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Gli Stati Uniti ebbero origine da un viaggio e da allora la mobilità geografica, sociale, culturale è un aspetto che contraddistingue questo paese. È noto come la letteratura, la musica, il cinema e la fotografia abbiano espresso con un particolare eclettismo ed intensità l’”on the road” e l’immagine della strada. Sorprendentemente, questo tema è molto meno rappresentato in pittura. Edward Hopper, Stuart Davis, Alfred Leslie, Edward Ruscha costituiscono un’eccezione a questo fenomeno.The United States of America began with a journey. Since then, the road and “the on-the-road” has been a persistent themeof the United States culture, an emblem of the country and of its extraordinary history of geographical and social mobility. A literarytradition of novels and stories, movies, songs and photographic images represented the road, yet very few are the artists who developed the theme in painting. Edward Hopper, Stuart Davis, Alfred Leslie, Edward Ruscha are, among a few others, some luminous exceptions.
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2039-4543
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urn:nbn:it:unica-17810
Viviana Bucarelli
ArcheoArte
America.
Dipingere la strada: Edward Hopper, Stuart Davis, Alfred Leslie, Edward Ruscha
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Articoli
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Viviana Bucarelli
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Il Giornale dell'Arte; New York
2039-4543
America.
it
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urn:nbn:it:unica-17810
Dipingere la strada: Edward Hopper, Stuart Davis, Alfred Leslie, Edward Ruscha
https://ojs.unica.it/index.php/archeoarte/article/download/40/24
1
Dipingere la strada:
Edward Hopper, Stuart Davis, Alfred Leslie, Edward Ruscha
Viviana Bucarelli
Il Giornale dell’Arte, New York
email: viviana.bucarelli@gmail.com



Riassunto: Gli Stati Uniti ebbero origine da un viaggio e da allora la mobilità geografica, sociale, culturale è un aspetto che contraddi-
stingue questo paese. È noto come la letteratura, la musica, il cinema e la fotografia abbiano espresso con un particolare eclettismo ed
intensità l’”on the road” e l’immagine della strada. Sorprendentemente, questo tema è molto meno rappresentato in pittura. Edward
Hopper, Stuart Davis, Alfred Leslie, Edward Ruscha costituiscono un’eccezione a questo fenomeno.
 Parole chiave: Strada, Hopper, Ruscha, Dipinti, America.


Abstract: The United States of America began with a journey. Since then, the road and “the on-the-road” has been a persistent theme
of the United States culture, an emblem of the country and of its extraordinary history of geographical and social mobility. A literary
tradition of novels and stories, movies, songs and photographic images represented the road, yet very few are the artists who developed
the theme in painting. Edward Hopper, Stuart Davis, Alfred Leslie, Edward Ruscha are, among a few others, some luminous excep-
tions.
Keywords: Road, Hopper, Ruscha, Paintings, America.



L’immagine della strada, in un paesaggio del Nord                     to riguarda il contesto storico, geografico, culturale
America, specie quella extraurbana a due o più cor-                   e mitico degli Stati Uniti d’America, l’argomento si
sie, che diventa un’interminabile striscia d’asfalto con              rivela oltremodo complesso e denso di significato. In
una linea gialla nel mezzo e che si perde nell’orizzon-               particolare questo lavoro va ad analizzare un aspetto
te evoca immediatamente un immaginario carico di                      ancora poco studiato ma di particolare interesse ri-
significato; sia che appaia al cinema, da Ombre Rosse                 guardante il tema della strada nella pittura degli Stati
di John Ford a Kill Bill di Quentin Tarantino, che                    Uniti d’America della seconda metà del XX secolo.
venga cantata nella musica di Johnny Cash così come                       Il motivo della strada è, da sempre, un tema co-
in quella di John Bon Jovi, o che sia rappresentata in                stante della cultura degli Stati Uniti d’America ed un
un quadro di un pittore denso di magia come Edward                    emblema di questo paese e della sua straordinaria sto-
Hopper o nelle fotografie e nelle tele ironiche dell’ec-              ria di mobilità sociale e geografica. Una lunga e folta
clettico Edward Ruscha.                                               tradizione di letteratura, racconti, cinema, musica,
    Per un europeo, quest’immagine è legata ad un                     sia popolare che classica, e fotografia ha parlato della
elemento evocatore di fascino quale il tema del viag-                 strada, ma pochissimi artisti l’hanno rappresentata in
gio che, in letteratura, risale ad Omero, Dante, Ario-                pittura.
sto, fino a Rudolph Erich Raspe e al suo Barone di                        Nella tradizione pittorica degli Stati Uniti il pa-
Munchausen che arriva sulla luna; fa pensare a Goethe                 esaggio trasformato dallo sviluppo industriale e tec-
e ad altri autori del Grand Tour, ai pittori di viaggio               nologico in genere è stato scelto come soggetto da
da Gauguin a Matisse, a Klee, o in Italia a Boetti,                   pochissimi artisti. Tra coloro che hanno rappresenta-
Mondino, Ontani; o più recentemente, porta a Bru-                     to il tema della mobilità, e, in particolare quello della
ce Chatwin e la sua Anatomia dell’Irrequietezza o alla                strada e del “roadside landscape”, il paesaggio costru-
guida Lonely Planet con i suoi 6 milioni di copie ven-                ito dall’uomo e sorto ai bordi di strade extraurbane e
dute ogni anno.                                                       poi autostrade, nel corso del ventesimo secolo e de-
    Ma non appena iniziamo a vedere quali e quanti                    gli inizi del ventunesimo, vi sono Edward Hopper,
elementi l’immagine della strada racchiuda per quan-                  Stuart Davis, Alfred Leslie e Edward Ruscha; ed è di

ArcheoArte 2010, 1: 263-283
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ISSN: 2039-4543
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particolare interesse analizzare l’opera di questi quat-        così importante nel suo paese come l’essere in transito
tro artisti nell’ambito del contesto culturale nel quale        (Emerson, 1950); De Tocqueville (1805-1859) trova
maturarono le loro scelte artistiche.                           che gli Americani si trovino a loro agio soltanto nella
    Sebbene abbiano vissuto ed operato durante un               mobilità costante (Toqueville, 1988). Un secolo più
arco di tempo di diversi decenni, dagli anni ’20 fino           tardi Jean Baudrillard nel suo libro America (1988)
ai giorni nostri, Hopper, Davis, Leslie e Ruscha han-           dice che gli Stati Uniti rappresentano una cultura
no significativi elementi in comune. Il loro interesse          nella quale “muoversi è la naturale occupazione” ed
primario riguarda soggetti americani che contraddi-             implica un senso di libertà basato principalmente su
stinguono nettamente la cultura del proprio paese e             “spazio, velocità, cinema, tecnologia e libertà” (Bau-
la sua evoluzione. I quattro artisti hanno in comune            drillard, 1988 p. 94).
una solida formazione accademica ma sperimentano                    La mobilità riferita al luogo di residenza, alle con-
diversi generi e media artistici, inclusa la promozio-          dizioni sociali, all’attività lavorativa ed alla posizione
ne pubblicitaria; hanno in comune una propensione               sociale è sempre stata particolarmente rilevante nella
al superamento delle barriere che separano i diversi            società degli Stati Uniti. Per facilitare questo parti-
generi artistici, e introducono elementi di mobilità            colare movimento il Paese ha costruito una delle più
nella tradizionale pittura di paesaggio del Paese.              complete ed imponenti reti stradali tali da far defini-
    Gli Stati Uniti hanno avuto origine da un viaggio.          re gli Stati Uniti “The Colossus of Roads” (Marling,
La nazione fu creata a seguito del trasferimento nel            1984 p. 43).
Nuovo Mondo degli espatriati Europei e delle culture                Considerando che la mobilità è strettamente con-
di origine che portarono con loro. Perciò non è diffi-          nessa alle origini storiche del Paese, al cuore della sua
cile comprendere come, quale naturale conseguenza,              società ed alle radici della sua cultura, non vien diffi-
la mobilità storica divenne, in questo paese, mobilità          cile comprendere come alcune delle espressioni della
abituale e abbia pervaso la storia, la cultura e lo spi-        mobilità degli Stati Uniti, la strada ed alcuni elementi
rito del Paese.                                                 di “roadside landscape”2 siano state catturate dalle arti.
    Nell’Ottocento la mobilità geografica e sociale                 Quando la cultura di massa iniziò a svilupparsi,
divenne un tratto distintivo. L’esperienza della Fron-          attorno agli anni ’20 e l’automobile divenne piuttosto
tiera creò le origini della società degli Stati Uniti e         diffusa, molte forme d’arte, la letteratura, il cinema, la
generò uno dei miti più radicati e persistenti della            fotografia, la musica, e poi, la pubblicità e, negli anni
cultura nazionale.1 La flessibilità della società ameri-        ’60, la televisione iniziarono ad appropriarsi della
cana ha colpito profondamente storici e visitatori, fin         strada e del “roadside landscape” che divennero spesso
dal giovane Alexis de Toqueville che per primo notò             protagonisti ed anche metafore della vita contempo-
e confrontò questa realtà con la società Europea nel            ranea. Così la strada viene a significare una grande
suo fondamentale Democrazia in America, nel 1835:               varietà di elementi: mezzo di trasporto, comunicazio-
“In [Europa] le famiglie rimangono per secoli nelle             ne, l’accorciamento delle distanze, la separazione tra
stesse condizioni e spesso continuano a vivere nello            luoghi e persone, il cambiamento, la scelta. Significa
stesso posto… Le classi sono distinte in maniera net-           l’opportunità di un nuovo inizio, l’aprirsi di nuove
ta ed immobile, e ciascuna diventa per coloro che le            possibilità, la fuga, la libertà, un momento speciale
appartengono una specie di terra natia, più visibile            nella scoperta di sé stessi e del mondo esterno, un
ed amata di quella vera. [Mentre negli Stati Uniti              momento di crescita, un procedere avanti, e lo sfondo
d’America] le nuove famiglie emergono dal niente                ideale per l’evoluzione ed il cambiamento.
costantemente, altre decadono incessantemente e co-                 La letteratura ci offre una nutrita tradizione sul
loro che restano allo stesso livello cambiano faccia e          tema. John Steinbeck in The Grapes of Wrath, Furore
identità” (Toqueville, 1988 p. 115).                            (1939) ha parlato della strada che in questo contesto
    Sono diversi gli scrittori dell’epoca che, nel descri-      diventava la via di fuga dalla povertà ed un mezzo
vere la mentalità Americana, si soffermano sull’idea            tramite il quale raggiungere un futuro migliore. Men-
della mobilità. L’“uomo nuovo” di Hector Saint John             tre Henry Miller in The Air-Conditioned Nightmare
de Crèvecoeur (1735-1813) si rinnova grazie allo spo-           (1945) racconta con ritmo serrato una serie di eventi
starsi in continuazione (Crevecoeur, S.J. 1782); Ral-           che accadono lungo strada e che rappresentano diver-
ph Waldo Emerson (1803-1882) trova che niente sia               si aspetti del paese su cui l’autore si dimostra partico-
   1    Turner, 1956; Grossman, 1994; Slotkin, 1998; Slotkin,        2 Così definito il paesaggio architettonico che si trova ai
2000.                                                           lati delle strade extraurbane negli Stati Uniti d’America.


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larmente critico. Jack Kerouac in On the Road (1951,         del roadside, rimasti senza lavoro, furono obbligati a
pubblicato nel 1957) racconta, con un ritmo veloce,          mettersi in viaggio dal Texas e dall’Okhlaoma per cer-
la strada come luogo di fuga e di ricerca di se stessi e     care una nuova occupazione e, allo stesso tempo, rac-
teatro dei cambiamenti della vita; uno dei personag-         conta il senso d’unità della nazione. Il film di Preston
gi, Dean incarna l’avventura pura, perché “the road is       Sturges Sullivan Travels del 1941 invece inizia con
life”, mentre Sal è alla ricerca dell’esperienza della sua   una sequenza emblematica di elementi della mobilità
vita. Nel 1962 Steinbeck scrisse Travels with Charley,       americana: uno scontro a fuoco sul tetto di un treno
un racconto in cui esprime le sue impressioni nel cor-       in movimento che sta passando sopra un ponte su un
so di un viaggio di tre mesi che fece su un camioncino       fiume che scorre velocemente. Nel film la strada è la
attraverso quaranta stati del paese; una sorta di viag-      casa di Sullivan come conferma la battuta di chiusura
gio picaresco pervaso dalla totale assenza di radici dei     del protagonista. Descrive la vita dell’americano me-
protagonisti che descrive come “nati perduti e [che]         dio come un viaggio on the road, di cui ne è metafora
avevano piacere di non essere mai trovati”.                  “this cockeyed caravan” (questa roulotte scassata). In
    I fotografi dell’epoca della Grande Depressione,         The Long Long Trailer di Vincente Minnelli, del 1954,
contemporanei di Steinbeck, diedero inizio alla tra-         i due protagonisti vivono in viaggio e, come tarta-
dizione dei “fotografi al volante”. Molti di loro par-       rughe, si portano la propria casa appresso. La strada
teciparono al Farm Security Administration Project tra       è lo scenario della fuga disperata dei protagonisti di
il 1936 ed il 1943, tra cui Dorothea Lange, Walker           Lolita di Kubrick, del 1962, basato sul romanzo di
Evans e Russell Lee. Presero le loro auto e le loro          Nabokov dello stesso anno, con numerose sequenze
macchine fotografiche ed iniziarono a viaggiare per          notturne di motel e stazioni di servizio. In Easy Rider
il paese per documentare lo stato di povertà della po-       di Dennis Hopper, del 1969, la strada e i roadscapes
polazione.                                                   raccontano la storia di un viaggio ed una ricerca di
    Ritraevano la strada (specie la Route 66), il roadsi-    sé, così come quella della ricerca dell’identità della
de landscape e la sua gente. Fotografavano le persone        nazione. Nel film la strada campeggia nella maggior
in viaggio, per lavoro, per necessità o, a volte, anche      parte delle scene, dalla sequenza d’apertura del primo
per piacere. La strada viene così a raccontare una sto-      motel alle strade e autostrade del West, nel mezzo del
ria, diventa metafora di un percorso, d’una ricerca,         deserto. Easy Rider è il più celebre simbolo dei film on
come in Slippery Highway 101 di Dorothea Lange e             the road del dopoguerra e raccoglie l’eredità di On the
San Juan Bautista, California, del 1938. Nelle foto-         Road di Kerouac, del 1957. Anche in Five Easy Pieces
grafie della FSA, così come in The Grapes of Wrath di        di Bob Rafelson del 1970 il personaggio principale
Steinbeck (1939), la strada è lo scenario della dispe-       fugge per cercare se stesso ed è reso indimenticabile
razione della grande Depressione ma anche delle spe-         da Jack Nicholson nella sequenza in cui suona il pia-
ranze riposte in un futuro migliore o in un momento          noforte su un camion che attraversa l’autostrada.
di prezioso svago.                                               Ma contrariamente alle numerose rappresentazio-
    A metà degli anni ’50, il fotografo Robert Frank,        ni in letteratura, nel cinema, nella fotografia, nella
svizzero di nascita ed americano d’adozione, rappre-         musica, e più tardi in pubblicità e televisione, il pae-
senta una versione intensa ed incisiva del fotografo al      saggio americano che ha preso forma a seguito delle
volante. A bordo della sua Ford e con la sua Leica in        trasformazioni tecnologiche e della mobilità, viene
mano viaggia per quarantotto stati del paese per due         rappresentato da pochissimi artisti; tra questi, Edward
anni e realizza il libro The Americans nel 1959.             Hopper, Stuart Davis, Alfred Leslie e Edward Ruscha
    La strada è anche immagine costante dell’icono-          che dedicarono una parte significativa del loro lavoro
grafia cinematografica. È simbolo di fuga, tra la spe-       a questo soggetto. In particolare ritraggono la strada,
ranza e la disperazione durante gli anni della Depres-       il roadside landscape e la loro attenzione a questi sog-
sione nell’indimenticabile The Grapes of Wrath di John       getti “mobili” e al paesaggio trasformato dall’uomo
Ford, del 1940, basato sul romanzo di Steinbeck. Il          non può considerarsi incidentale. Dedicano innanzi
film mostra immagini dell’odissea senza fine descritta       tutto, una particolare attenzione al “soggetto ameri-
da Steinbeck, che dice “l’autostrada era la loro casa,       cano” e creano esempi unici di iconografia americana.
e la mobilità il loro mezzo d’espressione” (Steinbeck,       Catturano il paesaggio costruito dell’uomo, inclusi
1939). In questo film la strada evoca la disintegrazio-      gli effetti della mobilità sul paesaggio naturale; dipin-
ne della vita degli Oakies, così chiamati coloro che,        gono strade e roadscape, il paesaggio architettonico
migranti, nativi d’America, camionisti, lavoratori           fiorito ai bordi delle strade extraurbane. Questi artisti


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testimoniano il riconoscimento del fatto che la mo-         prima generazione di pittori americani e li portò a
bilità sia parte integrante del tessuto connettivo della    celebrare il proprio paese e le sue straordinarie risorse.
cultura e della storia Americana.                           Ma non fu soltanto stupore e meraviglia. Il paesaggio
    Hanno in comune l’interesse per la sperimentazio-       inoltre racchiudeva in sé l’idea di purezza incontami-
ne attraverso diversi media artistici ed esprimono il       nata, delle origini, e l’idea di superiorità morale.
confluire dei vari linguaggi. È spontaneo supporre che          Questa forte tradizione di bellezza grande, pura ed
il cimentarsi con differenti aree artistiche li abbia in-   incontaminata del paesaggio naturale intrecciata ad
coraggiati a includere questi soggetti nelle loro opere:    un potente credo morale divenne una barriera troppo
rompono barriere tra i linguaggi visivi dell’arte “colta”   solida da oltrepassare. La pittura di paesaggio degli
e quelli dell’arte “popolare” e decidono di rappresen-      Stati Uniti d’America celebrava il paesaggio “verde” e
tare la strada ed elementi del roadside non usualmen-       gli artisti evitarono di dipingere qualunque minaccia
te presi in considerazione in pittura nel loro tempo.       alla sua integrità ed incontaminata bellezza. Gli stori-
Nell’inserire nelle loro opere questi elementi di mo-       ci, gli intellettuali e gli artisti consideravano il proces-
bilità, questi artisti costituiscono alcune delle poche     so tecnologico ed i suoi strumenti, quali le ferrovie,
eccezioni nella pittura degli Stati Uniti d’America e in    i treni, e in seguito, le automobili e le strade come
particolare, del genere della pittura di paesaggio.         possibili agenti di disturbo del perenne ed eterno
    Se risaliamo alle prime espressioni artistiche a        equilibrio della natura. Gli artisti mostrarono le pro-
partire dagli anni attorno al 1820, è importante ri-        prie emozioni contraddittorie su questi soggetti che
cordare che il ruolo della pittura di paesaggio è sta-      contribuirono a costruire una nazione ma che minac-
to quello cruciale di celebrare l’immenso tesoro del        ciavano uno dei principali tesori e personificazioni
Paese costituito dalla natura che costituiva la prima       dell’arte, la natura. Come sostiene Barbara Novak,
ricchezza di un paese appena nato e che ben presto          “L’identità nazionale fu sia costruita che minacciata
divenne emblema e rappresentazione dell’identità na-        dal simbolo a doppio taglio del progresso.” (Novak,
zionale. L’America non aveva gli antichi templi greci,      1995). L’autrice fa riferimento all’ascia, alla ferrovia
le rovine romane, le cattedrali gotiche o i capolavori      ed alla presenza umana in quanto simboli e spiega la
del Rinascimento ma aveva un paesaggio che toglie-          riluttanza degli artisti ad includere questi temi nelle
va il fiato ed una natura vergine ed incontaminata.         loro opere. Novak sostiene che la pittura degli Stati
François-René de Chateaubriand, durante la sua visi-        Uniti oppone una certa resistenza all’inserimento di
ta negli Stati Uniti scrisse: “Non c’è niente di antico     segni del progresso e diviene una convenzione arti-
in America, eccetto gli alberi, infanti della terra, e la   stica, un sistema chiuso che rifiuta qualsiasi elemen-
libertà, madre di tutta l’umana società; questi sono        to possa disturbare le sue premesse. In riferimento
importanti come i monumenti antichi e come i pro-           all’automobile, scrive: “In arte abbiamo una storia
pri antenati”.                                              molto affascinante delle invenzioni tecnologiche.
    Nel XIX secolo, la rappresentazione del paesaggio       L’automobile nel ventesimo secolo ne è un esempio.
americano costituiva una fresca, nuova risorsa artisti-     Ci furono pochi esempi significativi che inclusero
ca, divenne presto l’emblema per la rappresentazione        questo soggetto all’interno di una esistente conven-
dell’identità nazionale ed in poco tempo una delle          zione di realismo fino all’apparizione della Pop Art
più importanti tradizioni nell’arte del dipingere.          americana” (Novak, 1995).
    La pittura di paesaggio esemplifica la prima arte           La tradizione del paesaggio “verde” è stata un de-
americana. I rappresentanti della prima generazione         terrente culturale all’inserimento dei cambiamenti
di artisti di paesaggio divennero artisti “nazionali”,      causati dalla mobilità ed è una delle ragioni della rari-
amati ed ammirati dal loro pubblico. Nel 1835, Tho-         tà di presenze dei segni della mobilità nelle “high arts”,
mas Cole (1801-1848) scrisse che “il pittore dello          le arti colte americane del ventesimo secolo. In questo
scenario americano… ha dei privilegi veramente su-          contesto, il lavoro di Hopper, di Davis, di Leslie, e di
periori ad ogni altro; tutta la natura è nuova all’Ar-      Ruscha spicca come alcune delle poche eccezioni di
te… foreste vergini, laghi e cascate, sono una gioia        particolare importanza. Sebbene questi artisti abbia-
per i suoi occhi, permeano le sue opere di bellezza…        no lavorato all’interno della tradizione della pittura di
perché sono state preservate intatte dal momento            paesaggio del loro paese, inserirono ben volentieri nei
della creazione per la sua matita benedetta dal cie-        loro lavori dei segni del paesaggio moderno. Si con-
lo” (Cole, 1980). Lo stupore di meraviglia per il pae-      centrarono sul presente, sulla cultura di massa e sulla
saggio nativo dovette ispirare in modo particolare la       modernità, e dipinsero un’estetica americana nata dal


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progresso tecnologico e dalle sue trasformazioni del                     intenso interprete dell’esperienza Americana e cristal-
moderno. Nelle loro opere, le strade e i roadscapes di-                  lizzò con la sua arte un’unica e distintiva iconografia
ventano parte integrante del paesaggio, che diventa                      statunitense.4 Dopo aver trascorso un periodo di stu-
sempre più plasmato dall’azione dell’uomo.                               di in Francia, tornò due volte in Europa tra il 1909
    Edward Hopper e Stuart Davis durante gli anni                        ed il 1910 e studiò e ammirò la pittura di Manet e di
’20 iniziarono ad elaborare un linguaggio artistico                      Daumier, insistette nel trovare un autentico vocabo-
che caratterizzò e rappresentò il paese. Hopper dipin-                   lario pittorico americano.5
se le strade come scena di fondo deserta per perso-                           Hopper, come Davis, Leslie e Ruscha si cimen-
naggi silenti e scene sospese in un’immobilità a tratti                  tò con i differenti campi dell’arte popolare e dell’arte
metafisica. Davis espresse il colorato caos grafico del                  colta e con differenti media. Fu pittore, acquarellista,
paesaggio moderno. Pochi decenni più tardi, Alfred                       illustratore pubblicitario di successo ed un appassio-
Leslie e Edward Ruscha continuarono sullo stesso
                                                                         nato fan del cinema;6 e non v’è dubbio che la speri-
cammino. Leslie riprese l’arte di Hopper nel rappre-
                                                                         mentazione di queste diverse esperienze contribuì a
sentare il paesaggio in cui le strade hanno un’impor-
                                                                         forgiare la sua produzione ed il suo linguaggio arti-
tanza preminente. Ruscha continuò l’uso della grafi-
                                                                         stico.
ca e del linguaggio commerciale attraverso l’utilizzo
frequente delle strade e delle pompe di benzina come                          Decise di dipingere il manmade landscape dei suoi
soggetti, nei suoi quadri, nelle sue fotografie e nei                    Stati Uniti ed incluse la rappresentazione della mobi-
suoi libri.                                                              lità ed i suoi effetti sull’ambiente naturale. Le strade
    Al di là delle differenti interpretazioni, delle di-                 specialmente, sono spesso le protagoniste dei lavori di
verse visioni e linguaggi utilizzati nel rappresentare la                Hopper, e da uno studio specifico sulla rappresenta-
mobilità, questi artisti espressero l’idea dell’irrequie-                zione di questi soggetti nel corso della sua produzione
tezza. La strada significa i valori della frontiera facen-               emergono le differenze e la varietà di rappresentazio-
do del movimento un permanente stato mentale,3 il                        ne. Con una graduale ma progressiva evoluzione, la
simbolo di un individuo che deliberatamente si muo-                      strada si evidenzia, all’interno della composizione
ve da solo e libero con il suo autonomo mezzo di tra-                    sempre più in primo piano ed in modo sempre più
sporto, in cerca di qualcosa.                                            dinamico. Uno dei primi esempi è Road in Maine
                                                                         (1914) (fig.1), in cui la strada deserta che dà il titolo
                                                                         al quadro è perfettamente inserita e metamorfizzata
EDWARD HOPPER                                                            all’interno del paesaggio naturale. Il tono di colore è
    Quando era studente di Robert Henri alla New                         un giallo eguale a quello di alcune zone di campagna
York School of Arts, durante la prima decade del XX                      e dei campi e soltanto la presenza di tre snelli pali
secolo, Edward Hopper (1882-1967) imparò che                             della luce richiamano la presenza umana.
“l’arte è la vita, un’espressione della vita, un’espres-                      Più tardi invece, tra gli anni ’20 e ’30, la strada
sione dell’artista ed un’interpretazione della vita.”                    spicca all’interno del resto della composizione ed è
(Jacobovitz, 1966). Sviluppò questa lezione, assorbì                     spesso in primo piano. La natura coabita ora con “la
profondamente quest’idea scegliendo come sogget-                              4 Secondo Lloyd Goodrich, “È difficile pensare ad un al-
ti preferiti della sua “high art”, arte colta, la pittura,               tro pittore che abbia potuto mettere più qualità d’America nei
luoghi ed oggetti di tutti i giorni che lo circondavano                  suoi dipinti di Edward Hopper”, Lloyd Goodrich, 1980. Secon-
e che lo interessavano in modo particolare e special-                    do Robert Hughes, “Edward Hopper è la quintessenza del pittore
                                                                         realista americano dell’America del ventesimo secolo”, Hughes,
mente, il manmade landscape, il paesaggio costruito                      1997 p. 422. Secondo Walter Wells, 2007 “Le sue immagini cat-
dall’uomo, nel quale spesso inserì raffigurazioni di                     turano sempre lo spettatore perché le realtà che dipingono sono
strade e di paesaggio del roadside.                                      permeate delle esperienze da molti condivise. Edward Hopper ci
    Inoltre, credendo fortemente in un’autentica indi-                   ha insegnato un nuovo modo di vedere sia il XX secolo che noi
                                                                         stessi”, Walter Wells, 2007.
pendenza dell’arte del suo paese, Hopper divenne un
                                                                              5    Come dichiarò in una delle sue poche dichiarazioni
     3 “La strada è sempre stata un tema sempre presente nel-            pubbliche: “Ora e nel prossimo futuro l’arte americana dovrebbe
la cultura americana. Il suo significato, insito sia nella mitologia     essere svezzata dalla sua madre francese”, Hughes, 1997 p. 423.
popolare che nella storia sociale, risale all’ethos della “frontiera”,        6 Raccontò una volta ad un amico: “Quando non mi sento
ma fu trasformato dalla comparsa della tecnologia del cinema e           in vena di dipingere me ne vado al cinema per una settimana di
dell’automobile nel ventesimo secolo” scrivono Cohan e Hark              seguito o più. Vado per la mia abituale bisboccia di cinema.”,
nell’introduzione di The Road Movie Book, 1997.                          Levin, 1980 p. 58.


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macchina” o comunque con il paesaggio costruito             della California campeggiano luminosamente quali
dall’uomo.                                                  testimonianze delle sue spedizioni per il paese.
    Nel corso degli anni ’20 ed in particolare in lavo-         L’utilizzo dell’automobile si diffuse ampiamente
ri come Railroad Crossing (1922-23), e nella versione       durante gli anni ’30 e specialmente durante gli anni
del ’26, e in High Road (1931), lunghe strade grigie        ’40, e intensificò ulteriormente la mobilità del paese.
che si perdono nell’orizzonte hanno in ruolo da pro-        Diede agli americani un’enorme libertà anche se, allo
tagoniste. Inoltre la prospettiva da cui le opere sono      stesso tempo, contribuì a separare le persone e, in un
ritratte è ora quella, non di uno spettatore distante,      certo senso, a contribuire alle solitudini.8 Forse l’in-
come in Road in Maine del ’14, ma di colui che si           dividuo moderno doveva interporre questo spazio tra
trova in cammino sulla strada, all’interno della scena,     sé e gli altri per avere la possibilità di crescere, evolve-
come se il pittore, mentre guidava, si sia fermato ed       re, progredire. Nel caso di Hopper, la strada fornisce
abbia cominciato a dipingere. La strada è al centro del     all’artista-viaggiatore i soggetti per la sua pittura ed
quadro, mentre il resto del paesaggio la circonda. È        un luogo ideale per scoprire il mondo che lo circon-
una nuova dinamica prospettiva e la strada identifica       da, per riflettere sulle cose della vita e per trovare sé
l’artista in movimento.                                     stesso.9
    Durante gli anni ’40 nel Paese la rete stradale si          Sono inoltre questi gli anni della Guerra Fredda
sviluppò in modo significativo. Il 1° Ottobre 1940 la       che produsse negli Stati Uniti un movimento cultu-
Pennsylvania Turnpike, più tardi conosciuta come In-        rale che prese il nome di Beat Generation. I suoi pro-
terstate 76, fu inaugurata e divenne la prima superhi-      tagonisti e portavoce espressero la disillusione della
ghway d’America. Nel mentre, nei quadri di Hopper,          loro generazione riguardo il progresso scientifico e la
la strada in genere, acquista sempre una maggiore im-       tecnologia occidentale e rivolsero l’attenzione ad una
portanza, come in Route 6, Eastham (1941) (fig.2) e         introspezione psicologica di sé stessi. Nel 1957 esce il
in Solitude (1944). Nel primo, in particolare, quella       libro di Jack Kerouac dal titolo indicativo di On the
rappresentata è l’autostrada che collega la Pennsylva-      road (1957) caratterizzato da uno stile letterario che
nia con il Massachusetts, probabilmente testimonian-        esprime questo stato d’animo.
za del viaggio da New York a Cape Cod, la residenza             Le strade dipinte da Hopper sono fortemente
estiva degli Hopper.                                        evocative delle idee “Beat”: lunghissime, vuote qua-
    Hopper era lui stesso “un artista al volante”. Ado-     li metafora della solitudine e, in questo senso, non
rava viaggiare e guidare alla ricerca dei suoi sogget-      dissimili dalle più tarde Views di Leslie (Philips ed.,
ti. Per trovare la giusta ispirazione amava guidare,        1995 p. 29). A questo proposito si può dire che siano
in particolare attraverso la costa nord orientale e le      diverse le suggestioni comuni tra l’arte di Hopper e
campagne del New England.7 “Per me la cosa più im-          la letteratura. Walter Wells, autore del volume Silent
portante è il senso di andare avanti. Sai in quali cose     Theatre: The Art of Edward Hopper (Wells, 2007) dice,
meravigliose ci si imbatte quando stai viaggiando”          a proposito della realizzazione del libro durata cinque
(Seitz, 1969 p. 22).                                        anni, “Ha preso forma man mano che si sono eviden-
    Durante i suoi lunghi viaggi, disegnava, faceva         ziati i numerosi legami tra l’arte di Hopper e i temi
schizzi, dipingeva al volo; utilizzava la sua arte come     e i punti di vista di alcuni importanti scrittori come
un diario visivo di viaggio, uno strumento per regi-        Emerson, Melville, Hemingway e Ibsen, tra gli altri –
strare le sue impressioni, le sue sensazioni, i suoi pen-   e da lì s’è sviluppato”.
sieri; le tele diventavano fogli di appunti: un taccuino        Hopper rappresentò inoltre mirabilmente l’archi-
di viaggio d’hopperiana maniera. Oltre agli oli, pro-       tettura del roadside, e in primo luogo le pompe di
dusse una serie di acquarelli che diventarono il mezzo      benzina; a cominciare da Gas (1949, The Museum
più adatto per un artista-viaggiatore. Le case e le torri   of Modern Art, New York) (fig.3). In questo celebre
di Santa Fe, i palazzi e le montagne di Saltillo, l’ar-     quadro rappresenta le due pompe di un inconfon-
chitettura e le palme di Charleston S.C., il paesaggio      dibile rosso brillante con l’insegna dal caratteristico
impregnato di sole della Carolina e le morbide colline
                                                                 8 Wilson, 1992; Furlong in Solnit et al. 1994.
                                                                 9 “Fin dal loro primo acquisto utilizzarono l’automobile
                                                            alla ricerca di temi per la sua pittura” scrive Levin facendo ri-
    7 Levin osserva, “Per trovare la giusta ispirazione,    ferimento all’ “odissea” di tre mesi attraverso il paese nel 1941.
Hopper amava guidare in macchina, in particolare attra-     Nel 1943 gli Hopper trascorsero altri tre mesi in Messico. Levin,
verso il New England”, Levin, 1980 p. 50.                   1998.


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cavallo alato della Mobilgas. Riprendendo ciò che ha                    esaggio naturale. Tra il campo dorato in primo piano
scritto Gail Levin, questa stazione di benzina di cam-                  e gli alberi sullo sfondo, la striscia grigia della strada
pagna esemplifica l’immagine dell’intrusione del pae-                   attraversa sommessamente il paesaggio ma in questo
saggio urbano in quello rurale.10 Come Stuart Davis,                    è ormai perfettamente integrata. Le strade solitarie di
Hopper evidenzia con l’uso di un colore smagliante                      Hopper, quelle che passano vicino a case isolate nel
l’inserimento della pompa di benzina all’interno del                    bel mezzo del paesaggio circostante in cui è piutto-
paesaggio e si nota, in particolare, il rosso cavallo ala-              sto rara la presenza umana, sono immagini della sua
to che si protende verso l’orizzonte e verso il cielo                   personalità solitaria, introspettiva, timida, quieta e
arrossato dai colori del tramonto, quale significante                   riservata. Come disse sua moglie Jo, “È conosciuto
della celebrazione della moderna tecnologia e della                     per essere come il silenzio che si dice sia d’oro – parla
mobilità.11                                                             raramente, ma quando dice qualcosa, è probabile che
    Nel successivo Four Lane Road del 1956 la sta-                      sia molto divertente o molto saggio, o tutt’e due”.12
zione di benzina diventa l’ambientazione per l’intera-                      Come ha scritto Jacob Getlar Smith, le strade di
zione di una coppia; una sorta di oasi che procura il                   Hopper rappresentano una “sobrietà, una rappresen-
carburante ad un paese in movimento come questo,                        tazione del fatto che l’esistenza è seria e a volte fatta
ha una speciale importanza metaforica all’interno del                   di solitudine – ma… ogni giorno vissuto emana la
paesaggio nazionale. Nello stesso anno di Four Lane                     sua radiosità, lo spirito vitale della vita stessa” (Smith,
Road, iniziò la costruzione dello Interstate Highway                    1956 pp. 22-27).
System, che fu completato negli anni ‘80. Allo stesso
tempo, tra gli anni ‘40 e ‘50 il manmade landscape
divenne sempre più importante nelle composizioni                        STUART DAVIS
dell’artista. Gli interni dei motel, le lobby degli hotel
                                                                             Anche Stuart Davis apprese, dall’influente mae-
e le carrozze dei treni iniziarono a essere rappresentate
                                                                        stro Robert Henri alla New York School of Art (1909-
sempre più di frequente. Room for Tourists (1945, Yale
                                                                        1912) che frequentò, tra gli altri, insieme a Hopper,
University Art Gallery, Connecticut) per esempio,
                                                                        oltre le tecniche del disegno e della pittura, l’idea che
raffigura l’edificio dall’esterno di notte, la luce arriva
                                                                        l’arte debba essere basata sulla vita, “art for life’s sake”
dall’interno e sembra invitare lo spettatore ad entrare
                                                                        e debba avere dei soggetti tratti dalla quotidianità.
a far parte di questa accogliente e tranquilla oasi per
                                                                        Assorbito profondamente quest’insegnamento, Davis
il viaggiatore. Western Motel raffigura l’interno di una
                                                                        acquisì una passione particolare per gli oggetti e gli
stanza di motel ed il paesaggio naturale esterno e la
                                                                        ambienti della vita di ogni giorno, insieme alla con-
strada che si vede da una delle finestre. In queste ope-
                                                                        vinzione che il realismo possa significare non il mero
re tarde è la natura in realtà a sembrare quasi assorbita
                                                                        rendere dei dettagli superficiali bensì un particolare
da un manmade landscape della mobilità.
                                                                        modo di vedere l’umana esistenza ed il suo ambiente
    Road and Trees, del 1962, è uno dei dipinti che
                                                                        circostante.
concludono l’evoluzione del tema della strada. Anco-
                                                                             Davis amava descrivere sé stesso come un “fred-
ra una volta la scena è rappresentata secondo il punto
                                                                        do spettatore-reporter in un’arena di eventi scottanti”
di vista di uno spettatore esterno. In quanto metafora
                                                                        (Davis, 1971 p. 145). Infatti le sue fonti artistiche fu-
dello stesso artista, è l’immagine di un osservatore di-
                                                                        rono principalmente il paesaggio urbano e suburbano
stante, al termine del suo viaggio. La strada, perfet-
                                                                        in continua trasformazione, incluse le luci al neon, la
tamente in linea con una nuova versione dell’ideale
                                                                        roadside architecture, le insegne e i manifesti pubbli-
dell’idillio pastorale, diviene parte integrante del pa-
                                                                        citari. Nelle sue opere evocò la cacofonia visiva della
                                                                        moderna civilizzazione e dello straordinario contrasto
    10 “La stazione di benzina di campagna e il suo solitario
                                                                        che caratterizza il paesaggio americano tra le bellezze
benzinaio danno una nuova forma alla sua preoccupazione ri-
guardo l’intrusione urbana nel paesaggio naturale; giusto all’oriz-     naturali e l’estetica costruita dall’uomo.
zonte colloca l’insegna del rosso cavallo alato, some se stesse spic-        Davis pensava che gli aspetti che rappresentassero
cando il volo verso il sole al tramonto” , Levin, 1998 p. 329.          al meglio la vita contemporanea americana fossero il
    11 L’importanza della stazione di benzina in quanto tema            jazz, la musica nata e fiorita in questo paese, la radio,
della mobilità è indicato anche da Gail Levin che parla della le-
zione di Hopper e della generazione successiva che a lui ha guar-       il cinema e i prodotti di diffuso consumo, precorren-
dato e menziona George Segal, Andy Warhol e Tom Wesselmann;
e Claes Oldenburg per quanto riguarda i motel. Weinberg, 1995               12 Jo Hopper ad Alice Roullier, lettera 27 Marzo 1934.
pp. 109-128.                                                            Levin, 1998 p. 168.


                                                                  - 269 -
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do in questo la Pop Art.13 Infatti, il movimento della                nuova parte del patrimonio visivo americano” (Davis,
Pop art emerse poco dopo la morte di Davis, diede                     1943 pp. 33-34).
al suo lavoro un tono inaspettatamente innovativo e                       Ribadirà per tutto il corso della sua vita il fatto
proseguì il suo cammino intrapreso negli anni ’20:                    che l’impetus originario per la sua arte fu il paesag-
la celebrazione della cultura popolare e commerciale                  gio americano contemporaneo. “Dipingo quello che
d’America, inclusi i paesaggi del roadscape.                          vedo in America”, dichiarò, “dipingo la scena ameri-
     Emerse inoltre quale partecipante arguto, deciso                 cana” (Sweeny, 1945 p. 23). La sua ricerca per un’arte
e dalle idee piuttosto chiare nel corso del dibattito                 propriamente Americana portò a fargli dire a propo-
sulla ricerca di un’identità artistica nazionale, e sulla             sito dei suoi quadri che erano “opere originali real-
definizione dell’arte americana. Secondo Davis, era                   mente Americane”.
doveroso tener conto degli stili precedenti, assorbire                    Davis inoltre scriveva sui giornali e, come gli altri
la lezione europea, ma bisognava anche essere indi-                   tre artisti qui selezionati, al di là della sua eccellen-
pendenti e porre i soggetti americani in primo piano.                 te formazione nelle arti “colte” (high arts), anche lui
Disse che fino a quel momento nessun artista ame-                     sperimentò diversi media, compresa l’illustrazione, in
ricano aveva “creato uno stile che fosse unico … che                  particolare con il contributo alla rivista The Masses,
avesse definitivamente divorziato dai modelli euro-                   cui collaborò insieme a John Sloan. Non fece mai di-
pei,” e nell’ammettere l’influenza di Léger o Picasso                 stinzione tra i diversi mezzi di espressione artistica e
aggiunse, “Nego strenuamente di parlare il loro stes-                 si cimentò liberamente in tutti.
so linguaggio”, a seguito della critica che gli fece un                   Mentre definiva gli elementi che venivano a co-
giornalista a proposito dell’adozione, da parte sua, del              stituire un vocabolario artistico con caratteristiche
linguaggio visivo francese modernista.14                              del tutto americane, dagli anni ’20 in poi, sia negli
     Davis era fortemente convinto della vitalità e po-               acquarelli che negli oli, Davis iniziò ad includere in-
tenzialità dei soggetti artistici essenzialmente ameri-               segne e aspetti della mobilità come garage, automo-
cani come espresse mirabilmente in questo scritto: “Il                bili, semafori, cartelli stradali e stazioni di servizio.
legno americano ed il lavoro con il ferro dei tempi del               Quest’ultimi divennero presenti in modo sempre cre-
passato; la Guerra Civile e l’architettura dei grattacie-             scente nel corso degli anni nella sua produzione. Tra
li; i colori brillanti della stazioni di servizio, le insegne         gli artisti più innovatori della sua generazione, riuscì
delle grandi catene dei negozi ed i taxi; la musica di                perfettamente nella ricerca di un’arte dal vocabolario
Bach; la chimica sintetica; la poesia di Rimbaud; il                  innovativo e americano e contribuì in modo signifi-
viaggiare veloce dei treni, delle auto e degli aeroplani              cativo alla definizione di un linguaggio che esprimes-
che offrono molteplici prospettive, le insegne lumi-                  se l’identità artistica nazionale.
nose; il paesaggio e le barche di Gloucester, nel Mass.;                  Tra gli elementi favoriti del paesaggio americano
gli utensili da cucina da 5 e 10 centesimi; i film e la               contemporaneo, scelse degli elementi del traffico ur-
radio; il pianoforte caldo di Earl Hines e la musica                  bano e del roadscape; oltre ai taxi, “il passare veloce dei
nera in genere… La qualità di queste cose giocano                     treni, delle auto, degli aeroplani che offrono molte-
un certo ruolo nel determinare il carattere dei miei                  plici prospettive, insegne elettriche che determinano
quadri. Non nel senso che io le descriva con delle im-                la qualità dei dipinti”(Davis, 1943 pp. 33-34) oltre,
magini grafiche ma per quanto riguarda un mio crea-                   in modo particolare, alle pompe di benzina. Anche
re una dinamica analoga nel design, che diventa una                   perché, alla fine degli anni ’20, le pompe di benzina
                                                                      divennero un’istituzione americana e parte di un dif-
     13 Scrive Haskell, “Una tale audace, irriverente presenta-
zione dei prodotti di consumo non sarebbe apparsa nuovamente          fuso e competitivo business che iniziò a caratterizzare
nell’arte americana fino all’avvento della Pop Art negli anni ’60”,   in modo significativo il paesaggio americano.
Haskell, 1999 p. 72.                                                      A quel tempo, racconta Phil Patton nel suo libro
     L’appropriazione, da parte di Davis, degli oggetti della cul-    Open Road “La frase ‘faccia il pieno’ divenne un cli-
tura popolare e della vita quotidiana e l’interesse nel packaging,
le insegne pubblicitarie e tutti i veicoli di comunicazione di mas-   ché, insieme con l’immagine ripetuta di un meccani-
sa in genere divennero un illustre precedente dei lavori di Andy      co che esce strisciando da un chassis e che si asciuga
Warhol, James Rosenquist, Roy Lichstein e altri. La Pop Art con       le mani unte d’olio con uno straccio mentre si piega
Jasper Johns, Robert Rauschenberg e gli “assemblagists”, ebbe         per salutarti attraverso il vetro. E se volevi sapere cosa
origine proprio dalla volontà di stringere una relazione sempre
più forte fra l’arte e la vita.
                                                                      succedeva in città, necessariamente passavi dalla sta-
     14 Cfr. Lettera di Stuart Davis a Henry McBride, Creative        zione di servizio” (Patton, 1986 pp. 191-295). Davis
Art, 6, 1930 pp. 34-35.                                               raccontò quanto si divertiva a dipingere automobili e


                                                                - 270 -
                   Dipingere la strada: Edward Hopper, Stuart Davis, Alfred Leslie, Edward Ruscha



stazioni di benzina: “ho disegnato e dipinto automo-         In questo quadro nonostante sia astratto, l’artista
bili alcune volte, e per diversi anni ho inserito stazioni   evoca il senso del viaggio: con le grandi lettere che
di benzina nei miei paesaggi. Questa idea fissa è ter-       richiamano le insegne al neon, la pompa di benzina,
minata quando i designer sono diventati surrealisti e        il segnale del passaggio a livello e sulla destra, la strut-
hanno prodotto oggetti che andavano al di là della           tura appena accennata di un ponte.
mia capacità di disegnare” (Kelder, 1971 p. 25).                  Come Hopper, anche Davis fu lui stesso un con-
    Davis iniziò a dipingere molto presto soggetti le-       sumato viaggiatore e specie, guidatore, proprio nella
gati alla mobilità. Come l’evoluzione dei soggetti le-       stessa epoca in cui la maggior parte delle persone era-
gati alla mobilità nella pittura di Hopper, così anche       no convinte che queste macchine sarebbero state la
nell’opera di Davis il tema della stazione di servizio       rovina della società.
e delle pompe di benzina è presente nelle diverse fasi            Negli stessi anni in letteratura, Francis Scott Fitz­
delle sue opere. In Garage (1917, olio su tela, Col-         gerald celebrò l’automobile e le sue potenzialità. In
lezione Earl Davis), Davis incluse insegne stradali e        The Great Gasby (1925) descrive ampiamente l’archi-
un’automobile nera scintillante.                             tettura del roadside e le insegne, a volte ispirate ad al-
    Questi soggetti ritornano in Gas Station (1917,          cune vere, che iniziavano a fiorire un po’ dappertutto
Hirshorn Museum and Sculpture Garden, Smith-                 in quegli anni.15 Racconta le sue impressioni di un
sonian Institution, Washington, D.C.) e in Multiple          car-trip come se fossero le sequenze di un film e ricor-
Views dell’anno successivo. Nel discutere questo             da gli artisti suoi contemporanei nel modo di descri-
quadro e la presenza simultanea di scene differenti          vere il viaggio, “Era già estate inoltrata sulle terrazze
assemblate in quest’opera, William Agee parlò della          dei locali fuori città e di fronte ai garage sul ciglio
relazione con i cartoon contemporanei (Agee, 1987).          delle strade, dove le rosse pompe di benzina nuove
    Esiste infatti un delizioso cartoon di Davis, Forty      fiammanti stavano lì immerse nella luce”.
Inns on the Lincoln Highway (1926-1917) che raffi-                Allo stesso tempo però Fitzgerald scrisse anche
gura una composizione simile in cui l’artista descrive       del lato negativo del progresso e degli effetti sul pae-
la fatica e i possibili contrattempi cui va incontro il      saggio, delle enormi insegne che iniziavano a sorgere
viaggiatore moderno: uno degli inconvenienti della           ovunque e del traffico sempre più frenetico e degli
mobilità.                                                    incidenti sempre più frequenti.
    La pompa di benzina rimane uno dei soggetti                   Davis, dal canto suo, volle rappresentare la sua re-
preferiti e anche quando le composizioni vanno ver-          altà contemporanea, così com’era, in quanto espres-
so la direzione dell’astrattismo, resta pressoché l’uni-     sione dell’estrema vitalità della cultura americana e
co elemento distintamente riconoscibile, d’un rosso          dell’atmosfera del momento, e mise sempre al cen-
brillante, come in Gas Pumps (1925) e Gasoline Tank          tro delle sue composizioni il soggetto preferito delle
(1931-32). È presente anche nel murale che Davis             pompe di benzina, con la convinzione che “l’arte ve-
dipinse per la men’s smoking room di Radio City Mu-          ramente genuina può prodursi in una società estre-
sic Hall nel ’32. Sono qui presenti tutti i simboli di       mamente caotica e può anche venirne ad essere il
oggetti particolarmente amati dagli uomini come              motore principale per il progresso in un tale periodo”
pipe e sigari, ma non manca l’immagine sullo sfondo          (Kelder, 1971 p. 165).
di un’automobile e, più in primo piano, una grande
pompa di benzina tra il marrone ed il rosso scuro.
Lo stesso anno Davis volle rendere omaggio alla città        ALFRED LESLIE
di New York con Vision of New York; A Building, a
derby hat, a tiger’s head and other symbols (New York            Pochi decenni dopo Hopper e Davis, anche Al-
Mural): anche qui tra gli oggetti più rappresentativi,       fred Leslie, artista eclettico quanto gli altri, incluse la
appare l’icona rosso arancio della pompa di benzina.         strada e il roadside nel suo vocabolario artistico. Tra
Più tardi in Report from Rockport, del 1940, presenta        il 1978 ed il 1983 realizzò una serie di vedute in ac-
un nuovo tipo di composizione, caratterizzato da un          quarello bianco e nero che intitolò 100 Views Along
maggior numero di elementi ed una sorta di antro-            the Road: un progetto unico tra i suoi contemporanei
pormofizzazione che dà un tono surrealista all’opera.        basato sull’idea di riunire una serie di lavori creati du-
    Ma Davis fu abilissimo anche nel trasmettere lo          rante i suoi viaggi attraverso le strade del suo paese.
stato d’animo e la prospettiva del viaggiatore come in           15 L’autore descrive per esempio la pubblicità dell’oculista
Untitled (Variation on the Windshield Mirror, 1955).         il Dr. T. J. Eckleburg. Patton, 1986 pp. 65-66.


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Un lavoro maturo, intenso, profondamente originale.         come se fossero una sorta di riflesso, e sono dello stes-
Come i quadri di Hopper, le Views sono visioni del          so colore delle nubi e dell’orizzonte che si staglia sulle
paesaggio dalla prospettiva di un viaggiatore solitario     colline e gli alberi grigi. Mentre in un’opera come Gas
al volante.                                                 (1940) di Hopper è innanzi tutto il rosso acceso degli
    La loro origine è una serie di disegni che Leslie       elementi della stazione di servizio a colpire la nostra
realizzò nel corso di un viaggio in New Mexico. Nel         attenzione.
1978, di ritorno dalla California, profondamente                Nonostante in entrambi gli artisti la rappresenta-
colpito dallo spettacolare paesaggio che si trovò ad        zione della strada solitaria evochi il viaggio esisten-
attraversare e avendo per caso “un taccuino e una ma-       ziale, sia dell’autore che del viaggiatore, in gran parte
tita 4B che spuntavano fuori dal caos che giaceva nel       dell’opera di Hopper i simboli dell’umana mobilità e
sedile posteriore della macchina” (Leslie, 1988 p. 5),      della tecnologia dominano, grazie anche all’uso del
cominciò a disegnare numerose vedute. Gli schizzi           colore, necessariamente sul paesaggio naturale e cat-
diventarono opere dalle diverse composizioni, alcune        turano il nostro sguardo.
delle quali realizzate materialmente mentre guidava             A differenza di Hopper, l’uso dell’acquarello in
e che chiamò infatti i “driving drawings”. Ricorda          bianco e nero in queste Views intensifica ulteriormen-
infatti “[senza fermarmi] premevo il ginocchio sulla        te l’espressione di una relazione individuale, intima
base del volante e iniziavo a disegnare.” (Leslie, 1988     e personale con la natura e con la strada. Il soffer-
p. 5).                                                      mare l’attenzione sull’idea del viaggiatore solitario è
    Due anni dopo, Leslie ci ritornò su e ricominciò        peraltro una metafora dell’individualismo nella cul-
a lavorarci. Un giro notturno in macchina con la sua        tura americana e risale allo spirito dei pionieri e del-
Volvo gli diede l’idea di combinare i disegni con gli       la mitologia del West.16 Le Views rappresentano una
acquarelli che aveva creato per il progetto preceden-       visione personale e d esistenzialista del paesaggio che
te di “The Killing Cycle”; la combinazione delle due        richiama l’importanza del background dell’artista in
serie diede origine alla prima parte delle Views. In un     quanto “beat”.
secondo momento, per completare il progetto, fece               Leslie fu un membro importante della Beat Gene-
degli altri schizzi, stavolta non sulla costa occiden-      ration. Fu amico intimo di Jack Kerouac, di Robert
tale ma sulla East Coast: “non le vedute profonde           Frank, del gallerista Richard Bellamy. I Beat condivi-
del West ma immagini di curve improvvise” (Leslie,          devano un senso di alienazione critica, dell’assurdo,
1988 p. 40).                                                ed una profonda fiducia nell’importanza dell’azio-
    Le Views sono visioni del paesaggio dal punto di        ne individuale. Da un lato l’idea dell’indipendenza
vista del viaggiatore. Mostrano la strada di cui non si     dell’artista era legata all’Esistenzialismo europeo,
vede la fine dinnanzi, che si perde nell’orizzonte. La      dall’altra ad una lunga tradizione di dissenso in Ame-
maggior parte delle scene sono scure ed è la striscia       rica che parte da Emerson, Thoreau e Whitman.
bianca di separazione tra le due corsie a catturare la      Negli anni ’50 lo spirito indipendente degli intellet-
nostra attenzione, a spiccare nel mezzo dell’asfalto.       tuali Beat rappresenta un momento di rinnovamento
    In queste vedute, la strada è parte integrante del      dell’invenzione di sé e dello spirito e dell’antiassimi-
paesaggio naturale, in mezzo a montagne, alberi, cie-       lazione che segnò la vita e la cultura d’America. Le-
li di diverse condizioni atmosferiche, nubi, in cui si      slie assorbì tutto questo profondamente e lo rielaborò
confonde insieme al paesaggio del roadside. In North        nella sua personale visione del paesaggio Americano
Side Drive-In Theater, Belmont Avenue and Gypsy             in queste Views.
Lane, Youngston, Ohio, il drive-in diventa parte inte-          Perfettamente in linea con la poetica interdiscipli-
grante del paesaggio e mostra sullo schermo la stessa       nare dei Beat, e come Hopper, Davis e Ruscha, anche
immagine della natura che gli fa da sfondo.                 Leslie sperimenta vari mezzi espressivi. È un pittore,
    Se le confrontiamo con gli oli e gli acquarelli densi   acquarellista ed un film maker.
di colore di Hopper, questi ultimi spesso presentano            Inizia la sua carriera artistica come espressionista
in primo piano una strada d’asfalto grigio ma anche         astratto ma evolve poi verso una personale espressio-
una pompa di benzina rosso brillante o un motel             ne di pittura realista e poi di tecnica iperrealista a par-
dalle finestre verdi che spiccano e contrastano con il
                                                                16 Secondo Westfall: “La frontiera, il nuovo Eden, il sen-
resto del paesaggio dipinto. In View n° 38 Drive-in         so del nuovo inizio tra possibilità illimitate sono scomparsi dalla
Movie i due elementi del roadside, lo schermo e le stri-    Scena americana. L’America di Leslie è stata attraversata… e par-
sce bianche dei parcheggi sono d’un bianco brillante,       zialmente abbandonata”. Leslie, 1984 p. 41.


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                   Dipingere la strada: Edward Hopper, Stuart Davis, Alfred Leslie, Edward Ruscha



tire dagli anni ’60. Nello stesso arco di tempo in cui        Pain-de-Sucre (1963, Gallery Claude Bernard, New
realizzò le Views, fece dei film come Pull My Daisy           York). Ma quando riprende il tema nelle Views il
(1959), insieme a Jack Kerouac e Robert Frank e The           punto di vista rappresentato è quello dell’artista stes-
Last Clean Shirt con Frank O’Hara, tuttora conside-           so/viaggiatore, lo stato d’animo espresso è quello di
rati degli assoluti classici del cinema indipendente; il      chi si trova nel bel mezzo di un viaggio e la strada
primo, basato su uno scritto di Jack Kerouac e con            battuta nel corso del viaggio è il tema principale.
la sua voce narrante, è peraltro al momento in pro-               Le strade delle Views di Leslie raccontano una
grammazione al Walker Art Center di Minneapolis               storia che inizia con Approaching Gallup, New Me-
nell’ambito della mostra Event Horizon.                       xico ed esprimono l’idea di un viaggio in cui i “neri”
     Leslie incarna egli stesso l’idea dell’artist-on-wheel   del paesaggio naturale sono prevalenti sui “bianchi”
e nessuno meglio di lui può esprimere lo spirito ame-         dell’impronta umana. Ma attraverso il percorso quel-
ricano del viaggiare on the road. Attraverso il vastissi-     lo che l’immensa oscurità del paesaggio naturale fa
mo territorio degli Stati Uniti l’esperienza di guidare       scoprire è un paradiso luminoso, un “luminous para-
per ore e ore attraverso il paese è assolutamente unica       dise” (Leslie, 1988 p. 5) in sé stessi.
ed è magistralmente riflessa in queste opere.
     Questi acquarelli richiamano inoltre la tradizione
nella cultura americana della strada come simbolo di          EDWARD RUSCHA
introspezione: una vita attraverso la quale si compie
una trasformazione personale, un simbolo della ricer-             Edward Ruscha (1937) ha dipinto strade e road-
ca di sé, una metafora del percorso che si attraversa         scapes, ha esplorato diverse espressioni artistiche e,
con ostacoli, difficoltà, opportunità, cambiamenti,           come gli altri tre artisti presi in esame, ha mostra-
trasformazioni e raggiungimento dei sogni (Solnit et          to uno spiccato interesse per la sperimentazione dei
al., 1994 p. 61).                                             diversi media, un’attenzione particolare al soggetto
     Nel libro, le Views non sono ordinate secon-             americano e alla tradizione della pittura di paesaggio.
do nessun criterio cronologico, nè geografico, sono           Anche Ruscha, inoltre, incarna lo spirito del viaggia-
l’espressione di un viaggio “sentimentale”, di trasfor-       tore. Come nella migliore tradizione della mobilità
mazione individuale. La prima immagine di Gallup,             americana, nel 1956, si mise in strada e si trasferì in
in New Mexico, è seguita da una di Easthampton,               California. Studiò al Chouinard Art Institute di Los
in MA, e la prima disegnata è stata Outside Laguna,           Angeles (ora CalArts) pubblicità e design e continuò
New Mexico, che troviamo a metà libro. All’inizio             sempre a sperimentare diverse tecniche artistiche.
ci sono due immagini di strade di cui non vediamo             Ben presto si dedicò sia alle “high” che alle “popular”
la fine che portano il narratore/artista a introdurre il      arts. Nel 1958 fece apprendistato con il disegnatore
racconto. Drifting Snow, con la grande nube nera che          Saul Marks, lavorò per alcune agenzie pubblicitarie
incombe all’orizzonte, probabilmente è un riferimen-          e per Artforum; lavorò come illustratore di cancelle-
to alle grandi difficoltà della vita.                         ria per bambini. Sperimentò la serigrafia, la litogra-
     Due tragedie segnarono profondamente infatti la          fia, l’acquaforte, il collage, il cinema. Disegnò con la
vita di Leslie alla metà degli anni ’60. La prima, l’in-      polvere da sparo, utilizzò sostanze organiche derivate
cidente di macchina che uccise il suo caro amico e            dal cibo al posto dell’inchiostro nelle serigrafie, fece
collaboratore Frank O’Hara e la seconda l’incendio            molto spesso riferimento al linguaggio del cinema e
che distrusse completamente la sua casa-studio e nel-         alla Biennale di Venezia del 1970 ricoprì il suo spazio
la quale, soprattutto, persero la vita dieci pompieri         con la carta del cioccolato. Creò progetti per riviste
di New York. “La mia vita intera si disintegrò, disse,        d’arte, libri, poster e vario altro materiale a stampa.
rimasi col mio bambino di cinque anni, nessun soldo               Nel 1962 decise di dedicarsi completamente all’ar-
da parte, nessuna assicurazione, molte conoscenze e           te e di diventare pittore, fotografo ed autore di libri.
pochissimi buoni amici” (Leslie, 1988 p. 5).                  Per Ruscha qualunque soggetto val la pena d’essere
     È inoltre interessante notare come nelle opere di        preso in considerazione, “se ha un forte messaggio vi-
Leslie, così come in quelle di Hopper, la presenza            sivo e, possibilmente, più di un significato.” (Egberg
umana sia pressoché ridotta a pochissimi esempi. La           & Phillpot, 1999 p. 16). Secondo il critico Jerome
vera protagonista è la strada.                                Tarshis, “Per Ruscha, qualunque soggetto abbia un
     Anni prima, nell’opera di Leslie, il tema era com-       certo interesse è un possibile soggetto artistico” (Tar-
parso in qualche opera come Sunderland View of                shis, 1982 pp. 110-113). Infatti alcune tra le citazioni


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visive preferite dell’artista sono i B movies, le stazioni   Angeles,” scrive Siri Engberg, che prosegue: “Ho tra-
di benzina, la Sunset Strip, ed il tramonto dalle stria-     scorso più tempo a studiare l’arte di Ruscha che ad
ture aranciate di L.A.                                       esaminare la struttura di Los Angeles, e non ho potu-
    Ruscha è spesso considerato un artista della Pop         to fare a meno di iniziare a vedere la città attraverso la
Art di Los Angeles. Infatti, come i Pop artisti di New       mia conoscenza del suo lavoro. Fermo ad una di quel-
York, ha trattato il tema della mercificazione della         le che sembrava essere un’infinita serie di semafori,
nostra società ed ha ripetutamente dipinto le icone          mi sono ritrovato dietro ad un’autocisterna di metallo
della vita quotidiana. “L’arte di Ruscha … proviene          cromato. Riflessa sul pannello posteriore del camion
dal mondo della realtà di ogni giorno e fa proprie le        vi era la perfetta “fish-eye view” della scena attorno a
tecniche e l’immaginario della cultura commerciale”,         me: botteghe aperte fino a tarda notte, officine d’au-
dice il critico Dave Hockey (Hickey & Plagens, 1982          to, negozi di tappezzeria, studi chiropratici, bettole in
p. 15). In particolare Ruscha adottò non soltanto i          cui si mangia pollo fritto, negozi di macchine usate,
soggetti ma anche gli stessi procedimenti utilizzati         “loan outlets”, una palma di tanto in tanto. Una sfilza
dai Pop artisti newyorkesi. Le sue prime opere sono          di edifici anonimi e di insegne, le colline Hollywo-
state ispirate dalle icone della cultura di massa ed in      odiane nello specchio retrovisore.”(Engberg, 1999
particolare dalle insegne pubblicitarie. Singole parole      p. 10). Ruscha decise di fare del paesaggio urbano
campeggiano sulle tele di questo periodo da “Annie”          contemporaneo, di quello costruito dall’uomo e delle
(1962) a “SPAM” (1962), “Standard”, o “20th Cen-             scene della vita quotidiana i soggetti delle sue opere
tury Fox”, sempre del 1962.                                  di “high art”, come Edward Hopper, Stuart Davis e
    Tra le fonti d’ispirazione di questo periodo, l’archi-   Alfred Leslie prima di lui. E, come loro, ha spesso
tettura del roadside è certamente una delle principali,      trattato i temi della mobilità. In primis, la stazione
quintessenza dell’espressione Pop e dal linguaggio fa-       di benzina è uno dei suoi soggetti preferiti, ripetuta-
cilmente visibile ed apprezzabile dalle strade percorse      mente rappresentata.
ad una certa velocità. Ruscha cattura il paesaggio Pop           A cominciare dalla litografia Gas (1962) seguita
della California, “quell’iper-humor e Pop humor così         da diverse altre opere tra cui il quadro che è poi di-
caratteristico dell’atmosfera d’America”, come dice          ventato celeberrimo, Standard Amarillo, Texas (olio,
Jean Baudrillard (Baudrillard, 1988 p. 86).                  1963, 65x124, Dartmouth College Museum), segui-
    Il paesaggio della California, che, tra l’altro, se-     to da diverse versioni successive. Questo derivò da
condo Andy Warhol, era quello più Pop del mondo,             una foto che Ruscha inserì nel suo libro dello stesso
influenzò profondamente l’arte e l’opera dell’artista.       anno, Twenty Six Gasoline Stations, vera e propria ico-
Nel suo libro POPism, Warhol scrisse, a proposito            na della cultura della freeway. Qui la composizione
del viaggiare attraverso la California: “Mano a mano         triangolare è studiata con molta precisione e chiara-
che ci dirigevamo più ad ovest, più tutto sembra Pop         mente richiama il design commerciale, il suo linguag-
sulle autostrade. All’improvviso ci siamo sentiti degli      gio e atmosfere cinematografiche, tutti aspetti propri
insider perché nonostante il Pop fosse dappertutto –         del ricco bagaglio di esperienze professionali dell’ar-
questa era la cosa, la maggior parte delle persone lo        tista. Infatti Siri Engberg nel suo Edward Ruscha
davano per scontato, mentre noi invece ne restammo           Editions 1959-1999 Catalogue Raisonné, sostiene che
abbagliati, era la nuova Arte. Una volta che “cogli”         “il quadro di Ruscha formalmente prosegue la tra-
il Pop, non potrai mai più guardare nessun’insegna           dizione stabilita da artisti come Charles Sheeler che
nello stesso modo. E una volta che cogli il Pop non          celebrarono l’architettura d’ogni giorno del paesaggio
potrai mai più vedere l’America nello stesso modo.”          vernacolare americano e che hanno usato la fotografia
(Warhol & Hackett, 1980 p. 39).                              come strumento” (Engberg, 1999 p. 10).
    Ruscha viene considerato un Pop artista califor-             Le lettere sono peraltro usate come entità tridi-
niano. Un aspetto particolarmente evidente nella sua         mensionali. In quest’opera lo sguardo è necessaria-
arte è la predilezione per la predominante dimensio-         mente portato verso la parola “Standard” che molti
ne orizzontale della California e di Los Angeles in          critici sottolineano essere sia il nome dell’azienda
particolare, la miscellanea architettonica e la struttura    ma anche l’aggettivo che indica “comune”, “di tutti i
della città, un’area urbana disegnata sul sistema au-        giorni”. (Engberg, 1999 p. 19).
tostradale. “Per conoscere l’arte di Ruscha, dovresti            Standard Amarillo inoltre, in una certa misura,
sapere qualcosa di Los Angeles e viceversa: conosce-         evoca anche l’arte di Hopper; a partire dalla centralità
re qualcosa dell’arte di Ruscha ti aiuterà a capire Los      del tema della stazione di servizio, la severa riduzione


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                  Dipingere la strada: Edward Hopper, Stuart Davis, Alfred Leslie, Edward Ruscha



dei dettagli e la totale assenza di figure umane. La        of amnesia” nella quale ogni cosa è dimenticata così
presenza rara di figure umane è poi una caratteristica      come viene scoperta” (Wakefield, 1988 p. 27).
di numerose altre opere come Subscratch, Sand e Land            Le opere di Ruscha evocano le considerazioni di
e nei libri di Ruscha.                                      Robert Venturi a proposito del linguaggio della hi-
     “Avevo in mente l’idea di essere un grande repor-      ghway. Infatti i testi dei suoi lavori, come le insegne
ter quando fotografavo le stazioni di benzina, ha det-      stradali, parlano secondo il linguaggio delle lunghe
to l’artista …. C’era una così vasta area desolata tra      distanze e del guidatore al volante. Sembrano espri-
L.A. e Oklahoma city che pensai che qualcuno do-            mere le parole di Venturi sull’effetto visivo di un’in-
veva raccontare quei luoghi” (Bourdon, 1972 p. 33).         segna stradale e del roadside landscape: “non è un or-
Le stazioni di benzina “parvero un soggetto pronto          dine governato dalle regole tradizionali. L’occhio in
ad essere ripreso per qualche ragione … Mi piaceva          movimento deve cogliere ed interpretare una varietà
l’architettura e forse la sua assurdità”.                   di cambiamenti, di ordini giustapposti come le figure
     A proposito del suo ricco background, in qualità       di un quadro di Victor Vasarely” (Venturi et al., 1972
di fotografo Ruscha inizia nel 1962 a lavorare sul pri-     p. 53).
mo dei suoi libri, Twenty-six Gasoline Along the Road,          Il linguaggio visivo di Ruscha esprime “il segnale
che fu pubblicato l’anno successivo e seguito da nu-        di messaggi frammentati che appaiono, scompaiono
merosi altri, tra i quali Some Los Angeles Apartments       e riappaiono lungo le strade deserte… tratti dal pa-
(1965), Every Building on the Sunset Trip (1966), de-       trimonio della memoria collettiva fatto di canzoni,
finito “the Hi-Way culture’s longest spread” (Alloway,      pubblicità, indicazioni stradali, insegne, sciocchezze
1975 p. 167). Quest’ultimo raccoglie le testimonian-        d’ogni giorno, e tutto quel che compone la langue
ze fotografiche delle diverse tappe che l’autore fece,      trouvé del mondo in movimento” (Wakefield, 1988
                                                            p. 27).
nel corso di un viaggio da Oklahoma City a Los An-
                                                                Ma Ruscha, inoltre, nelle sue opere, rende omag-
geles lungo la Ruote 66: l’arteria stradale che è sem-
                                                            gio all’idea storica della frontiera. I suoi soggetti ri-
plicemente una leggenda. Celebrata da Steinbeck e
                                                            evocano la storica esperienza migratoria del paese,
John Ford in The Grapes of Wrath, così come nel film
                                                            oltre la sua personale storia autobiografica quando,
culto Easy Rider del recentemente scomparso Dennis
                                                            da studente, andò dall’Oklahoma alla California.
Hopper, appassionato collezionista di Pop Art, tra
                                                            Gioca sull’immagine del paesaggio e le sue epiche as-
l’altro, o nella serie televisiva Route 66.
                                                            sociazioni, la natura sempreverde e la mitica idea di
     In Every Building on the Sunset Trip le immagini
                                                            una nazione perennemente in movimento che si di-
sono prese da Ruscha dalla macchina, come un vero
                                                            rige verso la terra promessa; sia con la silhouette di un
“photographer on wheels”, così come fece negli altri li-    carro dell’epoca della frontiera in Hollywood (1968,
bri o nel portfolio di litografie Archi-Props.              serigrafia), o con un tramonto in technicolor come in
     Ruscha ha sempre dedicato particolare attenzio-        Home with Complete Electronic System (1982, seri-
ne alla relazione tra le parole e le immagini che, in       grafia su carta bianca), o con un’interpretazione me-
numerosi casi, sono strumenti espressivi per i temi         lanconica della frontiera come in The Uncertain Trail
legati alla strada, all’on the road e alla psicologia del   (1986, acrilico su tela). Ruscha ha sempre come pun-
viaggiatore.                                                to di riferimento importante la grande tradizione na-
     Le parole sono spesso usate nelle sue opere in         zionale della pittura di paesaggio, così come lo “scroll
modo tale da esprimere la prospettiva della mobilità.       painting” del XIX secolo, che dipingeva le meraviglie
Ace Radio Honk Boss (1961, tempera e graffite su car-       della natura e veniva gradualmente srotolato di fronte
ta) evoca l’immagine della strada, con il background        al pubblico e fu precursore, tra l’altro del cinema.
grigio come l’asfalto e la dimensione decrescente delle         Nel 2009 Ruscha pubblica il libro On the Road:
parole, che paiono tre strisce bianche della strada in      An Artist Book of the Classic Novel by Jack Kerouac,
prospettiva. Allo stesso tempo esprimono l’idea della       poco prima della personale tenutasi presso la Gago-
fuga e del viaggio in quanto processo mentale.              sian Gallery di New York nel gennaio 2010. Realizza
     Altre opere come Hell ½ Way Heaven o You and           una sua versione della “Bibbia” della Beat Generation,
Me comunicano allo spettatore la sensazione di esse-        il romanzo On the Road di Jack Kerouac: il testo del
re seduto nel sedile posteriore dell’auto. Come Ru-         romanzo è accompagnato da un insieme di fotografie
scha stesso disse, “Utilizzando le parole, si riproduce     in bianco e nero da lui stesso realizzate o fatte eseguire
l’esperienza di chi è alla guida, “a spectacular form       su commissione da altri fotografi, o da lui trovate e


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scelte che hanno per soggetto dettagli e particolari de-       paesaggio e il continuo movimento di questa nazione
scritti da Kerouac nel corso del suo viaggio attraverso        sia ad un pubblico americano che ad uno straniero.
il paese, da componenti della macchina a strumenti
jazz, da pile di sandwich alle strisce delle gomme sulle
strade deserte.                                                     Bibliografia
    Così scrive Ruscha nella presentazione della mo-               Agee, W. 1987. Stuart Davis, (1892-1964): The Bre-
stra, “Il romanzo originale fu pubblicato nel 1957 e           akthrough Years, 1922-1924, New York: Salander-O’Reilly
parla di un gruppo di giovani pazzi che non fanno al-          Galleries.
tro che viaggiare su e giù per gli Stati Uniti. Qualche
                                                                 Agee, W. 2007. Stuart Davis: A Catalogue Raisonne.
volta fanno l’autostop, altre volte guidano macchi-
                                                               New Haven and London: Yale University Press.
ne.… Vogliono solo “be on the road” tutto il tempo.
Ho sempre amato quest’idea”.                                     Alloway, L. 1975. The American Sublime. Topics in
    Landscape with Garage Lights (1932) di Davis, Gas          American Art Since 1945, New York: W.W. Norton.
(1940) di Hopper, le Views (1978-83) di Leslie e Sub-              Alloway, L. 1975. Hi-Way Culture in Topics in Ameri-
scratch, Land, and Sand (1994) di Ruscha sembrano              can Art Since 1945. New York: W.W. Norton.
appartenere allo stesso universo iconografico delle                 Baudrillard, J. 1988. America, New York : Verso.
pagine di Grapes of Wrath di Steinbeck (1939), alle
scene del film di John Ford (1940), a Easy Rider di               Bourdon, D. 1972. Ruscha as Pulisher or All Booked
Hopper (1969) e alle fotografie di Robert Frank di             Up, Art News, vol. 71, n° 2, April.
The Americans (1959).                                             Cohan, S. & Hark, I. R. 1997. The Road Movie Book,
    Nel dipingere le strade e il roadside, Hopper, Da-         London and New York: Routledge.
vis, Leslie e Ruscha hanno introdotto degli elementi             Cole, T. 1980. The Collected Essays, and Prose Sketches,
fortemente innovativi, rompendo una barriera nella             Marshall B. Tymn, St. Paul: John Colet Press.
tradizione della pittura di paesaggio degli Stati Uniti
                                                                   Collins, R. 1975. Conflict Sociology: Toward an Explan-
d’America. Una barriera costituita dal chiuso sistema
                                                               atory Science, New York, San Francisco, London: Academic
artistico della pittura, quasi impenetrabile ai cambia-        Press.
menti quali strade asfaltate, il roadside e ogni strut-
tura tecnologica che divenisse parte di quel magni-                Davis, S. The Cube Root, Art News, febbraio 1943,
fico tesoro costituito dal paesaggio naturale. Questo          pp. 33-34.
paesaggio sembra incarnare l’identità americana ma                 Davis, S. The Place of Painting in Contemporary Cul-
allo stesso tempo sembra minacciarla. Nei loro lavori          ture, Art News, giugno 1957.
Davis, Hopper, Leslie e Ruscha esprimono la propria                Egberg, S. & Phillpot, C. 1999. Edward Ruscha: Edi-
visione artistica della cultura contemporanea ameri-           tions 1959-1999, Minneapolis: Walker Art Center.
cana, pongono in particolare evidenza il paesaggio, il
                                                                  Emerson, R. W. 1950. The Selected Writings, Brooks
mondo e la vita circostante e danno espressione alla
                                                               Atkinson: New York Modern Library.
mobilità intrinseca del proprio paese.
    Tra i pochi che introducono la strada ed il road-             Feldman, S. D. & Thielbar, G. W. ed. 1972. Life Styles:
side nel paesaggio contemporaneo americano, questi             Diversity in American Society, Boston: Little, Brown and
artisti decidono di porre in evidenza questi soggetti          Company.
nelle proprie opere. Sono accomunati da interessanti               Foster Carter, E. ed. 2010. Edward Hopper, Milano:
elementi: credono fortemente in un’arte che vada a             Skirà.
formare il vocabolario artistico del loro paese, un’arte          Frank, R. 1995. The Americans, New York – Zurich –
distintamente americana, sperimentano diversi media            Berlin: Scalo Publishers.
d’arte, dalla grafica pubblicitaria, al cinema, alla foto-
                                                                  Glueck, G. Alfred Leslie Black and White. The New
grafia e rivelano una chiara tendenza a voler valicare
                                                               York Times, 7 novembre 1983.
le frontiere e le barriere tra le arti. Ed è difficile imma-
ginare qualcosa che più delle strade infinite di Hop-             Goodrich, L. 1971. Edward Hopper, New York:
per, delle pompe di benzina rosso brillante di Davis,          Abrams.
dei paesaggi di roadside di Leslie, e delle stazioni di            Grossman, J. R. ed. 1994. The Frontier in American
servizio dagli angoli taglienti e dai colori accesi di Ru-     Culture, Berkeley Los Angeles London: University of Ca-
scha, possa evocare con la stessa intensità la vastità del     lifornia Press.


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                   Dipingere la strada: Edward Hopper, Stuart Davis, Alfred Leslie, Edward Ruscha



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 Fig. 1. Edward Hopper, Road in Maine, 1914
         Olio su tela 60,96 x 73,66 cm.
 Whitney Museum of American Art, New York.




 Fig. 2. Edward Hopper, Route 6 Eastham, 1941
          Olio su tela, 68,58 x 96,52 cm.
Sheldon Swope Art Gallery, Terre Haute, Indiana.




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Dipingere la strada: Edward Hopper, Stuart Davis, Alfred Leslie, Edward Ruscha




                       Fig. 3. Edward Hopper, Gas, 1940
                         Olio su tela, 66,04 x 101 cm.
                     The Museum of Modern Art, New York




                        Fig. 4. Stuart Davis, Garage, 1917
                            Olio su tela, 48,9 x 59 cm.
                    Collezione Robert e Fern Hurst, New York




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             Fig. 5. Stuart Davis, V Windshield Mirror, 1932
                        Gouache, 38,1 x 63,5 cm.
                     The Philadelphia Museum of Art




       Fig. 6. Stuart Davis, Landscape with Garage Lights, 1932
                      Olio su tela, 205 x 269 cm.
Memorial Art Gallery of the University of Rochester, Rochester, New York
                     Marion Stratton Gould Fund



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  Dipingere la strada: Edward Hopper, Stuart Davis, Alfred Leslie, Edward Ruscha




    Fig. 7. Alfred Leslie, One Hundred Views Along the Road, North Side Drive-In Theatre,
                   Belmont Avenue and Gypsy Lane Youngstown, Ohio, 1983
                                Watercolor, 45,72 x 60,96 cm.




Fig. 8. Alfred Leslie, One Hundred Views Along the Road, Drifting Snow on the Mass Pike, 1983
                               Watercolor, 45,72 x 60,96 cm.




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Fig. 9. Alfred Leslie, One Hundred Views Along the Road, Approaching Gallup, New Mexico, 1978-81
                                  Watercolor, 76,2 x 106,68 cm.




                        Fig. 10. Edward Ruscha, Standard Station, 1966
                                  Screenprint, 160 x 101 cm.




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               Fig. 11. Edward Ruscha, Name, Address, Phone, 1986
                          Acrilico su tela, 149 x 368 cm.
                        Collezione Vance e Helen Lorenzini




                      Fig. 12. Edward Ruscha, Name, 1987
                          Acrilico su tela, 150 x 370 cm
                               Emily Fisher Landau




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