«I oppose to mourning a certain mannerism»: tragic Weltanschauung in last Pasolini's poetry
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La presente indagine, secondo una prospettiva di studio di tipo storicistico, tenta di studiare il perché Pasolini, autore dotato di «forma mentis tragica», come è stato detto autorevolemente, a partire dalla fine degli anni Sessanta, anche di fronte a eventi tragici della storia italiana, scelga modalità di rappresentazione umoristica. La risposta a questa domanda è che Pasolini si poneva il problema del tragico in relazione alla teoria degli stili di Auerbach, secondo cui gli stili erano forme mimetiche di rispettivi socioletti: e lo stile tragico, in passato adottato soprattutto per rappresentare il popolo, appariva a Pasolini inadeguato nel mondo della Dopostoria, in cui la società ormai tendeva a riconoscersi ideologicamente nella borghesia neocapitalistica. Patmos quindi, il poemetto dedicato alla strage di Piazza Fontana, di fronte al disastro antropologico puntualmente registrato da Pasolini, sceglie di esprimersi in forme umoristiche, ma l’umorismo non è un rifiuto del tragico, quanto piuttosto un suo mascheramento.
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Gian Luca Picconi
Between
Humour
«Oppongo al cordoglio un certo manierismo»: <i>Patmos</i> e il tragico nella poesia dell’ultimo Pasolini
Text.Serial.Journal
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Tragic and Anti-tragic: Beyond the Bourgeois Novel
2017-12-12
2017-05-22
2017-11-30
2017-12-12
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Gian Luca Picconi
2017/12/12
10.13125/2039-6597/2801
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Humour
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«Oppongo al cordoglio un certo manierismo»: <i>Patmos</i> e il tragico nella poesia dell’ultimo Pasolini
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   «Oppongo al cordoglio un certo
 manierismo»: Patmos e il tragico nella
     poesia dell’ultimo Pasolini
                             Gian Luca Picconi


                1. Gli stili nella poesia di Pasolini
      A partire dal XIX secolo, il tragico cessa di essere un problema
letterario, per convertirsi in un problema di filosofia della storia 1. Si
può declinare questo problema in tre diversi modi, riassumibili
secondo tre diverse formule: riconoscimento della storicità del tragico;
individuazione nella storia di elementi di tragicità 2; articolazione
dialettica del tragico all’interno del sistema estetico 3. La prima formula
potrebbe essere tolta a insegna da chi individua nel tragico un
fenomeno storicamente determinato; la seconda contrassegna la
postura di chi opera una lettura tragica della storia stessa; la terza ha a
che fare con l’antitesi dialettica di tragico e umorismo. Così presentato,
il tragico può anche essere via d’accesso all’opera di Pasolini, non solo
in quanto scrittore di tragedie, ma nella misura in cui nei suoi testi,

     1
       Si è tenuto conto, per inquadrare la questione del tragico, soprattutto
di Gentili – Garelli 2010, e di Szondi 1996; a questi va aggiunto Auerbach
1961, 1964 (stile tragico), 2000 (la trad. it. è del 1956). In Szondi si legge: «solo
a partire da Schelling vi è una filosofia del tragico» (Szondi 1996: 3).
     2
        «alla filosofia del tragico non subentra la poetica, ma la filosofia della
storia della tragedia» (Szondi 1996: 64-65).
      3 «il tragico dovrebbe venire riconosciuto all’interno di uno spazio ben

definito […] differenziandolo dai concetti a esso opposti, a loro volta
dialetticamente strutturati: comico ironia, humour» (Szondi 1996: 73-74).


Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)
Gian Luca Picconi, ’Oppongo al cordoglio un certo manierismo’



compresi i poetici, possono essere rilevate le tracce di un tragico che si
declina dialetticamente in rapporto alla storia e a opposti registri
stilistici4.
      Se si aggiunge poi che lo stesso tracciato biografico pasoliniano ha
autorizzato una lettura in chiave tragica5, si capisce come la
dimensione del tragico e quella del letterario in Pasolini finiscano, se
non per coincidere, quanto meno per intersecarsi in più punti.
      Da questo punto di vista, è utile tornare a un testo centrale nella
traiettoria di Pasolini poeta: le Poesie mondane di Poesia in forma di rosa
(1964). Quando Pasolini afferma di assistere ai «primi atti della
Dopostoria», «per privilegio d’anagrafe,/ dall’orlo estremo di qualche
età/ sepolta» (Pasolini 2003a, 1099), si può individuare in questi versi
un’allegoria: i primi atti della Nachgeschichte simbolizzerebbero il
quadro storico della decadenza degli stili della tradizione artistico-
letteraria6, ridotti a mere sopravvivenze del passato. Si ricorderà il
famigerato distico: «Io sono una forza del Passato:/ solo nella
tradizione è il mio amore» (Pasolini 2003a: 1099). Nello stesso periodo
su Vie Nuove Pasolini scrive:

         Nulla muore mai in una vita. Tutto sopravvive. Noi, insieme,
      viviamo e sopravviviamo. Così anche ogni cultura è sempre
      intessuta di sopravvivenze. […] io coi miei avi ho costruito le
      chiese romaniche, e poi le chiese gotiche, e poi le chiese barocche:
      esse sono il mio patrimonio, nel contenuto e nello stile. Sarei folle



      4  Per una ricapitolazione sul problema del tragico in Pasolini cfr. tra gli
altri, Rimini 2007; De Santi 2004; Liccioli 1997 e l’interessantissimo Benedetti
2015. Benedetti si spinge a attribuire a Pasolini una «forma mentis tragica»
(2015: 51).
       5 Pasolini stesso, in anni non sospetti (1961): «Mi rendo conto proprio in

questi mesi di quanto grande sia la mia tragedia di scrittore nel mondo che
lei dice libero e democratico» (Pasolini 1992: 255).
       6 Nella stessa poesia, Pasolini parla della contrapposizione tra vita e

«stile e contenuto» (Pasolini 2003a: 1099). Pasolini, in un suo saggio, si spinge
a parlare di «tradizione stilistica novecentesca» (Pasolini 1999a: 1228).


2
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     se negassi tale forza potente che è in me. (Pasolini 1992: 206-207;
     corsivo mio)

     E ancora:

        Anche i miei più seri sperimentalismi non prescindono mai da
     un determinante amore per la grande tradizione italiana e
     europea. Bisogna strappare ai tradizionalisti il Monopolio della
     tradizione, non le pare? Solo la rivoluzione può salvare la
     tradizione: solo i marxisti amano il passato. (Pasolini 1992: 310;
     corsivo mio)

      Stile e tradizione: con questa endiadi, si indica chiaramente, per
via di allegoresi, entro quali termini inquadrare le scelte stilistiche
pasoliniane.
      Quando Pasolini afferma: «Mostruoso è chi è nato/ dalle viscere di
una donna morta» (Pasolini 2003a, 1099), la donna va identificata con la
tradizione letteraria italiana; e il Pasolini che «più moderno di ogni
moderno» si aggira «a cercare fratelli che non sono più» (Pasolini
2003a, 1099) è alla cerca di autori che fungano da modelli di stile. La
condizione sopravvivente del soggetto poetico, presentata sotto le
specie del mostruoso, è riconducibile a una dimensione tragica. Ma il
tragico è rinvenibile anche in altri ambiti del lavoro di autore di
Pasolini: il più rilevante dei quali è appunto il problema dello stile,
nella poesia citata esplicitamente tematizzato.
      Pasolini sviluppa un’intensa riflessione sulla questione dello stile
in poesia. In particolare, in tre articoli lo stile è al centro fin dalle soglie
del testo: La confusione degli stili (1957; Pasolini 1999a: 1070-1088); La
libertà stilistica (1957; Pasolini 1999a: 1229-1237); La reazione stilistica
(1960; Pasolini 1999a: 2290-2297). Poiché nei tre saggi compaiono
categorie desunte da Erich Auerbach7, si inferisce che Pasolini dal 1957


     7
       In particolare, La confusione degli stili è una lunga riflessione riguardo
ai due concetti di «separazione degli stili» e «mescolanza degli stili». Pasolini
giunge ad affermare: «Curtius, Spitzer, Auerbach non sono cibi da tutti i


                                                                                   3
Gian Luca Picconi, ’Oppongo al cordoglio un certo manierismo’



in poi costruisca i propri testi, anche poetici, secondo la classica
ripartizione di stile tragico, comico, elegiaco (forme di mimesi di
socioletti ben precisi), non disdegnando la mescidazione stilistica8.
     La parola stile va dunque ricondotta alla Stilkritik, centrale per
Pasolini nella comprensione del fatto letterario. Le menzioni di
Auerbach e Leo Spitzer, nell’opera di Pasolini, sono tanto frequenti da
interessare anche i testi poetici, oltre che quelli di critica letteraria9.

             2. Lo stile tragico nella poesia di Pasolini
      Giusta le designazioni autoriali, si possono ricondurre determinati
prodotti estetici pasoliniani allo stile tragico (ad esempio Accattone10),
altri a quello elegiaco (Pasolini sottolinea più volte la natura elegiaca
della propria poesia11), altri a quello comico (La Mortaccia e La ricotta12).
Tragica è la configurazione stilistica entro cui Pasolini situa la vita del
popolo, appunto in un’ottica di Stilmischung (dove lo stile tragico


giorni» (Pasolini 1999a: 1087). Su Auerbach in Pasolini, cfr De Laude 2009 e
Cadoni 2013. Entrambi concordano sulla lettura tempestiva di Auerbach
2001: avvenuta, come racconta Pasolini stesso (cfr. un articolo del 1957 su
Fellini, in Pasolini 1999a: 699), al più tardi nel 1957.
      8 Innumerevoli i casi in cui Pasolini impiega la locuzione «stile tragico»,

quasi sempre in relazione con il concetto di stile comico. Cfr. il seguente
passaggio, che mostra l’applicazione del concetto di stile all’ambito estetico
della pittura: «certe sue figure [del Romanino] sono fatte di un realismo come
poteva vederlo un uomo del Cinquecento, cioè sotto la specie del cosiddetto
stile comico: è un realismo comico contrapposto allo stile tragico» (Pasolini
1999a: 2796).
      9 «E Fortini e Volponi scendono alla fermata dell’autobus/ con i saluti di

Contini e quelli dell’ombra di Spitzer» (Pasolini 2003a: 1152).
      10 «Con Tommasino ho dato un dramma, con Accattone una tragedia:

una tragedia senza speranza» (Pasolini 1992: 148).
      11 Pasolini in Poesia in forma di rosa parla di «classica forza / dell’elegia»

(Pasolini 2003a, 1090) e del proprio «cuore elegiaco» (Pasolini 2003a: 1109).
      12 A fine 1960, Pasolini dichiara, riguardo a La mortaccia: «La mia opera

sarà comica e satirica» (Pasolini 1992: 69).


4
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convive con stilemi comici); mentre la soggettività autobiografica del
poeta (identificabile con una soggettività borghese) si avvale della
configurazione stilistica elegiaca.
     Vi è dunque un effettivo rapporto tra stile tragico e poesia
pasoliniana? In realtà, una connessione di tragico e scrittura in versi
ritorna in più di un’occasione. La prima volta in cui Pasolini
sperimenta moduli stilistici desunti da forme di testualità tragica è con
Recit, poesia di Le ceneri di Gramsci (poesia sepolcrale, dunque
riconducibile alla tradizione elegiaca). Come opportunamente mettono
in luce Giacomo Magrini (1994) e Simone Ticciati (2001), il poemetto
riprende stilemi raciniani mediati dalla lettura di un articolo di Spitzer
tradotto in italiano nel 1954 (Spitzer 1966: 148-188). Recit, a cominciare
dal titolo, per passare alla dimensione metrica, a quella stilistica, si
confronta (non solo intertestualmente) con l’universo del tragico anche
in relazione ai suoi epifenomeni stilistici. Benché la teoria degli stili sia
desunta da Auerbach, lo stile tragico entra in contatto con l’universo
della poesia pasoliniana in relazione al concetto spitzeriano di
smorzatura13.

          3. La tragedia di Piazza Fontana: un oratorio
      Che ne è del tragico e dello stile tragico nella poesia di Pasolini
successiva? Si può dare una risposta attraverso uno dei poemetti di
Trasumanar e organizzar, Patmos14. Per comprendere in che senso questo
poemetto sarebbe potuto essere – e non è, se non parzialmente –
redatto secondo le regole della configurazione stilistica tragica, bisogna
fare cenno al contesto in cui viene scritto.
      Il 12 dicembre 1969, alle 16:37, una violentissima deflagrazione ha
luogo presso la Banca Nazionale dell’Agricoltura di Milano, in Piazza


     13
         L’articolo, presente in Spitzer 1966, si intitola Il «récit de Théramène».
Sul concetto di smorzatura, che viene illustrato con ampiezza di riferimenti
soprattutto in Spitzer 1985 in particolare cfr. Brandalise 2010.
      14 Tra le molteplici letture di Patmos oltre a quella di Zigaina 2005: 63-70,

interessante e molto utile è la lettura di Verbaro 2013.


                                                                                    5
Gian Luca Picconi, ’Oppongo al cordoglio un certo manierismo’



Fontana. Il bilancio delle vittime tocca nelle prime ore 13 morti e 90
feriti; ma il giorno dopo, il 13 dicembre, sale a 14 15. Il numero di morti
salirà, in capo a un anno, a 17. Pasolini, come racconta in un’intervista
dal titolo Le bombe secondo Pasolini, comparsa in Panorama il 31 dicembre
1970 (Pasolini 2001: 2987-2988), è a casa di Moravia con Michelangelo
Antonioni. Da questo evento, definito da Pasolini il «più grave degli
ultimi anni» (Pasolini 2001: 2987)16 scaturiscono almeno due testi
poetici interconnessi: Patmos e La raccolta dei cadaveri, pubblicati in
Nuovi Argomenti ottobre-dicembre 1969. Patmos è datata dallo stesso
Pasolini, in nota, ai giorni tra il 13 e il 14 di dicembre.
      Evento, e tempi di scrittura a botta calda, sottolineati testualmente
e metatestualmente, farebbero presupporre una scrittura di tono
tragico e solenne: tanto più che Pasolini stesso, in autocommento,
definisce Patmos «un oratorio sulla strage di Milano» (Pasolini 1999a:
1577)17; ed è evidente che il genere librettistico dell’oratorio è più
incline al trattamento di soggetti tragico-religiosi che di soggetti
comici.
      Pasolini impiega due parole chiave, cordoglio e pianto, all’interno
del testo. Ora, cordoglio e pianto in un autore come Pasolini fortemente
interessato al lavoro di Ernesto de Martino, vanno probabilmente intesi
in senso etnologico, come riferimenti al fenomeno del pianto funebre.
Proprio queste due espressioni, in de Martino, rivelano una diretta
connessione con l’universo tragico, ivi compreso quello della tragedia
greca18.
      Così viene descritto il dispositivo testuale di Patmos:



      15
         Cfr. Gonzaga 1969.
      16 Pasolini afferma: «È stato il momento in cui, più di tutti, siamo andati

vicino alla perdita della democrazia formale, in Italia» (Pasolini 2001: 2987).
      17 «L’ingenuità con cui Pasolini affronta i drammi politici più involgariti

dal dominio pubblico, è certo la cosa più commovente e opriginale del suo
libro (si veda se non altro l’oratorio sulla strage di Milano)» (Pasolini 1999a:
2577).
      18 Cfr., in particolare, de Martino 2000 [1958]: 279ss.




6
                                    Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



        Secondo una tecnica tipica della neoavanguardia [...], il testo è
     formato da tre diverse stringhe che vengono ritagliate e alternate
     come in un collage; la prima stringa è quella dell’Apocalisse di
     Giovanni (Patmos è il nome dell’isola in cui l’evangelista era
     esiliato), la seconda è un elenco giornalistico delle vittime, la terza
     un discorso polemico sulle dichiarazioni del presidente Saragat e
     dei potenti democristiani. (Nota dei curatori in Pasolini 2003b:
     1538)

      L’interpolazione di frammenti dell’Apocalisse (in stile sublime) con
passaggi delle cronache dei quotidiani del giorno, riconducono, per via
intertestuale, a Auerbach, che ricorda come lo stile tragico, a partire
dall’epoca cristiana, possa anche ritrarre personaggi e situazioni umili,
e di un realismo umile e quotidiano non mancano esempi in Patmos:

       Ah, antichi portichetti a sesto acuto, grigi, scrostati,
       sotto cui l’ombra è così fredda che par di essere in Germania
       e i negozietti di mercerie stringono il cuore, e ancor più
       se vi si vendono anche caramelle, in scatole di cartone. (Pasolini
     2003b, 128)

      Ora, va rilevato che, dei 14 morti della strage all’epoca della
redazione      della   poesia,    Pasolini  sottolinea    continuamente
l’appartenenza alla classe borghese . Ma, se il popolo con la sua tragica
                                     19

dignità può essere rappresentato in stile sublime, quale configurazione
stilistica è adeguata per la rappresentazione di quell’universo borghese
spazzato via dalla bomba?

                      4. L’umorismo in Patmos
    Pasolini, in un passaggio metatestuale tra i più rilevanti della
poesia, sembra voler esplicitare chiaramente la modalità di scrittura

     19
        Di Attilio Valè, per esempio, si sottolinea che «commerciava in
bestiame» (Pasolini 2003b 124); di Paolo Gerli che era «possidente di non
pochi terreni agricoli» (Pasolini 2003b, 125).


                                                                                   7
Gian Luca Picconi, ’Oppongo al cordoglio un certo manierismo’



adottata in questo poemetto: «Oppongo al cordoglio un certo
manierismo» (Pasolini 2003b: 124). In Patmos, una delle configurazioni
emotive che accompagnano il tragico, ovvero il cordoglio, solitamente
legato al kommos (cfr. de Martino 2000: 315), viene da Pasolini
esplicitamente rifiutata, per adottare un «certo» manierismo.
      Per comprendere a quale tipo di manierismo faccia ricorso
Pasolini, è opportuno consultare l’avantesto del poemetto gemello di La
raccolta dei cadaveri. Lì, una serie di versi poi cassati recita: «Tento una
mozione di sentimenti?/ Ridacchio, con umore sperimentale, c’è un
umorismo manieristico,/ ma non nascondo (infernale) la man che
trema,/ l’idillico sarà sempre più forte del tragico./ Papà non dovrebbe
dare consigli» (Pasolini 2003b: 1539)20. Emergono in questo passaggio
tre elementi: la natura umoristica del manierismo pasoliniano; il rifiuto
esplicito e programmatico del tragico; la natura paterna che Pasolini si
riconosce. Se ne può dedurre un legame tra paterno, tragico e
umorismo.
      A leggere Patmos, sono numerosi gli elementi umoristici, oltre che
i riferimenti al riso. Lo stesso incipit («Sono sotto choc»), fuori luogo
per un testo in stile sublime, fa collidere l’espressione rotocalchistica
con l’universo stilistico evocato dal toponimo Patmos; ma le risorse
dell’ironia, del sarcasmo, dell’eufemismo in funzione ironica vengono
continuamente convocate all’interno del testo così che si può dire che
Patmos affronta la testualizzazione dell’evento luttuoso secondo una
paradossale modalità umoristica: «Poca creanza, farsi ritrovare così,/
da parte di quei galantuomini non ancora del tutto romanizzati/ e sì
che tutti i barocci erano spariti da un pezzo» (Pasolini 2003b: 123). Poco


      20
        Ma anche in Patmos: «Canoni e tropi a disposizione rimpiazzano le
commozioni;/ e basta deciderlo, l’umore necessario è pronto/ con tutti i suoi
caratteri/ (di difesa dietro il lessico, esso, èslege, desueto)». Sull’umorismo in
Pasolini oltre a Sebastiani 2007 (che si occupa di Teorema), Barilli 2007 (con un
breve articolo di carattere generale) e Pisanelli 2002 (su Trasumanar e
organizzar), in riferimento alle tragedie, è ora fondamentale Casi 2016: che
davvero è alla base del presente studio. A questi si aggiunga Bazzocchi 2012
sul comico.


8
                                 Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



oltre: «Così si consola la morte, e chi ha la cattiva creanza/ di farsi
piangere; ridotto a tronconi: cosa inammissibile/ in un uomo serio, che
si occupa di agricoltura» (Pasolini 2003b: 124). Se forme di ironia come
le precedenti compaiono a più riprese nel testo, anche l’aspetto
intertestuale e della contaminazione di modelli letterari dà vita a
momenti umoristici. Si prendano in esame i seguenti versi: «dalla sua
bocca usciva un’acuta spada a due tagli/ percepiva attualmente una
pensione di 18000 lire» (Pasolini 2003b: 127). Pasolini non compie
alcuno sforzo di armonizzazione dei due tipi di ipotesto cui attinge. Il
cozzo della citazione biblica con la menzione giornalistica della
condizione economica della vittima produce un abbassamento tipico
della testualità umoristica. O ancora: «Io sono l’Alfa e l’Omega,/ colui
che è, che era e che viene, l’Onnipotente;/ fidando su ciò, l’onorevole
Rumor, Pocopotente/ ma Potente, comunque,/ si dissocia dai
telespettatori dei bar» (Pasolini 2003b: 124).
      Umoristico è lo stesso innesco del testo, che organizza una serie di
prelievi intertestuali provenienti da un testo sacro come l’Apocalisse,
attorno a vicende – sia pur così drammatiche – occorse inun luogo
profano come una banca.
      I riferimenti al riso contribuiscono a denunciare la natura
umoristica del dispositivo testuale: «E chi è sotto choc ride con gli occhi
di Antonioni […]/ e anche Pasolini ride, tutto quello che ha veduto,
mentre Moravia è distratto, beato chi legge,/ e beati coloro che
ascoltano le parole di questa profezia» (Pasolini 2003b: 124).
Addirittura, l’explicit non disdegna la battuta, e il registro disfemico,
con abbassamento di registro: «c’è chi rinuncia e dà in giro il culo»
(Pasolini 2003b: 132).
      Questo trattamento umoristico-parodico dell’Apocalisse di
Giovanni, e questa testualizzazione farsesca di un evento luttuoso
costituiscono un consapevole rifiuto del registro tragico. Registro
precluso di fronte alle «strade nuove della storia» (Pasolini 2003b: 129).
Il finale allegorico di questo poemetto parla di un mondo in cui la
possibilità di impiegare le vecchie configurazioni stilistiche è decaduta.




                                                                                9
Gian Luca Picconi, ’Oppongo al cordoglio un certo manierismo’




                               5. L’allegoria finale
      Così l’allegoria finale: «L’ultimo odor di stalla e di farina […]
unisce intellettuali di sinistra e fascisti a un unico culto/ in via di
estinzione: allontanando nel cosmo il punto di vista/ essi appaiono tutti
raccolti a imprecare allo stesso tabernacolo./ La porta della storia è una
Porta Stretta/ infilarsi dentro costa spaventosa fatica/ c’è chi rinuncia e
dà in giro il culo/ e chi non ci rinuncia, ma male, e tira fuori il cric dal
portabagagli,/ e chi vuole entrarci a tutti i costi, a gomitate ma con
dignità;/ ma son tutti là, davanti a quella Porta» (Pasolini 2003b: 131-
132).
      Allegoria della fine della storia, il passaggio può trovare una sorta
di autocommento in questa intervista:

         La storia è la storia della lotta di classe: ma mentre io vivo la
      lotta contro la borghesia (contro me stesso) nel tempo stesso sono
      consumato dalla borghesia, ed è la borghesia che mi offre i modi e
      i mezzi della produzione. Questa contraddizione è insanabile: non
      ammette di essere vissuta altrimenti da come è vissuta. Cioè
      ambiguamente: e questo produce un elemento di mistero (che si
      vorrebbe e non si vorrebbe spiegare). Ciò che si chiama
      metastorico nasce insomma da un modo forzatamente ambiguo di
      vivere la storia: e si presenta forse come falsa alternativa, o forse
      come la verità vera. (Magrelli 1977: 91)

     Nella medesima intervista Pasolini mostra la connessione tra
elemento allegorico, umorismo e fine delle configurazioni stilistiche:
«La natura del racconto “allegorico”, inoltre, esclude il “pastiche”, e
quindi le mescolanze di stili (il filo umoristico di Teorema e anche di
Medea, e non parliamo poi di Porcile, non è un elemento di
contaminazione, ma piuttosto di “correzione” stilistica)» (Magrelli
1977: 93). Esclusione di pastiche e mescolanza degli stili: le categorie di
Auerbach, nel mondo borghesizzato in cui vive Pasolini, non
funzionano più: resta come risorsa stilistica quello che Pasolini chiama,
tra virgolette, correzione. Gli stili della tradizione esistono ancora, ma



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come sopravvivenze. In un’ottica metastorica, sono giunti a
esaurimento. Pasolini parla esplicitamente della «esorcizzazione della
passione identificata nella dialettica espressionista stile-tragico-stile
umile» (Magrelli 1977: 94).
      Nell’allegoria finale in gioco, allora, è anche il concetto di stile. Lo
suggeriscono, tra l’altro, la presenza del termine dignità accanto a
disfemismi come culo. Là dove Pasolini «allontanando nel cosmo il
punto di vista», assume una prospettiva metastorica, una nota a piè di
pagina recita: «Come nella Commedia pappo coesiste notoriamente
con pulcro» (Pasolini 2003b: 131). Giusta la raccomandazione
pasoliniana a riconoscere nei suoi testi l’esclusione dell’idea di
mescidazione stilistica, rimpiazzata dalla “correzione” (e le virgolette
che nel testo pasoliniano incorniciano la parola inducono a pensare che
si tratti di un intertesto), non bisogna cogliere in questa nota un
riferimento alla Stilmischung; piuttosto, Pasolini sottolinea come, dal
punto di vista metastorico, stile comico e tragico abbiano perso il loro
valore originario.
      È d’altronde una scena già descritta: emergeva già nei versi finali
di Cantos del volo cosmico, là dove «si spegne/ il rantolo di Oreste e il
coro plurilinguistico delle Rinni/ e classico e moderno sono prossimi/
come il piccolo est e il piccolo ovest» (Pasolini 2003a 1388): rantolo e
coro che provengono da una tragedia, l’Orestiade, tradotta da Pasolini.
Fine del tragico dunque?

     6. L’umorismo per Pasolini: ossia l’attenuazione
     Riepilogando: non c’è più spazio per la Stilmischung; il tragico è
réfoulé. Pasolini si avvale di uno strumento nuovo: l’umorismo21, che
non si basa sul sistema della mimesi. Pasolini ne parla così:




     21
       In Empirismo eretico si legge, a proposito di Dante: «è la nascita della
borghesia, e quindi dell’humor come corrosione degli istituti feudali prima, e
poi come schermo tra il soggetto e l’oggetto» (Pasolini 1999a: 1388).


                                                                                 11
Gian Luca Picconi, ’Oppongo al cordoglio un certo manierismo’



         In realtà l’ottimismo tolto dalla bilancia si trasmuta in
      umorismo, una forma di saggezza empirica che non avrei mai
      sospettato di avere, e in utopia. È una constatazione che faccio
      sempre più scrivendo poesie. Sto scivolando verso una forma di
      umorismo di cui diffido profondamente […] è una reazione di
      difesa tipicamente borghese, un modo dell’essere borghese […] Il
      popolo non è umorista […] il popolo è comico. (Pasolini 1999b:
      1443)

      Umorismo: risorsa stilistica legata alla forma di vita borghese,
pare escludere, assieme al registro tragico, anche quello comico.
L’umorismo si basa su procedure di tipo eufemistico; Pasolini lo
descrive parlando di Giacomo Debenedetti: «Il secondo atto critico del
Nostro consisterebbe dunque nel fare un passo indietro verso la vita
antecedente, sua o del poeta in esame. Ma un passo indietro moderato,
“corretto”, nel senso che dànno gli stilcritici alla parola, dal necessario
umorismo aneddotico» (Pasolini 1999a: 2431). L’umorismo apporta
dunque in primo luogo una “correzione” alle tensioni in atto
nell’espressione di una soggettività autobiografica. Il termine correzione,
già rilevato, e curiosamente ricollegato alla stilcritica, torna in svariati
loci:

         bisogna ricordare che il piccolo-borghese italiano ha come
      caratteristica principale, insieme alla sete di servilismo, la paura
      del ridicolo […]. il terzo gradino è dunque una “correzione” […].
      un po’ di vivacità stilistica, un po’ di umorismo […] rettificano con
      una serie di correzioni eufemistiche e riduttive. (Pasolini 1992: 156-
      157)

      Anche qui, le virgolette fanno pensare che Pasolini faccia un uso
citazionale del lessema, e che quindi sempre sia attivo il riferimento
alla stilcritica. Difficile però riconoscere nella correzione un istituto
stilistico stilcritico al pari, poniamo, della canonica interpretazione
figurale. Per capire quale sia la fonte dell’espressione, ecco un altro
excerptum, proveniente da La divina Mimesis:



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        Sentivo la sua continua correzione linguistica, e mi
     commuovevo, perché capivo che, come l’ironia, non era fatta per
     lui, campione della serietà, della passione, del rigore del gergo…
     Era la litote che egli ora applicava: l’attenuazione. Imparata forse
     nella frequentazione dei letterati suoi coetanei. In fondo in
     fondo… sì, era un atteggiamento borghese: la paura di dire la
     verità nella sublimità dell’espressione frontale, il bisogno di
     porgerla quasi di nascosto, parlando d’altro. (Pasolini 1998: 1085)

     Attenuazione: con questo termine, qui strettamente legato all’idea
di correzione, entra in ballo il concetto spitzeriano di Klassische
Dämpfung; Dämpfung, poi tradotto con smorzatura, risultava reso con
«attenuazione» (cfr. Spitzer 1966: 149). Si può dunque lecitamente
sospettare che, con il termine correzione, Pasolini abbia in mente quel
meccanismo della Dämpfung22, che, come si è visto, sta già dietro a un
poemetto come Recit. Attenuazione che, proprio nel passo ora citato,
serve a correggere una «sublimità»
     È molto probabile che l’idea di smorzatura abbia lasciato una
traccia rilevantissima nella riflessione stilistica pasoliniana. Per Spitzer
nella smorzatura il poeta riesce a amalgamare elementi razionali e
irrazionali dell’espressione stilistica23. Ora, si sa che per Pasolini


     22
         Spitzer afferma, spiegando meglio il meccanismo della attenuazione:
«Il modo stesso in cui Teramene mostra di correggersi da sé è un
procedimento intellettuale che si addice ad un osservatore il quale sia
abbastanza calmo da badare alla scelta delle sue parole» (Spitzer 1966: 308,
nota 21).
      23 «La frequenza del termine voir esprimente una sensazione, nella sua

connotazione intellettuale […], la klassische Dämpfung (l’«attenuazione
classica») per cui il corso emotivo del racconto viene interrotto da
apprezzamenti intellettualistici [...], ed il modo paradossale con cui Racine
suole esprimere l'elemento non naturale nella natura [...]. Questi tre tratti
sono propri dello sfondo barocco dell'arte di Racine, nella cui immaginazione
agiscono forze polari antagonistiche: sensi ed intelletto, emozione ed
intelletto, anarchia e ordine».(Spitzer 1966: 149). Altrove, riguardo a
Mallarmé: «E tuttavia il verso è pieno d'irrazionale mistero e infonde,


                                                                                13
Gian Luca Picconi, ’Oppongo al cordoglio un certo manierismo’



l’integrazione di razionale e irrazionale è determinante nella
produzione letteraria: «Nel mio lavoro – pur con tutte le
contaminazioni e le colorazioni dovute alla mia formazione, che ha
contrassegnato per sempre la mia irrazionalità, la docile materia del
mio inconscio – c’è un assoluto bisogno di tradurre in termini razionali
anche le più sottili forme di ispirazione» (Pasolini 1992: 315). Pasolini,
in relazione a questa integrazione, rimprovererà Carlo Salinari di
rifiutare Spitzer24. L’attenuazione, dunque, come capacità di opporre
un correttivo al tragico. Questa volontà di attenuazione del tragico è,
come si è già visto, un fatto eminentemente borghese.

                                   7. La borghesia
      Nel 1970 Pasolini asserisce: «Escluderei invece di poter mai
scrivere in tutta la mia rimanente vita del mondo borghese o piccolo
borghese; oppure del mondo dei privilegiati primi: non potrei mai
essere mimetico» (Pasolini 1995: 157-158). L’impossibilità della mimesi:
in cui consiste l’olocausto degli stili della tradizione. La borghesia non
avrebbe elaborato, secondo Pasolini, storicamente, un proprio stile
letterario, piuttosto parassitando gli stili della tradizione classica. Ora,
all’inizio degli anni Settanta, per Pasolini, il sistema della mimesis, e con
esso la teoria degli stili, nel mondo del neocapitalismo, sono saltati: in
quanto, in una gerarchia di configurazioni stilistiche realizzate
mediante la mimesi di precisi socioletti, l’estensione della borghesia a
forma di vita universale ha cancellato l’ontologia sociale di quei
socioletti. Come Pasolini scrive, in Perché siamo tutti borghesi:



malgrado l'attenuazione dell'intervento razionale, un senso di passione
oscuramente ardente» (Spitzer 1966: 63).
      24 In un paragrafo di La reazione stilistica dal titolo «La critica marxista e

l’irrazionalità», Pasolini invita i critici marxisti a «Trasformare gli elementi
irrazionalistici della critica stilistica in strumenti adatti all’esame razionale
della critica marxista»), sottolineando: «Salinari rifiuta Spitzer,
aprioristicamente, e fa male» (Pasolini 1999a: 2297).


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        I nostri studenti non sono da me accusati di essere
     anagraficamente borghesi: ma di essere malati di una grave
     malattia borghese. Ma mentre in noi, loro padri, tale malattia era
     al suo primo stadio (pioppeti e boschi di quercia, piccole cattedrali
     e fiumicelli divisori di idiomi, erano appena alle nostre spalle)
     oggi, nei figli, essa è in pieno sviluppo. Ossia non è più la malattia
     di una classe sociale, ma comincia a diventare la malattia di tutto il
     mondo. (Pasolini 1999a: 1653)

      Da quegli stessi allegorici pioppeti venivano i borghesi di Patmos:
«Ci sono là marcite; e molti pioppi. Venendo da là/ vestivano di grigio
e marrone; la roba pesante,/ che fuma nelle osterie con le latrine
all’aperto» (Pasolini 2003b: 123). La bomba di Patmos è allora la bomba
con cui la borghesia neocapitalista distrugge, simbolicamente e
storicamente, la borghesia contadina.
      Una malattia che contrappone padri borghesi a figli borghesi;
Pasolini ha il sospetto che

        essi, nel caso migliore, non si rivoltino ai padri (a noi) come
     rivoluzionari che si rivoltano contro quello che essi chiamano il
     sistema; ma piuttosto che rappresentino semplicemente il
     neocapitalismo, in quanto totalità, che respinge e supera il
     capitalismo classico. La nuova cultura, tecnica e cittadina, che
     rovescia la vecchia cultura, umanistica e contadina. (Pasolini
     1999a: 1652)

   È con questa eclissi della funzione paterna che coincide la fine del
mondo classico e contadino:

        Questa antologia è forse uno degli ultimi atti critici eseguiti con
     partecipazione, con comprensione, su un materiale letterario che
     va staccandosi da noi, e collocandosi tutto all’epoca dell’uomo pre-
     industriale, sia capitalista che marxista, perché in ambedue i casi
     la rivoluzione del suo stato si fa quasi totale.
        Siamo – noi – una delle ultime generazioni, a capire la “natura”,
     la “vita” e quindi la realtà umana, nella sua accezione contadina,



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Gian Luca Picconi, ’Oppongo al cordoglio un certo manierismo’



        borghese: classica» (Siciliano 1961: 813; si tratta di uno dei cappelli
        introduttivi pasoliniani a una nota antologia).

        Classica: proprio come classica era l’attenuazione. Ora, se l’uomo preindustriale è scomparso, vengono

meno anche alcuni dei presupposti estetici su cui si era basato Pasolini.

      Così, a partire dalla seconda metà degli anni Sessanta Pasolini
abbandona la possibilità di realizzare opere in una chiave estetica
nazional-popolare, per rivolgersi a quelli che definisce «gruppi
avanzati della borghesia» (Pasolini 1999a: 2482). Non è più possibile
per Pasolini parlare a nessun altro: «Chiedermi come mai a consumare
le mie opere non siano i proletari o i sottoproletari è un insulto a loro e
a me. Per protestare contro l’impossibilità storica di tale consumo –
contro tale ingiustizia – bisognerebbe tacere (suicidarsi come
intellettuali)» (Pasolini 1995: 171).
      Il mondo che ammetteva quel particolare tipo di configurazioni
discorsive come strumenti di legittimazione estetica della testualità è
ormai finito. Ecco perché l’explicit di Patmos configura il problema dello
stile in una chiave di filosofia della storia.
      L’umorismo non consiste in una particolare modalità di
mescidazione stilistica, ma in una forma di astrazione dall’alto – da una
prospettiva metastorica – delle varie forme espressive storicamente
determinate; donde gli appunti, i progetti, e il fatto che, per esempio, in
Patmos dell’Apocalisse venga imitato solo il prologo: «Beh,/ non ho
intenzione di scrivere l’intero Apocalisse:/ ormai basta solo
progettarlo;/ e così le idee, basta enunciarle: realizzarle è superfluo»
(Pasolini 2003b: 130). L’umorismocome assunzione del testo e degli stili
in una prospettiva metatestuale, in modo da attenuarne il valore.

                                                 8. Il padre
      Indubbiamente a fare le spese della situazione storica è
soprattutto lo stile tragico: che non può più costituire una prospettiva
totalizzante. La riscrittura allegorica della parabola kafkiana di Davanti
alla legge che Pasolini realizza negli ultimi versi di Patmos descrive
intellettuali di ogni orientamento politico accalcati davanti alla porta


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intenti a prendersi «a gomitate ma con dignità» (Pasolini 2003b: 132).
Nel 1970, a pochi mesi dal Piazza Fontana, Pasolini scrive l’articolo Che
fare con il buon selvaggio. In questo testo, ha luogo una violentissima
contestazione della figura paterna e della sua «dignità virile» (Pasolini
1999b: 217). La dimensione del paterno e quella della dignità, Pasolini
sottolinea, vengono trasmesse per via di «mimesi» (Ibidem). Pasolini,
tuttavia, conclude sorprendentemente constatando come quel tipo di
dignità sia entrata in crisi con gli estremi sviluppi del neocapitalismo:
«il modello di un consumatore non può più essere un modello di
dignità paterna!». Ancora: «S’infrange il monoteismo, col Padre che dà,
non prende; s’infrange con i suoi domini storici della piccola borghesia
occidentale e rossa, lasciando il posto a un politeismo di beni donati da
un Padre che non vuole farsi imitare?» (Pasolini 1999b: 121-122).
      Un padre che non vuole farsi imitare: Pasolini ha forse in mente,
mentre descrive l’idea di padre e quella di dignità virile – lui, che in La
raccolta dei cadaveri si definisce «padre flebile e zelante» (Pasolini 2003b,
136) – anche l’idea di mimesi stilistica. Lo stile del padre è allora
eminentemente uno stile tragico, che prevede per certi versi la
«separazione degli stili»: «con prevalenza appunto dello stile sublimis,
retorico, ordinante dall’alto» (Pasolini 1999a: 1077) e caratterizzato da
una forte sottolineatura della dignità. A Pasolini questo stile era servito
a un fine educativo-politico: da scrittore, ottenere una «dilatazione
dell’io» in modo da abbracciare formule provenienti dal mondo
borghese e da quello popolare e ampliare la lingua nazionale; da
intellettuale borghese, educare il popolo, mettendosi in sintonia con
lui, in modo da renderlo un soggetto politico attivo, trarlo dalla sua
condizione di minorità; tanto più che: «Nelle democrazie borghesi già
affermate si è affermata la nuova classe dominante: una nuova
aristocrazia ordinante il mondo dall’alto» (Pasolini 1999a: 1076).
      Ma ora il tragico non è più possibile, per ragioni storiche (eclissi
della funzione paterna); il comico, rivolgendosi al popolo, non fa che
confermarlo nella sua natura di figlio e quindi di consumatore («Un
giovane dissenziente è privo di dignità virile come un raccoglitore
dell’America Latina»: Pasolini 1999b: 222). L’umorismo resta l’unica via
per Pasolini per rivestire un ruolo paterno, senza rinunciare alla


                                                                                17
Gian Luca Picconi, ’Oppongo al cordoglio un certo manierismo’



propria dignità (virile), in modo che i propri messaggi non siano
colonizzati dall’ideologia neocapitalista: viaggiando nella metastoria
letteraria in attesa che le sue opere riacquistino una propria leggibilità,
alzandosi in un punto ancor più alto di quello del padre borghese.
      Così, però, il tragico non può darsi che in forme attenuate,
mascherate, mediante procedure umoristiche, di tipo allegorico,
metatestuali: e la fine della mimesi, rimpiazzata dall’attenuazione, è
anche la sconfitta di un padre, Auerbach, e la vittoria, tardiva ma
definitiva, di un altro padre, Spitzer.




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Gian Luca Picconi, ’Oppongo al cordoglio un certo manierismo’



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                                L’autore
Gian Luca Picconi

      Gian Luca Picconi ha conseguito il Dottorato di ricerca in Filolo-
gia, interpretazione e storia dei testi italiani e romanzi (2010) presso
l'Università degli Studi di Genova con una tesi dal titolo “Poesia in for-
ma di rosa” di Pasolini: saggio di commento. Ha pubblicato saggi sulla let-
teratura contemporanea in volumi collettanei, riviste scientifiche (Cua-
dernos de Filología Italiana, Studi pasoliniani) e militanti (Nuova corrente,
Istmi, il verri, Atti impuri, Alfabeta2). Ha partecipato con relazioni a con-
vegni scientifici in Italia e all'estero (Spagna, Francia, Repubblica Ceca).

     Email: piccoccio@yahoo.es



                                L’articolo
Data invio: 15/05/2017
Data accettazione: 30/09/2017


                                                                                21
Gian Luca Picconi, ’Oppongo al cordoglio un certo manierismo’



Data pubblicazione: 30/11/2017



                        Come citare questo articolo
Picconi, Gian Luca, “’Oppongo al cordoglio un certo manierismo’:
Patmos e il tragico nella poesia dell’ultimo Pasolini”, Eds. C. Cao, A.
Cinquegrani, E. Sbrojavacca, V. Tabaglio, Between, VII.14 (2017),
http://www.betweenjournal.it/




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