<i>Espèces d’espaces</i>. The Articulation of Autobiographical Space in Zeina Abirached’s Graphic Novels
10.13125/2039-6597/3274
Gli album della bédéiste francofona di origine libanese Zeina Abirached costituiscono un vero e proprio spazio autobiografico la cui articolazione è imprescindibile dalla rappresentazione degli spazi abitati come dimostrano i titoli stessi delle sue opere densi di riferimenti topografici. Attraverso l’analisi dello spazio rappresentato e dello spazio rappresentante analizzeremo la natura di questi spazi e seguiremo l’evoluzione della narratrice protagonista dallo spazio domestico e cittadino verso un terzo spazio, lo spazio ideale che annulla le differenze.
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2039-6597
3274
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Margareth Amatulli
Between
<i>Espèces d’espaces</i>. L’articolazione dello spazio autobiografico nei romanzi grafici di Zeina Abirached
Text.Serial.Journal
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Essay
2018-05-30
2018-03-07
2018-07-10
2018-09-18
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Margareth Amatulli
2018/05/30
10.13125/2039-6597/3274
Università degli Studi di Urbino
2039-6597
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<i>Espèces d’espaces</i>. L’articolazione dello spazio autobiografico nei romanzi grafici di Zeina Abirached
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                        Espèces d’espaces.
   L’articolazione dello spazio autobiografco
   nei romanzi grafci di eina Abirached
                              Margareth Amatulli


      In un mondo, come quello contemporaneo, che attribuisce molta
importanza allo spazio, e all’interno di una prospettiva critica che,
detronizzando il tempo, afferma «le potenzialità dello spazio come
categoria interpretativa nei confronti del presente»1, gli album della
bédeiste di origine libanese eina Abirached si rivelano fertili di
contenuti, rappresentazioni e problematiche. La sua produzione si è
ricavata, all’interno di una biblioteca virtuale, uno spazio consolidato
collocabile in diversifcati floni editoriali: il genere autobiografco, la
scrittura femminile libanese o, più genericamente, la scrittura di guerra
e il fumetto francofono. La lettura del fumetto franco-belga, in
particolare, ha nutrito la sua formazione, cominciata all’ALBA,
accademia libanese di belle arti, e completata alla Scuola di Arti
decorative di Parigi, città dove risiede dal 2004. È in Francia che
Abirached pubblica tutte le sue opere grafche, evolvendo
gradualmente dalla fattura artigianale dei primi album 2 all’uso di una
tablette graphique e di Photoshop che la agevolano nell’uso reiterato di
immagini, o porzioni di immagini, che ritmano ossessivamente la sua
produzione.
      Parigi e Beirut: lo spazio urbano abitato, vissuto, in parte subito e
in parte scelto, ritorna incessantemente nei suoi graphic novels come ha
riconosciuto la stessa critica, soprattutto in ambito statunitense 3,
isolando generalmente l’analisi al solo spazio urbano nella spazialità di
un singolo album. Estenderemo ora la lettura alla produzione globale
     1
        Iacoli 2008: 22-23.
     2
        «Une fois que j’ai la trame et le découpage, je travaille au crayon mine,
ensuite au pinceau et à l’encre de chine, j’encre les planches» (cit. in Calargé
2014b: 163).
      3
        Come si vede dalla bibliografa riportata alla fne di questo contributo.
A nostra conoscenza, l’attenzione della critica, concentrata prevalentemente
sulla lettura di Mourir partir revenir. Le Jeu des hirondelles, non ha mai individ-
uato un percorso evolutivo nella produzione dell’autrice.


Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/ May 2018)
Margareth Amatulli, Espèces d’espaces



di Abirached la cui identità evolve, come dimostreremo, dal mondo
chiuso e protetto dell’infanzia all’apertura verso l’alterità proprio
tramite l’appropriazione degli spazi da lei abitati. Questi emergono a
partire dallo spazio periferico del testo, cioè dai titoli delle opere densi
di riferimenti topografci, per ritornare, come tema e motivo, all’interno
del corpo testuale sino a rifettersi nella confgurazione spaziale della
pagina. L’oriente è richiamato palesemente da Le piano oriental (2015).
Ridondante la presenza della capitale libanese: la città di Beirut,
cerchiata tra parentesi, compare timidamente già nella prima
sperimentazione grafca, (Beyrouth) Catharsis (2006), per poi
manifestarsi più prepotentemente nel libro di ricordi Je me souviens.
Beyrouth (2009). La città libanese affora metonimicamente anche
nell’intestazione del libro-oggetto del 2006, 38, rue Youssef Semaani4. Il
titolo poi dell’album più centrale della produzione dell’autrice Mourir
partir revenir. Le Jeu des hirondelles (Cambourakis, 2007) anticipa il
destino     della      protagonista     conteso     tra   ‘territorialisation’,
‘déterritorialisation’ et ‘reterritorialisation’. La presenza dello spazio,
quindi, nell’elemento peritestuale del titolo (Genette 1987), rappresenta
una sorta di istruzione per l’uso degli album o, secondo le parole di
Philippe Lejeune, «cette frange du texte imprimé qui, en réalité,
commande toute la lecture» (Lejeune 1975: 45)5; una soglia o un vestibolo
quindi, per rimanere nella logica spaziale, che orienta la lettura e che
porta nel nostro caso ad attribuire allo spazio citato non solo la valenza
di toile de fond del racconto o coordinata della narrazione quanto di
vero protagonista delle opere.
      Tra i vari scaffali della nostra biblioteca virtuale, posizioneremo
quindi gli album dell’autrice nel flone del fumetto autobiografco, che
si è sviluppato in maniera esponenziale in Francia negli ultimi
trent’anni. Nella ricostruzione della storia di questo specifco genere,
Thierry Groensteen spiega, citando Perec, che una delle due forme che
può assumere questa tipologia di racconto retrospettivo è
«indissociable d’une relation à l’Histoire “avec sa grande hache”
(Perec)»6. Il critico situa l’opera di Abirached, intrisa notevolmente del
      4
          Si tratta di un vero e proprio libro oggetto, un dépliant delle
dimensioni di 350x125 mm costituito da striscioline permutabili e contenuto
in un fodero cartonato rappresentante la facciata esterna dell’immobile di via
Youssef Semaani.
      5
         Lejeune fa qui riferimento non solo al titolo ma a tutti quegli elementi
di un testo, dal titolo alla collana editoriale, atti a stipulare un contratto tra
autore e lettore.
      6
        «Si l'émergence de l'autobiographie dessinée apparaît indissociable
d'une relation à l'Histoire «avec sa grande hache» (Perec), un autre courant
va très vite se développer, centré sur la personne, la vie intérieure, la psyche,


2
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modello perecquiano7, nel novero dei fumettisti che testimoniano di
confitti tragici. Infatti l’autrice è nata nel 1981, durante la guerra civile
libanese che si è protratta dal 1975 al 1990, e ha vissuto in particolare in
quel quartiere di Beirut che si trovava sulla cosiddetta “linea verde”, la
linea di demarcazione che divideva la città in due, la parte cristiana e la
parte musulmana. Seguiremo quindi questa traccia – la relation à
l’Histoire – per leggere le opere di Abirached, per la quale le origini e
l’infanzia a Beirut costituiscono una sorta di ancoraggio primordiale
sul quale si costruisce la propria identità album dopo album.
      La memoria dello spazio concorre nella produzione dell’autrice a
costruire lo spazio della memoria e, attraverso racconti che presentano
squarci di vita, la sua intera opera si confgura come la complessa
composizione di uno spazio autobiografco (Lejeune 1975: 41-43) creato
in relazione alla città natale, rappresentata nella sua dimensione
domestica e urbana, e alla capitale francese come luogo di un virtuale
‘métissage’. Il percorso esistenziale, che evolve con la scoperta e
consapevolezza della complessità dello spazio, geografa soggettiva e
intima, è potenziato dagli strumenti del fumetto e da quella spazialità
intrinseca al genere che proprio con lo spazio ha un rapporto naturale 8
e complesso trattandosi di uno spazio/contenente (spazio della tavola
e spazio della vignetta) che rappresenta uno spazio/contenuto, nonché
di una narrazione al quadrato per raccontare quello che le immagini da
sole non narrano e le parole da sole non dicono e per comunicare
quella ‘sensazione’ di spazio che, come afferma Sandra Cavicchioli,
«deriva da un intreccio di dati (visivi, innanzitutto, ma anche
propriocettivi, tattili, acustici, motori)» (Cavicchioli 2010: 19).

          Lo spazio domestico: lo spazio delle storie
      «Le noir et blanc permet (de) retraduire les images que j’avais en
tête. En dessinant en noir et blanc, on se réapproprie les images et on
les met à distance parce qu’elles ne sont pas la réalité, elles ne sont pas


le rapport au corps et l'inscription dans le quotidien» (Groensteen 2014).
      7
        Il modello perecquiano emerge anche dalla struttura della doppia nar-
razione di Le Piano Oriental che rimanda a quella di W ou le souvenir d’enfance
dello scrittore francese, così come dal titolo Je me souviens. Beyrouth che evoca
la raccolta di ricordi Je me souviens di Perec.
      8
        Come ricorda Thierry Groensteen il fumetto si defnisce come una re-
lazione tra più immagini e «mettre en relation les vignettes de la bande dess-
inée, c’est (…) nécessairement mettre en relation des espaces» (Groensteen
1999: 21).


                                                                                    3
Margareth Amatulli, Espèces d’espaces



en couleur, ce n’est pas réaliste» (Calargé 2014b: 162) 9: attraverso uno
stile simbolico e un utilizzo retorico della tavola, secondo la tipologia
di Benoît Peeters10 (1998: 60-65), nell’intento di allontanare le immagini
della realtà vissuta per rielaborarle grafcamente in un mondo in
bianco e nero, l’autrice cerca di prendere le distanze dalla tragedia
della grande Storia che minaccia l’essere umano. Con altrettanta
perseveranza, tenta, all’opposto, di preservare l’essere umano dalla
caducità della memoria e dalla distruzione della guerra. Lo spazio di
resistenza e di salvataggio per un’operazione simile è il microcosmo
domestico in senso lato: il quartiere frequentato, il palazzo da lei
abitato, la casa. Si tratta di uno spazio non necessariamente interno ma
sicuramente interiore, uno spazio umanizzato che compare sin dai
primi album e su cui si concentra 38, rue Youssef Semaani (fg. 1) che,
accanto a (Beyrouth) Catharsis, può essere considerato la cellula
germinale del successivo Le Jeu des hirondelles. L’ipotesto perecquiano è
qui onnipresente con tutto il suo bagaglio di riferimenti e suggestioni:
alla maniera di Perec nella Vie mode d’emploi (1978), Abirached
immagina un palazzo cui è stata tolta la facciata e costruisce un libro
oggetto che il lettore può manipolare per scegliere la storia da leggere e
il condomino da conoscere alla maniera, tra l’altro, dei Cent mille
milliards de poèmes di Queneau (1961) composti da striscioline
permutabili11.




      9
         Così come con l’uso del bianco e nero l’autrice sfugge alla dimensione
realista dell’immagine, con il fumetto, genere ibrido di parola e immagine, ha
la possibilità di operare delle scelte espressive che mettano fuori campo la
guerra senza tuttavia negarla, cedendo di volta in volta alla potenza della
narrazione o a quella della rappresentazione. Il fumetto come genere
espressivo attrae l’autrice proprio per «ce choix qu’on peut faire entre ce
qu’on dit et ce qu’on ne montre pas ou ce qu’on montre et qu’on ne dit pas;
comment le texte et l’image se répondent, se continuent, sont
complémentaires» (Calargé 2014b: 168).
       10
          «Ici la case et la planche ne sont plus des éléments autonomes: elles
sont soumises à un récit qu’elles ont pour principale fonction de servir. La
taille des images, leur disposition, l’allure générale de la page, tout doit venir
appuyer la narration» (Peeters 1998: 61).
       11
          Per quanto riguarda l’ascendenza oulipiana nei fumetti di Abirached
si veda McKinney 2015.


4
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                     Fig. 1: 38, rue Youssef Semaani.

      Vari sensi di lettura possibili permettono così di ricostruire ‘a
modo nostro’ l’atmosfera del palazzo in cui è nata Abirached, le piccole
manie e i piccoli confitti condominiali. A ogni piano corrisponde una
striscia suddivisa in vignette architettoniche, corrispondenti a fnestre
da cui guardare all’interno dell’abitato quando non è la stessa fnestra
ad essere rappresentata. Lo spazio dell’immobile è qui pretesto del
racconto, è il contenitore di microspazi non identifcabili da specifci
elementi decorativi. Ciò che conta è l’essere umano che abita quei
luoghi, e se ci sono oggetti questi sono strettamente funzionali alla
personalità o alla caratteristica principale del soggetto rappresentato e
presentato dalla didascalia laterale che apre ogni striscia. La percezione
dello spazio coincide qui con quella delle persone che lo abitano.
      Inoltre, l’assenza di coordinate temporali rende statiche le fgure
sottraendole alla logica del divenire e pietrifcandole nella memoria
dell’album. Ritornano in questo catalogo, in questa sorta di memoriale,
in questo processo di presentifcazione, alcune delle vite rappresentate
in (Beyrouth) Catharsis e lì distribuite in spazi associati a un precisa
funzione sociale.
      Nella prima breve sperimentazione grafca dell’autrice, infatti, il
droghiere, il sarto, il negoziante che possedeva tanti uccelli, ognuno nel
proprio ‘habitat’ di servizio, abitano la strada in cui vive la piccola
narratrice, strada che, come vedremo, è inizialmente un’‘impasse’,
quindi uno spazio circoscritto denso di storie che tengono a distanza la
Storia.
      Nelle prime pagine dell’album, l’io del soggetto si costruisce in
stretta relazione con l’alterità, come si vede grafcamente dalle fgure
tagliate ad altezza di bambino, e dalla prossimità da cui le immagini
sono rappresentate, in uno stretto e fducioso rapporto di vicinanza e
affettività che esclude, al momento, lo spazio esterno alla strada chiusa
(fg. 2).


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Margareth Amatulli, Espèces d’espaces




                           Fig. 2: (Beyrouth) Catharsis, 4.

      Queste vite cha abitano i due album citati ritornano
prepotentemente in Le jeu des hirondelles, la cui lettura è governata
dall’indicazione spazio-temporale presente sin dalla prima tavola:
BEYROUTH EST 1984. Qui, nell’unità di tempo (una notte), di luogo
(una stanza dell’appartamento della narratrice bambina, una sorta di
‘huis clos’), la storia si riduce a un’attesa: i genitori della protagonista
sono costretti a rimanere a casa della nonna per problemi di viabilità
causati dalla guerra e, in attesa del loro ritorno, i condomini si
riuniscono in casa della ragazzina e di suo fratello. Come nella più nota
tradizione araba, questa attesa si trasforma in racconto: il racconto delle
vite dei vari protagonisti inframezzato dalle azioni contemporanee al
momento dell’avvenimento. Tramite numerose analessi, i racconti
dotano i personaggi di un presente e di un passato, di uno spazio
identitario, di una propria storia, che il più delle volte è determinata
dalla grande Storia e si costituisce come storia d’esilio, rappresentata,
in una sorta di ‘mise en abyme’, dall’arazzo appeso nella stanza e
raffgurante la fuga esodo d’Egitto di Mosé e degli ebrei 12 che anticipa
      12
       La critica si è a lungo soffermata su questo elemento che a nostro
avviso rappresenta un vero e proprio cronotopo. Oggetto di famiglia e
presagio di un nuovo esodo, ponte quindi tra passato e futuro, esso


6
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simbolicamente il destino della protagonista e della sua famiglia. Le
tavole, così come la casa, diventano quindi spazio della memoria e
della resistenza.
      Vedremo ora cosa succede quando allo spazio domestico,
familiare, spazio privato e della collettività, al territorio di intimità e di
riti quotidiani, all’‘espace de partage’, allo spazio euforico e antropico
dell’interno e dell’interiorità che, per dirla con Bachelard, nutre «toutes
nos images d'intimité protégée» (Bachelard 1961: 32), si oppone, lo
spazio esterno, lo spazio urbano di una Beirut in guerra. Analizzeremo,
cioè, in che modo la guerra incide nello spazio rappresentato, nello
spazio rappresentante del fumetto e nella confgurazione spaziale
dell’identità della narratrice.

           Lo spazio urbano: lo spazio della Storia
       La guerra ha innanzitutto ristretto lo spazio abitato, quello vivibile e
sicuro della casa, riducendolo a un’unica stanza che corrisponde all’entrata,
luogo ritenuto più sicuro in cui si concentra la vita e in cui si riversano i
condomini in attesa dei genitori dei ragazzi in Le jeu des hirondelles. In una
sequenza di tre tavole, le trasformazioni dell’abitabilità della casa sono
illustrate direttamente attraverso piantine13, una modalità di rappresentazione
frequente nell’opera di Abirached e dal forte potenziale narrativo.
       La prima tavola (fg. 3) presenta quattro versioni della piantina, con la
menzione delle diverse stanze e dei movimenti possibili degli abitanti da una
all’altra. Una tavola intermedia mostra, in un’unica immagine, un salotto
arredato con divano, libreria, tavolini e piante. La terza tavola (fg. 4)
ripropone una visione schematica della piantina della casa, ripetuta ben otto
volte: il simbolismo grafco fortemente geometrico e dalla forte suggestione
visiva esclude l’umano ed evoca una sorta di Tetris al contrario in cui i pezzi
che occupano lo spazio, anziché aggiungersi, spariscono per ridursi
progressivamente ad un unico quadratino illuminato, una tetramina bianca.

costituisce una linea continua nel tempo pronta a investire tuti gli spazi, dal
momento che dopo la partenza obbligata dalla casa i genitori torneranno a
riprenderlo. L’arazzo svolge, inoltre, nell’album la funzione di un’icona,
immagine fssa che crea una tensione all’interno della dinamica sequenzale
del fumetto «comme une zone de résistence qu’il convient de réduire ou de
contaminer par n’importe quel moyen» (Groensteen 2003:152). Non a caso,
verso la fne del racconto, l’autrice ‘contamina’ tale forma di resistenza
coinvolgendo l’arazzo nel processo di animazione: nel momento in cui la
guerra sconvolge l’ambiente privato, il drago, raffgurato sulla tela, esce dal
quadro e invade minaccioso lo spazio esterno.
      13
         Useremo qui indistintamente i lessemi: carta, piantina e mappa.


                                                                                   7
Margareth Amatulli, Espèces d’espaces




                              Fig. 3: Le jeu des hirondelles, 32.




                          Fig. 4: Le jeu des hirondelles, 34.



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      Nello stesso modo, e in una forma più espansiva, una sequenza, di
ben sei tavole mostra il reticolo delle strade di Beirut e il poco spazio in
cui è relegato l’"ici" che ancora resta a eina e alla sua famiglia,
praticamente la loro casa e, precisamente, l'unica stanza sicura. Per
rappresentare questa presenza nell'assenza di spazio disponibile,
l'autrice ripete per tre volte, in tre doppie pagine (fg. 5-6-7), la stessa
immagine matrice del reticolo stradale. Tuttavia, a ogni riproduzione, a
ogni pagina voltata, il lettore si trova davanti a un'immagine mutilata,
devastata da un grande spazio bianco centrale e ulteriormente
frantumata e alterata 14, a ribadire il restringimento dello spazio esterno
a disposizione.




                    Fig. 5: Le jeu des hirondelles, 22-23.




     14
       La nuova confgurazione spaziale riprodotta sulle tavole necessita di
un attento e faticoso lavoro di ricostruzione da parte del lettore che può
procedere alla ricomposizione dell’immagine come fosse un ‘puzzle’.


                                                                                  9
Margareth Amatulli, Espèces d’espaces




                         Fig. 6: Le jeu des hirondelles, 24-25.




                           Fig. 7: Le jeu des hirondelles, 26-27.


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     Tuttavia, se la rappresentazione cartografca evidenzia lo spazio
ridotto, essa non soccombe al dominio della guerra. Si tratta
semplicemente di fare i conti con una nuova geografa, una geografa
salvifca di cui altre due mappe tracciano le nuove coordinate. Sempre
nello stesso album due cartine che occupano due tavole mostrano la
distanza tra l’abitazione della protagonista e la casa dei nonni in cui
sono momentaneamente rifugiati i genitori (fg. 8).




                      Fig. 8: Le jeu des hirondelles, 14-15.

      Nelle prima, i nomi delle strade, con la loro funzione mnestica,
sono sostituiti da quelli degli agenti e dei motivi bellici. La cartina
immediatamente successiva sostituisce agli ostacoli visualizzati
precedentemente le azioni per superarli, attraverso una
rappresentazione ancora più stilizzata. I puntini, che nella carta
precedente simboleggiano la strada, si trasformano nel minaccioso
bersaglio segmentato della mira netta e obliqua dei cecchini, una
traiettoria precisa cui si oppone il balletto a piccoli passi del tratteggio
minuto del procedere degli abitanti del quartiere per evitare gli
ostacoli, come spiegano le due didascalie che incorniciano l’immagine.
Questa costrizione, che nella rappresentazione grafca assume la forma
del parcours, diventa una vera e propria forma di resistenza attraverso
cui l’antropologia del quotidiano prende la sua rivincita contro il


                                                                                 11
Margareth Amatulli, Espèces d’espaces



potere e contro una guerra che riduce lo spazio a pura geometria, o a
un vettore-proiettile. L’energia umana che investe lo spazio pericoloso,
le azioni silenti e astute per eludere l’ordine imposto sembrano
corrispondere a quella ‘tattica’ defnita da De Certeau come
«”mouvement à l’intérieur du champs de vision de l’ennemi”, comme
le disait Von Bulow, et dans l’espace contrôlé par lui» (De Certeau
1980: 60). Il ‘lettering’ contribuisce inoltre all’opposizione tra tattica
privata e strategia bellica: il corsivo, quasi infantile, con cui si identifca
lo spazio intimo si oppone visivamente alla rigidità del maiuscolo che
indica gli ostacoli e gli artefci della guerra.
      Si noti inoltre che, se nella prima delle due mappe l’accento è
messo sui luoghi, nella seconda è posto sulle persone che li abitano: il
“chez mes parents” della prima cartina diventa semplicemente “mes
parents”, il generale “chez nous” si esplicita in “Moi et mon frère”.
Qui, come altrove, il riferimento soggettivo agli spazi e alle persone è
inglobato in uno contorno circolare che ben contrasta con la spigolosità
e la rigidità del rettangolo che incornicia gli altri attanti. Segno grafco
dell’abbraccio genitoriale, dell’affettività (fg. 9), di un’intimità che
impedisce la dispersione dell’essere, la linea tonda è un vero e proprio
formante plastico che persegue e ricrea in Abirached il sogno infranto
della «centralisation de la vie gardée de toute part» come argomenta
Bachelard che a “La phénoménologie du rond” dedica l’ultimo capitolo
della sua Poétique de l’espace (Bachelard 1961: 208-214)15.




      15
        Bachelard fa qui riferimento a Michel che «a saisi l'être de l'oiseau
dans sa situation cosmique, comme une centralisation de la vie gardée de toute
part, enclose dans une boule vivante, au maximum par conséquent de son
unité» (Bachelard 1961: 212; corsivo nostro).


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                       Fig. 9: Le jeu des hirondelles, 39.

      La cartina a pagina 15 non è quindi una mappa di localizzazione
dell’azione o reperimento nello spazio esterno ma piuttosto una mappa
di salvataggio per sopravvivere nello spazio invaso della guerra
attraverso la pratica di quello che Franco La Cecla defnisce un
“orientamento attivo” cioè la «capacità di organizzare il proprio
ambiente circostante, di annodare una trama generale di riferimento
all’interno della quale una persona può agire o su cui può ‘agganciare’
la propria conoscenza» (La Cecla 1988: 43).
      Si tratta di un orientamento cui invece la giovanissima e
inconsapevole protagonista di (Beyrouth) Catharsis non era ancora
addestrata. Nel primissimo album di Abirached, infatti, il percorso
evolutivo della giovane narratrice coincide, non caso, con la scoperta
della complessità dello spazio, anche qui simboleggiato da una sorta di
piantina della città: prova iniziatica nel suo passaggio di crescita dal
mondo del quartiere a quello della città, dalla voce seducente materna,
che proferisce storie fantastiche, ai rumori reali della guerra.
      Convinta di abitare in una strada chiusa, la demolizione del muro
che segnava i confni della visione apre lo spazio visivo dell’orizzonte
attraverso la progressione dello sguardo. Questo viene rappresentato
da uno ‘zoom’ indietro che evidenzia la sensazione di piccolezza della
bambina di fronte alla complessità del reale. Le tre ‘cartes-cases’ (fg.
10) ben rappresentano il passaggio dall’ordine al caos, da un mondo di


                                                                                13
Margareth Amatulli, Espèces d’espaces



strade parallele a uno spazio labirintico, da uno spazio intelligibile (lo
spazio della socialità di cui si conoscono le storie degli abitanti), a uno
spazio sconosciuto incomprensibile se, come ricorda umthor, la
distanza dalle cose percepita equivale alla loro comprensione
( umthor 2014).




                           Fig. 10: (Beyrouth) Catharsis, 22-24.


      In sintesi, è il passaggio dal segmento al fusso, dall’ordine molare
a quello molecolare, dall’albero al rizoma (Deleuze, Guattari 1980), il
passaggio da una bambina che abita esclusivamente la propria strada
chiusa a una ragazzina imprigionata nella città ma non del tutto
consapevole come sembrerebbe indicare, contraddicendo la didascalia,
la rappresentazione del reticolo stradale che sovrasta la sua immagine
(fg. 11). Si tratterebbe infatti di un vero e proprio intrico di fli di ferro
nei quali è irretita la sua presenza e non di un corpo che contiene la
città come indicato dalla didascalia.16




      16
       Se paragoniamo questa immagine a quella rappresentata a p. 114 di
Le piano Oriental in cui il tratteggio del volto del protagonista sovrasta, e
quindi contiene, il reticolo stradale, ci si rende conto della differenza di
rappresentazione.


14
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                       Fig. 11: (Beyrouth) Catharsis, 25.

Tra le altre raffgurazioni cartografche, è presente in Je me souviens.
Beyrouth un’allegorica e fgurativa mappa della deterritorializzazione
obbligata cui la guerra ha obbligato la famiglia della protagonista (fg.
12). Un fantomatico gioco dell’oca tra sei giocatori sintetizza tutti gli
spostamenti mentre i membri della famiglia e una coppia di valigie
sono le nuove pedine di un gioco la cui posta è la salvezza.




                 Fig. 12: Je me souviens. Beyrouth, 42-43.



                                                                               15
Margareth Amatulli, Espèces d’espaces



      Mappa retrospettiva degli spostamenti effettuati, la struttura a
spirale tipica del gioco dell’oca, conduce verso il raggiungimento del
centro che coincide, in questo caso, con il punto di partenza: Beirut est
è, cioè, uno spazio che si ritrova e si perde continuamente sino alla
defnitiva conquista, subordinata alle varie prove iniziatiche suggerite
dalle altre mete attraversate. Nel gioco tutti gli altri spazi sono dotati di
un riferimento temporale tranne la casella nera della capitale libanese,
posta stabile e immutabile; il percorso iniziatico coincide qui con la
tortuosa e ipotetica via del ritorno affdata a un gioco di dadi.
      Strumento di sintesi visiva, la mappa, «récit iconique de l’espace»
(Meunier 2014: 205), invade il più delle volte lo spazio della tavola e,
pur interrompendo la sequenza narrativa, risulta più eloquente di ogni
parola. Nelle mappe, inoltre, convergono simultaneamente lo sguardo
infantile e il discorso adulto, le due istanze del racconto autobiografco
che in Le jeu des hirondelles, ad esempio, si identifcano nella presenza di
una voce over narrante retrospettiva e di un dialogo al presente.
      La rappresentazione dello spazio urbano non si riduce
ovviamente alla rappresentazione di piantine, ma viene affdata
grafcamente ad altre modalità di rappresentazione di cui esploreremo
le forme e i motivi.
      Il paesaggio sonoro, ad esempio, interviene prepotentemente nella
rappresentazione dello spazio. In contrapposizione al vociferare dello
spazio interno, il luogo delle storie, la città, luogo della Storia, appare
in Le jeu des hirondelles in tutta la sue desolazione. Le cinque tavole
iniziali dell’album mostrano una strada muta e deserta in una sorta di
virtuale piano sequenza che ci porta ad esplorare gradualmente il
quartiere, si attarda sull’indicazione della via “Youssef Semaani”,
assicurando quindi la continuità e la coerenza autobiografca dello
spazio rappresentato, arrivando in seguito all’interno del palazzo e
quindi nell’appartamento. Il netto contrasto tra bianco e nero, la
mancanza di sfumature, la soggettiva senza soggetto, che evoca sia la
tecnica cinematografca che la pittura metafsica, fanno da ‘décor’ a
quegli elementi più circostanziali di una città in guerra: pareti
bombardate, fnestre chiuse, barricate di ogni genere, indicativi di una
vita non ‘esclusa’ ma ‘reclusa’ che, tuttavia, lascia intravedere la
possibilità di una rigenerazione nelle foglie che timidamente sbucano
dai barili pieni di terra crivellati da proiettili. 17


      17
       Il tendenziale ottimismo che caratterizza la produzione di Abirached
si rivela spesso uno schermo al dolore come dimostra Carla Calargé
evidenziando in Je me souviens. Beyrouth la presenza di ‘souvenirs-écrans’
(Carla Calargé 2014).


16
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     Il movimento della vita all’interno dell’abitazione contrasta con la
rappresentazione di una città assolutamente statica ridotta a uno
spazio auto-centrico, intasato da automobili in fla che fagocitano lo
spazio della tavola.18 Tutte uguali, le automobili che lasciano
naturalmente supporre la presenza dell’uomo senza mai mostrarla, si
fanno «calco negativo della morfologia umana» ( inato 2012: 18) e
rappresentano la paralisi del movimento, la devitalizzazione di un
spazio che intrappola l’essere umano (fg. 13). Uno spazio che ben
contrasta con la Beirut degli anni ‘50, luogo pulsante di vita
immaginato in Le piano oriental (fg. 14).




                      Fig. 13: Le jeu des hirondelles, 69.




     18
       Si tratta di uno dei motivi ricorrenti negli album dell’autrice che tende
a riempire ossessivamente gli spazi delle tavole.


                                                                                  17
Margareth Amatulli, Espèces d’espaces




                            Fig. 14: Le piano oriental, 17.


      In quest’ultimo album, eina Abirasched compie un passo in
avanti nella rappresentazione della propria geografa intima ed
esistenziale. Il romanzo grafco narra due storie che si alternano: quella
di Abdallah Kamanja, nome fttizio di Abdallah Chahiné prozio
dell’autrice, che negli anni Cinquanta inventò un pianoforte che
consentiva di suonare sia la musica occidentale sia quella orientale con
i quarti di tono, e quella dell’autrice ancora una volta protagonista dei
propri racconti. Con un elaborato sistema di rimandi, lo spazio
dell’album ricalca la struttura della doppia narrazione e insieme
riprende il motivo grafco bianco e nero dei tasti del pianoforte. Infatti
le parti dedicate alla storia di Abdallh sono disegnate su sfondo bianco
e si alternano a quelle incentrate su eina raffgurate su sfondo nero 19.
Il gioco dei rimandi cromatici, strutturali e tematici si espande anche al
      19
         Quest’album meriterebbe un’analisi a parte per la confgurazione
spaziale che lo contraddistingue. Si noti, ad esempio, che non sempre viene
mantenuta la ripartizione tra sfondo nero e sfondo bianco in relazione alle
rispettive narrazioni. Un’analisi approfondita metterebbe in rilievo, di volta
in volta, la pertinenza dello sfondo con la storia narrata e le implicazioni che
ne derivano.


18
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contenuto delle due narrazioni incrociate e, in particolare, evidenzia la
progressiva evoluzione della protagonista verso la risoluta fusione
degli spazi che la abitano, verso un terzo spazio.

Il terzo spazio: lo spazio della lingua e dell’ibridazione
      La percezione dello spazio vissuto evolve negli album di
Abirached parallelamente allo scorrere del tempo e alla risoluzione
della guerra che coincide con la progressiva ricostruzione di una Beirut
popolata, sullo sfondo della rappresentazione, da gru e attrezzi edilizi,
una città in cantiere20 in cui la protagonista, tuttavia, non si riconosce.
      Alla ricostruzione dello spazio domestico, alla scoperta e alla
riarticolazione di quello urbano, si sostituisce progressivamente la
graduale appropriazione di un altro spazio, altrettanto intimo, quello
linguistico. Emigrata nel 2004 in Francia per continuare gli studi, per
un certo periodo della vita la narratrice vive l’arabo come la lingua
della guerra e della violenza e il francese come la lingua rifugio. Un
temporaneo blocco linguistico che l’aveva colpita proprio dopo una
visita a Beirut ovest in ricostruzione, spazio che la guerra le aveva
negato e in cui si sente straniera, viene superato progressivamente
attraverso la tessitura di due fli «fragiles et précieux» (Abirached 2015:
9721): il francese e l’arabo. Con il suo stile sintetico e altamente
simbolico, l’autrice crea le metafore del lavoro a maglia (Abirached
2015: 95; 96-97) del gioco del mikado (Abirached 2015: 98-99) e della
disposizione delle proprie cellule del DNA (Abirached 2015: 100-101)
per rappresentare i due spazi che la abitano mentre il suo corpo
‘rimbalza’ tra il Libano e la Francia come una palla da ping pong (fg.
15) in un’oscillazione non ancora risolutiva tra i due poli come mostra
un’attrazione nostalgica per la città di partenza, il ritorno all’origine.
Non a caso la protagonista è costretta a separare i fli della sua tessitura
linguistica una volta arrivata in Francia (Abirached 2015: 124-125).




     20
        Si confronti, solo per fare un esempio, l’immagine di copertina di Je
me souviens. Beyrouth.
     21
        Non sempre le pagine degli album di Abirached riportano il numero
di pagina. L’abbiamo ricostruito là dove manca.


                                                                                19
Margareth Amatulli, Espèces d’espaces




                            Fig. 15: Le piano oriental, 164.


      L’avvenimento che permetterà un’equilibrata emancipazione
dallo spazio nativo sarà l’avvenuto processo di legittimazione tra
individuo e stato. Solo dopo aver ottenuto la naturalizzazione francese,
il suo francese con l’accento orientale si farà spazio di accoglienza
dell’alterità identitaria, culturale e territoriale che la abita. Lo spazio
dell’enunciazione, quello tra il signifcato e il signifcante, diventa lo
spazio di fusione di «deux visions du monde que rien ne semble
pouvoir lier», proprio come il piano orientale inventato dal prozio.
«Être un piano oriental, c’est ouvrir une fenêtre à Paris et s’attendre à
voir la mer» (Abirached 2015: 149): l’ultima tavola dell’album
materializza idealmente tale aspettativa e colloca la proiezione mentale
del desiderio sull’asse spaziale. Dalla fnestra della casa parigina, di cui
niente ci è dato di vedere, la mano ferma dell’autrice, dopo non poche
esitazioni, disegna sopra i tetti della città, la linea del mare su cui far
viaggiare una nave (fg. 16).




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                       Fig. 16: Le piano oriental, 208.

      La fnestra si apre, cioè, su una nuova confgurazione dello spazio:
su quel terzo spazio che come ricorda Bertrand Westphal (2007), viene
chiamato in Francia ‘l’entre deux’, lo spazio assente da tutte le carte, lo
spazio al quadrato, lo spazio che annulla la coppia polare di Beirut e
Parigi. È il terzo spazio teorizzato dal geografo e urbanista Edward
William Soja (1996), lo spazio delle aspirazioni, nel quale si confronta il
reale e l’ideale, lo spazio teorizzato negli studi postcoloniali dal teorico
e critico di origine indiana Homi Bhabha (1994) come il luogo ibrido
che disordina le storie e i segni di cui si appropria traducendoli, ri-
storicizzandoli e interpretandoli in modo originale. Uno spazio di per
sé irrappresentabile ma di cui Abirached ci restituisce il movimento in
feri con una linea netta e aperta.
      La barca che si muove sullo spazio del mare, lo spazio liscio per
eccellenza secondo Gilles Deleuze e Félix Guattari (1980), è uno dei
motivi che percorrono gli album dell’autrice. Se in Je me souviens il
mezzo nautico appartiene alla sfera memoriale della narratrice, ricordo
infantile del foglio di carta che si trasforma in una barchetta e di un
viaggio a Cipro (Abirached 2009: 50-53), in Le jeu des hirondelles esso
rappresenta il punto di arrivo di una metamorfosi identitaria che ha
luogo sotto i nostri occhi attraverso quel «multicadre mutationnel»



                                                                                 21
Margareth Amatulli, Espèces d’espaces



proprio al fumetto (Peeters 1998: 33-35). L’iconografa grafca delle
ultime tavole dell’album più centrale nella confgurazione dello spazio
autobiografco dell’autrice privilegia la rappresentazione del
‘déplacement’, attraverso la graduale trasformazione del nome arabo
della protagonista proprio in una barca (fg. 17). Tale trasformazione a
vista si estende su ben cinque tavole consecutive occupate da uno
‘zoom’ che dilata non tanto la grafa che occupa lo spazio quanto lo
spazio che la contiene e che, progressivamente, invade l’intera pagina
annullandone i bordi.




                      Fig. 17: Le jeu des hirondelles, 182-186.


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      La barca, che dalla grafa prende forma attraverso un acrobatico e
riempitivo segno grafco, e che in quel contesto annuncia nuovi
spostamenti obbligati, viene recuperata euforicamente in Le piano
oriental come scelta libera e risolutiva di un’identità nomade. Da
«prisonni(ère) du passage» (Foucault 1972: 22), Abirached si mette
idealmente al timone di quel «morceau d’espace fottant» (Foucault
1966) che rappresenta la nave, spazio eteropico di libertà e di
immaginazione di un’identità nomade. Il nomadismo diventa, come
prima le microstorie della casa e le forme di riappropriazione dello
spazio urbano, il nuovo controspazio di resistenza in cui Abirached
riterritorializza la propria esperienza e la propria identità.
      Due immagini ben rappresentano e sintetizzano tale evoluzione
all’interno della sua produzione di cui ogni album ha scandito una
tappa fondamentale: la ragazzina che in tempo di guerra trova rifugio
nello spazio delle storie domestiche per contrastare la potenza della
grande Storia che la separava dal resto della città, indossava,
discretamente, in Le jeu des hirondelles una maglietta con lo stemma di
una casa al posto del cuore (fg. 18).




                    Fig. 18: Le jeu des hirondelles, 80.




                                                                                23
Margareth Amatulli, Espèces d’espaces



    La giovane donna che, dalla Francia, dopo la guerra recupera
gradualmente il contatto con uno spazio urbano a sua totale
disposizione, e con una lingua che ospita l’alterità, indossa oggi una
maglietta con lo stemma ‘pulsante’ di una valigia invadendo
spavaldamente, questa volta, tutto lo spazio della tavola (fg. 19).




                           Fig. 19: Le piano Oriental, 203.


     «Nous n’allons plus vers un univers – afferma Michel Serres -
mais vers des multiplicités de mondes possibles. Soit donc à les
dessiner». (Serre 1992: 276). Disegno e parola partecipano di quella
ibridazione che, in un mondo in cui i confni territoriali e artistici sono
sempre più futtuanti, rappresenta la risposta più opportuna alle
tensioni latenti tra individui, culture e linguaggi. Solo così, forse, la
realtà potrà essere trasformata dalle sue rappresentazioni.




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Margareth Amatulli, Espèces d’espaces



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                                        L’autrice
Margareth Amatulli
      Margareth Amatulli è ricercatrice di letteratura francese presso
l’Università di Urbino Carlo Bo dove insegna Cultura Francese e
Rapporti Interculturali della Francia. Le sue ricerche vertono sul
romanzo francese contemporaneo, nello specifco sull’opera di Jean-
Philippe Toussaint, e sul rapporto tra la letteratura e le arti, come la
fotografa e la pittura e, più in particolare, il cinema. Ha pubblicato
saggi su Henry Bauchau, Nathalie Léger, François Emmanuel, Florence
Seyvos, Alice Ferney e sulle modalità possibili di transazione tra
l’opera letteraria e quella cinematografca come nella monografa
dedicata alla presenza della letteratura nell’opera flmica di François
Truffaut (M. Amatulli, A. Bucarelli, Truffaut uomo di lettere, Urbino
QuattroVenti, 2004).
       Email: margherita.amatulli@uniurb.it


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                                L’articolo
Data invio: 15/03/2018
Data accettazione: 30/04/2018
Data pubblicazione: 30/05/2018



                    Come citare questo articolo
Amatulli, Margareth, “Espèces d’espaces. L’articolazione dello spazio
autobiografco nei romanzi grafci di eina Abirached”, Spazi tra le nuvole. Lo
spazio nel fumetto, Eds. G.V. Distefano, M. Guglielmi, L. Quaquarelli, Between,
VIII.15 (2018), http://www.betweenjournal.it.




                                                                                 27
