Work of art: Collection, assemblage, and utopia in the work of Georges Adéagbo
10.7340/anuac2239-625X-3047
L’articolo presenta l’opera dell’artista beninese Georges Adéagbo, conosciuto per la realizzazione di complessi assemblaggi di oggetti recuperati, testi, sculture, segni eterogenei di cultura colta e popolare, immagini del mondo dei mass-media, elementi della tradizione orale, cultuale e letteraria di tempi e luoghi diversi che esemplificano la relazione spesso controversa tra conservazione e memoria. L’inclinazione archivistica include il ricorso a fonti e frammenti etnografici, fornendo una prospettiva decentrata che, interrogando le narrative dominanti e di senso comune, conduce a una riflessione su temi politici globali. L’opera di Adéagbo si muove nell'area estesa nel contatto interculturale in cui arte e antropologia mantengono una relazione stretta e complessa. Prendendo in esame questa relazione l’articolo sottolinea il ruolo dell’artista, delle istituzioni museali, dei critici e dei curatori nella produzione del valore e nelle strategie di consumo della differenza in un contesto culturale globale.   
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2239-625X
3047
1
it
Valentina Lusini
Anuac
A regola d’arte: Collezione, montaggio e utopia nell’opera di Georges Adéagbo
Text.Serial.Journal
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Articles
2018-07-24
2017-10-31
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Valentina Lusini
2018/07/24
10.7340/anuac2239-625X-3047
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Università di Siena, Italia
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A regola d’arte: Collezione, montaggio e utopia nell’opera di Georges Adéagbo
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A regola dʼarte
Collezione, montaggio e utopia nell’opera di Georges Adéagbo
Valentina LUSINI
Università di Siena




Work of art: Collection, assemblage, and utopia in the work of Georges Adéagbo
ABSTRACT: The article presents the work of Beninese artist Georges Adéagbo, known
for his complex displays of found objects, texts, sculptures, elements of pop and
high culture, images of the mass-media world, culturally and temporally diverse
signs and symbols that converse with local tales, exemplifying the often controver-
sial relationship between conservation and memory. Such archival assemblages in-
clude a variety of ethnographic sources and fragments, giving a decentered perspec-
tive that evolves to a reflection about global political matters and interrogates dom-
inant and commonsense narratives. Adéagbo’s work advances in that extended area
of intercultural contact in which the languages of art and anthropology maintain a
close and complex relationship. Analyzing this relationship, the article focuses on
the role played by the artist, the museums, the art critics, and the curators in the
production of value and consumption of otherness in a globalized cultural context.
KEYWORDS: ART, ARCHIVE, OTHERNESS, VALUE, TRANSLATION, GEORGES ADÉAGBO.




This work is licensed under the Creative Commons © Valentina Lusini
A regola d’arte. Collezione, montaggio e utopia nell’opera di Georges Adéagbo
2018 | ANUAC. VOL. 7, N° 1, GIUGNO 2018: 141-167.
ISSN: 2239-625X - DOI: 10.7340/anuac2239-625X-3047
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Premessa
   S’intitolava Africa. Raccontare un mondo la grande mostra presentata al
Padiglione di Arte Contemporanea di Milano dal 27 giugno all’11 settembre
2017. Curata da Adelina von Fürstenberg e Ginevra Bria, l’esposizione ospi-
tava, tra le altre, opere di Omar Ba, Frédéric Bruly Bouabré, Kudzanai Chiu-
rai, Romuald Hazoumé, Chéri Samba, Berni Searle, Yinka Shonibare, Malick
Sibidé, Barthélémy Toguo (Bria 2017). Uno spazio speciale era dedicato al-
l’installazione di Georges Adéagbo, beninese che lavora selezionando una
serie di temi di carattere storico e autobiografico declinati in complessi as-
semblaggi di documenti visivi, testuali e oggettuali1.
   La storia di Adéagbo è singolare. L’artista vive e lavora tra Amburgo e Co-
tonou, dove è nato nel 1942. Dopo aver studiato ad Abidjan, si trasferisce in
Francia per completare gli studi in legge. Nel 1971, avviato a una professione
stabile e prossimo alla laurea e al matrimonio, viene richiamato in Benin in
seguito alla morte del padre. La crisi affettiva determinata dal contrasto con
la famiglia, che pretende ch’egli si assuma il peso delle responsabilità del ge-
nitore scomparso e accetti un matrimonio combinato con una donna del po-
sto, lo conduce a iniziare un percorso tormentato che porta avanti in isola-
mento. Raccoglie oggetti per lui emotivamente rilevanti, che compone e ri-
compone in serie per manifestare il suo disagio e trovare risposte alle sue
domande. Viene internato in manicomio diverse volte, rimanendovi sempre
per brevi periodi. Conduce per circa vent’anni una vita appartata, in povertà,
affidandosi a ciò che trova per strada, nelle discariche e nei mercati, per
esprimere uno spazio mentale non palesabile altrimenti.
   Nel 1993 un critico d’arte francese, Jean-Michel Rousset, visita la sua casa
e ne rimane impressionato: piccoli e grandi insiemi di sculture, oggetti orna-
mentali e di culto, libri, riviste, capi d’abbigliamento, dischi in vinile, cartoli-
ne, sassi dalle forme particolari, vecchi giocattoli, bottiglie, lattine, barattoli,
pacchetti di fiammiferi e di sigarette vuoti, strumenti per la divinazione,
stampe, poster e ritagli di giornale scelti, collezionati e accostati in catene
discorsive in ogni angolo. Per Rousset questi assemblaggi provvisori che
Adéagbo monta e smonta tutti i giorni in una dimensione autistica e visiona-
ria sono collage di grande suggestione formale, in cui la fluidità delle rela-
zioni tra gli elementi produce un messaggio evocativo, talvolta sovversivo
(Floyd 2015).

1. Ringrazio in primo luogo i tre revisori anonimi per la disponibilità, l’attenzione, le osser-
vazioni critiche e i suggerimenti utili per la revisione di questo articolo. Un ringraziamento
particolare alla redazione di Anuac per la squisita collaborazione.


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    FIG 1: Milan-Italie, avec l’art contemporain et moderne de l’Afrique (l’histoire de l’Afrique à Mi-
    lan-Italie), 2017. Africa. Raccontare un mondo, PAC Padiglione d’Arte Contemporanea, Mila-
    no. © Photo Nico Covre, Vulcano. Courtesy of Georges Adéagbo and Kulturforum Süd-Nord.



   Ebbene, Adéagbo non intende la sua opera come artistica. Nelle sue com-
posizioni ossessive ciò che è anonimo e serializzato acquisisce una posizione
determinante nel materializzare circostanze e stati d’animo puramente indi-
viduali; gli oggetti vengono “disoggettivati” e trasformati in strumenti della
necessità di tradurre un turbamento verso il mondo esterno (Löfgren 2011).
   Tuttavia, nel parlare questo linguaggio privato ed esclusivo di sovrapposi-
zioni tra prodotti e simboli provenienti dai circuiti degli scambi planetari,
Adéagbo offre a un osservatore esterno un modello efficace di quella tenden-
za al recupero e al montaggio che il critico francese Nicolas Bourriaud, in un
libro molto conosciuto, ha indicato con il termine postproduction (Bourriaud
2002). Detto altrimenti, il recupero trasformativo dei rifiuti e delle compo-
nenti di scarto, pratica quotidiana di sopravvivenza della metropoli postco-
loniale, sembra acquisire nella sua opera un valore epistemologico in cui sto-
rie e culture diverse sono chiamate a rispondere agli stessi interrogativi. In
questa prospettiva gli oggetti in disuso, accumulati in decenni di ricerche
scrupolose, si configurano al contempo come risorse personali e “testimoni”
di evocazione del passato in cui si può intravedere la complessità e la neces-
sità della traduzione nel presente (Turgeon 2011).


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   Questo aspetto diventa evidente nel momento in cui Adéagbo inizia a rea-
lizzare i suoi assemblaggi appositamente per il pubblico degli eventi artistici
internazionali. Negli anni successivi alla visita di Rousset, infatti, l’eccentri-
co collezionista del Benin è invitato ad esporre in diverse importanti mostre,
che attestano il suo riconoscimento e lo rendono uno degli artisti africani
più conosciuti e discussi. In Francia, nel 1994, la curatrice Régine Cuzin lo
chiama a partecipare a una mostra collettiva itinerante, intitolata La route de
l’Art sur la route de l’Esclave, promossa dall’Unesco e ospitata in molti paesi
storicamente interessati alla tratta degli schiavi africani attraverso l’Atlanti-
co: Francia, Brasile, Repubblica Dominicana e Martinica, tra gli altri. Tra il
1995 e il 1998, Adéagbo espone anche alla Serpentine Gallery di Londra, al-
l’Haus der Kulturen der Welt di Berlino e alle Biennali di Johannesburg e San
Paolo. Nel 1999 è invitato a preparare un’installazione in occasione della
Biennale di Venezia, dove nello spazio aperto del Campo dell’Arsenale pre-
senta The Story of the Lion, il primo lavoro di un artista africano a ottenere il
Premio della Giuria. Nel 2000 partecipa a una mostra presso Villa Medici a
Roma e, negli anni seguenti, le sue opere sono incluse in due manifestazioni
significative, The Short Century (2001) e Documenta 11 (2002), entrambe cu-
rate da Okwui Enwezor, uno dei più autorevoli e controversi teorici del di-
scorso critico sull’arte africana contemporanea 2. Negli ultimi quindici anni,
espone in mostre personali e collettive a Toyota, Los Angeles, Filadelfia,
Oslo, Napoli, Parigi, Kosice, Rio de Janeiro, Stoccolma, Amburgo, Gerusa-
lemme, Ginevra e molte altre città del mondo.
   Prendendo in esame alcuni dei criteri di visibilità che regolano le aspetta-
tive di questo sistema dell’arte, cercherò di dare conto, nelle pagine che se-
guono, di una riflessione sulla vicenda e sull’opera di Georges Adéagbo che
possa precisare, in una prospettiva bourdieusiana, certe caratteristiche del
campo culturale specifico che definisce la legittimità del suo impegno arti-
stico (Bourdieu 1992). Molti importanti aspetti del lavoro di Adéagbo, come
le motivazioni, le risposte e le opinioni del pubblico delle sue installazioni,
potrebbero essere approfonditi. Li ho tralasciati, in questa sede, per eviden-
ziare piuttosto le condizioni, le convenzioni e le attività che si compiono af-
finché la sua opera possa essere impiegata come supporto dell’operatività
istituzionale e simbolica del meccanismo espositivo (Davallon 1992). Mi fo-
calizzerò, in questa prospettiva, sulle figure di mediazione che intervengono
tra Adéagbo e i suoi spettatori: si tratta, a ben vedere, non solo di persone,
ma anche di cose, parole, allestimenti, immagini e procedure che permetto-
no al lavoro di questo artista di accedere ai contesti riconosciuti dell’arte e
diventare oggetto di partecipazione, analisi e riflessione.
2. Maggiori dettagli sulla biografia e l’opera di Georges Adéagbo in Floyd 2015.


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   Parto dal presupposto che l’esperienza dell’arte è sempre esperienza del-
l’alterità, considerando che i “mondi dell’arte” (Becker 2004) si costituiscono
come contesti della rappresentazione ampiamente condizionati e al contem-
po autonomi, fortemente professionalizzati e ritualizzati, in cui gli attori la-
vorano a definire norme, linguaggi e gerarchie condivise (Bourdieu 1992;
Soulages 2007). La natura peculiare di questi spazi dell’alterità impone dun-
que uno sguardo di tipo etnografico sulle pratiche collettive, sui dispositivi e
sui discorsi che determinano la complessità relazionale e materiale di ciò che
chiamiamo arte, tenendo conto che descrivere le dinamiche sottintese e le
posizioni reciproche degli attori coinvolti significa configurare questo parti-
colare ambito della cultura come esperienza essenzialmente sociale (Buscat-
to 2008; Rothenberg, Fine 2008).
   Nel caso specifico, ho privilegiato l’ascolto informale e il contatto diretto
con i galleristi e i curatori, l’analisi delle dichiarazioni rese pubblicamente
dall’artista e l’esame dei testi critici e delle recensioni che commentano,
promuovono e discutono il suo lavoro in cataloghi, riviste, pubblicazioni
specializzate e monografie. Un significato speciale, non solo interpretativo
ma anche propriamente metodologico, ha ricoperto la frequentazione dei di-
versi contesti espositivi, in cui ho assunto ruoli e posizioni differenti come
parte del pubblico e, al contempo, come osservatrice diretta dei comporta-
menti manifesti degli altri visitatori. Ho riservato un posto centrale alla de-
scrizione degli artefatti materiali della creazione, dal momento che le pro-
prietà degli oggetti che effettivamente si realizzano e si consumano nei con-
testi di produzione e fruizione dell’arte sono in gran parte determinate dal-
l’aderenza estetica alle aspettative e alle richieste della committenza (Wolff
1993). È importante sottolineare, a questo proposito, che le composizioni in-
stallative di Adéagbo s’inseriscono in una tradizione artistica consolidata,
caratterizzata dal superamento del confine tra generi e dall’esigenza di rac-
cogliere e ordinare le cose in assemblaggi e archivi capaci di sublimarne l’ap-
parenza (Magnin, Soulillou 1996; Lesturgie 2014; Schankweiler 2015). Per
questo motivo, nei circuiti istituzionalizzati dell’arte, le sue collezioni appa-
iono sufficientemente plausibili, familiari e riconoscibili. L’inserimento di
ready-made che rimandano a contesti culturali lontani rende al contempo
sufficientemente insolita la sua opera, permettendo ai critici di presentarla
come un’alternativa alle narrative dominanti (Enwezor 1996; Bhabha 2008;
Schankweiler 2015) e ai curatori di trasformarla in opportunità per instaura-
re un rapporto di novità con il pubblico (Bertola 2007; Köhler 2007).



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Impulso archivistico e site-specificity
   Nel passaggio dal contesto riservato della sua abitazione agli spazi esposi-
tivi più frequentati del mondo, Georges Adéagbo acquisisce un’attenzione
particolare per la site-specificity, intraprendendo un’attività finalizzata appo-
sitamente entro il campo dell’arte. Si tratta di uno spostamento significati-
vo, perché da questo momento inizia a lavorare in risposta agli interessi e ai
vincoli imposti dal nuovo contesto in cui viene inserito, riformulando le sue
motivazioni creative in forma esplicita e aderente alle convenzioni del siste-
ma.
   Generalmente, quando riceve una commissione, Adéagbo visita il luogo
dell’esposizione, compiendo ricerche non solo sull’ambiente scelto per la
messa in opera dell’installazione, ma anche sulla storia della città e della sua
struttura urbana. Rientra poi a Cotonou, dove compone una parte dell’opera
in modo da lasciare aperti ulteriori percorsi tematici, includendo manufatti
che acquista dagli antiquari e commissiona per l’occasione ad artigiani del
posto. I pezzi di questa prima selezione vengono quindi trasferiti nel luogo
dell’esposizione, dove l’artista cerca e acquisisce altri materiali legati al con-
testo specifico, ripensando infine la disposizione di tutti gli elementi.
   Questo modo di procedere gli consente di adeguare i propri segni a quelli
disponibili e di farli dialogare in maniera efficace e coerente in spazi che
sono già riconosciuti come artistici. Ciò, evidentemente, semplifica il ricono-
scimento della qualità del suo lavoro. Afferma l’artista: «Quando entro in
uno spazio espositivo, la prima cosa che faccio è osservarlo nella sua natura.
[…] L’installazione crea un dialogo perché ogni spazio ha una sua filosofia»
(Georges Adéagbo, 15 settembre 2014, Kunsthaus Hamburg, artist talk).
   Si prenda ad esempio la grande installazione L’explorateur et les explora-
teurs devant l’histoire de l’exploration - Le théâtre du monde, presentata da
Adéagbo a Kassel nel 2002 in occasione di Documenta 11: una quantità enor-
me di frammenti che comprendeva decine di dipinti e sculture, centinaia di
libri, fotocopie e innumerevoli altri oggetti che, a partire da alcuni riferimen-
ti alla storia della città di Kassel, sviluppava una riflessione sulle questioni
politiche mondiali e sui rapporti tra Europa e Africa (Lusini 2013: 75-76).
   Per l’effetto di meraviglia dato dagli accostamenti oggettuali talvolta dif-
ficili da decifrare, le totalità di Adéagbo sembrano rievocare le Wunderkam-
mern rinascimentali e anche la struttura della rete telematica, dove l’uso dei
tags permette di organizzare inventari sistematici trasversali delle rappre-
sentazioni del mondo. Da questo punto di vista, com’è stato sottolineato da
alcuni commentatori, il suo lavoro può essere spiegato come effetto di


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quell’“impulso archivistico” che consente di avvicinarlo a molte altre espe-
rienze artistiche della contemporaneità3. È lo stesso Adéagbo a suggerire
questa chiave di lettura: «Bisogna fare delle cose e saper lasciare quello che
si è fatto per trasmetterlo agli altri. È un modo di comporre un archivio e
scrivere la mia storia. […] ho la chiave di questo lavoro e conosco il libro che
racconto» (Georges Adéagbo in Guily 2014).
   L’archivio è congegno operativo del pensiero tassonomico e dispositivo di
conoscenza e controllo di un’accumulazione di proprietà 4. Nell’ultimo secolo
l’archiviazione di oggetti, immagini e frammenti in insiemi espressivi si è
unita all’apologia dell’oggetto seriale e del kitsch accostati al raro cimelio,
diventando una condizione dell’arte contemporanea. Questa tendenza si è
chiarita a partire dalla fine degli anni cinquanta, quando la società dei con-
sumi ha sollecitato una riflessione più matura sul significato dell’oggetto
mercificato, dell’eccedenza e dell’avanzo. Le sperimentazioni associative dei
surrealisti, l’arte polimaterica di Enrico Prampolini, i papiers-collés di Geor-
ges Braque e di Umberto Boccioni, i tableaux-reliefs di Pablo Picasso, le co-
struzioni oggettuali di Kurt Schwitters, i fotomontaggi di Raoul Hausmann e
le opere grafiche di Hanna Höch, le Shadow Boxes di Joseph Cornell, gli as-
semblaggi di Jean Dubuffet, i Combine Paintings di Robert Rauschenberg, le
accumulations di Arman, i tables-tableaux di Daniel Spoerri, gli insiemi pove-
risti di Jannis Kounellis, le réserves di Christian Boltanski, le monumentali
installazioni di Hanne Darboven e Karsten Bott, l’Atlas di Gerhard Richter e i
cumuli di Tony Cragg: sono solo alcuni esempi, elencati in disordine, di ciò
che porzioni di realtà possono compiere quando si aggregano e invadono lo
spazio dell’arte, innestando un codice nell’altro e connettendo spazio bidi-
mensionale e tridimensionalità, parole e cose, presentazione e rappresenta-
zione5.

3. Si veda ad esempio Grechi 2011. Sull’archivio come tema centrale dell’arte contempora-
nea va segnalato, oltre a Foster 2004, il catalogo della mostra Schaffner, Winzen 1998. A
partire da una riflessione sul Mnemosyne Atlas di Aby Warburg, la mostra presentò il lavoro
di molti artisti di diverse generazioni e provenienza. Altra importante esposizione tematica
è Archive Fever (2008), curata da Okwui Enwezor per l’International Center of Photography
di New York, che partiva da un esplicito riferimento a Derrida 1995 per interrogarsi sul si-
gnificato della collezione intesa come dispositivo foucaultiano di classificazione e ordina-
mento (Enwezor 2008). Ulteriori riferimenti in von Bismarck et al. 2002 e in Spieker 2008.
4. Il tema dell’archivio come luogo anche politico di fascinazione e possesso è elaborato da
Clifford (2000: 221-288), che riflette in special modo sulla conservazione museale degli og-
getti d’interesse etnografico.
5. Sulla figura dell’artista come collezionista si faccia riferimento a Vouilloux 2007. Il tema
del bricolage come dispositivo aperto e combinatorio per il quale l’opera d’arte abbandona il
lessico aulico e si nutre di porzioni del quotidiano è affrontato da Vettese 2012.

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   Talvolta, dietro agli archivi, si cela una “poetica dell’eccetera” (Eco 2009),
un’inclinazione all’accumulo che tende all’enciclopedismo senza tradursi in
un ordine narrativo. Si pensi alle Time Capsules di Andy Warhol: centinaia di
scatole di cartone, rigorosamente sigillate, in cui l’artista americano conser-
vava migliaia di oggetti di ogni tipo, lettere, fotografie, cartoline, libri, ritagli
raccolti in più di trent’anni di vita e di lavoro.
   Più spesso l’intenzione è quella di raccogliere e inventariare per ri-signifi-
care, per architettare altri mondi a partire dalla composizione dei frantumi
di quelli esistenti. In questo senso l’archivio è art medium, forma di contami-
nazione tra arte e documento che permette di sperimentare modi innovativi
di gestione del sapere (Osthoff 2009). La studiosa brasiliana Suely Rolnik ha
parlato, a questo proposito, di archive mania, intendendo con questa espres-
sione l’attitudine che caratterizzava la pratica di certi artisti concettuali che
negli anni sessanta e settanta, nei contesti problematici dell’America latina,
utilizzavano l’archivio come strumento di attivismo politico e di contro-nar-
razione, ragionando sulle modalità di riorganizzazione del pensiero e della
memoria e proponendo inventari alternativi a quelli del potere dittatoriale
(Rolnik 2012).
   Nell’era digitale, caratterizzata dalla circolazione accelerata di informa-
zioni, dati e immagini, le forme di appropriazione e postproduzione dei segni
della cultura popolare e dei materiali della comunicazione assumono nuove
direzioni (Bosma 2011). Viene in mente Fare Mondi. Making Worlds, il titolo
della Biennale di Venezia diretta da Daniel Birnbaum nel 2009, che insisteva
sulla manipolazione di inventari e prospettive utopiche e distopiche di uma-
nità immaginate. La Biennale ospitò, tra l’altro, un’opera di Adéagbo e una
serie di installazioni – come la cartografia oggettuale di Moshekwa Langa, la
struttura di giocattoli in movimento di Hans-Peter Feldmann, il Fire & Re-
scue Museum concepito da Jussi Kivi per il padiglione finlandese – in cui si
intravedeva lo spirito dello chiffonnier benjaminiano, lo straccivendolo caro a
Baudelaire che rovista, recupera e riutilizza gli avanzi e i ritagli delle giorna-
te di Parigi sovvertendone il valore6.

L’artista come curatore
  Ciò che accomuna queste ricerche è il fatto che l’interesse si sposta dal
prodotto della creazione al gesto dell’artista come curatore, il quale compo-
ne vocabolari di immagini che non si presentano come agglomerati caotici,
ma come atlanti visivi rigorosi di vicinanze e lontananze culturali e formali.

6. L’importanza epistemologica dello chiffonnier in Walter Benjamin è discussa da Berdet
2012.


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 FIG 2: À la rencontre de l’art, 2017. Kunsthaus, Hamburg. Photo Hayo Heye, © VG Bild-Kunst, Bonn 2017.



  Questo aspetto è sottolineato in particolare dal critico d’arte americano
Hal Foster, che soffermandosi sul lavoro di Thomas Hirschhorn, Sam Durant
e Tacita Dean evidenzia la “dimensione paranoica” dell’arte archivistica 7.
Scrive Foster:
      Forse la dimensione paranoica dell’arte archivistica è […] quella di reinserire vi-
      sioni fallite in arte, letteratura, filosofia e vita quotidiana in scenari possibili e
      alternativi di relazioni sociali, di trasformare il non-luogo dell’archivio nel no-
      n-luogo dell’utopia (Foster 2004: 22).

    Citando una frase di Hirschhorn, che a proposito della sua arte diceva
«connettere ciò che non può essere connesso, questo è esattamente il mio
lavoro», Foster ricorda che questo artista si riferiva alla sua opera utilizzando
il termine ramification, che rimanda al più noto rizoma deleuziano, metafora
di un modello interpretativo che si sviluppa attraverso connessioni e discon-
nessioni (Foster 2004: 5-6). Si tratta, come nota Kathryn M. Floyd, dello stes-
so principio di propagazione che caratterizza le composizioni di Adéagbo, in

7. Il testo di Foster 2004 include riferimenti all’opera di altri artisti archivisti come Douglas
Gordon, Liam Gillick, Gerard Byrne, Stan Douglas, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Mark
Dion e Renée Green.

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cui ogni elemento è autonomo e al contempo vincolato: a dispetto delle mol-
te attinenze suggerite dalla prossimità e dal tema curatoriale, ogni oggetto
conserva infatti una sua particolare identità e indipendenza dall’insieme
(Floyd 2015: 239).
   Questa caratteristica ha indotto alcuni autori a ritenere che queste instal-
lazioni si possano leggere come derivazioni degli altari vodũ, la cui comples-
sità è stabilita dalla varietà e dall’interconnessione di oggetti organizzati in
uno spazio rigoroso, suddiviso in aree significative8. Formalmente, si può
fare un parallelo anche con altri tipi di altari, destinati al culto o alla comme-
morazione, forse più vicini alla nostra esperienza. Si pensi, solo per fare
qualche esempio, a luoghi densi come il santuario di Santa Maria a Romituz-
zo, nei pressi di Poggibonsi, dove le migliaia di ex voto offerti alla Madonna
della Neve riempiono le pareti della chiesa, o ai monumenti spontanei, po-
polati di oggetti commemorativi, che sorgono nei luoghi di sepoltura, di ca-
lamità naturali o di incidenti. In tutti i casi si tratta di eterotopie, di siti de-
putati alla narrazione di storie rilevanti per i singoli e per la comunità in cui
le cose, come offerte devozionali o figure di mediazione, creano spazio e
senso.
   La funzione, tuttavia, è evidentemente diversa. Le composizioni sincreti-
che e culturalmente relativistiche di Adéagbo, che pure includono immagini
sacre e oggetti rituali, non hanno un significato propriamente religioso o
memoriale, ma presentano simboli culturali e cultuali differenti essenzial-
mente per creare legami. In una stessa opera si possono trovare un crocifis-
so, una statuetta di Buddha, un’immagine della Madonna, sculture cerimo-
niali lignee dell’Africa occidentale prodotte per il mercato turistico e altri in-
numerevoli articoli provenienti dai cinque continenti (Schankweiler 2012).
Con ciò, Adéagbo sembra incarnare compiutamente la figura del “semionau-
ta” tematizzata da Nicolas Bourriaud: un nomade raccoglitore che si orienta
nello spazio dei segni della contemporaneità, selezionandoli e includendoli
in ordini mutevoli di reciprocità (Bourriaud 2014) 9. È lui stesso a sottolineare
questo aspetto. Nel video prodotto in occasione della prima mostra indivi-
duale presentata a León (Spagna) nel 2011, dichiara:


8. Si vedano ad esempio Magnin, Soulillou 1996; Houénoudé 2009 e Schankweiler 2012.
9. Sull’importanza del principio di precarietà rimando in particolare a Dezeuze 2017, che pa-
ragonando i progetti di Adéagbo a quelli di Thomas Hirschhorn, Jason Rhoades, Pascale
Marthine Tayou e Bjarne Melgaard sostiene che si tratta, in tutti i casi, di conglomerazioni
scultoree decentrate e proliferative, apparentemente disordinate, che occupano lo spazio in
un costante stato di temporaneità.


2018 | ANUAC. VOL. 7, N° 1, GIUGNO 2018: 141-167
A REGOLA DʼARTE                                                                           151

      Seguendo la filosofia del museo, ho lavorato a questa installazione […] dove gli
      oggetti che si possono incontrare a León sono collocati vicino a quelli prove-
      nienti dall’Africa. Perché? Per spingerci a comprendere che la vita è dappertut-
      to, che la vita in Africa non è diversa da quella che si vive in Spagna (Georges
      Adéagbo, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, 2011).

   Lette in questa prospettiva le installazioni finali non appaiono soltanto
come risultati compiuti della creazione, ma anche come spazi di navigazio-
ne. Il fruitore è chiamato a interagire con un contesto di arrangiamenti spa-
ziali, oggettuali e concettuali pensati per essere compresi da punti di vista
diversi. Più che di archivi veri e propri si tratta quindi, come puntualmente
osserva il critico d’arte Gauthier Lesturgie, di simili-archives, progettati non
tanto per preservare o documentare, quanto per attivare forme di interazio-
ne (Lesturgie 2014).




                  FIG 3: La Révolution et les Révolutions..!, 11. Shanghai Biennale
                  Why not ask again? Arguments, Counter-arguments, and Stories,
                  2016. © Photo Stephan Köhler. Courtesy of Barbara Wien
                  Gallery.




                                              2018 | ANUAC. VOL. 7, N° 1, GIUGNO 2018: 141-167
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   Dal punto di vista allestitivo, oltretutto, le serie di oggetti selezionati da
Adéagbo implicano un’esplorazione che amplifica la tridimensionalità pla-
stica dello spazio scenico, disposte come sono in mescolanze lungo le pareti
o a terra, talvolta collocate in scatole appese come quadri tridimensionali
che si protendono verso il fruitore con il loro ingombro e le loro sporgenze,
con una materialità che influenza le impressioni sensoriali e rende la fruizio-
ne necessariamente performativa e relazionale. Questo aspetto è emerso
chiaramente dall’osservazione sul campo, che ha evidenziato i percorsi e gli
atteggiamenti corporei dei visitatori che assumono posture rilassate e
sghembe, si accovacciano, si avvicinano per osservare i dettagli, si chinano e
si sporgono a perturbare le opere che, da questo punto di vista, si possono
leggere tanto come prodotti dell’organizzazione dello spazio quanto come
esperienze che si compiono nel tempo. I diversi elementi che compongono
gli assemblaggi, molto numerosi e distribuiti, richiedono infatti una fruizio-
ne lenta, fatta di soste e d’indugi, e permettono una partecipazione condivi-
sa e disseminata che consente la creazione di connessioni effimere tra perso-
ne che non si conoscono.
   Per Schankweiler, queste caratteristiche permettono di interpretare il la-
voro di Adéagbo come singolare declinazione di uno dei modelli della quoti-
dianità più importanti di tutta l’Africa occidentale: il mercato (Schankweiler
2012). La studiosa tedesca fa riferimento, in particolare, al grande mercato
all’aperto di Dantokpa, a Cotonou: una grande installazione che si può attra-
versare e dove si può trovare di tutto; un luogo di accumulo, consumo e
scambio dove le cose sono presenze visive, tattili e odorose insistenti. A un
primo sguardo, effettivamente, i collage oggettuali di Adéagbo hanno un’af-
finità formale con le composizioni vernacolari delle bancarelle: anche quelle
vengono allestite e smantellate regolarmente; anche quelle sono flessibili,
potendo essere accomodate ogni volta diversamente; anche quelle sono con-
sistenti e contingenti; anche quelle mandano innumerevoli inviti multisen-
soriali (Enwezor 1996). Ciononostante, a differenza degli oggetti esposti al
mercato, quelli impiegati da Adéagbo hanno un’intenzione comunicativa che
non necessariamente corrisponde a quella che avevano nel contesto dal qua-
le sono stati prelevati. Ciò si deve al fatto che le componenti non sono fissa-
te come sostanze, ma come immagini. E qui risiede il carattere nostalgico e
al contempo lirico dei componimenti di questo cenciaiolo-cantore, fatti di
cose consumate e cariche di memorie mangiate dal tempo. Homi K. Bhabha,
parlando del lavoro di Adéagbo, osserva che



2018 | ANUAC. VOL. 7, N° 1, GIUGNO 2018: 141-167
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      le sue vie (Cotonou, Kassel, Colonia, Londra, New York, Toyota) e i suoi mezzi
      (pitture, giornali, annotazioni scritte a mano, pali totemici fatti eseguire su
      commissione, objets trouvés, testi, traduzioni, stoffe) tracciano il labirinto dei
      percorsi che egli segue per trasformare la connotazione di un oggetto, pur pre-
      servando un riconoscimento dei suoi sistemi di riferimento culturale e di simbo-
      lismo sociale (Bhabha 2008: 27, corsivi nell’originale).


L’estetica del bricoleur
   Con questa chiave di lettura si possono comprendere le singolari espe-
rienze di allestimento pensate da Adéagbo per due dei più noti palazzi italia-
ni sedi di musei: la Fondazione Querini Stampa
   lia di Venezia e il Palazzo Vecchio di Firenze. L’iniziativa era intitolata La
rencontre..! Venise-Florence..! e fu inaugurata nel 2007 a Venezia, dove
Adéagbo venne chiamato a confrontarsi con l’antica dimora della famiglia
patrizia dei Querini, sede della Fondazione Querini Stampalia, che nelle am-
pie sale decorate e stuccate conserva l’importante patrimonio di arredi, sup-
pellettili d’antiquariato, dipinti, sculture, porcellane, strumenti musicali,
monete e stampe (Bertola, Köhler 2008). L’artista concepì il progetto a Vene-
zia, visitando la città, reperendo oggetti sul posto e consultando libri e cata-
loghi sulla storia della famiglia Querini. In base alle informazioni raccolte,
tornò a Cotonou, dove creò dei collegamenti tra quanto trovato in Italia e
una selezione di oggetti della sua collezione, precisando l’installazione qual-
che settimana dopo, nello spazio espositivo finale.
   Gli interventi di Adéagbo sulle sale della residenza veneziana creavano un
corto-circuito tra segni e manufatti provenienti da mondi distanti nel tempo
e nello spazio. Accanto ai quadri di soggetto religioso, Adéagbo collocò di-
pinti sulla vita di Cristo commissionati agli artisti del suo paese, statuette
cerimoniali e documenti di tema religioso come la rivista mensile della Pic-
cola Opera della Divina Provvidenza e un libretto di preghiere alla Madonna
di Fatima. Sistemò due maschere punu sui cuscini dell’elegante letto matri-
moniale di una camera decorata a motivi floreali e altre maschere e statuette
lignee africane di diversa provenienza sui mobili intarsiati, accanto a sofisti-
cati orologi da tavolo e a piccole sculture dorate. Nel salotto adibito all’espo-
sizione di strumenti musicali di pregio e di un antico clavicembalo, introdus-
se dei balafon e una colorata pianola-xilofono giocattolo, mentre nella sala
dei dipinti di cronaca settecentesca di Gabriel Bella appese al soffitto lunghe
collane africane di perle in vetro variopinto, che richiamavano i colori dei
quadri e facevano esplicito riferimento alle peregrinazioni delle gemme in
vetro veneziano nei commerci in tutto il mondo.


                                           2018 | ANUAC. VOL. 7, N° 1, GIUGNO 2018: 141-167
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   Il percorso di rimandi e suggestioni si chiariva anche attraverso le note
scritte a mano dallo stesso Adéagbo, che le collocò lungo il percorso per le-
gare insieme le cose. Si trattava di testi brevi e frammentati, in diverse lin-
gue, con riferimenti a episodi della propria biografia e considerazioni sul
ruolo del processo creativo, dell’arte e dell’artista come mediatore di ambiti
di realtà. Frasi come “Davanti alla creazione di Dio il Creatore”, oppure
“Africa: una fonte d’ispirazione per gli artisti”, o ancora “L’unione crea ener-
gia” si presentavano come il risultato di una riflessione mirata a creare con-
nessioni – pertinenti o incongruenti – in un’escursione sonnambula, talvolta
difficile nel suo narrare azzardato10.




 FIG 4: La rencontre..! Venice-Florence..!, 2007. Fondazione Querini Stampalia, Venezia. © Photo
 Agostino Osio. Courtesy of Fondazione Querini Stampalia, Venezia.


   In questa rappresentazione di parole e oggetti, assemblata c’è da dire an-
che con divertita e divertente leggerezza, l’artista presentò il suo punto di
vista sull’immaginario depositato in porzioni della cultura colta e popolare e
della tradizione orale, religiosa e letteraria di tempi e luoghi diversi, ridefi-
nendo di fatto il rapporto tra un profilo storico consolidato, tutelato e rico-
nosciuto, e le sue potenzialità nella contemporaneità ancora in divenire
(Bertola 2007).
10. Per un approfondimento sul significato del testo scritto nelle composizioni di Adéagbo si
vedano Köhler 2012 e Adéagbo 2012.


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   Con ciò, l’effetto era quello di indurre l’osservatore a interrogarsi sui pre-
supposti della comprensione, dal momento che le proprietà che collegavano
un elemento all’altro diventavano tanto importanti quanto le proprietà che li
dividevano.
      Le mises-en-scène interculturali ed intertestuali, caratteristiche di tutta l’opera
      di Adéagbo, non solo trasformano il quadro di riferimenti di ogni singolo ele-
      mento o gesto all’interno dell’opera; innescano un processo continuo di “tra-
      duzione”, che collega culturalmente e temporalmente segni e simboli diversi,
      in un movimento che, come il processo di traduzione stesso, rifiuta di assogget-
      tare un’opera a un’unica vita. (Bhabha 2008: 27, corsivo nell’originale)

   Nel 2008, il progetto giunse alla seconda tappa nei Quartieri Monumentali
di Palazzo Vecchio e presso la Galleria Frittelli di Firenze. A Palazzo Vecchio,
l’artista si misurò con le strutture architettoniche, le opere d’arte, le antiche
tavole geografiche e gli affreschi presenti nelle ventuno sale: un immenso
catalogo di immagini, tecniche, stili e iconografie che Adéagbo interpretò in-
serendo maschere e sculture lignee, quotidiani, dischi, libri di storia, d’arte e
di filosofia, atlanti, statuette rituali, oggetti da bancarella, bottiglie, pensieri
scritti a mano e reinterpretazioni d’opere d’arte fiorentine, come la Nascita
di Venere di Sandro Botticelli, commissionate a pittori del Benin.
   Al Putto in bronzo di Andrea del Verrocchio, una delle opere più impor-
tanti del museo, Adéagbo affiancò una scultura africana; ancora di prove-
nienza africana erano le maschere accostate a quella funebre, in marmo, di
Dante Alighieri, e le sculture lignee sistemate vicino ai ritratti in stile classi-
cheggiante. Nel suo dialogo con le opere di Domenico Ghirlandaio, di Dona-
tello, di Vasari e di Bronzino, Adéagbo ragionò sulle conoscenze storiche e
geografiche eurocentriche, occupando con le sue domande gli spazi vuoti, gli
angoli, i perimetri, i cantucci appartati. I suoi oggetti e messaggi parlavano a
un passato per noi imponente, inserendosi come presenze discrete e tuttavia
potenti nel compiere un’opera di affermazione della relatività della bellezza
e dell’autenticità.
   Qui si trova, a mio avviso, la chiave per comprendere l’attenzione dei cri-
tici, dei collezionisti e dei curatori per il lavoro di Adéagbo: nel contesto
pubblico delle esposizioni, infatti, i suoi interventi si prestano a essere inve-
stiti del compito di orientare gli osservatori, di invitarli a interrogarsi sul
senso comune.
   Il costante ricorso dell’artista a documenti etnografici – che per lo spetta-
tore occidentale sono tanto vaghi dal punto di vista storico e culturale quan-
to vividi dal punto di vista estetico e simbolico – trova dunque un significato
sia nelle intenzioni creative, sia in quelle espositive, nel momento in cui
soddisfa gli interessi delle istituzioni museali che mostrano di riconoscere
uno spostamento ideologico verso l’inclusione dell’altro. Gli oggetti esotici

                                            2018 | ANUAC. VOL. 7, N° 1, GIUGNO 2018: 141-167
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possono così agire, in questi “bricolage di diversità”11 d’intonazione surreali-
sta, come presenze defamiliarizzanti che alterano le gerarchie e parificano le
componenti, presentando lo sguardo come un assetto posizionato, suscetti-
bile di un confronto con altri orientamenti possibili12.




 FIG 5: La rencontre..! Venice-Florence..!, 2008. Museo di Palazzo Vecchio, Sala di Ester, Firenze. ©
 Photo Agostino Osio. Courtesy of Frittelli Arte Contemporanea, Firenze.


   Da questo punto di vista, potremmo spingerci a interpretare i suoi lavori
in una prospettiva spivakiana, intendendoli come atti discorsivi in cui il su-
balterno si appropria dei significati dominanti inscrivendo in essi la propria
traccia13. Questa, in effetti, sembra essere l’opinione di Schankweiler, quan-
do afferma: «[Adéagbo] formula e ripresenta la pluralità delle storie che […]
sono in ultima analisi non più che costruzioni soggettive e fittizie. Penso che
riveli il carattere selettivo delle collezioni e degli archivi presentando la sto-
ria come finzione» (Schankweiler 2015: 48, corsivo nell’originale).

11. L’espressione è usata da Bhabha (2008: 27).
12. Intendo qui la nozione di defamiliarizzazione come formulata da Fischer e Marcus (1998:
237-238): «Infrangere il senso comune, ricorrere all’imprevedibile, collocare i soggetti fami-
liari in contesti non-familiari, persino scioccanti, sono gli scopi che si propone questa stra-
tegia per dare al lettore il senso della differenza […] la defamiliarizzazione è qualcosa di più
di un mero espediente per catturare l’attenzione, è un processo che dovrebbe implicare una
forma di riflessione critica sui mezzi impiegati proprio per operare la defamiliarizzazione».
13. Si veda in particolare il concetto di “catacresi” utilizzato da Spivak 2004: passim.


2018 | ANUAC. VOL. 7, N° 1, GIUGNO 2018: 141-167
A REGOLA DʼARTE                                                                              157


   Adéagbo, per la verità, sembra non intendere il suo lavoro in questa ma-
niera. «È il modo in cui parli alla gente che la spinge a cambiare» dice l’arti-
sta «e il mio è un lavoro che si fonda sul dialogo» 14. Non c’è dunque un’in-
tenzione trasgressiva o decostruttiva esplicita; si avverte semmai l’esigenza
di configurare uno spazio di conciliazione dove formulare delle domande,
portando sulla scena un discorso in cui sono visibili gli strappi e le suture
dell’attività del bricoleur.

Il campo dell’arte
   Se è vero che l’arte è un importante campo d’indagine etnografica, è an-
che vero che l’antropologia è essa stessa frequentemente integrata nelle for-
me dell’arte (Marcus, Myers 1995). Il teorico inglese Alex Coles ha parlato, a
questo riguardo, di “svolta etnografica” dell’arte contemporanea (Coles
2000), mentre Hal Foster ha teorizzato la ben nota figura dell’artista-etno-
grafo, che ricorre all’alterità per un’analisi del mondo contemporaneo (Fo-
ster 2006: 175-210)15.
   Anche nel caso di Adéagbo, i linguaggi dell’arte e quelli dell’antropologia
intrattengono una relazione di dipendenza stretta e complessa. Il suo lavoro
si muove infatti in quell’area allargata del contatto interculturale in cui il ri-
corso all’altro è finalizzato a svelare differenze e analogie 16. Afferma Adéag-
bo: «Il problema è che non abbiamo la stessa cultura. Non avendo la stessa
cultura, si pongono degli interrogativi. È la comprensione che conduce al-
l’intesa […]. Quando incontri l’altro, devi fare di tutto per fondare il dialogo
sulla comprensione» (Georges Adéagbo in Guily 2014).
   Con ciò, è legittimo chiedersi se, per questo artista e per i suoi collabora-
tori, parlare di differenza sia realmente un’esigenza politica o non piuttosto
una strategia per acquisire visibilità nel campo teatralizzato dell’arte, che in
risposta alla moltiplicazione di culture produce talvolta un discorso su se
stessa, subordinando la riflessione sull’altro alla sua immagine commerciale
(Mango 2013). È del resto piuttosto evidente che la messinscena di temi inte-
ressanti per il pubblico dell’arte – traduzione, ibridità, alterità, ecc. – non

14. Cfr. Georges Adéagbo, 27 giugno 2014, Moderna Museet, Stockholm, artist talk: incontro
tra l’artista e il pubblico, anteprima della mostra The Birth of Stockholm…! La Naissance de
Stockholm…! (28 giugno 2014 – 7 settembre 2014).
15. Per un approfondimento sul rapporto tra arte e antropologia rimando anche a Dufrêne,
Taylor 2009; Schneider, Wright 2010 e Schneider, Wright 2013. Si veda inoltre il più recente
Fetnan 2017, che riflette sull’evoluzione degli approcci curatoriali di alcune importanti mo-
stre – come Partage d’exotismes (2000) e Intense Proximité (2012) – che configurano un mo-
dello dialogico in cui i temi e i metodi di ricerca dell’arte e dell’etnografia diventano gli uni
gli oggetti degli altri.
16. Sul ruolo dell’analogia come categoria interpretativa si veda Geertz (1988: 31 e sgg).

                                             2018 | ANUAC. VOL. 7, N° 1, GIUGNO 2018: 141-167
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comporta necessariamente una trasformazione di tipo culturale, né ricadute
sul piano sociologico. Come sostiene Ivan Bargna, la retorica della diversità
esercitata nello spazio dell’arte nasconde la differenza che si produce fuori
dalle gallerie, nel contesto quotidiano della discriminazione:
      Il fatto è che in realtà la grande apertura manifestata dall’arte contemporanea
      ha le sembianze di un eclettismo onnivoro, di una forma di cannibalismo cultu-
      rale […]. Ecco perché allora guardare alle migrazioni e più in generale al rap-
      porto con le altre culture attraverso l’arte, anche quando animati da buone in-
      tenzioni, ci espone al rischio di prestare il fianco a pericolosi mascheramenti
      ideologici: la finzione del dialogo nello spazio pacificato dell’arte può nascon-
      dere o coprire discriminazioni sociali per strada. L’altro godibile è ingerito,
      quello disturbante espulso: maschere africane in salotto e mitra alle frontiere
      (Bargna 2010: 37-38).




                 FIG 6: Les artistes et l’écriture..!, 2014. © Photo Petra Graf.
                 Courtesy of Barbara Wien Gallery.



2018 | ANUAC. VOL. 7, N° 1, GIUGNO 2018: 141-167
A REGOLA DʼARTE                                                                             159


   Giova rimarcare il fatto che l’opera di “Georges Adéagbo the fou” 17 è un
caso paradigmatico di pratica spontanea che, nel momento in cui è introdot-
ta nella scena mondana delle più esclusive mostre internazionali, si trasfor-
ma in arte. Il suo creatore è iniziato, trasformato in artista, accompagnato
nel percorso dal disadattamento all’inclusione, dalla segregazione del mani-
comio alla ribalta del mercato dell’arte. Scrive Jean-Loup Amselle:
      Nel caso dell’opera di Adéagbo, il confine tra arte brut e arte africana è partico-
      larmente sottile, poiché questo installatore del Benin, promosso anche da An-
      dré Magnin, presenta un percorso molto vicino (rottura con la famiglia, inter-
      namento psichiatrico) a quello dei creatori le cui opere sono esposte al museo
      d’Art brut di Losanna (Amselle 2001: 109).

   Amselle ritiene che la comparsa dell’arte africana contemporanea sia l’ef-
fetto della “transustanziazione” operata da quei curatori, collezionisti e me-
cenati che si muovono nei sentieri marginali della creazione non accademica
alla ricerca di nuovi protagonisti18.
   Condivido con l’antropologo francese la preoccupazione relativa al rischio
che, sotto l’azione di promotori che lavorano per la circolazione di merci
estetiche, gli artefatti decontestualizzati vengano riconosciuti come opere
d’arte, mentre le condizioni di produzione di questa trasformazione riman-
gano nascoste. Si tratta di un tema fin troppo dibattuto, che non può essere
affrontato analiticamente nel breve spazio di questo articolo. Qui conviene
rimarcare il fatto che si sta parlando di una questione che non riguarda solo
l’arte africana, ma il funzionamento dell’arte tutta, come compiutamente
evidenziato da Nelson Goodman in un articolo piuttosto noto (Goodman
2008). Le opere d’arte, infatti, e con esse gli artisti, sono ciò che sono in fun-
zione di proprietà relazionali, vale a dire che la loro esistenza dipende dall’a-
zione di soggetti capaci di determinare la loro identità come tali. Detto altri-
menti, l’artisticità non è una proprietà intrinseca, ma uno status discorsivo
delle cose e delle persone (Danto 2011).
   Questi aspetti appaiono particolarmente rilevanti perché consentono di
far emergere lo scarto tra creazione e produzione dell’artisticità, che nasce
nel momento in cui la singolarità del creatore e della sua opera sono sotto-
poste all’azione dei diversi intermediari (Heinich 2004). Si pensi a Jean-Mi-
chel Rousset, che ha conosciuto Adéagbo per caso durante una visita in Be-

17. L’artista si firma spesso con questa espressione per sottolineare le singolari vicende del-
la sua vita.
18. Jean-Loup Amselle utilizza il termine “transustanziazione” per parlare della sorte di Fré-
déric Bruly Bouabré, inventore di un sistema di scrittura e profeta trasformato in uno degli
artisti africani più conosciuti. Si veda Amselle (2001: 106). Sullo stesso argomento si veda
Amselle 2007.

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nin, dove si era recato in qualità di assistente del critico e mercante d’arte
André Magnin, quest’ultimo noto per aver lavorato come commissario ag-
giunto a Jean-Hubert Martin per la selezione di artisti africani presentati
nella celebre mostra parigina Magiciens de la Terre (1989) e come curatore
della collezione di arte africana contemporanea del miliardario Jean Pigozzi
(che ha acquisito, peraltro, alcune opere di Adéagbo) 19. Parlando di Rousset,
Adéagbo lo descrive come un “salvatore” che ha determinato la svolta radi-
cale della sua vita (Floyd 2015: 245). Dal momento del suo incontro con il ta-
lent-scout francese, infatti, lo stravagante rigattiere di Cotonou ha iniziato a
tenere conto di ciò che i mediatori dell’arte si aspettavano da lui e delle con-
dizioni in cui erano disponibili a collaborare, diventando nel tempo un “pro-
fessionista integrato”20 in un campo che è stato in parte trasformato dalla
differenza che lui stesso ha introdotto. Si pensi, ancora, al curatore tedesco
Stephan Köhler, che vive tra Amburgo e Cotonou e da molti anni è amico,
collaboratore, interprete e assistente di Adéagbo: un attore fondamentale,
che ha assunto negli anni una visibilità e un ruolo decisivo nella costruzione
del successo dell’artista, invitandolo a esporre nel contesto della Biennale di
Venezia nel 1999, curando poi personalmente tante delle sue mostre, accom-
pagnandolo nei viaggi, seguendolo nei mercatini dell’usato, talvolta guidan-
dolo nella selezione di oggetti e messaggi appropriati, introducendolo nei di-
battiti pubblici, qualificando e mediando la sua relazione con gli spettatori.
Nel descrivere il rapporto con Köhler, Adéagbo sottolinea le posizioni reci-
proche, configurando la propria opera artistica come esito di un’azione col-
laborativa stratificata:
      Nel mio lavoro con Stephan Köhler, ciascuno fa la sua parte. Partendo dal mio
      modo di osservare e disporre gli oggetti, Stephan Köhler imposta l’attività di
      comunicazione con le persone che ci hanno invitato a presentare un progetto
      per un’esposizione. […] Quando ci si completa in questa maniera, la vita prende
      forma (Georges Adéagbo in Guily 2014).



19. Il ruolo demiurgico di André Magnin, al quale si deve la comparsa sulla scena internazio-
nale di numerosi artisti africani, è evidenziato in particolare da Amselle 2007, che ne discute
la posizione per spiegare i meccanismi di produzione della primitività nel contesto artistico
contemporaneo. Delineando le caratteristiche del paesaggio culturale franco-africano, Am-
selle sottolinea che la CAAC (Contemporary African Art Collection) di Jean Pigozzi, costrui-
ta negli anni con la consulenza di Magnin, si è posizionata in maniera privilegiata sul mer-
cato, determinando le quotazioni e dunque il valore delle arti visive africane. Sulla tendenza
curatoriale a proporre una prospettiva neosurrealista, si veda anche il datato ma ancora pre-
zioso Price 1989, che discute le strategie e i modelli di acquisizione dell’arte primitiva nel
contesto occidentale.
20. La figura del “professionista integrato” è delineata da Becker (2004: 247 e sgg).


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Conclusioni
   A questo punto provo a concludere con qualche considerazione del tutto
provvisoria. Come abbiamo detto, nel contesto culturalmente e storicamente
determinato dell’enunciazione del valore artistico, esiste una misura neces-
saria di arbitrio. Nel caso specifico, le composizioni di Adéagbo possono
“funzionare” come opere d’arte perché ciò che possono dire non ha nulla a
che vedere con quello che vuole dire il loro artefice; il loro valore artistico,
come quello di tutti gli oggetti esposti nei nostri musei, non si esaurisce
quindi a ciò cui fanno riferimento, ma risiede nelle attese che suscitano.
   Se vengono sottratte all’anonimato ed esposte nel contesto della Biennale
di Venezia, ciò si può senza dubbio interpretare come un’appropriazione che
rivela la persistenza di una relazione asimmetrica di tipo coloniale; il loro
senso, del resto, è effettivamente “trasfigurato” 21 per adattarsi all’orizzonte
di esperienza del pubblico e ai vincoli semantici imposti dal curatore e dal
contesto espositivo. Ciononostante, non dobbiamo dimenticare che le instal-
lazioni di Adéagbo sono testi oltre che atti storici e che un’operazione, sep-
pur arbitraria, che le legittima per i valori relativi di cui sono portatrici può
non essere necessariamente scorretta.
   È interessante notare, oltretutto, che nel momento in cui la sua opera ac-
quisisce un pubblico, Adéagbo si appropria del ruolo che gli viene attribuito,
rivendicando il diritto di uscire dalla località e di fruire dei benefici che l’ac-
cesso al contesto globale dell’arte comporta in termini di affrancamento,
mobilità sociale e realizzazione anche economica. Afferma: «parlare di arte
africana contemporanea non è che l’ennesimo modo per ghettizzarla e io
non voglio assolutamente finire dentro una categoria. Preferisco essere un
bravo artista africano in mezzo ad altri artisti bravi come me, ma provenienti
da altre parti del mondo» (Georges Adéagbo in Bucci 2017: 45).
   Adéagbo è ben consapevole che la sua identità di artista si deve alla coop-
tazione esercitata dalle figure di mediazione e legittimazione che operano
all’interno dei mondi oligarchici in cui si consuma e si vende l’aura 22. Come
si è detto, sono in primo luogo i galleristi, i critici e gli esperti a formulare gli
argomenti che rendono attraente il suo lavoro, creando un consenso sulla
validità della sua opera, formando il gusto dei collezionisti e attraendo l’in-
teresse dei mecenati che forniscono il sostegno anche finanziario per la rea-
lizzazione degli eventi espositivi23. In questi mondi, del resto, Adéagbo trova
effettivamente uno spazio di autorappresentazione in cui rivendica il proprio
posto come agente e come autore:

21. Uso questa espressione nel senso in cui la intende Danto 2011.
22. Sul concetto di “aurizzazione” si veda Dal Lago, Giordano (2006: 129 e sgg).

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      In un altro momento della mia vita, tutti mi prendevano per pazzo per via delle
      mie installazioni e oggi tutti s’interessano a me. Ormai, in questo lavoro collet-
      tivo, ciascuno trova il suo posto e io ho trovato la mia libertà (Georges Adéagbo
      in Guily 2014).

    Come si vede, Adéagbo mostra di essersi pienamente inserito nei mecca-
nismi sociali che producono e riproducono la credenza nella qualità della sua
arte e nel potere distintivo di creazione di valore che gli appartiene in quan-
to artista. Per tornare a parlare in termini bourdieusiani, si può affermare
che le istanze di consacrazione prodotte da intenditori carismatici nelle for-
me richieste dal campo culturale specifico hanno dato all’artista l’opportuni-
tà di acquisire il capitale sociale, culturale e simbolico che gli consente di
mantenere la sua posizione privilegiata, strettamente dipendente dalle rela-
zioni solidali che si producono tanto sul piano del discorso quanto su quello
del mercato. C’è una frase, piuttosto significativa, che l’artista ama ripetere
e che ritorna nelle pagine scritte che inserisce nelle sue installazioni: «ma
personne de Georges Adéagbo n’est pas artiste» («la mia persona di Georges
Adéagbo non è artista»). Si tratta di una dichiarazione che ci aiuta a com-
prendere tutta l’ambiguità della sua posizione: asserire di collocarsi come
non artista nel campo dell’arte significa far dipendere la propria immagine e
il proprio successo da un’affermazione di alterità, rendendo al contempo evi-
dente la propria consapevolezza dell’arbitrarietà delle categorie identificati-
ve.




23. Nel corso degli anni, il lavoro di Adéagbo è stato supportato da numerose organizzazio-
ni, istituzioni e fondazioni pubbliche e private come il Ministero della Cultura del Benin, la
Bank of Africa, il Ministero degli Affari Esteri tedesco, il Ministero della Cultura e dell’Edu-
cazione austriaco, la fondazione olandese Prince Claus Fund for Culture and Development,
ART for The World e molte altre.


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 Valentina LUSINI is a Lecturer in Anthropology of Arts at the University of Siena.
 Her main research interests focus on contemporary art and anthropology and in-
 clude a diversity of fields, from socially engaged art to museum studies. Her books
 include: Destinazione mondo. Forme e politiche dell’alterità nell’arte contemporanea
 (Ombre corte, 2013), Gli oggetti etnografici tra arte e storia. L’immaginario postcolo-
 niale e il progetto del Musée du quai Branly a Parigi (L’Harmattan Italia, 2004), and
 as editor (with Pietro Meloni) Culture domestiche. Saggi interdisciplinari (Olschki,
 2015).
 lusiniva@gmail.com




This work is licensed under the Creative Commons © Valentina Lusini
A regola d’arte. Collezione, montaggio e utopia nell’opera di Georges Adéagbo
2018 | ANUAC. VOL. 7, N° 1, GIUGNO 2018: 141-167.
ISSN: 2239-625X - DOI: 10.7340/anuac2239-625X-3047
