Tragedy and Delirium in Montevideo: The Theater of Copi
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Nelle sue pièces comiche il drammaturgo franco-argentino Copi (1939-1987) si confronta con la tragedia, immergendo riferimenti e forme tragiche nell’umorismo e nel camp, all’interno di una cornice caratterizzata dal relativismo più estremo, in cui vita e morte coincidono e in cui ogni personaggio (spesso transgender) afferma e nega la propria identità. Gli ‘eroi’ di Copi mostrano un difetto di volontà, che porta i loro sforzi titanici a diventare perdenti e a infrangersi contro risultati ridicoli o contro lo stallo. Le pièces oscillano tra «circo» e «tragedia», come dice il protagonista di Cachafaz (1981), definita dall’autore «tragedia barbara», in cui la tradizione del gauchesco argentino si coniuga con una visione cruenta e soprannaturale della tragedia, tra Macbeth e Le baccanti. Il linguaggio della commedia umoristica e camp è la base per la ricostruzione di un nuovo linguaggio tragico, e l’intero corpus teatrale di Copi non si presenta come parodia o dissacrazione, bensì come ‘riattivazione’ della tragedia nel secolo della sua ‘morte’ (Steiner). 
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Stefano Casi
Between
Camp
Tragedia e delirio a Montevideo: il teatro di Copi
Text.Serial.Journal
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The Tragic in the Contemporary Scene
2017-11-30
2017-05-17
2017-11-30
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Stefano Casi
2017/11/30
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Camp
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Tragedia e delirio a Montevideo: il teatro di Copi
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     Tragedia e delirio a Montevideo:
             il teatro di Copi

                             Stefano Casi


     I due amanti assassini e cannibali, come Macbeth e consorte in corsa
cruenta e spietata contro l’ordine costituito e alla conquista del potere,
sono visitati dalle anime dell’oltretomba, che li mettono in guardia: lei è
turbata, rósa dai rimorsi come Lady Macbeth, mentre lui fronteggia
impavido perfino lo spettro della madre. Infine anche lei, preso
coraggio, lancia una sfida alla morte, affermando una orgogliosa
diversità come freak circense. Ma lui la redarguisce:

       Querida, no hablés de circo,
       que estamo’ en plena tragedia
       (Cara, non parlar di circo, che siamo in piena tragedia). (Copi
       1995: 90-91).

      A parlare è Cachafaz, protagonista dell’omonimo testo teatrale,
scritto da Copi attorno al 1981. Circo e tragedia sono presentati come
ambientazioni e narrazioni contrapposte, che si escludono a vicenda, ma
solo apparentemente. L’enunciazione, infatti, suggerisce la loro
intercambiabilità, se non addirittura identità: la stessa situazione, che li
vede combattere verbalmente con le anime dell’aldilà, è infatti leggibile,
a seconda dell’interpretazione, come circo o come tragedia. Come
nell’intero corpus copiano, ogni situazione e ogni identità consente
letture diverse, spesso contrapposte, non tanto per una elementare
questione di ambiguità, quanto per una condizione di continua
trasformazione, che rende liquido ciò che si dovrebbe poter dare per
scontato, a partire dalla realtà e dall’identità.
     L’opera di Copi, scrittore, drammaturgo, disegnatore e performer
di origine argentina, operante a Parigi tra il 1964 e il 1987 (anno della sua
morte all’età di 48 anni), non è rassicurante. Non solo suggerisce
graffianti e dolenti visioni del tempo presente, rappresentate attraverso
un filtro continuamente oscillante tra comicità e grand guignol,
umorismo e parodia, ma impedisce di fare affidamento sui consueti
capisaldi di qualsiasi narrazione tradizionale, come – appunto –
l’univocità dell’azione e l’identità unica del personaggio. Con il risultato
di un costante relativismo, ben immerso in un delirio lisergico e sempre
a un bilico dall’arbitrarietà. In particolare, il suo teatro è

        un teatro dove si muore spesso, magari in torbidi delitti e fra
     atroci torture, eppure nessuno sembra mai morire veramente. È un
     teatro dove si aggirano madri di sesso maschile, transgender che se
     la fanno con animali, astronaute che esplodono e implodono, topi
     che dialogano con fantasmi, lesbiche che se la fanno con uomini gay
     e partoriscono nuovi gesù bambino, malati di Aids da operetta,
     madri drogate che massacrano i loro piccoli, gangsters gemelle
     pronte a trucidarsi senza fine, inondazioni e cataclismi apocalittici...
     e si ride tanto. (Casi 2008: 12)

      Il personaggio tradizionale lascia il posto a figure dall’identità
esplosa e cangiante, spesso transgender, non raramente vivi e morti al
tempo stesso, animali o umani o altro ancora, immersi in una fluidità
ontologica che sembra negare la leggibilità della realtà e, al tempo stesso,
nega la sua stessa negazione.
      La «tragedia barbara» Cachafaz è ambientata in un conventillo, una
poverissima borgata di Montevideo. Qui furoreggia Cachafaz, un
compadrito, tipica figura di bullo malavitoso, che sogna l’emancipazione
e il successo grazie alla creazione di un nuovo tango. Non a caso, il suo
nome coincide con il soprannome del primo leggendario ballerino di
tango del secolo scorso, Ovidio José Blanquet (Barbéris 2006: 103). Con
la sua compagna, la transgender Raulito1, Cachafaz vive di piccoli

     1 In questo caso, come ricorda Franco Quadri (Copi 1995: 12), il nome fa
riferimento a quello di una popolare tifosa della squadra di calcio bonaerense


2
espedienti di microscopica criminalità, come il furto di una salsiccia. Ma
ben presto il bellimbusto diventa serial killer di poliziotti, che vengono
uccisi, affettati e poi arrostiti o insaccati per risolvere il problema della
fame atavica del vicinato, finché la coppia non è sopraffatta durante un
blitz della polizia. La trama e i dialoghi rivelano un circo grottesco e
delirante, a tratti splatter, da cui il protagonista si sottrae, come s’è visto,
reclamando per sé e per ciò che sta accadendo un’altra chiave di lettura:
la tragedia. Non semplicemente nell’accezione estesa e popolare del
termine, cioè una cornice di sangue, ma proprio in quella tecnica e
soprattutto ideale.
      Il sottotitolo stesso di Cachafaz lo dichiara senza ambiguità:
«Tragedia barbara in due atti e in versi». La scrittura in versi rimanda
non solo alla tragedia, ma anche al gauchesco, il genere letterario
argentino imperniato sulla figura del gaucho come rustico eroe
popolare, con cui Cachafaz condivide l’uso dell’ottonario. Il riferimento
al gauchesco è quasi d’obbligo per Copi, che dalla sua patria era lontano
da quasi vent’anni, in esilio, e che ritornava a scrivere nella sua «langue
maternelle», lo spagnolo (più correttamente, il lunfardo, l’impasto
linguistico bonearense più popolare), dopo anni di scrittura in francese,
la «langue maîtresse», come è definita dallo stesso Copi all’inizio del
romanzo autobiografico Rio de la Plata rimasto incompiuto (Damonte
1990: 81). Ma il recupero di forme letterarie e teatrali latinoamericane e
di precisi riferimenti al suo paese, anzi alla sua città, Buenos Aires, viene
stemperato e allontanato con l’ambientazione a Montevideo. La capitale
uruguayana è la città in cui Copi aveva passato l’infanzia, dopo la fuga
dei genitori dall’Argentina per motivi politici, ma è al tempo stesso la
città più ‘argentina’ dell’Uruguay. Montevideo è dunque – nella
prospettiva concettuale copiana – luogo che afferma e nega se stesso,
nonché evidenza di una condizione dell’esilio, che Ilse Logie ha
ricollegato al concetto di autoesotismo: «Per Copi, l’Uruguay, prima di
essere un luogo è una situazione, come l’Argentina in Gombrowicz, uno


Boca Juniors, Maria Esther Duffau, dai modi mascolini, che, ancora attiva, a 42
anni, ispirò addirittura un film, La Raulito (1975), diretto da Lautaro Murúa e
interpretato da Marilina Ross.


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spazio testuale creato dall’autore e tinto di unheimlich» (Casi 2008: 131)2.
In conclusione, riavvicinandosi al suo paese con il riferimento a un
genere letterario nazionale e con l’uso della lingua natale, Copi impone
al lettore e a se stesso una distanza, collocando l’azione (e dunque
ricollocando anche se stesso) altrove: più precisamente in Uruguay,
sottolineando così implicitamente l’irriducibilità dell’esilio proprio
nell’opera che dovrebbe invece indicarne un superamento perlomeno
ideale-nostalgico.
      Il confronto con il gauchesco è di per sé portatore di un’ulteriore
reinterpretazione, a cominciare dalla scelta del protagonista: al posto del
caratteristico cowboy delle pampas, infatti, troviamo qui la figura di un
sottoproletario metropolitano, che mantiene in sostanza le
caratteristiche drammaturgiche del modello originario, ma
immergendole in una visione incongruamente gotica se non addirittura
horror. Lo scontro violento tra Cachafaz e l’ordine costituito della polizia
ricorda da vicino l’opera teatrale gauchesca per eccellenza, Juan Moreira,
scritta esattamente un secolo prima da Eduardo Gutiérrez in forma di
pantomima per il circo, a seguito del successo del suo omonimo
romanzo, prima di venire ulteriormente drammatizzata con dialoghi
(Castagnino 1974; Noguera 2015). Juan Moreira ha le caratteristiche
dell’eroe popolare, diventato bandito sanguinario dopo aver subito
un’ingiustizia e destinato a una tragica fine, e costituisce la traccia sulla
quale Copi costruisce il suo anti-eroe popolare, bandito sanguinario –
qui anche cannibale – per aver creduto di subire un’ingiustizia, e
comunque anch’egli destinato a una tragica fine. Dalla pantomima
circense del tragico eroe popolare da feuilleton si passa, dunque, alla pièce
un po’ tragedia e un po’ circo di Copi.

     2
       In merito all’Argentina di Gombrowicz come «stato d’animo», si legga
l’esordio del Diario argentino dello scrittore polacco che in quel paese visse per
oltre vent’anni: «No encontraréis aquí una descripción de la Argentina. Quizás
incluso no reconoceréis sus paisajes. El paisaje es aquí “un estado de ánimo”.
(…) Sí, mi diario argentino es una especie de salto de un tema a otro. Y, sin
embargo, es cierto que Argentina se convirtió para mí en algo inusitadamente
importante, conmovedor hasta lo más profundo. Pero no sé bien a qué se debe
eso y en qué consiste» (Gombrowicz 2006: 7-9).


4
      In questo senso l’aggettivo della definizione «tragedia barbara»
consente diversi piani di interpretazione. È ‘barbaro’ Copi in quanto
straniero, argentino esiliato in Francia, che oltretutto ambienta la storia
in Uruguay; è ‘barbaro’ il protagonista nell’accezione di ‘barbarico’, fino
alla pratica del cannibalismo, che «marque le seuil entre humanité et
barbarie et incarne la limite au-delà de laquelle l’altérité n’est plus
récupérable» (Barbéris 2014: 102); è ‘barbaro’ il tango inteso dai
reazionari come «rito barbaro» lontano dalla argentinitad (Flores
Montenegro 2017: 123); è ‘barbara’ la tragedia stessa, straniera perché
ambientata in un luogo incongruo, non una reggia di Argo o di Elsinore,
ma una borgata malfamata di Montevideo; ed è ‘barbara’, infine, anche
perché contaminata, spuria, dove il riso corrode l’immagine grave e
marmorea della tragedia, dove il circo ne destabilizza le certezze, e dove
Lady Macbeth ha le sembianze di una transgender.
      Come in tutte le sue opere, Copi ricuce le faglie tra due contesti
irriducibili, la tragedia e il circo, inteso quest’ultimo come spazio del riso
e dell’iperbole, già messi in dialogo da Artaud quando, nella visione del
suo teatro della crudeltà, aveva collegato umorismo e tragedia in
riferimento ai film iperbolicamente comici dei fratelli Marx:

        Pour comprendre l’originalité puissante, totale, définitive,
     absolue (...) d’un film comme Animal Crackers, et par moments (en
     tout cas dans toute la partie de la fin) comme Monkey Business, il
     faudrait ajouter à l’humour la notion d’un quelque chose
     d’inquiétant et de tragique, d’une fatalité (ni heureuse ni
     malheureuse, mais pénible à formuler) qui se glisserait derrière lui
     comme la révélation d’une maladie atroce sur un profil d’une
     absolue beauté (Artaud 1964: 166).

     È quanto si potrebbe dire delle stesse opere di Copi, in cui la fatalità
tragica scorre sotterranea in situazioni irresistibili di umorismo, se non
proprio humor nero, e soprattutto camp, ossia quel codice raffinatissimo
che esaspera il kitsch, creando una forma iperbolica e alterata di parole
e oggetti, giocando in particolare con l’esagerazione e la deformazione
sessuale e dell’identità di genere, e che ha nell’approccio surreal-
grottesco, o meglio delirante (circense, per proseguire con la suggestone


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iniziale della battuta di Cachafaz), di una certa controcultura lgbt, la sua
migliore declinazione. Copi assorbe il camp, se ne nutre, senza però
lasciarsi ingabbiare da esso. Il camp sta soprattutto nelle pieghe formali,
che servono a Copi per distrarre con maggior efficacia lo spettatore dalle
sue certezze: si ride o si piange? è tragedia o commedia? è serio o ci fa?
è pessimo kitsch o raffinato camp? Ma anche: quel personaggio è uomo
o donna? è vivo o morto? è umano o animale? E ancora: quello che vedo
sta accadendo realmente o è solo una proiezione ideale? siamo in un
ambiente fisico o mentale?
     Il monologo Loretta Strong (1974), per esempio, è l’opera più astratta
e indefinibile del suo corpus drammaturgico: un personaggio che al
contempo è e non è, uno nessuno e centomila, infinito, che sta in un
luogo che è una miriade di altri luoghi, un non luogo, e che non si capisce
cosa dica e cosa faccia e in quale rapporto stia con ciò che lo circonda e
non lo circonda. Non a caso César Aira ha parlato di Loretta Strong come
di retrocessione «más allá de la infancia, a lo prenatal» (Aira 1991: 118),
là dove il tutto e il nulla coincidono, mentre Marco Pustianaz lo ha
definito «il tentativo di varcare a teatro il confine dell’informe, dove il
soggetto è disancorato da ogni referente terrestre e innescato
continuamente da esplosioni e implosioni che ricordano i big bang
cosmici» (Casi 2008: 44). In Loretta Strong il camp sfrenato si incontra con
una visione astratta, lasciando interdetti lettori e spettatori, privi di
punti di riferimento, e dunque obbligati a interrogarsi non sul
significato, ma addirittura sull’entità: dallo shakespeariano «essere o
non essere», che riflette il pensiero dell’uomo moderno, soglia
fulminante fra senso del tragico e inquietudine novecentesca, Copi
sposa il relativismo contemporaneo puntando, semmai, su «essere e non
essere»:

          Esplodo!
          Mi escono pepite da tutti i pori!
          Fanno dei buchi nelle pareti del satellite!
          Tu sei fuori?
          Grida più forte!
          Ma io sto strillando!
          Sono io, Linda!


6
          Mi sente?
          Sono io!
          Pronto? Pronto? Pronto? Pronto?
          Qui piove, ci sono delle grondaie!
          Entra sangue da tutte le parti!
          Non ho più lo strofinaccio, non mi resta che la tua pelle!
          Ollalà!
          Aspettami!
          Esco! (Copi 1988: 119)

      La sensazione di futilità trasmessa dal camp sembrerebbe
contrastare con la gravità richiesta dalla tragedia, e non si tratterebbe
solo di ‘umori’ differenti, quanto di vere e proprie diverse visioni e
interpretazioni della realtà. Susan Sontag, la prima ad affrontare
criticamente l’analisi del camp, è categorica:

        Camp and tragedy are antitheses. There is seriousness in Camp
     (seriousness in the degree of the artist’s involvement) and, often,
     pathos. The excruciating is also one of the tonalities of Camp [...]
     But there is never, never tragedy. (Sontag 1967: 287)

      E tuttavia, la scrittura e il disegno fumettistico di Copi sciolgono
questo contrasto in modo del tutto originale. Se il camp nasce da
«un’operazione di straniamento» (Fusillo 2009: 158), Copi porta alle
estreme conseguenze le sue potenzialità, usando quello straniamento
non solo per suscitare ilarità, ma per provocare – attraverso quella ilarità
– reazioni che portano all’inquietudine e al disagio. Come dice
Isherwood, sempre a proposito del camp, «si tratta di esprimere ciò che
è fondamentalmente serio in termini di umorismo, di artificio, di
eleganza» (Cleto 2008: I, 246), e Copi sceglie proprio questo mezzo per
esprimere non tanto la serietà, quanto gli abissi psicologici e sociali
dell’umanità contemporanea.
      Per questa ragione, il ‘circo’ camp non può essere in opposizione
alla tragedia, ma ne è sostegno irrinunciabile. Circo e tragedia, uniti
nella battuta citata di Cachafaz, sono i due poli dell’intero corpus
drammaturgico di Copi. Ma se la tragedia si basa su un’affermazione


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identitaria forte dell’eroe di fronte alle sfide, che prende decisioni e
compie azioni determinanti capaci di segnare sempre un prima e un
dopo dalle connotazioni assolute, il teatro copiano si basa invece su
pseudo-eroi dall’identità (e dalla sessualità) incerta, di fronte a sfide di
basso profilo, che comportano decisioni e azioni spesso prossime allo
stallo. Verrebbe da definirla, allora, non-tragedia. Oppure un’altra idea
di tragedia.
      Nel Frigo (1983) l’angosciante solitudine della protagonista
transgender L., assediata dalle telefonate e da presenze apparentemente
reali, riecheggia quella del Prometeo eschileo: L. è autoreclusa (verrebbe
da dire ‘incatenata’) nel suo appartamento, dove riceve diversi visitatori,
fino al topo: animale ricorrente in Copi, ma anche – in questo caso –
memoria dell’animale visitatore di Prometeo, la giovenca Io. La
condizione di L. non è distante da quella della più nota protagonista dei
fumetti di Copi, la Donna Seduta, altrettanto ‘incatenata’ – in questo caso
alla sua sedia – «in una sofferenza che non è quella della tortura fisica
come nel mito e nella tragedia greca, ma piuttosto quella di una tortura
tutta sociale e culturale» da «sradicata dei nostri tempi che ha trovato
come unico luogo in cui radicarsi quella sedia, piazzata in uno spazio
completamente vuoto» (Casi 2012: 121). Nel Frigo, al contrario dei
fumetti e al contrario della stessa tragedia di Eschilo, i visitatori sono
immaginari: per superare la solitudine indotta dalla sua agorafobia, la
protagonista inventa altri personaggi, familiari, ma solo per farsi
insultare e addirittura violentare. È la tragedia di un’umanità incapace
di uscire dalla propria condizione di stallo, e che masochisticamente crea
i suoi stessi fantasmi e le sue stesse sorgenti di sofferenza3.

     3
        Vale la pena ricordare il testo d’esordio di Annibale Ruccello Le cinque
rose di Jennifer (1980), in cui la protagonista transgender, chiusa nella sua casa,
gestisce le relazioni con l’esterno e con i visitatori attraverso il telefono. Il con-
fronto tra la drammaturgia copiana e quella dei napoletani Ruccello e Enzo
Moscato (che significativamente ha dedicato a Copi il suo spettacolo del 1995
Recidiva, ovvero Per Copi) è particolarmente stimolante per la condivisione di
personaggi transgender o liminari e, tra l’altro, per un certo uso del camp. Ma
lo sguardo antropologico di Ruccello e quello filosofico di Moscato, distillati
attraverso un’ambientazione e una lingua (ancorché reinventata e trasfigurata)


8
      Ancor più definitiva è l’apocalittica Torre della Défense (1978).
Un’umanità multiforme si riunisce nell’ultima notte dell’anno, segnata
da eventi macabri degni di una tragedia senechiana (come la bambina
uccisa dalla madre prima nel frigo e poi nel forno) e presagi inquietanti
degni di una tragedia shakespeariana (come il serpente che entra dallo
scarico del gabinetto e viene divorato dai commensali), al termine della
quale tutti moriranno per lo schianto di un velivolo su un grattacielo,
quasi una presagio (23 anni prima) dell’11 settembre: «Trip d’acide ou
tragédie? L’hybris de toutes les pulsions, le scelus nefas (l’infanticide, la
zoophilie, la scatologie) ainsi que la représentation de ‘pédés’ jouant au
couple straight dérangent les codes de la comédie bourgeoise» (Barbéris
2014: 108) e puntano direttamente alla visione profetica e alla
temperatura tragica. L’opera si apre con questa battuta detta
spiritosamente: «Avrei dovuto suicidarmi a 17 anni. Adesso è troppo
tardi» (Copi 1988: 151); ma non è mai troppo tardi, e alla fine tutti coloro
che hanno osato uscire dall’appartamento, analogo a quello che L. nel
Frigo non riusciva a lasciare, moriranno nella strage del grattacielo. In
Shakespeare, dopo il massacro di tutti i protagonisti di Amleto, rimane
in scena solo chi può rifondare il marcio regno di Danimarca in quanto
altro, cioè esterno al gruppo dei personaggi della tragedia: Fortebraccio.
Così, dopo il massacro della Torre della Défense, rimane in scena solo chi
rappresenta un’identità altra rispetto alla civiltà occidentale in declino, e
che può legittimamente far ripartire il ‘marcio’ continente d’Europa da
zero: la travestita Micheline e il ragazzo arabo Ahmed, ai quali spettano
le battute conclusive:

        ahmed Bruciano! Bruciano! Sono tutti morti! Sono tutti morti!
        micheline Oh, Dio mio, Ahmed, proteggimi!
        ahmed Sono qua, Micheline, non aver paura!
        micheline A volte Dio arriva così all’improvviso! (Copi 1988: 193)




indissolubilmente radicate, come scrive Enrico Fiore, a «Napoli in quanto città
travestita per eccellenza» (Ruccello 2005: 11), sono distanti dallo spirito più
grottesco e al tempo stesso tragico di Copi.


                                                                             9
      Un finale folgorante, dalla tensione quasi allegorica, che
raddoppierà nel finale di Le scale del Sacro Cuore (1984). Anche in questa
pièce, che fa riferimento a una tragedia shakespeariana, Romeo e
Giulietta, ed è scritta in versi, accade una strage generale, a cui
sopravvivono solo due vecchie travestite che adotteranno un neonato
arabo di nome Alì, quasi un Mosè salvato dalle acque e destinato a
guidare un esodo inarrestabile, come il suo omonimo pasoliniano Alì
dagli occhi azzurri.
      In L’omosessuale o la difficoltà di esprimersi (1971) la parodia delle Tre
sorelle di Cechov è calata in un mondo di transessuali nella steppa
siberiana, fra gag irresistibili che culminano in una divertente e al tempo
stesso terribile automutilazione di Irina. La questione, centrale nella
cultura novecentesca, dell’incomunicabilità è legata alla questione,
politicamente forse più centrale, del potere, esercitato non tanto con la
violenza, quanto con l’oppressione e la manipolazione dell’individuo.
Scaturito dal dramma borghese e da Cechov, dopo aver attraversato il
terrain vague della performance post-surrealista, come ha messo in luce
Isabelle Barbéris (Casi 2008: 69-81), L’omosessuale approda alla tragedia
anti-superomistica di un’eroina incalzata da figure familiari e divoranti,
fino a tagliarsi la lingua come gesto anti-eroico assoluto e tragico, perché
“l’eroe tragico ha soltanto un linguaggio che gli corrisponde alla
perfezione: il silenzio” (Rosenzweig 1985: 80), come unica possibile
risposta al dramma borghese, quello che Pasolini definì icasticamente
“della Chiacchiera” (Pasolini 1968) e che nell’opera di Copi trova il suo
trionfo in una incalzante partitura dialogica di continuo deragliamento
di senso:

        MADRE   Sei incinta?
        IRINA Sì.
        MADRE È stato il parrucchiere o l’ufficiale?
        IRINA Il parrucchiere me lo sono fatto la prima volta la settimana
        scorsa, l’ufficiale tre mesi fa, mentre io sono incinta da almeno
        quattro mesi.
        MADRE Allora chi è stato?
        IRINA Tu sei stata.
        MADRE Ma se non scopiamo da anni!



10
          IRINA E in treno?
          MADRE Che treno?
          IRINA Abbiamo preso un solo treno per venire in Siberia, quattro
          mesi fa.
          MADRE Ma avevamo le manette!
          IRINA Allora sarà forse stato lo zio Pierre.
          MADRE Come, lo zio Pierre?
          IRINA Alla stazione. Quando sono svenuta e tu sei andata a
          prendere il cognac in valigia.
          MADRE Ma non vi ho lasciati soli per più di due minuti!
          IRINA Mamma, devo andare al gabinetto.
          MADRE Non hai mangiato niente e devi andare al gabinetto?
          IRINA È per cagare il bambino. (Copi 1988: 62)


      L’oppressione del potere nelle sue declinazioni ovvie e meno ovvie
è il fulcro negativo del teatro di Copi. Come nel feroce Eva Perón (1970),
finta cronaca di una finta morte, che costò al teatro che per primo la mise
in scena la distruzione da parte di un commando di neofascisti, e
l’ostracismo dei giornali benpensanti (Casi 2008: 92). Un’opera
sull’avidità, che trasforma l’eroina dei montoneros in paradigma
deformato e abnorme del potere violento: una Ubu roi del nostro tempo
(o, per altri versi, una Jackie di Elfriede Jelinek ante litteram), a cui fa da
contraltare la regina di un’altra pièce, La piramide (1975), autoreclusa nel
suo palazzo per sfuggire alla fame del suo popolo, che divora,
letteralmente, tutto quanto, piramide compresa.
      La tragedia rimbalza in vario modo nella pièce copiane. Ci sono
riferimenti alle opere classiche, come il Prometeo incatenato orecchiato nel
Frigo o il Macbeth in Cachafaz. Ci sono dispositivi tragici, come il ritorno
dei morti e il loro dialogo con i vivi: «In the tragic world the dead return.
The tragic hero is alone among people, perhaps because he lives, like
Antigone, in the world of the dead» (Kott 1974: IX-X). Le opere di Copi,
infatti, sono piene di personaggi vivi/morti, di morti che ritornano, di
fantasmi, la cui ridicola presenza non attutisce la potenza evocativa di
un’oltretomba sconfinato, da cui è facile andare avanti e indietro e che
finisce per coincidere con il mondo dei vivi, come nell’opera-limite Le
quattro gemelle (1973), in cui le quattro protagoniste muoiono più volte


                                                                             11
pur rimanendo sempre ostinatamente vive. Ci sono le forme della
tragedia attica, in particolare proprio in Cachafaz, dove la struttura
drammaturgica risponde a una scansione che allude, al tempo stesso, a
quella di strofe, antistrofe e stasimi, e a quella del tango (Barbéris 2006:
105). La stessa condivisione della scena da parte di un protagonista e di
una deuteragonista (sono presenti solo altri due personaggi con
pochissime battute) partecipa sia del tango, sia della tragedia classica.
Inoltre, Cachafaz è l’unico testo di Copi in cui compare il coro, che è
interlocutore determinante dei personaggi principali nelle sue tre
personificazioni: Coro dei Vicini, delle Vicine, e delle Anime.
Soprattutto il Coro delle Anime, che irrompe nel secondo atto, trascina
la vicenda verso una dimensione soprannaturale:

        telles les Érynnies de la tragédie grecque, s’abat sur le taudis et
     déclenche une série de miracles funestes: le «tonton» rouvre les
     yeux, les chiens parlent sous une pluie de scorpions, les égouts
     débordent tandis que le spectre de la mère de Cachafaz s’adresse à
     lui d’outre-tombe. (Barbéris 2006: 104)

     Grava su Cachafaz la temperatura delle Baccanti di Euripide, dove il
delirio orgiastico si ammanta di sacrificio cruento, e dove il ballo
dionisiaco, come qui il tango (ballo che «ha rappresentato una spinta in
un certo modo simile a ciò che aveva rappresentato il teatro per i greci
del VI e V secolo a.C.»; Flores Montenegro 2017: 104), è parte integrante
della narrazione e della stessa scrittura. In una tensione
improvvisamente metafisica del testo, l’anima della madre implora
Cachafaz di chiedere perdono per aver mangiato un uomo, ma il figlio
reagisce immaginando di voler divorare Dio, subito sostenuto da
Raulito («Bien dicho, comamos Dios!» Mangiamo Dio, ben detto!) (Copi
1995: 87). La vertigine misterico-orgiastica delle origini della tragedia –
il «mangiare Dio» come uno dei dispositivi correlati alla tragedia (Kott
1977) – viene tuttavia ricondotta alla farsa, anzi alla soluzione circense
di una merenda clownesca:

       Veni, mi guapo mistongo,



12
       comámono’ este mondongo
       antes que se ponga frio!
       (Vieni guappo mio sfigato / a mangiarti questa trippa / prima che
       diventi fredda!). (Copi 1995: 87-89)

      E tuttavia tutte queste connessioni con la tragedia classica possono
apparire poco più di semplici retaggi di una solida cultura dell’autore.
Il punto vero riguarda l’idea stessa di tragedia, alla quale Copi offre una
soluzione originale, in cui la tragedia è strettamente connessa – per dirla
con le parole di Cachafaz – con il circo.
      In Shakespeare uno degli aspetti caratterizzanti è il rapporto
ambiguo del personaggio con la sua volontà; anzi, la tragedia consiste
proprio nel soccombere per un’impotenza, che non è, come
sembrerebbe, dettata da fattori esterni e soverchianti, ma da un difetto
della propria volontà stessa. Amleto, Macbeth, Re Lear o Coriolano si
trovano al centro di una tragedia della volontà, che li vede perdenti, non
per la forza dei loro antagonisti, ma perché la loro volontà non è eroica,
bensì – per così dire – proto-borghese: l’obiettivo è limitato
all’ottenimento di benefici terreni e l’orizzonte è quello problematico di
una condizione moderna fatta di chiaroscuri, ambiguità e indecisioni.
Tutt’altro rispetto all’obiettivo ‘oltraggioso’ dei loro progenitori –
Oreste, Antigone o Edipo – che esprimevano diversamente la loro
volontà, cioè sfidando con la loro hybris il limite imposto dall’alto, senza
cedere di fronte ai dubbi ‘amletici’, ma procedendo sempre con
determinazione.
      Anche Copi sembra impostare il senso tragico delle sue opere sul
difetto di volontà. Ma, come accennato, non si tratta più del dubbio
moderno «essere o non essere», bensì di un dubbio ancor più radicale
perché va a minare le fondamenta stesse dell’individuo e della realtà:
«essere e non essere». Gli eroi di Copi, anzi le eroine, spesso transgender,
sono paralizzate dall’impossibilità di affermare la propria volontà, con
una descrizione dei loro sforzi grottescamente titanici, che arrivano a
lambire il circo. La tragedia di Cachafaz consisterebbe, dunque, in un
difetto originario all’interno della sua volontà di potenza, attestata




                                                                           13
semmai su un livello di fanfaronaggine cialtrona, che non può ambire
né a un successo certo (come creatore di tango) né a una morte gloriosa:

        RAULITO   Ay, qué dulce que es la muerte,
        me olvidé del conventillo!
        Y vos, Cachafaz, ves algo?
        CACHAFAZ Querida, nunca vi nada.
        Nunca supe de infinito
        si no en brillo ‘e puñalada.
        Y yo aqui me estoy muriendo.
        RAULITO Yo también, murámosnos,
        se está levantando el viento.
        (Raulito: Com’è dolce morire, il Casone s’appanna! Cachafaz,
        vedi ancora? Cachafaz: Mai nulla vidi, cara. Non so dell’infinito,
        è un pugnale che brilla. E qui io adesso muoio. Raulito: Anch’io,
        sì noi moriamo, si sta levando il vento). (Copi 1995: 102-105)

      Le opere di Copi sono imperniate su una tragedia della volontà, che
spesso si traduce in una condizione di paralisi fisica all’interno di uno
spazio chiuso da cui non si riesce a uscire. All’obiettivo assoluto della
volontà degli eroi greci e a quello relativo degli eroi shakespeariani si
sostituisce un obiettivo fasullo e fallace, e tuttavia spasmodicamente
ambìto: l’improbabile successo di Cachafaz come tanguero, la fuga in
Cina di Irina nell’Omosessuale, l’uscita di casa nel Frigo, e così via.
All’orizzonte assoluto della tragedia classica imperniato sulla hybris e a
quello relativo della tragedia moderna imperniato sul dubbio, si
sostituisce un orizzonte circense imperniato sul delirio, sia in senso
patologico, sia nel senso dell’irrazionalità, sia in quello più eccentrico
dell’esuberanza camp. Tutto questo non finisce mai per diventare
divertissement o parodia. Nonostante il riso, anzi grazie a esso, Copi
mette a punto un’idea anomala di tragedia, che offre alla sua epoca il
ritratto di eroi ‘degni’ della sua epoca. Non si tratta di anti-eroi in quanto
personaggi quotidiani e perciò ‘senza qualità’, ma di anti-eroi e pur
sempre eroi, in quanto exempla inarrivabili che ambiscono a una
condizione mitica: Cachafaz, Evita, Irina o Loretta Strong non
appartengono alle possibilità esperienziali dello spettatore come un


14
qualsiasi altro personaggio da dramma borghese o postmoderno, ma
sono avvolti da un’aura speciale che è la cornice della tragedia – lucida
e orgiastica al tempo stesso – nella quale sono inseriti, come tutti gli altri
personaggi copiani. Cachafaz sfida il destino della sua vita da borgataro
perdente e lotta per affermarsi come tanguero prima e poi come
vendicatore cannibale; Evita sfida il destino che la vuole prossima alla
morte e si suicida per interposta persona, uccidendo il suo doppio; Irina
sfida il destino che la vuole imbrigliata dalla fitta rete di oppressione,
che si materializza in una verbosità infida e stringente, e si taglia la
lingua per affermare la propria libertà; Loretta Strong sfida le leggi che
regolano l’universo e, come una sorta di Alien, si trasforma diventando
tutto e niente. Sono solo alcuni esempi di eroismi che toccano concetti
altissimi (la vita, la morte, la libertà, l’universo), reinterpretando in
modo imprevedibile alcuni punti sostanziali della tragedia,
trasformando queste sfide in ottovolanti narrativi, in dedali logici e
illogici, in caleidoscopiche gimkane comiche, fino a far precipitare le
vette tragiche in traguardi di poco conto contro cui ci si arena impotenti
o contro cui si va a sbattere con esiti masochistici, come accade
esemplarmente in Cachafaz. Evita è sì eroica, ma semplicemente perché
deve riuscire a svignarsela dal palazzo assediato; il conflitto di Irina ha
le caratteristiche dei classici battibecchi domestici; il monologo di
Loretta è quello di una pazza al telefono, che non riesce a gestire
elettrodomestici e relazioni personali, quasi una trasfigurazione surreale
della Voix humaine di Cocteau.
      La Tragedia si polverizza nelle piccole tragedie umane, sorrette da
uno sguardo caustico che chiama al riso. È un riso anarchico, un filtro
deformante che offusca e al tempo stesso sostiene la materia reale della
tragedia grazie a una cortina comica, grottesca, surreale e camp. Non a
caso, Cristina Valenti ha collegato le ascendenze anarchiche familiari e
personali di Copi a un rifiuto dell’autorità che si trasferisce anche al
rifiuto dell’autorità drammaturgica dei generi (tragedia inclusa),
parlando di

       demolizione di ogni possibilità definitoria e anche
     dell’abbattimento di ogni confine (...) Inammissibile anche ogni



                                                                           15
     possibile riferimento teatrale: al dramma borghese, alla tragedia
     shakesperiana, al teatro boulevardier: tutti sapientemente citati e
     tutti ugualmente decostruiti, contaminati, ridicolizzati. (Casi 2008:
     85-86)

    E Franco Quadri, a proposito di Cachafaz, parla, non trascurando
ancora la tragedia, di

        lavoro così tranquillamente ignaro di schemi logici: dalla
     commedia macabra che sconfina nel canovaccio da divertimento
     musicale si trascorre agli scenari di un derisorio mito, che chiama
     in causa l’aldilà con lo spirito di Carrousel o dei Legnanesi, per
     quanto non manchi a Copi il senso della tragedia, anche se non
     smette mai di ridere. (Copi 1995: 15)

     La tragedia, ormai esperita in una storia recente fatta di guerre
micidiali e genocidi, verificata nell’esperienza quotidiana, non è più
rappresentabile in quanto tale e neanche attraverso la sua distillazione,
ma solo nella deformazione che porta al suo opposto: i registri del
surreale, dell’assurdo, del grottesco e del delirio camp – insomma, come
s’è visto, dell’esplosione anarchica del riso – attenuano e ribaltano
tragedia e orrore, rendendoli accettabili scenicamente, ma indigesti
concettualmente. Il comico non è un inciampo al manifestarsi della
tragedia, ma la base stessa per la ricostruzione di un nuovo linguaggio
tragico. Le opere di Copi non si presentano come parodia o
dissacrazione della tragedia, bensì come vera e propria riattivazione
(secondo la terminologia suggerita da Meldolesi 2007) della tragedia nel
secolo della sua presunta «morte» (Steiner 1961). E portano lo spettatore
fino a una soglia di disagio, di mistero, di inquietudine grazie a una
dimensione irrazionale e inesplicabile: quella generata da un riso
anarchico che sostiene ‘scandalosamente’ la tragedia. Le pièce di Copi4


     4 Fanno eccezione la prima e l’ultima, cioè la post-simbolista Giornata di
una sognatrice (1968) e la commedia nera Una visita inopportuna (1987). In
quest’ultima, scritta da Copi sul letto d’ospedale dove morirà di lì a poco di
Aids, viene raccontata in maniera comica la morte in ospedale di un uomo di


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possono, così, essere identificate come la forma nuova della tragedia che
sfugge alla razionalità e rimanda agli abissi del dionisiaco, da cui tante
cristalline e raziocinanti tragedie moderne – da Racine in poi – ci
avevano allontanato: abissi in cui pianto e riso si mescolano, vita e morte
sono equivalenti, l’identità sessuale è cangiante, e lo spettatore può
giungere a una catarsi (ma quale?) solo grazie all’esperienza
dell’immersione nel delirio più totale per uscirne frastornato come dopo
una visione ultraterrena, perché «Il importe avant tout d’admettre que
comme la peste, le jeu théâtral soit un délire et qu’il soit comunicatif»
(Artaud 1964: 33).




teatro: esempio stupefacente di beffarda autoironia sulla propria morte
imminente.



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                                    L’autore
Stefano Casi

     Stefano Casi è ricercatore indipendente; ha insegnato discipline di
storia e critica del teatro all’Università di Bologna e all’Accademia di
Belle Arti di Bologna. I suoi campi di interesse sono Pasolini, la
drammaturgia contemporanea e il teatro contemporaneo. Ha
pubblicato, tra l’altro, I teatri di Pasolini (2005), Il teatro inopportuno di Copi
(2008), Non io nei giorni felici. Beckett, Adriatico e il teatro del desiderio (2010),
600.000 e altre azioni teatrali per Giuliano Scabia (2012), Per un teatro pop. La
lingua di Babilonia Teatri (2013).

       Email: stefanoxcasi@gmail.com



                                   L’articolo
Data invio: 15/05/2017
Data accettazione: 30/09/2017
Data pubblicazione: 30/11/2017



                      Come citare questo articolo
     Casi, Stefano, “Tragedia e delirio a Montevideo: il teatro di Copi”,
Maschere del tragico, Eds. C. Cao, A. Cinquegrani, E. Sbrojavacca, V.
Tabaglio, Between VII.14 (2017), http://betweenjournal.it




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