10.13125/2039-6597/4987
L’opera di Goliarda Sapienza trova posto dentro i discorsi e le categorie di reclusione e confinamento, a partire dalla sua voce narrante che si colloca di continuo entro spazi chiusi e che, per una paradossale dinamica di affrancamento messa in racconto nei suoi testi, si rivelano anche gli spazi della scoperta della libertà. Come è noto, dal confronto diretto con l’esperienza del carcere fatta in prima persona nascono due romanzi: L’università di Rebibbia (1983) e Le certezze del dubbio (1987).
Obiettivo del paper è quello di provare a tracciare la cartografia delle emozioni che emergono nei romanzi carcerari di Sapienza seguendo l’idea proposta da Giuliana Bruno nell’Atlante delle emozioni (trad. it. 2015) di leggere i racconti di viaggio come percorsi emotivi che possono essere mappati, che guardano il soggetto nella sua interazione con gli spazi e la loro configurazione architettonica, in quella rete di corrispondenze fra motion ed emotion, sight e site, che rappresentano secondo me un paradigma teorico aperto e fluido molto efficace nella lettura di questi testi.
application/pdf
2039-6597
4987
22
it
urn:nbn:it:unica-27925
Maria Rizzarelli
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Giuliana Bruno
«Un presentimento di “quasi libertà”». Rebibbia secondo Goliarda Sapienza
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
11
Essays
2021-11-30
2021-11-02
2021-11-30
2021-12-02
171-190
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Maria Rizzarelli
2021/11/30
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Università di Catania
2039-6597
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Giuliana Bruno
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urn:nbn:it:unica-27925
«Un presentimento di “quasi libertà”». Rebibbia secondo Goliarda Sapienza
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/4987/4962
11
   «Un presentimento di “quasi libertà”».
         Rebibbia goal according
          to Goliarda Sapienza

                                Maria Rizzarelli

Abstract
     The work of Goliarda Sapienza takes stage within the theoretical
categories of seclusion and confinement. It all starts from her narrating
voice which flows within enclosed spaces which – owing to the paradoxical
dynamics of liberation unfolding in her texts – turn out also to be the spaces
where freedom is found. It is common knowledge that two of her works
derived from her first-hand experience of incarceration: L’università di
Rebibbia (1983) and Le certezze del dubbio (1987). This paper aims to visualize
the cartography of emotions embedded in the jail narratives of Sapienza. It
follows the idea proposed by Giuliana Bruno in Atlante delle emozioni to read
travel stories as emotional journeys which can be mapped, and to look at the
authors in their interaction with spaces and their architectural configuration,
in a web of exchanges between «motion» and «emotion», «sight» and «site».
In my opinion, they represent open and fluid theoretical paradigms which
can be very effective lenses through which reading these texts.

Keywords
     Goliarda Sapienza’s L’università di Rebibbia; Prison literature; Spatial
studies; Carthography of emotion; Giuliana Bruno




Between, vol. XI, n. 22 (novembre/November 2021)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/4987
Maria Rizzarelli, «Un presentimento di “quasi libertà”». Rebibbia secondo Goliarda Sapienza




 «Un presentimento di “quasi libertà”».
  Rebibbia secondo Goliarda Sapienza

                                     Maria Rizzarelli



                                       Introduzione
                                                                  Roma, 10 ottobre 1980


         Caro amico,
         ieri sono uscita da Rebibbia, questo mio inconscio sempre
      incombente, che mi inseguiva da tempo (tutti ce ne portiamo uno sin
      dalla culla. Per alcuni è una stanza di bimbi colorata e calda, per altri
      un cortile tetro di periferia… ma sempre colmo d’ombre minacciose e
      terrori…).
         […]
         Il mio inconscio-galera s’è spalancato davanti a me, e non ho potuto
      non andare a toccare con mano l’aria che mia madre – Maria Giudice –
      respirò spesso nella sua vita: la violenza e la dolcezza di tutte quelle
      donne, politiche e no, che continuano – per destino o scelta – a girare
      in quell’inferno.
         Anche la protagonista del mio romanzo – Modesta – era lì e dovevo
      vederla. Ma non mi dilungo in spiegazioni della mia avventura.
      Voglio solo, essendo per il momento uscita, ringraziarla tanto e col
      tempo – sempre che io abbia la forza di uscire mentalmente da quel
      “carcere” – avere la speranza di poterla incontrare e parlarle.
         (Sapienza 2021: 375)

      Questa lettera che Goliarda Sapienza scrive a un anonimo destinatario
(che le ha inviato un messaggio di solidarietà nei giorni della prigionia)
all’indomani della conclusione del breve periodo di detenzione a Rebibbia,
scontato a causa del furto di gioielli a danno di un’amica, è la prima di una
serie pubblicate di recente all’interno del suo epistolario e che aggiungono
un prezioso tassello alla costellazione di scritture dedicate alla sua esperien-
za carceraria. Come è noto, il racconto dei giorni trascorsi nella prigione ro-



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mana confluisce ne L’università di Rebibbia (pubblicato da Garzanti nel 1983)
e nel sequel, Le certezze del dubbio (edito da Pellicano edizioni nel 1987), nelle
cui pagine Sapienza ripercorre alcuni momenti difficili che fanno seguito
all’uscita dalla galera e le vicende delle amiche conosciute al suo interno. A
questi nuovi capitoli del ciclo dell’Autobiografia delle contradizioni1, si associa-
no alle pagine del diario datate 1980-1982 (Il vizio di parlare a me stessa, 2011),
al progetto della trasposizione scenica de L’università di Rebibbia (compreso
nel volume delle pièce del 2014) e ad alcuni articoli pubblicati poche setti-
mane prima dell’uscita del romanzo, fra i quali il più importante è certa-
mente l’inchiesta sul carcere di Voghera (“Atrofia e vertigine bianca per le
detenute di Voghera”) che appare su Quotidiano Donna l’8 marzo 1983.
      Si tratta di testi che invitano a una riconsiderazione complessiva del
periodo detentivo, che segna una svolta e caratterizza una nuova stagio-
ne della narrativa di Sapienza2, e inducono a una rilettura dell’Università
di Rebibbia che tenga conto della centralità dell’«avventura» carceraria.
Un’avventura che riattiva, del resto, il ricordo di altre esperienze di re-
clusione (prima fra tutte quella vissuta nell’ospedale psichiatrico in cui
le è stato praticato l’elettroshock e di cui parla nel Filo di mezzogiorno) e le
memorie di ‘spazi chiusi’ che costellano costantemente le sue opere: dalla
stanza materna, da cui prende il via la ‘ricerca del tempo perduto’ di Let-
tera aperta, con l’insistenza sulle immagini della cassapanca e del piccolo
cortile di via Pistone dove ha trascorso l’infanzia, alla clinica del Filo di
mezzogiorno, il cui ricordo nel caos del recupero memoriale si sovrappo-
ne a quello della carcerazione del padre arrestato dai tedeschi nei mesi
dell’occupazione di Roma, o ancora ai dedali labirintici e claustrofobici
della Civita di Io, Jean Gabin (2010), del quartiere catanese cioè dove ha
trascorso l’infanzia. Un catalogo di pratiche di reclusione-affrancamento
esplorate anche sul fronte della fiction nelle diverse tappe del percorso
compiuto da Modesta, la protagonista dell’Arte della gioia (2008), in cui


    1
       L’università di Rebibbia e Le certezze del dubbio si inseriscono, infatti, all’in-
terno del ciclo autobiografico che aveva preso avvio con i primi memoir (Lettera
aperta del 1967 e Il filo di mezzogiorno del 1969), a cui appartiene anche il romanzo
postumo Io, Jean Gabin (2010). A tal proposito si rimanda alle pagine dei taccuini
in cui l’autrice definisce le linee poetologiche della sua personale declinazione
della scrittura del sé: cfr. Sapienza 2013: 25-26.
     2
       In questa direzione, volta a rileggere l’esperienza della carcerazione sotto-
lineando la personale declinazione militante della scrittura giornalistica e dram-
maturgica, insistono i recenti contributi di Alessandra Trevisan 2018 e Mara Ca-
praro 2021.


                                                                                     173
Maria Rizzarelli, «Un presentimento di “quasi libertà”». Rebibbia secondo Goliarda Sapienza



matura la sua «arte della libertà»3: dalla minuscola casa materna, al con-
vento, alla villa Brandiforti, fino alla parentesi detentiva conseguente alla
partecipazione alla Resistenza.
      Nel presente saggio si intende rileggere L’università di Rebibbia tenen-
do conto dei testi di più recente pubblicazione, provando ad applicare le
categorie ermeneutiche formulate nell’Atlante delle emozioni da Giuliana
Bruno (2015), che prende come modello cartografico la Carte de Tendre di-
segnata fra le pagine del romanzo Clélie (1654-1660) di Madeleine de Scu-
déry e dalla eccentrica lettura di quest’opera prende spunto per ricostruire
una storia culturale dei rapporti fra viaggio, architettura e cinema fondata
sull’«arte delle mappatura» emozionale, sulla possibilità di una narrazio-
ne che impiega «l’esterno per dare conto di un interno» (Bruno 2015: 12),
mostrando tutte le più feconde correlazioni fra visualità, senso aptico e
cinestetico, fra la rappresentazione tattile e visiva degli spazi e le traiettorie
che si generano dallo spostamento fisico e mentale.
      Si vuol tentare dunque, in altri termini, sulla scia di Bruno, di rin-traccia-
re le stazioni fondamentali dell’«itinerario emotivo» compiuto da Sapienza
in carcere, la cui topografia viene descritta mostrando varie corrispondenze
fra «sight» e «site» (ibid.: 17), entro la quale ‘dentro’ e ‘fuori’, «motion» ed
«emotion» (ibid.) mostrano una perfetta sincronia.
      La lettera scritta dall’autrice il 10 ottobre del 1980, da cui prende avvio
questa rilettura, oltre ad essere di fatto la più recente narrazione di Rebib-
bia pubblicata, riassume molti dei caratteri che si metteranno in evidenza
nell’analisi proposta a partire dalla tematizzazione della dimensione men-
tale dello spazio carcerario («l’inconscio-galera») e la conseguente difficoltà
a uscirne, con la problematizzazione e non corrispondenza del binarismo
dentro-fuori nello spazio reale e nella sua proiezione psichica. Come pure,
appare chiaro sin da questa prima lettera che Sapienza considera l’espe-
rienza di Rebibbia come una verifica necessaria («toccare con mano») di
quanto le era stato raccontato dalla madre e di quanto lei stessa aveva scrit-
to dello spazio di reclusione della protagonista del suo capolavoro4.


      3
        Per una possibile lettura complessiva dell’opera di Goliarda Sapienza in
questa chiave mi permetto di rimandare al mio libro (Rizzarelli 2018).
     4
        Nelle pagine del diario Sapienza ricorda infatti la mitologia eroica dei fa-
miliari che ha alimentato la sua fantasia di bambina «nutrita dai racconti di car-
ceri e confini» (2011: 107) e il compimento della prova diretta di quanto ha imma-
ginato lei stessa nei panni di Modesta: «Al sesto giorno (che qui diviene almeno
sesto mese) sono sicura che tutti i miei temi sul carcere dell’Arte della gioia sono
esatti», ibid.: 106.


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        1. La topografia del «regno del tutto possibile»
      Sin dalle prime pagine, il percorso compiuto dalla protagonista nel
«regno dell’eccesso» (questo è uno dei tanti epiteti formulati da Sapienza
per addomesticare con la penna e risemantizzare il senso della detenzione
a Rebibbia) mostra un’ambivalente oscillazione fra la ricerca di conferme
rispetto alla mitologia carceraria che ha alimentato la sua fantasia e la con-
tinua sorpresa per l’eccedenza emotiva provocata dall’«esserci con il cor-
po» (Sapienza 2012: 45) e il toccare con mano lo spazio claustrofobico tante
volte immaginato a partire da parole e fotogrammi contenuti nei racconti
dei familiari o nei libri letti e nei film visti.
      L’ingresso a Rebibbia e la prima notte nella cella d’isolamento dise-
gnano un itinerario discendente lungo gli oscuri e freddi camminamenti
della sua architettura, evocato come una personale catabasi infernale in
cui si mescolano rimandi intertestuali di diversa provenienza. Le sfuma-
ture infernali fanno risuonare echi danteschi del «cieco carcere», perifrasi
coniata dal poeta nella prima cantica (Inf., X, 58-59) e poi ripresa ampia-
mente dalla memorialistica carceraria5 che ripropone di continuo il topos
del buio e della privazione della vista. Ma il racconto dello shock senso-
riale legato al primo approccio alla prigione risuona anche di voci dosto-
evskiane e genettiane6. Nell’insistenza con cui Sapienza tenta di superare
tale shock, paragonando le pratiche coercitive applicate dalle secondine
che l’accolgono la sera del suo arrivo ad altre esperienze sedimentate nel-
la sua memoria infantile e in particolare ai ricordi scolastici (il sintagma
«come al primo giorno di scuola», Sapienza 2012: 4, viene ripetuto con
leggere varianti ben tre volte nelle prime tre pagine e poi ricorre insisten-
temente in tutta la trama del romanzo), si riconosce forse una reminiscen-
za dell’incipit del Miracle de la rose (1952) di Jean Genet il quale innesta sin
dall’inizio il suo racconto della reclusione nella prigione di Fontevrault
(doppio finzionale di quelle di Fresnes e del Camp de Tourelles, dove egli
è stato realmente rinchiuso nel biennio 1943-1944) a vari flashback che lo


    5
        Per la fortuna letteraria del sintagma dantesco «cieco carcere» nella me-
morialistica carceraria si rimanda a Traina 2008: 24.
     6
        Trevisan 2018: 9 riporta, a tal proposito, le parole (conservate nell’archivio
audio di Radio Radicale) pronunciate da Armanda Guiducci in occasione dell’e-
vento organizzato il 23 febbraio 1983 al Circolo Culturale Mondoperaio di Roma,
in cui si indica proprio una precisa linea di rimandi intertestuali, che va da Dosto-
evskij a Gide fino a Genet, per sottolineare la profonda stratificazione letteraria
del romanzo di Sapienza.


                                                                                    175
Maria Rizzarelli, «Un presentimento di “quasi libertà”». Rebibbia secondo Goliarda Sapienza



riportano indietro agli anni trascorsi da ragazzo nella colonia penitenzia-
ria di Mettray.
       Nel caso di Sapienza il segnale che le fa apparire con evidenza il fil
rouge che lega le sue varie memorie di reclusione (reali e immaginarie) è il
suono della chiave nella serratura e «il gesto antico» della guardia che chiu-
de la sua cella e che le «evoca ricordi ancestrali: convento, segreta, cappella
mortuaria, ripostiglio buio dove bambina ti chiudevano» (Sapienza 2012:
5). Si tratta in fondo di quel «continuum carcerario» di cui parla Foucault
(2015: 334 e sgg.) quando sottolinea la contiguità discorsiva che congiunge
e pone in un’unica «rete» scuola, ospedale, manicomi, istituti di detenzione,
cioè tutti «dispositivi disciplinari» della società contemporanea, con il loro
«potere normalizzatore» contro il quale per altro la scrittrice si è sempre
schierata. Sempre in una chiave foucaultiana si può leggere, inoltre, la de-
scrizione attenta del disciplinamento dello sguardo legato all’architettura
degli spazi. Sapienza insiste sin dalle prime pagine anche su questa corre-
lazione bruniana fra sight e site, quando si sofferma sui dettagli delle due
finestre che negano la sua comunicazione visiva con l’esterno: il «riquadro
a sbarre di metallo, unica fessura aperta nel “tutto chiuso” di tutte le celle
conosciute attraverso libri, racconti, film» (Sapienza 2012: 6) e che riconosce
come simbolo condiviso dell’isolamento carcerario; e la «finestra rettango-
lare con vetri molto spessi, di colore simile a quelli delle latrine di terza ca-
tegoria», posta così in alto che, malgrado sia priva di sbarre, «s’apre a bocca
di lupo ma solo di quindici centimetri, così che in nessun modo (anche se
fosse all’altezza d’uomo) si può vedere fuori» (ibid.: 8). Pare evidente da
questi dettagli, ai quali la voce narrante aggiunge quello relativo alla luce
artificiale di una lampadina sempre accesa («un sole immobile, maligno»,
ibid.: 7), che ogni aspetto sensoriale fa parte di un progetto di disciplinamen-
to complessivo che nega la libertà in ogni più elementare direzione.
       Sapienza dunque legge con molto acume il sistema di segni iscritto
nell’architettura carceraria e intuisce sin da subito il messaggio implicito
che, attraverso il canale visivo, nella interdizione continua del raggio dello
sguardo l’«architetto», creatura mitologica responsabile di tale progetto,
ha incluso nel disegno degli spazi. Anche quando pian piano il protocollo
coercitivo comincia ad allentare la morsa con l’uscita dal regime di isola-
mento, e le viene concessa la prima ora d’aria nel cortile interno, intravede
il cielo che la avvolge con la luce e il suo «calore di primavera avanzata» e
avverte quella seducente memoria del mondo esterno come una tentazio-
ne delle «sirene carcerarie» che non deve ascoltare, perché in quel luogo
tutto è predisposto per far percepire «l’inverno eterno che stagna là sotto»
(ibid.: 13). In altri termini, appare evidente da queste prime linee traccia-


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                                        Between, vol. XI, n. 22 (novembre/November 2021)



te dalla cartografia generata dalla voce narrante di Sapienza la volontà di
mettere a fuoco e denunciare l’esistenza del progetto consapevole sotteso al
dispositivo architettonico volto a incidere, orientare in modo molto rigido
e a manipolare la reazione percettiva delle detenute. Oltre alla vigilanza
costante delle guardie dietro il riquadro della porta della cella d’isolamen-
to o sulla torretta che osserva il cortile nell’ora d’aria (ibid.: 14), Sapienza
si sofferma nelle pagine seguenti, man mano che procede nel processo di
mappatura dello spazio reclusivo, su altri particolari dell’arredamento di
base di ogni cella: ognuna di esse «reca incassato nello stipite della porta
uno specchio orientato in modo che passando si può controllare ogni par-
ticolare della zona dei letti» (ibid.: 78). La mediazione interpretativa fou-
caultiana di Sorvegliare e punire si impone anche in questo caso7: sembra
infatti che a Rebibbia si ritrovino condensati due modelli di controllo tipici
dei meccanismi disciplinari descritti da Foucault (2015: 228): il paradigma
della «disciplina-blocco» fondato sulla chiusura e quello della «discipli-
na-meccanismo» incarnata dal «panoptismo», cioè dalla sorveglianza visi-
va di ogni aspetto della vita degli individui.
      Eppure Sapienza pare interessata a mettere in luce anche un’altra vi-
sione dello spazio carcerario, più personale e strettamente legata al valore
positivo che darà all’esperienza detentiva. La voce narrante, cioè, è pronta
a declinare le corrispondenze fra sight e site anche in un’altra chiave (che
coesiste con quella faucaultiana), legata all’arte visiva da lei conosciuta più a
fondo, esplorata a trecento sessanta gradi nella sua prima vita da «cinemato-
grafara» (che precede la seconda da scrittrice), lungo l’asse che l’ha condotta
dall’appassionata formazione spettatoriale alla breve e intensa esperienza
attoriale, con un assidua frequentazione del mondo dello spettacolo accan-
to a Citto Maselli, suo compagno per quasi vent’anni, insieme al quale ha
svolto tutti i mestieri del cinema. È in questa prospettiva che si comprende
il ruolo dei filtri cinematografici che si intrecciano alla spessa trama interte-
stuale letteraria. Un film fra i tanti, che appare come un rimando evidente, è
costituito da Nella città, l’inferno di Renato Castellani (adattamento tratto dal
romanzo autobiografico di Isa Mari Roma, Via delle Mantellate, 1953)8. Il pae-
saggio sonoro segnato da gridi, strepiti e canzoni, dal «bailamme insensato,


    7
        Morelli 2016 propone appunto una lettura dell’Università di Rebibbia e del-
le Certezze del dubbio in chiave foucaultiana, sottolineando la valenza eterotopica
del rispecchiamento di Goliarda nelle vite e nelle storie delle altre detenute.
     8
        Sulle risonanze di questo film all’interno della trama del romanzo si ri-
manda a Cardone 2018: 123-124.


                                                                                   177
Maria Rizzarelli, «Un presentimento di “quasi libertà”». Rebibbia secondo Goliarda Sapienza



dissonante, al limite dello strazio auditivo» (Sapienza 2012: 36), che investe
la protagonista dell’Università di Rebibbia nel transito dall’isolamento alle
celle condivise con le altre detenute, e che rappresenta uno degli aspetti
più traumatici evidenziati nel corso della narrazione, sembra un’eco molto
chiara del basso continuo del coro di voci delle detenute raccontate dalla
pellicola di Castellani, fra cui spiccano quelle di Egle e Lina interpretate
rispettivamente da Anna Magnani e Giulietta Masina. Del resto, il percorso
compiuto da quest’ultima nella trama diegetica del film, che dopo l’iniziale
spaesamento viene gradualmente inserita nella comunità carceraria grazie
alla solidarietà rude ed esuberante delle sue compagne di sventura, pre-
senta non poche analogie con quello di Goliarda, la quale dopo un iniziale
accoglienza fredda e sospettosa, viene presa a ben volere dalle trucide de-
tenute comuni Marrò e Annunciazione e poi ammessa nella cella 27, abitata
dalle élite carceraria delle prigioniere politiche Marcella e Roberta. Ma al di
là di questi rimandi specifici, il mondo del cinema offre un catalogo di fisio-
nomie umane, che Sapienza evoca per la sua mappatura antropologica del
carcere. Nel pantheon delle pseudo star in vacanza forzata trovano posto
la «piccola Marilyn invecchiata» (ibid.: 18), la «ragazza in jeans e giaccone
nero» in cui si riconosce il «passo alla James Dean» (ibid.: 38), la Barbara-«-
Mamma Roma», che presenta una sorta di volto-palinsesto che ricorda la
«snella Magnani» e il «cipiglio altezzoso della Bacall», e nella sua storia d’a-
more e di rapine rimanda nostalgicamente all’epoca di «Bonnie e Clyde»,
che si somma a qualche riflesso del film di Arthur Penn (Gangster Story,
1967) dedicato alla leggendaria coppia di criminali.
      Le memorie dell’universo divistico intervengono però già quando ap-
pare evidente l’inversione della direzione del percorso fisico ed emotivo
che Goliarda sta compiendo. Dal fondo (si potrebbe dire segnalando l’eco
proveniente dalla descrizione dell’universo concentrazionario contenuta
nel primo capitolo di Se questo è un uomo di Primo Levi), esperito nell’i-
tinerario labirintico compiuto con l’ingresso a Rebibbia, la protagonista
lentamente risale su lungo un cammino compiuto all’insegna della riedu-
cazione emotiva, sotto il cui segno matura lentamente la conversione verso
la gioia e l’acquisizione di una nuova forma di libertà compiuta in questa
università un po’ speciale.

                            2. L’università della gioia
      Anche il parallelismo fra movimento nello spazio carcerario e regi-
strazione della risposta emotiva (riprendendo adesso la correlazione mo-
tion-emotion indicata da Bruno) viene tematizzato sin dalle prima pagine,


178
                                          Between, vol. XI, n. 22 (novembre/November 2021)



in cui Goliarda reagisce all’iniziale disorientamento dovuto al trattamento
che viene riservato, una volta «varcato il grande portone verde cupo», al
suo corpo «depositato come pacco di poco conto» (Sapienza 2012: 3), denu-
dato ed ispezionato. Come scriverà, al momento del rilascio, nella lettera
a Sergio Pautasso del 27 ottobre 1981, a cui propone la pubblicazione del
«resoconto del suo viaggio nel pianeta carcere», lo sguardo della scrittrice
si è mosso in quel pianeta come una «macchina da presa che osserva e fil-
ma» (Sapienza 2021: 370-371).
      L’aspetto più interessante del dispositivo di registrazione percettiva
restituito dalla sua scrittura risiede nel doppio obbiettivo innestato nel cor-
po-macchina da presa, orientato a catturare il senso delle reazioni emotive
sia delle persone incontrate sul suo cammino, sia della sua stessa persona.
Così subito le prime guardie le appaiono come «persone che mi scrutano, e
non agenti senza emozioni» e, poche righe oltre, annota:

           Quel lungo corridoio largo e basso, rischiarato ogni dieci, quindici
        metri da fioche lampade verdastre, è così nuovo per le mie emozioni
        consuete che per un attimo arretro. Anche le due donne si fermano e mi
        fissano, il loro sguardo dice: non puoi che seguirci. (Sapienza 2012: 4)

      Il giorno seguente, dopo il primo approccio abbastanza negativo con
una detenuta, Goliarda analizza ciò che del suo aspetto può avere indispet-
tito la donna incontrata durante l’ora d’aria. Sui vestiti, le scarpe, i capelli
non può intervenire, sul «modo di muoversi, di gestire sì»; dovrà cioè os-
servare attentamente come la «guardano e agire di conseguenza», senza ab-
bandonarsi alla corrente delle «emozioni» derivanti dalla «bellezza del cielo
e delle nuvole» (ibid.: 15). In altri termini, dovrà controllare con attenzione
le reazioni emotive sue e altrui nella consapevolezza che «l’esterno […] dà
conto dell’interno» (Bruno 2015: 12). In questa direzione per Sapienza deve
aver avuto un peso significativo il ricordo del training attoriale della gio-
vinezza e la lezione di tutta una bibliografia dedicata alla formazione per-
formativa che va dal Paradoxe sur le comédien di Diderot ai libri sul ‘metodo’
scritti da Stanislavskij (Il lavoro dell’attore su se stesso e Il lavoro dell’attore sul
personaggio), che da differenti prospettive propongono un lavoro teso al do-
minio e all’esame costante del sistema emozionale dell’interprete9. Ma al di


    9
        Per questo aspetto, e per un’indagine volta a sondare la puntuale presenza
di rimandi all’opera di Diderot e di Stanislavskij e a valutare il loro peso nell’arco
dell’intera opera letteraria di Sapienza si rimanda ad un lavoro di approfondi-


                                                                                     179
Maria Rizzarelli, «Un presentimento di “quasi libertà”». Rebibbia secondo Goliarda Sapienza



là del valore di questi rimandi intertestuali, quel che appare più importante
è che l’intera narrazione si regge proprio sull’«itinerario emotivo» compiuto
dalla protagonista, che registra le reazioni corporee sue e altrui lungo tutte
le traiettorie sensoriali, percorrendo una via che la conduce gradualmen-
te verso la gioia dell’amicizia. Il passaggio dalla zona dell’isolamento alla
«seconda piazza», ovvero al piano delle detenute comuni, è segnato dall’ir-
rompere del «brusio di una grande folla» (ibid.: 32) vociante, che ribalta la
situazione di inquietante privazione di suoni della prima notte. L’ingresso
nella zona dei camerotti è marcato da altre tracce sensoriali olfattive che
indicano la vicinanza umana e l’incontro brusco fra il «profumo» di pulito
che insospettisce le altre detenute e il «fetore sordido che stagna nell’aria»
(ibid.: 35) della cella 23 che Goliarda condivide con Marò e Annunciazione.
«L’acre lezzo stagnante di gabbia dei leoni» (ibid.: 35) le accoglie dopo le
scorribande ai piani alti delle celle delle detenute politiche, dove viene tra-
volta da «una folla colorata ed elegante, profumata di buon sapone, tabacco
di lusso, incenso e qualche scia di haschish» e dove compare il profumo
del tè, la cui percezione sinestetica la consola di «giorni e giorni di sapori
di plastica» (ibid.: 70-71). Anche la ‘via del gusto’, del resto, accompagna
progressivamente la protagonista alla rinascita percettiva che corre paral-
lela alla metamorfosi intersoggettiva che si realizza lungo i camminamenti
di Rebibbia: il sapore del latte, per esempio, è inizialmente privo di alcuna
notazione, il gusto del cibo le appare irrilevante nel momento dell’incontro
con la prima amica, Giovannella:

         Quanto tempo è che non mangio con qualcuno accanto? Mi
      sembrano anni ma non me ne importa niente, non voglio guastarmi
      questa gioia con considerazioni inutili, perché è gioia, gioia vera se mi
      fa divorare ogni cosa, anche se non ne sento il sapore, come avessi una
      fame da lupo.
         Saziata di cibo, una fame più ansiosa di parole mi spinge a dire: -
      Sai che cosa ho fatto per finire qui? (Ibid.: 20)

     La solidarietà e l’amicizia che Goliarda incontra nei corridoi del carce-
re sembrano rispondere in fin dei conti a questa fame di parole e di storie


mento più ampio, che si colloca dentro al progetto di ricerca (PRIN 2017 Divagra-
fie. Drawing a Map of Italian Actresses in writing || D.A.M.A. | Divagrafie. Per una
mappatura delle attrici italiane che scrivono || D.A.M.A.) dedicato alla scrittura delle
attrici, che è in corso d’opera e all’interno del quale si inserisce anche il presente
contributo.


180
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che le detenute reciprocamente si donano, in un misto di tenerezza e di
violenza, fino a colpire in profondità la configurazione intima della loro
soggettività. Se nell’attraversare l’orlo del carcere si sente avvolta dal buio
e dal silenzio, l’itinerario a gironi compiuto dentro «il regno del “tutto pos-
sibile”» fa maturare la riconquista della luce e del suono della parola, e così
può compiere un vero risveglio relazionale grazie a una serie di incontri
decisivi: con Giovannella, la prima detenuta che le racconta la sua storia;
con Edda che le impartisce le più elementari brevi lezioni di vita carceraria;
fino alla sofferta amicizia nata inspiegabilmente con Marrò e Annunciazio-
ne e all’approdo nel ‘salotto’ di Suzie Wong per la cerimonia del tè descritta
come vero e proprio rito della rinnovata socialità, e che segna il compimen-
to del suo piano di studi all’Università di Rebibbia.
      In questa proposta pedagogica del grado zero dell’apprendistato
dell’’arte della gioia’ la dimensione aptica, visiva e cinestetica (anche qui le
coordinate dell’Atlante delle emozioni di Bruno appaiono assai feconde)10 gio-
cano un ruolo decisivo proprio nel loro intreccio fra le maglie del racconto.
      Il percorso delle emozioni tattili si distende lungo le pagine del rac-
conto: prima il lieve tocco delle mani della guardia, che le porge il latte nella
prima colazione in carcere e che le restituisce «vigore» (ibid.: 9); poi l’affet-
tuoso gesto di Suzie Wong, che vorrebbe cancellare con la mano, come «a
scacciare una mosca che si è posata» su Goliarda, il velo di malinconia ap-
parso sul suo volto e riconosciuto soltanto grazie a quell’esercizio costante
dell’«arte dell’“attenzione all’altro”» (ibid.: 90). Il «corso accelerato di vita»
(UR: 49) offerto dall’Università di Rebibbia propone un ciclo preliminare
di alfabetizzazione emotiva:

        La piccola cinese già mi conosce. Come tutte qua è approdata al
     linguaggio profondo e semplice delle emozioni, così che lingue, dialetti,
     diversità di classe e di educazione sono spazzati via come inutili
     mascherature dei veri momenti (ed esigenze) del profondo: questo
     fa di Rebibbia una grande università cosmopolita, dove chiunque, se
     vuole, può imparare il linguaggio primo. (UR: 90-91)

     Si tratta di un itinerario fondato sul riconoscimento reciproco che si
svolge anche sull’asse percettivo dello sguardo. Il momento emotivamen-
te più forte, sotto questo aspetto, è segnato dalla testimonianza visiva del


    10
        Si veda a tal proposito in particolare la quarto parte dell’Atlante delle emo-
zioni dedicato all’Arte della mappatura (Bruno 2015: 251-335).


                                                                                    181
Maria Rizzarelli, «Un presentimento di “quasi libertà”». Rebibbia secondo Goliarda Sapienza



dettaglio di una parete che attesta la condivisione di un immaginario co-
mune. Il muro della «dimora» di Marcella, Barbara e Roberta, dove Goliar-
da giunge nella parte finale della sua esplorazione del pianeta carcere, è
tappezzato di foto e ritagli che ritraggono le star del cinema e del mondo
dello spettacolo:

          Girando lo sguardo scopro che tutta la parete di fronte alla solita
      finestra a bocca di lupo è ricoperta di carta argentata. Sempre con
      l’intento di nascondere la mia malinconia mi avvicino per capire
      come hanno fatto: sono tanti pezzetti di carta stagnola – quella delle
      sigarette – attaccati a mosaico con una precisione che solo in galera si
      può raggiungere. Tutta questa stagnola attrae la poca luce della finestra
      moltiplicandola, è semplice, ma non capisco perché mi fa venire le
      lagrime agli occhi, e a nulla vale cercare di ricordare i nomi delle attrici
      (come sempre solo donne) che a tratti spezzano il mosaico argentato.
      C’è la Valli col colbacco da russa di Addio, Kira!, Greta Garbo di Maria
      Waleswska, sempre in colbacco, e la protagonista del Dottor Zivago
      – come si chiama – anche lei col colbacco. (Ibid.: 116-117)

     Attraverso questa sorta di atlante warburghiano, che espone un am-
pio catalogo di figure proiettive che riflettono sogni e aspirazioni, le dete-
nute vorrebbero rubare un po’ di luce, cercando nelle storie di celluloide
incarnate nei corpi delle dive una breccia alla reclusione degli occhi e dei
pensieri a cui sono sottoposte.
     Tale atlante materializza e rende visibile, per mezzo del collage rea-
lizzato sulla parete, l’incrocio delle traiettorie degli sguardi che permet-
tono a Goliarda, Marcella e Roberta di riconoscersi. La mappa del tenero
di Madeleine Scudery costituisce davvero un modello molto efficace per
visualizzare il percorso di reclusione della scrittrice: la protagonista, infatti,
in compagnia delle detenute politiche sembra essere approdata dalle ‘ter-
re sconosciute’ alla regione della ‘Nuova amicizia’ (la «Neuvelle amitié»
disegnata nella Carte du pays de Tendre), toccando con mano davvero ‘la
tenerezza della riconoscenza’.

                                    3. Dentro e fuori
     Riflettendo a più riprese sulla dimensione gendered dell’arte della
mappatura e ritornando più volte sulla figura di Madeleine de Scudéry,
Giuliana Bruno si sofferma sulla pratica della conversazione mondana, si-
tuata geograficamente ed emozionalmente nello spazio del salotto, snodo



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centrale della cartografia all’interno del quale individua l’origine di una
genealogia di lunga durata delle esperienze creative collettive, fra cui si
colloca anche il cinema. Come afferma acutamente Bruno:

        La cultura dei salotti – un mondo letterario diretto da donne,
     consacrato alle donne e interessato alla politica del corpo – attribuiva
     valore alle relazioni interpersonali e le trasformava in uno spazio
     pubblico di autorialità femminile. Lo faceva promuovendo imprese
     creative di gruppo che più tardi si sarebbero meccanizzate in attività
     d’équipe quali la realizzazione di film. (Bruno 2015: 263)

      Sapienza conosce molto bene il lavoro di squadra del cinema e non è
certo aliena da intense e profonde avventure amicali con donne che hanno
accompagnato la sua vita fino all’ingresso a Rebibbia (e anche dopo l’uscita)
e che compaiono sempre fra le pagine autobiografiche delle sue opere. Ep-
pure l’esperienza del carcere lascia una traccia molto profonda sulla relazio-
ne che la dimensione intersoggettiva sperimentata nello spazio di reclusione
imprime sul suo stile. Una parte consistente della narrazione di Rebibbia
è occupata dalle storie delle detenute raccontate esibendo una postura te-
stimoniale (attraverso uno sguardo in grado di «osservare e filmare»), che
segna una cesura molto netta all’interno della sua scrittura memoriale. Da
L’università di Rebibbia in poi si assiste a una sorta di decentramento dell’io
che fa spazio alle vicende di altre figure11, in particolare a Roberta (pseudo-
nimo di Renata Bruchi), conosciuta appunto nel penitenziario e ritrovata
fuori nelle strade di Roma: a lei è dedicato Le certezze del dubbio, mentre ad
Erica Appuntamento a Positano (2015), ultima sua opera postuma.
      Nelle pagine del romanzo carcerario su Rebibbia le conversazioni con
le detenute occupano gran parte della narrazione, mettendo in scena una
originale declinazione del modello del salotto di cui parla Bruno. Le pseudo
sedute d’autocoscienza nella cella 2712 e nel salotto di Suzie Wong dichia-
rano esplicitamente la presenza di tale pattern di «spazio pubblico di au-
torialità condivisa», ma in fondo tutte le microstorie ricevute in dono dalle
varie compagne d’avventura contribuiscono a dare il senso della coralità
diegetica della prigione, che appare in fin dei conti come una grande mac-


    11
       A tal riguardo si rimanda ai contributi di Mariagiovanna Andrigo (2012 e
2016) sull’evoluzione dello stile autobiografico di Sapienza che individuano pro-
prio nell’Università di Rebibbia uno snodo decisivo.
    12
       Sulla pratica femminista dell’autocoscienza nell’università di Rebibbia si
rimanda a Barbarulli 2011 e Bazzoni 2018.


                                                                                  183
Maria Rizzarelli, «Un presentimento di “quasi libertà”». Rebibbia secondo Goliarda Sapienza



china mitopoietica, capace di alternare modalità rappresentative e narrative
differenti, in cui convivono showing e telling (diremmo con Henry James).
       Le sfumature della performance quotidiana, cui Goliarda assiste du-
rante la sua breve permanenza in prigione, toccano tutte le corde che vanno
dal comico al tragico. Alle note malinconiche del canto notturno della zinga-
ra Ramona, che irrompe da solista in mezzo all’«infinita canzone dodecafo-
nica, costante sonora di questo regno», intonata dal coro di voci che gridano
«Voglio uscì! Voglio uscì! Voglio uscì!» (Sapienza 2012: 99), si sovrappon-
gono le scene grottesche di rivolta, in cui le detenute sembrano dare libero
sfogo agli istinti repressi più brutali. Ma dentro le mura di questo grande
dispositivo drammaturgico è la performance del suicidio di Barbara, che
si taglia le vene per uscire di galera, a toccare l’acme del tragico (anche per
l’alta temperatura emotiva che rappresenta nell’immaginario di Sapienza la
declinazione di tale gesto estremo come affermazione di libertà):

          Fra l’assordante applauso che continua anche se ormai i protagonisti
       dello spettacolo devono essere fuori dalla portata di tutti gli sguardi
       – nello specchio che riflette l’interno della mia cella assisto per pochi
       secondi a una specie di danza o rito muto così intenso ed essenziale
       da sembrare ripreso al rallentatore: Barbara s’è sfilata il golfino e tende
       le braccia a qualcuno, il suo viso pietrificato è rivolto verso l’alto, due
       donne le serrano la vita. […]
          Ferma con le spalle alla ringhiera assisto alla conclusione di
       quella scena primordiale: […] le donne escono furtive disperdendosi
       lontane… Un’altra, che aspettava fuori tenendo d’occhio la porta,
       s’incammina rapida dicendo forte: – vado da Barbara a vedere se l’è
       rimasto del vino, – e appena sparisce nell’interno della cella ne riesce
       subito urlando come un’ossessa: – S’è svenata, aiuto! Guardiane!
       Barbara s’è svenata! Aiuto, Barbara sta morendo! […]
          La marea di donne […], che prima applaudiva, ora comincia a urlare
       solidarietà, consigli, congratulazioni. Barbara, sorretta dalle braccia
       di quattro energumene, compunta e ispirata nello sguardo, sembra il
       corpo di una santa portata in processione e trionfo. (Ibid.: 128-129)

     La ritualità performativa dell’atto di Barbara resta impressa nella me-
moria di Sapienza, così che nel progetto teatrale del romanzo, scritto anni dopo,
sarà uno dei pochi ad essere ripreso13. Nelle pagine scarne confluite nella



       Cfr. Sapienza 2014: 325-9. A proposito dell’importante ripresa del racconto
      13

carcerario nel progetto teatrale ha scritto pagine molto acute Mara Capraro (2021).


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raccolta delle pièce e dei soggetti cinematografici, la scrittrice immagina di
tradurre sul palcoscenico il romanzo carcerario costruendo la figura della
Mariuola (che incarna e condensa molte personagge di Rebibbia: Barbara,
Ramona, e tutte le donne che raccontano la propria storia), per mettere in
scena l’estremo gesto «liberante» di ogni detenuta.
     La proteiforme natura della narrazione romanzesca lascia convivere
divergenti paradigmi libertari, come si è in parte già mostrato, e così perfi-
no nel luogo repressivo per antonomasia c’è spazio per la gioia e la rinasci-
ta emotiva. Di fronte alla ‘mappa del tenero’ messa in evidenza grazie alla
lente interpretativa bruniana, la geometrica coercizione dell’architettura
degli spazi dell’Università di Rebibbia pare crollare su se stessa nel contatto
con l’umanità che la abita, ed è in questo contatto che si invera e si rende
immaginabile la coesistenza di due concezioni antitetiche di libertà (quella
foucaultiana dell’ordine dominante e quella paradossale di Sapienza):

        Sono approdata nel regno del “tutto possibile” (violenza, abbandoni,
     contraddizioni), fondato sulla coscienza profonda di essere “ormai
     perdute” per sempre alle leggi che regolano il mondo di fuori. Infatti
     quando metti il piede nel lido del “tutto perduto” non è proprio allora
     che scatta la libertà assoluta? Che potrebbero farti più che tenerti chiusa
     – cosa che già fanno – o guardarti con disprezzo – cosa che già fanno?
     Valicato il muro del lecito che è dentro di noi il suolo selvaggio delle
     passioni proibite si spalanca davanti, immensa materia incustodibile.
     (Sapienza 2012: 81)

      Il ribaltamento del rapporto dentro-fuori si compie in modo palese
nelle ultime pagine del romanzo. La sintonia bruniana fra interno ed ester-
no descrive bene la geografia intima del racconto, ma in verità – lungo tutto
il testo – le categorie topiche sono sottoposte a una continua risemantizza-
zione. Goliarda afferma chiaramente, ad un certo momento, di aver voluto
«esserci col corpo», per sottoporre a verifica correlazioni e simmetrie fra il
carcere e il mondo che sta all’esterno:

        Volevo solo, entrando qua, tastare il polso del nostro paese, sapere
     a che punto stanno le cose. Il carcere è sempre stato e sempre sarà la
     febbre che rivela la malattia del corpo sociale: continuare a ignorarlo
     può portarci a ripetere il comportamento del buon cittadino tedesco
     che ebbe l’avventura di esistere nel non lontano regime nazista. (Ibid.:
     110-111)




                                                                                   185
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     Tale presunto sistema di corrispondenze fra microcosmo carcerario
e macrocosmo del paese e della città rivela, al compimento dell’itinerario
emotivo dentro Rebibbia, tutta la sua fallacia perché in fondo la percezione
autentica della libertà può riscoprirsi proprio nel luogo della sua massi-
ma interdizione; di fronte alla subdola negazione di ogni forma di auto-
determinazione nello spazio apparentemente aperto e senza confini della
metropoli romana, l’Italia non può che essere definita come un’«immensa
colonia penale» (ibid.: 71).
     La fluidità della dialettica dentro-fuori non resta confinata tra le pagi-
ne de L’Università di Rebibbia ma torna a circolare ne Le certezze del dubbio,
nel quale si assiste al rovesciamento della polarizzazione fra spazio coer-
citivo (quello dove è stata «sbattuta fuori» - come recita l’incipit), e spazio
della libertà (quello delle celle in cui ha ritrovato la gioia dell’amicizia e per
le quali si strugge di nostalgia). Ma al di là della marcatura della instabilità
del binarismo dentro-fuori, ciò che appare più interessante nei testi com-
posti dopo Rebibbia, in particolare nelle lettere o nell’inchiesta sul carcere
di Voghera, è la tenace volontà di mantenere viva e di rendere visibile la
rete di scambi epistolari che gettano un ponte fra i due mondi, provando ad
infrangere i confini fra dentro e fuori. L’Università di Rebibbia si chiude con
Roberta che prende la penna in mano e scrive una lettera teorizzando la ne-
cessità di quel gesto («devo assolutamente scrivere due lettere»), e Goliar-
da la segue («anch’io prendo carta e penna. È necessario», ibid.: 138). Nelle
pagine de Le certezze del dubbio Goliarda e Roberta, una volta ritrovatesi
fuori, lavorano a un progetto che mira alla sensibilizzazione dell’opinione
pubblica in merito alle tematiche carcerarie raccogliendo le testimonianze
delle detenute. Nell’epistolario appena pubblicato dalla Nave di Teseo, le
missive inviate a Renata Bruchi (alias Roberta) confermano l’esistenza di
questo progetto e accennano all’idea della scrittura di un libro a quattro
mani (Sapienza 2021: 380-3).
     L’articolo sul carcere di Voghera, come ha evidenziato Alessandra
Trevisan (2018: 37-57), apre una parentesi militante nell’opera di Sapien-
za, e si inserisce probabilmente all’interno di tale programma di scrittura
collettiva. In quelle pagine però, in realtà, Goliarda racconta di non essere
riuscita ad ottenere l’autorizzazione ad entrare dentro. La sua ‘inchiesta’
molto speciale si svolge nel colloquio con un’ex detenuta, che avrebbe do-
vuto guidarla come «un’esile e bionda Arianna nel dedalo carcerario» (Sa-
pienza 1983), e con la quale percorre il perimetro lungo il muro esterno,
discutendo delle condizioni delle ottanta prigioniere rinchiuse all’interno,
di cui entrambe hanno notizie proprio grazie alla rete della «trasmissione
orale» e scritta che è giunta fino a loro. Nella conversazione con la sua


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accompagnatrice, a cui si aggiunge poi una donna che viene fuori dopo
una visita alle detenute e che porta altre notizie dall’interno, vengono
tratteggiati i caratteri di questo nuovo modello carcerario sperimentato a
Voghera, con i muri bianchi, la messa impartita dal cappellano attraverso
lo schermo televisivo, i cancelli automatici e i semafori. Nel rinnovato cir-
colo fra motion ed emotion, che riattiva memorie comuni che si sciolgono in
una muta «passeggiata-preghiera», si fronteggiano nostalgicamente due
modelli di prigione. Nell’«era della rimozione» incarnata dall’architettu-
ra asettica e quasi invisibile di Voghera, il romanzo di Rebibbia (a cui si
fa cenno nelle ultime battute del dialogo) si conferma come un atto ne-
cessario per ricordare, che Sapienza rivendica come «unica testimonianza
di quando le nostre carceri, e con esse la nostra società, erano umane». È
importante ricordare che il libro sta per essere pubblicato e la scrittrice in
questo articolo lo riconosce come l’espressione di un’autorialità collettiva
condivisa («per questo ho dovuto scrivere quel libro insieme a voi»), che
tenta dunque di indicare una nuova strada nella propria personale ‘mappa
del tenero’, capace di mettere in comunicazione i due territori, al di là di
ogni muro e di ogni più invisibile confine tracciato dal conformismo e dalla
rimozione pubblica del «grande carcere» del mondo di fuori.




                                                                                187
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Rizzarelli, Maria, Goliarda Sapienza. Gli spazi della libertà, il tempo della gioia,
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Sapienza, Goliarda, L’università di Rebibbia (1983), Torino, Einaudi, 2012.
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Ead., Le certezze del dubbio (1987), Torino, Einaudi, 2013.
Ead., La mia parte di gioia. Taccuini 1989-1992, Ed. G. Rispoli, prefazione di
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Ead., “L’università di Rebibbia. Progetto teatrale dal romanzo omonimo”,
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    Diacritica, 24 (2018): 37-57, https://diacritica.it/letture-critiche/ferma-
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    traverso-lettere-e-documenti-inediti.html (ultimo accesso 24/11/2021).




                                   L’autrice
      Maria Rizzarelli è Professore Associato all’università di Catania, dove
insegna Letterature Comparate. La sua ricerca si concentra sulla relazione
tra letteratura e arti visive, sulla narrativa italiana del ventesimo secolo e
sugli studi di genere. Dirige la rivista «Arabeschi. Rivista internazionale di
studi su letteratura e visualità» (www.arabeschi.it). Le sue principali pub-
blicazioni sono: Goliarda Sapienza. Gli spazi della libertà, il tempo della gioia
(Carocci, 2018); Amore e guerra. Percorsi intermediali fra letteratura e cinema
(Duetredue, 2019).



                                   L’articolo
     Data invio: 30/05/2021
     Data accettazione: 20/10/2021
     Data pubblicazione: 30/11/2021


                                                                                   189
Maria Rizzarelli, «Un presentimento di “quasi libertà”». Rebibbia secondo Goliarda Sapienza



                           Come citare questo articolo
     Rizzarelli, Maria, “«Un presentimento di “quasi libertà”». Rebibbia
secondo Goliarda Sapienza”, Spazi chiusi. Prigioni, manicomi, confinamenti,
Eds. F. Fiorentino – M. Guglielmi, Between, XI.22 (2021): 171‑190, www.
betweenjournal.it




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