The screen as a device for writing a new reality. About some works by Ferruccio Ascari (1979 - 1983)
10.13125/2039-6597/3359
Tra la fine degli anni Settanta e l'aprirsi del decennio seguente nelle arti visive si registra un mutamento delle intenzionalità e dei linguaggi, che abitualmente viene riferito alla cultura postmoderna. Tra le tante modalità espressive che segnano questo passaggio, riconosciamo l'uso dello schermo come “dispositivo scenico” atto a segnare uno stacco con la realtà e con la soggettività dell’autore, per stimolare una esperienza estetica nello spettatore. In questo senso, le installazioni multimediali realizzate da Ferruccio Ascari tra il 1981 e il 1983 rappresentano un’esperienza significativa. In questi lavori Ascari coniuga la pratica performativa con la proiezione di fotografie e di immagini dipinte, ridisegnando lo spazio percettivo dello spettatore.
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2039-6597
3359
16
it
Cristina Casero
Between
Lo schermo come dispositivo di riscrittura della realtà. Su alcuni lavori di Ferruccio Ascari (1979 - 1983)
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Essay
2018-12-02
2018-05-31
2018-12-02
2018-12-02
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Cristina Casero
2018/12/02
10.13125/2039-6597/3359
Università degli Studi di Parma
2039-6597
16
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Lo schermo come dispositivo di riscrittura della realtà. Su alcuni lavori di Ferruccio Ascari (1979 - 1983)
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8
    Lo schermo come dispositivo di
         riscrittura della realtà.
   Su alcuni lavori di Ferruccio Ascari
               (1979-1983)
                              Cristina Casero


      Tra la fine degli anni Settanta e l’aprirsi del decennio seguente,
nelle arti visive come in altre espressioni artistiche, si registra una svolta,
un mutamento nelle intenzionalità e quindi nei procedimenti espressivi
e nei linguaggi. Tale cambiamento viene abitualmente riferito
all’imporsi della cosiddetta cultura postmoderna, come già notava la
critica più attenta ed aggiornata in quegli stessi anni. Anche in Italia, in
linea con le tendenze attive nel contesto internazionale, si diffondono in
quel momento esperienze artistiche che condividono alcune questioni
fondanti e che sono ancora in buona parte da indagare e da riferire a
comuni presupposti teorici.
      Tra le tante modalità espressive che segnano questo passaggio, pur
radicandosi ancora per molti aspetti nelle esperienze concettuali degli
anni Settanta, sicuramente assume un particolare rilievo il ricorso a
dispositivi e/o soluzioni linguistiche che introducono lo “schermo”
come elemento centrale di installazioni e performance. Lo schermo
risulta, infatti, essere un efficace dispositivo scenico, atto a instaurare un
complesso rapporto con la realtà, che moltiplica e amplifica, congelando
al contempo la viva flagranza dell'azione performativa e sottolineando
in taluni casi esplicitamente l'artificiosità dell'espressione artistica; ciò
risponde alla tendenza ad oggettivare l'esperienza estetica, operazione
che avviene anche esibendone gli strumenti, ossia sottolineandone il
carattere di messa in scena.


Between, vol. VIII, n. 16 (Novembre/ November 2018)
Cristina Casero, Lo schermo come dispositivo di riscrittura della realtà



      Per altro, il ricorrere ai mezzi tecnologici si fonda sul fatto che essi
sono “freddi” e quindi consentono un azzeramento della soggettività
dell'autore a favore di una partecipazione attiva del fruitore: l'opera
d'arte non può più essere concepita esclusivamente come un gesto
dell'artista, bensì come uno strumento atto a coinvolgere direttamente
lo spettatore in una esperienza, che ormai è concepita in quanto
partecipata. Le basi di questa dilatazione dell'opera e del suo senso,
d'altro canto, si pongono negli anni Settanta, quando l'operazione
estetica si apre, anche per spinte etiche e ideologiche1, ad un
difficilmente derogabile rapporto diretto con il fruitore, «colui che
usufruisce di un servizio» (Quintavalle 1976: 106). Tale atteggiamento
nasce quindi, già sul finire degli anni Sessanta, con una forte matrice
concettuale e a partire dalla seconda metà del decennio seguente questa
esigenza si impone con più incisività, seppur venga interpretata con
modalità differenti e in seno a un diverso orizzonte di senso.
      Da un lato sono istituzionalizzate alcune soluzioni nella direzione
di una sempre più chiara e significativa istanza comunicativa, che si
coniuga con una spiccata volontà di instillare nel pubblico una chiara
coscienza delle dinamiche di funzionamento dei mezzi di
comunicazione; dall'altro però si agisce sul piano di un rapporto
certamente più concreto, fisico, pur se mediato dai nuovi strumenti
tecnologici, non privo di accenti di natura anche “spettacolare”.
      Ne nascono alcune opere articolate, installazioni realizzate con
differenti media, che presuppongono un ampio e profondo
coinvolgimento del pubblico, chiamato non soltanto ad essere partecipe
dell'operazione estetica, ma a comprenderne oltre che la natura pure il
funzionamento, in taluni casi pure attraverso il disvelamento dei
meccanismi che ne regolano l'azione; molto spesso tale consapevolezza


       Basti pensare a quanto scrive Enrico Crispolti nel catalogo della Bien-
       1

nale di Venezia del 1976: “l'operatore, divenuto co-operatore, è dunque essen-
zialmente in provocatore di autocoscienza culturale altrui, cioè di una co-
sciente partecipazione altrui” (Crispolti, Enrico, “Padiglione Italia”, in B76. La
Biennale di Venezia. Ambiente, partecipazione, strutture culturali, volume I, Alfieri,
Venezia, 1976: 106).


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passa per una fase di détournement, di spiazzamento, dovuto alla
sovversione delle abituali dinamiche di percezione e di comprensione
dell'opera d'arte.
      Lo schermo, quindi, risulta essere un dispositivo che, accentuando
la consapevolezza della messa in scena, crea un distacco, una
sospensione del convenzionale rapporto spazio/temporale con l'oggetto
di attenzione e si fa capace di fungere da filtro per una riscrittura della
realtà, certo, ma pure della rappresentazione, del racconto scardinato
dalle sue abituali coordinate spazio temporali, con una messa in
discussione dei meccanismi linguistici e comunicativi su cui
tradizionalmente si fonda lo stesso fare artistico.
      Per questo motivo è interessante affrontare oggi, con la debita
prospettiva storica, un caso di studio che dimostra la fertile ricchezza
dell'impiego di tale strumento in ambito artistico. Sono infatti
particolarmente significative, in questo senso, alcune installazioni
multimediali realizzate da Ferruccio Ascari tra il 1979 e il 1983, proprio
negli anni in cui trova compimento nell'arte occidentale la cesura con
l'istanza più tipicamente moderna.
      In tali lavori, Ascari sembra muoversi nella direzione suggerita da
Mauro Carbone, quando lo studioso parla di schermi che

         sollecitano l'osservatore a una contemplazione “diversamente
     declinata” rispetto a quella cui lo invita una tela pittorica. Una
     contemplazione che uno choc visivo non interrompa
     irrimediabilmente, per esempio. Una contemplazione in cui
     l'elemento “di culto” agisca altrimenti; una contemplazione il cui
     prefisso prometta e insieme minacci un'immersione sinora inedita
     (Carbone 2016: 98-99).

      È questo il registro su cui si collocano le opere realizzate da Ascari
a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta, installazioni multimediali,
multisensoriali, ambientali che, incentrate su progetti ricchi ed elaborati,
costituiscono il suo esordio sulla scena artistica, con un contributo di
chiara originalità. Negli anni Settanta certamente anche in Italia ci sono
stati artisti che hanno utilizzato il film, o il video, non semplicemente



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Cristina Casero, Lo schermo come dispositivo di riscrittura della realtà



come strumento atto a costruire una narrazione, bensì proprio
sfruttando la presenza fisica del monitor nel luogo reale della fruizione
sino a riscrivere lo spazio attraverso lo schermo, o una sua innovativa
interpretazione. Per citare solo qualche esempio, basti pensare al Rotor
(1967) di Umberto Bignardi, uno schermo cilindrico rotante che proietta
immagini nello spazio circostante, al celebre lavoro in chiave tutta
concettuale di Fabio Mauri, Intellettuale (1975), nel quale lo stesso
Pasolini, seduto su una sedia, viene trasformato in una sorta di schermo
umano e sul suo corpo viene proiettato il Il Vangelo secondo Matteo, sino
alla ricerca di Studio Azzurro, nelle cui opere l'interazione diretta dello
spettatore diventa l'elemento di forza2.
      Le opere di Ascari, però, nella loro complessità hanno caratteri
differenti, in particolare per quanto concerne l'uso della fotografia.
Lontane dal piano esclusivamente mentale e dall'algida compostezza
del più severo concettuale, di cui evidentemente però raccolgono una
qualche eredità, queste installazioni si caratterizzano per le intonazioni
sempre performative e coinvolgenti. Ma, in qualche misura, anche
pittoriche, o scultoree. E quest’aspetto è molto significativo. Ascari è,
infatti, un artista che nella sua ormai decennale carriera ha sempre
praticato senza soluzione di continuità differenti linguaggi espressivi
restando però, paradossalmente ma neanche tanto, come vedremo,
sostanzialmente pittore, un “pittore” però che agisce nello spazio. Nel
1981, egli affermava:

          La possibilità per l'artista di porre, ogni qual volta si mette in
       gioco, la legge fondativa del gioco stesso è anche la possibilità di
       fare arte entrando in un sistema segnico per passare da una




       Intorno a queste esperienze ha concentrato la sua riflessione Jennifer
       2

Malvezzi, in uno studio oggi tra i più aggiornati sull'argomento: J. Malvezzi,
Expanded Cultures. Storie, critiche e pratiche del cinema espanso in Italia 1967 –
1981, tesi dottorato, Università di Parma, ciclo XXXI, 2018.


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     direzione significativa a un'altra3. Quando nel mio lavoro utilizzo,
     oltre all'immagine, la scrittura o il suono o il corpo in movimento di
     un danzatore o altro ancora, faccio questo: mi muovo per più
     direzioni possibili e il cambio di dominante è possibile proprio
     perché questo gioco ormai non ha più regole prefissate; si trasforma
     continuamente, si svolge per dinamismi formali (“Lo scarto
     dell'occhio”, 1993: 42).

      Nel corso dei decenni, Ascari ha infatti utilizzato i più disparati
media espressivi, dando vita a opere complesse, anche quando
realizzate con mezzi più tradizionali, dalla scultura alla pittura ad
affresco. Infatti, se il lessico muta, non viene mai meno la tensione
dell'artista verso un intervento nell'ambiente, che non si riduce mai alla
singola opera, ma che si costruisce ridisegnando l'ambiente, rivolto a
uno spettatore che è in questo modo profondamente coinvolto.
      Proprio in quel momento, dunque, Ascari matura – anche sul piano
teorico – quella sistematica e coerentemente praticata polisemanticità
che resterà poi tipica della sua ricerca, realizzando una serie di interventi
nei quali è fondamentale proprio il ruolo dello schermo, strumento da
lui molto utilizzato in tale frangente, quasi a rispondere ad una necessità
di messa a fuoco e di puntualizzazione del proprio orizzonte espressivo.
Una presa di distanza, che pone lo spettatore di fronte ad una realtà alla
seconda, in differita, istantaneamente fruibile ma non bruciata dalla
fragranza del momento. Lo spettatore in qualche misura ha il tempo di
percepirsi mentre guarda, sente e partecipa.
      Lo schermo, in siffatto contesto, viene ovviamente inteso nella sua
accezione più ampia e usato come dispositivo scenico utile a consentire
una mise en abyme del racconto. Un racconto inedito, che ridisegna il
reale, nelle sue principali coordinate, lo spazio e il tempo. In quella
prima stagione dell'artista ricorre nel suo fare l'uso – mai esclusivo – del



     3 Anche   tale “nomadismo”, per altro, che può essere inteso come la cifra
caratteristica di tutto il lavoro dell'artista, tale libertà oltre schemi linguistici
ed espressivi, risulta essere tipica di quel momento storico.


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Cristina Casero, Lo schermo come dispositivo di riscrittura della realtà



video e del film, nella specifica declinazione del cosiddetto “cinema
espanso”. Come ben chiarisce Simonetta Fadda,

          l’obbiettivo delle sperimentazioni expanded cinema era rompere
       con la rappresentazione e l’arte tradizionalmente intese, per
       includere nell’opera la realtà viva, in modo da superare i limiti dei
       singoli mezzi artistici. In questo senso, l’expanded cinema è il
       cinema che esce dallo “schermo”. In generale, si può dire che la
       sensibilità “espansa” sia stata una necessità vitale per l’arte degli
       anni Sessanta, poiché tutte le varie declinazioni “dell’uscita dal
       quadro” (happening, performance, azioni) si richiamano
       all’esigenza di allargare i confini formali della rappresentazione
       (Fadda 2013: 337).

      Per quanto significativa e interessante sia questa scelta4, soprattutto
a quella particolare altezza cronologica, è interessante qui concentrare
invece l'attenzione su come Ascari usi, nella medesima accezione, anche
la fotografia, con atteggiamento davvero originale. Douglas Crimp,
riflettendo a proposito della fotografia nel postmoderno, racconta di
opere che

          erano poco più che presenze, tableaux rappresentati nello spazio
       dello spettatore che però apparivano eterei, assenti. Avevano il
       carattere insolito degli ologrammi: alquanto vividi e dettagliati e
       presenti e, allo stesso tempo, spettrali, assenti; sono opere che
       affrontano la questione della rappresentazione attraverso le forme
       della fotografia, e in particolare tutti gli aspetti della fotografia che
       hanno a che fare con la riproduzione, con le copie, con le copie di
       copie. La speciale presenza di questo tipo di opera è generata
       dall'assenza, dalla sua distanza incolmabile rispetto all'originale,
       perfino rispetto alla possibilità di un originale. Una simile presenza




       4 Intorno
              alle esperienze italiane di Expanded Cinema, ancora non suffi-
cientemente indagate, rimando alle ricerche che sta compiendo Jennifer Mal-
vezzi.


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     è ciò che attribuisco al tipo di attività fotografica che chiamo
     postmoderna (Crimp, in corso di stampa).

      La fotografia stessa, quindi, può trasformare la sua superficie in
una sorta di schermo e il suo utilizzo non sembra più ascrivibile alla
logica del prelievo di realtà. Ascari nelle sue prime installazioni ricorre
molto spesso, e secondo modalità che ogni volta reinventa oltre ogni
cliché operativo, all'immagine fotografica, valorizzata nella sua
trasparenza di pellicola o di schermo; tutto si gioca sulla dialettica tra
presenza e assenza, tra tempo reale e assoluto, tra realtà e virtualità.
L'immagine è un luogo ove tutti questi elementi si fondono, spiazzando
chi partecipa a questa esperienza, anche in virtù delle suggestioni di
altra origine che colpiscono lo spettatore.
      Molto interessante è soffermarsi su come l'artista usi l'immagine
fotografica, ribaltandone il significato comune e introducendola non
soltanto come elemento “narrativo” ma anche come strumento di
definizione dello spazio, del luogo in cui opera, un elemento che per
Ascari è – e sempre resterà, anche in seguito – di fondamentale
importanza, entrando in gioco da protagonista della installazione e non
come elemento neutro, sfondo.
      Come scriveva Verzotti,

        il lavoro di Ascari concerne i presupposti classici della
     rappresentazione, la prospettiva, l'ambito della razionalità, e
     insieme la scomparsa del soggetto che la legittima. Lo spazio (reale,
     operativo) viene dunque analizzato secondo coordinate cartesiane,
     che ne enunciano una definizione appunto classica, praticata però
     come fattore, appunto, di contraddizione o per meglio dire come
     presupposto già contraddetto. La misurazione stessa, dandosi come
     virtualità pura, come astrazione, si esplica come limite tra senso e
     non senso, “avvicinato” per così dire dalla connessione inestricabile
     che si attua tra azione e presenza reali e loro doppio virtuale
     (Verzotti 1982: 235).




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Cristina Casero, Lo schermo come dispositivo di riscrittura della realtà



      Nel 1979, Ascari realizza Egitto, Egitto!5, un lavoro nel quale le
immagini si rincorrono, si contrastano e si rispecchiano l'una nell'altra,
accompagnate dai suoni e dalla presenza fisica dei due protagonisti
della performance e che va letto nei termini di una «messa in questione
del tempo lineare, della narrazione, dell'accumulo, attraverso la
circolarità e la simultaneità degli elementi visivi di cui veniva scardinata
la gerarchia» (“Lo scarto dell'occhio...”, 1993: 48). E tale messa in
discussione avviene proprio grazie all'utilizzo di dispositivi tecnologici,
soprattutto di schermi6, che consentono un differimento del tempo
dell'azione, dando vita a una sorta di azione raggelata e avvolta su se
stessa, come se l'accadimento si traducesse nelle immagini in un tempo
virtuale, sospeso. Una partitura sonora, appositamente realizzata
dall'artista, sottolinea l'effetto del filmato – in cui si vede reiterato
continuamente il medesimo gesto – che viene proiettato a ciclo continuo
su una vasca, posta a terra, nella quale cade goccia a goccia del latte.
Mentre da un ciclostile escono in continuazione fogli con scritte la data
e l'ora della performance, lo spazio è invaso da immagini: stampe
fotografiche affisse ai muri, che rappresentano i due performer (uno di
loro è Ascari), e i loro ritratti che, prima fissati su diapositive dipinte,
sono proiettati sui loro stessi corpi, trasformati essi stessi in schermi.




       5Egitto, Egitto!, Installazione – performance, Sixto Notes, Milano 1979.
       6Esemplare, in questo senso, anche un lavoro praticamente coevo, Sans
mot dire, una installazione realizzata nel 1980 a Venezia, nella Basilica di san
Lorenzo. In questo caso, Ascari ha collocato a terra un parallelepipedo cavo
che conteneva uno schermo nel quale si poteva vedere l'immagine di un'a-
zione ripetuta ossessivamente: una donna che si immergeva e emergeva in
continuo da una vasca. Incastonata nella parete di fondo dell'ambiente era una
vasca di rame, collocata in modo da poter oscillare ritmicamente per via di un
flusso continuo d'acqua, di cui si poteva cogliere anche lo scroscio. Attraverso
la dialettica tra questi due elementi, Ascari metteva in relazione il tempo della
realtà e il tempo virtuale, in una riflessione sulla ciclicità del tempo per la quale
anche il suono aveva un ruolo determinante.


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        Dalle prime alle ultime opere, gli elementi visivi, l'immagine, il
     segno si muovono come progetto di distruzione dell'essere e della
     sua identità, rifuggono da ogni identificazione sia con ciò che è sia
     con il riferimento ad altro e tendono a porsi come libero flusso di
     materie in cui il significante tende, come tutta l'arte contemporanea
     ci insegna, all'autosignificanza; i materiali visivi, le immagini, i
     segni che nascono come risultato di tale procedura sono quindi
     trasgressione, un andare oltre e violare la staticità, l'immobilità
     dell'essere come legge (“Lo scarto dell'occhio...” 1993: 49).

      Il tempo, lo spazio e i corpi sono tradotti in una dimensione altra,
con connotazioni nuove, e questo meccanismo è in buona parte
incentrato sugli schermi, le cui superfici diventano spazi inediti, di
sintesi tra immagine e realtà. A suggellare queste dinamiche, anche gli
interventi che Ascari realizza all'esterno. Egli proietta delle diapositive
sulle finestre chiuse; a loro volta, però, queste immagini non sono pure
trascrizioni di realtà. L'artista le ottiene stampando dei negativi
fotografici su cui interviene pittoricamente prima di rifotografarli. Una
riscrittura della realtà, una nuova visione che va a sovrapporsi alle
finestre, con un interessante risvolto simbolico: la finestra si trasforma
in schermo e l'immagine si sostituisce, anche qui, alla realtà.
      Sono già sul piatto tutti gli elementi che in altri lavori Ascari
riprenderà e approfondirà. Ritorna nel 1982 il binomio schermo/finestra,
con una variazione, in Sassifraga Ombrosa7, un progetto che si incentra
ancora sulla dialettica tra assenza e presenza e tra immagine e suono e
sulla ridefinizione dello spazio. Però, con un curioso ribaltamento, una
chiara sovversione delle regole del gioco. All'interno della villa che
ospita il lavoro, si tiene una performance che, come spesso accadrà,
Ascari ha ideato e diretto ma non interpretato. Ma non finisce qui.
Quando cala il buio, nel solo momento in cui l'esperienza artistica può
avvenire, si mette in atto quella rilettura dello spazio e dell’architettura
su cui si impernia l'opera. La facciata della villa viene, infatti, reinventata
attraverso il già rodato sistema di sovrapposizione d’immagini

     7  Sassifraga Ombrosa, installazione ambientale e sonora, Varese, Villa
Ponti, 1982.


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Cristina Casero, Lo schermo come dispositivo di riscrittura della realtà



proiettate alla realtà. Le finestre si trasformano ancora una volta in
schermi: la proiezione, però, avviene dall'interno ed è visibile nel buio
del giardino circostante. La fotografia, scrittura di luce, mostra la sua
essenza. Quasi magicamente, si affacciano figure di statue neoclassiche,
una vita virtuale, che stravolge l'ordine razionale dell'edificio portando
l'interno all'esterno. La voce del curatore della mostra, Giorgio Verzotti
– il cui ritratto campeggia sopra un'altra finestra – si mischia ai suoni che
si diffondono nell'etere. Le finestre, occhi sul mondo, diventano pertugi
di una realtà altra.
      L'azione performativa che si svolge all'interno è condotta da e su
Gustavo Frigerio: il performer è seduto e il suo corpo diventa schermo,
su cui agisce la proiezione di fasci di luce. Questa dinamica Ascari
l'aveva già messa in atto l'anno precedente, in Quiescente obliqua, una
performance in cui il danzatore, vestito di bianco, diventa uno schermo
mobile, su cui sono proiettati segni di luce che, costellando tutto lo
spazio buio circostante, portano il corpo in un altrove virtuale, tutto
definito dalla luce8. Arricchiscono questa intensa performance anche le
proiezioni delle diapositive su cui l'artista ha dipinto scritte e segni, che
diventano grafie di luce.
      Vale la pena di ricorrere, per maggior chiarezza nello spiegare una
costruzione tanto complessa, alle parole dell'autore:

          Segmenti luminosi, proiettati sul corpo del danzatore bloccato in
       una figura di danza, ritagliano la sua siluette: il corpo fattosi
       bidimensionale diviene segno luminoso nello spazio. Una serie di
       vetrofanie realizzate dall'artista vengono proiettate in alcuni punti
       dell'ambiente buio. Attraverso un sistema di specchi rotanti alcuni
       frammenti di scrittura luminosa, colorata – si tratta delle uniche
       espressioni in lingua italiana presenti nell'Ulisse di J. Joyce –
       ruotano lungo le pareti dell'ambiente: nella rotazione, il segno di
       scrittura si deforma diventando a tratti una sorta di scia luminosa
       che, interagendo con gli altri elementi della scena, produce l'effetto
       di un vortice visivo. Il segno di scrittura, in bilico tra il proprio

       Quiescente obliqua, dance performance, Roma, Galleria Nazionale
       8

d'Arte Moderna, 1981.


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     valore semantico ed il suo divenire puro grafema vive quella di
     ambiguità che è propria della parola poetica. Agli angoli
     dell'ambiente vengono proiettate sequenze di triangoli luminosi: la
     loro contaminazione con il corpo in movimento del danzatore
     produce effetti di illusorietà, come illuminazioni che scavano in una
     profondità fittizia. Il corpo diviene elemento della lingua, segno che
     si coniuga con altri segni, al di fuori d'ogni gerarchia” (“Lo scarto
     dell'occhio...”, 1993: 42-45).

      Sebbene questa installazione si offra a molteplici riflessioni, su più
livelli, qui mi limiterò a soffermare l'attenzione sull'utilizzo da parte di
Ascari delle diapositive, che lui stesso ha realizzato. I segni e le scritte,
proiettati, sono infatti resi luminosi ma anche raffreddati e in qualche
misura oggettivati dalla mediazione della diapositiva, della sua
superficie trasparente che funge essa stessa da schermo. Il supporto
fotografico è usato in senso totalmente contrario rispetto a quanto
accade d'abitudine. Resta l'idea della scrittura di luce, ma scompare
quella della trascrizione spontanea della realtà. Al contempo il segno –
traccia del gesto pittorico per eccellenza – viene decantato, perde di
immediatezza e, amplificato, assume una accezione diversa, anche
quando campeggia sulle pareti, che tradizionalmente accolgono il
dipingere dell'artista9.
      Il medesimo impianto teorico sorregge Notturna, un’installazione
ambientale e sonora del 1983, di cui è ancora protagonista Gustavo




     9   «Il mio proposito era di trasferire nello spazio, attraverso la luce e il
movimento, una serie di segni e di disegni che avevo prodotto su supporti, per
così dire, tradizionali; per questo avevo cominciato a lavorare su delle diapo-
sitive, senza usare la macchina fotografica, operando direttamente sulla pelli-
cola, manualmente. Con un sistema di specchi oscillanti, stavo sperimentando
le possibilità (anche cromatiche) di movimento del segno/luce nello spazio,
nella fattispecie in un ambiente interamente bianco e necessariamente buio»
(http://restlessmatter.net/intervista-a-ferruccio-ascarimarco-marcon-gennaio-
1981).


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Cristina Casero, Lo schermo come dispositivo di riscrittura della realtà



Frigerio, che esegue la sua performance nel chiostro della Pinacoteca di
Volterra10.
      Anche in questo caso l'immediatezza dell'azione, la sua fisicità, si
stemperano nel continuo sovrapporsi al corpo di Frigerio dei segni
luminosi – sempre pittura proiettata, mediata da uno schermo – che
rinnovano la percezione dello spazio, in una dialettica che si scioglie
nello schermo liquido dell'impluvim del chiostro, nella cui specchiante
superficie termina la performance di Frigerio, che annulla fondendosi in
essa la sua plastica presenza.
      D'altro canto, è opportuno ricordare che in quegli anni Francesca
Alinovi scriveva: «la tecnologia viene usata come illusione e come
inganno»; ed è un passaggio estremamente interessante per le sorti della
fotografia, poiché l'utilizzo dei mezzi tecnologici nell'arte
tradizionalmente era legato ad una intenzionalità di «ricognizione del
reale, dell'ambiente, di sé e degli altri» (Alinovi 1984: 128).
      Proprio in quel momento, infatti, la fotografia in ambito artistico,
anche in Italia, attraversa un momento molto particolare. Molti giovani
artisti, come notava Adriano Altamira, non usano la fotografia «in senso
meramente “dimostrativo” e documentario, ma in chiave spettacolare e
piacevolmente pittorica, [...] come se fosse pittura» (Altamira 1993:
10,12).
      Su queste premesse si fonda anche il fare di Ascari, che però fa un
passo ulteriore, introduce uno scarto significativo in questo discorso.
Non usa, infatti, la fotografia come fosse pittura, ma coniuga i due mezzi
in una sintesi efficace, proprio attraverso lo schermo, che rende
fotografica la pittura e pittorica la fotografia. Come risulta evidente
nell'ultimo lavoro che andiamo qui ad analizzare, nel quale questo
processo è puro, distillato: Il nome dell'arco11. In esso l'idea dello schermo
come supporto della pittura, come diaframma che virtualizza la


       10Notturna, Installazione ambientale e sonora/dance performance, Vol-
terra, Pinacoteca, 1983.
      11 Il nome dell'arco, Installazione ambientale, Monaco, Museo Lembach,

1983.



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concretezza del segno, si pone esplicitamente come elemento di
riscrittura del luogo, un luogo formato da dodici pannelli che fungono
da pareti, sui quali sono proiettate le immagini pittoriche astratte dipinte
da Ascari su diapositive. Al centro di questo ambiente di pittura
luminosa, decantata, resa segno immateriale, in cui si diffonde un suono
soffuso, è un ramo ricurvo coperto da una foglia d'oro che lampeggia,
illuminato dai bagliori dei riflessi, smaterializzato anch'esso e reso
traccia di luce.
      Nel realizzare tutti questi progetti, Ascari ha dunque sempre
insistito sullo slittamento dei piani, reale e virtuale, e attraverso
l’interazione dei linguaggi è riuscito ad attivare suggestioni inedite; in
questa operazione di riscrittura degli spazi e dei corpi, della realtà
insomma, lo schermo ha un ruolo fondamentale proprio nel tradurre la
concretezza dei gesti artistici in un alibi in qualche misura astratto ma al
contempo percettivamente più intenso.




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Cristina Casero, Lo schermo come dispositivo di riscrittura della realtà




       Ferruccio Ascari, Egitto Egitto!, 1979 – Courtesy Ferruccio Ascari




       Ferruccio Ascari, Sassifraga Ombrosa, 1982 – Courtesy Ferruccio Ascari




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Ferruccio Ascari, Sassifraga Ombrosa, 1982 – Courtesy Ferruccio Ascari




Ferruccio Ascari, Quiesciente obliqua, 1981 – Courtesy Ferruccio Ascari




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Cristina Casero, Lo schermo come dispositivo di riscrittura della realtà




       Ferruccio Ascari, Quiesciente obliqua, 1981 – Courtesy Ferruccio Ascari




       Ferruccio Ascari, Notturna, 1983 – Courtesy Ferruccio Ascari




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Ferruccio Ascari, Il nome dell’arco, 1983 – Courtesy Ferruccio Ascari




Ferruccio Ascari, Il nome dell’arco, 1983 – Courtesy Ferruccio Ascari




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Cristina Casero, Lo schermo come dispositivo di riscrittura della realtà




                                        Bibliografia
Alinovi, Francesca, L'arte mia, Bologna, Il Mulino, 1984.
Altamira, Adriano, “La fotografia postconcettuale negli anni Settanta”,
    Gli anni Settanta. Lo sguardo la foto, catalogo della mostra, Palazzina
    dei Giardini, Modena, 15 luglio – 19 settembre 1993, Bologna, Nuova
    Alfa Editoriale, Bologna 1993.
Ascari, Ferruccio, Materia Inquieta, Milano, Kaleidoscope Press, 2012.
Carbone, Mauro, Filosofia-schermi. Dal cinema alla rivoluzione digitale, Mi-
    lano, Raffaello Cortina Editore, 2016.
Casero, Cristina – Di Raddo, Elena (eds.), Anni Settanta. La rivoluzione nei
    linguaggi dell’arte, PostmediaBooks, 2015.
Crimp, Douglas, “L’attività fotografica del postmodernismo”, Cindy
    Sherman, PostmediaBooks, Milano, in corso di stampa.
Fadda, Simonetta, La coscienza espansa e il tempo personale, postfazione
    all’edizione italiana di G. Youngblood, Expanded Cinema, Bologna,
    Clueb, 2013.
Gualdoni, Flaminio (ed.), Nuova critica a Milano, Legnano, Associazione
    Artistica Legnanese, 1979.
“'Lo scarto dell'occhio', Appunti su un itinerario di ricerca”, Ferruccio Ascari,
    Sesto San Giovanni, 1993.
Malvezzi, Jennifer, Remedi – Action. Dieci anni di videoteatro italiano, Mi-
    lano, PostmediaBooks, 2015.
Mango, Lorenzo (ed.), La macchina del tempo: dal teatro al teatro, Perugia,
    Editrice Umbra Cooperativa, 1981.
Quintavalle, Arturo Carlo, “Fruitori – Opere d'arte”, Marcatré, nn. 26/29,
    settembre/dicembre 1976, vol. I: 106.
Verzotti, Giorgio et al. (eds.), Paesaggio metropolitano, Milano, Feltrinelli,
    1982: 235-238.




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                                   L’autrice
Cristina Casero

        Cristina Casero è docente di Storia della Fotografia e di Storia
dell’Arte Contemporanea presso l’Università di Parma, dove è
ricercatrice. I suoi studi si sono concentrati sulle esperienze della cultura
figurativa italiana del secondo dopoguerra e sulla scultura ottocentesca
italiana, con particolare interesse per i legami della produzione visiva
con le questioni politiche, sociali e civili dell'Italia del tempo, come
dimostrano, tra le più recenti pubblicazioni, Enrico Butti. Un giovane
scultore nella Milano di fine Ottocento, Franco Angeli, Milano 2013 e La
“scultura sociale”, tra il vero e l'ideale. Realismo e impegno nella plastica
lombarda di fine Ottocento, Scripta Edizioni, Verona 2013. Su questa linea
di interesse sono anche le indagini sugli ultimi quaranta anni del
Novecento, dedicate soprattutto all'immagine fotografica, analizzata
nelle sue diverse accezioni. Ha curato con Elena Di Raddo i volumi Anni
’70: l’arte dell’impegno. I nuovi orizzonti culturali, ideologici e sociali nell’arte
italiana (Silvana editoriale, Cinisello Balsamo 2009) e Anni Settanta. La
rivoluzione nei linguaggi dell’arte, Postmedia, Milano 2015, e con Michele
Guerra, Immagini tradotte. Usi Passaggi Trasformazioni (Diabasis, Reggio
Emilia 2011).

       Email: cristina.casero@unipr.it



                                   L’articolo
Data invio: 31/05/2018
Data accettazione: 31/10/2018
Data pubblicazione: 30/11/2018




                                                                                    19
Cristina Casero, Lo schermo come dispositivo di riscrittura della realtà




                          Come citare questo articolo
Cognome, Nome, “Lo schermo come dispositivo di riscrittura della
realtà. Su alcuni lavori di Ferruccio Ascari (1979-1983)”, Schermi.
Rappresentazioni, immagini, transmedialità, Eds. F. Agamennoni, M. Rima,
S. Tani, Between, VIII.16 (2018), http://www.betweenjournal.it/




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