10.13125/2039-6597/5189
Gli studi letterari sul simulacro adottano generalmente una prospettiva tematica volta a esaminare la presenza di simulacri in specifici generi, autori o tradizioni letterarie. Questo studio propone un approccio meno comune, concentrandosi su quei casi in cui la letteratura stessa acquisisce una natura simulacrale, piuttosto che servire da strumento di rappresentazione di simulacri. Dopo una breve ricognizione storica dell'estetica dell'automatico, la ricerca si focalizza sulla poesia stocastica e algoritmica prodotta in ambito germanofono a partire dalla seconda metà del XX secolo. L'analisi delle poesie computazionali offre l'opportunità di riflettere su tematiche di natura teorica ed estetica riguardanti per esempio il concetto di autorialità, la referenzialità dei testi letterari, il ruolo della creatività nell'arte e la componente meccanica presente in ogni atto di creazione artistica. In questo contesto, il presente contributo mostra anche come la discussione su questa forma di "poesia artificiale" (Max Bense) possa contribuire al dibattito sul postumanesimo da un punto di vista puramente estetico.
application/pdf
2039-6597
5189
24
it
urn:nbn:it:unica-28854
Giovanni Melosi
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
e-lit
Simulacri poetici. Estetica dell'automatico e <em>Computerdichtung</em> in ambito germanofono
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
12
Essays
2022-11-24
2022-04-12
2022-11-30
2022-12-11
337-357
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Giovanni Melosi
2022/11/24
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337
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357
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Simulacri poetici. Estetica dell'automatico e <em>Computerdichtung</em> in ambito germanofono
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/5189/5269
12
                  Poetic Simulacra:
            The Aesthetics of Automation
                and Computerdichtung
               in the German Context

                               Giovanni Melosi

Abstract
     Literary studies on the simulacrum generally adopt a thematic
perspective aimed at examining the presence of simulacra in specific genres,
authors or literary traditions. This contribution proposes a less common
approach by investigating those cases in which literature itself acquires a
simulacral nature, rather than being a means of representation of simulacra.
After a brief historical recognition of the aesthetic of automation, the research
focuses on stochastic and algorithmic poetry produced in Germany since the
second half of the 20th century. The analysis of computer-generated poems
offers the opportunity to reflect upon theoretical and aesthetical matters
concerning e.g. the concept of authorship, the referentiality of literary texts,
the role of creativity in art as well as the mechanical component involved
in every act of artistic creation. In this context, the present contribution
shows how the discussion on this form of “artificial poetry” (Max Bense) can
contribute to the debate about posthumanism from a purely aesthetic point
of view.

Keywords
    Computerdichtung;          Artificial    poetry;   Combinatory    literature;
Algorithmic poetry; e-lit




Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/5189
Giovanni Melosi, Simulacri poetici




            Simulacri poetici: estetica
      dell’automatico e Computerdichtung
             in ambito germanofono

                                     Giovanni Melosi



                                      Introduzione
      Nel secondo libro dei Gulliver’s Travels (1726), Jonathan Swift fa incon-
trare al protagonista i laputiani, popolo di scienziati un po’ folli e dotati
di scarsissimo senso pratico. Giunto al termine del viaggio, Gulliver viene
condotto all’Accademia di Lagado, dove conosce un professore che si sta
dedicando «all’impresa di far progredire le scienze speculative con mezzi
meccanici» (Swift 2020). Per raggiungere il suo scopo, il professore ha co-
struito un grande macchinario composto da dadi di legno sulle cui facce ha
riportato tutte le parole della sua lingua. Azionata da quaranta manovelle,
la macchina sarebbe così in grado di produrre frasi sempre nuove grazie
alla rotazione dei dadi su sé stessi e alla combinazione delle loro facce. Se-
condo la previsione invero assai ottimistica del professore, in questo modo
anche «la persona più ignorante, con poca spesa e uno sforzo muscolare
minimo, avrebbe potuto scrivere libri di filosofia, poesia, politica, diritto,
matematica e teologia, senza bisogno di genio o di studio» (ibid.).
      Swift non è l’unico autore ad avere concepito un macchinario di que-
sto tipo, come dimostrano gli esempi, tutti novecenteschi, dello «scrittore
automatico» del racconto di Roald Dahl “The Great Automatic Gramma-
tizator” (1948), del «versificatore» dell’omonimo racconto di Primo Levi
(1960), o ancora dei cosiddetti «mulini-a-parole» del romanzo satirico-fan-
tascientifico The Silver Eggheads (1961), di Fritz Leiber. Al netto delle diffe-
renze anche significative fra questi testi, essi raccontano la medesima storia
di sostituzione dello scrittore con un suo simulacro, un congegno elettro-
nico in grado di comporre opere letterarie avvalendosi di una tecnologia
che pare essere la naturale evoluzione cibernetica di quella utilizzata dal
professore swiftiano.
      Seppure in misura diversa, nelle opere citate trova dunque spazio l’e-


338
                                       Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



laborazione di un motivo che ha goduto di una fortuna letteraria di cui d’al-
tronde non è difficile immaginare la ragione. Per quanto esse siano percorse
da venature ironiche o satiriche ora più ora meno marcate, tutti gli autori
danno infatti voce, magari anche solo per negarla sottoponendola al ridico-
lo, a una fantasia che li tocca da vicino, proprio in quanto scrittori: attraverso
l’invenzione di simili marchingegni, essi evocano quelli che, riprendendo il
sottotitolo di un volume di Florian Cramer (2011), si potrebbero definire
«Phantasmen des selbstausführenden Texts»; i fantasmi cioè di un linguag-
gio che si emancipa dallo scrittore e così facendo lo destituisce, da una parte
privandolo della funzione che più lo identifica, ma sollevandolo dall’altra
dal gravoso (e spesso assai angoscioso1) imperativo della creazione.
      Un termine come quello impiegato da Cramer restituisce bene il fasci-
no perturbante di questo motivo letterario, dovuto come si è visto alla sua
capacità di sollecitare reazioni emotive contrastanti non solo in coloro che
utilizzano il linguaggio per professione, ma più generalmente in chiunque
se ne serva2. Alludendo a qualcosa di virtuale, o che si colloca quantomeno
in una dimensione sospesa tra la realtà e l’immaginazione, il termine fan-
tasma potrebbe tuttavia risultare fuorviante e non cogliere la concretezza
storica che si cela dietro i congegni al centro delle opere menzionate. Con-
trariamente a quanto si potrebbe pensare avendo esclusiva conoscenza di
quei testi, la macchina scrivente, prima ancora di divenire un tema lettera-
rio, ha infatti rappresentato un progetto di lunga durata il cui coronamento
è stato reso possibile dall’invenzione del computer.
      È a questo progetto, ai suoi presupposti tecnici e teorici e alle
implicazioni di tipo estetico delle sue realizzazioni materiali che si
rivolge il presente contributo, dedicato in maniera particolare alla poesia
computazionale tedesca del secondo Novecento (la cosiddetta Computer-
dichtung3). Considerata oggi un sottogenere della galassia letteraria a cui


    1
        Lo dimostrano fenomeni quali il blocco dello scrittore e la paura della pa-
gina bianca così efficacemente descritti da molti autori, e in modo forse insupera-
bile da uno scrittore, peraltro assai prolifico, come Thomas Bernhard.
     2
        Lo stesso Cramer sottolinea l’ambivalenza del motivo nella parte finale
dell’introduzione del suo saggio, quando parla del «Wunsch- und Angstbild des
Texts, der sich selbst ausführt» («l’immagine, che provoca insieme desiderio e
paura, del testo che si auto-compone». Cramer 2011: 13, trad. mia).
     3
        È questa soltanto una delle molte definizioni che sono state impiegate in
riferimento alla poesia computazionale. Altre possibili (e di cui si farà talvolta
uso nel corso del contributo) sono quelle di poesia generativa, cibernetica, elet-
tronica, digitale, algoritmica.


                                                                                   339
Giovanni Melosi, Simulacri poetici



si è soliti riferirsi con il termine e-lit, la poesia generativa ne costituisce il
momento fondativo ed è al contempo la manifestazione tecnologicamente
più avanzata di un’idea di scrittura e più in generale di un’estetica – qui
definita dell’automatico – che precede di svariati secoli l’avvento dei primi
calcolatori elettronici.
      Nelle pagine che seguono si offre dunque in primo luogo una breve
ricostruzione di questo tipo di estetica, soffermandosi su alcune delle sue
più importanti declinazioni e vedendo come, a dispetto delle molte dif-
ferenze di contesto, sia possibile tracciare un filo rosso che, a partire da
specifiche tendenze filosofiche e letterarie di epoca medievale e barocca,
attraversa le avanguardie storiche di inizio Novecento e giunge fino alle
sperimentazioni letterarie elettroniche degli anni Sessanta e Settanta. A
queste ultime è invece riservata la parte centrale del contributo, nella quale
si evidenzia come la natura simulacrale della Computerdichtung abbia dato
origine a un dibattito su questioni di rilevanza teorica ed estetica, e sia stata
inoltre di ispirazione per alcune fantasie di trascendimento dell’umano in
un campo, la letteratura, solitamente considerato un suo baluardo. Infine,
nella sezione conclusiva si dà brevemente conto del rapporto tra poesia e
intelligenza artificiale alla luce dei più recenti avanzamenti tecnologici nel
campo della simulazione del linguaggio naturale.

  L’estetica dell’automatico da Lullo alle avanguardie del
                         Novecento
      Torniamo dunque al punto di partenza, alle macchine scriventi di
Swift, Dahl, Levi e Leiber. Anche chi non ha una conoscenza approfondita
dei testi potrà intuire che, pur nella somiglianza di funzionamento delle
macchine e degli scopi per cui sono costruite, gli autori prendono ispira-
zione da fenomeni storici differenti. Mentre infatti Dahl, Levi e Leiber sono
influenzati dalla moderna cibernetica (il seminale saggio di Norbert Wie-
ner Cybernetics, or Control and Communication in the Animal and the Machine
è del 1948), Swift descrive la scena ambientata nell’Accademia di Lagado
avendo in mente il combinatorismo di figure come George Dalgarno, John
Wilkins e del Leibniz autore della Dissertatio de arte combinatoria pubblicata
a Lipsia nel 16664. Questi ultimi autori hanno a loro volta in comune il
fatto di riferirsi, in maniera più o meno diretta e consapevole, al principale
teorico del pensiero combinatorio, lo scrittore, teologo, astrologo, mistico e


      4
          Cfr. Martines 1997.


340
                                         Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



missionario catalano Raimondo Lullo.
      Ars combinatoria è infatti la locuzione impiegata da Leibniz all’interno
del suo trattato per riferirsi a quella che già Lullo, nella Ars compendiosa
inveniendi veritatem seu ars magna et maior (1277 ca.), aveva per l’appunto
denominato ars magna. Lullo definisce in questo modo un metodo basato
sul simboleggiamento dei concetti in segni geometrici o algebrici, cosicché
questi ultimi possano essere combinati in tutte le maniere possibili. L’ars
lulliana può dunque essere considerata come una sorta di matematica del
pensiero, poiché essa presuppone da un lato l’esistenza di un mondo con-
cettuale in sé conchiuso, esauribile nei suoi limiti e scomponibile in ele-
menti fondamentali equiparabili ai numeri algebrici; dall’altro, l’idea che
con tali elementi sia possibile compiere delle operazioni di calcolo basate
su procedimenti di natura combinatoria5.
      Lullo indicò varie applicazioni del suo metodo: l’ars poteva servire sia
da mnemotecnica; sia, sul piano religioso, come strumento di conversione
degli infedeli, non attraverso l’imposizione o la violenza ma con le armi
altrettanto affilate della retorica; sia, sul piano più generalmente epistemo-
logico, come chiave di accesso alla totalità del sapere universale, ovvero
come metodo per «far progredire le scienze speculative con mezzi mec-
canici», per riprendere le parole del professore swiftiano. Meccanici sono
infatti i mezzi della combinazione, come dimostrano le ruote concentriche
progettate e poi costruite dallo stesso Lullo prendendo ispirazione dalla
combinatoria divina della tradizione cabalistica6.
      Il metodo di Lullo venne presto dimenticato, per poi essere riscoperto
durante il Rinascimento e andare incontro a una larga diffusione nel XVII
secolo grazie ai già citati Dalgarno, Wilkins e Leibniz. In particolare, Leib-
niz accentuò la componente logica già presente nella combinatoria lulliana,
ponendo minore enfasi sui possibili utilizzi del metodo in ambito religio-
so. Egli, infatti, pensava all’ars come a una lingua universale composta da
concetti semplici che sarebbe stata in grado di risolvere ogni discussione
filosofica attraverso il calcolo del valore di verità di un enunciato7. La com-
binazione di concetti atomici in concetti sempre più complessi avrebbe così
permesso sia di dimostrare le verità già acquisite, sia di scoprire aspetti
ancora inesplorati dell’esistenza8. Al pari di Lullo, anche il filosofo tede-


    5
        Cfr. voce “ars combinatoria” nel Dizionario di filosofia Treccani (2009).
    6
        Cfr. Eco 1993: 68.
    7
        Cfr. Martines 1997.
    8
        Cfr. ibid.


                                                                                     341
Giovanni Melosi, Simulacri poetici



sco vide dunque nella combinazione un potente strumento conoscitivo
che avrebbe consentito di superare i limiti dell’intelligenza umana. Come
sostiene Jonathan Gray in un articolo dedicato alla «immaginazione com-
putazionale» lulliana e leibniziana, Leibniz era persuaso che «attraverso
nuovi linguaggi e metodi artificiali, i nostri modi ordinari e imperfetti di
ragionare con parole e idee avrebbero […] ceduto il passo a una scienza
formale, simbolica e governata da regole, concepita cioè come un processo
computazionale» (Gray 2018).
      Sempre Gray fa notare come Leibniz, ponendo per così dire le basi ide-
ologiche dei futuri studi sull’intelligenza artificiale, aspirasse a una «mec-
canizzazione» e «automazione» della ragione ottenuta mediante «processi
e metodi formalizzati simili a quelli utilizzati in matematica» (ibid.). Alcuni
decenni prima di lui, autori come Georg Philipp Harsdörffer e Quirinus
Kuhlmann avevano perseguito lo stesso obiettivo, non però in riferimento
al pensiero, bensì alla poesia. Entrambi, infatti, applicarono i principi della
combinazione al testo poetico, ricorrendo al verso proteo già utilizzato da
diversi autori latini e più recentemente canonizzato da Giulio Cesare Sca-
ligero nella sua Poetica (1561). Ad Harsdörffer si deve così il primo, breve
componimento tedesco basato su questa tecnica combinatoria9. Contenuta
nelle Deliciae physico-mathematicae (1636) e poi citata dallo stesso Leibniz, la
poesia di Harsdörffer è un distico composto da quindici parole, tra cui die-
ci monosillabi che possono essere permutati senza che si abbia alterazione
dello schema metrico e della rima.
      Qualche anno più tardi, nel 1671, il poeta e mistico tedesco Quirinus
Kuhlmann pubblicò un’opera, gli Himmlische Liebes-Küsse, al cui interno
è contenuta l’ultima (e più nota) poesia permutativa barocca prima del-
la riscoperta di questa tecnica da parte delle avanguardie moderniste10. Il
quarantunesimo componimento della raccolta, un sonetto intitolato Der
Wechsel menschlicher Sachen, riprende un distico proteico di Harsdörffer e
lo ipertrofizza sia dal punto di vista formale che da quello semantico. La
poesia di Kuhlmann è infatti una riflessione sulla mutevolezza delle cose
terrene che utilizza la permutazione per restituire la vanità di ciò che è, per
l’appunto, soggetto al mutamento.
      La combinatoria di autori come Harsdörffer e Kuhlmann è in parte
frutto del gusto per l’eccesso e l’artificio tipico di molto concettismo baroc-
co. Considerata dalla prospettiva dell’estetica dell’automatico, essa opera


      9
           Cfr. Cramer 2011: 69-70.
      10
           Cfr. ibid.: 89.


342
                                       Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



un significativo mutamento dei lineamenti del testo poetico. Quest’ultimo,
infatti, non si dà più in una forma fissa e immutabile, ma si presenta come
meccanismo generativo capace di produrre una quantità elevatissima di
componimenti a partire da una serie limitata di elementi linguistici. Come
capiterà tre secoli più tardi quando saranno prodotte le prime poesie con i
computer, ad affascinare gli autori non è tanto il testo in sé per sé, quanto la
macchina poetica che esso rappresenta: nei commenti a corredo delle poe-
sie, sia Harsdörffer che Kuhlmann concedono molto spazio alla descrizione
del processo combinatorio, al calcolo delle possibili permutazioni e al tem-
po di cui una singola persona necessiterebbe per leggerle o scriverle tutte11.
       Come anticipato, bisognerà attendere l’avvento del modernismo e
delle sue propaggini novecentesche per incontrare altre forme di combina-
torismo applicato alla letteratura. La stessa definizione di “letteratura com-
binatoria” si deve infatti a François Le Lionnais, che coniò questa formula
nel 1961 per collocare in un genere letterario ad hoc i Cent Mille Milliards de
Poèmes di Raymond Queneau, una raccolta di dieci sonetti i cui versi posso-
no essere combinati voltando le strisce di carta in cui sono suddivise le pa-
gine del libro. Nella breve postfazione del volume, Le Lionnais cita diversi
esempi di opere costruite secondo procedimenti combinatori, tra i quali
figura anche il distico proteico di Harsdörffer12. Per parte sua, similmente
ai suoi predecessori barocchi, Queneau annota compiaciuto che anche se
un lettore riarrangiasse per tutto il giorno per 365 giorni l’anno i quattor-
dici versi dei dieci sonetti, impiegherebbe comunque 190.258.751 anni per
esaurire tutte le combinazioni13. Un lasso di tempo abnorme che dimostra
l’efficienza di questa «sorte de machine à fabriquer des poèmes» (Queneau
1989: 333), ma ne sancisce al contempo lo scarto dall’umano, come peraltro
evidenzia la frase di Turing scelta da Queneau come epigrafe dei Poèmes:
«soltanto una macchina può apprezzare un sonetto scritto da un’altra mac-
china» (Baillehache 2021: 5, trad. mia).
       La citazione di Turing, di per sé non priva di ironia, ne acquisisce an-
cora di più alla luce della ricontestualizzazione a cui la sottopone Queneau.
Essa viene infatti collocata all’inizio di un volume che contiene dei sonetti
composti da un autore umano e destinati ad altri esseri umani, la cui frui-
zione renderebbe tuttavia desiderabile la presenza di un lettore capace di
eseguire le istruzioni dell’autore in tempi assai più rapidi di quanto non


    11
         Cfr. Cramer 2011: 91-94.
    12
         Cfr. Le Lionnais 1989: 346.
    13
         Cfr. Queneau 1989: 334.


                                                                                   343
Giovanni Melosi, Simulacri poetici



riuscirebbe a fare un essere umano contando soltanto sulla sua dotazione
biologica; un lettore che avesse cioè la medesima capacità di calcolo di un
computer. Ironia a parte, scegliendo questa frase di Turing Queneau indi-
viduava un’effettiva somiglianza tra la Computerdichtung, i suoi sonetti e le
altre sperimentazioni dei colleghi oulipiani: tanto nella prima quanto nei
secondi la letteratura diviene infatti un processo computazionale governa-
to da procedure algoritmiche. Nondimeno, la maggior parte degli algorit-
mi oulipiani non mirano a un’automazione della scrittura, ma intendono
potenziare la creatività e l’ingegno dello scrittore attraverso l’imposizione
di vincoli (contraintes) e di regole più o meno stringenti da seguire.
      Qualche decennio prima di OuLiPo, vi erano state però delle correnti
d’avanguardia che si erano spinte più avanti sulla via dell’automazione let-
teraria. Nella celebre poesia Pour faire un poème dadaïste (1921), Tristan Tzara
aveva infatti incentivato una pratica di «scrittura non creativa» (Goldsmith
2019) nella quale l’ispirazione cedeva il posto al caso, e dove l’espressio-
ne originale veniva sostituita dalla manipolazione di materiale linguistico
preesistente. Nell’altrettanto famoso Manifest du surréalism (1924), Breton
definiva invece il surrealismo un «automatismo psichico puro» che dove-
va realizzarsi «in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione,
al di fuori di ogni preoccupazione estetica e morale» (Breton 2003: 30).
Prescindendo dalle pur significative differenze tra le due tecniche com-
positive, tanto il cut-up dadaista quanto l’écriture automatique surrealista
rappresentano due tentativi di limitare al minimo il controllo consapevole
e cosciente dell’autore sulla propria opera, automatizzandone la composi-
zione. Una tendenza questa che accomuna in maniera più o meno marcata
i casi di scrittura combinatoria, algoritmica e automatica visti fino a questo
momento, ma che soltanto il connubio tra letteratura e informatica sarà in
grado di realizzare compiutamente.

      La Computerdichtung degli anni Sessanta e Settanta
      Quando verso la fine degli anni Cinquanta furono generati i primi testi
letterari con il computer, essi non potevano che porsi come una prosecu-
zione cibernetica delle tecniche di scrittura viste fino a questo momento.
Tale continuità dipende in buona parte dalle caratteristiche del medium, da
ciò che i primi calcolatori elettronici erano cioè in grado di fare non meno
che dalle loro limitazioni. Al contrario di quanto un’espressione in tal senso
fuorviante come quella di intelligenza artificiale lasci credere, allora come
del resto oggi il computer non poteva infatti né pensare né creare alcunché



344
                                      Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



di originale, ma doveva limitarsi a eseguire delle operazioni di calcolo se-
guendo dei procedimenti sistematici (detti appunto algoritmi), a partire dai
dati e dalle informazioni con cui veniva alimentato nella fase di input.
      A ben vedere, questo processo non è troppo diverso dalla tecnica del
cut-up dadaista: anche in quel caso infatti dei dati (le parole ritagliate dal
giornale) vengono trasferiti in una sorta di rudimentale calcolatore (il sac-
chetto), per poi essere elaborati mediante un algoritmo (lo scuotimento del
sacchetto) che produce l’output desiderato. Tuttavia, al netto delle somi-
glianze che si possono riscontrare tra il computer e un poeta dadaista, i
calcolatori elettronici permettevano di introdurre almeno due modifiche
sostanziali alle forme di scrittura combinatoria e algoritmica del passato.
In primo luogo, essi imprimevano alle operazioni di calcolo quella vertigi-
nosa accelerazione a cui alludeva anche Queneau citando Turing in aper-
tura dei Poèmes. In secondo luogo, una volta programmato nella maniera
adeguata, il computer era capace di eseguire queste operazioni autonoma-
mente, oltre che in modo invisibile e dunque difficilmente comprensibile,
quantomeno per coloro (ed erano la maggior parte) che si trovavano sprov-
visti delle competenze informatiche necessarie per capire il funzionamento
della macchina. Se a ciò si aggiunge che, grazie alla elaborazione di algorit-
mi pensati proprio per questo scopo, fu presto possibile generare dei testi
formalmente molto simili a delle poesie, si comprende come possa essersi
diffusa l’impressione (inquietante per alcuni, affascinante per altri14) che i
computer, oltre che intelligenti, fossero anche in grado di poetare.
      Come anticipato, le cose non stavano però in questo modo. I primi
testi poetici generati dal computer furono infatti, allora in modo molto
più marcato che non oggi, il risultato della sinergia tra l’uomo e la mac-
china, o meglio tra la macchina e alcuni programmatori informatici che
decisero di utilizzare il computer per scopi diversi rispetto a quelli per cui
era stato concepito. Fra di essi, spetta all’inglese Christopher Strachey e al
tedesco Theo Lutz il merito di aver per primi sviluppato degli algoritmi


    14
       Molto indicativa a questo riguardo è l’introduzione del volume Compu-
ter-Lyric di Manfred Krause e Götz Schaudt. Riflettendo sull’impatto dell’avvento
dei compuer sull’immaginario collettivo, i due informatici notano che: «Zwischen
den beiden Extremen bedingungsloser Fortschrittsgläubigkeit an den hilfreichen
Roboter und der haßerfüllten Furcht vor dem Golem, der die Menschheit ver-
sklavt, bewegen sich Hoffnungen und Ängste in unserer Zeit» («tra i due estremi
della fede incondizionata nel progresso e nella utilità dei robot, e della paura
piena d’odio per il golem che schiavizza l’umanità, si muovono le speranze e le
paure nel nostro tempo». Krause – Schaudt 1969: 7, trad. mia).


                                                                                  345
Giovanni Melosi, Simulacri poetici



che potessero produrre dei testi interessanti dal punto di vista estetico e
letterario15. Influenzato dall’amico Alan Turing, nonché dalla lettura del
già citato studio di Wiener sulla cibernetica, nel 1952 Strachey elaborò
un programma capace di comporre brevi lettere d’amore attingendo in
maniera casuale da una lista di lemmi ricavati dal Thesaurus of English
Words and Phrases (1852). Strachey tappezzò la bacheca del dipartimento
di informatica dell’università di Manchester con quelle misteriose lettere
che terminavano tutte con una firma altrettanto misteriosa: M.U.C.; chia-
ramente, nessuno poteva sapere che quell’acronimo stesse per Manchester
University Computer.
      Questo dettaglio relativo alla firma basta da solo a evidenziare il carat-
tere ludico delle Love Letters di Strachey, le quali comunque dimostravano
non solo che un computer era capace di scrivere dei biglietti d’amore cre-
dibili, ma anche, proprio per questo, quanto possano risultare meccaniche
e artificiali le espressioni che impieghiamo quando vogliamo comunicare
il nostro amore16.
      Qualche anno dopo Love Letters, nel 1959, il giovane studente di infor-
matica Theo Lutz utilizzò il computer Zuse Z22 dell’Università di Tecno-
logia di Stoccarda per produrre quelli che in seguito chiamò Stochastische
Texte, le prime poesie generate da un calcolatore elettronico. Diversamente
da Strachey, Lutz attinse da un corpus lessicale di sicuro valore letterario,
selezionando sedici soggetti e altrettanti predicati dal romanzo Das Schloss
(1926) di Franz Kafka. Il procedimento di composizione vero e proprio,
invece, era molto simile a quello progettato da Strachey. Nei testi stocastici
le parole del corpus sono infatti ricombinate da un generatore di numeri
pseudo-casuali e inserite in una struttura sintattica fissa del tipo A è B.
Ogni verso è così formato da due frasi minime collegate da connettivi lo-
gici (und, oder, so gilt) o da un punto. Un ulteriore elemento di variazione è
dato infine dai quantificatori preposti al sostantivo (ein, eine, ein; jeder, jede,
jedes; kein, keine, keines; nicht jeder, nicht jede, nicht jedes), anch’essi seleziona-
ti aleatoriamente:

            NICHT JEDER BLICK IST NAH. KEIN DORF IST SPÄT.
            EIN SCHLOSS IST FREI UND JEDER BAUER IST FERN.
            JEDER FREMDE IST FERN. EIN TAG IST SPÄT.
            JEDES HAUS IST DUNKEL. EIN AUGE IST TIEF.



      15
           Cfr. Bernhart – Richter 2021: 11.
      16
           Per approfondire questo tema cfr. Bruni 2011: 179-181.


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          NICHT JEDES SCHLOSS IST ALT. JEDER TAG IST ALT.
          NICHT JEDER GAST IST WÜTEND. EINE KIRCHE IST SCHMAL.
          KEIN HAUS IST OFFEN UND NICHT JEDE KIRCHE IST STILL.
          NICHT JEDES AUGE IST WÜTEND. KEIN BLICK IST NEU.17
          […] (Lutz 1959)

       Lutz non fu solo durante la realizzazione degli Stochastische Texte. Rul
Grunzenhäuser lo aiutò nella scrittura del programma e Max Bense si oc-
cupò delle questioni più propriamente estetiche che un simile esperimento
letterario era in grado di sollevare. Bense, del resto, proprio in quegli anni
stava elaborando la sua proposta di un’estetica che permettesse di applica-
re i principi della teoria dell’informazione di Shannon all’arte e in partico-
lar modo alla letteratura, non tanto per annullare ogni distinzione tra arte
e scienza, quanto per cercare di dimostrare l’autonomia della prima con gli
strumenti della seconda.
       Bense ospitò dunque gli Stochastische Texte sulla sua rivista augenblick
e qualche anno più tardi, nel 1962, fornì un inquadramento teorico per que-
sto genere di testi operando una distinzione tra natürliche e künstliche Po-
esie, tra poesia naturale e poesia artificiale. Richiamandosi a Hegel, Bense
definisce naturale quella poesia che presuppone una «personale coscienza
poetica», una coscienza che dispone cioè di un «mondo preesistente» e che
riesce a dare espressione linguistica alle sue esperienze, ai sentimenti, ai
ricordi e ai pensieri. Artificiale viene invece chiamata quella poesia che,
essendo prodotta «per esempio macchinalmente», non possiede niente di
tutto questo, e nella quale la scrittura non può essere più considerata una
«prosecuzione ontologica, attraverso la quale l’aspetto mondano delle pa-
role può essere ricondotto a un Io specifico» (Bense 1962; trad. mia).
       La distinzione di Bense è di certo problematica e può apparire inge-
nua, soprattutto per quanto concerne la supposta naturalezza attribuita
alla poesia tradizionale, la quale invece proprio in ragione della sua con-
venzionalità, ovvero della sua codificabilità, si è prestata e si presta tutt’og-


      NON TUTTI GLI SGUARDI SONO VICINI. NESSUN VILLAGGIO È
     17

TARDO. / UN CASTELLO È LIBERO E OGNI CONTADINO È LONTANO. /
OGNI STRANIERO È LONTANO. UN GIORNO È TARDO. / OGNI CASA È
BUIA. UN OCCHIO È PROFONDO. / NON TUTTI I CASTELLI SONO ANTI-
CHI. OGNI GIORNO È ANTICO. / NON TUTTI GLI OSPITI SONO ARRABBIA-
TI. UNA CHIESA È STRETTA. / NESSUNA CASA È APERTA E NON TUTTE
LE CHIESE SONO SILENZIOSE. / NON TUTTI GLI OCCHI SONO FURENTI.
NESSUNO SGUARDO È NUOVO. (trad. mia)


                                                                                  347
Giovanni Melosi, Simulacri poetici



gi molto più della prosa a essere prodotta (o se si preferisce simulata) da
un computer18. Ciò detto, sarebbe tuttavia un errore giudicare questa defi-
nizione senza tenere conto della dicotomia dentro la quale è stata pensata.
È infatti evidente che l’attributo della naturalezza può risultare pregnante
soltanto se considerato all’interno della relazione che intrattiene con il suo
opposto, e che dunque la poesia tradizionale viene definita naturale non
perché lo sia in assoluto, ma perché tale risulta se paragonata al tipo di
poesia che Bense definisce artificiale, quella cioè prodotta con strumenti
meccanici quali il computer.
      Guardando invece all’altro termine della dicotomia, occorre notare
come l’attributo dell’artificialità associato a opere come gli Stochastische
Texte riesca a cogliere bene la natura simulacrale dei testi computazionali.
Pur mantenendo formalmente l’aspetto di poesie tradizionali, essi sono in-
fatti pura testualità che non rimanda ad altro che a sé stessa (lo stesso Lutz
preferisce non a caso definirli testi anziché poesie), e la quale pertanto,
proprio come il simulacro secondo la definizione di Stoichita, non rappre-
senta niente, ma semplicemente è19. Parafrasando Heidegger, si potrebbero
dunque definire gli Stochastische Texte delle poesie povere (se non prive) di
mondo, perché quel residuo di referenzialità che possiedono lo debbono
alla fonte da cui ricavano il lessico (cioè ad altra letteratura e dunque ad al-
tro testo), ed è inoltre un prodotto casuale della combinazione algoritmica,
rappresenta cioè un “effetto di reale” in senso molto più letterale di quanto
non intendesse Barthes quando coniò la fortunata espressione.
      Nonostante i molti aspetti di interesse, gli Stochastische Texte non ebbe-
ro una grande risonanza al di fuori della cerchia piuttosto ristretta riunitasi
attorno a Max Bense (la cosiddetta Scuola di Stoccarda); essi non furono
tuttavia un esperimento isolato. Lo stesso Lutz continuò a produrre testi
simili e nel dicembre del 1960 pubblicò sulla sua rivista ja und nein un bre-
ve componimento dal titolo vagamente rilkiano und kein engel ist schön. La
poesia veniva attribuita a un misterioso autore, electronus, e presentava le
stesse caratteristiche dei testi stocastici (era infatti prodotto dal medesimo
algoritmo): struttura paratattica, stile affermativo e contenuto straniante,

      18
        Del resto si è visto come già Strachey con le sue Love Letters avesse mostra-
to quanto poco naturale potesse essere un registro, quello amoroso, che al pari
della poesia intende dare espressione linguistica ai sentimenti della coscienza
che li esperisce, ma il quale al contempo, specie nelle sue declinazioni più triviali,
si caratterizza per il ricorso a forme stereotipate e dunque facilmente riproducibi-
li anche con mezzi meccanici.
     19
        Cfr. Stoichita 2006: 241


348
                                       Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



per quanto coerente con il tema natalizio. Come sarebbe capitato anche ad
altri componimenti di questo genere, la poesia provocò reazioni contra-
stanti; solo nel 1963 Lutz rivelò che l’autore non era un essere umano, ma
un “cervello di elettroni” («Elektronengehirn»; Bernhart - Richter 2021: 17).
      Nel corso degli anni Sessanta e Settanta altre figure oltre a Lutz con-
dussero simili esperimenti poetici con il computer. Tra il 1965 e il 1966 il
linguista Gerhard Stickel fece generare da un IBM 7090 numerosi Autopo-
eme e pubblicò i cosiddetti Monte-Carlo-Texte, così intitolati per l’omonimo
metodo di calcolo probabilistico su cui si basano. L’anno successivo, Man-
fred Krause e Götz Schaudt curarono il volume Computer-Lyrik, un’opera
diversa da quelle sinora citate perché i due informatici riuscirono a elabo-
rare un algoritmo che consentiva di creare delle poesie che rispettavano
diversi schemi metrici e presentavano delle rime. Qualche anno più tardi,
nel 1974, Hans Magnus Enzensberger iniziò a progettare un Poesie-Automat
che sarebbe poi stato fabbricato nel 2000 in occasione del festival Lyrik
am Lech, per essere in seguito collocato all’interno del Literaturmuseum
der Moderne di Marbach. L’automa poetico di Enzensberger – un tabello-
ne elettronico analogo a quelli presenti nelle stazioni e negli aeroporti – è
quanto di più simile alle macchine scriventi di Swift, Dahl e altri sia mai
stato costruito; in modo maggiore rispetto ai testi di Lutz, Stickel, Krause
e Schaudt, esso rende manifesto il procedimento combinatorio che è alla
base tanto della Computerdichtung del secondo Novecento, quanto delle
precedenti declinazioni analogiche dell’estetica dell’automatico20.
      Per quanto in parte dovuto a ragioni di natura strettamente tecnica,
il lungo lasso di tempo intercorso tra la progettazione e la costruzione
dell’automa poetico di Enzensberger è sintomatico della perdita di attratti-
va che interessò la poesia algoritmica nel corso degli anni Settanta. Come si
è già visto citando Bense, essa fu tuttavia accompagnata da una riflessione
teorica su cui vale la pena soffermarsi per i suoi punti di contatto con il
tema del simulacro e con quello del postumano. Nel Manifesto dell’arte per-
mutazionale pubblicato in traduzione tedesca sulla rivista rot curata dallo
stesso Bense21, il teorico della comunicazione Abraham Moles salutò l’av-
vento di un’«arte meccanizzabile» (Moles 2011: 73) che, in ragione della
sua asemanticità e a-soggettività, sarebbe riuscita a liberare la letteratura


    20
       Un breve filmato del Poesie-Automat in azione può essere visto al seguente
indirizzo: https://www.youtube.com/watch?v=vj1buZhKKko.
    21
       Il Manifesto venne anche tradotto in italiano e pubblicato sul quaderno n. 1
(1967) della rivista Malebolge, da cui di seguito si cita.


                                                                                   349
Giovanni Melosi, Simulacri poetici



dalla «tirannia del sentimento» (ibid.: 72). Moles individuò nel romanti-
cismo la vecchia tradizione da abbattere per far posto al nuovo, prenden-
do posizione a favore di un’arte definibile come postumana, un’arte in cui
cioè «la potenza delle macchine è venuta in aiuto alla povertà dello spirito
umano» (ibid.: 71). Come suggerito dal titolo del manifesto, è proprio la
permutazione la tecnica alla base dell’artistic enhancement che lo studioso
francese riteneva necessario affinché l’arte potesse uscire dalla palude sog-
gettivistica in cui si era impantanata. Citando come modello la combinato-
ria cabalistica e lulliana e riprendendo il concetto di vincolo già al centro
della poetica dell’OuLiPo, Moles scrive infatti che:

          La permutazione ci offre campi che poiché sono limitati sono
       infinitamente più abitati della illimitatezza della nostra povera
       immaginazione: […] porsi limiti, per poterli superare, questo è il
       rinforzatore dell’intelligenza, costituito dalla macchina che servirà a
       realizzare la permutazione. (Ibid.: 75)

     Fuori dal contesto tedesco, anche il Calvino semiotico e strutturalista
del saggio Cibernetica e fantasmi (1967) immaginò un futuro in cui lo scritto-
re sarebbe stato rimpiazzato da una «macchina poetica-elettronica» combi-
natoria (Calvino 2015)22. Come già per Moles, anche per Calvino si trattava
di superare quelle concezioni estetiche di matrice romantica che vedevano
nella poesia il frutto di una mente ispirata, quando era piuttosto vero che:

          Lo scrittore quale è stato finora, già è macchina scrivente, ossia è tale
       quando funziona bene: quello che la terminologia romantica chiamava
       genio o talento o ispirazione o intuizione non è altro che il trovar la
       strada empiricamente, a naso, […] là dove la macchina seguirebbe
       un cammino sistematico e coscienzioso, ancorché velocissimo e
       simultaneamente plurimo. (Ibid.)

      Calvino trovava comunque il modo di reintrodurre un po’ di umanità
all’interno di una concezione di letteratura che sembrava poterne fare del
tutto a meno, spostando l’attenzione sul momento ricettivo dell’opera com-
binatoria: «il risultato poetico», scriveva alla fine del saggio, «sarà l’effetto
particolare d’una di queste permutazioni sull’uomo dotato d’una coscien-
za e d’un inconscio, cioè sull’uomo empirico e storico, sarà lo shock che si


       Si ricorda che in Italia Nanni Balestrini aveva fatto qualcosa di molto simi-
      22

le a Lutz con il suo Tape Mark I (1962).


350
                                     Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



verifica solo in quanto attorno alla macchina scrivente esistono i fantasmi
nascosti dell’individuo e della società» (ibid.).
      È però un fatto che su molti le permutazioni non ebbero l’effetto
immaginato da Calvino. Per restare alle figure di cui si è parlato, Gerhard
Stickel affermò che sarebbe stato ridicolo perdere tempo a interpretare del-
le poesie generate da un computer, in quanto esse non derivavano dalla
volontà di un autore di comunicare, ma da algoritmi privi di coscienza23.
Sebbene già Bense avesse insistito sull’ininterpretabilità della poesia com-
putazionale24, il ruolo che Stickel riconosce all’intenzione dell’autore come
fattore determinante per stabilire il valore di un testo letterario avrebbe
senza dubbio fatto storcere il naso ai teorici più aggiornati. Eppure, pro-
prio quelle opere che mettono fuori gioco l’allora tanto bistrattata figura
dell’autore fanno emergere con forza il bisogno tutto umano di dare un
senso a ciò che leggiamo, un’operazione questa che sembra possibile solo
dando per scontato che al di là del messaggio letterario ci sia un mittente
che ha voluto comunicarcelo25.
      L’analisi della Computerdichtung offrì anche a Enzensberger l’occasio-
ne per riflettere su tematiche quali il ruolo dell’autore e più in generale
della letteratura in una società sempre più tecnologizzata, il contributo del
fruitore nella creazione dei significati dell’opera d’arte, o ancora i criteri
che impieghiamo per separare il poetico dall’impoetico. Proprio a questo
riguardo, Enzensberger affermò che soltanto un letterato avrebbe avuto le
conoscenze specialistiche necessarie per programmare una macchina come
il Poesie-Automat26, ma riconobbe al contempo che sarebbe stato comun-
que impossibile dotare l’automa di una «competenza poetica» che fosse
traducibile in un software capace di selezionare soltanto le frasi generate
casualmente che risultassero anche esteticamente rilevanti27. Adottando un
approccio pragmatico oltre che speculativo (diversamente dai contributi di
Moles e Calvino, le riflessioni confluite nella Einladung zu einem Poesie-Au-
tomaten erano del resto finalizzate alla reale costruzione di una macchina
poetica), Enzensberger evidenziava uno dei limiti che affligge ancora oggi
la poesia generativa, il fatto cioè che i prodotti della combinazione algorit-

    23
       Cfr. Stickel 1966: 121-123.
    24
       Cfr. Bense 1962.
    25
       Come si intuisce dalla terminologia impiegata, si riprende qui la conce-
zione di letteratura come forma di comunicazione sviluppata da Cesare Segre in
molti dei suoi studi (cfr. per es. Segre 1985: 5-ss.).
    26
       Cfr. Enzensberger 2000: 50.
    27
       Cfr. ibid.: 18.


                                                                                 351
Giovanni Melosi, Simulacri poetici



mica, per quanto impressionanti dal punto di vista quantitativo, risultano
qualitativamente piuttosto mediocri se paragonati alle poesie a cui siamo
abituati28. Al contempo, riflettendo sull’impossibilità di sviluppare un pro-
gramma in grado di selezionare i versi migliori, lo scrittore individuava
un secondo limite che non riguardava però la macchina, bensì il nostro
tentativo di definire dei criteri oggettivi, riproducibili e dunque formaliz-
zabili per stabilire il valore di un testo letterario29. Si tratta di un’ulteriore
conferma di come la Computerdichtung, ben lungi dall’aver rappresentato
una minaccia per la poesia, abbia permesso di comprenderne meglio il fun-
zionamento, il ruolo che le attribuiamo e le modalità con cui siamo soliti
rapportarci con essa.

                     La poesia nell’era dell’algoritmo
      Con la diffusione capillare del PC e, soprattutto, a seguito dell’av-
vento di internet, la poesia generativa ha lasciato gradualmente il posto
ad altre forme di sperimentazione letteraria con il computer. Negli ultimi
anni l’interesse verso la composizione automatica di testi poetici è tornato
tuttavia a crescere, in primo luogo per i passi da gigante compiuti dall’in-
telligenza artificiale nella capacità di riprodurre il linguaggio naturale
grazie a sistemi come il Machine Learning, il Deep Learning e la costru-
zione di reti neurali sempre più sofisticate30. In un esperimento condotto
da Nils Köbis e Luca Mossink (2021), l’algoritmo GPT-2 è stato così in
grado di superare un test di Turing in cui i partecipanti erano chiamati


      28
        Tanto che Enzensberger in un passo del suo saggio afferma che chi non
è in grado di scrivere poesie migliori di quelle generate dall’automa dovrebbe
pensare di dedicarsi ad altro (Enzensberger 2000: 52). Questa propensione assai
diffusa a giudicare la poesia generativa con gli stessi parametri impiegati per la
poesia tradizionale è stata recentemente criticata dallo studioso e poeta digitale
Hannes Bajohr. Per Bajohr (2020) occorrerebbe liberarsi da quella che, parafra-
sando Günther Anders, definisce «Promethean Anxiety», in modo da potersi avvi-
cinare alla letteratura digitale con un atteggiamento finalmente privo di qualsiasi
tipo di pregiudizio umanistico.
     29
        Cfr. ibid.: 30.
     30
        Sull’attuale congiuntura, come viene definita, che ha permesso alla scrittu-
ra generativa di tornare a essere una delle pratiche più diffuse nel macrogenere
della letteratura digitale v. anche le brevi considerazioni di Hannes Bajohr e An-
nette Gilbert contenute nell’introduzione del recente volume Digitale Literatur II
(Bajohr - Gilbert 2021: 12-13).


352
                                       Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



a determinare quali poesie fossero state scritte da umani e quali invece
dall’algoritmo. Lo stesso risultato era stato ottenuto da Oscar Schwartz
(2015), anche se con metodi molto meno scientifici: durante un TED Talk
intitolato Can a computer write Poetry, il pubblico aveva infatti attribuito
all’algoritmo una poesia di Gertrude Stein, scambiando la poesia genera-
ta dal computer (in quel caso: dal Ray Kurzweil’s Cybernetic Poet31) per una
poesia scritta da un autore umano.
      I successi ottenuti dall’IA sembrerebbero del resto corroborati dall’u-
tilizzo sempre più estensivo dell’intelligenza artificiale in ambito lettera-
rio e più generalmente artistico32. Basti pensare al clamoroso successo
riscontrato in Cina da Yangguang shile boli chuang (Il sole ha perso la sua
finestra, 2017), una raccolta di poesie prodotte dall’algoritmo Xiao Bing33,
oppure, per tornare al contesto germanofono, alle opere dello scrittore
e critico Hannes Bajohr (tra cui soprattutto Halbzeug, del 2018), al breve
resoconto saggistico di Daniel Kehlmann Mein Algorithmus und Ich (2021)
o al volume collettaneo curato da Fabian Navarro Poesie.exe (2020), una
ulteriore riproposizione del test di Turing applicato alla poesia. Sebbene
oggi sia andata in parte persa quella vena genuinamente sperimentale
che aveva caratterizzato la Computerdichtung del secondo Novecento (nel
caso di Daniel Kehlmann è stata per esempio l’azienda di Cloud Compu-
ting Open Austria a invitare lo scrittore a Palo Alto per valutare se il suo
algoritmo fosse in grado di scrivere delle storie credibili34), viene comun-
que da chiedersi se tali opere rappresentino un concreto passo in avanti
verso un futuro in cui, come del resto immaginava già Swift, lo scrittore
potrà essere sostituito da una macchina capace di scrivere come lui, se
non – chissà – persino meglio.
      Di fronte a questo scenario ancora incerto, ma non impossibile, non
sono mancate le reazioni di sdegno da parte di chi sente minacciata la pro-
pria sopravvivenza (ci si riferisce ovviamente agli scrittori)35, o di coloro


    31
       Kurzweil già alla fine degli anni Ottanta aveva condotto un esperimento
simile – A (Kind of) Turing Test, come lo aveva definito – utilizzando una delle
prime versioni del suo poeta cibernetico (cfr. Kurzweil 1990: 347-360).
    32
       Per approfondire questo tema si rimanda in particolare ai lavori di Du
Sautoy (2019) e Rauterberg (2021).
    33
       Cfr. Krenz 2019.
    34
       Cfr. Kehlmann 2021: 6.
    35
       Come è successo in Cina all’uscita del volume di Xiao Bing (cfr. Krenz 2019).
Più moderata invece la reazione di Kehlmann, che utilizza l’ironia per prendersi
gioco della sua stessa “ansia prometeica”: «Falls die Technik bald schon mei-


                                                                                   353
Giovanni Melosi, Simulacri poetici



che condannano la profanazione dell’arte da parte della tecnologia. Tutta-
via, quanto è emerso da questo studio suggerisce che sarebbe forse il caso
di abbandonare la solita narrazione dei robot che invadono la letteratura,
pensando a come sia stata invece la letteratura a intasare i circuiti elet-
tronici dei robot. Come si è visto, le basi per una simile colonizzazione
furono gettate in un periodo di molto antecedente all’invenzione dei primi
“cervelli di elettroni”. Oggi, destinati come siamo a vivere in un mondo
dominato da algoritmi sempre più potenti, vale allora tanto più la pena che
si continui almeno a fare il tentativo di poetizzarli.




nen Berufsstand überflussig maken würde», scrive lo scrittore per giustificare la
sua scelta di accettare la proposta di Open Austria, «so würde ich es wenigstens
als Erster wissen» («qualora la tecnica dovesse presto rendere superflua la mia
categoria professionale, vorrei quantomeno essere il primo a saperlo». Kehlmann
2021: 7, trad. mia).


354
                                      Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



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                                                                                  355
Giovanni Melosi, Simulacri poetici



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                                    Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



                                 L’autore
     Giovanni Melosi

      Giovanni Melosi ha conseguito il dottorato di ricerca a Pisa nel 2021
con una tesi sul personaggio del Geistesmensch nell’opera narrativa di
Thomas Bernhard. Ha scritto contributi sul comico, sul legame tra verità
e menzogna e tra letteratura e scienza in alcuni romanzi di Bernhard. Si è
inoltre dedicato alla prima produzione di Peter Handke e al genere della
Väterliteratur nella seconda metà del Novecento. Ha iniziato a occuparsi
di letteratura digitale durante la partecipazione a un progetto di ricerca
dell’ateneo pisano sul simulacro.

     Email: g.melosi@studenti.unipi.it



                                L’articolo
     Data invio: 31/03/2022
     Data accettazione: 31/07/2022
     Data pubblicazione: 30/11/2022



                    Come citare questo articolo
      Melosi, Giovanni, “Simulacri poetici: estetica dell’automatico e Compu-
terdichtung in ambito germanofono”, Entering the Simulacra World, Eds. A.
Ghezzani - L. Giovannelli - F. Rossi - C. Savettieri, Between, XII.24 (2022):
337-357, www.betweenjournal.it




                                                                                357
