To Pretend is to Know Oneself. The ontology of the Character and the State or Quality of the Self which we Call ‘Sincerity’
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L’obiettivo del presente saggio è valorizzare le potenzialità della "finzione" letteraria e teatrale secondo tre diversi registri: (a) logico (b) gnoseologico (c) modale. Dal punto di vista logico, la finzione poetico-drammaturgica sfida il principio aristotelico di non contraddizione: nell'atto simbolico in cui x simula di essere y, x non cessa di essere sé stesso per diventare altro. La finzione non implica l'abbandono di un'identità per conquistarne una nuova e diversa: essa è la coesistenza di identità e differenza, dell’identità e della sua inesauribile alterazione. È una coesistenza contraddittoria rispetto alla logica classica, ma questa contraddizione è la natura irrevocabile dell'attività simbolico-immaginativa dell'essere umano. Secondo una prospettiva gnoseologica, un'attenta analisi conduce a un ripensamento dell'opposizione statica tra vero e falso, cosicché nella "simulazione" x e y sono entrambi veri o entrambi falsi; una gnoseologia basata su una disgiunzione inclusiva sostituisce quella basata su una logica esclusiva. Infine, dal punto di vista modale, la finzione poetico-letteraria rompe il meccanismo che sottomette il possibile al reale, relegandolo all'inesistenza e alla non attualità.Il grande romanzo, quando è davvero un grande romanzo, attualizza il possibile e allo stesso tempo possibilizza il reale. Né la staticità della realtà, né l'evanescenza della possibilità, ma la vertigine della virtualità è la dimensione propria della finzione narrativa, cioè non più la dimensione dell'individuo ma del suo sfondo patico e inintenzionale: la singolarità.
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Andrea Tagliapietra
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Fingersi è conoscersi. L’ontologia del personaggio  e quello stato o qualità del sé  chiamato ‘sincerità’
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Andrea Tagliapietra
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         To Pretend is to Know Oneself.
          The ontology of the Character
        and the State or Quality of the Self
            which we Call ‘Sincerity’

                             Andrea Tagliapietra

Abstract
The aim of this essay is to enhance the potential of literary and theatrical
‘fiction’ according to three different registers! logical, gnoseological, modal.
From the logical point of view, the poetic-dramaturgical fiction challenges the
Aristotelian principle of non-contradiction! in the symbolic act in which x
simulates being y, x doesn’t cease to be himself/herself to become other.
Fiction does not imply abandoning an identity to conquer a new and different
one! it is the coexistence of sameness and difference, of identity and its
inexhaustible alteration. It is a contradictory coexistence in relation to classical
logic, but this contradiction is the irrevocable nature of the symbolic-
imaginative activity of the human being. According to the gnoseological
perspective, a careful analysis leads to a re-thinking of the static opposition
between true and false, so that in the ‘simulation’ x and y are either both true
or both false; a gnoseology based on an inclusive disjunction replaces the one
based on an exclusive logic. Finally, from the modal point of view, the poetic-
literary fiction breaks the mechanism that submits the possible to the real,
relegating it to non-existence and non-actuality. The great novel, when it is
really a great novel, actualizes the possible and at the same time makes the
real possible. Neither the static nature of reality, nor the evanescence of
possibility, but the vertigo of virtuality is the proper dimension of narrative
fiction, that is, no longer the dimension of the individual but of its pathic and
unintentional background! the singularity.

Keywords
    Character, Sincerity, Singularity, Fiction, Possibility, Self, Reality,
Ontology, Truth.

Between, vol. IX, n. 19 (Novembre/November 2019)
ISSN 2039-6597
DOI! 10.13125/2039-6597/3889
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             Fingersi è conoscersi.
         L’ontologia del personaggio
         e quello stato o qualità del sé
              chiamato ‘sincerità’
                         Andrea Tagliapietra

     Nella più enigmatica delle sue opere, i ventitré Privilèges du 10
Avril 1840, scritti a Roma due anni prima di morire, Stendhal immagina
che, analogamente alle conseguenze del patto di Faust con Mefistofele,
gli sia consentito il privilegio di realizzare alcuni suoi singolari
desideri. Il settimo di questi “privilegi” così recita!

        Miracolo. Quattro volte l’anno [il privilegiato] potrà tramutarsi
     nell’animale voluto e poi ritrasformarsi in uomo. Quattro volte
     l’anno potrà mutarsi nell’uomo che vorrà, e per di più concentrare
     la sua vita in quella di un animale che, nel caso di morte o di
     impedimento dell’uomo n. 1 in cui si è mutato, potrà richiamarlo
     alla forma naturale dell’essere privilegiato. Così il privilegiato
     potrà, 4 volte l’anno e ogni volta per un tempo illimitato, occupare
     due corpi alla volta (Stendhal 1992! 28-29).

     Nell’ironica meticolosità protocollare di queste prescrizioni, che
apparentemente illustrano la natura eccezionale e, per l’appunto,
‘privilegiata’ di una sorta di operare magico e soprannaturale, Stendhal
cela niente di meno che il segreto della letteratura, del teatro e, in
generale, dell’attività simbolica dell’essere umano che, con le sue
metamorfosi e con le sue immedesimazioni sciamanico-
drammaturgiche, fa diventare ciascuno di noi quell’‘altro che egli
stesso è’.
     Il verbo latino ‘fingere’, da cui deriva l’omonimo verbo italiano,
rinvia, partendo dalla medesima radice indoeuropea di ‘figura’, all’atto
di ‘plasmare’ e, appunto, a quello di ‘dar figura’, di ‘rappresentare una
cosa mettendola in forma’. Fingere è, quindi, produrre qualcosa, farlo
emergere con evidenza (la figura pone in risalto) a partire da
qualcos’altro. Tuttavia, questo processo si distingue dal semplice


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Andrea Tagliapietra, Fingersi è conoscersi



mutamento perché mantiene sia l’uno che l’altro, l’uno nell’altro, l’uno
con l’altro! insomma una trasformazione complessa che implica la
conservazione dei due termini in gioco. Del resto, un frequente
sinonimo di fingere è, nel linguaggio comune, il verbo ‘simulare’, in cui
risuona l’avverbio latino ‘simul’ che significa l’accadere ‘assieme, nello
stesso tempo’, di due eventi, l’essere insieme dell’uno e dell’altro. È un
‘essere insieme’ che il principio fondamentale della logica, quello
formulato nel quarto libro della Metafsica di Aristotele, ovvero il
principio di non contraddizione, limita ai diversi irrelati. I diversi
possono essere e accadere ‘insieme’, ma lo stesso non può essere
‘hàma’ (in greco) ‘simul’ (in latino), cioè ‘insieme’ o ‘allo stesso tempo‘,
anche altro. «È impossibile», scrive Aristotele, «che il medesimo
attributo, nel medesimo tempo [qui, nella versione latina del testo,
ritroviamo il nostro ‘simul’], appartenga e non appartenga al
medesimo oggetto e sotto il medesimo riguardo» (Aristotele 1984a!
94). Ciò che è consentito al privilegiato stendhaliano, per esempio di
essere in due corpi contemporaneamente o trasformarsi in un altro
essere umano o in un animale, rimanendo ‘anche’ sé stesso o essendolo
proprio per questo, è ciò che precisamente il ‘principium firmissimum’
vieta. Così il principio di non contraddizione dichiara le metamorfosi
di cui parlano i Privilèges di Stendhal ‘impossibili’. Eppure, è ciò che
l’attività simbolico-immaginativa degli esseri umani compie
continuamente, dal più antico dei miti all’ultimo dei romanzi, dai
poemi omerici alla serie TV vista su Netfix. Essa non esclude il
diverso, ma lo include nello stesso, che solo in questo modo, ossia
mediante la sua continua ‘alterazione’ e ‘trasformazione’, può apparire
‘inalterato’, cioè essere se medesimo, rispetto a quell’alterità che ci pare
fissata e assicurata nelle distinzioni esteriori fra i diversi regolate dal
principio di non contraddizione.
      Solo se accantoniamo il significato di fingere o simulare come ‘far
finta’, ovvero la connessione di questi due verbi con il criterio
gnoseologico del vero e del falso e con il principio di non
contraddizione, possiamo descrivere la finzione come un doppio
movimento a livello delle modalità del possibile e del reale, che
modifica il rapporto a senso unico dal possibile al reale e la diversa
estensione di campo delle due modalità, dal momento che ciò che è
possibile non è necessariamente reale, mentre ciò che è reale è anche
possibile. Il possibile è, evidentemente, più ‘ospitale’ del reale, include
e non esclude. Allora, si tratta, come suggeriva Italo Valent, «da un lato
di possibilizzare la realtà, di rinunciare al primato del reale, alla sua
imponenza, alla sua indiscutibilità; dall’altro di realizzare la
possibilità» (Valent 2009! 319-335) di fare in modo che il possibile si
mescoli alla realtà e si fondi con essa arricchendola. In fondo, è questa


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la dimensione propria dell’‘effettività’ che sperimentiamo
continuamente nella vita e che si rispecchia nell’attività poetico-
simbolica degli esseri umani, così da consentire quella momentanea e
volontaria sospensione dell’incredulità di cui parlava Coleridge
(«willing suspension of disbelief for the moment» (momentanea
sospensione volontaria dell’incredulità), Coleridge 1962! 5), mentre la
rigida separazione fra possibilità e realtà – la concettualizzazione non
dialettica, ma isolata, di queste due modalità –, su cui basiamo la
nozione comune di ‘incredulità’, ha spesso a che fare con
un’operazione dell’intelletto di stampo ideologico, per cui i cosiddetti
‘realismi’ (vecchi o nuovi poco importa) appaiono per quello che
effettivamente sono, ossia dei ‘riduzionismi’ orientati ‘contro’ il
possibile, per il suo contenimento, per il disinnesco della sua
potenzialità trasformativa.
      Sulla scena greca della nascita della filosofia la formulazione di
due massime costituisce una delle poche cose certe che sappiamo a
proposito del pensiero di Socrate, il protofilosofo, ovvero il primo
personaggio concettuale della filosofia, colui che ne istituisce il “gesto
originario” (Tagliapietra 2009). Le due massime sono “so di non
sapere” (‘hèn oîda hóti oudèn oîda’) e il motto delfico “conosci te
stesso” (‘gnôthi seautón’). È facile cogliere nella prima massima e nella
declinazione accessoria della domanda socratica del “cos’è?” (‘ti estì?’)
con cui l’ateniese incalzava i suoi interlocutori, inizialmente esercitata
per giungere a conclusioni negative e liberatorie (‘anarchiche’, cioè
senza fissare principi), e solo in seguito modulata da Platone in forma
positiva (‘archica’, cioè fissando (i) principi), il motivo di continuità che
accompagna dalla filosofia alla teoria e poi alla scienza, ossia alla
conoscenza del mondo, al sapere indefinitamente incrementabile e al
ruolo strategico, in esso, della nozione di verità. Nella seconda
massima, invece, si inaugura un altro tipo di conoscenza che non ha
più per oggetto l’esteriorità, ma la singolarità di ciascuno, sicché
l’onere della risposta viene affidato soltanto ‘a chi’ giunge a formulare
e a porsi ‘quella’ domanda, perché appropriata solo a lui stesso. Né
nessuno, né centomila, per parafrasare Pirandello, ma solo ‘uno’.
      È evidente l’asimmetria fra il campo conoscitivo dischiuso dalla
domanda del “che cos’è?”, cioè il mondo intero come insieme di fatti,
rispetto a quello su cui insiste la seconda, vale a dire il singolo e la sua
esperienza. È questa la ragione per cui Socrate formula la prima
massima in senso negativo e statico – il sapere assoluto è impossibile o
divino, il ché è lo stesso -, mentre la seconda conserva la prescrizione di
un compito, dal momento che la saggezza come umana conoscenza di
sé (gli Stoici che confonderanno la prima con la seconda non a caso
divinizzeranno il saggio rendendolo, di fatto, impossibile) e


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Andrea Tagliapietra, Fingersi è conoscersi



orientamento della vita in comune con gli altri, dev’essere, invece,
sempre possibile.
      Tuttavia non può sfuggire anche la differenza fra le due ontologie
che competono ai due campi in questione! un’‘ontologia a senso unico’,
almeno fino alle novecentesche scoperte della meccanica quantistica e
della fisica contemporanea, quella che esplora l’esteriorità del mondo,
giungendo a conoscere un numero sempre maggiore di enti e oggetti;
un’‘ontologia a doppio senso’ quella che indaga la vertigine della
singolarità, secondo la prospettiva in chiasmo della realtà e della
possibilità che, come si è detto, caratterizza quel significato del fingere
o simulare che riguarda se stessi in rapporto alla pratica di
immedesimazione poetico-drammaturgica. Si tratta di quel processo
che Károly Kerényi riconduceva alla “trasformazione unificatrice”
(‘vereinigende Verwandlung’) o “unificazione trasformatrice”
(‘Verwandelnde vereinigung’) operata, nelle culture arcaiche, dalla
‘maschera’ rispetto all’identità di colui che la porta. La maschera,
infatti, nega i limiti divisori della realtà non mascherata, «facendo
apparire ciò che era nascosto», sicché «tale liberazione del nascosto,
dimenticato o trascurato, comporta, da parte del portatore della
maschera, un’identificazione con esso» (Kerényi 1950! 460-461). La
maschera è l’espressione sensoriale e oggettivata del ‘personaggio’, in
cui, non a caso, riecheggia la parola latina che nomina questo antico
strumento della pratica drammaturgica, ovvero il termine ‘persona’.
Marcel Mauss, in una famosa conferenza londinese (Mauss 2000! 349-
381), ha ricostruito il lungo e articolato percorso che collega le
concezioni arcaiche dei nomi e dell’individualità sociale, gli strumenti
simbolici della maschera funebre e poi teatrale e, infine, il significato
moderno assunto dalle nozioni di ‘persona’ e di ‘io’.
      Del resto, si può supporre che molto presto nell’essere umano la
prospettiva del ‘conoscersi diventando quel che si è’ sia apparsa una
questione vitale altrettanto decisiva, per l’esistenza, che sopravvivere
con successo, fra le emergenze del mondo, conoscendo ‘ciò che è’.
L’impasto dei miti presente in tutte le culture umane rinvierebbe
all’intreccio originario di queste due forme di conoscenza, mentre
l’opera di demitizzazione consisterebbe nella loro separazione, mai
compiuta del tutto, ma indubbiamente avviata in Grecia con la nascita
della filosofia, che avrebbe distinto nettamente – si pensi al bando dei
drammaturghi e dei poeti dal progetto della città ideale presentato
nelle pagine della Repubblica platonica – la verità logica e ontologica
dalla verità poetica, in altre parole il ‘lógos’ dal ‘mythos’.
      Noi poeti, affermava Esiodo, in uno dei primi documenti letterari
della cultura occidentale, «sappiamo dire molte menzogne simili al
vero/ ma sappiamo anche, quando vogliamo, il vero cantare»(Esiodo


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1984! 66-67). «Il poeta è un fingitore», ripeterà Fernando Pessoa a più di
venticinque secoli di distanza dai versi della Teogonia, «Finge così
completamente/ che arriva a fingere che è dolore/ il dolore che
davvero sente» (Pessoa 1984! 165) Pessoa ci consente di spiegare il
senso delle arcaiche parole di Esiodo, perché ci indica sia il motivo
effettivo della vocazione del poeta, sia il contenuto specifico della
verità che professa, la quale cessa ben presto di essere rivolta alla
‘realtà del mondo fisico’ verso cui si orienteranno le attenzioni dello
scienziato e del filosofo (e di cui bisognerà sempre criticare le pretese di
esclusività), per diventare ‘la verità del sé’ e ‘la verità su di sé’, ossia la
verità «sulle condizioni necessarie alla sua esistenza, alla sua
sopravvivenza, al suo sviluppo» (Trilling 1980! 80). Ma da dove sgorga
la vocazione del poeta e del romanziere a cantare dell’apparenza e
della realtà in relazione alla verità del sé? Proprio dalla dimestichezza
con la finzione nei termini in cui la stiamo inquadrando! «la letteratura
consente l’esperienza della diversificazione dell’io» (Trilling 1962! 278).
      «Fingersi è conoscersi» (Pessoa 1984! 85), potremmo dire, usando
le parole di Pessoa che fungono da titolo di questo intervento. Solo
nella forma drammatica, poetica e narrativa che istituisce la singolarità
che si conosce è possibile ricuperare quel terreno, comune sia alle
emozioni che al pensiero, che costituisce la realtà concreta
dell’esistenza dotata di senso. È questo, del resto, il presupposto
teorico e pratico perché qualsiasi discorso possa effettivamente non
solo porre, descrivere e comprendere i valori umani e i modi di vivere,
ma anche contribuire a criticarli e trasformarli. L’ontologia del
personaggio è composta dalla dimensione proiettiva della possibilità,
anzi della ‘virtualità’, che sembra contrastare con quel ‘movimento
retrogrado del vero’ al quale, secondo la lezione di Henri Bergson,
(Bergson 2000! 3-21) il pensiero filosofico tenderebbe tradizionalmente
a ridurre il rapporto fra la realtà e la possibilità, costringendoli ad
un’indebita identificazione a posteriori di stampo conservativo e, come
si è visto, strutturalmente ‘ideologico’. È evidente, invece, che la verità
della finzione nel senso che qui stiamo proponendo ha carattere anti-
adattativo e trasformativo, presuppone un ‘movimento progressivo del
sé reale in direzione del personaggio virtuale’. Perché il personaggio,
anche nelle più arcaiche formulazioni di questa forma simbolica, non è
mai stato il risultato di una pura ‘mimesi’, ossia ‘imitazione della vita
reale’ (e delle forme concettuali della sua giustificazione), cioè un
semplice rispecchiamento passivo, bensì la sua ‘presa di distanza’ e,
quindi, l’‘emancipazione dalla vita reale’ mediante la produzione di
‘vite possibili’. Per Milan Kundera, nella prosa romanzesca, l’autore si
serve dei personaggi come degli ‘io sperimentali’ che gli consentono di
esaminare fino in fondo alcuni grandi temi dell’esistenza. (Kundera


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Andrea Tagliapietra, Fingersi è conoscersi



1988! 105) Quest’idea era già stata espressa da Lionel Trilling
sviluppando un paragone con le pratiche di laboratorio della scienza
sperimentale! «l’esperimento, con la sua artificialità, è il nostro miglior
modo per far sì che le cose agiscano in modo tale che sia possibile per
noi imparare da esse. La trama di un romanzo fa esattamente lo stesso
con la natura umana» (Trilling 1962! 68). Tuttavia il personaggio non è
un’idea, né un caso particolare dell’universale con cui diamo valore
gnoseologico al linguaggio, come si fa con l’ognuno dei nomi comuni,
bensì una singolarità, un ‘nome proprio’ che, impiegando una metafora
musicale, fa risuonare armonicamente le singolarità di ciascuno nei
molteplici intervalli che promuovono la prospettiva dell’esperienza.
      D’altra parte, cosa sono i miti, prima e nonostante la ‘destituzione
filosofica’ a semplici favole simmetrica all’istituzione di una ‘realtà’
basata sulla prestazione astrattiva, ascetico-disciplinare, dell’intelletto,
sull’isolamento proiettivo della sensibilità corporea e sulla fissazione
linguistica del nome come cosa, se non storie in grado di suscitare una
forte effettività esperienziale? Le storie, infatti, letteralmente e
sensorialmente si ascoltano, si leggono o si vedono ma, come sappiamo
tutti, in realtà ‘si sentono’ – si tratta, ovviamente, non del sentire
percettivo, benché le arti espressive si rivolgano sin dall’inizio ‘anche’
al sentire percettivo del corpo (Tagliapietra 2017b! 649-670) – dal
momento che le parole attivano la nostra immaginazione e la
figurazione di immagini invisibili, musicali, ritmiche e multiverse, così
da innescare quegli operatori personificati del teatro della nostra
coscienza che poeticamente si chiamano ‘personaggi’, ‘a cui capitano
eventi’ e che, quindi, ‘fanno esperienza facendoci fare esperienza con
loro’ (Tagliapietra 2013b! 7-18). In questo senso ciascuno di noi è il
prodotto della sua immaginazione che è l’intreccio delle storie, il
‘mythos’ che costituisce la sua biografia singolare! ciò che ‘ci’
raccontiamo di noi stessi e ciò che ‘ci’ viene raccontato dai
riconoscimenti degli altri e dalla conversazione sociale della cultura, da
cui derivano la nostra cangiante personificazione e il nostro agire
nell’esistenza.
      La parola esperienziale in questione non descrive un orizzonte di
referenza (che è pur sempre il polo ‘spento’ di un’inferenza
metaforica), ma ‘fa sentire il mondo’, ne manifesta il senso nella sua
originaria emergenza, come relazione e come insieme di eventi, e lo fa
sentire ‘assieme’, perché è parola che accomuna, che risuona e che
unisce, come avviene nella condivisione collettiva dei canti, dei miti e
dei poemi, nella storia delle culture umane, e come accade sempre,
anche oggi, quando ritroviamo i frammenti di quel dire originario nel
fiorire sempre inattuale della lingua dei poeti, dei drammaturghi e dei
narratori. Ha scritto Bruno Schulz!


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        Presso il poeta la parola ritorna in qualche modo al proprio
     significato essenziale, fiorisce e si sviluppa spontaneamente
     secondo le proprie leggi, riconquista la propria integrità. Per
     questo ogni poesia è mitologizzazione, tende a riprodurre i miti
     sul mondo. La mitizzazione del mondo non si è conclusa. Questo
     processo è stato soltanto frenato dallo sviluppo della conoscenza,
     respinto in un alveo laterale dove vive senza comprendere il
     proprio significato essenziale. Ma anche la conoscenza altro non è
     che la costruzione di un mito sul mondo, giacché il mito è già
     insito negli elementi stessi, e al di là del mito non possiamo
     spingerci. (Schulz 2001! 318)

      Anche se le metafore si cristallizzano nei concetti e le storie si
estinguono nelle cronache, nelle tassonomie, nei database e nelle
enciclopedie, anche se il linguaggio si irrigidisce e diviene strumento,
bastone d’acciaio con cui si cerca di stanare il mondo ridotto ad un
immenso ammasso di merci, di cose, di oggetti e di fatti su cui le parole
planano come diafane ombre, la necessità del mito è racchiusa
nell’inevitabile esposizione dell’uomo all’evento e nell’intrinseca
possibilità della metamorfosi che questo comporta.
      Il contenuto principale di tutti i miti, come ci ha insegnato Ovidio
e ricordato, nel Novecento, Elias Canetti, dichiarando il compito di
custodia che è proprio del “Dichter/Poeta” (Canetti 1984! 379-396),
consiste nella ‘metamorfosi’. La metamorfosi è il ‘principio di
trasformazione’, del diventar altro dello stesso, che, come si diceva,
appare come la più palese e diretta violazione di quel principio di non
contraddizione che la tradizione filosofica indica come il
‘fundamentum inconcussum’ della razionalità logica e della
grammatica che regola il sistema oggettivo dei significati, la cui
‘reificazione’ sta alla base della costruzione disciplinare della realtà. Ma
la metamorfosi è anche il ‘principio di immedesimazione’ che ci fa
essere altri e che consente la nascita del teatro e della narrazione in
corrispondenza con la conformazione teatrale e narrativa della nostra
coscienza (Jaynes 2014). Solo così infatti il vero dei significati oggettivi
può essere sentito e diventare il vero ‘per noi’ e, quindi il vero ‘per me’,
assumendo una concreta prospettiva di senso. Perché, come già
spiegava Sartre nelle pagine dell’Essere e il nulla, la coscienza non ha il
‘modo di essere della cosa’, ossia quel principio d’identità garantito dal
principio di non contraddizione classico, inteso come la regola
reificante del campo di relazione esclusiva ed isolante dell’esteriorità,
bensì il ‘modo di essere dell’esistenza’ o, concependo la coscienza in
maniera diversa dal soggettivismo moderno come ‘vita espansa, del
vivente’. L’esistere consiste, infatti, nella regola espressa, piuttosto, dal


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‘principio di contraddizione’, che potremmo anche chiamare, appunto,
‘principio di metamorfosi’, cioè l’esperienza di «non essere ciò che si è»
e di «essere ciò che non si è» (Sartre 1997! 29-33), e va inteso come il
campo di relazione inclusiva, di interazione immanente della
singolarità vivente. È evidente che il linguaggio come fenomeno
culturale specificatamente umano, che ‘fa sentire’ e orienta la trama
metamorfica delle nostre esperienze (Tagliapietra 2017a), vale a dire il
linguaggio di cui parlava Bruno Schulz nel brano citato in precedenza,
ma anche il linguaggio a cui pensa Walter Benjamin, quando sostiene
che la narrazione «non mira, come l’informazione, a comunicare il puro
in sé dell’accaduto, ma lo cala nella vita del relatore, per farne dono
agli ascoltatori come esperienza» (Benjamin 2012! 166), appartiene a
questa seconda modalità. La prima modalità, invece, quella che
concerne il modo di essere della cosa, è quella che ritroviamo nelle
formalizzazioni della logica prodotte dalla storia della filosofia, da
Aristotele fino al neopositivismo logico e oltre. La logica prospetta una
concezione ‘autistica’ del linguaggio che, nel momento in cui si misura
con le essenziali funzioni poietiche del fare simbolico, le subordina alla
fissazione che ‘dire’ sia sempre ‘dire qualcosa’ – una ‘res’ - di cui si può
successivamente ponderare il ‘grado di realtà’ (secondo una concezione
pur sempre metafisica di quest’ultima, dal momento che la si pensa
come ‘immodificabile’) e non, invece, che dire sia ‘produrre degli
effetti’ (facciamo qui tesoro dell’analisi comparativa della concezione
cinese del linguaggio rispetto a quella europea (Jullien 2008)), ossia,
riprendendo il verbo attorno a cui ruotano le parole di questo
intervento, ‘fingere’. In questo contesto possiamo solo accennare ad un
rovesciamento radicale del vettore con cui la tradizione filosofica
occidentale ha pensato il ruolo del linguaggio. La filosofia, a partire da
Platone e Aristotele, ha mascherato e ridotto la potenza della ‘parola
fittiva’, confinandola ai bordi della realtà, mentre con quello stesso
strumento, ossia il linguaggio, ‘anestetizzato’ logicamente e ridotto al
minimo semantico (si pensi alla geniale inconsistenza linguistica della
parola ‘essere’), veniva impiegato per costruire niente meno che
l’impalcatura portante della ‘realtà’.
      Ecco la prospettiva che ci consente di leggere, con buona pace dei
nietzscheani pentiti reclutati al giorno d’oggi nelle pattuglie della
“polizia del reale”, il senso della celeberrima “Storia di un errore”
(‘Geschichte eines Irrtums’) del Crepuscolo degli idoli, comprendendo
«come il ‘mondo vero’ alla fine diventò favola» («Wie die “wahre
Welt” endlich zur Fabel würde») (Nietzsche 1977! 46-47), ovvero il mito
del ritorno nel mito, la narrazione dell’onesta riconsegna della realtà
alla parola fittiva. La favola, la montatura della favola, produce l’idea
stessa di un “mondo vero”, e questa conclusione – “la realtà è una


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favola” – non può non gettare retrospettivamente una luce di auto-
dissoluzione sull’intero processo. L’errare dell’errore è la verità stessa!
“la favola è la realtà”, là dove resti inteso che ‘favola’ non ha più alcun
significato negativo. Nietzsche, suggeriva Jacques Derrida, adotta in
questo densissimo brano del Crepuscolo la scrittura tipica di una messa
in scena drammaturgica (Derrida 2004! 189-232). Egli evoca, per
ognuno dei sei momenti della storia, una specie di ‘dietro le quinte’ in
cui fanno capolino, come spettri, e alla stregua dei suggerimenti per la
regia messi tra parentesi nella redazione di un copione teatrale, alcuni
personaggi concettuali della ‘storia della metafisica’, ossia
dell’operazione di costruzione della cosiddetta realtà! Platone che, da
buon protagonista, compare nel primo e nel quinto punto; la promessa
cristiana nei panni di una donna; Kant; il positivismo; gli spiriti liberi;
Nietzsche medesimo rifesso nella maschera danzante del suo
Zarathustra.
      Ma se la strategia filosofica di destituzione della parola fittiva e di
fissazione dell’esperienza e del mondo della vita al modello sintattico-
grammaticale del ‘lógos’ compiva il destino metafisico della realtà
(ripetiamo! non c’è nulla di più metafisico della realtà) uno spazio alla
parola fittiva la filosofia pur lo riserva. Si tratta di quella che potremmo
azzardarci a chiamare, sulla falsariga della sistematica aristotelica, la
‘filosofia terza’, intendendo per filosofia prima la metafisica e la fisica,
per filosofia seconda l’etica e la politica e per ‘organon’, cioè strumento
operativo dell’inquadramento disciplinare del linguaggio, la logica. La
filosofia terza è la poetica e la retorica, là dove, facendo i conti con la
parola fittiva, ossia con l’‘effettività della parola’ “potente signora”
(“dynàstes mégas”), come già la definiva Gorgia (Gorgia di Leontini
1995! 102-177), lo strumento disciplinare della logica, atto a
diafanizzare la concretezza del linguaggio nell’astrattezza del pensiero,
diventa controproducente. È in questo spazio poetico-retorico che la
filosofia colloca il ruolo e la concezione del ‘personaggio’.
      Aristotele, nelle pagine superstiti del primo libro della Poetica,
elabora la prima teoria del personaggio della cultura occidentale, la
quale appare perfettamente coerente con la prospettiva ontologica
inaugurata da Platone e perfezionata dallo stesso Stagirita nella
Metafsica. Il personaggio per Aristotele è un ‘carattere’ fissato una
volta per tutte, stabile, ovvero l’impronta (‘charaktér’) permanente, ciò
che resta inalterato rispetto al divenire previsto dall’intreccio
(‘mythos’) della trama narrativa. Il personaggio, quindi, non diviene e,
anzi, grazie alla sua permanenza può produrre l’effetto catartico, ossia
di purificazione immedesimativa – la liberazione ‘delle’ passioni che
conduce alla liberazione ‘dalle’ passioni – sia nella modalità del
personaggio tragico sia, in diversa misura, in quella del personaggio


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Andrea Tagliapietra, Fingersi è conoscersi



comico. Purificare dalle passioni significa proteggere la presunta
stabilità del sé rispecchiato nel personaggio dall’esposizione
destabilizzante dell’evento. Si potrebbe dire che la teoria della catarsi
di Aristotele non fa che tradurre a livello dei meccanismi psicologici
del sé individuale e della sua stabilità l’espulsione dei poeti e dei
tragediografi che Platone propone a livello di organizzazione politica
della città per il mantenimento della stabilità sociale. Negli spettacoli
tragici che hanno come protagonisti personaggi nobili, ossia che
valgono di più dell’ordinario, e azioni altrettanto elevate rispetto alla
quotidianità, le passioni evocate dal testo aristotelico sono la pietà
(‘éleos’) e il terrore (‘phóbos’).
      La parte della Poetica che è giunta fino a noi parla
prevalentemente della tragedia, per cui cosa entri in gioco, invece,
negli spettacoli comici, oggetto del secondo libro, perduto, dell’opera,
lo possiamo ricavare soltanto dalla fugace definizione della commedia
quale

        imitazione di persone che valgono meno dell’ordinario, non
      però per qualsivoglia tipo di bruttezza (‘aischrón’) [cioè fisica o
      morale], bensì per quel ridicolo (‘gheloîon’) che, pur essendo parte
      del brutto, è piuttosto un errore (‘hamártema’) e una mancanza
      che non causa né dolore, né danno. Come accade per la maschera
      comica, che è brutta e deforme, ma senza sofferenza (‘àneu
      odynes’) (Aristotele 1984b! 201).

     Per il comico sembra, allora, che l’elemento catartico del ‘ridicolo’
dipenda dalla sospensione dell’immedesimazione e quindi, non tanto
dall’assenza oggettiva di dolore nel personaggio, ma dall’assenza della
trasmissione soggettiva di questo sentimento allo spettatore, ovvero
dalla provocazione della sua indifferenza emotiva. Il personaggio
comico antico non è mai ‘umoristico’, non implica rifessività alcuna,
dal momento che si tratta dell’imitazione di persone che, per così dire,
esplicitamente valgono meno del loro pubblico. Il personaggio ridicolo
esclude così la condivisione emotiva. Come scriveva Bergson due
millenni e mezzo dopo Aristotele, «il comico esige, per produrre tutto
il suo effetto, qualcosa che somigli a un’anestesia momentanea del
cuore» (Bergson 1992! 15). Questa anestesia, però, impedisce che il
dispositivo disciplinare della catarsi funzioni a pieno, conducendo,
mediante l’immedesimazione eroica, alla stabilità e all’accettazione del
destino. Alla lunga, infatti, il comico, mostrando la corporeità, le
anomalie, le anormalità, il caso, i bisogni e la sessualità, ossia l’affiorare
della singolarità dietro l’individualità, il molto comune che sta sotto la
maschera eccezionale ed universale dell’eroe tragico, libera dal destino


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e dalla fatalizzazione dei fatti e orienta verso la dimensione collettiva e
il rifiuto dell’eroismo del sé (Tagliapietra 2013a).
       Invece, guardando una tragedia gli spettatori provano pietà e
terrore perché il personaggio colpito, pur essendo migliore –
trattandosi cioè di un eroe, di un capo o di una personalità importante
– ha parecchi punti di somiglianza con loro, o meglio con le universali
aspirazioni umane allo splendore della volontà di potenza, e perché la
sventura che gli è successa, della quale è intenzionalmente innocente,
pur portandone la colpa (come nel caso di Edipo), potrebbe, in modo
diverso, capitare anche a loro. La tragedia mette in scena individualità
ricche e potenti, re e regine, sacerdoti, principi, eroi ed eroine che si
specchiano nitidamente nelle loro azioni e nelle biografie mitiche che
incarnano. Ad esse guarda il pubblico con pietà e terrore rifessivi.
L’analisi della tragedia, del sentimento tragico e degli effetti catartici
che esso provoca fa leva sull’immedesimazione degli spettatori, cioè
sull’identificazione emotiva con il personaggio da parte degli individui
che assistono alle sue gesta. Come notava il filosofo nella Retorica
(Aristotele 1984c! 88), la ‘compassione’ riguarda la sofferenza di
persone che, anche se estranee e perciò non legate affettivamente a noi
al punto che il loro dolore divenga immediatamente il nostro (in effetti,
quando una persona amata soffre noi non la compatiamo, ma
soffriamo con lei per il ‘nostro’ dolore), ci appaiono comunque tanto
simili da spingere a identificarci con loro nell’immaginazione. Quindi,
la tragedia, perché il dispositivo catartico abbia la sua massima presa,
induce gli spettatori a concepire il loro ‘io’ sulla falsariga dell’eroe
tragico, ad eroizzarlo e ad esaltarne tutti gli aspetti individuali e
distintivi.
       La tragedia, nell’epoca classica di Eschilo, Sofocle ed Euripide,
entrando spesso in consonanza con le parole della filosofia di Platone e
di Aristotele, ci ha fornito un modello forte per la formazione
dell’anima individuale, basato sull’identità intellettuale e morale, sulla
costanza e sulla continuità del sé, sull’intima appropriazione emotiva
delle passioni e sull’immedesimazione profonda in se stessi. Solo in
questo modo l’anima può sperare di approssimarsi allo statuto
ontologico delle idee intelligibili e, come leggiamo nel Fedone, aspirare
all’immortalità somigliando ad esse. Così l’eschileo “páthei máthos”,
pur essendone il rovesciamento dal punto di vista della singolarità
(Tagliapietra 2017a! 99-113), contribuisce, una volta assorbito nel teatro
platonico della filosofia (Tagliapietra 1997), anche a preparare la
“meléte thanátou” dell’individuo. Questo modello, incarnato nel
‘personaggio tragico’, si presenta in saldo e stabile rapporto con il
fondamento luttuoso della realtà, presentato come necessario e
immutabile, di modo che il sentimento del tragico finisce per apparire


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Andrea Tagliapietra, Fingersi è conoscersi



come il doloroso e nobile riconoscimento della necessità, della fatalità e
della inemendabilità del reale, anche e soprattutto quando vi entra in
confitto, come accade nelle vicende esemplari del mito. Inoltre, la
tragedia ‘isola’ il personaggio, lo pone su di un piedistallo eroico – egli,
infatti, è migliore degli uomini comuni – e simmetricamente suggerisce
un analogo isolamento dell’anima dello spettatore, che elabora una
percezione di sé in corrispondenza con un destino individuale che
appare, nei suoi tratti universali e astorici, comune a tutti, ma nella sua
unicità, cioè nel fatto di essere capitato ad Admeto, Edipo e Filottete
piuttosto che ad Alcesti, Creonte o Odisseo, necessario e non
scambiabile con quello di nessun altro. È questa necessità
dell’individuale che preserva il registro del tragico dalla caduta nel
comico, dove precipiterebbe, perdendo la sua ‘destinalità’, qualora
l’unicità, pur rimanendo tale, apparisse non come una caratteristica
strutturale necessitata, bensì come un mero frutto del caso e
dell’accadere degli eventi.
      Nella cultura occidentale il personaggio della tragedia greca è
stato alla base della costruzione valoriale dell’individualismo eroico
rispetto alla quale è stata, invece, coerentemente condotta la
plurisecolare svalutazione della singolarità e della nuda vita. Eppure,
nei confronti dell'ontologia drammaturgica del personaggio antico che
abbiamo appena abbozzato, canonizzata dalla Poetica di Aristotele
tanto quanto l’ontologia fondamentale dell’ente in quanto ente è stata
fissata dalla sua Metafsica, il personaggio moderno presenta una
caratteristica strutturale profondamente diversa. Esso è, infatti, ‘ciò che
diviene’. Il personaggio moderno non è determinato dall’azione
stabilita dall’intrigo, cioè dalla carica procedurale della sua intrinseca
necessità. Anzi è lui, con la propria eventuale sovrabbondanza o
carenza, a determinare la forma e il dipanarsi dell’intrigo e a spingerlo
verso la feconda sperimentazione del possibile! «per sviluppare un
personaggio», scrive Paul Ricoeur, «bisogna raccontare di più e per
sviluppare un intrigo bisogna arricchire un personaggio» (Ricoeur
1988! 67). L’identità narrativa del personaggio moderno è
intrinsecamente dialettica. Essa non dà una risposta speculativa alle
aporie della temporalità che corrodono la stabilità dell’identità logico-
metafisica, ma, osserva il filosofo francese, «le rende produttive in un
altro registro del linguaggio», ossia ne costituisce la ‘replica poetica’
(Ricoeur 1993! 239), attuando l’enunciato che dà il titolo a questo
intervento! fingersi è conoscersi.
      Per questo con l’età moderna la ‘sincerità’ è diventata una
questione centrale della vita e del pensiero, comportando una radicale
revisione del significato stesso del termine. Come scrive Trilling
all’inizio delle sue Norton Lectures, tenute ad Harvard nella primavera


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del 1970 e che, con pochi ritocchi, andranno a comporre il volume di
Sincerità e autenticità, è accaduto che «a un certo punto della sua storia,
la vita morale dell’Europa si sia arricchita di un nuovo elemento,
quello stato o qualità del sé (“state or quality of the self”) che
chiamiamo sincerità» (Trilling 2018! 54). La sincerità così intesa
subordina l’esteriorità, ossia la ‘modalità’, il ‘come’ appariamo agli
altri, al ‘ciò che siamo’, alla nostra ‘qualità’, ovvero ad un esame di sé e
ad un atto di auto-conoscenza le cui pretese, con la crescita della
complessità e delle esigenze di prestazione e il proliferare
contemporaneo degli stimoli emotivi e sensoriali della ‘società eccitata’
in cui viviamo, appaiono sempre più onerose e ardue da soddisfare. La
misura della sincerità non è più ‘fuori’, non è più il semplice ‘fatto’ da
rispecchiare       nel     linguaggio,    né      la    fedele   osservanza
dell’‘atto”’promesso dalla parola data e dal ruolo rivestito, bensì uno
scavo in profondità nella natura del sé e nelle pieghe della sua
costituzione. Si dà avvio ad una ricerca vertiginosa della purezza e
della qualità ontologica di quel ciascuno che funge da fondamento per
la relazione con il mondo e con gli altri.
      È così che la sincerità diviene quella ‘virtù crudele’, come altrove
mi è parso appropriato chiamarla (Tagliapietra 2003; 2012! 24-40), che
avrà un ruolo cardinale nella storia della cultura occidentale degli
ultimi cinque secoli. Benché non certo in quello della filosofia, che
mediante la figura della soggettività formale, inventata da Cartesio
sulla soglia dell’età moderna, consentirà alla metafisica di dettare
ancora a lungo le condizioni di permanenza e fissazione del sé,
agganciandole a quelle della ‘coscienza’ gnoseologicamente intesa
come operatore logico-formale delle sintesi intellettuali e delle
impressioni sensibili (è “l’allotropo empirico-trascendentale” di cui
parla Foucault (1985! 343)). Continua così l’ontologia a senso unico e la
nozione di verità logica entra in dissonanza con quella di sincerità. A
questo proposito è solo con l’opera di Nietzsche (e, in modo meno
appariscente e deciso, con quella di Kierkegaard) che viene a prodursi
una soluzione di continuità del canone filosofico, anche se, almeno
dalla seconda metà del XVIII secolo (si pensi a Denis Diderot o ad
alcune pagine notturne del romanticismo), di contro all’ontologia a
senso unico dell’universale e della soggettività cominciano a profilarsi
le emergenze di quella che potremmo chiamare la protesta della
‘singolarità’.
      In questo, tuttavia, la letteratura e l’arte, con la drammaturgia dei
loro “privilegi”, per dirla con Stendhal, anticipano di gran lunga la
capacità del pensiero filosofico di porre a tema la questione della
singolarità e l’esplorazione di quell’ontologia a doppio senso di cui si
parlava all’inizio. La nottola di Minerva, per riprendere la famosa


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Andrea Tagliapietra, Fingersi è conoscersi



metafora hegeliana, non spicca il volo neppure sul far della sera, ma
sonnecchia sul suo ramo, appagata dal ruolo di ‘ancilla scientiae more
analytico’, tanto quanto lo fu, nel Medioevo, nello svolgimento di
quello di ‘ancilla theologiae more scholastico’. Così la grande
letteratura, l’arte e il teatro contemporanei sembrano far proprio
l’antico motto enigmatico che Socrate aveva letto sul frontone del
Tempio di Apollo, a Delfi, ovvero il “conosci te stesso” che, come si
diceva, costituisce il compito asimmetrico da cui prese le mosse la
ricerca filosofica, non più incentrata sulla conoscenza del mondo come
sterminata collezione di fatti, ma sul ‘sentire dell’essere’ che accade,
sulla nuda vita che le forme del sapere e del potere non riescono a
condizionare mai del tutto.
      È questo, oltre l’eroismo dell’autenticità dei romantici e degli
esistenzialisti, l’ultimo sviluppo della storia della sincerità che approda
alla costruzione poetica del ‘personaggio singolare’, in cui il
‘sentimento dell’essere’ non è il risultato di una prestazione eroica,
salvifica, affermativa o negativa, attiva o rifessiva, ma va inteso nel
senso di una custodia della passività, dell’esposizione e del riserbo, di
una tutela e, insieme, di un’espressione del limite che istituiscono la
differenza e l’unicità della singolarità. Qui, l’esempio di alcuni
personaggi di Dostoevskij o di Kafka, ma anche di quel perfetto
‘personaggio singolare’ che è il Bartleby di Melville, ci può forse venire
in aiuto.
      Bartleby, di fronte ai sinceri e cordiali tentativi del suo principale
di ‘salvarlo’, in cambio dell’accettazione del suo ruolo di copista, ossia
della sua resa individuale alla mera riproduzione sociale, cioè all’etica
infattiva di Wall Street (di ieri e di oggi), risponde pervicacemente
“preferirei di no” (“I would prefer not to”). Bartleby, cioè, non dice
cosa preferisce, affermando eroicamente la sua alternativa positiva,
ovvero la sua sincerità, né protesta energicamente contro ciò che non
preferisce, rivendicando polemicamente la sua autenticità. La
singolarità di Bartleby è discreta e silente, ma anche torpida e persino
ipnotica (lo è senza dubbio l’espressione della sua formula). Essa
dischiude lo spazio estremo della possibilità e del contingente – così
almeno la interpreta Agamben (2012! 45-89) – e, come il Cristo
dostoevskiano della Leggenda, risponde al Grande Inquisitore con la
stilizzazione di un gesto corporeo, in quel caso un bacio silenzioso che
restituisce enigmaticamente quello di Giuda (Dostoevskij 1993! 349),
nel caso di Bartleby con la gentilezza, altrettanto enigmatica, di un
rispondere senza mai dire. Questo limite singolarizzante ha a che fare
con la figura antitetica alla teatralità esibizionista del soggetto, ovvero
con il ‘pudore’ come ‘enigma’, come “segreto incondizionato del sé”
(Tagliapietra 2006)! quel ‘ri-piegarsi’ dell’essere singolare espresso


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dalla morte – e dalle sue anticipazioni biologiche! il dolore, la malattia,
la mutilazione, la disabilità, la vecchiaia – quale dato proprio e
incondivisibile del ciascuno in rapporto all’ognuno, ma anche del
fondo dell’animalità vivente rispetto all’umanità morale e alla sua
presunta differenza specifica. Questo fondo ripiegato non si mostra in
trasparenza a causa di un deficit conoscitivo e neppure per inefficienza
espressiva, bensì perché il sé tracima continuamente nella sequenza
metamorfica di eventi delle sue finzioni, fa esperienza solo
esponendosi e mai risolvendosi nei personaggi che di volta in volta lo
trasformano! ‘nuda vita’, anzi, giacché fingersi è conoscersi, “maschera
nuda”, come ci ha insegnato l’opera del più originale pensatore italiano
del Novecento, Luigi Pirandello.




                                                                              15
Andrea Tagliapietra, Fingersi è conoscersi




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Andrea Tagliapietra, Fingersi è conoscersi



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                                         L’autore
Andrea Tagliapietra

        Andrea Tagliapietra insegna Storia delle idee, Filosofia della
cultura e Storia della Filosofia presso l'Università Vita-Salute San
Raffaele dove dirige il Centro di ricerca interdisciplinare di storia delle
Idee. Tra i suoi saggi La virtù crudele. Filosofa e storia della sincerità, Non
ci resta che ridere, Esperienza e Filosofa dei cartoni animati.

        Email! tagliapietra.andrea@unisr.it



                                        L’articolo
Data invio! 31/05/2019
Data accettazione! 30/10/2019
Data pubblicazione! 30/11/2019



                         Come citare questo articolo
Andrea Tagliapietra, “Fingersi è conoscersi. L’ontologia del
personaggio e quello stato o qualità del sé chiamato ‘sincerità’”,
Finzioni. Verità, bugie, mondi possibili, Eds. R. Galvagno, M. Rizzarelli,
M.      Schilirò,      A.     Scuderi,      Between,     IX.18    (2019),
http!//www.betweenjournal.it/.


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