Art, Terror and Difference: The Poetological Option
10.13135/2036-542X/7573
Questo articolo discute la nozione di arte postmoderna di Félix Duque. Il nucleo dell'analisi di Duque è l'opposizione tra due sensazioni: il terrore e l'orrore. Il terrore supera le categorie e gli schemi interpretativi del soggetto, ma l'arte postmoderna traduce questa connotazione destabilizzante in orrore, riportandola sotto il controllo del soggetto. L'impossibilità di esprimere gli eventi terroristici dell'11 settembre mostra i limiti di questa normalizzazione. L'articolo trova nella poesia di Paul Celan e nella sua distinzione tra "poesia" e "arte" un sostegno alla tesi di Duque. La poesia riflessiva e autocritica di Paul Celan sfugge alla normalizzazione postmoderna e preserva l'arte dal rischio di scavalcare il rapporto tra immagine artistica e realtà, linguaggio narrativo e vita.
application/pdf
2036-542X
7573
1
it
Simone Furlani
Trópos
Arte, terrore e differenza: 
Text.Serial.Journal
https://ojs.unito.it/index.php/tropos
4
Monografica
2011-12-01
2023-05-21
2011-12-01
2023-05-23
45-53
1
Simone Furlani
2011/12/01
10.13135/2036-542X/7573
45
Università di Padova
2036-542X
1
it
53
Arte, terrore e differenza: 
https://ojs.unito.it/index.php/tropos/article/download/7573/6318
4
                                                                            ISBN 978-88-548-4481-0 – ISSN 2036-542X-11001
                                                                                    DOI 10.4399/97888548448104 – pp. 45-53




                Arte, terrore e differenza
                            L’opzione poetologica
                                        Simone Furlani
                                       Università di Padova




ABSTRACT: This paper discusses Félix Duque’s notion of postmodern art. The core of
  Duque’s analysis is the opposition between two sensations: terror and horror. Terror
  exceeds the categories and the interpretative schemes of the subject, but postmodern
  art translates this destabilizing connotation into horror, bringing it under the control
  of the subject. The impossibility to express the terroristic events of 9/11 shows the li-
  mits of this normalization. The paper finds in Paul Celan’s poetry and in his distinction
  between “poetry” and “art” a support for Duque’s thesis. Paul Celan’s reflective and
  self-critical poetry evades the postmodern normalization and preserves art from the risk
  of overriding the relation between artistic image and reality, narrative language and life.

KEYWORDS: Postmodernism, terror, horror, reflection.



Rispetto a Terrore oltre il postmoderno (2006), la riflessione che Félix Duque
conduce in “Apocalypse now”? Né ora, né mai. Pensare la postmodernità infinita1
sviluppa le implicazioni legate al tempo implicite nella sua tesi sulla fine
del postmoderno. Si tratta di un supplemento inevitabile, ma anche estre-
mamente utile, soprattutto per comprendere fino in fondo il significato di
questa «fine» e le aporie che essa solleva. Il postmoderno non ha riflettuto
fino in fondo sulla possibilità della fine del moderno, proclamandola troppo
affrettatamente. Non ha verificato se l’abbandono o la relativizzazione delle
«metanarrazioni» e il conseguente passaggio all’orizzonte delle «combina-
zioni» e dei «giochi linguistici» rafforzassero effettivamente le possibilità di
analisi e di critica, oppure non conducessero a un ampliamento onnicom-
prensivo della dimensione del racconto, di una narrazione che risulterebbe
scissa dalla realtà che intende raccontare2. Anziché incidere sul sistema mo-

   1
      Cfr. supra, pp. 9-33.
   2
      Ovviamente, rispetto alle nozioni di «fine delle metanarrazioni» e di «combinazioni» e «giochi
linguistici» oltre il moderno, il riferimento è innanzitutto a Lyotard, alla sua definizione e alla sua
analisi del postmoderno, sulle quali dovremo tornare: cfr. J.-F. Lyotard, La condizione postmoderna.
Rapporto sul sapere, a cura di C. Formenti, Milano, Feltrinelli, 19916, pp. 6-8 e 20-24.

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derno del potere (politico, socio-economico e culturale), il postmoderno si
raccoglierebbe all’interno di quel punto lasciato volutamente libero dal si-
stema per poter funzionare come tale, come sistema, ovvero per alimentare e
rinnovare la propria forza di dispositivo di potere a fronte di una sua imma-
gine libertaria e universale. Inevitabilmente, allora, la sua critica «finirebbe»
per risultare inefficace o addirittura per fiancheggiare il desiderio indotto, la
rappresentazione imposta in funzione del controllo e dello sfruttamento, e
reiterata dai media ai fini del mercato3.
    In questo quadro l’analisi del terrore svolta da Duque mette in luce come
il terrore rappresentato dal postmoderno offra soltanto una «soddisfazione
negativa della propria esistenza» (Kant) che smarrisce, non «manifesta» e,
anzi, «ostruisce» la portata critica del terrore4. La rappresentazione postmo-
derna del terrore lo muta in orrore. È questa distinzione il punto di partenza
(e l’esito) della riflessione di Duque. Il sentimento del terrore è «il senti-
mento angoscioso della compenetrazione del sublime e del sinistro latente
nei meccanismi messi in atto per evitare il dolore»5. È quel sentimento che
incide e mette in discussione gli schemi di riferimento e gli ordini ritenuti
apriorici del soggetto. Duque insiste sull’immanenza di tale momento ri-
spetto alla stessa razionalità. Si tratta di un «cortocircuito» dell’intelligenza,
che innesta un momento di irrazionalità all’interno della razionalità, ovvero
prima del suo costituirsi come ragione6.
    È un sentimento che la ragione non riesce a rendere funzionale all’au-
tocostituzione del soggetto, facendone luogo di un contraccolpo costitutivo
della riflessione filosofica. È quel momento «irrazionalizzabile», piuttosto
che semplicemente irrazionale o irrazionalistico, che mette in discussione le
pretese universalistiche della ragione7.

   3
      Si sarebbero così avverati i timori espressi da Lyotard contestualmente alla sua definizione della
condizione postmoderna: l’«applicazione a tutti i nostri giochi» non di un criterio di verità, che ne
ridurrebbe il pluralismo, ma del criterio dell’«ottimizzazione delle prestazioni» e dell’«efficacia», «non
è disgiunta da certi effetti terroristici, velati o espliciti» (cfr. ivi, p. 7, ma anche pp. 80-81 e 116 ss.)
    4
      Cfr. F. Duque, Terrore oltre il postmoderno. Per una filosofia del terrorismo, a cura di L. Sessa, Pisa,
ETS, 2006, p. 25. La teoria kantiana del sublime rappresenta, sul piano storico-filosofico, lo sfondo
dell’analisi di Duque e della sua riformulazione del problema del terrore/orrore. Va subito rilevato
che Kant viene letto da Duque non tanto come scopritore del sublime, quanto come il primo addo-
mesticatore della forza spaesante e «sinistra» veicolata dal sublime (cfr. ivi, pp.18-21). Anche la scelta
di questa cornice storico-teoretica è funzionale all’analisi critica delle teorie del postmoderno, poiché
è sempre Kant a rappresentare il punto di riferimento di fondo di tali teorie; oltre al noto lavoro di
Lyotard sul sublime in Kant (Anima minima: sul bello e il sublime, trad. it. di A. Sossi, Parma, Pratiche,
1995), cfr. anche J.-F. Lyotard, L’inumano. Divagazioni sul tempo, trad. it. di E. Raimondi, F. Ferrari,
Milano, Lanfranchi, 2001, pp. 145-170.
    5
      Cfr. F. Duque, Terrore oltre il postmoderno, trad. it. cit., p. 25.
    6
      Ivi, p. 18.
    7
      Uso qui il concetto di irrazionalizzabile («Nicht-Rationalisierbarkeit») nel significato che, tra Otto
e Novecento, gli attribuisce Emil Lask ovvero di «a-razionale» per distinguerlo dal meramente irra-

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    Al contrario, l’orrore postmoderno dà vita a una falsa catarsi, «addo-
mesticando» ogni elemento «spaesante» e «sinistro», riconsegnando al sog-
getto una «narrazione» rassicurante che gli fornisce tutte le garanzie di cui
ha bisogno per riaffermarsi come «soggetto controllore» o «guardiano»8. La
rappresentazione postmoderna del terrore lo traduce in un orrore declinato
a favore del soggetto, della comprensibilità illuministica, dell’utilizzabilità
tecnica e del divertimento borghese. Non proprio una rimozione del ter-
rore, visto che il postmoderno si dice consapevole di questo rischio, quanto
piuttosto una sublimazione sufficiente a innescare una dinamica di «simula-
zione e ansia»9 che si oppone soltanto esteriormente alle logiche del potere
ma, al contrario, le affina e le rafforza. Sul piano socio-politico, infatti, la falsa
rappresentazione del terrore da parte del postmoderno conduce all’«illu-
sione della tolleranza», alla costruzione di un’alterità soltanto rappresentata,
funzionale ai propri schemi di riferimento, un’alterità che, a questo punto,
risulta compatibile, «degna di compassione», e con la quale non si fa fatica
a solidarizzare10. La narrazione prevale su quanto viene narrato, poiché la
«progressiva perdita del referente esterno, del cosiddetto mondo reale», che
«costituisce, com’è noto, uno dei tratti capitali dell’atteggiamento postmo-
derno», conduce alla «preminenza della narrazione sull’avvenimento»11. Il
messaggio diventa onnicomprensivo, occupa e riduce non soltanto la diffe-
renza tra messaggio e contenuto, ma anche la differenza (o le differenze) tra
mittente e destinatario, tra sé e altro.
    L’analisi dell’arte del terrore (o, meglio, dell’orrore) è ampia e articola-
ta, e mostra l’inefficacia critica delle rappresentazioni del terrore in epo-
ca postmoderna12. Fernando Botero, Marina Abramovic, Louise Bourgeois,

zionale e indicarne l’inscindibilità da una ragione che pertanto non può più pretendersi universale:
cfr. E. Lask, Die Logik der Philosophie und die Kategorienlehre [1911], in Gesammelte Schriften, Tübingen,
Mohr, 1923-’24, vol. II, p. 77.
     8
       Cfr. F. Duque, Terrore oltre il postmoderno, trad. it. cit., p. 26. Sulle implicazioni politico-ideo-
logiche di tale soggetto «controllore» e «guardiano», cfr. anche F. Duque, Genî, dee e guardiani. Arte e
politica nella crisi della modernità, a cura di L. Sessa, Napoli, ESI, 1996, in partic. pp. 137-175.
     9
       Cfr. Idem, Terrore oltre il postmoderno, trad. it. cit., p. 94.
    10
       Cfr. ivi, pp. 91-94.
    11
       Cfr. Idem, “Apocalypse now”? Né ora, né mai. Pensare la postmodernità infinita, supra, p. 17. A que-
sto proposito, il riferimento di Duque, prima che a Derrida (cfr. supra, pp. 26 ss.), è a un altro classico
del pensiero postmoderno e della pervasività nullificante del testo e della rappresentazione, ovvero a
Guy Debord: cfr. F. Duque, Terrore oltre il postmoderno, trad. it. cit., pp. 51 ss. Sulla progressiva perdita
del mondo reale come referente esterno da parte dell’arte postmoderna, cfr. Idem, La fresca rovina della
terra. Dell’arte e i suoi rifiuti, a cura di L. Sessa, Napoli, Bibliopolis, 2007.
    12
       Gli esiti dell’arte postmoderna del terrore sono giudicati con asprezza da Duque, che, tra l’altro,
parla di trasformazione del terrificante in «disgusto» (cfr. Idem, Terrore oltre il postmoderno, trad. it. cit.,
p. 25), di «mimetizzazione della violenza quotidiana» (ivi, p. 42), di «diversione della violenza» (ivi,
p. 49), di «morbosità circense» nel quadro di un «neoromanticismo patetico» (ivi, p. 65), di «catastrofi
utilizzate dall’industria pubblicitaria» che hanno condotto a «saturazione e stanchezza» (ivi, p. 68).

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Hermann Nitsch, Chris Burden sono soltanto alcuni degli artisti a cui si
rivolge Duque a sostegno della sua tesi. Una tesi che individua negli atti
terroristici dell’11 settembre e di Madrid la fine dell’esperienza postmoder-
na e della sua traduzione, più o meno conscia, del terrore in orrore: «Dopo
l’undici settembre […] l’orrore non può più ostruire la sinistra onnipresenza
del terrore»13. Infatti, l’arte postmoderna non è riuscita a fornire una rap-
presentazione all’altezza di quanto accaduto, terrificante a tal punto da non
ammettere alcuna «lettura artistica». Anche alcuni eventuali aggiornamenti
degli esempi di arte postmoderna del terrore – che potrebbero riferirsi agli
stessi artisti a cui guarda Duque: pensiamo per esempio al ciclo di Botero
su Abu Ghraib – sarebbero una buona conferma delle sue analisi e dei suoi
giudizi.
    È fondamentale comprendere che la proposta a cui approda la diagnosi di
Duque non rimuove, a sua volta, l’esperienza e il fallimento dell’arte dell’or-
rore. Si tratta, al contrario, di ripensare le ambiguità e le contraddizioni del
moderno dalle quali si è mossa l’arte postmoderna, senza cedere al «nichi-
lismo ludico» in cui essa è sfociata: un’attenzione che, tra l’altro, svincola la
tesi di Duque da ogni sfumatura «filoterroristica»14. Si tratta di riformulare
le aporie del tardo-moderno tenendo presente che «l’arte, l’arte del terrore,
avrebbe dovuto avere un calore catartico, vaccinandoci contro l’assuefazione
alla violenza quotidiana, mediante immagini “esemplari”», immagini nelle
quali la violenza risultasse «seduttivamente trasmutata nella proposta di crea-
zione di valori solidali, passando per la sofferenza della vittima innocente»15.
Ancora: si tratta per l’arte di smarcarsi da un tempo apocalittico annunciato
e messo in opera dall’arte postmoderna in modo retorico e superficiale,
senza comprendere le aporie della «fine» e, in ultima analisi, del tempo o
della storia. L’arte deve riaprire e rivolgere l’«astuzia»16 del postmoderno alla
realtà, non giocarla all’interno di uno spazio puramente autoreferenziale.
È opportuno ricondursi a quel limite del reale in cui l’arte può di nuovo
essere «condizione di possibilità di ogni scrittura» (Derrida) e di ogni rap-
presentazione17. Secondo Duque l’arte postmoderna dovrebbe insomma an-

  13
       Ivi, p. 79, ma anche pp. 89 ss.
  14
       Ivi, pp. 82 e 90. Proclamando la fine dell’arte postmoderna senza rimuoverne le ragioni di
fondo, mi pare che Duque incroci la prospettiva di un altro interprete del postmoderno, ovvero W.
Welsch, che delimita un’«epoca moderna» che si sarebbe chiusa senza aprirne un’altra opposta o al
di fuori del moderno. Sarebbe pertanto legittimo parlare di «nach-neuzeitlich» (ovvero successivo
all’epoca moderna), ma non di «nach-modern» (postmoderno), riconoscendo all’epoca contempo-
ranea un carattere «radikal-modern» (radical-moderno): cfr. W. Welsch, Unsere postmoderne Moderne,
Weinheim, VCH, 1987, in partic. pp. 65 ss.
    15
       Cfr. F. Duque, Terrore oltre il postmoderno, trad. it. cit., p. 69.
    16
       Cfr. Idem, “Apocalypse now”? Né ora, né mai. Pensare la postmodernità infinita, supra, p. 27.
    17
       Cfr. ibidem.

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dare oltre se stessa o, meglio, ricominciare dalle contraddizioni da cui è nata,
intraprendere un «umile descensus ad inferos»18, e sono inferi concreti, morti
reali, le vittime delle Torri e di Madrid, del Vietnam e dell’Iraq.
    Il quadro teoretico complessivo e i limiti posti da Duque sembrano con-
vincenti e, soprattutto, sembrano confermati dal caso più esemplare – quello
di Paul Celan – di un’arte del terrore che attraversa e dialoga con le avan-
guardie artistiche e le esperienze postmoderne, che fa proprie le loro istanze,
senza cedere a quell’addomesticamento del terrore e della differenza di cui
parla Duque. D’altra parte, la lirica di Celan rappresenta la forma artistica
che fa recedere Adorno dall’idea dell’impossibilità (e dal divieto) di dare una
lettura artistica del terrore della Shoah19.
    Come è noto, infatti, la lirica di Celan è certamente un descensus ad infe-
ros: spesso, in poesie divenute molto note come Ich hörte sagen e Stimmen 20,
Celan rappresenta se stesso come colui che s’immerge o intraprende un
viaggio per raggiungere i morti sepolti, recuperare le loro voci e dare testi-
monianza del terrore. Tuttavia essa è anche una ricerca delle ragioni di «was
geschah» (quanto è successo) e delle condizioni di possibilità di un linguag-
gio e di un’arte che possano narrare il terrore. Celan riesce a descrivere il
terrore al di là di ogni sua estetizzazione applicando con estremo rigore una
struttura semantica allo stesso tempo riflessiva e narrativa, autoreferenziale
e mimetica. La sua lirica trova quel limite, quel punto di crisi immanente,
ma irriducibile al linguaggio, che tuttavia, proprio per questo, consente al
linguaggio di riflettere su di sé e sulle sue possibilità di significare. Potrem-
mo dire che la lirica celaniana ruota attorno a una differenza, a una Zäsur,
afferma Celan, che da un lato le è costitutiva mentre dall’altro la àncora alla
realtà, alla storia, al referente reale che il postmoderno tende a rimuovere. È
una differenza che riguarda inscindibilmente il linguaggio, ma che non fa
parte del linguaggio: proprio per questo, allora, consente al linguaggio sia di
riflettere su di sé che di mantenere fermo il rapporto con l’altro da sé, ovve-
ro la realtà. Sono questi due elementi che definiscono il carattere poetologi-
co (estremamente realistico) indicato dalle nozioni «riflessive» con cui Celan
descrive la sua poesia, a partire dalla nozione di Gegenwort (controparola)21.
  18
       Ivi, p. 33.
  19
       Cfr. T.W. Adorno, Teoria estetica, a cura di G. Adorno, R. Tiedemann, trad. it. di E. De Ange-
lis, Torino, Einaudi, 1977, in partic. pp. 537-538. Non abbiamo qui lo spazio per citare direttamente
le poesie di Celan, che richiedono analisi ampie e molto articolate, così come non abbiamo modo
di soffermarci analiticamente sulla teoria estetica di Celan. Ci permettiamo allora di rinviare a S.
Furlani, Significato e linguaggio nell’estetica di Paul Celan, Padova, Cleup, 2009.
    20
       Cfr. P. Celan, Poesie, a cura di G. Bevilacqua, Milano, Mondadori 20015, pp. 136-137 e 248-253.
    21
       Ma anche «Gegenlicht», oppure le nozioni composte facendo riferimento a una «svolta» (Wen-
de) che interviene all’interno delle sue composizioni e che dà loro significato, come «Atemwende» e
«Sonnenwende»: cfr. S. Furlani, Significato e linguaggio nell’estetica di Paul Celan, cit., pp. 335-352.

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    Questa natura poetologica spesso si istituisce come esplicita autorappre-
sentazione, come mise en abyme22. Come nella già citata Stimmen, Celan non
solo rappresenta il terrore, ma anche se stesso davanti al terrore. Tuttavia,
questa esplicita autorappresentazione è soltanto il punto più estremo, la ten-
sione massima di un linguaggio che non trascura il suo essere immagine,
rappresentazione, e pertanto irriducibilmente legato per differenza alla realtà,
a quanto è rappresentato. Inevitabilmente la poesia, l’arte, la rappresentazio-
ne, rivolgendosi alla realtà, incidono sulla realtà stessa, ne pregiudicano il si-
gnificato23. Inevitabilmente, per guardare alla realtà, l’arte deve attraversare la
differenza che la distingue dalla realtà stessa. Ed è proprio questa differenza
che la poesia di Celan ricostruisce e restituisce al suo interno, anche laddove
essa sembra strutturarsi in modo assolutamente simbolico. È una Zäsur che
inevitabilmente separa, ma che, altrettanto inevitabilmente, costringe l’arte a
non prescindere dalla realtà.
    Il concetto, forse il più chiaro, che l’estetica di Celan offre per definire
questa che potremmo chiamare arte della differenza o realismo riflessivo
è quello di Sprachgitter. La poesia intende riaffermarsi come Sprache, come
narrazione e come linguaggio, come Gitter (grata), «griglia» o «rete» che
tiene assieme, offre punti di riferimento e mette in comunicazione soggetti
differenti rispetto a un referente condiviso. Tuttavia, innestandosi sulla sua
differenza dalla realtà, sulla sua costitutiva natura di immagine, essa inevita-
bilmente intacca, si sovrappone, traduce e tradisce il significato che intende
comunicare. In quanto «grata», inevitabilmente il linguaggio separa, si frap-
pone, distanzia. Tutte le poesie di Celan, anche a fronte di un fortissimo im-
patto visivo, non definiscono mai un’immagine. Esse comprendono sempre
al proprio interno un posto vuoto, un punto di fuga, un elemento inespresso
e inesprimibile, per il quale rimandano oltre se stesse24.
    Allora, la poesia, l’arte, innanzitutto non deve smarrire o ridurre questo
scarto immanente a se stessa: deve riconoscerlo ed esercitarlo. In secondo
  22
      Questo è implicito in moltissime poesie di Celan che si rivolgono a un «tu» identificabile in
ultima istanza con se stesso, con lo stesso poeta e la sua attività di scrittura. Sulla figura della mise en
abyme, rintracciabile all’interno di un’intera tradizione dell’arte figurativa, ma anche della letteratura,
cfr. non solo il «classico» L. Dällenbach, Il racconto speculare. Saggio sulla mise en abyme, a cura di B.
Concolino Mancini, Parma, Pratiche, 1994, ma anche l’analisi dei presupposti e delle ricadute teorici
condotta in L. Dällenbach, C.L. Hart Nibbrig (a cura di), Fragment und Totalität, Frankfurt a.M.,
Suhrkamp, 1984.
   23
      In Stimmen, citata in precedenza, Celan caratterizza l’inizio della scrittura con termini molto
significativi (geritzt, scalfito; gemählt, falciato), che indicano una cesura irrecuperabile («will nicht
vernarben», non farà cicatrice); cfr. P. Celan, Poesie, trad. it. cit., pp. 248-253.
   24
      La poesia, afferma Celan, si dispone «a margine di se stessa»: cfr. P. Celan, La verità della poesia.
Il meridiano e altre prose, a cura di G. Bevilacqua, Torino, Einaudi, 1993, p. 199. Sarebbe interessante
e proficuo far interagire la consapevolezza celaniana dell’irriducibilità dell’arte a immagine con il
recente dibattito relativo all’iconic turn, sui cui presupposti rimandiamo ad A. Bertinetto, La forza

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luogo, al massimo può (e deve) tendere questo margine per riflettere su se
stessa, farne la «condizione di possibilità di ogni scrittura» di cui parla Du-
que richiamando Derrida, senza tuttavia sollevarlo, in modo postmoderno, a
puro spazio di autoreferenzialità. Soltanto concentrandosi sull’irriducibilità
della vita a poesia, della realtà a parola e – nel punto di massima tensione
poetologica – del significato a linguaggio, l’arte si afferma come Dichtung
(poesia) e non come Kunst (arte). È questa la distinzione fondamentale
dell’estetica di Celan, che risulta decisiva, per Celan stesso, per distinguersi
da un postmoderno che estetizza e addomestica il terrore. Mentre la vera
poesia, la Dichtung, racconta il terrore sospendendo e ridiscutendo i propri
presupposti semantici, le proprie facoltà di significare o – con i termini di
Duque – i propri schemi di riferimento, l’arte come Kunst rimane esteriore
al momento negativo, si risolve in pura tecnica, in artificio e – ancora con
Duque – in «costruzione artificiale dell’altro»25.
    Celan utilizza altre nozioni – molto aspre, ma anche molto indicative
– per indicare un’arte che si riduce a se stessa, a nichilistico esibizionismo
di se stessa in quanto arte. Innanzitutto la nozione di Kunstbrei (poltiglia
d’arte)26, che definisce e riassume perfettamente sia il «guazzabuglio del
postmoderno»27 districato e decostruito da Duque, che la sublimazione del
terrore in semplice, accomodante disgusto. In secondo luogo, Celan parla di
un’arte che è Mein-Gedicht (poesia menzognera)28. In quest’ultimo concetto
risuona, come mi pare ovvio, un significato che lo riferisce anche alla pro-
pria lirica, alla «mia» poesia, ed esprime la consapevolezza celaniana dell’im-
possibilità di liberarsi fino in fondo dell’apparato tecnico cui si riduce l’ar-
te in quanto Kunst. Celan comprende l’impossibilità dell’arte di sottrarsi
completamente a se stessa per essere definitivamente «poesia» (Dichtung),
poiché, altrimenti, semplicemente non ci sarebbe né arte, né la realtà che
essa intende manifestare. Senza narrazione, senza linguaggio (le sue regole,
le sue strutture, le sue rigidità) nessuna realtà, nessun significato. Tuttavia,
con il linguaggio, la realtà in sé, il significato concreto, viene inevitabilmente
intaccato, allontanato, tradotto, frammisto a finzione. Nei termini di un’e-
stetica e di un pensiero dell’immagine, potremmo dire che l’ideale dell’im-
magine (dell’arte) è di superare se stessa, di togliersi in quanto immagine per
manifestare fino in fondo ciò di cui è immagine. Tuttavia, se essa riuscisse

dell’immagine. Argomentazione trascendentale e ricorsività nella filosofia di J.G. Fichte, Milano, Mimesis,
2010 e O. Breidbach, F. Vercellone, Pensare per immagini. Tra scienza e arte, Milano, Bruno Monda-
dori, 2010.
   25
       Cfr. F. Duque, Terrore oltre il postmoderno, trad. it. cit., p. 90.
   26
       Cfr. P. Celan, Poesie, trad. it. cit., pp. 664-665.
   27
       Cfr. F. Duque, Terrore oltre il postmoderno, trad. it. cit., p. 65.
   28
       Cfr. P. Celan, Poesie, trad. it. cit., pp. 550-551.

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davvero a portare a compimento questa ideale autosottrazione, verrebbe
meno il suo essere immagine, la necessità stessa dell’immagine, smarrendo
non soltanto la realtà, ma anche l’arte, all’interno di un’indifferenziata unità
pre-fenomenica, pre-linguistica.
    La poesia di Celan coglie, attraversa e restituisce al suo interno questa
insuperabile aporia di fondo, ma ne coglie anche le opportunità. Il ritor-
no alla vita, dopo che l’arte ha sondato le sue condizioni di possibilità e
compreso i suoi limiti, non può fornire schemi di orientamento definiti,
oggettivi. Esclude anche la possibilità di strutturare in termini d’identità un
soggetto al di là della sua continua ricerca di nuove forme di comprensio-
ne della realtà e di condivisione intersoggettiva. «Liminare», «erratico» e «il
meridiano» sono altri concetti con i quali l’estetica di Celan definisce l’arte
come poesia. L’utilizzo dell’immagine del meridiano vuole indicare in Ce-
lan esattamente la pura virtualità, l’impossibilità di una definizione esaustiva
dei propri punti di riferimento, ma, ad un tempo, anche il massimo grado
di concretezza e oggettività, un riferimento terreno assoluto e riconoscibile
da tutti in piena libertà al di là di ogni mediazione e a partire dalla propria
individualità29. Infatti, il testo di Celan, la rete linguistica che assume in se
stessa la propria incompiutezza, la propria precarietà, evita di preformare
un «altro» che Duque avrebbe definito «utilizzabile», ovvero funzionale – in
modo più o meno latente – al rafforzamento della propria identità30. È la
stessa identità, il Sé, il soggetto (a partire dal soggetto poetico stesso) che non
si autocostituisce attraverso un linguaggio che rimane incompleto e attra-
versato al suo interno da una differenza ineliminabile. È proprio per questo
che il testo non permea la totalità dell’esperienza e, pertanto, in esso non «si
disperdono le differenze»: proprio nel momento in cui afferma di volerle
preservare, l’arte postmoderna cade in quel «sistema feticista della differenza»
che conduce inevitabilmente a «una cultura artistica del falso altruismo»,
afferma Duque richiamando termini di Baudrillard31. Il meridiano di Celan
(la sua lirica, la sua «rete» di linguaggio) rimanda al di là di sé, è esso stesso
limite o differenza, e pertanto consente a ogni differenza individuale o par-
ticolare di non essere oggettivata in quanto differenza.
    Attenta a riflettere sulle proprie condizioni di possibilità, la scrittura di
Celan non cade insomma nell’incongruità del postmoderno di intender-
si come «messaggio il cui contenuto annuncia la negazione definitiva del

   29
      Su questo, mi permetto ancora di rimandare a S. Furlani, Significato e linguaggio nell’estetica di
Paul Celan, cit., in partic. pp. 313-352.
   30
      Cfr. F. Duque, Terrore oltre il postmoderno, trad. it. cit., p. 94.
   31
      Cfr. ivi, p. 91 e Idem, “Apocalypse now”? Né ora, né mai. Pensare la postmodernità infinita, supra,
p. 13.

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tempo», rinnegando così «la propria condizione di messaggio»32. Oltre che
come Gegenwort, la poesia di Celan intende affermarsi anche come Gegen-
takt (controtempo),33 nozione che rimanda al ritmo della sua lirica «gio-
cando» ancora una volta con un significato poetologico e allo stesso tempo
concreto, legato a una possibile scansione del tempo alternativa a quello
tecnico-produttivo. La sfumatura apocalittica di alcune composizioni cela-
niane non si pongono al di fuori del tempo. Non affermano una fine senza
accorgersi – in modo postmoderno – di essersi poste al di fuori del tem-
po, di ciò che sarebbe finito, o senza accorgersi, restandovi all’interno, che
questo stesso annuncio protrae e continua ciò che annuncia come finito. La
lirica di Celan è apocalittica (e non postmoderna) in quanto mette in luce
che ciò di cui si annuncia la fine (il tempo) non è mai cominciato, non si è
mai instaurato, compiuto, strutturato. Anche la storia, insomma, richiede una
continua, erratica, inesauribile, inoggettivabile ricostruzione.

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  32
       Ibidem.
  33
       Cfr. P. Celan, Poesie, trad. it. cit., pp. 308-309.

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