Poetics of the Sublime. The <i>Coro di morti</i>, from <i>Operette morali</i> to Goffredo Petrassi
10.13125/2039-6597/2784
In un autore come Leopardi, incline al serio in misura apparentemente esclusiva e poco votato all’arte drammatica, è tuttavia in un piccolo capolavoro tragicomico che possono individuarsi le prime tracce di una moderna estetica del sublime. L’articolo propone innanzitutto una lettura in chiave metapoetica del Coro di morti, volta ad osservare la salda convergenza che nella scrittura leopardiana lega reciporcamente gli avanzamenti del pensiero – la verità di una condizione umana irresolubilmente e incomprensibilmente priva della felicità – e gli sviluppi attinenti al piano formale e a quello della riflessione filosofico-estetica – con la messa in discussione tanto della classicistica estetica della mimesis, quanto di quella romantica del sentimentale. Infine, nella seconda parte, il paradigma estetico del sublime fornirà i termini entro i quali tracciare una ricostruzione del procedimento adattivo che lega all’originale leopardiano la trasposizione musicale realizzata nel 1941 da Goffredo Petrassi.
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2039-6597
2784
14
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Giovanni Vito Distefano
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Poetiche del sublime. <i>Il Coro di morti</i> dalle <i>Operette morali</i> a Goffredo Petrassi
Text.Serial.Journal
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At the Origins of Modernity
2018-01-18
2017-05-22
2017-11-30
2018-01-18
1
Giovanni Vito Distefano
2017
10.13125/2039-6597/2784
Università di Cagliari
2039-6597
14
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Poetiche del sublime. <i>Il Coro di morti</i> dalle <i>Operette morali</i> a Goffredo Petrassi
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   Poetiche del sublime: il Coro di morti,
  dalle Operette morali a Goffredo Petrassi

                       Giovanni Vito Distefano


     1. Nel Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie1, Leopardi
immagina che allo scoccare di un non meglio definito “anno
matematico” le mummie del noto imbalsamatore olandese
sperimentino una miracolosa e breve resurrezione, durante la quale
riacquistano, per un quarto d’ora, la facoltà di cantare e di discorrere.
Senza altra introduzione drammatica o narrativa, l’operetta incomincia
con il Coro di morti, canto universale intonato da tutti i morti «in ogni
cimitero, in ogni sepolcro, giù nel fondo del mare, sotto la neve o la
rena, a cielo aperto, e in qualunque luogo si trovano». In questo
contributo mi ripropongo di indagare da vicino l’immaginazione
leopardiana della figura dei morti e della loro condizione, per mostrare
come essi rappresentino non soltanto il presupposto finzionale per una
dissacrante confutazione dell’opinione comune circa la dolorosità del
trapasso – come nella parte dialogica dell’operetta – ma soprattutto: (1)
un caso-limite rispetto al quale verificare e rendere manifesta la legge
di diretta proporzionalità tra l’infelicità e la vita; (2) un’invenzione
drammatica passibile di una rilevante interpretazione in chiave
metaletteraria. Discendono inoltre da questi due punti elementi validi
sia per una riconsiderazione della complessiva cifra tragicomica del
componimento sia per una valutazione dell’adattamento musicale del
Coro realizzato nel 1940-1941 da Goffredo Petrassi.



     1
        Composto tra il 16 e il 23 agosto 1824. Si rimanda alla Bibliografia per
l’edizione di riferimento.
Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017
Giovanni Vito Distefano, Poetiche del sublime. Il Coro di morti



      Punto di partenza della mia analisi è l’osservazione di come
l’invenzione leopardiana del personaggio dei morti coniughi insieme
un’altissima densità immaginativa e una stringente consequenzialità
logico-ragionativa. La rappresentazione della condizione della morte
nelle ‘dramatis personae’ dei componenti del coro si basa, infatti, su
un’operazione di rigorosa e sistematica negazione della definizione
che, nello Zibaldone, Leopardi fornisce per l’antonimo della morte,
ovvero la vita. Stante la formula secondo cui la vita è «il sentimento
dell’esistenza»2, carattere essenziale dei morti è, conseguentemente, la
mancanza radicale di ogni percezione soggettiva del proprio esistere,
sia essa intellettiva, sentimentale, memoriale.
      Nella successione con cui esse sono indicate nel Coro, sono così
proposte le tre diverse e complementari deficienze:

      (1) di intelletto:

          Profonda notte
          nella confusa mente
          il pensiero grave oscura; (vv. 6-8)

    (2) di sentimento, sia di speranza e desiderio che di sofferenza e
paura:

          alla speme, al desio, l’arido spirto
          lena mancar si sente:
          così d’affanno e di temenza è sciolto,
          e l’età vote e lente
          Senza tedio consuma. (vv. 9-13)

      (3) di memoria:

      2
        Zib. 2411 del 2 maggio 1822; la stessa definizione o sue equivalenti ri-
formulazioni in Zib. 2737 (1 giugno 1823), 3923 (27 novembre 1823) e 4137 (3
maggio 1825). Si rimanda alla Bibliografia per l’edizione di riferimento dello
Zibaldone, al quale nel seguito farò sempre riferimento in forma abbreviata e
con l’indicazione del numero di pagina dell’autografo.


2
                                   Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



         Vivemmo: e qual di paurosa larva,
         e di sudato sogno,
         a lattante fanciullo erra nell’alma
         confusa ricordanza:
         tal memoria n’avanza
         del viver nostro. (vv. 14-19)

      Né nel Coro né nella parte in prosa dell’operetta si aggiungono
altri elementi che specifichino ulteriormente la condizione dei morti –
fatta eccezione, come si approfondirà nel seguito, per l’esplicitazione
delle implicazioni che da tale condizione discendono quanto al loro
grado di felicità o infelicità.

     2. Nel dialogo che segue il Coro e costituisce la parte
quantitativamente maggiore dell’operetta, la costruzione finzionale-
deduttiva del personaggio dei morti è attivata in modi coerenti con la
figura delineata nella poesia, e tali anzi da manifestarne pienamente le
peculiarità. Allo stesso tempo, però, non senza qualche apparente
stranezza.
     Un aspetto particolarmente evidente è che subito dopo la
conclusione del canto, con l’irruzione sulla scena dialogica del
personaggio di Ruysch, il focus tematico del discorso si sposta
bruscamente su una questione che nel Coro è invece assente. Tra
vicendevoli ironie, spavaldamente scaramantiche quelle del vivo, sul
tono della confutazione illuministico-razionale di persuasioni antiquate
ed erronee quelle del rappresentante dei morti, il dialogo tra Ruysch e
le mummie redivive si appunta infatti sulla questione dell’effettiva
dolorosità del morire. Da una parte, l’imbalsamatore, pur con tutta la
sua eccezionale ‘expertise’ sui cadaveri e la loro conservazione 3,
esprime la persuasione comune per cui «tutti, o la più parte,
concorrono [...] nel credere che la morte sia per natura propria, e senza


     3 A tale ‘expertise’ del Ruysch si allude scherzosamente nella prima
battuta del personaggio «Io non mi pensava perché gli ho preservati dalla
corruzione, che mi resuscitassero».


                                                                                  3
Giovanni Vito Distefano, Poetiche del sublime. Il Coro di morti



nessuna comparazione, un dolore vivissimo». Dall’altra, la risoluta
risposta negativa dei morti ribadisce la tesi dell’insensibilità della
morte, la quale, poiché consiste in un assopimento dei sensi, non può,
razionalmente, essere dolorosa4.
     Nonostante il cambio di argomento, la peculiarità della
concezione dei morti espressa nel Coro mantiene nel dialogo una sua
implicita rilevanza come ingrediente fondamentale per la sua riuscita
comica. L’effetto comico che contraddistingue questa parte
dell’operetta si sostiene, infatti, in larga parte, sul meccanismo
ricorrente per il quale le aspettative implicite delle domande del
Ruysch vengono regolarmente disattese. Il punto è che tra la figura dei
morti congegnata da Leopardi e quella presente nell’immaginario
tradizionale, nonché, potremmo dire, nella mente del Ruysch,
intercorre una differenza sostanziale e non appianabile. Ruysch, dal
punto di vista dell’uomo ‘comune’, concepisce i morti come individui
giunti a una fase ulteriore dell’esistenza, ovvero che si trovano in una
condizione più avanzata in senso cronologico ed esperienziale. Tale
implicito emerge chiaramente in alcuni punti del dialogo. Nella parte
iniziale, ad esempio, Ruysch replica ai morti dicendo loro: «Io mi
pensava che sopra questa faccenda della morte, i vostri pari ne
sapessero qualcosa si più che i vivi». E ancora, poco più avanti,
acconsentendo con poca convinzione alle stringenti argomentazioni
logiche dei morti, l’imbalsamatore constata come:

         Sia come voi dite: benché tutti quelli coi quali ho avuta
      occasione di ragionare sopra questa materia, giudicavano molto
      diversamente: ma, che io mi ricordi, non allegavano la loro
      esperienza propria.

    Freddura a parte, Ruysch dimostra ripetutamente – e perciò
comicamente – di non aver affatto compreso che neanche i morti
possono effettivamente aver avuto esperienza della morte, poiché

      4
          La stessa tesi in Zib. 281-283 (17 ottobre 1820) e 290-293 (21 ottobre
1820).


4
                                     Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



l’esperienza della morte è, propriamente, una contraddizione in
termini.
      Stante un grado ben più elevato di consequenzialità logico-
razionale, nell’immaginazione leopardiana i morti non sono individui
dotati di un ‘surplus’ di conoscenze e ricordi derivante dall’aver
vissuto e oltrepassato l’esperienza della morte. Essi sono invece, per
rigida definizione finzionale-ragionativa, degli esistenti le cui
caratteristiche essenziali conseguono dall’annichilamento delle facoltà
che permettono ai viventi di percepire la propria esistenza. Fermo alla
visione comune, Ruysch finisce così, inevitabilmente, nella condizione
ridicola di chi ripetutamente chieda di raccontare o spiegare qualcosa a
un interlocutore che non è nelle condizioni di rispondere e in merito a
un oggetto che egli non ha potuto conoscere.
      La morte non è qualcosa di esperibile, come ingenuamente crede il
Ruysch, ma lo spegnersi delle facoltà che consentono agli individui di
avere percezione della propria esistenza e delle proprie esperienze. Lo
scienziato avrebbe potuto cogliere una migliore immagine della
effettiva natura della morte nelle mancanze che strutturano la figura
dei morti: l’offuscarsi della memoria, l’affievolirsi di ogni vivacità di
sensazioni, l’appiattirsi dell’intelletto. Egli, però, non è per niente in
grado di farlo. Nella complessiva fisionomia comica del personaggio si
iscrive così la venatura seria dell’occasione sprecata, del miracolo che
non si compie, della rivelazione sfiorata. Come chi guardi il dito invece
della luna, Ruysch non coglie l’eccezionalità dell’incontro con i morti e
non apprezza il loro canto, che paragona umoristicamente al verso
quotidiano dei galli5. Li impegna in una discussione sulla dolorosità


     5
         Nella sua battuta di esordio: «Diamine! Chi ah insegnato la musica a
questi morti, che cantano di mezza notte come galli?». La battuta è forse rive-
latrice di un legame speciale tra il Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie
e il Cantico del gallo silvestre, rapporto di affinità giustificato e dalla loro co-
mune natura formale di testi poetici, eccezionale nella raccolta, e dalla coe-
renza tematica dei due testi, benché non avvallato dalla cronologia delle ri-
spettive stesure, essendo il Dialogo successivo al Cantico (ultima ad essere
scritta tra le operette del 1824, tra il 10 e il 16 novembre). Il gioco parodico di


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Giovanni Vito Distefano, Poetiche del sublime. Il Coro di morti



del trapasso mentre non spreca parola né attenzione né sulla loro
eterna condizione né sulla tremenda dichiarazione, universalmente
estesa ai vivi e ai morti, che essi hanno appena pronunciato in
conclusione del Coro. Certo, benché anche i morti siano privi di una
conoscenza positiva della morte, la pura e semplice razionalità delle
loro risposte vale a confutare gli errori della credenza comune 6.
Tuttavia, nella parte dialogica dell’operetta i nodi più profondi e
problematici affioranti nel Coro non trovano uno sviluppo esplicito e
restano, per così dire, silenti.

     3. Le peculiarità dell’invenzione immaginativa-deduttiva del
personaggio dei morti trovano invece una loro pregnante chiave di




abbassamento del Coro si estende, nella parte dialogica, anche alle battute del
Morto, il quale nella sua prima battuta di una certa ampiezza (la seconda in
totale) lo definisce ‘canzoncina’: «E non solo noi, ma […] tutti i morti, sulla
mezza notte, hanno cantato come noi quella canzoncina che hai sentita».
       6 Cfr. il noto giudizio di Leopardi sulla funzione essenzialmente confu-

tativa della filosofia moderna in Zib. 2709-2712, del 21 maggio 1823: «la filo-
sofia moderna non fa ordinariamente altro che disingannare e atterrare [...] i
filosofi moderni, sempre togliendo, niente sostituiscono. E questo é il vero
modo di filosofare, non già, come si dice, perché la debolezza del nostro in-
telletto c’impedisce di trovare il vero positivo, ma perché in effetto la cogni-
zione del vero non é altro che lo spogliarsi degli errori, e sapientissimo é
quello che sa vedere le cose che gli stanno davanti agli occhi, senza prestar
loro le qualità ch’esse non hanno. La natura ci sta tutta spiegata davanti, nu-
da ed aperta. Per ben conoscerla non é bisogno alzare alcun velo che la cuo-
pra: é bisogno rimuovere gl’impedimenti e le alterazioni che sono nei nostri
occhi e nel nostro intelletto; e queste, fabbricateci e cagionateci da noi col no-
stro raziocinio […] tutte le scoperte fondate sulla nuda osservazione delle co-
se, non fanno quasi altro che convincerci de’ nostri errori, e delle false opi-
nioni da noi prese e formate e create col nostro proprio raziocinio o naturale
o coltivato e (come si dice) istruito. Più oltre di questo non si va. Ogni passo
della sapienza moderna svelle un errore; non pianta niuna verità».


6
                                     Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



lettura se la si riconduce all’alveo dell’ampia riflessione leopardiana sul
«problema dell’impossibilità della felicità» ( Blasucci 1985: 193)7.
     Le folte annotazioni zibaldoniane della seconda metà del 1823
testimoniano l’ampio movimento di pensiero – poi alla base delle
Operette morali8 – con il quale Leopardi perviene alle logiche ed estreme
conseguenze della sua “Teoria del piacere”, compiutamente sviluppata
già a partire dal 18209. Nella sua formulazione più rigorosa, tale
estrema deduzione assume la forma matematizzante di una legge di
proporzionalità diretta tra il grado di vita e quello di infelicità 10:




     7   Una dettagliata considerazione delle annotazioni zibaldoniane scritte
nei mesi immediatamente precedenti le Operette morali permette a Blasucci di
argomentare persuasivamente la maggiore rilevanza, nel complesso della
raccolta, di tale orizzonte filosofico «sensistico-esistenziale» (ibid.: 184), foca-
lizzato sul problema dell’impossibilità della felicità. Secondo la sua ricostru-
zione, gli affioramenti di una compiuta ontologia materialistica e nichilistica
– che sarà, di lì a poco, approdo fondamentale della ricerca filosofica leopar-
diana – sono circoscritti alle grandiose anticipazioni del Dialogo della Natura e
di un Islandese e del Cantico del gallo silvestre, e di essa non si avrebbe nel Coro
di morti che un «riflesso più indiretto […] in quella solenne visione iniziale
della morte come sola meta “a cui si volve / ogni creata cosa” e nella succes-
siva rappresentazione di uno stato d’insensibilità illimitata che importa per
lo spirito una liberazione dal dolore attivo, prima ancora che dal tedio della
vita» (ibid.: 220). Diversamente, Severino vede nel Coro di morti un punto
culminante di manifestazione poetica delle più alte verità del nichilismo leo-
pardiano (cfr. Severino 2006: 19-41). Discende da questa seconda linea inter-
pretativa il riconoscimento di un’assoluta centralità del Coro nel complesso
dell’intero sistema della poesia leopardiana; cfr. ad esempio Galimberti: «Da
tutta la successiva poesia leopardiana, pur così capace di nuova vita, pare
ancora posarsi sulle cose lo sguardo dei morti del Ruysch» (1998: 24).
      8 Questa la tesi principale di Blasucci 1985, ripresa in Melosi 2008: 14-

16.
      9 Cfr. Zib. 165-183, del 12-23 luglio 1820.

      10 «Un rigore geometrico di teorema senza scampo» è l’espressione co-

niata in proposito da Blasucci (1985: 190).


                                                                                    7
Giovanni Vito Distefano, Poetiche del sublime. Il Coro di morti



         questa si é una conseguenza dei principii posti nella mia teoria
      del piacere […]; dove é più vita, quivi é maggior grado di amor
      proprio, o maggiore intensità e sentimento e stimolo e vivacità e
      forza del medesimo; e dove é maggior grado o efficacia di amor
      proprio, quivi é maggior desiderio e bisogno di felicità; e dove é
      maggior desiderio di felicità, quivi é maggiore appetito e smania
      ed avidità e fame e bisogno di piacere: e non trovandosi il piacere
      nelle cose umane é necessario che dove n’é maggior desiderio
      quivi sia maggiore infelicità, ossia maggior sentimento
      dell’infelicità; quivi maggior senso di privazione e di mancanza e
      di vuoto; quivi maggior noia, maggior fastidio della vita, maggior
      difficoltà e pena di sopportarla, maggior disprezzo e noncuranza
      della medesima11.

      O ancora, in modo più stringato ed essenziale, poco più avanti:

        L’amor proprio e quindi l’infelicità sono in proporzione diretta
      del sentimento della vita12.

     La felicità consiste nella soddisfazione del desiderio del piacere,
generato nel vivente dall’amore che prova per se stesso. Poiché il
contrasto tra l’indefinitezza inesauribile del desiderare e la finitezza di
ogni piacere concreto rende impossibile una piena soddisfazione e
poiché, d’altro canto, ogni pur minima frazione di desiderio non
soddisfatto produce effettiva infelicità13, allora quanto più un

      11  Zib. 2737, del 1 giugno 1823.
      12
          Zib. 3922, del 27 novembre 1823. Lo stesso argomento si ritrova nume-
rose volte nello Zibaldone di questo periodo. Cfr. tra gli altri, oltre ai passi ci-
tati, Zib. 2753, del 4 giugno 1823; 3846-3847, del 7 novembre 1823.
       13 Cfr. Zib. 3550-3552 del 29 settembre 1823: «dove non v’ha piacere,

quivi ha patimento, perché v’ha desiderio non soddisfatto di piacere, e il de-
siderio non soddisfatto é pena. Né v’ha stato intermedio, come si crede, tra il
soffrire e il godere; perché il vivente desiderando sempre per necessità di na-
tura il piacere, e desiderandolo perciò appunto ch’ei vive, quando e’ non go-
de, ei soffre. E non godendo mai, né mai potendo veramente godere, resta
ch’ei sempre soffra, mentre ch’ei vive, in quanto ei sente la vita».


8
                                     Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



individuo è vivo, cioè propriamente quanto più ha percezione della
propria esistenza, tanto più è infelice.
      È interessante osservare come nello Zibaldone questa riflessione si
sviluppi in una continua relazione tra, da una parte, i brani che
avanzano delle formulazioni teoriche di sintesi e, dall’altra, le
numerose annotazioni dedicate alla considerazione ‘sperimentale’ di
casi specifici, nei quali la tesi in questione viene osservata e sottoposta
a verifica ‘in concreto’. Tale modalità di continuo e sistematico
accrescimento e accertamento del proprio pensiero opera secondo due
direzioni continuamente intrecciate, al punto da non essere sempre
chiaramente discernibili nel testo, e complementari: in un senso, l’esito
di ordine assoluto e teorico è ricavato da un innesco specifico ed
esperienziale; nel senso opposto, invece, la riflessione muove dai
principi assoluti verso la loro articolata messa in atto in situazioni
concrete ed esperibili14. Secondo questo caratteristico procedere della
riflessione zibaldoniana, la legge di proporzionalità tra vita e infelicità
è l’oggetto di annotazioni che, non di rado intrecciando tra loro temi

     14
        Sull’importanza metodologica di una costante e biunivoca relazione
tra la molteplicità dei casi concreti e l’univocità della teoria, si veda la consa-
pevolezza e quasi l’orgoglio dimostrati da Leopardi in un pensiero zibaldo-
nico di questo stesso periodo, nel quale, considerata la grande varietà dei casi
che possono presentarsi in natura, scrive che tutti «benché impossibile sia lo
specificarli e spiegarli a uno a uno, e benché, stante la moltiplicità e sfugge-
volezza delle cause che contribuiscono a modificarli in questa e questa e que-
sta forma [...] sieno anche bene spesso difficilissimi a spiegarsi, e a rivocarsi
ai principii, ed a conoscerne il rapporto e somiglianza cogli altri risultati, chi
non sia abilissimo, acutissimo e industriosissimo nel considerarli; nondimeno
in sostanza corrispondono ai principii da me esposti, e non se gli debbono
riputare contrarii, come non dubito che potranno parere mille di loro e in
mille casi, alla prima vista, ed anche dopo un accurato, ma non idoneo né
giusto né sufficiente esame. Bisogna aver molta pratica ed abilità ed abitudi-
ne di applicare i principii generali agli effetti anche più particolari e lontani, e
di scoprire e conoscere e d’investigare i rapporti anche più astrusi e riposti e
più remoti» (Zib. 3926-3927). Sul caso concettuale e l’esperimento mentale
come forme e processi del pensiero leopardiano cfr. anche Distefano 2016.


                                                                                    9
Giovanni Vito Distefano, Poetiche del sublime. Il Coro di morti



diversi, spaziano dalla riconsiderazione delle opposizioni concettuali
abituali giovani/vecchi e antichi/moderni, alla valutazione dei
differenti gradi e modi di sviluppo delle civiltà storiche e delle nazioni
settentrionali/meridionali; dall’osservazione degli effetti della varietà
stagionale, alla comparazione tra specie animali più o meno evolute, o
ancora tra le diverse personalità e caratteri individuali, tra le
occupazioni contemplative e quelle più fisiche e materiali, tra forti e
deboli, tra maschi e femmine15.
      Entro tale ampia casistica di osservazioni, concordi nel certificare
il teorema dell’infelicità dei viventi, assumono particolare importanza
quelle relative al caso estremo di un grado minimo di vita – cioè i casi
di annullamento o di indebolimento delle facoltà che consentono al
vivente di percepire la propria esistenza. In base alla legge di
proporzionalità, infatti, corrisponde a tali casi un grado minimo di
infelicità. Numerosi luoghi dello Zibaldone attestano una riflessione
diffusamente reiterata sull’argomento. Leopardi si sofferma sugli stati


      15
        Blasucci ha parlato in proposito di “applicazioni particolari”: «accanto
a queste formulazioni assolute […] si possono registrare come proprie di
questi mesi, sempre nell’ambito del dibattito vita-felicità, alcune applicazioni
particolari in cui la considerazione di fattori condizionanti come l’età, la
complessione corporea, la stagione, il clima, il cibo, conferisce alla purezza
della “teoria” una concretezza di sviluppi sensistici sempre più articolata»
(1985: 190-191). Cfr. ad esempio Zib. 2736-2738 del 1 giugno 1823 (giova-
ni/vecchi e moderni/antichi); Zib. 2752-2755 del 4 giugno 1823 (differenze
stagionali, forte/debole, moderno/antico; giovani/vecchi); 2926-2928 del 9 lu-
glio 1823 (giovani/vecchi, meridionali/settentrionali); 3265-3269 del 26 agosto
1823 (giovani/vecchi); 3347-3349 del 3 settembre 1823 (meridiona-
li/settentrionali); 3676-3682 del 13 ottobre 1823 (antichi/moderni e meridiona-
li/settentrionali); 3835-3836 del 5 novembre 1823 (stati di esaltazione delle
forze); 3847-3848 (differenti specie animali, nazioni più e meno civilizzate);
3921-3927 del 27 novembre 1823 (ampiamente riassuntiva e chiarificatrice:
forti/deboli; spirituali/materiali; meridionali/settentrionali; maschio/ femmi-
na; differenti specie animali; differenti climi); 3936-3937 del 28 novembre
1823 (differenti gradi di sviluppo della civiltà, vita attiva/contemplativa);
4250 del 2 marzo 1827 (stagioni).


10
                                     Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



di alterazione psicofisica e di stordimento determinati dall’alcol e dalle
droghe, sull’assopimento e sul sonno, e ancora sullo svenimento e sulla
perdita dei sensi16. In queste note egli non manca di rilevare il carattere
paradossale di una felicità «solamente negativa» (Zib. 3847-3848),
consistente in effetti nella semplice «mancanza d’infelicità» (ibid.)
causata da una diminuzione della sensibilità. Al tempo stesso, però, è
significativo l’apprezzamento per il piacere effettivo che una

     16
         Cfr. Zib. 3551 del 29 settembre 1823 («nel sonno, nel letargo [...] ei non
soffre perché la vita non gli é sensibile»); 3842-3843 del 6 novembre 1823
(«stato di assopimento, di letargo, di certe ebbrietà, nell’accesso e recesso del
sonno, e in simili stati in cui la proporzione, la somma, la forza del pensare,
l’esercizio del pensiero, la libertà e la facoltà attuale del pensare, é minore,
più impedita, scarsa»); 3846-3848 del 7 novembre 1823 («in una ebbrietà le-
targica, in uno alloppiamento, come quello de’ turchi, debolezza non penosa,
ec. negl’istanti che precedono il sonno o il risvegliarsi ec. [...] quando ei non
sente in niun modo la vita, cioé nel sonno, letargo, svenimento totale,
negl’istanti che precedono la morte, cioé la fine del suo esser di vivente»);
3895 del 20 novembre 1823 («Il sonno e tutto quello che induce il sonno, ec. é
per se stesso piacevole, secondo la mia teoria del piacere ec. Non c’é maggior
piacere (né maggior felicità) nella vita, che il non sentirla»); 3905-3906 del 24
novembre 1823 (il letargo dell’ubriachezza è piacevole perché aumenta la vi-
talità e le forze ma al tempo stesso diminuisce la percezione dell’esistenza);
3924-3925 del 27 novembre 1823 («Tra’ vari stati degl’individui, quello p.e. di
ebbrietà, benché più vivo quanto al corpo, essendo però men vivo quanto al-
lo spirito (che in quel tempo é obruto dalla materia, e le sensazioni spirituali
dalle materiali, e le azioni stesse dello spirito, benché più forti ec., hanno allo-
ra più del materiale che all’ordinario), e quindi la vita essendo allora più ma-
teriale, e quindi propriamente men vita (come in tempo di sonno o letargo,
benché questo sia inerte, e l’ebbrietà più svegliata ancora e più attiva talvolta
che lo stato sobrio), é meno infelice»); 3931 del 27 novembre 1823 (altri effetti
positivi dell’ubriachezza); 4080 del 23 aprile 1824 (l’ubriachezza consente di
manifestare maggiore forza perché disattiva il freno della ragione). Mi limito
alle annotazioni scritte tra la seconda metà del 1823 e la scrittura del Dialogo
di Federico Ruysch e delle sue mummie, benché in più di un caso esse riprenda-
no spunti attestati anche precedentemente e siano a loro volta riprese in pa-
gine più avanzate del libro.


                                                                                   11
Giovanni Vito Distefano, Poetiche del sublime. Il Coro di morti



diminuzione della sensibilità è in grado di arrecare, motivo per cui nel
quadro complessivo del suo pessimismo tali casi e condizioni
costituiscono la via concreta di una, pur relativa, felicità positiva17. Si
considerino in proposito i seguenti brani, che ho disposto in ordine
cronologico:

         Il punto o lo spazio dell’addormentarsi definitivamente
      (sebbene impercettibile), é dilettevole. Questo quando anche la
      cagione del sonno, come il languore, il travaglio, la malattia, la
      semplice debolezza, non siano dilettevoli, anzi l’opposto; e però i
      momenti più lontani dal sonno siano penosi. Anzi anche il letargo
      proveniente da infermità, anche mortale, é dilettevole. Che il
      torpore sia dilettevole l’ho notato già in questi pensieri nella teoria
      del piacere, e assegnatane la ragione […] non dubito che l’uomo (e
      qualunque animale) non provi un certo conforto, e un tal qual
      piacere nella morte. Non già che le cagioni di lei, e perciò i


      17 Da questo duplice atteggiamento derivano due distinte articolazioni
della concezione da parte di Leopardi di una “felicità possibile”: «Dalla mia
teoria del piacere [...] risulta che infatti, stante l’amor proprio, non conviene
alla felicità possibile dell’uomo se non che uno stato o di piena vita, o di pie-
na morte. O conviene ch’egli e le sue facoltà dell’animo sieno occupate da un
torpore da una noncuranza attuale o abituale, che sopisca e quasi estingua
ogni desiderio, ogni speranza, ogni timore; o che le dette facoltà e le dette
passioni sieno distratte, esaltate, rese capaci di vivissimamente e quasi pie-
namente occupare, dall’attività, dall’energia della vita, dall’entusiasmo, da
illusioni forti, e da cose esterne che in qualche modo le realizzino. Uno stato
di mezzo fra questi due é necessariamente infelicissimo» (Zib. 1585 del 29
agosto 1821); «O distrazione o letargo: ecco i soli mezzi di felicità che hanno e
possono mai aver gli animali» (Zib. 3848 del 7 novembre 1823). Nelle fasi più
avanzate del pensiero leopardiano, tale bipartizione – senza peraltro perdere
perciò di validità – sarà riassorbita nella compiuta concezione materialistica e
pessimistica dell’esistenza. Per quanto la via della “distrazione” dimostri
probabilmente una più precoce focalizzazione da parte di Leopardi della pa-
radossalità irrisolvibile della condizione morale dei viventi, nel seguito mi
concentrerò sulla via del “letargo”, nell’alveo della quale, come si mostrerà,
origina l’invenzione del personaggio delle mummie redivive del Ruysch.


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                                Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



momenti più lontani da lei, siano dilettevoli; ma sibbene i
momenti che la precedono immediatamente, e quello stesso punto
o spazio impercettibile, e insensibile, in cui ella consiste. ( Zib. 290-
291 del 21 ottobre 1820)

   Il languore del corpo alle volte é tale, che senza dargli affanno e
fastidio, affievolando le facoltà dell’animo, affievola ogni cura e
ogni desiderio. L’uomo prova allora un piacere effettivo, massime
se viene da uno stato affannoso ec. e lo prova senz’alcunaltra
cagione esterna, ma per quella semplice dimenticanza de’ mali, e
trascuranza de’ beni, desideri e speranze, e per quella specie
d’insensibilità cagionatagli da quel languore. (Zib. 1581 del 28
agosto 1821)

   Il piacere, a differenza del dolore, opera languidamente sui
sensi, anzi osservate che il piacer fisico per lo più consiste in
qualche specie di languore, e il languor de’ sensi é un piacere esso
stesso. Però i sentimenti ne son capaci anche estinguendosi, e
perciò medesimo che si estinguono. (Zib. 2566-2567 del 16 luglio
1822)

   Il piacere non é che un abbandono e un oblio della vita, e una
specie di sonno e di morte. Il piacere é piuttosto una privazione o
una depressione di sentimento che un sentimento, e molto meno
un sentimento vivo. Egli é quasi un’imitazione della insensibilità e
della morte, un accostarsi più che si possa allo stato contrario alla
vita ed alla privazione di essa, perché la vita per sua natura é
dolore. Onde é piacevole l’esserne privato in quanta parte si può,
senza dolore e senz’altro patimento che nasca o sia annesso a
questa privazione. Quindi il piacere non é veramente piacere, non
ha qualità positiva, non essendo che privazione, anzi diminuzione
semplice del dispiacere che é il suo contrario. (Zib. 4074 del 20
aprile 1824)

   Il dolore è cosa viva, e i sensi dell’uomo […], cominciata che è la
morte, sono moribondi, che è quanto dire estremamente attenuati
di forze. Può bene essere causa di piacere: perché il piacere non



                                                                              13
Giovanni Vito Distefano, Poetiche del sublime. Il Coro di morti



      sempre è cosa viva; anzi forse la maggior parte dei diletti umani
      consistono in qualche sorta di languidezza. Di modo che i sensi
      dell’uomo sono capaci di piacere anche presso all’estinguersi;
      atteso che spessissime volte la stessa languidezza è piacere;
      massime quando vi libera da patimento; poiché ben sai che la
      cessazione di qualunque dolore o disagio, è piacere per se
      medesima.

      Il primo appunto, risalente al 1820, riferisce al sonno e alla morte
le implicazioni che derivano dalla concettualizzazione leopardiana del
piacere, messa a punto nei termini di una sospensione o attenuazione
della sofferenza. La base sensistica di questa linea di pensiero è
ribadita, nel secondo e nel terzo brano, del 1821 e del 1822,
dall’insistenza sull’origine esperienziale delle ‘osservazioni’ in
questione: il pensiero muove dall’osservazione di casi e situazioni
sperimentabili («il languore del corpo alle volte é tale»; «osservate» etc.) e
descrive o tenta di spiegare le corrispondenti sensazioni di piacere o
sofferenza («l’uomo prova allora» etc.; «per lo più consiste» etc.). Emerge
in questo contesto l’apprezzamento per il “piacere effettivo”, “fisico”,
dato da una diminuzione della sensibilità, la quale «affievolando le
facoltà dell’animo, affievola ogni cura e ogni desiderio». Nel brano del
1824, invece, si vede come l’insieme di tali considerazioni venga
progressivamente integrato entro una concettualizzazione del piacere
sempre più oggettivante – si osservi la prevalenza dei predicati
nominali – e, soprattutto, maggiormente orientata a rilevarne il
carattere intrinsecamente negativo – come dimostra la semantica
privativa della maggior parte dei lemmi impiegati e le ‘commoratio’
tendenzialmente litotiche del tipo «il piacere non é veramente piacere
[...] non essendo che privazione, anzi diminuzione semplice del
dispiacere che é il suo contrario». Pur nella sostanziale affinità di temi e
argomenti, la prospettiva d’indagine viene quasi ribaltata: il punto non
è più indagare le esperienze di attenuazione della sensibilità per
stabilire se e per quali ragioni esse risultino piacevoli, ma soddisfare un
interrogativo di ordine ontologico sulla natura del piacere, ed è in
questa chiave che viene rimodulato il significato del teorema della



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                                  Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



infelicità proporzionale dei viventi. L’ultimo brano infine, anch’esso
tematicamente analogo ai precedenti, non è tratto dallo Zibaldone ma da
una delle battute del rappresentante dei morti nel Dialogo di Federico
Ruysch e delle le sue mummie18. Esso dimostra la continuazione nel
personaggio dei morti dell’operetta di temi e persuasioni proprie della
riflessione sul piacere derivante dalla diminuzione della sensibilità, per
quanto nel 1824 tali persuasioni, pur sempre valide, non costituiscano
più le punte più avanzate e innovative del pensiero leopardiano.

      Nelle mummie del Ruysch si può dunque, innanzitutto,
riconoscere un ulteriore elemento della già considerevole serie di
applicazioni e casi concreti presi in considerazione da Leopardi come
appoggio o come illustrazione degli aspetti più teorici della sua
filosofia. Di tutto l’insieme di gradi, modi e circostanze di vita presi in
esame nell’indagine della relazione vita-infelicità, i morti si
distinguono quale caso estremo di diminuzione della percezione
dell’esistenza fino al limite vertiginoso della totale assenza di vita. Essi
rappresentano, volendo esprimersi con terminologia matematica, la
trasposizione immaginativa del calcolo del limite della funzione di
proporzionalità dell’infelicità, per vita tendente a zero. Il ‘risultato’ di
tale operazione è, da un parte, un’ulteriore conferma della
piacevolezza delle condizioni di attenuazione e di sospensione della
sensibilità e quindi ‘a fortiori’ anche del morire; dall’altra
un’invenzione drammatica, il personaggio dei morti, che a questa
persuasione può dar voce con la forza icastica che gli deriva dal rigore
del calcolo logico che ne sostanzia la struttura profonda.
      Questo finché si consideri la sola parte dialogica dell’operetta.
Una conclusione diversa affiora invece nel Coro. Anche il testo poetico,
dove ha luogo la peculiare caratterizzazione del personaggio dei morti
da cui abbiamo preso le mosse, si può leggere come il resoconto di
un’‘osservazione’ condotta sulla condizione dei morti e volta a
certificarne il grado corrispondente di felicità/infelicità. Il risultato, in

      In risposta alla domanda dell’imbalsamatore, di cui si è detto prece-
     18

dentemente, «Dunque che cosa è la morte, se non dolore?».


                                                                                15
Giovanni Vito Distefano, Poetiche del sublime. Il Coro di morti



questo caso, è racchiuso dall’autore in un distico a rima baciata, la cui
rilevanza è ulteriormente sottolineata dal fatto che esso sia il solo a
ripetersi identico nella parte iniziale e in quella finale del
componimento:

           nostra ignuda natura;
           lieta no ma sicura (vv. 4-5 e identica vv. 29-30)

      L’assenza di vita, in senso stretto l’assoluta mancanza di
percezione della propria esistenza, preserva i morti dal dolore che la
vita comporta, e perciò la loro natura, «ignuda» nel senso di priva di
vita19, è al sicuro dall’infelicità che opprime i viventi («sicura /


      19 Sul significato di “ignuda” la critica si è ampiamente divisa. Stante
l’interpretazione proposta l’aggettivo indicherebbe icasticamente la priva-
zione della vita come privazione delle facoltà percettive che ‘rivestono’ la
mera esistenza. Pur con differenze, la lezione ‘esistenza priva di vita’ è con-
divisa da Felici 2005a («una condizione di insensibilità illimitata e perpe-
tua»); Melosi e Fubini, che nei loro commenti si rifanno all’interpretazione di
Gentile; De Robertis 1986; Binni 1998. Su una diversa linea interpretativa si
colloca invece Severino, il quale legge invece “ignuda” non nel senso di ‘pri-
va di vita’ ma in quello di «indifesa e inerme di fronte al nulla» (2006: 28) e
attribuisce all’aggettivo possessivo non un significato distintivo (“nostra”=
dei morti, in opposizione ai vivi) ma uno unificante (“nostra”= degli uomini e
degli esistenti tutti). Conseguentemente, sul piano dell’interpretazione com-
plessiva del Coro Severino attribuisce rilevanza ai principi di un’ontologia
nichilistica (il Coro di morti come canto dell’esistente che viene del nulla e ri-
torna al nulla) piuttosto che alla riflessione di Leopardi sul piacere e sulla fe-
licità. Sulla stessa linea interpretativa, per Galimberti «la “ignuda natura” dei
morti appare infine in comune col fondo di tutte le cose, nel quale si acquieta
ogni affanno. È il punto d’arrivo nella ricerca del “poetico” della natura, che
si svela infine come morte intrinseca all’essere» (1998: 23). Un’ulteriore lezio-
ne è, infine, quella di interpretare “ignuda natura” come ‘spogliata dal cor-
po’, a indicare l’anima dei morti: pur sostenuta da numerosi commentatori
(Fornaciari, Della Giovanna) appare al momento datata. Sulla base di ben do-
cumentate influenze liturgiche e scritturali attive in Leopardi, Paola Cori ha


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                                   Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



dell’antico dolor» vv. 5-6). Allo stesso tempo, però, la loro condizione
non è tuttavia felice («lieta no»). L’enfasi non è più posta, come nei
brani zibaldoniani citati in precedenza e nello stesso dialogo, sulla
felicità relativa generata dalla diminuzione di sensibilità e vita, quanto
invece sulla sua radicale e inevitabile assenza. La stessa tesi viene
ribadita nella conclusione della poesia, ed espansa in una finale
dichiarazione del comune destino che unisce i vivi e i morti:

       nostra ignuda natura;
       lieta no ma sicura;
       però ch’esser beato
       nega ai mortali e nega a’ morti il fato. (vv. 29-32)

      Con la sua suggestiva qualità apoftegmatica, la chiusa sostiene il
valore universale della conclusione, senza del resto fornirne una
effettiva spiegazione – e con un effetto, si noti, ancora una volta di
contrasto rispetto alla comica ripetitiva verbosità della parte dialogica
dell’operetta che inizia subito dopo.
      L’infelicità che si estende sopra l’intera gamma delle condizioni di
esistenza, sulla vita come sulla morte, non è più semplicemente il dato
finale di un’osservazione di tipo sensistico-psicologico condotta sulle
dinamiche del piacere che condizionano drammaticamente l’esistenza
dei viventi, e che però ad ogni modo ammettono una qualche sorta di
felicità positiva nella diminuzione della sensibilità. Nel Coro, invece,
l’infelicità ha assunto i termini di una qualità necessaria e inconfutabile
dell’esistenza oggettivamente considerata. «L’infelicità necessaria de’
viventi é certa» (Zib. 4099-4101) si legge in un importante appunto del 3
giugno 1824, scritto appena poche settimane prima del Dialogo di
Federico Ruysch e delle sue mummie:

        il non potere in alcun modo esser felice, e ciò per impotenza
     innata e inseparabile dall’esistenza, anzi pure il non poter non


recentemente proposto l’interpretazione «natura privata dell’immortalità a
causa della colpa» (2011: 63).


                                                                                 17
Giovanni Vito Distefano, Poetiche del sublime. Il Coro di morti



      essere infelice, [è] verità tanto ben dimostrat[a] e cert[a] intorno
      all’uomo e ad ogni vivente, quanto possa esserlo verità alcuna
      secondo i nostri principii e la nostra esperienza. (Ibid.)

      La novità, prima ancora che nel merito dei contenuti, è nella
prospettiva dell’indagine filosofica. Si tratta di un passaggio analogo a
quello già rilevato confrontando le annotazioni zibaldoniane degli anni
1821-1822 con l’appunto, coevo all’ultimo brano citato, di pagina 4074,
tra l’osservazione della piacevolezza delle condizioni di attenuazione
della sensibilità e la concettualizzazione negativa del piacere come
sospensione del dolore. O, ancora, analogo a quello che Blasucci ha
magistralmente descritto in riferimento al Dialogo della Natura e di un
Islandese:

         Forse il Leopardi, giunto colla sua analisi al limite estremo delle
      ragioni ‘interne’ della ‘vita’, ossia dell’individuo, perpetuamente
      frustrato nella sua richiesta di felicità, tentò di mettersi finalmente
      dal punto di vista ‘esterno’ dell’‘esistenza’20. (Blasucci 1985: 216)

     Nelle conclusioni di Zib. 4099, così come in quelle contenute nella
chiusa del Coro, l’enfasi cade sulla determinazione in senso ontologico
della ‘verità’ di ciò che esiste, e non più sull’analisi dell’esperienza del
soggetto. Secondo questa nuova prospettiva, nel Gedankenexperiment
del Coro i morti non assumono più tanto i contorni di rappresentanti di
una possibilità di felicità relativa, coincidente con il grado massimo di
diminuzione della vitalità e dunque dell’infelicità; essi sono piuttosto i
testimoni dell’impossibilità radicale della felicità, comune ai vivi e ai

      20
        Nella figura di morti si potrebbe individuare una sorta di correlativo
finzionale del discrimine tra le due prospettive. Essi, infatti, possono essere
visti sia come caso limite dell’esistenza (prospettiva interna) sia come non-
esistenti (prospettiva esterna). L’alternativa corrisponde alle due principali
opzioni interpretative delineate precedentemente sulla base delle differenti
letture di “ignuda natura”. In Zib. 4099, appena citato, Leopardi fa espressa-
mente riferimento al Dialogo della Natura e di un Islandese, concluso il 30 mag-
gio.


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                                      Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



morti, universale. Le due prospettive di indagine filosofica non sono
tra loro divergenti (cfr. Blasucci 1985: 221-222); ma resta il fatto che è la
seconda a costituire la svolta maestra verso gli approdi definitivi,
materialistici e pessimistici, della filosofia di Leopardi. Nella figura dei
morti del Coro, cristallizzati in un’infelicità allo stato puro, non più
vista come la conseguenza delle dinamiche del piacere che agiscono sui
viventi, ma riconosciuta quale ineliminabile proprietà dell’esistenza,
occorre allora scorgere una delle svolte ideologicamente più avanzate
nel complesso delle Operette morali21. Alla stregua del Dialogo della
Natura e di un Islandese e del Cantico del gallo silvestre, che più spesso
sono state riconosciute in tal senso dalla critica 22, e contrariamente a
quanto si può concludere da una lettura del Dialogo di Federico Ruysch e
delle sue mummie incentrata sulla sua parte dialogica.

      4. È utile tornare alla pagina 4099 dello Zibaldone per riprendere
alcuni elementi chiave della ‘svolta’ che caratterizza il Coro. Si consideri
l’incipit dell’appunto:

        Non si può meglio spiegare l’orribile mistero delle cose e della
     esistenza universale (v. il mio Dialogo della Natura e di un
     Islandese, massime in fine) che dicendo essere insufficienti ed
     anche falsi, non solo la estensione, la portata e le forze, ma i
     principii stessi fondamentali della nostra ragione. Per esempio


     21   Un analogo diagramma di sviluppo della meditazione leopardiana,
con il riconoscimento del valore cruciale del Dialogo di Federico Ruysch e delle
sue mummie e del Coro in quanto «realizzazione testuale [...] di una nuova
poetica», in Cori 2011, dove l’evoluzione della meditazione leopardiana vie-
ne indagata nei termini dei processi di attribuzione/liberazione dalla colpa.
       22 Cfr. Blasucci 1985: 211-218 e 220-226; Cellerino 1995: 326 («tra il ‘24 e il

‘25 [le Operette morali] si trovano così accavallate a un momento di dinamica
transizione alle scelte più conseguentemente materialistiche del pensiero di
Leopardi […] Fin dal maggio-giugno 1824, il Dialogo di un Fisico e di un Meta-
fisico e il Dialogo della Natura e di un Islandese, quasi che le loro conclusioni ca-
dessero di sorpresa nell’itinerario filosofico leopardiano, si riflettono nello
Zibaldone con annotazioni delle quali a nessuno è sfuggita l’importanza»).


                                                                                    19
Giovanni Vito Distefano, Poetiche del sublime. Il Coro di morti



      quel principio, estirpato il quale cade ogni nostro discorso e
      ragionamento ed ogni nostra proposizione, e la facoltà istessa di
      poterne fare e concepire dei veri, dico quel principio. Non può una
      cosa insieme essere e non essere, pare assolutamente falso quando
      si considerino le contraddizioni palpabili che sono in natura.

      Nelle righe immediatamente seguenti, già citate, Leopardi si
soffermerà sulla verità “dimostrata e certa” della radicale impossibilità
della felicità – la stessa, come si è visto, che campeggia nella chiusa del
Coro. L’incipit, invece, chiarisce un altro aspetto, decisivo e per niente
scontato, del suo atteggiamento intellettuale al riguardo: più che il
pessimismo, con il definitivo naufragio di qualsivoglia prospettiva
eudemonica, più che l’oggettiva dimostrazione dell’imperfezione
dell’esistenza, che non può essere se non infelice, ovvero imperfetta, a
colpire Leopardi è apparentemente la contraddittorietà intrinseca delle
conclusioni a cui è giunto, «contraddittorie allo stesso principio di
contraddizione» (Cellerino 1995: 327). Una contraddittorietà
ineliminabile che rende la verità dell’impossibilità della felicità
qualcosa di propriamente incomprensibile e, per questo, di tanto più
sconvolgente23.
      Con questo risultato l’esplorazione filosofica leopardiana giunge a
un limite estremo, oltre il quale la tensione a cogliere un senso
compiuto, per quanto inesausta, è destinata a rimanere inappagata 24. Il
reale si dimostra effettivamente e intrinsecamente incomprensibile.
Non è possibile ricapitolare qui le ragioni dell’importanza di questo
nodo della filosofia leopardiana; mi preme, invece, provare a
ricondurre all’esigenza di manifestare verità indubitabili e allo stesso
tempo incomprensibili, o comunque di rapportarsi con esse, alcune


      23
         Al “punto acerbo” dell’esistenza è intrinseca un’interrogativa, come
appunto nel Coro («Che fu […]?»), che non è risolvibile: «eppure questo pun-
to acerbo […] ha attaccato a sé, quasi suo inalienabile attributo,
l’interrogazione: è infatti l’enigma l’orizzonte nel quale la vita prende forma,
ritmo, presenza, ma anche sparizione e oblio» (Prete 2008: 188).
      24 Cfr. Luporini 1993: 76-77.




20
                                   Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



delle novità del Coro di morti, per le quali può leggersi in esso
l’emergere di una diversa e nuova costituzione profonda della parola
poetica25.
      Non sono estranee a questa esigenza alcuni tratti stilistico-formali
del componimento, quali il tono ieratico assunto dai morti nel canto – e
poi immediatamente smesso nella parte dialogica dell’operetta, per il
solito meccanismo di contrasto tra le due parti – e il carattere
dogmatico delle loro dichiarazioni – distinto sia da quello disinvolto e
raziocinante che il loro rappresentante assume nel dialogo con Ruysch,
sia da quello osservativo-sperimentale degli appunti zibaldoniani del
1821-1823. Sono entrambi figure stilistiche dell’incomprensibile,
tonalità espressive del ‘mistero’, da intendere sempre «in senso
asetticamente filosofico» (Cellerino 1995: 327) come ineliminabile ed
essenziale contraddittorietà. Tuttavia – ancora una volta – è dalle
caratteristiche del personaggio collettivo dei morti che vorrei
(ri)partire, proponendone una lettura in chiave metapoetica.
      In quanto protagonisti lirico-drammatici del Coro, le mummie
possono plausibilmente essere assunti quali ‘alter ego’ finzionali del
poeta26. Può essere produttivo allora provare a dedurre alcuni tratti

     25  Di «inaudita novità formale» del Coro di morti parla, ad esempio, Cel-
lerino (1995: 316).
      26 Sfioro solamente qui il tema dell’immedesimazione del poeta con i

morti, pur rilevantissimo per un’interpretazione complessiva del Coro.
L’“infelicità abituale”, ovvero la stessa condizione di cui tratta la chiusa del
Coro, conduce il vivente a una condizione del tutto analoga a quella dei morti
del Ruysch, secondo quanto Leopardi scrive nello Zibaldone alla fine di giu-
gno del 1824, nel giorno del suo compleanno: «L’infelicità abituale, ed anche
il solo essere abitualmente privo di piaceri e di cose che lusinghino l’amor
proprio, estingue a lungo andare nell’anima la più squisita
ogn’immaginazione, ogni virtù di sentimento, ogni vita ed attività e forza, e
quasi ogni facoltà. La cagione é che una tale anima, dopo quella prima inutile
disperazione, e contrasto feroce o doloroso colla necessità, finalmente ridu-
cendosi in istato tranquillo, non ha altro espediente per vivere, né altro pro-
duce in lui la natura stessa ed il tempo, che un abito di tener continuamente
represso e prostrato l’amor proprio, perché l’infelicità offenda meno e sia tol-


                                                                                 21
Giovanni Vito Distefano, Poetiche del sublime. Il Coro di morti



distintivi della loro poesia, del canto cui danno voce, a partire dalle
caratteristiche essenziali che definiscono la loro condizione. Verificare,
cioè, se nella condizione dei morti del Coro non sia anche leggibile,
oltre che un oggetto tematico rilevante e la denotazione drammatica
del soggetto parlante e poetante, una definizione cifrata di poetica. La
condizione dei morti, come si è detto, è definita dalla mancanza,
triplice, di facoltà percettive: essi non sanno, non sentono, non
ricordano. Pertiene corrispettivamente al loro canto, se ne può dedurre,
un’idea di poesia che è possibile approssimare procedendo per
esclusione, scartando le inclinazioni poetiche che invece si baserebbero
su tali prerogative. Privi di passioni e di memoria, i morti non sono gli
alfieri di una poesia che possa dirsi sentimentale. Il loro canto non
rivendica, né esplicitamente né implicitamente, l’esuberanza lirica che
da voce alle passioni impresse nella sensibilità del soggetto
dall’esperienza viva o dal ricordo. Non ricerca il patetico, né
l’orrorifico. Privi di comprensione intellettuale, i morti dell’operetta
sono portatori di una radicale incertezza gnoseologica e cantano perciò
una poesia che non è neanche mimetico-rappresentativa in senso
aristotelico, la quale presupporrebbe una qualche forma di
comprensione, poiché opera organizzando il reale in unità di senso
oggettivate entro rapporti di referenzialità27. Non più copia pregnante
di un’unità del reale, opportunamente riconfigurata in modo da
comunicarne il senso, la loro poesia è invece «cosa arcana e stupenda»,
per citare, generalizzandone la portata, il verso probabilmente più
celebre del Coro: essa ha per oggetto una verità incomprensibile
razionalmente, comunicabile solo nella forma aperta di una


lerabile e compatibile colla calma. Quindi un’indifferenza e insensibilità ver-
so se stesso maggior che é possibile. Or questa é una perfetta morte
dell’animo e delle sue facoltà» (Zib. 4105 del 29 giugno 1824); e ancora cfr.
Zib. 4149, del 3 novembre 1825: «Io sono, si perdoni la metafora, un sepolcro
ambulante, che porto dentro di me un uomo morto, un cuore già sensibilis-
simo che più non sente ec.». Cfr. Severino 2006: 32 («Al culmine dello sradi-
camento delle illusioni, il genio è il vero morto»).
      27 Cfr. Carchia 1999: VII.




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manifestazione ispirata e non in una riconfigurazione mediata e
oggettivata del reale.
     Nel Coro di morti può leggersi allora – a condizione di chiarirsi sul
significato specifico del termine – l’emergere di una poetica ‘del
sublime’, nel senso precisato da Gianni Carchia a compimento della
sua riconsiderazione della lunga storia di questo concetto nell’estetica e
nella filosofia dell’arte occidentale. Un poesia del sublime, scrive
Carchia, non è riassumibile in una formula poetologica poiché essa è
essenzialmente

       il tendersi ‘più che artistico’ dell’opera all’interno stesso della
     sua immanenza, ovvero il trascendersi della forma dall’intimo
     della sua costituzione. (Carchia 1990b: 115)

      Tesa al di là del limite della ‘comprendibilità’, la poesia sublime
dei morti del Coro si propone non di essere la rappresentazione di una
qualche realtà, ma «la realtà stessa colta nella sua dimensione
espressiva» (Carchia, 1990a: 34.). Nella manifestazione di parole (i versi
del canto), immagini (i morti redivivi, privi di intelletto, sensibilità,
memoria), pensieri (l’impossibilità intrinseca della felicità) quanto più
possibile alti, evocativi, eloquenti, una poesia del sublime non obiettiva
una o più unità di significato, ma manifesta l’arcano rendendolo – forse
– percepibile e comunicabile.
      Conseguono, conclusivamente, due aspetti. Il primo riguarda il
carattere propriamente e necessariamente transeunte di una poesia del
sublime. Essa, scrive Carchia, «è sempre parola in situazione, l’attimo
destinato a svanire di un contatto, un tempo magico» (Ibid.). Il secondo
è l’esclusione, entro il paradigma estetico del sublime, di ogni garanzia
di ordine formale, che fondi sull’artisticità dell’opera la sicurezza del
successo della comunicazione poetica. La riuscita poeticità di un
messaggio, qualunque esso sia, non dipende dalle sue proprietà
intrinseche e formali, ma dall’evento, per certi versi impredicibile, di
una felice disposizione dei partecipanti coinvolti nell’intervallo della
comunicazione stessa. Nel suo “tempo magico”, appunto.




                                                                                 23
Giovanni Vito Distefano, Poetiche del sublime. Il Coro di morti



     Entrambi gli aspetti assumono rilevanza rispetto al complesso del
Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie e all’eterogenea
composizione, nelle due parti dell’operetta, di canto e dialogo, serio e
comico-grottesco, poesia del sublime e argomentazione raziocinante.
Scegliendo di apparecchiare intorno al testo poetico del Coro
l’invenzione drammatica del risveglio dei morti e del dialogo tra le
mummie e il Ruysch, Leopardi evoca la totalità di una poesia eseguita,
portata sulla scena28. Il Coro – caso unico nella produzione leopardiana
– viene proposto al lettore non nella forma ‘diretta’ del canto, ma in
quella mediata della rappresentazione dell’esecuzione del canto, sì da
manifestare le peculiarità di una poesia che è essenzialmente e
necessariamente performativa, ispirata, transeunte. Le caratteristiche
salienti del “tempo magico” della poesia sono volte nel Dialogo in
chiave parodica, ma rimangono tuttavia riconoscibili: la fatalità e la
non prevedibilità dell’epifania della poesia, evocata nel fantomatico
scoccare dell’anno matematico con cui l’azione ha inizio; la breve
durata di un’autentica comunione poetica, cui corrispondono i quindici
minuti di parola concessi ai morti da un fato grottescamente
orologesco. Ancor più la degradazione parodica del “tempo magico”
della poesia è patente nell’abbassamento stilistico e soprattutto
tematico e filosofico che caratterizza la parte dialogica dell’operetta. Né
Ruysch né i morti dimostrano nel dialogo alcunché di ispirato, di
rapito, di sublime. Il punto è che se, da un lato, la poesia del sublime
vive necessariamente in un tempo magico nel quale soltanto essa può
manifestarsi e comunicarsi, dall’altro lo scoccare di una felice
disposizione poetica è un evento non solo imprevedibile e precario ma
– quasi – impossibile. Di ciò Leopardi è fin troppo certo, come
dimostrano i numerosissimi appunti dello Zibaldone sull’impoeticità
dei tempi moderni nonché la sua opzione, in questa fase, per la prosa
delle Operette morali. Il Coro non fa eccezione. La reazione
inequivocabile del suo unico fruitore inscena il ‘flop’ della poesia
cantata dai morti. La “situazione poetica” non si innesca, il “tempo

       Cfr. Felici
      28
                          2005a:     161-165,     sulla    “teatralizzazione”   compiuta
nell’operetta.


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                                  Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



magico” si consuma senza in verità compiersi, il sublime non riesce
compiutamente a sorgere. Ma, forse, è questo l’unico modo in cui una
poesia del sublime possa effettivamente darsi. Nei due tempi
dell’operetta, Coro e dialogo, sublime e comico, Leopardi porta sulla
scena, ad uso del suo lettore, la poesia del sublime e il suo fallimento.

      5. Una poetica del sublime ristabilisce una sostanziale affinità tra
la poesia – non mimetica, ispirata, transeunte – e le arti prettamente
esecutive, come la danza o la musica. Acquista allora un interesse
specifico, non solo in quanto ripresa novecentesca illustre dell’opera di
Leopardi, l’adattamento musicale del Coro di morti realizzato da
Goffredo Petrassi tra il 1940 e il 194129.
      Madrigale drammatico per voci maschili, tre pianoforti, ottoni,
contrabbassi e percussione, come recita il sottotitolo, l’opera di Petrassi è
legata al Coro leopardiano da un rapporto adattivo molto stretto, che
non si limita a una libera ispirazione e dispone invece l’esecuzione
integrale del canto dei morti da parte di un vero coro di voci. Intento
fondamentale       della     composizione        petrassiana    è,    almeno
apparentemente, un’attualizzazione delle potenzialità esecutive già
insite nel testo di Leopardi, come si evince dalla considerazione delle
sue due più evidenti caratteristiche: (1) il rispetto assoluto dell’integrità
letterale e della centralità del testo poetico, ottenuto tramite la
prevalenza nel canto di un’omofonia concentrata e lineare, con un uso

     29 Presentato in prima esecuzione al teatro La Fenice il 28 settembre
1941, in occasione della VII Festa Internazionale della Musica (Orchestra e
coro del Teatro La Fenice, Maestro del coro Sante Zanon, Direttore Goffredo
Petrassi); ebbe inoltre un allestimento coreografico realizzato da Aurél Mil-
loss al teatro dell’Opera di Roma nel 1942. Tra i massimi compositori italiani
contemporanei, Goffredo Petrassi (1904-2003) ha attraversato l’intero secolo
muovendosi da riconosciuto maestro tra sperimentalismo e recupero della
tradizione. È ricordato per aver contribuito in misura rilevante al riallinea-
mento del panorama musicale italiano alle direttrici più avanzate della ricer-
ca musicale contemporanea, sia con la sua produzione autoriale sia nel corso
della sua lunghissima docenza di composizione presso il Conservatorio e
l’Accademia di Santa Cecilia.


                                                                                25
Giovanni Vito Distefano, Poetiche del sublime. Il Coro di morti



parco e classicheggiante della polifonia che nobilita il verso senza
pregiudicarne la comprensibilità30; (2) una selezione timbrica che si
attesta uniformemente sulle tonalità del grave, dell’opaco, del funereo,
del solenne, sia nell’organico corale esclusivamente maschile sia nella
scelta rigorosissima della componente strumentale31.
     Petrassi stesso ha rivendicato esplicitamente la derivazione diretta
e ‘necessaria’ delle sue scelte compositive dall’opera di Leopardi:

         Nessun testo, come questa “canzonetta” leopardiana che fa da
      prologo al Dialogo di Federico Ruysch e le sue mummie nelle Operette
      morali, mi parve più adatto ad esprimere ciò che provai il 10
      giugno 1940. Il testo, quindi, ha una importanza determinante;

      30 È un tratto unanimemente osservato dagli studiosi: «l’opera conferma
e rafforza la centralità della parola, accolta nella sua integrità formale e se-
mantica, presente nell’intera produzione vocale del compositore […]. Il testo,
centro intelligibile dell’opera vocale, non può divenire per il musicista un
pretesto […]. Questa tipologia di rapporto parola-musica risulta affatto op-
posta alla frantumazione e desemantizzazione del testo verbale che avrebbe
praticato la neoavanguardia musicale postbellica» (Pozzi 2005: 132); «la me-
lodia vuol dichiararsi in proprio, con immediatezza assoluta. E spesso si ac-
contenta dell’omofonia, né comunque i brani polifonici la trascinano mai ad
amplificazioni» (D’Amico 1986: 86); «Passando alle voci, è agevole rimarcare
la riduzione sensibilissima della virtuosità contrappuntistica, sicché, ove essa
intervenga (specie nel secondo episodio), l’improvvisa rottura della costanza
ritmica, o addirittura omofonica, diviene elemento semantico di prim’ordine,
a potenziare il peso di un tempo immobile, di un‘esistenza sbiadita […] Per il
resto, le voi procedono di preferenza insieme, talvolta in un unisono quasi
costante» (Bortolotto 1983: 48); «l’espediente polifonico antico, d’una parola
ripetuta e riecheggiata e palleggiata dall’una all’altra voce, conferisce alla
composizione una sua patina di antica nobiltà che si accorda ottimamente
con la nobiltà dell’endecasillabo» (Mila 1953: 4).
      31 Cfr. Bortolotto 1983: 45-46: «Prima di tutto, a colpire l’ascoltatore sarà

la timbrica, che lascia ogni fulgenza barocca, abolisce violini, viole, celli e le-
gni, e si mortifica, ma quanto avvantaggiandosene, nell’opaca carnosità di
una densa sezione d’ottoni, e una sezione percussiva cui vanno assegnati an-
che tre pianoforti e i contrabbassi».


26
                                   Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



     condiziona la sostanza musicale e la struttura della composizione,
     oltre che la particolare aggregazione sonora (tre pianoforti, ottoni,
     contrabbassi e percussione). Il coro è formato da sole voci
     maschili, sembrandomi il timbro femminile non pertinente, una
     intrusione, all’ambiente sonoro generale. (Petrassi 2008a: 119)

       Era l’unico insieme di timbri che potesse compatire
     musicalmente con la natura della pagina leopardiana. (Petrassi
     2008b: 134)

     L’impressione generale è che, da una parte, il compositore si
accosti al componimento leopardiano con rispetto e mosso da un
sentimento di consonanza interiore con i valori poetici e sapienziali che
esso esprime. Nelle contingenze tragiche dell’ingresso dell’Italia nella
Seconda Guerra Mondiale, il Coro di morti si accordava con la volontà
di Petrassi di rispondere creativamente e originalmente alla crisi
storica, individuale, stilistica del suo presente, non con «una musica di
protesta, come tante ne sono state scritte», ma con

        un testo che di quella angoscia fosse una sorta di sublimazione,
     che non si riferisse ad un evento particolare del momento, ma che
     lo trascendesse, e perciò si ponesse — in un certo senso — gli
     stessi eterni interrogativi, sempre presenti nell’uomo: che siamo,
     dove andiamo, da dove veniamo? (Ibid.: 135)

      Il Coro, dunque, quale «mistica laica, non troppo distante dagli
interrogativi che ci può porre la religione» (Restagno 2008: 320),
continua ancora Petrassi, dando prova di una personale sensibilità per
il sublime filosofico delle verità trans-storiche e trans-soggettive che
costituiscono il fulcro centrale della poesia di Leopardi. Si coglie
effettivamente all’ascolto del coro petrassiano «un’emozione umana
non volgare, ma anzi rara e peregrina» (Mila 1953: 6), il senso di una
elevazione del pensiero e dell’animo che è uno dei connotati più
rilevanti del sublime.
      D’altro canto, tuttavia, la trasposizione petrassiana soltanto
apparentemente è la fedele messa in scena di una partitura drammatica


                                                                                 27
Giovanni Vito Distefano, Poetiche del sublime. Il Coro di morti



predisposta nel testo leopardiano. Essa invece opera in effetti una
sostanziale riduzione della complessità del testo di partenza,
prendendo la via di un drastico restringimento delle opzioni tonali e
stilistiche. Nell’adattamento, intanto, manca del tutto la
giustapposizione di sublime-serio e dialogico-farsesco che struttura
l’operetta. La figura dei morti risulta conseguentemente sbalzata in
modo ben più univoco: essi assumono nel canto la consistenza
caratteriale di ‘zombie’ invasati di sapienza, smettendo i tratti meno
materici e più concettuali, da pure maschere filosofiche, figure del
discorso e della speculazione, che avevano nell’invenzione
leopardiana. Anche le scelte timbriche, così nette nel caratterizzare
complessivamente l’opera, marcano con insistenza lo spostamento
degli equilibri della composizione a favore di un sublime stilistico, sui
toni della solennità e della magniloquenza, che è altro – e ‘meno’ –
rispetto al sublime filosofico leopardiano: il Coro dei morti potrebbe
essere interpretato da voci stridule o fioche o, ancora, impure e nasali 32,
e non perderebbe per questo in forza concettuale e immaginativa. Anzi,
forse persino si avvantaggerebbe di una patina tragicomica più
sostanziosa e immediata.
      In un’ulteriore riprova della centralità assegnata da Petrassi alla
lettera del testo poetico, il brano musicale si articola sostanzialmente in
tre episodi corali divisi da due pause strumentali, collocate nelle pause
maggiori della struttura logico-sintattica della poesia33. Alla

      32 Al modo,ad esempio, in cui Leopardi racconta essere la voce delle
anime dell’oltretomba topesco allestito nei Paralipomeni alla Batracomiomachia:
«Come un liuto rugginoso e duro / Che sia molti anni già muto rimaso,
/Risponde con un suon fioco ed oscuro / A chi lo tenta o lo percota a caso, /
Tal con un profferir torbo ed impuro / Che fean mezzo le labbra e mezzo il
naso, / Rompendo del tacer l’abito antico / Risposer l’ombre a quel del mon-
do aprico» (VIII, 28).
      33 In questo senso, ha scritto Massimo Mila, «il respiro della musica e

quello della poesia concordano» (1953: 3). Petrassi stesso segnala le corri-
spondenze tra le parti musicali e le articolazioni interne del Coro: «i due in-
termezzi si pongono come necessità strutturale per creare le varie sezioni,
interrompere il “continuum” del coro e realizzare così i suggerimenti del te-


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                                    Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



componente strumentale è affidata l’espressione di un’atmosfera
irreale e allucinata e di un senso di sospensione del tempo e dello
spazio, proposti quali ideali componenti scenografiche della
traduzione scenica cui l’adattamento complessivamente tende. Le parti
di accompagnamento al canto raggiungono questo risultato
organizzandosi in forma di contrappunti «dall’esito tonalmente
centrifugo» (D’Amico 1986: 87), senza perciò escludere idee melodiche
e tematiche ricorrenti, talvolta con scambio tra parti vocali e parti
strumentali, come nel caso più evidente fra tutti della formula «lieta no
ma sicura» e del motivo melodico ad essa associato. Solo gli scherzi
strumentali posti a intermezzare il canto, con il loro andamento
«leggermente ridicolo», pervaso di una certa «spavalderia formale» che
«con i suoi canoni, le sue inversioni, aumentazioni e diminuzioni […]
esibisce tutto il normale armamentario di un buon allievo di
contrappunto» (Petrassi 2008b: 134) – la descrizione è dell’autore stesso
– restituiscono invece qualcosa della combinazione di sublime e comico
dell’operetta leopardiana, nel segno di una ricercata «frigida razionale
ironia metafisica» (Bortolotto 1983: 48).




sto poetico: sono infatti collegati in due punti precisi in cui questi morti fan-
no un riferimento alla vita» (2008: 134).



                                                                                  29
Giovanni Vito Distefano, Poetiche del sublime. Il Coro di morti




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Giovanni Vito Distefano, Poetiche del sublime. Il Coro di morti



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Severino, Emanuele, Cosa arcana e stupenda. L’Occidente e Leopardi, Mila-
    no, Rizzoli, 2006 (1997).
Weissmann, John S., Goffredo Petrassi, Milano, Suvini Zerboni, 1980.
Zosi, Giuliano, Ricerca e sintesi nell’opera di Goffredo Petrassi, Roma, Edi-
    zioni di storia e letteratura, 1978.




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                                 Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)




                                L’autore
      Giovanni Vito Distefano

Giovanni Vito Distefano (1981) ha conseguito nel 2015 il Dottorato di
ricerca in Italianistica presso l’Università di Cagliari, con una tesi sulla
filosofia della poesia di Leopardi al momento in corso di
pubblicazione. La sua attività di ricerca si caratterizza per l’attenzione
rivolta ai presupposti filosofici della concezione leopardiana della
poesia e per l’interesse a collocarla nel quadro generale dello sviluppo
della poesia e dell’estetica occidentali (Platone, Aristotele, Longino,
Dante). Ha pubblicato saggi sulle Operette morali e sui Canti, e il volume
Percorsi dell’immaginazione e della conoscenza nelle Operette morali di
Giacomo Leopardi (con Andrea Cannas, Nerosubianco, 2016). Un suo
secondo ambito d’interesse è costituito dagli studi sugli adattamenti,
con particolare riferimento agli adattamenti della Commedia in vari
medium e contesti (fumetti e letteratura popolare, cinema, televisione),
e sui fumetti. In quest’ambito ha pubblicato il volume Le grandi parodie
Disney, ovvero I Classici fra le nuvole (con Pier Paolo Argiolas, Andrea
Cannas, Marina Guglielmi, Nicola Pesce Editore, 2013).

      Email: gianvito.distefano@gmail.com




                               L’articolo
Data invio: 15/05/2017
Data accettazione: 30/09/2017
Data pubblicazione: 30/11/2017




                                                                               33
Giovanni Vito Distefano, Poetiche del sublime. Il Coro di morti




                        Come citare questo articolo
Distefano, Giovanni Vito, “Poetiche del sublime. Il Coro di morti dalle
Operette morali a Goffredo Petrassi”, Maschere del tragico, Eds. C. Cao,
A. Cinquegrani, E. Sbrojavacca, V. Tabaglio, Between, VII.14 (2017),
http://www.betweenjournal.it




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