10.13125/2039-6597/5012
Questo numero è dedicato alle coppie antinomiche: contrasti a distanza, rivalità effettive, confronti simbolici; dopo un’introduzione, contributi su Foscolo e Leopardi, Forster e Woolf, Davis e Crawford.
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2039-6597
5012
22
it
urn:nbn:it:unica-27941
Matteo Palumbo
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Debates
<em>En garde!</em>: il duello è di scena
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
11
Open Field: Ed. Clotilde Bertoni, Niccolò Scaffai
2021-12-01
2021-11-30
2021-11-30
2021-12-02
289-315
1
Matteo Palumbo
2021/12/01
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289
Università di Napoli Federico II
2039-6597
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Debates
315
urn:nbn:it:unica-27941
<em>En garde!</em>: il duello è di scena
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/5012/4967
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                En Garde!: Staging the Duel
              Edited by Clotilde Bertoni e Niccolò Scaffai



                          with contributions by
                   Clotilde Bertoni, Flora de Giovanni,
                   Vincenzo Maggitti, Matteo Palumbo




Abstract
In this issue, we focus on antinomic couples: oppositions from afar, actual
rivalries, symbolic confrontations; after an introduction, contributions on
Foscolo and Leopardi, Forster and Woolf, Davis and Crawford.



Keywords
Literature; Cinema; Rivalries; Debates.




Between, vol. XI, n. 22 (novembre/November 2021)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/5012
         En garde!: il duello è di scena
          A cura di Clotilde Bertoni e Niccolò Scaffai


                         Clotilde Bertoni
                           Introduzione
             «Par un ennemi qu’on sait digne de soi»:
             la lunga traccia delle coppie antinomiche

      Questa rubrica è basata sulla controversia, nell’accezione più ampia
e flessibile: dibattiti frontali come nel primo numero, vari punti di vista
su una questione calda come nel secondo; oppure, come in questo, ele-
zione della controversia a tema del discorso. Perché stavolta parliamo di
una costante storica, fatta apposta per suscitare e rilanciare discussioni
a volontà: le “coppie antinomiche”, talora rivalità effettive bruciate o cri-
stallizzate dalla memoria, talora rivalità a distanza forgiate dai posteri;
le figure autentiche entrate nel mito e le figure inventate installate nel
mito da sempre, gli autori o personalità dell’arte, dello spettacolo, dello
sport, continuamente paragonati e continuamente in grado di spaccare
gli animi, fomentare dispute, impersonare istanze opposte.
      Beninteso di durata e spessore eterogenei; ma che sprigionano co-
munque un’attrattiva irresistibile. Viene voglia di chiedersene il motivo.
Gli interventi che presentiamo, pur attraverso casi e prospettive molto
differenti, individuano tutti la ragione di fondo nella loro apertura: se
gli antagonismi spiccati sembrano porre un’alternativa secca, e esigere
imperiosamente una scelta definita (chi è superiore, quale preferisci, per
chi tifi, con chi ti identifichi), di fatto poi hanno senso (e sapore) in
quanto non c’è classifica o predilezione che li risolva davvero. Resistono
coriacei, perché si sviluppano, o sono poi sviluppati dalla ricezione, in
dialoghi fecondi, in imprevedibili simbiosi; perché si configurano,


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anziché come contrapposizioni categoriche, come polarizzazioni fluide,
in cui ognuno dei due poli guadagna nerbo mediante il confronto (con-
creto o astratto, reale o simbolico) con l’altro. Qualche esempio introdut-
tivo di ambito nostrano può fornirne un primo assaggio.

       1. Un duello sempiterno. «The Virtuosi in Italy have disputed for a
long while and still contest which of the two Ariosto or Tasso deserves
the Precedency. But every where else the chiefest Exception that Men of
Understanding take to Tasso, is that of having too much of Ariosto in
him».
       Così, nel suo Essay on the Epic Poetry (1727, pubblicato in inglese),
Voltaire prova a liquidare l’eterno conflitto a distanza tra Ariosto e
Tasso, o meglio tra L’Orlando Furioso e La Gerusalemme Liberata, fulcro di
un dibattito già secolare. E lo fa nel modo allora più scontato: superiore
senz’altro la Liberata, perché più vicina all’epos puro stretto intorno a un
tema elevato, salvo appunto per il suo eccesso di elementi ‘ariosteschi’,
per le sue digressioni avventurose e sentimentali. Però, Voltaire non re-
sta fermo a questo giudizio: riconosce poi a più riprese il fascino e lo
spessore della pluralità di trame e della varietà di toni del Furioso; e se
quando prova a cimentarsi nel poema epico classico approda all’esito
fallimentare dell’Henriade, è soprattutto dell’influsso di Ariosto che nu-
tre il ben altrimenti riuscito poema eroicomico e satirico La Pucelle d’Or-
léans.
       Al di là delle sue specifiche fluttuazioni tra scelte di poetica e voca-
zione creativa profonda, il suo pronunciamento, che si vuole definitivo
e non lo è affatto, è un esempio sintomatico dell’impossibilità di serrare
l’antinomia Ariosto-Tasso in una gerarchizzazione irrevocabile, della
sua infinita e vitalissima apertura. Non a caso, nelle letture empiriche (e
nelle fantasie che sollecitano), questa antinomia può risolversi in sovrap-
posizioni libere e volubili, come altre opere letterarie hanno mostrato (la
Clara delle Confessioni d’un Italiano si identifica alternativamente con la
Fiordiligi ariostesca e con l’Erminia tassiana – oltre che con Orlando
stesso). E nella riflessione critica ormai sgombra da intenti normativi,
alle contrapposizioni nette seguono confronti elastici, che, smantellando
i cliché riservati a entrambi i poemi, colgono la potenza di entrambi


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Clotilde Bertoni – Niccolò Scaffai (eds.), En garde! il duello è di scena



proprio nell’autonomia da ogni modello e anche da ogni modo letterario
rigido: mettendo a fuoco gli interrogativi inquieti e le tensioni dramma-
tiche che si celano dietro la cortina di sorridente armonia del Furioso, e
rintracciando la forza della Liberata nella discrepanza tra la chiusura
dell’argomento eroico di fondo e la molteplicità degli, a volte sospesi,
intrecci minori, e nella sfasatura tra l’assolutezza del messaggio morale
e la polifonia dei sensi impliciti. Il contrasto, anziché imporre una scelta
drastica e una precisa scala di valore, si traduce in chiave di lettura, in
spinta ulteriore a esplorare le stratificazioni dei due testi.

      2. Un duello dimenticato. «Ragazza di prima impressione, e colla te-
sta piena di versi del Chiari, non ebbi riguardo veruno a dichiararmi per
questo autore contro tutto il goldoniano partito. […] Ero tutta Chiari, ora
tuttissima sono Goldoni».
      Così la narratrice di un dimenticato romanzo dell’altrettanto di-
menticato Antonio Piazza, Il Teatro ovvero fatti di una veneziana che lo fanno
conoscere (1777, nel 1984 ripubblicato con il titolo L’attrice), rievoca una
rivalità ravvicinata e da tanto dimenticatissima a sua volta, che divampa
nella Venezia di metà Settecento, per spegnersi in una manciata d’anni,
i nomi (oltre alla ritrattazione del personaggio stesso) già dicono a van-
taggio di chi: Carlo Goldoni resta uno degli autori teatrali per eccellenza,
letto, rappresentato, noto ovunque, mentre all’abate Pietro Chiari, anche
lui autore teatrale e inoltre romanziere prolifico, dopo la breve stagione
di fama, tocca solo il fievole interesse di un pugno di studiosi; un caso in
cui, per riecheggiare i versi più famosi di sempre sugli antagonismi ar-
tistici, un Guido toglie definitivamente all’altro la gloria della penna. Ma
a suo tempo, la produzione farraginosa ma anticonvenzionale di Chiari,
che trapianta disinvoltamente nel contesto veneziano trame di deriva-
zione francese o inglese, e accavalla spericolatamente registri diversi, è
per Goldoni insieme croce e pungolo: il confronto obbligato impostogli
dalle passioni del pubblico lo costringe a soluzioni a lui poco congeniali,
come le ambientazioni esotiche o i dialoghi in versi martelliani, ma, pro-
babilmente al di là della sua stessa consapevolezza, lo sferza pure all’am-
pliamento del suo orizzonte tematico e all’affrancamento dai vincoli an-
cora incombenti della Stiltrennung, agli spregiudicati scavi nelle


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                                   Between, vol. XI, n. 22 (novembre/November 2021)



relazioni tra i sessi e alle contaminazioni di tragico e comico che riman-
gono punti di forza del suo lavoro. Il rivale funge malgré lui da suggeri-
tore segreto: l’antinomia sprofondata nell’ombra risulta molla propul-
siva, forse nevralgica, di un’opera sotto i riflettori per sempre.

       3. Un duello mitologico. «Fausto Coppi certo non ha la gelida crudeltà
di Achille: anzi, tra i due campioni, è certo il più cordiale e amabile. Ma
in Bartali anche se scostante e orso, anche se inconsapevole, c’è il
dramma come in Ettore, dell’uomo vinto dagli dei».
       Così il Dino Buzzati grande scrittore e grande cronista racconta
l’acme raggiunto nel Giro d’Italia del 1949 da un contrasto ravvicinato
che si sedimenterà nella memoria. Sono gli anni della ricostruzione: l’Ita-
lia, forse anche per reazione al devastante trauma di massa della guerra,
adora riproporre in senso figurato la pratica esaltante della singolar ten-
zone, un culto si oppone a un altro, i fanatismi generano fazioni avverse,
solo con gradi di motivazione vari. La Renata Tebaldi «voce d’angelo»
secondo la definizione classica usata da Arturo Toscanini, e la Maria Cal-
las «splendida vociaccia», secondo la definizione più originale coniata
da Tullio Serafin, una soprano lirico puro, continuatrice della tradizione
del bel canto, l’altra soprano drammatico di inaudita estensione vocale
e attrice versatilissima, capace di attraversare e sconvolgere tutte le tra-
dizioni, incarnano due visioni diverse dell’opera lirica e in assoluto del
teatro, catalizzano propensioni e gusti diversi altrettanto; invece, quella
tra Gina Lollobrigida e Sophia Loren è una concorrenza tra dive molto
più estemporanea, perché entrambe sono viste come semplici variazioni
del tipo della maggiorata fisica allora furoreggiante (la concentrazione
sul loro sex appeal porta a trascurare la notevole verve umoristica di cui
in principio erano entrambe dotate, ma è un altro discorso); se poi la
contesa tra Fausto Coppi e Gino Bartali lascia un’impronta più forte di
ogni altra, è verosimilmente per un miscuglio di fattori.
       Innanzitutto, lo sport e il tifo suo retaggio sono il campo per eccel-
lenza destinato a resuscitare le perentorie e totalizzanti emozioni
dell’epos, specie dopo che l’orrore delle guerre mondiali ha mostrato
con categorica evidenza l’impossibilità di rinnovarle attraverso i conflitti
effettivi: i campioni sportivi sono gli eroi dei nostri tempi, come quelli


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Clotilde Bertoni – Niccolò Scaffai (eds.), En garde! il duello è di scena



dell’epos individui eccezionali e insieme intensamente rappresentativi
della collettività, anzi capaci di ricompattarla, di restituire a tutti un
senso di appartenenza. Inoltre, come scrive Buzzati, lo scarto tra la lieve,
prodigiosa velocità del Coppi “airone” e lo sforzo ostinato e vistoso del
Bartali inseguitore, richiama, malgrado le tante differenze, un’altra cop-
pia antinomica radicatissima nell’immaginario, quella formata
dall’Achille fiero, quasi invulnerabile semidio, e dal valoroso ma più
umano e infine soccombente Ettore. E c’è un ultimo aspetto, non irrile-
vante: Coppi e Bartali giocano pure a esibire la loro competizione, prima,
quando è ancora in pieno corso, con la partecipazione nel 1948 nei ruoli
di sé stessi al film di Mario Mattoli Totò al Giro d’Italia, poi, quando si è
ormai conclusa, con quella nel 1959 al “Musichiere”, popolare pro-
gramma televisivo di Antonello Falqui, di poco precedente alla prema-
tura scomparsa che assimila definitivamente Coppi a Achille e ne corona
il mito.
      Per l’occasione i due campioni cantano una spassosa riscrittura
della celebre Come pioveva, ideata per loro da Pietro Garinei e Sandro
Giovannini (altra strepitosa coppia, anziché antinomica complemen-
tare); e la performance (che li vede sempre differenti, Coppi preciso e in-
tonato ma più statico, Bartali che stona di brutto e sbaglia le parole ma
dimostra maggior senso della scena) appare insieme abile prolunga-
mento, scanzonata dissacrazione e ulteriore consacrazione della loro an-
tinomia. Se la nobiltà del duello epico invocata da Buzzati è già spesso
illusoria (Achille appunto vince Ettore grazie a un inganno ordito da
Atena), la canzone rivela spavaldamente che quella del duello sportivo
è spesso illusoria altrettanto, perché inquinata dal doping (allora meno
vigilato di adesso): i versi di Garinei e Giovannini permettono a Coppi
di umiliare Bartali con la sua smagliante superiorità («Ed io ripenso a
quel tempo lontano / Le nostre lotte sui monti e sul piano / E sulle Alpi
coperte di nevi…» / «Come perdevi, come perdevi…»), ma concedono a
Bartali di rinfacciargli che probabilmente la sua imbattibilità degna di
Achille era come quella truccata in partenza («Giri d’Italia ne ho vinti
tanti / Senza mai prendere droghe eccitanti» / «Giri d’Italia lui sì ne vin-
ceva / Ma le prendeva… oh se le prendeva!»). E infine, dopo il botta e
risposta a colpi di punzecchiature in cui si snoda il pezzo, i due cantano


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                                   Between, vol. XI, n. 22 (novembre/November 2021)



insieme l’ultima strofa, prima ostentando la gran bontà da «cavallieri
antiqui» che hanno appena demistificato («Fummo rivali però cordial-
mente / Fummo nemici ma sempre lealmente»), ma poi defilandosi en-
trambi, per ammettere che più di loro due era appunto la loro antinomia
a catturare il pubblico («L’antagonismo che ci divideva / Come piaceva,
come piaceva!»). Naturalmente, questa messinscena dello scontro si può
ricondurre a dinamiche ormai assodate e commentate pure troppo:
l’egemonia della società dello spettacolo, il depotenziamento della
realtà, la sottomissione incondizionata allo show business. Indiscutibile,
scontato. Ma pur attraverso tali dinamiche, al di là di tali dinamiche, ri-
sulta arguta, ironica e seria esaltazione dell’energia del conflitto: della
sua capacità non solo di accendere o rimobilitare il talento, ma anche di
stimolare la ricezione all’infinito.

      4. Dalla letteratura al cinema: un torneo senza traguardo. I contributi
che seguono sviluppano il discorso più a fondo: considerando altre cop-
pie antinomiche, sempre diversissime e sempre significative.
      Matteo Palumbo esamina il confronto a distanza tra Ugo Foscolo e
Giacomo Leopardi, mostrando che il secondo si misura con l’opera del
primo proprio per rifiutarne il senso, opponendo alla sua idea della lirica
come fondazione di valori saldi e condivisi, una lirica invece effusione
di una tormentata, irriducibile soggettività; peraltro, tutti e due accam-
pano le loro incompatibili poetiche anche attraverso presentazioni del
proprio aspetto e della propria vita amorosa altrettanto divaricate, ma
che entrambe si rivelano costruite, drammatizzate volutamente; tutti e
due, inseguendo concezioni della letteratura antitetiche, raccontano la
complessità del rapporto tra immaginario e vissuto, l’illimitato gioco di
specchi tra finzione e realtà.
      Flora de Giovanni analizza l’interazione ravvicinata tra E.M. For-
ster e Virginia Woolf, nutrita insieme di stima e conflittualità, affondata
in due percorsi difformi, ma entrambi meno rettilinei di quanto si sia
spesso voluto, costellata di giudizi sulle rispettive opere a volte tran-
cianti, a volte più sfumati, talora spiazzanti, comunque mai prevedibili:
dimostrazione che la narrativa almeno in superficie ancora classica e
quella decisamente sperimentale, contrapposte da tanti diverbi,


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Clotilde Bertoni – Niccolò Scaffai (eds.), En garde! il duello è di scena



polemiche, certificati di morte e dichiarazioni di rinascita, non sono in
effetti rigidamente divergenti; che l’approccio realista può risorgere in
nuove forme, e che quello sperimentale riesce soprattutto quando, anzi-
ché seguire programmi volontaristici, ibrida liberamente vocazioni e
procedimenti più innovativi o più classici.
      Vincenzo Maggitti approfondisce la rivalità tra le Bette Davis e Joan
Crawford grandi dive hollywoodiane, o meglio la sua incidenza sul fa-
moso film di Robert Aldrich What Ever Happened to Baby Jane? (1962) che
le vede protagoniste (riportato all’attenzione dal primo capitolo della re-
cente serie televisiva Feud, ideata da Ryan Murphy [2017]): la sua storia
di un sofferto legame, tramato di inganni e sopraffazioni vicendevoli, tra
due sorelle attrici entrambe, si alimenta, in un’incessante altalena di ri-
mandi, della competizione e dei dissapori tra le interpreti, e mette a
nudo, in chiave iperbolica e straniata, le logiche dello star system e i mec-
canismi della finzione scenica.
      A seconda dei casi doloroso, enfatizzato, recitato, veleggiante tra le
dispute, incardinato nella memoria, lievitante nella fantasia, l’antagoni-
smo rimane principio fertile: le coppie antinomiche seguitano a scate-
nare la creatività e a offrire alla riflessione polarità di riferimento spesso
instabili, anche destabilizzanti, sempre preziose.


                         Matteo Palumbo
   L’«ardito aspetto» di Foscolo, il «vigor febbrile» di Leopardi:
       il crepuscolo di un mondo e l’alba di un altro tempo

      1. Il gioco delle coppie. Nella Storia della letteratura italiana Francesco
De Sanctis costruisce la sua interpretazione su antinomie esplicite, che
rivelano i principi assiologici su cui l’opera si fonda. Nel quadro delle
differenze, un autore incarna il bene, il principio positivo, il modello di
riferimento: l’altro, invece, assume il ruolo negativo del male e mostra,
nel sistema argomentativo, le tendenze da rifiutare e da combattere. La
forza di tale schema trova una testimonianza esplicita in due coppie con-
flittuali. Dante rappresenta il ruolo civile della poesia. Petrarca, al con-
trario, impersona l’archetipo dell’arte come consolazione privata,


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                                     Between, vol. XI, n. 22 (novembre/November 2021)



impermeabile ai conflitti esterni. In maniera analoga, Machiavelli
esprime una letteratura pensata per trasformare il mondo e la società.
Contro di lui, la figura di Guicciardini riassume le tentazioni dell’inte-
resse privato e l’indifferenza al bene comune. Nell’impianto dell’opera
di De Sanctis, queste alternative servono per rendere evidenti alcuni ca-
ratteri che costituiscono il fondamento etico dell’intera costruzione.
Contano soprattutto nell’economia dell’intero sistema a cui apparten-
gono. Anche quando l’opportunità delle tesi di De Sanctis è stata succes-
sivamente messa in discussione e contrastata se non perfino rovesciata,
quei giudizi restano utili per intendere il pilastro storico ed estetico su
cui la Storia della letteratura italiana si sostiene.
      Nel caso del ragionamento che segue l’accostamento tra due autori
non ha un presupposto assiologico. Intende piuttosto, attraverso la com-
parazione di destini e il raffronto di principi estetici completamente di-
versi, identificare i tratti costitutivi che caratterizzano ciascuno dei due
personaggi. Il parallelo che qui si propone riguarda Foscolo e Leopardi.
Negli anni passati un’altra opposizione aveva maggiore peso, quella tra
Leopardi e Manzoni. Tuttavia, in questo caso il confronto tra i due autori
aveva un’impronta fortemente ideologica e rassomigliava alle antitesi
desanctisiane. La prevalenza dell’uno sull’altro implicava, negli anni in
cui maturavano svolte politiche inedite, l’elogio di un’arte antagonista
ai compromessi con la società (sarebbe stato il caso di Leopardi) oppure,
al contrario, la celebrazione di un’ideologia capace di mediazioni con i
limiti imposti dalla realtà.
      Il confronto tra Foscolo e Leopardi sfugge a questo aut-aut e as-
sume soprattutto una finalità ermeneutica. La differenza dei diversi
punti di vista o delle differenti situazioni vissute aiuta a definire la spe-
cificità dei rispettivi destini, qualificando le singolarità degli atteggia-
menti e delle idee che li accompagnano.

     2. Un corpo. Per identificare meglio i due autori si possono prendere
le mosse dalla maniera con cui guardano al loro corpo. Per Foscolo ci si
può riferire a un ritratto in versi, che è la proclamazione di una fiera e
originale bellezza. Si tratta del sonetto VII (Solcata ho fronte, occhi incavati
intenti) pubblicato nella raccolta Poesie del 1803. I lineamenti,


                                                                                 297
Clotilde Bertoni – Niccolò Scaffai (eds.), En garde! il duello è di scena



accompagnati da un epiteto che illustra ciascuno di loro, sono analitica-
mente classificati nella prima quartina: fronte, occhi incavati intenti, crin
fulvo, emunte guance, ardito aspetto, labbro tumido acceso, denti tersi, bel collo
e largo petto. Alcuni attributi aggiungono un ornamento generico alla
parte a cui si riferiscono. Altri riguardano tratti distintivi (per esempio il
colore rosso dei capelli). Altri aggettivi, invece, hanno la funzione di iso-
lare, attraverso il fisico, gli aspetti del carattere: gli occhi intenti, l’aspetto
ardito. Queste allusioni all’interiorità fungono da premessa alla seconda
quartina e alle due terzine, che s’incaricano di delineare il vigore di un
temperamento appassionato e inquieto.
      Rivedendo il testo nel 1827, Foscolo sostituisce l’attributo largo, ri-
ferito al petto, con il termine più specifico di irsuto. La variante non po-
teva sfuggire allo sguardo sarcastico di Carlo Emilio Gadda. Nel pam-
phlet Il guerriero, l’amazzone, lo spirito della poesia nel verso immortale di Fo-
scolo, Gadda schernisce il desiderio ossessivo di Foscolo di promuovere
la propria bellezza e, attraverso la seduzione del fisico, celebrare il pro-
prio ingegno poetico: «vantarsi del pelo… è un’opinione da parrucchiere
[…] L’opinione che il molto pelo voglia dire molta musica».
      Leopardi, invece, non ha nessun orgoglio fisico da ostentare. Piut-
tosto, come è noto in modo quasi leggendario, ha un corpo di cui lamen-
tarsi e che i suoi detrattori potevano perfino utilizzare come genesi del
suo pensiero. I richiami ad acciacchi sono ricorrenti nelle lettere che egli
invia e compongono un motivo di preoccupazione ordinaria. Di fatto,
proprio a una fase della vita segnata dalla malattia agli occhi Leopardi
attribuisce la radice di quella «mutazione» che lo trasforma, nel 1819, da
anima antica in anima moderna e da poeta in filosofo: «privato dell’uso
della vista, e della continua distrazione della lettura, cominciai a sentire
la mia infelicità in un modo assai più tenebroso». Per Foscolo la salute
del corpo è una qualità da descrivere ed esibire. Per Leopardi la malattia
e la fragilità spingono a considerare quale sia l’antropologia degli uo-
mini e quali creature deboli e inferme debbano essere universalmente
giudicate.

     3. Amori. Un riflesso particolarmente vistoso della diversità di rap-
porto con la forma del corpo si ha nelle relazioni amorose. Una


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fenomenologia deludente dell’illusione d’amore si ripete per Leopardi,
sostanzialmente intatta, dal Diario del primo amore ai canti di Aspasia. La
maggiore evidenza dell’esclusione dallo sguardo e dall’immaginazione
di un oggetto d’amore si ha nei versi della Sera del dì di festa. In questo
caso, il contrasto tra la propria malasorte e il successo degli altri adole-
scenti è esplicitamente esibito: «Questo dì fu solenne: or da’ trastulli /
prendi riposo: e forse ti rimembra / in sogno a quanti oggi piacesti, e
quanti / piacquero a te: non io, non già, ch’io speri /al pensier ti ricorro».
L’attrazione è a senso unico. Resta sempre una passione privata, un’os-
sessione personale che non s’incontra mai con l’altra parte.
      Eppure, Leopardi che va per la prima volta a Roma scrive al fratello
Carlo, il 6 dicembre del 1822, parole sorprendenti, che lascerebbero pen-
sare a esperienze diverse e a una conoscenza collaudata dei comporta-
menti femminili: «è così difficile il fermare una donna in Roma come in
Recanati, anzi molto più, a cagione dell'eccessiva frivolezza e dissipa-
tezza di queste bestie femminine, che oltre di ciò non ispirano un inte-
resse al mondo, sono piene d’ipocrisia, non amano altro che il girare e
divertirsi non si sa come, non la danno (credetemi) se non con quelle in-
finite difficoltà che si provano negli altri paesi. Il tutto si riduce alle
donne pubbliche, le quali trovo ora che sono molto più circospette d’una
volta, e in ogni modo sono così pericolose come sapete».
      Foscolo, invece, esibisce una serie di amori e di legami che attraver-
sano la sua esistenza e rimbalzano nei versi che compone. Il solito, spie-
tato Gadda sospetta che gli inni alla bellezza delle donne nascessero
dalla «solita speranzella di farci all’amore pure lui, sacrificando, sull’ara
dell’amore, una manatella di settenari» e che sua specialità fosse «inneg-
giare alle vergini e andare a nanna con le maritate». A dire il vero, Sten-
dhal si fa portavoce, in una delle pagine del Voyage en Italie, di alcuni
pettegolezzi che smentivano l’ars amandi foscoliana: «La notte si vestiva
tutto di nero per non essere visto nel dar la scalata al muro di cinta di un
giardino. Dicono gli indiscreti che la sua bella lo ricevesse in camera da
letto e lo trattasse come l’amante del cuore: tuttavia tale fu l’impero della
virtù su quei due cuori, ch’ella giunse vergine tra le braccia dello sposo
indifferente, a cui fu dato di profanare un tale tesoro di grazie». Questa
chiacchiera sarebbe la convalida dell’appartenenza di Foscolo alla


                                                                                299
Clotilde Bertoni – Niccolò Scaffai (eds.), En garde! il duello è di scena



famiglia degli «eroi del sentimento», che «badano solo a dir belle frasi e
se ne mostrano fierissimi».

      4. Quale idea di poesia lirica? La differenza di poesia lirica che Foscolo
e Leopardi mettono in gioco si aggiunge alla maniera opposta di sentire
il proprio corpo e alla diversità dei rispettivi racconti d’amore. Un’idea
di poesia soggettiva, affettiva e sentimentale (come suona pressappoco la
definizione di idillio che Leopardi dà nel 1828) si contrappone a una poe-
sia teologica e legislatrice, che corrispondono ai due attributi che Foscolo
connette alla lirica come genere.
      La lirica per Foscolo si rifà al modello dei poeti sacerdoti della cul-
tura classica. È teologia perché, celebrando gli dei e gli eroi, mantiene
fermi i principi eterni dell’humanitas. I miti, di cui il suo linguaggio ha
bisogno, non sono un artificio più o meno originale, ma costituiscono
una specie di «scrittura compendiosa della storia», giacché ne documen-
tano, in maniera indiretta e figurata, le vicende esemplari. Le allegorie
costituiscono, perciò, l'alfabeto di cui il pensiero si serve per tradursi in
immagine e racconto: «ogni allegoria è, in verità, solo un'idea astratta
personificata, che, agendo perciò più rapidamente e facilmente sui nostri
sensi e la nostra immaginazione, ha una presa più immediata sulla
mente». Questa lirica rappresenta il genere poetico più alto, che salva la
memoria individuale dall’oblio e l’affida alla vita delle generazioni fu-
ture. Rappresenta, dunque, la poesia del noi come comunità, che si rico-
nosce in valori sostanziali e possibilmente eterni.
      Se Foscolo costituisce il punto d’arrivo di un’intera tradizione clas-
sica, Leopardi tenta una strada del tutto originale. Egli stesso, classifi-
cando la poesia nata davanti alla cognizione del vero, la chiama «poesia
senza nome». Si può perfino sostenere che Leopardi attraversi i testi di
Foscolo per negarne radicalmente la sostanza. Valga per tutti gli esempi
il caso del Bruto minore, concepito come antitesi alla necessità della
tomba, rivendicata nei Sepolcri come simbolo vivente del ben fare, e in-
differente fino al sarcasmo davanti all’illusione di un futuro migliore.
Nella lingua del poeta moderno non resta nessun mito, in senso proprio
e in senso figurato. A somiglianza di Hölderlin, Leopardi scrive che or-
mai «son vote le stanze d’Olimpo». La lirica non canta più i valori di un


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                                    Between, vol. XI, n. 22 (novembre/November 2021)



mondo coeso, di cui è voce. Presuppone, al contrario, la soggettività più
solitaria e indifesa. Il genere lirico costituisce la «vera e pura poesia […];
proprio d'ogni uomo anche incolto, che cerca di ricrearsi o di consolarsi
col canto, e colle parole misurate in qualunque modo, e coll'armonia;
espressione libera e schietta di qualunque affetto vivo e ben sentito
dell'uomo». Poesia, dunque, canto degli affetti dell’anima e, insieme, di-
scorso, filosofia, pensiero. In un altro passaggio Leopardi annota:
«l'uomo la cui anima è in totale disordine, l'uomo posto in uno stato di
vigor febbrile e straordinario [...] e quasi di ubbriachezza», può, «come
per un lampo improvviso», afferrare «i misteri più nascosti, gli abissi più
cupi della natura, i rapporti più lontani o segreti, le cagioni più inaspet-
tate e remote, le astrazioni le più sublimi».
      La lirica foscoliana è il crepuscolo di un mondo. I Canti di Leopardi
annunciano l’alba di un tempo appena incominciato.

                          Flora de Giovanni
                       Mr Forster e Mrs Woolf:
               il dibattito sul romanzo a Bloosmsbury

      E.M. Forster e Virginia Woolf. Un accostamento che non evoca osti-
lità, ma piuttosto un duraturo rapporto all’ombra del Gruppo di Bloom-
sbury a cui appartengono entrambi, in posizione centrale lei, più defilata
lui. «I like Forster very much» annota Woolf sul diario1, riconoscendogli
fascino indiscusso e attribuendo grande valore ai suoi giudizi sulla sua
opera; mentre Forster l’ammira come scrittrice perché riesce ad attingere
a un livello visionario che gli è precluso e la ritiene un’autorità in fatto
di letteratura inglese2. La loro amicizia si protrae sino alla morte di lei e
c’è da credergli quando, concludendo la Rede Lecture che le dedica nel
‘41, afferma: «Like all her friends, I miss her greatly»3. Restano le molte

     1  S.P. Rosenbaum, The Bloomsbury Group. A Collection of Memoirs and Com-
mentary, Toronto-Buffalo-London, University of Toronto Press, 1995: 93.
      2 Anne Henley, «But we Argued about Novel Writing»: Virginia Woolf, E.M.

Forster and the Art of Fiction, «Ariel», 20. 3 (1989): 74-75.
      3 Rosenbaum 1995: 236.




                                                                                301
Clotilde Bertoni – Niccolò Scaffai (eds.), En garde! il duello è di scena



serate trascorse insieme a conversare di arte e relazioni umane – quanto
veramente conta nella vita secondo gli insegnamenti di G.E. Moore, il
filosofo che esercita grande influenza sulla Cambridge di inizio secolo.
Forster – Morgan, come lo chiamano gli amici – mostra una personalità
elusiva e inafferrabile che Keynes, Lytton Strachey e Woolf stessa ten-
tano invano di circoscrivere ricorrendo a una molteplicità d’immagini
animali: puledro, talpa, topo, farfalla. Lui però non si sente appieno
membro del gruppo: «I dont [sic] belong automatically»4. Sebbene di
Bloosmbury apprezzi l’intelligenza critica, l’integrità spirituale, il co-
smopolitismo e le opinioni liberali, sebbene ne riconosca l’influenza ci-
vilizzatrice sull’Inghilterra tra le due guerre, non condivide incondizio-
natamente il suo anticonformismo nella vita e il suo sperimentalismo
nell’arte: occulta infatti la propria omosessualità, una condizione che in-
vece il gruppo vive apertamente e declina in innovative soluzioni dome-
stiche, e resta legato a forme letterarie più convenzionali. Con Virginia
Woolf, impegnata a ridefinire le caratteristiche della narrativa, il con-
fronto sul destino del romanzo è quindi inevitabile e non privo di qual-
che tensione, di qualche episodico dispiacere, che però non intaccano la
sostanza della loro amicizia. Per più di trent’anni – dalla recensione di
lei a A Room with a View (1908), alla Rede Lecture di lui – i due si scam-
biano opinioni sulla letteratura, mostrando spirito critico e capacità di
dissentire, secondo l’uso di Bloomsbury, che lungi dall’essere un’asso-
ciazione di mutuo soccorso e reciproca ammirazione, come vogliono far
credere i detrattori, è invece luogo di trasmissione d’idee, accesi dibattiti
e, talvolta, anche di reciproche, ingiustificate insofferenze.
      Partiamo allora da Mr Bennett and Mrs Brown (1924), vero e proprio
manifesto della narrativa primonovecentesca, in cui Virginia Woolf,
inaugurando quello che è comunemente considerato uno dei miti fon-
dativi del modernismo5, divide la scena letteraria contemporanea in
edoardiani e georgiani: i primi – Bennett, Wells e Galsworthy – detti

      4Ibid.: 80.
      5Maria Di Battista, “Realism and Rebellion in Edwardian and Georgian
Fiction”, The Cambridge Companion to the Twentieth-Century Novel, Ed. Robert L.
Caserio, Cambridge and New York, Cambridge University Press, 2009: 44.


302
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anche materialisti perché saldamente ancorati a un realismo minuziosa-
mente descrittivo, continuano, incuranti dei mutamenti della natura
umana, a produrre romanzi ottocenteschi dotati d’intreccio e conclu-
sioni definite. Invece i secondi – Joyce ed Eliot – detti anche spirituali, si
concentrano sui «luoghi oscuri della psicologia» ma, sebbene dimostrino
sincerità e coraggio sufficienti a rivoluzionare la letteratura, eccedono in
furia distruttiva e non hanno ancora raggiunto un punto di equilibrio
nella scrittura. Pur collocando nominalmente Forster nella categoria de-
gli innovatori al fianco di Joyce ed Eliot, Woolf gli attribuisce in realtà
una posizione mediana tra la tradizione edoardiana e lo sperimentali-
smo georgiano e lo accusa di avere sprecato i suoi doni cercando un com-
promesso tra i metodi degli uni e i temi degli altri. E siccome, ricono-
scendo al romanzo edoardiano una particolare enfasi sulla proprietà,
Woolf riflette sull’importanza che assumono le abitazioni nella caratte-
rizzazione del personaggio (si pensi, ad esempio, alla casa nella quale
Bennett seppellisce la personalità di Hilda Lessways nel malaccorto in-
tento di rivelarla), non stupisce che qualche anno dopo, alludendo alla
duplice natura, alla duplice appartenenza dell’opera di Forster, scriva:
«It is the soul that matters; and the soul, as we have seen, is caged in a
solid villa of red brick somewhere in the suburbs of London»6.
      Il loro dialogo sulla narrativa, che si snoda attraverso quattro saggi
principali (The Art of Fiction e The Novels of E.M. Forster di Woolf, en-
trambi del ‘27; The Novels of Virginia Woolf e la Rede Lecture di Forster,
rispettivamente del ‘26 e del ‘41), più varie menzioni incrociate in altri
saggi, lettere e diari, diluisce e raffina, pur senza opacizzarle, le questioni
e le tensioni che attraversano la scena letteraria dei primi anni del secolo
in Inghilterra. Non si tratta di una contrapposizione netta e manifesta,
come quella che vede Woolf e Arnold Bennett confrontarsi sulla nozione
di personaggio, ma piuttosto di un dissenso misurato, più tenue in ap-
parenza, che rivela tuttavia due tendenze divergenti: l’una in linea con
il modernismo e la sua genealogia, l’altra rivolta all’indietro e ancora le-
gata alle convenzioni che i modernisti cercano faticosamente di lasciarsi

     Virginia Woolf, “The Novels of E.M. Forster”, Collected Essays, London,
     6

The Hogarth Press, 1966: 346, I.


                                                                                303
Clotilde Bertoni – Niccolò Scaffai (eds.), En garde! il duello è di scena



alle spalle. E sorprendentemente (ma forse non troppo), l’ombra di Ben-
nett si allunga sul confronto tra i due. Se in Why is the Novel Decaying
(1923) questi aveva messo in dubbio la capacità di Woolf di creare per-
sonaggi reali e convincenti, forti abbastanza da imprimersi nella memo-
ria del lettore (e lei gli aveva risposto in Mr Bennett and Mrs Brown ne-
gando realtà e vita ai personaggi di lui, costruiti con l’incongruo stru-
mento della descrizione), in The Novels of Virginia Woolf Forster si chiede:
«Do her own characters live? I feel that they do live, but not continu-
ously...»7. E quindici anni dopo è ancora della stessa opinione: «Does she
get her people to live? [...] Life on the page she can give; her characters
never seem unreal, however slight or fantastic their lineaments, and they
can be trusted to behave appropriately. Life eternal she could seldom
give; she could seldom so portray a character that it was remembered
afterwards on its own account [...] They speak no more to us or one an-
other as soon as the page is turned»8. Segno che, diversamente da quanto
auspicava nel saggio del ‘26, Woolf non è riuscita a conciliare il suo im-
palpabile metodo di caratterizzazione con la meticolosità vittoriana,
conferendo solidità ai suoi protagonisti.
      Quando l’anno dopo pubblica Aspects of the Novel, che ha ancora
oggi ampia risonanza se non altro per l’arcinota differenza tra flat e round
characters, Forster sostiene una visione del romanzo tutto sommato ca-
nonica e conservatrice, che guarda con sospetto al tentativo modernista
di riformulare il genere in termini estetici, di cui Henry James con la sua
attenzione alla cura formale è certamente tra gli ispiratori. Il saggio, che
F.R. Leavis giudica di stupefacente inconsistenza9, conserva il tono di-
scorsivo e informale che gli deriva dall’essere stato originariamente una
serie di conferenze e sebbene anni prima Woolf avesse affermato: «[Mor-
gan] says the simple things that clever people don’t say; I find him the


      7 E.M. Forster, The Novels of Virginia Woolf, Virginia Woolf: the Critical Her-
itage, Eds. Robin Majumdar – Allen Mclaurin, London and New York,
Routledge, 2003: 176.
      8 Rosenbaum 1995: 229.

      9 Frank Kermode, Concerning E.M. Forster, London, Weidenfel & Nicol-

son, 2009: 3.


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best of critics for that reason»10, c’è da credere che l’assenza di metodo e
la voluta superficialità con cui affronta il tema, non manchino di infasti-
dirla. In un’epoca in cui gli scrittori affiancano alla pratica di scrittura
articolate osservazioni teoriche, in un’epoca in cui il ruolo del critico si
va istituzionalizzando e la saggistica letteraria specializzando, Forster
semplifica. E da buon empirista, evitando le astrazioni e procedendo per
campioni, riporta provocatoriamente il romanzo alla sua ragione d’es-
sere fondamentale, raccontare una storia, facendo affidamento sulla suc-
cessione cronologica degli eventi e sulle relazioni causali tra di loro:
«Yes—oh, dear, yes—the novel tells a story. That is the fundamental as-
pect without which it could not exist. That is the highest factor common
to all novels, and I wish that it was not so, that it could be something
different—melody, or perception of the truth, not this low atavistic form.
[...] Qua story, it can only have one merit: that of making the audience
want to know what happens next. And conversely it can only have one
fault: that of making the audience not want to know what happens
next»11. Questa posizione si pone in aperto antagonismo con quanto teo-
rizzano e praticano i modernisti e i loro progenitori: si pensi, ad esempio,
a Woolf, che auspica un romanzo più votato a registrare visioni che a
raccontare fatti o a James, che aveva già indicato nella veglia meditativa
di Isabel Archer un’alternativa all’avventura tradizionalmente intesa. E
diventa più esplicita nel corso del saggio, dove Forster ridimensiona
l’importanza del punto di vista e nega che si possa fare a meno di un’or-
dinata scansione temporale, puntando così il dito contro due delle più
significative innovazioni introdotte nella narrativa tra Ottocento e No-
vecento. Disapprova inoltre la tecnica di Henry James, che mutila e
sfronda l’umanità del personaggio per farla stare nel disegno accurata-
mente pianificato dell’opera. Tanta enfasi sulla struttura impedisce alla
vicenda di distendersi con naturalezza e bandisce la vita dalla pagina
solo perché il romanziere possa soddisfare la sua pretesa di simmetria.
L’effetto estetico, insomma, esige un prezzo molto alto: il sacrificio della

     10 Rosenbaum 1995: 194.
     11 E.M. Forster, Aspects of the Novel, San Diego-London-New York, Har-
court, 1985: 26-27.


                                                                               305
Clotilde Bertoni – Niccolò Scaffai (eds.), En garde! il duello è di scena



dimensione umana, che è quanto intercetta l’affetto del lettore e impedi-
sce al romanzo di ridursi a una manciata di parole (una concezione, sia
detto per inciso, molto lontana dal formalismo post-impressionista di
Bloosmbury, che privilegia l’emozione estetica sull’emozione ordinaria,
su quella, cioè, suscitata dal contenuto dell’opera).
      Quando però recensisce Aspects of the Novel, Woolf decide di affron-
tare il problema alla radice, concentrandosi più sul metodo critico che
sulle opinioni espresse nel testo. Probabilmente già la scelta di intitolare
la recensione The Art of Fiction, come il famoso saggio di Henry James
del 1884, indica la volontà di contrapporsi all’approccio vago e antiscien-
tifico che risuona immediatamente nel titolo del volume di Forster e col-
locarsi in continuità con la visione jamesiana del romanzo come oggetto
estetico, che il modernismo condivide e radicalizza. L’autore invece ha
in sospetto la bellezza formale che gli sembra oscurare l’aspetto umano
del romanzo, con il singolare risultato che scrive un libro sulla narrativa
«without saying more than a sentence or two about the medium in
which a novelist works»12. E questo per Woolf è inaccettabile perché,
dice, affinché la narrativa possa diventare arte, deve essere fatta oggetto
di specifiche riflessioni e di definizioni rigorose e non restare materia
molle e inerte. Forster, tuttavia, non vuole assumersi questo compito:
preferisce non stabilire alcun criterio di giudizio che non sia il suo per-
sonale gradimento e si rifiuta di alzarsi in piedi ed esprimere con chia-
rezza le proprie opinioni (un giudizio di cui pare che l’interessato si ri-
sentisse molto). Tra l’altro, questa immagine sembra suggerire proprio
la mancanza di quel coraggio che è invece il primo attributo dei geor-
giani, capaci di mettere a ferro e fuoco la letteratura. E sebbene Woolf
non si occupi in quest’occasione della sua opera narrativa, termina il sag-
gio assimilando il critico al romanziere ed estendendo anche al secondo
la sua censura: «If the English critics were less domestic, less assiduous
to protect the rights of what it pleases him to call life, the novelist might
be holder too. He may cut adrift from the eternal tea-table and the plau-
sible and preposterous formulas which are supposed to represent the

       Virginia Woolf, “The Art of Fiction”, Collected Essays, London, The Ho-
      12

garth Press, 1966: 54, II.


306
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whole of our human adventure. But then the story might wobble; the
plot might crumble; ruin might seize upon the characters. The novel, in
short, might become a work of art»13.
      I romanzi di Forster, invece, non s’innalzano al livello di capolavori
perché, come abbiamo già detto, battono una via intermedia, in cui rea-
lismo e simbolismo, separati, si ostacolano a vicenda, impedendo a una
visione unitaria di prendere possesso dell’opera, che resta in bilico tra
due correnti in contrasto. Woolf insomma tratteggia il ritratto di un ro-
manziere senza una fisionomia bene definita (come ribadisce in fondo
anche in The Novels of E.M. Forster quando si chiede se collocarlo tra gli
artisti puri o i predicatori), almeno sino a A Passage to India (1924), a cui
riconosce una diversa qualità grazie, soprattutto, a un modello narrativo
in scala più ampia e al progressivo unificarsi della duplice visuale che
aveva sciupato la sua produzione precedente. Il romanzo, giudicato dai
critici recenti di Forster un’apertura al modernismo, esemplifica, grazie
allo spazio indiano vasto e incoerente, la complessità epistemologica no-
vecentesca in cui il reale rimane inspiegabile e la narrazione si rassegna
all’impossibilità di circoscriverlo14, segnando, allo stesso tempo, l’abban-
dono della scrittura romanzesca da parte dell’autore, che non sa conver-
tirsi sino in fondo a una narrativa priva di un messaggio conclusivo eti-
camente impegnato. Quando Woolf scrive che in questo libro Forster
sembra lasciare il lettore libero di girovagare per il continente indiano,
gli sta metaforicamente riconoscendo un approccio modernista, svinco-
lato dal narratore onnisciente o comunque intrusivo che ha mutuato
dalla letteratura precedente e di cui si è servito sino ad allora. Se in Mr
Bennett and Mrs Brown, disapprovando l’assenza di codici di comporta-
mento condivisi tra i georgiani e il pubblico, aveva auspicato che lo scrit-
tore si comportasse come una padrona di casa capace di accogliere il let-
tore e di metterlo a proprio agio, ora riprende l’analogia e descrive il



     13 Ibid.: 55.
     14 Randall Stevenson, “Forster and Modernism”, The Cambridge Compan-
ion to E.M. Forster, Ed. David Bradshaw, Cambridge, Cambridge University
Press, 2007: 216.


                                                                               307
Clotilde Bertoni – Niccolò Scaffai (eds.), En garde! il duello è di scena



Forster precedente a A Passage to India, come un’ospite assillante, troppo
sollecita nel segnalare un gradino o una corrente d’aria.
      Woolf termina il suo saggio chiedendosi in che direzione andrà For-
ster dopo il romanzo indiano: noi sappiamo che non scriverà più narra-
tiva per il resto della sua lunga vita, mantenendo comunque il ruolo di
grande vecchio della letteratura inglese. Forster, invece, ha la possibilità
di racchiudere la produzione dell’amica in un unico sguardo, di tirare le
somme e, nonostante nella lezione commemorativa del ‘41 ne critichi an-
cora l’evanescente caratterizzazione modernista facendo sue le perples-
sità di Bennett, pure a sorpresa, con un inatteso testacoda, giudica mi-
gliori proprio i suoi romanzi più sperimentali e innovativi, quelli che lei
definiva «romanzi di visione», additando come fallimenti The Years e
Night and Day, i «romanzi di fatti» in cui diserta la poesia. Mrs Dalloway,
To the Lighthouse, The Waves, Between the Acts, esprimono invece la qual-
ità unica della sua scrittura, capace di tenere in equilibrio prosa e poesia:
«Belonging to the world of poetry, but fascinated by another world, she
is always stretching out from her enchanted tree and snatching bits from
the flux of daily life as they float past, and out of these bits she builds
novels»15. Come tutti gli autori che valga la pena di leggere, aggiunge,
Woolf si allontana dalla tradizione, sottraendo importanza all’intreccio,
che invece in Aspects of the Novel Forster aveva strenuamente difeso. Ora
però siamo nel ‘41: che il modernismo abbia esaurito la sua forza pro-
pulsiva e il suo potenziale di rottura diventando mainstream, o che For-
ster si sia reso conto che Woolf ha saputo amalgamare quanto lui non è
mai riuscito a mettere insieme grazie alla particolarità di un dono che
consiste proprio nell’essere una poetessa che riscrive il romanzo, pure
l’immagine di lei che stringendosi alla poesia si sporge verso la vita che
potrebbe invece catturare più agevolmente se si lasciasse andare, resta
un emblema straordinariamente intelligente e sottile della natura della
sua ispirazione.




      15   Rosenbaum 1995: 230.


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                     Vincenzo Maggitti
          What Ever Happened to Davis and Crawford?
                Biografia e finzione di una faida

      Feud (FX Network, US 2017) è il titolo di una serie televisiva che si
propone di raccontare storie di rivalità che hanno fatto epoca in ambiti
e periodi diversi. Ideata da Ryan Murphy, la serie ha mosso i primi passi
e, finora, solo il primo capitolo della nutrita schiera di resoconti ha visto
la luce degli schermi televisivi, quello che racconta le riprese del film
What Ever Happened to Baby Jane? (Robert Aldrich, US 1962). Il set del
film, l’unico in cui Joan Crawford e Bette Davis lavorarono fianco a
fianco, diventa la cornice per riformulare i termini di accesa rivalità in
cui le due dive combatterono a suon di ruoli nella casa cinematografica,
la Warner, di cui fecero entrambe parte dal 1943, quando Crawford si
staccò dalla MGM per fine contratto. Il film di Aldrich fornì un banco di
prova su cui misurare i talenti di entrambe, ma, soprattutto, rappresentò
un utile palcoscenico per riaffermare la propria persona cinematogra-
fica, per due attrici che avevano superato la soglia dei cinquant’anni, en-
trando, quindi, professionalmente in una zona d’ombra, povera di pro-
poste nella logica produttiva hollywoodiana.
      La peculiarità delle serie di Murphy è quella di creare un ibrido
inedito tra due forme di scrittura audiovisiva, per via dell’appartenenza
che la serie può pretendere sia al making of, quindi ai film che raccontano
il backstage delle riprese, sia al docufiction, cioè alla resa finzionale di
eventi documentabili, o, per meglio dire, all’uso della finzione per rea-
lizzare un documentario. Le diatribe tra le star erano certo oggetto di
documentazione più da tabloid e da comunicati stampa delle case pro-
duttrici, ma è proprio questo spazio tra il verosimile e l’artificiale ad aver
creato possibilità narrative per la serie.
      Anche il film di Robert Aldrich in cui Davis e Crawford condivisero
il set è un prodotto in cui si articolano discorsi di diversa provenienza
trans-mediatica nell’ambito culturale del periodo. Se da un lato costi-
tuiva l’inizio di un filone di horror gotico made in USA, destinato a fio-
rire negli anni Sessanta del secolo scorso, facendo di What Ever Happened


                                                                                309
Clotilde Bertoni – Niccolò Scaffai (eds.), En garde! il duello è di scena



to Baby Jane? un archetipo del genere, dall’altro il film era anche l’occa-
sione di riformulare in termini grandguignoleschi una storia di conflitti
e di dissapori che all’epoca della sua realizzazione vantava già una du-
rata trentennale. I fan di entrambe le fazioni avverse non avrebbero fati-
cato a riconoscere nella trama di odio e incomprensione costruita attorno
ai personaggi delle due sorelle la storia in filigrana della rivalità delle
due attrici, per quanto trasfigurata iperbolicamente dal racconto gotico.
Ma, a mio avviso, esiste ancora un terzo livello di lettura che ci aiuta a
fare meglio il punto sulla centralità di questo film in uno snodo anche
biografico, oltre che antropologico e mediatico, della ‘faida’ che la serie
televisiva di Murphy è tornata a raccontare.
      La vicenda del film, «fetido di disprezzo e disperazione»16, racconta
una storia su Hollywood, e sul destino di oblio che accartoccia le esi-
stenze di due ex attrici – e sorelle – dopo la loro uscita di scena per motivi
anagrafici. La riflessione sul mezzo che il cinema elabora nel film di Al-
drich permette alla trama di sviluppare un discorso sulla relazionalità
femminile e sororale che scardina, nella violenza del testo, l’assunto di
competitività spregiudicata fra attrici su cui si è nutrito l’immaginario
cinematografico dello stardom. L’idea sicuramente provocatoria, e, per
questo, potenzialmente commerciale di avere due star del cinema che
recitano la parte di due “nemiche” sembra replicare sullo schermo le di-
namiche relazionali avvalorate dalla politica produttiva della loro casa
cinematografica. Nel corso del film, tuttavia, è come se il progetto ini-
ziale si trovasse di fronte all’incepparsi del meccanismo che sostiene la
sovrapponibilità e la coincidenza dei piani, tra vita e finzione, spingen-
dosi oltre e rivelando una chiave dolente del rapporto, quasi fino a mo-
strarne l’assurdità nel finale beckettiano sulla spiaggia affollata, che in-
vito il lettore a rivedere.



      16La definizione è ripresa da un articolo del «Guardian» (pubblicato il
7/12/2012) del critico cinematografico John Patterson, che celebra la riedizione
del film per il cinquantesimo anniversario della sua uscita nelle sale: «What
Ever Happened To Baby Jane» should remind us of the talent of Robert Aldrich (ul-
timo accesso: 04/05/2021)


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      Quando Bette Davis arrivò a Hollywood nel 1930, la persona in-
viata dalla Universal a riceverla tornò a mani vuote, dicendo di «non
aver visto nessuna donna che assomigliasse a un’attrice»17. In questo in-
versamente speculare alla Crawford, che aveva costruito le sue presta-
zioni attoriali di pari passo alla dimensione divistica della sua persona,
Davis fa della sua personalità il fulcro della versatilità performativa che
ne ha caratterizzato la carriera. Questo non impedisce che le due attrici
vadano a competere su un terreno comune che è quello del cosiddetto
“film di donne”, un prodotto cinematografico che privilegia i toni melo-
drammatici culturalmente (pre)destinati a un pubblico di genere speci-
fico. La connotazione apparentemente limitativa ne faceva, comunque,
un laboratorio di personaggi plasmati da un dolore che riformulavano
in riscossa, anche sociale, oltre che personale e che faceva da role model
per le numerose frequentatrici di sale cinematografiche. Spesso profes-
sionalmente costrette ad accettare ruoli non particolarmente significativi
nell’attesa di una parte che rendesse merito del loro diverso, ma straor-
dinario talento, ritrovano tardivamente l’occasione perfetta. Per la Cra-
wford sarebbe stata Mildred Pierce (Il romanzo di Mildred, Michael Curtiz,
US 1945), con cui ottenne l’ambita statuetta che poi la leggenda narra
portasse ai produttori come feticcio per chiarire visualmente la sua in-
tenzione di avere un secondo Oscar con uno script che valesse il suo
nome. La Davis, invece, raggiungerà il suo climax di riconoscimento uf-
ficiale in un film, che le viene proposto mentre stava lavorando in un
altro set, e che diventerà un titolo di riformulazione biblica della compe-
tizione professionale fra donne e si potrebbe anche usare per definire la
faida qui velocemente riletta: All About Eve (Joseph L. Mankiewicz, US
1950), ancora più incisivo nella traduzione italiana (Eva contro Eva) che
rielabora in senso contrastivo l’attitudine onnicomprensiva dell’origi-
nale, in piena e, almeno in questo caso, felice aderenza al contenuto e ai
modi della trama. Entrambe Eve del mitico paradiso hollywoodiano,

     17L’aneddoto è narrato dal giornalista Shaun Concidine nel suo libro Bette
and Joan, the Divine Feud (1989), Graymalkin Media, 2017, riedito (anche come
ebook) in concomitanza con la programmazione televisiva della serie di Ryan
Murphy.


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Clotilde Bertoni – Niccolò Scaffai (eds.), En garde! il duello è di scena



Crawford e Davis si ritrovano, infatti, a celebrare in What Ever Happened
to Baby Jane? (1962), in chiave già parodistica, il loro ingresso nel cinema
dell’orrore che ne assorbirà, in particolare per la Crawford, le ultime
energie attoriali, deformandone il viso in una smorfia ancora più espres-
siva, ma proprio in quanto grottesca, dei dolori che caratterizzarono en-
trambe sul lato performativo.
      Come osserva Olivia de Havilland nel prologo fittizio che Murphy
mette all’inizio della sua serie televisiva, «Feud has nothing to do with
hate, it has to do with pains». In realtà non si tratta di un prologo, ma di
una cornice che mette en abyme la vicenda riproposta dalla serie, scan-
dendone il racconto attraverso i commenti che anche altre vecchie glorie,
oltre alla menzionata de Havilland, offrono a un giornalista in uno stu-
dio televisivo, fingendo una segreta confidenzialità al potenziale spetta-
tore. Noi, cittadini del mondo contemporaneo, dovremmo condividere
lo stupore e l’incredulità con cui le attrici, chiamate come testimonial
della trasmissione, ripensano, recitandone lo scompenso, all’inferno
provocato da illazioni e dicerie opportunamente coperte e diffuse dalla
stampa scandalistica, nonché da manovre interne agli studios per aumen-
tare il gradiente adrenalinico veicolato dalle immagini cinematografiche
dei “duelli” fra le due sorelle protagoniste del film. Di questo, comun-
que, erano ben consapevoli le protagoniste stesse della faida, che spesso
nella serie Feud parlano di sé come alleate, vista l’impossibilità di un le-
game di amicizia, così come la segretaria personale del regista Robert
Aldrich chiosa semanticamente quando dice al suo capo che, in fondo,
stava girando un altro film di guerra, il genere di B movies in cui era stata
specializzata e circoscritta la sua attività lavorativa. E allora resta il dub-
bio, sano, di quanto di quella faida sia stato anche finzione e recita di un
ruolo che i moviegoers, affascinati dalle biografie delle star, si aspettavano
dalle due attrici. Un gioco, anche qui funambolico, tra realtà e finzione,
che non si risolve mai in un senso definito e compiuto.
      Le loro storie personali erano senza dubbio molto diverse. Craw-
ford veniva da un’infanzia difficile e da professioni umili da cui voleva
senz’altro riscattarsi, mentre Davis era stata sostenuta dai genitori nella
sua scelta lavorativa ed era cresciuta professionalmente in teatro, risul-
tando sempre una “fuori sede” a Hollywood. L’epica battaglia fra le due


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comincia proprio dai ruoli che vengono offerti alla Warner, quelli della
Davis più interessanti, che Crawford si vedeva strappare di dosso come
vestiti che pensava tagliati apposta su di lei, e che il tycoon, Jack Warner,
invece, consegnava alla nemica in un’ottica di controllo e manipolazione
politica delle risorse attoriali, anche se fu per un ruolo rifiutato dalla Da-
vis che Crawford prese l’Oscar. Joan Crawford, come accennavo sopra,
era più nelle corde del sistema hollywoodiano e aveva portato a un’arti-
colazione così compiuta quella che possiamo definire la sua poetica re-
citativa che quando la usò in Johnny Guitar (Nicholas Ray, US 1954)
venne criticata per il suo manierismo, mentre avviene l’esatto contrario
e il barocco contesto straniante di western melodrammatico del film ne
esalta, invece, il realismo dell’interpretazione. Davis era considerata la
vera attrice fra le due, quella che non deve usare un metodo, ma che
impone al film la sua forma espressiva.
      Quando si trovano a lavorare insieme per la prima volta sul set di
What Ever..., vengono entrambe da un lungo periodo di disoccupazione
e, anche a causa dell’età avanzata, per un’attrice dell’epoca, all’inizio
non vengono considerate un investimento dalle potenzialità proficue. Il
film, quindi, è anche una messa in scena finzionale della loro situazione
precaria e borderline, e una rilettura gotica delle tensioni che ne avevano
caratterizzato le carriere alla Warner. Il film fu una hit commerciale, ma
non portò la medesima fortuna a entrambe le attrici. Negli anni seguenti
Joan Crawford ebbe solo parti in film horror scadenti e di serie B senza
avere un’ulteriore chance, e rifiutando inopportunamente un ruolo im-
portante nel successivo grandguignol della Davis, il notevole
Hush...Hush, Sweet Charlotte (Piano...piano, dolce Carlotta, Robert Aldrich,
US 1964), mentre Bette Davis riuscì a capitalizzare il successo, distri-
buendo la sua presenza tra cinema, teatro e televisione per altri
trent’anni. Entrambe autografarono con il loro film una denuncia della
situazione deprecabile per la penuria di ruoli femminili, soprattutto se
paragonata all’epoca di cui erano donne e attrici rappresentative. Questo
elemento di verità viene, però, veicolato nel film attraverso le qualità




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Clotilde Bertoni – Niccolò Scaffai (eds.), En garde! il duello è di scena



apparentemente contrarie del camp18 e dell’eccesso che al camp è corre-
lato, grazie a una recitazione che recupera il dettato espressivo del ci-
nema muto e lo reinveste, caricandolo, in un nuovo discorso filmico che
farà poi la seconda fortuna, come scrivevo sopra, di numerose attrici del
passato.
      E così ci ritroviamo di nuovo sulla spiaggia del finale, assolata e
ignara del dramma che sta avvenendo. La confessione di Blanche Hud-
son ribalta i ruoli di vittima e persecutore che credevamo di aver indivi-
duato e riporta Baby Jane, una volta libera dalla colpa primigenia che le
era stata cucita addosso, a una infantile felicità, che lei trasforma in
danza, attirando l’attenzione divertita e, al contempo stranita, del pub-
blico, di fronte al freak che nascondiamo dentro di noi e che le due attrici
hanno saputo manifestare nella loro faida.




       Anche se non viene citato direttamente, il titolo può trovare accoglienza
      18

nella categoria elaborata da Susan Sontag nel suo Notes on Camp del 1964, di
cui condivide, appunto, l’amore per l’innaturale, l’artificio e l’esagerazione.



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                       Gli autori e le autrici
      Clotilde Bertoni insegna Critica letteraria e letterature comparate
all’Università degli Studi di Palermo.
      Email: clotilde.bertoni@unipa.it

      Flora de Giovanni insegna Letteratura inglese all'Università degli
Studi di Salerno.
      Email: fdegiovanni@unisa.it

     Vincenzo Maggitti, studioso di Letterature comparate, insegna
Lingua inglese al Liceo.
     Email: vincenzo.maggitti@gmail.com

      Matteo Palumbo è professore onorario di Letteratura italiana
all’Università di Napoli Federico II.
      Email: matpalum@unina.it




                              L’articolo
Data invio: --/--/----
Data accettazione: --/--/----
Data pubblicazione: 30/11/2021



                   Come citare questo articolo
Bertoni, Clotilde, de Giovanni, Flora, Maggitti, Vincenzo, Palumbo,
Matteo, “En Garde!: Il duello in scena”, Spazi chiusi. Prigioni, manicomi,
confinamenti, Eds. F. Fiorentino – M. Guglielmi, Between, XI.22 (2021):
282-307, www.betweenjournal.it




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