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This interview with Rosaria Lo Russo focuses on her recent poetic and essayistic production – including her translation of Anne Sexton’s The Book of Folly – &nbsp;in order to underline the crucial importance of voice in her approach to poetry, performance and translation. This red thread – as well as the one concerning female authorship and several others – can be retraced in Lo Russo’s essays about Dante, Pirandello, Sylvia Plath and Anne Sexton, in her longstanding translation work on Sexton’s poems and in her latest poetry collections, Anatema and Unamedea.
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Lorenzo Mari
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
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Italian contemporary poetry; Rosaria Lo Russo; performance; poetry in translation; Anne Sexton
Variazioni della voce. Intervista con Rosaria Lo Russo
Text.Serial.Journal
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Conversation Pieces / Interviews: Ed. Massimo Fusillo
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        Voicing Variations. Interview with
                Rosaria Lo Russo

                            edited by Lorenzo Mari

Abstract
     This interview with Rosaria Lo Russo focuses on her recent poetic and
essayistic production – including her translation of Anne Sexton’s The Book of
Folly – in order to underline the crucial importance of voice in her approach to
poetry, performance and translation. This red thread – as well as the one
concerning female authorship and several others – can be retraced in Lo Russo’s
essays about Dante, Pirandello, Sylvia Plath and Anne Sexton, in her
longstanding translation work on Sexton’s poems and in her latest poetry
collections, Anatema and Unamedea.

Keywords
     Italian contemporary poetry; Rosaria Lo Russo; performance; poetry in
translation; Anne Sexton




Between, vol. XII, n. 24 (Novembre/November 2022)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/5428
                                    Between, vol. XII, n. 24 (Novembre/November 2022)




  Variazioni della voce. Intervista con
           Rosaria Lo Russo
                          a cura Lorenzo Mari

      Nella tua produzione più che trentennale, di cui cercheremo di dare conto
nel corso di questa intervista, il 2021 è stato un anno di grande prolificità edi-
toriale, con la pubblicazione dei saggi La protagonista di Pirandello (Me-
tauro ed.) e Figlia di solo Padre (Seri ed.), della traduzione del Libro della
follia (La Nave di Teseo ed.) di Anne Sexton e del libro di poesia Anatema
(Effigie ed.), cui è seguito, tra 2021 e 2022, Unamedea (Valigie Rosse ed.),
silloge vincitrice del Premio Ciampi per la poesia 2021. Partiamo da Figlia di
solo Padre, già titolo di un articolo scritto «in margine alla traduzione» della
poesia di Sexton e apparso sulla rivista Semicerchio nel 1994 (IX, vol. 1-2),
segno già in nuce di una produzione dove tout se tient o quasi. Qual è il filo
conduttore principale, se dovessi sceglierne uno, dei tuoi molteplici interessi?
      Potrei partire da una ragione autobiografica, ma che non lo vuol
essere in senso lineare né superficiale. Il lockdown pandemico è stato
l’ultimo trimestre di gravidanza della me poeta. Ovvero, ero già tutta
formata da decenni, ma l’impulso all’uscita dal bozzolo dell’indistinto
(o forse: relativamente indistinto), aveva da finire di percorrere la for-
mazione e giungere a completa maturità (o forse: ipermaturità). Dico
questo in relazione alla mia produzione saggistica in quanto identikit
della mia produzione poetica. Ho messo la parola fine e dato alle stampe
due libri che in realtà sono un unico libro di saggi: La protagonista di Pi-
randello e Figlia di solo Padre. In questo lavorio critico su autori e autrici
che conosco molto bene (Dante, Pirandello e Anne Sexton, in particolare,
ma anche Sylvia Plath e Amelia Rosselli), ho costruito da me le mie ge-
nealogie. Si è trattato di elezioni genealogiche, un processo non voluto
ma accaduto nella pratica testuale, e poco importa che il lavoro a partire
da Pirandello sia avvenuto in seno all’accademia e quello sugli altri au-
tori sia avvenuto in seno alla rivista Semicerchio. Vivevo, e contempora-
neamente, le «mie università» (per citare, non a caso, Amelia Rosselli che
parla di Elettra in Variazioni belliche) sulla mia pelle di ragazza, secondo
una adesione passionata che non rendeva possibile, né auspicabile, al-
cuna distinzione di ambiti. Lavorando in questa rapsodia non ho com-
piuto un iter accademico, ma ho portato a maturazione un iter poetico


                                                                                 577
Lorenzo Mari (ed.), Variazioni della voce. Intervista con Rosaria Lo Russo



alla maniera antica, quando cioè un poeta era un intellettuale multifun-
zionale. Penso, senza alcuna modestia, a Dante, che è sempre stato il mio
modello. Essere tutta intera nella cosa letteraria che è la vita, o nella cosa
vitale che è la letteratura; forse dovrei dire poesia (ma sicuramente dico
politica nel senso più profondo del termine), che del resto è il ‘fare’ per
eccellenza e onnicomprensivo. E fare scrivendo ha portato nel tempo a
continui ripensamenti intorno ad alcuni nuclei concettuali mitopoietici
che pertengono alla creazione del Sé autoriale femminile. Pirandello è
l’autore che più ha sondato le implicazioni profonde del Sé autoriale
femminile come ricreazione di Sé da parte di una persona nata donna e
perciò destinata a non essere Autore, e in generale a non essere, limitarsi
ad esistere creaturalmente e basta – cosa che mi è parsa sin da bambina
inaccettabile, impraticabile. Sono state le mistiche italiane ed europee,
dal Medioevo in poi, a svolgere questa riflessione intorno all’autorialità
femminile. Il dialogo alla pari con Dio/Autore, la dialettica Io Ma-
schio/Tu Femmina, Soggetto /Oggetto, da sondare nei minimi partico-
lari per opporvisi, sovvertendola, e ricreare altri possibili Sé. Ho finito
di rifinire i miei saggi durante il periodo monacale del lockdown pande-
mico. Senza questa lunga clausura la ‘longa manus’ del maledetto quo-
tidiano sessista maschilista che spira da ogni dove (tranne forse nelle
clausure sororali delle sante pazze) non sarei riuscita a completare la na-
scita di questo Benedetto Sé Autoriale Femminile. Forse “ipermaturo”,
ripeto, molte giovani mi hanno superato di un balzo mentre svolgevo
faticosamente la trafila, ma chissà, altre, come Florinda Fusco (appena
ripubblicata da Argolibri con Il compleanno e altre opere), sono arrivate
diversamente a risultati apparentabili ai miei percorrendo strade artisti-
che e intellettuali analoghe.
       Pensando all’idea di “traduzione orale” esposta in un altro articolo ap-
parso su Semicerchio (“Sexton/Dante. Queste voci vo comparando. Appunti
per una poetica della traduzione orale”, XVIII vol. 1, 1998), proporrei la voca-
lità, come dimensione alternativa di quell’oralità sulla quale ultimamente si è
investito molto, e che può interessare tanto la tua produzione critica quanto la
tua produzione poetica, passando, appunto, per la traduzione. È così?
      In quel saggio uso per la prima e unica volta nella mia riflessione
critica il termine orale. Parlando di affioramenti mnemonici testuali in
azione nell’atto del tradurre il concetto di oralità è spendibile. Penso alla
poesia orale – quella vera e propria – cioè quella poesia i cui autori non
scrivono ma improvvisano basando le loro improvvisazioni su memorie
condivise. La letteratura è anche una memoria condivisa memorizzabile
e quindi utilizzabile come materiale di risulta per la costruzione di altri




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testi, testi orali, appunto, improvvisati su modelli metrici preconfezio-
nati. La letteratura in questi contesti è un serbatoio di materiali, tematici
e ritmici. Questa è la poesia, si diceva un tempo, popolare, come l’ottava
rima toscana, ma anche la terzina dantesca improvvisata. Qui la memo-
ria agisce, ditta, e fortissime sono le implicazioni fra letteratura bassa,
quella orale, e alta, quella scritta, come apprendevo dal grande filologo
romanzo D’Arco Silvio Avalle quando pendevo dalle sue labbra ai tempi
dell’università a Firenze. A partire da certe suggestioni metaboliche ri-
guardo alla memoria orale ho ripercorso in quel saggio il lavorio della
voce/mente mentre traducevo una breve poesia di Anne Sexton. Tutt’al-
tra faccenda la vocalità. Non irrelata, ma ontologicamente diversa. Poe-
sia orale è serbatoio mnemonico di strutture, è un dato culturale. La vo-
calità pertiene al corpo. La voce è un prodotto fisico, il più difficile da
concettualizzare (è una dichiarazione che fa da sfondo al bellissimo sag-
gio di Corrado Bologna, recentemente ripubblicato, Flatus vocis. Metafi-
sica e antropologia della voce). La voce è l’espressione artistica più povera
(in senso grotowskiano) che un essere umano può produrre. E del resto
la vocalità è lo sbocco più ancestrale per esprimere ogni emozione e ogni
pensiero, anche il più minuscolo e recondito. La stragrande maggio-
ranza degli esseri umani non esprime le proprie voci, eppure il linguag-
gio umano è il reggimento delle voci. Un esercito per lo più volto a ‘re-
primere’. L’unica arte che ‘esprime’ le vocalità umane è la poesia, che,
come sappiamo, non utilizza il linguaggio per comunicare ma per signi-
ficare. Anche se sopravvivono in poesia le forme sintattico-grammaticali
tuttavia la poesia se ne serve da par sua come materiale di risulta, sov-
vertendo lo schema normativo della comunicazione. Anche se crediamo
di leggere una sintassi solo un pochino modificata dalla metrica questo
è un grande inganno. La poesia accade altrimenti, accade nel predomi-
nio della vocalità – del Senso, direbbe Barthes – sui significati, e ciò è
possibile coglierlo proprio nella “grana della voce”, che non è recita-
zione ma scavo testuale, scavo nella partitura fonica del linguaggio te-
stuale. Le voci di un testo o vi sono inscritte, allora si tratta di poesia, o
non vi sono inscritte, e allora è cattiva letteratura.
      Possiamo a questo proposito ritornare più precisamente sulla tua forma-
zione, critica e anche filologica, nella redazione di Semicerchio: quali sono stati
i pilastri di quell’esperienza?
     Mentre studiavo per diventare una storica dello spettacolo mi di-
lettavo nelle filologie. Mentre mi annoiavo alle lezioni di “storia di”
all’università mi dilettavo a partecipare, da discepola, alle riunioni dei
miei compagni di studi, i filologi che poi avrebbero continuato a pubbli-
care e a insegnare a livello internazionale, soprattutto Francesco Stella e


                                                                                  579
Lorenzo Mari (ed.), Variazioni della voce. Intervista con Rosaria Lo Russo



Natascia Tonelli. A loro piacevano le mie poesiole giovanili, io li ascol-
tavo tradurre e vedevo, bozze dopo bozze, come operavano. In quella
straordinaria palestra comparatistica ho imparato molto più che all’uni-
versità (a parte Avalle e poi, ma sul finire, e in gloria, Umberto Artioli,
indimenticato mentore e maestro di studi teatrali davvero importanti,
come ad esempio L'officina segreta di Pirandello, del 1989). A scuola di fi-
lologia applicata indifferentemente su testi greci e latini e su poeti con-
temporanei e di tutte le lingue. Una partecipazione ultraventennale
all’interno della quale sono diventata traduttrice di Anne Sexton – per-
ché io traduco solo da Anne Sexton e non mi considero una vera tradut-
trice di poesia quanto piuttosto la “doppiatrice” italiana della statuni-
tense, come dire che la traduco da performer, oltre che da letterata.
      Figlia di solo padre si apre con un trittico di saggi dedicati a una critica
non tanto legata agli archetipi, di matrice più o meno chiaramente junghiana,
ma legata alla mitopoiesi del personaggio della madre e del dramma della ma-
ternità in Pirandello: ci puoi spiegare le ragioni di questo scarto? In un recente
incontro organizzato a Bologna nel 2021, hai parlato della necessità di attraver-
sare il mito ricorrendo, quand’è necessario, alle chiavi interpretative fornite da
Furio Jesi. Mi sembra dunque un punto che si può estendere dall’esercizio filo-
logico e critico sull’opera letteraria a una riconsiderazione delle culture e politi-
che femministe.
       Il mio femminismo, così come le mie radici ideologiche e cultura
psicoanalitica, sono abiti esistenziali. Ogni volta che ho cercato di defi-
nire qualcosa criticamente è perché accadeva sulla mia pelle e l’obbiet-
tivo primario era comprendere. Così ho affinato, sul campo del mio
corpo/mente (cioè di me performer nel senso tecnico del termine), le
competenze necessarie a scolpire concetti. Visto che la mostruosa quan-
tità di tautologica critica pirandelliana basata su una rimasticata teoria
junghiana degli archetipi era disutile per analizzare quella che per me
era ed è la duplicità pirandelliana intorno alla figura della madre, ho
veduto bene di documentarmi diversamente e così facendo ho potuto
utilizzare anche strumenti psicoanalitici per decifrare le strutture te-
stuali. La griglia psicoanalitica è però sempre stata subordinata alla ana-
lisi filologica dei testi, per me strumento imprescindibile. Una volta in-
terrotto il flusso di coscienza dei pirandellisti sulla Grande Madre mi si
sono aperte tutte le scatole cinesi, una dopo l’altra, in cui il genio girgen-
tano aveva incriptato sotto abiti borghesi le vesti mitiche delle sue ra-
gazze madri. Sciascia lo sapeva, ma si era limitato a dare soltanto alcuni
cenni esplicativi, però mantenendo il segreto, in Alfabeto pirandelliano. E
a me è toccata l’acribia. Che essendo persona piuttosto esuberante mi
risulta molto faticosa, sicché si ritorna agli obbligati ozi pandemici come


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propiziatori della chiusura dei due libri di saggi. Manca ai miei studi
una critica ideologica di questi mostruosi costrutti psicomitobiografici
intorno alla figura femminile. Se dovessi riscrivere oggi i miei studi, li
inquadrerei innanzitutto alla luce degli studi sui miti di Furio Jesi. Lui
ha capito quello che ambendo alla filologia mi sono preclusa. E cioè che
al fondo di queste mitificazioni c’è il fascismo radicale della cultura pa-
triarcale. Del resto, da ragazza cristica, anoressica e amante dei Padri
Autori, di questa ideologia subdola e mortifera ero permeata fin nelle
midolla tanto da guardarla da giovane con sguardo miope. Ora guarde-
rei a quelle strutture psicoantropomitobiografiche con sguardo iperme-
trope. Spero tuttavia che i miei studi siano utili a chi oggi si dedica a
studiare le configurazioni mitopoietiche letterarie che strutturano le
ideologie culturali del presente.
     A questo proposito, perché riscrivere Medea come Unamedea?
      Dopo molti anni dalla scrittura di una Penelope che si rifiuta di
coincidere col suo ruolo di moglie in perenne attesa e con metrica orale
e vocale sovverte il suo mito (nel libro Penelope, d’if, 2003) ho voluto nuo-
vamente cimentarmi con una eroina del mondo greco sovvertendo la
sua tragedia in chiave ‘grotesque’. Cattivissima Medea, Unabomber, Una-
medea. Una Medea qualsiasi. Nella propria psiche ogni madre desidera
almeno una volta di annientare il frutto del proprio grembo, intendo
dire che il grembo per le donne è un luogo molto conflittuale (Variazioni
belliche di Rosselli viene anche da belly, pancia), notoriamente culla e
bara è il ventre. La figura della Madre Tragica è grottesca. Preparandomi
per scrivere Unamedea prendevo appunti dagli articoli sulla Franzoni
(delitto di Cogne). Inoltre adoro la scrittura di Testori, ma nessuno, per
me molto stranamente, mi riallaccia a Testori, che invece per me è un
modello importante. Questi testi li chiamo ‘melologhi’. Scrivo ‘melolo-
ghi’ dagli Anni Novanta. Il sottotitolo del mio libro Lo Dittatore Amore,
del 1994, era già Melologhi. Tuttavia si parla dei recenti melologhi di
Anne Carson come di una novità.
      In fondo, la tua forma-melologo è già chiara da partire da Sequenza
orante (Gazebo ed., 1995), poi confluita in Comèdia (Bompiani ed., 1998). E
già in un autocommento riferito a Comèdia – inserito nell’antologia La sco-
perta della poesia (Metauro ed., 2008) – lo definivi il testo di una «figlia in-
cestuosa di solo padre». Per tornare dunque alla tua più recente antologia di
saggi, anche in Figlia di solo padre affronti la scena dell’incesto, sia in Rosselli
che in Sexton. Quali sono le differenze? Quali riverberi letterari, culturali e
anche politici hanno avuto le due opere, nelle rispettive tradizioni, e quali river-
beri hanno per te?



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Lorenzo Mari (ed.), Variazioni della voce. Intervista con Rosaria Lo Russo



      Amelia Rosselli e Anne Sexton, nonostante le apparenti divergenze
quasi radicali, erano due signore colte della buona borghesia, ebrea ita-
liana e mezza inglese la prima, americana del New England la seconda.
Difficilmente le si comparerebbe e invece sono assai vicine nei caratteri
mitobiografici che sostanziano il loro operare poetico. Nei miei studi
l’operare della poeta novecentesca è allegorizzabile come quello di una
“Figlia di solo Padre”, ovvero di una creatura che opera in relazione al
suo creatore al quale del resto si ricongiunge incestuosamente, per imi-
tarlo fino all’identificazione, per prenderne il posto. Rosselli leggeva i
referti orali delle coltissime estasi di Santa Maria Maddalena de’ Pazzi.
Letteratura alta, anzi, teologia. Suor Maria Maddalena è Dottore della
Chiesa. Sexton andava in trance, anche per ore. E i suoi psicoanalisti, che
erano i suoi mentori insieme ai poeti, la indirizzavano a leggere studi
antroporeligiosi sulle trance estatiche. Imitatio Christi. In Variazioni belli-
che, Rosselli definisce l’io scrivente un «Cristoemblema». Per Sexton ho
coniato la definizione ‘ragazza cristica’, nella postfazione alla raccolta di
traduzioni Poesie su Dio (Le Lettere ed., 2004): «Non sono una donna/
più di quanto Cristo fosse un uomo» è la chiusa di una sua poesia-mo-
nologo, un testo uscito in una raccolta poetica ma anche ripreso come
monologo del suo Alter Ego teatrale Daisy, nella Sacra Rappresenta-
zione intitolata Mercy Street, il suo unico, ma una summa, testo teatrale.
Le grandi attrici sei-ottocentesche trattavano l’Autore-Dio dei drammi
che rappresentavano come qualcuno con cui fare i conti da pari a pari, e
costruivano il loro testo scenico in combutta ma soprattutto in dialettica
sovversiva con il Testo Scritto. E prediligevano tutte la Mirra, tragedia
scritta da Alfieri, ma, bypassato Alfieri, recitata sempre nelle vesti della
scellerata autrice di performance sessuali con l’augusto papà. Questa la
nostra genealogia, le fonti, la storia trasversale, questa la nostra storia
ancora da scrivere, possibilmente applicando i risultati di Jesi, ma anche
quelli di Giulia Sissa (La verginità in Grecia, 1992) e molte altre studiose
(da Come uccidere tragicamente una donna di Nicole Loraux). Queste le so-
miglianze, molte le differenze. Stilistiche, innanzitutto. Ma ciò che più
conta è che non ci sono ancora abbastanza studi coraggiosi su Sexton,
Rosselli e molte altre autrici che hanno fatto veramente una rivoluzione
epistemologica, di sovversione totale rispetto agli schemi degli studi let-
terari e anche filologici. C’è stata una grande e ottima fioritura di studi
sul linguaggio di Rosselli, studi ferratissimi filologicamente. Ma questo
ha, per così dire, neutralizzato la portata ideologica della sua poetica.
Sarà un caso? Invece la povera Anne Sexton, siccome era bellissima, psi-
copatica e alcoolizzata, è stata bollata come pazza performer, una che
faceva scandalo. E così è diventata oggetto al contempo di venerazione
e di disprezzo, invece che straordinario soggetto culturale, letterario,
sovversivo. Queste due grandi poete, pur riconosciute ampiamente, non


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mi pare siano ancora state studiate nella portata complessiva della loro
opera letteraria e performativa (per esempio, la Rosselli musicista e per-
former appare nei libri che le si dedicano come una curiosa parentesi
giovanile). Le implicazioni fra arte e vita non sono ancora criticamente
metabolizzate quando ad essere studiata è una autrice, sono relegate al
margine dell’aneddotica. Bisognerebbe, appunto, rinnovare gli stru-
menti di analisi – anche facendo ricorso ai Gender Studies, anche se non
ho al momento contezza di risultati, rispetto a Rosselli e Sexton, in
quell’ambito – per queste autorialità.
      Avvicinandoci di più a Sexton, l’autrice americana è nota per essere stata
“poetessa laureata” quanto “performer”, come si può leggere sulla quarta di
copertina della seconda edizione della tua traduzione delle sue Poesie d’amore
(Le Lettere ed., 2019 [1996]). Cosa ne pensi della categoria di “performer” ri-
spetto alle possibili forme della poesia contemporanea, da quelle della Sexton alla
tua, passando per la miriade di alternative disponibili nel panorama letterario
italiano e internazionale?
      Spesso si usa la parola performer e performance a casaccio. Se uno
prende e legge le sue poesie davanti a delle persone ecco che è un/una
performer. Eppure su questi termini esiste una vastissima letteratura
multidisciplinare. Sono termini tutt’altro che generici ed esistono molte
declinazioni possibili dell’arte della performance. Non dico niente di
nuovo e tuttavia da decenni in Italia, e non solo, si è addirittura inven-
tata l’esistenza di una categoria che in realtà non è tale: la poesia perfor-
mativa. Esistono molteplici rapporti fra poesia e performance e molti
performer lavorano con i testi. Ma si definiscono poeti performativi
(orali) coloro che leggono le loro poesie al pubblico. Perché non lettori
di poesia? Risposta: perché sono anche autori. Allora perché oralità se
sei autore di questa poesia che leggi in quanto scritta? Torniamo alle ori-
gini della poesia, che è un testo che reca inscritta la propria performance
vocale. Il fenomeno, più che letterario, mi sembra una deriva narcisistica
motivata dal fatto che un pubblico della poesia non esiste, o se esiste è
troppo esiguo per l’autore narcisista che legge la sua poesia al pubblico.
Questa tendenza continua a furoreggiare perché, a differenza del teatro,
del cinema e delle arti visive performative, per scrivere e leggere poesie
in pubblico non servono soldi. Anne Sexton si faceva pagare, eccome,
per le sue letture pubbliche. Aveva un suo gruppo musicale, Anne Sexton
and Her Kind era la formazione. Come da poesia-manifesto, Her Kind,
Anne recitava la sua maschera di Strega Estatica, una figura dalla lun-
ghissima storia e dai molti sensi. Ovvero agiva una maschera. Il suo era
un teatro della Poeta come Strega Estatica. A buon diritto era una Per-
former nel senso grotowskiano del termine. Per quanto mi riguarda,


                                                                                  583
Lorenzo Mari (ed.), Variazioni della voce. Intervista con Rosaria Lo Russo



leggo poesia a alta voce in pubblico da quando avevo diciotto anni e mi
formavo come attrice con predilezione per lo studio di tecniche vocali.
Chiamo le mie letture, per farsi intendere, ‘reading performance’, ov-
vero azioni di lettura a alta voce, con una goffa ma corretta traduzione.
Leggo a alta voce solo testi in italiano o testi tradotti in italiano da poeti
e quindi divenuti poesia in italiano, ripercorrendo a ritroso il loro lavo-
rio vocale e orale interiore. Perché non recito, intono il testo, intono le
voci che affiorano dal testo attraverso le sue ritmiche e i suoi impasti
fonosimbolici.
      Veniamo a un’intonazione molto particolare, allora, con cui concludiamo
il nostro dialogo. In Anatema si legge che «il linguaggio poetico è il linguaggio
degli uccelli» (p. 114) e, più precisamente, attraversando Sound and Senti-
ment di Steven Feld (1982): «per il popolo kaluli / richiamo / non parola / non
potere parola / non potere articolare / non potere poeta / sa yelema / cascata di
suoni» (pp. 114-115). Quanto è stata importante questa lettura, nel tuo per-
corso di poesia e vocalità?
      Il mio interesse per la vocalità come pratica e per gli studi teorici
sulla vocalità è sempre andato di pari passo con la mia produzione poe-
tica scritta e performata. Di fatto, scrivo poesia in quanto performer vo-
cale, e tuttavia non credo del tutto alla definizione di poesia performa-
tiva. I due ambiti, scrittura e performance, sono uniti dalle teorie e pra-
tiche della vocalità ma in maniera non semplificabile, non immediata.
Contemporaneamente alla fruizione poetica, negli anni della mia forma-
zione (che però non è mai finita), e con la stessa importanza, attuavo
costantemente l’ascolto delle voci. Melomane per tradizione familiare,
molto presto ho virato sulle voci di Demetrio Stratos e Carmelo Bene. E
durante gli anni in cui partecipavo a una scuola di recitazione, tenuta
dal maestro Paolo Coccheri, ho avuto anche l’immensa fortuna di fare la
piccola assistente al Viaggio di una voce di Piera Degli Esposti, ripercor-
rendo durante le nostre passeggiate le sue Cleopatra e Molly Bloom, la
sua Medea di Corrado Alvaro. Assorbivo i suoi ritmi franti, la sua scrit-
tura di voci e respiri, di ritmi. I miei melologhi sono concepiti come scrit-
tura vocale, ovvero spingo sul pedale della vocalità intrinseca del mio
testo in versi, quando lo ritengo opportuno, ma senza mai far calare la
tensione letteraria, almeno spero. Nel finale di Anatema ho utilizzato al-
cuni lemmi del linguaggio kaluli per esprimere l’unica catarsi possibile
al lutto, la trasformazione della lingua in canto, in pianto che canta. Con
la voce degli uccelli, come sanno fare le donne Kaluli. Lo faceva molto
meglio di me Pascoli, poeta che adoro, uno dei più grandi poeti di tutti
i tempi (penso da molto tempo di dedicare uno studio vocale con rela-




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tiva performance alla poesia di Pascoli). Così in Spasimo, un lavoro con-
cepito per essere fruito online, via Bandcamp, e ascoltato al buio e in
cuffie al massimo volume, ho destinato le mie voci dell’elaborazione del
lutto alla poesia di Vito Bonito, Anne Sexton e Fra’ Jacopone da Todi, da
sempre mia grande passione. Oltre al volume di Feld un’altra lettura è
stata determinante nel mio percorso performativo, Il significato della mu-
sica di Marius Schneider. La voce creatrice e le vocalità umane sono le
armi più straordinarie per ogni eversione, per poter toccare l’Assoluto,
cioè l’Assurdo e la Liberazione da ogni oppressione. È in questo senso
che spero che il mio lavoro abbia una funzione politica per i suoi fruitori.



                                L’autore
Lorenzo Mari

        Dopo aver concluso un dottorato in Letterature moderne,
comparate e postcoloniali all’Università di Bologna (2014), Lorenzo Mari
ha proseguito le sue ricerche nei campi delle letterature africane
postcoloniali di lingua inglese, degli studi intermediali e dei Translation
Studies. Le sue pubblicazioni comprendono due monografie (Forme
dell’interregno. Past Imperfect di Nuruddin Farah tra letteratura post-
coloniale e world literature, Aracne, 2018; Il taccuino dell’intellettuale.
Disegno e narrazione nell’opera di John Berger, Mimesis, 2020) e alcune
traduzioni dall’inglese e dallo spagnolo (tra cui C. Vallejo, Trilce,
Argolibri, 2021).

      Email: marilorenzo6@gmail.com



                               L’articolo
Data invio: --/--/----
Data accettazione: --/--/----
Data pubblicazione: 30/11/2022



                   Come citare questo articolo
Mari, Lorenzo (ed.), “Variazioni della voce. Intervista con Rosaria Lo
Russo”, Entering the Simulacra World, Eds. A. Ghezzani - L. Giovannelli -


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Lorenzo Mari (ed.), Variazioni della voce. Intervista con Rosaria Lo Russo



F. Rossi - C. Savettieri, Between,                             XII.24        (2022):   577-587,
http://www.betweenjournal.it/




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