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Recensione del libro di Beatrice Seligardi Ellissi dello sguardo. Pathosformeln dell’inespressività femminile dalla cultura visuale alla letteratura.
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Marina Guglielmi
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Beatrice Seligardi, <i>Ellissi dello sguardo</i>. Pathosformeln <i>dell’inespressività femminile dalla cultura visuale alla letteratura</i>
Text.Serial.Journal
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Between the Texts/Reviews: Ed. Giulio Iacoli, Beatrice Seligardi, Claudia Cao
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                Beatrice Seligardi
              Ellissi dello sguardo.
                 Pathosformeln
          dell’inespressività femminile
      dalla cultura visuale alla letteratura

                    Milano, Morellini, 2018, 182 pp.


     Definire la Pathosformel per affidarla alla complessità concepita
come «ampiezza di pensiero» (13) è il primo e fondamentale obiettivo
che si pone Beatrice Seligardi in questo libro. L’autrice frequenta da
tempo e con profitto questioni della teoria della letteratura e del
rapporto tra differenti media intrecciandole spesso a riflessioni critiche
sulla produzione al/sul femminile, come testimoniano molti degli
articoli pubblicati in questa stessa rivista che spaziano dai graphic
novel di Vanna Vinci ai personaggi di Salomé e della signorina Else,
dall’artista digitale Young-Hae Chang che con Marc Voge dà vita al
duo Heavy Industries a scrittrici quali Alice Munro e Antonia Susan
Byatt1. L’ambizione di conciliare in questo lavoro l’ambito teorico e
quello femminile si realizza attraverso una moltiplicazione dei nessi e
dei rispecchiamenti, come già anticipato dal titolo. L’ellissi dello
sguardo e l’inespressività femminile dialogano prima di tutto fra loro
come forma visiva della sfuggevolezza e del significato latente ma a
loro volta si intessono con la duplicità tra esteriorità della forma e

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        Articoli pubblicati rispettivamente nei seguenti fascicoli di Between:
vol. 8, n. 17, 2018; vol. 7, n. 14, 2017; vol. 4, n. 7, 2014; vol. 3, n. 5, 2013; vol. 2,
n. 3, 2012.


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Beatrice Seligardi, Ellissi dello sguardo (Marina Guglielmi)



interiorità del sentimento che la Pathosformel prevede. A tale
articolazione si somma poi l’aspetto intermediale delle narrazioni che
ne scaturiscono, incluse nell’ampia gamma esistente tra la letteratura e
la cultura visuale.
      Warburg mette a fuoco l’intuizione della Pathosformel per la prima
volta a proposito di Dürer (1905) identificando nella sua opera
Melancholia (1514) una forma che riesce a comunicare, attraverso la
rappresentazione del movimento del corpo, una passione interiore, un
sommovimento dell’anima. Warburg, è utile ricordarlo, continua a
lavorarci nell’assemblaggio delle centinaia d’immagini che
costituiscono il corpus della sua incompiuta e misteriosa opera –
Atlante di Mnemosyne – cui lavora fino all’anno della morte, il 1929.
      Fra i numerosi studi dedicati a questa intuizione di Warburg e al
suo possibile utilizzo critico è interessante ricordare come Franco
Moretti si sia servito di recente delle Pathosformeln per un’indagine
quantitativa della storia culturale attraverso un processo che ha
chiamato      ‘operazionalizzare’     (Totentanz.  Operazionalizzare     le
Pathosformeln di Aby Warburg, in Id. La letteratura in laboratorio, ed.
Giuseppe Episcopo, Napoli, Federico II University Press, 2019). A
differenza della scelta di Seligardi, oggetto dell’indagine di Moretti
sono esclusivamente le immagini e le angolazioni di arti inferiori e
superiori nei corpi eccitati, “isterici” (374), attraversati dalle forze
sconvolgenti della passione. Restano esclusi dalla sua ricerca i volti e le
espressioni facciali, non «in connessione con il pathos» (375). La
differenza sarebbe data dalla “perdita di controllo” che la passione
imprime al corpo, imprimendogli movimenti non padroneggiabili,
contrariamente alla maggiore capacità organizzativa della fisionomia
facciale nell’esprimerla e nel contenerne lo choc. Risalta dunque in
modo significativo la scelta di Seligardi di riprendere il discorso a
partire dal volto e dallo sguardo, portatore di un significato emotivo
proprio in quanto ellittico, segreto.
      La Pathosformel warburghiana viene dunque riletta alla luce degli
scritti che gli dedicano Didi-Huberman e Salvatore Settis e si attesta –
per quanto fluida resti la definizione – come un repertorio di immagini
che esprimano quelle passioni che dall’antichità classica, passando per


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il Rinascimento, permangono nelle epoche successive. In particolare è
la modernità il periodo da cui Seligardi trae i suoi casi di studio.
      La fisionomia della Pathosformel e le possibilità del suo utilizzo
critico emergono nei due capitoli che costituiscono la prima parte. Nel
primo, “Pathosformel: definizione di un travelling concept”, emergono in
particolare i paradigmi della complessa duplicità del paradigma in
quanto sede della Nachleben, vale a dire della «sopravvivenza di uno
spirito del passato che si colloca sul piano della forma e che si esprime
sotto forma di sintomo» (17). Si tratta della ripetizione e differenza di
una forma di pathos che riemerge dal passato all’interno
dell’immagine non come «rimando esibito, immediatamente visibile,
ma piuttosto» come «presenza fantasmale, ovvero nascosta, che si
appoggia su dettagli cui l’occhio attento è in grado di dare rilievo»
(ibid.). Una forma indiziaria, verrebbe da pensare, che scavando nel
dettaglio dell’immagine – o della narrazione – rintracci la dimensione
psichica e tutta interiore del pathos per ricomporla e restituirle
significato mediante la ricerca della sua manifestazione sintomatica,
tutta esteriore, che viene rappresentata nella forma.
      In questa sorta di gioco del cache-cache che lo stato d’animo
compie facendo capolino dal passato e assumendo nuove forme, ha un
ruolo decisivo l’ipotesi che Seligardi mette in evidenza di una plasticità
dell’immagine. A partire da qui si articola infatti la riflessione
dell’autrice sui parametri implicati: l’aspetto dinamico del rapporto che
il pathos rappresentato intrattiene con lo spazio e con il tempo da una
parte e con l’idea di stasi e di movimento dall’altra. In sostanza si
tratterebbe di una continuità narrativa dell’immagine che vuole
esprimere lo stato d’animo e che, sotterranea, riemerge modificata nel
tempo sia in altre forme che in altri media.
      A riprova dell’ampiezza di fruizioni possibili dell’intuizione
warburghiana il lavoro di Seligardi non si basa sulla dominanza del
corpo agìto dalla passione – come fa Moretti – ma piuttosto sulla
traduzione del dettaglio del corpo e del viso in movimento come
sintomo del desiderio. Per fare ciò l’autrice trova riscontro più che
nell’Atlante Mnemosyne nei saggi di Warburg sulla Venere di Botticelli
(Botticelli, Milano, Abscondita, 2002) e sulle letture che ne hanno fatto


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Beatrice Seligardi, Ellissi dello sguardo (Marina Guglielmi)



in particolare Georges Didi-Huberman (Ninfa moderna. Saggio sul
panneggio caduto (2002), Milano, Abscondita, 2013) e Giorgio Agamben
(Ninfe, Torino, Boringhieri, 2007). E l’originalità della posizione di
Seligardi rispetto all’imponente tradizione di letture warburghiane sta
nel chiedersi dove stia lo sguardo femminile, nel recuperare il «grande
assente della ninfa di Warburg» (36), da lui osservata nei dettagli del
movimento della gamba e della piega dell’abito ma proprio per questo
associata nel destino di quelle altre donne rappresentate in arte e in
poesia: tutte «smaterializzate nella loro integrità di soggetti, perché lo
sguardo desiderante (non il loro, ma di chi le guarda) tende a evocarne,
metonimicamente, le parti per il tutto e perché il desiderio, per essere
tale, deve essere inappagato» (ibid.). Uno degli strumenti adottati per
riportare in primo piano lo sguardo femminile assente è la critica
femminista – Laura Mulvey, Elisabeth Bronfen – dedicata a evidenziare
quel processo di «reificazione del corpo femminile attraverso
l’obliterazione della sua capacità scopica» che ha prodotto un
«paradigma voyeristico ed eminentemente maschile all’interno della
cultura visuale e cinematografica del ventesimo secolo» (ibid.).
L’obiettivo dell’autrice rispetto al modello warburghiano si delinea
chiaramente: «partire da quello che nella raffigurazione della ninfa
appare come l’interstizio, l’elemento accidentale, e cioè lo sguardo
femminile, e cercare di capire se esistano delle strategie di
rappresentazione che ne facciano emergere un moto interiore
differente dalla macchina del desiderio» (37).
      Si tratta quindi per l’autrice di rintracciare le potenzialità
narrative dello sguardo femminile quando si fa inespressivo e latente e,
proprio per questo, diventa sintomo di uno stato di tensione interiore.
Per farlo Seligardi si confronta – tornando a paradigmi letterari – anche
con l’idea di topos ispirato nel 1948 a Ernst Robert Curtius dalla forma
cristallizzata e ricorrente della Pathosformel warburghiana ma poi
declinato, con le dovute differenze, nei testi letterari della tradizione
europea.
      Per confermare la sua ipotesi di interpretazione delle
rappresentazioni letterarie e visive dello sguardo inespressivo
femminile come «una fra le potenziali Pathosformeln della modernità»


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(39) l’autrice nel secondo capitolo della prima parte – “Lo sguardo
inespressivo: inquadrature” – presenta gli ulteriori elementi teorici che
utilizzerà nell’analisi dei testi, spaziando dai paradigmi della
narrazione iconica e non verbale alle metafore visive, dalla visual
narratology come declinata da Mieke Bal all’idea di dispositivo
foucaltiano riletto alla luce di Deleuze e di Agamben. Seligardi si
sofferma inoltre sul confronto con i due paradigmi dell’inespressività
femminile della storia dell’arte occidentale: la divinità e la malinconia.
Lo fa per ribadire quanto le rappresentazioni statiche, in posa, sia
dell’impassibilità divina che dell’imperscrutabilità malinconica, si
differenzino da quella in movimento che l’autrice rintraccia nello
sguardo femminile inespressivo. Un movimento particolarissimo,
questo, «colto nel momento del suo bloccarsi, della sospensione», una
sorta di «fermo-immagine» e di istantanea che però è anche descrizione
di una «natura morta eppure vivente» (62). Tale dialettica tra stasi e
movimento si delinea in una poetica visuale e narrativa della still, in cui il
termine include efficacemente allo stesso tempo sia il richiamo alla still
life della pittura olandese del Seicento, ad esempio, che l’allusione alla
film still, tecnica fotografica di fermo immagine di una sequenza
cinematografica. Nella ricerca dunque di quel fatidico momento-
intervallo, di quell’ineffabile eppure presente nodo spaziotemporale al
cui interno lo sguardo femminile fuori campo e decentrato acquista
significato, Seligardi affina diverse modalità analitiche del suo corpus
spaziando dalle tecniche del montaggio e dell’ellissi a quelle dei
cinematic tableaux e dell’ékphrasis lacunosa.
      Le troviamo applicate nella seconda parte del libro, divisa in
quattro capitoli all’interno dei quali l’organizzazione cronologica del
corpus permette di cogliere pienamente il passaggio dell’inespressività
femminile da «sguardo perso nel vuoto tipico dell’iconografia della
malinconia» (80) di fine Ottocento alla «costruzione di una formula di
pathos» sempre più tesa alla definizione dell’individualità femminile
novecentesca. Non a caso la prima opera citata nel capitolo di apertura
di questa seconda parte del libro – “Bevitrici e flâneuses da Degas a Jean
Rhys” – è il quadro Olympia (1863) di Édouard Manet. Lì lo sguardo
vuoto della donna nuda al centro dell’immagine – rivolto allo


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Beatrice Seligardi, Ellissi dello sguardo (Marina Guglielmi)



spettatore – la mantiene ancora pienamente all’interno della logica
voyeristica del male gaze. Il primo scarto da tale paradigma è
rintracciato nella postura sbieca della bevitrice di assenzio ritratta da
Edgar Degas (L’Absinthe, 1873), quadro ancora immerso nella logica
visiva della malinconia femminile ma proiettato già verso una prima
focalizzazione interna, come rivela lo sguardo atono e fuori campo
della donna. A tali opere visive Seligardi accosta nel primo capitolo
due romanzi di Jean Rhys degli anni Trenta, rintracciando il filo
comune con Degas nella marginalità spaziale delle protagoniste, nelle
topografie della solitudine e dell’inespressività di personaggi che
vagano fra le strade della città, i caffè, le camere d’albergo. Come in
Degas, nei romanzi di Rhys si inizia a distinguere, accanto alla voce
narrante – e giudicante – una narrazione interna e autopercettiva al
femminile, focalizzata su episodi-gesti (fumare una sigaretta, guardare
fuori dalla finestra, truccarsi allo specchio) in cui emerge la forma del
pathos. L’evoluzione della Pathosformel dalle atmosfere fin de siècle alle
estetiche moderniste è ricostruita nel secondo capitolo – “Ragazze
lavoratrici e cinematic tableaux: Freizeit eines arbeitenden Mädchens di
Marianne Breslauer e La ragazza Carla di Elio Pagliarani” – mediante la
definizione del ruolo della fotografia, ammiccante al nuovo medium
cinematografico. La serie delle giovani donne lavoratrici e indipendenti
fotografate da Marianne Breslauer nel 1933-34 ce le mostra colte nel
pieno delle loro attività quotidiane, quasi furtivamente, senza guardare
mai verso l’obiettivo ma rivolgendo piuttosto lo sguardo su loro stesse,
su quanto stanno facendo. Sono immagini di momenti-intervallo in cui
la forma di pathos dello sguardo inespressivo «è in grado di proporre
una riflessione sulla agency del soggetto femminile» (109). Il
corrispettivo letterario è secondo Seligardi rintracciabile nel poemetto
narrativo che Pagliarani pubblica nel 1960, La ragazza Carla. Nella
struttura delle tre «scene» principali che lo compongono l’autrice rileva
una sequenza di «momenti interstiziali, apparentemente insignificanti»
che, fra la casa, il letto, l’ufficio e la città, segnano per la protagonista
un percorso di auto-definizione evidenziato dalla poetica
dell’inespressività dello sguardo. A due maestri della poetica realista
della solitudine femminile, Edward Hopper e Cesare Pavese, è


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dedicato il terzo capitolo della seconda parte, “Il realismo
dell’inquadratura: le donne sole di Edward Hopper e Cesare Pavese”.
Qui, «dal punto di vista formale, la caratteristica che accomuna le
opere dei due autori è l’adesione a un’estetica sempre più
marcatamente       cinematografica,     all’interno    della    quale     la
configurazione della still diventa cifra di una poetica della
sospensione» (122). In Hopper la costruzione sostanzialmente
cinematografica dello sguardo femminile inespressivo è colta in
particolare nelle opere non dedicate a donne nelle camere da letto ma
nei luoghi sociali, seppure impersonali, di caffè, cinema, uffici,
alberghi, vagoni di treni. In Pavese sono invece le protagoniste di Tra
donne sole (1949) ad essere analizzate alla luce di una struttura narrativa
cinematografica in cui il tema della solitudine si presta alla presenza di
formule di pathos. Al clima postmoderno della produzione femminile
che si è confrontata con la critica femminista è dedicato infine l’ultimo
capitolo – “Memorie cinematografiche postmoderne: Cindy Sherman e
Ali Smith”–, in cui sono poste a dialogo intermediale due serie
fotografiche realizzate da Cindy Sherman tra il 1977 e il 1980 e tre
romanzi di Ali Smith. Nelle due autrici, nota Seligardi, «lo sguardo
inespressivo e l’allusione al fuori campo danno adito ad una
narrazione enigmatica il cui centro, sempre disatteso e mai esplicito,
altro non è che l’interiorità femminile» (145). L’ultima tappa, ma forse
provvisoria, del lavoro di Beatrice Seligardi la porta al confronto con
testi visivi e letterari in cui gli elementi fotografici, iconici o
iconografici diventano lo spunto per un investimento emotivo che il
soggetto proietta sulle immagini. La forma del sommovimento
interiore, giocata sempre sulla soglia fra dentro e fuori, fra oggettività e
soggettività, è indagata così fin nelle sue realizzazioni più recenti,
confermando la vitalità e l’attualità dell’intuizione di Warburg e delle
sue applicazioni critiche.




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Beatrice Seligardi, Ellissi dello sguardo (Marina Guglielmi)




                                         L’autrice
Marina Guglielmi

       Insegna Letterature comparate e Teoria della letteratura
all’università di Cagliari. Il suo libro più recente è Raccontare il
manicomio. La macchina narrativa di Basaglia fra parole e immagini (Cesati,
2018). È co-direttrice di Between.

        Email: marinaguglielmi@unica.it



                                     La recensione
Data invio: 20/04/2020
Data accettazione: 21/05/2020
Data pubblicazione: 30/05/2020



                      Come citare questa recensione
Guglielmi, Marina, “Beatrice Seligardi, Ellissi dello sguardo.
Pathosformeln dell’inespressività femminile dalla cultura visuale alla
letteratura”, Le culture del dissenso in Europa nella seconda metà del
Novecento, Eds. C. Pieralli – T. Spignoli, Between, X.19 (2020),
http://www.betweenjournal.it/




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