Tragic and Tragedy: Ancient Conflicts and New Survivals
10.13125/2039-6597/3094
Il saggio parte dall’esigenza di sottolineare la profonda inconciliabilità esistente, in epoca moderna, tra i termini di tragedia e di tragico: due termini che, a differenza di quanto avveniva nella tragedia greca, hanno puntualmente rivelato nel corso del tempo una profonda divaricazione. Il conflitto tra principi opposti, ma anche tra loro profondamente intrecciati, personificati nella Nascita della tragedia di Nietzsche rispettivamente da Apollo e Dioniso, è presente solo nella tragedia greca. Con l’avvento, infatti, del cristianesimo – secondo l’interpretazione di Hegel offerta nei suoi scritti giovanili –, proprio la figura di Cristo testimonia, nella sofferenza richiesta per portare il suo messaggio di salvezza, la massima tragicità. Dopo questo evento decisivo non ci sarà più spazio per la tragedia considerata nella sua forma classica. Lo spirito tragico sopravviverà, con crescente vigore, in generi del tutto secolarizzati: primo tra tutti, il romanzo.
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2039-6597
3094
14
it
Arturo Mazzarella
Between
Novel
Tragico e tragedia: antichi conflitti e nuove sopravvivenze
Text.Serial.Journal
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At the Origins of Modernity
2017-11-30
2017-12-17
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Arturo Mazzarella
2017/11/30
10.13125/2039-6597/3094
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Novel
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Tragico e tragedia: antichi conflitti e nuove sopravvivenze
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    Tragico e tragedia: antichi conflitti
         e nuove sopravvivenze

                           Arturo Mazzarella


      Non sempre ripercorrere la storia semantica di un genere letterario,
partendo dalle sue origini, risulta un’opzione vantaggiosa. Anzi, in
alcuni casi può generare rischiosi fraintendimenti. È quello che accade
al termine «tragico». Pur derivando, infatti, dalla tragedia – dalla
tragedia intesa come specifica forma espressiva –, ben presto il concetto
di tragico è destinato a separarsi da questo suo nucleo genetico, per poi
opporvisi: per entrare, cioè, in aperto conflitto con quella forma
espressiva, la tragedia, appunto, da cui discende anche
etimologicamente.
      La tappa cruciale attraverso la quale passare per districare questo
groviglio di aporie è costituita sicuramente dalla Nascita della tragedia di
Nietzsche: opera di profonda rottura nei confronti di quella stessa
tradizione filologica di cui Nietzsche era stato, fino ad allora, un illustre
esponente, come dimostrano le aspre polemiche che seguono alla sua
pubblicazione.
      Ricostruendo le origini e, poi, la definitiva affermazione della
tragedia greca, Nietzsche non le riconduce, infatti, a una costellazione di
contenuti o di regole formali – nel solco di Aristotele e di tutta la
tradizione che deriva da lui –, ma a un rapporto linguistico. A null’altro.
«Dioniso – afferma Nietzsche – parla la lingua di Apollo, ma alla fine
Apollo parla la lingua di Dioniso».
      Il conflitto e la sovrapposizione tra Apollo e Dioniso, entro cui si
inscrive tutta la storia della tragedia greca, avviene esclusivamente
all’interno      della    dimensione    linguistica.    All’interno     della
imprescindibile complementarità tra Apollo e Dioniso, considerati


Between, vol. VII, n. 14 (Novembre / November 2017)
Arturo Mazzarella, Tragico e tragedia: antichi conflitti e nuove sopravvivenze



rispettivamente quale principio dell’ordine, principio formativo e,
viceversa, quale espressione della più incontrollata vitalità pulsionale.
Due principi che, per Nietzsche – lo ribadisce già dalla prima pagina
dell’opera –, sono assolutamente coesistenti:

          Alle loro due divinità artistiche, Apollo e Dioniso, si riallaccia la
      nostra conoscenza del fatto che nel mondo greco sussiste un enorme
      contrasto, per origine e per fine, fra l’arte dello scultore, l’apollinea,
      e l’arte non figurativa della musica, quella di Dioniso: i due impulsi
      così diversi procedono l’uno accanto all’altro, per lo più in aperto
      dissidio fra loro, […], per perpetuare in essi la lotta di quell’antitesi,
      che il comune termine «arte» solo apparentemente supera: finché
      da ultimo, per un miracoloso atto metafisico della «volontà»
      ellenica, appaiono accoppiati l’uno all’altro e in questo
      accoppiamento producono finalmente l’opera d’arte altrettanto
      dionisiaca che apollinea della tragedia attica. (21)

     Non esiste armonia, riconciliazione possibile, tra Apollo e Dioniso.
Se, come avviene nella tragedia attica – Nietzsche si affretta a
sottolineare immediatamente –, il loro conflitto produce la genesi di una
forma estetica, essa porterà irrimediabilmente impressi i segni di una
lacerazione insanabile.
     Ci troviamo in presenza di una forma estetica paradossale: la quale,
generata dal conflitto più aspro, richiede necessariamente, per
sopravvivere, la riproduzione costante di tale conflitto. Procedendo
nella sua spericolata ricognizione storico-filosofica, Nietzsche è ancora
più preciso: Apollo e Dioniso non risultano due «impulsi» solo
complementari, ma, addirittura, inscindibili:

         «Titanico» e «barbarico» appariva al Greco apollineo altresì
      l’effetto provocato dal dionisiaco, senza comunque che potesse
      negare di essere egli stesso intimamente affine a quegli eroi e a quei
      Titani precipitati. Qualcosa di più anzi dovette sentire: tutta la sua
      esistenza, e così ogni bellezza e moderazione, poggiava su un
      fondamento – mascherato – di sofferenza e di conoscenza, che a lui
      veniva di nuovo svelato da quel dionisiaco. Ed ecco che Apollo non



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     poteva vivere senza Dioniso! Il «titanico» e il «barbarico» erano alla
     fine una necessità, così come lo era l’apollineo. (Ibid.: 37)

     «Apollo non poteva vivere senza Dioniso», e viceversa, perché la
sua voce risuona proprio degli accenti di Dioniso; d’altronde, è la voce
di Dioniso a restituire l’eco fedele del timbro di Apollo. I due impulsi
opposti, ma assolutamente inscindibili, si vanno precisando come due
entità essenzialmente linguistiche:

        E ora immaginiamo come gli accenti estatici delle feste di Dioniso
     risuonassero […] con melodie incantate e sempre più allettanti,
     come in queste tutto l’eccesso della natura si palesasse in gioia,
     dolore e conoscenza, fino al grido lacerante; immaginiamo che cosa
     potesse significare, rispetto a questo demonico canto popolare, il
     salmodiante artista di Apollo, con il suono spettrale della sua arpa!
     (Ibid.: 37-38)

      Non c’è da meravigliarsi, allora, se, in uno degli ultimi paragrafi
dell’opera, Nietzsche è pronto a confermare che «Dioniso parla la lingua
di Apollo, ma alla fine Apollo parla la lingua di Dioniso». È difficile
dargli torto. La tragedia greca non è forse «il luogo in cui si annodano e
si affrontano nella stessa parola due discorsi differenti: «un discorso
umano» e «un discorso divino», osserva Jean Pierre Vernant in un
magistrale saggio dedicato all’Edipo re (raccolto nel volume, scritto in
collaborazione con Pierre Vidal-Naquet, Mito e tragedia nell’antica
Grecia)? Si tratta di due ordini discorsivi che si fronteggiano in un
conflitto strenuo, interminabile, senza soluzione, il quale rimanda alle
scissioni costitutive del mito: alla sua distesa di immagini, figure, di
simboli alimentati, ancora una volta, dal principio inesauribile della
duplicità, del «legame che divide» – direbbe Nicole Loraux, altra
interprete indimenticabile della tragedia greca.
      La forza creativa della natura sembra dischiudersi, infatti, a ogni
passo per mostrare, però, il volto perturbante dei suoi «demonici
custodi, inosservati e onnipresenti». Così li definisce Nietzsche a poche
pagine dalla conclusione della Nascita della tragedia:



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Arturo Mazzarella, Tragico e tragedia: antichi conflitti e nuove sopravvivenze



         Senza mito […] ogni civiltà perde la sua sana e creativa forza di
      natura: solo un orizzonte delimitato da miti può chiudere in unità
      tutto un movimento di civiltà. Solo dal mito le forze della fantasia
      e del sogno apollineo vengono salvate dal loro vagare senza
      direzione. Le immagini del mito devono essere i demonici custodi,
      inosservati e onnipresenti, sotto la cui vigilanza cresce l’anima
      giovane, e dai cui segni l’uomo interpreta la propria vita e le proprie
      lotte: e perfino lo Stato non conosce leggi non scritte che siano più
      potenti del fondamento mitico, il quale garantisce la sua
      connessione con la religione, il suo crescere da rappresentazioni
      mitiche. (Ibid.: 151)

      Proprio questo «orizzonte delimitato da miti», che Nietzsche indica
con vigore, custodisce l’«inaccessibile altrove» – per riprendere ancora
le parole di Vernant, tratte dal saggio Il dio della finzione tragica, compreso
nel volume, redatto sempre in collaborazione con Vidal-Naquet, Mito e
tragedia due – sulla cui soglia il logos può solo naufragare: attraverso
modalità così radicali da richiedere l’apporto compensativo della
trasfigurazione estetica:

         Il contenuto del mito tragico è, prima di ogni altra cosa, un
      accadimento epico con la glorificazione dell’eroe che lotta: ma
      donde proviene quella caratteristica, in sé enigmatica, per cui la
      sofferenza nel destino dell’eroe, i più dolorosi superamenti, i più
      tormentosi contrasti di motivi, insomma […] il brutto e i
      disarmonico, vengono rappresentati sempre di nuovo in forme così
      innumerevoli, con tale predilezione e proprio nell’età più
      esuberante e giovanile di un popolo, se non si sentisse proprio in
      tutto questo un superiore piacere? (Vernant – Vidal-Naquet 1991:
      157-158).

      Non c’è, però, trasfigurazione che possa redimere la sofferenza di
cui è vittima l’eroe tragico. Per quanto La nascita della tragedia sia ancora
inscritta nell’eredità di Schopenhauer e Wagner, il tarlo di un conflitto
privo di armoniche soluzioni si è già compiutamente insediato nella
riflessione di Nietzsche, erodendo dalle radici l’effettiva consistenza di



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un «fine metafisico». Che può essere solo oggetto di una ricerca – lunga,
spossante, sempre fallimentare –, priva di una qualsiasi acquisizione. I
linguaggi di Apollo e Dioniso rimarranno sempre interdetti, nella loro
pienezza semantica, alla lingua degli uomini. Ne è convinto anche
Vernant, pur lasciando volutamente sullo sfondo la presenza esplicita
delle due divinità, ma non l’indissolubile connubio tra principi
antinomici da loro personificato. Non a caso egli individua il connotato
peculiare della tragedia greca in una «tensione» e «ambiguità»
insopprimibili, da cui trae il titolo l’ampio contributo in apertura di Mito
e tragedia nell’antica Grecia:

        La logica della tragedia consiste […] nello scorrere da un senso
     all’altro prendendo certamente coscienza della loro posizione, ma
     senza rinunciare mai a nessuno di essi. Logica ambigua, si potrà
     dire. Ma non si tratta più, come nel mito, di un’ambiguità ingenua
     che non mette ancora in causa se stessa. Al contrario la tragedia, nel
     momento in cui passa da un piano all’altro, marca fortemente le
     distanze, sottolinea le contraddizioni. […] E questa tensione, che
     non è mai accettata integralmente, né completamente soppressa, fa
     della tragedia un interrogativo che non comporta risposta. Nella
     prospettiva tragica, uomo e azione umana si profilano non come
     realtà che si potrebbero definire o descrivere, ma come problemi.
     Essi si presentano come enigmi il cui doppio senso non può mai
     essere fissato o sviscerato. (Vernant – Vidal-Naquet 1976: 18)

     La tragedia greca, attraverso queste osservazioni di Vernant, rivela
di nuovo il fondamento squisitamente linguistico su cui poggia:
presentandosi come la forma espressiva attraverso cui l’uomo tenta di
decifrare gli «enigmi» – li definisce Vernant – che lo circondano lungo
ogni direzione.
     Questa ricerca del Senso, che per Nietzsche costituisce l’elemento
propriamente tragico, è destinata ben presto a interrompersi (non certo,
però, secondo la diagnosi storica proposta da Nietzsche, a causa dello
«spirito socratico», cioè per l’impulso teoretico innestato da Euripide sul
corpus archetipico della tragedia), ma per un’altra ragione, storicamente
ben più rilevante: per l’avvento del cristianesimo.


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Arturo Mazzarella, Tragico e tragedia: antichi conflitti e nuove sopravvivenze



      Con la venuta e la morte di Cristo la ricerca del senso si è spostata
dall’«inaccessibile altrove» verso cui era proteso lo sguardo dell’uomo
greco alla storia, alle leggi che ne governano il corso. Non c’è altro
mistero che questo scenario: di gran lunga più insensato dei contrasti tra
le diverse Leggi di fronte ai quali si doveva arrestare la conoscenza
dell’uomo greco.
      Lungo il percorso che dall’Orto degli Ulivi («in cui la sostanza fu
tradita e si rese soggetto», scrive Hegel nella Fenomenologia dello spirito,
da supremo interprete filosofico della religione cristiana) conduce al
Golgota (dove Gesù deve morire per assicurare la vitalità e la forza
espansiva del suo messaggio, aveva già notato in precedenza il giovane
Hegel) si snodano le tappe cruciali del destino di colui che, riportando
sulla terra l’imperiosa Legge ossequiata della religione ebraica, venne
per riconciliare la natura umana e l’essenza divina. Un destino di
solitudine, di abbandono, di sofferenza, che culminerà nella sconfitta
personale più desolante, raffigurata così da Hegel in un passo dello
Spirito del cristianesimo e il suo destino, l’opera giovanile di maggiore
respiro teoretico:

         Gesù scelse […] la separazione tra la sua natura ed il mondo, e
      richiese lo stesso dai suoi discepoli: «Chi ama il padre o la madre, il
      figlio o la figlia più di me, non è degno di me». Ma quanto più
      profondamente sentì questa separazione, tanto meno poté
      sopportarla tranquillamente, e la sua attività fu la coraggiosa
      reazione della sua natura al mondo: la sua battaglia fu pura ed
      elevata poiché egli conobbe il destino in tutta la sua ampiezza e vi
      si contrappose. […] La lotta tra puro e impuro è un momento
      sublime, che però presto si muta in orribile quando ciò è sacro resta
      soggetto al non sacro e un amalgama di entrambi, col pretesto della
      purezza, insorge contro il destino, poiché così il sacro stesso sta in
      potere del destino. Gesù previde l’intero orrore di questa
      distruzione. (442-443)

     Di fronte all’«orrore di questa distruzione», irrevocabile perché
inscritta nel destino stesso del cristianesimo, non c’è più spazio per la
tragedia: per una forma estetica che si alimentava della ricerca del senso


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da parte dell’uomo, della sua declinazione in una pluralità di ipotesi
riguardo al contrasto insanabile tra le diverse leggi poste davanti a lui.
      Non ha più ragione di esistere nessuna forma estetica riconducibile
al modello della tragedia greca, poiché non esiste tragedia maggiore di
quella che fonda il cristianesimo stesso: dell’intreccio tra il sacrificio di
Gesù e il messaggio di salvezza da lui trasmesso. È la tesi che attraversa
tutta l’opera di Hegel: delineata con particolare impegno negli Scritti
teologici giovanili appena ricordati e riproposta nella Fenomenologia dello
spirito, prima di essere formulata in una diversa cornice nelle Lezioni di
Estetica e, poi, nelle Lezioni di filosofia della religione.
      Queste riflessioni di Hegel comportano una netta e immediata
antitesi tra la tragedia considerata come autonoma forma espressiva e il
tragico, inteso implicitamente anche da Hegel nei termini di un conflitto
essenzialmente linguistico: conflitto tra l’incomprensione e i
fraintendimenti attraverso i quali il logos umano interpreta il messaggio
di salvezza offerto e una potenza divina che può solo affidare al
«destino» – nei termini di Hegel – il valore della propria testimonianza.
      Nessun eroe sarà più plausibile dopo il sacrificio di Gesù. Il «dolore
infinito» con cui questo evento si presenta – osserva Hegel in Fede e
sapere, un’altra sua decisiva opera giovanile – destituisce di significato la
hybris al centro della tragedia greca. Dopo il Golgota, il destino di
ciascuno si compie, sono sempre parole di Hegel, morendo «nella morte
di Dio».
      Ma anche così, rivivendo questo lutto, «gli dei oramai fuggiti» non
torneranno, ricorderà, nell’elegia Pane e vino, Hölderlin, tra gli
interlocutori privilegiati del giovane Hegel. Eppure, tale fuga chiede un
linguaggio. Attende che le si dia una voce. Lontana da ogni celebrazione
eroica della morte, rivolta ad attribuire al sacrificio un senso che,
comunque, le sfuggirà sempre.
      Forse è la voce che Hölderlin attribuisce a Empedocle, il quale,
come Gesù, sceglie di sacrificarsi in nome di un gesto che tiene ferma,
radicalizza – senza tentare di ricomporla nell’«inaccessibile altrove» del
mondo greco –, la scissione tra la propria nobile interiorità e la legge
degli uomini del suo tempo, intonata a un «insensato strepito». Ma il
dissidio prodotto da una simile lacerazione è più potente di ogni forma


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Arturo Mazzarella, Tragico e tragedia: antichi conflitti e nuove sopravvivenze



che possa contenerlo, di ogni rappresentazione che riesca ad articolarlo
compiutamente. Per questo La morte di Empedocle (sulla quale Hölderlin,
a partire dal 1798 torna ripetutamente, senza portarla a termine) non è
più una tragedia, ma la pura testimonianza di una parola che non
troverà mai un compimento estetico.
     Nonostante le indicazioni di Hegel e le intuizioni di Hölderlin, la
storia letteraria europea rivela, nei secoli, una radicata sopravvivenza
della tragedia classica.
     È quello che, innanzitutto, avviene proprio in Italia a partire dai
primi decenni del Cinquecento, grazie alla capillare diffusione della
Poetica di Aristotele (avviata dalla traduzione in latino di Giorgio Valla
nel 1498 e dalla pubblicazione nel 1508 dell’originale testo greco da parte
di Aldo Manuzio), da cui prende avvio un lungo, quanto sterile,
dibattito di stampo normativo.
     Sarà, invece, lo scenario europeo a riproporre, dalla fine del
Cinquecento in poi, una rinascita della tragedia improntata al modello
classico: spesso di alto valore artistico, ma di profonda ambiguità
concettuale. Per verificare questa singolare distonia proviamo ad
accantonare le cautele e il rispetto che in genere vengono richiesti dalla
geografia e dalla storia letteraria, avvicinando – con spregiudicatezza
consapevole – due opere lontane, molto lontane tra loro, nel tempo e
nello spazio: la Fedra di Racine (1677) e la Mirra di Alfieri (1787). Ad
accomunarle è una medesima contraddizione. Potremmo tentare di
riepilogarla in questi termini: l’inscrizione in una genealogia concettuale
derivante dalla tragedia classica mette in luce, anzi ratifica, da parte di
entrambe le opere, il tramonto irreversibile dei principi, o degli
«impulsi» – secondo il lessico nietzscheano –, che avevano generato
questa stessa forma di espressione artistica. Sia la Fedra sia la Mirra
contribuiscono, infatti, a rendere evidente il divario incolmabile che le
separa proprio da quel genere, la tragedia classica, che vorrebbero fare
rivivere. Ma è un paradosso solo apparente
     L’«inaccessibile altrove», quel senso incomprensibile all’intelletto
umano che costituiva il tratto caratterizzante della tragedia greca è
scomparso dall’orizzonte di Racine e Alfieri. I conflitti esasperati e
incandescenti al centro della Fedra e della Mirra appaiono oramai del


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tutto secolarizzati, esprimono unicamente «un rifiuto intramondano del
mondo» (secondo la pregnante definizione di Lucien Goldmann nel Dio
nascosto, che rimane un contributo di grande intelligenza interpretativa
nonostante la sua consunta cornice sociologica). Non c’è più alcuna
traccia né di Apollo né di Dioniso: del loro intreccio e della loro
discordia. Non c’è nulla di incomprensibile, nessuna legge trascendente
inaccessibile al linguaggio degli uomini. Sia nella Fedra sia nella Mirra lo
scontro si è spostato nell’interiorità del personaggio: là dove l’impeto
delle passioni più trasgressive può solo generare la resa
dell’individualità alle proprie pulsioni autodistruttive. Ci troviamo di
fronte a una tipologia di conflitti «umani, troppo umani» – direbbe
Nietzsche successivamente alla Nascita della tragedia – per risultare
davvero tragici, realmente conformi allo spirito della tragedia greca.
      Hegel ha perfettamente ragione. Una volta lasciati sullo sfondo, ma
non certo dimenticati, i riferimenti teologici che ispiravano gli scritti
giovanili, ribadisce più volte anche nelle Lezioni di estetica una radicale
antinomia tra l’epoca moderna e la tragedia:

         Gli eroi dell’antica tragedia classica si trovano di fronte a
     circostanze in cui essi, quando si decidono fermamente all’unico
     pathos etico che solo corrisponde alla loro natura per sé compiuta,
     necessariamente devono venire in conflitto con la potenza etica che
     li contrasta e che ha eguale legittimità. I caratteri romantici invece
     fin dall’inizio stanno nel mezzo di un gran numero di rapporti e
     circostanze più accidentali, entro cui si può agire in un modo o
     nell’altro, cosicché il conflitto, occasionato invero dai presupposti
     esterni, risiede essenzialmente nel carattere a cui gli individui
     obbediscono nella loro passione non a causa della legittimità
     sostanziale ma perché essi sono proprio ciò che sono. Anche gli eroi
     greci, certo, agiscono secondo la loro individualità, ma, come ho già
     detto, questa individualità nell’altra tragedia antica è essa stessa
     necessariamente un pathos in sé etico, mentre in quella moderna il
     carattere peculiare come tale, in cui resta accidentale se esso coglie
     ciò che è in se stesso legittimo o è spinto al torto e al crimine, si
     decide in base a desideri e bisogni soggettivi, a influssi esterni ecc.
     (1369)



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Arturo Mazzarella, Tragico e tragedia: antichi conflitti e nuove sopravvivenze



      Nella modernità la tragedia è destinata, dunque, a scomparire, a
dissolversi nell’«accidentalità» di molteplici casi individuali. A meno
che non si tratti di tragedie le quali, grazie al demone della riflessione,
non contengano al proprio interno, come una sorta di doppio parodico,
anche la consapevole estinzione dell’autentico spirito della tragedia. Ed
è il caso delle tragedie e dei drammi storici di Shakespeare, dove la
ricerca del senso è travolta da una molteplicità di significati tra loro a
contrastanti. Basta leggere questi passi tratti sempre dalle Lezioni di
estetica di Hegel:

          L’uomo […] sta al di sopra del suo dolore con cui non è unito in
      tutto il suo io, ma ne è invece distinto, e può quindi indugiare in
      altro, che al suo sentimento si riferisce come un’oggettività ad esso
      affine. […] Specialmente Riccardo II, quando deve espiare la
      leggerezza giovanile dei suoi giorni felici, mostra un animo tale che,
      per quanto sia tutto chiuso nel dolore, conserva tuttavia la forza di
      presentarselo in sempre nuovi paragoni. Proprio ciò costituisce il
      lato commovente e infantile nella sofferenza di Riccardo, che egli si
      esprima oggettivamente con immagini sempre calzanti, pur
      conservando altrettanto profondamente il proprio dolore nel gioco
      di questa estrinsecazione. […] Lo stesso dicasi, nell’Enrico VIII, per
      il cardinale Wolsey, che alla fine della carriera, caduto dalla sua
      altezza, esclama: «Addio, un lungo addio, a tutta la mia grandezza!
      Tale è il destino dell’uomo: oggi gli spuntano i teneri fiori della
      speranza; domani egli fiorisce ed è tutto coperto di roseo splendore;
      il terzo giorno arriva un gelo mortale, e quando egli, il dabben
      uomo, crede certo che la sua felicità giunga a maturazione, il gelo
      lo morde alle radici ed egli cade come cado io». (471-473)

     Un’altra possibilità di restituire al teatro delle passioni uno
spessore realmente tragico – interdetto a tutti i tentativo di rinascita
della tragedia greca – è affidata alla esplicita messa in scena del lutto
provocato dal malinconico inabissamento di ogni senso trascendente e,
di conseguenza, dalla sterilità di una sua ricerca, È quello che avviene
nel Trauerspiel (letteralmente, «rappresentazione del lutto»), come lo




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descrive Benjamin nel geniale, quanto a suo tempo incompreso, Dramma
barocco tedesco.
      Le migrazioni e le sopravvivenze del tragico, però, non sono finite;
anche se la sua vitalità non dipende certo – tra la seconda metà
dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento – dalla riproposizione,
da parte di Friedrich Hebbel, della tragedia in chiave teologico-filosofica
o dalla sua versione neoclassica elaborata da Paul Ernst. Sulla scena
teatrale la tragedia viene infatti destituita e accantonata dalla definitiva
affermazione del dramma moderno: genere pienamente secolarizzato,
in cui il conflitto non deriva più dallo scontro tra linguaggi antinomici,
ma dall’occasionalità di una vita che non possiede nessun senso al di
fuori di se stessa. Una vita di questo tipo è, per antonomasia, una vita-
non tragica, per quanto interiormente lacerata, attraversata da pulsioni
opposte: come quelle che si fronteggiano nei personaggi di Ibsen e
Čechov (profondamente fraintesi da George Steiner, che vorrebbe
invece ascriverli a una rinascita della tragedia).
      Nonostante ciò l’impulso tragico, presente nella ricerca di un senso
puntualmente inafferrabile, continuerà a sopravvivere: con energia non
inferiore rispetto al passato.
      Proseguirà fuori dal palcoscenico teatrale. Sopravviverà in altri
generi. Primo tra tutti, nel romanzo. Con l’intelligenza critica che lo ha
sempre distinto se ne è accorto il giovane Lukács in apertura della Teoria
del romanzo: «Il romanzo – egli scrive – è l’epopea di un’epoca per la
quale la totalità estensiva della vita non è più data immediatamente, per
la quale l’immanenza del senso della vita è diventata problematica, ma
che cionondimeno, anela alla totalità» (289). In questo anelito, nelle sue
molteplici metamorfosi, Apollo e Dioniso continuano a incontrarsi
ancora oggi.




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Arturo Mazzarella, Tragico e tragedia: antichi conflitti e nuove sopravvivenze




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                                   Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



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Arturo Mazzarella, Tragico e tragedia: antichi conflitti e nuove sopravvivenze




                                          L’autore
Arturo Mazzarella

       Arturo Mazzarella insegna Letterature Comparate nell’Università
Roma Tre. Si occupa prevalentemente di estetica della letteratura e di
cultura visuale. Tra le sue pubblicazioni più recenti vanno ricordati i
volumi: La grande rete della scrittura. La letteratura dopo la rivoluzione
digitale (Bollati Boringhieri 2008); Politiche dell’irrealtà. Scritture e visioni
tra Gomorra e Abu Ghraib (Bollati Boringhieri 2011); Il male necessario. Etica
ed estetica sulla scena contemporanea (Bollati Boringhieri 2014); Le relazioni
pericolose. Sentimenti e sensazioni del nostro tempo (Bollati Boringhieri
2017).

        Email: arturo.mazzarella@uniroma3.it



                                         L’articolo
Data invio: 15/05/2017
Data accettazione: 30/09/2017
Data pubblicazione: 30/11/2017



                         Come citare questo articolo
Mazzarella, Arturo, “Tragico e tragedia: antichi conflitti e nuove
sopravvivenze”, Maschere del tragico, Eds. C. Cao, A. Cinquegrani, E.
Sbrojavacca,    V.     Tabaglio,       Between,     VII.14    (2017),
http://www.betweenjournal.it




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