10.13125/2039-6597/5211
Questo articolo indaga la dimensione simulacrale delle rappresentazioni di ritratti fotografici nella letteratura inglese del tardo Ottocento. Le prime due sezioni si concentrano sulle opere di Hardy legate alla fotografia e mostrano come in questi testi i ritratti fotografici svolgono la funzione di un surrogato spettrale di una persona assente e/o di un corpo oggetto del desiderio. Questa feticizzazione delle immagini fotografiche, che Hardy condivide con altri poeti e scrittori a cavallo tra fine Ottocento e primo Novecento, anticipa successive teorizzazioni sulla fotografia e il simulacro, ma riflette anche discorsi estetico-culturali dell'epoca connessi alle innovazioni tecnologiche nell'ambito della fotografia. L'ultima parte dell'articolo sostiene che questo simulacro 'fotografico', spesso associato al desiderio amoroso, può essere considerato una modernizzazione di un consolidato tropo della cultura letteraria Occidentale, il ritratto interiore dell'amato/a.
application/pdf
2039-6597
5211
24
it
urn:nbn:it:unica-28840
Giovanni Bassi
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
«As ‘twere he». Alcune considerazioni sul ritratto fotografico nella cultura letteraria inglese del tardo Ottocento
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
12
Essays
2022-11-24
2022-04-29
2022-11-30
2022-12-11
31-51
1
Giovanni Bassi
2022/11/24
10.13125/2039-6597/5211
31
2039-6597
24
51
urn:nbn:it:unica-28840
«As ‘twere he». Alcune considerazioni sul ritratto fotografico nella cultura letteraria inglese del tardo Ottocento
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/5211/5256
12
        «As ‘twere he». Some Reflections
           on Photographic Portraits
          in Late 19th-century English
                Literary Culture

                                Giovanni Bassi

Abstract
      This article investigates the simulacral dimension in the representation
of photographic portraits in late-nineteenth century English literature. Its
first two sections focus on Hardy’s photography-related poetry and prose,
and show how, in these texts, photographic portraits operate as a ghostly
surrogate for an absent person and/or much-desired body. This fetishisation
of photographic images, which Hardy shares with several other turn-of-the
century poets and writers, is in tune with later theories of photography and
simulacra, but also reflects contemporary cultural and aesthetic discourses
related to technological innovations in the field of photography. The final
section of the article argues that this ‘photographic’ simulacrum, which is
often linked to amorous desire, may be viewed as a modern version of a
long-established trope in Western literary culture, that is the internalised
portrait of the beloved.

Keywords
     Photography; Portrait; Hardy; Simulacra




Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/5211
Giovanni Bassi, «As ‘twere he»




     «As ‘twere he»: alcune considerazioni
       sul ritratto fotografico nella cultura
      letteraria inglese del tardo Ottocento

                                 Giovanni Bassi

      Il proliferare di riferimenti alla fotografia nella letteratura inglese de-
gli ultimi decenni del XIX secolo è un fenomeno piuttosto noto. Esso è stato
spiegato dalla prospettiva del realismo in arte e letteratura, attraverso il
rapporto tra l’aura dell’opera d’arte e la nascente celebrity culture, in connes-
sione con l’impressionismo artistico-letterario, o con generi multimodali
come il travel writing, il documentario, e la raffigurazione del moderno sce-
nario urbano, ma anche come strumento di scandaglio interiore e simbolo
di scissione psichica, oppure ancora nei suoi legami con la scienza e con la
formazione di una memoria culturale comunitaria1. Sorprendentemente,
in questa messe di prospettive e metodologie, è stato dato relativamente
poco rilievo al nesso tra la rappresentazione letteraria del ritratto fotogra-
fico e il concetto di simulacro. Il ruolo simulacrale della fotografia è stato a
volte chiamato in causa da alcuni studi dedicati a singoli autori o opere del
periodo, lo si deve riconoscere, ma mai analizzato, benché comune a più
autori, in senso sistematico. Per quanto non sia un motivo capillarmente
diffuso, questa modalità di rappresentazione è, invece, a mio avviso, im-
portante per almeno due ragioni. Da un lato è componente fondamentale
di un modo di recepire la fotografia che è tipico dell’Ottocento (ma che,
in parte, è anche astorico in quanto dipendente da caratteristiche intrin-
seche del medium fotografico). Dall’altro rappresenta un aggiornamento
moderno e tecnologico di un tipo di simulacro onnipresente nella cultura
letteraria occidentale. Per ragioni di spazio, in questa sede si potrà fornire
solo una disamina generale del fenomeno. Al fine di delineare i caratteri
principali di quest’uso della fotografia, si prenderanno le mosse da testi
frequentemente associati in sede critica al simulacro fotografico, e li si leg-



      Cfr. Smith 1995; Armstrong 1999; Groth 2003; Tucker 2005; Novak 2008;
      1

Clayton 2015; Miller 2015; Flint 2016; Green-Lewis 2017; Cook 2019.


32
                                     Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



geranno in relazione con altri testi meno noti e con discorsi culturali coevi
intorno alla fotografia. Infine, si inserirà questo motivo nella ben nota tra-
dizione poetica del ritratto (interiore), operazione imprescindibile per me-
glio definire un presunto ruolo della fotografia nell’evoluzione del tropo
del ritratto in letteratura (e specialmente in poesia) e, più in generale, nello
sviluppo in senso modernista della storia e dell’estetica letteraria.

          1. Simulacri fotografici tra Hardy e Barthes
      Nel componimento The Son’s Portrait di Thomas Hardy, pubblicato
nella raccolta postuma Winter Words (1928), l’io poetico, durante alcune
peregrinazioni urbane, decide di fermarsi in un negozio di cianfrusaglie
e mobilio di seconda mano («a lumber-shop»), un luogo da lui (o meglio,
come si chiarirà nelle strofe successive, da lei) frequentato in passato, prima
che le avversità della vita la travolgessero (Hardy 2001: 862). La speaker
rovista tra la merce, che viene descritta, in accordo con la poetica di Hardy,
come una massa di «chattel», ovvero di effetti personali, un insieme di beni
mobili che recano le invisibili, spettrali tracce delle soggettività che di essi
hanno fatto uso (ibid.). È in questo cumulo disordinato di averi che l’io
poetico viene attratto da un manufatto di forma piatta. Esso si presenta ai
suoi occhi come un ritratto fotografico insozzato dalle mosche e dotato di
cornice («A fly-flecked portrait,/ Framed») (ibid.). Gli ultimi tre versi della
seconda strofe della lirica caratterizzano questo ritratto con asettica con-
cisione. L’io poetico percepisce prima soltanto la forma dell’oggetto che
capita tra le sue mani, poi, passando dal senso tattile alla vista, compren-
de di avere a che fare con una fotografia scialbata dal passare degli anni,
infine giunge all’agghiacciante conclusione che la persona rappresentata
nella fotografia è il proprio figlio defunto. Sopraffatta da questa scioccante
rivelazione, a cui la cesura sintattica tra «Framed» e il seguito del verso 10
(«‘Twas my dead son’s own») dà rilievo ritmico, la speaker sembra ritrarsi
in un traumatico silenzio, che Hardy rende, in negativo, contrastando la
momentanea afasia dell’io poetico con la vivace loquacità del negoziante,
ovvero sostituendo nella terza strofe la voce dell’io lirico con una sequenza
mimetica in discorso diretto (ibid.). Sollecitato dall’interesse della speaker
per quell’oggetto, il venditore la informa di aver acquistato quella fotogra-
fia da una non meglio precisata «lady» qualche tempo prima, in mezzo ad
altra merce. La fotografia non ha valore in sé, precisa il venditore, e il suo
prezzo («You can have it for eighteenpence») è determinato solo dal valore
della cornice: «The picture’s nothing;/It’s but for the frame you pay» (ibid.).



                                                                                   33
Giovanni Bassi, «As ‘twere he»



      Il commento del negoziante è ironicamente impietoso. Quel «so-
mething» che la speaker ha casualmente rinvenuto, è un’immagine del
figlio scomparso e rappresenta dunque senza dubbio qualcosa di più, per
lei, che un insignificante «nothing» (ibid.). Se l’oggetto in sé non ha poten-
ziale commerciale, il processo di interiorizzazione a cui viene sottoposto lo
carica di inestimabile valore emotivo-soggettivo, al punto che tale artefat-
to diviene un sostituto della persona rappresentata, un simulacro, in altre
parole. Giunta infatti finalmente a ricostruire l’accaduto – la fotografia era
stata donata dal figlio della speaker alla propria moglie e, dopo la morte
del primo in trincea, la donna si era risposata e aveva evidentemente ven-
duto, con disarmante leggerezza, l’effigie del marito – l’io poetico acquista
la fotografia e con un gesto rituale la seppellisce, come se fosse il cadavere
del proprio figlio («as ‘twere he»):

          I bought the gift she had held so light,
          And buried it — as ‘twere he. —
          Well, well! Such things are trifling, quite,
          But when one’s lonely
          How cruel they can be! (Ibid.)

      Il ruolo attribuito all’immagine fotografica in questa stanza è emble-
matico dell’uso che Hardy fa della fotografia in tutta la sua opera. Se infatti,
come ci ricordano vari critici, Hardy deprezza la fotografia nei suoi scritti
diaristico-biografici in quanto non vera forma d’arte, definendola negati-
vamente come un mezzo fatalmente meccanico, privo dell’indispensabile
intervento dell’individualità dell’artista creatore – un pregiudizio comune
al tempo – nei suoi scritti narrativi e poetici, invece, la fotografia assume
sovente una funzione estetico-strutturale di assoluto rilievo2. Come segna-
lato dalla tensione tra «it» e «he» nel quartultimo verso di The Son’s Portrait
– dove il pronome neutro scivola in quello maschile, a sottolineare come
l’inutile manufatto si tramuti nel corpo del figlio – l’oggetto fotografico è
spesso concepito, nell’opera di Hardy, come presenza, evidenza, rappre-
sentazione visibile di un’assenza, come artefatto che si fa surrogato di un
soggetto assente (o, persino, di un luogo immaginario). Susan E. Cook ha
di recente parlato di postmortem photography nel caso di Hardy, dove la fe-
lice categoria di postmortem sottolinea che la fotografia (nel nostro caso, il
ritratto fotografico) è raffigurazione iconico-materiale di un’individualità


     2
         Cfr. Jackson 1984; Durden 2000: 1-2; Cook 2019: 105-108.


34
                                         Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



non presente perché lontana, scomparsa, o persino mai esistita3. Questa
concezione dell’immagine fotografica ricorda evidentemente la celebre
interpretazione del linguaggio fotografico fatta da Roland Barthes, come
vedremo, ma può anche essere associata ad alcune delle riflessioni di Jean
Baudrillard intorno allo statuto del simulacro. In particolare, si può affer-
mare che l’insistenza di Hardy sulla relazione tra fotografia di un individuo
e assenza di quell’individuo porti quasi a postulare un’intrinseca mancan-
za di referente del ritratto fotografico stesso e dunque un suo allineamento
al concetto di simulacro di Baudrillard, secondo il quale la rappresentazio-
ne simulacrale è finalizzata a celare l’inesistenza di un ente rappresentato4.
      In The Son’s Portrait il ritratto fotografico assume una dimensione
totemico-spettrale, divenendo quella che è probabilmente l’unica (o co-
munque l’ultima) vestigia del figlio morto in guerra e dunque una traccia
mnestico-materiale che perseguita senza tregua («How cruel») l’io poetico.
Tale visione quasi magica, idolatrica della fotografia è centrale nell’ultimo
romanzo di Hardy Jude the Obscure (1895), come vedremo, ma è anche fon-
damentale nel racconto An Imaginative Woman, pubblicato nel 1894 in Life’s
Little Ironies. In questo testo, la fotografia di un poeta di cui la protagonista
Ella si invaghisce mortalmente è talmente vicaria dell’individuo (e del cor-
po) rappresentato che la donna, avendo giaciuto insieme a quest’oggetto,
porterà in grembo un bambino dalle fattezze rassomiglianti quelle del poe-
ta – resta sospesa la possibilità che la fotografia abbia agito misteriosamen-
te sulla donna o che sia stata persino essa, e non il marito, a fecondarla5.
Un’idea di simulazione assimilabile alla tesi di Baudrillard pervade in pro-
fondità alcune opere narrative di Hardy, nelle quali, come è stato osservato
dalla critica, il potere sostitutivo della fotografia viene raffigurato in tutta
la sua perturbante capacità ingannatrice. Ad esempio, la fotografia è mo-
tore narrativo del suo primo romanzo Desperate Remedies (1871), dove, per
riprendere la tesi di Arlene M. Jackson (1984: 98), contribuisce ad ordire il
tema dell’inganno («is also a part of the novel’s treatment of deception»).
Un simile meccanismo di distorsione della verità sottende anche l’intreccio
del romanzo A Laodicean (1881), dove il perfido, imperscrutabile fotografo
William Dare sfrutta le recenti scoperte tecnologiche del telegramma e del-
la fotografia per manipolare la realtà a suo piacimento e perseguire i suoi



    3
        Cook 2019: 103-126.
    4
        Cfr. Baudrillard 1994: 1-7. Su Baudrillard e la fotografia cfr. Coulter 2020.
    5
        Cfr. Durden 2000: 60-62. Sul testo cfr. Jackson 1984 e Cook 2019: 112-113.


                                                                                       35
Giovanni Bassi, «As ‘twere he»



piani di vendetta6.
      Oltre che in The Son’s Portrait, la componente simulacrale, intesa in
senso barthesiano, della fotografia è ancora più evidente in un’altra po-
esia di Hardy, The Photograph. In questo testo, pubblicato in Moments of
Vision (1917), ma scritto con buona probabilità negli anni ottanta del XIX
secolo, la rappresentazione del ritratto fotografico è connessa, come in An
Imaginative Woman, ad una tematica amorosa invece che ad una vicenda
sentimentale di natura familiare. Questo dettaglio è di non poco conto. Il
fatto che il rapporto personale tra l’io poetico e il referente assente sia di
carattere strettamente erotico, e non una relazione parentale, chiama infatti
più apertamente in causa, come vedremo, tutto quel bagaglio di riferimenti
fantasmatico-immaginari che ha sempre accompagnato il discorso amoro-
so nella tradizione letteraria occidentale, specialmente in epoca post-clas-
sica e nel genere lirico.
      Anche in The Photograph un ritratto fotografico è il fulcro di una scena
rituale e quasi orrorosa. Dopo aver rinvenuto una fotografia di un vecchio
interesse amoroso, l’io lirico decide di gettarla tra le fiamme, presumibil-
mente di un camino. Nella prime strofe le fattezze della donna, così come
sono rappresentate nella fotografia, vengono rese con un procedimento
ecfrastico in negativo (o suppressed ekphrasis, per usare la categoria di An-
drew. D. Miller)7. Le braccia, il seno delicato, e le vesti di seta fine dell’amata
sono descritti attraverso il loro progressivo disfarsi sotto l’azione del fuoco,
che avanza inesorabile sulla superficie del ritratto («line by line»; Hardy
2001: 469). Nel contemplare la distruzione della fotografia lo speaker è so-
praffatto da un moto di raccapriccio e distoglie gli occhi dallo spettacolo
profanatorio delle fiamme, limitandosi solo a gettare qualche sguardo fur-
tivo sino al momento in cui la figura della donna è stata totalmente corrosa
(si noti come l’ultimo verso della seconda strofe sembra quasi riferirsi al
rogo di un corpo femminile oltre che a quello della sua immagine: «Till
the flame had eaten her breasts, and mouth, and hair»; ibid.). L’io lirico si
sente sollevato nel constatare che nulla resta del ritratto se non qualche
residuo di cenere, e si rincuora del fatto che la donna sia finalmente libera
dalle fiamme. Egli esclama che «she is out of it now!», esplicitando come,
ai suoi occhi, fosse stata la donna stessa, il suo corpo, ad essere distrutto
(ibid.). Come in The Son’s Portrait anche nella terza stanza di The Photograph,
la carica simulacrale della fotografia, che porta alla totale equivalenza tra


     6
         Sul romanzo cfr. Durden 2000: 62-8 e Cook 2019: 108-112.
     7
         Miller 2015: 104-135. Sulla poesia, cfr. Cook 2019: 105.


36
                                        Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



rappresentazione e cosa rappresentata, si manifesta attraverso l’uso dei
pronomi personali. Per cui se nel verso appena citato è il pronome femmi-
nile «she» a descrivere la donna invece della sua immagine fotografica, è
poi di nuovo «it» che precisa come di quell’immagine («picture») non resti
che il supporto cartaceo su cui era rappresentata: «And nothing was left of
the picture unsheathed from the past/But the ashen ghost of the card it had
figured on» (ibid.). Nella strofe successiva, infine, è di nuovo il pronome
personale femminile a venire usato, proprio là dove si specula su come
l’identità tra referente (assente) e simulacro possa risolversi, magicamente,
in un trasferimento sul primo delle azioni inflitte sul secondo. L’io poetico
confessa di non conoscere le sorti attuali della donna, da molti anni lontana
dalla sua vita. E tuttavia, che lei sia viva o morta, egli ammette di sentirsi
come se avesse compiuto l’omicidio di quella persona attraverso la cancel-
lazione del suo ritratto («But I felt as if I had put her to death that night!...»;
ibid.). La strofe finale del componimento si apre con una nota scettico-ra-
zionale, ma poi il testo si concentra di nuovo, attraverso la congiunzione
avversativa iterata («Yet – yet»), sulle possibili conseguenze per il referente
della distruzione del simulacro, sull’influsso della copia sull’originale: «if
on earth alive/Did she feel a smart, and with vague strange anguish stri-
ve?/ If in heaven, did she smile at me sadly and shake her head?» (ibid.).
      Benché la poesia di Hardy vada ad indagare la connessione profonda
(o persino l’identità) tra la fotografia e il soggetto fotografato, tale soggetto
resta comunque fondamentalmente inconoscibile dall’io poetico («She mi-
ght have been living or dead»; ibid.), in un completo stato di assenza. La fo-
tografia colpisce dunque lo spettatore come un’incalzante testimonianza di
presenza, ma poi si rivela, per suo statuto, una dichiarazione di assenza. In
questo senso, la concezione della fotografia suggerita da Hardy pare evo-
care alcune delle celebri osservazioni di Barthes in La chambre claire (1980),
dove il noème della fotografia è proprio l’assenza del referente o, più preci-
samente, l’innegabilità del suo essere stato in una determinata condizione
nel passato, condizione che però, ora, non è necessariamente ancora in atto
(«Ça-a-été»; 1980: 112)8. Come in Hardy (2001: 469) la separazione tra l’im-
magine distrutta dal fuoco e i residui della carta su cui era stata raffigurata
(«the ashen ghost of the card») paiono indicare una separazione tra il sup-
porto materiale e l’immagine fotografica – che è piuttosto manifestazione
eterea e fantasmatico-mentale – così Barthes (1980: 22) sostiene sin dalle
prime pagine dell’opera che l’oggetto fotografato, il referente, è una forma


    8
        Su Barthes e la fotografia cfr. Yacavone 2020.


                                                                                      37
Giovanni Bassi, «As ‘twere he»



di simulacro (o «eidôlon»), in quanto agisce come un’emanazione spettrale
dell’oggetto reale. Oltre che in ragione del suo grado di astrazione, Bar-
thes attribuisce connotazioni spettrali alla fotografia perché essa fornisce
testimonianza, come accennato sopra, di qualcosa di assente, passato, e
dunque potenzialmente scomparso e persino defunto. L’immagine foto-
grafica è uno spettro perché, come in The Son’s Portrait e The Photograph,
opera come un revenant, un morto che ritorna prodigiosamente in vita.
Nel momento in cui una fotografia viene creata, secondo Barthes (ibid.: 30),
l’individuo rappresentato sente di esperire una specie di morte, avverte
il suo passare dallo stato di soggetto a quello di oggetto; percepisce il suo
divenire un fantasma. Allo stesso modo, dal punto di vista dello spettato-
re, la contemplazione di una fotografia è un’esperienza allucinatoria (ibid.:
177): la fotografia ci dà evidenza immediata di qualcosa che è stato, ma
che ora, al di fuori della nostra esperienza ‘fotografica’ di esso, con buona
probabilità non è più.

                             2. Uno stilema diffuso?
      L’idea di fotografia che emerge dai testi che si sono sino ad ora analiz-
zati non è esclusiva di Hardy, ma significativamente ricorre, con variazioni
individuali, in altri autori della letteratura anglofona tra il tardo Ottocento
e il primissimo Novecento. Come ho mostrato altrove, un’analoga visione
della fotografia come manifestazione fantasmatica e sostituiva infiltra l’o-
pera (e la vita) di Arthur Symons, ma possiamo rinvenire un simile uso del
ritratto fotografico in alcuni componimenti di poeti come Theodore Wra-
tislaw – si pensi, ad esempio, a Her Photograph in Orchids (1896) – e Olive
Custance, di cui si veda The Photograph in The Blue Bird (1905)9. Analoga-
mente, si può spiegare in termini di simulacro anche l’episodio del ritratto
fotografico richiesto da Mrs. Erlynne alla propria figlia Margaret nell’ulti-
mo atto della commedia Lady Windermere’s Fan (1892; 1893) di Oscar Wilde.
Per quanto concerne Symons, è importante qui ripetere che le sue lettere
e i suoi scritti saggistici rivelano un’ossessione per la fotografia, dalla mo-
dernissima fotografia di paesaggio di ascendenza impressionista ai ritratti
fotografici dei suoi interessi amorosi, di cui il poeta si professava smali-
ziato collezionista. Allo stesso modo, poesie come To a Portrait, Music and
Memory, e Spring Twilight, tutte incluse nella raccolta dal titolo vagamente
simulacrale Silhouettes (1892; 1896), mostrano quanto Symons considerasse


     9
         Su Symons cfr. Bassi 2019.


38
                                      Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



il ritratto fotografico come un mezzo capace di creare surrogati fantasma-
tici degli oggetti del suo desiderio (amoroso)10. In Symons la donna cattu-
rata dall’immagine fotografica non è morta o perduta tra le pieghe degli
anni, ma assente in quanto non fisicamente limitrofa all’io poetico, a lui
inaccessibile sul piano sentimentale e/o carnale. Imperniati sulla manife-
stazione luminosa-numinosa di un viso femminile irradiato dall’oggetto
fotografico – e non a caso il verbo utilizzato per descrivere queste facce ba-
luginanti è proprio flash –, i componimenti fotografici di Symons portano
a pieno compimento l’idea barthesiana della quasi paradossale carnalità
dello spettro fotografico. Nella teorizzazione di Barthes le radiazioni del
referente fotografato si propagano sul piano somatico, unendo – con la
celebre immagine del cordone ombelicale – il corpo rappresentato (e ora
assente) e il corpo del fruitore. La luce si fa così «milieu charnel», involucro
tattile ed epidermico che connette due corpi distanti: «D’un corps réel, qui
était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis
ici. … Une sorte de lien ombilical relie le corps de la chose photographiée à
mon regard: la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel,
une peau que je partage avec celui ou celle qui a été photographié» (Bar-
thes 1980: 126-127). Un simile accento sul legame tra visione fantasmatica
e corporeità è centrale in Symons, dove l’epifania innescata dal ritratto fo-
tografico appaga l’impulso erotico dell’io lirico, stabilendo, tra immagina-
zione e percezione, una forma surrogatoria di contatto (se non fisico, per lo
meno sensuale) con l’amata. In questo senso, in Symons, come talvolta in
Hardy, il ritratto fotografico è un vero e proprio feticcio, inteso sia in senso
magico-religioso che in senso psicanalitico. È un oggetto dalle connotazio-
ni spirituali che si fa veicolo di una forte carica libidinale11.
       Questa funzione feticistico-amorosa del ritratto fotografico permea il
capolavoro romanzesco di Hardy, Jude the Obscure, un testo ricco di rife-
rimenti alla fotografia. Il primo di questi riferimenti ricalca o, meglio, for-
nisce la base di uno dei testi poetici che abbiamo commentato in apertura.
Infatti, se The Photograph viene pubblicato nel secondo decennio del XX
secolo, ma fu probabilmente scritto vent’anni prima, così la vicenda di The

    10
        Ringrazio Laura Giovannelli per avermi fatto notare la cifra simulacrale
(e, aggiungerei, fotografica) del termine silhouettes, un dettaglio che non avevo
propriamente sviluppato nel mio saggio su Symons. La scelta di questa parola
come titolo da parte di Symons, una questione poco toccata dalla critica, dovreb-
be essere quanto prima oggetto di indagine più approfondita.
     11
        Flint 2016: 585-588 contiene alcune riflessioni sul legame tra fotografia,
eros (feticistico), e presenza-assenza, anche con riferimento a Hardy e Barthes.


                                                                                    39
Giovanni Bassi, «As ‘twere he»



Son’s Portrait origina dal materiale narrativo di Jude. L’episodio descritto nel
componimento è infatti nient’altro che il rifacimento in forma di war poem
di quanto si racconta alla fine della prima parte del romanzo, dove Jude (al
posto della speaker-madre) ritrova in un banco dei pegni il suo ritratto fo-
tografico che aveva donato ad Arabella in occasione delle loro nozze. Col-
pito da quest’ulteriore prova della disumanità della moglie – separatasi da
Jude e in partenza proprio in quel momento per l’Australia – egli acquista il
ritratto, ma non compie lo stesso atto funereo descritto nella poesia. Invece
che seppellire il simulacro di sé stesso, lo consegna alle fiamme come in The
Photograph, un chiaro simbolo della volontà del protagonista di rompere
con il passato. Svolta questa sorta di rito di passaggio – la cui efficacia è di-
scutibile alla luce degli sviluppi della storia – il romanzo si muove in un’al-
tra direzione, con Jude che sceglie di recarsi a Christminster per perseguire
i suoi interessi di studio. È proprio in questo frangente, poche pagine dopo
il rogo del ritratto fotografico, che un’altra fotografia emerge, la prima di
una serie di immagini che incanalano e alimentano il desiderio amoroso
di Jude e, di conseguenza, orientano il suo agire. Recatosi a Marygreen
per fare visita ad una vecchia zia, Jude si imbatte, tra i candelieri d’ottone
del camino, nella fotografia della cugina Sue Bridehead («the photograph
of a pretty girlish face in a broad hat with radiating folds under the brim
like the rays of a halo»; Hardy 2022: 71-72). Come nei testi di Symons che
ho analizzato, il viso di Sue appare come una sacra icona, come se fosse
avvolto da un’aura di raggi luminosi. In questo caso l’aura è suggerita dalla
forma del cappello, ma la dimensione spettrale dell’immagine è conferma-
ta dall’impressione che provoca in Jude, che rimane talmente ammaliato
dalla fotografia da chiedere alla zia di cedergliela. La sua richiesta è in un
primo momento disattesa, ma la fotografia, seppure non materialmente in
suo possesso, è ormai patrimonio dell’immaginazione di Jude e continua a
tiranneggiare nella sua mente. Come un fantasma, l’immagine perseguita il
giovane, e il bisogno di avvicinarsi all’oggetto raffigurato nel ritratto – Sue
vive a Christminster – contribuisce alla sua decisione di trasferirsi in quella
città («it haunted him; and ultimately formed a quickening ingredient in
his latent intent of following his friend the schoolmaster thither»; ibid.: 72).
      In Jude the Obscure la figura di Sue è connessa ad un proliferare di
situazioni mediate, in modo più o meno esplicito, dal mezzo fotografico.
Ella colleziona ritratti di uomini di cui, almeno in superficie, parrebbe es-
sere invaghita; ad alcuni di loro, come Jude e Phillotson, dona persino la
propria fotografia (tra l’altro, spesso riciclando la stessa immagine). I det-
tagli di questo mercimonio iconico-sentimentale sono già stati esaminati



40
                                          Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



da altri studiosi12. Per i nostri fini, è sufficiente rimarcare la componente
feticistica dell’inspiegabile attrazione che Jude sente per il simulacro di
Sue. Egli è rapito da quell’immagine prima ancora di fare conoscenza re-
ale del suo referente, e presto riesce ad ottenere dalla zia il ritratto della
cugina. Dopo averla baciata e riposta sul camino della sua nuova dimora,
Jude venera la fotografia come una presenza totemica e benaugurale, un
catalizzatore dell’atmosfera urbana (ibid.: 79): «She seemed to look down
and preside over his tea. It was cheering—the one thing uniting him to
the emotions of the living city» (si noti che il verbo «preside» qui usato da
Hardy è identico a quello con cui Symons si riferisce il ritratto di Katheri-
ne Willard in una lettera di inizio 1891, segno di una tangenza poetica, ma
anche, con buona probabilità, di un bagaglio linguistico-culturale comune
in rapporto alla fotografia)13. Veicolata dal simulacro, la passione di Jude
per Sue è già imperante.
      Il tipo di feticizzazione poetica dell’immagine fotografica sin qui de-
scritto corrisponde a consuetudini estetiche e fenomeni storico-culturali
diffusi in quel periodo. Innanzitutto, è assai noto come l’aspetto simula-
crale della fotografia accompagni le speculazioni intorno a questo mezzo
di rappresentazione sin dalla sua origine. Come ha ribadito di recente San-
dra Plummer (2020: 97-98), la ricerca, da parte dei pionieri della fotografia
come William Henry Fox Talbot, di un medium che producesse copie quasi
identiche del dato reale presuppone intrinsecamente l’idea di un surrogato
della realtà. La fotografia tende naturalmente verso il simulacro. Da questo
punto di vista, il fatto che, a partire dall’invenzione del negativo fotografico
ad opera di Talbot, si potessero ottenere un numero teoricamente infinito
di riproduzioni della stessa immagine catturata dalla macchina fotografica,
da un lato ha spesso finito per condurre alla perdita dell’elemento auratico
della rappresentazione (artistica), dall’altro, tuttavia, ha espanso il potere
sostitutivo-fantasmatico dell’arte attraverso la sua riproducibilità (lo studio
di questo dualismo è entrato nel dibattito filosofico almeno da Walter Benja-
min in poi, ma ha un retroterra di riflessioni profonde, seppure raramente
sistematiche, nei discorsi sul medium fotografico del XIX secolo). Inoltre,
l’elemento magico-spettrale dell’immagine fotografica così come viene rap-
presentata nei testi che si sono menzionati può essere senza dubbio inter-
pretato come un riflesso dello stretto legame, nella cultura dell’Ottocento
europeo, tra la fotografia e il soprannaturale. Sin dai primi esperimenti con


    12
         La mia lettura si basa soprattutto su Jackson 1984: 100-8 e Cook 2019: 113‑20.
    13
         Per la lettera di Symons cfr. Bassi 2019: 37.


                                                                                        41
Giovanni Bassi, «As ‘twere he»



questa nuova arte, l’immagine fotografica è stata spesso descritta come sha-
dow o ghost, connotazioni che erano ancora più frequenti in riferimento alla
camera oscura e alla procedura di sviluppo dell’immagine14. In questo senso,
una delle prime raffigurazioni, nel canone letterario, della magia insita nel
processo fotografico è contenuta nel romanzo The House of the Seven Gables
(1851) di Nathaniel Hawthorne, dove la dagherrotipia consente di rivelare
l’interiorità e dunque la vera identità dei soggetti fotografati. In modo ana-
logo, la forza paranormale della fotografia è stata spesso attribuita alla sua
capacità di fissare o svelare un mondo invisibile alla normale percezione
sensoriale. Così, mentre lo strumento fotografico forniva alla scienza speri-
mentale una preziosa risorsa per sondare zone ancora inesplorate del reale,
in altri fenomeni parascientifici – il confine tra le due categorie è a volte labi-
le – l’immagine fotografica veniva manipolata ad arte affinché raffigurasse
esseri fantastici ed ultraterreni, come nel ben studiato caso delle fotografie
di ectoplasmi, folletti o persino spiriti di parenti defunti15.
      La feticizzazione dell’immagine fotografica nei testi di Hardy e Sy-
mons, la possibilità di possedere, consumare in senso fisico e personale
l’oggetto fotografico, deve anche essere messa in relazione con gli sviluppi
della tecnica fotografica nella seconda metà del XIX secolo. Utilizzata per
rappresentare la figura umana sin dalle sue origini, la fotografia soppian-
tò rapidamente, nel corso dell’Ottocento, altre forme popolari o comunque
medioborghesi di ritratto che si erano affermate nel secolo precedente, quali
la silhouette o il ritratto miniato16. Inserendosi su questa traiettoria, a partire
dalla seconda metà dell’Ottocento, una serie di ritrovati tecnologici – come
la tecnica del collodio umido e la conseguente invenzione del formato da ri-
tratto carte-de-visite (1854), la gelatina su lastra a secco, e infine la rivoluzio-
ne del negativo flessibile (o pellicola) della Kodak – portarono ad un enorme
espansione di fotografie di piccola dimensione, ora disponibili a o persino
producibili da larghe fasce della popolazione17. Come rappresentato in Jude
the Obscure, lo scambio di piccoli ritratti fotografici, di formato tascabile, di-
venne presto cosa mondana. Riprendendo un uso già invalso nei primi svi-
luppi del medium fotografico (e nella pittura di ritratto), questa tipologia di
fotografie veniva poi spesso inserita in ciondoli, manufatti d’arredo, decora-
zioni, ma anche apposta su documenti come biglietti da visita o passaporti,


     14
          Cfr. Green-Lewis 2017: 2, 23.
     15
          Cfr. Tucker 2005; Harvey 2007; Palusci 2019.
     16
          Cfr. Rosenblum 1997: 39-40 e Clarke 1997: 21, 103.
     17
          Cfr. Rosenblum 1997: 56-67, 245, 259; Clarke 1997: 17-18, 103-104.


42
                                       Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



oppure raccolta in quel contenitore di oggetti più o meno simulacrali che è
l’album18. Come Samantha Matthews ha recentemente spiegato, l’album era
un artefatto complesso, per lo più esclusivo del genere femminile e spesso
sospeso a metà tra il sociale e l’individuale – amici e conoscenti erano soliti
consultare l’album di un determinato individuo e persino partecipare alla
sua costruzione. Una sorta di protesi del corpo femminile, l’album conte-
neva originariamente fiori o reperti vegetali, fiocchi e altri lacerti tessili, ma
anche poesie, schizzi e disegni, e persino tracce più materiali come ciocche
di capelli. Non c’è da stupirsi dunque che il ritratto fotografico trovasse na-
turale collocazione in un collettore così somaticamente connotato, sino al
punto che la fotografia divenne sovente il principale, se non l’unico conte-
nuto degli album nel corso della seconda metà del secolo19.

                       3. Sviluppi storico-letterari
       Così come il ritratto fotografico si sostituisce a forme precedenti di ri-
trattistica come la miniatura, allo stesso modo la rappresentazione lettera-
ria di tale genere di fotografie va a sovrapporsi al modo (o ai modi) in cui
il ritratto pittorico era stato sino a quel momento tematizzato, discusso, e
metaforizzato nella tradizione letteraria occidentale. Come è stato analizza-
to da contributi capitali quali quelli di Giorgio Agamben e Lina Bolzoni, a
partire dalla grande stagione medievale della lirica trobadorica e dei romans
in lingua d’oïl, i riferimenti della letteratura alla raffigurazione artistica del
corpo umano, tra cui il ritratto, sono infatti divenuti più che mai cruciali per
descrivere e rappresentare la condizione psicosomatica dell’innamoramen-
to20. Poggiando su un complesso insieme di dottrine filosofiche che affonda
nelle riflessioni platoniche sull’amore e, specialmente, nelle considerazioni
aristoteliche sull’immaginazione quale facoltà, a cavallo tra i sensi e la ra-
gione, che rielabora tracce sensibili per forgiare immagini (fantastiche) nel-
la nostra mente, la letteratura medievale di ambito romanzo concepisce la
passione amorosa come alimentata da e diretta verso un’immagine più che
rivolta ad un oggetto autentico, in carne ed ossa. L’immagine della donna
amata, impressasi sui sensi dell’innamorato, diviene per lui fantasma inte-
riore, fissazione spettrale, «fantasmatico simulacro mentale» che assorbe le
sue facoltà psichiche e si fa feticisticamente oggetto di idolatria (Agamben


    18
         Cfr. Rosenblum 1997: 64; Novak 2008: 11-15; Green-Lewis 2017: 67.
    19
         Cfr. Matthews 2012.
    20
         Cfr. Agamben 1977: 24-155; Bolzoni 2010.


                                                                                     43
Giovanni Bassi, «As ‘twere he»



1977: 30). Per dare sostanza poetica a questa concezione filosofica, si svilup-
pa così, sul piano letterario-metaforico, il fortunatissimo tropo dell’immagi-
ne dell’amata nel cuore, nel quale la traccia indelebile della donna sui sensi
e poi sull’immaginazione dell’io lirico/innamorato è paragonata, a volte in
termini marcatamente fisici, ad un’immagine prodottasi nel suo cuore, ov-
vero nel nucleo della sua interiorità.
      Largamente presente in opere di poeti provenzali e antico francesi,
questo motivo si connette inequivocabilmente al ritratto pittorico nell’am-
bito della lirica siciliana. Nel celebrato componimento di Giacomo da Len-
tini, Meravigliosa-mente (Antonelli 2008: 47), l’immagine mentale dell’amata
(«che ’nfra lo core meo/porto la tua figura») è analogizzata ad una vera e
propria opera d’arte pittorica («In cor par ch’eo vi porti/pinta como parete»),
che l’io lirico ha realizzato sotto la spinta incessante del desiderio amoroso
(«Avendo gran disio,/ dipinsi una pintura»). In assenza della donna, il suo
dipinto fantasmatico funge da sostituto e, come nelle poesie fotografiche
menzionate sopra, restituisce almeno in parte la sua immediatezza fisica:
«e quando voi non vio/guardo ’n quella figura,/ e par ch’eo v’aggia avante»
(ibid.)21. Estremamente diffusa nella lirica italiana del Due-Trecento, questa
metaforica fiorisce nella poesia di Petrarca. La ritroviamo ad esempio in
azione nei famosi sonetti 77-78 del Canzoniere, dedicati al presunto ritratto
di Laura dipinto da Simone Martini. Tra terra e cielo, parola e immagine,
antico e moderno, in questi due sonetti, per rifarsi al commento di Bolzoni
(2010: 153), «il ritratto, custode dell’immagine della donna, rappresenta la
sua presenza (nel cuore del poeta, nella ossessione del desiderio) e insieme
denuncia la sua assenza». (Per inciso, si noti quanto questo accento sulla
dinamica assenza-presenza echeggi le osservazioni di Barthes sul mezzo
fotografico.) L’immagine tutta interiore dell’amata è centrale nel sonetto 111
(«La donna che ’l mio cor nel viso porta»), nel 96 – che insiste sull’elemento
persecutorio della visione («Ma ’l bel viso leggiadro che depinto/porto nel
petto, et veggio ove ch’io miri») – o nella canzone 125, dove si dipinge e
parla di Laura dentro al cuore dell’io poetico (Petrarca 2008: 463, 521).
      Consacrato dal magistero petrarchesco, il binomio ritratto interiore/
ritratto pittorico – che può far riferimento tanto ad un dipinto concreto
quanto ad uno metaforico – diviene un topos centrale della lirica euro-
pea e come tale penetra anche in Inghilterra, probabilmente mediato dai
modelli italiani e francesi. Come indice della sua diffusione in epoca early
modern, da Philip Sidney (Astrophil and Stella, 1) a John Donne (His Picture,


     21
          Cfr. Bolzoni 2010: 317-319


44
                                       Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



The Damp), è sufficiente riconoscere l’importanza di questo stilema in un
testo chiave della lirica anglosassone, i Sonetti di Shakespeare22. Ad esem-
pio, se nei sonetti 27 e 43 si ha la visione onirica e luminosa dell’amato
(che, come nei ritratti fotografici di Symons, brilla attraverso la «imaginary
sight»; Shakespeare 2002: 435), i sonetti 46 e 47 sono articolati intorno al
tropo dell’immagine nel cuore, che è inaccessibile alla vista. Questo motivo
raggiunge probabilmente il culmine di elaborazione retorica nel sonetto 24,
dove un labirintico florilegio tra i corpi e gli occhi dello speaker e del suo
oggetto amoroso è introdotto dall’immagine dell’occhio del primo in veste
di pittore che ha ritratto la figura dell’amato nel libro del suo cuore. (Si ten-
ga presente, inoltre, che l’affermazione di questa consuetudine metaforica
in Inghilterra riflette anche, come nel caso italiano, la pratica sociale dello
scambio di ritratti miniati tra conoscenti o innamorati, un fenomeno che è
rappresentato in testi teatrali come Edward II di Marlowe e Twelfth Night.)
       Avvicinandosi all’epoca della fotografia, l’uso tematico e simbolico
della ritrattistica pittorica in testi letterari della tradizione anglosassone
tende spesso, specialmente in poesia, all’ecfrasi e all’introspezione tipolo-
gico-psicologica, ovvero alla sfida di rendere in parole l’essenza, il caratte-
re, dell’individuo ritratto, tentativo estetico, questo, che la parola letteraria
condivide agonisticamente con un contraltare pittorico (immaginario, rea-
le, o anche solo chiamato metaforicamente in causa)23. Non a caso, dunque,
in celebri poesie di ritratto a cavallo tra il XVIII e il XIX secolo, la tematica
amorosa è spesso decentrata, e con essa la connessione tra il ritratto pitto-
rico e il fantasma del desiderio. Nel fortunatissimo componimento di Wil-
liam Cowper On Receipt Of My Mother’s Picture (1798), un modello per il
‘sottogenere’ poetico del ritratto, l’elemento simulacrale-luttuoso è presen-
te, è vero, ma non in termini ossessivi o persecutorii: venuto inaspettata-
mente in possesso di un ritratto della madre prematuramente scomparsa,
l’io lirico sente quasi di averla dinnanzi e si lascia trasportare in benefici
ricordi delle gioie della sua primissima infanzia. Nei numerosi ritratti po-
etici di Elizabeth Barrett Browning, invece, l’attenzione non è quasi mai
sul ritratto interiore, ma sulle possibilità della pittura (e della poesia) di



    22
       Cfr. Caporicci 2017.
    23
       Sulla tradizione inglese del ritratto in poesia tra tardo Settecento e Moder-
nismo cfr. Dickey 2012. Sull’idea di ritratto nella narrativa del secondo Ottocento
cfr. Kelvin 2010 (di cui non condivido l’opposizione tra massificazione dell’im-
magine causata dalla fotografia e uso della ritrattistica in letteratura). Per una
disamina generale, in chiave comparatistica, cfr. Tortonese 2003.


                                                                                     45
Giovanni Bassi, «As ‘twere he»



cogliere la complessità della persona raffigurata24. Il ritratto della duchessa
assassinata in My Last Duchess (1842) di Robert Browning (2010: 198) è sen-
za dubbio considerabile un simulacro – basti notare l’uso pronominale che
vivifica il dipinto: «Looking as if she were alive’, ‘there she stands» – ma
la sua funzione sostituiva si risolve in oggetto di scena, personaggio silen-
te, spunto della situazione drammatico-dialogica25. Il ritratto interiore, che
prelude al genere di simulacro fotografico analizzato in questo articolo,
è invece centrale in alcuni testi di Dante Gabriel Rossetti – il quale, non a
caso, fu riscopritore della lirica italiana delle origini e tradusse ad esempio
Meravigliosa-mente di Lentini in The Early Italian Poets (1861; 1874). In The
Portrait, pubblicato in Poems (1870; 1881), il ritratto dell’amata defunta pare
quasi muoversi e parlare. Non pienamente sedotto dal potere del simu-
lacro, l’io lirico ammette dolorosamente che esso è solo un sembiante im-
perfetto («Less than her shadow»), ma rivela di possedere un’altra traccia
dell’oggetto amoroso (forse un’immagine?), che alberga segretamente nel
profondo della sua anima (Rossetti 2003: 70). (Il contrasto tra immagine
esteriore insoddisfacente e immagine interiore è topico; si veda ad esempio
un sonetto di Pietro Bembo commentato da Bolzoni 2010: 321.)
      La cifra fantasmatica dei ritratti fotografici che si sono descritti trova
un perfetto analogo in un importante passaggio di Middlemarch (1871-1872)
di George Eliot, dove Dorothea, da poco rientrata a Lowick Manor dopo
il deludente viaggio di nozze a Roma con Casaubon, osserva da una nuo-
va prospettiva un gruppo di ritratti miniati presenti nella sua dimora. La
miniatura della zia Julia, la bisnonna di Will Ladislaw che ha rinunciato
a titoli e benessere per amore, ha assunto per Dorothea, mossa da anco-
ra insondati sentimenti per Will nonché da una crescente insofferenza nei
confronti del marito, nuovo significato («new breath and meaning»; Eliot
2019: 258). Agli occhi di Dorothea il viso di Julia pare essere vivo («could
fancy that it was alive now»; ibid.); in virtù della comune esperienza delle
due donne con le difficoltà connesse al matrimonio, il ritratto è capace di
offrire compagnia alla protagonista del romanzo, che arriva al punto di
immaginare di dialogare con una figura reale («and looked up as if she
were again talking to a figure in front of her»; ibid.). Questa visione, come
nelle fotografie di Hardy e Symons, emana raggi luminosi («the hair and


     24
        Su Barrett Browning e la ritrattistica, anche con riferimenti alla fotografia
cfr. Martinez 2011.
     25
        Su questo componimento cfr. Dickey 2012: 23-4, con riferimento anche ad
una simile dinamica in The Gardener’s Daughter di Tennyson.


46
                                        Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



eyes seemed to be sending out light, the face … beamed on her»), che av-
volgono Dorothea in un’aura di conforto («The vivid presentation came
like a pleasant glow»; ibid.). La funzione vicaria della miniature della zia
Julia ha anche una connotazione amorosa, qui solo implicita, ma portata
a pieno sviluppo nel seguito del romanzo, quando le circostanze legate al
testamento di Casaubon porteranno ad un’interruzione forzata dei contatti
tra Will e Dorothea: essendo origine dell’esistenza di Will, Julia ne è anche
figura, e Dorothea sovrappone mentalmente le sue sembianze a quelle del
nipote (ibid.: 513-514). Adorando Julia, Dorothea venera (l’assenza di) Will.
       Come in Middlemarch, in un testo altrettanto canonico, e persino più ca-
nonico in epoca vittoriana, il poema In Memoriam (1850) di Alfred Tennyson,
si ritrova un’apparizione interiorizzata e spettrale che è diretta antecedente
del simulacro fotografico sin qui descritto. Preparata da una serie di avvisa-
glie (anche sotto forma di immagini interiori), ed evocata dalla lettura delle
sue lettere, l’anima del defunto Arthur Hallam – figura assente e oggetto del
desiderio par excellence – si manifesta con evidenza tattile, imprimendosi
luminosamente (quasi fotograficamente) sull’anima dell’io poetico:

          So word by word, and line by line,
          The dead man touched me from the past,
          And all at once it seemed at last
          The living soul was flashed on mine. (Tennyson 2007: 439)

      Come è stato ben argomentato, questo passaggio chiave del poema,
se non direttamente allusivo alla fotografia, rientra in un contesto extrate-
stuale fortemente intrecciato a discorsi fotografici, dalla pratica culturale
dello spiritismo fotografico al rapporto tra linguaggio della fotografia ed
elegia vittoriana26. Se il censimento e l’interpretazione dei ritratti fotogra-
fici nella letteratura del secondo Ottocento rimane un problema aperto,
tangenze come quelle messe in luce confutano senza dubbio la tesi di chi
vede nell’influenza interartistica della fotografia un fattore caratterizzante
del ritratto modernista, o di chi sostiene una troppo netta opposizione tra
ritratto fotografico e uso della ritrattistica pittorica nella letteratura di fine
Ottocento27. Al contrario, l’idea di un simulacro fotografico ci rivela quanto
l’acclimatamento del mezzo fotografico nel discorso letterario avvenga at-
traverso consolidate forme espressive.


    26
         Cfr. Hoffman 2014.
    27
         Cfr. Dickey 2012: 162-172; Kelvin 2010.


                                                                                      47
Giovanni Bassi, «As ‘twere he»



                                 Works Cited
Agamben, Giorgio, Stanze: La parola e il fantasma nella cultura occidentale,
    Torino, Einaudi, 1977.
Antonelli, Roberto (ed.), I poeti della scuola siciliana: Giacomo da Lentini, Mi-
    lano, Mondadori, 2008.
Armstrong, Nancy, Fiction in the Age of Photography: The Legacy of British
    Realism, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1999.
Barthes, Roland, La chambre claire: note sur la photographie, Paris, Galli-
    mard-Seuil, 1980.
Bassi, Giovanni, “Flashing Faces: Arthur Symons’s Photographic Portraits”,
    La luce e l’inchiostro: Scritture e fotografie in dialogo, Eds. Biancamaria Riz-
    zardi - Giovanni Bassi, Pisa, Edizioni ETS, 2019: 35-61.
Baudrillard, Jean, Simulacra and Simulation, Ed. Sheila Faria Glaser, Ann
    Arbor, The University of Michigan Press, 1994.
Bolzoni, Lina, Il cuore di cristallo: Ragionamenti d’amore, poesia e ritratto nel
    Rinascimento, Torino, Einaudi, 2010.
Browning, Robert, Selected Poems, Eds. John Woolford - Daniel Karlin - Jo-
    seph Phelan, London-New York, Routledge, 2010.
Caporicci, Camilla, ““Wear this jewel for me, ‘tis my picture”: The Minia-
    ture in Shakespeare’s Work”, Shakespeare and the Visual Arts: The Italian
    Influence, Ed. Michele Marrapodi, London, Routledge, 2017: 159-177.
Clarke, Graham, The Photograph, Oxford, Oxford University Press, 1997.
Clayton, Owen, Literature and Photography in Transition, 1850-1915, Basing-
    stoke, Palgrave, 2015.
Cook, Susan E., Victorian Negatives: Literary Culture and the Dark Side of Pho-
    tography in the Nineteenth Century, Albany, State University of New
    York Press, 2019.
Coulter, Gerry, “Jean Baudrillard’s Photography - A Vision of His Own
    Strange World”, The Routledge Companion to Photography Theory, Eds.
    Mark Durden - Jane Tormey, London, Routledge, 2020: 128-139.
Dickey, Frances, The Modern Portrait Poem: From Dante Gabriel Rossetti to
    Ezra Pound, Charlottesville-London, University of Virginia Press, 2012
Durden, Mark, “Ritual and deception: photography and Thomas Hardy”,
    Journal of European Studies, 30 (2000): 57-69.
Eliot, George, Middlemarch, Ed. David Russell, Oxford, Oxford University
    Press, 2019.
Flint, Kate, “Literature and Photography”, Late Victorian Into Modern, Eds.
    Laura Marcus - Michele Mendelssohn - Kirsten E. Shepherd-Barr,
    Oxford, Oxford University Press, 2016: 582-596.



48
                                      Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



Flint, Kate, Flash!: Photography, Writing, and Surprising Illumination, Oxford,
    Oxford University Press, 2017.
Green-Lewis, Jennifer, Victorian Photography, Literature, and the Invention of
    Modern Memory, London, Bloomsbury, 2017.
Groth, Helen, Victorian Photography and Literary Nostalgia, Oxford, Oxford
    University Press, 2003.
Hardy, Thomas, The Complete Poems, Ed. James Gibson, Basingstoke, Pal-
    grave, 2001.
Hardy, Thomas, Jude the Obscure, Ed. Patricia Ingham, Oxford, Oxford Uni-
    versity Press, 2002.
Harvey, John, Photography and Spirit, London, Reaktion Books, 2007.
Hoffman, Jesse, “Arthur Hallam’s Spirit Photograph and Tennyson’s Elegi-
    ac Trace”, Victorian Literature and Culture, 42 (2014): 611-636.
Jackson, Arlene M., “Photography as Style and Metaphor in the Art of Tho-
    mas Hardy”, Thomas Hardy Annual, 2 (1984): 91-109.
Kelvin, Norman, “The Painting as Physical Object in a Verbal Portrait: Pa-
    ter’s ‘A Prince of Court Painters’ and Wilde’s ‘The Portrait of Mr W.
    H.’”, Victorian Aesthetic Conditions, Eds. Elicia Clements - Lesley J. Hig-
    gins, Basingstoke, Palgrave, 2010: 117-134.
Martinez, Michele, “Elizabeth Barrett Browning and the Perils of Portrai-
    ture”, Victorian Review, 37.1 (2011): 62-91.
Matthews, Samantha, “Albums, Belongings, and Embodying the Fem-
    inine”, Bodies and Things in Nineteenth-Century Literature and Culture,
    Ed. Katharina Boehm, Basingstoke, Palgrave, 2012: 107-129.
Miller, Andrew D., Poetry, Photography, Ekphrasis: Lyrical Representations of
    Photographs from the 19th Century to the Present, Liverpool, Liverpool
    University Press, 2015.
Novak, Daniel A., Realism, Photography, and Nineteenth-Century Fiction,
    Cambridge, Cambridge University Press, 2008.
Palusci, Oriana, “«Ferrying Fairies»: fotografare il regno segreto”, La luce
    e l’inchiostro: Scritture e fotografie in dialogo, Eds. Biancamaria Rizzardi -
    Giovanni Bassi, Pisa, ETS, 2019: 17-33.
Petrarca, Francesco, Canzoniere, Ed. Marco Santagata, Milano, Mondadori,
    2008.
Plummer, Sandra, “Deleuze and the Simulacrum: Simulation and Sem-
    blance in Public Order”, The Routledge Companion to Photography Theory,
    Eds. Mark Durden - Jane Tormey, London, Routledge, 2020: 97-112.
Rosenblum, Naomi, A World History of Photography, New York, Abbeville
    Press, 1997.




                                                                                    49
Giovanni Bassi, «As ‘twere he»



Rossetti, Dante Gabriel, Collected Poetry and Prose, Ed. Jerome McGann,
    New Haven, Yale University Press, 2003.
Shakespeare, William, The Complete Sonnets and Poems, Ed. Colin Burrow,
    Oxford, Oxford University Press, 2002.
Smith, Lindsay, Victorian Photography, Painting: The Enigma of Visibility in
    Ruskin, Morris and the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge Univer-
    sity Press, 1995.
Tennyson, Alfred, A Selected Edition, Ed. Christopher Rickes, London-New
    York, Routledge, 2007.
Tortonese, Paolo, “Il ritratto fantastico: simulacro, doppio e creazione“, Tra
    parola e immagine: effigi, busti, ritratti nelle forme letterarie, Eds. Luciana
    Gentilli - Patrizia Oppici, Pisa-Roma, 2003: 255-261.
Tucker, Jennifer, Nature Exposed: Photography as Eyewitness in Victorian
    Science, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2005.
Yacavone, Kathrin, “Image, Affect, and Autobiography: Roland Barthes’
    Photographic Theory in Light of his Posthumous Publications”, The
    Routledge Companion to Photography Theory, Eds Mark Durden - Jane
    Tormey, London, Routledge, 2020: 309-322.




                                   L’autore
      Giovanni Bassi

      Giovanni Bassi is Junior Research Fellow in English Literature at
LUM University (Casamassima, Bari). He is the author of “An organ for
a ‘Frenchified’ doctrine: The Criterion, le letterature moderniste europee
e la ricezione del simbolismo francese” (2020), and co-editor of La luce e
l’inchiostro: Scritture e fotografie in dialogo (2019), a collection of essays on
English literature and photography. He has published essays and articles
on T. S. Eliot, Algernon Charles Swinburne, Gabriele d’Annunzio, Walter
Pater, and Arthur Symons.

      Email: bassi@lum.it




50
                                     Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



                                 L’articolo
     Data invio: 31/03/2022
     Data accettazione: 31/07/2022
     Data pubblicazione: 30/11/2022



                     Come citare questo articolo
     Bassi, Giovanni, “«As ‘twere he»: Alcune considerazioni sul ritratto
fotografico nella cultura letteraria inglese del tardo Ottocento”, Entering the
Simulacra World, Eds. A. Ghezzani - L. Giovannelli - F. Rossi - C. Savettieri,
Between, XII.24 (2022): 31-51, www.betweenjournal.it




                                                                                   51
