When mockumentary gets Italian: <i>Il ritorno di Cagliostro</i> along the lines of <i>Forgotten Silver</i>
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Giocato sulla fusione tra le strategie estetiche di un documentario e segnali discorsivi che ne metton in evidenza il carattere finzionale, Il ritorno di Cagliostro (Ciprì e Maresco: 2003) va inscritto all’interno di quella categoria filmica felicemente battezzata mockumentary. In un primo momento, l’indagine analizzerà come le tecniche utilizzate sollecitino una continua negoziazione dell’orizzonte di attesa spettatoriale che oscilla tra l’impressione di situazioni veridittive e il sospetto che si tratti di un’opera di natura esclusivamente immaginaria. In un secondo momento, si prenderà in esame Forgotten Silver di Peter Jackson quale modello straniero che agisce dietro le scelte formali dei due registi siciliani, mettendo in risalto però come lo scarto più significativo sia tracciabile a livello tematico: il soggetto, l’ambientazione e l’intreccio esplicitano infatti – tra le pieghe del grottesco – una critica lucida e radicale alle istituzioni italiane, politiche e religiose.  Lo studio così condotto permetterà infine riconoscere in Il ritorno di Cagliostro il tentativo di rispondere alla necessità odierna di un di ritorno al reale e al suo referente.
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Emanuele Broccio
Between
reality
Quando il mockumentary si fa italiano: <i>Il ritorno di Cagliostro</i> sulla scia di <i>Forgotten Silver</i>
Text.Serial.Journal
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Essay
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Emanuele Broccio
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Università Paris Nanterre
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Quando il mockumentary si fa italiano: <i>Il ritorno di Cagliostro</i> sulla scia di <i>Forgotten Silver</i>
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         When mockumentary gets Italian:
          Il ritorno di Cagliostro along the
                lines of Forgotten Silver



                               Emanuele Broccio


Abstract
     Playing on a fusion between the aesthetic strategies of the documentary
as a genre and the discursivefeatures of the fiction
                                                fiction, Il ritorno di Cagliostro (Ciprì
and Maresco: 2003) should be classified within that filmic category called
mockumentary. The following essay will analyse first how the techniques
used put thehe spectator in a continuous oscillation between the feeling of
witnessing real-life
                 life situations and the suspicion of fiction. The alternation of
the two systems, around which the film is structured, thus dynamically
characterizes the communication pact. Se    Secondly,
                                               condly, we will examine Forgotten
Silver by Peter Jackson which is the foreign model that acts behind Ciprì and
Maresco’s formal choices, highlighting how the most significant difference can
be traced on a thematic level. Subject, setting and plot, they al      all contribute –
often in the forms of the grotesque – to a lucid and radical critique of Italian
political and religious institutions. Finally, the study thus conducted will
allow us to recognise Il ritorno di Cagliostro as an attempt to respond to today's
need of the cinema for a return to reality.

Keywords
Mockumentary, intertextuality, spectator, biopic, reality.

Between, vol. IX, n. 18 (Novembre
                         Novembre/November 2019)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/3751
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      Quando il Mockumentary si fa
   italiano: Il ritorno di Cagliostro sulla
          scia di Forgotten Silver
                          Emanuele Broccio

                                    Tutti siamo capaci di inventare il futuro,
                          ma solo chi è saggio può creare il (proprio) passato
                                                         Nabokov, Vladimir



      Strutturato intorno alla fusione tra le strategie estetiche del cinema
del reale – che, a tratti, gli attribuiscono l’identità propria di un
documentario – e segnali discorsivi che ne mettono, invece, in evidenza
il carattere finzionale, Il ritorno di Cagliostro (Ciprì – Maresco 2003) va
inscritto in quella categoria definita dalla critica 'mockumentary'. Pur
essendo stata rilevata e discussa una notevole tassonomia rispetto alla
definizione di questo genere (Roscoe 2006: 908) – all’interno della quale
è comunque accordata una certa preferenza per il termine
mockumentary (Formenti 2013: 23) e la sua versione italiana falso
documentario – va tuttavia osservato come la diversa nomenclatura
descriva in sostanza il medesimo oggetto, ovvero quel

        corpus di prodotti audiovisivi di fiction che si appropriano di
     estetiche consuetamente associate al cinema del reale al fine di
     strutturarsi come documentari per tutto l’arco della propria
     durata, dichiarando al contempo di essere frutto della creatività di
     uno sceneggiatore attraverso spie del loro carattere fantastico.
     (Ibid.: 25)




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Emanuele Broccio, Quando il Mockumentary si fa italiano



      Opere le cui tecniche di realizzazione sollecitano quindi una
continua negoziazione da parte dell’orizzonte di attesa spettatoriale,
portato a oscillare tra l’impressione di situazioni veridittive e il
sospetto che quanto messo in scena sia di natura immaginaria. È
l’alternanza di questi due sistemi, che caratterizza in modo dinamico il
patto di comunicazione tra il testo filmico e lo spettatore, a strutturare
il Ritorno di Cagliostro, legittimando quindi a includere nella categoria
di mockumentary il secondo lungometraggio del duo registico
siciliano. L’incipit dell’opera, collocato nel tempo della sua
realizzazione, è affidato a un servizio tele-giornalistico che trasmette la
notizia del ritrovamento di bobine contenenti per l’appunto Il ritorno di
Cagliostro. Si tratterebbe di un film leggendario dei primi anni
cinquanta di cui si era sempre supposta l’esistenza, interpretato dal
divo hollywoodiano Errol Douglas per la regia di Pino Grisanti, e
prodotto dalla Trinacria film, industria cinematografica tutta siciliana,
fondata nel secondo dopoguerra dai fratelli La Marca che – sostenuti
dal cardinale Sucato – abbandonano la fabbricazione di statue sacre per
cimentarsi nella carriera cinematografica. Il telegiornale assume una
duplice funzione, essendo, da una parte, un segno indicativo della
produzione fattuale che diffonde la notizia come vera, e, dall’altra, un
medium di forte impatto che garantisce al ritrovamento del film la
risonanza che merita. Posto di fronte ad un evento di rilevante
importanza mediatica formulato come vero, lo spettatore è
inizialmente sollecitato a costruire il senso di quest’opera intorno a
quello che, all’interno della descrizione dei processi costitutivi propri
del documentario, è stato definito come «un énonciateur réel
questionnable en termes de vérité» (Odin 2002: 133). Tuttavia, la
successiva ricostruzione scenica della nascita della Trinacria, la casa
incaricata di produrre il mitico film, sfuma una lettura orientata in
senso documentaristico, rilevando invece il carattere finzionale
attraverso degli attori chiaramente impegnati a interpretare un ruolo.
Malgrado infatti la scelta di un ulteriore espediente del cinema fattuale,
che si esplicita nell’utilizzo del bianco e nero per la ripresa di queste
circostanze del passato, dalle immagini che narrano la genesi della
Trinacria a quelle che mostrano le stesse riprese del film glorioso, la


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finzionalità viene però svelata dal carattere grottesco che connota
queste scene; grottesco che è poi una delle cifre costitutive dell’arte dei
due registi.
     Da questo punto di vista, se il ruolo dello spettatore è centrale
nella designazione del senso di ogni prodotto audiovisivo (Fanchi
2005), tanto che potremmo dire che la storia della critica coincide,
almeno a partire dalle osservazioni di Barthes sulla morte dell’autore
(1967), con la storia della ricezione (Stam 2000: 229, Mayne 1993: 44),
esso assume un ruolo di assoluta importanza nella definizione di un
mockumentary che si gioca, per statuto, sul discrimine che separa il
vero dal falso.
     In linea con questo processo di incessante transazione del patto
comunicativo, le immagini a seguire virano verso una struttura
documentaristica che si alterna, fino a sovrapporsi, alle spie di
finzionalità fatte emergere poco prima, esaltando in quest’opera

        la capacità del cinema di costruire il proprio credito a partire
     dal rapporto tra costruzione finzionale e traccia del reale, tra ciò
     che alimenta la pratica del sospetto e ciò che costituisce un residuo
     ineliminabile di ogni atto del filmare. (Dottorini 2018: 61)

     Tra gli elementi che concorrono a far prevalere nuovamente lo
sguardo documentaristico, accreditando come autentico il contenuto
filmico, di particolare efficacia sono le ricorrenti dichiarazioni di
esperti cinematografici, tra cui vanno annotati gli interventi di critici in
carne ed ossa come Gregorio Napoli e Tatti Sanguineti chiamati a
interpretare sé stessi. La risonanza mediatica destata dalla scoperta di
questo ritrovamento è dunque rafforzata dalla voce autorevole di
questi studiosi odierni che investono di credibilità Il ritorno di
Cagliostro, sottolineandone il valore artistico. A corroborare il senso di
un prodotto proprio del cinema del reale contribuiscono quindi altri
fattori. Innanzitutto la presenza scenica di presunti reperti dell’epoca
in cui si svolgono i fatti, ritagli giornalistici del tempo ma anche video
che ricostruiscono prima la storia di insuccessi filmici a tema religioso
della Trinacria voluti dal cardinale Sucato, e poi l’ambizioso progetto


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Emanuele Broccio, Quando il Mockumentary si fa italiano



de Il ritorno di Cagliostro, documentando, per quella che viene
annunciata come la risposta italiana al Cagliostro con Wells (Ratoff
1949), l’arrivo dell’attore Douglas dagli Stati Uniti e le aspettative
mediatiche sul caso. Questi reperti, ancora una volta riesumati da
critici odierni che discutono la scoperta, sono un espediente grazie al
quale (prendendo in prestito le parole di Colombo all’interno di una
disamina di Zelig)

         alla veridizione si aggiunge l’affermazione di un valore della
      vicenda: le testimonianze cioè attestano non soltanto che la storia è
      autentica, ma anche che essa occupa a buon diritto un posto nella
      storia come memoria collettiva (1984: 54).

     Un’istanza di veridicità sostenuta anche dalla studiata struttura
dei titoli di coda che indicano come reali i personaggi che avevano
maggiormente connotato il valore fattuale dell’opera, secondo
l’identità, vera o fittizia, loro attribuita, mescolandoli però, in linea con
uno svolgimento narrativo oscillante tra i due poli del vero e del falso,
a quelli degli attori che spesso interpretano un doppio ruolo: si
sottolinea così, portandola alle estreme conseguenze, la natura ibrida
de Il ritorno di Cagliostro, che è poi la cifra più caratteristica del
mockumentary, fondato sulla copresenza di reale e fittizio.
     La pellicola si pone così nel solco sperimentale delle pratiche
documentaristiche degli anni duemila da intendere come

            luogo aperto e multiforme che necessita dì essere
      attraversato e pensato, proprio perché è il luogo dove nuove e
      meno nuove forme di cinema entrano in gioco si ibridano, sì
      sperimentano […] in nome di una passione, di un pathos, di un
      sentire estremo, un desiderio profondo, che, come ha messo in
      evidenza Alain Badiou, ha attraversato il XX secolo e che si
      ripresenta oggi in nuove forme: la passione del Reale.(Dottorini
      2018: 42)




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      In un’era come quella attuale, nella quale si registrano una
produzione ed una diffusione di immagini senza eguali, la realtà ed il
mondo possono essere rappresentati solo a patto di una manipolazione
di quelle immagini, di un loro necessario attraversamento. Se nello
scorso secolo l’arte cinematografica ha surclassato ogni altro tipo di
espressione artistica, guadagnandosi la definizione di «occhio del
Novecento» (Casetti 2005), etichetta che racchiude questa duplice
valenza del cinema di percepire – assorbendole – ma anche di riflettere
le istanze del reale, a partire dal nuovo millennio si impone l’urgenza
di interrogare in modo inedito le immagini che a quel reale rinviano.
      Grazie alle scelte attuate ne Il ritorno di Cagliostro, il duo registico
va allineato all’ensemble di cineasti che nella contemporaneità hanno
dato provadi come la contaminazione delle immagini sia operazione
necessaria per investire di autenticità la rappresentazione di un
qualsiasi evento.
      E se è ormai noto il superamento di una concezione del cinema
schematicamente binaria e fondata sul dualismo di una presa del reale
e di una sua reinvenzione fantastica (Dottorini 2018: 27), riconducibile
naturalmente al modello dei Lumiere e a quello di Méliès, «se oggi
come non mai occorre mettere in discussione radicalmente queste due
categorie, la loro esistenza separata e le definizioni che si sono
susseguite nel corso della storia del cinema» (ibid.: 40), il
mockumentary rappresenta allora una delle pratiche che portano alle
estreme conseguenze la piena fusione di questi due piani che, accostati
e sovrapposti, non hanno mai raggiunto un tale livello di sinergia come
nel cinema contemporaneo.
      E che l’opera di Ciprì e Maresco vada etichettata sotto il marchio
del mockumentary, lo suggerisce anche e soprattutto la presenza in
palinsesto di Forgotten Silver (Jackson 1995), mockumentary a tutti gli
effetti da considerare il modello straniero più importante che agisce
dietro le scelte formali e di contenuto dei due registi palermitani. Anzi,
da un’analisi comparata delle due opere, emergono analogie così
importanti da legittimarci a definire in termini genettiani Il ritorno di
Cagliostro come una «parodia seria» (Genette 1982) di Forgotten Silver.



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Emanuele Broccio, Quando il Mockumentary si fa italiano



      La prima analogia di un certo rilievo, che investe l’essenzialità
delle opere coinvolte, è costituita proprio dall’elemento-cerniera di
entrambe le storie che ruotano intorno al medesimo nucleo ideativo,
ovvero il ritrovamento, nei due intrecci scenici, di bobine di film
leggendari: Il ritorno di Cagliostro per l’appunto in Italia, e alcune
pellicole in Forgotten Silver che attribuirebbero a Colin McKenzie,
regista dimenticato della cultura neozelandese, le più importanti
scoperte della cinematografia mondiale, fatto che condurrebbe in
qualche modo a cambiare la storia della stessa cinematografia.
      Senza potere del tutto ascrivere Il ritorno di Cagliostro al genere
biografico, Ciprì e Maresco sviluppano comunque all’interno della loro
pellicola alcuni elementi del mocku-biopic, ammiccando certamente
all’operazione filmica di Jackson. Entrambe le opere infatti, pur
ricostruendo vite fittizie, possono essere annoverate all’interno di una
delle tre categorie di film biografici individuati da Venturelli (2003),
quella focalizzata su eminenze del mondo artistico e culturale. Se il
finto documentario neozelandese è completamente incentrato sul
regista immaginario Collin McKenzie, anche Il ritorno di Cagliostro
mostra una particolare attenzione alla riscoperta di personaggi
importanti della settima arte del tutto immaginari. Parallelamente alla
storia della casa produttrice Trinacria (con i fratelli La Marca che
l’avrebbero fondata), a Grisanti, regista del film glorioso da tutti
dimenticato, si ritrova quella dell’attore Errol Douglas venuto dagli
Stati Uniti su interessamento dell’agente Cusumano per interpretare il
personaggio di Cagliostro. Tra le diverse biografie immaginate, è
quella di Douglas ad occupare la porzione filmica più importante,
subordinando il resto dell’azione scenica alla sua vicenda professionale
e umana.
      Esattamente come in Forgotten Silver, a caratterizzare in senso
autobiografico l’opera italiana è il largo uso che si fa del flashback
rispetto alla storia di questo eccentrico e sfortunato attore americano in
sequenze che ne ricostruiscono la vicenda tramite fotografie e brevi
filmati di repertorio. E all’interno di questo fitto gioco di echi, il
rimando più notevole al falso documentario di Jackson è costituito
dall’utilizzo di uno stesso espediente: le tappe del passaggio di


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Douglas in Sicilia sono commentate dalla moglie dell’attore
statunitense durante la lunga intervista rilasciata dalla donna ormai
invecchiata, così come in Forgotten Silver è la seconda moglie di
Mckenzie a ricostruire, sempre durante un’intervista, le vicissitudini
dello sfortunato consorte. Apostrofata con nome e cognome e mostrata
in un primo momento in immagini d’epoca in bianco e nero tratte da
servizi televisivi che ne immortalano l’arrivo in Italia insieme al marito,
Elisabeth Burnett durante l’intervista propone a sua volta, in pieno stile
documentaristico, altri filmati di tipo amatoriale realizzati proprio da
lei all’epoca dei fatti narrati. Si tratta di reperti visivi di forte impatto
realistico che, rinunciando al bianco e nero fino ad allora utilizzato per
le scene di ricostruzione del passato, risultano estremamente
convincenti nella funzione di video amatoriali, attraverso riprese
mosse e in qualche caso sfocate, e testimoniano il soggiorno di
Douglas a Palermo, riprendendolo in occasioni di vita quotidiana per
le strade del capoluogo siculo, mentre alcuni passanti attraversano lo
spazio scenico non di rado fissando l’obiettivo. Niente suggerisce che
possa trattarsi di un falso, e anzi il valore fattuale dei reperti è
ulteriormente garantito dalla scelta dei due registi di mostrare le
immagini in un piccolo riquadro color seppia affiancato a quello della
moglie invecchiata di Douglas. Le dimensioni ridotte delle immagini, il
cambio del colore – da bianco e nero a seppia – e il commento audio
della donna hanno l’effetto di acuire il realismo e l’autenticità di
quanto raccontato, dando allo spettatore la conferma che il Douglas
mostrato in queste immagini non sempre messe a fuoco sia l’attore
realmente vissuto e venuto in Sicilia nel 1950 per girare Il ritorno di
Cagliostro.
      Se è vero poi che il genere cine-biografico attinge alla dimensione
eroica, raccontando la storia di personaggi che devono fronteggiare e
superare una serie importante di ostacoli per affermare se stessi
(Formenti 2013: 64), il parallelismo tra McKenzie e Douglas si fa ancora
più evidente proprio rispetto alle traversie che i due protagonisti sono
costretti ad attraversare: artefice di così tante innovazioni, McKenzie se
ne vede sfuggire di continuo la paternità, per cadere nell’oblio
collettivo; mentre Douglas, impegnato a interpretare un ruolo che lo


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Emanuele Broccio, Quando il Mockumentary si fa italiano



rilanci nel panorama del cinema internazionale, fallisce nel suo
obiettivo perché vittima dell’altrui incompetenza, e finisce per
schiantarsi al suolo, terminando i suoi giorni all’interno di un
manicomio. Tuttavia, mentre per McKenzie vale l’assunto secondo cui
«viene a mancare un approfondimento psicologico del personaggio e
[…] s’impone allo spettatore un distacco emotivo dalle vicende umane
presentate, inducendolo a rapportarsi con lo stesso “disinteresse”
emozionale con cui ci si accinge a fruire un prodotto fattuale» (ibidem),
nel caso di Douglas questa convergenza con il biopic di tipo
tradizionale è smussata da talune incursioni negli stati emotivi
dell’attore che suscitano una certa empatia spettatoriale. La
connotazione, al contempo, farsesca e patetica dello sfortunato attore
accosta la sua biografia ai biopic realizzati da quegli autori che nel
cinema italiano degli anni zero «hanno scelto – in singolare sintonia –
di abbandonare l’idolatria del cinema-verità e di usare piuttosto la
strategia della maschera su un registro espressivo che oscilla fra
l’allegorico e il grottesco» (Canova 2015: 483). Il ritorno di Cagliostro non
è, del resto, quell’hoax realizzato da Jackson in modo così perfetto da
indurre all’indomani della sua messa in onda una miriade di proteste
mediatiche in Neo Zelanda (Roscoe-Hight 2006: 178-181; Chapple 1995:
26; Sadashige 1997: 938; Conrich-Smith 1998:58; Formenti 2013: 117),
ma un’opera sparsa di spie che, anche nei segmenti maggiormente
documentaristici, ne denudano volontariamente la natura finzionale. E,
tuttavia,non si può negare la rilevanza di quegli elementi che lo
descrivono a tutti gli effetti come un mockumentary, realizzato – sulla
scia di Forgotten Silver – facendo abbondante ricorso alle strategie
proprie del falso documentario, come emerso dai dati qui presentati.
Malgrado infatti le differenze finora fatte emergere, ed altre ancora che
si potrebbero segnalare e che dimostrano come il recupero
contaminatorio – o il dialogismo intertestuale da cui parte la
suggestione che crea l’influenza – consegni infine un’opera nuova,
dotata cioè di una sua singolarità autoriale, malgrado tutto questo, il
richiamo analogico tra le due opere sembra comunque ineludibile, e
viene ribadito inoltre dalla medesima riflessione metacinematografica.



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     In linea con il cambiamento che apporterebbe alla storia del
cinema l’attribuzione a McKenzie delle più grandi innovazioni
cinematografiche, mettendo in discussione il ben più potente
monopolio hollywoodiano, anche Il ritorno di Cagliostro, attraverso
l’importanza data alle attività della Trinacria, contesta la fortuna e
l’autorità di Cinecittà che tra l’altro viene esplicitamente citata. La
prospettiva sottesa ad entrambe le polemiche è orientata lungo un asse
revisionista della macrostoria del cinema da cui si ricava che essa sia
legata, rispettivamente, a Hollywood e a Cinecittà dapprincipio per
una serie casuale di eventi, e in seguito per il potere acquisito nel
tempo dalle due industrie cinematografiche. La riflessione sulla settima
arte viene condotta inoltre ricorrendo alla descrizione interna dei
rapporti tra le parti costitutive della realizzazione di un’opera filmica.
Mentre però, nell’ipotesto neozelandese, Jackson esplora il tempo
anteriore alle riprese di un film, seguendo il filo dei non rari contrasti
originati dall’ingerenza di alcuni produttori e la volontà autoriale del
regista (Bordoni – Marino 2001: 83), Ciprì e Maresco spostano il
baricentro della loro riflessione falso-documentaristica su un’altra
problematica ricorrente nel mondo cinematografico, inscenando lo
scontro tra l’attore protagonista ed il regista nelle incomprensioni tra
Douglas e Grisanti, giacché nel caso italiano produttori e regista sono
invece sulla stessa lunghezza d’onda, invischiati, come vedremo, nei
medesimi contenziosi di matrice mafiosa.
     Tra i tanti espedienti del cinema fattuale utilizzati da Ciprì e
Maresco, è quello cui si fa ricorso nell’ultima parte del film che fa
raggiungere il grado più alto alle istanze di veridicità e,
contemporaneamente, segna il travisamento di maggior rilievo rispetto
all’opera maestra neozelandese. Con un clamoroso colpo di scena, lo
spettatore scopre che i fatti fino ad allora narrati sono solo una
ricostruzione parziale della vicenda rappresentata che viene quindi
intrecciata con accadimenti storici reali. Fa infatti irruzione davanti alla
cinepresa un misterioso nano che – nei panni di un vero direttore di
scena – svela come i più alti vertici della storia cinematografica isolana,
dai fratelli La Marca al cardinale Sucato passando per il manager
statunitense Cusumano che si incarica di condurre in Sicilia Douglas,


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Emanuele Broccio, Quando il Mockumentary si fa italiano



causandone la rovina, fossero tutti «uomini d’onore», collusi in realtà
con il boss mafioso Lucky Luciano. Né più elogiativo è il commento
sulla vera identità del regista Grisanti, «un paranoico con manie di
persecuzione», mentre la vera vittima di questa intricata vicenda
risulta essere proprio Errol Douglas di cui, come si è visto, una linea
narrativa sviluppa un cine-biopic. È l’unico personaggio realmente
dotato di qualità artistiche, emblema stesso della settima arte, a fare le
spese, ignaro, dell’imbecillità umana che, nelle parole del nostro
direttore di scena, «fa più vittime del terremoto di Messina»,
riferimento alla subcultura isolana di un evento di portata catastrofica.
La scelta di questa svolta, che ha la portata di un’epifania, presenta
diversi gradi di lettura. A livello cinematografico, oltre a insistere sul
carattere veritiero dell’intera vicenda, risponde anche all’atteggiamento
di critica e condanna dei due registi nei confronti degli effetti culturali
della postmodernità filmica, già aspramente attaccata con spirito
pioneristico ai tempi di Cinico TV. Contro la riproposizione di soggetti
rassicuranti – perché già noti – da parte di un cinema contemporaneo
di cui, nel significativo commento di apertura di Gregorio Napoli, sono
indicate come emblema proprio le pecore (riprese sui luoghi che erano
stati sede della Trinacria), Ciprì e Maresco indicano quale compito
principale dell’arte cinematografica quello di occuparsi della realtà e
del suo referente, secondo una tendenza della produzione artistica
contemporanea già evidenziata e discussa dalla critica (Donnarumma-
Policastro-Taviani 2008; Antonello-Mussgnug 2009) anche nelle sue
implicazioni filosofiche (De Caro-Ferraris 2012) nell’ultimo decennio.
Alla luce di tale progetto, vanno lette le estetiche proprie del cinema
fattuale che caratterizzano Il ritorno di Cagliostro come un
mockumentary e l’intreccio con i fatti mafiosi realmente accaduti
sull’isola. La risposta a certe pratiche cinematografiche della
contemporaneità, dotate di trame narrative facili da seguire e che
mettono in scena davanti all’occhio della cinepresa storie nelle quali sia
semplice riconoscere i segni edulcorati della produzione filmica di
massa, si concretizza polemicamente poi nel vuoto proposto dai due
coraggiosi registi. Una carrellata di personaggi capaci di esprimersi
solo in un idioletto semi incomprensibile, spesso balbuzienti, vittime di


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tic nervosi, e generalmente inclini all’utilizzo di modalità aggressive
come veicolo esclusivo di comunicazione, sembra essere a livello
filmico l’unica dimensione plausibile della realtà sociale rappresentata.
Un sentimento di desolazione che raggiunge una punta apocalittica
nell’abbandono del povero Douglas agonizzante – allegoria di un’arte
cinematografica anch’essa destinata a soccombere – in uno di quegli
ambienti desertici tanto cari all’immaginario televisivo e
cinematografico di Ciprì e Maresco.
      Questo sentimento di sfiducia non riguarda solo la riflessione
metacinematografica, ma genera anche la critica sociale sulla collusione
della produzione siciliana con i vertici dell’organizzazione mafiosa.
L’elogio della cialtroneria dei personaggi messi in scena e la loro
simpatica e apparentemente innocente incompetenza cedono il posto
ad un oscuro piano della criminalità organizzata. La denuncia è
esplicita: niente in Sicilia sembra sfuggire al controllo
dell’organizzazione mafiosa che si appropria di ogni attività lecita con
scopo di lucro.
      Collegando i fatti della Trinacria alla vicenda storica del mafioso
Lucky Luciano, amico intimo del cardinale Sucato che permette di
finanziare i fratelli La Marca, si chiama l’attenzione sul legame tra le
sfere religiose e quelle criminali che in questo caso starebbero al vertice
di importanti operazioni culturali. Il ritorno di Cagliostro si allinea così a
una presa di coscienza della classe intellettuale siciliana che, per lo
meno in campo letterario da Verga a Camilleri passando per Sciascia,
«ha levato, da sempre, la sua voce di protesta contro la collusione tra
mafia e potere costituito» (Privitera 2015: 33); un legame
suggestivamente condensato nei versi di Ignazio Buttitta, noto poeta
isolano, che attingendo alla voce del popolo ne esprimono l’amara
consapevolezza:

        la mafia e li parrini
        si detturu la manu (1963)

     Una verità ben nota alla cultura popolare meridionale ma a lungo
lasciata ai margini della riflessione critica ufficiale, almeno fino ad una


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sua recente quanto necessaria disamina (Ceruso 2010, Sales 2014). La
dimensione di questo paradossale sodalizio in Ciprì e Maresco si
integra ad una visione di matrice lampedusiana complessivamente
apocalittica del popolo siciliano, rappresentato – in questo caso – come
incapace di rompere con quelle tradizioni di ordine illecito che ne
hanno segnato tragicamente la storia. A sancire questo sentimento di
sconforto e abbandono, che attraversa tutta la vicenda, è la consueta
rinuncia alla figura femminile, interpretata – fatta eccezione per la
moglie di Douglas – da uomini che ne vestono i panni in modo
volutamente caricaturale e grottesco. Questa tecnica è particolarmente
evidente nel ruolo della madre del cardinale Sucato: una creatura
disumanizzata che – sfruttando una simbologia cara ai due registi –
puzza in maniera insopportabile, ed oltre ad esibire un effettivo
rovescio della femminilità si fa anche allegoria di una chiesa cattolica
che ha smarrito in modo irrimediabile il ruolo di madre e guida
spirituale dei suoi credenti. Si sottolinea così la dialettica sottesa a tutta
la produzione filmica di Cipri e Maresco che «accents the disconnect
between the official church and the people for whom it is supposed to
provide sustenance» (Kathryn St. Ours 2011: 202-203).
      Sembra dunque che le due parti in cui Il ritorno di Cagliostro
potrebbe essere idealmente diviso, scandite dall’irruzione sulla scena
del nano, raggiungano un punto di felice sintesi nelle parole conclusive
di questo direttore di scena quando sottolinea la necessità di «mettere
da parte la versione dei fatti [per] darne un’altra, forse meno eroica ed
avventurosa ma più vicina alla verità e soprattutto più educativa
rispetto alla natura umana». Mettere da parte, perché falso, tutto ciò
che era stato raccontato come vero, significa che oltre gli effetti di
veridizione prodotti dal genere documentaristico c’è un reale che non
si lascia dissolvere nel gioco delle costruzioni artistiche, ma che da
queste può essere reso visibile. Tale reale consiste nelle conseguenze
che il potere mafioso esercita sulla vita isolana, tarpandone gli elementi
di creatività e di iniziativa.
      Non si tratta tuttavia di una chiusura disperata e cinica, infatti la
stessa asserzione del nano rivela l’intento educativo di quest’opera
filmica per un pubblico che sembra dimenticare – forse troppo in fretta


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– errori e drammi storici del passato della Sicilia, come attestano certi
segnali dell’attualità.




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Emanuele Broccio, Quando il Mockumentary si fa italiano




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                                 Filmografia
Il ritorno di Cagliostro, Dir. Daniele Ciprì – Franco Maresco, Italia 2003.
Forgotten Silver, Dir. Peter Jackson, Nuova Zelanda, 1995.
Cagliostro, Dir. Gregory Ratoff, USA-Italia, 1949.



                                   L’autore
       Emanuele     Broccio,    studioso     di    letteratura    italiana
contemporanea, di letterature comparate e di cinema, insegna
all’università in Francia. È autore di due monografie: Tra amore e
Resistenza. La drammaturgia di Beppe Fenoglio (Il Mulino, 2017); Dal corpo


                                                                                   15
Emanuele Broccio, Quando il Mockumentary si fa italiano



assediato alle macerie della memoria. La poesia di Jolanda Insana (Carabba,
2018). Ha collaborato a riviste come “Narrativa” e “Chroniques
Italiennes”, pubblicando diversi saggi. Membro associato del CRIX
(Centre de Recherches Italiennes) dell’Università Paris Nanterre, nel
marzo 2017 ha ottenuto l’abilitazione francese a Maître de conference
(Professore Associato) nella sezione di Italianistica.



                                      L’articolo
Data invio: 31/05/2019
Data accettazione: 31/10/2019
Data pubblicazione: 30/10/2019



                        Come citare questo articolo
Broccio, Emanuele, “Quando il Mockumentary si fa italiano. Il Ritorno
di Cagliostro sulla scia di Forgotten Silver”, Finzioni. Verità, bugie, mondi
possibili, Eds. R. Galvagno - M. Rizzarelli - M. Schilirò - A. Scuderi,
Between, IX.18(2019), http://www.betweenjournal.it/




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