10.13125/2039-6597/5076
The article outlines the reception of the concept of estrangement elaborated by Šklovskij in the poetics of Gianni Celati. The Italian writer resumes this concept in his analyses dedicated to Swift and Stendhal, linked to key themes of his work, starting from the deconstruction of logocentric thinking systems. From the pages of Celati, a dialogue also emerges explicitly. It is a dialogue with the genealogy of estrangement reconstructed by C. Ginzburg. A dialogue that moves from epistemological assumptions different from those of the writer, and comes to a different posture towards the knowledge of the real.
application/pdf
2039-6597
5076
23
it
urn:nbn:it:unica-28287
Andrea Rondini
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Carlo Ginzburg
Da Lilliput a Waterloo. Šklovskij, Celati e il canone dello straniamento
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
12
Essays
2022-05-31
2022-01-17
2022-05-31
2022-06-23
321-335
1
Andrea Rondini
2022/05/31
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321
2039-6597
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Carlo Ginzburg
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Da Lilliput a Waterloo. Šklovskij, Celati e il canone dello straniamento
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/5076/5127
12
               From Lilliput to Waterloo.
                      Gianni Celati
             and the Canon of Estrangement

                                 Andrea Rondini



Abstract
      The article outlines the reception of the concept of estrangement elabo-
rated by Šklovskij in the poetics of Gianni Celati. The Italian writer resumes
this concept in his analyses dedicated to Swift and Stendhal, linked to key
themes of his work, starting from the deconstruction of logocentric thinking
systems. From the pages of Celati, a dialogue also emerges explicitly. It is a
dialogue with the genealogy of estrangement reconstructed by C. Ginzburg.
A dialogue that moves from epistemological assumptions different from
those of the writer, and comes to a different posture towards the knowledge
of the real.

Keywords
    Viktor Šklovskij; Estrangement; Travel; Distance; Gianni Celati; Carlo
Ginzburg




Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/5076
Andrea Rondini, Da Lilliput a Waterloo. Gianni Celati e il canone dello straniamento




          Da Lilliput a Waterloo. Gianni Celati
             e il canone dello straniamento

                                    Andrea Rondini

      Il concetto di straniamento è stato accostato alla poetica di Gianni Ce-
lati (Sebastiani 2016; Pavan 20181) ed è spesso implicitamente presente lad-
dove vengano focalizzati, nell’opera dello scrittore, concetti affini (visioni:
Tamiozzo Goldmann: 2015; Fracassa 2020). Sarà preliminarmente oppor-
tuna una breve ricognizione sui testi di Šklovskij al fine di evidenziarne
alcune caratteristiche pertinenti al discorso qui svolto2.
      Le pagine del grande studioso dedicate allo straniamento sono una
riflessione sull’immagine e sulla fenomenologia della percezione. Šklov-
skji afferma: «Scopo dell’arte è di trasmettere l’impressione dell’oggetto,
come “visione” e non come “riconoscimento”; procedimento dell’arte è
il procedimento dello “straniamento” degli oggetti» (Šklovskij 1976: 12)3;
lo straniamento opera la «sottrazione dell’oggetto all’automatismo della
percezione» (ibid.: 13), configurandosi come uno scarto, una “mossa del
cavallo” (la mossa laterale degli scacchi utilizzata dallo stesso Šklovskij
come titolo di un suo volume); inoltre: «l’immagine non è un soggetto
costante di mutevoli predicati. Scopo dell’immagine non è l’avvicina-
mento del suo significato alla nostra comprensione, ma la creazione di
una particolare percezione dell’oggetto, la creazione della sua “visione”,
e non del suo “riconoscimento”» (ibid.: 18-9); infatti nel ‘riconoscimento’
si guarda ma non si vede: «Gli oggetti percepiti diverse volte cominciano
ad essere percepiti per “riconoscimento”: l’oggetto si trova dinanzi a noi,
noi lo sappiamo, ma non lo vediamo» (ibid.: 13). L’autore di riferimento
per Šklovskj è il Tolstoj di Guerra e pace ma particolare importanza riveste
il racconto Cholstomer, basato sul punto di vista di un cavallo che medita


      1
       L’articolo mette in relazione Verso la foce di Celati con Gli autonauti della
cosmostrada di Cortázar.
    2
       Per una ricognizione della ricezione si veda Morabito 2019.
    3
       Una prima traduzione italiana dei saggi di Šklovskij apparve nel 1966
(Bari, De Donato).


322
                                             Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



sulla vita degli uomini, in particolare sulla loro mania del possesso (ibid.:
13-6). Occorre notare che in primis lo straniamento ha per Šklosvkij un
valore artistico, vale a dire è un procedimento che rappresenta lo scarto
rispetto all’uso standard del linguaggio e innalza il tasso di letterarietà:
«Per fare di un oggetto un fatto artistico, è necessario estrarlo dal novero
dei fatti della vita […]. Bisogna estrarre l’oggetto dalla serie di associazio-
ni consuete» (Šklovskij 1976: 86).
      Lo studioso è ritornato sul concetto anche in altri suoi libri, che met-
tono in evidenza una componente percettivo-fenomenologica: «La sfiducia
di Tolstoj verso la percezione abituale investe in generale tutti i suoi eroi,
e si può dire che gli eroi tolstoiani hanno una percezione abituale delle
cose solo quando questa loro percezione non è fatta oggetto di nessuna
analisi (Šklovskij 1978: 132)4; particolare rilevanza assume il personaggio
di Nataša ma è esemplare la battaglia di Borodinò osservata con gli occhi
di Pierre Bezuchov (Tolstoj 1990: 893-903)5.
      Le intuizioni del critico innescano implicitamente, nella poetica di Ce-
lati, una serie di meccanismi legati alla rilevanza dell’idea di visione e di
alterità, progressivamente radicalizzati dallo scrittore: la visione scalza le
epistemologie referenziali a favore di sentieri immaginativi e l’alterità se-
gna la precondizione fondamentale di stati affettivi, vale a dire una distan-
za solitaria e melanconica dal mondo e dagli altri. Sembra inoltre - anche
considerando le riflessioni di Šklosvkij su Bezuchov appena riportate - che
si innesti sul paradigma di base una componente non più solo estetica ma
anche di tipo antropologico (codice assai caro a Celati): non si tratta di
reinventare un oggetto in una nuova visione ma, accentuando tale valenza,
mettere in dubbio la fiducia nella relazionalità con il reale a vantaggio di
una percezione tesa dissolvere i propri oggetti. Occorrerà notare quanto
sia rilevante il concetto di visione per Celati e di letteratura visionaria6, di
sguardo sull’Aperto, soprattutto nella seconda fase della sua carriera; si
possono addurre diversi esempi: nella narrativa di Tozzi agisce «il recupe-
ro di una visione con cui si smette di guardare meccanicamente il mondo»
(Celati 2008: XVII); il cinema di Fellini è considerato come una visione di

    4
       Si veda anche Šklovskij 1982: 31.
    5
       Per l’uso dello straniamento nel capolavoro tolstoiano, con l’indicazione
dei passi del romanzo in cui è utilizzato ‒ e con riferimento a Ginzburg 2011 ‒
si veda l’introduzione di Pier Cesare Bori (Tolstoj 1990: XLVI); tra l’altro uno
dei passi vede protagonista ancora una volta un cavallo, nella fattispecie quello
dell’imperatore Alessandro (ibid.: 321).
     6
       Su questo aspetto si veda Rondini 2013.


                                                                                  323
Andrea Rondini, Da Lilliput a Waterloo. Gianni Celati e il canone dello straniamento



stati primordiali (dalla Saraghina di 8½, visione ancestrale della femmini-
lità, al pavone di Amarcord; Celati 2009)7.
       Lo scrittore inoltre fa propria la critica sklovskiana al riconoscimento
quando riprende una considerazione dello scultore Alberto Giacometti8;
ma in tutta l’opera celatiana è molto forte l’idea di tornare a guardare il
mondo senza schemi, nei suoi elementi minimi e nei termini di una visio-
narietà aurorale, superando i paradigmi dello sguardo abituale e ammi-
nistrato dalla società delle immagini omologate e standardizzate; un libro
come Verso la foce pone proprio in posizione incipitaria tale metodo: «Ogni
osservazione ha bisogno di liberarsi dai codici familiari» (Celati 2016b: 988;
del resto: «scopri di non saper niente di preciso sul mondo esterno. Allora
viene anche la voglia di scusarsi con tutti, scusate la nostra presunzione»;
ibid: 1067).
       Si pensi del resto che la nozione di straniamento, esaltando l’arte
come procedimento, assomma altri significati: anti-utilitaristici e anti-poli-
tici (l’arte deve estraniarsi da teleologie pratiche) ed esistenziali (lo strania-
mento non rinnova solo l’oggetto ma conferisce alla vita sensazioni nuove):
«By making things strange, the artist does not simply displace them from
an everyday context into an artistic framework; the artist also helps to ‘‘re-
turn sensation’’ to life itself, to reinvent the world, to experience it anew.
Estrangement is what makes art artistic; but by the same token, it makes
life lively or worth living» (Boym 2005: 586-7).
       Celati sembra recepire le tecniche dello straniamento già nella pri-
ma fase della sua produzione, utilizzandolo come strategia di scrittura
e oggetto epistemologico funzionale alla propria poetica e alla propria
teoria letteraria: lo si potrebbe definire uno strumento interno al labora-
torio del critico-scrittore. In Finzioni occidentali, nel Bazar archeologico, lo
straniamento compare così in pagine declinate per lo più sul concetto di
collezionismo derivato da Benjamin e sull’idea correlata che la letteratura
debba privilegiare i frammenti e gli scarti della Storia, recuperando l’in-


      7
       Ma si veda anche Celati 2011b: 57: «Sono percezioni che si caricano di forti
intensità affettive o perturbanti, e diventano stati cosiddetti allucinatori: l’espe-
rienza del visionario».
    8
       Celati 2003: 79: Giacometti «aveva questa idea: “io disegno per capire cosa
vedo”. Se copio un bicchiere su un tavolo – diceva – non disegno che una visione,
cioè qualcosa che scomparirà tra un attimo, sostituita da una visione diversa di
quel bicchiere. Dunque quello che si disegna (o si filma) è solo la traccia di un’im-
magine che arriva alla coscienza, ma appena c’è un po’ più di luce, o un colore
diverso, potrebbe risultare una cosa del tutto diversa».


324
                                              Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



classificabile, il marginale (la follia, il comico, il carnevalesco) defenestra-
to da tutte le classificazioni di sistema: «Nel bazar del collezionista tutto
compare come flusso eteroclito, archeologico bric-à-brac di scarti, immagi-
ni frammentarie d’uno straniamento che può esprimersi solo con l’ecolalia
del discorso folle» (Celati 2001: 200). Il concetto viene quindi ibridato con
le teorie benjaminiane e appare così dotato di una certa versatilità, sempre
però ancorata a poetiche in grado di alterare e modificare la usuale per-
cezione del mondo come il surrealismo (Nadja di Breton): l’avanguardia
francese presuppone «l’idea del simbolico come straniamento “perverso”
della dimensione reale» (Celati 1977: 323); Nadja stessa rappresenta, nella
sua innocenza, il medesimo «straniamento “perverso” della dimensione
reale» (ibid.: 324); soprattutto, lo straniamento deve essere concepito in ter-
mini di sguardo «che impedisce di ridurre tutti gli oggetti alle coordinate
delle nostre proiezioni» (ibid.: 327). Sul versante creativo, Comiche, roman-
zo già focalizzato su outsiders e personaggi fuor di sesto, esalta soprattutto
la sfera erotica e la rappresentazione dell’atto sessuale: «Dietro un […]
cespuglio si udivano rumori […] Preso da curiosità mi avvicinavo e vedo
il Bagnino con tre o quattro donne sotto di sé. Egli a quelle faceva grandi
salti e rimbalzi sulla pancia come lottatore che si accanisca su un avversa-
rio a schiacciarlo del tutto»9 (Celati 1971: 29; un passo che la critica ha ri-
portato a un’applicazione ortodossa delle teorie sklovskiane: «esempio da
manuale di straniamento, come teorizzato da Šklovskij»; Iacoli 2011: 149).
Sarà altresì opportuno notare che lo straniamento è collegato da Šklovskij
anche alla rappresentazione della sfera erotica e degli organi sessuali (e il
modello è qui Boccaccio) nonché della sfera comica (lo straniamento delle
pose in Sterne; Šklovskij 1976: 217).
      Un passo verso un pregnante e più articolato riuso del concetto
emerge nella lettura celatiana dei Gulliver’s Travels di Swift (Celati 2010:
XXIV), in cui si fa esplicito riferimento alla genealogia dello straniamento
di Šklovskij ricostruita da Carlo Ginzburg10, autore spesso presente nelle
pagine celatiane11 nonché sodale per il progetto di Alì Babà12. Il saggio
ginzburghiano traccia un paradigma storico-epistemologico antecedente



    9
         Si veda p. 170 per la versione 1972-1973.
    10
         Riferimento a Ginzburg 1996 (poi in Ginzburg 2011, da cui si cita).
     11
         Ginzburg 2002 (Celati 2011b: 102); Ginzburg 1976 (Celati 2011b: 23); Gin-
zburg 2008 (Celati 2011b: 129). Claudio Piersanti ricorda che Celati consigliava a
tutti Il formaggio e i vermi (Piersanti 2019).
     12
         Palmieri 2016: xc; si veda anche il riferimento in Celati 2011b: 47.


                                                                                   325
Andrea Rondini, Da Lilliput a Waterloo. Gianni Celati e il canone dello straniamento



all’ostranienie, da Marco Aurelio a Proust, e ne delinea alcune specifiche
concretizzazioni concettuali e semiologiche: l’idea stoica della distanza
necessaria per scomporre i dati reali e conoscerne le cause generative;
l’assunzione moderno-illuminista dell’ottica del ‘selvaggio’ o delle clas-
si contadine nei confronti dei conquistatori e del potere (Montaigne, La
Bruyère, Voltaire); la liberazione dagli schemi intellettivi usuali; i punti
di contatto della scrittura letteraria con la retorica dell’indovinello. Tale
ricostruzione mette a fuoco inoltre un dato fondamentale, vale a dire che
lo straniamento, pur all’interno di una fisionomia dai tratti riconoscibili,
presenta alcune significative differenze: lo straniamento di Tolstoj solo in
parte coincide con quello di Proust, maggiormente declinato su un’idea
volta non a conoscere l’oggetto nella sua essenza ma proprio a preser-
vare invece le sensazioni, le affezioni e le percezioni immediate che si
provano davanti ad esso (che per lo scrittore non può, del resto, essere
conosciuto se non per un’impervia via indiziaria); così lo straniamento
in Proust sembra avere il fine di «proteggere la freschezza delle appa-
renze dall’intrusione delle idee» (Ginzburg 2011: 30)13; infatti il narratore
proustiano descrive M.me de Sévigné come colei che «ci presenta le cose
nell’ordine delle nostre percezioni, anziché cominciare con lo spiegarne
la causa» (Proust 1983: 791). Proust è del resto autore presente nell’offi-
cina celatiana che recepisce la lezione sullo straniamento della Recherche
anche attraverso il filtro di Beckett (Fracassa 2016: 60), che nel suo saggio
sullo scrittore francese si soffermava tra l’altro sulla necessità dell’aggira-
mento dei pregiudizi e dei saperi convenzionali nutriti dall’Abitudine e
in essa radicati per squarciare il velo di Maya (Beckett 2004: 21 e passim).
Le riflessioni proustiane arriveranno poi fino a un filosofo assai amato da
Celati, vale a dire Merleau-Ponty (il cui saggio su Cezanne in Senso e non
senso è ricordato da Ginzburg 2011: 38).
      Ginzburg, a differenza di Celati, pone comunque un limite alla disso-
luzione pulviscolare; riflettendo sul passo proustiano dedicato all’offensi-
va tedesca del marzo 1918 ad Amiens durante il primo conflitto mondiale
che pone il nesso storia-romanzo14, Ginzburg, in polemica con le teorie sto-

      13
         Su Proust e Ginzburg si veda Bertini 2016.
      14
         «La [la guerra] si potrebbe raccontare come un romanzo, e dunque, se uno
s’ostina a ripetere che la strategia è una scienza, questo non lo aiuta affatto a capi-
re […]. Il nemico non conosce i nostri piani più di quanto noi sappiamo quali fini
persegua la donna che amiamo, e quei piani, forse, non li conosciamo neanche
noi. I tedeschi, nell’offensiva del marzo 1918, avevano come scopo la conquista di
Amiens? Non lo sappiamo» (Proust 1993: 681).


326
                                               Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



riografiche che reputano di poter equiparare lo studio storico al racconto
finzionale, scrive: «nel sottolineare le implicazioni cognitive dello strania-
mento vorrei […] oppormi con la massima chiarezza possibile alle teorie di
moda che tendono a sfumare, fino a renderli indistinti, i confini tra storia
e finzione»; (Ginzburg 2011: 34) ai suoi occhi Proust «voleva suggerire che
tanto gli storici quanto i romanzieri (o i pittori) sono accomunati da un
fine cognitivo» (ibid.). Non a caso nei passi del primo autore citato nella
genealogia dello straniamento, Marco Aurelio, la pratica straniante è volta
a conoscere quale sia la vera natura delle cose (ibid.: 20)15.
      Entro queste coordinate, Ginzburg è tornato comunque sullo strania-
mento nei suoi studi sulla modernità e in particolare in riferimento all’in-
contro-scontro tra europei ed extraeuropei (Ginzburg 2006: 95 e passim),
contemplando allo stesso tempo il topos letterario dell’arrivo di stranieri
in terre sconosciute (e dello sguardo retroattivo sulla propria realtà come
accade nella Historia del mondo nuovo di Girolamo Benzoni; ibid.: 94-5). È
questa l’accezione di straniamento che più incontra il discorso celatiano,
che infatti proprio ad essa si riferisce, in modo simpatetico, menzionando
esplicitamente Ginzburg (Celati 2010: XXIV). Ecco perché il Celati lettore di
Swift pone in risalto il «nuovo punto di vista sulle società europee, legato
alla scoperta delle popolazioni primitive d’America» (Celati 2010: XXIV) e
che trova rappresentazione nello sguardo rovesciato di Gulliver sui luoghi
incontrati nei Travels. Ricorre in queste pagine il legame tra distanza ‒ ter-
mine ginzburghiano ‒ e straniamento: «Lo sguardo a distanza ci catapulta
in un completo straniamento, per cui le cose più normali, le abitudini più
consuete, diventano oggetti nuovi e sorprendenti da studiare» (ibid.: XIX)
come nel caso delle tasche di Gulliver ispezionate dai lillipuziani (ibid.:
XIX-XX, «straniamento mai visto prima nella letteratura europea», afferma
Celati)16 e come nel caso del re di Brobdingnag che paragona il sistema so-
cio-politico inglese descrittogli da Gulliver alla vita di «insetti minuscoli»
(ibid.: XIX).
      Ma è anche Gulliver soggetto di straniamento, sia quando è portato,
alla luce delle valutazioni altrui, a riconsiderare durante il viaggio le sue

    15
        Con riferimento a Marco Aurelio 2010: 93 (VI, 13): «Quanto vale di fronte
alle leccornie e ai cibi […] accogliere la rappresentazione “questo è il cadavere di
un pesce, quest’altro il cadavere di un uccello o di un maiale […]”; e, a proposito
dell’unione sessuale: “è sfregamento di un viscere e secrezione di muco accompa-
gnata da spasmo”. Quanto valgono queste rappresentazioni che raggiungono le
cose in sé e le penetrano totalmente, fino a scorgere quale sia la loro vera natura».
     16
        L’episodio in ibid.: 22-4.


                                                                                    327
Andrea Rondini, Da Lilliput a Waterloo. Gianni Celati e il canone dello straniamento



coordinate concettuali di partenza sia quando «descrive tutto con precise
misurazioni e comparazioni, dove lo straniamento consiste nella riduzio-
ne d’ogni aspetto del mondo a un astratto dato quantitativo» (ibid.). Gulli-
ver diventa allora un outsider perché vede tutto, ri-descrive tutto, in modo
straniato:

          Per quanto favolosa sia questa totale alienità del mondo, è anche
       la condanna del nostro uomo Gulliver a dover vedere tutto come un
       estraneo alla vita dei suoi simili, senza più nulla di familiare, anche
       quando ritorna nella sua Inghilterra. Ma la condanna di Gulliver a
       vedere tutto da estraneo lo porta anche a una completa ri-descrizione
       di tutto ciò che è familiare e scontato per l’uomo europeo; e lo porta
       a ri-descrivere tutto ciò che noi consideriamo normale, perché basato
       su assiomi sociali intoccabili. Gulliver incontra popolazioni che non
       sanno nulla delle nostre abitudini, ed è costretto a descrivere tutto ex
       novo, con sorprendenti circonlocuzioni (Celati 2019)17.

     Il personaggio swiftiano arriva così a sviluppare una concezione
melanconica della vita, esito estremo del mood straniato: «il malinconico
è sempre straniero tra i suoi simili» (ibid.). Affermazione che Celati riba-
disce e alla quale conferisce lo status di un credo al limite del nichilismo:
«Forse lo straniamento della letteratura moderna non può mai esimersi
da un simile distacco dai luoghi comuni della cultura […]: ogni domanda
sull’uomo corrisponde a un distacco e un esilio dagli uomini, come quello
di Gulliver nella stalla. D’altronde l’esilio è la condizione originaria della
conoscenza melanconica; perché il melanconico è uno straniero tra i suoi
simili» (Celati 2010: XXXIII)18.
     L’ostranienie è ripresa anche nelle riflessioni celatiane dedicate a Sten-
dhal, che, sia nei romanzi che nei libri di viaggio, osserva da una prospetti-
va alternativa l’Italia («È l’idea di uno straniamento che permette di vedere


      17
        «Quanto ai legulei o avvocati, sono descritti come «una confraternita
d’uomini educati fin da giovani nell’arte di dimostrare, con appropriata molti-
plicazione di parole, che il bianco è nero e il nero è bianco, secondo chi li paga».
E un primo ministro europeo risulta «una creatura tutt’affatto immune da gioia e
dolore, amore e odio, pietà e ira: o quanto meno spoglio di ogni passione tranne
un violento desiderio di ricchezza, potere e titoli» (ibid.).
     18
        Alla fine dei Travels (parte IV, cap. XI), Gulliver trascorre larga parte delle
giornate nella sua stalla in compagnia dei cavalli, riuscendo a malapena a tollera-
re la presenza dei suoi stessi famigliari.


328
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le cose fuori da un punto di vista scontato, sottraendole ai presupposti di
normalità»; Celati 2011: 13); Roma, Napoli, Firenze è figlio di uno sguardo
“persiano”, derivante da Montesquieu, uno sguardo straniero, secondo
quella volontà/necessità di essere stranieri ovunque che rappresenta enzi-
ma primario della poetica di Celati19 che ha a monte una costellazione di
scrittori americani (Poe, Hawthorne, Melville) i quali, con l’Uomo della fol-
la, Wakefield e Bartleby, hanno creato veri e propri eroi dello straniamen-
to, avulsi dal consorzio civile e dalle relazioni sociali (un paradigma che
potrebbe contemplare anche alcuni personaggi del cinema di Cassavetes:
Rondini 2020). Ancora una volta torna nel discorso celatiano il tema della
distanza: Wakefield è «la figura d’un estraneo che ci sfiora per strada, forse
qualcuno toccato da una follia, perso in un vagare perpetuo. Infatti il rac-
conto ce lo mostra sempre a distanza, nell’esteriorità della sua condizione
di vagante […] Ed è un estraneo errabondo come l’uomo della folla, altra
figura che vediamo solo di scorcio. Ma con queste figure inconoscibili, stra-
niate e stranianti, […] si forma una narrativa con un punto di vista critico
già del tutto moderno (Celati 2006: 15). Si noti come parimenti compaia il
motivo della conoscibilità/non conoscibilità, qui tendente verso la seconda,
tipico di una linea letteraria che diverrà presto minoritaria nella narrativa
americana20, ripresa solamente, seppur in sommo grado, da Henry James
(ibid.: 24-5). Tale costellazione di autori traccia in fondo un’altra formula-
zione o proposta di canone, quasi che lo straniamento sia una nervatura
sotterranea della cultura, capace di riemergere, in modo sparso, come sa-
pere dimenticato, archeologico.
      Ma con Stendhal anche la Storia viene straniata, a partire dalla corte
di Parma della Chartreuse, descritta nel romanzo, secondo Celati, con occhi
swiftiani: essa infatti «funziona come il paese dei lillipuziani visitato da
Gulliver: è una miniaturizzazione delle tendenze del secolo, un modo per
riassumere la commedia del gioco politico, del dispotismo, dell’intrigo e
dell’opinione pubblica» (Celati 2011a: 16-7). Ma da tenere presente è so-
prattutto quella grande scena primaria ‒ vera icona intellettuale della mo-
dernità ‒ in cui Fabrizio del Dongo assiste alla battaglia di Waterloo nella
Chartreuse; il celeberrimo evento e lo smarrimento di Fabrizio sono infatti,
sub specie Šklovskij, un «bellissimo esempio di straniamento, a cui molti


    19
       Significativo in merito, per esempio, Celati 2016 in riferimento a D’Arzo.
    20
       «Ora [nella seconda metà del XIX secolo] le storie non sono più valutate
per la meraviglia o lo straniamento che producono, ma al contrario, per come
confermano il senso di realtà e d’identità del lettore medio» (Celati 2006: 19).


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Andrea Rondini, Da Lilliput a Waterloo. Gianni Celati e il canone dello straniamento



si sono ispirati fino a farne una filosofia della storia, Tolstoj ad esempio»
(Celati 2011: 13)21. Significativo che per Šklovskij il prototipo della presen-
za di Bezuchov a Borodinò sia la descrizione della battaglia di Waterloo
da parte di Stendhal: «Per quel che riguarda l’intervento di Pierre, L: N.
Tolstoj si rifà ad una precisa tradizione letteraria, la stessa della figura di
Fabrice, in Stendhal, che assiste alla battaglia di Waterloo, senza capirci
niente» (Šklovskij 1978: 145).
      Per Celati lo sguardo “persiano”, straniato di Fabrizio dissolve e sva-
luta il reale relegandolo in una indecifrabile lontananza (a Waterloo, Fa-
brizio non sa chi e cosa seguire, osserva da lontano la battaglia) e nella
vaghezza assoluta (tra l’altro il personaggio stendhaliano si addormenta e
non vede neppure Napoleone quando passa: Stendhal 2011a: 93); si tratta
di una disposizione ‘comica’, che forse contiene un implicito riferimento
al mestiere di storico: l’esperienza di Fabrizio a Waterloo è appunto una
«risposta comica all’illusione realistica di poter giungere a uno sguardo
diretto sugli avvenimenti storici» (Celati 2011a: 13); non potrà non essere
sottolineato l’uso del concetto di comico da parte di Celati che si situa all’o-
rigine della sua produzione (Comiche) e che riveste un ruolo importante
nella sua riflessione (Il corpo comico nello spazio); soprattutto in quel latente
ma continuo disegno di configurazione del canone dello straniamento, lo
scrittore guarda ai classici della tradizione comica come Luciano (Celati
2010: XVIII, con riferimento all’Icaromenippo). In ogni caso, lo straniamen-
to per Celati non ha finalità conoscitive (come per Ginzburg); lo sguardo
di Stendhal sulle società civili è figlio di quello di Montesquieu, quindi
«ingenuo, che ha messo da parte la protervia dei sapienti, concentrato sui
fenomeni e sulle azioni immaginative più che sui giudizi» (ibid.: 14). Anche
nei Gamuna di Fata morgana lo sguardo dall’alto rappresenta la distanza
sbagliata, lo sguardo ‘intelligente’ ‒ fisso e scontato ‒ che per i Gamuna è
in realtà fonte di imbarazzo (Celati 2016: 1574).
      Forse per questo né Swift né Stendhal compaiono nelle pagine di
Ginzburg: a canoni diversi corrispondono epistemologie diverse (peraltro
né Celati né Ginzburg menzionano Chateaubriand, autore ricordato da
Šklovskij in un accenno dedicato a una micro-genealogia dello straniamen-
to [Šklovskij 88]).
      Si arriva così alla conversione e radicalizzazione dello straniamento
nel percetto, che si diversifica da esso anche se la scintilla iniziale è nelle
pagine di Šklovskij. Il percetto è la visione immaginativa dello spazio ester-


      21
           Si veda Šklovskij 1976: 16 (le battaglie di Guerra e pace).


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no, il «vedere figurato della mente non più vero né più illusorio del vedere
retinico» (Celati 2003b: 87), opposto allo sguardo nitido e fisso. Ancora una
volta a giocare un ruolo decisivo è la distanza, se si leggono alcune pagine
di Verso la foce che già si collocano nell’area del percetto in cui la distanza si
perde definitivamente: «C’è un vapore azzurrino che fa svanire le distanze,
e oltre un certo raggio si capisce soltanto che le cose sono là, disperse nello
spazio» (Celati 2016: 1046).
      Ci si trova di fronte, per motivi diversi, a un punto di non ritorno nei
confronti di Šklovskij e di Ginzburg. Infatti non si tratta più di un procedi-
mento artistico né di una modalità di conoscere bensì di una modalità di
dissolvere e di dissolversi nell’indifferenziato (modalità sottolineata anche
per le ultime narrative in fuga di Celati, Cortellessa: 2020). In Celati la con-
dizione dello straniamento, la distanza, diviene importante come l’esito; la
precondizione eguaglia e supera l’effetto.
      Può essere utile in questo senso chiamare in causa quello che è stato
denominato straniamento prospettivista. Questa accezione tende a

        vedere nell’esperienza di straniamento la sanzione di una
     insuperabile ed illimitata molteplicità di punti di vista […] Di
     conseguenza, tutti i differenti sguardi sui fenomeni sarebbero,
     da un punto di vista epistemico, parimenti leciti ed ammessi,
     perché nessuno potrà essere giudicato migliore di altri su basi
     intersoggettive e tantomeno neutrali. Si tratta di una prospettiva
     […] sempre esposta al rischio di un approccio ‘dissolutivo’
     che finisca col dichiarare parimenti infondati e parimenti vani
     tutti i resoconti che gli uomini possono dare degli oggetti e dei
     fenomeni: portando, così, ad una esperienza di straniamento che
     si muta in una dolorosa condizione di radicale estraniazione/
     alienazione (Gabbani 2011).

      Si consideri da questa prospettiva un racconto di Cinema naturale, No-
tizie ai naviganti, dove lo sguardo swiftiano-stendhaliano trasforma un li-
torale turistico in un pianeta alieno e in un deserto: «Era piena primavera,
ma vagando lungo il litorale il nostro dottore vedeva tutto grigio attorno
a sé, tra sfilate di villette per le vacanze, alberghi per le vacanze, negozi
per le vacanze, attrezzature balneari e luoghi di ritrovo popolati soltanto
d’estate. Sembrava un pianeta disabitato, con mute insegne commerciali
che ti guardano da ogni scorcio, inutili lampioni che si accendono al tra-
monto» (Celati 2016: 1398); tale visione si ripropone nel finale del testo e
lo sigilla: «Intorno è come un deserto, ma un deserto grigio d’asfalto, tra


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Andrea Rondini, Da Lilliput a Waterloo. Gianni Celati e il canone dello straniamento



sfilate di villette per le vacanze, alberghi per le vacanze, negozi per le va-
canze, attrezzature balneari e luoghi di ritrovo popolati soltanto d’estate.
Si ha l’impressione di un pianeta disabitato, con insegne commerciali che
ci guardano passare, scosse dal vento. Dalla radio una voce, che sembra
l’ultima voce della terra, sta trasmettendo notizie ai naviganti» (ibid.: 1417).
      Del resto, come è stato affermato (Belpoliti 2001), Cinema naturale è
una raccolta che intende «cogliere ciò che di non-consueto c’è nel consue-
to»: una analisi che è anche una perfetta definizione di straniamento.



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Andrea Rondini, Da Lilliput a Waterloo. Gianni Celati e il canone dello straniamento



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                                        Filmografia
8½, regia di Federico Fellini, Italia, 1963
Amarcord, regia di Federico Fellini, Italia-Francia, 1973




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                                   L’autore
     Andrea Rondini

     Insegna Forme della comunicazione letteraria presso il Dipartimento
di Scienze Politiche, della Comunicazione e delle Relazioni Internazionali
dell’Università di Macerata. Si occupa di Primo Levi, narrativa contempora-
nea, rapporti tra letteratura e cinema, letteratura e nuove tecnologie, teoria
della letteratura, con studi dedicati a N. Ginzburg, G. Celati, E. Trevi, F. Picco-
lo, W. G. Sebald, E. Carrère. Ha recentemente pubblicato Dall’utopia alla crisi.
La narrativa italiana contemporanea e le nuove tecnologie, Roma, Carocci, 2020.

     Email: andrea.rondini@unimc.it



                                  L’articolo
     Data invio: 30/10/2021
     Data accettazione: 29/03/2022
     Data pubblicazione: 30/05/2022



                      Come citare questo articolo
     Rondini, Andrea, “Da Lilliput a Waterloo. Gianni Celati e il canone
dello straniamento”, Straniamenti, Eds. S. Adamo - N. Scaffai - M. Pusterla -
D. Watkins, Between, XII.23 (2022): 321-335, www.betweenjournal.it




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