Chris Ware and the construction of the rhizomatic space
10.13125/2039-6597/3236
Spazio e tempo nel fumetto sono legati in maniera indissolubile (Kukkonen 2013). Sin dagli albori di questo medium i fumettisti hanno riempito lo spazio della pagina di particolari e complesse strutture per catturare, ingabbiare e rappresentare lo scorrere del tempo per fini narrativi (Barbieri 1991 e 2010, Frezza 1999). Sulla tavola ben composta dall’autore, allora, ci troviamo spesso a percorrere le storie raccontate procedendo linearmente in avanti di vignetta in vignetta fino alla conclusione. Il supporto materiale su cui compare la storia, poi, lungi dall’essere un elemento neutro, non solo indirizza il rapporto dell’autore con lo spazio semiotico della narrazione sequenziale (Noth 1990), ma anche agisce anche sulla relazione percettiva, affettiva e sensoriale tra dispositivo e readership.
Lo spazio della pagina e il supporto fisico, quindi, offrono al fumettista libertà e restrizioni, impongono regole e convenzioni che possono essere seguite o infrante, o ancora mostrate e superate (Lefèvre 2009).
In una fase di potente riconfigurazione degli assetti mediali del fumetto (Frezza 2013), in direzione di una massiccia convergenza di media, culture e tecnologie (Jenkins 2007), numerosi sono gli esempi di opere che lavorano proprio sulle strutture spaziali, in senso fisico e semiotico, del medium fumettistico. Tra queste sperimentazioni, il caso su cui ci concentreremo è quello di Chris Ware, autore capace di plasmare, con uno stile grafico apparentemente semplice e lineare, strutture temporali e narrative rizomatiche (sul concetto di rizoma si rinvia al noto Deleuze e Guattari 2003). Si fa spazio, in questo rinnovato mediascape, anche una tipologia di fumetto di caratura metariflessiva e filosofica, in grado di ripensare le sue stesse condizioni iconopoietiche: l’esempio più alto di tale forma grafica, in grado di configurarsi come vera e propria avventura per immagini nei territori del pensiero, è l’opera di Chris Ware (Tinkler 2008, Ball, Kuhlman 2011, Bartual 2012), illuminando così una nuova area di ricerca sui fumetti come strumento filosofico (McLaughlin 2005).
In questo intervento analizzeremo, in particolare, il graphic novel Building Stories (2012) (Dittmer 2014, Siirtola 2014, Morini 2015). Tenteremo di comprendere le strategie con cui l’autore usa il graphic novel come strumento di pensiero a partire proprio dal tentativo di ripensare i limiti e i confini della pagina, ponendosi così al di fuori della tradizionale logica narrativa di tipo sequenziale in una direzione di architettura multidimensionale (Bredehoft 2006, Reid 2017). Indagheremo la peculiare costruzione dello spazio narrativo che non si limita alla sola pagina del tipico graphic novel, rinnovandone radicalmente le forme (Baetens 2008), attraverso artifici extra-narrativi in una storia dalla struttura aperta e percorribile in più sensi di direzione e mediante i supporti e i dispositivi più disparati (Hadler e Irrgang 2014). La costruzione di questo spazio narrativo atipico e non gerarchico fa da apripista a una nuova idea di fumetto capace di confrontarsi - e di trarre linfa vitale – con lo spazio ibrido, immersivo, distribuito e partecipato dei media digitali e del Web.
application/pdf
2039-6597
3236
15
it
Lorenzo Di Paola
Between
Chris Ware e la costruzione dello spazio rizomatico
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Essay
2018-05-30
2018-02-16
2018-07-10
2018-12-01
1
Lorenzo Di Paola
2018/05/30
10.13125/2039-6597/3236
Università degli Studi di Salerno
2039-6597
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Chris Ware e la costruzione dello spazio rizomatico
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/3236/3080
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      Chris Ware e la costruzione dello
             spazio rizomatico
                   Mario Tirino, Lorenzo Di Paola*




1. Spazialità e fumetto
     Spazio e tempo nel fumetto sono legati in maniera indissolubile.
Sin dagli albori di questo medium i fumettisti hanno riempito lo spazio
della pagina di particolari e complesse strutture per catturare,
ingabbiare e rappresentare lo scorrere del tempo per fni narrativi
(Barbieri 1991 e 2010, Frezza 1999). Sulla tavola ben composta
dall’autore, allora, ci troviamo spesso a percorrere le storie raccontate
procedendo linearmente in avanti di vignetta in vignetta fno alla
conclusione. In altri casi, lo spaziotempo del fumetto è percorso da
scosse eterodosse che lo aprono a dimensioni inedite, trasformando
l’architettura visiva in un playground per la performance esperienziale
del lettore, come vedremo a breve. In questo paragrafo introduttivo
proveremo a riepilogare alcune delle concezioni teoriche dello spazio
nei comics, nella diversità dei formati (albi, graphic novel, ecc.) e dei
pubblici, prima di concentrarci sul caso specifco.
     Nell’ambito della semiotica del fumetto (Barbieri 2017) si è
operata la fondamentale distinzione tra lo spazio fsico e lo spazio
semiotico del fumetto. In particolare, Fresnault-Deruelle (1977) adotta
una prospettiva strutturalista, fondata, richiamandosi a Hjelmslev,
sulla divisione tra la forma-espressione e la forma-contenuto, per
esplorare lo spazio nei fumetti individuando tre dimensioni della
comunicazione non-verbale (o «codice prossemico»): spazio acustico,
spazio visivo e spazio tattile. La forma-espressione dello spazio
acustico è costituito dalle nuvole o «balloon»: la misura, la forma e la
direzione della freccia indicano la distanza tra i parlanti nello spazio
del fumetto. Inoltre, la misura e la forma delle lettere può essere

*
 I due autori hanno concepito unitamente il presente saggio. Mario Tirino ha
redatto i paragraf 1 e , Lorenzo Di Paola ha scritto i paragraf 2 e 3.


Between, vol. VIII, n. 15 (May 2018)
Tirino, De Paola, Chris Ware e la costruzione dello spazio rizomatico



utilizzata per rappresentare il volume del rumore in questo spazio. La
forma-contenuto dello spazio acustico è strutturata da diverse modalità
di uso della voce, che includono appelli, ingiurie, urla, minacce e così
via. Lo spazio visivo si compone sia dei mezzi per la rappresentazione
della prospettiva, plasmati in dialogo con gli altri media audiovisivi (in
particolare il cinema) (forma-espressione), sia dal contatto visivo tra i
personaggi e dagli ostacoli che si frappongono tra gli sguardi (forma-
contenuto). Nel fumetto, diversamente da quanto accade nel cinema, la
contiguità delle tavole consente la rappresentazione del contatto visivo
tra i protagonisti attraverso le inquadrature delle vignette. Queste
tecniche di signifcazione tipiche dei comics distruggono l'unità
convenzionale dello spazio. Infne, la forma-espressione dello spazio
tattile è determinato dalle linee grafche e dalle metafore visuali
relative ad azioni come attacchi, baci, abbracci e altre azioni di contatto
tra i personaggi. La forma-contenuto dello spazio tattile comprende
tutti i signifcati che variano dall'amore all'odio. Per quanto oggi datata
ed emendabile in diversi punti, la teoria dello spazio nel fumetto di
Fresnault-Deruelle (1977) pone le basi per valutare con maggiore
consapevolezza la complessità dell'esperienza fruitiva del lettore,
attivata in una pluralità di sensi (vista, udito, tatto).
      Tuttavia se l'analisi dello studioso francese resta ancorata alla
prospettiva semiotica, è in ambito narratologico che possiamo
rintracciare una delle rifessioni più interessanti sulla relazione
incarnata tra spazio fsico della pagina, narrazione e audience del
fumetto: ci riferiamo al lavoro di Karin Kukkonen (2013) sullo
storyworld che i lettori di storie grafche devono ricostruire attraverso la
lettura. Adottando l’approccio embodied della narratologia cognitiva
degli ultimi decenni, la studiosa analizza i modi attraverso cui i lettori
ricostruiscono le dimensioni dello spazio, del tempo e della causalità
nel mondo onirico di Dream of the Rarebit Find di Winsor McKay. In
maniera convincente, Kukkonen elabora la metafora del trasporto per
dare conto del processo di lettura immersiva dello storyworld di
McKay. In particolare, in questa prospettiva, la simulazione embodied
(incarnata) gioca un ruolo cruciale per il trasporto emozionale e
cognitivo del lettore. Lo spazio reale, effettivo della pagina «turns out
to be just as much an arena of embodiment and readerly transportation
as the storyspace represented in the panels» (Kukkonen 2013: 59).
        Lo spazio della pagina e il supporto fsico, quindi, offrono ai
lettori libertà e restrizioni, e suggeriscono ai fumettisti regole e
convenzioni, che possono essere seguite o infrante, o ancora mostrate e
superate. In ogni caso, con Pascal Lefèvre (2009) possiamo affermare
che la pagina del fumetto non ha coordinate spaziali (né temporali)
garantite. Nel richiamare l'attenzione sulle strategie con cui i fumettisti


2
                                                 Between, vol. VIII, n. 15 (May 2018)



collocano i personaggi nella vignetta e le vignette nella pagina, Lefèvre
analizza le modalità complesse con cui i lettori navigano attraverso la
superfcie e le profondità delle vignette. In questa prospettiva,
possiamo affermare che lo spazio nei comics esiste in diverse forme (o
modalità di rappresentazione) e livelli. In particolare, all'autore
interessa il modo in cui la relazione tra livello diegetico e livello
extradiegetico infuisce sull'esperienza del lettore:

        Each reader is confronted with a particular extradiegetic space
     of the comic book itself, with a particular organization of the space
     on each page and with a particular representation of the
     fragmented diegetic space in a series of panels. During his reading
     process the reader tries to cope with these various aspects of space
     and to make meaning of it all (Lefèvre 2009: 161).

      In ambito mediologico, il lavoro sul fumetto di Gino Frezza (1995,
1999, 2008, 2013, 2015, 2017) ha offerto numerosi spunti teorici sulla
concezione dello spazio in albi e graphic novel. Una delle costanti
teoriche del lavoro del sociologo italiano è il ricorso a un'analisi
intermediale e transmediale, utile a collocare lo studio del fumetto
dentro la sociologia dei media. Rispetto alla rappresentazione dello
spazio, Frezza compie un'utile operazione di chiarifcazione teorica,
rifettendo sulle nozioni di inquadratura e movimento (Frezza 1999: 50-
51). Occorre qui specifcare che esistono due nozioni cinematografche
di «inquadratura», ovvero come «frame» (lo spazio delimitato dalla
macchina da presa in relazione alla distanza) e come «take» (l'intervallo
di ripresa tra uno stacco di montaggio e l'altro). La nozione di frame è
estensibile al cinema, alla fotografa e al fumetto. Lo spazio
rappresentato nell'inquadratura della vignetta non può essere
scollegato dal movimento. Il fumetto presenta sia un movimento
stroboscopico, ovvero quel fenomeno di movimento apparente
generato dalla presentazione di due immagini separate da un
intervallo temporale (tipico del cinema, ma anche di media residuali
come i flip boois), sia un movimento «indotto», altro movimento
apparente prodotto in relazione al sistema di riferimento
dell'osservatore (ad esempio la luna che corre attraverso le nubi). Il
movimento nel fumetto è originato dalla mobilità dello sguardo del
lettore, che possiede «la capacità di rendere dinamiche e in movimento
reciproco fgure ordinate in successione» (Frezza 1999: 51). Frezza
stabilisce questa fondamentale acquisizione teorica, che collega norme
convenzionali di rappresentazione grafca dello spazio e percezione del
movimento. Lo sguardo del lettore, dunque, rappresenta il vero e



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Tirino, De Paola, Chris Ware e la costruzione dello spazio rizomatico



proprio fuori campo dell'inquadratura fumettistica, in grado di
infondere il movimento alle vignette e di segnare il ritmo della lettura e
della percezione (audio)visiva delle stesse. Ed è proprio sulla
competenza ermeneutica del lettore che fa affdamento il fumettista
allorché trasgredisce le norme convenzionali di rappresentazione
grafca dello spazio. Frezza individua numerosi modelli eterodossi
della rappresentazione dello spazio nella storia del fumetto; ci
limiteremo qui a citarne due. Il primo caso riguarda una tavola di
Yellow Kid del 28 ottobre 1897, dal titolo The Yellow Kid taies a hand at
golf, in cui un gatto inseguito dal ragazzino cinese con camicia gialla
«scappa liberamente dall'una all'altra, senza restrizioni dovute a
direzioni obbligatorie o normative che racchiudano la sua fuga nel
quadrato di ciascun disegno» (Frezza 1999: 56). Richard Outcault,
autore di questa tavola e tra i pionieri del fumetto delle origini, chiama
in scena «il rapporto fondativo fra la competenza narrativa della
lettura, e lo spazio-tempo dell'immaginario»: lo sguardo del lettore può
essere inteso come «un insieme di percezioni che verifca e produce
riconoscimenti di forme e di signifcati, interpretazioni delle immagini,
costruzioni del movimento» (Frezza 1999: 82-83). Già agli albori il
fumetto in quanto medium mette in campo strategie di costruzione
semiotica dello spazio, che, velocemente assimilate dai lettori, sono
violate in giochi di riconfgurazione che mostrano, sin da ora,
l'apertura dello spazio semiotico ad altre dimensioni dell'esperienza e
della rappresentazione. Un altro esempio delle potenzialità della
rappresentazione grafca di cortocircuitare spazio del fumetto e tempo
della narrazione e della percezione è tratta dall'Amleto di Gianni De
Luca. In varie tavole di quest'opera, il fumettista italiano ricorre a una
particolare tecnica di raffgurazione dei personaggi nello spazio
incorniciato dalla tavola: in pratica, De Luca all'interno di architetture
del visibile complesse colloca diverse pose dello stesso personaggio,
lasciando intendere un'evoluzione temporale delle sue azioni. Per
Frezza (2017) il maestro italiano mette in crisi l'idea che la durata nei
fumetti faccia affdamento soltanto sulla sequenzialità:

         De Luca evidenzia una grammatica della visione non irrigidita
      né precostituita, tuttavia stringente nel duro lavoro di una
      progettazione inesausta del visibile temporale, o del tempo di
      visione: l'idea di uno spazio coesiste al muoversi dinamico – nella
      durata – di uno sguardo insieme indagatore e scrutatore delle sue
      interne competenze (Frezza 2017: 57).
                                               Between, vol. VIII, n. 15 (May 2018)



      Le coesistenze dello spazio nella pagina deluchiana, oltre a
ribadire la connessione inestricabile tra il livello percettivo delle fgure
dei fumetti e il livello narrativo, offrono un ulteriore saggio della
composizione pluridimensionale della spazialità nei comics. In altri
termini, lo spazio semiotico del fumetto, in infnite confgurazioni
possibili nella relazione con lo spazio fsico della pagina, si può aprire a
varie potenziali connessioni con il tempo (la durata) del racconto: la
pagina del fumetto, così, può diventare autentica superfcie temporale,
e anzi quasi grafca resa dell'immagine-cristallo deleuziana, intesa
come un'immagine in grado di tenere insieme le falde del passato e
comprendere «presenti di passato», «presenti di presente» e «presenti
di futuro» (Deleuze 1989).
      In una fase di potente riconfgurazione degli assetti mediali del
fumetto (Frezza 2013 e 2017), in direzione di una massiccia
convergenza di media, culture e tecnologie (Jenkins 2007), un ulteriore,
rapido passaggio può essere riservato alla connessione tra la grafca
digitale e la strutturazione dello spazio fumettistico come dispositivo
di comunicazione transmediale. Come forse prima di altri aveva intuito
Lev Manovich (2001), con la massiccia diffusione delle tecnologie di
costruzione digitale dell'immagine i media audiovisivi esibiscono la
caratteristica essenziale di medium grafci. Ciò comporta che, a partire
dai software e dagli algoritmi di composizione digitale, le forme, i
volumi e le profondità dello spazio fumettistico possono essere
trapiantati in altri contesti audiovisivi. È quanto accade, per esempio,
con graphic novel come Sin City (1993 – 2000) di Frank Miller, trasposto
in un flm che ne eredita l'impianto iconografco nell'omonimo flm
(Sin City, 2005, di Frank Miller e Robert Rodriguez), e Persepolis (2000)
di Marjane Satrapi, adattato dalla stessa regista (Persepolis, 2007, di
Vincent Paronnaud e Marjane Satrapi). Nelle ricomposizioni digitali
dell’immagine in movimento, la costruzione di immagini dinamiche
del cinema può essere grafcamente assoggettata alle medesime
strutturazioni che riguardano le vignette dei fumetti, in quanto ogni
parte dell’immagine flmica digitale è il prodotto di disegni virtuali
(indipendentemente dal fatto che l’immagine possa poi essere
riconosciuta come “disegnata” ovvero come “flmata”).
      Possiamo dunque parzialmente concludere che, da una semiotica
tradizionale, dalle quale veniva dedotta una nozione di spazio nel
fumetto come intreccio fra spazio fsico della pagina e spazio semiotico
(costruzione signifcante degli indizi e delle tracce grafche disposte
sulla pagina medesima) si perviene alla nozione di spazio integrato e
ricombinato delle scienze della comunicazione più recenti, che hanno
invece sottolineato come lo spazio della tavola o delle strisce dei comics
sono disposizioni alle quali lo sguardo dei lettori partecipa


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Tirino, De Paola, Chris Ware e la costruzione dello spazio rizomatico



attivamente, assegnando alla superfcie disegnata dagli autori i valori
del movimento delle fgure e dell’articolazione spazio-narrativa
medesima.
      Con la veloce e, inevitabilmente parziale, ricognizione di alcune
tra le teorie semiotiche, sociologiche e mediologiche della costruzione
dello spazio del fumetto, abbiamo provato a rendere l'idea di come
questo medium coinvolga il lettore in un'esperienza mediale complessa
infrangendo schemi fssi e precostituiti nella dialettica tra spazio fsico
del supporto e spazio semiotico della narrazione.
      Anche negli ultimi quindici anni, numerosi sono stati gli esempi
di opere che hanno lavorato proprio alla sperimentazione sulle
strutture spaziali, fsiche e semiotiche, del medium fumettistico. In
questa prospettiva, Building Stories (2012) di Chris Ware è un fumetto,
la cui materialità sta contribuendo a rivoluzionare alcune delle
coordinate convenzionali del mondo dei comics.

    2. Partecipazione, gioco e interazione: il modello di
                   lettore in Building Stories
     Autore dalle inclinazioni fortemente letterarie, Ware non ha mai
nascosto la sua passione per autori come Nabokov, Flaubert,
Hemingway e Tolstoj; a partire dal 1983 orbita a lungo intorno alla
rivista Raw di Art Spiegelman che gli permette di entrare in contatto
con le innovative opere di Charles Burns, Gary Panter, Richard
McGuire, dello stesso Spiegelman e di altri autori appartenenti a questa
avanguardia del fumetto statunitense ed europeo. Da questa
esperienza e dal confronto con Maus di Spiegelman e con Qui di
McGuire nasce, in Ware, l’ambizione di creare fumetti dal tono
davvero serio. Fonte di grande ispirazione sono anche i lavori dei
fumettisti di primo novecento. Little Nemo, Krazy Kat e Gasoline Alley
sono riferimenti essenziali e imprescindibili per la sua opera.
L’ammirazione per Herriman lo spinge a collaborare alla ristampa
della collana Krazy Kat & Ignatz, mentre la sua collezione privata delle
strisce di King è parte fondamentale dei volumi di Gasoline Alley riediti
con il titolo Walt and Sieezix. Dimostra una profonda conoscenza della
storia del fumetto e scrive saggi critici che spaziano da Rodolphe
Töpffer a Richard McGuire. Conosciuto dal grande pubblico grazie alle
sue copertine del New Yorier, Ware ha ricevuto nella sua carriera più di
venti premi Harvey e premi Eisner, fno a vincere con Jymmy Corrigan
l’American Book Award (2001) e il Guardian First Book Award (2001).
Osannato dalla critica, studiato con attenzione dalla comunità
accademica, Ware colleziona un successo dopo l’altro e il suo


6
                                                Between, vol. VIII, n. 15 (May 2018)



pioneristico Building Stories oltre alla solita incetta di premi, è stato
anche incluso nella lista dei dieci migliori libri del New York Times nel
2012. Nel corso della sua carriera, Chris Ware ha più volte tentato di far
materializzare parte del suo universo fnzionale nel nostro mondo,
nella nostra realtà: falsi cataloghi, modellini di carta con le relative
istruzioni, carte da collezione etc., costituiscono tutti stratagemmi extra
narrativi che rappresentano altrettanti tentativi di fuga dallo spazio
bidimensionale della pagina.
    Building Stories sembra concretizzare e materializzare una certa
insofferenza di Chris Ware nei confronti dello spazio limitato della
pagina. Insofferenza che non a caso si manifesta già a partire dal
paratesto,

         una zona non solo di transizione, ma di transazione: luogo
     privilegiato di una pragmatica e di una strategia, di un’azione sul
     pubblico, con il compito, più o meno ben compreso e realizzato, di
     far meglio accogliere il testo e di sviluppare una lettura più
     pertinente (Genette 1989: ).

      L’opera si presenta racchiusa in una scatola di cartone
rettangolare molto simile a quella di un qualunque gioco da tavola, e
già il coperchio della scatola rivela la complessità del lavoro che
abbiamo di fronte e alcune richieste dell’autore ai lettori. Al lettore
viene chiesto di ricostruire il titolo scomposto e perfettamente integrato
fra le varie icone che richiamano temi e fgure della narrazione. Il
«ding» che compone la parola «Building» si trasforma nel trillo di un
quasi a voler simboleggiare una particolare richiesta d’attenzione nei
confronti del lettore. Come afferma Umberto Eco (1987: 507), «un titolo
purtroppo è già una chiave interpretativa. Non ci si può sottrarre alle
suggestioni generate da Le Rouge et le Noir o da Guerra e Pace». Nel
nostro caso il titolo suggerisce due piste da seguire: «Building» si
riferisce agli edifci che compaiono sul coperchio o, dato che già siamo
stati costretti a «montare» il titolo, all’atto di costruire? Sul retro della
scatola poi troviamo delle singolari istruzioni per l’uso che, a detta
dell’autore, indicherebbero tutto quello che è necessario sapere per
leggere Building Stories. Siamo informati intorno al contenuto della
scatola che contiene quattordici distinte unità tra libri, libretti, riviste,
quotidiani e opuscoli; poi una sorta di dichiarazione d’intenti:

        With the increasing electronic incorporeality of existence,
     sometimes it’s reassuring – perhaps even necessary – to have
     something to hold on to. Thus within this colourful keepsake box


                                                                                  7
Tirino, De Paola, Chris Ware e la costruzione dello spazio rizomatico



      the purchaser will fnd a fully-apportioned variety of reading
      material ready to address virtually any imaginable artistic or
      poetic taste, from the corrosive sarcasm of youth to the sickening
      earnestness of maturity – while discovering a protagonist
      wondering if she’ll ever move from the rented close quarters of
      lonely young adulthood to the mortgaged expanse of love and
      marriage. Whether you’re feeling alone by yourself or alone with
      someone else, this book is sure to sympathise with the crushing
      sense of life wasted, opportunities missed and creative dreams
      dashed which affict the middle- and upper-class literary public
      (and which can return to them in somewhat damaged form during
      REM sleep). A pictographic listing of all 1 items (260 pages total)
      appears below, with suggestions made as to appropriate places to
      set down, forget or completely lose any number of its contents
      within the walls of an average well-appointed home. As seen in
      the pages of the New Yorier, the New Yori Times and McSweeney’s
      Quarterly Concern, Building Stories collects a decade’s worth of
      work, with dozens of ‘never-before published’ pages (i.e., those
      deemed too obtuse, flthy or just plain incoherent to offer to a
      respectable periodical).

     In queste indicazioni l’autore, con la sua consueta ironia, defnisce
questo peculiare formato come una scatola dei ricordi («keepsake box»)
e insiste sulla materialità della sua opera contrapponendola a una
«crescente incorporeità elettronica dell’esistenza». Proprio la possibilità
di poter stringere tra le mani qualcosa, unita alle vicissitudini della
protagonista, permetterebbe al libro di empatizzare con il lettore, che,
in queste pagine, può trovare conforto dalla «schiacciante sensazione
di aver sprecato la vita».
     Seguono poche righe in cui Ware illustra il senso del grande
diagramma che occupa buona parte del retro della scatola. Una
«pictographic listing» delle quattordici pubblicazioni è collegata in
vario modo da frecce e linee tratteggiate all’assonometria di un
appartamento per suggerire i posti adatti per «conservare, dimenticare
o perdere» qualsiasi numero del contenuto della scatola. L’opera
sembra così richiedere al lettore un tipo di partecipazione diversa da
quella intima e privata del libro stampato; si presenta nelle vesti di un
gioco da tavolo e chiede di essere vissuta, partecipata e diffusa nello
spazio casalingo proprio come un gioco. Un espediente, questo, che
richiama alla mente alcune rifessioni di Marshall McLuhan (2015: 218):

         Quando prendiamo in mano una racchetta da tennis o tredici
      carte da gioco, noi accettiamo di essere parte di un meccanismo
      dinamico in una situazione regolata con mezzi artifciosi. Non è


8
                                                 Between, vol. VIII, n. 15 (May 2018)



     forse per questo che gustiamo soprattutto quei giochi che mimano
     altre situazioni del nostro lavoro e della nostra vita sociale? I
     nostri giochi preferiti non ci offrono forse una liberazione dalla
     tirannide monopolistica della macchina sociale? Insomma la
     concezione aristotelica del dramma come rappresentazione
     mimetica e sollievo dalle pressioni che ci assillano non si applica
     forse perfettamente a ogni sorta di giochi, di danze e di
     divertimenti? Perché i giochi e i divertimenti siano ben accetti,
     devono trasmettere un’eco della vita di ogni giorno. D’altro canto
     un uomo o una società senza giochi sprofondano nell’ipnosi da
     zombie dell’automazione. L’arte e i giochi ci permettono di
     distaccarci dalle pressioni della routine e della convenzione, di
     osservare e di dubitare.

      Una volta aperta la scatola siamo costretti a confrontarci con il suo
contenuto frammentato e con la natura non lineare della storia. Un
lettore attento, rigirando la scatola tra le mani sicuramente noterà
subito che lungo i bordi laterali della parte inferiore della scatola sono
presenti alcune vignette che presentano un personaggio colto nella sua
quotidianità, una donna che nel corso della lettura scopriremo essere la
protagonista: si tratta di un altro tentativo di espandere la storia oltre il
limite della pagina. Facciamo conoscenza con la protagonista e
cominciamo a renderci conto che ci troviamo davanti a un racconto che
non ha né inizio né fne; afferma Chris Ware (in Heer 2016: 102):

         Quando prendiamo in mano una racchetta da tennis o tredici
     carte da gioco, noi accettiamo di essere parte di un meccanismo
     dinamico in una situazione regolata con mezzi artifciosi. Non è
     forse per questo che gustiamo soprattutto quei giochi che mimano
     altre situazioni del nostro lavoro e della nostra vita sociale?
     Quando incontriamo qualcuno la prima volta, non ascoltiamo
     l'intera storia della sua vita. Ne scopriamo dei frammenti e
     iniziamo a mettere insieme un’idea di quella persona, cementando
     con le nostre congetture e supposizioni le crepe e buchi intorno ai
     suoi aneddoti e ai tic della sua personalità. In seguito, siamo in
     grado di pensare a quella persona più o meno come a un'entità, di
     osservarla da diversi punti di vista, e magari persino di imitarla o
     prenderla in giro. Ma tutto ciò che riteniamo reale è sempre
     comunque una nostra creazione. Siamo tutti scrittori creativi.

     Quello che viene chiesto al lettore, dunque, è di intraprendere un
viaggio tra i complessi strati della narrazione mettendo in gioco sé
stessi e la propria creatività, nessuna direzione viene indicata
dall’autore per navigare tra i diversi fascicoli. Proprio come quando


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Tirino, De Paola, Chris Ware e la costruzione dello spazio rizomatico



conosciamo per la prima volta una persona ci troviamo a farci
domande sul suo conto, sulla sua affdabilità, sul suo passato; non a
caso per Ware un libro può diventare metafora del corpo umano (in
Heer 2016: 100):

          Un libro può essere una sorta di metafora del corpo umano: ha
      un volto che può essere rivelatore o menzognero, ha una spina
      dorsale, è più grande dentro di quanto non sia fuori. La
      stratifcazione delle vignette, delle pagine e dei capitoli
      essenzialmente crea una scultura nello spazio e nella memoria del
      lettore. Penso anche che ci sia una certa armonia poetica - tra la
      fsicità di un libro e l'ineffabilità di ciò che contiene - simile al
      modo in cui i nostri corpi contengono ancora vivo, al loro interno,
      il nostro sé bambino, per non parlare di ciò che consideriamo la
      nostra coscienza, che è da qualche parte lì dentro. Uno dei motivi
      per cui ho coltivato il mio interesse per i fumetti era il loro
      potenziale nel raggiungere la forma quadrimensionale
      dell'esistenza.

     Ma l’articolazione della storia e la sua fascicolazione, oltre a essere
parte della strategia narrativa dell’opera, rifettono anche la sua
particolare genesi. Il diverso ed eterogeneo contenuto della scatola,
infatti, è collegato alla precedente serializzazione dell’opera apparsa
nel corso di un decennio sul «New Yorker», su «Kramers Ergot», sul
«Chicago Reader» e altri giornali e riviste, oltre che su un app, Touch
Sensitive, e sulla serie di libri di Ware, Acme Novelty Library (1993 – in
corso). La struttura complessiva della storia, dunque, oltre a richiamare
una genesi seriale, va oltre la canonica divisione in capitoli della gran
parte dei graphic novel: non basta voltare pagina o scavalcare con gli
occhi uno spazio bianco, qui le cesure da un capitolo all’altro si fanno
spazio fsico. Tutto questo consente all’autore di giocare con la storia
dei formati del fumetto e di saltare da un comic book, a un newspaper,
da un poster a un piccolo «golden book», dal libretto alla striscia, fno
ad arrivare anche a un tabellone pieghevole simile a quello dei giochi
in scatola. Le nostre abitudini di lettura vengono stravolte, e alla
disparità dei formati corrispondono, poi, tempi ed esecuzioni di lettura
estremamente diversi. La partecipazione diventa quindi un atto
fondamentale, poiché non si tratta solo di decidere dove iniziare e dove
terminare la propria esperienza di lettura: al lettore è richiesto di
ricostruire la storia, processo inevitabilmente legato alla sequenza e alla
direzione della lettura. Ogni possibile percorso porta a rivelazioni e a
scoperte diverse, sia per quanto riguarda il «momento» della scoperta,
sia per la sua intensità emotiva. Nei vari formati narrativi si raccontano


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le storie di alcuni personaggi che vivono in un condominio di Chicago.
Chi inizia a leggere la storia dal fascicolo dedicato alla coppia in crisi o
da quello incentrato sull’anziana proprietaria del condominio posticipa
l’incontro con la protagonista, ma prima o poi arriverebbe a scoprire
che sta leggendo la storia di una donna con una protesi alla gamba, dei
suoi vicini, della sua famiglia e di un’ape. La narrazione esplora in
maniera non lineare alcuni frammenti di vita della nostra protagonista,
da quando viveva in un condominio (abitato dalla coppia in crisi e
dall’anziana proprietaria), in preda alla solitudine e alla tristezza, al
matrimonio, alla maternità e alla nuova vita in un quartiere
residenziale, con nuove ansie e nuove paure legate al rapporto con la
morte, alla crisi economica e ai rimpianti. A complicare la già intricata
struttura narrativa, si aggiunge la sensazione, che piano si trasforma in
certezza, della inaffdabilità della narratrice. Incoerenze e incertezze nel
racconto della protagonista, e altri indizi disseminati dall’autore ci
confermano che siamo di fronte al frutto dell’immaginazione del
personaggio principale. Alcuni passaggi sono particolarmente
esplicativi in questo senso, nel grande foglio di quattro pagine che
mima il formato newspaper, la nostra protagonista è alla ricerca di un
libro da leggere durante un viaggio in aereo:

        What about Ulysses? Start Proust? No… Scale back… What’s on
     Phil’s shelf – Dostoevsky? Eh… too many murderers and
     lunatics… I do like the russian, though… I could take Nabokov…
     but he’s such a pedant… child molester and -- […] Fuck! Why
     does every “great book” have to always be about criminals or
     perverts? Can’t i just fnd one that’s about regular people living
     everyday life?

      Viene il sospetto che il libro sulle persone normali nella loro
quotidianità che lei avrebbe voluto leggere sia proprio quello che noi
stiamo stringendo tra le mani. Ancora, nel comic book di venti pagine
intitolato Disconnect, racconta un sogno alla fglia ormai adulta, si trova
in una libreria e un libro molto particolare attira la sua attenzione:

        Someone had published my book! Wow…And it had
     everything in it… my diaries, the stories from writing classes,
     even stuff i didn’t know i’d written… everything i’d forgotten,
     abandoned or thrown out was there… everything… and you
     know, it wasn’t so bad… in fact, it was kind of good…
     interesting…All of the illustrations (and there were a lot of them –
     there seemed to be more and more the more i looked) were so
     precise and clean it was like an architect had drawn them… they



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Tirino, De Paola, Chris Ware e la costruzione dello spazio rizomatico



      were so colorful and intricate…That’s weird… I can’t draw like
      this…(Swallow)And it wasn’t – I dunno – it wasn’t really a book,
      either… it was in… pieces, like books falling apart out of a carton,
      maybe…buti t was… beautiful… it made sense…

     È evidente a questo punto che a Chris Ware piace giocare con i
diversi piani della realtà. La protagonista ha sognato il libro che stiamo
leggendo, ha sognato la scatola delle sue memorie:

         Considerato che il libro è un'istantanea del sogno -
      fantasticheria della protagonista sul libro che avrebbe voluto
      scrivere senza mai riuscirci, tutto ciò che contiene è reale. Detto
      questo, ci sono deliberate contraddizioni e incertezze sui dettagli,
      che spero rifettano il modo in cui tutti noi cambiamo i nostri
      ricordi, a seconda di ciò che stiamo cercando di evocare o di
      dimostrare a noi stessi. Alcune delle storie, come quelle sui vicini,
      sono pensate per essere esercizi per il suo corso di scrittura
      creativa. Altre sono sue rifessioni su come potrebbero essere le
      vite di altre persone, e alcune sono volutamente scritte in maniera
      maldestra proprio per questa ragione. Le idee che ho sui miei
      amici e vicini, su come sono le loro vite private, sono tutte reali
      per me, nonostante siano ipotesi, oppure siano inventate di sana
      pianta. Credo che Proust sia stato il primo a sottolineare il modo
      in cui ciò che si immagina prima di incontrarsi, e ciò che si ricorda
      dopo essersi incontrati, girino l'uno intorno all'altro nella nostra
      memoria in continuazione, infuenzandosi, a volte per anni (in
      Heer 2016: 102).

                  3. Memoria, narrazione e materialità
     La memoria ha dunque un ruolo fondamentale, e la
frammentazione e la non linearità dell’opera mima proprio i
movimenti, la segmentazione e il potere creativo del processo
mnemonico. Ecco allora che in queste pagine costruite con perizia da
architetto, gli inciampi, i vuoti fsici e temporali, la tattilità, altro non
rappresentano che il tempo della memoria spalmato sullo spazio della
pagina. Rendere la pagina metafora della mente umana signifca
imitare nella costruzione del layout i suoi movimenti, le sue torsioni
verso il passato, i suoi balzi verso l’ignoto.

        Ho una vaga familiarità con l'idea di “poetica dello spazio”, e
      immagino sia qualcosa su cui ho indirettamente scritto e disegnato
      per anni, ma sono tristemente disinformato su qualsiasi teoria



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     reale in merito. Ogni volta che mi imbatto in qualche articolo sulla
     ricerca neurologica recente, ad esempio sul fatto che le nostre
     connessioni cerebrali in pratica non sono soltanto un ammasso di
     spaghetti ma sono organizzate intorno ad assi X, Y e Z, mi sento in
     qualche modo rassicurato, perché forse sono sulla strada giusta.
     Magari costruiamo degli spazi squadrati per contenere le nostre
     vite anche perché i nostri ricordi hanno bisogno dello stesso
     genere di sistema di archiviazione, e magari è per questo che il
     modo più effcace di ricordare qualcosa e posizionarlo
     nell'immagine di una casa, o un “palazzo della memoria”. O
     magari no (in Heer 2016: 90-91).

      Noi lettori non possiamo far altro che esplorare questo palazzo
della memoria e provare a dare un senso al nostro cammino. Per
tentare di capire in che modo è stato costruito questo complesso
edifcio e come il suo corpo materiale riesce a espandere il racconto,
analizzeremo la tragicomica storia dell’ape Branford, una narrazione
che potrebbe sembrare marginale oppure un diversivo per alleggerire
il tono dell’opera, ma che in realtà è perfettamente complementare a
quella della protagonista. Come abbiamo scritto in precedenza, la
nostra esperienza di lettura, le nostre emozioni, le epifanie a cui
andiamo incontro dipendono dal nostro modo di navigare tra i diversi
formati dell’opera; niente è stabilito e siamo vincolati all’oggetto che di
volta in volta stringiamo tra le mani, dal tempo che questo oggetto
racchiude, e dalla promessa di novità e di nuove scoperte che gli altri
articoli della scatola attendono di svelarci. Branford l’ape è un
personaggio inventato dalla protagonista per far divertire e
addormentare la fglia, ma è anche una vera ape che trascorre la sua
breve esistenza nei pressi del condominio in cui la nostra «eroina» ha
trascorso parte della sua giovane età adulta. Sembra però improbabile,
visto il tono esistenzialista e flosofco delle unità di cui è protagonista,
che quello che stiamo leggendo siano le favole raccontate a una
bambina. A Branford sono dedicate due intere unità di Building
Stories, il libretto Branford the Best Bee in the World e il Daily Bee in
formato newspaper. Il libretto si apre con la nostra ape in pericolo,
intrappolata in una «scatola di aria dura», si libera solo grazie alla
comparsa di una «rosa balena di terra» che oltre a terrorizzarla, apre la
fnestra rendendola libera. Le sue disavventure però non sono fnite,
disprezzato e bullizzato dalle altre api, diviso fra l’amore verso la
moglie Betty e il desiderio erotico di possedere l’ape regina, fra
obblighi familiari e sogni infranti, Branford the bee vive una profonda
crisi esistenziale che lo porta a mettere in dubbio la sua stessa identità.
Le sue contraddizioni, le diffcoltà nell’accettarsi, i sensi di colpa e il


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Tirino, De Paola, Chris Ware e la costruzione dello spazio rizomatico



tormentato rapporto con Dio e con la propria coscienza, fanno da
contraltare «comico» alle vicende e alle crisi esistenziali della donna
senza gamba. Emarginata e disprezzata, la nostra ape è costretta a
cercare il polline lontano dalle altre api. Nell’ultima pagina del libretto
la vediamo prima fuggire da un fore che sta per essere colto da una
rosa balena di terra, per poi essere fatalmente attratta da una goccia di
saccarosio; intenta a leccare, fa appena in tempo ad accorgersi di una
sinistra ombra incombere su di sé. L’ultima striscia ci presenta una
notevole trasformazione, assistiamo alla nascita di Branford The
Benevolent Bacterium. Tale trasformazione da ape a batterio non è di
facile comprensione per chi abbia iniziato a leggere Building Stories
proprio da questo libretto, ma non è l’unica questione a rimanere
sospesa: chi è Branford, come è rimasto intrappolato all’inizio della
storia nella scatola di aria dura, chi è la rosa balena di terra? Nel Daily
Bee la narrazione si espande verso il passato: veniamo così a sapere in
che modo Branford ha conosciuto sua moglie, e in che modo,
ingannato dai rifessi dei fori sul vetro della fnestra dello scantinato, è
rimasto intrappolato in quella che lui crede sia una prigione d’aria
dura. Fin qui niente di troppo strano, si tratta solo di mettere nel giusto
ordine temporale i pezzi di storia, ma la nostra piccola ape ronza
seguendo i propri impulsi un po’ dappertutto in questa scatola e, nel
suo disordinato volo, mette in relazione fra di loro vari frammenti di
vita della protagonista. Fino ad ora sappiamo che la vita di Branford si
svolge nello stesso periodo in cui la nostra donna senza nome vive in
condominio, a questo punto chi ancora non ha letto Disconnect si trova
davanti a una grossa sorpresa. Nelle ultime pagine di quest’albo,
infatti, scopriamo che quella dell’ape non è altro che una favola della
buonanotte: «And then, Branford smacked into the side of the can
again: Bonk!».
      La tragicomica avventura nella lattina, raccontata in Branford the
Best Bee in the World, capace di dare il via a rifessioni sulla morte, sulla
coscienza e su Dio, si trasforma qui in una simpatica favola tutta da
ridere. Ovvio che la nostra esperienza di lettura è destinata a cambiare
in base alle informazioni che di volta in volta abbiamo sottomano.
L’ape ritorna nei discorsi della fglia nel grande formato newspaper da
venti pagine; la bambina, aiutata dalla mamma a cambiarsi, ha ai suoi
piedi un piccolo pupazzo a forma d’ape, e semplicemente chiede se le
famiglie d’api hanno bambini. Questa innocente domanda apre uno
squarcio nella memoria della protagonista costretta ad affrontare il
doloroso ricordo di un aborto. Nel volume September 23rd, 2000 in
formato «golden book», Branford non compare mai e non viene mai
nominato, ma il valore che diamo ad alcune immagini e ad alcune
informazioni dipende anche dalla nostra conoscenza delle avventure


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dell’ape. Così, quando nelle prime pagine leggiamo della storia
«quantitativa» del condominio e veniamo a sapere che 23 9 insetti si
sono scontrati contro la fnestra del seminterrato, non possiamo non
pensare alla disavventura di Branford. Quando in una pagina compare
un’ape (non antropomorfzzata e dai tratti più realistici) appoggiata
proprio vicino alla fnestra del seminterrato, diventa naturale chiedersi
se si tratta proprio della protagonista delle nostre storie. È nel tabellone
composto da quattro pannelli, però, che la storia di Branford si
chiarisce e acquisisce un nuovo senso. La narrazione qui si svolge più o
meno nello stesso tempo raccontato in September 23rd, 2000 e in ogni
pannello è rappresentata una stagione e frammenti di vita e memoria
degli abitanti del condominio. Proprio qui si nasconde la chiave per
comprendere ciò che accade in altri luoghi di Building Stories. Nel
quarto pannello, la cui struttura analizzeremo più avanti nel dettaglio,
scopriamo che la rosa balena di terra, che terrorizza e libera Branford
dalla trappola d’aria dura, altro non è che la protagonista. Vediamo
anche che è sempre la protagonista, intenta a raccogliere fori, a far
scappare l’ape, e scopriamo che è la soda dell’uomo della coppia in
crisi a rovesciarsi e ad attirare Branford, ma soprattutto veniamo a
sapere che è proprio la scarpa dell’uomo a schiacciare e a uccidere il
povero insetto. Quest’ultima scena chiude perfettamente il cerchio
delle avventure di Branford e ci riporta proprio dove si era concluso
Branford the Best Bee in the World.
      Questo breve esempio mostra alcuni dei meccanismi narrativi di
questa particolare opera e l’intima connessione che esiste tra
narrazione e materialità. Ci muoviamo da frammento a frammento,
posizionandoci ogni volta tra un possibile futuro o un possibile
passato, se il lettore volesse guardare avanti (o indietro) per capire cosa
succede, non saprebbe dove cercare. Siamo legati all’oggetto che di
volta in volta stringiamo fra le mani, e, proprio come Branford,
ronziamo da un pezzo all’altro della storia alla ricerca di un senso. Un
modello, questo, molto diverso da quello che Deleuze e Guattari (2003:
51-52) defniscono «arborescente»:

        I sistemi arborescenti sono sistemi gerarchici che comportano
     centri di signifcanza e di soggettivazione, automi centrali come
     memorie organizzate. I modelli corrispondenti sono tali che un
     elemento non vi riceve che le sue informazioni se non da un’unità
     superiore, e una destinazione soggettiva, da collegamenti
     prestabiliti. […] A questi sistemi centrati gli autori oppongono
     sistemi acentrati, reticoli di automi compiuti, dove la
     comunicazione si effettua da un vicino a un vicino qualunque,
     dove gli steli o i canali non preesistono, dove gli individui sono



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Tirino, De Paola, Chris Ware e la costruzione dello spazio rizomatico



      tutti interscambiabili, defnendosi solamente per uno stato in un
      momento dato, di modo che le operazioni locali si coordinano e il
      risultato fnale globale si sincronizza indipendentemente da
      un’istanza centrale.

     L’acquisizione di senso avviene attraverso un ordine non
gerarchico, ma «rizomatico», in cui ogni unità della scatola permette di
vivere emozioni ed esperienze diverse in base al percorso seguito, cosa
che spinge il lettore a cercare nuove piste da battere e nuovi indizi da
seguire. Il rizoma connette un punto qualunque con un altro punto
qualunque e ognuno dei suoi tratti non rinvia necessariamente a tratti
della stessa natura. Esso mette in gioco regimi di segni molto differenti
e anche stati di non-segni. Il rizoma non si lascia riportare né all'uno né
al molteplice: «Non è fatto di unità ma di dimensioni o piuttosto di
direzioni in movimento, non ha inizio né fne ma sempre un mezzo,
per cui cresce e straripa» (Deleuze e Guattari 2013: 56). La storia tende
a straripare, ogni oggetto della scatola espande la narrazione senza
direzioni predefnite, e in una tensione costante fra passato e presente
navighiamo liberi nell’universo di carta creato da Ware.
     Ovviamente questa particolare architettura dell’opera si rifette
anche sullo spazio e sull’organizzazione della pagina. Il tempo della
memoria non può essere rappresentato in maniera sequenziale e
gerarchica, poiché altri sono i suoi movimenti, fatti di digressioni e
improvvise epifanie, di incertezze e nostalgie. Ware tende a spezzare la
tipica linearità e sequenzialità della narrazione a fumetti preferendo
percorsi di lettura multipli e aperti; per fare questo, costruisce tavole,
anche di inaudita complessità, attraverso un uso originale e insistente
dei diagrammi. Ritorniamo ora all’ultimo pannello del «boardgame»,
quello dedicato all’ape Branford. Qui la narrazione avviene quasi
esclusivamente per immagini dal forte valore iconico, il poco testo
presente fa da connettore temporale fra i vari livelli narrativi: «thus» e
«and so», sono utilizzati in tutta l’opera di Ware (insieme ad altri
avverbi e congiunzioni come «and», «fnally», ecc.) per segnare il
passaggio tra momenti diversi sempre con ironia e con tipografe,
colori e posizioni diverse. Spesso questi connettori sono seguiti da un
periodo, come nella tavola And So, on the frst warm day of our New Year.
Colpisce subito lo stile grafco, pulito e lineare, la geometria perfetta
della costruzione della pagina. Ben presto però cominciamo a
inciampare tra le linee dei diagrammi, che disfano la linearità classica
con cui si succedono le vignette sulla tavola. Proprio la pulizia, la forte
astrazione e l’estetica minimalista, spostano l’attenzione sulla
costruzione del layout e sulle relazioni che intercorrono tra le parti
rappresentate. Ancora una volta l’autore richiede la nostra più viva


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partecipazione e concentrazione; nella tavola, che sovrappone vari
livelli temporali, siamo liberi di scegliere da quale «blocco narrativo»
iniziare la lettura. È un modello, come abbiamo già affermato, non
gerarchico, ricorsivo e multidirezionale; spesso siamo costretti a
ritornare sui nostri passi per seguire poi traiettorie diverse. Nella
seconda fla di vignette, troviamo la nostra protagonista intenta a fare il
bucato e notare una piccola ape bloccata dalla fnestra; questo «blocco
narrativo» si chiude con la liberazione dell’insetto. Ovviamente
notiamo subito alcune linee diagrammatiche che ci indirizzano in
diversi luoghi della tavola, ampliando il senso e la narrazione.
Innanzitutto, a sinistra notiamo una piccola vignetta circolare, con una
freccia che ci riporta alla prima vignetta di questo blocco, all’interno un
calendario ci avverte che quello che stiamo vedendo si è svolto un anno
fa: il tempo «presente» è quello rappresentato dalla grande
illustrazione di sfondo che ricopre l’intero pannello, e che rappresenta
il condominio, con i suoi abitanti, in un giorno di primavera. Un’altra
freccia parte dalla prima vignetta e trasporta il nostro sguardo verso lo
scantinato del palazzo, indicando semplicemente in quale luogo sta
avvenendo l’azione rappresentata qualche centimetro più sopra.
Torniamo indietro dalla nostra protagonista intenta a fare il bucato;
questa prima vignetta è collegata a un'altra serie da un’ennesima
freccia che questa volta ci porta al di sopra di questa striscia. Uno zoom
sulla piccola ape, bloccata dalla fnestra, apre un’altra sequenza di
eventi che si svolgono contemporaneamente a quelli descritti nella
striscia inferiore. Lo spettro della narrazione viene ampliato, ci viene
mostrato il punto di vista di Branford, il suo terrore. Esaurita la lettura
di queste vignette, ancora una volta siamo costretti a tornare sui nostri
passi. Giungiamo così al momento della liberazione di Branford e,
seguendo il volo dell’ape, spostiamo il nostro sguardo verso le vignette
a destra. La donna del secondo piano sta sistemando una fotografa,
mentre Branford libero riprende a ronzare intorno ai fori. Al di sotto di
questo riquadro, una serie di cinque piccole vignette espandono il
tempo e l’azione dell’ape; addirittura dopo un tipico «and so»
assistiamo anche al suo ritorno all’alveare. La fotografa che la donna
del secondo piano sta sistemando, richiama alla mente avvenimenti
situati in un altro pannello del tabellone (il suo compagno che, in preda
alla rabbia dopo un litigio, scaglia a terra la cornice distruggendo il
vetro); ma da questa foto parte un ennesimo vettore che stavolta apre
una fnestra sul passato della coppia. In una breve serie di piccole
vignette e di icone, vediamo come la coppia in vacanza in Sud America
abbia portato con sé al ritorno alcuni semi. L’ultima icona si collega poi
alla vignetta inferiore in cui assistiamo alla semina inconsapevole di un
fore. Nel bordo inferiore di questa vignetta una linea orizzontale


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Tirino, De Paola, Chris Ware e la costruzione dello spazio rizomatico



mostra, da destra verso sinistra, la germinazione del seme. Siamo
tornati nuovamente ai fori davanti allo scantinato, alla sinistra dei fori
bianchi importati dalla coppia c’è un gruppetto di fori rossi, di cui
possiamo conoscere le origini grazie alla serie verticale di vignette sul
bordo sinistro del pannello. In cima a questa serie, un calendario ci
avverte che stiamo assistendo a una scena avvenuta molto tempo fa. In
linea con l’appartamento dell’anziana proprietaria, tre vignette
verticali (collegate al presente da un breve diagramma in cui sono
illustrate varie età della signora) aprono un ennesimo squarcio sul
passato: assistiamo, così, alla semina del gruppo di fori rossi. Per
terminare la lettura siamo costretti per l’ennesima volta a tornare
indietro, nel lato inferiore del tabellone, sotto il gruppo di fori, dove si
apre l’ultimo blocco narrativo. Un altro calendario avverte che l’azione
qui descritta si svolge quest’anno, poi un ultimo gruppo di vignette, in
cui diversi piani di realtà si sovrappongono (i desideri dell’uomo, la
realtà dell’ape), narra della tragica fne di Branford.
      L’uso dei diagrammi permette all’autore di legare digressioni e
salti temporali a una serie di vignette ampliandone così lo spazio e il
tempo; una vera e propria esplosione di signifcati e di richiami
memoriali complica la linearità del tempo svelando particolari e
dettagli. Il moltiplicarsi di linee vettoriali intrica non poco la lettura che
corre lungo percorsi non prestabiliti, da sinistra a destra, da destra a
sinistra, da sopra a sotto e da sotto a sopra. Il lettore è costretto a
intensifcare il suo sguardo e a reiterare i suoi percorsi alla ricerca di
signifcato; diventa così impensabile una lettura veloce o distratta.
Ware riesce a mostrarci in maniera simultanea l’azione del passato sul
presente e i suoi effetti sulla vita dei personaggi.

4. Dalla civiltà del libro alla civiltà digitale convergente
     Il tema fondamentale delle opere di Ware resta la memoria;
tuttavia la memoria non ha una struttura sequenziale, ma per rimandi,
richiami, digressioni ed epifanie. È una realtà complessa che non può
essere racchiusa all'interno di una giustapposizione lineare. Ecco
perché le tavole di Ware tendono a esplorare la memoria come un
insieme in cui le relazioni possono essere rappresentate solo attraverso
i rinvii e richiami continui che solo una semantica imparentata con
quella dei diagrammi può rendere in maniera opportuna. Le vignette si
relazionano tra loro in maniera tale da infuenzare la percezione totale
della tavola (Tosti 2016: 353). Spetta al lettore ricostruire e interpretare i
fussi di questi diagrammi, capaci di espandere in direzioni impreviste
la narrazione e che disperatamente tentano di aggirare i limiti fsici



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della pagina; così, seguendo i percorsi della memoria, anche la nostra
lettura tende a ripiegarsi su sé stessa, torniamo sui nostri passi,
liberamente associamo passaggi, immagini, storie, provando a mettere
insieme i pezzi di uno schema senza inizio né fne che tende sempre a
disfarsi sotto i nostri occhi.
      L’opera di Ware situa così il fumetto a cavallo tra la civiltà del
libro e quella multimediale. La struttura rizomatica dell’opera tenta di
creare uno spazio di esperienza nuovo, diversa da quella alfabetica e
intimistica del libro. McLuhan (2015: 95) afferma che, a causa
dell’alfabetismo, «persino le nostre idee sulle cause e gli effetti hanno
assunto da tempo la forma di cose in sequenza e successione» e che «la
trascrizione fonetica sacrifca mondi di signifcato e di percezione
presenti in forme come i geroglifci o gli ideogrammi cinesi» (McLuhan
2015: 93). La logica comunicativa della società digitale convergente
(Jenkins 2007), invece, si caratterizza per una organizzazione diversa
della spazialità, che si traduce in un sistema mobile, immersivo, in
continua espansione, multidirezionale, e centrato sulla tendenziale
concentrazione di più codici su un unico supporto. Chris Ware riesce a
fare proprio il confronto fra civiltà del libro e civiltà multimediale: il
suo mondo è una sintesi di questo scontro/incontro, da cui nasce una
narrazione aperta capace di correre in direzioni diverse sui dispositivi
più disparati, senza avere il timore di confrontarsi con il passato del
fumetto e della letteratura.
      Il lettore non si muove solo tra le singole vignette della storia, ma
anche sulla superfcie della pagina, sul suo spazio fsico che si fa vera e
propria superfcie temporale capace di tenere insieme passato, presente
e futuro; «the ways in which the panel layout arranges bodies prompts
readers to perceive movement between panels and thereby engages the
body schemata of readers, thus contributing to the embodied reading
experience in comics» (Kukkonen 2013: 59). Simuliamo, insomma,
attraverso la storia una nostra esperienza dello spazio e del tempo del
fumetto, abitiamo le sue architetture a partire già dal supporto
materiale. Una materialità che acquista valore anche in relazione al
mito contemporaneo dell’immaterialità, all’idea di pervasività digitale
e di inutilità della dimensione fsica degli oggetti quotidiani tipica
dell’epoca del cloud computing (Tirino 2017).
      In piena era digitale, questa complessa opera cartacea non
rappresenta un canto del cigno della stampa o una sfda al mondo del
web. Piuttosto, Chris Ware prova a indicare un’altra strada. Building
Stories sfrutta e usa strutture e meccanismi tipici degli spazi virtuali,
che siamo abituati a percorrere, ma mette al centro di tutto la sua
materialità, la possibilità di stringere qualcosa tra le mani, perché,
afferma ancora Ware, «con l’accrescimento dell’incorporeità elettronica


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Tirino, De Paola, Chris Ware e la costruzione dello spazio rizomatico



dell’esistenza, a volte è rassicurante – forse anche necessario – avere
qualcosa da stringere».




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                                 Gli autori
       Mario Tirino

Dottore di ricerca in Scienze della Comunicazione, insegna Tecniche e
Linguaggi dei Media presso la Scuola di Giornalismo dell’Università di
Salerno. Si occupa di sociologia delle culture digitali, audiovisive e letterarie,
e di media archaeology e teorie dei media, temi su cui ha scritto numerosi
saggi in volumi collettanei e riviste scientifche. Ha curato, con Alfonso
Amendola, i volumi Romanzi e immaginari digitali. Saggi di mediologia della
letteratura (Gechi, 2017) e Saccheggiate il Louvre. William S. Burroughs tra
eversione politica e insurrezione espressiva (Ombre Corte, 2016). Dirige, con
Vincenzo Del Gaudio, la collana di studi sulle culture digitali “Virtual Light”.

       Email: mario.tirino@gmail.com, mtirino@unisa.it



       Lorenzo Di Paola
Dottorando in Scienze della Comunicazione presso l’Università di Salerno. Si
occupa di culture del fumetto e sociologia dei media.

       Email: lorenzodipaola85@gmail.com



                                  L’articolo
Data invio: 15/03/2018
Data accettazione: 30/0 /2018
Data pubblicazione: 30/05/2018



                     Come citare questo articolo
Mario, Tirino, Lorenzo, Di Paola, “Chris Ware e la costruzione dello spazio
rizomatico”, Spazi tra le nuvole. Lo spazio nel fumetto, Eds. G.V. Distefano - M.
Guglielmi - L. Quaquarelli, Between, VIII.15 (2018), http://www.
betweenjournal.it.




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