10.13125/abside/4896
La realizzazione e l'impiego dei rotoli di Exultet costituisce un fenomeno strettamente circoscritto all'Italia meridionale ascrivibile ai secoli XI e XII. In questo contesto la presenza a Pisa di ben tre esemplari di questo manufatto rappresenta un caso del tutto singolare: il&nbsp;più antico di essi è di origine beneventano-cassinese, risale alla metà dell’XI secolo ed è giunto a Pisa con modalità ancora dubbie probabilmente agli inizi del secolo successivo. L’articolato ciclo cristologico dell’Exultet ha costituito un modello di riferimento significativo per la produzione di altri manufatti artistici nell’ambito territoriale pisano a partire dalla seconda metà del XII secolo: un collegamento diretto con le miniature iniziali del rotolo è infatti offerto dall'iconografia di diverse scene cristologiche scolpite nel&nbsp;pulpito di Guglielmo, Altri riferimenti iconografici simili sono riscontrabili in alcune scene della porta di Bonanno, realizzata intorno al 1180, o nell’architrave centrale della pieve di San Casciano, firmata dal maestro Biduino nello stesso periodo. Attraverso il confronto diretto e l’analisi di opere coeve di diversa tipologia, intento principale di questa proposta è verificare il contributo apportato dalla presenza dell’Exultet allo sviluppo di un nuovo linguaggio figurativo nell’ambito territoriale pisano: tale presenza fu infatti determinante per lo sviluppo della cultura iconografica locale che per prima si distaccò in maniera definitiva dai modelli ancora bizantineggianti allora ancora prevalenti nella nostra penisola.
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2704-8837
4896
it
urn:nbn:it:unica-27956
Fabiana Susini
ABside
Exultet, miniatura, scultura, Pisa
L’Exultet beneventano della cattedrale di Pisa nel panorama artistico e culturale locale (secc. XII-XIII)
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/abside
3
Articoli
2021-12-07
2021-07-27
2021-01-07
2021-12-07
149-172
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Fabiana Susini
2021/12/07
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ricercatore indipendente
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L’Exultet beneventano della cattedrale di Pisa nel panorama artistico e culturale locale (secc. XII-XIII)
https://ojs.unica.it/index.php/abside/article/download/4896/4988
3
ABside. Rivista di Storia dell’Arte, 3 (2021), pp. 149-172
ISSN: 2704-8837
DOI: 10.13125/abside/4896




L’Exultet beneventano della cattedrale di Pisa nel panorama
              artistico e culturale locale (secc. XII-XIII)


                                                      Fabiana SUSINI
                                                             Pisa
                                                  fabiana.susini@gmail.com




Riassunto: La realizzazione e l'impiego dei rotoli di Exultet costituisce un fenomeno strettamente circoscritto
all'Italia meridionale ascrivibile ai secoli XI e XII. In questo contesto la presenza a Pisa di ben tre esemplari
di questo manufatto rappresenta un caso del tutto singolare: il più antico di essi è di origine beneventano-
cassinese, risale alla metà dell’XI secolo ed è giunto a Pisa con modalità ancora dubbie probabilmente agli
inizi del secolo successivo. L’articolato ciclo cristologico dell’Exultet ha costituito un modello di riferimento
significativo per la produzione di altri manufatti artistici nell’ambito territoriale pisano a partire dalla se-
conda metà del XII secolo: un collegamento diretto con le miniature iniziali del rotolo è infatti offerto dall'i-
conografia di diverse scene cristologiche scolpite nel pulpito di Guglielmo, Altri riferimenti iconografici si-
mili sono riscontrabili in alcune scene della porta di Bonanno, realizzata intorno al 1180, o nell’architrave
centrale della pieve di San Casciano, firmata dal maestro Biduino nello stesso periodo. Attraverso il con-
fronto diretto e l’analisi di opere coeve di diversa tipologia, intento principale di questa proposta è verificare
il contributo apportato dalla presenza dell’Exultet allo sviluppo di un nuovo linguaggio figurativo nell’am-
bito territoriale pisano: tale presenza fu infatti determinante per lo sviluppo della cultura iconografica locale
che per prima si distaccò in maniera definitiva dai modelli ancora bizantineggianti allora ancora prevalenti
nella nostra penisola.
Parole chiave: Exultet, miniatura, scultura, Pisa.



Abstract: The making and use of the Exultet rotuli constitutes a phenomenon strictly limited to southern Italy
attributable to the 11th and 12th centuries. In this context, the presence in Pisa of three examples of this
handwork constitutes a completely singular case: the oldest is probably of Beneventan-Cassinese origin,
dates back to the mid-eleventh century and has arrived in Pisa in a manner still to be clarified, probably at
the beginning of the following century. After a careful analysis of the manuscript, the main objective of this
study is to compare its rich and articulated iconographic cycle with other artistic works of the Pisan area
made starting from the second half of the 12th century: as already observed by other scholars, a direct con-
nection with the initial miniatures of the Exultet is offered by the iconography of some Christological scenes
carved in the pulpit of the Pisan cathedral (now kept in Cagliari) by master Guglielmo. Other similar icon-
ographic references can be found in some scenes of the door of the cathedral, graven by master Bonanno
around 1180, or in the central architrave of the parish church of San Casciano, carved by the master Biduino
in the same period. In conclusion, through direct comparison and analysis of contemporary works of differ-
ent types, we will verify the fundamental contribution made by the Exultet of Benevento to the birth of a
new figurative language in the Pisan territorial context.
Keywords: Exultet, miniature, sculpture, Pisa.
                                                  Fabiana SUSINI

L’Exultet beneventano della cattedrale di Pisa

   L’Exultet è un rotolo di pergamena, solitamente illustrato con miniature recanti figure,
scene e simboli, disposti in senso contrario allo scritto, contente il testo dell’inno che ve-
niva intonato dal diacono nella notte del Sabato Santo, in occasione dell’accensione del
cero pasquale; in tal modo il diacono, svolgendo il rotulo, ne offriva la parte figurata,
quale commento visivo, ai fedeli1.
   Nella liturgia medievale la veglia di Pasqua era anche la notte in cui i catecumeni
ricevevano il battesimo, risorgendo quindi dalle tenebre del peccato alla luce della gra-
zia: momento culminante e conclusivo di quei riti che andavano dalla benedizione del
fuoco nuovo (dal quale il cero stesso veniva acceso) alla cerimonia del Lumen Christi (la
processione accompagnata dal triplice grido sempre più trionfante), l’Exultet era dunque
una laus o benedictio cerei, una sorta di ringraziamento a Cristo che si esplicava visiva-
mente nell'offerta del cero2. Di tale tipologia di manufatto, particolarmente diffusa in
Italia meridionale tra i secoli XI e XIII, si conservano, ad oggi, 28 esemplari, per la mag-
gior parte prodotti in area di cultura beneventana. In questa situazione risulta particolare
la presenza a Pisa di ben tre esemplari di Exultet, di cui uno di sicura origine meridionale,
mentre gli altri due, a imitazione e poi progressiva sostituzione del primo, di produzione
pisana.
   L’Exultet n. 2, meglio conosciuto come Exultet beneventano, oggi sapientemente espo-
sto nel rinnovato Museo dell’Opera del Duomo di Pisa, è stato oggetto nel corso degli
anni di studi approfonditi, che ne hanno analizzato la tipologia, la provenienza, lo stato
di conservazione e il contenuto figurativo, quest’ultimo messo a confronto con quello di
altri manoscritti della stessa tipologia e di opere coeve del sud della penisola3 (fig. 1).




   1  Exultet è la prima parola del Praeconium paschale, canto con cui la vigilia della domenica di Pasqua il
diacono annunciava alla comunità del clero e dei fedeli il mistero della redenzione umana, decaduta a se-
guito del peccato di Adamo ed Eva grazie al sacrificio di Cristo risorto (Exultet iam angelica turba caelorum).
Per la storiografia sugli Exultet si veda il catalogo ragionato di Awery (1936), gli studi di Cavallo (1973a e
1973b) e il denso indice bibliografico della mostra Exultet. Rotoli liturgici del medioevo meridionale, a cura di
Cavallo et al. (1994): questa mostra ha messo in evidenza questioni di committenza e luoghi di produzione,
modalità di rappresentazione del potere e commemorazione liturgica. Zchomelidse (2011) ha ulteriormente
approfondito la comprensione dei programmi iconografici degli Exultet e il loro ruolo nel simbolismo della
liturgia pasquale riformulando la questione iconografica in termini di accessibilità e visibilità delle immagini
durante l'esecuzione del rituale. Benoit-Castelli (1953), Kelly (1989, 1995, 1996, 2016) e Kelly-Peattie (2016)
hanno invece attirato l'attenzione sulla musica degli Exultet; proseguendo in tale direzione, Pentcheva (2020)
ha coniato la locuzione ‘icona del suono’ nel tentativo di descrivere la funzionalità del manufatto e il suo
rapporto con lo spazio sacro, l’evento e le figure circostanti.
    2 Il cero, il pulpito e l'exultet erano quindi i protagonisti assoluti dei riti della notte del Sabato Santo. Per

un approfondimento sulla liturgia medievale della Pasqua si vedano gli studi di Klauser (1971), Augé (2002)
e Sonnet (2016).
    3 Uno studio esaustivo sull’Exultet beneventano è quello di Calderoni Masetti et al. (1989).




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                               L’Exultet beneventano della cattedrale di Pisa…

Seppure con alcuni dubbi mai sopiti circa lo scriptorium di produzione, la tipologia te-
stuale confermerebbe la sua provenienza meridionale e farebbe risalire il periodo di rea-
lizzazione del rotolo alla seconda metà dell’XI secolo4.




           Fig. 1. Pisa, Museo dell’Opera del Duomo: l’Exultet beneventano (foto dell’A.).

   Il testo segue la versione riportata nella Vulgata, contenendo la liturgia franco-romana
con tre inserti, uno dei quali tratto dal sacramentario gelasiano, rito che ebbe origine in
Francia alla metà dell’VIII secolo, e due in linea con la liturgia beneventana, ovvero il
Vetus Itala, una variante del brano dell’Exultet esclusivamente attestata in quell’area5.


     4 Sulla base della commemorazione liturgica nella quale compare la parte iniziale del nome di un vescovo

"Il", il rotolo è stato attribuito al patrocinio dell'arcivescovo Ildebrando di Capua (1059 [?]-1071/72); cfr. Cal-
deroni Masetti et al. (1989), 95-99.
     5 La pergamena è uno degli esempi più precoci a contenere il testo franco-romano: tale rito divenne po-

polare nell'Italia meridionale proprio a partire dalla seconda metà dell'XI secolo per la sua decisa promo-
zione nel contesto del movimento di riforma gregoriano a Roma e Montecassino. Cfr. Bannister (1909), Gyug
(1999), De Luca (2008).



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    I caratteri grafici della scrittura, in minuscola beneventana con alcune affinità con lo
stile barese e quelli della notazione musicale sarebbero riconducibili all’area pugliese,
mentre le scene figurate mostrerebbero analogie più marcate con opere di ambito cam-
pano e più specificatamente di area beneventano-cassinese, con similitudini con gli avori
di Salerno, con gli affreschi della Grotta di San Michele a Olevano sul Tusciano e con
quelli di Sant’Angelo in Formis6.
    Il rotolo sarebbe giunto a Pisa probabilmente già intorno agli inizi del XII secolo, forse
come bottino di guerra o, più probabilmente, a seguito degli intensi rapporti commer-
ciali e culturali fra la cittadina toscana e le aree del Sud Italia7.
    Le difficoltà di lettura e interpretazione del testo e l’estraneità nei confronti della tra-
dizione liturgica locale avrebbero favorito, nel corso degli anni, lo sviluppo autonomo
nella cattedrale pisana di esemplari di più pratico utilizzo, testimoniato da due Exultet
che ancora si conservano nella città: il primo, risalente agli inizi del XII secolo, costituisce
una semplice trascrizione in un carattere più leggibile, la minuscola carolina, del testo
beneventano, seppur privo di figurazioni8. Con tutta probabilità esso era utilizzato as-
sieme al prezioso rotolo meridionale: l'uno consentiva una lettura spedita, mentre l'altro
mostrava ai fedeli le immagini.
    Un ulteriore esemplare di Exultet di produzione locale, questa volta arricchito da mi-
niature, è databile agli anni 1240-60: verosimilmente esso sostituì completamente
nell'uso liturgico i due manoscritti più antichi9.



La decorazione miniata

    Il rotolo pergamenaceo dell’Exultet beneventano misura nel suo insieme circa 9 metri
di lunghezza per 28 centimetri di larghezza; per quanto riguarda la produzione miniata,
successiva alla stesura del testo, essa conta 47 lettere decorate di medie dimensioni oltre
alla grande ed elaborata E iniziale di Exultet e al monogramma istoriato VD di Vere Di-
gnum con la figura del Redentore benedicente circondata dai simboli degli evangelisti.
    Il testo è anticipato e interrotto da un totale di 28 scene figurate tutte capovolte ri-
spetto alla scrittura, secondo la disposizione tipica di questo genere di manoscritti. Do-
dici figurazioni compaiono in successione all’inizio del rotolo, precedendo il testo
dell’inno e componendo un ciclo cristologico unitario: questa disposizione potrebbe la-
sciar supporre che tali scene venissero mostrate tutte insieme dopo che il rotolo era stato



   6   Cfr. Analisi iconografica in Calderoni Masetti et al. (1989), 31-62.
   7   Le circostanze e le modalità della provenienza del rotulo sono state suggerite da Calderoni Masetti fin
dalle sue prime analisi (1989) e confermate in studi più recenti (2017 e 2018).
     8 Questo rotulo, denominato Exultet n.1, è oggi conservato nell'Archivio capitolare della Cattedrale pi-

sana.
     9 Questo manoscritto, denominato Exultet n. 3, è esposto nel Museo dell’Opera del Duomo di Pisa af-

fianco al testo beneventano. Per alcuni studi puntuali e problematiche iconografiche relative a questo rotulo
cfr. Dalli Regoli (1979 e 1980), Garzelli (1979), Calderoni Masetti (1984, 1994).



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parzialmente svolto sino al punto in cui iniziava il vero e proprio inno dell’Exultet, in
modo da costituire una sorta di introduzione figurata alla lettura del canto pasquale.
    Nell’ordine esse raffigurano: Cristo in Gloria, l’Annunciazione, la Natività e l'Annun-
cio ai Pastori, la Presentazione al Tempio, il Battesimo di Cristo, l'Adorazione di Magi,
la Tentazione di Cristo, la Samaritana al pozzo, il Miracolo del cieco nato, la Resurrezione
di Lazzaro, l'Ingresso in Gerusalemme, l'Ultima Cena. Queste figure hanno una duplice
funzione: sollecitare il fedele alla riflessione sulla vita terrena di Cristo e collegarsi cro-
nologicamente agli avvenimenti che si stanno commemorando nella notte del Sabato
Santo. Il loro enfatico isolamento può trovare un’ulteriore plausibile spiegazione se,
come sembra, questi rotoli venivano esposti anche prima e dopo la cerimonia, aperti e
ricadenti dall'ambone a ricordare le gesta Christi10.
    Seguono, in apertura del testo, le scene legate alla liturgia pasquale che prevedono la
raffigurazione del diacono sull'ambone che infila il cero pasquale sul candelabro e il
canto vero e proprio, con la E incipitaria di Exultet nello stesso senso della scrittura. Le
immagini successive traducono visivamente i passi dell'inno: Tellus, con la raffigura-
zione della vendemmia e della raccolta del grano, Mater Ecclesia e Populus, rappresentanti
la comunità dei fedeli e l'edificio che li accoglie, Fratres Carissimi, che ripropone il dia-
cono sull'ambone attorniato dai fedeli. Dopo il monogramma VD (Vere Dignum) com-
paiono, ad illustrazione dell'Adae debitum, la Creazione di Adamo, la Tentazione di Eva
e il Peccato originale; seguono la raffigurazione del Sacrificium Vespertinum dell'incenso
e della colonna sormontata dall'aquila, alludente al cero pasquale e l'Elogio delle api,
articolato in tre momenti: le api fra gli alberi, la raccolta del miele e della cera, la distesa
di fiori sugli alberi.
    L'ultima parte contiene l'immagine della Vergine (Virgo Maria) e quella del diacono
in preghiera e si conclude con alcune formule di intercessione per le autorità spirituali e
per quelle temporali, nel nostro caso rappresentate da un imperatore con alcuni duci: si
incontrano quindi, nell'iconografia del manoscritto, i contemporanei del rotolo, gli offi-
cianti e gli spettatori della liturgia.



Il ciclo cristologico dell’Exultet e la produzione artistica pisana della seconda metà del XII secolo

    Al momento dell’arrivo dell’Exultet beneventano a Pisa, la cattedrale e il suo arredo
liturgico erano in fase di completamento: se si presuppone un ingresso in città nella
prima metà del XII secolo, il manoscritto, in quanto oggetto di devozione pubblica du-
rante la cerimonia più importante delle festività cristiane, deve aver fornito un modello


     10 In tal senso è utile ricordare che nel caso degli Exultet si è di fronte non a una tipologia illustrativa

consolidata da una lunga tradizione, ma a un ciclo iconografico formatosi non prima del X secolo e soggetto
a continue variazioni nella scelta e nella disposizione delle immagini. Il gran numero di scene individuali
rende il frontespizio del rotolo preso in esame molto più lungo di quelli di altri manufatti dello stesso tipo:
il fedele si trova di fronte così una serie di immagini che si svolgono lentamente verso il basso anche prima
che il diacono pronunci l'invito a gioire della resurrezione di Cristo. Cfr. Zchomelidse (2011).



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di riferimento cultuale e visivo per la produzione artistica contemporanea, stimolando
l’immaginario collettivo locale11.
   Probabilmente di poco successiva all’arrivo del rotolo a Pisa è proprio la realizzazione
del pulpito della cattedrale scolpito dal maestro Guglielmo tra il 1159 e il 116212.
   Le due opere, seppur tipologicamente differenti, sono legate proprio dalla liturgia
pasquale, momento culminante della vita cristiana, durante il quale il rotolo veniva di-
spiegato dal pulpito. E proprio tale monumento scultoreo, del quale non si conosce oggi
l’originaria configurazione a causa di successivi smembramenti, è arricchito da nume-
rose formelle scolpite ad altorilievo nelle quali si svolge il tema della vita di Cristo, com-
prendendo su due registri sovrapposti gli episodi dell’Annunciazione assieme alla Visi-
tazione, seguiti, nel livello inferiore, dalla Natività; compaiono poi, in successione, l’Ar-
rivo dei Magi da Erode e la Strage degli Innocenti, l’Adorazione dei Magi e il loro ritorno
ai paesi di provenienza, il Battesimo di Cristo e la Presentazione al Tempio. Di seguito
vi sono le immagini della Trasfigurazione, l’Ultima Cena, la Cattura di Gesù, le Marie al
Sepolcro e l’Ascensione.
   Come già ipotizzato da Masetti, è plausibile che le diverse scene seguissero un per-
corso liturgico e non narrativo: dovevano cioè susseguirsi in base alla loro celebrazione
nel corso dell’anno e non in ordine cronologico13. Solo così potrebbe giustificarsi, in una
costante lettura delle formelle dall’alto verso il basso, la precedenza del Battesimo, dove
Cristo compare adulto, rispetto alla Presentazione al Tempio, quando egli è ancora bam-
bino. Se, narrativamente, il secondo episodio anticipa il primo, nella liturgia dell’anno
cristiano il Battesimo, che veniva celebrato il 6 o il 13 gennaio, avviene prima della Pre-
sentazione al Tempio, ricordata il 2, o il 3, o il 14 febbraio.
   La stessa disposizione delle immagini è riscontrabile proprio nell’Exultet beneventano
del Duomo di Pisa: nel ciclo cristologico miniato, il Battesimo precede l’Adorazione dei
Magi, proponendo analogamente Cristo adulto tra due raffigurazioni che lo testimo-
niano ancora bambino (fig. 2). Segno di un ulteriore ‘legame’ con il rotolo liturgico risulta
la scena della Trasfigurazione, festa celebrata nella seconda domenica di Quaresima,
unica del tempo corrispondente presente nell’ambone, e assente invece nell’Exultet, dove


    11 Tale fenomeno di ‘contaminazioni’ è già stato osservato da Calderoni Masetti nei suoi studi a partire

dall’anno 2000, poi ribadito nelle pubblicazioni degli anni 2017 e 2018; la studiosa ha evidenziato per prima
alcune ‘coincidenze’ iconografiche tra l’Exultet e l’opera scultorea di Guglielmo, Bonanno e Biduino che
verranno riprese più dettagliatamente in questo saggio.
    12 Il monumentale pulpito restò al suo posto sino al 1310, quando venne sostituito da quello scolpito

da Giovanni Pisano. L’opera di Guglielmo venne dunque trasferita nella cattedrale di Cagliari, città allora
sotto il dominio pisano. Durante i restauri del XVII secolo, che dotarono l’edificio di una nuova veste ba-
rocca, essa venne smembrata e le varie parti collocate nelle attuali posizioni: quello che un tempo era un
unico grande pulpito, dal 1669 è oggi disposto ai lati del portale centrale della chiesa, diviso in due parti
addossate alla controfacciata e sostenute ciascuna da due colonne e due semicolonne, in modo da formare
due piccole cantorie, prive di qualunque funzione poiché inaccessibili. Sull’opera di Guglielmo, la sua let-
tura iconografica e il suo successivo smembramento vedi gli studi di Calderoni Masetti (2000), Tigler (2009),
Dalli Regoli (2015) e la recente analisi di Pala (2021) che riconduce un inedito frammento scultoreo erratico
alla mano del maestro.
    13 Calderoni Masetti (2000), 103.




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compaiono quelle delle altre domeniche del periodo quaresimale: la Tentazione di Cri-
sto, la Samaritana al pozzo, il Miracolo del cieco nato e la Resurrezione di Lazzaro, cele-
brate rispettivamente nella prima, nella terza, nella quarta e nella quinta domenica; al di
là della sua valenza spirituale, è plausibile che questa raffigurazione si ponga proprio ‘a
completamento’ di quelle presenti nel rotolo.




Fig. 2. Dettagli del Battesimo di Cristo, Presentazione al Tempio, Arrivo dei Magi nel rotolo beneventano
e sul fronte del pulpito di Guglielmo (rielaborazione grafica dell’A. da Calderoni Masetti et al. 1989 e
Calderoni Masetti 2000).

   Proseguendo in questa interpretazione, risulta significativa anche la scelta iconogra-
fica del tempo quaresimale presente nel portale del transetto sud della cattedrale pisana,
opera di Bonanno Pisano e risalente al 118014: su quattro formelle allineate vengono ri-
spettivamente rappresentate la Tentazione, la Trasfigurazione, la Resurrezione di Laz-
zaro e l’Ingresso di Cristo in Gerusalemme, riproponendo quindi i temi collegati alla
prima, alla seconda, alla quinta e alla sesta e ultima domenica di Quaresima, tralasciando
proprio le scene della Samaritana al pozzo e del Miracolo del cieco nato visibili invece
nell’Exultet (fig. 3).




   14Per uno studio iconografico approfondito della porta, oggi conservata all’interno del museo dell’Opera
del Duomo di Pisa cfr. Melczer (1988). Per l’analisi tecnica, storico-artistica e la comparazione della porta
con altre simili dell’Europa medievale cfr. Baracchini (1995); Banti (1999); Milone (2004).



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Fig. 3. Pisa, Museo dell’Opera del Duomo: il ciclo ‘quaresimale’ nel portale del transetto sud della cat-
                                   tedrale pisana, (foto dell’A.).

    Bonanno realizza le sue opere con modi legati, per stile e soluzioni tipologiche e for-
mali, alla coeva tradizione scultorea che trova in Guglielmo la sua massima espressione:
il legame tra la porta della cattedrale pisana e il pulpito è indubbio, così come forte sem-
bra essere, di conseguenza, la loro relazione con l’Exultet beneventano. Il rapporto tra
Bonanno e Guglielmo si palesa non solo nel trattamento delle figure, ma anche nella
composizione sintetica delle scene che rimanda alle miniature del rotolo e nella presenza
di iscrizioni inerenti ai temi trattati che segnalano uno stretto rapporto fra testo e imma-
gine.
    Altro scultore legato ai modi dei già citati Guglielmo e Bonanno e fortemente debitore
dell’iconografia dell’Exultet è sicuramente Biduino15: le tre scene già citate del Miracolo
del cieco nato, della Resurrezione di Lazzaro e dell’Ingresso di Gesù in Gerusalemme
sono visibili infatti nell’architrave centrale della pieve dei Santi Ippolito e Cassiano a San
Casciano a Settimo (Pisa), opera mirabilmente scolpita dal maestro attorno al 118016
    Se il soggetto dell’entrata si accorda perfettamente all’atto dell’ingresso nell’edificio
sacro, il ciclo presagisce e introduce il fedele alla festività pasquale, che proprio nell’edi-
ficio ‘pieve’ trova esercitata la sua piena funzione battesimale. L’architrave si contraddi-
stingue per le figure di chiara ispirazione classica e per l’originale scelta iconografica
della tomba-sarcofago a cassa sorretta da esili colonne (da cui emerge Lazzaro ancora
avvolto da bende) con il coperchio piegato a suggellare la miracolosa resurrezione17 (Fig.
4). Le affinità tra queste figure scolpite, quelle presenti nell’Exultet e le corrispondenti

    15 Il maestro, che appare profondamente sensibile ai suggerimenti iconografici delle miniature bizantine,

oltre che perfettamente inseribile nell'ambito culturale della Toscana occidentale della seconda metà del XII
secolo e quindi debitore di stilemi classicheggianti e sperimentazioni in senso naturalistico già attestati nelle
opere di Guglielmo e Gruamonte, è documentato tra gli scultori presenti in cattedrale e sul campanile pisano
attorno al 1180. Cfr. Voce ‘Biduino’ in Enciclopedia dell’Arte Medievale, a cura di Ascani (1992).
    16 Cherchi Chiarini (1995) interpreta la prima scena scolpita come il Martirio di San Cassiano, titolare

della pieve, seguita dalla Resurrezione di Lazzaro e dall’Ingresso di Gesù in Gerusalemme. Dalli Regoli
(2001) rilegge la prima parte dell’architrave come quella del Miracolo del cieco nato e si sofferma sull’analisi
iconografica delle due scene successive anche nel 2011; la particolare iconografia dell’architrave è stata stu-
diata anche da Glass nel 1997 e nel 2002.
    17 Proprio sulla cassa Biduino appone la sua firma: HOC OPUS QUOD CERNIS BIDUINUS DOCTE PE-

REGIT.



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visibili sulle formelle del portale di Bonanno sono molteplici; pur nella loro sintesi, esse
sono caratterizzate dalla ricchezza dei particolari con i vari personaggi che si snodano
entro architetture di città, distinti da atteggiamenti simbolici.
   La scena della Resurrezione di Lazzaro è molto affollata e anticipata dalla presenza
di un’imponente struttura architettonica che, dalla forma turrita, simboleggia la città di
Betania dalla quale si affacciano i curiosi per assistere al miracolo. Cristo si trova su un
terreno rialzato, preceduto dalle due sorelle di Lazzaro18; nel rotolo e nella formella del
portale l’uomo reca un rotolo in mano, elemento tipico di raffigurazioni medio e italo-
bizantine per il quale l’Exultet beneventano deve aver fatto da modello, mentre nell’ar-
chitrave sorregge una croce astile, novità introdotta dal maestro Biduino.




    Fig. 4. San Casciano a Settimo (Pisa), architrave del portale centrale della pieve (foto dell’A.).

  Nella miniatura che rappresenta l’Ingresso di Cristo in Gerusalemme la figura di Gesù
benedicente seduto su una mula robusta spicca al centro della pergamena; a sinistra
compaiono quattro figure erette a rappresentare i seguaci di Cristo (vi si riconoscono
Tommaso e Pietro, presenti anche in scene precedenti), mentre a destra vi è un albero


   18 Nella porta e nell’architrave le due sorelle hanno la stessa posizione genuflessa mentre nel rotolo una
è in piedi dietro l’altra.



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sul quale si sono arrampicati tre ragazzi che porgono fronde verdi e marroni. In corri-
spondenza, in basso, altri due bambini stendono vesti al passaggio di Cristo: la stessa
composizione, ma più affollata, è presente nell’architrave di Biduino19.
    La scena scolpita sul portale di Bonanno è molto più sintetica, seppur presentando
strette affinità con le opere precedenti soprattutto dal punto di vista compositivo: al cen-
tro della formella compare ancora Gesù a cavalcioni del suo quadrupede, seguito da cin-
que seguaci in un gruppo denso e compatto a rappresentare gli apostoli, mentre di fronte
all’asino un fanciullo sta stendendo una veste. A sinistra la città di Gerusalemme è sug-
gerita da una struttura merlata in mattoni leggermente arcuata sviluppata su due ordini:
dall’alto alcuni curiosi barbuti osservano la scena, alternati a due grossi rami di palma
riempiti alla rinfusa di foglie e frutti sui quali si arrampica un ragazzo. Continuando con
l’analisi iconografica del ciclo cristologico dell’Exultet è possibile individuare numerose
affinità compositive e soluzioni iconografiche apparentemente simili tra le scene miniate
e le corrispondenti formelle dell’opera di Guglielmo e di quella di Bonanno. Nell’An-
nunciazione, l’iconografia prevalente per la rappresentazione della Vergine Maria è
quella desunta dal vangelo apocrifo detto dello Pseudogiacomo: Maria è sorpresa
dall’arcangelo Gabriele in piedi con aspo e fuso in mano, intenta a filare la porpora20. La
scena scolpita da Guglielmo è statica e non presenta alcuna ambientazione, mentre nel
rotolo e nel portale bronzeo compaiono una serie di elementi architettonici che potreb-
bero rimandare ad un edificio sacro; in entrambi i casi l’arcangelo viene colto nell’atto di
avanzare a piedi scalzi (e per questo caratterizzato un forte senso di movimento) con una
mano tesa in gesto di benedizione e l’altra sorreggente un labaro21 (Fig. 5).




    19 Il maestro rappresenta tutti e dodici gli apostoli guidati da Pietro e arricchisce il numero dei ragazzi

arrampicati sull’albero. Biduino fu fortemente legato a questa iconografia, a tal punto da riproporre la scena
dell’Entrata, con le dovute variazioni di stile, anche nell’architrave di San Leonardo al Frigido e in quello
della collezione Mazzarosa di Lucca; cfr. Taddei (2005 e 2010); Dalli Regoli (2011); Baracchini-Filieri (2014).
    20 Per tale elemento iconografico, di sicura origine bizantina, l’Exultet deve aver fatto sicuramente da

modello: nella cultura iconografica toscana coeva alla realizzazione di tali opere era infatti prediletta la rap-
presentazione della Vergine Maria seduta nell’atto di leggere un libro.
    21 Nel rotolo vi è la presenza dell’aquila a destra che accentuerebbe il carattere nobile dell’immagine

(Calderoni et al. (1989), 36), mentre Bonanno opta per la rappresentazione di un albero, elemento molto
particolare che potrebbe alludere alla Redenzione (lo stesso elemento ritorna infatti, come abbiamo visto,
nella scena dell’Ingresso a Gerusalemme) oppure all’Albero della Vita o all’Albero di Jesse. Cfr. Melczer
(1988), 72.



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  Fig. 5. L’Annunciazione nell’Exultet, nel pulpito di Guglielmo e sul portale di Bonanno (rielabora-
  zione grafica dell’A. da Calderoni Masetti et al. 1989, Calderoni Masetti 2000, Melczer 1988).

    La scena della Natività dell’Exultet è piuttosto semplice e sormontata al centro da una
stella cometa a sei punte: la Vergine Maria è stesa sopra un giaciglio coperto da una stoffa
a bande policrome e guarda a sinistra con sguardo consolatorio verso un perplesso Giu-
seppe, rannicchiato su sé stesso. Non vi è alcuna ambientazione, ma la collocazione delle
figure e il rapporto fra di esse consente di ricostruire la scena secondo la specifica tradi-
zione dei Vangeli apocrifi. Alla sinistra della Vergine si pone la mangiatoia squadrata,
vista di scorcio e affiancata da angeli adoranti con mani velate nella quale il Bambin
Gesù, stretto da fasce incrociate, è riscaldato dal bue e dall’asinello. L’annuncio ai pastori
si snoda in basso e a destra: un angelo con la mano tesa avverte dell’evento tre perso-
naggi seguiti da pecore e da un piccolo cane.
    La scelta iconografica della formella della porta di Bonanno è molto più articolata:
una grotta si estende attraverso l’intero pannello; sopra di essa ha luogo l’annuncio ai
pastori, mentre al suo interno la figura reclinata di Maria domina lo spazio. Gesù bam-
bino avvolto in fasce giace in una piccola mangiatoia alla sua sinistra: come per l’Exultet,
l’orientamento del corpo del Cristo è uguale a quello della madre, mentre asino e bue
sono chini sulla mangiatoia (dettagli che si ripetono anche nella formella scolpita da Gu-
glielmo). Giuseppe siede vicino a Maria con sguardo perplesso; nella raffigurazione del
pulpito esso addirittura volge le spalle alla Vergine.
    Nelle due opere scultoree in primo piano a sinistra il bambino fa il bagno in un’ampia
tinozza rotonda con due levatrici, ma né nella formella della Natività di Bonanno né in
quella di Guglielmo compare la stella, fatto del tutto anomalo dal punto di vista dell’ico-




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nografia medio-bizantina. Nel pulpito di Guglielmo due stelle, probabilmente di me-
tallo, sovrastavano nel listello superiore le scene dell’Adorazione dei Magi e il Ritorno
dei Magi, come segnala l'interruzione delle rispettive iscrizioni, mentre la stella a sei
punte, simile a quella del rotolo dell’Exultet e posizionata al centro della scena, ricom-
pare nel portale realizzato dal maestro Bonanno per la cattedrale di Monreale (Fig. 6).
    Anche la scena della Presentazione al Tempio mostra numerose similitudini tra le
opere sopra prese in considerazione per la distribuzione equilibrata dei personaggi, la
loro gestualità e la struttura architettonica retrostante la scena. In tutte le opere, a partire
dal modello dell’Exultet, Giuseppe si trova sulla sinistra, nell’atto di sorreggere le tortore
dell’offerta ed è posizionato alle spalle di Maria che porge il bambino a Simeone; più
distaccata compare la profetessa Anna che leva la mano destra in gesto profetico, mentre
impugna nella sinistra il rotolo della rivelazione. Il bambino, ancora tra le braccia della
madre, si slancia simbolicamente verso il sacerdote che è pronto a riceverlo: si tratterebbe
di una invenzione iconografica medio-bizantina a testimonianza della propensione di
Cristo al sacrificio espiatorio per la salvezza dell’umanità22.
    In ognuna delle tre opere (nel rotolo, nel pulpito e nel portale) la scena, che si svolge
attorno a un altare sorretto da eleganti piedritti, è ambientata di fronte a una struttura
architettonica molto complessa e articolata che alterna mura merlate, archeggiature pog-
gianti su capitelli e colonne e lampade ad olio sospese (Fig. 7).




Fig. 6. La Natività nell’Exultet, nel pulpito di Guglielmo e sul portale di Bonanno (rielaborazione grafica
dell’A. da Calderoni Masetti et al. 1989, Calderoni Masetti 2000, Melczer 1988).


   22   Calderoni Masetti (2000), 116.



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Fig. 7. La Presentazione al Tempio nell’Exultet, nel pulpito di Guglielmo e sul portale di Bonanno (riela-
borazione grafica dell’A. da Calderoni Masetti et al. 1989, Calderoni Masetti 2000, Melczer 1988).

    Per la scena del Battesimo di Cristo, mentre Bonanno giunge a una soluzione icono-
grafica molto sintetica, Guglielmo sembra attingere a piene mani dal modello dell’Exul-
tet. La scena è separata in due zone dal settore centrale dove Cristo, con aureola crucifera,
compare immerso fino alle spalle nell’acqua caratterizzata da solchi ondulati. Sopra di
lui si staglia la colomba dello Spirito Santo ad ali spiegate; a sinistra una pianta di cardo
gigante affianca Giovanni che, con i piedi nel fiume, versa una ciotola d’acqua sul capo
di Gesù, mentre a destra alcuni angeli (tre nell’Exultet e due nel pulpito) assistono alla
scena con le vesti di Cristo tra le mani.
    Se il miniaturista del rotolo volge verso una rappresentazione più naturalistica nella
quale il fiume è caratterizzato dalla presenza di pesci e di un piccolo serpentello d’acqua,
Guglielmo predilige invece una soluzione di tipo classicheggiante con la personifica-
zione del fiume Giordano rappresentato come un bambino inginocchiato che versa ac-
qua da un’anfora. La stessa scelta iconografica classicheggiante compare nell’architrave
del portale est del Battistero di Pisa, scolpito tra la fine del XII e gli inizi del XIII secolo
da maestranze bizantine o bizantineggianti, che devono aver avuto come riferimento
diretto il pulpito di Guglielmo (Fig. 8).




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Fig. 8. Il Battesimo di Cristo nell’Exultet, nel pulpito di Guglielmo e sul portale di Bonanno (rielabora-
zione grafica dell’A. da Calderoni Masetti et al. 1989, Calderoni Masetti 2000, Melczer 1988).

    Anche la scena dell’Ultima cena presenta alcune scelte iconografiche comuni tra opere
diverse per tipologia e funzione; nell’Exultet essa risulta oggi poco leggibile a causa
dell’usura della pergamena, tuttavia è possibile notare alcuni elementi particolari. At-
torno ad una mensa semicircolare (elemento tipico della tradizione paleocristiana), ret-
tilinea nel prospetto anteriore e riccamente decorata, sono raccolti Gesù, seduto sulla
sinistra su un alto scranno, e i gli apostoli, visibili a mezzobusto: Giovanni, al suo fianco,
è piegato sul suo ventre mentre Giuda, l’unico che compare a figura intera, è situato dalla
parte opposta del tavolo e ha la mano sinistra protesa nel piatto23.
    Nel pulpito di Guglielmo Gesù compare seduto sopra un alto sedile all’estrema sini-
stra di una lunga tavola, questa volta di forma rettangolare, profusamente adornata; il
figlio di Dio si volge verso gli apostoli, visibili a mezzo busto dietro la mensa, fra i quali
vi è Giovanni, appoggiato al suo petto. Giuda, separato dagli altri, compare in primo
piano davanti al tavolo, steso ai piedi del Cristo e sovrastato da una figurina diabolica
(come nei pulpiti di Volterra e a Pistoia) e alza la mano destra con il palmo rivolto in
fuori, reggendo il polso con la sinistra24.


   23 Per la descrizione di questa scena, non visibile oggi nell’esposizione museale e l’interpretazione icono-
grafica, cfr. Calderoni Masetti et al. (1989), 45-46.
   24 Calderoni Masetti (2000), 118.




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   Nella formella del portale pisano, Bonanno opta invece per una composizione più
originale: la scena si svolge sotto un’articolata architettura caratterizzata da mura mer-
late, cupole e un ampio arco ribassato. Cristo compare in piedi sulla destra di una lunga
tavola rettangolare dietro la quale sono disposti gli apostoli su due file; Giovanni è
ugualmente appoggiato sul ventre di Gesù, mentre la figura di Giuda si nasconde tra
agli altri discepoli: è l’unico che non congiunge le mani con gli altri e rivolge il pugno
chiuso sulla mensa verso il Salvatore25 (Fig. 9).




Fig. 9. L’Ultima Cena nell’Exultet, nel pulpito di Guglielmo e sul portale di Bonanno (rielaborazione
grafica dell’A. da Calderoni Masetti et al. 1989, Calderoni Masetti 2000, Melczer 1988).
Altre suggestioni iconografiche dell’Exultet

   Come già anticipato, il ciclo cristologico dell’Exultet è seguito dalle immagini legate
alla liturgia pasquale e al canto vero e proprio: anche alcuni dettagli di queste scene
sembrano fornire diretti collegamenti con elementi della contemporanea cultura figura-
tiva pisana, già ricca dal canto suo di suggestioni arabe e bizantine26.



     25 Per una corretta interpretazione iconografica della scena, così particolare e ricca di ulteriori dettagli,

cfr. Melczer (1988), 247-258. Nella scena corrispondente realizzata per la porta di Monreale, Bonanno ricor-
rerà ad una sorta di ‘normalizzazione iconografica’ nella quale il Cristo ritornerà a sedersi sulla sinistra della
tavola e Giuda sarà più facilmente riconoscibile.
     26 Per una panoramica sulla società e la cultura artistica pisana tra i secoli XII e XIII secolo cfr. i cataloghi

delle mostre curate da Castelnuovo (1992), Baracchini (1993), Tangheroni (2003) e gli studi di Milone (2008,
2016). Un’attenta descrizione della cattedrale pisana, della sua architettura e dei suoi arredi è nei tre volumi
a cura di Peroni (1995).



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    La rappresentazione del diacono sull’ambone è arricchita dalla presenza di numerosi
animali fantastici (pistrici, chimere, grifi) e non (pavoni, aquile e leoni) caratteristici dei
bestiari medievali e legati a valenze positive e negative: il leone, spesso con funzione
stilofora e con preda tra le fauci, è già presente nella produzione scultorea guglielmesca
e biduinesca, diventando poi un leitmotiv nei pulpiti della bottega dei Pisano a partire
dalla metà del XIII secolo. Il raffronto tra animali (fantastici e non) dalle valenze contrap-
poste è anche visibile nelle formelle del fonte battesimale realizzato da Guido Bigarelli
per il battistero pisano nel 1248 (Fig. 10).




Fig. 10. Il diacono sull’ambone nell’Exultet e gli animali con valenze contrapposte nel fonte battesimale di
Guido Bigarelli da Como del battistero di Pisa (rielaborazione grafica dell’A. da Calderoni Masetti et
al. 1989 e Baracchini 1993).

    Osservando ancora con attenzione il vano inferiore dell’ambone raffigurato del ro-
tolo, emerge isolata una testa barbuta dai capelli scompigliati, interpretata già pioneri-
sticamente dal lavoro di Volbach (1932) come la raffigurazione di Oceano o Abisso, che
ritroviamo simile, sia per le caratteristiche fisiognomiche che per la posizione sotto un
arco a tutto sesto ‘sorretto’ da leoni, nella lunetta del portale centrale della pieve di San
Casciano, opera, come abbiamo visto, del maestro Biduino.
    La testa biduinesca è stata diversamente interpretata, nel corso degli ultimi decenni,
come una testa di Giove o come semplice testa gentilizia, oppure come un Cristo panto-
cratore27: viste le numerose affinità tra l’opera biduinesca e la miniatura bizantina, ci




   27   Cherchi Chiarini (1995), 42.



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sembra giusto porre questo paragone con la rappresentazione di Abisso, immagine me-
taforica degli Inferi e quindi perfettamente calzante con la funzione escatologica e salvi-
fica dell’edificio pieve28 (Fig. 11).
   Le cornici laterali del rotolo beneventano cambiano per dieci volte tipo di ornamen-
tazione: il motivo più diffuso, che si riscontra anche nella lettera E incipitaria della parola
Exultet, posizionata nello stesso senso della scrittura, è composto da intrecci nastriformi
multicolori e perle bianche: tale decorazione trova un interessante riscontro in una lastra
frammentaria, oggi conservata al museo dell’Opera del Duomo, che presenta nelle due
facce, rispettivamente, decorazioni a intarsio e mosaico molto simili al disegno del pavi-
mento del presbiterio del battistero29.




Fig. 11. La testa di Oceano o Abisso sull’Exultet e nella lunetta del portale centrale della pieve di San
Casciano a Settimo (Pisa) (rielaborazione grafica dell’A. da Calderoni Masetti et al. 1989 e foto
dell’A.).

    Gli altri motivi decorativi delle cornici del rotolo presentano incroci di nastri paralleli
con andamento spezzato, campi profilati rettangolari o cruciformi, motivi a forma di
‘lira’ con palmetta, oppure flessuosi racemi con appendici fogliacee ricurve che sem-
brano aver fatto da modello alle colonne a girali di taglia rainaldesca presenti nella fac-
ciata della cattedrale pisana (Fig. 12).




   28  Il tema della testa barbuta isolata raffigurante Oceano o Abisso è stato ritrovato anche su alcuni pulpiti
meridionali, soprattutto di area salernitana e riferibili alle metà del XII secolo. Cfr. Pace 2004, 2017.
    29 Si tratta infatti con ogni probabilità di una lastra che fungeva da parapetto della transenna presbiteriale

del battistero e che sembra riassumere alcune tendenze decorative presenti nella Pisa della prima metà del
XIII secolo: maestranze ‘cosmatesche’ da una parte e motivi islamici e bizantini dall’altra.



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   Fig. 12. Dettagli delle cornici dell’Exultet beneventano a confronto con la lastra frammentaria del
   presbiterio del battistero di Pisa e un frammento di colonna a girali attribuita alla taglia di Rai-
   naldo, oggi conservate al Museo dell’Opera del Duomo (rielaborazione grafica dell’A. da
   Calderoni Masetti et al. 1989 e foto dell’A.).


    Incorniciata dal monogramma VD (Vere Dignum), compare nel rotolo la figura di Cri-
sto in atteggiamento ieratico e benedicente, affiancato esternamente dal Tetramorfo. Le
lettere sono molto simili alla E di Exultet e alle cornici laterali adiacenti, ma vengono
arricchite da due clipei abitati da angeli a mezzo busto indicanti il Cristo. Una simile
composizione, impreziosita dalla rappresentazione dell’Agnus Dei, è oggi visibile al mu-
seo di San Matteo, dove si conserva una lastra col Redentore in mandorla affiancata dai
simboli dei quattro evangelisti e proveniente da Castellina Marittima. Esecutore
dell’opera è il maestro Bonamico (seconda metà del XII secolo), probabilmente afferente
proprio alla cerchia di Guglielmo30, che caratterizza le sue figure attraverso larghe masse
volumetriche, estremamente animate e decorate (Fig. 13).




Fig. 13. Il Vere Dignum dell’Exultet beneventano e il bassorilievo con Cristo Pantocratore firmato dal
maestro Bonamico (Museo Nazionale di San Matteo, Pisa). [Rielaborazione grafica dell’A. da Cal-
deroni Masetti et al. 1989 e Ducci 2002].




   30Sull’autore, cfr. Voce ‘Bonamico’ in Dizionario Biografico degli Italiani, a cura di Belli Barsali (1969);
Tigler (1996); Ducci (2002); Garzelli (2003).



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    Un Cristo pantocratore simile, con corta barba e atteggiamento ieratico, è stato realiz-
zato da maestranze bizantine nel 1204 per la lunetta del portale maggiore della chiesa di
San Michele degli Scalzi (anch’esso oggi esposto al museo di San Matteo), accompagnato
da una teoria di nove angeli sull’architrave. Un ‘filo rosso’ collega ancora l’immagine
proposta dal monogramma VD con il gruppo scultoreo presente sul portale est del bat-
tistero pisano nel quale è scolpito un complesso programma iconografico dominato dalla
figura di Cristo pantocratore tra la Vergine Maria e il Battista, gli apostoli e gli arcangeli
e, nella ghiera soprastante la lunetta superiore, l’Agnus Dei tra i 24 vegliardi dell’Apocalisse
a mezzo busto entro clipei. In una sorta di continuum culturale derivato dall’Exultet, tale
opera è stata attribuita alle stesse maestranze bizantine che hanno lavorato nella chiesa
di San Michele degli Scalzi (Fig. 14). Proseguendo nella lettura dell’Exultet compaiono,
ad illustrazione dell'Adae debitum, le immagini relative alla colpa dei progenitori che si
snodano da sinistra a destra nei tre episodi che vedono la creazione di Adamo, la tenta-
zione di Eva e il peccato originale; una simile rappresentazione compare in un pannello
scolpito da Bonanno per il portale del transetto sud della cattedrale pisana.




Fig. 14. Bassorilievo del portale centrale della chiesa di San Michele degli Scalzi (Pisa) oggi conservato
al Museo Nazionale di San Matteo e dettaglio del portale est del battistero pisano (foto dell’A.).

    Nella parte inferiore della formella che rappresenta la cavalcata dei Magi, infatti,
emergono tre immagini riferibili alla storia di Adamo ed Eva che in un certo qual modo
‘completano’ nuovamente quelle visibili nell’Exultet: esse sono state interpretate come i
progenitori che si nascondono, il peccato e la cacciata dal Paradiso31. Ancora una volta,
le affinità tra le due opere si riscontrano nella composizione delle tre scene, in entrambi
i casi prive di ambientazione, ma soprattutto nell’immediata semplicità di comprensione
e dinamicità dei personaggi (Fig. 15).




   31L’inserimento delle scene tratte dalla Genesi nella formella dedicata alla Cavalcata dei Magi favorisce
uno stretto legame tra la connessione Adamo- Cristo attraverso i doni, ‘rifiutati’ dal progenitore e riscoperti
dai Magi. Cfr. Melczer (1988), 116-119.



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Fig. 15. Scene della Genesi: storie di Adamo ed Eva nell’Exultet Beneventano e nella formella di Bonanno
per il portale del transetto sud della cattedrale pisana (rielaborazione grafica dell’A. da Calderoni
Masetti et al. 1989, Melczer 1988).


   L'ultima parte dell’Exultet presenta l'immagine della Vergine Maria, frontale e iera-
tica, affiancata da due figure femminili; la donna, vestita di rosso con mantello blu e
dotata di un’ampia aureola dorata, porge le mani con il palmo in fuori levate all’altezza
del petto, in atteggiamento orante. La medesima immagine della Vergine orans è visibile
nel pannello dell’Ascensione realizzato da Bonanno per la già citata porta della catte-
drale pisana, mentre una simile, ma con le braccia divaricate anziché conserte e databile
sullo scorcio del secolo XII, è collocata sulla facciata della chiesa di San Paolo a Ripa
d’Arno32.
   Nella pittura pisana ritroviamo un’iconografia identica a quella della Vergine Maria
dell’Exultet, ripresa anche nei colori, oltre che negli atteggiamenti, nella cimasa della
croce della chiesa di San Sepolcro di Pisa, opera di ignoto artista pisano, databile alla
seconda metà del XII secolo e oggi conservata al museo di San Matteo33. Quest’opera,
ancora fortemente legata ai modi della miniatura bizantina, ma già aperta ad alcune in-
novazioni iconografiche di stampo maggiormente naturalistico, rappresenta una tappa
fondamentale per quella rivoluzione pittorica ‘occidentale’ che per prima si manifestò
proprio in ambito pisano sul finire del secolo.




Conclusione

   Come abbiamo visto, l’arrivo a Pisa del rotolo beneventano, avvenuto probabilmente
già agli inizi del XII secolo, ha sicuramente impressionato la cultura artistica locale, in-
coraggiandone un precoce distacco dai modelli bizantineggianti allora ancora prevalenti
nell'Italia centro-settentrionale. La città vive proprio nel periodo sopra citato il momento
di massima potenza e prosperità economica: grazie ai suoi continui scambi con l’impero


   32   Bacci (2007), 65.
   33   Burresi et al. (2002), 16.




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bizantino e con l’area del Mediterraneo orientale, Pisa diviene una realtà totalmente
‘aperta’ e ‘ospitale’ nei confronti di influssi culturali nuovi e ‘diversi’.
    La consapevolezza della grandezza della città si esprime nell’elaborazione di un lin-
guaggio artistico autonomo, caratterizzato dalla presenza di stilemi decorativi orienta-
lizzanti, iconografie bizantine e dalla ripresa di modelli classicheggianti, con una ‘spinta’
stilistica tesa verso un progressivo naturalismo. L’esposizione pubblica del ciclo figurato
dell’Exultet nella notte del Sabato Santo sembra aver favorito in primis l’originale ‘evolu-
zione’ iconografica della produzione scultorea locale, dominata dalla presenza delle già
fiorenti botteghe guidate da Guglielmo, Biduino e Bonanno.
    Approfondendo alcune osservazioni già espresse dai vari studi di Calderoni Masetti
et alii, in questo saggio abbiamo osservato le affinità che intercorrono tra le opere dei
maestri sopra citati e alcuni dettagli del rotolo; partendo da questi presupposti, non è un
caso quindi che proprio dalla ‘fucina’ pisana emerga alla metà del XIII secolo la figura
di Nicola Pisano, estrema sintesi di questo sviluppo culturale.
    Le innovazioni stilistiche e iconografiche introdotte dall’Exultet vennero successiva-
mente comprese e rielaborate anche in campo pittorico, allora ancora dominato da mae-
stranze di cultura bizantina, ma già contraddistinto dalla presenza di vivaci artisti locali
capaci di produrre un capolavoro della miniatura romanica come la bibbia atlantica di
Calci34; tale proficuo ‘clima’ culturale condusse, alla metà del XIII secolo, alle brillanti
soluzioni iconografiche drammatiche di Giunta Pisano, figura che tese al limite massimo
della rottura il filo che ancora avvinceva i pittori toscani alla tradizione bizantina.




    34 Realizzata a partire dal 1168 per la chiesa annessa al monastero benedettino di San Vito, l’opera fu

guidata dal presbiter Gerardus: i maestri coinvolti nel lavoro furono laici (Alberto da Volterra, il Magister
Vivianus, autore delle parti figurate, Andrea per l’esecuzione di iniziali minori e Adalberto per le iniziali
grandi con oro e colore). Gerardus gestì le ‘quote di partecipazione’ all’impresa, riuscendo a ottenere dona-
zioni di varia entità da persone di condizione sociale ed economica diversa, legati per motivi di devozione
o altro alla vita della chiesa: si tratta dunque di un’opera ‘pubblica’ che ha costituito un modello di riferi-
mento essenziale per lo sviluppo della produzione pittorica pisana del secolo successivo e ancora in parte
debitrice degli stilemi decorativi del rotolo beneventano. Cfr. Russo 2017.




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