Orientating Among the Balloons: Maps, Atlases and Mapping Practices in Comic Books
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A partire dalla recente nascita della ‘comic book geography’ (Dittmer 2014), il contributo intende proporre la ‘comic book cartography’ come un’ulteriore linea di ricerca volta ad esplorare le contaminazioni tra fumetto e cartografia.L’approccio transdisciplinare proposto si fonda sull’intersezione tra geografia e analisi geocritica, tra ‘comics studies’ e teoria cartografica post-rappresentazionale. Attraverso una lettura ‘carto-centrata’ di alcuni casi di studio italiani e internazionali, il fumetto viene inteso come una mappa che coinvolge autore e lettore in una vera e propria pratica di orientamento.  
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Giada Peterle
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Maps
Orientarsi tra le nuvole: cartografie, atlanti e pratiche mappanti nel racconto a fumetti
Text.Serial.Journal
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Essay
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2018-02-12
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Giada Peterle
2018/07/10
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DiSSGeA, Università degli Studi di Padova
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Maps
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Orientarsi tra le nuvole: cartografie, atlanti e pratiche mappanti nel racconto a fumetti
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/3221/2938
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   Orientarsi tra le nuvole: cartografie,
     atlanti e pratiche mappanti nel
            racconto a fumetti
                                Giada Peterle


             Il fumetto come spazio ‘indisciplinato’
      È possibile interpretare il racconto a fumetti come una mappa
attraverso cui orientare i nostri passi nello spazio reale? Se la cartografia
letteraria, come campo di studi interdisciplinare, è nata dall’esigenza di
porre l’accento sulla prolifica intersezione tra racconto e mappa, dalla
volontà di esplorare le contaminazioni tra letteratura e cartografia, è
possibile pensare di costruire un simile sguardo interdisciplinare che
osservi, insieme, teoria cartografica e comics studies?
      Nella convinzione che sia necessario, e non solamente utile, trovare
risposta affermativa a queste domande, il presente contributo reagisce
ad una serie di stimoli interdisciplinari sollecitati dalla nascita di un
ambito internazionale di studi dedicato alle “comic book geographies”
(Dittmer 2014), recentemente accolto anche dalla geografia italiana (De
Spuches 2016; Dell’Agnese e Amato 2016). Le riflessioni qui presentate
sono, dunque, frutto di una prospettiva interdisciplinare influenzata
certamente dai comics studies, così come dalla teoria e dalla critica
letteraria figlia dello “spatial turn” (Hatfield 2005; Tally 2014; Westphal
2011), ma anche informata dalla geografia culturale, così come dalla




Between, vol.VIII, n.15 (Maggio/2018)
Giada Peterle, Orientarsi tra le nuvole



teoria cartografica contemporanea (Dodge, Kitchin e Perkins 2009;
Rossetto 2015).1
     La volontà è quindi, in primo luogo, quella di mettere in ordine una
moltitudine di prospettive disciplinari, costruendo uno sguardo
transdisciplinare che sia in grado di leggere lo spazio nel fumetto e del
fumetto, in modo tale da non semplificare l’intrinseca natura ibrida di
questo linguaggio. L’idea è che siano, anzi, proprio l’ibridismo, la
grammatica essenzialmente spaziale e la duplice dimensione visuale e
testuale del fumetto a richiedere, a chiunque volesse interrogarne gli
spazi, una prospettiva autenticamente costruita al di là dei confini
disciplinari, capace di abbracciare gli strumenti propri della critica
testuale insieme a quelli più tradizionalmente legati allo sguardo
geografico sul mondo; in grado di cogliere le peculiarità proprie e
distintive del linguaggio del fumetto, ma anche di metterle in relazione
con le altre forme del racconto dello spazio. Applicare uno sguardo
geocentrico sul fumetto non vuole dire assolutamente cancellare le
differenze, sostanziali, che distinguono letteratura e fumetto, romanzo e
graphic novel: significa, piuttosto, tenere conto di quelle differenze e
metterle a confronto, attraverso un approccio comparatistico e
transmediale.
     Questo contributo sarà quindi strutturato in due parti: la prima
volta a creare una riflessione interdisciplinare attorno alla
rappresentazione delle geografie nel fumetto, come media, e alla
costruzione degli spazi del fumetto, come linguaggio; la seconda
dedicata invece alla proposta di una prospettiva ‘cartocentrica’ sul
fumetto, sviluppata attraverso l’analisi di alcuni esempi nazionali ed
internazionali. Se la prima parte si svilupperà attorno all’esplorazione
delle geografie nel fumetto e del fumetto, a partire da una prospettiva
geocritica, la seconda parte suggerirà, invece, a fianco alle ‘comic book
geographies‘, un’ulteriore prospettiva dedicata alle ‘comic book


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       Alcune delle riflessioni qui riportate rappresentano gli esiti di un ap-
proccio geocritico e cartocritico, delineato già in alcuni precedenti lavori pub-
blicati in lingua inglese (Peterle 2015, 2017a, 2017b).



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cartographies‘, per approfondire confluenze, intersezioni e scambi
possibili tra cartografia e comics. Sorta dalla contaminazione tra
prospettive critiche provenienti da ambiti e studi talvolta anche molto
distanti tra loro, la ‘comic book geography’ si propone così come un
spazio genuinamente “indisciplinato” (Hatfield 2010), ovvero che non
può essere ridotto a un unico campo di studi, in grado di sfuggire alle
restrizioni teoriche e metodologiche di una specifica disciplina e capace,
per questo, di abbracciare sguardi complessi. Quella che potrebbe
apparire come una fragilità interna, diviene così una proposta di lavoro
che può trasformare la geocritica e la cartocritica del fumetto in un
laboratorio utile allo sviluppo di approcci e metodologie spazio-centrate
transdisciplinari.



                        Geografie del fumetto
      Il fumetto può assumere, all’interno di una prospettiva geografica,
diversi ruoli, divenendo spesso l’oggetto dell’indagine, talvolta anche un
efficace strumento didattico o, più raramente, il linguaggio attraverso
cui costruire il discorso sullo spazio. Nonostante le esplorazioni in
questo senso siano ancora piuttosto rare, già John Krygier e Denis Wood,
nel loro articolo Ce n’est pas le monde (This is not the world) (2011), avevano
suggerito come il fumetto possa essere anche il linguaggio stesso
attraverso cui presentare l’analisi cartografica, tracciando così i primi
importanti passi in direzione di una proficua intersezione tra discorso
geografico e racconto per immagini. Se già Scott McCloud (1994) aveva
suggerito di riflettere sul linguaggio dei comics proprio con un saggio a
fumetti, illustrando le caratteristiche di questa complessa grammatica
attraverso combinazioni esemplificative di vignette in cui lui stesso è
uno dei protagonisti, questa stessa prospettiva è stata recentemente
esplorata anche da Nick Sousanis nel volume Unflattening (2015). La tesi
di dottorato di Sousanis, ora divenuta un lungo fumetto argomentativo
di circa duecento pagine, rappresenta un ponte che, in primo luogo,
lascia immaginare quali prospettive future potrebbero aprirsi se i
geografi decidessero di usare a loro volta la “grammatica spaziale” del


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Giada Peterle, Orientarsi tra le nuvole



fumetto per costruire le proprie interpretazioni dello spazio (Dittmer
2010a: 235); e, in secondo luogo, permette di approfondire il rapporto tra
componente testuale e visuale nel fumetto. Sousanis pone così l’accento
sul potenziale comunicativo, che diviene non soltanto forza narrativa,
ma poi anche didattica, dell’interazione tra visualità e testualità.
      Dal punto di vista educativo, infatti, le riflessioni attorno all’utilità
dell’impiego didattico del fumetto hanno già assunto una forma
consolidata. La forza comunicativa del fumetto, che risiede certamente
nella forma apparentemente “semplificata e accessibile” con cui il suo
racconto presenta anche “questioni complesse” (Kleeman 2006: 145), ha
infatti un potenziale didattico su cui anche i geografi hanno già riflettuto
(Luchetta e Peterle 2018). Tuttavia, come suggerisce il saggio di Sousanis,
le potenzialità didattiche del fumetto traggono spunto anche dalla
possibilità di sfruttare la natura intrinsecamente ibrida, visuale e
testuale, del suo linguaggio. Una tavola a fumetti permette, attraverso la
sua componente figurativa, non soltanto la rapida visualizzazione dei
contenuti testuali, ma anche la percezione di un’apparente accessibilità
rispetto a concetti complessi proprio grazie alla confidenza “cognitiva”
con cui soprattutto le nuove generazioni si avvicinano ai contenuti
visuali piuttosto che a quelli testuali (Mandaville e Avila 2009: 246). Non
è dunque solamente utile educare gli studenti alle geografie raccontate
nei fumetti, ma è forse possibile, se non addirittura necessario, pensare
di esplorare il fumetto stesso come strumento didattico in grado di fare
leva sul crescente “consumo visuale” (ibidem). Scombinando la linearità
del testo attraverso il montaggio delle immagini, il fumetto apre ad una
visione multiscalare, multifocale e complessa sulla realtà. Da un punto
di vista geografico, non ci si può allora fermare al fatto che il visuale dia
forma sulla tavola a ciò che le parole non dicono (Sousanis 2015: 59), ma
è forse necessario proseguire sulla strada già tracciata da McCloud e
Sousanis, ma anche da Krygier e Wood, per comprendere come la stessa
riflessione sulle geografie del fumetto, ma in generale sul racconto e la
percezione dello spazio, potrebbe moltiplicarsi se fosse condotta proprio
attraverso il linguaggio fumettistico. L’idea è che l’educazione allo
spazio possa essere veicolata anche attraverso l’educazione alla lettura
degli spazi del fumetto.


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      Facendo un passo indietro, è utile, prima di esporre una prospettiva
critica posta al confine tra geografia culturale, critica letteraria e teoria
cartografica, riassumere quali sono stati sinora i passi fondamentali
mossi dalla geografia in direzione dei comics. Prima della pubblicazione
nel 2014 del volume Comic book geography di Jason Dittmer, testo che può
essere interpretato come il definitivo consolidamento di questo campo
di studi interdisciplinari, il fumetto era già stato al centro dell’analisi
della ‘media geography’, preso in considerazione come uno di quei
media, insieme al cinema e alla televisione, la cui narrazione ha
contribuito in maniera determinante alla formazione dell’immaginario
popolare, e pop, di molte generazioni nel corso del Novecento (Dittmer
2010b). Il volume di Dittmer intende però dare una propria autonomia
agli studi dedicati ai comics, svincolando l’analisi dei fumetti da quella
di altri media: se infatti molto spesso lo studio del linguaggio del
fumetto, e in particolare delle sue tecniche di montaggio, ha spinto ad
una sua subordinazione rispetto agli studi dedicati, per esempio, al
rapporto tra cinema e geografia, le nuove ‘comic book geographies’
intendono invece prendere in considerazione le peculiarità di questo
linguaggio, sviluppando strumenti critici e riflessioni che siano in grado
di coglierne i tratti significativi e, soprattutto, distintivi.
      Tra le linee di ricerca più calcate nei recenti incontri tra geografia e
comics, vi sono sicuramente quelle legate a una prospettiva geopolitica
e postcoloniale. Analogamente a volumi come quello di Binita Mehta e
Pia Mukherji Postcolonial Comics: Texts, Events, Identities (2015), nato
dall'intersezione tra comics studies e studi postcoloniali, anche i geografi
hanno infatti affrontato il rapporto tra fumetti e temi come la costruzione
dei confini, la feticizzazione del corpo femminile (MacLeod 2014), l’uso
figurativo delle mappe come strumento di potere, controllo e
colonizzazione (Fall 2006). Da una lettura critica emerge come molte
narrazioni a fumetti, attraverso la mitizzazione supereroistica come nel
caso di Captain America negli Stati Uniti (Dittmer 2005: 626), abbiano
contribuito all’affermarsi di processi identitari all’interno delle culture
nazionali. Il rischio, ci mette in guardia Juliet J. Fall, anche quando si
tratta di raffigurare il corpo femminile, è quello di trasmettere
rappresentazioni che contribuiscono non soltanto alla stereotipizzazione,


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Giada Peterle, Orientarsi tra le nuvole



ma addirittura ai processi di oggettivazione dello stesso (Fall 2006: 654).
Là dove l'immagine del corpo nudo della donna viene prima
sovrapposta alla visione del paesaggio, evocando così una comune
matrice di “naturalità”, per essere poi fatta corrispondere, in maniera
univoca e acritica, alla rappresentazione cartografica del territorio, il
rischio è quello che il racconto a fumetti contribuisca a legittimare i
confini e le dinamiche di potere interne a quello stesso territorio, a
confermare una certa visione geopolitica (si veda la Figura 6). Allo stesso
modo, queste dinamiche di controllo e gestione del territorio potrebbero
a loro volta riverberarsi dalla lettura della carta alla percezione corpo
femminile, dall’idea del possesso spaziale, amministrativo o geopolitico,
a quello fisico, corporeo appunto. Tuttavia, in molti casi i fumetti
rappresentano invece delle alternative, degli “straordinari antidoti” alle
visioni geopolitiche dominanti (DeSpuches 2016; Fall 2014), delle
occasioni per costruire immaginari geografici differenti (Dell'Agnese e
Amato 2016: 5): tra le esperienze più significative e tra i tanti autori
possibili, si citano allora i grandi maestri del graphic journalism come Joe
Sacco e Guy Delisle, ma anche Marjane Satrapi, Zeina Abirached e
Takoua Ben Mohamed, lavori in cui le storie individuali si fanno
portavoce della Storia collettiva, lasciando però spazio alla microstoria,
alla reinterpretazione intima e personale degli spazi del conflitto, dei
confini geopolitici e culturali.
      Nonostante gli studi dedicati alle ‘geografie del fumetto’ siano stati
incentrati soprattutto sulla rappresentazione degli spazi o dei temi
geografici nelle tavole, lo stesso Dittmer già nel suo “manifesto
metodologico” auspicava un’accurata analisi formale della peculiare
grammatica spaziale del linguaggio del fumetto (Dittmer 2010a: 234).
Questa sollecitazione potrebbe essere avvicinata a quella che era già
stata avanzata dal geografo Marc Brosseau quando, nel suo articolo
Geography’s literature del 1994, aveva richiamato i geografi ad un
rapporto non più meramente strumentale, bensì dialettico con il testo
letterario. Per Brosseau anche il geografo deve essere in grado di
dominare gli strumenti critici utili a leggere il testo letterario, tenendo
conto delle sue specificità formali, per non rischiare di attraversare la
letteratura come un oggetto “trasparente” (Brosseau 1994: 339) nel quale


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ritrovare semplicemente la descrizione in bella forma di fenomeni già
compresi dallo sguardo analitico del geografo. Non è un caso, allora, che
sia Brosseau che Dittmer si siano focalizzati sul rapporto tra le forme del
romanzo, il primo, e del fumetto, il secondo, e le architetture urbane, per
sottolineare la necessità di esplorare e conoscere la stretta relazione tra
la configurazione formale degli spazi del racconto e la costruzione degli
spazi urbani reali (Brosseau 1995; Dittmer 2014). Come secondo il
geografo franco-canadese il romanzo Manhattan Transfer di Dos Passos
traduce la complessità urbana attraverso una polifonia narrativa, allo
stesso modo secondo Dittmer la peculiare costruzione e decostruzione
delle storie a fumetti operata da Chris Ware, l’uso del montaggio per
affiancare storie, spazi e tempi divergenti all’interno del suo Building
Stories, racconta qualcosa dello spazio urbano contemporaneo,
restituisce una traccia delle pratiche di assemblaggio in cui siamo
coinvolti quotidianamente.
      L’attualità della lezione di Brosseau non riguarda, allora, soltanto
un necessario richiamo alla responsabilità che anche oggi i geografi
hanno nel momento in cui si avvicinano al testo letterario; ma riguarda,
più in generale, un’attenzione alle peculiarità della forma di qualunque
linguaggio e coinvolge quindi anche il campo delle ‘comic book
geographies’. Per questo si ritiene qui necessaria la considerazione non
soltanto delle ‘geografie nel fumetto’, ovvero delle rappresentazioni di
concetti, temi, oggetti, pratiche e soggetti geografici all’interno delle
narrazioni a fumetti; ma anche delle più complesse ‘geografie del
fumetto’, ovvero di quelle proiezioni spaziali, di quelle geografie verbo-
visuali che emergono dalle peculiari forme attraverso cui il racconto a
fumetti si costruisce, coinvolgendo autori e lettori in una pratica
essenzialmente spaziale. La geografia del fumetto qui proposta, dunque,
riguarderà i contenuti come le forme, e non si occuperà invece di
ragionare sulle traiettorie in cui si sviluppano e diffondono le pratiche
di produzione, diffusione e consumo dei comics.




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Giada Peterle, Orientarsi tra le nuvole



                          Cartografie del fumetto

    Dalla geocritica alla carto-critica del racconto a fumetti

      La prospettiva che si vorrebbe proporre qui non nasce solamente
dalla spinta della recente nascita della ‘comic book geography’, ma
fonda le proprie radici nel rinnovato scambio tra geografia, linguaggi
narrativi e critica testuale, tra spazi testuali e mondi reali, nonché in
quelle prospettive che, anche all’interno dei comics studies, hanno
concentrato la loro attenzione sulla dimensione spaziale del linguaggio
fumettistico. Se, infatti, come ci illustra Thierry Groensteen nel suo
volume The system of comics (2007), il fumetto è un “sistema spazio-
topico”, allora è necessario partire dall’analisi della sua dimensione
spaziale per poterlo leggere e interpretare. Secondo Groensteen, ogni
vignetta è determinata da tre parametri essenzialmente spaziali: i primi
due, form e area, sono geometrici; mentre il terzo, site, riguarda la
localizzazione della vignetta sia all’interno della pagina che all’interno
della sequenza narrativa dell’intero racconto (Groensteen 2007: 28-9). La
cornice di una vignetta può proiettarci nel passato o nel futuro, può
sospendere o frammentare lo scorrere del tempo, dilatare la prospettiva
o ridurre la focalizzazione ad un minimo gesto o dettaglio: quando la
sua dimensione e la sua forma sono costanti, come nelle tavole di Città
di vetro di Paul Karasik e David Mazzucchelli, l’apertura ariosa di una
splash page può colpire il nostro sguardo, così come la rottura improvvisa
della frame può destabilizzarlo. Allo stesso modo, anche la posizione
della vignetta è in grado di trasformare lo spazio indefinito della pagina,
lo spazio bianco ancora privo di significato, in un luogo dotato di senso:
per esempio, una vignetta se posta al centro o agli angoli occupa dei
luoghi privilegiati nella pagina, che contribuiscono a focalizzare
l’attenzione del lettore (posizione centrale), ad introdurre una sequenza
narrativa (in alto a sinistra) oppure a concluderla (in basso a destra),
costruendo la suspense necessaria che spinge a voltare pagina e
proseguire nel percorso narrativo.



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      Che si vogliano leggere come dei “contenuti-incarnati-nello-spazio”
o come uno “spazio-caricato-di-contenuti” (ibid.: 22), i fumetti si
presentano come delle vere e proprie “spatial stories” (de Certeau 1988),
dei racconti che richiedono una lettura “spazio-centrica” o “spazio-
centrata” per essere compresi (Westphal 2011). La geocritica di Bertrand
Westphal diviene così, mutuata dall’analisi letteraria all’interno di quella
fumettistica, un approccio critico comparatistico utile per focalizzare il
racconto a fumetti a partire da una prospettiva spaziale: anche qui, come
per la geocritica della letteratura, non sono più l’autore e nemmeno
l’opera al centro dell’analisi, bensì gli spazi e i modi in cui questi vengono
assemblati e costruiti, nelle architetture del racconto, nonché tematizzati,
percepiti e raccontati, nelle sue trame. Nonostante l’importanza
riconosciuta all’analisi testuale, questa prospettiva geocentrica non
conduce lo sguardo geografico lontano dalle geografie del mondo. Al
contrario, proprio attraverso l’analisi delle geografie del fumetto è
possibile tornare agli spazi concreti con quello sguardo complesso e
multiscalare di cui ci parlano già Sousanis, riflettendo sulle potenzialità
comunicative del racconto per immagini, e Dittmer, ragionando sulla
capacità del linguaggio non-lineare del fumetto di aprire nuove
prospettive geografiche (Dittmer 2010a: 235). Se Brosseau parlava di
“novel as a geographer” (Brosseau 1995: 192), allora è forse altrettanto
utile pensare anche al ‘graphic novel come a un geografo’, capace di
proiettare nuove geografie possibili, così come di tracciare inedite
traiettorie spaziali e di sollevare nuovi quesiti geografici, senza che sia
invece necessario sfogliare le tavole a fumetti alla ricerca di conferme e
rappresentazioni di questioni geografiche già assunte.
      La collaborazione tra geografia e critica letteraria nell’analisi delle
geografie dei fumetti suggerisce però di non concentrarsi soltanto sulla
rappresentazione, ma anche sull’esperienza dello spazio che emerge
dalle pratiche di scrittura e lettura dei comics:

        Utilising the spatial grammar of the comics page can open
     geography up to new understandings of phenomena, replacing the
     seemingly ‘correct’ succession of images and meanings with a more
     contingent and provisional ‘event’, highlighting the importance of



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Giada Peterle, Orientarsi tra le nuvole



      the ‘readers’ of phenomena in producing those very phenomena.
      (Dittmer 2010a: 235)

      Sembra che questa attenzione di Dittmer nei confronti del fumetto
come “evento contingente e provvisorio” richiami ancora una volta un
ponte con la critica geoletteraria, e in particolare con la riflessione
proposta da Sheila Hones nel suo fortunato articolo Text as it happens:
literary geography (2008): secondo Hones, infatti, l’incontro tra autore e
testo, prima, e tra lettore e racconto, poi, rappresenta sempre un “evento
spaziale” determinato dal contesto in cui ha luogo (e tempo), capace di
modificarsi e ‘riemergere’ continuamente. Una prospettiva
comparatistica sembra quindi suggerire che anche il fumetto, proprio
grazie alla sua “narrazione plurivettoriale” (Groensteen 2007: 108), che
consente all’occhio di avanzare, ma gli chiede anche spesso di tornare
sui suoi passi, sia un evento spaziale: esso non solo chiede ad autore e
lettore di prendere continuamente delle vere e proprie “decisioni
spaziali” (Ibid.: 21-2), ma ha bisogno di essere performato per avere
luogo.
      Se è solo a partire dalla rispettiva localizzazione dei diversi
elementi nella tavola, e all’interno della più ampia cornice dell’intero
racconto, che il lettore può letteralmente “dedurre il percorso da seguire
per poter passare da una vignetta all'altra” (Ibid.: 34), è possibile pensare
al fumetto non soltanto come ad un’esperienza spaziale, ma addirittura
come ad un’esperienza di orientamento? Se davvero “ad ogni ‘passo’, la
domanda ‘dove devo devo dirigere lo sguardo ora’ è posta almeno una
volta” (ibidem), non sarebbe forse utile pensare alle pratiche di scrittura
e di lettura del fumetto come delle pratiche mappanti? Nasce da qui,
sollecitata da queste domande, la volontà di ampliare il campo della
‘comic book geography’ alla prospettiva carto-letteraria o “carto-critica”
(Rossetto 2014), che ha conosciuto recentemente grande fortuna sia nella
critica letteraria (Guglielmi e Iacoli 2012; Tally 2014; Westphal 2013) che
nella teoria cartografica. La seconda proposta che si vorrebbe avanzare
riguarda dunque non soltanto le geografie, ma anche l’analisi delle
cartografie del fumetto. Le ‘comic book cartographies’ partono dalla
consapevolezza dell’intrinseca corrispondenza tra racconto e mappa,


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dalla considerazione della crescente ibridazione tra grid map e story map,
per esplorare i fumetti come dei veri e propri “atlanti narrativi”
(Caquard 2013: 135-40) capaci di sollecitare nuove interpretazioni e
visioni cartografiche: come ogni mappa racchiude in sé un racconto che
necessita di essere esplicitato, perché la mappa possa comunicare ed
essere quindi usata, allo stesso modo le narrazioni, anche quelle a
fumetti, funzionano come mappe, poiché per esistere hanno bisogno di
“mobilitare e organizzare spazi” (Tally 2014: 1-2).
     Come le geografie del fumetto, così anche le cartografie del fumetto
non si occuperanno allora soltanto di indagare le apparizioni di oggetti
e le occorrenze di temi cartografici nel racconto per immagini, ma
attraverso una prospettiva “carto-centrica” o “carto-centrata” intendono
piuttosto indagare le modalità con cui il linguaggio fumettistico e quello
cartografico si incrociano e sovrappongono, per far emergere i caratteri
in cui il fumetto sembra assumere delle forme cartografiche e
individuare i luoghi in cui la mappa sembra, a sua volta, rievocare le
strutture del racconto a fumetti. In particolare, come si è pensato di
ragionare sul ‘fumetto come geografo’ e sulla dimensione esperienziale,
performativa del fumetto come “evento spaziale” (Hones 2008), anche la
prospettiva cartocentrica della ‘comic book cartography’ può emergere
come un nuovo ambito di interesse interdisciplinare, in cui incrociare i
comics studies e gli studi sulla cartografia letteraria con le più recenti
teorie ‘post-rappresentazionali’ in cartografia (Caquard 2015; Fernández
e Buchroithner 2014). Secondo la proposta della teoria post-
rappresentazionale, infatti, le mappe chiedono di essere “ri-pensate”
(Dodge, Kitchin e Perkins 2009) per essere interpretate non più come
oggetti statici, come rappresentazioni fisse, immobili, ma come delle
pratiche emergenti, delle esperienze che risultano dalla costante e
sempre nuova interazione tra il contesto spazio-temporale, l’oggetto
cartografico e il soggetto che lo mette in pratica, sia esso l’autore della
mappa o il suo destinatario. Come ogni mappa è un evento spaziale che
ha luogo ogni qual volta qualcuno interagisce con essa, allo stesso modo
la tavola a fumetti chiede di essere composta e ricomposta, di essere
assemblata di volta in volta per essere scritta e letta, e lasciare infine
emergere il proprio racconto. Così, là dove la cartografia letteraria ha a


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Giada Peterle, Orientarsi tra le nuvole



lungo ragionato sull’interpretazione del testo come mappa e sul ruolo
dello “scrittore come cartografo” (Turchi 2004: 11), è allora possibile
pensare anche al fumetto non solo come ad una ‘mappa’, ma come ad
una pratica d’orientamento emergente, e all’autore o al lettore di fumetti
come ad un cartografo o a un map-reader, che traccia i propri movimenti
nella tavola nel tentativo di ricostruire dei percorsi di senso (Figura 1).




Figura 1. Il fumettista come cartografo. David Mazzucchelli, Discovering Ame-
rica, Coconino Press 2017, p. 70.


      Si è detto di come il fumettista, alla stregua di un cartografo,
attribuisca un significato alla posizione relativa che gli elementi spaziali
del linguaggio fumettistico occupano nella pagina, trasformando spazi
privi di significato in luoghi dotati di un valore simbolico e narrativo; al
contempo, si è illustrato come il fumetto, attraverso la sua ‘narrazione
plurivettoriale’ (Groensteen 2007) e multidirezionale, allo stesso modo
di una mappa costringa il lettore a trovare un proprio senso per
procedere nella narrazione, a intraprendere una pratica mappante di
orientamento.




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                        Il fumetto e la mappa


      Quello che si intende fare in quest’ultimo paragrafo è portare alcuni
esempi tratti da opere italiane e internazionali, per cominciare a
delineare alcune traiettorie per una cartocritica del racconto a fumetti.
Per organizzare il discorso risulta utile partire dall’approccio
interdisciplinare proposto dal geografo Davide Papotti nel suo capitolo
“Il libro e la mappa. Prospettive di incontro tra cartografia e letteratura”
(in Guglielmi e Iacoli 2012), sostituendo però al primo dei due termini la
parola ‘fumetto’: nasce così un’ulteriore linea di congiunzione, quella tra
‘il fumetto e la mappa’, e di conseguenza una nuova prolifica equazione
che porta a riflettere sul ‘fumetto come cartografia’, come mappa e come
pratica mappante, e sulla ‘cartografia come fumetto’. A partire da
quanto suggerisce Papotti, si può pensare che anche nelle cartografie del
fumetto “si cercano le assonanze e le comunanze fra questi due sistemi
espressivi, testando … quanto patrimonio espressivo e metodologico
essi possiedano in comune, quanto possano spingersi l’uno nei territori
propri dell’altro” (Papotti 2012: 72). Si intende, inoltre, vedere non solo
quali e quante tracce o inserti cartografici si ritrovino nei racconti a
fumetti, o suggerire come la cartografia possa essere utile ad analizzare
i fumetti, ma anche sottolineare quali siano le caratteristiche
propriamente cartografiche del fumetto.
      Come in letteratura, anche gli autori di fumetti inseriscono spesso
rappresentazioni cartografiche a margine del proprio racconto, e sembra
proprio questo il punto di partenza, quasi naturale, di uno sguardo
carto-centrato sui comics. Al di là dei casi in cui mappe di luoghi
immaginari entrano nella raffigurazione per dare credibilità ai racconti
di finzione, soprattutto nelle opere di graphic journalism è facile
incontrare delle carte che intendono dare al lettore le coordinate utili alla
localizzazione della storia. Basti pensare ai risguardi della copertina di
Kobane Calling (2016), dove Zerocalcare presenta in apertura e in
chiusura del volume due mappe, datate novembre 2014 e luglio 2015,
volte non soltanto a registrare i cambiamenti geopolitici avvenuti nel
territorio siriano a distanza di qualche mese, ma anche a condurre il


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Giada Peterle, Orientarsi tra le nuvole



lettore nel contesto storico-geografico nel quale si svolgerà il racconto.
La mappa consente così di seguire a posteriori il viaggio compiuto
dall’autore, orientando chi legge sia nella geografia reale che nel contesto
narrativo. Esattamente come nel viaggio compiuto da Claudio Calia per
raggiungere il Kurdistan iracheno, raccontato nel suo ultimo reportage
Kurdistan. Dispacci dal fronte iracheno (2017), dove l’autore si ritrae in piedi
vicino ad una mappa, e addirittura con il dito orienta il nostro sguardo,
scandendo le tappe del suo percorso (Figura 2).




Figura 2. Il viaggio dell’autore. Claudio Calia, Kurdistan. Dispacci dal fronte ira-
cheno, BeccoGiallo 2017, pp. 14-15.


      Allo stesso modo, la mappa inserita da Raul Pantaleo e Marina
Gerardi nel loro Destinazione Freetown (2012) ci aiuta a compiere, insieme
al protagonista, un insolito viaggio contro corrente, che porta Khalid
dall’Italia a ritroso lungo le rotte del Mediterraneo, dalla Libia attraverso


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il centro dell’Africa fino alla Sierra Leone. La carta svolge così la sua
funzione primaria: orienta, fornisce coordinate spaziali, rappresenta i
territori raccontati, talvolta traccia la linea di un percorso, inserendo
insieme alla dimensione del viaggio quella del tempo. Anche quando si
tratta di giornalismo disegnato o di ‘fumetti di realtà’, quelle inserite
sono mappe che oscillano tra i confini reali e le geografie personali, in
cui il rapporto diretto con la matita che disegna sulla tavola a fumetti
talvolta consente agli autori delle piccole deviazioni rispetto alle
cartografie ufficiali, lasciando spazio alle mappe mentali, o emozionali.
Così avviene, per esempio, nelle mappe di Beirut disegnate da Zeina
Abirached nei suoi due graphic novel autobiografici Il gioco delle rondini
(2009) e Mi ricordo Beirut. Morire partire tornare (2010): qui interi brandelli
di città scompaiono dalla carta a causa delle esplosioni; i vuoti e i pieni
delle mappe, i contrasti netti tra il bianco e il nero della pagina, ricordano
i vuoti della memoria. La mappa diventa proiezione bidimensionale
della geografia emozionale e memoriale dell’autrice. Non si tratta, però,
solamente di raccontare storie intime e personali, ma anche di
recuperare geografie collettive, che proprio attraverso il confronto tra le
mappe storiche e quelle contemporanee permettono di tracciare nuove
cartografie inclusive, come nei fumetti di Ciaj Rocchi e Matteo Demonte.
Iniziato con Primavere e autunni (2016) e la storia familiare del tragitto
esistenziale del nonno di Matteo dalla Cina all’Italia, con Chinamen (2017)
il loro lavoro a fumetti è diventato un racconto collettivo, capace di dare
spazio alla storia sommersa delle prime famiglie italo-cinesi di Milano.
Attraverso le proiezioni cartografiche stratificate nel tempo, gli autori
raccontano il radicamento della comunità cinese nel Borgo degli
Ortolani, e quelli che sembrano semplici inserti cartografici schiacciati
sullo sfondo diventano invece mappe tridimensionali di una Storia
urbana interculturale (Figura 3).




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Giada Peterle, Orientarsi tra le nuvole




Figura 3. Mappe come memorie collettive. Ciaj Rocchi e Matteo Demonte, Chi-
namen. Un secolo di cinesi a Milano, BeccoGiallo 2017.




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       A volte l’autore di fumetti gioca proprio sullo scollamento tra la
rigidità apparentemente imposta dalla forma della mappa, o dell’atlante,
e la volontà di raccontare spazi mobili e geografie mutevoli. Ecco allora
che Calia torna a rappresentarsi mentre salta da una pagina all’altra, da
una regione italiana all’altra, nel suo Piccolo atlante storico-geografico dei
centri sociali italiani (2014). Qui il fumettista impiega l’atlante come
struttura narrativa, che scandisce le tappe del suo viaggio attraverso
l’Italia e i capitoli del suo racconto; ma ragiona anche sulla necessità di
discutere l’idea che l’atlante sia in grado di restituire, in una forma finita,
la rappresentazione di uno spazio costantemente rinegoziato, mutevole
e mobile, come quello dei centri sociali, soggetti a sgomberi, occupazioni,
traslochi e demolizioni. I luoghi di questo atlante non sono più,
solamente, delle coordinate spaziali, ma sono i racconti delle persone che
li abitano. Così, se anche, a ormai quattro anni di distanza, molti dei
centri di cui ci parla Calia hanno probabilmente trovato un’altra sede, il
suo fumetto continua a raccontare le loro geografie sociali, suggerendo
di leggere l’atlante come un invito al viaggio e all’ascolto.
       Gli scambi tra fumetto e cartografia non riguardano, dunque,
soltanto la presenza delle mappe nei racconti degli autori, ma anche il
reciproco scambio tra i due linguaggi. Se già la cartografia, in quanto
linguaggio, del fumetto condivide la dimensione verbo-visuale, come
anche la spinta alla simbolizzazione, alla riduzione in funzione della
raffigurazione, è utile ritornare a ragionare in questa sede anche sulla
dimensione intrinsecamente narrativa delle mappe. Come il fumetto, la
mappa racconta attraverso scarti e negoziazioni tra ciò che compare
sulla tavola e ciò che è necessariamente escluso; alla stregua del fumetto,
la mappa è narrazione, è viaggio, è movimento nello spazio e dunque
nel tempo. Così, nel raccontare il viaggiatore per eccellenza nel suo
Marco Polo. La via della seta (2015), Marco Tabilio parte dalla dimensione
itinerante delle carte medievali, facendo un lavoro filologico di recupero
delle cartografie storiche e di riadattamento all’interno del racconto a
fumetti, ragionando anche sulla dimensione narrativa di quelle stesse
mappe: qui è allora la cartografia che adotta balloon, didascalie e tratti
tipici del linguaggio fumettistico, per farsi leggere come un racconto a
fumetti. Tra le tavole di questo graphic novel, la contaminazione tra i due


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linguaggi restituisce da un lato narratività e mobilità alle mappe e
dall’altro conferisce ulteriore spazialità alla tavola a fumetti. Nel
passaggio da un punto all’altro della pagina lo sguardo del lettore
compie uno spostamento che è insieme geografico e narrativo, come se
Tabilio volesse ricordarci che spostarsi da sinistra a destra, dall’alto al
basso, significa viaggiare nel tempo e nello spazio, oltre che procedere
nella narrazione (Figura 4).




Figura 4. In viaggio attraverso la mappa. Marco Tabilio, Marco Polo. La via della
seta, BeccoGiallo 2015, p. 159.




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     La cartografia nel fumetto compare anche come tema del racconto,
come linguaggio d’interpretazione –oltre che di rappresentazione– del
mondo su cui interrogarsi, attorno a cui costruire storie. Discovering
America, breve storia a fumetti in 24 tavole di David Mazzucchelli, parte
proprio da una riflessione sul linguaggio cartografico per ragionare in
realtà sul rapporto tra mondo e rappresentazione, tra volontà di
razionalizzazione e imprevedibilità dell’emozione: la carta è un pretesto
per raccontare così non soltanto la geografia, come “sistema che dà senso
al mondo” (Mazzucchelli 2017: 58), ma anche una storia d’amore, la
storia di un uomo. Il protagonista del racconto è infatti un giovane
cartografo, costretto a confrontarsi quotidianamente con la mutevolezza
del mondo: mentre cerca invano di correggere gli atlanti, di fermare su
un globo le forme del mondo, nel frattempo gli stati spostano i propri
confini, le città cambiano nome (Figura 5). La cartografia “è come un
puzzle”:

        A questo servono le mappe, a portare ordine nel progetto
     accidentale della natura. A rendere visibile l’invisibile... linee che
     tracciamo su tutta la terra, come una rete gigantesca gettata intorno
     al mondo. Per mettere ordine. Per fissare luoghi e nomi. È una
     certezza fragile, però, sconvolta da colpi di stato, guerre civili,
     secessioni. […] Ogni giorno è un mondo nuovo. (Mazzucchelli 2017:
     58-9)




Figura 5. Rappresentazione cartografica e liquidità. David Mazzucchelli, Di-
scovering America, Coconino Press 2017, p. 64, dettaglio.


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     Se il mondo ogni giorno viene sconvolto da eventi di grande portata,
in scala ridotta anche l’esistenza del protagonista è sottoposta alla
liquidità magmatica del quotidiano: l’incontro con la dirimpettaia, e la
storia d’amore che da quell’incontro scaturisce, permette allora di
sovrapporre l’immagine della carta a quella della donna. L’esplorazione
geografica del globo terrestre si fa scoperta erotica del corpo femminile.
Eppure entrambi sfuggono al tentativo di essere ridotti ad una
rappresentazione, all’anelito di essere razionalizzati, compresi, e
compressi in una griglia ortogonale (Figura 6).




Figura 6. L’erotizzazione della carta. David Mazzucchelli, Discovering America,
Coconino Press 2017, pp. 68-9.


     Il corpo femminile rappresenta così il rapporto con la vita, la
relazione con gli altri, la necessità di confrontarsi con un mondo che
sfugge alla rappresentazione e quindi alla comprensione. Così, quando


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la relazione con la dirimpettaia inizia a frantumarsi, si frantuma al
contempo l’idea che possa esistere una relazione univoca tra parole e
cose, tra mappa e territorio, che ci sia la possibilità di dare senso al
mondo (Figura 7).




Figura 7. La “crisi della ragione cartografica”. David Mazzucchelli, Discovering
America, Coconino Press 2017, p. 78.



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      Le tavole di Mazzucchelli non raccontano soltanto la crisi del
linguaggio cartografico, ma attraverso l’allontanamento tra superficie
del mondo e mappe, tra referente e significante, affrontano i limiti del
linguaggio stesso. È così possibile pensare che il cartografo protagonista
di Discovering America sia anche lo stesso autore di fumetti, e che
Mazzucchelli racconti, attraverso l’immagine del disegnatore di mappe,
la sua stessa esperienza di disegnatore, del suo tentativo di imbrigliare
la realtà all’interno di una griglia –sia essa composta dalle cornici delle
vignette o dall’intersezione tra paralleli e meridiani– e di schiacciarla su
un piano bidimensionale –sia esso una tavola a fumetti o una mappa. La
crisi del linguaggio cartografico è allora la crisi del linguaggio stesso,
esattamente come sempre Mazzucchelli ci racconta, questa volta insieme
a Paul Karasik, nella sua traduzione a fumetti del celebre romanzo Città
di vetro di Paul Auster (2011). Mentre Peter Stillman Sr. cammina senza
meta per le strade di Manhattan, nel tentativo di raccogliere i tasselli di
un mondo frammentato, privo di ordine e di significato, il protagonista
Daniel Quinn, mentre lo insegue improvvisandosi investigatore, si
occupa di cercare di dare un senso a quelle stesse peregrinazioni, di dare
un significato alle mappe disegnate dai loro percorsi. Tuttavia, quelle
mappe tracciate a penna sul taccuino rosso di Quinn hanno significato
soltanto per colui che le ha tracciate su carta: le lettere e la scritta che esse
compongono, assumerebbero infatti altre forme e significati agli occhi di
un altro lettore. Cartografo e lettore insieme, Quinn incarna la volontà
di tradurre l’esperienza in qualcosa che sia dotato di senso, di direzione
e di significato; ma allo stesso tempo rappresenta l’impossibilità di
trovare un unico disegno o percorso, un significato univoco. Ancora una
volta, la mappa è sovrapposta all’immagine della griglia ortogonale, che
questa volta riproduce la base della planimetria della città di New York;
ancora una volta, alla griglia ortogonale fa eco la pagina a fumetti, con
la sua struttura rigida a nove vignette, che si frantuma a poco a poco, per
raccontare l’esperienza di straniamento del protagonista, la sua
definitiva perdita d’identità, il suo totale disorientamento, appunto. La
cartografia non è soltanto un tema narrativo su cui fondare una trama,



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dunque, ma è anche una metafora visuale, in grado di dare forma a temi
complessi, di raccontare lo scollamento non soltanto tra mappa e
territorio, ma anche tra parole e cose, individuo e spazio, e di
conseguenza tra l’individuo e la sua stessa identità.
      Se l’autore di fumetti è un cartografo, il lettore ne segue le tracce e,
come Peter Stillman, disegna i suoi percorsi nella pagina e nello spazio,
nel tentativo di dare un senso al proprio percorso, al racconto che sta
leggendo. La tavola a fumetti si rivela quindi una mappa essa stessa, e
della mappa condivide non soltanto la necessità di essere letta e
decostruita, ma anche e soprattutto la voglia di essere ripensata non più
come una rappresentazione statica, dal significato fisso, bensì come una
pratica, aperta a continue rinegoziazioni, in grado di abbandonarsi alla
costante mobilità del mondo, e di ricomporsi di volta in volta. La pagina
chiede così di essere attraversata, letteralmente, come fosse uno spazio
tridimensionale, come se le figure al suo interno potessero acquisire
volume, innalzare pareti, indicare percorsi. Questo avviene, per esempio,
in Architetture resistenti, ma anche in Terre perse. Viaggio nell’Italia del
dissesto e della speranza, l’ultimo dei volumi a fumetti pubblicati da Raul
Pantaleo insieme a Marta Gerardi e Luca Molinari (dello studio
Tamassociati): qui gli autori giocano con la scala, ma anche con la
prospettiva, ribaltando il consueto sguardo zenitale con cui siamo
abituati a pensare le rappresentazioni cartografiche, ma anche gli spazi
della tavola a fumetti, invitandoci invece ad abbracciare uno sguardo
orizzontale, che percorre le pagine come fossero ambienti
tridimensionali (Figura 8).
      Così, la corrispondenza tra cartografia e fumetti riguarda piuttosto
uno scambio profondo tra i due linguaggi, che permette di ragionare
sulla cartografia come fumetto, ma anche sul fumetto come pratica
mappante, come evento cartografico. In questa direzione sembrano
muoversi alcuni lavori di un maestro della sperimentazione nel fumetto
contemporaneo, Chris Ware. Nelle opere del fumettista americano, il
riferimento cartografico non è quasi mai esplicito, non viene tematizzato
né visualizzato all’interno delle tavole, dove viene rievocato semmai
dalle planimetrie di interni o dalle sezioni di palazzi. Tuttavia, le storie
di Ware chiedono di essere costruite, come mappe impongono al lettore


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Giada Peterle, Orientarsi tra le nuvole



scelte di senso che sono soprattutto scelte di direzione dello sguardo,
prima che di significato, sollecitano vere e proprie esperienze di
orientamento, frutto di continui ritorni e cambi di direzione nella tavola.




Figura 8. La tridimensionalità della mappa. Raul Pantaleo, Marta Gerardi e
Luca Molinari, Terre perse, BeccoGiallo 2015.


     Building stories potrebbe essere letto, allora, come un tentativo di
ricomporre la riflessione sul linguaggio del fumetto proprio a partire da
una sua completa scomposizione: non è un libro, ma una scatola; non c’è
un inizio, né tantomeno una fine; non c’è un’unica traiettoria, ma infinite
direzioni possibili in questo spazio narrativo; non esiste una storia da
costruire, o una mappa da tracciare, ma molteplici “storie” a
disposizione dei lettori che come cartografi sono chiamati a disegnarle,
compiendo le loro scelte spaziali. Come una pratica, o un vero e proprio



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evento cartografico, il racconto a fumetti si realizza ogni qual volta un
lettore decida di intraprendere quel viaggio, di costruire la propria
mappa narrativa.
     Dove devo muovere il mio sguardo? Nel continuo tentativo di
rispondere a questa domanda, il lettore di fumetti tiene in mano una
mappa il cui senso deve essere continuamente rinegoziato attraverso
l’esperienza spaziale di colui che la osserva, la legge, la mette in atto.
Così come le mappe sono interpretate come mapping, allo stesso modo il
fumetto è un ‘momento cartografico’ e cognitivo (Hones 2008, Ryan
2003), una mappa che è di per sé una pratica di orientamento, che ha
luogo quando un autore inizia a costruire le architetture delle sue tavole
e ogni volta che un lettore cerca di spostarsi all’interno di quello stesso
spazio narrativo.



                        Orientamenti futuri

Il percorso qui proposto partiva dalla volontà di suggerire una serie di
direzioni utili per un incontro non soltanto tra geografia e fumetto, ma
anche tra teoria cartografica e comics studies, attraverso un approccio
nutrito dai recenti studi legati all’analisi dello spazio e delle carte in
letteratura. La cartografia letteraria diviene infatti un punto di partenza
teorico-metodologico necessario per orientare uno sguardo critico,
anche geografico, all’interno dell’analisi spazio-centrata e carto-centrata
delle tavole a fumetti. Essa ha consentito di individuare le prime
direttrici lungo le quali esplorare le intersezioni, le contaminazioni, gli
scambi e le sovrapposizioni tra rappresentazione cartografica e racconto
a fumetti, a partire dalla ricerca della ‘cartografia nel fumetto’, ma anche
dalla volontà di pensare la ‘cartografia come fumetto’ e il ‘fumetto come
cartografia’. Negli esempi analizzati, la mappa compare come inserto
volto all’orientamento del lettore negli spazi in cui si ambienta la
narrazione; come tema narrativo o come metafora visuale; ma anche
come linguaggio vicino alla grammatica spaziale del fumetto, e quindi



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come punto di partenza utile per riflettere sulle potenzialità del
linguaggio dei fumetti.
     La corrispondenza più profonda tra fumetto e mappe sembra, però,
risiedere non soltanto nel loro linguaggio verbo-visuale, ma soprattutto
nella loro comune struttura spaziale, in quella narrazione plurivettoriale
che invita l’autore e il lettore di fumetti, come il cartografo, a ridisegnare
la pagina, a muoversi al suo interno con una continua disponibilità al
cambio di direzione, alla riscrittura, alla messa in discussione della
corrispondenza tra quanto disegnato sul piano e quanto riscontrato nel
mondo. Così, la tavola a fumetti chiede al lettore di essere letta non come
una mappa statica, bensì come un’esperienza cartografica dinamica, di
essere vissuta come una pratica spaziale che vuole essere ripetuta,
raccontata, interpretata e ridisegnata, costantemente.




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Giada Peterle, Orientarsi tra le nuvole



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                                 L’autrice
Giada Peterle

        Giada Peterle è assegnista di ricerca presso il DiSSGeA
dell’Università degli Studi di Padova, dove dall’A.A. 2016/2017 è titolare
dell’insegnamento di Geografia Culturale. Laureata in Filologia
Moderna ha conseguito il titolo di Dottore di Ricerca in Geografia con
una tesi in geografia letteraria intitolata Enacting literary geographies:
urban narratives from space representation to spatial practices. Le sue ricerche
riguardano l’intersezione tra spazi reali e spazi finzionali nel racconto
letterario e a fumetti, con particolare attenzione alla rappresentazione
degli spazi urbani contemporanei, delle pratiche di mobilità e delle
esperienze mappanti. Fra le sue pubblicazioni più recenti: Carto-fiction:
narrativising maps through creative writing (2018); Comic book cartographies:
a carto-centred reading of ’City of glass’, the graphic novel (2017); Moving
literature: the car as a ’mobile chronotope’ in Don DeLillo’s Cosmopolis (2016).

      Email: giada.peterle@gmail.com



                                 L’articolo
Data invio: 15/03/2018
Data accettazione: 30/04/2018
Data pubblicazione: 30/05/2018



                    Come citare questo articolo
Peterle, Giada, “Orientarsi tra le nuvole: cartografie, atlanti e pratiche
mappanti nel racconto a fumetti”, Spazi tra le nuvole. Lo spazio nel fumetto,
Eds. G.V. Distefano, M. Guglielmi, L. Quaquarelli, Between, VIII.15 (2018),
http://www.betweenjournal.it



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