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Recensione del libro di Giacomo Tinelli L’io di carta. L’autorappresentazione contemporanea: Walter Siti ed Emmanuel Carrère.
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it
Lorenzo Marchese
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Between
Giacomo Tinelli, <em>L’io di carta. L’autorappresentazione contemporanea: Walter Siti ed Emmanuel Carrère</em>
Text.Serial.Journal
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Reviews: Ed. Giulio Iacoli, Claudia Cao, Corrado Confalonieri
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Lorenzo Marchese
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Università di Palermo
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Giacomo Tinelli, <em>L’io di carta. L’autorappresentazione contemporanea: Walter Siti ed Emmanuel Carrère</em>
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               Giacomo Tinelli
                  L’io di carta.
     L’autorappresentazione contemporanea:
        Walter Siti ed Emmanuel Carrère
                  Milano, Edizioni del Verri, 2022, 163 pp.

      Il saggio d’esordio di Giacomo Tinelli (1986) rielabora spunti dalla
tesi di dottorato discussa nel 2017 («Il carnaio di ora». Autofiction, desiderio
e ideologia nell’opera di Walter Siti) in un discorso nuovo e leggibile su vari
livelli: esercizio di comparatistica, che confronta due esponenti decisivi della
scrittura egoriferita come Siti e Carrère; saggio di teoria dell’autobiografia e
del discorso sul sé, che passa qui per una categoria ad alto tasso di concet-
tualizzazione e ancor più alta malleabilità come autofiction; esperimento, a
partire dai testi, su una realtà immateriale dell’oggi, extra-testuale e slegata
dalle forme letterarie, cioè il groviglio del «carattere spiccatamente arbitrario
e teatrale dell’identità contemporanea» (22-23).
      Se i tre livelli del discorso paiono inscindibili nel libro, ripartito secondo
uno schema a dittico (introduzione-parte su Siti-parte su Carrère-brevissime
conclusioni), è per la chiarezza della gerarchia argomentativa di Tinelli: le
distinzioni su forme e generi sono funzionali a proporre un discorso ampio
sull’identità. Inoltre, attraverso Siti e Carrère Tinelli pone l’accento su quanto
oggi questa nozione di identità (intesa nel senso di costrutto culturale mo-
bile) sia messa a repentaglio dalle strategie più o meno consce di legittima-
zione del sé che informano le narrazioni del soggetto su carta, su schermo,
ovunque. Perciò, L’io di carta è un titolo che per gioco possiamo interpretare
come doppio, nel suo porre l’accento sul carattere “scritto” dell’io autoria-
le-drammatico e, più di nascosto, sull’esilità di un soggetto psichico pronto a
strapparsi o afflosciarsi alla prima mancata autenticazione.
      Una prima parte del volume è dedicata a una ricognizione della cate-
goria di autofiction, velocemente ricostruita a partire dalla sua genesi bifida:
una radice si trova nella teoria dell’autobiografia di Lejeune stabilita in Le

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Giacomo Tinelli, L’io di carta (Lorenzo Marchese)



pacte autobiographique (1975); un’altra, concrezione impropria e feconda, sta
nel riuso antagonistico del patto autobiografico, messo in pratica sin dalla
Preface del romanzo Fils (1977) di Serge Doubrovsky, che è anche la prima
attestazione del fortunato neologismo. Ma la ramificazione teorica di ciò
che oggi confusamente chiamiamo autofiction non è al centro del discor-
so: a Tinelli interessa riflettere sul carattere auto-poietico del discorso di
sé. L’autofiction per lui diventa una categoria produttiva quando descrive
la natura internamente falsidica della confessione («leggere un’autofiction
non corrisponde forse all’osservazione linguistica del soggetto trascinato
dal proprio fantasma?») (48), nonché i suoi sottotesti ideologici (seguendo
Althusser) e psicoanalitici (l’appoggio è Lacan il più delle volte). L’autofi-
ction finirebbe per «darsi come autobiografia dell’io» (154).
       Ma per arrivare a questa diagnosi della soggettività ricostruita biso-
gna passare per i casi concreti di Siti e Carrère. I loro profili non sono re-
stituiti per analogia o contrasto (col rischio di fare dei “medaglioni”), ma
individuati con discreta chiarezza nei presupposti etico-estetici della loro
scrittura. In Siti è all’opera una ricorrente bipartizione fra figure del desi-
derio e soggetti desideranti, con le prime che sono rappresentate dai cultu-
risti (e in particolare dal personaggio-feticcio di Marcello), e il percorso di
formazione parodiato in Troppi paradisi apre il lettore a un’esperienza com-
plessa dell’«andamento dialettico del desiderio e del tempo nel testo» (65).
La storia di Walter Siti non sarebbe quindi una traiettoria verso la nascita,
come sostiene Casadei in Stile e tradizione del romanzo italiano contemporaneo,
né un passaggio da una natura mostruosa a un’accettazione (davvero poco
mediocre) della propria presunta mediocrità (come argomenta Giglioli in
Senza trauma). Per Tinelli le continuità predominano e la formazione è solo
apparente: «il senso che domina questo lungo viaggio, la matrice che ab-
biamo ritrovato in tutti e tre i romanzi, è la macchina ottusa della coazione
a ripetere» (100). In effetti, le successive, cospicue autofinzioni di Siti disse-
minate lungo opere di inflessione narrativa disparata sembrerebbero dare
ragione a una lettura circolare e ripetitiva dell’autobiografo mancato.
       Nella svolta per così dire al grado zero della finzione di Carrère, che
ricostruisce il caso di Jean-Luc Romand, si gioca il «paradosso dell’iden-
tità, tra contemporanea autonomia dell’io e dipendenza dall’altro» (127).
Sebbene nell’Avversario non ci sia un’invenzione illusionistica dell’autobio-
grafia o una volontà di costruire un discorso vero-falso (è piuttosto Ro-
mand a fare una autofiction, i cui esiti concretissimi finiscono nel sangue),
la chiamata in causa dell’autofiction come autobiografia riflessa dell’io ha
un’ottima tenuta. Anche l’affermazione che «ne L’avversario è rifiutata la
narrazione dalla prospettiva di Luc Ladmiral» (150) è così netta da mette-


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re in ombra due momenti cruciali dell’articolazione narrativa. Piuttosto, si
potrebbe affermare che la versione dei fatti di Luc, nel primo capitolo e nel
sotto-finale, sia cruciale per determinare l’inefficacia di una ricostruzione
della vicenda attraverso i testimoni: vittime dello stesso inganno, tutti inaf-
fidabili. Viceversa, l’insistenza sul carattere analogico-regressivo dell’io di
Romand, fatta leggendo in controluce la sua prossemica al processo e le
sue reazioni verbali dopo gli omicidi, è ineccepibile. Senz’altro, l’intromis-
sione dell’autore in posizioni-soglia di inizio, fine o di «pausa morale» per
«mettere in chiaro la scelta della voce narrante, che esclude risolutamente
la partecipazione di uno sguardo “terzo”» (150) non lascia indenne la tenu-
ta dell’autore-personaggio. Il processo di interazione fra l’autore Carrère e
il suo soggetto vampirizzato può essere letto «in termini radicalmente nar-
cisistici» che portano a inglobare i protagonisti di Carrère nelle «dinamiche
confuse di formazione dell’io: fascinazione, respingimento, aggressività,
vicinanza e distanza» (152). Lo sguardo di Tinelli non è antagonistico –
come talvolta si è tentati di fare davanti alla retorica sincera fuori, dentro
manipolatrice di Carrère – ma non si limita a seguire pedissequamente la
visione ragionevole, etica, persino compromissoria che l’impegno artistico
dello scrittore francese può ispirare. Su Vite che non sono la mia Tinelli si
domanda se «i buoni intenti non celino invece il loro rovescio disforico,
cioè l’idea insopportabile che scrivere non serva a nulla, che non possa in
alcun modo incidere sulla realtà attorno a noi» (123). Se l’onnipotenza cre-
atrice della fiction è abbandonata a favore di un mandato etico, quanto c’è
di costruttivo e quanto di disperatamente volontaristico in questa scelta di
campo, continuamente esibita e meno di frequente spiegata?
      Dai pochi accenni fatti sin qui possiamo cogliere l’aspetto nell’insieme
atipico dell’Io di carta entro il campo della saggistica accademica di am-
bito umanistico, dove la deviazione da alcuni impliciti standard retorici,
bibliografici e persino concettuali è infrequente. Dopo qualche pagina ci si
accorge che il lavoro di Tinelli è costruito diversamente dai saggi d’esordio
di questo microsettore, a causa dell’infrazione sottile, consapevole o meno,
di alcune regole d’ingaggio della norma della saggistica specialistica. Di
Siti è esaminata la trilogia Scuola di nudo (1994), Un dolore normale (1999)
e Troppi paradisi (2006), con particolare riguardo per il terzo romanzo; di
Carrère L’Avversario (2000), anche se non mancano efficaci raffronti con la
precedente produzione di fiction e le successive opere ad autorialità forte
(Vite che non sono la mia e Limonov in particolare). La scelta appare subito
radicale. Siamo in presenza di due autori piuttosto prolifici, tuttora in at-
tività ma già centrali nel campo della prosa, studiatissimi di qua e di là
delle Alpi. Dove un saggista alle prime armi avrebbe cercato di esaurire il


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Giacomo Tinelli, L’io di carta (Lorenzo Marchese)



campo, affastellando citazioni e cercando una sintesi del senso delle opere
dei due lungo tre decenni, Tinelli fa l’opposto. Mossa quasi uguale viene
compiuta con la bibliografia: decisamente ristretta, ma sottoposta a un con-
tinuo stress test concettuale che è pressappoco l’inverso di quanto si tende
a fare in molti lavori di dottorato, delegando alle note a piè di pagina, alle
parole altrui e ai rimandi bibliografici la fatica della riflessione teorica. In
genere, è facile individuare l’incertezza argomentativa di chi scrive nel bi-
sogno sintomatico di utilizzare la bibliografia secondaria alla maniera di
una stampella, come se si temesse di vedere i propri argomenti camminare
da soli. Tinelli non è mai insicuro, si sente: ed è forse questa peculiarità,
unita all’autonomia dialettica e alla meno felice circostanza attuale della
(c’è da augurarsi provvisoria) esclusione dal circuito della ricerca, a far af-
fermare a Daniele Giglioli nella sua Prefazione che è pur certo «il suo posto
tra gli intellettuali di razza» (12).
      Alla stessa autoconsapevolezza forte, che predilige la soggettivi-
tà interpretante al nascondersi dietro la presunta oggettività di schemi e
strumenti delle scienze quantitative, rimanda anche una tenue vis polemica
contro l’approccio della teoria francofona e pragmatica all’autofiction, rite-
nuto rigido e prescrittivo. Qui si fatica di più a seguire l’autore. In primo
luogo, perché cede quasi subito alla tentazione di ironizzare sull’«atteggia-
mento “poliziesco” di ricerca e identificazione nel testo dei segnali di fin-
zione», parlando addirittura di «critici inquisitori di autobiografia prima
e di autofiction poi» (46-47): se argomenti così impostati non meritano una
discussione seria, poiché addossano una carica violenta e repressiva sia
pure metaforica niente meno che a degli studi di teoria della fiction, quegli
stessi studi non vengono mai precisamente individuati, rendendo l’attacco
spuntato. Andando su un piano più alto, non è chiaro quale idea della «tas-
sonomia» Tinelli abbia eletto a bersaglio in alcune sezioni del suo libro (in
particolare il primo capitolo), dato che insiste sulle implicazioni negative
della tassonomia pure quando riflette su questioni niente affatto correlate.
Per dirla in modo semplice: individuare la voce narrante in un racconto
non è una questione classificatoria, ma dall’Io di carta sembra di sì; cercare
di capire in cosa consista l’invenzione dentro un racconto apparentemente
attendibile dell’esistenza non equivale a fare una tassonomia, ma a riflettere
sul funzionamento di una convenzione discorsiva complessa. Dare corpo a
delle nozioni teoriche e ridefinire dei concetti per leggere sotto nuova luce
dei romanzi è la sostanza stessa della critica, esattamente al modo in cui la
fa Tinelli ricorrendo alla psicoanalisi post-strutturalista, e in maniera non
così diversa da quanto avviene negli studi di Genette, Colonna, Schaeffer,
Donnarumma, Simonetti, e così via (senza contare le molte voci di area ger-


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manofona e anglofona che sin dagli anni Cinquanta si sono spese su fiction,
autofiction, teoria della scrittura del sé, e che in questo libro praticamente
non esistono). L’io di carta è in ogni caso un libro insolito e importante, non
al netto dei suoi difetti, ma alla loro luce. Quando si hanno la convinzione
argomentativa e il coraggio delle proprie idee che ha Tinelli, esporre il fian-
co alle critiche è facile. In questo senso, la sicurezza, al pari del divario tem-
porale fra la discussione della tesi di dottorato e la rielaborazione in libro,
potrebbe aver pesato nella presenza di qualche sbavatura di troppo sulle
traduzioni (non sempre omogenee, e con un errore: «Case aveugle», termine
lejeuniano, non è «caso cieco» ma «casella vuota / lasciata in bianco») e sul
raccoglimento della bibliografia (talvolta non aggiornatissima, come nei
cenni sulla biofiction). Ma molto più semplice sarebbe stato scrivere stando
attenti a non scontentare nessuno, rimanendo tiepidi e venendo sputati via
senza pensarci dalla bocca dei lettori.




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Giacomo Tinelli, L’io di carta (Lorenzo Marchese)



                                         L’autore
      Lorenzo Marchese

      È ricercatore di Critica letteraria e letterature comparate presso
l’Università di Palermo, dove insegna Letteratura italiana contemporanea
per Scienze della comunicazione. Ha pubblicato i saggi in volume L’io pos-
sibile. L’autofiction come paradosso del romanzo contemporaneo (Transeuropa,
2014) e Storiografie parallele. Cos’è la non-fiction? (Quodlibet, 2019). Assieme
a Massimo Fusillo e Gianluigi Simonetti ha curato di recente il volume
Thinking Narratively. Between Novel-Essay and Narrative Essay (De Gruyter,
2022).

      Email: lorenzo.marchese02@unipa.it



                                    La recensione
      Data invio: 15/04/2023
      Data accettazione: 30/04/2023
      Data pubblicazione: 30/05/2023



                      Come citare questa recensione
     Marchese, Lorenzo, “Giacomo Tinelli, L’io di carta. L’autorappresenta-
zione contemporanea: Walter Siti ed Emmanuel Carrère”, Eds. C. Cao – G. Car-
rara – B. Seligardi, Between, XIV.25 (2023): 297-302, www.betweenjournal.it




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