Lullabies for an Other Nation
10.13125/americacritica/4941
The lullabies that Gamaliel Churata includes in his work, the eyrays, show us the essential form of his mythical family, the mermaid of the Titikaka, the puma and the golden fish, in the recreation of an intimacy that is at the same time aesthetic and politics. In this paper I would like to reflect on a creation that recuperates the domestic forms of singing, establishes tenderness as a fundamental feeling, proposes a place of enunciation without marked gender, connects with other expressive practices such as Andean textiles and re-signifies the conception of childhood. These songs present a mixed language, accompanied by onomatopoeias and murmurs, which manifest a playful and loving function. In they, Andean cultures are expressed from the intimate universe and articulated in a language of affection.
application/pdf
2532-6724
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es
urn:nbn:it:unica-28225
Meritxell Hernando Marsal
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
América Crítica
Gamaliel Churata, Childhood, Lullaby, Intimate Politics
Canciones de cuna para otra nación
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/cisap
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Naciones Otras
2021-12-31
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2022-02-16
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Meritxell Hernando Marsal
2021/12/31
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Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil
2532-6724
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Gamaliel Churata, Childhood, Lullaby, Intimate Politics
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Canciones de cuna para otra nación
https://ojs.unica.it/index.php/cisap/article/download/4941/5055
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Canciones de cuna para otra nación
Meritxell Hernando Marsal1
1 Universidade   Federal de Santa Catarina, Brasil
E-mail: meritxellhmarsal@gmail.com

Recibido: 08/09/2020. Aceptado: 13/03/2021.

Cómo citar: Hernando Marsal, Meritxell. 2021. «Canciones de cuna para otra nación». América Crítica 5 (2): 81-87.
https://doi.org/10.13125/americacritica/4941


Abstract—The lullabies that Gamaliel Churata includes in his work, the eyrays, show us the essential form
of his mythical family, the mermaid of the Titikaka, the puma and the golden fish, in the recreation of an
intimacy that is at the same time aesthetic and politics. In this paper I would like to reflect on a creation
that recuperates the domestic forms of singing, establishes tenderness as a fundamental feeling, proposes
a place of enunciation without marked gender, connects with other expressive practices such as Andean
textiles and re-signifies the conception of childhood. These songs present a mixed language, accompanied
by onomatopoeias and murmurs, which manifest a playful and loving function. In they, Andean cultures
are expressed from the intimate universe and articulated in a language of affection. — Gamaliel Churata,
Childhood, Lullaby, Intimate Politics.

Resumen—Las canciones de cuna que Gamaliel Churata incluye en su obra, los eyrayes, nos muestran los
rasgos esenciales de su familia mítica, la sirena del Titikaka, el puma y el pez de oro, en la recreación de una
intimidad que es a la vez estética y política. En este trabajo me gustaría reflexionar sobre unas composiciones
que recuperan las formas domésticas del cantar, establecen la ternura como sentimiento fundamental,
proponen un lugar de enunciación sin género marcado, se articulan con otras prácticas expresivas como los
tejidos andinos y resignifican la concepción de la infancia, además de presentar un lenguaje mixto, en que la
mezcla de lenguas que caracteriza su obra es acompañada por onomatopeyas y arrullos, que manifiestan
una función lúdica y amorosa. En estas canciones, las culturas andinas se predican desde el universo ín-
timo y se articulan en un lenguaje del afecto. — Gamaliel Churata, infancia, canción de cuna, política íntima.


       amaliel Churata incluye en su obra, especialmen-      eyrayes1 , que Churata incluye en varias secciones, para
G       te en El pez de oro, una multiplicidad de formas
expresivas –narración, canto, baile, ensayo, poesía, tea-
                                                             recrear una intimidad que es a la vez estética y política.
                                                             Hay, por tanto, que bajar la voz, susurrar casi la melodía:
tro, tejido y retablo– que interactúan. Esta complejidad
                                                                        Lindos eyrayes
deshace las fronteras convencionales de los géneros y              te cantaremos,
dota a la obra de una multidimensionalidad semiótica.              Guayruru en sarta,
Más allá de la letra, la voz entona y se hace escuchar             pepitas de oro,
en varias canciones “que siguen las antiguas formas de
                                                             1 Churata utiliza varias formas para transcribir esta palabra. En el
arte verbal quechua y aymara” (Mamani Macedo 2013:           glosario la trascribe como eyrai y la define como “Ay. Canción de
22): haylli, harawi, hararuña, waynu, tokaña, etc. En este   cuna” (Churata, 2012 [1957]: 983). En El pez de oro aparece también
trabajo me gustaría destacar las canciones de cuna, los      como eiray o eyray. El plural lo forma como eyrayes, flexionando el
                                                             sustantivo aymara con la morfología del castellano.
82                                                                   América Crítica 5(2): 81–87, 2021. ISSN: 2532-6724

     flor de sankhayu,                                             percepción de la historia implica la actualidad de lo anti-
     trinos de chaiña,                                             guo. Como señala Elizabeth Monasterios, esa percepción
     llautu de Inka,                                               temporal, aprehensión del nayra pacha aymara, es uno de
     te labraremos.                                                los desafíos mayores lanzados por las culturas andinas a
     Ya viene el Inka:
                                                                   la racionalidad moderna:
     rrurrú, papay. . .
     ¡Rrurrú, mi guagua!                                                la gramatología indígena no requiere de intermedia-
     ¡Guaguay, rrurrú!                                                  rios. Ella misma constituye prácticas escriturales
     (Churata, 2012 [1957]: 592).                                       no-fonéticas y experiencias no lineales del tiempo
                                                                        porque su aquí y su ahora transcurre en medio de
La guagua a la que se dirige Churata es uno de los nú-                  todos los tiempos, es decir, al margen de las coorde-
cleos en los que se asienta su obra: la infancia contiene la            nadas temporales occidentales. A esa temporalidad
profundidad de la vida, la realización de la potencia gené-             podría llamársela temporalidad plena, ya que en
sica humana, es continuidad de generaciones y antídoto                  ella coexisten pasados ancestrales, memorias de la
contra la muerte, que, paradójicamente, se prueba en la                 invasión europea y luchas anti-coloniales, presentes
                                                                        modernizantes y futuros desconocidos (Monaste-
muerte misma. En la infancia, la experiencia y la obra de
                                                                        rios 2015: 41).
Churata se imbrican indistinguiblemente, pues son sus
dos hijos perdidos, Teófano y Quemensa, los que renacen            La plenitud temporal puede ser narrada por el mito, que
en sus palabras. En ese sentido, en la obra de Churata             desasido de los límites impuestos por la racionalidad, arti-
se diluye la pretendida objetividad y distancia del autor          cula personajes simbólicos como forma de conocimiento.
respecto a su obra. No es que ésta deba leerse en clave            Estos personajes son los protagonistas de los eyrayes:
biográfica (identificando al pez de oro con Teófano, por
                                                                             No escuches las consejas
ejemplo), sino que el trabajo literario se concibe dentro
                                                                        del sabio borreguil;
de la experiencia vital, sin dicotomías, sin una separación             era tu padre el Puma
estricta entre el arte y la vida, lo intelectual y la vicisitud,        de ojos de añil
la imaginación y la realidad. Riccardo Badini lo afirma                 (Churata, 2012 [1957]: 396).
en relación a Resurrección de los muertos:
                                                                   La percepción de la infancia está vinculada a la familia
     Lo personal siempre influye de alguna forma en la             mítica que Churata delinea en su obra, tanto en El pez de
     escritura y aunque no sea el enfoque biográfico el            Oro (2012 [1957], como en Resurrección de los muertos
     instrumento privilegiado para acercarse a la obra
                                                                   (2010) y Khirkhilas de la sirena (2017a). El niño es el
     de Churata, es difícil no considerar de qué mane-
     ra la muerte marcó su vida, quitándole su primera             pez, hijo y a la vez germen, que contiene lo que fue y lo
     esposa y dos hijos. El febril trabajo de la escritura         que será. Riccardo Badini (2010: 31) lo describe como el
     contribuyó, quizás, a diluir el dolor y muchos de             signo afirmativo de una filosofía vitalista de raíz andina:
     sus escritos tienden a transponer la tragedia indivi-
     dual hacia la dimensión colectiva del renacimiento                 Se opone a este camino amenazado por el nihilismo
     cultural andino. La emoción resulta filtrada, en fin,              y por las trampas metafísicas el símbolo vital del
     a través de una capacidad visionaria que logra trans-              pez de oro que une la esfera orgánica con la psico-
     formar un monumento funerario en una obra densa                    lógica, al mismo tiempo gen inmortal del hombre
     de vitalismo (Badini 2010: 33).                                    del Tawantinsuyo y alma colectiva andina conser-
                                                                        vada en el interior del ser humano. Hijo del Khori
En la obra de Churata encontramos una verdadera admi-                   Puma y de la Sirena del Titikaka, descritos como
ración por la infancia. Se trata de la descripción de un                la raíz animal del hombre y la naturaleza germinal
núcleo vital, alejado de las trampas del logos. Por ello,               del agua, el símbolo fundamental del universo chu-
                                                                        ratiano toma los rasgos de una esencia vital de la
el niño deviene un modelo de percepción del mundo: “el
                                                                        civilización andina.
hombre cuanto más niño más apto para reflejar las viejas
razones de la vida; y que estas razones alcanzan ma-               Esta noción de la vida como continuidad material que vin-
yor actualidad en relación inversa al presente histórico”          cula los seres humanos y no-humanos en un multiverso
(Churata, 2012 [1957]: 744). La percepción del tiempo se           relacional (Viveiros de Castro y Danowski 2014: 103), y
aleja de la linealidad logocéntrica, que reduce la infancia        que asegura la temporalidad plena, es la principal formu-
a un estadio previo al ejercicio civil, y lo antiguo y lo          lación de Churata, vinculada indisolublemente al espacio
actual, el viejo y el niño, se aúnan en una relación de            cultural andino. Su actualidad en el presente amenazado
continuidad. Es la figura del achachi-guagua, que en la            por la distopía del capitalismo es indiscutible. Frente a
Hernando Marsal, Canciones de cuna para otra nación                                                                     83

la mentalidad moderna que impone la lógica de la acu-            de los cerros, y a veces como ellos es llamada acha-
mulación y consunción de la naturaleza, Churata invoca           chila (abuelo).
otra lógica no racionalista que defiende la unidad mate-    Esta complejidad es asumida por Churata, que la define
rial entre el cosmos y el ser. En esa dirección, Eduardo    en una red de paradojas: “Eres hierática y nos haces
Viveiros de Castro y Débora Danowski (2014: 145-146)        visajes. Aferras las raíces a la roca y no obstante vuelas.
enlazan formulaciones actuales de la crisis geofísica con   Eres lo inmoble, y fluyes. Todo es silencio en ti, y tus
el pensamiento indígena:                                    músicas ensordecen. Nunca mimas y de ternuras a todos
     la Gaia de Stengers y los conceptos de “staying        nos anegas. Eres el hielo rojo y tu fuego es blanco. Estás
     with the trouble” o “becoming with” de Haraway         en la profundidad del átomo y nadie abarca el cielo como
     (2013), así como las “geontologías” de Povinelli       tú. Eres la que siempre parte y la que después de irse está”
     (2013), inspiradas en los mundos aborígenes austra-    (Churata, 2012 [1957]: 397). La mayoría de los eyrayes
     lianos, pueden ser identificadas como transforma-      se ubican precisamente en el capítulo Pachamama, como
     ciones innovadoras (dobles torsiones estructurales,
                                                            el siguiente:
     diría Levi-Strauss) del esquema mítico “mundo sin
     humanos”: sea en el sentido de que el mundo es-                 Puma-yunta!
     tá él mismo, en cuanto multiverso atravesado por            ¡Arrurrú,
     múltiples ontologías no-humanas, implicado en un            Komer-khenti!
     devenir que exige de nosotros que aprendamos a              ¡Arrurrú!
     seguirlo; sea en el sentido de que los Humanos de-          (388).
     ben dar lugar a esos que Latour llamó Terranos,
                                                            Aquí las figuras de animales están vinculadas al arrullo,
     esto es, a todos los existentes en cuanto partes del
     mundo, a aquellos innumerables puntos de vista         puros significantes de calma y afecto. Los canta la ma-
     cuyo entrecruzamiento constituye el mundo, y que       ma Margacha, personaje india, anciana ya, nodriza de
     son, en cuanto tales (si es que es posible pensar-     la voz narrativa, que se reconoce fuertemente vinculado
     los “en cuanto tales”), expresiones monadológicas      a ella. En la figura de la pachamama, Churata funda la
     discordantes de un Mundo que no tiene antónimo         “germinación como estética”, en que la tarea del artista
     o antagonista, porque no es un Objeto a la espera      está vinculada al impulso vital: “Si vemos al arte vital del
     de un Sujeto, de un punto de vista trascendente. El    hombre le sabremos transfundido de núcleos germinales.
     mundo “sin el hombre” de este Antropoceno vivido
                                                            La belleza no es abstracción en él; es latido, orgasmo.
     bajo el modo de la resistencia se encontraría así
     con el mundo “hecho de gente” de las cosmogonías       Hace madre de cuanto toca: engendra” (211).
     amerindias: la trascendencia definitiva de Gaia se         El eyray se define, por tanto, como una canción de vi-
     vuelve indistinguible de la inmanencia antropogeo-     da, que alimenta la continuidad de los seres que pueblan
     mórfica originaria postulada por los “pueblos de       la tierra. Es fórmula de arte, y como tal concentra y deja
     Pachamama”.                                            ver sus características. En esta consideración, Churata
El término de Pachamama es empleado estratégicamente        cuestiona las jerarquías del arte occidental entre lo culto
aquí para usar una denominación no griega que descen-       y lo popular, las formas escriturales y orales, los diversos
tre las prácticas y fórmulas de la resistencia. La elec-    géneros literarios, la enunciación femenina o masculi-
ción de esta entidad mítica no es un acaso, pues está       na de estos. En una obra como El pez de oro, Churata
estrechamente asociada a la manutención de la vida. La      convoca diferentes prácticas culturales desestabilizan-
Pachamama asume para la concepción andina, según Thé-       do, como señalé al principio, la noción de género: hay
rèse Bouysse-Cassagne y Olivia Harris, “la abundancia o     ensayo, cuento, escritura, evidentemente, pero también
totalidad de arquetipos germinantes del suelo” (Bouysse-    se incluyen los cantos, como los eyrayes, las danzas, el
Cassagne y Harris 1987: 48), y por tanto está vinculada     teatro con su multiplicidad de interlocutores; se ha identi-
a la diversidad de seres que sustenta. Su figura materna    ficado el retablo y el tinkuy como forma de organización
es ambigua, pues continúan las autoras (48):                (Huamán 1994: 64); se lo ha vinculado al guión radiofó-
                                                            nico (Vilchis Cedillo 2008: 121); a su vez, los patrones
     la pachamama como los demás demonios hambrea,          textiles, con sus franjas o k’isas tampoco son ajenos a
     y es capaz de castigar con enfermedades. En áreas
                                                            la obra (Hernando Marsal 2015: 1055). Ello configura
     mineras es conocida como la esposa del tío, dueño
     diabólico de las minas. No sorprende, si de veras      una obra con múltiples dimensiones semióticas que su-
     representaba los frutos del suelo, tanto minerales     pera la preeminencia de la letra, que desde la colonia se
     como cultivados. Con su cariz ‘demoníaca’, en mu-      había impuesto como forma hegemónica de expresión y
     chas regiones es considerada también como pareja       poder (Cornejo-Polar 1990: 169). En este movimiento,
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Churata reivindica las formas andinas de expresión que,        206). Ya al inicio de El pez de oro, Churata identifica
como explica Francisco Carrillo, reúnen varios sistemas        la violencia colonial en el cuerpo de la mujer. Históri-
semióticos: “En principio la poesía quechua no se pre-         camente sometida a violaciones sistemáticas, como las
sentaba como un ordenamiento de palabras solamente.            insistentemente narradas por Guamán Poma de Ayala, y
Formaban una unidad con la música, así, los versos se          por eso mismo, relegada socialmente: “las confinamos
acompañaban con la quena, la antara, el pincullo, el putu-     nosotros al lenocidio y, al último, a que conciban para
to o la tinya, y con gran frecuencia esta poesía iba unida     los perros: si tánto es el rencoroso desprecio con que las
también al baile, a la danza” (citado en Mamani Macedo         hemos mirado y las miramos” (21). Esta subordinación
2013: 48). La complejidad semiótica de los eyrayes está        del cuerpo femenino es continua a la de la lengua que
vinculada también a su función doméstica: hacer dormir         transmite. Por tanto, el eyray es un núcleo de resistencia
a un niño pequeño, para el que la melodía, el arrullo          anticolonial. En él, surgen las palabras que no pueden
y los sonidos importan más que las palabras. Federico          callarse y que, como señala Churata, rompen los tejidos
García Lorca, contemporáneo de Churata, también se             del idioma.
preocupó por las formas de expresión populares y dedicó
                                                                        ¿Te importunaban
una conferencia a las nanas infantiles. En ella, subraya la
                                                                    Khenayas,
importancia del ritmo (que no de la letra) de estas cancio-         mi corazón?
nes: “Después del ambiente que ellas [las hadas] crean              ¿Te toreaban
hacen falta dos ritmos: el ritmo físico de la cuna o silla y        waka-tokoris,
el ritmo intelectual de la melodía. La madre traba estos            sonkoimi?
dos ritmos para el cuerpo y para el oído con distintos              (389).
compases y silencios, los va combinando hasta conseguir        Como señalaba Paola Mancosu, también en Khirkhilas
el tono justo que encanta al niño. No hacía falta ninguna      de la Sirena, en la composición “Khollallali”, el cuida-
que la canción tuviese texto. El sueño acude con el ritmo      do femenino preserva la lengua. Afirma aquí Churata:
solo y la vibración de la voz sobre ese ritmo” (García         “La añoranza de las lenguas patricias para algunos indios,
Lorca 1966: 96).                                               mestizos hoy, nuestra ralea, tiene que volverse angustiosa,
    En la obra de Gamaliel Churata destaca, pues, la ha-       hasta descubrir [focos] afásicos, donde el Romance sirve
bilitación de formas populares de expresión, específica-       sólo para demostrar que nuestra mudez resulta histórica
mente femeninas, para predicar una concepción del arte         y hasta fisiológica. . . He aquí una erótica trascendental,
material y orgánica. El eyray reúne estas características:     la que de la tierra viene en cuanto madre, y sólo la mu-
         Mientras hilo,                                        jer tierra puede suministrar: la lengua” (Churata, 2017a:
     duérmete, guaguay.                                        152) y concluye el poema con este verso: “Al fin, mamay,
     Kaitu de mi puiska,                                       ya tendré [tu] lengua” (154).
     duérmete papay. . .                                           La lengua se configura entonces en surcos de donde
     (Churata, 2012 [1957]: 396).
                                                               surgen las palabras aymaras y quechuas. La hibridación
Aquí es claro el vínculo de los eyray con el tejido como       de lenguas presente en la obra de Churata puede explicar-
procesos creativos femeninos, vinculados a su vez con          se desde esta lógica como un tejido en que los hilos de las
el sustento de la vida. Como señala Paola Mancosu en           lenguas andinas se insertan el la urdimbre del castellano,
relación a Khirkhilas de la sirena, “En este proceso de        impidiendo el predominio de un solo color, y dando lugar
reidentificación indígena, lo femenino, simbolizado en la      a un tejido mixto, o ch’ixi en la conocida definición de
obra por la sirena o por Mama Okllo (“Khollallali”), ad-       Silvia Rivera Cusicanqui: “Un color gris ch’ixi es blanco
quiere una importancia profunda en la transmisión cultu-       y no es blanco a la vez, es blanco y tambien es negro,
ral” (Mancosu 2017: 69). De esta manera, la transmisión        su contrario” (Rivera Cusicanqui 2010: 69). Ello tiene
matrilineal, a la que la legislación masculina occidental      que ver con una determinada posición en el sistema de
despojaba de todo derecho, preserva lo que mantiene vivo       relaciones poscoloniales: “La nocion de ch’ixi, por el
a los pueblos, la cultura. Esta condición femenina del arte    contrario, equivale a la de ‘sociedad abigarrada’ de Za-
condiciona su propia constitución lingüística: “De ¡mmá!       valeta, y plantea la coexistencia en paralelo de multiples
mama; de ¡Mama!, Mama-pacha: Madre tierra. Ella la po-         diferencias culturales que no se funden, sino que anta-
liándrica; y a más la mélica lírica de su ñuñu tendremos       gonizan o se complementan. Cada una se reproduce a si
otra los americanos de América. Ella romperá los tejidos       misma desde la profundidad del pasado y se relaciona
del idioma si la aruñan y laceran” (Churata, 2012 [1957]:      con las otras de forma contenciosa” (69). En este sentido,
Hernando Marsal, Canciones de cuna para otra nación                                                                        85

Churata organiza su obra en una contienda de fuerzas                Y gobernar no es acudir al bien de todos, porque
continua, donde la presencia de las diversas lenguas y cul-         ese todos es una abstracción. El Todo se forma de
turas no proyecta una correspondencia harmónica, sino               Unos, y en el problema de ese Uno está el problema
una complejidad de relaciones en tensión.                           de todos; por lo que si no se gobierna para el Uno
                                                                    Todos se quedarán sin gobierno [. . . ] Te digo que
    Pero, además, como apuntaba Lorca, en los eyrayes
                                                                    si no puede comprenderlo demostrará incapacidad
Churata va más allá de la lengua misma. Si en su orde-              para el mando, insensibilidad no menos y egoísmo;
nación racional por la gramática, el logos es lo que rige           incapacidad, limitación, inconvenientes en escala
la lengua, Churata privilegia lo que está más allá de la            elevada para quien en todo momento debe poseer
razón: el arruyo, las onomatopeyas, los puros sonidos               la generosidad y la diligencia de la vida. (Churata,
que manifiestan una función lúdica y amorosa. Se trata              2012 [1957]: 847).
de la voluntad de crear un nuevo lenguaje material, no         De esta manera, la política no se configura como un
abstracto. Churata se fija en la “razón musical” de los        espacio homogéneo y abstracto, sino que los sentimien-
animales, pero también en cascadas, viento, nubes. Como        tos participan en ella y obligan al cuidado, al asilo, a
señala Paola Mancosu: “Churata apunta a una amplia-            la comprensión. Hay, por tanto, un descentramiento de
cion de los confines escriturales para poder expresar un       la racionalidad en el gobierno, que debe ceder su lugar
lenguaje-canto que sea mas proximo a los sonidos de            pretendidamente objetivo, por otro donde la neutralidad
la naturaleza” (Mancosu 2017: 84). Ello es claro en la         sea imposible, donde se deba tomar partido por el ampa-
siguiente canción:                                             ro. Estas nociones son particularmente necesarias en la
         Si tú rrorró;                                         actualidad, donde se repiten situaciones de abandono de
     rrurrúes él. . .                                          la protección de seres humanos, animales y del planeta
     ¡Duerme, mi guagua;                                       entero, por lógicas extractivitas y excluyentes.
     dormí, guaguay!...                                            Pero ¿quién canta los eyrayes? En un principio parece-
     ¡Rrurrú! ¡Rrorró!
                                                               ría claro, es la madre, la pachamama, la que cuida por la
     (Churata, 2012 [1957]: 592).
                                                               vida de aquellos que concibe. Pero Churata desestabiliza
En este fragmento, si el quechua/aymara se alía al voseo       los roles. La voz narrativa de El pez de oro, reconocible-
para desestabilizar el castellano, los arrullos convierten a   mente masculina, se hace mujer o ejerce de madre. Lo
la lengua en significante puro, runruneo parecido al gato,     materno atañe también al hombre, hay una extensión de
puro juego. En todos estos eyrayes, por tanto, se vincula      esas prácticas. Ello conlleva una transformación de la
la reivindicación de la dicción femenina, popular, con el      masculinidad, que se abre al sentimiento, a la ternura, al
uso de las lenguas andinas, y con la formulación de un         cuidado, al dolor y la generación. El lugar de enunciación
lenguaje animal, en un espacio doméstico. Este espacio,        del eyray no tiene, pues, un género marcado. Más aún,
por tanto, se constituye como espacio político. El eyray       el género no viene definido como una esencia natural.
incorpora a la práctica política un motor de la acción que     Ello predica la transformabilidad de las identidades. En
Churata no se cansa de destacar: la ternura. La ternura        Khirkhilas de la sirena, Churata anota: “Día fui tu padre;
está contenida en palabras como guaguay, guagualay o           otro, madre tuya tu hija hoy. . . Luego, yo tu hombre, y
guagüítitay, presentes en el glosario de El pez de oro,        tras la ondulante línea fugitiva, yo tu hijo y, después, tu
donde Churata apunta su intraducibilidad y singularidad        nieto” (Churata, 2017a: 126). Y más adelante continúa:
(983). La ternura es el fundamento del eyray y Churata         “Ve, si [re]nazco, me has parido; si te siembro, te he pari-
la concibe en relación intrínseca con las lenguas andinas:     do. Y en esta música redonda [no] regirá otra magnética
“La ternura que nace de la poética indoamericana viene         que la afinidad, que habrá de tomarnos siempre juntos”
directamente del idioma rural. Confútese en los verda-         (126).
deros poetas indigenistas, y ya no indigenistas entonces,          Como fue señalado, la germinación como estética in-
sino indígenas, cómo el arrogante español conduce una          dica el modelo materno para la creación artística: “El
suave linfa que no tiene más antecedentes que la prosa         artista sentirá la voluntad creadora de una mujer genésica
de Garcilaso, inka” (Churata, 2017b: 32). Precisamente         (sobrevendrá especie de matriarcalismo mental)” (Chura-
de Garcilaso, Churata entiende la organización incaica         ta, 2012 [1957]: 211). Aunque en algunas formulaciones
como magnanimidad y en la sección “Morir de América”           de Churata puede criticarse la reducción biologista de
de El pez de oro, en que imagina el buen gobierno de los       la mujer (Mancosu 2017: 70), pues lo que se destaca es
peces del lago, es la ternura la que regula el gobierno y      su capacidad como reproductora y no otras actividades
no los valores republicanos:                                   de participación social, su definición del ‘matriarcalismo
86                                                                América Crítica 5(2): 81–87, 2021. ISSN: 2532-6724

mental’ merece valorarse. En muchos momentos, siguien-          (Adorno 1988: 62). Pero esta nación infantilizada es con-
do a Johann Bachofen, en un movimiento que también              cebida en la obra de Churata como el pez de oro, que oye
efectúa el brasileño Oswald de Andrade, Churata parece          las canciones de cuna, y condensa el pasado y el futuro:
señalar el matriarcado como un gobierno arcaico, pre-           la infancia se politiza porque asume sus derechos. Es la
histórico, que sitúa en Tiwanaku. La mujer, entonces,           vida lo que transporta y no una vida subordinada, sino la
gobernaría fuera de la historia. Sin embargo, Paola Man-        plenitud de las relaciones con su entorno.
cosu señala la resignificación que Churata realiza de esas          En los eyrayes queda claro cómo lo íntimo resigni-
categorías: “la época matriarcal no representaría la etapa      fica lo político, de manera que en la vida social están
prehistórica y bárbara anterior a la llamada época pa-          presentes sentimientos como la ternura, que dulcifica la
triarcal y civil, ya que la civilización y la historia serían   existencia y la conecta con los ritmos vitales. Mujer y
meras construcciones sociales propias de los regímenes          hombre pueden cantarlos en una reinvención de los roles
patriarcales” (Mancosu 2017: 70). Pero además, según la         de género que asumen una lógica transformacional. Per-
cita anterior, el matriarcalismo al que se refiere Churata      mitir los sentimientos en la política, en el conocimiento,
constituye una forma mental, esto es, una determinada           en los congresos, posibilita imaginar otra nación que no
percepción de las relaciones. El matriarcado, desde este        la brutal de la colonia y cierta política contemporánea, al
punto de vista, se opone al patriarcado como organización       implicar los afectos en la transformación social.
de la vida bajo el predominio masculino. De este modo,
resulta mucho más revolucionario. La germinación como           AGRADECIMIENTOS
estética podría romper las relaciones de dominación de          Una versión preliminar de este artículo fue leída en oca-
los géneros, insertadas en todos los ámbitos sociales, ha-      sión del Congreso Internacional Naciones Otras, en mayo
cia una reciprocidad de responsabilidades.                      de 2018 en la ciudad de Cagliari.
    Como ya vimos, la figura de la madre está conectada
con la situación colonial. Sin embargo, los eyrayes de          R EFERENCIAS
Churata le cantan a una infancia que puede imaginar sus
                                                                Adorno, Rolena. 1988. «El sujeto colonial y la construcción
propios símbolos:
                                                                    cultural de la alteridad». Revista de Crítica Literaria
         En thusa de oro                                            Latinoamericana 14 (28): 55-68.
     vienen del Lago:                                           Badini, Riccardo. 2010. «La hermenéutica germinal de Gama-
     el Puma fiero                                                   liel Churata». En Resurrección de los muertos / Alfabeto
     y EL PEZ DE ORO.                                                del incognoscible, editado por Riccardo Badini, 23-38.
     Toca, le dice,                                                  Lima: Asamblea Nacional de Rectores.
     el Puma al Pez:                                            Bouysse-Cassagne, Thérèse, y Olivia Harris. 1987. «Pacha. en
     toca el charankhu,                                             torno al pensamiento aymara». En Tres reflexiones sobre
     que el yoka-tata,                                              el pensamiento andino, editado por Thérèse Bouysse-
     se va a dormir.                                                Cassagne y Olivia Harris, 11-59.
     ¡Rrorró, mi guagua!
     Hilan los Duendes,                                         Churata, Gamaliel. 2010. Resurrección de los muertos / Al-
     sueño, sueñito.                                                fabeto del incognoscible. Editado por Riccardo Badini.
     ¡Rrurrú!¡Rrurrú!                                               Lima: ANR.
     Mirá, mi guagua                                            Churata, Gamaliel. 2012 [1957]. El pez de oro. Retablos del
     que el Puma de oro                                             Laykakhuy. Editado por Helena Usandizaga. Madrid: Cá-
     te va a rugir.                                                 tedra.
     ¡Alzá, guaguay!
                                                                Churata, Gamaliel. 2017a. Khirkhilas de la sirena. Editado por
     (Churata, 2012 [1957]: 593).
                                                                     Paola Mancosu. La Paz: Plural Editores.
Rolena Adorno describió cómo en la metafórica colonial          Churata, Gamaliel. 2017b. «La batalla de las palabras». En Tex-
las naciones indígenas eran asimiladas a la infancia, para           tos esenciales, editado por Wilmer Kutipa Luque, 29-37.
desproveerlas de capacidad legal: “el amerindio llega a             Tacna: perro calato ediciones.
ocupar el mismo sitio que la mujer y el niño, gracias           Cornejo-Polar, Antonio. 1990. «El comienzo de la heterogenei-
en gran parte a las comparaciones del amerindio con                  dad en las literaturas andinas. Voz y letra en el ‘diálogo
otros seres dominados en las jerarquías y la superposi-              de Cajamarca». Revista de Crítica Literaria Latinoame-
                                                                     ricana 17 (33): 155-207.
ción de las oposiciones. Así los discursos de dominación
y jerarquización domésticas e imperiales se sobreponían”
Hernando Marsal, Canciones de cuna para otra nación                                                                     87

García Lorca, Federico. 1966. «Las nanas infantiles». En        Monasterios, Elizabeth. 2015. La vanguardia plebeya del Ti-
     Obras Completas. Madrid: Aguilar.                              ticaca. Gamaliel Churata y otras beligerancias estéticas
Hernando Marsal, Meritxell. 2015. «Tramas transandinas. Di-         en los Andes. Puno: Universidad Nacional del Altiplano.
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    Editores.                                                        nópolis: Cultura e Barbárie/Instituto Socioambiental.
