Dino Buzzati's <i>Poema a fumetti</i>: by Dino Buzzati: The Hell on the outskirts of Milan
10.13125/2039-6597/3334
Poema a fumetti è un capolavoro che nasce dal connubio di scrittura testuale e visuale di Dino Buzzati il quale, per l’occasione, rivisita una matrice mitica dal rinomato blasone, ovvero la vicenda di Orfeo ed Euridice: con le sue 208 tavole a colori, l’opera è da molti collocata agli antipodi della serialità come uno dei primi graphic novel, o romanzo a fumetti, d’Europa, nonostante si tratti di un libro difficilmente classificabile proprio a partire dalla sua spiccata tendenza ad accostare l’alto e il basso. D’altra parte tende a una disposizione sovversiva anche il piano narrativo che prevede di ambientare la “favola” di Orfeo e la sua catabasi infernale, ovvero uno dei discorsi mitici di più lunga durata, entro lo spazio caotico di una metropoli contemporanea. Il piano sequenziale, così come la linea romanzesca è continuamente franta proprio dall’incombere di un protagonista che apre continue ipotesi liriche in forma di canzone. La dimensione umbratile è solo il rovescio del mondo reale, nella quale si scivola insensibilmente, secondo un topos consolidato nel Novecento e ancora produttivo, quello appunto della città infernale. La riscrittura del mito di Orfeo è in definitiva giocata sulla tensione costante tra la forza centripeta esercitata dall'archetipo e la fuga in avanti prospettata dalle innumerevoli modificazioni, fra la conservatività dei singoli mitologemi e le consapevoli e deliberate “deviazioni” d’autore. Più in generale, se lo statuto fondativo del graphic novel deriva dal principio dell’autorialità, Poema a fumetti è in effetti progettato a partire dalla cannibalizzazione di un’autorialità diffusa, in una costante e produttiva alternanza di topoi letterari e iconografici.
application/pdf
2039-6597
3334
15
it
Andrea Cannas
Between
Inferno
<i>Poema a fumetti </i>di Dino Buzzati: l’Inferno alle porte di Milano
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
8
Essay
2018-10-19
2018-05-16
2018-07-10
2018-10-19
1
Andrea Cannas
2018/10/19
10.13125/2039-6597/3334
Università di Cagliari
2039-6597
15
Inferno
it
<i>Poema a fumetti </i>di Dino Buzzati: l’Inferno alle porte di Milano
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/3334/3023
8
         Poema a fumetti di Dino Buzzati:
          l’Inferno alle porte di Milano

                               Andrea Cannas


      Oltre che dal moltiplicarsi di testate e nuovi personaggi, da Linus a
Diabolik per citare solo alcuni fra i più popolari, uno dei segnali della
vitalità del fumetto negli anni Sessanta lo si può cogliere nei sempre
meno rari o fortuiti casi di incroci e sovrapposizioni fra i territori della
letteratura e quelli delle tavole disegnate e “parlanti”; incontri
variamente intesi che comunque danno conto della volontà di
sperimentare nuove forme espressive su entrambi i versanti. Un caso
emblematico è dato dalla pubblicazione, nel breve volgere di pochi anni,
di due opere che potremmo in un certo senso considerare speculari.
Intanto la prima raccolta di Cosmicomiche, finalmente in volume nel 1965:
Italo Calvino svelava tra le sue eterogenee fonti d’ispirazione, accanto al
Leopardi delle Operette morali e al teatro di Samuel Beckett, nientemeno
che Popeye. Le “strisce” per ragazzi suggeriscono all’autore – che qui
conferma una sostanziale insofferenza nei confronti del romanzo –
l’invenzione della più seriale e fumettistica1 fra le sue creature,
quell’ineffabile abitatore di sterminati cronotopi che è il signor Qfwfq.
Quattro anni più tardi vede la luce Poema a fumetti, capolavoro che nasce
dal connubio di scrittura testuale e visuale di Dino Buzzati il quale, per
l’occasione, rivisita una matrice mitica dal rinomato blasone, ovvero la
vicenda di Orfeo ed Euridice: con le sue 208 tavole a colori, l’opera è da

     1
       Ben al di là delle dichiarazioni d’autore, il signor Qfwfq può di fatto
vantare ‒ con riferimento all’Eco di Apocalittici e integrati ‒ l’autorevole
riconoscibilità dell’archetipo combinata a quella sostanza magmatica che si
propaga in un numero sempre crescente e potenzialmente illimitato di
varianti, qualità tipiche dell’eroe-mito delle serie a fumetti.


Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/ May 2018)
Andrea Cannas, Poema a fumetti di Dino Buzzati



molti collocata agli antipodi della serialità come uno dei primi graphic
novel, o romanzo a fumetti2, d’Europa.
      In verità è un libro difficilmente classificabile 3, Poema a fumetti, e lo
è proprio a partire dalla sua spiccata tendenza ad accostare l’alto e il
basso, come viene programmaticamente dichiarato fin dal titolo –
soprattutto se consideriamo come, nonostante i successi editoriali,
nell’Italia degli anni Sessanta il fumetto venisse ancora trattato alla
stregua di un’arte minore o ancillare dagli ambienti contigui alla cultura
accademica. D’altra parte tende a una disposizione antinomica, e in un
certo senso sovversiva, anche il piano narrativo che prevede di
ambientare la “favola” di Orfeo4 e la sua catabasi infernale, ovvero uno
dei discorsi mitici di più lunga durata5, entro lo spazio caotico di una

      2 Annota in proposito Alessandro Scarsella (2011: 614) che «l’aspirazione
al paradosso della non-serialità del fumetto si afferma più prepotentemente
con l’assoluto di un unicum che non conosce precedenti» e per la prima volta
proprio nel Poema a fumetti di Dino Buzzati. E prosegue: «il capolavoro di
Buzzati va oltre la concezione che sarebbe divenuta corrente di graphic novel,
e crea quasi dal nulla la summa di un’estetica trasversale priva di distintivi di
classe sociale […] I tasselli del mosaico creato da Buzzati non hanno mai il
compito narrativo della vignetta: l’immagine commenta il testo, il testo
commenta l’immagine, nel punto preciso in cui sembrano l’una distogliersi
dall’altro e viceversa» (ibid.).
      3 Come ha notato Lorenzo Viganò (2017), non si tratta di un romanzo

illustrato, non è un libro d’arte, è un po’ un “cartone in-animato” e al contempo
non è un fumetto nel senso classico – privo com’è delle solite nuvolette – anche
se si nota nelle pagine più erotiche l’interferenza esercitata da sexy eroine alla
Barbarella o alla Valentina. È tuttavia un fumetto che poteva per la prima volta
trattare temi “impegnati” con un linguaggio poetico.
      4 «Che cos’era il mito di Orfeo? Io l’ho sempre interpretato così: i

trapassati sentono la mancanza della morte che è il vero senso della vita e
almeno ne vogliono sentir parlare. Per questo Orfeo cantò nell’Ade», così Dino
Buzzati, intervistato da Giulio Nascimbeni per il settimanale Epoca nell’ottobre
del 1969.
      5 Un limite di certa critica buzzatiana deriva da un errore di prospettiva,

com’è quello di considerare la rivisitazione del mito di Orfeo e Euridice nel
Poema come un caso del tutto avulso da un contesto ben più ampio ‒ quando,


2
                                             Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)



metropoli contemporanea. E difatti la pubblicazione del libro
nell’autunno del 19696 induce nei recensori una certa diffidenza proprio
per la sua indisponibilità a farsi etichettare o incasellare, e nonostante
l’opera sia contenitore dei temi e motivi più tipici della narrativa
buzzatiana. L’autore non offre in questo caso accomodanti punti di
riferimento, tanto meno una volta che il lettore si sia immerso nella
profondità visuale delle pagine, in quel continuo gioco di interferenze
per cui la scrittura può riprodurre mimeticamente la figura (Buzzati
2017: 92), e la figura assurgere, nella modalità del geroglifico, alla
funzione della scrittura. Così, se Buzzati amava i fumetti7 e, come ha


in verità, non si tratta di un evento sporadico nella tradizione letteraria del
secondo Novecento: per non citare che i casi più noti, e limitandoci alla
letteratura italiana, si va da Cesare Pavese, L’inconsolabile nei Dialoghi con Leucò
(1947), passando per Alberto Savinio, Orfeo vedovo (1950), e per lo stesso Italo
Calvino, sempre nelle Cosmicomiche – con tre riscritture del mito: Senza colori
(1964), Il cielo di pietra (1968) e The Other Eurydice (1971) –, fino a Gesualdo
Bufalino, Il ritorno di Euridice in L’uomo invaso (1986): si veda Cannas 2004. La
vitalità del mito di Orfeo dipende dall’evidenza per cui egli ha rappresentato,
fin dall’antichità, l’artista per eccellenza: ineluttabilmente il suo rapporto
travagliato con Euridice dà conto della relazione complessa che intercorre tra
il poeta e l’essenza stessa della sua poesia, espressione della sua massima
tensione che si traduce in movimento. Su tali questioni, e sulle strategie che
innescano i processi mitopoietici e le riscritture novecentesche, si vedano
perlomeno i “classici” Blanchot 1969, Blumenberg 1979, Lotman 1985,
Meletinskij 1993.
      6 Ma fin dal 1963 l’autore confidava l’intenzione di realizzare una serie di

poemetti figurati.
      7 Produsse un certo scalpore la prefazione di Buzzati al volumetto

Einaudi Vita e dollari di Paperon de’ Paperoni, sempre di quegli anni (1968),
spazio nel quale sosteneva convintamente come i due protagonisti Paperino e
Paperone potessero vantare una statura degna dei più famosi personaggi di
Balzac o di Dickens, per restare nell’ambito del romanzesco. È chiaro che il
nostro autore doveva avere ben presente come la profondità di quei
personaggi derivasse, più che da un lavoro di scavo psicologico, dal
sedimentarsi di svariate riscritture – un po’ come avviene per i personaggi del


                                                                                      3
Andrea Cannas, Poema a fumetti di Dino Buzzati



notato Lorenzo Viganò8, per l’autore «l’immagine, rispetto alla scrittura,
non è semplicemente un altro modo per comunicare, ma è piuttosto una
parte – essenziale, irrinunciabile – del racconto» (2017: 230), è pur vero
che ha predisposto una teoria di tavole quasi totalmente priva di
balloon. Allo stesso modo, per quanto concerne il piano squisitamente
letterario, e nonostante Poema a fumetti abbia in comune con il romanzo
la capacità onnivora di cannibalizzare e profondamente assimilare ogni
altro genere9, la linea romanzesca è continuamente franta 10 proprio
dall’incombere di un protagonista che – per statuto in un certo senso, in
quanto nuova epifania di Orfeo – apre continue ipotesi liriche in forma
di canzone, mentre al contempo le didascalie si espandono in varie
forme e fogge11 entro lo spazio instabile delle tavole, raramente scandite


mito – da cui derivava la profondità e, a volte, l’umana contraddittorietà dei
Paperi.
      8 E come testimoniano finanche i suoi primi romanzi brevi Bàrnabo delle

montagne e Il segreto del Bosco Vecchio.
      9 Cfr. La Porta 1999.

      10 Si veda in proposito Frezza 2008. In effetti, se fino a un certo punto

corrisponde alle modalità del graphic novel l’orizzonte romanzesco profilato
in Poema a fumetti, ad ogni modo siamo di fronte a una storia grafica marcata
perentoriamente da uno stile d’autore che affiora nelle tavole scritto-
disegnate, col respiro dell’opera narrativamente compiuta che rivendica
d’essere – come testimonia la sua vicenda editoriale – un libro a fumetti:
Buzzati rimanda «a una concezione apposita, che valorizza il rapporto fra
ampiezza narrativa del fumetto e statuto editoriale prossimo al libro» (Frezza
2008: 137). Cfr. anche Sebastiani 2009. Se in Buzzati la narrazione sequenziale
è ripetutamente spezzata, va però riconosciuto come in generale nei graphic
novel «sono riconoscibili più l’elaborazione di un racconto originale e lo stile
autoriale (non solo quello grafico) che regole compositive vincolanti sui
personaggi, sullo svolgimento dell’intreccio, sulla lingua e le espressioni da
usare» (Sebastiani 2009: 1430).
      11 Il discorso del diavolo custode può essere contenuto entro la sua vacua

essenza, ovvero nella sagoma della giacca vuota di un corpo (Buzzati 2017: 69).
Come si diceva, entro la tessitura di Poema a fumetti, in generale, le canoniche
didascalie esondano dallo spazio marcato tradizionalmente per riposizionarsi


4
                                             Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)



in vignette, come scelta funzionale a dare voce alla profusione canora
del protagonista. Da tutto ciò consegue che né il testo né l’immagine
indulgono alla pura sequenzialità narrativa, e all’illusione di una storia
in progress, mentre l’insistente emersione di visioni “liriche” dà conto
di una percezione della realtà fortemente soggettivizzata: l’Inferno
scaturisce dal mondo interiore12 di ogni singolo individuo, e non di rado
è la tavola a manifestare esplicitamente ciò che il testo può solamente
adombrare13. Per di più le immagini sono organizzate strutturalmente
alla stregua di un discorso indiretto libero: in effetti poco è concesso alle
battute di un dialogo serrato14, se non in due punti nevralgici, il
colloquio “introduttivo” fra il guardiano infero e Orfi, e quello fra Orfi
ed Eura drammaticamente teso all’epilogo. La strategia autoriale
predilige introdurre il lettore/spettatore, non di rado senza alcun tipo di
segnale testuale e dunque quasi indistintamente, in un immaginario che,
frammento dopo frammento, restituisce un punto di vista corale che
possiamo intendere anche come sterminata profusione di anime
solitarie.

     Poc’anzi si accennava allo stimolante paradosso per cui il centro di
una trafficatissima Milano, a due passi dalla sede del «Corriere della
Sera» dove Buzzati lavorava, possa ospitare la scaturigine del fantastico.
La mappa del cuore della metropoli, inclusa nel testo (Buzzati 2017: 17),

liberamente nelle tavole, dilatandosi fino al punto di accogliere anche la parte
testuale normalmente affidata ai balloon.
      12 Ha colto un punto non trascurabile Bruno Mellarini quando scrive che,

a differenza dell’inferno dantesco, il quale «presenta una collocazione
puntuale e un ordinamento precisamente definito, l’oltretomba immaginato
da Buzzati non sembra riconoscibile a livello topologico, dal momento che
appare sprovvisto dei connotati spaziali che potrebbero strutturarlo in quanto
luogo vero e proprio. L’inferno buzzatiano si configura pertanto come il
riflesso di una condizione esistenziale oppure – ed è la soluzione adottata nel
Poema – come la proiezione soggettiva di una realtà preesistente» (2006: 89).
      13 Cfr. Buzzati 2017: 166-67.

      14 E (cfr. ibid.: 49) quando pure il discorso diretto persiste, non è detto sia

affidato ai balloon.


                                                                                      5
Andrea Cannas, Poema a fumetti di Dino Buzzati



consente la più puntuale rintracciabilità della porta d’accesso al mistero
della vita ultramondana. Introdotta da una serie di figure che si
sfogliano, si voltano, quasi fossero la proiezione icastica delle carte dei
tarocchi – l’Impiccato, il Misantropo, la Guercia – via Saterna è
l’immaginario cuore di un reticolo di vie reali e riconoscibili lungo le
quali ogni milanese potrebbe muoversi ad occhi chiusi. Come accadrà in
The Ground Beneath Her Feet di Salman Rushdie, riscrittura del mito di
fine millennio, Orfeo (Orfi) veste i panni della popstar: è un cantante, o
forse più precisamente un cantautore (il termine, all’epoca già
ampiamente attestato, chiama in causa una figura d’artista osannato da
un pubblico fidelizzato) di successo armato dell’inseparabile chitarra15 –
strumento che ha evidentemente aggiornato l’apparato classico (la lira)
– e fin da principio frequenta locali sotterranei (Buzzati 2017: 20),
attitudine che già proletticamente lo rendono disponibile a inabissarsi
negli strati inferi della città. Affolla i suoi concerti una platea declinata
soprattutto al femminile, la quale forse già allude al seguito delle
“baccanti”. Il protagonista Orfi esibisce un repertorio audace e
“piccante”, il genere di canzone che, in quella ribollente stagione fine
anni Sessanta, è capace di travolgere il quieto vivere borghese:
«Attenzione giovanotti / che vivete in città / certe sere certe notti / le
streghe le streghe […] Le streghe hanno carne hanno seno / hanno
gambe hanno ventre / hanno cosce / di giorno vi danno i bacetti / di notte
le angosce» (ibid.: 22-25)16. In effetti i versi delle canzoni costituiscono,

      15
         Immagine topica del cantautorato e fissata una volta per tutte da
Fabrizio De André in Amico fragile: «pensavo è bello che dove finiscono le mie
dita / debba in qualche modo incominciare una chitarra». Il fumetto consente
l’immediata associazione iconologica per cui il cantautore è,
metonimicamente, la chitarra e viceversa. Peraltro, per quanto sia noto che il
collega pittore Antonio Recalcati avesse posato per lui nel ruolo del
protagonista, in alcune delle vignette è impressionante la somiglianza di Orfi
con il suo omologo cantautore Fabrizio De André.
      16 Non c’è il benché minimo presupposto per ipotizzare una relazione

intertestuale, è ovvio, ma resta comunque significativa la corrispondenza con
i versi di uno dei maggiori successi, all’epoca, della scuola genovese dei
cantautori, ancora a firma di Fabrizio De André, ovvero La città vecchia (1965),


6
                                            Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)



insieme al supporto fantasmatico della musica, il terzo codice espressivo
che interagisce costantemente, come si è visto, con il piano del racconto
e l’apparato iconografico.
      Milano dunque è al contempo trasgressivamente alla moda, fedele
a se stessa e porta d’accesso all’ignoto: in sintesi, depositaria di tutti i
quotidiani misteri come si può arguire – ancor prima della piena
manifestazione del suo risvolto infero – dall’evidenza per cui il profilo è
continuamente deformato in una successione di immagini
contraddittorie: il corpo della città è mutevole, fluido, gli edifici possono
essere molli e languidi, o verticalmente protesi come le guglie del
Duomo, conformemente allo stato d’animo dei suoi abitanti. La città è
materia viva percorsa, alla maniera di Buzzati, da un brivido di morte:
la Milano dei vivi, «nevrastenica città» fitta di lampioni «che si
perdevano a raggera verso […] il buio» (ibid.: 139), è attraversata da carri
e cortei funebri (ibid.: 39-40, 133) che prefigurano, a livello iconologico,
la piena consapevolezza della morte di Eura – la memoria poetica
dell’archetipo virgiliano ne dà la conferma ineluttabile: la teoria dei
segnali prepara la nuova catabasi di Orfeo/Orfi. A sua volta, la discesa
del musico in una Milano ultramondana così strettamente contigua ai
commerci che animano la superficie, la percezione del vivo viandante
da parte dei trapassati, è destinata a trasmettere un brivido di vita nel
cuore del regno dei morti. In verità la dimensione umbratile è solo il
rovescio del mondo reale, nella quale si scivola costantemente, a volte
insensibilmente, secondo un topos consolidato nel Novecento e ancora




a sua volta ispirata a una poesia di Umberto Saba: «quella che di giorno chiami
con disprezzo pubblica moglie, quella che di notte stabilisce il prezzo alle tue
voglie […] Tu la cercherai, tu la invocherai più di una notte». Quel che si vuole
mettere in evidenza è che, sulla scia dei successi degli chansonniers francesi, la
“canzone d’autore” (e quella di Orfi lo è in un certo senso
programmaticamente) si dimostra, a questa altezza cronologica, finalmente
disponibile ad accogliere contenuti problematici, mentre il tema amoroso
viene calato in un contesto sociale reale.


                                                                                     7
Andrea Cannas, Poema a fumetti di Dino Buzzati



produttivo, quello appunto della città infernale17: dal Tempo di silenzio di
Luís Martín Santos al Cortázar del Testo in un taccuino, dal Calvino
dell’inferno dei viventi de Le città invisibili – dove trionfa peraltro, nella
ludica corrispondenza fra compagini aeree e sotterranee, il meccanismo
della specularità come generatrice di senso – a Dissipatio H. G. di Guido
Morselli; fino a La domenica delle salme, giusto per restare entro i confini
milanesi con l’opportunità di contemplare un altro celebre corteo
funebre che ne imbocca le strade. E tuttavia non è forse vero che anche
il labirinto del Minotauro sorgeva nel luogo cruciale dell’esercizio del
potere cretese – e l’inferno di Dante non si apriva ai piedi di
Gerusalemme? Solo che in questo caso, com’è tipico dei resoconti
novecenteschi, non v’è soluzione di continuità fra la città vivente e
quella eternamente morta – come constaterà Orfi, «siamo sempre a
Milano» (ibid.: 71), tant’è che l’attraversamento della soglia non prevede
scritte minacciose, formule da sciorinare e neppure liturgie preparatorie.
Se i principali segni convenzionali che marcano gli spazi del fumetto
(riquadri, bordi, vignette, finanche i balloon) vengono da Buzzati
riconsiderati anche al limite di una convenzione data, o addirittura
ignorati, e se quei marcatori servono il più delle volte a trasmettere al
lettore una percezione, oltreché dello spazio, anche della scansione del
tempo della storia18, nel Poema ogni segnale visivo è orientato in maniera

      17
         Anche in Viaggio agli inferni del secolo (1966, ultimo racconto lungo della
raccolta Il colombre e altri cinquanta racconti), una porticina venuta alla luce nel
corso dei lavori per la metropolitana, dalle parti di Sempione, connette la
Milano di sopra a quella dei morti, la quale riproduce specularmente la città
dei viventi – con i relativi feticci, ovvero le insegne dei negozi, i manifesti nelle
facciate dei palazzi e un ingorgo di automobili da fine del mondo; mentre le
presenze umane si riducevano a un’epifania di facce solitarie e livide, oppure
esplodevano in un andirivieni da formicaio. Un inferno regolato da una sorta
di contrappasso: quei morti erano obbligati a vivere il proprio travaglio
quotidiano in modo esponenziale, cioè le angosce, frenesie, smanie e vane
ambizioni provate in vita s’intensificavano secondo la volontà dei loro
“demoni” persecutori, di cui la signora Belzeboth era il prototipo più in voga.
      18 Inevitabili i riferimenti a McCloud 1993, Eisner 1997, Groensteen 1999,

Spiegelman 1999.


8
                                         Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)



tale che l’attraversamento della (delle) soglia (soglie) risulti non
convenzionale e non di rado del tutto impercettibile 19. D’altronde la
Milano di sopra è visibilmente condizionata, almeno per quel che
concerne i suoi più avvertiti viandanti, da immagini/spauracchio di una
morte ventura, mentre l’equilibrio nell’aldilà è ossessivamente
minacciato (o forse è garantito) dal riaffiorare della stagione della vita.
Così, se la similitudine dantesca serviva a riconnettere e ancorare
l’ineffabile visione dell’aldilà a un aldiquà ben noto e familiare, qui
capovolgendo la questione si tratta di riconsiderare la presenza del
surreale, intollerabile e irrazionale volto della scomparsa nel frenetico
viavai di tutti i giorni. In fattispecie, come spiega al protagonista un
interlocutore già in procinto di dissolversi, i cortei funebri che si
sdoppiano lungo il prospetto della Milano di sopra costituiscono i mille
funerali di Eura – la quale, in quanto relitto mitopoietico, è obbligata a
morire un’infinità di volte nelle mille varianti di uno stesso racconto.
Quelle processioni hanno anche il sapore di un’inconsapevole e amara
profezia: la prima presentazione del Poema a fumetti era stata fissata per
il 12 dicembre del 1969, il giorno della strage di Piazza Fontana.

      Vi sono milioni di porte che danno accesso all’Averno, come viene
ribadito perentoriamente per due volte da personaggi associati al regno
dei morti (ibid.: 49-69): ovunque metta radici un essere umano vi è un
passaggio, come è inevitabile se pensiamo che gli aditi si schiudono
«quando dal profondo dell’animo tuo sale il buio, la stanchezza, il nulla»
(ibid.: 49). Dunque è opportuno valutare l’ipotesi per la quale Orfi
starebbe inabissandosi in un personale, soggettivo e individuale
ultramondo: conseguentemente, i suoi abitanti costituirebbero in un
certo senso le impalpabili proiezioni o ambasce di una memoria sofferta.


     19
        Come notato da Badas (2018: 4), nell’opera narrativa buzzatiana si
registra costantemente, per quanto concerne l’organizzazione dello spazio, la
pianificazione di spazi liminali i quali richiamano «un’idea di soglia, di
passaggio e intersezione tra due mondi, quello conosciuto e quello
indeterminato e sconosciuto, trascendente le nostre abituali categorie
interpretative».


                                                                                  9
Andrea Cannas, Poema a fumetti di Dino Buzzati



In effetti, entro l’universo di Poema a fumetti l’apparato iconografico dà
materialità a quelle che tradizionalmente sono ombre fantasmatiche
(«un po’ trasparenti, questo sì», ibid.: 75)20 anche se in verità
«camminano, parlano, fumano, ridono […] si muovono mangiano
bevono eccetera»21 (ibid.: 74): l’elencazione tende, rimarcando la
familiarità dei gesti più ripetitivi, alla paradossale assimilazione fra il
vivo e il morto già postulata dallo sdoppiamento infero
dell’inconfondibile metropoli lombarda. E se già Dante s’era inventato,
come ebbe modo di notare Auerbach, dei sostanziosi corpi aerei che
avevano mantenuto intatte le proprie qualità sensitive, qui Buzzati dà
corpo ai fantasmi della mente e dandogli un corpo, spesso di
un’evidenza erotica immediatamente tangibile, li rende oggettivi: tutti
vedono i tuoi fantasmi. Quasi “mezzo di contrasto”, la lavorazione delle
immagini, spesso derivando da fotografie, tende alla reificazione delle
“sostanze” metafisiche, cioè in ultima istanza del fantastico 22 –
dopodiché, come forse avrebbe spiegato il George A. Romero di Dawn
of the Dead, anche i fantasmi del mondo interiore tendono a ritornare nei
luoghi che più ne avevano circoscritto la quotidianità.
      E tuttavia, sempre di ombre dell’ultramondo si tratta. Il tempo per
loro si è fermato23 – come nell’aldilà dantesco, nulla di nuovo può
accadere: niente più mistero, paura, senso del limite estremo che è la
morte; e dunque niente più speranza, «il più malvagio dei supplizi»
(ibid: 74). È sempre lo stesso giorno (cfr. ibid.: 72), topos rivitalizzato in

      20
          Più avanti i morti vengono definiti «vuoti» (ibid.: 110), e tuttavia,
esattamente come accade alle anime dantesche, i corpi possono stringersi in
un abbraccio (ibid: 201).
      21 Un po’ come accade – in altro contesto e con altre finalità – quando

Dante incrocia nel XXXIII Canto Branca Doria, traditore immerso in anima nel
Cocito, ma il cui corpo è ancora vivo nel mondo di sopra, dove è posseduto da
un demonio: stupito di trovarlo all’inferno, Dante personaggio, non credendo
alla stupefacente rivelazione di Frate Alberigo, ribadisce che Branca Doria
«mangia e bee e dorme e veste panni».
      22 Cfr. Buzzati 2017: 113-15.

      23 Il tempo non esiste, difatti Eura domanda a Orfi il suo orologio come

ultimo, postremo legame con il mondo dei vivi (ibid.: 203).


10
                                            Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)



tanta letteratura e cinema di fantascienza: da questo orizzonte di eventi,
dal quale la percezione di tutti gli accadimenti è sempre sincronica,
l’occasione inaspettata assume il volto imprevedibile e perturbante di
un pellegrino in carne e ossa, che porti con sé l’eco del mondo dei vivi.
A Orfi sono concesse ventiquattro ore, misura anch’essa canonica, come
conferma di nuovo l’illustre precedente della prima Cantica della
Commedia. Così, pure la catabasi del novello Orfeo procede con la scorta
di guide, le quali in effetti lo conducono a destinazione – o perlomeno
gli forniscono le indicazioni necessarie a orientarsi: fondamentalmente,
in questo caso, si tratta di una donna nuda e di un cappotto vuoto del
corpo, due figure la cui relazione speculare, a differenza dell’ipotesto
dantesco, non si fonda tanto su di un’evidenza allegorica quanto
piuttosto focalizza una complementarietà iconologica. E, come nel
«Poema sacro», anche nel Poema a fumetti si rende manifesta una teoria di
soglie che vanno superate – secondo il modello dantesco24 che, assurto
ad archetipo dell’immaginario ultramondano nella cultura occidentale,
non può essere ricusato fino in fondo e viene difatti alluso (fin dal titolo)
e citato espressamente, sia a livello testuale sia sul piano visuale, anche
solo per contraddirlo (cfr. ibid.: 72). Viene riproposta anche la stessa
constatazione che suggellava una delle zone liminari cruciali, quel
«com’è facile scendere» (ibid.: 59) che rimanda a un altro passaggio
decisivo della Commedia denso a sua volta di precedenti, sacri e pagani25:
quando Minosse con parole insinuanti avvertiva Dante di non lasciarsi
ingannare da «l’ampiezza de l’intrare». La parodia si dispone in questo

     24
          La porta dell’Inferno; quindi il fiume Acheronte che scorre subito oltre
la zona dell’Antinferno e lo separa dall’Inferno vero e proprio; fino all’accesso
al secondo cerchio, presidiato da Minosse e prima regione che ospiti peccatori
in senso stretto – limitandoci a considerare solo l’Alto Inferno dantesco. Sul
valore da attribuire ai riferimenti danteschi, con riferimento al complesso della
produzione di Buzzati, cfr. Ioli 1988.
       25 Il simbolismo proprio del labirinto minoico si coniugava con la lettura

allegorica, in chiave cristologica, per cui l’ingresso nel labirinto corrispondeva
all’attraversamento della vita mondana, con le sue mille tentazioni, ove era
facile immettersi ‒ ma assai complicato trovare il percorso che conducesse fino
alla salvezza.


                                                                                    11
Andrea Cannas, Poema a fumetti di Dino Buzzati



caso non tanto a rovesciare i valori espressi dal testo dantesco quanto a
confutare, aggiornare e, se vogliamo, introiettare soggettivamente
l’immaginario archetipico sedimentato di cui si parlava – ed è infatti una
parodia giocata soprattutto sul piano degli elementi figurativi.
      L’ultima soglia prevede il confronto con la figura del «diavolo
custode», il quale, come si accennava, svolge anche la funzione
virgiliana di “guida”, nel senso che somministra al viandante tutte le
informazioni utili a comprendere l’“ordinamento” dell’ultramondo – e
cionondimeno potrebbe essere assimilato al tenutario di un bordello. È
possibile che il custode alluda, con la sua surreale fantasmaticità, al
racconto di Gogol Il cappotto e al suo protagonista, il funzionario Akakij
Akakievič, e tuttavia la posta in gioco è più rilevante: in effetti i
guardiani inferi, oltre a presidiare i punti di accesso alle varie regioni
infere, hanno acquisito nel tempo un’altra fondamentale mansione che
sottintende un imprescindibile risvolto “amministrativo”, consistente
nel discriminare o distribuire le anime a seconda della loro fedina
morale. Il Minosse dantesco sembrerebbe svolgere l’offizio di giudice
delle anime dannate ma in realtà, da bravo burocrate appunto, non fa
che vidimare quanto è sancito da una giustizia più grande, che tutto
sovraintende e dispone, e che deriva direttamente da Dio. Com’era lecito
aspettarsi, neppure lo spazio “altro” dispiegato dal Poema a fumetti può
essere dispensato dall’allestimento di una sofisticata organizzazione
interna: la ricerca di Eura da parte di Orfi dovrà necessariamente
transitare per un ufficio dell’anagrafe infero che pare espandersi
indefinitamente, probabile ricettacolo di tutti gli immaginabili percorsi
di vita e quasi biblioteca di Babele. Nel frattempo si è esteso a dismisura
anche il mosaico dei riferimenti letterari, che per essere puntualmente
definito in ogni singolo tassello richiederebbe un lavoro certosino che
operi parallelamente a quanto è stato fatto26 sul piano delle citazioni
visuali: tacendo del Virgilio delle Georgiche, si va dal palese, strutturale
e narratologicamente rilevante riferimento a Dante, alla velata e




      26
           Rimandiamo alla nota 5.


12
                                             Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)



volutamente lasca citazione leopardiana27 – in mezzo una fitta trama di
relazioni intertestuali, la quale predispone una mappa che sarà
esauriente solo nel simultaneo innesco di una memoria che sappia essere
insieme poetica e visiva.

      Quando il «diavolo custode» dichiara a Orfi «Io ero come te»
(Buzzati 2017: 76), certamente si rivolge all’uomo sceso negli inferi in
carne e ossa, ma forse allude anche a una comune antica sostanza
mitica28 di cui dovrebbero restare tracce a livello di “codice genetico”
letterario. Fatto sta che uno dei motivi ricorrenti – condiviso dai più
eterogenei resoconti che derivano dai viaggi nell’ultramondo,
dall’anima dell’Achille omerico fino all’Antologia di Spoon River – è
quello del rimpianto per la stagione perduta della vita, la primavera, che
a sua volta dà accesso allo spazio privato della memoria. Se i morti di
Buzzati hanno in più la possibilità di spiare la città del mondo di sopra
da certi finestrini o pertugi, come tutte le ombre degli aldilà
poeticamente concepiti anch’essi sono maniacali consumatori di ricordi,
con una spiccata propensione all’invidia: in questo caso invidiano ai vivi
la libertà di morire, «sale della vita» (ibid.: 80), e la cara infelicità;
contemplano la notte ma hanno perduto la paura, ragion per cui le stelle
ostentano una luce fissa e mai un attimo di tremore; non conoscono più
le tentazioni ma conducono un’esistenza, se così si può dire,



     27
         La «steppa dei chirghisi» (Buzzati 2017: 60). E così, ancora, le parole del
diavolo custode (ibid.: 93) richiamano l’immagine allegorica del «vecchierel
bianco, infermo» evocata dal pastore leopardiano fin dal principio dei suoi
interrogativi inerenti il “viaggio” della vita dell’uomo.
       28 Innumerevoli i riferimenti ad altri percorsi mitici, o pseudo-mitici,

dispiegati nell’opera, come l’immagine del dio che regge la sfera/mondo che
gli si affloscia sulle ginocchia (ibid.: 34) – la quale in questo caso, sul versante
del comico, parrebbe strizzare l’occhio al Leopardi del Dialogo d’Ercole e di
Atlante. Su Buzzati interessato lettore di Leopardi si vedano Sandrini 2001,
Abbrugiati 2004, Lazzarin 2005 – e in particolar modo delle Operette morali:
Maggiore 2013.


                                                                                     13
Andrea Cannas, Poema a fumetti di Dino Buzzati



intrinsecamente gravida di prevedibilità e noia29. Tuttavia non è tanto la
visione d’insieme, la “panoramica” dei cerchi infernali, che ha fatto la
fortuna del genere, quanto invece la teoria di testimonianze individuali
che, con sofferta sintesi, distillano il ricordo perfetto. Va da sé che la
memoria, per essere riattivata, abbia bisogno del dialogo con il
pellegrino inatteso, o perlomeno della complicità del compagno di pena
(ibid.: 88)30. A loro volta le canzoni di Orfi prospettano un’originale
galleria di personaggi “sospesi” (ibid.: 124-33, o ancora 152-53) i quali
sono spesso incorniciati entro l’anelito o l’istante che ha definito una
volta per tutte il loro destino, secondo una secolare tradizione (ancora,
da Dante a Edgar Lee Masters): non vi sarebbe sufficiente “spazio”
narrativo per narrare, o rappresentare, l’intera parabola esistenziale e
conseguentemente il fuoco converge sul singolo gesto esemplare. Nel
caso specifico di Poema a fumetti quella sintesi, quell’espressione
concentrata è perlopiù affidata all’icasticità dell’immagine: l’epigrafe
trova il suo corrispettivo visuale nel prospetto che, selezionando i luoghi
della memoria, mostra l’interno delle abitazioni in sezione e cattura e
cristallizza le figure individuali a partire da un unico movimento (ibid.:
124-26, 140-42) – così come una sola tavola (ibid.: 215) può dispiegare
un’immagine corale degna della poesia The Hill, mentre all’unisono la
parte testuale («Dormono, guarda come dormono» ibid.: 216) sembra
riecheggiare il verso che scandisce il prologo dell’Antologia di Spoon
River: «All, all, are sleeping on the hill»31.


      29
         Sono così felici che sbadigliano (ibid.: 90). Anche qui la noia può essere
intesa in senso leopardiano, ovvero deriva dall’annichilirsi di una qualunque
aspettativa di piacere o di dolore.
      30 In fondo anche i morti de Il giorno del giudizio di Salvatore Satta – per

citare un’altra peculiare forma di catabasi novecentesca non di rado associata
all’Antologia di Spoon River – depongono il fardello dell’essere stati vivi, e le
loro storie, nelle mani del narratore.
      31 Un’opera volta a rappresentare la continuità/discontinuità fra la vita e

la morte, a partire da una corposa manifestazione dell’ultramondo, è ben
difficile possa esulare dal consapevole confronto con uno dei monumenti
novecenteschi del genere ‒ che lo stesso Buzzati ha peraltro definito «un


14
                                           Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)




      Va detto che anche Orfi, attestandosi suo malgrado su un copione
consolidato, è destinato a fallire. Ottiene di rintracciare l’agognata
compagna in virtù delle sue doti innate: quando gli viene richiesto di
cantare i «cari misteri» della vita che fu, la «cara morte» (ibid.: 104-12), il
suo canto struggente è tuttora in grado di guadagnargli un
lasciapassare. Eppure Euridice ancora una volta resterà prigioniera del
regno delle ombre: svelare il gioco delle parti implica il riferimento
esplicito all’Orfeo archetipico – e proprio nel momento in cui Eura
recusa la possibilità di essere ricondotta nel mondo dei vivi, sopraffatta
dall’inerzia di una consapevolezza postuma32. Mentre una «forza
irresistibile» (ibid.: 209) rapisce il compagno per ricondurlo nella Milano
di sopra, ella lo invita a considerare l’opportunità di non prestare fede
alle vecchie favole: «le tue canzoni non bastano […] anche se tu non ti
volterai indietro, non servirebbe lo stesso»33 (ibid.: 204-05). In definitiva,
l’ingresso nell’ultramondo è già uno scrutare retrospettivo, il tentativo
disperato di recuperare una stagione perduta34, mentre a loro volta i
morti che sbirciano verso l’aldiquà, e rimpiangono il tempo che furono
vivi, si “voltano a guardare indietro” sancendo l’impossibilità del


capolavoro: l’Antologia di Spoon River di Lee Masters […] ha influenzato una
quantità immensa di letteratura moderna» (Panafieu 1973: 30).
     32 Secondo la lettura di Bruno Mellarini, Buzzati proprio nell’epilogo

«denuncia l’irrecuperabilità del mito arcaico da parte dell’uomo moderno» e
tuttavia non rinuncia a rivendicare «l’esigenza interiore che induce l’uomo a
contestare e a sovvertire il reale […] È la stessa Eura, pertanto, ad operare il
rovesciamento del mito e a metterne in discussione la credibilità riducendolo
a ‘povera favola’; quell’Eura che diviene non già il doppio ma la controfigura
di Euridice e che rifiuta, in sostanza, di farsi salvare» (2006: 97).
     33 Il processo di demitizzazione transita per un luogo tipicamente

leopardiano (evidentemente con riferimento a La ginestra): «anche gli uomini
come te sono polvere, formiche sperdute» (Buzzati 2017: 205).
     34 Argomento dirimente per l’Orfeo di Pavese, il quale infatti stabilisce,

voltandosi, di sbarazzarsi di Euridice poiché ella costituiva oramai una vacua
immagine di morte – in una riscrittura che tuttavia non prendeva in
considerazione, come nel caso del Poema, il punto di vista della controparte.


                                                                                   15
Andrea Cannas, Poema a fumetti di Dino Buzzati



ritorno. Da un punto di vista squisitamente metamitologico, è chiaro che
diventa cruciale l’immagine degli ultimi Re delle favole che muovono
verso l’esilio (ibid.: 221) – giganti archetipici velati e informi i quali
sigillano ineluttabilmente l’explicit.
      La riscrittura del mito di Orfeo è dunque, qui come altrove35,
giocata sulla tensione costante tra la forza centripeta esercitata da un
“ingombrante” prototipo e la fuga in avanti prospettata dalle
innumerevoli modificazioni, fra la conservatività dei singoli mitologemi
e le consapevoli e deliberate “deviazioni” d’autore. Più in generale, se lo
statuto fondativo del graphic novel deriva dal principio dell’autorialità,
Poema a fumetti è in effetti progettato a partire dalla cannibalizzazione di
un’autorialità diffusa, in una costante e produttiva alternanza di topoi
letterari (solo in parte fin qui contemplati) e soprattutto iconografici:

         Per costruire la tavola, e poi, graficamente, la pagina, Buzzati
      non solo si serve di centinaia di foto che scatta egli stesso (insieme
      all’amico Rolly Marchi e a Franco Gremignani, capo dei servizi
      fotografici del «Corriere della Sera»), facendo assumere ai modelli
      scelti le pose più funzionali alla storia, come situazioni di un vero e
      proprio fotoromanzo. Ma usa anche immagini – o frammenti di esse
      – prese da quadri, riviste, film, fumetti, libri specializzati, che
      ricalca e poi rielabora (Viganò 2017: 233).

     Si va dall’Atlante di medicina legale a Salvador Dalí, transitando
per il voluttuoso ritratto fotografico di una regina dello strip-tease
parigino; senza soluzione di continuità, dal romanticismo di Friedrich
alle atmosfere fantastiche di Arthur Rackham; in una vertiginosa
escursione alto/basso, dalla pittura simbolista ai fumetti di genere
erotico e popolare fino al limite del bondage: con un esercizio di
equilibrismo citazionista, dal fotoracconto a Munch e da Escher a
Picasso36. In effetti Buzzati si muove sul piano delle immagini come il

      35
        Cfr. nota 5.
      36
        L’elenco di riferimenti è sterminato. Come ha notato ancora Viganò
(2017), la schiera di autori che vengono omaggiati nella nota d’apertura dà
conto solo parzialmente della stratificazione di opere rivisitate, senza contare


16
                                         Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)



moderno mitografo si destreggia attraverso le sterminate contrade del
mito – sovrapponendosi, risemantizzando, imponendo la propria
variante su un discorso indefinitamente sospeso37.




le immancabili autocitazioni dei lavori pittorici. Non è opportuno in questa
sede ripercorrere quanto già esaustivamente illustrato ‒ sia in relazione
all’impianto iconografico complessivo e al mosaico degli “ipotesti”, sia per
quanto concerne le strategie operative ‒ nei contributi di Del Puppo e Roda,
entrambi in Ferrari 2002.
      37 Ma cfr. Del Puppo (2002: 28): «La pittura offre al testo del Poema lo

spazio di una scenografia fantastica, che ratifica l’atemporalità
dell’ambientazione onirica. La sovversione del reale delimita in tal modo la
dimensione mitica».


                                                                                 17
Andrea Cannas, Poema a fumetti di Dino Buzzati



                                        Fig. 1




18
         Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)



Fig. 2




                                                 19
Andrea Cannas, Poema a fumetti di Dino Buzzati



                                        Fig. 3




20
         Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)



Fig. 4




                                                 21
Andrea Cannas, Poema a fumetti di Dino Buzzati



                                        Fig. 5




22
         Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)



Fig. 6




                                                 23
Andrea Cannas, Poema a fumetti di Dino Buzzati



                                        Fig. 7




24
         Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)



Fig. 8




                                                 25
Andrea Cannas, Poema a fumetti di Dino Buzzati



                                        Fig. 9




26
                                          Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)




                               Bibliografia
Abbrugiati, Perle, “De Leopardi à Buzzati: le jardin des délices de la
     douleur”, Italies, 8 (2004): 275-97.
Badas, Mauro, Figure apocalittiche dell’altrove buzzatiano, Medea, IV.1
     (2018).
Barbieri, Daniele, “I fumetti e il Poema. Un’opera quasi in musica”, in
     Giannetto 2005: 101-17.
Blanchot, Maurice, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969.
Blumenberg, Hans, Arbeit am Mythos, Frankfurt am Main, Suhrkamp
     Verlag, 1979.
Buzzati, Dino, “Prefazione” a Walt Disney, Vita e dollari di Paperon de’
     Paperoni, con introduzione di Mario Gentilini, Milano, Mondadori,
     1968.
Id., Poema a fumetti, Ed. Lorenzo Viganò, Milano, Mondadori 2017.
Calvino, Italo, Tutte le Cosmicomiche, Milano, Mondadori, 1997.
Cannas, Andrea, Lo sguardo di Orfeo. Studio sulle varianti del mito, Roma,
     Bulzoni, 2004.
Caspar, Marie-Hélène, Fantastique et mythe personnel dans l’oeuvre de Dino
     Buzzati, La Garenne-Colombes, Éditions Européennes Erasme, 1990.
Coglitore, Roberta, Storie dipinte. Gli ex voto di Dino Buzzati, Palermo,
     Edizioni di Passaggio, 2012.
Del Puppo, Alessandro, “Buzzati 1969: il Poema e la pittura”, in Ferrari
     2002: 19-28.
Id., “Il laboratorio di Poema a fumetti: tra metafisica e surrealismo”, in
     Giannetto 2005: 85-100.
Eco, Umberto, Apocalittici e integrati, Milano, Bompiani, 1964.
Eisner, Will, Fumetto e arte sequenziale, Torino, Vittorio Pavese, 1997.
Ferrari, Mariateresa (ed.), Buzzati 1969 – Il laboratorio di Poema a fumetti,
     Milano, Mazzotta, 2002.
Ead., Buzzati racconta. Storie disegnate e dipinte, Milano, Electa, 2006.
Frezza, Gino, “Evoluzione e attualità del graphic novel”, Id. Le carte del
     fumetto: strategie e ritratti di un medium generazionale, Napoli, Liguori,
     2008: 136-45.
Giannetto, Nella, “Ma cos’è «Poema a fumetti»?”, in Ferrari 2002: 9-12.


                                                                                  27
Andrea Cannas, Poema a fumetti di Dino Buzzati



Giannetto, Nella (ed.), “Poema a fumetti” di Dino Buzzati nella cultura degli
     anni ‘60 tra fumetto, fotografia e arti visive, Atti del Convegno
     Internazionale. Feltre e Belluno, 12-14 settembre 2002, Milano,
     Mondadori, 2005.
Groensteen, Thierry, Système de la bande dessinée, Paris, PUF, 1999.
Ioli, Giovanna, Dino Buzzati, Milano, Mursia, 1988.
La Porta, Filippo, La nuova narrativa italiana. Travestimenti e stili di fine
     secolo, Torino, Bollati Boringhieri, 1999.
Laganà Gion, Antonella, Dino Buzzati: un autore da rileggere, Venezia-
     Belluno, Corbo e Fiore, 1983.
Lazzarin Stefano, “«Le immense cose che si erano sognate...». Costanti
     evocative e presenze leopardiane nella narrativa breve di Buzzati”,
     Italianistica, 1 (2005): 33-47.
Lotman, Jurij Michajlovič, La semiosfera. L’asimmetria e il dialogo nelle
     strutture pensanti, Venezia, Marsilio, 1985.
Maggiore, Rosanna, “Le operette lunari di Dino Buzzati”, Studi buzzatiani,
     18 (2013): 43-62.
McCloud, Scott, Understanding Comics. The Invisible Art, New York,
     Kitchen Sink Press, 1993.
Meletinskij, Eleazar Moiseevič, Il mito. Poetica folclore ripresa novecentesca,
     Roma, Editori riuniti, 1993.
Mellarini, Bruno, “‘Il suo amore si chiama Eura’: Buzzati e le figure del
     mito”, Studi buzzatiani, 11 (2006): 87-106.
Messora, Noemi, “Il linguaggio del mito in Poema a fumetti”, Cahiers Dino
     Buzzati, 9 (1994): 167-212.
Panafieu, Yves, Dino Buzzati: un autoritratto. Dialoghi con Yves Panafieu,
     Milano, Mondadori, 1973.
Pavese, Cesare, Dialoghi con Leucò, Torino, Einaudi, 1947.
Roda, Roberto, “Nel labirinto di «Poema a fumetti»: un gioco interattivo
     ante-litteram”, in Ferrari 2002: 29-36.
Rushdie, Salman, The Ground Beneath Her Feet, London, Vintage, 2000.
Sandrini, Giuseppe, “Presenza di Leopardi nel primo Buzzati”, Studi
     buzzatiani, 6 (2001): 7-19.
Savinio, Alberto, Orfeo Vedovo. Opera in un atto. Parole e musica di Alberto
     Savinio, Roma, Anfiparnaso, 1950.


28
                                            Between, vol. VIII, n. 15 (Maggio/May 2018)



Scarsella, Alessandro, “Postille di metodologia a margine di
    paraletteratura, cinema, fumetto e graphic novel”, Autori, lettori e
    mercato nella modernità letteraria, Ed. Ilaria Crotti - Enza Del Tedesco
    - Ricciarda Ricorda - Alberto Zava, Vol. 2, Pisa, Edizioni ETS, 2011:
    607-17.
Sebastiani, Alberto, “Quale sintassi per i graphic novel? un fumetto
    verso il romanzo?”, Sintassi storica e sincronica dell'italiano:
    subordinazione, coordinazione, giustapposizione, atti del X Congresso della
    Società internazionale di linguistica e filologia italiana, Basilea, 30 giugno-
    3 luglio 2008, Ed. Angela Ferrari, Firenze, Franco Cesati Editore,
    2009: 1429-45.
Spiegelman, Art, Comix, Essays, Graphics and Scraps, New York, Raw
    Books and Graphics, 1999.
Viganò, Lorenzo, “La discesa nell’Aldilà: l’ultimo viaggio di Dino
    Buzzati”, Poema a fumetti cit., 2017.



                                   L’autore
Andrea Cannas

      Andrea Cannas è ricercatore e docente di Letteratura italiana
presso il Dipartimento di Filologia, Letteratura e Linguistica
dell’Università di Cagliari, ha pubblicato monografie e saggi su autori
quali Leopardi, Bruno, Galilei, Pavese, Calvino, Deledda, Satta, Atzeni.
Si è occupato di riscritture novecentesche del mito e di forma breve;
ancora, della canzone d’autore e del fumetto. È autore di racconti e
collabora con le riviste scientifiche Portales e Medea.

       Email: deandrade@libero.it



                                  L'articolo
Data invio: 15/03/2018


                                                                                    29
Andrea Cannas, Poema a fumetti di Dino Buzzati



Data accettazione: 30/04/2018
Data pubblicazione: 30/05/2018



                      Come citare questo articolo
Cannas, Andrea, “Poema a fumetti di Dino Buzzati: l’Inferno alle porte di
Milano”, Spazi tra le nuvole. Lo spazio nel fumetto, Eds. G.V. Distefano, M.
Guglielmi, L. Quaquarelli, Between, VIII.15 (2018), http://www.Between-
journal.it/




30
