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Gilles Deleuze, in Cinema 1. The movement–image, approaches Henri Bergson to Dziga Vertov: while Bergson theorizes the image in itself, Vertov reaches it through the cine–eye (Kinoglaz). The sovietic director realizes then, through the technique of a constructivist montage, the materialist program drawn by Bergson in the first chapter of his classic book Matter and memory. In other words, Vertov overcomes the human point of view on reality. The goal of this presentation is to study Deleuze’s approach and to search out the persistent Bergson’s influence on Vertov and, more in general, on both western and russian avant–garde.



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Giulio  Piatti
Trópos
pre–human
Bergson e Vertov, nel segno di Deleuze
Text.Serial.Journal
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Saggi
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                                                                     DOI 10.4399/97888548xxxxx10 – pag. 159-177 (giugno 2014)




                            Bergson e Vertov, nel segno di Deleuze
                                                                                                    G P



    : Bergson and Vertov through Deleuze
       Gilles Deleuze, in Cinema . The movement–image, approaches Henri Bergson
       to Dziga Vertov: while Bergson theorizes the image in itself, Vertov reaches
       it through the cine–eye (Kinoglaz). The sovietic director realizes then, through
       the technique of a constructivist montage, the materialist program drawn by
       Bergson in the first chapter of his classic book Matter and memory. In other
       words, Vertov overcomes the human point of view on reality. The goal of this
       presentation is to study Deleuze’s approach and to search out the persistent
       Bergson’s influence on Vertov and, more in general, on both western and
       russian avant–garde.

    : cinema, aesthetics, Bergson, Deleuze, Vertov, pre–human.




Introduzione

Ne L’evoluzione creatrice Henri Bergson denunciava il cinema come falso
movimento , inadatto a cogliere la durata concreta della realtà: la scompo-
sizione del reale in fotogrammi, tipica dei meccanismi intellettuali dell’uomo,
manca infatti il movimento concreto, che si svolge sempre negli intervalli.
Un quindicina di anni più tardi, Dziga Vertov affidava al cinema documen-
tario, nella particolare forma del “cineocchio”, la capacità di far emergere la
verità, al di là di ogni ideologia e di ogni occhio troppo umano.
    Difficile pensare a due personaggi più lontani: da un lato il filosofo
spiritualista della durata e del tempo interiore, dall’altro il cineasta marxista
intento a portare avanti, sul piano cinematografico, la rivoluzione socialista.
Eppure Deleuze, in Cinema , sostiene che Vertov ha realizzato il programma
materialista esposto da Bergson in Materia e memoria. Per arrivare a questa
affermazione, Deleuze compie due operazioni preliminari. Per prima cosa

     . Cfr. H. Bergson, L’evolution creatrice, Paris, Alcan,  (tr. it. di F. Polidori, L’evoluzione creatrice,
Milano, Raffaello Cortina Editore, , p. ): «che si tratti di pensare il divenire, o di esprimerlo, o
anche di percepirlo, noi non facciamo che azionare una specie di cinematografo interiore. Si potrebbe
dunque riassumere tutto ciò che è stato sin qui osservato dicendo che il meccanismo della nostra
conoscenza abituale è di natura cinematografica».


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   Giulio Piatti


ci invita a rileggere Bergson, a scoprirne la radicalità epistemologica e
l’impostazione filosofica di matrice preumana; in secondo luogo costruisce
una teoria del cinema basata rigorosamente sulla teoria dell’immagine
bergsoniana, che era passata sostanzialmente inosservata nella storia delle
idee novecentesca.
    Quello che propongo con il presente lavoro è di verificare l’influenza, a
volte sfuggente, ma talora ravvisabile, del bergsonismo sulle avanguardie
occidentali (futurismo, modernismo e espressionismo) e russe (suprema-
tismo e costruttivismo): a prescindere dalle letture neutralizzanti che subì
quando era un filosofo à la page in ambiente francese, Bergson fu recepito in
ambito artistico ed extra–accademico come pensatore monista delle energie
vitali e come strenuo oppositore del concetto di rappresentazione. È in
questo alveo che può avvenire un primo avvicinamento storicamente docu-
mentabile tra Bergson e Vertov. D’altra parte, poi, l’ambiente russo in cui
Vertov si trovava ad operare, debitore della tradizione sofianico–ortodossa,
costituiva un terreno fertile per l’assorbimento di molti dei principali motivi
della filosofia bergsoniana.
    Un altro obiettivo è quello di valutare la pertinenza dell’accostamento
proposto da Deleuze: in cosa sono davvero vicini Vertov e Bergson? At-
traverso un confronto serrato tra l’eccentrico materialismo bergsoniano
ed il cineocchio di Vertov, si può tentare di rileggere con occhi nuovi la
filosofia bergsoniana, riposizionando nel contempo la figura di Dziga Ver-
tov, profondamente incompresa, liquidato come sperimentatore formalista
o etichettato come alfiere della cine–verité. La battaglia contro la mimesis,
già fortemente presente in Bergson, diventa in Vertov lotta, attraverso la
teorizzazione e la pratica di un montaggio di genesi costruttivista, sia contro
il cinema recitato sia contro le facili velleità di una “vita colta sul fatto”.


. Vertov e Bergson: divergenze parallele

Prima dell’accostamento posto in essere da Deleuze, Vertov e Bergson non
erano mai stati messi analiticamente a confronto. In effetti i loro profili sono
in apparenza molto distanti. L’unico dato che può permette un primo e
parziale riavvicinamento tra i due è forse il fatto che sia Vertov sia Bergson
sono stati vittime di potenti mistificazioni riguardo la loro opera.
    Bergson, nei manuali di filosofia, è sovente presentato come il pensatore
spiritualista della durata e del tempo interiore, delle ragioni della poesia con-
tro lo strapotere dello scientismo di matrice neopositivista. Gran parte dello
straordinario successo accademico del filosofo francese derivava proprio dal
suo apparire come un argine posto nei confronti del neokantismo e della
psicofisiologia che sembravano ridurre la vita psichica dell’individuo a una
                                                          Bergson e Vertov, nel segno di Deleuze          


serie di meccanismi cerebrali perfettamente misurabili. Con la fine della
seconda guerra mondiale la sua fortuna calerà in maniera decisiva : l’ascesa
dell’esistenzialismo e della fenomenologia faranno apparire il pensiero di
Bergson debole e vetusto. I portavoce del rigetto bergsonismo, consider-
ata filosofia superficiale e incapace di comprendere le trasformazioni del
mondo, si appellerà ancora a quell’immagine “sfumata” e poetica che ci si
era fatti di Bergson e del suo pensiero. Dalle gran dame della Belle Epoque
fino ai filosofi marxisti degli anni ’, l’immagine di Bergson restava sempre
la stessa.
    Non meno incompresa è la figura di Dziga Vertov, il regista forse più
osteggiato della Russia sovietica. Nonostante la sincera adesione agli ideali
della rivoluzione, che non abbandonerà mai, le istituzioni adibite al sosten-
tamento della cinematografia russa non finanzieranno mai adeguatamente
il suo lavoro. Di più, nemmeno colleghi e critici mancheranno di mostrare
riserve nei confronti del regista de L’uomo con la macchina da presa . Vertov
era considerato un teorico–cineasta certo interessante, ma, alla luce dei
fatti, troppo ingenuo e incoerente. Tutta la poetica del cineocchio, come
mezzo per cogliere la realtà, sembrava essere contraddetta da un cinema
documentario che rivendicava l’utilizzo di “trucchi” volti ad inserire la
finzione nella ripresa. Vertov era insomma considerato dai contemporanei
come uno sperimentatore “pasticcione”, un regista di nicchia con idee un
po’ confuse . Nemmeno le riscoperte postume sapranno portare alla luce la
specificità dell’opera di Vertov nel contesto della storia del cinema. Si pensi
a Jean Rouch e a Jean–Luc Godard che collegheranno la poetica di Vertov,
attraverso il concetto di ciné–verité e la fondazione del Groupe Dziga Vertov,
a un documentarismo senza filtri, capace di cogliere la realtà senza finzioni
e mediazioni. Vertov continuava insomma ad essere considerato sia dai
contemporanei sia da chi lo riscopriva negli anni ‘, uno sperimentatore
della docu–verité.
    Vertov e Bergson sono dunque due figure vicine nella sostanziale incom-
prensione di cui furono vittime. C’è poi un contesto di fatto che può portare
a un ulteriore avvicinamento tra i due, sempre al di là dell’accostamento

     . Per una ricostruzione storica della fortuna del pensiero bergsoniano, cfr. G. Bianco, La vita
nel secolo. De Canguilhem a Deleuze passando per Bergson, in G. Deleuze, G. Canguilhem, Il significato
della vita, Milano, Mimesis, , pp. – e G. Bianco, Premessa, in H. Bergson, L’energia spirituale,
Milano, Raffaello Cortina Editore, , p. X.
      . Ejzenštejn liquiderà il cineocchio vertoviano come una «buffonata formalista». Cfr. G.
Deleuze, Cinéma I–L’image–mouvement, Paris, Minuit,  (tr. it. di J.–P. Manganaro, Cinema .
L’immagine–movimento, Milano, Ubulibri, , p. ).
     . Cfr. P. Montani, Nota introduttiva, in D. Vertov, L’occhio della rivoluzione. Scritti dal  al ,
Milano, Gabriele Mazzotta editore, , p. .
      . Cfr. ivi, p. . Montani cerca di smussare la doppia immagine di Vertov come sperimentatore
di nicchia e documentarista radicale, cfr. ivi, pp. –.
     Giulio Piatti


deleuziano: si tratta del contesto dei movimenti di avanguardia della prima
metà del novecento.
    Vertov, pur non aderendo mai al costruttivismo , fu amico dei maggiori
esponenti del movimento, come Aleksandr Rodčenko e El Lissitzky. Pub-
blicò inoltre Noi, il manifesto del cineocchio, sulla rivista Kinofot, diretta da
Aleksei Gan, uno dei fondatori del movimento costruttivista. Vertov è inoltre
considerato un costruttivista di fatto, per l’insistenza sulla costruzione e il
montaggio nel racconto documentario e per l’interesse verso le componenti
tecniche del mondo moderno — elettricità, macchine e industria.
    Più sfumato, ma comunque ravvisabile è il rapporto tra bergsonismo e
movimenti di avanguardia occidentali e russi. Si può dire che è proprio in
questo alveo artistico e extra–accademico che si scoprì un Bergson “altro” da
quello della durata interiore. Le testimonianze, a riguardo, sono molteplici:
in primis il movimento futurista che vedeva in Bergson il pensatore del
movimento rapido e dell’energia inarrestabile, facendo riferimento in par-
ticolare a L’evoluzione creatrice. L’apparente antiscientismo bergsoniano si
trasformava allora in un nuovo approccio alla scienza, non più però quella
“solida” di origine newtoniana, ma quella energetica e vitale, debitrice di
Thomson e Faraday. È un pensiero propriamente “vitale” quello ricercato
dai futuristi e reperito tra le pagine del pensatore francese: «crediamo con
Bergson che la vie déborde l’intelligence, cioè straripa, avviluppa e soffoca la
piccolissima intelligenza» , dichiarava perentoriamente Filippo Tommaso
Marinetti.
    Analoghe influenze bergsoniane si riscontrano poi nel modernismo in-
glese: Thomas Stearns Eliot, attratto dalla fama sempre crescente di Bergson,
si recherà in Francia per seguire i suoi corsi; molti aspetti della poetica elio-
tiana, dalle sue innovative concezioni di critica letteraria, sino al ruolo che
la memoria assume nelle sue composizioni, risentono di echi bergsoniani.
Più in generale Bergson è uno dei pensatori di riferimento del modernismo
inglese, inteso come via di fuga dal romanticismo decadente e apertura
verso il ruolo creativo–vitale della parola .
    Altri tratti bergsoniani si possono poi ritrovare, più o meno implicita-
mente, in quasi tutti i movimento occidentali d’avanguardia, dal cubismo
all’espressionismo. Bergson era visto dagli avanguardisti non solo come
il pensatore della durata e del tempo non misurabile, ma anche come il
filosofo dell’energia creatrice e costruttiva, in coppia con Friedrich Niet-
zsche, altro nume tutelare delle avanguardie storiche. L’energia vitale che
    . Cfr. ivi, p.  n. .
    . Cfr. F. Luisetti, Estetica dell’immanenza. Saggi sulle immagini, le parole e le macchine, Roma,
Aracne, , p. .
    . Cfr. M. A. R. Habib, The early T. S. Eliot and western philosophy, Cambridge, Cambridge
university press, , pp. –.
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eccede il pensiero analitico–intellettuale diventa così creazione di mondi e
volontà, anche violenta, di opporsi alle tematiche dell’arte per l’arte ancora
presenti nelle poetiche simboliste e decadenti. Di più, era la battaglia contro
il concetto di rappresentazione che accomunava bergsonismo e avanguardie:
non più dicotomia tra apparenza e realtà, tra arte e vita, ma un pensiero
monista che si crea facendosi. L’arte non copia la realtà, ma sussiste di per sé,
creando se stessa insieme al reale. L’astrattismo delle avanguardie entra così
in consonanza con le affermazioni bergsoniane sull’imprevedibilità del reale.
Arte e movimento non sono realizzazioni di un’idea, ma insopprimibili
novità che creano il reale, senza più riferimenti a concetti preesistenti di cui
l’opera costituirebbe solamente una copia: «constatiamo semplicemente che
vi è scaturigine effettiva di novità imprevedibile [. . . ] la realtà che si inventa
davanti ai nostri occhi offrirà a ciascuno, senza sosta, quelle soddisfazioni
che l’arte procura, di tanto in tanto, ai privilegiati della fortuna. Si scoprirà,
al di sotto della fissità [. . . ] la novità senza sosta rinascente, la mutevole
originalità delle cose» .
    Discorso a parte merita il rapporto di influenza tra il pensiero di Bergson
e le avanguardie russe, a cui non si è mai prestata una grande attenzione .
In Russia, infatti, l’opera di Bergson, che cominciò a circolare a partire dal
 , conobbe un successo immediato, che continuerà persino quando la
fama del filosofo conoscerà un calo in occidente, a partire dagli anni ’.
    Si potrebbe sostenere che l’influenza di Bergson sulle avanguardie russe
abbia percorso due binari paralleli. Da un lato si vedeva nel pensatore
francese, come in occidente, un argine posto contro lo scientismo neoposi-
tivista: Bergson si presentava come il combattente “secolare” nella battaglia
portata avanti dalla chiesa ortodossa contro l’oggettivismo occidentale.
L’intuizione come metodo di approccio al reale (e all’arte), in opposizione
all’atteggiamento scientifico che scompone attraverso l’analisi, i legami in-
scindibili tra conoscente e conosciuto, la vita intesa come flusso energetico e
l’arte come attività pragmatica di trasformazione erano tutte tematiche già
profondamente radicate nel pensiero russo e sistematizzate filosoficamente
da Vladimir Solov’ev a metà ottocento . Saranno proprio le tematiche
filosofiche presenti in Solov’ev ad anticipare e preparare il grande inter-
esse che la filosofia e l’arte russa mostreranno nei confronti di Bergson;
da un lato l’attenzione al soggetto ed alla sua durata, dall’altro il legame
di questo con il mondo, considerato, in opposizione a Kant ed al neokan-

    . H. Bergson, La pensée et le mouvant, Paris, Alcan,  (tr. it. di F. Sforza, Pensiero e movimento,
Milano, Bompiani, , p. ).
   . Cfr. Hilary L. Fink, Bergson and Russian Modernism, –, Evanston, Illinois, Northwestern
University Press, , p. XIII.
   . Cfr. ivi, p. .
   . Cfr. ivi, p. .
     Giulio Piatti


tismo, come sussistente e conoscibile, al di là della percezione soggettiva.
È proprio questo l’altro binario attraverso cui Bergson verrà letto dal mod-
ernismo russo, volenteroso di staccarsi dalla vetusta concezione dell’arte
come attività passiva e fine a se stessa : Bergson era considerato un pen-
satore che, con un atteggiamento non meno scientifico di Kant, sosteneva
però con forza la sussistenza in sé del mondo insieme alla capacità di creare
la realtà attraverso l’arte. Sarà proprio questo misconosciuto materialismo
bergsoniano a penetrare profondamente nelle avanguardie, che non ab-
bandoneranno questo retroterra filosofico nemmeno dopo la Rivoluzione
d’Ottobre. Costruttivismo e suprematismo, movimenti attenti alla dialettica
fra tratto costruito della realtà e costruzione materiale del futuro attraverso
l’arte, rimarranno infatti debitori del pensiero di Solov’ev e di Bergson. In
questo senso risentono dell’influenza bergsoniana alcune tra le maggiori
personalità della Russia del periodo, tra cui filosofi come Vladimir Lossky,
poeti come Andrei Bely, Osip Mandel’štam e Velimir Khlebnikov e artisti
come Kasimir Malevič.
    Vertov, attraverso il cineocchio, pur senza aderire formalmente ad alcun
movimento avanguardista, nella sua insistenza sul tratto tecnico–costruttivista
dell’arte, si riallacciava potentemente a questa tradizione di pensiero che
affidava all’arte un impulso teurgico, capace di trasformare attivamente la re-
altà. Vertov si muoveva insomma in un contesto che risentiva notevolmente
dell’influenza di Bergson, nella duplice veste di cantore della durata interiore
e di pensatore del pragmatismo oggettivistico. La distanza tra questi due
personaggi, all’apparenza tanto lontani, comincia così a diminuire.


. L’accostamento deleuziano: Bergson, Vertov e l’in–sé dell’immagi-
   ne–movimento

Deleuze sostiene che «ciò che il materialista Vertov realizza attraverso il cin-
ema, è il programma materialista del primo capitolo di Materia e memoria:
l’in–sé dell’immagine» . Che cos’è l’in–sé di un’immagine? Per rispon-
dere a questa domanda è necessario dapprima comprendere l’impostazione
filosofica che fa da sfondo ai due libri deleuziani sul cinema.
    Cinema  e Cinema  possono essere considerati il punto di arrivo di un

    . Cfr. ivi, p. .
    . Fink riporta un curioso aneddoto bergsoniano, raccontato da Ivanov e riguardante Man-
del’štam. Di ritorno da Parigi, dove aveva smarrito una valigetta contente una spazzolino da denti,
un quaderno di poesie e un’opera di Bergson, Mandel’štam affermò che la vera perdita era stata lo
spazzolino poiché conosceva a memoria sia l’opera di Bergson sia i propri componimenti. Cfr. ivi,
p. .
    . G. Deleuze, Cinéma I–L’image–mouvement, tr. it. cit., p. .
                                                        Bergson e Vertov, nel segno di Deleuze          


originale percorso di reinterpretazione intrapreso da Deleuze nei confronti
della filosofia bergsoniana. Già a partire dagli anni ’ Deleuze pubblicherà
infatti numerosi saggi dedicati al filosofo francese: fulcro della sua let-
tura è il tentativo di cogliere la radicalità epistemologica della proposta
bergsoniana. Temi come quelli della virtualità, dell’intuizione come metodo
“trascendentale” e del preumano, pienamente bergsoniani ma fino a quel
momento fondamentalmente disconosciuti dalla letteratura critica, vengono
ora posti in primo piano da Deleuze. Bergson appare, attraverso il prisma
deleuziano, come un pensatore attuale, pienamente contemporaneo.
    È in particolare la teoria dell’immagine esposta in Materia e memoria a
interessare Deleuze poiché passibile di una feconda applicazione al mecca-
nismo cinematografico. Si pone però fin da subito un problema: come si
è visto, Bergson rifiutava al cinema lo statuto di arte e criticava il mezzo
come essenzialmente incapace di rappresentare il movimento. Proprio
come l’intelletto divide il flusso della vita in momenti discontinui, per poi
rimetterli arbitrariamente insieme, così l’apparecchio cinematografico crea
movimento in maniera arbitraria, giustapponendo semplicemente tanti
fotogrammi immobili. Addizionando frammenti del reale si manca però
il movimento, che, irriducibile, si svolge sempre “tra” gli arresti, negli
intervalli.
    La risposta deleuziana si concentra sulla frettolosa transizione bergso-
niana dall’artificialità del mezzo di proiezione (la giustapposizione di fo-
togrammi) all’artificialità del risultato (l’immagine che si vede sullo schermo) .
Deleuze concorda infatti sull’artificialità del meccanismo di proiezione, ma
non concede a Bergson che l’immagine proiettata sullo schermo sia per
questa ragione dotata di un falso movimento. Ciò che si vede sfilare davanti
agli occhi dello spettatore è un’immagine a cui non si aggiunge il movi-
mento, ma che lo possiede già in sé: il cinema è infatti un insieme di immag-
ini–movimento . Il coup de théatre deleuziano è quello di concepire questa
immagine–movimento in termini schiettamente bergsoniani: «la scoperta
dell’immagine–movimento, aldilà delle condizioni della percezione natu-
rale, era la prodigiosa invenzione del primo capitolo di Materia e memoria» .
Deleuze compie così un’operazione bergsoniana contro Bergson.

     . I saggi sono G. Deleuze, Bergson (–), in Le philosophes célèbres, a cura di M. Mer-
leau–Ponty, Paris, Mazenod, , pp. –; Idem, La conception de la différence chez Bergson, «Les
études bergsoniennes», IV, , pp. –; Idem, Le bergsonisme, Paris, Presses Universitaires de
France, ; Idem, A return to Bergson in Idem, Bergsonism, Zone Books, New York , pp. –,
tr. ingl. di H. Tomlinson e B. Habberjam (tr. it. di P. A. Rovatti e D. Borca, Il bergsonismo e altri saggi,
Torino, Einaudi, ).
     . Cfr. G. Deleuze, Cinéma I–L’image–mouvement, tr. it. cit., p. .
     . Cfr. ibidem.
     . Cfr. ibidem.
      Giulio Piatti


     L’immagine–movimento è, secondo Bergson, l’immagine acentrata,
senza centro e senza soggetto, che si riflette, muovendosi, in altre immag-
ini–movimento. È questo il regime della variazione universale e subatomica:
«eccomi dunque in presenza di immagini, nel senso più vago con cui possa
assumere questa parola, immagini percepite quando apro i miei sensi, non
percepite quando li chiudo. Tutte queste immagini agiscono e reagiscono le
une sulle altre in tutte le loro parti elementari, secondo delle leggi costanti,
che chiamo leggi di natura» . L’insieme delle immagini–movimento, vere e
proprie immagini in–sé, costituisce la materia. Solo in un secondo momento
queste immagini si orientano, assumendo una prospettiva e un centro, gra-
zie all’influsso di un’immagine particolare, quella del corpo, che è cosciente
ed ha la capacità di agire sul mondo circostante. Le immagini perdono così
il loro statuto di sussistenza in–sé ed entrano nel raggio d’azione del corpo,
organizzandosi per il suo possibile intervento sul mondo esterno. Anche
in questo caso l’immagine continua ad essere essenzialmente movimento,
ma lo è in maniera rifratta e relativa, in rapporto cioè ad un centro di
percezione.
     Deleuze scopre così un inaspettato materialismo bergsoniano: tutto com-
incia dalla materia, intesa come insieme di immagini vibranti e in accordo
con la fisica thomsoniana . È dalla materia in sé e per impoverimento
che proviene l’uomo: l’immagine in sé senza centro, pur non cosciente,
è infinitamente più vasta dell’immagine–corpo, capace di trattenere del
mondo circostante soltanto ciò che può interessarne l’azione . Ciò che
tiene assieme il discorso sull’immagine impostato da Bergson è insomma il
tema del preumano, di un mondo materiale che precede l’uomo e verso
cui la filosofia deve tentare di inserirsi : alla base della realtà c’è un campo
di immagini in–sé che vibrano, variando indefinitamente.
     L’immagine–movimento, sia nella sua forma acentrata sia in quella ori-
entata a partire da un corpo, è ciò che si vede all’opera nel cinema, secondo
Deleuze: il cinema è sia il regno della variazione universale, dell’immagine
in–sé sia quello dell’immagine riferita ad un centro (percezione, affezione
e azione) . Certo è che la vocazione del mezzo cinematografico è soprat-
tutto quella di essere un piano di immanenza asoggettivo che solo in un
secondo tempo fa nascere una percezione di tipo umano.
     In questo senso Vertov diventa per Deleuze l’interprete autentico dell’in–sé

    . H. Bergson, Matière et mémoire, Paris, Alcan,  (tr. it. di A. Pessina, Materia e memoria. Saggio
sulla relazione tra il corpo e lo spirito, Roma–Bari, Laterza, , p. ).
    . Cfr. Idem, Matière et mémoire, tr. it. cit., p. .
    . Cfr. ivi, p. .
    . Cfr. ivi, pp. –.
    . G. Deleuze, Cinéma I–L’image–mouvement, tr. it. cit., p. .
    . Cfr. ivi, p. .
                                                       Bergson e Vertov, nel segno di Deleuze        


dell’immagine–movimento, il regista più strettamente bergsoniano della
storia del cinema. Nel tentativo di superare una percezione umana, legata
ad un limitato punto di vista sul reale, Vertov propone un “cineocchio”,
cioè un occhio nuovo, non più limitato da una prospettiva “obbligata”, ma
completamente aperto alla realtà: «ecco il punto di partenza: utilizzare le
cinepresa come un cineocchio molto più perfetto di quello umano, per
esplorare il caos dei fenomeni visivi che riempiono lo spazio» . Il material-
ismo di Vertov entra in consonanza con quello di Bergson: superare il punto
di vista umano sulle cose per raggiungere l’in–sé della materia, l’insieme
delle immagini acentrate.


. Il superamento dell’occhio umano

Ciò che lega Bergson e Vertov, è, in altri termini, il tema del preumano.
Come in Bergson il tentativo è quello di pensare la materia, ovvero l’insieme
delle immagini–movimento in–sé, al di là di qualsiasi ancoramento sogget-
tivo, in Vertov l’obiettivo è quello di liberarsi del punto di vista umano sulle
cose, per raggiungere la “grana” della materia. Il punto in comune tra i
due è proprio quello di aver constatato come la percezione umana sia un
“di meno”, una debolezza che impedisce di cogliere i veri mutamenti che
agiscono nel reale, quei mutamenti che precedono la svolta in senso umano
dell’esperienza . Per Vertov l’obiettivo è quello di «emancipare la cinepresa,
oppressa da una triste schiavitù, soggetta ad un occhio umano imperfetto
e poco acuto» . Dall’occhio umano si passa al cineocchio , quello della
cinepresa, una vera e propria macchina capace di cogliere quelle relazioni
non visibili che sussistono alla base della realtà.
    Queste considerazioni ci aiutano a capire la natura eccentrica del materi-
alismo di Vertov, molto simile a quello proposto da Bergson. La realtà, vi-
brante e in continuo movimento, risultato di un continuo scambio di azioni
e reazioni, non è altro che un insieme di relazioni non visibili all’occhio
umano. Attraverso il cineocchio si vuole arrivare a cogliere questi legami,

   . D. Vertov, L’occhio della rivoluzione, tr. it. cit., p. .
    . Cfr. H. Bergson, Matière et mémoire, tr. it. cit., p. .
   . D. Vertov, L’occhio della rivoluzione, tr. it. cit., p. .
   . La rivoluzione proposta da Vertov passa anche per un radicale ripensamento dell’udito, oltre
che della vista; accanto al cineocchio, Vertov propone il radiorecchio (radioucho). Cfr. ivi, p. . È
significativo che sia stato proprio Vertov a realizzare, in questo senso, il primo film sonoro sovietico,
Entusiasmo o Sinfonìa del Donbass e che, sin da questo film, il sonoro venga utilizzato da Vertov in
maniera particolarmente anomala. Si pensi, ad esempio, alle scene iniziali del film, nelle quali sono
montati rumori “campionati” e musica registrata, mentre lo schermo mostra una ragazza che indossa
un paio di cuffie.
      Giulio Piatti


all’apparenza inesistenti, tra tutti i punti del globo . Siamo in questo senso
molto vicini al materialismo bergsoniano: «legate gli uni con gli altri, in
una parola, gli oggetti discontinui della vostra esperienza quotidiana; risol-
vete, in seguito, l’immobile continuità delle loro qualità in vibrazioni sul
luogo [. . . ] otterrete una visione della materia forse faticosa per la vostra
immaginazione, ma pura e sgombra di ciò che le esigenze della vita vi fanno
aggiungere alla percezione esterna» . La materia, insomma, sia per Vertov
sia per Bergson, scorre al fondo di ogni cosa, ma non può essere colta da un
occhio umano, troppo limitato dalle abitudini pragmaticamente orientate
all’azione.
    Altro tratto saliente del programma vertoviano è la battaglia contro il
cinema recitato, con attori stipendiati ed una sceneggiatura scritta. Il ci-
neocchio non è mimesis, rappresentazione della vita, ma “costruzione”
della verità, disvelamento del reale. Vertov realizzava i suoi film, insieme
alla compagna e al fratello, dal vivo, con un’idea precisa, ma senza una
sceneggiatura scritta e senza attori di professione. Il cineocchio non vuol
essere «copia di una copia» , come il cinema americano d’avventura, ma
intende riprendere scene reali, quotidiane, mostrate attraverso un occhio
onnisciente, capace di cogliere i legami sociali, economici e politici che
scorrono al di sotto dell’apparenza. Anche in questo Vertov si muove in ter-
ritorio pienamente bergsoniano: Bergson proponeva alla filosofia e all’arte
di smettere di inseguire il reale, costringendolo entro maglie più o meno
larghe, ma di penetrare letteralmente nella realtà , ponendosi nel mo-
mento in cui le cose si stanno facendo e coincidendo così con la durata
creatrice. Il reale non si riduce alla realizzazione di un’idea predefinita, ma
sussiste un’insopprimibile imprevedibilità; non ci sono idee che preesistono
in quanto possibilità , ma vi è solamente una durata che crea incessan-
temente il nuovo. Per fare del cinema autenticamente rivoluzionario la
cinepresa non deve realizzare una finzione, presentandola come reale, ma
porsi allo stesso livello della realtà, contribuendo a coglierne la filigrana
nascosta. Così come per la filosofia, secondo Bergson, è necessario superare
i concetti che abbracciano il reale per arrivare alla coincidenza assoluta
dell’intuizione, nel cinema va superata, secondo Vertov, la rappresentazione
dei fatti per giungere ai fatti stessi, colti da un punto di vista superiore.
    La necessità di superare il punto di vista umano sul reale è guidata dal
tentativo di arrivare ai fatti, o meglio, alla vita “colta sul fatto”: «un qualunque

   .   Cfr. ivi, p. .
   .   H. Bergson, Matière et mémoire, tr. it. cit., p. .
   .   D. Vertov, L’occhio della rivoluzione, tr. it. cit., p. .
   .   Cfr. H. Bergson, La pensée et le mouvant, tr. it. cit., p. .
   .   Cfr. ivi, pp. –.
                                                            Bergson e Vertov, nel segno di Deleuze   


momento della realtà filmato senza messinscena, un qualunque singolo
ritaglio visivo della realtà filmato per quel che è, di nascosto, di sorpresa,
o mediante qualsiasi altro analogo procedimento tecnico, rappresenta un
fatto fissato sulla pellicola o, per usare il nostro linguaggio, un cinefatto» .
Uno dei termini centrali e certamente più controversi della poetica di
Vertov è quello di “verità”: tutta l’impalcatura tecnica del cineocchio deve
servire a filmare la verità, imprimendola sulla pellicola. Non più finzioni
rappresentate, non più mimesis, ma è la verità a dover apparire direttamente
sullo schermo.


. Intuizione e macchina da presa

Per comprendere appieno punti di forza e limiti della proposta vertoviana
può essere utile valutare in che modo Bergson tenti, da parte sua, di superare
il punto di vista umano sulla realtà. L’unico modo di disfarsi delle abitu-
dini percettive, pragmaticamente orientate all’azione sul mondo esterno, è
l’abbandono del metodo analitico, che spezzetta il reale in oggetti separati.
Bergson introduce in questo senso la nozione di intuizione: l’intuizione
costituisce il rifiuto dell’analisi come gabbia in cui incastrare il reale. Invece
di girare attorno alla realtà, l’intuizione vuole penetrare in essa. Se i concetti,
nati sulla scorta di bisogni umani, sono dei cerchi larghi disegnati intorno alla
cosa, l’intuizione è una precisa immersione nella cosa stessa, al di là di ogni
punto di vista relativo: «intuizione significa dunque innanzitutto coscienza,
ma coscienza immediata, visione che si distingue appena dall’oggetto visto,
conoscenza che è contatto e coincidenza» .
    Uno dei meriti dell’interpretazione deleuziana del pensiero di Bergson è
proprio quello di aver rintracciato la centralità dell’intuizione, distanziandola
dalle vaghe nubi della contemplazione mistica e caratterizzandola come vero
e proprio metodo rigoroso, dotato di regole precise . Bergson contestava
infatti alla filosofia la sua eccessiva vaghezza e predicava un ritorno alla
precisione: «ciò che più è mancato alla filosofia è la precisione. I sistemi
filosofici non sono tagliati a misura della realtà in cui viviamo. Sono troppo
larghi per essa» .
    Ovviamente il metodo intuitivo richiede grandi sforzi , proprio per il
suo tentativo di superare il nostro abituale punto di vista sulle cose: abban-

  .   D. Vertov, L’occhio della rivoluzione, tr. it. cit., p. .
  .   H. Bergson, La pensée et le mouvant, tr. it. cit., p. .
  .   Cfr. G. Deleuze, Il bergsonismo, tr. it. cit.„ p. .
  .   H. Bergson, La pensée et le mouvant, tr. it. cit., p. .
  .   Cfr. ivi, p. .
      Giulio Piatti


donare i concetti è un’operazione che fa violenza alle nostre caratteristiche
pragmatico–antropologiche, interamente orientate alla “presa diretta” sul
reale. Per questo Bergson introduce delle forme intermedie di avvicina-
mento all’intuizione, le immagini mediatrici, che, se mantengono ancora
dei punti di vista, almeno impediscono l’arresto su di un’unica abitudine
percettiva, permettendo così un avvicinamento progressivo verso il luogo
dell’intuizione . Va detto che l’intuizione rimane comunque insostituibile,
proprio perché postula un vero e proprio superamento dei punti di vista. La
funzione propedeutica delle immagini andrà quindi sostituita dalla radicalità
preumana dell’intuizione.
    Il metodo intuitivo, in quanto rigoroso ingresso nella realtà non va pen-
sato come qualcosa di differente rispetto a ciò cui vuole pervenire. Non c’è la
realtà da una parte e un metodo per raggiungerla dall’altra, ma l’intuizione
stessa è già quella realtà che si vuole arrivare a cogliere. Il metodo intu-
itivo è in questo senso pienamente immanente: superare il punto di vista
umano sulle cose non significa porre un nuovo punto di vista assoluto e
trascendente, ma coincidere a tal punto con la realtà da diventare il reale.
In fondo l’intuizione è durata, così come durata è la realtà: intuire significa
semplicemente «accorgersi di essere nel reale» , pensare «sub specie dura-
tionis» . È solo attraverso la teorizzazione di una rigorosa immanenza che
si può superare “da dentro” il punto di vista sulle cose, per arrivare ad una
coincidenza assoluta.
    Queste ultime osservazioni gettano nuova luce sulla proposta di Vertov:
è davvero possibile superare il punto di vista umano sulla realtà attraverso
l’occhio macchinico della cinepresa? È davvero possibile, attraverso una
ripresa quasi voyeuristica, riuscire a filmare «la vita così com’è» ? Gli scritti
di Vertov denunciano in questo caso una certa imprecisione teorica; la
macchina da presa, occhio pur perfetto, mantiene comunque un punto di
vista sul reale, essendo in ogni caso un oggetto che fa valere la propria
distinzione rispetto a ciò che vuole filmare, a differenza dell’intuizione
bergsoniana, vera e propria coincidenza con la realtà. Se si vuole raggiun-
gere l’in–sé dell’immagine, quel primo regime acentrato della variazione
universale, l’occhio della macchina da presa non si rivela sufficiente, proprio
perché quest’ultimo rimane ancora “centrato”:

      Ma come può Vertov dichiarare di essere arrivato ad uno sguardo non umano?
      Esso non è un occhio umano migliorato [. . . ]. Nemmeno l’occhio di un animale
      [. . . ] Non è infine nemmeno l’occhio della macchina da presa, sebbene certi angoli

  .    Cfr. ivi, p. .
  .    F. Luisetti, Estetica dell’immanenza, cit., p. .
  .    H. Bergson, La pensée et le mouvant, tr. it. cit., p. .
  .    D. Vertov, L’occhio della rivoluzione, tr. it. cit., p. .
                                                        Bergson e Vertov, nel segno di Deleuze             


    visivi possano essere inusuali [. . . ] e certe procedure di ripresa mostrare ciò che
    l’occhio umano, in normali condizioni di percezione, non vede [. . . ]. L’immagine,
    in ogni caso, continua a rimanere centrata, relativa ad un centro di percezione; il
    punto di vista è sempre umano, troppo umano .

   Si deve dunque inferire il fallimento del progetto vertoviano? Le im-
precisioni teoriche sono in questo caso bilanciate da un perfetto controllo
tecnico–pratico del materiale cinematografico; si assiste in effetti a un su-
peramento, in sede pratica, delle contraddizioni a cui sembrano dover
inevitabilmente portare gli scritti del regista russo.


. Il montaggio costruttivista di Vertov

Vertov supera il punto di vista umano sulla realtà non attraverso l’occhio
della macchina da presa, ma grazie alla pratica di un montaggio innova-
tivo, inteso in senso costruttivista. È in effetti la concezione vertoviana del
montaggio il vero punto di svolta del cineocchio: è proprio attraverso la
composizione di immagini eterogenee che il punto di vista viene superato,
per arrivare così “dall’interno” alle profondità del reale.
   Il montaggio, per Vertov, non è semplicemente l’operazione di assem-
blaggio del materiale filmato. Esso è sempre presente, in ogni momento:
prima delle riprese come criterio, durante le riprese come modo di filmare
e dopo le riprese come organizzazione del materiale:
    Nell’ambito della cinematografia artistica vige la convenzione secondo cui il mon-
    taggio consiste nell’incollare singole scene filmate in funzione di una sceneggiatura
    più o meno rielaborata dal regista. I Kinoki [cineocchi], che danno al montaggio
    un significato radicalmente diverso, lo intendono come l’organizzazione del mondo
    visibile. I Kinoki distinguono . Il montaggio durante l’atto dell’osservazione [. . . ] . Il
    montaggio dopo l’osservazione [. . . ] . Il montaggio durante le riprese [. . . ] . Il montaggio
    dopo le riprese [. . . ] . Il colpo d’occhio (individuazione dei pezzi di montaggio) [. . . ] . Il
    montaggio definitivo .

    Il montaggio è quindi sempre all’opera durante la realizzazione di un
film ed anzi ne costituisce il proprium, l’elemento essenziale.
    In secondo luogo il montaggio vertoviano vuole fare emergere relazioni
non immediatamente evidenti tra eventi, persone e luoghi. In questo modo
si supera il punto di vista del cineoperatore e i suoi pur anomali e voyeuristici
angoli di ripresa. Assumono così un’importanza capitale gli intervalli, i
    . F. Zourabichvili, The Eye of Montage: Dziga Vertov and Bergsonian Materialism, in The Brain in
the Screen. Deleuze and the Philosophy of Cinema, a cura di G. Flaxman, Minneapolis–London, University
of Minnesota Press, , p. .
    . D. Vertov, L’occhio della rivoluzione, tr. it. cit., p. .
    Giulio Piatti


legami tra un’immagine e l’altra: «sono gli intervalli (passaggi da un movi-
mento all’altro) e, in nessun caso i movimenti stessi, a costituire il mate-
riale (gli elementi dell’arte del movimento). Sono gli intervalli che con-
ducono l’azione fino alla qualità cinetica. L’organizzazione del movimento
è l’organizzazione dei suoi elementi, cioè degli intervalli in frasi» . È il
passaggio da un’immagine all’altra a costituire il senso profondo del montag-
gio, secondo Vertov: il giusto ritmo e il calcolato movimento “di passaggio”
assicurano l’intento di legare con precisione due mondi apparentemente
lontani. Questo metodo di montaggio è particolarmente evidente ne La sesta
parte del mondo, film interamente caratterizzato da continui e rapidi rimandi
fra differenti immagini di lavoratori; è questo un modo per rendere visibili
le relazioni che legano insieme tutto il mondo comunista della produzione
agricola e industriale. Quella realtà di interazioni che non può emergere
dal punto di vista di un limitato occhio umano diventa evidente grazie al
montaggio preumano — sovrumano? — del cineocchio.
    L’obiettivo del montaggio vertoviano è quello di costruire dei cineoggetti
che abbiano un immediato valore di verità. Si tocca qui il punto filosofi-
camente più complesso del programma di Vertov. Il tratto costruttivista è
centrale: l’importanza sta tutta nel costruire, attraverso il montaggio, un
film che sia vero. C’è contraddizione tra costruzione e verità? Non si tratta
più, in questo caso, di una verità svelata, in quanto “vita colta sul fatto”, ma
di una verità “costruita”. Come chiarisce Deleuze: «la variazione universale,
l’interazione universale (la modulazione), è già ciò che Cézanne chiamava
il mondo prima dell’uomo, “alba di noi stessi”, “caos iridato”, “verginità
del mondo”. Nulla di stupefacente che si debba costruirlo, perché è dato
solo all’occhio che non abbiamo» . Il tratto costruttivista vertoviano trova
il proprio correlato nel tratto costruito della realtà stessa, che possiede una
verità attingibile non più attraverso occhi umani o non umani, ma solo per
mezzo di una costruzione cinematografica. In questo modo Vertov incarna
perfettamente quella tradizione russo–ortodossa di ascendenza sofianica
che vedeva nella realtà un insieme di energie viventi “costruite”, non vis-
ibili, ma coglibili dallo spirito; quella stessa tradizione che troverà il suo
corrispettivo laico nel pensiero di Bergson. Vertov e Bergson sono a questo
punto vicinissimi, sia storicamente sia filosoficamente.
    Dalle osservazioni precedenti risulta evidente il divario tra la poetica di
Vertov e la cine–verité teorizzata da Rouch e Godard. La verità non è attin-
gibile attraverso un documentarismo radicale, ma solo per mezzo di una
costruzione artificiale, in grado di rivelare l’ossatura della realtà. Ecco perché

  . Ivi, p. .
  . Cfr. ivi, p. .
  . G. Deleuze, Cinéma I–L’image–mouvement, tr. it. cit., p. .
                                                           Bergson e Vertov, nel segno di Deleuze            


Vertov utilizza tutte le tecniche finzionali in possesso di un cineasta, tra cui
l’inversione della pellicola e il fast forward. Non sono questi, per Vertov, mezzi
di falsificazione, ma possibilità tecniche che permettono di costruire la verità.
Si prenda ad esempio la nota scena de Il cineocchio in cui viene mostrata la
fabbricazione del pane: un operaio sta per infornare il pane, quando la ripresa
si blocca, accompagnata dalla didascalia «il cineocchio può fermare il tempo».
Da questo momento in poi si assisterà all’intero processo di panificazione
mostrato al contrario, dall’infornatura fino al trasporto del grano. In questo
caso il trucco cinematografico non falsifica il racconto, ma costruisce una
verità non visibile da alcun uomo: l’insieme delle relazioni e dei processi etero-
genei che portano il grano a diventare pane, disponibile per la popolazione
sovietica. I trucchi utilizzati non valgono ovviamente per loro stessi, ma as-
sumono valore veritativo proprio perché subordinati a questa concezione
preumana del montaggio che supera il punto di vista abituale sulle cose, per
aprirsi al mondo eterogeneo delle relazioni. Vertov non era affatto un docu-
mentarista della cine–vérité, come fu recepito negli anni ’, ma un costruttore
di cine–oggetti capaci di svelare il tratto costruito della realtà.
    La costruzione di un cineoggetto deve ovviamente essere guidata da un
criterio di montaggio; è questo il punto che distanzia maggiormente il ma-
terialismo di Vertov da quello di Bergson. Se il filosofo francese voleva per-
venire, attraverso l’intuizione, alla realtà, intesa come durata e vibrazione,
per Vertov l’obiettivo del montaggio costruttivista era quello della «de-
cifrazione comunista del mondo» . La realtà, non visibile all’occhio umano,
è quella del mondo socialista; l’opera di Vertov ha un intento rivoluzionario,
quello di riunire «l’uomo di domani con il mondo prima dell’uomo, l’uomo
comunista con l’universo delle comunanze» . Sebbene liquidato dai suoi col-
leghi come troppo formale, Vertov aderisce con passione all’idea socialista,
che non abbandonerà mai. Tuttavia sarà sempre ostacolato nel suo lavoro:
Vertov, in effetti, sarà visto come un personaggio scomodo proprio per la
radicalità della sua adesione allo spirito rivoluzionario. In un momento in
cui, ben prima dell’imposizione del realismo socialista, i quadri dirigenziali
del partito tentavano di normalizzare gli eccessi rivoluzionari, di attuare una
propaganda “dall’alto” per educare il popolo ai risultati della rivoluzione ,
Vertov proponeva il rovesciamento dell’intera logica culturale in cui si era
mossa la cinematografia fino a quel momento. In questo senso Vertov non
voleva affatto essere uno sperimentatore, così come era invece percepito
dai suoi contemporanei, ma farsi portavoce di una nuova cinematografia

  .   D. Vertov, L’occhio della rivoluzione, tr. it. cit., p. .
  .   G. Deleuze, Cinéma I–L’image–mouvement, tr. it. cit., p. .
  .   Cfr. P. Montani, Nota introduttiva, in D. Vertov, L’occhio della rivoluzione, tr. it. cit., p. .
  .   Cfr. ivi, p. .
      Giulio Piatti


rivoluzionaria di massa, capace sia di educare “dal basso”, sia di far parte-
cipare la popolazione all’instaurazione di un vero regime socialista . Per
questo egli si scaglierà tanto violentemente contro il cinema recitato, contro
gli attori stipendiati, contro i drammi psicologico–letterari; se la Russia aveva
affrontato una rivoluzione dal punto di vista socio–economico, ora doveva
affrontarla da quello cinematografico, liberando il mezzo dalle incrostazioni
teatrali e letterarie che ancora lo imprigionavano. Un film non è letteratura,
teatro né musica, ma pratica tecnica a se stante. Il cinema non era ancora
nato , per Vertov: solo liberandosi dagli psicologismi e dalle finzioni attoriali
si sarebbe creata una nuova arte cinematografica di massa, autentica e certo
non sperimentale. L’immagine di un Vertov sperimentatore va quindi forte-
mente smussata. Hanno certo avuto ragione registi come Ken Jacobs e Stan
Brakhage a richiamarsi all’eredità di Vertov, nel loro voler utilizzare i mezzi
di finzione e un montaggio eterogeneo per poter impostare un discorso
complesso sulla costruzione della verità e sulla percezione; si pensi, per
esempio, a Brakhage che tenta di filmare «tutti i verdi visti da un bambino in
una prateria» . Tuttavia, pur risentendo dell’influenza vertoviana, gli autori
del cinema sperimentale americano hanno evidentemente abbandonato la
pretesa di rovesciare la logica della cinematografia mondiale, eleggendosi
a alfieri di un nuovo cinema percettivo di massa, come invece auspicava
Vertov per il suo cineocchio.
    Può essere infine utile accennare ad un seconda pratica tecnica volta a
superare l’angusto punto di vista umano sulla realtà, che, sebbene sia stata
seguita da Vertov soltanto ne L’uomo con la macchina da presa, costituisce un
importante lascito della sua poetica. Nel suo film più noto Vertov mescola
alle consuete tematiche connesse con il cineocchio un tratto esplicitamente
metacinematografico , una riflessione sul cinema e sul suo elemento basico,
il fotogramma: il film è infatti il racconto di una giornata dal punto di vista
di un cineoperatore che filma, insegue, monta e infine costruisce il suo
cineoggetto. Vertov in questo caso riflette sulle modalità attraverso cui il
film stesso e le sue componenti tecnico–finzionali sono in grado di raggiun-
gere la verità: l’opera non è altro che uno studio sul fotogramma in quanto

     . Vertov sosteneva, suffragato da prove “sul campo”, che i contadini sarebbero stati molto più
inclini al cineocchio rispetto al cinema recitato. Cfr. ivi, p. : «le nostre osservazioni sul campo
durante gli spettacoli cinematografici nei villaggi sperduti dimostrano che i contadini colgono
con precisione la differenza tra il cinedramma convenzionale e la cronaca [. . . ]. Noi dobbiamo
avvantaggiarci di questa ostilità naturale e giustificata del contadino nei confronti del cinema “di
bambole”, dobbiamo utilizzarla per consolidare la funzione dei cineoggetti che mostrano persone e
fatti reali, senza attori, senza scenografie, ecc».
    . Cfr. ivi, p. : «La cinematografia nella sua forma reale non esiste ancora e [. . . ] i suoi compiti
non sono stati ancora compresi».
     . G. Deleuze, Cinéma I–L’image–mouvement, tr. it. cit., p. .
    . Cfr. F. Zourabichvili, The eye of the montage, cit., p. .
                                                      Bergson e Vertov, nel segno di Deleuze   


componente genetica del movimento cinematografico. Vertov affianca così
al criterio della decifrazione comunista del reale un tratto “brechtiano” di
esibizione della finzione. Particolarmente significativa è la scena in cui si
nota dapprima l’operatore che monta in sequenza diversi fotogrammi di
un bambino, seguito dalla ripresa di questo stesso bambino e dalla succes-
siva riduzione del bambino a un insieme di fotogrammi nelle mani del
regista. Il montaggio si fa in questo caso più estremo, insinuandosi fin nella
componente genetica dell’immagine–movimento, scomposta e ricomposta,
falsificata e insieme modificata . Questo tratto, che Vertov abbandonerà nel
prosieguo della sua carriera, susciterà un’importante influenza sul cinema,
che si confronterà in maniera sempre più puntuale con le proprie compo-
nenti tecniche e semantiche: gran parte dei film più significativi della storia
del cinema, dalle prime opere della Nouvelle Vague fino a Dogville di Lars
Von Trier, si costituiscono infatti come riflessioni sul cinema, indagini sul
rapporto tra verità e finzione nell’arte.

    Per concludere, si può sostenere che un confronto serrato, come quello
che è stato messo qui in atto, tra Bergson e Vertov, permette un efficace ripo-
sizionamento di entrambe le figure. Da un lato si riesce a cogliere il ruolo di
primo piano che la filosofia di Bergson ha svolto, al di fuori dell’ambito acca-
demico francese, per le avanguardie occidentali e russe. Egli, in questo caso,
non viene più considerato come un filosofo antiscientista, ma come un vero
e proprio scienziato e teorizzatore di una modernità dal sapore “energetico”.
In ambito russo, in particolare, le intuizioni bergsoniane assumono poi
un significato ulteriore, ponendosi, attraverso l’assunzione di connotazioni
teologico–sofianiche. in continuità con la filosofia di Solov’ev. È proprio a
partire da questo ibrido tra esigenze di modernità e afflati di materialismo
spirituale che si colloca il rapporto di influenza tra la filosofia bergsoniana e
le avanguardie russe, nel cui alveo si muove l’opera di Dziga Vertov.
    D’altra parte, l’aver messo a confronto la poetica di Vertov con la filosofia
bergsoniana ci ha aiutato a riposizionare la figura di Dziga Vertov, fon-
damentale non soltanto in ambito cinematografico, ma anche filosofico.
Vertov, attraverso le proprie dichiarazioni critiche, ma soprattutto nella
pratica del suo cinema, esplora con lucidità e originalità alcune importanti
problematiche filosofiche che entrano in piena consonanza con le maggiori
intuizioni bergsoniane.
    In primo luogo si situa la volontà di superare il dato umano per accedere
alle profondità preumane della realtà. Vertov, come si è detto, si rende conto
della limitatezza di un cinema di stampo soggettivo, che affidi al limitato
occhio umano l’onere di filmare la realtà. Ecco allora la teorizzazione di un
   . G. Deleuze, Cinéma I–L’image–mouvement, tr. it. cit., p. .
   Giulio Piatti


cineocchio perfetto che riesce a cogliere i legami nascosti che scorrono alla
base del reale. Dove Bergson scopre il luogo dell’intuizione, Vertov supera
l’uomo per raggiungere l’obiettività della macchina da presa.
    Appoggiandoci alle speculazioni bergsoniane e avvicinandoci alle opere
di Vertov, abbiamo però potuto constatare come il proprium del cinema
vertoviano fosse non tanto la poetica del cineocchio, quanto invece il mon-
taggio, concepito come una pratica che, più che svelare la verità, intende
costruirla attivamente. La verità del mondo sovietico è un fatto, per Vertov,
ma, per essere colta, non va semplicemente filmata da un occhio preumano:
necessita invece di un’attenta costruzione. In questo senso Vertov non è,
come invece è stato più volte definito, un sostenitore della docu–verité. Il
montaggio che egli mette in pratica per cogliere la “grana” della materia
vuole raggiungere le relazioni nascoste che sussitono alla base della realtà
attraverso un’attenta costruzione che non disdegna per questo, come si è
visto, l’uso importante di tecniche finzionali.
    Bergson e Vertov, profondamente insoddisfatti delle limitazioni prag-
matico–antropologiche che da sempre affliggono l’essere umano, si lan-
ciano in una potente ricognizione del mondo impersonale che precede
l’uomo e le sue abitudini percettive. Macchine da presa, immagini costruite
e intuizioni acquistano così una particolare pregnanza filosofica, dal sapore
preumano.
    In secondo luogo è la battaglia antiplatonica contro il concetto di rapp-
resentazione ad unire con forza il pensiero di Bergson al cinema di Vertov.
L’arte per Vertov, così come la filosofia per Bergson, non ha il compito di
rappresentare il reale, fornendocene una copia più o meno fedele. Esse
devono invece cogliere la realtà, raggiungendone la più intima essenza: il
rifiuto del cinema recitato e delle sceneggiature in Vertov assume così la
stessa configurazione del rifiuto della rigidità concettuale nella filosofia di
Bergson. Come il concetto ingabbia il reale, riproducendo il mondo con
scarsa precisione filosofica, allo stesso modo il cinema recitato ci fornisce
una copia sbiadita e falsificata della realtà. Ecco allora la necessità di arrivare
senza mediazioni al reale, annullando, attraverso il cineocchio e un mon-
taggio di tipo costruttivista, qualsiasi distanza tra un oggetto che guarda e
un soggetto da filmare. In Bergson si esprimeva una stessa esigenza: contro
concetti e immagini che fanno ancora valere la propria distanza da ciò che
vogliono cogliere, va valorizzata l’intuizione in quanto metodo filosofico
che abolisce ogni distanza, arrivando infine a coincidere con l’intervallo e la
durata che costituiscono in definitiva la più profonda essenza della realtà.



                                                        piatti.giulio@gmail.com
