Soundscapes and ethnographies of silence: An introduction
10.7340/anuac2239-625X-3152
In questo articolo propongo una lettura degli studi sui paesaggi sonori lungo tre piani: la rilevanza del paesaggio sonoro in ambito storico, le trasformazioni dei paesaggi sonori nel Novecento, il paesaggio sonoro delle sub-culture musicali professionali. A partire dagli studi di R.M. Schafer (1977) e S. Feld (2009) mostro come gli studi sui paesaggi sonori siano stati portati avanti per comprendere la rilevanza istituzionale e politica del suono. Inoltre, cerco di mostrare le trasformazioni del paesaggio sonoro in relazione ai più vasti cambiamenti sociali, economici e tecnologici del Novecento. Infine, mostro come la città può rappresentare un contesto favorevole alla produzione e alla circolazione di forme culturali nuove e emblematiche dell’ambiente sonoro di una città.
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2239-625X
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Franco Lai
Anuac
Paesaggi sonori e etnografie del silenzio: Un’introduzione
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/anuac
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Thematic section: Soundscapes and ethnography of silence
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Franco Lai
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Università di Sassari, Italia
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Paesaggi sonori e etnografie del silenzio: Un’introduzione
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                                             2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 2, DICEMBRE 2017: 197-218




                                                                     SEZIONE TEMATICA

Paesaggi sonori e etnografie del silenzio
Un’introduzione

Franco LAI
Università di Sassari



Soundscapes and ethnographies of silence: An introduction
ABSTRACT: In this article I propose a reading of soundscape studies along three di-
mensions: the relevance of the soundscape in the historical context, the transfor-
mations of soundscapes in the twentieth century, the soundscape of sub-profes-
sional musical cultures. Beginning from R.M. Schafer’s (1977) and S. Feld’s (2009)
researches, I show that studies concerning soundscapes have revealed institutional
and political relevance of sound. In addition, I show how soundscape has changed in
relation to broader social, economic and technological developments during the
twentieth century. At last, I show how the city represents a favourable environment
for production and circulation of new cultural forms, that become emblematic of
cities sound.
KEYWORDS: SOUNDSCAPES, SOCIAL CHANGE, URBAN SOUNDSCAPES, SOUND AND POLITICS, ANTHROPOCENE.




This work is licensed under the Creative Commons © Franco Lai
Paesaggi sonori e etnografie del silenzio: Un’introduzione
2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 2, DICEMBRE 2017: 197-218.
ISSN: 2239-625X – DOI: 10.7340/anuac2239-625X-3152
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                                   Il silenzio eterno di questi spazi infiniti mi spaventa.
                                                                       Pascal 2014: 74-75


Premessa1
    Non sono in grado di entrare nel merito del pensiero di Blaise Pascal, tan-
tomeno tentare un’interpretazione di questo particolare brano illuminante e
suggestivo2. Percepiamo gli spazi infiniti come spazi di silenzio di una eterni-
tà immobile o perlomeno priva della dimensione temporale alla scala terre-
stre. Penso si possa dire che nel caso di questo pensiero di Pascal il silenzio
sgomenta e impaurisce. Sebbene i film di fantascienza ci mostrino esplosioni
di pianeti, stelle e navi spaziali di ogni dimensione con gran fragore, sappia-
mo che il suono non può diffondersi per il vuoto dello spazio. Tuttavia, si po-
trebbe dire che con le attuali tecnologie è possibile ascoltare il suono dei pia-
neti del nostro sistema solare come nel Symphonies of the Planets del NASA
Voyager Recordings (2016), ovviamente frutto di un lavoro di elaborazione
informatica e sonora3. Secondo Raymond Murray Schafer (1985: 353), il di-
scorso di Pascal si può interpretare in relazione all’invenzione galileiana del
telescopio: per la sensibilità dell’uomo occidentale «la contemplazione del
silenzio totale si è trasformata in un’esperienza negativa e terrificante», forse
perché la vita sociale è immersa in un universo sonoro caratterizzato sia dai
suoni dell’ambiente sia dai suoni prodotti da uno specifico contesto sociale e
tecnologico (forse sempre meno dai primi e sempre più dai secondi).
    In questo saggio cerco di tracciare delle linee del percorso di ricerca dei
paesaggi sonori in relazione a una serie di studi principalmente antropologi-
ci. Il percorso che ho scelto di seguire parte in primo luogo dal lavoro pionie-
ristico di Schafer (1985) e dagli sviluppi successivi di Steven Feld. In questo
quadro propongo una serie di temi riguardanti i paesaggi sonori e le etnogra-

1. Questo saggio intende essere in parte un contributo alla ricerca del PRIN 2015 Ecofrizioni
dell’antropocene (coordinatore nazionale Prof. Berardino Palumbo, Università di Messina,
Codice 20155TYKCM). Ringrazio Filippo Zerilli per aver incoraggiato il progetto di questa se-
zione tematica e averne commentato l’introduzione. Vorrei anche ringraziare i referee ano-
nimi di Anuac per le loro utilissime indicazioni.
2. Pertanto rinvio a Nacci 2015.
3. Vedere i siti web: https://itunes.apple.com/us/album/symphonies-planets-complete/id-
1150330655; https://archive.org/details/SymphoniesOfThePlanets3; https://science.nasa.-
gov/science-news/science-at-nasa/2013/01nov_ismsounds (consultati il 19 gennaio 2017).


2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 2, DICEMBRE 2017: 197-218
PAESAGGI SONORI E ETNOGRAFIE DEL SILENZIO                                                199


fie del suono. È un percorso di lettura attento alle implicazioni di ordine so-
cio-culturale ed ecologico. La dimensione del mutamento sociale, del conte-
sto di trasformazione anche territoriale caratterizza, quindi, il discorso che
intendo proporre. Pertanto faccio riferimento anche a saggi non necessaria-
mente antropologici in senso stretto ma anche storici e sociologici che riten-
go interessanti e rappresentativi. Nel secondo paragrafo riprendo in sintesi i
lavori di Schafer e Feld. Cerco di presentare alcune implicazioni del paesag-
gio sonoro in diversi contesti storici e sociali nei quali esso assume un signi-
ficato politico e istituzionale, come nel caso del saggio di Alain Corbin (1994)
sul conflitto tra Stato e Chiesa in Francia nel XIX secolo riguardo al ruolo
delle campane. Successivamente cerco di mostrare come la trasformazione
del paesaggio sonoro delle città e dei centri rurali sia mutata nel corso
dell’industrializzazione, raggiungendo gli attuali livelli di invadenza sullo
spazio abitato, dalle strade ai luoghi di lavoro e di consumo (cfr. il terzo para-
grafo). Ho ritenuto stimolante parlare del modo in cui la città può rappresen-
tare un ambiente sociale e uno spazio favorevole per la formazione di specifi-
che culture musicali professionali. In questo caso essa presenta paesaggi so-
nori peculiari in cui i “produttori” e “consumatori” di musica sono immersi,
anche tramite la fruizione dei diversi supporti della musica registrata.
L’apprendimento dei ruoli e delle competenze professionali avviene sia con
l’appartenenza a istituzioni accademiche sia con la pratica, con l’apprendi-
stato nei locali, nelle jam session, ecc. (vedi il quarto paragrafo).
   Pur nella loro diversità i saggi citati in questo lavoro fanno pensare alla
varietà di possibili articolazioni di una «etnografia del suono». Si può dire
che in vario modo il loro sfondo sia quello di un’era dominata dalla pervasi-
vità della tecnologia. Su questo aspetto il riferimento è al dibattito sulla no-
zione di Antropocene, per indicare una nuova era caratterizzata dalla pres-
sione delle attività umane sull’ambiente.
   La nozione di soundscape non è condivisa in modo unanime nella ricerca
antropologica contemporanea. Tim Ingold (2011: 136-139) è stato in questo
senso assai critico. Tra le sue osservazioni, una in particolare riguarda la
“parcellizzazione” che il concetto di paesaggio sonoro comporta: noi perce-
piamo con tutti i sensi e nella sua interezza lo spazio esterno al nostro corpo.
Vista, udito, odorato, tatto e gusto cooperano e si sovrappongono in un modo
tale da rendere inseparabili le loro funzioni. Le tre etnografie del suono pre-
sentate (si veda il quinto paragrafo) e proposte in questo numero della rivista
Anuac condividono in vario modo sia le origini degli studi sui paesaggi sonori
che le osservazioni critiche di Ingold. I tre casi etnografici, pur nella loro di-
versità, offrono contesti di vita sociale distanti, ma proprio per questo stimo-
lanti.

                                            2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 2, DICEMBRE 2017: 197-218
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I paesaggi sonori
   Il lavoro pionieristico di Schafer (1985) ha costituito la base di una linea di
studi sviluppata successivamente in alcuni ambiti dell’antropologia contem-
poranea4. Occorre partire da questo lavoro per avere una definizione di pae-
saggio sonoro. Per analizzare e classificare i paesaggi sonori Schafer (1985:
21) propone di tenere conto di «tre categorie»: le «toniche», i «segnali», le
«impronte sonore», più i «suoni archetipi, quei suoni antichi e misteriosi, do-
tati spesso di un preciso simbolismo» (Schafer 1985: 21).
      La tonica d’un paesaggio sonoro è costituita dai suoni creati dalla sua geografia
      e dal suo clima: acqua, vento, foreste, pianure, uccelli, insetti, animali. [...]
      I segnali sono i suoni in primo piano, ascoltati consapevolmente. [...]I propositi
      del nostro lavoro riguardano però lo studio dei suoni all’interno d’una dimen-
      sione collettiva e comunitaria, e ci occuperemo quindi soltanto di alcuni segna-
      li, quelli che svolgono una funzione di avvertimento acustico, quei segnali che
      devono essere ascoltati: campane, fischi, clacson, sirene, ecc. [...]
      Il termine impronta sonora indica un suono comunitario che possieda caratteri-
      stiche di unicità oppure qualità tali da fargli attribuire, da parte di una determi-
      nata comunità, valore e considerazione particolari (ibidem: 21-22).

   È evidente che il concetto di paesaggio sonoro riguarda le modalità di co-
struzione della conoscenza dello spazio attraverso l’udito. Schafer (ibidem:
23-24) ritiene che, a partire dal Rinascimento, la vista ha acquisito importan-
za rispetto all’udito, che è passato in secondo piano, a causa dell’invenzione
della stampa e della visione prospettica nella pittura. Citando gli studi di
Marshall McLuhan, Schafer ritiene che l’invenzione e la diffusione dei media
elettronici avrebbero riportato il senso dell’udito in primo piano. Una posi-
zione che in McLuhan (1967) trova un forte sostegno, dato che il primo teori-
co dei media riteneva che la diffusione dei mezzi di comunicazione di massa
elettronica avrebbe riportato in primo piano l’oralità e l’udito nella comuni-
cazione umana.
   La direzione impressa dagli studi di Feld, compresi tra il campo dell’etno-
musicologia e dell’antropologia culturale, vanno verso la definizione
dell’«acustemologia», ovvero di una «etnografia del suono» (Feld 2008). Feld,
infatti, nei suoi numerosi lavori sul campo, a cominciare da Suono e senti-
mento (2009), ha sviluppato un approccio teso a ricostruire il modo in cui le
società umane costruiscono la conoscenza del loro ambiente di vita attraver-
so le percezioni del suono. In questo volume, realizzato dopo una lunga ri-
cerca a Papua Nuova Guinea, Feld ha studiato come il suono degli uccelli co-

4. Per una panoramica di questi studi vedere Ronzon 2010.


2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 2, DICEMBRE 2017: 197-218
PAESAGGI SONORI E ETNOGRAFIE DEL SILENZIO                                                     201


stituisce un elemento centrale sia dell’estetica musicale sia della costruzione
delle mappe mentali insieme ad altri suoni della foresta pluviale. Secondo
Feld «la presenza degli uccelli scandisce il passare del tempo e il ciclo della
socialità». Inoltre, «gli uccelli hanno un ruolo importante nel demarcare lo
spazio sociale» (Feld 2009: 82). Il rapporto con il loro ambiente di vita, la fo-
resta pluviale, ha portato la popolazione kaluli a sviluppare l’udito nella per-
cezione dello spazio, a cominciare dal canto degli uccelli, una componente
continuamente presente dei suoni della foresta:
       L’adattamento alla vita nella foresta porta a sviluppare acute capacità uditivo-
       spaziali, che i kaluli usano con profitto, al posto della vista. Nella mia esperien-
       za, i richiami e la vita degli uccelli costituivano l’ambito più accessibile da cui
       molti degli aspetti esperienziali di questo sistema percettivo erano marcati lin-
       guisticamente (ibidem: 83).

   Il lavoro di ricerca di Feld non ha dato luogo solo ad articoli e volumi, ma è
diretto a produrre registrazioni di suoni ambientali pubblicate su CD. Si trat-
ta di registrazioni di paesaggi sonori concepiti come delle composizioni mu-
sicali con forti analogie più con la “musique concrète” che con i prodotti
dell’etnomusicologia (Feld 2009: 275). Così i suoi CD sui paesaggi sonori
contengono registrazioni che sono delle vere e proprie forme di “composizio-
ne” di suoni della quotidianità della vita del villaggio e della foresta circo-
stante, come anche dei suoni delle campane delle chiese e dei campanacci di
vari paesi europei5. A questo riguardo è interessante ricordare il ruolo sociale
delle campane nella storia europea. Esso è fondamentale nel paesaggio fran-
cese, nella scansione della vita sociale e lavorativa dei centri abitati delle
campagne. Nella ricostruzione storica di Corbin (1994) è evidente che il suo-
no delle campane ha valenze non solo estetiche ma anche politiche. La lotta
tra la Chiesa, le forze politiche laiche si inquadra in un processo storico nel
quale lo Stato cerca di togliere potere alle autorità religiose in un campo,
come quello della vita quotidiana regolato dai ritmi e dalle scansioni di cui la
Chiesa è ancora titolare e di cui le campane sono lo strumento materiale. In
un altro classico della storia sociale francese, Emmanuel Le Roy Ladurie
(1982: 419-420) mostra che le attività diurne come il lavoro nei campi, nel
villaggio e i riti religiosi (la messa, i funerali, ecc.) sono regolate dai segnali
uditivi delle campane della chiesa.


5. Ascoltare, ad esempio, il CD Rainforest soundwalks. Ambiences of Bosavi, Papua New Guinea
(Earth Ear, 2001) e The Time of Bells. 1. Soundscapes of Italy, Finland, Greece and France (Vox-
lox, 2004). Segnalo anche le composizioni eco-acustiche di David Monacchi, con i suoni di
vari ambienti del pianeta: www.davidmonacchi.it/indice.htm (consultato il 20 gennaio 2017).

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La trasformazione dei paesaggi sonori nel Novecento
   L’avvento della rivoluzione industriale ha cambiato nel corso degli ultimi
due secoli il paesaggio sonoro delle città. Lo sviluppo delle applicazioni tec-
nologiche, della macchina a vapore prima e poi del motore a scoppio ha in-
trodotto nello spazio suoni nuovi e inauditi. Per i contemporanei che per pri-
mi videro (e ascoltarono) i nuovi fenomeni sociali e tecnologici l’avvento del
treno e, all’inizio del Novecento, delle auto fu qualcosa di inaudito nel vero
senso del termine. La Prima guerra mondiale ha rappresentato un’epoca sto-
rica nuova per l’introduzione delle nuove tecnologie (e dei nuovi rumori), sia
per le nuove armi disponibili sia per i mezzi di trasporto. Nella vita quotidia-
na delle città l’aumento del traffico dei mezzi a motore divenne un fatto di-
rompente, cui si aggiunse anche l’arrivo di nuovi suoni tecnologici come
quello del telefono (cfr. Pivato 2011). Del resto, è sufficiente vedere un film
degli anni Settanta per osservare come gli stessi luoghi del lavoro industriale
e dei servizi siano cambiati. I film nei quali compaiono le redazioni di grandi
organi di stampa presentano un paesaggio sonoro dei luoghi di lavoro carat-
terizzato dalla presenza dei suoni molto forti delle macchine da scrivere e
delle telescriventi. L’introduzione del personal computer ha di sicuro reso
meno rumorosi questi ambienti. Mentre a guardare il documentario Humain,
trop humain di Louis Malle (1974) nell’industria automobilistica francese ne-
gli anni Settanta si resta colpiti dal livello di rumore della fabbrica, ma si re-
sta anche stupiti della ritmicità dei suoni della catena di montaggio per come
vengono registrati dalla macchina da presa e poi montati nella colonna sono-
ra. La diffusione degli spazi urbani, delle tecnologie della comunicazione e
dei trasporti ha cambiato i paesaggi sonori in cui viviamo e la possibilità di
trovarsi immersi in un ambiente acustico, per così dire, “originario” appare
limitata ai territori più appartati. Quando osserviamo le foto della terra dallo
spazio vediamo quanto le zone di luce artificiale siano ormai diffuse nel pia-
neta. Riconosciamo le zone industriali e più urbanizzate dall’addensamento
di punti luminosi. È facile pensare che questi rappresentino anche un adden-
samento di vita sociale con il suo carico di suoni e rumori. Uno dei problemi
legati alla gentrificazione dei centri storici e alla loro nuova destinazione
d’uso del divertimento e dell’intrattenimento è proprio l’aumento del traffico
e del chiasso dovuto alla presenza di locali e di un’ingente afflusso di city
users esterni. In questo modo, ad esempio nel caso del quartiere di Trastevere
a Roma è possibile distinguere una Trastevere serale e notturna da una Tra-
stevere diurna, maggiormente caratterizzata dai ritmi della vita quotidiana e
lavorativa (cfr. Scarpelli, Cingolani 2013).


2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 2, DICEMBRE 2017: 197-218
PAESAGGI SONORI E ETNOGRAFIE DEL SILENZIO                                                   203


   Secondo Schafer un tempo era possibile immergersi in luoghi in cui i suo-
ni estranei non arrivavano, in cui ci si poteva addentrare in spazi acustici ca -
ratterizzati dalla presenza dei suoni della natura:
       Nel passato esistevano dei santuari muti, dove chiunque soffrisse di affatica-
       mento sonoro poteva rinchiudersi per rimettere ordine nella propria psiche. Si
       trovavano nelle foreste, in mare aperto o in località di montagna, piene di neve,
       in inverno. Si alzavano gli occhi verso le stelle, si osservava il volo silenzioso
       degli uccelli e si era in pace (Schafer 1985: 349).

   Oggi esperienze di questo genere sono ancora possibili ma, probabilmen-
te, solo in contesti territoriali specifici, in particolare rurali, oppure, comun-
que, in luoghi, per certi aspetti abbandonati dagli usi abitativi e produttivi;
oppure, ancora, lontani da insediamenti urbani e industriali.
   Trevor Cox, ingegnere acustico inglese, ha viaggiato per il pianeta per stu-
diare «le meraviglie sonore del mondo», cioè luoghi in cui è ancora possibile
ascoltare suoni non influenzati dalle fonti di rumore urbano o industriale.
Cox ritiene che dovremmo cercare di esplorare il mondo «superando il predo-
minio visivo della vita moderna e utilizzando gli altri sensi: l’udito, l’odorato
e il tatto» (Cox 2015: 71). L’esperienza sensoriale del mondo esterno e so-
prattutto il ricorso all’udito è capace di risvegliare un’attitudine diversa nella
scoperta del mondo esterno. Forse per questo il lavoro di Cox ha preso la for-
ma di itinerari sonori6. Il tema delle «passeggiate sonore» («soundwalk») si
deve ad alcune proposte con le quali Schafer riteneva di poter educare la no-
stra percezione dei paesaggi sonori presenti negli ambienti di vita sia urbani
sia rurali. Un’educazione al suono che poteva portare a individuare anche ne-
gli spazi marginali di una città un paesaggio sonoro appartato rispetto ai
suoni del traffico automobilistico, aereo e industriale. In tutta evidenza,
l’«inquinamento acustico» pervade la vita quotidiana; tuttavia, anche in una
città come Londra è possibile incontrare un piccolo spazio come quello della
zona pedonale della British Library costruito per essere «un’oasi acustica». Le
passeggiate sonore, insomma, possono costituire una pratica con la quale
sviluppare una percezione attenta dei singoli suoni e delle differenti fonti
anche negli spazi urbani (cfr. Cox 2015, passim).
   Brandon Labelle (2011) ha portato avanti, invece, una ricerca diversa: ha
descritto i luoghi e gli spazi in cui la popolazione della Terra è maggiormente
coinvolta nel corso della sua vita quotidiana e lavorativa: gli spazi del lavoro,
del consumo, della detenzione, e poi le strade, la metropolitana, ecc.

6. Cfr. Bucchi 2017; il blog di Trevor Cox The Sound Blog, https://acousticengineering.word-
press.com (consultato il 24 gennaio 2017).

                                            2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 2, DICEMBRE 2017: 197-218
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   Schafer aveva notato come il mondo industriale ha riempito di suoni ogni
ambito della vita sociale, fino a investire gli spazi del consumo, tra i più si-
gnificativi della vita quotidiana nell’epoca contemporanea. Oggi la parola
«muzak» non indica solo la musica di sottofondo che si incontra in hotel,
ascensori, aerei, grandi centri commerciali. Muzak è anche sinonimo di musi-
ca ordinaria, di consumo e scarsa qualità artistica. Muzak Corporation, come
è noto, era la denominazione dell’azienda americana nata nel 1922 per opera
di George Owen Squier, il primo a individuare possibili usi della musica nei
luoghi di lavoro e di consumo 7. Una musica registrata da diffondere in questi
spazi col proposito di rilassare e creare uno spazio ovattato dove non potes-
sero arrivare i rumori della strada. Muzak era al tempo, come del resto oggi,
una musica diffusa a un volume adatto a costituire uno sfondo sonoro per
l’ascolto distratto e, nello stesso tempo, creare un ambiente quieto con un
repertorio costituito da canzoni di musica leggera, spesso delle più popolari,
e arrangiamenti di composizioni jazz. Un rappresentante di questo settore
dell’industria musicale è Ray Conniff, compositore, arrangiatore e direttore
d’orchestra americano da 70 milioni dischi. Conniff è tra gli anni Cinquanta e
Sessanta un musicista molto prolifico; la sua orchestra suona arrangiamenti
di canzoni americane e brasiliane, standard jazz e temi tratti dal repertorio
classico (Chopin, Čajkovskij, Grieg) caratterizzati da un impasto di voci ma-
schili e femminili con gli strumenti a fiato. La muzak diventa una musica per
ambienti, che caratterizza gli spazi sia per le loro funzioni sia per le modalità
con cui le persone li frequentano, diventando una forma di «architettura del
suono» che permea fortemente la vita quotidiana (cfr. Labelle 2011: 170-
185).
   Risulta evidente che l’espansione capillare di un sistema sonoro e di suoni
prodotti dalla tecnologia può essere inquadrato nel processo di formazione
dell’Antropocene, parola oggi assai “trendy” in antropologia. Tra i neologismi
contemporanei riguardanti il dibattito sull’esistenza o meno di una nuova
era geologica caratterizzata dalla trasformazione dell’intero ecosistema ter-
restre da parte delle attività umane, a mio avviso, è più adatto il termine
«Capitalocene» usato da Jason Moore (2016). Il Capitalocene è l’era caratte-
rizzata dall’organizzazione economica, tecnologica e politica propria del ca-
pitalismo così come si viene a configurare dagli inizi dell’età moderna e lun-
go le fasi di rivoluzione industriale dalla seconda metà del Settecento in poi.
Il Capitalocene è l’epoca in cui il capitalismo ha preso la forma di una speci-
fica modalità di organizzazione della natura definibile in termini di «ecolo-

7. Cfr. Marconi 2001: 675-678, 681-683; Fabbri 2008: 330 e sgg.


2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 2, DICEMBRE 2017: 197-218
PAESAGGI SONORI E ETNOGRAFIE DEL SILENZIO                                                205


gia-mondo». Da questo punto di vista si può dire che il paesaggio sonoro del
mondo in cui viviamo appare caratterizzato in modo pervasivo dalla trasfor-
mazione tecnologica e dal suo universo sonoro.
   In questo senso mi sembrano rappresentative le ricerche condotte da Se-
tha Low (2017) sugli spazi di vita quotidiana nelle città. L’ambiente sonoro
(«sonic environment») urbano è caratterizzato da una estrema ricchezza,
come, ad esempio, nel caso di un mercato di Brooklyn e di una stazione di
bus di Tel Aviv. In entrambi i casi individui e gruppi producono una “atmo-
sfera affettiva” («affective atmosphere») caratterizzata dall’emissione di mu-
sica registrata nello spazio attraverso la radio e i video. Nonostante la varietà
dei segnali sonori si distinguono gli elementi caratterizzanti una dimensione
di appartenenza comune come la musica portoricana e il cibo nel mercato di
Brooklyn, capace di attrarre anche gli emigrati di altri paesi latino-americani.
I suoni e i rumori della stazione dei bus di Tel Aviv rendono questo luogo uno
spazio di “translocalità” («translocality»). Tutti sono di passaggio: alcune
persone sono in attesa di una corriera o fanno acquisti, altri prendono un
caffè e consumano un pasto, altri ancora seguono un sermone o partecipano
a un karaoke. In particolare, col karaoke interagiscono passeggeri filippini e
israeliani, che cantano insieme canzoni israeliane. Anche in questo caso la
musica appare come un elemento centrale dell’ambiente sonoro capace di
creare una atmosfera affettiva e di contribuire a riprodurre una rete di rela-
zioni transnazionali (cfr. Low 2017: 156-202).

I paesaggi sonori della città e le sue culture musicali
   Propongo ora un allargamento della nozione di paesaggio sonoro per capi-
re il contesto di alcune subculture professionali musicali contemporanee, in
particolare la musica della tradizione afroamericana. La città appare come il
contesto territoriale di riferimento di questi fenomeni culturali, con un pae-
saggio sonoro fatto di circolazione di prodotti della musica registrata (vinili,
musicassette, CD ecc.), luoghi di consumo della musica (locali, teatri), stazio-
ni radio e TV locali. In certi casi può diventare il luogo di elezione di stili e
correnti musicali specifiche e che ne caratterizzano il paesaggio sonoro.
   La città appare come un «habitat promettente» per la creatività, e in parti-
colare per la creatività musicale, data la presenza di una «massa critica» di
produttori e fruitori. Le città, secondo Ulf Hannerz, «più di altri luoghi uma-
ni, [sono] un luogo di scoperte e sorprese, più o meno piacevoli». La loro sto-
ria è quella di «luoghi di produzione culturale di inusuale vivacità» (Hannerz,
1998: 225-226). La densità di popolazione delle metropoli non è irrilevante


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per la formazione di vari processi socio-culturali. La divisione e la specializ-
zazione del lavoro nelle grandi aree urbane possono rendere possibili
l’addensarsi «in uno spazio relativamente ristretto» di «una concentrazione
inusuale di fruitori». La città può generare le condizioni per un sostegno a un
«un insieme di produttori più o meno specializzati di significati e forme cul-
turali». Se le persone con «inclinazioni prospettiche simili» si incontrano,
essa diventa il luogo della «proliferazione di sottoculture». Il caso dei beat
negli anni Cinquanta e Sessanta e del jazz mostrano che «là dove si formano
all’interno di un apparato culturale subculture di professionisti» si produce
«un pubblico disposto a fornire sostegno materiale», per quanto il riconosci-
mento alle forme di creatività avvenga prima di tutto da parte della subcul-
tura di riferimento (Hannerz 1998: 261-263). La città, inoltre, rappresenta
uno dei luoghi in cui prendono forma i processi di creolizzazione tra centro e
periferia. L’approccio di Hannerz mostra come le culture locali siano abba-
stanza forti da «costringere la cultura espansionista del centro a un compro-
messo» (Hannerz 2001: 127). Ritengo che la prospettiva di Hannerz sui pro-
cessi di creolizzazione possa rappresentare il quadro di riferimento del com-
posito ambiente musicale di Accra raccontato da Feld (2012).
   Problematizzando le nozioni di «subcultura» e di «microcultura» provo a
pensare ai musicisti di cui parlano Eitan Wilf, Robert R. Faulkner, Howard S.
Becker e Steven Feld come membri di una subcultura professionale molto
ampia, incapsulata in una scala di vita sociale compresa tra le quattro «corni-
ci» della forma di vita, dello Stato, del movimento e del mercato; subculture
che convivono con altre in un «mosaico» che si ricompone in una più vasta
formazione sociale. Possiamo provare a usare il concetto di microcultura in
relazione a insiemi di significati condivisi «legati a esperienze, ambienti ed
eventi specifici, in stessa misura condivisi» (cfr. Hannerz 1998, passim).
   Alcuni cenni sulla diffusione mondiale del jazz si rendono necessari per
inquadrare il paesaggio sonoro che costituisce lo sfondo delle ricerche citate
in questo paragrafo.
   Nella diffusione del jazz nel corso del Novecento le città hanno avuto un
ruolo fondamentale sia per le prime tournée dei musicisti afroamericani in
Europa e in altre regioni del mondo, sia per la circolazione dei dischi (Ship-
ton 2011: 377). Stefano Zenni sostiene che il pubblico presente in Europa, in
Australia, in Sudafrica entrò in contatto con la musica nera contemporanea-
mente a quello americano (Zenni 2012: 149 e sgg.). Il musicista Sidney Be-
chet ha rappresentato un pioniere e un ponte tra il jazz e il pubblico europeo.
Negli anni Venti Bechet suona a Londra, Parigi, Roma, San Pietroburgo, Mo-


2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 2, DICEMBRE 2017: 197-218
PAESAGGI SONORI E ETNOGRAFIE DEL SILENZIO                                                207


sca. Oltre Chicago e New York. Le città di maggiore diffusione, tra l’inizio del
Novecento e gli anni Trenta sono: Londra, Parigi, Berlino, Roma, Mosca, Jo-
hannesburg, Bombay, Calcutta, Shangai8. In Gran Bretagna il blues e il jazz
arrivano con le prime tournée dei più noti musicisti e con i dischi provenienti
dagli USA attraverso le città portuali come Liverpool e con i militari america-
ni presenti sul territorio britannico 9. Agli inizi del Novecento, le località turi-
stiche dell’Inghilterra meridionale hanno un paesaggio sonoro composito.
Ovviamente si tratta di musica da ballo e di intrattenimento. A Brighton, ad
esempio, i musicisti afroamericani si fanno notare per quella che, all’epoca,
viene considerata una musica molto rumorosa (cfr. Gibson, Connell 2005: 5)
   Faulkner e Becker (2009) descrivono il lavoro di un particolare tipo di mu-
sicista di jazz: i musicisti che ogni giorno e ogni sera, negli Stati Uniti, suo-
nano ogni genere di canzone popolare nei bar, nei club, nei ristoranti e nelle
feste private mentre il pubblico mangia, beve, balla, chiacchiera. Non deve
stupire che gli autori, due celebri sociologi, conoscano così bene questa va-
riegata e ampia collettività musicale. Becker è un pianista, da giovane è stato
allievo di Lennie Tristano, mentre Faulkner è un trombettista 10. Il repertorio
di questi musicisti è fatto di un insieme di standard jazz, brani popolari, mu-
siche etniche e ogni genere di musica che essi hanno imparato durante
l’esperienza del suonare in pubblico. Si tratta di brani che vengono dalla tra-
dizione musicale popolare americana, come da autori di canzoni per il gran-
de pubblico; inoltre, si tratta di composizioni di noti jazzisti ma anche di bra-
ni inventati sul momento durante la performance. Il repertorio di questi mu-
sicisti è aperto a nuovi prestiti, anche perché sono le stesse condizioni del la-
voro a richiedere capacità di apprendimento per un pubblico sempre nuovo
che essi possono incontrare nelle feste di matrimonio in cui sono stati ingag-
giati: americani di origine ebraica, italiana, polacca, siriana, greca, ecc. Così,
per rispondere alle aspettative di un pubblico variegato, i musicisti hanno
dovuto introdurre nel loro repertorio canzoni rock e pop, come a suo tempo i
principali brani della bossa nova. Oltre ai dischi, le stazioni radio specializza-
te hanno rappresentato un mezzo di apprendimento basilare di un vasto e
differenziato repertorio. Il gruppo, che può essere anche variabile nella sua
composizione, necessita di ritrovarsi attorno a una serie di temi condivisi.
Faulkner e Becker sostengono che l’industria musicale popolare americana

8. Cfr. Shipton 2011: 377-422, 968-1023; Zenni 2012: 151-152; Gioia 2013: 485-511.
9. Cfr. Sparti 2007: 134; Martorella 2009: 288; Shipton 2011: 384-386, 579.
10. In un video su YouTube è possibile vedere una jam session con Faulkner, Becker e altri
durante un convegno della American Sociological Association: www.youtube.com/watch?
v=aMAjVtpz88o (consultato il 20 gennaio 2017).

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abbia prodotto tra il 1900 e il 1950 migliaia di canzoni, un enorme serbatoio
dal quale attingere per costruire un repertorio comune. Becker dispone di un
book con circa 600-700 partiture dal quale attingere nel momento del biso-
gno. Mentre, secondo vari musicisti intervistati, un jazzista competente do-
vrebbe conoscere un repertorio di circa 300 brani. Nella pratica quotidiana
dei gruppi c’è un musicista che ha il compito di “chiamare” il brano musicale
da suonare. Se qualcuno dei musicisti non conosce il pezzo o non ha la parti-
tura in poche decine di secondi avviene una “micronegoziazione” basata sul-
lo scambio di sguardi e gesti e l’osservazione delle dita del pianista sullo
strumento. Insomma, i musicisti possono suonare insieme perché conoscono
un repertorio che funziona da modello comune11.
   La ricerca di Eitan Wilf (2014) si è svolta in due note istituzioni di inse-
gnamento del jazz a Boston e a New York. La competenza in campo musicale
ha ricoperto un ruolo fondamentale, dato che l’autore è antropologo e trom-
bettista. Quindi Wilf ha potuto seguire i corsi, e, nello stesso tempo, effettua-
re la ricerca all’interno dell’istituzione. Un posizionamento che ha mostrato
grandi vantaggi: per le sue abilità musicali e come studente in via di specia-
lizzazione ha potuto interagire, suonando, con gli altri musicisti. Il problema
affrontato nel volume riguarda una sorta di paradosso che verterebbe sul
modo in cui l’insegnamento universitario cerca di istituzionalizzare la creati-
vità di una cultura musicale come quella del jazz così fortemente caratteriz-
zata dalla pratica. Wilf sostiene che l’insegnamento del jazz ha due finalità:
produrre musicisti capaci di relazionarsi con la domanda di mercato e, per gli
studenti che non dovessero riuscire ad avere una carriera come musicisti, la-
vorare in vari settori professionali del comparto musicale. Wilf sostiene che
l’insegnamento del jazz produce musicisti competenti e una produzione mu-
sicale standardizzata di alto livello. Tuttavia, le possibilità per gli studenti di
praticare il jazz al di fuori dell’istituzione sono sempre più limitate e le stes-
se istituzioni sembrano produrre professionisti competenti ma non necessa-
riamente creativi e innovativi. Nel corso dei loro studi essi assumono, insom-
ma, il profilo professionale che l’industria musicale appare più disposta ad
accogliere. Wilf nota che anche nel jazz è fondamentale l’apprendimento
mediante la pratica e l’incorporazione, nonostante la formalizzazione
dell’insegnamento. Spesso l’autore dice di aver percepito nell’analisi e nella
ripetizione delle trascrizioni di brani improvvisati dei grandi musicisti una
sorta di atteggiamento da “esegesi religiosa”. Tuttavia, l’ascolto, la trascrizio-
ne dei brani e la conoscenza più vasta possibile di un repertorio musicale,
continuano ad essere centrali nell’apprendimento, insieme alla pratica

11. Cfr. Faulkner, Becker 2009, passim.


2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 2, DICEMBRE 2017: 197-218
PAESAGGI SONORI E ETNOGRAFIE DEL SILENZIO                                                 209


dell’improvvisazione del suonare in gruppo. Docenti e studenti intervistati
ritengono che, in particolare, sia assolutamente formativa l’immersione in
un ambiente lavorativo e musicale afroamericano: un’immersione in un am-
biente musicale totalmente nero12. A questo riguardo, Rick, un docente di
musica bianco sulla settantina, sostiene: «Believe me, I spent three years
with [X] – I didn’t hear English spoken for three years. I didn’t see white
people for three years. I spent three years in a totally black environment»
(Wilf 2014: 111).
   Il cosmopolitismo del jazz ad Accra è il tema del vivacissimo volume di
Feld (2012) dedicato ai suoi cinque anni musicali in Ghana. Feld racconta di
aver vissuto in un quartiere socialmente e culturalmente molto vario e di
aver incontrato gli esponenti di una scena musicale africana e americana, ca-
ratterizzata dall’influenza della musica di John Coltrane, Elvin Jones, Pha-
roah Sanders, Albert Ayler, Eric Dolphy. In particolare, Nii Noi, un musicista
locale inventa gli «afrifones», strumenti musicali di sua fabbricazione otte-
nuti combinando elementi africani, asiatici ed occidentali e costruiti utiliz-
zando materiali naturali, sintetici e persino di risulta. Egli ha avuto una for-
mazione aperta ai contributi dell’avanguardia britannica degli anni Ses-
santa-Settanta, dato che per un periodo è entrato in contatto con vari musi-
cisti molto attivi in quell’epoca. Tra i conducenti di autocarri si è sviluppato
un nuovo genere musicale. Feld racconta che negli anni Sessanta il governo
vietò l’uso dei carri per gli spostamenti interni alla città; di conseguenza i
minibus col tempo si sono molto diffusi. L’associazione dei conducenti ha
creato il «por por», che indica sia lo strumento che il genere musicale. Lo
strumento è un clacson a tromba; i funerali sono gli eventi nei quali la banda
di suonatori di clacson a tromba viene impiegata13.

Soundscape ed etnografie del suono
   Questa sezione tematica presenta alcuni contributi di ricerca sui paesaggi
sonori esplorandoli da diversi punti di vista. Alcuni di questi saggi erano pre-
senti nella sessione Soundscape del convegno dell’Associazione Nazionale
Universitaria Antropologi Culturali (ANUAC) tenutosi all’Università di Bolza-
no nel novembre del 201514.
   I tre saggi presenti in questo numero di Anuac si collocano ciascuno
all’interno una problematica particolare dei paesaggi sonori. Il loro approc-
cio è etnografico: partono, insomma, da un terreno di ricerca; in vario modo
12. Cfr. Wilf 2014, passim.
13. Cfr. Feld 2012, passim.
14. La sessione era coordinata da chi scrive e ha avuto il privilegio di avere come discussant
Steven Feld.

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si ricollegano ai lavori fondativi sia di Schafer sia di Feld ma adottano anche
una prospettiva critica alla luce delle osservazioni di Ingold sulle insufficien-
ze della nozione di soundscape. Gli ambiti di ricerca sono quanto mai diversi.
Francesco Ronzon si occupa degli ambienti sonori di un pellegrinaggio vou-
dou a Haiti; Massimiliano Minelli affronta il problema degli uditori di voci
incontrati presso le strutture mediche di una città dell’Umbria; Francesco
Bachis descrive la rilevanza comunicativa del silenzio nell’intervista etno-
grafica. Le tre ricerche trattano i materiali etnografici tenendo in considera-
zione il fatto che i paesaggi sonori non possono essere astratti dall’insieme
delle altre percezioni sensoriali di cui il corpo umano dispone e che rendono
possibile la strutturazione della conoscenza e l’operatività nel mondo (la vi-
sta, l’olfatto, il tatto, il gusto). Tutti siamo tentati di considerare il “paesag-
gio” (quello percepibile con la vista) e il “paesaggio sonoro” (quello percepi-
bile con l’udito) come dei fenomeni concreti e già “pronti” per i nostri usi in-
terpretativi, già strutturati nelle loro possibili interpretazioni. In realtà, i
paesaggi sonori, come i “paesaggi della vista” sono tali sulla base dei nostri
canoni percettivi ed estetici. È vero, come ha affermato Gérard Lenclud
(1995: 4-5), che la parola paesaggio rinvia a «due livelli di realtà […]. Il pae-
saggio è prima di tutto […] una distesa di spazio che si offre alla vista ma che,
nella sua materialità, preesiste allo sguardo suscettibile di abbracciarla».
   Inoltre, egli precisa:
      Non c’è paesaggio senza osservatore […] Il paesaggio è un luogo, ma un luogo
      isolato dallo sguardo; un sito, ma un sito contemplato; uno spazio, ma uno spa-
      zio inquadrato; […] un ritaglio del mondo, ma un ritaglio con un significato
      (ivi).

   Allo stesso modo Michael Jakob ritiene che il paesaggio rimandi «a tre fat-
tori essenziali o condizioni sine qua non»:
      1. A un soggetto (nessun paesaggio senza soggetto);
      2. Alla natura (nessun paesaggio senza natura;
      3. A una relazione tra i due, soggetto e natura, […] (nessun paesaggio senza
      contatto, legame, incontro tra il soggetto e la natura (Jakob 2009: 30-31).

   I paesaggi sonori, insomma, esistono dal punto di vista percettivo e comu-
nicativo sulla base di una socialità che non solo contribuisce a crearli ma an-
che a interpretarli.
   Sembra chiaro, dunque, che lo studio dei paesaggi sonori, non può essere
separato dal resto dell’apparato sensoriale umano che rende il lavoro sul
campo fortemente caratterizzato dall’esperienza corporea dell’etnografo. Il
complesso degli organi di senso (non solo l’udito e la vista ma anche l’olfatto

2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 2, DICEMBRE 2017: 197-218
PAESAGGI SONORI E ETNOGRAFIE DEL SILENZIO                                                   211


e il tatto) – ciò che Low e altri studiosi chiamano «sensorium» – interviene
nella comprensione dell’insieme degli elementi materiali di uno spazio in
tutta la sua ricchezza e varietà (cfr. Low 2017: 100-101).
   Seguendo Schafer si potrebbe dire che il silenzio assoluto non esiste.
Schafer ha tra i suoi riferimenti l’opera di John Cage, il quale sostiene nel suo
volume del 1961:
       Ovunque ci troviamo, quello che sentiamo è in gran parte rumore. Quando lo
       ignoriamo, ci disturba. Quando gli prestiamo ascolto, lo troviamo affascinante.
       Il frastuono di un camion che corre a ottanta all’ora. Le scariche elettrostatiche
       alla radio. La pioggia. Noi vogliamo catturare e controllare questi rumori, usarli
       non come effetti sonori bensì come strumenti musicali (Cage 2010: 8).

    E quando dovessimo trovarci in un ambiente insonorizzato sentiremmo
comunque la pulsazione del nostro cuore e il ritmo del respiro (Schafer 1985:
353). Per alcune categorie di persone forse il silenzio non esiste neppure nel-
la propria mente, come possiamo vedere nel saggio di Minelli sugli uditori di
voci.
    Cartografare paesaggi sonori di Massimiliano Minelli è forse il contributo
più estremo o, se vogliamo, anomalo rispetto agli studi sui paesaggi sonori;
ma in questo risiede il suo ruolo significativo. Il saggio descrive gli incontri e
i discorsi degli uditori di voci riuniti in associazioni e nella loro interazione
con le strutture sanitarie pubbliche; rappresenta da questo punto di vista un
caso rilevante di restituzione della ricerca alle persone che l’hanno resa pos-
sibile. Parlavo di un caso estremo perché sebbene si tratti di «un paesaggio
vocale inaccessibile agli altri» esso fa parte integrante della dimensione so-
nora della vita quotidiana e lavorativa delle persone. Interagisce, talvolta in
modo molesto e magari invalidante, talvolta come sottofondo con i suoni, le
musiche e i rumori “reali” dell’ambiente di vita in cui gli uditori sono immer-
si. Un uditore ha trovato nell’uso di un iPod, contenente una compilation di
cantanti italiane, uno strumento per poter limitare la presenza delle sue voci
femminili.
    Francesco Bachis nel suo saggio Un silenzio pieno di rumori analizza la pre-
senza di silenzi (e di rumori di fondo) nell’intervista videofilmata. Si tratta di
silenzi e di suoni che hanno un significato comunicativo e che intervengono
nell’interazione tra il ricercatore e l’intervistato (che è anche un narratore).
L’autore sostiene che si tratti di elementi sonori generalmente trascurati e
ignorati durante la ricerca. Rifacendosi al «silenzio pieno di rumore» di Cage
Bachis classifica i suoni in base alle tre categorie elaborate da Schafer (toni-
che, segnali, impronte sonore). Si può dire che il silenzio intervenga
nell’intervista etnografica nell’ambito di un contesto comunicativo specifico

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e nella «dimensione d’uso del linguaggio» (Cannada Bartoli 2009: 22) 15. Il sag-
gio di Keith Basso (1970) sul silenzio nella cultura Apache, mostra come
l’astenersi in certi casi dal discorso nel corso dell’interazione sociale è una
scelta consapevole quando lo status dei partecipanti è ambiguo, non chiaro e
quando questa interazione è incerta e imprevedibile. È evidente che inter-
vengono elementi extra-linguistici nel dare luogo ai silenzi. Le situazioni
sono numerose: nell’interazione con estranei, nelle prime fasi di un corteg-
giamento, nell’incontro con una persona anziana e con la quale si ha una re-
lazione di rispetto. Di recente il tema del silenzio nella comunicazione e nel-
la ricerca etnografica è stata ripreso da Elo-Hanna Siim e Pilha Maria Seljam-
ma (2016). Il saggio di Bachis in vario modo si inserisce in questa problema-
tica. In questo caso il silenzio interviene spesso durante l’intervista: il narra-
tore, si ferma, cerca le parole, scava nella memoria, è preso dall’emozione nel
ricordare momenti centrali o dolorosi della sua vita (e della collettività).
   Il saggio di Francesco Ronzon, Il serpente e la Madonna, descrive la dimen-
sione sonora di un luogo di culto durante un pellegrinaggio. Ci troviamo in
una scena rituale caratterizzata dalla creolizzazione linguistica, religiosa e
musicale. Il pellegrinaggio verso il luogo di culto ha una partecipazione sia
cattolica sia voudou. Le componenti dell’universo sonoro sono molteplici: la
musica registrata e riprodotta (ad esempio di origine statunitense) e la musi-
ca eseguita dal vivo, le voci dei mercati di strada e delle arene per il combat-
timento dei galli; le risa, i canti delle funzioni religiose cattoliche; i canti, le
danze, i tamburi, i suoni della foresta e del sottofondo sonoro delle cascate
sede del culto. Nella puntuale ricostruzione di Ronzon, l’insieme dei suoni
sono percepiti, prodotti e vissuti dagli attori sociali come elementi di un si-
stema culturale di cui interpretano i significati di volta in volta riguardanti le
appartenenze religiose, di ceto, di gusto musicale.


15. Numerosi altri studi hanno approfondito le forme di organizzazione del silenzio in speci-
fici contesti istituzionali e religiosi. Il silenzio, un modo regolato e codificato di astenersi in
certi momenti della giornata dal produrre suoni e dal parlare, assume un significato comuni-
cativo molto forte. Corbin (2016), storico francese, ha mostrato come il silenzio sia un pro-
dotto sociale e culturale, il frutto insomma di una vera e propria forma di costruzione pro -
pria di varie epoche storiche e di vari assetti istituzionali. La ricerca del silenzio è centrale
nei culti religiosi e nella meditazione come anche delle istituzioni educative del mondo di
religione cristiana. Il lavoro etnografico di Francesca Sbardella (2015: 24-63), presso i con -
venti delle suore di clausura, mostra come il silenzio, non sia una forma di “vuoto”. Esso co -
stituisce, anzi, una dimensione piena e codificata della vita quotidiana di un convento. È un
«silenzio abitato», regolato sia come «suono-parola» sia come «suono-rumore». I momenti,
per così dire, “sonori” della giornata, in cui è possibile parlare, pregare e partecipare alle at-
tività liturgiche, scandiscono la giornata in modo fortemente strutturato.


2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 2, DICEMBRE 2017: 197-218
PAESAGGI SONORI E ETNOGRAFIE DEL SILENZIO                                                  213


   I riferimenti alla musica registrata sono presenti in vario modo nei tre
saggi. Vorrei soffermarmi, in conclusione, su questo aspetto. Come altri ge-
neri musicali nati nella seconda metà del Novecento (si pensi alla diffusione
globale del punk), la pratica dell’hip hop si è estesa e indigenizzata, anche
dal punto di vista linguistico, in numerose parti del mondo. Questo esempio
mi dà modo di ricordare sia il ruolo delle tecnologie di riproduzione del suo-
no nella diffusione globale delle diverse forme di popular music e della loro
“indigenizzazione” in diversi contesti socio-culturali. Come il punk, lo ska, e
prima ancora il rock, la diffusione dell’hip hop è avvenuta attraverso la radio
e il disco, spesso accompagnata dalla presenza di basi militari americane in
Europa con le loro radio. I riferimenti bibliografici potrebbero essere nume-
rosi e rinvio almeno al caso della nascita della scena hip hop di Marsiglia e di
Francoforte (cfr. Sberna 2001; Bennett 1999a). Non è raro incontrare nelle
città europee ragazzi che improvvisano un rap nella loro lingua (spagnolo,
francese, ecc.); si tratta di un genere che è da tempo diventato un’arte musi-
cale popolare e spesso i suoi testi riguardano i problemi dei giovani, la disoc-
cupazione, ecc. (cfr., ad esempio, Sberna 2001; Lutzu 2010). Béatrice Sberna
sostiene che l’hip hop di Marsiglia ha rappresentato un processo di creazione
di una «comunità immaginata», legata a una idea di città dalle molteplici
componenti etniche, linguistiche, religiose; una città nata e sviluppata nel
tempo con l’apporto di diverse componenti mediterranee (quella greca, origi-
naria dell’antichità, e poi francese, italiana, corsa, nordafricana). Per certi
aspetti la collettività di chi pratica hip hop non è facilmente riassumibile
nelle nozioni di subcultura o di neo-tribù metropolitana (cfr. Bennett 1999b).
La “youtubizzazione” della musica è, ad esempio, centrale tra i rapper londi-
nesi che producono testi politici e religiosi (cfr. Berrocal 2015). La diffusione
del hip hop tra i ragazzi è avvenuta nel corso degli anni Novanta attraverso i
canali specializzati della TV. Tuttavia, oggi è YouTube il canale preferenziale
per la fruizione e la diffusione di questa musica. Nel caso delle conversioni
religiose di vari rapper all’Islam appare rilevante il ruolo assunto dalla circo-
lazione di audiocassette provenienti dall’Egitto16. L’uso dell’iPod è connesso
alla fruizione personale della musica nella vita mobile metropolitana; ma in
un certo senso crea una sorta di “sordità” a causa dell’isolamento dall’am-
biente esterno.
   Questo fatto porta a considerare un altro elemento in comune fra i tre
saggi presenti in questa sezione tematica. Il paesaggio sonoro dei dispositivi
personali quali i lettori di musica digitale come l’iPod e altre forme di musica

16. La circolazione delle audiocassette ha notoriamente dato un forte contributo alla diffu-
sione delle diverse forme di popular music ed è stata molto forte in vari paesi in via di svi-
luppo superando di molto la diffusione degli LP prima e dei CD dopo (cfr., tra gli altri, Cer -
chiari 2001; Middleton 1994; Barber, Waterman 1995).

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registrata è un aspetto più volte citato. Le «vite mobili» della contemporanei-
tà sono sostenute anche dalla possibilità di usare «tecno-oggetti» come
smartphone, lettori MP3, ecc. Queste «mobilità miniaturizzate» consentono di
ricreare, appunto in mobilità, un universo sonoro (e visivo) continuamente
interconnesso. Permettono, infatti, di usufruire della rete web anche in mo-
bilità, di ascoltare-vedere video su YouTube, di ascoltare la propria musica, di
essere sempre connessi attraverso i social network, gli SMS (e, ovviamente, le
telefonate). Consentono, insomma, di portare con sé il proprio mondo affet-
tivo e sociale di riferimento (cfr. Elliott, Urry 2013: 13-45). Come prima
l’autoradio nelle automobili e poi il lettore a cassette Walkman della Sony,
tali dispositivi forniscono un paesaggio sonoro personale e piacevole che ha
il compito di escludere i suoni e i rumori dell’ambiente circostante 17. In que-
sto senso, la sezione tematica Paesaggi sonori e etnografie del suono intende
offrire un contributo alla lettura plurale e situata della nozione di soundsca-
pe. Le etnografie qui presentate si muovono entro il quadro di una «etnogra-
fia del suono» che affronta il tema dei paesaggi sonori in un contesto global-
mente segnato dalla pervasività della tecnologia e dal suo impatto sull’uni-
verso percettivo complessivo, con l’obiettivo di sfuggire al rischio di “parcel-
lizzazione” sensoriale che il concetto di soundscape comporta. Se Cage ci in-
segna che il «silenzio eterno» di Pascal come «esperienza negativa e terrifi-
cante» non “esiste”, compito dell’antropologia è interpretare, in uno con gli
altri sensi, le forme situate del sentire e dell’ascoltare nei diversi contesti.




17. Cfr. Bull 2008; Fabbri 2008: 310-312; Cox 2015: 34.


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PAESAGGI SONORI E ETNOGRAFIE DEL SILENZIO                                                215




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 Franco LAI, PhD, is Associate Professor at the University of Sassari, Italy. He tea-
 ches Social Anthropology, Anthropoloy of media, Anthropology of territory.
 Among his publications: “Nature in the city: The Salt-works park in the urban area
 of Cagliari” (Journal of Political Ecology, 21, 2013); Tecno-oggetti amichevoli. La mela
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 tion. Rappresentazioni del cibo nelle narrazioni cinematografiche e televisive (Pàtron,
 2017).
 lai@uniss.it




This work is licensed under the Creative Commons © Franco Lai
Paesaggi sonori e etnografie del silenzio: Un’introduzione
2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 2, DICEMBRE 2017: 197-218.
ISSN: 2239-625X – DOI: 10.7340/anuac2239-625X-3152
