10.13135/2036-542X/8054



The purpose of this essay is to put in evidence the deep relation between Adorno’s philosophy and Kant’s Critique of Judgement, a connection which only few scholars have been concerned with and which Adorno himself never explicitly admitted. It will be shown that both these conceptual spheres contribute to outline a self–reflective thought, which aims at going beyond itself through a critic reconsideration of its theoric assumptions. While Kant achieves this goal mainly using the analogy, Adorno tends to radicalize the paradoxical expressions of Critique of Judgement focusing on the disproportion suggested by the idea of sublime. This move has the purpose to emphasize the linguistic–expositive aspect of philosophical speculation and to open a space of mediation between subject and object, concept and reality, where Kant considers judgement as a link between freedom and nature.



application/pdf
2036-542X
8054
1
it
Roberto Zanetti
Trópos
Il concetto come spazio autoriflessivo: 
Text.Serial.Journal
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Saggi
2014-06-01
2023-08-12
2014-06-01
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177-193
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Roberto Zanetti
2014/06/01
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Università degli Studi di Torino
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Il concetto come spazio autoriflessivo: 
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                                                                  DOI 10.4399/97888548xxxxx11 – pag. 177-193 (giugno 2014)




                               Il concetto come spazio autoriflessivo
                             Temi della Critica del Giudizio nella filosofia di Adorno

                                                                                         R Z



    : The concept as self–reflective space. Issues of the Critique of Judgement in
       Adorno’s philosophy
       The purpose of this essay is to put in evidence the deep relation between
       Adorno’s philosophy and Kant’s Critique of Judgement, a connection which only
       few scholars have been concerned with and which Adorno himself never ex-
       plicitly admitted. It will be shown that both these conceptual spheres contribute
       to outline a self–reflective thought, which aims at going beyond itself through a
       critic reconsideration of its theoric assumptions. While Kant achieves this goal
       mainly using the analogy, Adorno tends to radicalize the paradoxical expres-
       sions of Critique of Judgement focusing on the disproportion suggested by the idea
       of sublime. This move has the purpose to emphasize the linguistic–expositive
       aspect of philosophical speculation and to open a space of mediation between
       subject and object, concept and reality, where Kant considers judgement as a
       link between freedom and nature.

    : Adorno, Kant, critique, judgement, paradox, self–reflection.




. Adorno e la “Critica del Giudizio”: un incontro mancato

Adorno si confronta con Kant in modo profondo e costante fin dagli inizi
del suo itinerario filosofico: dalla Metacritica della gnoseologia, composta tra
il  e il  e pubblicata solo nel  , al corso sulla Critica della ragion
pura () , dalle lezioni sulle tematiche della storia e della libertà () ,
che si concentrano sulla Critica della ragion pratica, fino alla Dialettica negativa.
Nonostante la matrice dialettica del suo pensiero, che chiaramente lo rimanda

     . T.W. Adorno, Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. Studien über Husserl und die phänomenologischen
Antinomien, in Idem, Gesammelte Schriften, Frankfurt a. M., Suhrkamp, , vol. V (tr. it. di A. Burger
Cori, Metacritica della teoria della conoscenza, Milano, Mimesis, , pp. –).
     . Id., Kants «Kritik der reinen Vernunft», in Idem, Nachgelassene Schriften, Frankfurt a. M., Suhrkamp,
, vol. IV.
     . Id., Probleme der Moralphilosophie, in Idem, Nachgelassene Schriften, Frankfurt a. M., Suhrkamp,
, vol. X.


                                                                                                                       
      Roberto Zanetti


a Hegel, non si può certo dire che Adorno abbia trascurato la riflessione del
filosofo di Königsberg, anzi: «mentre [. . . ] il confronto con Hegel fornisce le
coordinate teoriche per la definizione della processualità che anima la dialetti-
ca negativa, quello con Kant offre la base per comprendere essenzialmente
che cosa Adorno intenda per dialettica» . Per il filosofo francofortese quindi
Kant non è semplice oggetto di riferimenti sporadici, ma risulta una figura
fondamentale per comprendere il modo in cui egli stesso intende ed espone
il suo pensiero. Del resto, sono diversi gli autori che evidenziano come la con-
cezione di totalità in Adorno sia assai più kantiana che hegeliana , in quanto
essa non dà luogo a un pensiero in sé compiuto e assoluto, ma costituisce il
telos che la ragione può solo pensare e assumere come punto di riferimento
regolativo del suo procedere, mai conoscere positivamente .
    Tuttavia esiste un punto della riflessione kantiana dove questa concezio-
ne della totalità viene esplicitamente tematizzata all’interno di un contesto
di pensiero che presenta sorprendenti convergenze con molti aspetti del
filosofare adorniano: stiamo parlando del giudizio riflettente, al centro della
Critica del Giudizio. Stando al vasto materiale che possediamo, di essa Ador-
no non si occupò in modo specifico né nelle lezioni né nelle opere a stampa,
e sono pochi gli studiosi che fanno esplicito riferimento al rapporto tra la
terza Critica di Kant e il pensiero del francofortese . Tra questi c’è Elena
Tavani, che scrive:

      . A. Cicatello, Dialettica negativa e logica della parvenza, Genova, Il Melangolo, , p. .
      . Lo afferma esplicitamente A. Cicatello, Dialettica negativa e logica della parvenza, cit., p.  e
pp. –. Scrive Nebuloni riguardo al pensiero di Adorno: «La tensione totalizzante resta però solo
quale tensione guida, “regolatrice” il pensiero umano quasi al pari delle famose “idee” kantiane» (R.
Nebuloni, Dialettica e storia in Th.W. Adorno, Milano, Vita e Pensiero, , p. ). Inoltre Adorno stesso,
nel corso del , si riferisce alla tensione kantiana verso la totalità con il termine utopia. Secondo il
francofortese, il pensiero di Kant «da una parte tende all’utopia, dunque al compimento della ragione;
ma dall’altra diventa critico contro il concetto di ragione, per limitare se stesso nella sua validità e si vieta
autenticamente l’assoluto» (T.W. Adorno, Kants «Kritik der reinen Vernunft», cit., p. –). Cfr. anche E.
Tavani, L’apparenza da salvare. Saggio su Theodor W. Adorno, Milano, Guerini e Associati, , p. .
     . Kant stesso si riferisce alla totalità come maximum di unità possibile nell’esperienza sensibile,
ambito cui è limitata ogni conoscenza legittima: «Tuttavia, anche se non è possibile trovare nell’intui-
zione uno schema relativo all’unità sistematica perfetta di tutti i concetti dell’intelletto, deve e può avere
luogo un analogo di tale schema, che consiste nell’idea di un maximum nella divisione della conoscenza
dell’intelletto e nella riunione in un unico principio. [. . . ]. L’idea della ragione è l’analogo [corsivo mio]
d’uno schema della sensibilità, con la differenza tuttavia, che l’applicazione dei concetti dell’intelletto
allo schema della ragione non corrisponde a una conoscenza dell’oggetto stesso (com’è invece il caso
nell’applicazione delle categorie ai rispettivi schemi sensibili), ma costituisce semplicemente una regola,
o principio, dell’unità sistematica dell’intero uso dell’intelletto» I. Kant, Kritik der reinen Vernunft, in
Idem, Akademie–Ausgabe, Berlin, G. Reimer, , vol. IV (tr. it. di P. Chiodi, Critica della ragion pura,
Torino, UTET, , p. ).
      . Si vedano ad esempio T. Huhn, Kant, Adorno and the Social Opacity of the Aesthetic in The
Semblance of Subjectivity. Essays in Adorno’s Aesthetic Theory, a cura di T. Huhn, L. Zuidervaart,
Cambridge, The MIT Press, , pp. –; J.M. Bernstein, The Fate of Art: Aesthetic Alienation from
Kant to Derrida and Adorno, Cambridge, Polity Press, , pp. –.
                                                          Il concetto come spazio autoriflessivo        


    Alla lettera, il non–identico sarebbe l’altro dal concetto. E dunque l’individuale
    e particolare [. . . ]. Ma non–identico è anche il telos, il senso indeterminato che il
    pensiero si dà pronunciandosi per un certo tipo di verità e non per un altro. È idea,
    ma idea indeterminata, un po’ come la “finalità senza scopo” del Kant estetico [corsivo
    mio]. [. . . ]. E per Adorno sarebbe esattamente l’ambito di indeterminazione lasciato
    aperto dalla regola della finalità lo spazio possibile per una esperienza ulteriore, cioè
    per una comprensione della stessa esperienza determinata .

    Anche Cicatello, dopo aver citato il volume di Tavani, sottolinea come
la tensione irrisolta che caratterizza il pensiero di Adorno sia legata a una
regola della finalità, che indica la proiezione del pensare oltre se stesso verso
l’aconcettuale; proiezione che non si cristallizza in un disegno ben definito,
che descriva positivamente il fine da raggiungere, piuttosto essa si esprime
nella “regola” di una finalità che si accompagna alla sempre riproponentesi
insoddisfazione di un pensiero che vede nella sua tensione a compiersi il
percorso che segna la sua incompiutezza .
    Queste osservazioni sono di fondamentale importanza per determinare
le coordinate concettuali in cui ci si muoverà in questo saggio. Esse restano
comunque riferimenti en passant, volti più ad allargare il discorso che non
costituenti vero e proprio oggetto di trattazione specifica. Dobbiamo dun-
que andare alla ricerca dei luoghi in cui Adorno cita la Critica del Giudizio,
ponendo particolare attenzione a come ne parla e, soprattutto, chiedendoci
perché vi fa cenno in un determinato modo e non in un altro.
    Nella Teoria estetica Adorno si confronta innanzitutto con il concetto di
piacere, che nella Critica del Giudizio riveste un’importanza centrale. Kant
colloca i principi a priori costitutivi di questo sentimento nel Giudizio ,
luogo in cui le facoltà conoscitive del soggetto — intelletto e immaginazio-
ne — risultano vivificate e raggiungono la loro disposizione ideale — uno
stato che il filosofo di Königsberg definisce con l’espressione libero gioco —
in vista di una conoscenza in generale . Tutto questo quadro concettuale
risulta in gran parte estraneo ad Adorno, per due ragioni fondamentali: la
prima è quella relativa al tentativo kantiano di articolare una nozione di
universalità senza concetto:
    In ogni opera d’arte, non solo nell’aporia della facoltà riflettente di giudizio, si
    stringe il nodo di universale e particolare. La concezione di Kant si avvicina a ciò
    con la definizione del bello come «ciò che piace universalmente senza concetto».
    Tale universalità, nonostante il disperato sforzo di Kant, non è separabile dalla

     . E. Tavani, L’apparenza da salvare, cit., pp.  e .
     . A. Cicatello, Dialettica negativa e logica, cit., p. .
    . I. Kant, Kritik der Urteilskraft, in Idem, Akademie–Ausgabe, Berlin, G. Reimer, , vol. V (tr. it.
di A. Gargiulo, Critica del Giudizio, Roma–Bari, Laterza, , p. ).
    . Ivi, p. .
    . Ivi, p. .
       Roberto Zanetti


      necessità [. . . ]. Universalità e implicita necessità restano tuttavia inevitabilmente
      concetti, e la loro unità kantiana, il piacere, è esteriore all’opera d’arte .

    Il filosofo francofortese ritiene impossibile separare universalità e neces-
sità da una razionalità che opera mediante concetti, e ciò si spiega per la
seconda ragione, cioè che la terza Critica kantiana costituisce il grandioso
tentativo di legare l’esperienza estetica del piacere con la sfera intellettuale ;
il ponte di cui Kant si serve per unire queste due nozioni è il Giudizio,
«termine medio tra l’intelletto e la ragione» , e l’ideale di una universalità
senza concetto è costituito dalla bellezza. Una bellezza che Kant connota nei
termini di una armonica risonanza delle facoltà conoscitive, e che Adorno
considera invece di carattere puramente edonistico , «esteriore all’opera
d’arte» e quindi irrilevante ai fini della considerazione filosofica. Anche la
nozione di genio, secondo Adorno, non è altro che un tentativo di occulta-
mento del carattere soggettivistico e “sentimentale” , in senso deteriore,
dell’estetica kantiana: «nella Critica della facoltà di giudizio il concetto di
genio era il luogo di rifugio di tutto ciò di cui altrimenti l’edonismo avrebbe
privato l’estetica di Kant» .
    L’impressione che si ha leggendo queste righe è che Adorno, in qualche
misura, consideri la Critica del Giudizio in primo luogo come un’opera legata
alla riflessione sull’arte : ciò non si spiega solo con il fatto che il francofor-
tese si occupa esplicitamente della terza Critica nella Teoria estetica, ma è

     . T.W. Adorno, Ästetische Theorie, in Idem, Gesammelte Schriften, Frankfurt a. M., Suhrkamp,
, vol. VII (tr. it. di G. Matteucci, Teoria estetica, Torino, Einaudi, , p. ).
     . Forse è questa la ragione per cui Adorno afferma, non senza polemica, che «Kant sa cosa
l’arte ha in comune con la conoscenza discorsiva; non in cosa essa diverge qualitativamente da
questa» (ibid.).
     . I. Kant, Kritik der Urteilskraft, tr. it. cit., p. . «Il Giudizio [. . . ] fornisce il concetto intermediario
tra i concetti della natura e quello della libertà, concetto che rende possibile il passaggio dalla ragion
pura teoretica alla ragion pura pratica, dalla conformità alle leggi secondo l’una, allo scopo finale
secondo l’altra, ponendo il concetto di una finalità della natura» (ivi, p. ).
     . È opportuno ricordare che Kant non intende il piacere come semplice godimento (ivi,
p. ). Tuttavia Adorno afferma polemicamente: «L’esperienza artistica è autonoma unicamente
quando rigetta il gusto del godimento. La via che porta ad essa fa passar attraverso il disinteresse;
l’emancipazione dell’arte dai prodotti della cucina o della pornografia è irrevocabile. Ma essa non
trova pace nel disinteresse. Il disinteresse riproduce immanentemente, alterato, l’interesse. [. . . ].
Diventato irriconoscibile, il godimento si traveste nel disinteresse kantiano» (T.W. Adorno, Ästetische
Theorie, tr. it. cit., p. ). T.W. Adorno, Ästetische Theorie, tr. it. cit., p. .
     . «La soggettività, condizione necessaria dell’opera d’arte, non è però di per sé la qualità estetica.
Lo diventa solo attraverso l’obiettivazione; in tal senso la soggettività nell’opera d’arte è alienata e
nascosta a se stessa» (ivi, p. ).
     . Ivi, p. .
     . Nota acutamente Gianni Carchia: «la teoria kantiana non è una metafisica dell’arte. Qui l’ope-
ra, in quanto arte bella, non arriva mai a staccarsi dal creatore e dal fruitore ed a vivere di una propria
vita spirituale, indipendentemente dal gioco delle facoltà rappresentative in cui per Kant invece essa
interamente si risolve» (G. Carchia, Kant e la verità dell’apparenza, Torino, Ananke, , p. ).
                                                        Il concetto come spazio autoriflessivo        


confermato anche dai giudizi che egli dà sull’estetica di Kant, ritenendo-
la «mediata soggettivamente ma obiettiva» e sottostante «al primato della
logica discorsiva» . Secondo Adorno, in sostanza, la Critica del Giudizio
costituisce l’ennesimo esempio di come non sia possibile “correggere” il
pensiero trascendentale se non rifondandolo completamente. Ciò conferi-
sce un carattere esclusivo alla filosofia di Kant, che non contempla in alcun
modo l’apporto di elementi che siano estranei al suo quadro concettuale :
    All’interno dell’impianto identificante non si può recuperare, integrandolo, ciò
    che esso elimina essenzialmente; semmai bisogna cambiare l’impianto a partire
    dalla conoscenza della sua imperfezione. [. . . ]. Non si possono aggiungere a Kant
    teoremi gnoseologici da lui non svolti, perché la loro esclusione è centrale per la
    sua gnoseologia; la pretesa sistematica della dottrina della ragion pura lo segnala in
    modo abbastanza chiaro .

    Tutto questo non deve però far pensare che Adorno consideri la Critica
del Giudizio soltanto come un’opera estetica: il francofortese riconosce infatti
che nella terza Critica Kant affronta «l’intera problematica del rapporto tra
causa e fine, [. . . ], e tutto il tema della teleologia, quindi: se dobbiamo
pensare un ente in modo meccanico–causale oppure a partire da ciò a
cui tende, dalla sua determinazione superiore» , e che «l’impostazione
della Critica della facoltà di giudizio [. . . ] aveva la propria forza nel fatto che
essa, come sempre le teorie kantiane, non si attestava comodamente sulle
posizioni pretracciate sulla mappa strategica del sistema» .
    Sebbene dunque Adorno sembri non poter fare a meno di legare la
Critica del Giudizio a una teoria dell’opera d’arte avvertita come molto
distante dalla sua sensibilità, da questi ultimi passi emerge chiaramente
come il francofortese non ignori affatto che in essa è presente l’aspetto
che egli più apprezza in Kant e in generale nelle teorie filosofiche, cioè lo
«stare nella frattura» , in quello zwischen che apre lo spazio alla mediazione,
che costituisce il momento più importante del pensiero, conferendogli
    . T.W. Adorno, Ästetische Theorie, tr. it. cit., p. –.
    . Sono tutte caratteristiche di quello che Adorno definisce il pensiero identificante, ben condensa-
te in questa definizione, che può benissimo essere applicata anche al concetto di ideologia: «l’idea che
non trova appiglio nella realtà, insiste e diventa fissa» (id., M. Horkheimer, Dialektik der Aufklärung,
in T.W. Adorno, Gesammelte Schriften, Frankfurt a. M., Suhrkamp, , vol. III; tr. it. di R. Solmi,
Dialettica dell’illuminismo, Torino, Einaudi, , p. ).
    . T.W. Adorno, Negative Dialektik, in Idem, Gesammelte Schriften, Frankfurt a. M., Suhrkamp,
, vol. VI (tr. it. di P. Lauro, Dialettica negativa, Torino, Einaudi, , p. ).
    . Id., Metaphysik. Begriff und Probleme, in Idem, Nachgelassene Schriften, Frankfurt a. M.,
Suhrkamp, , vol. XIV (tr. it. di L. Garzone, Metafisica. Concetto e problemi, Torino, Einaudi,
, p. ).
    . Id., Ästetische Theorie (tr. it. cit., p. ).
    . Id., Drei Studien zu Hegel, in Idem, Gesammelte Schriften, Frankfurt a. M., Suhrkamp, ,
vol. V (tr. it. di F. Serra, Tre studi su Hegel, Bologna, Il Mulino, , p. ).
      Roberto Zanetti


carattere di non definitività e rilevanza metafisica. La Critica del Giudizio è
il luogo in cui viene messa più a dura prova l’«invarianza concettuale» ,
che Adorno rimprovera più volte al Kant della prima Critica , in cui cioè
è messa più seriamente in discussione la capacità delle forme del pensare
di determinare il loro oggetto. Il Giudizio nella sua variante riflettente
potrebbe dunque essere inteso come uno spazio in cui le tendenze kantiane
riconducibili al pensiero identificante vengono sospese in favore di una
riconsiderazione dei rapporti tra le facoltà conoscitive sotto una luce nuova:
quella dell’analogia, del come–se.



. Tra analogia e paradosso: l’autoriflessione del Giudizio

Nella terza Critica Kant traccia i caratteri fondamentali di una tipologia di
giudizio non sussumente, che ci permette di riconsiderare la natura secondo
l’idea guida della regola della finalità, principio del Giudizio senza cui nessuna
indagine filosofica potrebbe avere inizio . Questa operazione può essere
compiuta solo da una razionalità analogica, che nell’impossibilità di identi-
ficare in toto il particolare con un concetto dato, muove dalla contingenza
alla ricerca di un universale sempre ancora da trovare, considerandolo come
se fosse un concetto vero e proprio, anche se ovviamente non può essere
così, dato che per Kant la bellezza non aderisce a un concetto determinato
che possa fornire al giudizio sul bello una regola universale d’applicazione.
L’analogia, modo di procedere tipico del Giudizio, ha quindi la funzione
di mediare tra la legislazione della natura e quella della libertà, o meglio,

    . Cfr. A. Cicatello, Dialettica negativa e logica, cit., pp. –.
    . «È fondamentale sempre in Kant che la ragione non viene criticata in quanto pura ragione
logica — se essa è valida in sé — perché la validità della logica viene presupposta per la ragione
ovunque, e la ragione è di per se stessa identica con il pensiero logico, ma il senso della ragione
kantiana è che la ragione deve riflettere sul proprio rapporto con diversi tipi di oggetti» (T.W. Adorno,
Kants, cit., pp. –). «Le forme di essa [della soggettività] non sono, come secondo la dottrina
kantiana, una cosa ultima per la conoscenza» (id., Negative Dialektik, tr. it. cit., p. ).
    . In L. Amoroso, Senso e consenso. Uno studio kantiano, Napoli, Guida, , pp. –, si parla di
un senso in sospensione, cioè di un contesto di senso che sussiste senza la mediazione di un significato,
privo dunque di un esplicito riferimento oggettuale.
    . «Questo accordo della natura con la nostra facoltà di conoscere è presupposto a priori dal
Giudizio, allo scopo di riflettere su di essa secondo le sue leggi empiriche; [. . . ] senza questa supposi-
zione non avremmo alcun ordine della natura secondo leggi empiriche e per conseguenza non vi
sarebbe nessuna guida per l’esperienza e la ricerca in tanta varietà delle leggi stesse» (I. Kant, Kritik
der Urteilskraft, tr. it. cit., pp. –). Sull’analogia tra la distinzione kantiana di giudizio riflettente e
giudizio determinante e quella adorniana di arte e filosofia come, rispettivamente, conoscenza non
discorsiva e discorsiva, si veda L. Zuidervaart, Adorno’s Aesthetic Theory, The Redemption of Illusion,
Cambridge, The MIT Press, , pp. –.
                                                            Il concetto come spazio autoriflessivo           


di permettere la «possibilità di pensare, almeno senza contraddizione, la
coesistenza delle due legislazioni» , e quindi il passaggio dall’una all’altra .
    Ora, se da un lato è certamente difficile considerare la riflessione di Adorno
sotto la lente dell’analogia , dall’altro è assai evidente che anch’essa è animata
dall’esigenza critica di riconsiderare il modo in cui il pensiero si rapporta all’e-
sperienza , non adagiandosi su posizioni comode e precostituite. Per questo
il quadro teoretico in cui Adorno si muove risulta caratterizzato da dicotomie
molto nette, che conferiscono alla sua filosofia una forte impronta tragica:
vero/falso, verità/apparenza, identico/non–identico. Tale aspetto è quello
che forse avvicina di più il pensiero di Adorno alla filosofia kantiana, che
ragiona anch’essa in termini dualistici (fenomeno/noumeno, natura/libertà,
filosofia teoretica/filosofia pratica), con la differenza che Kant, nonostante
veda un «immensurabile abisso tra il dominio del concetto della natura, o il
sensibile, e il dominio del concetto della libertà, o il soprasensibile», propone
un passaggio graduale, non traumatico tra le due sfere, almeno per quanto
riguarda il giudizio sul bello . Quest’ultimo infatti, sebbene non intenda sus-
sumere il particolare a un concetto determinato, come avviene nel giudizio
determinante, si basa sulle medesime facoltà che operano nell’ambito della
conoscenza dei fenomeni empirici (intelletto e immaginazione), ponendo
come sua condizione soggettiva un libero gioco tra esse. Tale “risonanza
armonica” tra le facoltà conoscitive, che viene percepita nel sentimento del
piacere, ha lo scopo di connettere il giudizio estetico ai caratteri trascendentali
sia della conoscenza teoretica sia di quella pratica . Al contrario, Adorno
ha l’esplicito obiettivo di spingere la ragione identificante a contraddirsi
per dare spazio al pungolo critico della dialettica. Questa forma filosofica,

     . I. Kant, Kritik der Urteilskraft, tr. it. cit., p. .
      . «nel giudizio di gusto noi siamo esattamente in una terra di nessuno, nello zwischen tra
mondo della natura e mondo della libertà. Ancora una volta, nello Uebergang, non in un punto di
arrivo» (G. Carchia, Kant e la verità dell’apparenza, cit., p. ).
     . Ciò si può spiegare tenendo presente l’ossessione adorniana di resistere al mondo totalmente
amministrato, senza però opporsi frontalmente (e ingenuamente) a esso.
      . A tal proposito, Garroni rileva come il problema critico in Adorno non consista tanto nel risalire
alle condizioni di possibilità del pensare, di modo che la ragione riesca a garantirsi un solido fondo su cui
poggiare, ma assuma la forma di una domanda fondamentale, nel senso di una radicale messa in questione
delle pretese stesse della filosofia: E. Garroni, Questione critica e domanda fondamentale, «Archivio di
Filosofia»,  (), n. /, pp. –. Anche Zuidervaart scrive che «la critica della ragione di Adorno
prosegue quella di Kant» (L. Zuidervaart, Adorno’s Aesthetic Theory, cit., p. ).
     . Tutto ciò dovrà essere riconsiderato per quanto riguarda il giudizio sul sublime (cfr. infra).
      . Cfr. supra, nota .
     . A questo proposito, si veda soprattutto il fondamentale §  di I. Kant, Kritik der Urteilskraft, tr. it.
cit., pp. –.
     . «[. . . ] la profondità di una filosofia non consiste in ciò: quanto più questa filosofia può conciliare
le contraddizioni, ma quanto più profondamente essa possa lasciare apparire le contraddizioni che
stanno nella cosa stessa» (T.W. Adorno, Kants, cit., p. ).
      Roberto Zanetti


definita nella Dialettica negativa come logica della disgregazione (Logik der Zer-
falls) , assume nella riflessione del francofortese il paradossale ruolo di una
razionalità in grado di pensare contro se stessa «senza buttarsi via» , dove
«l’utopia della conoscenza» consiste nell’«aprire l’aconcettuale con i concetti,
senza omologarlo a essi» . Se «pensare significa identificare» , ciò non vuol
dire che il pensiero sia costretto a rassegnarsi a diventare una vuota tautolo-
gia o un’ideologia mistificante, ma che la filosofia debba essere lucidamente
consapevole di non poter identificare le proprie forme come il luogo elettivo
della conciliazione realizzata . «La conoscenza è un trosas iasetai, una ferita
curabile» , che può concedersi di pensare l’idea di conciliazione senza tradirla
solo identificandosi con una forma negativa di resistenza a tutto ciò che si
pone come concluso, dato una volta per tutte, un’opposizione da mettere in
atto all’interno di quelle «prospettive in cui il mondo si dissesti, si estranei,
riveli le sue fratture e le sue crepe» , pronto a essere redento .
    Adorno intraprende questo percorso speculativo mettendo in stretta rela-
zione la filosofia e il comportamento mimetico–estetico, che assume il compito
autoriflessivo di «percepire nelle cose più di quel che sono» . L’unico modo
che il pensiero ha per mantenersi presso il suo oggetto senza dissolverlo
nelle maglie delle forme logiche è quello di confrontarsi costantemente

    . Id., Negative Dialektik, tr. it. cit., pp. –. Su questo tema si veda inoltre M. Lüdke, Anmerkungen
zu einer “Logik der Zerfalls”: Adorno, Beckett, Frankfurt a. M., Suhrkamp, .
    . T.W. Adorno, Negative Dialektik, tr. it. cit., p. . Secondo Adorno, «solo i concetti possono
compiere quel che il concetto stesso impedisce» (ivi, p. ). E il concetto non può che coincidere con
la processualità dialettica, «che è insieme l’impronta dell’universale contesto di accecamento e la sua
critica» (ivi, p. ).
    . Ivi, p. .
     . Ivi, p. .
    . Emblematiche in questo senso sono le prime battute dell’introduzione alla Dialettica negativa:
«La filosofia che una volta sembrò superata si mantiene in vita perché è stato mancato il momento della
sua realizzazione» (ivi, p. ).
     . Ivi, p. .
    . T.W. Adorno, Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben, in Idem, Gesammelte
Schriften, Frankfurt a. M., Suhrkamp, , vol. IV (tr. it. di R. Solmi, Minima moralia. Meditazioni sulla
vita offesa, Torino, Einaudi, , p. ).
    . Da un punto di vista diverso, ma nella sostanza non estraneo ai contenuti qui espressi, Udo
Tietz definisce la dialettica di Adorno come «una dialettica che non può essere del discorso e che non
vuole essere del concetto» (U. Tietz, Ontologie und Dialektik. Heidegger und Adorno über das Sein, das
Nichtidentische, die Synthesis und die Kopula, Wien, Passagen Verlag, , p. ).
    . T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. . Similmente, si legge nella Dialettica negativa che «ogni
ente è più di quel che è» (id., Negative Dialektik, tr. it. cit., p. ).
    . Questo è il senso che in Adorno assume il concetto di mimesi, «il momento mimetico della
conoscenza, quello dell’affinità elettiva tra il conoscente e il conosciuto. [. . . ] Se questo momento
venisse completamente estinto, la possibilità che il soggetto conosca l’oggetto diverrebbe affatto
incomprensibile, la razionalità scatenata irrazionale» (ivi, p. ). Sul tema del rapporto tra mimesi e
pensiero critico si veda L. Cortella, Una dialettica nella finitezza. Adorno e il programma di una dialettica
negativa, Roma, Meltemi , in particolare pp. –, –.
                                                        Il concetto come spazio autoriflessivo       


con il proprio limite estremo. Il massimo risultato conseguibile da una rifles-
sione filosofica consiste dunque nel «tentativo di pensare in una struttura
organica innanzitutto il nesso, la mediazione tra due dimensioni radical-
mente eterogenee» . Kant pensa questo momento collocando il paradosso
dell’«universalità senza concetto» sul piano analogico di un senso comune
dischiuso dal giudizio di gusto, che individua nel rapporto armonico di
facoltà conoscitive che si suppongono identiche in tutti gli esseri umani il
fondamento a priori del sentimento di piacere e dispiacere. Quest’ultimo
non rappresenta così solo l’elemento che rinnova e vivifica il libero gioco di
intelletto e immaginazione, ma fa emergere anche un fondo comune, per
così dire, tra natura e libertà, un «elemento aggiuntivo» , direbbe Adorno,
analogo a quello rintracciato dalla mimesi nel suo tentativo di riconciliare i
fini della ragione con i suoi mezzi: questo elemento è la spontaneità, che at-
traverso il piacere costituisce una sorta di “fondo naturale” della libertà, così
come la mimesi può essere considerata la “radice naturale” della ragione:

    L’aggiuntivo è un impulso, essendo un rudimento di una fase in cui il dualismo di
    mentale ed extramentale non era ancora per niente stabilizzato [. . . ]. L’impulso,
    che è mentale e somatico insieme [corsivo mio], oltrepassa la sfera della coscienza alla
    quale però anche appartiene. Con esso la libertà entra nell’esperienza; ciò anima
    [corsivo mio] il suo concetto quale quello di una condizione che non sarebbe né
    la natura cieca, né quella repressa. [. . . ]. [Ma] la prassi ha bisogno anche d’altro
    che non si esaurisce nella coscienza, del corporeo che è razionalmente mediato e
    qualitativamente diverso dalla ragione .

    In Adorno il riferimento a un elemento Altro dal pensiero, sia esso il
corporeo o il naturale, fa sì che l’anelito all’universalità si affidi non più
alle forme concettuali, ma all’enfasi retorica e al generale tenore linguisti-
co–espressivo del discorso filosofico:

    È compito di coloro che hanno avuto nella loro costituzione spirituale l’immeritata
    fortuna di non adattarsi completamente alle norme vigenti — una fortuna che nel

    . S. Petrucciani, Adorno, ovvero del pensare aperto, intr. a T.W. Adorno, Metaphysik, tr. it. cit.,
p. XIV.
    . I. Kant, Kritik der Urteilskraft, tr. it. cit., pp, –.
    . T.W. Adorno, Negative Dialektik, tr. it. cit., pp. –.
    . Ibid.. Riguardo all’impulso, Francesca Di Lorenzo Ajello scrive: «il fatto che la conoscenza
muova da un “impulso (Impuls) pratico”, viene posto come condizione di verità, di significatività e di
razionalità della conoscenza» (F. Di Lorenzo Ajello, Conoscenza e immaginazione nel pensiero di Theodor
W. Adorno, Roma, Carocci, ).
    . Non a caso una delle sezioni dell’introduzione alla Dialettica negativa è dedicata al concetto di
«esposizione», in grado «di avvicinare reciprocamente la cosa e l’espressione sino all’indifferenza»
(T.W. Adorno, Negative Dialektik, tr. it. cit., p. ). E ancora: «Il pensiero diventa stringente solo
in quanto espresso, tramite l’esposizione linguistica. Ciò che è detto con trascuratezza è pensato
male» (ivi, p. ).
      Roberto Zanetti


      rapporto con il mondo spesso pagano cara — esprimere con slancio morale [corsivo
      mio], per così dire in funzione di supplenza, ciò che quei più per i quali lo dicono
      non riescono a vedere o si vietano di vedere per conformità alla realtà .

    Ciò chiaramente fa sì che nella dialettica adorniana si ritrovi, ampliato
ed esasperato, il gusto per le espressioni problematiche e ossimoriche già
presente in molte pagine della Critica del Giudizio , anche se il francofortese
non riconosce mai esplicitamente questo debito intellettuale.
    Non accade così invece per quanto riguarda la nozione di sublime, su cui
i riferimenti di Adorno alla terza Critica kantiana diventano più frequenti
e riconoscibili, anche se volti a riconsiderarne radicalmente i presupposti
teorici e spesso venati da intento polemico.


. Sproporzione intrasoggettiva e brivido estetico: il cambio di scena
   del sublime

Tutta la filosofia di Adorno è attraversata dalla tensione tra l’oggetto del
pensiero in sé e il modo in cui quest’ultimo viene espresso; tale scarto
acquista particolare rilevanza se si tiene conto dell’uso programmatico e a
larghi tratti compiaciuto che Adorno fa delle espressioni equivoche, para-
dossali. Tutto ciò, oltre a complicare notevolmente la comprensione del suo
pensiero, che deve spesso passare per non sempre agevoli districamenti di
matasse terminologiche elegantemente intessute, gli conferisce anche un
certo fascino, in larga parte dovuto al fatto che esso non trae genericamente
ispirazione dall’idea della sproporzione tra pensiero e pensato, tra concetto
e cosa, ma tematizza tale eccedenza, considerandola come cifra costitutiva
del suo procedere. Tutto ciò si può considerare in stretta relazione al concet-
to di sublime. Sebbene la sua più completa trattazione filosofica, condotta da
Kant , si collochi all’interno di un’estetica ancora incentrata su un’idea di
bellezza formale — e si è già detto quanto poco un simile contesto sembri
aver a che fare con quello in cui Adorno compie le proprie scelte teoriche –,

    . Ivi, p. .
    . Genovese ha sostenuto che nella Dialettica dell’illuminismo, più che di dialettica, bisognerebbe
parlare di «oscillazione paradossale»: «nella dialettica qualcosa si trasforma nel suo contrario, grazie
a una identità essenziale di fondo con il suo opposto, mentre nel paradosso gli opposti coesistono
da sempre e si mantengono nell’oscillazione rinviando senza posa l’uno all’altro» (R. Genovese, La
tribù occidentale. Per una nuova teoria critica, Torino, Bollati Boringhieri, , p. ); di diverso avviso
è Friedemann Grenz, secondo il quale Adorno «rifiuta l’intera matrice logica, sulla cui base i suoi
pensieri sembrano paradossali» e «ricerca un modo di pensare in cui per principio il rimprovero di
paradossalità non abbia più alcun diritto» (F. Grenz, Negative Dialektik mit offenen Karten, in Die Negative
Dialektik Th.W. Adornos, a cura di J. Naeher, Opladen, UTB Leske u.Budrich, , pp. –).
    . I. Kant, Kritik der Urteilskraft, tr. it. cit., pp. –.
                                                       Il concetto come spazio autoriflessivo      


secondo il francofortese il sublime resta comunque l’unica categoria “tra-
dizionale” che resiste alle tempeste della modernità ed è dunque degna
di essere ancora presa in considerazione. Carchia, riferendosi al sublime
trattato nella Critica del Giudizio, afferma che «se la contemplazione del bello
è ancora una forma di conoscenza paradossale, il sublime è un giudizio di
riflessione estetico che ha a suo presupposto la rovina stessa della conoscen-
za teoretica regolare» . Secondo queste parole, non si può non ravvisare
un’analogia tra il sublime di Kant e il pensiero di Adorno: entrambi, infatti,
sono tesi a proiettare il concetto oltre se stesso, in un terreno dove esso cade
in contraddizione ed è costretto a riconsiderare le proprie pretese. Kant
intende il sublime come un sentimento che scaturisce da una particolare
tipologia di piacere :

    il sentimento del sublime [. . . ] è un piacere che sorge solo indirettamente, e cioè
    viene prodotto dal senso di un momentaneo impedimento, seguito da una più forte
    effusione delle forze vitali [. . . ]. Quindi il sublime non si può unire ad attrattive;
    e poiché l’animo non è semplicemente attratto dall’oggetto, ma alternativamente
    attratto e respinto, il piacere del sublime non è tanto una gioia positiva, ma piuttosto
    contiene meraviglia e stima, cioè merita di essere chiamato un piacere negativo
    [corsivo dell’Autore dell’articolo] .

    Il sublime è quindi connotato dal filosofo di Königsberg in termini emi-
nentemente soggettivi: esso non è un concetto (come il bello, del resto), ma
non prelude neanche a un’armonica risonanza tra le facoltà conoscitive. È
un sentimento, e precisamente un moto soggettivo dell’animo «che, per il
fatto di poterlo anche solo pensare, attesta una facoltà dell’animo superiore
ad ogni misura dei sensi» . Il sublime coincide quindi con la percezione di
una sproporzione tra le nostre facoltà conoscitive che invece nell’ambito del
bello si trovavano in un libero gioco, e ciò accade perché l’immaginazione
non si rapporta più con l’intelletto, che contribuiva a mantenerla entro le
sue coordinate, ma con la ragione, la facoltà capace di pensare «ciò al cui
confronto ogni altra cosa è piccola» . Il sentimento del sublime scaturisce
quindi dall’iniziale frustrazione dell’immaginazione, che non è in grado di
rappresentare sensibilmente il soprasensibile, e dal suo successivo sconfi-
nare nella ragione, che pensa invece l’idea dell’incondizionato in quanto
tale. In Kant il sublime ha quindi la funzione di rivelare all’uomo la sua

    . E. Tavani, L’apparenza da salvare , cit., p. .
    . G. Carchia, Kant e la verità dell’apparenza, cit., p. .
    . È questo che consente a Kant di definire la «teoria del sublime» come una «semplice appendice
al giudizio estetico della finalità naturale» (I. Kant, Kritik der Urteilskraft, tr. it. cit., p. ).
    . Ivi, pp. –.
    . Ivi, p. 
    . Ivi, pp. –.
      Roberto Zanetti


destinazione più alta, quella noumenica, che gli consente di elevarsi al di
sopra della natura meccanico–causale dischiudendogli la dimensione della
moralità. La disarmonia tra le facoltà soggettive dell’immaginazione e della
ragione, sebbene occasionata da «fenomeni terribili» della natura, non ci
induce a ravvisare in essa una forma finale (come accade nel bello), ma a
considerarla finalisticamente in vista di un innalzamento della destinazione
del soggetto. In altre parole, per quanto la natura possa apparire soverchiante
in fenomeni quali un’eruzione vulcanica, un maremoto o una tempesta,
non potrà mai superare l’assoluta grandezza dell’idea di totalità, pensabile
soltanto dalla ragione umana.
    In Adorno invece la scena del sublime muta radicalmente: esso assume
un preciso valore speculativo passando attraverso il regno dell’apparenza
oggettivata, cioè l’arte: «le opere in cui la configurazione estetica, sotto la
pressione del contenuto di verità, trascende se stessa, occupano il posto a
cui si riferiva un tempo il concetto del sublime. [. . . ]. Il sublime, che Kant
ha riservato alla natura, dopo di lui è diventato il costituente storico dell’arte
stessa» . La sproporzione che in Kant veniva giocata a livello intrasoggetti-
vo, nella forma di un sentimento di piacere negativo, in Adorno si colloca
all’interno dell’opera d’arte stessa, e invece di condurre il soggetto alla
sua destinazione soprasensibile assume un valore autoriflessivo, ridestando
una nozione di natura non ancora investita dal dominio disponente del
pensiero concettuale. «Sublime dovrebbe essere la grandezza dell’uomo
in quanto qualcosa di spirituale e in quanto dominatore della natura. Ma
se l’esperienza del sublime dimostra di essere l’autocoscienza che l’uomo
ha della propria naturalità, allora la struttura della categoria del sublime
cambia» . L’apparenza che il sublime intende dissolvere non è più tanto
quella di una natura minacciosa da superare con l’idea dell’incondizionato,
ma di un soggetto smanioso di risolvere il mondo nelle proprie strutture
conoscitive che si scopre invece massimamente condizionato dalla natura
stessa . La struttura analogico–soggettiva del giudizio riflettente kantiano
assume dunque la forma mimetico–oggettiva dell’opera d’arte adorniana:

      La facoltà riflettente di giudizio, non potendo partire da un concetto superiore,

    . T.W. Adorno, Ästetische Theorie, tr. it. cit., p. –.
    . Ivi, p. .
    . A questo proposito, Adorno afferma: «Anche nella versione kantiana essa [la categoria del
sublime] era tinta della nullità dell’uomo; in essa, nella caducità del singolo essere empirico, avrebbe
dovuto schiudersi l’eternità della sua determinazione universale, lo spirito. Se però lo spirito stesso
viene ricondotto alla sua misura naturale, l’annientamento dell’individuo non viene più superato
dialetticamente al suo interno in maniera positiva» (ivi, pp. –). In Adorno, a differenza che
in Kant, non solo è impossibile rappresentare l’incondizionato, ma persino pensarlo. Cfr. su questo A.
Wellmer, Adorno, Modernity and the Sublime, in The Actuality of Adorno. Critical Essays on Adorno and
the Postmodern, a cura di M. Pensky, Albany, State University of New York Press, , pp. –).
                                                     Il concetto come spazio autoriflessivo    


   da un universale, e di conseguenza nemmeno dall’intera opera d’arte, mai “data”,
   e dovendo seguire i singoli momenti e oltrepassarli in forza della loro propria
   manchevolezza, riproduce in se stessa soggettivamente il movimento delle opere
   d’arte. In virtù della propria dialettica, le opere d’arte si sottraggono al mito, alla
   connessione naturale che domina in maniera cieca e astratta .

    Se in Kant il sentimento del sublime veicola dal lato dell’immaginazione
l’idea dell’incommensurabilità dell’intelligibile rispetto al sensibile, men-
tre dal lato della ragione quella del dischiudersi positivo della dimensione
dell’incondizionato, in Adorno esso esce dalla sfera emotivo–soggettiva per
rivelarsi come elemento caratterizzante il pensiero filosofico nel suo com-
plesso. Il concetto, dopo aver tentato di ridurre la natura a puro oggetto di
dominio, nella sua autoriflessione (non più limitata alla forma particolare del
giudizio estetico) è costretto a riconoscersi come manchevole, limitato, e per
questo condannato a servirsi di quelle stesse forme del pensiero identifican-
te che hanno condotto alla catastrofe del mondo totalmente amministrato,
della storia naturalizzata. Nell’estetica di Adorno questo percorso, che nel-
la Critica del Giudizio si snodava interamente all’interno del sentimento
soggettivo del sublime, viene condensato nel momento emblematico e
“traumatico” in cui il soggetto si scontra con l’altro da sé, con l’informe,
col non–identico. Il francofortese definisce questo momento col termine
brivido:

   il comportamento estetico andrebbe definito come la capacità di rabbrividire in
   qualche modo, come se la pelle d’oca fosse la prima immagine estetica. [. . . ] nulla
   è vita nel soggetto tranne il fatto che esso rabbrividisce, reazione alla signoria
   totale che lo trascende. La coscienza senza brivido è quella reificata. Il brivido cui la
   soggettività dà segno di sé senza già sussistere è, invece, l’esser toccato da un altro.
   A quel brivido il modo estetico di comportarsi si assimila, anziché assoggettarselo.
   Tale riferimento costitutivo del soggetto all’obiettività coniuga, nel modo estetico
   di comportarsi, eros e conoscenza .

    Una filosofia che pensa recidendo il momento del brivido, del sentire , è
dunque condannata ad avvizzire e a trasformarsi in vuoto inganno ideolo-
gico. In Adorno tuttavia, a differenza che in Kant, esso non è più il teatro
in cui ha luogo il trascendimento delle facoltà conoscitive del soggetto, ma
costituisce, in quanto brivido, il preciso punto di svolta in cui la ragione
recupera le sue radici mimetiche proprio grazie all’obiettivazione di tale
impulso, del «modo estetico di comportarsi», cioè l’opera d’arte. Detto
altrimenti, il momento del brivido, nel quale il soggetto si ferma per un

  . T.W. Adorno, Ästetische Theorie, tr. it. cit., p. .
  . Ivi, pp. –.
  . Si intenda questo termine nel senso letterale di aisthêsis.
      Roberto Zanetti


attimo davanti all’altro da sé, intimorito e meravigliato, si volge nel modo
estetico di comportarsi acquisendo consapevolezza di se stesso non appena
quest’ultimo assume forma oggettiva nell’opera d’arte.
    Ed è proprio all’interno della concezione adorniana dell’oggetto artistico
inteso come realtà linguistica che è possibile seguire, ancora una volta, un
ulteriore filo teorico che Kant dipana all’interno della Critica del Giudizio:
quello dell’universale comunicabilità.


. «Far parlare il muto». Dall’universale comunicabilità alla comunica-
   zione del differenziato

Grazie al principio del senso comune, come si è già avuto modo di accennare,
il giudizio di gusto kantiano può pretendere al consenso di ognuno pur
non essendo basato su concetti: «si pretende al consenso di ognuno, perché
si ha, per tale esigenza, un principio, che è comune a tutti [. . . ]. Soltanto
dunque nell’ipotesi che ci sia un senso comune (col quale non intendiamo
nessun senso esterno, ma solo l’effetto del libero giuoco delle nostre facoltà
conoscitive), soltanto nell’ipotesi, dico, di un tal senso comune, può esser
pronunziato il giudizio di gusto» . Dato che la necessità che presiede al
giudizio di gusto è soggettiva, costitutiva a priori del sentimento e basata sul
libero gioco delle facoltà trascendentali dell’intelletto e dell’immaginazione,
Kant può affermare che tale giudizio è universalmente comunicabile:
      Le conoscenze e i giudizii, con la convinzione che li accompagna, debbono poter
      essere comunicati universalmente, altrimenti non si accorderebbero per nulla con
      l’oggetto, sarebbero tutti un giuoco puramente soggettivo delle facoltà rappre-
      sentative [. . . ]. Ma se le conoscenze debbono esser comunicabili, si deve poter
      comunicare universalmente anche quello stato d’animo che consiste nella dispo-
      sizione delle facoltà conoscitive rispetto ad una conoscenza in generale, e quella
      proporzione che conviene ad una rappresentazione (con cui è dato un oggetto),
      affinché essa diventi una conoscenza .

    Per quanto riguarda l’universale comunicabilità del sentimento del subli-
me, Kant è invece più cauto: «dal nostro giudizio sul sublime della natura
non ci possiamo ripromettere così facilmente il consenso altrui. Pare difatti
che, per pronunziare un giudizio su questa eccellenza degli oggetti naturali,
sia necessaria una coltura molto maggiore, non soltanto del Giudizio esteti-
co, ma anche delle facoltà conoscitive che vi stanno a fondamento» . Pur
non escludendo la possibilità di comunicare la disposizione d’animo che si
  . I. Kant, Kritik der Urteilskraft, tr. it. cit., p. .
  . Ivi, pp. –.
  . Ivi, p. .
                                                      Il concetto come spazio autoriflessivo     


accompagna al sentimento del sublime, il filosofo di Königsberg la ritiene
più difficile, poiché rispetto a quella associata al bello contiene un passaggio
ulteriore: l’immaginazione, infatti, deve superare la sua iniziale inadeguatez-
za scaturita dall’urto con una natura avvertita come minacciosa aprendosi
alla facoltà dell’incondizionato, la ragione. Per compiere questo passo è
necessario uno «sviluppo delle idee morali», che resta tuttavia precluso
all’«uomo rozzo», per cui il sublime risulta «semplicemente terribile» .
    Adorno, avendo un’idea di bellezza assai vicina alla nozione kantiana
del sublime, fortemente caratterizzata dall’elemento dell’eccedenza, della
sproporzione, si mantiene assai scettico rispetto alla possibilità di una comu-
nicazione genuina: «la comunicazione è l’adattamento dello spirito all’utile
tramite il quale esso prende posto tra le merci, e ciò che oggi si chiama
senso partecipa di questa confusione» . Tuttavia in Parole chiave si legge:

    Se fosse lecita la speculazione sullo stato della conciliazione, in essa non ci si po-
    trebbe immaginare né l’indifferenziata unità di soggetto e oggetto, né la loro ostile
    antiteticità: piuttosto la comunicazione del differenziato [corsivo dell’Autore dell’arti-
    colo]. Allora soltanto il concetto di comunicazione, in quanto concetto oggettivo,
    perverrebbe al suo giusto posto. Il concetto attuale è invece così ignominioso,
    perché esso tradisce nella comunicazione tra i soggetti, secondo le esigenze del-
    la ragione soggettiva, il suo momento migliore; il potenziale di un accordo fra
    uomini e cose .


    Adorno colloca dunque la sfera della comunicazione al di là del quoti-
diano, in uno stato utopico privo di ogni rapporto tra gli uomini che sia
anche solo lontanamente assimilabile al dominio. Secondo il francofortese,
tuttavia, la speculazione su questa condizione ideale dell’umanità «non è
lecita», pena la ricaduta nell’inganno ideologico: «il rapporto fra soggetto
e oggetto sarebbe al suo giusto posto, anche dal punto di vista della teoria
della conoscenza, nella pace realizzata sia tra gli uomini sia tra loro e il
loro altro. La pace è lo stato di una differenziazione senza potere, nel qua-
le ciò che è differenziato reciprocamente partecipa dell’altro» . L’idea di
partecipazione fa riferimento a quell’«affinità elettiva tra il conoscente e
il conosciuto» che Adorno considera come la caratteristica eminente del
momento mimetico del pensiero, coagulato esemplarmente nella forma
dell’opera d’arte, non a caso definita come «razionalità che critica la raziona-

    . Ivi, p. .
   . T.W. Adorno, Ästetische Theorie, tr. it. cit., p. .
    . Id., Stichworte. Kritische Modelle, in Idem, Gesammelte Schriften, Frankfurt a. M., Suhrkamp,
, vol. X/ (tr. it. di M. Agrati, Parole chiave. Modelli critici, Milano, SugarCo, , p. ).
   . Ibid.
    . Id., Negative Dialektik, tr. it. cit., p. .
     Roberto Zanetti


lità senza sottrarlesi» . Mimesi per Adorno significa ricerca di un rapporto
rinnovato con la natura, intesa non come un qualcosa che deve essere su-
perato da una «facoltà dell’animo superiore a qualsiasi misura dei sensi» ,
bensì come un concetto che deve essere arricchito da un pensiero filosofico
passato attraverso la riscoperta della sua vocazione a ripudiare la violenza
nei confronti di ciò che non è identico a lui. Obiettivo del francofortese è
considerare la natura secondo un punto di vista che vada oltre l’apparenza
ideologica del dominio in cui il pensiero identificante l’aveva confinata,
vale a dire al di là del torso pietrificato, «mutilo e cieco» cui l’arrogante
ragione illuministica l’aveva ridotta . Non si tratta più, come in Kant, di
armonizzare tecnica e natura nell’ideale figura del genio, dove «la natura dà
la regola dell’arte» , e di considerare bella l’arte in quanto ha l’apparenza
della natura e viceversa , ma di tenere ferma l’idea della conciliazione tra
arte e natura mantenendo la lucida (e tragica) consapevolezza che essa non
è più realizzabile nei termini della luminosa compiutezza formale in cui
Kant aveva ancora fiducia. Se per Kant la razionalità analogica del Giudizio
riflettente costituisce l’ideale campo di mediazione tra arte e natura —
due ambiti che, per quanto differenti, possono comunque essere ricondotti
entro le coordinate della soggettività trascendentale –, l’arte ha in Adorno il
ben più ambizioso obiettivo di «realizzare con mezzi umani il parlare del
non umano» , di dare voce a ciò cui il pensiero identificante ha sottratto
il diritto di esistere. In una parola, essa vuole far parlare la natura : «se il

    . Id., Ästetische Theorie, tr. it. cit., p. .
    . Cfr. supra, nota .
    . Cfr. id., M. Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, tr. it. cit., p. . Risulta chiaro, a questo
punto, che solo considerando la natura come disgregata, vittima cioè dell’arroganza distruttiva del
pensiero identificante, Adorno può descrivere l’arte come un «comporre per frammenti». L’arte, cioè,
è in grado di redimere e ridare voce alla natura, seppur problematicamente, solo se si presuppone la
presenza di una storia decaduta e pietrificata che invoca il suo soccorso: «Per niente di meno però
si può guadagnare la verità di una tale disintegrazione che passando attraverso il trionfo e la colpa
dell’integrazione. La categoria del frammentario, che ha qui la propria dimora, non è quella della
singolarità contingente: il frammento è la parte della totalità dell’opera che le resiste» (T.W. Adorno,
Ästetische Theorie, tr. it. cit., p. ).
    . I. Kant, Kritik der Urteilskraft, tr. it. cit., p. .
    . «La natura è bella quando ha l’apparenza dell’arte; l’arte, a sua volta, non può esser chia-
mata bella se non quando noi, pur essendo coscienti che essa sia arte, la riguardiamo come
natura» (ivi, p. ).
    . T.W. Adorno, Ästetische Theorie, tr. it. cit., p. .
    . Sull’arte come paradossale tentativo di redimere la riconciliazione utopica promessa dalla
natura, si veda H. Paetzhold, Adorno’s Notion of Natural Beauty: A Reconsideration, in The Semblance, a
cura di T. Huhn, L. Zuidervaart, cit., pp. –. Alla relazione tra bello naturale e bello artistico
Adorno dedicherà inoltre parte del corso sull’estetica, tenuto nel semestre invernale – [T.W.
Adorno, Ästhetik, in Idem, Nachgelassene Schriften, Frankfurt a.M., Suhrkamp, , vol. III, pp. –],
e un’ampia sezione della Teoria estetica (T.W. Adorno, Ästetische Theorie, tr. it. cit., pp. –). Così
Zuidervaart, dopo aver fatto riferimento alla concezione kantiana della bellezza naturale come
simbolo della moralità: «Nella teoria di Adorno, la riflessione filosofica sull’arte prende il posto
                                                         Il concetto come spazio autoriflessivo        


linguaggio della natura è muto, l’arte cerca allora di far parlare il muto [. . . ].
La natura ha la propria bellezza in ciò, che sembra dire di più di quel che
essa è. Strappare questo più alla sua contingenza, impadronirsi della sua
apparenza, determinarla in quanto apparenza per se stessa, anche negarla
come irreale, è l’idea dell’arte» .
    In conclusione, è indubbio che il pensiero di Adorno prenda le mosse da
una filosofia della storia che considera globalmente il processo della moderni-
tà come una storia naturale degenerata in un onnicomprensivo impianto
di dominio, non rivelandosi, in ciò, meno totalitario del pensiero identi-
ficante che intende criticare. Le enfatiche affermazioni del francofortese
andrebbero invece poste su un piano linguistico, espressivo–mimetico e
comunicativo. Tentativi in tal senso non mancano , e un’adeguata compren-
sione dell’oscillante e tutt’altro che aproblematico rapporto che Adorno
intrattiene col Kant della Critica del Giudizio, di cui questo saggio non propo-
ne altro che pochi schizzi essenziali, può essere d’aiuto al fine di delineare i
contorni di una filosofia che, sostenuta e arricchita dall’esperienza esemplare
dell’opera d’arte, si mette alla prova spingendosi fino ai confini del concetto,
allargando così lo spettro sotto cui interrogare la realtà.

                                                                                  r.zanetti@unito.it




del gusto kantiano, e l’arte stessa prende il posto della natura come simbolo della moralità» (L.
Zuidervaart, Adorno’s Aesthetic Theory, cit., p. ,).
    . T.W. Adorno, Ästetische Theorie, tr. it. cit., p. .
    . L. Cortella, Una dialettica nella finitezza, cit., pp. –; Id., Comunicare le cose. Adorno e il
linguaggio, in La comunicazione. Ciò che si dice e ciò che non si lascia dire, a cura di M. Ruggenini e
G.L. Paltrinieri, Roma, Donzelli, , pp. –; Id., La teoria critica dalla dialettica alla dialogica,
«Fenomenologia e società»,  (), n. /, pp. –. Si vedano inoltre le affermazioni contenute
in A. Bellan, Trasformazioni della dialettica. Studi su Theodor W. Adorno e la teoria critica, Padova, Il
Poligrafo, , pp. –.
