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application/pdf
2039-6597
5713
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fr
urn:nbn:it:unica-29726
Raissa Furlanetto Cardoso
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
feminist studies
Autour du silence du forgeron dans <em>Atelier 62</em> de Martine Sonnet
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Essays
2023-11-30
2023-03-28
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Autour du silence du forgeron dans <em>Atelier 62</em> de Martine Sonnet
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             On the silence of the smith
            in Martine Sonnet’s Atelier 62

                        Raissa Furlanetto Cardoso

Abstract
      Martine Sonnet’s Atelier 62 is built on the silence of the author’s father,
a proletarianized artisan who never talked about his experience as a smith at
Renault in Billancourt. Through the analysis of the representation of work in
the text and of its impact on human life, this study aims to present possible
interpretations for the silence of the smith. First, it will demonstrate that the
different kinds of work are articulated in the text on two opposite symbolic
poles, one linked to silence, to the non-transmitted; and the other linked to
speech, to the sharing of experience, to transmission. Then, it will discuss
what would be underlying this opposition, by suggesting that the silence of
the smith can be explained, on the one hand, by the physical and psycholog-
ical traumas suffered in his process of proletarianization; and, on the other
hand, by his separation from the sphere of social (re)production, imposed by
this same process. The interpretation of the social phenomena portrayed in
the text will be supported by the contributions of Marxist, eco-feminist and
care ethic theorists who all converge in the criticism of the capitalist logic and
its search for economic growth in spite of human life.

Keywords
     filiation narrative; memory; working-class; marxism; feminist studies




Between, vol. XIII, n. 26 (novembre/November 2023)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/5713
Raissa Furlanetto Cardoso, Autour du silence du forgeron dans Atelier 62 de Martine Sonnet




     Autour du silence du forgeron dans
        Atelier 62 de Martine Sonnet

                           Raissa Furlanetto Cardoso



                                      Introduction
      D’après Viart (2009), les récits de filiation sont le fruit d’un défaut de
transmission dans l’époque contemporaine. Le critique identifie un en-
semble d’ouvrages où le silence d’un parent, le plus souvent du père, induit
l’écrivain à enquêter sur le passé afin d’y trouver ses « pièces manquantes »
(ibid.). Dans la « galerie de pères “taiseux” » dressée par Viart (ibid.), est pré-
sent celui de Martine Sonnet : son récit Atelier 62, paru en 2008, se construit
autour de la figure de son père, un charron-forgeron-tonnelier normand
qui, à cause de la forte mécanisation des champs dans les années 1950, a été
obligé de quitter sa terre natale pour aller travailler comme forgeron chez
Renault à Billancourt. Sonnet, la cadette, venait de naître lorsque sa famille
déménage à la cité ouvrière de Clamart. Néanmoins, ce n’est que vingt ans
après la mort de son père qu’elle se rend compte qu’il n’a jamais raconté son
expérience comme ouvrier. Les ruines de l’usine, démolie depuis 2004, ma-
térialisent sous ses yeux la disparition imminente de cette expérience non
transmise, qui est à la fois personnelle et collective. C’est, donc, pour essayer
de combler le silence de son père et faire face à un oubli irréparable qu’elle se
met à écrire Atelier 62, dans lequel vie familiale et travail dans les forges sont
racontés dans des chapitres intercalés : ceux numérotés en chiffres arabes,
le « texte-enfance » (Sonnet 2012a: 212), sont composés de souvenirs per-
sonnels ; ceux numérotés en chiffres romains, le « texte-usine » (ibid.: 213),
d’informations sociologiques et historiques, repérées à travers une enquête,
sur le quotidien de l’atelier 62, l’un des plus pénibles de l’usine.
      Comment expliquer le silence du forgeron, motif majeur du récit ?
À travers l’analyse des représentations, dans le texte, du travail1 et de son


     1
      Conçu dans le sens le plus large, comme l’exercice d’une activité de trans-
formation de la nature ou de médiation entre la nature et l’être humain.


70
                                       Between, vol. XIII, n. 26 (novembre/November 2023)



impact sur la vie humaine, l’objectif de cet article est d’offrir des réponses
possibles à cette question. On montrera, dans un premier temps, que les
différents types de travail s’articulent dans le texte en deux pôles symbo-
liques opposés. Dans un second temps, on réfléchira sur ce qui se cache
derrière cette opposition : on fera l’hypothèse que le silence du forgeron
peut être expliqué, d’une part, par les traumas physiques et psycholo-
giques subis dans son processus de prolétarisation ; et, d’autre part, par
son éloignement de la sphère de la (re)production sociale2, imposé par ce
même processus.
      L’interprétation de ces phénomènes sociaux figurés dans le récit sera
étayée par des théories issues de la philosophie et de la sociologie. D’abord,
les distinctions entre le travail ouvrier et le travail artisanal seront abor-
dées à partir d’auteurs de la tradition marxiste (W. Benjamin, D. Gartman
et J. Vioulac). Ensuite, l’analyse des implications de la division genrée du
travail s’appuiera sur les théories de la reproduction sociale du féminisme
marxiste (N. Fraser, C. Arruzza et T. Bhattacharya), de l’éco-féminisme
anticapitaliste (A. Salleh et S. Barca) et de l’éthique du care (S. Laugier et
F. Brugère). Certes, ces trois approches comportent des différences non né-
gligeables – à commencer par le fait que les deux premières prolongent la
théorie de Marx, tandis que la dernière est attachée à d’autres traditions
théoriques. Toutefois, dans le contexte de cette étude, elles offrent des pers-
pectives qui sont tout à fait complémentaires : la première permet d’exa-
miner la place du travail de (re)production sociale dans l’organisation de
la société capitaliste, la deuxième met en lumière le rapport entre vie hu-
maine et non-humaine et la dernière offre une réflexion sur la vulnérabilité
de l’être humain et les valeurs impliquées dans les travaux de maintien de
la vie. En outre, bien qu’à partir de différents points de vue, ces théories
féministes convergent toutes dans la critique de la logique capitaliste et de
sa recherche de croissance économique au détriment de la vie.

                         Travaux (non) transmis
     Bien qu’Atelier 62 soit centré sur les forges industrielles de Renault,
d’autres types de travail font également partie du récit. En analysant la


    2
       Conçue dans le sens donné par le féminisme marxiste, c’est-à-dire comme
l’ensemble des activités qui garantissent « le maintien et la reproduction de la vie,
au niveau quotidien et intergénérationnel » (Arruzza 2014). Le terme est égale-
ment utilisé comme synonyme de « travail du care » (Fraser 2018).


                                                                                     71
Raissa Furlanetto Cardoso, Autour du silence du forgeron dans Atelier 62 de Martine Sonnet



façon dont ils sont représentés dans le texte, on pourra observer qu’ils se
divisent en deux pôles symboliques opposés : d’un côté, il y a le travail
ouvrier qui, présent uniquement dans le texte-usine, est associé au silence,
au non transmis ; et, d’un autre côté, il y a des travaux, présents dans le
texte-enfance, qui se réalisent aux marges du « circuit de production de
marchandises » (Bhattacharya 2015)3 – l’artisanat, l’agriculture, la couture
et le travail domestique – et qui sont, au contraire, tous liés à la parole, au
partage d’expériences et à la transmission.

                          Une transmission manquée
      Le silence du forgeron est mentionné dès le premier chapitre du livre,
lors de la description d’une photo du père de l’autrice. D’une part, l’image
lui est bien familière, car elle y reconnait clairement la tenue singulière de
son père. D’autre part, elle est chargée de mystère : c’est « l’unique photo
du père en ouvrier de Billancourt » (Sonnet 2008: 10). Ainsi, si dans l’incipit
il était « le père », après la description de la photo, il devient « le forgeron »,
un ouvrier-type, dont l’image précise échappe à la fille : « Le forgeron,
mains enfoncées dans les poches, mégot tombant au coin des lèvres, béret
sur crâne parfaitement lisse. Crâne à mystères, changeant » (ibid.: 11). Ce
caractère énigmatique et inquiétant de l’image dérive du fait qu’il n’a ja-
mais raconté son expérience à l’usine. De son premier jour, par exemple,
on ne sait rien : « La sûreté de son pas dans les rues de Billancourt ce jour
de 1951, convoqué pour son tout premier essai : mystère. Pas d’images, pas
de confidences » (ibid.: 17). Aucune information n’est donnée non plus dans
les lettres qu’il a envoyées toutes les semaines, pendant cinq ans, à son
épouse, restée en Normandie, dans l’attente que l’on attribue un logement
à toute la famille ; ni dans les archives familiales, qui ne renferment que
de rares papiers « retraçant à trop grands traits » (ibid.: 107) son parcours
professionnel. Ainsi, la photo, qui fonctionne comme « un sésame ouvrant
à l’inconnu » (Larroux 2020: 176) incarne une réalité indéchiffrable, fruit
d’une transmission manquée qui laisse une béance dans l’histoire person-
nelle de l’autrice.
      Souvent la parole manquée du forgeron est remplacée, dans le récit,
par ce que l’on pouvait voir : « Lui qui s’habitue à ne pas dire l’usine, juste
à laisser voir quand il revient » (Sonnet 2008: 20) ; « trop fier pour dire l’as-


     3
       Les œuvres écrites originellement dans une langue autre que le français
sont citées en traduction libre.


72
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servissement. […] Et pas besoin de mots pour [que la mère] comprenne »
(ibid.) ; « homme trop pudique pour dire la chaleur, la sueur, le bruit et
l’abroutissement qui va avec. Seulement, on voit bien sur lui comme c’est
un travail qui abîme » (ibid.: 35). Ainsi, certaines pistes de l’expérience
du forgeron se révélaient, malgré lui, à travers son corps, qui se faisait
« registre d’un témoignage absent et enregistrement en creux de l’usine »
(Demanze 2016: 87). D’après un témoignage recueilli dans le texte-usine,
les forgerons portaient une « distinction dans leurs corps », non seulement
en raison de leur forte carrure, mais aussi de leur « saleté épouvantable »
(Sonnet 2008: 33). Lorsque l’on les voyait, on savait très bien de quel atelier
ils venaient et on disait « la forge arrive » (ibid.). Comme le raconte Sonnet,
ses seuls souvenirs évoquant les forges passaient, en effet, par le « corps
abîmé » de son père (Sonnet 2012a: 208) : le texte-enfance évoque ses pro-
blèmes respiratoires, sa surdité, ses eczémas, ainsi que certaines habitu-
des, comme celle de toujours ouvrir des fenêtres, même quand il faisait
froid (Sonnet 2008: 53), ou de soigner les mains gercées tous les soirs (ibid.:
35). Dans sa photo en ouvrier, la façon dont il porte son veston, « grand
ouvert, le plus possible » (ibid.: 11), plutôt qu’indiquer une préférence ves-
timentaire, atteste également le dégât permanent de son corps. Comme
l’écrit l’autrice, c’est comme si le fer fondu s’était amalgamé à sa chair, en
lui faisant acquérir ses propriétés de réfraction : « Habillé en homme qui
n’a jamais froid. […] Un homme réfractaire, comme on dit des matériaux
qui gardent la chaleur » (ibid.).
      Toutefois, les dégâts physiques tout seuls ne suffisaient pas pour ac-
complir la transmission de l’expérience du forgeron : ils n’affichaient que le
bout d’une réalité totalement inconnue. C’est pourquoi Sonnet mène l’en-
quête qui donne origine au texte-usine : cette partie du récit comble, indi-
rectement, ce que le père ne lui a jamais raconté. Sans doute, tout ne peut
être restitué et expliqué, mais l’enquête lui permet d’actualiser le sens de
certains souvenirs d’enfance. Ainsi, par exemple, la mémoire de son père
qui s’« éponge le front, manque d’air » (Sonnet 2008: 113) pendant une
cérémonie de distribution des prix à l’école trouve une explication dans
le chapitre qui le précède, dans lequel il est question de l’atmosphère « ir-
respirable » (ibid.: 110) des forges et de son effet sur la santé des forgerons.
De même, les causes de sa surdité peuvent être repérées dans le chapitre
« Décibels » ; celles de la peau gercée et des eczémas, dans « Degrés Cel-
sius » ; celles de son épuisement, dans « Mot d’ordre », et ainsi de suite. De
cette façon, le forgeron taiseux qui avait, au départ, des contours incertains,
devient un peu moins énigmatique.



                                                                                   73
Raissa Furlanetto Cardoso, Autour du silence du forgeron dans Atelier 62 de Martine Sonnet



                            Une transmission réussie
      Si le travail ouvrier n’apparait qu’« en creux » dans le texte-enfance,
d’autres types de travail y ont leur place et sont même mis en évidence par
des titres de chapitres (« Couturière », « Ménages », « Moissons »). Leur
présence dans cette partie du récit indique déjà une différence fondamen-
tale par rapport au travail dans les forges : ils ont été l’objet d’une trans-
mission. Tout d’abord parce que, différemment du travail du forgeron qui
était exécuté dans un lieu spatialement et symboliquement éloigné, ces
autres travaux étaient pour la plupart effectués au sein de la famille, sous
le regard de l’autrice. À la maison, elle voyait sa mère s’occuper de toute
sorte d’« arrangements domestiques » (Sonnet 2008: 53), repasser les linges
(ibid.), préparer la gamelle du mari (ibid.: 37), entretenir le parquet (ibid.: 62),
encaustiquer les armoires (ibid.) et, surtout, coudre. Sa mère, couturière de
formation, cousait beaucoup à la maison et était souvent accompagnée de
sa cadette (ibid.: 72). Les travaux artisanaux du père, réalisés soit dans son
ancienne boutique à la campagne, soit dans le garage collectif de la cité où
il avait installé un établi, faisaient également partie de la vie quotidienne
de Sonnet. En employant ses savoir-faire de charron-forgeron, il produi-
sait dans son temps libre des objets uniques qui peuplent les souvenirs
d’enfance de l’autrice : des « drôles de couteau » (ibid.: 37), un rouleau de
pâtisserie (ibid.), un banc placé devant leur maison à la campagne (ibid.: 43),
des meubles (ibid.: 96), une brouette (ibid.), une balançoire (ibid.: 137) et des
« bancelles de bonne largueur » (ibid.: 205). Parmi ces objets, il y avait aussi
les « essais de création en fer forgé » (ibid.: 37), qu’il rapportait de l’usine.
Bien que produits en dehors de la sphère familiale, ces objets n’avaient,
pourtant, rien à voir avec la production métallurgique « monstrueuse » de
l’atelier 62, et ne faisaient que renforcer, aux yeux de l’autrice, l’image de
son père comme un artisan habile et créatif.
      Les journées de moisson dans les fermes des « oncles, tantes, cou-
sins, cousines » (ibid.: 205) à la campagne normande, que dans son enfance
Sonnet suivait excitée et émerveillée, étaient un grand évènement de ses
vacances d’été. La moisson est représentée dans le récit comme une activité
particulièrement collaborative : « on partage tout », il y a « de quoi faire
pour tous », « les rôles s’échangent avec la fatigue » (ibid.: 206), les voisins
aident « aux vaches pendant ce temps-là » (ibid.: 207), les tantes s’occupent
du repas à la cuisine (ibid.: 206), les enfants font « des navettes, du champs
à la ferme » (ibid.) pour assurer la communication entre les deux endroits.
Ces journées offraient en outre une « ambiance garantie », « de l’amuse-
ment », un « spectacle à regarder » (ibid.) et comprenaient des moments de


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                                      Between, vol. XIII, n. 26 (novembre/November 2023)



fête et de célébration intercalés aux heures de travail : familiers et ami·e·s
se réunissaient pour la collation, pour des repas « pantagruéliques » (ibid.:
207) et, enfin, pour commémorer la récolte, rire et chanter ensemble (ibid.).
Comme l’observe Annie Ernaux (2019), la table « est un lieu de transmission
de la mémoire historique, de la mémoire familiale ». C’est autour d’elle que
différentes générations se rencontrent, établissent des liens et s’intègrent
en tant que communauté. Dans Atelier 62, ce n’est qu’à la campagne que
ces moments de partage semblent possibles. On aurait du mal à imaginer
le forgeron en célébrant sa journée de travail une fois rentré à la cité.
      À côté de tout ce dont Sonnet a pu témoigner par elle-même de la vie
professionnelle des parents, il y a aussi ce que l’on lui a raconté. Elle connait,
ainsi, les années de travail de sa mère avant le mariage, d’abord comme ap-
prentie d’une couturière et ensuite comme vendeuse dans un magasin du
bourg. De cette époque-là, il y a aussi une « preuve », une photo prise dans
les années 1930, qui, pourtant, n’évoque aucun dédoublement, aucune dis-
sociation entre la « couturière » et « la mère » : l’autrice y voit bien la même
femme « casanière » (Sonnet 2008: 70) qu’elle a toujours connue. Plus tard,
dans les années 1960, sa mère commence à faire des heures de ménage en
dehors de la maison et, même dans ce cas, elle partage avec sa fille un peu
de la « vie sociale à elle » (ibid.: 62) qu’elle gagne à travers ce travail. Sonnet
connait aussi tout le parcours professionnel de son père avant Renault, dès
sa formation par « le charron-forgeron du bourg » (ibid.: 18), jusqu’à sa dé-
cision de « tirer un trait sur sa vie » (ibid.) pour aller s’embaucher à l’usine.
La suite reste à jamais inconnue, comme on l’a vu. En revanche, son expé-
rience comme artisan a subsisté dans la mémoire familiale. Ses créations
en fer et en bois symbolisent cette permanence, car non seulement elles ont
été conservées dans les souvenirs de l’autrice, mais elles étaient aussi ma-
tériellement résistantes au passage du temps : le banc était « massif, solide
et presque immuable » (ibid.: 43), les chaînes de la balançoire étaient « inu-
sables, imputrescibles » (ibid.: 137), les bancelles étaient fabriquées « pour
postérieurs conséquents » (ibid.: 205) et les couteaux étaient encore dans les
« tiroirs de cuisine, inusables, inoxydables, éternels » (ibid.: 37), même vingt
ans après la mort du père. L’inventaire de ces objets rappelle un passage du
« Conteur » de Benjamin (2000: 127), dans lequel il explicite l’affinité exis-
tant entre transmission et travail artisanal : « [le récit traditionnel] plonge
la chose dans la vie même du conteur et de cette vie ensuite la retire. Le
conteur imprime sa marque au récit, comme le potier laisse sur la coupe
d’argile l’empreinte de ses mains ». À partir de cette affinité, on peut penser
que les créations du père de l’autrice, en gardant les traces de son existence,
ont légué aux générations suivantes un savoir-faire, une expérience.


                                                                                    75
Raissa Furlanetto Cardoso, Autour du silence du forgeron dans Atelier 62 de Martine Sonnet



       Dans Atelier 62, la couture a elle aussi une forte liaison à la parole,
à la transmission et au rapport avec l’autre. La voix de la mère de Son-
net apparaît pour la première fois justement lorsqu’elle est en train de
coudre (Sonnet 2008: 11). Et c’est également en cousant qu’elle raconte à
la fille ses désirs et ses rêves échoués (ibid.: 72). D’ailleurs, la scène où l’au-
trice décrit l’habitude, dans son enfance, de rester des « longs moments
repliée » (ibid.) sous la machine à coudre, en observant son mécanisme,
emballée et absorbée par le rythme rassurant du pied de sa mère dans la
pédale, fait écho à un autre passage du « Conteur », dans lequel Benjamin
(2000: 126) écrit que l’« ennui » caractéristique des travaux des sociétés pré-
capitalistes amenait l’artisan·e à atteindre l’« état de détente » requis pour
l’assimilation des expériences transmises à travers les histoires racontées.
En filant et en tissant au moment d’écouter une histoire, l’artisan·e pouvait
s’absorber dans le rythme du travail, s’oublier soi-même et, ainsi, les mots
entendus pouvaient « s’inscrire profondément » (ibid.) dans sa subjectivité.
La scène décrite dans Atelier 62 ne permet pas de penser à une transmission
d’expériences telle que la comprend Benjamin – la présence de la machine
à coudre dénote déjà une discontinuité avec l’époque référée par le philo-
sophe. Néanmoins, elle évoque l’« ennui », l’« état de détente » qui a peut-
être favorisé la transmission entre mère et fille. Bien que l’autrice n’ait pas
suivi le même chemin de la couturière, elle hérite de tout le vocabulaire
spécifique du métier, qu’elle reprend plus tard dans ses récits, en prolon-
geant, à sa manière, l’expérience de sa mère.
       Enfin, dans Atelier 62, le travail de couture, au-delà d’être lié à la trans-
mission, est aussi montré comme une activité foncièrement relationnelle et
collaborative. Dans ses années d’apprentie, la mère de l’autrice et sa maî-
tresse connaissaient « toutes les maisonnées » (ibid.: 69), riaient « ensemble
pendant les essayages » (ibid.: 70), partageait des repas « à la longue table
familiale » (ibid.) des clientes et étaient invitées à leurs fêtes de mariage.
Leur travail exigeait l’établissement d’un rapport presque intime avec les
clientes, puisqu’il fallait travailler directement avec leurs corps : en effet,
elles connaissaient « les secrets des trousseaux qui se prépar[aient] » (ibid.:
69) et savaient « tout des corps qu’elles habill[aient] et de leurs métamor-
phoses. Les formes naissantes, les tailles qui s’arrondissent, les hanches qui
s’épanouissent » (ibid.: 70). Le texte de fiction Couturière (2012b), que Son-
net écrit inspirée par sa mère, donne à voir la dimension à la fois intime,
affective et créative du travail de la couturière, qui fait souvent partie de
moments décisifs de la vie de ses clientes : mariages, premières commu-
nions, grossesses ou le début d’un nouvel emploi.



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                                      Between, vol. XIII, n. 26 (novembre/November 2023)



                   Autour du silence du forgeron
      L’opposition symbolique qui s’articule dans Atelier 62 permet donc de
mettre en lumière des différences qualitatives entre le travail ouvrier et les
autres types de travail, ainsi que leur impact sur la vie de la personne qui
les exécute. Dans la juxtaposition fragmentaire des faits qui composent le
récit, il est possible d’identifier, d’une part, le processus de prolétarisation
vécu par l’ancien artisan, obligé de devenir un travailleur salarié dans l’un
des secteurs les plus pénibles de l’industrie automobile ; et, d’autre part,
la réorganisation familiale qui l’éloigne de la sphère de la (re)production
sociale et, par conséquent, de la vie elle-même. Dans ce qui suit, on réflé-
chira à ces deux aspects de la trajectoire du père de Sonnet – aspects qui
semblent être à l’origine de son silence.

              Travail ouvrier et « mutilation de soi »
      En général, Atelier 62 est plutôt lacunaire et allusif, car, d’un côté, la
démarche de Sonnet consiste à assumer l’impossibilité de reconstruire en-
tièrement un passé qui est en ruines et qui se présente « comme un reste
inappropriable et inquiétant » (Demanze 2008: 265). D’un autre côté, l’au-
trice se limite, pour la plupart, à faire un travail d’assemblage et d’exposi-
tion de faits et souvenirs, sans les commenter, en faisant de son livre un
« espace expositionnel » (Demanze 2016: 90). Malgré cela, deux motiva-
tions sont explicitement données pour expliquer le silence du forgeron.
Sonnet (2008: 20, 35) l’attribue, d’abord, à une pudeur de raconter les condi-
tions de travail dégradantes auxquelles il se soumettait ; et, ensuite, à son
désir de « protéger » la famille de l’horreur des forges, de l’en « tenir à
distance » (ibid.: 36). Tous les jours, en arrivant chez soi, il s’efforçait de se
dépouiller de toute trace de l’usine, comme s’il craignait de contaminer la
sphère familiale. Une fois déshabillé, lavé et rasé, dans une espèce de rituel
de nettoyage et renouvellement, « le forgeron » redevenait à nouveau « le
père » et pouvait reprendre sa vie en famille. Cependant, en approfondis-
sant l’analyse de son parcours et des types de travail représentés dans le
texte, il est possible d’identifier d’autres motivations qui peuvent expliquer
son silence.
      L’une des principales différences entre le travail artisanal et le tra-
vail ouvrier repose sur le rôle et l’importance, dans chacun, des habilités
et capacités humaines individuelles. La personne qui effectue un travail
artisanal maîtrise tout son processus de production : non seulement elle
prend « des décisions importantes concernant le moment et la manière


                                                                                    77
Raissa Furlanetto Cardoso, Autour du silence du forgeron dans Atelier 62 de Martine Sonnet



dont le travail [est] effectué » (Gartman 1999), mais aussi exécute toutes les
tâches de son métier. Dans le cas du charron-forgeron, par exemple, il était
à la fois l’« ingénieur » qui concevait les roues des chars (Sonnet 2008: 19),
l’ouvrier qui transformait le bois ou le métal et le vendeur qui servait les
clients. De façon similaire, la couturière participait de tout le processus de
confection des vêtements, de leur conception jusqu’aux finitions. En outre,
puisque le travail artisanal dépend de la « virtuosité » du sujet qui le réalise
dans le maniement des outils, il possède même un caractère « semi-artis-
tique » (Vioulac 2009), en donnant origine à des produits à chaque fois
uniques. Dans Atelier 62, le lexique employé pour désigner les objets réali-
sés manuellement par le père de l’autrice montre que ces derniers étaient
porteurs de l’expression et de la subjectivité de leur créateur : « créations en
fer forgé », « [objets] fabriqués à sa mode » (Sonnet 2008: 37) ; « [banc] mas-
sif, solide […] comme tout ce qui sort de ses mains » (ibid.: 43). Ainsi, son
travail d’artisan était bien une activité « de l’expression de soi, […] le pas-
sage-à-l’acte d’un être-en-puissance » (Vioulac 2013).
      Par contre, dans le mode de production capitaliste, le sujet ne vend
plus le produit fabriqué de ses propres mains, mais vend sa force de travail,
qui « n’existe que dans son corps d’être vivant » (Marx 1993: 189). Puisqu’il
implique la vente de l’« être-en-puissance » de l’individu, le travail salarié
comporte souvent une violente « mutilation de soi » (Bhattacharya 2015),
une « dépossession, [un] dessaisissement […] systématique de [sa] puis-
sance d’expression » (Vioulac 2013). En effet, dans le mode de production
industriel, toute subjectivité humaine est éliminée du processus, de façon
que la personne effectuant la même tâche jour après jour n’ait pas besoin
de le connaître dans son entièreté. La production n’est plus régulée par les
« savoir-faire subjectifs et particuliers » des individus, mais par un « sa-
voir objectif, systématisé, universel et abstrait » (Vioulac 2009), celui de la
science moderne. Grâce à elle, le capital reçoit une « âme » propre (ibid.),
car la production se libère définitivement des facultés humaines indivi-
duelles et s’automatise.
      Dans ce contexte, la machine devient le véritable sujet de la produc-
tion et les êtres humains, leur simple appendice. L’« être » est, ainsi, trans-
féré « dans le système automatique de l’objectivité » (ibid.). Par conséquent,
d’une part, l’ouvrier·ère perd toute liaison personnelle avec le produit fi-
nal : dans Atelier 62, ce phénomène est suggéré par le désintérêt total du
père de Sonnet pour les voitures (Sonnet 2008: 160). D’autre part, en étant
obligé·e de s’adapter au « mouvement continu et uniforme de l’automate »
(Benjamin 2000: 362), l’ouvrier·ère subit un processus de chosification im-
pliquant, de plus, une violente rééducation du corps (Marx 1993: 475) qui


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tend à l’éloigner de sa propre singularité, de sa propre humanité. Cette
chosification est incarnée, dans Atelier 62, par l’image citée auparavant de
l’homme « réfractaire », à moitié inorganique, qui devient une métonymie
des forges (« la forge arrive »). D’après Benjamin (2000), ce processus de
« mutilation de soi » est l’un des facteurs directement responsables de l’ap-
pauvrissement de l’expérience et du défaut de transmission de la mémoire
collective pendant le XIXe et le XXe siècle. Puisque le travail est vidé « de
son contenu » et réduit à une suite de « chocs » (ibid.: 365), il ne peut pas
devenir une expérience durable et transmissible (Erfahrung), c’est-à-dire un
ensemble cohérent de connaissances et de sagesse qui est conservé dans la
mémoire individuelle et transmis de génération en génération.
      Au long de son enquête, Sonnet apprend, à travers une étude d’Alain
Touraine, que l’automatisation des forges chez Renault a été implantée
justement à l’époque où son père y a été embauché. En citant le cas de la
substitution du « forgeron à la main » par le « forgeron à l’estampage », le
sociologue montre comment l’automatisation a signifié la dévalorisation
professionnelle et sociale des ouvriers (Sonnet 2008: 100). L’autrice se rend
compte que toutes les compétences de l’ancien artisan ne comptaient plus
beaucoup chez Renault : une copie de son contrat d’embauche indique que
ses vingt-cinq années d’expérience comme charron-forgeron « n’avai[en]t
pas empêché qu’on le recrute seulement comme OS » (ibid.: 26) ni qu’on
l’habilite comme P14 seulement cinq ans plus tard. Pour être admis dans
les forges, plutôt qu’un artisan habile, intelligent, créatif, il fallait juste
être assez costaud pour parvenir à supporter les dures conditions de tra-
vail (ibid.: 40).
      L’autrice découvre, en outre, que le protagonisme de la machine fai-
sait partie du discours véhiculé par Renault. En analysant les pièces publi-
citaires de l’entreprise datant des années entre 1918 et 1951, elle constate,
d’abord, que l’on utilisait des recours linguistiques qui visaient à valoriser
le rôle des machines et à atténuer la participation des ouvriers, soit en
évitant de préciser les sujets de l’action : « on emboutit », « on fait l’em-
boutissage » (ibid.: 14) ; soit en plaçant les machines comme sujets des
phrases : « ces presses transforment », « ce sont les moutons qui estampent
et écrasent » (ibid.). Elle remarque, ensuite, que les images suivaient une
stratégie similaire : ce sont encore les machines qui sont mises en valeur,
tandis que les forgerons sont « minuscules, secondaires » (ibid.: 202), « à


    4
       Les OS (ouvriers spécialisés) sont les moins qualifiés, tandis que les OP
(ouvriers professionnels, qui allaient du niveau 1 au 4), sont les plus qualifiés.


                                                                                    79
Raissa Furlanetto Cardoso, Autour du silence du forgeron dans Atelier 62 de Martine Sonnet



peine visibles, tout à l’arrière-plan, au bout de la perspective sur l’aligne-
ment des presses » (ibid.: 203). Ces choix délibérés répondaient à un but
précis : « donner de la Régie une image positive et tournée vers l’avenir »
(Sonnet 2012a: 209). En effet, ces discours ont contribué à la construction
d’un imaginaire plutôt idéalisé autour du secteur automobile (Sonnet
2018: 125).
      Toutes les différences citées entre le travail ouvrier et le travail ar-
tisanal évoquent l’impact que le processus de prolétarisation a pu avoir
dans la vie du père de Sonnet. Elles amènent, ainsi, à considérer son silence
comme un effet de l’appauvrissement de l’expérience communicable (Ben-
jamin 2000), de sa déqualification professionnelle, mais aussi de l’anéantis-
sement de sa subjectivité, de son intelligence et de sa créativité. Comment
l’ancien charron-forgeron-tonnelier, porteur d’un savoir-faire millénaire
transmis de génération en génération, s’est-il senti en devenant le simple
serveur d’une machine ? Comment ce processus l’a-t-il effectivement affec-
té ? Ce sont des questions qui n’auront jamais de réponse, puisqu’il n’est
plus là pour témoigner. Tout de même, son silence insistant semble por-
teur de toutes ces violences intrinsèques au travail ouvrier.
      Le processus de déshumanisation qu’il a vécu a été ultérieurement
aggravé par le fait que l’atelier 62 avait un degré très élevé de pénibilité,
exigeant une « dépense physique anormale du corps » (Sonnet 2008: 50).
Les forgerons étaient soumis à des cadences « infernales », « inhumaines »
(ibid.: 141) et étaient obligés à travailler plusieurs heures par jour dans une
atmosphère « irrespirable » (ibid.: 110), sans une adéquate aération, avec
une chaleur démesurée et des bruits assourdissants (ibid.: 179). On peut
penser également à une « dépense anormale » de leur santé mentale, car
ils témoignaient quotidiennement d’accidents brutaux et souvent mortels
(ibid.: 47). Dans le texte-usine, Sonnet démontre que l’horreur était un fait
ordinaire, normalisé, intégré dans le quotidien des forgerons. Ces condi-
tions de travail dégradantes suggèrent que son père a dû également subir
des expériences tellement violentes et traumatisantes qu’elles échappaient
à la capacité des mots ordinaires de l’exprimer. Il est possible qu’il se taisait
sur sa journée non seulement parce qu’il ne voulait pas la raconter, mais
aussi parce qu’il ne pouvait pas le faire.
      Deux passages métalittéraires semblent appuyer cette hypothèse.
Pendant l’élaboration de son récit, Sonnet, confrontée à la démesure de la
chaleur et du bruit des forges, s’interroge sur la capacité de l’écriture d’en
rendre compte. Elle conclut que des mots ordinaires comme « chaleur »
(2008: 109) et « bruit » (ibid.: 163), même répétés plusieurs fois ou soulignés
par des recours typographiques, ne suffisent pas pour rendre la pénibilité


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du travail dans l’atelier 62 : celle-ci reste indescriptible, immesurable. Il
est intéressant d’observer que les chapitres des passages mentionnés ont
comme titre « Degrés Celsius » et « Décibels », mais l’autrice ne cite aucun
chiffre. Un peu comme les mots, qui deviennent impuissants face à la réali-
té à laquelle ils font référence, les chiffres sont aussi vidés de leurs sens. Ils
pourraient seulement donner une description scientifique des faits, com-
préhensible peut-être par la raison, mais incapable d’exprimer la réalité
vécue. Les conditions extrêmes dans les forges offraient une expérience qui
se distingue de toute autre expérience ordinaire, de façon que comprendre
les peines supportées par les forgerons devient une tâche presque impos-
sible. On a beau affirmer, par exemple, que l’acier fond à plus de 1000° C,
on ne peut pas imaginer l’effet de l’exposition prolongée à cette quantité de
chaleur sur le corps humain. La puissance des machines, au contraire, est
quantifiable – et la Régie n’hésitait pas à citer des chiffres dans ses pièces
publicitaires (ibid.: 192, 202, 203).

               Travail ouvrier et séparation de la vie
      Le dernier phénomène analysé par rapport au parcours du père de
Sonnet concerne la façon dont les familles ouvrières s’organisent dans
le système de production capitaliste. Comme le montrent les féministes
marxistes, dans la transition vers le capitalisme, le travail de production
économique et le travail de (re)production sociale, qui coexistaient au-
paravant dans l’unité familiale, se séparent du point de vue spatial : le
premier, assigné aux hommes, sera effectué dans la sphère publique et
le second, assigné aux femmes, reste enfermé dans la sphère privée, en-
veloppé par un imaginaire « saturé de nouveaux idéaux domestiques de
la féminité » (Fraser 2018). La plupart des familles de la classe ouvrière
française des XIXe et XXe siècles s’organise, en effet, de cette manière
(Schwartz 2018: 122), y compris celle de Sonnet : le forgeron, salarié, don-
nait toute sa paye à « la patronne » (2008: 53), qui s’occupait de la gestion
du ménage. La division genrée du travail est encore renforcée par l’op-
position entre intérieur et extérieur : la mère, on l’a vu, est « casanière » ;
tandis que le père « est un homme du dehors que les arrangements do-
mestiques n’intéressent pas le moins du monde » (ibid.: 53). Certes, ce
désintérêt pour l’intérieur peut être compris comme une conséquence
des problèmes respiratoires qui lui donnaient tout le temps une sensa-
tion d’étouffement, mais il correspond aussi à son rôle de « pourvoyeur
des ressources » (Schwartz 2018: 122) : dès l’incipit il apparaît comme un
« marcheur » (Sonnet 2008: 9) qui « s’est mis en mouvement » (ibid.: 115)


                                                                                    81
Raissa Furlanetto Cardoso, Autour du silence du forgeron dans Atelier 62 de Martine Sonnet



pour garantir la subsistance de la famille. Pourtant, ce que montrent les
théoriciennes féministes est que s’il a pu le faire, c’est seulement parce
que son épouse est restée à la maison pour assurer le maintien « du fil de
la vie ordinaire » (Laugier 2015).
      Il est important de souligner que l’analyse faite par le féminisme
marxiste n’ignore pas le fait que la division genrée du travail existait bien
avant le capitalisme. Si l’on pense à la famille de Sonnet, lorsqu’elle vi-
vait à la campagne, dans un système de production plutôt artisanal et
de subsistance, sa mère s’occupait déjà, très probablement, des travaux
de (re)production sociale. Néanmoins, son mari travaillait encore dans
la sphère familiale : sa boutique était localisée juste à côté de leur mai-
son. On rappelle aussi la description des journées de moisson, où l’on
voit que chaque personne avait son rôle, mais toujours en partageant le
même espace et en travaillant de façon complémentaire, collaborative. Ce
que la prolétarisation impose aux familles paysannes est une séparation
totale des deux sphères et, par conséquent, un écart encore plus profond
de l’homme par rapport à la (re)production la vie. En effet, on a vu dans
Atelier 62 que les rôles de « père » et d’« artisan », qui appartenaient à
l’« intérieur », à la vie familiale, étaient complètement disjoints du rôle de
« forgeron », qui appartenait à l’« extérieur », à l’usine, et était entouré de
mystère et de silence.
      Dans le mode de production capitaliste, le travail du care devient
la source de l’oppression des femmes (Bhattacharya 2015; Fraser 2022;
Arruzza 2014) et est potentiellement très aliénant (Jaggar 2018). Toute-
fois, des féministes de différentes traditions théoriques montrent que ce
travail, si dévalorisé et invisibilisé dans la société, a pourtant une im-
portance primordiale : c’est lui qui répond aux besoins humains les plus
fondamentaux, non seulement biologiques, mais aussi sociaux, affectifs
et culturels. Son produit est la vie elle-même. Comme l’affirment les théo-
riciennes de l’éthique du care, tous les individus sont fondamentalement
vulnérables ; de ce fait, ils sont tous – en degrés variables au long de la
vie – dépendants les uns des autres, même ceux qui semblent les plus
autonomes (Laugier 2009). Cette reconnaissance de la vulnérabilité et de
la dépendance permet de changer le regard sur la vie ordinaire et sur les
travaux de (re)production sociale et, ainsi, de les placer au centre de la
vie humaine. Dans cette perspective, au-delà de surcharger les femmes,
la coupure des hommes du domaine domestique signifie aussi leur cou-
pure de la vie, de « ce qui importe, de ce qui compte (matters) » (ibid.).
Dans le contexte de l’Atelier 62, le silence lié au travail ouvrier – par op-
position au partage d’expériences et à la transmission, liés aux autres


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types de travail qui ne suivent pas une logique capitaliste5 – peut être
saisi comme l’effet de l’écart du père de Sonnet de la sphère domestique,
espace par excellence de la création et du développement de la vie.
      D’après la perspective éco-féministe, la logique linéaire et mécaniciste
de la méthode scientifique – l’« âme » du capital – est totalement « inappro-
priée à la maintenance des êtres vivants » (Salleh 2017), car elle ne respecte
ni le temps de la croissance biologique ni le métabolisme de la nature. Son
processus est lui-même déconnecté des besoins quotidiens des personnes.
La nature et les être humains y sont instrumentalisés et traités « comme
des ressources infinies pour la croissance économique » (Salleh 2019). Ain-
si, plutôt que soigner et protéger la vie, cette logique « appauvrit à la fois
le travailleur et l’environnement, en leur retirant plus d’énergie que né-
cessaire et en les laissant épuisés » (Barca 2020). Le chapitre « Cadences »
d’Atelier 62 est exemplaire en ce sens, car il révèle comment l’avancée de la
technique visait exclusivement la valorisation du capital : « le progrès ne
diminuait pas la peine des forgerons, bien au contraire, il les usait encore
plus vite. […] avec l’accélération des cadences, les accidents augmentent
sérieusement dans les forges » (Sonnet 2008: 142). En outre, face aux forge-
rons morts ou blessés, la Régie n’assumait « aucune responsabilité » (ibid.:
47) et faisait tout pour « responsabiliser les victimes » (ibid.: 156) ; et lors-
qu’il s’agissait d’appliquer des mesures pour atténuer leur souffrance, elle
se montrait plutôt indifférente et cynique, en lésinant sur les primes et les
feuilles de paye (ibid.: 65), sur l’installation de ventilateurs (ibid.: 109) et de
fontaines d’eau potable (ibid.: 179) et même sur « le savon pour se laver les
mains » (ibid.: 132).
      Ainsi, le travail ouvrier implique non seulement une séparation de
la vie, mais aussi le sacrifice de la vie. À part la constante exposition des
forgerons au risque d’accidents et à la mort, il y avait aussi le sacrifice de
leur vie après le travail, le moment où, de fait, la « vraie vie » (Marx 1965)
commence. La pancarte amusante que le père de Sonnet accroche à la porte
de leur maison à la campagne, à la fin des vacances d’été, synthétise parfai-
tement cet aspect sacrificiel du travail ouvrier. Il y écrit : « Fermeture pour
travail annuel du 1er septembre au 31 juillet » (Sonnet 2008: 208). Sa parodie
des affiches disant « fermeture pour congés annuel » opère un renverse-
ment : il ne prenait pas une pause du travail pour aller à la campagne, mais,


    5
        Pour une analyse de la logique non-capitaliste du travail domestique et de
l’agriculture de subsistance (elle-aussi comprise comme un travail de reproduc-
tion sociale par l’éco-féminisme), cfr. Bhattacharya 2015, Barca 2020, Salleh 2017.


                                                                                    83
Raissa Furlanetto Cardoso, Autour du silence du forgeron dans Atelier 62 de Martine Sonnet



au contraire, il mettait sa vie en pause pour aller travailler. Pendant l’été,
il vivait ; dans le reste de l’année, il travaillait pour survivre. Son langage
corporel à chaque début de vacance n’exprimait pas autre chose : « À peine
le temps de se délier de l’usine, assis sur le banc, adossé au mur, sentiment
d’être bien chez soi » (ibid.: 135). Derrière la légèreté de sa plaisanterie, se
cache néanmoins une constatation assez violente : le fait que sa subsistance
restait profondément et intégralement connectée au sacrifice de sa propre
vie et à l’exploitation (Bhattacharya 2015). Dans l’un des rares passages
où on a un accès direct à sa voix, il est possible d’avoir la mesure de sa
souffrance, car il était divisé entre la nécessité de pourvoir aux besoins de
la famille et le désir de reprendre son mode de vie campagnard : « Le rêve
du père : une usine qui s’installerait dans sa campagne et lui qui lâcherait
la Régie, ferait le voyage dans l’autre sens pour s’y embaucher, retrouverait
la vie d’avant sans le tracas d’être à son compte » (Sonnet 2008: 103).

                                       Conclusion
      L’analyse des représentations du travail dans Atelier 62 à la lumière des
réflexions marxistes, éco-féministes et de l’éthique du care permet de pen-
ser le silence du forgeron comme l’effet d’un processus violent, impliquant
à la fois sa déshumanisation, son déclassement, son exposition à des condi-
tions de travail traumatisantes et à sa séparation de la vie. Cette conclusion
qui, on l’a vu, reste hypothétique, peut néanmoins offrir des pistes à une
réflexion qui prolonge celles de Viart (2009) : on pourrait se demander s’il
existe un défaut de transmission spécifique à la classe ouvrière et de quelle
manière il affecte le présent. Il est vrai que le récit de Sonnet traite d’un
moment historique spécifique du capitalisme, qui s’est déjà modifié au fil
des décennies (Fraser 2018). Mais, malgré la conquête de plusieurs droits
dans le monde du travail, la vie (humaine et non-humaine) continue à être
négligée au bénéfice d’un prétendu « progrès ». Il devient, ainsi, de plus en
plus urgent de penser à des « possibilités de vivre autrement, avec d’autres
normes que celles que la puissance écrite du capitalisme nous fait accep-
ter » (Brugère 2021). Dans un contexte où « il est plus facile d’imaginer la
fin du monde que celle du capitalisme » (Fisher 2018 : 8), Atelier 62, ainsi
que d’autres textes portant sur le travail et la mémoire ouvrière, assume
l’important rôle de dévoiler « le revers de l’étoffe historique, la face ombra-
gée de l’histoire officielle » (Ledoux-Beaugrand 2013), racontée à travers le
discours dominant, et qui occulte le sacrifice de la vie des sujets de la classe
laborieuse.



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                               The Author
     Raissa Furlanetto Cardoso

      Raissa Furlanetto Cardoso est doctorante à l’Université de Bologne
et à l’Université de Tours. Elle a obtenu un master en Culture Littéraires
Européennes (U. de Strasbourg et U. de Bologne) et une licence en Lettres
modernes (U. de São Paulo). Elle a des articles publiés (« A recusa do “eu”
autobiográfico em Les Années », 2018 et « Viola-as-Fish: An Ecofeminist
Analysis of Twelfth Night », 2021), ainsi que des traductions du français au
portugais. D’autres articles issus de sa recherche sont à paraître entre 2023
et 2024. Sa thèse, sélectionnée dans le programme Vinci 2023 de l’Università
Italo Francese (UIF/UFI), porte sur les récits de filiation laborieuse français
écrits par des femmes et ses intérêts de recherche principaux incluent la lit-
térature contemporaine, la littérature des femmes et les théories féministes.

     Email: raissa.furlanetto2@unibo.it



                               The Article
     Date sent: 31/03/2023
     Date accepted: 31/07/2023
     Date published: 30/11/2023




                                                                                  87
Raissa Furlanetto Cardoso, Autour du silence du forgeron dans Atelier 62 de Martine Sonnet



                             How to cite this article
      Furlanetto-Cardoso, Raissa, “Autour du silence du forgeron dans Ate-
lier 62 de Martine Sonnetc”, Representations of Work in Literature and Visual
Culture, Eds. R. Calzoni - V. Serra, Between, XIII.26 (2023): 69-88, http://
www.Between-journal.it/




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