10.13125/2039-6597/2775
In a very famous letter to Felice, Kafka includes Kleist (with Dostoevskij, Flaubert and Grillparzer) in a group of «blood relative» writers; however, in the case of Kleist, Kafka’s interest was almost exclusively focused on the prose tale Michael Kohlhaas. I argue that the main intertextual connetion between Kafka and Kleist rests upon their common idea of the tragic (defined accordingly to Szondi’s Essay on the Tragic). For both, the tragic core consists in a lack of awareness, leading the main character to the final catastrophe. Both for Kleist and for Kafka, register and context are lowered if compared to classical tragedy: in Kohlhaas the main character is a merchant, in The Trial or The Metamorphosis a middle-class employee. However, in Kleist for the first time we have an authentically tragic element in the previously rather untragic prose tale, an element which will undergo huge developments in the following narrative until Dostoevskij. The general lack of awareness of the main character and the lowering of tragical context (which is reduced to everyday bourgeois routine) are also present in Kafka’s novels, which are surprising similar to Kleist’s tales from a textual, thematic and stylistic point of view. The Kleistian obsession for justice – often pointed out as a striking similarity with Kafka – turns out to be only a particular case of the general need to put the world in order, to bring back the world to a state of equilibrium, still untouched by the tragic event.
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2039-6597
2775
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Mauro Nervi
Between
Blood relatives. Intertextuality of Tragic in Kleist and Kafka
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
7
At the Origins of Modernity
2017-12-16
2017-05-21
2017-11-30
2017-12-16
1
Mauro Nervi
2017/12/16
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Blood relatives. Intertextuality of Tragic in Kleist and Kafka
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/2775/2735
7
  Parenti di sangue. Intertestualità del
        tragico in Kleist e Kafka
                               Mauro Nervi


                                       1.
     L’interesse di Kafka per Kleist non sembra essere stato
particolarmente precoce1. Sicuramente si documenta un contatto
durante gli anni di liceo: il Principe di Homburg era previsto dal
programma – ed è anche l’unico dramma vero e proprio della cui

     1
      Abbreviazioni:
      KlW: Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe, Band 2, hrsg. von
H. Sembdner, Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1987.
      KKAP: Franz Kafka, Der Proceß, Kritische Ausgabe, hrsg. von M. Pasley,
Fischer Verlag, Frankfurt a.M. 1990.
      KKAS: Franz Kafka, Das Schloß, Kritische Ausgabe, hrsg. von M. Pasley,
Fischer Verlag, Frankfurt a.M. 1982.
      KKAT: Franz Kafka, Tagebücher, Kritische Ausgabe, hrsg. von H.-G.
Koch, M. Müller und M. Pasley, Fischer Verlag, Frankfurt a.M. 1990.
      KKABr: Franz Kafka, Briefe, Kritische Ausgabe, hrsg. von H.G. Koch,
B.de 1-4 (comprendenti finora il periodo 1900-1920), Fischer Verlag,
Frankfurt a.M. 1999, 2005, 2013.
      KKANaSchr: Franz Kafka, Nachgelassene Schriften und Fragmente,
Kritische Ausgabe, hrsg. von M. Pasley und J. Schillemeit, B.de 1-2, Fischer
Verlag, Frankfurt a.M. 1992, 1993.
      KKAD: Franz Kafka, Drucke zu Lebzeiten, Kritische Ausgabe, hrsg. von
W. Kittler, H.-G. Koch und G. Neumann, Fischer Verlag, Frankfurt a.M. 1994
      KH: Kafka-Handbuch in zwei Bänden, hrsg. von H. Binder, Kröner,
Stuttgart 1979.
      Tutte le traduzioni sono mie tranne dove diversamente indicato.


Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/ November 2017)
Mauro Nervi, Parenti di sangue. Intertestualità del tragico in Kleist e Kafka



conoscenza da parte di Kafka si abbia documentazione precisa2. Per il
resto, a parte una testimonianza di Hugo Bergmann a proposito di un
contatto negli anni giovanili3, non sappiamo se e quanto il giovane
Kafka avesse letto l’autore tanto amato negli anni successivi; e anche
Brod colloca l’incontro di Kafka con Kleist negli anni più tardi della
loro amicizia. Sembrerebbe che l’interesse per Kleist sia nato, o almeno
si sia intensificato, nel 1910-11, quando il Tempel-Verlag di Lipsia
pubblica – curata da Arthur Eloesser – un’edizione delle opere, di cui
Kafka, notoriamente appassionato lettore di diari, lettere e
autobiografie, aveva certamente letto almeno l’ultimo volume (Leben,
Werke und Briefe), che è una specie di autobiografia in citazioni
autografe. È probabilmente questa l’edizione da cui Kafka legge brani
alle sorelle nel gennaio 1911, secondo una nota di diario di Brod 4,
affermando che tali letture «sono ciò che di meglio riesco a fare»; ed è
anche da questo stesso volume5 che Kafka in una pagina dei Diari
trascrive un passo del Bekenntnisbrief di Kleist a Christian Ernst Martini
del 18-19 marzo 17996, dove il futuro drammaturgo, ancora
ventiduenne, rifiuta con alterigia la logica borghese del «lavoro per
guadagnarsi il pane (Brodwissenschaft)» e delle raccomandazioni a
corte, mostrando una spregiudicatezza e un anticonformismo, uniti a
un’immediata ritrosia nell’esprimerli, che dovevano piacere a Kafka. (Il
tema della raccomandazione, presente nel Processo e anche altrove7, è
un elemento narrativo importante nel Michael Kohlhaas, dato che è
proprio per le raccomandazioni di Tronka a corte che il mercante di
cavalli non riesce ad avere soddisfazione per via ordinaria.)


      2
        KH, 1, 202.
      3 Citata in Wagenbach 1958: 202, n. 189.

      4 Citata in KKABr 1, 480, che è il commento editoriale alla lettera del

27.1.1911 (KKABr 1, 132).
      5 H. von Kleist, Sämtliche Werke, Tempel-Verlag 1910, B. 5, 24.

      6 KKAT 148-149.

      7 Vedi il frammento Fürsprecher (KKANaSchr 2, 377-380) ma anche più

umilmente le pulci nella pelliccia del guardiano, che in Davanti alla legge
dovrebbero intercedere a favore dell’uomo di campagna.


2
                                 Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/ November 2017)



      Il centenario della morte di Kleist cadeva il 21 novembre del 1911.
Il 23, Kafka trascrive nei diari una notizia apparsa il giorno prima sul
Prager Tagblatt sotto il titolo «Commemorazione sulla tomba di Kleist»;
Kafka riporta senza commento il dettaglio che maggiormente lo aveva
colpito: «il 21.11, per il centenario della morte di Kleist, la famiglia ha
fatto porre sulla sua tomba una corona con la scritta: Al migliore della
sua stirpe»8. Non è, io credo, solo la condivisione da parte di Kafka del
gesto di commossa gratitudine che la famiglia di Kleist ha reso al
proprio maggiore esponente, in un contesto funerario che è di per sé
consono alla fantasia kafkiana9. Ma è soprattutto l’allusione alla stirpe
(Geschlecht), al perdurare nella storia come anelli di una catena che non
finisce con il singolo individuo, qualcosa che è sempre sembrato a
Kafka l’attributo essenziale (e per lui irraggiungibile) di una vita
riuscita. Nelle ultime parole del Kohlhaas si ribadisce lo stesso principio:
«Di Kohlhaas hanno vissuto nel Meclemburgo fino al secolo passato
alcuni lieti e robusti discendenti»10. Se morire sul patibolo avendo
tuttavia una robusta discendenza è preferibile a una morte naturale che
è tuttavia sterile per quel che riguarda la posterità, allora vuol dire che
per Kleist (come per Kafka) la vita del singolo è irrilevante rispetto al
potente concetto di stirpe, di fecondità familiare, di serena salute che si
prolunga nei figli e nei nipoti. Ed è al contempo implicito il comune
destino dei due scrittori di un celibato radicale, che costringe a cercare
una posterità nella scrittura anziché nella riproduzione, come era
invece il destino di Kohlhaas. Il rapporto con il matrimonio (o per dir
meglio con il celibato) stabilisce un’affinità profonda tra Kafka e Kleist,
che in una lettera a Felice del 1913 Kafka assimilerà a una terribile
«parentela di sangue» la cui conseguenza logica sarebbe, a rigore,
l’esito tragico:


     8
        KKAT, 1, 264.
     9
        Vedi, per esempio, l’ambientazione cimiteriale di Ein Traum.
      10 KlW 103. È difficile dire a cosa si riferisse Kafka quando scriveva a

Felice della debolezza del finale: ne parlerò più sotto. Non credo pensasse a
queste parole, che mi sembrano fra le più potentemente kafkiane tra quanto
ha scritto Kleist.


                                                                                 3
Mauro Nervi, Parenti di sangue. Intertestualità del tragico in Kleist e Kafka



         Vedi, dei quattro uomini che (senza paragonarmi a loro in forza
      e ampiezza di sguardo) sento come miei veri parenti di sangue, e
      cioè Grillparzer, Dostoevskij, Kleist e Flaubert, solo Dostoevskij si
      è sposato, e forse solo Kleist, quando si è sparato in riva al
      Wannsee sotto la spinta di una necessità interiore ed esteriore, ha
      trovato la giusta via d’uscita11.


      Per uomini come Kleist o Kafka, evidentemente, la «giusta via
d’uscita» non è perciò il matrimonio, perché quest’ultimo è in diretta
opposizione alla purezza della scrittura. Nell’estate del 1916, Kafka
riassume plasticamente il dilemma in uno schema che divide a metà la
pagina e che oppone vantaggi e svantaggi della condizione di celibato
(«rimanere puro») rispetto alla contaminazione, alla dispersione,
all’impossibilità di una vita letteraria conseguente al matrimonio 12. Il
celibato di Kleist (ma anche quello di Grillparzer o Flaubert, i cui nomi
ritornano in questo schema bipartito) diventa perciò il modello di una
vita ascetica, completamente dedicata all’atto della scrittura, e che nel
contempo esalta e invidia la discendenza che passa attraverso il
matrimonio e la floridezza di una vita borghese.
      Un altro volume pubblicato per il centenario della morte di Kleist
e la cui lettura da parte di Kafka è documentata è la raccolta di
aneddoti curata da Julius Bab13. Di fatto, si è conservato un foglio
manoscritto isolato14 che certamente è una recensione di Kafka a questa
edizione, una recensione genericamente elogiativa in cui Kafka
apprezza, senza troppi dettagli, la pubblicazione autonoma di sezioni
dell’opera rispetto alla raccolta completa (dimostrando ancora una
volta di conoscere l’edizione Tempel), osserva che alcuni di questi



      11
        KKABr 2, 275.
      12
        KKANaSchr 2, 24-25.
     13 Heinrich von Kleist’s Anekdoten, hrsg. von Julius Bab, Leipzig, Ernst

Rowohlt 1911, Drugulindruck Nr. 12.
     14 KKANaSchr 1, 187, già pubblicato da Brod in appendice al volume

dedicato ai racconti della sua edizione.


4
                                  Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/ November 2017)



aneddoti non sono presenti nelle raccolte precedenti15, osserva che
comunque la raccolta, in quanto «rispetta una nuova unità», di fatto
amplia l’insieme dell’opera kleistiana, e infine elogia l’economicità
dell’edizione («per la piccolezza di 2 marchi»). Curiosamente, però,
questa recensione non risulta pubblicata in vita su alcun giornale o
rivista, ed è anche di difficile datazione: Hartmut Binder 16, seguito in
questo dal commento dell’edizione critica17, colloca la recensione al
dicembre 1911 sulla base di due passi di diario 18 nei quali Kafka allude
all’ansia per la redazione di un testo indeterminato: in realtà non vi è
nessuna indicazione di certezza che si stia riferendo alla recensione
kleistiana. In ogni caso, il breve scritto testimonia l’interesse di Kafka
per la produzione extradrammaturgica di Kleist. Per quanto riguarda
proprio gli aneddoti, del resto, il perdurante interesse è testimoniato da
una delle ultime lettere (secondo Haas «l’ultima») a Robert Klopstock,
il giovane medico che lo seguì nelle ultime settimane di vita 19. Nella
lettera, Kafka lamenta di non poter più leggere a voce alta per
l’interessamento laringeo da parte della tubercolosi; ma sarebbe pronto
a rischiare la voce che gli resta per leggere in pubblico un aneddoto che
era stato pubblicato da Kleist sotto il titolo Esercizio francese da imitare,
in cui la certezza della morte imminente è sfruttata da un capitano
francese come argomento nel discorso ai soldati prima della battaglia:


        e mostrando un punto del terreno con la punta della spada
     dice, guardandolo: “Tu morirai qui!”, e a un altro: “Tu qui!”, e a



     15
        Un aspetto che, secondo Kafka, sarà apprezzato dagli «intenditori», ai
quali non è evidentemente rivolta però la sua recensione.
     16 Binder 1975: 386-387.

     17 KKNaSchr 2, 66.

     18 Del 17.12.11 (KKAT 1, 294) e del 29.12.1911 (KKAT 1, 328-329).

     19 Di questa lettera non sembra essersi conservato l’originale: non è

presente neppure nel recente volume dedicato a Klopstock (Frey 2003), che
contiene 38 lettere a Klopstock parzialmente inedite. La lettera è trascritta da
Willy Haas nel 1933 nella rivista di emigranti Prager Mittag.


                                                                                  5
Mauro Nervi, Parenti di sangue. Intertestualità del tragico in Kleist e Kafka



      un terzo, a un quarto e a tutti gli altri: “Tu qui! tu qui! tu qui!”, e
      all’ultimo: “Tu qui!”20.


      La morte, trattata dal luogo comune in termini generici e
universali (“tutti dobbiamo morire prima o poi”) viene bruscamente
riportata al suo terrificante particolare: non tutti e prima o poi, ma tu,
proprio tu, e qui e ora. Questo improvviso passaggio all’individualità
della morte, di ogni morte – che rende tra l’altro così stupida e
inefficace la consolazione classica del non tibi soli – è particolarmente
consonante con la tecnica narrativa kafkiana, che come è noto
privilegia il punto di vista monoprospettico del protagonista. In Kafka
la morte è sempre individuale, e poiché, come direbbe Wittgenstein, «il
mondo è il mio mondo»21, ogni morte corrisponde all’apocalisse del
relativo mondo narrativo; questo è particolarmente evidente ad
esempio per la morte di Josef K. nel Processo, dove la narrazione si
esaurisce in perfetta consonanza con la morte concretissima del
protagonista.
      Ora, per quanto l’aneddoto kleistiano avesse in partenza buone
possibilità di interessare Kafka, manteneva pur sempre quella
superficie di retorica militarista che è presente anche nell’Homburg, e
grazie alla quale di Kleist potrà addirittura appropriarsi il
nazionalsocialismo. Ed è proprio su questo punto che Kafka
ironicamente modifica il testo del suo autore preferito:


          Ora non potrei più leggere a voce alta il racconto di Kleist […]
      La mia voce è diventata troppo rauca e flebile. Oppure dovrei
      trovare un nuovo finale; e uno lo avrei anche in mente. L’ultimo
      dei soldati messi in fila dal generale francese dovrebbe
      rispondergli: “E tu invece morirai qui!”, afferrare il fucile e




      20
           KlW 269.
      21
           Tractatus logico-philosophicus, §5.641.


6
                                   Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/ November 2017)



     ammazzare il generale. Nel caso, potrei ancora rischiare la mia
     voce arrochita per una battuta del genere22.


      Finale comicamente liberatorio, perfettamente appropriato sul
piano narrativo, e assolutamente congruente con la tematica kleistiana
e kafkiana della giustizia remunerativa (Kafka migliora Kleist.) 23
      Ma naturalmente, il testo kleistiano verso il quale Kafka ha
sempre manifestato la massima ammirazione è il racconto Michael
Kohlhaas, ambientato nella Germania di età luterana. Di questo testo
Kafka ha dato almeno due letture pubbliche, una nella Toynbeehalle
nel dicembre 1913 e a casa Fanta e di Felix Weltsch, un caso unico nella
sua attività pubblica. Inoltre, per il Kohlhaas abbiamo l’importante
lettera a Felice del 2 novembre 1913, dove l’ammirazione (anche se con
un’importante riserva) viene espressa in termini inusuali per il sobrio
stile epistolare di Kafka:


        Ieri sera non ti ho scritto perché ho fatto tardi sul Michael
     Kohlhaas (lo conosci? Se la risposta è no, non leggerlo! Te lo
     leggerò io!). Con l’eccezione di una piccola parte che avevo letto
     già ieri l’altro, l’ho letto tutto d’un fiato; sarà la decima volta. È un
     racconto che leggo con una specie di timore religioso, una
     meraviglia dopo l’altra, se non fosse per il finale più debole, e
     scritto in modo un po’ più grossolano, sarebbe qualcosa di
     perfetto, quella perfezione di cui mi piace affermare che non
     esiste. (Voglio dire che anche l’opera letteraria più alta ha un pelo
     di umanità che è facile da cogliere se lo si vuole e se si è capaci di
     coglierlo, e che disturba la sublimità e la divinità del tutto)24.


     Di nuovo, si conferma qui che il confronto tra Kafka e Kleist deve
essere svolto anzitutto sul Kohlhaas, il racconto che Kafka ha letto

     22
        Prager Mittag, 7 agosto 1933, p. 3.
     23
        Di un aneddoto kleistiano imprecisato parla anche la lettera di Kafka
a Ludwig Hardt dei primi di ottobre del 1921.
     24 KKABr 2, 84.




                                                                                   7
Mauro Nervi, Parenti di sangue. Intertestualità del tragico in Kleist e Kafka



almeno dieci volte, e che riteneva, per quanto consentito ai limiti
umani, così vicino alla perfezione.

                                              2.
      E con questo ci avviciniamo all’essenza del confronto fra i due
autori. Come è stato più volte osservato nella letteratura critica, anche
da un punto di vista puramente stilistico Kafka e Kleist condividono
una tecnica narrativa logica e disadorna, con tracce scarsissime di
commento autoriale. Kleist si appella tradizionalmente alla fedeltà
verso le fonti storiche della vicenda di Kohlhaas, in particolare quando,
a suo dire, l’incertezza e la contraddittorietà delle fonti gli impediscono
un resoconto preciso e imparziale. Va detto che – benché esistano
davvero fonti storiche sulla ribellione e il processo di Kohlhaas, un
mercante realmente vissuto e giustiziato nel 1540 – la dichiarata
«trascrizione dalle fonti» si rivela un espediente letterario già per il
fatto che, ad esempio, il mercante storico si chiamava banalmente
Hans, mentre il personaggio kleistiano si chiama Michael, con evidente
riferimento alla giustizia e alla potenza dell’arcangelo25. Tutta la prosa
kleistiana, e non solo nel racconto in esame, è giocata su questo
contrasto tra la freddezza oggettiva del resoconto e l’intensità del
dilemma etico che la vicenda di per sé implica: e vorrei sostenere che
proprio in questo si manifesta la massima vicinanza stilistica a Kafka,
cioè nel fatto che lo stile diventa proporzionalmente più freddo,
oggettivo e tranquillizzante quando la situazione narrata, per il suo
contenuto, deve apparire al lettore più ambigua, perturbante, o anche
semplicemente strana. Questa è a mio giudizio una vicinanza stilistica
più significativa dei pochi passi di somiglianza testuale letterale, di cui
l’unico vero mi sembra quello segnalato – sulla scia di H. Binder26 – da


      25
        Come dichiara un’allusione esplicita del racconto (KlW 41). Inoltre,
per esempio, il Kohlhaas di Kleist subisce la pena tutto sommato dignitosa
della decapitazione: quello storico fu sottoposto al supplizio ben più
infamante della ruota.
     26 Binder 1976: 213.




8
                                 Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/ November 2017)



tutti gli interpreti del capitolo Bastonatore nel Processo: laddove K. per
nascondere il suo imbarazzo «sfogliò (warf […] durcheinander) alcune
delle copie [scil. dei fattorini] in modo da dare l’impressione, credeva, di
controllarle»27, così come Lutero sfoglia (warf […] übereinander) carte sul
suo tavolo per prendere tempo davanti a Kohlhaas28.
      La prima svolta decisiva nel racconto si ha quando, per l’evidente
fallimento dei suoi tentativi di ottenere giustizia per via ordinaria,
Kohlhaas si decide a un passo gravissimo e senza ritorno: vendere tutti
i suoi beni e dedicarsi a seguire di persona, se necessario con i mezzi
estremi, l’iter delle sue pretese contro lo Junker che gli ha sequestrato e
maltrattato due cavalli. Il carattere radicale e decisivo di questa vendita
trapela quasi solo dalle reazioni non verbali della moglie e dallo
sguardo stupito dell’acquirente prescelto; per il resto, Kohlhaas si
affanna ad accumulare giustificazioni normalizzanti, come se firmando
quel contratto non si obbligasse a niente di davvero importante – ed è
superfluo sottolineare come proprio questo atteggiamento
minimizzante, non solo di Kohlhaas ma dello stile stesso del racconto,
non faccia che moltiplicare l’efficacia perturbante degli eventi narrati:
per il modo stesso in cui vengono narrati. La scena termina con
l’inclusione nel contratto – su pretesa dell’onesto acquirente, che da
amico vuole il bene di Kohlhaas e ne sarà, alla fine, l’esecutore
testamentario – di un’ulteriore clausola tranquillizzante, che consente a
Kohlhaas di tornare entro un certo tempo sui suoi passi, qualora si
rendesse conto di avere stipulato una vendita scriteriata. Persino la
scena successiva, in cui la moglie manifesta a Kohlhaas
melodrammaticamente la sua disperazione, è comunque temperata dal
buon senso borghese del mercante, che ha già disposto ogni cosa per la
sicurezza della sua famiglia, quali che siano gli effetti del suo progetto
di una “messa in ordine del mondo” priva del benché minimo
compromesso. La moglie, che lo conosce bene, tenta di sventare
l’esecuzione del suo paranoico progetto proponendo di andare lei
stessa al posto suo a presentare la petizione; commosso, Kohlhaas

     27
          KKAP, 117.
     28
          KlW 46.


                                                                                 9
Mauro Nervi, Parenti di sangue. Intertestualità del tragico in Kleist e Kafka



acconsente, determinando così – lui stesso, secondo i principi peculiari
dell’azione tragica – la svolta che porterà alla catastrofe.
      L’altro momento decisivo nel concatenarsi degli eventi può essere
individuato quando Kohlhaas cade nel tranello tesogli dalle autorità di
Dresda e risponde alla lettera di un suo ex compagno che gli
proponeva una liberazione violenta dalla condizione di prigionia in cui
ormai, a quel punto, Kohlhaas si trova: in tal modo fornendo ai suoi
nemici la prova di essere ancora in combutta con i banditi e di meritare
perciò il massimo della pena. Il lettore è adeguatamente informato (a
differenza di Kohlhaas) dell’inganno costituito dalla lettera, e del fatto
che una risposta significherebbe, per il mercante, la rovina immediata e
sicura. Questo dislivello informativo è, tra l’altro, il nocciolo di quella
che viene usualmente chiamata ironia tragica29, e contribuisce in questo
caso alla connotazione del personaggio come eroe tragico, unitamente
al fatto che anche qui – come nel caso precedente – è sempre in fondo
un’iniziativa del protagonista il fattore che accelera l’esito funesto.
      Ma ciò che per ora preliminarmente vorrei sottolineare è una
questione stilistica: la scena chiave, quella in cui Kohlhaas decide se
rispondere o no, è collocata all’interno di un quadretto familiare
estremamente rassicurante, nel quale i bambini di Kohlhaas (che
compaiono puntualmente nei momenti più spaventosi del racconto, e
saranno in braccio a Kohlhaas pochi istanti prima della sua
decapitazione) giocano allegramente con il venditore di granchi che è il
latore della lettera fatale, mentre Kohlhaas nell’altra stanza scrive la
risposta che lo porterà al patibolo30.
      Questo procedimento tranquillizzante, per cui il contorno e
finanche la modalità stessa della narrazione contrastano in modo così
eclatante con i punti più inquietanti del narrato, è profondamente
congeniale anche alla tecnica narrativa di Kafka. Lo si trova quasi
ovunque, ma un esempio plateale è la prima sezione della Metamorfosi:
il contenuto del narrato è semplice ed estremo: Gregor si è svegliato e
si è trovato trasformato in un enorme insetto, non metaforicamente o in

      29
           Cfr. lo studio e la definizione di Paduano 1983.
      30
           KlW 75-76.


10
                                   Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/ November 2017)



sogno (si dice esplicitamente, qualora venisse il sospetto: «Non era un
sogno»31), ma realmente, materialmente e senza ombra di dubbio. A
partire da questa devianza inspiegabile e di per sé terrorizzante, il
linguaggio del racconto si affanna instancabilmente a ricostruire la
normalità, a sopire e troncare ogni ansia del protagonista e del lettore:
è una scrittura riparativa32, la cui principale funzione è quella di
rimediare a un trauma iniziale per riportarsi alla felice condizione che
precede la scrittura stessa. E così, nella Metamorfosi, e specialmente
nella sua parte iniziale, la parola «calma» (Ruhe), in tutte le sue
possibili variazioni grammaticali, ritorna con una frequenza – è il caso
di dirlo – allarmante. Accentuare la normalità e la quotidianità di una
situazione che il lettore ben sa essere tutt’altro che normale e
quotidiana – è una tecnica comune a Kafka e Kleist per moltiplicare
enormemente il perturbante, e quindi l’efficacia emotiva del narrato. Si
viene così a creare in entrambi gli autori uno sdoppiamento dei piani:
una narrazione di superficie, fredda e obiettiva, che si sforza di
mantenere comunque calme le acque, e una narrazione profonda,
emotivamente sconvolta, che va nella direzione esattamente opposta.
     Di questa freddezza della narrazione di superficie fanno parte
anche altre peculiarità stilistiche comuni ai due autori. Per esempio,
l’uso estensivo del discorso indiretto: il quale in tedesco standard, a
differenza che in italiano, è segnalato dall’uso del congiuntivo 33 e
conserva perciò una sfumatura di dubbio di solito assente dalla
traduzione. Riferire in discorso indiretto le parole di un personaggio, la
sua versione delle cose, significa in qualche modo prenderne le
distanze, anziché dargli direttamente la parola e citarlo in virgolettato.


     31
        KKAD, 115.
     32 Prendo in prestito questo sintagma da un notevole saggio di S. Ferrari

(Ferrari 1994). Ferrari, il quale oltre che di Kafka si è occupato fra l’altro di
Proust e di Leopardi, è anche l’autore di un interessante studio sull’onirismo
di Kafka (Ferrari 1988), che certamente avrebbe meritato un’attenzione
maggiore di quella che ha ricevuto.
     33 In Kleist anche quando si utilizza il virgolettato, sicché quest’ultimo è

quasi più una convenzione tipografica che un vero discorso diretto.


                                                                                  11
Mauro Nervi, Parenti di sangue. Intertestualità del tragico in Kleist e Kafka



Nel Kohlhaas, ma in generale nella prosa kleistiana, i dialoghi dei
personaggi vengono riportati in indiretto e talvolta, più o meno
esplicitamente, proprio con questa connotazione dubitativa nei
confronti delle loro parole. In discorso indiretto, per esempio, viene
riportata tutta la grande discussione sul caso Kohlhaas in presenza del
principe elettore34, o quando i difensori di Tronka adducono
motivazioni pretestuose non più per ridimensionare, ma addirittura
per negare l’ingiustizia commessa35.
      In Kafka, un esempio clamoroso è il lungo capitolo del Processo
intitolato nel manoscritto Avvocato. Costruttore. Pittore36, nel quale tutta
la prima parte, che si estende nell’edizione critica per ben quindici
pagine, è un dettagliato discorso dell’avvocato Huld, riportato
integralmente in discorso indiretto (e quindi, con i verbi delle
principali al congiuntivo). Questo è sembrato così anomalo, e anche per
certi versi stilisticamente pesante, che per esempio la traduzione
italiana di E. Pocar37 preferisce volgere tutto quanto in discorso diretto,
guadagnandoci forse (ma molto forse) in scorrevolezza della lettura, e
certamente però rinunciando a un elemento stilistico fondamentale. –
Un discorso appena variato potrebbe essere fatto per il discorso
indiretto libero, che è strettamente collegato all’interferenza dei punti
di vista di autore e personaggio e che come è noto è un elemento
stilistico importante della prosa kafkiana38.
      Per lo più il Kohlhaas è monoprospettico, analogamente alla più
tipica narrazione kafkiana, che in alcuni testi come il Processo mantiene




      34
         KlW 49-52.
      35 KlW 68-69.

      36 KKAP 149-224.

      37 In Franz Kafka, Romanzi, I Meridiani, Mondadori, Milano 1982 9; il

passaggio al discorso diretto inizia a p. 423 e termina, tornando all’indiretto,
a p. 431.
      38 Vedi per es. Koelb 2010: 96-97, o il recente Geier 2016: 42-43; vedi

anche i classici studi di P. Becker (KH 2, 38-48) e H. Binder (KH 2, 61-67).


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                                  Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/ November 2017)



un rigore di prospettiva implacabile39. Questa tendenza alla
focalizzazione protagonistica è tanto più notevole in Kleist, che in
quanto drammaturgo è forzato dal genere stesso alla pluralità dei
punti di vista. Invece, anche considerando solo gli elementi stilistici, è
interessante che la prosa kleistiana si armonizzi così tanto con quella
kafkiana in tema di prospettiva; benché naturalmente Kafka esasperi la
tecnica ampliandola alla forma del romanzo, di cui contraddice quello
che secondo Bachtin è uno degli elementi costitutivi, e cioè la pluralità
di voci, riportando tutto (persino, nel Processo, la morte del
protagonista) a un unico, inesorabile sguardo.
      Ed è proprio a partire da questa comune (a Kafka e Kleist)
iperfocalizzazione del testo sullo sguardo del protagonista che
possiamo ora passare dagli aspetti puramente stilistici a quelli di
contenuto, e vedere in questo modo cosa rende a mio parere identica la
concezione che i due autori hanno del tragico. In effetti, il paradosso
associato a questa preponderanza del punto di vista protagonistico è
quello di essere, nello stesso tempo, uno sguardo in un modo o
nell’altro inconsapevole di ciò che sta realmente accadendo. Tutto è visto
con gli occhi del protagonista; ma la tragedia (in senso proprio) sta nel
fatto che a quegli occhi sfugge completamente o quasi il senso vero
della catena di eventi di cui sono testimoni.
      Che questo sia il senso vero e, aggiungerei, assolutamente unico e
a lui peculiare del tragico di Kleist, è stato già osservato da altri. In un
suo notevole saggio40, Riccardo Pozzo identificava lo specifico del


     39  Lo stesso potrebbe dirsi anche della Metamorfosi fino alla morte di
Gregor: a partire da quel punto la narrazione perde la sua focalizzazione
esasperata, gli stessi personaggi vengono denominati diversamente (il padre
e la madre diventano all’improvviso e da subito «i signori Samsa»), con un
effetto di sollievo generale e di “fine dell’incubo” tanto più patetico in
quanto legato alla morte dell’innocente protagonista, che si è finalmente tolto
di mezzo. Proprio il finale della Metamorfosi (che pure a Kafka non piaceva:
KKABr 1, 306 e KKAT 585-586) dimostra per contrasto l’efficacia
claustrofobica della narrazione monoprospettica che lo ha preceduto.
      40 Pozzo 1985: 17-30.




                                                                                 13
Mauro Nervi, Parenti di sangue. Intertestualità del tragico in Kleist e Kafka



tragico kleistiano proprio in questa precarietà della coscienza
protagonista rispetto all’evento, che interviene invece pesantemente sul
racconto senza tuttavia che il protagonista sia in grado di raccapezzarsi
completamente nella nuova situazione41.
      Giustamente Pozzo riconosce, come origine filosofica di questo
atteggiamento kleistiano la cosiddetta Kantkrise del 180142, che
ricavando dalla filosofia critica kantiana l’impossibilità in linea di
principio di una conoscenza certa riconosce l’inutilità – o anche la
contraddittorietà – degli interessi scientifici che lo avevano occupato
negli anni precedenti. Lo svanire della possibilità per l’uomo di una
qualsiasi episteme si ingigantisce per Kleist fino a diventare il
paradigma di ogni situazione propriamente tragica; da allora, ognuno
dei grandi drammi kleistiani avrà al suo centro il tema
dell’inconsapevolezza, fino a quello straordinario documento teorico
che va sotto il titolo di Sul teatro delle marionette, dove la bruttezza, la
goffaggine e il fallimento sono detti sempre successivi a una presa di
coscienza. Solo la marionetta, che segue inconsapevole il suo centro di
gravità, può ancora esibire una vera grazia dei movimenti; oppure gli
dèi, che hanno una consapevolezza infinita. La cosa certa è che dalla
consapevolezza non si torna indietro, così come è impossibile
disimparare a leggere. Ma nello stesso tempo l’inconsapevolezza, che è
il presupposto della grazia e della bellezza, è anche la sostanza del
tragico quando comporti la totale incoscienza del protagonista in
presenza dell’evento decisivo della sua esistenza.
      Il passaggio dal dramma alla prosa del concetto di tragico mi
sembra così rilevante da meritare qualche parola. Il tragico forse non è
davvero una cosa, ma un come: uno speciale rapporto che il protagonista


      41
         Ibidem, p. 20.
      42 Vedi le lettere alla sorella del 22 e 23 marzo 1801, nelle quali Kleist

dichiara di aver ricavato da Kant lo sconsolato insegnamento per cui «noi
non possiamo decidere se ciò che chiamiamo verità sia verità veridica, o se
solamente ci appaia tale» (KlW, 634). Come riconosce Pozzo 1985 in nota (28,
n. 13), il primo ad aver individuato nella filosofia kantiana l’origine del
tragico kleistiano è stato E. Cassirer.


14
                                   Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/ November 2017)



intrattiene con il suo destino, che è la vicenda narrata. Mi sembra che
l’autore che con maggiore chiarezza ha visto questo aspetto dialettico
del tragico sia Peter Szondi, il cui Versuch über das Tragische, pubblicato
nel 1961, sarebbe stato tradotto in Italia solo nel 199643. Il tragico
emerge qui come il rapporto paradossale che l’eroe intrattiene con ciò
che gli capita: nel senso che nella vera tragedia non si ha mai un subire
passivamente la catastrofe, ma l’eroe tragico prende le armi contro di
essa e così facendo contribuisce a realizzarla nella sua forma più alta e
compiuta. Questo, per esempio, è il destino di tutti gli eroi (da Edipo a
Macbeth) catturati nell’aporia dell’oracolo, i quali nel tentativo di
contraddire l’oracolo (e solo grazie a questo tentativo) lo realizzano;
ma più in generale il tragico si realizza ogni volta che, nel vano
tentativo di lottare contro la sua sventura, l’eroe contribuisce
fattivamente a realizzarla. La sventura stessa non è più qualcosa di
estraneo all’eroe che lo colpisce e lo travolge, ma porta impresso il
segno inconfondibile dell’eroe stesso, per cui vengono messi in crisi gli
stessi fondamenti identitari dell’eroe. Come dice il memorabile
frammento eschileo posto da Szondi in epigrafe alla seconda parte del
suo saggio:


          Così disse l’aquila, quando vide il piumaggio
          della freccia avvelenata che l’aveva colpita:
          “così non per opera d’altri siam presi,
          ma di piume delle nostre stesse ali”44.


                                       3.
    Il tragico che si inaugura con il Kohlhaas kleistiano è innovativo
anche dal punto di vista del ceto: il protagonista non è un sovrano, e
neppure un aristocratico, ma un pacifico mercante di cavalli del

     43
        Szondi 1996.
     44
        Myrm., fr. 139N. Riproduco la citazione da p. 77 della traduzione
italiana di Szondi, il quale a sua volta riportava la versione di Reinhardt
(vedi nota del traduttore italiano a p. 79).


                                                                                  15
Mauro Nervi, Parenti di sangue. Intertestualità del tragico in Kleist e Kafka



Brandeburgo, esemplare tipico di una ricca classe mercantile che fonda
la propria vita e la propria attività su un’etica rigorosa dell’onestà, del
lavoro e della dedizione alla famiglia. Questo aspetto sociale
nell’evoluzione del tragico è a mio giudizio particolarmente
interessante anche per il confronto che sto proponendo con Kafka: in
entrambi gli autori l’eroe tragico viene scelto nella classe sociale media,
e quindi in apparenza la più antitragica che si possa immaginare: il
mercante in Kleist, in Kafka l’impiegato di banca o il rappresentante di
commercio. L’abbassamento sociale è naturalmente coassiale a un
abbassamento del linguaggio – i cui tratti stilistici comuni fra Kleist e
Kafka sono stati esaminati sopra – che introduce nel tragico, per la
prima volta, la quotidianità.
       La collaborazione attiva di cui si parlava sopra e che è richiesta
all’eroe tragico per definirsi tale è vistosamente presente anche per i
personaggi kleistiani e kafkiani: ed è questo un ulteriore punto che ci
autorizza da un lato a classificarli entrambi nella categoria del tragico,
dall’altro a identificare nel tragico l’elemento fondante della loro
parentela letteraria. Edipo si incaponisce a cercare la verità, prima per
trovare l’assassino di Laio (e così liberare la città dalla peste), in un
secondo momento per la semplice, inarrestabile volontà di sapere,
anche se questo eroismo conoscitivo comporterà inevitabilmente, per
lui, l’esito tragico. Nel regime di medietas che viene assegnato al tragico
quando lascia il palcoscenico ed entra nella prosa, l’eroe kleistiano
abbandona le grandi indagini conoscitive per affidarsi, più
modestamente, alla burocrazia. Dopo aver subito da Tronka una
plateale ingiustizia, Kohlhaas si rivolge all’amministrazione ordinaria,
sicuro che una prassi burocratica ben ordinata non mancherà di dargli
soddisfazione; ma a quanto pare l’apparato burocratico che dovrebbe
tutelare il buon cittadino borghese, persino contro l’aristocratico
quando l’ingiustizia sia palese – quell’apparato burocratico neppure si
accorge dell’istanza che gli è stata rivolta, nemmeno si preoccupa di
respingerla, semplicemente la lascia cadere, e il paziente Kohlhaas non
riceve per lungo tempo alcun tipo di risposta. Questa sordità delle
istanze superiori è certamente in Kafka un tema trasversale al
macrotesto: se qui di seguito mi limiterò a qualche confronto con il


16
                                  Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/ November 2017)



Processo è solo perché nel romanzo della piena maturità questo
rapporto frustrante fra l’individuo e la Legge si presenta nel modo più
esemplare e trasparente. Certo si direbbe che fra Kohlhaas e il
protagonista del Processo ci sia una differenza rilevante: Josef K. è fin
dall’inizio un imputato, Kohlhaas un implacabile accusatore. Ma
questa naturalmente è una differenza superficiale, sia perché K.
assume spesso e volentieri i panni del fustigatore morale del tribunale
da cui è accusato, sia perché, a giudicare dalle parole del prete nel
duomo, sembra quasi che sia K. a cercare la legge molto più che
l’inverso45; e soprattutto perché fra Kohlhaas e K. c’è un’omologia
funzionale, un’identità di atteggiamento nei confronti delle istanze
collettive contro cui sono in lotta. In entrambi i casi l’inconsapevolezza
tragica è la conseguenza di una specie di furore morale del
personaggio, che si propone di fare giustizia, anche a prescindere
dall’interesse personale. A Kohlhaas non importa più di salire sul
patibolo, dal momento che ha potuto accarezzare di nuovo, ben
pasciuti, i due cavalli che Tronka gli aveva ridotto in fin di vita46. È,
come si suol dire, una questione di principio. La stessa cosa afferma di
se stesso Josef K. ergendosi quasi a paladino dei cittadini perseguitati
da questo tribunale, di cui d’altronde prima dell’arresto non aveva mai
nemmeno sentito parlare:


       «Non sapevo quel che dite ora, e neppure volevo in alcun modo
     che foste puniti, ciò che mi preme è il principio»47

        «Ciò che è avvenuto a me […] è solo un caso singolo e quindi in
     sé di poca importanza, e non lo prendo molto sul serio. Esso è




     45
       «Il tribunale non vuole niente da te. Ti prende quando vieni e ti lascia
andare quando te ne vai», KKAP, 304.
    46 KlW, 101-102.

    47 KKAP, 109-110.




                                                                                 17
Mauro Nervi, Parenti di sangue. Intertestualità del tragico in Kleist e Kafka



      però il segno di come si procede nei confronti di molte persone. È
      per questi che io sono qui, non per me»48


      E certamente, uno degli aspetti del Kohlhaas che maggiormente
affascinano Kafka è la sua estremistica volontà di giustizia, per cui
Kohlhaas, nel dialogo con il servo Herse49, cacciato e malmenato dallo
Junker, sembra quasi prendere le parti dello Junker: come a dire che il
vero spirito di giustizia si sforza di considerare le questioni sempre da
entrambi i punti di vista, in modo che la questione giudiziaria non sia
più Kohlhaas contro von Tronka, ma piuttosto giustizia divina contro
ingiustizia umana; e che il mercante si consideri strumento di Dio solo
in quanto portatore di giustizia nel mondo, lo si capisce durante il
dialogo con la badessa, quando il solo proposito di dare fuoco a tutto
prima di avere prove sicure della colpa altrui è subito contraddetto (e
sventato) da un fulmine celeste50. Il caso di K. è certamente più
desolato, perché non ci sono fulmini sovrannaturali che confermino (o
anche contraddicano) la sua sete di giustizia: eppure è sempre la
giustizia che K. persegue, con la stessa minuziosità di Kohlhaas, solo
che nel suo caso il minuzioso (che ha perso nel frattempo i punti di
riferimento umanistici tardo-settecenteschi di cui Kleist ancora godeva,
e che potevano giustificarlo in quanto scrupolosità morale) diventa,
letteralmente, equivalente al comico, secondo la lapidaria definizione
di un passo cassato del Castello: «Ciò che è veramente comico è proprio
il minuzioso»51. Ma sia per Kohlhaas che per K., questa scrupolosità
infaticabile nel perseguire la giustizia perde il suo significato
puramente giuridico per acquisirne uno che si potrebbe definire logico-
estetico: l’eroe tragico tenta di porre rimedio non al suo misero caso
personale, ma a un metafisico disordine dell’universo: questa lotta
impari è naturalmente quanto di più consono si possa immaginare al
concetto di tragico, benché l’insistenza di entrambi gli autori

      48
         KKAP, 64.
      49
         KlW 17-20.
      50 KlW, 35.

      51 KKAS, Apparatb., 424.




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nell’ambientare questa lotta all’interno della meschinità quotidiana
riporti sempre a quel grande abbassamento del tragico di cui si parlava
sopra.
      Kohlhaas e Josef K. hanno in comune un ideale che trascende la
pura e semplice giustizia, pur includendola, naturalmente: ed è l’ideale
dell’ordine, di cui in fondo la giustizia è solo un caso particolare; ed è a
partire dall’ordine che comincia, per entrambi, una specie di visione
religiosa del mondo52. Che una dialettica tragica fra ordine e disordine
sia il nocciolo di tutta la vicenda di Kohlhaas risulta a mio parere in
modo particolarmente evidente da una riflessione che precede di poche
righe quella che è la svolta decisiva del racconto, la vendita dei beni.
Qui, nell’imminenza della decisione irrevocabile, Kohlhaas – da vero
eroe tragico – contempla il mondo e se stesso, trovando che il conflitto
è insanabile, ma a tutto svantaggio del mondo:


        Poco tempo dopo venne a sapere da un vicino che veniva da là
     che a Tronkenburg i suoi cavalli continuavano come prima a
     essere utilizzati nei campi al pari degli altri cavalli dello Junker; e
     in mezzo alla sofferenza di osservare il mondo in un così
     mostruoso disordine si sentiva attraversato dalla felicità interiore
     di vedere ora in ordine il suo proprio cuore53.


     Il cuore di Kohlhaas è in ordine perché la decisione è presa: da qui
in poi Kohlhaas non accetterà più di vivere in un mondo disordinato; e
data l’irrevocabilità del disordine universale, questo equivale a non
accettare più di vivere tout court. Che questa missione di ordine sia

     52
        Del resto, che il desiderio di mettere in ordine il mondo sia un carattere
comune alle religioni è l’opinione di Lévi-Strauss: «“Ogni cosa sacra deve
essere al suo posto” notava con molta profondità un pensatore indigeno […].
Si potrebbe arrivare a dire che proprio questo la rende sacra, poiché se la si
sopprimesse, sia pur col pensiero, tutto l’ordine dell’universo crollerebbe;
essa dunque contribuisce a mantenerlo occupando il posto che le spetta»
(Lévi-Strauss 1968: 23).
     53 KlW 24.




                                                                                  19
Mauro Nervi, Parenti di sangue. Intertestualità del tragico in Kleist e Kafka



anche una missione divina, Kohlhaas se lo sente confermare
esplicitamente dalla moglie:


        Ella disse che magari qualche altro viaggiatore, forse meno
      paziente di lui, avrebbe potuto attraversare quella città; e che era
      un’opera di Dio evitare disordini simili a questi54.


     Il disordine, del resto, non è mai la condizione originaria
dell’uomo: secondo lo scritto più teorico di Kleist, all’inizio vi sarebbe
la «grazia naturale», mentre i disordini (Unordnungen) vengono
introdotti dal comparire della consapevolezza 55. Ripristinare l’ordine
del mondo, è la grande e impossibile impresa che Kohlhaas vorrebbe
realizzare manu militari: il suo proclama dal castello di Lützen infatti
esorta il popolo a unirsi a lui «per edificare un miglior ordine delle
cose»56, in nome dell’arcangelo di cui porta il nome. Per il prussiano
Kleist, questo elogio dell’ordine non sarebbe di per sé sorprendente: se
non fosse che l’ordine cui si fa riferimento non è certo l’ordine
pubblico, che anzi Kohlhaas perturba in modo radicale 57, ma un ordine
universale, parallelo a quell’«ordine dei sentimenti» cui fa appello
Natalie nello Homburg per convincere l’elettore a salvare il
protagonista:


         Ciò che tu, cresciuto negli accampamenti, chiami disordine, in
      questo caso lo strappare volontariamente l’azione e la sentenza del
      giudice, mi sembra invece l’ordine più bello: la legge di guerra




      54
        KlW 20.
      55
        Über das Marionettentheater, KlW 343.
     56 KlW 41.

     57 Come gli viene letteralmente rimproverato durante il consiglio in

presenza dell’elettore: «L’ordine dello stato, per colpa di quest’uomo, è così
stravolto, […]» KlW 51.


20
                                  Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/ November 2017)



     deve valere, lo so bene, ma ben devono valere anche i dolci
     sentimenti58.


     L’universalizzazione dell’ordine ha in sé, naturalmente, un germe
di follia: la «folle ostinazione» (rasende[r] Starrsinn59), così vicina alla
«ostinazione» che Leni rimprovera a K.60 E questo spunto di follia è
addirittura riconosciuto nel Kohlhaas in uno dei rari interventi
valutativi della voce narrante, quando nell’editto di Lützen Kohlhaas
dichiara «con una specie di follia» di parlare a nome di «un governo
mondiale (Weltregierung)»61. Lo sconsolato spirito tragico di Josef K. si
alzerà anch’esso a questo livello universale quando osserverà che
seguendo l’esegesi del prete «la menzogna viene considerata
l’ordinamento del mondo (Weltordnung)»62.
     Ritengo che Kafka fosse sensibile a questa alternativa
ordine/disordine ancor più che alla tematica della giustizia, che invece
è quella che ha maggiormente attratto l’attenzione degli interpreti.
Josef K. è un uomo metodico: nei suoi cassetti tutto si trova «in perfetto
ordine»63, la sua vita è scandita – persino nei suoi risvolti sessuali – da
una regolarità che sembra non modificabile64. Tutte le mattine alla

     58 IV, 1, KlW 1, 680.
     59 KlW 64.
     60 KKAP, 144.

     61 KlW 41.

     62 KKAP 303.

     63 KKAP 12.

     64 «Quella primavera K. aveva l’abitudine di trascorrere le serate in

modo tale che, quando fosse ancora possibile - dato che per lo più rimaneva
in ufficio fino alle nove - faceva una breve passeggiata da solo o con
conoscenti, dopo di che se ne andava in una birreria dove, di solito fino alle
undici, sedeva a un tavolo con altri clienti abituali, per la maggior parte più
anziani di lui. A questa abitudine c’erano però anche delle eccezioni, quando
per esempio K. veniva invitato dal direttore della banca, che apprezzava
molto la sua laboriosità e la sua affidabilità, a una gita in automobile o a una
cena nella sua villa. Inoltre, una volta alla settimana, K. andava a trovare una
signorina di nome Elsa, che lavorava di notte fino al tardo mattino come


                                                                                 21
Mauro Nervi, Parenti di sangue. Intertestualità del tragico in Kleist e Kafka



stessa ora la cuoca gli porta a letto la colazione: finché, una mattina,
questo non succede. È l’inizio di un disordine crescente e
ingovernabile, la cui rappresentazione immediata sarà la stanza della
sua coinquilina signorina Bürstner, messa a soqquadro durante
l’interrogatorio iniziale di K.; un disordine che nemmeno le mani
sapienti della signora Grubach, l’affittuaria, portanno rimediare
completamente: le fotografie della signorina Bürstner, spostate da tre
impiegati della banca presenti all’interrogatorio, resteranno come
prova di ciò che è avvenuto, anche dopo che la signora Grubach avrà
“rimesso in ordine”. Questo perché naturalmente il disordine
introdotto dall’arresto è la rappresentazione esterna di un disordine
che ha fatto irruzione nella vita di K., cambiandola per sempre, e che
solo lui in persona teoricamente potrebbe arginare:


         Ci aveva pensato in tutte le piccole pause del lavoro quotidiano;
      senza un’idea precisa, gli sembrava che gli eventi della mattina
      avessero causato un gran disordine in tutta la casa della signora
      Grubach, e che solo la sua presenza potesse restaurare l’ordine.
      Quando un tale ordine fosse ripristinato, ogni traccia di quegli
      eventi sarebbe scomparsa e tutto avrebbe ripreso il suo corso
      ordinario65.


     Questo passo è importante da almeno due punti di vista. Il primo
è che «gli eventi della mattina» riguardano solo K.; ma il disordine è
stato causato «in tutta la casa». Ne segue che K., sia pure
involontariamente, è la causa diretta di un disordine che anche altri
devono subire, come del resto gli rimprovera la stessa signorina
Bürstner66; ed è ovviamente per questo che solo lui, in teoria, può porvi
rimedio: ma siccome porvi rimedio è già in linea di principio
impossibile – come impossibile è eliminare l’ultima goccia di sangue

cameriera in un’osteria, e durante il giorno riceveva visite solo dal suo letto»
(KKAP 30).
    65 KKAP 30-31.

    66 KKAP 41.




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                                    Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/ November 2017)



dalla chiave della stanza degli orrori nella favola di Barbablù, una volta
che la si sia aperta – allora è necessario che K. venga punito. Ora,
questa è esattamente la contraddizione tragica che stupiva Schelling
nella sua analisi dell’Edipo re, citata da Szondi come l’inizio della
riflessione occidentale sul concetto di tragico: «Un mortale – destinato
dalla fatalità a diventare criminale – combatteva appunto contro la
fatalità, eppure veniva terribilmente punito per il delitto, che era
un’opera del destino!»67. Il disordine, irresistibile, fa irruzione
dall’esterno nella vita di K. (e per estensione, in quella di chi gli sta
accanto): solo lui potrebbe “rimettere in ordine”, ma questo è un
compito che nessuno al mondo – per motivi logici ancor più che
psicologici – potrebbe adempiere; e ciononostante, il suo fallimento
viene punito. Kohlhaas è di fronte a un’aporia identica. Il disordine che
è stato introdotto nel mondo dall’ingiustizia non è certo dovuto a lui,
ma in quanto lo riguarda lo investe anche del dovere – impossibile ad
adempiersi – di porvi rimedio. In entrambi i casi la peripezia tragica si
conclude con una esecuzione capitale, che introduce anch’essa, a modo
suo, una forma ben diversa di ordine.
      Il secondo punto che si può ricavare dal passo del Processo citato è
che in tutto il romanzo – di cui questo è solo l’inizio – l’eroe kafkiano
non ha mai l’intenzione di rivoluzionare il mondo per creare un ordine
migliore: l’ordine più desiderabile è quello in cui era immerso in
partenza, nel paradiso prenarrativo di cui godeva prima dell’irruzione
del disordine. Kohlhaas, che a differenza di K. invoca davvero nel suo
editto «un ordine migliore»68, chiarirà poco dopo in presenza di Lutero
che con questa espressione intendeva solo la sua tranquilla vita di
commerci sotto la «protezione delle leggi»69, remando controcorrente
in direzione del suo ormai irraggiungibile punto di partenza. E infatti,
subito dopo l’editto dell’Elettore che sembra risolvere il conflitto
tragico, Kohlhaas scrive all’amico cui aveva venduto i propri beni per
revocare gli accordi, e a Schwerin per organizzare il ritorno dei figli: si

     67
        Citato in Szondi 1996: 9.
     68
        KlW 41.
     69 KlW 45.




                                                                                   23
Mauro Nervi, Parenti di sangue. Intertestualità del tragico in Kleist e Kafka



disegnano così nuovamente le coordinate borghesi del lavoro e della
famiglia. La massima ambizione dell’eroe tragico kleistiano è il ritorno
alla normalità e all’anonimato: ora che tutta la Germania risuona del
nome di Kohlhaas, lui stesso vorrebbe essere dimenticato, e tornare a
essere un qualsiasi mercante di cavalli come se niente fosse successo. È
la stessa condizione di Josef K., resa esplicita quando, ancora una volta,
il suo nome viene pronunciato ad alta voce, stavolta dal prete sotto gli
archi imponenti del duomo:


         «Tu sei Josef K.», disse il prete alzando una mano sul parapetto
      con un movimento impreciso. «Sì», disse K., e pensò con quanta
      franchezza prima aveva sempre pronunciato il proprio nome,
      mentre da qualche tempo era diventato un peso, e ora il suo nome
      era conosciuto da persone che vedeva per la prima volta; come era
      bello prima presentarsi e solo dopo essere conosciuto!70


      Non bisognerebbe quindi mai dimenticare che dietro l’enfatica e
ripetuta volontà di “avere giustizia” proclamata da Kohlhaas e Josef K.
si nasconde un desiderio regressivo di ordine, di cui “giustizia” è
considerato un sinonimo; così come – e anche qui si può osservare una
sorprendente concordanza fra i due autori – un altro sinonimo per
“ordine” sembra essere “chiarezza” (Klarheit). Non sapere qual è la
propria esatta posizione nel mondo, rispetto agli altri uomini e
soprattutto rispetto al tribunale che giudica, è una forma
insopportabile di disordine: questa volta, un disordine dei ruoli. Nel
Kohlhaas la volontà del protagonista di conoscere la propria posizione,
quando tutto sembra prolungarsi all’infinito nell’incertezza, è
addirittura un elemento decisivo nel progresso della vicenda: perché
sarà solo la consapevolezza di essere anche formalmente un
prigioniero a spingere Kohlhaas a scrivere la lettera che lo porterà sul
patibolo71. Kohlhaas sacrifica volentieri l’ultima speranza di salvezza
sull’altare della chiarezza: ora sa qual è la sua posizione e quindi come

      70
           KKAP 288.
      71
           KlW 73-74.


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                                  Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/ November 2017)



deve comportarsi: e infatti, corre dritto verso il patibolo. – Tutta la
vicenda di Josef K. è, in pratica, un ampliamento di questo episodio. Il
suo desiderio di chiarezza è in continua opposizione con quella
inconsapevolezza tragica da cui, come un vero eroe kleistiano, è
posseduto. Ogni volta che acquisisce un nuovo, piccolo frammento di
verità, può inserirlo nel mosaico generale (“metterlo in ordine”) e
raggiungere così un nuovo livello di visione dall’alto (Übersicht) dei
rapporti fra se stesso e il mondo. Per esempio: quando K. entra per la
prima volta nelle cancellerie del tribunale (che si estendono nelle
soffitte di tutta la città), gli altri imputati scattano in piedi: K. ne
conclude di essere stato scambiato per un alto giudice, e ne sorride
dentro di sé. Solo molte pagine dopo, nel colloquio con Block,
apprende che, in realtà, gli imputati si erano alzati in segno di rispetto
verso l’usciere che lo accompagnava, il quale – benché naturalmente
impiegato di infimo ordine e oltretutto platealmente tradito dalla
moglie – tuttavia fa parte del tribunale. Nel primo capitolo, per ben
due volte K. sottolinea il suo proposito di chiarezza: prima quando,
disinteressato al destino delle sue proprietà dopo l’arresto, riflette che
«il diritto di proprietà sulle sue cose, diritto che forse aveva ancora, gli
stava a cuore meno dell’avere chiarezza sulla sua posizione»72. Poco
dopo, di fronte all’ispettore, attribuisce l’intera vicenda dell’arresto a
una mancanza di chiarezza nei reciproci ruoli, chiariti i quali l’intero
conflitto tragico arriverà a una conciliazione:


        «La vera domanda è: da chi vengo accusato? Quale autorità
     gestisce il procedimento? E voi, siete impiegati? Nessuno indossa
     una uniforme, a meno che non si voglia definire tale il suo vestito»
     - e dicendo così si rivolgeva a Franz - «ma direi che sembra
     piuttosto un abito da viaggio. Su tali questioni io esigo chiarezza, e
     sono convinto che dopo questo chiarimento potremo congedarci
     nella massima cordialità»73.



     72
          KKAP 11.
     73
          KKAP 21-22.


                                                                                 25
Mauro Nervi, Parenti di sangue. Intertestualità del tragico in Kleist e Kafka



      Ma naturalmente, come gli spiegherà subito l’ispettore e come
risulterà evidente dai fatti, un progresso della conoscenza non
comporta affatto una risoluzione, nemmeno parziale, dei conflitti.

                                              4.
     Riassumo brevemente i risultati di questo esame comparativo fra
il Kohlhaas kleistiano e il Processo (in linea di principio estendibili ad
altre opere dei due autori), dove si può osservare che le
sovrapposizioni intertestuali riguardano per lo più la semantica del
tragico, il modo in cui il tragico si può trasformare nel passaggio da un
genere all’altro e da un’epoca all’altra, mantenendo tuttavia le sue
caratteristiche di fondo:

      a) si osserva in Kleist un abbassamento linguistico e sociale
         dell’eroe tragico in corrispondenza della sua uscita dall’ambito
         obbligatorio del teatro in versi per assumere la funzione
         protagonistica nel racconto in prosa. Per la prima volta, del
         conflitto tragico si fa carico non più un sovrano o un eroe
         aristocratico, ma un borghese del ceto mercantile, che
         riproduce alla sua scala la dialettica tragica nella sua interezza e
         nei suoi esiti. Nel romanzo kafkiano questa evoluzione del
         tragico viene portata alle estreme conseguenze; la lotta senza
         speranza di K. contro il tribunale è collocata in una
         quotidianità irredimibile, dove l’universalità è gestita dalla
         burocrazia.
      b) La condizione peculiare del tragico kleistiano è
         l’inconsapevolezza dell’eroe rispetto all’evento tragico che
         irrompe nella sua vita. Homburg è sonnambulo per buona
         parte della sua presenza scenica; Pentesilea e la marchesa di O.
         sono, nei momenti decisivi, incoscienti o fuori di sé; e per
         quanto riguarda Kohlhaas, la sua risolutezza nel cercare
         soddisfazione all’ingiustizia subito lo rende cieco alle trame di
         corte che si realizzano alle sue spalle e che sono, nella sua
         questione, decisive, nonché alla trappola che gli viene tesa con


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                                  Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/ November 2017)



        la la lettera di Nagelschmidt. Josef K. è collocato in una
        inconsapevolezza se possibile ancor più radicale: al momento
        dell’arresto, della legge del tribunale non ha mai sentito
        parlare74, e nonostante l’illusione cui soggiace in alcuni
        momenti di «venire a sapere tutto»75, arriverà alla fine senza
        aver conosciuto i «giudici superiori»76, tutto gli sarà passato
        addosso senza che egli abbia raggiunto una visione d’insieme.
     c) Conformemente a uno dei requisiti fondamentali del tragico
        secondo l’idea di Szondi, il protagonista non subisce
        passivamente gli eventi, ma lotta contro di essi, e lotta in modo
        tale che, per un’aporia che è essenziale alla tragicità, la sua
        stessa lotta è determinante nel realizzare la catastrofe. Questa
        partecipazione attiva all’esito tragico vale sia per Kohlhaas (che
        si consegna a Dresda subito dopo l’editto dell’Elettore, e poi
        risponde alla lettera di Nagelschmidt che segna la sua rovina),
        sia per K. (che aggredisce il tribunale nel corso del suo primo
        interrogatorio, pregiudicandosi ogni possibilità di difesa77, e
        comportandosi poi in modo da «attirarsi addosso gli strumenti
        di potere del tribunale»78).
     d) Sia Kohlhaas che K. lottano per ottenere giustizia nel loro caso
        particolare; e in entrambi i casi la giustizia e/o la verità si
        attestano su valori cosmici, secondo un meccanismo di
        universalizzazione comune, secondo Matte Blanco, all’inconscio

     74
        KKAP 14.
     75
        KKAP 239.
     76 KKAP 312.

     77 «”Volevo solo farle notare”, disse il giudice istruttore, “nel caso non

se ne fosse ancora reso conto, che lei oggi si è privato del vantaggio che una
udienza in ogni caso significa per un arrestato.” K. rise in direzione della
porta. “Straccioni”, esclamò. “Tutte queste udienze io ve le regalo”, aprì la
porta e si affrettò giù per la scala» (KKAP 72). Kohlhaas, quando esaspera il
barone nel passo sopra citato con la sua volontà di fare chiarezza, si rende
ben conto di diminuire così facendo le proprie possibilità di salvezza.
     78 KKAP 337. Vedi la raccomandazione dell’avvocato Huld: «Come

prima cosa, non attirare su di sé l’attenzione!» (KKAP 160).


                                                                                 27
Mauro Nervi, Parenti di sangue. Intertestualità del tragico in Kleist e Kafka



         e alla paranoia: si veda Kohlhaas che parla a nome del
         «governo del mondo» (Weltregierung79) e K. che dall’esegesi del
         prete arriva alla conclusione che la menzogna si erige a «ordine
         del mondo» (Weltordnung80).
      e) In ogni caso, la “giustizia” perseguìta in modo così esasperato
         e totalizzante è in realtà solo un caso particolare della dialettica
         tragica fra ordine e disordine, nella quale il protagonista cerca
         sempre, infaticabilmente, di riportare il mondo all’ordine
         primordiale, che è stato perturbato dal primo atto della
         narrazione (il sequestro di due cavalli; l’arresto).

    Ma è proprio in relazione a quest’ultimo punto che vorrei
aggiungere ancora qualche precisazione. La finalità comune di
Kohlhaas e K. è quella di ristabilire l’ordine perturbato, riportare il
movimento casuale alla stasi, fermare, per così dire, il frenetico
movimento delle zampette di Gregor:


         Ma quando [Gregor] vide le sue zampette combattere l’una con
      l’altra con violenza se possibile ancor maggiore, e non trovò alcun
      modo di portare riposo e ordine in questa confusione, si disse
      ancora una volta che, davvero, era impossibile rimanere a letto più
      a lungo81.


     Questa associazione di «riposo e ordine» (Ruhe und Ordnung) non
mi sembra casuale. Perché se è vero che, anche qui, il disordine
corrisponde all’evento narrativo iniziale («il signor procuratore avrà la
bontà di scusare il disordine nella tua stanza» 82, dice il padre al di là
della porta, con comica sottovalutazione), d’altra parte l’ordine può
essere ripristinato solo costringendo il movimento all’immobilità, al


      79
         KlW 41.
      80
         KKAP 303.
      81 KKAD 122.

      82 KKAD 126.




28
                                 Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/ November 2017)



riposo. La Ruhe di cui si parla qui è quella che si augura alle ceneri83.
Dato che il racconto kleistiano si conclude con il patibolo, mi sembra
innegabile che anche l’ordine cui alla fine perviene Kohlhaas sia lo
stesso che la Bibbia raccomanda a chi deve morire: «metti in ordine la
tua casa, perché tu morirai e non resterai in vita» 84. È lo stesso, potente
Bestelle dein Haus! che risuona nella sublime aria per basso del bachiano
Actus tragicus85. Nella cultura protestante di Kohlhaas, quando tutto è
in ordine (i cavalli restituiti, i danni morali e materiali ricompensati, il
futuro dei figli assicurato), allora è il momento di morire, con la
coscienza a posto. I presupposti del testo kafkiano sono assai meno
consolatori, ma condividono con l’universo di Kohlhaas almeno
questo: l’ordine è sempre mortuario, e al contempo desiderabile.
Quell’ordine che Gregor Samsa non riusciva a restaurare all’inizio del
racconto, lo ottiene verso la fine la domestica, la quale si libera del suo
cadavere e poi annuncia ai genitori: «tutto in ordine» (es ist schon in
Ordnung86). Similmente, nel Digiunatore, il custode, dopo aver raccolto
le ultime parole del protagonista, comanda che si porti via il morto in
modo da poter occupare la gabbia con la vitalissima pantera: «e ora
fate ordine!» (nun macht aber Ordnung!87); è in fondo una freudiana
pulsione di morte, che anche nel Cacciatore Gracco, il quale «volentieri
aveva vissuto, volentieri moriva» assume l’aspetto della quiete in
posizione orizzontale, e dell’ordine:


        Qui io giaccio da allora, quando, mentre ero ancora il vivo
     cacciatore Gracco, precipitai inseguendo un camoscio nella patria
     Foresta Nera. Tutto andava secondo l’ordine delle cose (Alles ging
     der Ordnung nach). Io inseguivo, precipitai, mi dissanguai in una
     scarpata, morii e questa barca doveva trasportarmi nell’aldilà.


     83
         Cfr. le ultime parole dell’ultima lettera a Felice, dove così viene
definita la «pace perpetua» del trattato kantiano (KKAB 3, 350).
     84 Isaia, 38, 1.

     85 BWV 106.

     86 KKAD 198.

     87 KKAD 349.




                                                                                29
Mauro Nervi, Parenti di sangue. Intertestualità del tragico in Kleist e Kafka



      Ricordo ancora con quanta felicità mi sono sdraiato per la prima
      volta su questa panca, i monti non avevano ancora mai udito da
      me un canto come quello che udivano queste quattro pareti, allora
      ancora al crepuscolo. Volentieri ero vissuto e volentieri ero morto,
      prima di salire a bordo lieto gettai via da me l’impiccio del fucile,
      della borsa e della veste da caccia che sempre avevo portato con
      orgoglio, ed entrai nella camicia funebre come una fanciulla nella
      veste nuziale. Giacevo qui e aspettavo88.


      Non so se questa possa davvero chiamarsi una conciliazione del
conflitto tragico; probabilmente, sia in Kleist che in Kafka, lo è solo nei
termini ammessi da un tale conflitto, e cioè con l’affermazione di un
principio superiore, pagato a caro prezzo con il naufragio del
protagonista. Ma per Kafka il naufragio in sé, la quiete e l’ordine
dell’inorganico, sono una forma di rappacificazione con il reale di cui
Kleist, il suo «parente di sangue», aveva fornito persino nella sua
biografia, oltre che nella sua opera, un esempio lucido e senza
compromessi.



                                     Bibliografia
Binder, Hartmut, Kafka-Kommentar zu sämtlichen Erzählungen, München,
    Winkler Verlag, 1975.
Binder, Hartmut, Kafka-Kommentar zu den Romanen, Rezensionen,
    Aphorismen und zum Brief an den Vater, München, Winkler Verlag,
    1976.
Ferrari, Stefano, Scrittura e sogno in Franz Kafka, Modena, Mucchi, 1988.
Ferrari, Stefano, Scrittura come riparazione. Saggio su letteratura e
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Frey, Christopher, Kafkas letzter Freund, bearb. von C. Frey und M.
    Peche, hrsg. H. Wetscherek, Wien, Inlibris, 2003.


      88
           KKANaSchr 1, 312-313.



30
                               Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/ November 2017)



Geier, Ted, Kafka’s Nonhuman Form: Troubling the Boundaries of the
   Kafkaesque, Palgrave Macmillan, 2016.
Koelb, Clayton, Kafka: a Guide for the Perplexed, London – New York,
   Continuum, 2010.
Lévi-Strauss, Claude, Il pensiero selvaggio, Milano, Il Saggiatore, 1968
Paduano, Guido, “Sull'ironia tragica”, Dioniso, 54 (1983): 61-81.
Pozzo, Riccardo, “Tragico e conoscenza in Kleist”, in Tragico e moderno.
   Studi sulla teoria del tragico da Kleist ad Adorno, a cura di F.
   Carmagnola, Milano, F. Angeli editore, 1985.
Szondi, Peter, Saggio sul tragico, Torino, Einaudi, 1996.
Wagenbach, Klaus, Franz Kafka. Eine Biographie seiner Jugend 1883-1912,
   Bern, Francke-Verlag, 1958.



                              L’autore
Mauro Nervi

    Mauro Nervi è laureato in filosofia e in germanistica, ed è dottore
di ricerca in Filologia presso l’Università di Pisa. Si è occupato
principalmente della Goethezeit (Goethe, Kleist e Hölderlin) e dell’età
dell’espressionismo. Il suo principale oggetto di studio è tuttavia
l’opera di Franz Kafka, cui ha dedicato diversi articoli e traduzioni.
Alcune pubblicazioni in proposito comprendono: «La debolezza del
padre. Una lettura della Condanna di Franz Kafka» (Inchiesta), «Le porte
comunicanti. Simbolo e struttura nel primo capitolo del Processo»
(Strumenti Critici), «Dazu gehören zwei. Über das Projekt Kafka»
(Kafka-Katern), «Fuori orario. Il bastonatore nel Processo di Franz
Kafka» (Strumenti Critici), «The Opposite of Hurry. The Uncle in Franz
Kafka’s The Trial» (Kafka-Katern).

      Email: mauronervi@gmail.com




                                                                              31
Mauro Nervi, Parenti di sangue. Intertestualità del tragico in Kleist e Kafka




                                        L’articolo
Date sent: 15/05/2017
Date accepted: 30/09/2017
Date published: 15/11/2017



                        Come citare questo articolo
Mauro Nervi, ”Parenti di sangue. Intertestualità del tragico in Kleist e
Kafka”, Maschere del tragico, Eds. C. Cao, A. Cinquegrani, E.
Sbrojavacca,        V.       Tabaglio,         Between,          VII.14
(2017), http://www.betweenjournal.it/




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