Antigone's Disorder
10.13125/2039-6597/2797
Antigone represents the tragedy of politics, that is, the reversal of the logic of the mechanisms of State power. Analysis of Sofocle's tragedy in the light of the Friedrich Hölderlin's 'Notes' (1804) and its repercussions in the reception of 'Antigone' in Germany in the '70.
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2039-6597
2797
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it
Sotera Fornaro
Between
Il disordine di Antigone
Text.Serial.Journal
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The Tragic in the Contemporary Scene
2017-12-01
2017-05-22
2017-11-30
2017-12-01
1
Sotera Fornaro
2017/12/01
10.13125/2039-6597/2797
Università di Sassari
2039-6597
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Il disordine di Antigone
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               Il disordine di Antigone
                              Sotera Fornaro


                  1. Tragedia e visioni del tragico
      Nelle pratiche teatrali dei secoli successivi al V sec. a.C., il secolo
cioè di Eschilo, Sofocle ed Euripide, i testi tragici subirono un fenomeno
di frammentazione: le parti corali, essenziali nella struttura della
tragedia ateniese, vennero progressivamente sciolte dalle parti recitate
(in generale cfr. Rodighiero 2013). La musica e la danza diventarono
progressivamente autonomo oggetto di performance, che si adeguò del
resto ai gusti di un pubblico eterogeneo dal punto di vista geografico ma
soprattutto culturale, specie durante l’Impero romano. Le parti recitate,
invece, astratte dal contesto originario, divennero altrettanti pezzi di
bravura attorale: i caratteri (ethe) tragici cominciarono a vivere di vita
loro propria in singoli episodi che rientravano nel repertorio comune
degli attori, ad esempio Edipo che scopre la verità e si acceca, oppure
Oreste che uccide la madre, o ancora Medea che concepisce l’omicidio
dei figli. Gli stessi caratteri, del resto, divennero temi di declamazione,
specifica forma della retorica tardo-antica, che era retorica esibita,
dunque una forma spettacolare destinata all’esecuzione pubblica in
concorrenza con le forme perfomative tradizionalmente teatrali e che
veniva realizzata negli stessi luoghi, tra cui i teatri. Nelle etopee, cioè nelle
declamazioni in cui in prima persona parlava un personaggio tragico
(ad esempio Clitemnestra, Oreste, Agamennone) il mito veniva
sottoposto ad un adattamento argomentativo e talora anche ad
un’analisi che noi diremmo di tipo psicologico, quindi
contemporaneamente messo in scena e discusso, portato ad esempio
positivo o negativo, talora sottoposto ad un meccanismo di correzione.
La struttura originaria della tragedia antica, perciò, risultò nei secoli



Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/ November 2017)
Sotera Fornaro, Il disordine di Antigone



smembrata, senza però interrompere la linea di continuità delle
rappresentazioni tragiche. D’altro canto, già Aristotele scrive che la
forza (dynamis) della tragedia è indipendente dalla messa in scena e
dagli attori e che l’effetto emotivo sullo spettatore è anzi quel che meno
pertiene alla poetica tragica (Poetica, 6, 1450b17). Questo presupposto
aristotelico giustifica in parte perché la tragedia greca, nel momento in
cui si esaurì il suo ciclo vitale nella messa in scena politica, cioè nel
momento in cui si persero i legami che la stringevano all’attualità della
rappresentazione ad Atene durante il V sec. a.C., sia divenuta materiale
di confronto per il pensiero filosofico. Tale confronto già in Platone
rientra nel corpo a corpo tra un pensiero che si attiene al logos, al
concetto, e un pensiero che si esprime attraverso il mythos, cioè
attraverso l’immaginario. Da Platone in poi, non si è mai interrotto
l’interrogarsi sulla tragedia come testo, sciolto dunque dalla prassi
performativa, dando origine alle visioni del tragico, termine la cui
accezione moderna è sconosciuta all’aggettivo antico (legato solo
all’evento spettacolare, cioè alla tragedia rappresentata) (Most 1993;
Most 2000). Due tragedie in particolare sono servite da modello per due
differenti, anche se non contrapposte, visioni del tragico (Lanza 2013;
cfr. Bodei 1983): l’Edipo Re da una parte e l’Antigone dall’altra, tutte e due
con una smisurata ricezione in età moderna e contemporanea (cfr. ad es.
Paduano 2008; Steiner 2003; Belardinelli-Greco 2010; Fornaro 2012a;
Porciani 2016). La prima esprime quella visione del tragico per la quale
l’individuo commette un errore, un’amartia, e diventa vittima della sua
stessa ansia di sapere la verità: l’Edipo Re è insomma la tragedia della
conoscenza. La seconda, invece, esprime quella visione del tragico per
la quale l’individuo entra in conflitto con la comunità, ed oppone una
legge familiare e intima alle leggi dello Stato: conflitto che non si
sviluppa solo su un piano esterno, cioè pubblico, dell’essere umano che
consapevolmente infrange il nomos, la norma riconosciuta dalla
comunità; ma che – a seconda dell’importanza che si dà alla soggettività
nella visione tragica – diventa anche lacerante conflitto interiore,
dell’individuo cioè dilaniato tra due ugualmente legittimi nomoi, tra la
‘coscienza’ (in senso moderno) e lo Stato. L’Antigone, dunque, è la
tragedia dell’individuo e del suo ruolo nella rete di rapporti familiari,


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sociali, statali entro i quali si inscrive la propria esistenza. L’Antigone è
insomma la tragedia della politica: non solo se si riconduce alle
dinamiche storiche della polis ateniese del tempo in cui fu rappresentata,
ma anche se si prende questo termine nella sua accezione più generale.
Perciò l’Edipo Re ha prevalso e continua a prevalere come modello nelle
visioni del tragico che si spingono nei meandri dell’interiorità umana;
l’Antigone, invece, in quelle che esplorano il problema dell’agire politico,
delle decisioni che determina, delle conseguenze che suscita (Carrillo
2008). In queste pagine si tornerà all’Antigone, interrogandone di nuovo
il testo di Sofocle, per capire come nella drammatizzazione avvenga la
messa in discussione delle fondamenta del calcolo razionale, ossia della
razionalità orientata al raggiungimento del fine nel presente (quella di
Creonte). Il discorso teatrale dell’Antigone approda alla negazione
dell’autorità incrollabile per qualsiasi legge ed al smascheramento come
macchina autoritaria quel sistema in cui le norme della politica non si
lasciano mettere in discussione (Lehmann 2002; Carrillo 2008). Friedrich
Hölderlin, autore di una traduzione dell’Antigone (1804) che ha segnato
la ricezione di questa tragedia nella cultura tedesca, e di enigmatiche
Note alla stessa tragedia, delinea il contrasto politico alla base del testo
di Sofocle in questi termini: da una parte c’è Creonte, che vuole dare
ordine ad una situazione caotica in cui la comunità si trova alla fine di
una guerra civile. Ma il suo è un tentativo che pecca di esagerazione, la
‘forma’ ch’egli vuole dare ai rapporti che regolano la comunità è
arbitraria e non tiene conto dei rapporti preesistenti, né si sottopone al
vaglio del tempo e dell’approvazione comunitaria. Questo eccesso di
forma, che Hölderlin chiama Allzuförmliches, «il troppo formato», finisce
con l’«accendere» l’elemento informe, das Unförmliches, di cui si fa
portatrice Antigone («das unförmliche entzündet sich an
allzuförmlichem»: Hölderlin 1988, 420). Perciò l’ansia costruttiva di
Creonte, che in principio non ha aspirazioni tiranniche, si trasforma in
un processo distruttivo ed auto-distruttivo della stessa autorità che si
svela come tirannica. L’«incendio» a cui Hölderlin pensava, del resto,
era quello della Rivoluzione francese.




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Sotera Fornaro, Il disordine di Antigone




                   2. Persistenza della tragedia greca
      La concorrenza tra continuità rappresentativa e visioni del tragico
ha fatto sì che la messa in scena di tragedie greche costituisca una
costante della cultura occidentale, con alcuni picchi nelle epoche in cui è
sembrato che le tragedie antiche parlassero dei problemi e delle crisi del
presente meglio, o altrettanto bene, del teatro contemporaneo, grazie al
portato simbolico dei loro protagonisti: il Novecento è stato il secolo in
cui più che in altri secoli sono state portate in scena tragedie greche, in
riscritture in varie maniere attualizzanti e da ultimo post-moderne
(Ioannidou 2017), o attraverso l’attualizzazione della messa in scena pur
nel rispetto filologico del testo originario (sebbene già la traduzione
costituisca una forma significativa di attualizzazione) o in un suo
adattamento al pubblico anche per ragioni di comprensibilità dei miti
antichi. Da qui anche il fenomeno per cui le tragedie e i miti tragici
attraversano, negli ultimi decenni, tutte le culture, e vengono messe in
scena in Africa, in Giappone, in Libano, ad esempio. In questa sempre
rinnovata attualità consiste quel portato universalizzante della tragedia
greca, come spesso si dice con terminologia idealistica, o meglio il suo
contenuto antropologico, sia alla luce dell’antropologia storica propria
del mondo greco (Jean-Pierre Vernant, Marcel Detienne, Nicole Loraux,
Pierre Vidal-Naquet), sia applicandovi modelli culturali persistenti e
non specifici del mondo greco (René Girard): proprio la lettura delle
tragedie greche sulla base della teoria mimetica di René Girard ha inoltre
portato, negli ultimi anni, a messe in scena auto-riflessive, che
drammatizzano cioè l’atto stesso della riproposizione (ad esempio nella
Ifigenia in Aulide di Carmelo Rifici ed Angela Dematté, Piccolo Teatro di
Milano, stagione 2017). Il fenomeno riguarda anche la narrativa (cfr. solo
ad esempio Pizzati 2017) ed il cinema, e questo può distrarre dal dato di
fatto che i testi delle tragedie greche erano in origine copioni teatrali, e
che dunque la loro discussione non può essere scissa dalla concreta
prassi performativa. Per quel che riguarda specificamente l’Antigone il
significato di questa tragedia come tragedia del sovvertimento politico,
o meglio dello scontro tra il ‘troppo ordine’ (Creonte) e il ‘disordine’
(Antigone), deve costantemente essere verificato sul testo drammatico:


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quali espedienti, ci chiediamo, usa Sofocle per mettere in scena
l’incendio, nei termini di Hölderlin, che l’irrazionalità caotica di
Antigone porta alla logica ferrea di Creonte? Occorre dunque rileggere
il testo drammatico, o almeno parti di esso.

                     3. Il rifiuto e il disordine
      Antigone è carattere del rifiuto assoluto, che trova una sua
esplicitazione in due versi rivolti a Creonte: «Nulla delle mie parole ti è
gradito, né mai vorrei che lo fosse. E così anche le mie, per loro stessa
natura, ti risultano sgradite» (vv. 499-501; traduzione di Luigi Belloni).
Con questi versi, ogni possibilità di dialogo è conclusa; Antigone si
limiterà a ‘non negare’ quello che ha fatto. Nel corso della vicenda
tragica, Antigone rifiuta ancora la corresponsabilità di Ismene, e
implicitamente l’aiuto che Emone vuole darle. Il secondo elemento,
evidenziato dalle Note all’Antigone di Friedrich Hölderlin, consiste nel
fatto che Antigone porta al «rivolgimento di tutti i modi di
rappresentazione e di tutte le forme» («...die Umkehr aller
Vorstellungsarten und Formen»: Hölderlin 1988, 271). Antigone si
autodefinisce come un essere liminare, che non abita né tra gli uomini
mortali né tra i cadaveri, né tra i vivi, né tra i morti (vv. 851-852). Questa
liminarità tra vita e morte, tra luce e buio, che trasgredisce l’ordine
naturale, caratterizza anche il gesto di Antigone. Questo celebre gesto,
una specie di sepoltura che sepoltura non è, nel testo di Sofocle viene
descritto due volte: la prima in termini così numinosi che è impossibile
attribuirne la responsabilità non solo ad Antigone, ma persino ad un
essere umano. Il racconto è di una buffa guardia, che tentennando, per
un’estrazione a sorte, è costretto a presentarsi a Creonte per riferire
l’accaduto. Qualcuno ha sepolto il cadavere, dice la guardia, ed è
scomparso. «Chi mai fra gli uomini ha osato questo?» – chiede Creonte.
«Non lo so» – è la risposta. «Lì non c’è segno di vanga, né terra smossa
dalla zappa; solida è la terra e compatta, priva di fenditure e di solchi di
ruote: chi ne è stato l’autore non ha lasciato alcun segno. Non appena la
prima sentinella del giorno ci ha mostrato l’accaduto, uno stupore
angosciante ha preso noi tutti. Quello era celato, non chiuso nella tomba;


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Sotera Fornaro, Il disordine di Antigone



sopra vi era una lieve polvere, come se si fosse voluto evitare la colpa.
Né apparivano impronte di una fiera o di qualche cane che si fosse
avvicinato, senza però dilaniarlo» (vv. 249-256; traduzione di Luigi
Belloni). Si tratta dunque di un miracolo. In questo passo si fronteggiano
il discorso tutto umano di Creonte, inscritto cioè nelle logiche
dell’esercizio del potere («chi fra gli uomini ha osato fare questo?»), per
cui a commettere l’atto non può che essere stato un maschio, ed un altro
tipo di esperienza, che a quelle logiche non si lascia ricondurre. Infatti il
coro commenta subito: «O re, da un po’ rifletto se questo evento non sia
opera di un dio». Creonte si rivolta rabbioso a quest’affermazione; nella
logica del potere non può che esserci un responsabile, un uomo che «ha
compiuto di sua mano» (v. 306: autocheira) la sepoltura, o meglio: l’atto
simbolico che, dal punto di vista della guardia, ha cercato di evitare alla
comunità la colpa dell’insepoltura. Creonte disconosce qualsiasi
elemento irrazionale, nell’accezione di qualsiasi evento che non sia
riconducibile ai meccanismi che regolano i rapporti di potere. Il secondo
resoconto della guardia, una volta che Antigone è catturata, contiene un
vero e proprio sovvertimento del mondo nei suoi confini fisici:

          quand’ecco un uragano, sollevando all’improvviso dalla terra un
      turbine di polvere, celeste angoscia, riempie la pianura, rovinando
      l’intera chioma della selva pianeggiante; l’ampio cielo ne fu pieno e
      noi, chiusi gli occhi, sopportavamo il flagello del dio. E una volta
      placatasi la bufera, dopo lungo tempo, si vede la fanciulla: leva un
      gemito acuto di uccello dolente, come quando volga lo sguardo al
      giaciglio del nido, vuoto, senza i piccoli. Così anch’essa, non appena
      vide il cadavere nudo, si mise a genere piangendo, e levò male
      imprecazioni contro gli autori del fatto. E subito reca con le sue
      mani arida polvere, e sollevando una brocca ben lavorata, di
      bronzo, per tre volte onora il morto con libagioni (vv. 421-431;
      traduzione di Luigi Belloni).


                              4. Il mondo sconvolto
     Il sole allo zenit, senza ombre, in cui i contorni delle cose si
stagliano nella loro nitidezza, costituisce l’immagine simbolica del


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tempo sospeso. Il numinoso confondersi di terra e cielo, che sovverte
ogni confine della percezione, induce poi i soldati a chiudere gli occhi:
scende una metaforica notte, che si avvicina alla morte, perché la natura
appare malata di un morbo divino (theia noson), irraggiungibile cioè alla
conoscenza umana – e perciò anche alla guarigione da parte dell’uomo
(che segna, dunque, come canta il coro nel primo stasimo, i limiti di ogni
umana techne). In questa terribile tempesta di polvere e vento, che piega
gli alberi ed oscura il cielo, il cadavere resta invece inspiegabilmente
intoccato, nudo com’era. L’apparizione di Antigone, preparata da tale
sconvolgimento, dopo un lungo tempo di pausa, ne sembra la
continuazione. L’agire della bambina, in piena luce dopo il buio, è
sconvolgente già solo perché contraddice la sua evidente fragilità: l’urlo
di Antigone si avvicina allo stridio acuto, insostenibile, di un uccello che
è rabbioso per il dolore di non trovare i piccoli nel nido; pronuncia
maledizioni cattive, con le mani scava nella terra, ancora come uno
strano animale, compie un rito. Nel resoconto della guardia, restano
alcuni vuoti: Antigone portava con sé la brocca di bronzo per le
libagioni? Dove raccoglie l’acqua, se di acqua si tratta, con cui “per tre
volte” onora il morto? È anche questo un miracolo? I soldati d’altronde
le danno il tempo di compiere i suoi gesti proibiti, di adempiere all’onore
del morto, nonostante la guardia – per giustificarsi agli occhi di Creonte,
al quale deve raccontare in maniera credibile l’accaduto, dica:
“vedendola, siamo accorsi”, come a non rendersi conto di aver
implicitamente ammesso di averle comunque consentito di agire. Se
l’avessero fermata prima, Antigone non si sarebbe macchiata di alcuna
trasgressione della legge (ed è certo un pensiero che attraversa la mente
dello spettatore empatico con Antigone). Invero il soldato, sottomesso al
potere, ha raccontato con riluttanza; il suo discorso sarebbe finito con
l’affermazione: «Lei stava seppellendo il cadavere: sai tutto» (v. 401). Ma
questo ‘tutto’ non basta a Creonte, che vuole conoscere i dettagli. Il
soldato allora deve giustificare la lentezza dell’agire suo e dei suoi
compagni: stavano lontani, al riparo dal fetore della putrefazione
emanato dal corpo. Storditi dalla tempesta, forse non avrebbero visto
Antigone se quella non avesse gridato. Quindi, vedendola, accorrono e
la catturano come un animale (therometa, v. 433, verbo che si usa per la


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Sotera Fornaro, Il disordine di Antigone



caccia). Il resoconto del soldato contiene insomma elementi e lacune che
appaiono irriducibili ai termini logici del potere: nulla di premeditato,
di consapevole, di organizzato può attribuirsi a quest’Antigone
«bambina» che agisce per un istinto di dolore, con la subitaneità di un
animale predatore, senza riflettere ma anzi come posseduta da un
demone, che si rivela nelle sue orride maledizioni. Per la logica del
potere, dunque di Creonte, l’accaduto è ‘impensabile’.

                                  5. L’impensabile
      Uso questo aggettivo perché così Friedrich Hölderlin traduce il v.
249, che ho già citato, ossia l’inizio della risposta della guardia a Creonte
nel resoconto della prima sepoltura. Il greco dice ‘non lo so’ (ouk’oida),
Hölderlin traduce «impensabile»: Undenklich (Hölderlin 1988, 215),
letteralmente ‘non pensato’, che sfugge cioè all’ esperienza umana, che
non può essere sottoposto alle categorie del pensiero ed in primo luogo
alla richiesta di Creonte: «quale uomo ha commesso questo?».
Nell’interpretazione enigmatica di Hölderlin, la guardia risponde con
l’ammissione che ciò che è accaduto va fuori dai limiti della sua
conoscenza in quanto uomo. Si può tentare di spiegare l’aggettivo
undenklich non certo come un errore di traduzione, ma con Hölderlin
stesso, che nelle Note all’ Antigone distingue tra la «lingua vera e propria»
di Sofocle da una parte e quella di Eschilo ed Euripide dall’altra: mentre
questi ultimi sanno «obiettivare» il dolore e l’ira, Sofocle, invece, sa
obiettivare «l’intelletto dell’uomo che vaga sotto l’impensabile» («…des
Menschen Verstand, als unter Undenkbarem wandeln…»: Hölderlin
1988, 266). Antigone si delinea perciò come figura che agisce nell’
‘impensabile’. Alla convinzione inderogabile di Creonte «il buono non è
pari al malvagio», Antigone risponde infatti interrogativamente: «Chi
può sapere se queste cose sono sacre sotto terra?» (vv. 520-521; cfr.
Susanetti 2012, 258-259). Nel paesaggio turbato si esprime la metaforica
di un ordine politico insediato nella sua logica e nella precisione dei suoi
ingranaggi: l’irruzione tragica nella stabilità del potere di una
dimensione ‘impensabile’, che sconvolge il paesaggio e l’ordine del
nomos, della legge, e che in quanto impensabile trova solo


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dubitativamente riferimento all’ambito del religioso: forse sono gli dei
che vogliono che Polinice sia sepolto, forse nell’ Ade si misura la pietà
con altro metro, forse c’è una nuova maniera di intendere l’agire politico,
dunque nella comunità, che si misura con l’amore e non con la netta
distinzione di Creonte tra ‘amico’ e ‘nemico’ (da qui la celeberrima
battuta di Antigone: «sono nata per condividere odio e non amore», v.
523). Antigone non può agire secondo un calcolo politico, non è nella
sua natura: ma è nella sua natura sovvertire le categorie politiche,
sebbene      questo     sovvertimento    abbia       come    conseguenza
l’annientamento di se stessa, l’abbandono della luce del sole, la
pietrificazione (come quella di Niobe: vv. 822-833) che non conosce più
il senso del tempo nella sua eternità oggettificata.

                        6. La sfida simbolica
      Il gesto di Antigone è raccontato da una guardia, e il punto di vista
è importante, perché esprime contemporaneamente una presa di
posizione rispetto ad esso. Se cerchiamo di penetrare nel racconto,
vediamo che è il racconto (agli occhi di chi l’ha scoperto) un fatto
simbolico, lasciato nell’indeterminatezza del simbolo. Antigone compie
cioè il gesto metaforico, rituale e sostitutivo di una sepoltura vera e
propria, non seppellisce il fratello. La sua sfida alla norma di Creonte sta
proprio e solo nel portato simbolico del gesto, sfida che il potere
raccoglie, intendendo vincere con il superarla: alla trasgressione di
Antigone, invece del perdono o dell’abdicazione, contrappone un’altra
enorme trasgressione, trasformare in morto un corpo (quello di
Antigone) che è ancora vivo, rendere concreta, sulla sua pelle, la sua
ostinazione ad onorare il morto. A simbolo il potere risponde con un
altro più terribile simbolo, la sepoltura in vita, per affermare la propria
forza e l’essenza della propria esistenza: ma la sfida simbolica deflagra
in tutta la sua virulenza esplosiva. Creonte e tutta la sua famiglia ne
usciranno distrutti, pareggiando i conti con l’autodistruzione della
famiglia maledetta di Antigone. La tragedia politica di Antigone è anche
la tragedia politica di Creonte, del potere, dello Stato, che deve far valere
le sue leggi e non cedere a nessuna condizione.


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Sotera Fornaro, Il disordine di Antigone




                         7. Tempo, religione, spazio
      Il sovvertimento di Antigone riguarda il tempo, la religione e lo
spazio. Creonte vive nel presente, nell’attualità condizionata dall’agire
in vista del bene della città, dalla decisione momentanea dovuta
all’occasione. Egli agisce in vista del superamento del passato, del suo
oblio, in un presente che costituisce, dal punto di vista della stabilità e
dell’ordine, la migliore delle condizioni a cui la città aspira. Antigone si
riferisce al passato, al ghenos di cui fa parte, senza il quale non saprebbe
autodefinirsi né collocarsi: d’altro canto il suo agire si proietta in un
futuro che non obbedisce alla linearità del tempo umano, ma all’eternità
di quello della morte. Poiché la comunità che costituisce il suo unico
punto di riferimento è la famiglia, e poiché la sua famiglia è distrutta,
vive nel sentimento della perdita e non dell’acquisizione. L’unica
possibilità che ha di sopravvivere a questo sentimento è il ricordo del
ghenos, che è passato ed insieme futuro nella legge non scritta e viva in
eterno, selvaggia, della morte, come scriveva Hölderlin («… der ewig
lebenden ungeschrieben Wildniß und der Todtenwelt»: Hölderlin 2008,
266). Il tempo di Antigone è dunque assoluto, poiché agisce in vista di
un concetto assoluto di giustizia, svincolato dalla giustizia
dell’occasione e del tempo storico. Fuori dal tempo storico sono anche le
figure che la circondano ed a cui fa riferimento: senza evoluzione, cioè,
senza possibilità di cambiamento. Edipo, Giocasta, Ismene, Polinice,
Eteocle rimangono per lei fissati nell’eternità di ruoli, padre, madre,
sorella, fratello, che non sono sottoposti ad un’evoluzione, né ad un
cambiamento. Il suo stesso ethos di sorella è fisso, per analogia può
avvicinarsi a quello di una maschera che condiziona il suo agire.
Antigone non può scegliere diversamente, perché non può cambiare. Si
tratta, in fin dei conti, di un’altra forma di rifiuto, quella del tempo
storico e del divenire. Ismene al contrario, che condivide la percezione
del tempo di Creonte, cambia, si trasforma, prende posizioni diverse,
che non disconoscono il suo ruolo di sorella (sia dei fratelli morti che di
Antigone) ma non ne ammettono la fissità. Perciò Antigone e Creonte
si distinguono per una diversa percezione della religione: per Creonte la
religione è un’istituzione, fondamentale nella logica politica per il


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                                 Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



mantenimento della stabilità e dell’ordine, a cui egli stesso si richiama
per sancire la giustizia delle norme e delle leggi politiche (v. 304: «ma se
Zeus è ancora da me venerato…»). Il suo accordo con i rappresentanti di
questa istituzione, dato posto e indiscusso nel presente, non viene mai
meno, ed è infatti all’origine del suo repentino cambiamento di opinione
alla fine della tragedia, dove invero si rende conto, dopo le parole di
Tiresia, non tanto di aver peccato di empietà, ma più concretamente di
aver fallito nel suo scopo politico, il bene della città, rendendola impura.
La religione di Antigone, invece, è un consenso inconsapevole ma non
per questo meno determinato prestato ai valori della comunità nella
quale si è trovata a vivere, la famiglia. Hölderlin sottolineava
quest’aspetto individualistico della percezione religiosa di Antigone
traducendo “il mio Zeus” al v. 450, aggiungendo l’aggettivo possessivo
che in greco non c’è: allora Antigone esprime – senza però enunciarle
come principi – cos’è che ha guidato il suo agire, cosa ha determinato la
necessità di compiere dei riti al di fuori della prassi religiosa: «Per me
non fu Zeus a emanare quel bando, né Dike, che dimora con gli dei inferi:
loro non hanno fissato tali leggi fra gli uomini» (vv. 450-452). La
sepoltura di Polinice da parte di Antigone è simbolica e vale solo per lei
stessa, perché non è sancita da nessun intermediario con la divinità, né
da un rito collettivo, né da un luogo adatto al gesto. Antigone si pone
fuori dalla religione come dato storico, politico e sociale, esprimendo un
sentimento che la obbliga a tributare onore a suo fratello,
indipendentemente dalle modalità con le quali questi onori dovevano
(per la religione istituzionale) essere tributati. Antigone e Creonte si
distinguono, infine, per una diversa percezione dello spazio: l’agire di
Creonte si inscrive tutto all’interno della polis e dei suoi confini. La non
sepoltura di Polinice, prima ancora che un’offesa postuma al cadavere
di un nemico, significa negarne la reintegrazione nello spazio politico
che gli è proprio, la città d’origine, e che è proprio della sua stirpe.
Lasciare il cadavere in putrefazione fuori dalle mura significa privarlo
di quell’appartenenza che per natura gli competeva: Polinice era il figlio
del re di Tebe, e come tale, da morto, avrebbe dovuto tornare nella polis,
nonostante l’avesse attaccata (ma l’aveva attaccata proprio per cercare
una reintegrazione nel suo ruolo di Re che gli era stata negata). Antigone


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Sotera Fornaro, Il disordine di Antigone



si muove fuori dall’ambito che, in quanto donna, le dovrebbe essere
l’unico familiare ed accessibile, il palazzo, in cui invece continua e
continuerà a vivere reclusa Ismene. Non trova inopportuno ascoltare, di
notte, i proclami del nuovo Re, prima ancora che essi vengano
annunciati alla città; soprattutto dà al suo gesto una validità più
generale, poiché seppellisce il cadavere nudo di Polinice fuori della città,
non mirando alla reintegrazione politica del corpo ma al suo onore.
Come il tempo di Antigone è segnato dalla morte e dai morti, così il suo
spazio si estende al regno dei morti, ossia al buio della terra e della
prigione. Spazio senza punti di riferimento, perché non ha sole, né luce
alcuna. Il personaggio mitico, inoltre, si connota come colei che ha
accompagnato il padre nell’esilio (il tema dell’Edipo a Colono), che si è
quindi consapevolmente posta nella situazione dell’apolide, perché la
consapevolezza di sé appare legata, come dicevo, alla famiglia, al
sangue, e non alla comunità politica.

                    8. Antigone e il bambino ostinato
      Riepiloghiamo: il sovvertimento politico di Antigone non avviene
sulla base della contrapposizione di principi, ma nel discorso teatrale,
dunque nella proposizione sulla scena di elementi che lo significano.
Poiché questi fanno appello all’immaginazione dello spettatore, essi si
situano sul piano non della riflessione, ma dell’emozione, e sono
pertanto segnati dall’ambiguità, dalla volubilità, dall’instabilità. Nella
storia delle ricezioni dell’Antigone, una linea vede nell’eroina sofoclea
proprio un personaggio simbolico di sovvertimento di tutte le forme
politiche, di rifiuto incondizionato ed incondizionabile. Tale linea può
farsi iniziare con il collegamento della figura di Antigone ai fatti del
terrorismo degli anni Settanta del secolo scorso, specialmente in
Germania. Nel 1981 Oskar Negt ed Alexander Kluge (Negt/Kluge 1981)
posero il mito di Antigone a paragone con la più breve, e forse la più
inquietante, delle favole raccolte dai fratelli Grimm, Il bambino ostinato
(1819, nr. 177). Vi si racconta di un bambino che non voleva obbedire
alla mamma; il buon dio lo rese malato e prestò morì, senza che nessuno
potesse guarirlo. Ma una volta sepolto, le sue piccole braccia


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continuarono ad uscire dalla terra, nonostante si continuasse a gettare
sul corpo terra fresca. Sino a che la madre in persona non dovette
batterle con un bastone, e finalmente il bambino riposò in pace. Una
storia terribile: la disobbedienza del bambino è contro i principi (buoni?)
della mamma, si tratta di un muto ed ostinato rifiuto di essi, una
resistenza che continua simbolicamente anche dopo la morte. Solo la
punizione da parte della madre acquieta definitivamente quella
resistenza fisica, che si esprime nel gesto disperato di alzare le braccia,
in cerca della libertà e della luce. Negt e Kluge misero in rapporto tale
resistenza a quella di Antigone, la quale consapevolmente, con un atto
di hybris nei confronti della legge dello Stato dovuta ad una personale
ostinazione, sceglie la morte. Ad accomunare Antigone al bambino della
favola c’è appunto la loro natura di esseri ingenui (anche Antigone, nel
testo di Sofocle, è un pais: v. 378; 421), che seguono desideri individuali
repressi dalla società, rimasti sospesi, con una ostinazione che non è di
parola (il bambino non ha la capacità di esprimere le ragioni della
propria opposizione) ma fisica. Il bambino non agisce per cattiveria, così
come Antigone: ma per l’esigenza di determinare da se stesso la propria
vita, e non attraverso le norme della famiglia. In questo senso è ostinato,
il che in tedesco si esprime con la parola Eigen-sinn, cioè appropriazione
attraverso i cinque sensi, attraverso la corporeità, di quel che accade nel
mondo. Quest’autodeterminazione può portare, consapevolmente o
inconsapevolmente, al rifiuto di quei condizionamenti sociali, politici,
economici, anche quand’essi siano motivati, con un estremismo che
nella favola dei fratelli Grimm si trova nell’immagine metaforica delle
piccole braccia che continuano ad alzarsi dalle profondità della terra, e
nella tragedia di Sofocle si trova, invece, nel paragone che Antigone fa
di se stessa con Niobe, che il dio «acquieta per sempre» pietrificandola
(vv. 832-833). Alexander Kluge (nato nel 1932) pone l’ostinazione, fisica
perché basata su una individuale percezione del mondo, alla base di
ogni agire politico: un’ostinazione che suscita ammirazione, ma anche
sconcerto e paura. Kluge non lo dice, ma un verso dell’Antigone di
Sofocle esprime la messa in guardia da un’ autodeterminazione cieca e
incapace di confronto. «L’ostinazione (authadia) attira su di sé la
stoltezza» (v. 1028), che è invero, una battuta rivolta da Tiresia a Creonte,


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Sotera Fornaro, Il disordine di Antigone



e l’authadia, quel soddisfacimento di sé che porta all’arroganza, è invero
una caratteristica dei personaggi tragici (Susanetti 2012, 351-353), e si
pone ambiguamente al limite tra la grandezza dell’agire e la sua
distruttività ed autodistruttività. Nel contesto storico in cui Negt/Kluge
scrivevano, il ‘bambino ostinato’ diventava l’immagine simbolica
dell’agire politico nella società tedesca, la cui linea impaurente portava
alle Antigoni della RAF, Ulrike Meinhoff e Gudrun Ensllin, ossia al
terrorismo dei cosiddetti anni di piombo (Fornaro 2012b, 141-170).
Queste due figure di primo piano del terrorismo armato subirono già
durante l’accadere di quegli eventi sanguinosi un processo di
mitizzazione, che le avvicinò talora nell’immaginario alla figura di
Antigone. Le ragioni simboliche di questo processo si possono
rintracciare nella collisione tra il tentativo di imporre un ordine da parte
dello Stato in una società disgregata e la sua esagerazione, il ‘troppo
ordine’ nei termini hölderliniani che abbiamo evocato all’inizio di queste
pagine. Una volta catturati, i membri della cosiddetta banda Bader-
Meinhoff furono tenuti in un carcere di massima sicurezza, Stammheim,
in cui vennero esasperate tutte le misure restrittive sino a trasgredire le
leggi non scritte della pietà e del rispetto umano. La questione del
carcere come tortura di Stato scosse perciò più volte le coscienze in
quegli anni: a Stammheim nel 1976 fu per prima trovata impiccata ad
una cella Ulrike Meinhof, la nota ideologa della RAF, la cui figura
martirizzata, che apparentemente aveva preferito la morte alla
disumanità delle condizioni carcerarie, richiamò a sua volta l’archetipo
mitico di Antigone (cfr. Galli-Preußer 2006, 111; Elsaesser 2006/2007).
Ma tutti i componenti del gruppo terroristico, tra cui Holger Meins che
morì per le conseguenze dello sciopero della fame, e poi Andreas Bader,
Gudrun Ensllin e Karl Raspe, che riuscirono paradossalmente a
suicidarsi in carcere, divennero altrettanti martiri del sistema che aveva
esagerato nell’imposizione delle sue norme e come tali furono celebrati,
anche iconograficamente, nelle cronache dell’epoca. Inoltre ai membri
del gruppo fu negata per giorni la sepoltura. L’opinione pubblica si
ribellava all’idea che si potessero seppellire all’interno della città coloro
che dalla società e dallo Stato si erano esclusi con la violenza stragista.
Solo all’ultimo momento il sindaco di Stoccarda diede il permesso


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perchè i corpi dei tre terroristi fossero sepolti in un cimitero periferico
(Klett 1979; Longhi 2008; Grieco 2010; Fornaro 2012b; Tarantino 2016). A
caldo, il film collettivo Germania in Autunno (1978) cercò di raccontare
l’episodio incastonandolo in un più ampio contesto di storia tedesca e
riconducendo esplicitamente la questione morale aperta dalla sepoltura
negata al tema dell’Antigone di Sofocle (Elsaesser 2006/2007;
Oikonomou 2008; Fornaro 2012b). Nell’episodio più lungo del film, dal
titolo L’Antigone rinviata, sceneggiato da Heinrich Böll per la regia di
Volker Schlöndorff, si immagina che la redazione di un’emittente
televisiva abbia timore di mandare in onda una messa in scena
dell’Antigone di Sofocle. La trasmissione viene giudicata equivocabile
dall’opinione pubblica per le patenti analogie, politicamente
inopportune in quel momento, tra la ribellione di Antigone e quella delle
terroriste, nonchè tra Creonte e lo Stato di polizia: perciò i responsabili
dell’emittente decidono di censurare il programma e di rinviarlo a data
da destinarsi. L’ultimo episodio del film Germania in autunno mostra
invece le riprese documentarie dei funerali dei terroristi, seguiti da una
numerosa folla di simpatizzanti, che alza i pugni come saluto estremo ai
compagni, quindi si disperde tra mille controlli della polizia. Quasi
come continuazione di Germania in autunno si pone il fortunato Anni di
piombo di Margareth von Trotta, che vinse a Venezia nel 1981, in cui
torna nella rievocazione della diversità delle sorelle Ensllin, il tema del
confronto mitico tra Antigone ed Ismene, e lo scavo nel passato (negli
‘anni di piombo’, appunto, ossia quelli del dopoguerra) segnato dal
silenzio sui crimini durante il nazismo del popolo tedesco per la
necessità di tornare all’ordine (Fornaro 2016, 27-31).

                   9. Ostinazione e terrorismo
     Invero tutto il film Germania in Autunno, che è composto da
quattordici episodi (L’Antigone rinviata è il tredicesimo), richiama temi
riconducibili all’ Antigone di Sofocle, soprattutto nel dare alle figure
femminili il ruolo di interrogarsi criticamente rispetto alla continuità tra
passato e presente. Alexander Kluge firma due degli episodi, il quarto e
il nono, la cui protagonista è Gabi Teichert, un’insegnante di storia. La


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Sotera Fornaro, Il disordine di Antigone



quale, nel quarto episodio, dopo i fatti dell’autunno 1977, dubita di
quello che deve insegnare, e perciò, in una foresta innevata, scava, come
scavasse una tomba, alla ricerca della «storia tedesca o di reperti
preistorici». L’insegnante è ripresa dai suoi superiori per la sua maniera
di insegnare storia, per la sua pretesa, cioè, di vedere i fatti nel loro
contesto. Nel nono episodio, ritorna la stessa figura che vuole
ostinatamente capire, e stavolta studia la storia dell’inno nazionale
tedesco, analizzandone il testo. Si approda allora alla rievocazione della
rivoluzione del 1918, alla figura carismatica di Rosa Luxemburg (altra
controfigura di Antigone) che prima della morte dice: ‘C’è una sola
alternativa per la Germania: il socialismo o la barbarie’. Scorrono
immagini di impiccati per le strade, nei paesi occupati durante la
seconda guerra mondiale (la prima è una donna): in sottofondo, suonata
solo dal violino, la melodia dell’inno nazionale tedesco. Con Gabi
Teichert, Kluge dava un volto contemporaneo all’ Eigensinn femminile,
al rifiuto per così dire antigoneo di una società oppressiva e patriarcale,
che già aveva rappresentato in film con protagoniste femminili che
tecnicamente si ispiravano al teatro epico brechtiano, ma elevavano tali
figure ad un significato simbolico (già con Abschied von Gestern, Congedo
da ieri , 1966): l’occhio del regista oscilla tra l’ammirazione per questa
figura e lo sgomento per le possibili conseguenze causate dalla sua
ostinazione. Per tornare dunque alla favola del bambino ostinato e ad
Antigone, decisivo negli anni ’70 parve il rapporto intrattenuto da
queste figure simboliche con il regno dei morti, dunque col passato. Esse
nell’immaginario raffigurano il sempre pronto riemergere del passato
dall’oscurità dell’oblio e della dimenticanza, il ricordo insopprimibile
della colpa come irruzione della morte nel mondo dei vivi, a cui
occorreva rispondere, per ristabilire la stabilità delle cose, con la
repressione. Ed oggi? Quale bambino ostinato si nasconde nel nostro
presente segnato da una visione del tragico iniziata l’11 settembre 2001?
Quale sovvertimento dobbiamo aspettarci dal rifiuto delle Antigoni? E
chi sono le Antigoni? I dissidenti che provocano e praticano la
disobbedienza civile oppure i ‘soldati’ e le donne del jiahd? (Fornaro
2016).



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Sotera Fornaro, Il disordine di Antigone



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                                           L’autrice
Sotera Fornaro

      Sotera Fornaro è Professore associato di Letteratura Greca presso
il Dipartimento di Scienze Umanistiche e Sociali dell’Università di
Sassari.


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      Email: fornaro@uniss.it



                                L’articolo
Data invio: 15/05/2017
Data accettazione: 30/09/2017
Data pubblicazione: 30/11/2017



                   Come citare questo articolo
Fornaro, Sotera, “Il disordine di Antigone”, Maschere del tragico, Eds. C.
Cao, A. Cinquegrani, E. Sbrojavacca, V. Tabaglio, Between, VII.14
(2017), http://www.betweenjournal.it/




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