Graphic Travellers: Urband Landscape, Phantom and Female Subject in Vanna Vinci's Graphic Novel
10.13125/2039-6597/3263
Attraverso una ricognizione critica dei principali concetti elaborati nella teoria culturale a proposito del rapporto tra soggetto femminile e spazio urbano (flâneuse, choraster, voyageuse), l'articolo propone un'interpretazione di due graphic novel di Vanna Vinci: Aida al confine e Chats noirs, chiens blancs.
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2039-6597
3263
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it
Beatrice Seligardi
Between
Vanna Vinci
Viaggiatrici di inchiostro: città, fantasmi e personaggi femminili nei graphic novel di Vanna Vinci
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Essay
2018-07-10
2018-02-25
2018-07-10
2018-07-10
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Beatrice Seligardi
2018/07/10
10.13125/2039-6597/3263
Università di Parma
2039-6597
15
Vanna Vinci
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Viaggiatrici di inchiostro: città, fantasmi e personaggi femminili nei graphic novel di Vanna Vinci
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/3263/3284
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     Viaggiatrici di inchiostro: città,
  fantasmi e personaggi femminili nei
     graphic novel di Vanna Vinci
                             Beatrice Seligardi


  Flâneuse, choraster, voyageuse: il soggetto femminile
              nello spazio della modernità
     Percorrere il paesaggio urbano, con lo sguardo, con il corpo e
soprattutto in solitudine, è una pratica che per il soggetto femminile ha
acquisito il valore simbolico di un processo di emancipazione avviatosi
nella cultura europea solo a partire dalla fine dell’Ottocento. Se è vero,
come ricorda Lauren Elkin, che anche in epoche precedenti le donne
avevano percorso strade, attraversato mercati, lavorato a stretto contatto
con la realtà urbana (pensiamo alle serve, alle venditrici ambulanti, alle
lavandaie)1, è pur vero che tali attività erano di pertinenza di classi
sociali popolari, laddove la donna borghese rimaneva confinata a una
funzione domestica collegata agli interni, e non agli esterni.
     È solo a partire dalla fine del diciannovesimo secolo che la
diffusione di alcune pratiche sociali inizia a modificare in modo più
ampio la modalità di fruizione dello spazio urbano da parte delle donne:
da un lato le gallerie, antenate dei più moderni centri commerciali, si
rivolgono ad un pubblico esplicitamente femminile e borghese2;
dall’altro, l’avvento del cinema apre alle spettatrici uno spazio del tutto
inedito di attraversamento, fisico e immaginario, della città:

     Elkin 2016: 14.
     1

     2
      Si pensi alla rappresentazione letteraria dello spazio del grande
magazzino in Au bonheur des dames (1883) di Émile Zola.


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Beatrice Seligardi, Viaggiatrici di inchiostro



          l’anatomia del movimento generata dal cinema delle origini è
       legata in particolar modo al concetto di flânerie, di passeggiata del
       tessuto urbano, e alla fisicità delle architetture moderne. Poiché il
       vagabondare era incorporato nel cinema, la visione dei film delle
       origini divenne una forma immaginaria di flânerie, un’attività – sia
       storicamente sia sul piano fantasmatico – del tutto aperta alle
       donne. Attraverso il cinema, si schiudevano nuovi orizzonti alle
       esplorazioni femminili. Imparentata con la passeggera delle
       ferrovie e la deambulatrice urbana, la spettatrice – una flâneuse –
       viaggiava da un luogo all’altro. (Bruno 2015: 30)

      Il modello della passeggiata come viaggio e scoperta intimamente
connessi al tessuto urbano, la cui struttura esperienziale e la cui portata
epistemologica traslano per Giuliana Bruno nel cinema delle origini,
deriva dunque dalla flânerie: una pratica ben sintetizzata dal tipo
baudelairiano, che si mescola alla folla con un sentimento misto di
immersione e distacco per farsene interprete ma anche critico3. Laddove,
tuttavia, il flâneur è stato declinato, non solo linguisticamente ma anche
e soprattutto artisticamente, al maschile, sorge spontaneo chiedersi quali
siano le forme di rappresentazione che le donne esploratrici della città
hanno assunto o possono assumere. La riflessione culturale su questi
temi ha trovato ampio spazio tra la fine degli anni Settanta e i primi anni
Novanta all’interno del dibattito femminista, ma negli ultimi anni si è
assistita a una rivitalizzazione della discussione, e soprattutto delle
proposte teoriche in merito.
      Il recente Flâneuse. Women Walk the City in Paris, New York, Tokyo,
Venice and London di Lauren Elkin, pubblicato nel 2016 per Chatto &
Windus e accompagnato da alcuni articoli usciti su testate internazionali
di rilievo4, ha riportato l’attenzione su una definizione possibile della

       3
        Per una definizione culturale e interdisciplinare della flânerie e del
flâneur, si rimanda, fra gli altri, agli studi di Nuvolati (2006 e 2013).
      4
        Ci si riferisce in particolare agli articoli di Elkin “A tribute to female
flâneurs: the women who reclaimed our city streets” uscito su The Guardian il
29 luglio 2016, e “Radical Flâneuserie. Reimagining the aimlessly wandering
woman” apparso su The Paris Review il 25 agosto 2016.


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flâneuse. Versione femminile del più famoso flâneur e inizialmente usato
per significare tutt’altro (un particolare modello di poltrona), il termine
manca dalla maggior parte dei dizionari francesi della fin de siècle, e
appare dunque frutto di un’artificiosa quanto problematica
sovrapposizione tra una categoria astratta e un impossibile campo di
applicazione: sono numerose, infatti, le studiose femministe degli ultimi
decenni del Novecento che spiegano l’impossibilità della flânerie
femminile in quanto attività impensabile per le donne di fine Ottocento
(Wolff 1985; Pollock 1988; Solnit 2011). La proposta di Elkin è quella di
risemantizzare il termine flâneuse a partire dagli esempi di alcune
scrittrici e artiste otto-novecentesche (fra le altre George Sand, Virginia
Woolf, Jean Rhys, Agnès Varda, Martha Gellhorn, Sophie Calle, Sofia
Coppola) e a partire, anche e soprattutto, dalla propria (il libro è
innanzitutto un memoir, ovvero un saggio in cui l’esperienza personale
di Elkin si mescola alle vite delle autrici, le cui opere vengono analizzate
in chiave soprattutto biografica). A differenza del corrispettivo maschile,
la flâneuse non cammina per la città senza avere uno scopo, ma si reca
nei luoghi dove non “dovrebbe andare”: «she voyages out, and goes
where she’s not supposed to go»5. La flânerie femminile ha dunque un
che di trasgressivo, ma risponde sempre a una precisa esigenza
conoscitiva ed esplorativa del sé e del fuori da sé.
      Quello che emerge dalla lettura di Elkin è un paradigma femminile
di pratica dello spazio che, tuttavia, conserva una caratteristica in
comune al flâneur: il fatto di fondarsi, da un punto di vista
epistemologico, sul potere dello sguardo. Come il pittore baudelairiano
della vita moderna passeggia per i vicoli di Parigi e cattura l’essenza
della folla, così la flâneuse inizia la propria ricognizione sulla città a
partire dal senso della vista. È sulla preminenza della scopia,
culturalmente associata al maschile e non al femminile, che si fonda la
critica al concetto di flâneuse mosso da Betsy Wearing e Stephen Wearing
in un famoso articolo dal titolo “Refocussing the tourist experience: the
flâneur and the choraster” (Wearing-Wearing, 1996), ripreso da Stephen
Wearing e Carmel Foley, proprio in risposta al volume di Elkin, nel

     5
         Elkin 2016: 23.


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Beatrice Seligardi, Viaggiatrici di inchiostro



recente “Understanding the tourist experience of cities” (Wearing-Foley
2017). A differenza del flâneur, che esprime, nell’atto di osservare, una
tensione di possesso e desiderio (nei confronti sia della città sia del corpo
dell’altr*), il soggetto femminile manifesta piuttosto una partecipazione
e un’interazione con lo spazio a partire dalle quali lo spazio stesso viene
ri-plasmato e ri-configurato. Riferendosi all’intraducibile chora platonica
(che si potrebbe intendere come “luogo” che accoglie e in cui si
realizzano le forme astratte che provengono dal Demiurgo) e alle
riformulazioni in chiave femminista di tale concetto (Grosz 2000 [1994]),
Betsy Wearing e Stephen Wearing ridefiniscono lo spazio in quanto
chora e colei che lo pratica in quanto choraster:

       the concept of ‘chora’ suggests a space to be occupied and given
       meaning by the people who made use of the space. […] we might
       orient ways in which spatiality is conceived, lived and used and
       thus make way for women to reoccupy places from which they
       have been re-place or expelled and also expose men’s appropriation
       of the whole of the space. […] The people who give social value to
       the ‘chora’, the ‘chorasters’ are those who ‘practice’ the place, who
       use it, experience it, give it social meaning. These will be social
       residents and service providers, as well as tourists. (Wearing-
       Wearing 1996: 233-236)

     Rispetto alla flâneuse, la peculiarità della choraster, come ci ricorda
Nuvolati, consiste «nell’interagire con il posto visitato», cosicché «lo
spazio si trasforma in luogo carico di significati attribuiti da coloro che
vi agiscono» (Nuvolati 2013: 63). L’eventuale recupero del modello
maschile del flâneur nella sua declinazione femminile rischierebbe, per
Wearing e Foley, di limitare l’interazione fra soggetto (in particolare
femminile) e ambiente a una “visione” costruita su una categoria
maschile come quella del flâneur, e non su altre modalità sensoriali più
“sensibili” come quelle suggerite dalla choraster.
     Il superamento del paradigma scopico legato all’esperienza urbana
tout court, ma anche a quella della città mediata attraverso il cinema,
viene ulteriormente proposto da Giuliana Bruno, che nel suo Atlante delle



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emozioni (2015 [2002]) elabora un metodo di indagine fondato sulla
trasformazione del sight-seeing in site-seeing, teoria del site/luogo (e non
della sight/vista), il cui fine è ricostruire una mappa dell’interiorità a
partire da errori, erranze, vagabondaggi, ma soprattutto a partire da un
rinnovato senso dell’aptico, in sostituzione dell’ottico:

         L’aptico, modalità relazionale derivante dal senso del tatto, è ciò
     che rende “capaci di entrare in contatto con” le cose. Questo mutuo
     contatto fra noi e gli oggetti o gli ambienti avviene sulla superficie.
     È grazie a questo contatto epidermico, “superficiale”, che
     comprendiamo l’oggetto artistico e lo spazio dell’arte,
     trasformando il contatto nell’interfaccia comunicativo di
     un’intimità pubblica. (Bruno 2014)

     Protagonista di questa nuova esperienza, spaziale e sensoriale
insieme, è la voyageuse, termine che si sostituisce progressivamente a
quello di flâneuse. La voyageuse riscrive il rapporto fra stabilità e
movimento, offrendo la rappresentazione di un’esperienza che si basa
soprattutto sull’erranza, sul transito, sul non impossessarsi dello spazio,
sul mancato senso di nostalgia nei confronti del proprio passato
personale. La voyageuse è orientata al futuro, ad un processo di ri-
mappatura che trova, dal punto di vista della geografia emozionale, la
propria sintesi nel senso di spaesamento. Alla struttura circolare del
viaggio maschile, che trova il proprio archetipo nell’Odissea e
presuppone la nostalgia per ciò che un tempo era stato posseduto, si
oppone l’esperienza del viaggio femminile, che si nutre di spaesamento
e malinconia. A sottolinearlo è stata Paola Melchiori, alla quale Bruno si
richiama esplicitamente:

        Ma quale porto aspetta una donna, a quale origine goduta e
     perduta si può tornare […]? Nostalgia di ciò che non si è avuto,
     spleen dell’ignoto, configurano un altro scenario. […] Il rapporto
     delle donne con l’origine è un rapporto aperto, irrisolto, in perenne
     ricerca. […] La nostalgia femminile ha per oggetto un’origine che si
     sposta continuamente indietro, verso un distacco mai avvenuto e
     mai rappresentato come tale. Ecco perché è solo il futuro ad


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Beatrice Seligardi, Viaggiatrici di inchiostro



       accoglierla, senza mai risolverla. […] Il desiderio prende forma non
       nel ritorno ma nel viaggio. Sarà lo spaesamento a sostituire la
       nostalgia. (Melchiori 2013 [1993]: 54)

      La potenzialità di un concetto come quello di voyageuse consiste
nell’unire l’allusione alla sfera del malinconico della flâneuse, di
derivazione baudelairiana, alla componente sensoriale e sensibile,
interattiva e sociale della choraster. La domanda da porsi ora è relativa
all’efficacia ermeneutica di tale formulazione una volta che venga messa
a confronto col piano della rappresentazione artistica. Laddove la
categoria di flâneuse, così come viene reinterpretata da Elkin, sembra
essere più adatta a descrivere la condizione delle autrici da lei analizzate
che non quella dei loro personaggi femminili, e laddove la choraster di
Wearing e Wearing si configura anche e soprattutto come una proposta
in senso sociologico, la voyageuse di Bruno sembra la figura più incline a
vestire i panni di personaggio, di creatura finzionale, di oggetto della
rappresentazione che a sua volta si trasforma in soggetto
rappresentante.
      Se l’Atlante delle emozioni di Giuliana Bruno ha dimostrato la
rilevanza di quest’ultimo concetto all’interno del rapporto tra spettatrice
e personaggio femminile cinematografico, mettere la voyageuse alla
prova di altri media potrebbe sugellarne il processo di categorizzazione
a livello teorico: il che non significa trasformarla in una rigida etichetta
“applicabile” a questo o quel testo, ma piuttosto considerarla in un’ottica
interdisciplinare tesa a creare incontri e attraversamenti. Un banco di
prova particolarmente felice appare quello del graphic novel, forma
mediale contemporanea, prossimo al cinema per impianto visuale (una
struttura che si compone di un montaggio di inquadrature) e per
aspirazione narrativa (a differenza della serialità tipica del fumetto tout
court, il graphic novel racconta in una soluzione unica6). L’esempio di
due opere di Vanna Vinci, affermata autrice italiana di fumetti e graphic


       Su questi aspetti si vedano Baetens-Frey (2015), Colaone-Quaquarelli
       6

(2016), Tosti (2016).



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novel, metterà in luce l’atteggiamento errabondo, malinconico ma anche
partecipativo, che è tipico della voyageuse e che contraddistingue le due
protagoniste: l’inquieta Aida di Aida al confine (pubblicato nel 2001 e
riedito da Bao Publishing nel 2017 con una nuova postfazione
dell’autrice) e l’incerta Gilla di Chats Noirs, Chiens Blancs (pubblicato
originariamente in francese nel 2009 in due volumi da Dargaud e poi in
volume unico nel 2013, e la cui versione in italiano, uscita sempre nel
2009 per Kappa Edizioni in due volumi, risulta ad oggi introvabile in
versione integrale).
      I due personaggi condividono numerosi tratti: entrambe giovani,
Aida e Gilla vivono una condizione di crisi interiore, di blocco e stasi
intima alla quale rispondono con un movimento fisico (il trasferimento
della prima da Bologna a Trieste e della seconda dalla Sardegna a
Parigi); entrambe esperiscono la città attraverso sensazioni contrastanti,
ora di straniamento, ora di familiarità; entrambe incontreranno, durante
il loro vagare errabondo, fantasmi che appartengono a un passato, ora
collettivo ora familiare, mai guardato con nostalgia; entrambe, al
termine della narrazione, si ritrovano un po’ più consapevoli di loro
stesse e capaci di guardare al futuro.
      Come vedremo, oltre a quello dei personaggi esiste anche un altro
racconto urbano, più prossimo, forse, a quello della flâneuserie
identificata da Elkin: si tratta di quello della stessa Vanna Vinci, che nelle
appendici e postfazioni apposte a entrambe le opere si trasforma da
autrice a narratrice/personaggio del proprio personale incontro con le
città di Parigi e di Trieste.

     Aida al confine, o dell’abbandonologia a fumetti
     Aida al confine si apre con il trasferimento da Bologna a Trieste di
Aida, ventenne alle prese con una crisi esistenziale che rimane, per la
maggior parte, sconosciuta a chi legge. Il passato recente che ha indotto
la protagonista a questo cambiamento non viene infatti raccontato sulla
pagina disegnata, ma evocato brevemente da Aida, durante una
conversazione con la cugina, all’interno di una tavola disegnata nella
quale già si attiva una profonda compenetrazione fra la protagonista e


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Beatrice Seligardi, Viaggiatrici di inchiostro



la città. Il profilo di Aida, che con uno sguardo malinconicamente rivolto
verso il basso racconta brevemente la sensazione di falsità e
spaesamento che l’ha indotta a lasciare città natale e fidanzato, si staglia
sullo sfondo del lungomare triestino, che pare abbracciare, nella forma
arcuata del golfo, la figura femminile. Fin dal principio, dunque, si
stabilisce un rapporto nei confronti del passato personale (quello della
vita di Aida) che non è all’insegna di un sentimento nostalgico: la
proiezione mentale è rivolta non alla città del passato (Bologna), ma già
a quella del presente/futuro (Trieste).
      Paradossalmente, tuttavia, proprio la prospettiva di un altro
passato, non personale, ma familiare e parzialmente sconosciuto, si
configurerà come mappa di un viaggio, fisico e psicologico, marcato non
dalla nostalgia di ciò che si è lasciato alle spalle, bensì dalla «nostalgia
di sé, di un’esperienza perduta» (Melchiori 2013 [1993]: 56). Il primo
luogo triestino con cui Aida interagisce è la sua nuova dimora, ovvero
la casa dei defunti nonni materni: se l’aspetto esterno è quello tipico
della città vecchia, con una facciata che trasmette l’atmosfera di un
passato monumentale (i mascheroni che urlano sugli stipiti del portone
d’ingresso), l’interno sembra appartenere ad un’altra dimensione
temporale. Gli arredamenti, gli oggetti, i mobili, tutto è stato conservato
così come era stato lasciato dai defunti. Se la prima incursione
memoriale di Aida era stata dunque rivolta ad un passato recente,
personale e privato, che tuttavia rimane vago e solo raccontato a parole,
senza immagini, qui la memoria si fa familiare, parzialmente collettiva,
ma soprattutto visiva. È la storia di una parte della famiglia della
ragazza, che il lettore scopre attraverso la prima apparizione
fantasmatica subita da Aida: quella del nonno, che la ragazza segue dalla
casa attraverso stradine tortuose e insegne di osterie che si rivelano
presto appartenere ad un altro tempo, quello dei morti.
      Il personaggio esperisce una prima, apparente, flânerie (di cui
l’inseguimento costituisce una variante) nel cuore della città vecchia di
Trieste. Ma a differenza dell’inseguimento senza ragione del flâneur, il
camminare notturno di Aida si configura immediatamente come un atto
mirato e trasgressivo, che la conduce là dove non dovrebbe essere:
un’osteria fantasma che accoglie spiriti defunti. L’estetica del paesaggio


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urbano notturno è quello della rovina, di un ambiente decadente,
percorso dalle crepe che il bianco e nero del segno di Vinci accentua
volutamente. Ed è proprio la temporalità complessa (Rahola 2017),
emanata da edifici ora abbandonati ora scrostati, ad attivare, nel corso
dell’intera narrazione, una consapevolezza e una riflessione emotiva e
territoriale da parte di Aida. Durante una passeggiata in solitaria in
direzione di una delle grandi ville abbandonate di Trieste nella quale si
riconosce Villa Cosulich, e in cui il percorso viene reso attraverso una
sequenza di vignette frammentate che si concentrano su elementi
architettonici specifici (porte, finestre, fontane, cortili, tutti accomunati
dalla presenza di crepe e scrostature), Aida pronuncia un manifesto da
abbandonologa, neologismo con cui la Treccani definisce «chi perlustra
il territorio alla ricerca di borghi abbandonati, edifici pubblici e privati
in rovina, strutture e attività dismesse (luna park, orti, giardini, stazioni,
ecc.), di cui documentare l'esistenza e studiare la storia» (Treccani 2014).

        Trieste è piena di case abbandonate… […] Mi piace vedere i resti
     del passato, della quotidianità di altre persone e di altre epoche…
     Mi piace che in una città moderna sopravvivano ruderi che nessuno
     ricorda più cosa siano stati… […] Forse mi piacerebbe che vicino ai
     ruderi venissero attaccate delle targhe, come si fa per le dimore
     storiche o i monumenti… Così che il passante curioso possa almeno
     idealmente tornare indietro nel tempo… È un’idea contraria al
     restauro, sì… perché restaurare presuppone un cambiamento
     artificiale…e disperde per sempre quella sensazione di decadenza
     naturale delle cose…

      La messa in movimento delle temporalità urbane non viene attivata
dalla semplice passeggiata da parte della protagonista, bensì
dall’interazione fra Aida e i fantasmi che appartengono a un doppio
passato, quello familiare e quello collettivo. La dimensione temporale
del passato non costituisce per il personaggio un ritorno alle origini, ma
piuttosto un attraversamento esperienziale della città che avviene
parallelamente dentro al proprio sé. Dagli incontri fantasmatici che la
ragazza ha prima coi nonni materni e poi con Nino (che scoprirà essere



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Beatrice Seligardi, Viaggiatrici di inchiostro



il fantasma del defunto fratello del nonno) scaturiscono un tempo e uno
spazio altri della città, attraverso una sovrapposizione di mappe, strade
un tempo esistenti e ora scomparse, luoghi di una memoria spesso
traumatica che il disegno riesce a restituire con efficace vividezza. Così
il primo incontro tra Aida e Nino avviene sul molo audace, di fronte a
Piazza Unità d’Italia, in cui all’ampiezza lattiginosa (aggettivo che torna
a più riprese nel corso del testo) del mare notturno corrisponde il senso
di erranza condivisa dai due personaggi, alla ricerca di un qualcosa
ancora indefinito. Così Aida porta Nino alla Risiera e nei sotterranei
della Kleine Berlin, rievocando con orrore un passato storico terribile –
quello della seconda guerra mondiale – nella speranza di riaccendere il
ricordo nel fantasma immemore. Così le passeggiate di Aida, sia in
solitaria che insieme a Nino, si perdono nella labirintica città vecchia che
ha come punto di riferimento Piazza Barbacan. Infine, è negli interni di
Villa Cosulich e sui gradini del Castello di Miramare che Nino riesce
finalmente a ricordare il proprio passato: l’esperienza della prima guerra
mondiale, il ritorno traumatico alla vita reale, il dissesto familiare, il
tentativo di ritrovare una normalità psichica mai più raggiunta. Ultimo
atto, la visita alle trincee del Carso coperte dalla neve, dove Nino morì
in preda al proprio delirio e dove finalmente il suo fantasma può trovare
il senso della fine. Il disegno, fedele alla realtà del passato più che a
quella del presente, ricostruisce con la medesima serie di vignette
frammentate, che hanno inquadrato le strade serpentine della città
vecchia e che riportano sulla pagina l’esperienza visiva e tattile della
passeggiata, le buche labirintiche del Carso, in una sorta di doppio
paesaggistico dello spirito della città.
      Durante la ricerca geografica e documentaria attraverso cui ha
aiutato i nonni e Nino a chiudere definitivamente il mistero della sua
morte, Aida ha anche acquisito una nuova consapevolezza interiore che
è stata scandita, nel corso della narrazione, da un vero e proprio
soundscape, sapientemente reso nelle tavole da citazioni di versi nei
bubbles e di riferimenti precisi ad artista e titolo della canzone nelle
closures. L’alternanza tra presente e passato è stata resa attraverso
riferimento espliciti a canzoni dei Clash, ma anche del Trio Lescano e
soprattutto di Rino Gaetano, la cui Aida sancisce la definitiva apertura


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del personaggio verso un futuro vitale all’insegna del motto “sesso
matto”.



    Una Parigi che non esiste (più): Chats noirs, chiens
                         blancs
      Il rapporto tra soggetto femminile e città è segnato da una maggior
conflittualità in Chats noirs, chiens blancs, composto da due parti/volumi
intitolati rispettivamente Réminiscences parisiennes e Chemin faisant, la cui
protagonista, Gilla, mostra una maggior propensione all’inclinazione
malinconica della voyageuse. La vita di Gilla prima del trasferimento,
evocata dai toni brillanti delle prime tavole, si colloca all’interno di una
realtà sarda non meglio identificata, in cui tuttavia è possibile
riconoscere il profilo della città di Cagliari. Nonostante l’apparente
normalità dell’esistenza di Gilla, il personaggio condivide con Aida il
medesimo senso di vuoto e di mancanza di stimoli che pervade la sua
esistenza ordinaria, dominata da rapporti superficiali con gli amici e con
il compagno Riccardo. La decisione di trasferirsi nella metropoli europea
per eccellenza, Parigi, grazie all’intervento di un’amica della madre,
Cicci, che le darà in affitto la sua mansarda, arriva in modo repertino,
animata dalla volontà piuttosto vaga di iscriversi a un corso di
fotografia.
      Appena arrivata in città, Gilla si ritrova immersa all’interno di
un’altra dimensione temporale: tanto Cicci quanto la sua mansarda
paiono congelati all’interno degli anni Sessanta, evocando il periodo di
contestazione, di lotta studentesca e di liberazione sessuale
continuamente rinarrato nei numerosi dialoghi fra Gilla e Cicci, ma
anche fra Gilla e Giorgio, affascinante sessantenne con cui la ragazza
instaura un rapporto di amicizia amorosa. Fin dall’inizio, dunque, il
rapporto tra Gilla e Parigi è caratterizzato da due tratti fondamentali che
permarranno lungo l’intera narrazione: una temporalità complessa e
fantasmatica, fatta di sovrapposizioni, e un dilagante senso di estraneità.
Se in Aida al confine il ripresentarsi del passato (familiare e collettivo)



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Beatrice Seligardi, Viaggiatrici di inchiostro



abbracciava il personaggio all’interno di un senso di appartenenza
reciproca fra lo spirito della città e l’interiorità di Aida, Gilla si ritrova a
contatto con una serie di sfere temporali che appartengono a differenti
Zeitgeist di Parigi, di cui tuttavia non riesce a sentirsi partecipe. Anche il
soundscape che emerge nel corso della narrazione (in cui vengono citati
brani di Françoise Hardy e dei Beatles, dei Joy Division, dei Ramones
fino a Jimi Hendrix e altri) così come l’abbigliamento di Gilla, che usa i
vestiti anni ’60 e ’70 smessi di Cicci, non corrispondono ad un processo
di self-fashioning dell’identità del personaggio. La personalità di Gilla
rimane per buona parte della narrazione erratica e fantasmatica, e trova
una corrispondenza nel suo vagabondare errante che copre soprattutto
il V e il VI arrondissement, tra il Quartiere Latino e Saint-Germain. Ne
emerge una visione della città monocroma, tutta giocata sui toni grevi
dei grigi delle strade, mostrate sempre nella loro strettezza, tortuosità e
angustia, e dei tetti che Gilla osserva dalla finestra della mansarda.
      Tuttavia, sarà proprio la perlustrazione delle strade di Parigi a
dipanare il lento processo di formazione di Gilla, attraverso l’incontro
di fantasmi storici che condividono con la protagonista la condizione di
espatriati, familiari e stranieri allo stesso tempo rispetto alla città:
Samuel Beckett, la principessa di Lamballe, Zelda Fitzgerald, la
Marchesa Casati. Gli incontri e le passeggiate che Gilla compie con i
fantasmi disegnano una topografia della Parigi del passato, a sua volta
fantasmatica: non quella della monumentalità più turistica o dei grandi
viali dell’hausmanizzazione, ma una Parigi buia, di vie strette che si
possono trasformare in altri luoghi (l’Alabama della Fitzgerald, la
Venezia della Casati ma anche il mar Mediterraneo di Gilla).
      Così Beckett appare all’Église de Saint-Julien-le-Pauvre, nel V
arrondissement, considerata da alcuni storici come il centro di Parigi, e
in prossimità dei passages di Rue Saint-Denis, simbolici luoghi di
congiunzione fra presente e passato e fra interno ed esterno.
L’apparizione della Lamballe avviene del quartiere del Marais, in rue
Pavée, dove si trovavano le prigioni in cui la nobile fu imprigionata
prima dell’esecuzione, e Gilla visita con lei il Musée du Carnavalet, in
cui è conservato uno scrigno con intrecciati i capelli della Lamballe e di
Marie-Antoinette. Il fantasma di Zelda Fitzgerald parla a Gilla vicino a


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place de l’Odéon, nei pressi della quale i Fitzgerald avevano vissuto
durante il loro periodo parigino, e il Jardin du Luxembourg, nel quale si
ritrovano a passeggiare, si trasforma ben presto in un’apparizione della
Costa Azzurra, dove i coniugi si recavano spesso. Infine, è sempre al
Musée du Carnavalet che Gilla viene approcciata dalla Marchesa Casati,
il personaggio chiave che dà una svolta alla crescita interiore di Gilla,
conducendola prima nei resti dell’abbandonato Palais Rose du Véniset,
poi nel paesaggio urbano perturbante della Bièvre, il fiume fantasma di
Parigi interrato nel 1912, e infine, come in un’allucinazione, nella
Venezia lagunare, dove Gilla cade in acqua. La Marchesa rende Gilla
consapevole della necessità di vivere come se fosse l’ultimo giorno, non
dissipando il tempo, ma rendendosi attiva nel lavoro e trovando
finalmente l’energia di impegnarsi anche nelle relazioni amorose.
      Come Aida, anche Gilla giunge ad una maggiore consapevolezza
di sé attraverso l’esperienza e la pratica dei luoghi, con i quali interagisce
non solo per quanto riguarda la loro geografia, ma soprattutto
attraversando le sedimentazioni storico-culturali dell’immaginario di
cui ciascun sito specifico pare essere intriso ed emanare all’esterno. La
mappa del centro di Parigi si trasforma in un atlante emozionale che
passa attraverso non solo il senso della vista, ma anche quello del tatto:
Gilla esperisce il proprio straniamento e quello dei personaggi (in
particolar modo quelli femminili) nell’incontro epidermico con i vestiti
di altre epoche (su tutte gli anni Sessanta, ma un’attenzione particolare
è riservata anche all’abbigliamento della Lamballe, di Zelda e della
Marchesa). E a sugellare il finale, non a caso, è proprio il contatto, un po’
ripugnato e un po’ affascinato, con il fazzoletto di un’anziana
sconosciuta (altra incarnazione fantasmatica della Casati) dentro il quale
si nasconde un anello con funzione di memento mori e una dedica
quanto mai emblematica per una voyageuse: «Bonne chance à la
nomade».




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Beatrice Seligardi, Viaggiatrici di inchiostro




            Archivi, memorie, narrazioni: le appendici
      Sia in Aida al confine sia in Chats noirs, chiens blancs esiste anche un
altro racconto urbano, quello contenuto nelle varie appendici e
postfazioni che Vinci ha apposto al termine di ciascun volume. In queste
pagine, numerose e ricche di fotografie, appunti scritti e bozze di
disegni, secondo una prassi non inusitata per l’autrice (Pernice 2016),
Vinci si fa narratrice-personaggio del proprio personale incontro con le
città di Parigi e di Trieste, svelando i propri percorsi, le proprie fonti
letterarie e iconografiche, sollecitando chi legge a creare delle
sovraimpressioni fra le proprie immagini memoriali delle città, quelle
mentali dell’autrice e quelle disegnate in cui vivono i personaggi.
      Nel caso di Aida al confine, la postfazione grafica si costruisce nella
forma di un memoir in cui l’autrice racconta il proprio personale incontro
con Trieste: in particolare, è la topografia della città vecchia ad essere
svelata nella sua componente memoriale, che si lega sia all’esperienza
privata dell’autrice sia a quella della sua famiglia (il puzzle storico di
Nino è infatti ispirato alle vicende del nonno di Vinci). Le prime pagine
della postfazione sono quelle più intime, in cui la scrittura in prima
persona si mescola a sintesi disegnate di forte impatto emotivo. Le
ultime esplorano maggiormente i luoghi del fumetto, con una piccola
documentazione fotografica di accompagnamento che testimonia il
modo attraverso cui anche l’autrice è stata affascinata dalla Trieste del
passato, dalle fotografie in bianco e nero e dal suo aspetto più decadente.
      Le due appendici che seguono ciascuno dei due volumi di Chats
noirs, chiens blancs sono invece archivi costruiti con la dovizia e
l’accuratezza di chi non solo vuole rendere conto delle proprie scelte
narrative, ma di chi ricostruisce anche nei suoi aspetti storico-culturali
l’immaginario che si è sedimentato sulla Parigi moderna dalla
Rivoluzione francese in poi. Vinci costruisce dei veri e propri dossier, in
cui il disegno, che è rappresentazione e interpretazione, lascia spazio al
documento: numerose dunque le fotografie, i riferimenti letterari, gli
approfondimenti sulla moda e sulla topografia storica, seguiti da elenchi
bibliografici dettagliati per chi voglia approfondire alcuni aspetti della
città, della sua storia, dei personaggi storici che l’hanno percorsa.


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      A differenza del punto di vista espresso dalle protagoniste
finzionali, quello della narratrice delle appendici appare più
decisamente rivolto ad un passato personale e generazionale che lascia
spazio, in alcuni punti, anche alla nostalgia più propriamente detta (ad
esempio a proposito della riqualificazione della città vecchia triestina, di
cui Vinci rimpiange l’atmosfera decadente e trasandata). Ma se
quest’attitudine alla diagnosi dei cambiamenti della città sembra
avvicinare la Vinci narratrice alla flâneuse, categoria che sembra dunque
essere ancora fruttifera nell’esplorare la funzione autoriale più che
nell’analisi dei personaggi, è pur vero che la precisione documentaria
del montaggio visuale e verbale delle appendici deriva da una pratica
dei luoghi, più che da una semplice visione: pratica entro la quale
possiamo far rientrare a pieno titolo lo studio delle fonti fotografiche,
storiche, letterarie, musicali che forniscono il quadro di una moderna
archeologia urbana.
      In conclusione, Vinci crea due graphic novel in cui le voyageuses
finzionali Aida e Gilla si accompagnano all’autrice-narratrice, un po’
flâneuse un po’ choraster, in un’esplorazione parallela tra memoria
personale e memoria collettiva. Ciò dà luogo a una particolare versione
disegnata dell’abbandonologia, il cui valore extra-finzionale risiede
nella risemantizzazione di luoghi abbandonati, dimenticati, invisibili e
che appartengono ad un altro tempo.




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Beatrice Seligardi, Viaggiatrici di inchiostro




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    9/



                               L’autrice
Beatrice Seligardi

        Beatrice Seligardi ha conseguito i titoli di Dottore di ricerca in
Letterature Euroamericane e di Dr. Phil. in Literary and Cultural Studies
presso l’Università degli studi di Bergamo e la Justus Liebig Universität
Gießen all’interno dello European PhDnet in Literary and Cultural
Studies. Attualmente è docente a contratto presso l’Università degli
Studi di Parma, dove collabora principalmente con la cattedra di
Letterature comparate e con quella di Letteratura italiana
contemporanea. È autrice di due monografie: Ellissi dello sguardo.
Pathosformeln dell’inespressività femminile dalla cultura visuale alla
letteratura (Morellini, 2018) e Finzioni accademiche. Modi e forme del
romanzo universitario (Franco Cesati Editore, 2018). Fa parte delle
redazioni di Between e Studi Culturali, e collabora con la Cineteca di
Bologna in qualità di tutor didattico.



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Beatrice Seligardi, Viaggiatrici di inchiostro



        Email: beatrice.seligardi@unipr.it



                                          L’articolo
Data invio: 15/03/2018
Data accettazione: 30/04/2018
Data pubblicazione: 30/05/2018



                          Come citare questo articolo
Seligardi, Beatrice, “Voyageuses di inchiostro: città, fantasmi e personaggi
femminili nei graphic novel di Vanna Vinci”, Spazi tra le nuvole. Lo spazio
nel fumetto, Eds. G.V. Distefano, M. Guglielmi, L. Quaquarelli, Between,
VIII.15 (2018), http://www.betweenjournal.it




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