The crucifix of Nicodemus in Oristano: aspects and problems of a medieval wooden sculpture
10.13125/abside/3946
Il Crocifisso ligneo di Nicodemo nella chiesa di San Francesco a Oristano rappresenta un superbo esemplare di crocifisso doloroso, di cui poco ancora si conosce nonostante la lunga tradizione storiografica. Partendo dal riesame delle fonti scritte a disposizione, dalle ipotesi avanzate dalle ricerche precedenti a questa, e dall’interpretazione iconografica di una croce processionale nella stessa chiesa dove è custodita l’opera, si pongono le basi per un riesame di alcuni aspetti nodali del dibattito critico.
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2704-8837
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it
urn:nbn:it:unica-26346
Linda Gandolfo
ABside
crocifisso doloroso.
Il crocifisso di Nicodemo a Oristano: aspetti e problemi di una scultura lignea medievale
Text.Serial.Journal
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Articoli
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2019-12-15
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Il crocifisso di Nicodemo a Oristano: aspetti e problemi di una scultura lignea medievale
https://ojs.unica.it/index.php/abside/article/download/3946/3576
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ABside. Rivista di Storia dell’Arte, 1 (2019), pp. 75-89
DOI: 10.13125/abside/3946
ISSN 2704-8837




    Il crocifisso di Nicodemo a Oristano: aspetti e problemi di
                  una scultura lignea medievale1


                                                     Linda GANDOLFO
                                                           Cagliari
                                                  gandolfo.linda@gmail.com



Riassunto: Il Crocifisso ligneo di Nicodemo nella chiesa di San Francesco a Oristano rappresenta un superbo
esemplare di crocifisso doloroso, di cui poco ancora si conosce nonostante la lunga tradizione storiografica.
Partendo dal riesame delle fonti scritte a disposizione, dalle ipotesi avanzate dalle ricerche precedenti a
questa, e dall’interpretazione iconografica di una croce processionale nella stessa chiesa dove è custodita
l’opera, si pongono le basi per un riesame di alcuni aspetti nodali del dibattito critico.
Parole chiave: Sardegna, Medioevo, Oristano, scultura lignea, crocifisso doloroso.



Abstract: The wooden Nicodemus Crucifix in the church of San Francesco in Oristano is a superb example
of a crucifixus dolorosus, of which little is known despite the long historical tradition. Starting from the review
of the written sources available, from the hypotheses advanced from the previous researches to this, and
from the iconographic interpretation of a processional cross in the same church where the opera is kept, the
basis for a review of some key aspects of the critical debate.
Key words: Sardinia, Middle Age, Oristano, wodden sculpture, crucifixus dolorosus.




    Nella chiesa dei frati Minori Conventuali di Oristano, intitolata a San Francesco d’As-
sisi, si trova un grande crocifisso ligneo detto “di Nicodemo”, che si inserisce appieno
nella categoria del cosiddetto gotico doloroso. L’appellativo “di Nicodemo”, con cui per
tradizione popolare è anche conosciuto il crocifisso oristanese, facendo riferimento al
discepolo di Cristo che insieme a Giuseppe d’Arimatea ne depose il corpo privo di vita
dalla croce (Gv 19,38-42.), caratterizza il simulacro come “santo” e immagine acheropita
di Cristo.
    Si tratta in realtà di un crocifisso doloroso, tipologia figurativa derivante dal Cristo
patiens, in cui Gesù è rappresentato come un suppliziato, talvolta come un appestato, nel


    1 Questo articolo è frutto di un lavoro di sintesi della tesi di specializzazione in Storia dell’Arte dell’au-
trice: L. Gandolfo, Il Crocifisso ligneo ‘di Nicodemo’ di Oristano. Storia e interpretazione di un’immagine medioevale
di Cristo in croce (relatore prof. Valerio Ascani, Scuola di Specializzazione in Beni storico-artistici di Pisa,
A.A. 2017/2018).
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momento del trapasso o già morto, inchiodato a una croce a forma immissa, commissa o
forcuta, caratterizzata dalla presenza di rami recisi, gemme, nodi o venature del legno,
a simulare un albero e a simboleggiare l’Arbor Vitae (Ap 2,7 e 22,2-3).
    L’iconografia del crocifisso gotico doloroso, termine coniato nel 1938 da Gèza De
Francovich nello studio ancora oggi imprescindibile su L’origine e la diffusione del Croci-
fisso gotico doloroso2, è caratterizzata dalla presenza di alcuni macabri particolari desunti
dal racconto della Passione dell’evangelista Giovanni (capp. 18 e 19) e presenti anche nel
crocifisso oristanese. Questi sono riconoscibili nella nudità del corpo, coperto solo da un
elaborato perizoma, nell’eccessiva magrezza di Cristo enfatizzata dall’espansione della
cassa toracica in cui sono riconoscibili le costole, a cui ne consegue la depressione del
ventre contrapposta all’accentuata flessione degli arti inferiori ad angolo acuto, ricalcanti
insieme una linea “a zig zag”3.
    Il corpo è contrassegnato dai segni della flagellazione e da una profonda ferita nella
parte destra del costato da cui sgorga il sangue; così come altro sangue fuoriesce dalle
ferite provocate sulla testa dalla corona di spine e dai chiodi che trafiggono le mani e i
piedi. A fare la differenza tra il crocifisso doloroso di Oristano e altri noti crocifissi dolo-
rosi più forzatamente espressivi, presumibilmente esemplati dal crocifisso di Santa Ma-
ria in Campidoglio a Colonia, datato 1304 circa4, è proprio lo stile impiegato dal suo
artefice. L’ignoto maestro e la sua bottega dichiarano un’approfondita conoscenza ana-
tomica, un’attenzione per la resa dei particolari, mai eccessiva, e un forte senso di equi-
librio, resi così reali da impressionare ancora oggi lo spettatore che si pone davanti (fig.
1). In linea generale, ll crocifisso doloroso, diffusosi nel Basso Medioevo, voleva rappre-
sentare il Mistero dell’Incarnazione nel paradosso tra la morte dell’uomo, figlio di Dio,
martirizzato e l’albero che porta in sé la Vita. Gli Ordini mendicanti, in particolare Fran-
cescani e Domenicani, che incentrarono le loro ferventi predicazioni proprio sul mo-
mento della Passione di Cristo, trovarono in questa immagine la migliore espressione
visiva di supporto alla parola, anche contro il diffondersi dell’eresia Catara che negava
ogni manifestazione del materiale, compresa l’Incarnazione divina5.
    Il crocifisso doloroso rispondeva emotivamente anche all’esigenza di avvicinare “il
sacro” al vissuto quotidiano dei singoli, talvolta straziati dalle numerose pestilenze sus-
seguitesi in quegli anni, persuadendo i fedeli a vivere come Cristo, in modo penitente e
contrito, dedito a opere di misericordia. Il fedele era pronto a compiere persino la flagel-
lazione nell’imitatio Christi, considerata all’epoca una pratica di preghiera, di purifica-
zione dell’anima e di ascesi spirituale a uso sia dei religiosi, sia dei laici6.




   2 De Francovich (1938), 159.
   3 De Francovich (1938), 175.
   4 De Francovich (1938), 157-159; Hoffmann (2006), 30-37.

   5 Vauchez (1993a), 323-325.

   6 Vauchez (1993b), 397-425; Kalina (2003), 81-101.




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             Fig. 1. Oristano, chiesa di San Francesco: Crocifisso ‘di Nicodemo’ (foto dell’A.)

    Oggi il crocifisso oristanese si trova fortemente decontestualizzato rispetto alla sua
precedente e forse originaria ubicazione, in quanto della chiesa medievale francescana
si conserva solo una porzione della vecchia facciata gotica e qualche lacerto murario.
Infatti, per volontà dell’arcivescovo Giovanni Maria Bua, si decise di sostituire la chiesa
medievale con un nuovo edificio progettato dapprima da Antonio Cano7, poi ripreso
dall’architetto Gaetano Cima e completato tra il 1841 e il 1847 nell’attuale forma neoclas-
sica8. Il simulacro si trova in una cappella radiale della chiesa, a sinistra del presbiterio,
entro una grande nicchia inquadrata da due semicolonne e da un timpano spezzato (fig.
2).


   7   Della Marmora A. (1868), 284.
   8   Naitza (1992), 279-285, compresa scheda n. 83.



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                          Fig. 2 Cappella del Crocifisso di Nicodemo (foto dell’A.)

   La croce misura 277 x 161centimetri9, mentre il Cristo ha una dimensione di 230 x 130
centimetri10. La monumentalità della figura fa pensare a un’opera concepita per essere
vista secondo una prospettiva frontale e distanziata, per l’intrinseca funzione rappresen-
tativa dell’Eucarestia, utile supporto alla parola del predicatore. È forse ipotizzabile che
nella chiesa medievale il simulacro si trovasse nella zona presbiteriale, sopra la mensa
d’altare, fulcro prospettico dello spazio dato verosimilmente da un’aula unica con una
sola navata, in linea con i dettami dell’architettura francescana. Purtroppo, allo stato at-
tuale, non si conosce l’esatta planimetria della chiesa gotica, tantomeno le sue reali di-
mensioni, per poter al contempo supporre una diversa ubicazione. Nonostante i nume-
rosi studi incentrati sul crocifisso di Oristano, inaugurati da Remo Branca nel 1935, fino


   9   Serreli, Zucca (1999), 334.
   10  Soprintendenza B.A.P.S.A. Cagliari e Oristano: Scheda OA /20/ 00134764/ S10, di A. Pasolini (2000-2006).



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agli ultimi contributi di Aldo Sari11 e di Andrea Pala12, gli storici dell’arte non sono sem-
pre in accordo sull’origine dell’opera e sulla datazione.
    Riguardo l’origine del manufatto negli anni si è proposta una fattura: tedesco-renana
con apporti culturali italiani (Branca 1935)13, spagnola con influssi renani (De Francovich
1938; Serra 1962; Franco Mata 1984; Siddi 1989; Serra, Coroneo 1990; Zanzu 1998)14, go-
tica internazionale (Delogu 1952)15, catalana con apporti culturali fiamminghi (Sari 1987;
Sari 2015),16 inglese (Lunghi 2000)17, infine di bottega toscana (Pala 2010; Pala 2016)18.
Mentre per la datazione si va dagli inizi del XIV secolo fino alla seconda metà del secolo
successivo, per via della sua “naturalezza” che secondo alcuni studiosi tradirebbe dei
modi formali prossimi al Rinascimento. Il fatto che le prime fonti storiche che attestino
con certezza la presenza del crocifisso nel San Francesco di Oristano siano datate solo a
partire dal XVI secolo, rende ancora più complessa l’analisi storico-critica. A tal propo-
sito, nel 2007 Maria Grazia Scano ipotizzò che il crocifisso di Nicodemo potesse essere
legato alla fondazione del monastero delle clarisse di Oristano, avvenuta nel 134319, e ivi
custodito in una cappella dell’annessa chiesa intitolata a Santa Chiara, il cui accesso era
riservato solo a poche persone, tra cui le donne della famiglia giudicale. Successiva-
mente il simulacro sarebbe stato traferito nella chiesa dei frati Minori20.
    Da questo dato momento il crocifisso risultò accessibile a tutta la comunità, compresi
gli artisti che a partire dal XVI secolo, cominciarono a rappresentarlo sia in pittura che
in scultura. Come detto, la prima attestazione scritta riguardante la presenza del croci-
fisso nella chiesa minorita è datata 1516 ed è contenuta nel Campion del conbento de San
Francesco de menores claustrales desta ciudad de Oristan: una sorta di registro/inventario in
cui vennero trascritti nel 1716 tutti i documenti di amministrazione a partire dal XV se-
colo, prima in carte sciolte, e salvati dalle fiamme che colpirono il convento francescano
nel 169221, come riporta lo stesso Campion nel recto del primo foglio manoscritto.
    Nel verso, invece, che si apre con le annotazioni relative al XVI secolo, è registrato in
castigliano un atto notarile riportante la prima menzione finora conosciuta del crocifisso,
dove si legge:

           «1516. (otra vez registrado en la pagina 22) Testamento de Magnifico Juan Sanjust de
           Caller recebido en poder del notaio Antonio Miguel Oriol, y copiado, y autenticado por

   11  Sari (2015), Crocifissi dolorosi della Sardegna. Il Nicodemo di Oristano.
   12  Vedi Pala (2016), La produzione artistica nel regno di arborea tra potere giudicale e Ordini mendicanti
(XIII-XIV secolo), pp. 65-85.
    13 Branca (1935), 78-81.

    14 De Francovich (1938), 206-208; Maltese (1962), 223; Franco Mata (1984), 73-74; La Corona d’Aragona

(1989), 287-288; Serra, Coroneo (1990), 77; Zanzu (1998), 25.
    15 Maltese (1962), 223.

    16 Sari, 1987, p. 295; Sari (2015), 43.

    17 Lunghi (2000), 71-76.

    18 Pala (2010), 132; Pala (2016), 74.

    19 Pau (1994), 21-24.
    20 Scano 2007, pp. 260-262; Zanzu G. (1998) [ed].
    21 Oristano, Tesoro della Chiesa di San Francesco, Campion del conbento de San Francesco de menores
claustrales desta ciudad de Oristan, 1716, f. 1 r.



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           el notaio Marco Antonio Bonet tanbien de Caller el año 1589 a 14 de Agosto en el qual
           testamento dexa al Santo Cristo de Oristan treciento treinta y tres libras, sei sueldos, y
           ocho dineros en remission de sus peccados segun es de ver en dicho testamento a los 3
           del mes de diciembre 1516 por el sobredicho notaio Oriol22».

    Nel documento si fa riferimento a un lascito testamentario da parte del Magnifico Juan
Sanjust di Cagliari a favore del crocifisso, attestato dal notaio Oriol il 3 dicembre del
1516, per il perdono dei propri peccati. Dall’analisi del documento emerge che agli inizi
del XVI secolo, il crocifisso era già così importante per la sua santità tanto da ricevere
lasciti di un certo valore persino da chi non risiedeva nel marchesato di Oristano. In
questa sede si ritiene però che la conoscenza e quindi la presenza della scultura nel con-
vento francescano fosse di almeno un secolo prima rispetto all’attestazione del Campion.
    Tale ipotesi potrebbe essere avvalorata dall’esame iconografico di un piccolo croci-
fisso realizzato a fusione e inserito in una croce processionale in argento (fig. 3), custodito
nel tesoro della chiesa francescana oristanese insieme al cosiddetto reliquiario di San
Basilio ove sarebbe da riconoscersi la prima rappresentazione del crocifisso di Nicodemo
datata al 1456, attestando così la presenza dello stesso crocifisso ligneo a San Francesco
almeno da questa data23.
    La croce in questione è ascritta generalmente alla seconda metà del XIV secolo24 ed è
accostata per tipologia strutturale alla croce processionale di Salemi datata con certezza
1386 grazie a un’iscrizione apposta dall’argentiere Giovanni di Cione, naturalizzato ca-
gliaritano ma di origine pisana, conservata nel museo diocesano di Mazara del Vallo25.
    La croce di Oristano è stata recentemente inquadrata cronologicamente al secondo-
terzo decennio del XV secolo, cioè al periodo di vita del giudicato d’Arborea retto da
Guglielmo III di Narbona, in particolare per la presenza nel manufatto della raffigura-
zione di San Ludovico d’Angiò di Tolosa26. Suddetta croce è realizzata in lamina d’ar-
gento, sbalzato e inciso, con elementi a fusione e smalti traslucidi (andati persi) e dora-
ture, e ha il punzone civico con la sigla ARBORE posto su due righe in lettere capitali
gotiche, rintracciabile in pezzi tre-quattrocenteschi, il quale è testimone di un’antica tra-
dizione orafa cittadina27.
    La croce misura 92 x 43 centimetri28; ha foggia latina, con quadrilobi ad arco doppia-
mente inflesso e traverse ovoidali nei bracci, in cui sono applicate otto placchette figurate
nel recto e nel verso della croce. Nel recto sono rappresentati: in alto la Tentazione di Adamo
ed Eva nel Paradiso terrestre, in basso Cristo agli Inferi che resuscita Adamo, a sinistra San
Giovanni dolente e a destra Maria dolente, con un’inversione dovuta verosimilmente a un

    22. Oristano, Tesoro della Chiesa di San Francesco, Campion del conbento de San Francesco de menores
claustrales desta ciudad de Oristan, 1716, f. 1 v.
    23 Vedi: Devilla (1924), 6-12; Branca (1935), 21-23; Serra, Coroneo (1990), 59; Pillittu (2003), 34-35; Coro-
neo (2005), 161-175; Coroneo (2011), 299-300; Cosentino (2012) 19-32; Porcu Gaias, Pasolini (2016), 52.
    24 Pillittu (2003), 36; Porcu Gaias, Pasolini (2016), 26.
    25 Porcu Gaias (2008), 237-238.
    26 Porcu Gaias, Pasolini (2016), 26.
    27 Pillittu (2003), 36.
    28 Porcu Gaias, Pasolini (2016), 45.




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restauro. Nella targa, all’incrocio dei bracci, è rappresentato Cristo in Maestà o Cristo Giu-
dice (non meglio identificato per via della presenza di elementi comuni a entrambe le
iconografie) col braccio destro levato a benedire o ammonire, mentre con la mano sini-
stra tiene aperto il Libro con scritto EGO SUM LUX.




     Fig. 3. Oristano, Tesoro della chiesa di San Francesco, croce processionale (foto dell’A.)

   Cristo è affiancato a destra da San Francesco che mostra le stimmate e a sinistra da
Giovanni Battista che lo indica mostrando tre dita a significare il mistero della Trinità,
mentre sullo sfondo della scena è aperto un drappo sorretto da due angeli. Nel verso della
croce, nelle estremità quadrilobate, sono invece raffigurati i quattro Evangelisti seduti al
loro scrittoio, affiancati dai rispettivi simboli e accompagnati dal nome scritto in gotica
epigrafica. Le placchette ovoidali, poste di traverso raffigurano rispettivamente: l’An-
gelo annunciante e l’Annunciata, San Ludovico di Tolosa e San Francesco entrambi rap-
presentati in volo. All’incrocio dei bracci della croce si trova la statuetta della Vergine




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col Bambino, realizzata a fusione nel XVI secolo, insieme al nodo, recante infatti il mar-
chio CA29.
    Il tema generale del manufatto liturgico è quello della redenzione dal peccato attra-
verso l’incarnazione, la morte e la resurrezione di Cristo, in perfetta connessione con la
spiritualità francescana. Tornando invece al recto della croce astile, nel punto in cui si
incrociano i bracci e sopra la targa in cui è rappresentato Cristo in Maestà o Cristo Giu-
dice, si trova un piccolo crocifisso realizzato a fusione. A fianco della statuetta, nelle
placchette laterali, sono riprodotti degli angeli inginocchiati che porgono un bacile per
raccogliere il sangue che sgorga dalle ferite delle mani e altri due angeli nella placchetta
in basso, rappresentati in volo, raccolgono il sangue che scaturisce dalle ferite dei piedi.
    Questi elementi figurativi confermano che fin dall’origine la croce venne concepita
con la figura stagliata del piccolo Cristo. La placchetta della traversa superiore reca in-
vece il titulus crucis in scrittura gotica epigrafica IH(S)US: NAÇARENU(S) / REX: IU-
DEORUM30. L’esile figura posta al centro dei bracci sembra riprodurre una sintesi tra i
crocifissi trecenteschi toscani e quelli renani, che da un’osservazione più attenta della
fisionomia della figura, potrebbe ricondurre al crocifisso oristanese, sebbene non ripro-
duca fedelmente il panneggio del perizoma e la posizione delle ginocchia che nel simu-
lacro ligneo hanno un’angolazione più accentuata, qui verosimilmente addolcita per mo-
tivi tecnici. Elementi che accomunano invece le due figure, statuetta in argento e croci-
fisso ligneo, sono il capo reclinato verso la spalla destra, gli occhi dischiusi, l’arcata epi-
gastrica con le costole in evidenza, le braccia esili e distese inchiodate al palo trasversale
mediante due grossi chiodi, le mani semi aperte, i piedi trafitti da un unico chiodo con
le dita contratte: si veda in particolare l’alluce del piede destro che si distanzia forte-
mente dalle altre dita, caratteristica quest’ultima molto accentuata nel simulacro ligneo
ma che riprodotta nel piccolo Cristo in argento sembrerebbe palesare la volontà di emu-
lare proprio il crocifisso di Nicodemo, forse come omaggio o forse per volontà stessa dei
committenti (fig. 4).
    Che la croce sia nata espressamente per il convento dei Minori di Oristano lo confer-
merebbe la duplice presenza dell’effigie di San Francesco e di San Ludovico da Tolosa,
francescano canonizzato nel 131831 e molto venerato nella chiesa oristanese, come attesta
anche il retablo del Santo Cristo, di cui si dirà più avanti, nel quale San Ludovico compare
in uno scomparto insieme a San Bernardino da Siena. La statuetta del piccolo crocifisso
argenteo realizzata nella croce processionale potrebbe rappresentare un importante ter-
minus ante quem dell’esistenza stessa del crocifisso di Nicodemo agli inizi del XV secolo,
o volendo accogliere la datazione proposta in passato alla seconda metà del XIV ne an-
ticiperebbe ancora la sua presenza, confutando qualsiasi altra ipotesi proposta dagli stu-
diosi che vada oltre il primo decennio del XV secolo.




   29Porcu Gaias, Pasolini (2016) 25-26 e 45.
   30Porcu Gaias (2008), 237.
   31 Per la storia di San Ludovico d’Angiò, si veda Pàsztor (1955).



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                       Fig. 4. Oristano, tesoro della chiesa di San Francesco,
                  croce processionale, particolare del crocifisso a fusione (foto dell’A.)

   Proseguendo nella disamina delle prime fonti scritte contenute nel Campion, subito
dopo l’attestazione del lascito testamentario a favore del crocifisso, è riportata la notizia
del pagamento al pittore Pietro Cavaro32, domiciliato nel quartiere cagliaritano di Stam-
pace, di un retablo: «1533. (Retablo del Santo Cristo) a 14 de Iulio. Un apoca de Bernardino
Orrù cuñado de Mestre Pedro Cavaro Pintor domiciliado en Estampachi, apendis de Caller, donde
confiessa haver recebido de los Padres fray Bernardino Perra fray Juan Cara y fray Francesco
Madeu depositarios deste conbento, y de los obreros del Santo Cristo Mossen Mauro curador y
Mossen Gaspar Lassin la suma de docientas ochenta libras, por la hechura del retablo que haciò
su cuñado sobredicho coma consta por dicha apoca hecho en Oristan por el notaio Juan Falion,
die, mense, et anno ut supra33».
    Dalla trascrizione emerge che i frati Bernardino Perra, Juan Cara e Francesco Made,
tesorieri del convento di Oristano insieme ai due obrieri Mossen Mauro e Mossen Gaspar
Lassin, pagarono la somma di 280 libbre a Bernardino Orrù, cognato del pittore stampa-
cino e che questo pagamento venne certificato con una ricevuta eseguita dal notaio Juan
Falion, il 14 luglio del 1533. Dunque, negli anni Trenta del XVI secolo venne realizzato
un retablo detto “del Santo Cristo”, commissionato dai frati francescani e da una confra-
ternita che in quegli anni doveva essere da tempo attiva e fiorente nelle sue iniziative. Il
pagamento dell’opera avvenne presumibilmente a lavoro concluso, non sussistendo allo
stato attuale altri documenti conosciuti. Oggi il retablo risulta smembrato.


   32Agus (2016), 118-125.
   33 Oristano, Tesoro della Chiesa di San Francesco, Campion del conbento de San Francesco de menores
claustrales desta ciudad de Oristan, 1716, f. 2 v.



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    Ciò avvenne con ogni probabilità dopo la demolizione della chiesa gotica e in seguito
all’eversione dell’asse ecclesiastico nel 1866, il quale sancì anche l’evacuazione forzata
dei frati dal convento34. I frati continuarono a officiare la chiesa riuscendo a trattenere lo
scomparto raffigurante San Francesco che riceve le stigmate e il crocifisso di Nicodemo.
Le altre tavole del retablo vennero prelevate dall’amministrazione comunale e successi-
vamente donate all’Antiquarium Arborense35 che ne conserva attualmente nove: quattro
di grandi dimensioni, di forma quasi quadrata e cinque più piccole e rettangolari.
    Nei pannelli quadrangolari, seguendo l’ordine di ricostruzione dato dal museo ori-
stanese, si trovano in atteggiamento di Sacra conversazione, in alto da sinistra: i Santi Ste-
fano e Nicola di Bari; sotto Sant’Antonio da Padova e San Bonaventura da Bagnoregio; in alto
a destra: Santa Caterina d’Alessandria e Santa Apollonia martiri, sotto i Santi Ludovico da
Tolosa e Bernardino da Siena. In un'altra parete espositiva si trovano i cinque pannelli ret-
tangolari, forse in origine appartenenti alla predella o ai polvaroli, in cui sono raffigurati
santi protomartiri francescani: Accursio, Bernardo, Ottone, Pietro e Adiuto.
    Alla composizione della predella mancherebbero almeno altre 4 o 6 tavole, stando
alla larghezza complessiva del retablo, che in totale doveva misurare circa 506 centime-
tri36. Secondo la tradizione compositiva mancherebbe all’appello anche la tavola me-
diana con la scena della crocifissione.
    Tuttavia, non è mai stata tramandata notizia di detta tavola proveniente da Oristano.
Esclusa, quindi, la sua presenza, potrebbe essere interessante percorrere un’altra strada,
ovvero quella proposta da Marcella Serreli e Umberto Zucca,37secondo cui al centro della
composizione e in primo piano sarebbe stato ubicato proprio il crocifisso di Nicodemo,
sull’esempio del retalo di Villamar, datato 1518, opera dello stesso pittore Pietro Cavaro,
dove al centro della composizione giace la statua della Madonna del Latte38.
    Secondo i due studiosi, una condizione analoga poteva sussistere anche per il retablo
oristanese, per via del nome che porrebbe il crocifisso, il “Santo Cristo”, quale tema cen-
trale dell’intera composizione pittorica, mentre tutti gli altri santi che vissero il mistero
salvifico della croce con la loro vita o col martirio, di devozione a Oristano, sarebbero
stati a corredo del tema centrale, tra cui la tavola rappresentante San Francesco che riceve
le stigmate che avrebbe trovato collocazione sopra, come scomparto mediano, ipotesi
avvallata anche dalla medesima larghezza (cm 161)39 del Crocifisso e della suddetta ta-
vola40 (fig. 5).




   34 Serreli, Zucca (1999), 327
   35 Serreli, Zucca (1999), 327.
   36 Serreli, Zucca (1999), 332-333.

   37 Vedi Serreli, Zucca (1999), 325-336.

   38 Serra, Coroneo (1990), 178-179; Agus (2016), 125-131.

   39 Serreli, Zucca (1999), 329.

   40 Serreli, Zucca (1999), 329.




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                                 Fig. 5. Oristano, Antiquarium Arborense,
                 scomparti del retablo del “Santo Cristo” con santi francescani (foto dell’A.)

    Tuttavia, invertendone la collocazione e ponendo il pannello in posizione centrale e
il crocifisso ligneo sopra, tale ipotesi potrebbe essere ancora più plausibile, poiché ver-
rebbe rispettata l’impaginazione compositiva del retablo sardo-catalano, completata
forse dall’immagine di un Cristo risorto nella tavola centrale mancante della predella.
    In questo modo il crocifisso di Nicodemo si sarebbe trovato a un’altezza di oltre 400
cm, considerando l’altezza della predella sommata alla misura della tavola con San Fran-
cesco che riceve le stigmate, e comunque in una posizione apprezzabile per una visione
frontale e distanziata. Inoltre, bisogna considerare che tale soluzione non era inusuale
nei retabli spagnoli scultorei o scultorei e pittorici, dove nella sommità dell’asse verticale
trovava sovente ubicazione un crocifisso scolpito, come dimostrano anche il retablo
maggiore della cattedrale di Toledo o il retablo della cappella reale di Oviedo41.
    Ciò a maggior ragione giustificherebbe anche il continuo reiterare del modello orista-
nese in tutti gli scomparti mediani dei retabli sardi datati tra il XVI e il XVII secolo, a
partire da Pietro e Michele Cavaro, fino al cosiddetto Maestro di Ozieri e Antioco Mai-
nas42.




   41   Durán Senpere, Ainaud De Lasarte, (1956), 376-380.
   42   Beseran I Ramon (2005), 92-95; Scano (2008), 60-72.



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 Fig. 6. Ipotesi ricostruttiva del retablo del Santo Cristo con il crocifisso di Nicodemo al centro della
                             composizione (da Serreli, Zucca 1999, 335).

   A suggerire volontariamente o involontariamente l’idea di inserire il crocifisso ligneo
nella compagine di un retablo potrebbe essere stato proprio il pittore Pietro Cavaro, il
quale nel 1518 rappresentò il crocifisso di Oristano per la prima volta nella scena della
crocifissione nello scomparto mediano del già citato retablo di Villamar43, forse per vo-
lontà dei committenti, la nobile famiglia degli Aymerich. Inoltre, anche il silenzio delle
fonti riguardanti il fatto che il crocifisso di Nicodemo venisse o meno portato in proces-
sione in occasione di feste solenni o di calamità naturali per invocare la grazia divina,
suggerirebbe una devozione esclusivamente all’interno della chiesa, conosciuta peraltro
come il “santuario del Crocifisso”44, forse proprio per un’oggettiva difficoltà data dalla
scomposizione stessa del retablo.



   43   Serra, Coroneo (1990), 178; Agus (2016), 125-131.
   44   Devilla (1927), 55.



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