The Myth of Ulysses in the Postwar Novel: Tragic and Anti-tragic mode in Stefano D’Arrigo and Walter Jens
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Nella letteratura del Novecento, le varie declinazioni e riscritture del mito di Ulisse sono state condotte in senso sia tragico che antitragico, una modalità, quest’ultima, che spesso, ma non necessariamente, implica l’uso di strategie narrative inerenti alla parodia. Con Hans Blumenberg (1979), possiamo infatti parlare di un costante “lavoro sul mito”, che va di pari passo con lo sviluppo di poetiche postmoderne e di elaborazioni della Storia, le quali seguono strategie e tonalità narrative diverse a seconda del contesto culturale e letterario nel quale esse sono inserite. Partendo da una delle principali teorie circa la riscrittura letteraria, nonché circa il discorso mitopoietico e mitocritico nel Novecento, questo intervento intende esaminare in un’ottica comparativa due romanzi, concepiti quasi parallelamente negli anni ’50, anche se pubblicati con tempistiche ben differenti. Si tratta del romanzo “mediterraneo” Hocynus Orca (1975) di Stefano D’Arrigo e di Das Testament des Odysseus (1957), dello scrittore tedesco Walter Jens, noto anche per i suoi lavori teorici sulla tragedia e la mitologia greca. Entrambi gli autori scelgono, nei romanzi appena citati, l’ipotesto odissaico per rapportarsi con la difficile eredità della seconda guerra mondiale, ma anche per esprimere il proprio posizionamento nel mondo contemporaneo. La necessità di “portare a termine” (Blumenberg) il mito di Ulisse produce così in D’Arrigo una reinterpretazione del genere romanzo in chiave epica e tragica, mentre Jens sfugge al modus tragico offrendo al suo anti-eroe una via d’uscita secondaria dal suo stesso mito.
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Nora Moll
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Il mito di Ulisse nel romanzo del secondo Novecento: il tragico e l’antitragico in Stefano D’Arrigo e Walter Jens
Text.Serial.Journal
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Tragic and Anti-tragic: Beyond the Bourgeois Novel
2017-11-30
2017-05-06
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Nora Moll
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Università Telematica Internazionale Uninettuno
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Il mito di Ulisse nel romanzo del secondo Novecento: il tragico e l’antitragico in Stefano D’Arrigo e Walter Jens
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       Il mito di Ulisse nel romanzo
          del secondo Novecento:
           il tragico e l’antitragico
     in Stefano D’Arrigo e Walter Jens

                                 Nora Moll


           I romanzi di D’Arrigo e di Jens di fronte
             ai rispettivi contesti storici e letterari
      Nell’ambito delle riscritture novecentesche del mito odissaico, i
romanzi di Stefano D’Arrigo e di Walter Jens non potrebbero essere più
distanti, sia sul piano delle soluzioni linguistico-stilistiche e narrative,
sia rispetto alla declinazione del modus tragico. Eppure, si tratta di due
romanzi ideati quasi in contemporanea, dopo poco più di dieci anni
dalla fine della seconda guerra mondiale: l’Horcynus Orca, che nella sua
prima stesura si intitolava I fatti della fera, fu iniziato da D’Arrigo nel
1956, anche se la versione definitiva del romanzo uscì soltanto nel 1975,
dopo quasi vent’anni, e fu un caso editoriale senza pari, nel Novecento
italiano ed europeo1. Anche il romanzo Das Testament des Odysseus fu
iniziato nel 1956, ma Jens lo pubblicò nel ’57, a conclusione di un periodo
di grande fertilità creativa, e dopo romanzi considerati di maggiore
valore estetico come Nein. Die Welt der Angeklagten (1950), e Der Mann

     1
       Le travagliate vicende editoriali che portarono alla pubblicazione del
grande romanzo darrighiano sono state seguite da vicino ed analizzate in
seguito in particolare da Walter Pedullà. Ad Andrea Cedola e Siriana
Sgavicchia si deve l’edizione critica dell’Ur-Horcynus I fatti della fera (2004).
Oltre all’ampia introduzione dei curatori, si veda Sgavicchia 2005.


Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/ November 2017)
Nora Moll, Il mito di Ulisse nel romanzo del secondo Novecento



der nicht alt werden wollte (1955), che a differenza del romanzo odissaico
di Jens ebbero entrambi un notevole impatto sul pubblico tedesco ed
europeo2.
     Siamo quindi di fronte a due scrittori appartenenti alla stessa
generazione: il siciliano D’Arrigo nasce nel 1919 (e muore nel 1992), il
tedesco Jens è del 1923 (ed è scomparso solo quattro anni fa, nel 2013).
Entrambi sono stati diretti testimoni della seconda guerra mondiale,
circostanza non secondaria per le rispettive riscritture odissaiche.
Difatti, nei romanzi in questione l’evento bellico viene elaborato sulla
falsariga dei grandi archetipi della letteratura dell’“assedio e del
ritorno” (Ferruccio 1991). Nel primo, il riferimento è diretto: si narra il
ritorno del soldato semplice ‘Ndrja Cambrìa nella sua Sicilia, dopo l’8
settembre 1943, un nostos che pone il protagonista di fronte a un mondo
radicalmente cambiato, anzi, per citare un termine ricorrente nello stesso
romanzo, di fronte a un “finimondo”. Attraverso il tempo del racconto
infinitamente dilungato, quasi alla pari della riscrittura joyciana del
poema omerico, in esso si narra lo spazio-tempo ben circoscritto di un
lembo della Sicilia, nel quale l’Ulisse darrighiano si muove come “sui
prati, ora in cenere, di Omero”3; come sull’orlo di un abisso, alla vigilia
di un’apocalisse4 il cui racconto è dilatato da numerosi movimenti
analettici e da interminabili digressioni. Nel secondo e più conciso
romanzo in questione, invece, il tema portante è sì la guerra, ma il

      2
         Un primo importante quadro della critica, a testimonianza della
rilevanza dello scrittore, traduttore, critico e classicista Jens a distanza di meno
di vent’anni dalla pubblicazione del primo romanzo, è offerto da Just et al.
1965 (contenente anche un contributo di Marcel Reich-Ranicki). Percorsi critici
più recenti sono rappresentati da Kuschel [2008] 2013 e Knape et al. 2014.
      3 Si veda la poesia, dallo stesso titolo, contenuta in D’Arrigo (1957) 1978,

considerata dalla critica come “vero incunabolo del romanzo” (Marabini 1978:
98). Per un’analisi dettagliata del rapporto dell’Horcynus Orca con l’ipotesto
omerico si veda Moll 2006: 91-134, e Fornaro 2010.
      4 Un’interessante interpretazione del romanzo darrighiano, a confronto

con un altro testo narrativo apocalittico e metastorico come Gravitiy’s Rainbow
di Pynchon, sotto l’aspetto dell’“eredità della fine”, è stata fornita in Episcopo
2016.


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rimando al conflitto mondiale è indiretto: difatti, il contesto spazio-
temporale del racconto è quello della guerra di Troia, narrata
retrospettivamente e in forma di diario da un Ulisse tornato da tempo a
Itaca. Tale diario sta per essere consegnato nelle mani dell’immaginario
nipote Prasidas (e insieme del lettore) e costituisce una versione
alquanto insolita delle vicende epiche attorno alla guerra di Troia e al
successivo ritorno a casa, dello stesso Ulisse e dei suoi uomini. Si tratta,
come anticipato dal titolo del romanzo, di una sorta di testamento
dell’eroe greco, teso a tramandare la “vera storia” della sua vita, che
risente fortemente di un ethos attualizzante. Difatti, il figlio di Laerte vi
appare come uomo saggio e pacifico, che avrebbe tentato in tutti i modi
di impedire l’escalation della guerra e la distruzione finale di Troia;
inoltre, egli avrebbe cercato, senza successo, di risolvere il conflitto con
le sole armi dell’arguzia, tardando dopo la presa della città nemica a
trovare la strada di casa per prendersi cura del suo re nemico sconfitto,
Priamo.
      Ma prima ancora di approfondire maggiormente le caratteristiche
delle due riscritture del mito d’Ulisse in questione, nonché gli elementi
tragici e anti-tragici in essi presenti, è necessario collocare i due romanzi
nei rispettivi contesti storico-letterari, analizzando sinteticamente il
rapporto che essi intrattengono con gli scenari culturali e con le correnti
letterarie coeve. Ed è a partire da tale sguardo interrogante sui rispettivi
contesti che sorge subito una curiosità, che si potrebbe formulare in
questa maniera: in quale misura, il ricorso alla materia odissaica da parte
dello scrittore italiano e quello tedesco è anche segno di un
posizionamento nel mondo contemporaneo, la difesa di uno Standpunkt
rispetto alla guerra nazi-fascista sulla quale entrambi guardano
significativamente a distanza di poco più di dieci anni (giusto il tempo
concesso ai due scrittori, si direbbe, per “tornare a casa”)? E ancora: in
che modo nei due romanzi si manifesta la capacità di illuminare una
“materia antica”, a partire dagli interrogativi sul presente nonché sul
passato prossimo e in un’ottica attualizzante che disvela le rispettive
difficoltà a collocarsi all’interno della narrazione identitaria del proprio
contesto culturale?



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Nora Moll, Il mito di Ulisse nel romanzo del secondo Novecento



      A mio avviso, a partire da un’ottica comparativa non si può che
rispondere nella maniera seguente: nonostante il suo notevole valore
estetico, il romanzo di D’Arrigo, a causa dei tempi estesissimi di stesura
(1956-75) perde un’occasione, ed è quella di diventare un autentico
Zeitroman, quale sembra fosse intenzionato a essere. I suoi temi
principali (il tramonto di un mondo arcaico, al termine di una guerra che
trasforma la sua Sicilia omerica in un campo di cenere, che interrompe
il contatto con i miti antichi e la stessa capacità di mitopoiesis degli
abitanti; l’ingresso in un mondo moderno, capitalistico, utilitaristico,
anti-mitico; la disgregazione e la morte che si materializza infine nella
gigantesca Orca) arrivano fuori tempo, al momento della pubblicazione
della versione definitiva del romanzo. Inoltre, l’Horcynus Orca non
dialoga con le correnti letterarie coeve, pur assorbendone alcune singole
istanze: e ciò vale sia per quanto riguarda la corrente neorealista, già
declinante al momento del concepimento de I fatti della fera, sia in
riferimento alle sperimentazioni linguistiche delle neoavanguardie.
Difatti, il romanzo di D’Arrigo è, e su questo la critica concorda, un
unicum, con la sua lingua sincretica, il suo stile espressionista, con le sue
1258 pagine: un romanzo mostruoso quasi quanto l’Orca che nel suo plot
viene scodata, uccisa e demitizzata. Ma è un unicum la cui critica
antifascista (ben visualizzata nell’immagine della testa di cartone di
Mussolini, trasformata dalle femminote in orinale5) arriva tardi, come
tardi arriva la sua Gesellschaftskritik, nel tentativo quasi ossessionato di

      5
       Infatti, il busto di gesso bronzato del Duce, nelle mani delle anarchiche
contrabbandiere calabresi «pareva una grossa testa di pupo, fra nera e
rossiccia, dall’occhiata inferocita, le labbrone a sprezzo e i mascellari
muscolosi, come fosse un fassimile di quella di Rodomonte, e difatti non si
sbagliava» (D’Arrigo [1975] 1994: 24). «Anche se il mascherone era intero visto
ai piedi di quella Jacoma, faceva un effetto di rovina e di degradazione
massima, senza riparo, che colpiva e impressionava assai più dei frantumi
rumorosi di Napoli: e immaginato, la distruzione della Grantesta si
rappresentava allora agli occhi con un senso vivo vivo, sotto l’aspetto barbaro
di quella innocentissima che quello che faceva, sembrava farlo come ispirata
da un volere divino» (ibid.: 27; l’intero episodio, seguito da un’invettiva delle
femminote al patriottismo e alle sue conseguenze nefaste, è alle pagine 24-28).


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salvare il salvabile di una cultura arcaica, di fronte all’incedere della
modernità: di salvarlo almeno sul piano linguistico e immaginario.
      Viceversa, Walter Jens, scrittore che fece parte della Gruppe 47, con
il suo Testament è in linea con le poetiche coeve del bricolage, del
rinnovamento del linguaggio, con una letteratura che si fa discorso, e
che riduce al minimo la fabula; è in linea con l’idea di engagement, della
ricerca di un rinnovato rapporto tra l’intellettuale e la società (e per Jens,
considerato come uno dei più importanti public intellectuals della
Repubblica Federale pre-unificazione [Knape 2014: 18], che da giovane
studente sembra tuttavia aver subito il fascino dell’ideologia nazista6,
tale esigenza dell’engagement sarà sempre più evidente, motivo per cui a
partire dagli anni ‘60 egli si focalizzerà in misura crescente su altri
generi, non finzionali, come il pamphlet e il discorso pubblico). Eppure,
Das Testament des Odysseus, che pur si colloca vicino ai suoi già citati
romanzi maggiori, che potrebbero essere definiti tutti delle
autobiografie ideali dello scrittore tedesco, deve essere annoverato tra le
prove meno riuscite dell’autore. Sebbene il romanzo si inserisca
coerentemente nel progetto di studio e di riscrittura della mitologia
antica, considerata da Jens alla stessa stregua di una “lingua ultima e
imperdibile” per l’uomo europeo ma non solo7, qualcosa vi appare come
forzato. Un qualcosa che ha suscitato in me, sollecitata anche dalla
tematica del convegno “Maschere del tragico” (Compalit, 2016), una
curiosità: e se quel qualcosa non fosse legato all’incapacità di Jens di


     6
       Nella riedizione dell’Internationales Germanistenlexikon: 1980-1950, nel
2003, venne riportata la notizia dell’adesione di Jens alla NSDAP, durante i
suoi anni di studio. Ne seguì un acceso dibattito, durante il quale lo scrittore
negò di essersi iscritto volontariamente al partito nazionalsocialista. Sulla
questione è intervenuto anche Günter Grass (2003), in un’intervista rilasciata
a Wulf Segrebrecht per la Frankfurter Allgemeine Zeitung.
     7 «Der Griechische Mythos, dachte ich wie vor Jahren, in einem Gespräch

mit Albert Camus… das ist vielleicht die einzige, die letzte und unverlierbare
Sprache, in der wir uns noch verständigen können. Auch in Chicago ist
Apollon zu Hause, und über den Reisfeldern Chinas weht das grüne
Mäntelchen des diebischen Gotts.» (Jens 1959: 149)


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Nora Moll, Il mito di Ulisse nel romanzo del secondo Novecento



elaborarlo, il tragico, di trasformarlo in immagine, non discorso, in
visione, non giudizio?

    La riscrittura della materia mitologica come esigenza
                  di portare a termine il mito
      Il frequente ricorso da parte della letteratura europea a quella che
possiamo definire con Homi K. Bhabha una “foundational fiction”
mitologica (1993: 5), è stata ampiamente studiato anche per quanto
riguarda il mito odissaico, da William Bedell Stanford (1954), a Bernard
Andreae (1983) a Piero Boitani (1992) e oltre, fornendo una lunga serie
di esempi e di interpretazioni che ben mettono in risalto la centralità
della figura di Odisseo/Ulisse nella storia del pensiero e della cultura
europea, nonché la pervasività della ricezione omerica nella letteratura
europea di tutti i tempi8. Tuttavia, per comprendere meglio le specificità
delle riprese novecentesche del mito odissaico, che difatti non si limitano
alla sola letteratura europea, è utile riprendere le riflessioni di Hans
Blumenberg, formulate nel suo saggio del 1979, intitolato Arbeit am
Mythos9. Per Blumenberg, il “lavoro sul mito” consiste in una costante
rimitizzazione dei racconti mitologici originari, i quali a loro volta
risponderebbero all’esigenza di far fronte all’“assolutismo della realtà”,
a una Lebensangst, un’angoscia esistenziale che solo l’immaginazione
artistica sarebbe in grado di arginare. Per lo studioso tedesco, la
trasmissione dei miti nella letteratura e nelle arti garantisce la stabilità e
la continuità dei suoi sintagmi essenziali, detti “mitemi”, e non dà
quindi luogo al loro deterioramento e depauperamento. Tra l’Otto- e il
Novecento, poi, la necessità, dettata da un radicale cambiamento del
paradigma storico-culturale, di operare una demitizzazione dei racconti

      8
        Limitatamente alle letterature romanze, si veda a tal proposito Fornaro
2012; un ottimo strumento di consultazione dall’orientamento
interdisciplinare, al quale ha collaborato la stessa studiosa sia per la voce sulla
letteratura romanza che su quella tedesca, è rappresentato da Rengakos –
Zimmermann 2011.
      9 La traduzione italiana del 1991 porta il titolo Elaborazione del mito.




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mitici, e degli stessi testi che fino ad allora avevano conservato una loro
sacralità, produce una serie di anti-eroi, i quali ricordano per lo più solo
per contrasto i loro antenati greco-latini. Non solo: insieme all’esigenza
di demitizzare gli eroi dei testi mitologici (come anche di quelli sacri),
nasce il desiderio di pronunciarsi sull’inattualità del mitico, di “portare
a termine” il singolo racconto mitico insieme al μύθος di per sé. Un
processo, questo, vorrei aggiungere, che ben si radica nel periodo del
modernismo letterario, per riprendere quota all’interno delle poetiche
del secondo dopoguerra, continuando con accenti ancora diversi nelle
letterature del postmodernismo.
      Vediamo dunque il passaggio chiave della riflessione
blumenberghiana, di grande interesse per l’interpretazione dei romanzi
in questione, e per le riscritture mitologiche novecentesche in generale:

        In jeder prätendierten Zuendebringung eines Mythos wird die
     umfassendere, wenn auch implikative Prätention zugänglich, den
     Mythos zu Ende zu bringen, indem ein letzter vorgewiesen wird.
     Die Evidenz, dieser letzte zu sein, erfordert eine Totalität, eine
     Vollkommenheit, deren fatale Wirksamkeit gerade nicht in der
     Erfüllung der Intention besteht, auf weitere Mythenproduktion
     Verzicht zu gebieten, sondern allererst die Faszination erfahrbar zu
     machen, die nicht ruhen lässt, es dem Muster gleich zu tun, den von
     ihm gesetzten Standard zu halten oder gar zu überbieten.
     (Blumenberg [1979] 2014: 319)10




     10
        La traduzione italiana del passo, a cura di Bruno Argenton, suona: «In
ogni pretesa di portare a termine un mito si può scoprire la più ampia, anche
se implicita, pretesa di portare a termine il mito, esibendo un ultimo mito.
L’evidenza che si tratta dell’ultimo mito richiede una totalità, una perfezione
la cui fatale efficacia non consiste nella realizzazione del proposito di imporre
la rinuncia all’ulteriore produzione di miti, ma piuttosto nel rendere esperibile
la fascinazione che non dà pace finché non si è eguagliato il modello, raggiunto
o addirittura superato lo standard da esso fissato.» (Blumenberg [1979] 1991:
357)


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Nora Moll, Il mito di Ulisse nel romanzo del secondo Novecento



      Tonando a D’Arrigo e a Jens, a proposito delle modalità del “lavoro
sul mito” effettuato, e al tipo di “fascinazione” esercitato su di loro dal
mito odissaico, è quindi possibile constatare, in sintesi, quanto segue:
      1) D’Arrigo, nel suo Horcynus Orca, presenta quasi alla maniera di
Joyce (del quale egli aveva letto e apprezzato il capolavoro del 192211)
un antieroe; ‘Ndrja è un reduce «straniato un poco, un poco molto, dalla
guerra» (D’Arrigo [1975] 1994: 126-27), che non riuscirà a concludere il
suo nostos se non con la morte. Difatti, il suo ritorno tra la sua gente, gli
abitanti dello Stretto di Messina detti “cariddoti”, si rivela impossibile
in quanto questa stessa comunità è profondamente lacerata dalla guerra,
disgregata dal sentimento di morte che aleggia ovunque, ma della quale
la gigantesca Orca è l’inquietante incarnazione. Rispetto al suo parente
modernista, il legame con l’Odissea appare più lasso sul piano
strutturale, ma non per quanto riguarda i rimandi, numerosissimi, ai
personaggi che nel mito contornano l’Odisseo omerico. Soprattutto, tale
legame è mediato da tutta una serie di altri testi, dalla riscrittura
dantesca del mito, al Moby Dick, dall’Orlando Furioso ai racconti popolari
siciliani, senza trascurare il rapporto con l’Iliade, altro ipotesto omerico



      11Come emerge da un breve articolo pubblicato solo postumo nel 2009,
la lettura darrighiana dell’Ulysses sembra però accompagnare, e non
precedere, la stesura dell’Horcynus Orca: «E ora toccherebbe a me, lettore-
scrittore e scrittore-lettore spiegare perché amo più d’ogni altro libro del
Novecento questo primo, grande, rivoluzionario romanzo moderno,
malgrado sia stato tanto, e tanto alla cieca, citato per il mio Horcynus Orca,
sino a farci sentire, io a Joyce e lui a me, ostili. Semplicemente perché quando
conobbi l’autore col suo libro (nel mio isolamento che durava ormai da molti
anni, nel quale la mia opera tendeva a diventare, fra rinunce e privazioni, la
mia stessa vita) sentii immediatamente che né io a lui né lui a me avremmo
mai potuto essere ostili. Sentivo ciò poiché da una prima conoscenza del
romanzo, avevo ricevuto l’impressione lucida, tenera quanto esaltante, che al
suo autore il libro, nella sua imponenza e affascinante perfezione, nelle sue
invenzioni lessicali a perdifiato, era costato lacrime e sangue. Ed io, così
lontano da lui, mi trovavo a sprovare nelle sue lacrime e nel suo sangue le mie
lacrime e il mio sangue.» (D’Arrigo 2009: 72)


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del romanzo12. Tuttavia, come già nel grande poema di Nikos
Kazantzakis (Odisia, 1938), nel romanzo darrighiano è ben in evidenza
l’importanza della continuità con i luoghi omerici, quasi a ribadire
l’inevitabilità di far tramontare il mito odissaico negli stessi luoghi in cui
esso è stato concepito e che rinviano a numerosi miti eziologici. Per
quanto concerne, infine, la “fascinazione che non dà pace finché non si
è eguagliato il modello”, i romanzi di D’Arrigo, di Joyce e il poema dello
scrittore greco sono esempi calzanti proprio in quanto frutto di
ambizioni e di sforzi smisurati.
      2) In Das Testament des Odysseus, invece, la materia odissaica non è
attualizzata, come in D’Arrigo, per quanto riguarda le coordinate
spazio-temporali. Difatti, l’Ulisse di Jens è figura anti-eroica solo rispetto
all’ethos antico, visto che il protagonista e io-narrante di Jens è
trasformato in figura ideale di un amante della pace, che vuole impedire
a tutti i costi la distruzione di Troia. Come nelle riscritture di Jean Giono
(La naissance de l’Odyssée, 1927, che appartiene a pieno titolo al
modernismo letterario) e di Luigi Malerba (Itaca per sempre, del 1997), la
rivisitazione della materia odissaica prevede quindi la narrazione della
“vera storia” di Ulisse, una storia della quale l’eroe omerico diventa allo
stesso tempo auctor e garante. Senza spingersi quanto i due scrittori

     12  «L’apparizione dell’orca, come quella di un morbo letale, ha rivelato la
vera malattia della comunità, la follia, da cui tutti sono inconsapevolmente
presi, esito naturale delle immani sofferenze della guerra e del sovvertimento
del mondo antico che quest’ultima ha portato. L’orca è il cavallo di legno che
viene forzatamente spiaggiato, che entra nell’intimo della vita della comunità,
che lo accoglie festosamente, inconsapevole di portare così tra le proprie mura
la rovina definitiva.» (Fornaro 2010: 19). Numerose anche, secondo la stessa
studiosa, le contaminazioni darrighiane tra i personaggi dei due poemi: «I
personaggi di D’Arrigo, infatti, fluttuano tra i loro archetipi: l’eroe
protagonista è insieme un Ulisse, un Telemaco ed un Ettore che si sacrifica per
la comunità; Ciccina Circé è la maga incantatrice ma anche la sposa ritrovata
e Teti, la madre divina di Achille che vive nel mare; la barca di Circé è la zattera
salvifica consigliata da Calipso e la nave dei Feaci; Marosa è Penelope,
Nausicaa e Andromaca insieme; le «femminote» sono Sirene, Nereidi e ancelle
della principessa […].» (ibid.: 25)


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Nora Moll, Il mito di Ulisse nel romanzo del secondo Novecento



appena citati nei meandri di un raffinato discorso meta-letterario, e
senza far uso come loro della chiave di lettura ironica, Jens presenta
quindi un Ulisse che conclude la sua vita e insieme il suo percorso mitico
proprio in quanto ribadisce la necessità di liberarsi del suo stesso mito:
un racconto che lo vede legato alla distruzione di Troia, della quale
secondo le versioni più diffuse del mito è stratega e artefice finale. Anche
in questo caso, quindi, siamo di fronte al tentativo di “portare a termine
un mito”: forse senza l’acribia e l’ossessione di uguagliare il modello, ma
pur sempre presentando un’alternativa a esso, la cui forza dissuasiva
consiste proprio nella scelta di non operare un’attualizzazione
temporale, e nella creazione di contrasti semantici stridenti con
l’ipotesto omerico. Difatti, però, ci si continua a chiedere: l’Ulisse
jensiano, partorito a poco più di dieci anni dalla seconda guerra
mondiale, potrà mai convincere il lettore delle sue intenzioni pacifiste?
È sufficiente l’indizio originario della renitenza alla leva (nel famoso
episodio che lo vede fingersi pazzo per non andare in guerra) per
lasciarsi alle spalle tutta l’ambiguità dell’eroe astuto e dai mille volti?

                             Tragico o anti-tragico?
      Arrivando quindi al tema centrale di questo mio contributo, rimane
da tracciare, in sintesi, il potenziale tragico inerente ai due romanzi in
questione; indagare, in altre parole, attorno la loro capacità (o meno) di
attribuire ai rispettivi ulissidi un “sapere tragico”, nel momento in cui
essi sono posti di fonte a una “situazione limite”, che in essi origina una
“lacerazione estrema”, per riprendere alcuni concetti chiave espressi da
Karl Jaspers13. E ancora una volta, come già per quanto riguardava il
posizionamento delle due riscritture odissaiche rispetto al contesto
storico-letterario nazionale, oltre che in riferimento alla tipologia di


      13
         «In Helden der Dichtung vollzieht sich das tragische Wissen. Er
erleidet nicht nur Elend, Ruin, Untergang, sondern er weiß darum. Er weiß es
nicht nur, sondern seine Seele gerät in die äußerste Zerrissenheit. Die Tragödie
stellt den Menschen dar in seiner Verwandlung durch die Grenzsituationen.»
(Jaspers [1947] 1990: 124)


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riscrittura alla quale essi appartengono, il contrasto appare ben
evidente. Innanzitutto, va sottolineato che il mondo abbandonato da Dio
di D’Arrigo – rappresentato come è stato detto attraverso una
dilatazione temporale che sospende il tempo presente per scavare nella
memoria di un paradiso perduto, ma anche per tardare sui rovinosi
effetti della guerra sul presente – è uno scenario nel quale il tragico può
manifestarsi ancora una volta. L’Horcynus Orca è un romanzo che parla
di morte, e che investe, come già sottolineato più volte da Walter
Pedullà, una notevole potenza immaginativa e linguistica nella
creazione di immagini simboliche, attraverso le quali tale tema si
manifesta14. Inoltre, esso ben declina «i cinque conflitti fondamentali,
riassumibili nelle coppie opposizionali uomo/donna; giovane/vecchio;
individuo/società; vivo/morto, uomo/dio» (Casarino 2010: 16). Fin
dall’incontro del protagonista con Ciccina Circé, la traghettatrice
femminota (ammaliante Circe e allo stesso tempo inquietante Caronte)
che lo trasporta al suo paese natale, il primo conflitto così come il quarto
sono ben espressi: l’incontro erotico e sessuale è rappresentato in forma
agonistica, e viene da subito trasfigurato in un’affermazione quasi
colpevolizzante dell’essere “ancora vivo”; poi, subito dopo l’arrivo a
Cariddi, ‘Ndrja si confronterà e scontrerà con il padre, dal quale solo a
fatica riuscirà a farsi riconoscere (e vanno indubbiamente letti come
rimandi al modello omerico già queste prime significative scene “di
riconoscimento” del romanzo). È conflittuale, anche, il rapporto di
‘Ndrja con la società, ossia con la comunità dei cariddoti, nella quale egli

     14
        «Di morte Horcynus Orca ha sempre parlato molto: morti simboliche
(quella del ferribò affondato dagli inglesi, la mente del più intelligente dei
pellisquadra), e morti reali (assai commoventi quella della feruzza
Mezzogiornara che non sbaglia di un secondo d’ora dell’appuntamento col
suo pescatorino, e quella del bambino con la spada di latta o quella della fera
arpionata sul più bello dai pescatori). E quella – straordinario episodio per
discrezione di fantasia e prepotenza di effetti drammatici – di tutti i marinai
dispersi dei quali le madri mostrano, ognuna il suo, le fotografie a chi cerca
rematori giovani e baldi per la regata con gli inglesi nel porto di Messina (che
è anch’essa morta come città). Nonché naturalmente quella di ‘Ndrja, che
arriva poco dopo la morte dell’Orca.» (Pedullà 2009: 24-25)


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Nora Moll, Il mito di Ulisse nel romanzo del secondo Novecento



registra dei cambiamenti irreversibili, sia attraverso quello che nel
romanzo viene definito come il “visto con gli occhi”, che attraverso il
“visto con gli occhi della mente”. È il cambiamento di un mondo che ha
perso il suo equilibrio e che è uscito fuori dall’ordine temporale ciclico
di una società premoderna; un mondo che ha dimenticato i suoi miti, e
che si trova assorbito nel vortice di un “nuovo ordine” mondiale, quello
segnato dal progresso e dal sistema economico capitalistico. Il
“ritornante”, l’ulisside Heimkehrer di D’Arrigo, si trova quindi a
fronteggiare in una lotta impari queste stesse istanze, contro le quali non
può che soccombere, proprio perché diversamente dal suo modello
greco non è dotato né di capacità d’azione, né di facoltà retorica. Anche
l’ultimo conflitto, tra l’individuo e Dio, vede ‘Ndrja per lo più come
spettatore passivo e sofferente, come erede moderno e “infedele”
dell’arguto Odisseo: la morte dell’“Orcafeone”, animale prima mitizzato
dai cariddoti alla pari di una divinità funesta e invincibile, ma poi
scodato dalle odiate “fere” che si muovono nelle acque prive di pesce da
pesca come degli eserciti, segna allo stesso tempo la fine di ogni
possibilità di mitogenesi, di coltivazione di credenze e di proiezioni
trascendentali. La morte del “gigante di cartapesta” segna quindi la
conclusione nihilistica della lunga seconda parte del romanzo,
ampiamente ispirata al primo poema omerico.
      Va aggiunto che, nel voler porre fine al mito odissaico, il romanzo
darrighiano eredita il modus tragico dall’interfaccia dantesco. Come nel
XXVI canto dell’Inferno, l’Ulisse siciliano muore in mare mentre varca le
colonne d’Ercole, anche se in questo caso non c’è nessun Dio a
decretarne la fine: è invece lo sparo proveniente da una portaerei inglese,
alla quale il protagonista e i suoi amici vogatori si erano avvicinati
troppo. La morte di ‘Ndrja – che come quella degli eroi e delle eroine
delle antiche tragedie risponde a una necessità che trascende totalmente
il dominio della ragione15 – è una morte casuale e insensata, anche se
appare come intenzionale: «… e fu come se porgesse volontariamente la

      15
        «[…] non lo si ripeterà mai abbastanza: la tragedia non tratta dilemmi
terreni risolvibili con misure razionali, bensì della inalterabile tendenza del
mondo verso l’inumano e verso la distruzione.» (Steiner [1961] 2005: 252)


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fronte alla pallottola, che gli scoppiò in mezzo agli occhi con una
vampata che lo gettò per sempre nelle tenebre» (D’Arrigo [1975] 1994:
1257). La morte dell’Ulisse siciliano è quindi la conclusione simbolica e
tragica di un romanzo che parla della fine di una realtà locale,
considerata dai personaggi e dall’autore un generale e universale
“finimondo”. Eppure, proprio il radicale attaccamento linguistico e
simbolico di D’Arrigo a una realtà così circoscritta, così “fuori tempo”
rispetto al “finimondo” che in altre zone d’Europa, dopo quella lunga
giornata del dopo 8 settembre ’43 avrebbe raggiunto ancora il suo apice
di inenarrabile violenza, hanno impedito a questo romanzo una
ricezione più ampia, e sovranazionale.
      Per quanto riguarda invece Das Testament des Odysseus, siamo di
fronte a una sorta di paradosso, che a ben vedere è però solo apparente.
Diversamente da D’Arrigo, il tedesco Jens prescinde dall’Ulisse
dantesco, per incardinare la narrazione direttamente sull’ipotesto
omerico. Tuttavia, non è il racconto del ritorno avventuroso di Odisseo
che lo interessa (ne sono tagliati via quasi tutti gli episodi principali), né
la sua riaffermazione identitaria dopo il lungo viaggio durante il quale
egli è diventato “nessuno” (l’Ulisse jensiano, tornato a Itaca, sceglie di
rimanere per sempre in incognito, rinunciando sia al trono che alla
moglie Penelope, che nel frattempo si è risposata). Il romanzo di Walter
Jens si incentra invece sulla narrazione in prima persona della vita di
Odisseo, nella quale il tema portante è la sua passione per le lettere, la
sua mite saggezza, la razionalità sempre improntata sull’umanità. Gran
parte del racconto è dedicata agli antefatti della guerra di Troia, al patto
di solidarietà, sollecitato dall’arguto Odisseo, tra i capi Greci, gli antichi
pretendenti della mano di Elena; in seguito, vengono analizzate
narrativamente le dinamiche della guerra di Troia, all’interno delle quali
l’eroe greco assume una dimensione del tutto nuova e spiccatamente
“moderna”, come già indicato in precedenza. Qual è dunque il
paradosso: Jens, sebbene incardini il suo “lavoro sul mito” su un
racconto, quello della caduta di Troia, che è stato definito da George
Steiner come “prima grande metafora tragica” ([1961] 2005: 9), nel suo
romanzo procede in modo anti-tragico. Difatti, il dramma della presa di
Troia e delle morti insensate degli eroi così come della gente comune –


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Nora Moll, Il mito di Ulisse nel romanzo del secondo Novecento



aspetto quest’ultimo sul quale Jens pone un accento particolare nella sua
riscrittura del mito16 – è narrato secondo la modalità retrospettiva, sullo
sfondo dell’accettazione rassegnata del corso degli eventi, seppur
drammatici: l’Odisseo di Jens compone un diario/mémoir indirizzato al
nipote Prasidas nel momento dell’avvicinarsi della morte, una morte
naturale per vecchiaia. Il protagonista e io-narrante di Das Testament des
Odysseus è figura di un intellettuale («ein humanistischer Träumer, ein
melancholischer Schriftsteller»17) che assiste all’evolversi delle
dinamiche belliche al di là della sua volontà, è figura di uomo i cui ideali,
quelli della pace e del sereno equilibrio personale, non trovano posto nel
mondo dilaniato da passioni, da intrighi per una donna bella quanto
frivola, dall’irrazionalità e dalla incomunicabilità. Eppure, nell’Odisseo
di Jens – del filologo antico e professore di retorica appellato da tanti
come retore, come “Redner Deutschlands” – traspare anche
qualcos’altro: traspare il volto e la mente di un giovane intellettuale che,
nella Germania postbellica, attinge a un mondo alternativo, quello
mitologico, appunto, da lui “posseduto” in maniera capillare, fin
nell’ultimo dettaglio. Tuttavia, si tratta di un mondo alternativo, forse
esibito con una certa autosufficienza professorale, a quello della realtà
di un passato di una nazione portatrice di guerra e di distruzione, che

      16 A tal proposito si veda l’episodio del naufragio sull’isola di Ogigia,
durante il ritorno dell’Odisseo jensiano ad Itaca. In una visione che riprende il
topos omerico della nekyia, egli incontra una serie di personaggi comuni, tutti
orridamente mutilati dalla guerra, che con tono d’accusa si rivolgono al
protagonista come al responsabile, sebbene involontario, della loro orrenda
morte (Jens 1957: 119-29).
      17 Just et al. 1965: 45. Va però aggiunto che la fascinazione esercitata

dall’eroe omerico su Jens non si risolve in questa unica riscrittura del mito, e
ben tiene presente dei molti volti dell’eroe “politropo” per eccellenza. In Der
tödliche Schlag, sceneggiato televisivo del 1974, Ulisse è trasfigurato in cinico
rappresentante del potere, ingannatore di Filottete che cerca di scongiurare la
distruzione “finale” di Troia. Anche nel suo saggio Mythen und Dichter. Modelle
und Variationen, Jens tornerà su Ulisse, mettendo in risalto la doppiezza del
personaggio mitico, definito come «ideales Sujet für Dichter aller Couleur»
(1993: 19).


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negli anni cinquanta fa ancora fatica a ritrovare una propria identità,
attraverso un confronto radicale con il passato nazista: confronto al
quale si sarebbe giunti soltanto verso la fine degli anni Sessanta,
attraverso il “processo” intentato dalla nuova generazione ai “padri”, e
attraverso l’elaborazione del concetto della “colpa collettiva”. E dunque,
nonostante Jens sia uno dei pochi scrittori e intellettuali che già negli
anni Cinquanta e nei primi anni Sessanta affrontano i temi più scomodi
e dolorosi per la collettività tedesca18, nel suo Das Testament des Odysseus
egli è ancora ben lontano da quel tipo di confronto radicale con la
“guerra di Troia” causata e combattuta dalla Germania, avvicinandosi a
esso forse di più attraverso la sua traduzione libera de Le Troiane
euripidee, negli anni Ottanta19. Senza voler quindi negare in generale
l’efficacia del ricorso alla materia mitologica all’interno del romanzo del
secondo Novecento, né mettere in dubbio le migliori intenzioni del
pacifista Jens nel riscrivere il mito odissaico al fine di prendere posizione
sul passato recente, questo particolare lavoro narrativo di Jens appare
come poco incisivo proprio nella sua scelta di un modus anti-tragico,
privo di una forza mitica e simbolica intrinseche: come risposta non
esauriente sulla guerra e sui crimini nazisti.

                               Conclusioni
     La lettura in parallelo dei romanzi di Stefano D’Arrigo e di Walter
Jens è sicuramente una conferma dell’importanza del mito odissaico,
così come di numerosi altri miti antichi, nell’elaborazione degli eventi
storici più drammatici del Novecento. Pur nella radicale diversità delle

     18
         Mi riferisco al radiodramma Ahasver, del 1956, in cui Jens sviluppa il
tema dei crimini nazisti ai danni degli ebrei, e allo sceneggiato televisivo Die
rote Rosa, del 1966, incentrato sulla vita di Rosa Luxemburg. Il tema del
totalitarismo è invece da lui trasposto con grande successo nel già citato
romanzo distopico Nein. Die Welt der Angeklagten (1950), oltre che nella sua
primissima prova letteraria, il racconto allegorico Das weiße Taschentuch (1947).
      19 Die Troerinnen di Walter Jens (1982) sono state portate in scena per la

prima volta nel 1985.



                                                                                  15
Nora Moll, Il mito di Ulisse nel romanzo del secondo Novecento



due prove letterarie, esse sembrano portare un messaggio molto simile,
con il quale in realtà viene contraddetto il grande modello omerico: chi
sopravvive alla tragedia della seconda guerra mondiale non potrà mai
più ritrovare il proprio posto a Itaca, mai più ricomporre la propria vita
e la propria identità precedenti. La stessa mia lettura ha però voluto
mettere in luce, al contempo, la problematicità inerente al confronto in
ambito novecentesco con l’epos omerico e con il modus tragico. La “fatale
efficacia” (Blumenberg [1979] 2014) del lavoro sul mito odissaico svolto
da D’Arrigo, attraverso la scelta di attualizzare questo sul piano
temporale e tematico, viene difatti incrinata non tanto dall’inattualità
formale della sua veste linguistica e del suo gigantesco corpo testuale,
quanto dal suo arrivo “fuori tempo”, e fuori da un possibile dibattito
non solo circa le caratteristiche intrinseche al testo, quanto rispetto alla
sua interpretazione originale dello specifico momento storico.
Viceversa, nel caso di Jens, la combinazione della mancata
attualizzazione temporale con un’attualità tematico-formale e relativa
alle strategie retorico-narrative produce un Ulisse poco convincente e
appassionante, un personaggio anti-tragico che in questo lavoro
jensiano, difatti, mostra solo uno dei suoi possibili volti, e il meno adatto
a guardare indietro, da quello specifico Standpunkt, sul recente passato
tedesco ed europeo. Tuttavia, se posti nel più ampio contesto delle
riscritture odissaiche europee ed extraeuropee, i romanzi dello scrittore
e poeta siciliano e dello scrittore-professore tedesco non fanno che
confermare l’idea seguente: rapportarsi creativamente con la mitologia
antica, ieri come oggi, significa agire in un campo di forze contrastanti,
in uno “scilla e cariddi” che molto rivela dello stesso autore, così come
della società e della cultura alla quale questi appartiene.



                                      Bibliografia
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Nora Moll, Il mito di Ulisse nel romanzo del secondo Novecento



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                                         L’autrice
Nora Moll


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        Nora Moll è ricercatrice di Letteratura comparata presso la
Università Telematica Internazionale Uninettuno e docente di
Letteratura italiana contemporanea alla SSML “Carlo Bo” di Roma. Tra
le sue principali pubblicazioni: “Immagini dell’Altro: imagologia e studi
interculturali”, in Gnisci (ed.), Letteratura comparata (2002), le monografie
Ulisse tra due mari. Riscritture novecentesche dell’Odissea nel Mediterraneo e
nei Caraibi (2006), e L’infinito sotto casa. Letteratura e transculturalità
nell’Italia contemporanea (2015). Insieme ad Armando Gnisci e Franca
Sinopoli ha pubblicato La letteratura del mondo nel XXI secolo (2010).

      E-mail: n.moll@uninettunouniversity.net



                                L’articolo
Data invio: 15/05/2017
Data accettazione: 30/09/2017
Data pubblicazione: 30/11/2017



                    Come citare questo articolo
Moll, Nora, “Il mito di Ulisse nel romanzo del secondo Novecento: il
tragico e l’antitragico in Stefano D’Arrigo e Walter Jens”, Maschere del
tragico, Eds. C. Cao, A. Cinquegrani, E. Sbrojavacca, V. Tabaglio,
Between, VII.14 (2017), http://www.betweenjournal.it/




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