10.13125/j.arart/766
Riassunto: A partire dalla concezione sottesa all’eidolon quale presenza o sostituto dell’assente, si cercherà di tracciare un percorso che, coadiuvato dalla narrazione mitologica e dalle attestazioni iconografiche, consenta di effettuare una corretta valutazione della valenza magica attribuita agli agalmata di età arcaica. È questa infatti l’accezione più ampia del termine eidola, che viene spesso usato dagli studiosi di scienze dell’antichità come sinonimo di statue di culto. In realtà il vocabolo appare caratterizzato da un’eccezionale fluidità di significato, coincidente con il diverso uso che di questa parola viene fatto da Omero ai tragici. Ad accrescere la difficoltà interpretativa si aggiunge la discrepanza tra l’idea di eidola desumibile dagli autori antichi, pur nella diversificazione di piani semantici cui si è accennato, e la sua caratterizzazione iconografica. Il presente intervento si propone dunque di indagare un fenomeno complesso e ricco di sfaccettature, tali da inserirlo nella categoria psicologica del “doppio” al pari dell’ “oneiros”, del “phàsma”, del “kolossòs”e delle “psykaì”. Si avrà modo, infine, di spiegare il passaggio che ha portato al progressivo attenuarsi in età classica del rapporto magico tra immagine-persona raffigurata, che ha il suo esito nella concezione della raffigurazione individuale come opera d’arte.Parole chiave: eidolon, immagine, kolossos, doppio, ceramica atticaAbstract: Starting from the meaning of the eidolon as presence or replacement of the absent, this paper aims to give a proper assessment of the magical value of the agalmata in the archaic period, throughout an examination of both mythical and iconographical sources. This is the broadest sense of the word eidola indeed, which is often used by scholars of antiquity as a synonym of cult statues or agalmata. The term eidolon, in fact, seems to be characterized by an exceptionally changeable meaning, according to the varied use of this word since Homer to tragedians. In addition to this polysemy, what makes the understanding of the eidola even harder, is the different significance given to this word either from ancient texts or iconography. This paper, therefore, will investigate such a complex and multifaceted phenomenon, which may be placed in the psychological category of the “double”, that includes also “oneiros”, “phàsma”, “kolossòs” and “psykaì”. Finally, this paper will explain how the magical relation between the image and the depicted person represented by the former, becomes weaker and weaker in Classical Age, and it ends as soon as the individual representation is intended as a work of art.Keywords: eidolon, image, kolossos, double, Attic pottery
image/jpeg
2039-4543
766
it
urn:nbn:it:unica-17833
Elisabetta Pala
ArcheoArte
ceramica attica
Tra magico e sacro: gli Eidola nella Grecia Arcaica e Classica
https://ojs.unica.it/index.php/archeoarte
3
Articoli
2016-06-10
2012-09-11
2016-06-10
2016-06-10
1
Elisabetta Pala
2014
10.13125/j.arart/766
2039-4543
ceramica attica
it
urn:nbn:it:unica-17833
Tra magico e sacro: gli Eidola nella Grecia Arcaica e Classica
https://ojs.unica.it/index.php/archeoarte/article/download/766/1838
3
                       ArcheoArte
                                      3




                              Elisabetta Pala

Tra magico e sacro: gli Eidola nella Grecia Arcaica e Classica




              ArcheoArte. Rivista elettronica di Archeologia e Arte
            Registrazione Tribunale di Cagliari n. 7 del 28.4.2010
                ISSN 2039-4543. http://archeoarte.unica.it/
ArcheoArte. Rivista elettronica di Archeologia e Arte
(ISSN 2039-4543)
N. 3 (2014)

Università degli Studi di Cagliari, Dipartimento di Storia, Beni Culturali e Territorio
Cittadella dei Musei - Piazza Arsenale 1
09124 CAGLIARI

Comitato scientifico internazionale
Alberto Cazzella, Pierluigi Leone De Castris, Attilio Mastino, Giulia Orofino, Philippe Pergola, Michel-Yves Perrin,
Maria Grazia Scano, Antonella Sbrilli, Giuseppa Tanda, Mario Torelli

Direzione
Simonetta Angiolillo, Riccardo Cicilloni, Antonio M. Corda, Carla Del Vais, Maria Luisa Frongia, Marco Giuman,
Rita Ladogana, Carlo Lugliè, Rossana Martorelli, Alessandra Pasolini, Andrea Pala, Fabio Pinna

Direttore scientifico
Simonetta Angiolillo

Direttore responsabile
Fabio Pinna

Segreteria di Redazione
Daniele Corda, Marco Muresu

Copy-Editor sezioni “notizie” e “recensioni”
Maria Adele Ibba

Impaginazione
Nuove Grafiche Puddu s.r.l.

In copertina:
Sant’Antioco (CI), Basilica di S. Antioco Martire, Pluteo con pegaso, Foto: Andrea Pala
Tra magico e sacro: gli Eidola nella Grecia Arcaica e Classica

Elisabetta Pala
Università degli Studi di Cagliari
elisabetta.pala80@gmail.com


Riassunto: A partire dalla concezione sottesa all’eidolon quale presenza o sostituto dell’assente, si cercherà di tracciare
un percorso che, coadiuvato dalla narrazione mitologica e dalle attestazioni iconografiche, consenta di effettuare una
corretta valutazione della valenza magica attribuita agli agalmata di età arcaica. È questa infatti l’accezione più ampia
del termine eidola, che viene spesso usato dagli studiosi di scienze dell’antichità come sinonimo di statue di culto. In
realtà il vocabolo appare caratterizzato da un’eccezionale fluidità di significato, coincidente con il diverso uso che di
questa parola viene fatto da Omero ai tragici. Ad accrescere la difficoltà interpretativa si aggiunge la discrepanza tra
l’idea di eidola desumibile dagli autori antichi, pur nella diversificazione di piani semantici cui si è accennato, e la sua
caratterizzazione iconografica. Il presente intervento si propone dunque di indagare un fenomeno complesso e ricco di
sfaccettature, tali da inserirlo nella categoria psicologica del “doppio” al pari dell’ “oneiros”, del “phàsma”, del “kolossòs”e
delle “psykaì”. Si avrà modo, infine, di spiegare il passaggio che ha portato al progressivo attenuarsi in età classica del
rapporto magico tra immagine-persona raffigurata, che ha il suo esito nella concezione della raffigurazione individuale
come opera d’arte.
Parole chiave: eidolon, immagine, kolossos, doppio, ceramica attica

Abstract: Starting from the meaning of the eidolon as presence or replacement of the absent, this paper aims to give
a proper assessment of the magical value of the agalmata in the archaic period, throughout an examination of both
mythical and iconographical sources. This is the broadest sense of the word eidola indeed, which is often used by
scholars of antiquity as a synonym of cult statues or agalmata. The term eidolon, in fact, seems to be characterized by
an exceptionally changeable meaning, according to the varied use of this word since Homer to tragedians. In addition
to this polysemy, what makes the understanding of the eidola even harder, is the different significance given to this
word either from ancient texts or iconography. This paper, therefore, will investigate such a complex and multifaceted
phenomenon, which may be placed in the psychological category of the “double”, that includes also “oneiros”, “phàsma”,
“kolossòs” and “psykaì”. Finally, this paper will explain how the magical relation between the image and the depicted
person represented by the former, becomes weaker and weaker in Classical Age, and it ends as soon as the individual
representation is intended as a work of art.
Keywords: eidolon, image, kolossos, double, Attic pottery



                                              And thee my soul,      Tra illusione e realtà. L’inganno dell’immagine se-
                           Joys, ceaseless exercises, exaltations,   condo Platone
             Thy yearning amply fed at last, prepared to meet,
                                            Thy mates, eidolons.     «La magia prepara immagini fatte di pasta, di argilla,
                                                                     di cera, di miele, di gesso, di metallo o di cartapesta,
                                       Thy body permanent,           di papiro o di pergamena, di sabbia o di legno … la
                    The body lurking there within thy body,
                                                                     magia scolpisce,disegna, dipinge, questi diversi mestieri
      The only purport of the form thou art, the real I myself,
                                                                     le procurano immagini di dei e di demoni, figurine di
                                      An image, an eidolon.
                                                                     maleficio, simboli. Essa fabbrica portafortuna, talisma-
                                                                     ni, amuleti, tutti oggetti che devono essere considerati
                                (da W. Withman, “Eidolons”)
                                                                     riti continuati»1.

                                                                     1
                                                                         Mauss, 2000.

ArcheoArte 2014, 3: 75-79
http://archeoarte.unica.it/
ISSN 2039-4543.                                                 - 65 -
                                                          Elisabetta Pala


Questo brano, tratto dalla “Teoria generale della ma-              Etimologicamente si riconduce alla radice *weik-
gia” di Marcel Mauss appare massimamente idoneo                    che esprime idea di somiglianza (da cui i verbi eikein
a costituire l’incipit del percorso che mi accingo a               e eikazo “rassomigliare”, e l’aggettivo eikelos, “somi-
tracciare attraverso il concetto di “eidola” ed il valore          gliante”) e si applica tanto a rappresentazioni menta-
magico attribuito alle immagini nell’antichità.                    li -immagine di una cosa, visione onirica, etc.- quan-
Il greco, a differenza dell’italiano e delle lingue ro-            to a rappresentazioni materiali di realtà psichiche; in
manze, che mutuano la definizione di immagine dal                  questo secondo senso eikòn indica l’immagine come
latino imago, conosce una grande varietà lessicale,                ritratto, come impronta del volto in una materia6.
per indicare questa nozione: eidolon, phàsma, eikòn,               Questa ricchezza del vocabolario greco indica la
typos, È proprio dal primo di questi termini – tutti               complessità e la polisemicità insita nell’idea stessa di
fortemente evocativi – che vorrei iniziare il mio ra-              immagine, il cui registro semantico oscilla – come si
gionamento sulle immagini2.                                        è visto – tra l’idea di forma visibile7 e l’idea di con-
Dal punto di vista etimologico eidolon, derivato da                tenuto irreale, fittizio, prodotto di ciò che non è8.
eidos, nel senso di immagine, significa propriamente
«aspetto, forma», dalla radice *weid-, «vedere». Esso
ha tuttavia una sua contiguità con la nozione di ir-               Dall’immagine alla statua: l’eidolon nella sfera del
realtà, nel senso di riflesso, tant’è che lo si ritrova as-        rito
sociato anche all’idea di menzogna, semanticamente
vicino a phàsma, «visione, sogno o fantasia», da una               Se finora abbiamo osservato la varietà lessicale of-
radice che significa «far brillare» e quindi «render vi-           ferta dalla lingua greca per esprimere un medesimo
sibile» (il richiamo al verbo phaino è immediato). Il              concetto, quello dell’immagine, d’altro canto, su un
phàsma è la diafana immagine in cui consiste tutto                 piano diametralmente opposto, non pochi problemi
ciò che resta dell’uomo nell’Ade dopo la morte. Ma                 comporta la libertà interpretativa con cui, un unico
su questo concetto avremo modo di ritornare tra                    termine greco -eidolon- viene adoperato dagli studio-
breve3.                                                            si di scienze dell’antichità con significati del tutto
L’idea di menzogna e inganno connessa con il voca-                 differenti, talvolta pertinenti a campi concettuali an-
bolo ricorre in Platone4, in aperta opposizione con la             che molto distanti tra loro.
teoria della conoscenza dei filosofi materialisti, per i           Una prima difficoltà per chi si accinge a studiare il
quali il termine eidola nel senso di immagini, indica              fenomeno degli eidola è rappresentata proprio dalla
gli effluvi composti da pellicole di atomi sottilissimi            vastità semantica di questo vocabolo che, nella sua
che si staccano dalle cose ed entrano in contatto con              accezione più estesa, viene adoperato nella moder-
i nostri sensi. Il filosofo ateniese, invece, è il primo           na letteratura scientifica come sinonimo di agalma9.
a teorizzare l’immagine come artificio imitativo: essa             Tralasciando lo sviluppo semantico e le diverse ac-
si distacca dalla contiguità con il reale e manifesta la           cezioni di questo lemma in età arcaica e protoclas-
capacità di ingannare, attraverso la resa illusionisti-            sica, per le quali si rimanda al dettagliato resoconto
ca della rassomiglianza. Il termine eidolon, dunque,               offerto da Bettinetti10, ciò su cui vale la pena soffer-
nella teoria della mimesi formulata da Platone, sta                mare l’attenzione è la sua applicazione per designare
ad indicare l’immagine che ammalia le menti, assu-                 la rappresentazione di un dio, in particolare la sta-
mendo l’esatta apparenza di ciò di cui è simulacro,                tua di culto. Siffatta accezione è attestata già in due
ovvero una copia, avente inevitabilmente un valore                 frammenti papiracei di Alceo11 che narrano un epi-
ridotto rispetto all’originale5.                                   sodio della guerra di Troia, ovvero l’atto di empietà
Un altro termine adoperato per indicare l’imma-
gine appare accostabile a eidos e eidolon: si trat-                6
                                                                       Sull’etimologia di eikon cfr. anche Saïd, 1993 p. 12, e Tanner
ta di eikòn, da cui deriva anche l’italiano icona.                 2005, p. 106. Sull’argomento si veda anche Cassirer, 1922.
                                                                   7
                                                                       Imago è forma, figura, corpo, come in tedesco Bilde Gestalt,
2
   Per la definizione di questi termini si rimanda a Chantraine,   in inglese picture, figure, pattern, frame, shape.
1968.                                                              8
                                                                       In greco eidolon, in tedesco Schattenbild, in inglese phantom.
3
   Si veda infra.                                                  9
                                                                       Così ad esempio in De Cesare, 1997 e Pugliara, 2003 p. 107
4
   Plato, Sofista, 266 C. Sull’argomento cfr. Saïd, 1993 pp.       n. 91.
16-17.                                                             10
                                                                        Bettinetti, 2001 pp. 27-37. In particolare : pp. 28-29 in cui
5
   Vernant, 1992 p. 7. Il concetto di eikon connesso alla sfera    è affrontata l’evoluzione semantica del termine a partire dalle
semantica della mimesis è trattato in Sörbom, 2002. Su questi      prime attestazioni nei poemi omerici fino alle iscrizioni votive
aspetti si veda anche Martins & Amato 2012, 125 ss. e Bosch-       di V secolo inoltrato.
Veciana, 2013                                                      11
                                                                        Pap. Col. 2021 e POxy. 2303, Merkelbach, 1967.


                                                              - 66 -
                                 Tra magico e sacro: gli Eidola nella Grecia Arcaica e Classica


perpetrato da Aiace a Cassandra e la conseguente ira                  A questa concezione divina della statua si accompa-
di Atena che scatena una tempesta in mare duran-                      gna l’intrinseco valore magico che le era attribuito.
te il ritorno dell’eroe12. Questo modo di intendere                   Le fonti, infatti, tramandano numerose tradizioni di
l’agalma come “statua divina” appare confermato                       statue di divinità per così dire “animate”, ossia dota-
dal passo di Erodoto13 che significativamente parla                   te di poteri sovrannaturali di natura diversa, talisma-
di τω̃ν θεω̃ν α̉γάλματα, nel resoconto delle empie                   nica, terapeutica, oracolare e, in quanto tali, oggetto
azioni compiute dai Persiani sulle “cose sacre”, come                 di devozione incondizionata da parte dei fedeli. Ad
appunto il dare alle fiamme le statue degli dei e rove-               esse è riconosciuta un’origine molto antica, e spesso
sciarle dal loro piedistallo. Il medesimo senso ritorna               la loro provenienza non è ricondotta alla téchne di
alcune volte, seppur con una leggera variazione, nel-                 scultori mortali, bensì è considerata divina, miste-
la formula-base usata dallo storiografo di Alicarnasso                riosa. I testi parlano di statuette cadute dal cielo; è il
“α̉γάλματα καὶ νεου̃ς καὶ βομου̃ς”14.                              caso, ad esempio, del simulacro ligneo della Polias,
In questo senso ben si comprende come il termi-                       custodito nel più antico tempio della dea sul lato
ne eidolon, inteso come sinonimo di agalma, abbia                     nord dell’Acropoli17, che proprio in ragione della sua
acquistato un significato che lo inserisce nella sfera                origine miracolosa era segno tangibile del legame
degli dei e del rito, in ragione del posto centrale che               che univa Atena a suo padre Zeus, dio del cielo18.
queste statue occupano nei rituali. L’immagine, in                    Indubbiamente l’esemplare più importante di questi
Grecia, infatti, materializzava la presenza divina e al               idoli prodigiosi è il Palladio. La storia dell’antichis-
tempo stesso era un sostituto del dio, sede di enti-                  sima immagine di Atena conservata nella fortezza di
tà soprannaturali e di forze oscure15. Per i greci un                 Ilio è universalmente nota19. La sua origine divina
mondo senza immagini era inconcepibile e la rap-                      – anch’essa si diceva fosse caduta dal cielo, come la
presentazione del divino costituiva di per sé un crite-               Polias20– e il suo potere di garantire la salvezza della
rio di civiltà al punto che essi consideravano barba-                 città ne fanno una sorta di talismano tutelare21. A
roi tutti i popoli incapaci di rappresentare gli dei alla             queste caratteristiche si aggiunge la tradizione che
maniera ellenica; alla stessa stregua erano considerati               attribuiva al Palladio divino manifestazioni mira-
i persiani che adoravano le forze della natura, o gli                 colose e di vitalità, quali il lampeggiare degli occhi
egizi che adoravano rappresentazioni zoomorfe o gli                   o il vibrare della lancia, e le fonti letterarie sotto-
ebrei che non veneravano alcun tipo di immagine.                      lineano l’eccezionalità dell’evento22. Se per alcuni
La presenza della divinità nella vita religiosa ellenica
era resa possibile anche attraverso gli atti rituali volti
a rinnovare la consacrazione di una statua di culto                   17
                                                                           La notizia secondo la quale il vecchio tempio di Atena Polias
e, tra questi riti, in particolar modo la vestizione del              custodiva la statua lignea della dea si trova in Paus. I. 26, 6-27,1.
simulacro, rappresentando una sorta di investitura                    Sul tipo scultoreo della Polias cfr. Frickenaus, 1908 pp. 17-32 e
                                                                      Herington, 1955.
dell’immagine, era considerata quello che rendeva                     18
                                                                           Sulla leggenda relativa alla statuetta della Polias cfr. Paus. 1,
tale presenza maggiormente efficace16.                                26, 6. Sull’argomento si veda Robertson, 1996 p. 29 e Bettinetti,
                                                                      2001 p. 74. Sulla Polias e sulle celebrazioni dei Plynteria e
                                                                      Kallynteria connesse alla statua di culto si veda Pala, 2012 pp.
                                                                      120-125 con bibliografia precedente.
12
     Sull’argomento si veda Bettinetti, 2001 pp. 34-35.               19
                                                                           Svariate fonti (Dion. Hal. 1, 68; Apollod. 5, 13 ss; Verg.
13
     Hdt. 8,109.                                                      Aen. 2, 164 ss.) riferiscono che la fortuna ed il benessere di Troia
14
     Hdt 1, 131. Nonostante l’uso di agalma con il significato di     dipendevano dalla custodia dell’idolo all’interno delle sue mura,
statua di culto sia pressoché univoco in Erodoto -in particolare il   al punto che il destino della città si identifica con la sorte del
termine designa la statua di culto di Era a Samo (Hdt. 1, 31), di     Palladio. Per tale ragione Odisseo e Diomede lo portarono via,
Atena Polias nell’Eretteo (Hdt. 5,71), di Apollo a Thornax (Hdt.      perché Ilio non sarebbe potuta cadere finché avesse avuto l’idolo
1, 69), di Ares a Pampremis (Hdt. 2, 63) e così via- ad onor          della dea a difenderla. Si veda Chavannes, 1891 e Moret, 1997
del vero il medesimo vocabolo viene talvolta usato dallo storico      pp. 7-21 per una raccolta esaustiva delle fonti sul Palladio.
ionico anche per designare altri oggetti, quali ad es. immagini di    20
                                                                           Paus. 1, 26, 6.
Dioniso-Osiride itifalliche, mosse da fili come dei burattini (cfr.   21
                                                                           Faraone, 1992 p. 7. La doppia valenza, ovvero rivolta a scopi
Hdt 2, 48), o piccole immagini della grande dea o di Attis in-        positivi e negativi ad un tempo (ad es. la protezione o la di-
dossate come amuleti dallo sciamano Anacarsi (Hdt. 2, 44, 76),        struzione di una città o di una persona), insita nel carattere di
o ancora un altare di Apollo è designato dal termine agalma;          talismano è comune a diverse immagini divine e da qui deriva
ad ogni modo, in tutti gli esempi riportati risulta chiaro che si     il loro prestigio, al punto che nell’antichità erano numerose le
tratta sempre di oggetti che hanno un rapporto stretto con la re-     città che si facevano vanto di custodire il vero Palladio (Ziehen,
ligione ed il culto. Sull’argomento si veda Bettinetti, 2001 p. 35.   1949 pp. 172-185) o lo xoanon di Artemide Taurica (Graf,
15
     De Cesare, 1997 p. 86.                                           1979). Sull’argomento si veda Bettinetti, 2001 p. 74.
16
     Bettinetti, 2001 p. 26.                                          22
                                                                           Pugliara, 2003 pp. 166 ss.


                                                                 - 67 -
                                                               Elisabetta Pala


commentatori antichi, come Servio23, il movimen-                         l’eidolon, sostituto della realtà divina, prende vita ed
to dell’asta e degli occhi sono caratteristiche pecu-                    entra nella dimensione del reale35.
liari della statua, dal resoconto di Virgilio e di altri                 Il pensiero razionalistico del V secolo poi avrà come
autori24, tale fenomeno viene presentato come una                        conseguenza il progressivo venir meno dell’idea di
reazione prodigiosa, quasi emotiva del simulacro ad                      una presenza reale e magica nell’opera d’arte ed il
un oltraggio che si sta perpetrando25. L’attribuzione                    distacco completo degli dei dalla vicenda umana,
alla statua di simili gesti che manifestano la sua                       ottenuto figurativamente rappresentando la divinità
“vita” miracolosa si ritrova peraltro in svariati con-                   come xoanon. Come ha ben illustrato M. De Cesare
testi, anche riferiti a simulacri diversi dal Palladio.                  nella monografia dedicata alle raffigurazioni di scul-
Si pensi all’episodio narrato da Euripide nell’Ifigenia                  ture nella ceramografia attica, il processo evolutivo si
in Tauride26 a proposito della statua di Artemide, o                     conclude, infine, con lo sdoppiamento dell’immagi-
da Aristofane nella Pace27, o ancora da Ovidio nei                       ne, ovvero quando – tra la metà del V ed il IV sec.
Fasti28 relativamente alla statua di Vesta, solo per ci-                 – il dio vivente è raffigurato accanto alla sua stes-
tare i casi più celebri29.                                               sa immagine scultorea, spettatore muto della realtà
La compenetrazione tra mondo umano e mondo di-                           umana, come si deduce dal posto marginale in cui è
vino nelle immagini degli dei prodotte nel VI sec.                       relegato nella composizione36.
porta, alla fine del secolo e all’inizio del successivo,                 Un episodio che ben si presta a questo tipo di in-
alla rappresentazione di “statue mosse e viventi”.                       dagine è l’oltraggio di Aiace a Cassandra perpetrato
L’idea che la statua – e non solo quella divina – con-                   presso l’eidolon di Atena Iliàs. Nelle prime raffigura-
tenga in sé parte di ciò che rappresenta, si tratti di                   zioni di questo soggetto databili tra il secondo ed il
un dio, di un eroe o di un uomo30, contribuisce a                        terzo quarto del VI sec. a.C., la dea è realisticamente
diffondere nell’ambito del teatro il topos della magia                   ritratta nell’atto di difendere la sacerdotessa37 (fig.
degli agalmata parlanti e camminanti31, invenzione                       1). Ad una fase successiva, tra il 520 e il 510 a.C.,
tradizionalmente ricondotta a Dedalo. Frequenti                          si ascrive la statua raffigurata sull’anfora del grup-
sono i riferimenti allo scultore cretese ed alla sua                     po di Leagros38, ritratta di profilo, in atteggiamento
arte nelle commedie e nei drammi satireschi32 e,                         minaccioso nei confronti dell’empio Aiace (fig. 2).
nella teoria “evoluzionistica” della scultura antica                     Qui l’immagine del dio opera al di fuori dalla statua,
tracciata da Diodoro33, Dedalo figura come anello                        intervenendo direttamente nell’azione umana39.
di congiunzione tra uno stadio “primitivo” – rap-                        In seguito il progressivo distacco della divinità dalla
presentato dalle statue ricavate da un unico blocco                      dimensione umana è reso iconograficamente ponen-
di pietra uniforme, dalla sagoma squadrata (hermai                       do la sua effige, un mero sostituto inerte del dio,
e andriantes) – ed uno più evoluto, giacché a lui è                      su una colonna, o rappresentandola come xoanon.
ricondotta la costruzione delle statue viventi34.                        Così, nel cratere a calice del Pittore di Altamura40
Analogamente, nelle arti figurative, e nella pittura                     e nel cratere a volute del Pittore dei Niobidi41 (fig.
vascolare in particolar modo, la rappresentazione di                     3), entrambi databili al secondo quarto del V sec.,
“statue mosse e viventi” diviene sempre più diffusa:                     lo schema incedente della figura, che le conferiva
                                                                         movimento e vita, viene ora abbandonato e, in com-
23
     Serv. Aen. 2, 16.
                                                                         penso, emerge la capacità di distinguere i differenti
24
     Conone 34 4 (FGrH 26 F 1 Jacoby) attribuisce alla presenza
di un demone il movimento generato nella statua del Palladio.            piani stilistici, statua e personaggi dell’azione; per
25
     Nel resoconto virgiliano (Aen. 2, vv. 163-175) è l’empio
rapimento della statua ad opera di Ulisse e Diomede che, con
le mani macchiate di sangue, osarono toccare le virginee bende           35
                                                                              De Cesare, 1997 p. 77.
della dea, a suscitare la reazione della la statua. Altrove (Strab. 6,   36
                                                                              De Cesare, 1997 pp. 87 ss.
1, 14) è la violenza subita da Cassandra.                                37
                                                                              Si veda ad es. l’anfora conservata al Museo di Napoli (inv.
26
     Eur. If. Taur., vv. 1165-1167.                                      81118) e datata al 540-530 a.C. Si veda Davreux, 1943 tav.23,
27
     Aristoph. Pace, vv. 682 ss.                                         fig. 42; Touchefeu 1981, tav. 256, s.v. Aias II 29 ; De Cesare,
28
     Ov. Fasti 3, 45-46.                                                 1997 p. 55, fig.8.
29
     Sull’argomento si veda Pugliara, 2003 pp. 167-168, in par-          38
                                                                              Christie’s Catalogue 5.5.1979, tav. 22, 63. De Cesare, 1997
tic. n. 14.                                                              p. 88 fig. 38,cat 22.
30
     Schnapp, 1988 p. 570.                                               39
                                                                              Wegner, 1980, ripreso da De Cesare, 1980 p. 87 n. 64.
31
     De Cesare, 1997 p. 41 e 77 ss.                                      40
                                                                              Boston, Museum of Fine Arts 59.176. 475-450 a.C.
32
     De Cesare, 1997 p. 86. Sull’argomento si veda anche                 ARV2590.11; Para 394 ; Touchefeu 1981, s.v. Aias II, 60. De
Morris, 1992 p. 217.                                                     Cesare, 1997 p. 88 fig. 38, cat 30.
33
     Diodoro VI, 76.1-3                                                  41
                                                                              Bologna, Museo Civico Archeologico 268. 475-450 a.C.
34
     Sull’argomento si veda Pugliara, 2003 pp. 187 ss.                   De Cesare, 1997 p. 88 fig. 39, cat 31.


                                                                    - 68 -
                               Tra magico e sacro: gli Eidola nella Grecia Arcaica e Classica


conseguenza la figura scultorea acquisisce uno statu-            possa essere associato all’idea di menzogna, secondo
to autonomo rispetto alla realtà rappresentata42.                l’uso che del vocabolo fa Platone47.
Infine, la fase finale di questo processo, consisten-            La concezione di eidolon come doppio, presente
te – come già accennato43- nello sdoppiamento                    nella realtà ma al tempo stesso estraneo ad essa in
dell’immagine, è esemplificata da Polignoto ed il                quanto appartenente ad un altro mondo, inacces-
suo gruppo: sull’anfora di Cambridge44 la statua del             sibile, si trova nel XXIII libro dell’Iliade quando
Palladio è ormai un ingannevole sostituto della real-            Achille, addormentatosi con l’animo pieno di pathos
tà divina, inanimata e priva della “vita” conferitale            (il desiderio nostalgico dell’assente)48, non ha cessa-
dagli scultori (e dai ceramografi) di età arcaica (fig.          to di richiamare alla memoria il ricordo dell’amico
4). La contrapposizione in siffatti contesti tra xoanon          defunto. Ecco che si presenta l’immagine (eidolon)
e immagine divina simboleggia due dimensioni con-                di Patroclo; sembra lui in persona, nella statura,
trapposte, quella umana e quella divina, e al tempo              nei begli occhi, nella voce e persino nei vestiti49, ma
stesso è sintomo del progressivo incrinarsi del siste-           quando il Pelide tenta di abbracciarlo,egli si rivela in
ma religioso tradizionale, entrato in crisi a causa del          afferrabile e gli sfugge: è un fumo che scompare sot-
conflitto tra mito e nuovo sapere, che portò a rap-              to terra, con un piccolo grido, come di pipistrello50.
presentare la divinità in maniera differente rispetto            L’immagine che appare ad Achille non è un sogno,
all’iconografia arcaica. Gli esiti di questo conflitto           bensì la psyké stessa di Patroclo che viene a rimpro-
si manifestano nel medesimo tempo nella tragedia.                verare l’amico perché trascura i suoi funerali, e lo
                                                                 rende – per così dire – un esule nell’altro mondo,
                                                                 isolato dai vivi a causa della morte e dalla dimora dei
Dalla magia alla somiglianza: eidolon come doppio                morti fino a che non si saranno celebrati gli adeguati
                                                                 riti funebri in suo onore. C’è dunque nell’eidolon un
Finora abbiamo considerato il termine eidolon nel-               effetto di inganno (apàte): è la presenza dell’amico
la sua accezione più vasta, ovvero come sinonimo                 ma anche la sua irrimediabile assenza51.
di agalma, col significato di simulacro, come veniva             Un altro esempio di doppio nel mito ci è offerto dalla
inteso nei primi due secoli dell’era volgare, quando             tragedia euripidea Alcesti52. Quando la protagonista
entrò a far parte della terminologia patristica e il suo         si appresta eroicamente a scendere nel regno di Ade,
uso divenne più comune e finì con l’indicare i falsi             offrendo la sua vita in cambio di quella del mari-
dei, cui è associata una sfumatura di disprezzo, poi-            to, Admeto promette che farà costruire un’effige (in
ché essi sono vanità, menzogna, nullità, immagini                questo caso è il termine eikòn53, che compare nel bra-
vane, metallo forgiato, legno scolpito45.Tuttavia in             no in vece di eidolon) della donna per poterla tenere
una fase più arcaica questa parola non sembra ave-               fra le braccia durante la notte e, chiamando a voce
re avuto un significato religioso e il suo ambito se-            alta il suo nome, crederà che lei sia presente, benché
mantico appare piuttosto circoscritto e di non facile
interpretazione, specialmente se si considera la dico-
tomia tra il modo di intenderlo nelle fonti letterarie           47
                                                                      Si veda supra.
e nelle arti figurative.                                         48
                                                                      Vernant, 1978 p. 349. Sull’argomento si veda Bardel, 2000
                                                                 pp. 147 ss.
Il termine eidolon, a partire da Omero è attestato,              49
                                                                      Il. XXIII, vv. 66-7.
seppur raramente, con diversi significati: l’etimo-              50
                                                                      Il XXIII, vv. 59-107. Si vedano in particolare vv. 65-76.
logia dalla radice *weid-(«vedere»), come si è già               η̉̃λθε δˊε̉πὶ ψυχὴ Πατροκλη̃ος δειλοι̃ο/ πάντ’αυ̉τω̨̃
osservato46, gli conferisce il significato di «aspetto,          μέγεθος τεκαιʼόμματα κάλ’ε̉ϊκυια/ καὶ φωνήν, καὶ
forma». Ma il medesimo termine indica anche l’im-                τοι̃α περὶ χρο ε†ματα ›στο˙ / στη̃δ’ʼάρ’ὑπὲρ κεφαλη̃ς
                                                                 καί μιν πρὸς μυ̃θονʼέειπεν˙/ εὕδεις, αυ̉τὰρ ε̉μει̃ο
magine formata nella mente umana, o riflessa in uno              λελασμένοςʼέπλευʼΑχιλλευ̃. / oυ̉μέν μευζώοντος α̉κήδεις,
specchio o nell’acqua. Intendendo l’eidolon come ri-             α̉λλὰ θανόντος˙ / θάπτέ μεʼόττι τάχιστα πύλαςʼΑδαο
flesso, in questo senso ben si comprende come esso               περήσω. / τη̃ λέμε ει̉ρ ́ γουσι ψυκαὶ ει̉δ
                                                                                                             ́ ωλα καμόντων, /
                                                                 ου̉δέ μέπω μίσγεσθαι Øπὲρ ποταμοι̃ο ε̉ω̃σιν, α̉λλʼαύ̉τως
                                                                 α̉λάλημαι α̉ν’ευ̉ρυπυλαςʼˊΑϊδος δω̃
42
   De Cesare, 1997 p. 89.                                        51
                                                                      Vernant, 1992 p. 4.
43
   Si veda supra, pp. 66-67.                                     52
                                                                      Eur., Alcesti, vv. 348-356. La vicenda è nota: Admeto deve
44
   Cambridge, Corpus Christi College. Da Nola. Ca. 450 a.C.      morire, ma Apollo gli concede che qualcuno muoia al suo posto.
ARV21058.114. Touchefeu 1981, s.v. Aias II, 343, 54, tav. 261.   Nessuno si offre, né il padre e la madre che l’hanno generato.
De Cesare, 1997 p. 89 fig. 40, cat.                              Soltanto la sua giovane moglie è disposta a dare la propria vita
45
   Ries, 2008 p. 363.                                            in cambio di quella del marito.
46
   Si veda supra, p. 66.                                         53
                                                                      Sull’etimologia del termine si veda supra.


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assente54. Da queste parole pronunciate da Admeto              a pronunciare queste parole: “La dea Era… gli dà
emerge ad un tempo il dolore e la necessità di trovare         non me, ma un fantasma animato simile a me… e
una consolazione per placare il suo rimpianto:                 crede di avermi- vana credenza, non avendomi”. Se
                                                               nel caso di Admeto e Alcesti il vano abbraccio strin-
“σοφη̃ι δε χειρὶ τεκτόνων δέμας τὸ σὸν                    ge una “statua”, nel caso di Menelao ed Elena un
ει̉κασθεν ε̉ν λέκτοισιν ε̉κταθήσεται,                        “fantasma”; in questo senso la scelta del lessico e l’u-
ïι προσπεσου̃μαι καὶ περιπτύσσων χέρας                      so di espressioni simili è – come acutamente osserva
ο̉́νομα καλω̃ν σὸν τὴν φίλην ε̉ν α̉γκάλαις                 Bettini59 – intenzionale e consente al tragediografo
δόxωγυναι̃κα καίπερ ου̉κ ε̉́χων ε̉́χειν˙                     di sottolineare la stretta contiguità tra kolossòs ed ei-
ψυχρὰν μέν, ο μαι, τέρψιν, α̉λλ΄όμως βάρος                 dolon, tra vana immagine scolpita e vana immagi-
ψυχη̃ς α̉παντλοίην α̉́ν. ε̉ν δ’ο̉νείρασιν                    ne creata dagli dei per ingannare un mortale. Ma
φοιτω̃σά μ’ ευ̉φραίνοιςα̉́ν· ‘ηδύγὰρφίλους                su questo parallelismo avremo modo di ritornare tra
κα̉ν νυκτὶ λεύσσειν,‘όντιν’ α̉̀ν παρη̃ι χρονο”              breve60.
                                                               Analogo meccanismo si riscontra nel mito di
“Imitato dalla mano di artefici, il tuo corpo giacerà          Protesilao e Laodamia. Dopo che il guerriero acheo
nel mio letto: su di lui mi lascerò cadere, e cingendo         morì, primo caduto sul suolo troiano, si narra che la
con le braccia griderò il tuo nome: e crederò di avere         moglie avesse fatto costruire un simulacro di cera in
fra le braccia la mia cara moglie, pur non avendola.           tutto simile alle fattezze dell’eroe, e lo avesse posto
Freddo piacere, lo so, ma tuttavia potrà alleggerire           nel talamo, fingendo che si trattasse di un’immagine
il peso dell’anima. E nei sogni venendo a me, mi               sacra. Laodamia ogni notte si univa all’eidolon del
rallegrerai. Perché è dolce vedere chi si ama, anche di        marito, finché il padre Acasto non la scoprì e ordi-
notte, per quanto ciò possa durare”55.                         nò, per evitare che quella finzione tormentasse ulte-
                                                               riormente sua figlia, che l’effigie fosse gettata su una
Non sarà solo un ritratto, ma un vero e proprio dop-           pira61. Ma la donna non sopportò questo dolore e si
pio di Alcesti. Sulla scena, mentre Admeto parla,              gettò tra le fiamme, trovando la morte insieme alla
Alcesti è una persona che potremmo definire limina-            statua di cera che si scioglieva62.
re, “puoi dire che è viva, e anche che è morta” – dice         Secondo altre tradizioni del racconto mitico63, gli dei
di lei la serva –, vita e morte si mescolano in una            ebbero pietà di Laodamia e, per mezzo di Ermes,
condizione sdoppiata, ambivalente: è una morta che             riportarono in vita il marito, anche se per breve tem-
ha fattezze e voce di una persona viva o una per-              po. Allo scadere del termine stabilito, la donna per il
sona viva che ci si attenda di vedere morire da un             dolore morì tra le braccia dell’ombra del coniuge e si
momento all’altro56. Se il simulacro che Admeto farà           fece portare all’Ade con lui64.
costruire si sostituisce ad Alcesti defunta, è altrettan-      Analizzando le due diverse varianti della vicenda
to vero che Alcesti “viva e morta” possa considerarsi          emerge un parallelo piuttosto esplicito tra l’ombra
una prefigurazione di quel simulacro. L’ambiguità              di Protesilao che ritorna dagli inferi e l’immagine di
persiste. Abbracciando quel kolossòs che riproduce le          lui che Laodamia si è fatta costruire. L’effigie di cera
fattezze della donna, crederà di avere tra le braccia la       è cioè in grado di assolvere alla stessa funzione che
sua cara moglie pur non avendola. Viene dunque da              svolge l’ombra del marito, malinconica consolazione
chiedersi se, abbracciandola ora, quando la donna è            concessa dagli dei ad una donna inconsolabile. Il ri-
presente sulla scena, un attimo prima della partenza,          tratto dell’amante equivale dunque alla sua psyche, in
terrebbe davvero Alcesti tra le braccia oppure no57.           altre parole, al suo eidolon65.
È significativo notare come Euripide utilizzi espres-          59
                                                                    Bettini, 2008 p. 27.
sioni molto simili per descrivere il fantasma animato          60
                                                                    Si veda infra.
-ancora una volta è il termine eidolon che ritorna-            61
                                                                    Hyg., Fab., 104; Apollod., Epit. Vat., 3, 30.
che Paride reca a Troia in luogo della vera Elena,             62
                                                                    Euripide aveva trattato questo mito in una tragedia, il
nella tragedia omonima58. In questo caso è la donna            “Protesilaos”, ora perduta, di cui sono tramandati alcuni fram-
                                                               menti per tradizione indiretta. Cfr. il frammento citato da Dion.
                                                               Crisost., 37, 46: “Non abbandonerei il mio amato, anche se non
54
   Sull’argomento cfr. Bettini, 2008 pp. 25 ss.                ho vita”. Bettinetti, 2008 p. 21 n. 17.
55
   Eur. Alcesti, vv. 348-356.                                  63
                                                                    El. Arist. 3, 671 s. Prop., 1, 19, 7.
56
   Bettinetti, 2008 p. 27.                                     64
                                                                    Sull’argomento cfr. Tagliapietra, p. 216 e Bettini, 2008, pp.
57
   Bettinetti, 2008 p. 27.                                     12 ss. Euripide aveva trattato questo mito in una tragedia di cui
58
   Sulla tragedia euripidea si veda Holmberg 1995 e Meltzer,   ci sono pervenuti solo alcuni frammenti.
1994. Si veda anche il recente contributo di Jansen 2012.      65
                                                                    Bettinetti, 2008 p. 14.


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                            Tra magico e sacro: gli Eidola nella Grecia Arcaica e Classica


Alcune attestazioni iconografiche mostrano una              fra tutti quello religioso. Frequentemente il dio si
compresenza delle due versioni del mito, ponendo            manifesta al dormiente in forme simili a quelle della
in evidenza la stretta relazione tra ritratto e fanta-      sua immagine di culto.
sma del marito. Un sarcofago Vaticano66 mostra              In tutti questi racconti esaminati sinora, come ha
una Laodamia dolente, alle cui spalle, poggiato su          ben rimarcato Vernant72, l’eidolon, il doppio, serve
una mensola, è il ritratto di Protesilao. Accanto alla      per placare il dolore di un’assenza reale e in questo
donna il marito è seduto sul suo letto in atteggia-         binario presenza-assenza, per la funzione che svolge
mento mesto, per quel breve tempo che gli dei gli           nei diversi contesti, è assimilabile alla concezione -di
hanno concesso di tornare in vita. A destra e a sini-       derivazione platonica- del ritratto inteso come so-
stra del gruppo ancora una volta compare la figura di       stituto dell’assente, attraverso il contatto con l’om-
Protesilao, velata: questa volta è la sua ombra, il suo     bra, farmaco per curare il pothos73. Quest’ultimo
fantasma che si avvia verso gli inferi67.                   rappresenta il rimpianto, il vuoto lasciato dall’as-
La seconda testimonianza che rimarca in modo                senza o, per meglio dire, la nostalgia amorosa pro-
esplicito il forte legame tra il fantasma dell’eroe e il    vocata dalla lontananza, che lo stesso Platone nel
ritratto posseduto da Laodamia è offerta da un cam-         Cratilo74contrappone al desiderio, himeros, che si
meo ellenistico68. Qui la donna, seduta, abbraccia          prova invece quando l’oggetto è presente75.
l’ombra del marito e tra i due amanti si interpone          Ritroviamo il medesimo concetto di una “praesentia
un terzo volto, quello del ritratto di Protesilao, testi-   in absentia”nel racconto in cui Plinio spiega l’eziolo-
mone e mediatore di quell’amore impossibile69.              gia del ritratto:
Nella versione ovidiana70 del mito, questo paralleli-
smo si amplia ulteriormente e consente di includere         “Utilizzando anch’egli della terra, il vasaio Butade
nella sfera degli “eidola” anche il sogno, che si pre-      Sicionio scoprì per primo l’arte di modellare i ri-
senta insieme al simulacro sulla scena dell’assenza.        tratti in argilla; ciò avveniva a Corinto ed egli do-
Così, l’amata cerca di ricostruire la presenza del co-      vette la sua invenzione a sua figlia, innamorata di
niuge assente attingendo all’immagine onirica:              un giovane. Poiché quest’ultimo doveva partire per
                                                            l’estero, essa tratteggiò con una linea l’ombra del suo
“Aucupor in lecto mendaces caelibes omnos;                  volto proiettata sul muro dal lume di una lanterna;
dum care overis, gaudia falsa iuvant.                       su quelle linee il padre impresse l’argilla riproducen-
Sed tua curnobis pallens occorri imago?                     done il volto; fattolo seccare con il resto del suo va-
Curvenit a verbis multa querela tuis?                       sellame lo mise a cuocere in forno”76.
Excutior somno simulacra que noctis adoro”
                                                            Si dice che l’immagine creata da Butade venne a lun-
“Nel mio celibe letto catturo sonni mendaci:                go custodita nel tempio. Come nota Jean-Christophe
priva di gioie vere, anche le false mi sono grate.          Bailly nel suo saggio L’apostrofe muta, nella storia di
Ma perché pallida mi appare la tua immagine?                Butade e di sua figlia è degno di nota che l’assenza
Perché le tue parole sono parole di pianto?                 viene a costituire la condizione o l’occasione dell’at-
Mi desto e adoro i fantasmi della notte.”71                 to figurativo, nella fattispecie del ritratto, che nasce
                                                            – come si è visto- dal contatto tra l’ombra, impron-
Laodamia tratta le immagini notturne alla stessa            ta impalpabile del corpo, e il desiderio dell’assente.
stregua del simulacro di cera che ha fatto costrui-         Continua Bailly: “L’assenza legata alla distanza, nella
re. Ad entrambi ella rivolge cure amorevoli, giacché        sua inquietudine, vede passare il fantasma di un’as-
entrambe queste apparenze le restituiscono, anche           senza definitiva: il ritratto scongiura simultanea-
se vanamente e parzialmente, l’amato lontano. La            mente, piegandole l’una sull’altra, queste due assen-
correlazione tra sonno e simulacro non sorprende,           ze. Siamo qui nel cuore di una compenetrazione che
giacché è nota anche in altri ambiti culturali, primo       per noi è divenuta una specie di automatismo, ma
                                                            che possiede nondimeno una propria genesi. Proprio
66
   Robert, 1969 pp. 3, 423; Blome, 1978 p. 435 ss.
67
   Sull’argomento si veda Bettini, 2008 pp. 14 e 34.        72
                                                                Vernant, 1978..
68
   Paris, Bibliothèque Nationale. Babelon, 1897 nota 150.   73
                                                                Sull’argomento cf. anche Bettini, 2008 p. 17.
David Le Suffleur, 1926, pp. 119 ss.                        74
                                                                Plato., Cratil. 420 a-b.
69
   Bettini, 2008 p. 15.                                     75
                                                                Bailly, 1997 p. 79. Sull’argomento cfr. anche Vernant, 1989
70
   Ovid. Heroid.v.13.                                       pp. 131 ss. e Vernant, 1992 pp. 4 ss.
71
   Ovid. Heroid. v.105 ss.                                  76
                                                               Plin., Nat. Hist. 35, 151.


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in questa genesi si pone, con la sua valenza fondati-              siano state segretamente inventate dalla fanciulla di
va, il mito di Plinio, e in essa prendono posto, come              Corinto”82.
episodio più tardo, i ritratti del Fayum”77.                       Tuttavia mentre nel racconto di Plinio la lontananza
Se nei miti che abbiamo analizzati in precedenza, sia              del giovane innamorato della figlia di Butade non
quello di Protesilao e Laodamia, sia quello di Alcesti,            era definitiva, non corrispondeva cioè ad una dipar-
il ritratto o simulacro –nella fattispecie il kolossos-            tita, negli altri episodi mitici citati in precedenza,
equivale all’ombra dell’assente, al suo phàsma, ovve-              da Omero ai tragici, l’eidolon costituisce sempre un
ro alla diafana visione che di lui rimane una volta                legame, un collegamento fra il regno dei vivi e dei
disceso nell’aldilà, il racconto della figlia di Butade            morti. Corrisponde cioè – come si è anticipato83 – a
amplia ulteriormente lo specchio delle corrispon-                  quello che nelle arti figurative è chiamato kolossòs,
denze, istituendo una correlazione tra il ritratto e               termine che in origine non si riferisce alla statura,
l’ombra da cui esso scaturisce; ma in questo caso si               diversamente da un’epoca più tarda in cui designerà
tratta di un altro tipo di ombra, non psychè, ma skià,             effigi di dimensione gigantesca, colossale appunto.
ovvero l’ombra corporea proiettata sul muro grazie                 Il kolossòs, nella forme di statua-pilastro e statua-
alla luce della lucerna. Ombra della quale la figlia               menhir, e pertanto caratterizzato da immobilità e
dell’artigiano di Sicione traccerà il profilo, ricalcando          fissazione al suolo, sotterrato nella tomba vuota, a
accuratamente il contorno: in tal modo quell’ombra                 fianco agli oggetti appartenuti al trapassato, vi figura
verrà impressa o, per meglio dire, imprigionata sulla              come sostituto del cadavere assente. Esso non mira
parete per sempre e consentirà a Butade di forgiare la             a riprodurre i lineamenti del defunto; ciò che incar-
statua che riprodurrà le fattezze del giovane78.                   na e fissa nella pietra non è l’immagine del morto
È rilevante notare che la motivazione sentimentale                 ma la sua vita nell’aldilà, quella vita che si oppone
che si cela dietro il ritratto, che svolge la funzione di          al mondo dei vivi84. D’altronde, quanto più è forte
“sostituzione” e di “consolazione” al tempo stesso79               la credenza in quello che gli antropologi chiamano
o, detto in altri termini, la concezione dell’immagi-              funzione magica dell’immagine, ossia l’identità so-
ne come un quid che trattiene l’assente,non rimar-                 stanziale tra ciò che è ritenuto reale e l’immagine
rà circoscritta all’ambito culturale greco arcaico. Al             figurata, tanto meno appare importante la rasso-
contrario, essa rappresenta il punto di partenza per               miglianza dell’immagine stessa85. Il kolossòs dunque
uno sviluppo del rapporto con l’immagine che in-                   non è un’immagine; è un “doppio”, come il mor-
forma di sé ogni campo dell’arte fino ai giorni nostri.            to è un doppio del vivo. Ma come apprendiamo da
Si pensi alle teorizzazioni di Leon Battista Alberti               un’iscrizione rinvenuta a Cirene86, i kolossoì, questa
che, parlando della “pictura”, afferma che essa “fa gli            volta figurine di cera, erano oggetto di rituali magi-
uomini assenti essere presenti”80. Ne fornisce un al-              ci, invocati come garanti del giuramento dai coloni
tro esempio, ben due secoli prima, il Canzoniere di                che partivano per l’Africa, per Cirene. Nel corso di
Petrarca nel quale si legge che il ricordo di Laura è              tali rituali, che comportavano la liquefazione di que-
ancor più vivo grazie al ritratto realizzato da Simone             sti idoletti gettati nel fuoco, il kolossòs effettuava il
(ovviamente si tratta del grande Simone Martini),                  passaggio tra il mondo dei vivi e dei morti, confi-
che “la ritrasse in carte per far fede qua giù del suo             gurandosi dunque come doppio associato alla psyké.
bel viso”. È infine, in un contesto assai vicino a noi,            Il collegamento con la fine di Laodamia che si getta
la stessa idea che riecheggia nelle parole di Susan                nella pira insieme al simulacro di cera di Protesilao è
Sontag quando definisce la fotografia “una pseudo                  fin troppo immediato.
presenza e l’indicazione di un’assenza”81. In questo               Dunque, come già ribadito, kolossòs e psyké per i
modo, per riprendere le parole del Bailly, sembra                  Greci sono strettamente imparentati, in quanto ap-
quasi che “con la sua lanterna veramente magica non                partengono entrambi alla categoria degli eidola. In
solo la pittura ma anche la fotografia ed il cinema                questo senso appare pregnante l’evidente contrasto
                                                                   tra lo sviluppo letterario e drammatico della parola
                                                                   eidolon da un lato, che indica – come abbiamo vi-
                                                                   sto – una figura priva di ali, di proporzioni uguali
77
    Bailly, 1997. Sul mito eziologico della pittura narrata da
Plinio e sulle sue implicazioni filosofiche si veda Kenaan 2006.   82
                                                                        Baylli, 1997.
78
    Sull’argomento si veda anche Bettini, 2008 pp. 28 ss.          83
                                                                        Si veda supra.
79
    Bettini, 2008 p. 13.                                           84
                                                                        Vernant, 1978 pp. 355 ss.
80
    Leon Battista Alberti, De Pictura, libro II.                   85
                                                                        Tagliapietra, 1997.
81
    Sontag, 1978 p. 15.                                            86
                                                                        SEG IX, 3.


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                              Tra magico e sacro: gli Eidola nella Grecia Arcaica e Classica


al normale e in tutto simile ad una figura vivente,             rappresentare un intrinseco attributo dell’eidolon,
e dall’altro, la sua resa iconografica, più specificata-        servono a suggerire l’idea di un movimento rapi-
mente nella pittura vascolare attica, dove con questo           do, una mobilità che contrasta con l’inerte corpo di
termine si designano di norma piccoli idoli alati, che          Ettore.
rappresentano il doppio, ovvero lo spettro, la psyké            Ritroviamo questi piccoli eidola su una serie di leky-
del defunto87.                                                  thoi a fondo bianco, decorate con scene carontiche
Se ne coglie immediato riflesso sul cratere di                  nelle quali il custode degli Inferi accoglie i defun-
Kleophrades conservato ad Agrigento88, nel cui fre-             ti e li traghetta con la sua barca dall’altra parte del
gio continuo è rappresentato il trasporto di un guer-           fiume91 (fig. 7). La presenza di queste figurine alate,
riero morto, identificato con Patroclo, ed i giochi             che partecipano anche all’accoglimento del morto e
funebri in suo onore (fig. 5). Al centro è la salma             aiutano ad organizzare il suo ingresso nella comunità
dell’eroe, ammantata dal velo funebre, e sorretta da            dei defunti, consiste nell’aiutare a localizzare l’am-
due compagni. Il suo eidolon, alato, avente le sem-             bientazione della scena nel mondo ultraterreno92.
bianze di un piccolo guerriero nudo, armato di elmo,            Su una di tali scene, che decora una lekythos del
scudo, corazza, lancia e schinieri vola in alto fuori           Pittore di Sabouroff93 (fig. 8), Caronte è nel-
dal suo corpo. È evidente il contrasto tra la caratte-          la sua barca e di fronte a lui Ermes, con petasos e
rizzazione dell’eidolon nel testo omerico e la sua resa         caduceo,tende la mano verso una donna con il capo
iconografica nel cratere in esame: la mancanza delle            velato. Qui la figura centrale del dio sembra colmare
armi nella descrizione del fantasma dell’eroe fornita           la distanza tra i due modi di intendere lo “status”
dall’Iliade, ce lo presenta come doveva apparire in un          dopo la morte, rispettivamente nell’iconografiae nel-
momento antecedente al combattimento, prima che                 le fonti letterarie: da un lato i piccoli eidola alati che,
indossasse la corazza prestatagli da Achille (e che lo          nella lettura della scena prospettata da Sourvinou-
condurrà alla morte per mano di Ettore), e al tempo             Inwood94, rappresentano la spaventosa immagine di
stesso spoglia – per così dire – Patroclo del suo status        quel che si diventa dopo la morte (psykaì); dall’altro,
sociale e di guerriero, ponendo al contrario l’accen-           l’immagine di dimensioni reali della donna (anch’es-
to sulla fraternità tra i due compagni. L’eidolon nel           sa un eidolon). Al pari dello spettro di Patroclo, che
racconto omerico appare simultaneamente connesso                nel racconto omerico si distingue dagli altri morti, la
con un ricordo recente e un distante passato, evo-              donna velata spicca tra gli idoletti che le svolazzano
cando il ricordo del compagno Patroclo quando era               intorno, e la folla di anonime psykaì (fig. 9) serve così
ancora vivo, dell’infanzia trascorsa insieme nella casa         ad enfatizzare la distinzione tra queste due categorie
di Peleo89; al contrario sul nostro cratere il pittore fo-      del morto nella letteratura e nelle rappresentazioni
calizza l’attenzione sulle qualità marziali di Patroclo,        pittoriche; al ceramografo, infatti, spettava l’arduo
rappresentando il suo piccolo eidolon alato armato,             compito di convertire un’immagine mentale priva-
che richiama in piccolo la salma del guerriero morto.           ta – quella evocata dall’epica – in rappresentazioni
Sempre nell’ambito delle scene omeriche, una leky-              pubbliche nelle arti visive.
thos a figure nere del gruppo di Leagros90 raffigura            Giunti al termine di questo breve excursus sulle
due piccoli idoletti, in forma di guerrieri, che si li-         molteplici valenze sottese – nella letteratura e nel-
brano ai due estremi della composizione (fig. 6). Il            le arti figurative – al concetto di eidola, possiamo
vaso pone a confronto la morte di Ettore e quella               dunque affermare che questa parola nella Grecia ar-
di Patroclo e la diversità di trattamento dei due ca-           caica designava una specifica classe di fenomeni, in
daveri, un tema cruciale nell’Iliade. Sulla destra la           cui sono compresi, oltre alle anime dei morti (psi-
tomba di Patroclo, a sinistra Achille sceso dal car-            kaì) e al grossolano idolo chiamato kolossòs, anche
ro, si avvicina al corpo di Ettore che giace a terra,           altre realtà, quali l’ombra (skià), o l’apparizione so-
privo di sepoltura. In questo caso le ali attaccate a           prannaturale di un eroe o di un demone (phàsma),
questi eidola nell’iconografia vascolare, piuttosto che         uno spettro, creato da un dio a somiglianza di una
                                                                91
                                                                     Si vedano a mero titolo esemplificativo le lekythoi a fondo
87
    Sull’argomento si veda Peifer, 1989; Bardel, 2000 e         bianco Karlsruhe B 2663 e Oxford Ashmolean G 258, entrambe
Sourvinou-Inwood, 1996.                                         raffiguranti Caronte e “eidolon”. Sull’argomento si veda Aguirre,
88
    Cratere attico a figure rosse. Pittore di Kleophrades.      M. 2010.
Trasporto del corpo di Ettore. Agrigento, Museo Archeologico.   92
                                                                     Sourvinou-Inwood, 1996.
89
    Il. XXIII, vv.338–42.                                       93
                                                                     Lekythos a fondo bianco. Pittore di Sabouroff. Caronte, de-
90
    Delos 546: ABV 378.257; Carpenter, 1989 p. 100; Schefold,   funti e “eidola”. Atene, Museo Nazionale 1926.
1992 fig. 313; Kossatz-Deissmann 1981 p. 588, tav. 117.         94
                                                                     Sourvinou-Inwwod 1996.


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persona vivente, o ancora l’immagine del “sogno”             sfera della magia. È così che si libera la possibilità di
(óneiros)95. In altre parole, tutti quei fenomeni che        un’immagine integralmente mimetica»99.
hanno a che fare con la percezione di una persona
quando essa non è presente e che divengono perciò
immagini dell’assenza. In tale polisemicità, risiede                                 Bibliografia
l’aspetto più complesso ma anche indubbiamente
quello più affascinante per chi si accinga ad intra-         ABV: Beazley, J.D. Attic Black-figure Vase-Painters,
prendere una ricerca sugli eidola, specialmente se si            Oxford: University Press (1956).
considera che, tutti quei fenomeni cui abbiamo fatto         ARV2: Beazley, J.D. Attic Red-figure Vase-Painters, Oxford:
cenno poc’anzi, che per noi moderni non sono omo-                University Press (1963).
                                                             Aguirre, M. 2010. Some Ghostly Appearances in Greece:
genei, nella cultura greca arcaica erano considerati
                                                                 Literary and Artistic Sources, in Gerión 27 N. 1 (2009),
omologhi, in quanto appartenenti ad una medesima                 179-189.
categoria semantica. Quest’ultima è al tempo stesso          Babelon, E. 1897. Catalogue des Camées de la Bibliothèque
anche una categoria psicologica e culturale, quella              Nationale, Paris.
del “doppio”, che presuppone un’organizzazione               Bardel, R. 2000. Eidôla in Epic, Tragedy and Vase-
mentale differente dalla nostra96. Proprio la diversa            painting, in N. K. Rutter & B. A. Sparkes, Word and
percezione del doppio, come osserva Baudrillard97,               Image in Ancient Greece, Edimbugh: University Press,
differenzia le società moderne da quelle antiche: se             140-160.
per noi, il concetto di doppio deriva dall’alienazione       Baudrillard, J. 1976. Lo scambio simbolico e la morte,
e dalla scissione della personalità, nelle culture arcai-        Milano: Feltrinelli.
                                                             Bailly, J.-C. 1998. L’apostrofe muta. Saggio sui ritratti del
che le relazioni tra l’io e il suo doppio non assumono
                                                                 Fayum, Paris (tradit.) Edizioni: Quodlibet.
alcun tratto patologico, ma conservano un carattere          Bettinetti, S. 2001. La statua di culto nella pratica rituale
di quotidianità.                                                 greca, Bari: Levante.
Infine, il passaggio dal “doppio” aniconico all’imma-        Bettini, M. et al 1992. La maschera, il doppio e il ritratto,
gine avviene nel corso del VI secolo a.C., quando la             Roma: Laterza.
pietra non lavorata lascia il posto al kouros funebre e      Bettini, M. 2008. Il ritratto dell’amante, Torino: Piccola
alle steli dipinte come mnèma. Successivamente, nel              Biblioteca Einaudi.
V secolo, il passaggio dal tipo arcaico della statua -       Blome, P. 1978. Zur Umgestaltung griechische Mythen in
kouros - alle nuove pose dinamiche sperimentate in               der römischen Sepulkralkunst. Alkestis-, Protesilaos-
scultura e pittura condurrà al topos delle statue ani-           und Proserpinasarkophage, MDAI Röm Abt. (85),
                                                                 1978, 435 ss.
mate daedaleia o agalmata98. Nelle iscrizioni si assi-
                                                             Bosch-Veciana, A. 2013. Imatge-mirada-paraula. Dos estu-
ste ad un progressivo attenuarsi del rapporto magico             dis a l’entorn del món platònic, Barcelona: Publicacions
tra immagine-persona raffigurata, nel momento in                 de la Facultat de Filosofia – Universitat Ramon Llull
cui emerge il concetto di raffigurazione individuale         Carpenter, T.H. 1989: Beazley Addenda (2nd edition),
come opera d’arte: dai nomi delle persone che rap-               Oxford: Clarendon Press.
presentano o dalle loro parole in prima persona, si          Cassirer, E. 1922: Eidos und Eidolon. Das Problem des
passò ad aggiungere i nomi degli scultori – quindi               Schönen und der Kunst in Platons Dialogen. In von
a riconoscere che si trattava di artefatti –, per poi            F. Saxl (hrsg.), «Vorträge der Bibliothek Warburg II»
arrivare alla dizione più distaccata di “statua di, im-          (1922-1923/I), 1-27.
magine di, ricordo di etc.”. Ma bisognerà aspettare la       Pinotti, A. (ed.) 1998: Eidos ed eidolon. Il problema del bel-
                                                                 lo e dell’arte nei dialoghi di Platone, (trad.it), Cortina,
fine del periodo arcaico per trovare esempi di ritrat-
                                                                 Milano.
to più realistico, ultima tappa di un’evoluzione che,        Chantraine, P. 1968. Dictionnaire étymologique de la
per dirla con le parole di Bailly, «dà una progressi-            langue greque, Paris : Klincksieck.
va importanza all’assenza, con un allontanarsi dalla         Chavannes, F. 1891. De Palladiiraptu, Thesis. Berlin.
                                                             David Le Suffleur, A. 1926. Les camées de la collection de
                                                                 Luynes. In Aretusa (10), 1926, 119-126.
                                                             Davreux, J. 1943. La légende de la prophétesse Cassandre
                                                                 d’après le textes et les monuments, Liege.
95
   Vernant, 1978 p. 348 e Vernant, 1992 p. 4.
96
   Vernant, 1978 p. e Vernant, 1992, p. 4. Si veda inoltre
                                                             De Cesare, M. 1997. Le statue in immagine, Studi sul-
Guidorizzi, 1992 p. 36.                                          le raffigurazioni di statue nella pittura vascolare greca,
97
   Baudrillard, 1976 pp. 154-156, ripreso da Guidorizzi,         Roma: L’erma di Bretschneider.
1992, p. 36.
98
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Fig. 1. Anfora attica a figure nere. Oltraggio di Aiace a Cassandra, 540-530 a.C. Dall’Etruria. Museo di Napoli 81118. (da De
Cesare, 1997 p. 55, fig.8).




Fig. 2. Anfora a collo attica a figure nere. Aiace e Cassandra. Gruppo di Leagros, ca. 520 a.C. (da De Cesare, 1997 p. 88 fig. 38, cat 22).


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Fig. 3. Cratere a volute attico a figure rosse. Aiace e Cassandra. Pittore dei Niobidi, 475-450 a.C.Bologna, Museo Civico Archeologico
268. (da De Cesare, 1997 p. 88 fig. 39, cat 31).




Fig. 4. Anfora attica a figure rosse. Aiace e Cassandra. Gruppo di Polignoto, ca. 450 a.C. Da Nola. Cambridge, Corpus Christi
College. (da De Cesare, 1997 p. 89 fig. 40, cat).



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Fig. 5. Cratere attico a figure rosse. Trasporto del corpo di Patroclo. Pittore di Kleophrades, ca. 490 a.C. Agrigento, Museo
Archeologico (da Settis 2002, p. 1285, fig. 23).




Fig. 6. Lekythos a fondo bianco, Pittore di Leagros, ca. 510        Fig. 7. Lekythos attica a fondo bianco. Caronteed “eido-
a.C. Delos, ArchaeologicalMuseum B6137.546 (da Kossatz-             lon” Oxford AshmoleanMuseum G 258 , (da Sourvinou
Deissmann, 1981, II, p. 117, fig. 588).                             Inwood, 1996, tav. 11).



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Fig. 8. Lekythos attica a fondo bianco. Caronte, Ermes, una donna ed “eidola”. Pittore di Sabouroff. Atene, National Archaeological
Museum 1926 (da Oakley, 2004, 115 fig. 72).




Fig. 9. Lekythos attica a fondo bianco. Ermes ed “eidola” (partic.). Pittore di Sabouroff Atene, Museo Nazionale 1926 (da Oakley,
2004, 115 fig. 72).




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