Autofictional Strategies in Michele Mari&rsquo;s <em>Leggenda Privata</em>
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Leggenda privata (2017) è l’ultima di una serie di scritture autobiografiche di Michele Mari. LP è la narrazione fattuale degli anni dell’infanzia e dell’adolescenza dell’autore, ricostruita a partire dalla relazione con i genitori, e documentata da foto di famiglia. Ma LP è inoltre la narrazione di una finzionale e fantastica situazione di scrittura, angosciata e angosciante, dove il lettore viene coinvolto in presa diretta. In particolare, la cornice narrativa si articola quasi come un personal essay dove si confrontano, in forma dialogica e polemica, le norme e le potenzialità, le libertà e i rischi di una teoria sull’autobiografia. Infine, un’essenziale attenzione all’onomastica ricorre nella narrazione, vi giustifica intrecci dotati di un’avvincente suspense, e invita a riflettere sul nucleo identitario del soggetto. Ciò che vorrei dimostrare nelle pagine seguenti è che sebbene Mari in Leggenda privata sembri adottare esplicitamente le forme della scrittura autobiografica, ne esibisca più che altro i limiti, le difficoltà, l’impossibilità, per indicare invece un approdo verso una complessa strategia autofinzionale, eppure mai citata. In particolare sono due gli elementi presi in esame: la cornice narrativa e l’onomastica, e le conseguenti questioni teoriche, ovvero la definizione del genere letterario e l’individuazione del soggetto. La ricerca del nome più adatto per questa nuova forma di scrittura («isshgioman ‘zo con chui ti conshgedi», «Auto-bio-grafia», «autobiopsicoscopognosografia», «un’autobiografia per i mostri della finzione»), conferma la difficoltà a rientrare nei canoni dell’autobiografia, così come la questione dei numerosi nomi propri, in particolare del protagonista, riguarda la difficoltà di narrare un’identità unitaria del soggetto. 
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Roberta Coglitore
Between
Narrative Threshold
<h1>Strategie autofinzionali in <em>Leggenda privata</em> di Michele Mari</h1>
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Essay
2019-12-01
2019-06-13
2019-11-30
2019-12-01
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Roberta Coglitore
2019/12/01
10.13125/2039-6597/3768
Università degli studi di Palermo
Dipartimento Culture e società
2039-6597
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Narrative Threshold
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<h1>Strategie autofinzionali in <em>Leggenda privata</em> di Michele Mari</h1>
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/3768/3440
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             Autofictional Strategies in
           Michele Mari’s Leggenda Privata

                                   Roberta Coglitore


Abstract
      Leggenda privata (2017) is the latest in a series of autobiographical writings
by Michele Mari. The novel is the factual narration of the author's childhood
and adolescence, documented by family photos, but is also the narration of a
fictional and fantastic situation of writing, where the reader is involved in live
recording. In particular, the narrative framework is structured almost like a
personal essay that engages dialogically the norms and potentials,
opportunities and risks of a theory of autobiography. The purpose of this article
is to explore the limits, the difficulties, indeed the impossibility of
autobiographical writing in Leggenda Privata, which instead verges towards a
complex autofictional strategy. The analysis is focused on the narrative
framework and the onomastics, and the consequent theoretical questions that
they raise, namely the definition of the literary genre and the identification of
the subject. As the search for a proper term to identify this new form of writing
confirms that Mari’s novel does not easily fit into the norms of the
autobiographical genre, the multitude of names attributed to the protagonist
reveal the difficulty of narrating a unitary identity for the subject.

Keywords
    Michele Mari; Autofiction; Autobiography; Onomastics; Narrative
Threshold


Between, vol. IX, n. 18 (Novembre/November 2019)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/3768
                                      Between, vol. IX, n. 18 (Novembre/November 2019)




          Strategie autofinzionali
    in Leggenda privata di Michele Mari

                             Roberta Coglitore


                                   Premessa
      Leggenda privata (2017, d’ora in poi LP) è l’ultima di una serie di
scritture autobiografiche di Michele Mari1. LP è la narrazione fattuale
degli anni dell’infanzia e dell’adolescenza dell’autore, ricostruita a
partire dalla relazione con i genitori, e documentata da foto di famiglia.
Ma LP è inoltre la narrazione di una finzionale e fantastica situazione di
scrittura, angosciata e angosciante, dove il lettore viene coinvolto in
presa diretta. In particolare, la cornice narrativa si articola quasi come
un personal essay dove si confrontano, in forma dialogica e polemica, le
norme e le potenzialità, le libertà e i rischi di una teoria
sull’autobiografia. Infine, un’essenziale attenzione all’onomastica
ricorre nella narrazione, vi giustifica intrecci dotati di un’avvincente
suspense, e invita a riflettere sul nucleo identitario del soggetto.
      Al di là della sua particolare composizione fototestuale, che pure
incide sulla questione dell’autorialità dell’opera (Pich 2017; Marchese
2017; Coglitore 2018), vorrei qui interrogarmi sulle ipotesi del genere
letterario cui ricondurre LP e di conseguenza sulle aspettative di
veridicità che si legano a un eventuale patto romanzesco e/o
autobiografico. In altri termini, si tratta di un’autobiografia al limite



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         Le altre opere espressamente autobiografiche sono: Filologia dell’anfibio.
Diario militare (1995), Tu, sanguinosa infanzia (1997), Asterusher. Autobiografia per
feticci (2015 e 2019). Tratti autobiografici compaiono anche in diverse opere di
finzione come Verderame (2007) e Fantasmagonia (2012).


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Roberta Coglitore, Strategie autofinzionali in Leggenda privata di Michele Mari



delle sue possibilità, ovvero di un approdo alle forme di autofiction2 che
sanciscono ormai un’impossibilità della forma autobiografica per Mari,
ma forse anche per gli scrittori del nostro tempo?
      Ciò che vorrei dimostrare nelle pagine seguenti è che sebbene Mari
in Leggenda privata sembri adottare esplicitamente le forme della
scrittura autobiografica, ne esibisca più che altro i limiti, le difficoltà,
l’impossibilità, per indicare invece un approdo verso una complessa
strategia autofinzionale, seppure mai citata.

                              Un soggetto conteso
     È singolare il fatto che Le pacte autobiographique di Philippe Lejeune
e Roland Barthes par Roland Barthes siano stati pubblicati nello stesso
anno. La teoria dell’autobiografia moderna ha preso le mosse nel 1975,
giusto quando la sua forma classica iniziava a essere messa in crisi e per
più di un motivo (Arribert-Narce 2014). Una scrittura come quella di
Roland Barthes verrà considerata il punto di non ritorno
dell’autobiografia e l’antesignana delle nuove forme di scrittura dell’io,
prima fra tutte l’autofiction.
     Del resto, il primo caso autodichiarato di genere autofinzionale,
cioè Fils di Serge Doubrovski, è di appena due anni successivo, cioè del
1977, e troverà come esplicita giustificazione quella di occupare una
delle due caselle vuote dello schema delle tipologie di scritture
autobiografiche/romanzesche di Lejeune, lasciate senza esempi per
timore di incrinare la solidità dell’intero sistema. Fatto che sancisce però
la derivazione del genere autofiction dall’autobiografia e in parte anche
dal romanzo, ancor prima della sua effettiva nascita.

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       Assumo qui come definizione di autofiction quella di Lorenzo Marchese
che insiste sull’ambivalenza vero/falso: «componimento in prosa di varia
lunghezza in cui un autore scrive quella che in apparenza è la propria
autobiografia, ma nel contempo fa capire attraverso strategie paratestuali e
testuali che la materia della storia che si racconta è da interpretarsi come falsa,
cioè non corrispondente alla realtà dei fatti avvenuti e non credibile come
resoconto testimoniale» (2014: 10).



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      Le due forme di scrittura dell’io, l’autobiografia e l’autofiction,
manifestano dunque una comune esigenza di narrazione del sé,
condizione intrinsecamente legata alla formazione dell’individuo e
all’identità narrativa, se inquadrate in una prospettiva filosofica
(Ricoeur 1990; Gusdorf 1991), e addirittura radicata filogeneticamente
nella specie, secondo le più innovative teorie della narrazione biopoetica
(Cometa 2017). Tuttavia presentano soluzioni assai differenti, legate
perlopiù alle forme di scrittura dell’epoca, se considerate come
dispositivi di soggettivazione che ne permettono le forme di esistenza
(Coglitore 2016a, 2016b).
      Nella ricerca sulle tecnologie del sé, cioè sulle condizioni che
permettono l’emersione delle soggettività nelle pratiche discorsive,
Michel Foucault si è interrogato sulla necessità diffusa di raccontarsi
nell’epoca moderna, in maniera da esplicitare in una forma positiva il
proprio sé, e sulla possibilità di delinearne le prospettive future:

        Abbiamo davvero ancora bisogno di questa ermeneutica del sé,
     di un uomo positivo, che funga da suo fondamento? Forse il
     problema che riguarda il sé non è scoprire cosa esso sia nella sua
     positività, non è scoprire un sé positivo o il fondamento positivo
     del sé. Forse il nostro problema oggi è scoprire che il sé non è
     nient’altro che il correlato storico delle tecnologie che abbiamo
     costruito nella nostra storia. (Foucault 2012: 92)

     Le forme di confessione studiate da Foucault possono essere
accostate alla nascita del genere letterario autobiografico nell’epoca
moderna, dalla fine del Settecento, ma possono altresì indicare un
orientamento per lo studio delle forme contemporanee dei processi di
soggettivazione (Foucault 1992, 2012). Ogni dispositivo – e
semplificando potremmo dire ogni particolare forma di scrittura dell’io
o genere letterario autobiografico – permette di costruire soggetti con
determinate caratteristiche.
     Se gli autori contemporanei abbandonano le forme
dell’autobiografia classica novecentesca e scelgono sempre più
frequentemente le modalità dell’autofiction, bisognerà allora



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Roberta Coglitore, Strategie autofinzionali in Leggenda privata di Michele Mari



interrogarsi su quali forme di soggettività queste strategie mettono in
campo. Quale tipologia di soggetto si può delineare con quel particolare
dispositivo letterario che chiamiamo autobiografia? E quale con
l’autofiction?
      Con autofiction si intende qui una forma di scrittura che trova i suoi
antesignani nella fictional autobiography ovvero nel romanzo
autobiografico settecentesco e successivamente, a partire dalla seconda
metà del Novecento, nella impossibilità del soggetto a raccontarsi nella
sua unitarietà e totalità come una narrazione trionfante, «un privilegio
in bello stile, riservato alle persone importanti sul viale del tramonto»
(Doubrovsky 1977: 10). Ma con autofiction si intende anche una
particolare forma di scrittura che tenga in sospeso il lettore dall’incipit
fino all’explicit, secondo il procedimento tipico della letteratura
fantastica, e non per spiegare l’apparizione del soprannaturale (che pure
secondo alcuni teorici è possibile, si pensi alla Divina commedia di Dante
per Gérard Genette o per Vincent Colonna), ma per giocare
sull’indecidibilità delle vite alternative e inconciliabili che vengono
raccontate. Inoltre, a partire dal primo esempio di autodefinizione del
genere, e cioè appunto Fils di Doubrovsky, all’autofiction si lega
generalmente uno sperimentalismo linguistico e/o una pesante
influenza della psicoanalisi nella costruzione della trama. In ultimo,
essere autori di autofiction significa saper attraversare le frontiere tra la
scrittura e la critica letteraria, in modo da diventare narratori e teorici al
contempo. Pertanto questa nuova forma di scrittura si configura
inizialmente come la nuova autobiografia degli scrittori (quasi una
nouvelle autobiographie à la Alain Robbe-Grillet), capace di rappresentare
pienamente la crisi del soggetto contemporaneo, oggi sempre più alle
prese con forme di sovraesposizione e sparizione del soggetto (Esposito
2007). Non sembrerà inusuale allora constatare che le forme di
autofiction comportano molto spesso una collaborazione della
letteratura con altre arti, la fotografia o il disegno, innanzitutto (Villa
2013).
      Ma la novità sostanziale dell’autofiction rispetto all’autobiografia
dipende sicuramente dalla quota preponderante di finzionalità che vi si
ritrova e dal patto di fiducia con il lettore che nel caso dell’autofiction «è


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decisamente più ingannevole» (Marchese 2014: 30). Se si indica con
autofiction «una narrazione in cui, come in un’autobiografia, autore,
narratore e protagonista coincidono; ma in cui, come in un romanzo, il
protagonista compie atti che l’autore non ha mai compiuto, e ai fatti
riconosciuti come empiricamente accaduti si mescolano eventi
riconoscibili come non accaduti» (Donnarumma 2011: 32), è facile
intendere che l’autofiction si presenta come una modificazione
dell’autobiografia e del romanzo, in merito alla loro fattualità e
finzionalità, sempre mantenute in una relazione di ambivalenza. Inutile
dunque andare alla ricerca delle prove di verità nella narrazione
autofinzionale, come avveniva, seppure con molte difficoltà, per
l’autobiografia, molto più efficace sarebbe invece comprenderne la
portata meta-letteraria che mette in crisi la narrazione dell’io e la
configurazione stessa del soggetto.
      Se dunque con il termine di autofiction si intende un percorso di
sperimentazione sull’io e sulle sue potenzialità gnoseologiche ed
epistemologiche (Donnarumma 2014; Marchese 2014 e 2017; Tinelli
2017; Tirinanzi De Medici 2017), Leggenda privata è sicuramente un
esempio tra i più interessanti degli ultimi anni.
      Per dimostrare che LP non è un’autobiografia classica, ma la
manifestazione della sua impraticabilità e semmai l’esibizione della sua
inattualità, prenderò in esame due strategie autofinzionali strettamente
intrecciate nell’opera: 1. la cornice horror-gotica della narrazione, come
artificio per disambiguare la questione della definizione del genere
letterario; 2. l’onomastica, e i relativi nuclei identitari che si possono
attribuire ai nomi propri, in vista di una definizione del soggetto.

                    Una cornice dialogica
               per un’autobiografia impossibile
     Una strategia comune dell’autobiografia moderna, da Rousseau in
poi, vuole che sul paratesto si concentri l’attenzione del lettore per
intendere le ragioni dell’opera e il regime di verità del discorso
autobiografico. Già nell’avvertenza delle Confessioni di Rousseau il



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Roberta Coglitore, Strategie autofinzionali in Leggenda privata di Michele Mari



lettore era invitato a credere e ad affidarsi ciecamente alle trame ordite
dall’autore, nell’autofinzione invece sono le stesse strategie a essere
palesate e insieme sconfessate dallo scrittore che le ha scelte e che gioca
a carte scoperte, o meglio a scoprire, e nascondere al contempo, le carte.
      In Leggenda privata Michele Mari inventa una cornice horror-gotica
dove il narratore/scrittore dialoga con gli esponenti di due Accademie,
composte da alcuni mostri/ultracorpi/entità dagli strani nomi. La prima
è quella di Sopra, con Quello che gorgoglia, Quello che biascica o Quello
che ansima, a formare il circolo del suo pubblico e dei suoi critici, legati
alla città di adozione, Milano; la seconda è quella di Sotto, dei Ciechi
della Cantina, che raccoglie diverse entità, la Sagoma, la Vecchia, Quella
dalle orbite vuote, le quali riaffiorano dai ricordi della casa di campagna
di Nasca.
      I primi gli intimano di scrivere un ultimo romanzo («isshgioman
‘zo con chui ti chonshgedi» con un evidente accento siculo e
un’intonazione       mafiosa),     che   assume      però     strani    titoli,
«autobiopsicoscopognosografia» o «auto-bio-grafia», mentre i secondi
riappaiono dall’infanzia per far riemergere le paure ancestrali che si
concentrano invece sulle visioni, sullo sguardo e sugli occhi. In entrambi
i casi gli accademici impongono all’autore di raccontare la verità sulla
sua vita, sia adottando forme di scrittura autentica e veridica, sia
riportando esperienze realmente vissute e ben radicate nella memoria.
Mari confronta così due modalità della verità, quella della scrittura e
quella della vita vissuta. E le due accademie sono le proiezioni dello
scrittore, in realtà sono manifestazioni di uno stesso nucleo di angoscia:
un soggetto che è costretto a scrivere delle angosce e uno che è costretto
a rivivere il passato angosciosamente.
      Inoltre la messa in scena del dialogo con gli Accademici nella
cornice narrativa diventa l’occasione per esprimere due tesi opposte in
merito alle forme di narrazione utilizzate. Nella negoziazione viziata
dalle minacce e dalle paure, dove tutto si tinge di una tonalità orrorifica,
e nelle forme di resistenza che il narratore esercita di fronte alle continue
ingerenze degli accademici, si esplicita una sorta di contraddittorio sulla
teoria dell’autobiografia. Come in un personal essay, si discute di
un’autobiografia nelle vesti di ultimo romanzo, dove rintracciare le più


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profonde verità sul soggetto. Gli accademici incalzano lo scrittore per
estorcergli le confessioni più intime e più scandalose, presentate come la
richiesta legittima del pubblico dei lettori, ma vissute dall’autore nel
terrore dell’annullamento del sé. Per ovviare all’estremo pericolo
l’autore deciderà di raccontare verità inedite, vite possibili e menzogne
non verificabili, e realizzerà una continua e incessante fuga del soggetto
per non essere mai completamente catturato e svelato.
     Infatti la strategia generale adottata nella narrazione è quella di
parlare dei propri genitori per non parlare di sé («Parlo dei miei genitori
per non parlare di me», LP: 63). L’autobiografia seleziona una parte della
intera vita del protagonista, l’infanzia e l’adolescenza, e in questa le due
relazioni più importanti, in virtù delle quali il lettore potrà ricostruire la
formazione dell’autore. Mari sceglie di raccontarsi attraverso i propri
genitori e, in particolare, mediante le paure reali provate di fronte al
padre, di cui rievoca «l’ammirato terrore», e quelle nei confronti della
madre, mescolate alla compassione per l’istinto di autodistruzione che
l’aveva accompagnata nella sua inesorabile discesa sociale.
     Nel dialogo con gli Accademici il narratore palesa tutte le difficoltà
che si possono incontrare nella scrittura dell’autobiografia, per esempio
quella di selezionare il materiale narrativo, qui espressa secondo una
preterizione:

        Oh Accademici, nacqui d’inverno: non vi sembra che mi stia
     sforzando seriamente? C’è il romanzo, c’è la mia vita. Non c’è
     Milano, d’accordo, non c’è Roma, non c’è Varazze, non c’è Città
     della Pieve; non ci sono i miei compagni di classe, i miei professori;
     non ci sono le donne effettive, non ci sono i miei figli; non il mio
     cane, non i campi di calcio, non il poker, gli scacchi; non c’è
     nemmeno il cinema, non c’è! Anche la mia collezione di targhe
     manca all’appello, le mie biblioteche, i disegni, ho giusto accennato
     alle Mercury e a i soldatini ma è davvero poca cosa. In compenso
     avete la casa in cui si è reificata la mia infanzia, l’adolescenza, il
     sesso mancato e dunque il sesso più vero, la lettura e la scrittura, la
     misantropia e la nevrosi, l’arresto del tempo, il ripiegamento: la
     solitudine. Ed i fantasmi. E voi, dentro questa casa, voi che adesso
     mi tormentate ma che ci state bene qui. (LP: 32)


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Roberta Coglitore, Strategie autofinzionali in Leggenda privata di Michele Mari



      Sembra dunque che l’obiettivo proprio dell’autobiografia, la
possibilità cioè di raccontarsi con la massima autenticità possibile, sia
destinato a fallire e venga continuamente disatteso dall’autore stesso,
combinando la rivelazione con il terrore o la confessione con
l’annullamento del soggetto.
      La questione cruciale risiede nella negoziazione delle quote del
proprio sé da consegnare al lettore: quel tanto che basta per soddisfare
le richieste voyeuristiche del pubblico, ma non troppo per non essere
completamente estromessi dal proprio sé. I pericoli che Mari riconosce
in questa operazione sono descritti in maniera molto fantasiosa, ma
rappresentano paure reali e pericoli veri: «mi succhieranno medulla e
cerebro», «mi conosceranno tutto e impazzirò», o «mi ricongiungerò
all’angoscia che mi precede».
      L’autobiografia, così come viene commissionata dagli Accademici
nella cornice narrativa, deve innanzitutto raccontare la vita, il bios,
traguardo estremo e irraggiungibile, pena l’esautoramento, ovvero la
sparizione dell’autore («cosa avevo fatto nella vita e cosa avevo fatto io,
se non perdermi? Il romanzo con cui mi congedo è quello dove mi
perdo», LP: 39).
      In LP la narrazione va avanti in un crescendo di confessioni sempre
più inquietanti e angoscianti, pregne di implicazioni psicoanalitiche,
dove la finzione (fictio) e la vita (bios) sono i due elementi intrecciati e
indispensabili:

         Ci sono dei grumo-nodi irrisolti nella mia vita che voglio lasciare
      irrisolti: ne avrò ben diritto perdio! Invece poiché ho dimostrato di
      saper infiorare qualsiasi bassezza sono convocato alla soluzione:
      per via estetica, bontà loro, ma sempre di soluzione si tratta.
      Spassarsela nella fictio ma senza perdere il bio, la concessione
      graziosa, sbizzarrirsi nel cielo infiocchettando volute ma alla fine,
      in qualche modo, riconvergere nell’innominabile guazzo, la
      bioscopia, ecco il senso che mi permetterei di contestare, scusate, e
      contestatelo con me, ecco, impostare la propria vita come l’uomo-
      uccello di Leonardo solo per svolazzare nel cielo gramo
      dell’autobiopsicoscopognosografia, che tristezza. (LP: 11)



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     Oppure come nel caso delle confessioni intime e scabrose (per
esempio le enuresi notturne fino ai sedici anni o i due interventi per la
fimosi) che difficilmente si leggono in un’autobiografia intesa a
ricostruire l’identità e la traiettoria di una vita, sebbene siano invece
episodi che incidono pesantemente sull’identità del soggetto:

        Così questa mattina ritorno alle confessioni-offa. Parleremo di
     piselli, intesi come membri maschili: di uno: del mio. Così
     l’autobiografia si va completando, e il romanzo recupera un po’ di
     pathos e di implicazioni psicoanalitiche. (LP: 76)

     La questione della verità e della menzogna nella narrazione del sé
diventa emblematica nell’apologo dell’ennesimo fantasma, il
Mucogèno, dove l’identità dell’autore può scorgersi metaforicamente
nelle sedimentazioni calcaree di un fossile che è stato un tempo un
mollusco, mescolando verità e menzogna:

        «dove non è chi non veda come lo starsi dell’informe mollurie
     nel càlcare strutturato partecipi eziando e del falso (poiché mentita
     è la forma) e del vero (poiché essa è nella Storia). Diximus». Non ci
     vuole molto a capire l’antifona: cristallizzandomi, mi sono
     falsificato: e vivendo e scrivendo, e scrivendo della mia vita e
     vivendo della mia scrittura. (LP: 7)

     Tra le paure ancestrali che vengono riattivate vi è quella di essere
sottoposto al continuo controllo visivo, che si realizza in maniera
fantastica attraverso i bulbi oculari dei Ciechi della Cantina, piazzati in
casa come telecamere per registrare le paure:

        Questa notte, in sogno, ho scoperto una cosa interessante sui
     Ciechi: lo sono perché, toltisi gli occhi, li hanno disposti per tutta la
     casa, ben nascosti in luoghi strategici. Poi a certi intervalli,
     fuoriescono dalla Cantina, recuperano gli occhi e se li riadattano: in
     questo modo vedono tutto quello che è successo nel frattempo,
     come la registrazione di un sistema di telecamere a circuito chiuso:
     ogni tanto però qualcuno si mette il bulbo di un altro, donde una


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Roberta Coglitore, Strategie autofinzionali in Leggenda privata di Michele Mari



      serie di alterchi. Questo significa che se esplorassi accuratamente la
      casa e trovassi tutti quegli occhi, e li prelevassi, i Ciechi non mi
      vedrebbero più, ma… mi chiedo non sarebbe ancora più
      spaventoso? (LP: 35)

     In un’altra eventualità palesata come terrificante i Ciechi
potrebbero girare i bulbi nelle orbite per permettere una visione
interiore in profondità, secondo la metafora del sondino bioscopico,
presentato come il maggiore pericolo in cui l’autore può incorrere:

         e di colpo fu tutto chiaro, io ero l’oggetto del fottere, era solo
      questione di tempo, figuriamoci se chi è capace di ruotarti indietro
      i bulbi oculari non è in grado di abusarti nel sonno: e se inoltre lo
      scopo di quell’abuso fosse conoscitivo? Se l’organo mostruoso
      impiegato alla bisogna fosse anche un organo visivo, come un
      sondino bioscopico? Ecco la minaccia: non consegnassi il romanzo,
      ci penserebbero loro a scrutarmi dentro... (LP: 19)

     Nella finzione polemica della cornice narrativa gli accademici
dunque insistono sulle richieste esagerate perché sanno che questo potrà
interessare il pubblico dei lettori e quindi chiedono di raccontare non
soltanto la verità sulla propria vita ma anche di assecondare il gusto del
pubblico, fino a richiedere una verità aumentata ben oltre il fattuale e
ben oltre i ricordi. Essi vogliono accrescere a tutti i costi l’orrore della
storia personale dell’autore, quasi a voler mescolare le atrocità della vita
reale con quelle della finzione. Mari stesso dichiara di aver inventato le
due schiere di demoni della cornice narrativa per confondere il lettore e
per prepararlo alla lettura della sua tragica vita (Mazza Galanti 2019).
     In questa escalation di violenza ad un certo momento gli
Accademici addirittura chiedono di raccontare un efferato delitto che
l’autore non ricorda di aver mai commesso o non ha commesso,
l’omicidio del Pigi, convinti di incuriosire il lettore:

         E invece adesso mi si presentava quel coltello, che poteva
      significare solo due cose: o che lo avevo fatto. E non me ne
      ricordavo più (rimosso il ricordo come la lama nel tronco), o… o


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     che dovevo farlo adesso. Ecco cosa succede a cincischiare con gli
     Accademici, non produci la vita-romanzo che si aspettano allora
     intervengono direttamente, te ne scrivono un po’ loro, di biografia,
     e ora la loro scrittura prevedeva il compimento di un atto
     mancato…lei non l’avevo avuta; il Pigi, non lo avevo ucciso, ma si
     poteva ancora rimediare… (LP: 46-47)

      Così falsificata la verità invocata e commissionata dagli Accademici
deve innanzitutto convincere l’autore o quantomeno insinuare un
dubbio («Più passano i giorni, più ho la sensazione di averlo ucciso
davvero il Pigi», LP: 80). Nella scrittura fattuale per definizione,
l’autobiografia, interviene allora prepotentemente la falsificazione:
letteratura e vita si intrecciano, si inverano e si falsificano allo stesso
tempo. Per fare ciò l’autore estende la finzione integralmente anche alla
vita, vissuta essa stessa come un romanzo («Isshgioman ‘zo con chui ti
chonshgedi», sic! Come se ogni attimo delle mie giornate non fosse
romanzo, non sono forse essi stessi a ricordarmelo denunciandomi come
istrione?», LP: 10).
      La verità e la menzogna nutrono gli avvenimenti della vita e gli
episodi della narrazione ed è veramente difficile distinguerli tanto più
che nel momento in cui si fa scrittore della propria vita, l’autore viene
letteraturizzato, come se questo potesse diventare una garanzia di
veridicità («In entrambi i brani c’è del vero e del falso, ovviamente, il che
sconcerta gli Accademici, che mi vorrebbero tutto falso per avermi tutto
vero, la pretesa!», LP: 13).
      La verità sulla vita di Mari è talmente angosciante da somigliare ai
racconti fantastici dell’orrore con i quali si mescola. La verità massima si
registra appunto nella finzione, nella fantasia che si invera. E i due
aspetti, vita reale e vita immaginata, non sono affatto distanti o
distinguibili, non c’è alcun modo per separarli: tanto la propria vita è
stata vissuta nel terrore e nella paura, altrettanto la letteraturizzazione
ce la restituisce piena di atmosfere gotiche e di effetti horror:

       Il fatto è che scrivo al ribasso. Non invento, non enfatizzo: grado
     della mitopoiesi molto vicino allo zero. Semmai ometto, attenuo,



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Roberta Coglitore, Strategie autofinzionali in Leggenda privata di Michele Mari



      eufemizzo. Ma questi mostri vogliono il carnevale, l’euforia della
      forma: per cogliermi lì, ignudo sotto un travestimento così sfarzoso
      da non poter diventare una seconda pelle. L’idea è che l’ingombro
      del travestimento sia tale da trasformarsi in una prigione: ma non
      lo è già questa casa? Quando scendo inerme in cantina nella favola
      gotica, nella leggenda piranesiana, nella citazione Poe-Lovecraft,
      non sono già perfetto per Loro? No: mi vogliono ancora più
      complice, vogliono la mia firma sotto a isshgioman’zo. (LP: 99)

     In ultimo, gli accademici richiedono una firma che garantisca il
discorso veridico, nel modo più tradizionale di fare autobiografia. E
anche se nelle precedenti prove letterarie Mari ha giocato a raccontare
di sé attraverso il filtro della finzione, traslando i personaggi e le
situazioni, il tempo e lo spazio, adesso si tratta di raccontare in modo
veridico e conclusivo, una sorta di testamento sul quale va apposta la
firma che dovrebbe fornire la garanzia della massima autenticità:

        Ma quello era un romanzo, benché veridico: adesso ne vogliono
      un altro, quello del mio congedo: una specie di testamento, dunque,
      cui una parte di me tuttavia si ribella. (LP: 115)

Ma a questa ulteriore richiesta di garanzia l’autore si ribella,
sconfessando in parte il registro autobiografico.

                       La passione per l’onomastica
      In Leggenda privata l’onomastica gioca un ruolo centrale perché
alimenta l’ambivalenza e l’indicibilità delle vite raccontate e i loro
cortocircuiti. Se nell’autobiografia classica il nome proprio dell’autore è
considerato la cifra unitaria del sé e la firma apposta sul documento o il
nome sulla copertina del libro conferma l’autenticità della narrazione,
nell’autofiction si assiste invece a un prolificare di nomi, pseudonimi,
soprannomi e diminuitivi che corrispondono a vari profili identitari,
tutti compresenti e possibili.




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      I nomi propri diventano così misura della relazione, territorio della
condivisione o della esclusività, custodi di una verità nascosta. Essi sono
una risorsa indispensabile perché permettono al soggetto di avere
molteplici identità possibili che si alternano in base alle relazioni alle
attività e alle fasi della vita («Anche Nembo Kid poteva essere Superman
o Clark Kent: ovunque trovavo conferma all’intuizione che avere più
nomi è una risorsa indispensabile», LP: 161). Da qui l’intuizione ben
presto palesata dall’autore di firmare con pseudonimi le prime
composizioni letterarie (Memore Pisanello o Mike Seas) e quindi di
inventare per sé schermi dietro ai quali nascondersi o camuffarsi. A
ciascun nome corrisponde non solo un’identità ma anche le relative
responsabilità, seppure individuate nella finzione:

        Oppure può essere andata in quest’altro modo: durante
     un’esplorazione alla segheria il Pigi mi fa delle avances: io non mi
     limito a inorridire ma, memore del tabù pugliese, lo uccido: a
     sprangate. Pigi che poi doveva chiamarsi Mauro: ucciso da me,
     Danilo. (LP: 81)

     L’importanza dell’onomastica è continuamente ribadita in tutte le
sue diverse manifestazioni: dalla anomia ai soprannomi e ai sottonomi.
La possibilità di riconoscersi e nascondersi dietro ai nomi propri diventa
un elemento cruciale per ogni scrittura dell’io:

        nell’autobiografia di mio padre mia madre è ricordata solo una
     volta, di sfuggita, come una sua «compagna di scuola»: così
     Gabriele diventato Gabriella poi Iela è assurto al non-nome,
     all’irriconoscibilità. Ma a me, se a furia di diminuitivi mi disònomo
     (michelino-chila-culattina-bulletto),      resta   sempre       Danilo,
     l’arcangelo di riserva. Fra Michele e Gheri, Danilo. Da lì no. Un
     giorno però a sorpresa mia madre mi ispanizza: divento «Miguel».
     Avrò avuto sedici anni e per reazione comincio a firmare i racconti
     che scrivevo allora con la traduzione inglese del mio nome:
                                    MIKE SEAS
        Mio padre non sa nulla né di Miguel né di Mike, naturalmente:
     però in quello stesso periodo incomincia a chiamarmi «Mic»,



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Roberta Coglitore, Strategie autofinzionali in Leggenda privata di Michele Mari



      troncamento che poi diverrà l’uso costante di mia sorella: a tutt’oggi
      («Ciao Mic»). Mic-chila: aferesi, sincopi, apocopi, troncamenti,
      elisioni, lenizioni, ipocorismi: la festa della riduzione, l’anima
      conculcata in uno spazio sempre più ristretto. (LP: 106)

     In LP i personaggi possono attraversare diverse condizioni
onomastiche: da un’assenza ad un eccesso di nomi. Per esempio, i
personaggi femminili vengono ricondotti quasi tutti in un’unica figura
con diversi nomi intercambiabili. La ragazza desiderata nell’infanzia e
mai conosciuta assumerà pertanto nella fantasia del narratore diversi
nomi possibili:

         Non ne seppi mai il nome, sicché dominava tutte le mie fantasie
      da anonima o polinonima. Né mi soddisfaceva ipotesi alcuna: dopo
      qualche tempo capii comunque che i nomi che più le si attagliavano
      erano quelli tipici di un ceto basso e lacustre: a lungo fu per me
      Donatella, poi Ivana, per un po’ anche Loretta («la Lori»!). (LP: 25)

      Mari ritrova le radici della propria passione onomastica nella
abitudine paterna a utilizzare diminuitivi per ridimensionare le persone
verso le quali mostrare il proprio personale disprezzo. Il padre
utilizzava innanzitutto nei confronti del figlio vari nomignoli, oppure
diminuitivi o dispregiativi, con il preciso intento di ridicolizzarlo e con
il principale effetto di farlo sentire inferiore.
      Se Michele è uno dei tanti Michelini, personaggi dei fumetti che la
madre disegnava e che corrispondevano ai figli mai nati («in una lettera
di mio padre a mia madre ho trovato la frase: “immagino sarai tra i tuoi
michelini”, con la m minuscola. Perché mai “michelini”, non si sa: lei
doveva chiamarli così ma perché non “pierini” o “giovannini”?»;
«diciannove michelini abortiti», LP: 82), gli appellativi più usati dal
padre sono invece piscialetto, culattina, bulletto che sostituiscono
completamente il nome proprio nella relazione filiale.
      Mari sa di avere avuto diversi nomi, legati a momenti di passaggio
o fasi di transizione importanti. Innanzitutto un Chila, nel primo anno
della sua vita, poi un Danilo nome presente nell’annuncio della



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separazione dei genitori, in seguito Miguel usato a casa della madre, e
alla fine anche un inquietante e fantomatico Gheri, più volte citato nella
narrazione e anticipato sin nelle prime pagine del testo ma il cui
significato viene tenuto nascosto e ambiguo fino alla fine.
      Mari racconta di aver scoperto tardi che i genitori lo avevano
chiamato per il suo primo anno con un altro nome, Chila, inventato a
partire dai vocalizzi del bambino:

        Scoprii così varcati da un pezzo i quaranta, che nel mio primo
     anno di vita ero stato chiamato «Chila», effato corrispondente al
     modo in cui io stesso pronunciavo il mio nome. «Chilachilachila»:
     facendomi il solletico. Sepolto per oltre un quarantennio quel nome
     resuscitò un giorno, aggiungendo una scaglia alle mie diminuzioni:
     per verifica, trovandomi qualche tempo dopo da mio padre, gli
     chiesi se da piccolissimo avessi avuto un soprannome, o meglio un
     sottonome: «Chila, ti si chiamava», rispose senza neanche pensarci,
     come se in quei quarant’anni quel nomignolo fosse rimasto a fior
     d’acqua nella sua coscienza: subito sotto la superficie, e visibile. (LP:
     90).

     Danilo è il secondo nome utilizzato in famiglia da entrambi i
genitori, dunque condiviso, seppure nel momento più tragico della loro
avvenuta separazione, per segnare l’inizio dell’età adulta del figlio:

        Ma Danilo chi mi chiamò? Non me lo hanno mai voluto dire: so
     solo che il 26 dicembre 1965, giorno del mio decimo compleanno,
     ho trovato in cucina, sul tavolo, una busta arancione. Dentro c’era
     un foglio, e sul foglio la parola DANILO. La busta doveva averla
     messa lì mia madre perché da qualche mese i miei-loro si erano
     separati: ma la grafia, per quanto dissimulata nel rigoroso
     stampatello maiuscolo, sembrava piuttosto quella di mio padre.
     Ecco, il mio regalo di compleanno era quello: e che mi servisse per
     entrare nella vita adulta. Danilo: da non rivelare a nessuno. In realtà
     non ci sono cresciuto molto con quel nome: mi è servito solo per
     difendermi da certi demoni, ogni tanto e forse, per uccidere
     qualcuno, probabilmente il Pigi. Ma con la Lori, per esempio non



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Roberta Coglitore, Strategie autofinzionali in Leggenda privata di Michele Mari



      sono mai stato Danilo (lei peraltro non ha mai saputo neppure il
      mio primo nome). Quanto al terzo non so se sono in grado di
      scriverne: in ogni caso sarò l’ultimo a conoscerlo. (LP: 83)

      Ma la vera costruzione fantastica che imbastisce tutta la narrazione
è la suspense giocata attorno al terzo nome del protagonista, Gheri, e che
viene costruita ad arte sin dalle prime pagine della narrazione:

         «L’orrore c’è già, basta volerlo vedere; ma vi assicuro che ne
      arriverà di più evidente», protestai. «Sarà meglio per te, gheri».
      «Cosa vuol dire, gheri?» «È il nome che abbiamo deciso di darti, e
      che significa…» «Sí?» «Non voglio dirtelo» «Motivo?» «Scoprirai
      anche questo a suo tempo». E si tacque. Allora ebbi paura, perché
      un sesto senso mi disse che un altro mi stava guardando da dietro,
      dai cuscini, e che Questo non avrebbe parlato perché si trattava di
      uno di Quelli che eseguono. (LP: 28)

     Nome pronunciato dai demoni della cornice narrativa e presente
nei suoi peggiori sogni, che porta con sé i dubbi più inquietanti («Anche
perché mi sembra che dentro quell’effervescenza si moduli una parola,
e quella parola sia gheri», LP: 36), nome che si palesa nelle situazioni più
cariche di pathos:

        Michele, sono nudo davanti agli artigli; Danilo (poniamo) ho già
      una cotta di maglia metallica che qualcosa pur fa: ma Gheri non ho
      più cotta né pelle, sono carne viva pronta all’estremo supplizio.
      Michele mi ci han chiamato loro due, gli sciagurati. (LP: 63)

     Nella narrazione si ipotizza che il terzo nome del protagonista
potrebbe essere quello che lo accomuna agli ultracorpi, come se ogni
individuo sulla terra potesse avere alcuni presagi della sua vita
dell’aldilà («Gheri. Forse quando sono Gheri sono anch’io un
ultracorpo? Tutti prima o poi nella vita, chi più chi meno?» LP: 70). La
preoccupazione di scoprire l’identità del terzo nome fa presagire altre
paure, legate forse alle verità più profonde, quelle che gli accademici
richiedono con insistenza. Gheri diventa foriero di indicibilità («Resta la


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questione di Gheri: se davvero è il mio terzo nome, sono perduto», LP:
94), ambivalenza («Mi chiedo quanto gli Accademici ci giochino, con la
lingua; quanto gheri sia una trovata di genio e quanto all’inverso,
corrisponda a un dato di fatto», LP: 166), orrore («Sei orrendo, gheri. Dacci
isshgioman’ zo», LP: 98), segreto («Lui, meglio che si chiami Pigi, perché
se si chiama Massimo sono perduto. Da Massimo a Max il passo è breve,
e allora…Non voglio pensarci, max!», LP: 150).
      Ma il vero terrore si manifesta nella scena finale quando verrà
scoperta una targa con il nome Gheri e il protagonista incontrerà un
personaggio fantastico, un personaggio femminile che avrà il suo stesso
nome, o meglio il cui diminuitivo coinciderà inaspettatamente con il
famigerato terzo nome del protagonista:

        «Sono sempre stata qui a studiare, a cento metri da te. Quando
     studiavi anche tu lo sentivo, perché studiavo meglio». «Posso
     chiederti come ti chiami?» «Margherita, anche se lo sai già come mi
     hanno sempre chiamata.» Gheri. (LP: 170)

      Se dunque nell’incipit l’autore dialoga con i mostri delle due
accademie, nell’explicit conclude con la loro trasfigurazione angelica. Mi
riferisco all’apparizione finale di Margherita/Gheri, che prenderà in
consegna il manoscritto non terminato e si premurerà di restituirlo,
completato, ai committenti. Rappresentazione dell’eterno femminino,
Gheri è la trasfigurazione della ragazzina desiderata nell’adolescenza, la
Lori, e della vicina di casa, Angelica, che tutti i giorni si recava a pregare
e portare fiori al cimitero, e quindi in contatto con il regno dei defunti e
dell’aldilà e dunque promossa qui a Messaggera, («Quella che potrebbe
leggere la mia autobiografia ai ciechi è l’Angelina, ultracorpo anche lei?
Messaggera da parte di chi è la questione, e a chi, sta di fatto che?», LP:
86).
      Secondo la logica della proiezione delle angosce ancestrali
l’ultracorpo angelicato potrebbe essere dunque un alter ego dell’autore,
la scrittura che Mari avrebbe potuto completare e non ha fatto sino in
profondità, oppure si tratta di una vita che Mari non ha scelto di vivere
ma che rimane latente. L’autofiction è capace di raccontare non soltanto


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Roberta Coglitore, Strategie autofinzionali in Leggenda privata di Michele Mari



la vita che è stata vissuta ma anche alcune sue alternative possibili, se
solo non ci fosse stato quel fortuito caso di incontro di spermatozoi e
ovuli:

         Io oggi, voglio dire il mio omologo, andrei a cavallo nelle mie
      tenute: lievemente culattina, giusto quel tanto che dà un tono: e
      berrei del mio vino, ingravidando le cuoche del castello come un
      vero signore. (LP: 127)

      Gheri è il nome che lega Mari ai suoi fantasmi e alle parti più
nascoste del sé, compresa quella sull’orientamento sessuale e sulle
costrizioni che ne hanno determinato la formazione («se Gheri è davvero
il mio terzo nome sono perduto», LP: 94). È forse la conferma del
pericolo incombente agli occhi del padre e della nonna che andava
scongiurato («mette conto avvertire quanto in simili circostanze ci si
riferisse a una certa vaga possibilità che qualcuno, un giorno, potesse
diventare una culattina?», LP: 54).
      La creazione dei nomi propri, nella finzione letteraria e nella vita,
comporta forme di resistenza che garantiscono la sopravvivenza del
soggetto. L’unico modo per avere una soluzione all’identità e alla
narrazione della vita sembra trovare una via di fuga:

         Il risultato però, era uguale: letto, saputo, sgamato. Come con gli
      Accademici. L’unico modo per avere qualche zona d’ombra è
      giocare con i miei nomi, non farmi trovare dove mi identificano…
      (LP: 154)

      Con le sue strategie di fuga, le procedure di dislocazione e con gli
effetti di disorientamento che produce, l’autofiction permette di sfuggire
alla verità, all’identità dell’io e soprattutto di rifiutare «l’obbligo, che ci
viene imposto, di identificarci con un certo tipo di sessualità e a partire
da essa» (Foucault 2013: 245).




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Verde, Clelia, “Tra muri e mostri con Michele Mari”, Gli Stati Generali,
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                                  L’autrice
Roberta Coglitore

       Roberta Coglitore è docente di Comunicazione letteraria e
Letteratura italiana contemporanea nell’Università degli studi di
Palermo. Ha pubblicato: Pietre figurate. Forme del fantastico e mondo
minerale (Ets, 2004), Storie dipinte. Gli ex voto di Dino Buzzati (Edizioni di
passaggio, 2012), Le vertigini della materia. Roger Caillois, la letteratura e il
fantastico (Quodlibet, 2016) e con Valeria Cammarata, Michele Cometa,
Archaeologies of Visual Culture. Gazes, Optical Devices and Images from 17th
to 20th Century (V&R Unipress, 2016). Inoltre ha tradotto R. Caillois,
Parigi. Un apprendistato (Edizioni di passaggio, 2012, ora in C. Augias,
Racconti parigini, Einaudi 2018) e ha curato, con Michele Cometa, il
volume Fototesti. Letteratura e cultura visuale (Quodlibet, 2016).



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Roberta Coglitore, Strategie autofinzionali in Leggenda privata di Michele Mari



        Email: roberta.coglitore@unipa.it



                                       L’articolo
Data invio: 31/05/2019
Data accettazione: 31/10/2019
Data pubblicazione: 30/11/2019



                        Come citare questo articolo
Coglitore, Roberta, “Strategie autofinzionali in Leggenda privata di
Michele Mari”, Finzioni. Verità, bugie, mondi possibili, Eds. R. Galvagno -
M. Rizzarelli - M. Schilirò - A. Scuderi, Between, IX.18 (2019),
http://www.betweenjournal.it/




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