It Ends Wretchedly. Othello and Nonlinear Female Tragedy
10.13125/2039-6597/2693
L'articolo analizza la difformità della tragedia shakespeariana, in particolare di _Othello_, rispetto alle teorie neoaristoteliche del genere e propone un modello alternativo di tragedia nonlineare, in particolare in Iago, basato sulla tessitura, sull'ordito e sull'intrico esemplificato dai numerosi riferimenti alla tessitura, materiale e verbale, operata dalle donne
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2039-6597
2693
14
it
Rocco Coronato
Between
Women
Finisce male. Othello e la tragedia nonlineare femminile
Text.Serial.Journal
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Roots of the Tragic
2017-11-30
2017-05-02
2017-11-30
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Rocco Coronato
2017/11/30
10.13125/2039-6597/2693
Università di Padova
2039-6597
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Women
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Finisce male. Othello e la tragedia nonlineare femminile
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            Finisce male. Othello
    e la tragedia nonlineare femminile

                             Rocco Coronato


                               Caduta gravi
      Accettiamo la catastrofe, scriveva George Steiner: «Le tragedie
finiscono male», nel senso che sono irreparabili e che il loro protagonista
è «soggiogato da forze che la prudenza razionale non vale a spiegare
completamente né a vincere» (1965: 11). Othello finisce doppiamente
male, facendosi beffe tanto della teoria tragica precedente la riscoperta
della Poetica aristotelica e basata sulla caduta dei personaggi dall’alto
espressa con stile altrettanto alto, quanto della prominenza assegnata da
Aristotele al muthos come motore dell’opera.
      Prima del riapparire della Poetica, gli inglesi in buona sostanza si
accodano alle definizioni tardoantiche e medievali della tragedia come
di un genere che narra le infelici cadute dei regnanti e crimini inauditi,
espressi con parole altisonanti («regum casus durissimos et scelera
inaudita vel deorum res alto sonitu», Placido), caratterizzato da grandi
personaggi, grandi paure, e conclusioni disastrose («ingentes personae,
magni timores, exitus funesti», Donato), e segnato dal passaggio dai
tranquilla ai turbulenta (Kelly 1993: 9-12). Essendo il genere più alto, la
tragedia richiede lo stile più alto di orazione, il gravis (Rhetorica ad
Herennium 4.8.11). Questa doppia gravità (della caduta e dello stile)
sottende le scarne definizioni medievali e rinascimentali della tragedia
in Inghilterra1 come caduta dei principi occasionata dalla continua
mutevolezza della Fortuna: un tonfo, riassume Chaucer (1987: VII.1976)


     1
         Cfr. Hagen 1997, Coronato 2006, Pincombe 2010.


Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)
Rocco Coronato, Finisce male. Othello e la tragedia nonlineare femminile



nel Racconto del Monaco, da «greet prosperitie» e «heigh degree» in una
fine disgraziata («endeth wrecchedly»).
      Quando riappare la Poetica aristotelica (evento decisivo, ma non
unico per la definizione rinascimentale del genere2), i trattatisti vi
riscontrano il primato assegnato al muthos come principio e anima della
tragedia (1450a38-39). Esso deve essere pienamente visibile, né troppo
piccolo né troppo grande; bello, cioè, al pari di un corpo, in quanto la
mente può abbracciarlo nel suo insieme (1451a5-6). E l’azione deve
essere perfettamente compiuta in sé stessa (1450b23-5). Belfiore (1992:
54-60) osserva la somiglianza di questa teoria della tragedia come
struttura organizzata con l’organismo naturale, la sustasis, dotata di una
struttura intelligibile organizzata in vista di un fine, con un principio di
movimento e di riposo (Fisica 199a8-20, 192b13-14). La sequenza lineare
della tragedia, come un organismo, vede un cambiamento (metabasis)
dall’inizio, alla metà, alla fine; questo processo ha un fine (telos), per il
cui scopo le parti precedenti vengono fatte.
      L’immagine corporea della tragedia permane nei trattatisti
rinascimentali, dove permane l’unicità e organicità del muthos.
Castelvetro (1978: I.231) identifica il termine adeguato come un fine che
si possa «distendere infino a quel punto del quale può essere tutto
insieme compreso e rammemorato da chi con la memoria si rivolge
indietro, e che quanto è maggiore tanto sia più lodevole»; per Giraldi
Cinzio (1973), il poeta deve avere la tragedia «tutta in sua mano, ed egli
a quel modo che migliore gli pare, la lega e la scioglie» (ibid.: 176)
facendo restare «sospeso l’auditore» (ibid.: 184), e sempre «sciogliendo
la favola di modo che lo spettatore si vede menare al fine, ma stia
dubbioso a che egli debba riuscire», con una predilezione per le tragedie
che hanno i «nodi intricati» (ibid.: 189). Anche gli inglesi, sulla scorta
delle definizioni italiane3 colgono la metafora aristotelica del corpo, la
conformità tra la bellezza naturale e il decoro, anche oraziano («Singula
quaeque locum teneant sortita decentem», Ars Poetica 92), della
proporzionale ripartizione degli elementi.

      2
          Cfr. Reiss 2006, Chevrolet 2007.
      3
          Cfr. Herry 1974; Gellrich 1988: 163-242.


2
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      Questa tragedia grave, lineare, organica, riaffiora in Othello, ma
perlopiù come raggiro, consapevole o meno. A immagini verticali
ricorre Iago per motivare con Roderigo l’odio per Otello: alla sua
supplica, che implicava un prosieguo («suit», 1.1.8) e una ascesa verso
l’alto, Otello rispose non seguendo la «old gradation» (1.3.36) bensì la
preferenza personale, e nella conclusione non seguì le richieste dei
mediatori di Iago: «In conclusion / Nonsuits my mediators» (1.1.14-15).
Iago utilizza la tragedia grave per ingannare gli altri. In stile tragico,
punteggiato di volgarità, viene inscenata a Brabanzio la caduta della
figlia secondo le leggi della probabilità («Probable and palpable to
thinking», 1.2.76). Con gli altri Iago parla di frutti (2.3.370) e profitto
come naturale sviluppo organico della sua trama (2.3.9-10), assegna a
Cassio il grado più alto («eminent», 2.1.234) nella scala della fortuna, e
prospetta a Roderigo una sequenza in cui le cortesie fra Cassio e
Desdemona diventano indice e prologo a una storia di lussuria (2.1.256),
finché organicamente non sopraggiunge «the master and main exercise,
th’incorporate conclusion» (2.1.259-61).
      La rassicurante gravità maschile, nella trama e nello stile, serve
anche per ingannare sé stessi. Secondo questo modello lineare Otello
narra la sua vita, pronto a difendersi dalle accuse di stregoneria in
ragione della sua alta discendenza regale e a dispetto di quella fortuna i
cui rovesci occupano proprio le storie tragiche (1.2.21-4), nella sicurezza
di essere manifestato giustamente da corpo, titoli e anima perfetta
(1.2.31-2). E linearmente offre un discorso falsamente disadorno
dell’intero corso del suo amore («my whole course of love», 1.3.92),
ovvero di come raccontò con acribia organica, dall’inizio alla fine («I ran
it through»), la sua vita mediante i vari “disastrous chances” e “moving
accidents”, fino ad arrivare alla catarsi («redemption», la conversione),
per fortuna in vita (133, 135-36). A questo modello Otello si attiene anche
quando torna incolume dalla (mancata) guerra in mare, con iperboliche
immagini di ascesa fino all’Olimpo e vertiginosa caduta (2.1.185-91).
Avere il dubbio una volta, del resto, per lui significa avere deciso, «once
to be resolved», determinati verso un fine (3.3.183).
      Purtroppo per Otello e per i teorici neoaristotelici, il dolore non è
una passione che sale e cade ma un movimento molteplice che si insinua


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Rocco Coronato, Finisce male. Othello e la tragedia nonlineare femminile



scavando nell’interno, come la gelosia di Iago, il cui pensiero divora le
sue interiora come un veleno («The thought whereof / Doth like a
poisonous mineral gnaw my inwards», 2.1.294-95), o lo strazio di
Brabanzio, un flutto prepotente che divora tutto rimanendo se stesso
(«My particular grief / Is of so flood-gate and o’erbearing nature / That
it engluts and swallows other sorrows / And it is still itself», 1.3.56-9).
Otello non riconosce nella sua storia coniugale il «mangled matter» di
cui parla il Doge (1.3.173), le passioni liquide e discontinue che sfuggono
alla sequenza aristotelica. Mentre il buon drammaturgo doveva essere
in grado di vedere l’intera azione e abbracciarla con lo sguardo, Iago
scorge invece il suo pensiero come disorganico e privo di telos, «here, but
yet confused» (2.1.309), e a Otello che gli chiede la genesi della lite
notturna, contrappone un corpo informe privo di inizio e probabilità: «I
cannot speak / Any beginning to this peevish odds» (2.3.180-81). Di
questo «matter» (2.3.236) Iago ricorda solo «a mass of things, but nothing
distinctly» (2.3.284-85). La stessa incompletezza ripropone nella lunga
temptation scene, fitta di immagini di erranza: la natura si allontana da se
stessa («nature, erring from itself»), violata dal matrimonio con
Desdemona, dal telos eugenetico a cui tende («[w]hereto we see, in all
things, nature tends»), una «foul disproportion, thoughts unnatural»
che nessuna tragedia tradizionale può raccontare (3.3.231, 235, 237). Alla
sequenza organica Iago contrappone «imputation and strong
circumstances» che portano direttamente alla porta della verità (3.3.409),
fino a ingenerare in Otello l’ossimoro della colpevolezza di Desdemona,
una «foregone conclusion» (3.3.430), una conclusione a cui si era già
arrivati all’inizio.
      Il modello grave non era l’unico. Ben Jonson riprende quasi alla
lettera il filologo olandese Daniel Heinsius sull’obbligo di vedere in un
solo sguardo l’intera azione tragica composta dalle sue parti e
proporzionalmente organizzata. Mentre però Heinsius (2001: 144) usa
una metafora topografica per spiegare come l’azione della tragedia
debba essere adatta a essa come un luogo a un edificio, per grandezza,
estensione e proporzione («Sicut autem edificio locus, sic Tragoediae
accomodatur actio; magnitudine, ambitu, proportione»), Jonson (2012:
592) aggiunge un particolare assente, la tessitura: «The Fable is call'd the


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Imitation of one intire, and perfect Action; whose parts are so joyned, and
knitt together, as nothing in the structure can be chang’d». Iago ricama
una diversa trama tragica, come provano le numerose immagini di
intrigo e ordito. La trama è il filo che viene inserito perpendicolarmente
tra quelli dell’ordito come parte trasversale del tessuto. Come metafora
compare in Dante al termine delle profezie di Cacciaguida (Paradiso
XVII.100-102). Montaigne (1962: II.369) usa la similitudine per indicare
come la fortuna ami mescolarsi volentieri con quelle realizzazioni in cui
la trama è più puramente la sua («se mesle volontiers à favoriser les
executions où la trame est plus purement sienne»). La metafora della
trama è attestata nel dizionario italiano-inglese di Florio (1598: 427): «by
a metaphor, a deuise, a complot, a plot, a deceitfull tricke in imagination,
a contriuing». A questa tessitura è impegnato Iago: tiene la borsa di
Roderigo, e i suoi cordoni («strings», 1.1.2-3), e si dichiara a lui legato da
cavi di durezza eterna (1.3.339). Ugualmente legato in eterno è a Otello
(3.3.217); nell’elenco dei tormenti, Otello menziona per prime le corde
(3.3.391). Se Desdemona si dimostra infedele (una haggard, un falco
femmina selvatico che non può essere addomesticato e reso fedele
coprendogli la vista), egli è pronto ad abbatterla anche se i suoi lacci
fossero gli «heart-strings» che sostengono il cuore (3.3.264-67). Queste
immagini di viluppo continuo, basato sull’improvvisazione, sull’andare
avanti e indietro, diventano esplicite quando Iago dichiara che con la sua
rete catturerà quel moscone di Cassio: «With as little a web as this will I
ensnare as great a fly as Cassio» (2.1.168-70). E, sempre con una rete
(«net», 2.3.354), catturerà tutti e trasformerà la virtù di Desdemona in
pece.

                             La trama femminile
     Oggetto e insieme simbolo della tessitura è il fazzoletto, su cui si
imbastisce una trama di rimandi contraddittori4: fin dalla sua prima
apparizione viene chiamato «that same handkerchief» (3.3.309). Si tratta
del primo ricordo dato da Otello a Desdemona (3.3.439), e Iago più volte

     4
         Cfr. Berger 2004.


                                                                                  5
Rocco Coronato, Finisce male. Othello e la tragedia nonlineare femminile



ha chiesto alla moglie di rubarlo. I fazzoletti alla moresca, molti dei quali
provenienti da Venezia, venivano spesso copiati come segnale amoroso
(3.3.295-303). Le giovani erano addestrate a copiare motivi mediante i
pattern books, ricorrendo al metodo del «prick and pounce» per trasferire
le immagini (dei piccoli fori venivano fatti con l’ago, prick, nel telo, e
mediante il carbone si riportano i motivi – il prick era anche una metafora
fallica). Iago lo prende e, rimasto da solo, rimarca lo squilibrio tra la
leggerezza della causa e gli effetti sproporzionati: «trifles light as air»
(3.3.329), un’allusione alla ragnatela, e al ragno sospeso in aria, simbolo
del tatto. Ancora più discordanti sono le teorie di Otello sulla
provenienza del fazzoletto. La prima volta che lo chiede a Desdemona
dice che venne dato a sua madre da una donna egiziana, una «charmer»
che sapeva quasi leggere i pensieri, dicendole che finché lo avesse
custodito avrebbe sottomesso a sé il padre di Otello (3.4.57-67). La storia
da intricata diventa parossistica quando di nuovo Otello chiede il
fazzoletto (3.4.74-6): l’intrigo è magico, intessuto in una «prophetic fury»
da una sibilla, e i bachi della seta erano sacri, e il fazzoletto era intinto in
«mummy» (il bitume, pregiatissima medicina tradizionale egizia
derivata dalle mummie o, più probabilmente, dai sedimenti naturali), e
le mummie erano di cuori di vergini.
      Il fazzoletto sfugge all’interpretazione lineare: il motivo a fragole
richiamava la passione, il sangue, e forse anche i fazzoletti intinti nel
sangue dei martiri5; il riferimento alla «mummy» (di color nero)
aprirebbe la strada all’ipotesi che il fazzoletto fosse nero, con un
evidente rimando a Otello6. Conta soprattutto l’ambivalenza con cui
questo oggetto circola, in una rete policentrica contrapposta all’eredità
patrilineare e all’amuleto amoroso matrilineare 7. Le fragole erano un
motivo tradizionale dei samplers elisabettiani per insegnare l’arte del
ricamo e comparivano intrecciate ad altri temi vegetali come segno di
connessione e generazione, secondo la moda dell’arabesco che, tramite
soprattutto Venezia, infuriava nelle arti decorative e vestiarie di tutta

      5
        Cfr. Warner 2010: 108.
      6
        Cfr. Smith 2014.
      7 Cfr. Shohet 2015: 109-11.




6
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Europa8. In una fonte possibile di Shakespeare, la Geographical Historie of
Africa di Leone Africano tradotta da John Pory (1600), si fa riferimento
alle donne egiziane che indossano gonne «curiously embroidered»
(Bullough 1975: VII.247), dove curious è termine tipico di bellezza per
l’intrico9. Cinzio, fonte (indiretta?) di Shakespeare, cita un fazzoletto
«alla moresca»; nella traduzione francese di Gabriel Chappuys (Cent
Excellentes Nouvelles, 1583-84), forse presente a Shakespeare, il fazzoletto
viene descritto «subtilement ouuré à la Moresque» (Gillespie 2001: 115),
con riferimento al sub-tela, la sottigliezza sotto la trama.
      La moda del ricamo, dopo il declino del quattordicesimo secolo,
venne rivitalizzata grazie all’apertura dei commerci con l’Oriente (India
e Cina), per lo più tramite Venezia. Il ricamo divenne una parte della
(scarsa) formazione riservata alle giovani donne. Grazie alla stampa si
diffusero nella seconda metà del Cinquecento e inizio Seicento molte
raccolte di patterns e samplers mediante cui addestrare le giovani. Anche
se probabilmente era ancora presente l’idea che i motivi avessero
qualche lontano significato simbolico, il primo scopo era, oltre a
contribuire alla ricchezza familiare, quello di tenere occupate le giovani
donne e impedire pigrizia e tentazioni. L’ingegno dell’uomo, ricorda
William Barley nel prologo al suo Booke of Curious and strange Inuentions
(1596) basato sulla Prima Parte de’ Fiori di Giovanni Ciotti (1591), si
arricchisce con le arti liberali, che lo distolgono anche dalla pigrizia e dai
suoi cattivi frutti; anche le donne hanno questi ingegni, solo che le loro
mani non possono reggere la fatica; ben venga dunque la soddisfazione
che risiede nei ricami più intricati e nella continuità dell’esercizio, che
pure offrono conoscenza e diletto: «In needle works there doth great
knowledg rest. / A fine conceit thereby full soone is showne» (Barley
1596).
      Mentre quello della tessitura, soprattutto in Oriente, era un lavoro
anche maschile, il ricamo era un lavoro prevalentemente femminile.
Tornano in mente le figure mitiche delle tessitrici che nei culti antichi
danno origine alla vita (Iside e Nafti in Egitto, Urdher e Holda nella

     8
         Cfr. Frye 2010: 172.
     9
         Cfr. Korda 2002: 124-25.


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Germania antica), alle dee e alle rivali che osano contrastarle, alle triadi
delle Parche o delle Valchirie (morta Desdemona, apprendiamo che il
padre era già morto di crepacuore, il suo filo vitale spezzato dal dolore
per il matrimonio: «Pure grief / Shore his thread in twain», 5.2.203-4). E
ovviamente torna in mente Penelope, che intesse di giorno e sfila di
notte.
      Di questa unione fra donna e tessitura era esempio mitologico
Aracne, la mirabile tessitrice lidia che aveva osato sfidare Pallade10;
Ovidio racconta che, vistasi superata, la dea straccia le tele e, in una
sceneggiata mitologica, la picchia con il radius; Aracne si impicca, ma
Pallade, mossa a pietà, la muta in ragno, condannandola a restare
sospesa («pende tamen», Metamorfosi VI.137). Aracne dimostra il potere
e insieme i pericoli della rappresentazione umana, ed è esempio di
orgoglio in Dante (Purgatorio XII.42-45) e in Spenser (Faerie Queene,
II.7.2811). Nella moralizzazione di Ovidio da parte di George Sandys
(1970: 291), Aracne diventa il simbolo dell’arte che opera senza profitto,
«[f]or useless and worthlesse labors are expressed by the spider’s web».
      La ragnatela evoca il massimo dell’arte, come la tela intessuta
mirabilmente da Vulcano, che nessuno, nemmeno gli dei, poteva vedere,
«more fine than any handwarp woof / Or that whereby the spider hangs
in sliding from the roof» (Golding 2002: IV.215-16). E la tessitura è
archetipicamente associata alla parola. Antico era il confronto, spesso
dispregiativo, tra il poeta e il ragno, e frequente il paragone tra la tela di
Aracne e le arguzie dei parlatori (Chiari 2010: 289). La ragnatela è
associata al labirinto, al maze da cui deriva l’amazement attestato nel
finale da Otello, «[p]erplexed in the extreme» (5.2.344), e da cui si esce
mediante il filo di un’altra tessitrice, Arianna (Wright 2001: 75-6). Il
ragno rappresenta il sofista che trae da sé i propri argomenti, tele
ammirabili per la loro finezza, ma senza sostanza o profitto, in contrasto
con l’ape che ricava il miele da molteplici fiori (Bacon 1915: 26).
      Iago chiama Desdemona «super-subtle» (1.3.357), sub tela, sotto la
tela. Molti sono in Othello i riferimenti a questo intrigo femminile (Bates

      10
           Cfr. Dundas 1989.
      11
           Cfr. Barolini 1987, Ballestra-Puech 2006: 223-24, 235.


8
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1994), sia come attività di chiacchiericcio, conversazione, negoziazione
da cui gli uomini sono esclusi, attività incessante di ridefinizione della
parola, negoziazione continua e tediosa con il maschio, il discurrere
(l’andare avanti e indietro come una spola), la rapsodia (da rhaptein,
cucire, e oide, canzone). La biancheria, oltre che segno di lusso e di
economia domestica, svela un’ossessione per la purezza in attesa della
deflorazione12; anche Iago cita la propria, temendo di essere stato
sostituito lì da Otello (1.3.386-87). Fintamente augura felicità (la
consumazione del matrimonio) a quelle di Otello e Desdemona (2.3.26),
forse secondo il costume di mostrare le lenzuola nuziali come prova
della verginità13. Iago è ossessionato da ciò che sa di non sapere, quello
che fanno le donne dietro la porta, visibile solo a Dio (3.3.205-7), l’attività
continua che Emilia pratica ascoltando ogni sillaba di fiato scambiata tra
Desdemona e Cassio (4.2.4-5), quella stessa Emilia pronta a commettere
adulterio e a disfarlo («undo», 4.3.70) subito, appena fatto, in una
variante empia della tessitura di Penelope. Cassio non conoscerà l’arte
della guerra più di una «spinster» (1.1.24), si lamenta Iago, ma frequenta
Bianca che è brava a copiare motivi e a vendere i suoi favori per
comprarsi pane e vestiti (4.1.95-6). Ovunque affiora questo modello della
tessitura femminile, della ricomposizione continua e della dilatazione
incessante. Con evidente intrico, Iago invita Cassio a supplicare
Desdemona affinché ricongiunga l’articolazione rotta fra lui e il marito
(«this broken joint between you and her husband entreat her to
splinter», 2.3.317-18). Anche Emilia esercita l’arte della mediazione,
assicurando Cassio che Otello non ha bisogno di ‘suitors’ (3.1.50-52), e
lo dice lei che fa proprio quello.
      Di questa tessitura perpetua si occupa soprattutto Desdemona,
spesso fuori scena. Otello stesso, prima di maledirla, attesta che
Desdemona è brava nel ricamo, e come il mitico Lino, inventore della
tessitura per alcuni mitografi, saprebbe estrarre la ferinità pure da un
orso: «She might lie by an emperor’s side and command him tasks […]


     12   Cfr. Callaghan 2001: 66, 71.
     13
          Cfr. Boose 1994: 56-8.



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Rocco Coronato, Finisce male. Othello e la tragedia nonlineare femminile



so delicate with her needle, an admirable musician. O, she will sing the
savageness out of a bear!» (4.1.181-82, 184-86). Otello ne denuncia
l’artificiosa capacità di insieme volgersi e volgere tutto come meglio le
conviene, in un movimento continuo e intricato, una tessitura
incomprensibile, diversa dalla gravità maschile: «You did wish that I
would make her turn, / Sir, she can turn, and turn, and yet go on / And
turn again» (4.1.252-54). Il modello è la continua ripresa del filo in
un’orditura manovrata dalla donna, quel saper inframezzare come in un
intreccio («intermingle», 3.3.25) ogni parola di Otello con la sua supplica
per Cassio. Desdemona, un po’ come Iago, prende i pezzi lasciati dagli
uomini e li riprende per lavorarli: «he hath left part of his grief with me
/ To suffer with him» (3.3.53-4). Questa tessitura sfinente ritorna nella
sequenza in cui Otello le chiede per tre volte del fazzoletto, lui ridotto
alla ripetizione parossistica, lei che continua a riprendere il filo (3.4.87-
99). A un’immagine di tessitura rimanda Iago per ricordare a Otello
come Desdemona abbia cucito («seel») gli occhi del padre (1.2.271), lo
stesso verbo usato da Otello per assicurare che non si farà cucire gli occhi
da Cupido (3.3.212-13). Desdemona si augura di essere ancora capace di
rimediare al peggio con il peggio, alla lettera di emendare e rammendare
(«mend», 4.3.104). Quando Otello saluta Desdemona come la
«cunning’st pattern of excelling nature» (5.2.11), certo il riferimento è
all’idea neoplatonica che ancora riesce a turbarlo nel corpo dell’amata,
ma di nuovo ritorna il modello dell’intrico, il pattern, da cui è stato
avvolto.

                 Shakespeare e il doppio movimento
      In Othello permane, quasi nostalgica, la tragedia lineare e organica
della gravitas, ricordato alla fine da Lodovico quando promette di riferire
questi casi con la dovuta gravità («This heavy act with heavy heart
relate», 5.2.369). Il «relate» grave e sequenziale si contrappone però alla
tragedia intessuta, il continuo differimento del racconto tragico, l’intrico
del «dilate» (1.3.153), verbo collegato foneticamente al «dilatory time»
(2.3.368) a cui ricorre Iago per ampliare indefinitamente l’azione, e alla
«close delations» (3.3.126), differimenti e insieme delazioni. L’irregolare


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tragedia shakespeariana si compone spesso di questo doppio
movimento: un sistema organico viene ampliato, dilatato e riempito di
eccezioni fino a divenire inservibile, e dal contrasto emerge una nuova
individualità tragica alla trama neoaristotelica. Othello presenta
un’interpolazione tipica delle tragedie shakespeariane: un discorso si
sposta da una categoria tradizionale all’altra – la tessitura femminile
contagia Iago, al pari della gelosia, in una ripresa di antiche unioni fra la
trama tragica e la donna. Il doppio movimento vale anche per il
discernimento degli spiriti in Amleto, il dissidio fra carattere e natura in
King Lear, e tra azione e pensiero in Macbeth. E scaltrezza analoga a
quella con cui Iago si appropria della tessitura della trama femminile
mostra Amleto rubando l’azione ai pirati, Edgar assumendo la duttilità
che è negata a Lear, e Macbeth sottraendo la dinamica maschile
dell’azione alla moglie che gliel’aveva sottratta. Non è morto il tragico,
ma ha assunto la forma dell’«indistinct regard» (2.1.39), lo sguardo
indistinto con cui dalla terraferma i Veneziani cercano di capire le sorti
in mare.




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Rocco Coronato, Finisce male. Othello e la tragedia nonlineare femminile




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                                L’autore
Rocco Coronato


       Rocco Coronato è Associato di Letteratura Inglese presso
l’Università di Padova. Si occupa dell’approccio interdisciplinare alla
letteratura inglese, soprattutto drammatica, del periodo early modern, e
dell’applicazione della complessità all’interpretazione letteraria. Fra le
sue monografie più recenti: Shakespeare, Caravaggio, and the Indistinct
regard (Routledge, 2018); Leggere Shakespeare (Carocci, 2017); Intorno a
Shakespeare: re e confessori, marinai e vedove, delinquenti e attori (Aracne,
2013); La linea del serpente: caos e creazione in Milton, Sterne e Coleridge
(Pacini, 2012); La mano invisibile: Shakespeare e la conoscenza nascosta
(Pacini, 2011).

      Email: rocco.coronato@unipd.it



                               L’articolo
Data invio: 15/05/2017
Data accettazione: 30/09/2017
Data pubblicazione: 30/11/2017



                   Come citare questo articolo
Coronato, Rocco, “Finisce male. Othello e la tragedia nonlineare
femminile”, Maschere del tragico, Eds. C. Cao, A. Cinquegrani, E.
Sbrojavacca,   V.      Tabaglio,      Between,   VII.14   (2017),
http://www.betweenjournal.it




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