10.13125/americacritica/4470
application/pdf
2532-6724
4470
es
urn:nbn:it:unica-26464
Helena Usandizaga
https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/
América Crítica
Viajes filosóficos en El pez de oro: Traducciones, confrontaciones y discusiones
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/cisap
Capitoli
2020-12-22
2020-12-15
2020-12-22
2020-12-30
81-103
1
Helena Usandizaga
2020/12/22
10.13125/americacritica/4470
81
Universitat Autònoma de Barcelona, España
2532-6724
103
urn:nbn:it:unica-26464
Viajes filosóficos en El pez de oro: Traducciones, confrontaciones y discusiones
https://ojs.unica.it/index.php/cisap/article/download/4470/4567
                                                             :



                          Helena Usandizaga
                     Universitat Autònoma de Barcelona




E
        nfrentarse a la globalidad de sentido de El pez de oro requiere
        varias estrategias, una de la cuales puede ser una lectura de
        cada uno de los capítulos, con su peculiar construcción del sig-
                                                                       -
jo, y mediante la lectura del capítulo “Los sapos nengros”, pretendo
incidir en dos aspectos o, más bien, interrogarme sobre dos cuestiones:
los trayectos de lectura y la unicidad de temas y motivos.
   Respecto a la primera cuestión, observamos cómo, en algunos capí-
tulos, Churata siente la necesidad de dejar de la mano al lector y pedirle
un esfuerzo de comprensión de referencias que tal vez no posee, y cómo
esto forma parte de las estrategias de lectura del texto. En el mencionado
capítulo se enfrentan y convergen oralidad y escritura, pero, en cambio,

supuesto está en la base del texto desde el momento en que se está escri-
biendo, y además parcialmente en castellano, se socava en este capítulo
desde el sistema andino de referencias, y no se activa tanto como en otros
momentos, de manera que el esfuerzo exigido al lector es mayor. Pues el
lector implícito que dibuja el texto es un lector activo y comprometido:
Bosshard (
el lector de El pez de oro, al igual que el lector de textos vanguardistas,
participa en la elaboración de un sentido, pero no de manera gratuita,
sino dentro del contexto sociocultural, estructural, lingüístico y biográ-



normal cuando el saber que hay que buscar es visto como “alta cultura”,



                                    81
                            helena usandizaga


considerado el texto difícil por su estructura experimental o inacabada,
y ha reconocido la necesidad de buscar en el contexto sólo cuando sus
primeros comentaristas cercanos al pensamiento andino, entre los que


   En segundo lugar, pretendo observar cómo se despliega, también
en este capítulo, el entramado de temas y motivos que conforman la
unidad de El pez de oro, así como la continua referencia a un enun-
ciador a la vez protagonista y productor del texto que se construye y
deconstruye en cada momento, capítulo a capítulo, y desde el que se
dicen los principales temas del relato, políticos, existenciales y artísti-
cos. El hilo principal lo marca sin duda la historia del Pez de oro, y, de
                                                                          -

reaparecen a lo largo del libro, como la conexión con zonas oscuras y

                                                                          -
pasados, chullpas
motivos que nos llevan al tema básico de El pez de oro: la propuesta
de una nueva realidad y una nueva manera de concebir el mundo en
cuanto a lo social, lo existencial y lo artístico que recupere lo mejor de
lo indígena en relación dinámica con la cultura del resto del mundo.


Dos sistemas en batalla
   En todo el libro, nos encontramos con una confrontación de lenguas
y conocimientos que no busca una simple mezcla ni la supremacía de
una de las tradiciones, sino la discusión entre ambas en un mismo nivel.
De este modo, la tradición andina emerge como algo original y poten-
te que cuestiona las lógicas y los códigos occidentales, al tiempo que

pensamiento mítico y muy en especial las lenguas autóctonas, que se
presentan como ligadas al conocimiento andino. ¿Cómo es posible que
el lector que no conoce estas lenguas siga esa confrontación de saberes?
A primera vista, el procedimiento “traductor” de Churata puede pare-
cer más convencional que, por ejemplo, el de Arguedas, pues activa la

su obra. El diccionario, sin embargo, no tiene nada de previsible, ni se

                                    82
                             gamaliel churata




                                                                           -




las discusiones entre pensamiento andino y pensamiento occidental.
Un ejemplo recurrente es el de la discusión entre una concepción occi-
dental, y en especial la versión más cristianizada del platonismo, que
establece una oposición y una jerarquía entre los términos materia y
espíritu, mientras que la visión andina no separa ambas ideas, de tal



y la conexión con los antepasados usando un término andino, la pirwa,

la vida se acumula pero no se extingue. Eso le lleva a discutir la visión
cíclica de la vida y la muerte que parecen defender pensadores como
Kierkegaard y Unamuno, y también Pablo de Tarso, el que “abreva en
                                                                        -
diera ser más afín al pensamiento andino. Este enfrentamiento de la

“¿entiendes, Plato?” o “¿lloras, Plato?” se repite a lo largo del libro ante
                                                                           -

como un intercambio casi comercial lo contrapone el enunciador a la
visión andina en que la vida, como en la pirwa, no debe desaparecer
para resucitar, sino que permanece. No obstante, señala el enunciador,
algunos pensadores occidentales como Nicolás de Cusa o Giordano
Bruno se acercaron a la concepción andina.
                                                                     -
rados por lo occidental, haya o no confrontación entre ambos sistemas.
Esta idea de la muerte y la permanencia en la materia se desarrolla en
varios capítulos que unen el motivo mítico de la muerte y renacimiento


                                    83
                           helena usandizaga


de los seres míticos con el viaje iniciático hacia la muerte del enun-
ciador del texto y sus allegados. Cuando hace referencia al alma del
hombre, en los viajes chamánicos en los que se busca la curación o la
iniciación a través de la conexión con el universo y los otros seres, Chu-

con términos aymara como ahayu o naya; y observaremos esta indaga-
ción epistemológica, centrándonos sobre todo en “Los sapos nengros”,
                                                                   -
cita que en otros. En “Mama Kuka” (Usandizaga, “Ejes chamánicos”

en el que se produce la iniciación en el mundo de los muertos, viaje
que lleva a un estado de unidad y de permanencia en el que se unen
antepasados y descendientes, muerte y vida, mente y cuerpo. En este

chamán o laykha
postura vital y germinal el uno y logocéntrica el otro.


Los Sapos nengros

aspectos que son uno solo: la conexión del yo con el mundo y con los

quechua y aymara —o su huella— y las concepciones andinas que es-

en el contexto de la obra, pues en el capítulo apenas si se da la expli-
cación de las palabras o su traducción, como sí ocurre en algunos ca-
pítulos anteriores. La propuesta de una conciencia que va más allá del
                                                                       -
minos ahayu y naya, respectivamente “presciencia en la tierra” o alma
                                                                       -
trario que “alma” dan cuenta de la pertenencia del hombre individual
al universo animado. Respecto a naya, por ejemplo, en el capítulo “El

entender el carácter interactivo de la identidad naya, conexión de al-

Pez de oro. También en un fragmento de “Mama Kuka” se ha podido
percibir esta misma idea de colectividad sinfónica del ser: “Un hombre


                                   84
                             gamaliel churata




Sin mi “yo”, el “ellos” es una abstracción. No te diré la sinfonía soy
yo, ni ella, ni Él; pero sin Él, sin ella y sin “naya”, la sinfonía no existe”
                                          naya
compuestos. El capítulo parece más hermético justamente porque en él

confrontación-traducción de los conceptos andinos y los occidentales.

una historia realista narrativamente equivalente a la mítica que evoca
el omnipresente motivo de la muerte y renacimiento del Pez de oro.
La traducción se produce por la intertextualidad con otros capítulos



historia, supuestamente narrada por Erasístrato de Ceos, aunque Chu-

                                                                             -



al padre que la causa de la enfermedad del hijo es el amor por la joven
mujer de su progenitor, éste se la entrega para curarle. Esta unidad
narrativa se repite como un leitmotiv a lo largo del capítulo.
   El capítulo comienza con el anuncio de la enfermedad y la agonía
del hijo del enunciador, que llega tras ocho días de dolor. Está estructu-
rado en forma de diálogo-monólogo que representa teatralmente más

Huamán, como guión de radio. En el diálogo padre-hijo, padre-médi-




capítulos —por ejemplo, “Homilía del Khori-Challwa”—, un carácter
                                                                     -
nes incluidas dentro de la historia de la muerte del hijo y enunciadas
por sus personajes, en especial el del padre. Las escenas se pueden
ubicar en un lugar y en un tiempo: llegan ecos de festividades de una
población que pudiera ser Puno (se habla de Phuño, en el lago Titi-




                                     85
                             helena usandizaga




días de muertos en los Andes, en especial el dos de noviembre, aludido
por la referencia a la T’antawawa o niño de pan que se consume en estos
días, y cuyo simbolismo en relación con la muerte del niño es clara,
pues estos dulces pueden llevar caretas que representan al difunto, se

o antepasados, escaleras que permiten subir al cielo y animales como
caballos o llamas que ayudan al alma en su camino, y pueden usarse
también en los ritos de curación y de llamada al ánimo.
    El lenguaje en el que está escrito este capítulo se corresponde con
la situación de enunciación: el niño usa un lenguaje a la vez infantil y
andino, pero también el padre entra en ese registro. El mismo título,
                   , introduce ya el tono:        o         es una muestra
de la oralidad, a la vez infantil y andina, de este capítulo, donde son
frecuentes expresiones como              por      , lónle por dónde,         o
        por madre, padle por padre, ahula por ahora, mi fastirias por me fas-
tidias, visaré por avisaré, mílame por mírame, vendlá por vendrá, otlito por
otrito, tolo por todo, tey dicho por te he dicho,       por          , volvelá
por volverá, etc. No obstante, y siguiendo el uso del lenguaje propio
de Churata, ese nivel se mezcla con expresiones del castellano arcaico
y con formas métricas y rítmicas de la poesía española tradicional o
clásica; algunos fragmentos de la prosa están escritos en octosílabos,
y abundan por otra parte los poemas en formas andinas. Se producen

encontrar una explicación literal.


La muerte del hijo y la búsqueda del naya
   El dramatismo que introducen los tokañas

                                                                             -

situación médica en que se encuentra el niño moribundo —los aná-
lisis, las pruebas, los diagnósticos, los tratamientos y dietas y hasta
una posible transfusión— se narran de manera paródica y crítica, con

Renacuajo envía al enfermo a la muerte. Los sarcásticos juegos de pala-

                                     86
                            gamaliel churata


bras, como el sueño reparador/ parador en que entra la criatura, pare-
cen críticas a las acciones del doctor, que se va con cierta indiferencia,



                                                                      -
riposa nefasta que se opone a la otra mariposa que conocemos del ca-
pítulo “Mama Kuka”, y que es la Mistusita, la imilla, esposa y madre,
respectivamente, de los interlocutores principales. Se mezclan los pac-
tos de verosimilitud: las mariposas y el viento hablan, y el enunciador

un contexto más realista. Se alude a una estructura familiar en la que
solamente el padre permanece, solo. Esa soledad del padre, saltando
a un plano mítico, se fundamenta en una estructura de la conciencia
que lo religa directamente a la madre universal, a una genealogía de la
madre tierra, la Hatunmama: “no tengo ego y lo que me tiene es naya...”
           naya
que se construye a lo largo de toda la obra por la religación con la con-
ciencia colectiva que es también, como se dijo, la conciencia del linaje.
En este capítulo, como ya se ha dicho, el concepto de naya emerge sin
remitirnos a traducciones y explicaciones: el lector debe buscarlas en el
glosario y sobre todo en otros capítulos anteriores.
   También en este capítulo la dimensión mítica, no explícitamente co-

ejemplo, los sapos, mencionados en el poema Amaya tokaña en plena

suelen tener en el imaginario occidental: “¡Qué glande el glande Sapo
                                                                      -
do a los enunciadores y a los sapos y las alusiones a su pelo de maíz y
a su afán devorador —también ella quiere comerse a los sapos— la re-
lacionan con la madre tierra en su versión mortífera, a la que habíamos
conocido en otros capítulos. El enunciador toma una actitud de lucha
         pukllay

                                                                         -

el guión—, loba vieja, buscona, palabras a la vez cariñosas e insultan-


                                   87
                            helena usandizaga


tes. Este personaje femenino se incluye en la visión de la muerte como
vuelta a la madre tierra, pero veremos cómo se matiza este motivo en
el camino iniciático hacia la permanencia. Se sugiere además que el
hijo moribundo fecunda a la muerte con su muerte, que la muerte se



Muerte del hijo, muerte del padre

la del padre, que parece más bien simbólica, como una representación
                                                                        -
cir, el padre, enunciador principal. En la conversación con la Mistusita,
la amada muerta que es pájaro y mariposa, se hace alusión a este ca-
mino de la muerte “Siento que la muerte es el camino de La Escalera”




                                                    Laykha (brujo, sacerdote



                                               Chullpa-tullu o esqueleto; es

demasiado heroísmo.13 Mientras el enunciador empieza a separarse de

amada muerta, a la Mistusita, que se queja del fastidio que le produce
un tal Pablito. Se introduce aquí un personaje mítico y ritual: se trata
del Pablito o Pablucha, que es como se llama a los ukukus, los bailarines
sagrados que custodian el orden de la peregrinación de Qoyllor Rit’i,
y que tienen antiguas relaciones con la fecundidad y el agua. Pueden
evocar quizás las historias coloniales del temible Juan el Oso, y ade-
más se presentan como tricksters o bromistas, o personajes que causan
fastidio y castigan con sus látigos; tal vez por todo eso el enunciador

Pablitos ejercen un control social al mantener la armonía colectiva y
13
                     imillero como: “Plb. Ay. Tenorio, criollo o mestizo, decidida-
                                                                                  -



                                     88
                            gamaliel churata


llevar el hielo como ofrenda a la catedral del Cusco, uniendo diferentes
espacios y sistemas rituales. Esta ritualidad en la línea que separa la
vida y la muerte, lo real y lo simbólico, da valor al mito compartido en
una cultura. Y otros ritos mortuorios tradicionales van marcando esta
situación fronteriza: Mama Pitita, la nodriza, que ha criado al padre
y al hijo, y hubiese criado a los nietos, envuelve y cose a la guagua si-
guiendo la costumbre, pero de pronto el enunciador se encuentra den-
tro del envoltorio: “Pero, mama Pitita: ¿qué veo? ¿Soy yo la guagua?...


   Los ritos tienen, como puede deducirse, una importante dimensión

la conciencia colectiva, y en este sentido el poema canción Amaya toko-
ña
de la khaswa

                                                khaswa, el ritmo salvaje
y profundo, es crucial en este capítulo porque conduce a la materia
hacia la armonía sinfónica. La khaswa se conserva en la oscuridad de
la chinkhana
de Platón, que sólo deja ver las sombras de lo real, contiene el germen
celular y la parte animal del hombre. Y el Amayali del Inka, tierno y dra-
mático, insiste en la idea de que muere el padre, pero llora por el hijo, e
                                                                          :

       ¡Ay, ayayay, papay, papay!
       Cómo tanto te lo querías



   Este trágico cortejo llega a la tumba: “—¡Hemos llegado, enemigo
de la Vida; crudo Enemigo, rudo y bruno! Para que te lo tragaras una
mañanita de luna te lo había pulido con mi lágrima... ¡Hijo de madre
                                                                   -

a pesar de la compasión del padre, el tata Pablito y el doctor Renacuajo
decapitan a un llamo y lo echan en la tumba. A esto sucede el repetido

en la muerte, a los Anchanchos del mundo oscuro, y se alude de nuevo


                                    89
                             helena usandizaga


a los ritos mortuorios antiguos: dejar comida para el viaje, quemar las

pene; pues, si no se quemaran, un parte del alma se quedaría a llorar

la tumba de la que el padre no quiere moverse: “¿Para qué me movería,
si sólo ahora me clavó la tierra? Pues fue la mi vida; sin Él la mi vida se

del hijo y el padre se concreta en esta epifanía de pobreza y comunión:

       Qué fortuna: se marcharon sin verme. Así puedo permanecer frente
       a Él; velarle el sueño; compartir su pancito agusanado, el silencio po-
       bre, la soledad sin olla... Me postro frente al sepulcro; fatigada inclino
       la cabeza; y aunque la siento tumor que late, se enmaraña en un sueño
       sin sueño, le digo:
       –¡Te dejaron, hijo mío!... Mejor: solitos, guaguay...
       ¿No es extraño me haya poseído de pronto resignación tanta? ¿Ex-
       traño? ¿Por qué? ¿Si Él está acá; y acá nadie puede turbarle, ni a mí



    La soledad del enunciador es una elección en este momento del via-
je: acude la madre, Mistusita, y Mamá Pitita, pero el enunciador se

si lo vieran, pretenderían llevarlo de vuelta a la compañía humana. Y el
enunciador no quiere volver porque su pena no tiene cabida en la vida,
y en este momento de frío mortal se niega a entrar en la ritualidad co-

momento de tristeza y pobreza epifánicas:

       No volveré a trajinar con las pulgas, los ratones; mirando a diario
       mis sapos en las paredes; mi rostro en todas partes; mi sombra de su
       cuenta; mi voz gritando en silencio; mis ojos a rastras de otros ojos,
       deslizándose en mis libros, en mis papeles, en mis pestañas; mi cora-
       zón sonando a cajón de muerto; mi lengua seca por la sed; mi saliva
       de hambre; mi pecho frío... No volveré, si aquí estoy en Él y Él aunque



El lugar de la materia
   Este estar muerto en el hijo hace que el escenario de la próxima
sección, la IV, sea la tumba, refugio del padre pero también el reino


                                      90
                             gamaliel churata


de la materia. Estos pasajes un poco lóbregos y tenebrosos, que como

la materia, son presentados con una mezcla de códigos que muestra
la posible escritura híbrida de Churata, pero también la capacidad de
confrontación, menos explícita en este capítulo. El imaginario andino

                                                                        chiñis

                                                                              -

con propiedades mágicas, y los linternazos de la Paksi Mama, la luna;
al mismo tiempo, una estética romántica, modernista y hasta gótica,
en una especie de traducción, presentan lo más lóbrego del escenario:


       El cielo aletea amenazador. En torno mío lloran las campanas; la tinie-
       bla cada vez más dura; chispean en el aire ojillos crueles; linternazos
       de luna se encienden y apagan; el suelo se crispa bajo mis plantas...
       Y yo solo... Sopla vendaval seboso... Se oyen alaridos, estertores, que-
       jas...
       Ya las campanas no doblan: tiritan:




   El grito de “Achalau” nos devuelve a la realidad de la materia, y no
se elude lo más crudo de esta cercanía de la putrefacción y la muerte:
“La tierra va a parir y jadea. Se vuelcan fétidos vómitos de alas sordas

como en “Mama Kuka”, no se trata de morir para vivir ni de vencer a
lo material o sublimarlo con el espíritu, sino de hacer este viaje iniciá-
tico y pasar a otra realidad; en el caso de este capítulo, al Alak Pacha o
mundo de arriba, subiendo por las escaleras como las que se encuen-
tran en las mesas de muertos. Los salvadores y guías son los animales

lleva en su lomo; poco a poco se va precisando el valor mítico de estos
animales, que son seres del mundo oscuro y salvaje, del espacio-tiem-
                                                         puruma.




                                     91
                            helena usandizaga


  Esta dimensión espacio-temporal y su carácter dinámico profundi-
zan la historia del Pez de oro y de los otros seres míticos, pues dan




mismo tiempo en el mundo de la muerte, en la fusión con el universo
y con la sabiduría y protección de los muertos. Entre los seres a la vez
                                                                           los
sapos, divinidades de la lluvia que conectan el mundo oscuro del lago
con el                                         y que acompañan en este
capítulo el viaje hacia la muerte y la conciencia colectiva y cósmica, y
permiten explorar en estratos no categorizados culturalmente y a veces
en estratos inconscientes.


De la materia a la sinfonía: muerte y renacimiento del Pez
de oro
   El enunciador se ve atraído y seducido por las fuerzas extrañas que
le permiten permanecer junto al hijo: la soga que ataron al cuello de la
guagua está atada al suyo y esto le arrastra dentro de la tumba; pero
se produce un forcejeo entre el enunciador y los diferentes animales
                                            chiñis
tumba. En este viaje, empieza el trayecto iniciático: el enunciador se

Sigue a esto la atonía de ser de nuevo Yanatata

poco conocedor es la de que seres desconocidos para él arrastran al
enunciador contra su voluntad, y se encuentran los diferentes códigos.

       Se ha ahilado el lamento de las campanas; con el tétrico vientre de
       la nubarrada se esfumó el hocico del Chiñi. Cuando me dispongo a
                                                                         -

       diminuto morokoko alumbrado por la Paksi, y el Titikaka copel de
       plata que cintila en la profundidad del cielo. Quien me viera, vería la
       momia del Charchaswa arrastrada por el Thesko atlético. Nada siento
       sino que se me hurta; se viola mi voluntad. Y que he caído bajo la
       acción de fuerzas...




                                     92
                            gamaliel churata


   De acuerdo a la lógica de la obra, en esta representación de la muer-



damos cuenta de que el motivo de la muerte y renacimiento del Pez
de oro, que conecta con el tema principal, reaparece al convertirse el
hijo en el Pez de oro y el padre en el Puma de oro. No resulta extraño,

proteica es otro de los motivos clave de la obra. En la canción llamada
Amayali se anuncia ya esta idea de revivir desde el lugar del muerto –la
         por el canto del niño, que ahora es el Pez de oro, en la chuklla
o choza:

       En la chuklla su trino
       adivino; de mi chullpa
       se alzará su canción.




   En esta interacción entre la historia mítica y la realista, el punto de
vista del enunciador permite entender la relación entre los diferentes



capítulo, como veremos, reconduce la preocupación escritural como
conexión iniciática con lo oscuro y con la muerte, y a la vez con la ar-
monía sinfónica.
   Gracias a los animales tutelares, sobre todo el Khawra o llamo, se
produce una especie de resurrección voluntaria, y el hambre de los
                                                                     -
surrección. Se produce un auténtico forcejeo del parto entre expresio-
nes en quechua y aymara:

       –¡Ven!
       –¡Haniwa!
       –¡Hamuy!
       –¡Que no vayas!
       Me parten; me seccionan.

       –¡Aguanta: no vayas!
       –¡Evétalo! No wayas: ¡ebetálo!
       Me descoyunta el forcejeo; y grito:


                                    93
                               helena usandizaga


       –¡Ingá!... ¡Inká! ¡Inká! ¡Inká!...

       ¡Padre! ¡Padre! Chaksus de miel; chaksus de lodo: luz y sombra. Le-
       jos, colude la paralela y estalla sin luz en otra luz... ¡Padre! ¡Dolor!...
       Me despedazan; me descoyuntan; me arrancan hueso a hueso: dolor,
       dolor...
       –¡Padreinkatiutiu!



   Es un nuevo nacimiento en la caída en y con el hijo, que implica
renacimiento político —son claras las referencias al advenimiento del

del capítulo, pero que de momento es embrión, Hokhollo o renacuajo.


El viaje iniciático hacia el ser y el todo

una fusión con el todo: “¿Soy el Todo del mundo y el Mundo está en

en descomposición sino energía pura, y en esa depuración se gesta la
nueva identidad que se buscaba, el naya: “soy ego sólo en el naya”



                                                                  -
demos descifrar a través del guión, en el que se traduce nayana, un



ahora el enunciador, y que antes ha contextualizado: “Palpita el negro

Yanatata                                                          Hokhollo o
Renacuajo y, guiado por el llamo, el enunciador entra en un estado a la
vez terrestre y celeste, que implica la interconexión de los estratos en el
                                                                           -
do ojo la tierra que es caminito de las almas: K h a n a - t a k i” (Churata
                                           Khana-taki: “La Vía Láctea; ca-

el contexto aclara esta interacción entre lo terrestre y lo celeste: “Tierra



                                            94
                             gamaliel churata


                                                                               -
cia de muerte y vida, y el acceso a zonas luminosas.
                                                           El pez de oro
se alude a la muerte como entrada en la materia y nuevo nacimiento,
sentimos que la dicotomía cuerpo/espíritu vacila, se anula, se deshace,

camino fácil porque en el pensamiento de Churata hay materia espi-
ritual y espíritu material, y diferentes estratos por los que pasa el ser
en este camino iniciático. En la sección V, “El vuelo del Pez de oro”,
relacionada ya directamente con el nacimiento mítico del Pez de oro,
empezamos a comprender que se está produciendo una nueva manera
de ser que implica participar en el Todo, y que va más allá del contacto
directo con la materia:

       Ya no le veo; que el viento nos arrastra. ¡Padre! ¿Le vi? ¿En el mundo?
       Qué no pesar pensar. ¿Soy el Todo del mundo y el Mundo está en el
       Todo? Me palpo impalpable. Soy el Éter que impalpable se palpa. No
       hay remedio: no me sé y soy. Y tanto, que si no en dos, en tres, en cien,



   Esta comprensión sin razones, este ser en el éter y en la energía, y
este poder impartir fuerza y concentrar energía se acompaña con la
                                                                  naya,
entonces “Soy ego sólo en el naya. Soy pues el Universo; el Universo
                                                                      -
topeyas (aunque esta es la parte del capítulo en que más se acerca a lo

imposibilidad de existir sin la solidaridad de los otros seres: “Soy en
cuanto son; y son porque soy; y porque somos es posible el sér. [...] No

                                                                               -

padre y el hijo, llega a producir el mutuo engendramiento de progeni-
tor y descendiente.

       –¡Hijo! ¡Hijo!
       –¡Padrepiupiu!



                                     95
                            helena usandizaga


       Cuando le engendré me engendraba. No fue mi primera experiencia;




   Y la ley que rige esta solidaridad, “dulce como el amor”, es la ne-
cesidad, que permite la interacción entre los seres, formulada con la
metáfora de la devoración mutua. Reaparece ahora el motivo del cani-

el principio de la obra: ahora el enunciador devora al Khori Puma y el
Khori Puma ha devorado al Khori Challwa. El hambre es entonces me-
táfora del deseo de ser con todo y con todos; por ello, el enunciador de-
vora también a su lugar natal, Puno: “Devoro su lago, su Kancharani,

luego al Khori Puma con el Khori Challwa que este ha devorado, y con
el trino que el Khori Challwa lleva dentro, y que nos lleva al motivo de

no solo de los seres, sino de la vida y a la vida, y todo esto evoca el epi-
sodio aludido del primer capítulo, en que el Puma devora a la Sirena
y al Pez:

       –¡Hijo! ¡Hijo! ¡Hijo!
                multo. No puede Él morir en Mí; si soy Él y Él es en mí. Si




estamos asistiendo, y que tiene lugar cuando la célula se activa y el
                                                                         -
vencional tras nueve meses de gestación que activa el doctor Renacua-
                                                                         -
rra natal de Él, el Pez de oro, y la fusión con la tierra: “La temperatura



este parto lento y trabajoso se unen el Pez y el Puma, el Hijo y el Padre:

       Le bombardean lago, río, montañas, pampa. Brama el K h o r i - P u- m a:
       –Hijo, hijo, hijo, hijo, hijo...




                                     96
                            gamaliel churata


       Le bombardea la necesidad: arrobo, lujuria, hambre, sed, alegría,
       amor. El Pez, ya felino antropomorfo, avanza, desnudo, nueva en ca-
       verna. La noche péinale ébanos el pelo; le bañan torrentes aurorales;



   Como ocurre en algunos capítulos, y especialmente en este, los poe-
                                                                        -
ta de la caverna con la reiteración de “¡Piupiu-titit!” o “Kikikikikiki”,
onomatopeyas que en la obra señalan el leitmotiv del nacimiento del
Pez de oro y de su trino.




   El nacimiento del hijo-Pez de oro apela a la continuidad de la exis-
tencia, al arte que nace de lo maltratado, y también al motivo de la res-
tauración de la dinastía incaica. La caída y renacimiento de Padre e Hijo

“Volveré al seno de la tierra; pero Él será el Emperador del Palacio de

un nuevo episodio en la batalla de las Bestias que quieren devorar y la

que quiere suprimir el Pez de oro, y se revierte la acción negativa, de
modo que la Bestia se vuelve dócil gracias a la acción conjunta de Sa-
pos y Pumas. Estas luchas no marcan solo un renacimiento individual,
es decir, el nacimiento de una nueva conciencia para el enunciador,
sino también un cambio de era, en la que se unirán la Tierra, el Sol y el

sustituirán al tiempo del Khori-Puma; aunque, más que ante una era,
se podría decir que estamos ante un pacha, o tiempo-espacio andino.
En la obra el concepto de pacha                                          -
ción de la edad del puma, edad de Tiwanaku, edad lunar y regida por
la Pachamama, en la que se ubica el Puma de oro, frente a la edad del
cóndor, que es la del Inka o de Lupihakhe, edad solar y regida por la
deidad Inti o Lupi en la que se ubica al Pez de oro, que tiene la facultad
de unir los diferentes estratos señalando uno de los principales temas
de la obra.




                                    97
                           helena usandizaga


    Los poemas acompañan esta fecundación: el Haylli, canto de siem-
bra y de cosecha, es un canto a la Pacha-Mama, hermosa fecundadora
de hermosura, pues la batalla y el nacimiento se han gestado en la ma-
triz de la tierra. Y la Tokaña, poco después, es un canto a la fecundidad
y el nacimiento, que se concreta en la curación del hijo gracias tal vez
a la estricnina administrada por el doctor Renacuajo, pero sobre todo a
la acción del Sol unida a la de los Sapos negros. Pues, ¿cómo es posible
que el niño a cuya agonía, muerte y entierro hemos asistido se cure
unas páginas más adelante? En realidad, el relato acepta un cambio
de nivel en el pacto de verosimilitud; pues, tras el viaje por la materia,
la resurrección mítica y las batallas de seres igualmente míticos que
propician muertes y nacimientos, volvemos a la célula familiar y a la
situación realista. Y quizás el niño se cura por la acción del médico,




¿Qué ha ocurrido? Los planos se invierten y lo simbólico (la muerte del




La escritura desde lo profundo y oscuro

que, como ya se dijo, es menos abundante en este capítulo; se trata de
Khellkhas                                                              -
gas . Ahola hablemos en selio, cual a sapitos que se estiman colespon-
de. He aquí las khellkhas
En lenguaje andino e infantil, se revela que se ha estado escribiendo en
escritura arcaica, tal como podemos ver en el guión: “Khala-lipichi.

oposición entre oralidad y escritura, si no supiésemos que una de las
consecuencias de esta obra es socavar la dicotomía oral/ escrito para

que permita su difusión y equiparación con lo occidental. Pero sí que

se insiste en el motivo de los muertos fructíferos que acompañan a los


                                   98
                             gamaliel churata


vivos. La representación a la que hemos asistido se rehace escritural-
mente como narración: se cuenta cómo el padre muerto acompaña al
hijo desde las cosas de la naturaleza y del mundo, no dejándose así ab-
sorber por el “maternal y bondadoso sentimiento de la tierra que abri-
ga y conserva al germen humano y le permite restablecer su marcha

en la naturaleza y a la vez en el hijo. Así se convierte, junto a la esposa
muerta, en algo que da energía a los vivos, y que en este caso se implica
especialmente en la vida del hijo.
   En esta situación, en que la oposición entre ascendencia y descen-
dencia se neutraliza, el vivo recuerda y el muerto vive. Puesto que se
trata de vivir en la vida que sigue, se puede entender que esta escritura
ritual sobre la muerte desde la muerte tiene un valor temático e iniciá-
tico importante, y que genera esta escritura trans-mortal que es El pez
de oro. En este fragmento se dirige al lector de manera explícita “No
trato de llevarles a considerar problemas obstrusos y sutiles. Querría

experiencias al Sapito Blanco, no por su novedad sino por el intento de
“obtener del tema vulgar valores no vulgares”, pues “en todo lo baladí


   Con la aparición del Sapo Blanco, se entiende que lo oscuro y terre-
no, el Sapo Negro, que es la semilla de la tierra, necesita de una especie

capaz de establecer una armonía sinfónica y a quien se dedica la escri-
tura, aunque, al mismo tiempo, el Sapo Blanco tiene su indispensable
parte de oscuridad, de Sapo Negro:

       Si no se me juzga esquizoide y se me admite que escribo de la muerte
       desde ella, con las experiencias que la muerte me brinda, pudo decir
       al Sapo Blanco que él, también, un Sapo Nengro; y que nengro el ani-

       la naturaleza del Sapo Blanco; puesto que mientras permanezca en
       nengro la suya será la suerte de la semilla que carece de gleba en qué

       semilla tiene conciencia de su deber con la vida, y que si algo la dis-
       tingue es el sentimiento de ese deber. Pero, dejemos las paralogías, y
       hablemos con claridad, pues lo que debo hacer es que se me entienda




                                     99
                           helena usandizaga


   El Sapo Negro es el alma, tanto la propia como las otras almas, ami-
gas y enemigas, que nos habitan hasta que se produce el retorno. Mien-
tras, en el cementerio están los vivos, los que están en estado latente
de vida, los embriones como dice en otro momento, “hasta tanto el

Este pensamiento, dice Churata, podría parecer romántico, pero:

       Entonces la vida es romántica; pues ese romanticismo es sólo ebrie-
       dad, dolida germinación, efusiones en la viña. El nuestro, si roman-
       ticismo, ha de interpretarse en tanto es sentimiento de unidad en el
       espasmo germinal del amor. Y más allá de la tumba, en la tumba,



   No sabemos hasta qué punto Churata puede confrontar su pensa-
miento con el de los románticos alemanes y su visión de la fusión en
lo absoluto, pero no resulta inverosímil la comparación. Y tampoco
la confrontación con la ciencia es clara, pues el estatuto y el papel en
este viaje y curación del doctor Renacuajo, “el doctorajo” resulta am-
biguo: en “Mama Kuka”, en cambio, el papel del laykha era evidente y

este punto del capítulo, la situación de escritura se explicita, no sólo
porque señala al escritor, sino porque lo hace también con el lector: el
enunciador sabe que nosotros lectores nos estamos interrogando sobre
esto y presupone la pregunta. En este momento parece indultarse a
Renacuajo de las anteriores críticas, pero no resulta del todo claro y en-
tendemos que la curación se ha producido junto con la de Renacuajo,
o tal vez a pesar de ella. Para el enunciador, la ciencia sería “la buena

que más que ayudar al enfermo, la ciencia ayuda a la enfermedad y a
la muerte; no obstante, permanece la ambigüedad.
   En todo caso, el capítulo termina celebrando este eje sinfónico del
alma colectiva, cuyo centro dinámico es Él, el Pez de oro. Gracias a este
eje, Padre e Hijo se unen y la risa del Pez, pero también y sobre todo su



la escritura es explícito en este fragmento:




                                   100
                             gamaliel churata


       –Hijo, hijo, hijo, hijo, hijo...
       Voces que escapan de la voz; avientan la muerte del sepulcro; hacen
       que los huesos de él se salgan; y dancen, y canten, en ese rayo de luz




   Esas “voces que escapan de la voz” y que propician el renacimiento
son las que el enunciador ha construido a lo largo de este capítulo.




   Respecto a la pregunta sobre las expectativas del lector, entendemos

y de sus mecanismos vanguardistas, y reconocer una serie de referencias
andinas gracias al contexto y a las aclaraciones que vienen de otros capí-

de la obra: así resulta posible profundizar en las potentes intuiciones
                                                                          -
to que apela a un plano realista y nos remite a lo mítico-simbólico. Si lo
leemos sin prejuicios, además, dejando de lado las categorías estéticas ti-

con la extrañeza de caminar por la muerte en choque y paralelismo con
experiencias cotidianas y, como dice Churata, hasta “vulgares”, pues en


   Por otro lado, respecto a la pregunta que nos hacíamos al principio
en torno a los temas y motivos, observamos que, como en otros capí-
tulos, el tema del advenimiento de lo nuevo pero conectado con la raíz

                                                                   -
nario y futuro. En este capítulo, el motivo de la conexión con zonas

en otros, como una entrada en la tumba, en la tierra y en la muerte,
frente a una discursividad más ensayística, por ejemplo, en “Homilía
del Khori-Challwa” o “El Pez de oro”, o una narratividad más mítica
en “Morir de América”. Las consecuencias de este viaje —la anulación
de la dicotomía vida/muerte y la entrada en la conciencia colectiva que
une a todos los seres entre sí y a la vez con la tierra y el universo, y por


                                    101
                             helena usandizaga


lo tanto la inclusión en una misma temporalidad y espacialidad de los
vivos y los muertos— se sustentan también en el concepto de naya,
que en este capítulo no es objeto de confrontación, pero sí de experi-

hacia la vida, y su reversibilidad. El motivo del dolor fecundo se activa
también en el proceso de la agonía del hijo y la desolación del padre.
   Esta idea conecta también con el motivo del canibalismo, y el pro-
ceso lleva a la inversión de la relación entre vida y muerte y al tema

la vida y de la muerte tanto del padre como del hijo. El hijo vuelve,
siguiendo en tema omnipresente, para fundamentar el renacimiento
político, existencial y artístico, inaugurando una nueva era en que se
conectan las realidades materiales y espirituales y en que se conectan
también los diferentes conocimientos mediante una estructura poli-

reconduce la preocupación escritural como conexión iniciática con lo
                                                                      -
tiva, mediante procesos complejos como el viaje iniciático y personajes
simbólicos como los Sapos Negros y los Sapos Blancos, se sugiere una
nueva actitud epistemológica hacia los contrarios, que se encuentran y
luchan de manera complementaria.


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                                     102
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Usandizaga, Helena. “Mitos andinos en El pez de oro, de Gamaliel Churata”.
     En José Carlos Rovira y EvaValero Juan, eds. Mito palabra e historia en
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     Vervuert, 2013. 281-300.
---.   “Ejes chamánicos transandinos: una lectura de El pez de oro, de Gamaliel
       Churata”. Revista Iberoamericana




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