Will Eisner's "Impossible Structures". Urban Chronotopes in Central City and <i>Dropsie Avenue</i>
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Il ruolo dello spazio urbano e la sua rappresentazione sono due aspetti centrali nell'opera di Will Eisner.In effetti, la maggior parte della sua produzione – da The Spirit a Dropsie Avenue – è ambientata in universi urbani facilmente identificabili con la città di New York, e, sebbene tali scenari svolgano apparentemente la funzione di fondali, il loro ruolo e la loro rappresentazione influenzano la struttura stessa delle trame.L'intenzione di questo articolo è mettere in relazione gli spazi urbani dei due principali universi narrativi nell'opera di Will Eisner – Central City in The Spirit e Dropsie Avenue nella trilogia di A Contract with God -, dimostrando come entrambi siano organizzati su una struttura spazio/temporale ciclica tipica della definizione bachtiniana di cronotopo. In particolare, all'interno di tale interconnessione, si vuole dimostrare come la spazialità costituisca un elemento fondamentale delle opere di Eisner al pari dei personaggi al punto da essere in grado di influenzarne le trame. In questo senso si ricorrerà alla teoria elaborata da Michail Bachtin sul cronotopo nel romanzo greco, evidenziando alcuni meccanismi analoghinelle opere di Eisner, i quali, da un lato confermano la struttura cronotopica dell'universo diegetico eisneriano, e dall'altro sanciscono il ruolo determinante dell'architettura dello spazio narrativo nel determinare la mobilità dei personaggi e di conseguenza nello sviluppo delle trame. 
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2039-6597
3240
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it
Nicola Paladin
Between
The Spirit
Le “architetture possibili” di Will Eisner. Cronotopi urbani da Central City a <i>Dropsie Avenue</i>
Text.Serial.Journal
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Essay
2018-05-30
2018-02-19
2018-07-10
2018-07-25
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Nicola Paladin
2018/05/30
10.13125/2039-6597/3240
"Sapienza" Università di Roma
2039-6597
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The Spirit
it
Le “architetture possibili” di Will Eisner. Cronotopi urbani da Central City a <i>Dropsie Avenue</i>
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/3240/2994
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        Le “architetture possibili”
              di Will Eisner.
     Cronotopi urbani da Central City
            a Dropsie Avenue
                               Nicola Paladin


      Nelle prime righe dell'introduzione alla prima edizione di Dropsie
Avenue (1995), Will Eisner propone una riflessione in merito al delicato
rapporto che intercorre tra un quartiere e i suoi abitanti:
«Neighborhoods have life spans. They begin, evolve, mature and die.
But while this evolution is displayed by the decline of its buildings, it
seems to me that the lives of the inhabitants are the internal force
which generates the decay. People, not buildings, are the heart of the
matter» (Eisner 1995: 1). Queste parole alludono alla trilogia di A
Contract with God, della quale Dropsie Avenue costituisce l'ultimo
capitolo, tuttavia anche altre opere di Eisner, come ad esempio The
Building (1987), lascerebbero intendere che si tratti di un discorso che
funziona da paradigma per la maggior parte della sua produzione
ambientata in un contesto urbano. Eppure, il ruolo dello spazio
rappresentato è un aspetto talmente preponderante da far retrocedere
il ruolo degli abitanti a una funzione secondaria: si pensi a un testo
come New York, The Big City (1986), al suo interno suddiviso in sezioni i
cui titoli, per la maggior parte, indicano elementi architettonici e
urbani, come «The Treasure of Avenue ‘C’» (Eisner 2000: 7),
«Windows» (ibid. 85), «Walls» (ibid. 105), o «The Block» (Ibid. 123).
Che Eisner sia fortemente concentrato sul “capitale” umano che
raffigura e analizza è fuori discussione. Che ciò squalifichi la
rappresentazione dello spazio, relegandolo a elemento di contorno – in


Between, vol. VIII, n.15 (Maggio/May 2018)
Nicola Paladin, Le “architetture possibili” di Will Eisner



poche parole, qualcosa di lontano da “the heart of the matter” – è
tuttavia una supposizione costruita su fondamenta fragili, e su cui
Eisner stesso talvolta pare indugiare con ambiguità. Nel 1978, in
un'intervista rilasciata a Cat Yronvode, Eisner discute del proprio
rapporto con lo spazio e della sua rappresentazione testuale,
sostenendo che:

          The city is what I know. My drawings are affected by my life in
       the city. My lighting is a result of living in a city where lights
       always came from single sources, from above or from below. My
       perspective was learned looking out the window of a five-story
       tenement building. Everything you see in the city as a little boy is
       in sharp perspective, going up or down (Inge 2011: 68).

      In altri termini, Eisner suggerisce che la propria esperienza
quotidiana dello spazio urbano sia responsabile e fonte d'ispirazione
non solo dell'allestimento dello scenario nelle sue opere ma dello
sviluppo delle narrazioni.
      L'obiettivo di questo contributo è chiarire l'apparente
inconciliabilità che emerge dall'accostamento tra questi due antitetici
punti di vista espressi da Eisner. In particolare s'intende smentire la
superiorità dell'elemento umano su quello architettonico, formulando
invece un binomio che attesti l'intreccio tra queste due componenti sul
medesimo piano e azzardando anzi un riposizionamento centripeto
dello spazio urbano verso «the heart of the matter».
      In questo senso, analizzare e riqualificare la funzione dello spazio
rappresentato nell'opera di Eisner richiede di soffermarsi
sull'imprescindibile contrappunto con l'elemento temporale. Seguendo
l'ormai classica nozione di cronotopo proposta da Michail Bachtin,
risulta infatti impossibile scomporre «l'interconnessione sostanziale dei
rapporti temporali e spaziali dei quali la letteratura [e il fumetto] si
[sono] impadronit[i] artisticamente» (Bachtin 2001: 231). Riprendendo
la definizione bachtiniana di spazio all'interno del cronotopo e la sua
applicazione agli universi narrativi, si proporrà un'analisi dei due
spazi più importanti e articolati nell'opera di Will Eisner: Central City,


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la città di The Spirit (nonché una tra le prime trasposizioni finzionali a
fumetti di New York), e la raffigurazione di Dropsie Avenue come
rappresentazione del Bronx.
      Central City costituisce un universo urbano a prima vista
elementare, specie in confronto ad altre successive rappresentazioni
finzionali a fumetti di New York (tra le più famose Gotham City e
Metropolis dell'universo DC Comics); tuttavia, nella sua apparente
linearità, essa nasconde una struttura articolata e soprattutto una
varietà proteiforme di ambienti e scenari individuabile già dal nome.
Generico, neutrale e alquanto comune: si contano almeno dodici
diverse Central City negli Stati Uniti, una caratteristica che a livello
narrativo sembra anticipare la Springfield di Matt Goening, e varie
serie nel corso della storia del fumetto supereroico americano e non
solo1 sono ambientate in una rispettiva Central City (in ordine
cronologico la prima appare in The Flash, della DC Comics, seguita
dalle versioni di The Spirit e ancora di Mister Fantastic, prodotto invece
della Marvel Comics), questo nome non è tuttavia rintracciabile su
alcuna carta geografica, perché inesistente al di fuori del proprio
universo narrativo.
      Tale elemento distintivo produce due implicazioni fondamentali.
La prima è reader-oriented: durante gli anni quaranta e cinquanta, la
bassa età media dei lettori di The Spirit rendeva fantasia e
coinvolgimento due dei fondamentali vettori del mercato dell'epoca,
da tenere quindi in considerazione nell'orientare il prodotto.
Ambientare The Spirit a New York significava automaticamente
indebolire il grado di coinvolgimento dei lettori residenti in qualunque
altra città d'America. Invece, la scelta di associare la saga a una città
che virtualmente può essere qualunque città del paese aumenta
esponenzialmente il grado di coinvolgimento e ne amplia di
conseguenza il bacino di lettura. La seconda implicazione riguarda
invece l'autore. Come anticipato, è piuttosto evidente il rapporto

     1In questo senso, il nome Central City è un nome il cui utilizzo ha rag-
giunto il livello transnazionale, venendo impiegato nel fortunato Fullmetal
Alchemist di Hiromu Arakawa.


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Nicola Paladin, Le “architetture possibili” di Will Eisner



gemellare – quasi isotopico2 – che relaziona Central City a New York:
molteplici caratteristiche della città di The Spirit,come la verticalità dei
grattacieli, o i cunicoli delle fognature, in parte derivano da e in parte
alimentano un immaginario collettivo che scaturisce dalla (e che allo
stesso tempo confluisce nella) città di New York; e d'altronde, il ruolo
della città non può essere che di protagonista, trattandosi dell'ambiente
in cui Eisner nasce, cresce, lavora, e che – per sua stessa ammissione –
interessa la sua produzione fumettistica («My drawings are affected by
my life in the city»).
      Tuttavia, a livello concreto è impossibile rintracciare elementi
strutturali o spaziali che dimostrino che Central City sia New York:
infatti Eisner elimina dal suo scenario narrativo ogni possibile
coordinata spaziale – soprattutto i nomi di strade o i punti di
riferimento riconoscibili tipici di Central City –, che permetta di
sovrapporre le due città. L'effetto prodotto da questa scelta è di
impedire al lettore di mappare lo spazio urbano e localizzare quindi
consapevolmente The Spirit in esso; l'unica eccezione riguarda il
cimitero di Wildwood, nascondiglio segreto e dimora del protagonista:
viene spesso rappresentato e nominato, ma l'autore non fornisce alcun
tipo di indicazione su come raggiungerlo.
      A prima vista Central City si presenta semplicemente come lo
scenario urbano in cui le avventure di The Spirit sono messe in scena.
Tuttavia l'ambientazione fumosa, la mancanza di indizi che
permettano di misurare la città e l'inefficacia di qualsiasi ipotetica
cartografia dello spazio urbano, sembrano renderla un fondale più che
un elemento portante della narrazione. Ma l'apparente assenza di
struttura costituisce probabilmente uno degli aspetti più importanti
che regolano il rapporto tra spazialità e temporalità nella città. Infatti,


       Nel cercare di spiegare il rapporto tra spazio reale e immaginario
       2

nell’opera di Will Eisner si fa riferimento alla definizione chimica di isotope:
per isotopi si intendono atomi di uno stesso elemento chimico variante però
nel numero di massa. Essi coincidono nel numero atomico che definisce la lo-
ro natura, ma variano nella massa atomica.



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tale scenario indistinto e privo di limiti si configura non come un
grande spazio vuoto, ma piuttosto come uno spazio infinitamente
espansibile in modo elastico e riempibile coerentemente con la
specifica ambientazione urbana di ogni storia, attraverso l'inserimento
di differenti livelli strutturali funzionali agli intrecci narrativi delle
avventure di The Spirit. La libertà spaziale che deriva da questo tipo di
ambientazione non influenza solo la libertà di movimento dei
personaggi ma anche la temporalità ciclica delle loro avventure, una
dimensione la cui messa in scena potrebbe essere messa a repentaglio
da una spazialità finita e rigidamente determinata.
      In effetti, le avventure di The Spirit che Eisner struttura mostrano
elementi ciclici, non solo in termini di spazio e tempo, ma anche a
livello di definizione dei personaggi: lo stesso vigilante non mostra mai
un'evoluzione biografico-caratteriale significativa, resta invece
costantemente il medesimo personaggio in ogni momento delle
avventure che vive (l'unica eccezione degna di essere definita tale
emerge nelle storie ambientate in un contesto implicitamente o
esplicitamente connesso alla Seconda Guerra Mondiale), e poco
importa in che tipo di avventure o pericoli incorra, ma The Spirit
rimane scanzonato, sorridente e devoto alla lotta contro il crimine. Pur
con i dovuti ed evidenti distinguo a livello di genere, si tratta di un
aspetto che Bachtin aveva riscontrato nelle traiettorie caratteriali
immutate dei protagonisti dei romanzi greci dall'inizio alla fine di ogni
storia: «tra i due momenti di [questo] tempo si ha un purissimo iato
che non lascia alcuna traccia nella vita dei protagonisti e nei loro
caratteri» (Bachtin 2001: 237).
      Questa ciclicità diventa terreno adatto per delineare un ulteriore
contrappunto tra i romanzi greci e le tavole di Eisner, vale a dire il
legame consequenziale che mette in relazione la ripetitività temporale
di una struttura narrativa e lo spazio in cui tale temporalità “si
verifica”. A questo proposito, Bachtin sostiene che «Questa azione
d'intreccio si svolge su uno sfondo geografico molto vasto e svariato, di
solito in quattro o cinque paesi divisi dai mari (Grecia, Persia, Fenicia,
Egitto, Babilonia, Etiopia)» (Bachtin 2001: 235). I romanzi di cui discute
Bachtin mettono in scena la storia di un amore ostacolato attraverso la


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Nicola Paladin, Le “architetture possibili” di Will Eisner



separazione di due innamorati che per tutta l'opera cercano di riunirsi
annullando la distanza (si diceva «vast[a] e svariat[a]») che li divide:
per quanto ampio esso possa essere, in queste storie lo spazio tra i due
protagonisti è destinato a scomparire, perché costituisce precisamente
la distanza lungo la quale avvengono le avventure che porteranno poi
alla riunione degli amanti; più lo spazio raffigurato è fumoso, meno
esso rischia di presentare condizioni che impediranno ai due di
ritrovarsi. In altre parole, è come se lo spazio svolgesse una sorta di
effetto “ritardante” sul ricongiungimento della coppia, ma alla fine
prima o poi deve scomparire o permettere una risoluzione – non
importa quale – della storia d'amore ostacolata. A tal proposito afferma
Bachtin che:

         I rapimenti, la fuga, l'inseguimento, le ricerche, le cattività
       svolgono una funzione enorme nel romanzo greco, il quale ha
       quindi bisogno di grandi spazi, della terra e del mare, di interi
       paesi. Il mondo di questi romanzi è grande e multiforme. Ma sia la
       grandezza sia la multiformità sono del tutto astratte. Per il
       naufragio è necessario il mare, ma di che mare si tratti in senso
       geografico e storico è del tutto indifferente. (Bachtin, 2001: 246)

      Alla luce di questi presupposti, trova senso un'elaborazione
riassuntiva nella quale il critico sostiene che «Affinché l'avventura
possa svilupparsi è necessario uno spazio, anzi molto spazio» (ibid.). Di
fatto, per quanto semplicistico questo assunto possa sembrare a prima
vista, esso sottolinea implicitamente la necessità testuale di uno spazio
di ambientazione sì generico ma allo stesso tempo coerente,
riconoscibile, ma non identificabile, riempibile ma mai per questo
rigido.
      Le avventure poliziesche di The Spirit sono allestite all'interno di
uno spazio diegetico caratterizzato dagli stessi principi tracciati da
Bachtin. Tenendo conto di tali principi, ogni storia è strutturata attorno
a una tensione che ricorda la descrizione bachtiniana dei romanzi greci:
all'inizio di ogni avventura l'universo di The Spirit è calmo, privo di
conflitti poiché l'ordine e la legge sono rispettati. A un certo punto tale



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stato d'ordine viene interrotto a causa di un crimine e il vigilante farà
tutto ciò che è in suo potere per ripristinare la condizione di calma
preesistente. Per dirla con Bachtin, in tale canovaccio,
«L'interconnessione tra spazio e tempo non ha carattere organico ma
puramente tecnico» (Bachtin 2001: 246): infatti, lo scenario urbano di
Central City costituisce lo spazio in cui The Spirit si muove per
“inseguire” l'ordine, proprio come nel romanzo greco il protagonista
avrebbe inseguito l'amata; allo stesso modo infatti il personaggio di
Eisner indaga, insegue e stana i criminali per tutta la città, muovendosi
in uno spazio abbastanza vasto e svariato per essere coinvolgente, ma
al contempo fumoso e poco vincolante in modo da non porre limiti
nella definizione delle situazioni, né ostacoli che rischino di impedire il
ripristino dello stato di calma con cui l'avventura era iniziata.
      Partendo da questi elementi della teoria bachtiniana si può
concepire la Central City di Will Eisner come uno scenario
caratterizzato da «un'estensività spaziale astratta» (ibid.). In questo
senso, ogni storia ambientata rigorosamente nello spazio urbano
presenta i tratti finora discussi; non solo, le tracce di tale spazialità
indistinta sono costantemente presenti e allo stesso tempo sfumate
negli intrecci narrativi, nonché poste in secondo piano rispetto alle
trame. Tale gerarchia permette al lettore di seguire il movimento dei
personaggi di ogni avventura senza richiedere ulteriori elementi di
mappatura e circoscrizione dello spazio: quelli forniti costituiscono un
bagaglio di coordinate sufficienti a farlo orientare nell'universo
eisneriano di The Spirit.
      Un dettaglio particolarmente esemplificativo di questa presenza
tra le linee è evidente nella storia intitolata “The Return of Dr. Cobra”,
pubblicata il 9 giugno 1940. Il malvagio scienziato Cobra, responsabile
della “morte” di Denny Colt e della conseguente “nascita” di The
Spirit, fugge di prigione prendendo in ostaggio Ellen, la figlia del
commissario Dolan. Mentre The Spirit suggerisce di cercare Cobra con
discrezione, Dolan ordina un dispiegamento di forze su larga scala.
Non appena il comando viene impartito, una striscia lunga e stretta
funge da sequenza di raccordo interposta tra le vignette della pagina:
al suo interno si vedono un'autopattuglia e due motociclette della


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Nicola Paladin, Le “architetture possibili” di Will Eisner



polizia correre, mentre una didascalia interna alla vignetta recita
«Sirens screaming, the police streak through the city!» (Eisner 2001: 31).
Senza dubbio risaltano le dimensioni della vignetta: da un lato, la sua
altezza è minima (poco più di un centimetro e mezzo), ma dall'altro, in
lunghezza essa si estende lungo tutta la pagina. In altre parole, tale
vignetta è strutturata in modo da rendere chiara la sua funzione di
collegamento narrativo, ma allo stesso tempo, da sottolineare la durata
diegetica della corsa delle pattuglie. Poiché sottintende un movimento
da parte degli agenti, tale azione si interseca giocoforza con una
spazialità che corrisponde al tempo di percorrenza implicato dalla
lunghezza della vignetta, equivalente all'intera città («through the
city»). Questa interrelazione narrativa costituisce un esempio del
concetto consolidato di spazializzazione del tempo teorizzato da Scott
McCloud, secondo cui «In learning to read comics we all learned to
perceive time spatially, for in the world of comics, time and space are
one and the same» (McCloud 1993: 100). A livello grafico, due sono gli
aspetti che confermano le ipotesi mutuate dalle teorie di Bachtin.
Innanzitutto la vignetta in questione è poco appariscente a livello
dimensionale: svolge per l'appunto una funzione di raccordo e risulta
come un dettaglio trascurabile. In secondo luogo, nonostante la
spazialità che la vignetta implica, le pattuglie sono rappresentate in
contrasto a uno sfondo arancione uniforme che non contiene alcun
elemento urbano e che di conseguenza apparentemente non offre alcun
dettaglio contenutistico. Il suo ruolo è quello di suggerire lo scorrere
del tempo durante un movimento nello spazio.
      Un diverso funzionamento dello spazio urbano eisneriano appare
nella storia “Johnny Marston”, pubblicata il 30 giugno 1940, poco
tempo dopo “The Return of Dr. Cobra”. L'avventura racconta appunto
di Johnny, un giovane che ha disperato bisogno di denaro per
trasferirsi con la moglie malata in una zona più calda degli Stati Uniti
dove ella possa curarsi. Johnny tenta di guadagnare del denaro
giocandosi tutti i risparmi in un casinò di Central City dove però viene
derubato dal proprietario, per poi essere scaricato nel cimitero di
Wildwood. The Spirit prende a cuore la vicenda del giovane e sbanca
tutti i casinò della città, finendo poi inseguito da tutto il racket del


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gioco d'azzardo di Central City. La scena dell'inseguimento, sviluppata
lungo una sequenza di numerose vignette, costituisce un altro esempio
dell'organizzazione spaziale indistinta, espansibile ed elastica
attraverso cui Eisner allestisce The Spirit. Le prime tre vignette della
sequenza sono probabilmente le più interessanti, in quanto delineano
la situazione senza fornire alcuna coordinata spaziale attendibile, anzi,
l'inseguimento si apre con una didascalia che recita un generico
«Through the city streets The Spirit races» (Eisner 2001: 53), la cui
nebulosità ricorda quella precedentemente discussa. In tutte e tre le
vignette The Spirit è raffigurato attraverso la sua automobile, il cui
rapido movimento è rafforzato visivamente dalla consueta scia che si
lascia alle spalle a rappresentare lo spostamento d'aria. Lo spazio
urbano in cui la vettura del protagonista corre è letteralmente riempito
e strutturato senza alcuna logica prestabilita, ma unicamente in modo
funzionale alla trama: in ciascuna vignetta l'auto svolta in una
determinata direzione e sistematicamente la vignetta successiva svela
una via laterale da cui sbuca un'automobile dei gangster, tanto è vero
che in un'altra didascalia si legge «Once again he swerves, but each
street is covered» (Ibid.). Le prime due vignette dell'inseguimento
dettano una sorta di motivo, mentre la terza (l'ultima della pagina) ne
mostra l'esasperazione raggiunta attraverso il riempimento e
l'organizzazione dello spazio urbano finalizzati ad aggravare la
condizione del protagonista. La terza vignetta mostra infatti l'auto di
The Spirit girare in tondo in una piazza pentagonale su cui
confluiscono cinque strade e altrettante vetture di gangsters. La
peculiare forma della piazza e la puntualità con cui tutti i malviventi
bloccano ogni via di fuga possibile sono due aspetti che senza dubbio
concorrono a rendere la struttura urbana meno verosimile, instillando
però un crescendo di tensione nel lettore. Queste due dimensioni sono
strettamente interrelate e risulterebbero impossibili se sviluppate su un
reticolo urbano noto e quindi rigido e immutabile in cui –
probabilmente – non esistono piazze pentagonali, e la lunghezza di
strade e itinerari non è elastica e adeguabile al contesto.
      In altri termini, la città di Central City come viene esperita dal
lettore storia dopo storia non è preesistente, ma viene organizzata e


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Nicola Paladin, Le “architetture possibili” di Will Eisner



riempita una vignetta alla volta a seconda di ciò che la situazione
richiede. Ciò risulta possibile grazie ai tratti finora elaborati: grazie alla
sua flessibilità spaziale lo scenario urbano eisneriano diventa
infinitamente possibile. Tale aspetto traspare quasi in ogni pagina di
The Spirit ed è visibile non solo a livello strutturale, ma anche
banalmente a livello visivo: tutti gli scenari urbani sono verosimili,
eppure non necessariamente coerenti gli uni con gli altri, e di
conseguenza non coerenti rispetto a un'organizzazione urbana
d'insieme precostituita, ma piuttosto assemblati in modo funzionale
alla narrazione. Proprio come nel caso del reticolo urbano, anche
l'estetica di Central City risponde alle singole esigenze narrative di
ogni vignetta e non alla logica di un quadro diegetico macroscopico. In
questo senso, The Spirit si muove in scenari portuali, reti fognarie,
saltando da grattacieli o da scale antincendio o da fili per il bucato
tipici di quartieri popolari, senza che il lettore percepisca la confluenza
frammentaria e disordinata di tutti questi elementi attinti da un
immaginario della metropoli in via di costituzione.
      Il discorso cambia invece nell'altro grande scenario narrativo
urbano dell'opera di Will Eisner, vale a dire Dropsie Avenue, la strada
intorno alla quale sorge il quartiere in cui sono ambientate le opere
della trilogia di A Contract with God, ma attorno a cui orbitano anche
una serie di opere minori, ad esempio Minor Miracles (2000), Invisible
People (1993), e anche la famosa trasposizione eisneriana del monologo
di Amleto proposta in Comics and Sequential Art (1985). Come Central
City, anche Dropsie Avenue è uno scenario finzionale, ma – come la
città di The Spirit – anch'essa trae ispirazione in modo evidente da una
realtà tangibile: il nome della strada sarebbe ispirato a Cropsey
Avenue, una via situata nel Bronx. Si tratta di una scelta dalle
numerose implicazioni; da un lato essa si può inserire nel solco del
velato (e d'altro canto mai smentito) autobiografismo di Eisner,3 in
quanto costituisce un riferimento all'esperienza personale dell'autore,


       A questo proposito cfr. l'articolo di Lan Dong, “Thinly Disguised (Au-
       3
tobio)Graphical Stories: Will Eisner's Life in Pictures” (2011).



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mediata tuttavia da una forma di distacco narrativo. Da un altro punto
di vista, la ricostruzione dell'ambiente del Bronx presenta meccanismi
che ricordano per certi versi la contea faulkneriana di Yoknapatawpha,
uno scenario fittizio familiare, il più possibile vicino alla realtà che
rappresenta, nel quale Eisner ambienta le proprie preoccupazioni
storiche e i processi sociali che caratterizzano il quartiere, ad esempio il
degrado, la gentrificazione, la variazione dei flussi migratori, i conflitti
etnici, e molteplici altri temi caratteristici della trilogia.
      Le tre opere sono caratterizzate da una coesione evidente a più
livelli di lettura e che non si limita semplicemente alla condivisione del
medesimo spazio fisico. Anche le trame legate a Dropsie Avenue sono
strutturate a partire da una solida interconnessione spazio-temporale
in cui entrambe le istanze influiscono considerevolmente sull'economia
narrativa, e anzi, proprio come nel caso di The Spirit, è proprio la
spazialità rappresentata a giocare un ruolo fondamentale nel definire la
ciclicità cronotopica dei testi in questione. In effetti, in tutti e tre, il
quartiere svolge la funzione di mostrare tangibilmente lo scorrere del
tempo conservandone però i segni. La sua ciclicità è veicolata
attraverso una sequenzialità continua che avvicenda fasi di
trasformazione del quartiere, sia sociali sia strutturali, alternando
momenti di crescita ad altri di caduta, a loro volta seguiti da nuove fasi
di rinascita e successiva crescita, destinate a cadere nuovamente.
Inevitabilmente questi momenti rappresentano le dinamiche evolutive
del tessuto socio-economico delle comunità che abitano Dropsie
Avenue, tuttavia a livello visuale lo scorrere del tempo nel quartiere
viene raffigurato attraverso i suoi effetti sullo spazio urbano
rappresentato. In altre parole, la ciclicità temporale della vita del
quartiere è resa attraverso la sua trasformazione spaziale.
      Tale relazione permea in diversa misura l'intero ciclo di opere. Ad
esempio, l'elemento che sancisce la struttura ciclica di A Contract with
God – che non a caso qualcuno ha definito un «graphic cycle» (Parker
Royal 2011a: 151) – è senza dubbio la tavoletta recante il contratto, la
quale passa da un proprietario all'altro come una sorta di testimone. La
condanna ad un ciclico ritorno alla condizione di partenza costituisce
invece l'ossatura di A Life Force (1988): l'opera esordisce con una scena


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Nicola Paladin, Le “architetture possibili” di Will Eisner



in cui il protagonista Jakob – rimasto senza impiego durante la Grande
Depressione – dialoga drammaticamente con uno scarafaggio,
dichiarando che la propria vita è destinata a qualcosa di grande e di
non essere comparabile a quella dell'insetto. Per contro, al termine
dell'opera, dopo numerose vicissitudini, si vede Jakob tornare alla sua
vita originaria, e riappacificarsi con le sue consuetudini e soprattutto
con la moglie, che immediatamente gli chiede di parlare con il
manutentore perché «We still got cockroaches in the house» (Eisner
1988: 137). Tale osservazione viene enunciata poco dopo che Jakob è
rientrato in casa, e conclude due cicli paralleli: non solo il ritorno del
protagonista alle condizioni iniziali sancisce il suo reinserimento nelle
abitudini tipiche della vita che aveva cercato di abbandonare, ma fa
coincidere nuovamente la sua esistenza con quella dei “cockroaches”.
      La caratteristica più evidente di queste due forme di ciclicità
spazio-temporali presenti nell'universo di Dropsie Avenue è il fatto
che, come direbbe Eisner, sono le persone «not buildings» a costituire
«the heart of the matter». Invece, un discorso diverso vale per la
specificità di Dropsie Avenue: a parte pochi personaggi che ricorrono, il
vero protagonista e punto fisso dell'opera è il quartiere di Dropsie
Avenue, mentre i suoi abitanti scorrono continuamente senza che
alcuna comunità vi si radichi definitivamente. In altri termini, senza
dubbio il ruolo dell'uomo costituisce il fulcro delle relazioni sociali
all'origine dei cambiamenti del quartiere; le persone fungono da
ingranaggi che ne muovono la vita, determinandone (ma allo stesso
tempo anche subendone) i mutamenti, attraverso i loro rapporti, i loro
lavori e le loro traiettorie personali. Ogni loro trasformazione viene
registrata attraverso il suo impatto tangibile su Dropsie Avenue, e
archiviata. In tal senso non solo lo spazio urbano rappresentato
accentra la propria posizione nella gerarchia della trama, divenendo
attore e non più semplice “fondale”, ma anche la propria funzione
arrivando, attraverso la propria evoluzione, a influenzare le
trasformazioni nelle comunità che vi abitano.
      Sembra in effetti chiaro che Dropsie Avenue racconti la storia di un
quartiere, partendo dalla sua nascita nel 1870 – fondata ad opera di una
comunità olandese nella quale spicca la famiglia dei Van Dropsies –,


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arrivando alla contemporaneità lungo un percorso scandito non tanto
dai grandi eventi storici (le due guerre mondiali, la grande
depressione, la Guerra del Vietnam), quanto dalle reazioni dei suoi
abitanti. Il lettore assiste dunque all'avvicendarsi di diverse comunità
la cui alternanza riassume la storia del Bronx di cui Dropsie Avenue
funge da campione rappresentativo, assistendo al passaggio di
irlandesi, tedeschi, italiani, ebrei, afroamericani e ispanici. Comunità
dopo comunità, il quartiere porta i segni visibili dello scorrere ciclico
del tempo, veicolati dagli effetti dell'alternanza crescita-caduta
accennata in precedenza, e configurandosi come il frutto
dell'interrelazione tra tempo trascorso e spazio modificato. A questo
proposito Bachtin afferma che in questo modo il tempo acquista

        un carattere sensibilmente concreto: nel cronotopo gli eventi
     dell'intreccio si concretizzano, si rivestono di carne, si riempiono
     di sangue [o di mattoni e cemento, a seconda]. Un evento si può
     comunicare e, nel corso dell'informazione, si possono dare
     informazioni esatte circa il luogo e il tempo del suo compimento.
     Ma l'evento non diventa un'immagine. Il cronotopo invece
     fornisce il terreno essenziale per la raffigurazione degli eventi. E
     questo proprio grazie alla particolare condensazione e
     concentrazione dei connotati del tempo in determinate parti dello
     spazio. (Bachtin 2001: 397)

     Alla luce di queste parole si capisce, proprio come nel caso della
Central City di The Spirit, quanto la componente e la rappresentazione
spaziale si dimostri centrale nell'opera di Eisner. Non è un caso che
nella parte finale di Dropsie Avenue, subito dopo un incendio che ha
distrutto una parte del quartiere, Abie Gold, uno dei personaggi
principali affermi «Maybe a neighborhood has a life cycle... Like
people» (Eisner 1995: 139).
     Una dichiarazione di questo tipo sancisce esplicitamente la
centralità dello spazio rappresentato come protagonista e cardine di un
cronotopo. Ciononostante, il posizionamento del quartiere di Dropsie
Avenue come soggetto sia della frase pronunciata da Abie Gold, sia



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Nicola Paladin, Le “architetture possibili” di Will Eisner



dell'intera opera, costituisce una meccanica narrativa ricorrente che
Eisner evidenzia ripetutamente e che risulta evidente sia dal punto di
vista microscopico sia macroscopico. Un esempio frequente del primo
dei due livelli è costituito dai cartelli recanti la scritta “for sale” o “for
rent” esposti alle finestre degli appartamenti o nei cortili delle case di
Dropsie Avenue a testimoniare – ça va sans dire – l'imminente
avvicendamento di inquilino, ma soprattutto il momento di passaggio
da una comunità all'altra e quindi da una fase della vita del quartiere
alla successiva. Tuttavia, in termini narrativi, si osserva come ben
presto il cartello assuma il ruolo di simbolo della “trasferibilità” che
caratterizza le varie fasi della vita di Dropsie Avenue, riguardando
quindi gli irlandesi ma coinvolgendo anche tutte le altre comunità; in
altre parole, esso può essere inteso come un componente trasferibile
senza che ciò comporti una variazione del suo significato. La presenza
del cartello funge da elemento di cesura tra due diverse comunità, e
paradossalmente di raccordo, rendendoli due capitoli conseguenti e
funzionando, secondo Parker Royal, da «iconographic links», essendo
in grado di mantenere «the contiguity of the narrative, thereby
showing how the individual parts of Eisner's cycle are inextricably
linked to the text as a whole» (Parker Royal 2011a: 154). Ma la
trasferibilità del simbolo, di fatto, rende anche le diverse fasi
dell'alternanza etnica trasferibili e per certi versi ininfluenti ai fini della
storia: il cartello “for sale” indica un cambio di fase in cui i protagonisti
umani diventano intercambiabili, quasi parte di un palinsesto; esso
infatti ricorre varie volte (a pagina 28-32-41-63-110-111-114-170),
funzionando come motivo che riassume le tensioni precedenti a un
ripopolamento di Dropsie Avenue. Ad esempio, mentre nei primi tre
casi la vignetta recante il cartello “for sale” è preceduta da un'altra in
cui i personaggi dichiarano l'imminenza del loro trasloco (un
cambiamento consolidato dal verbo “to move”), nell'ultimo caso il
cartello compare dopo una sequenza di sei vignette mute, chiarendone
istantaneamente il sottotesto “non detto”, fornendo quindi al lettore
uno strumento ricorrente al punto da permettergli di orientarsi senza
bisogno di ulteriori informazioni.



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      La ciclicità che caratterizza il ciclo vitale del quartiere è evidente
anche a livello macroscopico e anche da questo punto di vista è lo
spazio rappresentato a indicare le fasi di passaggio e a sottolineare la
centralità della spazialità del quartiere sull'economia narrativa. Proprio
come nel caso delle varie comunità che transitano per Dropsie Avenue,
l'alternanza tra fasi di crescita e caduta si rivela un andamento che
coinvolge anche la fisicità del quartiere sin dalle sue origini. Infatti, nel
primo episodio dell'opera la fase olandese si conclude non solo con la
morte di alcuni personaggi, ma anche con la distruzione accidentale
dell'edificio chiamato “Dropsie Place”, nucleo originario del futuro
quartiere. D'altro canto, durante il primo dopoguerra si legge di come
«Dropsie Avenue has grown in the last five years... all these
tenements!!» (Eisner 1995: 43); successivamente, alla fase di sviluppo
urbanistico che si verifica durante la presidenza di Franklin Delano
Roosevelt, segue invece un periodo di decadenza del quartiere in
concomitanza con gli anni sessanta, in particolare durante le
contestazioni alla Guerra del Vietnam.
      A tale scenario, corrisponde un progressivo decadimento fisico di
Dropsie Avenue: prima si vede esplodere la caldaia di uno dei
condomini del quartiere, lo Svensen Building; in seguito l'edificio inizia
a spopolarsi fino a diventare un rifugio per senzatetto e
tossicodipendenti. Proprio come succede all'inizio del ciclo vitale di
Dropsie Avenue, anche in questo caso la conclusione di una fase viene
scandita da un effetto fisico: accidentalmente scoppia un incendio che
funge da catarsi per il quartiere e inevitabilmente per la gente che lo
abita. Infine, a seguito di un lungo periodo di degrado in cui il
condominio viene trascurato fino a diventare un rudere, l'edificio viene
raso al suolo dagli operai di un'impresa di demolizioni, ignari del fatto
che nei sotterranei si nascondesse Red, meglio noto come Sarge, un
reduce del Vietnam ormai privo degli arti inferiori e arruolato da un
gangster di Dropsie Avenue come luogotenente della malavita locale.
La distruzione dell'edificio e la morte di Sarge costituiscono la fine di
un altro ciclo vitale del quartiere e al contempo la conclusione di uno
dei fili narrativi dell'opera, facendo convergere in parallelo le parabole
vitali della struttura urbana e del tessuto sociale di Dropsie Avenue.


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Nicola Paladin, Le “architetture possibili” di Will Eisner



Infatti, la sezione conclusiva che si apre subito dopo la demolizione
coinvolge sì alcuni personaggi noti (ancora Abie Gold, ma anche Miss
Rowena, un'anziana e facoltosa paralitica cresciuta nel quartiere), ma li
vede pianificare – come da una sorta di cornice esterna – il futuro del
quartiere, guidandolo verso un nuovo ciclo vitale che però non verrà
raccontato e del quale infatti non vengono proposte nuove sottotrame.
      Per questi motivi è probabilmente la scena della demolizione a
rappresentare in modo più esplicito la convergenza delle due
principali forze che muovono Dropsie Avenue, vale a dire l'elemento
umano e la spazialità urbana. Da un lato, infatti, queste concorrono a
scandire la ciclicità che contraddistingue l'universo eisneriano;
dall'altro, esse si compenetrano rafforzandosi reciprocamente.
L'alternanza delle varie comunità nel quartiere è resa visivamente
manifesta attraverso elementi e trasformazioni dello spazio urbano, e
allo stesso tempo la scansione delle distinte fasi vitali di Dropsie
Avenue è rafforzata dalle vicende umane. Alla luce di tale
interrelazione, in Dropsie Avenue il ruolo dello spazio rappresentato
viene accostato a quello dei personaggi umani, diventando altrettanto
determinante su sviluppo, struttura e temporalità della storia. In altri
termini, si può considerare l'affermazione eisneriana con cui si è aperta
questa analisi colpevole di un'eccessiva parzialità, che non rende del
tutto giustizia al ruolo diegetico del quartiere. La portata di queste
conclusioni non si limita semplicemente ad abilitare – per così dire –
una modifica delle parole di Eisner, tale per cui “people and buildings”
costituiscano “the heart of the matter”. L'importanza di una giuntura
di questo tipo emerge ben al di là dell'aspetto contenutistico.
Indubbiamente, a livello di trama, il quartiere svolge la funzione di
archivio grazie alla sua capacità di portare su di sé le testimonianze
della storia dei suoi abitanti. Eppure, la spazialità diventa lo strumento
grafico principale attraverso cui si definisce il tempo nell'opera di
Eisner, proprio in nome della loro interrelazione. Non a caso, elementi
di una ciclicità spazio-temporale traspaiono già nelle avventure di The
Spirit, dove la costruzione di uno scenario urbano apparentemente
scarno funge invece da strumento al servizio delle trame: Parker Royal
rintraccia questa caratteristica solo in Dropsie Avenue – che considera «a


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graphic novel whose visuals dramatically outweigh its verbiage in
narrative significance» (Parker Royal 2011b: 124) – ma le categorie
bachtiniane applicate a The Spirit dimostrano invece che il ruolo
costituente dello spazio eisneriano aveva inizato a definirsi molto
prima della trilogia di A Contract with God. Central City e Dropsie
Avenue compongono letteralmente un itinerario, un percorso di
sperimentazione del funzionamento dello spazio all'interno del
fumetto, concepito da Eisner non solo come aspetto visivo da
intersecare ad una trama, ma come un meccanismo in grado di dare
significato e funzionalità alle narrazioni.




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Nicola Paladin, Le “architetture possibili” di Will Eisner




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                               L’autore
      Nicola Paladin

Nicola Paladin insegna Lingua e Traduzione Angloamericana presso
l'Università di Catania, nella
Struttura Didattica Speciale di Ragusa. Ha conseguito il dottorato di
ricerca in Scienze del Testo presso la “Sapienza” Università di Roma
con una tesi sul rapporto tra la letteratura della Rivoluzione Americana
e la narrativa ottocentesca sulla Guerra di Indipendenza. I suoi
interessi di ricerca includono la letteratura americana dell'Ottocento, la
letteratura di guerra, il fumetto americano e il fumetto di guerra.

Email: nicolapaladin1989@gmail.com



                              L’articolo
Data invio: 15/03/2018
Data accettazione: 30/04/2018
Data pubblicazione: 30/05/2018



                   Come citare questo articolo
Paladin, Nicola, “Le “architetture possibili” di Will Eisner. Cronotopi
urbani da Central City a Dropsie Avenue”, Spazi tra le nuvole. Lo spazio
nel fumetto, Eds. G.V. Distefano, M. Guglielmi, L. Quaquarelli, Between,
VIII.15 (2018), http://www.betweenjournal.it




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