On the powers of the arche-screen and on the ideology of  'transparency 2.0'
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La nostra esperienza degli schermi elettronici e digitali può considerarsi come la pars pro toto di quel “dispositivo” (nell’ampio l’ampio significato socio-culturale attribuito a questo termine da Foucault) che ci sta avviluppando. Per questo ritengo decisivo elaborare quanto chiamerei un’antropologia degli schermi, alla quale ritengo possa contribuire la valenza euristica offerta da quanto ho proposto di definire “archi-schermo”, da intendersi quale principio transistorico della mostrazione e insieme dell’occultamento istituito dal potere di rendere visibile e nel contempo di rendere invisibile che è intrinseco agli schermi. Tale principio contribuisce dunque a produrre, in diversi contesti storico-culturali, diversi regimi di visibilità. A sua volta, ciascuno di essi s’intreccia ad un certo regime di dicibilità ed insieme essi dirigono l’attenzione e l’inattenzione dei nostri sguardi quanto quelle dei nostri discorsi. A tale proposito, il display – il cui nome tende oggi ad affiancare o addirittura a sostituire la parola “schermo”, attribuendo alla superficie che designa l’esclusiva funzione di esporre – si dimostra emblematico degli attuali regimi di visibilità e dicibilità. Esso contribuisce infatti a affermare l’ideologia di quella che ironicamente classifico “Trasparenza 2.0”. Tale ideologia identifica il significato della trasparenza con la pretesa assenza di ogni mediazione e comporta perciò implicazioni di grande rilievo anche politico.
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2039-6597
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Mauro Carbone
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Dei poteri dell’archi-schermo e dell’ideologia della 'trasparenza 2.0'
Text.Serial.Journal
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Essay
2018-12-02
2018-11-26
2018-12-02
2018-12-02
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Mauro Carbone
2018/12/02
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Université Jean Moulin Lyon 3
2039-6597
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Dei poteri dell’archi-schermo e dell’ideologia della 'trasparenza 2.0'
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      Dei poteri dell’archi-schermo
e dell’ideologia della “Trasparenza 2.0”

                             Mauro Carbone


      Gli schermi sono tra gli “eroi”, non necessariamente positivi, del
nostro tempo. Al punto da comparire quali protagonisti in qualche
modo eponimi di una serie televisiva di crescente successo
internazionale: Black Mirror. Già questo segnala il loro potere, anche se
non basta a dettagliare i loro poteri. Però presentare lo schermo
contemporaneo come “black mirror” qualche dettaglio importante già
lo fornisce. Anzitutto, il colore che gli assegna quel titolo suggerisce
che l’eroe in questione non può che essere lo schermo elettronico o
digitale ancora spento. Attenzione: in questo come in qualsiasi altro
caso, sarebbe tuttavia sbagliato parlare di uno schermo privo
d’immagini, perché non si può dare schermo senza immagine così come
non si può dare immagine senza schermo. Sono infatti la figura1 o
addirittura l'immagine a costituire lo schermo, in tutte le sue possibili
variazioni, nel loro stesso costituirsi in quanto figura o immagine, mentre
a sua volta è lo schermo, in tutte le sue possibili variazioni, a costituire la
figura o l’immagine appunto costituendosi quale schermo.
      Nel caso di uno schermo spento, allora, anziché definirlo privo
d’immagini, occorrerebbe parlare piuttosto di uno schermo che espone
la propria immagine e, con essa, l’imminenza di altre immagini: uno schermo
all’ennesima potenza, insomma. Qualifica che non può che ribadirne e
magnificarne il potere.


     1
       Qui e di seguito utilizzo il termine “figura” nell’accezione non
rappresentativa tematizzata da Jean-François Lyotard mediante la nozione di
“figurale”. Cfr. Lyotard 2008.


Between, vol. VIII, n. 16 (Novembre/ November 2018)
Mauro Carbone, Dei poteri dell’archi-schermo e dell’ideologia della “Trasparenza 2.0”



      Inoltre, riguardo la serie televisiva cui mi sto riferendo, a
confermare la presenza d’immagini sullo schermo, pur spento, cui essa
è dedicata, interviene la caratterizzazione di questo come specchio.
Quali immagini vi sono riflesse, dunque? Nella risposta a tale
domanda consiste il senso stesso della serie: lo schermo elettronico o
digitale ancora spento altro non promette di riflettere se non le
immagini della condizione che gli spettatori stessi della serie si
troveranno a vivere in un futuro ormai alle porte. È dunque della
nostra condizione di vita prossima ventura, cui quella attuale ci sta
preparando, che gli schermi elettronici o digitali sono suggeriti essere
gli specchi. La loro posizione – diffusa ovunque e ovunque centrale –
rende insomma l’esperienza che ne facciamo la pars pro toto2 nella quale
viene appunto a riflettersi quella del “dispositivo” che si è avviato a
caratterizzare la nostra condizione.
      Mi si consenta di ricordare l’ampio significato socio-culturale che
al termine “dispositivo” ha attribuito Michel Foucault:


          Quello che cerco di designare con questo nome è, in primo
      luogo, un insieme decisamente eterogeneo, che comporta discorsi,
      istituzioni, pianificazioni architettoniche, decisioni regolamentari,
      leggi, misure amministrative, enunciati scientifici, proposizioni
      filosofiche, morali, filantropiche; in breve il detto, ma anche il non-
      detto: sono questi gli elementi del dispositivo. Il dispositivo in sé è
      l’intreccio che si può stabilire tra questi elementi (Foucault 2006:
      156).


     Alla luce della definizione di Foucault, mi sembra allora si possa
dire che la serie televisiva Black Mirror, viste la diffusione e la centralità
che gli schermi elettronici e digitali hanno raggiunto nella nostra
esperienza quotidiana, non li considera certo quali mere componenti di
differenti devices, giacché ciò non ne coglierebbe la posizione cruciale e
non ne giustificherebbe il ruolo eponimo, ma innalza la loro lucida

      2
       Anche W.J.T. Mitchell utilizza questa figura retorica per caratterizzare
l’attuale posizione degli schermi nelle nostre società. Cfr. Mitchell 2015: 232.


2
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superficie nera a specchio privilegiato in cui si riflettono elementi e
dinamiche particolarmente importanti del dispositivo socio-culturale
in cui ci siamo avviati a vivere, rendendosi così meglio visibili. In tal
senso, la serie Black Mirror mi sembra fare non certo degli schermi
elettronici e digitali in quanto tali, si badi, ma della nostra esperienza di
essi la pars pro toto di quel dispositivo socio-culturale che ci sta
avviluppando3. In fondo, una posizione non dissimile da questa
Foucault ha assegnato all’esperienza della sessualità (Foucault 2004: 10),
che egli mostra costituirsi solo in epoca moderna e trovar nome appena
all’inizio del XIX secolo (ibid.: 9), via via diventando a suo avviso il
nodo intorno al quale si connette quell’“intreccio” di “elementi” detti e
non-detti che lo spinge a elaborare la nozione stessa di “dispositivo”:


        Sarebbe alquanto difficile trovare presso i Greci (come del resto
     presso i Latini) una nozione simile a quella di ‘sessualità’ e di
     ‘carne’. Una nozione, voglio dire, che si riferisca a un’entità unica
     e che permetta di raggruppare, come appartenenti a una stessa
     natura, derivanti da una stessa origine o scatenanti lo stesso tipo
     di causalità, fenomeni diversi e apparentemente lontani gli uni
     dagli altri: comportamenti, ma anche sensazioni, immagini,
     desideri, istinti, passioni. (Ibid.: 41)


     Foucault muove dunque da un’esperienza già storicizzata
mediante la nozione moderna di “sessualità” e si propone di
rintracciarne la “genealogia”4. Quella degli schermi genericamente intesi



     3
        Tale esperienza viene allora a situarsi in una prospettiva convergente
con quella che François Albera e Maria Tortajada assumono per
caratterizzare i dispositivi audiovisivi come articolazioni di tecnologie,
discorsi e pratiche socio-culturali, avvalendosi così, tra le altre, della più
ampia e complessiva nozione foucauldiana di “dispositivo”. Cfr. Albera -
Tortajada 2010: 10-12.
      4
        «Ad ogni modo, sembrava piuttosto difficile analizzare la formazione
e lo sviluppo dell’esperienza della sessualità a partire dal XVIII secolo, senza


                                                                                   3
Mauro Carbone, Dei poteri dell’archi-schermo e dell’ideologia della “Trasparenza 2.0”



risulta invece un'esperienza transistorica, che attraversa cioè la
preistoria e la storia dell’umanità assumendo configurazioni via via
differenti. Per questo mi pare che gli sforzi per rintracciarne le linee
genealogiche non possano essere disgiunti da quello per elaborare
quanto chiamerei un’antropologia degli schermi. Sottolineando l’esigenza
di quest’ultima, mi sembra importante ricordare come, già parecchi
anni fa, Hans Belting si sia spinto a proporre, dal canto suo,
un’“antropologia delle immagini” (2011), ed una conseguente
“iconologia”, miranti, egli scriveva, «a collegare presente e passato
nella vita delle immagini», al fine di evitarne un’«archeologia [...] il cui
significato non si applicherebbe più all’esperienza contemporanea»
(Belting 2009: 75). In effetti, se non è pensata in una simile prospettiva
antropologica, l’‘archeologia’ rischia di rimanere sterile erudizione,
magari condita da vezzo collezionistico: gli esempi non mancano certo
nell’ambito stesso della cosiddetta screenology (Huhtamo 2015), ma
anche la “genealogia” rischia di condannarsi ad orizzonti ristretti,
come esemplarmente succede a quella degli schermi proposta da Lev
Manovich, che non risale più indietro della finestra albertiana5.
      Viceversa, a elaborare un’antropologia degli schermi ritengo
possa contribuire la valenza euristica a mio parere offerta da quanto ho
proposto di definire “archi-schermo”6, che mi sembra delinearsi
proprio nel reciproco differenziarsi tra le diverse configurazioni storico-
culturali via via assunte dall’esperienza umana degli schermi stessi.
Infatti l’“archi-schermo” va inteso come un tema (musicale) – o,
secondo il significato del greco archḗ, un “principio” – che tuttavia, ben
lungi dal darsi al principio, non cessa di formarsi e trasformarsi con e
attraverso le sue variazioni preistoriche e storiche, in questa veste di
volta in volta retroiettandosi quale “principio” e nel contempo
diversamente declinando il suo carattere di superficie che cela e mostra
al contempo. Principio transistorico della mostrazione e insieme


fare, a proposito del desiderio e del soggetto desiderante, un lavoro storico e
critico. Senza intraprendere, cioè, una “genealogia”», Foucault 2004: 11.
      5
        Cfr. Manovich 2002: 130.
      6
        Cfr. Carbone 2016: 100 e sgg.


4
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dell’occultamento, dunque: principio di visibilità, insomma, istituito dal
potere di rendere visibile e nel contempo di rendere invisibile che è intrinseco
agli schermi e che dunque consente loro – come insegna quel grande
pensatore degli schermi che è stato a mio avviso Immanuel Kant nella
Critica del Giudizio – di presentare figure o immagini in forma diretta,
indiretta o addirittura negativa.
      Non è dunque il principio appena descritto che si è dato al
principio. Quanto, col senno di poi, si può dire si desse sin da allora è
l’ambigua esperienza umana del corpo quale vedente e insieme
visibile, che come tale può intercettare una fonte luminosa e mostrarsi
così ad altri vedenti, nel contempo nascondendo quanto gli è
immediatamente retrostante, ossia proiettando la propria ombra su
una superficie che, a sua volta, ce la fa vedere. Ci vogliono infatti due
schermi perché si veda un’ombra: uno che la produce e l’altro che la
presenta. Ecco allora che, attraverso l’esperienza dell’ombra, l’ambiguità
del corpo viene a prolungarsi in quella dello schermo, aprendo quest’ultimo
alle sue possibilità che Gilbert Simondon chiamerebbe “tecno-
estetiche”7: agli schermi in quanto protesi del corpo, insomma, nel
senso specifico di artefatti che ne rafforzano certe capacità, come quella
di fare ombra, esternalizzandole e nel contempo reinvestendole nel
plasmare il nostro rapporto sensibile col mondo, che in questo senso
viene a configurarsi come originariamente tecno-estetico.
      Ma oltre all’insopprimibile ambiguità tra il mostrare e il
nascondere, e alle sue radici antropologiche, l’“archi-schermo”
consente di evidenziare anche quanto accomuna le immagini
rispettivamente dette “materiali” e “mentali”8, le une e le altre
costituendosi come figure su schermi. Esemplari risultano a questo
proposito gli studi dello psicologo statunitense Stephen Kosslyn sulle
immagini mentali che, nel suo seminale libro Image and Mind (1980),

     7
       Cfr. Simondon 2014.
     8
        Per motivi riconducibili ad una convergente attenzione per il corpo in
quanto prototipo di medium, tendo infatti a concordare con Belting nel
rifiutare qualsiasi distinzione assoluta tra immagine materiale e mentale. In
proposito cfr. Belting 2009.


                                                                                   5
Mauro Carbone, Dei poteri dell’archi-schermo e dell’ideologia della “Trasparenza 2.0”



egli definisce «“immagini di superficie” quasi-pittoriali [quasi-pictorial
“surface images”]», spiegando come esse «si presentino in un medium di
esibizione spaziale [spatial display medium]», che poco dopo chiama
apertamente “screen” e propone di pensare secondo la metafora del
“tubo catodico” (ibid.: 6).
      Altre differenze che l’archi-schermo impedisce di assolutizzare
sono quelle descritte invece come fossati invalicabili da genealogie che
restringono l’evoluzione degli schermi alla sola epoca moderna o la
fanno addirittura iniziare col cinema9. Come affermavo in precedenza,
le variazioni che di volta in volta caratterizzano l’esperienza che ne
facciamo attraversano invece l’intera cultura umana, pur diversamente
declinando il potere di visibilizzazione e d’invisibilizzazione che essi
esercitano, sul quale peraltro, nei diversi contesti storico-culturali, altre
più specifiche forme di potere vengono a innestarsi, abbiano esse
impronta religiosa o scopi di sorveglianza.
      Insomma, l’archi-schermo viene a caratterizzarsi quale principio
transistorico di visibilità contribuendo a produrre, in diversi contesti
storico-culturali, diversi regimi di visibilità. A questo proposito, mette
conto ricordare come Gilles Deleuze, riferendosi proprio alla nozione
foucaultiana di “dispositivo”, affermi che


           La visibilità non rinvia a una luce in generale che illumini
        oggetti preesistenti, ma è fatta di linee di luce che formano figure
        variabili, inseparabili da questo o da quel dispositivo. Ogni
        dispositivo ha il suo regime di luce, la maniera in cui essa cade, si
        smorza e si diffonde, distribuendo il visibile e l’invisibile, facendo
        nascere o scomparire l’oggetto che non esiste senza di essa
        (Deleuze 2007: 13).


    Va tuttavia osservato che, per le ragioni che ho più sopra indicato,
non meno della luce, gli schermi sono una componente decisiva

       «Al XX secolo si dovrà l’invenzione di quel dispositivo per immagini
        9


radicalmente inedito e moderno che è lo schermo» (Serroy - Lipovetsky 2013:
154).


6
                                   Between, vol. VIII, n. 16 (Novembre/November 2018)



dell’instaurarsi, dell’affermarsi e del variare di quei regimi, che per
questo ritengo più opportuno definire, imprimendo tale mio accento a
un’altra espressione di Deleuze, “regimi di visibilità”10. E se
quest’ultimo termine, come Maurice Merleau-Ponty suggeriva, sembra
sottrarsi alla classica opposizione tra attività del vedente e passività del
visto, il primo conserva invece la connotazione politica che gli faceva
indicare l’“azione di dirigere”. Parlare di “regimi di visibilità” significa
allora parlare dei poteri impersonali di dirigere o distogliere la luce e
perciò gli sguardi, di mostrare e di occultare, di dislocare superficie e
profondità, di assegnare centralità e marginalità, di affermare
somiglianze e diversità. Per usare un vocabolo coniato dal teorico
americano dei media Richard Grusin, di “premediare” la nostra
visione, addirittura di controllarla, anche se resta da discutere con
quanta forza effettiva. Perché in seno ad ogni regime, anche uno del
tipo di cui stiamo parlando, possono prodursi comportamenti
imprevisti, fenomeni di resistenza, azioni di contro-potere, magari
eversive (per la nostra epoca pensiamo ad anonymous o a wikileaks),
inevitabili zone occulte (oggi, tipicamente, il deep o dark web).
      Va inoltre ricordato che, subito dopo il passaggio prima citato,
Deleuze precisa: «se c’è una storicità dei dispositivi, è quella dei regimi
di luce, ma anche dei regimi di enunciato» (Deleuze 2007: 14). In tal
modo egli sembra implicitamente riferirsi ai due “elementi” che, nel
primo dei brani di Foucault che ho ricordato più sopra, sono visti
intrecciarsi nella complessità di un dispositivo socio-culturale: il “non-
detto” e il “detto”. In un tale dispositivo, insomma, Deleuze suggerisce
che un peculiare potere di rendere visibile e, complementarmente, di


     10
        G. Deleuze, Foucault: Les formations historiques, lezione del 12/12/1985,
2 (parte 2/4), trascrizione di A. Dufourcq (con l’aiuto del College of Liberal
Arts, della Purdue University), “La voix de Gilles Deleuze en ligne”, Univ.
Paris           8         Vincennes-Saint-Denis,             http://www2.univ-
paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=415, ultima consultazione il 10
dicembre 2017. Risulta evidente che proprio da questo corso provengono
certi spunti sulla caratterizzazione dei regimi di luce che saranno sviluppati
in Deleuze 2017.


                                                                                   7
Mauro Carbone, Dei poteri dell’archi-schermo e dell’ideologia della “Trasparenza 2.0”



rendere invisibile “il non-detto” si declina e si coniuga storicamente
con un analogo potere di rendere dicibile e, altrettanto
complementarmente, di rendere indicibile: un certo regime di visibilità
s’intreccia cioè ad un certo regime di dicibilità, dirigendo l’attenzione e
l’inattenzione dei nostri sguardi quanto quelle dei nostri discorsi11.
      Proprio il ruolo degli schermi nella serie Black Mirror, che all’inizio
definivo in qualche modo eponimo – un modo che Kant accetterebbe
forse di definire “indiretto e analogico” – mi sembra fornire un icastico
esempio nonché un significativo sintomo di quell’intreccio di “non-
detto” e di “detto” che oggi ci tiene: gli schermi si presentano infatti nel
contempo come uno dei fenomeni – già nel senso, vicino al letterale, di
“visibili” – ma anche uno dei nomi più evocativi, nel bene quanto nel
male, di quel dispositivo socio-culturale che ha preso ad avvilupparci12.
Consideriamo allora l’ambito specifico che qui c’interessa all’interno
dei regimi di visibilità e di dicibilità intrecciati in tale dispositivo.
      Certo, più sopra abbiamo incontrato già all’inizio degli anni
Ottanta del secolo scorso una traccia eloquente di protagonismo degli
schermi, con il tubo catodico dei computers dell’epoca in grado di
divenire una fertile metafora per le teorie formulate da Stephen
Kosslyn sulla mental imagery. Il caso in questione sembra segnalare un
riaffermarsi della tendenza degli schermi a fornire metafore anziché
richiederne, come invece era stato ancora negli anni Settanta per le
teorie francesi del cinema, indecise se interpretarli secondo quelle della
cornice, della finestra, dello specchio o del velo13.
      È però più tardi, con l’accelerazione della rivoluzione digitale
avutasi negli anni Novanta, che il visuale ha preso a innovare le nostre
esperienze in modo così profondo e insieme dettagliato, da imporre al
discorsivo di formulare e diffondere le parole che meglio possano

      11
         In proposito cfr. inoltre Deleuze 1987: 51 e sgg., dove peraltro Deleuze
esplicita: «Un’“epoca” non preesiste agli enunciati che l’esprimono, né alle
visibilità che la riempiono», ibid.: 55.
      12
          «Lo schermo si caratterizza […] per essere diventato uno degli
strumenti più efficaci della globalizzazione», Serroy - Lipovetsky 2013: 154.
      13
         Cfr. Altman 1977.


8
                                    Between, vol. VIII, n. 16 (Novembre/November 2018)



esprimere tali esperienze, parole che in tal modo sono divenute
emblematiche del nostro Zeitgeist.
      “Schermi” è senz’altro una di queste e ha potuto così ritrovare
tutta la sua forza metaforica, messa esplicitamente a tema dal
sottotitolo del libro di Stefano Tani, Lo schermo, l’Alzheimer, lo zombie.
Tre metafore del XXI secolo (2014).
      Ma, andando più nel dettaglio, il titolo della serie televisiva di cui
stiamo parlando, evocando il nero degli schermi elettronici e digitali,
suggerisce altre parole quali display screen, o più semplicemente display,
quest’ultima ormai divenuta per antonomasia il nome di quegli schermi,
come se non esistessero precedenti e più ampi usi di essa, che
letteralmente designa in generale il “mettere in mostra” 14.
      Tuttavia, riferito all’ambito che qui ci preme, questo significato
suona tale da pretendere accantonata l’ambiguità tra nascondere e
mostrare ormai sedimentata nella parola “schermo”, per accreditare
invece a quel tipo di superficie l’esclusiva funzione di esporre, esibire,
ostendere.
      Se infatti il verbo longobardo in cui il vocabolo “schermo” trova
origine fa notoriamente riferimento univoco all’azione di “difendere”,
di “proteggere combattendo”, nel corso dei secoli l’uso di quel
vocabolo è andato sedimentando nel suo significato, dicevo, una
peculiare ambiguità, cosicché esso può voler dire tanto “nascondere”
quanto “mostrare”: appunto quell’ambiguità cui l’affermarsi del
termine display sembra mettere fine. In altre parole, tale affermarsi
tenderebbe a proporsi come stadio finale di una sorta di “grande
narrazione” che – non diversamente da quelle criticate da Lyotard in La
condition postmoderne (1981) – suggerisce lo sviluppo teleologico della
funzione svolta dalla superficie cui si riferisce: dall’estremo della pura
“protezione”, in cui il termine “schermo” ha la sua etimologia, a quello

     14
        Barbara Grespi ricorda peraltro che, controllando l’etimologia di tale
parola, si scopre che essa «non ha niente a che vedere con il termine play,
c’entra piuttosto con ply, dal francese antico desploiir (e francese moderno
déployer), nonché dal latino plicare e (dis)plicare, cioè srotolare, liberare da un
involucro, esfoliare», Grespi 2017: 132.


                                                                                    9
Mauro Carbone, Dei poteri dell’archi-schermo e dell’ideologia della “Trasparenza 2.0”



della pura “mostrazione” iscritto invece nel significato di display15. Ecco
perché quest’ultima parola si dimostra molto significativa all’interno
dei regimi di visibilità e dicibilità che s’intrecciano nel dispositivo
socio-culturale che è ormai il nostro, al quale la “grande narrazione”
che ho appena richiamato sembra offrire le basi su cui edificare
un’ideologia che esalta quanto definirei una pretesa “Trasparenza 2.0”.
Ha infatti senz’altro ragione Byung-Chul Han ad aprire il suo libro
scrivendo che «nessun’altra parola d’ordine oggi domina il discorso
pubblico quanto il termine ‘trasparenza’» (Han 2012: 9). Ma di
quest’ultimo egli tende a proporre una caratterizzazione non meno
univoca e parziale di quella affermata dal pensiero che pretende
criticare. Per questo, a quanto intendo a mia volta criticare mi riferirò
piuttosto in termini di ideologia della trasparenza, che storicizzerò
classificandola ironicamente come “2.0”.
      Se infatti l’ideologia della trasparenza in Occidente ha una lunga
storia che accompagna quella della modernità, essa pare entrata oggi
una nuova fase, in cui l’egemonia particolarmente marcata che il
visuale attualmente esercita sul discorsivo mi sembra trovare
compimento. La fase cui alludo è quella che esalta il valore assoluto della
trasparenza che la rivoluzione digitale e la diffusione dei social networks
si ritiene consentano, una fase il cui affermarsi non mi pare slegato
dalla parallela risignificazione dello schermo quale display: la pretesa
superficie dell’esibizione assoluta, quindi appunto dell’assoluta
trasparenza, si suppone, ignorando così non solo il “principio di
visibilità” che più sopra ho identificato nell’archi-schermo, secondo cui
non si dà mostrazione senza occultamento, ma anche l’etimologia latina del
termine “trasparenza”, che per definizione implica un medium (un
“filtro”) attraverso (trans) cui l’apparire avviene. E che dunque esclude il
carattere “assoluto” della trasparenza stessa.



       All’influenza di questa “grande narrazione” risulta sensibile anche
      15


Francesco Casetti allorché scrive: «Il display mostra, ma solo nel senso che
mette a disposizione, che rende accessibile. Esso esibisce, non scopre. [...]
Esso semplicemente “rende presenti” le immagini», Casetti 2015: 261.


10
                                  Between, vol. VIII, n. 16 (Novembre/November 2018)



      La pretesa “Trasparenza 2.0” veicola dunque quella che, in epoca
di fakes, mi piace definire una fake etymology, in cui sembra celebrarsi
proprio l’attuale grado di egemonia del visuale sul discorsivo. Da sola,
tale fake etymology mi pare basti a evidenziare come la “Trasparenza
2.0” abbia consistenza di “ideologia”, dicevo. A ben guardare, infatti,
l’ideologia altro non sembra che uno specifico tipo di regime di
visibilità e dicibilità. Per dirla con Régis Debray, «Ogni cultura si
definisce per ciò che essa concorda di considerare reale. Da un secolo
scarso chiamiamo “ideologia” questo consensus che cementa ogni
gruppo organizzato» (Debray 1999: 295).
      Quanto all’idea della visibilità come regime – come “azione di
dirigere” la distribuzione del visibile –, è significativo trovarla già
sottesa alla caratterizzazione marxista dell’ideologia. Marx ed Engels
tendono infatti a descrivere quest’ultima come una sorta di regime di
visibilità – o piuttosto un convergere di tali regimi – in cui si esprimono,
sublimano e perpetuano i rapporti di forza interni a una certa società.
Più precisamente, essi assimilano il funzionamento dell’ideologia a
quello della camera obscura, poiché a loro avviso tanto l’una quanto
l’altra fanno apparire «gli uomini e i loro rapporti […] capovolti»
(Marx - Engels 1967: 13). Occorre tuttavia notare che, almeno in linea di
principio, un simile paragone sottintende la possibilità di ristabilire
una visione corretta della realtà, mediante la semplice inversione
dell’immagine prodotta dal dispositivo ottico. Per questo io tenderei
piuttosto a paragonare il funzionamento dell’ideologia a quello di un regime
di visibilità in cui le sorgenti luminose, senza dubbio, ma anche, come
accennavo più sopra, la distribuzione degli schermi all’interno di una
certa società espongono un sistema di valori che pretende caratterizzare
quest’ultima e insieme occultano almeno alcune delle effettive dinamiche
di essa.
      Sulla scorta del fake che identifica il significato della trasparenza con
l’assenza di ogni mediazione, la «Trasparenza 2.0» tende dunque a
confondersi con l’im-mediatezza, quest’ultima intesa invece alla lettera
ed oggi non meno frequentemente invocata a supporto di
quell’ideologia, così da contribuire a rendere «il tema della mediazione
[...] uno dei problemi intellettuali centrali del nostro tempo», come


                                                                                 11
Mauro Carbone, Dei poteri dell’archi-schermo e dell’ideologia della “Trasparenza 2.0”



sottolinea ancora Richard Grusin (2017: 221). Attraverso il suo concetto
di radical mediation, infatti, egli si sforza di mostrare che «qualsiasi
specie di [mediazione] esperita dev’essere intesa come [immediata]» (ibid.:
227). Ma se ciò è vero, non può che risultare vero anche il reciproco,
ossia che l’immediatezza è sempre mediata, dunque “pre-mediata”.
Osservazione importante, che da sola basta a mettere in questione
l’ideologia della “Trasparenza 2.0”, certo, ma anche quella, che molto
spesso l’accompagna, degli attuali populismi politici, la quale si
caratterizza fondamentalmente come ignoranza – involontaria o
deliberata – delle mediazioni.
      Un recente romanzo, letterariamente non imprescindibile,
intitolato The Circle e firmato dall’americano Dave Eggers, nonché
l’omonimo film di James Ponsoldt che ne è stato ricavato (U.S.A., 2017),
trattano proprio dell’intrecciarsi di queste ideologie, prospettando le
inquietanti conseguenze a venire del dispositivo socio-culturale che ad
esse si collega. E che ovviamente si caratterizza anzitutto per
l’onnipervasiva presenza di displays. Lo scenario prospettato per il
prossimo futuro è, insomma, di tipo distopico, non diversamente da
quelli presentati nella serie Black Mirror.
      Di quella che ho definito ideologia della “Trasparenza 2.0” trovo
che The Circle fornisca un motto molto azzeccato, su cui tornerò più
avanti: «Secrets are lies» (cfr. ibid., pos. 3706).
      Tanto il romanzo quanto il film descrivono come il mondo
politico divenga uno dei primi bersagli di quella ideologia. Certo, ciò
non è sorprendente, visto che, almeno a partire dagli anni Settanta del
secolo scorso, esigenze di partecipazione e controllo della vita politica
sono state avanzate dall’opinione pubblica, appunto nel nome della
“trasparenza”, sia in Occidente sia a partire dall’allora Unione
Sovietica. Proprio con “trasparenza”, infatti, certe lingue occidentali,
come l’italiano o il francese, scelsero di tradurre uno dei capisaldi del
rinnovamento politico introdotto in Unione Sovietica a metà di quegli
anni da Mikhail Gorbaciov: la Glasnost’, termine che in realtà significa
“pubblicità della discussione” e che nella sua radice rimanda dunque
all’ambito del discorsivo piuttosto che a quello del visuale, in ciò



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risultando forse il retaggio di una passata egemonia di quello su
questo.
      Il mancato accoglimento delle esigenze qui sopra richiamate ed
anzi la sempre maggiore autoreferenzialità delle “classi politiche”
hanno successivamente provocato diffuse forme di malcontento
popolare che, incontrando le opportunità di comunicazione nel
contempo aperte dalla rivoluzione digitale, hanno cominciato a
indicare appunto nel ricorso a tali risorse mediatiche e telematiche un
efficace antidoto alle pratiche, considerate opache, delle élites. È appunto
questa opinione, già oggi piuttosto diffusa, a risultare assolutizzata
dall’ideologia della “Trasparenza 2.0” quale, in The Circle, troviamo
investire anzitutto il mondo americano della politica. Tanto nel
romanzo quanto nel film, infatti, proprio la trasparenza così intesa, e
così ottenuta, viene considerata imprescindibile per risolvere i
contemporanei problemi della democrazia (cfr. ibid., pos. 2587).
      Ormai divenuta ideologia maggioritariamente condivisa, quella
della trasparenza assoluta comincia allora ad apparire la scelta da
compiere per acquisire consenso e dunque opportunità di ascesa
politica, come in The Circle comprende anzitutto la deputata che,
davanti all’assemblea degli entusiasti dipendenti dell’organizzazione
privata di scala planetaria il cui nome dà il titolo al libro e al film,
annuncia la propria decisione di indossare, da quel momento, una
piccola videocamera che teletrasmetterà e registrerà costantemente la
sua vita, in tal modo ponendosi come la prima “rappresentante del
popolo” “totalmente trasparente” (ibid., pos. 2602), nonché scatenando
una corsa all’emulazione dalle ragioni facilmente comprensibili.
      Nel seguito del romanzo e del film l’ideologia della “Trasparenza
2.0” non smette certo la sua diffusione. Anzi, essa investe anche la vita
privata della protagonista, la quale giunge ad affermare, davanti alla
stessa assemblea, che «la privacy è un furto» (ibid., pos. 3764)16, in
quanto sottrae agli altri esperienze e conoscenze di cui potrebbero

     16
        Questa frase sembra proporsi come una sorta di versione aggiornata
di quella, celeberrima, di Pierre-Joseph Proudhon: «La proprietà è un furto»
[1840].


                                                                                13
Mauro Carbone, Dei poteri dell’archi-schermo e dell’ideologia della “Trasparenza 2.0”



giovarsi. Pertanto anche la protagonista decide d’indossare
costantemente la piccola videocamera e dunque d’adottare a sua volta
«la più assoluta trasparenza» (ibid., pos. 3773).
      Insomma, Gérard Wajcman sembra aver capito bene quando
scriveva che «il desiderio di vedere si è mutato in volontà di vedere
tutto. E questa volontà s’impone ormai come una legge» (Wajcman 2010: 13,
corsivo mio). Da volontà a presunto diritto e poi a imposizione sociale,
dunque? Anche molte distopie l’annunciano. Ciò che Wajcman non
mette però altrettanto in evidenza – ma che con evidenza emerge in
The Circle – è il complementare, odierno “bisogno auto-prodotto” di
“esporsi” (Han 2012: 78). A quest’ultimo, invece, fa cenno Byung-Chul
Han nelle ultime pagine del suo testo, tra le poche in cui la nozione di
trasparenza risulta finalmente storicizzata nel senso che io ho sin qui
cercato di classificare come “2.0”. Egli precisa allora che «la
particolarità del panottico digitale è, soprattutto, che i suoi stessi
abitanti collaborano attivamente alla sua costruzione e al suo
mantenimento, esponendosi loro stessi alla vista e denudandosi» (Han
2012: 78).
      Se dunque, diversamente da quello di Bentham, quanto Han
definisce “panottico digitale” ha una struttura non centralizzata che
definirei “reticolare”, ciò accade proprio perché esso è strutturato
secondo quel “bisogno auto-prodotto” cui egli fa cenno e che, dal canto
suo, l’americano Bernard Harcourt esplicita come peculiare desiderio di
essere visti nel suo libro significativamente intitolato Exposed (2015).
Perciò, non diversamente da Han, egli definisce la nostra come «la
società dell’esposizione» (Han 2012: 22, Harcourt 2015: 1), in cui il
desiderio di essere visti, che sembra vincere anche il timore di venire
sorvegliati, risulta incessantemente alimentato da quelle che Harcourt
chiama «tecnologie della trasparenza virtuale»17.

      17
        In questa stessa prospettiva, Giovanna Borradori sottolinea allora
come la rivendicazione di trasparenza affermata da attivisti come Julian
Assange ed Edward Snowden contro la sorveglianza esercitata da un potere
centrale sui cittadini – sul modello del “Grande Fratello” orwelliano –
risponda ad uno schema interpretativo (trasparenza vs. sorveglianza) ormai


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      Alla luce di quanto detto sin qui, possiamo insomma considerare
l’esaltante e improbabile ideologia dell’assoluta trasparenza basata
sulla immediata identificazione tra visibilità e verità. Se infatti, secondo il
motto che a me pare ben definire quell’ideologia, «Secrets are lies», ciò
suggerisce che quanto non è segreto non è una menzogna; inoltre, se
segreto è quanto è nascosto, allora ciò che non è nascosto non è una
menzogna. Ossia è vero. «Secrets are lies», in fondo, vuol semplicemente
e semplicisticamente dire the visible is true. È vero, l’ho visto io, insomma:
persino meno sofisticato del proverbiale Tommaso del vangelo di
Giovanni, che almeno invocava la prova del tatto.18 Del resto, non ci
aveva già avvertito Marshall McLuhan della nostra tendenza a
comportarci, quando nuovi media diventano dominanti, come degli
“idioti tecnologici”? Della tendenza a non vedere che i contenuti di tali
media funzionano, potremmo dire, come schermi del messaggio dei
media stessi?19 E Jean-Louis Baudry non aveva poi esplicitato che, così
dissimulato, l’“apparato di base” dei media, nel suo caso il cinema,
produce “effetti ideologici” autonomi ma nel contempo funzionali
all’“ideologia dominante” (Baudry 2017: 56 e 75-76)? Nel caso che ci
riguarda direttamente, aggiungerei che proprio il desiderio di
esposizione evidenziato da Bernard Harcourt mi sembra in grado di
permettere all’ideologia della “Trasparenza 2.0” di superare periodici
episodi di crisi, in cui la condizione di essere esposti torna ad essere
vissuta con timore e sospetto, come è successo immediatamente dopo
l’esplodere dello scandalo Facebook-Cambridge Analytica.




superato. A guardar meglio, inoltre, una simile rivendicazione finisce per
rivelarsi subalterna a quella che ho definito ideologia della “Trasparenza
2.0”. Cfr. Borradori 2016.
      18
         Già nel 1992 Régis Debray poteva scrivere: «L’equazione dell’era
visiva è: “il Visibile = il Reale = il Vero”. Si tratta di un’ontologia
fantasmatica, dell’ordine del desiderio inconscio. […] Siamo la prima civiltà
che può credersi autorizzata dai suoi apparecchi a credere ai propri occhi»
(Debray, 1999: 300).
      19
         Cfr. McLuhan 2011.


                                                                                 15
Mauro Carbone, Dei poteri dell’archi-schermo e dell’ideologia della “Trasparenza 2.0”



       L’inquietante subalternità all’ideologia della “Trasparenza 2.0”
risulta peraltro attestata da vari “esperimenti sociali” effettuati sui
social networks. Essi consistono nel diffondere fotografie o video con
didascalie palesemente false per verificare la capacità di discernimento
di chi le commenterà. Come ha scritto un giornalista italiano dando
notizia di uno di questi “esperimenti sociali”, «il contenuto di un post
sui social network viene utilizzato dagli utenti per confermare i propri
pregiudizi, a prescindere da quale sia la verità»20. Insomma, se la verità
viene identificata immediatamente con la visibilità – ossia se si
trascurano le mediazioni che possono condurre da questa a quella –
essa può agevolmente rovesciarsi in post-verità, termine che gli Oxford
Dictionaries hanno ufficialmente introdotto nel nostro regime di
dicibilità designandola come Word of the Year 2016 e fornendo in tal
modo un ulteriore sintomo dell’attuale subalternità di quel regime a
quello di visibilità. Molto significativamente, essi l’hanno definita in un
modo che il giornalista citato poco fa sembra riecheggiare, ossia come
un’opinione nel formare la quale «i fatti oggettivi sono meno influenti
[...] del ricorso alle emozioni e alle credenze personali». Basta mostrare
a chi ci si rivolge quel che vuole vedere, magari aggiungendo qualche
parola che lo accrediti secondo i suoi gusti. Nessuna richiesta di fare
verifiche. Eppure, quanto l’immediata identificazione tra visibilità e
verità conferma, è prima di tutto l’altro grande potere degli schermi,
anzi dell’archi-schermo stesso, complementare a quello di
visibilizzazione e invisibilizzazione che ho indicato all’inizio: il potere
di nascondersi mostrando.




      20
        C. Brunelli, “Magic Johnson e Samuel L. Jackson scambiati per
migranti. La foto che scatena i pregiudizi”, Repubblica.it, 20/8/2017,
https://www.repubblica.it/tecnologia/social-
network/2017/08/20/news/magic_johnson_samuel_jackson_forte_dei_mar
mi_migranti-173436858/ (ultima consultazione il 17 maggio 2018).




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Mauro Carbone, Dei poteri dell’archi-schermo e dell’ideologia della “Trasparenza 2.0”



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                                L’autore
Mauro Carbone
       Mauro Carbone è Professore ordinario di Filosofia presso
l’Université Jean Moulin Lyon 3, nonché membro onorario dell'Institut
Universitaire de France. In precedenza è stato a lungo docente presso
l’Università degli Studi di Milano, inaugurandovi l’insegnamento di
Estetica contemporanea. Ha fondato e co-dirige dal 1999 la rivista
Chiasmi International, pubblicazione trilingue intorno al pensiero di
Merleau-Ponty. Dirige inoltre la collana “L’occhio e lo spirito” per la
casa editrice Mimesis. Tra le sue ultime pubblicazioni Filosofia-schermi.
Dal cinema alla rivoluzione digitale (Cortina, 2016).

     Email: carbone.mauro@gmail.com



                               L’articolo
Data invio: 31/05/2018
Data accettazione: 31/10/2018
Data pubblicazione: 30/11/2018



                   Come citare questo articolo
Carbone, Mauro, “Dei poteri dell’archi-schermo e dell’ideologia della
‘Trasparenza 2.0’”, Schermi. Rappresentazioni, immagini, transmedialità,




                                                                                19
Mauro Carbone, Dei poteri dell’archi-schermo e dell’ideologia della “Trasparenza 2.0”



Eds. F. Agamennoni, M. Rima, S. Tani, Between, VIII.16 (2018),
http://www.betweenjournal.it/




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