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In the present contribution we analyze the photographical medium from the starting point of his relationship with death. Through a close examination of classic texts and authors (Barthes, Sontag, Ariès, Belting) who have analyzed the relationship between representation, image and death, we propose a theory of the thanatological value of representation through an aesthetic–artistic medium.



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it
Thomas Macho
Trópos
Culture
Immagini e morte: 
Text.Serial.Journal
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Monografica
2016-06-12
2023-08-20
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Thomas Macho
2016/06/12
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Internationales Forschungszentrum Kulturwissenschaft Wien
2036-542X
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Culture
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Immagini e morte: 
https://ojs.unito.it/index.php/tropos/article/download/8122/6831
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                                                               trópos • anno IX • numero 1 • 2016 – ISBN 978-88-548-xxxx-x
                                                                 DOI 10.4399/97888548xxxxx2 – pag. 13-28 (dicembre 2016)




                                                                     Immagini e morte
                                                                       Il tempo della fotografia∗

                                                                                      T M∗∗




    : In the present contribution we analyze the photographical medium from
       the starting point of his relationship with death. Through a close examination of
       classic texts and authors (Barthes, Sontag, Ariès, Belting) who have analyzed the
       relationship between representation, image and death, we propose a theory of
       the thanatological value of representation through an aesthetic–artistic medium.

    : Death, Photography, Double, Cultural Studies, Culture.




. Premessa

La maggioranza delle teorie della fotografia ritengono sussista un nesso
sostanziale tra la tecnica fotografica e la morte. In tal senso scriveva Roland
Barthes:
    Con la Fotografia entriamo nella Morte piatta. Un giorno, alla fine di una lezione,
    qualcuno mi disse con indignazione: ‘Lei parla piattamente della Morte’. — Come
    se l’orrore della Morte non fosse precisamente la sua piattezza! L’orrore, è questo:
    nulla da dire sulla morte di chi amo di più, niente da dire sulla sua fotografia, che
    io contemplo senza mai poterla approfondire, trasformare. Il solo ‘pensiero’ che
    io possa avere, è che all’estremità di questa prima morte è iscritta la mia propria
    morte; fra le due morti, più niente: solo un’attesa; non ho altre risorse oltre a questa
    ironia: parlare del ‘niente da dire’. (Barthes : –)

   La morte è contingente quanto l’attimo a cui la foto concede una forma
duratura: non a caso la fotografia di Robert Capa del soldato repubbli-
cano ucciso da un proiettile durante la guerra civile spagnola, in cui lo
     ∗
       Il presente saggio è la prima traduzione italiana, a cura di Antonio Lucci, del testo Bilder und
Tod. Die Zeit der Fotografie, apparso per la prima volta in lingua tedesca sulla rivista « Fotogeschichte.
Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie », Heft , Jonas–Verlag, Marburg , pp. –.
Ringraziamo Thomas Macho per la concessione dei diritti di traduzione.
    ∗∗
       Direttore dell’Internationales Forschungszentrum Kulturwissenschaft (IFK), Wien (ma-
cho@ifk.ac.at).


                                                                                                                      
       Thomas Macho




Figura . Robert Capa: Death of Loyalist Militiaman Frederico Borrell Garcia, Cerro Muriano
(Cordoba Front, ).


scatto è sincronizzato con l’impatto del proiettile, è assurta al rango di foto
paradigmatica, par excellence.
   L’attimo contingente della morte corrisponde al momento contingente
della ripresa fotografica.

     La fotografia è l’inventario della mortalità. Basta un movimento del dito per confe-
     rire a un momento un’ironia postuma. Le fotografie mostrano persone che sono
     irrefutabilmente lì e a un’età specifica della loro vita; raggruppano individui e cose
     che un attimo dopo si sono già dispersi, sono cambiati, hanno continuato a seguire
     i loro singoli destini [. . . ] Le fotografie proclamano l’innocenza e la vulnerabilità di
     vite che si avviano alla distruzione e questo legame tra fotografia e morte permea
     tutti i ritratti fotografici. (Sontag : )

   L’ironia specifica, di cui parlano sia Roland Barthes che Susan Sontag,
scaturisce dalla perdita di differenze (Differenzlosigkeit) di vita e morte, che
viene postulata con la fotografia — anche se non in favore di una visione di
immortalità:

     Sul mio muro sono appese, incorniciate, due foto, l’una accanto all’altra. Una foto
     ritrae mio padre, che è morto, e l’altra l’attore Alain Delon, che è ancora vivo:
     l’immagine proviene da un film in cui l’attore, alla fine, muore. Quando considero
     queste foto, non pongo tra le due nessuna differenza fondamentale.
                                                                    Immagini e morte         


   Non mi viene in alcun modo trasmesso che questi due uomini sono divisi dal-
   l’evento più importante della nostra vita, la morte. Quando guardo questi due volti
   ottengo qualcosa di cui l’umanità sogna fin dalle sue origini: supero la morte, ren-
   dendola priva di significato, facendone una cosa che so non tangermi minimamente.
   Tramite il mio mero vedere [. . . ] invero la conseguente utopia, che però in alcun
   modo procede in direzione contraria alla realtà [. . . ], ma che, all’opposto, richiama
   una dimensione sconvolgente. (Zondergeld : )


. Le origini: la prima immagine

Lo statuto dei morti è un paradosso. L’incarnazione della presenza di un
assente. Non è la morte, come sostiene Paul Ludwig Landsberg (rifacendosi
a Scheler e Heidegger), “per noi presente nell’assenza” (Landsberg : ),
quanto il morto, il cadavere. Il paradosso della “presenza nell’assenza” è
stato rappresentato in maniera convincente da Erich Fried (nel suo racconto
Kobenhavs Amts Sygehus Gentofte):
   E se questo volto fosse ancora un volto? Nella semioscurità, un tizio vicino a un
   altro, che conosce uno con cui è venuto, dice piano, ma in maniera perfettamente
   chiara, in inglese: “I don’t feel that is still her”. Non ha la sensazione che questa
   sia ancora lei. Si odono queste parole e le si comprende, ed esse non toccano
   nessuno. [...] Questa persona, dunque, non può essere più una persona. Questo
   volto, dunque, non può più essere un volto. Ma questo volto è un volto. Questo
   volto è in tutto e per tutto un volto, che si conosce e si conoscerà, come mai lo si
   è conosciuto prima. Questo volto è, è, è. Non c’è nulla che sia come questo volto,
   nulla che duri come questo volto, anche se non si può sapere o dire se gli occhi
   sono aperti o chiusi. (Fried : )

    Ciò che si mostra è una persona, ma non è una persona, un volto, ma non
è un volto. Un sembiante familiare e al contempo una smorfia pietrificata. Gli
occhi sono privi di sguardo, eppure così minacciosi che li si deve chiudere,
per sfuggire al loro effetto. Ogni morto è un doppio. Si differenzia dal suo
gemello vivente senza diventare un altro. Il cadavere rende visibile un enigma.
Non sappiamo cosa mostra. Un “uomo una volta in vita?” ma che cos’è un
“uomo una volta in vita”? Una cosa, a cui la vita trascorsa aveva donato la sua
aura, o una persona, la cui aura scaturisce dalla sua singolare “cosificazione”?
    Hans Belting ha connesso, in un originale tentativo di interpretazione,
il paradosso del morto — la sua “presente assenza” — con i più antichi
impulsi delle arti plastiche. “L’immagine trova il suo vero senso nel rappre-
sentare qualcosa che è assente e che può essere solo nell’immagine. Porta
a manifestazione qualcosa che non è nell’immagine, ma che può apparire
soltanto nell’immagine. Date queste circostanze l’immagine di un morto
non è un’anomalia, anzi è proprio il significato originario (Ursinn) di ciò
che in ogni caso è un’immagine. Il morto è sempre già un assente, la morte
      Thomas Macho


un’assenza insopportabile, che si vuole rapidamente riempire con un’imma-
gine, al fine di sopportarla.” (Belting : ) Ma questa seconda immagine
risponde solamente alla prima immagine, come Belting (ricollegandosi a
Maurice Blanchot, cfr. Blanchot :  ss.) commenta:
     La morte stessa fa sempre già il proprio ingresso nell’immagine, perché anche la salma
     già è divenuta un’immagine, che ricorda solamente ancora il corpo del vivente. [...]
     Non è più corpo, ma solo l’immagine. Nessuno può vedere qualcosa di somigliante a
     se stesso. Lo si può solo o tramite l’immagine o come salma. (Belting : )

   Di conseguenza, morire significa: essere trasformati nella propria “copia”
(Abbild) .
     L’orrore della morte consiste nel trasformarsi, di colpo, di fronte agli occhi di tutti,
     in un’immagine muta, di ciò che era poc’anzi un corpo che parlava e respirava.
     [...] Gli uomini erano consegnati indifesi all’esperienza del fatto che la vita, con la
     morte, si trasforma nella propria immagine. Essi perdevano il morto, che in vita
     aveva preso parte alla comunità, per avere una mera immagine. (Belting : )

    Solo quest’esperienza del contingente “divenire–immagine” degli esse-
ri viventi avrebbe spinto gli uomini, così argomenta Belting, a produrre
autonomamente immagini:
     Ora c’era una immagine artificiale, da impiegare contro l’altra immagine, la salma.
     Nel fare immagini si diventò attivi, per non rimanere ancora a lungo consegnati
     all’esperienza della morte e ai suoi orrori. (Belting : )

    Ma la produzione di strumenti visivi non solo rese possibile l’inversione
della subita passività in artistica attività; essa rispose pure alla manchevo-
le inalterabilità, alla “inaffidabilità” di quell’immagine (secondo Belting e
Blanchot), che il morto stesso porta a visibilità. Così la sofferenza viene con-
vertita in fare, e il decadimento in durata. Il materiale delle prime immagini
e statue proveniva dai morti, ad esempio nella Gerico neolitica (circa 
a.C.): durante degli scavi archeologici (Kenyon ) vennero ritrovati teschi
umani lavorati artisticamente, a cui era stato dato, tramite l’applicazione
di strati di calce e gesso, per così dire, un secondo volto, che eliminava le
tracce della decomposizione della pelle e della carne.
     Ogni volto è diverso e molto individuale, e ciascuno venne creato per un preciso
     scopo: la vita di un defunto doveva essere conservata oltre la morte, sostituendo la
     carne peritura con qualcosa di imperituro. (Landau : )


    . In tedesco il termine “copia” (Abbild) è un costrutto contenente la parola “immagine” (Bild).
Spesso Macho, in questo testo, gioca con i derivati di “Bild” come — appunto — “Abbild” e “Vorbild”
(modello). NdT.
                                                                     Immagini e morte          


    In scavi successivi (in Siria e Giordania) vennero ritrovati non solo crani,
ma statue di corpi interi: esse sembrano confermare quello che, secondo
Michel Serres, nella sua interpretazione della Sarrasine di Balzac, caratterizza
l’origine della scultura.

   Ma da dove provengono le statue? Dalla morte. Dalla tomba. Dal rito del funerale.
   Dal cadavere. Dallo scheletro rigido e dalla carne più flaccida. Dalla carogna. Dalla
   putrefazione. Da ciò che non ha nome in nessuna lingua. Da quel buco, da quella
   mancanza, da quell’assenza di lingua, da quella castrazione da cui scaturisce l’og-
   getto in generale = x. [. . . ] Da dove ci arrivano le statue? Esse ritornano. Dei, eroi,
   uomini, grandi o presunti tali, resuscitano come spettri. Fantasmi che si innalzano
   dai secondi funerali, a putrefazione consumata. Residui purificati della carne lique-
   fatta. Esse ci vengono da questa prima tecnica macabra, esercitata su questo primo
   oggetto, pratica universale, propria di tutte le culture, e da ciò emerge l’origine di
   ogni tecnica del genere umano. (Serres : –)

   Probabilmente la storia della tecnica (dalle amigdale alle incisioni sulle
ossa, o alle pitture parietali) è più antica della storia dei rituali funebri. La
retorica antropologica del matematico e filosofo francese cela la sua pointe:
con i culti dei crani di Gerico potrebbe essere iniziata non tanto la storia
della tecnica, quando la storia delle rappresentazioni, e questa storia delle
rappresentazioni è sorta dalla materialità del morto (e non da una metafi-
sica della morte, del nulla o del punto zero). L’enigma provocatorio della
morte non consiste solo nel fatto che il morto “se ne va”, quanto che egli
“rimane”: come un “materiale” non solo soggetto a mutamento, ma anche
a permanere. Si impone, di conseguenza, il problema delle rappresentazioni
verso la elementare contraddittorietà del “rimanente”: La carne marcisce, le
ossa rimangono, è possibile conservare la pelle, ma non le viscere. Queste
contraddizioni corrispondono alle proprietà dei diversi materiali: pietra,
metallo, legno, argilla, gesso, cera.




Figura . Cranio di morto modellato (con conchiglie nelle orbite) dalla Gerico neolitica.
       Thomas Macho




Figura . Maschera funeraria micenea in oro (circa  a.C.), scoperta da Heinrich
Schliemann ed erroneamente ritenuta la maschera di Agamennone.


    E da queste qualità dipende come e in che misura la materialità della
prima immagine (cioè del cadavere) può essere trasmutata in forma di
una seconda immagine o statua. Così Georges Didi–Huberman nota che
le famose maschere d’oro ritrovate nelle tombe regali micenee del XVI
secolo a. C., che visibilmente vennero “lavorate direttamente sul volto”,
producono, da un lato,

     oltre alla volumetria della testa, anche una somiglianza per contatto, ma da un altro
     lato gli “elementi di modellato e di rilievo deviano la fragilità di questa somi-
     glianza [. . . ] verso un solido schematismo, che rivela la preminenza di un pensiero
     ornamentale della figura umana. (Didi–Huberman : )

     Al contempo sarebbe da tenere conto del fatto che questo

     trattamento dialettico — contatto organico e ornamento — non sarebbe possibile
     senza la particolare duttilità, la malleabilità del supporto costituito dalla foglia d’oro;
     e neppure senza la reversibilità che è insita nel processo di impronta. La foglia d’oro,
     infatti, può essere lavorata da entrambi i lati. (Didi–Huberman : )

   La storia delle rappresentazioni — dei “rimpiazzi” (Stellvertretungen)
materiali — comincia probabilmente in consonanza con la storia dei culti
dei morti. È possibile dimostrare questo nesso anche a livello storico–
etimologico e concettuale, come ricorda Carlo Ginzburg richiamandosi al
Dictionnaire universel di Furetières del :
     . In tedesco la parola Stellvertretung indica per lo più una persona che sostituisce un’altra in una
posizione lavorativa, a livello temporaneo. Macho utilizza nei passaggi che seguono molti sinonimi
del termine, giocando sulle possibili sfumature del concetto. Non abbiamo sempre utilizzato la resa
più automatica “sostituzione” perché Macho utilizza anche l’equivalente etimologico del termine,
Substitution. NdT.
                                                                      Immagini e morte         


   Nella voce représentation [. . . ] si citano sia i manichini di cera, di legno o di cuoio
   che venivano deposti sopra il catafalco reale durante i funerali dei sovrani francesi
   o inglesi, sia il letto funebre vuoto ricoperto da un lenzuolo mortuario che più
   anticamente ‘rappresentava’ il sovrano defunto. (Ginzburg : )

    La differenza categoriale tra rappresentazione mimetica (nel caso delle
bambole di cera, delle effigies) e della sostituzione simbolica (nel caso del
letto del morto) viene superata tramite la comunanza dell’ancoraggio al
culto dei morti. Già a partire da questo motivo sarebbe possibile mettere
fine alla decennale disputa sulla continuità storica delle effigies — dalle prime
pratiche funerarie romane fino a quelle altomedievali — in direzione di una
comparatistica culturologica. Come argomenta Ginzburg: l’indebolimento
delle immagini e dei culti delle reliquie (come rappresentazioni mimeti-
che) nel tardo medioevo è dovuto principalmente alla dogmatizzazione
dell’eucarestia nel .
    La dottrina della transustanziazione sostiene la presenza reale di Cristo
nell’ostia (come sostituzione simbolica, che ancora nega l’atto del “rim-
piazzare”, Stellvertretung): di contro “ogni evocazione o manifestazione del
sacro — reliquie, immagini — sbiadisce.” (Ginzburg : ) Ma il cambio
di paradigma storico, dalla rappresentazione mimetica a quella simbolica,
potrebbe anche essere illustrato tramite un esempio più antico. La perdita
di valore delle immagini e delle statue nel culto dei morti greco o ebrai-
co cominciò non da ultimo con l’imporsi dell’alfabeto scritto: le iscrizioni
sugli ossari e sulle lapidi presero progressivamente in carico la funzione
della rappresentazione dei morti. La materialità delle ossa e delle immagini
venne contestualmente tradotta nella materialità delle lettere, delle stoicheia
(Cfr. Svenbro ; Garland :  ss.; Morris :  ss.). Le “voci”
materializzate dei morti presero il posto delle loro “seconde immagini”.


. Crisi della rappresentazione

In un certo senso è possibile interpretare il processo di modernizzazio-
ne come un grandioso congedo dall’idea di rappresentazione, e dalle sue
particolari pratiche e rituali. Questo processo aveva avuto luogo in prima
battuta come crisi della sostituzione (Stellvertretung) nella religione cristia-
na: lo scisma protestante si sviluppò non per caso dalla polemica contro
il commercio delle indulgenze, contro la dogmatizzazione della messa in
“pasto totemico” eucaristico e contro la pretesa di rappresentanza del papa-
to. Non a caso fu Lutero a postulare la divisione tra persona e ufficio (da
una prospettiva di storia delle organizzazioni: il passaggio da una gerarchia
sacrale a una funzionale). Ma certo egli non poteva ancora prevedere, agli
       Thomas Macho


inizi del XVI secolo, come sarebbe stata espressa tre secoli dopo questa
separazione: non più tramite la distinzione elisabettiana tra i due corpi del
re, il body politic e il body natural del sovrano (Kantorowitz ), ma — in
maniera al contempo molto più sobria e molto più imponente — come
separazione della testa del re dal corpo del re. Al più tardi a partire dal 
gennaio , data di esecuzione di Luigi XVI, è possibile ormai mantenere
solo in maniera residuale gli ideali rappresentativi monarchici o teologici:
l’aura di una sostanziale incarnazione originaria (Ursprungsverkörperung)
non poté essere sostituito né dagli alberi della libertà né da quelli di Natale,
né dai memoriali di guerra, dagli autoincoronatisi “eroi” o da Reichsführer, e
tanto meno dagli inni nazionali o dai certificati di nazionalità.
    Anche dal punto di vista estetico e filosofico l’idea di rappresentazione fu
oggetto di profonde critiche. La Critica della ragion pura di Kant contraddisse
non solo l’empirismo — questa speranza nella rappresentabilità mentale di un
mondo vero — ma anche il modello speculativo originario di ogni gerarchia
sacrale, la “prova ontologica dell’esistenza di Dio”, che credeva di poter derivare
dalla postulazione di un arché la sua esistenza. Ancora le tanto citate nostalgie
dell’origine del Romanticismo sono una mera esecuzione di questa critica:
esse riconducono l’“origine” alla sfera dell’estraneo, dell’ignoto, di un senso
tematizzabile solo a condizione della sua assenza. La stessa “Lisa la veggente”
(dall’omonima poesia di Matthias Claudius) rimase una fedele allieva di Kant:

     E poi dice, al di sotto della tenda del cielo
     il cuore mio nel petto:
     ‘C’è qualcosa di meglio al mondo
     di tutto il suo dolore e del suo desiderio’.
     Mi lascio cadere sul mio giaciglio,
     e giaccio a lungo sveglio
     e lo cerco in me
     e me ne struggo.
                                                              (Claudius : )

    Questa Sehnsucht non è più in grado di nominare lo scopo del compimen-
to. In maniera simile le arti rinunciano gradualmente ai loro oggetti: come
Foucault ha dimostrato sull’esempio de Las Meninas di Velasquez, l’idea di
rappresentazione al contempo viene riflettuta, svincolata, e dal canto suo te-
matizzata (Foucault : ). Ancor più vale per le arti del Romanticismo e
del XX secolo il volersi emancipare dalla pretesa di riprodurre o di musicare:
la pittura astratta corrisponde alla cosiddetta musica “assoluta”.
    Di fronte ai misteri del culto delle reliquie e delle icone, delle Effigies reali
e dei Castra doloris, delle danze macabre presso le mura dei cimiteri tardome-
dievali (dipinte a partire dall’esperienza della “morte nera”), anche il culto dei
morti della modernità perde il suo peso rappresentativo. Nell’anno , che
                                                                      Immagini e morte          


si contraddistinse, oltre che per l’esecuzione del re, anche per l’abbozzo di un
nuovo calendario, il delegato della convenzione Fouché dispose la decadenza
di tutte le cerimonie funebri, la trasformazione dei cimiteri in “parchi” che
dovevano essere contrassegnati da una targa su cui doveva essere scritto “la
morte è un sonno eterno”. (Fuchs : ) I cimiteri delle moderne metropo-
li vennero trasferiti fuori dalle città e durevolmente privati d’incanto, i morti,
e le loro rappresentazioni, vennero esiliati.
    Monotona, la critica culturale ripete da lungo tempo, che la modernità
avrebbe rimosso la morte. Ritengo questa supposizione fuorviante. Non
la morte — come tema dell’arte o della teoria — viene quasi da due secoli
rimossa e cancellata, quanto i morti, e le loro rappresentazioni:

   E nel corso del XIX secolo la società borghese, con istituti igienici e sociali, pubblici
   e privati, ha ottenuto un effetto secondario che è stato forse il suo principale scopo
   inconscio: quello di permettere agli uomini di evitare la vista dei morenti. La morte,
   un tempo evento pubblico e sommamente esemplare nella vita del singolo (si pensi
   ai quadri del Medioevo dove il letto di morte si trasforma in un trono, intorno a cui
   il popolo affluisce attraverso i battenti spalancati della casa del morto), la morte, nel
   corso dell’età moderna, viene progressivamente espulsa dal mondo percettivo dei
   viventi. Una volta non c’era casa, non c’era quasi stanza, dove, un tempo, non fosse
   morto qualcuno. [...] Mentre oggi, in vani ancora intatti dalla morte, i borghesi
   “asciugano le pareti” dell’eternità, e, avviandosi al termine della vita, sono cacciati
   dagli eredi in sanatori e ospedali. (Benjamin : )

   Il rapporto con i morti venne professionalizzato, il lutto privatizzato, e
così scomparvero anche le immagini dei morti dalla scena pubblica:

   ancora si trovano i mausolei funebri risalenti al gusto degli inizi del XX secolo, ci sono
   ancora alcuni scheletri nelle opere influenzate dal surrealismo e dall’impressionismo
   [. . . ] ma nulla di realmente rimarchevole rispetto alla svolta radicale di cui bisogna
   comprendere l’imporsi a livello concettuale. Esso consiste nel fatto che, questa svolta,
   altro non è che la rimozione della morte dal campo di ciò che può essere visto in una
   dimensione pubblica e perciò dal campo dell’icona. Retrocessa nello spazio privato
   casalingo o nell’anonimità dell‘ospedale, essa non fa più alcun cenno. (Ariès : )


. Revenants fotografici

Nell’epoca della crisi degli ideali di rappresentazione classici — in politi-
ca, estetica, filosofia e prassi culturale — fu la fotografia che, in quanto
medium più recente, prese l’eredità delle antiche rappresentazioni. Con
la sua affermazione fu connesso un rapido entusiasmo per le forme vi-
sive magico–rappresentative (bildmagischer Anschauungsformen): venivano
volentieri narrate leggende di “indigeni” presi da superstizioso terrore dopo
aver visto le proprie foto — nella convinzione che queste “avrebbero loro
       Thomas Macho


rubato l’anima”, mentre invece fu Balzac che rifiutò ogni seduta fotografica
da Nadar, nel timore che il procedimento fotografico gli sottraesse la sua
“pelle luminosa” (Lichthäute) (Raulff : ). La fotografia si impose come
tecnica di rappresentazione: al procedimento fotografico venne addossato
al contempo un plusvalore di realismo, che solo lentamente — dopo la com-
parsa dei primi “falsi” fotografici — poté essere di nuovo smantellato. Vilém
Flusser nota giustamente, nella sua Filosofia della fotografia, che il “carattere
apparentemente non–simbolico e oggettivo” delle fotografie, di tutte le im-
magini tecniche, induce l’osservatore alla tentazione di considerarle “non
come immagini, ma come finestre. Egli crede a esse come ai propri occhi. E,
di conseguenza, non le critica in quanto immagini, ma in quanto visioni del
mondo (se proprio ne fa oggetto di critica). La sua critica non è un’analisi
della loro creazione, ma del mondo”. (Flusser : ) Chi guarda le foto in
maniera ingenua, non riconosce nessun proposito o programma, solo “stati
di cose che, provenendo dal mondo, si sono riprodotti sulle superfici”. Così

     le foto presentano il mondo stesso. L’osservatore ingenuo ammetterà che gli stati
     di cose si rappresentano sulla superficie secondo angoli visivi specifici, ma ciò non
     gli darà certo molto da pensare. (Flusser : )

   Le fotografie risultavano — quanto meno all’inizio — media della rap-
presentazione par excellence: in questa misura non deve sorprendere il fatto
che esse formarono rapidamente alleanze con il culto dei morti:

     La morte [...] nella fotografia viene ritualizzata e civilizzata — viene preservata in una
     strategia civilizzatrice. [...] Così come la prospettiva fa irruzione nello spazio, così la
     fotografia dischiude la profondità del tempo — essa tramuta il tempo in spazio, nella
     misura in cui essa irrompe nel presente e fa posare le cose immobili, una accanto
     all’altra, di fronte a noi. In questo senso ogni riproduzione fotografica è un frammento
     conquistato al movimento della vita, una “piccola morte.” (Busch : )

    Questa “piccola morte” — che Bernd Busch da un punto di vista tecnico
associa allo sviluppo della macchina fotografica x — fu però, in prima
battuta, al servizio della “grande” morte: un gran numero di fotografie della
seconda metà del XIX secolo erano letteralmente fotografie di morti. Nelle
metropoli europee, e soprattutto in Nord America, si stabilirono degli atelier
fotografici che — spesso in cooperazione con istituti funebri — produceva-
no la “seconda immagine” dei morti: come “fotografie memoriali” e più
tardi anche come elementi delle lapidi. Albin Mutterer, il primo fotografo
di Vienna, che — a Nußdorf — aprì un atelier a vetrata, era uno specialista
di fotografie di cadaveri (Verein zur Erarbeitung der Geschichte der Fotografie
in Österreich : I , ; II ): a Monaco il fotografo Adolph Scheuerer
cercava nuovi clienti tramite il seguente annuncio pubblicitario:
                                                                    Immagini e morte         


   Realizzo anche ritratti di cadaveri della più grande somiglianza, e mi sia permesso
   di notare, che — su richiesta — sono pronto a dare a questi ritratti anche un aspetto
   amichevole. (Neueste Nachrichten:  dicembre )

    Nel cimitero a sud di Monaco vennero fotografati, ad esempio, nell’anno
, più di trecento defunti nella bara aperta.
    Jay Ruby ha distinto, nel suo studio Death and Photography in America,
più tipi di fotografie di morti nel XIX secolo: le immagini Alive, yet dead, che
ritraevano i morti (come negli atelier europei di Mutterer o di Scheuerer) in
piedi, spesso con occhi ritoccati, le immagini Last Sleep, che riproducevano
i morti in uno stato apparente di sonno — su un divano–letto o in una culla
— e, da ultimo, le fotografie nelle bare, che mostravano i morti nelle bare
aperte (Ruby : ). In moltissime fotografie si vedono i congiunti dei
morti, in alcuni casi persino i partecipanti al funerale al completo — cosa
che ad ogni modo contrasta il cinico aperçu, secondo cui le fotografie più
antiche (con i loro tempi di esposizione lunghi) avrebbero prediletto i ritratti
funebri perché i cadaveri non fanno foto mosse. La maggior parte delle foto
di morti che Jay Ruby, o Stanley B. Burns (), hanno raccolto, presentano
peraltro bambini morti. Giustamente nota Philippe Ariès:

   Nessun album fotografico rimane privo di foto di bambini morti [...] La morte del
   bambino è la prima morte insopportabile. I monumenti funerari dei bambini erano
   prima del XVI secolo inesistenti o straordinari, anche nel XVII secolo restano rari e
   sinistri. Nel XIX secolo i bambini conquistano i cimiteri. È possibile notare che si
   prestava attenzione a rappresentarli in tutte le maniere immaginabili, per portare ad
   espressione il forte dolore dei genitori e il bisogno emozionale di assicurare loro nel
   ricordo e nell’arte una vita postuma, ad esagerare con passione la loro innocenza, il
   loro charme e la loro bellezza. Proprio per questo gli impresari di pompe funebri
   non esitavano, per lo meno in America, a servirsi di bambini per le loro pubblicità.
   Non erano forse i loro migliori clienti? (Ariès : )

   La pratica della fotografia dei morti venne in Europa centrale — nel
primo terzo del XX secolo — gradualmente scoraggiata o addirittura proi-
bita. L’andare dal fotografo, scontato, integrato nel rituale funebre, venne
reso sempre più complicato tramite misure di legge. Già nel  il governo
austriaco vietò la fotografia di bambini morti in atelier (fatto che venne
giustificato col pericolo del propagarsi di malattie infettive, così come, in
generale, con argomenti igienici) (Daxelmüller : ). Il  maggio
 venne rilasciata una proibizione generale per quanto concerneva le
fotografie nei cimiteri a Monaco.
     Thomas Macho




Figura . Fotografia post–mortem di bambino ignoto, risalente al periodo -: gli
occhi aperti sono stati dipinti successivamente (Ruby :  immagine ).




Figura . Fotografia post–mortem di bambino ignoto, risalente al periodo attorno al , in
stile Last–Sleep–Photography (gli occhi aperti sono stati dipinti successivamente, Ruby :
 immagine ).




Figura . Fotografia di un corteo funebre non identificato di fronte a una bara per bambini,
risalente al periodo tra  e  (Ruby :  immagine ).
                                                                       Immagini e morte          


    Al più tardi a partire dalla fine della II Guerra Mondiale lo “scopo subconscio
principale” delle società moderne dominò anche le pratiche della fotografia
memoriale. Ora come in precedenza quasi ogni morto viene fotografato, ma
al servizio della documentazione medica. Queste foto non fanno più la loro
comparsa negli album fotografici di famiglia: esse sono depositate negli archivi
delle cliniche degli istituti patologici, della polizia criminale e dei tribunali.
    Tanto più degno di nota può sembrare che la fotografia, negli ultimi due
decenni del XX secolo, abbia sferrato un attacco esemplare alle appena erette
zone–tabù del rapporto coi morti. Arnulf Rainer presentò, con i suoi “volti
di morti” (del –‘) una serie di foto di obitorio sovradipinte (Rainer
), Jeffrey Silverthorne pubblicò un gran numero di impressionanti foto
di cadaveri nei suoi cicli su Morgue (–‘) (Fuller :  ss.), Hans
Danuser si occupò, tra il  e il , degli spazi clinici e delle sterili
manifestazioni della moderna patologia in In vivo (Danuser ), mentre
Rudolf Schäfer, pure nel , attualizzò nuovamente il pathos estetico della
Last–Sleep–Fotografie (Schäfer ). Particolare attenzione hanno suscitato,
infine, i lavori fotografici pubblicati su Morgue da Andres Serrano a partire
dal  (Serrano ). Ma la ricezione di tutti questi progetti artistici
rimase però ambivalente: ai fotografi venne occasionalmente rinfacciata
l’inammissibile “estetizzazione” della morte, una strategia della mancanza
di gusto e di pietà, che utilizza la messa in scena della “rottura del tabù” per
eccitare l’attenzione di un pubblico sensazionalistico. In questo senso, ad
esempio, Gregory Fuller criticò i Volti di morti di Arnulf Rainer:
   Quando l’artista ricopre i morti, sempre pazienti, con colori, con le sue iniziali marcate,
   questo significa pure: questa è la mia opera, questa è la mia arte, questo ora appar-
   tiene a me. Rainer disprezza l’individualità dei morti, ma gli dona attraverso la sua
   estetizzazione un nuovo ruolo, che non avrebbero mai potuto ottenere in vita. [...]
   Non rispetta la loro silenziosa dignità, essi vengono ignorati, cancellati per la seconda
   volta. Gli indifesi vengono estetizzati, senza averlo desiderato. (Fuller : )

   Provocò proteste e scandali duraturi anche il fotografo americano Joel–
Peter Witkin. Nature morte da parti di cadaveri, messe in scena barocche
della morte, portarono persino a temporanei divieti di esposizione. La
controversa foto Le Baiser (del ), per cui l’artista tagliò in due la testa di
un cadavere per unire le due parti in un bacio, non si lascia però squalificare
come “estetizzazione”, ma come estrema forma di morbidità necrofila. Per
questo proprio questa foto tematizza l’antico enigma dei morti: la qualità di
immagine del cadavere, che si comporta come la propria (seconda) copia,
come un Doppelgänger, come un “gemello”. Con la trattazione delle foto dei
morti del XIX secolo incontriamo di nuovo questo paradosso. Vicino a una
donna morta, orizzontale, siede la sorella, o la cugina, in vita, verticale. Ed
entrambe le donne portano lo stesso abito funebre. . .
   Thomas Macho




          Figura . Joel–Peter Witkin: Le Baiser (New Mexico ).




                    Figura . Fotografia di donna ignota.
                                                                  Immagini e morte      


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