


In this paper we argue that Pareyson’s notion of formativity is germane to the notion of self–transcendence recently put forward in the vast domain of the sciences of the self–organization of complex systems. Following Jean–Pierre Dupuy’s approach, we will not apply this notion to the analysis of Pareyson’s theory; we will, instead, show — by referring to the numerous topoi where often surprisingly precise parallelisms, convergences and semantic identities are to be found — that, though being largely inde- pendent in their genesis, the logics of the two notions are already consistent with each–other. As a result, we will claim that Pareyson’s theory of the work of art is best understood as a study on the integration of diVerent layers of organizational closures.



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2036-542X
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Emanuele Antonelli
Trópos
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Formativité et auto–transcendance dans l’Esthétique de Luigi Pareyson
Text.Serial.Journal
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Monografica
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Formativité et auto–transcendance dans l’Esthétique de Luigi Pareyson
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                                                                    DOI 10.4399/97888255125336 – pag. 79-95 (dicembre 2017)




  Formativité et auto–transcendance dans l’Esthétique
                                 de Luigi Pareyson
                                                                                Emanuele Antonelli*




Abstract: In this paper we argue that Pareyson’s notion of formativity is
germane to the notion of self–transcendence recently put forward in the vast
domain of the sciences of the self–organization of complex systems. Fol-
lowing Jean–Pierre Dupuy’s approach, we will not apply this notion to the
analysis of Pareyson’s theory; we will, instead, show — by referring to the
numerous topoi where often surprisingly precise parallelisms, convergences
and semantic identities are to be found — that, though being largely inde-
pendent in their genesis, the logics of the two notions are already consistent
with each–other. As a result, we will claim that Pareyson’s theory of the
work of art is best understood as a study on the integration of diVerent
layers of organizational closures.

Keywords: imitation, autonomy, integration, riuscita, attractor.

    En 2014, la traduction espagnole de l’Esthétique1 de Luigi Pareyson est parue
chez les éditions Xorki de Madrid. Tout en étant marginal, cet évènement
éditorial témoigne d’un intérêt continu envers les œuvres d’un maître de
la philosophie italienne dont le mérite principal est encore pour beaucoup,
surtout à l’étranger, celui d’avoir entrainé Gianni Vattimo e Umberto Eco.
    Le temps nous dira si cette ouverture au débat hispanophone produira
des eVets majeurs dans la Wirkungsgeschichte d’une œuvre qui, disponible en
France depuis une dizaine d’année, pourrait trouver déjà aujourd’hui dans
le paradigme des théories de l’auto–organisation et de l’auto–transcendance
des nouvelles énergies. Le but de cette contribution est justement d’évaluer
les niveaux de correspondance, souvent surprenants, entre la théorie de la
formativité et cette oVre théorétique novatrice qui nous vient du parcours
     ⇤
         e.r.antonelli@gmail.com.
      1. Toute référence à Luigi Pareyson, Estetica. Teoria della formatività, Milan, Bompiani [19882 ]; trad.
fr. de G.A. Tiberghien, Esthétique. Théorie de la formativité, Paris, Rue d’Ulm, 2007, en note et dans le texte,
sera ainsi formulée (E: p, Ef : p).


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80      Emanuele Antonelli


éclectique du Centre de Recherche en Epistémologie Appliquée2 de l’Ecole
Polytechnique de Paris. L’ambition de cet eVort est d’en tirer une inter-
prétation originale de l’œuvre de Luigi Pareyson qui puisse en témoigner
l’actualité et, au même temps, la versatilité euristique.
    L’Esthétique de Luigi Pareyson n’est ni une théorie de la perception, ou
de la connaissance sensible, ni encore une théorie de la sensibilité comme
porte principale ou condition de possibilité de la connaissance en générale;
dans ce qui suit nous montrerons les raisons textuelles et logiques qui
nous amènent à croire que la meilleure description de son esthétique est
celle d’une étude de l’intégration de niveaux de bouclages auto–transcendants.
L’objectif de ce texte n’est donc pas de forcer l’esthétique de Pareyson dans
les formes logiques de la théorie de l’auto–transcendance mais de montrer,
en restant adhérents à ses mots, qu’elle y rentre a priori et donc d’en révéler
les consonances implicites.
     On pourrait d’abord rappeler la définition d’esthétique offerte par Pareyson;
elle nous fournit la clé pour comprendre le texte spécifique et en générale le
parcours de l’auteur. À partir de ce texte, il nous sera possible de retrouver
les outils qui nous permettront de mettre en évidence les cohérences et con-
vergences profondes avec les théories de l’auto–organisation et, encore, avec
les principes fondamentaux qui guident la tentative d’addendum offerte par la
théorie de l’auto–transcendance auquel Jean–Pierre Dupuy travaille depuis les
années quatre–vingt.
    Selon Pareyson, l’esthétique ne doit pas être interprétée comme une
section spécifique de la philosophie, ni comme une discipline séparée; au
contraire, elle est « la philosophie tout entière concentrée sur les problèmes
de la beauté et de l’art » (E: 15, Ef : 29)3 . Le volume de 1954 propose une
analyse de l’expérience esthétique et de l’œuvre d’art dont le but principale
est de fuir toute cristallisation analytique: l’expérience esthétique ne peut
être étudiée que conjointement à l’objet d’art, l’œuvre d’art à son tour ne
peut pas être comprise si on la réduit à objet déterminé et abstrait de son
contexte; pour Pareyson l’esthétique est donc « une étude de l’homme qui
fait art et dans l’acte de faire art » (E: 9, Ef : 23).


     2. Le CREA fut un laboratoire du Département d’Enseignement et Recherche en Humanités et
Sciences Sociales de l’École polytechnique. Dès l’origine sa tradition a été double et a concerné aussi
bien la modélisation en sciences humaines (modèles d’auto–organisation de systèmes complexes tant
cognitifs, qu’économiques et sociaux) que la philosophie des sciences et, en particulier, l’épistémologie
des sciences cognitives.
     3. Le trait caractéristique de la perspective esthétique est le fait d’être aussi une heureuse
rencontre, induite par son objet d’élection, entre d’un côté la « voie vers le haut », inductive, e
celle « vers le bas », déductive: un mélange d’expérience et abstraction, au–delà des perversions
d’une critique d’art réduite à philologie, et des tendances spéculatives d’une philosophie théorétique
métaphysique.
                 Formativité et auto–transcendance dans l’Esthétique de Luigi Pareyson           81


    La réflexion esthétique de Pareyson émerge sur l’arrière–plan de
l’idéalisme dominant l’académie italienne, en dialogue avec le crocian-
isme4 . Si pour Hegel l’art est manifestation de l’Esprit, pour Benedetto
Croce l’art se saisit comme expression de l’intuition individuelle de l’Idée.
En étant aussi l’épitomé de l’esthétique crocéenne, la notion d’expression
nous offre l’occasion d’éclaircir les principales raisons de la divergence
pareysonienne5 . A cet égard, il peut être suffisant de commenter une
brève citation à propos du peintre

    qui peint sur toile ou sur bois, mais qui n’aurait pas pu peindre du tout, si l’image
    pressentie, la ligne et la couleur comme elles ont pris forme dans l’imagination,
    n’avaient pas précédées, à chaque étape du travail, du premier coup de pinceau ou de
    l’ébauche du croquis aux touches finales, les actions manuelles. Et quand il arrive
    que certains coups de pinceau soient en avance de l’image, l’artiste, dans sa révision
    finale, eVace et corrige. (Croce 1966: 227–228)

    On peut reconduire aisément cette attitude à la métaphore du programme,
que les théories de l’auto–organisation ont dû abandonner pour surmonter
le « théorème d’impossibilité » de Ross Ashby (1962; Dupuy 1982: 226) selon
lequel l’auto–organisation était en fait logiquement impossible, tout comme
il est impossible pour un programme de s’auto–programmer (Dupuy 2009:
20). Pour Croce, la peinture de tableaux, l’exécution musicale, le chant
ou l’inscription d’un poème ne sont éventuellement liées à l’œuvre d’art,
c’est à dire à l’intuition exprimée, que de façon contingente, ou instrumen-
tale: en fait Croce reconnaît que la mémoire nécessite souvent le travail
physique pour maintenir ou développer l’intuition, mais à son avis sa contri-
bution est toujours seulement contingente. Le même pour ce qui concerne
l’externalisation (l’estrinsecazione), ce qui n’est nécessaire que pour la ques-
tion toute pratique de la communication de l’intuition:

    La frontière entre l’expression et la communication est, dans les faits, sans aucun
    doute très diYcile à percevoir [. . . ] mais la distinction est idéalement claire et doit

      4. Benedetto Croce meurt en 1952; les essais qui composent les sept chapitres de l’Esthétique
de Luigi Pareyson étaient parus sur des revues italiennes déjà à partir de 1950. Le dialogue est
en fait une confrontation imposée par l’importance incontournable de l’œuvre de Croce, envers
laquelle Pareyson adopte une approche très critique.
      5. La contribution plus excentrique de Croce à l’esthétique est la thèse sur l’équivalence
entre intuition et expression, selon laquelle « chaque vraie intuition ou représentation est, au
même temps (insieme), expression. [. . . ] L’esprit n’a d’intuitions qu’en faisant, en formant, en
exprimant » (Croce 1909: 47 nous traduisons). On peut donner une interprétation mécanique de
cette thèse, en y voyant l’évidence du fait que Croce n’aurait pas eu conscience de la différence
entre penser et faire (Ducasse: 1929); ou une interprétation charitable, selon laquelle Croce aurait
compris que l’œuvre d’art n’existe que dans ses interprétations, ce qui sera en fait la thèse de
Pareyson, qui soutient que l’œuvre d’art est l’exécution (interprétation) qu’on en donne (E: 221;
Ef : 231).
82       Emanuele Antonelli


     être fermement soutenue [. . . ] La technique ne pénètre pas dans l’art, elle ne se
     rapporte qu’à la notion de communication.6 (Ibidem)

    Pareyson, en anticipant d’une certaine façon le tournant de la cyberné-
tique qui ouvrira la voie aux sciences de la complexité, démarre d’une
hypothèse complétement diVérente, en partie inspirée, parmi d’autres, par
la Vie de formes et surtout par l’Éloge de la main d’Henri Focillon7 , où l’on
peut lire:

     Je ne sépare la main ni du corps ni de l’esprit. Mais entre esprit et main les relations
     ne sont pas aussi simples que celles d’un chef obéi et d’un docile serviteur. L’esprit
     fait la main, la main fait l’esprit. Le geste qui ne crée pas, le geste sans lendemain
     provoque et définit l’état de conscience. Le geste qui crée exerce une action con-
     tinue sur la vie intérieure. La main arrache le toucher à sa passivité réceptive, elle
     l’organise pour l’expérience et pour l’action. Elle apprend à l’homme à posséder
     l’étendue, le poids, la densité, le nombre. Créant un univers inédit, elle y laisse
     partout son empreinte. Elle se mesure avec la matière qu’elle métamorphose, avec
     la forme qu’elle transfigure. Éducatrice de l’homme, elle le multiplie dans l’espace
     et dans le temps. (Focillon 1934)



1. L’œuvre d’art comme intégration

Au lieu d’en parler comme de la juxtaposition de deux moments ou aspects
parfaitement séparés — parmi lesquels le premier est idéal et le deuxième
instrumental ou contingent —, comme d’un software qui s’extrinsèque
dans un hardware, ou encore comme d’une forme qui s’oppose au contenu,
Pareyson analyse l’œuvre d’art comme un

     organisme vivant de sa propre vie et doué d’une légalité interne: totalité irrépétible
     dans sa singularité, indépendante dans son autonomie, exemplaire dans sa valeur,
     conclue et ouverte au même temps dans sa netteté, qui renferme un infini, parfaite
     dans l’harmonie et unité de sa loi de cohérence, entière dans l’adéquation entre les
     parties et le tout. (Pareyson 1992d: 89)

  On y reconnaît l’inspiration kantienne, selon laquelle l’art est beau
quand il rassemble à la nature, proposition dont la réciproque vaut aussi,

     6. Cf. aussi (Croce 1909: 50–51, 96–97, 103, 111–117). Cela a conduit Croce à soutenir que: « Une
expression appropriée, si appropriée, est aussi belle; la beauté n’étant rien de plus que la précision de
l’image, et par conséquent de l’expression » (Croce 1921: 48).
      7. D’ailleurs, il fera référence à la doctrine goethéenne, d’inspiration herderienne, du Drein-
greifen: y mettre les mains, étant donné que « c’est dans les doigts qu’on trouve le siège de la créativité »,
à la doctrine du travail de Valéry, et encore à Etienne Gilson où il retrouve la centralité de l’aspect
fabriqué, tecnique, manuel et opératoire de l’art, et enfin, parmi les italiens, à Mario Fubini (Pareyson
1974: 88, 179).
                  Formativité et auto–transcendance dans l’Esthétique de Luigi Pareyson                 83


c’est–à–dire la nature est belle quand elle rassemble à l’art. Mais Pareyson se
concentre sur un détail qui chez Kant n’a pas trop d’importance et qui par
contre mérite d’être considéré avec attention. Il décrit l’œuvre d’art comme
le résultat8 d’un processus très particulier dont le trait caractéristique, qui
bouleverse la métaphorique du programme, est la formativité9 .
     Avec cette notion, Pareyson indique « l’union inséparable de production et
invention » (1992a: 22), d’intention et action, moments simultanés et coessen-
tiels10 d’un processus dont l’œuvre d’art est le résultat. La formativité est « un
faire, en inventant en même temps la manière de faire »11 (E: 10, Ef: 24). Ailleurs
il dira que dans l’œuvre d’art, « il s’agit d’un faire qui loin de présupposer le
connaître, le prévient et le prépare, il s’agit d’une réalisation sans projet, d’un
accomplissement suspendu à lui–même » (1992b: 31, je souligne).
    Loin d’être la traduction d’une idée qui précède la réalisation, voire de
l’exécution d’un programme, l’œuvre d’art est le résultat d’un processus
de production, d’un poiein (Vattimo 1967), doué d’un caractère essentielle-
ment tentatif, planifié mais aventureux au même temps12 . Seulement après
coup (en français dans la rhétorique du philosophe italien), l’œuvre d’art
réussite montre sa propre nécessité et légalité: seulement « en se retournant
(volgendo indietro lo sguardo) » (E: 79, Ef : 94) on peut saisir l’unité du par-
cours et son intrinsèque nécessité. L’œuvre, quand réussit, si elle réussit,
a posteriori émerge comme la seule issue possible de sa propre histoire de
tentatives; comme si elle n’avait pas pu, ni en fait pourrait13 , être diVérente
de ce qu’elle est.
      8. Selon Pareyson, dans des termes méthodologiques généralissimes, l’œuvre d’art est en
premier lieu le résultat d’un processus et au même temps mémoire actuelle et permanente évocation
du processus même; si elle n’est pas saisie comme telle, elle n’est pas saisie du tout.
      9. Ce concept vise un des problèmes fondamentaux de l’esthétique, c’est–à–dire le rapport entre
« physicité et spiritualité, tentative et organisation, liberté et légalité » (Pareyson 1992f: 216). Dans
l’œuvre d’art, le tout et les parties se réclament mutuellement. Les parties révèlent le tout qui en a
gouverné l’ordre et la disposition. En ce sens, le détail né révèle pas le style en tant qu’exercice de
précision, mais en tant que partie qui se relie et connecte au tout (E: 108, Ef : 121).
    10. Pour Pareyson il s’agit d’un principe généralissime: corps et esprit sont une seule et même
chose.
     11. Il faudra se rappeler que lorsqu’on traduit en français ‘modo’ par ‘manière’, il s’agît d’un choix
terminologique paradoxale étant donné que ‘maniera’ en italien est justement ce qui s’oppose à la
formativité.
    12. Avec l’invention, l’intention et la réalisation, Pareyson intègre dans le processus dont l’œuvre
d’art est le résultat, l’histoire des tentatives, ébauches, esquisses et excitations qui la précède en tant
qu’issue.
     13. Le concept de unitotalité, qui a beaucoup à faire avec la notion d’organisme, devient im-
portant lorsque Pareyson fait face aux problèmes de la gestion physique de l’œuvre d’art, lors des
restaurations: si l’œuvre, à posteriori, nous paraît comme le résultat d’une intime harmonie, cohérence
et intégration des parties c’est parce qu’elle n’est justement pas le produit d’une juxtaposition, mais
d’une croissance commune où les parties s’imposent mutuellement leurs propres lois immanentes
en en fondant ensemble une nouvelle: la substitution d’un morceaux d’une œuvre est aussi absurde,
à la rigueur de celle d’un membre d’une famille (E: 106, Ef : 118).
84       Emanuele Antonelli


    Et pourtant, nous rappelle Pareyson, elle est le résultat surprenant d’une
séries de contingences parmi lesquelles l’artiste a pu saisir l’occasion (lo
spunto) oVerte par la matière, et au même temps dominer l’incertitude du
succès, le danger de la faillite, le risque de la dispersion: essais, tentatives,
tâtonnements dans lesquels « l’on aiguillonne la lettre pour en évoquer
l’esprit, l’on prépare la matière à l’avènement de la forme (atto della cataliz-
zazione) » (E: 85, Ef : 100: je souligne). Au royaume des multiples possibilités,
dont la contingence risque à tout moment d’évoquer la liberté illimitée de
l’arbitraire, l’artiste doit savoir s’approprier la nécessité implacable d’une loi,
l’irremplaçable unicité d’un ordre, l’inflexible légalité d’une norme, qui ne
suppriment pas cette contingence mais la font briller d’une lumière nouvelle
et inattendue. Et c’est en cela que consiste le charme de l’œuvre d’art: « elle
émerveille et frappe par la contingence du processus qui l’accomplit » (E:
92, Ef : 109).
    Le contraste avec Croce n’amène non plus Pareyson à exagérer dans
l’oscillation: s’il ne s’agît pas d’un projet parfaitement prédéterminé, il ne
s’agît non plus d’un procédé chaotique et arbitraire: la condition de la
tentative n’est ni l’ordre ni le chaos, ni la loi prédéterminée ni le hasard, ni
la certitude ni l’ignorance, mais une cohérence significative qui procède du
désordre et qui, au fur et à mesure que se donne, se renforce.
    La formativité n’est donc ni un marcher à l’aveuglette14 , ni un courir
sûrs vers le but, mais un mélange d’incertitude et d’assurance (padronanza):
d’un côté l’on penserait que l’artiste agisse comme s’il était conduit, mais
en fait il « poursuit un but qu’il ne connaît qu’une fois qu’il l’a atteint » (E:
76, Ef : 91)15 . L’art, dit encore Pareyson, est un facere qui est perficere : un
porter à terme le processus dont l’œuvre n’est que le dernier moment, une
conclusion qui inclut le processus, mais dont elle n’est pas la fin (E: 10, Ef :
25). Néanmoins, il s’agit de « un parfaire sans savoir par avance ce qui reste à
faire pour accomplir ce qu’il fait » (1992b: 31).
    La solution théorique de Pareyson est de se débarrasser du préjudice
selon lequel la forme est toujours déjà et seulement formée, comme si elle
venait au monde mûre et achevée. Pareyson introduit les deux concepts
fondamentaux de la théorie de la formativité: l’œuvre en tant que forme
« agît comme formante avant même d’exister comme formée » (E: 10, Ef : 25):
autrement dit, « elle n’existe que quand elle est achevée, mais commence
à agir avant » (ibidem), « la forme s’anticipe jusqu’à diriger la production

    14. « La forme est active avant même d’exister; elle est pressante et propulsive avant même d’être
conclusive et satisfaisante » (E: 76, Ef : 90), elle n’existe pas avant d’être exécutée mais néanmoins elle
est déjà présente dans l’exécution.
    15. Parmi d’autres formulations, celle–ci rappelle à l’esprit les vers du poète Machado:
« Caminante, son tus huellas / el camino y nada más; / caminante, no hay camino, / se hace
camino al andar ».
                  Formativité et auto–transcendance dans l’Esthétique de Luigi Pareyson                  85


qu’on en fait, et l’opération se dispose à se faire conduire par son résultat »:
en fait, dit Pareyson peu après, « la réussite exerce un véritable attrait sur les
opérations dont elle sera le résultat » (ivi: 33). Dans ces textes, les notions au
centre du travail des théoriciens et scientifiques de la complexité résonnent
avec une clarté surprenante. On pourrait se référer au principe de l’ordre
par le bruit qui a guidé le travail de Henri Atlan (1979), ou retrouver dans
l’utilisation de la notion d’attracteur futur associée à celle de réussite une
référence assez incroyable aux expériences mathématiques qui ont ponc-
tuées le travail de George Polya, comme la renommée urne, d’où l’on a tiré
le principe de la complexité par le bruit (Dupuy 2011: 1–21). Le renvoi à la
notion de path–dependence, fondamentale dans l’application des sciences de
la complexité à la pensée de l’évolution, par exemple dans le contexte des
études sur l’histoire de la technique et de la technologie (Arthur 1994), est
ici encore plus évident.
    Si la relation ambigüe entre l’attracteur et la dynamique qui paraît en
être conduite lorsqu’elle en est en fait la cause, est caractéristique des
phénomènes qu’on cherche à regrouper par la notion d’auto–transcendance16 ,
alors l’œuvre d’art, au moins selon les mots très précis de Pareyson, est
incontestablement le résultat d’un phénomène auto–transcendant.
     Pareyson intègre dans sa synthèse d’autres notions communes de l’esthétique
qui nous aideront à mieux comprendre l’étendue du concept de formativité et
des analogies avec les notions de la galaxie sémantique de l’auto–transcendance.
De cet exercice, on propose de tirer la définition suivant: l’art est une formativité
qui se spécifie dans un contenu, en formant une matière17 selon une loi immanente.
    Le contenu de l’œuvre d’art est la personnalité de l’artiste dans l’acte
de se faire en tant que manière de former; il est l’esprit de la personne en
tant que somme d’expérience, émotions, pensées, mœurs, idéaux, valeurs,
croyances et aspirations, dans un mot, en tant que singularité irrépétible;
il est évident qu’il n’est pas contenu en tant que sujet de l’œuvre, mais en
tant que manière personnelle d’être de l’artiste, « la “manière” dont elle [sa
spécifique loi individuelle] a été formée » (E: 28, Ef : 43)18 .
    La matière, quant à elle, est essentiellement ce qui est formé. Encore
une fois, le principe primordial de l’analyse de Pareyson est la synthèse, ou
intégration: la matière n’est jamais seulement une substance brute dont
on pourrait disposer librement, ni elle est cherchée ou désirée en tant

    16. On peut en fait lire, sous la plume de Jean–Pierre Dupuy, un texte comme le suivant: « La
théorie des systèmes inventera d’ailleurs un terme pour parler de ce rapport paradoxal entre une
dynamique et son attracteur. Elle parlera d’”autotranscendance” » (Dupuy 1994: 109).
    17. L’importance de la matière, de sa dignité pour ainsi dire, est un autre legs qui Pareyson cueille de
l’héritage goethéen (Pareyson 1974: 122–123).
    18. La consonance implicite entre ces passages et la notion de individuelle Gesetz élaborée par
Georg Simmel a été très bien explorée par Alessandro Ferrara (1998: 60–70, notamment 68).
86       Emanuele Antonelli


que telle par l’artiste; au contraire, elle est au même temps contrainte et
condition de possibilité, c’est–à–dire spunto, occasion de créer. L’artiste
qui viole la légalité interne de la matière pour lui imposer une forme
étrangère, qui n’y a rien à faire, comme s’il était conduit par une conception
crocéenne du faire artistique en tant que simple exécution d’intuitions ou
intentions parfaitement pré–ordonnées, selon Pareyson n’arrivera à créer
rien de sincèrement artistique.
     L’artiste médiocre est celui auquel le conditionnement de la matière apparaît
     comme une limitation de sa propre liberté, et qui donc croit d’avoir à réaliser son
     but en luttant contre la matière, en en contrariant la nature. En se sentant obligé par
     la matière, il veut la vaincre; [. . . ] il veut imposer sa propre volonté. Ainsi traitée,
     la matière se dresse en obstacle, et l’artiste ne peut que faire faillite. Au contraire,
     pour le grand artiste, le conditionnement de la matière, loin de paraître un obstacle,
     est plutôt une facilitation, une occasion, une voie de réalisation: contrainte non pas
     subie, mais acceptée et vaincue.19 (Pareyson 1974: 124)

     L’intention formative (« formatrice » en italien) se définit comme adop-
tion de la matière et de la vocation formelle qu’elle amène dans ses propres
résistances intrinsèques; à son tour, le choix de la matière s’accomplit come nais-
sance de l’intention formative. La formativité est un nom de l’auto–transcendance
dans la mesure où elle pose le résultat, la forme formée, comme une force
externe qui détermine, même malgré l’intention de l’artiste, la loi de ses choix
— faute de quoi il n’y aura tout simplement pas d’art.
    La loi de l’art, en fin, est sa propre réussite: l’artiste n’a d’autre loi que
la règle individuelle et particulière de l’œuvre qu’il est en train de faire, ni
autre guide, ou conduite, que le présage de sa réussite; mais pour qu’une
telle forme formans arrive à s’imposer, il faut qu’aucune de légalités locales
ou partielles s’impose à son tour, ni soit écrasée. L’action réciproque se
développe dans la rencontre d’une matière douée de sa propre légalité et
d’une personnalité avec ses propres caractéristiques, mais ni l’une ni l’autre
peuvent être fixes ni rigides. La loi de l’œuvre en tant que réussite est donc au
même temps et d’une façon indissoluble forme formante et forme formée:
loi du processus dont elle est au même temps le résultat. Il est en ce sens donc
que le concept de réussite, ou d’œuvre d’art tout court, peut trouver son
analogie avec des concepts d’autres disciplines croisées par la théorie de
l’auto–transcendance, comme dans les cas de la valeur ou du sacré (Dupuy
2009; Orléan 2011).
    La formativité est un processus essentiellement tentatif, une histoire com-
plexe et aventureuse où inspiration, improvisation, compétence, dialogue avec
la matière et domination obtenue à travers l’obéissance que celle–ci exige,
   19. Comme pour la matière, tout aussi pour les règles, « la sensation de liberté naît dans la
contrainte qu’on s’impose » (Pareyson 1974: 194).
                   Formativité et auto–transcendance dans l’Esthétique de Luigi Pareyson                  87


se mélangent dans une loi individuelle, dont l’universalité consiste dans sa
propre autonomie. L’œuvre réussit seulement si en la faisant, l’artiste trouve
la manière dans laquelle elle — et elle seulement, en étant l’œuvre une pro-
duction déterminée, d’un moment déterminé, avec une matière déterminée,
par un sujet déterminé, jeté à son tour dans une période déterminée — doit se
faire20. En ce doit se concentre l’esthétique pareysonienne: l’artiste n’est soumis
à aucune loi externe au faire qu’il est en train de faire, qui néanmoins exige
tout et qui du début se pose aussi comme seul critère d’évaluation. Là encore
nous trouvons une sanction de la nature auto–transcendante du processus
décrit par Pareyson. La réussite est l’attracteur vers lequel la dynamique de la
formativité tend, tout en en étant la seule cause.
    Jusqu’à présent on a vu que Pareyson intègre le moment de l’invention
et celui de l’exécution, en introduisant une sorte d’action réciproque (Wech-
selwirkung) constante et indivisible entre les deux pôles de l’opération à
laquelle s’ajoute l’attraction du résultat. Le faire qui, tentativement, invente
la manière de faire, le former, est en plus une activité qui touche et implique
la totalité de la personne dans sa relation à l’objet: s’il n’y a pas d’idée, ni
d’intention interne et idéale à transférer ou traduire instrumentalement
à l’externe dans une forme contingente et supplémentaire, à proprement
parler il n’y a non plus une personnalité complètement achevée, formée,
qui puisse se charger légitimement du rôle analytique d’agent formateur.
     C’est ainsi que la subjectivité de l’artiste entre de manière de plus en plus
prépondérante dans l’analyse de Pareyson. L’œuvre, au contraire que chez
Croce, ne réussit que si la personnalité de l’artiste accepte de, et arrive à, se
faire style. Mais la personnalité ne se fait style que si elle accepte de se faire
elle–même pendant qu’elle se fait style. Pareyson vise à affaiblir tout dualisme.
Les concepts de personnalité, caractère, forme, style, contenu, intention, action,
ne sont que des abstractions générées par la perspective spécifique choisie dans
l’analyse de l’œuvre non pas pendant qu’elle se fait, mais en tant qu’œuvre
achevée. À y trop insister, on risque toujours de les cristalliser et de finir par les
opposer dans des faux dualismes qui à leur tour faussent la réalité de l’œuvre
d’art. Celle–ci est au contraire légalité qui se génère dans la tentative, un faire
qui, en faisant, trouve sa propre manière de faire.
     De la même façon, la personnalité se fait telle pendant qu’elle se fait style;
a priori il n’y a jamais une donnée idéale, intérieure, ou subjective, qui trouve

     20. Parmi les diverses déterminations, conditions de possibilité ou quasi–causalités auxquelles
l’œuvre est soumise dans son processus de formation, Pareyson s’intéresse à la notion d’inspiration ou
d’occasion en les décrivant comme quelque chose qui est « au même temps insignifiant, accidentel et
fortuit mais aussi absolument nécessaire, indispensable [. . . ], aussi nécessaire que le nécessaire », mais
« c’est quelque chose qui est un rien » (1992e: 159, 164). D’ailleurs, en commentant Valéry, il en recevra la
thèse selon laquelle l’inspiration est une qualité qui n’existe que dans les yeux de l’interprète (Pareyson
1974b: 180).
88       Emanuele Antonelli


hors de soi, une manière de s’exprimer, une forme ou une matière; il n’y a pas
d’externe qui s’oppose à — ou se retrouve dans — un interne, ni un avant à
un après, ni une idée à une expression, ni un software à un hardware, ni une
matière à une forme, ni une intention qui trouve la bonne réalisation tecnique
ou la bonne action. Comme l’intention, ou l’idée, se fait forme dans son surgir
même, et se détermine en tant que telle seulement dans et à l’occasion fournie
par la matière, de la même façon la personnalité se fait personnalité pendant
qu’elle se fait style. Déjà lorsqu’il répond à l’appel de la matière21, l’artiste qui
fait l’œuvre devient partie du processus formatif au même titre que l’œuvre
même. Le faire de l’artiste est donc un faire qui pendant qu’il invente sa propre
manière de faire, en fait invente son propre mode d’existence aussi, sa propre
loi. Il est seulement dans l’activité formative que la personnalité, en trouvant
son propre style, se fait, se forme.
    Pareyson montre ainsi d’avoir très bien compris que le processus formatif
n’est ni univoque, ni surtout second. L’artiste fait l’œuvre mais dans ce faire
il se fait lui–même.22 L’attracteur de la dynamique est donc un état qui
inclut non seulement la forme et la matière, l’idée et l’expression mais aussi
l’artiste, ses instruments et son style.
    Le faire de l’artiste, dans l’œuvre de Pareyson est en fait de façon émi-
nente ce faire dans lequel et par lequel l’homme se fait. Si d’un côté donc on
trouvait l’esthétique de Croce et sa théorie limite de l’expression, Pareyson
ne se borne pas à consommer tout dualisme dans l’œuvre d’art, mais indique
la voie pour continuer ce processus dans l’essence de l’homme: l’homme
se fait, complètement et pour ainsi dire à fond, dans son propre faire.
     On a ainsi ajouté un autre niveau d’intégration dans l’analyse pareysoni-
enne: intention, exécution et matière se rencontrent dans un faire formatif qui
réussit seulement si la personnalité de l’artiste, en se faisant manière de former,
en cueillant l’occasion de former offerte par la matière et par les contraintes
de la tecnique et des règles, accepte de se faire à son tour. Ce n’est donc pas
seulement l’œuvre d’art qui, pour réussir, se doit laisser attirer par son propre
résultat, mais le complexe œuvre–artiste tout entier. Autrement dit, le système
qui trouvera dans l’attracteur sa loi immanente, inclut l’artiste23.



    21. Pareyson éclaircit du début que la matière n’est jamais désirée en tant que docile, mais justement
parce qu’elle résiste et ainsi suggère ou exclue des possibilités, introduit une loi. Le même pour ce qui
concerne la tecnique et les règles (Pareyson 1974b).
    22. Au point que Pareyson soutient que: « le processus artistique est celui dans lequel la visée de
celui qui l’accomplit est de se placer du point de vue de l’œuvre qu’il est en train de faire, et que
l’œuvre ne réussit et n’est bien faite que s’il parvient à s’y placer » (E: 80, Ef : 94).
    23. Cela n’impose pas de douter de l’autonomie de l’œuvre accomplie, réussite, vis–à–vis la person-
nalité de l’artiste; le processus formatif inclue la personnalité de l’artiste se faisant style mais une fois
accompli l’œuvre ne nécessite d’aucune référence supplémentaire.
                  Formativité et auto–transcendance dans l’Esthétique de Luigi Pareyson              89


2. L’imitation dans l’art

Après avoir intégré la formation de la personnalité de l’artiste, c’est–à–dire
de son style, dans le processus formatif dont la loi et le résultat — forme for-
mante et forme formée — sont représentés par le complexe artiste–œuvre,
Pareyson élargisse ultérieurement sa perspective afin d’intégrer ce com-
plexe dans le contexte d’où il sort. L’individu, nous rappelle Pareyson, ne
peut être introduit à l’activité artistique que par l’imitation24 — directe, d’un
maître, ou indirecte, c’est–à–dire par la médiation des œuvres du canon25
—; mais ce processus présente des intéressantes diYcultés.
    Selon Pareyson, en fait, la véritable nature de l’imitation c’est de « pouvoir
tomber dans la répétition pédante, et se disperser dans des velléités impro-
ductives » (E: 154, Ef : 167), par exemple lorsqu’elle est capturée par une
tendance au psittacisme, ou encore lorsqu’elle se tourne vers un principe
formatif désormais aride et maniériste; au même temps, sa nature est « aussi
de pouvoir s’élever à des possibilités créatrices lorsqu’elle se fait inspiration »
(idem), lorsqu’elle est constituée, et non seulement induite ou accompagnée,
par la conscience du fait que le modèle est irrépétible; dans ce cas

    la puissance du modèle possède l’esprit du disciple de façon si intime et si partagée
    que l’activité de l’imitateur est entraînée et exaltée comme si elle était poussée par
    sa propre impulsion et transportée par son propre élan (E: 154, Ef : 167).

    L’artiste en tant que personnalité qui s’est faite style et l’œuvre en tant
que réussite partagent un trait essentiel, qui est celui de l’autonomie, au
moins en cours. Autrement dit, ils partagent le fait de pouvoir être loi à
soi–même.
    Or, rappelle Pareyson, dans les deux cas, la légalité interne ainsi générée
a aussi le caractère intrinsèque de susciter des imitations. Étant donnée la
double nature de l’imitation, l’œuvre tout aussi que l’artiste courent toujours
le risque d’être malentendus. En premier lieu, banalement, le succès et la
reconnaissance qui suivent par conséquent du statut d’exemple obtenu par
l’œuvre réussite peuvent être réduits à fonction d’une présumée originalité,
ce qui est à la base de ce que Pareyson, très opportunément, ne considère

    24. Non pas l’imitation de la nature, mais, ce qui est dans un certain sens encore plus significatif,
l’imitation des autres. L’esthétique a en fait relégué l’imitation aux relations entre l’homme et la
nature, en participant activement à l’oubli de celle, bien plus fondamentale, entre individus.
    25. Dans ses analyses des occasions et des vecteurs d’imitations, Pareyson, de façon
proto–herméneutique, garde aussi à l’esprit l’attention au fait que la matière, en ayant ses légalités
internes, très rarement nous est léguée pure d’intentions formatives inscrites. Chaque matière nous
arrive marquée par une longue tradition de manipulations artistiques que, d’une certaine façon,
s’imposent: en étant nées d’une libre mais au même temps réfléchie invention, elles ont la tendance à
se perpétuer jusqu’à devenir des lois définitives et incontestables: d’abord styles, en suite techniques.
90      Emanuele Antonelli


« qu’un concept romantique d’originalité [qui] suscite de la méfiance envers
l’imitation » (E: 148, Ef : 160–161)26 .
    De toute façon, le cas le plus intéressant de malentendu ou trahison
de l’art est celui où l’exemplarité, en cristallisant le complexe « forme for-
mante — forme formée » dans un critère extrinsèque, génère la manière,
autrement dit, le cas où l’autonomie est prise pour nomothèse (ou norma-
tivité). C’est ce qui se passe lorsqu’elle se pose non seulement comme
critère particulier, mais dévient point de repère extérieur, indiscutable, on
pourrait dire point fixe exogène (Dupuy 1992). Dans ce cas, le faire perd tout
simplement son caractère auto–transcendant pour devenir au contraire
machinique. L’opération de Pareyson, en reconduisant l’œuvre d’art et
la personnalité même de l’artiste à la nature de processus du faire artis-
tique a pour bût justement d’éviter cette issue. En fait, l’imitation zélée
(« pedissequa ») a la tendance à transformer la formativité en manière, « le
modèle en module, la forme en formule, l’exemple en stéréotype, la recette
en règle »; en répétant mécaniquement son modèle, en ne comprenant pas
son origine auto–transcendante et non pas tout simplement transcendante,
elle le rend absolu (E: 170, Ef : 183). Dans le meilleur des cas, le maniériste
va transformer les traits stylistiques de son propre modèle dans des con-
tributions techniques, dans le pire, au lieu de s’inscrire dans la tradition
spécifique comme singularité qui recommence dans l’acte de continuer, ne
ferait qu’augmenter la série d’une addition (Pareyson 1992c: 42). Mais si
en aval, une telle issue générera des faillites, donc, pour ce qui concerne
la production d’œuvre d’art une stérilisation des virtualités créatrices, en
amont elle aura des eVets encore pires.
    Tout en étant un passage inévitable, l’imitation est formative, dans le sens
tecnique de Pareyson mais aussi dans le sens commun, seulement lorsqu’il
soit clair que le modèle est irrépétible en tant que forme formée, mais qui
par contre est imitable en tant que mouvement formatif cueilli dans l’acte
de se donner sa propre loi; c’est là la diVérence entre « une imitation qui
prolonge en inventant et celle qui répète en figeant » (E: 301, Ef : 311): non
pas « refaire », ni évidemment « contrefaire », mais « faire comme »27 .

    26. Le facteur de risque consiste dans le malentendu de la nature de l’autonomie de l’œuvre d’art:
confondre l’autonomie avec l’originalité ou encore avec la reconnaissance qu’elle, surtout aujourd’hui,
comporte, signifie se jeter dans les bras de l’hétéronomie du marché de la reconnaissance. Parmi
les diverses formes de cette erreur, la plus ancienne est celle de croire que la réussite dépende du
contenu émotif ou lyrique et non de la formativité.
    27. Pareyson accueil la distinction goethéenne entre « imitation simple », qui refait la réalité
selon ses propres (à la réalité) lois, et la vraie « imitation artistique » qui produit une réalité selon
ses lois à elle, ainsi « faisant comme » la réalité et en prolongeant la formativité (Pareyson 1974a: 144
et E: 170, Ef : 183). On notera la référence au § 47 de la Critique du Jugement, où Kant discute de la
diVérence, orthographiquement presque insaisissable, entre Nachahmung (imitation) et Nachtmachung
(contrefaçon).
                 Formativité et auto–transcendance dans l’Esthétique de Luigi Pareyson               91


    Afin d’éclaircir cette diVérence entre « refaire », « contrefaire » et « faire »,
Pareyson se réfère implicitement à la tradition aristotélicienne, selon laque-
lle l’imitation est toujours aussi une sorte d’interprétation28 .
    Comme le faire artistique est un former seulement s’il ne se limite pas
à exécuter une idée déjà–là, ou à réaliser un projet préétabli ou encore à
appliquer une tecnique pré–élaborée ou une règle fixe, mais au contraire
invente son modus operandi pendant qu’il fait, aussi l’interprétation, qui est
personnelle ou n’est rien du tout, doit cueillir dans l’œuvre d’art sa forme
formante, sa loi opératoire individuelle et non pas sa loi nomothétique.
    L’œuvre d’art réussite exige d’être le seul critère des jugements qu’on
portera sur son propre compte29 ; ne pas réussir à donner une interprétation
personnelle des formes avec lesquelles on a à faire, signifie au même temps
faillir la compréhension de l’œuvre d’art — c’est–à–dire ne pas arriver à
comprendre ce qu’elle–même a voulu être — mais surtout risquer de se
retrouver capturés dans les eVets des répétitions machiniques induits par
une imitation maniériste30 . L’œuvre d’art se dresse et émerge toujours
d’un sous–bois — Pareyson en fait parle de foule (E: 139) — des tentatives,
tâtonnements, esquisses et faillites; le même arrive aux êtres humains.


3. Imitation et autonomie

Pour être formative, la personne ne peut pas ne pas imiter, mais au même
temps, elle doit être fidèle à sa propre singularité potentielle, la singularité à
venir qui l’attire avant même d’être. Comme pour ce qui concerne l’œuvre
d’art, la personnalité aussi agît avant même d’exister. L’élève31 doit appren-
dre à « faire comme » son maître pour trouver sa propre originalité. « L’on
n’apprend à être soi–même qu’en se découvrant dans d’autre, il n’y a pas
d’autre voie pour l’originalité que celle de l’imitation. » (E: 158, Ef : 170).
   Pareyson trouve dans le concept d’interprétation un outil primordial
à ce but. Mais pour nous y conduire, l’interprétation doit justement être
    28. Dans Esistenza e persona, Pareyson oVre cette définition: « l’interprétation est la connaissance
des formes par des personnes. Seulement la forme peut être interprétée, ou bien exige de l’être, et
seulement la personne peut interpréter des formes, ou bien exige de le faire » (1950: 218, je traduis).
    29. Pareyson trouve dans l’esthétique goethéenne une profonde consonance, par exemple dans
l’idée selon laquelle pénétrer l’œuvre d’art signifie « cueillir la force créatrice qui se concrète dans
cette forme », (Pareyson 1974a: 81).
    30. Chez les grecs, dès Gorgias à Platon et Aristote, le nisus entre mimesis et psycagogie, ou
séduction, était très claire (Arist, Rhet, III, 1404, a 21).
     31. L’éducation est un moment délicat; si, en fait, une spiritualité tentative, encore trop faible,
n’arrive pas à se faire style mais copie, applique, se conforme à une manière de faire qui ne lui
appartient pas, on assiste à un déphasage entre personnalité et style et donc à une trahison ou
malentendu de la nature de l’art. Imiter la forme formée c’est du maniérisme, imiter la forma formans
signifie copier un style. Imiter l’impulsion formative coïncide avec la compréhension de la liberté.
92       Emanuele Antonelli


personnelle, c’est–à–dire, être processus anamnestique et non pas hypom-
nèstique32 , voir, cueillir le sens originaire de la forme formans pour s’opposer
à, et ne pas se faire régler par, la forme formée. L’interprétation est telle
seulement si elle révèle la loi individuelle de l’œuvre dans son processus:
la bonne interprétation voit la loi de cohérence de la perfection achevée de
l’œuvre se refaire loi d’organisation du processus qui l’a formée. Cueillir
l’œuvre signifie vivre l’œuvre dans l’acte de la faire vivre, c’est–à–dire, cueil-
lir la forme formante et, éventuellement, en prolonger la loi individuelle
en la faisant propre33 . Cela veut dire aussi faire expérience, « à l’état pur
et porté au maximum de ses possibilités, [de] cette activité formative qui,
d’une certaine façon, s’exerce dans toutes les opérations [de la personne] »
(E: 275, Ef : 285).
     En étant des tentatives de modélisation a posteriori des faits et des réussites,
les théories de l’auto–organisation et de l’auto–transcendance ne se concen-
trent pas sur les cas de faillite, qui par contre Pareyson inclut dans son analyse.
Si l’interprète, l’amateur ou l’exécuteur34, ne pénètre pas la forma formans, s’il
n’exerce pas une interprétation anamnestique, il risque toujours de se laisser
mécaniser dans la répétition zélée de la manière en perdant ainsi au même
temps la chance de développer sa propre autonomie35. Dans la bonne interpré-
tation, au contraire, le sujet cueillit la vérité de l’œuvre, c’est–à–dire sa liberté,
et s’offre la chance de s’intégrer à son tour dans le processus de formation,
c’est–à–dire, tout en imitant, se donner sa propre loi.
    C’est le dernier dégrée d’intégration de l’analyse de Pareyson qui va
éclaircir l’importance qu’il attache à ce point. A son avis, l’esthétique devrait
être considérée comme « la philosophie tout entière concentrée sur les
problèmes de la beauté et de l’art » (E: 15, Ef : 29), parce–que toute activité
de l’esprit partage le trait formatif, qui désormais on peut donc nommer
aussi auto–transcendant: dans chaque activité, l’homme peut inventer en
formant sa propre manière de faire: une action vertueuse exige l’invention
d’une réponse opportune et adéquate; la connaissance en générale aussi

     32. On reprend ici les concepts formulés par Platon dans le Phèdre et le Menon.
     33. C’est cela, selon Pareyson, le goût: il s’agît de l’attente et l’espoir que la forme formante
génère dans l’interprète. Sans goût, la forme se donne toujours comme résultat (et prolétarise)
(Stiegler 2009).
     34. Y compris l’artiste même qui peut tomber dans le piège de prendre la forme formée de succès
pour son style, en finissant par se répéter, se mécaniser, se manièriser.
     35. « L’utilisation des formes présuppose toujours une interprétation pour sa réussite même, en
revanche, un remaniement intime et dynamique n’est pas strictement nécessaire à l’interprétations
des ustensiles, et c’est bien cela le péché originel de la civilisation de la tecnique qui tend à exonérer
l’utilisateur de tout processus interprétatif en visant à lui épargner tout service où intervienne un
minimum de conscience. Car plus l’homme peut bénéficier de la machine sans devoir la refaire de
l’intérieur finissant ainsi par la subir et en dépendre plutôt que de s’en servir et de la gouverner, plus cesse
cette collaboration de l’homme avec elle qui, présupposant une certaine personnification, pouvait même
s’ouvrir à des instants de poésie » (E: 281, Ef : 291, nous soulignons).
                 Formativité et auto–transcendance dans l’Esthétique de Luigi Pareyson               93


exige toujours qu’on invente, par exemple la démonstration d’un théorème
souvent requiert l’invention d’une mathématique opportune, une bonne
argumentation exige qu’on invente, qu’on trouve les bons tropoi, les bonnes
figures de langages. Le trait spécifique de l’art, par rapport aux activités
morale ou de l’entendement, ou encore des activités techniques en générale,
est son caractère autotélique: c’est–à–dire qu’elle ne vise pas le but, mais
l’eVet. Elle donne lieu à un résultat qui est, ou exige être, aussi critère
d’évaluation: l’œuvre d’art se juge iuxta propria principia, parce–que elle est
le résultat d’une dynamique qui crée ses paramètres à mesure qu’elle se fait;
d’une dynamique qui crée son attracteur à mesure qu’elle s’en fait attirer.
    Selon Pareyson, si on se borne à appliquer une règle préétablie au lieu de
l’adopter dans son eYcacité opératoire — surtout si on en n’a pas comprise
l’origine processuelle — on agît mécaniquement, on n’est pas formatif et
en fait on n’est pas une personne à part entière36 ; on pourrait dire que si on
n’est pas formatifs, si on est formés selon des règles imposées de l’extérieur,
on tombe dans la référence, ou encore dans la déférence d’une transcendance
dont on oublie l’origine processuelle. L’œuvre d’art et la personne sont des
cas heureux, des réussites d’un processus formatif:
    cette unité qui unit indissolublement une matière en tant que formée, un style
    comme manière de former, une règle comme loi d’organisation, un contenu
    comme énergie formante, un sujet comme élément de formation — de sorte
    que, par exemple, le style est vraiment manière de former seulement s’il répond à
    ce contenu, s’il adopte cette matière, s’il se retrouve dans cette règle, s’il assume ce
    sujet, et il en est de même pour tout autre aspect ou élément, si bien que chaque
    partie de l’extension même de l’œuvre est organiquement connectée avec tout le
    reste. (E: 116, Ef : 131)

    L’esprit est la totalité dont cette description énumère analytiquement les
parties et l’enjeu dont la perspective herméneutique qu’on vient de proposer
redécouvre. En conclusion, pour relancer l’eVort d’analyses des niveaux des
convergences des théories de l’auto–transcendance et de la théorie de la
formativité, pour tracer des nouvelles pistes de recherche qui puissent faire
face au contexte philosophique contemporain, pour reconnaitre la centralité
et l’actualité de la notion d’esprit, sommet du parcours entamé dans cette
    36. La formativité forme des formes, dans tout champ de l’esprit — pratique, théorique, poïétique.
La spécificité de l’art est de former une matière, pour le fait de la former, sans aucun second but:
industrie, tecnique, design, artisanat, en ce sens peuvent aussi être formatives et peuvent aussi
être faite avec art mais elles ne sont pas art parce qu’elles ont leur propres principes et critères
hors d’elles (parmi d’autre, l’utilité, évidemment). Ce n’empêche pas que toute activité, même
hétéronome, peut être conduite d’une façon autonome (E: 51, Ef : 68). L’esthétique, en tant qu’étude
de la formativité, devrait être censée s’occuper de toute sorte de singularité qui soit l’issue d’un
processus autonome (E: 64, Ef : 78–79), c’est–à–dire d’un « former pour former », c’est qui est une
manière de penser, de se comporter, en générale de faire. Il n’est pas au hasard si la quatrième section
de la troisième partie de Esistenza e persona (1950), s’intitulait déjà Teoria della formatività.
94       Emanuele Antonelli


contribution, on pourrait soumettre au lecteur l’hypothèse37 selon laquelle
la théorie de l’auto–transcendance ouvre en fait — et à point nommé — à
un nouvel idéalisme.


Références

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     37. On trouvera dans (Chierenghin 2001) un essai qui ouvre avec autorité cette perspective.
               Formativité et auto–transcendance dans l’Esthétique de Luigi Pareyson     95


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———, 1992c, Tradition et innovation, in Luigi Pareyson, Conversations cit., pp. 38–46
———, 1992d, Forme, organisme, abstraction, in Id., Conversations, cit., pp. 85–95.
———, 1992e, Kierkegaard et la poésie de circonstance, in Id, Conversations, cit.
———, 1992f, Un problème schellinghien : art et philosophie, in Id., Conversations, cit.
Stiegler B., 2009, Pour une nouvelle critique de l’économie politique, Paris, Galilée.
Vattimo G., 1967, Il concetto di fare in Aristotele, Turin, Giappichelli.
