10.13125/americacritica/3728
application/pdf
2532-6724
3728
2
es
urn:nbn:it:unica-25770
Giuseppe Gatti Riccardi
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
América Crítica
Pasado vivido, pasado reconstruido. Memoria fragmentada y perfiles de la autoficción en <em>Colección particular</em>, de Gonzalo Eltesch
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/cisap
3
Articoli
2020-01-28
2019-06-04
2020-01-28
2020-01-28
9-33
1
Giuseppe Gatti Riccardi
2019
10.13125/americacritica/3728
9
Università degli Studi Guglielmo Marconi, Roma, Italia
2532-6724
2
es
33
urn:nbn:it:unica-25770
Pasado vivido, pasado reconstruido. Memoria fragmentada y perfiles de la autoficción en <em>Colección particular</em>, de Gonzalo Eltesch
https://ojs.unica.it/index.php/cisap/article/download/3728/pdf_1
3
Giuseppe Gatti Riccardi. 2019. “Pasado vivido, pasado reconstruido. Memoria fragmentada y
perfiles de la autoficción en Colección particular, de Gonzalo Eltesch”. América Crítica 3(2): 9-
33, ISSN: 2532-6724, DOI: http://dx.doi.org/10.13125/americacritica/3728.

Abstract
The purpose of the present essay is to analyze a literary text such as Colección particular, published
by the Chilean writer Gonzalo Eltetsch (1981) in 2018, with the aim of: a) studying the relationship
established between the autofictional writing and the processes of subjective remembrance; b) an-
alyze in what way the remembrance in a partially or totally autofictional text leads the author to
recreate in the text the geosocial and cultural conditions of a certain historical period; c) confirm a
common feature in contemporary literature, reflected in the writer's arbitrary choice to include or
exclude from history figures belonging to his referential space, and see how this decision causes
the emergence of “ghostly existences”, that is, figures present in the daily and subjective intimacy
of the creator, but banished from the textual plane.
Keywords: Contemporary Literature; Chile; Gonzalo Eltetsch; autofiction; Colección particular

Resumen
El propósito del presente ensayo consiste en analizar un texto literario como Colección particular,
que el escritor chileno Gonzalo Eltetsch (1981) ha publicado en 2018, con el objetivo de: a) estudiar
la relación que se establece entre la escritura autoficcional y los procesos de rememoración
subjetiva; b) analizar de qué manera la rememoroación en un texto parcial o totalmente
autoficcional permite recrear en el texto las condiciones geosocial y cultural de un cierta época
histórica; c) confirmar un rasgo muy presente en la literatura contemporánea que se refleja en la
elección arbitraria del escritor de incluir o excluir de la historia figuras pertenecientes a su espacio
referencial, y ver cómo ésto provoca el surgimiento de “existencias fantasmales”, es decir, figuras
presentes en la intimidad diaria y subjetiva del creador, pero desterradas del plano textual.
Palabras clave: Literatura contemporánea; Chile; Gonzalo Eltetsch; autoficción; Colección particular
          Pasado vivido, pasado reconstruido.
    Memoria fragmentada y perfiles de la autoficción en
        Colección particular, de Gonzalo Eltesch
                        Giuseppe Gatti Riccardi
            Università degli Studi Guglielmo Marconi, Roma

   El marco teórico de referencia

   Cualquier tipo de acercamiento a la narrativa en lengua española de
las últimas dos décadas – desde una aproximación guiada por el mero
capricho intelectual hasta los más atentos análisis académicos –
demuestra como uno de los ejes temáticos más frecuentados por las
nuevas promociones es el que se sirve de la ficción literaria para llevar a
cabo un proceso de reconstrucción de una “historia compartida”,
entendida como un pasado histórico común, que abarca tanto el plano
personal como el colectivo. En estas reconstrucciones ficcionales, vida
privada y vida pública confluyen y se entremezclan, hasta permitir la
elaboración de una “memoria ficcionalizada”, a menudo basada en
elementos (auto)biográficos superpuestos al acontecer histórico. Se trata
de un fenómeno que hunde sus raíces en la etapa de máximo desarrollo
de la razón ilustrada, cuando la creación de la subjetividad moderna
comienza a cultivar la comunicación hacia lo exterior de la intimidad de
las emociones particulares. En el Siglo de las Luces, sobre la base del
ejemplo de Rousseau, la sensibilidad del ser humano empieza a adquirir
los rasgos de una voz autorreferencial y protagónica, capaz de colocar la
interioridad subjetiva en la conciencia histórica, tal como subraya
Leonor Arfuch cuando recuerda que
   Los géneros considerados canónicos – autobiografías, memorias, diarios
   íntimos, correspondencias – tienen una historicidad precisa que marca un
   quiebre respecto de un tiempo anterior: fueron consustanciales a esa
   invención del sujeto moderno que despunta en el siglo XVIII, según
   consensos, con las Confesiones de Jean Jacques Rousseau: el espacio de
                                            América Crítica 3(2): 9-33, 2019   10




  la interioridad y de la afectividad que debe ser dicho para existir, la
  (consecuente) expresión pública de las emociones y el peso restrictivo de
  la sociedad sobre ellas (2013: 21).

    En la literatura contemporánea, una lectura pormenorizada de textos
que esgrimen este tipo de rasgos permite observar cómo no se trata, en
su mayoría, de obras concebidas con el propósito de conseguir ex-post
una “cierta justicia” o una “cierta reparación” por hechos que afectaron
la subjetividad y que acontecieron en el pasado representado; por el
contrario, en la actualidad parece apaciguarse la voluntad polémica de
claridad y justicia que había aparecido en la ficción sobre todo en la
década del noventa del siglo XX, en particular en el área conosureña. En
el presente, una de las preocupaciones de las más recientes hornadas de
narradores consiste en encontrar una forma de reconstrucción del pasado
que no apunta (o no apunta necesariamente) a la producción de una
verdad absoluta a través de una rememoración comparable a una
investigación histórica, sino más bien a la realización de un proyecto
literario en el que puede realizarse una superposición entre realidad (a
menudo un “real autobiográfico”) y fantasía, con el objetivo de
reconstruir vivencias tanto personales como ajenas, desvinculando el
espacio narrativo del énfasis puesto en el valor de “verdad” de la
memoria. En rigor, a la luz de los avances de los estudios
neurocientíficos, deberíamos reflexionar sobre la oportunidad de
considerar la memoria como un “sistema de memorias”, es decir, como
un entramado que abarca desde los sistemas relacionados con
  La percepción sensorial (memoria olfativa, gustativa, visual, auditiva), a
  aquellos vinculados a diversas coordinaciones sensorio-motoras y
  procedimentales, o aquellos vinculados al lenguaje, e incluso el conjunto
  de sistemas de memoria a los que se clasifica funcionalmente, como las
  memorias episódica o semántica […]. Todos estos sistema de memorias
  se caracterizan, sin embargo, por ser “no representacionales”. Esto es,
  que no registran eventos y los reproducen, sino que tan sólo guardan el
  registro de determinadas estimulaciones de cada subsistema, que pueden
  ser reidentificadas al volver a producirse y generan determinados
  conjuntos de respuestas a través de los procesos de reentrada. Estas
11    Gatti Riccardi, Pasado vivido, pasado reconstituido




        memorias más o menos localizables físicamente, por lo tanto, son
        caóticas, dispersas y carecen de sentido (Feierstein 2019: 53).

        Por su carácter caótico y disperso, estas memorias “parciales” no
     implican una capacidad de representación, es decir, no pueden ser
     consideradas como Memoria desde el punto de vista de la historia ni de
     las ciencias sociales. Por esta razón, se prefiere utilizar en estas páginas
     el concepto de proceso de memoria, entendiendo con este término
     referirnos a todo esfuerzo que el ser humano lleva a cabo para tratar de
     organizar un sentido dentro del caos de las distintas percepciones y de
     los diversos registros procedentes de cada uno de los subsistemas. El
     proceso de memoria vendría a ser como “la creación de un presente
     recordado a través del proceso de construcción de escenas. Una escena
     es […] una reconstrucción, en la cual se asocian conjuntos de
     percepciones y estímulos, y se les otorga un sentido, una coherencia que
     no se encuentra como tal en la realidad” (Feierstein 2019: 53). Ahora
     bien, si el proceso de memoria es una reconstrucción, esto significa que
     la memoria no sería una actividad que reproduce lo real sino un
     verdadero ejercicio de creación; esto es, la memoria no sería más “una
     actividad reproductora de la realidad sino, por el contrario, una actividad
     profundamente creativa. Cada acto de memoria constituye un acto de
     imaginación” (Feierstein 2019: 53). Enfocar el proceso de rememoración
     desde este punto de vista significa reconocer en la memoria un acto
     totalmente creativo y radicalmente novedoso cuyas modalidades de
     construcción entran en relación con los procesos de creación de la
     identidad y con el surgimiento de un yo en tanto construcción de una voz
     que se encarga del relato en términos autoficcionales.
        El objeto de nuestro análisis de la memoria como ejercicio de
     creación es una novela breve, Colección particular, perteneciente al
     ámbito literario chileno, publicada a comienzos de la nueva centuria, y
     cuyo autor integra la promoción literaria de los narradores nacidos
     después de 1975. La obra, que ha visto la luz en 2018 por el editor y
                                                América Crítica 3(2): 9-33, 2019         12




escritor Gonzalo Eltesch (Valparaíso, 1981)1, es un texto ubicado en un
espacio intermedio entre la ficción pura, el relato autobiográfico y el
libro de memorias en el que se evidencia un esfuerzo para reconstruir y
resignificar una historia personal desde el sesgo de la mirada de un
protagonista-narrador que recrea los hechos de un pasado más o menos
reciente. En el relato, los eventos narrados se insertan en el marco de la
“conciencia de la ficción”, dejando, sin embargo, que el peso del pasado
histórico invada el ámbito, ya no autónomo, del espacio narrativo. En
cuanto a la génesis de Colección particular, el propósito del autor,
aclarado de forma explícita en más de una ocasión a lo largo del texto,
consiste en la plasmación de una obra cuasiliteraria construida sobre la
base de dos presupuestos que abarcan tanto los contenidos como la
lógica formal: a) la superposición continua entre los datos procedentes
de la memoria y los que surgen de la imaginación característica de toda
ficción, arrinconando a un lugar marginal la “verdad única” de los
hechos narrados; b) el uso de una estructura formal que atribuye al texto
los rasgos de un conjunto de brevísimos textos ficcionales aislados, que
podrían leerse de forma independiente sin perjudicar su sentido, pero
entrelazados en cuanto a su secuencia lógica. En las primeras páginas de
Colección particular este doble propósito se hace patente cuando el
narrador recuerda los días de la separación de sus padres: “Nos fuimos
de Valparaíso cuando yo iba a cumplir cinco años. De la separación de
mis padres sólo recuerdo escenas desordenadas, sueltas, fragmentos.
Ninguna contiene alguna verdad; más parecen pequeñas ficciones
entremezcladas con la memoria” (Eltesch 2018: 13).
   El desembarque de Eltesch en el ámbito de la producción literaria
chilena de ficción (o de una escritura que linda con la autoficción pura,

1
  La trayectoria profesional de Gonzalo Eltesch se inaugura en 2008, después de la
Licenciatura en Literatura y el Diploma en Edición por la UDP, con el empleo como
editor en Penguin Random House. Colección particular, su primera novela publicada,
ha sido finalista del Premio Municipal de Literatura en 2016 y ha hecho posible que su
autor fuera primero seleccionado por el Hay Festival de Bogotá, y después incluido en
el volumen Bogotá39, que reúne a los mejores narradores hispanoamericanos por
debajo de los 40 años.
13    Gatti Riccardi, Pasado vivido, pasado reconstituido




     como es el caso) responde a una tendencia general de recuperación
     paulatina por parte de las letras chilenas de la posición de prestigio que
     habían ocupado en el marco cultural hispanoamericano hasta 1973. A
     partir del regreso a un sistema de gobierno democrático, en el país
     andino se han desarrollado dos procesos que han ido desevolviéndose de
     forma paralela, sin que eso significara una superposición plena entre
     ambos. Por un lado, ha tenido lugar una intensa actividad de promoción
     de la cultura llevada a cabo por los gobiernos posteriores a la
     reinstalación de la democracia en el país: una actividad loable pero en
     algunos casos ingenua, no siempre centrada en el objetivo de premiar la
     calidad literaria (en términos de la llamada “alta literatura”), y sin
     embargo merecedora de atención por haber vuelto a acercar
     masivamente la cultura a la comunidad social. Así lo interpreta Grínor
     Rojo en su ensayo “La dictadura y la postdictadura chilena y su
     contrarrevolución cultural”:
       Hay al menos una cierta cultura que los gobiernos chilenos
       postdictatoriales han promovido con un entusiasmo musculoso y
       genuino, y me refiero a la que se concreta en los festivales, en las
       conmemoraciones, en los espectáculos masivos de diverso tipo, mientras
       menos exigentes mejor, y que – por lo tanto – reditúa políticamente las
       inversiones que en ellos se hacen. Tampoco afirmo que, al margen de ese
       interés oficial, no haya habido durante esta etapa emprendimientos
       culturales de valor. Lo más importante de la producción de Roberto
       Bolaño […] aparece después de la salida de Pinochet de la Moneda (Los
       detectives salvajes es de 1998) (2018: 265).

        Paralelamente a esta actividad de promoción cultural masiva, el
     segundo proceso que caracteriza el espacio letrado chileno desde el
     ocaso del siglo XX es, en cambio, el que se refleja en un crecimiento de
     la calidad y de la cantidad de la producción literaria nacional: un
     incremento cualitativo que surge de forma espontánea y que, en su
     conjunto, tiende a desarrollarse de forma autónoma, prescindiendo de las
     actividades culturales promovidas por los gobiernos chilenos
     postdictatoriales. El elevado nivel de la producción narrativa de las
                                         América Crítica 3(2): 9-33, 2019    14




promociones más jóvenes –los nacidos a partir de la década del setenta –
lo comprueba: pensemos, sin ninguna pretensión de exhaustividad, en
narradores como Alejandra Costamagna (1970), Lina Meruane (1970),
Andrea Jeftanovic (1970), Rafael Gumucio (1970), Nona Fernández
(1971), Álvaro Bisama (1975), Alejandro Zambra (1975), Isabel M.
Bustos (1977), Matías Celedón (1981), Juan Pablo Roncone (1982),
Eduardo Plaza (1982), Pablo Toro (1983), Diego Zúñiga (1987) o
Paulina Flores (1988), entre otros. En este marco cultural, el libro-
estreno de Eltesch debe leerse, en primer lugar, como la creación de un
texto capaz de detenerse, a través de una escritura pausada y centrada en
los detalles, en la interacción entre el ser humano y el transcurrir del
tiempo. Tal como se ha adelantado, el marco cronológico en el que el
volumen se gesta y se publica es el de los primeros años del nuevo
milenio, una época marcada por la velocidad de los intercambios y las
transacciones y por “la rápida expansión de la sociedad de consumo, con
sus ritmos cada vez más acelerados de producción y obsolescencia, y la
revolución digital, con sus redes de conexión global inmediata y sus
flujos virtuales de capitales financieros, [factores que] comprimieron el
tiempo en un presente devorador, instantáneo y efímero” (Speranza
2015: 17). Se trata de una aceleración de los ritmos vitales que se
transfiere, como es natural, a las nuevas categorías literarias que
proponen las generaciones más jóvenes, pues “resulta evidente la
velocidad impresa por estos autores a sus historias, hecho vinculado a la
continua interconexión de tramas y personajes y que da idea de un
universo paranoico por necesidad” (Noguerol Jiménez 2013: 25). Frente
a la fugacidad del presente devorador y a la velocidad impresa a las
historias narradas caracterizadas por la instantaneidad y la comprensión
del tiempo, Colección particular se plantea como un texto de múltiples
facetas: puede leerse, en primer lugar, como una reflexión literaria sobre
las formas de aceleración que están caracterizando la posmodernidad,
colocadas en una dinámica contrastiva con respecto a la lentitud de los
tiempos rememorados. Puede interpretarse también como una
meditación sobre la posibilidad de escribir un texto ubicado en el umbral
entre la ficción, la rememoración subjetiva y la incursión puntual en la
15    Gatti Riccardi, Pasado vivido, pasado reconstituido




     Historia del país. Y puede finalmente verse como una nueva
     consagración de la centralidad del yo en el mundo contemporáneo, como
     efecto de un progresivo desdibujarse de las fronteras que separan el
     espacio de la intimidad de la esfera pública, sin olvidar la posibilidad de
     una multiplicación del yo en su afán de relatar(se). En este sentido sería
     viable
        Ver en la aparente centralidad del sujeto en la cultura contemporánea, en
        esa preeminencia de su figura bajo los engañosos desdoblamientos del
        yo, en esos atisbos biográficos que pueblan toda suerte de discursos […]
        – de la autobiografía clásica a la autoficción, del diario íntimo a los
        escarceos del blog – una proliferación de voces que pugnan por hacerse
        oír, disputando espacios éticos, estéticos y políticos, subvirtiendo los
        límites, nunca precisos, entre público y privado y tornando también
        indecible la distinción entre el centro y el margen (Arfuch 2013: 21).

        En este campo de producción, en el que la centralidad del sujeto no
     sólo desdobla el yo sino que reduce (o anula) la distancia entre
     autobiografía clásica y autoficción, la obra de Eltesch confluye en el
     cauce amplio y variado de aquellas novelas producidas en
     Hispanoamérica en los últimos veinte años para las que es posible
     preguntarse “¿coincide la noción institucional de memoria con la de los
     novelistas contemporáneos? ¿Cuál es la función de la novela dentro de
     un proceso más general de revisión de la memoria?” (Rudas y Campo
     2017: 256). En las páginas que siguen se intentará proponer alguna
     respuesta a estos interrogantes a partir de: a) indagar en la relación que
     liga la escritura autoficcional al proceso de rememoración; b) analizar la
     dinámica dialógica que se establece entre ciertos espacios físicos (sobre
     todo lugares cerrados y oscuros) y los seres de la ficción que los habitan;
     c) confirmar un rasgo muy presente en la literatura contemporánea que
     se propone leer su época histórica recurriendo a menudo a imágenes y
     situaciones ficcionales en que los personajes del mundo real están
     presentes o ausentes en las tramas en función de la voluntad del autor.
     La elección arbitraria del escritor de excluir de la historia figuras
     pertenecientes a su espacio referencial provoca el surgimiento de
                                         América Crítica 3(2): 9-33, 2019   16




“existencias fantasmales”, es decir, figuras presentes en la intimidad
diaria y subjetiva del creador, pero desterradas del plano textual.
   La interacción de estos factores hace que nuestra aproximación al
texto pueda leerse como un análisis de la fantasmagoría vinculada con el
recuerdo, o sea, como un acercamiento que toma en cuenta las
reflexiones freudianas acerca de las imágenes que proceden del
inconsciente individual. Hace un siglo, en Más alla del principio del
placer (1920), Freud afirmaba que “las únicas imágenes
(representaciones, estímulos) no procesadas que se posee del propio
pasado son aquellas ancladas en el inconsciente, aquellas que nunca
cobraron sentido como parte del recordar consciente, aquellas a las que
nunca se integró en un sistema narrativo (operación fundamental del
sistema consciente)” (en Feierstein 2019: 57). De este modo, la idea de
la memoria como inscripción (según las teorías del psicoanálisis, la
memoria es una “huella mnémica”) entra en una relación dialéctica y al
mismo tiempo conflictiva con el proceso de creación literaria, es decir,
se establece un vínculo entre la rememoración y el acto creativo: la
escritura permite recuperar imágenes del pasado, pero también borra
evidencias, cancela imágenes de forma arbitraria y puede atribuir a
ciertas figuras del pasado real una condición de ausencia/invisibilidad.

  Recuerdos verídicos y proyecciones de la memoria

   Colección particular es un texto que, en su brevedad, logra establecer
una sólida relación con las tendencias más actuales de la nueva narrativa
en español. En primer lugar, tal como ya se ha adelantado en el apartado
anterior, el texto puede leerse como un ensemble de cavilaciones sobre la
escritura autorreferencial, una modalidad que puede, a su vez, adquirir
formas distintas: del texto testimonial a la recopilación de memorias,
pasando por escritos (auto)biográficos, hasta desembocar en registros
que guardan un mayor grado de intimidad, como diarios y cartas. La
obra de Eltesch se coloca, en suma, en el amplio marco de la
autorreferencia, en una gama que va “desde formas más o menos
canónicas del testimonio, las memorias, la biografía y la autobiografía,
17    Gatti Riccardi, Pasado vivido, pasado reconstituido




     la entrevista, los relatos de vida o de trayectorias, a formas híbridas,
     intersticiales, que infringen a menudo los límites genéricos o los
     umbrales de la intimidad: autoficciones, cuadernos de notas, diarios de
     cárcel, cartas personales, agendas, obituarios, fotografías, recuerdos”
     (Arfuch 2013: 13). Por otro lado, el texto puede leerse también como
     una reflexión desde la práctica literaria acerca de la aceleración difusa
     que marca los procesos de interacción social en la actualidad: al tratar de
     recuperar la memoria familiar del protagonista-narrador, en el marco de
     una más amplia reconstrucción sociohistórica, el relato parece regresar a
     un “tiempo premoderno”, que se opone al “tiempo sin tiempo” de la
     cibercultura contemporánea. La capacidad que muestra Eltesch para
     centrarse en la representación del detalle, moverse en los intersticios de
     las historias personales y cultivar la lentitud y el ritmo sosegado de la
     trama, colocan su escritura en el cuadro de aquella literatura que
     mantiene una relación pausada con la espacialización del entorno y
     transfiere al lector la sensación de que el narrador sabe detenerse en la
     “pequeña voluptuosidad” de las experiencias vitales subjetivas. El relato
     de la infancia y adolescencia del personaje principal, divididas entre la
     casa materna en Santiago y la tienda paterna en Valparaíso, puede leerse
     como un ejercicio de desaceceleración de la existencia a través de la
     escritura, como expresión de una verdadera “cronofobia frente a la
     aceleración impuesta por las nuevas tecnologías […], apenas el preludio
     de la obsesión con el tiempo sin tiempo de la era digital” (Speranza
     2017: 16).
        Otro de los rasgos intrínsecos al texto de Eltesch, que interactúa con
     una cierta vertiente de la producción literaria contemporánea en español,
     es el que se relaciona con la deliberada ausencia de un principio que
     estructure el texto según un rígido esquema formal: si bien es innegable
     que la obra pretende reflejar una experiencia autobiográfica, el relato no
     se presenta como una construcción textual acabada y cerrada sino como
     una estructura híbrida y fractal; en ella el plano de la realidad del
     presente se diluye y acaba superponiéndose al nivel de la rememoración,
     mostrando además frecuentes juegos metatextuales. En esta alternancia
     de tiempos y dimensiones, el texto de Eltesch puede ubicarse, en nuestra
                                             América Crítica 3(2): 9-33, 2019    18




opinión, en ese conjunto de manufactos literarios en los que están
presentes varios

   Dispositivos que conspiran contra la idea de una obra contenida, regida
   por un principio estructurante de rigor formal. En su lugar, [estos textos]
   proponen una concepción de escritura como puro devenir, que no sólo
   desarma la idea de obra, sino que a menudo se dirige incluso
   explícitamente a cuestionar la posibilidad de enmarcar o de contener
   dentro de una obra la pura intensidad que la escritura, en tanto escritura
   de una experiencia, pretende registrar (Garramuño 2009: 23).

   En Colección particular, en efecto, se observa un intento explícito por
parte del autor de “desarmar la idea de obra”, si se interpreta este
propósito como un proyecto literario que apunta a desligar la idea de
novela del concepto de ficción pura, tal como el propio Eltesch admite
cuando confiesa que su objetivo es “buscar la manera de escribir una
novela sin ficción. Como dibujar un ser humano sin esqueleto, sin un
ornamento, nada” (2018: 58). Esta búsqueda de una escritura novelesca
falta de ficción y capaz, al mismo tiempo, de ser una “escritura de la
experiencia” hace que la reconstrucción de la historia, tanto la individual
como la familiar, se apoye sobre una base enclenque: el mismo
protagonista y narrador en primera persona es conciente no sólo de la
dificultad presente en el proceso de desficciónalización sino también de
lo falaz que puede ser la memoria en el momento de reconstruir a
posteriori una o más existencias. Así, los fragmentos de las vidas que el
joven intenta rescatar no pueden sino colocarse en una dimensión
intermedia entre lo real, lo rememorado y lo imaginado. Esta
indefinición constituye el motor de un relato apoyado en la dialéctica
permanente entre lo ocurrido, lo olvidado y lo recreado, tal como
subraya Álvaro Bisama en su interpretación de la obra: “La memoria es
injusta, piensa el narrador de Colección particular, que entonces decide
llevar el juego hasta el extremo, contando con que, con el tiempo y la
imaginación, no sabemos qué olvidamos y qué inventamos” (2016, en
red). En el plano textual, esta incertidumbre acerca de los hechos
relatados se desprende de una reflexión que el hombre plantea mientras
19       Gatti Riccardi, Pasado vivido, pasado reconstituido




     se encuentra en el apartamento de una joven mujer, una ex alumna, con
     quien está intentando establecer una relación sentimental; la joven “se
     recuesta en mi pecho, me abraza, y no tarda en quedarse dormida. Yo
     espero a que se duerma para relatarle algunos fragmentos de mi historia,
     lo que me acuerdo en ese momento o lo que me obligo a recordar”
     (Eltesch 2018: 30). El uso de sustantivos que pertenecen al marco
     semántico de la disgregación (“fragmentos”) referidos a la historia
     personal del narrador, o la alusión a la posibilidad de relatar sólo lo que
     la memoria es capaz de recuperar del pasado, son dos factores clave para
     la colocación de Colección particular en el marco de una narrativa
     ambigua e híbrida: por un lado, tal como ya se ha dicho, el texto abraza
     lo referencial e insiste en la verosimilitud de las anécdotas, recreando un
     mundo cotidiano reconocible para el lector, es decir, un espacio realista
     sometido a las leyes naturales. Por otro lado, el relato ordena y organiza
     sus componentes internos de una manera tal que la enfatización de la
     materialidad del mundo realista se acompaña de una indefinición de los
     hechos narrados, haciendo posible que lo biográfico y lo memorial se
     enlacen: la frontera entre testimonio y ficción se desdibuja y el texto
     engendra en el lector la pregunta acerca de la manera en que el relato
     configura la experiencia, como si fuera su autor quien se propusiera
     difuminar las certezas acerca del grado de confianza en los eventos
     relatados2.

     2
       La afirmación del personaje-narrador permite colocar el texto de Eltesch en un
     espacio-umbral, en el que la escritura funciona como un mecanismo capaz de recuperar
     – dependiendo de las intenciones del autor – datos y situaciones objetivas o recuerdos
     personales, o también una mezcla de ambas categorías. Ejemplos lúcidos de esta forma
     de escribir se rastrean sobre todo en textos de autores que buscan dialogar con el
     recuerdo personal, sin omitir la interacción con la historia oficial. Pensemos, sin
     pretensión alguna de exhaustividad, en Los círculos morados de Jorge Edwards, o en el
     muy reciente Para tener casa hay que ganar la guerra (2018), de Joan Margarit. En
     particular, el escritor y poeta catalán observa como “hay dos tipos de narrativa basada
     en los recuerdos: uno, lo que se suele llamar memorias, trata de recuperar los hechos,
     movimientos, encuentros, situaciones. Aquí, en cambio, he querido bucear
     exclusivamente en los recuerdos que han quedado en mi mente, intentando entender
     por qué están aún ahí” (2018: 13).
                                          América Crítica 3(2): 9-33, 2019     20




   Esta convivencia de extremos explica, al menos en parte, el porqué de
la presencia en la novela de eventos y personajes pertenecientes a la
historia real de Chile (aparecen en el texto figuras de la historia política
y cultural del país, como Augusto Pinochet o Pablo Neruda, además de
referencias concretas al plebiscito de 1988); la ambigüedad del recuerdo,
la debilidad del proceso de rememoración y la condición no totalmente
confiable del narrador han de manifestarse en un mundo en que no sólo
rigen los principios naturales y metafísicos, sino también poblado por
figuras pertenecientes a la dimensión de la realidad histórica. La
difuminación de lo real se debe a que el hombre “se obliga” a recordar
(hay un esfuerzo consciente en la tarea) y a lo falaz de los procesos de
rememoración: el resultado es que los eventos narrados parecen casi
perdidos en las tinieblas de un recuerdo endeble, y aún así se colocan en
un mundo que no deja de ser realista. En este tambaleo entre debilidad
de la rememoración y certezas de lo real, el modelo de representación se
aproxima mutatis mutandis a una cierta vertiente de la literatura
fantástica, en que “la dinámica propia de una diégesis de este tipo va a
llevar al narrador a un interés por insistir en la veracidad e historicidad
de su anécdota, mediante recursos como las referencias a hechos
históricos o personajes reales, o la narración de la anécdota por un
narrador autobiográfico o autodiegético” (Martínez 2011: 23). Si bien no
se quiere aquí plantear la adscripción de Colección particular al género
fantástico, se pretende, sin embargo, poner de relieve cómo Eltesch se
sirve de un anclaje histórico (la inclusión en el texto de figuras reales de
la crítica política y cultural de Chile) para darles a las imágenes
rememoradas una consistencia histórica. El hecho de que los personajes
de la Historia mayor y los de la historia menuda interactúen – si bien
aparecen con frecuencia como presencias difuminadas cuyos trazos la
memoria no logra recomponer del todo – inscribe el relato (que surge de
la memoria individual) en un sistema cultural dado. La componente de
creación que reside en un texto como el de Eltesch surge de la necesidad
de concederle narratividad a la memoria y entra en relación con el
pasado de una comunidad históricamente concreta y, por ende, con una
21       Gatti Riccardi, Pasado vivido, pasado reconstituido




     cultura determinada. La memoria, según sugiere Sergio Franco en
     In(ter)venciones del yo, vendría a ser
          La modalidad de nuestra relación con el pasado; de hecho, es
          constructora de ese pasado, el cual solamente puede existir como
          recuerdo. Pero la memoria exige narración, pues coloca el acento en la
          causalidad, en las secuencias temporales de sentido y la interacción entre
          sujeto y comunidad, ya que la memoria individual depende del sistema
          de comunicación de una cultura, y toda cultura requiere un mecanismo
          supraindividual de creación, transmisión y conservación de ciertos
          comunicados que posee su particular paradigma de memoria y olvido
          (2012: 172).

        Dentro de los particulares paradigmas de memoria y olvido que son
     específicos de cada cultura, el motivo de la debilidad del recuerdo y la
     posibilidad de que la memoria reconstruya de manera sólo parcial o
     totalmente arbitraria los hechos del pasado no son sólo rasgos
     recurrentes en la novela sino que su alcance se extiende también del
     protagonista a los miembros de su familia3. Es el caso de la abuela del
     joven, cuya memoria tiene que ser reconstruida a partir de las palabras
     pronunciadas por los demás componentes de su núcleo familiar:
     “Después del derrame cerebral y el mes en la clínica, mi abuela volvió a
     vivir con nosotros. Como no podía hablar y era muy difícil saber
     realmente qué recordaba, mis tías y madre comenzaron a contarle su
     vida de nuevo” (2018: 50). A partir de ese momento, lo que se cuenta en

     3
       Acerca de lo falaz que puede ser el proceso de rememoración y de la muy concreta
     posibilidad de que el recuerdo que se asoma a la mente (actividad consciente) no refleja
     con exactitud la verdad de entonces, Axel Nielsen sostiene la teoría de la independencia
     del recuerdo y de su vida autónoma: “I ricordi, tutti, anche quelli vaghi e lontani, sono
     talmente vivi che sono indipendenti da noi, semplicemente vivono, si evolvono, si
     nutrono di altri ricordi, anche del nostro quotidiano vivere. Quando rientrano hanno
     incorporato anche loro delle esperienze e il tempo li ha modificati. Forse in questo
     momento quel ricordo […] non è esattamente come fu allora: adesso conta in modo
     diverso nell'insieme degli altri, ha un ruolo nuovo. Ci rendiamo conto ora, con gli anni,
     che veramente esiste. Semplicemente, è cresciuto, si è fatto strada tra gli altri, e adesso
     proclama la sua importanza e il suo diritto di esistere” (2015: 17).
                                         América Crítica 3(2): 9-33, 2019    22




la novela acerca de la vida de la abuela del protagonista representa un
“conjunto reconstruido de informaciones”, que ya no procede de su
fuente primaria, es decir, ya no pertenece al sujeto que almacenó las
memorias originarias. Trasladar esta condición al plano de la historia
narrada por el personaje principal significa aceptar la idea de que el
relato mismo, o sea, el “producto de la escritura”, es una construcción
incompleta, y que necesita de la contribución de otras voces para que la
información se amplíe. De este modo, la escritura de Eltesch “aparece
más cercana a una idea de organismo vivo, irracional, que respira, que a
la de una construcción acabada u objeto concluido que se expondría,
incólume y soberano, ante la mirada de los otros” (Garramuño 2009:
23). La condición de objeto literario no acabado enlaza, a su vez, con la
estructura metatextual de la novela: como en un organismo vivo, el
protagonista-narrador lleva a cabo un proceso continuo de inclusión y/o
exclusión en la trama de seres pertenecientes a su vida real. En algunos
casos, su proceso de selección condena a la invisibilidad forzosa, en el
plano textual, a unas figuras que ocupan un lugar concreto en el plano de
su propia realidad cotidiana. Ante la pregunta de su casipartner – la
joven ex alumna – acerca de por qué el hermano (en el plano de lo real)
del protagonista-narrador quedó excluido del conjunto de personajes que
pueblan la ficción, el hombre contesta así: “Lo eliminé. […] No quedaría
bien el texto con tantos personajes: se me podría escapar de las manos”
(2018: 41). Se hace evidente la presencia de dos rasgos merecedores de
atención: en primer lugar, la atribución de una condición de invisibilidad
(en el plano de la ficción) a seres cuya tangibilidad (en el plano de la
realidad) se hace manifiesta a diario a los ojos del narrador. Esto no
significa, sin embargo, anularlos por completo ni negar su existencia,
sino convertirlos en “espectros literarios”, puesto que otros personajes
los evocan. La diferencia entre la ausencia pura, y la espectralidad se
debe a la presencia de la mujer de la que está enamorado el narrador: la
joven pertenece a los dos planos (el real y el narrativo, es decir, está
presente en el plano diegético y en el metadiegético) y su ubicación le
permite tanto transferir al lector la información de la existencia del
hermano, como invocar su presencia en el plano metatextual. En fin, lo
23    Gatti Riccardi, Pasado vivido, pasado reconstituido




     que ocurre es que en el plano “metadiegético” el hermano existe, está
     presente en tanto que es evocado por la novia; donde no se encuentra, en
     cambio, es en la trama strictu senso. Y es precisamente la exclusión del
     hermano del plot de la trama lo que lo convierte en un espectro, en una
     presencia ausente de cuya existencia, en lo real, los lectores estamos
     enterados. El ejercicio de escribir interviene en los contenidos que la
     memoria guarda: el recuerdo, convertido en narración, elabora una
     “construcción de lo real” que excluye o modifica hechos y presenta un
     carácter mediado. En este sentido, Colección particular parece recuperar
     la distinción que había propuesto Platón en el Fedro entre el proceso
     consciente de recaudación y reelaboración de datos procedentes del
     “afuera” y los mecanismos naturales que guían la memoria interna, y
     parece así demostrar cómo la escritura “trastorna la forma originaria de
     la memoria (anamnesis) y la substituye por un sistema de recolección
     externa (hypomnemiata). Por ello, desde los comienzos de la cultura
     occidental se sospechó el carácter construido y mediado de la
     memorización y la rememoración que la escritura hace posible” (Franco
     2012: 172).
         El segundo rasgo que destaca de la cita en que se alude a la
     eliminación del plano ficcional del hermano del narrador se relaciona
     con los límites borrosos que separan la obra literaria de la escritura no
     literaria. El texto de Eltesch no sólo obliga al lector a reflexionar sobre el
     desvanecimiento de la memoria, sino que quiebra las fronteras de las
     divisiones rígidas entre géneros y categorías: el relato accede a un
     espacio en que las distinciones entre la vida y lo literario, entre el sujeto
     y los personajes se difuminan. Su novela breve puede leerse como “un
     tipo de escritura que violenta los límites entre lo que es y lo que no es el
     literario […]. Más que por una serie de procedimientos, esta escritura no
     aurática se identifica por proponer un funcionamiento diferenciado del
     arte, orientado a la desfetichización del objeto y a una idea de arte en
     tanto soporte de experiencias” (Garramuño 2009: 23). Violentar los
     límites entre lo literario y lo no literario significa sí crear una obra que se
     vuelve un “soporte de experiencias”, pero también significa eliminar la
     idea del texto como forma de escritura unívoca (en esto reside una de las
                                          América Crítica 3(2): 9-33, 2019    24




modalidades de desfetichización a las que alude Florencia Garramuño),
y ser conscientes del carácter construido y mediado que la rememoración
adquiere una vez que pasa por el filtro de la escritura.

   Otros tiempos, nuevas transparencias

    A partir de las reflexiones de Florencia Garramuño y Sergio Franco
acerca de un tipo de escritura que violenta los límites entre lo que es
literario y lo que no lo es, es posible acceder a otro tipo de violación de
las estructuras de texto: el que apunta a moldear relatos que juegan con
la dimensión temporal. La estructura narrativa de la novela se apoya,
como se ha dicho, en la existencia de un doble plano temporal: el del
presente de la narración (el que aporta al texto, de forma más evidente,
el elemento referencial) y el del pasado rememorado. Por ello, cabe
distinguir de qué forma, en los dos momentos cronológicos, el autor
maneja y alterna el proceso de rememoración y de reconstrucción de la
realidad. Veamos primero lo que ocurre en el plano de la rememoración,
en que todo lo ocurrido en el pasado parece estar a punto de
desdibujarse; los eventos que la memoria intenta rescatar parecen
deshacerse y obligan al lector a dudar de que hayan acontecido alguna
vez:
   Trato de recordar, buscar imágenes, imaginar voces, colores, pero me
   resulta difícil, casi imposible. Como si la memoria, al ser selectiva,
   también me quitara lo más importante: cuando mi madre me levantaba
   en brazos porque estaba cansado, o cuando mi padre me hacía reír
   después de un berrinche […] ¿Eso habrá ocurrido realmente? La
   memoria es injusta con los personajes de esta novela, con todos ellos
   (Eltesch 2018: 104).

   La memoria es enemiga de las certezas: por un lado, borra lo esencial,
selecciona autónoma e indiscriminadamente lo que puede acceder a la
dimensión del recuerdo y lo que queda excluido. Por otro lado, como ya
se vio, cancela personas e historias de un pasado real, a las que impide el
acceso a la ficción. A estos conceptos, ya examinados, se añade el hecho
25    Gatti Riccardi, Pasado vivido, pasado reconstituido




     de que en el texto de Eltesch las presencias ausentes caracterizan no sólo
     la dimensión del recuerdo sino también la actualidad del presente: en
     este segundo plano temporal los personajes adquieren rasgos
     fantasmáticos, es decir, acceden a una condición de intangibilidad que se
     da en varias ocasiones. La primera remite a la condición de “ser
     invisible” que adquiere la pareja del yo que narra, definida
     explícitamente como un ser fantasmal: “desde que conocí a la alumna,
     que ya no es la alumna sino esa mujer que se escabulle como un
     fantasma, ella tomaba pastillas” (2018: 101). Sin embargo, lo más
     remarcable es que no son sólo los demás personajes los que adquieren
     una consistencia fantasmal: también el propio narrador a veces se vuelve
     invisible a los ojos de su entorno humano; su figura se desdibuja, se hace
     irrelevante ante la mirada de la mujer: “de pronto nos encontrábamos en
     la casa de un amigo en común y me saludaba como obligada, como si no
     me conociese o como si nunca hubiese querido conocerme” (2018: 101).
     Esta condición de transparencia que el mismo protagonista experimenta
     puede leerse como una traslación al producto de la escritura de una
     tendencia generalizada en la estructura social contemporánea: el carácter
     fugaz de las interacciones entre seres humanos y el vértigo de la
     velocidad abrumadora con la que se intercambian datos e informaciones
     hacen que las dinámicas de percepción de la otredad se modifiquen y
     que las coordenadas espaciotemporales, al comprimirse, acerquen sólo
     ilusoriamente entre sí a los hombres contemporáneos. La invisibilidad
     del sujeto vendría a ser el reflejo de la estructura sociocultural de un
     presente que “tensa presencias y ausencias, desdibuja centros y
     contornos en una calculada tensión de sitios y no sitios” (Speranza 2017:
     25). Esta doble tensión entre centros y espacios marginales, y entre
     lugares determinados (sitios) y no determinados (no sitios), se refleja
     también en los espacios descritos, que contribuyen a la creación de
     atmósferas difuminadas y le permiten al autor dosificar datos concretos
     sobre la estructura sociocultural nacional de una determinada época
     histórica. En la narración, uno de los lugares clave para el desarrollo del
     proceso de rememoración es la tienda de antigüedades del padre del
     protagonista. El local se describe como una suerte de cueva repleta de
                                             América Crítica 3(2): 9-33, 2019    26




objetos de todo tipo, una especie de antro de las maravillas, pero algo
lóbrego y pensado por su dueño como un lugar estancado, caracterizado
por la inmovilidad y la completa acinesia de lo que allí se almacena. En
el establecimiento, que se percibe como un cofre bachelardiano, todo
conserva su posición, los objetos están destinados a un anquilosamiento
deliberado:
   El negocio de antigüedades se fundó en 1964. Era el más antiguo de
   Valparaíso, algo que mi padre nunca olvidó repetir a quien fuese que
   entrara […]. No había un orden preciso en el interior, todo estaba
   repartido en vitrinas de madera que guardaban porcelanas, platería,
   postales, juguetes del lata, dientes de cachalote, marfiles, cientos de
   objetos. Y, aunque parezca extraño, la característica principal del negocio
   era que muchas de las cosas que había allí […] no estaban en venta. La
   gente insistía pero no, simplemente no se podían comprar (Eltesch 2018:
   17).

   Este espacio inmóvil presenta dos características que resultan
sugestivas para nuestro enfoque; en primer lugar, la ubicación de la
tienda en el mapa urbano de Valparaíso adquiere un valor geocultural en
el estudio de la cartografía social de la ciudad y explica el porqué de su
cierre, después de haber sido durante décadas un punto de referencia
para los coleccionistas de antigüedades de la ciudad. El establecimiento
surgía en lo que había sido a lo largo del siglo XIX el centro financiero y
comercial de Valparaíso, cerca del puerto. Ahora, desde el presente de la
narración, esa zona urbana aparece en la rememoración del protagonista
como un espacio topográfico en decadencia, al desplazarse las clases
sociales de mayor poder adquisitivo hacia las nuevas zonas residenciales
surgidas en los cerros. Las calles céntricas, un tiempo prestigiosas, se
muestran desde el presente, como zonas urbanas degradadas, puesto que
en las dinámicas poblacionales de Valparaíso
   El centro administrativo, comercial y financiero se desplazó
   rápidamente, y el casco viejo empezó a deteriorarse y a descender de
   categoría. Quizá algún día llegaría a recuperar cierta dignidad, protegido
   por quienes descubrieron que valía la pena restaurarlo, acaso pensando
27    Gatti Riccardi, Pasado vivido, pasado reconstituido




        en la atracción del turismo; pero entretanto los negocios bajaron de nivel,
        las viejas casas quedaron semiabandonadas o se transformaron en
        vecindades (Romero 2005: 352).

        La rememoración de ciertas vivencias personales se vuelve, así, una
     suerte de reconstrucción diacrónica de la historia de un declino urbano,
     dibujando un panorama de deterioro gradual del Valparaíso antiguo. A
     este elemento se añade otro aspecto clave para nuestro análisis: la
     representación de la tienda de antigüedades como un lugar en el que se
     atribuye un valor casi de fetiche a los objetos. Al fondo del local, donde
     se encontraba, en los tiempos de la infancia del protagonista-narrador, el
     escritorio del padre, había un cartel de hierro que protegía los objetos allí
     guardados bajo el rótulo de “colección particular”; nada de lo que en ese
     rincón se encontrara podía tocarse ni venderse. Desde la perspectiva del
     presente de la escritura, aquellas esculturas, aquellos dientes de
     cachalote, aquellos candelabros, aquellas pinturas polvorientas se
     vuelven objetos anacrónicos, productos de una época pretérita y
     destinados a desaparecer, o a perder de valor y de importancia, en la vida
     cotidiana del mundo contemporáneo. Al crear esta poética de lo caduco,
     el texto obliga al lector no sólo a detenerse con la imaginación en los
     elementos de decoración que reflejan un estilo de vida ya desaparecido,
     sino sobre todo a meditar sobre el desplazamiento hacia la “dimensión
     del olvido y de la inutilidad” que han padecido – en la edad de la
     globalización tecnológica – aquellos objetos voluminosos, en un mundo
     donde lo tridimensional desaparece en favor de lo pequeño, de la
     bidimensionalidad, de lo ágil y efímero. La exaltación de lo liviano, de
     lo fácil de manejar, y la celebración de la agilidad en el uso de los
     objetos es subrayado por Michele Silenzi, quien en su ensayo Mover.
     Odissea contemporanea (2018), observa cómo el ser humano vive en
        Un mundo de objetos que tienden a desaparecer. Cada día más sutiles,
        cada día más livianos. Mis objetos son bidimensionales. Tienen las dos
        dimensiones de lo largo y de lo ancho, pero ya casi no tienen
        profundidad. Cuanto más tienden a ser bidimensionales, más son
        fascinantes. Y más son costosos. Con mi dedo índice escribo encima del
                                                América Crítica 3(2): 9-33, 2019         28




    mundo a través de mi tablet. Tengo la sensación de estar a punto de
    escribir un mensaje en el aire (2018: 46)4.

   Lo que importa subrayar aquí no es tanto la exaltación de lo liviano
en sí, ni la celebración de la agilidad en el manejo de los objetos
contemporáneos de uso diario, sino el cambio de paradigma que esta
agilidad ha producido en la manera en que el ser humano entra en
contacto con lo material. La posesión de objetos, entendida como una
actividad de colección, como un proceso de creación paulatina de un
espacio cualitativo de privacidad estética del sujeto, ha ido
modificándose a lo largo de la segunda mitad del siglo XX: el
coleccionista, en los términos en que se describe a la figura del padre del
protagonista, ha desaparecido, provocando una desestructuración del
sistema cultural tradicional basado en el proceso de selección,
adquisición, tasación y colección de objetos de valor (un valor artístico a
menudo inseparable de su voluminosa tridimensionalidad). En el plano
textual el padre del narrador representa una figura que ha sido
desplazada por el transcurrir del tiempo, el fantasma de un pasado que
está siendo borrado: es un ser humano que actúa en el plano de la
memoria del protagonista, pero que, desde la perspectiva del lector, ya
está fuera de los modelos socioculturales vigentes en la
contemporaneidad. Es una fantasmagoría que emerge del pasado como
efecto del ejercicio de rememoración de su hijo, pero su manera de tener
(es decir, adquirir lo bello, rodearse de ello y vivir de ello) ya es
totalmente anacrónica. En este comienzo del nuevo siglo – parece
decirnos Eltesch a través de su rememoración nostálgica – ya no importa
tanto la calidad de los objetos de los que el individuo se rodea, sino su
grado de visibilidad, o sea, la posibilidad que esos manufactos le ofrecen

4
  Así en el original italiano: “Vivo in un mondo di oggetti che tendono a scomparire.
Sempre più fini, sempre più leggeri. I miei oggetti sono bidimensionali. Hanno
lunghezza e larghezza, ma quasi nessuna profondità. Tanto più tendono a essere
bidimensionali, tanto più sono affascinanti. E tanto più sono costosi. Con il mio dito
indice scrivo sul mondo attraverso il mio tablet. Mi sembra di essere sul punto di
scrivere un messaggio nell'aria” [la traducción al castellano es mía].
29    Gatti Riccardi, Pasado vivido, pasado reconstituido




     al hombre para aparecer. Se trata de una tendencia que Paula Sibilia
     examina en La intimidad como espectáculo, a partir de una relectura de
     Guy Debord, y que puede resumirse en un progresivo empobrecimiento
     del objeto de arte como artífice del espacio íntimo y privado del hombre:
        En el capitalismo del siglo XIX e inicios del XX, la capacidad de
        acumular bienes y el hecho de poseer determinadas pertenencias – sean
        objetos de cerámica, mansiones, automóviles o alfombras bordadas –
        podía definir lo que se era. De algún modo, aquellos objetos que
        acolchonaban la privacidad individual hablaban de quién se era. Ahora,
        sin embargo en el estado actual de colonización total de la vida social
        por los resultados acumulados de la economía, en la sociedad del
        espectáculo, en fin, ocurre un deslizamiento general del tener en parecer.
        Es justamente de ese parecer, de esas apariencias y de esa visibilidad de
        donde todo real tener debe extraer su prestigio inmediato y su función
        última (2008: 99).

        En la elección del padre del narrador de atesorar en el área más
     recóndita y oculta de su tienda unas pertenencias que definían su manera
     de estar en el mundo reside la conversión de aquellos objetos (para él los
     más representativos y/o valiosos) en paradigma de un modelo vital que
     hoy luce anacrónico. Su existencia se coloca fuera de los esquemas
     socioculturales de una etapa histórica como la actual en la que el objeto
     sólo tiene un valor si es mostrado y si aparece a la vista de todos. En
     suma, la figura paterna que emerge del relato es un fantasma que
     regresa, a través de la rememoración, y cuyas pequeñas hazañas diarias
     son relatadas en un presente histórico en el que el cambio continuo se ha
     convertido “en una obligación permanente, y verbos como tener, guardar
     y acumular pierden sus antiguos sentidos. En compensación, mientras la
     subjetividad parece liberarse de ese vínculo fatal con los objetos […]
     otros verbos se revalorizan, tales como acceder y parecer y también
     otros sustantivos: las apariencias, la visibilidad y la celebridad” (Sibilia
     2008: 100). El cultivo íntimo de lo antiguo se plantea, así, como lo
     opuesto de la búsqueda contemporánea de visibilidad: ¿cómo lograr,
     entonces, que la figura paterna no se borre definitivamente? En el
     desenlace, el autor parece sentir la necesidad de restituir la centralidad a
                                          América Crítica 3(2): 9-33, 2019    30




una cierta memoria paterna y lo consigue de una forma sorpresiva, casi
rupturista: se propone despoblar la narración de todo lo humano. Su
objetivo, en el plano de la rememoración ficcionalizada, consiste en
dejar espacio a lo inanimado. Los objetos sin vida de la tienda,
precisamente por su condición tangible, adquieren el papel de una
“marca concreta”, capaz de sustentar la memoria de su antiguo dueño.
Tan es así que el protagonista-narrador llega incluso a dudar de si no
deberían ser aquellos objetos los únicos protagonistas de su relato: “a
veces creo que la novela sólo debería contener el inventario de los
objetos que mi padre compró y quiso conservar. Todas las antigüedades
que él sintió que deberían pertenecerle para siempre” (Eltesch 2018:
117). La intención de atribuir un rol protagónico a los objetos del pasado
paterno se constituye, entonces, en un propósito de construcción de
sentido de la historia familiar a partir de la materialidad: la voz del
narrador recupera ese inventario de objetos para recrear las escenas en
que se movía su progenitor, pero sobre todo reconstruye su propio
presente y su propia identidad a través de la narración de lo que esos
objetos representaron en su momento. La construcción del recuerdo no
se deslinda de la consolidación del yo, puesto que “construir un recuerdo
implica simultáneamente construir identidad, en tanto se construye un
sujeto consciente que se relaciona con dichos elementos dispersos del
pasado y construye de ese modo una escena, un presente recordado en el
cual surge una narración de sí mismo” (Feierstein 2019: 59).
   Y, sin embargo, el recuerdo no garantiza ni la coherencia identitaria ni
la articulación de un proceso narrativo depurado de elecciones arbitrarias
(exclusión o inclusión de personajes en la trama, su grado de visibilidad,
etc.): de ahí que la invisibilidad y la ausencia en Colección particular
pueden depender de varios factores; en el plano temporal del presente,
pueden surgir de la pérdida de la memoria (las imágenes que poblaban
los recuerdos de la abuela se han borrado y son reconstruidos ex-post por
sus familiares), o puede brotar de una espectralidad derivada de la
pérdida de la capacidad de atención del individuo en el mundo
contemporáneo (el protagonista y su pareja se perciben mutuamente
como intangibles y fantasmales). En el plano de la rememoración de
31    Gatti Riccardi, Pasado vivido, pasado reconstituido




     eventos y personas del pasado, la condición de espectro les toca o bien a
     sujetos que forman parte del mundo real y que el protagonista-narrador
     decide, sin embargo, excluir de su rememoración ficcionalizada (el
     hermano del narrador homodiegético), o bien a aquellas figuras
     pertenecientes a épocas pasadas cuya manera de estar en el mundo se ha
     vuelto anacrónica y superada por los cambios socioculturales en acto,
     como efecto del paulatino depauperarse del valor personal que se
     atribuye al coleccionismo de objetos ya “premodernos”.

       A modo de breve remate final

         En conclusión, puede observarse cómo en Colección particular las
     modalidades de representación de experiencias tanto personales como
     ligadas al contexto históricosocial acaban siendo mediadas por el filtro
     de la escritura: los procesos de la memoria construyen sí un sentido pero
     esta construcción, en tanto que narración, crea invisibilidades. Los
     fantasmas que aparecen en el texto son el producto de la debilidad de la
     memoria o el resultado de la selección que el narrador lleva a cabo en su
     proceso de traslación de los seres reales al mundo de la semificción
     literaria. Los espacios físicos que sirven de escenario al relato son
     lugares oscuros, dominados por un aura de inmovilidad; sin embargo,
     aún en su valor simbólico como espejos de mundos anacrónicos, estos
     espacios sombríos y detenidos en el tiempo mantienen una función
     importante: permiten la recuperación de la historia vital de sujetos que
     son como elementos dispersos del pasado, sobre los cuales el
     protagonista funda la narración de su propio yo y su propia
     reconstrucción identitaria. La estructura formal del texto, basado en una
     secuencia de breves fragmentos, subraya – en su discontinuidad
     deliberada – la dificultad en el proceso de recuperación de la memoria
     familiar, al que se suma un intento de reconstrucción sociohistórica
     anclado a un “tiempo lento”, opuesto al “tiempo sin tiempo” de la
     cultura volátil contemporánea.
         Lo que queda en evidencia, en esta suerte de geopoética de la
     memoria, es que tanto los rasgos de invisibilidad, como los procesos de
                                           América Crítica 3(2): 9-33, 2019     32




conversión de los personajes en seres invisibles y/o difuminados (desde
la perspectiva de quien rememora y relata) remiten a un mundo diegético
que no deja de ser totalmente real. Todas las descripciones relativas a la
invisibilidad y a la consistencia fantasmal de los protagonistas parecen
perfectamente explicables, sin que sea necesario recurrir a
justificaciones relacionadas con lo fantástico. Esta evidencia coloca
Colección particular en el muy amplio marco de textos de ficción
contemporáneos en lengua española en los que confluyen varios rasgos
superpuestos: a) la debilidad del recuerdo ligado a episodios de las
autobiografías personales de los narradores, que recuperan escenarios de
representación sombríos caracterizados por una visión que es al mismo
tiempo borrosa y nostálgica, en el marco de un subgénero (la
autoficción) híbrido en el que cohabitan características de la
autobiografía y de la novela; b) la solidez que ha adquirido la escritura
autoficcional en la narrativa contemporánea, modificando los patrones
típicos de la autobiografía y proponiendo al lector un continuo juego de
equívocos gracias al que los textos no se someten ni a un pacto de
lectura verdadero (no hay una correspondencia total entre el texto y la
realidad postulada por el pacto referencial), ni a un pacto ficticio (las
barreras entre realidad y ficción se desdibujan); c) la superposición del
plano autobiográfico y del nivel novelesco se concibe como una
herramienta que ofrece al narrador la posibilidad de dibujar un fresco
epocal de tipo sociocultural, sustentado en el juego literario que hace
posible leer el texto como realidad autobiográfica e histórica y como
ficción.

   Bibliografía

   Bisama, Álvaro. 2016. “Gonzalo Eltesch: Colección particular”. VicLit,
Barcelona, s.p https://www.viclit.com/gonzalo-eltesch/.
   Arfuch, Leonor. 2013. Memoria y autobiografía. Exploraciones en los
límites. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
   Eltesch, Gonzalo. 2018. Colección particular. Logroño: Pepitas de calabaza
ediciones.
33    Gatti Riccardi, Pasado vivido, pasado reconstituido




        Feierstein, Daniel. 2019. Memorias y representaciones. Sobre la
     elaboración del genocidio. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
        Franco, Sergio. 2012. In(ter)venciones del yo. Escritura y sujeto
     autobiográfico en la literatura hispanonamericana (1974-2002). Madrid:
     Iberoamericana Vervuert.
       Garramuño, Florencia. 2009. La experiencia opaca: literatura y desencanto.
     Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
        Martínez, José María. 2011. “Introducción”. En Cuentos fantásticos del
     romanticismo hispanoamericano, 9-65. Madrid: Cátedra.
        Margarit, Joan. 2018. Para tener casa hay que ganar la guerra. Barcelona:
     Editorial Planeta.
       Nielsen, Axel. 2015. Tracce. Insicure indagini sulla memoria (forse).
     Genova: Il Canneto Editore.
        Noguerol Jiménez, Francisca. 2013. “Barroco frío: simulacro, ciencias
     duras, realismo histérico y fractalidad en la última narrativa en español”. En
     Imágenes de la tecnología y la globalización en las narrativas hispánicas,
     editado por Jesús Montoya Juárez y Ángel Esteban, 17-31. Iberoamericana /
     Vervuert.
        Rojo, Grínor. 2018. “La dictadura y la postdictadura chilena y su
     contrarrevolución cultural”. América sin nombre 23: 255-268.
        Romero, José Luis. 2005. Latinoamérica: las ciudades y las ideas. Buenos
     Aires: Siglo XXI editores.
        Rudas, Gabriel y Óscar D. Campo. 2017. “Formas de la memoria. Narrativa
     colombiana contemporánea”. ALEA 19(2): 255-274.
        Sibilia, Paula. 2008. La intimidad como espectáculo. Buenos Aires: Fondo
     de Cultura Económica.
       Silenzi, Michele. 2018. Mover. Odissea contemporanea. Milano: Edizioni Il
     Foglio.
        Speranza, Graciela. 2017. Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin
     tiempo. Barcelona: Anagrama.
