Figural medley: At the origins of XIXth Century anthropological portrait
10.7340/anuac2239-625X-2839
Quando nella seconda metà dell’Ottocento, dall’Europa, agli Stati Uniti, alla Russia, si va coagulando un interesse per l’uso della fotografia in ambito antropologico in virtù della sua supposta obiettività non sono ancora del tutto chiari e definiti gli specifici campi d’impiego e, di conseguenza, neppure metodologie euristiche, modalità tecniche di ripresa, stilemi e convenzioni figurative. Si spazia dalla foto antropometrica ad una ritrattistica etnografica e folklorica firmata al contempo da antropologi ma pure da viaggiatori, fotoamatori, militari, fotografi professionisti alla ricerca di soggetti esotici che alimentano, appunto, un miscuglio figurale, contemporaneamente attraversato da venature scientifiche, commerciali, artistiche, alla fin fine utile a tutti, miscuglio che, poco alla volta, pare ribadirsi in relazione ad alcuni topoi prevalenti, in primis al ritratto di origini pittoriche, ma variamente e continuamente declinato e reinterpretato.
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2239-625X
2839
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Alberto Baldi
Anuac
Miscuglio figurale: Alle origini della ritrattistica antropologica ottocentesca
Text.Serial.Journal
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Articles
2017-07-17
2017-05-26
2017-07-17
2017-07-17
271-300
1
Alberto Baldi
2017/07/17
10.7340/anuac2239-625X-2839
271
Università di Napoli Federico II, Italia
2239-625X
1
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Miscuglio figurale: Alle origini della ritrattistica antropologica ottocentesca
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                                                2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 1, GIUGNO 2017: 271-300




Miscuglio figurale
Alle origini della ritrattistica antropologica ottocentesca
Alberto BALDI
Università Federico II, Napoli




Figural medley: At the origins of XIXth Century anthropological portrait
ABSTRACT: Quando nella seconda metà dell’Ottocento, dall’Europa, agli Stati Uniti, alla
Russia, si va coagulando un interesse per l’uso della fotografia in ambito antropologico
in virtù della sua supposta obiettività non sono ancora del tutto chiari e definiti gli
specifici campi d’impiego e, di conseguenza, neppure metodologie euristiche, modalità
tecniche di ripresa, stilemi e convenzioni figurative. Si spazia dalla foto antropometrica
ad una ritrattistica etnografica e folklorica firmata al contempo da antropologi ma pure
da viaggiatori, fotoamatori, militari, fotografi professionisti alla ricerca di soggetti
esotici che alimentano, appunto, un miscuglio figurale, contemporaneamente
attraversato da venature scientifiche, commerciali, artistiche, alla fin fine utile a tutti,
miscuglio che, poco alla volta, pare ribadirsi in relazione ad alcuni topoi prevalenti, in
primis al ritratto di origini pittoriche, ma variamente e continuamente declinato e
reinterpretato.

KEYWORDS: RACIAL TAXONOMY, OBJECTIVITY, DIARY, PHOTOGRAPHIC ALBUM, ANTHROPOLOGICAL PORTRAIT.




This work is licensed under the Creative Commons © Alberto Baldi
Miscuglio figurale: Alle origini della ritrattistica antropologica ottocentesca
2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 1, GIUGNO 2017: 271-300.
ISSN: 2239-625X - DOI: 10.7340/anuac2239-625X-2839
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    In Europa, ma pure in certuni ulteriori consessi extra-occidentali, l’Otto-
cento rappresenta l’epoca in cui, con i supporti tecnologici della nascente in-
dustrializzazione, prende corpo e si articola rapidamente la pulsione al viag-
gio più o meno esotico, con fini commerciali ma pure di piacere e parimenti
l’esplorazione scientifica sostenuta da interessi coloniali1. La fotografia,
anch’essa figlia di questa epoca, sarà destinata a produrre e serbare precipua
e vistosa traccia di percorsi ed incontri effettuati da una varia e sempre più
fitta umanità “viaggiante”. Non appena sarà possibile condurre l’apparecchio
fotografico fuori dagli studi, in altre parole quando si determineranno le con-
dizioni tecniche per una sua trasportabilità, per poter disporre di emulsioni
più sensibili e di tempi di posa accettabili la foto diverrà strumento indispen-
sabile e corrente sia nella spedizione geografica, geologica, naturalistica, an-
tropologica, che nel dilettevole Grand Tour, con fini latu sensu documentali.
Assai precocemente, anche quando l’esecuzione di un ritratto esponeva an-
cora al frequente rischio del mosso, quando, inevitabilmente lo sbattere delle
palpebre andava corretto ritoccando gli occhi o sfruttando la raggelante
vampata del magnesio, una varia congerie di acerbi “utenti” della fotografia
fece dell’uomo, del suo aspetto esteriore, della fisionomia, di costumanze e
mestieri di popolazioni vicine e lontane soggetti talora ricorrenti, talaltra
frequentati occasionalmente, ma comunque indubbiamente praticati. Tra
questi addirittura alcuni tra i medesimi inventori dei primissimi procedimen-
ti fotografici2.
    Considerando la situazione italiana ma tenendo anche d’occhio un più
ampio contesto internazionale, cercheremo in questa sede di soffermarci su
certune convergenze che vennero a determinarsi, soprattutto sul comune
terreno del ritratto fotografico, tra fotografi e viaggiatori per un verso ed an-
tropologi dall’altro. A ben vedere ancora di più furono però le categorie che
puntarono i loro obiettivi sull’uomo.

1. Intendo qui ringraziare sentitamente chi si è assunto il compito di leggere e controllare
questo mio contributo per la pertinenza delle osservazioni mossemi: hanno esse avuto un
indubbio peso nell’arricchire ed approfondire certuni passaggi bisognosi di migliore defini-
zione.
2. Ricordiamo che Henry Fox Talbot, creatore e divulgatore, in ordine di tempo, della secon -
da procedura di sviluppo e stampa, la calotipia, pubblicizzata appena un anno dopo la da-
guerrotipia, e dunque nel 1840, si produsse nel tentativo di realizzare alcuni ritratti ambien-
tati e contestualizzati ove i soggetti (muratori, falegnami, pescatori) vennero ripresi nel-
l’atto di mimare i lavori a cui erano intenti (Mattioli 1991: 16).


2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 1, GIUGNO 2017: 271-300
MISCUGLIO FIGURALE                                                                          273


   Sul versante dei “viaggiatori” troviamo fotografi alla specifica ricerca di
soggetti esotici ritenuti maggiormente remunerativi rispetto alla tradiziona-
le ritrattistica di studio come pure più o meno facoltosi fotodilettanti deside-
rosi di lasciarsi una memoria visiva dei propri viaggi, spesso ipostatizzata ed
affidata all’album, come, infine, pittori e scrittori incuriositisi della nuova
arte ed animati dall’ambizione di cimentarvisi in prima persona.
   Sul versante antropologico la giovane, ottocentesca scienza dell’uomo
aveva volto lo sguardo alla fotografia, in essa identificando un potente mezzo
di documentazione affine agli scopi di una estesa sistematica “razziale”;
istanze più squisitamente etnografiche avrebbero poi “contaminato” il ritrat-
to antropologico in chiave “culturale”. Tutto questo contestualmente alla
scoperta della daguerrotipia.
   Vi era poi la foto usata nelle missioni e nei protettorati espressione delle
nascenti aspettative coloniali, usata quale prova provata degli avvenuti pro-
cessi di “civilizzazione” degli indigeni. Non va infine dimenticato il ritratto
codificato in relazione alle esigenze dell’antropologia criminale e della se-
gnaletica giudiziaria.
   Siamo dunque al cospetto di una variegata galassia di foto accomunate
dall’aver eletto a proprio soggetto l’uomo benché da punti di osservazione
frutto di differenti visioni, di sguardi che si moltiplicano, si ibridano, si di-
stanziano e si sovrappongono con esiti che qui cercheremo di mettere in evi-
denza.
   Le nostre riflessioni si basano su immagini provenienti in larga parte da
archivi e fondi universitari e museali, quelli di Enrico Hyllier Giglioli presso il
Museo Preistorico-etnografico Pigorini di Roma, del Museo Antropologico
dell’Università di Firenze, del Museo Antropologico, del Centro Interdiparti-
mentale di ricerca audiovisiva, del Museo Antropologico multimediale e del
Dipartimento di Geografia dell’Università Federico II di Napoli.

Il punto di vista del fotografo
   Lo sciamare dai conchiusi perimetri degli studi fotografici di città per con-
segnarsi all’esperienza del viaggio finalizzato alla documentazione di vesti-
gia monumentali ed archeologiche, di bellezze naturali e delle genti che colà
abitano è fenomeno precocissimo. Ce ne offrono prova Peter Pollack ed Hel-
mut Gernsheim.
      Fin dal primo anno dell’invenzione di Daguerre - sottolinea Pollack - editori in-
      traprendenti previdero una grande possibilità di guadagno nella pubblicazione
      di libri di viaggi con vedute in dagherrotipo. N.P. Lerebours di Parigi, […] ingag-



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      giò degli artisti e dei fotografi, li provvide di strumenti di sua produzione e li in-
      viò in Italia, in Grecia, nel Nord Africa, in Egitto, a Damasco, in Svezia, in In-
      ghilterra e fino alle lontane cascate del Niagara […]. Horace Vernet, un pittore
      romantico […], accompagnato dal nipote Charles Bouton e da un altro artista
      fotografo, Frederic Goupil-Fesquet, si recò per conto di Lerebours in Egitto; […]
      il 6 novembre 1839 scriveva da Alessandria: “Continuiamo a dagherrotipare a
      tutt’uomo”. […] Turisti, scrittori e artisti portavano con sé la macchina per da-
      gherrotipi nei loro viaggi, non solo per assicurarsi testimonianze, ma per procu-
      rarsi illustrazioni per eventuali pubblicazioni. […] Joseph P. Girault de Prangy si
      recò in Medio Oriente, riportando al suo ritorno, nel 1844, dopo due anni di
      viaggi, dei dagherrotipi perfetti (Pollack 1959: 50-51; Becchetti 1978: 103).

   Secondo Gernsheim
      un esperto doganale di Parigi, Jules Itier, è quasi certamente il primo che abbia
      ripreso vedute e ritratti dagherrotipici a Singapore, a Macao e nella provincia
      cinese di Canton. Ciò avvenne nel 1843-1844. Itier fece il viaggio in qualità di
      capo di una missione commerciale francese incaricata di firmare un trattato tra
      Francia e Cina (Gernsheim 1981: 70).

   In tutt’altre aree del globo si spinse un francese di nome Tifferau che rag-
giunse il Messico nel 1842 là rimanendo fino al 1847: vi realizzò dagherrotipi
che «comprendevano immagini documentarie come quella di una famiglia di
Colima che si prepara un pasto fuori della sua capanna» (ibidem: 70).
   In Italia il dinamico Luigi Montabone, vedutista e stimato ritrattista di di-
versa nobiltà europea, accrebbe in modo determinante la sua fama a seguito
di una campagna fotografica in Persia. Le foto gli valsero una “menzione
onorevole” all’Esposizione di Parigi del 1867, convincendolo altresì del-
l’opportunità di mutare la propria ragione sociale in “Stabilimento Montabo-
ne fotografo della Real Casa d’Italia, della Regina d’Inghilterra e dello Scià di
Persia”. Molti furono gli studiosi di varie branche, dalla zoologia alla geode-
sia, che presero parte alla missione e che ebbero modo di fare rilevazioni in
gran quantità, essendosi rivelato il viaggio di avvicinamento a Teheran lento
e sottoposto a diverse interruzioni. Questo notevole tempo a disposizione fu
impiegato da Montabone per effettuare ritratti e foto di paesaggio e per do-
cumentare la delegazione italiana ed i suoi accampamenti. Le sue immagini
più conosciute furono però quelle scattate nelle reggia imperiale, allo Scià
Naser-Ad-Odin, alla sua guardia personale, alle sale del palazzo, ai giardini e
ad altri componenti della famiglia imperiale. Al ritorno in patria il fotografo
dovrebbe aver confezionato quattro album fotografici ed un diario di viaggio
per una clientela desiderosa di vedere materializzati e confermati in queste
immagini certi favolistici stereotipi che circolavano sull’Oriente.


2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 1, GIUGNO 2017: 271-300
MISCUGLIO FIGURALE                                                                 275


   Intorno alla metà degli anni Sessanta il fiorentino Giacomo Brogi intra-
prese un viaggio in Egitto e Palestina; con le immagini laggiù realizzate,
dando astutamente preferenza a quelle dei luoghi santi, impaginò un libro
che offrì a Pio IX, ottenendo in tal modo di farsi una notevole pubblicità. A
Roma, un altro fotografo intraprendente, Ludovico Tuminello, nel 1875 si ac-
codò ad una spedizione geografica in Tunisia condotta da Orazio Antinori.
Aveva alle spalle altro lavoro di campo da lui preferito rispetto alle attività in
studio. Si trattava di immagini di vita quotidiana a Roma eminentemente
scevre dagli artefatti manierismi della scena di genere e legate ad un’esigen-
za di onesto documentarismo.
   Grecia ed Egitto sono comunque le mete più frequenti divenendo crocevia
di un impressionante numero di fotografi e di viaggiatori per diletto che già
nella primigenia epoca del daguerrotipo visita Atene, il Cairo, Cipro e molte
isole elleniche ivi rimanendo il tempo necessario per realizzare delle docu-
mentazioni fotografiche ma in altri casi trattenendosi per anni ed aprendo
colà propri studi. Pierre-Gaspard-Gustave Joly de Lotbiniere, Philibert Per-
raud, Claudius Galen Wheelhouse, il barone Jean-Baptiste Louis Gros, Maxi-
me du Camp, Jean Walther, Alfred Nicolas Normand, John Shaw Smith, Erne-
st de Caranza, A.F. Oppenheim, James Robertson, Antonio Beato, Pierre Tre-
maux, Francis Bedford, Samuel Bourne sono solo alcuni dei fotografi che a
cavallo tra prima e seconda metà dell’Ottocento raggiungono la Grecia conti-
nentale ed insulare, sovente nel corso di viaggi destinati a toccare molti altri
paesi, dalla Spagna all’Italia, alla Turchia, alla Siria, all’Africa settentrionale.
   Nei più conchiusi perimetri europei si muovono altrettanti fotografi che
qui cercano e trovano un “esotico” maggiormente domestico: l’obiettivo
principia a scrutare e sfruttare le realtà “tradizionali” di matrice e di origine
occidentale. Il fotografo lavora, ora, a “casa propria”; spesso, oltre ai panni
del professionista, vestirà quelli del fotoamatore.
   Si determina così un vicendevole intersecarsi di sguardi accomunati dal
desiderio di ritrarre tipi umani, costumanze, contadini, montanari e pescatori
nei loro abiti tradizionali, lavorativi e festivi, appartenenti alle diverse tradi-
zioni nazionali. Fotografi dilettanti e professionisti, questi ultimi, come sem-
pre, animati dal desiderio di ampliare e diversificare la propria offerta, passa-
no da una contrada ad un’altra in cerca di nuovi soggetti. Ritrattisti italiani,
greci, spagnoli, inglesi, francesi, tedeschi, russi visitano i paesi dei colleghi e
viceversa quando non optano per rimanere in patria iniziando a coltivare ge-
neri che hanno a che fare con il folklore di casa propria. In certuni casi rie-
scono a mutare i loro atelier in aziende capaci di “tirature” cospicue e di una
ritrattistica oleografica seriale ivi compresa un’immagine che strizza l’occhio
al ritratto di genere e che si traduce in gallerie di tipi tradizionali: tra di essi

                                        2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 1, GIUGNO 2017: 271-300
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ricordiamo Théophile Gautier, Laurent y Minier, i fratelli Giuseppe e Leopol-
do Alinari, Francis Frith, Marc-Antoine Gaudin, Adolphe Braun, George Wa-
shington Wilson (Pollack 1959: 51; Mondéjar 1999: 45-46).
   Si cimentano in ritratti posati, talora ambientati in studio per meglio defi-
nire la messa in scena, talaltra eseguiti per strada con il fine di appaesare
realisticamente la scenetta. Il fatto che possano prosperare non soltanto stu-
di fotografici ma tali primigenie aziende fotografiche va di pari passo con una
richiesta che a sua volta si amplia. Sul finire dell’Ottocento l’esperienza del
viaggio non è più soltanto appannaggio di ristrette ed aristocratiche élite ma
di un nascente e facoltoso turismo borghese che intende riportarsi a casa
l’immagine dei luoghi visitati quando non provvede di persona, in qualità di
fotodilettante, a realizzare un proprio corredo di scatti fotografici. In ogni
caso, rispetto a pittura e litografia, la foto è il mezzo giusto che al momento
giusto consente tirature pressoché infinite da un medesimo negativo in tem-
pi ben più rapidi di quelli necessari a realizzare un’incisione.
   Siamo altresì in un’epoca nella quale nascono le prime società di fotogra-
fia, da noi la Società Fotografica Italiana fondata nel 1889 e che ebbe come
primo ma fugace presidente Paolo Mantegazza già da tempo frequentatore
ed utilizzatore del ritratto fotografico in antropologia (Tomassini 1985; Baldi
1986a, 1986b; Chiozzi 1987). Tali società incoraggeranno campagne fotogra-
fiche o più domestiche “passeggiate fotografiche” 3, anche a tema, che preve-
devano la contemporanea presenza di diversi soci impegnati a scattare “ga-
reggiando” con altri colleghi appartenenti al loro sodalizio. La Sociedad Foto-
gráfica de Madrid, costola del Círculo de Bellas Artes, nata nel 1900, promosse
ed incentivò la pratica delle «excursiones fotográficas» (Mondéjar 1999: 78).
Benché in una prospettiva ancora eminentemente pittorialista si effettuano
però documentazioni che ineriscono anche contesti popolari e rurali e spe-
cialmente una ritrattistica fatta di mezzi busti di contadini, venditori, arti-
giani. Similmente in Italia, tra le attività sostenute dalla menzionata Società
Fotografica Italiana nell’ultimo decennio dell’Ottocento, assieme alle “pas-
seggiate” sul campo in cui, definita una meta, i soci che lo desideravano vi si
recavano per scattare le proprie foto, fu istituita la consuetudine di proiezio-
ni serali. Alcune di queste furono consacrate alle esperienze di viaggio di al-
cuni membri dell’associazione. Si assistette così all’illustrazione «del dott.
Sassi del viaggio da Napoli a Massaua, […] del prof. Roster sul suo viaggio in
3. L’idea, in verità, non era nuova. Come già si è visto a proposito di Joly de Lotbiniere il ter -
mine Excursions daguerriennes designa la consuetudine determinatasi subito a ridosso della
divulgazione del procedimento daguerrotipico, dunque dai primissimi anni Quaranta, di
portarsi appresso l’apparecchio fotografico per documentare gite, viaggi, scalate, escursioni
di ogni genere (Zannier 1984: 13).


2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 1, GIUGNO 2017: 271-300
MISCUGLIO FIGURALE                                                                        277


Giappone, […] del prof. Fano che avrebbe illustrato l’India» (Puorto 1996: 46-
47). In coerenza con questo indirizzo le pagine del Bullettino della Società Fo-
tografica Italiana avevano pubblicato nel 1890 un contributo di A. Corsi spe-
cificamente dedicato alla fotografia escursionistica e di viaggio in cui si dice
che “scopo unico e precipuo del viaggiatore è quello di far fotografie, sia pel
commercio, sia per scopo scientifico od artistico, […] per prendere dei ricordi
delle cose vedute […] nel suo percorso come caratteristica della località che
visita […] documento delle sue note di viaggio” (Puorto 1996: 123). Il medesi-
mo Fano, forte della sua esperienza di viaggiatore e fotografo, non mancherà
di caldeggiare in più occasioni, sempre sul Bullettino, la necessità di puntare
la macchina fotografica sui tipi regionali, su «gli usi e i costumi dei vari po-
poli d’Italia»; tale esortazione di sapore nazionalistico verrà ripresa nel tem-
po da altri soci, da Giovanni Santoponte e Lamberto Loria (Panerai 1991: 65-
66).
   Una latenza etnografica ed antropologica caratterizza dunque, volontaria-
mente e non, molta ritrattistica ottocentesca ma anche dei primi decenni del
Novecento; contamina generi differenti connotando le immagini di autori
che appartengono ad ambiti sociali e culturali relativamente affini nei quali
non sono perciò infrequenti le commistioni e le patenti assonanze.
   Molti, come abbiamo cercato di mettere in evidenza, sono coloro che pur
non essendo “addetti ai lavori”, pur non essendo antropologi, indulgono co-
munque nel ritratto, nella documentazione di consessi umani, incontrati e
lambiti nel corso delle loro peregrinazioni per lavoro e per piacere. Tra chi
associa all’esperienza del viaggio l’uso della fotografia quale mezzo di so-
stentamento o quale strumento di rimemorazione e di testimonianza dei
contesti umani e naturali visitati, c’è chi, ancora viaggiando, vede nell’appa-
recchio fotografico un valido succedaneo del quaderno di schizzi. A tale ri-
trattistica sono tutt’altro che estranei coloro che in essa individuano una
fonte iconografica utile per l’esercizio preminente della pittura, o anche un
taccuino visivo da cui estrarre spunti da riciclare nella propria prosa, nella
propria poesia. La nettezza del segno fotografico incontra quello altrettanto
scabro del verismo, più in generale di un realismo il cui dettaglio costituisce
un’ottima base di partenza per l’interpretazione pittorica come nei ben co-
nosciuti casi di Francesco Paolo Michetti e Cesare Pascarella (Greco 1991: 12,
14, 16). A tale milieu sono inoltre ascrivibili Giovanni Verga, Federico De Ro-
berto, Luigi Capuana, Domenico Morelli, Ernesto Buonaiuti, Luciano Morpur-
go, Giuseppe Primoli, Vittorio Sella, Guido Rey e Filippo de Filippi4.

4. Anche Pascarella fu soggetto eclettico e paradigmatico, ai fini di quanto andiamo soste-
nendo, di personalità, come quelle appena ricordate, inclini a “sconfinamenti” artistici e
“geografici”: fu poeta, ed anche poeta dialettale, dalla vena comica e tragica, pittore, dise-

                                            2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 1, GIUGNO 2017: 271-300
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Il punto di vista dell’antropologo
   L’antropologia ottocentesca, dall’Europa agli Stati Uniti e alla Russia, ha
un’esigenza primaria e inderogabile, ovvero il censimento e la stigmatizza-
zione su base inizialmente solo fisica di “razze” e popoli della terra. Occorre
l’immagine dell’altro da sé, immagine ritenuta indispensabile da una tasso-
nomica razziale che in base ai principi dell’imperante evoluzionismo si pro-
pone l’obiettivo di distribuire nel tempo e nello spazio una molteplicità di
popoli secondo il loro grado di “civilizzazione”. La fotografia viene incontro a
questa istanza, all’epoca, come detto, prioritaria.
   Anche in Italia, da Giustiniano Nicolucci a Paolo Mantegazza, a Giuseppe
Sergi, tra i diversi che si potrebbero citare, siffatta primigenia ritrattistica fo-
tografica era del tutto congeniale a meglio indugiare nella ricerca e nella sot-
tolineatura degli esteriori segni somatici utili per una distinzione razziale,
sia in una prospettiva sincronicamente tassonomica che diacronicamente
evolutiva. La perturbante ebrezza di maneggiare uno strumento riproduttivo
ritenuto capace di una copia pedissequa della realtà contribuiva peraltro ad
una implementazione di campagne fotografiche dedicate alla disamina degli
esterni involucri dell’umana genia. C’era chi chiedeva alla foto di fornire dati
utili per un vaglio soltanto fisico ed esteriore delle peculiarità somatiche che
potevano essere addotte nel distinguo tra un popolo e l’altro; c’era pure chi,
facendo leva sulla “obiettività” dell’apparecchio fotografico, intendeva suf-
fragare tesi più estreme, non tanto o non solo razziali quanto esplicitamente
razziste. Il biologo, zoologo, glaciologo Jean Louis Rodolphe Agassiz, origina-
rio della Svizzera ma principalmente attivo in America, dagli Stati Uniti al
Brasile, organizzò diverse spedizioni che inesorabilmente lo misero dinnanzi
ad un’alterità umana sulla quale non poté non soffermarsi, benché a latere
dei suoi primari interessi naturalistici e geologici. Nella sua permanenza
presso le regioni amazzoniche tra il 1865 ed il 1866 decise di ricorrere al ri-
tratto fotografico5, ancora il daguerrotipo, con il preciso intento di trarre da

gnatore, fotografo per proprio diletto, autore di viaggi in luoghi prossimi, la Ciociaria con
frequentazione ed attenta descrizione del pellegrinaggio sul Monte Autore, ed in paesi lon-
tani, l’India, l’Argentina, l’Abissinia, l’Eritrea.
5. «With the objective of illustrating the profile of the Brazilians, Agassiz asked professional
photographer Augusto Stahl to provide him with daguerreotypes of Africans, which he clas-
sified as “pure racial types”. […] The photographs are of naked people in three fixed posi-
tions: front, back, and profile. […] In 1850, Agassiz had already produced a similar series of
photographs, portraying American slaves from South Caroline. He stated that this experi-
ence had strengthened his racist ideas» (Haag 2010).


2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 1, GIUGNO 2017: 271-300
MISCUGLIO FIGURALE                                                                            279


tali immagini puntelli evidenti ed “obiettivi” alle sue tesi razziste ed antidar-
winiane che già negli anni precedenti al viaggio gli avevano procurato non
poche critiche e che ancora gliene avrebbero procurate in seguito, ben dopo
la morte6, tesi che si appoggiavano sostanzialmente sulla teoria della crea-
zione indipendente.
   La foto in guisa di presunto calco asettico del reale si estese parimenti
all’oggettistica, in altri termini alla cultura materiale quale segno reputato
significativo del grado di “civilizzazione” delle genti poste via via sotto la
lente del ricercatore e del suo apparecchio fotografico. I manufatti avevano
d’altronde dalla loro l’essere inanimati e perciò riproducibili ad libitum, sen-
za lo spauracchio del mosso o le difficoltà di spiegare al nativo a quale astru -
sa procedura era egli invitato o costretto a sottoporsi.
   Quando poi gli otturatori si sveltirono e le sensibilità delle emulsioni si
acuirono si poté rivolgere l’obiettivo anche ai contesti naturali ed a quelli an-
tropizzati, ritraendo valli, foreste, deserti, pascoli, villaggi, città, abitazioni e
loro interni, attività lavorative, mercati, funzioni religiose.
   Siamo, insomma, al cospetto di un proteiforme plafond tecnico e tematico
su cui esercitarono le proprie capacità fotografiche antropologi ed etnografi,
accomunati da una pressante istanza documentale che eleggeva l’uomo a
soggetto assolutamente prioritario.
   È comunque il ritratto a fare la parte del leone, o, meglio, sono due le mo -
dalità del ritrarre, apparentemente distinte ma non scevre da certune eviden-
ti contiguità figurative e stilistiche, il ritratto antropometrico e quello etno-
grafico, ad essere principalmente praticate nella ricerca.
   Il primo, più “strutturato” nelle convenzioni rappresentative, prevede in
linea di massima il soggetto posto frontalmente rispetto all’apparecchio fo-
tografico, seduto o in piedi, nudo o vestito. Altre immagini correlate contem-
plano una foto di profilo e di spalle. Si preferisce talora il mezzo busto e ta-
laltra la figura intera. Molti sono pure i casi in cui si “stringe” sul volto. Gli
arti superiori pendono lungo i fianchi ed un palmo della mano è rivolto
all’obiettivo: dalla particolare lunghezza del braccio e del palmo si inferisce,
usando un termine dell’epoca, una più stretta parentela “scimiesca”. Al sog-
getto si impone talora di alzare il braccio lateralmente, in linea con le spalle,
al fine di meglio apprezzare la conformazione dei fianchi e della vita. Il viso

6. I ritratti riconducibili alle attività di ricerca di Agassiz sono stati in tempi recenti oggetto
di mostre assai contestate (Ron 2011, 2012; Carmichael 2012), venendo peraltro polemica-
mente rivisitati in chiave esplicitamente antirazziale dall’artista Carrie Mae Weems
nell’esposizione “From Here I Saw What Happened And I Cried” realizzata tra il 1995 ed il
1996.

                                               2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 1, GIUGNO 2017: 271-300
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viene ritratto frontalmente ma pure di lato: si cerca di fare in modo che la
luce sia incidente per esaltare arcate sopraccigliari, prognatismi, zigomi e
menti.
   Tali foto sono realizzate presso studi fotografici ma pure sul terreno: fre-
quente è l’impiego di un telo neutro per consentire alla figura di risaltare ed
essere più nitidamente percepibile. Non manca una ritrattistica effettuata
sullo sfondo dei luoghi ove il soggetto è stato incontrato.
   Una volta stampato, è sovente previsto l’incollaggio del ritratto su un sup-
porto cartonato sul quale si vergano le informazioni relative al soggetto,
nome, popolo di appartenenza, sesso, età, status, luogo e data in cui fu scat-
tata la foto. Assieme a tali dati per così dire denotativi se ne aggiungono altri
antropometricamente connotativi: colore della pelle, tipo e colore dei capelli,
taglio e colore degli occhi, altezza, peso, descrizione della dentatura, trascri-
zione di indici cefalici risultato di misurazioni con compassi craniometrici ed
aste metriche. L’asta graduata compare talora anche nel ritratto, alla sinistra
del soggetto.
   Negli anni si tentò da parte di diversi studiosi la formalizzazione di code-
sti ritratti e codeste misure che si sostanziarono nella definizione di proce-
dure operative ospitate in seno a più estesi compendi di “istruzioni” per
l’organizzazione della ricerca di campo; tali istruzioni spaziavano dall’antro-
pometria e dalla craniometria all’etnografia, alla linguistica.
   Da Linneo in poi si sono dunque succeduti reiterati tentativi di mettere a
punto elenchi di osservazioni da effettuare sul terreno; con l’avvento della
fotografia le procedure si sono ulteriormente standardizzate, spesso dettate
da società scientifiche e messe in pratica da ricercatori ma pure da fotografi e
militari catechizzati alla rilevazione antropometrica, craniometrica, fisiogno-
mica ed etnografica.
      In England, in 1839, a paper by James Cowles Prichard, the leading ethnologist
      of his day, on ‘The Extinction of Native Races’, read at a meeting of the British
      Association for the Advancement of Science, resulted in the formation of a sub-
      committee (among whose members were Hodgkin and Charles Darwin –
      recently returned from the Beagle voyage) to draw up a questionnaire ‘for all
      who came into contact with native races’. Published as A Manual of Ethnological
      Inquiry, this was the forerunner to Notes and Queries on Anthropology, a
      methodological handbook that would foreground the potentiality of
      photography for anthropologists in the late nineetenth century (Pinney 2011:
      20-21).

   Ricordiamo brevemente le iniziative promosse inoltre, tra gli anni Sessan-
ta e Settanta, dall’Asiatic Society of Bengal, dalla Société d’Ethnographie di


2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 1, GIUGNO 2017: 271-300
MISCUGLIO FIGURALE                                                                       281


Parigi, dall’Accademia delle Scienze di San Pietroburgo, dall’Ethnological So-
ciety di Londra, dal Berliner Gesellschaft für Anthropologie, Ethnologie und
Urgeschichte nonché dalla Società italiana di Antropologia ed Etnologia. Si
tratta di elenchi a cui attesero a diverso titolo studiosi di diversa provenienza
scientifica da Huxley a Tylor, da Mantegazza a Bogdanov, da Sergi ad Anučin
(Gould 1981; Edwards 1990). Da noi le Istruzioni per lo studio della Psicologia
comparata di Mantegazza (Mantegazza, Giglioli, Letourneau 1873) costituite
da un questionario con ben 252 domande raggruppate in sette sezioni, saran-
no recepite in un simile lavoro francese (Hamy et al. 1889; Baldi 1988: 141-
152). Un altro questionario firmato ancora da Mantegazza assieme a Lombro-
so, Schiff e Zannetti fu concepito per la Raccolta dei Materiali per l’Etnologia
italiana del 1871 (Puccini 1988: 102-116), mentre un compendio di istruzioni
vergato da Sergi era già stato esplicitamente apprezzato qualche anno prima,
nel 1882, a Mosca dove lo studioso si era recato in occasione del Congresso
internazionale di Antropologia. Qui aveva riferito dei suoi metodi soprattut-
to craniometrici confrontandosi con Bogdanov ed Anučin, «quest’ultimo di-
chiaratamente favorevole ai procedimenti misuratori messi a punto dall’ita-
liano» (Baldi, Mykhaylyak 2016: 34-35). Seguirà il questionario di Morselli
suddiviso in diciotto categorie di osservazioni sulle “varie popolazioni
dell’Italia” del 1884, le coordinate entro cui avviare l’ Inchiesta sulle supersti-
zioni in Italia dettate nel 1887 ancora da Mantegazza su proposta di Girolamo
Donati (Baldi 1988: 154-158) nonché il complesso corpus di osservazioni per
varare un’impegnativa indagine sull’Etnografia italiana redatto e firmato da
Loria in previsione dell’omonima mostra che si sarebbe tenuta a Roma, in oc-
casione del cinquantenario dell’unità d’Italia, nel 1911 (Puccini 2005).
   A fronte di tali sforzi per uniformare i criteri dell’indagine antropometrica
e con essa del ritratto antropometrico, nei fatti ogni studioso aveva la pro-
pria ricetta; per paradosso cotanta minuzia misuratrice e fotografica conti-
nuerà ad essere coniugata in molti, diversi e distonici modi7.
   Esiste, per esempio, una variante sul tema del ritratto antropometrico che
si pone a metà strada rispetto al ritratto etnografico di cui fra poco diremo.
Accade che in numerosi casi il ricercatore propenda per una foto in cui al
soggetto continuano ad essere richieste quelle posture stereotipate sulle
quali più sopra ci siamo soffermati ma dove altrettanta attenzione è posta al

7. Questo accadrà pure per una “costola” del ritratto strictu sensu antropometrico, impiegato
dall’antropologia criminale ed in ambito psichiatrico e giudiziario. Anche qui nosocomi e
polizie di diversi stati elaboreranno procedure proprie e relativamente distinte nella deter-
minazione delle inquadrature e delle pose, come anche nelle procedure di comparazione
delle immagini e nelle sinergie tra foto e metodiche e strumentario per le misurazioni
(Guarnieri 1986: 119-171; Cagnetta 1981).

                                            2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 1, GIUGNO 2017: 271-300
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costume tradizionale, all’acconciatura, ai monili, agli strumenti del mestiere
esercitato nella vita dalla persona raffigurata. La presenza del consueto fon-
dale neutro seguita ad agevolare uno sguardo, in questo caso, duplice, antro-
pologico ed etnografico. In questa direzione vanno i molti ritratti eseguiti in
Lapponia nel corso di una spedizione capeggiata dal principe Roland Bona-
parte nell’estate del 1884 (Delaporte 1988: 9-10). Nella grande maggioranza
dei casi si tratta di uomini e donne, bambini ed adulti, fatti sedere davanti
alla macchina fotografica e ripresi a tre quarti. La nitidezza delle foto consen-
te di osservare vestiti, pellicce, copricapi, acconciature, mantelle, astucci,
borselli, pugnali, ricami e motivi ornamentali soprattutto dei polsini e dei
colletti di casacche e scialli. Sono presenti pure foto di madri con i loro figli
in fasce o di qualche anno ed alcune foto di gruppo in esterni dinnanzi a ten-
de e capanni. Siamo dunque al cospetto di foto antropometriche che “virano”
al contempo verso l’etnografia.
   Molta antropologia della seconda metà dell’Ottocento si misurerà dunque
con il ritratto etnografico, ovvero con fotografie ove sarà ancora parzialmen-
te riscontrabile l’onda lunga dell’istanza antropometrica 8 ma in subordine ri-
spetto ad un’attenzione prioritaria e manifesta per le espressioni culturali
delle popolazioni visitate. Coppie di coniugi di fronte alla loro abitazione, ma
principalmente gruppi familiari, di contadini dinnanzi ai campi, a carri agri-
coli ed aratri, di venditori al cospetto dei loro banchi, di cacciatori con le loro
armi, di pescatori, di artigiani vengono ripresi sempre in posa, disposti fron-
talmente ma nei contesti in cui vivono e lavorano. Talora rispunta il telo
neutro per meglio stigmatizzare le posture che debbono rendere evidente, in
assenza dell’istantanea ancora di là da venire, l’azione inscenata, l’uso di un
utensile, la coreografia di un ballo, il brandeggio di un’arma.
   Le regole che presiedono alla realizzazione di tali ritratti non ineriscono
tanto la definizione del quadro e la disposizione dei soggetti, quanto ciò che
è opportuno fotografare, dalle persone con i loro abiti tradizionali ben in evi-
denza, alle case, alle stoviglie, agli arredi, ai contesti rituali e festivi. Rispetto
al ritratto antropometrico quello etnografico concede al fotografo un’inevita-

8. Basti pensare allo scientificamente tardivo ma pervicacemente reiterato uso del ritratto
antropometrico presso le nostre colonie e nell’ambito di spedizioni geografiche promosse
dal regime fascista verso l’Himalaya ed il Tibet. Giotto Dainelli e Lidio Cipriani furono tra
coloro che continuarono a cimentarsi nella foto antropometrica praticata talvolta assieme ai
calchi facciali in gesso. Dainelli «geografo, viaggiatore, fotografo […] non disdegna l’antro-
pologia, ora fisica ora culturale, dedicandosi indistintamente alla pratica etnografica ed
all’antropometria […]. Lidio Cipriani […] esperto di antropometria dedito alla rilevazione ed
alla tassonomia razziale» lavorò in più di un’occasione, soprattutto in Africa, assieme a Dai-
nelli (Baldi 2000: 44-45).


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MISCUGLIO FIGURALE                                                                            283


bile maggiore libertà espressiva. Non sono d’altro canto immaginabili a prio-
ri, a tavolino le situazioni, le condizioni, le congiunture nelle quali verrà a
trovarsi il ricercatore nel momento in cui riterrà più opportuno scattare le
sue foto. Si può altresì ipotizzare che le esigenze dell’indagine razziale non
potevano certo dirsi soddisfatte tanto da costituire l’imperativo categorico di
molte spedizioni ancora nella prima metà del Novecento9; il ritratto etnogra-
fico veniva probabilmente dopo.
    Differenti priorità e diversi criteri formali ed esecutivi continuano dunque
a rendere la documentazione fotografica alquanto variegata. L’intento forma-
lizzante dell’antropologo che dovrebbe avere nelle menzionate “istruzioni”
un momento ed uno strumento di più stringente codificazione incespica pa-
radossalmente in una clamorosa contraddizione. Se tali istruzioni venivano
impiegate anche dai medesimi ricercatori, erano esse concepite pure quale
mezzo per accelerare ed arricchire le indagini rivolgendosi quindi alla sempre
più sterminata galassia dei viaggiatori, a un universo di non addetti ai lavori
da catechizzare alla ricerca. In tal senso ci sovviene ancora Sandra Puccini
quando sottolinea come quella del viaggiatore non potesse essere certo as-

9. Ne proponiamo alcuni esempi. La commistione di obiettivi dettati dall’antropologia, il de-
siderio di cimentarsi nell’esperienza del viaggio decisamente avventuroso, la curiosità di ve-
nire a contatto con contesti esotici ritroviamo fusi assieme nelle ricerche condotte in Lappo-
nia da Stephen Sommier con l’amico Giovanni Cosimo Cini nel 1885. La componente scienti-
fica di cui si fa carico Sommier si impasta con quella di Cini in veste di viaggiatore-turista
attratto dai cimenti in terre aspre e lontane con climi inospitali (Chiozzi 1991: 16). Gli esiti a
nostro giudizio evidenti di questo strabismo sono testimoniati dalle foto scattate. È infatti
palese, in prima istanza, una sensibile flessione dei ritratti antropometrici che erano invece
preminenti nella documentazione effettuata nel corso di un precedente viaggio di Sommier
con Mantegazza nelle medesime plaghe nel 1879, a beneficio di un photoreportage più inte-
ressato alla vita quotidiana delle popolazioni locali ove, inoltre, i ricercatori-viaggiatori si
compiacciono alle volte di comparire assieme ai nativi che fotografano come farebbero dei
semplici turisti di ieri ma pure di oggi, nell’epoca dei dilaganti selfie.
Si va anche oltre: c’è chi in un impulso di narcisistica istanza mimetica unito alle esigenze di
una documentazione particolarmente rigorosa si sostituisce addirittura al nativo e opta per
farsi ritrarre indossando o facendo indossare a parenti e collaboratori vestiti tradizionali
propri delle popolazioni visitate come, ad esempio, Filippos Margaritis (Xanthakis 1988: 37).
Significativo pure il caso di Natalia Leonidovna Shabel’skaya, nobildonna russa che nella se-
conda metà dell’Ottocento andava in giro per fiere acquistando ricami e merletti, visitando
chiese e monasteri in cui era praticata l’arte del ricamo e dando con ciò vita ad una propria
ricca collezione di abiti ed accessori. Dagli anni Novanta iniziò a fotografare i vestiti raccolti
e nel 1891 vide la luce il suo primo album sul costume popolare. Le figlie sostennero la ma-
dre in tale sua iniziativa offrendosi come modelle mentre in ulteriori occasioni furono altre
collaboratrici di Natalia a posare davanti all’obiettivo. Ne esce una galleria di ritratti ben
eseguiti su sfondi neutri per meglio mettere in risalto la ricchezza delle vesti la cui indubbia
bellezza è il pendant della beltà asciutta ed elegante delle giovani.

                                              2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 1, GIUGNO 2017: 271-300
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sunta quale categoria rigidamente definita, incaricata nondimeno di funzioni
e responsabilità eccessive, peraltro non monitorabili. Si intendeva infatti af-
fidare ai viaggiatori “quel compito di […] intermediari tra la realtà empirica
da investigare e gli studiosi che, da casa, elaborano le teorie, forniscono il ba-
gaglio tecnico-scientifico rigoroso, necessario a raccogliere quelle notizie di
cui gli autori si serviranno per provare le teorie dalle quali sono partiti. […] A
questo punto – e ricapitolando – è evidente che il lettore modello al quale
sono destinate le istruzioni è il viaggiatore. Ma […] si tratta di un viaggiatore
dai molti attributi e dalle molte fisionomie, che sfumano gli uni nelle altre fi-
nendo per rendere i suoi lineamenti confusi e quasi irreali. Dietro un testo
eminentemente «pratico», che domanda di essere applicato, compare un
utente sfocato, una sorta di viaggiatore mitico, un lettore che non è né reale
né ideale ma che finisce per essere solo il frutto di una fantasia autoriale”
(Puccini 2006: 171, 173).
    La formazione assolutamente varia, la mutevolezza di interessi, di sensibi-
lità ed approcci, di competenze e finalità di chi si consegnava all’esperienza
del viaggio non poteva non avere perciò inevitabili riverberi sulle pratiche
dell’osservazione e della documentazione, per quanto più specificamente ci
riguarda sulla loro traduzione fotografica, ennesima riprova di un miscuglio
figurale inevitabile ed inesorabile con buona pace delle istruzioni.
    A più ampio raggio la medesima ricerca antropologica vuoi più o meno in-
consapevolmente, vuoi scientemente come accadde in Francia era frutto di
una “antropologia au sens large che Broca aveva indicato come programma
ideale di ricerca” e che successivi studiosi come Rivet avrebbero ripreso (Ze-
rilli 1998: 28, 171): tale ampiezza di approcci, epistemologici ed euristici,
non poteva non avere ricadute, nel nostro specifico, anche sulle modalità
della ripresa fotografica.


Dal primigenio miscuglio figurale ad un ritratto etnografico ed estetizzante

      Photography was a scientific method in itself: you had to get the subject to
      pose, usually out of doors, prevent them from moving, put them in a typical
      attitude, encourage them to make the best of themselves with clothes and
      accessories. The infant discipline of ethnography, stimulated by travel and
      colonial conquest, was intimately linked to photography. People noted,
      researched, recorded, described. There was no traveler armed with a camera
      who was not already operating as an ethnologist. Experts themselves demanded
      photography as a necessary aid to their work (Frizot 1998: 267).




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MISCUGLIO FIGURALE                                                                            285


   Alla luce di quanto appena sostenuto pare evidente come antropologi, fo-
tografi di viaggio e viaggiatori non rappresentino categorie rigidamente a sé
stanti, impermeabili a qualunque forma di reciproco contatto. Vi sono, ad
esempio, fotografi che eseguono ritratti eminentemente antropometrici ma
pure etnografici, per così dire, su commissione di studiosi.
   Vale la pena ricordare che in Brasile, nel 1844 ed ancora nel 1850 vengono
realizzati dei daguerrotipi che già ritraggono con il sistema fronte-profilo
soggetti appartenenti a popolazioni “primitive”; anche Agassiz, menzionato
nelle pagine precedenti, si affida ad un fotografo.
   Charles Darwin che, come è noto, avvertì la necessità di supportare i suoi
studi sulle espressioni delle emozioni con le foto, tra gli altri, di Oscar Rej-
lander ed Ernst Schulz, aveva inoltre allestito, nel tempo, una personale rac-
colta di ritratti prevalentemente fronte-profilo unitamente a «fotografie an-
tropologiche» databili tra la metà degli anni Cinquanta dell’Ottocento e gli
anni Sessanta realizzate nei luoghi più diversi da fotografi a cui tali partico-
lari immagini erano state appositamente richieste (Vasillov 1990: 66). Giaco-
mo Brogi collaborò con Paolo Mantegazza realizzando i ritratti che l’antro-
pologo avrebbe inserito nel suo atlante delle espressioni del dolore. Diverse
sono, inoltre, le spedizioni scientifiche in cui i ricercatori demandano ad un
fotografo professionista il compito di scattare foto ai contesti, di realizzare
ritratti e riprodurre manufatti; in certuni casi si affida l’incombenza a un
membro dell’équipe, sovente un tecnico in aiuto agli studiosi od anche un
militare quando l’esplorazione beneficia dei supporti logistici di esercito o
marina. In Russia, un topografo italiano, Augusto Scassi, si accompagnò a
      Grigorij Nikolaevič Potanin esploratore, orientalista, geografo ed etnografo che
      ritenne opportuno garantirsi una documentazione fotografica dei suoi viaggi.
      Nella prima metà degli anni Settanta «Potanin guidò una spedizione in Mongo-
      lia, Cina Settentrionale e Tibet, dove allestì alcune raccolte botaniche condu-
      cendo parimenti delle indagini etnografiche sulle costumanze di certuni gruppi
      mongoli. […] Scassi […] alle incombenze del lavoro cartografico era aduso alter-
      nare la pratica della fotografia. Si trattava di un’attività a cui dedicava molta at-
      tenzione e molto tempo. […] Era effettivamente uno dei non molti fotografi a
      preparare le lastre durante il viaggio, variando e dosando l’emulsione in rap-
      porto alla luminosità dei contesti che avrebbe fotografato. Più di duecento scat-
      ti eseguiti dal 1884 al 1886 testimoniano aspetti della cultura materiale, sociale
      e religiosa di alcune popolazioni dell’Asia Centrale» (Baldi, Mykhaylyac 2016:
      123-124; Morozov 1953: 125).

  Uno dei principali canali da cui affluiscono foto “strutturalmente” antro-
pologiche è dunque quello di missioni ed esplorazioni con finalità diplomati-
che, scientifiche e commerciali che i principali paesi occidentali ed extra-


                                              2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 1, GIUGNO 2017: 271-300
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occidentali allestiscono ed incrementano, a partire dalla seconda metà
dell’Ottocento, mettendo insieme gruppi compositi di ricercatori, naturalisti,
geologi, medici, antropologi e quasi sempre fotografi o, in loro assenza, come
si è appena visto, membri della spedizione in grado di maneggiare apparec-
chi fotografici, lastre e reagenti chimici. Ben conosciute sono da noi le mis-
sioni delle navi Magenta e Vettor Pisani, la prima impegnata nella circumna-
vigazione del globo dal 1865 al 1867 a cui prese parte Enrico Hyllier Giglioli e
che consentì l’acquisizione di un cospicuo numero di fotografie, e la seconda
impiegata per ulteriori quattro circumnavigazioni, complessivamente dal
1871 al 1885 in cui un componente dell’equipaggio ricevette l’incarico di do-
cumentare i luoghi visitati. Similmente accadde, ad esempio, anche in Spa-
gna, ove un fotografo, Rafael Castro, si occupò di realizzare ritratti antropo-
metrici in una spedizione nell’America del sud intrapresa via mare (Mondéjar
1999: 68).
   In prima approssimazione il punto in cui addetti ai lavori e non, antropo-
logi e fotografi si incontrano è, a nostro giudizio, il ritratto etnografico e la
sua forma parzialmente ibridata con la foto antropometrica di cui abbiamo
già detto. Un incontro per certi versi singolare, perché si sostanzia in rappor-
to ad un genere relativamente “liquido” e instabile, non riconducibile a crite-
ri esecutivi, compositivi e formali capaci di contenerlo, di definirlo dettaglia-
tamente come invece si era almeno tentato di fare, con alterne vicende, nei
confronti del ritratto antropometrico.
   Il contributo di fotografi di mestiere alla ricerca antropologica ha determi-
nato la probabile “infiltrazione” nella foto principalmente etnografica non
tanto e non solo di metodiche quanto di modelli rappresentativi provenienti
dalla ritrattistica di studio, borghese e manierata, tesa ad “abbellire”, ad ag-
graziare i soggetti.
   I fotografi di fronte alla proteiforme, caleidoscopica mutevolezza dei co-
stumi rivendicano il diritto a interpretarla “liberamente” negli ampi spazi di
una resa estetizzante che a sua volta si vena di nuance pittoriche, oleografi-
che, romanticheggianti, sensuali ma pure realiste e veriste. Sorprendente-
mente e similmente anche l’antropologo, quando decide di liberarsi dalle
“ganasce” dell’indagine antropometrica, spostandosi sulla dimensione “uma-
na” e culturale dei propri soggetti, quando prende in mano la situazione po-
nendosi in prima persona dietro la macchina fotografica, pare anch’egli ri-
nunciare a regole specifiche che non siano quelle di un generico richiamo
all’arte. Sembra, dunque, che la policroma, variegata, “seducente” e “piacen-
te” natura delle azioni umane, necessiti conseguentemente di una rappre-
sentazione che per farsi congruente, dunque altrettanto “deliziante”, non

2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 1, GIUGNO 2017: 271-300
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possa che attingere ad una tavolozza ugualmente ricca di colori e sfumature.
Le componenti estetiche in cui si realizza e si compie un rito festivo, in cui
un’attività artigianale giunge alla produzione di un manufatto quasi mai sce-
vro da caratteristiche ornamentali fuse a quelle strumentali, in cui uomini e
donne si fasciano in vesti e costumi anch’essi composita espressione del
“bello”, impongono al ritratto fotografico di assecondare codesta supposta
armonica, “gentile” connotazione di fondo dell’umano agire, dell’umana esi-
stenza.
   Ne discende che il punto di convergenza di antropologi e fotografi non è
tanto e non è solo nella ritrattistica etnografica ma, più nello specifico, nelle
sue screziature estetiche, da ambo le parti previste, ammesse ed accettate,
addirittura auspicate e dichiarate dal ricercatore.
      Vorrei che la nostra Società si proponesse due alti segni che dovrebbe scriver
      sulla propria bandiera. Essa dovrebbe cioè conciliare l’arte colla fotografia, due
      rivali che si son fatte il broncio troppo spesso e che invece devono camminare
      di conserva, strette da una sincera e calda amicizia”: con queste parole, riporta-
      te da Cristina Panerai, esordisce Mantegazza, in veste di primo presidente della
      Società Fotografica Italiana insistendo sulla doppia natura dell’immagine foto-
      grafica, artistica ed obiettivamente documentaria (Panerai 1991: 64-65; Mante-
      gazza 1889: 6).

   Ancora Mantegazza manifestando negli anni una certa progressiva insof-
ferenza nei confronti di un metodo molto restrittivo e coartante come quello
che soprintende all’esecuzione dei ritratti antropometrici, peraltro iniziando
a dubitare, a monte, della bontà di un approccio fisico e somatico, un Mante-
gazza «che all’inizio del nuovo secolo […] si era reso conto che le carte si era-
no rimescolate e che le scienze antropologiche attendevano una nuova defi-
nizione dei loro oggetti e dei loro metodi» (Landucci 1988: 66), giunge a rico-
noscere l’esigenza di usare la macchina fotografica in maniera più libera, at-
tenta anche alle dimensioni del contesto culturale e non solo di quello fisico.
Nelle “Istruzioni scientifiche per i viaggiatori” redatte assieme a Morselli nel
1884 sostiene che «alle fotografie scientifiche sarà utilissimo aggiungerne
ancora delle artistiche, prese cioè coll’atteggiamento naturale e libero degli
individui ritratti, e possibilmente nei loro costumi o fra strumenti ed utensili
caratteristici della loro regione e della loro classe sociale» (Morselli 1884:
123).
   Questa voglia di “artisticità”, il bisogno di attribuire ai ritratti fotografici
una patina “pittoresca” viene in taluni casi associata alla pratica del disegno
e dello schizzo, tecniche “riesumate” per la loro natura, ab ovo, di sistemi ri-
produttivi maggiormente “interpretativi” la cui vocazione intrinsecamente
estetizzante meglio coglierebbe le componenti altrettanto estetiche dei sog-

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getti da riprendere. Nikolaj Nikolaevich Miklukho-Maklaj (Miklukho-Maklaj
1982: 152) e Guido Boggiani sono tra coloro che prendono questa strada
(Boggiani 1895).
   Al di là di tali eccezioni la gran parte della comunità scientifica continua a
scommettere sulla fotografia, possibilmente, però, “ingentilita” per rappre-
sentare le altrui culture, per meglio incorniciarle.
   L’antropologo, quando non si cimenta egli medesimo con la fotografia, ac-
cetta di buon grado immagini realizzate da viaggiatori e da fotoamatori con
cui arricchisce volentieri le sue collezioni iconografiche sempre che in tali
immagini coté etnografico ed estetico siano apprezzabili e compresenti.
   In tal senso, secondo Chiarelli
      I materiali fotografici prodotti, raccolti e collezionati nell’Archivio del Museo,
      direttamente da Mantegazza o sotto la sua partecipe supervisione, sono il ri-
      flesso naturale di questa duplice impostazione. Ma il ricorso alle “fotografie ar-
      tistiche”, che per definizione sfuggono ad ogni rigore scientifico, se da una par-
      te contribuisce a restituirci oggi una collezione estremamente articolata e ricca
      di suggestioni e stimoli, dall’altra apre le porte dell’archivio ad un accumulo in-
      discriminato di quelle immagini seriali di “tipi e costumi etnici” di evidente fat-
      tura commerciale che cominciano ad aver larga diffusione nel corso degli anni
      ’80 del XIX secolo, e le cui finalità sono spesso assai lontane da una documen-
      tazione obiettiva, venendo incontro piuttosto, nella esibizione marcata e talvol-
      ta caricaturale dei tratti salienti delle popolazioni rappresentate, ad esigenze
      dettate dalla diffusione turistica e dal prorompente espansionismo coloniale
      (Chiarelli 2010: 97).

   Questo con il senno di poi: sta di fatto che l’antropologo non fa mistero di
incrementare le proprie collezioni con ritratti sì di eterogenea provenienza e
fattura, ma, dal suo punto di vista, accomunabili sul piano di una gradevole
resa estetica. Citando ancora Cristina Panerai
      L’apparente adesione al metodo sperimentale […] e le frequenti definizioni della
      bellezza come fenomeno naturale e quantificabile non impediscono in realtà
      all’estetica di uscire illesa dall’autopsia dell’analisi scientifica e di dichiarare la
      propria indipendenza e superiorità rispetto alla razionalità. […] La conquista
      del vero è inseparabile da, e addirittura coincide con, l’esperienza estetica, inte-
      sa appunto come raccordo tra piacere e bellezza, tra il consumo di sensazioni e
      suggestioni artistiche (Panerai 1991:192-193).

   Quanto sostenuto dalla Panerai ci pare trovare conferma in parte delle fo-
tografie appartenenti ad un’altra ricca collezione di immagini etno-antropo-
logiche creata ed implementata nel tempo da Enrico Hyllier Giglioli. In virtù
di una assai ramificata rete di contatti e relazioni sociali e scientifiche di cui


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MISCUGLIO FIGURALE                                                                              289


questo studioso dispone in tutto il mondo, intessuta a partire dal viaggio at-
torno al mondo sulla pirocorvetta Magenta tra il 1865 ed il 1868, assieme ad
un’imponente collezione etnografica potrà egli allestire una raccolta fotogra-
fica altrettanto vasta.
      Della collezione non fanno parte solo fotografie antropometriche […] ma si tro-
      vano spesso anche immagini di paesaggi, costumi e foto decisamente esotiche.
      D’altronde lo stesso Giglioli, nel manuale di Istruzioni per fare le osservazioni
      antropologiche ed etnologiche, pubblicato assieme ad Arturo Zannetti nel 1880,
      ribadiva l’importanza, anche, della documentazione etnografica: “il disegno,
      l’arte del formare e soprattutto la fotografia, verranno a compensare le difficoltà
      del raccogliere. L’uomo deve essere fotografato di faccia e di profilo, nella posi-
      zione che abbiamo consigliato per le misure. A questa fotografia scientifica do-
      vrebbe aggiungersene un’altra artistica che desse l’atteggiamento naturale, il
      carattere quasi dell’individuo o della razza (Chiozzi 1996: 39-40).

   Giglioli e Mantegazza appaiono perciò sulla medesima lunghezza d’onda.
Il problema sta però nell’assunzione non discutibile, non negoziabile del ta-
glio artistico del ritratto che assiomaticamente deve essere espresso
dall’autore della foto in totale libertà.
   Se si prova a dare una scorsa alla collezione fotografica messa su da Gi-
glioli si avrà una riprova di quanto si va dicendo. Il comune denominatore
delle immagini raccolte dall’etnologo si esprime in un affaccio ampio, quan-
titativamente generoso ma stilisticamente sia generico che stereotipato, su
razze e popoli del globo terracqueo 10. Le fonti sono disparate ed eterogenee,
o, meglio, gli autori delle foto non sono certo di esclusiva formazione antro-
pologica, tutt’altro. Sono, infatti, fotografi di mestiere mossi da intenti com-
merciali, estetizzanti, sono esploratori dilettanti e facoltosi che affidano alla
foto il ricordo delle contrade e delle popolazioni visitate: poco o nulla aveva-
no a che fare con l’antropologia. Ciò nonostante lo sguardo dovette parere a
Giglioli simile: è per questo che egli non si fa scrupolo di pescare a piene

10. Tra le immagini che Giglioli raccoglie ve ne sono molte eseguite da fotografi professioni-
sti nel corso delle loro escursioni che si costituiscono quali stereotipati bozzetti di genere; in
questo caso si indugia su usanze, dalla toilette femminile al ritratto in cui si mette in evi-
denza la ricercatezza delle vesti tradizionali, dal mestiere artigianale ai commerci al detta-
glio. Si tratta di immagini che, in qualche modo, “negano” sé stesse nel senso che mentre in-
tendono tratteggiare con cura per il dettaglio le costumanze proprie dei contesti visitati,
quei medesimi contesti misconoscono nella ricostruzione pittoresca realizzata in studio. La
quota denotativa di queste foto, l’abito, l’acconciatura, il volto, l’utensile, il tappeto, il vasel-
lame è comunque apprezzata dal ricercatore per la sua cifra etnografica ed estetica: da qui la
scelta di collezionare anche codesti oleografici bozzetti inizialmente concepiti per un «arm-
chair tourism» (Goldberg 1995: 24).

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mani in siffatto composito mare magnum di ritratti comunque “preziosi” per
una tassonomia umana in senso lato intesa. Vale a dire che la collezione fo-
tografica di Giglioli, messa su con intenti primieramente antropologici, è fir-
mata sì da ricercatori, ma soprattutto da ritrattisti versati all’esotismo, da
militari, da viaggiatori, insomma da quella già menzionata variegata umanità
“fotografante” che è accomunata dal soggetto, l’uomo, nello specifico quello
appartenente a popolazioni lontane, somaticamente distante dagli europei,
culturalmente altrettanto “eccentrico” e depositario di usi e costumi “pitto-
reschi”, sorprendenti, e pure di inusitata attrattività estetica11.
   In queste collezioni, ma pure in quella presente presso il Museo Antropo-
logico dell’Università di Napoli Federico II voluto da Giustiniano Nicolucci ed

11. La collezione Giglioli si regge in modo significativo sulla produzione di fotografi di viag-
gio, sulla loro ritrattistica di studio e di strada suscettibile quindi di essere riletta dagli an-
tropologi, anche se in seconda battuta, in chiave razziale, antropometrica e culturale. Si trat-
ta di documentazioni “incidentalmente” etnologiche, di ritratti “contestualizzati”, di scene
di genere che aprono una prima finestra sulle costumanze locali. Si pensi, ad esempio, a Feli-
ce A. Beato in Giappone del quale, nella collezione di Giglioli, sono presenti scatti che, pur
nei confini del bozzetto oleografico, ripropongono momenti della toilette femminile. La pos-
sibilità di indulgere, come appunto per Beato, in foto dai toni in qualche modo addirittura
“intimistici” è, inoltre, frutto di una permanenza sul terreno prolungata, in qualità di foto-
grafo ma pure di mercante d’arte a Calcutta, Yokohama ma pure a Canton, a Rangoon, a
Mandalay, permanenza che gli consentì di stabilire rapporti con le popolazioni locali utili
per scrutare consuetudini non propriamente di primo, immediato accesso, permanenza che,
in linea di massima, non molti tra fotografi, viaggiatori, esploratori ed antropologi potevano
permettersi (Gernsheim 1987: 100). Beato, ovviamente, non è il solo. Nel medesimo periodo
John Thomson, che complessivamente rimase in Estremo Oriente una decina di anni, dopo
un lungo lavoro di documentazione sul campo a cui si dedicò dal 1868 al 1872, pubblicò in
quattro volumi nel 1873 e nel 1874, Illustrations of China and its People opera che comprende
foto di costumi e rituali locali, di venditori ambulanti, assieme a scene di genere ed unita-
mente ad immagini di monumenti e di paesaggi. In tutt’altre regioni del globo, William Hen-
ry Jackson, ancora a partire dal 1868 nella zona di Omaha, attrezzato di tutto punto con un
carro adibito a camera oscura, ritrasse paesaggi e villaggi di pellerossa. Negli anni Settanta
Timothy H. O’Sullivan realizzò ritratti degli indiani Pueblo e di altri gruppi del New Mexico
mentre, a partire dal 1871 John Karl Hillers fu autore di una estesa documentazione di diver-
se popolazioni di pellerossa grazie anche al suo ruolo di fotografo in una spedizione geologi-
ca che risalì il fiume Colorado (Ang 2015: 51). Già nel 1856 Francis Frith si era recato in Egit-
to e da lì in Nubia, Palestina e Siria; dal Vicino Oriente tornò in Europa per un fotoreportage
in Spagna, Gibilterra, Portogallo, Italia, Svizzera, Germania ed Austria: immagini di questo
“tour” europeo illustrano diverse pubblicazioni a partire dal 1867. Felix Bonfils, fotografo
francese che, lasciata la madrepatria, si stabilì con la moglie a Beirut nel 1867 con il preciso
intento di fornire al nascente abbiente turismo europeo ansioso di visitare Libano, Siria, Pa-
lestina, Egitto e Grecia foto di questi paesi, realizzò molte scene di vita quotidiana, di strada,
di mercati, di pellegrini in visita ai luoghi sacri (Gernsheim 1987: 161-163).


2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 1, GIUGNO 2017: 271-300
MISCUGLIO FIGURALE                                                                         291


ancora in fondi fotografici esteri (Malmsheimer 1987) sono custodite foto
ascrivibili ad una particolare declinazione del ritratto etnografico ed in su-
bordine antropometrico in cui il fine ultimo di tali scatti, la loro più pregnan-
te significazione connotativa viene sottolineata e validata proprio dal co-
strutto, dall’involucro decisamente “artistico” di tali fotografie.
   Ci paiono esse un esempio forse tra i più espliciti di quel miscuglio figura-
le che talora accomuna antropologi, esploratori, viaggiatori, funzionari colo-
niali nella rappresentazione dell’alterità.
   Si tratta di foto fatte eseguire dal dott. R.W. Shufeldt presso l’Indian Trai-
ning School di Carlisle a gruppi di Navajo e di Dakota ripresi nel 1878 e nuo-
vamente nel 1880 ad Hampton. Il fotografo deve sottolineare la raggiunta
“elevazione del tipo primitivo” grazie ad appositi, rapidi programmi “riedu-
cativi”. Allo scopo adotta una semplice ma efficace convenzione: ritrae gli in-
diani al loro arrivo nella riserva, seduti in terra con il loro abbigliamento tra-
dizionale e poi assisi su sedie e poltroncine, vestiti di tutto punto all’occi-
dentale, azzimati e ben pettinati. Giglioli che talora verga di proprio pugno le
didascalie sottolinea con compiaciute esclamazioni i “progressi” che si è riu-
scito a far compiere ai “selvaggi”. Progressi comunque limitati e prudente-
mente contingentati dai medesimi educatori occidentali. I ritratti mostrano
infatti gli indiani “assuefatti” alla loro nuova condizione identitaria, irreggi-
mentati ma soprattutto omologati da un’uniforme indossata da tutti, quella
di una scuola, di un collegio12. Il ritratto prevede inoltre che essi assumano
pose composte e compunte con braccia conserte, mani sulle gambe, pugni
chiusi nell’atto di pensare, sguardi seri. Altrettanto definita è la disposizione
armonica dei soggetti che tiene conto della loro età: al centro dell’immagine
l’indiano o gli indiani più anziani, spesso seduti, mentre in quinta, a sinistra
ed a destra, sovente in piedi, compaiono i più giovani. I «campi di forze»
(Barthes 1980: 15) espressi dalle posture conducono al centro dell’immagine,
all’intersezione delle due diagonali del formato, secondo quel paradigma ti-
pico del ritratto di famiglia che in tal modo sottolinea la coesione e la com-
pattezza del nucleo. A codesta complessiva, statica ed ordinata distribuzione
dei soggetti contribuisce non solo la posa ma pure lo sfondo. Si usa un telo
accuratamente dipinto che inserisce gli “ex” pellerossa in contesti addirittura
aristocratici. Esattamente come in un classico ritratto borghese, compaiono
12. Equiparabili nei fatti, ai paria, verrà loro consentito di collocarsi negli strati meno ab-
bienti della società americana. Saranno avviati a lavori manuali, divenendo sguatteri, came-
rieri, garzoni, sarti, sostanzialmente abbandonati a sé stessi, destinati ad inurbarsi con la
prospettiva di sbarcare il lunario ricorrendo al lavoro nero e a domicilio come alcune tra le
foto di denuncia di Jacob Riis e del primo Lewis Hine attestano (Riis 1971; Hine 1977; Do -
herty 1981).

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alle spalle dei soggetti gli interni baroccheggianti di case di lusso, con grandi
caminetti, porte e loro cornici abbellite da riccioli, infiorescenze, losanghe13.
    In altri casi la sala dipinta sullo sfondo prevede una generosa finestra che
si apre su un suntuoso giardino, sul parco della presunta ricca dimora. Il sel-
vaggio è dunque definitivamente sussunto in una cornice pittorica che lo “in-
gentilisce”, lo apparenta all’uomo “civile” mediante gli schemi estetizzanti di
una ritrattistica fotografica ancora assai prossima a quella pittorica. Attraver-
so codeste convenzioni artistiche si celebra la conversione dell’indiano che
transita da uno stato di natura ad uno di cultura, che da brutto, sporco e cat -
tivo si fa “bello” ed accettabile perché riatteggiato, riconfigurato nei perime-
tri di ciò che Warburg definisce come pathosformel, ovvero quel crogiuolo for-
malizzato, specialmente occidentale, di gesti e posture derivanti da un pas-
sato artistico greco-romano (Murano 2016).
    Questo particolare genere di ritratto “etnografico” ci pare, come anticipa-
vamo, esplicito exemplum di un miscuglio figurale indubbiamente caratteriz-
zato da contradditori presupposti formali; ciò nonostante tale ritratto non
deroga dal ricorso a “sovrascritture” di natura estetica su cui poggia e, in de-
finitiva, intende accreditare la sua qualità. Qualità di un ritratto, quello com-
missionato da Shufeldt, tanto ideologicamente capzioso quanto professio-
nalmente, tecnicamente e formalmente inappuntabile, che, nel bene e nel
male, conferma alla fin fine il definirsi e l’agire di un approccio qualitativo ti-
pico della disciplina, quel medesimo approccio da cui rifuggirono invece
molti sociologi14. Ricordiamo qui soltanto di sfuggita come la cifra estetica di

13. Va sottolineato che nelle foto scattate all’arrivo degli indiani non è apparentemente po-
sta alcuna particolare attenzione agli sfondi: le foto sono eseguite all’aperto, dinnanzi ad
una parete o ad un telo neutro. Tale “trasandatezza” viene da pensare che sia funzionale alla
possibilità di rendere ancor più palese lo scarto con il ritratto successivo, questo sì curato
nel dettaglio, in cui i pellerossa appariranno “rivisitati e corretti” al termine dei corsi riedu -
cativi.
14. Il caso dell’American Journal of Sociology è a tal riguardo illuminante. Tra il 1896 ed il
1916 la rivista si aprì alla fotografia e ad autori che ne avevano fatto specifico uso nelle loro
indagini di terreno. Al termine di questo periodo il direttore della testata, Albion Small, de-
cise di ridurre rapidamente e drasticamente il numero delle foto pubblicate in ogni numero.
“Egli insisteva sulla necessità di ricondurre la sociologia divenuta «scienza senza problema,
metodo o messaggio» ad una condizione non dissimile da quella della chimica, della fisica e
della fisiologia: un corpo di conoscenze scientifiche riservato agli addetti ai lavori (per lo più
di estrazione accademica) senza alcuna concessione […] all’analisi meramente qualitativa e
impressionistica della realtà sociale. […] Small, nelle sue requisitorie, non si fece sfuggire
l’occasione per accusare la fotografia di essere un mero strumento descrittivo, generalmente
superfluo e molto spesso fuorviante, perché incontrollabile sul piano scientifico e scarsa-
mente utilizzabile a livello quantitativo” (Mattioli 1991: 30).


2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 1, GIUGNO 2017: 271-300
MISCUGLIO FIGURALE                                                                           293


un documento fotografico, ma pure cinematografico o video di rilevanza et-
nografica, continuerà nel tempo a connotare la ricerca antropologica (Banks
2005: 6-19, in particolare 9-11). Se tale cifra è per un verso frutto di una pre-
dilezione per il “bel” volto, per il manufatto “grazioso” da preferire nell’inda-
gine e nella raccolta sul terreno su quello ordinario perché nobilita ed eleva il
primitivo, perché si fa indicatore, in chiave romantica, dell’indole più alta e
“nobile” di un popolo, contemporaneamente potenzia e valida la supremazia
autoriale del ricercatore.
   Ciò detto si deve pur riconoscere che la dimensione estetica non è ele-
mento estraneo ai contesti sociali ma espressione culturalmente significati-
va, insita in ogni consesso umano, in guisa, ad esempio, di “capitale simboli-
co che consente di articolare gerarchicamente le distinzioni sociali” (Marano
2013: 72). Strumenti per una sua rilevazione, ad essa sintonici ed in proficua
empatia, come appunto quelli di riproduzione visiva possono perciò rivelarsi
utili per la comune natura artistica.
   A più ampio raggio, in un clima scientifico che esprime sovente, e non solo
nel passato, «una reiterata diffidenza […] nei confronti del visualismo […]
una certa serpeggiante iconofobia (cui si associa una tenace grafofilia)» (Fae-
ta 2011: 31), va riconosciuto all’antropologia ottocentesca un’apertura alla
fotografia pur negli inevitabili limiti, data l’epoca, di uno sperimentalismo
lungi dal sedimentarsi15. Nel miscuglio figurale da cui la disciplina cercava di
estrarre i criteri più idonei ad una ricerca decisa ad usare l’immagine, gli stu-

15. La scelta di collocare il ritratto etnografico al di fuori di coordinate stringenti e rigida-
mente definite può apparire contradditorio in seno ad un’antropologia che, come visto, pro-
duce una gran quantità di metodiche, di istruzioni, di elenchi di osservazioni per caratteriz-
zare e coordinare la fase di terreno in primis. Limitarsi al suggerimento di connotare artisti-
camente il ritratto etnografico nasconde probabilmente una conoscenza ed una pratica della
fotografia spesso amatoriale e alquanto superficiale. Se d’altro canto si scorrono le foto ese-
guite, ad esempio, dai nostrani antropologi, da Odoardo Beccari ad Ermanno Stradelli, da
Mantegazza a Sommier, da Luigi Maria D’Albertis ad Elio Modigliani (oggetto di specifica ri-
flessione in un nostro contributo attualmente in via di stesura) una evidente imperizia tec-
nica e, quindi, un conseguente impoverimento della quota informativa delle immagini,
un’attenzione approssimativa alle inquadrature emergono evidenti. Limiti dei quali, ad onor
del vero, i medesimi ricercatori sono variamente consapevoli e di cui dicono e scrivono come
Sommier in Lapponia e Mantegazza in India. Ciò nondimeno, secondo quanto sottolinea an-
cora Faeta «lo sguardo è stato, tradizionalmente, in epoca classica, lo strumento cardine di
costruzione delle conoscenze etnografiche e antropologiche; e lo sguardo resta, a mio avvi-
so, strumento cardine di costruzione delle conoscenze etnografiche e antropologiche ancora
oggi» (Faeta 2011: 31). Il ritratto etnografico ottocentesco rimane sì imprigionato nei limiti
di cui abbiamo detto, ma questo avviene in contesti di ricerca dove comunque domina un
empirismo fabrile e febbrile, uno struggle che anima ed arricchisce la sperimentazione pur
tra errori ed oggettive difficoltà.

                                              2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 1, GIUGNO 2017: 271-300
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diosi intuiscono come lo specifico visivo della fotografia, in grado finanche di
riprogettare il ritratto antropometrico in chiave “artistica”, sia il mezzo forse
più idoneo, a livello eminentemente etnografico, per cogliere la cifra estetica
di un consesso umano che mediante tale discriminante cifra può collocarsi,
esplicitarsi e rendersi “visibile” nell’agone dei popoli civili.
    Per paradosso una modalità ritrattistica di marcata impronta occidentale,
giunta alla fotografia e quindi all’antropologia dalla pittura, caratterizzata da
un complessivo nitore calligrafico, da pose ostentate, esibite, frontali, in dia-
lettica sinergia con fonti di illuminazione, messe in scena e sfondi che altra
funzione non hanno se non quella di collocare in debito risalto i soggetti, as-
solve al compito di farsi documento visivo di denso spessore etnografico pro-
prio per quella sua intrinseca vocazione a controllare l’intera procedura, a
determinare attentamente il set mettendo in luce ed in opportuna, maniera-
ta, leziosa evidenza tutto quanto è destinato a comparire nell’inquadratura.
Come detto nelle pagine precedenti è una rappresentazione in tutto e per
tutto dettagliatamente costruita ma che risponde in pieno ai fini di un’antro-
pologia, non solo europea, che in quel periodo aveva bisogno di un’amplissi-
ma galleria di tipi umani, meglio se chiaramente, gradevolmente distinguibi-
li. Le finalità estetiche e declaratorie del ritratto fotografico che la sua intrin-
seca fissità acuisce, “fissano” dunque “razze” e popoli della terra condensan-
done e “pittandone” i tratti nei conchiusi prosceni di uno studio o di una ten-
da da campo.




2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 1, GIUGNO 2017: 271-300
MISCUGLIO FIGURALE                                                                     295




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 Alberto BALDI is Associate Professor of Cultural Anthropology, Visual Ethnography,
 New Media, and Ethnology at the University of Naples Federico II, Department of
 Social Sciences. From 2009 to 2016 he has been Director of the Interdepartmental
 Centre of Audiovisual Research for the Study of Popular Culture and since 2016 he
 is Director of the MAM - Multimedial Anthropological Museum at the same uni-
 versity. Research fields: Visual Anthropology, History of Anthropology, Anthropol-
 ogy of the Theatre, Anthropology of the Sea, Multimedia Anthropological Museog-
 raphy. He is the author of nine volumes published by Electa, Guida, Franco Angeli
 and Squilibri and of several essays issued on Italian and international journals; he
 is the author of photographic shows and exhibitions and he has realized documen-
 taries, multimedia supports and interactive programs.
 baldi@unina.it




This work is licensed under the Creative Commons © Alberto Baldi
Miscuglio figurale: Alle origini della ritrattistica antropologica ottocentesca
2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 1, GIUGNO 2017: 271-300.
ISSN: 2239-625X - DOI: 10.7340/anuac2239-625X-2839
