10.13125/abside/4721
I dettagli in laterizio rinvenuti alla fine degli anni Novanta all’interno della chiesa di San Giorgio Maggiore a Venezia e le cromie degli intonaci rilevati dai restauri all’interno e all’esterno di alcuni degli edifici realizzati dall’architetto costituiscono il punto d’avvio di un’analisi volta a interrogare il candore che la tradizione associa all’architettura palladiana. Oltre a enucleare le matrici e la specificità di tale componente cromatica, l’analisi mira a rintracciare le ragioni che favorirono la nascita e il cristallizzarsi di quell’immagine di un Palladio ‘bianco’ che ha vincolato la considerazione della sua architettura, quando non addirittura orientato gli interventi effettuati sulla stessa.
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2704-8837
4721
it
urn:nbn:it:unica-27954
Elisa Coletta
ABside
Palladio, bianco, mattone rosso,
I bianchi di Palladio
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/abside
3
Articoli
2021-12-03
2021-06-09
2021-01-07
2021-12-03
115-147
1
Elisa Coletta
2021/12/03
10.13125/abside/4721
115
Sapienza
2704-8837
Palladio, bianco, mattone rosso,
it
147
urn:nbn:it:unica-27954
I bianchi di Palladio
https://ojs.unica.it/index.php/abside/article/download/4721/4987
3
ABside. Rivista di Storia dell’Arte, 3 (2021), pp. 115-147
ISSN: 2704-8837
DOI: 10.13125/abside/4721




                                             I bianchi di Palladio1


                                                    Elisa COLETTA
                                               Sapienza, Università di Roma
                                              e-mail: elisa.coletta@uniroma1.it



Riassunto: I dettagli in laterizio rinvenuti alla fine degli anni Novanta all’interno della chiesa di San Giorgio
Maggiore a Venezia e le cromie degli intonaci rilevati dai restauri all’interno e all’esterno di alcuni degli
edifici realizzati dall’architetto costituiscono il punto d’avvio di un’analisi volta a interrogare il candore che
la tradizione associa all’architettura palladiana. Oltre a enucleare le matrici e la specificità di tale compo-
nente cromatica, l’analisi mira a rintracciare le ragioni che favorirono la nascita e il cristallizzarsi di quell’im-
magine di un Palladio ‘bianco’ che ha vincolato la considerazione della sua architettura, quando non addi-
rittura orientato gli interventi effettuati sulla stessa.
Parole chiave: Palladio, bianco, mattone rosso.


Abstract: The brick details discovered in the late 1990s inside the church of San Giorgio Maggiore in Venice
and the colours of the plaster revealed by conservation work on the interior and exterior of some of the
buildings designed by the architect are the starting point for an investigation of the whiteness traditionally
associated with Palladian architecture. In addition to discussing the origins and nature of this chromatic
component, the study aims to trace how and why this image of a ‘white’ Palladio developed and crystallized,
limiting the interpretation of his architecture and sometimes even guiding later interventions on it.
Key words: Palladio, white, red brick.




   Alla fine degli anni Novanta, alcuni saggi stratigrafici realizzati in occasione di un
intervento manutentivo condotto all’interno della Chiesa di San Giorgio Maggiore ripor-
tavano alla luce dettagli in laterizio la cui memoria era stata nascosta da successive ridi-
pinture.
   I pilastri dell’ordine minore, le paraste del tamburo, le finestre termali, e ancora gli
arconi connessi al sistema voltato rivelavano il rosso intenso di laterizi rettificati il cui
colore era stato potenziato dall’aggiunta di un sottile strato di cromia rossa2 (fig.1).



    1 Una versione ridotta di questo saggio, qui tradotto anche in lingua inglese da Erika Milburn
(Palladio’s Whites, pagg. 135- 147), è stata presentata in occasione del convegno annuale della Re-
naissance Society of America tenutosi a Chicago nella primavera del 2017 (30 marzo-1° aprile).
L'intervento si inseriva all'interno della sessione Colour/non colour between theory and practice II.
    2 Piana (2008), 321.
                                            Elisa COLETTA

   I dati rivelati dalle indagini diagnostiche trovavano successiva conferma nei docu-
menti d’archivio. Le ricerche riportavano infatti all’attenzione un documento, datato al
1652, in cui l’architetto Baldassarre Longhena, assecondando la volontà del priore, dava
ordine di “bianchizar” l’interno della chiesa. Nel contratto si specificava che “colonne,
pilastri e altre parti sono ora in detta chiesa rossi” dovevano essere “dati di bianco” più
volte affinché “apparissero bianchissimi”. “Gli altri volti” che, specificava il contratto,
“al presente sono rossi” dovevano ugualmente essere “finti di pietra viva con una e più
mano”3.




Fig. 1. Venezia, chiesa di San Giorgio Maggiore, arcone (da Piana 2011).

   L’immagine della chiesa che il contratto ci autorizza a ipotizzare è dunque quella di
una struttura che alla metà del XVII secolo doveva colpire per il suo chiarore; un chiarore
sotto il quale spariva la dicromia bianco/rosso che doveva presumibilmente connotare
buona parte dell’insieme (fig. 2)4.

   3  Preventivo e contratto steso da Baldassarre Longhena per lavori da compiere all’interno della
chiesa di San Giorgio Maggiore, 10 maggio 1652, Archivio di Stato, Venezia, San Giorgio Mag-
giore, 21, proc. 10°. Cc. 71-72. Guerra (2001), 105-106.
    4 Anche i fianchi esterni, nelle parti risparmiate dagli estesi rifacimenti d’intonaco, mostravano

finiture diversamente colorate: al candore degli elementi lapidei in pietra d’Istria si accompagna-
vano il bianco del marmorino che rivestiva le paraste, la tonalità rosata del cocciopesto delle pa-
reti e il rosso cupo dello stucco di finitura degli archi laterizi. Piana (2008), 321.



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   La scoperta di tali dettagli in laterizio, benché comprovata da analisi stratigrafiche e
documenti d’archivio, si pone ancora oggi come un problema. Essa altera infatti quel
candore che siamo soliti associare all’architettura di Palladio e nel quale siamo adusi
riconoscere la necessaria traduzione cromatica di un’architettura che si distingue per la
qualità matematica delle sue relazioni come per la proporzione armonica e integrata che
regola il rapporto tra le sue parti.




Fig. 2. Modello della chiesa di San Giorgio Maggiore con i colori originali. Ricostruzione di Mario
Piana e Simone Baldissini (da Piana 2008).

    Nel 2001, al termine della ricostruzione della complessa storia edilizia di San Giorgio
Maggiore, Andrea Guerra sosteneva che la chiesa consacrata nel 1611 fosse frutto di una
vistosa rielaborazione dell’originale progetto palladiano5. La trasformazione veniva ri-
condotta all’azione congiunta di proti, abati e procuratori di San Marco, che, a partire
dagli anni Ottanta del XVI secolo, avevano portato a termine l’opera dell’architetto. Oltre
a fraintendere le idee spaziali e strutturali di Palladio6, secondo lo studioso, gli interventi
avevano compromesso lo “spirito antico” dell’edificio, alterandone “vistosamente” il co-
lore7. Nella sua ricostruzione Guerra ipotizzava infatti una chiesa bianca, per la quale,




   5  Guerra ipotizza in realtà due progetti: il primo, elaborato nel 1565 per il quale Palladio
avrebbe realizzato il modellino in legno visto dallo stesso Vasari, e un secondo presentato nel
1579. Quest’ultimo avrebbe riguardato la sistemazione dello spazio terminale della chiesa, e sa-
rebbe stato elaborato per rispondere tanto alle esigenze della chiesa riformata quanto allo sposta-
mento nel transetto del sarcofago di Santo Stefano, fino a quel momento conservato nella cappella
maggiore, Guerra (2001), 93-100.
   6 Guerra si riferisce alle soluzioni adottate per il coro e il santuario. Guerra (2001), 99-100.

   7 Ivi, 106.




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come nelle precedenti chiese di San Pietro di Castello e San Francesco della Vigna, Pal-
ladio avrebbe previsto una facciata di pietra bianca8.
   Gli elementi in laterizio riportati alla luce alla fine degli anni Novanta obbligavano
tuttavia lo studioso ad ammettere una deroga alla supposta cromia9. Dopo aver indicato
nel testo la possibilità che alcuni elementi – “pochi” 10 – fossero destinati a esibire il colore
rosso, Guerra ipotizzava infatti in nota la volontà di Palladio di mantenere a vista alcuni
dettagli della struttura realizzati in laterizio11.
   Se riusciva a inserire nel progetto palladiano tali elementi poiché limitati e distanti –
i dettagli rinvenuti si collocavano al tempo unicamente nei sottarchi delle finestre termali
– Guerra espungeva tuttavia dal progetto originario i dettagli rossi citati nel contratto
del Longhena, ossia le campiture rosse che rivestivano “l’ordine architettonico, le pareti
e gli arconi”. La dichiarata “difficoltà di spiegare il senso di tale cromia” era risolta dallo
studioso riconducendo a una fase successiva all’intervento palladiano – gli anni Novanta
del XVI secolo – e alla volontà di una personalità altra – l’abate Alabardi – la paternità
della soluzione. Le 24 colonne – 12 in pietra rossa e 12 in pietra ’bronzo’ di Verona – che
l’abate intendeva acquistare per la facciata avrebbero fatto eco al colore rosso, indicati-
vamente definito “inusuale”, che all’interno connotava semicolonne e pilastri. La solu-
zione, della facciata12 come dell’interno, era ricondotta alla volontà di sottolineare il va-
lore martiriale della chiesa, dunque all’intenzione di valorizzare le reliquie contenute al
suo interno13.



   8  Guerra basa l’ipotesi su una lettera del 1567 in cui Palladio consigliava l’uso del laterizio
ricoperto di stucco nelle parti più alte. Rivolgendosi ai responsabili del Duomo di Brescia, l’archi-
tetto suggeriva di utilizzare la pietra nell’ordine architettonico delle navate “quanto si può arri-
vare con le mani”, realizzando “il resto in pietra cotta” [che] si copria poi di stucco”. A riprova
della validità di tale soluzione Palladio specificava come “adesso in Venezia si fabbrica pur della
medesima pietra cotta la chiesa di San Giorgio Maggiore”. Guerra (2001), 105
    9 È lo stesso Guerra a ringraziare in nota Mario Piana per la segnalazione. Guerra (2001), nota

80, 110.
    10 Il numero esiguo degli elementi cui Guerra fa riferimento è da ricondurre allo stato delle

indagini. Il rinvenimento di tracce di intonaco rosso all’interno della chiesa è indicato infatti dallo
studioso come “ancora allo studio”. Guerra (2001), nota 80, 110.
    11 Ibidem.

    12 Il quadriportico con colonne di pietra rossa e ‘bronzo’ previsto dell’Alabardi nel 1595 non

fu realizzato. Tuttavia, nota Guerra, anche la prima soluzione presentata da Sorella - semicolonne
giganti innalzate su piedistalli - prevedeva, con molta probabilità, l’utilizzo di pietra veronese.
Lo confermerebbe l’accordo stipulato nel 1597 dalla chiesa con una cava nei pressi di Verona -
Valpollicella -, nota per la pietra rossa. Problemi di scavo avrebbero impedito di dare seguito al
progetto, che sarà successivamente realizzato in pietra d’Istria. Guerra (2001), 105-106.
    13 Guerra leggeva in quest’ottica anche la sistemazione del santuario compiuta negli anni Ot-

tanta del Cinquecento. Lo spazio delineato da una volta su colonne libere – soluzione presumi-
bilmente dedotta da un progetto, non realizzato, pensato da Palladio per il Redentore – rinviava,
secondo lo studioso, alla tipologia architettonica del sacello sepolcrale. La soluzione rispondeva
alla volontà di preservare il ricordo della funzione sepolcrale dello spazio, dunque all’intenzione



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   L’estraneità di tale soluzione cromatica al progetto palladiano poggia, nell’analisi di
Guerra, sull’intento estetico che l’architetto avrebbe espresso nel trattato. Riferendosi al
tempio sacro e citando San Giorgio Maggiore14, Palladio affermava infatti che “tra tutti i
colori, niuno è che si convenga più ai templi della bianchezza, conciosiaché la purità del
colore e della vita sia sommamente grata a Dio”15. Il passo costituiva per lo studioso
prova inequivocabile della scelta cromatica che Palladio avrebbe adottato per la chiesa.
Scrive infatti: “Difficile pensare a qualcosa di più lontano da questa ispirazione palla-
diana di uno spazio ecclesiastico tinteggiato di rosso”16. La suggestione delle reliquie o
– altra possibile causa indicata dallo studioso – la ripresa “malintesa” di una pratica
adottata dall’artista nel convento della Carità avevano portato alle alterazioni descritte;
alterazioni che di fatto – non è Guerra a dirlo, ma la ricostruzione sembra andare in tale
direzione – Longhena avrebbe corretto, restituendo alla chiesa il candore che Palladio
avrebbe adottato se avesse potuto completare il progetto17.
   La dettagliata analisi di Guerra costituisce l’indice della tendenza a leggere l’architet-
tura di Palladio alla luce del trattato; tendenza che, come vedremo, oltre a produrre una
certa idea dell’architettura palladiana, ha portato a considerare estranei all’intenzionalità
dell’artista elementi che non trovavano conferma in quelle pagine18.
   Proprio a partire da questa esclusione intendiamo far procedere la nostra analisi. I
mattoni rettificati e vivificati dal sottile strato di cromia rossa presenti all’interno della
chiesa di San Giorgio Maggiore costituiscono la prova contraria che, ci insegna Einstein,
vale a inficiare la correttezza di una tesi fino a quel momento comprovata. Lungi
dall’espungere dal cerchio della nostra analisi come della nostra idea di Palladio quei


di compensare, almeno in termini simbolici, il trasferimento nel 1581 del sepolcro di Santo Stefano
nel transetto settentrionale della chiesa. Guerra (2001), 101-102.
    14 Vale la pena ricordare che San Giorgio è l’unico edificio religioso citato nei Quattro libri

dell’architettura.
    15 Palladio (1945), IV, 7.

    16 Guerra (2001), 106.

    17 Guerra (2001), 106. Riconoscerà nella scelta di “bianchizar” l’interno della chiesa il compi-

mento del progetto palladiano Bertrand Jestaz. Lo studioso espunge infatti dal progetto dell’ar-
chitetto tanto i dettagli rossi dell’interno quanto la soluzione con colonne colorate proposta per
la facciata, attribuendo entrambe all’intervento condotto dai proti alla fine del Cinquecento. Tali
scelte sarebbero la conseguenza del prevalere della pratica sulla teoria, documentando il rifiuto
della modernità incarnata da un bianco che, secondo Jestaz, Palladio avrebbe scelto per la facciata
come per l’interno. Jestaz (2005).
    18 Vale la pena ricordare in tal senso alcune informazioni che Guerra riportava alla luce. Nella

risposta con la quale, il 12 agosto 1581, il Senato dava seguito alla richiesta dei monaci di riesu-
mare il corpo di Santo Stefano, si legge che la cassa del Santo sarebbe stata riposta “nel monu-
mento di pietra rossa”; allo stesso modo, nella relazione notarile, datata 15 agosto 1581, si preci-
sava che le spoglie sarebbero state collocate nella nuova arca di “pietra rossa”. Datando a un
periodo immediatamente successivo alla morte di Palladio e antecedente agli interventi della fine
del secolo, tali dati lasciano ipotizzare che la pietra rossa connotasse la chiesa già prima dell’in-
tervento cui Guerra riconduceva le partiture rosse citate nel contratto del Longhena. Guerra
(2001), 106.



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mattoni rossi, si tratterà infatti di aprire le spire della riflessione fino a inglobarli, consa-
pevoli dell’effetto destabilizzante come delle nuove prospettive che tale inserimento po-
trebbe comportare. Si tratterà di fatto di sottoporre l’idea che abbiamo di Palladio alla
prova di un nuovo elemento; un elemento dal quale potrebbe derivare una diversa e più
complessa considerazione dell’architettura palladiana.
   Si ricorderà innanzitutto che la scelta del laterizio a vista rinvenuto nella chiesa di San
Giorgio Maggiore non costituisce un’eccezione nella produzione dell’architetto pado-
vano.
   Palladio ne aveva dato un primo esempio nella Villa Foscari (1554), ove le colonne del
portico erano state realizzate con mattoni destinati a rimanere a vista, in chiaro contrasto
con il bianco della facciata19 (figg. 3-4).




Fig. 3. Mira (Venezia), Villa Foscari, detta Malcontenta (https://www.beniculturalionline.it/location-
1621_Villa-Foscari-Malcontenta.php).


Fig. 4. Mira (Venezia), Villa Foscari, detta Malcontenta, dettaglio del portico
(https://www.trekearth.com/gallery/Europe/Italy/Veneto/Venice/Malcontenta_di_Mari/photo446076.htm)




   Il laterizio costituisce l’argomento principe del Convento della Carità; cantiere av-
viato nel 1560 e solo in parte realizzato, che di fatto costituisce la prima importante opera
realizzata dall’architetto nella città lagunare. In cotto si articola l’intera architettura del



   19 L’ipotesi che i mattoni delle colonne fossero stati realizzati per rimanere a vista si basa sulla
constatazione, avvenuta in fase di restauro, del grado di finitura dei laterizi. La tesi ha trovato
conferma nel confronto con i mattoni che costituiscono il bugnato rustico del basamento. Si tratta
infatti di mattoni per i quali era prevista una copertura a intonaco e che mostrano per questo una
qualità nettamente inferiore. Il ripristino del biancore delle facciate ha inoltre ristabilito la dicro-
mia che doveva connotare l’esterno della villa. Foscari (1978), 277-278.



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peristilio, la cui continuità cromatica è interrotta unicamente da sporadici elementi lapi-
dei (fig. 5). In cotto sono realizzate le trabeazioni che ornano la facciata esterna del com-
plesso su Rio Terà Sant’Agnese, nello specifico le metope e il fregio ionico per il quale
era previsto anche un intonaco rossastro20.




Fig. 5. Venezia, Convento della Carità, (https://www.palladiomuseum.org/veneto/opera/12).




   20Per una disamina completa del Convento della Carità e del Tablino si rinvia: a Piana (2000a);
Piana (2011).



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   Ugualmente in cotto è formata la trabeazione contratta della sacrestia, liberata nel
1984 dalle scialbature biancastre che ne celavano la sostanza (figg. 6-7)21; nello stesso
materiale dovevano offrirsi alla vista anche i due pilastri accoppiati alle colonne, ora ri-
vestiti in marmo veronese22 (fig. 8).




Fig. 6. Venezia, Sacrestia del Convento della Carità, (http://notizie.comuni-italiani.it/foto/62842).
Fig. 7. Venezia, Sacrestia del Convento della Carità, saggio di rimozione della boiacca cementizia della
cornice trabeata laterizia del tablino (da Piana 2011).




Fig. 8. Venezia, Sacrestia del Convento della Carità, foto con parasta parzialmente denudata del rivesti-
mento lapideo e corpo laterizio a vista (da Piana 2011).

   21Piana (2000a), 311 e nota 6.
   22Secondo la ricostruzione avanzata da Mario Piana, anche una parte dell’atrio scomparso era
in costituzione laterizia: nello specifico, gli otto fusti delle colonne e alcune fasce modanate. Lo
dimostra un frammento della cornice in cotto composta da una gola rovesciata, una teoria di
dentelli, un ovolo e un listello conservata sulla parete dell’ala palladiana contigua alla chiesa.
Ibidem.



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                                            I bianchi di Palladio

   Come dimostrano le parole dello stesso Vasari, il complesso colpiva per il ruolo domi-
nante svolto dal laterizio23, la cui centralità era data, oltre che dalla quantità anche dall’uso
specifico che Palladio aveva fatto di questo materiale. L’impiego del mattone non è infatti
limitato alle muraglie, secondo una pratica edilizia che a Venezia vantava una lunga tra-
dizione e che Palladio sembra riportare in auge, ma, investe parti architettoniche la cui
importanza era solitamente sottolineata da materiale di maggior pregio24.
   Il mattone a vista e la bicromia tornano in un edificio della produzione matura che,
proprio per il contesto in cui si colloca, risulta particolarmente indicativo. Nella Loggia
del Capitaniato a Vicenza (fig. 9), davanti all’opera che più di ogni altra rende ragione
della componente classica della sua formazione, Palladio collocava massicce colonne in
laterizio da lasciare a vista, il cui colore, rinforzato da un sottile strato di cromia rossa,
era destinato a risaltare contro il bianco degli stucchi e delle parti lapidee25 (fig. 10).
   Il carattere inusuale e invasivo del rosso, la cui inaccettabilità era acuita in questo caso
dal confronto con il candore della Basilica, spiega per quale ragione le colonne siano state
successivamente intonacate26 e parte degli studiosi abbia sostenuto nel tempo la tesi di
un’originaria intonacatura delle colonne27.




   23  “Questo edifizio è tutto fatto di pietre cotte, cioè mattoni, salvo la base delle colonne, i capi-
tegli, l’imposte degli archi, le scale, le superficie delle cornici e le finestre tutte e le porte”. Vasari
(1971), IV, 579.
    24 Alla dicromia determinata dai laterizi si univa, negli edifici citati, quella che derivava dagli

elementi di arredo, come dalle soluzioni elaborate per i pavimenti. I due lavabi in marmo rosso
di Verona, collocati ai fianchi della porta d’accesso del Refettorio di San Giorgio Maggiore, dia-
logano con il chiarore dell’ambiente antistante, anticipando il rapporto che il bianco delle mura-
ture della sala stabilisce con il rosso di Verona dei grandi riquadri del pavimento. È connotato da
un parato bianco/rosso il pavimento della stessa chiesa di San Giorgio Maggiore, e un’uguale
bicromia decorava l’originario pavimento del tablino del convento della Carità. Il pavimento oggi
visibile all’interno di quest’ultimo ambiente costituisce il rifacimento, realizzato alla metà degli
anni Novanta, dell’originaria tessitura voluta da Palladio. La decorazione è stata ricostruita sulla
base dei disegni realizzati dal Lazzari in occasione degli interventi che nel corso dell’Ottocento
avevano portato alla sostituzione dell’originaria copertura con tavole lignee. Già nel 1948 si era
provveduto a ricostruire sulla base degli stessi disegni la pavimentazione originaria, ma errate
scelte nei materiali – nello specifico l’uso di mattoni refrattari poco adatti al clima umido della
città – obbligarono nel 1995 la Soprintendenza a realizzare un nuovo intervento e un nuovo pa-
vimento. Per una descrizione più dettagliata di tali vicende si rinvia a Piana (2011), 169; 172-173;
nota 3. Per la ricostruzione del Refettorio si rinvia diversamente a Beltramini (2007).
    25 Quendolo, Badan, Zendri (2011), 49 ssgg.

    26 Sono stati rilevati strati successivi di intonaco grigiastro e bianco. Quendolo, Badan, Zendri

(2011), 50-51.
    27 Erano a favore di un’intonacatura delle colonne Roberto Pane e Herbert Pee [Pane (1964);

Pee (1941), 150]. Per una ricostruzione della storia conservativa e una disamina del dibattito sorto
attorno alla esatta cromia delle colonne della Loggia del Capitano si rinvia a Paternò (2015), 87-
89.



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                                           Elisa COLETTA

   Se il rosso del mattone stride con il bianco che siamo soliti associare all’architettura
di Palladio, dal bianco si allontanano nondimeno gli intonaci che rivestono gli esterni di
alcuni suoi edifici.
   L’assenza di uno studio sistematico delle finiture superficiali, le cui analisi sono quasi
esclusivamente legate a interventi di restauro, impedisce purtroppo di formulare consi-
derazioni che tengano conto dell’insieme della produzione dell’architetto.




Fig. 9. Vicenza, Loggia del Capitaniato (https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Palazzo_del_Capita-
nio_-_Vicenza.jpg).
Fig. 10. Vicenza, Loggia del Capitaniato, dettaglio della colonna (https://es.m.wikipedia.org/wiki/Ar-
chivo:Palazzo_Capitaniato_Vicenza_14-09-08_n02.jpg).


    Gli studi finora editi confermano tuttavia la ricerca cromatica condotta da Palladio
così come la sua capacità di emanciparsi dal freddo candore del bianco. Riportiamo a tal
proposito due esempi, tanto più indicativi perché appartenenti rispettivamente all’inizio
e alla fine della produzione dell’artista.
    Le indagini conoscitive condotte nel 1988 a Palazzo Thiene (fig. 11) riportavano alla
luce un intonaco originario di color ocra chiarissimo quasi bianco, che in alcune parti
variava leggermente tra un tono rosato e uno grigio. Tale cromia si accordava con quella
del bugnato rustico del basamento, il cui corpo laterizio era stato ricoperto da un into-
naco dello stesso colore delle pareti, al quale si univa il tono dei rari elementi lapidei
presenti nella struttura28.
    La cromia calda del beige connotava originariamente la chiesa del Redentore (figg.
12-13), vero e proprio manifesto dell’architettura palladiana come dell’idea di bianco che
noi siamo soliti associarle. Le stratigrafie condotte sull’insieme del complesso tra il 1998
e il 1999 dimostrano come Palladio avesse concepito l’interno della chiesa con gradazioni
cromatiche che andavano dal bianco avorio delle pareti e delle volte agli effetti coloristici



   28   Schädler-Saub (1994), 137-138.



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più caldi offerti dal marrone chiaro delle colonne, delle lesene, degli archi del transetto
e delle cappelle laterali29.




Fig. 11. Vicenza, Palazzo Thiene (http://www.megliopossibile.it/green-architecture/ricerca-scienti-
fica/6820-perche-riscoprire-il-palladio-2).


   29 Le indagini hanno rilevato che la stratigrafia originaria di volte e pareti era composta da un
rinzaffo di preparazione di colore marrone chiaro al quale era sovrapposto uno strato di finitura
di colore bianco. L’intonaco di colonne e lesene si componeva diversamente di un primo strato
analogo a quello di volte e pareti e di un secondo strato realizzato con una finitura sottile di calce,
cui erano stati aggiunti aggregati che conferivano all’impasto una colorazione più calda. Vale la
pena ricordare che la chiesa presentava al suo interno anche alcune policromie. Il descialbo degli
sfondati dei tondi centrali ha portato infatti alla luce riquadri in stucco e campiture azzurre che
dovevano risaltare nell’insieme bianco. Cherido, Zaggia (2011), 180-181.



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   Anche in questo caso la chiesa doveva dunque avere un aspetto diverso da quello che
i successivi interventi ci hanno restituito.




Fig. 12. Venezia, chiesa del Redentore, interno [http://www.antoniopozzo.it/Redentore.htm].
Fig. 13. Venezia, chiesa del Redentore, particolare di un capitello interno con strati d’intonaco sovrapposti
(da Cherido, Zaggia 2011).

    Accanto alla riscoperta dei colori di Palladio, e prima di enucleare le matrici di tale
componente cromatica, non possiamo non chiederci quali siano state le ragioni, pratiche
e teoriche, che favorirono la nascita e il cristallizzarsi di quell’immagine di un Palladio
‘bianco’ nel cui nome furono realizzati interventi volti a cancellare qualità cromatiche
intese come imperfezioni.
Se nel 1652 Longhena dava infatti ordine di “bianchizar” l’interno della chiesa di San
Giorgio Maggiore, alla fine dell’Ottocento la commissione incaricata di restaurare la Log-
gia della Ragione considerava la copertura con un intonaco di pietra finta delle colonne
in cotto come la soluzione più prossima alla volontà di Palladio30. Ancora nel 1971, Elena
Bassi considerava la copertura in biacca cementizia delle paraste in cotto del tablino della
Carità come la soluzione più coerente allo stile palladiano, l’unica in grado di eliminare
le improprietà cromatiche dell’ambiente31.
    La continuità di tali posizioni sembra da ricondurre a una radice unica, successiva-
mente corroborata dalle tradizioni estetiche e storico artistiche succedutesi nei secoli. Se




   30  La commissione incaricata del restauro della Loggia deciderà per uno “strato d’intonaco a
finta pietra”. La trivialità del mattone a vista non era infatti ritenuta coerente al carattere classico
dell’architettura di Palladio. Solo l’opposizione di Caregaro Negrin, poi sostenuta da Camillo
Boito, determinerà il naufragio del progetto della commissione, evitando un intervento che di-
chiarava la persistenza del gusto neoclassico. Per un approfondimento delle vicende relative al
restauro della Loggia del Capitaniato a fine Ottocento e per i riferimenti archivistici e bibliografici
si rinvia a Paternò (2015), 87-115.
    31 Bassi (1971); Bassi (1980), 10.




                                                   126
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il modello classicista tosco-romano32, il gusto neoclassico e l’estetica modernista costitui-
rono con molta probabilità i presupposti estetici sui quali si è costruita e progressiva-
mente consolidata l’immagine di Palladio ‘bianco’, la prima matrice di tale idea sembra
doversi rintracciare nel trattato dello stesso architetto.
    Il testo si pone all’origine di tale immagine non tanto per ciò che dice, ossia per il
passo in cui Palladio indica il bianco come la soluzione più adatta per l’interno degli
edifici sacri, quanto per l’aspetto grafico che lo connota, per la sua struttura, e ancora per
la fortuna e dunque la funzione che esso svolse nei secoli successivi alla sua pubblica-
zione. Come nota Alina Payne, il trattato di Palladio colpisce infatti per la forte impres-
sione di bianco delle sue pagine, mentre proprio nel rapporto che le immagini stabili-
scono con il testo si fa evidente la differenza tra i Quattro libri e i trattati più o meno coevi
di Sebastiano Serlio e Jacopo Barozzi da Vignola33.
    Tracciati con linee pulite e sicure, gli edifici palladiani galleggiano su un fondo che,
oltre a dare respiro alle strutture, restituisce loro la purezza di idee non ancora intaccate
dalla materia.
    Nato come rielaborazione, compiuta negli ultimi venti anni della sua vita, al fine di
diffondere un’idea perfezionata dei propri progetti, il testo è divenuto schema a partire
dal quale e in relazione al quale generazioni di architetti e storici dell’arte hanno impa-
rato a conoscere, valutare, nonché replicare l’architettura palladiana.
    Nasce probabilmente da qui, da questa ricezione, l’idea di un Palladio monocromo,
così come da questo percorso prende avvio quel processo di ‘disincarnazione’ il cui pro-
dotto più estremo è rappresentato dal palladianesimo; un fenomeno che nella sua deno-
minazione racconta un processo di astrazione, e il cui prodotto più rappresentativo è,
non a caso, un’architettura che, nella maggior parte dei casi, colpisce per il suo candore34.
    Il bianco, che noi consideriamo come proprio dell’architettura palladiana, è dunque,
almeno in parte, frutto di una considerazione basata su un trattato che, per sua stessa
natura, escludeva dalle linee terse delle illustrazioni la realtà di edifici concepiti e co-
struiti con forte relazione al contesto.
Proprio quelle linee, ritratti di un’architettura che quand’anche riproduceva edifici esi-
stenti mirava a indicarne la qualità potenziale, costituirono con molta probabilità la ma-
trice di un processo di astrazione destinato a viziare la nostra idea dell’architettura pal-
ladiana, al punto di ridurre la capacità di leggerla nella sua complessità.


   32  Sul peso del cosiddetto gruppo dei romanisti nell’edilizia veneziana successiva alla morte
di Palladio si rinvia a Tafuri (1985), 244-278.
    33 L’impressione di bianco trasmessa dalle pagine del trattato, in particolare dalle tavole, viene

letta dalla Payne come prova di una corrispondenza tra significante e significato. A tale simmetria
la studiosa intende fornire nuovo fondamento, riconducendo il candore dell’architettura palla-
diana all’influenza esercitata dall’edilizia imperiale della Dalmazia. Per l’indicazione del bianco
come carattere dominante dell’architettura palladiana, e la correlazione trattato-architettura sta-
bilita sulla base di un comun denominatore cromatico, il testo di Alina Payne risulta per noi par-
ticolarmente indicativo. Oltre a dimostrare la persistenza dell’idea di un Palladio ‘bianco’, esso
ne esplicita la matrice, corroborando la ricostruzione proposta. Payne (2016), 157-187.
    34 Per un approfondimento dell’eredità di Palladio si rinvia a Hind C., Murray I. [ed] (2010).




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    Lo stesso trattato può aiutarci a enucleare un’altra alterazione di cui l’architettura
palladiana sembra essere stata oggetto. La bicromia bianco-nero che struttura i disegni
e più in generale le pagine del testo fa eco, e in questo senso porta alla nostra attenzione
la trama di bianchi e grigi che struttura gli interni delle chiese palladiane; una trama da
analizzare nelle sue matrici, e per la quale risulta determinante interrogare il rapporto
che essa stabilisce con i dati restituiti dalle indagini diagnostiche.
La scoperta della cromia beige di alcuni elementi architettonici del Redentore, così come
il rinvenimento dei tratti rossi all’interno di San Giorgio Maggiore obbligano infatti a
valutare l’appartenenza a Palladio della bicromia bianco/grigio che ancora oggi definisce
l’aspetto delle due chiese (fig. 14).
    Nata nel contesto fiorentino del XV secolo e introdotta nel territorio lagunare alla fine
del Quattrocento, come dimostrano i progetti di Mauro Codussi per Santa Maria For-
mosa e San Giovanni Crisostomo35, la dicromia bianco-grigio qualifica all’inizio del Cin-
quecento lo spazio della chiesa del Salvatore36, divenendo un secolo più tardi elemento
essenziale del linguaggio teatrale messo in atto da Longhena nella chiesa della Salute37.
    Misura di uno spazio logico e matematizzato o strumento ottico per la costruzione di
fughe prospettiche di sapore scenografico, in entrambi i casi la bicromia confessa la sua
matrice fiorentina, rinviando a una tradizione in cui il disegno e il chiaroscuro costitui-
vano l’essenza della pittura e la soluzione cromatica dell’architettura.
Posta la necessità di basare su analisi stratigrafiche e ricerche documentarie qualsiasi
ipotesi, resta plausibile chiederci se la bicromia bianco/grigio che qualifica gli interni
delle citate chiese palladiane non sia la conseguenza di un’alterazione della soluzione
adottata dall’artista; e ancora, se tale alterazione non sia da ricondurre a una riduzione



   35  Il modello architettonico elaborato a Firenze all’inizio del XV secolo penetrò nella laguna
attraverso la mediazione e nella declinazione che di esso aveva dato Francesco di Giorgio Martini.
La conoscenza del suo trattato e il soggiorno veneziano compiuto dall’architetto senese sarebbero
stati infatti determinanti per l’assimilazione del vocabolario brunelleschiano. Per un’analisi ap-
profondita dell’azione esercitata dall’architettura martiniana su Mauro Codussi, e più in generale
del ruolo svolto dall’architettura urbinate nel contesto lagunare della fine del Quattrocento si
rinvia a Martinis (2004).
    36 Per un’analisi più approfondita si rinvia a Tafuri (1983).

    37 Proprio rispetto a tali elementi architettonici Semenzato stabiliva negli anni Cinquanta un

confronto tra Longhena e Palladio; confronto che, riletto oggi, alla luce dei dati desunti dalle cam-
pagne di restauro, può aiutare a comprendere il fraintendimento di cui le strutture di Palladio
potrebbero essere state oggetto. Nella monografia dedicata a Longhena, Semenzato indicava
quale elemento comune ai due artisti l’utilizzo pittorico degli elementi architettonici. L’affinità
non impediva allo studioso di sottolineare la distanza. Se anche per Longhena gli elementi deco-
rativi perdevano la funzione plastica, divenendo note di colore, il suo pittoricismo non si svilup-
pava, secondo Semenzato, su più piani come quello di Palladio, ma su uno solo. Parlando della
Salute lo studioso notava altresì come l’interno fosse organizzato come una “parete” la cui coe-
renza era limitata al “disegno”. Semenzato (1954), 21-22. Per un’analisi dei materiali di finitura
degli elementi architettonici della chiesa della Salute si rinvia a Piana (2006b), 50-57. Cfr. Anche
Semenzato (1962); Wittkower (1994), 244-250.



                                                128
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disegnativa, di ascendenza fiorentina, dell’intenzione pittorica, essenzialmente veneta,
dell’artista.




Fig. 14. Venezia, chiesa di San Giorgio Maggiore, interno (https://it.wikipedia.org/wiki/Basi-
lica_di_San_Giorgio_Maggiore#/media/File:Venezia,_san_giorgio_maggiore,_interno_02.jpg).



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    Sotto l’intonaco bianco e le finiture grigie non sparivano infatti solo il rosso dei mat-
toni e il beige dell’intonaco, ma la natura veneta dell’architettura di Palladio.
    Nel 1972, in apertura del testo dedicato all’artista, James Ackerman notava come pro-
prio per il fatto di essere nato ed essersi formato non al centro degli avvenimenti, ma in
una regione periferica Palladio evitò di divenire uno dei tanti maestri della scuola ro-
mana e fiorentina38; scuola che negli stessi anni disegnava il volto rinascimentale di Ve-
nezia. Proprio in relazione alle architetture di Sansovino e Sanmicheli, ossia degli artisti
che di quel volto furono gli artefici, le architetture di Palladio marcano in effetti la loro
specificità, indicando la loro diversa matrice, ma soprattutto quel radicamento nel terri-
torio che si esplica nella scelta di materie e tecniche costruttive locali, così come nella
capacità di inserirsi nel tessuto urbano con consapevole continuità.
    Accanto alla capacità di misurarsi con l’antico in modo libero e indipendente, lo stesso
Ackerman notava non a caso la disponibilità di Palladio a confrontarsi con l’arte gotica
e bizantina39. Tale considerazione risulta particolarmente utile per la disamina del mat-
tone a vista. Se infatti è usuale avvicinare, nonché giustificare tale scelta attraverso il
riferimento all’arte antica studiata dall’architetto in occasione dei viaggi a Roma40, o an-
cora all’uso del laterizio che proprio a Roma, dal Quattrocento, viveva una nuova sta-
gione41, non si non può escludere la volontà dell’artista di dialogare con la tradizione
edilizia della laguna; una tradizione che, soprattutto a partire dal Duecento aveva fatto
del mattone uno degli elementi fondamentali della sua architettura42.



   38  Ackerman (2000), 3.
   39  Ivi, 77.
    40 Per un’analisi accurata del ruolo che Roma ebbe nella formazione architettonica di Palladio

si rinvia a Frommel (1990).
    41 A partire dal XV secolo l’architettura romana documenta un crescente impiego della cortina

laterizia per edifici nobili. Se la volontà di emulare gli antichi fu con ogni probabilità all’origine
dell’interesse per tale soluzione costruttiva, per la sua realizzazione si rivelarono tuttavia deter-
minanti le maestranze del nord Italia. La mancanza di una tradizione locale nella lavorazione dei
laterizi spiega infatti la crescente presenza a Roma, dalla metà del XV secolo, di mastri muratori
e fornaciai padani, eredi di un’esperienza plurisecolare nella lavorazione del cotto. A tal propo-
sito vale la pena osservare che, se l’unione di cortine laterizie e ordini lapidei documentata a
Roma a partire dalla metà del XV secolo, potrebbe essere stata la matrice delle soluzioni adottate
da Palladio, la bicromia cotto-elemento lapideo connotava molta architettura del medioevo, tanto
padana quanto lagunare. La dicromia romana, letta anche come possibile parafrasi della solu-
zione brunelleschiana, potrebbe dunque non essere stata l’unica matrice delle soluzioni palla-
diane, o meglio potrebbe aver stimolando il recupero di una tecnica costruttiva che nella stessa
laguna aveva una lunga tradizione. Per l’uso del laterizio nell’età moderna, in particolare nell’ar-
chitettura romana del XV e XVI secolo si rinvia a Pagliara (1997), Pagliara (2000), Montelli (1998).
    42 Affinata nel corso dei secoli, la tecnica muraria del laterizio raggiunse a Venezia un elevato

grado di perfezione nel corso del XIV secolo. Largamente impiegata nel XV secolo, essa cadde
completamente in disuso nell’età del classicismo; periodo in cui diversamente si registra una cre-
scente diffusione del marmorino. Per un’analisi più approfondita delle tecniche dell’edilizia la-
gunare si rinvia a si rinvia a: Piana (2000b), 66-70; Piana (2006a).



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   Il riferimento all’arte veneziana non trova meno fondamento nel momento in cui si
passi a considerare la qualità cromatica dell’architettura di Palladio.
   Già Ackerman, all’inizio degli anni Settanta, in assenza di qualsiasi nozione circa l’ori-
ginaria cromia delle sue architetture, definiva Palladio il “Veronese dell’architettura”43.
Lo stesso studioso qualificava la sua architettura come “sensuosa”, spingendosi fino ad
affiancare il carattere pittorico dei rilievi e più in generale dell’ultima architettura palla-
diana alla pennellata scomposta di Tiziano44.
   Il mattone rosso e il sottile strato di cromia sovrapposto rinviano in effetti a uno dei
colori che più connotano la pittura veneziana; un colore che per sua stessa natura colpi-
sce i sensi e che siamo soliti riconoscere come indice di vita e vitalità.
   La vita circola negli stessi intonaci beige che si distendono come pelle sugli edifici. Le
tonalità calde di quelle finiture rinviano alla memoria gli incarnati di Tiziano; incarnati
sotto i quali affiora la qualità vivificante del sangue e sui quali agisce l’azione della luce
come dell’aria in cui il corpo è immerso.
   Proprio questa immersione nella luce e il rapporto con l’aria possono aiutarci a deco-
dificare la reale natura del bianco che connota molte architetture palladiane. Anche que-
sto colore vivifica infatti l’architettura raccontando una stretta analogia con l’arte veneta.
   Per comprendere tale aspetto occorrerà tuttavia operare una distinzione tra il bianco
che connota le pagine del trattato e quello che investe alcune delle architetture realizzate
dall’artista. Esiste infatti una profonda differenza tra il bianco terso e inerte di pagine
destinate a offrirsi come base entro la quale tracciare gli elementi essenziali di un’archi-
tettura non ancora esistente o ridotta alla qualità di modello, e il bianco che permette ad
architetture reali di registrare luci, ombre e colori del contesto entro il quale esse sono
immerse e dal quale sono costantemente trasformate.
   Non si tratta ovviamente di due tonalità di bianco, ma della differenza ontologica tra
due cromie apparentemente uguali. La differenza è quella che intercorre tra il bianco di
un’architettura in potenza, disincarnata e decontestualizzata poiché non ancora calata
nella realtà di una materia o di un hic et nunc, e il bianco di un’architettura che vive delle
relazioni che essa stabilisce con il luogo per il quale è stata pensata e dal quale riceve
sollecitazioni che ne cambiano l’immagine.
   Il primo bianco è quello che servirà alle costruzioni di Inigo Johns, Lord Burlington,
Thomas Jefferson, Giacomo Quarenghi; il bianco sul quale alcuni Paesi scriveranno una
nuova pagina del gusto, o nazioni di recente formazione sceglieranno di tradurre il loro
progetto politico. Il secondo bianco è invece quello che ci ricorda la natura veneta di
Palladio e in cui si esplicita quell’ulteriore analogia con la pittura lagunare del XVI se-
colo.
   Come nelle tele di Veronese, nelle architetture di Palladio il bianco vive delle cromie
che vi iscrivono i corpi che su di esse insistono, come gli agenti atmosferici nei quali esse
sono immerse. Ciò che Veronese fissava nelle trame delle sue tele, si dispiegava e si di-
spiega ancora oggi nelle grane che qualificano le superfici degli edifici di Palladio. La


   43   Ackerman (2000), 97.
   44   Ivi, 66.



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distanza tra la stabilità della soluzione del primo e il carattere necessariamente mutevole
delle opere del secondo non rendono in effetti meno evidente l’affinità delle intenzioni.
Alla base vi è la ricerca della luce, quella capacità, già notata da Ackerman, della pittura
veneta come dell’architettura di Palladio di offrirsi come “supporti artificiali all’azione
della luce naturale”45.
    Proprio Ackerman, sottolineando il pittoricismo proprio dei rilievi come di alcune
soluzioni architettoniche adottate dall’artista, parlava negli anni Settanta di un “altro
Palladio” sconosciuto ai classicisti46. I dati delle campagne diagnostiche ricordati in que-
sta breve riflessione confermano e di fatto incrementano tale alterità. Tuttavia, piuttosto
che parlare di un Palladio ‘altro’, si tratterà di riconoscere in quell’alterità il punto di
vista a partire dal quale rileggere l’intera produzione dell’artista. La marginalità di que-
gli elementi apre infatti alla complessità della ricerca di Palladio; una complessità in cui
trovano ragione le scelte cromatiche percepite come inusuali se non addirittura estranee
al vocabolario dell’artista, in cui si armonizzano le divere matrici della sua formazione,
e all’interno della quale fanno sistema le soluzioni apparentemente contraddittorie sta-
bilite o teorizzate dallo stesso.
    Risultano coerenti con tale complessità la libertà con cui Palladio si confronta con
l’antico, la disinvoltura con cui sceglie i suoi riferimenti e li riutilizza; la sua capacità di
unire teoria e pratica, derogando, ove necessario, le regole stabilite da Vitruvio o da lui
stesso indicate nel trattato, e ancora la disponibilità a contestualizzare le sue architetture,
elaborando tecniche capaci di ottimizzare tempi e costi di produzione.
    Quello che tali analisi contribuiscono a costruire è in effetti il ritratto di un artista che
alla formazione umanista veicolata da Trissino univa la consapevolezza artigianale del
lapicida; un artista che, pur ammirando l’antico e Roma non disdegnava di considerare
l’arte bizantina e gotica, che non si accontentava di applicare modelli, fossero quelli degli
antichi o della scuola tosco-romana, ma sempre modellava le architetture in relazione
alle esigenze del contesto come alle disponibilità economiche del committente; un artista
che pur avendo studiato e illustrato Vitruvio, pur avendo educato la sua teoria alla lim-
pida razionalità delle architetture di Bramante e Antonio da Sangallo serbò sempre me-
moria la sua origine veneta.
    La disamina qui proposta non ha evidentemente la pretesa di una ricerca compiuta.
Essa non è che un’ipotesi di lavoro; un’ipotesi la cui capacità di divenire tesi dipenderà
dalla possibilità di disporre di ulteriori dati scientifici e archivistici. Crediamo tuttavia
che i dati a oggi a nostra disposizione configurino una pista di ricerca che vale la pena
percorrere.



   45Ackerman (2000), 76.
   46Ivi, 97. Il pittoricismo connota il trattamento di molti bugnati palladiani, indipendentemente
dal colore dell’intonaco che avrebbe dovuto ricoprirli. Colpiscono per la loro pittoricità i rilievi
bianchi della Loggia della Ragione, quelli, con profondi giochi d’ombra, che, nei palazzi Barba-
rano e Porto Briganza, acuiscono la plasticità delle murature, e ancora gli stucchi bianchi che, con
passaggi appena percettibili, rompono l’abbagliante candore dell’interno del Tempietto di Maser.




                                                132
                                            I bianchi di Palladio

   Se letti in modo incrociato e ammessi senza remore nel sistema palladiano – opera-
zione che abbiamo tentato qui di proporre – i dati delle indagini finora condotte sem-
brano aprire all’interno di quel sistema una prospettiva destinata a disvelare non solo i
colori di Palladio, ma un Palladio più complesso, sicuramente più veneto.




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                                           Elisa COLETTA




                                    Palladio’s Whites1


    In the late 1990s, some stratigraphic tests carried out during maintenance work inside
the church of San Giorgio Maggiore brought to light brick details hitherto concealed by
successive repaintings. The pillars of the minor order, the pilasters of the drum, the Di-
ocletian windows and the large arches connected to the system of vaults turned out to
be made of deep red rectified brick, whose colour had been enhanced by a fine layer of
red paint2 (fig. 1).
    The information provided by diagnostic tests was later confirmed by archive docu-
ments. Specifically, research brought to light a document dated 1652, in which the archi-
tect Baldassarre Longhena, at the request of the prior, gave instructions to “whiten” the
interior of the church. The contract specified that the “columns, pillars and other parts
of this church that are now red” should be “whitewashed” several times to “make them
look very white”. “The other vaults” that – as specified in the contract – “are presently
red” were similarly to be “made to look like stone with one or more layers of paint”3.
    The contract thus allows us to picture the church as a structure that in the mid-17th
century was to be striking for its whiteness, a whiteness beneath which the two-colour
white/red scheme that must previously have characterised much of it disappeared4 (fig.
2).
    The discovery of these brick details, though confirmed by stratigraphic analyses and
archive documents, remains problematic to this day. Indeed, it challenges the white col-
our that we usually associate with Palladio’s oeuvre and in which we customarily iden-
tify the natural chromatic counterpart to an architecture that stands out for the mathe-
matical quality of its proportions and the harmonious and coherent relationship between
its parts.
    In 2001, concluding his reconstruction of the complex construction history of San
Giorgio Maggiore, Andrea Guerra claimed that the church consecrated in 1611 resulted



   1  For images and bibliography see the Italian text, here translated into English by Erika Mil-
burn. A shorter version of this paper was presented at the annual conference of the Renaissance
Society of America, held in Chicago in the spring of 2017 (30 march-1 April). The paper was part
of the session entitled Colour/non colour between theory and practice II.
    2 Piana (2008), 321.

    3 Preventivo e contratto steso da Baldassarre Longhena per lavori da compiere all’interno della

chiesa di San Giorgio Maggiore, 10 May 1652, Archivio di Stato, Venice, San Giorgio Maggiore,
21, proc. 10°. Fols 71-72. Guerra (2001), 105-106.
    4 The outer flanks, in those parts where the plaster was spared extensive renovation, also pre-

sented finishes in different colours: the bright white of the stone elements in pietra d’Istria were
accompanied by the white of the marmorino covering the pilasters, the rosy hues of the cocciopesto
on the walls and the dark red of the stucco used to finish the brick arches. Piana (2008), 321.



                                                136
                                           Palladio’s whites

from a notable reworking of Palladio’s original project5. This transformation was as-
cribed to the joint initiative of the proti, abbots and procurators of San Marco who com-
pleted the architect’s work from the 1580s onwards. According to the scholar, as well
asAs well as misunderstanding Palladio’s spatial and structural ideas6, their interven-
tions compromised the “original spirit” of the building, by “strikingly” altering its col-
our7.
   In his reconstruction, Guerra hypothesized a white church, for which, as in the earlier
churches of San Pietro di Castello and San Francesco della Vigna, Palladio had envisaged
a façade of white stone8.
   The brick elements brought to light in the late 1990s nonetheless forced the scholar to
concede an exception to this supposed colouring9. After admitting in the text that some
– “a few”10 – elements might have been intended to be red, Guerra suggested in a note
that Palladio’s intention was to keep some details of the brick structure in full view11.
   Though this allowed him to incorporate these elements into Palladio’s project as they
were few and far between – at the time these details were located exclusively on the
undersides of the arches of the Diocletian windows – Guerra nonetheless expunged the
red details mentioned in Longhena’s contract from the original project, in other words
the large areas of red covering the “architectural order, walls and large arches”. The
scholar resolved the stated “difficulty of explaining the meaning of this colouring” by
ascribing the paternity of this solution to a phase postdating that in which the church
was entrusted to Palladio – the 1590s – and to the wishes of another person – the abbot
Alabardi. The 24 columns – 12 in red stone and 12 in pietra bronzo from Verona – that the
abbot intended to purchase for the façade were to reflect the red colour characterizing
the half-columns and pillars in the church interior, tellingly described as “unusual”. The



   5  In fact, Guerra hypothesizes the existence of two projects: the first, dating to 1565, for which
Palladio made the little wooden model seen by Vasari, and a second presented in 1579. The latter
concerned the arrangement of the end space of the church and was drawn up in response both to
the needs of the Reformed church and the move to the transept of the sarcophagus of St Stephen,
until then kept in the main chapel. Guerra (2001), 93-100.
    6 Guerra refers to the solutions adopted for the choir and sanctuary. Guerra (2001), 99-100.

    7 Ivi, 106.

    8 Guerra bases this hypothesis on a letter of 1567 in which Palladio recommended the use of

brick coated in stucco for the upper parts. Addressing himself to those responsible for the Duomo
of Brescia, the architect suggested using stone for the architectural order of the nave and aisles
“as high as can be reached with the hands”, making “the rest in brick” [which] is then coated in
stucco”. As proof of the validity of this solution, Palladio specified that “in Venice the church of
San Giorgio Maggiore is currently being built of the same brick”. Guerra (2001), 105.
    9 Guerra himself thanks Mario Piana in a note for bringing this to his attention. Guerra (2001),

note 80, 110.
    10 The small number of elements to which Guerra refers can be ascribed to the state of research

at the time. The discovery of traces of red plaster inside the church is described by the scholar as
“still being studied”. Guerra (2001), note 80, 110.
    11 Ibidem.




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                                           Elisa COLETTA

solution, for both the façade12 and the interior, was explained by a desire to underline
the church’s connection to martyrdom, and thus to give visibility to the relics hosted
within it13.
   The extraneity of this chromatic solution to Palladio’s project rests, in Guerra’s anal-
ysis, on the aesthetic intentions that the architect was thought to have expressed in his
treatise. Referring to sacred temples and mentioning San Giorgio Maggiore14, Palladio
stated that “of all colours, there is none more suitable to temples than white, as the purity
of this colour and of life are supremely pleasing to God”15. For Guerra, this passage was
unequivocal proof of the chromatic choice adopted by Palladio in the church. Indeed, he
writes “it is difficult to conceive of anything further from Palladio’s inspiration than an
ecclesiastical space coloured red”16. The influence of the relics or – another possible cause
mentioned by the scholar – the “misunderstood” replication of a scheme adopted by the
architect in the Convento della Carità led to the alterations described. These alterations
were effectively corrected by Longhena – Guerra does not say so directly but the recon-
struction appears to suggest it –, thus restoring the church to the white colour that Pal-
ladio would have used had he been able to complete the project17.
   Guerra’s detailed analysis is indicative of the tendency to interpret Palladio’s archi-
tecture in light of his treatise; as we will see, in addition to creating a very specific idea




   12 The four-sided portico with columns in red stone and bronze planned by Alabardi in 1595
was not built. However, as Guerra notes, the first solution presented by Sorella – giant half col-
umns raised on pedestals – also very likely involved the use of Veronese stone. This is confirmed
by the agreement stipulated in 1597 by the church with a quarry near Verona - Valpollicella -,
known for its red stone. Extraction problems prevented this project being implemented, and it
was subsequently built in pietra d’Istria. Guerra (2001), 105-106.
   13 Guerra also interpreted the arrangement of the sanctuary completed in the 1580s from this

perspective. In his view, the space delineated by a vault on free-standing columns – a solution
presumably based on a design, never realized, created by Palladio for the Redentore – alluded to
the architectural typology of the crypt. This solution responded to the desire to preserve the
memory of the space’s function as a place of burial, and thus to the intention to compensate, at
least symbolically, for the transfer of the coffin of St Stephen into the northern transept of the
church in 1581. Guerra (2001), 101-102.
   14 It is worth remembering that San Giorgio is the only religious building mentioned in the

Quattro libri dell’architettura.
   15 Palladio (1945), IV, 7.

   16 Guerra (2001), 106.

   17 Ibidem. Bertrand Jestaz later saw the decision to bianchizar the interior of the church as the

completion of Palladio’s project. The scholar expunges from the architect’s project both the red
details of the interior and the solution with coloured columns proposed for the façade, attributing
both to the intervention of the proti in the late 16th century. These choices were considered to be a
consequence of the prevalence of practice over theory, documenting the rejection of the moder-
nity embodied by a whiteness that, according to Jestaz, Palladio had chosen for both the façade
and the interior. Jestaz (2005).



                                                138
                                           Palladio’s whites

of Palladian architecture, this has led scholars to consider any features that do not find
confirmation in his pages as extraneous to the architect’s intentions18.
   This exclusion is the starting point for our analysis. The rectified bricks with their fine
layer of red paint found inside the church of San Giorgio Maggiore are the contrary proof
that, as Einstein teaches us, serves to invalidate a theory hitherto considered proven.
Rather than expunging these red bricks from our analysis and from our image of Palla-
dio, we should broaden our reflections to incorporate them, in the full awareness of their
destabilizing effect and the new perspectives that their inclusion might open up. Ulti-
mately, our image of Palladio should be tested by this new information, potentially lead-
ing to a different and more complex interpretation of Palladian architecture.
   First, we should remember that the choice of bare brick found in the church of San
Giorgio Maggiore is not an exception among the works of the Padovan architect.
   Palladio provided an initial example at Villa Foscari (1554), where the columns of the
porch were made of brick intended to remain visible, in sharp contrast to the white of
the façade19 (figs 3-4).
   Brick is the principal feature of what is effectively the architect’s first major Venetian
work, the Convento della Carità, begun in 1560 and only partially completed. The entire
peristyle is in terracotta, its chromatic continuity interrupted only by sporadic stone el-
ements (fig. 5). The entablatures adorning the exterior façade of the complex on Rio Terà
Sant ’Agnese are made of terracotta, specifically the metopes and the Ionic frieze, also
intended to be covered in a reddish plaster20. Similarly, the contracted entablature of the
sacristy was of terracotta, freed in 1984 of the whitewashthat previously concealed its
material (figs. 6-7)21; the two pillars paired with the columns, now clad in Veronese mar-
ble, must also been of brick22 (fig. 8).

   18  In this context it is worth recalling some information brought to light by Guerra. In the reply
with which, on 12 August 1581, the Senate responded to the monks’ request to exhume the body
of St Stephen, we read that the Saint’s coffin was to be placed “in the monument of red stone”;
similarly, in the notarial report, dated 15 August 1581, it is specified that the coffin would be
placed in the new sarcophagus of “red stone”. Dating to a period immediately after Palladio’s
death and before the interventions of the end of the century, this information allows us to hy-
pothesize that red stone characterized the church even before the work to which Guerra ascribed
the red portions mentioned in Longhena’s contract. Guerra (2001), 106.
    19 The hypothesis that the bricks of the columns were meant to remain visible is based on the

observation, during restoration work, of their degree of finishing. The theory has been confirmed
by a comparison with the bricks forming the rustic ashlar work of the footing. These bricks were
intended to have a plaster coating and were therefore of much lower quality. The recovery of the
white colour of the façades has also re-established the two-colour scheme that must have charac-
terized the exterior of the villa. Foscari (1978), 277-278.
    20 For a complete examination of the Convento della Carità and the Tablinum see Piana

(2000a); Piana (2011).
    21 Piana (2000a), 311 e nota 6.

    22 According to the reconstruction proposed by Mario Piana, part of the atrium, no longer ex-

    tant, was also in brick; specifically, the eight column shafts and some moulded bands. This is
    demonstrated by a fragment. Ibidem.



                                                 139
                                              Elisa COLETTA

    As we know from the words of Vasari himself, the most striking feature of this com-
plex was the predominance of brick23, whose central importance was underscored not
just by its quantity but also by the specific use to which Palladio put it. The presence of
brick is not limited to the external walls, in accordance with a long-standing Venetian
building tradition that Palladio seems to have brought back into favour, but also in-
cludes architectural features whose importance was usually signalled by more valuable
materials24.
    Bare brick and the two-colour scheme reappear in a building of Palladio’s mature
period that is particularly telling given its context. In the Loggia del Capitanio at Vicenza
(fig. 9), directly opposite the work that more than any other expresses the classical com-
ponent of the architect’s training and whose very colour choice is a statement of his up-
dated interpretation of classicism, Palladio placed a row of massive bare brick columns
whose colour, enhanced by a fine layer of red paint, was intended to stand out against
the white of the stucco and stone parts25 (fig. 10).
    The unusual and invasive nature of this red colour, whose unacceptability was in this
case compounded by the contrast with the white of the Basilica, explains why the col-
umns were later plastered over26 and why over time some scholars have claimed that the
columns were originally plastered27.

of the terracotta cornice consisting of an ogee, a row of dentils, an egg moulding and a fillet pre-
served on the wall of the Palladian wing next to the church. Ibidem.
    23 “Questo edifizio è tutto fatto di pietre cotte, cioè mattoni, salvo la base delle colonne, i capi-

tegli, l’imposte degli archi, le scale, le superficie delle cornici e le finestre tutte e le porte”. Vasari
(1971), IV, 579. (“This building is made entirely of fired stones, in other words of bricks, except
the base of the columns, the capitals, the imposts of the arches, the stairs, the surfaces of the cor-
nices and all the windows and doors”).
    24 The two-colour scheme created by the brickwork was combined, in the buildings mentioned,

by that created by the furnishings and the solutions developed for the floors. The two fonts in red
Verona marble, placed on either side of the entrance door of the Refectory of San Giorgio Maggi-
ore, create a dialogue with the white space in front, anticipating the relationship established by
the white of the room’s walls with the red Verona marble of the large square floor tiles. The floor
of the church of San Giorgio Maggiore itself presents a white/red combination, and a similar two-
colour scheme decorated the original floor of the tablinum in the Convento della Carità. The floor
now visible inside this latter space is a reconstruction, dating to the mid-1990s, of the original
pattern designed by Palladio. The decoration was reconstructed from the drawings made by Laz-
zari during the 19th-century work that had led to the replacement of the original ceiling with
wooden panels. Already in 1948, the original floor had been reconstructed using the same draw-
ings, but the erroneous choice of materials – specifically the use of refractory brick, unsuited to
the city’s damp climate – forced the Soprintendenza to carry out a new restoration in 1995 and
lay a new floor. For a more detailed description of these events see Piana (2011), 169; 172-173;
note 3. For the reconstruction of the Refectory see Beltramini (2007).
    25 Quendolo, Badan, Zendri (2011), 49 ff.

    26 Successive layers of greyish and white plaster have been identified. Quendolo, Badan,

Zendri (2011), 50-51.
    27 Roberto Pane and Herbert Pee were in favour of plastering the columns [Pane (1964); Pee

(1941), 150]. For a reconstruction of the conservation history and an examination of the debate



                                                   140
                                          Palladio’s whites

   Just as the red of brick clashes with the white that we usually associate with Palladio’s
architecture, the plaster covering the exterior of some of his buildings also departs from
white.
   Unfortunately, the lack of a systematic study of surface finishes, analysed almost ex-
clusively in the context of conservation work, makes it impossible to formulate theories
that take account of the architect’s whole production. Nonetheless, the studies hitherto
published do confirm the chromatic research conducted by Palladio and his ability to
unshackle himself from the cold candour of white.
   In this context, we could mention two examples, all the more telling because they
belong to the start and end of the architect’s career respectively.
   The studies conducted in 1988 at Palazzo Thiene (fig. 11) brought to light an original
plaster in a very light, almost white, ochre that in some places varied slightly between a
rosy or grey hue. This colouring was in harmony with that of the rustic ashlar work of
the footing, whose brick structure was covered in a plaster the same colour as the walls,
offset by the few stone elements present in the building28.
   The church of the Redentore was originally a warm beige colour (figs. 12-13); this was
a true manifesto of Palladian architecture and of the idea of a white architecture that we
usually associate with him.
   The stratigraphic studies conducted on the whole complex between 1998 and 1999
demonstrate that Palladio conceived the interior of the church with gradations of colour
that ranged from the ivory white of the walls and vaults to the warmer light brown of
the columns, the lesenes, the arches in the transept and the side chapels29.
   In this case, too, the church must once have looked very different to the building that
later interventions have passed down to us.
   Alongside the rediscovery of Palladio’s colours, and before we list the sources of this
chromatic component, we must ask ourselves what reasons, practical and theoretical,
might have led to the development and fossilization of that image of a ‘white’ Palladio
in whose name interventions aimed at obliterating chromatic qualities seen as imperfec-
tions were carried out.
Just as in 1652 Longhena gave orders to “whiten” the interior of the church of San Gior-
gio Maggiore, in the late 19th century the committee charged with restoring the Loggia
della Ragione decided that coating the brick columns in imitation stone plasterwork was


that arose over the exact colour of the columns in the Loggia del Capitaniato see Paternò (2015),
87-89.
   28 Schädler-Saub (1994), 137-138.

   29 The studies revealed that the original stratigraphy of vaults and walls consisted of a prepar-

atory layer in a light brown colour, above which was a white finishing layer. The plaster of col-
umns and pilaster strips, by contrast, consisted of a base layer similar to that of the vaults and
walls, and a second layer made with a fine lime finish, with the addition of aggregates that gave
the mixture a warmer colour. It is worth recalling that the interior of the church also presented
some polychromy. The surface cleaning of the base of the central tondos has brought back to light
stucco frames and blue areas that must have stood out against the white of the whole. Cherido,
Zaggia (2011), 180-181.



                                                141
                                           Elisa COLETTA

the solution most in keeping with Palladio’s wishes30. Again in 1977, Elena Bassi thought
that covering the brick pilasters in the entrance hall of the Carità with white cement was
the approach that best reflected Palladio’s style, the only one capable of eliminating the
chromatic improprieties of this space31.
   The continuity of these positions can be traced back to a single root, subsequently
corroborated by the aesthetic and art historical traditions that have succeeded one an-
other over the centuries. Whilst the Roman-Tuscan classicizing model32, Neoclassical
taste and Modernist aesthetics very likely formed the theoretical and aesthetic basis on
which the image of a ‘white’ Palladio was gradually built up and consolidated, the initial
source of this idea should probably sought in the architect’s own treatise.
   The text gave rise to this image less through what it actually says, in other words the
passage in which Palladio describes white as the most appropriate choice for the interior
of sacred buildings, than through its typographical appearance and structure, together
with its fame and thus the role it played in the centuries following its publication. As
Alina Payne has noted, Palladio’s treatise is striking for the strong impression of white-
ness conferred its pages. Equally, the relationship that the images establish with the text
marks the difference between the Quattro libri and the roughly contemporary treatises of
Sebastiano Serlio and Jacopo Barozzi da Vignola33.
   Drawn in sharp and confident lines, Palladio’s buildings float against a background
that, as well as making the structures appear larger, confers upon them the purity of
ideas not yet contaminated by matter.
   Born as a reworking of Palladio’s own projects in the last twenty years of his life, with
a view to disseminating an idealized view of his architecture, the text became a model
starting from which and in relation to which generations of architects and art historians
learned to understand, evaluate and copy Palladian architecture.

   30  The committee charged with restoring the Loggia opted for a “layer of imitation stone plas-
ter”. The inferior quality of visible brick was considered out of keeping with the classicism of
Palladio’s architecture. Only the objections of Caregaro Negrin, later supported by Camillo Boito,
led to the failure of the committee’s project, avoiding an intervention indicative of the persistence
of Neoclassical taste. For an in-depth study of the events surrounding the restoration of the Log-
gia del Capitaniato in the late 19th century and the archival and bibliographical references see
Paternò (2015), 87-115.
    31 Bassi (1971); Bassi (1980), 10.

    32 On the impact of the so-called Romanist group in Venetian architecture after the death of

Palladio see Tafuri (1985), 244-278.
    33 The impression of whiteness created by the pages of the treatise, and especially its illustra-

tions, is interpreted by Payne as proof of a correspondence between signifier and signified. The
scholar aims to provide a new foundation for this symmetry, ascribing the whiteness of Palladian
architecture to the influence of the imperial architecture of Dalmatia. Alina Payne’s text is partic-
ularly significant for our purposes for the stress on whiteness as the dominant characteristic of
Palladian architecture, and the correlation between the treatise and the architecture she estab-
lishes on the basis of their shared colour scheme. As well as demonstrating the persistence of the
idea of a ‘white’ Palladio, this study explains its origins, corroborating the reconstruction pro-
posed. Payne (2016), 157-187.



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                                           Palladio’s whites

    This reception history is the probable source of the idea of a monochromatic Palladio,
just as this reading gives rise to that process of ‘disembodiment’ whose most radical
product is Palladianism; a phenomenon whose name reflects a process of abstraction
and whose most representative outcome is, not coincidentally, an architecture that is in
most cases striking for its whiteness34.
    The colour white, which we consider typical of Palladian architecture, is thus at least
in part the product of a consideration based on a treatise that, by its very nature, omitted
from the sharp lines of the illustrations the reality of buildings conceived and con-
structed in strong relation to their context.
    Precisely these lines, portraying an architecture that, even when they reproduced ex-
isting buildings, aimed to represent their potential quality, probably gave rise to a pro-
cess of abstraction that ultimately warped our idea of Palladian architecture to the extent
that it has limited our ability to interpret it in its complexity. The same treatise may also
help us to clarify another alteration to which Palladian architecture seems to have been
subjected. The two-colour black and white scheme that structures the drawings, and
more generally the pages of the text, reflects and thus brings to our attention the pattern
of whites and greys that structures the interiors of Palladio’s churches; the origins of this
pattern need to be studied and it is fundamental to examine how it relates to the data
yielded by diagnostic studies.
    The finding that some architectural elements of the Redentore were beige, alongside
the discovery of red areas inside San Giorgio Maggiore, force us to consider whether or
not the white and grey colour scheme that still today characterizes the appearance of the
two churches can actually be ascribed to Palladio (fig. 14).
    Originating in Florence in the 15th century and introduced into Venetian territory in
the late 15th century, as evidenced by Mauro Codussi’s designs for Santa Maria Formosa
and San Giovanni Crisostomo35, the white-grey two-colour scheme characterized the
space of the church of the Salvatore in the early 16th century36, becoming an essential
element of the theatrical language deployed by Longhena in the church of the Salute a
century later37.


   34 For an in-depth discussion of Palladio’s legacy see Hind C., Murray I. [ed] (2010).
   35 The architectural model developed in Florence in the early 15th century penetrated the Ve-
netian lagoon through the mediation and in the interpretation of Francesco di Giorgio Martini.
Knowledge of his treatise and the Sienese architect’s stay in Venice were crucial factors in the
assimilation of Brunelleschi’s style. For an in-depth analysis of the impact of Martini’s architec-
ture on Mauro Codussi, and more generally on the role played by the architecture of Urbino in
Venice in the late 15th century see Martinis (2004).
   36 For a more in-depth analysis see Tafuri (1983).

   37 Precisely on the basis of these architectural elements, Semenzato established a parallel be-

tween Longhena and Palladio in the 1950s; a parallel that, reread today, in light of the data pro-
vided by the restoration campaigns, may help to comprehend the misunderstanding to which
Palladio’s structures may have been subject. In his monograph on Longhena, Semenzato indi-
cated the pictorial use of architectural elements as a feature shared by both architects. The affinity
did not prevent the scholar from stressing the distance between them. While for Longhena too



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                                           Elisa COLETTA

   As the measure of a space that was logical and mathematical in nature, or an optical
device with which to construct receding perspectives reminiscent of a stage set, in both
cases the two-colour scheme betrays its Florentine origins, alluding to a tradition in
which disegno and chiaroscuro formed the essence of painting as well as the chromatic
solution of architecture.
   Since we must base any hypothesis on stratigraphic analyses and documentary re-
search, we should ask ourselves if the white/grey colour scheme that characterizes the
interiors of the aforementioned Palladian churches might not result from an alteration
of the architect’s project; and, again, if such an alteration might not be attributable to a
disegno-inspired interpretation, of Florentine origin, of the architect’s essentially Vene-
tian pictorial intentions.
   The white plaster and grey finishes concealed not just the red bricks and beige plaster,
but also the Venetian nature of Palladio’s architecture.
   In 1972, at the beginning of a text devoted to the architect, James Ackerman noted
that precisely because he was born and trained not at the epicentre of events but in a
peripheral area, Palladio avoided becoming one of the many masters of the Roman and
Florentine school38. This school gave Venice its Renaissance face in the same years. Pal-
ladio’s works proclaimed their difference from the architectural works of Sansovino and
Sanmicheli – the artists responsible for that face – signalling their different origin and
above all that deeply-rooted connection to the Venice area expressed through the choice
of local materials and construction techniques, and through their ability to harmonize
with the urban fabric in deliberate continuity.
   Alongside the capacity to draw inspiration from antiquity in a free and independent
manner, Ackerman also noted – not coincidentally – Palladio’s willingness to learn from
Gothic and Byzantine art39. This consideration is particularly helpful for our examination
of bare brick. Whilst it is customary to explain and justify this choice by its reference to
the ancient art that the architect studied during his visits to Rome40, or by the renewed
popularity of brick in the Eternal City from the 15th century onwards41, we cannot rule

the decorative elements lost their plastic function to become flashes of colour, his pictorialism did
not develop, according to Semenzato, on multiple levels like that of Palladio, but on just one.
Speaking of the Salute, the scholar also noted that the interior was organized like a “wall” whose
coherence was limited to its “disegno”. Semenzato (1954), 21-22. For an analysis of the finishing
materials of the architectural elements of the church of the Salute see Piana (2006b), 50-57. Cfr.
Also Semenzato (1962); Wittkower (1994), 244-250.
    38 Ackerman (2000), 3.

    39 Ackerman (2000), 77.

    40 For an accurate analysis of Rome’s role in Palladio’s architectural education see Frommel

(1990).
    41 Starting from the 15th century, Roman architecture makes increasing use of the brick wall for

aristocratic buildings. Whilst the desire to emulate antiquity in all likelihood lay behind the in-
terest in this architectural solution, the master bricklayers of northern Italy were nonetheless cru-
cial to its execution. The absence of a local brick-working tradition explains the increasing pres-
ence in Rome, from the mid-15th century, of master bricklayers and kiln operators from the Po
area, heirs to centuries of experience in working fired clay. In this context it is worth observing



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                                          Palladio’s whites

out that he wished to establish a dialogue with the Venetian building tradition, in which
brick was a fundamental feature especially from the 13th century42.
   This reference to Venetian art seems no less well-founded if we move on to consider
the chromatic qualities of Palladio’s architecture.
   In the early 1970s, without any information on the original colour of his architectural
works, Ackerman already described Palladio as the “Veronese of architecture”43. The
same scholar defined his architecture as “sensuous”, going so far as to compare the pic-
torial character of his reliefs and his late works more generally to the disorganized
brushstrokes of Titian44.
   Indeed, the red brick and its fine layer of paint allude to one of the colours most char-
acteristic of Venetian painting; a colour that by its very nature appeals to the senses and
that we usually see as a mark of life and vitality.
   Life also runs through the beige plaster that stretches over the buildings like skin. The
warm tones of these finishes bring to mind Titian’s flesh; flesh beneath which we glimpse
the life-giving quality of blood and which are affected by both the light and the air in
which the body is immersed.
   Precisely this immersion in light and the relationship with air may help us to decipher
the true nature of the white colour characterizing the exterior of many of Palladio’s ar-
chitectural works. This colour too gives life to architecture, betraying a close parallel
with Venetian art.
   However, to understand this aspect we should make a distinction between the white
characteristic of the pages of the treatise and that of some of Palladio’s architectural
works.
   There is a profound difference between the crisp and inert white of pages destined to
become a foundation on which to outline the essential features of an architecture that
did not yet exist or that was reduced to a model, and the white that allows actual archi-
tectural works to record the light, shade and colours of the context in which they are set
and by which they are constantly transformed.




that, whilst the combination of brick walls and stone orders documented in Rome starting from
the mid-15th century may lie behind the solutions adopted by Palladio, the two-colour scheme
made up of brick and stone elements characterized much medieval architecture, both in the Po
valley and the Venetian lagoon. The Roman two-colour system, also read as a possible paraphrase
of Brunelleschi’s style, may thus not have been the only origin of Palladio’s solutions, or more
accurately might have encouraged the recovery of a construction technique that had a long tra-
dition in Venice itself. For the use of brick in the modern period, especially in the Roman archi-
tecture of the 15th and 16th centuries see Pagliara (1997), Pagliara (2000), Montelli (1998).
    42 Refined over the centuries, the brick construction technique reached a high degree of per-

fection in Venice during the 14th century. Widely used in the 15th century, it fell completely into
disuse in the age of classicism, during which time marmorino was increasingly employed. For a
more detailed analysis of Venetian building techniques, see Piana (2000b), 66-70; Piana (2006a).
    43 Ackerman (2000), 97.

    44 Ivi, 66.




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    Clearly, we are not dealing with two different shades of white, but with an ontological
difference between two ostensibly identical colours. The difference is that between the
whiteness of a potential architecture, disembodied and decontextualized because it is
not yet constrained by the reality of a material or of a hic et nunc, and the whiteness of
an architecture that draws life from the relationships that it establishes with the context
for which it was designed and by which it is influenced in ways that change its appear-
ance.
    The first variety of white is that employed in the structures of Inigo Johns, Lord Bur-
lington, Thomas Jefferson and Giacomo Quarenghi; the white with which some coun-
tries developed a new aesthetic taste or recently established nations chose to express
their political designs. The second type of white, by contrast, reminds us of Palladio’s
Venetian roots and gives expression to that further analogy with Venetian painting of
the 16th century.
    As in Veronese’s canvases, in Palladio’s architectural works white draws life from the
colours of the bodies inscribed upon it, from the atmospheric agents in which it is im-
mersed. What Veronese fixed in the weft of his paintings, unfolded and still unfolds
today in the textures characterizing the surfaces of Palladio’s buildings. The distance
between the stability of the former’s solution and the necessarily changeable character
of the latter’s works does not make their affinity of intention any less evident. Underly-
ing both is the quest for light, that capacity, already noted by Ackerman, of Venetian
painting and Palladio’s architecture to offer “artificial theatres for the play of a Natural
light”45.
    Ackerman himself, underscoring the pictorialism typical of the reliefs and of some
architectural solutions adopted by the architect, spoke in the 1970s of an “other Palladio”
unknown to classicists46. The data from the diagnostic campaigns described in this brief
consideration confirm and effectively enhance this alterity. However, rather than speak-
ing of an “other” Palladio, we should attempt to see that alterity as a viewpoint from
which to revisit the architect’s entire production. The marginal nature of these elements
provides a window onto Palladio’s research; a complexity that explains the chromatic
choices perceived as unusual or even extraneous to the artist’s vocabulary, in which the
various influences of his formative years are harmonized and within which the appar-
ently contradictory solutions that he established or theorized are systematized.
    In keeping with this complexity are the freedom with which Palladio interprets an-
tiquity, the ease with which he chooses and reinterprets his reference points, his ability



   45Ackerman (1991), 158.
   46Ackerman (2000), 97. Pictorialism characterizes the treatment of much of Palladio’s ashlar
work, regardless of the colour of the plaster that was to cover it. Remarkable for their pictorialism
are the white reliefs of the Loggia della Ragione, the deeply shadowed reliefs of those that in
Palazzo Barbarano and Palazzo Porto Briganza enhance the sculptural qualities of the walls and
again the white stucco decorations that interrupt the dazzling whiteness of the interior of the
Tempietto di Maser in a barely perceptible way.




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                                      Palladio’s whites

to combine theory and practice, ignoring, where necessary, the rules established by Vi-
truvius or set out in his own treatise, and again the willingness to contextualize his ar-
chitectural works, developing techniques to optimize the time and money needed to
construct them.
    What these analyses help to construct is a portrait of an artist who combined the hu-
manist training he had received from Trissino with the hands-on experience of the stone
mason; an artist who admired antiquity and Rome but did not dismiss Byzantine and
Gothic art; who was not content simply to apply models, be they those of the ancients or
of the Tuscan-Roman school, but who always shaped his architectural works in response
to the requirements of the context and the economic means of the patron; an artist who,
though he had studied and illustrated Vitruvius and honed his theories with the lim-
pidly rational architectural works of Bramante and Antonio da Sangallo, always remem-
bered his Venetian roots.
    The analysis proposed here obviously does not pretend to be a complete study. It is a
working hypothesis, whose capacity to become a theory will depend on the availability
of new scientific and archival data. However, I believe that the information currently in
our possession suggests a line of research that is worth pursuing.
    Taken all together and admitted without reservations into the Palladian system – as
we have attempted to do here – the data from the studies hitherto conducted seem to
open up a perspective within that system destined to reveal not just Palladio’s colours,
but a more complex and certainly more Venetian Palladio.




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