10.13125/americacritica/4472
application/pdf
2532-6724
4472
es
urn:nbn:it:unica-26465
Maritxell Hernando Marsal
https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/
América Crítica
Quién habla cuando el layka canta: La política discursiva de El pez de oro, de Gamaliel Churata
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/cisap
Capitoli
2020-12-22
2020-12-15
2020-12-22
2020-12-30
105-118
1
Maritxell Hernando Marsal
2020/12/22
10.13125/americacritica/4472
105
Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil
2532-6724
118
urn:nbn:it:unica-26465
Quién habla cuando el layka canta: La política discursiva de El pez de oro, de Gamaliel Churata
https://ojs.unica.it/index.php/cisap/article/download/4472/4568
                      Meritxell Hernando Marsal
                 Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil




E
       l pez de oro está bajo el poder del layka. Desde el título, este perso-
       naje se hace presente: lo que se nos ofrece son los “Retablos del
       laykhakuy”, esto es, los retablos del camino del layka. Por tanto,
se nos va a contar en escenas, en cuadros situados en nichos simultá-
neos, un itinerario mágico. Helena Usandizaga señaló esta característi-




carácter ritual que conlleva la obra, su forma de convocación chamá-

Es precisamente este elemento el que me interesa señalar en el pre-
sente trabajo. Si pensamos en la proyección de la obra de Churata, en

preeminentes. Se trata de la construcción de un discurso descentrado,
donde la autoridad de un narrador se pulveriza en voces diversas y de
distinta naturaleza: humanos como el psicoanalista y Colón, animales
como los peces del lago o el perro Thumos, vivos como el librero Cle-
mente y muertos como el Hiwa Hila, seres míticos como el Puma de
oro y el Pez de oro, divinos como el mismo dios, o mortales como el
propio Churata. Todos pueden ser oídos articulando el texto en una
disposición reticular o, en estrecho vínculo con las prácticas culturales
andinas, en forma de tejido. El agenciamiento enunciativo no es solo
plural sino móvil y exterior: se desplaza en busca de la palabra ajena.
   Una de las grandes cuestiones de la obra, o mejor, uno de los funda-
mentos literarios que la obra cuestiona, es el género. Esta controversia
procede precisamente de un cambio constante del punto de vista. La
proliferación de voces la inhabilita para la novela, pues el hilo discur-

                                     105
                           meritxell hernando marsal


sivo se pierde y junto con las voces se pulveriza la anécdota. Son una
serie de motivos los que son revisitados, no una historia que vaya a ser
contada. La presencia de varias voces acerca la obra al teatro. El propio
Churata apoya el argumento colocando una lista de Dramatis Perso-
nae al comienzo, con el subtítulo “retablo” (que remite al cervantino
y griñolesco                                                            -
          1
teatrales. Sin embargo, más que un texto para la escena, es una esce-
na textualizada, esto es, al leer se hacen presentes los varios cuadros,
pero sin un montaje como objetivo (quizá Yuyachkani lograse repre-
                                                                        -
ción parecida, Arturo Vilchis colocó la posibilidad de que se tratase de

esta propuesta el vínculo con las tecnologías de la comunicación, que
colocarían a la obra en busca de su recepción: “Llegar a la población
popular, a aquellos que no estaban familiarizados con la lectura, ante
el hecho de un alto índice de analfabetos, porque, aunque hablaban
el idioma español, no lo leían. Gamaliel intenta una forma intrépida
de comunicación entre individuos no bilingües, indígenas, mestizos,
                                                                El pez
de oro                                                               -




alteridad.


temas clave de la obra, el canto y la muerte, y a su naturaleza ritua-
lística. En uno de los episodios marcantes de El pez de oro, el canto, y
con él el impulso de composición de la obra, surge de la masacre de la
comunidad de Khalakampana ordenada por el gamonal: “Allí naciste,
trino; de ese montón putrefacto, naciste, trino mío, Inka” (78

1
    Churata señala, por ejemplo, la importancia del espectador: “Mas ni en EL PEZ DE

el cual le alimenta menos con su admiración que con su voluntad. En todo drama, el

que él se haga existencia en cada uno de los espectadores para que hiera los resortes
vitales” (El pez


                                        106
                           gamaliel churata


frase parece indicar el surgimiento del canto a partir de la muerte y,
al nombrar al Inka, también nos indica su trascendencia histórica, esto
es, la profundidad hacia el pasado que adquiere el canto. Esto coloca
una serie de cuestiones complejas: ¿La muerte del Pez (que es hijo, Inka

conllevaría su necesaria actualidad/actualización en el canto? ¿Cómo
opera este sujeto histórico y colectivo en ese contexto discursivo? ¿El
canto consiste, entonces, en una producción del trabajo de luto?
   Una aproximación a estos interrogantes me la proporcionó la obra
de Eduardo Viveiros de Castro. El recurso a este antropólogo brasileño
                                                                     -
                                                                     -
ron a una tarea similar, la de “[...] atingirmos um tipo e um grau de
compreensão dos pensamentos indígenas que estejam à altura de sua

comprensión de los pensamientos indígenas que estén a la altura de
                                                                Araweté
                                                                      -
nicos arawetés puede aproximarnos a la organización de la política
discursiva de El pez de oro y a los retos que representa. Por supuesto,

dentro del sistema de pensamiento amerindio, pues, como señala este
autor, “[...] as unidades sociológicas, lingüísticas ou culturais do con-
tinente cada vez mais se mostram como incidências combinatórias de
uma estrutura que, sobre operar com um mesmo repertorio simbólico,
articula diferencialmente as mesmas questões” [las unidades socioló-
gicas, lingüísticas o culturales del continente se muestran cada vez más
como incidencias combinatorias de una estructura que, al operar con
el mismo repertorio simbólico, articula diferencialmente las mismas
preguntas] (Araweté
   La polifonía que caracteriza El pez de oro está también en el centro

                                                                   -
sica dos deuses é um solo vocal, mas é, lingüísticamente, um diálogo
ou uma polifonia, onde diversos personagens aparecem de diversas
maneiras. Saber quem canta, quem diz o que para quem, é o problema


                                  107
                          meritxell hernando marsal


                                                                         -
mente un diálogo o una polifonía, donde diversos personajes aparecen
de diversas maneras. Saber quién canta, quién dice qué a quién, es el
problema básico] (Araweté                                                -
mentales en estas canciones, pues permiten al sujeto de la enunciación
hablar de lo que otros dijeron, de manera que se produce un continuo
desplazamiento de la palabra: “Assim, a forma típica de uma frase é
                                                                      Maí,
                                                              Quem fala,
assim são os três: Maí, morto, xamã, um dentro do outro” [Así, la forma
típica de una frase es una construcción dialógica compleja: el chamán
canta algo dicho por los Maí [los dioses], citado por el muerto, referen-
                                  Quien habla, así, son los tres: los Maí,
muerto, chamán, uno dentro del otro] (Araweté
    En la obra de Churata también bullen los interlocutores; el yo y el

forma de diálogo, pero no es posible atribuirles una referencia estable;
                                                                       -
tiples. La escritura actualiza discursos, pero no se los apropia ni los
vehicula a partir de un narrador. Churata, como el chamán,2 presenta
                                                                       -

                                                                      -
dad. Dicen que el chamán es como una radio, apunta Eduardo Viveiros
de Castro, y aclara: “Com isto querem dizer que ele é um veículo, e que
o corpo-sujeito da voz está alhures, que não está dentro do xamã” [Con
esto quieren decir que es un vehículo, y que el cuerpo-sujeto de la voz
está en otra parte, no dentro del chamán] (Araweté
nos remite, por un lado, a la idea de Arturo Vilchis de la concepción
radial de El pez de oro como estructura que organiza la obra y su re-
cepción; pero, además, apura la intervención de lo extra-ordinario en
la comunidad. Si quien articula es el chamán, quien habla está en otro
lugar. En este sentido, el chamán “é um mediador, que, ubíquo mas

2
   Mauro Mamani apunta, en relación a la advocación al layka desde el título: “Así
visto, el autor del libro sería un brujo, un ; esto hace que El pez de oro asuma roles
                                                                                     -
jo, creó un libro brujo: El pez de oro


                                        108
                                 gamaliel churata


sempre distinto do que comunica, comunica o que está separado” [es
un mediador que ubicuo, pero siempre distinto de lo que comunica,
comunica lo que está separado] (Araweté
se convierten en el rito central de la vida social, donde los muertos y
los dioses pueden hablar.
   Así pues, para la comunidad que relata Eduardo Vivieros de Cas-
tro, el modo de existencia de los muertos es su presencia en el canto
(Araweté

que se canta como una elegía o una presencia fantasmal, la muerte
supone la vida en el canto. Una forma musical de la existencia que
promueve, pues, una actividad efectiva, que se realiza en canciones o
                                                                      -
do de abajo, en un intercambio activo y material: “la conexión con la
expresión y la creación se hace desde la ascendencia y la descendencia,

de oro es el depositario y la fuente de este saber acuático, antiguo y
oscuro; de ese canto que el Khori-Challwa hace renacer con su adveni-


   La función política del arte estaría vinculada aquí a la acción prác-
tica de los muertos: “En el corazón de los chullpares está el imperio de
la sangre y se percibe su inmortalidad. Bulle con torrentes ardorosos,
habla con la lengua de todos nuestros muertos, se agita con sus vi-
das, duele con los sueños, reclama sus derechos” (El pez de oro
ello, Churata deduce una enunciación en pasado: “Si no se está sino en

                                                                         -
dida progresión irrecuperable del tiempo, típica de la modernidad,3
podemos articular la particular posición verbal de Churata con la con-
cepción de la historia de Walter Benjamin, que postula la necesidad
de realizar “un salto de tigre al pasado” (Tesis sobre la historia y otros
                                                                         -


3
  Mauricio Zabalgoitia también relaciona el proyecto de escritura de Churata con el de
Benjamin a partir de la técnica del montaje y señala la supresión de la idea de progreso



                                         109
                       meritxell hernando marsal


es tránsito, en el cual el tiempo se equilibra y entra en un estado de


   Churata elabora la actividad efectiva de los muertos en su concep-
ción del Ahayu-watan                                                -
tan, amarrar. El alma fue atrapada” (El pez de oro                  -

de vida lo que permanece:

       Acaso el alma no sea la sangre, mas está en ella; en sus huesos, en su

       Chullpa-tullu posee existencia; el movimiento que originó en el cuer-
       po humano no ha desaparecido, si es el movimiento en sí. Veremos
       que la diez veces centenaria osatura se anima, vuela, canta, llora, ama,
       padece: vive. (El pez de oro


                                                                              -

voz que perdura y se recupera en el canto. En la conferencia realizada

del Chullpa-tullu adquiere un sentido colectivo: “Y si los hombres no
mueren, los pueblos que son formación de hombres, tampoco pueden
                                                                      -
troux, es un muerto-vivo en las cumbres andinas, y si renace, pues será
allí donde nació: el Titikaka” (Churata,
   De esta manera, la muerte aparece como acontecimiento producti-
vo, punto estratégico en una cadena de transformaciones. Así, la muer-
te del hijo propicia el canto, y la muerte del pez, que es también el Inka,
propicia su regreso como institución política en el capítulo “Morir de
América”. El episodio del canibalismo del puma de oro, que devora a
la sirena y a su hijo en un acto de furor, ingresa en esta lógica de re-
novación. Eduardo Viveiros de Castro lo apunta en términos de doble


                                                                              -

       da morte, paradoxal porque não implica uma visão da vida como ne-

       e aquilo, o vivo e o morto, o eu e o Outro.



                                    110
                            gamaliel churata


       [La diferencia entre vivos/muertos no puede, para los Tupi-Guaraní,

       positividad de la muerte, paradógica porque no implica una visión de


       (Araweté


                                                                     -
ción que postula como fundamento de toda obra incluye a la vida y a la

vuelven a la sangre de los vivos, tal la semilla que busca el camino del
surco, como enseña la Cátedra del Khori-Puma; pues los muertos son se-
millas” (El pez de oro
que permanece: “Si vemos al arte vital del hombre le sabremos transfun-



                                                                      -
ción, que podría parecer reductiva, se sustenta en la atribución de una
posición más que una esencia. También para los arawetés acompañados
por Viveiros de Castro la vida es una condición femenina:

       O “homem-deus” Araweté é um homicida, não um xamã. É neste
       sentido que, duplamente não-celestes, e duplamente desvinculadas
       da morte –essa província masculina –, as mulheres encarnam a vida,

       comida dos deuses. O xamã –o valor funcional do atributo ‘xamã’–,
       estando entre a vida e a morte, mas do lado dos vivos, ocupa assim
                                                                           -
       mo do guerreiro e o mundo vital, presente e coletivo da feminilidade.
       (Araweté
       [El “hombre-dios” Araweté es un homicida, no un chamán. Es en este
       sentido que, doblemente no-celestes y doblemente desvinculadas de
       la muerte esa provincia masculina , las mujeres encarnan la vida y la
       condició
       comida de los dioses. El chamán el valor funcional del atributo ‘cha-
       mán’ , estando entre la vida y la muerte, pero del lado de los vivos,
       ocupa así una posición intermedia entre el mundo mortal, individual
       y póstumo del guerrero y el mundo vital, presente y colectivo de la
       feminidad]




                                   111
                      meritxell hernando marsal


    Churata se queda del lado de la vida, subsumiendo la muerte en
ella. La oposición vida y muerte se apaga en la continuidad vital. El
                                                                       -
rio: “Y es que el hombre, y su arte, no tienen otro camino que la madu-
rez ni otra forma de ser que el parto” (El pez de oro
su propia actividad literaria en esta voluntad germinal: el “Vanguar-
dismo del Titikaka (el hecho más curioso e insólito de la Literatura del
                                                                       -
ta’, en el sentido europeo, tenía pocas, o ninguna, condescendencias.
Eran literatura y movimiento de entraña hominal, de adhesión huma-

proyecto colectivo. En ese sentido, es categórico: “No hay literatura sin


  Así pues, para regresar a los interrogantes que imponía el surgi-
miento del canto de la masacre histórica y social, de la muerte concreta

pueblos, puesto que la muerte no los anula, sino que supone una trans-
formación, de movimiento a movimiento productor, de plenitud vital
a semilla. En su condición seminal la muerte fermenta el canto, y las
voces de los muertos se oyen también en él. De esta manera, el canto,
el arte, se nutre innegociablemente de la condición humana y adquiere
trascendencia histórica. La literatura responde al ser humano, y por
tanto, a una agencia colectiva. La política discursiva de El pez de oro
revela aquí su razón de ser. Más que una mera aglomeración de discur-
sos sin agente claro, o una superposición efectista de hablas diversas,
las voces de El pez de oro performan la colectividad que constituye el
acto literario. Una receptividad ‘radial’ que se quiere en construcción.




  El otro elemento que destaca de esta formulación del arte es que, a
pesar de una muy viva discusión psicoanalítica dentro de la obra, la

cuya condición es la aceptación de la pérdida, sino como todo lo con-

creativo. Me parece que es uno de los elementos que adquieren más


                                  112
                             gamaliel churata


fuerza para la recepción actual de Churata, pues no concibe un arte del


       Aquí nadie ha muerto. Aplique usted este principio a la historia, a eso
                                                                             -
       vencia circular, aunque hay muchas pseudohistorias. No hay siquiera
       el ‘eterno retorno’; porque lo que está retornando eternamente, no
       tiene medios de retornar, puesto que no se ha ido”. (El pez de oro




doliente al pasado clausurado. Sin embargo, esta tampoco es la opción
de Churata. Cada una de estas reacciones a la muerte se nutren de la
desilusión, la pérdida de las certezas que anula el tiempo compartido.

tiempo no progresivo, inaugura otra opción. Marcos Natali señala esa
                                                                   -
dad y entendida tanto por Freud como por Marx como regresiva: “A

a existência da nostalgia como categoria diagnóstica e como crítica po-
lítica; é ela que permite que se exija o desapego em nome da realidade.

conceptual emerge” [La creencia de que los muertos no son accesibles
para los vivos es necesaria para la existencia de la nostalgia como cate-
goría diagnóstica y como una crítica política; es lo que permite exigir el
                                                                         -


                                                                   -
plicidad de discursos que demandan a Platón, a Freud, a Cristo, para

layka, traba una batalla contra el desengaño moderno. El Wawaku, que

miedo, sino el de la impotencia, y contra esa bruma de la pérdida de la
esperanza, tan característica de la segunda mitad del siglo XX en que la
obra fue publicada, Churata alza sus voces. Si el fallo del indigenismo

su discurso al “autoasumirse como representante y portavoz de las
masas indígenas” (Escribir en el aire

                                    113
                       meritxell hernando marsal


en El pez de oro y su vínculo con el pensamiento andino viabilizaría un
camino posible a la alteridad, el camino del layka.
   La formulación de Viveiros de Castro apunta a la trascendencia de
la multiplicación de enunciadores en la voz del chamán: “Tudo se pas-
sa como se a palavra Araweté fosse sempre a palavra de um outro”
[Todo sucede como si la palabra Araweté fuera siempre la palabra de



centro, fazendo-a emanar sempre de um outro, numa recursividade
                                                              -
                                                              -

(Araweté
como movimiento:

                                                                         -
       tro, com sua pulsão implícita de simetria geométrica e estabilidade

       onde Eu e Outro, Ego e Inimigo, o vivo e o morto, o homem e o deus,
                                                                         -

       Movemo-nos em um universo onde o Devir é anterior ao Ser, e a ele
       insubmisso. (Araweté

       Otro, con su pulsión implícita de simetría geométrica y estabilidad
       de la forma, sino de un proceso de deformación topológica continua,
       donde Yo y Otro, Ego y Enemigo, el vivo y el muerto, el hombre y
       dios, el devorado y el devorador, están entrelazados más allá o más
       acá de la Representación, de la sustitución metafórica y de la oposi-
       ción complementaria. Nos movemos en un universo donde el Devenir
       es anterior al Ser y a él insumiso]



modo parecido, móvil. La palabra es dada a varios interlocutores que
ensayan posiciones encontradas en el discurso. En “Paralipómeno Or-



es sugestiva, pero no cierta. En “Pacha Mama”, además de la voz iró-
nica del narrador, son las propias palabras de Colón en su diario las


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                            gamaliel churata


que aparecen citadas, junto a la voz de sus compañeros, de la madre

                                                                    -
te constantemente en la obra. De esa forma, el capítulo “Españoladas”

(El pez                                                                  -

(El pez de oro                                                           -
nérica, sino próxima y colectiva. Marco Thomas Bosshard vincula esta
noción de identidad a la relación de reciprocidad que organiza la vida
andina y destaca la correspondencia entre lo individual y lo plural:
“Este acto de sentir al otro o de sentirse en el otro es constitutivo para
la concepción del yo de Churata como parte integral de un colectivo.



individual” (                                                            -



vez discursiva y posicional, no esencialista.
   Esto entraña, por un lado, que la posición de sujeto enunciador pue-
da estar ocupada por una variedad de seres. ¿Quién puede hacer uso
de la palabra en El pez de oro? En una concepción cercana al multina-

condición de sujeto —esto es, la capacidad de intencionalidad cons-
ciente y de agencia (Viveiros de Castro, A inconstância
a distintas naturalezas: muertos, vivos, animales, dioses, fantasmas del
pasado como los conquistadores, pura pestilencia como el Wawaku,
                                                                       -
cidad discursiva. Ahora bien, por otro lado, los pronombres urgen a la
toma de posición. Churata señala a lo largo de la obra, pero con con-

aquí como una perspectiva política, posibilidad de ser y programa de
                                                                   -
sileño puede resultar esclarecedora:




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                       meritxell hernando marsal


       O perspectivismo não é um relativismo, mas um multinaturalismo. O
       relativismo cultural, um multiculturalismo, supõe uma diversidade
                                                                        -

       opõem o oposto: uma unidade representativa ou fenomenológica pu-
       ramente pronominal, aplicada indiferentemente sobre uma diversida-
                                                                         -
       tante, ontologia variável – o perspectivismo é um multinaturalismo,
                                                       A inconstância
       [El perspectivismo no es un relativismo, sino un multinaturalismo.
       El relativismo cultural, un multiculturalismo, supone una diver-
       sidad de representaciones subjetivas y parciales, que inciden sobre
       una naturaleza externa, una y total, indiferente a la representación.
       Los amerindios proponen lo opuesto: una unidad representativa o
       fenomenológica puramente pronominal, aplicada indiferentemente

       epistemología constante, ontología variable: el perspectivismo es un
       multinaturalismo, porque una perspectiva no es una representación].


  Si una perspectiva no es una representación quizá lo que está co-

más radical que lo que el indigenismo tradicionalmente proponía. Es
colocarse en un lugar, asumir una virtualidad, actuar políticamente
desde esa posición. En ese sentido, Elizabeth Monasterios destaca la
radicalidad de la propuesta vanguardista ‘plebeya’ de Churata cuando
anota que:

       Understanding Andean cultures as realities historically torn apart by

       neocolonization, the members of this insurgent avant-garde concei-
       ved the legitimization of Andean reason, including its myths and ri-
       tuals, as an act of emancipation from Europe as well as from the Latin

       [Entendiendo las culturas andinas como realidades históricamen-
       te desgarradas por los efectos de la conquista, la colonización y las
       formas de neocolonización del siglo XX, los miembros de esta van-
       guardia insurgente concibieron la legitimación de la razón andina, in-
       cluidos sus mitos y rituales, como un acto de emancipación tanto de
       Europa como de las élites republicanas latinoamericanas].


   La pregunta que abre este ensayo alude inescapablemente a la po-
sibilidad de que el subalterno adopte la posición de sujeto superando

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                              gamaliel churata


aquellas narrativas que pretenden su representación. La respuesta de
Churata es esta virtualidad de enunciados que se abre radialmente a
un interlocutor, esto es, a una escucha, como coloca la propia Gayatri

between people is a listening with care and patience, in the normality
of the other, enough to notice that the other has already silently made

entre las personas es escuchar con cuidado y paciencia, en la normali-

esfuerzo en silencio].


Bibliografía citada

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