Exhibition review: Rinascimento visto da Sud. Matera l’Italia meridionale e il Mediterraneo tra ‘400 e ‘500, a cura di Dora Catalano, Matteo Ceriana, Pierluigi Leone De Castris, Marta Ragozzino - Matera, Palazzo Lanfranchi, 19 aprile – 19 agosto 2019
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2704-8837
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Chiara Travisonni
ABside
Arte
Recensione alla mostra: Rinascimento visto da Sud. Matera l’Italia meridionale e il Mediterraneo tra ‘400 e ‘500, a cura di Dora Catalano, Matteo Ceriana, Pierluigi Leone De Castris, Marta Ragozzino - Matera, Palazzo Lanfranchi, 19 aprile – 19 agosto 2019
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MiBAC Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per le province di Pisa e Livorno
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Recensione alla mostra: Rinascimento visto da Sud. Matera l’Italia meridionale e il Mediterraneo tra ‘400 e ‘500, a cura di Dora Catalano, Matteo Ceriana, Pierluigi Leone De Castris, Marta Ragozzino - Matera, Palazzo Lanfranchi, 19 aprile – 19 agosto 2019
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ABside. Rivista di Storia dell’Arte, 1 (2019), pp. 115-119
DOI: 10.13125/abside/3952
ISSN 2704-8837




                                                Recensione alla mostra:


Rinascimento visto da Sud. Matera l’Italia meridionale e il Mediterraneo tra
‘400 e ‘500, a cura di Dora Catalano, Matteo Ceriana, Pierluigi Leone
De Castris, Marta Ragozzino - Matera, Palazzo Lanfranchi, 19 aprile
– 19 agosto 2019.

                                         Chiara TRAVISONNI
               Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per le province di Pisa e Livorno
                                    chiara.travisonni@beniculturali.it




    La conoscenza del Rinascimento nell’Italia meridionale ha sofferto del pregiudizio
storiografico che tendeva a guardare, con rare eccezioni, prevalentemente al Setten-
trione. Una prospettiva parziale che la mostra si è posta l’ambizioso obiettivo di rove-
sciare, fornendo una rilettura sostanzialmente inedita di una storia che appariva lacu-
nosa e disgregata, sia a causa della perdita di numerose opere, sia per la stessa natura
policentrica e variegata di un Meridione che non può essere letto se non in prospettiva
europea e mediterranea. Appare dunque significativa la scelta di dedicare questo audace
progetto, evento centrale di Matera capitale europea della cultura 2019, alla memoria del
compianto Ferdinando Bologna, così come risulta indicativa la presenza di David Abu-
lafia tra gli autori del catalogo1.
    L’orizzonte geografico della mostra – divisa in otto sezioni, per un totale di circa 220
opere - si estende a tutto il Meridione, mentre quello cronologico copre un intero secolo,
dall’ingresso a Napoli di Renato d’Angiò nel 1438 alla presa di Tunisi del 1535.
    Un lungo periodo dunque che vede avvicendamenti politici, lotte e alleanze dinasti-
che, che tuttavia non sono bastati a inibire quei traffici che hanno fatto dell’area un cro-
cevia di rotte commerciali, favorendo una pluralità di scambi di opere e artisti e inci-
dendo sulle imprese dettate da una committenza variegata e colta, che si è fatta mecenate
di episodi elevatissimi nell’ambito della letteratura, dell’architettura, dell’arte, della mu-
sica. Viene raccontata una storia articolata che passa attraverso episodi di committenza
e di auto-legittimazione dinastica in un rapporto di continuo scambio tra centro e peri-
feria, tra Nord e Sud della Penisola, con l’Oriente e Venezia, con la Penisola Iberica e le
Fiandre.

    1 Si vedano: Ferdinando Bologna, Napoli e le rotte mediterranee della pittura: da Alfonso il Magnanimo a Fer-
dinando il Cattolico, Napoli 1977; David Abulafia, I regni del Mediterraneo occidentale dal 1200 al 1500. La lotta
per il dominio, Bari 2001. Entrambi gli studiosi figurano tra i membri del comitato scientifico, Ferdinando
Bologna - sfortunatamente scomparso durante la progettazione della mostra - in qualità di Presidente.
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    Questa varietà di tematiche ha comportato la necessità di trovare un giusto punto di
equilibrio tra l’analisi approfondita di episodi specifici e la visione del complesso quadro
d’insieme che ne costituisce il contesto. A quest’ultimo punto rispondono in particolare
la prima e la settima sezione della mostra, dall’eloquente titolo Il Mediterraneo. Il mare, le
rotte, i commerci, il potere, le dinastie, nelle quali sono esposte mappe, vedute, portolani,
strumenti di navigazione, ma anche ritratti, medaglie, manufatti in ceramica. Tra i pre-
stiti più rilevanti della prima sezione si segnalano il Mappamondo genovese a forma di man-
dorla su pergamena dalla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, la carta nautica, pure
su pergamena, di Albino de Canepa della Società Geografica di Roma e, a testimoniare
l’interesse della corte napoletana per le novità pierfrancescane, il Ritratto di Alfonso d’Ara-
gona dal Musée Jacquemart-André di Parigi. Il ritratto a mezzobusto in bronzo da Capo-
dimonte, raffigurante Alfonso II duca di Calabria, oppure Ferrante re di Napoli, è opera
del modenese Guido Mazzoni, chiamato probabilmente a Napoli grazie a Eleonora
d’Aragona, moglie di Ercole I d’Este, un arrivo che fa da contraltare alla precedente mi-
grazione alla volta di Bologna di Nicolò dell’Arca. Ancora va citata la presenza della
Veduta di Venezia di Jacopo de’ Barbari nell’ottimamente conservato esemplare del Museo
Correr, che pure è posta nella prima sezione ad aprire un argomento che verrà svilup-
pato in seguito. Per la settima sezione si segnalano il Globo Terrestre di Mercatore dal Mu-
seo Astronomico Copernicano di Roma e il busto di Carlo V di Montorsoli dal Museo e
Certosa di San Martino, che parte della critica ritiene realizzato a Napoli.
    Per le restanti sezioni sono stati scelti dei filoni guida, ricorrendo ad affondi tematici
che dessero conto della complessità culturale che la mostra ha voluto affrontare.
    La lunga stagione del gotico internazionale illustra la pluralità di canali di aggiornamento
che sono andati a sommarsi sul vasto e composito territorio, in un racconto che in mostra
può forse apparire magmatico, con l’accostamento di opere che dimostrano la compre-
senza dei più disparati apporti - in particolare toscani, lombardi, marchigiani, valenzani
– grazie ai quali la cultura figurativa del Meridione è stata traghettata in ambito interna-
zionale con tempi e modi diversi a seconda dell’area. Alla difficoltà di comprensione di
questa sezione – complice la scelta minimalista operata sugli apparati didattici - pone
rimedio il ponderoso catalogo, con le schede delle opere opportunamente affidate per lo
più a giovani studiosi e i saggi di Pier Luigi Leone de Castris e Marta Ragozzino, dedicati
rispettivamente all’area tirrenica e a quella adriatica.
    La terza sezione - Un altro Rinascimento: Colantonio, Antonello e l’arte dei ‘ponentini’ –
ruota principalmente intorno alla committenza della corte napoletana di Renato d’Angiò
e poi di Alfonso e Ferrante d’Aragona. Sotto Alfonso il Magnanimo, la chiamata del va-
lenzano Jacomart contribuisce al formarsi di una cultura figurativa locale che contempla,
accanto alle componenti eyckiane e franco-fiamminghe, già oggetto di predilezione da
parte di Renato, un’impronta ispano-fiamminga, secondo una logica eclettica che, per
Leone de Castris, è chiave di lettura per il duplice impianto stilistico del retablo di Colan-
tonio per San Lorenzo Maggiore.
    In questo contesto Antonello da Messina crea un linguaggio di sintesi tra studi pro-
spettici centro-italiani e componenti nordiche e ponentine, entrando in dialogo con la
Venezia di Giovanni Bellini. In questo stesso ambiente denso di contaminazioni lavora



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negli anni Settanta l’anonimo autore del polittico proveniente dalla chiesa napoletana
dei Santi Severino e Sossio, opera emblematica per la sintesi tra cultura gotica, nordica e
centro-italiana.
    Se, come sottolinea Bianca de Divitiis, il Meridione conserva “il nucleo più consistente
di antichità al di fuori di Roma”, non deve sorprendere la lunga tradizione di studi
sull’Antico, una tradizione che non fu confinata alla sola capitale, che vide proficui
scambi con altri centri umanistici e che diede vita a operazioni antiquarie, che hanno
avuto il loro apice nel cantiere di Castel Nuovo a Napoli, episodio emblematico di con-
taminazione di respiro europeo tra cultura gotica e classica. All’arco trionfale è proba-
bilmente connessa la Testa Carafa, la formidabile protome equina bronzea ricondotta nel
2004 da Francesco Caglioti al Donatello maturo. La testa è esposta nella sezione intitolata
Il rapporto con Firenze e con l’Antico, accanto a sculture e epigrafi antiche, medaglie, incu-
naboli e manoscritti. Tra questi ultimi, la presenza del De institutione oratoria di Quinti-
liano, confezionato per il cardinale Giovanni d’Aragona e attribuito al miniatore Gio-
vanni Todeschino, ben rappresenta l’alto livello di scambi culturali tra il Meridione e
l’ambiente veneto-padovano, cui ha contribuito l’attività dell’umanista di corte Giovanni
Pontano, del quale è presente in mostra il busto-ritratto realizzato in bronzo da Adriano
Fiorentino.
    La Sant’Eufemia di Mantegna - giunta a Montepeloso (odierna Irsina) verso la metà
del XV secolo insieme alla reliquia della santa e ad altre sette opere provenienti da Pa-
dova - rimanda ancora ai contatti tra il Meridione e il territorio della Serenissima. A tali
rapporti, mantenuti soprattutto grazie ai porti della Capitanata, della Terra di Bari e di
quella d’Otranto, è dedicata la quinta sezione, Venezia, la Puglia e l’Oriente, dove trova
spazio l’attività della bottega dei Vivarini per l’esportazione, insieme al San Girolamo
nello studio di Lazzaro Bastiani e al problematico polittico di Genzano, attribuito al gio-
vane Giovanni Bellini. Quest’ultimo, nello scomparto centrale con la Vergine Platytera,
guarda a modelli bizantini, per i quali, come ricorda Dora Catalano, a queste date si re-
gistra in Meridione un rinnovato interesse. È quindi ancor più stimolante veder dialo-
gare l’opera con dipinti di scuola cretese che circolavano sia tramite gli scambi commer-
ciali con la Serenissima, che grazie ad artisti di origine orientale trapiantati in Sud Italia.
    L’effetto di questo gusto eclettico tipicamente adriatico sul panorama pittorico del
Meridione orientale si riscontra all’analisi dell’opera di artisti emblematici come il Mae-
stro ZT o Michele Graco da Valona, il cui linguaggio ibrida la sua formazione greca con
componenti venete, padovane, ragusee e marchigiane.
    Strepitosa poi la Crocifissione di Costanzo de Moysis, pittore di formazione veneto-
ferrarese attivo a Napoli, al quale si devono le perdute storie aragonesi dipinte alla Du-
chesca per Alfonso duca di Calabria, pitture che dovevano tenere a mente gli esempi
padani a partire da Belfiore. E ancora due opere tra loro diversissime del veronese Cri-
stoforo Scacco, pittore efficacemente definito “camaleontico” da Matteo Ceriana.
    La sesta sezione, Artisti e opere tra la Spagna e l’Italia a fine secolo, espone due scomparti
di retablo provenienti dalla Sardegna, territorio posto sotto il dominio aragonese, che si
trovava al centro della rotta tra Napoli e Bruges. Dalla Pinacoteca Nazionale di Cagliari,
oltre a due pannelli del Retablo di San Bernardino di Joan Figuera e Rafael Tomàs esposti



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nella terza sezione, proviene la Predica di San Francesco del Maestro di Castelsardo, che
trae parte dei propri modelli figurativi dalle stampe nordiche, accordandosi all’espres-
sività ispano-fiamminga di Bartolomé Bermejo. Dallo stesso museo è stato concesso il
pannello centrale di retablo con il Sant’Eligio in cattedra del Maestro di Sanluri, capace di
ibridare elementi padovani e ferraresi con la sua formazione ispano-fiamminga.
    Di estremo interesse la pala della Galleria Nazionale di Palazzo Barberini, opera degli
anni Ottanta di Francesco Pagano, che qui mette insieme elementi valenzani, ferraresi –
da Cossa a De Roberti al giovane Costa - e romani, tra Melozzo, Palmezzano e Anto-
niazzo. Quest’ultimo è presente in mostra con la pala di Capua, accostata a Francesco
Cicino da Caiazzo e allo splendido polittico di Cristoforo Faffeo da Vallo della Lucania.
L’opera di Faffeo è densa di riferimenti alla congiuntura romana degli anni Ottanta, ibri-
dati con le componenti della cultura napoletana nell’ambito della quale è probabilmente
avvenuta la formazione del pittore.
    Al linguaggio romano - innestato questa volta sui modi di Francesco Francia - guarda
anche il bolognese Antonio Rimpatta, attivo ai primi del Cinquecento a Napoli, in con-
temporanea con un altro emiliano, Antonio Pirri, con il toscano Bartolomeo Guelfo, con
Francesco da Tolentino e con il veneto-marchigiano Antonio Solario; è questa congiun-
tura che ha contribuito a orientare la prima attività di Andrea da Salerno e Stefano Spa-
rano.
    Infine non si può sorvolare sulla raffinatissima Madonna degli Angeli di Seminara (Ca-
labria) dello scultore palermitano Antonello Gagini, frutto della riflessione sulle opere
che Benedetto da Maiano aveva lasciato al Sud.
    Gradualmente, con l’accentramento del potere politico a Napoli a partire dai primi
anni del secolo, anche l’immigrazione degli artisti forestieri si dirige principalmente
verso la capitale, dove hanno luogo i principali episodi di committenza. Si accentua così
il divario tra centro e periferia, si allentano le differenze culturali tra i diversi territori del
Viceregno, il respiro culturale mediterraneo si impoverisce in favore di un asse che –
sebbene, come testimoniano i dipinti esposti di Lotto, Pordenone, Francesco Vecellio,
non si interrompa il flusso di opere provenienti dalla Serenissima - guarda in particolare
a Roma e Firenze, oltre che naturalmente alla Spagna. Soprattutto a partire da secondo
decennio del Cinquecento si assiste dunque a un cambiamento radicale grazie ad alcuni
avvenimenti decisivi. In primo luogo con l’arrivo di tre pale raffaellesche, la Madonna del
Pesce a Napoli, lo Spasimo a Palermo, la Visitazione all’Aquila, nessuna delle quali pur-
troppo concessa in prestito dal Prado. Gravido di conseguenze per gli esiti della cultura
figurativa meridionale fu il viaggio di studio a Roma di Andrea da Salerno e il suo in-
contro con Cesare da Sesto, che a sua volta scenderà a Messina e poi a Napoli, lavorando
a stretto contatto con lo stesso Andrea Sabatini e con il messinese Girolamo Alibrandi.
Evento nodale fu ancora il viaggio di formazione in Italia dei maggiori artisti iberici,
Pedro Machuca, Alonso Berruguete, Bartolomé Ordóñes e Diego de Silóe. Al decennio
successivo si data poi la discesa al Sud di Polidoro da Caravaggio, forse di Rosso Fioren-
tino, di Giovan Francesco Penni, dell’emiliano Girolamo da Cotignola.
    È a questi temi che viene dedicata l’ultima sezione, La “maniera moderna” nel Viceregno,
certamente quella di più immediata comprensione anche per il grande pubblico, poiché



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in questa fase più chiari sono i sistemi di committenza e più familiari i modelli di riferi-
mento. Le sale sono densissime e le luci sagomanti contribuiscono a scandire lo spazio,
con effetti suggestivi ottenuti in particolare sulle sculture, tra le quali troneggia il su-
perbo San Matteo e l’Angelo di Bartolomé Ordóñes.
   Anche qui, come nel resto del percorso, l’apparato didattico è limitato ai pannelli di
sala, mentre non sono state previste didascalie “parlanti” specifiche almeno per le opere
più rappresentative, che avrebbero probabilmente garantito una maggiore efficacia del
racconto. A fronte quindi dell’elevato livello di rigore scientifico, la mostra ha in parte
deluso, sotto l’aspetto della divulgazione, le aspettative implicite nel disegno di Matera
2019. Ha invece colto nel segno con la scelta di Palazzo Lanfranchi, dove mai era stata
ospitato un evento di tale portata, quale sede per un’iniziativa, che si pone come un’op-
portunità per la città e il territorio che si auspica possa fare da apripista per futuri pro-
getti di analogo spessore.
   Un vero peccato infine che siano sfumati prestiti importanti e ci si riferisce in partico-
lare a dipinti di Antonello da Messina, concessi alla quasi contemporanea monografica
milanese. Di alcune delle opere negate si dà tuttavia correttamente conto, contrassegnan-
dole con asterisco, nel catalogo, uno strumento del quale si sentiva la necessità e che
rimarrà imprescindibile punto di partenza per gli studi di settore.




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