Don Carlos: Variations of Tragic from Schiller to Verdi
10.13125/2039-6597/2663
Nel 1867 Giuseppe Verdi ricava un grand opéra dal poema drammatico Don Carlos, Infant von Spanien (1787) di Friedrich von Schiller. Il cantiere di Don Carlos resta aperto per vent’anni, dal 1866 al 1886, durante i quali Verdi (ri)apre e chiude definitivamente numerosi altri cantieri (Simon Boccanegra, La forza del destino, Aida, Requiem, Otello), dando vita a un work in progress assai poroso, la cui analisi continua a riservare delle sorprese. Il libretto di Joseph Méry et Camille Du Locle, sotto stretta supervisione del compositore, è un palinsesto in cui, sotto il testo ufficiale riconducibile al nucleo storico comune e alle sue versioni letterarie più note, affiorano testi eterogenei nascosti o anche (più o meno consapevolmente) cancellati, in una dimensione sovranazionale, plurilinguistica, interculturale, trasversale a generi e codici, ovvero sostanzialmente intertestuale, che non sempre si muove lungo la strada di una derivazione localizzabile, di un’imitazione volontaria, ma a volte prende le forme di una disseminazione imprevedibile.
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2039-6597
2663
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Fabio Vittorini
Between
Schiller
Don Carlos: declinazioni del tragico da Schiller a Verdi
Text.Serial.Journal
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At the Origins of Modernity
2017-11-30
2017-03-03
2017-11-30
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Fabio Vittorini
2017/11/30
10.13125/2039-6597/2663
Università IULM di Milano
2039-6597
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Schiller
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Don Carlos: declinazioni del tragico da Schiller a Verdi
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                      Don Carlos:
                declinazioni del tragico
                  da Schiller a Verdi
                               Fabio Vittorini

                                              …in mezzo al pianto, io intendeva
                                             distintamente una voce di sublime
                                        conforto, un fremito di vittoria, una fede
                                                   che superbisce sulle rovine…
                                           Giuseppe Mazzini, Del dramma storico


                                        1.
      Nel 1787 Friedrich von Schiller pubblica il poema drammatico Don
Carlos, Infant von Spanien, su un soggetto storico filtrato attraverso vari
testi cronachistici1 e modellato su Dom Carlos. Nouvelle historique (1672)
di César Vichard de Saint-Réal, cui negli stessi anni si rifà anche Vittorio
Alfieri per il suo Filippo (1783¹, 1787²). Prima di conquistare Schiller, il
racconto di Saint-Réal ha ispirato numerosi narratori e drammaturghi2.


     1
        In particolare Synopsis histórica chronologica de España (1700-1727) di Juan
de Ferreras e History of the Reign of Philip II (1777) di Robert Watson, entrambi
tempestivamente tradotti in tedesco.
      2 Tra questi ultimi: Thomas Otway (Don Carlos, 1676), Jean Galbert de

Campistron (Andronic, 1685), Pierre Lefèvre (Don Carlos, 1784), Alessandro
Pepoli (La gelosia snaturata o sia La morte di D. Carlo infante di Spagna, 1784),
Louis-Sébastien Mercier (Portrait de Philippe II, Roi d’Espagne, 1785). Per una
ricostruzione esatta di tutta la letteratura ispirata alla figura di Don Carlos cfr.
Levi 1914 e Liverani 1995.

Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)
Fabio Vittorini, Don Carlos: declinazioni del tragico da Schiller a Verdi



Prima di dare a Fëdor Dostoevskij lo spunto per il racconto “Il grande
Inquisitore” che Ivan espone al fratello Aleksej ne I fratelli Karamazov
(1879-80), lungo tutto l’Ottocento il poema drammatico di Schiller ha
suggestionano molti drammaturghi3, librettisti e compositori d’opera4.
Fino ad arrivare a Giuseppe Verdi, già legato a Schiller da una lunga
fedeltà5, che nel 1867 ne ricava un grand opéra su libretto di Joseph Méry
et Camille Du Locle, non senza aver fatto suo il giudizio entusiasta di
Giuseppe Mazzini, che vedeva nel testo tedesco l’esempio compiuto di
un «Dramma che congiunga alla esposizione d’un fatto la
manifestazione del principio morale a cui deve paragonarsi l’idea
sgorgante dal fatto stesso», e vi individuava tre «ordini di simboli e
personaggi»: quello consegnato alla storia dal fatto reale (Philipp,
Carlos, Elisabeth), quello tratto «dalla contemplazione dell’epoca» in cui
il fatto si è svolto, caratterizzata da «passioni di superstizione, d’orgoglio
signorile, di fanatismo monarchico, di voluttà» (Alba, Domingo, Eboli),
e infine quello che «rappresenta il principio del diritto, della ragione
libera, del progresso, anima dell’Universo» (Posa) (Mazzini 1862: 254-
256).
       Gioacchino Rossini, già autore dello schilleriano Guillaume Tell
(1829), in una lettera a Tito Ricordi del 21 aprile 1868, scrive che, dopo la
morte di Giacomo Meyerbeer, Verdi è il solo che «sia in grado di

       3
        Ricordiamo: Marie-Joseph Chénier (Philippe II, 1801), Johann Wilhelm
Rose (Carlos und Elisabeth, 1802), John Russell (Don Carlos; or, Persecution, 1822),
Friedrich de la Motte Fouqué (Don Carlos Infant von Spanien, 1823), Alexandre
Soumet (Élisabeth de France, 1828), Eugène Cormon (Philippe II Roi d’Espagne,
1846), Nicholas Thirning Moile (Philip the Second, 1849), Amédée de la
Rousselière (Don Carlos, 1854).
      4 Leopoldo Tarantini (Don Carlos, Londra, 1844: musica di Michael Costa;

rimusicato poi da Vincenzo Moscuzza: Napoli, 1862); Giorgio Giachetti (Don
Carlo, Milano, 1847: mus. di Pasquale Bona); Francesco Maria Piave (Elisabetta
di Valois, Venezia, 1849: mus. di Antonio Buzzolla); Raffaello Berninzone (Don
Carlo, Torino, 1863: mus. di Serafino Amedeo De Ferrari).
      5 Ha già messo in musica: Die Jungfrau von Orléans (1801: Giovanna d’Arco,

1845), Die Räuber (1781: I masnadieri, 1847) e Kabale und Liebe (1783: Luisa Miller,
1849).

2
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comporre un Grand Opéra» (1984: 322). In Don Carlos, che ha debuttato
a Parigi un anno prima, grazie alla consueta strettissima collaborazione
con i librettisti, Verdi ha dato vita a un palinsesto in cui, sotto il testo
ufficiale riconducibile al nucleo storico comune e alle sue versioni
letterarie più note, affiorano testi eterogenei nascosti o anche (più o
meno consapevolmente) cancellati, in una dimensione sovranazionale,
plurilinguistica, interculturale, trasversale a generi e codici, ovvero
sostanzialmente intertestuale, che non sempre si muove «secondo la
strada di una derivazione localizzabile, di un’imitazione volontaria, ma
secondo quella di una disseminazione – immagine che assicura al testo
lo statuto non di una riproduzione, ma di una produttività» (Barthes 1998:
235). Il risultato è la partitura più estesa che egli abbia mai composto,
una vera e propria opera-mondo6 a intrecci sovrapposti (storico, politico,
religioso, sentimentale) costruita con la tecnica del «chiaroscuro»
(Leibowitz 1972: 17) a ogni livello: scenico, con l’alternanza di giorno e
notte nei successivi Tableaux, ontologico (realismo della vicenda storica
vs fantastico dell’apparizione di Charles V e della Voix d’en haut),
ideologico (illuminismo vs oscurantismo, rivoluzione vs status quo),
musicale (modo minore, sospensione tonale, oscillazione armonica vs
modo maggiore, tonalità tradizionalmente rispettata, linearità
melodica).
      Il cantiere di Don Carlos resta aperto per vent’anni, dal 1866 al 1886,
durante i quali Verdi riapre e chiude definitivamente vecchi cantieri
(Simon Boccanegra [18571, 18812], La forza del destino [18621, 18692]), ne
inaugura e porta a termine di nuovi (Aida [1871], Requiem [1874]), ne apre
di nuovi che gli richiederanno molto tempo (Otello [1887]7), dando vita
a un work in progress assai poroso la cui evoluzione è in larga parte nota8.
Tra il 1864 e il 1865 Emile Perrin, direttore dell’Opéra di Parigi, propone
senza successo a Verdi un vecchio libretto scritto da Eugène Scribe per
Meyerbeer, Judith, e gli shakespeariani King Lear e Cleopatra. Quando, nel

     6
       Cfr. Degrada 1979.
     7
       Arrigo Boito ha composto il libretto nel 1879 e Verdi ha iniziato a
lavorarci su subito.
     8 Cfr. Budden 1988: 1-169.




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Fabio Vittorini, Don Carlos: declinazioni del tragico da Schiller a Verdi



luglio del 1865, l’editore Léon Escudier arriva a Sant’Agata con lo
scenario di Don Carlos steso da Méry e Du Locle, Verdi s’affretta a
scrivere a Perrin (21 luglio):

             D.n Carlos magnifico dramma ma a cui manca forse un po’ di
       spettacolo. Del resto ottima l’idea di far apparire Carlo Quinto, come
       è ottima la scena di Fontainbleau [sic]. A me piacerebbe, come in
       Schiller, una piccola scena tra Filippo e l’Inquisitore; e questo cieco e
       vecchissimo […]. Amerei inoltre un Duo tra Filippo e Posa. (Günther
       1972: 30)

      Come sempre, Verdi individua immediatamente la possibile
impalcatura drammatica dell’opera e i suoi punti di maggior interesse.
Facciamo tesoro del fatto che la prima annotazione in assoluto sull’opera
non ancora nata riguarda l’apparizione del defunto imperatore. A
novembre del 1865 Verdi si reca a Parigi, dove, firmato il contratto con
l’Opéra, si trattiene fino a marzo del 1866, stendendo quasi tutto il
libretto con i due poeti e componendo il I Atto della partitura. Tornato a
Sant’Agata, tra marzo e giugno compone il II, il III e il IV Atto. A metà
giugno arriva da Parigi il testo rivisto del V Atto, sui cui Verdi esprime
delle remore a Perrin (21 giugno):

             Non mi piace […] l’apparizione di Carlo V abbigliato da
       Imperatore, circondato di Monaci. L’immaginazione sarà sempre
       colpita, nel vedere l’Imperatore-monaco solo, isolato: non bisogna
       inoltre lasciare a Filippo il tempo per riflettere troppo su come e
       perché Carlo V sia apparso, se è un’ombra, o una persona vivente etc.
       etc. A mio avviso se si tiene a fare un po’ di messinscena non c’è che
       un modo: un coro d’Inquisitori, una sorta di giudizio, ma rapido e
       violento. (Abbiati 1959: 92)

      Entro la fine dell’anno la partitura è terminata, ma è troppo lunga
per le convenzioni dell’Opéra e occorre accorciarla. L’11 marzo 1867 Don
Carlos debutta con scarso successo; il 4 giugno la versione ritmica italiana
nel frattempo approntata da Achille de Lauzières, con numerosissimi
tagli apocrifi (tra cui l’intero I atto) per mano del direttore Michele Costa,
debutta con successo al Covent Garden di Londra; il 26 ottobre arriva al


4
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Comunale di Bologna, in 5 atti e con modifiche apocrife per mano del
direttore Angelo Mariani. Nel 1872, in occasione di una
rappresentazione a Napoli, Verdi interviene sullo spartito italiano
modificando il duetto Filippo-Posa (per i nuovi versi si rivolge ad
Antonio Ghislanzoni) e accorciando il duetto Elisabetta-Carlo del V
Atto. Nel 1882, in vista di una rappresentazione prevista a Vienna, Verdi
torna sullo spartito francese dell’opera eliminando il I atto e facendo
comporre nuovi versi a Du Locle, subito tradotti in italiano da Angelo
Zanardini, che revisiona tutta la versione di De Lauzières, con interventi
che diventano definitivi. Emergono dei forti dubbi, che Verdi esprime in
due lettere a Charles Nuitter (9 e 14 giugno):

         Vi voglio dire ancora che il Duetto tra Posa e Filippo è sempre
     un punto nero. E direi la stessa cosa per il Monaco Carlo V ecc.
     (Günther 1975: 349)

          Carlo Quinto vivo mi ha sempre scioccato. Se è vivo, come può
     D. Carlos non saperlo? E d’altronde (sempre se è vivo) come
     potrebbe Filippo II essere vecchio come dice? È un imbroglio che
     bisognerebbe assolutamente sbrogliare. (Ibid.: 349-350)

      Sono passati quasi vent’anni e Verdi continua ad arrovellarsi sul
duetto Filippo-Posa e sull’apparizione di Carlo V. L’entusiasmo del 1865
(«ottima l’idea») si trasforma in quella che, in una lettera a Nuitter del
21 settembre 1882, definisce «poca simpatia pel personaggio mezzo
fantastico di Carlo V» (ibid.: 353). Verdi mal tollera «la tiédeur
insupportable des demi-caractères» (De Vigny 1867: 5): gli piace
l’apparizione, ma non il fatto che il personaggio sia vestito da
imperatore e circondato di monaci; preferisce che sia solo e vestito da
monaco, in una scena breve che non lasci il tempo agli altri personaggi
e agli spettatori di chiedersi se l’imperatore è vivo o se si tratti di un
fantasma. Le edizioni successive delle partiture e dei libretti
testimoniano la difficoltà di uscire da questa situazione di mezzo: nel
1867 i libretti denominano il personaggio «Un Moine»/«Un Frate» e ne
descrivono così l’apparizione: «La grille s’ouvre, le moine parait, attire
Carlos dans ses bras et le couvre de son manteau» (Méry – Du Locle 1867: 81)


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Fabio Vittorini, Don Carlos: declinazioni del tragico da Schiller a Verdi



/«Il cancello s’apre. Il frate appare, attira Carlo nelle sue braccia e lo
covre col suo manto» (Méry – Du Locle – De Lauzières 1867: 68); le
partiture dello stesso anno riportano le stesse didascalie, ma rinominano
il personaggio «Charles-Quint» (Verdi 1867: 357)/«Carlo Quinto (Il
Frate)» (Verdi – Vauthrot 1867: 374); la partitura e il libretto del 1884, che
debuttano assai scorciati non più a Vienna ma alla Scala di Milano il 10
gennaio, eliminato il coro d’Inquisitori nel finale, tornano alla dicitura
«Un Moine»/«Un Frate» e recitano: «La grille s’ouvre. Le Moine paraît. C’est
Charles-Quint avec le manteau et la couronne royale» (Verdi 1884: 290-291)
/«Il cancello si apre, apparisce il Frate. È Carlo V col manto e colla corona
reale» (Méry – Du Locle – De Lauzières – Zanardini 1884: 32). Nel
dicembre del 1886, infine, a Modena, senza intervento diretto di Verdi
ma con la sua approvazione, va in scena un Don Carlo che ripristina,
tradotto in italiano, il I Atto della prima parigina e dal II Atto in poi
riproduce la versione scaligera di due anni precedente.



                                                  2.
     Nel libretto di Don Carlos del 1867, in prossimità della fine del
duetto titanico tra i due bassi profondi in IV,I,II, infrantosi l’«orgueil
criminel» del Grand Inquisiteur contro il rifiuto di Philippe II di
consegnargli il «démon tentateur» Posa, che il re ritiene «un homme, un ami
sûr» (Méry – Du Locle 1867: 64-65), il «cieco, nonagenario» (Méry – Du
Locle – De Lauzières 1867: 51) esclama:

              Pourquoi l’évoquiez-vous, l’ombre de Samuel? (Ibid.: 65)

     L’allusione è a un passaggio del biblico I libro di Samuele, in cui Saul,
incassato il silenzio di Dio in risposta alle sue preghiere, per capire che
fare nell’imminente guerra contro i Filistei chiede a una negromante di
evocare l’anima di colui che l’ha scelto come primo re d’Israele, il profeta
e giudice Samuele, che gli predice la perdita del potere: «Il Signore ha
strappato da te il regno e l’ha dato al tuo prossimo, a Davide. Poiché non
hai ascoltato il comando del Signore e non hai dato effetto alla sua ira
contro Amalec, per questo il Signore ti ha trattato oggi in questo modo»

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(28,17-18). La metafora è chiara: Saul è Philippe II, Samuele è
l’Inquisiteur, Amalec (i filistei contro cui Israele è in guerra) è la Fiandra
in rivolta contro cui Philippe II non mostra abbastanza fermezza, Davide
è un ipotetico successore identificabile provvisoriamente in Don Carlos
o Posa9, peraltro legati da un’amicizia amorosa (II,I,III):

           Dieu, qui, de nos cœurs sincères
           As fait les cours de deux frères,
           Accepte notre serment!
           Nous mourrons en nous aimant! (Ibid.: 27)

      Questa «sublime amicizia», di cui secondo Mazzini «Schiller s’è
giovato mirabilmente a rannodare il suo tipo [l’ideale Posa] all’uomo,
innamorandolo del giovine Carlo, come d’un simbolo della propria
religione, come d’un intermediario fra il pensiero e l’Umanità» (Mazzini
1862: 258), richiama visibilmente quella biblica tra Davide e Gionata,
figlio di Saul, esposta nel II libro di Samuele. Dopo la morte del primo, il
secondo compone una cantilena: «Gionata, per la tua morte sento dolore,
/ l’angoscia mi stringe per te, / fratello mio Gionata! Tu eri molto caro; /
la tua amicizia era per me preziosa / più che amore di donna» (1,25-26).
      Dietro la coppia Philippe-Carlos affiora l’archetipo del padre
pronto a sacrificare il figlio alla legge di Dio: Philippe, come Abramo in
Genesi 22, sollecitato dall’Inquisiteur (Dio stesso nella Bibbia) col pretesto
della pace del mondo («La paix du monde vaut le sang d’un fils rebelle»
[Méry – Du Locle 1867: 63]), si prepara a sacrificare Carlos (Isacco) e
l’apparizione finale di Charles V ha la stessa funzione di quella
dell’angelo biblico che ordina ad Abramo di risparmiare il figlio.
Dunque Dio (direttamente nella Bibbia, attraverso l’Inquisiteur in Don
Carlos) chiede/ordina un sacrificio e all’ultimo momento incarica uno dei
suoi ministri sovrumani (l’angelo, Charles V) di revocare l’ordine
omicida. Esattamente come nella Bibbia – ce lo suggerisce Auerbach nella

     9
       In III,IV,IV Don Carlos, pensando di collaborare al progetto libertario
di Posa, ha chiesto a Philippe II: «Sire, il est temps que je vive! / […] Si Dieu veut
qu’à mon front un jour / La couronne d’or étincelle, / Préparez à l’Espagne un maître
digne d’elle!... / Confiez-moi / Le Brabant et la Flandre» (Méry – Du Locle 1867: 59).

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Fabio Vittorini, Don Carlos: declinazioni del tragico da Schiller a Verdi



sua straordinaria comparazione tra lo stile omerico e quello biblico
(2000: I, 8-18) – l’apparizione è usata solo nella misura in cui serve a
sciogliere l’intreccio, mentre tutto il resto, in un’enorme ellissi
propriamente tragica, resta nell’oscurità.
     L’esegesi biblica ci insegna che il Vecchio Testamento prefigura
minuziosamente il Nuovo Testamento e il Nuovo Testamento
riconfigura il Vecchio, in modo che il senso della Bibbia si presenti come
il prodotto di questa relazione propriamente figurale tra il prima e il
dopo. Philippe espone all’Inquisiteur il suo dubbio morale riguardo al
possibile sacrificio del figlio (IV,I,I):

              Puis-je immoler mon fils au monde, moi chrétien?

       L’Inquisiteur gli risponde impassibilmente:

              Dieu, pour nous sauver tous, sacrifia le sien.

       Philippe rilancia:

              La nature et le sang se tairont-ils en moi?

       L’Inquisiteur mette una pietra tombale sugli scrupoli del Re:

            Tout s’incline et se tait lorsque parle la foi!

       A questo punto, dietro il tentativo di sacrificio di Carlos da parte
del padre, si profila il sacrificio di Cristo concepito da Dio, raccontato
alla fine dei quattro Vangeli come una tappa irreversibile della storia
dell’umanità per il trionfo della pace: «La paix du monde vaut le sang d’un
fils rebelle» (Méry – Du Locle 1867: 63).
       Salvo poi che, nel finale dell’opera, che intrattiene una relazione
antifrastica col suo antecedente biblico, l’attante Dio dell’archetipo,
invocato con una frequenza quasi ossessiva (ma, si sa, l’invocazione
interiettiva all’opera serve da punteggiatura), si demoltiplica in parecchi
attori. Leggiamo il testo (V,III):

       PHILIPPE (prenant le bras de la Reine)
       Oui pour toujours! Il faut un double sacrifice!
       Je ferai mon devoir.

8
                                                       Between, vol. VII, n. 14 (2017)



(À l’Inquisiteur) Et vous?
L’INQUISITEUR
                              Le Saint-Office
Fera le sien!
PHILIPPE (montrant Carlos)
              Je vous livre ce criminel.
O ministres sacrés des vengeances du ciel!
A vous l’indigne fils que de moi Dieu fit naître!
Un détestable amour le brûle... à vous ce traître!
ELISABETH, CARLOS [CARLOS]
Dieu le [me] jugera!
CHŒUR DES MOINES [L’INQUISITEUR]
                     Dieu l’a dit,
Que le traître soit maudit!
L’INQUISITEUR
A vous ce contempteur de la foi catholique,
Cet ami de Posa, ce parjure hérétique!
ELISABETH, CARLOS [CARLOS]
Dieu le [me] jugera!
LE CHŒUR [L’INQUISITEUR]
                       Dieu l’a dit,
L’hérétique soit maudit!
PHILIPPE
A vous ce séducteur [corrupteur] de mon peuple fidèle,
Cet ennemi des Rois et de Dieu!... ce rebelle!
ELISABETH, CARLOS [CARLOS]
Dieu le [me] jugera!
LE CHŒUR [L’INQUISITEUR]
                       Dieu l’a dit!
Le rebelle soit maudit!
PHILIPPE, L’INQUISITEUR, LE CHŒUR
Ah sois [Sois] maudit, artisan d’une œuvre détestée!
Sois maudit! et ta cendre à l’ouragan jetée…
Chassé du lieu céleste où la paix resplendit
Hérétique, rebelle et traître, sois maudit! sois maudit! sois maudit!
ELISABETH [x]
De nos chastes amours ces bourreaux font des crimes... [x]
PHILIPPE, L’INQUISITEUR, LE CHŒUR [x]

                                                                                    9
Fabio Vittorini, Don Carlos: declinazioni del tragico da Schiller a Verdi



     Maudit! [x]
     CARLOS [x]
     Pourvoyeurs de la mort! [x]
     ELISABETH, DON CARLOS [x]
                                II leur faut deux victimes [x]
     PHILIPPE, L’INQUISITEUR, LE CHŒUR [x]
     Chassé du lieu céleste où la paix resplendit, [x]
     Hérétique, rebelle et traître, sois maudit, sois maudit! [x]
     CARLOS [x]
     Mensonge, mensonge! [x]
     ELISABETH [x]
     Horreur! [x]
     ELISABETH, CARLOS [x]
     Dieu jugera! [x]
     L’INQUISITEUR [aux familiers du saint office, désignant Carlos]
     Gardes [Allez]!
     PHILIPPE
     Mon fils [L’Enfant] n’est plus!
     CARLOS [au désespoir]
                Ah! Dieu me vengera,
     Ce tribunal de sang, sa main le brisera!...
     (Carlos en se défendant recule vers le tombeau de Charles-Quint. La grille
s’ouvre, le moine paraît, attire Carlos dans ses bras et le couvre de son manteau).
     CHARLES-QUINT [LE MOINE, à Carlos]
     Mon fils, les douleurs de la terre
     Nous suivent encore dans [Viennent expirer en] ce lieu.
     La paix que votre cœur espère
     Ne se trouve qu’auprès de Dieu!
     L’INQUISITEUR
     La voix de l’Empereur!
     LE CHŒUR
                                C’est Charles-Quint!
     PHILIPPE [épouvanté]
                                                       Mon père!
     [Le moine entraîne dans le cloître Don Carlos éperdu]
     ELISABETH [x]
     Grand Dieu! [x]
     (Le rideau tombe lentement). [x]

10
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     CHŒUR dans la coulisse [chapelle]
     Charles-Quint, l’Auguste Empereur, [Au jour terrible où le pécheur]
     N’est plus que cendre et que poussière.
     [Que les traits de votre colère]
     [Se détournent de lui, Seigneur!] (Verdi 1867: 350-358)10

      Le funzioni drammatiche e simboliche di Dio sono ripartite in
modo più o meno simmetrico su diversi personaggi:
      1) Philippe II, l’Inquisiteur e i suoi sottoposti, allo stesso tempo in
funzione di Dio Provvidente (che giudica, maledice e decide) ed
Esecutore (che agisce e sacrifica), come un vero «tribunal de sang», in un
processo rituale in tre tempi (si veda la formulazione tripartita delle
accuse: «traître», «hérétique», «rebelle»), determinano e s’incaricano dello
scopo dell’azione (l’omicidio di Carlos);
      2) l’apparizione di Charles V, in funzione di Dio Clemente (che
riconcilia e risparmia), salva la vittima e rifocalizza l’oggetto del
desiderio di tutti i personaggi («la paix»), sottraendolo a tutte le false
definizioni che ne sono state date fin qui e aprendo nel testo un punto di
fuga («La paix que votre cœur espère / Ne se trouve qu’auprès de Dieu!») che
lascia scivolare il vero Dio, garante di questo oggetto sfuggente, in un
Altrove impenetrabile («un monde où la vie est meilleure» di cui Carlos ed
Elisabeth hanno parlato poco prima).
      È sufficiente pensare ai casi di Alvaro/Gusmano in Alzira (1845),
Walter/Rodolfo in Luisa Miller (1849), Rigoletto/Gilda in Rigoletto (1851),
Azucena/Manrico ne Il trovatore (1853), Guy/Henri ne Les Vêpres
Siciliennes (1855) e Fiesco/Maria in Simon Boccanegra per accorgersi che
l’opera di Verdi è costellata di relazioni in cui un padre, più o meno
consapevolmente, finisce per provocare la morte del(la) figlio(a).
Nell’alvo di questo immaginario coerente e a tratti iterativo, l’unicità di
Don Carlos si trova nella scena in cui Charles V esce dalla tomba e sottrae
Carlos alla furia dei padri, che restano interdetti. Un po’ come negli Atti


     10
       Tra parentesi quadre le non poche varianti del libretto; i versi assenti
in quest’ultimo sono seguiti dal simbolo [x] (cfr. Méry - Du Locle 1867: 80-82).
Sono sottolineati i versi cassati nel 1884.

                                                                                    11
Fabio Vittorini, Don Carlos: declinazioni del tragico da Schiller a Verdi



degli Apostoli, in cui si racconta che Cristo, dopo avere parlato ai suoi
discepoli, «fu elevato in alto sotto i loro occhi e una nube lo sottrasse al
loro sguardo» (1,9). Sappiamo bene che, prima di questa apparizione
sepolcrale, un fulmine divino si era abbattuto su Nabucco (Nabucco,
1842), il fantasma di Oronte era apparso in sogno a Giselda con gli Spiriti
Celesti (I Lombardi alla prima crociata, 1843), Giovanna d’Arco era stata
contesa tra gli Angeli e i Diavoli (Giovanna d’Arco, 1845), durante il
banchetto di Attila un vento sovrannaturale aveva spento tutte le luci
(Attila, 1846), il fantasma di Banquo era apparso a Macbeth (Macbeth,
1847).
      Ma il soprannaturale di Don Carlos, al di là del teatro verdiano e
dell’evidente influenza di Meyerbeer (Robert le Diable [1831], Le Prophète
[1849]), ha la sua fonte più pertinente in un’opera di Rossini ispirata a
una tragedia di Voltaire, Semiramide (1822), dove l’ombra di Nino,
preceduta da un tuono e da un fulmine, esce dalla tomba per impedire
il matrimonio incestuoso tra la madre Semiramide e il figlio Arsace e
chiede vendetta del suo assassinio (I,XIII), echeggiando l’ombra di
Hamlet padre, che nella tragedia shakespeariana (la cui struttura è
criptata nel testo francese) si limitava a chiedere vendetta al figlio
omonimo. Voltaire aggiunge il tratto dell’incesto potenziale (latente nel
testo inglese), Rossini e il suo librettista Gaetano Rossi lo riproducono
fedelmente; Verdi, sollecitato da Méry e Du Locle, lo trova già, slegato
dell’apparizione dell’ombra, nel dramma di Schiller. Se l’ombra di Nino
chiede ad Arsace di scendere nella sua tomba e di immolare una vittima,
il monaco/Charles V trascina Carlos nella sua tomba per sottrarlo alla
sua sorte di vittima. Attraverso il riferimento intertestuale a Semiramide,
Don Carlos tradisce la sua ispirazione shakespeariana: al centro del testo
il protagonista eponimo è letteralmente schiacciato dalla volontà del
padre e l’ombra che lo sollecita gli è omonima in entrambi i casi (in
Shakespeare è quella del padre, in Verdi del nonno).
      Don Carlos riposa su un sistema complesso di paternità
sovrapposte: Charles V è padre di Philippe II, che, all’apparire della sua
ombra, esclama «Mon père»; Philippe II è padre di Don Carlos, che
chiama a più riprese «Mon fils», mentre Don Carlos, che nella scena
dell’autodafé gli si rivolge freddamente parlando di sé alla terza persona

12
                                                            Between, vol. VII, n. 14 (2017)



(«votre fils») o con il neutro «Sire» (Méry – Du Locle 1867: 58 e 59), dopo
l’uccisione di Rodrigue impreca «Vous n’avez plus de fils» (ibid.: 74)11;
Philippe II a un dato momento crede di potere sostituire il figlio naturale
traditore con un figlio adottivo fedele e sincero, Rodrigue, che chiama
«Enfant» (Méry – Du Locle 1867: 42); Don Carlos chiama Rodrigue «mon
frère» (Ibid: 26); l’Inquisiteur, presentatosi come il genitore degli ultimi

     11
         In quasi tutta la letteratura drammatica su Don Carlos e Filippo II, il
figlio rifiuta il padre. Una variante interessante è in Philippe II di Chénier, in
cui il principe dice di avere intrecciato una relazione padre/figlio col nonno
Charles V (III,III): «Il lui fallait un fils, j’avais besoin d’un père. / L’un vers
l’autre élancés, l’un par l’autre attendris, / Je l’appelai mon père, il me nomma
son fils» (1824: 133), portando poi allo scoperto una vera e propria rivalità
politica (IV,VII): «L’empereur nous entend; que son ombre décide / Qui mérite
ce titre ou de vous ou de moi» (ibid.: 169). Poco dopo la regina rincara la dose:
«Charles, du haut des cieux, lui prête son appui. / Et l’ombre d’un grand
homme est entre vous et lui» (ibid.: 170); e, dopo la morte di Don Carlos,
conclude con una sorta di maledizione a Philippe II (V,IV): «Tu ne sais qu’être
roi; tu régneras, barbare; / Mais seul, mais assiégé sur un trône sanglant, / Par
l’ombre de ton père et l’ombre de l’infant» (ibid.: 181). Non si discosta il Don
Carlos di Soumet in Élisabeth de France (III,II): «Mon aïeul sur son sein me
pressa plein d’alarmes; / Mon avenir me fut révélé par ses larmes. / J’avais un
père, alors! O funeste destin! Philippe vit encore, et je suis orphelin!» (1828:
56). Nella librettistica, invece, troviamo accorati tentativi di conciliazione
figlio-padre in Don Carlos di Tarantini (II: «Oh! Padre mio / Frena quell’ira - il
figlio tuo son io! / Al rigor di quel sembiante / Io del Re mi sento innante. / Ma
dal padre io sol richiedo / Ceda il loco al padre il Re. / Rasserena il torvo ciglio,
/ A pietà componi il volto, / Stringi al sen placato il figlio / E che io trovi il
padre in te» [1848: 36]) e in Elisabetta di Valois di Piave (III, ultima: «Ah sì, ancor
nell’istante fatale / Chi pur sei mi rammento, chi sono… / Vedi? muoio
pregando perdono / Ad un padre che il figlio svenò» [1849: 29]). Un rifiuto di
ripicca da parte del padre è invece inscenato in Don Carlo di Giachetti (IV,II):
«Mirar tua colpa orribile / Potrò cogli occhi miei! / E se obbliasti, o barbaro, /
Che padre a te son io… / Che tu sei figlio mio / Scordarmi anch’io saprò» (1847:
26). Infine, in Don Carlo di Berninzone, una congiura ai danni di Don Carlos,
che crede di andare a salvare il padre, fa sì che quest’ultimo esclami (II,VII):
«Che vuoi parricida!» (1863: 25).

                                                                                        13
Fabio Vittorini, Don Carlos: declinazioni del tragico da Schiller a Verdi



due re spagnoli («J’avais donné deux rois à ce puissant empire»), a Philippe
II che gli si rivolge chiamandolo «mon père», risponde apostrofandolo
gelidamente in terza persona «Philippe II» o «le Roi» (ibid.: 62-65). L’unica
figura non riconosciuta come padre è dunque Philippe II, messo in
discussione anche come marito (Elisabeth) e come re (Rodrigue, i
Flamands, Don Carlos, l’Inquisiteur). I ruoli dei tre padri effettivi o
presunti sono tutti per voce di basso profondo, come quello dell’ombra
di Nino, ma anche come quello dell’ombra del re ucciso in Amleto (1865)
di Franco Faccio e in Hamlet (1868) di Ambroise Thomas, ma anche, un
po’ più indietro nella genealogia delle ombre paterne/divine, come
quello di Dio in Moïse et Pharaon (1827) di Rossini, del Commendatore in
Don Giovanni (1787) e di Nettuno in Idomeneo (1781) di Mozart (dove il
dio sottrae Idamante all’ascia del padre Idomeneo, ricordando ancora
l’episodio di Abramo e Isacco e prefigurando la scena finale di Don
Carlos).
      La catena dei padri, fatta di autorità, violenza, prevaricazione,
sottomissione, dominio assoluto, potere di dare la vita e la morte, salta
nella drammaturgia di Don Carlos a causa della metamorfosi
fantasmatica di uno dei suoi anelli: Charles V, che sottrae Carlos
all’autorità sanguinaria del padre biologico (Philippe) e del sedicente
padre di tutti i padri e di tutti i figli, che rivendica di rappresentare in
terra la paternità divina, l’Inquisiteur. I monaci del convento di Saint-
Just, nello stesso luogo in cui Charles V apparirà nell’epilogo,
raccontano il processo che ha portato l’anima dell’imperatore, dopo la
dissoluzione del corpo, alla purificazione definitiva dalle scorie terrene
(l’alterigia, l’orgoglio, la pazzia) e alla dignità di rappresentare Dio
trasmettendo il suo messaggio di pace (II,I,I):

              LE CHŒUR DES MOINES
              Charles-Quint, l’auguste Empereur
              N’est plus que cendre et que poussière.
              Et maintenant [,] son âme altière
              Est tremblante aux pieds du Seigneur!
              LE MOINE
              Il voulait régner sur le monde,


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                                                       Between, vol. VII, n. 14 (2017)



           Oubliant Celui dont la main
           Aux astres montra leur chemin.
           Son orgueil était grand, sa démence profonde!
           LE CHŒUR
           Charles-Quint, l’auguste Empereur,
           N’est plus que cendre et que poussière.
           Que les traits de votre colère
           Se détournent de vous [lui], Seigneur!
           LE MOINE
           Dieu seul est grand! Ses traits de flame
           Font trembler la terre et les cieux!
           Ah, maître miséricordieux,
           Penché vers le pécheur, accordez à son âme
           La paix et le pardon, qui descendent des cieux. [que de vous il
     réclame!]
           LE CHŒUR
           Charles-Quint, l’auguste Empereur,
           N’est plus que cendre et que poussière.
           Seigneur, Seigneur que votre colère [En votre clémence il espère,]
           Se détournent lui! [Ayez pitié de lui, Seigneur!]
           (Verdi 1867: 49-53)12

     In nome di Dio l’Inquisiteur autorizza Philippe a uccidere Carlos.
Fantasmatizzando Charles V, dunque rendendolo un’epifania del
divino, Verdi (aiutato dai suoi librettisti, che si ispirano anche al
dramma di Eugène Cormon Philippe II Roi d’Espagne [1846]) sembra
rimodellare la piramide delle discendenze, la cui sommità ora non è più
occupata dal sedicente rappresentante terreno di Dio, ma da una
manifestazione diretta di Dio stesso. Ecco allora che la vera paternità,
quella di Dio, si mostra nella sua natura più autentica: giusta, severa, ma
misericordiosa. Rivolto al peccatore per accordargli la pace e il perdono,
il Dio di Verdi è un padre clemente, capace di rimettere al figlio i suoi
errori.


     12
       Tra parentesi quadre le varianti del libretto (cfr. Méry – Du Locle – De
Lauzières 1867: 22-23).

                                                                                   15
Fabio Vittorini, Don Carlos: declinazioni del tragico da Schiller a Verdi



      Al centro dell’intreccio drammatico/parentale verdiano la figura di
Philippe si profila solitaria e gigantesca (come più tardi Jago in Otello).
Personificazione cupa e complessa del dubbio, della chiusura, della
solitudine e dell’impossibilità, egli è incapace di essere figlio (sbaglia
autorità paterna di riferimento, mettendo l’Inquisiteur al posto di
Charles V, ma soprattutto di Dio) ed è incapace di essere padre (detesta
Carlos e tenta di sostituirlo con Rodrigue, finendo per uccidere il
secondo e per provare a fare lo stesso col primo). È a causa del suo
accecamento morale, molto più dannoso della cecità reale
dell’Inquisiteur, che il dramma implode e finisce per non avere un vero
scioglimento. Significativa a questo proposito appare la sua grande aria
di solitudine (IV,I,I), che ricorda quella di Monfort nei Vêpres (III,III) e
che sembra soddisfare un desiderio che Verdi nutre da molto tempo:
mettere in musica l’emarginazione del re vecchio per eccellenza, lo
shakespeariano Lear. Il preludio orchestrale di quest’aria comincia con i
singhiozzi violenti dei corni, dei fagotti e degli strumenti a corde,
costruiti su acciaccature di semitono che sono una sorta di idea fissa
della partitura (li abbiamo già sentiti debolmente prima), un’ossessione
che assedia tutti i personaggi dell’opera. Questa ossessione e l’instabilità
cromatica dell’armonia che l’accompagna sono il tratto di stile più
autentico di Don Carlos e la più pura traduzione in termini musicali
dell’atmosfera opprimente descritta da Schiller nella sua libera
ricostruzione storica.
      Il soprannaturale ambiguo dell’apparizione di Charles V sembra
essere l’ultimo sviluppo di una linea tematica che attraversa tutto il
teatro verdiano: la paternità impossibile o negata. Per la prima volta la
rappresentazione dei padri umani, incapaci o ostacolati, è accompagnata
dalla rappresentazione di un modello di paternità alternativa, ulteriore
e soprattutto libera di compiersi: quella divina. In una delle rarissime
opere di Verdi in cui si mette in scena in modo estensivo una figura
materna (in verità una matrigna quasi incestuosa)13, in un’opera dove i
padri, secondo il modello del mitico Crono/Saturno, divorano i propri

       Unici precedenti: l’insipida Viclinda nei Lombardi e la funesta Azucena
       13

nel Trovatore.

16
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figli, o meglio, secondo il modello del tragico Laio, tentano di mandarli
a morte, in una cornice profondamente pessimista e anti-parentale, una
possibilità di riscatto e di compimento dei rapporti padri/figli si profila
però all’orizzonte, nel senso fisico di luogo limite da cui proviene la voce
sovrumana che conclude la scena dell’autodafé.



                                           3.
      In occasione della prima di Don Carlos Verdi viene accusato di
wagnerismo. Il 12 marzo del 1867 Georges Bizet scrive a Paul Lacombe:
«Verdi n’est plus italien; il veut faire du Wagner [...]. Il n’a plus ses défauts;
mais aussi plus une seule de ces qualités» (Imbert 1894: 168). Quando si
evoca il modello wagneriano a proposito dell’orchestrazione di Don
Carlos, senza dubbio più ricca e complessa di quella della maggior parte
delle opere precedenti, bisogna ricordare che, all’epoca, Verdi non
conosceva di Wagner che l’ouverture di Tannhäuser (1945), che non gli
era affatto piaciuta. I nomi di Meyerbeer e di Daniel Auber, sovrani del
grand opéra, sarebbero molto più giustificati. Se la chiave di volta di
questo genere glorioso del teatro musicale era la presenza di una scena
rituale dotata di una scenografia imponente, essa è rappresentata molto
bene in Don Carlos III,IV dall’impressionante autodafé (unico dato
storico del testo). La scena è costruita come un enorme rondò in quattro
sezioni che modulano tre temi musicali esposti nella prima sezione.
Nella sezione finale, mentre gli eretici sono portati al rogo, il terzo tema
riappare cantato da una Voce che si direbbe fuori scena accompagnata
dall’arpa e dall’armonium: una voce di soprano che – scrive Verdi in una
lettera a Tito Ricordi del 1872 – si trova «bene in alto e lontana, onde il
pubblico comprenda subito bene che non si tratta di cosa di questo
mondo» (Abbiati 1959: 606):

           UNE VOIX D’EN HAUT [DANS LE CIEL]
           Volez vers le Seigneur, volez, ô pauvres âmes!
           Venez [Allez] goûter la paix près du trône de Dieu!




                                                                                     17
Fabio Vittorini, Don Carlos: declinazioni del tragico da Schiller a Verdi



               Le pardon! (Verdi 1867: 255-256)14

      Il breve episodio della Voix, che Verdi in una lettera non datata a
Giulio Ricordi definisce «la cosa migliore dell’opera» (Abbiati 1959: 326-
327), impone al finale del III atto uno scioglimento inatteso che, dopo
tante deroghe, ristabilisce un impiego classico della tonalità: composto
in Mi maggiore, questo episodio ricapitola il disegno musicale
essenziale del rondò e nega dal punto di visto tonale tutto ciò che è
accaduto prima, esprimendo una consolazione totale e assoluta. Gli
eretici vanno verso la morte certi della corona del martirio e, mentre le
fiamme del rogo rischiarano la scena come nel finale di Norma (1831) di
Vincenzo Bellini, la Voix sale con trilli usignoleggianti verso la cadenza
finale.
      Se, secondo il canone delle precedenti ombre paterne/divine per
voce di basso (Nettuno, il Commendatore, Nino, Dio), l’apparizione di
Charles V funge da deus ex machina (che salva Carlos), la Voix, plasmata
sulle note iperboree e inafferrabili del soprano, è privata non solo di
qualsiasi funzione drammatica, ma è anche completamente estranea
all’azione e al suo spazio scenico: «Ben inteso – scrive Verdi nella già
citata lettera a Ricordi – che tutti quelli che sono in scena, come se non
sentissero la voce» (ibid.: 606). Possibile che il carattere celeste,
pacificante, liberatorio, gratuito della Voix metta insieme, oltre il coup de
théâtre dell’apparizione di Charles V, i tratti di un’epifania della divinità
biblica ancora più autentica nella sua ineffabilità e trascendenza? Come
mai questa fuga verso l’alto diviene possibile solo attraverso la
mediazione di un elemento femminile, sia pure nascosto e disincarnato?
Connessa a relazioni funeste padre-figlio e ai giochi di potere che esse
nascondono, la voce maschile col suo peso sembra schiacciare l’azione a
terra. Molti secoli dopo l’istituzione dell’immaginario cortese e
stilnovista, la voce femminile sembra profilarsi come il canale
privilegiato che innalza l’uomo verso il cielo.


       14   Tra parentesi quadre le varianti del libretto (cfr. Méry – Du Locle 1867:
60).


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Fabio Vittorini, Don Carlos: declinazioni del tragico da Schiller a Verdi



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Liverani, Elena, Un personaggio tra storia e letteratura. Don Carlos nel teatro
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     Edizione diretta dall’autore, Milano, Daelli, 1862, II: 178-277.
Méry, Joseph – Du Locle, Camille, Don Carlos. Opéra en cinq actes. Paroles
     de Méry et Du Locle. Musique de G. Verdi. Représenté pour la première
     fois, à Paris, sur le théâtre Imperial de l’Opéra le 11 Mars 1867, Paris-
     Milano, Lévy/Escudier-Ricordi, 1867.
Méry, Joseph – Du Locle, Camille – De Lauzières, Achille, Don Carlo.
     Opera in cinque atti. Parole di Méry e Camillo Du Locle. Musica di G.
     Verdi. Rappresentata per la prima volta a Parigi sul teatro Imperiale de
     l’Opéra l’11 Marzo 1867. Traduzione italiana di Achille De Lauzières,
     Milano-Paris, Ricordi-Escudier, 1867.
Méry, Joseph – Du Locle, Camille – De Lauzières, Achille – Zanardini,
     Angelo, Don Carlo. Opera. Parole di Méry e Camillo Du Locle. Versione
     italiana di A. De Lauzières ed A. Zanardini. Musica di Giuseppe Verdi.
     Nuova Edizione in quattro atti, Milano, Ricordi, 1884.
Piave, Francesco Maria, Elisabetta di Valois. Tragedia lirica in tre atti […]
     Musica del maestro Antonio Buzzolla espressamente composta pel Gran
     Teatro La Fenice nella stagione di Carnovale e Quadragesima del 1849,
     Venezia, Rizzi, 1849.
Rossini, Gioacchino, Lettere, Pref. di Massimo Mila, Firenze, Passigli,
     1984.
Soumet, Alexandre, Élisabeth de France, Paris, Boucher, 1828.
Tarantini, Leopoldo, Don Carlos: a lyric tragedy, in three acts. The music
     composed by M. Costa […] As represented at Haymarket, Her Majesty’s
     Theatre, Thursday, June 20th, 1844, London, Her Majesty’s Theatre,
     1848.
Verdi, Giuseppe, Don Carlos. Grand Opéra en cinq actes. Représenté sur le
     théâtre Imperial de l’Opéra. Poème de M.M. Méry & C. du Locle. Musique
     de G. Verdi. Partition in 8º, Piano et Chant […] Accomt de piano par F.
     Vauthrot, Paris, Escudier, 1867.
Verdi, Giuseppe, Don Carlos. Opéra. Paroles de Méry et Camille Du Locle.
     Musique de Giuseppe Verdi. Nouvelle Édition en 4 actes. Partition pour

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                                                        Between, vol. VII, n. 14 (2017)



    Piano et Chant, Milano, Ricordi, 1884.
Verdi, Giuseppe - Vauthrot, Eugène, Don Carlo. Opera in cinque atti.
    Parole di Méry e Camillo Du Locle. Musica di G. Verdi. Rappresentata
    per la prima volta a Parigi sul teatro Imperiale de l’Opéra l’11 Marzo
    1867. Traduzione italiana di Achille De Lauzières. Riduzione per canto e
    pianoforte di Vauthrot e G. Ricordi, Milano, Ricordi, 1867.




                                  L’autore
Fabio Vittorini

      È docente di Letterature comparate e Musica e immagine presso
l’Università IULM di Milano, dove coordina il corso di laura magistrale
in Televisione, cinema e new media. È nel comitato direttivo delle riviste
scientifiche Symbolon e Comparatismi. Collabora con il quotidiano Il
Manifesto e con il sito Duels. Le sue principali pubblicazioni sono:
Shakespeare e il melodramma romantico (La Nuova Italia, 2000), La soglia
dell’invisibile. Percorsi del Macbeth: Shakespeare, Verdi, Welles (Carocci,
2005), Il testo narrativo (Carrocci, 2006), Il sogno all’opera. Racconti onirici e
testi melodrammatici (Sellerio, 2010), Italo Svevo (Mondadori, 2011),
Narrativa USA 1984-2014. Romanzi, film, graphic novel, serie tv, videogame
e altro (Pàtron, 2015), Raccontare oggi. Metamodernismo tra narratologia,
ermeneutica e intermedialità (Pàtron, 2017). Ha curato l’edizione critica con
apparato genetico e commento de La Coscienza di Zeno e delle
Continuazioni nel volume I. Svevo, Romanzi e Continuazioni (Mondadori,
I Meridiani, 2004).


     Email: fabio.vittorini@iulm.it




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Fabio Vittorini, Don Carlos: declinazioni del tragico da Schiller a Verdi




                                          L’articolo
Data invio: 15/05/2017
Data accettazione: 30/09/2017
Data pubblicazione: 30/11/2017



                          Come citare questo articolo
Vittorini, Fabio, “Don Carlos: declinazioni del tragico da Schiller a
Verdi”, Maschere del tragico, Eds. C. Cao, A. Cinquegrani, E. Sbrojavacca,
V. Tabaglio, Between, VII.14 (2017), http://www.betweenjournal.it/




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