From the space of the frame to the space of the intimate: route of a child of the destape in Historias del barrio de Beltrán y Seguí
10.13125/2039-6597/3196
La présente contribution se propose d’aborder les notions d’espaces, de lieu et de frontières à différents degrés : d’abord d’un point de vue structurel en évoquant la valeur narrativement structurante de la notion d’espace dans la construction de l’autobiographie lorsque la voix de l’auteur se construit sur une errance topographique ; ensuite, d’un point de vue sémiotique par l’examen des apports de la multimodalité propre au texte/image et au lan-gage iconotextuel du roman graphique, capable de faire se confondre alors deux dimensions de l’espace : ce lieu autobiographique, à la fois clos et ou-vert car insulaire, et le lieu complexe que construit le parcours arthrologique de la page et de la case, vecteur d’un propos jouant avec la notion de cadre : celui de la représentation et celui au sein duquel se construit l’individu.
application/zip
2039-6597
3196
15
fr
Thomas Faye
Between
Intimacy boundaries
De l’espace de la case à l’espace de l’intime : itinéraire d’un enfant du destape dans Historias del barrio de Beltrán y Seguí
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Essay
2018-07-10
2018-01-22
2018-07-10
2018-07-10
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Thomas Faye
2018/07/10
10.13125/2039-6597/3196
CeReS - Université de Limoges
2039-6597
15
Intimacy boundaries
fr
De l’espace de la case à l’espace de l’intime : itinéraire d’un enfant du destape dans Historias del barrio de Beltrán y Seguí
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/3196/2935
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    De l’espace de la case à l’espace de
    l’intime : itinéraire d’un enfant du
     destape dans Historias del barrio de
               Beltrán y Seguí
                                Thomas Faye


                                 Introduction
     Dans une interview de 2011, le dessinateur et scénariste majorquin
Gabriel Beltrán Navas confiait à 20 minutos ses souvenirs de jeunesse,
entouré de sa « bande » et baignant dans une liberté effrénée qui rompait
avec les années noires du franquisme :

        Durante esos años, se vivió en España un fenómeno que no tuvo
     parangón que fueron las pandillas, delincuentes muy jóvenes que
     se convirtieron rápidamente en personajes mediáticos. Un
     fenómeno que venía acompañado de la música de los Chichos y de
     los Chunguitos y que se dio en muchos barrios, como en el de
     Vallecas de Madrid, o en La Mina, en Barcelona. (20minutos.es
     2011)

     Elle est à la fois proche et lointaine cette époque où « Dame
veneno » berçait les velléités de liberté d’une Espagne qui devait
« mezclar la salida del franquismo con seguir siendo el tercer mundo y,
al mismo tiempo, pretender ser europe[a] » (Conejo Manso 2011). Cette
époque où « Ay qué dolor » rythmait la consommation de drogue et
d’alcool, paradis artificiels dans lesquels se réfugiaient les pandillas, ces
bandes de jeunes dont la liesse fragile n’était que « un intento de teñirlo



Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/ May 2018)
Thomas Faye, De l’espace de la case à l’espace de l’intime.



todo de modernidad » (ibid.). On est à Vallecas, on est à la Mina, on est
à Almanjáyar. On est aussi dans le Barrio chino de Palma de Majorque.
Etriqué entre la plaza Mayor et le périphérique, tailladé de ruelles que le
soleil ne pénètre qu’en se faufilant entre câbles dénudés et cordes à linge,
el barrio, comme ils l’appellent, est l’antre du jeune Gabi et de sa pandilla,
de leurs galères et de leur joie vitaliste. Gabi Beltrán, ici à la fois
scénariste et coloriste, et Tomeu Seguí, dessinateur, en tirent un roman
graphique en 8 micro-récits, sobrement intitulé Historias del Barrio, à la
manière d’un Bildungsroman sur l’adolescence fragile de Gabi qui, attifé
de son t-shirt « Joy Division », erre de boutiques de BD en bordels, qui
le construisent autant qu’ils le détruisent, l’attirent et le révulsent. La
multimodalité du roman graphique offre une représentation fine et
signifiante de ces lieux1 parmi lesquels évoluent le héros d’une
autobiographie inspirée des comics underground. Alary et Corrado
rappellent que dans ces BD, « l’enjeu était […] vital : cette mise en scène
de l’intime […] qui relève de la confession aux vertus cathartiques servit
d’exutoire à ces jeunes gens en rupture de ban débordés par les émois
de leur Moi » (2015 :15). Le barrio chino semble ainsi structurer la
narration à mesure qu’il est construit à travers le regard du personnage
qui est tout à la fois point de départ et objet de l’observation. Comment

       1
        Nous favoriserons ici l’emploi du terme « lieu » plutôt que celui d’es-
pace, en référence à la valeur dont se charge ce terme dans les études de Hé-
lène Camarade ou encore Pierre Nora, c’est-à-dire d’un espace très intimement
lié à sa propre historicisation et à sa vocation à faire entrer ce qu’il enserre dans
l’histoire, dans une dynamique mémorielle : « Les lieux, au sens géographique
du terme, sont autant de traces du passé. Qu’il s’agisse de sites ou de lieux
historiques, parfois transformés en musées ou en lieux d’exposition, qu’il
s’agisse de monuments ou de mémoriaux, ou encore de lieux de commémora-
tion, ces espaces nous renseignent sur ce qu’une société montre, raconte, con-
serve ou évacue de son histoire à un moment donné » (Camarade : 8) ; « Le
temps des lieux, c’est ce moment précis où un immense capital que nous vi-
vions dans l’intimité d’une mémoire disparaît pour ne plus vivre que sous le
regard d’une histoire reconstituée. Approfondissement décisif du travail de
l’histoire, d’un côté, avènement d’un héritage consolidé, de l’autre. » (Nora :
XXIII)


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                                           Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)



espace intime et espace référentiel en arrivent-ils à se co-construire dans
l’économie graphique et autobiographique? Au cours d’un voyage à
travers les cases de ces Historias, et dans une approche sémiologique de
l’impact contextuel de l’iconotexte, le présent travail passe en revue les
facteurs d’élaboration spatio-topique des espaces, pour ensuite se
focaliser sur le statut narratif des saillances topographiques et évaluer,
in fine, la valeur existentielle de l’espace devenu lieu, issue de la tension
entre le discours de l’intime et sa projection sur l’espace référentiel et
graphique afin de souligner ce que l’insularité a de structurant tant dans
la démarche narrative autobiographique que dans la quête identitaire.

            1. Construction spatio-topique du lieu2
      La simple lecture du descriptif de l’ouvrage proposé par la maison
d’édition et disponible sur la page de l’association Tebeosfera suffit à
percevoir, en filigrane, à quel point la question du lieu est centrale dans
chacun des micro-récits. Pour n’en citer que quelques bribes, retenons
par exemple : « Cada esquina del barrio chino tiene una historia que
contar », « Gabriel deambula por las calles de su pequeño mundo […]
tratando de entenderlo y de entenderse » ou encore « descubre que las
diferencias sociales son también fronteras » (Álvarez 2016). Elément
narratif visiblement problématique, le lieu – en tant qu’espace contenu
dans une limite et relié, d’une façon ou d’une autre, à la construction
d’une mémoire – semble construire le personnage, autant que le
personnage le construit.
      Pour l’historien Pierre Nora (1984), le lieu n’a pas à être
géographique pour être historique. Son intégration à la diégèse, et la
fictionnalisation qui en découle, suffit-elle pourtant à faire d’un roman
ou d’un récit graphique, par exemple, un objet apte à renseigner sur « ce
qu’une société montre, raconte, conserve ou évacue de son histoire à un
moment donné ? » (Camarade 2014 : 8). Autrement dit, quelle image le

     2
        Nous empruntons le terme aux travaux de Thierry Groensteen qui dé-
finit le dispositif spatio-topique comme « l’espace tel que la bande dessinée se
l’approprie et l’aménage. » (1999 : 26-27)


                                                                                    3
Thomas Faye, De l’espace de la case à l’espace de l’intime.



lieu représenté construit-il du lieu réel et comment peut-elle participer
de son historicisation, fût-elle exploitée par l’autobiographie. Pour Youri
Lotman, texte et contexte se construisent mutuellement,

          le texte en règle générale n’existe pas à lui tout seul, il est
       nécessairement inclus dans un contexte (historiquement réel ou de
       convention). Le texte existe comme contrepoids d’éléments
       structuraux extra-textuels, il est lié à eux comme le sont les deux
       termes d’une opposition. (1973 : 35)

     Par sa représentation graphique, le lieu acquiert la valeur
discursive de « fond » sur lequel se projettent les récits ; un fond que le
roman graphique dit – par le texte – autant qu’il le montre – par le visuel.
Les vignettes vectrices du croisement du texte et de l’image occupent un
« emplacement dans la page » (Groensteen 1999 : 36), se constituent en
ce que les réflexions arthrologiques de Thierry Groensteen désignent
comme des « sites », appelés à devenir des « lieux » par leur connexion
avec d’autres « sites » :

          Lorsqu’elle s’articule à quelques-unes de ses semblables par une
       relation qui ressortit au tressage, la vignette s’enrichit de
       résonances qui ont pour effet de transcender la fonctionnalité du
       site qu’elle occupe, pour lui conférer la qualité de lieu. (ibid : 175)

     Comment le lieu construit-il le lieu et comment le multicadre
potentialise-t-il le repérage d’une topographie majorquine intégrée à la
diégèse ?

                        A. Dynamique iconotextuelle
     Deux vignettes panoramiques à bord fixe ouvrent les deux
premières planches du roman en vis-à-vis : à gauche, une mise en abîme
achronique co-portée par le dessin et la voix du narrateur institue le
personnage de Gabi enfant, dans une pénombre propice, semble-t-il, à
la création graphique (le personnage auto-représenté est affairé à
dessiner sur une table de cuisine, reproduisant ainsi ce que Groensteen


4
                                            Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)



qualifie de topos3) [ill.1]. Sur la planche de droite, une autre
panoramique et un texte : « Y todo empezó aquel verano de 1980 »
(Beltrán y Seguí, 2011 : 10-11)4. Décor planté, bleu nuit écorché du cercle
rouge d’un sens interdit, trait brouillon, un « trazo […] sucio »5 dira Gabi
Beltrán en insistant sur le point de contact, en somme, entre espace de
référence et espace de représentation (Vallés 2011)6. En deux vignettes,
en effet, le texte/image fait se rejoindre espace diégétique, espace
référentiel et espace de la narration. Tout comme il le fait, d’ailleurs, sur
la planche 17 : une vignette panoramique aux contours diffus noie les
silhouettes de Gabi et de son ami Benjamín sur fond de cathédrale, les
rendant tout juste reconnaissables à leurs t-shirts7. Comme un écho à
l’absence de cadre, cette fois, la voix de Gabriel adulte, reléguée à
l’extérieur de la vignette, assène : « no sentía que encajase en ningún
sitio » et revendique la quête vitale d’un lieu, manne programmatique
du projet graphique et narratif.




     3
        « Pour le créateur de bandes dessinées, le topos analogue à celui du
peintre devant son chevalet consiste à se représenter devant sa table à dessin »,
in Groensteen, Thierry, « Problèmes de l’autoreprésentation » (Alary, Corrado,
Mitaine, 2015 : p. 47).
      4
        Toutes les références faites à l’ouvrage sur lequel porte ce travail seront
désormais présentées simplement par le numéro de la planche entre paren-
thèses et, le cas échéant, le numéro de la case sur la planche.
      5
        On y verra l’adaptation espagnole de la « ligne crade », la « scratchy
line » de Crumb et de son Dirty dog.
      6
        Il y est aussi fait mention de « líneas irregulares, perfect[as] tanto para
la historia que se está contando como para el espacio donde ésta sucede ».
      7
        La réduction de la représentation des personnages à un attribut aussi
repérable, à la fois par son ancrage contextuel (« Joy Division ») que par les
traits persistants de sa représentation, ne sont pas sans évoquer les critères de
la « self-caricature » posés par Hatfield qui en fait « the autobiographical co-
mic’s most potent means of persuasion » (2005 : 114) ou l’autoarchétype de
Groensteen (2015 : 54).


                                                                                     5
Thomas Faye, De l’espace de la case à l’espace de l’intime.



                               B. Une lecture du site
       En vertu des fondements de l’arthrologie élaborés par Thierry
Groensteen, évoqués plus haut, et qui font désormais école dans les
études sémiologiques sur la bande dessinée, la portée signifiante de
l’image puise sa vigueur dans son emplacement même et dans le jeu de
miroirs susceptible de surgir. Plaza Mayor (12-1) : les deux adolescents
traversent les arcades avec nonchalance, en quête d’inaction, tout
habitués qu’ils sont à passer le temps, sans encore, à ce stade du récit, se
questionner sur la vie mais plutôt « jugando al futbolín y fumando […]
cigarrillos ». Pourtant, la vignette miroir vient troubler cette torpeur
[ill.2]. La ligne de fuite orientée vers la gauche y est comparable, mais la
côte infinie, qu’agite un vent puissant, présage de la tourmente
existentielle qui, dès lors, va donner lieu aux errances de Gabi dans la
ville et à ses envies d’ailleurs, rendues si évidentes lorsque ce premier
récit se clôt sur une vignette sans fond ni contour (22-5) sur laquelle un
Gabi épris d’Amérique hurle son désir de fuite. En un premier récit,
l’espace du Barrio chino a été survolé, topographié et le Gabi-héros en a
expérimenté les limites, de même que le Gabi-adulte en a posé les enjeux
narratifs par l’organisation iconotextuelle8.
       Certains lieux importent donc plus que d’autres dans la cohérence
narrative ; celle-là même à laquelle renvoie la notion de « tissage » de
Groensteen (1999). Les places, placettes et ruelles arpentées par les
protagonistes au fil des récits9 érigent en modèle urbain ce dédale,

       8
        “Autobiography has much to do with the way one’s self-image rubs up
against the coarse facts of the outer world, the comics make this contact imme-
diate, and graphic. […]If autobiography is a kind of rhetorical performance in
which one, as Shapiro says, tries to “persuade the world to view one’s self
through one’s own eyes”, then autobiographical comics make this seeing hap-
pen on a quite literal level, by envisioning the cartoonist as a cartoon.” (Hat-
field : 114).
      9
        Des références toponymiques évoquées au fil des micro-récits, on peut
tenter de dresser un répertoire non exhaustif en citant la Plaza Mayor, la Plaza
del Cuartero, la Plaza dels Corts de Born, la Calle Sindicato, la Calle Herrería,
la Calle Estrella, la Rambla…qui finissent par constituer une géographie tout


6
                                            Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)



propice à une intime convivialité aux arômes de pastèque mais aussi à
la violence d’une prostitution effrénée, imbibée d’alcool. L’affirmation
de Charles Hatfield selon laquelle « the autobiographer’s craft
necessarily includes exaggeration, distortion and omission » (Hatfield :
114) semble présider à la représentation graphique des décors qui ne
sont que le fruit de la mémoire choisie de l’autobiographe. Ainsi les
ambiances se chevauchent-elles, les héros y déambulent, de jours
alanguis en nuits tumultueuses. Les souterrains complètent ce paysage
urbain (74 sq) : de telle galerie marchande, dont une focalisation rotative
colorisée en plan large offre une vision d’opulence et d’animation, les
subtilités de l’arthrologie font, par le mouvement de page et le
resserrement de la perspective autour d’un pylône, un lieu de complot
où s’ourdit un braquage. De tel parking (106 sq) [ill.3], la diffraction du
point de vue par une série de vignettes, à la manière d’un kaléidoscope
des abîmes de la ville, fait le lieu d’un forfait chromatiquement mis en
exergue par la surexposition du véhicule volé, tâche délictuelle sur fond
d’obscur désœuvrement. Les appartements, à leur tour (80 sq) ,
s’imposent en lieux structurants et offrent une représentation de la
hiérarchie sociale : les amis de Gabi végètent dans des piaules dont
l’exiguïté, rendue par des cases de taille réduite et des successions de
perspectives hachées au couteau, n’a d’égal que l’insalubrité,
conséquence de leurs séances de shoot et de leurs beuveries oisives. Le
même procédé spatio-topique sert pourtant aussi à la visite de
l’appartement d’Arnaud (54 sq), le bourgeois de la bande.
L’enchaînement de vignettes, associé à la description pléthorique10, y
crée un effet de redondance, évocation de l’excès et du débordement
d’un logement « que olía a limpio » (53-5). La mer, enfin, constitue le
dernier grand repère topographique de cette exploration urbaine.
Inéluctable élément de l’insularité majorquine, elle est un lieu de


aussi urbaine par leur valeur référentielle qu’intime par leur insertion dans la
diégèse.
      10
         « cocina enorme », « nevera tan grande », « llena de carne », « montones
de paquetes », « brillaban como joyas », « tanta tarta », « montones de frascos »,
« lleno de abrigos »


                                                                                     7
Thomas Faye, De l’espace de la case à l’espace de l’intime.



méditation, symbole d’immensité et de liberté. Occupant des vignettes
exceptionnellement grandes ou des séquences entières, elle est promesse
d’évasion autant que frustration, freinée qu’elle est par le cadre de la
case. Figure de la frontière ou de la limite, elle serait ainsi le pendant des
arcades, frontières internes à la ville, qui scandent l’ensemble des récits.
La variation de perspective qui les présente tantôt de l’intérieur, tantôt
de l’extérieur, les fait osciller entre ombre et lumière, entre lieu de
rencontre et lieu d’exclusion [ill.2]. Outil de la construction spatio-
topique, elles semblent canaliser – enserrer – la trajectoire de Gabi.
     L’intérieur s’oppose à l’extérieur, le souterrain à la surface, le
maritime à l’urbain, les ruelles aux avenues dans un tohu-bohu
synesthésique où se faufile Gabi qui semble en maîtriser tous les codes11.
Peu à peu, ces lieux s’emboîtent et les personnages trouvent leur place
dans un décor qui se construit, pas à pas, histoire par histoire mais à
l’échelle de l’œuvre entière et s’impose en facteur de cohérence de la
narration.

            2. Elaboration et valeur diégétique de l’espace
      La case est « indifféremment [descriptive] pour tous les motifs
convoqués par le récit. » (Groensteen, 1999 : 146). Elle ne discrimine pas
et offre quantité de « détails inutiles », dirait Barthes dans sa
démonstration de l’effet de réel. Mais quelle inutilité est vraiment la
leur ? Réunis chez Tárrega (80 sq), Gabi et ses acolytes font le bilan d’un
récent braquage, enchaînant les rhum-coca, les joints et les fantasmes sur
les filles de joie. Du dénuement ambiant, s’échappe un couple de
poupées flamencas, présenté sous différents points de vue dans 6
vignettes sur 12 (80-82) [ill.4], le rendant incontournable à la lecture. Le
signifiant, a priori incongru, et occupant toujours les marges de la case,
renvoie plus au référent qu’à un signifié absent et donne à voir ici une
réalité a-historique, marque de cette « catégorie de ‘réel’ » dégagée par
Barthes (1968 : 88). Lorsque, inversement, surgissent les enseignes du

      N’est-il pas capable, par exemple, de parler de « señoritas » sur l’ave-
       11

nue du port, et de « putas » une fois rentré dans le barrio ? (planches 18-19)


8
                                           Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)



Kansas, du Toronto, les couvertures de Tótem ou les références à Joy
Division et aux Stanglers, le lien sémiotique se rétablit, entre une série de
signifiants (souvent mis en exergue par la colorisation), des référents
reconnaissables et datables, et un signifié qui parfait la narration, en
dessinant une atmosphère ou un état d’esprit ; celui d’une rébellion
contenue, d’un attrait pour les courants alternatifs venus d’au-delà des
côtes, d’une volonté de repousser les limites du carcan topographique,
social et intime. De descriptible, le détail devient interprétable et
participe de la typification des lieux12.

                        A. Espaces stéréotypés
      Mode d’expression tantôt du réel, tantôt de la réalité, le détail
construit les lieux non plus uniquement comme une métonymie de la
ville ou de l’habitat, mais comme un décor consubstantiel à la diégèse,
actant du tissage par lequel le roman trace le parcours topographique
signifiant d’un individu et d’une génération.
      a. Le sens du chaos
      De l’opposition intérieur vs. extérieur signalée plus haut surgit
l’idée d’un chaos, leitmotiv qui s’impose dès la planche 11 : absence de
profondeur, ciel bouché, murs délabrés saturent une case aux contours
rigides qui s’étouffe. Plus aérées, les vignettes de scènes nocturnes n’en
expriment pas moins un chaos duquel participent toutes les modalités
de la narration : contours irréguliers, voix du narrateur et discours
direct, personnages et enseignes colorisées constituent le microcosme
affectif codifié de « nuestro barrio », qu’on retrouve dans toutes les
vignettes qui voient, par la suite, débarquer la pandilla, conquérante,
dans ce milieu qui l’a enfantée13. Frontales ou en plongée, ces vignettes,

     12
         Groensteen affirmait en substance que le recours à la représentation de
détails dans l’image n’est pas contingente, et ne témoigne pas d’une intention
descriptive (1999 : 143 sq) ; nous pensons pouvoir dire ici que tous les détails
ne sont pas à considérer de la même manière et que nombre d’entre eux, outre
l’historicité qu’ils contiennent, sont des vecteurs narratifs.
      13
         Sur la première vignette de la planche 84, par exemple. Tárrega est
d’ailleurs lui-même fils d’une prostituée de la calle Herrería, ce qui les oblige


                                                                                    9
Thomas Faye, De l’espace de la case à l’espace de l’intime.



souvent panoramiques, articulent un chaos social s’aventurant dans les
moindres détails, signe d’assomption d’une affection pour le
réprouvable, comme ne cesse de le marteler le panneau central
indiquant systématiquement et de façon répétitive le sens interdit. A sa
manière, l’oisiveté figure également le chaos, qu’elle hérite des
promesses non tenues de la rue. Une rue écrasée par ses arcades
insalubres, où s’amoncèlent les poubelles, renvoyant à l’indigence des
origines : « ¡Joder ! ¡Este sitio apesta ! ¿Cómo podéis estar aquí ? / Porque
se está como en casa » (97). A la manière d’un plan fixe, elles accueillent
les adolescents qui s’y complaisent, loin de l’odeur de pastèque
qu’exhalaient les ruelles à un moment du récit où il ne s’agissait pas
encore d’interroger la vie. Ce chaos s’infiltre même dans l’intimité des
appartements, cloaques où s’entassent les personnages qu’on nous
présente tantôt en focalisation giratoire, comme pour nous étourdir,
tantôt sur une panoramique fixe nous permettant, commodément, de
recenser seringues, paquets de cigarettes et brûloirs à héroïne dans une
focalisation interne qui nous abrutit presque.
      b. Frontières et transgression :
      La saturation jusqu’au chaos implique, comme corollaire, l’idée
d’une limite qui le contient. La frontière est enfermement. Explicite,
lorsque le jeu d’ombres et de lumières place Gabi et Ramos dans une
cage ainsi figurée (93-2) ; implicite lorsque les cases décrivent une
circularité imparfaite : l’écho entre les vignettes d’incipit et d’explicit du
récit « El descapotable » (93/122), qui représentent presque précisément
la même scène, en dépit du temps écoulé, met en exergue l’immobilité
des deux adolescents, pris dans un systématisme sclérosant auquel on
n’échappe guère. Matérialisée par les arcades, elle fait se côtoyer
touristes, bourgeois et malandrins, autour du banc rouge, repère narratif
et interprétatif de l’asservissement du cireur à la bourgeoisie et du
questionnement sur l’avenir. La frontière s’éloigne ensuite du centre de
la ville pour s’incarner dans les périphéries : la campagne, d’abord, qui
lors d’une escapade dans la huerta, occasionne une explosion de stimuli

à se rendre calle Sindicato pour une évidente question d’honneur et de décence
filiaux.


10
                                         Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)



sensoriels promptement freinée par l’écrasement de la perspective en
plongée d’une planche faite d’une seule vignette, où seul le rétro-
éclairage des phares est porteur d’un mince espoir. La mer, ensuite, qui
jusqu’au dernier moment incarne la frontière entre l’immanence du
découragement et les promesses d’ouverture (49-3/4). Elle n’a pas sitôt
débordé du cadre qu’elle s’y fond immédiatement, condamnant la
pandilla à patauger aux abords de la plage.

                     B. Dystopie chromatique
       La couleur, que l’on doit au scénariste lui-même, est absolument
signifiante. Les touches disséminées, à l’instar des panneaux « sens
interdit » parsemés au fil des cases, ou du t-shirt jaune « Joy Division »,
repère d’identification métonymique pour le lecteur d’un personnage
souvent secondarisé au profit du lieu dans lequel il se fond, établissent
une échelle axiologique de l’ordre de l’affectif. Le rouge est
particulièrement prégnant : de même que la voiture volée le temps d’une
escapade champêtre exhibe son vernis rubicond comme un étendard de
la fierté du délit, les abords des bordels se parent d’un rouge renvoyant
à la volupté, à la générosité des travailleuses du sexe, jusqu’à envahir
tout l’espace iconique lorsqu’on pénètre l’intimité des alcôves dans une
explosion de violence sociale et d’amour quasi maternel et incestueux
[ill.5]. A mesure que Gabi s’émancipe au fil des récits, la ville se colorise,
s’illumine de la violence qu’il s’apprête à cracher, donnant alors au
chromatisme un cap axiologique bien différent qui fait désormais du
lieu le berceau de l’affranchissement et de l’affirmation de soi.

                 3. Une topographie de l’intime
     Grâce au « tissage », le lieu a désormais un cadre géographique et
graphique qui emprunte toutes les voies de signification qu’offre le
medium bande dessinée. La relation graphique, synesthésique et
affective du protagoniste aux lieux nous invite à interroger la tension
qu’instaure la représentation iconotextuelle entre l’intime et l’insularité.




                                                                                 11
Thomas Faye, De l’espace de la case à l’espace de l’intime.



                    A. Assomption narrative individuelle
      La valeur du lieu s’établit d’abord à l’aune du regard porté par le
narrateur qui, par l’auto-représentation, exprime l’objectivité de sa
perception14. Une fois établie la convention autobiographique dans la
vignette inaugurale (cf. supra), la narration se fait d’un point de vue
externe, du haut de la vigie du contrat autobiographique, à de rares
exceptions près. L’instance narrative est, par exemple, scindée lorsque,
planche 16, deux vignettes aux contours flous introduisent dans la
diégèse Las Rocas, refuge de Gabi et pivot narratif en ceci qu’elles
introduisent l’instance pélagique en tant que projection graphique de la
frontière morphologique et des aspirations du protagoniste. Le hors-
case est alors utilisé, dans ces moments-là, pour intégrer un texte porté
par la voie du narrateur devenu adulte. Un second accroc narratif se
produit lorsqu’une vignette (102-3), et une seule, nous contraint à
adopter le regard de Gabi : en rupture avec la figure maternelle (le texte
en est l’aveu15), il assume sa délinquance et rejoint la pandilla sur
l’incontournable banc du cireur, symbole d’oisiveté, de fracture sociale
et désormais familiale. Quel qu’il soit, le regard porté par l’instance
narrative fait du lieu, pour reprendre Meschonnic, un « régulateur de
polysémie » (1970 : 56) devenu partie prenante du discours. Il établit un
rapport du texte au monde, au narrateur et au lecteur en instaurant un
« système de rapports linguistiques et extra-linguistiques » (ibid.). Le
regard sur la mer réaffirme d’ailleurs la complexité du lien du narrateur-
protagoniste à son cadre de vie : d’abord rêve d’Amérique (les bateaux
de la planche 13 réapparaissent sur la planche 138), la mer transpose le
dépassement de soi dans une série de challenges de Gabi envers
Arnaud, d’abord puis envers lui-même : « nadar […] hacia el horizonte »


       14
         "The cartoon self-image, then, seems to offer a unique way for the artist
to recognize and externalize his o her subjectivity.” (Hatfield : 115).
      15
         « Mi madre siempre andaba liada en sus asuntos. Y a mí sus asuntos
me importaban tanto como a ella los míos. No tuve que explicarle ningún
cuento. Así que aquel sábado me encontré con Cardona y Ramos en la plaza
Mayor. » (planche 102)


12
                                         Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)



(50) avant que l’agencement spatio-topique de la planche 60 [ill.6], par
l’échelonnement des plans et par des bords cadres renforcés, ne noie
littéralement le corps insignifiant de Gabi dans la totalité saline.

        B. L’espace comme construction individuelle
      Des ruelles. Des souterrains. La mer. La Palma de Gabi pourrait
s’assimiler à un parcours de vie. L’apparition du jeune homme
fraichement dépucelé par une porte entrouverte sur la seule case rouge
de la planche 86 est arthrologiquement remarquable [ill.7] : la porte de
la prostituée entr’ouverte donne naissance à un homme mort-né ;
avènement fugace de sa virilité, le sexe tarifé, pourtant en confiance, et
au cœur du barrio, devient vite porteur de remords et de remise en
question de la maternité par Gabi qui redevient bientôt l’enfant
recroquevillé dans son lit et qui déplore : « Sabría que una madre
ausente es una madre ausente. Y que no hay que buscarla en cada
mujer » (86). Sa fuite se fait plus présente à la planche 138 : « Era en estos
momentos cuando más deseaba huir ». Une bouteille d’alcool sous son
t-shirt, Gabi part retrouver la mer. Ces retrouvailles hachées par la
narration visuelle enclenchent alors une séquence comparable à une
synthèse de la vie de l’enfant qui procède par une série d’allusions
visuelles, sortes de citations internes, à des épisodes antérieurs : la mer,
le livreur de journaux, la voiture rouge, les escaliers, l’appartement
insalubre puis de nouveau la mer. Le crescendo, porté par une série de
demi-vignettes uniquement interrompue par deux panoramiques
représentant le chaos et la fuite, nous mène à la rupture définitive de
Gabi et sa mère dans une vignette exempte de toute représentation
topographique, uniquement centrée sur le personnage meurtri dans sa
chair et sa fragilité d’enfant. Le temps d’un bain, il n’y a alors plus que
Gabi, son questionnement fourni et la mer, sans réponse. Les limites de
la case, qui enserrent paradoxalement l’absence de limites de la mer,
synthétisent la complexité de la démarche vitaliste d’un protagoniste en
recherche d’identité et de repères. David Fernández, dans son compte-
rendu sur l’album, précise que




                                                                                 13
Thomas Faye, De l’espace de la case à l’espace de l’intime.



          […] más a fuego está grabada una acuciante voluntad de
       cambiar, una necesidad de dar un giro existencial que parece asolar
       al protagonista y que, en último término, le lleva a abstenerse de
       cruzar determinadas líneas que sospecha incompatibles con el
       deseo subyacente de encauzar su vida por derroteros mínimamente
       halagüeños.(Fernández 2011)

       La circularité de la mer à la mer, qui marque cet ultime épisode,
évoquant la circularité qui enserre l’ouvrage, n’est pas tant l’éternel
retour au commencement que l’impossibilité de franchir les limites de
l’île, de la ville, du barrio, de soi-même. Un frein salutaire, dans la
perspective de David Fernández, à la fois contraignant et rassurant.
L’image sereine et cohérente de la ville, en dernière page, loin de la mer
n’est alors que la projection des paradoxes d’un lieu familier mais
étrange, affectif mais néfaste, avare mais généreux. Celle d’une mère
aimante dans les bras de laquelle on vient débusquer réconfort et
violence, à la recherche des origines, d’une identité individuelle à
fonder.

                                       Conclusions
     « Autobiography has much to do with the way one’s self-image
rubs up against the coarse facts of the outer world, the comics make this
contact immediate, and graphic » (Hatfield : 114). L’éternelle
insatisfaction de la quête d’un lieu où rester16 par le personnage-auteur-
narrateur montre à quel point le lieu revêt une importance essentielle
dans la construction des récits qui composent ces Historias del barrio qui,
bien vite, élaborent, grâce aux potentialités offertes par le multicadre,
une topographie narrative signifiante. Le lieu, qui dans le cas de Palma
au crépuscule du destape est à la fois actant et obstacle de la narration. La
représentation icono-textuelle lui esquisse des frontières, une
géographie génératrices de sens. Mais surtout, elle en fixe le centre, en

       « Y estuviese donde estuviese, siempre he deseado estar en otro lugar »
       16

(planche 136).



14
                                         Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)



la personne du narrateur dont le regard, la perspective et la focalisation
contribuent à construire la représentation du lieu tel qu’il le ressent,
certes. Mais derrière ce ressenti intime, qui peu à peu s’estompe à
mesure que la couleur revient, chaque instant de vie, chaque détail
contribuant à l’effet de réel ou, plutôt, à l’effet de réalité s’impose comme
une trace de ce qu’était bel et bien la Palma du destape, en tout cas celle
du Barrio chino, pour Gabi Beltrán qui, entre affection et rejet, offre une
représentation de cette ville renvoyant à la douleur et à la complexité du
lien à sa mère. Paul Ricœur posait que « le passé [est] présent dans
l’image comme signe de l’absent, mais d’un absent qui, bien que n’étant
plus là, a été. C’est cet avoir-été que la mémoire vise » (2002). En mettant
en scène ce lieu complexe, Beltrán et Seguí délimitent le cadre d’une
réflexion sur la douleur de l’absence et les moyens de la compenser,
même des années plus tard, par la représentation narrative d’un espace
intime dont le cadre et la mise en cases incarnent une limite salvatrice
toujours encline à se laisser déborder.



                              Illustrations




  1.




                                                                                 15
Thomas Faye, De l’espace de la case à l’espace de l’intime.




         2.




16
     Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)




3.




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Thomas Faye, De l’espace de la case à l’espace de l’intime.




4.




18
     Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)




5.




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Thomas Faye, De l’espace de la case à l’espace de l’intime.




     6.




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                        Table des illustrations
Illustration 1: Historias del barrio © 2011, 2016 Gabi Beltrán y Bartolomé Seguí.
Publicado con permiso de Astiberri Ediciones, cases 10-1 et 11-1

Illustration 2: Historias del barrio © 2011, 2016 Gabi Beltrán y Bartolomé Seguí.
Publicado con permiso de Astiberri Ediciones, cases 12-1 et 13-1

Illustration 3: Historias del barrio © 2011, 2016 Gabi Beltrán y Bartolomé Seguí.
Publicado con permiso de Astiberri Ediciones, planche 107

Illustration 4: Historias del barrio © 2011, 2016 Gabi Beltrán y Bartolomé Seguí.
Publicado con permiso de Astiberri Ediciones, planches 80-81

Illustration 5: Historias del barrio © 2011, 2016 Gabi Beltrán y Bartolomé Seguí.
Publicado con permiso de Astiberri Ediciones, planche 85

Illustration 6: Historias del barrio © 2011, 2016 Gabi Beltrán y Bartolomé Seguí.
Publicado con permiso de Astiberri Ediciones, planche 60

Illustration 7: Historias del barrio © 2011, 2016 Gabi Beltrán y Bartolomé Seguí.
Publicado con permiso de Astiberri Ediciones, planche 86




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                                                                                   21
Thomas Faye, De l’espace de la case à l’espace de l’intime.



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22
                                        Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)



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                              The author
      Thomas Faye is Senior Lecturer in Spanish Language, Linguistics
and Literature at the University of Limoges and a member of the Centre
de Recherches en Sémiotique (CeReS). He dedicates a part of his
research to the semiotic dynamics of the iconotext but also to the link
between this and the historical context in which it is published and / or
of which it offers a representation (through the Spanish graphic novel
and the Spanish press cartoon mainly). In addition, he is interested in
the theories of adaptation and rewriting and, in this context, in the
implications of the translation process for the meaning (in intralingual
translation, mainly) as well as in the constraint translation (on the
graphic novel).

      Email: thomas.faye@unilim.fr



                              The paper
Date sent: 15/03/2018
Date accepted: 30/04/2018
Date published: 30/05/2018




                                                                                23
Thomas Faye, De l’espace de la case à l’espace de l’intime.




                             How to quote this paper
Thomas, Faye, “De l’espace de la case à l’espace de l’intime : itinéraire
d’un enfant du destape dans Historias del barrio de Beltrán y Seguí”, Spazi
tra le nuvole. Lo spazio nel fumetto, Eds. G.V. Distefano, M. Guglielmi, L.
Quaquarelli, Between, VIII.15 (2018), http://www.betweenjournal.it




24
