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Bertrand Marquer
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Comique primitif et inconscient corporel
Text.Serial.Journal
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Essays
2021-05-30
2020-09-23
2021-05-30
2021-06-12
190-206
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Bertrand Marquer
2021/05/30
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Université de Strasbourg
2039-6597
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Comique primitif et inconscient corporel
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                     Primitive Comical
                  and corporal Unconscious

                                  Bertrand Marquer



Abstract
      This article explores the body expression of the unconscious, from the
1880s to the 1920s. Associated with a form of primitivity, this “corporal
unconscious” is in fact a style, and a style itself strongly identified with a
technical innovation: first of all, the medical technique of hypnosis, then the
aesthetic technique of film projection, conceived or assumed as a process of
artialization.



Keywords
    Café-concert ; “Arts incohérents”; Hysteria; Hypnosis; Decadentism;
Dadaism; Surrealism; Cinema.




Between, vol. XI, n. 21 (Maggio 2021)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/4287
Bertrand Marquer, Comique primitif et inconscient corporel




                       Comique primitif
                    et inconscient corporel
                                 Bertrand Marquer


      Dans Why the French love Jerry Lewis, Rae Beth Gordon (2001: 1) fait
de « l’inconscient corporel » (« corporal unconscious ») l’incarnation du
style spectaculaire se développant au tournant des XIXe et XXe siècles
dans la culture populaire. La formule, qui renvoie aux phénomènes de
la « cérébration inconsciente »1, a l’intérêt de mettre l’accent sur la
manière dont le corps a pu fournir au « non-conscient » un langage, et
nourrir une esthétique. « Non-conscient », plutôt qu’« inconscient », car
le paradigme dont relève ce langage est davantage celui de
l’involontaire, de l’automatisme, du mécanisme, voire de la « bête
humaine », que de l’inconscient psychique freudien. Sa relation avec le
comique est en effet d’une tout autre nature que celle que Freud valorise
dans son essai de 19052 : ce qui le révèle est moins le « mot d’esprit » que
le geste, dont Olivier Goetz a montré que la Belle Époque marquait le
« triomphe » (2018: 389).
      Cet article a pour ambition d’insister sur cette expression
alternative de l’inconscient, et sur la voie paradoxale qu’elle a pu
emprunter, dans la mesure où le caractère primitif, élémentaire, auquel
elle est associée relève en réalité d’un style, et d’un style lui-même
fortement identifié à une innovation technique. Le « comique primitif »
renvoie en effet, pour les historiens du cinéma, à cette expression
première du cinéma muet, cette « école comique française » ayant par la


      1
       Sur la fortune de cette expression théorisée par Laycock et Carpenter,
voir Carroy 1991 ; Gauchet 1992.
     2
       Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient date de 1905, même s’il n’est
traduit en français qu’en 1930.


190
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suite inspiré le burlesque américain (Albera 2010). Mais ce comique des
origines, qui repose sur le langage des corps, peut également être mis en
relation avec une forme de primitivité à laquelle le « non-conscient »
fournirait un code expressif archétypal. Il s’agira par conséquent de
dégager les formes de ce « comique primitif » compris comme
l’expression d’un inconscient corporel, mais aussi de s’interroger sur les
raisons qui ont pu motiver ce transfert du pathologique à l’esthétique,
en gardant à l’esprit que ce transfert parachève l’intégration du « non-
conscient » à une technique le médiatisant : technique médicale de
l’hypnose, tout d’abord, puis technique esthétique de la projection,
conçue ou assumée comme un processus d’artialisation.
      Aussi convient-il de revenir, dans un premier temps, sur l’histoire
médico-esthétique de cet inconscient corporel, en insistant sur ses liens
avec la nosographie de la dégénérescence, mais aussi avec les milieux
où s’expérimente l’avant-garde, afin de faire ressortir une continuité
esthétique, de l’esprit « fin-de-siècle » à l’esprit « Dada », et dégager
ainsi un code expressif largement commun. Il s’agira ensuite de mettre
en relation cette histoire d’un geste à la fois spectaculaire et disruptif
avec l’émergence d’une nouvelle perception du comique, héritière du
grotesque, mais reposant sur une autre conception de la déformation,
aux accents moins philosophiques que physiologiques.



        Inconscient corporel et paradigme nerveux
     L’histoire des liens entre dégénérescence et avant-garde est bien
connue, et les travaux de Jacqueline Carroy (1982, 1991), Rae Beth
Gordon (1989, 2001) ou Alessandra Violi (2002) ont, en particulier, fait
ressortir la dette de l’esthétique fin-de-siècle envers la nosographie des
maladies nerveuses. La (re)découverte des effets de l’hypnose par
Charcot en 1878 peut, dans cette perspective, faire figure d’acte
fondateur, dans la mesure où elle donnait conjointement le sentiment
d’une continuité (avec les phénomènes magnétiques) et d’une
nouveauté (du fait de l’inscription de ces phénomènes dans le domaine
de la science académique) (Gauchet - Swain 1997). Très populaires, les


                                                                              191
Bertrand Marquer, Comique primitif et inconscient corporel



images véhiculées par la Salpêtrière ont en effet participé au
développement d’un style que Rae Beth Gordon qualifie
d’« épileptique » (1989). La critique américaine reconnaît ainsi dans
l’Iconographie photographique de la Salpêtrière les figures caractéristiques de
l’esthétique du café-concert3, et elle prête aux gestes hystériques codifiés
par Charcot un rôle modélisateur (rôle que la proximité des deux
milieux, réelle avant d’être symbolique, pouvait favoriser4).
      Le tic, verbal ou corporel, joue également dans l’émergence de ce
nouveau style un rôle central, à une époque où le tiqueur devient une
catégorie nosologique reconnue. Définie en 1885 par Georges Gilles de
la Tourette, la « maladie des tics convulsifs » relie désormais les
mouvements incontrôlables et brusques de la chorée ou dansomanie à
deux nouveaux symptômes présentés comme discriminants : l’écholalie
et la coprolalie, soit la répétition automatique d’un mot ou d’un membre
de phrase et l’usage involontaire d’expressions ou de mots orduriers.
Avec le tiqueur, l’expression de l’inconscient se dote désormais d’une
grammaire résolument corporelle, fût-elle liée au langage articulé. La
critique médico-esthétique en fait l’emblème de la dégénérescence dont
souffre, selon elle, une littérature contemporaine dominée par
l’involontaire, et réduite à l’expression sommaire d’automatismes en
tous points opposés au travail que suppose la création poétique.
L’analyse des troubles du langage constitue ainsi l’armature
d’Entartung, le célèbre pamphlet du médecin Max Nordau, dont la

      3
        Rae Beth Gordon relève un certain nombre de points de contact entre la
Salpêtrière et les « composantes structurelles du café-concert » : « 1) Le
manque d’une identité stable : la mobilité et l’élasticité de la personnalité peu-
vent se voir dans le pot-pourri incroyable de genres mis en scène dans le café-
concert, aussi bien que dans les brusques changements de ton et de personna-
lité dans le personnage de Pierrot ou chez des chanteurs comme Paulus ; 2) la
théâtralisation : l’hystérique joue un rôle, et le monde extérieur sert de prétexte
à ses fantasmes. Le café-concert encourage le spectateur à endosser les rôles
qu’il voit représentés ; 3) le corps devient narration, et narration d’une patho-
logie » (Gordon 1989: 63).
      4
        Jeanne Louis Beaudon, dite Jane Avril, avait par exemple séjourné à la
Salpêtrière.


192
                                                   Between, vol. XI, n. 21 (Maggio 2021)



traduction française, Dégénérescence, paraît en 1894. Elle sert par exemple
à stigmatiser la poésie de Verlaine, rongée par l’écholalie – « le fréquent
retour du même mot, de la même tournure, ce "rabâchage" » (Nordau
1894: I, 221) qu’illustrerait le début de « La Nuit du Walpurgis
classique ») – et la glossolalie – « la réunion de substantifs et d’adjectifs
absolument incohérents » (ibid.: 224). Pour le médecin, ces tics verbaux
confirment, en le figurant, le « dégoûtant état d’âme » (ibid.: 215) du
poète, dont Nordau fait sa véritable cible. Un de ses disciples français, le
docteur Émile Laurent, critiquera quant à lui avec virulence, dans sa
Poésie décadente devant la science psychiatrique, les « incorrigibles
cacographes » qui ressassent leur « incohérente verbigération presque
uniquement basée sur les assonances » (1897: 23, VI). Soumis à une
sémiologie médico-esthétique, le corps du poème est, dans un cas
comme dans l’autre, considéré comme l’analogon de celui de l’auteur,
tout en étant le reflet de son état mental.
      On aurait tort cependant d’imputer le déploiement de cette
« idéologie scientifique » aux seuls médecins. La récupération esthétique
du paradigme nerveux par des milieux d’avant-garde en rupture de ban
semble en effet rejoindre la lecture foucaldienne de l’hystérie comme
« grande insurrection simulatrice » et « envers militant du pouvoir
psychiatrique » (Foucault 2003: 138). Issu des « classes ouvrières – ces
mêmes classes qui peuplaient la Salpêtrière et Charenton » (Gordon
1989: 61), le style épileptique peut être considéré comme un geste de
résistance érigeant l’écart (pathologique) en contre-norme, et un geste
retournant la vérité clinique en artefact5. « L’hystérie gesticulatoire » du
café-concert (Montorgueil 1896: 14), que Rae Beth Gordon rapproche de
« l’anarchie verbale » (1989: 55, 63), se construirait ainsi en miroir du
discours médical sur la dégénérescence, dont elle tordrait les
fondements. Comme la dégénérescence selon Nordau, le style
épileptique vise en effet à rendre « l’inconscient maître de la
conscience », en « subordonn[ant] les centres nerveux les plus élevés aux

     5
       C’est, pour Foucault, le « sens » de l’hystérie, qui aurait « pos[é] de force
la question de la vérité à un pouvoir psychiatrique qui ne voulait [lui] imposer
que la réalité » (2003: 138).


                                                                                    193
Bertrand Marquer, Comique primitif et inconscient corporel



centres inférieurs » (Nordau 1894: II, 125). Mais contrairement à ce que
suppose la dégénérescence, son langage n’est plus l’expression directe
d’un tréfonds du corps que la culture doit faire taire : il devient un
langage médiatisé par la représentation, et un langage conscient de lui-
même.
      Le surréalisme prolonge, de ce point de vue, le geste frondeur du
café-concert, dont il formalise le déplacement esthétique, en définissant
l’hystérie comme « UN MOYEN SUPREME D’EXPRESSION » associé à une
« SUBVERSION DES RAPPORTS QUI S’ETABLISSENT ENTRE LE SUJET ET LE
MONDE MORAL DUQUEL IL CROIT PRATIQUEMENT RELEVER » (Aragon,
Breton 1928). Du fait de son tropisme pour la théorie et de son intérêt
pour la psychanalyse, le surréalisme de Breton s’éloigne cependant des
codes expressifs d’un inconscient conçu comme langage corporel, à
l’inverse des expérimentations dadaïstes du Cabaret Voltaire. En
témoigne la captation de la soirée du 23 juin 1916, célèbre pour avoir
immortalisé la tenue en carton-pâte d’Hugo Ball. L’expression (et non
l’écriture) automatique y est centrale, dans la gestuelle des corps comme
dans le discours des récitants, Ball inaugurant lors de cette soirée la
« poésie sans mots », comme il le relate dans La Fuite hors du temps6. Le
modèle revendiqué est certes celui de la transe mystique (Ball se
compare à un « évêque magique », ibid.: 144), mais la teneur du spectacle
évoque très fortement le « comique idiot » et le style « gambilleur » des
milieux fumistes de la fin du siècle précédent – « Je suis idiot, je suis un
farceur, je suis un fumiste », précisera Tzara (1920: 2). La rigidité du
costume choisi par Ball ne doit donc pas être comprise comme un moyen
d’entraver le corps, mais plutôt d’achever sa mue en une « poésie sans
mots », et en un langage devenu geste : « Je lis des vers qui ont l’intention


      6
       Voir Ball 1993: 144 : « J’ai inventé un nouveau genre de poésie, la "poésie
sans mots", ou poésie phonétique, où le balancement des voyelles est évalué
et distribué seulement selon les valeurs de la série initiale. J’en ai lu les pre-
miers vers ce soir. J’étais habillé d’un costume que j’avais tout spécialement
conçu pour cela. Mes jambes étaient prises dans une sorte de tube en carton
bleu, brillant ; cette espèce de cylindre m’enserrait étroitement jusqu’aux
hanches de telle sorte que j’avais l’air d’un obélisque. »


194
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de renoncer au langage. Je laisse tout simplement tomber des sons. Des
mots émergent, des jambes, des bras, des mains de mot », commentera
Ball un peu plus tard (1978, cité par Marleau 1986: 15)7.
     On comprend dès lors que la pantomime ait pu, dans l’histoire
esthétique de cet inconscient corporel, jouer un rôle crucial, en incarnant
un langage tout à la fois naïf et sophistiqué, alliant « la transparence des
signes et l’opacité du sensible » (Rykner 2009: 11). Langage mimétique,
la pantomime joue en effet avec ce qui est tu, tout en lui donnant corps.
La fin de siècle l’associe en outre étroitement à l’automatisme, en
promouvant, à l’image de Jarry, un théâtre de marionnettes :

        L’erreur grave de la pantomime actuelle est d’aboutir à un
     langage conventionnel, fatigant et incompréhensible. Exemple de
     cette convention : une ellipse verticale autour du visage avec la
     main et un baiser sur cette main pour dire la beauté suggérant
     l’amour. – Exemple de geste universel : la marionnette témoigne sa
     stupeur par un recul avec violence et choc du crâne contre la
     coulisse. (Jarry 1972: I, 408-409)

     Langage non conventionnel, mais « geste universel », la
pantomime est, comme la marionnette, du côté de l’expression brute,
dont elle permet et exhibe néanmoins la stylisation, et revendique la
médiatisation : « Ubu roi est une pièce qui n’a jamais été écrite pour
marionnettes, précise Jarry, mais pour des acteurs jouant en
marionnettes, ce qui n’est pas la même chose » (Lugné-Poë 1931: 279).
Mis au service de la représentation, l’inconscient corporel s’affirme
comme langage second, tout en faisant signe vers une primitivité dénuée
de logique.
     La réception des Hanlon-Lees par le public français est à cet égard
significative. En introduisant « la pantomime dans la farce » (Zola 1881:
327), les fameux clowns-acrobates cessent de la lier à une intention
cachée ou à une mélancolie invitant à la méditation philosophique,


     7
       « Notre Cabaret est un geste », écrira par ailleurs Ball à la date du 14
avril 1916 (1993: 128).


                                                                                 195
Bertrand Marquer, Comique primitif et inconscient corporel



comme ce pouvait être le cas à l’époque romantique, avec le mime
Deburau (voir Goetz 2018: 25-28). Si les gestes des Hanlon-Lees
continuent de renvoyer à « une expression refoulée et tue » (ibid.: 26-27),
celle-ci relève désormais du non-sens de la « bête humaine » :

        L’observation cruelle, l’analyse féroce de ces grimaciers qui
      mettent à nu d’un geste ou d’un clin d’œil toute la bête humaine,
      nous échappent, lorsqu’elles ne nous fâchent pas. (Zola 1881: 328)

      Le « décalage culturel » entre ces clowns anglais et le public
français a pu en outre exacerber cette impression, et favoriser leur
association à « la subversion et la violence » (Martinez 2016: 219),
comme le montrent les analyses de Mark Cosdon (2009: 116). Le critique
américain souligne par exemple le fait que la pluie de chatons par
laquelle les Hanlon achèvent leur Pierrot Menuisier est une mise en scène
quasi littérale de l’expression anglaise « It’s raining cats and dogs », clin
d’œil incompris en France, ou plus exactement interprété comme un
effet d’incongruité supplémentaire, chez des clowns habitués aux
« gestes impossibles » (Goetz 2018: 51). L’essentiel est que l’« au-delà
troublant » (Zola 1881: 329) avec lequel les Hanlon mettent le public en
contact est en réalité perçu en France comme l’expression d’un en-deçà
que le corps permettrait d’extérioriser, en le transférant de la scène à la
salle, par le biais d’un « fou rire » (ibid.: 330) aussi inconfortable
qu’incontrôlable, amenant à se demander « si l’on ne se réveillera pas
dans un cabanon de Bicêtre » (ibid.: 332).
      Si donc la pantomime et le style auquel elle est associée incarnent
un inconscient corporel, c’est essentiellement par projection : de
l’intérieur vers l’extérieur, par le biais d’un geste devenu code ; mais
aussi des convulsions du corps de l’acteur sur celui du spectateur, pris
d’un « rire sans gaieté, convulsif, plein d’épouvante », selon l’expression
d’un contemporain, le journaliste Hugues Le Roux (1889: 215).




196
                                               Between, vol. XI, n. 21 (Maggio 2021)




  Le rire comme automatisme : techniques de l’incons-
                    cient corporel
     L’interprétation de l’effet produit par la gestuelle des Hanlon
permet de mesurer l’écart avec la théorie baudelairienne du comique
« pur » ou « absolu » que le poète tirait pourtant du spectacle grotesque
d’un « Pierrot anglais ». Le rire y était décrit dans les mêmes termes
(« une ivresse de rire, quelque chose de terrible et d’irrésistible ») et
fonctionnait selon un même principe de contagion : le « rire » du Pierrot,
semblable à un « joyeux tonnerre », se communique au spectateur
comme une secousse (Baudelaire 1976 : II, 538). « L’essence » du rire
intégrait cependant pour Baudelaire une perspective « métaphysique »,
ce que confirmait son « origine diabolique » (ibid.: 528) :

        Une des choses les plus remarquables comme comique absolu,
     et, pour ainsi dire, comme métaphysique du comique absolu, était
     certainement le début de cette belle pièce, un prologue plein d’une
     haute esthétique. [...]
        Aussitôt le vertige est entré, le vertige circule dans l’air ; on
     respire le vertige ; c’est le vertige qui remplit les poumons et
     renouvelle le sang dans le ventricule.
        Qu’est-ce que ce vertige ? C’est le comique absolu […]. (Ibid. :
     540)

      Le « mélange de cruauté et de gaîté, avec une fleur de fantaisie
poétique », qui caractérise selon Zola (1881: 333) le geste des Hanlon
relève quant à lui d’un tout autre vertige, et trahit une dualité moins
diabolique que psychophysiologique. Le clown anglais était, dans la
perspective baudelairienne, une figure de l’artiste, et le comique absolu
la substance même de l’art ainsi que le démontre Alain Vaillant (2007:
111-148). Il est, pour Zola, à l’image d’un moi clivé par un rire associé à
l’activité automatique de l’involontaire, et à l’expressivité contradictoire
du rictus.
      On retrouve ce rire chez Mirbeau qui, dans un article publié dans
Le Gaulois du 26 avril 1886, s’insurge contre les « chansons ineptes et



                                                                                197
Bertrand Marquer, Comique primitif et inconscient corporel



grossières » du café-concert, « leurs brutalités canailles et l’épilepsie
horrible de leur rire » (1993: I, 249), mais les attribue au scandaleux abbé
épileptique auquel il prête ses indignations, dans un roman publié deux
ans plus tard : L’Abbé Jules8. Dans La Faustin, ce rire-rictus prend la forme
paradoxale d’une « agonie sardonique », qu’Edmond de Goncourt9 relie
explicitement à l’activité automatique de l’actrice (la maladie de son
amant provoquant chez la Faustin une imitation involontaire). Il secoue
jusqu’à l’étrange double de Cendrars, Moravagine, « chétif, bancal »,
mais traversé d’un « rire éclatant [qui] venait tout à coup secouer »
(Cendrars 2017: I, 547). Sa « gesticulation » a, comme l’a montré Marie-
Paule Berranger, « tout des provocations burlesques de Dada » (2006:
100), et le premier chapitre le présente significativement comme
l’incarnation de « l’esprit d’une époque » (c’est le titre du chapitre). C’est
d’ailleurs ce « rire » que Moravagine « implante », selon l’expression du
narrateur (Cendrars 2017: 558), parmi le groupe de révolutionnaires
dont ils font tous deux partie, comparés à des « automates », à une
« machine tourn[ant] à vide, jusqu'à épuisement, inutilement,
inutilement, comme la vie, comme la mort, comme on rêve » (ibid.: 557).
Les exemples abondent, mais c’est sans doute le sonnet que Jean
Richepin choisit d’intituler « Diagnostic », et de publier dans le recueil
Les Blasphèmes, qui témoigne le mieux de ce passage d’une ontologie
métaphysique du rire à une ontologie médicale :

          Le front est balafré de plis. Les yeux ardents
          Flambent de fièvre et sont noyés de pleurs. La bouche
          Fait un trou noir, béant, plein de bave et farouche
          Où la langue ballotte, où se collent les dents.

          Le ventre convulsé s’enfle, rentre en dedans,
          Puis ressort, bossué de nœuds, comme une souche,
          Et les poumons, crachant le spasme qui les bouche,

      Voir sur ce point Marquer 2019: 69-77.
      8

      « Mais regardez donc, le dessin du rire commence à être parfaitement
      9

indiqué ?... Ah ! chère madame, vous allez assister à un spectacle bien doulou-
reux… apprêtez-vous à être témoin d’une agonie sardonique... » (1995: 276).


198
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          S’essoufflent par la gorge en cris durs et stridents.

          Mais quel est donc ce mal, ce coup d’épilepsie,
          Où l’on râle écumant, la cervelle épaissie,
          Les sens perdus, les nerfs détraqués, où la chair

          Semble un poisson vivant dans une poêle à frire ?
          Hélas, ce mal, c’est notre ami, c’est le plus cher,
          C’est le consolateur des hommes, c’est le Rire. (Richepin 1884: 41)

      Ironiquement régulier (le sonnet respecte le schéma français des
rimes du sonnet), le poème multiplie les figures du dérèglement :
enjambements et contre-rejet dans le premier quatrain (« La bouche/Fait
un trou noir) et entre les tercets ; labilité du rythme général du poème,
qui multiplie les variations (par exemple au premier quatrain : 2+6+4 /
4+6+2 / 4+2+6 / 6+6), ou détache, au vers 5, le verbe « s’enfle », et, au vers
6, l’adjectif « bossué », comme déformé par la diérèse. Le détraquement
du « Rire » parcourt ainsi le poème à l’image d’une secousse et selon un
« diagnostic » conforme à l’optique médico-esthétique.
      Associé au déferlement de l’involontaire, dont il matérialise les
convulsions, le rire est donc essentiellement « mécanique », comme en
témoigne le célèbre essai que publie Bergson en 1900. « Le comique est
inconscient […] le geste échappe ; il est automatique », synthétise le
philosophe (Bergson 2007: 109). « Les attitudes, gestes et mouvements du
corps humain sont risibles dans l’exacte mesure où ce corps nous fait penser à
un simple mécanisme »10, précise-t-il (ibid.: 22-23), si bien que « nous
adoptons les gestes et les difformités risibles de l’automate qui nous fait
rire » (ibid.: 109). Avec Bergson, si le rire ressortit au diabolique, c’est
désormais sous la forme du « ressort », du « pantin à ficelles » ou de
l’agencement mécanique11. Georges Méliès semble s’en inspirer dans
son Cake-Walk infernal, tourné en 1903 : la traditionnelle diablerie y
prend une nouvelle forme, sous l’impulsion du music-hall et de la danse

     10
        Ibid., p. 22-23.
     11
        Voir les célèbres analyses de Bergson sur le « diable à ressort », dont il
fait un des procédés emblématiques de la mécanique du rire.


                                                                                    199
Bertrand Marquer, Comique primitif et inconscient corporel



parodique introduite par les Noirs Américains12 de Virginie, le cake-walk.
Son cinéma fait alors le lien avec les Arts incohérents de la fin du siècle
précédent, dont il reprend également l’imagerie13, mais dont il change le
média : c’est désormais le corps qui est, seul, chargé d’assumer cette
incohérence, et remplace par ses trépidations et ses dislocations les
calembours et autres jeux de langue.
     Tourné en 1908, Le Tic d’Étienne Arnaud est à cet égard éclairant,
du fait du jeu et de l’écart qu’il introduit avec la mécanique du
vaudeville. Centré sur le voyage de noces d’un couple de provinciaux à
Paris, la trame du film évoque celle de pièces comme Le Voyage de
Monsieur Perrichon de Labiche. Le ressort de l’intrigue est par ailleurs
celui de la comédie légère : à cause d’un tic source de quiproquo, le
couple collectionne, littéralement, les importuns qui croient voir dans le
clin d’œil nerveux de l’épouse une invitation licencieuse, à laquelle des
Parisiens de toute sorte s’empressent de répondre. Les codes ont
cependant changé : le malentendu se trouve réduit à un geste, tout
comme le comique qui en découle, largement provoqué par une
procession de personnages comme hypnotisés, dont les démarches
variées évoquent la gestuelle claudicante ou « gambillarde » du café-
concert comme de la danse de Saint-Guy. Tic et comique sont donc ici
régis par le même procédé de contamination, et provoqués par un même
spasme communicatif. Action réflexe et pulsions sexuelles peuvent ainsi
se rejoindre, pour faire de la « bête humaine » le véritable pivot de ce
court-métrage, au bénéfice d’un rire lui-même assimilé à un
« déchaînement de vie animale » (Dugas 1902: 122).
     Considéré comme le « théâtre des illettrés », mais aussi comme un
« théâtre des nerfs » (Doumic 1913: 930), le cinématographe achève donc
la transformation de l’inconscient corporel en procédé de
représentation. Pour ses premiers spectateurs, « l’expérience
cinématographique » est en effet assimilée, comme l’a montré Mireille

      12
        Voir sur ce point Gordon 2001: 210-215.
       Voir la célèbre affiche réalisée en 1893 par Émile Cohl pour l’exposition
      13

des « Arts incohérents » représentant un Jules Lévy grimaçant comme un
diable sortant de sa boîte.


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Berton (2015), à l’expérience hypnotique, dont elle reprend la finalité
psychophysiologique14. Le « trépidant cinématographe » (Claretie 1897:
416) trouve ainsi sa place dans la « culture névrotique » de la Belle
Époque (Berton 2015: 224), au point de devenir une allégorie de la « vie
moderne », avec ses « personnages [qui] apparaissent et disparaissent
après une mimique exacerbée, ponctuée d’étincelles et de pétillements
électriques » (Claretie 1897: 416). La « machine cinématographique »
semble permettre de figurer le « corps nerveux », en incarnant ses
mécanismes, mais aussi en projetant ce qui le traverse. Si donc le
comique constitue un des premiers langages du cinéma, c’est parce qu’il
est représentatif de la finalité qu’on lui prête : mettre en scène, projeter
les mécanismes de l’inconscient corporel, dont il peut, en vertu de l’essor
technique qu’il représente, restituer fidèlement les mouvements. Selon
Ricciotto Canudo, c’est en effet « l’élément de la rapidité absolument
précise » qui permet au cinématographe de donner forme à un « type de
comique nouveau » (Canudo 2008: 196) qui est aussi, comme l’a montré
ce rapide parcours, l’aboutissement logique d’une histoire médico-
esthétique.
      Le « comique primitif » tel que le cinéma a pu l’incarner pousse à
l’extrême l’assimilation du non-conscient à un langage corporel, et à une
technique permettant de le révéler. Il peut à ce titre être considéré
comme le document exemplaire d’une voie alternative dans l’histoire de
l’exploration de l’inconscient, voie dont le triomphe de la psychanalyse
a pu faire oublier l’importance. La « machine cinématographique » n’a
certes pas l’exclusive de cette métaphorisation de l’automatisme
cérébral, que favorise l’essor technique dans son ensemble (en témoigne,
entre autres, l’association de la locomotive à la « bête humaine », et du
réseau ferré à un corps nerveux traversé de shocks). « L’esprit [du]
temps » est, pour reprendre le titre de la célèbre sculpture de Raoul


     14
        « Le metteur en scène suggère, puis persuade, puis hypnotise. […] la
pellicule n’est qu’un relais entre la source d’énergie nerveuse et la salle qui
respire son rayonnement. C’est pourquoi les gestes qui portent le plus à l’écran
sont des gestes nerveux. » (Epstein 1921: 101-102)



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Haussmann, à la « Tête mécanique » et les moyens employés pour la
figurer sont nombreux. La projection cinématographique permet
néanmoins de comprendre que, pour les sciences de la psyché de la Belle
Époque, l’inconscient fut d’abord un spectacle dont il fallait codifier les
gestes, et ritualiser la représentation. Sa conversion en code esthétique
était donc tout à la fois naturelle et contre-nature, dans la mesure où elle
révélait la possible qualité d’artefact de cet inconscient « de culture »,
comme il y eut, selon Hippolyte Bernheim, le rival de Charcot, une
« hystérie de culture ».




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                                      The Author
Bertrand Marquer

       Bertrand Marquer is professor of French literature at the
University of Strasbourg and honorary member of the Institut
Universitaire de France. His research focuses on the relationship
between literary and medical discourse in the 19th century, and on the
impact of this intersection on the history of representations. His latest
research has focused on the imaginary of nutrition, always in relation to
the scientific theories of the 19th century.

        Email: bmarquer@unistra.fr




                                      The Article
Data invio: 15/02/2021
Data accettazione: 15/04/2021
Data pubblicazione: 30/05/2021



                            How to cite this article
Marquer, Bertrand, “Comique primitif et incoscient corporel”, Forme e
metamorfosi del ‘non conscio’ prima e dopo Freud: ‘ideologie scientifiche’ e
rappresentazioni letterarie, Eds. R. Behrens - F. Bouchard - S. Contarini - C.
Murru - G. Perosa, Between, XI.21 (2021), http://www.betweenjournal.it/




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