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L'articolo è diviso in tre sezioni. La prima propone un ripensamento teorico del ruolo delle immagini nella prima edizione illustrata francese dell'Assommoir. La seconda sezione propone una lettura d'opera delle cinque illustrazioni più sperimentali, ed esplora la loro relazione con l'estetica impressionista. La terza e ultima sezione cerca di esplorare un problema teorico: se uno dei temi principali tanto del testo dell'Assommoir quanto delle illustrazioni impressioniste è il tempo così come inizia ad essere pensato e vissuto durante il capitalismo industriale, in che modo, rispettivamente, la forma narrativa e l'illustrazione fanno i conti con questa categoria elusiva?
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it
Nicole Siri
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Standardization of time
La prima edizione illustrata dell’<em>Assommoir</em> (Marpon-Flammarion, 1878): scrivere e illustrare il tempo del capitalismo industriale
Text.Serial.Journal
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Essays
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2022-12-02
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Nicole Siri
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La prima edizione illustrata dell’<em>Assommoir</em> (Marpon-Flammarion, 1878): scrivere e illustrare il tempo del capitalismo industriale
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             The first illustrated edition
                    of L’Assommoir
            (Marpon-Flammarion, 1878):
            writing and drawing the time
               of industrial capitalism

                                     Nicole Siri

Abstract
      This essay is divided into three sections. The aim of the first section is to re-
think, from a theoretical perspective, the role of images in the first French illustrat-
ed edition of Émile Zola’s masterpiece L’Assommoir. The second section provides
a close reading of the five most experimental illustrations, and their relation to the
aesthetics of Impressionism is explored. The third and last section aims at explor-
ing a theoretical problem: if one of the main themes of both L’Assommoir and the
‘impressionist’ illustrations is time as it began to be understood and experienced
under industrial capitalism, how do literature and illustration, respectively, deal
with such an elusive category?

Keywords
     Zola, Assommoir, Renoir, Impressionism, illustration, work-discipline,
standardization of time




Between, vol. XIII, n. 25 (maggio/May 2023)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/5419
Nicole Siri, La prima edizione illustrata dell’Assommoir




       La prima edizione illustrata
  dell’Assommoir (Marpon-Flammarion,
  1878): scrivere e illustrare il tempo del
          capitalismo industriale

                                         Nicole Siri



   1. La «natura eteroclita delle immagini» nella prima
edizione illustrata dell’Assommoir (Marpon-Flammarion,
      1878): stato dell’arte e osservazioni preliminari
      Nel 1878, un anno dopo la prima edizione in volume per Charpentier,
L’Assommoir viene ripubblicato per i tipi di Marpon-Flammarion in un’e-
dizione illustrata. Si tratta della prima edizione illustrata in assoluto di un
romanzo di Zola, che avrebbe inaugurato una lunga tradizione, proseguita
anzitutto, negli anni immediatamente successivi, con la pubblicazione di
altri otto romanzi illustrati sempre per Marpon-Flammarion1. L’operazio-
ne era, anzitutto, commerciale: come attestato dalla Correspondance, e di-
mostrato da Thibault, scopo primario di questa nuova edizione, venduta
in fascicoli, era quello di «intensificare la diffusione dell’opera presso un
pubblico ampio, che può comprare i fascicoli tramite vendita diretta o ab-
bonamento […] mezzo efficace per dare un terzo slancio alla vendita di
un’opera che era stata pubblicata prima a puntate […], e poi in volume»
(Thibault 1992: 147). Nei romanzi illustrati successivi della serie, l’aspetto
commerciale dell’operazione si sarebbe ulteriormente accentuato, e le il-
lustrazioni avrebbero finito per aderire sempre di più alle aspettative del
pubblico; ciò che rende l’edizione del ’78 dell’Assommoir un caso partico-
lare, e per questo interessante, è la presenza di un numero ridotto illustra-
zioni che, invece, appartengono alla sfera dell’avanguardia impressionista.
      Quello che colpisce anzitutto osservando le illustrazioni una accan-
to all’altra, e che tutti i commentatori rilevano in prima battuta, è la loro
profonda eterogeneità, sia dal punto di vista delle scelte tematiche, sia dal



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                                             Between, vol. XIII, n. 25 (maggio/May 2023)



punto di vista dello stile. Le settanta illustrazioni sono infatti affidate ad
oltre venti artisti: Thibault (ibid.: 149) ne censisce ventidue, anche se è dif-
ficile stabilire il numero con assoluta certezza, dal momento che alcune il-
lustrazioni non sono firmate e pongono, come in parte vedremo, problemi
di attribuzione. Nei loro articoli all’interno del numero monografico dei
Cahiers naturalistes intitolato Zola en images, entrambi dedicati alle illustra-
zioni dell’Assommoir, il già citato Jean-François Thibault e David Baguley,
pur procedendo in direzioni di ricerca diverse, ed esprimendo opinioni in
parte discordi, parlano rispettivamente, relativamente al complesso delle
illustrazioni, di «disparité de style» (Thibault 1992: 149) e di «nature com-
plètement hétéroclite des images» (Baguley 1992: 142).
      Mentre l’articolo di Thibault ha un’impostazione più legata alle pra-
tiche del commento e della lettura d’opera, e ha per obiettivo principale
l’analisi delle illustrazioni di Renoir, che vengono inscritte nel percorso di
ricerca figurativa dell’artista, l’articolo di Baguley ha invece un taglio teori-
co, e include nel proprio corpus, oltre all’edizione Marpon-Flammarion del
1878, anche tre edizioni illustrate pubblicate a Londra, che non prenderò in
esame in queste pagine.
      Partendo dalle categorie proposte da Genette in Seuils per pensare lo
statuto dell’immagine nel testo letterario (Genette 1987), Baguley individua
tre possibili funzioni delle illustrazioni: una «funzione autoriale» (Baguley
1992: 142), che consisterebbe nel riprodurre «fedelmente sul piano visivo il
progetto mimetico del testo» (ibid.: 141-42), una «funzione editoriale» (ibid.:
142), che si traduce nella conformità delle immagini «alle strategie pubbli-
citarie dell’edizione» (ibid.) e, infine, una «funzione lettoriale» (ibid.), che
caratterizzerebbe le immagini che riescono ad avere, nel testo, una funzio-
ne non soltanto denotativa, ma anche «di commento» (ibid.).
      A partire da questo quadro, Baguley propone una classificazione
tripartita delle illustrazioni dell’Assommoir incluse nel suo corpus. In una
prima categoria rientrerebbero le immagini che «rappresentano nella ma-
niera più fedele alcuni episodi importanti della trama», che immortalano
«in maniera naturale certe azioni capitali, impressionanti, memorabili del
racconto» (ibid.: 143), come La bataille de Gervaise et Virginie (Fig. 1) di An-
dré Gill, o L’accident de Coupeau (di Alfred Garnier), e la maggior parte dei
ritratti, qualificati come «immagini accessorie» (ibid.).
      La seconda categoria proposta da Baguley è composta, invece, da quel-
le immagini, molto meno numerose, «i cui legami con la trama si rivelano,
in ultima analisi, i più deboli, e che, segno evidente della loro indipendenza
rispetto al romanzo, rappresentano momenti del tutto accessori della trama»
(ibid.). A questa categoria Baguley ascrive le illustrazioni «più artistiche, pit-


                                                                                   155
Nicole Siri, La prima edizione illustrata dell’Assommoir




     Fig. 1. A. Gill, La Bataille de Gervaise et Virginie, in É. Zola, L’Assommoir, Marpon-Flam-
marion, Paris, 1878, fasc. 2. Fonte: gallica.bnf.fr /Bibliothèque Nationale de France.



toresche, moderniste, uscite dalla convergenza tra la tematica naturalista e
l’estetica impressionista» (ibid.): La descente des ouvriers di Norbert Gœneutte,
la Promenade de la noce au Louvre di Gervex, e le due illustrazioni di Auguste
Renoir, Lantier et Gervaise passèrent une très-agréable soirée au café-concert e Les
Filles d’ouvriers se promenant sur le boulevard extérieur.
      Infine, Baguley individua una terza categoria di immagini: le illu-
strazioni che avrebbero un’intenzione più marcatamente «interpretativa»
(ibid.: 144), che a loro volta possono essere divise in due sottocategorie: da
una parte le illustrazioni che vanno nella direzione della caricatura e della
satira (alcuni ritratti di Gill, come quello di Poisson découpant l’oie, nei quali
è più evidente la lezione di Daumier), dall’altra illustrazioni che, al contra-
rio, avrebbero una funzione eufemistica, volta ad edulcorare il testo zolia-
no. Dell’edizione francese, Baguley ascrive a quest’ultima sotto-categoria
soltanto le illustrazioni di Bellenger (con l’eccezione di Bijard assommant sa
femme) e l’unica firmata da Mouillon: la tendenza all’eufemismo si ritrova,
invece, nelle illustrazioni delle edizioni londinesi, coerentemente con la
tendenza, nell’Inghilterra vittoriana, alle riscritture in chiave moralistica


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                                                Between, vol. XIII, n. 25 (maggio/May 2023)




     Fig. 2. G. Bellenger, La Première Communion de Nana, in É. Zola, L’Assommoir, Mar-
pon-Flammarion, Paris, 1878, fasc. 43. Fonte: gallica.bnf.fr /Bibliothèque Nationale de
France.


del testo zoliano.
      Le distinzioni proposte da Baguley ormai trent’anni fa restano in linea
generale ad oggi ancora valide nel loro impianto, al netto però di alcune
precisioni minute e, soprattutto, di alcuni ripensamenti resi possibili dalle
acquisizioni successive della critica zoliana. Iniziamo da un’osservazione
minuta, per muovere poi a obiezioni che, invece, chiamano in causa que-
stioni più sostanziali.
      Anzitutto, le illustrazioni eufemistiche sembrerebbero più marcatamen-
te distintive delle edizioni anglosassoni che di quella francese. Il «parti-pris
de réligiosité» che Baguley (ibid.: 145) individuava nella maggior parte delle
illustrazioni di Bellenger non risulta del tutto convincente. Già Thibault indi-
viduava nelle illustrazioni di Bellenger una qualità artistica altalenante (Thi-
bault 1992: 150), ma riconosceva nell’immagine della prima comunione di
Nanà (Fig. 2), da Baguley portata ad esempio di interpretazione eufemistica
del romanzo, una delle illustrazioni in assoluto più notevoli dal punto di vi-
sta compositivo: se resta comunque in parte ancorata ad uno stile illustrativo
meno sperimentale rispetto a quelle propriamente impressioniste, l’illustra-


                                                                                      157
Nicole Siri, La prima edizione illustrata dell’Assommoir



zione di Bellenger contiene infatti anche diversi elementi che permettono «un
riferimento agli sviluppi più recenti della pittura» (ibid.: 151).
       Il tema della prima comunione, che certo può prestarsi, in linea ipo-
tetica, a prove eufemistiche e rappresentazioni edulcorate, è in realtà fre-
quentato dai pittori impressionisti (e lo sarebbe stato, qualche anno dopo,
persino da Toulouse-Lautrec: La Première Communion, 1888, oggi al Musée
des Augustins di Tolosa), interessati soprattutto ai giochi di luce e colore
degli abiti bianchi e dei veli delle comunicande, al punto che il monocro-
mo bianco umoristico di Alphonse Allais contenuto nella serie dell’Album
primo-avrilesque, evidente parodia delle tendenze impressioniste, si sareb-
be intitolato proprio Première communion de jeunes filles chlorotiques par un
temps de neige (Allais 1897: 19). Nell’immagine di Bellenger, la qualità pit-
torica dei veli, disegnati con fasci di tratti volti a produrre l’effetto delle
pennellate apparentemente grossolane e non rifinite della maniera degli
impressionisti, l’insistenza sugli effetti di luce, il confondersi delle comu-
nicande, di spalle, in una massa quasi indistinta, ricordano molto più da
vicino il tema della folla nella pittura impressionista che le immagini pie.
       In secondo luogo, sembra contestabile, oggi, l’ipotesi di Baguley che
le illustrazioni che scelgono di rappresentare i ‘tableaux’, le ‘scènes à faire’,
gli episodi principali dal punto di vista dello sviluppo della trama, possa-
no essere lette come ‘naturali’ e non connotate.
       A partire, soprattutto, dalla metà degli anni Novanta, anche a seguito
della progressiva pubblicazione di parti dei dossiers préparatoires del ro-
manzo, fino all’edizione della Fabrique des Rougon-Macquart (Becker 2005),
la critica si è concentrata sul «dialogismo tra due forme» (Lumbroso 2017)
che Zola mette costantemente in opera nella scrittura dell’Assommoir: da
un lato una ‘tentazione melodrammatica’ (annota Zola: «je la fais passer
par toutes les crises et toutes les hontes imaginables. Enfin, je la tue dans
un drame», riportato ibid.) e dall’altro il tentativo di scrivere una storia
che non abbia niente di romanzesco, un ‘livre sur rien’ d’ambientazione
operaia (annota ancora Zola: «Si je prends le titre: La Simple vie de Ger-
vaise Coupeau <Macquart>, il faudra que le caractère du livre soit pré-
cisément la simplicité, une histoire d’une nudité magistrale, de la réalité
au jour le jour, tout droit. Pas de complications. Très peu de scènes; et
des plus ordinaires, rien absolument de romanesque ni d’apprêté», ibid.).
È stato Pierluigi Pellini a mostrare a più riprese (si veda, su tutti e per
ulteriori riferimenti, Pellini 2010), l’aspetto «tutto in levare» (ibid.: 245) della
genesi dell’Assommoir, vale a dire «lo straordinario lavoro di composizione
[che] mira costantemente a ridurre il coefficiente di pathos, a semplificare
[…] l’azione, a restituire al racconto la sua esemplare mediocrità» (ibid.).


158
                                              Between, vol. XIII, n. 25 (maggio/May 2023)



      Come scrive Leduc-Adine (2002) commentando l’edizione di Le Rêve
illustrata dal simbolista Carlos Schwabe, il primo passaggio del lavoro
dell’illustratore, consistente nello scegliere il passo da illustrare (Leduc-A-
dine lo paragona alla citazione) è un gesto tutt’altro che neutro: consiste in-
fatti nello scegliere «elementi narrativi che appaiono come maggiormente
caricati di senso o di simboli» (ibid.: 43).
      È alla luce delle acquisizioni della critica zoliana, e di questa conside-
razione teorica, che andrà dunque re-interpretata la distinzione proposta
da Baguley: gli illustratori che, estranei all’avanguardia impressionista,
scelgono di illustrare gli ‘episodi capitali’, le ‘scene madri’ del romanzo,
fanno una scelta marcata, che significa una presa di posizione, per quanto
non necessariamente del tutto consapevole, a favore delle forme narrative
tradizionali. Le illustrazioni di parti del romanzo in cui non accade ‘nulla
di romanzesco’, per contro, non sono affatto quelle più «indipendenti ri-
spetto al romanzo» (Baguley 1992: 143): sono le parti che meglio riflettono
gli aspetti più modernisti del romanzo zoliano, il tentativo di scrivere una
storia, per dirla con Pellini, di «esemplare mediocrità» (Pellini 2010: 245)2.
      La preponderanza numerica del primo tipo di immagini (quelle che
illustrano gli episodi ‘salienti’ della trama) sulle seconde si spiega facil-
mente pensando alla natura commerciale dell’operazione (Thibault 1992):
nello stesso periodo, Zola stesso, per l’adattamento teatrale del romanzo,
si mostra consapevole della necessità di accentuare gli aspetti ‘melodram-
matici’ del romanzo per favorirne la ricezione da parte di un pubblico più
esteso («on est au boulevard, il est entendu que nous faisons de Virginie
un traître de mélodrame»: così Zola in una lettera a Busnach del 23 agosto
1877, citata in Sanders 1978: 115).
      Nel prossimo paragrafo commenterò le cinque immagini più speri-
mentali dell’edizione Marpon-Flammarion, per poi proporre, nel paragrafo
conclusivo, una riflessione che cerca di far dialogare le più recenti tenden-
ze dell’indagine accademica sull’Impressionismo con alcune riflessioni sul
romanzo zoliano.


    2
        Si noti in margine che un’altra conseguenza di questo ripensamento, con-
siderando tutte le immagini come frutto di una scelta interpretativa, è il fatto che
la distinzione proposta da Baguley tra i ritratti che riprodurrebbero i personaggi
in maniera ‘neutra’ e quelli ‘interpretativi’ (che lo studioso riuniva nella sotto-
categoria ‘satirica’) diventa inaccettabile da un punto di vista teorico. Se viene
meno l’opposizione denotazione/connotazione, infatti, sarà opportuno chiedersi
se questi ritratti, più che in due categorie opposte, non vadano collocati lungo
uno stesso spettro, e andranno cercati eventualmente nuovi criteri classificatori.


                                                                                    159
Nicole Siri, La prima edizione illustrata dell’Assommoir



         2. Le illustrazioni di Gœneutte e Renoir: analisi
                        2.1 Norbert Gœneutte:
             La descente des ouvriers e L’Atelier de fleuristes
      Nella sua recensione, pubblicata su Le Petit Journal il 29 aprile 1878,
Henri Escoffier celebrava la natura di «manifeste artistique» (Escoffier 1878)
dell’edizione illustrata dell’Assommoir, descrivendola come «une occasion
inespérée pour la jeune école, dite des Impressionnistes, de montrer ce
qu’elle est et ce qu’elle sait faire» (ibid.). Questa recensione, scritta quando
Escoffier, come attesta la corrispondenza, aveva per le mani soltanto il pri-
mo fascicolo dell’edizione, contenente l’illustrazione di Norbert Gœneutte
La descente des ouvriers, ha lasciato perplessi tanto i curatori della Correspon-
dance, che notano che «Escoffier exprimait dans cet article une conception
fort extensive de l’‘impressionnisme’. De nos jours, on ne reconnaîtrait
comme ‘impressionniste’, dans la liste des dessinateurs de L’Assommoir
illustré, que le seul Renoir» (Zola 1982: 173), quanto Thibault, che pur ri-
conoscendo che l’illustrazione di Gœneutte è «l’une des plus puissantes
illustrations du livre» (Thibault 1992: 148), la definisce «loin de l’impres-
sionnisme» (ibid.), e afferma che l’autore «non è legato all’impressionismo
che per la sua amicizia di gioventù con Renoir, e per il fatto che figura come
modello nei due quadri di Renoir esposti alla Terza Mostra Impressionista
dell’aprile 1877, La Balançoire e Le Moulin de la Galette» (ibid.).
      Da un punto di vista tematico, la scelta di Gœneutte — il passo che
l’illustratore, per dirla con Leduc-Adine, sceglie di citare e individua
come più carico di significato — è quello della sfilata degli operai nel-
le prime pagine del romanzo. Tramite lo sguardo di Gervaise che, alla
finestra, osserva la strada sperando di individuare l’amante che non è
rientrato per la notte (espediente descrittivo tipico del naturalismo, te-
orizzato da Hamon 1993: 172-84), Zola descrive la folla mattutina degli
operai che si avviano al lavoro, ciascuno secondo gli orari imposti dal-
la propria categoria: prima sfilano gli operai, poi le operaie (Zola 1961:
379: «Aux ouvriers avaient succédé les ouvrières, les brunisseuses, les
modistes, les fleuristes, se serrant dans leurs minces vêtements»), infi-
ne gli impiegati («Puis, les employés étaient passés […] regardant leur
montre pour régler leur marche à quelques secondes près», ibid.: 379-80).
L’immagine di Gœneutte, che colpiva Escoffier come caricaturale («C’est
vivant, mouvementé, d’une laideur de types voulue; il y a même excès à
ce point de vue. On a reproché à l’Assommoir d’être une peinture carica-
turale des ouvriers de Paris; on peut craindre que les dessinateurs accen-


160
                                                 Between, vol. XIII, n. 25 (maggio/May 2023)




     Fig. 3. N. Gœneutte, La descente des ouvriers, in É. Zola, L’Assommoir, Marpon-Flam-
marion, Paris, 1878, fasc. 1. Fonte: gallica.bnf.fr /Bibliothèque Nationale de France.


tuent cette note-là»: Escoffier 1878), riproduce fedelmente molti dettagli
del testo zoliano — gli abiti, la pipa, «les outils sur le dos, leur pain sous
les bras» (Zola 1961: 377) e, nelle tre figure in secondo piano, lo sguardo
rivolto verso la città: «les autres marchaient toujours, sans un rire, sans
une parole dite à un camarade, les joues terreuses, la face tendue vers
Paris, qui, un à un, les dévorait» (ibid.).
      Da un punto di vista formale, alcuni aspetti dell’immagine ricorda-
no senz’altro prove precedenti dello stesso Gœneutte. Per la rappresenta-
zione dello spazio urbano dei quartieri popolari ai margini di Parigi, sarà
opportuno pensare alle varie scene del Boulevard de Clichy, e in parti-
colare ai due dipinti Élégantes, place de Clichy (1875) e Boulevard de Clichy
par temps de neige (1876): sembrerebbe quasi, peraltro, negli alberi spogli
e nella curva del marciapiedi, di riconoscere lo stesso spazio urbano. La
ragione principale, a mia conoscenza non individuata dai commentatori
moderni, per cui l’illustrazione appariva a Escoffier come impressioni-
sta, riposa però nel fatto che l’immagine contiene un riferimento visivo
che doveva apparire evidente a un lettore dell’epoca che avesse assistito,
l’anno precedente, alla Terza Mostra degli Impressionisti: le due figure


                                                                                       161
Nicole Siri, La prima edizione illustrata dell’Assommoir




      Fig. 4. A sinistra G. Caillebotte, Rue de Paris, temps de pluie, 1877, particolare delle
figure in primo piano; a destra N. Gœneutte, La descente des ouvriers, cit.: analogamente,
particolare delle due figure in primo piano. Fonti: Chicago Art Institute, immagine di
dominio pubblico; gallica.bnf.fr /Bibliothèque Nationale de France.


in primo piano nell’illustrazione di Gœneutte sono modellate su quelle
in primo piano nel dipinto di imponenti dimensioni, capolavoro di Gu-
stave Caillebotte, Rue de Paris, temps de pluie. Se oggi Caillebotte tende ad
essere considerato un ‘minore’ e a venire escluso dal novero degli im-
pressionisti ‘principali’ (non senza recenti inversioni di tendenza, per cui
si veda Dombrowski 2021: 5), il suo Rue de Paris, temps de pluie aveva col-
pito diversi recensori della mostra del 1877, tra i quali lo stesso Zola, che
proprio su queste due figure aveva richiamato l’attenzione del pubblico
nella sua recensione per il Sémaphore de Marseille: «Enfin, je nommerai M.
Caillebotte, un jeune peintre du plus beau courage et qui ne recule pas
devant les sujets modernes grandeur nature. Sa Rue de Paris par un temps
de pluie montre des passants, surtout un monsieur et une dame au pre-
mier plan qui sont d’une belle vérité. Lorsque son talent se sera un peu
assoupli encore, M. Caillebotte sera certainement un des plus hardis du
groupe» (Zola 1969: 975).
     Da un punto di vista compositivo, l’influenza delle due figure di Cail-
lebotte su quelle di Gœneutte è lampante, al punto che le figure di Gœn-
eutte possono essere considerate una vera e propria rielaborazione a tema


162
                                                Between, vol. XIII, n. 25 (maggio/May 2023)




     Fig. 5. N. Gœneutte, L’atelier de fleuristes, in É. Zola, L’Assommoir, Marpon-Flam-
marion, Paris, 1878, fasc. 48. Fonte: gallica.bnf.fr /Bibliothèque Nationale de France.


operaio del modello: non più un signore e una dama elegantemente vestiti
che passeggiano nella Parigi hausmanniana, ma due operai che vanno al
lavoro. Ad ulteriore conferma dell’influenza di Caillebotte sull’illustrazio-
ne va peraltro sottolineato, nell’illustrazione di Gœneutte, il dettaglio del
pavimento bagnato che riflette il tempo atmosferico: tanto spesso notato
anche dai recensori del dipinto di Caillebotte, non trova invece riscontro
nel testo romanzesco.
      Anche la seconda delle due illustrazioni di Gœneutte rappresenta
una scena legata al tempo del lavoro: L’atelier de fleuristes. Caratterizzata
da uno stile più vicino, dal punto di vista formale, a quello degli impres-
sionisti ‘maggiori’ rispetto all’illustrazione che tanto deve alla lezione di
Caillebotte, l’ascendenza impressionista di questa seconda illustrazione
di Gœneutte è già ampiamente rilevata da Thibault (1992: 151), che sot-
tolinea che l’immagine impone un riferimento all’Impressionismo della
fine degli anni Settanta, «in ragione della tecnica, dell’importanza data
alla consistenza degli oggetti presi nei loro contrasti di luce […] il crop-
ping delle figure in primo piano, l’ipnotico motivo dei quadri del ve-
stito, in contrasto col grigiore delle figure e del muro, il contrappunto
delle striature delle persiane, che Zola indica come abbassate […] tutto
segnala delle preoccupazioni estetiche largamente diverse da quelle de-


                                                                                      163
Nicole Siri, La prima edizione illustrata dell’Assommoir




      Fig. 6. A. Renoir, Les Filles d’ouvriers se promenant sur le boulevard extérieur, in É.
Zola, L’Assommoir, Marpon-Flammarion, Paris, 1878, fasc. 47. Fonte: gallica.bnf.fr /Bib-
liothèque Nationale de France.


gli altri collaboratori dell’edizione e più vicine a quelle dell’Impressioni-
smo» (ibid.). I riferimenti visivi proposti da Thibault sono tutti posteriori
all’illustrazione (Vuillard e il dipinto di Renoir L’Après-midi des enfants
à Wargemont, del 1884): si può pensare anche al dipinto di Caillebotte
del 1876 Portraits à la campagne che, benché situato in esterno, è forse
un riferimento migliore sia per la collocazione cronologica, sia perché
compositivamente più vicino all’illustrazione di Gœneutte rispetto al di-
pinto di Renoir, tanto per il tema delle quattro donne al lavoro intorno a
un tavolo, quanto per i giochi di luce delle persiane nella parte in alto a
sinistra dell’immagine.
       Come attesta la didascalia, tutta all’imperfetto («On était là, les unes
sur les autres, on se pourrissait ensemble»), che è una citazione dal ro-
manzo, l’attenzione dell’illustratore non è rivolta tanto a un episodio sa-
liente, quanto a un processo (Thibault 1992: 152 lo definisce «plus qu’un
sujet […] une atmosphère»), qualcosa che si compie per accumulo, giorno
dopo giorno: la progressiva corruzione morale delle giovani donne, nel
tempo trascorso a lavorare e parlare di argomenti sconvenienti, come il
testo romanzesco ricorda insistentemente, le une accanto alle altre.



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      Fig. 7. A. Renoir, Lantier et Gervaise passèrent une très-agréable soirée au café concert,
in É. Zola, L’Assommoir, Marpon-Flammarion, Paris, 1878, fasc. 35. Fonte: gallica.bnf.fr
/Bibliothèque Nationale de France.


        2.2 Le illustrazioni di Renoir: Les Filles d’ouvriers
          se promenant sur le boulevard extérieur e Lantier
    et Gervaise passèrent une très-agréable soirée au café concert
      Se entrambe le illustrazioni di Gœneutte privilegiano scene legate al
lavoro, le due illustrazioni di Auguste Renoir si collocano in apparenza, da
un punto di vista tematico, sul versante opposto. Renoir sceglie infatti di
rappresentare due scene, a lui ben più congeniali, di tempo libero e diver-
timento: Les Filles d’ouvriers se promenant sur le boulevard extérieur, imma-
gine che rappresenta un passo del Capitolo XI in cui vengono descritte le
abitudini domenicali di Nanà, Pauline e delle altre ragazze del quartiere,
e Lantier et Gervaise passèrent une très belle soirée au café concert (illustrazione
nel cui angolo in basso a sinistra è possibile leggere le iniziali: «A.R.»).
      Nel suo saggio, Thibault rileva lo sforzo compositivo in entrambe le
immagini, che si traduce nella prima illustrazione in un raffinato rapporto
tra le figure e lo spazio urbano (Thibault 1992: 156), e nella seconda in uno
studio dei piani coerente con le ricerche condotte in quegli anni da Renoir
nelle varie versioni del Moulin de la Galette (ibid.).



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Nicole Siri, La prima edizione illustrata dell’Assommoir



      Da un punto di vista tematico, sicuramente uno degli elementi por-
tanti di entrambe le immagini è un fortissimo vitalismo. Zola individuava
nel Moulin de la Galette: «une intensité de vie extraordinaire» (Zola 1969:
974); nel suo commento a proposito della scena della Kermesse, Pierluigi
Pellini sottolinea che «Nei suoi saggi di critica d’arte, Zola spesso para-
gona al modello rubensiano la pittura di Auguste Renoir» (Pellini 2010:
1387). Se l’argomento è usato da Pellini per mostrare l’attualità della pit-
tura di Rubens (ibid.: «la debordante vitalità del maestro fiammingo era
dunque d’attualità»), il ragionamento può ovviamente essere ribaltato:
inscrivere la pittura di Renoir in una tradizione che parte da Rubens si-
gnificava leggervi elementi tendenti alle sfere del carnevale e dell’orgia.
Negli ultimi decenni, la critica femminista ha ampiamente sviscerato la
questione rappresentazione dei corpi femminili in Renoir, e il peso dello
sguardo maschile desiderante nella sua pittura (si veda per esempio Garb
1985): vanno sicuramente lette in questa chiave tanto la scena delle Filles
d’ouvriers («la rue était à elles»), quanto quella del café-concert, in cui va
peraltro notato il sottile gioco di sguardi che coinvolge le figure in primo
piano: Gervaise è assorta dallo spettacolo, ma Lantier, che ha un piano
ben preciso che apparirà evidente nel seguito della narrazione, osserva
Gervaise.
      A queste osservazioni si possono però aggiungere ulteriori conside-
razioni, che portano l’interpretazione su un altro piano. Come è stato am-
piamente dimostrato in anni recenti dagli studi di Alain Corbin (Corbin
2020), il tempo libero e i loisirs, oltre che espressione vitalistica, sono in
realtà anche il contraltare del nuovo disciplinamento del tempo del lavoro
che si afferma con la Seconda rivoluzione industriale: è in questi anni che,
parallelamente, nasce un’industria del tempo libero, che si inizia ad avver-
tire l’esigenza di un tempo libero altrettanto «pieno» rispetto a quello del
lavoro, che si distingua dal tempo del riposo; esigenza che, come ha notato
la storica sociale Julia Csergo (2020), riguarda anzitutto le classi subalter-
ne: la domenica e il café-concert sono dunque, tematicamente, l’inverso
speculare, ma complementare, del tempo industriale che è il soggetto delle
illustrazioni di Gœneutte.

       2.3 Le père Bru piétinait dans la neige pour se chauffer:
                     sull’attribuzione a Renoir
      Qualche considerazione merita, infine, una terza illustrazione, in real-
tà piuttosto enigmatica, che Thibault (1992: 153), ma non Baguley, attribui-
sce a Renoir: Le père Bru piétinait dans la neige pour se chauffer. L’illustrazione


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     Fig. 8. A. Renoir, Le père Bru piétinait dans la neige pour se chauffer, in É. Zola, L’As-
sommoir, Marpon-Flammarion, Paris, 1878, fasc. 25. Fonte: gallica.bnf.fr /Bibliothèque
Nationale de France.

non è firmata: l’attribuzione di Thibaut si fonda, «en l’absence de signa-
ture et d’étude préparatoire» (ibid.), sull’affinità nello stile e nella tecnica
del disegno con Les Filles d’ouvriers se promenant sur le boulevard extérieur
e con l’incisione di Renoir che, realizzata a partire dal dipinto Lise, si tro-
va nel frontespizio del libro di Duret Les peintres impressionnistes (1878).
La somiglianza è effettivamente evidente, e si può aggiungere, a favore
dell’attribuzione di Thibault, l’osservazione che il dettaglio dell’ombrello,
reperibile nell’incisione da Lise e nella figura in secondo piano dell’illustra-
zione dell’Assommoir, sembra quasi un riferimento preciso.
      Eppure, Thibault stesso ammette che gli effetti di chiaroscuro dell’im-
magine del père Bru sono «rarissimes chez Renoir» (ibid.), così come la rap-
presentazione del notturno, «exceptionnelle dans l’œuvre de Renoir» (ibid.:
156). A queste considerazioni si può aggiungere il fatto che anche la scelta
tematica appare sicuramente meno congeniale a Renoir, e più eterodos-
sa in generale rispetto agli interessi tematici dei pittori impressionisti. Il
giudizio resta sospeso, e l’attribuzione a Renoir sembra probabile, ma non
certa. In ogni caso, l’analisi formale dell’opera rivela la parentela dell’il-
lustrazione con le preoccupazioni e le tecniche impressioniste, così come


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Nicole Siri, La prima edizione illustrata dell’Assommoir



quella della scelta tematica. Ancora una volta, infatti, ad essere assunto
come saliente non è una ‘scena madre’, ma un paragrafo tutto all’imper-
fetto, che descrive le abitudini dei lunghi pomeriggi di lavoro nel periodo
di ascesa e prosperità della bottega di Gervaise: paragrafo che inizia con
la frase «Maintenant, les après-midi se passaient toutes ainsi» (Zola 1961:
532), e descrive la bottega di Gervaise come il «refuge des gens frileux»:
Gervaise è «pri[se] d’amitié» per il vecchio père Bru, e quella di accoglierlo
nel caldo della propria boutique è un’abitudine ripetuta («dès que Gervaise
apercevait le père Bru, piétinant dans la neige, elle l’appelait […] souvent
elle le forçait à manger […] Le père Bru […] demeurait des heures sans rien
dire, à écouter le grésillement du coke. Peut-être évoquait-il ses cinquante
années de travail», ibid.).
      Dalla lettura delle cinque illustrazioni sembra emergere una costante
tematica: non solo, come già notava Baguley, la predilezione per momenti
‘non salienti’ per la trama, ma la predilezione per quei momenti che han-
no a che vedere con il tempo dell’abitudine, della routine, o per contro
con il tempo libero — in ogni caso il nuovo tempo, dei ritmi di vita che
il capitalismo industriale andava progressivamente imponendo in quegli
anni. Il café-concert è l’unica immagine a rappresentare un episodio e non
propriamente un’abitudine, anche se la didascalia cerca di smorzare il ca-
rattere puntuale dell’evento insistendo, ancora una volta, sulla durata: pur
essendo l’unica a riportare un verbo al passé simple, il verbo è «passèrent»,
‘trascorsero’.

                        3. Un problema aperto:
                rappresentare il tempo della modernità
      In un recente articolo pubblicato sull’Art Bulletin, André Dombrowski
ha messo in evidenza una lacuna piuttosto sorprendente: il fatto, cioè,
che nonostante la sovrapposizione cronologica quasi perfetta tra la storia
dell’Impressionismo francese e la standardizzazione del tempo in seguito
alla Seconda rivoluzione industriale, che si compiono entrambe tra gli anni
Sessanta e gli anni Ottanta del XIX secolo, e nonostante l’Impressionismo
sia considerato la forma d’arte che, per mezzo del suo uso della pennella-
ta, ha dato alla velocità dell’età industriale la sua prima rappresentazione
modernista, gli storici dell’arte «have rarely if ever paused to interrogate
the concrete histories and technologies of time (and timekeeping) that
underwrote Impressionism’s seismic stylistic shifts or inquire into the
links between the ‘quickening’ brushwork and the nineteenth century’s



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industrialization of time» (Dombrowski 2020: 91). Il seguito dell’articolo
di Dombrowski persegue un obiettivo duplice: da un lato proporre un’in-
terpretazione dei dodici dipinti di Monet della Gare Saint-Lazare (sette dei
quali esposti in quella stessa Terza Mostra degli Impressionisti del 1877 in
cui erano stati esposti La Balançoire, il Bal au Moulin de la Galette, e Rue de
Paris, temps de pluie) e in secondo luogo tracciare, per quanto per sommi
capi, una storia della relazione tra l’arte moderna e la gestione moderna
del tempo.
      L’ipotesi di partenza di Dombrowski è che «l’Impressionismo in tutte
le sue varianti debba essere considerato una modalità […] tramite la quale
la cultura ha risposto alle ed estetizzato le trasformazioni del tempo vissu-
to» (ibid.: 91-92); ipotesi che peraltro lo studioso ribadisce nell’introduzione
al suo Companion (Dombrowski 2021: 3). Il rapporto tra l’Impressionismo e
il tempo standardizzato sarà inoltre l’oggetto di una monografia, sempre a
firma di Dombrowski, di prossima pubblicazione.
      La stessa lacuna individuata da Dombrowski negli studi sull’Impres-
sionismo si riscontra in quelli zoliani: anche se recentemente è cresciuto
l’interesse tra i dixneuviemistes per il tema del tempo (penso per esempio
al numero monografico della rivista Romantisme uscito nel 2016 e dedicato
alla Mesure du temps, dove però non sono presenti saggi su Zola, o al recente
convegno SERD 2021 intitolato «Vivre vite». Le XIXe siècle face à l’accélération
du temps et de l’histoire), non esiste a mia conoscenza una monografia sul
tema del tempo nei Rougon-Macquart, pur essendo questo un tema per-
vasivo, né articoli aggiornati che affrontino il tema nell’Assommoir. Gli
articoli (comunque poco numerosi) dedicati alla presenza ossessiva degli
orologi nel romanzo (come per esempio Newton – Jackson 1978) si concen-
trano infatti principalmente sulla pendola di Gervaise, che certo è carica
di significato in quanto metafora della parabola esistenziale della prota-
gonista: il vero elemento di novità del romanzo, però, consiste nell’onni-
presenza degli œil-de-bœufs nei locali pubblici, e degli economici orologi a
cucù nelle case operaie, che dettano il ritmo dell’esistenza dei personaggi.
I personaggi dell’Assommoir, infatti, notano continuamente il tempo di cui
dispongono, al minuto, e sono attenti a farne buon uso, tanto per quanto
riguarda il tempo delle loro giornate di lavoro (si veda per esempio Cou-
peau nel Capitolo II a proposito della sua pausa pranzo: «Attendez donc!
Il n’est que onze heures trente-cinq… J’ai encore vingt-cinq minutes»: Zola
1961: 406), quanto per il loro tempo libero. Nel Capitolo III, che descri-
ve la giornata delle nozze di Gervaise e Coupeau, tutti i personaggi sono
presi dall’«anxiété» per un ritardo e il conseguente il rischio di spendere
male il tempo della giornata che è stata «sacrificata»: la narrazione procede


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Nicole Siri, La prima edizione illustrata dell’Assommoir



punteggiata da notazioni orarie che rendono possibile al lettore seguire lo
scorrere del pomeriggio e della visita al Louvre (dopo «un quart d’heure
de marche», i personaggi ripercorrono a ritroso le sale visitate «en moins
de vingt minutes») con una precisione che sarebbe stata del tutto impen-
sabile anche solo pochi decenni prima3. Ho già parzialmente studiato le
tracce di un progetto di romanzo incompiuto di Zola, intitolato La Simple
Vie d’Augustine Landois, che doveva raccontare la vita di una lavandaia che
ogni giorno, alla stessa ora, faceva esattamente le stesse azioni, e che è pro-
babilmente in parte confluito nell’Assommoir4.
      Se la rilevanza tematica del tempo standardizzato della modernità
risulta chiara, resta aperto però un problema più complesso: individuare
cioè i mezzi formali attraverso i quali le illustrazioni e la narrazione, rispet-
tivamente, rendono conto della straordinaria mutazione del tempo vissuto
avvenuta nel corso di questi anni.
      Nel suo saggio, Dombrowski, che definisce il tempo una categoria «al-
tamente elusiva dal punto di vista visivo» (Dombrowski 2020: 91) discute
«l’intricata dialettica che si sviluppa in quegli anni tra l’istante irripetibile
e idiosincratico e il minuto ripetitivo, coordinato, e, alla fine, universale»
(ibid.: 93). Nell’interpretazione dello studioso, l’istante impressionista na-
scerebbe proprio come risultato della negoziazione interna a questa dialet-
tica: i dodici dipinti di Monet della Gare Saint-Lazare del 1877 sarebbero
l’espressione più evidente (ma non dimentichiamo che Zola ascriveva a
tutti gli impressionisti che avevano esposto a quella stessa Terza Mostra
Impressionista «une parenté de vision»: Zola 1969: 973) della nuova re-
lazione tra spazio e tempo imposta dagli orari coordinati del trasporto
pubblico: «the actualization of place in time […] For what being on time
pledges […] is the ideal union of space and time, the perfect determination
of the right spot at the right moment, even the promise of a place that exists
on (top of) time itself, as if time could be a spatial category» (Dombrowski
2020: 99). Per stessa ammissione di Dombrowski, la storia del rapporto
dell’Impressionismo al tempo non può che essere abbozzata nello spazio
del suo articolo, e la sua monografia sicuramente getterà ulteriore luce su

      3
       Nella seconda parte della mia tesi di dottorato, ho raccolto organicamente
e commentato le occorrenze in cui i protagonisti dell’Assommoir e la voce nar-
rante fanno riferimento al tempo di cui dispongono. Un articolo specificamente
dedicato alla disciplina capitalista del tempo nell’Assommoir è in preparazione.
     4
       Mi sia consentito, per qualche primo ragguaglio, rimandare al mio Siri
2021. Anche uno studio esaustivo del progetto della Simple vie d’Augustine Landois
è attualmente in preparazione.


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questo complicato rapporto: ai teorici della letteratura spetta un compito
analogo per quanto riguarda le categorie formali a cui fa ricorso il roman-
zo. Intanto, però, possiamo pensare da un lato all’immagine di Gœneutte
della strada affollata di operai, a quella del sole che entra dalle persiane
dell’atelier delle fioriste durante le ore di lavoro, ancora, all’immagine delle
operaie che passeggiano sul boulevard e vengono osservate da un passan-
te; dall’altro alla ripetizione cadenzata di notazioni e osservazioni orarie,
alla presenza ossessiva del ticchettio degli orologi nel testo romanzesco,
e chiederci se, nella dialettica individuata da Dombrowski tra l’istante ir-
ripetibile, attualizzazione del tempo nello spazio, e il minuto anonimo e
ripetuto, l’illustrazione, arte dello spazio, non abbia preferito il primo, e la
narrazione, arte del tempo, il secondo. Se questa pista si rivelasse fruttuo-
sa, nell’edizione illustrata dell’Assommoir del 1878 potrebbe essere possibi-
le, forse per la prima volta, osservando le immagini impressioniste accanto
alle porzioni di testo che descrivono le parti senza dramma della vita di
Gervaise, vedere tangibilmente dialogare in due forme d’arte complemen-
tari queste due istanze del tempo della modernità.




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Nicole Siri, La prima edizione illustrata dell’Assommoir



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                                  L’autrice
     Nicole Siri

      Nicole Siri ha studiato all’Università di Pisa e alla Scuola Normale Su-
periore. Ha conseguito il Dottorato di ricerca in cotutela presso l’Università
di Siena e l’Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle, in Critica letteraria e
letterature comparate e Littérature et civilisation françaises, con una tesi
dal titolo Narrativa e linearità: rappresentare il lavoro.

     Email: nicolesiri89@gmail.com



                                  L’articolo
     Data invio: 31/10/2022
     Data accettazione: 28/02/2023
     Data pubblicazione: 30/05/2023



                     Come citare questo articolo
     Siri, Nicole, “La prima edizione illustrata dell’Assommoir (Marpon-Flam-
marion, 1878): scrivere e illustrare il tempo del capitalismo industriale”, La
narrativa illustrata fra Ottocento e Novecento, Eds. C. Cao – G. Carrara – B.
Seligardi, Between, XIII.25 (2023): 153-173, http://www.betweenjournal.it/




                                                                                   173
