Thinking about Re-creativity and Its Limits: Creative Violence, Playful Creativity and Symbolic Misery
10.13135/2036-542X/7618
Questo articolo indaga la trasformazione dell'atteggiamento creativo plasmato dal marketing e dalle tecnologie digitali, da un punto di vista filosofico. In primo luogo, descrivo la teoria di Deleuze sulla creazione artistica e concettuale, poi la considero un buon punto di partenza per verificare le relazioni e le differenze tra arte e pubblicità commerciale. Infine, critico la prospettiva di de Kerckhove. Perché si basa su una considerazione ottimistica dell'intelligenza collettiva e connettiva attraverso la quale costruisce la sua teoria della dimensione ri-creativa dell'estetica e della politica.Gli argomenti centrali della mia critica sono il significato di resistenza, che de Kerckhove elimina dal suo vocabolario, e la nozione di miseria simbolica, elaborata da Bernard Stiegler. Con questa nozione, Stiegler denuncia la riduzione delle capacità cognitive e affettive prodotta dalla logica del consumo. In questo senso, se de Kerckhove ha ragione nell'affermare che la logica del consumo segna le trame della soggettività, non trae le dovute conseguenze da questa osservazione. Seguendo Stiegler e sviluppando la sua teoria, cerco di fornire che l'aumento delle attitudini creative è un problema etico-politico dell'età contemporanea, non un'evidenza legata al web e ai nuovi media.
application/pdf
2036-542X
7618
1
it
Paolo Vignola
Trópos
Pensare la ri–creatività e i suoi limiti: 
Text.Serial.Journal
https://ojs.unito.it/index.php/tropos
5
Monografica
2012-11-01
2023-05-24
2012-11-01
2023-05-24
91-106
1
Paolo Vignola
2012/11/01
10.13135/2036-542X/7618
91
Università di Genova
2036-542X
1
106
Pensare la ri–creatività e i suoi limiti: 
https://ojs.unito.it/index.php/tropos/article/download/7618/6343
5
                                                       trópos • anno V • numero 1 • 2012 — ISBN 978-88-548-5420-8
                                                               DOI 10.4399/97888548542086 — pag. 91–106 ( 2012)




                            Pensare la ri–creatività e i suoi limiti
                       Violenza creatrice, creatività ludica e miseria simbolica

                                                                            P V
                                                                       Università di Genova



   : This paper investigates the transformation of the creative attitude shaped
      by marketing and digital technologies, from a philosophical point of view. First,
      I describe Deleuze’s theory of artistic and conceptual creation, then I consider
      it as a good starting point to check up the relations and differences between art
      and commercial advertising. Finally, I criticize de Kerckhove’s perspective. For
      it is based on a optimistic consideration of collective and connective intelligence
      through which he builds his re–creative dimension’s theory of aesthetics and
      politics.
           The central arguments of my critic are the meaning of resistance, which de
      Kerckhove removes from his vocabulary, and the notion of symbolic misery, elab-
      orated by Bernard Stiegler. With this notion, Stiegler denounces the reduction
      of cognitive capacities and affective skills produced by the logic of consumption.
      In this sense, while de Kerckhove is right in stating that the logic of consump-
      tion marks the plots of subjectivity, he does not draw the proper consequences
      from this observation. Following Stiegler and developing his theory, I try to
      provide that the increase of creative attitudes is an ethical–political problem of
      contemporary age, not an evidence linked to the web and new media.

   : Deleuze, Stiegler, creativity, violence, symbolic misery.

È ormai facile perdere il conto dei messaggi promozionali che ostentano il
carattere creativo del prodotto pubblicizzato, e la ridondanza della parola
“creatività”, percepibile tanto in televisione quanto sul web, non può che
generare un’inflazione del suo stesso significato. Non si tratta solo di una
questione lessicale, ma di un problema seriamente filosofico per via delle
sue implicazioni teoriche e, lato sensu, politiche. Sembra proprio di essere
passati alla seconda fase di quella «degradazione commerciale del concetto»
segnalata con amarezza da Deleuze e Guattari, quando cercavano di confe-
rire alla filosofia una “personalità forte” per resistere alle tentazioni della
debordiana società dello spettacolo. Si ha presente il passaggio di Che cos’è la
filosofia?, in cui i due autori mostravano come al compito filosofico fosse
stata sottratta l’assoluta prerogativa di creare concetti, nel momento in cui il
design, l’informatica e il marketing si impadronivano di tale significato? Ora

                                                                                                            
    Paolo Vignola


sono gli stessi prodotti in vendita a essere descritti da queste tre discipline
come “creativi” — che si tratti di dispositivi tecnologici multitasking, di
cucine e divani innovativi, oppure di beni alimentari come “i formaggi per
ogni occasione”.
    Simmetricamente al “divenire creativo della mozzarella”, inoltre, alcuni
discorsi teorici di carattere tecnofilo, condotti dagli studiosi più competenti
in materia, promuovono la ricreatività — declinazione ludica della creatività –
come facoltà estetica cardinale nella fruizione e condivisione del cyberspazio.
In tal senso, il web avrebbe spostato l’enfasi della discussione dall’autorialità
quasi trascendente della creazione artistica al gioco immanente della ricrea-
tività estetica. Se, infatti, seguiamo il discorso di de Kerckhove, per quanto
possa sembrare paradossale, al presente non sembra esserci nulla di più
serio e politicamente sensato della ricreatività. In quest’ottica, il carattere
ludico della fruizione artistica, caricato di valore sociale, rinvia direttamente
all’“etica dell’estetica”, in cui il semplice provare assieme una sensazione
diviene un fattore di socializzazione.
    Il dato spaesante, che accompagna questa parabola filosofica di inizio
millennio, è lo sganciamento di molti fenomeni estetici, politici e culturali
dalle loro coordinate novecentesche. Ora, è proprio vero che la ricreatività
non soltanto ha le carte in regola per sostituire l’“antica” creatività, ma
riesce anche a inaugurare una nuova sensibilità politica? E che cosa può
voler dire, oggi, creatività?
    Nel tentativo di rispondere a queste domande, possiamo osservare la
difficoltà teorica non solo nell’attribuire oggi, alla creatività come alla ri-
creatività, un senso autonomo rispetto alle loro declinazioni mercantili, ma
perfino nel riscontrare un’importante presenza di queste due facoltà nel
quotidiano. Tale difficoltà fa riferimento all’estendersi di quella che Stiegler
ha definito la “miseria simbolica” dell’epoca informazionale, prodotta da
un utilizzo consumistico, nonché anti–sociale, delle tecnologie dell’infor-
mazione e della comunicazione. Se, cioè, a venir meno è la capacità di
partecipare alla produzione e alla fruizione dei simboli che informano la
realtà sociale, è lecito porsi profondi dubbi sulle potenzialità dell’intelligenza
collettiva e delle soggettività nascenti nel — e grazie al — cyberspazio. Il
difficile, comunque, non è l’impossibile ma, oggi, una necessità che prevede
un grande sforzo per realizzarsi. Quel che Deleuze intende con “creazione”
sembra dirci anche questo e, perciò, è opportuno descrivere la sua teoria
della creazione artistica e concettuale prima di evidenziare potenzialità e
limiti della ricreatività nell’epoca digitale.
                                             Pensare la ri–creatività e i suoi limiti   


. Violenza del segno e necessità del creare

Se, come ha scritto Benjamin, «uno dei compiti principali dell’arte è stato da
sempre quello di generare un’esigenza per la cui piena soddisfazione non è
ancora giunto il momento» (Benjamin : ; ), Deleuze ha basato la
propria teoria della creazione artistica sulla convinzione che questo esigere
rivolto al futuro nasca sempre da una necessità con cui l’artista ha a che fare nel
presente del suo lavoro. In questo senso, se «un’opera è sempre la creazione
di un nuovo spazio–tempo», essa «deve far scaturire problemi e questioni in
cui veniamo presi, piuttosto che dare risposte» (Deleuze : ; ).
    Come è noto, Deleuze non limita il rapporto tra necessità e creazione
al solo ambito artistico, ma ne fa l’asse portante della sua intera concezione
filosofica. Infatti, l’affermazione per cui «la filosofia è la disciplina che consiste
nel creare concetti» assume pieno significato solo se si mette in relazione
l’atto del creare con una necessaria costrizione a pensare. Ora, seguendo il
ragionamento deleuziano, questa costrizione è anzitutto una violenza che
il soggetto subisce, e solo tramite essa il pensiero può attivarsi. Il pensare
incomincia con la violenza, che scaturisce dall’incontro di un segno: «Bisogna
provare dapprima l’effetto violento di un segno, in modo che il pensiero sia
quasi costretto a cercarne il senso» (Deleuze : ; ), perciò «occorre
essere predisposti ai segni, aprirsi al loro incontro, aprirsi alla loro violenza.
L’intelligenza viene sempre dopo» (Deleuze : ; –).
    Marcel Proust, agli occhi di Deleuze, è lo scrittore che non solo ha dato
prova di questa “violenza trascendentale”, ma ha mostrato l’affinità tra
letteratura, arte e filosofia di fronte all’incontro con il segno. In tal senso,
il fatto che l’opera proustiana non voglia essere direttamente filosofica,
bensì letteraria e artistica, non significa che il contenuto e il metodo della
Ricerca non possano criticare quell’immagine del pensiero, basata su una
predisposizione nei confronti del vero e su una buona volontà del pensatore,
che la tradizione filosofica ha tramandato. Al contrario Proust, attraverso
la letteratura, rende manifesto il legame tra caso e necessità che orienta la
teoria deleuziana della genesi del pensiero. Il caso è relativo all’incontro tra la
sensibilità e il segno, ed è proprio l’incontro a essere necessario tanto quanto
violento, scioccante e costrittivo.
    In Che cos’è la filosofia?, Deleuze e Guattari affermano che il pensiero,
nella ricerca della verità, si comporta «non tanto come un uomo che dispone
di un metodo, quanto piuttosto come un cane che fa dei balzi disordinati»
(Deleuze, Guattari : ; ), ed è in questo intrecciarsi di tentativi casuali,
di necessità incombenti e di violente costrizioni che la creazione di concetti,
come compito specifico della filosofia, può realizzarsi. Ma anche Proust,
allora, produce la trama stessa del pensiero, intrecciando senza posa segni,
ricordi, impressioni, affetti e concetti:
      Paolo Vignola


     Creare e ricordare non sono più che due aspetti della stessa produzione — “l’in-
     terpretare”, il “decifrare”, il “tradurre”, costituiscono infatti in Proust il processo
     stesso di produzione. L’opera d’arte non implica un problema particolare di sen-
     so, ma di uso, proprio perché è produzione. Anche pensare deve essere prodotto
     nel pensiero. Ogni produzione parte dall’impressione, perché essa sola riunisce in
     sé il caso dell’incontro e la necessità dell’effetto, violenza che ci fa subire. Ogni
     produzione muove dunque da un segno, e presuppone la profondità e l’oscurità
     dell’involontario (Deleuze : ; ).

    Proust ci mostra che il pensiero non è spontaneo, capace cioè di dotarsi
autonomamente di un metodo per raggiungere la verità, e non è neanche
il frutto di una buona volontà del pensatore. Pensare non è un esercizio
volontario, dettato dalla volontà conoscitiva del soggetto, ma un’attività
“involontaria”, che muove da una passività in cui la sensibilità è assoggettata
al segno che incontra e che le impone la sua forza. La sensibilità manife-
sta quindi, al tempo stesso, l’aspetto passivo e la capacità di convertire la
“violenza” ricevuta in capacità di creazione. È così che, invece di fondare il
punto di inizio del pensiero sull’amicizia nei confronti del vero o del sapere,
Deleuze propone «il fortuito o la contingenza dell’incontro» come garanti
della «necessità di ciò che costringe a pensare» (Deleuze : ; ) . A
tremare è il nome stesso della filosofia, dato che la philia è rovesciata in co-
strizione, così come la buona volontà in involontarietà, l’attività in passività
e l’autonomia in dipendenza:

     Ciò che è primo nel pensiero è l’effrazione, la violenza, il nemico, e nulla presuppo-
     ne la filosofia, tutto muove da una misosofia. Non si può contare sul pensiero per
     installarvi la necessità relativa di ciò che esso pensa, ma viceversa sulla contingenza
     di un incontro con ciò che costringe a pensare, di una passione di pensare. Le
     condizioni di una vera critica e di una vera creazione sono le stesse: distruzione
     dell’immagine di un pensiero che si presuppone a sua volta, genesi dell’atto di
     pensare nel pensiero stesso (Deleuze : ; ).

    Risulta chiaro che questa creazione non ha nulla di prometeico, né tanto
meno di teologico — non si tratta assolutamente di una creazione ex nihilo.
Tanto come genesi del pensiero quanto come attività estetica, il significato
deleuziano della creazione rinvia piuttosto a una eterogenesi, dettata dalla
forza di ciò che accade. È tramite queste coordinate di base che possiamo
leggere l’affermazione per cui ci vuole una necessità, in filosofia come altrove,
altrimenti «non c’è assolutamente nulla. Un creatore non è un prete che
lavora per il suo piacere. Un creatore fa solo ciò di cui ha assolutamente
bisogno» (Deleuze : ; ).

     . Per una ricognizione sistematica ed esaustiva del tema legato alla violenza del segno e, più in
generale, alla prospettiva deleuziana di un “empirismo trascendentale”, è da ritenersi fondamentale
l’analisi di Sauvagnargues : capp. I, III, VI.
                                                 Pensare la ri–creatività e i suoi limiti   


. Creazione, creatività e resistenza dell’arte

Il rapporto tra la creazione, filosofica o artistica, e la creatività, così come ver-
rebbe intesa dal senso comune, viene affrontato da Deleuze in modo sempre
più polemico, a partire da una conferenza del  per giungere alle dichia-
razioni di Che cos’è la filosofia?, che rispecchiano le trasformazioni sociali
ed economiche di fine millennio. Agli occhi di Deleuze, tali trasformazioni
erano in procinto di condurre a quelle che lui stesso ha definito “società di
controllo”, basate sull’utilizzo sistematico delle tecnologie dell’informazio-
ne e della comunicazione ai fini, appunto, del controllo e della previsione
dei comportamenti sociali. Il problema che la parola “creatività” porta con
sé è allora solo di natura accessoria ed è legato a contingenze storiche, dato
che rinvierebbe alla sua appropriazione commerciale, indotta dall’ingres-
so del marketing in ogni settore dell’esistenza, compresa la dimensione
estetica. Così, l’intenzione iniziale di Deleuze è diretta a una distinzione
categorica tra arte e pubblicità, tra opera artistica e prodotto commerciale,
e non alla differenza tra creazione e creatività: «Le opere d’arte sono molto
più concrete, divertenti, commoventi dei prodotti commerciali: nelle opere
creative c’è una moltiplicazione dell’emozione, uno sprigionamento dell’e-
mozione, l’invenzione di nuove emozioni che si distinguono dai modelli
emotivi prefabbricati del commercio» (Deleuze : ; –).
    Più in particolare, se, per parlare di creazione, Deleuze ha chiamato in
causa la violenza del segno, l’incontro inatteso che costringe a creare, di fron-
te all’egemonia del marketing il suo impegno si dirige a chiarire il senso di
un elemento che può generare una confusione tra arte e pubblicità. Si tratta
dello shock che tanto un’opera artistica quanto un’immagine pubblicitaria
trasmettono a chi ne fruisce:

   Quando i pubblicitari spiegano che la pubblicità è la poesia del mondo moderno,
   quest’affermazione spudorata dimentica che l’arte non si propone di comporre o di
   esporre un prodotto rispondente all’attesa del pubblico. La pubblicità può scioccare o
   voler scioccare, ma risponde comunque a una presunta attesa. Al contrario, l’arte pro-
   duce necessariamente qualcosa di inatteso, di non–riconosciuto, di non–riconoscibile.
   Non esiste arte commerciale, è un non–senso (Deleuze : ; ).

    Quest’ultima affermazione esprime, causticamente, la distinzione tra
l’autentico shock — cognitivo, percettivo, affettivo — e la sollecitazione di
clichés che valgono come parole d’ordine del sistema economico–politico e
del consumo. Deleuze intende i clichés come schemi senso–motori che pre-
stabiliscono le modalità di agire e di scegliere, confezionando un “possibile”
già dato e calcolato. La logica dei clichés rappresenta dunque una radicale
restrizione del possibile, che pervade ogni singolo aspetto della quotidianità,
svuotandola di ogni elemento utile alla trasformazione dello status quo.
      Paolo Vignola


    La radicale differenza tra l’autentico shock artistico, che produce neces-
sariamente l’inatteso, e quello pubblicitario, il quale «risponde comunque
a una presunta attesa», è data dal fatto che nella realtà, abitualmente, per-
cepiamo della cosa solo quello che siamo interessati a percepire poiché
«possediamo degli schemi per voltarci dall’altra parte quando questo è trop-
po sgradevole, per ispirarci la rassegnazione quando è troppo orribile, per
farci coinvolgere quando è troppo bello» (Deleuze : –; –). Pos-
siamo allora cogliere i clichés come effetti di inerzia e abbandono acritico
di fronte agli schemi dominanti di comportamento; per questo motivo essi
sono così funzionali al marketing e all’uso commerciale dei media. L’arte è
invece ciò che ci solleva da questa realtà abitudinaria, e l’artista, così come
lo scrittore, piuttosto di voltarsi dall’altra parte di fronte a qualcosa di troppo
sgradevole, è colui che vuole guardare più a lungo e più in profondità. In
questo senso, l’artista è un visionario, colpito da qualcosa di intollerabile
attraverso il cambiamento della percezione. Tale cambiamento è causato
appunto dall’incontro con il nuovo, da un “evento dell’incontro” che apre
un inedito campo del possibile, da cui può avere origine un’altra forma di
relazione tra gli elementi.
    Riprendendo le considerazioni sulla sensibilità, la distinzione tra creatività
del marketing e creazione artistica rinvia a quella tra il sensibile nel ricono-
scimento e il sensibile nell’incontro: «Il sensibile nel riconoscimento [è] ciò
che si riferisce direttamente ai sensi in un oggetto che può essere ricordato,
immaginato o concepito», proprio come un prodotto commerciale, la cui
permanenza nella memoria può indurne l’acquisto, il consumo o il successivo
riconoscimento. L’oggetto sensibile dell’incontro, quale può essere un’opera
d’arte, è invece un segno che «fa realmente nascere la sensibilità nel senso»;
il sensibile nell’incontro è quello shock che può essere solo sentito, «l’essere
del sensibile» che è per definizione insensibile dal punto di vista dei clichés,
nel senso che il riconoscimento abituale non può coglierlo e, anzi, rischia
di perdere le proprie coordinate. Di fronte allo shock violento del segno, il
riconoscimento rischia di non riconoscere più nulla, ed è in cima a questo
crepaccio che la creazione dell’arte può condurre (Deleuze : ; ).
    Come anticipato, la prospettiva deleuziana ha radicalizzato le proprie
intenzioni, criticando espressamente ciò che starebbe dietro alla parola
“creatività”, nel momento in cui «l’informatica, il marketing, il design, la
pubblicità, tutte le discipline della comunicazione si impadronivano della pa-
rola stessa “concetto”» (Deleuze, Guattari : ; XVI–XVII) e sembravano
così sottrarre alla filosofia il lavoro di creazione concettuale.

     Informazione e creatività, concetto e impresa: la bibliografia è già abbondante. . .
     Il marketing ha conservato l’idea di un certo rapporto tra concetto ed evento; ma
     ecco che il concetto è diventato l’insieme delle presentazioni di un prodotto [. . . ] e
                                                 Pensare la ri–creatività e i suoi limiti   


   l’evento, a sua volta, l’esposizione che mette in scena le diverse presentazioni e lo
   “scambio di idee” a cui essa dovrebbe dar luogo. I soli eventi sono le esposizioni e i
   soli concetti i prodotti che si possono vendere (Deleuze, Guattari : ; XVII).


    Per Deleuze, di fronte all’avvento delle società di controllo, il cui stru-
mento principale è il marketing e l’obiettivo è la modulazione delle sogget-
tività nella transizione economico–politica, «non è il caso di avere paura,
né di sperare, ma bisogna cercare nuove armi» (Deleuze : ; ) per
resistere alla commercializzazione del pensiero, delle espressioni e, quindi,
dell’estetica. In questo senso, Deleuze individua un’affinità fondamentale tra
l’opera d’arte e l’atto di resistenza, per cui «l’arte è ciò che resiste» (Deleuze
: ; ).
    La duplice valenza del verbo “resistere” — valenza ontologica, nel senso
di conservarsi, di mantenersi, di continuare a esistere; e valenza politica, co-
me resistenza nei confronti di un potere dominante — restituisce al meglio
lo statuto che Deleuze vuole attribuire all’arte nelle società di controllo. Da
un lato, infatti, «l’arte conserva, ed è la sola cosa al mondo che si conservi.
Conserva e si conserva in sé (quid juris?), benché di fatto non duri più del
suo supporto e dei suoi supporti materiali (quid facti?)» (Deleuze, Guattari
: ; ). A conservarsi non è quindi il materiale, ma un «blocco di
sensazioni», ossia un composto di affetti e percetti. Questi ultimi, gli affetti e
i percetti, sono ciò che si mantiene anche con il venir meno del vissuto indi-
viduale. Lo scopo dell’arte è perciò passare dalle percezioni e dalle affezioni
vissute, inscindibili dalle esistenze di chi le vive, alla persistenza impersonale
dei percetti e degli affetti che sono, rispettivamente, indipendenti dallo stato
di chi li prova ed eccedenti la forza di chi li attraversa: «Sensazioni, affetti
e percetti sono esseri che esistono di per sé ed eccedono ogni vissuto. Ci
sono anche in assenza dell’uomo» (Deleuze, Guattari : , ), dato
che si tratta del «percetto o l’affetto del materiale stesso, il sorriso d’olio, il
gesto di terracotta, lo slancio di metallo, l’ammasso della pietra romanica e
l’elevazione della pietra gotica» (Deleuze, Guattari : ; ).
    L’opera d’arte conserva sensazioni e, conservandosi, è essa stessa «un
essere di sensazione»; perciò Deleuze afferma che «si dipinge, si scolpisce, si
compone, si scrive con sensazioni. Si dipingono, si scolpiscono, si compon-
gono, si scrivono sensazioni» (Deleuze, Guattari : ; ). Intesa nel
senso più generale, l’arte per Deleuze è quell’attività in grado di strappare
la sensazione alla temporanea e troppo breve percezione di un soggetto,
quindi alla caducità della singola esistenza. L’arte, insomma, registra e con-
serva le sensazioni come percettivi ed emotivi passaggi di stato, vale a dire
come dei divenire, e offre loro un’esistenza autonoma.
    Da questo punto di vista, l’arte è monumento, nel senso che «erige dei
monumenti con le sue sensazioni» (Deleuze, Guattari : ; ). È però
     Paolo Vignola


necessario comprendere che se l’arte guarda sempre al futuro, «l’atto del
monumento non è la memoria ma la fabulazione» (Deleuze, Guattari :
; ). L’arte è monumento solo nella misura in cui «un monumento non
commemora, non celebra qualcosa che è successo, ma affida all’orecchio
del futuro le sensazioni persistenti che incarnano l’evento: la sofferenza
sempre rinnovata degli uomini, la loro protesta che rinasce, la loro lotta
sempre ripresa» (Deleuze, Guattari : ; ). È proprio grazie a questa
peculiare funzione monumentale dell’arte, e ai contenuti politici e sociali
da essa veicolati, che possiamo osservare la seconda valenza del verbo
“resistere”.
    Dal lato politico, Deleuze declina la resistenza innanzitutto come capacità
di creare linee di fuga di fronte ai poteri dominanti. Ora, la fuga deleuziana
non implica il fuggire dalla realtà o dalla vita: creare una linea di fuga signifi-
ca semmai produrre del reale e costruire nuovi modi di esistenza. In questa
fuga l’arte può creare le condizioni per il “divenire rivoluzionario” delle
persone, tracciando il percorso che garantisce la possibilità di metamorfosi,
del divenire come apertura contagiosa verso gli altri, poiché «la vittoria di
una rivoluzione è immanente e consiste nei nuovi legami che instaura tra
gli uomini, anche se non durano più della sua materia in fusione» (Deleuze,
Guattari : ; ), proprio come il composto di sensazioni che l’ope-
ra artistica contiene. Se, allora, «resistere è creare», la creazione artistica
deve rendere conto della «lotta per una soggettività moderna» che «passa
attraverso la resistenza alle due forme attuali di assoggettamento, l’una che
consiste nell’individuarci in base alle esigenze del potere, l’altra che consiste
nel fissare ogni individuo a una identità saputa e conosciuta, determinata
una volta per tutte» (Deleuze : ; ).
    La doppia affinità tra fuga e resistenza, tra creazione e divenire, è espres-
sa magistralmente da quella letteratura in grado di creare, attraverso lo
stile della scrittura, una lingua straniera all’interno della propria, e cioè una
lingua in divenire, sfuggente alle significazioni e ai messaggi dominanti. In
tal senso, l’attività letteraria deve essere vista come un’impresa di salute —
innanzitutto politica — nell’elevarsi a una dimensione impersonale median-
te la fabulazione creativa, che fa appello a un popolo “minore”, un popolo
ancora a venire, e che inizialmente appartiene, a livello embrionale, al sin-
golo autore: «Forse esiste solo negli atomi dello scrittore, popolo bastardo,
inferiore, dominato, sempre in divenire, sempre incompiuto» (Deleuze :
; –).
    Per Deleuze il rapporto tra la sensazione e il divenire determina l’aper-
tura dell’uomo al cosmo. Il ruolo dell’arte è allora (far) sperimentare il
divenire mediante l’emergere della sensazione, quindi condurre l’uomo
verso il non–umano, ed è nel “divenire–animale” che cogliamo la maggior
potenza espressiva delle forme artistiche, dalla letteratura alla pittura. Il
                                           Pensare la ri–creatività e i suoi limiti   


divenire–animale è infatti una dinamica volta a decostruire la frontiera tra
uomo e animale, costituendo delle soglie, delle sim–patie o delle alleanze
temporanee intese come processi di mutazione.
    «Lo scrittore è uno stregone perché vive l’animale come la sola popola-
zione davanti alla quale è responsabile di diritto» (Deleuze, Guattari :
; ): la letteratura ci conduce cioè a sentirci responsabili davanti alla
sofferenza animale, a stringere con gli animali un rapporto di orizzontalità
dettato dalla comune condizione di fronte alla morte. Questa responsabilità
è il primo passo del divenire–animale, ma la compartecipazione può anche
essere dinamica, quando l’animale suggerisce un comportamento o una
postura inedita all’uomo, suggellando quindi un’alleanza strategica e offren-
do così mezzi di fuga ai quali l’uomo non avrebbe mai potuto pensare da
solo. È allora Kafka, forse più di ogni altro scrittore, a seguire la strada dei
divenir–animale, poiché «l’animale coincide con l’oggetto per eccellenza
del racconto secondo Kafka [. . . ] e la metamorfosi è in un unico circuito di-
venire animale dell’uomo e divenire uomo dell’animale» (Deleuze, Guattari
: ; ).
    Se la letteratura ha offerto una via privilegiata alla formulazione dei
divenire–animale, la pittura di Francis Bacon sembra realizzare in maniera
esemplare quella intersezione di piani tra filosofia e arte che viene auspicata
in Che cos’è la filosofia?. Alcuni quadri di Bacon (in particolare i due Painting
del ’, il Triptych — Three studies for a crucifixion del ’ e il Triptych —
Crucifixion del ’) riescono a rendere immediatamente “godibile” il concetto
del divenire animale tramite la crocifissione della carne macellata animale.
Ciò che Deleuze chiama «la pietà di Bacon» è la responsabilità davanti alla
sofferenza e alla morte di chi, come l’animale, non può parlare o non
può dipingere; Bacon crocifigge la carne macellata così come, colmi di
vergogna e orrore, si assiste alla crocifissione di un uomo, alla sua sofferenza
irreparabile (Deleuze ).
    Per riassumere, scrivere o dipingere è fuggire e resistere al tempo stesso,
in quanto attività di un flusso che si congiunge con altri flussi: un flusso
umano che si congiunge con un flusso animale, un flusso maschile che si
congiunge con un flusso femminile, per creare inedite ibridazioni di percetti
e affetti. Divenire animale significa appunto fare il movimento, varcare una
soglia, tracciare la linea di fuga in tutta la sua positività.


. Limiti della ricreatività

Abbiamo visto che la creazione artistica e quella concettuale assumono
per Deleuze una funzione strategicamente politica, in quanto resistenza di
fronte alle pulsioni di potere delle società plasmate dalle tecnologie dell’in-
      Paolo Vignola


formazione e della comunicazione. Creazione artistica ed evento filosofico
da un lato, creatività commerciale ed evento promozionale dall’altro, rappre-
sentano i due poli di una dinamica combattiva che informa le potenzialità e
le aspettative della soggettività contemporanea.
    A dispetto delle suggestioni radicalmente anti–utopistiche che l’espres-
sione “società di controllo” può evocare, è importante comprendere che
il punto di vista deleuziano non è pessimistico o rinserrato in qualche no-
stalgia, da cui potrebbe apparire lecito lanciare anatemi contro il divenire
tecnologico attuale. La prospettiva di Deleuze esprime piuttosto la necessità
di un impegno teorico, progressivo e costante, nella definizione dei compiti
dell’arte e della filosofia all’interno della nuova morfologia societaria. Se,
però, il pessimismo non corrisponde all’attitudine filosofica e sintomatolo-
gica di Deleuze, la stessa cosa vale per l’ottimismo tecnologico — anche
quando alcuni suoi concetti, come il “rizoma”, il “nomadismo” o il “virtua-
le” sembrano concretizzarsi grazie al web. A ben vedere, proprio pensare
che internet sia la realizzazione del modello epistemologico del rizoma, che
il cyberspazio porti alla luce la potenzialità estetica del virtuale e permetta
la radicale libertà di scelte e movimenti, prefigurata dal nomadismo deleu-
ziano, è il sintomo di un ottimismo distante dalla teoria deleuziana e rivela
una sua grave incomprensione. Ora, il tormentato rapporto di Deleuze con
la creatività può servire da indicatore di questo ottimismo.
    In particolare, nel recente libro Transpolitica, de Kerckhove e Susca
celebrano la realizzazione, per via tecnologica, di una “mutazione antro-
pologica” tutta in positivo, capace di offrire ai soggetti nuovi strumenti di
difesa di fronte ai poteri dominanti e inedite potenzialità creative. Una delle
convinzioni che stanno alla base di Transpolitica riguarda la centralità fun-
zionale delle reti digitali nella possibilità, da parte degli utenti, di replicare
al messaggio politico, veicolato tanto dai media tradizionali quanto dalle
nuove forme di comunicazione. Questa esplosione comunicativa, in grado
di offrire nuova linfa alla dimensione sociale, determinerebbe un indeboli-
mento delle ragioni stesse del “resistere”, in nome di una partecipazione
critica alle forme sociali plasmate dalle tecnologie digitali. Il passaggio indi-
cato è allora quello che va dalla “resistenza” alla “ricreazione”, intendendo
con quest’ultimo termine sia la ricostruzione da zero delle coordinate e del
messaggio politici, sia il puro divertimento:


      La tecnologia si manifesta così come l’arnese tramite cui affinare e socializzare
      le radicate tattiche di furbizia popolare, tutti quei metodi minuscoli tramite cui
      il popolo si è sempre difeso dallo sguardo aggressivo e pedante del potere. Il
      passaggio al quale assistiamo assume tuttavia i tratti di una vera e propria mutazione
      antropologica, in cui ciò che prima si esprimeva in termini di “resistenza” si traduce
      oggi in “creazione” e “ricreazione” (de Kerckhove, Susca : ).
                                          Pensare la ri–creatività e i suoi limiti   


    Nell’ottica di de Kerckhove e Susca, inoltre, le tattiche e l’invasività del
marketing non solo non rappresentano più una minaccia — per la filosofia,
per l’arte e per la soggettività — ma sono assimilabili al terreno, quanto mai
fertile, per lo sviluppo dei nuovi processi di soggettivazione e per la crescita
delle capacità espressive. È quello che si verificherebbe con l’adbusting, il
gesto di sabotaggio effettuabile da chiunque, in cui la distorsione di un
logo o di un messaggio pubblicitario coincide con la creazione di un nuovo
messaggio, che sollecita il riconoscimento di un gruppo tramite la condivi-
sione di una sensibilità ludica e al tempo stesso sovversiva. Tale sabotaggio
non è un’azione politica nel senso tradizionale del termine, ma si pone
«come un atteggiamento attivo di comunicazione atto ad avallare la ricrea-
zione del mondo, un modo di abitare ludico, passionale e giocoso dove
la manipolazione collettiva del linguaggio e l’elaborazione connettiva di
dati simbolici accelerano la fioritura di un immaginario transpolitico» (de
Kerckhove, Susca : ) — un immaginario che ha superato i dispositivi
di rappresentanza e di comunicazione caratteristici della politica tradizio-
nale. L’universo transpolitico ha come fondamenta la condivisione delle
emozioni e la connessione continua, tramite cui è possibile la ricombinazione
del messaggio; sono perciò «i dispositivi festivi del gioco e del sorriso a
estinguere l’austerità e le pretese di rappresentanza del discorso politico»,
in nome di una «ricreazione connettiva del mondo» (de Kerckhove, Susca
: , ).
    In tal senso, le pratiche dell’adbusting esprimono «una forma di saggezza
incorporata, che segnala, lungi da qualsiasi utopia della liberazione, quanto si
possano raggiungere stati di libertà interstiziale all’interno dell’ordine delle
cose in qualche modo imposte» (de Kerckhove, Susca : ). Questa for-
ma di creatività ludica è debitrice nei confronti di una cultura di internet che
ha condotto alla nascita di numerose comunità virtuali, sulla base di un’etica
innovativa e ormai globalmente riconosciuta: l’etica hacker. Tale etica si basa
su una cultura di creatività tecnologica fondata su libertà, cooperazione e
reciprocità, capace di esprimere il valore sociale della creazione. Il principio
essenziale è la libertà di conoscere e di creare, per ridistribuire ciò che si
conosce e si crea attraverso le pratiche cooperative che guidano la costituzio-
ne di comunità basate sulla continua condivisione e ricombinazione di dati,
immagini e informazioni (Himanen ). In questo senso de Kerckhove
e Susca possono affermare che «l’estetica non si pone più come risultato
del gesto creativo di un autore o produttore, ma in quanto elaborazione
di contenuto dell’utente», e dipende dal «modo in cui gli utenti connessi
abitano e configurano l’ambiente elettronico, in comune e dal basso» (de
Kerckhove, Susca : ).
    Per accedere a un orizzonte di senso così delineato, è chiaro che l’estetica
e la politica devono essere intese in modo radicalmente differente rispetto
    Paolo Vignola


alla modernità — non a caso Transpolitica è un libro che manifesta conti-
nuamente la propria vocazione postmoderna. In particolare, l’estetica si fa
politica nel preciso momento in cui la politica espressa dagli utenti della
rete si riduce al gesto estetico — e in questo modo arriva a comunicare
immediatamente porzioni di aspettative, di desideri e di contraddizioni delle
soggettività on line. La prassi, dunque, è direttamente estetico–politica, con
l’obiettivo di «generare [. . . ] una produzione simbolica sulla base di una
rielaborazione di scarti — marche, brand, spot politici» e «suggellare un
processo di appropriazione e ricreazione del mondo in quanto immagine,
esperienza, emozione da vivere, condividere e plasmare in comune» (de
Kerckhove, Susca : ).
    La prospettiva teorica di Transpolitica prende spunto da L’opera d’arte
nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Lì, come è noto, Benjamin aveva
mostrato come l’opera d’arte perdesse la sua aura di unicità nel momen-
to in cui, grazie ai nuovi strumenti tecnologici, poteva essere riprodotta
infinitamente, venendo così a mutare l’atto, lo spazio e il tempo della sua
contemplazione. Con la riproducibilità tecnica, in sostanza, l’opera d’arte
può essere osservata da chiunque in qualsiasi luogo — quindi non solo
nel museo — e ciò ha necessariamente grosse ripercussioni sulla fruizione
estetica, dato che si perde il suo caratteristico e singolare intreccio di spazio e
di tempo, dal quale è sempre dipeso il rituale della contemplazione. Così, se
«il valore di unicità dell’opera d’arte “autentica” ha una sua fondazione nel
rituale, nell’ambito del quale ha avuto il suo primo e originario valore d’u-
so», Benjamin ha potuto affermare che «la riproducibilità tecnica dell’opera
d’arte emancipa l’opera d’arte dalla sua esistenza parassitaria nell’ambito
del rituale» (Benjamin : ; ).
    Importante, per declinare l’analisi benjaminiana al presente della “ga-
lassia internet”, è il rapporto tra la trasformazione della fruizione estetica
e la politica. È su questo rapporto, il cui termine medio è la percezione,
che può fondarsi la ricreatività come arma estetico–politica delle nuove
soggettività, e sembra proprio Benjamin ad anticipare l’insorgenza di questa
facoltà, non più artistica nel senso tradizionale, bensì politica. Per Benjamin
infatti, quando «alla produzione manca il criterio dell’autenticità dell’arte,
anche l’intera funzione sociale dell’arte si trasforma. Al posto di una sua
fondazione nel rituale s’instaura una sua fondazione su una prassi diversa,
vale a dire un suo fondarsi sulla politica» (Benjamin : ; ).
    La brillante intuizione di de Kerckhove e Susca è allora quella di traspor-
re l’analisi benjaminiana nel discorso riguardante le condizioni della politica
«nell’epoca della sua riproducibilità digitale». Se Benjamin aveva indicato
come la riproducibilità tecnica dell’opera d’arte sprigionasse il processo
del “divenire arte del pubblico”, modificando il rapporto delle masse con
l’arte, la riproducibilità digitale del politico sollecita il «divenire politico del
                                            Pensare la ri–creatività e i suoi limiti   


pubblico» (de Kerckhove, Susca : ), che trasforma il rapporto degli
utenti dei nuovi media con la politica. Il pubblico diviene immediatamente
politico, a patto però che la politica esaurisca il suo senso intellettuale e il
suo compito comunitario nella condivisione immediata di emozioni e di
immagini, affidando la propria ricezione a «nebulose di soggettività», tanto
creative quanto effimere — anche se tale debolezza non viene percepita
come un problema dai due autori. Quel che conta, per loro, è che «la derisio-
ne e il superamento del corpo politico avvengano non tramite le pratiche
abituali della militanza politica o della rivolta di piazza, ma per mezzo di
strumenti ricreativi appartenenti alle sfere del ludico e del simbolico» (de
Kerckhove, Susca : ).
    Nella pagine di Transpolitica scompaiono la necessità del creare, la vio-
lenza del segno e l’affabulazione in nome di un popolo a venire che con-
traddistinguevano, per Deleuze, la relazione sinergica tra arte e politica,
tra creazione e resistenza. Se alla resistenza succede la ricreazione, e quindi
la ricreatività, è perché perde di significato la politica come Deleuze e la
filosofia del ’ l’hanno intesa, in cui possono esserci rabbia, tristezza,
odio, oppure amore, gioia e speranza, ma che comunque si vive come una
ferita sempre aperta, per via delle decisioni prese o subite, e non come un
gioco. Quando l’adbusting diventa il fine, nell’ottica deleuziana giungiamo
alla fine della politica. Questo è vero anche per de Kerckhove e Susca, ma
in tutt’altro senso, poiché per loro la politica «non è che una e transitoria
forma attraverso cui si esprime una data sensibilità culturale, si cristallizzano
i paradigmi relazionali e di potere di una data epoca». La politica sarebbe
insomma «una cornice valida fino a quando i suoi confini espressivi sono in
grado di contenere i soggetti e le soggettività che la abitano, la riproducono
e vi si riconoscono» (de Kerckhove, Susca : ).
    In tal senso, la condizione transpolitica sarebbe dovuta alla natura delle
reti digitali, che invita l’utente a produrre autonomamente nuovi mondi,
liberando la creatività e l’istinto politico individuali: «La distinzione tra il
politico e la persona tende ad apparire come una convenzione datata [. . . ].
La politica nell’epoca della sua riproducibilità digitale, così, si risolve e dis-
solve nella negazione dissacratoria dell’universo del politico» (de Kerckhove,
Susca : –).


. Resistere alla miseria

Avviandoci alla conclusione, possiamo affermare che, dal punto di vista tec-
nico, la ricreatività è la creatività nell’epoca della sua riproducibilità digitale,
ossia la creatività nel momento in cui scompare la necessità dell’hic et nunc,
quel preciso composto di spazio e tempo nel quale si giocano le due valenze
     Paolo Vignola


dell’arte come resistenza. Se però ci poniamo sul versante sociale, il passag-
gio dalla creatività alla ricreatività e dalla resistenza alla ricreazione non si dà
senza problemi, nel senso che il ruolo di transizione delle tecnologie digitali
non può essere scisso dalla loro dimensione commerciale e consumistica:
qui risiede il nucleo del paradosso per cui il sorgere di nuove comunità
virtuali è direttamente proporzionale al dilagare dell’individualismo in rete
(Wellman ).
    Inoltre, anche se de Kerckhove e Susca riconoscono che la logica del
consumo marca la trama della soggettività, non ne traggono alcuna conse-
guenza critica, non considerano cioè gli effetti di omogeneizzazione e di
individualizzazione che conducono, se seguiamo Stiegler, a una «miseria
simbolica» generalizzata, ossia a una riduzione delle capacità cognitive e
affettive come effetto della «perdita di partecipazione alla produzione di sim-
boli, designanti tanto i frutti della vita intellettuale (concetti, idee, teoremi,
saperi) quanto quelli della vita sensibile (arti, saper–fare, costumi)» (Stiegler
: ).
    Ora, la nozione di miseria simbolica non soltanto vale come critica del-
l’atteggiamento giubilatorio nei confronti della ricreatività, ma costringe
anche a considerare il depotenziamento delle soggettività del lavoro cogniti-
vo — e al lavoro, per definizione, non si gioca. Per i teorici del capitalismo
cognitivo , sebbene lo spostamento dell’asse produttivo sul versante intel-
lettuale, cooperativo, simbolico, affettivo e relazionale non significhi una
diminuzione dello sfruttamento o un livellamento della divisione sociale, la
soggettività lavorativa può trovare nuove risorse di conflittualità attraverso
l’appropriazione del “sapere vivo” messo al lavoro. Le analisi di Stiegler,
invece, criticano implicitamente questa enfasi posta nella soggettivazione,
mostrando come il potenziale cognitivo rischi di non potersi tradurre né
in conflittualità né in costruzione di soggettività. Nell’ottica stiegleriana, la
realizzazione del capitalismo cognitivo consiste nel controllo e nell’integra-
zione funzionale dei saperi attraverso le tecnologie della comunicazione,
il design e il marketing. In linea con l’analisi–previsione di Deleuze, sono
precisamente il marketing e il design a controllare «i saperi della concezione
[conception]», conducendo al «grado zero del pensiero» (Stiegler : ),
in cui l’intelligenza collettiva non avrebbe più alcun valore — e nemmeno
più senso.

     . Con la definizione di “capitalismo cognitivo”, nozione in buona sostanza proveniente dal per-
corso teorico dell’operaismo e del post–operaismo italiani, viene generalmente intesa la produzione
di ricchezza tramite l’utilizzo principale dell’attività cognitiva. Questo concetto si basa sul rapporto
dialettico tra i termini che lo compongono: “capitalismo” designa la permanenza delle variabili
fondamentali del sistema capitalistico, mentre “cognitivo” evidenzia la nuova natura del lavoro,
delle fonti di valorizzazione e della struttura di proprietà che fondano il processo di accumulazione
(Vercellone : ).
                                                  Pensare la ri–creatività e i suoi limiti   


    Quando consideriamo il complesso intreccio tra socialità e consumo, tra
la dimensione ludica e quella lavorativa, tra le potenzialità dell’intelligenza
collettiva e le miserie dei nuovi individualismi, vediamo anche che le nuove
tecnologie della comunicazione sono oggi, socialmente e culturalmente, di
fronte a una krisis di sapore husserliano. Tale crisi le costringe all’alternativa
tra diventare meri strumenti del marketing o, invece, favorire nuove moda-
lità partecipative e politiche. Puntare l’attenzione sulla crisi ha quindi, per
Stiegler e per chi scrive, la funzione di aprire uno spazio teorico di resistenza
e di reversibilità rispetto al rischio di «una sorta di epilessia sociale» (Stiegler
: ).
    La resistenza non è certo un gioco, anche se Foucault ci ha ricordato che,
per resistere, non è necessario essere tristi. Se, però, proprio non si vogliono
cercare nuove armi contro le società del controllo, bisogna almeno stare in
guardia quando si trasformano in “società dei balocchi”.

                                                                 albengadipaolo@libero.it


Riferimenti bibliografici

B, W., , Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,
   Walter Benjamin. Gesammelte Schriften, vol. I, Frankfurt a.M., Suhrkamp, pp.
   –; tr. it. E. Filippini, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica,
   Torino, Einaudi, .
D K, D., S, V., , Transpolitica. Nuovi rapporti di potere e di sapere,
   Milano, Apogeo.
D, G., , Marcel Proust et les signes, Paris, Minuit; tr. it. C. Lusignoli, D.
  De Agostini, Marcel Proust e i segni, Torino, Einaudi, .
——, , Différence et répétition, Paris, PUF; tr. it. G. Guglielmi, Differenza e
 ripetizione, Milano, Cortina, .
——, , Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Minuit.
——, , Cinema . L’Image–temps, Paris, Minuit; tr. it. L. Rampello, Cinema .
 L’immagine–tempo, Milano, Ubulibri, .
——, , Foucault, Paris, Minuit; tr. it. P.A. Rovatti, F. Sossi, Foucault, Napoli,
 Cronopio, .
——, , Pourparlers, Paris, Minuit; tr. it. S. Verdicchio, Pourparler, Macerata,
 Quodlibet, .
——, , Qu’est ce que la philosophie?, Paris, Minuit; tr. it. A. De Lorenzis, Che
 cos’è la filosofia?, Torino, Einaudi, .
——, , Critique et clinique, Paris, Minuit; tr. it. A. Panaro, Critica e clinica, Mila-
 no, Cortina, .
    Paolo Vignola


——, , Deux régimes de fous. Textes et entretiens –, a cura di D. Lapoujade,
 Paris, Minuit; tr. it. D. Borca, Due regimi di folli e altri scritti, Torino, Einaudi,
 .
——, G, F., , Kafka. Pour une literature mineure, Paris, Minuit; tr. it. A.
 Serra, Kafka. Per una letteratura minore, Macerata, Quodlibet, .
——, G., G, F., , Mille plateux. Capitalisme et schizofrenie, Paris, Minuit;
 tr. it. G. Passerone, Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, Roma, Castelvecchi,
 .
H, P., , The Hacker Ethic and the Spirit of the Information Age, New York,
  Random House.
S, A., , Deleuze. L’empirisme trascendantal, Paris, PUF.
S, B., , De la misère symbolique . L’époque hyperindustrielle, Paris, Gali-
   lée.
——, A I, , Réenchanter le monde, Paris, Flammarion.
V, C. (a cura di), , Capitalismo cognitivo, Roma, Manifestolibri.
W, B., , Little Boxes, Glocalization and Networked Individualism, in M.
  Tanabe et al. (a cura di), Digital Cities II: Computational and Sociological Approa-
  ches, Berlin, Springer, pp. –.
