An anonymous setting for the adventure. Abstract space in the origins of the Italian western comic book (1935-1965)
10.13125/2039-6597/3255
Il saggio affronta i primi trent'anni di storia del fumetto western italiano dal punto di vista della rappresentazione dello spazio. Nel fare ciò, chiama in causa altri campi di rielaborazione del genere (letteratura, cinema, opera lirica).
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2039-6597
3255
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Matteo Pollone
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L’anonimo fondale dell’avventura. Lo spazio astratto del fumetto western italiano delle origini (1935-1965)
Text.Serial.Journal
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Essay
2018-07-10
2018-02-22
2018-07-10
2018-07-10
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Matteo Pollone
2018/07/10
10.13125/2039-6597/3255
Università degli Studi di Torino
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L’anonimo fondale dell’avventura. Lo spazio astratto del fumetto western italiano delle origini (1935-1965)
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  L’anonimo fondale dell’avventura
Lo spazio astratto del fumetto western
   italiano delle origini (1935-1965)
                               Matteo Pollone

      Nella prima vignetta del settimanale Tex, Il totem misterioso,
pubblicato dalle edizioni Audace il 30 settembre 1948, l’eroe appare
svettante su uno sperone di roccia, pistole in pugno, pronto all’azione. È
la didascalia che apre la storia ad informare il lettore che il personaggio
si trova «in una delle gole selvagge del Rainbow Canyon, […] oltre i
confini del Texas». La successiva vignetta apre lo spazio in profondità,
per mostrare un gruppo di cavalieri arrivare in lontananza. Gran parte
dell’azione di questa prima striscia di trentadue pagine si svolge
all’interno del canyon, attraverso vignette che Aurelio Galleppini
imposta servendosi prevalentemente di mezzi busti, piani americani,
figure intere e di qualche campo medio. Il paesaggio non è mai
protagonista, ma è sempre finalizzato ad ospitare l’azione. Non vi è,
insomma, una sola vignetta in cui sia assente (o ininfluente) la presenza
umana.




                           La prima striscia di Tex, 1948


Between, vol. 8, n. 15 (Maggio/ May 2018)
Matteo Pollone, L’anonimo fondale dell’avventura. Lo spazio astratto del fumetto western italiano
delle origini (1935-1965)


      Nello stesso anno in cui Tex vede la luce, negli Stati Uniti viene
distribuito Red River (Il fiume rosso), il primo western di Howard Hawks.
Basterebbe confrontare il racconto di Gian Luigi Bonelli e Aurelio
Galleppini con l’epica avventura di Thomas Dunson (John Wayne) e del
figlio adottivo Matt Garth (Montgomery Clift) per comprendere la
differenza sostanziale tra lo spazio del western cinematografico e di
quello del fumetto italiano. Al di là del fatto che sia del medesimo anno
di Tex, infatti, Red River è importante per come rende conto del rapporto
simbolico che si instaura tra l’individuo con lo spazio circostante.
L’orizzonte che Hawks ci mostra (in particolare nella celebre scena della
partenza della mandria, con la panoramica a 180° che abbraccia lo spazio
e lo riconduce al punto di vista e di conseguenza alla possibilità di
intervento dell’uomo) è in dialogo costante con la presenza umana
chiamata ad abitarlo, sfidarlo e addomesticarlo. Contrariamente a Tex,
che ci mostra il personaggio fin dalla prima vignetta, Hawks, nell’incipit,
si avvicina lentamente al protagonista seguendo, attraverso una serie di
raccordi, il movimento di alcuni coloni inquadrati prima di tutto
attraverso un campo lungo che esalta la prospettiva dei carri disposti in
colonna all’interno dello spazio selvaggio dell’Ovest americano. Per
quanto sia consuetudine, da parte del cinema americano classico, aprire
molte sequenze (e in particolar modo la prima del film) con un campo
totale o un piano d’ambientazione, il western è il genere che, più di ogni
altro, tende a valorizzare il paesaggio. In altri casi, come in quello del
film precedente di Hawks, il noir Il grande sonno (The Big Sleep, 1946),
rendere conto dello spazio in cui è ambientata l’azione non è necessario:
nel caso specifico, basterà mostrare una mano (quella del divo
Humphrey Bogart) che suona un campanello per mettere in moto
l’azione e la storia. Non va dimenticato, infatti, che il western è il genere
che più di ogni altro rifiuta la prassi delle riprese all’interno dei teatri di
posa, privilegiando luoghi reali e scenari naturali, e che solo nelle opere
meno ispirate questi spazi rappresentano il mero sfondo della vicenda
che l’opera racconta:




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        Anche se esistono western “urbani”, e perfino western “da
     camera”, il genere ha costantemente privilegiato lo spazio
     americano. Il vero protagonista di un western, secondo John Ford,
     è the land. I titoli dei film narrano la vastità di questo spazio (big
     land, big sky, far horizons), caratterizzati in base a punti cardinali
     (west of, south of, north of/to…) o termini vaghi e ricorrenti che
     acquistano un valore generico (back, heart of, in old, bend of the
     river, territory, country, border, divide, creek, canyon, desert, pine,
     rio, mesa, sierra, hills, pass, range, plain, valley, trail). I personaggi
     vengono definiti in base al luogo di provenienza (the man/lady/boy
     from…). Fin dall’inizio tale spazio appare mitico, il che non
     impedisce riferimenti a una topografia reale: tali riferimenti sono
     interessanti, ma non si deve scambiare la carta per il territorio, o, se
     si vuole, lo spazio cinematografico per quello geografico. (Leutrat -
     Liandrat-Guigues 1993: 31)


     Importante è dunque la distinzione tra spazio geografico (quello in
cui la vicenda è ambientata) e quello che assume di volta in volta una
funzione «drammatica, simbolica e lirica» (ibid.: 30-31), riassunto
esemplarmente dall’uso che John Ford fa della Monument Valley,


       perfetta proprio come un teatro di posa, autonoma e circoscritta
     con al suo interno una visione del mondo racchiusa non solo
     possibile ma necessaria. La vita (e le condizioni del vivere) devono
     nascere dagli sforzi dell’uomo; l’ambiente rimane estraneo. (Place
     1993: 39)


     Tale fertile rapporto di significato tra vicenda, personaggio e spazio
il western italiano non sembra conoscerlo. Questa mancanza di
problematizzazione del legame tra i protagonisti delle storie e
l’ambiente in cui si muovono non è però limitato al solo fumetto. Se si
osservano le produzioni di genere western realizzate in Italia tra la fine
del diciannovesimo secolo e i primi anni del Novecento già si noterà una
sostanziale indifferenza rispetto agli spazi del West. Emilio Salgari,
testimone in prima persona del Wild West Show di Buffalo Bill a Verona,


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Matteo Pollone, L’anonimo fondale dell’avventura. Lo spazio astratto del fumetto western italiano
delle origini (1935-1965)


nel 1890, ambienta nell’Ovest americano sette romanzi e dieci racconti,
a partire da Una caccia sulle Montagne Rocciose (1894) per arrivare a Le
selve ardenti (1910). L’interesse di Salgari, in questi anni, è rivolto
soprattutto ai nativi americani, sui quali l’autore si documenta
attraverso testi francesi tradotti dall’Editore Treves, come Le razze umane
di Louis Figuier o Attraverso gli Stati Uniti dall'Atlantico al Pacifico e Il Far-
West degli Stati Uniti: i pionieri e i pelli rosse di Louis Simonin. Pur non
mancando spettacolari descrizioni d’ambiente, come quelle della
prateria in fiamme di Sulle frontiere del Far-West (1908), l’attenzione del
lettore è sovente focalizzata su personaggi, nativi e non, sui loro costumi,
sulle loro usanze e sugli animali che incontrano lungo il loro cammino.
Raramente il paesaggio riecheggia di quella dimensione epica che si
trova nell’uomo, e non è raro imbattersi in paragrafi in cui una certa
tendenza didascalico/descrittiva ha la meglio su quella espressiva:


         Il sole stava per tramontare dietro gli alti picchi frastagliati della
      maestosa catena dei Laramie, la più importante che si alzi nello
      stato del Wyoming, uno dei più centrali degli Stati Uniti d’America
      ed anche oggidì dei meno popolati. Una grande calma regnava
      sulla prateria, rotta solo dal sordo galoppo dei cavalli. (Salgari 1909:
      10)


      Se gli ultimi tre romanzi western di Salgari segneranno
indelebilmente il fumetto italiano, sono invece due delle opere
precedenti, I minatori dell’Alaska (1900) e La sovrana del campo d’oro (1905),
a riecheggiare nell’opera di Puccini La fanciulla del West, in cui la
necessità di circoscrivere l’azione in uno spazio chiuso e ristretto porta
Guelfo Civinini e Carlo Zangarini, autori del libretto, a optare per
un’ambientazione legata alla fase della corsa all’oro, sintetizzando lo
spazio western in tre scene, corrispondenti ai tre atti: il saloon, la
capanna di Minnie (la “fanciulla del West” del titolo) e un bivacco
allestito in una radura della «grande Selva Californiana». Similmente, il
cinema muto degli anni Dieci privilegia spazi che siano facilmente
ricostruibili in teatro di posa. Così, come nota Silvio Alovisio,



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        i pochi film incentrati sulla guerra dei bianchi contro gli Indiani
     sono decisamente sopravanzati dai numerosi film aventi come
     tema centrale la ricerca e lo sfruttamento dell’oro (da La cintura
     d’oro, 1911, dove compare anche Max, un cane-prodigio
     antesignano di Rin Tin Tin, a Nel paese dell’oro, Cines 1914, da Il
     prigioniero dell’abisso, Itala Film 1914, a Il testamento del cercatore
     d'oro, Savoia 1915). La corsa all’oro era d’altronde un motivo in
     quegli anni ancora attuale (l’apertura della via dell’oro in Alaska,
     ad esempio, risale al 1898) capace di unire in unico orizzonte
     narrativo la California e la Nuova Zelanda, il Colorado e il
     Sudafrica (Alovisio 2006: 46).


     È sempre Alovisio a sintetizzare come il genere western, di grande
successo nel periodo di massima espansione del cinema muto italiano,
quando non direttamente legato al mondo dei cercatori d’oro sintetizzi
un numero sorprendente di influenze esotiche, inglobando all’interno di
opere quasi interamente realizzate a Torino e dintorni sfondi, mondi e
generi anche molto lontani tra loro:


        Il West, nel primo cinema italiano, non è solo rappresentato dagli
     Stati Uniti, ma identifica tutto ciò che è lontano, diviso dall’Europa
     dagli oceani o dai deserti, e che non è associabile all’altro grande
     universo geografico-immaginario del cinema di quegli anni, ossia
     l’Oriente. Ecco allora che molto spesso si realizzano dei film in tutto
     simili ai western ma ambientati in Australia, nelle pampas o nel
     Transvaal, ovvero in luoghi dove esistono miniere d’oro o
     giacimenti di diamanti, terre da conquistare, indigeni con cui
     scontrarsi, leggi ancora da scrivere. Pur nella diversità dei
     riferimenti geografici, storici, culturali, le storie di questi film sono
     del tutto identiche a quelle dei western veri e propri, ambientati
     negli Stati Uniti. (ibid.: 44)


     Il modo in cui il fumetto ha raccolto l’eredità di queste esperienze
appare chiaro fin da Ulceda, la figlia del Gran Falco della prateria, libero
adattamento della trilogia Salgariana del 1908-10 ad opera di Guido



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Matteo Pollone, L’anonimo fondale dell’avventura. Lo spazio astratto del fumetto western italiano
delle origini (1935-1965)


Moroni Celsi, pubblicata in venticinque tavole su I tre porcellini a partire
dal numero 11 del 5 giugno 1935. Curiosamente, al contrario delle opere
salgariane, spesso aperte da battute di dialogo, il western italiano a
fumetti inizia proprio con l’inquadratura di un paesaggio privo di
presenza umana, dal quale sembra sgorgare spontaneamente, come sarà
poi in molti film western americani, la silhouette di un indiano.




     Le prime vignette di Ulceda, la figlia del Gran Falco della prateria, 1935

      Il protagonista di questa saga è Vittorio Ranghi, italiano in Brasile
destinato a innamorarsi della figlia di un capo indiano, Ulceda appunto,
prima di imbarcarsi con lei, nell’ultimo capitolo, alla volta dell’Italia
“rinnovata”. Il valore fondativo di quest’opera, se la considera, come è
ormai prassi condivisa, il primo western a fumetti italiano, risiede anche
nell’aver dato forma a una serie di situazioni-tipo che diverranno
ricorrenti nei decenni successivi: l’agguato tra le rocce, le lotte con gli
animali selvaggi, le rapide del fiume, i passaggi sotterranei che
conducono a grotte nascoste piene di tesori: spazi astratti e di per sé non
tipicamente western che, come osserva Antonio Faeti,


        aiutano a definire il luogo di provenienza delle suggestioni che
      emanano da questa storia: abbiamo spesso rupi quasi di ariostesca



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     memoria, epiche foreste, desolate solitudini. C’è una complessiva,
     curiosa coincidenza di piani: l’europeo Moroni Celsi deve
     raccontare una storia che non conosce, usando convenzioni figurali
     che gli sono venute da fonti molto approssimative. Ma egli agisce
     senza particolari inibizioni, sembra trovare soprattutto in sé, entro
     le proprie autonome e personali reminiscenze, la possibilità di
     vedere quel mondo e di descrivere quei luoghi. Ulceda nasce così
     da una sovrapposizione del nostro repertorio, in cui sono reperibili
     tante allusioni proprio alla sfera iconografica dei figurinai, su
     quello, apparentemente lontano, del western.
        Ma non c’è stonatura, non si assiste ad un approccio incerto e mal
     riuscito: Ulceda può muoversi agevolmente fra i burroni, le forre,
     le gole di un west appenninico, che allude ad echi letterari
     profondamente nostri. Essa può così venir ricondotta, anche, ad un
     luogo che non possiede connotazioni geografiche e vivere la sua
     vicenda contro l’anonimo fondale di un’avventura che è sempre
     remota e vicina. (Faeti 2011: 337)


     Questo lungo passaggio sintetizza perfettamente l’importanza di
Ulceda, la figlia del Gran Falco della prateria, che pur essendo, per Moroni
Celsi, la tappa di una più ampia serie di trasposizioni salgariane,
definisce la variante italiana di un genere che sarà Rino Albertarelli, due
anni dopo, a codificare ulteriormente. Il celebre Kit Carson, infatti, vede
la luce su Topolino n. 238 per concludersi nel 1938, 36 tavole dopo, sul
numero 302. L’operazione che fa Albertarelli, decisamente più incline di
Moroni Celsi al rispetto della realtà storica, è quella di riproporre molte
delle situazioni campionate dal predecessore libere dal canovaccio
salgariano, inventando una figura di anziano cowboy legato al mondo
rappresentato tanto quanto Vittorio Ranghi ne era distante. Come
appare evidente, quindi, all’evoluzione del personaggio non equivale un
rinnovamento simile nei confronti dello spazio che egli abita, né delle
avventure che è costretto a vivere, che, depurate da alcune derive
fantastiche e dalla trama amorosa, si ripresentano in molti casi tali e
quali a quelle di Ulceda. Lo sfondo è sempre l’“anonimo fondale” di cui
parla Faeti, dal quale Albertarelli si limita a rimuovere le liane: ciò che
viene fuori è lo stesso mondo abitato, una decina d’anni dopo, da Tex,


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Matteo Pollone, L’anonimo fondale dell’avventura. Lo spazio astratto del fumetto western italiano
delle origini (1935-1965)


che si muove tra i già citati picchi rocciosi, per stessa ammissione del
creatore grafico ispirati dal paesaggio delle Dolomiti, luogo di
villeggiatura privilegiato di Aurelio Galleppini (Paganelli, Valzania,
1982: 69).




                           Le prime vignette di Kit Carson, 1937

      All’inizio della storia di Albertarelli, Kit Carson confessa all’amico
Zio Pat di voler «lasciare il West». Personaggio piuttosto anziano, se
paragonato a tutti gli eroi che seguiranno, Carson sente di aver fatto il
suo tempo. «Sciocchezze! – gli risponde il pard – per un trapper come te,
non c’è posto migliore del West!». Subito dopo, in lontananza, un
cavaliere si dirige al galoppo verso i due, portando una richiesta d’aiuto
e posponendo così, forse definitivamente, la decisione del vecchio
avventuriero di abbandonare quelle terre. Certamente Albertarelli si
avvicina molto alla struttura sintattica del genere, che vede un uomo
solitario (accompagnato tutt’al più da un compagno di avventure, a lui
comunque subordinato) condurre quella che Michael Wood definisce
l’unico «tipo di vita per noi importante nei western: la carriera solitaria,
incerta, avventurosa del fuorilegge, dello sceriffo o del cowboy; tutti
ruoli e impieghi che assicurano movimento, pericolo e una separazione
radicale dai propri simili» (Wood, 1979: 74-75), ma nello scambio di
battute che precede l’inizio della storia vera e propria, in quella vignetta


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di decompressione che manca sia in Ulceda che nel successivo Tex, mette
a fuoco perfettamente, pur senza volerlo, la natura del western non-
americano. Nell’idea che il West sia un luogo che si può abbandonare,
che per l’eroe western ci sia un “altrove”, come l’Italia fascista verso cui
si dirige Vittorio Ranghi, Albertarelli sembra stravolgere ciò che è il
rapporto tra il personaggio e il mondo così come il western lo
concepisce. Certo, va detto che nel 1938 nemmeno il cinema
hollywoodiano aveva ancora dato definitivamente forma a questa
mitologia, che ancora una volta Wood definisce perfettamente:


        l’eroe prima di rimontare a cavallo ha portato a termine il
     proprio compito e i western non sono in alcun modo inni
     inequivocabili all’individuo. Il vagabondo solitario contribuisce
     spesso alla fondazione di una società della quale non può
     personalmente far parte, e c’è in questo un autentico pathos. Mentre
     gli avviliti ma indomiti personaggi moderni rimessi in piedi
     dall’Arianna americana possono essere ricuperati dal mondo
     contemporaneo, per questo mondo l’uomo del West è già perduto,
     appartiene a un vecchio ordine che tutti sappiamo finito. La
     nostalgia impregna i western dai tempi di Fenimore Cooper e titoli
     come The Last Roundup (1934), The Last of the Comanches (Nuvola
     Nera, 1952), The Last Frontier (L’ultima frontiera, 1956) e The Last
     Wagon (L’ultima carovana, 1956) sono fin troppo frequenti. È vero
     che Hollywood ha generalmente un debole per il tono elegiaco, ma
     i western sono elegiaci per definizione. (ibid.: 45)


      Il West a fumetti così come si costituisce in Italia tra gli anni Trenta
e gli anni Sessanta è dunque un mondo da cui questo senso di fine
imminente viene completamente rimosso. Non si comprende che lo
spazio del western è un orizzonte che muta, come sarà in Man Without a
Star (L’uomo senza paura, 1955) di King Vidor, dove all’inizio il paesaggio
sembra non conoscere presenza umana mentre alla fine viene
inquadrato attraverso il filo spinato. In questo film Kirk Douglas è
consapevole (e una battuta di dialogo lo rivela chiaramente) che il West
durerà meno di lui, costretto prima o poi a tuffarsi nell’Oceano Pacifico


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Matteo Pollone, L’anonimo fondale dell’avventura. Lo spazio astratto del fumetto western italiano
delle origini (1935-1965)


pur di fuggire all’avanzare della civilizzazione. Nel fumetto italiano è
l’eroe, semmai, a invecchiare, ma gli enormi spazi dell’Ovest rimangono
in qualche modo vergini, un contenitore infinito d’avventure. Non
arrivando a comprendere che il western è il racconto di un mondo in
procinto di finire (e non a caso il genere è composto quasi
esclusivamente da storie ambientate nel corso degli ultimi anni della
colonizzazione, dopo la Guerra di Secessione), gli autori del western
italiano a fumetti possono serializzare le avventure di decine di
personaggi, e proprio in virtù della loro tenuta sul mercato non possono
mettere in scena il tempo del western come diacronico, finendo per
enfatizzare invece una fittizia componente sincronica, mescolando
mode, armi, vicende e personaggi in uno stesso tempo immobile e
astratto. Se gli eroi western del cinema classico americano a cui Wood fa
riferimento sono sottoposti alla pressione del tempo e all’avanzamento
della frontiera, per il western a fumetti italiano la divisione tra tame e
wild sopravvive come mera gemma dalla quale si sviluppano vicende
prive di quella congenita malinconia e del lirismo di un mondo perduto
o in procinto di scomparire. Questa concezione del western come mondo
privo di una specificità che non sia iconografica viene, evidentemente,
ancora una volta da Salgari e dalla sua costruzione del romance, che


         presuppone una certa storicità: esige, cioè, che l’iperbole eroica
      dei suoi protagonisti non tragga impiccio dal rispetto vigile della
      realtà e delle sue continue mutazioni sociali e politiche. L’ideale del
      romance, in ogni tempo, è la sostanziale immobilità del mondo, la
      durata perenne del panorama di valori e di riferimenti entro il quale
      la sua azione si colloca, dipanandosi attraverso topoi archetipici.
      L’atlante […] è […] il simulacro del mondo: sistema di esotismi,
      impressionistico scenario di mitografie, che sostituisce alla mobilità
      imprendibile del reale la propria stabile illusione e gli si offre quasi
      come un’autentica “natura” e come la vera sostanza referenziale
      dell’immaginario. (Traversetti 1989: 46-47)


    Da ciò deriva, abbastanza ovviamente, che lo spazio dell’avventura
western a fumetti sia un fondale che assume importanza soprattutto a


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seconda dell’azione che vi si svolge, un mondo che non esiste quando
non è abitato dai protagonisti e dai comprimari dell’avventura. A queste
motivazioni di carattere culturale vanno però affiancate anche delle
spiegazioni di natura pratica, legate ai modi e ai tempi di lavoro degli
autori di fumetti di quegli anni, e anche alle competenze dei lettori che
acquistavano le strisce o le riviste a fumetti. Come sintetizza bene Ivo
Milazzo, disegnatore classe 1947,


        Oggi le esigenze dei lettori sono cambiate e nessuno lavora più
     come Galleppini: lui, come tanti altri non rivolgeva alcuna
     attenzione all’etnia degli indiani, al vestiario, alle situazioni
     ambientali… I tempi una volta erano diversi perché il lettore era
     meno istruito. Realizzare, come faceva Bignotti allora, cento pagine
     al mese in maniera continua, oggi è impossibile. (Guarino - Pollone
     2017: 151-152)


      Fino alla nascita della rivista-contenitore Linus, nel 1965, il fumetto
italiano è quindi soprattutto un prodotto artigianale pensato per un
pubblico di lettori giovani e scarsamente istruiti. La grande mole di
lavoro a cui i disegnatori vengono sottoposti li porta a dover produrre
un ampio numero di pagine a ritmi oggi impensabili (spesso ricorrendo
a inchiostratori non riconosciuti ufficialmente), finendo per focalizzarsi
sui personaggi a discapito dell’ambiente circostante. In molti dei fumetti
realizzati tra la metà degli anni Trenta e la metà degli anni Sessanta gli
sfondi mostrano saltuariamente un ambiente ben delineato, lasciando ai
corpi umani, ai balloon e ad alcuni elementi d’arredo il compito di
riempire la vignetta. Questo è più che mai vero se si considera il mercato
dei giornalini a striscia, che per il loro formato tascabile non esigono
particolare accuratezza nella composizione dei due o tre quadri delle
poche pagine di cui sono composti. Se in parte diverso è il discorso che
riguarda le riviste di grande formato come Il Vittorioso, dal disegno
solitamente più curato, il grande numero di vignette per pagina (in molti
casi disposte come una serie montata di quattro o cinque strisce) impone
comunque un’operazione di notevole sintesi e semplificazione grafica,



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Matteo Pollone, L’anonimo fondale dell’avventura. Lo spazio astratto del fumetto western italiano
delle origini (1935-1965)


in parte stemperata dall’uso del colore. Va poi aggiunto che sia il
formato delle strisce che quello delle grandi tavole impongono un
incedere narrativo spesso serratissimo, per poter condensare un ampio
numero di avvenimenti nel poco spazio a disposizione. Ciò comporta,
ovviamente, una concentrazione sull’azione che lascia poco spazio
all’approfondimento ambientale, nonostante l’influenza che il cinema
hollywoodiano - e di conseguenza l’esperienza indiretta degli spazi
selvaggi degli Stati Uniti - esercita sui disegnatori che si servono dei film
western, massicciamente distribuiti in tutti i cinema del paese a partire
dall’immediato dopoguerra. Nelle opere della EsseGesse (sigla che
rimanda alle iniziali dei tre disegnatori Giovanni Sinchetto, Dario
Guzzon e Pietro Sartoris), ad esempio, a partire da Kinowa (scritto da
Andrea Lavezzolo e pubblicato tra il 1950 e il 1953) si nota come
l’immaginario western hollywoodiano vada sovrapponendosi a quello
di matrice salgariana. Rispetto a molte opere coeve, le storie illustrate
dai tre artisti torinesi mostrano una cura maggiore degli sfondi, grazie
ad un’attenta divisione dei ruoli: Sartoris, infatti, era chiamato a
riempire i vuoti lasciati da Guzzon e Sinchetto, che impostavano le
tavole e disegnavano soprattutto uomini e animali (Guarino 1990: 38).
L’incipit ricorda quello del già citato Red River, con l’attacco mortale alla
diligenza che costerà la vita alla moglie del protagonista, e nel poco
spazio rosicchiato ai fitti balloon Sartoris disegna foreste che sembrano
uscite da un film come Broken Arrow (L'amante indiana, 1950) di Delmer
Daves. Anche l’apparizione dell’indiano sulla roccia, se da un lato
ripropone una situazione tipica (già vista nel citato incipit di Tex), qui
sembra attingere direttamente alla celebre entrata in scena degli indiani
in Stagecoach (Ombre rosse, 1939, di John Ford), conservando anche
l’accortezza fordiana di posizionare il nativo a sinistra del quadro,
ovvero a Ovest.




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                     Le prime strisce di Kinowa, 1950

      Lungo tutti gli anni Cinquanta, quindi, la mancanza di
verosimiglianza e la trascuratezza del dato storico tipiche del western
italiano rimangono intatte, ma indubbiamente segnate dal dover
rendere conto di un immaginario ormai nuovamente condiviso grazie al
cinema hollywoodiano. Ai villaggi e alle ghost town modellate su quelle
dei film di John Sturges si affiancano gli spazi naturali mutuati dalle
opere di Anthony Mann, ma allo stesso tempo possono ritornare le liane
di Moroni Celsi e i serpenti giganti di Albertarelli in collane come Zagor,
che nel 1961 segna il punto massimo di contaminazione tra il western e
il fantastico, introducendo in uno scenario western astronavi, piramidi,
robot, templi e passaggi verso mondi fatati. Una citazione a margine la
merita però Cocco Bill, il personaggio di Benito Jacovitti che nasce sulle
pagine del Giorno dei ragazzi nel 1957. Come è tipico nelle creazioni


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Matteo Pollone, L’anonimo fondale dell’avventura. Lo spazio astratto del fumetto western italiano
delle origini (1935-1965)


dell’autore, lo spazio non è affatto trascurato ma, anzi, è di cruciale
importanza: strabordanti di figure umane, di lische e salami, di oggetti
ordinari e bizzarri, di cavalli e animali più o meno esotici, i luoghi del
western di Jacovitti fanno parte del medesimo universo delirante e
gommoso che si ritrova anche nelle opere ambientate in Italia, in zone
inventate o nella California di Zorry Kid. Jacovitti, infatti, rielabora tutti
i generi più in voga nel fumetto popolare del tempo, realizzando negli
anni storie gialle, di pirati, d’avventura, di fantascienza, piegando
immaginari e consuetudini alle proprie esigenze espressive. Cocco Bill,
in breve, non è tanto una parodia del genere western quanto il tassello
di una produzione che annulla ogni consuetudine di genere
nell’approccio surreale del suo creatore. Il suo successo, superiore a ogni
altra invenzione di Jacovitti, mette però in luce la centralità che il
western ha nel panorama editoriale italiano degli anni Cinquanta,
Sessanta e Settanta.
      È l’arrivo degli spaghetti western a chiudere simbolicamente la fase
qui presa in esame del western italiano a fumetti. Il grande successo
delle opere di Leone e dei suoi epigoni, infatti, porta alla nascita di molte
collane che tentano di collocarsi nella scia del filone appena sorto. La più
significativa e oggi una delle poche ad essere ricordate è El Gringo di
Max Bunker e Paolo Piffarerio, pubblicata dalle edizioni Corno a partire
dal 1965. Realizzata - per la prima volta nella storia del genere western -
per albi del formato allora in voga lanciato da Diabolik (albetto tascabile,
con due vignette per pagina), pur presentando quadri più grandi di
quelli delle strisce non modifica il rapporto tra spazio e personaggio.
Anzi, si nota in questa serie in particolare la sbrigatività del disegnatore,
giustificata in parte dall’adesione a un’estetica come quella di Leone,
nuova per il western in quanto fatta di piani molto ravvicinati ai volti e
ai corpi degli attori. Se con Leone e con lo spaghetti western il cinema
spoglia il paesaggio (spesso i deserti di Almeria, in Spagna) di ogni
valenza simbolica, facendone uno sfondo muto e quasi irreale, un
fumetto come El Gringo approfitta dell’astrazione degli spazi per
concentrarsi sui personaggi e sui loro rapporti, in maniera non dissimile
da ciò che Bunker aveva già sperimentato con i “neri” Kriminal e Satanik.



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                    La prima tavola di El Gringo, 1965

      All’inizio del primo numero della serie, Bunker e Piffarerio
sembrano voler richiamare apertamente l’incipit di Tex, con il cavaliere
in una posizione rialzata che osserva ciò che accade a poca distanza da
lui e si prepara ad intervenire. Ma lo spazio circoscritto dal recinto del
ranch nascosto dalle rocce non lascia dubbi riguardo a ciò che questa
nuova collana presenterà ai suoi lettori: un western claustrofobico, che
porta le tematiche “adulte” del fumetto nero all’interno dell’universo
western, dando forma a un mondo che Bunker depura da ogni possibile
rimando epico e storico.
      Contemporaneamente, però, un cambiamento radicale si affaccia
nel panorama editoriale italiano legato al western. Intuendo che le storie
sempre più articolate del padre Gian Luigi meritino uno spazio



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Matteo Pollone, L’anonimo fondale dell’avventura. Lo spazio astratto del fumetto western italiano
delle origini (1935-1965)


maggiore di quello delle strisce settimanali, Sergio Bonelli, ora al
comando della casa editrice di famiglia, decide per il passaggio a un
formato ad albo, quello che ancora oggi viene definito “bonelliano”
(volumi brossurati e in bianco e nero di formato 16x21 centimetri, di
almeno cento pagine), inizialmente destinato alla raccolta delle strisce di
Tex (tre per pagina) e a partire dal 1967 riservato alle storie inedite.
Questo passaggio, che coincide con un allargamento decisivo del parco
disegnatori, e di conseguenza alla possibilità di lavorare più a lungo su
ogni singola storia, porta a una maggiore cura nella rappresentazione
del mondo in cui si muove il personaggio. Siamo in quello che viene
comunemente definito il “periodo d’oro” di Tex, primo tassello della
modificazione radicale del panorama editoriale legato al western in
Italia. La maggiore verosimiglianza delle storie, il più alto tasso di
violenza, la consapevolezza di rivolgersi a un pubblico maggiormente
adulto se paragonato a quello di riferimento negli anni Quaranta e
Cinquanta, il successo degli spaghetti western e la maggiore tolleranza
censoria sono tutti elementi che concorrono alla chiusura di molte delle
collane rivolte ad un pubblico giovane, spesso dedicate a personaggi
dall’età anagrafica vicina a quella degli ipotetici lettori: tra esse, una
delle più gloriose, Il Piccolo Sceriffo, nata nel 1948, chiude i battenti
proprio nel 1966, pochi mesi prima di quella svolta cui si è accennato
all’inizio. Accanto al nuovo corso di Tex, Sergio Bonelli dà il via alla
Collana Rodeo, mensile non legato a un solo personaggio ma che alterna
diverse serie, la più corposa delle quali, Storia del West, rappresenta un
ambizioso progetto dello sceneggiatore e disegnatore Gino D’Antonio e
del suo collega Renzo Calegari, che così racconta la nascita della collana:


         ricordo che una sera, con Gino, si parlava di come quello che
      trovavamo nelle edicole, quello che ci veniva dato da disegnare,
      non fosse mai il vero West. Nessuno l’aveva ancora visto, allora, il
      vero West. E così abbiamo pensato di raccontarla noi, questa storia
      del West: siamo andati da Bonelli e abbiamo detto che avevamo
      pensato una serie di albi di trentadue pagine: sedici di Storia del
      West, otto delle Leggende indiane di Antonio Canale e altre otto di
      redazionale. Insomma, non volevamo il classico albo Bonelli. Vi



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    dirò che in fondo a noi non interessava nemmeno vendere,
    volevamo fare un prodotto d’autore ma anche da studiosi… […]
    Col senno di poi avevamo un po’ la puzza sotto il naso. Sergio è
    rimasto titubante e ci ha fatto fare una storia di prova. Abbiamo poi
    saputo dopo, da altri colleghi, che dopo il nostro incontro aveva
    espresso in più occasioni i suoi dubbi: «Ho paura che Gino e Renzo
    me lo vogliano fare troppo bene, il West», diceva. (Guarino,
    Pollone, 2017: 54-55)


     Ancora una volta è utile confrontare l’inizio della storia con le
prime vignette delle opere che precedono quest’ambiziosa opera. Alle
didascalie descrittive di Lavezzolo o all’azione che incomincia
improvvisa di Bonelli o Bunker, D’Antonio e Calegari (co-autori di
questo primo numero) oppongono un inizio più lento, in cui finalmente
il personaggio si confronta realmente con lo spazio circostante. Certo,
anche in questo caso il protagonista è testimone di un atto di violenza
che lo porterà a intervenire, ma questo momento ricorrente, ormai quasi
scontato, arriva dopo cinque vignette (di cui una di grandezza doppia)
in cui Brett MacDonald sembra realmente penetrare quel mondo che
fino a questo momento era stato poco più che un fondale dipinto. Brett,
capostipite della famiglia attraverso la quale D’Antonio (Calegari
abbandonerà molto presto l’impresa) vuole rendere conto, finalmente,
del tempo diacronico dell’America dell’Ottocento, è soprattutto un
testimone degli avvenimenti che porteranno alla nascita degli Stati
Uniti. Introducendo per la prima volta lo scorrere del tempo in un
fumetto western, D’Antonio riscopre dunque la Storia che, per la prima
volta, sarà raccontata a partire da uno spazio reale, concreto,
documentato: il primo tassello di una rivoluzione.




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Matteo Pollone, L’anonimo fondale dell’avventura. Lo spazio astratto del fumetto western italiano
delle origini (1935-1965)




                         La prima pagina di Storia del West, 1967




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                              Bibliografia
Alovisio, Silvio, “Quando il western italiano era muto”, Mondo Nuovo.
    18-24 ft/s., 2 (2006): 41-51.
Bevilacqua, Donato, “Oltre la frontiera: il West di Emilio Salgari e i suoi
    eroi”, Rivista di Letteratura Italiana, 2-3 (2011): 141-160.
Faeti, Antonio, Guardare le figure: gli illustratori italiani dei libri per
    l'infanzia, Roma, Donzelli, 2011.
Guarino, Roberto, “L'intervista: Guzzon & Sinchetto”, Fumo di China, 3
    (1990): 38-40.
Guarino, Roberto - Pollone, Matteo, Sentieri di carta nel west: quaranta
    interviste ad autori italiani di fumetti western, Torino, Allagalla, 2017.
Leutrat, Jean Louis - Liandrat-Guigues, Suzanne, Le carte del western:
    percorsi di un genere cinematografico, Genova, Le mani, 1993.
Paganelli, Mauro - Valzania, Sergio (ed.), Gianluigi Bonelli, Aurelio
    Galleppini, Montepulciano, Editori del Grifo, 1982.
Place, Janey Ann, I film di John Ford, Roma, Gremese, 1993.
Salgari, Emilio, La scotennatrice, Firenze, Bemporad & figlio, 1909.
Traversetti, Bruno, Introduzione a Salgari, Roma, Laterza, 1989.
Wood, Michael, L'America e il cinema, Milano, Garzanti, 1979.



                                 L’autore
Matteo Pollone

      Matteo Pollone (Torino, 1981) è attualmente docente a contratto
presso l’Università degli Studi di Torino, dove insegna Forme della
serialità, e all’Accademia Albertina delle Belle Arti, dove insegna Storia
del cinema e del video. È autore delle monografie Il western di Anthony
Mann (LeMani, 2007) e, con Caterina Taricano, di Neil Jordan (Il Castoro,
2009 – Vincitore del premio Domenico Meccoli Scrivere di Cinema nel
2009); ha curato il volume James Bond. Fenomenologia di un mito
(post)moderno (Bietti, 2016) e, con Roberto Guarino, il libro di interviste
Sentieri di carta nel West (Allagalla, 2017). Ha scritto inoltre molti saggi


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Matteo Pollone, L’anonimo fondale dell’avventura. Lo spazio astratto del fumetto western italiano
delle origini (1935-1965)


per volumi collettanei (tra cui uno dedicato a Il Cavaliere pallido in Giulia
Carluccio (a cura di), Clint Eastwood, Marsilio, 2009) e riviste (tra cui «La
valle dell’Eden», «Bianco e Nero» «Il nuovo spettatore», «Fata
Morgana», «L’avventura»). Collabora con l’Archivio Nazionale
Cinematografico della Resistenza e con l’AIACE. È recentemente
risultato vincitore di un assegno di ricerca dell’Università degli Studi di
Torino per un progetto intitolato “Produzione e immaginario del genere
western in Italia”.

Email: matteo.pollone@unito.it




                                         L’articolo
Data invio: 15/03/2018
Data accettazione: 30/04/2018
Data pubblicazione: 30/05/2018



                         Come citare questo articolo
Pollone, Matteo, “L’anonimo fondale dell’avventura. Lo spazio astratto
del fumetto western italiano delle origini (1935-1965)”, Spazi tra le nuvole.
Lo spazio nel fumetto, Eds. G. V. Distefano, M. Guglielmi, L. Quaquarelli,
Between, VIII.15 (2018), http://www.betweenjournal.it/
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