancora: «È bello osser-
vare come a que’ tempi remoti, con un sistema di vita totalmente diverso
da’ moderni, esistessero le piccole cause che amareggiano l’esistenza».
(Ibid.: 95)
      Tali osservazioni, in fondo, pongono il problema chiave anche per
Rovani: come lavorare con i materiali della Storia senza museificarli o
almeno senza idealizzarli sotto l’effetto del tempo irreparabilmente tra-
scorso? La risposta, mi pare, la offre lo stesso Bulwer, che, come farà



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                       Fig. 11. Rovani 1869: 193


Rovani nel suo laboratorio narrativo, non risparmia mai commenti me-
tanarrativi:

        Dipingendo le umane passioni dell’età trascorsa, la stessa antichità
     produce una specie d’interesse. A noi piace sentire quel vincolo che
     unisce le epoche più lontane, benché muoiano uomini, nazioni e
     costumi: ma gli affetti sono immortali, e sono i vincoli di simpatia che
     uniscono fra loro le generazioni che si vanno incalzando. Quando noi
     ci facciamo a riflettere sui moti dell’animo, rivive il passato, poiché
     le stesse cause producono eguali effetti allora come oggidì. La magia
     che evoca gli estinti, animando la polve di tombe dimenticate, non
     sta nella perizia dell’autore, ma nel cuore medesimo di chi legge!
     (Ibid.: 235)

     «Passioni / età trascorse / epoche / uomini / nazioni e costumi / gene-
razioni / estinti / tombe dimenticate / cause ed effetti / perizia dell’autore
/ cuore di chi legge» sono termini che compongono un campo semantico


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che potremmo attribuire anche a Rovani e al suo piano narrativo. Il lega-
me indissolubile tra l’ieri e l’oggi si risolve nell’attualizzazione permanente
della vita quotidiana, dei suoi affanni e delle sue incombenze. In Bulwer
si realizza a partire da una visione idealizzante del passato greco-romano
còlto nel momento della sua catastrofe.
      In Rovani tale legame invece prende forma a partire da una visione
disincantata che osserva come la catastrofe imminente non sia tanto l’e-
ruzione del vulcano o l’allagamento della Newa (come nei famosi capito-
li della Libia d’oro dedicati all’innondazione di San Pietroburgo), quanto
piuttosto il passo del tempo, che tutto travolge e annienta: geografie, città,
monumenti e opere d’umana fattura, ma anche nazioni, popoli, personag-
gi della Storia, persone umili e, infine, artisti.




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Alejandro Patat, Rovani e il rapporto inter-iconico con Gli ultimi giorni di Pompei



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                                           L’autore
      Alejandro Patat
      Alejandro Patat è ricercatore di Letteratura Italiana (L-Fil-Let/10) presso
l’Università per Stranieri di Siena. Si occupa, da una parte, di letteratura
italiana del Sette/Ottocento e del rapporto tra lingua e cultura italiana e
lingue e culture latinoamericane. Ha pubblicato vari saggi della sua disci-
plina e I seguenti volume: L’italiano in Argentina (Guerra 2004), Un destino
sudamericano. La letteratura italiana in Argentina: 1910-1970 (Guerra 2005),
Patria e psiche. Saggio su Ippolito Nievo (Quodlibet, 2009) e Costellazione Ro-
vani. Cento anni, un romanzo illustrato (Pacini 2021). Ha curato poi: Vida
nueva. La lingua e la cultura italiana in America Latina (Quodlibet 2012) e
La letteratura italiana nel mondo iberico e latinoamericano (Pacini 2018). Nel
2018 ha ricevuto il Premio Nazionale per la Traduzione del Ministero dei
Beni Culturali (Italia) per la versione delle Operette morali di Leopardi in
spagnolo.

      Email: patat@unistrasi.it



                                          L’articolo
      Data invio: 31/10/2022
      Data accettazione: 28/02/2023
      Data pubblicazione: 30/05/2023




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                     Come citare questo articolo
     Patat, Alejandro, “Rovani e il rapporto inter-iconico con Gli ultimi
giorni di Pompei”, La narrativa illustrata fra Ottocento e Novecento, Eds. C. Cao
– G. Carrara – B. Seligardi, Between, XIII.25 (2023): 131-151, http://www.
Betweenjournal.it/




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