A silence full of noises: The aural environment in a miner’s life history
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L’opera 4’33” di John Cage può essere letta come un tentativo di dissacrare lo spazio dell’ascolto attento della musica “colta” attraverso l’eliminazione del “suono” in un luogo in cui paradigmaticamente si punta a ridurre il “rumore”. Il setting delle storie di vita viene costruito come un luogo “del silenzio”, in cui la predisposizione tecnica e l’abilità dell’etnografo concorrono alla riduzione dei rumori di fondo e dei disturbi. Il silenzio in etnografia non può, tuttavia, essere letto soltanto come una assenza di comunicazione, per quanto “significativa” (Basso 1970), ma come un campo da esplorare anche uditivamente, che lascia emerge soundscapes e segnali corporei. A partire dalla sfida della sensory ethnography come contributo alla «risensibilizzazione» dell’antropologia (Herzfeld 2006) l’articolo presenta un frammento di storia di vita di Giovanni, anziano minatore sardo. La descrizione etnografica si concentra sulla voce di Giovanni e sull’intero spettro sonoro del luogo e dei corpi presenti, registrati tramite una videocamera. Il «silenzio pieno di rumore» (Cage 1977: 221) che emerge dall’“ascolto differito” del video consente di offrire una maggiore densità alla rammemorazione e al racconto di Giovanni.
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Francesco Bachis
Anuac
Un silenzio pieno di rumori: Il contesto sonoro nella storia di vita di un minatore
Text.Serial.Journal
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Thematic section: Soundscapes and ethnography of silence
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                                                                         SEZIONE TEMATICA

Un silenzio pieno di rumori
Il contesto sonoro nella storia di vita di un minatore

Francesco BACHIS
Università di Cagliari



A silence full of noises: The aural environment in a miner’s life history
ABSTRACT: 4’33” John Cage’s work can be read as an attempt to desacrate the mindful
listening of classical music by the elimination of the “sound” in a place program-
matically aimed at removing the “noise”. The setting of life histories is conceived
like a “place of silence”, in which technical tools and ethnographer’s skills contrib-
ute to reduce the background noises. However, in ethnography, “silence” can be read
not only as absence of communication – although that could also be assumed as sig-
nificant (Basso 1970) –, but as an aural field to explore, with its soundscapes and
corporeal signals. Starting from Michael Herzfeld’s challenge (2006), who suggests
to re-think the sensory ethnography in order to «resensitize» anthropology as a
whole, this article proposes a tranche de vie of Giovanni, an elderly miner from Sar-
dinia. The ethnographic description focuses on the voice of Giovanni, and the aural
spectrum of the place and the bodies involved, recording them by a videocamera.
The «silence full of noise» (Cage 1977: 221) that emerges during the “deferred lis-
tening” of the video allows to extend the thick description of Giovanni’s remem-
brance.
KEYWORDS: SILENCE, LIFE HISTORIES, MINING, SOUNDSCAPES, SARDINIA.




This work is licensed under the Creative Commons © Francesco Bachis
Un silenzio pieno di rumori: Il contesto sonoro nella storia di vita di un minatore
2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 2, DICEMBRE 2017: 245-270.
ISSN: 2239-625X – DOI: 10.7340/anuac2239-625X-3153
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                                                            Le voci rompevano il silenzio
                                                          E nelle pause si sentiva il mare
                                                                   Giovanna Marini, 1976

   Questo articolo nasce da una personale passione per le opere del composi-
tore statunitense John Cage1. L’idea di occuparmi di quanto avviene nel con-
testo sonoro delle mie ricerche è giunta dall’interesse particolare che Cage 2
riponeva sui contesti di fruizione dei suoni. A partire da questa suggestione
ho rivolto la mia attenzione a un ambito delimitato: gli elementi sonori che
fanno da sfondo le storie di vita videofilmate, pratiche etnografiche specifi-
che programmaticamente controllate dal punto di vista sonoro. Il carattere
multilineare proprio del mezzo filmico, infatti, permette di prestare attenzio-
ne a la co-presenza di elementi uditivi e visivi e alla loro stratificazione.
   A partire da una analisi del silenzio come ambito in cui possono emergere
i rumori uditi ma non ascoltati cercherò di mettere in connessione il potere
dissacrante dell’opera di Cage e la necessità di far emergere i contesti sonori
delle interviste in profondità nella restituzione etnografica. Leggendo la sfi-
da della sensory ethnography come un invito a metter in questione definitiva-
mente la «grossolana sottorappresentazione» degli “altri sensi” nell’etnogra-
fia per contribuire a una «risensibilizzazione della disciplina» (Herzfeld
2006), più che alla costruzione di un sotto-campo specifico, presenterò un
frammento di storia di vita di Giovanni 3, anziano minatore del Sulcis, attra-
verso una descrizione dell’incontro etnografico che metta in campo sia la
voce del protagonista sia l’intero spettro del contesto sonoro del luogo e del
corpo dell’intervistato. Questo «silenzio pieno di rumore» (Cage 1977: 221)
consentirà di offrire una maggiore densità alla rammemorazione e al raccon-
to di Giovanni.


1. Una prima versione di questo articolo è stata discussa al convegno Frontiere sonore: silen-
zi, sguardi, gesti e parole (Cagliari, 19-21 febbraio 2014). Ringrazio Felice Tiragallo e Franco
Lai per aver letto e commentato il testo dell’articolo. Ringrazio i referee anonimi della rivi-
sta Anuac per le critiche e i preziosi suggerimenti.
2. Sull’opera e la biografia di John Cage si vedano: Cage 1961, 1977, 1979; Silverman 2010;
Fronzi 2012; Shultis 2013: 85-126.
3. Utilizzo qui un nome di fantasia.


2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 2, DICEMBRE 2017: 245-270
UN SILENZIO PIENO DI RUMORI                                                                 247


Silenzi dissacranti
   Come tanti ho conosciuto Cage a partire dalla sua opera più nota, 4’33”4.
Si tratta di una composizione in tre movimenti «per qualsiasi strumento o
insieme di strumenti», recante in partitura l’indicazione di non suonare (con
l’annotazione tacet) per tutta la durata dell’esecuzione. L’obiettivo è quello di
portare all’attenzione dell’ascoltatore il rumore di fondo che viene prodotto
durante la performance musicale. Gli ascoltatori si abituano a non sentire
questo “rumore”, che chiamiamo convenzionalmente silenzio, per concen-
trarsi sull’insieme ordinato di suoni che viene prodotto durante l’esecuzione.
Cage invita ad ascoltare l’ambiente sonoro che fa da sfondo a questo insie-
me: «My piece, 4’33”, becomes in performance the sounds of the environ-
ment» (Cage in Kostelanetz 2003: 187).
   Assunto questo punto di vista, il silenzio “non esiste”. Persino in contesti
nei quali la propagazione delle onde sonore in un mezzo elastico viene pro-
grammaticamente limitata, la presenza di un soggetto senziente è un ele-
mento che di per sé stesso “produce” suono. È noto, da questo punto di vista,
l’aneddoto su Cage che, sperimentando la camera anecoica 5 presso i labora-
tori di Harvard, affermò di aver udito comunque dei suoni.
       I […] heard two sounds, one high and one low. When I described them to the en-
       gineer in charge, he informed me that the high one was my nervous system in
       operation, the low one my blood in circulation (Cage 1961: 8).

    Ironicamente sensibile a «tutta quella gente che tossiva» durante le pause
(Cage 1977: 32), Cage concepisce l’intera composizione come prodotta dai
rumori di fondo che emergono in maniera aleatoria dall’assenza di produzio-
ne sonora dell’ensemble che esegue la performance, con la finalità di liberare
il silenzio dall’asservimento a «ciò che si vuole considerare come “musicale”»
(ivi). In questo senso, ben prima di 4’33”, Cage aveva legato la sua ricerca
compositiva alla attenzione al “rumore ignorato”, al «silenzio pieno di rumo-
re» (ibidem: 221).

4. Concepita tra il 1947 e il 1948, l’opera, recentemente riedita (Cage 2012), venne eseguita
per la prima volta il 29 agosto 1952. In partitura si davano indicazioni generali dei tempi ri -
spettati durante la prima esecuzione (35”, 2’40”, 1’20”). Tuttavia, lo stesso Cage nella prima
edizione a stampa della partitura, scrive che «after the Woodstock performance, a copy in
proportional notation was made for Irwin Kremer. In it the timelengths of the movements
were 30”, 2’23” and 1’40”. However, the work may be performed by any instrumentalist(s)
and the movements may last any lengths of time» (Cage 2012: s.n.p). Su 4’33” si vedano
Cage 1977: 32-33, 220-222; Kostelanetz 2003, passim; Gann 2013.
5. La camera anecoica è una stanza isolata acusticamente dall’esterno e rivestita con mate-
riali fonoassorbenti in modo da riflettere le onde sonore nella misura minore possibile. In tal
modo essa risulta (quasi) priva di eco.

                                            2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 2, DICEMBRE 2017: 245-270
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   In qualsiasi luogo ci si trovi [...]
      What we hear is mostly noise. When we ignore it, it disturb us. When we listen
      to it, we find it fascinating. The sound of a truck at fifty miles per hour. Static
      between the stations. Rain. We want to capture and control these sounds, to use
      them not as sound effects but as musical instruments (Cage 1961: 3).

   Queste «cose che c’erano da ascoltare», questo “silenzio rumoroso”, tutta-
via, non è soltanto l’elemento di contesto dell’ascolto estetico, rovesciato da
Cage come silenzio che è «già suono» o che «diventa suono» nel preciso mo-
mento in cui si rompe il rapporto tra esso e la musica che delimita (Cage
1976: 32). Lo spazio “dissacrato” da Cage è uno spazio specifico: quello della
musica colta nel quale si esercita (o si rappresenta esteticamente) l’attenzio-
ne all’ascolto, si bandisce – o si dovrebbe bandire – l’ascolto distratto 6. Non
uno spazio in cui “c’è silenzio” ma uno spazio in cui “si fa silenzio”.
   Se esiste un luogo comparabile all’auditorium nella pratica etnografica
questo è probabilmente il setting dell’intervista in profondità, specialmente
della storia di vita7. È stato notato come la pratica etnografica abbia una cer-
ta analogia con la performance musicale (Van Maanen 2011: 118). Le sue for-
me dialogiche sembrano richiamare il rapporto problematico tra partitura e
improvvisazione (Sparti 2005), l’«ambivalenza» del rapporto tra oralità e
scrittura (Duranti 2009), la performance come parte al contempo di una ricca
tradizione e di un tentativo di autorealizzazione con implicazioni emotive e
morali (Duranti, Burrel 2004), un terreno in cui «l’incorporazione delle in-
tenzioni» diviene campo di produzione di estetiche e performance (Duranti
2015 209-231). Tuttavia, così come è difficile ridurre la pratica jazzistica a
una modalità di rapporto tra struttura ritmico-melodico-armonica e improv-
visazione, allo stesso tempo è arduo riscontrare una uniformità generale nel-
la pratica etnografica. Anche volendo limitarsi alle diverse forme di colloquio
“deliberato”, talune sembrano richiamare le pratiche dell’improvvisazione
radicale (i colloqui non formalizzati e le interviste libere), altre la classica di-
namica tra scrittura e improvvisazione del be-bop (le interviste strutturate e
semistrutturate), altre ancora, come le storie di vita tendono a somigliare a
modalità di performance distanti, come quelle della musica “colta” cui si rife-
6. Non sempre è stata questa la modalità d’ascolto della musica europea di tradizione scritta.
L’ascolto “distratto” ha avuto per lungo tempo, sino all’affermarsi dell’estetica classico ro-
mantica tra fine settecento e inizi dell’ottocento, un ampio spazio di agibilità. Si vedano Da-
hlhaus 1990 e Geraci 2004.
7. Sull’uso delle storie di vita in antropologia si veda: Agar 1980; Poirier, Clapier-Valladon
1983; Gonseth, Maillard 1987; Angrosino 1989, 2007: 41 e sg.; Bernard 2011: 156-187; Cle-
mente 2013.


2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 2, DICEMBRE 2017: 245-270
UN SILENZIO PIENO DI RUMORI                                                            249


risce Cage. Il dialogo informale prima dell’intervista, il silenzio quasi sacrale
che “deve” fare da sfondo, la ritualità dell’accensione del dispositivo di regi-
strazione e i momenti che ne seguono, sembrano configurarsi, dal punto di
vista sonoro, come molto prossimi alla scansione dei tempi, nell’alternarsi
del vuoto e del pieno, che caratterizza un concerto. Il chiacchiericcio degli
ascoltatori e dell’orchestra, un avvenimento che “richiama al silenzio” –
l’ingresso del direttore o dell’ensemble – pochi secondi di pausa a tracciare
un confine tra il caotico vociare e la performance. E soprattutto il silenzio e
la pausa tra una parte e l’altra dei movimenti. In linea di massima, così come
in una sala da concerto, la storia di vita si produce come una performance
narrativa co-costruita che va ascoltata in un contesto di silenzio e attenzio-
ne. E, come in un concerto, l’alternarsi tra pausa e suono (delle voci
dell’etnografo e del suo interlocutore) rappresenta un elemento fondamenta-
le della comprensione stessa di quanto avviene. I silenzi “parlano”; in alcuni
contesti possono «stabilire e garantire l’integrità» di un gruppo, divenire
proprietà essenziali che lo connotano e separano dall’alterità (Williams
2003: 55-57); in un dialogo danno senso al discorso e alla rammemorazione
(Blommaert, Jie 2010: 44-52; Barbash, Taylor 1997: 334; Crapanzano 1984:
957) al punto che sarebbe opportuno evitare sempre di sottrarli alla trascri-
zione (Montgomery 2012); così come sarebbe incomprensibile (oltre che ine-
seguibile) uno spartito o una trascrizione musicale che non indichi i momen-
ti di pausa, o che escluda le pause e i silenzi precedenti e successivi all’esecu-
zione, o le forme di sospensione tra un movimento e l’altro.

Vedere, ascoltare, udire
   In questo articolo mi occuperò del silenzio in una intervista etnografica
videofilmata come momento in cui è possibile far emergere – dall’udibile
all’ascoltabile – elementi sonori normalmente ignorati. Questo silenzio verrà
analizzato come elemento che, a un ascolto differito 8, permette di far emer-
gere il contesto sonoro di produzione dell’intervista contribuendo ad arric-
chirla di elementi di significazione ulteriori rispetto alle voci dell’etnografo e
dell’interlocutore. Questa analisi è resa possibile dal carattere stesso
dell’artefatto filmico: la sua multilinearità e simultaneità che permette, in-
fatti, letture non predeterminate (MacDougall 2006). Ciò che mi interessa
non è, insomma, soltanto l’assenza della voce come elemento di significazio-

8. Mutuo qui la nozione di “visione differita” di Claudine de France (1979) come pratica di
analisi di lunghe sequenze di girato, resa possibile dalla trasformazione tecnologica dei
mezzi di ripresa audiovisiva.

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ne del detto e del non detto9, ma il silenzio in quanto “insieme di suoni” non
portati a un livello di coscienza (in una certa misura, “non ascoltati”) che tut-
tavia vengono uditi durante la pratica di campo senza che gli si presti ascolto
(anzi, con la necessità di ridurne al minimo l’impatto). È questa analogia con
la provocazione di Cage – far emergere il contesto sonoro di una performan-
ce che si svolge in un luogo e in un tempo in cui, programmaticamente, si “fa
silenzio” – che mi ha spinto a occuparmi di quanto lasciamo sullo sfondo
quando raccogliamo una storia di vita.
   Michael Herzfeld, ha notato come in etnografia «le moderne pratiche di
rappresentazione risult[i]no fortemente dipendenti da formati visuali» (Her-
zfeld 2006: 295). Questa centralità del “vedere”, sulla quale già varie volte gli
antropologi si erano soffermati (cfr. Affergan 1991; Fabian 2000; Ong 1970,
1982), «riflette un pregiudizio tutto occidentale che associa la vista alla ra-
gione» (Herzfeld 2006: 302) ed è leggibile anche soltanto a scorrere le parole
della cassetta degli attrezzi dell’antropologia: “osservare”, “punto di vista dei
nativi”, “visione del mondo”, “sguardo da lontano” ecc.
   Anche alla base della cosiddetta “svolta postmoderna”, come ha notato
Antonello Ricci «rimane una indiscussa preminenza dello sguardo, del potere
fondante dell’occhio in grado di trasferire, traducendole, le immagini viste in
sequenze di parole scritte del cui significato ci si appropria, ancora una volta,
attraverso la vista» (Ricci 2016:46).
   A questa centralità del vedere si è accompagnata per lungo tempo una
«grossolana sottorappresentazione» di udito, odorato e tatto (Herzfeld 2006:
295), che ha iniziato a venir meno anche a partire da un più ampio utilizzo di
altri sensi nella descrizione etnografica, principalmente con il tentativo della
visual ethnography di emanciparsi dal suo statuto ancillare attraverso l’irru-
zione dell’ascolto con la visione nella descrizione (Tiragallo 2013). In paral-
lelo a questo processo è emerso un interesse esplicito per l’universo uditivo e
l’oralità come problema cognitivo (Ong 1970, 982), una maggiore attenzione
allo studio dei suoni che restituiscono i luoghi della ricerca, connessa
all’interesse per i soundscapes (Schafer 1977, 1994) e alla connotazione del
suono come sistema culturale (Feld 1984, 1987, 2009; Ricci 2016). Sebbene i

9. La letteratura sui silenzi etnografici è molto ampia e si concentra in larga parte su quanto
questo possano significare sul campo (Fernandez 2006) e all’interno di un contesto culturale
(Williams 2003): all’interno del discorso come pratica significativa (Basso 1970; Barbash,
Taylor 1997: 334 e sg.); come forma di omissione di un determinato argomento (Siim 2016);
come pratica performativa (Hovi 2016; Koosa 2016) o di contesto spazio-percettivo in ambi-
to religioso (Sbardella 2010, 2012, 2015). Per una ricostruzione del dibattito si veda Seljia-
maa, Siim 2016.


2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 2, DICEMBRE 2017: 245-270
UN SILENZIO PIENO DI RUMORI                                                       251


modelli interpretativi si siano pluralizzati, integrando altri sensi rispetto alla
vista e sfociando in una ormai consolidata antropologia dei sensi (Matera
2002; Stoller 1984, 1989; Classen 1990, 1993; Pink 2009; Le Breton 2007; Ma-
razzi 2010; Mechin et alii 1998; Howes 2004), Herzfeld sottolinea come, di-
fronte all’immane problema del nesso totalizzante tra “visione” e “ragione”
che caratterizza lo sguardo occidentale sul mondo, il rischio che si corre sia
quello di una ennesima «antropologia del...», ossia una specializzazione del-
la disciplina che rinuncia, (o non riesce) a mettere in gioco l’intero ambito
della descrizione etnografica. Ciò continuerebbe a lasciare ai margini
dell’antropologia l’«interesse intellettuale nei confronti dell’intera gamma
della semiosi sensoriale» senza produrre una «risensibilizzazione della disci-
plina» che possa «influire su altri campi dell’indagine antropologica» (Herz-
feld 2006: 297-298). In questo quadro l’analisi del «silenzio pieno di rumore»
ci è utile non in quanto oggetto etnografico in sé ma come elemento che si-
gnifica con gli altri, contribuisce all’agentività performativa del locutore (Du-
ranti 2007) e ampliando l’efficacia della pratica etnografica al di là di una
specifica antropologia dei sensi.
   L’analisi della conversazione, anche nella sua specifica declinazione “etno-
grafica”, pur essendo un tema di ricerca ampiamente dibattuto e analizzato,
soprattutto nella discourse analysis (Van Dijk 2011), in antropologia linguisti-
ca (Goodwin 1982; Goodwin, Heritage 1990) e nell’approccio etnopragmatico
inaugurato da Alessandro Duranti (2007), non sembra aver attirato particola-
re attenzione nel suo statuto sensoriale “uditivo”, ovvero nel rapporto speci-
fico con la messa sullo sfondo del contesto sonoro in cui essa si produce e di-
venta significativa. La «co-costruzione» della conversazione infatti, può esse-
re letta non solo come «joint creation» (Jacoby, Ochs 1995: 171) di forme di-
scorsive ma anche come co-produzione e negoziazione dell’intero spettro del
panorama sensoriale presente nell’incontro etnografico, nello specifico del
«silenzio pieno di rumori». Questo passaggio credo possa contribuire ad una
“antropologia dei sensi” come via ordinaria della pratica etnografica.

Silenzi etnografici, toniche domestiche
   L’educazione all’ascolto del paesaggio sonoro di un luogo è, o dovrebbe es-
sere, parte integrante delle competenze e dei saperi che un etnografo impara
e incorpora sul capo. Secondo David Le Breton il carattere totalizzante e con-
tinuativo del senso dell’udito contribuisce a «dare spessore al mondo», im-
mergendo il soggetto in «un rumore di fondo continuo [che] dà alla vita quo-
tidiana la tonalità che le è familiare e rende più sicuro il [...] viaggio […]


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nell’arco della sua esistenza» (Le Breton 2007: 106). La percezione del suono,
tuttavia, è orientata dalle forme dell’inculturazione, dalle attitudini persona-
li e dalle stratificazioni interne ad ogni società, secondo diverse e potenzial-
mente infinite forme di addomesticamento dell’orecchio. Da questo punto di
vista Francesco Ronzon parla di una «intenzionalità dell’ascolto», come sele-
zione e educazione uditiva legata alle abitudini culturali e alle appartenenze
sociali (Ronzon 2010).
    Anche all’origine dell’antropologia dei sensi, ad esempio nei lavori di Ste-
ven Feld, l’interesse è rivolto, pur in un complesso quadro di significati cul-
turali, al panorama sonoro come “oggetto” come centro d’ascolto e di inte-
resse. Persino nel concetto stesso di soundscape resta traccia del visualismo
come punto centrale nella descrizione (scape, in inglese, panorama, in italia-
no, paysage, in francese). Non stupisce che, come è stato notato (Geisler
2013), questo “naturalismo” sia portatore, sin da Raymond Murray Schafer, di
una attenzione alla “naturalità” del soundscape, intesa come equilibrio tra
segnali e rumori di fondo che permetta l’udibilità dei primi e la messa sullo
sfondo dei secondi. Il mio interesse si rivolge, però, ai silenzi/rumori di fondo
proprio in quanto dimenticati (o dimenticabili) il cui ascolto consente di por-
tare in evidenza elementi uditi ma non ascoltati che possono contribuire alla
descrizione etnografica.
    Tra il 2008 e il 2009 ho partecipato ad una rilevazione videofilmata sulle
memorie di miniera, raccogliendo 29 storie di vita di minatori nell’area sud-
occidentale della Sardegna. Il protocollo di rilevazione prevedeva che regi-
strassimo, all’inizio di ogni nastro, un codice scritto su una lavagnetta (una
stringa alfanumerica per le schede di precatalogo, il luogo e la data). Nelle
fasi successive alla ricerca di terreno, mentre rivedevo i nastri, la mia atten-
zione è stata attirata dall’emergere, in questi momenti, dei rumori di fondo.
Per mutuare le definizioni proposte da Michel Chion (1994: 25-34) i suoni at-
tiravano la mia attenzione uditiva come «causal listening»: prestavo atten-
zione a un suono per scoprirne l’origine. Un ascolto più attento mi ha con-
sentito di concentrare l’attenzione non solo sui rumori dell’ambiente circo-
stante ma anche su quelli del corpo dell’interlocutore. Il microfono, un mo-
dello “lavalier” collocato solitamente sul bavero della camicia, o poco più
giù, aveva infatti registrato una infinità di piccoli suoni prodotti dalla perso-
na nell’atto di, dialogare, rammemorare e raccontare. Ciò che ho fatto, ini-
zialmente, è riascoltarli e analizzarli attraverso una amplificazione del se-
gnale con un software. In questo modo essi divenivano significativi al mio
ascolto: concentrando l’attenzione sui suoni in quanto tali essi divenivano
oggetto di un «reduced listening» (ivi).


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    Già durante il lavoro sul terreno avevo notato che mentre nelle fasi preli-
minari si chiacchierava informalmente, l’accensione della telecamera per la
registrazione del codice – che non riprendeva il nostro interlocutore – produ-
cesse quasi sempre un momento di silenzio. A questo faceva seguito spesso
un altro momento di pausa alla riaccensione della telecamera che permette-
va al contesto sonoro di fondo di emergere e di essere, in un ascolto differito,
intelligibile. Di tutto ciò, infatti, è restata traccia nelle registrazioni 10. A par-
tire da questa analisi ho ampliato lo spettro dell’ascolto ai “silenzi” che affio-
rano durante il corso dell’intervista. Muovendo da un ascolto attento di suo-
ni in quanto tali (reduced listening), il mio ascolto ambiva a trasformare la cu-
riosità sulla causa di quei suoni (causal listening) in una postura che li vedes-
se come elementi semanticamente significativi (semantic listening).
    Mutuando l’ormai classica terminologia di Shafer (1977: 9) la keynote
sound (in italiano “tonica”), ovvero l’ insieme di suoni di fondo che delineano
l’ambiente in cui vive un dato gruppo di individui, nel nostro caso è pro-
grammaticamente limitata dal contesto in cui si svolge l’intervista e
dall’apparato tecnico utilizzato per registrare la voce dell’interlocutore. Un
“silenzio” pianificato che tende a ridurre al minimo il carattere ubiquo e in-
conscio del suono di fondo: si chiudono le finestre perché non si senta il traf-
fico, ci si posiziona in un luogo il più possibile silenzioso e tranquillo. Due
tipi di suono contribuiscono al prodursi di questa tonica nel setting delle mie
interviste minerarie: elementi esterni e interni all’abitazione. Nel primo caso
si tratta fondamentalmente di rumori di uccelli, automobili, frammenti di
dialogo e, spesso più in lontananza, rumori di mezzi agricoli. Nel secondo
caso lo spettro di suoni è molto più variegato e molteplice.
    Ad arricchire il rumore di fondo dell’intervista etnografica contribuiscono
poi una serie di segnali sonori, forse non propriamente ascrivibili a questa
seconda categoria di suoni (sound signals) individuata da Schafer. Sono “se-
gnali” il cui livello di ascolto cosciente dipende fortemente dalla acclimata-
zione uditiva del soggetto. Essi hanno talvolta natura continua – ad esempio
il rumore di fondo generato da apparecchi elettronici, anche quando spenti –

10. Lungi dall’essere un processo “neutro” di acquisizione della realtà sonora di un dato luo-
go in un dato tempo, la registrazione è una operazione che delimita e “ferma” nel tempo uno
spazio percettivo. Lo sviluppo tecnologico ha portato a operazioni che tendono sempre più a
modificare e controllare il suono in fase di post-produzione, da un lato per “restituire” uno
stimolo sonoro quanto più “fedele” possibile all’originale, dall’altro per ampliare il più pos-
sibile la sua manipolabilità a posteriori (cfr. Feld et al. 2004).

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o ritmico/ciclica – un caso quasi onnipresente nei set delle interviste etno-
grafiche che abbiamo compiuto è quello dell’orologio da muro. Essi si carat-
terizzano per un grado di tollerabilità maggiore rispetto ad altri elementi so-
nori avvertiti come disturbanti per la performance narrativa – ad esempio il
rumore di televisori o radio in luoghi attigui a quelli dove si svolge l’intervi-
sta. A questi si aggiunge il suono prodotto dal motore della videocamera 11, un
segnale costante, seppure ridotto dalla presenza di particolari accorgimenti
tecnici come la posizione del microfono.
   I contesti di produzione delle interviste lasciano emergere, talvolta in ma-
niera casuale e invasiva (e anche qui il setting dell’intervista è programmati-
camente tendente alla riduzione di questi “disturbi”), la presenza di relazioni
specifiche (coniugi, figli, nipoti, amici) o oggetti che arricchiscono le infor-
mazioni verbali e visive. Il chiacchiericcio più o meno intenso in contesti
prossimi a quello della performance narrativa, l’irruzione di soggetti nel luo-
go e la loro partecipazione passiva può non solo orientare e influenzare la
performance autobiografica ma può anche arricchirne il contesto sonoro.
   I silenzi descritti non sono, tuttavia, soltanto un fondale entro cui si costi-
tuiscono le esperienze sonore coscienti e significative. Essi sono saturi di se-
gnali che potremmo dire auditivamente “incorporati”, che agiscono sul sog-
getto a prescindere dal livello di consapevolezza immediato che ha di essi.
   Eric Laurier, Angus Whyte e Kathy Buckner hanno notato come il rumore
di fondo «is [...] a mighty broad brush stroke over the pre-reflectively audible
and orientational phenomena of social and spatial life» (Laurier et al. 2001:
220). Perché si “faccia silenzio”, nel contesto delle interviste etnografiche
che qui prendo in esame, è necessario non solo che cessino gli elementi si-
gnificanti e coscienti di disturbo (ad esempio le voci) ma anche che ci sia una
condivisione o una negoziazione di che cosa viene messo sullo sfondo – e
dunque di come si costruisca il silenzio.
   Proprio nella misura in cui riusciamo a ignorare il sonoro più ovvio di un
contesto culturale in cui lavoriamo, riusciamo ad acclimatarci uditivamente,
ad addomesticare l’orecchio sui suoni e le voci che più ci interessano. Il ri-
chiamo di un suono domestico e ovvio, infatti, è dato proprio dalla mancan-
za. Un emigrato in città, al ritorno in campagna, sente un suono di casa pro-
prio perché avverte lo iato tra la sua esperienza uditiva urbana e una tonica


11. Le interviste sono state riprese con una videocamera a nastri mini-dv.


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che aveva imparato, sin dai processi di socializzazione primaria, a ignorare.
Non è un caso che le riflessioni sul carattere “identitario” di un dato sound-
scape inizino proprio quando questo va a scomparire. Dunque l’acclimatazio-
ne uditiva è prima di tutto una capacità di ignorare determinati suoni 12 e di
ascoltarne altri e i “silenzi” hanno una estrema variabilità.
   Talvolta l’acclimatazione uditiva al rumore di fondo può assumere degli
aspetti paradossali e totalizzanti. Ciò avviene quando “il silenzio” diviene
una condizione ecologica, come nelle tundre siberiane (Rethmann 2007: 43-
46) o parte di una disciplina di vita (Sbardella 2010, 2015), caso limite delle
forme di comunicazione (Sbardella 2012). La condizione estrema, in questo
caso, è quella della sordità. Qui l’abbattimento dello scarto tra suono signifi-
cante e contesto sonoro di significazione, tra suono o voce e “silenzio”, è to-
tale. Tutti i suoni prodotti giacciono su uno sfondo indistinto del silenzio di
contesto che è anche, per i sordi, il silenzio in generale. Nell’incontro etno-
grafico con gli udenti essi emergono nel silenzio dato dall’assenza di voci. I
sordi, producono dei suoni che sono consapevoli avere un significato per gli
udenti. Questi suoni, tuttavia, non hanno un contesto sonoro di significazio-
ne per chi li produce, sono “non udibili” come gli altri. In questo caso, dun-
que, il processo di immersione sonora in un contesto da parte di un etnogra-
fo, l’acclimatazione sonora che porta a ignorare determinate fonti per con-
centrare l’attenzione su altre, dovrebbe portare alla cancellazione di tutti gli
elementi sonori del contesto da parte dell’antropologo udente. Estremizzan-
do, mettersi nei panni del nativo significherebbe, in una certa misura, impa-
rare a non sentire nulla13.
   Presenterò qui un tentativo di integrare la trascrizione delle parole
dell’anziano minatore e una descrizione dell’incontro etnografico, centrata
non solo sulle interazioni tra i soggetti presenti ma anche sul contesto sono-
ro che emerge dall’ascolto e dalla visione differita della registrazione audio-


12. Un esempio di quanto intensa possa essere la capacità di ignorare un suono, persino uno
suono “prodotto” e percepito soltanto nel corpo, è data dalle terapie di alcune patologie udi-
tive come gli acufeni (una fastidiosa e continua percezione sonora in assenza di stimolo). Al-
cune delle pratiche terapeutiche (nello specifico la Progressive Audiologic Tinnitus Manage-
ment e la Acoustic Desensitization Protocol) si basano sul rapporto tra suono – in questo caso
l’acufene – e rumore di fondo e sono finalizzate non tanto e non solo alla scomparsa del sin-
tomo, quanto alla desensibilizzazione, ovvero alla sua messa sullo sfondo. Si vedano Fioretti
2010; Del Bo 2009: 127-262.
13. Per una etnografica delle politiche e pratiche della sordità si veda Loce-Mandes 2015.

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visiva14. Rivedere il girato in un contesto altro, distante nel tempo e nello
spazio da quello dell’incontro etnografico, consente di concentrare (e ricon-
centrare) l’attenzione su elementi visivi e auditivi non presi in considerazio-
ne. Da questo punto di vista l’artefatto filmico offre una possibilità di analisi
“aumentata” dalla co-presenza di audio e video. Come ha notato David Mac-
Dougall (2006: 49-56) questa co-presenza permette di muoversi oltre la pra-
tica simbolizzata e lineare della “descrizione” etnografica («description») e si
configura più come una “raffigurazione” («depiction») che tiene insieme di-
versi ambiti di non detto (o non visto) e di implicito. Nel cinema la simulta-
neità va ben oltre la co-presenza dei due sensi e si pone anche come presen-
za di diversi “piani” all’interno visuale e dell’uditivo. Questo presenta neces-
sariamente delle “gerarchie” che vengono prodotte già a partire dalla scelta
tecnica dei diversi metodi di registrazione dell’audio. La visione e l’ascolto
differito permettono di elaborare nuovi orizzonti di senso, tracciare connes-
sioni tra gli impliciti presenti nella raffigurazione filmica. Il passaggio da un
medium multilieare e simultaneo come il film alla scrittura etnografica pro-
duce, da questo punto di vista, contraddizioni. L’utilizzo della descrizione del
sonoro di fondo, se non risolve queste contraddizioni, permette di ampliare
verso la direzione della multisensorialità la descrizione lineare dell’articolo
etnografico.
   L’intervista oggetto di questo articolo si svolge all’interno di un contesto
auditivamente (più o meno) controllato: la sede di un patronato sindacale, in
quel momento chiusa al pubblico. Sono presenti tre antropologi 15, un vecchio
compagno del protagonista e Giovanni, minatore di 69 anni. Se il compito
semi-direttivo del dialogo e l’uso della camera ricadevano soprattutto sulle
mie spalle, la presenza dei due colleghi contribuiva a costruire un setting
complesso al di là della variabilità e interscambiabilità dei ruoli. Tutti faceva-
14. Molte riflessioni sono state prodotte in antropologia a proposito della trascrizione come
fondamentale metodo analitico (Cfr. Ochs 1979), fino a considerarlo il vero e proprio “docu-
mento” prodotto nell’intervista (Clemente 2013). Alcuni antropologi hanno concentrato
l’attenzione sulla modalità di trascrizione delle incertezze, delle pause e sei silenzi (Montgo-
mery 2012). Il particolare uso che si fa in questo contesto della trascrizione delle parole di
Giovanni e degli antropologi mi ha condotto a una forma trascrittiva semplificata: ho ag-
giunto soltanto i puntini di sospensione per indicare le incertezze del locutore. Le interie-
zioni e le incertezze sono qui rese all’interno della narrazione stessa e entrano a far parte
della più generale descrizione del contesto sonoro.
15. La ricerca, commissionata dal Parco Geominerario Storico Ambientale della Sardegna al
dipartimento di Filosofia e Teoria delle Scienze Umane dell’Università di Cagliari, si è svolta
tra il 2008 e il 2009. Alle interviste hanno partecipato con me Marco Altea e Tatiana Parodi.


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no domande e intervenivano ma principalmente era a me che si rivolgeva
Giovanni. Le differenti competenze linguistiche (sardo “nativo” per me, buo-
na competenza passiva per una collega e scarsa competenza per il terzo col-
lega) contribuivano a produrre forme di translanguaging. Il protocollo di rile-
vazione prevede la videoripresa di una intervista semistrutturata (che durerà
all’incirca tre ore), sul modello delle “storie di vita”, guidata parzialmente da
un temario. L’audio dell’intervista viene preso attraverso un microfono siste-
mato sul colletto della camicia di Giovanni, cosa che permetterà di registrare
un sonoro molto prossimo al locutore ma allo stesso tempo di registrare
molti dei suoni del suo corpo e, nei momenti di pausa, del contesto in cui si
svolge l’intervista.

Un’etnografia col rumore di fondo
   Incontro Giovanni per la prima volta nel pomeriggio di una gelida giornata
di febbraio a Gonnesa, villaggio minerario del Sulcis, nella Sardegna sud oc-
cidentale. Una lunga telefonata, nei giorni precedenti, mi aveva permesso di
sapere qualcosa di più preciso sulla sua storia e sulla sua carriera mineraria.
Giovanni è figlio e nipote di minatori, nato e cresciuto in un villaggio a bocca
di miniera, San Giovanni, nei pressi di Iglesias. A metà degli anni Cinquanta,
poco più che bambino, ha fatto le sue prime esperienze intermittenti nei
cantieri minerari, per poi rientrare stabilmente alla fine del decennio e svol-
gere, per quasi tutta la sua trentennale carriera lavorativa, la mansione di
perforatore. In questo periodo ha fatto attività sindacale e partecipato co-
stantemente alle vertenze e alle lotte del bacino minerario del sulcis.
   Mi dice che non vuole fare l’intervista a casa e mi chiede di recarci alla
sede del patronato sindacale dove lavora. «Mi raccomando, non scrivere che
sono un ex minatore, che uno è minatore per tutta la vita». Ci accompagna
un suo vecchio collega, anche lui attivo nel sindacato dei pensionati. Quando
accendo la telecamera chiedo di presentarsi: «sono Giovanni e sono nato nel-
la miniera di San Giovanni», quasi a sottolineare l’immersione totale in quel
mondo, “dentro” e non “presso” il quale si nasce, si vive e talvolta si muore16.
   Nella fase iniziale, l’intervista segue abbastanza fedelmente il temario
previsto dal protocollo di ricerca e sul quale buttavo uno sguardo con i miei
colleghi, suscitando l’ilarità del nostro interlocutore: «m’esta nau ca depe-
mus ciacciarai e ‘ndi ses beniu a paperalla!» 17. L’infanzia, la vita lavorativa del
padre, le prime sensazioni e i primi ricordi del mondo minerario, l’ingresso

16. Una retorica, questa, che riguarda soprattutto i minatori nati nei villaggi “a bocca di mi-
niera”. Si veda Bachis 2013.
17. «Mi avevi detto che avremmo fatto una chiacchierata e sei arrivato con le carte!».

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in miniera e le varie mansioni si dipanavano nel suo racconto in maniera ab-
bastanza prevedibile, senza grandi scossoni emotivi e orientate da un orgo-
glio del lavoro minerario da un lato e del «noi minatori» che spesso fa da bas-
so continuo (non senza una certa tendenza alla ricostruzione “epica”) alla
memoria degli anziani lavoratori (Atzeni 2007: 55-113). Il translanguaging tra
sardo e italiano, favorito dal riconoscimento di due miei colleghi come “ita-
lofoni”, favorisce una variazione di registri, nella narrazione, che lega la lin-
gua locale alle voci dei minatori e quella italiana alla controparte. In realtà
questo schema si rompe nelle fase più concitate delle narrazioni dei conflitti
di miniera, dove si riscontra una prevalenza dell’italiano.
   Quando passiamo alla ricostruzione della catena operativa del suo lavoro
da manovale e poi da perforatore, Giovanni si intrattiene per lungo tempo
sulla descrizione del cottimo adottata nelle miniere del gruppo Pertusola 18 e
delle forme specifiche con cui veniva applicato e negoziato. Un lungo raccon-
to, sospeso tra la memoria familiare e la tradizione orale di miniera, esplora
le vicende che avevano portato, nel 1949, alla stipula del Patto Aziendale 19,
una sconfitta percepita come epocale dalle maestranze minerarie.
   Giovanni inizia a lavorare in miniera pochi mesi prima dell’inizio di una
lunga occupazione dei cantieri, che porterà alla revoca del patto, alla rimo-
dulazione (se non liquidazione) del cottimo e alla cacciata del direttore. Que-
gli eventi, anche nei racconti di altri minatori (Ruju 2008), si caricano di forti
valenze simboliche. È in questa fase del racconto che si moltiplicano le pau-
se, che Giovanni si commuove spesso e che il suo narrare subisce un cambio
di registro, rispetto all’uso molto generoso del linguaggio politico-sindacale
adottato nelle parti precedenti dell’intervista.
   La lotta viene descritta come una vertenza «di tutto il popolo sardo», du-
rante la quale si è sentita la «solidarietà di tutta la Sardegna».
      Siccome la miniera l’avevamo in mano noi, abbiamo garantito l’eduzione delle
      acque, la manutenzione ai pozzi, alla macchina di estrazione, diciamo... [ …] “Se
      noi perdiamo quella lotta, noi non rispondiamo più delle nostre azioni”. Arro-
      gaus tottu, boliat nai cussu 20. Nei fornelli... Tutto... Se voi vi permettete di rovi-
      nare noi, noi roviniamo a voi. [ …] Abbiamo avuto dei momenti tragici. [ …]
      Dentro, specialmente i minatori anziani, volevano che quella battaglia che sta-
      vamo facendo in quel momento, si sentisse all’esterno, che se ne parlasse....

18. Il particolare tipo di cottimo adottato all’interno delle miniere Pertusola, una multina -
zionale estrattiva, e nella maggior parte delle miniere sarde è stato il Bedaux. Si veda Rol-
landi 1985.
19. Il patto aziendale riconfigurava l’organizzazione della produzione con una decisa ridu-
zione del potere dei minatori e un aggravio della loro condizione economica e lavorativa.
20. «Distruggiamo tutto, voleva dire questo».


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   Il racconto procede piuttosto spedito fino a quando Giovanni si sofferma
su un episodio specifico: l’intervento nella vertenza del prefetto di Cagliari,
mosso dal ricovero di due minatori che, con molti altri colleghi, avevano ini-
ziato uno sciopero della fame. I due lavoratori vennero tradotti all’esterno
della miniera e ricoverati nell’ospedale locale: «Al momento che gli dovevano
dare da mangiare, rifiutarono il cibo».
   Arrivati a questo punto del racconto Giovanni si ferma. Di qui in avanti
tutta l’esposizione è costellata di silenzi, anche di lunga durata, fino alla in-
terruzione della registrazione da parte mia.
   Gli elementi sonori di fondo che emergono durante questi silenzi sono di
due tipi: di natura ambientale e di natura corporea. Il ticchettio dell’orologio
appeso alla parete della sede del patronato sindacale segna ogni dieci secon-
di una sorta di scansione ritmica nel rumore di fondo che diventa abbastanza
evidente quando i silenzi tendono a divenire più frequenti e ad allungarsi.
Viene amplificato dal riverbero generato dalla stanza, quasi spoglia, e com-
pone un quadro di contesto “epico”: ogni silenzio di Giovanni, da qui alla fine
dell’intervista, è scandito dal rollio dell’orologio che fornisce una sorta di
basso continuo dei suoni prodotti dal corpo.
   Giovanni tira su col naso e deglutisce. Lo sfregare secco del maglione sulla
scrivania restituisce una eco dei movimenti a scatto. Tutto ciò rende eviden-
te, sonoramente, la sua commozione. Spengo la camera. Il tempo sospeso
dell’assenza di registrazione permette una ricomposizione del posiziona-
mento delle persone presenti. Giovanni sembra ritrovare in questa pausa la
«postura del ricordante» (Clemente 1999), si posiziona come un soggetto che
deve raccontare una storia propria ma anche collettiva. Una collettività che,
proprio nella emozione indotta dal racconto, sembra a questo punto ricom-
prendere anche chi lo ascolta.
   La registrazione riprende con qualche secondo di silenzio, durante il quale
si sente Giovanni che tira su col naso. Ricomincia il racconto dello sciopero
della fame. «Stavo dicendo...». Le frasi sono bervi e intervallate da silenzi. In-
spira a scatti e tira su col naso. Comincia a farsi sentire il cigolio sordo della
poltrona girevole e, più intensamente, l’andamento delle braccia sulla scriva-
nia.
   Giovanni continua il racconto dei due minatori ricoverati in ospedale che
proseguivano lo sciopero della fame. «E dissero: “no, noi non mangiamo...
perché anche i nostri compagni in miniera non mangiano”». Tace per quindi-
ci secondi. È una delle pause più lunghe dell’intervista, una di quelle che
producono l’horror vacui e sembrano aumentare la tensione verso una do-


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manda da parte mia. Il rollio dell’orologio si ripete due volte, riempiendo il
silenzio alla fine della frase e a metà della pausa. Si sente il crepitare secco e
corto del mento sul colletto del maglione, con due scatti, uno più lungo e uno
più corto, una espirazione secca e poi, sul rollio dell’orologio, la bocca che si
apre, con un suono che rivela una certa secchezza delle fauci. Giovanni tira
su col naso, una prima e una seconda volta, sulla coda del rollio. La bocca si
apre ancora una volta, e si sente la deglutizione. Inspira con la bocca, in dire-
zione del microfono, e si blocca a metà, producendo un leggero schioccare
della lingua sul palato e sui denti. Riprende il fiato con la bocca e continua il
racconto. «Quella fu la molla che fece scattare le autorità... preoccupate».
    Alla fine della frase Giovanni lascia passare qualche secondo e il campo
sonoro si riempie, quasi fino alla distorsione, del suo mento che sfrega sul
microfono, del suo inspirare col naso e del rumore del fazzoletto con il quale
si asciuga gli occhi. Riprende la narrazione con una descrizione della visita
dell’incontro col prefetto di Cagliari durante l’occupazione. Intervengo per
chiedere chiarimenti sul luogo dell’incontro – una delle gallerie occupate – e
questo intervento sembra stemperare il clima di commozione. Il racconto si
fa momentaneamente più spedito e più ricco di particolari. «Scese giù ai poz-
zi, dove eravamo noi, al Contatto21, al meno cento... e ci trovò lì».
    Durante la prima breve pausa emerge un altro marcatore sonoro, quasi in
corrispondenza col rollio dell’orologio. Il compagno di lavoro di Giovanni,
presente durante l’intervista, tira su col naso, segnalando sonoramente an-
che lui uno stato di commozione generato dal ricordo.
    Giovanni espone le ragioni del prefetto e quelle degli operai. Le pause co-
minciano a farsi meno frequenti e con esse l’emergere dei rumori di fondo e
la loro intelligibilità. Da un registro narrativo più informale si passa con più
frequenza all’uso di locuzioni del linguaggio burocratico e sindacale.
      [Il prefetto disse] “state tranquilli... Però, fate il favore, andatevene da qui..”.
      “No...”. Noi prendemmo atto di quello che il prefetto voleva fare... e abbiamo
      creduto in lui.

   Nella pausa che segue il ritmo del respiro emerge più regolarmente; al rol-
lio dell’orologio si aggiunge il rumore del motore di una motocicletta che
passa nella strada dirimpetto alla sede sindacale. Il racconto prosegue con
una narrazione piuttosto secca della vertenza, con un linguaggio più aderen-
te al lessico delle trattative, costellato di riferimenti puntuali agli assessori in
carica, alle prese di posizione e accompagnato da locuzioni come «prendere
atto», «aprire un varco», «definire un accordo». La cacciata del direttore delle

21. Contatto è uno dei cantieri della miniera di San Giovanni.


2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 2, DICEMBRE 2017: 245-270
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miniere, viene liquidata in pochi secondi, ma utilizzando ancora una volta la
formula burocratica presente nel Codice Minerario: «venne dichiarato perso-
na non grata». Successivamente con un ritmo più incalzante, Giovanni passa
alla descrizione dei termini dell’accordo, dei risultati che quella occupazione
aveva conseguito.
       Quell’accordo diede la possibilità a noi di uscire da quel famoso Patto Azienda-
       le, di avere anche la possibilità economica di un qualcosa di più consistente.
       Avevamo stipulato un cosiddetto premio di produzione, che non avevamo. Ave-
       vamo avuto, finalmente l’interesse dell’azienda affinché i lavoratori in miniera,
       quelli che lavoravano all’interno, avessero gli indumenti, gli stivali, avessero
       tutto quello che prima non avevamo. Quindi si aprì una bella cosa.

   Qui una breve pausa anticipa un tono di voce decisamente più stentoreo,
quasi declamatorio, puntellato da suoni del corpo che fanno quasi da con-
trappunto al racconto, con il rollio dell’orologio, immerso nell’eco della stan-
za spoglia.
       Quando la sera... dico “la sera”... era di notte... i nostri compagni della commis-
       sione interna rientrarono da Roma, ci esposero la cosa... Però prima erano pas-
       sati a Cagliari... Però c’era anche l’Assessore all’Industria [della Regione Auto-
       noma della Sardegna]. L’Assessore all’industria era al corrente, perché c’era,
       della cosa... E quindi ha consegnato una bandiera...

   Qui la narrazione si interrompe per pochi secondi: il mento che sfrega sul
colletto della camicia e il rumore della deglutizione, seguito da un breve
stacco delle labbra anticipano la frase, pronunciata con uno sguardo diretto
verso l’intervistatore: «la bandiera sarda, eh...». Un lungo fiato precede la se-
conda parte della frase: «e l’ha data alla nostra commissione interna». Gio-
vanni tira su col naso e trattiene il respiro, espirando lentamente. La degluti-
zione riempie il campo sonoro incrociandosi con il rollio dell’orologio da
muro. Prende fiato e continua il racconto: «Facemmo questa riunione... era-
no le due di notte». Un’altra pausa si riempie di suoni in contrappunto: lo
strusciare delle dita sulla barba di qualche giorno, il tirare su col naso del
compagno di lotta di Giovanni e il rollio dell’orologio: «Ci spiegarono le
cose... E noi, alle quattro, le cinque del mattino [...]» Una lunga deglutizione
anticipa il verbo che chiude la frase: «uscimmo». La pausa che segue si riem-
pie del rollio dell’orologio, lasciando il tempo ancora per una frase: «finimmo
quella famosa lotta».
   Il periodo che segue è punteggiato da silenzi, piccole interruzioni, e una
ancor più evidente commozione di Giovanni. «Quella bandiera che ci aveva
dato, la mettemmo... in un palo... alto... a significare che quella...» Giovanni
deglutisce profondamente. La voce quasi gli si rompe dalla commozione:

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«[che quella] era una vittoria dei sardi». Qui segue una delle pause più lunghe
della narrazione dello sciopero. Si apre con un rollio dell’orologio, seguito
dallo sfregare delle dita di Giovanni sulla barba, uno schioccare della bocca
che rivela la secchezza delle fauci e una lunga deglutizione. Il tutto è con-
trappuntato dai rumori prodotti dal compagno di Giovanni. È questo un se-
condo momento di forte emozione da parte del mio interlocutore che potreb-
be portarmi a spegnere la camera per provare a riacquisire una narrazione
ordinata dei fatti. Cerco invece di ripartire da una domanda che interrompe
la pausa: «ma... con questo accordo di Roma c’è stata la possibilità anche del
rientro dei sindacati dentro...». Giovanni fa cenno di attendere con la mano.
Sembra un gesto di intesa sul recupero di una narrazione degli eventi, un
modo per farmi capire che intende riacquisire il controllo. Estrae dalla tasca
un fazzoletto e si asciuga gli occhi. Il campo sonoro si satura di suoni forti: lo
strusciare del cotone sulla pelle, il tirare su col naso e la capsula microfonica
che sfrega sul maglione. Il racconto prosegue ignorando la mia richiesta di
chiarimento.
      Noi abbiamo finito... le quattro, le cinque del mattino... Noi, la mattina presto,
      verso le sei e mezzo, le sette... Perché era estate, eravamo a fine agosto... Tutti
      insieme, il gruppo Pertusola, ci siamo incamminati a Iglesias.

   Una lunga pausa, con qualche esitazione precede la fase successiva, il rac-
conto del corteo nel capoluogo minerario. Il rollio dell’orologio fa da sfondo
ad un lungo sorbire col naso da parte di Giovanni. «Fu una... come si dice...»
Una esitazione lascia emergere una deglutizione più profonda da parte di
Giovanni e numerosi schiocchi della bocca che precedono la frase successiva,
una lunga pausa, riempita dal rollio dell’orologio e dalla deglutizione di Gio-
vanni anticipa un tentativo di dare ordine alle parole: «fummo accolti...». Il
suono del battere delle nocche sul tavolo viene amplificato dalla stanza, pre-
ceduto di poco dallo sbattere più sordo della sua mano sulla gamba: «[fummo
accolti] con tanti applausi». Un forte colpo di tosse del compagno di Giovanni
riempie il vuoto che lasciano le sue ultime parole, i rumori della bocca secca
anticipano una lunga inspirazione, contornata dal battere delle labbra che
anticipa la frase successiva: «la gente che ci faceva ala...». Qui Giovanni si
prende la seconda pausa più lunga di tutto il racconto. Si tratta di 13 secondi
di non parlato che, più che segnalare una difficoltà del rammemorare e rac-
contare, vanno sostanzialmente a chiudere una narrazione per aprirne
un’altra. Essi sono tuttavia segnati da una forte carica emotiva che emerge da
questo lungo silenzio. Il rollio dell’orologio fa da sfondo ad una serie di mi-
cro-respiri, ritmici e molto ravvicinati, che precedono il tirare su col naso.


2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 2, DICEMBRE 2017: 245-270
UN SILENZIO PIENO DI RUMORI                                                       263


L’apertura della bocca genera un rumore della cavità orale più basso e pro-
fondo, dovuto all’ampia capienza che assume la bocca nell’atto di inspirare.
La deglutizione successiva si staglia in un rumoreggiare di fondo dovuto al
riposizionarsi del suo compagno. A questo punto, sullo sfondo del secondo
rollio dell’orologio, emerge forte una inspirazione dal naso prima e dalla boc-
ca poi, fermata a metà, seguita da una deglutizione e da numerosi rumori
della cavità orale, prodotti dallo sfregare della lingua sui denti e sulle guance.
La bocca si chiude e produce un suono sordo. La sua apertura è già l’inizio di
un altro racconto, di un altro tempo, di un altro modo di stare in miniera:
«Dopo questa vittoria cominciammo a vedere i primi risultati».
   È come se si fosse prodotto un punto che rompe la fase di ricordo com-
mosso, nel quale a dominare il contesto sonoro di fondo erano i corpi, per
aprire una fase più ragionata, forse anche più silente, durante la quale si
traggono le conclusioni politiche, anche in termini più generali, territoriali e
nazionali, di quella battaglia. Rompe una tensione che ormai è non soltanto
di Giovanni e del suo compagno di lotte, ma anche nostra. Contribuisce a ri-
prendere un controllo tanto di chi parla quanto di chi ascolta. È la fase del
racconto in cui dominano nuovamente le locuzioni sindacali, il fraseggiare
politico, il bilancio di una fase di lotta a partire da una sua valutazione di or-
dine generale. Lo spazio concesso ai silenzi va irrimediabilmente a conclu-
dersi.

Conclusioni
   Muovendo dalla proposta di Herzfeld per una «risensibilizzazione della di-
sciplina» (Herzfeld 2006: 297) a partire dalla messa in questione della vista
come senso unico collettore dell’interpretazione e della pratica antropologi-
ca abbiamo cercato di far emergere il contesto sonoro di una intervista etno-
grafica come elemento per accrescere il livello d’analisi dei contenuti
dell’intervista stessa. La provocazione di Cage sul fascino dei suoni
d’ambiente, siano essi una sala da concerto o il setting di una intervista in
profondità, consente di spostare l’attenzione dalla voce dell’interlocutore
all’insieme dello suono che udiamo (ma ascoltiamo selettivamente) quando
dialoghiamo sul campo. In questo senso l’artefatto filmico preso in esame ha
consentito, attraverso una visione e un ascolto differito, di sfruttare la “de-
piction” che caratterizza l’uso della camera in un contesto di campo al fine di
far emergere scarti e interconnessioni tra la performance orale nella situa-
zione di enunciazione, la produzione della storia di vita attraverso la regi-
strazione e il processo di scrittura dell’antropologo. L’assumere come oggetto


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d’analisi l’intero spettro sonoro ricavabile dal «silenzio pieno di rumore» che
riempie le pause del racconto commosso di Giovanni ha permesso di leggere
la sua narrazione al di là della semplice trascrizione dettagliata o della sua
descrizione come incontro etnografico. Il “silenzio” delle pause della sua nar-
razione è emerso come elemento ricco di significato non solo nella misura in
cui apre alla interpretazione della noncomunicazione, della omissione o del-
le emozioni del vecchio minatore, ma come elemento che rappresenta un
basso continuo e un contrappunto, co-costruito dai presenti, a ciò che lui ci
ha raccontato, parte integrante dell’esperienza etnografica di ascoltare e ria-
scoltare il suo racconto: provare a «dare senso all’etnografia dei sensi» attra-
verso una integrazione della attenzione per “gli altri sensi” all’interno di
qualsiasi contesto di ricerca.




2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 2, DICEMBRE 2017: 245-270
UN SILENZIO PIENO DI RUMORI                                                             265



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2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 2, DICEMBRE 2017: 245-270
UN SILENZIO PIENO DI RUMORI                                                           267


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 Francesco BACHIS, is post-doctoral research fellow at the University of Cagliari and
 teaches Cultural Anthropology and Ethnology at the University of Sassari. His
 research is focused on symbolic boundaries in migration from Morocco to Sardinia,
 and the processes of memory and heritage in the post-mining districts of South-
 West Sardinia. Among his publications: “Mobilities, boundaries, religions.
 Performing comparison in the Mediterranean” (with A. M. Pusceddu, Journal of
 Mediterranean Studies, 22, 2, 2013), Storie di questo mondo. Percorsi di etnografia
 delle migrazioni (co-editor, CISU, 2013), “Ambienti da risanare. Crisi, dismissioni,
 territorio nelle aree minerarie della Sardegna sud-occidentale” (Antropologia, 4, 1,
 2017).
 fbachis@gmail.com




This work is licensed under the Creative Commons © Francesco Bachis
Un silenzio pieno di rumori: Il contesto sonoro nella storia di vita di un minatore
2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 2, DICEMBRE 2017: 245-270.
ISSN: 2239-625X – DOI: 10.7340/anuac2239-625X-3153
