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Il volume di Tiziana de Rogatis, Elena Ferrante. Parole chiave, costituisce una novità nel panorama editoriale italiano per molteplici motivi, a partire dall’attribuzione di valore critico-letterario all’intera opera di Elena Ferrante, spesso derubricata – soprattutto in Italia – come letteratura di consumo e fenomeno di marketing.
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Isabella Pinto
Between
Tiziana de Rogatis, <i>Elena Ferrnate. Parole chiave</i>
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Between the Texts/Reviews: Ed. Giulio Iacoli, Beatrice Seligardi, Claudia Cao
2019-05-30
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Isabella Pinto
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Tiziana de Rogatis, <i>Elena Ferrnate. Parole chiave</i>
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                Tiziana de Rogatis
            Elena Ferrante. Parole chiave

                  Roma, edizioni e/o, 2018, 295 pp.


      Il volume di Tiziana de Rogatis, Elena Ferrante. Parole chiave,
costituisce una novità nel panorama editoriale italiano per molteplici
motivi, a partire dall’attribuzione di valore critico-letterario all’intera
opera di Elena Ferrante, spesso derubricata – soprattutto in Italia –
come letteratura di consumo e fenomeno di marketing.
      Incentrato sulla tetralogia di L’amica geniale, ma tenendo ben
presenti i romanzi L’amore molesto, I giorni dell’abbandono, La figlia oscura
e la raccolta di saggi di La frantumaglia, il lavoro di de Rogatis analizza i
motivi del successo della tetralogia L’amica geniale attraverso una
cartografia tematica e formale della scrittura di Ferrante. Composto da
un’introduzione e sette capitoli, de Rogatis conclude il testo con una
bibliografia che raccoglie gli studi più influenti gemmati attorno
all’opera dell’autrice in questione.
      De Rogatis testimonia come parte della ricezione dei testi
ferrantiani avvenga sotto il segno di una rivoluzione in atto, da parte
soprattutto delle soggettività femminili. Infatti, se è vero che la
tetralogia L’amica geniale rientra nel circuito di mercificazione proprio
dell’industria editoriale globalizzata, è anche vero che tale aspetto
viene ridimensionato dal momento in cui si guarda al fenomeno
Ferrante ammettendo altri punti di vista, anch’essi militanti.
      De Rogatis si volge quindi verso l’universo femminile raccontato
da Ferrante ponendo l’accento sul racconto di «una nuova forma di
identità femminile» (13), e mettendone in luce sia l’«estraneità e
inclusione» rispetto alla Storia (15-16), sia la nuova domanda di


Between, vol. IX, n. 17 (Maggio/May 2019)

DOI: 10.13125/2039-6597/3733
Tiziana de Rogatis, Elena Ferrante. Parole chiave (Isabella Pinto)



trasformazione globale – di cui un’evidente espressione è il movimento
del «#MeToo» (17-18). D’altro canto, la «fantasia di memoir» prodotta
dai testi di Ferrante evidenzia come l’autrice «abbia voluto mettere in
crisi la confessione autobiografica», agendo tramite una commistione
tra «saggismo», «lessico famigliare» (23) e «potenza del falso» (227) – di
deleuziana memoria –, permettendole di modellare «un io liminale,
libero di svelarsi di nascosto […] e di evadere, al tempo stesso, le
aspettative legate alla cosiddetta scrittura femminile» (23). La studiosa
mostra altresì come assumere una voce autoriale femminile nell’attuale
dimensione letteraria globale voglia dire per Ferrante porsi come
obiettivo quello di trasformare lo stereotipo della scrittrice avvezza
solo ai buoni sentimenti, alla sfera dell’interiorità e del quotidiano
agendo proprio questo stereotipo come terreno di battaglia e occasione.
      Sancita dunque una certa aporia maschilista e patriarcale del
dibattito mainstream attorno all’identità di Elena Ferrante, nel primo
capitolo de Rogatis mostra una profonda connessione tra Elsa Morante
e Elena Ferrante. Se entrambe hanno avuto l’ardire di mettere in scena
la Storia italiana, e per questo sono state accolte freddamente dal côtè
critico e intellettuale – nonostante l’apprezzamento di un’ampia
comunità di lettrici e lettori –, Ferrante propone un affresco storico
attraverso la costruzione di una «narrazione geniale e popolare» (28),
capace di far tesoro di tecniche e strategie narrative poste solitamente
ai margini del campo letterario. A partire dalla «smarginatura della
trama» (30), de Rogatis rileva come Ferrante faccia convivere elementi
della letteratura di genere e di consumo con una sperimentazione volta
a mettere in scena una «contro-forza che […] disarticola la
progressione lineare della storia» (32). In questo quadro l’esperienza di
scomposizione e ricomposizione della realtà è prodotta da una
scrittura ispirata dal criterio dell’«emozione» (33). Ciò vuol dire
sporgersi sul tremendo delle donne e al contempo raccontare la
«frantumaglia» e la «smarginatura», ovvero raccontare una realtà
polifonica e cangiante, ma non per questo irrazionale o patologica. La
«metamorfosi del tempo» (37-41) e la «polifonia» (41-46) sono due
questioni formali chiave per cogliere il ragionato lavoro decostruttivo
di Ferrante rispetto alle pacificate visioni critico-letterarie che si


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                                          Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



appellano a realtà uniche e dicotomie stabili. Tuttavia, esse vengono
interrogate da de Rogatis per mostrare come siano altresì espressione
del ragionato sforzo creativo di messa in scena di una «soggettività
relazionale» (41) – riprendendo l’espressione di Adriana Cavarero –,
che abita una «molteplicità di storie» (37).
      Nel secondo capitolo, de Rogatis individua il tema dell’«amicizia
femminile» come «pratica della differenza» (57), dove la coppia delle
protagoniste della quadrilogia, Elena e Lila, mette in parola una forza
narrativa che è al contempo mortifera e vitalistica, un «labirinto» in cui
le protagoniste di Ferrante si perdono e si ritrovano, agendo una
conflittualità creativa. L’analisi del rapporto madre-figlia e dei rapporti
di amicizia tra donne è anche il terreno scelto da Ferrante per
raccontare la crisi che fa precipitare e cadere le donne nella caverna
delle antenate. In questo senso – secondo de Rogatis – la
«frantumaglia» può coincidere con la «matrofobia» di Adrienne Rich,
ovvero la «paura di diventare come la propria madre, o di colei che ne
fa le veci» (91). Questa «caduta nella caverna» viene raccontata per
mezzo di una confusione temporale che connette la madre, il
declassamento sociale e quello geografico vissuto dalle protagoniste di
Ferrante.
      Nell’intersezione tra disuguaglianze di genere e di classe, de
Rogatis individua il labirinto dell’amore inteso come forza ambigua
che dà vita anche al labirinto della storia, fatto di lacerazioni,
menzogne, potenzialità e illusioni. La forza ambigua dell’amore è un
tema che si dipana verso il polo del maschile e di una Napoli intesa
come «città-labirinto» (123). Tuttavia, il «punto di vista ibrido» (134)
delle protagoniste, intrecciato e conflittuale, che sorvola dai bassi fondi
la città di Napoli affresca una metropoli realistica e magica, locale e
globale. Se Napoli è a più riprese «città-labirinto», «città maschile» e
«città plebea», grazie all’analisi critica di de Rogatis vediamo come essa
diventi una presenza interiore che accompagna e assedia,
acquietandosi solo nella locuzione ambigua di «città ermafrodita»
(157), di cui il groviglio maschio-femmina restituisce una saturazione
di tutti quei confini dicotomici ed eteronormativi illusoriamente stabili.



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Tiziana de Rogatis, Elena Ferrante. Parole chiave (Isabella Pinto)



      L’analisi spaziale del quarto capitolo verte altresì su alcuni luoghi
sotterranei presenti nelle narrazioni di Ferrante e letti come «eterotopie
di resistenza» (156). Uno di essi è lo scantinato in cui precipita Delia in
L’amore molesto, luogo che ritorna nella quadrilogia. Lo scantinato è un
luogo reale e metaforico di cui de Rogatis ricostruisce una genealogia
femminile che affonda le proprie origini nel mito di Kore-Persefone,
passando per Alice nel Paese delle meraviglie e per i testi di scrittrici
italiane quali Fabrizia Ramondino, Valeria Parrella, Lalla Romano e
Goliarda Spaienza (156).
      Tratteggiando connessioni con il pensiero postcoloniale (Frantz
Fanon, Gayatri Spivak), de Rogatis mostra altresì come il tema della
violenza sia usato da Ferrante per raccontare il dominio patriarcale,
dove Lila ed Elena sono espressione tanto della «violenza simbolica del
dominio maschile» quanto «dell’alienazione del colonizzato» (202). È
importante notare che questo tema viene reso non attraverso
un’essenzializzazione delle differenti posizioni sessuate, ma letto in
chiave storica: la violenza maschile «difende in ogni ceto sociale le
proprie prerogative, messe in discussione dall’emergere storico delle
subalterne e delle loro soggettività, dal loro sottrarsi al ruolo di
completamento e di sostegno» (209).
      Tuttavia, L’amica geniale non è una storia di vittimismo bensì una
storia di «sopravvivenza» (18): soggettività non esemplari ma vitali,
che Ferrante racconta per mezzo di visioni. De Rogatis mostra così
come al tema della violenza vengano ricondotte le pratiche di
resistenza e creatività espresse dalle soggettività che disertano la
posizione di Uomo. Ne è un esempio l’analisi delle immagini in
L’amore molesto (230-233) e in Storia del nuovo cognome (233-236).
      Il settimo e ultimo capitolo è dedicato alla relazione tra la Storia e
le storie. Riprendendo alcune considerazioni di Anna Banti e Carla
Lonzi, de Rogatis mostra come L’amica geniale sia il romanzo della
polifonia e della polisemia della Storia. Grazie a questo rovesciamento
la «frantumaglia» diventa la forza di una genealogia femminile
subalterna, il coraggio e l’orgoglio di riconoscere la propria storia, di
ritornare con gli strumenti della creatività accanto alla madre, nella
caverna, per poi risalire: è la possibilità di uscire dalla gabbia del


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tempo includendo tutti i tempi nel momento presente, per mezzo di
una «sorveglianza espressiva» (109-113). E se nella tetralogia l’unico
personaggio storico è Carla Lonzi, anch’essa – e la sua eredità –
vengono raccontate in chiave antiepica (263), e dunque antieroica. La
studiosa pone così l’accento sulla scelta di Ferrante di affrescare una
Storia per mezzo dell’«istruttoria» (247-252), esprimendo la necessità di
raccontare altrimenti il magma temporale.
      Con questo volume de Rogatis inaugura un’inedita modalità di
analisi critico-letteraria, mostrando altresì indirettamente le aporie
delle interpretazioni che intendono la letteratura solo come espressione
di un unico punto di vista – quello del Soggetto Unico della Storia –,
senza per questo abdicare ad un’analisi sovrastorica e illusoriamente
universalista. Piuttosto, Elena Ferrante. Parole chiave accoglie l’occasione
di riflettere criticamente su una compresenza di temporalità, alludendo
alla presenza di un «Soggetto Imprevisto» – tuttora in movimento –
rispetto al quale, oggi più che mai, è necessario «acquisir[ne] gli atti»
(248-249), ovvero raccontarne e studiarne le storie per leggere
altrimenti l’intero campo letterario.



                                L’autrice
Isabella Pinto

      Dottoressa di ricerca in Teoria della Letteratura presso
l'Università di Roma "Tor Vergata" e co-coordinatrice del Master in
Studi e Politiche di Genere presso l'Università di Roma Tre.

      Email: isabellapinto_giuris@hotmail.it



                            La recensione
Data invio: 15/03/2019
Data accettazione: 30/04/2019


                                                                                  5
Tiziana de Rogatis, Elena Ferrante. Parole chiave (Isabella Pinto)



Data pubblicazione: 30/05/2019



                      Come citare questa recensione
Pinto, Isabella, “Tiziana de Rogatis, Elena Ferrnate. Parole chiave”,
Immaginare l’impossibile: trame della creatività tra letteratura e scienza, Eds.
L. Boi, F. D’Intino, G. V. Distefano, Between, IX.17 (2019).




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