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Through the analysis of the concepts of Stimmung and Bild from a historical and philosophical viewpoint, the author analyses both concepts as attempts, worked out by the Western thought, to variously overcome, in poetic and artistic fields, the question of the “inside–out”, “soul and body” dualism and opposition. The most important references include Hölderlin, Schelling, Heidegger.



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2036-542X
8046
1
it
Giampiero Moretti
Trópos
Bild
Stimmung–Bild: 
Text.Serial.Journal
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Monografica
2014-06-01
2023-08-12
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Giampiero Moretti
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Stimmung–Bild: 
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                                                         trópos • anno VII • numero 1 • 2014 – ISBN 978-88-548-xxxx-x
                                                             DOI 10.4399/97888548xxxxx3 – pag. 29-38 (giugno 2014)




                                                                       Stimmung–Bild
                                                     Riflessioni su due parole–mondo

                                                                            G M



   : Stimmung–Bild. Reflections on two “world–words”
      Through the analysis of the concepts of Stimmung and Bild from a historical and
      philosophical viewpoint, the author analyses both concepts as attempts, worked
      out by the Western thought, to variously overcome, in poetic and artistic fields,
      the question of the “inside–out”, “soul and body” dualism and opposition. The
      most important references include Hölderlin, Schelling, Heidegger.

   : Aesthetics, Hermeneutic, Stimmung, Bild.

    Concludendo la sua acuta ed articolata disamina della “voce” Stimmung,
David E. Wellbery, pur non volendo, correttamente, azzardare ipotesi defini-
tive sul destino della “categoria” Stimmung, non si sottrae ad una domanda
possibile e legittima del suo lettore, quella cioè se sia ipotizzabile un rinno-
vato confronto con quel concetto. «La risposta è permeata di scetticismo,
in quanto anche un fuggevole sguardo all’attuale discussione in ambito
estetico fa capire di offrire poche possibilità di una riattualizzazione del
concetto di Stimmung» . Tutte le correnti filosoficamente “rilevanti”, siano
esse l’ermeneutica di Gadamer e seguaci, o la filosofia analitica (Danto e
Goodman), il decostruzionismo (Derrida e Menke), la teoria critica e i suoi
estimatori (Adorno) o, infine, la teoria dei sistemi (Luhmann), convergono
nel non mostrare alcun interesse per la “nozione” estetica di Stimmung . Pre-
cisa ulteriormente Wellbery che praticamente tutti i «modelli teorici sono
orientati verso questioni di normatività in ambito di processi comunicativi»,
anche soltanto per confutarli. «In altre parole, anche nell’estetica si è affer-
mata la “svolta linguistica”, con la conseguenza che l’ambito dei sentimenti
estetici, al quale le Stimmungen sono riconducibili, non costituisce più un
oggetto suscettibile di teoria» . Non da ultimo, prosegue e conclude l’autore,
su tale situazione hanno influito sia la sempre maggiore “volgarizzazione”

     . Cfr. D. E. Wellbery, Stimmung, in Ästhetische Grundbegriffe, a cura di K. Barck et alii,
Stuttgart–Weimar, J. B. Metzler, , vol. V, p. .
     . Ibidem.
     . Ivi, p. .


                                                                                                                 
      Giampiero Moretti


dell’uso del termine Stimmung nel linguaggio comune (aggiungeremmo
noi: e della parola “sentimento”), sia l’affievolirsi, fin quasi allo spegnersi
completo, della presenza e del peso “musicale” in quella parola, che invece,
fin dalle origini, l’avevano resa tanto pregnante .
    Nell’arco di circa un decennio dalla riflessione di Wellbery si sono susse-
guiti pubblicazioni e progetti di ricerca che, almeno in parte, hanno smentito
le previsioni dell’autore della voce Stimmung negli Ästhetische Grundbegriffe;
soltanto parzialmente, occorre precisare, poiché in effetti le ricerche ed i
progetti hanno più proseguito la linea teorica tracciata da Wellbery, facen-
dola propria, che non rinnovato i fondamenti della riflessione teorica che
ne era alla base . Se ciò significhi che lo scetticismo espresso da Wellbe-
ry era fondato, oppure se dipenda dal fatto che sono in gioco anche altri
fattori, è quello intorno a cui cercheremo di interrogarci nelle riflessioni
che seguono e che tuttavia, preliminarmente, vogliono ripartire proprio da
alcuni momenti–chiave della ricerca di Wellbery. Punto di partenza è l’iden-
tificazione di Stimmung come “concetto”. La determinabilità di Stimmung
come concetto appare però, almeno a noi, piuttosto problematica. Non
soltanto infatti gli ambiti che il termine richiama, implica ed evoca sono
davvero vastissimi, e vanno, anche solo orientativamente, da quello musica-
le a quello fisio–psicologico e fisico–acustico, tutti naturalmente raccordati
dalle trame sapienti della storia delle idee; ciò che massimamente rende
problematico considerare Stimmung un “concetto” è la sua intraducibilità,
osservata e rilevata da Leo Spitzer fin dal –, quando viene redatto il suo
importante studio, poi effettivamente pubblicato nel  , e ulteriormente
sancito nel  dal Vocabulaire européen des philosophies. Dictionnaire des in-
traduisibles . È vero, infatti, che le parole ed i termini “intraducibili” da una
lingua ad un’altra non sono pochi, e tuttavia ci sembra che quando accade
— come nel caso di Stimmung — che una parola dallo spettro semantico e
significativo così pregnante risulti tale, venga messa in crisi, almeno in parte,

     . Ibidem.
     . Cfr. ad esempio H.–G. von Arburg, Stimmung. Geschichte und Kritik ästhetischer Empfindung
zwischen Literatur. Musik und Kunst in der Moderne, progetto di ricerca dell’Università di Losanna,
dotato di un ampio spettro di riferimenti storico–critici e con una interessante bibliografia; il volume
di A.–K. Gisbertz, Stimmung, Leib, Sprache, München, Fink, , e Idem (a cura di), Stimmung. Zur
Wiederkehr einer ästhetischen Kategorie, München Fink, ; E. Wallrup, Musical Attunement. The
concept and phenomenon of Stimmung in music, tesi di Dottorato in Musicologia presso l’Università di
Stoccolma, US–AB, Stockholm, .
     . L. Spitzer, Classical and Christian ideas of world harmony: prolegomena to an interpretation of
the word “Stimmung”, Baltimore, Johns Hopkins Press,  (tr. it. di Valentina Poggi, L’armonia del
mondo: storia semantica di un’idea, Bologna, Il Mulino, ).
     . Cfr. B. Cassin (a cura di), Vocabulaire européen des philosophies. Dictionnaire des intraduisibles,
Paris, Seuil/Le Robert, , pp. –. Scrive D. E. Wellbery, Stimmung, cit., p. , che «non esiste
alcuna parola straniera [rispetto al tedesco, naturalmente. N. d. A.] in grado di riprodurre l’intero
spettro di significati della parola Stimmung».
                                                                              Stimmung–Bild           


l’impalcatura teorica che ha condotto un’intera branca del sapere, appunto
la Begriffsgeschichte, a considerare Stimmung come un “concetto”.
    Gli studiosi di Hegel, e non soltanto loro, sanno bene che l’impianto
complessivo dell’opera di questo filosofo ha nella cosiddetta Geistesgeschich-
te, o storia dello spirito, un pilastro essenziale. Logica e dialettica ne sono
altri due, ma la concezione dello spirito come vettore ad un tempo interno
ed esterno della storia, un vettore che è sì provvidenziale ma che con la
Provvidenza non coincide certo, è qualcosa di irripetibile, così com’essa si
presenta in Hegel. Il progressivo indebolimento del sistema hegeliano e il
graduale suo perdere di importanza nell’ambito filosofico europeo dalla
seconda metà dell’Ottocento fino ad oggi, non ha però annullato del tutto
la spinta propulsiva che la Geistesgeschichte aveva conseguito dal  e per
circa un secolo, sia pure in ambiti del sapere e dell’agire sempre meno
coordinati sistematicamente tra loro. A quell’indebolimento ha fatto seguito
la lenta ma spesso molto produttiva “trasformazione” della Geistesgeschichte
in Ideengeschichte e, appunto, in Begriffsgeschichte . Il pensiero occidentale,
per dir così, ha ritenuto che la presenza vitale di una storia delle idee e ancor
più di una storia dei concetti fosse compatibile con la svolta “umanistica” che
al suo interno si andava compiendo. Se infatti un’entità come “lo” spirito
evoca inevitabilmente potenze che con “l’”umano in quanto esclusivamente
umano paiono poco conciliabili, parole come idea e concetto sono invece, in
quel senso, ben più tollerate, e umanisticamente tollerabili. Compatibilità e
tollerabilità, tuttavia, a loro volta, non possono prescindere dalla traducibili-
tà, sia pur nei limiti, naturalmente dell’umano. Possiamo considerare infatti
“concetto”, nel senso della Begriffsgeschichte, un termine che non risulta
traducibile in altre lingue? Ma il punto focale, almeno a nostro avviso, non
è precisamente questo, poiché non si tratta di cercare argomenti per met-
tere in crisi una branca di ricerca tra le più prolifiche e produttive da oltre
cinquant’anni a questa parte. Il punto ci pare invece il seguente: lo spettro
dei significati e delle sfumature compresi in Stimmung è sì amplissimo ma è
anche, per dir così, storicamente dinamico, vale a dire alcuni significati si
sono attenuati, nel corso del tempo, a favore di altri. In particolare, l’ambito
semantico “musicale”, quello insomma probabilmente originario e in virtù
del quale il “concetto” Stimmung inizia il proprio percorso nella storia del-
l’uomo con una base solida, la misurazione aritmetico–matematico–acustica
delle altezze sonore finalizzata ad una soddisfacente consonanza degli stru-
menti che quei suoi in coincidenza emettono, ebbene quest’ambito si fa,
nel corso dei tempi, sempre più marginale, fin quasi a scomparire del tutto.

    . Per una prima introduzione a questi ambiti di studio cfr. le voci di P. D’Angelo, Storia dei
concetti e Storia delle idee, in Dizionario degli studi culturali, a cura di M. Cometa, R. Coglitore e F.
Mazzara, Roma, Meltemi, , pp. –.
    Giampiero Moretti


Esiste un rapporto allora, ecco la domanda, tra a) il progressivo dileguarsi
di quest’ambito “oggettivo” ma spiritualmente fondante (vedi lo studio di
Spitzer) del concetto di Stimmung; b) il progressivo indebolimento, nel corso
della storia recente, della nozione metafisico–concreta di spirito, con la sua
graduale sostituzione ad opera dei termini “idea” e “concetti”, ritenuti più
consoni all’età dell’umanesimo; c) l’intraducibilità di Stimmung e, quindi, la
difficoltà conseguente nel considerarla un “concetto” nel senso pieno della
Begriffsgeschichte?
    Il primo passo potrebbe essere un esame approfondito tra le motivazioni
che sono alla base di quel progressivo dileguarsi e indebolirsi segnalati in
a) e b). Il secondo, potrebbe consistere nel riflettere sugli esiti di quell’esa-
me in relazione al problema linguistico di una Begriffsgeschichte concepita
esclusivamente in termini umanistici. In questa sede possiamo percorrere
un tratto di strada talmente breve, da rischiare persino di apparire velleitario.
E tuttavia proviamo a muovere almeno i primi passi. Il primo: Stimmung ha
una valenza soggettivo–oggettiva di grande spessore e significato, una vera e
propria “profondità” irripetibile. Tale valenza, oltre che nel rapporto sogget-
to–oggetto, che viene quasi “annullata” in Stimmung, può essere riscontrata
anche lungo la direttrice interno–esterno, che a sua volta viene come messa
in parentesi, “bloccata”. Stimmung pare perciò presentarsi come quell’accordo
che “si” produce spontaneamente tra interno ed esterno, soggetto ed ogget-
to, senza cioè un accordatore e senza che gli strumenti accordati (i poli) siano
consapevoli di suonare. Un equilibrio destinato a infrangersi, o in direzione
dell’esterno o dell’interno, o del soggetto o dell’oggetto. Naturalmente
l’uomo non fa che tentare di riprodurre quell’equilibrio, intravedendovi la
perfezione se non proprio anelandovi. Riprodurla è già l’origine dell’arte,
l’imitazione, la mimesi. Stimmung è perciò la puntuale bellezza dell’arte
(dell’opera come riproduzione dell’accordo originario). Uno dei tentativi
di riproduzione di quell’accordo è la metafora. Si cerca di traslare l’accordo
(l’immagine che esso è) da una sua “espressione” all’altra. La metafora nasce
e si presenta come poggiante sulla verità di quell’accordo che la Stimmung è.
    Proviamo ora a volgere brevemente lo sguardo sia all’indebolimento
complessivo della nozione di spirito in Occidente, sia all’affievolirsi pro-
gressivo della “base” musicale di Stimmung. In effetti, i due fenomeni, con
riferimento al nostro oggetto, appaiono non poco connessi, e il nesso ci pare
consistere nel contemporaneo processo in seguito al quale sia la “spirituali-
tà” sia la “musicalità” divengono qualità sensibili dell’animo umano. Jacob
Grimm, ancora a metà Ottocento, osservava che in tedesco non occorreva
introdurre il francese Genie per individuare linguisticamente lo “spazio”
del genio, poiché i Tedeschi potevano ben utilizzare il termine Geist, che
noi traduciamo generalmente con spirito. Aveva ragione, nel senso che
Geist aveva finito per trasformarsi, da nozione identificante quel che vi
                                                                                 Stimmung–Bild   


è di assolutamente irriducibile all’umano, in una qualità interiorizzata e
propria intimamente dell’uomo. Proprio come “genio” , e non certo ca-
sualmente. Momento emblematico di questo percorso, e dell’intreccio che
esso evidenzia tra spirito e genio, è quello in cui il Geist diviene “motto
di spirito”, “arguzia”, Witz insomma, incontrando in tal modo la genialità
arguta. L’originaria struttura del mondo, metafisicamente ordinata e stratifi-
cata gerarchicamente, si dinamizza e questa dinamicità comporta, oltre a
interscambi fra zone dell’essere e dell’esistente precedentemente (e rigida-
mente) separate, anche l’impossibilità, per la struttura nel suo complesso
di mantenere se stessa. Le differenze si attenuano e gli scambi avvengono
quasi alla pari. Geist e Genie possono incontrarsi e quasi scambiarsi di posto,
poiché lo spazio che ormai li ospita, l’animo dell’uomo, è ben più piccolo,
fragile e tollerante dello spazio dell’essere. L’essere non “suona” (risuona)
più. A suonare è quasi più soltanto l’animo umano.
    La lentezza di questo processo e gli scatti in avanti, ma anche all’indie-
tro, che esso compie, come a riguadagnare ciò che si stava abbandonando,
contribuiscono a far emergere in maniera ancora più impressionante la sua
inevitabilità. L’animo umano, da cassa di risonanza e consonanza di un mon-
do significativamente e misteriosamente attivo e suscitatore, si trasforma in
fonte di emozioni (Stimmungen) che da esso provengono in quanto sensibile
e soprattutto esclusiva fonte attiva. Il patrimonio significativo di Stimmung,
che abbiamo originariamente visto consistere nell’accordo spontaneo tra
interno ed esterno, soggettivo e oggettivo, alla fine dell’Ottocento è ormai
pressoché del tutto “compromesso”. A segnalarlo, proprio la limitatissima
presenza negli studi di settore della sfera musicale, inizialmente invece ri-
ferimento semantico quasi unico. A torto, crediamo, si è ritenuto che tale
compromissione fosse da collegare con l’insostenibilità ermeneutica del
concetto di “classico”, come esempio cioè storicamente perfetto ed esem-
plare dell’accordo tra idea e mondo e tra interno ed esterno. In tal modo,
si è scambiato il “tutto” per la “parte”, vale a dire: il concetto di classicità
come modello immortale è certamente come “effetto parziale” in rapporto
di derivazione dal nucleo teorico–empirico che anima la Stimmung come
“armonia” ma, appunto, ne è un effetto che diviene esemplare e modello.
Quel nucleo consiste invece nella possibilità stessa dell’accordo, nell’espe-
rienza di un rapporto che, messi in relazione i poli — esterno/interno,
soggetto/oggetto –scompare alla vista dell’interprete e proprio in tal modo
permane invisibilmente attivo. La scomparsa dunque della “musica” da quel
piano testimonia la scomparsa dell’accordo e della relazione armonica.
    Sempre Grimm rileva che il significato di Stimmen, come atto dell’ac-

    . Cfr. G. Moretti, Il genio. Storia, origine, destino, Brescia, Morcelliana, .
   . Cfr. D. E. Wellbery, Stimmung, cit., p. .
      Giampiero Moretti


cordare uno strumento o parti di esso secondo altezze e profondità sonore,
è attestato già nel XVII Secolo, mentre è dalla fine del XVIII che, oltre all’ac-
cordare, acquista rilevanza il Gestimmtsein, il risultato dell’essere accordato.
Coordinazione e accordo sono evidentemente essenziali, però fondati e
poggianti sul principio metafisico–gerarchico dell’esistenza di una invisi-
bile quanto tuttavia reale ed efficace, mai da trasgredire, struttura stabile
del cosmo, di cui l’uomo fa parte nel senso che le appartiene: sia il co-
smo origine di se stesso o sia creato da Dio, non importa, il principio resta
identico. Tutta la ricerca di Spitzer ruota infatti intorno alla discussione di
quel principio metafisico. La trasposizione dall’ambito metafisico in seno
a quello musicale non va però a nostro avviso considerata nel segno della
metafora, almeno non nel senso della metaforologia contemporanea, che
ragiona a partire da una concezione della metafora come prodotto–effetto
di un’attività mentale–teoretica finalizzata consapevolmente a traslare in
un altro ambito della conoscenza e dell’essere qualcosa che nasce in am-
bito essenzialmente diverso. Il “passaggio” dall’ambito metafisico a quello
musicale non è metaforico poiché in quella traslazione consapevole non
è fondamentale l’arbitrio che lo anima e lo fa nascere quanto piuttosto la
scoperta di un identico agire in due ambiti dell’essere apparentemente
diversi e separati ma “in realtà” identici . L’inapplicabilità della nozione
troppo moderna di metafora come risultato–effetto di un consapevole atto
arbitrario–convenzionale viene altresì evidenziata dall’accento comunicazio-
nale che tale nozione porta inevitabilmente con sé e che invece a nostro
avviso è marginale nell’epoca di cui si sta parlando. Non comunicazione ma
celebrazione è il termine al quale bisogna ricorrere per comprendere il piano
metafisico–musicale che quei due ambiti unisce, e che si palesa vieppiù nello
stupore dell’accordatore e dell’accordato, sia quest’ultimo uno strumento o
la voce umana: celebrare il Cosmo o il Creato è il suo compito, e tale cele-
brazione, presa essenzialmente, non comunica nulla ma semmai espone,
come in una sorta di rappresentazione sonora del silenzio, reso in tal modo
udibile all’orecchio umano nel mentre l’occhio, stupito, contempla. Non
v’è rilevanza che tenga, in questo periodo storico–spirituale, né per l’artista
(autore) né per l’opera (il prodotto ulteriore dell’accordatura); e, mancando
questa, parlare di prevalenza metaforologica e soprattutto comunicazionale
appare un controsenso.
    Viceversa, è importante evidenziare come nella terza Critica kantiana
() qualcosa muti. La questione della Mitteilbarkeit (comunicabilità) del

     . Non concordiamo perciò, in tal senso, con quegli aspetti dello studio cit. di Wellbery che
ci appaiono eccessivamente improntati da accenti metaforologico–comunicazionali. A noi pare, tra
l’altro, che anche il senso dello studio di L. Spitzer, Classical and Christian ideas of world harmony:
prolegomena to an interpretation of the word “Stimmung”, tr. it. cit., vada nella direzione che qui
cerchiamo di tracciare.
                                                          Stimmung–Bild    


sentimento di piacere–dispiacere acquisisce una posizione centrale. Non
è questo il luogo per approfondire come sarebbe necessario un problema
davvero intricato e sul quale sono stati peraltro spesi fiumi di inchiostro.
Occorre però almeno precisare che Kant pare interessato alla comunicabilità
come struttura interconnettiva umana attiva indipendentemente dall’ “oggetto
comunicato” (il sentimento di piacere–dispiacere), insomma a Kant preme
che il “come” della comunicabilità scorra in parallelo alla conoscenza senza
che questa lo fondi o giustifichi, ma che tuttavia lo “sostenga”. È nell’atti-
mo di tale sostegno figurato (o figurativo), di tale sostentamento del bello
operato dalla conoscenza, che la Stimmung, che Kant esplicitamente richia-
ma, si fa davvero metafora in senso moderno e poi nostro contemporaneo.
L’aspetto singolare è che il termine acquisisce tale significato nel mentre
Kant, a suo modo, cerca di mantenere attivo e operante il campo semantico
della “vecchia” Stimmung liberandola però dal suo retroterra significativo
metafisico–musicale. Quando infatti si osserva che a Kant il problema dell’e-
stetica in senso stretto, e dell’opera d’arte intesa più o meno classicamente,
poco importa, dobbiamo ricordarci che il suo intendimento era per l’ap-
punto quello di salvaguardare il piano dell’accordo possibile uomo–mondo
liberando però tale accordo dal fondamento del terzo membro dell’accordo
stesso, Dio, ovvero del significato divino del mondo (Cosmo), il che, nel
contesto, è quasi la stessa cosa. La “reazione” romantica a Kant, e, prima
ancora, quella di Hamann e Herder, configurano allora, intese complessiva-
mente, il tentativo di ripresentare la relazione armonica essere–esistente, la
Stimmung nel suo significato originario insomma, come possibile: la trasfor-
mazione di tale ripresentazione–riaffermazione in “nostalgia”, “desiderio”,
“struggimento”, e la sua natura non di rado squisitamente musicale (da
Wackenroder a Schumann), sono due aspetti di un unico fenomeno che è
stato così variamente approfondito da non richiedere ulteriori parole. Solo
un aspetto è qui necessario evidenziare: la trasposizione della Stimmung,
romanticamente intesa, nell’ambito quasi esclusivo della sentimentalità
(il Gemüth), tradisce il carattere già soggettivisticamente condizionato di
questo tentativo. E tuttavia, come spesso accade nell’ambito di quella che,
nonostante tutto, continua ad essere la storia spirituale dell’Occidente, in
età romantica quello slittamento “sentimentale” della nozione di Stimmung
(con le conseguenti coloriture metaforologiche di cui esso risentì) incontrò
sul proprio cammino la nozione di Bild, immagine.
    Accadde infatti che la Stimmung, rivisitata dai romantici in chiave sog-
gettivo–sentimentale, si destò a nuova vita come Seele, anima, e che il
“mondo”, romanticamente sentito, ne divenne l’interlocutore privilegiato
come immagine, Bild, non dell’interiorità del soggetto ma — di nuovo, con
una capriola verso l’origine — del significato di quella interiorità che, per
l’appunto, veniva rinvenuto ben indipendente dalla soggettività senziente.
      Giampiero Moretti


In questo particolare aspetto della vicenda delle due parole–mondo troviamo
infatti a nostro avviso la chiave dei tre punti precedentemente evidenziati:
lo “spirito” come rapporto metafisicamente fondante, supporto invisibile
ma attivo del Cosmo (creato o autonomo), è spirito “sonoro”, e la “musica”
è l’espressione della sua efficacia. La musica “umana”, senza assolutamente
ambire ad essere autonoma, né ad essere prodotta da “artisti” ed ancor
meno ad essere identificabile come “opera”, ripete quella sonorità cele-
brandola. Il passaggio dal Medioevo al Rinascimento, notoriamente, incrina
tale struttura complessiva e inizia quel percorso di autonomia dell’artista e
dell’opera (svincolamento dalla sonorità essenziale del Creato) che conduce
alla rottura dell’equilibrio che la nozione di Stimmung non cessa tuttavia di
rappresentare ancora, faticosamente, fino a Kant. Intervengono allora com-
plessi “slittamenti” e “smottamenti” ulteriori (la cosiddetta Aufklärung, tra
l’altro), in conseguenza dei quali ciò che abbiamo poco più sopra chiamato
“svincolamento” dell’accordo invisibile che costituiva la Stimmung si trasfor-
ma in vera e propria liberazione–emancipazione; la dimensione umanistica
prende il sopravvento mentre la sensibilità romantica da un lato la avalla
e dall’altro la contrasta con l’apertura verso la simbolicità originaria del
Cosmo e della natura in chiave “nuziale” nei confronti di uno “spirito” altri-
menti avvizzito e privato di ogni “musicalità”. L’accorato appello romantico
all’amore è il segnale della consapevolezza poetica della indispensabilità del
colloquio Io–Tu. In questo contesto, così rinnovato e fragile, Bild–immagine
è il correlato oggettivo, per dir così, della Seele che sente, la “prova” che
tanto il “sentire” quanto il “sentito” non sono arbitrî espressivi del soggetto,
invenzioni, fantasmi, spettri (Geister). La prova del fatto che, al fondo della
metafora, agisce, è efficace una potenza mitico–simbolica la cui forza si espli-
ca nel sostenere, nel “reggere”, nel rendere ancora “tollerabile” il rapporto
di verità soggetto–mondo. Neppure la trasposizione che Nietzsche compie
di tutto quest’ambito sul piano della volontà di potenza e dei suoi criteri,
riesce a definitivamente scalzare il rapporto anima–immagine, che resta
quello di armonia della Stimmung originariamente intesa, sia pur nel segno
dell’attesa e della disperazione. Immagine non è infatti, in tal senso, la pro-
duzione sensibile–intuitiva di una facoltà umana ma il percepibile vibrare
della realtà in accordo con l’anima contemplante (Klages). Scrive Heidegger,
in una conferenza del  dedicata a Hölderlin, che «l’essenza dell’imma-
gine è nel “far vedere” qualcosa», un avvicinare l’estraneo nell’aspetto del
familiare . Nella medesima conferenza, Heidegger avvicina esplicitamente
il poetare al misurare, altresì distinguendo das Bild, l’immagine, dalla copia
e dall’imitazione (Abbild, Nachbild). Circa un quarto di secolo prima, in un

    . Cfr. M. Heidegger, Vorträge und Aufsätze, Pfullingen, G. Neske,  (tr. it. di G. Vattimo, Saggi
e discorsi, Mursia, Milano, , p. ).
                                                                           Stimmung–Bild         


Corso universitario sulla logica di Kant, Heidegger aveva ragionato sul rap-
porto tra le nozioni di schema e di immagine, appunto in Kant, in maniera
che ben potremmo chiamare preparatoria: dell’immagine kantianamente
“produttiva” Heidegger poneva in risalto l’aspetto che la rendeva differente
dalla nozione di schema e di numero, sottolineandone il tratto “formativo”
(della realtà che così viene “vista”). A distanza di non pochi anni, il misurare,
riconosciuto come proprietà della poesia nel suo “far vedere”, è da Heideg-
ger esplicitamente accostato al fare, al poiein da cui trae origine il nome
poesia. Immaginare, nel senso di produrre immagini nel modo poetico della
misura, è un fare . Che tale fare sia poi qualitativamente diverso e per tanti
aspetti distante dal misurare numerico–quantitativo, non vuol certo dire che
esso, il fare poetico, si contrappone a quello “pratico”, e soprattutto non
vuol affatto dire che tale diversità sia riconoscibile in una presunta assenza di
“materia” sensibile che caratterizzerebbe la poesia nei confronti della nume-
razione quantitativa del reale. Tutto al contrario, e probabilmente nel senso
schellinghiano dell’empirismo filosofico, l’immagine poetica è sensibile,
essenzialmente sensibile: proprio perciò essa è consegnata al sentimento.
    È in questo punto che Bild e Stimmung “convergono”, un punto che pe-
raltro rinvia, e non metaforicamente, ad una possibile comune origine. Il ca-
rattere sentimentale dell’immagine, che coincide poi con la sua caratteristica
essenzialmente reale, richiede, per realizzarsi, quell’inversione–conversione
dal mondo della soggettività tradizionale alla volta di un’ontologia poetica
dell’esistente che è connesso alla natura stessa della Stimmung, quale questa
scopre a cavallo tra Ottocento e Novecento. Se la rivoluzione romantica
aveva aperto la strada alla volta di una immaginazione dinamica dell’essere
e del soggetto, che tuttavia aveva costantemente comportato la parallela e
contemporanea esposizione dell’opera d’arte, che era al centro della rifles-
sione romantica, all’elemento annichilente della sconfitta del significato ed
alla conseguente scomparsa dell’opera d’arte stessa e dello spazio dell’arte
in quanto tale, il pensiero novecentesco, dopo varie peripezie, si chiude con
Heidegger nel segno di quell’inversione–conversione della Stimmung che
attrae nella propria orbita di esperienza la nozione stessa di Bild. Non piccolo
ruolo hanno, in tale rivolgimento, le riflessioni ben più che preparatorie di
Simmel, tanto per nominare soltanto uno degli autori coinvolti in questo
percorso spirituale. Ma è “soltanto” con Heidegger che questo rivolgimento
ha effettivamente luogo, e può averlo poiché i due ambiti, Stimmung e
Bild, vengono di fatto avvicinati dalla riflessione che Heidegger dedica a
Hölderlin.
    Senza voler qui ritornare su argomenti già affrontati altrove , è fonda-

   . Ivi, p. .
   . Cfr. G. Moretti, Ist (die) Philosophie (eine) Stimmung? Erwägungen zu Heideggers Erbe, «Studi
       Giampiero Moretti


mentale però rilevare almeno che l’interpretazione dell’eredità heidegge-
riana è chiamata a cogliere il significato essenziale della convergenza tra a)
crisi e fine della filosofia, con conseguente “compito” del pensiero; b) rove-
sciamento della concezione tradizionale della soggettività occidentale nello
spazio dell’arte e della poesia c) secolarizzazione, dissolvenza e astensione
del divino e del sacro. Queste tre prospettive, e probabilmente anche altre,
che non siamo ancora in grado di individuare, sono presenti nell’affermazio-
ne di Heidegger secondo la quale la Stimmung «se compresa correttamente,
è qualcosa che porta ad un superamento della concezione tradizionale
dell’uomo» , un’affermazione, dinanzi alla cui radicalità il lettore rimane
scosso e la storiografia filosofica volge lo sguardo in un’altra direzione, in
genere quella di Sein und Zeit, come se quest’opera fosse l’ultimo detto
heideggeriano. Naturalmente la concezione heideggeriana di Stimmung “ri-
sente” delle posizioni espresse in Sein und Zeit ma ben più innegabile è il
peso che dal  in poi ha assunto, al suo interno, come forza propulsiva,
la meditazione su Hölderlin e sulla poesia: su quella dimensione “sonora”
dell’essere, cioè, il cui ritrarsi nel corso della “storia” acquista l’aspetto di
secolarizzazione e despiritualizzazione nel segno dello spegnersi del tono
originario che una Stimmung soggettivisticamente intonata ha interpretato
ed a cui ha dato ininterrottamente “voce” fino a noi, salvo poi ritrovarsi
senza suono e senza parola. Alternativa e compito, al contempo, pare essere
quella di abbandonare la metaforizzazione continua dell’esistente per lasciar
emergere una sonorità ancora tanto segreta da essere in(el)udibile. A tale
ascolto–visione è connesso quel superamento della concezione tradizionale
di uomo cui Heidegger allude e che egli ha perseguito nella sua ricerca,
vòlta a superare la concezione tradizionale dell’umanesimo.

                                                                giampiero.moretti@fastwebnet.it




Germanici», n. , , pp. –; Idem, Il poeta ferito. Hölderlin, Heidegger e la storia dell’essere, Imola,
La Mandragora, ; Idem, Per immagini. Esercizi di ermeneutica sensibile, Bergamo, Moretti e Vitali,
.
     . M. Heidegger, Grundfragen der Philosophie: ausgewählte Probleme der Logik, Frankfurt a. M.,
Klostermann, , (tr. it. di U. M. Ugazio, Domande fondamentali della filosofia, Milano, Mursia ,
p. , corso del semestre invernale /).
