Linguaggio teatrale, dispositivi narrativi e anti-antiziganismo
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Basandosi sull’esperienza di ricerca vissuta a Šuto Orizari, l’autore approfondisce il ruolo che il linguaggio teatrale e i dispositivi narrativi possono assumere nel contrastare la diffusione e il rafforzamento dell’antiziganismo nell’opinione pubblica. Šuto Orizari è una delle dieci Municipalità di Skopje, capitale della Macedonia, ed è l’unica realtà istituzionale al mondo dove il romanés è utilizzato come lingua ufficiale e dove i rom eleggono un proprio Sindaco e possono contare sulla maggioranza del Consiglio Comunale. Andrea Mochi Sismondi e Fiorenza Menni vi hanno vissuto per due anni partecipando alle lunghe discussioni comunitarie, seguendone i rituali, confrontando paradigmi e visioni del mondo, raccogliendo materiali per produrre due spettacoli teatrali, un libro, e per organizzare diverse occasioni pubbliche di confronto sui temi fondanti della filosofia politica. Libertà e uguaglianza, aspirazione a una vita migliore e felice, possibilità di seguire un proprio autonomo progetto di vita, diritto di muoversi sul territorio attraverso i confini: temi che sono alla base delle Costituzioni degli Stati moderni e sui quali i due artisti hanno incentrato le lunghe interviste con i cittadini di Šuto Orizari. Il loro lavoro utilizza gli strumenti e le prassi della ricerca etnografica per elaborare opere artistiche capaci di rivelare l’infondatezza di quella presunta distanza culturale incolmabile che impedirebbe il dialogo e la reciproca conoscenza tra rom e non rom.
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Andrea Mochi Sismondi
Anuac
Theatrical language, narrative techniques and anti-anti-Gypsyism
Text.Serial.Journal
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Thematic Section: Antiziganisms: Ethnographic Engagements in Europe
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Andrea Mochi Sismondi
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Ateliersi, Roma, Italy
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Linguaggio teatrale, dispositivi narrativi e anti-antiziganismo
Andrea MOCHI SISMONDI
Direttore artistico di Ateliersi


Theatrical language, narrative techniques and anti-anti-Gypsyism
ABSTRACT: With this article based on his fieldwork in Šuto Orizari, a Municipality in
the suburbs of Skopje (Macedonia), the author analyses how theatrical language and
narrative techniques can be used to oppose the strengthening of anti-gypsyism in
public opinion. Šuto Orizari is the only Municipality in the world where romanés is
used as an official language, and the Mayor and the majority of the members of the
assembly of the municipality come from the Roma community, thus enjoying a de-
gree of effective self-government. Andrea Mochi Sismondi and Fiorenza Menni lived
there for two years trying to understand the different visions of the world originat-
ing among Roma, while collecting dramaturgical materials later used in the produc-
tion of two theatrical performances, a book and several public events where Roma
and Gadžé can exchange their points of view on fundamental issues concerning po-
litical philosophy. Freedom, equality, the legitimate aspiration to a better life, free-
dom of movement: all values modern constitutions are based on, and on which the
two artists focused their long interviews and conversations with Šuto Orizari citi-
zens and Roma colleagues. The work has been presented all over Italy and its results
reveal how literary non-fiction and performing arts can be successfully used to show
the weakness of the arguments alleging the cultural distance that would make the
dialogue between Roma and Gadžé impossible.
KEYWORDS: ROMA PEOPLE, PERFORMING ARTS, LITERATURE, ETHNOGRAPHY, ŠUTO ORIZARI.




This work is licensed under the Creative Commons © Andrea Mochi Sismondi
Linguaggio teatrale, dispositivi narrativi e anti-antiziganismo
2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 1, GIUGNO 2017: 187-208.
ISSN: 2239-625X – DOI: 10.7340/anuac2239-625X-2931
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   L’intervento che qui presentiamo trae le sue origini dall’esperienza di ri-
cerca vissuta insieme a Fiorenza Menni a Šuto Orizari in Macedonia nel bien-
nio 2008/2009 e dagli sviluppi che ne sono seguiti negli anni successivi. 1 Šuto
Orizari è una delle dieci Municipalità che compongono il Comune di Skopje,
e rappresenta l’unico caso al mondo di Amministrazione Pubblica locale in
cui il romanés è riconosciuto come lingua ufficiale e in cui i rom – che rap-
presentano circa l’80% della popolazione residente – esprimono un Sindaco
e possono contare sulla maggioranza del Consiglio Comunale.
   Fiorenza e io scriviamo e mettiamo in scena spettacoli teatrali, costruiamo
occasioni di manifestazione e condivisione del pensiero e curiamo la direzio-
ne artistica dell’Ateliersi a Bologna: spazio pubblico di produzione e pro-
grammazione di arte e cultura contemporanea 2. La nostra produzione creati-
va si compone di opere teatrali e interventi artistici in cui il gesto performa-
tivo entra in dialogo organico con le scienze sociali e le altre discipline arti-
stiche per intercettare inquietudini e prospettive che coagulano senso intor-
no ai sovvertimenti che si manifestano nel mondo. All’interno di questo per-
corso, il primo incontro quasi casuale con la comunità di Šuto Orizari (nel
2007, su suggerimento dell’allora Responsabile dell’UNHCR per i Balcani, du-
rante un periodo di prove presso il Teatro Nazionale Macedone di Skopje) ha
rappresentato un importante punto di svolta all’interno del nostro lavoro. Un
momento di passaggio che ci ha portato successivamente a inserire sempre
all’interno dei nostri processi di ricerca drammaturgica alcuni periodi di vita
dedicati all’immersione in contesti umani nei quali le pratiche esistenziali
sostanziano la complessità dei temi che trattiamo. Così è stato negli anni
successivi per l’analisi del rapporto pubblico/privato nei contesi urbani
all’interno del percorso Urban Spray Lexicon dedicato alle scritte sui muri, e
per la conoscenza delle dinamiche dell’isola di Lampedusa nella costruzione
di Isola e sogna, concerto documentario dedicato agli spostamenti semantici
nella trattazione del fenomeno migratorio da parte dei responsabili politici
dell’isola; ma così in primis è stato a Šuto Orizari.
   Dopo quel primo estraniante attraversamento del 2007, siamo infatti tor-
nati per restare, per approfondire quel senso dell’alternativa che Šuto Orizari
ci sembrava nascondere, quella capacità dei suoi abitanti di rendere esplicite
alcune contraddizioni insite all’interno delle pratiche comunitarie del conte-

1. L’autore ringrazia i revisori anonimi di Anuac per i loro preziosi suggerimenti.
2. www.ateliersi.it


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sto italiano da cui provenivamo. Scopo iniziale della nostra permanenza tra i
rom di Šuto Orizari è stata la ricerca di materiale drammaturgico per la rea-
lizzazione di uno spettacolo; di fatto ci siamo trovati a vivere per mesi
all’interno della comunità, in una relazione ribaltata: come stranieri tra chi
ovunque è straniero.
   A Šuto Orizari abbiamo fatto esperienza diretta di quella particolare com-
binazione di vicinanza e lontananza, indifferenza e coinvolgimento che Sim-
mel individua trasversalmente nel rapporto tra lo straniero e le comunità con
cui si interfaccia (Simmel 1908). Abbiamo vissuto all’interno di un ambito re-
lazionale che gli abitanti di Šuto Orizari hanno impostato secondo un princi-
pio di ospitalità fortemente sentito come caratterizzante la stessa comunità.
Durante la nostra permanenza abbiamo avuto più volte la sensazione che
prendesse forma quell’auspicio espresso da Kant nel suo appello Per la pace
perpetua, laddove egli individua il diritto di uno straniero a non essere tratta-
to ostilmente in forza di
       un diritto di visita, che spetta a tutti gli uomini […] per via del diritto al posses-
       so comune della superficie della Terra, su cui, giacché è una superficie sferica
       essi non possono disperdersi all’infinito e devono sopportarsi a vicenda (Kant
       1995).

   Un diritto accordatoci da una comunità i cui membri ne continuano a
scontare la negazione all’interno dei propri percorsi migratori. Perché se è
vero che «lo straniero […] appartiene al gruppo in base ad uno statuto che in
gran parte lo esclude» e che «i modi della sua esclusione definiscono i modi
della sua inclusione" (Tabboni 1990: 37) sono soprattutto le reazioni esclu-
denti a segnare gli incontri fra i rom e i gadžé quando i primi vengono perce-
piti come stranieri e i secondi si annoverano tra i residenti.
   L’ospitalità ricevuta dagli abitanti di Šuto Orizari ci ha permesso di parte-
cipare alle discussioni comunitarie, confrontare le visioni del mondo, cercare
di capire le dinamiche sociali di Šuto Orizari, fino a essere sostanzialmente
adottati – insieme a nostro figlio – dalla famiglia rom degli Adžalija. Partiti
come drammaturghi che utilizzano gli strumenti dell’etnografia per favorire
l’esplicitazione dei paradigmi concettuali, auto-investiti del compito
dell’osservazione e della rilevazione, nel corso della residenza ci siamo tro-
vati noi stessi trasformati per impregnazione (Olivier de Sardan 2009: 34)
dalla condivisione delle pratiche e dalle nuove analogie generate durante la
convivenza. Come gli etnografi imperfetti di cui scrive Piasere ci siamo stacca-
ti dal nostro ambiente e dalla nostra rete personale di interazione quotidiana
per andare in un altro ambiente in cui costruire una nuova rete personale di


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interazione quotidiana; come a coloro a cui difetta la perfezione abbiamo in-
dugiato molto, «empatizzando analogie altrui» (Piasere 2002: 184), abbiamo
avvertito l’inevitabile incompletezza dell' «esperimento di esperienza» vissu-
ta e – a differenza di Fred Murdock, l’etnografo perfetto di Borges - abbiamo
sentito la necessità di esprimere. Per due anni la nostra vita ha seguito i ritmi
di Šuto Orizari, la nostra alimentazione e il nostro modo di muoverci, le no-
stre pratiche relazionali e la nostra costruzione identitaria si sono imbevuti
del contesto semantico ed emotivo che ci ha circondato, tanto che l’esperien-
za etnografica ha costituito il nucleo della successiva riformulazione espres-
siva, consolidando il nostro interesse per un teatro e una letteratura che af-
fondino nella realtà le proprie radici, per estrarne quel nutrimento senza il
quale a volte i gesti artistici appaiono come meri esercizi formali o superflui
vagheggiamenti egoici.
   Al nostro ritorno l’esperienza si è condensata negli spettacoli Comune
Spazio Problematico3 e OpenOption4 e nel libro Confini Diamanti. Viaggio ai
margini d’Europa, ospiti dei rom5 (Mochi Sismondi 2012), opere che continua-
no a generare incontri fecondi e utili ad allargare l’orizzonte del concepibile
e a contrastare la stabilizzazione di quelle immagini stereotipate delle quali
si nutre l’antiziganismo. Attraverso questi strumenti continuano ad aprirsi
possibilità di incontro in cui i significati, le Weltanschauung e gli ambiti emo-
zionali vengono messi in gioco permettendo di sostituire l’imprevisto a ciò
che si credeva già noto e creando spazi per la meraviglia.
   Questo intervento nasce dalla considerazione che sull’apparato di pregiu-
dizi e di stereotipi diffusi nella percezione delle comunità rom da parte dei
gadžé6 si fonda la presupposizione di una distanza culturale incolmabile che
impedirebbe il dialogo e la reciproca conoscenza. Su questa distanza si basa
l’atteggiamento confinatorio e assistenziale che troppe volte informa le azio-
ni delle istituzioni pubbliche europee nell’affrontare la cosiddetta questione
rom.
   La nostra esperienza all’interno della Comunità di Šuto Orizari in Mace-
donia ha generato materiali utili a dimostrare la pericolosità e l’infondatezza
di quella deriva culturalista che presuppone una radicale alterità valoriale
dei rom, e che li vede - in virtù di tale alterità - vocati a una vita ai margini, al
di fuori del mondo civile, non integrati per propria volontà e inevitabilmente
3. http://ateliersi.it/ateliersi/portfolio_page/comune-spazio-problematico/
4. http://ateliersi.it/ateliersi/portfolio_page/openoption/
5. http://ateliersi.it/ateliersi/portfolio_page/confini-diamanti/
6. Mettendoci dal punto di vista dei rom, indichiamo qui con il termine gadžé tutti coloro che
non si considerano appartenenti alla categoria politetica degli zingari (Piasere 2004: 3).


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destinati a una vita da nomadi. Ma soprattutto, pur consapevoli della specifi-
cità della nostra ricerca, l’enorme mole di materiale raccolto nel corso della
pratica dialogica esercitata nella comunità ci ha permesso di attraversare
quella cappa di deumanizzazione che Valeriu Nicolae individua come causa
principale – e successiva, circolare, conseguenza – dell’antiziganismo (Nico-
lae, Slavik 2007: 21-30); ci ha consentito di sottrarci al circolo vizioso delle
narrazioni tossiche7, e arrivare finalmente agli atti e alle manifestazioni degli
esseri umani. Un percorso che, pur rimanendo nel campo delle arti performa-
tive, guarda con estrema attenzione alle evoluzioni della cosiddetta antropo-
logia liberata dove – per dirla con Turner – per liberata si intende
       affrancata da certi pregiudizi […] come la sistematica disumanizzazione dei
       soggetti di studio, considerati come portatori di una cultura impersonale, come
       cera da plasmare secondo i modelli culturali, o come il risultato di pressioni di
       vario genere, di variabili, di forze sociali, culturali o sociopsicologiche (Turner
       1993: 145).

   Un approccio antropologico all’arte caratterizzato da un’attrazione per
l’alterità, dalla predilezione per l’evoluzione culturale come oggetto di stu-
dio, dallo sviluppo di un approccio contestuale, dalla sperimentazione di pra-
tiche interdisciplinari e da un interesse per l’autocritica e la meta-rappresen-
tazione (Foster 2006).
   Facendo tesoro di questa esperienza, negli anni in cui in Italia imperversa-
vano le politiche repressive legate al Decreto emergenza nomadi e al Capo del-
lo Stato si prospettava la cultura rom come «una cultura premoderna doloro-
samente inserita nella modernità» - il cui portato critico spiegherebbe «il fa-
scino che rom e sinti esercitano sulle fasce marginali più libertarie dei nostri
giovani»8 – con Ateliersi abbiamo provato a utilizzare i dispositivi narrativi
per aprire a nuove geografie immaginative. Per spingere la ricerca verso di-
verse possibilità relazionali tra rom e gadžé. Convinti, con Margaret Mead,
che la cultura non è che un’astrazione dello spirito, e che a esistere sono solo
gli esseri umani, che costruiscono, ricevono e cambiano quella cultura nel
corso della storia. E che quindi è in primis verso di loro che bisogna rivolgersi.

7. «Per diventare narrazione tossica, una storia deve essere raccontata sempre dallo stesso
punto di vista, nello stesso modo e con le stesse parole, omettendo sempre gli stessi dettagli,
rimuovendo gli stessi elementi di contesto e complessità…» scrivono i Wu Ming sul loro blog
Giap il primo luglio 2013, mentre è di Alberto Prunetti l’accostamento tra narrazioni tossi-
che e produzione di discorso sui rom (cfr. Prunetti 2013).
8. Sono le parole pubblicate nel 2010 da Giovanna Zincone, Fondatrice e Presidente del FIE -
RI (Forum Internazionale ed Europeo di Ricerche sull’Immigrazione) e Consigliere per la
Coesione Sociale del Presidente del Consiglio Giorgio Napolitano fino a giugno 2014 (Zinco-
ne 2010). Cfr. anche Piasere 2012 e Tosi Cambini 2015a.

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Uno spazio dialogico comune
   «Chi vuole essere finanziato dalle organizzazioni umanitarie sa benissimo
cosa fare: spettacoli educativi, per esempio sull’importanza di andare a scuo-
la, conditi di folklore. Questo però non ci porta verso una condizione di mag-
giore rispettabilità. Ma quando parlo di queste cose solitamente mi viene
dato uno stop…» A dirlo è Kadené, una romní di circa quarant’anni che si in-
travede nella nebbia, lo fa rivolgendosi a un giovane antropologo che
dall’altra parte di un grande cancello in ferro bianco attende che la ragazza
che lo accompagna traduca il senso delle sue parole. «No, non ti fermare con
me!» la incalza il giovane ricercatore, e la donna prosegue: «I grandi investi-
menti internazionali su questo ghetto nascono spesso dall’esigenza di grandi
aziende di defiscalizzare parte del fatturato. Attraverso le autorità governati-
ve si approcciano a una realtà di forte disagio come la mia comunità e su
questa vengono costruiti una serie di progetti. I responsabili della decisione
circa la destinazione dei fondi all’interno della corporation prendono una
percentuale, determinate associazioni umanitarie che fanno da intermediarie
un’altra, i politici locali un’altra, i distributori degli appalti un’altra ancora e
alla fine ciò che resta serve a costruire una parvenza di opera pubblica». Ka-
dené aspetta che la ragazza traduca, e poi continua: «Ti racconto una storiel-
la. Nella mia comunità una delle poche forme di sopravvivenza è la vendita a
peso del ferro, intere famiglie percorrono tutti i giorni la città in lungo e in
largo accatastando sui loro carri ferraglie di ogni genere da rivendere per
qualche soldo. Qualche anno fa un’organizzazione decise di costruire da noi
un parco giochi dove, si immaginava, i bambini che passano la giornata in
strada potessero radunarsi. Il progetto fu approvato, le donazioni furono rac-
colte e con quello che rimase dopo il pagamento delle diverse tangenti fu co-
struito il parco in uno slargo tra le baracche. Ovviamente – una volta montati
– i dondoli, le altalene e i girelli in ferro furono divelti, tagliati in pezzi e ri-
venduti a peso in un batter d’occhio. Con quei pochi quintali di ferro, per
mesi diverse famiglie sono riuscite a dare qualcosa da mangiare ai loro figli.»
Uno squillo di tromba, come un segno di punteggiatura ci porta in un’altra
atmosfera in cui il giovane antropologo presenta direttamente al pubblico –
spiazzato dal brusco passaggio tra il coinvolgimento empatico e lo strania-
mento brechtiano – sia i personaggi, che gli attori che li interpretano.
   Siamo circa a metà di Comune Spazio Problematico, il primo lavoro teatrale
in cui abbiamo iniziato a elaborare il materiale raccolto a Šuto Orizari e a
condividerlo con il pubblico italiano. Siamo partiti dall’intuizione di Fiorenza
di accostare le parole raccolte sul campo ad alcuni passaggi di Anarchia illu-


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minata di Matthias Kaufmann (Kaufmann 2007), che incentra il suo lavoro
sulla delineazione del quadro culturale e istituzionale nel quale sia possibile
sviluppare una comunità politica che imponga all’individuo la minor costri-
zione possibile nel momento in cui è impegnato a costruire la propria strada
verso la felicità. Una comunità politica e civile che sia in grado di offrirgli –
invece – il maggior aiuto. Come spesso accade, una volta incontrata la realtà,
l’ipotesi con la quale ci siamo per la prima volta accostati a Šuto Orizari, e
cioè che i rom potessero incarnare in qualche modo un particolare modello
di anarchia, ha mostrato tutti i suoi limiti. L’accostamento non ha retto la
fase sperimentale, ma la sua forza analogica ci ha permesso di portare avanti
- già nel momento delle interviste - una riflessione comune con gli abitanti di
Šuto Orizari su alcuni concetti cardine della filosofia politica: il desiderio di
libertà e di uguaglianza, l’aspirazione a una vita migliore e felice, la possibili-
tà di seguire un proprio progetto di vita fino ad arrivare al tema della libertà
di muoversi senza confini e al senso del rispetto verso una legge stabilita da
uno Stato.
    Sui palcoscenici italiani siamo abituati a vedere rom (o più spesso perso-
naggi rom interpretati da gadžé) che cantano, ballano o suonano, mentre
molto di rado gli zingari appaiono per condividere la loro visione del mondo,
la filosofia del loro agire, la propria interpretazione delle relazioni all’interno
delle comunità, o tra le comunità e il resto del mondo. Con Comune Spazio
Problematico le parole raccolte nelle interviste a Šuto Orizari arrivano invece
sui palcoscenici dei teatri italiani, nei palazzetti dello sport e nei convegni
accademici9 in forma dialogica intersecandosi con alcune affermazioni che
sono alla base della Costituzione americana e delle Carte costituzionali degli
Stati europei, generando così un reticolo di senso in cui le fonti diventano
ormai indistinguibili.
    La scelta di porre al centro dello spettacolo le parole di Kadené e del suo
intervistatore - il “giovane antropologo” che molto deve all’autorappresenta-
zione di Nigel Barley (Barley 2008) - deriva dalla consapevolezza che l’incon-
tro dialogico può rappresentare quella forza in grado di contrapporsi
all’imputazione ad alcuni gruppi specifici, identificati come estranei, dei mali
da cui le comunità si sentono minacciate (precarietà, fugacità, insicurezza,
…). Ci sembra infatti che la prassi dialogica – in un contesto di vita condivisa
all’interno della comunità – possa portare a definire quell’orizzonte comune

9. Una tappa di grande interesse è stata ad esempio quella del 12 dicembre 2014, quando lo
spettacolo è stato rappresentato all’interno del programma del Secondo Convegno della So-
cietà Italiana di Antropologia Applicata (SIAA), generando relazioni e confronti intellettuali
particolarmente fecondi.

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di cui parla Jeff Malpas analizzando la filosofia di Gadamer (Malpas 2015), e
che Bauman riprende nella sua penultima opera, laddove individua la condi-
visione dell’esperienza esistenziale come base irrinunciabile per la fecondità
del dialogo: «prima di arrivare al risultato, in cui entrambe le parti della con-
versazione arrivano a familiarizzare con ciò che a ciascuna di esse risulta non
familiare» scrive il sociologo polacco recentemente scomparso
      è necessario che i rispettivi mondi vissuti (fino a quel momento separati, con-
      trapposti ed estranei) si avvicinino e sovrappongano progressivamente. L’Hori-
      zontverschmelzung e la Lebenswelteversschmelzung - la fusione di orizzonti e la
      fusione di mondi vissuti – s’intrecciano lungo tutto il percorso, condizionando-
      si a vicenda (Bauman 2016: 96).

   «E cosa vuoi che pensi? Penso che vorrei una vita normale, un lavoro nor-
male; tuo figlio può andare a scuola? Tuo padre ti può lasciare una casa? E
allora perché io no? », ci ha apostrofati la vera Kadené quando a Šuto Orizari
le spiegammo che eravamo venuti per capire cosa pensavano le persone della
comunità della loro condizione. «In questa situazione – ha continuato – biso-
gna inventarsi ogni giorno un lavoro se non si vuole vivere di cose non buo-
ne». «Nelle giuste condizioni sociali solo pochi uomini commetterebbero
reati – continua Fiorenza, che la interpreta in scena - lo Stato dovrebbe na-
scere come un vantaggio rispetto allo stato di natura, ma nell’attuale forma
di capitalismo l’uomo è un carente, è un affamato di fame futura ed è per
questo che noi veniamo tagliati fuori a causa della nostra contingente e reale
fame e povertà. Noi abbiamo una forte vita di comunità e un debole inseri-
mento nella società, veniamo riconosciuti come nemici, da sempre».
   La plausibilità dialogica è sostenuta in scena da alcune regole. La prima è
quella di non avere un testo fissato a memoria, ma un’impalcatura di senso
da cui partire per un’agile circuitazione dei concetti. Gli attori possiedono
una partitura costituita da nessi semantici, ma ogni volta devono trovare il
modo migliore di concatenarli per esprimersi. Questo dispositivo crea un rit-
mo sincopato e una grande quantità di intercalari che ci riportano nella si-
tuazione reale che ben conosciamo, e che sempre ci affascina: il momento in
cui si è di fronte a qualcuno che sa cosa vuole dire, ma si deve ancora orga-
nizzare al meglio per spiegare il proprio pensiero.
   Nello spettacolo la trascrizione delle conversazioni raccolte sul campo
rappresenta la base di un successivo processo di rielaborazione artistica, che
porta il testo sulla scena spingendo la composizione testuale al di fuori dei
confini del metodo etnografico. Elaboriamo in questa modalità una visione
già prefigurata da James Clifford nell’introduzione a Scrivere le culture, quan-


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do afferma che «tutte le verità costruite sono possibili grazie alla potente bu-
gia dell’esclusione e della retorica» e che la presa di coscienza della incom-
pletezza delle verità etnografiche, se inserita e accettata nell’arte etnografica
può far sì che «un rigoroso senso della parzialità possa essere fonte di sensi-
bilità rappresentativa» (Clifford 2001: 32). Nella chiara distinzione dei ruoli
tra artista e antropologo, in questo caso ci interessa ragionare sui processi di
produzione dei materiali scenici, e troviamo una potente corrispondenza in
Victor Turner, quando si spinge ancora più in là di Clifford affermando che
       sarebbe di grande aiuto allo sviluppo dell’antropologia dell’esperienza se i ri-
       cercatori di campo tenessero a mente la possibilità di sceneggiare le azioni so-
       cioculturali inserendole in copioni riproducibili in aula o in laboratori di teatro
       (Turner 2014: 107).

   Un punto di vista che l’autore dell’Antropologia della performance sviluppa
prefigurando un gesto teatrale in cui si percepisca una «completa compene-
trazione di sé con il mondo degli oggetti e degli eventi» (Dewey 1934: 26) at-
traverso un processo in cui «le strutture dell’esperienza di gruppo (l’Erlebnis)
vengono riprodotte, smembrate, riassemblate, rimodellate» (Turner 2014:
165 ).
   Questa prospettiva ci ha portato ad un rispetto rigoroso dei contenuti
espressi nelle interviste, associato però ad una completa libertà nelle scelte
formali: in Comune Spazio Problematico la lingua in cui Kadené si esprime è
inventata, le sue sonorità sono a volte associabili alle lingue slave e altre vol-
te al romanés. Abbiamo voluto utilizzare lo slancio di una lingua sconosciuta
in maniera da creare interesse per il livello pre-espressivo di chi la pronun-
cia. La glossolalia – se fortemente ancorata al pensiero – permette infatti di
parlare in maniera incisiva di filosofia politica senza incappare nelle trappole
della retorica. La sospensione precedente alla traduzione è il momento chia-
ve di una strategia anti-retorica che permette di agganciare lo spettatore af-
frontando appassionatamente questioni complesse. Quando uno straniero
parla, infatti, si è portati ad ascoltare la musica della sua lingua, una musica
non priva di potenza sentimentale. I significati non sono solo attribuiti da
una semantica legata alla comprensione del logos, ma spesso passano per al-
tre strade. Li si può intuire prima di conoscerli. Si potrebbe parlare anche in
questo caso di una progressiva accumulazione di segni per insight successive.
Poi arriva – come un sostegno – la traduzione. Quando alle orecchie dello
spettatore vengono, infine, appoggiate le parole nella sua lingua egli può ri-
costruire con gli occhi il legame con chi ha parlato, è più libero di percepire i
segni che hanno originato i sensi che gli stanno giungendo con la traduzione.

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Tiene memoria dell’animale che si è espresso e ne ricostruisce le intenzioni.
   Alla danza dei concetti fanno da contrappunto nella nebbia i passi di una
giovane coppia in bianco, che in contrasto con ogni immaginario consolidato,
vivono la festa del loro fidanzamento con delicatezza e pudore. Sono Elvis e
Amal, la loro festa è stata uno dei momenti più intensi della nostra perma-
nenza in Macedonia, anche per l’importanza che quel gesto ha significato per
la famiglia Adžalija, così come viene raccontato con più completezza in Or-
moni, pistole e bolle di sapone, il dodicesimo capitolo di Confini Diamanti.

Scrivere con una comunità
    Se è vero che l’antiziganismo rappresenta ancora una forma di razzismo
socialmente accettato, e se sempre più spesso ci si trova in contesti, anche
istituzionali e accademici, nei quali gli interlocutori, pur non dichiarandosi
razzisti, si sentono legittimati a esprimere una serie di riserve rispetto alla
reale volontà dei rom di far parte della società, allora gli strumenti narrativi
– con la loro capacità di provocare reazioni empatiche – assumono un valore
strategico nell’azione di contrasto agli stereotipi marginalizzanti.
Un anno prima della nostra partenza per Šuto Orizari, l’indagine Cosa sanno
e cosa pensano gli italiani di rom e sinti? realizzata dall’ISPO per conto del
Ministero dell’Interno evidenziava come il 63% degli intervistati considerava
gli zingari un popolo omogeneo e non una galassia di minoranze, l’87% li
considerava poco o per nulla simpatici (il popolo meno gradito agli italiani),
il 92% faceva combaciare l’immagine dello zingaro con quella del ladro,
l’83% imputava a una loro scelta autonoma l’insediamento in campi ai
margini delle città e il 92% era pronto ad affermare che gli zingari sono
portati a sfruttare i bambini (Arrigoni e Vitale 2008).
    Confini Diamanti. Viaggio ai margini d’Europa, ospiti dei rom esce nel 2012
con l’obbiettivo di condividere le esperienze vissute nella comunità con un
pubblico non specialistico, mettendo al centro della narrazione il progressivo
svelamento della realtà che negli anni di permanenza a Šuto Orizari ha ribal-
tato i nostri stessi pregiudizi di partenza, positivi o negativi che fossero.
    Se il libro è riuscito a «rovesciare il punto di vista abituale dei discorsi sui
rom» (Partesotti 2012) è perché «leggerlo è come penetrare, non visti,
nell’intimo di vite la cui eccezionalità consiste nel sovvertire ogni aspettati-
va fondata sullo stereotipo» (Burgio 2012). Abbiamo qui la conferma che la
conoscenza più approfondita della vita dei rom permette di «indebolire
l’ideologia delle culture come proprietà impermeabili» (Zamperini 2012) at-


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traverso quel processo di ri-umanizzazione a cui si è accennato in preceden-
za. E se «lo studio della soggettività, ovvero lo studio del pensiero e dei vis-
suti emozionali, e globalmente dell’esperienzialità, è stato considerato per
un lungo periodo di competenza non scientifica, e quindi neppure preso in
considerazione» (Jervis 1997: 114-115), in questo contesto gli strumenti del-
la ricerca etnografica sul campo si sono rivelati preziosi veicoli per la produ-
zione di materiali ad alto contenuto emotivo, adatti alla rielaborazione lette-
raria.
    Filo rosso della narrazione è la storia di Muhamed, figlio minore di Džingo
e Atidža Adžalija, la coppia che ci ha ospitato negli anni di permanenza a
Šuto Orizari. Quando l’abbiamo conosciuto, Muhamed aveva ventidue anni
ed era di ritorno da sei anni di peregrinazioni in Europa, dove – dopo una se-
rie di rifiuti e allontanamenti – aveva cambiato il suo nome in Qeushy, di-
chiarandosi cambogiano. Aveva rinunciato alla sua identità pur di non dover-
si far carico dei pregiudizi che incontrava quando ancora si dichiarava rom.
Perigliosa e romantica, la storia di Muhamed incarna la condizione dei molti
rom che in tutta Europa preferiscono non dichiararsi come tali per non in-
correre in stigmatizzazioni preventive che li ostacolerebbero nella loro vita
sociale e professionale. Guardando il mondo attraverso i suoi occhi, ci trovia-
mo catapultati in una realtà ostile che lascia all’individuo rom spazi molto
ristretti di affermazione e realizzazione. Come quando, tornato a casa, si in-
namora via Facebook di Andrea, bionda e solare ragazza tirolese che viene
fino a Šuto Orizari per sposarlo, tornando poi in Austria con un suo figlio in
grembo. Un figlio che però lui non potrà mai vedere. Il rapporto finirà, infat-
ti, a causa delle difficoltà di Muhamed di veder riconosciuto il suo diritto ad
assumere la cittadinanza austriaca – e quindi a spostarsi liberamente tra i
due Paesi – e a causa delle pressioni che la ragazza riceverà al ritorno in Tiro-
lo, dove gran parte della sua famiglia e dei suoi amici premerà affinché lasci
lo zingaro che incautamente ha sposato.
    Attraverso il racconto delle decine di incontri con i parenti degli Adžalija, i
vicini di casa, i rappresentanti istituzionali, gli artisti e i commercianti, il li-
bro vuole proiettare il lettore in quella dimensione che Anna Stefi – parlan-
done su Doppiozero – descrive rispetto al personaggio di Kadené: «quando
chiudi il libro ti sembra di poterla chiamare per nome, come se ti fossi con-
quistata un’insolita familiarità, seppur precaria; sei sicura di averla sentita
chiedere le anelle e raccontare come i bambini devono essere fasciati» (Stefi
2012). Una familiarità che rende ormai impossibile a chi legge continuare a
pensare che ai rom piaccia vivere nei campi nomadi, che non abbiano voglia
di lavorare o che non intendano per scelta curare l’igiene o occuparsi dei

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propri figli. Un’intimità che ci ha permesso, nella parte finale della nostra re-
sidenza di affrontare alcuni pregiudizi classici insieme agli attori del Theatre
Roma, un gruppo di intellettuali di Šuto Orizari che fanno della riflessione
comunitaria intorno all’essere rom la loro pratica quotidiana. Se, come gene-
rosamente afferma Rovelli, «queste pagine non sono solo un succedersi di
storie e tableaux di straordinaria vivezza, ma anche l’occasione di decostruire
una serie di stereotipi rispetto al popolo indesiderabile per eccellenza» (Ro-
velli 2012) è perché molte di quelle pagine sono state scritte insieme agli
stessi abitanti della comunità: restituiscono la loro visione del mondo.
Espressioni come human network o manusikané (l’atteggiamento di chi rifiuta
l’opposizione dialettica fra sconfitta e vittoria, ponendosi alla ricerca di un
modo più umano di risolvere i conflitti) assumono, nelle parole stesse dei no-
stri ospiti, una complessità che solo la profonda co-autorialità può restituire.
Una co-autorialità ricercata tenendo presente le minacce che rischiano di
rendere utopica la reale «autorità plurale», ovvero gli elementi di autoritari-
smo che rimangono irrisolti nell’atto di «dar voce agli altri» e l’identificazio-
ne tra l’intenzionalità dell’autore e l’ordinamento del testo (Clifford 1993:
69). Da questa consapevolezza è nata la scelta di mantenere la sequenza cro-
nologica nell’emersione degli argomenti e la determinazione di organizzare
la restituzione dei colloqui con i membri del Theatre Roma secondo una
struttura musicale per movimenti che tendesse alla trasposizione letteraria
dei principi della polifonia. Giacché
      nel momento in cui il dialogico e la polifonia vengono accettati come forme di
      produzione testuale, l’autorità monofonica viene messa in dubbio, e smasche-
      rata come caratteristica di una scienza che ha preteso di rappresentare le cultu-
      re (Clifford 2001: 42).

   Non c’è dunque alcuna pretesa di esaustività nel libro, né il tentativo di
rappresentare la cultura rom, bensì la volontà di fornire, attraverso la voce di
specifici esseri umani, le chiavi per una diversa interpretazione di alcuni fe-
nomeni ritenuti particolarmente significativi. Così è ad esempio quando gli
stessi membri del Theatre Roma ci spiegano in che modo è penetrata nelle
loro vite l’associazione tra zingari e spazzatura, che anche in Italia è alla
base di molte concezioni razziste: l’azienda municipalizzata non svuota i bi-
doni adducendo come pretesto il mancato pagamento delle bollette, gli abi-
tanti non pagano perché il servizio non viene effettuato e la situazione si av-
vita senza che i responsabili amministrativi prendano in carico la questione,
garantendo almeno a chi è in regola con i pagamenti uno standard di servizio
sufficiente. Nel frattempo gli spazi tra le case si riempiono di cumuli di im-


2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 1, GIUGNO 2017: 187-208
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mondizia, che spesso finiscono in roghi, il cui denso fumo nero impedisce a
tutti di respirare.
    Non possiamo naturalmente esaurire qui le tematiche del libro, ma vorrei
solo soffermarmi velocemente sulla percezione da parte degli stessi abitanti
di Šuto Orizari dei diversi stereotipi verso i rom. Abbiamo, infatti, condotto
una sorta di gioco doloroso con i nostri ospiti, dedicando a ogni stereotipo un
incontro i cui risultati hanno aggiunto una dimensione qualitativa (e centra-
ta su quel contesto particolare) al quadro offerto – per esempio – dalla ricer-
ca Voci zingare: l’ignota galassia si presenta, che sempre l’ISPO ha realizzato
contestualmente alla già citata ricerca sulla percezione dei rom da parte de-
gli italiani. Ma non si tratta solo di decostruire – come lucidamente fanno gli
intervistati – gli stereotipi più classici (rubano i bambini, non vogliono lavo-
rare, ecc.) bensì anche di smontare alcune abitudini mentali che a volte risul-
tano più nascoste, e alle quali siamo soggetti in molti, come per esempio
quella che dà per scontato che i gadžé siano spaventati dai rom. Dice Amet
Iasar – responsabile delle relazioni esterne del Theatre Roma - a questo pro-
posito: «a volte la paura dei gadžé nei confronti dei rom mi sembra essere
solo un mito. Parlando con i non rom spesso ti accorgi che non hanno affatto
paura di noi. Semplicemente si sentono superiori e non vogliono che ci met-
tiamo al loro stesso livello. Quasi tutte le famiglie macedoni hanno avuto o
hanno ancora un rom che lavora per loro. Vogliono la nostra inclusione, ma
solo fino a un certo punto. Se le nostre donne continueranno a lavorare come
colf o come baby sitter nelle loro case, noi rimarremo sempre inferiori. Non
importa che siano brave baby sitter o brave colf, non è questo il punto, il
punto è che loro ci vogliono vedere come destinati a fare dei lavori sottomes-
si. La loro società ha bisogno di un’etnia inferiore».
    Concezioni profondamente incastonate nelle nostre coscienze democrati-
che, nelle identità di gadžé come me e Fiorenza, che pur consapevoli della
menzogna insita nell’accusa alle donne rom di rubare i bambini (Tosi Cambi-
ni 2015b) abbiamo inizialmente tremato nell’affidare nostro figlio a Mirsada,
la cugina di Muhamed, e abbiamo chiuso a chiave tutte le valigie nel momen-
to in cui i nostri ospiti sono venuti a trovarci nella casa di Skopje che inizial-
mente l’Ambasciata d’Italia ci aveva messo a disposizione. Conflitti interiori
che entrano nella narrazione di Confini Diamanti ponendo noi stessi tra i per-
sonaggi del libro, seguendo quella tradizione – propria del discorso etnogra-
fico – nella quale «la retorica dell’oggettività vissuta cede spazio a quella
dell’autobiografia e dell’autoritratto ironico» e in cui l’etnografo può «parlare
di argomenti in precedenza considerati irrilevanti: la violenza e il desiderio,
le confusioni, i conflitti e le transizioni economiche con gli informatori»

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(Clifford 2001: 41). Conflitti che hanno portato alla necessità di coinvolgere
direttamente gli attori del Theatre Roma nello spettacolo successivo, perché
dalla loro viva voce, dal loro romanés pronunciato in terra italiana, potessero
svilupparsi pensieri in grado di costruire un immaginario diverso. Un imma-
ginario che rende concepibile un convegno di filosofia in cui tutti i relatori
sono dei rom, un simposio in cui a partire da un caso di studio si possono
sviluppare una serie di argomentazioni capaci di innalzare il livello del di-
scorso. Da questa precisa volontà nasce lo spettacolo OpenOption.

L’esperienza come materiale dell’arte
   Sul proscenio è posizionato un tavolo di presidenza al quale sono seduti
Faat Abedin, Hadži Asan, Amet Iasar e Šaban Uzeir: quattro componenti del
Theatre Roma che interpretano loro stessi in veste di filosofi. Ai lati del tavo-
lo, due giovani interpreti traducono le loro parole dal romanés all’italiano.
Uno spiazzamento contestuale che segue una precisa indicazione che abbia-
mo condiviso durante i lunghi dialoghi a Šuto Orizari, quando ci hanno spie-
gato che gli spettacoli dei rom secondo loro sono principalmente di due tipi:
da una parte le esibizioni di folklore, danze e musiche tradizionali; dall’altra
quelli che utilizzano i mezzi specifici del teatro per entrare nelle questioni
essenziali comuni a ogni essere umano. Insieme abbiamo condiviso la critica
agli approcci del primo tipo, che tendono a eternare la cultura rom in quello
«spazio immaginario patetico» che già Clifford evocava a proposito degli in-
diani Mashpee: uno spazio che tende di fatto ad escludere la possibilità delle
culture di essere dinamiche, inventive o espansive e che spesso produce im-
magini stereotipate e posticce come le fotografie color seppia di Edward Cur-
tis, che «ora lo sappiamo, portava con sé arredi, costumi e parrucche e spesso
rivestiva da cima a fondo i suoi modelli» (Clifford 1993: 326). «Noi intendia-
mo parlare dei rom parlando dell’uomo» ci hanno detto i colleghi del Theatre
Roma, e questa logica Fiorenza l’ha portata all’estremo nella messa in scena
delle loro figure in Openoption, spettacolo che ha debuttato al Teatro Comu-
nale di Carpi il 16 ottobre 2009 all’interno del Festival Internazionale VIE
Scena Contemporanea.
   Dietro al tavolo dei filosofi, sul palco, vive una coppia di giovani che si
esprime in quel momento della vita in cui si inizia ad avvertire la potenziali-
tà di una scelta personale rispetto all’avvenire. La percezione della forza di
questa possibilità li rende creatori di bellezza. Tra il pubblico c’è una persona
che ha molto desiderio di fare domande, e alla fine della platea, a fare ponte
con la coppia in fondo al palco, ci sono una ragazza e un ragazzo che ballano


2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 1, GIUGNO 2017: 187-208
LINGUAGGIO TEATRALE, DISPOSITIVI NARRATIVI E ANTI-ANTIZIGANISMO                              201


per tutta la durata dello spettacolo. Anche due distruttori partecipano a que-
sta particolare riunione, loro non si occupano tanto della questione rom, si
interessano di più ai disastri italiani: indicano degli accadimenti salienti che
vengono loro in mente ascoltando i discorsi dei filosofi, alcuni fatti che han-
no a che fare con la storia italiana, e in maniera molto semplice si applicano
nel distruggere i mezzi che hanno sostenuto quegli avvenimenti. Ma non
mancheranno di liquefare uno schermo su cui si sta proiettando Il tempo dei
Gitani nel momento in cui Faat Abedin dirà che eliminando l’epilogo e la-
sciando la storia in sospeso, Kusturica rinuncia a spiegare il perché dei feno-
meni a favore di una ricerca del poetico che rassicura le persone nei propri
pregiudizi.
   Lo spettacolo inizia con il monologo di Irina, una giovane romnì conosciu-
ta in strada a Bologna, che racconta la sua storia, una storia comune a molte:
è una rom romena, è in Italia da circa quattro anni, dorme in una tenda in un
campo, senza il permesso di starci. Per questo monta la tenda la sera e la
smonta all’alba. Ha due bambine che abitano in Romania con la madre. Ogni
mese riesce a mandare a casa della sua famiglia trenta o quaranta euro che
ricava mendicando. Non è andata a scuola, nessuno nel suo paese c’è andato.
È disperata.
   Dal pubblico si alza uno spettatore. Vuole sapere se quello che ha sentito è
tutto vero. Ed è qui che, mescolando le proprie parole a quelle usate da Gior-
gio Agamben nella lezione introduttiva al suo corso di Filosofia Teoretica allo
IUAV (Agamben 2009), i filosofi rom danno una risposta che spazza via ogni
pretesa di pre-modernità situando la condizione di Irina al centro della con-
temporaneità: «Si, quello che abbiamo ascoltato è tutto vero» afferma Šaban
Uzeir, e continua, dopo aver ringraziato per la domanda:
       Forse ciò che le ha fatto nascere un dubbio sulla sua autenticità è l’inattualità
       imbarazzante dei contenuti del racconto. Irina è cresciuta analfabeta perché
       nella sua cittadina natale non ci sono scuole, non ha timore di dichiararsi rom
       nonostante il disprezzo che gliene deriva e provvede al sostentamento suo e
       della sua famiglia mendicando senza vergogna. Piuttosto che una questione di
       originalità, l’arcaico racconto di Irina pone il problema di che cosa significa es-
       sere contemporanei. Questo suo racconto si situa in una sconnessione, in una
       sfasatura che mette in evidenza un male, un inconveniente, un difetto in ciò di
       cui questa epoca va orgogliosa: la cultura storica e la precisazione del persegui-
       mento e dell’avanzamento di una qualità civile e politica. Irina è una cittadina
       europea, è una comunitaria poco più che ventenne. Ma Irina appartiene vera-
       mente al suo tempo? Si può definire contemporaneo chi non si adegua alle sue
       pretese? Lei non ha un mutuo, non segue i dettami della moda, non si muove
       attraverso i confini per scopi turistici, ecc. Ma proprio attraverso questo scarto,
       questa non coincidenza, questo anacronismo non certo nostalgico, lei è capace

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      più degli altri di indicarci, di farci percepire e afferrare il nostro tempo; di esser-
      ne specchio. Lei aderisce a esso e insieme ne prende le distanze, ed è proprio
      grazie alla sua capacità di edificare questa distanza che ci porta a tenere lo
      sguardo fisso sul contemporaneo per meglio afferralo, per meglio percepirlo.

  È l’esperienza stessa a farsi qui elemento artistico, in un unicum con la
sua interpretazione, in linea con la nostra preferenza per un’arte che si con-
centri meno sugli oggetti e più sugli esseri viventi perché – per dirla con John
Dewey –
      persino un’esperienza rudimentale, se è veramente tale, è più adatta a dare
      un’idea della natura intrinseca dell’esperienza estetica di quanto non lo sia un
      oggetto già distinto da ogni altra forma di esperienza (Dewey 1951: 16).

   Lo spettacolo attraversa le impietose analisi sull’analfabetismo degli ita-
liani (De Mauro 2008), le considerazioni sull’impossibilità di fare ancora ri-
corso a parole che suonano bene – libertà, progresso, Stato di diritto, demo-
crazia o diritti dell’uomo (Agamben 1996: 96) – e giunge, passando per l’elo-
gio della lingua di Edmondo De Amicis (De Amicis 1905), fino all’evocazione
di un’immagine. L’immagine è quella di un gruppo di persone ridicolamente
avvinghiate, appese e sgomitanti, addossate nel tentativo di risalire una sca-
la, quella scala sociale che punta verso una direzione di cui non si conosce la
fine. Se da quella misera posizione si vede un gruppo di rom che passano
dentro a una grande auto stracolma di tanti figli, con gli adulti intenti a in-
trattenere i compagni con musica invece che a massacrarsi per una posizione
prestigiosa o un lavoro di successo, è facile che si scatenino aggressività e re-
pulsione piuttosto che riflessione e ragionamento. Con questa considerazio-
ne si chiude lo spettacolo, a cui segue – come un’appendice – la scena
dell’esibizione al pubblico e della distruzione di un articolo di presentazione
dello spettacolo uscito su Velvet il giorno della prima (Marchetti 2009). Un
articolo – frutto di una settimana di residenza del giornalista Simone Mar-
chetti e del fotografo Ziyah Gafic a Šuto Orizari, portati da noi – che ha fatto
infuriare i nostri compagni per la grande foto che ritrae un bimbo scalzo tra
le pozzanghere sulla via principale del quartiere nell’atto di scacciare chi lo
sta immortalando. Nonostante le lunghe riunioni con il giornalista e il foto-
grafo sulla necessità di proporre un’estetica che rispecchiasse il nostro desi-
derio di ritrarre la vita affettiva e professionale dei nostri ospiti con immagi-
ni di cura e dignità, Gafic non ha resistito: l’ultimo giorno – la mattina in cui
doveva prendere l’aereo di ritorno – si è svincolato dalla nostra compagnia
sorvegliante ed è sceso in strada per catturare scorci di Šuto Orizari che la fa-
cessero sembrare una bidonville. Insieme ai ritratti degli attori nelle loro


2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 1, GIUGNO 2017: 187-208
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case e sui posti di lavoro, campeggia dunque in quell’articolo la grande im-
magine a doppia pagina del bambino brutto, sporco e cattivo che caccia chi lo
sta fotografando. Un’immagine che il pomeriggio del debutto – quando
l’hanno vista – ha messo a rischio la partecipazione dei quattro membri del
Theatre Roma allo spettacolo. Alla fine siamo riusciti a portarli in scena solo
promettendo loro che avremmo chiuso lo spettacolo spaccando su
quell’immagine un proiettore, così che all’ennesima riproposizione dello ste-
reotipo seguisse il buio finale, uno spazio vuoto che potesse permettere la
nascita di nuove immagini, di nuovi pensieri.

Nuove prospettive
   Mentre Comune Spazio Problematico è ancora in tour, e ancora si organiz-
zano presentazioni di Confini diamanti, lo spettacolo OpenOption ha scontato
con una scarsa circuitazione gli alti costi di messa in scena (primi fra tutti, la
trasferta e i lunghi periodi di prove con gli attori di Šuto Orizari) e la scelta di
riservare ai rom la posizione di chi insegna. Una scelta che ha portato non
pochi critici e operatori a deplorare il lavoro, accusandolo di apriorismo, sen-
za capire che la dialettica è stata bypassata in scena proprio per offrire al
pubblico un’apologia che – lungi dal volersi sostituire al successivo confron-
to dialettico – ci è sempre parsa lo strumento migliore per illuminare di luce
viva le scelte operate dagli attori (e co-autori) nell’autorappresentazione.
Convinti che il rapporto tra rom e non rom rappresenti un elemento centrale
e costante nella costruzione della modernità europea, un «suo momento
strutturale profondo» (Piasere 2004), sulle dinamiche di quel rapporto abbia-
mo continuato a lavorare: nel 2013 con l’incontro Prospettiva rom, nel 2015
con la rassegna Residenza rom e sinti10, e nel 2016 con l’inaugurazione di Ma-
nušipé, la piccola biblioteca rom dell’Ateliersi.
   In Prospettiva rom il lavoro si è concentrato sulla decostruzione degli im-
maginari attraverso l’analisi delle parole e delle immagini di Cia Rinne e Joa-
kim Eskildsen, che hanno viaggiato per sei anni attraverso le comunità rom
di sette Paesi – dalla Finlandia all’India – generando Le romané phirmàta
(Eskildsen 2007): uno straordinario libro in cui l’incontro si cristallizza in
scritti teorici e scatti fotografici che possiedono una qualità metafisica che
nulla concede al folkloristico. Sempre all’interno dell’incontro, Daniele Tode-
sco – appassionato studioso dei meccanismi culturali di costruzione dei pre-
giudizi – ha condotto il pubblico in un viaggio inquieto ed esilarante attra-
verso la rappresentazione dei rom nella letteratura per ragazzi, per arrivare a

10. http://ateliersi.it/si/residenza-rom-e-sinti-5-7-2-2015/.

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un prezioso intervento di Leonardo Piasere che si è confrontato con Faat
Abedin e Amet Iasar su quell’antiziganismo democratico che più o meno
consapevolmente viene spesso introiettato da chi si occupa a vario titolo del-
le cosiddette questioni rom. Un percorso che è proseguito nel febbraio 2015,
quando alcuni rappresentanti della comunità rom e sinti di Bologna 11 si sono
incontrati all’Ateliersi con artisti, amministratori, politici e pubblico teatrale
all’interno della tre giorni di Residenza rom e sinti. I peer operator hanno con-
dotto gruppi di gadžé in un ciclo di visite guidate alla mostra Viaggio tra rom
e sinti nell’Italia che lavora allestita nei locali del Sì dall’Associazione 21 lu-
glio e sono intervenuti proponendo la loro visione all’interno degli incontri
pubblici e del workshop Comunità: significato, senso e valore. Occasioni nelle
quali finalmente gli assessori e i funzionari competenti – grazie alla deconte-
stualizzazione permessa dall’ambito artistico – si sono seduti per ore ad
ascoltare cosa i diretti destinatari delle loro politiche avevano da dire in pro-
posito. A queste iniziative è seguita, nel settembre 2016 l’inaugurazione di
Manušipé (parola che in romanés ha diversi significati, tra cui umanità, natu-
ra umana, benignità) all’interno dell’Ateliersi12. Manušipé è una piccola biblio-
teca di libri di autori rom e sinti, o che parlano di rom e sinti. I libri sono in
consultazione libera negli orari di apertura del centro culturale: un punto di
riferimento per chi ha desiderio di visioni del mondo molteplici, con la possi-
bilità di un incontro imprevisto e fecondo per chi accede al teatro per altri in-
teressi e vi si imbatte.
   Vorrei concludere questa breve panoramica sul lavoro svolto negli ultimi
anni con un’apertura prospettica. Se, come abbiamo visto già in premessa, il
termine cultura rischia di essere solo una sostituzione politicamente corretta
del termine razza, e se le istituzioni sono portate a una «visione naturaliz-
zante e reificante della stessa [cultura rom]: come di un’entità immutabile e
dai confini netti, la cui continuità nel tempo è garantita da fattori di caratte-
re essenzialmente demografico» (Tosi Cambini 2015b: 164), è sullo sdogana-
mento delle pratiche rom come azioni di critica culturale che ci appare inte-
ressante lavorare.
   Quali valori ribaltano i rom? Perché sono così scabrosi? Quali alternative
prefigura una mitopoiesi a cui tradizionalmente ci si rivolge per non voler
combattere? Cosa vuol dire non riconoscere alcun profeta né voler conqui-
stare alcun territorio? Di quale proposta possono essere portatori i rom, al di

11. Hanno fatto da apripista una decina di giovani peer operator, che hanno coinvolto le ri -
spettive famiglie.
12. http://ateliersi.it/si/manusipe/.


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là della loro ontologica contestazione della divisione del pianeta in Stati de-
finiti dai confini e protetti dagli eserciti (Piasere 2012: 29)? Abbiamo vissuto
per anni a Šuto Orizari, uno dei luoghi in cui l’essere rom può essere mag-
giormente rivendicato grazie alla maggiore concentrazione e visibilità, eppu-
re già allora ci è sembrato necessario rifiutare la definizione delle comunità
rom quali enclavi «circondate da territorio appartenente a uno stato diverso
da quello che ha la sovranità su di esse»13, come pur si fa in ambito istituzio-
nale (Zincone 2010). Crediamo che il nostro compito di stranieri che si avvi-
cinano a questo «campo di avventura» (Shultz 2013: 30) sia quello di conti-
nuare a stimolare l’autonarrazione e l’esplicitazione delle diverse comunità
rom europee, e ben presto anche di connetterle a livello testuale e performa-
tivo, perché appaiano in tutta la loro forza le potenzialità propositive di
quella grande quantità di cittadini europei che tentano di praticare «il sogno
narrato nella famosa Imagine di John Lennon» (Piasere 2004: 126).




13. Dalla definizione di enclave dell’Enciclopedia Treccani.

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 Andrea MOCHI SISMONDI is the Artistic Director of Ateliersi: an artistic production’s
 collective based in Bologna (IT) which sets out theatrical works and artistic inter-
 ventions, where performative gesture forms an organic dialogue with anthropol-
 ogy, literature, musical production and visual arts. He wrote various essays dedi-
 cated to the role of independent cultural practices in the urban public space. His
 research with Fiorenza Menni in the Macedonian city of Shuto Orizari, the only
 community in the world in which Roma people represent the majority of the popu-
 lation, has inspired his book Confini Diamanti. Viaggio ai margini d’Europa, ospiti
 dei rom (2012).
 andrea.mochisismondi@ateliersi.it




This work is licensed under the Creative Commons © Andrea Mochi Sismondi
Linguaggio teatrale, dispositivi narrativi e anti-antiziganismo
2017 ⎸ANUAC. VOL. 6, N° 1, GIUGNO 2017: 187-208.
ISSN: 2239-625X – DOI: 10.7340/anuac2239-625X-2931
