Seroux d'Agincourt and the Italian literary tradition. Petrarch and Ariosto in the Histoire de l'Art par les monumens
10.13125/abside/3948
Il saggio indaga i parallelismi istituiti da Seroux d'Agincourt tra la storia dell'arte e quella della lingua e della letteratura, con particolare riferimento all'Italia. A tal scopo, si esamina il ruolo rivestito da Petrarca e Ariosto nella Histoire de l'Art par les monumens.
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2704-8837
3948
it
urn:nbn:it:unica-26345
Paolo Di Simone
ABside
Letteratura artistica
Seroux d’Agincourt e la tradizione letteraria italiana. Petrarca e Ariosto nella Histoire de l’Art par les monumens
Text.Serial.Journal
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1
Articoli
2019-12-31
2019-12-15
2019-12-31
2019-12-30
47-74
1
Paolo Di Simone
2019/12/31
10.13125/abside/3948
47
Università di Chieti "G. d'Annunzio" - Grup Emac. Universitat de Barcelona
2704-8837
Letteratura artistica
it
74
urn:nbn:it:unica-26345
Seroux d’Agincourt e la tradizione letteraria italiana. Petrarca e Ariosto nella Histoire de l’Art par les monumens
https://ojs.unica.it/index.php/abside/article/download/3948/3579
1
ABside. Rivista di Storia dell’Arte, 1 (2019), pp. 47-74
DOI: 10.13125/abside/3948
ISSN 2704-8837




     Seroux d’Agincourt e la tradizione letteraria italiana.
    Petrarca e Ariosto nella Histoire de l’Art par les monumens


                                                     Paolo DI SIMONE

                   Università di Chieti "G. d'Annunzio" - Grup Emac. Universitat de Barcelona
                                              paolo.disimone@unich.it




Riassunto: Il saggio indaga i parallelismi istituiti da Seroux d'Agincourt tra la storia dell'arte e quella della
lingua e della letteratura, con particolare riferimento all'Italia. A tal scopo, si esamina il ruolo rivestito da
Petrarca e Ariosto nella Histoire de l'Art par les monumens.
Parole chiave: Seroux d'Agincourt, Petrarca, Ariosto, Histoire de l'Art par les monumens. letteratura arti-
stica.

Abstract: This essay aims to investigate around the links between art and Italian language and literature
established by Seroux d'Agincourt in his Histoire de l'Art par les monumens. In particular, it deals with the
role played by Petrarca and Ariosto in Seroux's historiographical vision.
Keywords: Seroux d'Agincourt, Petrarch, Ariosto, Histoire de l'Art par les monumens, Artistic Literature.


Due poeti, due dimore


   Tra i soggetti illustrati nel Tableau comparatif du style de l’architecture civile, pendant sa
décadence, avec celui qu’elle reprit à son renouvellement (Architecture, Planche LXXII),1 Seroux
inserisce, ai numeri 10 e 19, i prospetti e le piante delle case di Francesco Petrarca ad
Arquà e di Ludovico Ariosto a Ferrara (fig. 1). Due scrittori entrano, quasi a sorpresa,
nell’Histoire de l’Art par les monumens.
   Le incisioni, a causa del gran numero di elementi contenuti nella stipatissima tavola,
sono minuscole e di non agevole lettura; anche il commento è laconico, e si limita a qual-
che vaga puntualizzazione di carattere cronologico e topografico: «plan géométral et vue
de la maison où Pétrarque se retira en 1370, et vécut jusqu’à sa mort, arrivée en 1374; elle
est située à Arquà, dans les monts Euganéens, entre Monselice et Padoue»;2 «plan et
façade de la maison de l’Arioste, à Ferrare».3 La didascalia relativa alla casa ferrarese è


    1 Seroux d’Agincourt (1823), IV, Architecture, tav. LXXII.
    2 Seroux d’Agincourt (1823), III, Architecture, 89.
    3 Ibidem.
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arricchita dall’accenno alle celebri iscrizioni inserite in facciata, a ulteriore riprova del
costante interesse erudito e archeologico rivolto da Seroux ai documenti epigrafici: «Lu-
dovico Areosto 1510», «Parva sed apta mihi, sed nulli obnoxia, sed non / Sordida, parta
meco sed tamen ære domus», «Sic domus hæc Areosta propitios deos habeat, olim ut
Pindarica».4 Nient’altro, purtroppo. Ma, in entrambi i casi, ci è rivelato il nome dell’au-
tore dei disegni preparatorî: Léon Dufourny.5 Di quelli riguardanti l’abitazione di Pe-
trarca, si dice inoltre che furono eseguiti dal vero nell’anno 1783.6




  Fig. 1. Tableau comparatif du style de l’architecture civile, pendant sa décadence, avec celui
 qu’elle reprit à son renouvellement (da Seroux d’Agincourt 1823, IV, Architecture, tav. LXXII).


    4 Ibidem: «Plan et façade de la maison de l’Arioste, à Ferrare; on y lit ces inscriptions, savoir, au-dessus

de la porte d’entrée, Ludovico Areosto 1510; dans la frise qui sépare le rez-de-chaussée du premier étage, Parva
sed apta mihi, sed nulli obnoxia, sed non Sordida, parta meo sed tamen ære domus. Enfin, dans une table placée au
premier étage, au-dessus de la croisée du milieu, Sic domus hæc Areosta propitios deos habeat, olim ut Pindarica».
    5 È assai probabile che questa attribuzione sia stata precisata dallo stesso Dufourny, dal 1809 curatore e

responsabile della stampa del testo e quindi in un certo senso autorizzato a «colmare le omissioni dello
storico dell’arte, per lo meno per ciò che riguardava la sua partecipazione», come convincentemente propo-
sto da Miarelli Mariani (2005b), 146. Sul ruolo di Dufourny nell’Histoire, si vedano ivi le pp. 18, 51-52, 146-
147, 172-182 (alle pp. 178-179 si troveranno altre importanti notizie sui cambiamenti effettuati al testo origi-
nale e sulle reazioni di Seroux a queste modifiche); sulla sua figura, si veda ora Aurigemma (2015).
    6 Seroux d’Agincourt (1823), III, Architecture, 89. Nella didascalia relativa alla casa di Petrarca: «les des-

sins ont été pris, sur les lieux, en 1783, par M. Dufourny»; in quella relativa alla casa di Ariosto: «C’èst à M.
Dufourny que je dois les dessins de cette maison».



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    Questi disegni ci sono fortunatamente pervenuti, e possono essere rintracciati tra il
materiale preparatorio all’Histoire custodito presso la Biblioteca Apostolica Vaticana.7
    Prospetto e pianta della casa di Petrarca si trovano, in due tavole distinte, nel ms. Vat.
lat. 9839, a f. 100v (figg. 2-3):8 è facile notare come essi siano più accurati della loro mi-
nuscola traduzione su rame, nella quale appaiono del resto invertiti. In più, oltre ai sog-
getti incisi, ci imbattiamo, qui e a f. 101r (fig. 4), in altri dettagli della dimora e del suo
arredamento: il pozzo, una credenza, la sedia del poeta, una gràmola, la celebre teca con
la gatta imbalsamata.9 Nello stesso manoscritto, a f. 106v,10 un’intera tavola ci mostra non
solo la facciata e la pianta dell’abitazione ferrarese di Ariosto, ma anche il prospetto po-
steriore e tutta una serie di elementi architettonici e decorativi poi sacrificati nella sinte-
tica planche del quarto tomo dell’opera (fig. 5).




  Fig. 2. Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Vat. lat. 9839, f. 100v: prospetto
           della casa di Francesco Petrarca ad Arquà (© Biblioteca Apostolica Vaticana).




    7 Su questa importante collezione, si vedano ora i saggi raccolti in Miarelli Mariani, Moretti (2017). Nel

volume si troverà anche indice topografico e onomastico dei soggetti raffigurati negli oltre quattromila di-
segni: Di Simone (2017a), 267-421.
    8 Questo disegno era già noto a Cipriani (1971), 237.

    9 Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Vat. lat. 9839. Credenza, sedia, pozzo e stemma sulla gràmola sono

raffigurati nello stesso foglio che riporta la pianta della casa, a f. 100v; il disegno con la gràmola e la teca si
trova invece a f. 101r. I soggetti non incisi sono ignorati, pour cause, dal regesto di Cipriani (1971), ma censiti
in Di Simone (2017a), 276. Si veda ora Miarelli Mariani (in corso di stampa).
    10 Cipriani (1971), 240, registra «pianta e facciata» a f. 106r, dove troviamo invece un più sintetico pro-

spetto anteriore dell’edificio, evidentemente calcato e isolato per la realizzazione della tavola incisa.



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Fig. 3. Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Vat. lat. 9839, f. 100v: pianta della
          casa di Francesco Petrarca ad Arquà, veduta del pozzo e dettagli del mobilio
                                 (© Biblioteca Apostolica Vaticana).




  Fig. 4. Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Vat. lat. 9839, f. 101r: dettagli
dell’arredamento della casa di Francesco Petrarca ad Arquà (© Biblioteca Apostolica Vaticana).



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Fig. 5. Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Vat. lat. 9839, f. 106v: pianta, pros-
petti e dettagli architettonici e decorativi della casa di Ludovico Ariosto a Ferrara (© Biblioteca
                                        Apostolica Vaticana).

    Se questa scrupolosa “campagna” suggerisce un interesse metodico nei confronti
delle case dei due illustri letterati, già all’epoca oggetto – come sappiamo – di veri e pro-
pri pellegrinaggi laici (prova ne sia il culto tributato persino alle più improbabili reliquie,
agli oggetti e agli animali che si volevano appartenuti agli inquilini di questi “santuari”),
il testo che accompagna le tavole si rivela invece piuttosto deludente perché nulla ag-
giunge al mero, freddo dato descrittivo. Non emergono elementi nuovi neppure nella
trattazione generale dedicata allo sviluppo dell’architettura, dove ci si limita, ancora una
volta, a un rapido rimando alle figure 10 e 19 della tavola LXXII, innescando una sorta
di circolo vizioso.11
    Il legame tra scrittori e architetti è per il momento solo esteriore, quasi casuale: le
abitazioni, così illustrate, non ci dicono nulla del gusto e delle attitudini dei loro inqui-
lini, dei quali non siamo neppure in grado di valutare l’eventuale ruolo di committenti.
Le due case sono lì come semplici specimina di “architettura civile” del Medioevo,12 scelti
forse proprio in virtù della celebrità dei loro antichi occupanti. In effetti, l’intendimento



   11   Seroux d’Agincourt (1823), I, Architecture, 137: «Enfin, sous le N. 19, on voit le plan et la façade de la
maison célèbre que l’Arioste fit construire pour lui à Ferrare, en 1510, comme on a vu sous le N. 10 le plan
et l’élévation de la maison située à Arquà, dans laquelle Pétrarque se retira en 1370 et mourut en 1374».
     12 La casa di Ariosto è l’ultimo esempio della serie relativa alle «fabriques du moyen âge, ou du moins

dont les dates précèdent le retour de la bonne architecture»: Seroux d’Agincourt (1823), I, Architecture, 136.



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principe di Seroux è quello di sciorinare, nello spazio di una tavola, un vasto campiona-
rio di «architecture domestique», appagando la curiosità del lettore con una panoramica
sulla tipologia edilizia più comune ed effimera, soggetta per la sua stessa natura a mo-
difiche radicali e distruzioni, ma che meglio di ogni altra caratterizza il paesaggio urbano
e reca evidenti i segni del nostro modo di vivere.13
   Le dimore di Petrarca e Ariosto – grazie anche alla loro precoce “musealizzazione” –
sono giunte praticamente intatte ai tempi di Seroux e di Dufourny,14 e questo eccezionale
stato conservativo ne esalta, ai loro occhi, il valore documentario, pari a quello di manu-
fatti e fabbricati meno illustri ma altrettanto preziosi, come il grande camino bolognese
riprodotto a figura 5, assai probabilmente scomparso,15 e il misterioso “bagno pubblico”
felsineo visibile in sezione e in pianta al numero 9, a proposito del quale lo storico non
riuscì a raccogliere nessuna notizia,16 ma che per noi è facilissimo identificare con la co-
siddetta Conserva di Valverde (i “Bagni di Mario”), opera dell’architetto cinquecentesco
Tommaso Laureti.
   Più interessante è l’occorrenza del nome di Ariosto nel secondo tomo, in rapporto a
Tiziano: il poeta, così sensibile al fascino femminile al punto di dar vita con i versi a
personaggi come Angelica e Alcina, è paragonato al pittore che con il suo pennello rese

   13   Ibidem: «Les produits de cette partie de l’Art sont sans contredit les plus nombreux dans tous les tems:
ce sont eux qui forment essentiellement nos villes, qui portent le plus évidemment l’empreinte de nos
mœurs, de notre industrie, de notre état de civilistation, de l’influence se toutes nos institutions. Mais en
même tems ce sont eux qui, moins importans et moins solides, cédent le plus facilement à toutes les causes
de destruction que le cours des ans et les vicissitudes des évènemens amènent sans cesse avec eux: ils se
succèdent rapidement chez tous les peuples, et ne laissent après quelques siècles aucune trace de leur exist-
ence». Seroux ricorda a questo punto il disseppellimento di Pompei ed Ercolano, e osserva che, se si risco-
prisse al giorno d’oggi una casa del IX secolo, ciò sarebbe «un phénomène bien plus extraordinaire encore
qu’une généalogie qui remonte d’une manière authentique jusqu’à cette époque». In nota, a proposito della
Torre dei Conti a Roma, si ricorda che «Pétrarque, dans la VIIe de ses lettres, nous apprend qu’à la suite
d’un tremblement de terre éprouvé à Rome en 1349, la partie supérieure de la tour des Conti, qu’il désigne
comme le plus beau monument de ce genre, s’écroula».
     14 Ma sulle modifiche effettuate alla casa di Petrarca a partire almeno dal XVI secolo si vedano Donvito,

Magliani (2003), 90-93 e Baldissin Molli (2003), 20-21.
     15 Seroux d’Agincourt (1823), I, Architecture, 137; III, Architecture, 88. I disegni preparatorî per questo sog-

getto sono nel ms. Vat. lat. 9839, f. 98v e nel ms. Vat. lat. 9844, ff. 48v-49r. Cipriani (1971), 238 censisce il solo
foglio del primo manoscritto.
     16 Assai curiose le argomentazioni addotte da Seroux d’Agincourt (1823), III, Architecture, 88: «N’ayant

pu me procurer aucun renseignement historique sur cet édifice, et sa structure, ainsi que ses distributions,
ne pouvant être attribuées ni à l’art antique, ni à l’art moderne, j’ai cru devoir le ranger parmi ceux du moyen
âge [...] Cameron, dans son Traité des Thermes, a, je crois, publié ce monument, sans éclaircir davantage son
origine». Cipriani (1971), 283, indica nel ms. Vat. lat. 9839, f. 101v i disegni preparatorî per «spaccato e
pianta» di questo «bagno pubblico». Il dubbio riferimento di Seroux a Cameron (1772), è erroneo: la Con-
serva non vi è riprodotta. Pianta e sezione compaiono invece, con dovizia di dettagli, in Chiarini (1763), tav.
III. Confrontando i disegni della raccolta di Seroux (un’altra sezione, questa volta trasversale, è nel ms. Vat.
lat. 9845, a f. 43r) con l’incisione di Chiarini e Bonavera, si può concludere che questi siano stati realizzati ex
novo. Ma di ciò si dirà magari altrove. In Seroux d’Agincourt (1823), I, Architecture, 137, il misterioso edificio
è citato in relazione al camino: «La figure 5 indique la forme d’une cheminée isolée, construite à Bologne
dans le XIIIe siècle. La figure 9 donne le plan et une vue intérieure d’une fabrique voisine de cette ville, qui
paraît être du même tems, et à laquelle il serait difficile d’assigner une autre destination que celle d’un bain
public».



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sublime e tangibile la bellezza di Venere e di Danae. Si ricordano i loro incontri, e si
accenna alla presenza, nell’Orlando Furioso, dei nomi del cadorino, di Michelangelo e di
Raffaello.17
    Ci troviamo, a prima vista, di fronte alla replica alquanto scontata di uno dei tòpoi più
insinuanti di tutta la letteratura artistica, quello dell’intimo parallelismo tra poesia e pit-
tura, nato da una interpretazione fondamentalmente “non autorizzata” del celebre e
frainteso luogo oraziano. L’illustre aedo moderno rende visita all’altrettanto famoso
erede di Apelle e lo cita nei suoi versi, consegnando alla fantasia e alle speculazioni cri-
tiche dei posteri un’illusoria testimonianza diretta della loro fraterna, intrinseca affinità:
il primo canta «les charmes d’Alcine et d’Angélique» esattamente come il suo compagno
ideale dipinge i vezzi della più fascinosa delle dee o della figlia di Argo ed Euridice.
    Il riferimento è alle prime ottave del canto trentesimoterzo del Furioso, dove, sulla
scorta di Plinio, Ariosto evoca i grandi pittori del passato assieme ad alcuni dei suoi più
celebri contemporanei.18 Nel giro di pochi decennî, lo stesso Vasari menzionerà più volte
il poeta e il suo capolavoro nelle Vite di Giovanni Bellini,19 Mantegna,20 Benedetto Graz-
zini,21 Properzia de’ Rossi,22 Alfonso Lombardi,23 Dosso,24 Marcantonio Raimondi,25 Gio-
van Francesco Rustici,26 Taddeo Zuccari,27 e – naturalmente – Tiziano, che «fece [...] ami-
cizia con il divino messer Lodovico Ariosto, e fu da lui conosciuto per eccellentissimo
pittore, e celebrato nel suo Orlando Furioso».28 Da questo momento in poi, il nome del
“divino messere” entra di prepotenza nella letteratura artistica, giungendo fino all’Hi-
stoire.
    Rileggiamo le ottave a cui abbiamo alluso. «Timagora, Parrasio, Polignoto, / Proto-
gene, Timante, Apollodoro, / Apelle, più di tutti questi noto, / e Zeusi, e gli altri ch’a quei
tempi fôro; / di quai la fama (mal grado di Cloto, / che spinse i corpi e dipoi l’opre loro)
/ sempre starà, fin che si legga e scriva, / mercé degli scrittori, al mondo viva: // e quei
che furo a’ nostri dì, o sono ora, / Leonardo, Andrea Mantegna, Gian Bellino, / duo Dossi,


   17  Seroux d’Agincourt (1823), II, Peinture, 200: «L’Arioste, qui chanta les charmes d’Alcine et d’Angélique,
comme Titien peignit la beauté de Vénus et de Danaé, allait souvent visiter cet artiste à Ferrare, et il lui rend
hommage dans son poëme, ainsi qu’à Michel-Ange et à Raphaël».
    18 Seguiremo naturalmente il testo della redazione definitiva del 1532 (d’ora in avanti: OF). Edizione di

riferimento: Ariosto (1976). Per i confronti con la prima e la seconda redazione (1516 e 1521) si faccia ricorso
ad Ariosto (1960). La citazione è invece più esplicita a proposito del rapporto Ariosto-Michelangelo, dove si
riporta un verso di OF XXXIII 2. Si veda Seroux d’Agincourt (1823), I, Architecture, 109: «Arioste, qui mourut
plus de trente ans avant Michel-Ange, avait dit de lui: Michel più che mortal, Angiol divino».
    19 Vasari (1966-1997), III, 439, 441.

    20 Vasari (1966-1997), III, 555.

    21 Vasari (1966-1997), IV, 288.

    22 Vasari (1966-1997), IV, 405.

    23 Vasari (1966-1997), IV, 407.

    24 Vasari (1966-1997), IV, 419.

    25 Vasari (1966-1997), V, 18.

    26 Vasari (1966-1997), V, 486.

    27 Vasari (1966-1997), V, 583.

    28 Vasari (1966-1997), VI, 159. Alla notizia segue la citazione di OF XXXIII 2: «... e Tizian che onora / Non

men Cador che quei Vinezia e Urbino» (si adotta la lezione seguita da Vasari).



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e quel ch’a par sculpe e colora, / Michiel, più che mortale, Angel divino; / Bastiano, Ra-
fael, Tizian, ch’onora / non men Cador, che quei Venezia e Urbino; / e gli altri di cui tal
l’opra si vede, / qual de la prisca età si legge e crede: // questi che noi veggiàn pittori, e
quelli / che già mille e mill’anni in pregio furo, / le cose che son state, coi pennelli /
fatt’hanno, altri su l’asse, altri sul muro [...]».29

    Il corteo di questi grandi pittori introduce la paradossale trovata dei dipinti “profe-
tici” fatti realizzare da Merlino nel castello di Tristano, raffiguranti «le guerre ch’i Fran-
ceschi da far hanno, / di là da l’Alpe, o bene o mal successe, / dal tempo suo fin al mille-
sim’anno».30 Non più semplice pittura di storia, quindi, tesa a celebrare i fasti del passato,
le gesta di condottieri e personaggi vissuti in epoche già trascorse e consegnate alla me-
moria, ma pittura magica, demoniaca, che grazie a un sortilegio infernale anticipa fatti
non ancora accaduti. Idea, questa, che riecheggiando l’Innamorato di Boiardo,31 e ponen-
dosi sulla scia delle narrazioni enciclopediche medievali (il pensiero corre all’Intelligenza,
all’Amorosa Visione, al Livre de la Mutation de Fortune, filiazioni dirette e indirette del
primo libro dell’Eneide),32 funge da pretesto per un ampio excursus sulla storia d’Italia.33
Quel che ci interessa mettere in evidenza è però il rapporto, apparentemente singolare
ma già topico, istituito dal poeta tra pittura e letteratura: la prima è effimera, destinata
fatalmente a languire sotto i morsi del tempo; la seconda, più durevole, è invece in grado
di tramandare ai posteri la fama di persone e opere annichilate dalla forza esiziale delle
Parche. Topico è anche il discorso sull’onore portato dagli artisti alle rispettive patrie
d’origine.34
    In Seroux, a dispetto dell’implicito richiamo letterario, tutto ciò non emerge. Anzi, si
direbbe quasi che lo studioso reagisca silenziosamente a questa visione negativa della
precarietà delle opere d’arte elevando al ruolo di protagoniste dell’Histoire le tavole illu-
strate, e delegando al testo la funzione di commento.35 Non è l’ècfrasi a fare la storia,
bensì, appunto, come annunciato dal titolo, i monumenti stessi.36 In ogni caso, il legame


   29   OF XXXIII 1-3.
   30   OF XXXIII 7.
     31 Si veda il commento di Segre in Ariosto (1976), 1378, con rimandi alla quarantatreesima ottava del XXV

canto («Chi fu il maestro, non saprebbi io dire, / il quale avea quel muro istorïato / de le gran cose che dovean
venire, / né so chi a lui l’avesse dimostrato [...]») e a ulteriori fonti.
     32 Ci riferiamo naturalmente alle raffigurazioni del tempio di Giunone a Cartagine, in cui Enea rivede

fatti della guerra di Troia (Verg., Aen. 1, 453-493). Su questa tipologia narrativa, con additamenti bibliogra-
fici: Di Simone (2013), 38-39 nota 28; Di Simone (2015), 33-36.
     33 Assente dalle prime due edizioni del poema, come nota Segre nel commento citato.

     34 A tal proposito, è fondamentale Bologna (1982), con discussione dell’ottava ariostesca alle pp. 71-73.

     35 Seroux d’Agincourt (1823), I, Préface, i-ii. Sulle idee e sul metodo si Seroux rimandiamo naturalmente
alle fondamentali monografie di Miarelli Mariani (2005b) e Mondini (2005).
     36 Per uno dei soliti scherzi del destino, alcune delle opere fatte disegnare o incidere da Seroux sono

oramai scomparse, ed è proprio grazie a queste rare testimonianze grafiche che possiamo in qualche modo
risarcire la perdita degli originali, e renderci persino conto di come una copia anche infedele sia più elo-
quente di qualsiasi descrizione libresca. Si vedano a proposito, tra gli studi più recenti, Di Simone (2017b);
Di Simone (2018a); Miarelli Mariani (2018), 94-95 (sulla distrutta chiesa di Santa Maria delle Cinque Torri a
Cassino).



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                              Seroux d’Agincourt e la tradizione letteraria italiana

istituito tra il pittore e il poeta, al di là dei sottintesi retorici esaminati al filigranoscopio,
ha una funzione esclusivamente documentaria: Seroux chiama Ariosto al banco dei te-
stimoni per dimostrare come la celebrità raggiunta da Tiziano attraverso le sue creazioni
sublimi gli fece meritare «les éloges des poëtes et des autres écrivains les plus illustres
de son tems».37
    Lo stesso equilibrio tra retorica e scrupolo critico è ravvisabile in una seconda occor-
renza del nome di Ludovico, questa volta in connessione all’opera del Correggio. Non è
solo la grazia muliebre a rendere suggestivi molti passaggi del Furioso, ma anche l’indu-
gio sulle bellezze del mondo sensibile. Di qui, il parallelismo istituito con Antonio Alle-
gri, che apprese «à peindre les ornamens des campagnes, comme l’Arioste à les chan-
ter».38 Il rapporto tra poesia e pittura sembra di nuovo appoggiarsi al luogo comune per
poi assumere più razionali sfumature illuministiche: come i letterati, anche gli artisti os-
servano dal vero la natura, studiandone i fenomeni atmosferici e attingendo da essa i
colori. È soprattutto nei veneti che questa attenzione si fa evidente: a Vicenza o a Verona,
infatti, «une vapeur douce, transparente, donne presque toujours à l’air et aux objets
qu’il environne, un accord moelleux et des teintes ami de l’oeil».39 Sono le basi, queste,
di una sorta di teoria estetica e fisiologica del clima. Seroux, ricorrendo alla sua espe-
rienza, e in particolare al ricordo delle belle donne incontrate durante i suoi viaggi in
queste terre benedette da una natura generosa, si chiede se si possa dubitare «que les
habitans de ces contrées ne doivent à ces causes physiques la brillante carnation, le colo-
ris animé dont le Corrège y trouva des modèles».40
    Tante volte eluso, il celebre motto oraziano fa tuttavia la sua comparsa verso la fine
dell’opera, a proposito dell’accuratezza “filologica” di Raffaello nella rappresentazione
di scene della mitologia, che si direbbero tradotte alla lettera proprio da fonti classiche.41
In nota, un brano di Apuleio, che ricorda assai da vicino le linee compositive di un’opera
dell’urbinate, è introdotto proprio dalle fatidiche parole Ut poësis pictura.42




   37  Seroux d’Agincourt (1823), II, Peinture, 200.
   38  Seroux d’Agincourt (1823), II, Peinture, 198.
    39 Ibidem.

    40 Ibidem.

    41 Seroux d’Agincourt (1823), II, Peinture, 184: «Un mérite éminent de ce grand peintre dans les composi-

tions tirées de la fable de Psyché, mérite indépendant de l’exécution, consiste dans la parfaite conformité
des images avec celles de la Mythologie. Ses inventions ne le cèdent en rien aux brillans récits d’Apulée et
de notre La Fontaine. Il a suivi ces auteurs [sic: l’unico autore, dei due citati, che Raffaello avrebbe potuto
seguire, anche solo per questioni banalmente cronologiche, è naturalmente Apuleio] presque à la lettre,
comme ferait une poétique traduction, dans la promenade de Vénus sur les eaux, un des plus beaux dessins
de cette suite historique».
    42 Seroux d’Agincourt (1823), II, Peinture, 184 nota a.




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                                                    Paolo DI SIMONE

Una sotterranea Histoire de la langue di Seroux d’Agincourt
   Il nostro discorso acquista però maggiore interesse se, anziché fermarci alla tratta-
zione più propriamente storico-artistica, passiamo a considerare l’importante ma spesso
trascurato Tableau historique che funge da erudito preludio all’opera.43
   Il primo poeta italiano ad affacciarsi alla ribalta dell’Histoire, dopo una serie di cita-
zioni da Giovenale, Orazio, Virgilio e altri autori classici, è proprio Petrarca. La sua en-
trata in scena, considerando la statura mitica del personaggio, è tutt’altro che spettaco-
lare, e passerebbe persino inosservata se il lettore non prestasse sufficiente attenzione
alle note a piè di pagina. Ma procediamo con ordine.
   Nel corso di una vivace panoramica sul crepuscolo dell’Impero Romano, Seroux
smentisce con forza la communis opinio secondo la quale la decadenza delle arti in Italia
sarebbe da imputare all’influsso nefasto dei barbari.44 Un luogo comune – questo – assai
sfavorevole alle “nazioni gotiche”, che può magari essere scusato agli italiani, «aveuglés
peut-être par l’esprit de vengeance» (!), ma non ai francesi, discendenti per via diretta
proprio da quei popoli di origine settentrionale cui, ingiustamente, si attribuisce una così
grave responsabilità. I barbari, infatti, al momento del loro arrivo nella penisola («cette
belle contrée»), avevano già assorbito la cultura, la lingua e la tecnica militare dei loro
nemici, invasori e dominatori, e ben presto, appena superato il trauma dell’impatto (Se-
roux parla di “rivoluzione” e del rovesciamento di un impero, e lo immaginiamo ascol-
tare gli echi di un passato lontano attraverso il fragore del presente, un poco smarrito tra
i detriti dell’Ancien Régime), esprimevano la volontà di ristabilire l’ordine e favorire la
rinascita delle lettere e delle arti.45
   Ebbene, in una nota a commento di questo più ampio discorso si istituisce un primo,
interessante parallelismo tra storia dell’arte e storia della lingua (e quindi della lettera-
tura). Un legame forse imperfetto, ma del tutto coerente con la visione progressista del


    43  Seroux d’Agincourt (1823), I, Tableau historique, 1-106.
    44  Seroux d’Agincourt (1823), I, Tableau historique, 16-19 (Chapitre VI. Italie. Considérations d’après lesquelles
la seconde époque de la décadence de l’Art en Italie, ne doit pas étre attribuée à l’influence des peuples barbares devenus
possesseurs de ce pays. Tableau de l’instruction que ces peuples avaient successivement acquise).
     45 Seroux d’Agincourt (1823), I, Tableau historique, 16-17: certi studiosi «ont raison quant à l’époque de la

ruine des Beaux-arts, qui se trouve en effet concourir avec celle de l’empire par les Goths; mais, quant à ses
causes, ils nous paraissent injustes, lorsqu’ils prétendent en reverser l’opprobre sur ces peuples d’origine
septentrionale, nos grands ancêtres [...] Sans doute, à la première epoque, au commencement du IVe siècle,
entre les causes qui amenèrent graduellement la perte des arts et celle de l’empire romain, on doit compter,
non seulement les attaques réitérées, mais aussi l’admission de ces nations étrangères, dont l’incorporation
dans l’état produisit les mêmes effets que ces plantes sauvages et parasites qui, croissant dans les interstices
des pierres les plus fortement jointes, finissent par les désunir et par en faire écrouler l’assemblage. Mais, à
la fin du Ve siècle, où nous voici parvenus, quand la révolution fut consommée, quand, ayant renversé
l’empire romain en Italie par la force de leurs armes, ces peuples restèrent possesseurs de cette belle contrée,
s’y établirent et la gouvernèrent; de ce moment, et à cette seconde époque, on ne peut, sans injustice, contin-
uer à les accuser de l’oubli et de l’espèce d’anéantissement dans lequel les Beaux-arts restèrent plongés pen-
dant les sept ou huit siècles suivans. Une opinion aussi défavorable aux nations gothiques, une aussi injuste
prévention, excusables chez les Italiens, aveuglés peut-être par l’esprit de vengeance, ne peuvent se pardon-
ner aux autres peuples. L’histoire nous apprend qu’une fois fixés en Italie, les princes goths et ostrogoths
montrèrent le plus grand desir d’y établir l’ordre, et d’y faire refleurir les lettres et les arts».



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                               Seroux d’Agincourt e la tradizione letteraria italiana

suo autore. Citando Cassiodoro, Seroux ricorda le celebri parole attribuite ad Atalarico:
«pueri stirpis romanae nostra lingua loquuntur», e osserva che proprio alla mescolanza
oramai inevitabile del latino con il gotico si può attribuire la fine della lingua ufficiale
dell’Impero e l’origine di un nuovo idioma. Questo miscuglio, ulteriore sintomo della
décadence il cui tetro incedere scandisce il ritmo dell’Histoire e rende ancor più eloquente
la visione parallela di certe mostruose tavole stipate di edifici, sculture e dipinti privi di
qualsiasi grazia, porta in definitiva alla nascita della lingua italiana, che, crescendo e
perfezionandosi, diventerà ben presto quella, assai cara alle muse, di Petrarca e di
Tasso,46 vale a dire dei poeti laureati per eccellenza, gli stessi che, proprio in quel giro di
anni, s’incontrano sovente, anche in coppia, tra le pagine del controverso best seller di
Madame de Staël Corinne, ou l’Italie, del 1807, cui Petrarca fornisce persino l’epigrafe po-
sta in esergo: «... Udrallo il bel paese, / Ch’Apenin parte, e ‘l mar circonda e l’Alpe».47
   Cassiodoro è il “nume tutelare” dell’impero di Teodorico, il simbolo di un’epoca: cit-
tadino romano al servizio degli ostrogoti, intellettuale versato nelle scienze, nelle lettere
e nelle arti, uomo politico saggio e previdente, egli riveste – secondo Seroux – un ruolo
significativo nell’insolito panorama storico-culturale del sesto secolo, caratterizzato
dalla decadenza inarrestabile dei romani da un lato e dalla sempre maggiore accultura-
zione dei barbari dall’altro. Un processo su cui il d’Agincourt insiste perché apparte-
nente alla «histoire de l’esprit humain».48 Dobbiamo quindi pensare che è proprio in
nome di questa onnicomprensiva storia che le vicende delle arti si intrecciano a quelle
linguistiche e letterarie. Del resto, l’espressione «monumento dello spirito umano», a ca-
vallo dei secoli diciottesimo e diciannovesimo, e oltre, è indifferentemente applicata a
opere d’arte, libri, sistemi filosofici.
   Il rapporto tra letteratura e arti figurative si fa più profondo ed esplicito nel venticin-
quesimo capitolo del Tableau, dedicato alla Aurore ou premier degré de la renaissance des
Lettres et de Beaux-arts.49 Siamo nel Duecento, e la figura dominante è quella dell’impera-
tore Federico II, sotto il cui regno si possono a tutti gli effetti rintracciare i primi indizi

   46  Seroux d’Agincourt (1823), I, Tableau historique, 17 nota 1: «L’effet de cet échange fut prompt, à tous
égards: six ou sept mois après la mort de Théodoric Ier, et avant l’année 534, son fils Athalaric disait: Et pueri
stirpis romanæ nostra lingua loquuntur [...] Il n’était guère possible que le mélange d’un idiome barbare ne fit
perdre à la langue latine sa pureté; on a donc pu attribuer à ce mélange l’oubli du latin et l’origine de l’italien:
mais, tout étrange qu’ait été le berceau de la langue italienne, jamais, sans doute, les muses ne le perdirent
de vue, puisque cette langue, en croissant, est devenue celle de Pétrarque et du Tasse». I corsivi sono nel
testo. La citazione latina è tratta da Cassiod., var., 8, 21, 7: «Pueri stirpis Romanae nostra lingua loquuntur,
eximie indicantes exhibere se nobis futuram fidem, quorum iam videntur affectasse sermonem. Habemus
unde tibi, felix pater, praemium debeat referri, qui et filiorum tuorum nobis animos optulisti». Su questo
celebre passo, si veda ora Polara (2016), in particolare p. 545.
    47 La citazione è naturalmente tratta dai vv. 13-14 di RVF 146.

    48 Seroux d’Agincourt (1823), I, Tableau historique, 26-27. La citazione tra virgolette è tratta dal passo se-

guente, a p. 27, sempre riferito a Cassiodoro: «Cette sagesse, cette prévoyance, portées à la fois dans toutes
les parties du gouvernement, de la législation, des mœurs, des sciences et des arts, dans un moment où, chez
deux peuples étrangers l’un à l’autre les extrêmes se touchaient, sont dignes d’observation. C’est à ce titre,
qu’en les rappellant pour termoner un double tableau, celui de la dégradation progressive des Romains, et
de l’instruction également progressive des barbares, je réclame de nouveau l’indulgence du lecteur pour le
développement que j’ai donné à ces deux objects: ils m’ont paru tenir à l’histoire de l’esprit humain».
    49 Seroux d’Agincourt (1823), I, Tableau historique, 83-86.




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                                                  Paolo DI SIMONE

della “rigenerazione” parallela delle lettere e delle arti.50 Del grande sovrano svevo non
si ricorda solo l’attività di committente ma anche quella di poeta: Seroux cita il suo con-
trasto Dolze meo drudo, e vaténe, a lui noto attraverso il ms. Vat. lat. 3793,51 ed entra in
polemica con Voltaire, che a proposito del dubbio componimento Plas mi cavalier Francez,
in passato attribuito a Federico, giudicava quei versi assai superiori a tutte le “macerie”
degli edifici medievali «qu’une curiosité grossière et sans goût recherche avec avidité».52
Seroux è come punto nell’orgoglio: se le parole del filosofo rispondessero al vero, gran
parte del suo lavoro, dedicato proprio a quei disprezzati «décombres des bâtimens», sa-
rebbe del tutto inutile. Le fabbriche superstiti di un’età poco amata e capita, per quanto
possano apparirci sgraziate, hanno infatti per la storia dell’arte lo stesso valore docu-
mentario che un qualsiasi testo ha per quella della letteratura. Se non è possibile para-
gonare tra loro due linguaggi differenti, è tuttavia necessario considerarne i frutti per
quello che sono: testimonianze utili alla ricostruzione storica, da leggere senza alcun pre-
giudizio.53
    Seroux passa poi a sottolineare, nel capitolo successivo,54 il contributo di letterati e
uomini di potere alla rinascita delle arti in Italia. Petrarca, assieme a Dante e Boccaccio,
e – aggiungeremmo – similmente a Cassiodoro, è un intellettuale di corte, ricercato da
sovrani e signori. Il rapporto tra Belle Lettere e Belle Arti si fa strettissimo e produttivo:



   50   Seroux utilizza, in questo caso, il termine «régénération»: «Le règne de ce prince nous offre une époque
intéressante dans la marche de la civilisation: c’est proprement celle où commence la régénération des lettres
et des arts»: Seroux d’Agincourt (1823), I, Tableau historique, 84. Sulla distinzione tra «renaissance» e «renou-
vellement» si rilegga quanto affermato dallo stesso autore nel primo tomo, alle pp. iii-iv della Préface.
     51 Seroux d’Agincourt (1823), I, Tableau historique, 85 nota 1. Sul componimento, si veda ora Federico II di

Svevia (2008), 3-16, con ricco apparato.
     52 Per le citazioni da Voltaire, riportate da Seroux nel testo, si veda la nota che segue.

     53 Seroux d’Agincourt (1823), I, Tableau historique, 85 nota 1: «Les historiens de la littérature italienne, et

plusieurs écrivains français, citent de ce prince de vers qui lui donnent le mérite d’être un des plus anciens
versificateurs dans l’idiome italien, ou plutôt peut-être, sicilien. Voltaire, dans son Histoire générale [...], en
rapporte d’autres en langue romance [...] A ces vers, Voltaire joint une observation qui, si elle était juste, ne
serait pas favorable à une partie du travail que j’ai entrepris: il ajoute que “ces vers sont fort au-dessus de
tous ces décombres des bâtimens du moyen âge, qu’une curiosité grossière et sans goût recherche avec avi-
dité”. Mais il n’a pas réfléchi, que cette recherche est à l’histoire des Beux-arts, ce que ces vers sont à l’histoire
de la langue et même de la littérature italiennes. Quoi qu’il en soit, je donnerai, à ce propos, des vers de
Frédéric, moins connus et d’une structure plus bizarre; ils sont tirés d’un manuscrit de la bibliothèque du
Vatican, coté N. 3793, et qui, page 13, contient des morceaux de poésie italienne, inédits pour la plupart:
celui-ci est écrit à la manière de la prose, et avec l’ortographe suivante: Dolce meo drudo e vatene meo Sire, a
Dio raccomando che ti diparti da mene, ed io tapina riman̄o. Lassa la vita me noia dolze l’amore a vedere jo nom peussai
mai guarire membrando me fuori di noia». Il riferimento è a Voltaire (1756), II, 173-174, consultato da Seroux in
una edizione successiva con diversa paginazione. È interessante notare come, all’interno dello stesso di-
scorso, il filosofo illuminista si produca in un elogio di Petrarca, ammettendo però che il suo genio fu «sur-
passé depuis par l’Arioste & par le Tasse» (p. 178). Sulla corrispondenza e l’incontro tra Seroux e Voltaire, si
veda Miarelli Mariani (2005b), 19. Ariosto e Tasso sono citati assieme anche da Seroux d’Agincourt (1823),
II, Peinture, 175, nella descrizione del Parnaso di Raffaello, dove il pittore ha riuniti «des poëtes modernes
avec les plus célèbres des anciens, sorte d’anachronisme dont Virgile, l’Arioste et Tasse, inspirés par les
mêmes motifs, ne se sont pas effrayés plus que lui, et qu’ils se sont pareillement fait pardonner».
     54 Seroux d’Agincourt (1823), I, Tableau historique, 87-90.




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                               Seroux d’Agincourt e la tradizione letteraria italiana

«les Beaux-Arts qui, dans tous les tems, semblent destinés à suivre la bonne ou la mau-
vaise fortune des lettres, partecipèrent alors à leur renaissance et à leurs progrès: ceux
qui les cultivaient se réunirent et formèrent des espèces de communautés ou de corpo-
rations, à l’exemple de ce qui avait été établi pour les professeurs des sciences dans les
universités».55 Lo stesso può dirsi a proposito degli scambi reciproci tra scrittori e artisti:
«Pétrarque forma une des premières collections de médailles antiques, et chanta les meil-
leurs peintres de son tems. Le Dante possédait l’art du dessin; il a célébré les maîtres
auxquels on est redevable de sa renaissance».56
    Questo concetto è ribadito e approfondito nell’incipit della dissertazione dedicata alla
Renaissance de l’architecture, vers le milieu di XVe siècle, dove lo “spirito umano” si erge a
protagonista assoluto: «Sorti enfin de son long sommeil, mais portant encore l’empreinte
trop visible de sa récente barbarie, l’esprit humain, vers la fin du XIIIe siècle, épusait ses
forces dans une foule de combinaisons plus o moins bizarres, sans pouvoir retrouver les
antiques traces de la raison et du goût. Enfin Dante parut, et ses productions sublimes,
quoique inégales et quelquefois monstrueuses, commencèrent à jeter sur la littérature de
l’Italie une lumière nouvelle. Bientôt après, les poésies de Pétrarque, la prose de Boccace,
les efforts de tous deux pour ramener les esprits à l’étude des chefs-d’œuvre de la litté-
rature latine, enfin les travaux des savans hellénistes venus de Constantinople et ceux
de leurs élèves, pour rouvrir en Italie les sources d’une littérature devenue étrangère à
l’Occident, préparèrent pendant le cours du XIVe siècle, cette heureuse époque de re-
nouvellement qui s’accomplit dans le siècle suivant».57 Colpisce, in questo paragrafo, il
ruolo “intermedio” di Dante, sospeso tra vecchio e nuovo, tra sublime e mostruoso.58
Assai significativa è a tal proposito l’evocazione, poi divenuta luogo comune anche nella




   55  Seroux d’Agincourt (1823), I, Tableau historique, 89.
   56  Seroux d’Agincourt (1823), I, Tableau historique, 89 nota 1. È da ricordare inoltre il suggestivo quartetto
Giotto-Boccaccio-“Simone”-Roberto d’Angiò delineato, sulla scorta di Bernardo De Dominici, in Seroux
d’Agincourt (1823), II, Peinture, 116, per cui si rimanda a Di Simone (2018b), 99. Roberto d’Angiò è altresì
evocato alle pp. 62-63 della sezione Sculpture, sempre nel secondo tomo: egli «rechercha et connut Dante, et
fut constamment le protecteur et l’ami des deux autres génies de la littérature italienne, Pétrarque et Boccace,
qu’il accueillit à sa cour». In nota, a ulteriore conferma dell’interesse per la storia letteraria, si rievoca la
cerimonia di laurea di Petrarca alla presenza del sovrano angioino. Non poteva naturalmente mancare un
accenno alla presenza del nome di Giotto nel Purgatorio dantesco, nel testamento di Petrarca e nell’Amorosa
Visione di Boccaccio: si veda a proposito, nella sezione Peinture, la nota di p. 104. Sulla presunta abilità di
Dante nel disegno, si veda invece, nella medesima sezione, la nota di p. 82, contenente tra l’altro un com-
mosso elogio del poeta.
    57 Seroux d’Agincourt (1823), I, Architecture, 86.

    58 La dicotomia tra sublime e barbaro è riproposta in Seroux d’Agincourt (1823), I, Architecture, 68-69 nota

b, in part. 69, a proposito del paragone di Alexander Pope tra l’architettura gotica e il teatro shakespeariano:
«Les poetes anglais ont célébré le même genre de beauté du style gothique. Milton a consacré à cette idée
quelques beaux vers dans son Penseroso. Pope compare les dissonances qui se rencontrent entre le génie de
Shakespear [sic] et son style à celles de l’architecture gothique, tout à la fois, dit-il, sublime et barbare». Il
riferimento, non esplicitato, è alla celebre Preface to Shakespeare, edita per la prima volta in Pope (1725), i-
xxiv, in part. xxiii-xxiv.



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manualistica, dei celebri versi del decimo canto del Purgatorio in cui i superbi sono assi-
milati a telamoni.59
    Il cerchio si chiude. Dopo aver viste le arti e le lettere «payer à la barbarie le même
tribut» durante tutto il lunghissimo Medioevo,60 assistiamo ora al loro progressivo ri-
scatto: entrambe intraprendono un nuovo cammino e si avviano assieme, tra errori di
ogni genere, verso la rinascita e il rinnovamento.61
    Un punto d’incontro tra i due linguaggi è ovviamente individuato nella letteratura
tecnico-scientifica: la pittura, e soprattutto l’architettura, hanno bisogno, nella pratica,
dell’ausilio delle “scienze matematiche”, della geometria, della prospettiva e dell’ottica.
Non è un caso che la rinascita delle arti si accompagni al fiorire di una rigogliosa tratta-
tistica: Seroux cita gli scritti di Piero della Francesca, Luca Pacioli, Leon Battista Alberti,
Vincenzo Foppa, Bramantino, Bernardo Zenale, Filarete, Francesco di Giorgio e Bra-
mante.62 Alcune rare testimonianze rimontano comunque al tredicesimo secolo, vale a
dire al periodo in cui ci è dato di ravvisare i primi, incerti lumi dell’arte nuova: si pensi
ad esempio a Campano da Novara, autore di un commentario a Euclide.63 La lunga nota
che contiene queste informazioni costituisce un vero e proprio capitolo di storia della
critica d’arte. Tra le altre cose, suscita curiosità l’inclusione di Francesco Colonna e della
sua Hypnerotomachia Poliphili64 e degli umanisti Ciriaco d’Ancona e Claudio Tolomei,65
tutti e tre, in modi diversi, interessati allo studio dei monumenti antichi. Un compendio
di letteratura artistica – dicevamo – che non si arresta qui, ma prosegue a margine della
sezione Peinture con una breve panoramica sugli scritti di Cennino Cennini, Vincenzo
Foppa, Leonardo da Vinci, Leon Battista Alberti e Giovanni Paolo Lomazzo.66
    Ma quali sono la fonti di questa sotterranea Histoire de la langue et de la littérature en
Italie depuis la décadence du latin jusqu’à la renaissance de l’italien avec Pétrarque et Boccace?
Seroux fa più volte esplicita menzione di due importanti contemporanei, l’erudito bre-
sciano Giammaria Mazzucchelli67 e l’abate bergamasco Girolamo Tiraboschi.68 Il primo

   59  Seroux d’Agincourt (1823), I, Architecture, 131 nota a. Il riferimento è naturalmente a Purg., X 130-135.
È altresì da segnalare la citazione di Purg., XII 66 («Morti li morti e i vivi parean vivi») a proposito del natu-
ralismo di Masaccio in Seroux d’Agincourt (1823), II, Peinture, 125.
    60 Seroux d’Agincourt (1823), I, Architecture, 86.

    61 Ibidem. Alla frase citata, Seroux aggiunge immediatamente quanto segue: «Comme elles, nous venons
de le voir, dans les douze planches précédentes, sortant avec peine d’un état de décadence presque absolue,
et signalant leurs premiers pas par des erreurs de tout genre: comme elles, nous allons le voir conduits à la
renaissance, et préparant leur renouvellement presque aux mêmes époques et par l’influence des mêmes
causes».
    62 Seroux d’Agincourt (1823), I, Architecture, 86-88 nota a, in part. 86-87.

    63 Seroux d’Agincourt (1823), I, Architecture, 86 nota a.

    64 Seroux d’Agincourt (1823), I, Architecture, 87-88 nota a. Nella stessa sezione, a p. 32 nota a, Seroux

ipotizza che l’autore della Hypnerotomachia si sia ispirato al ravennate Mausoleo di Teodorico per la descri-
zione di un tempio la cui cupola è realizzata con un solo blocco di pietra.
    65 Seroux d’Agincourt (1823), I, Architecture, 88 nota a.

    66 Seroux d’Agincourt (1823), II, Peinture, 166 nota a.

    67 Si vedano ad esempio le diverse occorrenze in Seroux d’Agincourt (1823), I, Architecture, 87 nota, 89

nota, 94 nota; II, Sculpture, 77 nota.
    68 Ad esempio in Seroux d’Agincourt (1823), I, Tableau historique, 92 nota 2, 94 nota 1; Architecture, 100

nota; II, Sculpture, 42 nota c; Peinture, 105 nota a, 117 note a-b, 149 nota.



                                                       60
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è il responsabile, tra l’altro, del quasi sovrumano progetto degli Scrittori d’Italia. Notizie
storiche e critiche intorno alle vite e agli scritti dei letterati italiani, ambizioso tentativo di
raccogliere, in ordine alfabetico, i dati biografici e letterari relativi a cinquantamila autori
vissuti tra il Duecento e il Settecento. L’opera, edita a Brescia tra il 1753 e il 1763, si arrestò
a quota tremila, al sesto volume e alla lettera B.69 Del secondo, conosciamo bene la mo-
numentale, importantissima Storia della letteratura italiana, che vide la luce a Modena, in
due diverse edizioni, tra il 1772 e il 1794,70 ma anche il rapporto di amicizia e collabora-
zione intrattenuto con Seroux71 e il suo ruolo di “anticipatore” e in un certo senso ispira-
tore della Histoire, preannunciata dal celebre invito rivolto a una eventuale «società d’uo-
mini intendenti delle Bell’Arti [...] a ricercare diligentemente tutte le pitture, che del XII
e XIII secolo abbiamo in Italia, quelle cioè delle quali è certo il tempo in cui furono fatte
ed è conosciuto l’Artefice; quindi a ritrarle con somma esattezza in rami e colorirli an-
cora, imitando quanto è possibile le stesse pitture».72
    A questi due punti di riferimento dichiarati e ineludibili (di Tiraboschi si menziona
anche l’importante Biblioteca modenese),73 andrebbe poi aggiunta la miriade di notizie pro-
veniente dalle fonti più diverse, siano esse testimonianze “di prima mano” (Cassiodoro,
ad esempio, più volte chiamato in causa),74 o “di seconda”,75 citazioni di citazioni. Se è
impossibile, e fondamentalmente inutile, compilare un prospetto di questi prestiti non
dichiarati (difficile e nello stesso tempo irrilevante, ad esempio, stabilire se le informa-
zioni su Campano siano tratte ex silentio, come sembra, da Tiraboschi),76 è tuttavia di un
qualche interesse soffermarsi a riflettere sul metodo adottato da Seroux. Ci sembra che
lo storico francese assuma di fronte alla lingua e alla letteratura un atteggiamento di
grande equilibrio, paragonabile a quello cui ci ha abituati nell’approcciare le opere
d’arte: è evidente in particolare la volontà di controllare ad uno ad uno i dati raccolti,
vagliandoli con attenzione e discutendoli con garbo. Nell’istituire parallelismi con le arti
figurative non è mai gratuito né dogmatico, e anzi tende a distinguere i diversi linguaggi
nelle loro differenti specificità, senza favorire l’apprezzamento dell’uno a discapito
dell’altro. La minuscola polemica con Voltaire a proposito dell’architettura medievale –
fondata sul rispetto di chi quei monumenti indaga scientificamente, e non per soddisfare
il proprio cattivo gusto – è a tal proposito emblematica. Possono essere attribuite
all’opera e al metodo di Seroux le medesime caratteristiche che gli studiosi della lettera-



   69  Lasagna (2008).
   70  Previtali (1989), 95-98; Capucci (1998), 411-416. Quando l’autore era in vita apparvero altre edizioni a
Roma, Firenze, Napoli e Venezia.
    71 Miarelli Mariani (2005b), 30-33, 37, 47, 147.

    72 Tiraboschi (1772-1782), IV, 400; Tiraboschi (1787-1794), IV, 439. Sulla discussione di questo brano: Pre-

vitali (1989), 96; Miarelli Mariani (2005b), 32.
    73 Tiraboschi (1781-1786).

    74 Ad esempio in Seroux d’Agincourt (1823), I, Tableau historique, 18 nota 2, 24 nota 3, 25 note 1 e 3, 26

note 1-3, 27 note 1-2; Architecture, 121 nota a, 135 nota b; II, Sculpture, 53 nota a.
    75 Tra le poche opere di erudizione letteraria direttamente citate da Seroux, oltre Voltaire (1756), spiccano

Bettinelli (1774) e Gabrini (1807).
    76 Tiraboschi (1772-1782), IV, 134-137; Tiraboschi (1787-1794), IV, 175-177.




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tura italiana hanno rilevato nel pensiero di Tiraboschi: in primo luogo, la volontà di esat-
tezza77 e la tendenza a verificare i dati risalendo direttamente alla fonte:78 «l’esperienza
mi ha insegnato, che è cosa troppo pericolosa l’affidarsi agli occhi o alla memoria al-
trui».79 Una frase, questa, che lo storico francese, persuaso che «l’histoire des arts qui ont
l’œil pour juge [...] ne doit s’écrire qu’en lui soumettant leurs productions»,80 non poté
non leggere senza un sorriso di approvazione.81

Petrarca e Ariosto redivivi: tra mitografia e fonti figurative

   È però ora di tornare a Petrarca. A dispetto della sua poco spettacolare entrata in
scena, il ricordo che di lui ci resta appena chiuso l’ultimo dei sei tomi è quello di una
presenza autorevole e costante. L’umanista appare infatti in tutte le sezioni dell’opera,
dal Tableau historique ai tre vasti segmenti dedicati all’architettura, alla scultura e alla
pittura.
   Al termine del Tableau lo vediamo persino indossare il mantello di involontario pro-
feta del rinnovamento delle arti a Roma sotto i pontificati di Giulio II (1503-1513) e del
suo successore Leone X (1513-1521): trattando di questo periodo glorioso, Seroux af-
ferma, in nota, che un Petrarca redivivo «aurait pu dire [...] de cette ville, avec plus de
vérité que lorsqu’il l’écrivait: Roma mia sarà ancor bella».82 Il verso non appartiene ad una
«epistola a Cola di Rienzo»,83 come Seroux mostra di credere84 sulla scorta di uno studio




   77  Miarelli Mariani (2005b), 32.
   78 Importanti osservazioni in Capucci (1998), 413-414.
    79 La frase, citata da Capucci (1998), 414, è tratta dalla prefazione a Tiraboschi (1772-1782), riprodotta

anche in Tiraboschi (1787-1794), I, i-xiv, in part. x.
    80 Seroux d’Agincourt (1823), I, Discours préliminaire, vi.

    81 Si potrebbe obiettare – d’accordo con Previtali (1989), 157 – che «il d’Agincourt assai più che i monu-

menti guardava i disegni che di essi gli mandavano gli amici (i vari Dufourny, Gauffier, Ottley, Antonelli,
Canova, Paris, ecc.) o le incisioni delle opere a stampa». Eppure, per quanto concerne soprattutto l’architet-
tura (e, non dimentichiamolo, Seroux era un architetto), il disegno (tecnico) è a tutti gli effetti uno strumento
necessario per studiare e comprendere le caratteristiche di un edificio". L’esame diretto e approfondito del
materiale preparatorio all’Histoire conservato presso la Biblioteca Apostolica Vaticana permette di rendersi
conto di come il lavoro sui disegni presi dal vero dai suoi collaboratori, e comunque – crediamo – sotto la
sua direzione e secondo i suoi desiderî, abbia condotto a riesami anche clamorosi della letteratura critica
precedente, spesso non confluiti nel testo definitivo e quindi non divulgati. Si pensi ad esempio al caso
esemplare della leggendaria chiesa costantiniana presso Ponte Milvio, indagata secondo precisi parametri
che non esiteremmo oggi a definire archeometrici, e giustamente identificata per quello che, più prosaica-
mente, doveva essere, al di là di qualsiasi suggestione pseudostorica e antiquaria, cioè una cisterna romana
di epoca imperiale: Di Simone (2018a). Per quanto riguarda invece la fiducia accordata alle incisioni (che
troviamo in quantità notevole tra le carte vaticane), essa diventa comprensibile quando questo materiale
serve a documentare monumenti lontani (Svezia, Africa o India) o difficilmente accessibili. Uno scotto ine-
vitabile per qualsiasi “storia universale”.
    82 Seroux d’Agincourt (1823), I, Tableau historique, 97 nota 1.

    83 Questo il riferimento indicato da Seroux in calce alla citazione.

    84 Seroux d’Agincourt (1823), I, Architecture, 53 nota a.




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erudito di Tommaso Gabrini,85 bensì alla canzone Spirto gentil che quelle membra reggi,86
che si voleva in effetti indirizzata al tribuno.87
   Delle varie occorrenze petrarchesche nell’Architecture, si è detto; del suo rapporto con
le arti plastiche tratteremo invece più avanti. Vorremmo ora accennare brevemente ad
una fugace apparizione del poeta tra le pagine dedicate alla pittura,88 a proposito di uno
dei miti più divulgati e dibattuti dell’intera letteratura artistica: il presunto ritratto di
Laura, opera perduta (o mai esistita) di Simone Martini.89
   In un’altra occasione, abbiamo affermato che nessun dipinto attribuito al celeberrimo
pittore senese è riprodotto o discusso nell’Histoire.90 Circostanza, questa, che ci appare
davvero insolita, dal momento che Seroux dimostra di conoscere non solo la più recente
bibliografia relativa a Simone ma anche alcune delle sue opere più importanti, passate
sotto silenzio nel testo definitivo ma assai ben documentate tra il materiale preparatorio
depositato presso la Biblioteca Vaticana: in particolare, il San Ludovico di Tolosa oggi a
Capodimonte91 e la scomparsa Maestà con i santi Quattro Coronati fino al 1798 visibile sulla
facciata posteriore del Palazzo del Magnifico a Siena.92
   Ebbene, l’affermazione è vera solo in parte. Nell’Histoire, a causa di un fatale equi-
voco, la figura dell’artista si scinde in due distinti alter ego: un immaginario Simone na-
poletano – “creato” da Bernardo de Dominici – cui si attribuivano il San Ludovico, la Pietà
di Roberto d’Oderisio nella chiesa della Pietatella a Carbonara, della seconda metà del
Trecento, e il polittico dell’Incoronata dell’anonimo Maestro di San Ladislao, di cui re-
stano oggi solo quattro pannelli cronologicamente riferibili ai primi anni del quindice-
simo secolo;93 e un “Simone Memmi” senese, che non coincide con il Simone Martini
“storico”, bensì con l’autore degli affreschi del Cappellone degli Spagnoli in Santa Maria
Novella a Firenze, vale a dire Andrea di Bonaiuto. Poiché alcuni dettagli di questi murali
sono riprodotti nella planche CXXII94 è improprio affermare che nessuna opera attribuita
a Simone sia entrata nell’immaginario museo dell’Histoire. Infatti, se sfogliamo le Vite di


   85  Gabrini (1807).
   86  RVF, LIII 42.
    87 Gli studi recenti avanzano più plausibilmente il nome di Bosone da Gubbio. Si veda a proposito il

commento di Marco Santagata in Petrarca (2004), 275-276.
    88 Le apparizioni, in realtà sono due. La prima, a proposito della sua biblioteca, è in Seroux d’Agincourt

(1823), II, Peinture, 44: «On voyait à cette époque des bibliothèques intéressantes, formées par de simples
particuliers. Telles furent celles de Pétrarque, de Boccace, d’Ambroise le Camaldule. Ces hommes, la gloire
de leur siècle, croyaient s’associer à celle des écrivains de l’antiquité, en rassemblant et en embellissant les
manuscrits de leurs ouvrages».
    89 Seroux d’Agincourt (1823), II, Peinture, 111 nota a; III, Peinture, 136 CXXII 2.

    90 Di Simone (2018b), 100.

    91 Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Vat. lat. 9847, ff. 45v, 46v. Miarelli Mariani (2005a), 286-287.

    92 Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Vat. lat. 9843, f. 49v: Di Simone (2017b). Sulla questione, si vedano

ora le puntualizzazioni di Bartalini (2019), 18-20, che sembrano portare argomenti a favore delle varie ipotesi
– ampiamente discusse in Di Simone (2017b), 40, 44-45 – sul ruolo giocato dall’Opera e dall’Arte di Pietra e
Legname nella committenza dell’affresco e sui suoi possibili sottintesi iconografici.
    93 Anche di queste due opere si conservano i disegni. Per una panoramica di tutto il problema si veda Di

Simone (2018b), con additamenti bibliografici.
    94 Nel sesto tomo dell’opera. Si veda comunque infra nel testo e nelle note.




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Vasari95, le Lettere Sanesi di Guglielmo Della Valle96 o la Storia pittorica della Italia di Luigi
Lanzi,97 fonti autorevoli da cui Seroux dichiaratamente attinge, ci rendiamo subito conto
del fatto che i dipinti di Andrea, tra Cinquecento e Ottocento, erano riferiti proprio a
Simone Martini. Lo storico francese accetta questa paternità e, senza discuterla, la acco-
glie nell’Histoire, intorbidando acque già non troppo limpide e mettendoci di fronte a un
paradosso: anziché distinguere un Simone “vero” da uno falso, il d’Agincourt ne pre-
senta un terzo.
    Il nome di Andrea di Bonaiuto affiorerà dagli archivi solo nel corso del diciannove-
simo secolo,98 eppure le prove che Seroux aveva in mano erano forse già bastevoli a ri-
condurre al Martini la pala autografa conservata a Napoli e a radunare attorno alla sua
concreta personalità storica le opere tra loro stilisticamente più vicine. È possibile però
che a ostacolare questo passo decisivo si ponessero l’autorevolezza di Vasari, Della Valle
e De Dominici, e la difficoltà di osservare da un punto di vista unico un bizzarro corpus
simile a una galassia esplosa, dove il San Ludovico, a dispetto della firma autografa, era
ritenuto di un altro Simone, cremonese o partenopeo,99 e la Maestà di Palazzo Pubblico,
addirittura, di Jacopo Torriti.100 Considerando la difformità stilistica tra i vari numeri di
questo strano catalogo, lo storico si trovò assai probabilmente in grande imbarazzo e finì
con l’escludere da un lato le opere napoletane, troppo eterogenee e non sempre ben con-
servate, e, dall’altro, la Maestà con i santi Quattro Coronati, che non poteva non apparirgli
assai diversa, nello stile, dai dipinti in Santa Maria Novella.
    A “Simone Memmi” alias Andrea di Bonaiuto è quindi dedicata la planche CXXII della
sezione Peinture (fig. 6),101 che presenta due dettagli dell’Allegoria della Chiesa Militante e
Trionfante, tra cui il celebre volto muliebre tradizionalmente identificato con quello di
Laura. Seroux, però, si mostra a riguardo alquanto scettico, e non esita a mettere in evi-
denza la debolezza della congettura, chiedendosi, attraverso un ragionamento storico e
iconografico, se la fanciulla non sia in realtà Fiammetta.102




   95  Vasari (1966-1997), II, 195.
   96  Della Valle (1785-1786), II, 80 (in realtà, come lo stesso autore ammette a pagina 82, si tratta della tra-
scrizione, parola per parola, del brano vasariano nella stampa del 1568) e 89-90, con lunga citazione da Richa
(1754-1762), III.1, 83-87, che a sua volta copia da Mecatti (1737), 7-17.
    97 Seroux d’Agincourt (1823), III, Peinture, 136 CXXII 2, con esplicito riferimento a Lanzi (1809), I, 316.

    98 Per una sintesi della questione: Romano (1991).

    99 Si veda a proposito la sintesi utilissima di Stefano D’Ovidio in De Dominici (2017), I, 181 nota 18.

    100 Della Valle (1785-1786), II, 15, 71, 98. Sull’identificazione di Simone con Jacopo Torriti, si vedano To-

mei (1990), 17-20; Tomei (2000), 254.
    101 Seroux d’Agincourt (1823), VI, Peinture, tav. CXXII.

    102 Seroux d’Agincourt (1823), III, Peinture, 136 CXXII 2: «Vasari a dit, et d’autres ont répété d’après lui,

que c’est le portrait de la célèbre Laure, maîtresse de Pétrarque; mais Simon Memmi ne fut à Avignon, où il
connut ce poëte et sa maîtresse, que plusieurs années après l’exécution de la peinture dont il s’agit: il est
plus probable que ce portrait est celui de la Fiammetta, dont parle Boccace; la petite flamme qui paraît sortir
de son sein, vient à l’appui de cette conjecture».



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                              Seroux d’Agincourt e la tradizione letteraria italiana




 Fig. 6. Peinture à fresque de Simon Memmi de Sienne dans le chapître de S.a Maria novella, à
          Florence. XIVe Siècle (da Seroux d’Agincourt 1823, VI, Peinture, tav. CXXII).



    Ma il controllo incrociato tra le date del soggiorno napoletano di Boccaccio, durante
il quale si consumò lo “storico” incontro tra il poeta e la sua donna, e quelle attribuite
all’affresco, ritenuto all’epoca più antico, negano anche questa possibilità, e l’ipotesi è
abbandonata con decisione.103 La ricerca del “vero” ritratto di Laura aveva tenuto occu-
pato lo storico francese per qualche tempo, come dimostra chiaramente una serie di cal-
chi e disegni conservati presso la Biblioteca Apostolica Vaticana, la cui analisi si deve a
Ilaria Miarelli Mariani.104 Si trattava dopotutto di un tema topico, dibattutissimo. Il fatto
che Seroux, dopo queste indagini, abbia deciso di non inserirsi in un filone mitografico
così fascinoso dimostra ancora una volta la sua volontà di attenersi ai dati sicuri scaturiti
da un’analisi oggettiva.


    103 Seroux d’Agincourt (1823), II, Peinture, 111 nota a: «[...] mais nous devons ajouter que cette dernière

conjecture n’est guère mieux fondée que la première; car si l’on rapproche les dates, on verra que Boccace
n’alla a Naples, où il connut la Fiammetta, que vers l’an 1341, année dans laquelle il lui dédia sa Théséide,
tandis que, dès de l’an 1332, Simon Memmi avait déja exécuté la peinture de S. Maria Novella [...]». Lo
storico trae le notizie letterarie dal solito Tiraboschi.
    104 Miarelli Mariani (2005b), 29, 92, 103-105.




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    Il merito più grande ascritto a Petrarca nell’economia dell’Histoire sembra però essere
quello di collezionista di monete antiche.105 In tale veste è persino omaggiato nella plan-
che XLVIII della sezione Sculpture (fig. 7), dove un suo profilo inciso su di un medaglione
chiude, assieme a un cammeo con l’effige di Lorenzo il Magnifico, una serie di nummi e
di conii allineata a mo’ di riassunto generale della storia delle arti plastiche.106 Se il ri-
tratto del signore mediceo è presentato come opera di Domenico dei Cammei apparte-
nente al «musée de Florence»107 (si tratta forse dell’esemplare oggi custodito a Palazzo
Pitti con attribuzione a Giovanni Antonio de’ Rossi),108 l’effige di Petrarca, di proprietà
di quel Giammaria Mazzucchelli che abbiamo già incontrato, è invece anonima e crono-
logicamente elusiva.109 L’istituzione della strana coppia Francesco-Lorenzo non na-
sconde sottintesi programmatici: per Seroux si tratta di «deux grands hommes, dont
l’exemple, le goût, les soins et la magnificence contribuèrent si efficacement aux progrès
des belles-lettres et des beaux-arts».110 Di Petrarca si ricorda la sua collezione di monete
antiche, e il consiglio dato all’imperatore Carlo IV, a proposito di alcuni esemplari che
gli portava in dono, di «imiter les modèles que lui offraient ces précieux restes des tems
anciens»;111 del Magnifico, invece, il suo ruolo di protettore delle arti.112 Sono due le cose
che ci colpiscono maggiormente in questo breve ma icastico passaggio: la nostalgia di un
uomo, al tramonto dell’Ancien Régime, per uno stretto e illuminato rapporto tra arte e



   105   In questa veste è stato già ricordato in Seroux d’Agincourt (1823), I, Tableau historique, 89 nota; Archi-
tecture, 88 nota. Il collezionista Seroux, per il quale si veda Miarelli Mariani (2005b), 87-127, rende omaggio
al collezionista Petrarca.
     106 Seroux d’Agincourt (1823), IV, Sculpture, tav. XLVIII: «Espèce de résumé général de l’histoire de la

Sculpture par les Médailles et les pierres gravées». Il commento alla tavola è in Seroux d’Agincourt (1823),
II, Sculpture, 89-96; III, Sculpture, 42-48.
     107 Seroux d’Agincourt (1823), III, Sculpture, 45. Al numero 53 si legge: «Laurent de Médicis, dit le Mag-

nifique, et le Père des Muses, gravé sur une chalcédonie onyx du musée de Florence, par Dominique, dit des
Camées, l’un des plus habiles graveurs de cette époque».
     108 Palazzo Pitti, Museo degli Argenti, inv. Gemme 1921 n. 111. Si veda Gennaioli (2010), 94-95.

     109 Seroux d’Agincourt (1823), III, Sculpture, 45, con riferimento a Mazzucchelli (1761-1763), I, tav. VIII (il

testo relativo alla figura, ivi alle pp. 49-50 non fornisce altre notizie sulla medaglia).
     110 Seroux d’Agincourt (1823), II, Sculpture, 92.

     111 Ibidem. L’episodio ci è tramandato dallo stesso Petrarca in Fam. XIX, 3: «[...] sumpta igitur ex verbis

occasione, aliquot sibi aureas argenteasque nostrorum principum effigies minutissimis ac veteribus literis
inscriptas, quas in delitiis habebam, dono dedi, in quibus et Augusti Cesaris vultus erat pene spirans. “Et
ecce” inquam, “Cesar, quibus successisti; ecce quos imitari studeas et mirari, ad quorum formulam atque
imaginem te componas, quos preter te unum nulli hominum daturus eram. Tua me movit autoritas; licet
enim horum mores et nomina, horum ego res gestas norim, tuum est non modo nosse sed sequi; tibi itaque
debebantur”. Sub hec singulorum vite summam multa brevitate perstringens, quos potui ad virtutem atque
ad imitandi studium aculeos verbis immiscui; quibus ille vehementer exhilaratus, nec ullum gratius acce-
pisse munusculum visus est». Interessante segnalare il ricorrere del topos della scultura “parlante”.
     112 Ibidem: «[...] Laurent de Médicis [...], qui, parmi tant de bienfaits répandus sur les arts, se plut aussi à

récompenser les talens des graveurs en pierres et en médailles». In nota, si ribadisce il legame tra il “rinno-
vamento” delle arti e il ritorno all’antico: «Les soins qu’on prenait, à cette époque, en Italie, et sur-tout à
Rome, pour déterrer les monumens en tout genre de l’Art antique, multiplièrent les découvertes de mé-
dailles et de pierres gravées, et portèrent sur cette partie, comme sur toutes les autres, l’attention des ama-
teurs et l’étude des artistes».



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                               Seroux d’Agincourt e la tradizione letteraria italiana

politica; e, soprattutto, il forte accento posto, ancora una volta a chiusura di un lungo
discorso, sul parallelo rinnovarsi delle Belle Lettere e delle Belle Arti.




Fig. 7. Espèce de résumé général de l’histoire de la Sculpture par les Médailles et les pierres gra-
                  vées (da Seroux d’Agincourt 1823, VI, Sculpture, tav. XLVIII).



   Se quanto detto finora basterebbe a giustificare appieno l’inclusione nell’Histoire delle
case di Petrarca e Ariosto, non bisogna tuttavia trascurare l’analisi delle fonti figurative,
dirette o indirette, di Seroux. I due celebri monumenti, infatti, potevano vantare, alla fine
del diciottesimo secolo, anche una piccola fortuna grafica.
   Prospetto e pianta della parva domus di messer Lodovico, prima di essere riprodotti
nell’Histoire, erano già apparsi in una edizione veneziana dell’Orlando Furioso, stampata
per i tipi di Antonio Zatta nel 1772 (fig. 8),113 e poi nella Guida del forestiere per la città di
Ferrara di Antonio Frizzi, edita nel 1787 (fig. 9).114 Il disegno di Dufourny (fig. 5), con
tutta evidenza, non si basa su queste preesistenti tavole ma su rilievi eseguiti dal vero.115


   113  Ariosto (1772), I, tav. a p. xii; Folin (2016), 67.
   114  Frizzi (1778), tav. a p. 61; Folin (2016), 67-68. A questo utilissimo saggio, ricco di preziose indicazioni
sulle due case ferraresi di Ariosto, si può affiancare ora Ippoliti (2018).
    115 Si veda supra nel testo e a nota 6.




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                                                Paolo DI SIMONE

Alla funzione di semplice “reliquia”, curiosità con la quale solleticare e compiacere il
lettore,116 si sostituisce, almeno nelle intenzioni, quella di documento tecnico, destinato
allo studio: un esempio concreto di architettura civile è indagato scientificamente nelle
sue componenti strutturali e decorative.




           Fig. 8. Casa di Lodovico Ariosto                             Fig. 9. Casa di Lodovico
                   (da Ariosto 1772).                                   Ariosto (da Frizzi 1787).




   Per quanto riguarda invece i soggetti scelti da Léon Dufourny ad Arquà (figg. 2-4),
c’è da dire che essi possono essere quasi tutti rintracciati nelle due edizioni dell’opera di
Giacomo Filippo Tomasini Petrarcha Redivivus, apparse nel 1635 e nel 1650. Tra le pagine
di questa erudita dissertazione ci imbattiamo tra l’altro in una veduta a volo d’uccello
della casa, nella sua pianta, alquanto schematica e approssimativa ma dotata di scala
metrica (fig. 10),117 nella sella Francisci Petrarcae (fig. 11),118 nel misterioso armadio (fig.




   116 Non a caso, nel primo volume dell’edizione veneziana del 1772, oltre all’incisione qui discussa, com-

paiono delle tavole raffiguranti il sepolcro di Ariosto (tav. a p. xiv), il suo calamaio, il facsimile di un auto-
grafo e la sua sedia (p. l). Insomma, una sorta di piccolo museo cartaceo.
   117 Tomasini (1635), 137; Tomasini (1650), 123.

   118 Tomasini (1635), 143; Tomasini (1650), 128. Su questo singolare manufatto, assai probabilmente tre-

centesco ma oggetto di “restauri” e rifacimenti nel corso dei secoli si veda Baldissin Molli (2004), 60-65, 73.



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12)119 e nella mummia della gatta.120 Raffigurazioni analoghe sono nel foglio propagan-
distico della erigenda Accademia Albrizziana, fondata nel 1724 (fig. 13).121 Anche in que-
sto caso è superfluo sottolineare la distanza persino “ideologica” dai disegni vaticani,
innegabilmente più tecnici e meno “aneddotici”.122 È invece assai suggestivo il fatto che
essi furono realizzati proprio nel 1783:123 in quell’anno, infatti, la casa di Arquà fu data
in affitto dai proprietari, i padovani Dottori, al cavalier Girolamo Zulian: a lui, nuovo e
zelante custode delle memorie domestiche di Petrarca, si deve un “rilancio” in grande
stile del singolare santuario, culminato nell’idea di istituire dei veri e propri registri (i
cosiddetti “Codici di Arquà”) nei quali raccogliere le firme di tutti i visitatori.124 Il mito
della casa del poeta, creazione del Cinquecento più petrarchista, è ora divulgatissimo,
tra visite illustri (Foscolo e Alfieri), descrizioni letterarie, incisioni e cartoline per i turi-
sti.125 «I varii e successivi possessori della modesta quanto famosa casetta», divenuta
«una specie di San Giacomo di Compostella letterario e laico», «non solo non ne conte-
sero mai l’accesso a nessuno, ma si adoperarono per dare ai pietosi visitatori ogni possi-
bile soddisfazione; e forse al troppo zelo di alcuno di essi si deve l’una o l’altra delle cose
stimate del Petrarca che ancor vi si vedono, lo stipo, la scranna, la gloriosa gatta».126
Chissà se Seroux avrebbe sottoscritto questa affettuosa ma sottilmente ironica testimo-
nianza di Arturo Graf. Certo è che anche nel caso di Arquà l’attenzione finisce con l’es-
sere tutta rivolta all’aspetto storico e architettonico dell’edificio, evitando qualsiasi pit-
toresca ma facile fuga nella mitografia e nel culto acritico delle reliquie.
         La nostra breve indagine su un aspetto solo apparentemente marginale dell’Hi-
stoire de l’Art par les monumens ci ha permesso, in conclusione, di penetrare ancora una
volta nel laboratorio di Seroux, e di curiosare tra le sue carte e i suoi strumenti di lavoro,
alla ricerca di nuovi indizi utili a capire meglio il metodo di uno storico attento non solo
alle opere degli artisti via via incontrati lungo il cammino, ma anche ai "monumenti" e
alle vicissitudini di quello "spirito umano" la cui grandezza continua a manifestarsi nei
periodi di crisi e di decadenza, aleggiando tra le brume crepuscolari di imperi al declino
e tra le macerie di un passato lontano da cui estrarre tesori e speranze. La malinconia di
monsieur d'Agincourt, in fondo, è un po' anche la nostra.




   119  Tomasini (1635), 141; Tomasini (1650), 129. Baldissin Molli (2004), 65-73.
   120  Tomasini (1635), 137; Tomasini (1650), 130. Sulla gatta: Hendrix (2005).
    121 Donvito, Magliani (2003), 88, 91. Notizie biografiche su Almorò Albrizzi in Ferrari (1960). Precedenti

all’Histoire sono anche le incisioni di Francesco Bellucco in Zabborra (post 1797): le ultime due tavole in
appendice raffigurano il prospetto della casa e una veduta interna con sedia e armadio.
    122 Si noti a proposito anche la scarsa cura con la quale è indagata la teca con le spoglie del povero felino,

ritenuta forse meno interessante. Al contrario, il dettaglio dello stemma sulla gràmola (fig. 3) sembrerebbe
alludere alla volontà di storicizzare e dunque datare l’apparecchio.
    123 Anche per questo aspetto, si veda supra nel testo e a nota 6.

    124 Donvito, Magliani (2003), 91.

    125 Donvito, Magliani (2003). Sulla fortuna primonovecentesca della casa, in rapporto agli anniversari

petrarcheschi, si veda anche Berté (2004), 18-20.
    126 Graf (1888), 39.




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Fig. 10. Petrarchae Domus Arquadae (da Tomasini 1635).




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Fig. 11. Sella Francisci Petrarcae (da Tomasini 1635).        Fig. 12. Armadio nella casa di Francesco Petrarca
                                                                         ad Arquà (da Tomasini 1635).




         Fig. 13. Foglio propagandistico della Accademia Albrizziana di Venezia e Arquà
                                  (da Donvito, Magliani 2003).



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                                               Ringraziamenti




Questo studio è stato condotto nell'àmbito del PRIN 2009 “Jean-Baptiste Seroux d'Agincourt: la riscoperta
del Medioevo attraverso i fondi della Biblioteca Apostolica Vaticana” diretto da Ilaria Miarelli Mariani, Uni-
versità di Chieti “G. d'Annunzio” (unità del progetto nazionale “Medioevo disegnato: la riscoperta del pa-
trimonio artistico medievale tra Italia e Francia” coordinato da Antonio Iacobini, Università di Roma “La
Sapienza”), e proseguito nello stesso ateneo grazie a un assegno di ricerca sotto la supervisione di Gaetano
Curzi e Alessandro Tomei. Nel licenziare lo scritto, desidero esprimere gratitudine a Monica Berté, Carolina
Brook, Virginia Caramico, Iole Carlettini, Gaetano Curzi, Francesca Giannetto, Antonio Iacobini, Marcella
Lacanale, Ilaria Miarelli Mariani, Simona Moretti, Giuseppe Mrozek, Andrea Pala, Ambrogio Piazzoni,
Carlo Tedeschi, Alessandro Tomei, Nicoletta Usai, Paolo Vian.



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