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Recensione del saggio&nbsp;I tuoi occhi come pietre. Trauma e memoria in W.G. Sebald, Paul Celan, Charlotte Salomon&nbsp;di Massimo Palma.
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it
Beatrice Seligardi
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Between
Massimo Palma, <i>I tuoi occhi come pietre. Trauma e memoria in W.G. Sebald, Paul Celan, Charlotte Salomon</i>
Text.Serial.Journal
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Between the Texts/Reviews: Ed. Giulio Iacoli, Beatrice Seligardi, Claudia Cao
2022-06-04
2022-05-28
2022-05-31
2022-06-23
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Beatrice Seligardi
2022/06/04
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Università di Sassari
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Massimo Palma, <i>I tuoi occhi come pietre. Trauma e memoria in W.G. Sebald, Paul Celan, Charlotte Salomon</i>
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              Massimo Palma
     I tuoi occhi come pietre. Trauma e
    memoria in W.G. Sebald, Paul Celan,
             Charlotte Salomon
                 Roma, Castelvecchi, 2020, 192 pp.


      Il binomio letteratura testimoniale–dispositivi della visione può
sembrare, a un primo sguardo, un accoppiamento quanto mai
giudizioso: il testimone, d’altronde, è colui che si fa portatore di uno
statuto di verità proprio a partire dal suo “esserci stato”, dal suo “aver
visto”, e dunque capace di trasformare quell’esperienza corporea, ed
eminentemente visiva, in un racconto trasmissibile nello spazio e nel
tempo. Su questo carattere intrinsecamente visuale della testimonianza
si sono basate molte delle politiche della memoria che si sono sviluppate,
ad esempio, a partire dal principale trauma storico del Novecento – e
non solo – occidentale: la Shoah. Memoriali, musei, archivi, ma anche
operazioni culturali, editoriali e artistiche di varia natura hanno a più
riprese riplasmato ed evidenziato la “visibilità” della memoria, quasi
che proprio la possibilità di ri-vedere le tracce del passato potesse fornire
una solida base di apprendimento prima di tutto etico.
      Eppure, in questo paradigma della visibilità affiorano
sommovimenti, sconnessioni, spinte contraddittorie. Il testimone può
anche essere colui che non è più in grado di vedere, perché la potenza
del trauma che lo ha investito, direttamente o indirettamente, ne ha
modificato irreversibilmente l’occhio. L’occhio che tutto ha visto, e che
con fatica può cercare di dire, si trasforma allora in pietra. È questo il
nesso metaforico-metonimico che esplora il saggio di Massimo Palma, il



Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)
Massimo Palma, I tuoi occhi come pietre (Beatrice Seligardi)



quale sceglie di investigare le opere di tre autori della letteratura
testimoniale tedesca alla ricerca delle configurazioni e rifigurazioni
tensive di questo nuovo accoppiamento inquietante. L’occhio e la pietra
non sono, infatti, legati da un rapporto d’agente (come ad esempio la
pietra che colpisce e che acceca, sorta di topos antropologico dall’Odissea
omerica in avanti), bensì si fanno un tutt’uno: «la pietra […] è […] occhio
essa stessa, e occhio inabile» (10). Nell’instabilità continua della
narrazione di W.G. Sebald – punteggiata da continue oscillazioni di
verità a partire dalle strategie autofinzionali e fototestuali –, nello
smembramento linguistico e lessicale delle poesie di Paul Celan – la
riscrittura di un suo verso è alla base del titolo del saggio –, sino alle
maschere senza pupilla di Charlotte Salomon – forse una delle più
grandi graphic novelist ante-litteram –, l’autore legge la possibilità di
sottrarre la memoria a un uso produttivo, “capitalistico”,
apparentemente funzionale, per restituirla a un’economia fondata sulla
dissipazione, sulla compenetrazione tra storia naturale e umana,
sull’atto paradossale di chiudere sovranamente gli occhi proprio per
vedere meglio ciò che merita di essere visto.
      Il fondamento teorico dell’intera trattazione poggia su due concetti
dal carattere eminentemente politico: la distinzione fra un’economia di
tipo “ristretto” e una di tipo “generale” elaborata da Georges Bataille in
Méthode de Méditation (1947), in unione alla “sovranità” di Souveraineité
(1956), e il successivo conflagrare di quest’ultima con l’enunciazione di
un verso di René Char proprio in esergo al saggio batailliano, in cui
l’avverbio “sovranamente” si accompagna all’atto di chiudere gli occhi.
Se l’economia tradizionalmente intesa – quella identificata da Bataille,
appunto, come “ristretta” – è la scienza dell’accumulo, della messa a
punto di metodi per sfruttare e impiegare nella maniera più produttiva
le risorse a propria disposizione, a questa il filosofo francese ne oppone
una di segno “generale”, che sarà tesa allo studio delle «dissipazioni,
[de]gli sprechi, [del]le dispersioni di energia» (21) da rinvenire in
operazioni decisamente “improduttive” dal punto di vista strettamente
economico – «l’ebbrezza, il riso, la poesia» (23). La domanda che si pone
Palma consiste nel capire se e come sia possibile il darsi di «un’economia
generale della memoria» all’interno della letteratura della


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testimonianza, in cui a valere non siano tanto le strategie di trasmissione
del ricordo documentale e documentato, quanto piuttosto delle sue
lacune, delle dimenticanze che, in virtù di una serie di dispositivi
mimetici riscontrabili nelle opere dei tre autori indagati, si facciamo
foriere di una modalità alternativa, “critica”, di parlare del trauma,
esulando «dalla tricotomia appropriazione-accumulo-calcolo» (24) in
cui si situa molta della “retorica della memoria” contemporanea.
      Il primo banco di prova, in cui va a saldarsi il binomio mineral-
oculare, è quello dell’opera narrativa di W.G. Sebald, riletta anche e
soprattutto alla luce della filosofia della storia di Walter Benjamin. Del
filosofo tedesco vengono ripercorse, in particolare, alcune intuizioni
contenute nell’Ursprung des deutschen Trauerspiels, in cui la malinconia si
fa allegoria di una dissoluzione del confine fra naturale e storico
attraverso la carica simbolica contenuta nell’iconografia della pietra. La
rappresentazione minerale è capace di dischiudere una riflessione sulla
caducità della storia dell’uomo sotto i colpi del dominio della natura, ma
anche sulla resistenza del malinconico a una pietrificazione totalizzante,
perché esso continua, seppur in forma mutata, a “trasudare”. Questa
forma traslata, differita, di mimesi luttuosa si manifesta in una serie di
meccanismi della rappresentazione letteraria che investono tanto il
piano del contenuto quanto quello della forma, concorrendo a delineare
«lo spazio di uno “spreco di memoria” che interagisca con la letteratura
– che sia condotta “sovrana” nel momento in cui si affaccia al male» (35).
Così le immagini di disgregazione naturale, di decomposizione, di
apocalissi onirica e petrosa, che costellano la narrativa sebaldiana,
sopraffanno qualunque tentativo “produttivo” di fare archivio, di
assolvere a una funzione conservativa del ricordo, e il dolore del trauma
per interposta persona, perché non vissuto direttamente, viene tradotto
– dunque traslato, differito, mutato di segno – nei détournements
linguistici che traghettano dalla Breendonk di Améry alla Terezín della
madre di Austerlitz – nel cui stesso nome si situa, per somiglianza
fonica, il luogo dell’indicibile per antonomasia. Nelle pieghe dei giochi
fonetici, Palma rinviene chirurgicamente i meccanismi di «fuga
metonimica per contiguità» (42), come per il riferimento ai quadri di
Gastone Novelli, fitti di A, che sono l’urlo di dolore delle torture subite


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Massimo Palma, I tuoi occhi come pietre (Beatrice Seligardi)



da Améry, o come suggerisce lo spaesamento linguistico
nell’accumularsi di riferimenti nei nomi (e cognomi) di Austerlitz.
Anche l’uso delle immagini fotografiche, seguendo la lezione
benjaminiana, così come di certe descrizioni architettoniche
contraddistinte dall’insistenza per i dettagli, perde il proprio valore
strettamente “documentale” per farsi «”stereometria fantasmatica”,
dove si intrecciano persone, rimpianti, speranze, ricordi» (53), istituendo
la geometria di una temporalità complessa in cui l’occhio di chi guarda,
lungi dall’essere un archivio stabile cui attingere, mineralizza il
documento attraverso gli strumenti tecnici dei dispositivi ottici –
rallentamenti, ingrandimenti – per restituire, nella deformazione, non
l’immagine di ciò che è accaduto, bensì di quello che vede il soggetto
«nel momento in cui ricorda – quando chiude gli occhi» (66).
      Il personaggio di Paul Bereyter degli Emigrati di Sebald si fa
suggestione, quasi engramma mnestico nella sua caratterizzazione,
della reale figura di Paul Celan, secondo autore analizzato da Palma. Il
poeta della letteratura-dopo-Auschwitz viene sottoposto a un esame
attentissimo che diagnostica i riferimenti ossessivi alle immagini oculari
così come a quelle della pietrificazione, in un progressivo trasfondersi
delle une verso le altre, e viceversa. Lungi dall’essere uno strumento che
voglia riprodurre la fisionomia esatta dell’orrore, il bulbo oculare delle
poesie di Celan subisce ferite e inversioni, viene trafitto e oscurato,
coperto da un velo di lacrime che è membrana memoriale atta alla
“vera” visione, proprio nel momento in cui la preclude. In questi occhi
variamente bui, ghiacciati, fino a trasformarsi in Mandelaugen (“occhi di
mandorla”), a impedirsi è qualunque possibilità di partecipazione
simpatetica all’esperienza indicibile di chi è sopravvissuto allo
sterminio: non può esistere una visione nell’“esattezza”, nel
“numerico”, ma solo nel dolore dell’occhio malato, nella maculopatia
che avvicina, sempre di più, l’oculare al minerale. È a partire dalla terza
raccolta di Celan, Sprachgitter (1959), che il lessico geologico si rinsalda
in modo sempre più sistematico alla (non)capacità scopica. Il binomio
anagrammatico Schliere-Schleier (“stria”, nel senso anche di
“scanalatura”, e “velo”) consente di recuperare una “visione a metà”
dell’evento traumatico – la Shoah – che però non fornisce terapia, che


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non può restituire ciò che è perduto per sempre. È solo nella «traccia
idrica», negli occhi-pietra che trasudano all’esterno, che è possibile dire
di un ricordo che – come la statua della Blechtrommel di Günter Grass
non a caso chiamata Niobe, e su cui Celan aveva riflettuto lungamente –
«non fa cessare affatto l’uso di violenza dal passato sul presente» (110). Il
pianto, infine, si fa muto, silenzio che, paradossalmente, è l’unico a poter
ancora parlare: quello che resta è, come recitano i versi di Zuversicht, «un
ciglio, / rivoltato all’indietro della pietra, / fatto di acciaio dal pianto
abolito, / la più aguzza delle punte».
      A chiudere la complessa meditazione sulle ambiguità mnestiche
della pietrificazione oculare, viene convocata Leben? Oder Theater? di
Charlotte Salomon, vera e propria Gesamtkunstwerk composta
dall’ultima allieva ebrea della berlinese Akademie der Künste tra il 1940
e il 1943, quando l’artista verrà poi deportata ad Auschwitz e là
immediatamente uccisa. Prima di addentrarsi più approfonditamente in
una selezione operata a partire dalle 781 tempere – cui sono da
aggiungersi anche fogli di carta velina, cui Salomon affida alcune delle
parti scritte – che compongono «la prima graphic novel della storia» (nelle
parole di Maria Stepanova), Palma ricostruisce la complessa ricezione di
un’opera che per decenni – a partire dalla prima mostra di soli
diciassette disegni avvenuta nel 1961 – è stata assimilata a forme
autobiografiche, tipicamente associate al femminile, della letteratura
testimoniale, sulla scia di un quanto mai problematico «Anne Frank
effect» (141). Nella sovraimpressione di etichette diaristiche a un’opera,
invero, finzionale, o al limite autofinzionale, così come nella tendenza a
indicare l’autrice con il solo nome di battesimo, laddove non con un
fanciullesco diminutivo “Lotte”, viene ben messo in evidenza il pericolo
riduzionistico di certe politiche della memoria, cui fortunatamente oggi
l’opera di Salomon pare essersi sottratta, grazie alle progressive
pubblicazioni integrali che ne hanno evidenziato i molteplici livelli di
complessità, a partire innanzitutto dal titolo. Sulla base dell’oscillazione
grafica fra Theater e Teleater nelle tre versioni che compaiono in diversi
punti del Singspiel grafico di Salomon, Palma insegue una prima
suggestione ottica, che proprio nel Teleater (il binocolo da teatro
adoperato in Germania all’epoca di composizione) troverebbe una


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Massimo Palma, I tuoi occhi come pietre (Beatrice Seligardi)



metafora tecnica atta a modificare, trasfigurare, riplasmare l’esperienza
e i suoi molteplici traumi. Perché di molte esperienze traumatiche si
compone la narrazione incentrata sul personaggio di Charlotte Kann
(alter-ego autobiografico, ma non del tutto, di Salomon), nonostante
manchi il racconto delle brevi vicende concentrazionarie esperite
dall’autrice già nel 1940. Charlotte Kann è l’ultimo anello di una lunga
genealogia di morti per acqua, suicidi accaduti in linea principalmente
femminile sui quali si innesta una serie di strategie rappresentative che
associano, nuovamente, l’occhio alla pietra. Se i corpi, ad esempio, della
zia e della madre della protagonista si tramutano in mineralizzazioni
dallo sguardo vitreo, anche l’occhio di chi vive il lutto non può versare
più lacrime, un occhio che, nelle tempere di Salomon, perde sempre di
più la capacità umana di vedere. I bulbi oculari vengono allora disegnati
senza che sia possibile distinguere la pupilla dall’iride, e i volti, che
talora si reduplicano decine di volte, diventano maschere inespressive,
teste di pupazzi; ma gli occhi si possono anche chiudere del tutto, come
quelle dei personaggi ebraici raffigurati all’indomani del 30 gennaio
1933, che si coprono il viso con le mani. La stessa Charlotte Kann, una
volta entrata all’Accademia di Belle Arti, perde, insieme agli altri
studenti, ogni capacità scopica: «la necessità di non vedere si legge negli
occhi» (160). La reduplicazione ossessiva di volti traumatizzati e ciechi
nel momento stesso in cui il testo lascia presagire, nelle loro parole, un
accenno a visioni quasi profetiche – come accade per la figura del
maestro Daberlohn, alter-ego del precettore Wolfsohn di Salomon con il
quale l’autrice ebbe un rapporto ambivalente – si fa allora strumento,
Teleater, per poter dire la sola cosa che si può dire, la superficie delle cose
oltre la quale si annida il non ricordabile.
      Così, la cecità si trasforma, anche, nell’unica strategia per chi, come
l’autore del saggio, e come noi che leggiamo, si accosta al trauma
sommerso che percorre le opere di Sebald, Celan e Salomon, e lo guarda
«venire in superficie con occhi ciechi, impietriti» (168).




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                                 L’autrice
Beatrice Seligardi

       Beatrice Seligardi è RTDa in Critica letteraria e letterature
comparate presso l’Università degli studi di Sassari. I suoi interessi di
ricerca si concentrano sulla teoria letteraria, la morfologia delle forme, i
rapporti tra letteratura e visualità, le dinamiche di genere. È autrice di
tre monografie: Ellissi dello sguardo. Pathosformeln dell’inespressività
femminile dalla cultura visuale alla letteratura (Morellini, 2018); Finzioni
accademiche. Modi e forme del romanzo universitario (Franco Cesati Editore,
2018); Lightfossil. Sentimento del tempo in fotografia e letteratura (Postmedia
Books, 2020). Fa parte della redazione di Between e del direttivo di
Compalit (Associazione di Teoria e Storia Comparata della Letteratura).

      Email: bseligardi@uniss.it



                             La recensione
Data invio: 15/03/2022
Data accettazione: 30/04/2022
Data pubblicazione: 30/05/2022



                  Come citare questa recensione
Seligardi, Beatrice, “Massimo Palma, I tuoi occhi come pietre. Trauma e
memoria in W.G. Sebald, Paul Celan, Charlotte Salomon”, Straniamenti, Eds.
S. Adamo – M. Pusterla – N. Scaffai – D. Watkins, Between, XII.23 (2022):
547-553, www.betweenjournal.it




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