When the Page is a Stage: the Shakespearean Graphic Novels of Gianni De Luca
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Il contributo si propone di ripercorrere la carriera di Gianni De Luca (1927-1991), illustratore dal grande talento e inesausto sperimentatore in grado di innovare profondamente il linguaggio del fumetto. Ci si soffermerà in particolar modo sul suo lavoro più originale, ovvero la cosiddetta “trilogia shakesperiana”: composta dagli adattamenti a fumetti di tre drammi del Bardo – La tempesta, Amleto, Romeo e Giulietta – e pubblicata sul settimanale cattolico Il Giornalino tra 1975 e 1976, la “trilogia” fu illustrata facendo ricorso a uno storytelling tanto semplice quanto rivoluzionario nel quale la consuetudinaria frammentazione della pagina in vignette andò via via scomparendo. L’ultima delle tre storie a essere realizzata, Romeo e Giulietta, è composta esclusivamente da doppie splash pages, ovvero da grandi vignette che occupano entrambe le pagine (la pari e la dispari) che il lettore si trova contemporaneamente davanti agli occhi mentre sta sfogliando l’albo. Sull’ampia tavola orizzontale così ottenuta i personaggi sono raffigurati più volte, in una serie di pose che ne suggeriscono il movimento in relazione alla fissità dello sfondo e orientano senza possibilità di errore la lettura. Un apparente azzardo semiotico che produce un utilizzo anticonvenzionale ma efficace del linguaggio fumettistico.Oltre che sulla trilogia shakesperiana, vetta della professionalità e dell’inventiva deluchiana, il paper si sofferma anche su Il commissario Spada, serie scritta da Gianluigi Gonano che De Luca illustrò mirabilmente, sempre per le pagine del Giornalino, dal 1970 al 1982. 
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Matteo Rima
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Romeo e Giulietta
<h1 style="margin-bottom: .0001pt;">Quando la pagina &egrave; un palcoscenico: i <em>graphic novels</em> shakespeariani di Gianni De Luca</h1>
Text.Serial.Journal
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Essay
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2018-07-16
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Matteo Rima
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Università di Verona
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Romeo e Giulietta
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<h1 style="margin-bottom: .0001pt;">Quando la pagina &egrave; un palcoscenico: i <em>graphic novels</em> shakespeariani di Gianni De Luca</h1>
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  Quando la pagina è un palcoscenico:
   i graphic novels shakespeariani di
             Gianni De Luca
                                 Matteo Rima

        Gianni De Luca io non l’ho mai capito. […] Continuava a cercare
     di capire [quel che accadeva nel mondo del fumetto degli anni
     Settanta] chiuso nelle sue certezze, nelle sue idiosincrasie,
     pubblicando sul «Giornalino», invece di emancipare il suo fumetto,
     lui che avrebbe fatto chissà cosa. […] Ogni tanto ho avuto modo di
     incontrarlo […] nella sede della «Comic art», quando con passo
     svelto andava a portare a Rinaldo Traini le splendide copertine dei
     suoi Brick Bradford. Accidenti, mi dicevo, ecco ancora il Maestro
     che potrebbe rivoluzionare il mondo del fumetto e che invece porta
     le sue copertine per le ristampe di “Brick Bradford” con
     l’espressione del tutto soddisfatta di chi ha fatto esattamente quello
     che avrebbe voluto fare. (Raffaelli 2008: 307, 311, 315)

     Le parole di Luca Raffaelli, al tempo stesso incredule e ammirate,
descrivono bene il misto di rassegnazione e frustrazione che molti
estimatori di Gianni De Luca (Catanzaro 1927 – Roma 1991) devono aver
provato nel vedere un raffinatissimo illustratore come lui, dotato di un
raro e prezioso talento grafico, trascorrere l’intera carriera nel sicuro,
caloroso, opprimente abbraccio della stampa cattolica per ragazzi.
     De Luca esordì nel 1946 come collaboratore della casa editrice A.V.E.
(Anonima Veritas Editrice), per la cui testata di punta, il settimanale Il
Vittorioso, iniziò a lavorare l’anno successivo. Il lunghissimo rapporto
professionale con Il Giornalino, storica e fortunata collana delle Edizioni
Paoline fondata nel 1924, iniziò nel 1953 e proseguì pressoché



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Matteo Rima, Quando la pagina è un palcoscenico



ininterrottamente fino al 1991, anno della morte dell’autore calabrese. Il
ventennio tra gli anni Sessanta e gli Ottanta fu uno dei periodi più
intensi e fecondi del fumetto italiano: la nascita del graphic novel,
l’affermazione e la dissoluzione dei “cannibali”, la rapida diffusione
delle riviste d’autore; De Luca visse quell’epoca interamente ma ne
rimase sempre ai margini, benché la sua abilità grafica non fosse affatto
inferiore a quella degli autori che più segnarono quegli anni di grande
tumulto creativo: mi limito a ricordare, quali nomi di punta di un elenco
che potrebbe essere ben più nutrito, Hugo Pratt, Guido Buzzelli, Stefano
Tamburini, Andrea Pazienza, Tanino Liberatore, Magnus, Vittorio
Giardino. Che un autore fosse al tempo stesso così capace e così poco
noto è un’apparente contraddizione sulla quale, in una serie di lunghe e
approfondite conversazioni tenutesi tra il 1987 e il 1991 (ma pubblicate
solo nel 2004, nel terzo volume della ristampa integrale di Il commissario
Spada edita da BD/Black Velvet, e nel 2015 trascritte integralmente sul
sito Fumettologica, dal quale ho prelevato il seguente estratto), la figlia
Laura si è più volte soffermata:

         L: Non ti dà fastidio che la tua bravura resti così sommersa solo
      perché affidata alle imperscrutabili politiche editoriali del mondo
      cattolico? Anzi, in particolare, dei padri Paolini [N.d.R.: editori de
      Il Giornalino]?

        G: No, non mi dà fastidio più di tanto. Io, lo sai, non cerco gli
      applausi. Io cerco di fare bene il mio lavoro. E questo è tutto.

         […]

        L: [P]erché questo orrore per l’autopubblicità? Perché questo
      masochismo al limite del suicidio professionale?

         G: Perché pubblicizzarmi è una cosa che non mi piace fare, tutto
      qui. Io faccio quello che gli altri mi consentono, quello che il mio
      lavoro mi consente, ma soprattutto quello che mi consento io.




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       L: Spopoleresti…

       G: Non mi interessa. (Gianni e Laura De Luca 2015)

      Laura De Luca, nella parte iniziale della conversazione, parla
esplicitamente di «volontaria autosegregazione nel “ghetto”
dell’editoria cattolica» e, nella sezione citata, di «masochismo al limite
del suicidio professionale»; affermazioni comprensibili e in parte
veritiere, e che eppure sarebbe necessario ridimensionare, quantomeno
in parte. Se, infatti, non si può negare che quello della stampa cattolica
potesse essere considerato un “ghetto”, con limitazioni talora
mortificanti e confini ben precisi da rispettare (immagini e linguaggio
dovevano essere edulcorati, in quanto adatti anche a lettori
preadolescenti; il messaggio veicolato non poteva essere negativo; la
tavola andava composta in modo immediatamente comprensibile), è
semplice onestà intellettuale ammettere che si trattava di un ghetto
piuttosto confortevole in cui ci si poteva trovare in ottima compagnia. Al
Giornalino collaborarono alcuni dei massimi fumettisti italiani: tra questi
voglio ricordare almeno Sergio Toppi, Gino D’Antonio, Dino Battaglia,
Benito Jacovitti, Ferdinando Tacconi, Franco Caprioli, Luciano Bottaro,
Giorgio Cavazzano, Ivo Milazzo; l’ambiente era pertanto stimolante,
perfino prestigioso, e il riconoscimento economico su cui si poteva
contare doveva essere quantomeno soddisfacente, dato che permise a De
Luca di sostenere se stesso e la propria famiglia per oltre tre decenni. Del
resto, citando il titolo di un informato e assai interessante articolo
firmato da Sauro Pennacchioli per il suo sito web Giornale Pop, «Negli
anni Settanta i fumetti italiani erano i più venduti del mondo»
(escludendo il Giappone, che anche allora – esattamente come oggi –
faceva storia a sé e, per tirature, surclassava tutti gli altri Paesi): Il
Giornalino raggiungeva la rispettabilissima cifra di 80.328 copie
settimanali nel 1965, repentinamente raddoppiate (159.786) nel 1969
dopo l’arrivo di alcuni bravi autori provenienti da Il Vittorioso, all’epoca
in crisi; negli anni successivi il successo fu costante, fino al picco di
225.276 copie del 1985 (cfr. Pennacchioli 2016). Numeri notevoli, che



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Matteo Rima, Quando la pagina è un palcoscenico



danno ragione di una fortuna – tanto commerciale quanto artistica –
pienamente meritata.
      Ciò detto, è pressoché certo che se De Luca avesse collaborato con
influenti riviste come Comic Art, L’Eternauta, Frigidaire, alterlinus (poi
alter alter) o Corto Maltese, questo gli avrebbe garantito una maggior
visibilità internazionale (e, forse, maggiori emolumenti). Credo tuttavia
che De Luca, pur non avendolo mai dichiarato apertamente, fosse
soddisfatto che il suo nome venisse istintivamente accostato a una
produzione a fumetti didascalica, pedagogica, educativa: Antonio Faeti
ha parlato di «indubbia vocazione pedagogica» (2008: 17) in relazione
alla precisione documentale con cui il disegnatore, ai tempi del Vittorioso,
illustrava già mirabilmente avventure a sfondo storico come “Prora
vichinga” o “Rasena” (Laura De Luca, nella già citata conversazione con
il padre, ha espresso lo stesso concetto con icastica ironia: «forse
affidavano a te i cineromanzi di ambientazione perché eri l’unico
maniaco che si documentava con una pignoleria al limite del
masochismo»). Introducendo poi la “trilogia shakespeariana”, opera di
vent’anni posteriore a “Rasena” su cui a breve ci si soffermerà a lungo,
Faeti arriva a individuare una chiara «responsabilità educativa
consapevolmente assunta da De Luca nei confronti dei suoi giovanissimi
lettori» (ibid: 21), che proprio attraverso queste raggiungibili e
immediate trasposizioni a fumetti si confrontavano per la prima volta
con la complessità shakespeariana. Di certo, De Luca si preoccupava di
insegnare qualcosa agli acquirenti del Giornalino, ma nel farlo si
divertiva nel giocare con – e nel forzare – le potenzialità del medium
fumetto come nessun altro prima di lui. Non a caso, nello spiegare cosa
significasse per lui «educare attraverso il Fumetto», l’artista calabrese
sosteneva senza esitazione che il suo obiettivo era quello di «far
conoscere non solo un’opera letteraria o un fatto storico, ma anche e
soprattutto tutte le possibilità evocative e artistiche del linguaggio
impiegato. Nella fattispecie, appunto, del Fumetto. O più in generale,
del Disegno» (Gianni e Laura De Luca 2015). Un’educazione che
privilegiava gli aspetti formali su quelli meramente contenutistici: che
dava più importanza, quindi, al modo in cui si raccontava una storia che
alla storia stessa. Del resto, come già s’è capito, nel «“ghetto”


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dell’editoria cattolica» era permesso sperimentare: a determinate
condizioni, certo, e solo se il risultato si allineava con le finalità sì
ricreative, ma anche divulgativo-didascaliche del settimanale paolino;
eppure, trovo che non sia affatto azzardato paragonare le vertiginose
innovazioni visive deluchiane a quelle di ben più blasonati artisti come
Moebius o Philippe Druillet. Non intendo con questo suggerire un
improbabile e inopportuno trait d’union tra Il Giornalino e Métal Hurlant,
ma credo che, in quanto a volontà e capacità di estendere i limiti del
mezzo, l’accostamento tra l’artista calabrese e i due citati maestri della
bande dessinée non sia affatto azzardato.
      Questa premessa, lunga ma necessaria per contestualizzare
l’operato di un autore dalla sensibilità estetica estremamente originale e
dall’enorme personalità artistica, conduce alla ragion d’essere del
presente scritto, che si propone di approfondire il periodo più
sperimentale e visivamente dirompente della carriera di De Luca, vale a
dire il biennio 1975-1976. In quegli anni l’illustratore calabrese lavorò
infatti alla già citata “trilogia shakespeariana”, trasposizione in forma
fumetto di tre drammi del Bardo: La tempesta (1975), Amleto (1976) e
Romeo e Giulietta (1976). In questi adattamenti De Luca ebbe modo di
sperimentare in maniera inconsueta, godendo peraltro di apprezzabile
libertà artistica, con le modalità di rappresentazione del tempo nello
spazio, raggiungendo risultati che, per originalità ed efficacia,
rappresentano un prezioso unicum nell’intera storia delle nuvolette. Le
innovazioni deluchiane, apparenti forzature semiotiche che in realtà
portarono il linguaggio del fumetto dove ancora non era stato,
riuscirono a essere al tempo stesso autoriali e genuinamente popolari;
autoriali perché frutto di una profonda e consapevole riflessione teorica,
popolari perché di immediata lettura e di istintiva comprensione (come
del resto doveva essere tutto ciò che appariva su un settimanale per
ragazzi come Il Giornalino). Tale risultato non fu peraltro frutto di
un’estemporanea, brillante intuizione, ma fu invece il coerente punto
d’arrivo di un percorso iniziato anni prima. Quest’innovativa linea di
sperimentazione, alla quale De Luca pervicacemente si dedicò per
l’intero decennio degli anni Settanta, muoveva da una domanda
primaria: come rappresentare in maniera efficace – più efficace – lo


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Matteo Rima, Quando la pagina è un palcoscenico



scorrere del tempo all’interno della canonica struttura a vignette dei
fumetti tradizionali, da De Luca evidentemente avvertita come troppo
angusta e limitativa? Una questione semplice ma al tempo stesso ricca
di implicazioni teoriche, in quanto chiamava in causa, e per ridefinirlo
radicalmente, il ruolo di quella che Scott McCloud ha definito «comic’s
most important icon» (1994: 98) e che Eisner considerava «the device
most fundamental to the transmission of timing» (1985: 28): la vignetta.
Dalle dimensioni variabili e dalla foggia più o meno convenzionale, la
vignetta è da sempre l’unità di misura sulla quale si costruisce la pagina:
può cambiare il modo in cui ne viene delimitata l’estensione, può variare
il modo in cui l’una si accosta all’altra, ma la si può trovare,
immarcescibile, nella quasi totalità dei fumetti attualmente editi. È
peraltro difficile negare che la classica “gabbia”, composta da vignette
più o meno squadrate e dalla forma più o meno regolare, funzioni
egregiamente: un secolo e oltre di fumetti popolari ne hanno dimostrato
l’efficacia, ulteriormente comprovata dalle molteplici collane che
tutt’ora vi ricorrono con sistematicità (quelle di Sergio Bonelli Editore,
per esempio). Sono pubblicazioni come queste, dalla riconoscibile e
benevola regolarità strutturale, a convalidare l’efficacia della definizione
eisneriana di fumetto come arte sequenziale: la storia si legge in
successione – un riquadro dopo l’altro, come in una lunghissima strip –
senza che lo sguardo debba vagare sulla superficie della pagina alla
ricerca di punti di riferimento, e a ogni ellittica linea bianca di
separazione corrisponde uno spostamento nel tempo o nello spazio1.
      Il modo migliore per iniziare ad analizzare la consapevole e lucida
evoluzione che portò De Luca a rivoluzionare radicalmente il modo di
intendere e strutturare la tavola è osservare le circa 650 pagine che
compongono la lunga serie poliziesca Il commissario Spada, scritta da
Gianluigi Gonano e apparsa sulle pagine del Giornalino fra 1970 e 1982.
      Nelle prime tre avventure del commissario la convenzionale
sequenzialità della lettura non è mai messa in discussione; la prima


      Secondo McCloud, «the panel act as a sort of general indicator that time
      1

or space is being divided» (1994: 99).



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autentica infrazione alla norma si trova nella quarta storia, “Il segreto
dell’isola” (Il Giornalino nn. 28-32, 1970). L’abituale struttura a quattro
strisce viene rispettata quasi sempre, fino a quando, alla tredicesima
pagina, si verifica uno strappo significativo: un tuffo di Mario (il figlio
del commissario) iniziato nella prima striscia prosegue nella seconda e
nella terza, “bucando” la quarta e lì concludendosi. Qui la tavola non è
più vista come semplice sovrapposizione di strisce che, a loro volta, sono
una semplice successione di vignette, ma come un’entità unitaria e più
complessa in cui lo sguardo è invitato a muoversi in modo diverso
rispetto alla classica direzione di lettura sinistra/destra, alto/basso.
L’occhio di che si trova a leggere questa pagina (peraltro di immediata
decifrabilità) è istintivamente portato a muoversi seguendo una
traiettoria a “z”: si giunge alla fine della prima striscia, si attraversano
rapidamente la seconda e la terza seguendo una direttrice di movimento
che va da destra/alto a sinistra/basso e nella quarta striscia si riprende la
lettura sequenziale. Una soluzione sperimentale, giustificata dalla
specificità dell’evento rappresentato, e non replicata.
       La storia successiva, “L’incidente”, si distingue per una maggior
libertà nel gestire l’interno delle singole vignette: può accadere pertanto
che momenti distinti nel tempo vengano giustapposti all’interno di uno
stesso riquadro (cfr. Gonano - De Luca 2017: 136), riprendendo uno
stratagemma già sperimentato in “Il ladro d’uranio” (prima apparizione
di Spada) e qui utilizzato con maggior frequenza e consapevolezza. Per
il lettore nulla cambia, in quanto la fruibilità del fumetto non è inficiata
dalla mancanza di esplicite linee di demarcazione che separino i distinti
momenti in cui è divisa l’azione (e al cui processo di ricostruzione,
spesso del tutto istintivo, McCloud ha assegnato il nome di closure,
altresì descritto come «phenomenon of observing the parts but
perceiving the whole», 1994: 63); dal punto di vista teorico-linguistico si
tratta invece di un accorgimento innovativo e certo rilevante: il
trascorrere del tempo all’interno della vignetta, di solito implicitamente
accettato senza mai essere esplicitamente visualizzato, viene qui
mostrato e reso palese.




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Matteo Rima, Quando la pagina è un palcoscenico




Illustrazione 1: Gonano, Gianluigi – De Luca, Gianni, “Il segreto dell'isola”, Il Giornalino,
22 (27.05.1984): 18.

        Nella maggior parte dei casi, alla domanda “Quanto dura una


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vignetta?” non è possibile dare una risposta univoca; se infatti
l’immagine disegnata raffigura perlopiù un singolo attimo, le frasi
pronunciate dai personaggi hanno una durata che va estesa all’intero
riquadro in cui esse appaiono. La logica conseguenza è che la
componente figurativa della vignetta, assimilabile a un unico
fotogramma cinematografico, cattura e rappresenta un solo istante,
mentre quella narrativa può dilatare quell’istante fino a fargli assumere
una durata che può arrivare ad alcune decine di secondi. Questa
disarmonia non viene realmente percepita come tale dal lettore, che del
resto sperimenta una situazione simile ogniqualvolta sfoglia un albo a
fumetti: osservare un disegno è questione di pochi attimi, mentre leggere
l’interno dei balloons occupa un tempo più lungo; pertanto, è proprio la
maggiore o minore incidenza della componente letteraria – vale a dire il
numero e la densità delle nuvolette – a risultare determinante per la
durata dell’esperienza della lettura. De Luca è consapevole di questa
dissonanza percettiva e, nell’intento di superarla o quantomeno di
attenuarla, tenta di offrire una rappresentazione visiva dello scorrere del
tempo all’interno del riquadro. Accade così che una conversazione fra
Spada, un medico e un brigadiere venga illustrata giustapponendo
all’interno di una singola vignetta tre diverse immagini che, sebbene
raffigurino i medesimi personaggi, sono separate l’una dall’altra da
qualche secondo (Gonano - De Luca 2017: 136), o che l’abbraccio fra il
commissario Spada e il figlio Mario venga rappresentato come al
rallentatore, dilatato e bloccato in cinque diversi frame che restituiscono
le fluide movenze dei due protagonisti mentre si guardano e si stringono
l’uno all’altro (ibid.: 189).
      Occorre aspettare la settima storia del Commissario, “Il caso della
freccia” (Il Giornalino nn. 4-21, 1972), per ritrovare un espediente simile
a quello utilizzato in “Il segreto dell’isola”, in cui il lettore deve cambiare
il modo in cui guarda la pagina per riuscire a decifrarla correttamente:
accade infatti che le due strisce centrali della ventunesima tavola, benché
separate dalla consueta linea bianca, formino un’unica immagine e
vadano pertante considerate come una sola entità (ibid.: 237). Ciò mette
in discussione la sequenzialità convenzionale: le due strisce non vanno
osservate una dopo l’altra, bensì assieme. Una scelta stilistica che pare


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Matteo Rima, Quando la pagina è un palcoscenico



risultare convincente a De Luca, che la ripropone alla
cinquantanovesima pagina della storia (ibid.: 275) e vi fa ricorso anche
nell’avventura successiva di Spada, “Geronimo” (Il Giornalino nn. 15-25,
1973). L’esperimento sembra aver avuto successo: accettato sia dai lettori
sia dai redattori del settimanale paolino, questo peculiare stratagemma
compare con frequenza ben maggiore in “I figli del serpente” (Il
Giornalino nn. 23-33, 1974), dove le tavole che vi fanno ricorso sono nove
su quarantasei. È proprio in questa storia che il tratto di De Luca si affina
fino quasi all’astrazione, abbandonando la corposità che l’aveva fin lì
caratterizzato per raggiungere un’eterea pulizia che si avvicina in certi
frangenti alla sintesi della ligne claire franco-belga; valgano come
esempio le dieci pagine iniziali, caratterizzate da linee sempre più
precise e dall’inusuale povertà di campiture nere.
      La ricerca stilistica prosegue in “Il mondo di Sgrinfia” (Il Giornalino
nn. 49, 51, 1974, nn. 1-7, 1975), storia visivamente sontuosa in cui
l’illustratore calabrese ricorre a una sorta di finissimo puntinismo in
bianco e nero per restituire l’onnipresente nebbia che avvolge la Milano
di metà anni Settanta e porta a perfezionamento, inserendoli in maniera
sempre più naturale all’interno di una tavola ancora divisa nelle
tradizionali quattro strisce, gli stratagemmi visivi sperimentati nelle
precedenti puntate della serie. La successiva avventura del commissario
è “Strada”, una breve storia di dieci pagine che appare nella seconda
metà del 1979, dopo uno iato quadriennale; una lunga pausa che
riconsegna ai lettori del Giornalino un De Luca profondamente cambiato.
La convenzionale gabbia a quattro strisce di uguale altezza non compare
più: vi è invece una splash page in apertura, seguita da tavole composte
da tre, quattro o cinque strisce, sovente di dimensioni diverse l’una
dall’altra; il regolare e rassicurante bilanciamento delle pagine di tutte le
avventure precedenti è sostituito da una struttura fratta, sorprendente,
pronta a rinnovarsi di continuo e a piegarsi alle esigenze della trama – o
meglio: alla volontà deluchiana di giocare con lo spazio, sfruttando la
superficie della pagina con inedita libertà. Una spregiudicatezza
compositiva ancora maggiore è presente nei due episodi che seguono, “I
terroristi” e “Fantasmi”, gli ultimi dell’ultradecennale saga di Spada,
datati rispettivamente 1979 e 1982. Il perché di quest’evoluzione è da


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ricercarsi nell’opera più significativa realizzata de De Luca tra “Il mondo
di Sgrinfia” e “Strada”, vale a dire la mirabile “trilogia shakespeariana”,
che è ora il momento di affrontare nel dettaglio.
     Le storie che compongono la trilogia apparvero, ancora una volta,
sulle pagine del Giornalino: La tempesta sui numeri dal 39 al 42 del 1975,
Amleto sui numeri dal 3 al 10 del 1976, Romeo e Giulietta sui numeri dal
43 al 50 del 1976. Le sceneggiature, professionali ma sintetiche (il
celeberrimo soliloquio di Amleto è solo accennato e si conclude in
un’unica nuvoletta; cfr. Traverso - De Luca 2009: 29), oltre che epurate
dagli elementi più scabrosi, sono firmate da Sigma, alias Raoul Traverso;
peraltro i testi, per quanto corretti, passano inevitabilmente in secondo
piano di fronte al lavoro di De Luca, talmente rivoluzionario da far sì
che i fumetti che compongono la sua trilogia possano a tutt’oggi essere
considerati come le migliori trasposizioni a nuvolette delle numerose
opere shakespeariane – nonché, probabilmente, le migliori trasposizioni
possibili di un qualsiasi testo originariamente pensato per il teatro.2
     Le ventiquattro pagine di La tempesta rappresentano un deciso
passo avanti nella concezione della tavola rispetto a “Il mondo di


     2
       Sulle riscritture, in particolare su quelle shakespeariane, si potrebbe
disquisire a lungo, rischiando peraltro di accrescere all’eccesso la lunghezza
del presente scritto; mi limito pertanto a una breve nota per segnalare che il
lavoro di Traverso e De Luca può essere ricondotto a due distinte categorie: è
al tempo stesso riduzione (vale a dire semplificazione di un classico letterario
finalizzata a rendere il testo più accessibile ai giovani lettori) e adattamento
(ovvero trasposizione di un’opera in un medium differente da quello in cui
essa è stata originariamente realizzata: nello specifico, si passa dal dramma al
fumetto). Le prime riduzioni dei drammi shakespeariani apparvero all’inizio
del XIX secolo (le Tales from Shakespeare di Charles e Mary Lamb, edite nel 1807);
per quanto riguarda gli adattamenti a fumetti, il primo esempio che mi risulta
è il Julius Caesar del 1950, numero 68 della collana Classics Illustrated (cfr.
McNicol 2014). Inevitabilmente numerose anche le parodie, tra le quali segnalo
almeno quelle realizzate dalla Disney italiana: da “Paperino e il principe di
Dunimarca” (la prima, del 1960) a “Il principe Duckleto” (la più recente, del
2016).



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Matteo Rima, Quando la pagina è un palcoscenico



Sgrinfia”, ma non rinunciano ancora alla rassicurante presenza della
forma-vignetta; si tratta peraltro di vignette celate, in quanto non
delimitate da linee né separate dall’abituale spazio bianco, ma delineate
piuttosto da un abile uso degli elementi architettonici e naturali già
disegnati sulla pagina. Accade così che siano la volta d’un soffitto o la
merlatura meticolosamente cesellata di un castello a fungere da
elemento divisorio e a separare in due la tavola (ibid.: 112, 113), oppure
che siano i contorni rocciosi e irregolari di una grotta a frazionare in
quattro porzioni lo spazio della singola facciata (ibid.: 117). Ne escono
immagini di notevole eleganza stilistica, l’occasione per De Luca di
esprimere una fantasia compositiva che fino ad allora era rimasta quasi
del tutto inespressa. La maggior innovazione presente in
quest’adattamento è però un’altra, ossia il ricorso sistematico a quella
che Matteo Stefanelli ha definito «figurazione stroboscopica» (cfr.
Stefanelli 2008), naturale evoluzione dei timidi stratagemmi già apparsi
nelle precedenti avventure del commissario Spada. Nelle tavole di La
tempesta, i personaggi si muovono: all’interno dello stesso riquadro a
sfondo fisso, essi vengono ritratti più volte; le immagini che li
raffigurano colgono alcuni istanti del loro moto, pertanto a differenti
posizioni nello spazio corrispondono differenti momenti nel tempo. La
figurazione stroboscopica consiste proprio in questo: un personalissimo
escamotage visivo, tanto complesso da descrivere quanto semplice da
decifrare, che viene riproposto in pressoché ogni pagina
dell’adattamento. Con ogni evidenza, l’immediatezza di lettura non ne
risulta penalizzata, pertanto De Luca osa ancor di più nella successiva
trasposizione shakesperiana.
      Amleto si apre con una doppia splash page di mirabile complessità
strutturale: un castello i cui merli sezionano il disegno in due parti, un
unico fondale di enorme suggestione visiva (vi compare, realizzato con
uno stile puntinista che si rifà a quello di “Il mondo di Sgrinfia”, il
fantasma del defunto re), vignette incastonate l’una nell’altra che isolano,
replicando su carta un cinematografico effetto zoom, il volto di Orazio.




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Illustrazione 2: Traverso, Raoul – De Luca, Gianni, “La tempesta”, Il Giornalino, 39
(05.10.1975): 16.




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Matteo Rima, Quando la pagina è un palcoscenico



      Le pagine nelle quali la forma-vignetta sopravvive sono solo tredici
(su un totale di quarantotto), la maggior parte delle quali posizionata
nella parte iniziale del fumetto; per il resto la storia si compone
esclusivamente di splash pages singole o doppie. Queste ultime
rappresentano la principale innovazione di Amleto, nonché quella che De
Luca identifica come la modalità ideale per trasporre su carta un’opera
nata per il palcoscenico: a dimostrazione di ciò, nella parte finale
dell’adattamento se ne trovano otto in successione. All’interno di questi
ampi riquadri fissi la modalità adottata per far muovere i personaggi è
quella della multipla figurazione stroboscopica: gli attori percorrono lo
spazio liberamente, seguendo traiettorie più o meno arzigogolate che
guidano l’occhio del lettore e gli permettono di seguire l’azione con
semplicità, senza reali possibilità d’equivoco. Le vignette sono del tutto
scomparse, per quanto nell’obbligato ordine di lettura imposto da De
Luca sia ancora possibile percepirne una sorta di “fantasma” (Daniele
Barbieri ha parlato di «vignette ad sensum», 2013). Tra le tavole che
meglio esemplificano la portata della rivoluzione deluchiana, la più
significativa è probabilmente la diciassettesima (Traverso - De Luca 2009:
28): il principe di Danimarca, unico protagonista in scena, la percorre
dall’alto in basso, pensieroso; le sue movenze sono raffigurate per mezzo
di sedici diverse pose che lo mostrano attraversare lo spazio dapprima a
testa china, quindi con lo sguardo severo e accigliato di chi ha appena
preso una decisione determinante. Dal modo in cui l’illustrazione è
strutturata si capisce che la sequenza si svolge in due fasi, corrispondenti
a due distinti momenti: prima il giovane principe riflette, muovendosi
lungo una traiettoria circolare mentre è immerso a fondo nei propri
pensieri, poi il suo sguardo risoluto e il suo incedere più eretto lasciano
intendere che egli ha alfine preso la decisione che determinerà le sue
azioni nell’immediato futuro. Ma quanto durano le due fasi in questione?
Non si può stabilirlo: grazie all’ambiguità con cui la scena è costruita – i
dieci “frame” che compongono l’itinerario circolare di Amleto sono privi
di nuvolette e, con esse, di agganci temporali che possano delimitare
cronologicamente i movimenti del personaggio –, è lecito immaginare
che il loop del giovane possa essere ripetuto un numero indefinito di
volte e che, pertanto, la sequenza si possa prolungare anche per diversi


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minuti. Una trovata talmente ingegnosa e raffinata che, nell’intervista di
Laura De Luca al padre, se n'è discusso in maniera piuttosto
approfondita:

        L: Facciamo un altro esempio. La tavola n. 17, sempre di “Amleto”
     forse fonde fra loro i due tipi di movimenti [esteriore e interiore]…
     compare qui, tra l’altro, la seconda innovazione della serie… la
     moltiplicazione delle pose di un medesimo personaggio, a
     suggerirne i movimenti… vedi Le corse di Epsom di Géricault… […]
     Sulla pagina rischiavi [...] la stasi, la monotonia, la noia.

       G: Amleto, infatti, si muove, gesticola, contrae la faccia…

        L: Sedici diverse pose. Entra dalla porta sul fondo del salone, gira
     su sé stesso, avanza verso l’osservatore, si ferma, medita, si logora
     nei dubbi… In pianta, esegue una specie di punto interrogativo o di
     nove rovesciato…

       G: Facci caso…

       L: A che?

        G: Puoi scegliere se preferire che, nell’occhiello del nove, il
     percorso sia compiuto una volta sola, oppure che venga
     ossessivamente ripetuto. In quel punto, infatti, non ci sono
     nuvolette. C’è una posa che fa da svincolo-jolly. A doppia lettura.
     Possiamo presumere che Amleto torni sui suoi passi, continuando
     a girare su stesso all’infinito, oppure che si sganci definitivamente,
     cambiando direzione e avanzando verso di noi.

       L: Un’ambiguità, suppongo, voluta…

       G: Brava. (Gianni e Laura De Luca 2015)




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Matteo Rima, Quando la pagina è un palcoscenico




     Illustrazione 3: Traverso, Raoul – De Luca, Gianni, “Amleto”, Il Giornalino, 05
     (01.02.1976): 18.

     Il lettore del Giornalino non è peraltro tenuto a rendersi conto di
questa sottigliezza per apprezzare il lavoro di De Luca, che è invece
godibile anche per la sua valenza puramente estetica: bastano l’eleganza
del tratto, l’equilibrio degli elementi, la recitazione dei personaggi, la



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geometrica precisione con cui sono disegnati gli ambienti a rendere
pregevole la pagina. L’«educazione al linguaggio» a cui De Luca faceva
riferimento in uno stralcio d’intervista precedentemente citato passa
anche da qui: dall’utilizzo, cioè, di stratagemmi linguistici sofisticati e
basati su una seria e profonda riflessione concettuale, in grado di
arricchire l’esperienza di lettura senza mai appesantirla. La doppia
splash page, peculiare “iperquadro”3 non suddiviso in vignette (vale a
dire, un unicum), è dunque il punto d’arrivo della ricerca teorico-
stilistica di Gianni De Luca. Una volta realizzato di aver trovato
esattamente la formula che stava cercando, egli si dedicò al suo
perfezionamento: le quarantotto tavole di Romeo e Giulietta, terzo e
ultimo adattamento shakespeariano, sono composte da ventiquattro
doppie splash pages; o per meglio dire, da ventiquattro coppie di pagine
che, sebbene costruite in maniera differente, sono ideate a partire dalla
misura della tavola doppia, all’interno della quale trovano posto
composizioni visive dalla grande varietà strutturale. Le vignette – da
intendersi come sezioni della tavola autonome, leggibili singolarmente
– sono ancora presenti, ma solo in sette splash pages; è realmente degna
di nota l’inventiva con la quale De Luca le inserisce, quasi
incastonandole, nel disegno. Mirabile la soluzione escogitata per le
pagine 15-16 della storia (ibid.: 76-77): una stretta vignetta a sviluppo
verticale è accostata a una orizzontale, assai più ampia, in cui cui è
raffigurata una spaziosa sala affrescata; l’azione iniziata nel primo
riquadro, ovvero la fuga di Romeo dopo l’uccisione di Tibaldo, prosegue
nel fondale del secondo, all’interno dei dipinti. Il risultato finale, per
quanto leggermente straniante, è senz’altro efficace: in primo piano si
assiste al processo a Romeo e alla conseguente condanna all’esilio,
mentre nel fondale, costituito da una sequenza di affreschi/vignette, si
può vedere il giovane che raggiunge frate Lorenzo e da lui si rifugia. Ci
si potrebbe dilungare parecchio sulle ricercate invenzioni visive


     3
      Termine introdotto da Benoît Peeters in Case, planche, récit per indicare
«il perimetro di quella forma globale di cui le vignette costituiscono i
frammenti solidali.» (Tosti 2016: 424)



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Matteo Rima, Quando la pagina è un palcoscenico



dell’illustratore calabrese, che del resto si trovano pressoché in ogni
pagina, ma a rappresentarle tutte basti l’esempio succitato.




Illustrazione 4: Traverso, Raoul – De Luca, Gianni, “Romeo e Giulietta”, Il Giornalino, 45
(14.11.1976): 10-11.

      Le ragioni per cui la doppia splash page è l’ideale misura del teatro
a fumetti deluchiano sono diverse: innanzitutto, il formato orizzontale
che viene così ad assumere la tavola completa ricorda il palcoscenico di
un teatro, perlomeno com’è visto dagli spettatori. De Luca, che di ciò è
ben consapevole, gestisce lo spazio come quello d’un proscenio:
posiziona idealmente il lettore-spettatore vicino al palco, pressappoco al
centro e in luogo leggermente sopraelevato (è la prospettiva a farlo
capire: i personaggi disegnati nella parte bassa della pagina sono più
grandi di quelli nella parte alta); così facendo, gli dà modo di seguire
interamente l’azione che si dipana davanti ai suoi occhi. Mancando la
suddivisione in vignette, manca anche l’abituale cambio del punto di
vista che in genere ha luogo nel passaggio da un riquadro all’altro:
proprio come accade a teatro, il punto d’osservazione del
lettore/spettatore rimane pertanto fisso, immodificabile. Le



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inquadrature “sceniche” di De Luca non celano, né giocano con i cambi
di prospettiva; sono invece trasparenti, in quanto mostrano tutto quel
che c’è da vedere. Anche il modo in cui sono gestiti gli sfondi richiama
il teatro: benché realizzati con geometrica precisione e pulizia di tratto,
essi non abbondano di dettagli e appaiono generalmente spogli; più che
a mostrare, mirano a suggerire: indicano un contesto e fungono da
contorno, senza essere realmente descrittivi. A volte paiono
bidimensionali, poco più che abbozzati; si vedano per esempio quelli che
fungono da fondale al duello fra Amleto e Laerte che chiude la seconda
trasposizione shakespeariana: in una progressione di rara efficacia essi
paiono via via svuotarsi, lasciando che la scena e, con essa, l’attenzione
del lettore siano interamente occupate dalle plastiche pose assunte dei
due contendenti (ibid.: 48-55).
      Osservare queste superbe splash pages dà modo di riflettere su un
altro degli aspetti più interessanti del lavoro di De Luca sullo spazio e
sul tempo: all’interno delle sue doppie tavole, infatti, il cronometro corre
a più velocità, in maniera disomogenea e antinaturalistica. Per spiegare
quest’affermazione prenderò come esempio due doppie pagine: una di
quelle del duello a fil di spada che chiude Amleto, poco fa citato, e la
seconda di Romeo e Giulietta. Nella prima immagine (ibid.: 54-55), Amleto
e Laerte si fronteggiano, spade in pugno; nelle sei pose dinamiche e
teatralmente comunicative che li raffigurano (la recitazione dei
personaggi, qui sapientemente amplificata, è uno dei punti di forza del
disegno di De Luca) i lettori li vedono spostarsi, partendo dal lato
sinistro del foglio e arrivando a quello destro in un movimento
semicircolare che li ha portati a sfiorare il lato inferiore del riquadro, in
primo piano. Sullo sfondo si vedono il re, la regina esanime e una decina
di persone – perlopiù nobili – che assistono alla tenzone. Mentre i
sovrani sono disegnati con precisione, i nobili appaiono come figure
appena abbozzate, delineate sommariamente e dai lineamenti assai poco
definiti; essi appaiono inoltre immobili, quasi pietrificati. Ogni
illustrazione, va da sé, è fissa, non potendo certo possedere la qualità del
movimento: ma in questo caso è proprio il contrasto con lo spostamento
del re (rappresentato in due diverse pose) e l’esasperato dinamismo dei
combattenti (sei pose ciascuno) a far sì che, per converso, i nobili che


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Matteo Rima, Quando la pagina è un palcoscenico



assistono agli eventi sembrino scolpiti nella pietra; o, appunto, dipinti
su un fondale. Per loro il tempo è bloccato, non scorre; rimangono
immoti, bloccati in un istante espanso, mentre Amleto e Laerte si
spostano e si sbracciano, affondando i colpi. La disomogeneità è ancora
più palese nella seconda splash page di Romeo e Giulietta (ibid.: 64-65),
che si svolge interamente nei dintorni dell’abitazione dei Montecchi: a
sinistra, da un vicolo che costeggia una parete della casa, si vede arrivare
il Principe Scaligero, giunto con il suo seguito per bloccare sul nascere
una zuffa fra Montecchi e Capuleti; nel mentre, la madre di Romeo si
affaccia alla porta della dimora per chiedere a Benvolio se suo figlio
abbia partecipato allo scontro. Sulla parte destra della tavola, Romeo
esce dalla propria abitazione con fare assorto e, raggiunto da Benvolio,
inizia a conversare con lui. De Luca unisce in un unico riquadro,
giustapponendoli l’uno agli altri, tre distinti momenti: la reprimenda del
Principe, il dialogo fra Monna Montecchi e Benvolio, la conversazione
fra quest’ultimo e Romeo. Sono eventi che, va da sé, hanno luogo in
momenti differenti, seppure vicini nel tempo; in Shakespeare essi sono
consecutivi (cfr. Shakespeare 2000: 8-20), ma nell’adattamento
deluchiano la didascalia «Più tardi...», che appare all’incirca al centro
della tavola, stacca il terzo avvenimento dai due precedenti,
collocandolo in un futuro prossimo ma non immediato. Volendo
ipotizzare una durata complessiva degli eventi qui accostati, non
sarebbe ragionevole scendere sotto i quindici minuti e sarebbe possibile
espanderla fino alla complessiva lunghezza di qualche ora. Una
sequenza di avvenimenti che, per com’è costruita, non risulta affatto
disorientante per il lettore: si inizia come convenzione vuole in alto a
sinistra (dove compare il Principe) e si segue lo spostamento dei
personaggi; difficile smarrirsi. In tutto questo dinamismo (tre pose per
il Principe e la sua scorta, due per Monna Montecchi, cinque per Romeo,
otto per Benvolio), nell’angolo in alto a destra dell’elaborata immagine
è raffigurato un piccolo mercato all’aperto dove alcune donne con
bambini fanno acquisti. Ebbene, questa scena è perfettamente
cristallizzata nel tempo: i personaggi sono plasticamente rappresentati
nel mezzo dei rispettivi movimenti, catturati in un istante destinato a



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prolungarsi per l’intera durata della doppia tavola. Di nuovo, essi sono
fondale immobile di una scena vivace e ricca di moto.




Illustrazione 5: Traverso, Raoul – De Luca, Gianni, “Romeo e Giulietta”, Il Giornalino, 43
(31.101976): 10-11.

      A conferma della sua grande innovatività, il linguaggio
fumettistico utilizzato dall’autore calabrese supera il concetto di
tabularità introdotto da Pierre Fresnault-Deruelle e sfugge pertanto alla
canonica classificazione ideata da Benoît Peeters in Case, planche, récit
(classificazione che, del resto, è funzionale soprattutto se applicata a una
lettura di tipo sequenziale): il layout della “trilogia shakespeariana” non
può essere definito né convenzionale, né decorativo, né retorico, né
produttivo. Gli occhi del lettore non saltano da una vignetta all’altra, né
vengono chiamati a closure più o meno impegnative: si muovono invece
tra gli ampi bordi della tavola, partendo da un’iniziale visione globale e
spostandosi poi lungo tutta la superficie della pagina; lo sguardo esplora
inizialmente in maniera guidata, condotto dall’impeccabile architettura
della composizione deluchiana, e in un secondo tempo in maniera più
libera, così da poter apprezzare tutto ciò che, pur non facendo



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Matteo Rima, Quando la pagina è un palcoscenico



esplicitamente parte della storia, è anch’esso narrazione (ovvero gli
sfondi, gli edifici, gli ambienti, i comprimari che, silenziosi, assistono alle
azioni dei protagonisti).
      De Luca è così riuscito a dare un nuovo significato alla frase di
Guido Buzzelli secondo la quale «il fumetto è un teatro di carta e
inchiostro, da tasca e da biblioteca, dove gli attori se ne stanno immobili,
in attesa che qualcuno sfogli le pagine per prendere vita» (Marchese 2006:
5). Un’affermazione che richiama alla mente la celebre definizione di
letteratura come trottola proposta da Sartre4, da intendersi chiaramente
in senso allegorico; tuttavia l’illustratore calabrese ha saputo farla
brillare di luce nuova, rendendola – almeno per la prima parte – verità
letterale.
      Come sostiene Andrea Tosti rifacendosi a Thierry Groensteen, in
particolar modo al suo Le système de la bande dessinée, «la “griglia”, prima
e forse in misura maggiore dei disegni che andranno a riempire le
vignette, restituisce l’idea di “mondo” che l’autore vuole comunicare»
(2016: 425). La griglia oppure, come in questo caso, la sua assenza: De
Luca ripropone sulla pagina disegnata l’unitarietà e la chiusura del
palcoscenico, e per farlo non ha bisogno di suddivisioni che frantumino
lo spazio sul quale egli fa muovere i propri personaggi-attori. Lo
stratagemma, peraltro, era stato escogitato espressamente per il teatro a
nuvolette shakespeariano e non sarebbe stato sensato riproporlo
pedissequamente per fumetti d’altro genere, animati cioè da una
differente idea di mondo. Pertanto, una volta ripreso a disegnare il
commissario Spada, l’illustratore calabrese mise in disparte la doppia
tavola per tornare a uno storytelling meno estremo, per quanto non privo
di sperimentazioni. Solo nell’ultima avventura di Spada, “Fantasmi” (Il
Giornalino nn. 35-44, 1982), il disegnatore abbandonò del tutto la vignetta:
le immagini, creativamente posizionate, convivono all’interno di singole
splash pages dalla struttura libera e, talora, piuttosto elaborata (cfr.

      4Sartre si espresse in questi termini: «l’objet littéraire est une étrange
toupie, qui n’existe qu’en mouvement. Pour la faire surgir, il faut un acte
concret qui s’appelle la lecture, et elle ne dure qu’autant que cette lecture peut
durer. Hors de là, il n’y a que des tracés noirs sur le papier.» (Sartre 1948: 48)



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Gonano - De Luca 2017: 674, 685). La carriera dell’artista calabrese
proseguì fino al 1991, l’anno della sua scomparsa; egli produsse ancora
opere visivamente degne di nota, tra cui voglio ricordare almeno Paulus
e I giorni dell’impero, ma l’utilizzo programmatico della doppia tavola
rimase limitato ai suoi mirabili adattamenti teatrali.5
      L’eredità lasciata da De Luca è grande, ma la ricezione del suo
lavoro è stata innegabilmente limitata dalla sua scarsa notorietà
internazionale; è peraltro possibile incontrare tracce in apparenza
riconducibili ai suoi studi sulla rappresentabilità del tempo nello spazio
in autori a lui posteriori come Frank Miller (Elektra Lives Again, 1990),
Patrice Killoffer (Six cent soixante-seize apparitions de Killoffer, 2002), Jacen
Burrows (Providence, su testi di Alan Moore, 2015). Rimane però difficile
capire fino a che punto tali disegnatori si siano rifatti direttamente
all’artista italiano (come ipotizzato dallo statunitense Paul Gravett, cfr.
2008) o abbiano piuttosto preso ispirazione dall’operato di quello che,
probabilmente, è stato per tutti un comune maestro: mi riferisco a Will

     5
        Nessun altro autore, né precedente né successivo a De Luca, ha
applicato con sistematicità e con tale eccellenza di risultato una tecnica come
la figurazione stroboscopica al fumetto; va comunque ricordato, in estrema
sintesi e senza pretese di esaustività, che De Luca ha avuto alcuni illustri
antesignani che, quantomeno per quanto riguarda la singola immagine,
avevano già percorso una strada simile alla sua. Cito innanzitutto Sandro
Botticelli, che in una serie di illustrazioni realizzate a corredo della Commedia
dantesca raffigurò diverse pose di Dante e Virgilio all’interno del medesimo
riquadro, su un unico fondale, con l’intento di mostrare l’itinerario da loro
percorso. Vanno poi menzionati i pittori futuristi, in particolare Umberto
Boccioni e Giacomo Balla, e il loro studio sul movimento: “Bambina che corre
sul balcone” (Balla, 1912; conosciuto anche come “Ragazza che corre sul
balcone”) sembra un diretto progenitore della tecnica deluchiana. Infine Will
Eisner, uno degli autori più influenti nella storia del fumetto, che in alcuni
frontespizi del suo The Spirit ha adottato soluzioni che paiono anticipare De
Luca; tra gli esempi più significativi, la tavola di presentazione dell’episodio
“Bebop” (1947): una coppia di personaggi in cammino vi è disegnata in cinque
differenti pose, ciascuna delle quali corrispondente a un distinto momento nel
tempo (cfr. Barbieri 2015).



                                                                                   23
Matteo Rima, Quando la pagina è un palcoscenico



Eisner, imprescindibile punto di riferimento per chiunque abbia
lavorato nel mondo dei comics e del graphic novel a partire dagli anni
Cinquanta del Novecento (è questa l’idea di Daniele Barbieri, cfr. 2013).
In un caso come nell’altro, l’apporto di De Luca alla riflessione teorico-
linguistica sul fumetto non può essere sottovalutato; mi auguro pertanto
che, anche grazie a recenti iniziative quali la ristampa integrale delle sue
opere proposta da Nicola Pesce Editore, l’illustratore calabrese possa
alfine essere riconosciuto come quel che in effetti è stato: uno dei grandi
protagonisti – nonché dei maggiori innovatori – del fumetto italiano del
Novecento.




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                                        Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)




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                                L'autore
Matteo Rima

      Matteo Rima insegna Letterature comparate per il corso di Laurea
in Lettere del Dipartimento Culture e Civiltà dell’Università di Verona.
Si occupa di fumetto e graphic novel, di global literature, di narrativa di
genere (soprattutto poliziesca e fantascientifica), di letteratura
testamentaria, di sociologia del fumetto, con una particolare attenzione
per la transmedialità. Tra le sue pubblicazioni, Il romanzo-testamento
(2015), Parole e nuvole. Holmes, Marlowe e Maigret dal romanzo al fumetto
(2009), “Il fumetto e l’identità nazionale italiana” (2016), “Writing on the
Border: the Testament Novel” (2013), “A History of Violence. Dal fumetto
al film” (2012).

      Email: matteo.rima@univr.it




                                                                                27
Matteo Rima, Quando la pagina è un palcoscenico




                                       L'articolo
Date sent: 15/03/2018
Date accepted: 30/04/2018
Date published: 30/05/2018



                        Come citare questo articolo
Rima, Matteo, “Quando la pagina è un palcoscenico: i graphic novels
shakespeariani di Gianni De Luca”, Spazi tra le nuvole. Lo spazio nel
fumetto, Eds. G.V. Distefano, M. Guglielmi, L. Quaquarelli, Between,
VIII.15 (2018), http://www.Between-journal.it/




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