Subversive fragments. The evolution of the cut-up method in the German speaking area throughout the 1960s and the 1970s
10.13125/2039-6597/4021
1. ScopoL'articolo analizza da un punto di vista comparativo l'influsso del metodo del cut-up di William S. Burroughs sulle neoavanguardie degli anni Sessanta e Settanta nel mondo di lingua tedesca.2. MetodologiaL'articolo annovera numerosi estratti da riviste e prose sperimentali scritte dai tre più importanti autori di cut-up dell'area germanofona. Sono così mostrate le connessioni tra movimento dadaista e postdadaista, movimento del cut-up e movimento pop.3. RisultatiOpere come Cola-Hinterland di Ploog o Tophane di Fauser, al pari delle numerose collaborazioni di cui si rese protagonista Weissner, si dimostrano essere interessanti documenti storici e sociocritici: i risultati del contributo dimostrano che le fortune del movimento furono dovute alla tecnica del cut-up che fu adottata, e che si rivelò essere il miglior strumento artistico per rappresentare lo spirito sovversivo e al tempo stesso l'alienazione dalla società borghese che caratterizzavano i giovani contestatori dell'epoca. 1. PurposeThe article analyses from a comparative point of view the influence of William S. Burroughs’ cut-up method on the 1960s and 1970s neo-avant-gardes in the German speaking area.2. MethodologyThe article contains several excerpts from both journals and experimental works that were written by the three most important cut-up authors in the German speaking area. It shows the connections between the Dada and post-Dada movement, the cut-up movement and the pop movement.3. Results/FindingsWorks like Ploog’s Cola-Hinterland or Fauser’s Tophane, as well as Weissner’s many collaborations, proved to be some really interesting historical and sociocritical documents: the results show that the movement grew strong because the technique it had adopted proved to be the best artistic instrument to depict the subversive spirit and at the same time the alienation from the bourgeois society actually felt by the young generations of the late Sixties.
application/pdf
2039-6597
4021
19
it
Gabriele Bacherini
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Burroughs.
Frammenti sovversivi. Il cut-up di lingua tedesca negli anni Sessanta e Settanta
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Essay
2020-05-30
2020-02-28
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Gabriele Bacherini
2020/05/30
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Università degli Studi di Firenze
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Burroughs.
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Frammenti sovversivi. Il cut-up di lingua tedesca negli anni Sessanta e Settanta
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/4021/3695
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               Subversive fragments
            The evolution of the cut-up
              method in the German
             speaking area throughout
              the 1960s and the 1970s

                            Gabriele Bacherini


Abstract
     The article analyses from a comparative point of view the influence
of William S. Burroughs’ cut-up method on the 1960s and 1970s neo-
avant-gardes in the German speaking area. The article contains several
excerpts from both journals and experimental works that were written
by the three most important cut-up authors in the German speaking
area. It shows the connections between the Dada and post-Dada
movement, the cut-up movement and the pop movement. Works like
Ploog’s Cola-Hinterland or Fauser’s Tophane, as well as Weissner’s many
collaborations, proved to be some really interesting historical and
sociocritical documents: the results show that the movement grew
strong because the technique it had adopted proved to be the best artistic
instrument to depict the subversive spirit and at the same time the
alienation from the bourgeois society actually felt by the young
generations of the late Sixties.

Keywords Dada; cut-up; pop art; collage; neo-avant-gardes; terrorism


Between, vol. X, n. 19 (Maggio/May 2020)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/4021
                                             Between, vol. X, n. 19 (Maggio/May 2020)




              Frammenti sovversivi
           Il cut-up di lingua tedesca
         negli anni Sessanta e Settanta
                           Gabriele Bacherini


                    1. Introduzione:
    dal dadaismo a Burroughs in ambito germanofono
      William Seward Burroughs è forse più noto per The Naked Lunch
(1959; Il pasto nudo, 1964) che non per la trilogia che funge da seguito ed
è formata da The Soft Machine (1961; La morbida macchina, 1965), The Ticket
That Exploded (1962; Il biglietto che è esploso, 1970) e Nova Express (1964, it.
tr. 1967). Opere fortemente autobiografiche, Burroughs le scrisse con la
tecnica del cut-up, mediante cui frazionava fisicamente un testo in più
parti fino a giungere a singole unità con cui costruire una nuova entità
testuale di diverso significato. In essa, Burroughs vide l’arma più
efficace per proporre una rivoluzione socioculturale nel mondo
borghese dal quale lui per primo era fuggito. Il linguaggio, identificato
nel più ampio concetto di word, è visto come uno strumento di controllo
culturale sulle masse e, quindi, come il bersaglio da colpire per liberare
l’umanità. Burroughs narrava la fantascientifica saga di guerriglieri
opposti a un alieno virus mutante, quello appunto della parola, che
controlla le menti umane. Nel farlo, l’autore estese le prerogative di
frammentarietà e cripticità del cut-up all’intera trilogia, realizzando
opere sperimentali che negavano ogni elemento costitutivo della
narrativa tradizionale, dalla trama conclusiva all’intreccio, dalla
gerarchia dei personaggi alle marche temporali.
      Il cut-up non fu un’invenzione e Burroughs non se ne attribuì mai
la paternità. Esso rivisitò quanto prodotto da Dada nella Zurigo anni


                                                                                  21
Gabriele Bacherini, Frammenti sovversivi



Venti. Oltre alla cerchia franco-elvetica di Tristan Tzara, dell’originario
nucleo dadaista faceva parte anche un gruppo tedesco che ruotava
intorno a Richard Huelsenbeck e Hugo Ball, e che proseguì l’opera in
una Repubblica di Weimar alle cui vicissitudini politiche si legò
entrando nella Lega spartachista. L’opera di dadaisti berlinesi come
Raoul Hausmann, Hannah Höch e i fratelli John Heartfield e Wieland
Herzfelde, di quelli di Colonia – Hans Arp, Max Ernst e Johannes
Theodor Baargeld – e di Kurt Schwitters a Hannover, incentrata sul
rapporto tra parola e immagine anticipando di decenni la pop art sulla
tecnica del collage, sopravvisse poi al nazionalsocialismo grazie
all’azione intrapresa nel secondo dopoguerra austriaco dalla Wiener
Gruppe. Figure come Gerhard Rühm, Friedrich Achleitner, Konrad
Bayer, Oswald Wiener e soprattutto Hans Carl Artmann ripulirono da
ogni deriva ideologica il dadaismo berlinese, legando ancor più
fotomontaggio e letteratura.
      Nacque così l’invenzionismo metodico, evoluzione della prassi
dadaista che mirava a ricrearne le basi demistificando e deformando la
“logica”, ossia le convenzioni linguistico-narrative. Ciò aveva luogo
inserendo termini forestieri e intere sezioni scritte in Wienerisch, il
criptico dialetto della Vienna di cui H. C. Artmann era originario.
Dall’erweiterte Poesie, la poesia “ampliata” infrangendo i canoni stilistici
della lingua tedesca, si passò poi all’interesse multidisciplinare per il
montage, derivato dal collage weimariano.
      Jaap van der Bent rileva una chiara somiglianza tra ciò che i beat
chiamavano cut-up e collage e ciò che gli austriaci definivano
invenzionismo metodico, ricordando che i primi esempi pratici di
quest’ultimo risalgono al 1954 (van der Bent in Grace e Skerl 2012: 172):
essi, quindi, precedono di sei anni gli iniziali esperimenti di cut-up che
Burroughs e il suo compagno Brion Gysin, surrealista anglo-svizzero-
canadese, pubblicarono nei pamphlet del 1960 Minutes to Go (Minuti alla
fine) e The Exterminator (Il disinfestatore). Non v’è un legame diretto tra le
due correnti, ma l’invenzionismo viennese era noto a Gysin, grande
conoscitore delle neoavanguardie dell’epoca.
      Il contenuto dei due pamphlet, sviluppato da Burroughs nella
successiva trilogia, godé di particolare eco in tre aree linguistiche e nei


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rispettivi scenari underground. Quello francofono si limitò a uno studio
scientifico del fenomeno. Quello anglofono vide i vari Alan Burns e B. S.
Johnson sviluppare il cut-up da una prospettiva personale, improntata
più a surrealismo e visual writing, senza riuscire a “fare rete” nonostante
le pubblicazioni di Jeff Nuttall. Solo il côté germanofono unì l’attenzione
per le novità stilistiche del cut-up a uno sviluppo tematico delle sue
istanze sociopolitiche, favorite dall’influsso del Sessantotto sul
retroterra ideologico dadaista e postdadaista.
      A differenza di Austria e Svizzera, nella BRD la questione politico-
ideologica prevalse ancora sull’interesse formale. Il coagularsi di quasi
tutti i partiti nella prima Große Koalition, guidata da un ex tesserato
della NSDAP come il cristianodemocratico Kurt Georg Kiesinger, spinse
gli studenti a riunirsi nell’APO, Opposizione extraparlamentare.
L’emanazione dei Notstandsgesetze, “leggi d’emergenza” volute dagli
Alleati per evitare golpe comunisti anche a costo di limitare con forza le
libertà d’opinione e associazione, portò tuttavia alla nascita di gruppi
eversivi d’estrema sinistra, il più influente e strutturato dei quali, la Rote
Armee Fraktion (RAF) o Banda Baader-Meinhof, non si sarebbe sciolto
prima del 1998.
      La galassia letteraria underground derivò dal Sessantotto, tanto che
molti dei suoi protagonisti provenivano proprio da quelle fila. Non
faceva eccezione il cut-up, uno dei tre filoni d’interesse della
neoavanguardia dell’epoca insieme alla Väterliteratur, “letteratura sui
padri” accusati di connivenza con il nazismo, e alla letteratura
documentaria. L’apolitico Burroughs non ispirò il Sessantotto né vi
partecipò, ma le comunanze con il movimento nella Weltanschauung e
nelle soluzioni proposte sono notevoli.

   2. Burroughs, Ploog, Fauser e le riviste di Weissner
     Nato il 19 giugno 1940 a Karlsruhe, Carl Weissner è uno dei principi
della traduzione letteraria contemporanea dall’inglese al tedesco, con
particolare attenzione alle opere di Charles Bukowski, Allen Ginsberg,
J. G. Ballard e Burroughs. In un’intervista riportata da Sigrid Fahrer



                                                                                23
Gabriele Bacherini, Frammenti sovversivi



(2009: 61), Weissner conferma l’importanza dei suoi interessi per
l’avvicinamento al cut-up:

      Es gab 1964 zwei dicke Sondernummern von ‚Times Literary
      Supplement‘‚ zum literarischen Underground, weltweit. Da
      war auch ein Essay von Burroughs drin, über seine Cut-up-
      Methode. Ich hab’ mich nur platt auf den Arsch gesetzt. Das
      war unfaßbar. Ich wußte nicht, daß es so etwas gibt. Es
      wurden Literaturzeitschriften vorgestellt, mit Anschrift, in
      denen prominente Namen schrieben, Ginsberg und so weiter.
      Abonnieren konnte ich die nicht, zu teuer, also, dachte ich, am
      billigsten und elegantesten wäre, ich mache eine eigene
      Zeitschrift und tausche die dann immer mit denen aus.1

      L’anno seguente Weissner fondò una casa editrice e la sua prima
rivista, chiamata Klactoveedsedsteen dal titolo di un’improvvisazione jazz
– genere molto in voga tra i neoavanguardisti – che fu resa popolare a
fine anni Quaranta dal Charlie Parker Quintet e poi da Miles Davis.
Dall’estate 1965 all’autunno 1967, di Klactoveedsedsteen o più
semplicemente Klacto furono pubblicati soli sei numeri più uno speciale,
ove però trovarono spazio molti nomi noti della neoavanguardia.
Arrivarono così ai giovani tedeschi occidentali, oltre a Bukowski,
Ginsberg, Ballard, a Mary Beach, al beat Harold Norse, al poeta sonoro
Henri Chopin e ad altri ancora, anche i pionieri del cut-up: Burroughs e
Gysin, ovviamente, ma pure il sudafricano Sinclair Beiles, il francese


      1
        «Nel 1964 c’erano due grossi numeri speciali del ‘Times Literary Sup-
plement’ sul movimento letterario underground a livello internazionale. Den-
tro c’era anche un saggio su Burroughs, sul suo metodo del cut-up. Mi ci sono
letteralmente fatto venire il culo piatto. Era da non credere. Non immaginavo
che potesse esistere qualcosa del genere. Venivano presentate riviste letterarie,
con tanto d’indirizzo, nelle quali scrivevano nomi importanti, Ginsberg e così
via. Abbonarmici non potevo di certo, troppo care, così pensai che sarebbe
stato più conveniente ed elegante farmi una mia rivista e scambiarla con le
loro». Dove non diversamente specificato, le traduzioni sono mie. [NdA]


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Claude Pélieu, lo stesso Weissner e quel Nuttall la cui My Own Mag fu
oggetto di un forte scambio con la controparte tedesca.
    Significativo è lo speciale conclusivo Klacto ’23 International, così
denominato perché si puntava alla sua massima diffusione. Vi è
innanzitutto un cut-up dello stesso Weissner, “Is Bonn Burning?” (1967;
Bonn sta bruciando?):

     Return to Germany- - -Land anchored in the dead meat of the
     past by the weight of its mass graves- - -Eldorado of insidious
     alchemists who synthetized the facist [sic.] virus- - -
     (Tuberkulöse Gewebe alter NS-Wochenschauen wie ein
     rostiger Nebel über der Stadt)- - -Braunstichige [sic.]
     Aufnahmen von rituellen Exekutionen in U-Bahn Schächten-
     - -2

     Weissner sviluppa una tipica critica sessantottina al passato
nazionalsocialista della BRD, evidente nelle esecuzioni di massa
“brune” come le camicie e nei rimandi burroughsiani al virus, questa
volta fascista, e alla “carne”. Ora, però, essa non è “nera” come la droga
bramata dall’Agente Lee in The Naked Lunch, ma “morta”, privata della
forza vitale dai crimini nazisti. Le “trame tubercolose” del virus
minacciano la città attraverso “vecchi cinegiornali nazisti”: l’aggettivo
tuberkulös rimanda all’antologia pubblicata due anni dopo da Weissner,
Burroughs e Pélieu, Fernseh-Tuberkulose (1969; Tele-tubercolosi), e
dedicata al controllo dei nuovi media sulle masse.
     Subito accanto al cut-up di Weissner vi è quello di un’altra figura
chiave per il movimento tedesco-occidentale, Jürgen Ploog. In “London
2001” (1967; Londra 2001) tornano dal punto di vista tematico la polemica
antiborghese e da quello stilistico un’ancor più aderente traccia

     2
       «Ritorno in Germania- - -Paese ancorato nella morta carne del passato
dal peso delle sue tombe di massa- - -Eldorado d’insidiosi alchimisti che hanno
sintetizzato il virus fascista- - -(Trame tubercolose di vecchi cinegiornali nazi-
sti come una nebbia rugginosa sulla città)- - -Mefitiche istantanee brune di ese-
cuzioni rituali nella metropolitana Sgozzare- - -»


                                                                                   25
Gabriele Bacherini, Frammenti sovversivi



burroughsiana, sita nei riferimenti all’“Interzona”, luogo del vizio in The
Naked Lunch e nella trilogia, al “perdersi nello spazio” e agli
allucinogeni.

      Am Notting Hill Gate steigt man aus der U-Bahn und ist in
      INTERZONE- - -Düsenlärm im Hintergrund, Sauerstoffatem-
      -     -explodierende     Landschaft     am      Samstagabend,
      Raumvisionen- - -tötet Geschwindigkeit? hat sich unser
      Kreislauf/haben sich unsere Nerven an die planetarische
      Geschwindigkeit gewöhnt? Hirn läßt Sinne hinter
      sich…Amphetamin/Methedrin            -   -    -    paranoische
      Halluzinationen - - - der seelische Arsch der bürgerlichen Ära
      ist fett geworden- - -wir haben uns im All verirrt - - - Freunde
      werden zu Feinden- - - der Verfolgungswahn hat begonnen …
      // Wir flogen auf einem 3-D ILS an….die Luft zitterte in der
      Hitze der Triebwerke… Düsenlärm hinter Glasscheiben…3

      Il ricorso al gergo aeronautico ricorda che Ploog, nato a Monaco di
Baviera il 9 gennaio 1935, è stato per trentatré anni pilota di linea della
Lufthansa. Per chiare ragioni non ha dunque partecipato al Sessantotto,
ma nella sua sperimentazione alita lo stesso spirito sovversivo della
letteratura sessantottina. Quella del giovane Ploog era un’esistenza,
come nota lo stesso scrittore che oggi si divide tra Francoforte sul Meno
e la Florida, rappresentata in metafora dal cut-up: il disorientamento


      3
       «Alla Stazione di Notting Hill si scende dalla metropolitana e ci si ri-
trova nell’INTERZONA- - -Rumore di motori d’aereo in sottofondo, respiro
dalle maschere a ossigeno- - -paesaggio che sta per esplodere di sabato sera,
visioni spaziali- - -uccide la velocità? la nostra circolazione sanguigna si è abi-
tuata/i nostri nervi si sono abituati alla velocità planetaria? Il cervello lascia i
sensi dietro di sé…Anfetamina/metedrina - - - allucinazioni paranoiche - - - il
culo spirituale dell’era borghese è diventato grasso - - -ci siamo tutti persi nello
spazio - - - Gli amici diventano nemici- - - la mania di persecuzione è iniziata
… // Atterrammo con un sistema tridimensionale ILS….l’aria tremolava nel
calore dei propulsori… rumore di motori d’aereo dietro ai vetri…»


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                                          Between, vol. X, n. 19 (Maggio/May 2020)



prodotto dal continuo viaggiare da un capo all’altro del pianeta indusse
Ploog a cercare una forma esteticamente adeguata a esprimere tale
fardello, così da liberarsene.
      Conosciuto Weissner grazie a Klactoveedsedsteen, Ploog collaborò
con lui alla stessa rivista, alla fugace – da giugno a ottobre 1971 –
esperienza successiva di UFO e alla terza, ultima e più importante
pubblicazione, Gasolin 23, che uscì per quasi quattordici anni e traghettò
il movimento ben oltre la fine della sua fase produttiva. Con Weissner,
Ploog e Walter Hartmann, grafico appassionato di scrittura creativa, vi
collaborò la terza figura di riferimento per il cut-up nella BRD, Jörg
Christian Fauser.
      Nato il 16 luglio 1944 a Bad Schwalbach vicino Wiesbaden, Fauser
proveniva da una famiglia di artisti costretta a fuggire in Italia dal
nazismo. Aspirante giornalista, obiettore di coscienza, la pesante
tossicodipendenza lo spinse più volte a Tophane, l’antico arsenale e uno
tra i più malfamati quartieri di Istanbul, preda del colera e di uno spaccio
d’oppio che lo rese meta di migliaia di hippie. Nella sua semi-
autobiografia, Fauser ricorda il momento in cui scoprì il cut-up insieme
al pittore Ede, suo coinquilino a Istanbul:

     Wir mußten neue Inhalte suchen und für sie neue
     Ausdrucksmöglichkeiten. Eine neue Literatur. 1945 wäre es
     dafür auch Zeit gewesen, aber was hatten wir in Deutschland
     (West) dafür bekommen? Die Gruppe 47. […] Die fand ich nur
     bei den Amerikanern. Burroughs, zum Beispiel. […] ich las
     auch mit meinem Straßenenglisch die amerikanische Ausgabe
     von Soft Machine, und ich entdeckte, daß das die Sprache und
     die Ästhetik einer neuen Literatur sein konnte – und was das
     Thema der Sucht betraf, ging Burroughs direkt in die Vene. /
     Stamboul Blues mußte im Deutschen eine Pionierarbeit
     darstellen wie Soft Machine. Der traditionelle Roman war für
     das, was ich beschreiben wollte, einfach untauglich. Sucht
     zerstört Individualität, also über Bord mit individuellen
     Figuren, und die lineare Story gleich hinterher. Und da wir
     schon dabei sind: der klassische Satzaufbau, Subjekt, Prädikat,


                                                                               27
Gabriele Bacherini, Frammenti sovversivi



      Objekt, damit lässt sich nicht beschreiben, was passiert, wenn
      das Opiat die grauen Zellen sprengt. (Fauser 1984: 42-43)4

      La denominazione Gasolin 23 traeva ispirazione da una poesia di
Gregory Corso. Il numero 23, per l’appassionato d’esoterismo
Burroughs, celava un significato rituale legato alla morte. La prima
uscita risale all’inizio del 1971, ma non fu mai diffusa all’esterno del
movimento. Trascorsero oltre due anni prima del secondo numero,
pubblicato nell’aprile 1973. All’interno vi è un fold-in di Fauser, “Die
ersten Tage der Raumfahrt” (1973; I primi giorni del viaggio aerospaziale).
Il fold-in è una variante meno ardita del cut-up, che evita la totale
assenza di significato usando parti di frasi e non singole unità, per una
versione più logica del testo. Con il tempo, esso prese il posto del
radicale cut-up degli esordi in cima alle preferenze dei vari autori.
      Nel 1968 Fauser tornò una prima volta in patria ed entrò nel gruppo
di squatter francofortesi guidato da un futuro politico di spicco come
Joseph “Joschka” Fischer. L’incipit richiama tale esperienza:

      WESTEND-SZENE.      Sequenz      aus    einem   Fat-City-
      Underground Film der 60er Jahre. Blick auf Abbruchhäuser
      im Westend. Pergolas aus der Gründerzeit, Müll in den

      4
       «Dovevamo trovare nuovi contenuti e nuove forme per esprimerli. Una
letteratura nuova. Anche nel 1945 i tempi sarebbero stati maturi, ma cosa ne
avevamo ricavato in Germania (Ovest)? Il Gruppo 47. […] Quella la vedevo
solo negli americani. Burroughs, per esempio. […] con il mio inglese abborrac-
ciato lessi anche l’edizione americana di The Soft Machine, e mi resi conto che
quelle potevano essere la lingua e l’estetica di una letteratura nuova – e
quando toccava il tema della dipendenza, Burroughs entrava dritto nelle vene.
/ Stamboul Blues doveva rappresentare in tedesco un’opera pionieristica come
The Soft Machine. Per quello che volevo raccontare, il romanzo tradizionale era
inservibile, tutto qui. La droga distrugge l’individualità: dunque buttare a
mare i personaggi individualizzati e lasciarsi alle spalle ogni plot lineare. E già
che ci siamo: anche la struttura classica della frase, soggetto, predicato, oggetto
– così non puoi descrivere quello che succede quando gli oppiacei ti fanno sal-
tare le cellule cerebrali.» (Fauser 2017: 47)


28
                                             Between, vol. X, n. 19 (Maggio/May 2020)



     Vorgärten, der Stuck rieselt, an den Wänden die komplette
     Kriminalstory der Besitzbürger. Der Bulle schlief über der
     Bildzeitung ein und im Hinterhof gaben halbnackte
     Araberjungen eine imaginistische Sex-Vorstellung. […]
     Spärlich eingerichtetes Apartment, dünne Matratzen,
     mexikanische Decken, überall Comic-Hefte und Science-
     Fiction-Taschenbücher, an der Klotür eine Aufnahme aus dem
     Film “Opium Jones”. (Ibid.: 23)5

     Interessante il riferimento, nella descrizione di una comune
abusiva, a quei tascabili di fantascienza ispirati dalla narrativa di Ballard
e presto divenuti best seller tra i giovani: le illimitate opportunità di
(auto)esplorazione offerte dal viaggio spaziale ne fecero uno dei topoi
preferiti dell’epoca.
     La terza uscita, datata settembre 1974, è la prima di Gasolin a
contenere un testo di Burroughs, “Die Foto-Falle” (La trappola delle foto).
È la prima opera di Burroughs a essere stata pubblicata solamente in
tedesco, che però l’autore conosceva ben poco; la traduzione è adespota,
ma è presumibile che sia di Weissner. “Die Foto-Falle” è la breve e
serrata cronaca di un inseguimento che gli “sbirri” stanno conducendo
nei confronti del protagonista narratore e di un certo Johnny, braccati
per un reato in flagranza del quale sono stati fotografati: è la tipica
visione burroughsiana della lotta contro un’aggressiva forma di
controllo. Significativo è l’impatto avuto sui giovani che leggevano
Gasolin, in una BRD di metà anni Settanta in cui la RAF riscuoteva


     5
       «SCENA DEL WESTEND. Sequenza da un film underground ‘Fat City’
degli anni Sessanta. Occhiata alle case in demolizione del Westend. Pergolati
della Gründerzeit, spazzatura nei giardini antistanti, un pezzo si sta lenta-
mente staccando, sulle pareti la completa storia criminale dei proprietari bor-
ghesi. Lo sbirro si abbioccava sulla Bild-Zeitung e nel cortiletto interno ragaz-
zotti arabi mezzi nudi davano un immaginifico spettacolino sessuale. […] Ap-
partamento arredato in modo spartano, materassi quasi privi d’imbottitura,
coperte messicane, ovunque riviste di fumetti e tascabili di fantascienza, sulla
porta del cesso una scena dal film ‘Opium Jones’».


                                                                                  29
Gabriele Bacherini, Frammenti sovversivi



successo nonostante i suoi fondatori fossero già alla sbarra nel carcere di
massima sicurezza di Stoccarda-Stammheim, dove sarebbero morti
suicidi nel giro di tre anni. Nella premessa, Burroughs e Ploog affermano
che «Wir mögen nur das nicht, was hier Literatur genannt wird. Wir
mögen keine Leute, die sich für etwas halten. Statt dessen schreiben wir
wie auf der Flucht (wie Kerouac sagte)» (Burroughs, Ploog et al. 1974:
3)6. Burroughs e Ploog ribadiscono l’indole sovversiva della rivista,
inserendo Gasolin nel solco di una discussione sul destino della
letteratura iniziato nel dopoguerra con la innere Emigration.
      Nonostante il progressivo e fisiologico esaurirsi del movimento del
cut-up, la funzione aggregante delle riviste che Weissner creò con Ploog,
Fauser e Hartmann fu assai significativa. Se in terra britannica My Own
Mag funse più da piattaforma di confronto stilistico con le novità
burroughsiane, nella BRD le riviste mirarono a unire gli autori,
aggiungendosi allo scambio epistolare nel creare una rete decisamente
duratura.
      Weissner abbandonò per primo il cut-up e portò avanti l’attività di
traduttore fino alla morte, avvenuta il 24 gennaio 2012 a Mannheim.
      Fauser fu quello dei tre più largamente accolto in ambito
mainstream. Abbandonato il cut-up, iniziò una fortunata carriera da
autore di Krimi, genere assai popolare in Germania. Tradusse
dall’inglese, ai gialli aggiunse poesia, romanzo breve, testi teatrali e
musicali e perfino una biografia del suo idolo, Marlon Brando, entrando
infine nello Schriftstellerverband, l’Associazione degli scrittori. All’alba
del 17 luglio 1987, poche ore dopo la conclusione del suo
quarantatreesimo compleanno, rimase ucciso in circostanze alquanto
controverse presso Monaco di Baviera, dove si era stabilito con la
moglie: fu investito da un camion mentre camminava senza motivo in
autostrada; a quanto pare, stava portando avanti un’inchiesta – altro suo
genere prediletto – sui rapporti tra narcotraffico, politica e industria.



      6
       «Non ci piace ciò che in questa sede viene definito letteratura. Non ci
piace la gente che si dà delle arie. Al contrario, noi scriviamo come se fossimo
in fuga (come ebbe a dire Kerouac)».


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      Unico ancora in vita, Ploog è anche quello dei tre che meno si sia
discostato dall’originale burroughsiano. Proprio quest’aderenza al
modello di riferimento ha condotto a una sottovalutazione dell’opera di
Ploog, spesso considerato imitatore di un Burroughs che tuttavia
interpretò solo in parte, se si pensa alle sue diverse istanze
autobiografiche e ideologiche.
      Il valore di Ploog, Fauser e Weissner emerge ancora meglio dallo
studio delle sperimentazioni d’esordio in ambito letterario; analizzate le
riviste, si farà un passo indietro per valutare gli esperimenti di prosa e i
pamphlet con cui si era fondato il movimento del cut-up germanofono.

                3. Prose e pamphlet sperimentali

      3.1 Differenti modelli imitativi in Ploog e Fauser
      Occorse quasi un decennio affinché nella Repubblica Federale di
Germania s’iniziasse a lavorare con il cut-up. Il primo tentativo è anche
il più riuscito, Cola-Hinterland (I sobborghi della Coca-Cola), prosa
sperimentale pubblicata da Ploog nel 1969. L’ex pilota, che dalle
difficoltà di questo mestiere si voleva emancipare, non a caso dedicò
l’opera alle dimensioni di tempo e spazio, «Für Zeit und Raum» (Ploog
1969: 4). La concepì come un diario di bordo, che forse per questo manca
della numerazione progressiva delle pagine: l’aggiungerò io, per
rendere rintracciabili le citazioni, iniziando dall’antiporta com’è
consuetudine in editoria. Il tema di fondo è ancora quello del viaggio
interstellare di una brigata di combattenti, i quali devono liberare un
universo che ruota intorno al Coca-Cola-Planet:



     Wir bewegen uns unsichtbar durch kaputte Systeme… von
     außen erreichen uns Nachrichten über chiffrierte Frequenzen:
     »Letzte Position N.Y. Auroville/// Trient-Hotel- - - Gespräch
     mit dem Portier: ›Kann ein Mädchen mit aufs Zimmer?‹ Er
     entschuldigt sich/ nie was von Inter-Sex gehört/« ANKUNFT
     IN     INTERZONE-          -    -Buster     wollte     seinen


                                                                               31
Gabriele Bacherini, Frammenti sovversivi



      Geschwindigkeitskater auskurieren/ nahm D 777B=X(-7y)
      gegen Konzentrationsstörungen beim Koitus/ ›alles drin‹/ der
      Weltraum ist der beste Abort der ERDE/ wie ist der Zustand
      der Zellen? Der Tag roch nach biologischen Experimenten/
      dem       Zustand      physiologischer      Folgen       von
      Hotelzimmerwänden-       -    -schraffierte    Vorstellungen
      menschlicher Wirklichkeit in schwankender Musik des
      sphärischen WIEDER: verloren unbekannt erschlagen überm
      Oxford Circus damals in anonymer Kif-Atmosphäre aus
      Gehirn-Zellen vegetativer Fauna gefärbten Nachrichten &
      undurchschaubaren Dimensionen- - - (ibid.: 6)7



     Nell’incipit è riconoscibile la struttura stilistico-tematica dei cut-up
di Burroughs. Torna l’Interzona, calata in un universo nel quale però il
vizio non serve da mero strumento sociocritico. Come in Burroughs,
esso è arma di rivolta contro le convenzioni. Come in Burroughs, sesso
e droghe sono strumenti di evasione e al tempo stesso sovversione delle
convenzioni borghesi, buoni per rompere i tabù della società borghese
ma al tempo stesso estraniarsi da un contesto cui si è alieni.



      7
        «Ci muoviamo senza farci vedere tra sistemi planetari morti…
dall’esterno ci raggiungono messaggi su frequenze cifrate: ‘Ultima posizione
N.Y. Auroville/// Hotel Trento- - - Discorso con il portiere: ‘Può salire in ca-
mera con me una ragazza?’ Si scusa/ mai sentito parlare di Inter-sesso/’ AR-
RIVO NELL’INTERZONA- - -Buster voleva riprendersi dalla grande sbornia
della velocità/ prese D 777B=X(-7y) contro i disturbi della concentrazione du-
rante il coito/ ‘tutto dentro’/ lo spazio è il miglior cesso della TERRA/ in quale
stato sono le cellule? Il giorno odorava di esperimenti biologici/ lo stato delle
conseguenze fisiologiche delle pareti della stanza d’albergo- - -Rappresenta-
zioni tratteggiate della realtà umana in musica oscillante dello sferico AN-
CORA: spacciato sconosciuto accoppato allora in Oxford Circus in un’ano-
nima atmosfera di fumo sulle cellule cerebrali dei messaggi colorati & dimen-
sioni imperscrutabili della fauna vegetativa- - -»


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      Il Pianeta della Coca-Cola è quindi a tutti gli effetti la Terra, vista
dalla prospettiva sociocritica di un mondo preda dello sfruttamento
commerciale massificante di cui la nota bevanda è uno dei simboli. Cola-
Hinterland rappresenta anche un’evoluzione rispetto a Burroughs.
Essendo stata pubblicata a cavallo tra anni Sessanta e Settanta, l’opera
risente già del passaggio dal cut-up al romanzo-collage tipico dell’arte
pop: il corpo grafico del testo è spesso interrotto da immagini
decontestualizzate, siano esse fotografie, disegni, riproduzioni grafiche
o ritagli d’altro materiale iconico.

      A Cola-Hinterland seguirono altri tre esperimenti di prosa scritti da
Ploog con il cut-up: Die Fick-Maschine. Ein Beitrag zur kybernetischen
Erotik (1970; La macchina per scopare. Un contributo all’erotismo cibernetico),
Sternzeit 23 (1975; Tempo siderale 23) e RadarOrient (1976; RadarOriente).
Nessuno di questi deviò dal cut-up e dai temi originali che ormai erano
stati superati dallo stesso Burroughs.

      Benché non abbia niente da invidiare a quello di Ploog, il contributo
di Fauser al movimento del cut-up si concretizzò soprattutto nelle
riviste. Fauser scrisse solo due opere sperimentali, rispetto a Cola-
Hinterland ridotte nella ricezione, nelle dimensioni e negli slanci
d’inventiva più simili al pamphlet.

      Nel 1971 uscì Aqualunge: Ein Report (Autorespiratore: un resoconto),
ispirato all’APO-33 Bulletin: A Metabolic Regulator. A Report On The
Synthesis Of The Apomorphine Formula (1966) di cui Burroughs aveva
donato una copia a Fauser in occasione della visita di quest’ultimo a
Londra, per un reportage apparso su twen-Magazine. Stile e contenuti
rimandano infatti allo pseudo-trattato a suo tempo dedicato da
Burroughs, in gioventù studente di medicina a Vienna, alle mai
verificate doti inibitorie delle tossicodipendenze possedute
dall’apomorfina, principio attivo che invece trova effettivo impiego
nella terapia del Parkinson. Non si tratta insomma di un romanzo, né di
un’opera di finzione. È piuttosto un testo semi-autobiografico incentrato
sul tema della dipendenza.




                                                                                 33
Gabriele Bacherini, Frammenti sovversivi



      Poco dopo, Fauser pubblicò Tophane: Roman (1972; Tophane:
romanzo), ambientato come da titolo nel quartiere dell’oppio
istanbuliota. Gli argomenti sono di nuovo l’esperienza turca e
l’osservazione degli effetti della dipendenza su se stesso. Rispetto ad
Aqualunge, tuttavia, Tophane si avvicina di più al genere della letteratura
di viaggio o, in tedesco, Reiseliteratur che gli autori di cut-up hanno
reinterpretato in chiave introspettiva. L’avvicinamento a Tophane pare
un viaggio di liberazione, un percorso catartico non a caso intrapreso in
direzione di quell’Oriente che sempre secondo Burroughs era caricato di
forti significati esoterici. Più si avvicina a Tophane e più Harry Gelb,
l’antieroe che Fauser userà sempre come alter ego nelle sue opere semi-
autobiografiche, sembra liberarsi dai retaggi borghesi. Si tratta però di
una falsa impressione che l’autore volontariamente trasmette al lettore.



      »Nach Istanbul« hatte sie gesagt – / »Warum nicht.« / Wir
      passieren die bulgarische Grenze – spärliche Grasbüschel
      verdorrt und verdorben die Straße entlang – Von weitem der
      Geruch der Herden und sonst nichts – Ein paar Touristen im
      Niemandsland – […] Gasolin und Colagesichter im
      Staubwind auf der heißen Straße – […] WELCOME IN
      TURKEY / WILLKOMMEN IN TÜRKEI / TÜRKIYE
      HOŞGELDINIZ // […] »Türkiye schön?« – / »ja ja« – / »du nix
      Turist eh?« – immer dieses Lächeln, gezuckert und geölt, auf
      die Lippen gespritzt, und die kalten Vogelaugen unter
      schweren Lidern – / »Turist« – / »na gut – aber nix Hash-hash
      eh?« – (Fauser 1972 in Fauser e Wewerka 2009 [2005]: 313-
      314)8




      «‘A Istanbul’ aveva detto – / ‘Perché no?’ / Passiamo il confine bulgaro
      8

– Ciuffi d’erba qua e là rinsecchiti appassiscono lungo la strada – Da lontano
l’odore delle mandrie e nient’altro – Un paio di turisti nella Terra di nessuno
– […] Carburante e facce da Coca-Cola nel vento polveroso sulla strada incan-


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      Anche in quest’opera Burroughs è visibile: Achmed, la guida turca
reclutata da Gelb attraversato il confine, si esprime con un curioso
idioma misto di tedesco e inglese maccheronici, lingua locale e
improvvise espressioni in Spanglish, insolite per un turco poco
acculturato che si sta rivolgendo a turisti tedeschi e tipiche invece della
guida, metà umana e metà troll, che in The Naked Lunch conduceva
l’Agente Lee attraverso una surreale Città del Messico. C’è pure un
richiamo a Ploog nelle “facce da Coca-Cola”, anonime e omologate.
Procedendo verso il centro di Istanbul lo scenario si fa sempre più buio
e sotterraneo, onirico e catabatico, sino a una fognatura che Gelb intuisce
essere il proprio sistema venoso, intasato da liquidi marcescenti i cui
effetti riducono allo stato vegetativo: ovvero l’oppio grezzo che Gelb
s’inietta come Fauser era solito fare nella realtà, in quantità tali da
preoccupare lo stesso Burroughs. L’introspezione tipica del viaggio
burroughsiano viene dunque amplificata da un Fauser che non riesce a
porre una fine a tale autoanalisi, negandola pure all’opera.

     Anche Fauser, come Ploog, si confrontò con il tema comune alle
neoavanguardie tedesche, la ricerca di una forma di letteratura che si
potesse estrarre dalle macerie della Stunde Null, l’“ora zero” di quel
totale annientamento che non aveva risparmiato neppure l’arte. Anche
Fauser, come Ploog, ritenne che il cut-up fosse l’unica soluzione
proponibile. A differenza di Ploog, però, Fauser riuscì con il tempo a
smarcarsi dall’underground e riproporsi in una veste di successo, quella
dell’autore di gialli e di reportage.




descente – […] WELCOME IN TURKEY / BENVENUTI IN TURCHIA / TÜR-
KIYE HOŞGELDINIZ // […] ‘Türkiye bella?’ – / ‘Sì sì’ – / ‘Tu no turista eh?’ –
sulle labbra sempre quel sorrisetto, zuccherato e oliato, e gli sguardi freddi
sotto palpebre pesanti da uccelli – / ‘Turista’ – / ‘va be’ – ma no hash-hash eh?’
–».


                                                                                   35
Gabriele Bacherini, Frammenti sovversivi




     3.2 Collaborazioni e influssi nell’opera di Weissner:
                       Elfriede Jelinek
     Weissner non fu uno “scrittore tedesco” in senso compiuto: quasi
mai produsse opere in prosa e quasi sempre usò l’inglese anziché la
lingua madre. Peraltro, assai di rado lavorò da sé. Oltre che una scelta,
le collaborazioni furono una diretta conseguenza della rete di contatti
creata.
     Tema d’elezione fu la critica alla televisione, il nuovo mezzo di
comunicazione già riconosciuto come il mostro a tre teste
dell’obnubilazione di massa. Weissner attaccò l’ammansimento e la
manipolazione del pubblico per scopi politici o commerciali. Fu il suo
cut-up a inaugurare il filone tematico in cui si collocò ad esempio anche
l’Hans Magnus Enzensberger di Das Verhör von Habana (1970;
Interrogatorio all’Avana, 1971).
     So Who Owns Death TV? (Allora, di chi è la TV della morte?) fu un
primo breve pamphlet pubblicato da Weissner con Burroughs e Pélieu
nel 1967, seguito da alcune antologie sul tema tra cui la già ricordata
Fernseh-Tuberkulose. In So Who Owns Death TV? il televisore si trasforma
nella death-TV, la “TV della morte” che bombarda con le radiazioni del
tubo catodico il telespettatore, avvelenandolo fino all’assoggettamento
psicofisico. Le radiazioni mutano in «TV organisms running in generic
botulism» (ibid.: 7)9 che ricordano molto da vicino il virus della parola.
     Ancor più interessante è The Braille Film (1970; Il film in Braille).
Unica opera scritta di proprio pugno da Weissner, eccezion fatta per
alcuni contributi di Burroughs, nel tema essa è affine a So Who Owns
Death TV?:

      WHAT DIES IN SILVER NETS OF VIRUS RADIATION? […]
      DEATH TV. THIS MONITORED BEAM OF ELECTRONIC
      SHIT INTO THE ROOM YOU ARE IN. […] WHO OWNS
      DEATH TV? /// WHO OWNS YOUR VOICE /// YOUR


      9
          «organismi televisivi che corrono in un generico botulismo».


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     NERVOUS SYSTEM? /// THIS CRAP GAME HAS GONE FAR
     ENOUGH (ibid.: 31)10

      Dal punto di vista formale, inoltre, The Braille Film propone per la
prima e unica volta un’altra variante del cut-up, il fade-in. Si tratta di
una lunga teoria di materiali anche di scrittori differenti, dei quali però
il fade-in tende a far “svanire” le personalità in un unico pensiero.

     NO DON’T…don’t put me out…if you do I won’t wake
     up…my                                      body’s
     programmed………………………………………………………
     ………………………..get moving man for the sake of
     god!……ROLL CREDITS AND FADE TO BLACK……….Doc
     this is it…11

     La tecnica di Weissner e Burroughs favorisce la riproduzione del
flusso di coscienza del parlante. Le parole di quest’ultimo vengono
celate dietro a segni grafici, stavolta punti di sospensione; momenti
d’incertezza, pause, interruzioni e quant’altro ne risultano dunque
evidenziati.
     The Braille Film fu la più innovativa opera di cut-up in lingua
tedesca. In molti s’interessarono per questo motivo a Weissner, che pure
avrebbe esaurito la produzione propria di cut-up pubblicando nel 1972
Cut Up or Shut Up (Taglia a pezzi o taci) con Ploog e l’americano Jan

     10
        «COSA MUORE NELLE RETI D’ARGENTO DELLE RADIAZIONI VI-
RALI? […] TV DELLA MORTE. QUESTO MONITORATO RAGGIO DI
MERDA ELETTRONICA NELLA STANZA IN CUI SIETE. […] DI CHI È LA
TV DELLA MORTE? /// DI CHI È LA VOSTRA VOCE /// IL VOSTRO SI-
STEMA NERVOSO? /// QUESTO GIOCHINO DEL CAZZO È DURATO AN-
CHE TROPPO».
     11
        «NO, NON MI…non mi disturbare…se lo fai non mi risveglierò…il
mio                  corpo                è                 program-
mato………………………………………………………………………………..dat
ti una mossa ragazzo per l’amor di Dio!……FAI SCORRERE I TITOLI DI
CODA E SFUMA SUL NERO……….Dottore questo è tutto…»


                                                                               37
Gabriele Bacherini, Frammenti sovversivi



Herman, editor di Lawrence Ferlinghetti alla “City Lights Bookstore” di
San Francisco. Tra gli interessati v’era anche un’esordiente Elfriede
Jelinek, ancora lontana dal divenire la prima e finora unica vincitrice del
Nobel nella storia della letteratura austriaca. wir stecken einander unter
der haut. konzept einer television des innen raums (1970b; siamo infilati l’uno
sottopelle dell’altro. concetto di una televisione dello spazio interiore) è un
pamphlet ispirato a So Who Owns Death TV?, tali sono i riferimenti della
ventiquattrenne stiriana a Weissner e Burroughs:

      im anfang war das wort & das sitzt euch schon viel zu lange
      im fleisch. ich lösche das WORT aus. ihr im wort & das wort
      in euch: ein wort kombinations schloss [sic.] wie das an einem
      tresor. wenn ihr euch in eurem tresor wohlfühlt dann hört
      lieber nicht weiter zu. denn ich beginne di kombination am
      tresor eures innen raums einzustellen. gefangene des worts:
      steigt AUS! (brian [sic.] gysin) […] ich mache jedem seine
      eigenen innenraum jedem seinen eigenen bildschirm seine
      eigene kinoleinwand in den kopf. (in den kopf). […] DIE
      TELEVISION EURES INNEN RAUMS. (Jelinek 1970b in Gleba
      e Schumacher 2007: 74-75)12

      Nel testo, Jelinek abolisce la punteggiatura come da prassi
contraria ai canoni stilistici, ma ripete l’esperimento del fade-in
weissneriano, strutturando l’intero pamphlet su una serie di citazioni


      12
        «all’inizio fu la parola & l’avete avuta fin troppo a lungo nella vostra
carne. io cancello da essa la PAROLA nella parola & la parola in voi: una ser-
ratura di combinazioni di parole come quella di una cassaforte. Se vi trovate
bene nella vostra cassaforte allora è meglio che non ascoltiate oltre. perché vo-
glio iniziare a impostare la combinazione della cassaforte del vostro spazio
interiore. prigionieri della parola: Scendete DA LÀ DENTRO! (brian [sic.] gy-
sin) […] creerò nella testa (nella testa) di ciascuno il suo spazio interiore il suo
teleschermo il suo grande schermo. […] LA TELEVISIONE DEL VOSTRO
SPAZIO INTERIORE».



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degli scrittori di cut-up riarrangiate dall’autrice. Fu un’opera imitativa,
tuttavia innescò un interesse che non si sarebbe esaurito rapidamente.

4. Conclusione: dal cut-up alla pop art. Brinkmann e gli
                          altri
      Il movimento di lingua tedesca non si limitò agli autori analizzati:
ad esempio, si cimentarono con il cut-up anche Paul Gerhard
“Hadayatullah” Hübsch e Wolf Wondratschek tra i tedeschi, Gerhard
Hanak e Karl Kollmann tra gli austriaci, Matthyas Jenny e i fratelli Lukas
e Markus Althaus tra gli svizzeri. Avvicinatesi sporadicamente al cut-
up, queste figure goderono di una non frequente visibilità grazie alle
riviste di Weissner, Fauser e Ploog. Il conto, che già rende l’idea della
complessità della cerchia germanofona, aumenta ancora aggiungendovi
tre autori tedeschi che non usarono il cut-up originale, ma ne
svilupparono i principi anche quando ormai la spinta propulsiva del
movimento si era esaurita.
      Westwärts 1&2. Gedichte (1975; Verso Ovest 1&2. Poesie) fu la prima di
numerose raccolte – l’unica pubblicata ancora in vita dall’autore, che
poco tempo dopo sarebbe stato investito da un pirata della strada a
Londra – contenenti esperimenti di collage condotti da Rolf Dieter
Brinkmann sulla commistione tra letteratura ed elementi iconici di varia
provenienza. Analogo percorso, coniugando parola e fotografie,
fotogrammi e altri elementi iconici, fu seguito da Bernward Vesper in
Die Reise. Romanessay (1977; Il viaggio. Romanzo-saggio, 1980), opera
cardine della Väterliteratur, e da Frank Witzel in Tage ohne Ende: Ein
Poème Cinématique mit 249 Fotos und einem Nachwort des Autors (1980;
Giorni senza fine: un poema cinematico con 249 foto e una postfazione
dell’autore). Non vanno infine dimenticati i precedenti wir sind lockvögel
baby!: Roman (1970a; siamo esche, baby!: romanzo) e Michael. Ein Jugendbuch
für die Infantilgesellschaft (1972; Michael. Un libro da ragazzi per la società
infantile) di Jelinek, unanimemente riconosciuti quali primi romanzi pop
in lingua tedesca.




                                                                                 39
Gabriele Bacherini, Frammenti sovversivi



       Nella sua tesi dottorale dedicata all’intermedialità in Brinkmann,
Andreas Moll (2006: 86-87) conferma l’esistenza di un legame tra il cut-
up di Burroughs e il nuovo collage. Nei frammenti utilizzati, siano essi
di genere letterario o iconico, lo studioso vede la stessa matrice
autobiografica esistente in Burroughs: ciascuno di essi genera
nell’autore un ricordo e starà all’autore stesso scegliere la migliore
sistemazione possibile per il frammento, così da rendere comprensibile
anche al lettore il riferimento personale. L’interpretazione di Moll apre
pertanto una nuova prospettiva analitica: nel cut-up che sta diventando
pop legandosi ad altri ambiti artistici, il frammento non è più disposto
in modo casuale. Vi è alle spalle un ragionamento da parte degli autori,
i quali intendono creare una “superficie” – come amava definirla
Brinkmann – comprensibile a tutti. Fu questa, secondo me, la principale
mutazione che alla fine degli anni Settanta rimassificò il cut-up
letterario, facendone strumento dell’arte pop. Dalla tensione verso il
“senza senso” si passò alla volontà di trasmissione di un messaggio.
      Il cut-up germanofono ebbe insomma vita ben più lunga di quella
avuta altrove. Si diffuse alla filmografia di Jürgen “Muscha” Muschalek;
ispirò la musica punk e new wave della Berlino anni Settanta e Ottanta,
tanto all’Ovest, che annoverò gruppi come Einstürzende Neubauten o
Notorische Reflexe e richiamò stelle internazionali come David Bowie e
Iggy Pop, quanto nell’insospettabile Est, dove Feeling B, Die Skeptiker e
altre band sfidarono il regime per adattare al pentagramma l’idea
dadaista. È questo un ultimo esempio che mostra la straordinaria
duttilità e longevità del cut-up tedesco, finora largamente ignorata dalla
critica.




40
                                           Between, vol. X, n. 19 (Maggio/May 2020)




                              Bibliografia
Beiles, Sinclair - Burroughs, William - Corso, Gregory - Gysin, Brion,
    Minutes to Go, San Francisco, California, Beach Books Texts &
    Documents, 1960.
Brinkmann, Rolf Dieter, Westwärts 1&2. Gedichte, Reinbek bei Hamburg,
    Rowohlt Verlag, 1975.
Burroughs, William S., The Naked Lunch, Paris, Olympia Press, 1959, tr.
    it. Il pasto nudo, Milano, SugarCo Edizioni, 1964.
Burroughs, William S., The Soft Machine, Paris, Olympia Press, 1961, tr.
    it. La morbida macchina, Milano, SugarCo Edizioni, 1965.
Burroughs, William S., The Ticket That Exploded, Paris, Olympia Press,
    1962, tr. it. Il biglietto che è esploso, Milano, SugarCo Edizioni, 1970.
Burroughs, William S., Nova Express, Paris-New York, Olympia Press-
    Grove Press, 1964, tr. it. Nova Express, Milano, SugarCo Edizioni,
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Burroughs, William S., APO-33 Bulletin: A Metabolic Regulator. A Report
    On The Synthesis Of The Apomorphine Formula, San Francisco,
    California, Beach Books Texts & Documents, 1966.
Burroughs, William - Gysin, Brion, The Exterminator, San Francisco,
    Dave Haselwood Books, 1960.
Burroughs, William S. - Pélieu, Claude - Weissner, Carl, So Who Owns
    Death TV?, San Francisco, California, Beach Books Texts &
    Documents, 1967.
Burroughs, William S. - Pélieu, Claude - Weissner, Carl (1969), Fernseh-
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                                L’autore
Gabriele Bacherini

      Dott. Gabriele Bacherini, PhD. Istituzione: Università degli Studi
di Firenze. Aree d’interesse: germanistica, letteratura comparata –
neoavanguardie degli anni Sessanta e Settanta nella BRD. Pubblicazioni:
Bernward Vesper: il «Gesù della violenza» a confronto con la «letteratura sui
padri» (2016), Dall’America, al Nord Africa, all’Europa: William Burroughs
migrante in cerca di auto-definizione (2016), Jörg Fauser: Materia prima
(2018).
      Email: gabriele.bacherini@unifi.it



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                                       L’articolo
Date invio: 23/03/2020
Date accettazione: 13/05/2020
Date pubblicazione: 30/05/2020



                        Come citare questo articolo
Bacherini, Gabriele, “Frammenti sovversivi. Il cut-up di lingua tedesca
negli anni Sessanta e Settanta“, Le culture del dissenso in Europa nella
seconda metà del Novecento, Eds. C. Pieralli – T. Spignoli, Between X.19
(2020), www.betweenjournal.it




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