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Recensione del volume di Paolo Lago,&nbsp;&nbsp;Lo spazio e il deserto nel cinema di Pasolini. Edipo re, Teorema, Porcile, Medea.
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Valerio Camarotto
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Between
Paolo Lago, <i>Lo spazio e il deserto nel cinema di Pasolini. Edipo re, Teorema, Porcile, Medea<i>
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Between the Texts/Reviews: Ed. Giulio Iacoli, Beatrice Seligardi, Claudia Cao
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Paolo Lago, <i>Lo spazio e il deserto nel cinema di Pasolini. Edipo re, Teorema, Porcile, Medea<i>
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                   Paolo Lago
              Lo spazio e il deserto
             nel cinema di Pasolini.
        Edipo re, Teorema, Porcile, Medea
           “Cinema”, Milano, Mimesis, 2020, 148 pp.
      Un «misto di sacralità e di tecnica» (M. A. Bazzocchi, Alfabeto
Pasolini, Roma, Carocci, 2022: 53): così è stata efficacemente definita la
concezione dell’arte cinematografica di Pier Paolo Pasolini (esposta, in
particolare, nel saggio Il cinema di poesia e negli altri interventi inclusi in
Empirismo eretico, 1972). Attorno a questi due poli fondamentali gravita
per l’appunto il volume di Paolo Lago, frutto di una consolidata
frequentazione dell’opera pasoliniana. Da una parte, dunque, i capitoli
che scandiscono lo studio offrono un’accorta ricognizione delle scelte
registiche e dell’uso della macchina da presa; dall’altra parte il fuoco
dell’attenzione si concentra, in stretta connessione, sullo stratificato
nodo concettuale del ‘sacro’ (da intendersi in senso lato), e, soprattutto,
sull’intima relazione che esso instaura – per affinità o per contrasto – con
la rappresentazione dello spazio: specialmente, come indicato fin dal
titolo, con quel luogo «dello spaesamento e della perdita del sé» (35) che
è il deserto.
      Come illustrato con chiarezza nell’Introduzione (11-23), nelle
pellicole oggetto di analisi, tutte girate nell’arco di anni compreso tra il
1967 e il 1969 – da Edipo re a Medea –, l’ambiente desertico si associa
infatti alla dimensione mitico-religiosa dell’arcaico, del primitivo, del
pre-moderno (o se vogliamo, della «barbarie»: cfr. Il sogno del centauro.
Incontri con Jean Duflot, in P. P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società,
a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Milano, Mondadori, 1999: 1485);
e di concerto si contrappone, al pari della periferia sottoproletaria nei
romanzi e nei film romani, alla civiltà capitalista, alla società
desacralizzata dei consumi e dell’«omologazione» (per usare il termine
impiegato dall’autore, negli Scritti corsari, in riferimento alla «mutazione
antropologica» consumatasi nell’Italia degli anni Sessanta).
      Alla luce di queste coordinate di riferimento – incrociate con le
sollecitazioni, tra l’altro, di Deleuze e Guattari (per il concetto di «espace
lisse») e della geocritica di Westphal (per l’idea di «trasgressione») –,


Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)
Paolo Lago, Lo spazio e il deserto nel cinema di Pasolini (Valerio Camarotto)



Lago propone quindi una lettura ravvicinata di quattro film, attenendosi
alla loro serrata successione cronologica, ma senza mai perdere di vista
la sostanziale contiguità ideologica e tematica che li lega alle altre
stagioni della parabola pasoliniana (da Ragazzi di vita e Accattone fino a
Salò o le 120 giornate di Sodoma e Petrolio). Punto d’avvio è perciò Edipo re
(25-47), la cui stessa costruzione diegetica, come ben sottolinea lo
studioso, risponde in tutta evidenza a un contrasto di spazi e, insieme,
di orizzonti antropologici e culturali: alla doppia cornice ‘borghese’ del
prologo e dell’epilogo – che dal Friuli degli anni Venti conduce alla
Bologna e alla Milano contemporanee – fa da contraltare l’evocazione a
tratti onirica e allucinata del mito edipico (di «sogno estetizzante», del
resto, ha parlato lo stesso scrittore: cfr. Pasolini su Pasolini, in Saggi sulla
politica e sulla società: 1363). Nel segmento centrale dell’opera lo
spettatore è così posto di fronte a una «forza ctonia terribile» (32), che
tocca i suoi punti di maggiore intensità dapprima nell’erratica e
perturbante peregrinazione del protagonista (impersonato da Franco
Citti) nel deserto; e poi nell’«urlo ferino e barbarico» (44) che
accompagna la tragica scoperta del suicidio di Giocasta (ovvero Silvana
Mangano).
      Anche la nota scena conclusiva di Teorema (1968) è all’insegna del
grido disarticolato e angoscioso emesso da Paolo, il pater familias (che ha
il volto di Massimo Girotti); e non si tratta, peraltro, dell’unico elemento
di continuità sottolineato da Lago nelle pagine incentrate su
quest’ultimo film (49-86). Vi si ritrova pure, per esempio, il motivo
dell’accecamento (59-60), e compare di nuovo, come già nell’Edipo, la
figura mediana dell’angelo-messaggero (in entrambi i casi interpretata
da Ninetto Davoli). A spiccare, però, è soprattutto la ripresa, non solo
nel finale, ma anche in altri passaggi chiave del racconto, dell’immagine
desertica: in essa – come suggerisce lo studioso – si può riconoscere il
corrispettivo figurale degli effetti provocati da quella che Zanzotto, in
uno scritto dedicato appunto a Teorema, ha descritto come «l’irruzione
di un elemento di assoluta anomalia dentro la “normalità”
dell’esistenza» (Aure e disincanti nel Novecento letterario, Milano, Arnoldo
Mondadori, 1994: 162): gli effetti, cioè, dell’ingresso dell’Ospite-dio nel
contesto opprimente, geometrico e sceloritizzato di una tipica famiglia
dell’alta borghesia, sconvolta e annichilita dall’incontro – mediante
l’esperienza scandalosa dell’eros – con il ‘sacro’ ormai dimenticato e
rimosso.
      Non è un caso, d’altronde, che le riprese del deserto di Teorema
siano girate negli stessi luoghi (la Valle dell’Etna) scelti da Pasolini come
sfondo per le vicende di uno dei due episodi di cui si compone Porcile
(su cui Lago si diffonde alle pp. 87-113). Anche nella pellicola del 1969,
difatti, un ruolo centrale è giocato dal cortocircuito tra le lande


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desertiche, in cui si consuma l’azione violentemente libera e
sovvertitrice del cannibale (Pierre Clémenti), e l’elegante villa di
Godesberg in cui dimora Julian (ovvero Jean-Pierre Léaud), ritratta a sua
volta come «un funebre sepolcro che racchiude la pesante immobilità di
un classe sociale» – ossia la borghesia industriale – «e della sua
ideologia» (92): le prime sono dunque contrassegnate da un perdurante
«silenzio sacrale» e dalla continua mobilità dei personaggi; l’altra è
invece teatro di una «parola razionale, ripetuta in serie fino alla nausea»,
è il luogo in cui vige il dominio raggelante di un «logos che esalta il valore
e la merce» (105), e che nel film è assimilato, nelle sue più feroci e radicali
conseguenze, agli orrori del nazismo.
       Se entrambi i ribelli di Porcile (il cannibale e Julian) sono destinati a
soccombere – l’uno per l’intervento punitivo della legge, l’altro per una
sorta di volontario martirio –, senz’altro differente è l’esito dell’ultimo
film su cui Lago si concentra (alle 115-142): in ossequio alla tradizione
mitica, Medea (anch’esso del 1969) è difatti suggellato dall’atroce
vendetta della maga (il cui ruolo è assunto, come noto, da Maria Callas).
Ciò non toglie, tuttavia, che anche in quest’opera sia altrettanto – se non
più – riconoscibile il conflitto tra la modernità razionalizzante e «gli
strati più arcaici della cultura occidentale», in cui a prevalere sono le
«forme viscerali ed emotive della comunicazione non verbale» (così M.
Fusillo, La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema, Roma, Carocci, 2022: 31).
Ecco pertanto che allo scenario mitico e ieratico della Colchide, in cui si
celebrano inquietanti riti sacrificali ancora legati a una concezione ciclica
del tempo (per i quali Pasolini ha tratto ispirazione, anzitutto, dai testi
di Eliade), si oppone una Grecia che, osserva Lago, «assume quasi le
sembianze dell’Occidente capitalista» (124). E se dunque Giasone
(Giuseppe Gentile), volutamente tratteggiato come «il prototipo di un
borghese in carriera» (119), è del tutto integrato nello spazio della reggia
di Corinto, a sua volta raffigurata «come un ambiente ricco, raffinato,
intarsiato da linee geometriche e monumentali» (131); dal canto suo
Medea si ritira in una casa che, nota ancora lo studioso, è da intendersi
alla stregua di «un lembo di passato che ancora resiste» (133),
posizionata com’è al di fuori delle mura cittadine, proprio là dove,
sintomaticamente, ha inizio un «deserto barbarico» (132).
       Così impostata, l’indagine di Lago consente quindi di cogliere
quanto le pellicole in questione, ciascuna con la propria specifica e
autonoma identità – puntando ora più sull’autobiografismo in chiave
psicanalitica, ora sulla critica socio-politica o sulla riflessione storico-
antropologica –, traggano linfa da una comune matrice di fondo. In tal
senso l’autore ha buon gioco nel porre costantemente in rilievo,
all’interno della trattazione, non solo i criteri che hanno guidato Pasolini
nella selezione dei luoghi in cui effettuare le riprese (si pensi solo, per


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Paolo Lago, Lo spazio e il deserto nel cinema di Pasolini (Valerio Camarotto)



esempio, al Marocco e alla Cappadocia per la sua Grecia ‘barbarica’o alla
Piazza dei Miracoli per la reggia di Corinto); ma anche e soprattutto la
ricorrenza trasversale di determinate soluzioni visive e sonore: basti
menzionare la studiata alternanza tra inquadrature statiche e lineari
(prerogativa degli ambienti e dei personaggi borghesi) e sequenze più
dinamiche o addirittura oscillanti (in relazione all’alterità demonica e
tellurica del ‘sacro’); e, analogamente, la reiterata antitesi tra colori
spenti e lividi (anch’essi propri dell’orizzonte borghese) e cromatismi
accesi e vivaci (abbinati invece agli spazi desertici e arcaici); o ancora,
secondo la medesima logica compositiva, l’uso oculato della musica
(così da passare, per esempio, in Edipo re da Mozart ai ritmi del folklore
rumeno).
      Vale anche la pena rimarcare, in conclusione, che nel corso del suo
lavoro Lago non manca di fare leva, di volta in volta, sulle – dichiarate
o ipotizzabili – suggestioni iconografiche e pittoriche tenute presenti da
Pasolini nell’allestimento delle pellicole (da Piero della Francesca a
Sironi e Bacon); né tralascia di rintracciare significative tangenze con la
produzione narrativa e poetica dello scrittore bolognese: come nel caso
del racconto Gas (1950, poi in Alì dagli occhi azzurri), accostato a Medea
per la scena dello smembramento rituale (125), o dei versi di L’ottobre del
1969 (nella raccolta Trasumanar e organizzar, 1971), posti in collegamento
con Teorema (cfr. pp. 81-82). Non va neppure dimenticato, da ultimo, che
il saggio è ulteriormente arricchito da frequenti confronti con altri
cineasti, non solo attivi in quegli stessi anni, ma anche posteriori: da
Antonioni al De Sica meno conosciuto de I sequestrati di Altona (1962, a
proposito di Porcile), passando per The elephant man di Lynch (1980, per
la scena della stazione di Teorema), fino alla Medea di von Trier (1988) e
a The Killing of a Sacred Deer di Lanthimos (2017).



                                          L’autore
       Valerio Camarotto è ricercatore a tempo determinato di
Letteratura italiana contemporanea (Sapienza Università di Roma). I
suoi principali campi di ricerca sono l’opera di Giacomo Leopardi (al
quale ha dedicato le monografie Leopardi traduttore. La poesia (1815-1817)
e Leopardi traduttore. La prosa (1816-1817), Quodlibet, 2016), e la
letteratura italiana dell’Otto-Novecento (con studi su Manzoni,
d’Azeglio, Capuana, Pirandello). Ha inoltre curato l’edizione delle
Novelle (1930-1955) di Bruno Cicognani (Pagliai, 2012) e ha pubblicato il
volume Il critico narrante. Romanzi e novella di Ugo Ojetti (Bulzoni, 2018).



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Collabora con in “Laboratorio Leopardi” ed è membro della redazione
del Lessico Leopardiano.

      Email: valerio.camarotto@uniroma1.it



                            La recensione
Data invio: 15/09/2022
Data accettazione: 30/10/2022
Data pubblicazione: 30/11/2022



                 Come citare questa recensione
Camarotto, Valerio, “Paolo Lago, Lo spazio e il deserto nel cinema di
Pasolini. Edipo re, Teorema, Porcile, Medea”, Entering the Simulacra World,
Eds. A. Ghezzani – L. Giovannelli – F. Rossi – C. Savettieri, Between,
XII.24 (2022): 635-639, www.betweenjournal.it.




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