10.13125/2039-6597/5217
In a story entitled “Le chevalier double” and published in 1840, Théophile Gautier stages the duel between a medieval knight and his double, who represents a part of himself, a diabolical part whose origin lies in a mysterious adultery. Hovering between the fairy tale and the fantastic, this story is contemporary to Poe’s “William Wilson”, and echoes some earlier works, by E.T.A. Hoffmann and Washington Irving in particular, but also draws on a more distant tradition which dates back to seventeenth-century Spain. Poe and Gautier gave different results and meanings to the duels of their characters: this paper proposes a reflection on this difference, and more generally on the theme of the duel with the double. 
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2039-6597
5217
24
it
urn:nbn:it:unica-28863
Paolo Tortonese
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Il duello con sé stessi: <em>Il cavaliere doppio</em> di Théophile Gautier
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
12
Essays
2022-11-24
2022-05-05
2022-11-30
2022-12-11
531-549
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Paolo Tortonese
2022/11/24
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Il duello con sé stessi: <em>Il cavaliere doppio</em> di Théophile Gautier
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/5217/5278
12
        Duelling with Oneself: Théophile
          Gautier’s Le chevalier double

                                Paolo Tortonese



Abstract
       In a story entitled “Le chevalier double” and published in 1840,
Théophile Gautier stages the duel between a medieval knight and his double,
who represents a part of himself, a diabolical part whose origin lies in a
mysterious adultery. Hovering between the fairy tale and the fantastic, this
story is contemporary to Poe’s “William Wilson”, and echoes some earlier
works, by E.T.A. Hoffmann and Washington Irving in particular, but also
draws on a more distant tradition which dates back to seventeenth-century
Spain. Poe and Gautier gave different results and meanings to the duels of
their characters: this paper proposes a reflection on this difference, and more
generally on the theme of the duel with the double.

Keywords
       Théophile Gautier; Edgar Allan Poe; Ghost; Double; Doppelgänger




Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/5217
Paolo Tortonese, Il duello con sé stessi




 Il duello con sé stessi: Il cavaliere doppio
           di Théophile Gautier

                                      Paolo Tortonese

     Nel luglio 1840, sulle pagine di una rivista francese rivolta a un pub-
blico famigliare, comparve un racconto di Théophile Gautier, intitolato “Le
chevalier double”. Era una fiaba, ma con qualche tratto fantastico e una
buona dose d’ironia. La storia non è famosissima, e va raccontata1.
     In un’ambientazione scandinava, troviamo il personaggio di Edwige,
sposa del conte Lodbrog, che aspetta un bambino ma che sembra affranta
dalla prospettiva di questa nascita. Nei mesi precedenti al suo castello era
stato ospite un maestro cantore, insinuante e diabolico, seduttore con la
dolcezza del suo canto e con il suo sguardo paragonato a quello della tigre
e del serpente. Inebriata, Edwige si lascia attrarre.
     Quando più tardi nasce il bambino, il maestro cantore se n’è andato
da un pezzo, lasciando Edwige in una sconsolatezza mortale. Il bimbo è
singolare:

            Il bambino è tutto bianco e tutto vermiglio, ma ha lo sguardo nero
          dello straniero: sua madre lo ha ben visto. Ah! Povera Edwige! perché
          avete tanto guardato lo straniero con l’arpa e il corvo? (Gautier 1840: 290)2

     Battezzato con il nome di Oluf, il figlio ha un oroscopo eccezionale:
invece di una stella ascendente, ne ha due, una rossa e una verde, «verde
come la speranza, rossa come l’inferno, una favorevole, l’altra disastrosa».
Il mago che ha fatto l’oroscopo spiega:



      1
        Riprendo in questo articolo i risultati delle ricerche condotte per l’edizione
critica del racconto di Gautier, apparsa nel secondo volume di Contes et nouvelles
nelle Œuvres complètes dirette da Alain Montandon, Paris, Honoré Champion,
2018: 145-163.
     2
        «L’enfant est tout blanc et tout vermeil, mais il a le regard noir de l’étran-
ger: sa mère l’a bien vu. Ah! pauvre Edwige! pourquoi avez-vous tant regardé
l’étranger avec sa harpe et son corbeau?...»


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                                         Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



          due influenze hanno presieduto alla nascita di Oluf, il vostro
        prezioso figlio. È sottoposto a un doppio ascendente; sarà molto felice
        o molto infelice, non so; forse tutt’e due insieme. (Ibid.)3

     Il padre è ottimista, pensa che la stella verde prevarrà. La madre inve-
ce teme l’influenza della stella rossa, e continua ad abbandonarsi alla sua
malinconia:

           Il piccolo Oluf è un bambino ben strano: si direbbe che sotto la sua
        pelle bianca e vermiglia ci siano due bambini di carattere diverso; un
        giorno è buono come un angelo, un altro giorno è cattivo come un
        diavolo, morde il seno di sua madre, graffia con le unghie il viso della
        governante. (Ibid.)4

      Capriccioso, a volte turbolento a volte immobile, in certi momenti
sembra «conversare con un interlocutore invisibile» (ibid.)5.
      Il racconto ce lo fa ritrovare quindicenne, e «ancora più inspiegabi-
le» (ibid.). È bello, ma la sua fisionomia ha un’«espressione imbarazzante»
(ibid.). Tutto in lui è doppio: è biondo come la madre e ha «tutti i tratti della
razza del nord», ma «sotto la sua fronte bianca come la neve […] scintilla
un occhio dalle ciglia nere, un occhio illuminato dai selvaggi ardori della
passione italiana, uno sguardo vellutato et crudele» (ibid.)6. Ventenne, Oluf
diventa un seduttore: bello, abile e coraggioso, piace a tutte, ma le rende


    3
        «deux influences ont présidé à la naissance d’Oluf, votre précieux fils:
l’une bonne, l’autre mauvaise; c’est pourquoi il a une étoile verte et une étoile
rouge. Il est soumis à un double ascendant; il sera très-heureux ou très-malheu-
reux, je ne sais lequel; peut-être tous les deux à la fois.»
    4
        «Le jeune Oluf est un enfant bien étrange: on dirait qu’il y a dans sa petite
peau blanche et vermeille deux enfants d’un caractère différent; un jour il est bon
comme un ange, un autre jour il est méchant comme un diable, il mord le sein de
sa mère, et déchire à coup d’ongles le visage de sa gouvernante.»
    5
        «converser avec un interlocuteur invisible.»
    6
        «Son caractère devient de plus en plus inexplicable; sa physionomie,
quoique parfaitement belle, est d’une expression embarrassante; il est blond
comme sa mère, avec tous les traits de la race du Nord; mais sous son front blanc
comme la neige que n’a rayée encore ni le patin du chasseur ni maculée le pied de
l’ours, et qui est bien le front de la race antique des Lodbrog, scintille entre deux
paupières orangées un œil aux longs cils noirs, un œil de jais illuminé des fauves
ardeurs de la passion italienne, un regard velouté, cruel et doucereux comme
celui du maître chanteur de Bohême.»


                                                                                     533
Paolo Tortonese, Il duello con sé stessi



tutte infelici. E lui stesso è incapace di trovare la felicità nell’amore: «Una
sola delle sue metà sente l’amore, l’altra prova odio; a volta prevale la stella
verde, a volte la stella rossa» (Gautier 1840: 291)7.
      Un giorno Oluf attraversa a cavallo la foresta innevata, per recarsi a
un nuovo appuntamento amoroso. Brenda lo attende nel suo castello, ma
quando lui arriva, gli rivolge queste strane parole:

             Oluf, signore, quanto avete tardato! Avevo paura che l’orso della
          montagna vi avesse sbarrato il passo o che gli elfi vi avessero invitato
          a danzare […]. Ma perché siete venuto al nostro appuntamento con
          un compagno? Avevate forse paura di attraversare la foresta da
          solo?(Ibid.)8

    Oluf si stupisce della domanda: «Di che compagno volete parlare?»
Brenda replica:

             Del cavaliere dalla stella rossa, che conducete sempre con voi.
          Quello che è nato dallo sguardo del maestro cantore di Boemia, lo
          spirito funesto che vi possiede; liberatevi del cavaliere dalla stella
          rossa, oppure io non ascolterò mai i vostri discorsi d’amore. (Ibid.)9

      La donna ha capito tutto, e ha la funzione di rendere esplicita la con-
traddizione interna. Anzi, di trasformare la dualità in vero e proprio sdop-
piamento o raddoppiamento. Lei vede due cavalieri, mentre Oluf si sente
unico e intero. Tornando a casa con le pive nel sacco, riattraversa la fore-
sta, su cui si abbatte una tempesta di neve. Corvi neri gli volano intorno.
D’improvviso vede di fronte a sé un cavaliere sconosciuto, su un cavallo
grande come il suo e seguito da due cani identici ai suoi: «Lo avreste preso


      7
       «Une seule de ses moitiés ressent de la passion, l’autre éprouve de la haine;
tantôt l’étoile verte l’emporte, tantôt l’étoile rouge.»
     8
       «Seigneur Oluf, que vous avez tardé! J’avais peur que l’ours de la mon-
tagne vous eût barré le chemin ou que les elfes vous eussent invité à danser, dit
la jeune châtelaine en faisant asseoir Oluf sur le fauteuil de chêne dans l’intérieur
de la cheminée. Mais pourquoi êtes-vous venu au rendez-vous d’amour avec un
compagnon? Aviez-vous donc peur de passer tout seul par la forêt?»
     9
       «Du chevalier à l’étoile rouge que vous menez toujours avec vous. Celui
qui est né d’un regard du chanteur bohémien, l’esprit funeste qui vous possède;
défaites-vous du chevalier à l’étoile rouge, ou je n’écouterai jamais vos propos
d’amour; je ne puis être la femme de deux hommes à la fois.»


534
                                         Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



per Oluf. Era armato esattamente allo stesso modo, con lo stesso blasone
istoriato sulla sopravveste; ma portava sull’elmo una piuma rossa invece di
una verde» (Gautier 1840: 292)10. I due cavalieri si incontrano in un punto
in cui uno dei due deve cedere il passo all’altro, ed entrambi si rifiutano di
farlo. Ed ecco il combattimento:

        Lo sconosciuto sguainò la spada, e il combattimento iniziò. Le spade,
     cadendo sulla maglia d’acciaio, facevano scrosci di scintille luminose;
     presto, sebbene di tempra superiore, furono scheggiate come seghe.
     Si sarebbero presi i combattenti, attraverso il fumo dei loro cavalli
     e la foschia dei loro respiri ansimanti, per due fabbri piegati su un
     ferro rovente. I cavalli, animati dalla stessa collera dei loro padroni,
     si mordevano il collo venato, e si strappavano brandelli di petto; si
     agitavano con sussulti furiosi, si sollevavano sulle zampe posteriori
     e, usando gli zoccoli come pugni chiusi, assestavano colpi terribili
     mentre i loro cavalieri martellavano orribilmente sopra le loro teste; i
     cani erano tutt’un morso e un ululato.
        Le gocce di sangue colavano attraverso le scaglie sovrapposte
     dell’armatura e cadevano tutte calde sulla neve, facendovi dei piccoli
     fori rosa. Dopo pochi istanti sembrava un setaccio, tanto erano frequenti
     e rapide le gocce che cadevano. Entrambi i cavalieri erano feriti.
        Stranamente, Oluf sentiva i colpi che dava al cavaliere sconosciuto;
     soffriva per le ferite che aveva e per quelle che aveva ricevuto: aveva
     sentito un gran freddo al petto, come di ferro che entrava e cercava il
     suo cuore, eppure la sua corazza non era infranta al posto del cuore:
     la sua unica ferita era un colpo alla carne del braccio destro. Un duello
     singolare, dove il vincitore soffriva quanto il vinto, dove dare e ricevere
     erano la stessa cosa.
        Raccogliendo le sue forze, Oluf fece volare il terribile elmo del suo
     avversario con un rovescio. – O terrore! cosa vide il figlio di Edwige
     e Lodbrog? si vedeva davanti a sé: uno specchio sarebbe stato meno
     esatto. Aveva combattuto con il proprio fantasma, con il cavaliere dalla
     stella rossa; lo spettro emise un grande grido e scomparve. (Ibid.)11


    10
        «Vous l’auriez pris pour Oluf. Il était armé exactement de même, avec un
surcot historié du même blason; seulement il portait sur son casque une plume
rouge au lieu d’une verte.»
     11
        «L’inconnu tira la sienne, et le combat commença. Les épées, en tombant
sur les mailles d’acier, en faisaient jaillir des gerbes d’étincelles pétillantes; bien-
tôt, quoique d’une trempe supérieure, elles furent ébréchées comme des scies.
On eût pris les combattants, à travers la fumée de leurs chevaux et la brume de
leur respiration haletante, pour deux noirs forgerons acharnés sur un fer rouge.


                                                                                     535
Paolo Tortonese, Il duello con sé stessi



      Siamo quindi passati dalla scissione interiore alla manifestazione vi-
sibile dell’altro io, poi allo scontro tra i due, e infine arriviamo al supera-
mento della dualità. Così si può giungere al lieto fine amoroso: la bella
Brenda è soddisfatta dall’eliminazione del doppio, e naturalmente accetta
di sposare Oluf. I vecchi genitori nella tomba sono soddisfatti anche loro, il
padre perché qualche sospetto l’aveva pur avuto, la madre perché è felice
che nel figlio l’uomo abbia sconfitto lo spettro.
      In questa storia si può vedere una traccia residua dell’antico mito di
Eracle e Ificle, gemelli nati da Alcmena, ma uno figlio di Zeus e l’altro di
Anfitrione. Il doppio concepimento è all’origine della dualità. Ma nel mito
non c’è né conflitto tra i due figli, né contrapposizione di caratteri. Quel
che è nuovo nel racconto di Gautier, è proprio la risoluzione del conflitto
interno attraverso la sua esteriorizzazione in una scena di lotta tra due per-
sonaggi distinti.
      La cosa curiosa è la coincidenza tra la pubblicazione del “Cavaliere
doppio” e di un racconto molto più famoso, “William Wilson”, di Edgar
Allan Poe (Poe 1839). Il racconto americano è dell’autunno 1839, quello
francese, come ho detto, dell’estate 1840. Possiamo escludere che Gautier
abbia letto “William Wilson” prima di scrivere “Il cavaliere doppio”, e
dobbiamo quindi chiederci dove abbia preso la sua ispirazione. Si tratta di
capire se la coincidenza è dovuta a una fonte comune o no.


Les chevaux, animés de la même rage que leurs maîtres, mordaient à belles dents
leurs cous veineux, et s’enlevaient des lambeaux de poitrail; ils s’agitaient avec
des soubresauts furieux, se dressaient sur leurs pieds de derrière, et se servant
de leurs sabots comme de poings fermés, ils se portaient des coups terribles pen-
dant que leurs cavaliers se martelaient affreusement par-dessus leurs têtes; les
chiens n’étaient qu’une morsure et qu’un hurlement. / Les gouttes de sang suin-
tant à travers les écailles imbriquées des armures et tombant toutes tièdes sur la
neige, y faisaient de petits trous roses. Au bout de peu d’instants l’on aurait dit
un crible, tant les gouttes tombaient fréquentes et pressées. Les deux chevaliers
étaient blessés. / Chose étrange, Oluf sentait les coups qu’il portait au chevalier
inconnu; il souffrait des blessures qu’il faisait et de celles qu’il recevait: il avait
éprouvé un grand froid dans la poitrine, comme d’un fer qui entrerait et cher-
cherait le cœur, et pourtant sa cuirasse n’était pas faussée à l’endroit du cœur: sa
seule blessure était un coup dans les chairs au bras droit. Singulier duel, où le
vainqueur souffrait autant que le vaincu, où donner et recevoir était une chose
indifférente. / Ramassant ses forces, Oluf fit voler d’un revers le terrible heaume
de son adversaire. – O terreur! que vit le fils d’Edwige et de Lodbrog? il se vit lui-
même devant lui: un miroir eût été moins exact. Il s’était battu avec son propre
spectre, avec le chevalier à l’étoile rouge; le spectre jeta un grand cri et disparut.»


536
                                       Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



      Il contesto in cui Gautier scrive il suo racconto è segnato dalla scoper-
ta letteraria della Scandinavia, intrapresa qualche anno prima da lettera-
ti come Jean-Jacques Ampère e Xavier Marmier (Ampère 1833; Marmier
1836). Gautier prende da loro diversi nomi propri, ma non personaggi e
azioni. Ritroviamo invece nelle canzoni danesi pubblicate poco prima da
Heinrich Heine alcuni temi che possono aver contribuito alla costruzione
della storia di Gautier. In particolare, la seconda delle due canzoni Sugli elfi
(Heine 1830: 143) racconta la storia di un cavaliere che non vuole ballare
con questi esseri pericolosi, e che si chiama Oluf. Il tema della dualità del
personaggio non è presente, ma compaiono diversi temi secondari.
      Invece la leggenda di Roberto il diavolo, ripresa dall’opera di Scribe e
Meyerbeer nel 1831, verte proprio sulla dualità. Il libretto di Scribe, sebbene
alteri in modo significativo la leggenda medievale, presenta Robert come
generato da un accoppiamento diabolico, che determina la sua doppiezza
morale. Importante è il nesso tra la duplicità morale e l’origine diabolica,
ma anche il fatto che la duplicazione sia un ostacolo al possesso della don-
na amata. Nessuno però presenta il nucleo drammatico che struttura la
seconda parte del racconto di Gautier: l’apparizione del doppio e la lotta
contro questo rivale speculare.
      Bisogna andare a cercare nell’opera di E.T.A. Hoffmann per trovare
qualcosa di più preciso: non solo il tema del doppio come dualità del per-
sonaggio, ma anche come incontro e conflitto con un personaggio identico
a sé stesso. Nell’opera di Hoffmann alcuni racconti vanno in questa dire-
zione, ma con sfumature importanti: si pensi alle Avventure della notte di San
Silvestro (Die Abenteuer der Sylvesternacht, 1815) e ai Sosia (Die Doppeltgänger,
1822). Solo due dei romanzi di Hoffmann contengono un ampio sviluppo
drammatico del tema del conflitto tra due personaggi identici e mostrano
una lotta diretta con il doppio: Gli elisir del diavolo e La principessa Brambilla,
entrambi tradotti in francese nel decennio che precede “Il cavaliere doppio”.
      La principessa Brambilla contiene non pochi ingredienti tematici fon-
damentali, anche se li fa apparire attraverso un gioco di specchi piutto-
sto sconcertante per il lettore, perché le normali distinzioni tra personaggi
vengono meno, e le loro identità sono instabili. Il protagonista, l’attore tra-
gico Giglio Fava, è in conflitto con il principe Cornelio Chiapperi, che ha
un alter ego chiamato Pantalone Brighella. Giglio Fava considera il suo io
come un ostacolo interposto tra lui stesso e il mondo:

        Oh oh, – pensò Giglio, – solamente il mio io ha colpa se io non vedo
     la mia sposa, la principessa. Non posso vedere attraverso il mio io, ed
     il mio io stramaledetto mi minaccia con un’arma pericolosa, ma io gli



                                                                                   537
Paolo Tortonese, Il duello con sé stessi



       farò suonare la chitarra e lo farò ballare finché creperà, e solo allora Io
       sarò Io stesso e la principessa sarà mia. (Hoffmann 1969: III, 458)12

     Nel capitolo sesto si svolge un vero e proprio duello tra Giglio e il capi-
tano Pantalone Brighella, che finisce con la morte di Giglio (ibid.: 493‑495).
Ma nel capitolo settimo Chiapperi dice:

         … due importuni pretendevano a tutti i costi che io fossi l’attore
       Giglio Fava, mentre… ah, ve l’ho di già detto! … io stesso ieri l’ho
       ucciso, in un disgraziato momento di parossismo… Ditemi, assomiglio
       davvero tanto a quel Fava, che si può prendermi per lui? (Ibid.: 502)13

      Un altro personaggio, il medico ciarlatano Mastro Celionati, racconta
la storia di un giovane affetto da «dualismo cronico». Un suo interlocutore,
Reinhold, dice: «mastro Celionati col suo dualismo cronico non intende
altro che quella strana mania, per cui il proprio Io si scinde in due, sicché
non si riesce più a stabilire la propria personalità» (ibid.: 505). Celionati
allora racconta una storia presa in prestito a Lichtenberg: una principessa
partorì due gemelli siamesi «attaccati insieme per la parte posteriore», che
«si dovevano considerare come una persona sola» (ibid.)14. Qui troviamo
un punto di particolare somiglianza con il racconto di Gautier: «l’assoluta
diversità di carattere che sempre più evidente si manifestava negli augusti
rampolli». «Se un principe era triste, l’altro era allegro; se uno aveva voglia
di riposarsi, l’altro voleva correre» (ibid.)15. E inoltre:




      12
        «„Hoho“, dachte Giglio, „nur mein Ich ist schuld daran, daß ich meine
Braut, die Prinzessin, nicht sehe; ich kann mein Ich nicht durchschauen und mein
verdammtes Ich will mir zu Leibe mit gefährlicher Waffe, aber ich spiele und tan-
ze es zu Tod und dann bin ich erst ich, und die Prinzessin ist mein!“» (Hoffmann
1985: 831).
     13
        «zwei Überlästigen […], die mich durchaus für den Schauspieler Giglio
Fava hielten, den ich – ach Ihr wißt es ja! – gestern in meinem unglücklichen Par-
oxysmus auf dem Korso niederstieß […]. – Sagt mir, bin ich denn wirklich jenem
Fava so ähnlich, daß man mich für ihn ansehen kann?» (1985: 890).
     14
        «die, Zwillinge, doch ein Einling zu nennen waren, da sie mit den Sitztei-
len zusammengewachsen» (1985: 894).
     15
        «die gänzliche Verschiedenheit des Sinns, die sich in beiden immer mehr
und mehr offenbarte. War der eine Prinz traurig, so war der andere lustig; wollte
der eine sitzen, so wollte der andere laufen» (1985: 895).


538
                                         Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



        in un gioco di continue trasformazioni, la natura dell’uno sembrava
     trasfondersi in quella dell’altro, e questo probabilmente aveva origine
     nel fatto che essi non erano cresciuti insieme solo fisicamente, ma anche
     moralmente, e di qua derivava il grande contrasto. Essi pensavano
     infatti di traverso, sicché uno non sapeva mai di preciso se quello che
     pensava, lo avesse pensato veramente lui, oppure suo fratello (ibid.:
     505-506)16.

      Poi Chiapperi interviene e rivela che è lui il principe affetto da duali-
smo cronico che Celionati, medico, tenta di curare. Ma aggiunge che il di-
fetto di Celionati è di andar «sempre a finire nell’allegorico»17; lui in realtà
avrebbe soltanto una malattia degli occhi, che gli fa trovare allegre le cose
serie e serie le cose allegre (ibid.: 505-506). Giglio Fava rispunta alla fine
del racconto, rinato e trasfigurato dopo il duello, forse giunto a una stabile
identità attraverso le diverse maschere che ha assunto.
      Non tenterò di riassumere Gli elisir del diavolo, storia labirintica, in cui
dualità, sdoppiamento e personificazione del doppio si succedono. Ricor-
derò soltanto una scena importante, alla fine del primo capitolo della se-
conda parte. Medardo, pur essendo monaco, sta per sposare Aurelia. Passa
la carretta di un condannato a morte, sosia di Medardo, accusato di aver
ucciso il fratello di Aurelia. Allora Medardo è ripreso da una frenesia omi-
cida, pugnala Aurelia, si precipita verso il condannato per ucciderlo. Ne
segue un lungo e violentissimo scontro:

        Mi precipitai giù per le scale... in istrada... mi feci largo tra la folla
     accalcata fino alla carretta... afferrai il monaco... lo trassi a terra.
     Mi agguantarono. Colpii ancora, furiosamente, intorno a me... mi
     svincolai... balzai via. La gente si lanciò ad inseguirmi... Un colpo di
     punta mi raggiunse in un fianco ma, menando il coltello con la destra
     e distribuendo vigorosi pugni con la sinistra, riuscii ancora a farmi
     largo fin sotto il muro del parco che scavalcai con un acrobatico salto,
     mentre intorno a me si infittivan le grida di: – Assassino!... Delitto!...
     Fermatelo... prendete l’assassino!... – Intesi un fragore di legni e


    16
       «in dem Widerspiel eines ewigen Wechsels schien eine Natur
hinüberzugehen in die andre, welches wohl daher kommen mußte, daß sich,
nächst dem körperlichen Zusammenwachsen, auch ein geistiges offenbarte, das
eben den größten Zwiespalt verursachte. – Sie dachten nämlich in die Quere, so
daß keiner jemals recht wußte, ob er das, was er gedacht, auch wirklich selbst ge-
dacht, oder sein Zwilling» (1985: 895).
    17
       «oftmals zu sehr ins Allegorische zu fallen» (1985: 896).


                                                                                     539
Paolo Tortonese, Il duello con sé stessi



       ferraglia: la folla cercava di sfondare il portone del parco. Corsi, corsi
       via senza fermarmi. […] Quando mi ridestai dal torpore in cui ero
       caduto era già notte fonda. Un unico pensiero mi dominava: fuggire
       come un animale braccato. Mi alzai; ma avevo fatto appena pochi passi
       quando qualcuno sbucato dalla macchia mi saltò sulle spalle e mi cinse
       il collo col braccio. Invano mi divincolai cercando di farlo cadere...
       Mi gettai per terra, provai a schiacciarlo premendo la schiena contro
       gli alberi. Tutto inutile... L’uomo ridacchiava, sghignazzava come per
       schernirmi. Finalmente un raggio di luna filtrò attraverso i pini neri...
       e il mostruoso, cadaverico viso del frate – del presunto Medardo – del
       mio doppio – fissò su di me lo stesso orrendo sguardo lanciatomi dalla
       carretta. – Ih, ih, ih... Fratellino... fratellino... Sono sempre... sempre
       con te... non ti lascio... non ti lascio... Non posso co... correre come
       te... Devi por... devi portarmi... Vengo dalla for... dalla forca... Vo...
       volevano arrotarmi... Ih, ih!... – Così balbettava fra le risa l’orribile
       spettro mentre io, reso ancor più forte dal terrore folle, saltavo e mi
       dibattevo come una tigre presa fra le spire d’un mostruoso serpente
       (Hoffmann 1969: I, 574-575)18.


      18
        «Ich stürzte die Treppen hinab, durch das Volk hin zum Wagen, ich riß
den Mönch herab und warf ihn zu Boden; da wurde ich festgepackt, wütend
stieß ich mit dem Messer um mich herum – ich wurde frei – ich sprang fort – man
drang auf mich ein, ich fühlte mich in der Seite durch einen Stich verwundet,
aber das Messer in der rechten Hand und mit der linken kräftige Faustschläge
austeilend, arbeitete ich mich durch bis an die nahe Mauer des Parks, die ich
mit einem fürchterlichen Satz übersprang. „Mord ... Mord ... Haltet ... haltet den
Mörder!“ riefen Stimmen hinter mir her, ich hörte es rasseln, man wollte das
verschlossene Tor des Parks sprengen, unaufhaltsam rannte ich fort. […] Es war
schon finstre Nacht worden, als ich, wie aus tiefer Betäubung, erwachte. Nur
der Gedanke, zu fliehen wie ein gehetztes Tier, stand fest in meiner Seele. Ich
stand auf, aber kaum war ich einige Schritte fort, als, aus dem Gebüsch hervor-
rauschend, ein Mensch auf meinen Rücken sprang und mich mit den Armen
umhalste. Vergebens versuchte ich, ihn abzuschütteln – ich warf mich nieder, ich
drückte mich hinterrücks an die Bäume, alles umsonst. Der Mensch kicherte und
lachte höhnisch; da brach der Mond helleuchtend durch die schwarzen Tannen,
und das totenbleiche, gräßliche Gesicht des Mönchs – des vermeintlichen Medar-
dus, des Doppeltgängers, starrte mich an mit dem gräßlichen Blick, wie von dem
Wagen herauf. – „Hi ... hi ... hi... Brüderlein ... Brüderlein, immer, immer bin ich
bei dir ... lasse dich nicht ... lasse ... dich nicht... Kann nicht lau ... laufen ... wie
du ... mußt mich tra ... tragen .. Komme vom Ga ... Galgen ... haben mich rä ... rä-
dern wollen ... hi hi...“ So lachte und heulte das grause Gespenst, indem ich, von
wildem Entsetzen gekräftigt, hoch emporsprang wie ein von der Riesenschlange
eingeschnürter Tiger!» (Hoffmann 1988: 251-252).


540
                                       Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



      L’influenza di Hoffmann contribuì probabilmente all’evoluzione del
tema della dualità personale verso il tema del duello con il doppio. Nell’o-
pera di Gautier, la dualità era già apparsa come tema fondamentale, in
“Onuphrius” nel 1832, in “La Morte amoureuse” nel 1836. “Il cavaliere
doppio” segna il suo rinnovamento, attraverso il conflitto diretto e distrut-
tivo tra i due io. Si abbandona la struttura di straziante alternanza tra due
elementi contrapposti che si succedono sulla scena della personalità, o che
si situano in due mondi distinti e in due temporalità separate, per arrivare
al loro incontro e scontro, al loro duello all’ultimo sangue.
      Resta da verificare se Gautier e Poe siano giunti agli stessi risultati in
un modo per così dire parallelo, per vie separate. “William Wilson” ha una
fonte diretta e dichiarata: in una lettera del 12 ottobre 1839 a Washington
Irving, Poe afferma chiaramente di aver ripreso l’argomento proposto da
Irving in un articolo del 1835, e che era tratto da un progetto di «poema
drammatico» di Byron19. L’informazione su questo tema era stata trasmessa
a Irving da Thomas Medwin (1788-1869), amico di Byron e Shelley, durante
una conversazione che risaliva al 182520. Otto anni dopo questa conversa-
zione, Thomas Medwin aveva raccontato un aneddoto riguardante Shelley,
che aveva conosciuto tramite Byron: una notte, nel villaggio di San Lorenzo,
vicino a Portovenere, Shelley aveva avuto una visione di uno spettro avvolto
in un mantello: «muffled up so as to counceal both countenance and figure»
(Irving 1835: 166). Quando la maschera dello spettro era caduta, lasciando
vedere il suo volto, il poeta aveva visto il fantasma di sé stesso: «The mask
and mantle of the unknown drop off, and Alfonso discovers his own image,
– the spectre of himself» (ibid.: 170). L’eroe viene ucciso dall’orrore. Medwin
spiega questa visione, fondandosi sulla testimonianza di Byron, con il fatto
che Shelley avrebbe letto un dramma spagnolo intitolato El Embozado o El
Encapotado, attribuito a Calderón. Questo dramma, dice Irving, è però in-
trovabile. In realtà, si tratta di una commedia intitolata El Purgatorio de San
Patricio, che Pedro Calderón de la Barca ha pubblicato nel 1636 (Woodber-
ry 1909: 232). La scena era leggermente diversa: il protagonista, Ludovico
Enio, strappa la maschera del fantasma embozado e scopre un teschio:



    19
        Irving 1835: 166-171. L’articolo è apparso anche sulla rivista The Knicker-
bocker, agosto 1835: 142-144, e fu ripubblicato sotto forma di opuscolo da Thomas
Ollive Mabbott: An Unwritten Drama of Lord Byron, Metichen, Charles F.Heart-
mann, 1925.
     20
        Vedi le note personali di Irving su questo argomento nel suo diario, 16, 24
e 25 marzo 1825 rispettivamente in Irving 1919: 103, 107 e 141.


                                                                                   541
Paolo Tortonese, Il duello con sé stessi



           Ludovico. Siamo già fuori dalla strada, signore.
           Se combattere qui, vi era d’impiccio,
           adesso siamo corpo a corpo, noi due soli.
           E dato che la mia spada non offende la vostra persona,
           mi azzardo a chiedervi chi siete. Ditemi,
           siete uomo, ombra o demonio?
           Non parlate? Allora devo arrischiarmi a togliervi il bacucco.
           Lo toglie e scopre uno scheletro. (Calderón 1636: vv. 2339-2349)21

      Ma lo svelamento dell’identità dello spettro è ancora incompleto. Non
è solo l’immagine della morte, è piuttosto l’immagine di lui morto, e lo spet-
tro stesso si incarica di rivelarlo, rispondendo alle domande di Ludovico:

           Santo cielo! Che vedo,
           mio dio, che spettacolo
           spaventoso! Che orribile
           visione! Che paura mortale!
           Chi sei, cadavere intirizzito,
           che dissoltosi in fumo e polvere,
           oggi sei in vita?
           Imbacuccato: Non ti ravvisi?
           questo è il tuo ritratto:
           sono Ludovico Enio
           Sparisce. (Ibid., vv. 2350-2357)22

      La conclusione della commedia è edificante: sconvolto dalla visione
di sé stesso, immagine di un io trasfigurato non solo dalla morte ma dal
castigo eterno, Ludovico Enio si pente di aver condotto una vita dissoluta,
e si converte rivolgendo la sua preghiera a Dio:

           Sì che mi riconosco, certo,


      21
        Ludovico. Ya salimos, caballero,/ de la calle. Si era estorbo/ reñir en ella, ya
estamos/ cuerpo a cuerpo los dos solos./ Y pues mi espada no ofende/ vuestra
persona, me arrojo/ a saber quién sois. Decidme,/ ¿sois hombre, sombra o demo-
nio?/ ¿No habláis? Pues he de atreverme/ a quitaros el embozo./ Descúbrele y
está debajo una muerte.
     22
        y saber … ¡Válgame el cielo!/ ¿Qué miro? ¡Ay, Dios, qué espantoso/ espectá-
culo! ¡Qué horrible/ visión! ¡Qué mortal asombro!/ ¿Quién eres, yerto cadáver,/
que deshecho en humo y polvo/ vives hoy?/ Embozado. ¿No te conoces?/ Este es
tu retrato propio:/ yo soy Ludovico Enio./ Desaparece.


542
                                         Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



         Dal momento che so
         di essere io quel mostro
         Così ribelle che superbo e pazzo
         Dio stesso osò sfidare;
         che ha commesso così tanti
         delitti, che sarebbe comunque
         poca pena se Dio con lui mostrasse
         tutto il suo rigore,
         ed io, finché ci sarà Dio,
         soffrissi terribili
         tormenti agli inferi.
         Ma so, oltre a ciò,
         che i miei delitti sono contro un Dio
         tanto illustre e misericordioso
         da cui, se pentito piango,
         riceverò il perdono.
         E io lo sono Signore, e a riprova
         del fatto che oggi sono un altro,
         e che nuovamente rinasco,
         nelle vostre mani mi consegno.
         Non giudicatemi con rigore,
         Che i vostri attributi sono
         la giustizia e la pietà,
         Fatelo con misericordia.
         Pensate voi alla mia penitenza;
         Io la ricevo e sarà
         l’espiazione
         della mia Vita. (Ibid., vv. 2409-2436)23

    È chiaro che siamo molto lontani da un racconto fantastico, siamo in
pieno nel meraviglioso cattolico. Ma è anche chiaro che la scena si presta


    23
       Pero sí conozco, sí,/ pues sé que fui yo aquel monstruo/ tan rebelde que a
Dios mismo/ se atrevió soberbio y loco;/ aquél que tantos delitos/ cometió, que
fuera poco/ castigo que Dios mostrara/ en él sus rigores todos,/ y que, mientras
fuera Dios,/ padeciera rigurosos/ tormentos en los infiernos./ Mas, después desto,
conozco/ que son hechos contra un Dios/ tan divino y tan piadoso,/ que puedo
alcanzar perdón/ cuando arrepentido lloro./ Yo lo estoy, Señor, y en prueba/ de
que hoy empiezo a ser otro/ y que nazco nuevamente,/ en vuestras manos me
pongo./ No me juzguéis, justiciero;/ pues son atributos propios/ la justicia y la
piedad, / juzgad misericordioso./ Mirad vos qué penitencia/ puedo hacer, que yo
la otorgo,/ que será satisfacción/ de mi vida.


                                                                                     543
Paolo Tortonese, Il duello con sé stessi



a una reinterpretazione romantica, in cui la prospettiva del pentimento
si dissolve, lasciando il posto all’incertezza narrativa e alla doppiezza
psicologica. Dal confronto con il doppio, Ludovico Enio esce pronto a
rinnovarsi in un’esistenza nuova, ma questa può orientarsi o verso una
conversione oppure verso una felicità terrena, come nel caso dell’Oluf di
Gautier.
      È quindi verosimile che questa commedia barocca avesse suscitato
l’interesse di Shelley e di Byron. Fondandosi sulla testimonianza di Me-
dwin, e forse ampliandola a modo suo, Irving chiamò l’eroe Alfonso, un
giovane nobile spagnolo appassionato, «impetuoso e ingovernabile» (Ir-
ving 1835: 142), il quale notò di essere spesso seguito da un uomo masche-
rato, che via via divenne la sua «ombra» e il suo «secondo sé» (ibid.: 143),
sempre intento a spiare la sua intimità e capace di entrare nei suoi pensieri.
Alfonso diventa geloso di lui, sospettandolo di prendere il suo posto nel
cuore della donna amata. Quando finalmente lo sfida, Alfonso gli trafigge
il petto con la spada, si toglie la maschera e vede la propria faccia; muore
di orrore. Irving dà un’interpretazione allegorica e morale dello spettro, «la
personificazione della coscienza» del protagonista (ibid.).
      Poe riprenderà esattamente questa lettura, conferendo al doppio di
William Wilson una funzione moralizzante. Più tardi, Poe accusò bizzar-
ramente Hawthorne di aver plagiato “William Wilson” in The Masquerade
of Howe, pubblicato nel maggio 1838 su United States e Democratic Review24:
anche in quest’ultimo racconto compare un personaggio mascherato, che
suscita l’orrore del protagonista scoprendosi, e che imita un suo gesto.25
In realtà, è probabile che Hawthorne abbia preso l’argomento da Irving,
esattamente come aveva fatto Poe per sua stessa ammissione. Questo inte-
ressante lignaggio, che porta da Calderόn a Poe e Hawthorne, è stato ben
evidenziato dalla critica americana26.
      È inevitabile chiedersi se il percorso intrapreso da questo tema, dalla
Spagna all’Inghilterra e all’America, possa aver incrociato quello che con-
duce un tema quasi identico dalla Germania di Hoffmann alla Francia di
Gautier. Sapendo che Poe e Gautier non comunicavano di certo nel 1839, si
potrebbe ipotizzare che i due scrittori condividessero la loro fonte, tramite
Irving. Ma resta impossibile dimostrare che Gautier abbia potuto leggere



       Vedi la critica di Poe a Twice-Told Tales di Hawthorne, in Poe 1909.
      24

       Su questa accusa rivolta da Poe a Hawthorne si possono leggere: Regan
      25

1970 e Ferdandes 2013
    26
       Cfr. la nota “William Wilson” in T.O.Mabbott 2000 e Thorner 1934.


544
                                      Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



“An unwritten drama of Lord Byron”, che Irving non riprese in volume e
che non compare in nessuno dei volumi delle sue opere tradotti in francese.
Perciò, in assenza del legame che avrebbe potuto unire le due tradizioni, ci
si deve limitare a notare la loro convergenza nell’opera di Poe e Gautier, e
il loro culmine in una scena capitale di duello, che nei due autori assume
una diversa funzione: la dualità può essere o distrutta dalla morte del sog-
getto, o superata dalla morte del suo doppio.
      Quel che ho proposto, è un’indagine su rapporti di fatto, cioè sulle
relazioni dirette che si possono constatare, generando una specie di albero
genealogico, fatto di filiazioni e di rimandi. E l’ho fatto retrocedendo dal
punto in cui il tema del duello con il doppio sembra definirsi in modo chia-
ro, nel 1839-1840. Naturalmente, nell’analisi di un tema come il doppio, si
può anche procedere in modo diverso, e considerare un’evoluzione che
non si limiti ai rapporti diretti, basati su letture e riscritture, ma prenda in
considerazione il contesto nel suo insieme, presupponendo una sorta di
zeitgeist o di sfondo culturale comune a un’epoca. E allora certo bisogne-
rebbe prendere in considerazione in Germania anche Jean-Paul (Siebenkäs e
Titan), anche Chamisso e Peter Schlemihl (1814), in Gran Bretagna anche le
Confessioni di un peccatore eletto di James Hogg (1824), e chissà quante altre
opere.
      Ma soprattutto, si dovrebbe cercare di capire meglio il senso della sce-
na capitale e ricorrente che mostra il conflitto irriducibile con il doppio,
sotto forma di scontro, lotta, duello, distruzione, morte. E per questo si
deve fare un po’ quel che faceva quel personaggio di Hoffmann, Celionati,
che andava «sempre a finire nell’allegorico». Infatti, è difficile resistere alla
tentazione di attribuire un senso ai due identici combattenti, cioè un senso
diverso a ciascuno dei due, in modo da poter pensare la ragione del loro
conflitto come un’incompatibilità tra istanze opposte.
      Gli scrittori ci aprono delle piste, in qualche caso larghe e agevoli, in
altri casi più impervie. In William Wilson, Poe non nasconde il suo gioco,
e dice a chiare lettere che il doppio persecutore del protagonista è la sua
coscienza, che sussurra consigli, ispira rimorso, rappresenta la legge e l’al-
truismo. Di fronte a questo doppio morale, il William Wilson narratore
rappresenta necessariamente le antitesi di quelle istanze, cioè rappresenta
la passione, l’egoismo, la rivolta, la crudeltà. Nel Cavaliere doppio, invece,
Gautier è meno didascalico, non spiega chiaramente che cosa rappresenti
l’altro cavaliere, e fa piuttosto intravvedere nell’esito del conflitto un su-
peramento psicologico, basato anche in questo caso su una dualità morale
o di carattere. Superare il male, nella storia di Oluf, non è tanto trovare il
bene quanto trovare la felicità attraverso l’equilibrio.


                                                                                  545
Paolo Tortonese, Il duello con sé stessi



      In entrambi i casi, per spiegarci il senso dello scontro tra i due per-
sonaggi identici, li differenziamo. Eppure, il problema non sta veramente
nella loro possibile differenziazione, ma proprio nella loro identità, altri-
menti la lotta con il doppio sarebbe la stessa cosa che troviamo in tutti i
conflitti psicologici, oppure in tutti i conflitti tra personaggi che rappre-
sentano valori opposti. Lo scontro con il doppio dovrebbe essere piuttosto
interpretato come scontro tra due cose identiche, perché è proprio la loro
identicità che le rende incompatibili. Nel duello con il doppio si vede emer-
gere un principio o un presupposto implicito nella nostra idea dell’umano,
che è l’unicità di ogni individuo, o se si vuole il principio in base al quale
due umani identici non possono esistere, perché se fossero identici, in un
certo senso dovremmo immaginare due mondi paralleli per ospitarli.
      Se il doppio è un impostore, uno che prende il posto di un altro, è pro-
prio perché la regola implicita, che questi racconti rendono esplicita, è che
ognuno di noi è unico. Per quanto riguarda la cultura occidentale, antica,
pagana, giudeo-cristiana, illuminista, romantica, credo che si possa dire
che una sua costante sia proprio questa unicità dell’io, che si manifesta in
modo particolarmente evidente in certi momenti, nell’idea del libero arbi-
trio e della responsabilità morale, nell’individualismo politico, nell’ideali-
smo filosofico. Se ciascuno di noi non fosse unico, sarebbe difficile pensare
che i suoi atti gli possano essere imputati, che le sue scelte siano libere, che
il suo rapporto con il mondo sia pensabile come confronto fra un io e un
non-io, tra un soggetto e un oggetto.
      Questo confronto permanente è messo in crisi dal doppio, perché la
situazione normale è quella in cui il soggetto incontra l’oggetto, o presup-
ponendolo come esistente fuori di sé oppure pensandolo come una sua
emanazione (sul modello divino della creazione). Quando William Wilson
incontra William Wilson, invece di assistere all’incontro tra soggetto e og-
getto, assistiamo all’incontro tra soggetto e soggetto. La grande difficoltà di
interpretazione del tema del doppio sta quindi secondo me in questo fatto:
non si tratta dell’infrazione della regola dell’identità, messa in crisi dalla
differenza o dalla scissione (io dovrei essere uno e mi accorgo di essere
due), si tratta del contrario: la regola della differenza è smentita o messa in
crisi da un’identità imprevista e impensabile (io dovrei essere solo sogget-
to e mi accorgo invece di essere anche oggetto).
      Il mondo e io dovremmo essere due cose distinte, e invece non lo
siamo. Se questo è il vero nucleo problematico del tema del doppio, allora
è valida l’interpretazione classica che ne diede Wilhelmine Kraus nel 1930,
mettendo in rapporto l’insorgere del doppelgänger nella cultura tedesca con
la filosofia di Fichte e in particolare con la distinzione tra io assoluto e io


546
                                     Between, vol. XII, n. 24 (novembre/November 2022)



empirico (Kraus 1930). L’io è una cosa che si situa a monte di ogni realtà
empirica, distinto e precedente rispetto a qualsiasi esperienza, però l’io è
anche un qualcosa che sta nella realtà. Il duello è forse tra questi due io, uno
che si pensa esattamente come Dio prima della creazione, e pensa even-
tualmente il creato come posto da lui, e un altro che si pensa storicamente,
culturalmente, contestualmente, relativamente. Nella cultura moderna, a
partire dal romanticismo, è difficile non pensare entrambe le cose, da un
lato l’assoluta libertà, dall’altro la completa storicità.
      Dunque, il doppio sarebbe eccezione alla regola della diversità e non
eccezione alla regola dell’unità. E lo scontro con il doppio l’inevitabile con-
flagrazione di due principi identici, che non possono stare nello stesso mon-
do. Questa tesi è solida e sensata, ma non spiega tutto. Credo che ci aiuti
molto a capire che cosa ci sia di nuovo nel doppio romantico e moderno
rispetto alle storie di gemelli nel teatro antico, o alle innumerevoli versioni
del mito di Narciso, o ad altre varianti tematiche tradizionali. Però, persino
nel modello fichtiano una qualche differenza c’è, visto che definiamo due
tipi di io, anche se manteniamo l’esigenza della sua unità. Voglio dire che,
se guardiamo nel suo insieme tutta la costellazione tematica del doppio,
tutti i suoi diversi aspetti, dobbiamo ammettere che contengono anche la
diversità come eccezione all’unità. Tutte le storie di scissione, di duplicità
psicopatologica, di possessione, tutto ciò che va nel senso, per capirsi, della
scoperta dell’inconscio, riprende la strada di una messa in crisi dell’unità o
almeno dell’armonia.
      In estrema sintesi, nel doppio e nel duello con il doppio vedrei un
complicato compromesso tra due eccezioni opposte e due regole opposte,
che si incrociano, si elidono, si combattono anche loro come il cavaliere
dalla stella rossa e quello dalla stella verde, anche se nessuna riesce a vin-
cere. Abbiamo contemporaneamente un qualcosa che si spezza in due e un
qualcosa che vuole ricongiungersi per negare la separazione. Il doppio è
una parte del soggetto che si rende pericolosamente autonoma, ma anche
un’istanza autonoma che ritorna verso il suo punto di partenza come per
riconquistarlo. È un secondo io che se ne va, privando il primo io di una
sua parte, ma anche un secondo io che, ritornando, vuol prendere il posto
del primo. Per questo il doppio è una doppia minaccia, un avversario con
cui non si può scendere a patti: lo si deve assolutamente sopprimere, anche
a rischio di sopprimere sé stessi.




                                                                                 547
Paolo Tortonese, Il duello con sé stessi



                                           Bibliografia
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                                  L’autore
     Paolo Tortonese

     Paolo Tortonese è professore di letteratura francese alla Sorbonne
Nouvelle. Si è soprattutto occupato di letteratura dell’Ottocento, ma anche
di teoria del romanzo, di estetica e di teorie della rappresentazione. Ha
pubblicato L’œil de Platon et le regard romantique, 2006; L’Homme en action: la
représentation littéraire d’Aristote à Zola, 2013. Nel 2020 ha curato l’edizione
degli Essais de critique et d’histoire di Hippolyte Taine.

     Email: paolo.tortonese@sorbonne-nouvelle.fr



                                 L’articolo
     Data invio: 31/03/2022
     Data accettazione: 31/07/2022
     Data pubblicazione: 30/11/2022



                     Come citare questo articolo
    Tortonese, Paolo, “Il duello con sé stessi: Il cavaliere doppio di Théophile
Gautier”, Entering the Simulacra World, Eds. A. Ghezzani - L.Giovannelli - F.
Rossi - C. Savettieri, Between, XII.24 (2022): 531-549, www.betweenjournal.it




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