“My favourite mask is myself”: Disguise, Amplifications and Estrangements in Orson Welles’s Acting
10.13125/2039-6597/3911
In the extensive bibliography devoted to Orson Welles, his intense and crucial activity as an actor has been seldom investigated. Welles himself has always eluded the issue, considering his acting too tied to his "cumbersome personality". Nonetheless, his long acting career is not only relevant in itself, but appears to work as a mirror, at times distorted, of his role as a director and as a public figure. Furthermore, his performances are linked by a recognizable expressive strategy, marked by an irrepressible drive towards masquerade and falsification of his own physical features. This impulse, which is inseparable from the modernity of his work, culminates in an emblematic film, F for Fake (1973). This article aims to shed light on Welles as an actor, starting from archive materials and through an overview of his entire career. The purpose is to look at his performances in the light of the different strategies of mutation of his own real appearance (amplification, aging, degradation, camouflage), in relation to the different contexts and to the physiological changes occurring in his body. The article therefore presents a chronological overview and a classification of the various masking techniques adopted by Welles.
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2039-6597
3911
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Mariapaola Pierini
Between
Make-up
“My favourite mask is myself”: camuffamenti, amplificazioni e straniamenti nella recitazione di Orson Welles
Text.Serial.Journal
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Essay
2019-12-03
2019-11-30
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Mariapaola Pierini
2019
10.13125/2039-6597/3911
Università di Torino
2039-6597
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Make-up
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“My favourite mask is myself”: camuffamenti, amplificazioni e straniamenti nella recitazione di Orson Welles
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/3911/3485
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            “My favourite mask is myself”:
             Disguise, Amplifications and
           Estrangements in Orson Welles’s
                        Acting

                                Mariapaola Pierini
Abstract


In the extensive bibliography devoted to Orson Welles, his intense and crucial activity
as an actor has been seldom investigated. Welles himself has always eluded the issue,
considering his acting too tied to his "cumbersome personality". Nonetheless, his long
acting career is not only relevant in itself, but appears to work as a mirror, at times
distorted, of his role as a director and as a public figure. Furthermore, his performances
are linked by a recognizable expressive strategy, marked by an irrepressible drive
towards masquerade and falsification of his own physical features. This impulse,
which is inseparable from the modernity of his work, culminates in an emblematic
film, F for Fake (1973). This article aims to shed light on Welles as an actor, starting from
archive materials and through an overview of his entire career. The purpose is to look
at his performances in the light of the different strategies of mutation of his own real
appearance (amplification, aging, degradation, camouflage), in relation to the different
contexts and to the physiological changes occurring in his body. The article therefore
presents a chronological overview and a classification of the various masking
techniques adopted by Welles.
Keywords
Acting, Cinema, Theatre, Orson Welles, Make-up.




Between, vol. IX, n. 18 (Novembre/November 2019)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/3911
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      “My favourite mask is myself”:
       camuffamenti, amplificazioni e
      straniamenti nella recitazione di
              Orson Welles
                         Mariapaola Pierini

                                       Everyone knows what Orson looks like
                                       from the pictures he has made, and no
                                       synthetic noses, no false or genuine beards,
                                       no glittering helmets, turbans or byzantine
                                       hats, no glittering uniforms or trailing fur-
                                       bedizened robes, rags or kilts can wholly
                                       disguise that soft and lumbering grace, that
                                       muffled, thunderous, gliding motion, as if
                                       he walked against a flowing stream.
                                                       Micheál MacLiammóir, 1954




      “Finzioni. Verità, bugie e mondi possibili”: nessun artista
novecentesco nell’ambito del teatro e del cinema ha più abilmente
giocato con ciascuna di queste parole. Dal giovanile scherzo radiofonico
di The War of the Worlds (1938) fino a F for Fake (1973), e nelle molte
ramificazioni della sua pratica artistica, Orson Welles ha
incessantemente reinventato, falsificato, manipolato la realtà e se stesso.
Se, come afferma in F for Fake, «almost every story is almost certainly a
kind of lie», nella sua opera questa considerazione risulta
particolarmente densa di implicazioni. La «specie di menzogna» su cui
rifletterò non riguarda una «storia» in particolare bensì un aspetto che,
nella pur vastissima riflessione dedicata all’opera di Welles, ha ricevuto



                                                                                  1
Mariapaola Pierini, “My favourite mask is myself”: camuffamenti, amplificazioni e straniamenti
nella recitazione di Orson Welles


minore attenzione, ovvero la poetica d’attore e lo stile di recitazione. È
in questo specifico versante della sua multiforme attività che si può
rintracciare l’intima e stratificata relazione che intercorre tra l’artista
Welles e il tema della finzione e della falsificazione.
      Nel ripercorrere le linee della sua carriera vedremo infatti come la
manipolazione delle proprie fattezze sia il modulo costante (e
sorprendentemente precoce) messo in atto da Welles attore. Con
l’evoluzione fisica e biografica – e il passaggio dal teatro al cinema – si
passa dall’amplificazione a diverse tipologie di mascheramento. E se la
maturità significa l’agognata coincidenza tra la grandezza del suo corpo
e la vocazione al bigger than life, Welles sembra non potersi quietare:
sempre tentato di farsi da parte (e auto-rappresentarsi come regista più
che come attore), non smette di contaminare verità e finzione, arrivando
a rimodulare se stesso e le sue mille facce attraverso la degradazione e
l’auto-parodia1.


                                     1. Il primo falso
      Come ricorda lo stesso Welles in F for Fake, il falso e la menzogna
hanno segnato indelebilmente i suoi esordi: in un’inquadratura del film
il regista appare seduto in un parco, ripreso di schiena in campo lungo;
indossa un lungo mantello e un cappello nero, e la sua voce over rievoca
un episodio della sua adolescenza. Si tratta del provino al Gate Theatre
di Dublino nel 1931, sostenuto all’età di sedici anni:

         Oh, I guess I could have found myself an honest job as a
      dishwasher or something but, no, I took the easy way, I went on the
      stage. I’d never been on the stage, but I told them in Dublin I was a
      famous star from New York, and somehow got them to believe me.
      That’s how I started. Began at the top, and have been working my

      1
       Il presente saggio è una versione ampliata e aggiornata di Crescere e na-
scondersi: i personaggi di Orson Welles, in E. Morreale (ed.), I mille volti di Orson
Welles – The Thousand Faces of Orson Welles, Edizioni Sabinae – Centro Speri-
mentale di Cinematografia, Roma, 2015, pp. 63-67.


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     way down ever since. If acting is an art, cooking up that bogus
     Broadway career was a fine case of art forgery.

     L’esperienza dublinese è stata uno degli atti fondanti del suo
percorso artistico, la sua prima esperienza in un grande teatro nonché la
prima occasione di mostrare il proprio talento di attore, e insieme, di
falsario. Poiché nell’opera di Welles «la verité est toujour cachée,
maquillée» (Hel-Guedj 1997: 6), anche nella rievocazione degli esordi
dublinesi – e proprio mentre svela allo spettatore quella che lui stesso
denuncia come un’affermazione menzognera – mente nuovamente o, a
voler essere puntigliosi, dice una verità parziale e opinabile.
Ricostruendo l’incontro i due direttori del teatro, Hilton Edwards e
Micheál MacLiammóir, afferma infatti di non essere mai salito su un
palcoscenico: in realtà, a sedici anni, Welles aveva già una discreta
esperienza teatrale, maturata in seno all’unica scuola da lui
regolarmente frequentata, la Todd School for Boys (Callow 1995: 35-71)
Non solo conosceva l’arte del recitare, ma era già in grado di impiegarla
per falsificare la propria biografia, per «maquiller» la propria identità.




        2. «Je suis un acteur pour grands personnages»
     Se dunque il falso appartiene agli esordi, per esplorarne le varie
declinazioni sul versante recitativo può essere utile richiamare una
celebre intervista rilasciata ad André Bazin, Charles Bitsch e Jean
Domarchi, pubblicata sui Cahiers du cinéma nel 1958. Nella lunga
conversazione con i tre critici francesi, Welles fa alcuni riferimenti alla
sua attività di attore, e riflette sulla predilezione per i «sales types» come
Kane, Quinlan, Lime: personaggi detestabili e per questo umanamente
interessanti, anche perché dotati di un «certain volume», non soltanto
dal punto di vista fisico. Welles, ammettendo di essere un «acteur pour
grands personnages», aggiunge:




                                                                                 3
Mariapaola Pierini, “My favourite mask is myself”: camuffamenti, amplificazioni e straniamenti
nella recitazione di Orson Welles


         Vous savez, dans le vieux théâtre français classique, il y avait
      toujours les acteurs qui jouaient les Rois et ceux qui ne le jouaient
      pas : je suis de ceux qui jouent les Rois. Il le faut, à cause de ma
      personnalité. Donc, naturellement, je joue toujours des rôles de
      chefs, de gens qui ont une ampleur extraordinaire : je dois toujours
      être bigger than life, plus grand que la nature (Welles in Bazin [1958]
      1998: 156).

      L’incontro avviene il 27 giugno del 1958 all’Hotel Ritz di Parigi.
Bazin, nella nota che accompagna la pubblicazione dell’intervista,
descrive l’incontro come un «extraordinaire spectacle» e Welles – che
indossa una sontuosa tunica e fuma un sigaro di venti centimetri – gli
appare come l’incarnazione «de la puissance dans la splendeur». Il
regista-attore all’epoca ha quarantatré anni e, come nota Bazin, il suo
corpo è mutato rispetto ai tempi dei suoi esordi cinematografici: si è
«amplifié en tous les sens». Sempre secondo Bazin si tratterebbe di un
destino comune a un certo tipo di artisti, e di cineasti. Così è per Jean
Renoir, così per Orson Welles, perché i geni «grandissent jusqu’à la fin»
(Ibid.: 153-54).
      Se questo è il dato biologico che, secondo il critico francese,
accomunerebbe alcuni geni, nel caso di Welles l’amplificazione delle
proprie fattezze non è solo opera del tempo che scorre e di un corpo che
concretamente si ingrandisce, ma è un filo che percorre la sua intera
carriera, nonché una chiave che può aiutarci a comprendere la sua
poetica recitativa. Infatti, la tensione al bigger than life emerge fin
dall’adolescenza per poi svilupparsi e declinarsi in svariate forme nel
corso dei decenni, sempre associata a una qualche forma di
falsificazione/trasfigurazione delle proprie fattezze. Se componiamo
una galleria dei suoi personaggi (tra cinema, teatro e televisione siamo
intorno al centinaio), vediamo che l’amplificazione passa attraverso il
mascheramento (spesso mostruoso), il camuffamento (talvolta quasi
clownesco), trascolorando nell’iperbole grottesca e, talvolta, nell’auto-
parodia. Orson Welles infatti è, tra gli attori novecenteschi, uno di quelli
che più smaccatamente ha manipolato le proprie fattezze attraverso la
truccatura: nasi posticci, per i quali nutriva una vera e propria



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predilezione, pesanti ceroni, parrucche, barbe, baffi finti e protesi varie.
Una passione per l’arte del trucco che nasce fin dalla giovinezza e
prosegue fino agli ultimi anni della sua vita.
      Ovviamente nella truccatura dell’attore c’è la ricerca di un segno,
di un espediente che condensi in tratti netti e precisi il personaggio in
una caratterizzazione che in molti casi tende verso “il tipo”, ovvero una
figura esemplare la cui fisionomia rappresenta una categoria umana
generale2. Tecnica nota, e impiegata in special modo dai caratteristi.
Alcuni attori – pensiamo ad esempio a Lon Chaney e a Boris Karloff nel
cinema di genere, ma anche a Peter Sellers, Alec Guinness o Laurence
Olivier – sono stati campioni nell’arte della trasformazione e ogni
apparizione poteva diventare l’occasione per sfoggiare il proprio
camaleontico e virtuosistico talento. Ascrivere Welles a questa categoria
non è probabilmente corretto, dal momento che la truccatura, a partire
dalla primaria funzione di amplificazione e di creazione del tipo,
acquista nella sua recitazione una valenza polisemica: è un segno
sempre ambiguo, in continua oscillazione tra ingrandimento e
nascondimento, ostentazione e sottrazione, aderenza (esteriore) e
distanziazione (interiore) dal personaggio. D’altronde, come sottolinea
Patrice Pavis, «il trucco è un filtro, una pellicola, una fine membrana
attaccata al volto: niente è più vicino al corpo dell’attore, niente gli è più
utile e lo fa trasparire di meno di questa sottile pellicola» (2004: 226).
Welles raramente rinuncia al filtro del trucco e, come vedremo, questo
non solo accade fin dagli inizi, ma è anche intrinsecamente legato al suo
stile di recitazione, poiché l’amplificazione e la trasformazione di sé sono
direttamente correlati al carattere finzionale entro cui Welles colloca
l’arte dell’attore.




     2
         A questo proposito rimando a Vicentini 2007: 53-58.


                                                                                   5
Mariapaola Pierini, “My favourite mask is myself”: camuffamenti, amplificazioni e straniamenti
nella recitazione di Orson Welles


                                3. The New Old Actor
      Qual è dunque il rapporto di Welles con la recitazione e con la
propria attività di attore? Un rapporto tormentato, per nulla lineare,
benché egli abbia ripetutamente sottolineato di amare l’arte della
recitazione e, soprattutto, gli attori in quanto esseri alieni, diversi dal
resto della società. Ai grandi attori come figure eccentriche, alla
tradizione e alla genealogia dello stile di recitazione, Welles negli anni
giovanili ha dedicato alcune importanti note, tuttora in parte inedite e
conservate presso la Lilly Library dell’Indiana University di
Bloomington. Molti dei passaggi di questi scritti scaturiscono dal clima
fervido del New Deal e di quella che appare a tutti gli effetti come una
«call to arms»3 – per usare le sue parole – in difesa del teatro che il
ventenne Welles sta conducendo con il suo Mercury Theatre4. In quegli
anni, riflettendo sul senso dell’agire teatrale in un’epoca in cui questo
sembra ormai privo di prospettive, egli rivolge lo sguardo al passato,
agli attori e, in particolare, a John Barrymore. In lui, Welles vede l’ultimo
erede di una stirpe secolare di «disreputable fellows» che la società di
massa, e quindi l’arrivo del cinema, sta condannando all’estinzione.

         I want to make very clear the difference between the actor and
      the rest of the society. […] The actor has always been somewhat like
      the Fox in Pinocchio, a sort of disreputable fellow. The actor always
      belonged to the same class – without any class – to which also
      belonged the… criminal, the prostitute etc. An old saying at the
      time of Shakespeare is appropriate: ‘Take in the laundry – here
      come the players’. The actor always did any anything for a
      dishonest nickel. […] The actor is a gipsy – irresponsible,
      glamorous, romantic and unwashed, with an ear-ring in his right



      3
       O. Welles, The Theatre in America, manoscritto inedito, s.d., conservato
presso l’archivio Welles della Lilly Library dell’Indiana University of Bloo-
mington, Box 4, folder 18.
     4
       A proposito dell’attività teatrale di Welles rimando a France 1977, e a
miei 2006a, 2006b e 2007.


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     ear. Representative of that class of actor still live in the world. John
     Barrymore is one of the last of these5.

     Per meglio comprendere questo sguardo nostalgico, che ben si
accorda con la sua poetica d’attore, è importante richiamare brevemente
la particolare posizione che il teatro di Welles assume rispetto agli
orientamenti del linguaggio della scena, alle teorie e alle tecniche di
recitazione del suo tempo. Se in The New Actor perentoriamente afferma
«Let’s us remember this – the theatre is nothing but an actor – it is not
only nothing without an actor – it is nothing but an actor» (Welles
1940ca.), in un altro scritto del 1939, dal titolo The Director in The Theatre
Today, sono contenuti illuminanti passaggi sui “maestri” Craig e
Stanislavskij. In particolare su quest’ultimo e sui deleteri effetti che le
sue pratiche stanno producendo sulla recitazione, Welles si esprime in
modo netto:

         The Moscow Art Theatre is the first consideration of the art of
     acting in the light of psychology. The Moscow Art at its worst was
     a laboratory and a dissecting room. It reduced the actor to a pulp in
     the hope that from this pulp something better would come (1939:
     7).

     In queste pagine emerge la diffidenza verso le mode teatrali, e una
pulsione contraddittoria verso la regia che, come tutte le innovazioni in
campo teatrale, finisce sempre per essere «a great assault on the art of
acting» (Ibid.: 6)
     Welles dunque guarda con rimpianto al passato, ha nostalgia per
un teatro degli attori ormai estinto, ma è al tempo stesso portatore di una
poetica originale, in cui tenta di coniugare il suo agire da regista con una
cura e un’attenzione molto precise verso la centralità di chi agisce sul
palcoscenico; nel complesso, Welles è un regista (in scena e fuori scena)


     5
       O. Welles, The New Actor, manoscritto inedito, 1940ca., conservato
presso l’archivio Welles della Lilly Library dell’Indiana University of Bloom-
ington, Box 4, folder 26.


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Mariapaola Pierini, “My favourite mask is myself”: camuffamenti, amplificazioni e straniamenti
nella recitazione di Orson Welles


che sovrintende una compagine di attori di cui si sente parte, assumendo
il ruolo di primus inter pares. Pur subendone l’influenza, è distante da
Craig; è sedotto dall’afflato pedagogico e speculativo di Stanislavskij,
ma guarda con timore e sospetto all’ideologia dell’immedesimazione e
dello scavo interiore che proprio a partire dagli anni Venti aveva
cominciato a farsi strada negli Stati Uniti6.
      In questa complessa dialettica tra regia e recitazione – tra l’essere in
scena e fuori scena, e attore tra gli attori – nei suoi anni di attività teatrale
prima, e nella sua carriera cinematografica poi, Welles finisce per
rivestire un ruolo peculiare, in virtù della sua «personalità», ma anche
del carattere eccentrico e magniloquente di molte sue personificazioni.
In generale, pur comparendo in scena o sullo schermo, e quindi
recitando nell’arco di tutta la sua carriera, egli ha sempre avuto scarsa
considerazione di sé come attore; nelle sue regie ha spesso scelto ruoli di
contorno, e di rado ha parlato in prima persona della propria
recitazione, tendendo a «dismiss his acting as merely something he did
in order to make money for more important activities» (Anderegg, 1999:
142). Nella pur vasta messe di dichiarazioni, bisogna attendere gli anni
Settanta, e l’ostinazione mostrata da Peter Bogdanovich nel sollecitare le
sue riflessioni: incalzato dalle domande dell’intervistatore, è costretto a
tornare sul tema, affermando per esempio: «Anche se non amo fare
l’attore, amo il mestiere, l’arte della recitazione» (Welles-Bogdanovich
1996: 70). Nel monumentale libro-intervista, dal perentorio titolo This is
Orson Welles, troviamo finalmente, disseminate qua e là, molte notazioni
sul suo essere attore e su alcune questioni nodali relative alla recitazione,
a partire da un riferimento all’amato John Barrymore, chiamato in causa
per ribadire la particolare forma di amore e repulsione che egli prova
per il mestiere:

        Quel che ho veramente in comune con Jack (Barrymore) è la
      mancanza di vocazione. Anche lui recitava la parte dell’attore solo
      perché gli era stata assegnata dalla vita. Non amava recitare, e


      Per quanto riguarda la diffusione del pensiero e delle pratiche stanislav-
      6

skjane in America, rimando a Munk (ed.) 1966 e a Vicentini 1987.


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     neanch’io. Però amavamo il teatro, tutti e due. Ho venerazione e
     rispetto per il teatro, come lui (Ibid.: 68)

     Welles non si pensa come un attore e afferma di sentirsi di rado
«serenamente orgoglioso di quel mestiere. Probabilmente capita a tutti,
tranne che agli autentici idioti» (Ibid.) E, sempre a Bogdanovich, svela
una delle ragioni principali dell’uso del trucco:

        Recitare non mi dà poi questo gran piacere, anche se dovrebbe,
     visto che è stato il mio mezzo di sostentamento per trent’anni. Ne
     ricavo molto meno piacere della maggior parte degli attori. Troppa
     pena davvero; troppo logorio di nervi, troppe unghie rosicchiate,
     troppe miserie.
        […]
        Magari è per questo che porti un trucco così pesante?
        Sicuro, mimetizzazione (Ibid.: 195)

     Dunque la truccatura, la mimetizzazione-camouflage (così nel testo
originale) pare essere lo strumento migliore, e in certa misura
paradossale, per nascondersi e rendersi irriconoscibile, forse
innanzitutto a se stesso. In quest’ottica, l’attività teatrale degli anni
Trenta, di cui tratteremo a breve, è cruciale nella definizione della
poetica wellesiana, soprattutto in rapporto alla specifica questione del
trucco e dell’amplificazione.




                       4. Amplificazioni giovanili:

             “Very little of Mr. Welles seems left”
Il giovane Welles è alto più di un metro e novanta e, come scrive Micheál
MacLiammóir nelle sue memorie, ha «a chubby face, full powerful lips,
and disconcerting Chinese eyes. […] The voice, with its brazen
transatlantic sonority, was already that of a preacher, a leader, a man of
power» (1946: 134). La discrepanza tra il corpo e la voce nel giovane


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Mariapaola Pierini, “My favourite mask is myself”: camuffamenti, amplificazioni e straniamenti
nella recitazione di Orson Welles


Orson Welles, che tanto aveva colpito MacLiammóir ai tempi del
provino al Gate Theatre, riveste un ruolo importante per la
comprensione delle strategie adottate negli anni giovanili. Prima che il
suo corpo si ingrandisca fino alla pinguedine, e quindi prima che possa
collimare con la tipologia di «grands personnages» che lui predilige,
Welles è costretto a ingigantirlo con l’artificio. In questo modo, la
tonante sonorità della sua voce, la sua impeccabile dizione (sempre
secondo MacLiammóir), possono essere messe a servizio del
personaggio. E, viceversa, proprio quella voce matura, piena, tonante,
orienta Welles nella scelta dei ruoli. E dunque, intorno
all’amplificazione ruota la prima fase della sua carriera.
     Negli anni della Todd School for Boys, tra il 1926 e il 1930, Welles
aveva cominciato a cimentarsi soprattutto con le tragedie di
Shakespeare, allestendo spettacoli in cui vestiva contemporaneamente i
panni di regista, scenografo, costumista e attore7. Di queste embrionali
esperienze restano poche tracce, tra cui una foto di scena che ritrae il
giovane Orson nei panni di Richard Plantagenet. Lo spettacolo è Winter
of Our Discontent, un adattamento dello stesso Welles a partire dal
Richard III e dalla terza parte dell’Henry VI di Shakespeare.




      7
        Di questi anni è anche uno dei primi scritti di Welles, dedicato proprio
all’allestimento delle opere di Shakespeare: “On Staging Shakespeare and on
Shakespeare’s Stage”, in R. Hill, O. Welles (eds.), Everybody’s Shakespeare. Three
Plays, Woodstock, Todd Press, 1934.



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                Welles in Winter of Our Discontent (1930)


      Tecnicamente, l’intento di questa truccatura è di occultare la
tenera età dell’attore perché, quando Welles inizia a recitare le parti
dei re, il suo viso e il suo corpo sono quelli descritti da
MacLiammóir. Forse ha già «la personalità», ma non ha ancora le
physique du rôle, e dunque lo costruisce attraverso l’artificio. A
questa truccatura però è più o meno consapevolmente assegnata
una funzione ulteriore, dal momento che l’iperbolicità deforme di
queste fattezze (e quindi il loro carattere grottesco) e l’evidente
presenza delle protesi, allontanano il giovane attore dall’adesione
al personaggio, producendo l’effetto opposto. Welles va al di là dei
confini della verosimiglianza, e si deforma al punto da rendersi
irriconoscibile. Tanto più è grande tanto meno è visibile; visibili
invece sono proprio il trucco, l’artificio, la protesi, che acuiscono la
dimensione della finzione e rimarcano la separazione tra l’attore e
il personaggio. Welles e i suoi personaggi stanno a debita distanza:
il primo sta indietro, e manda avanti gli altri.




                                                                             11
Mariapaola Pierini, “My favourite mask is myself”: camuffamenti, amplificazioni e straniamenti
nella recitazione di Orson Welles




                                     Welles in Hearts of Age (1934)


                 Così è anche nel caso del primo film, l’amatoriale The Hearts
          of Age, cortometraggio del 1934 in cui appare pesantemente
          truccato da vecchio. Poi, nel corso degli anni Trenta, che sono gli
          anni del Federal Theatre Project e poi del Mercury Theatre8, il
          ventenne regista e attore prosegue sulla falsariga di queste prime
          esperienze. Non è sempre in scena nei suoi allestimenti, ma
          quando sale sul palco non lo fa quasi mai ‘al naturale’9: si
          ingrandisce fino a deformarsi, e in questo modo non solo si
          distanzia dal resto del cast (rimarcando il suo ruolo di regista in
          scena) ma crea anche singolari effetti di dissonanza che talvolta
          infastidiscono i critici. L’ausilio della truccatura è fondamentale in
          Horse Eats Hat (1936), in cui è il vecchio Mugglethorpe ma, come
          scrive un critico dell’epoca, «[he] plays the bride’s angry father
          with false nose, false stomach, false voice and false hair, until very
          little of Mr. Welles seems left» (Watts 1936).




      8
       Per quanto riguarda questa fase della carriera di Orson Welles rimando
anche a Flanagan 1940, Houseman 1971 e Denning 1989.
     9
       Unica eccezione è il personaggio di Bruto nell’allestimento del Julius
Caesar del 1938, in cui Welles non ricorre né a parrucche né a protesi.


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                      Welles in Horse Eats Hat (1936)


      Seppur in misura meno marcata, il processo di
mascheramento è messo in atto anche nello spettacolo successivo,
The Tragical History of Doctor Faustus (1937), in cui Welles recita
avvolto in una lunga tunica, con il volto pesantemente segnato da
linee scure che ne accentuano i tratti, una barba e una parrucca dai
capelli lunghi. Un Faustus, come ricorda John Houseman,
«medieval, ravenous, sweating» (1972: 236). Maestoso ma «mussed
and grimy», come annota un critico nella recensione dello
spettacolo (Young 1937).
      Nuovamente in scena per interpretare l’ottuagenario Captain
Shotover nell’allestimento di Heatbreak House di G. B. Shaw nel
1938, si invecchia, si ingrossa e fa di nuovo uso di un trucco
pesantissimo sul viso. Il critico del New York Times, Brooks
Atkinson, non apprezza la scelta: «In spite of an elaborate and
totally disguising make-up by which Mr. Welles converts himself
into Shaw garrulous octogenarian, there is not much weight to the
portrayal» (Atkinson 1938); e lo accusa di non riuscire, fuorché in
una scena, ad andare «beyond the make-up box» (Ibid.).




                                                                           13
Mariapaola Pierini, “My favourite mask is myself”: camuffamenti, amplificazioni e straniamenti
nella recitazione di Orson Welles




                                        Welles in Heartbreak House (1938)


     Infine, a chiosare questa prima fase della sua carriera teatrale, e dei
suoi massicci mascheramenti, è l’amato personaggio di Falstaff, nella
messa in scena di Five Kings (un adattamento shakespeariano intorno a
Falstaff10) del 1939, che precede la sua partenza per Hollywood. Su
questo personaggio tornerà in un altro allestimento a Dublino nel 1960
dal titolo Chimes at Midnight e poi, ovviamente, nell’omonimo film del
1965. Qui il ventiquattrenne Welles, con la sua enorme pancia, il naso
finto, la barba e una parrucca arruffata di capelli grigi, appare enorme,
a tratti ridicolo, e soprattutto molto simile al Welles-Falstaff di
venticinque anni dopo, in teatro e in cinema. Il trucco e le protesi di
questo primo Falstaff quindi prefigurano e indicano la strada ai Falstaff
futuri e ai personaggi della fase centrale della sua carriera.




                Welles in Five Kings (1939)     Welles in Chimes at Midnight (1960)




        10
             Sugli adattamenti di Welles dei testi di Shakespeare si veda France (ed.)
1990.


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      5. Al cinema: la sofferenza di essere scrutato
      L’approdo al cinema che, in linea generale, potrebbe limitare
di molto la possibilità di ricorrere alla truccatura, non dissuade
Welles dal continuare a farne uso, se pur con alcune significative
varianti e declinazioni. Benché, come ammoniva Béla Balázs, «il
cinema tolleri assai meno del teatro il mascheramento» anche
perché «il primo piano rivela ogni falsità» ([1924] 2008: 156), Welles
non smette di amplificarsi e trasfigurarsi davanti all’obiettivo. La
recitazione non è mai stata «un gran piacere», ma il cinema gli pone
ulteriori problemi: «La macchina da presa mi ingrandisce come un
microscopio»      (Welles-Bogdanovich        1996:     50),   afferma,
aggiungendo che stare davanti all’obiettivo «spesso rasenta la
sofferenza» (Ibid.: 70). Nel cinema l’attore Welles deve fare i conti
con il doppio potere della macchina da presa, che è occhio
rivelatore, indagatore e al tempo stesso capace di annullarti,
rendendoti invisibile.
      La truccatura di Citizen Kane (Quarto potere, 1939), che lo
invecchia, lo ingrossa e lo rende ingessato nelle espressioni del viso
e nelle movenze del corpo, è sì dettata dalle esigenze di copione,
ma funge da punto di raccordo tra il mascheramento iperbolico
degli anni giovanili del teatro e la virata verso il camuffamento
delle sue successive interpretazioni sul grande schermo. In virtù di
abiti, protesi, trucco, Charles Foster Kane è un personaggio
«continuamente cangiante» (Carluccio 2015: 76). Il giovane Kane
(ovvero un Welles senza trucco) appare in una sola sequenza: sul
suo volto di ventiseienne si stratificano gli anni e il cerone, mentre
l’identità del personaggio diventa sempre più inafferrabile e
prismatica.




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Mariapaola Pierini, “My favourite mask is myself”: camuffamenti, amplificazioni e straniamenti
nella recitazione di Orson Welles




                                 Welles in Citizen Kane (1941)


           Il trucco e i costumi ricercati e ridondanti, barbe, e copricapi,
      quasi da ballo in maschera, sono le intelaiature di molte sue
      apparizioni, da Journey into Fear (Terrore sul Mar Nero, Norman
      Foster, 1942-3) a Macbeth (id., 1948), che si pongono in stretta
      contiguità con alcuni personaggi degli anni successivi, in
      particolare quello di Arkadin in Mr. Arkadin (Rapporto confidenziale,
      1955), figura in maschera per antonomasia del cinema di Welles.




Journey into Fear (1942-3)       Macbeth (1948)                    Mr. Arkadin (1955)




     La pulsione a trasformarsi e quindi a nascondersi restando però
visibile è così forte, e intrinsecamente legata alla personalità di Welles
attore (che nel frattempo è diventato l’uomo più discusso a Hollywood,
non solo in quanto artista ma anche nel suo ruolo di personaggio
pubblico11) che le sue apparizioni degli anni Quaranta in cui, ancora

       A questo proposito ricordo il racconto di Francis Scott Fitzgerald, Pat
      11

Hobby and Orson Welles del 1940 (e quindi all’epoca dell’approdo a Hollywood
di Welles sotto l’egida della RKO), che si apre così: «“Who’s this Welles?” Pat
asked of Louie, the studio bookie. “Every time I pick up a paper they got about
this Welles”», in The Pat Hobbies Stories, New York, Scribner, 2004, p. 41.


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magro, indossa abiti contemporanei e non ricorre a particolari ausili di
trucco o acconciature – come in Lo straniero (The Stranger, 1946) o in La
signora di Shanghai (The Lady from Shanghai, 1948) –, sortiscono un effetto
simile a una nudità rivelata malvolentieri, e leggermente goffa.




          The Stranger (1946)                 The Lady from Shanghai (1948)


          E poi ci sono casi, come quello dell’indimenticabile Harry
     Lime in Il terzo uomo (The Third Man, Carol Reed, 1949) in cui, pur
     non mascherandosi, Welles comincia a fare un uso sapiente e
     compiaciuto proprio di quel viso tondeggiante, posto in una
     posizione obliqua, con uno sguardo che pare balzare fuori dallo
     schermo: seppur al naturale, il suo volto è il centro della
     performance, ed emerge dall’oscurità, incorniciato dal nero. Si crea
     così un contrasto, una sorta di “effetto maschera” in assenza di
     maschera, a cui Welles ricorrerà di frequente negli anni successivi
     (pensiamo ancora al mantello e al cappello nero in F for Fake), e in
     cui pare rivolgersi direttamente al pubblico.




          The Third Man (1949)                        F for Fake (1973)


     Non c’è qui lo spazio per una disamina dettagliata dei molti
personaggi incarnati da Welles sullo schermo (nei suoi film e in quelli


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Mariapaola Pierini, “My favourite mask is myself”: camuffamenti, amplificazioni e straniamenti
nella recitazione di Orson Welles


altrui), ma per dar vita alla variegata galleria di re e clown
shakespeariani, figure storiche, personaggi corrotti e figure sinistre di
uomini ricchi e/o potenti, l’attore Welles deve aver trascorso molto
tempo davanti allo specchio del camerino alla ricerca di una precisa
connotazione per ciascuno. E non senza divertimento. Man mano che il
tempo scorre il fisico si ingrossa, e la discrepanza tra corpo e voce si
assottiglia. La pomposità vocale è ora consona alla sua sempre più
maestosa fisicità. Già bigger than life sullo schermo, lo diventa anche nella
vita. Non può più veramente nascondersi – anche perché molte delle sue
apparizioni sono quelle della guest star Orson Welles – e quindi non gli
resta che giocare con le proprie ingombranti fattezze. Lui stesso lamenta
di aver perso versatilità, perché se «sei magro puoi interpretare un
grasso, se sei giovane puoi interpretare un vecchio, ma al contrario non
funziona» (Welles-Bogdanovich 1996: 70). Ha meno ruoli a disposizione
ma è anche vero che sono gli sufficienti pochi elementi per trasformarsi:
un cappello, un paio di occhiali e, soprattutto e ancora, un nuovo naso.
E dunque dagli anni Cinquanta fino alla fine della sua vita il gusto per
l’amplificazione perde inevitabilmente la sua iniziale funzione di
invecchiamento per seguire tre principali direttrici.
      La prima è quella del camuffamento attraverso bizzarri costumi,
copricapi, baffi e barbe, dal gusto vagamente esotico e clownesco (e
talvolta gigionesco), e questo in special modo nei molti camei che accetta
di fare per poter mettere da parte i soldi per i propri progetti (penso ad
esempio alle sue apparizioni in Cagliostro - Black Magic di Gregory Ratoff
del 1949, a La rosa nera - The Black Rose di Henry Hathaway del 1950,
David e Golia di Ferdinando Baldi e Richard Pottier del 1960, I tartari -
The Tartars di Richard Thorpe e Ferdinando Baldi del 1961, in Lafayette.
Una spada per due bandiere - La Fayette di Jean Dréville del 1962). Evidente,
e inevitabile in questi e in altri casi simili, la distanza tra attore e
personaggio.




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Black Magic (1949)       The Black Rose (1950)         The Tartars (1962)


      Questa declinazione in certa misura riguarda anche padre Mapple
del Moby Dick di John Huston (Id., 1956), il già citato Arkadin di Mr.
Arkadin e Mister Clay di Storia immortale (The Immortal History, 1968):
personaggi che, proprio grazie al camuffamento, alle sembianze
bizzarre e per certi versi aliene, si stagliano, dominano, sovrintendono,
e si tengono a distanza dagli altri. Come ha giustamente sottolineato
Michael Anderegg, che ravvisa nella recitazione di Welles una
componente brechtiana di distanziazione dal personaggio, «Welles was
always a large actor, in more than in the obvious way» (1999: 142) e
tende a stare al contempo dentro e fuori la finzione, unendo insieme la
«performance with a desire to explain the meaning of his performance»
(Ibid.: 146).
La seconda direttrice è invece la trasformazione-degradazione, di cui
Hank Quinlan di L’infernale Quinlan (Touch of Evil, 1958) è certamente il
più fulgido esempio: con la complicità della sua regia, il corpo abnorme
sembra ancora più abnorme, il volto, con l’ausilio di un naso posticcio e
del trucco, diventa una maschera mostruosa del male. Come ricorda
Barthes (1980: 35), Italo Calvino aveva definito la maschera «un prodotto
sociale, storico, che contiene più verità d’ogni immagine pretesa vera»
(Calvino, [1970] 2004: 1103). Ed è proprio Calvino a rimanere molto
colpito dal personaggio/maschera di Quinlan. Nella recensione apparsa
su Cinema nuovo scrive che si tratta di una «maschera completamente
nuova, carnosa, greve, impastata di machiavellismo, routine, disprezzo
per le astrazioni e per il prossimo, ostinata ambizione, puzzo di corpo di
guardia, pessimismo» (1959: 14); Quinlan è effettivamente tutte queste
cose insieme, ed è anche una figura inquieta e fragile, che tende verso
una dimensione patetica, in particolare verso la fine del film. Falstaff di


                                                                                19
Mariapaola Pierini, “My favourite mask is myself”: camuffamenti, amplificazioni e straniamenti
nella recitazione di Orson Welles


Chimes at Midnight proprio per l’accentuata dimensione patetica, è vicino
a Quinlan, e questi sono forse i volti più autentici di Welles e, non a caso,
tra le sue più toccanti interpretazioni. Qui il mascheramento svolge la
funzione rivelatoria di un’identità contradditoria e sfaccettata del
personaggio e dell’attore insieme, continuamente in bilico tra grandezza
e miseria. E queste maschere sono, con Charles Foster Kane, esemplari
dimostrazioni come la sua tecnica di recitazione di Welles sia «in many
ways homologous with the narrative and audiovisual components of his
work» (Naremore 1995: 273).




Touch of Evil (1958)                              Chimes at Midnight (1965)


      La terza e ultima declinazione della logica dell’amplificazione è
quella creata attraverso la messa in scena di se stesso, senza l’ausilio del
mascheramento. Nell’ultima fase della sua vita, Welles sembra aver
almeno in parte fatto pace con il proprio aspetto fisico e con la propria
figura     polimorfa     di    attore-regista-intrattenitore-speaker-mago-
illusionista-imbonitore e tanto altro ancora. Richiamando le parole di
Bazin citate in apertura – i geni «grandissent jusqu’à la fin» –, Welles ha
ormai raggiunto la sua ampiezza massima, e dà spettacolo di sé senza
nascondimenti. La sua sola presenza è spettacolo, la sua maschera è il
suo volto, il personaggio è Orson Welles. È regale, seduttivo,
ammaliante, ironico, bonario e forse anche un po’ rassegnato – dopo
anni turbolenti e molti progetti arenati – a recitare la parte dell’icona del
cinema del passato, del regista maledetto, del genio, del grande attore
shakespeariano e pure del guitto, del mago e del ciarlatano (come
rimarca all’inizio di F for Fake). Si mette in scena e al tempo stesso può
distesamente svolgere le mansioni del narratore, addirittura



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commentare le proprie bizzarre apparizioni, come nel caso di Orson’s
Bag (1968-69)12. Se l’intera carriera di Welles attore «was predicated on
his ability to dazzle audiences while he was lecturing them» (Naremore
1995: 275), in questi sketch comici Welles esplicita strutturalmente la
doppia pulsione, attraverso due diversi piani di mascheramento: da un
lato ostenta la propria maschera di imbonitore-narratore perché, come
ebbe a dire a Bill Krohn, finalmente alla fine della sua vita, dopo tante
amplificazioni, camuffamenti, nascondimenti, nel 1982, «my favourite
mask is myself, and I feel much more at ease on the stage talking to the
audience than I do pretending to be someone else» (Welles 2004: 70)13;
dall’altro, si diletta in una serie di ridicoli travestimenti che, in una logica
di natura intertestuale, richiamano i tanti sfoggiati nella sua ormai lunga
carriera.




                          Welles durante le riprese di Orson’s Bag


     12
         Si tratta di una produzione televisiva della CBS, composta da una doz-
zina di episodi, realizzata tra il 1968 e il 1969 e mai trasmessa. A questo pro-
posito si veda Alberto Anile, “I favolosi anni Kodar”, in E. Morreale (ed.), I
mille volti di Orson Welles, Roma, Edizioni Sabinae-Centro Sperimentale di Ci-
nematografia, 2015
      13
         Orson Welles in Bill Krohn, “My Favourite Mask is Myself”, in Stefan
Drössler (ed.), The Unknown Orson Welles, Belleville-Filmmuseum München,
München 2004, p. 70. Si tratta della versione integrale in inglese dell’intervista
dal titolo Troisième Entretien, inizialmente pubblicata sui Cahiers du cinéma,
hors série, n. 12, 1982.



                                                                                   21
Mariapaola Pierini, “My favourite mask is myself”: camuffamenti, amplificazioni e straniamenti
nella recitazione di Orson Welles




     È un poliziotto, una vecchia venditrice di violette, una donna
imbronciata con i bigodini, una serie di grotteschi avventori di un club
londinese e molti altri. Una galleria potenzialmente infinita di creature
abnormi e semi-mostruose, che Welles incarna in aperta declinazione
parodica e, soprattutto, auto-parodica. Infatti, richiamando quanto
scrive Genette della parodia (1997: 79), possiamo dire che Welles re-
impieghi il se stesso “nobile”, ovvero il suo passato d’attore,
applicandolo un argomento “basso”, ovvero lo sketch o la gag, senza
timore di rendersi ridicolo. D’altronde, lo aveva annunciato la sua voce
in apertura di The Lady from Shanghai: «when I start out making a fool of
myself, there’s very little can stop me».




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Mariapaola Pierini, “My favourite mask is myself”: camuffamenti, amplificazioni e straniamenti
nella recitazione di Orson Welles


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                                L’autrice
Mariapaola Pierini

     Maria Paola Pierini è professore associato in Cinema, fotografia e
televisione presso il Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università
degli Studi di Torino. Si è occupata in particolare di storia della
recitazione e di studio e analisi della performance. I suoi interessi
scientifici si sono orientati inizialmente sull’indagine delle relazioni tra
cinema e teatro e quindi su aspetti storiografici, teorici e stilistici della
recitazione cinematografica; ha articolato la ricerca su più fronti,
indagando questioni relative al rapporto tra attorialità e divismo nel


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Mariapaola Pierini, “My favourite mask is myself”: camuffamenti, amplificazioni e straniamenti
nella recitazione di Orson Welles


cinema classico hollywoodiano e nel cinema italiano, alle dinamiche di
ricezione delle star, al rapporto tra regia e recitazione, fino a giungere,
in tempi più recenti, a indagare il panorama attoriale contemporaneo, in
particolare italiano, e questioni relative alla formazione dell’attore, ai
mestieri intorno all’attore, alla manualistica per la recitazione e al
rapporto tra attore e contesto produttivo. L’indagine sulle tematiche
intorno alla recitazione e all’attore si è sviluppata attraverso lo studio di
singoli casi, analizzati attraverso saggi in volume e articoli su riviste, e
attraverso alcune monografie: Claudio Morganti, con Donatella Orecchia
(Zona, 2004), Prima del cinema. Il teatro di Orson Welles (Bulzoni, 2005),
Attori e Metodo. Montgomery Clift, Marlon Brando, James Dean; e Marilyn
Monroe (Zona, 2006), Gary Cooper. Il cinema dei divi, l’America degli eroi (Le
Mani, 2011). Ha curato con Emiliano Morreale, Racconti di cinema,
(Einaudi, 2014). Ha curato con Giulia Carluccio e Emiliano Morreale,
Intorno al neorealismo. Voci, contesti, linguaggi e culture dell’Italia del
dopoguerra (Scalpendi, 2017). È membro fondatore del CRAD - Centro
Ricerche Attore e Divismo (Dipartimento Studi Umanistici
dell'Università di Torino) e curatrice della rubrica ActorSegno sulla
rivista «Segnocinema».

        Email: mariapaola.pierini@unito.it



                                        L’articolo
Data invio: 31/05/2019
Data accettazione: 31/10/2019
Data pubblicazione: 30/11/2019



                         Come citare questo articolo
Pierini, Mariapaola, “ ‘My favourite mask is myself’: camuffamenti,
amplificazioni e straniamenti nella recitazione di Orson Welles”,
Finzioni. Verità, bugie, mondi possibili, Eds. R. Galvagno - M. Rizzarelli -


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M.     Schilirò -    A.      Scuderi,      Between,        IX.18      (2019),
http://www.betweenjournal.it




                                                                            27
