The Voyeur and the Screen. Literary Paradigms of the Man who Looks
10.13125/2039-6597/3362
The essay is inspired by the consideration of the essentially ancipient nature of the screen as an image support: on the one hand the screen is something that hides, protects and separates; on the other hand, especially in recent modernity, it becomes the device par excellence of the opening of vision, and therefore the essential frame of the image. Through some famous twentieth-century examples, taken from W. Woolrich (It Had to be Murder), A. Robbe-Grillet (Le voyeur, La Jalousie), Gombrowicz (Pornografia, Cosmo), A. Moravia (L’uomo che guarda), the essay shows the function and evolution of the literary representation of what V. Stoichita called, referring to figurative art and cinema, “Sherlock effect”.
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2039-6597
3362
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it
Federico Fastelli
Between
Eroticism
Il voyeur e lo schermo.  Paradigmi letterari  dell’uomo che guarda
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Essay
2018-11-30
2018-06-01
2018-12-02
2019-01-04
1
Federico Fastelli
2018/11/30
10.13125/2039-6597/3362
Università degli Studi di Firenze
2039-6597
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Eroticism
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Il voyeur e lo schermo.  Paradigmi letterari  dell’uomo che guarda
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                Il voyeur e lo schermo.
                   Paradigmi letterari
                 dell’uomo che guarda
                             Federico Fastelli


      Episodi di voyeurismo e personaggi voyeur affollano la letteratura
dall’antichità ai nostri giorni. Offrire una campionatura paradigmatica
entro tali estremi è impresa assai impegnativa, che potrà consegnarsi
eventualmente a contesti differenti dal presente. Qui, specificamente in
relazione al tema su cui siamo chiamati a riflettere, vorrei mostrare
l’importanza simbolica della figura letteraria del voyeur in relazione allo
schermo, inteso, come vedremo, sia in senso proprio che in senso lato.
Cercherò di proporre alcuni esempi, evidentemente senza alcuna
ambizione di completezza, a partire da quella fase della modernità che
nasce tra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta del Novecento e che, per
certi versi, dura tuttora. È proprio con l’avvio di questa fase, a mio
avviso, che lo schermo come dispositivo della visione assume a livello
categoriale le proprie caratteristiche discriminatorie rispetto ad
acquisizioni e regressioni di ordine sia politico, sia sociale, sia
soprattutto estetico che perdurano anche oggi. Ogni dispositivo della
visione costruisce in fin dei conti i limiti del visibile e dell’invisibile e tali
limiti implicano sia una visione del mondo che un determinato
immaginario. Non c’è dubbio che lo schermo sia il dispositivo egemone
della contemporaneità, ma tale egemonia si è progressivamente imposta
a partire dagli anni Cinquanta.
      D’altra parte, lo studio della figura del voyeur e della propria
attività perversa di osservatore maniacale rivela di per sé la natura
ancipite di ciò che comunemente definiamo come schermo. Attraverso



Between, vol. VIII, n. 16 (Novembre/November)
Federico Fastelli, Il voyeur e lo schermo. Paradigmi letterari dell’uomo che guarda



il personaggio-voyeur possiamo facilmente riportare all’evidenza il
significato etimologico del termine ‘schermo’, di norma sommerso dalla
frettolosa pratica – agambenianamente deprivata d’esperienza
(Agamben 1979) – di cui consiste la nostra quotidianità: schermo è infatti
qualcosa che mostra e, allo stesso tempo, nasconde (Carbone 2016:
soprattutto 102 e sgg.). Il contatto routinario e abituale con l’écran global
(Lipovetsky – Serroy 2007), tuttavia, tende ad allontanare il soggetto
contemporaneo dalla consapevolezza che – sempre – la “mostrazione” è
anche, immancabilmente, l’altra faccia del “nascondimento”. La frattura
tra spettatore e spettacolo, tra privato e pubblico, tra scenico e osceno
che, come Mauro Carbone mostra in maniera totalmente convincente nel
suo Filosofia-schermi, si impone nella società occidentale a partire dalla
codificazione della finestra albertiana (Carbone 2016: 89-111), trova oggi
nelle molte tipologie di schermo che affollano la nostra esistenza il
proprio èsito e, allo stesso tempo, il proprio limite invalicabile. A ben
pensarci, se l’esperienza episodica del voyeurismo è diventata
nell’ultimo sessantennio una pratica comune per la nostra familiarità
con gli schermi moderni (monitor, display, etc.), tornare a riflettere sul
fatto che lo schermo nasconde, protegge e separa, proprio nel momento
in cui apre la visione, e diviene cornice essenziale dell’immagine stessa,
significa soprattutto ripensare lo status di uomo-spettatore, che
ineluttabilmente ci accomuna tutti. Nella stretta contemporaneità, per di
più, si assiste, anche attraverso una vera e propria mitologia della
trasparenza (Donati 2016), ad una neutralizzazione della presenza o
meglio della visibilità di questo diaframma in ogni ambito della cultura
occidentale: l’inganno tecnologico offre all’occhio e alla mente l’illusione
di una transizione dalla realtà alla rappresentazione di ordine (pseudo)
interattivo, o potremmo dire piuttosto interpassivo, per usare una
fortunata definizione di Robert Pfaller poi ripresa da Slavoj Žižek
(Pfaller 1996 e 1998 e Žižek 1998), ma l’utopica abolizione di tale limite
si scontra da ultimo con l’impossibilità di esaudimento del desiderio
narcisistico e individualista che muove quello stesso soggetto.
      Possiamo anche pensare lo schermo come il diaframma che nella
contemporaneità sovrintende ciò che Victor Stoichita ha chiamato
“frontiera estetica”, e il voyeur come quel soggetto che, per perversione,


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indugia problematicamente su di essa. Il voyeur è certamente spettatore,
la propria attività è assolutamente privata e la sua sessualità è
decisamente oscena. Egli vive il paradosso di limitare volontariamente
lo sguardo per organizzare l’atto del guardare: nascondendo lo sguardo
a chi sta guardando, egli indica nella sostanza una specifica modalità di
interazione sociale. Tuttavia, la natura del proprio bisogno voyeuristico
va ben al di là della semplice osservazione passiva e segreta di una scena
potenzialmente erotica, e mette in luce al contrario un rifiuto
dell’interazione e, per convesso, un desiderio dell’altro che resta come
sospeso, e penso, come prototipo di ciò, al signor Wakefield di
Hawthorne. Infatti, l’ostacolo – lo schermo, appunto – che ogni voyeur
frappone volontariamente tra il proprio sguardo e lo sguardo altrui
rende essenzialmente non sperimentabile il fallimento del proprio
desiderio: mantiene cioè al sicuro dalla trasformazione in atto
(inevitabilmente fallimentare) la potenzialità di una corrispondenza
biunivoca del sentimento come desiderio dell’altro.
      Come intuì René Girard già nel 1959 «dove regna la legge, la
reciprocità è impossibile. Il desiderio genera disprezzo e il disprezzo, a
sua volta, desiderio» (Girard 2012: 130), e ciò differenzia in ambito
letterario il voyeur dalla maggior parte degli eroi romanzeschi
postromantici:

        Nei best sellers dei giorni nostri gli eroi aspirano a una
     comunione di sentimenti che non raggiungeranno mai. Non
     conoscendo altri valori se non questa estasi erotico-egotica, sono
     predestinati a restare delusi. Ormai sappiamo che fine avrebbe fatto
     Emma Bovary se avesse piantato in asso Charles a Yonville e si
     fosse comprata una decapottabile (Girard 2012: 130).

    Nello stesso saggio, dal titolo emblematico che in italiano suona
Amore e amor proprio nel romanzo contemporaneo, Girard registra quindi in
maniera pionieristica il passaggio epocale tra una letteratura
voyeuristica, in cui il voyeur si limita a comparire come personaggio
romanzesco, e il romanzo contemporaneo, emblematizzato dal Nouveau
Roman, che appare invece voyeuristico tout court:


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Federico Fastelli, Il voyeur e lo schermo. Paradigmi letterari dell’uomo che guarda



          Ancora di recente il voyeur era una figura romanzesca e non il
       romanzo in quanto tale. Ormai il nouveau roman esprime
       direttamente il punto di vista del voyeur. Qui, dove la trama è
       inesistente, quasi tutte le impressioni sono visuali» (Ibid.: 134).

      In questo scarto il critico vede il tentativo estremo del soggetto
occidentale di conservare la propria libertà di seduttore narcisista,
evitando artatamente ogni occasione di incontro con l’esperienza di una
reciprocità del desiderio, del resto destinata fatalmente all’insuccesso.
Partendo dall’assunto per cui «la sessualità non è, come credeva Freud,
la principale molla della nostra esistenza, ma uno specchio che la riflette
in toto» (Ibid.: 136), Girard si convince che il romanzo a lui
contemporaneo possa offrirsi come specchio in grado di far «apparire in
modo sempre più lampante l’insuccesso dell’impresa prometeica»
(Ibid.). Secondo il critico «l’esaltazione della sessualità» in epoca
contemporanea non sarebbe «una medicina ma un sintomo del
malessere spirituale che continua a peggiorare fin dagli albori del
Romanticismo» (Ibid.: 132), come dimostra il fatto che «in questo nostro
universo il desiderio astratto è celebrato mentre il desiderio concreto è
una vergogna perché è il marchio di un essere inferiore all’oggetto
desiderato» (Ibid.: 132-3). Perciò «il seduttore potrebbe conservare la sua
libertà» solo se l’oggetto del proprio desiderio «per qualsiasi ragione,
non fosse cosciente della sua presenza» (Ibid.: 133). Così «ciò che
assomiglia di più al possesso carnale» - continua Girard portando alle
estreme conseguenze il proprio ragionamento - «è vedere senza essere
visto» (Ibid.: 134).
      Il capolavoro di Alain Robbe-Grillet, La Jalousie, del 1957, sembra
un’applicazione esatta di ciò. La “gelosia” che è nel titolo ricopre inoltre,
con esattezza, la funzione di uno schermo. In effetti, come ormai ben
noto agli studiosi, il termine si riferisce sia alla gelosia intesa come
sentimento, sia al sistema di gelosie delle finestre della casa coloniale in
cui la vicenda è ambientata. In questo secondo senso la gelosia dischiude
la visione di un personaggio femminile – A. – da parte del personaggio
narratore e, allo stesso tempo, protegge la vista di quest’ultimo dagli
sguardi altrui. Come la critica non ha mancato di rilevare sin dalla


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pubblicazione del romanzo, Robbe-Grillet porta qui alle estreme
conseguenze un paradosso narratologico, proponendo un narratore
apparentemente extradiegetico, ma in realtà interno alla vicenda.
Numerose spie testuali rivelano la sua presenza in scena, ed è ormai
invalsa l’interpretazione per cui potrebbe trattarsi del marito di A..
Ragione della gelosia, nel senso di sentimento, è l’ambiguo rapporto
della donna con l’ingegnere di nome Franck, proprietario di un
bananeto confinante. Si tratta, come ha mostrato uno storico studio di
Jacques Leénhardt (1972), di un uomo probabilmente più giovane e
senz’altro più moderno rispetto al marito-narratore. Il marito geloso, in
un senso analiticamente “delirante”, segue con lo sguardo A., i suoi
spostamenti, i movimenti e i suoi sguardi, attraverso le gelosie delle
finestre, per non essere visto, ma proprio i limiti della visione imposti
dall’ostacolo ottico delle gelosie impediscono allo stesso soggetto
scopofilo sia di confermare che di smentire i propri sospetti. Ne risulta
un intreccio frammentario e incongruente, la cui fabula se non
impossibile è certo ardua da restituire. Il sistema di gelosie si costituisce,
allora, come un perfetto, gigantesco dispositivo voyeuristico: scherma,
per l’appunto, dallo sguardo altrui (come farebbe il buco della serratura
o l’angolo cieco), mentre incornicia lo spazio della visione,
inquadrandone il soggetto, ma finisce per creare un rapporto ambiguo
tra ciò che si vede, ciò che è in scena, e ciò che non si vede, e, cioè, ciò
che oscenamente è consegnato ad un supplemento di immaginazione
per essere completamente intellegibile. Non diversamente da quanto
avviene nella celebre opera Etant donnés di Marcel Duchamp, la
posizione del voyeur, apparentemente privilegiata – vedere senza essere
visti –, in realtà, è una posizione manchevole e imperfetta, che può dare
facilmente luogo a fraintendimenti, falsificazioni o simulazioni. Viene in
mente, a tal proposito, ciò che leggiamo nella trama ossessiva di un
romanzo come Cosmo (1965) di Gombrowicz. Qui, si ricorderà, i due
protagonisti Witold (che narra la vicenda) e Fuks intraprendono una
assurda indagine di natura pseudopoliziesca connettendo tra loro una
serie di strampalati indizi, attraverso una folle ma lucidissima
osservazione della realtà. In una delle scene più stereotipicamente
voyeuristiche del romanzo, Witold si arrampica su un albero per spiare


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Federico Fastelli, Il voyeur e lo schermo. Paradigmi letterari dell’uomo che guarda



la figlia dei proprietari della villetta in cui lui e Fuks sono affittuari, e il
marito Ludwik. Cito dalla traduzione italiana di Vera Verdiani:

          di ramo in ramo mi arrampicai sempre più su. Non fu una cosa
       facile, ci volle del tempo e intanto la mia curiosità si faceva sempre
       più febbrile: vederla, vederla – vederla con lui – che cosa avrei
       visto? […] Che avrei visto? Già apparivano il soffitto e la parte
       superiore della parete con la lampada. Infine, vidi. Restai di stucco.
       Lui le mostrava una teiera. Una teiera. […] Ero preparato a tutto.
       Ma una teiera no» (Gombrowicz 2017: 80).

      Come si capisce bene da questo breve passaggio, il dispositivo
voyeuristico funziona sempre in relazione ad un parergon immesso dal
soggetto della visione, che si declina, essenzialmente, come causa
efficiente del desiderio e come complemento necessario dell’atto
percettivo dello spiare. Un po’ come avverrebbe in una indagine
poliziesca. Anche per questo la gelosia di Robbe-Grillet, intesa ora come
sentimento, ha molto a che fare con lo schermo: in effetti la gelosia, per
dirla parafrasando una sin troppo nota definizione di Lacan ripresa da
Žižek, consiste nella creazione di un mondo idilliaco, pieno di
godimento, da cui il soggetto geloso è escluso (Žižek 2011: 128). In
questo senso essa è davvero un sentimento cinematografico, come
sapeva bene Christian Metz, e, in una certa misura, anche televisivo:
cosa fa lo schermo televisivo se non mostrarci un mondo pieno di
jouissance da cui dolorosamente siamo esclusi? E non è forse la nostra
esclusione a garantire il nostro voyeurismo? E questo non ha avuto forse
conseguenze determinanti in ambito sociale e soprattutto politico?
      È esattamente in questo senso che Victor Stoichita, nel suo Effetto
Sherlock, parla di finestre-schermo, a proposito dell’adattamento
hitchcockiano del racconto di Cornell Woolrich It Had to Be Murder. La
finestra sul cortile (1954) costituisce, con molta probabilità, la più
paradigmatica e canonica rappresentazione del voyeurismo nella
cultura moderna, proprio per la capacità di sovrapporre la dialettica del
desiderio alla trama essenzialmente crime del racconto: non è sufficiente,
quindi, che qualcuno spii qualcosa o qualcun’altro per definire una



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scena realmente voyeuristica. Il voyeur è una figura che si fa carico di
rappresentare simbolicamente la sovrapposizione tra percezione,
medium e desiderio che costituisce la storicità stessa della visione, come
Benjamin insegna. È necessario riconoscere nello sguardo voyeuristico
la matrice del desiderio, e si deve intendere una erotizzazione
dell’occhio che intanto è un bisogno, proprio in quanto il soggetto
voyeuristico esprime una mancanza che può materializzarsi soltanto
attraverso il filtro mediale di un certo dispositivo della visione,
ovverosia lo schermo e la sua antica genealogia. Se si volessero utilizzare
ancora i termini lacaniani, si dovrebbe dire che il soggetto di quello
sguardo non sia il soggetto della coscienza riflessiva, ma il soggetto del
desiderio: è per questo motivo che James Stewart/Jeff non vede
realmente Grace Kelly/Lisa fin quando lei, come scrive Stoichita, non
«sceglie di passare oltre, cioè di uscire dal loft, attraversare il cortile,
scavalcare i limiti e le barriere ed entrare infine nel mondo di fantasmi
visivi tanto caro al fidanzato» (Stoichita 2017: 131).
     L’attività voyeuristica non si configura mai integralmente come
pura contemplazione: guardare desiderando è di per sé un processo
dinamico e deve essere inteso come il tentativo di protrarre la
potenzialità di una non ancora avvenuta interazione reale tra soggetto e
oggetto della visione, ovvero, d’altro canto, la ricerca a distanza di uno
scambio tra i due ruoli, con l’oggetto spiato che, prendendo coscienza
dello sguardo altrui, divenga soggetto, restituendo infine quello
sguardo e trasformando sé stesso e il voyeur in esibizionisti, come
avviene, per esempio, in certi programmi televisivi di nuova
generazione, in cui famiglie di telespettatori sono riprese mentre
guardano la tv e ne commentano la visione, arricchendo, senza negarla,
la logica del reality show alla Grande fratello, per intenderci. Nell’altro
romanzo voyeuristico di Robbe-Grillet, precedente alla Jalousie, il titolo
programmatico Le voyeur (1955) si giustifica soprattutto in questo ultimo
senso. A livello della narrazione, infatti, il commesso viaggiatore
protagonista del romanzo appare come un soggetto palesemente
paranoico. In virtù delle proprie manie persecutorie, egli osserva la
realtà alla ricerca di “ogni minimo indizio” che gli viene offerto dalla
vista delle persone che incontra. Come è proprio della paranoia


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Federico Fastelli, Il voyeur e lo schermo. Paradigmi letterari dell’uomo che guarda



persecutoria, insomma, Mathias, questo il suo nome, attribuisce un
significato a tutto quello che fanno gli altri, per dirlo con una nota
definizione freudiana. Tuttavia il carattere voyeuristico del personaggio
non consiste tanto nell’osservazione minuziosa di ciò che gli accade
intorno, e in questo senso non aveva torto Roland Barthes a sostenere
che più che un guardone Mathias è un mentitore, anche perché la scelta
di una narrazione eterodiegetica, in terza persona, non consente quella
alienante riduzione del personaggio a puro sguardo, raggiunta invece
dalla Gelosia, né tanto meno la sovrapposizione tra questi e il lettore. Il
carattere propriamente voyeuristico dell’opera va cercato, piuttosto,
nell’ambigua dialettica tra inclusione ed esclusione dalla vita sociale
dell’isola in cui è ambientata la vicenda, e nella quale il personaggio in
realtà è nato e dove torna dopo molti anni. Un dentro o un fuori scena,
insomma, che corrisponde ad un guardare o un essere guardati.
L’angolo cieco è costituito dal centro vuoto della narrazione, la celebre
pagina bianca che divide la prima dalla seconda parte del romanzo,
nell’edizione originale francese, e che idealmente dovrebbe
rappresentare la narrazione della morte della giovane Jacqueline. Forse
uccisa da Mathias, forse uccisa da qualcun altro, forse vittima di un
incidente, forse semplicemente scomparsa. Lo sguardo del lettore è
schermato esattamente in quel punto, non gli restano che congetture da
dilettante investigatore o peggio da dilettante psicanalista: l’occhio del
detective e l’occhio del voyeur, come per il Jeff della Finestra sul cortile, o
come per il Witold di Cosmo, convergono. Tuttavia, nel caso di Mathias
il vero desiderio inconscio e inconfessabile è forse quello di essere visto
da qualcuno mentre uccide Jacqueline. Non è infatti evidente, dalla
narrazione, che tutta l’isola sembra odiare la vittima? E non sarebbe un
paradossale motivo di inclusione sociale, per Mathias, smettere di essere
qualcuno che guarda e diventare qualcuno che è guardato, anche se un
mostro? E, infine, non è forse così che ragionano alcuni killer seriali, alla
ricerca di una illogica notorietà? Mi viene in mente, per fare un esempio
non letterario, il voyeurista maniacale Jon Rubin interpretato da Robert
de Niro per gli esordi godardiani di Brian De Palma. Non si comporta
forse in maniera simile al protagonista di Robbe-Grillet? Nella sequenza
finale di Ciao America – siamo nel 1968 –, Rubin, che è stato arruolato


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dall’esercito americano per combattere la guerra in Vietnam, viene
intervistato sul campo di battaglia dalla televisione. Durante l’intervista,
Jon scorge una vietcong. Dopo averla inquadrata col mirino del proprio
fucile, costringe la giovane donna a spogliarsi sotto l’occhio impassibile
della cinepresa, intimandole di fingere di trovarsi da sola in una stanza
con la finestra aperta. È interessante notare che, esattamente come il Jeff
della Finestra sul cortile, il quale utilizza il teleobiettivo della propria
macchina fotografica senza scattare fotografie, qui Rubin si serve del
mirino del proprio fucile non per sparare ma per spiare. Se è superfluo
sottolineare la valenza fallica di entrambi i dispositivi, meno scontato è
forse notare che in entrambi i casi l’uso proprio dello strumento avrebbe,
come dire, bloccato irreversibilmente il tempo. L’interazione tra
guardare e essere visti guardare viene esaltata nel caso di Ciao America
da un triangolarsi di sguardi: la cinepresa dell’operatore televisivo
inquadra Rubin che finge di spiare una donna che finge di spogliarsi
innocentemente nella propria stanza, guardando nuovamente in
camera, in una riproposizione o più propriamente una rimediazione
della celeberrima vicenda di Candàule, re della Lidia raccontata da
Erodoto (Storie, I, 8-13), e tante volte ripresa nella modernità. Già nello
Ulysses, come si sa, Joyce la riprende nella scena chiave in cui Leopold
spia Molly con l’amante Blazes Boylan. Ma spetta probabilmente a
Mario Vargas Llosa la riscrittura più elaborata dell’episodio. Penso
ovviamente all’Elogio della matrigna (1988), raffinato romanzo erotico in
cui l’ossessione voyeuristica si fa davvero tema fondamentale. Nella
trama principale del romanzo, il triangolo tra donna Lucrezia, giovane
matrigna cui si riferisce il titolo, il marito Rigoberto e il figliastro
Alfonsito      è    innescato    proprio     da      una     situazione   di
voyeurismo/esibizionismo. Quando Lucrezia viene a sapere che
Alfonsito la spia durante le proprie abluzioni serali, la sua reazione è
inaspettata. In un primo momento, la collera e la preoccupazione di
ferire la sensibilità del giovane voyeur la paralizzano – cito dalla
traduzione di Angelo Morino:

        rimase immobile nell’acqua a lungo, evitando di guardare il
     soffitto. Doveva farlo? Puntagli contro il dito? Gridare, insultarlo?


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Federico Fastelli, Il voyeur e lo schermo. Paradigmi letterari dell’uomo che guarda



       Immaginò il rumore oltre la buia cupola di vetro che aveva sopra il
       capo; si figurò la piccola sagoma rannicchiata, il suo spavento, la
       sua vergogna. Udì il grido scomposto, lo vide mettersi a correre […]
       La collera la faceva tremare da capo a piedi e i suoi denti battevano
       come se avesse avuto molto freddo (Vargas Llosa 2010: 44-45).

     Tuttavia, il sapere di essere guardata, di occupare lo spazio del
desiderio dell’altro, innesca nella donna una immaginazione
esibizionistica che diventa presto irrefrenabile:

          D’improvviso si alzò. Senza coprirsi con l’accappatoio, senza
       rattrappirsi affinché quegli occhietti invisibili avessero solo una
       visione incompleta e fugace del suo corpo. No, al contrario. Si alzò
       ergendosi, aprendosi, e, prima di uscire dalla vasca da bagno, si
       stiracchiò, mostrandosi con abbondanza e oscenità, mentre si
       toglieva la cuffia di plastica e si scuoteva la chioma. E, uscendo dalla
       vasca, invece di infilarsi subito la vestaglia, rimase nuda, col corpo
       rilucente di goccioline d’acqua, teso, audace, adirato. Si asciugò
       piano, membro per membro, passandosi e ripassandosi
       l’accappatoio sulla pelle più volte, mettendosi di fianco, china, a
       tratti indugiante come distratta da un’idea repentina in una
       posizione di        indecente        abbandono      e   contemplandosi
       minuziosamente allo specchio (Ibid.)

     La stessa sequenza è allegorizzata, nel capitolo successivo,
attraverso una straordinaria ecfrasi del quadro di François Boucher, Il
bagno di Diana. Lucrezia si proietta nell’immagine, divenendo la stessa
dea. Insieme alla sua favorita, Giustiniana, indugia nuda dopo essersi
bagnata nella fonte di Gargafia. L’eccentrica dinamizzazione ecfrastica
ci racconta di un rapporto saffico tra le due. Il narratore ci informa,
inoltre, che il loro desiderio è acceso dallo sguardo fuori scena del
giovane e puro pastore Fonsino, lapalissiana proiezione di Alfonsito:

         il personaggio principale non è nel quadro, o meglio non lo si
       vede. Si aggira lì dietro, nascosto nel folto, spiandoci. Con i begli
       occhi color di alba meridionale spalancati e il tondo viso accalorato



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                                   Between, vol. VIII, n. 16 (Novembre/November 2018)



     dall’ansia, sarà lì, rannicchiato e come stregato, ad adorarmi (Ibid.
     52).

     Se sapere di essere vittime di voyeurismo può accendere fantasie
esibizionistiche, come capita alla Gerty/Nausicaa joyciana, o alla Ikuko
del classico dell’erotismo La chiave di Tanizachi, può anche succedere
che sia lo stesso voyeur a trasformarsi in esibizionista, attraversando,
appunto, il diaframma del proprio schermo. Ho in mente, tra i molti
esempi, lo straordinario corteggiamento visivo fra i protagonisti del
romanzo più scopertamente voyeuristico di Alberto Moravia, l’Uomo che
guarda, del 1985. Qui, Edoardo detto Dodo, è un trentacinquenne
professore di Letteratura francese all’Università. Voyeur sterotipico,
Dodo ama il cinema, gira con una polaroid al collo, ed è ossessionato
dalla pulsione scopofila tanto nella vita reale che nell’ambito dei propri
studi. Il corteggiamento visivo cui accennavo rappresenta il suo incontro
con la futura moglie, Silvia, e merita di essere citato quasi per intero:

        abitavo in una pensione che stava nella pineta, molto vicino ad
     un’altra pensione, di cui potevo vedere la parete con poche finestre,
     tutte chiuse, salvo una che si trovava proprio di fronte alla mia. Uno
     di quei pomeriggi, mi ero ritirato in camera per la siesta e stavo già
     chiudendo le persiane quando ho notato che la finestra di fronte era
     spalancata […]. Ho avuto come il senso di una scena di teatro. […]
     Così, invece di chiudere le persiane, le ho soltanto accostate e ho
     preso ad aspettare ritto in piedi, l’occhio alla fessura, con la
     pazienza in qualche modo crudele del cacciatore in agguato […].
     Dopo un poco mi è sembrato che non dovevo più nascondermi e ho
     aperto del tutto le persiane: adesso volevo non soltanto guardare,
     ma anche essere visto e notato mentre guardavo. Finalmente, dopo
     quasi mezz’ora di attesa, la porta della camera si è aperta e Silvia è
     entrata. Poiché la porta si trovava esattamente di fronte alla mia
     finestra, lei non ha potuto fare a meno di guardarmi a sua volta […]
     Silvia si è mossa attraverso la stanza, mi ha lanciato una seconda
     occhiata chiaramente consapevole della mia presenza, quindi è
     scomparsa nel bagno. Ne è riuscita di lì a poco e anche questa volta,
     con ormai palese complicità, non è andata a chiudere le persiane. A



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Federico Fastelli, Il voyeur e lo schermo. Paradigmi letterari dell’uomo che guarda



       un tratto sono stato sicuro che lei stava rispondendo al mio
       voyeurismo con un corrispondente esibizionismo e il cuore ha
       preso a battermi più in fretta. (Moravia 1985: 111-112)

     Lo striptease progressivamente sempre più osceno che leggiamo
nelle pagine successive rappresenta un sin troppo perfetto esaudimento
del desiderio scopico, con una interazione tra voyeur e esibizionista che
di sguardo in sguardo si scambiano i ruoli. Anche nell’altro film di De
Palma che vede come protagonista ancora Jon Rubin/Robert De Niro,
ovverosia Hi Mom!, del 1970, capita qualcosa di simile. In questo caso,
dopo aver fatto esplodere con la dinamite un palazzo, Rubin si presenta
alle telecamere del giornalista accorso sul posto per documentare
l’accaduto, e dichiara, come esperto di demolizioni, che l’attentato
compiuto è opera di una mano sapiente, di un professionista. Come
succede per la Lucrezia/Diana di Vargas Llosa, e per la coppia Dodo-
Silvia di Moravia, anche il desiderio di Rubin è qui acceso da uno
sguardo spettrale, ovverosia quello del pubblico televisione. Ma proprio
la natura visiva di questo desiderio, a ben vedere, espone implicitamente
la parabola negativa cui è destinato. Nel caso del romanzo di Moravia,
la questione è particolarmente indicativa. Il primo incontro tra Dodo e
Silvia intrappola il loro rapporto entro una potenzialità erotica che il
matrimonio non può che risolvere in un fallimento. L’insoddisfazione
sessuale consapevole di Silvia, e quella inconsapevole di Dodo, pure
molto chiara al lettore al netto dell’esuberanza della moglie, sono
totalmente inscritte nella virtualità di quel corteggiamento. Il triangolo
tra Dodo, Silvia e l’anziano ma prestante padre di Dodo, che
girardianamente si fa modello e rivale, rivale e modello, non è altro che
una schematizzazione simbolica di come la potenzialità della dialettica
voyeur/esibizionista imploda nella realtà borghese del rapporto di
coppia. Il voyeurismo, infatti, istituisce sempre un rapporto tra virtualità
positiva e attualizzazione insoddisfacente del desiderio: una volta
oltrepassato il proprio schermo, Dodo e Silvia sperimentano, in maniera
diversa l’uno dall’altra, il bisogno di trasgressione, nel tentativo
impossibile di colmare l’inappagamento del reciproco desiderio. Al
contrario, trattenersi al di qua dello schermo, restare voyeur per tutta la


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vita, come fanno per esempio Witold e Fryderyk in un altro romanzo di
Gombrowicz, Pornografia, avrebbe permesso ad entrambi di conservare
l’ambigua purezza del proprio pensarsi come soggetti seduttori. E credo
sia proprio questa remota, perversa, inconfessabile possibilità a stare
alla base di qualsiasi nostro rapporto con i molti schermi della nostra
esistenza.




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Federico Fastelli, Il voyeur e lo schermo. Paradigmi letterari dell’uomo che guarda




                                       Bibliografia
Agamben, Giorgio, Infanzia e storia, Torino, Einaudi, 1979.
Carbone, Mauro, Filosofia-schermi, Milano, Raffaello Cortina, 2016.
Donati, Riccardo, Critica della trasparenza. Letteratura e mito architettonico,
     Napoli, Rosenberg & Sellier, 2016.
Girard, René, “Amore e amor proprio nel romanzo contemporaneo”
     (1959), Géométries du désir, trad. it. di Lucio Travisan, Geometrie del
     desiderio, Milano, Raffaello Cortina, 2012: 125-136.
Gombrowicz, Witold, Pornografia (1960), trad. it. di Vera Verdiani,
     Pornografia, Milano, Feltrinelli, 2005.
Id., Kosmos (1965), trad. it. di Vera Verdiani, Cosmo, Milano, il Saggiatore,
     2017.
Leénhardt, Jacques, Lecture politique du roman «La Jalousie» d’Alain Robbe-
     Grillet, Paris, Les éditions de Minuit, 1972
Lipovetsky, Gilles, Sorroy, Jean, L’écran global: culture-médias et cinéma à
     l’âge hypermoderne, Paris, Éd. Le Seuil, 2007.
Moravia, Alberto, L’uomo che guarda (1985), Milano, Bompiani, 1993.
Robbe-Grillet, Alain, Le voyeur (1955), trad. it. di Luigi Aurigemma, Il
     voyeur, Torino, Einaudi, 1962.
Robbe-Grillet, Alain, La Jalousie (1957), trad. it. di Franco Lucentini, La
     gelosia, Torino, Einaudi, 1958.
Stoichita, Victor, (2015), L’Effet Sherlock Holmes, trad. it. di Cecilia
     Pirovano, Effetto Sherlock, Milano, il Saggiatore, 2017.
Tanizachi, Junichiro, Kagi (1956), trad. it. di Satoko Toguchi, La chiave,
     Milano, Bompiani, 1963.
Vargas Llosa, Mario, Elogio de la madrastra (1988), trad. it. di Angelo
     Morino, Elogio della matrigna, Torino, Einaudi, 1999.
Žižek, Slavoj, Living in the End Times (2010), trad. it. di Carlo Salzani,
     Vivere alla fine dei tempi, Milano, Ponte alle Grazie, 2011.




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                              Sitografia
   Žižek, Slavoj, The Interpassive Subject, http://www.lacan.com/zizek-
pompidou.htm (ultimo accesso: 31.05.2018)



                             Filmografia
Greetings (trad. it. Ciao America), dir. Brian de Palma, 1968, USA.
Hi Mom, dir. Brian de Palma, 1970, USA.




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Federico Fastelli, Il voyeur e lo schermo. Paradigmi letterari dell’uomo che guarda




                                           L’autore
        Federico Fastelli è Ricercatore di Letterature comparate
all’Università di Firenze. I suoi studi si sono focalizzati soprattutto sulle
avanguardie europee del secondo Novecento e sui rapporti tra
letteratura e altre arti. Tra le sue pubblicazioni: Dall’avanguardia all’eresia.
L’opera poetica di Elio Pagliarani (Società Editrice Fiorentina, 2011), Il
Nuovo Romanzo. La narrativa d’avanguardia nella prima fase della
postmodernità (1953–1973) (Firenze University Press, 2013), Epica
dell’ottobre. John Reed, la rivoluzione e il mito dei Dieci giorni che sconvolsero
il mondo (Pàtron, 2018). È co-curatore dei volumi La poesia in
immagine/L’immagine in poesia (Campanotto, 2014) e «La vita o è stile o è
errore». Giovanni Arpino e la sua opera (Ets, 2018).

        Email: federico.fastelli@unifi.it



                                          L’articolo
Data invio: 31/05/2018
Data accettazione: 30/10/2018
Data pubblicazione: 30/11/2018



                          Come citare questo articolo
Federico Fastelli, “Il voyeur e lo schermo. Paradigmi letterari dell’uomo
che guarda”, Schermi. Rappresentazioni, immagini, transmedialità, Eds. F.
Agamennoni, M. Rima, S. Tani, Between, VIII.16 (2018),
http://www.betweenjournal.it




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