"Editorial Guerrilla": Literature and Alternative Publishing in Italy in the 1960s and 1970s
10.13125/2039-6597/4031
Nell’articolo vengono analizzati gli sviluppi del circuito editoriale alternativo promosso dalle avanguardie artistico-letterarie e dai movimenti controculturali in Italia negli anni '60 e '70, con specifico riferimento alla produzione di testi letterari. Vengono presi in particolare considerazione l'organizzazione del sistema di produzione e l'intento dei soggetti produttori, identificando gli obiettivi culturali stabiliti nell'ambito di una strategia di opposizione sociale e politica. Vengono inoltre approfondite le caratteristiche della letteratura nata in ambito controculturale.
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Giovanna Lo Monaco
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Alternative Literature
"Guerriglia editoriale”: letteratura e editoria alternativa in Italia negli anni Sessanta e Settanta
Text.Serial.Journal
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Essay
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Giovanna Lo Monaco
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Università di Firenze
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Alternative Literature
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"Guerriglia editoriale”: letteratura e editoria alternativa in Italia negli anni Sessanta e Settanta
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            "Editorial Guerrilla": Literature
             and Alternative Publishing in
              Italy in the 1960s and 1970s

                              Giovanna Lo Monaco



Abstract
      The article analyzes the developments of the alternative editorial circuit
promoted by the artistic-literary avant-gardes and counter-cultural movements
in Italy during the 1960s and 1970s, with specific reference to the production of
literary texts. The organization of the production system and the intent of the
producers are taken into particular consideration, identifying the cultural
objectives defined within a strategy of social and political opposition. The
characteristics of the literature born in the countercultural field are also studied
in depth.



Keywords
     Alternative Publishing; Beat Literature; Neo-avantgarde; Counterculture;
Alternative Literature




Between, vol. X, n. 19 (Maggio/May 2020)
ISSN 2039-6597
DOI: 10.13125/2039-6597/4031
Giovanna Lo Monaco, “Guerriglia editoriale”




  “Guerriglia editoriale”: letteratura e
 editoria alternativa in Italia negli anni
           Sessanta e Settanta
                            Giovanna Lo Monaco


      Nel settembre del 1979 Maria Corti segnala sulle pagine di Alfabeta
l’emergere di un nuovo fenomeno letterario, dovuto per lo più
all’attività di giovani autori, il cui tratto precipuo risiede in un netto
rifiuto nei confronti della società espresso non solo nella forma dei testi
e nei temi in essi presenti, ma anche nella scelta consapevole di adottare
un sistema di produzione editoriale indipendente dal mercato (Corti
1979: 4). Sulle stesse colonne compare la postilla di uno dei maggiori
protagonisti dell’editoria indipendente, Primo Moroni, che sottolinea in
merito:

      la stessa struttura tecnica, tipografica, distributiva, commerciale,
      rientra o tende a rientrare nel modello culturale stesso per cui si può
      dire che la creazione del testo, la sua produzione e veicolazione
      sono il frutto di un unico processo antagonista (Moroni 1979: 5)

      e aggiunge, segnalando un dato rilevante, che il giro d’affari
delineato da questa cosiddetta “editoria marginale” si aggira invero
intorno alla cifra di «2 miliardi di cui un 20% coperto da letteratura,
poesia, o comunque da pubblicazioni, riviste incluse, che ‘contaminano’
i generi» (ibid.).
      Quella individuata da Maria Corti è, dunque, una produzione
letteraria in cui l’istanza veicolata della scrittura trova corrispondenza,
dal punto di vista ideologico, in tutte le fasi di produzione del libro, dalla
scrittura alla vendita, e che si sviluppa all’interno del più vasto



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fenomeno dell’editoria alternativa cresciuto in seno ai movimenti di
dissenso politico e culturale degli anni Sessanta e Settanta.
      Il fenomeno della produzione editoriale indipendente si diffonde
in Italia a partire dalla metà degli anni Sessanta, assumendo definizioni
eterogenee quali esoeditoria, editoria marginale, militante, antagonista,
diretta, alternativa, etc., in base alle caratteristiche, diverse nel tempo,
assunte dal fenomeno stesso, ma anche agli scopi di chi, tra gli operatori
interessati, si è preoccupato di precisare il progetto culturale e politico
che lo sottende. Le prime esperienze in questo senso si sviluppano grazie
all’iniziativa di alcune frange della Neoavanguardia e negli ambienti
della cultura underground animati dai movimenti giovanili di protesta,
motivate della necessità di guadagnare l’indipendenza dal mercato
editoriale per rispondere a un’urgenza che è sia di tipo politico che
estetico. Nelle sue prime manifestazioni l’esoeditoria si presenta come
una strategia di conquista di uno spazio marginale di libertà
d’espressione, tuttavia, già all’indomani del Sessantotto, diviene, in
maniera sempre più consapevole, una vera e propria forma di lotta
politica contro la dominante culturale e economica, costituendosi come
un sistema culturale alternativo e di aperta opposizione, vera e propria
controcultura.
      Il processo, che raggiunge l’apice alla metà degli anni Settanta,
verrà di fatto arrestato con la dura repressione dei movimenti da parte
dello Stato, in particolare a seguito dell’istruttoria del “7 aprile 1979”,
che costringe molti dei principali protagonisti di queste vicende – tra cui
spicca il nome di Nanni Balestrini – alla fuga o al carcere, a
testimonianza del peso politico assunto dalle culture del dissenso del
secondo novecento italiano1.
      Ripercorrendo le tappe di questa parabola, come qui ci si propone
di fare, interessa individuare, rimanendo nel campo letterario, alcuni
aspetti derivati dal cosiddetto “rifiuto della letteratura”, divenuto un

     1
       Durante gli anni Ottanta il fenomeno dell’editoria alternativa si
riorganizzerà, invero, con le autoproduzioni nate in seno al movimento punk
e, più tardi, elaborando nuove ‘teorie della marginalità’ all’interno del
laboratorio letterario del Gruppo 93.


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Giovanna Lo Monaco, “Guerriglia editoriale”



‘topos’ nella critica a partire dalla formula di Gian Carlo Ferretti (Ferretti
1970). Tale rifiuto si sviluppa nei movimenti di dissenso giovanile in
conseguenza della contestazione della letteratura come istituzione e
della figura dell’intellettuale in quanto rappresentante di una élite
separata dalla classe – e che, ciò nonostante, vuol porsi come
avanguardia politica –, contestazione che coinvolge poi, direttamente, lo
statuto stesso della letteratura.
     Da questo punto di vista è necessario, in primo luogo, il rimando al
programma di dissenso portato avanti dal Gruppo 63, che durante
l’esperienza di Quindici si propone di coniugare la propria lotta sul
piano culturale con quella politica dei movimenti giovanili, per poi
deporre le armi proprio davanti al confronto diretto con i movimenti
(Balestrini 2008). Sono infatti ben note le accuse rivolte al Gruppo 63,
pervenute inizialmente proprio dai colleghi intellettuali, di connivenza
con il sistema neocapitalistico e dovute principalmente all’integrazione
degli esponenti del Gruppo nelle compagini dell’industria culturale, che
trovano riscontro nell’appoggio fornito al Gruppo stesso dagli editori
afferenti al circuito editoriale ufficiale quali, in primo luogo, Feltrinelli,
Bompiani e Einaudi. All’origine delle contraddizioni interne al Gruppo
63 si pone, dunque, il problema strutturale della produzione della
cultura: per quanto si proponga come «rivoluzione sul terreno delle
parole» (Sanguineti 2001: 55-58), seguendo fino in fondo la teoria
sanguinetiana, la letteratura d’avanguardia non può infatti eludere la
struttura economica borghese che le sta alla base. Se per tale ragione,
secondo Sanguineti, l’arte d’avanguardia non si sarebbe liberata del suo
destino, individuato nel mercato/museo, le culture del dissenso nate dal
basso, proseguendo invero nel solco scavato dalle avanguardie stesse,
ritentano invece l’utopia di una rivoluzione culturale e politica insieme,
cercando di sottrarre “l’opera” al meccanismo di mercificazione a
partire, stavolta, non dalla “qualità” del testo, dalla portata
rivoluzionaria della scrittura, ma dai processi di produzione che la
determinano, coinvolgendo in questo senso sia il soggetto – l’autore –
che la struttura della produzione.
     Tale programma viene elaborato, in forme estremamente
consapevoli, da parte dei movimenti giovanili, nell’ottica di una


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rivoluzione dell’intero campo estetico che mira alla demolizione
dell’arte borghese, se non alla distruzione dell’arte ‘tout court’ come
sfera separata dalla società – per riprendere gli slogan del periodo – e
che già si discute proprio sulle pagine di Quindici, negli ultimi interventi
di Mario Perniola e Balestrini (Balestrini 2008: 451-472). Ne consegue un
processo di democratizzazione della figura autoriale e, in sostanza, il
diffondersi della creatività diffusa che informa i movimenti di dissenso
sin dal Sessantotto, eliminando le barriere tra la cerchia degli
intellettuali/artisti e il loro pubblico, appropriatosi egli stesso del ruolo
dell’autore. Da qui la perdita dello specifico letterario e l’ondata di
dilettantismo degli anni Settanta, del resto rivendicato spesso con
orgoglio dai nuovi produttori di letteratura, come marca distintiva
rispetto alla letteratura “alta”.
      La produzione editoriale in proprio si divincola poi,
evidentemente, dalla dipendenza dall’industria culturale, ma si connota
anche come un atto di critica nei confronti dei meccanismi che la
sorreggono. In definitiva, nell’ambito della controcultura, entrambe le
fasi della produzione letteraria, quella creativa e quella editoriale,
vengono svolte dallo stesso soggetto; l’autore diventa anche produttore,
con l’obiettivo di espropriare la letteratura dal controllo dell’industria
culturale, nonché dalle mani delle élite intellettuale, superando così
quelle contraddizioni che avevano caratterizzato il Gruppo 63 per il suo
rapporto di integrazione rispetto al sistema.
      Interessa sottolineare in proposito come lo sviluppo dell’editoria
alternativa e più in generale dei fenomeni di dissenso culturale, si
definisca proprio sulla scorta di una volontà di superamento dei limiti
dell’avanguardia e dell’elitarismo che l’aveva connotata, ad opera,
tuttavia, non solo dei movimenti giovanili, ma anche da parte delle
stesse avanguardie sviluppatesi negli anni Sessanta, che rappresentano
una componente essenziale delle culture del dissenso, se si considerano,
in particolare, le attività del Gruppo 70 e degli altri gruppi e movimenti
dediti alla sperimentazione interdisciplinare, l’attività dello stesso
Gruppo 63, di cui alcuni esponenti, come si vedrà, rimangono
“impegnati” sulla scena letteraria e editoriale in pieni anni Settanta,
nonché il ruolo fondamentale svolto da Balestrini come operatore


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Giovanna Lo Monaco, “Guerriglia editoriale”



culturale e figura “ponte” tra i movimenti politici e l’avanguardia
artistico-letteraria.
      L’esoeditoria trova origine proprio nelle avanguardie artistiche
sorte a metà degli anni Cinquanta, con le quali emerge «l’urgenza di una
informazione nuova, svincolata dai circuiti consolidati e soprattutto atta
a creare consensi» (Maffei – Peterlini 2005: 13-14). Sarà poi con le ricerche
della poesia visiva e delle varie forme di poesia totale (Spatola 1978)
della seconda metà degli anni Sessanta che verranno messe in moto
numerose iniziative di editoria indipendente, dedita alla produzione di
riviste, nonché di volumi d’arte e poesia, fino alla creazione di un
circuito editoriale strutturato.
      In questo senso va innanzitutto ricordata la casa editrice Geiger di
Adriano Spatola e dei fratelli Tiziano e Maurizio, nata nel ’67, che
pubblica periodicamente l’omonima antologia di poesia sperimentale,
oltre a una serie di volumetti d’artista e plaquette di poesia, e che
stabilisce, tramite una rete di contatti, una distribuzione a livello
internazionale cui tuttavia, si dovrà notare, corrisponde una circolazione
di fatto ristretta in termini di tiratura. Dopo il fallimento dell’esperienza
di Quindici, cui Spatola aveva preso parte, la casa editrice viene trasferita
nella comune di artisti installata dallo stesso Spatola e da Giulia Niccolai
presso il Mulino di Bazzano, nelle campagne tra Parma e Reggio Emilia,
che diventa uno dei primi centri di produzione editoriale underground
(Gazzola 2008: 21-27), perseguendo un’attività editoriale del tutto
artigianale, propriamente casalinga, con l’obiettivo di sottrarsi alle
imposizioni del mercato. Tale soluzione è vista come l’unica possibilità
di preservare la libertà dell’operazione estetica per poter esercitare,
tramite la poesia, «una distillazione critica e non complice né evasiva del
contesto linguistico fornito dai mass media» (Spatola 1972: 5) e per poter
continuare a proporre una pratica di dissenso sul piano culturale che si
connoti più ampiamente come spinta al cambiamento della società
contemporanea (ibid.).
      In questo modo Spatola intende difendere l’attività poetica anche
dall’obbligo dello schieramento politico, preservandone l’autonomia di
intervento. Apertamente schierato, invece, nello specifico sul fronte del
marxismo-leninismo, è l’operato di Sarenco, altro protagonista della


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sperimentazione verbo visiva, che fonda a Brescia le edizioni di
Amodulo; quello di Amodulo è invero un progetto culturale ben più
esteso, che comprende spazi espositivi, la rivista eponima e un lavoro
collettivo tra artisti e poeti impegnati nelle stesse ricerche
interdisciplinari in diversi paesi. Lo stesso avviene nel caso del centro
Tèchne di Firenze, fondato da Eugenio Miccini e dai suoi sodali del
Gruppo 70, o dell’attività del gruppo Continuum a Napoli, animato da
Luciano Caruso e Stelio Maria Martini, per tacere delle molte altre
esperienze simili sorte nello stesso periodo, per la quali
l’autoproduzione rappresenta un elemento essenziale della propria
attività, e che, seppur in misure e secondo prospettive ideologiche
diverse, intendono l’operazione artistica come strumento d’azione
politica, connotandola prioritariamente come critica e opposizione sul
piano della comunicazione mediatica e estetica.
      Sarenco, forse più di altri, già dopo le prime attività in ambito
esoeditoriale, sembra tuttavia rendersi conto del rischio della
marginalità di queste esperienze e manifestare la necessità di allargare
il più possibile la diffusione delle ricerche poetiche proposte in un‘ottica
fortemente politica, mediante l’unificazione delle forze in campo
(Sarenco 1971: 3). La proposta viene lanciata in occasione della Prima
rassegna dell’esoeditoria, tenutasi a Trento nel 1971, quando l’autore
promuove apertamente l’unione tra tutti i piccoli editori appartenenti
alla realtà esoeditoriale, in virtù di un comune obiettivo politico
(Francisci 1971: 10).
      Quello di Trento è il primo tentativo, da parte degli stessi operatori
coinvolti, di fare il punto sul fenomeno esoeditoriale; tra le esperienze
presentate, oltre a quelle di Spatola e Sarenco, si trovano anche Tèchne,
Continuum e numerose iniziative esoeditoriali internazionali che
promuovono anch’esse sperimentazioni di poesia concreta, visiva e
sonora, come la casa editrice francese Agentzia, diretta da Jochen Gerz e
Jean-François Bory, o la statunitense Something Else Press di Dick
Higgins, oltre a molte riviste dello stesso ambito di ricerche. Tra le
presenze si deve segnalare anche quella delle riviste Periodo ipotetico di
Elio Pagliarani e di Che fare, animata tra gli altri da Francesco Leonetti e
Roberto Di Marco, oltre che di numerose piccole iniziative diffuse su


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Giovanna Lo Monaco, “Guerriglia editoriale”



tutto il territorio nazionale, come quelle di alcuni scrittori editori in
proprio, quali Roberto Roversi e Andrea Zanzotto, a testimonianza della
natura composita del fenomeno esoeditoriale, con riguardo alla
tipologia delle espressioni letterarie e delle esperienze di
autoproduzione in esso presenti.
     Il catalogo dell’esposizione accoglie un’inchiesta sull’esoeditoria
che verte sul problema, rimasto più che mai irrisolto all’indomani del
Sessantotto, del rapporto tra cultura e politica, su quanto cioè un libro o
una poesia possano incidere sulla prassi politica e, in sostanza, in quale
modo la sovrastruttura possa agire sulla struttura. In questo senso
emergono a Trento, assieme ai punti di forza, anche i limiti della
produzione esoeditoriale – che secondo l’analisi di Spatola è occupata
per un buon 50% dalla poesia sperimentale e interdisciplinare – rispetto
al suo inserimento all’interno di un programma più ambiziosamente
politico. Al di là delle questioni propriamente teoriche, tali limiti sono
evidenti a partire dalla circolazione ristretta dei prodotti in questione –
quali libri illustrati, d’artista, plaquette di poesia lineare, concreta, etc. –
da cui emergono alcune ambiguità.
     Lo stesso Spatola sottolinea infatti come «Già oggi possiamo
renderci conto che una delle versioni più suggestive dell’esoeditoria è
molto vicina all’antiquariato, con tutte le complicità con il potere
borghese che ciò sottintende» (Francisci 1971: 10). Il mercato di questi
prodotti rischia in sostanza di perpetuare le logiche del mercato
dell’arte, del mercato di nicchia, e ad ogni passo di rientrare nel consueto
meccanismo del mercato/museo.
     Pur presentando una panoramica ampia, l’esposizione di Trento
non rende conto del variegato mondo dell’esoeditoria nella sua
interezza, accogliendo per lo più quelle manifestazioni legate alle
sperimentazioni neoavanguardiste. Davanti alla moltitudine di
iniziative irregolari o sporadiche, sicuramente marginali, che
caratterizzano il fenomeno, rimane ad ogni modo difficile restituire una
mappatura completa. Si può tuttavia individuare, nell’orientare
l’indagine, una sorta di doppia polarizzazione all’interno della
produzione letteraria esoeditoriale degli anni Sessanta, tra la
sperimentazione interdisciplinare e avanguardista, specialmente in


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ambito verbo visivo, e la produzione più vicina al movimento, un
doppio polo che certamente non esclude la possibilità di intersezioni dal
punto di vista testuale, ma che indica in primo luogo una differenza tra
i soggetti produttori. In entrambi i casi la “nuova” letteratura polemizza
contro lo specifico letterario stesso, negandone lo statuto tradizionale
nella forma della contaminazione tra i codici o in quella, propria dei
movimenti giovanili, basata sullo spontaneismo e sulla libera
soggettività, che tende ad azzerare la tradizione letteraria. Tuttavia, nel
caso delle Neoavanguardie, appare più consapevole l’elaborazione di
un progetto culturale e politico, attento alla dialettica – oltre che alla
distanza – dall’istituzione (Echaurren – Salaris 1991: 119).
     Tornando a considerare le percentuali, seppur del tutto indicative,
fornite di Spatola, “l’altro 50%” dell’esoeditoria italiana della fine degli
anni Sessanta sarebbe rappresentato dal materiale prodotto
direttamente dai movimenti di contestazione giovanile, una grande
mole di fogli, manifesti, riviste, opuscoli, volumi e vario materiale a
stampa prodotto in proprio – complice la diffusione del ciclostile,
dell’off set e di altre tecniche di riproduzione a basso costo – che spesso
sfugge alle classificazioni bibliografiche ordinarie e che circola in una
situazione di semiclandestinità2.
     In questo contesto le riviste e i fogli ciclostilati hanno un ruolo
determinante, rispondendo a quelli che appaiono gli interessi immediati
e più cogenti dei movimenti, ovvero la comunicazione politica e la
controinformazione; il libro, che implica non solo una diversa modalità
di realizzazione, ma anche tempi più lunghi di lettura, rimane in una
posizione secondaria, ma tenta anch’esso di “inseguire l’attualità”
(Alferj – Mazzone 1979: 40). La letteratura, in particolare la poesia,


     2
      Sull’argomento si rimanda all’imprescindibile L’orda d’oro, di Balestrini
e Moroni (Balestrini – Moroni 2008); tra i numerosi contribuiti si sceglie inoltre
di rimandare al documentato volume di Echaurren e Salaris sulla
controcultura (Echaurren – Salaris 1999); al ricco catalogo di Ignazio Maria
Gallino (Gallino 2016) e, sulle riviste in particolare, all’utile compendio di
Ciaponi (Ciaponi 2007).



                                                                                  279
Giovanna Lo Monaco, “Guerriglia editoriale”



acquisisce ciononostante un posto di rilievo come parte integrante di
una strategia di opposizione culturale, assolvendo in primo luogo a
un’esigenza di tipo antropologico, di riconoscimento identitario di
gruppo e di movimento.
      Gli autori sono soprattutto i giovani del movimento beat, la cui
pratica di dissenso è incentrata sull’opposizione alla morale comune
mediante l’affermazione di una diversità radicale rispetto alle norme di
comportamento, quasi un’esibizione della propria marginalità sociale.
La produzione letteraria dei giovani beatnik nostrani è influenzata dal
modello della beat generation e dalla controcultura americana in
maniera del tutto evidente, oltre che nei temi, legati in vario modo alle
correnti psichedeliche e al misticismo, anche nell’adozione di una
scrittura incentrata sull’io, che ha tuttavia lo scopo di rappresentare un
vissuto collettivo. Agisce contestualmente la ripresa delle tecniche
dell’avanguardia storica e in particolare del Dadaismo – una ripresa che
raggiungerà poi l’apice durante gli anni Settanta – in un amalgama di
influenze difficilmente districabile (Echaurren – Salaris 1999: 118)3.
      La produzione letteraria dei giovani beat appare regolarmente sulle
riviste vicine al movimento, come Mondo beat e Pianeta fresco, per citare
le più note, mentre si presenta scarna considerando le pubblicazioni in
volume. In appoggio alla giovane letteratura beat italiana si schiera
tempestivamente la casa editrice milanese East 128 di Ettore Sottsass e
della moglie Fernanda Pivano; attiva già dal ’62 nell’ambito dell’arte
visiva, pubblicherà verso la seconda metà degli anni Sessanta alcune
opere letterarie della beat generation statunitense – nel periodo in cui
l’editoria ufficiale fa ostracismo nei confronti della nuova tendenza
(Pivano 1976)4 – nonché la già menzionata Pianeta fresco, una delle prove


      3
        Sulla poesia beat italiana ci permettiamo di rimandare anche al nostro
saggio (Lo Monaco 2018).
      4
        Anche Feltrinelli, su consiglio della stessa Pivano, tenterà di intercettare
il fenomeno beat, promuovendo giovani poeti beat italiani all’interno della
piccola collana “Edizioni di libreria” e pubblicando l’antologia Poesia degli
ultimi americani (Pivano 1965), nonché altri testi della beat generation
americana.


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più ragguardevoli dell’editoria alternativa legata al Sessantotto,
rappresentante dell’anima ‘hippie’ dei movimenti, al contempo legata
alla tradizione avanguardista delle riviste d’arte (Maffei – Peterlini 2005:
129-131). La East 128, animata da intellettuali e artisti, e forte di una
buona disponibilità economica, presenta invero una distanza non
irrilevante rispetto al movimento beat, da cui invece affiorano
esperienze di autoproduzione estremamente povere, irregolari e dalla
vita effimera. Alla fine degli anni Sessanta alcune di queste nascono con
lo scopo precipuo di promuovere la letteratura beat italiana, come ad
esempio la casa editrice Pitecantropus di Torino, ideata del poeta Gianni
Milano e attiva tra il ’67 e il ’69, che costituisce in questo senso il tentativo
più rilevante e meglio riuscito, arrivando a pubblicare numerosi
volumetti di poesia e prosa beat di giovani autori. Si devono poi
ricordare le case editrici milanesi Edizioni della tribù, del poeta Pino
Franzosi, I sotterranei e La scimmia verde; a quest’ultima, in particolare,
si deve la pubblicazione di quello che viene considerato il romanzo
esemplare del beat italiano, I fiori chiari, di Silla Ferrandini (1976).
      In questa prima fase del fenomeno esoeditoriale, la distribuzione è
affidata per lo più alle librerie di movimento, come la libreria Uscita di
Roma o la Hellas di Torino, e al passaggio di mano in mano, mentre la
produzione editoriale nasce per iniziativa di singoli poeti, oppure legata
a riviste, piccoli gruppi, ai centri culturali, tipografie e alle stesse librerie,
in condizioni finanziarie molto deboli. Si tratta di piccolissimi editori in
proprio, che compongono il quadro di un’editoria posta realmente
‘fuori’ da ogni mercato.
      Già all’indomani del Sessantotto, in una proliferazione continua di
iniziative disseminate nel territorio nazionale, la pratica
dell’autoproduzione editoriale si diffonde tuttavia sempre più, variando
e arricchendo la composizione dei soggetti animatori.
      Si moltiplica, ricorda Balestrini, il novero dei «gruppi di scrittori o
politici che si pubblicano da soli, si fanno la loro casa editrice, se la
autogestiscono» (Bianchi – Caminiti 2008: 73), si sviluppa cioè
quell’editoria che è diretta espressione dei soggetti rivoluzionari, cui si
affianca, tuttavia, una nutrita schiera di piccoli editori indipendenti che
appoggiano la causa della controcultura. L’editoria alternativa allarga in


                                                                                  281
Giovanna Lo Monaco, “Guerriglia editoriale”



questo modo il proprio raggio fino a comprendere, oltre alle esperienze
di autoproduzione in senso stretto, anche quelle che possono contare su
un finanziamento, per quanto limitato. Non di rado, in questo quadro
composito, si riscontra la mancanza di un vero e proprio progetto
editoriale che vada oltre l’intento di appoggiare le istanze dei movimenti
dando voce ai protagonisti, in alcuni casi, invece, la produzione
editoriale consegue a un progetto culturale strutturato e orientato in
senso fortemente ideologico da parte dell’editore.
      L’editoria alternativa si avvia in questo periodo ad uscire da una
fase dilettantesca e artigianale (ibid.), dotandosi di strutture produttive
e distributive che possano garantirne, non solo la sussistenza, ma anche
lo sviluppo verso forme organizzate di dissenso culturale e politico.
Nello scontro culturale con il potere, la forma assunta dal fenomeno non
arriverà tuttavia a raggiungere quella di un comparto organizzato,
quanto piuttosto quella di una guerriglia, con piccole unità irregolari
diffuse sul territorio.
      Già dagli inizi degli anni Settanta il circuito esoeditoriale può
contare su alcune agenzie di stampa e distribuzione, come Stampa
Alternativa di Marcello Baraghini – prima agenzia di servizi e poi casa
editrice vera e propria, tutt’ora attiva nel panorama controculturale – o
l’International Alternative Press di Ignazio Maria Gallino, grazie alle
quali vengono distribuite centinaia di riviste autoprodotte e numerosi
volumi. Quello della distribuzione rimarrà tuttavia un problema
centrale per l’editoria alternativa, cui verrà cercato un rimedio
attraverso iniziative di vario genere miranti a creare un circuito unitario
di solidarietà e coordinamento tra le realtà editoriali.
      Nello stesso periodo l’intero sistema editoriale ufficiale viene
minacciato dalle concentrazioni monopolistiche e dall’ingresso del
capitale finanziario (Ferretti 2004: 225-231), spingendo l’editoria ufficiale
e alternativa a confrontarsi e a cercare l’unione per farsi garanti del
pluralismo dell’offerta contro l’omologazione dei prodotti editoriali
imposta per ragioni, non solo economiche, ma anche politiche. Nel
giugno 1974 si tiene a Rimini il convegno “Per un’editoria democratica”,
organizzato per stabilire un coordinamento tra editori, che vede la
partecipazione di case editrici come Einaudi e Feltrinelli al fianco di


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editori medi e piccoli di varia impronta (Giovagnoli – Gnassi – Leoni –
Meldini 1975), molti dei quali appartenenti al circuito alternativo. Dopo
il convegno si costituisce la Lega per un’editoria democratica,
coordinata da Marsilio, Guaraldi e Mazzotta, cui si contrappone
immediatamente il gruppo di Editoria militante che riunisce, tra le altre,
Arcana, Bertani, il Centro documentazione di Pistoia, le Edizioni del
movimento studentesco, Ottaviano, Stampa Alternativa e altre case
editrici, seppur diverse tra loro, legate in vario modo al movimento di
dissenso. Entrambi i consorzi, nati per creare delle strutture di appoggio
reciproco tra gli editori, si rivelano, però, esperienze velleitarie (Alferj ̶
Mazzone 1979: 29; Tibaldi 2019). Pochi mesi dopo il movimento
dell’editoria alternativa viene chiamato a raccolta da Moroni – che con
la ben nota libreria Calusca a Milano rappresenta uno dei punti di
riferimento principali dell’editoria indipendente – alla Palazzina liberty
di Milano, per un altro convegno, dopo il quale nasce una delle imprese
di distribuzione più rilevanti della controcultura degli anni Settanta, la
cooperativa Punti rossi, che coordinerà a livello nazionale decine di
magazzini librari e librerie (Bianchi – Caminiti 2008: 102-107)5.
      Tra il ’73 e il ’74 Nanni Balestrini fonda invece l’agenzia Ar&A, in
associazione con Gianni Sassi, che al contempo sponsorizza buona parte
della musica legata ai movimenti con l’etichetta Cramps records.
L’agenzia nasce per sopperire alle difficoltà economiche e organizzative
degli editori indipendenti, creando una struttura che offra servizi di
lavoro redazionale, di grafica, che si occupi del rapporto con le
tipografie e della distribuzione, dei magazzini, dell’amministrazione e
dell’ufficio stampa (Bianchi – Caminiti 2008: 73). Gli editori che si
affidano a AR&A preservano all’interno dell’agenzia la propria identità,
presentando programmi editoriali molto diversi tra loro; tra questi la
Aut Aut di Pier Aldo Rovatti, Lavoro liberato di Francesco Leonetti, la
Multhipla di Gino Di Maggio, che dal ‘74 promuove in particolar modo
le sperimentazioni di Fluxus, nonché le Edizioni delle donne, tra le più
rilevanti case editrici dedicate alla questione femminile (ibid. 74).

     5
      Seguiranno altri convegni sull’editoria alternativa, a Milano nel ‘76, a
Napoli nel ’77 e a Firenze ’79 (Alferj – Mazzone 1979: 36).


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Giovanna Lo Monaco, “Guerriglia editoriale”



Compare poi L’Erba voglio, fondata da Elvio Fachinelli e Lea Melandri
in linea con l’impostazione dell’eponima rivista, tra le più note della
controcultura, cui si deve la pubblicazione di due testi estremamente
rappresentativi del periodo, Boccalone (1979), il romanzo etichettato
come “generazionale” di Enrico Palandri, e il volume Alice è il diavolo
(Capelli – Saviotti 1976), che raccoglie materiali e documenti di Radio
Alice, protagonista, con A/traverso, del Settantasette bolognese.
      Alla AR&A si affida anche la Cooperativa scrittori, casa editrice
nata nel ’72 grazie all’iniziativa di Luigi Malerba e Elio Pagliarani, ex
sodali di Balestrini nel Gruppo 63, che fanno proprio il problema di una
produzione editoriale indipendente in reazione al processo di
concentrazione editoriale. La casa editrice nasce per favorire la
pubblicazione della letteratura di giovani esordienti6 e l’iniziativa si
accompagna a un tentativo rinnovato da parte degli ex-membri del
Gruppo 63 di incontrare i movimenti controculturali del periodo. Nel
’76 la Cooperativa organizza infatti un convegno a Orvieto intitolato
“Scrittura/Letteratura”, al quale partecipano, al fianco di editori come
Einaudi e Bompiani, i giovani animatori di A/traverso, il cui intervento
sancisce tuttavia, irrimediabilmente, la distanza tra la Neoavanguardie
e i movimenti. Nel documento letto in occasione del convegno, la
redazione di A/traverso ribadisce la necessità di abolire la separazione tra
arte e vita «sul terreno pratico dell’esistenza» (Bianchi – Caminiti 2008:
154), distruggendo una volta per tutte l’istituzione letteraria. La
rivoluzione, per la cosiddetta “ala creativa” del movimento, pare
insomma dover procedere senza la letteratura (Muzzioli 1973: 76).
      Eppure, guardando alla produzione editoriale, la letteratura
sembra ancora sopravvivere e trovare un pubblico interessato proprio
tra i movimenti di dissenso, da cui provengono, del resto, gli stessi
autori pubblicati, situati del tutto al di fuori della cerchia intellettuale e
artistica.

      6
       La casa editrice sarà principalmente dedita alla pubblicazione di opere
letterarie, specie di alcuni autori della Neoavanguardia degli anni Sessanta,
ma anche di alcuni esponenti delle nuove tendenze come Vincenzo Guerrazzi,
Valentino Zeichen e Tomaso Kemeny.


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      In questo senso la tendenza letteraria maggiormente diffusa è
quella in cui campeggiano tematiche legate in vario modo al binomio
personale/politico, che si sviluppa, a partire dall’iniziativa di Balestrini,
dagli uffici della Feltrinelli. Nel 1970 Balestrini dà infatti vita alla collana
“Franchi narratori”, promuovendo la pubblicazione di testi scritti in
prima persona da autori non letterati, appartenenti alle zone marginali
della società, quali tossicodipendenti, disoccupati, immigrati,
disobbedienti politici, carcerati e omosessuali (Vadrucci 2010), che con il
racconto del loro vissuto si fanno portatori di un’istanza oppositiva nei
confronti del sistema sociale, e dunque di un’istanza politica. Si tratta
per lo più di testi in prosa di tipo testimoniale e memorialistico,
incentrati sulla esperienza soggettiva, che inaugurano una tendenza di
lì a breve conosciuta come “letteratura selvaggia”7. La tendenza trova
alcuni dei suoi maggiori esponenti in scrittori-operai come Vincenzo
Guerrazzi, operaio dell’Ansaldo di Genova che pubblica testi in prosa e
poesia con Marsilio – nella collana “Collettivo” diretta da Balestrini
dopo aver lasciato la Feltrinelli –, Cooperativa scrittori e Savelli, tra gli
editori di spicco del circuito controculturale. Limitandosi a segnalare
alcuni casi rappresentativi, si dovranno ricordare, oltre alla stessa
Savelli, alcune delle case editrici particolarmente attive nella
promozione di questo tipo di letteratura, come la veronese Bertani, con
la collana “Testi/naif”, in cui compaiono, tra gli altri, i testi poetici di
Ferruccio Brugnaro – altro nome, tra i pochi emersi dall’anonimato, di
questa letteratura della marginalità – e la Squilibri di Dario Fiori.
      Si riafferma, dunque, una letteratura dal basso che «esibisce
l’emergenza della sua dimensione antropologica» (Guglielmi 1981: 197),
utilizzando un linguaggio più vicino alla quotidianità del lettore, oltre
che dello scrittore, e strutture narrative di tipo mimetico. Tali soluzioni
appaiono tuttavia vanificare il lavoro eversivo di decostruzione del
linguaggio come ideologia e di critica alla comunicazione mediatica
come strategia di dissenso che avevano portato avanti le

     7
       Sull’argomento si veda in particolare l’analisi di Alfredo Giuliani
(Giuliani 1977: 296), e Letteratura e classi subalterne di Ferdinando Camon
(Camon 1974).


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Giovanna Lo Monaco, “Guerriglia editoriale”



Neoavanguardie, e che, in fondo, nell’ala creativa del movimento
sembrava aver trovato il suo sbocco, come compimento del progetto
stesso dell’avanguardia novecentesca8.
      Se infatti si può certamente parlare di guerriglia editoriale, con
riguardo alle strutture produttive e distributive dell’editoria alternativa,
davanti a tale genere di produzione letteraria ci si può invece chiedere
se questa si affianchi coerentemente alla ben nota “guerriglia
semiologica” di cui in origine aveva parlato Umberto Eco proprio in
merito ai movimenti (Eco 2016: 418-431)9. In questo senso, nell’ottica cioè
di una strategia che mira a rovesciare di segno e a decostruire i linguaggi
della comunicazione di massa, si dovrà forse guardare più attentamente
alle forme letterarie ibride, come il fumetto e i romanzi grafici prodotti
dalla controcultura, in cui generi e codici si intersecano, dissodando
nuovamente il solco delle avanguardie10.




      8
        Secondo quella linea di ascendenze che parte dalle avanguardie storiche
a suo tempo indicata da Calvesi (Calvesi 1978) e da Eco (Eco 2018).
      9
         Rimandiamo, tuttavia, anche ai saggi di Sette anni di desiderio, che
illustrano le strategie estetico-comunicative dei movimenti di dissenso (Eco
2018).
      10
         A proposito si segnala in primo luogo l’iniziativa della casa editrice
Ottaviano, ma anche quelle di Savelli e Squilibri. Per la descrizione dettagliata
delle case editrici e delle loro pubblicazioni, delle riviste, dei gruppi e dei
movimenti qui presi in considerazione si rimanda alle schede relative presenti
sui siti www.culturedeldissenso.com e www.verbapicta.it.




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                               Bibliografia
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     2008.
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     Majakovskij: testi per una pratica di comunicazione sovversiva, Milano,
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     “A/traverso”, Roma, DeriveApprodi, 2017.
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Giovanna Lo Monaco, “Guerriglia editoriale”



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Id., “Il breve quanto schematico Editoriale del numero 1”, Tam Tam, 2.1
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                                Sitografia
Tibaldi, Marc, “Giorgio Bertani, editore militante”, Carmilla, 2019,
    https://www.carmillaonline.com/2019/11/23/giorgio-bertani-edi-
    tore-militante/ (ultimo accesso 29/02/20202).
Vadrucci, Flavia, Quando la penna esplode di vita. La collana “Franchi Nar-
    ratori” Feltrinelli 1970-1983, Oblique studio, 2010, https://www.obli-
    que.it/images/formazione/dispense/franchinarratori_dic10.pdf (ul-
    timo accesso 29/02/2020).



                           L’autore/L’autrice
Giovanna Lo Monaco

       Giovanna Lo Monaco è Assegnista di ricerca in Letteratura
Italiana Moderna e Contemporanea presso l’Università di Firenze, dove
conduce una ricerca sulle espressioni letterarie e artistiche nella
controcultura europea. Ha conseguito il Dottorato presso L’Università
‘La Sapienza’ di Roma. Si occupa prevalentemente di letteratura
sperimentale e d’avanguardia nel Novecento e di interrelazioni tra le
arti, con particolare riferimento alle forme di ibridazione tra testo e
immagine. Tra i suoi lavori: Dalla scrittura al gesto. Il Gruppo 63 e il teatro
(Prospero 2019).

      Email: giovanna.lomonaco@unifi.it



                                L’articolo
Data invio: 29/02/2020
Data accettazione: 20/04/2020
Data pubblicazione: 30/05/2020




                                                                                289
Giovanna Lo Monaco, “Guerriglia editoriale”




                       Come citare questo articolo
Lo Monaco, Giovanna, “ “Guerriglia editoriale”: letteratura e editoria
alternativa in Italia negli anni Sessanta e Settanta”, Le culture del dissenso
inEuropa nella seconda metà del Novecento, Eds. C. Pieralli – T. Spignoli,
Between, X.19 (2020), www.betweenjournal.it.




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