10.13125/2039-6597/5716
Questo articolo analizza la rappresentazione del lavoro considerando la sua profonda relazione con le questioni ambientali e il pensiero ecologico. Grazie a un'analisi ecopoetica di Strada Provinciale Tre di Vinci (2007), questa ricerca si propone di contribuire al dibattito critico-letterario intorno al lavoro mettendo a fuoco diversi aspetti solitamente non considerati: da un lato, l'interrelazione tra l'atto del lavorare e i cambiamenti ambientali, dall'altro, il potenziale potere delle immagini ecologiche legate al lavoro. Il primo aspetto sarà mostrato osservando gli effetti che la produzione capitalista ha sul corpo-lavoro e sul corpo-terra. Il secondo sarà esaminato attraverso tre diversi processi narrativi che contraddistinguono il romanzo di Vinci: la camminata immersiva, i ritmi naturali e antropici, gli aspetti sociali e spaziali delle pratiche mobili. Il quadro teorico combinerà la critica tematica del lavoro con gli studi sulle Mobilità e l'Ecopoetica.
application/pdf
2039-6597
5716
26
it
urn:nbn:it:unica-29725
Irene Cecchini
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Simona Vinci
Mobilità e ritmo: la raffigurazione del lavoro e del paesaggio in <em>Strada Provinciale Tre</em> di Vinci
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
13
Essays
2023-11-30
2023-03-30
2023-11-30
2023-12-01
47-67
1
Irene Cecchini
2023/11/30
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47
Università di Gent
2039-6597
26
Simona Vinci
it
67
urn:nbn:it:unica-29725
Mobilità e ritmo: la raffigurazione del lavoro e del paesaggio in <em>Strada Provinciale Tre</em> di Vinci
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/5716/5733
13
                Mobility and rhythm:
                  the representation
               of work and landscape
           in Vinci’s Strada Provinciale Tre

                                 Irene Cecchini

Abstract
     This article analyses the representation of labour in Simona Vinci’ “Stra-
da Provinciale Tre” (2007), considering its deep relationship with environ-
mental issues and ecological awareness. Thanks to an ecopoetic analysis
of this novel, my research aims to contribute to the literary-critical debate
around labour by focusing on different aspects which aren’t usually consid-
ered; on the one hand, I will look at the interrelation between the act of work-
ing and the environmental transformations, on the other, I will explore the
expressive possibilities of ecological images that are linked with labour. The
former will be shown by observing the different effects which Capitalism
has on the working-body and on the Earth-body. The latter will be examined
through three different narrative processes that distinguish Vinci’s novel: the
immersive walking, the natural and anthropic rhythms, the social and spatial
aspects of mobile practices. The theoretical framework will combine the the-
matic analysis of labour with Mobilities studies and Ecopoetic.

Keywords
     mobility studies; ecopoetic; labour; literary rhythm; Simona Vinci




Between, vol. XIII, n. 26 (novembre/November 2023)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/5716
Irene Cecchini, Mobilità e ritmo: la raffigurazione del lavoro e del paesaggio in Strada Provinciale Tre




         Mobilità e ritmo: la raffigurazione
            del lavoro e del paesaggio
         in Strada Provinciale Tre di Vinci                                                  1




                                       Irene Cecchini

      Il tema del lavoro ha visto in Italia un rinnovato interesse dalla metà
degli anni Novanta a seguito del «triennio dei movimenti (Genova 2001 –
Melfi 2004)» (Toracca 2018: 177), e rappresenta tutt’ora un motivo centrale nel
panorama letterario contemporaneo. L’uscita di una nutrita serie di pubblica-
zioni, di antologie, di indagini critiche sul tema2, e la realizzazione del primo
festival di letteratura working class3 confermano la presenza di una vera e pro-
pria tradizione letteraria intorno alla rappresentazione del lavoro, caratteriz-
zata dall’adozione di forme, generi letterari e obiettivi anche molto diversi.
      Rispetto alla letteratura industriale degli anni Sessanta-Settanta4, le


     1
        The project leading to this publication has received funding from the Ex-
cellence Initiative of Aix-Marseille University – A*Midex, a French “Investisse-
ments d’Avenir programme” AMX-19-IET-005.
     2
        Tra questi: Vonza, Roberto (ed.), Lavoro, diritto e letteratura italiana, Bari,
Cacucci, 2008; Contarini, Silvia (ed.), “Letteratura e azienda. Rappresentazioni
letterarie dell’economia e del lavoro nell’Italia degli anni 2000”, Narrativa, 31-32,
2010; Baghetti, Carlo - Ceteroni, Alessando - Iandoli, Gerardo (eds.), Il lavoro rac-
contato. Studi su letteratura e cinema italiani dal postmodernismo all’ipermodernismo,
Firenze, Franco Cesati Editore, 2020.
     3
        Dal 31 marzo al 2 aprile 2023 si è svolto a Campi Bisenzio presso il pre-
sidio della Gkn il Festival di letteratura working class organizzato da Edizioni
Alegre e dal Collettivo di fabbrica Gkn in collaborazione con Arci Firenze e sotto
la direzione di Alberto Prunetti. Link al programma: https://edizionialegre.it/no-
tizie/festival-di-letteratura-working-class-il-programma/.
     4
        Per un’attenta esamina dei temi e motivi principali della letteratura indu-
striale si consiglia: Toracca, Tiziano - Zinato, Emanuele (eds.), “Il tema: Letteratu-
ra e lavoro”, Allegoria, III, 82, 2020; Baghetti, Carlo - Carter, Jim - Marmo, Lorenzo
(eds.), Italian Industrial Literature and Film: A Brief Introduction, Peter Lang Press,
2021; Chirumbolo, Paolo, Il gioco delle sedie. Saggi sulla narrativa e il cinema italiano
del lavoro nel ventunesimo secolo, Perugia, Morlacchi Editore, 2022.


48
                              “Between, vol. XIII, n. 26 (novembre/November 2023)” on page 47



narrazioni contemporanee evidenziano delle rotture in relazione alle mu-
tazioni della crisi socio-economica globale che ha segnato gli anni Due-
mila; le riflessioni incentrate sul boom economico e sull’accelerazione nella
produzione, contraddistinte da uno spirito di cooperazione operaia, oggi
vengono sostituite da nuove condizioni lavorative. Fra queste rientrano
la flessibilità e la precarietà nei luoghi di lavoro – concause della crisi del
sindacalismo –, la diminuzione dei salari e l’impoverimento della classe
media. A seguire, emergono nuove figure narrative a rappresentare l’o-
dierna incertezza lavorativa: il personaggio tragico dell’operaio (Pannella
2017), segnato dal motivo della malattia contratta sul luogo di lavoro e dal
senso di solitudine, il ruolo della lavoratrice, e le condizioni degli impiega-
ti nel settore dei servizi, della cura, della ristorazione, del lavoro culturale
a basso costo. Alcuni critici hanno evidenziato come il senso di perdita sia
predominante nella rappresentazione del lavoro, in cui «ciò che sembra
andato perduto non è tanto il lavoro fisso, ma una forma di vita che l’im-
maginario collettivo contemporaneo vede minacciata dalle trasformazioni
del lavoro» (Toracca 2020: 283): quest’ultimo non è più capace di produrre
un’identità, una quotidianità, un rituale in cui ritrovarsi e in cui compiere
scelte autodeterminanti.
      Sulla base di queste riflessioni, l’articolo desidera posizionarsi all’in-
terno della critica tematica sul lavoro con la consapevolezza che occorre
indagare da un lato il rapporto tra tema e scelte formali, dall’altro quello
tra tema e condizioni storiche e antropologiche, concezioni del mondo e
ideologie (Ceserani - Domenichelli et al. 2007); nel fare ciò, si ritiene che
il tema del lavoro non sia stato ancora messo adeguatamente in relazione
con una delle questioni centrali nelle riflessioni contemporanee, ovvero l’e-
cologia5 – legata sia alla protezione del clima che alla giustizia ambientale
–, ritenuta una vera e propria «struttura di senso, cioè un insieme di idee,
conoscenze, valori, rappresentazioni che non riguardano solo la cultura in
senso stretto, ma la vita in comune nei suoi vari aspetti» (Scaffai 2018: 3). In
tale ottica, ambiente e lavoro appaiono come le due condizioni che meglio
dovrebbero riassumere sia le scelte politiche e socio-economiche sia gli er-
rori e i nuovi bisogni di questi ultimi anni. L’ambiente, infatti, è un sistema
composto da una infinita serie di interrelazioni umane e extra-umane che


    5
       Uno dei primi studi critici a prendere in esamina il rapporto tra ecologia e
lavoro nella rappresentazione artistica è il saggio curato da Carlo Baghetti, Mau-
ro Candiloro, Jim Carter, Paolo Chirumbolo e Maria Luisa Mura, Ecologia e lavoro.
Dialoghi interdisciplinari, Milano-Udine, Mimesis, 2023.


                                                                                         49
Irene Cecchini, Mobilità e ritmo: la raffigurazione del lavoro e del paesaggio in Strada Provinciale Tre



influenzano ogni aspetto del nostro abitare, mentre il lavoro è alla base di
ogni struttura sociale. Nonostante ciò, numerose letture critiche si concen-
trano prevalentemente sulla rappresentazione del lavoro osservandolo da
una prospettiva poco dialogica con l’ambiente; in realtà, questioni fonda-
mentali come l’appartenenza di classe (tema centrale della nuova lettera-
tura working class italiana), o lo sfruttamento e le stragi sul posto di lavoro
possono essere poste in rapporto diretto con le condizioni ecologiche e la
tutela ambientale di un determinato luogo.
      Come ribadiscono i due storici dell’ambiente Marco Armiero e Stefania
Barca occorre riconoscere un’unione tra la sfera sociale e quella ambientale,
perché «l’ingiustizia sociale riflette e (ri)produce l’ingiustizia ambientale in
un metabolismo poroso tra corpi, lavoro e potere» (Armiero, Barca 2013:
3). Il perpetrare scelte che riproducono un’ingiustizia ambientale, ovvero
la distribuzione in maniera disomogenea dei rischi della massimizzazione
della produzione, genera spesso in alcuni territori o in alcune classi sociali
l’assenza di risorse e di diritti primari – come il diritto all’abitare e alla salute
– attraverso l’intossicazione del territorio, dei prodotti, dei lavoratori stessi.
      La nominazione di Capitolocene di Jason Moore – per quanto non ci
interessi dimostrare qui la maggior adeguatezza di un appellativo rispetto
ad un altro, come Antropocene o Chthulucene – è funzionale ad interpre-
tare il sistema economico-sociale del capitalismo come vera e propria forza
geologica che, nel giro di pochi secoli, ha impresso indelebili cambiamen-
ti nel sistema-Terra. Secondo Moore, le cause storico-sociali del degrado
ecologico risiedono nell’avvento del mondo moderno e nei suoi slanci di
«conquista globale, mercificazione infinita e razionalizzazione implacabi-
le» (Moore 2017: 7) nel dare la priorità ai rapporti di potere. Inoltre, sempre
Moore sostiene come «il capitalismo è un modo di organizzare la natura»
(ibid.: 58.): in un’ottica capitalista la separazione originaria tra cultura e
natura appare funzionale allo sfruttamento ambientale, e la concezione di
una «natura esterna» – cioè spazio indipendente di cui potersi appropriare
– diventa scusante per aumentare i processi di produzione. In tal senso,
l’introduzione del concetto di «ecologia-mondo» da parte di Moore ci per-
mette di ripensare il lavoro e la natura non come nozioni e sfere separate,
ma di osservarli attraverso una lente post-cartesiana che riconosce «l’uma-
nità-in-natura» (ibid.) e, allo stesso modo, il lavoro nella natura. Seguendo
questa co-implicazione di natura e società, Moore teorizza come l’ecolo-
gia-mondo rimandi «a una commistione originaria tra dinamiche sociali
ed elementi naturali che compongono il mondo di produzione capitalisti-
co nel suo divenire storico, nella sua tendenza a farsi mercato mondiale»
(ibid.); la natura dovrebbe essere concepita non come oggetto da cui trarre


50
                             “Between, vol. XIII, n. 26 (novembre/November 2023)” on page 47



profitto – perché intesa come separata dall’uomo – ma come soggetto at-
tante nei processi storici e nell’organizzazione delle attività umane. Come
mette bene in evidenza Nicola Capone nel rileggere Moore in Lo spazio e
la norma, la natura «non è esterna agli ambienti di vita e agli spazi socia-
li» (Capone 2020: 40), ma «ne è la matrice nella quale e attraverso la quale
emerge l’artificio sociale» (ibid.: 41), in questo caso, il lavoro.
      Alla luce di queste considerazioni, si analizzerà come il romanzo Stra-
da provinciale tre (2007) di Simona Vinci rappresenti il tema del lavoro e
il suo intrinseco legame con l’equilibrio ambientale in maniera originale
e articolata; nel farlo Vinci affronta l’abuso edilizio subito dal territorio
emiliano-romagnolo, la condizione dei lavoratori migranti, e le difficoltà
legate alla povertà, rivelando aspetti problematici del nostro presente. La
produzione di Simona Vinci è rimasta sempre periferica negli studi critici
interessati al tema del lavoro, benché la scrittrice abbia indagato il nesso tra
sfruttamento ambientale, lavoro e vita quotidiana in romanzi precedenti e
successivi a SP36, e in una serie di rubriche (Jansen 2013).
      Rispetto alla maggior parte delle narrazioni che si occupano del tema
del lavoro, in cui autobiografia, reportage e saggio sono integrati nella strut-
tura narrativa così da conferire maggior autenticità e un più dichiarato in-
tento di denuncia (Tirinanzi De Medici 2020: 16), il testo di Vinci preso
in esame è un’opera di fiction: la narrazione si basa su fatti e personaggi
frutto d’invenzione. A bilanciare il lato finzionale, Vinci colloca la storia in
uno spazio geografico caratterizzato da un’alta referenzialità: la SP3, strada
provinciale che «taglia in due un pezzo di pianura [Padana]» partendo da
San Giovanni in Persiceto (Bo) e arrivando a Ravenna. Questa «è una strada
terribile, niente idea di progresso, collegamenti rapidi e sicuri, è una strada
mortale, che attraversa piccoli centri – paesi grandi, medi, minuscoli, fra-
zioni – e li deturpa, li soffoca, li ammutolisce» (Vinci 2007: 8). Vinci, come
racconta nel romanzo Rovina (2007) – pubblicato lo stesso anno di SP3 e
ambientato nelle medesime zone per denunciare la speculazione edilizia
in Emilia –, conosce bene quel contesto socio-economico; la scrittrice è cre-
sciuta a Budrio e ciò le ha dato modo di osservare in prima persona come,
nel corso del tempo, la campagna appena fuori Bologna si sia trasformata
davanti ai suoi occhi in un’immensa distesa di capannoni e di strade.
      «La strada è un punto di attrazione ricorrente» (Jansen 2013: 108) in
Vinci, e molte delle sue narrazioni sono costruite intorno a questo cronoto-


    6
      D’ora in avanti il romanzo Strada provinciale tre verrà indicato con SP3,
mentre quando si fa riferimento alla strada si utilizzerà l’abbreviazione SP3.


                                                                                        51
Irene Cecchini, Mobilità e ritmo: la raffigurazione del lavoro e del paesaggio in Strada Provinciale Tre



po e agli incontri che genera, come in Nel bianco (2009), resoconto del suo
viaggio in Groenlandia, e gli scritti raccolti nel blog personale dell’autri-
ce Intuttisensi7. In questi testi la maglia stradale non è intesa come spazio
statico ma costituisce un’importante funzione d’intreccio nella storia del
romanzo: la strada accoglie molteplici tipi di movimento, e nel rappresen-
tarli Vinci «disegna, come se fosse un grafico, le traiettorie dei personaggi
nello spazio e vede dove si intersecano, dove accade che si incontrino»8
(Vinci 2012). Il cronotopo della strada diventa spazio in cui far emergere
«l’interconnessione sostanziale dei rapporti temporali e spaziali» (Bachtin
2001: 231) delle diverse interazioni ecologiche – intese, secondo la lente
dell’ecologia-mondo, come interscambio costante tra umano e non-umano,
tra sociale e ambientale –: la strada svolge così un ruolo sostanziale nel
generare le azioni e le dinamiche della storia, insieme alla costruzione dei
personaggi.
      Con questa consapevolezza, il racconto prende la forma di un attra-
versamento lento, in cui è messa in atto una occupazione degli spazi inter-
stiziali: la SP3 diventa perfetto spazio di movimento di attori contingenti
e mutevoli. La protagonista cammina imperterrita lungo il bordo stradale,
uno spazio rettilineo progettato non tanto per accogliere l’uomo e il suo abi-
tare, quanto per essere occupato dalle necessità del sistema di produzione.
Una serie di corpi fisici – come le merci, i camion, le macchine – e imma-
teriali – come i gas tossici e i diserbanti – diventano manifesto dell’obiet-
tivo di quel luogo: il lavoro. Grazie alla combinazione del cronotopo della
strada col «cronotopo mobile»9 del cammino Vinci riesce a risemantizzare
la SP3, altrimenti destinata a solo spazio di transito: i ritmi del cammino
consentono «un particolare flusso esperienziale intervallato da momenti
di distacco e attaccamento, di immersione fisica e di vagabondaggio men-
tale, di memoria, di riconoscimento e di estraneità» (Enderson 2010: 70)


     7
        Nella rubrica Intuttisensi. Il quaderno di appunti on line di Simona Vinci
la scrittrice pubblica “Il taccuino di Strada Provinciale Tre”, diario di appun-
ti del romanzo omonimo; Vinci, Simona, 2012, https://intuttisensi.wordpress.
com/2012/04/03/il-taccuino-di-strada-provinciale-tre-2/, web (ultimo accesso
20/08/2023).
     8
        Lo stesso Bachtin in Estetica e Romanzo enfatizza come la strada sia «per
eccellenza, il luogo degli incontri casuali. Sulla strada si intersecano in un punto
temporale e spaziale le vie spaziali e temporali delle persone più svariate […]»
(Bachtin 2001: 390-391).
     9
        Per un approfondimento del mobility turn rimandiamo ai tre articoli dal
titolo Mobilities I, II, III (Cresswell 2014, 2012, 2011).


52
                              “Between, vol. XIII, n. 26 (novembre/November 2023)” on page 47



che permettono alla protagonista di imparare ad ascoltare il luogo. L’atto
di camminare è una pratica «relazionale ed esperienziale» (Adey 2006: 83)
che stimola un tipo di impegno con i luoghi sia percettivo che mentale.
Durante una camminata, il soggetto è «ritmicamente in risonanza con i
movimenti degli altri intorno a lui/lei» (Ingold, Vergunst 2008: 2), immerso
in una prospettiva orizzontale lontana da un punto di vista panoramico, o
«gaze tour» (Bernini - Caracciolo 2013: 39) sul territorio.
     Il romanzo si apre e si chiude, evocando una circolarità10, con la de-
scrizione del movimento della protagonista lungo la SP3:

        Ha cominciato camminando, poi ha accelerato, passi sempre più
     lunghi, rapidi contratti. […] La strada è una strada larga che taglia
     una campagna distrutta. Una distruzione precisa, geometrica. Campi
     regolari: quadrati, rettangolari, trapezi di grano, barbabietola da
     zucchero, patate, erba medica, pomodori, granturco, mais, soia,
     girasoli, sorgo. Uno spazio immenso, sconfinato, che un tempo deve
     essere stato niente: chilometri e chilometri di terra piatta e verde, in
     certi punti coperta di boschi e faggeti, terra incolta, viva. (Vinci 2007:
     5-6).

      La narrazione in terza persona con focalizzazione interna prossima
alla protagonista innesca una vicinanza interrotta; infatti, anche se le sen-
sazioni e gli sforzi fisici stimolati dal cammino e dagli input dell’ambiente
si basano su un forte mimetismo percettivo – amplificato dall’uso di tempi
verbali presenti o appena passasti –, ogni scena appare sempre filtrata da
una lente romanzesca. La terza persona assume quasi il ruolo di monito,
a ricordare che la protagonista Vera non è l’autrice stessa anche se spesso
i pensieri e i giudizi rispetto alle circostanze esterne possono essere i suoi.
      Come per Gianni Celati in Verso la foce (1989), per Vinci la Pianu-
ra Padana diventa motivo di riflessioni storico-sociali, ambientali e per-
sonali; attraverso l’osservazione delle trasformazioni che l’ambiente e i
paesi hanno registrato dopo anni di incontrollato sviluppo industriale
e estensione urbana, Vinci analizza e condanna le scelte economiche e
imprenditoriali del paese. L’abbruttimento del paesaggio è direttamente


    10
       Vinci scrive in riferimento a questo passaggio: «La parte iniziale, quella
sulla donna che cammina, sui suoi passi sopra il reticolo di campi e strade in-
torno alla Sp3 deve durare a lungo. Nessun pensiero della donna, ancora, solo
una mdp sui suoi spostamenti e movimenti, sul suo spaesamento che diventa il
nostro, sull’orrore di quella campagna senza più carattere» (Vinci 2012 online).


                                                                                         53
Irene Cecchini, Mobilità e ritmo: la raffigurazione del lavoro e del paesaggio in Strada Provinciale Tre



legato allo sviluppo economico in nome del progresso: da spazio esteso
senza enclosures e senza semine indotte, la pianura è diventata prima spa-
zio di produzione alimentare in cui il lavoro contadino su piccola scala
viene sostituito da agricoltura specializzata e variegata, poi terreno in
cui costruire un articolato settore secondario con fabbriche che «sputano
lingue di fumo nel cielo» (Vinci 2007: 24), accerchiate da infinite strade.
La valle del Po è segnata ormai da «una solitudine urbana» (Celati 1989:
9), in cui le connessioni ecologiche tra le persone e il luogo sembrano
essere state dimenticate11. Seguendo la teoria dell’ecologia-mondo, due
sono le tendenze principali che contraddistinguono il rapporto tra econo-
mia capitalista e ambiente: l’intensificazione dei processi di sfruttamento
delle risorse naturali, e la spazializzazione del capitale (Avallone 2019).
Nel romanzo di Vinci, le due condizioni prendono forma attraverso una
rappresentazione del luogo basata sulla reciprocità tra lavoro e ambiente.
Ogni aspetto esterno ricorda i rapporti di forza che dominano la Pianura:
gli animali e le acque avvelenati, i campi sfruttati, l’inquinamento inces-
sante riflettono le necessità del capitale, e allo stesso tempo, le declinazio-
ni del lavoro.
      Il tema del lavoro svolge una funzione importante nella narrazione:
anche se la sua presenza non appare direttamente localizzabile – non vi
è un posto specifico in cui si sviluppa l’azione lavorativa, né ruoli deter-
minati – è in realtà onnipresente e si riflette in ogni aspetto di quel luogo,
plasmato proprio a causa del lavoro. La sua caratteristica principale – in
maniera speculare e antagonista al cammino di Vera – è la mobilità rapida,
racchiusa nell’immagine dei camion che passano incessantemente lungo i
bordi della strada. La spazializzazione del capitale, che si manifesta attra-
verso il lavoro, rende l’ambiente invaso da una catena di merci sempre in
movimento:

         I camion le sfrecciano di fianco, i musi larghi e digrignanti che
      passano veloci e sbuffano aliti pestilenziali. Ghigni giganteschi,
      gli occhi di plexiglass che lampeggiano feroci. I colpi dell’aria sono
      schiaffi violenti che rallentano la sua corsa, la ostacolano, ma non la
      impediscono. A ogni colpo, la donna barcolla un istante poi ritrova
      l’equilibrio, il ritmo (Vinci 2007: 7).


     11
       Iovino, Serenella, “Restoring the Imagination of Place. Narrative Reinha-
bitation and the Po Valley, Eds. Cheryll Glotfelty - Karla Armbrustert - Tom Lyn-
ch, The Bioregional Imagination. Literature, Ecology and Place, Georgia Up, Athens,
2012: 100-117.


54
                               “Between, vol. XIII, n. 26 (novembre/November 2023)” on page 47



      In questa immagine, il camion subisce una trasfigurazione per l’effetto
dello straniamento e diventa il primo grande animale ad incrociarsi con
il ritmo del cammino della protagonista; le sue sembianze appaiono osti-
li e minacciose, e le sue parti metalliche diventano membra in posizione
d’attacco quasi volesse difendere il territorio con gli «ululati dei clacson»
(ibid.: 23). Anche i camionisti sembrano un tutt’uno con il loro mezzo, tan-
to che i loro sguardi trasmettono il messaggio che «l’asfalto, è fatto per le
ruote» (ibid.), non per una camminatrice. Con l’immagine reiterante del
camion12, Vinci alimenta la percezione della SP3 come spazio fluido del
capitale, dove il viavai di merci e di lavoratori non deve interrompersi mai.
Il ritmo semantico che caratterizza la spazializzazione del capitale, incar-
nata dal camion, è proprio quello della velocità: «i camion le sfrecciano
di fianco» (ibid.: 7); «il suono di un camion in corsa» (ibid.: 209); «i camion
sono una striscia continua di colore» (ibid.: 71). Per permettere l’incessante
movimento delle ruote ed espandere la loro possibilità di movimento, il
sistema capitalistico ha compiuto qualunque genere di razzia nei confronti
dell’ambiente; così la SP3 è stata realizzata «spostando confini naturali, mo-
dificando campi, argini, estirpando alberi, espropriando terreni, radendo
al suolo tutto quello che avrebbe intralciato la comoda spianata di asfalto»
(ibid.: 9).
      Nel suo cammino Vera percepisce però come la SP3 ospita due pae-
saggi contemporaneamente: da un lato quello ininterrotto e liquido del ca-
pitale che tende ad opporsi ad ogni barriera spaziale e a procedere su ritmi
veloci e lineari, dall’altro lato quello martoriato della pianura che predilige
un ritmo basato su dinamiche di natura diversa, dettate dagli abitanti e dai
paesi che ancora vivacizzano la zona, ma soprattutto dagli animali, dalle
piante, dai fenomeni atmosferici. Come scrive Lefebvre, l’interazione tra
un luogo, un tempo e un movimento crea un ritmo: in relazione a ciò, il no-
stro corpo sottostà ad una numerosa serie di ritmi che «ci inseriscono in un
mondo vasto e infinitamente complesso: ci impongono un’esperienza e gli
elementi di quell’esperienza» (Lefebvre 2019: 49). Nella narrazione di Vinci
i due paesaggi (economico/lavorativo e naturale/abitativo) possiedono ca-
ratteristiche distintive proprio in base alle variazioni ritmiche che il corpo
in movimento della camminatrice Vera esperisce; il repertorio di suoni e
velocità della strada si incrocia a quello della vita che cerca di muoversi
attorno ad essa, in un continuo incontro-scontro tra soggetti umani e non
umani: i passi e le ruote, i guidatori e i paesani, gli animali e le macchine,


    12
         Le occorrenze della parola “camion” nel romanzo sono in totale 94.


                                                                                          55
Irene Cecchini, Mobilità e ritmo: la raffigurazione del lavoro e del paesaggio in Strada Provinciale Tre



le semine e le fabbriche, gli uccelli e i fumi che invadono il cielo. Questi
due spazi ritmici producono a loro volta una particolare mescolanza di
sensazioni contraddistinte da specifiche coordinate emotive che influenza-
no il cammino della protagonista. Attraverso un ritmo singhiozzante fatto
di pause per dormire, spazi abitati chiusi, luoghi di lavoro, ma anche di
libertà fisica e introspezione, Vinci racconta di un viaggio in cui affiora una
affettività complessa: la paura di restare vittima in un incidente, il disagio
acustico, la tranquillità al riparo di un albero, il senso di libertà nel movi-
mento continuo e disinteressato.
      La protagonista, di cui apprendiamo il nome Vera alla sessantesima
pagina, è descritta come una donna smunta e «rattrappita» (Vinci 2007:
4), col viso sciupato e dall’età indefinita, intenta ad attraversare lo spazio
desolato della pianura senza un vero obiettivo. Nella prima parte del ro-
manzo, tutta l’attenzione è rivolta al bilanciamento del ritmo fisico di Vera
con il paesaggio che la circonda; il cammino rappresenta così l’evento prin-
cipale attraverso cui innescare la relazione tra l’esterno e la protagonista.
I passi di Vera sull’asfalto ritornano nella narrazione in modo sequenziale
tramite richiami continui, svolgendo una funzione di collante tra le varie
scene: «Riprende a camminare» (ibid.: 10); «Ora puoi riprendere a cam-
minare» (ibid.: 25); «Sta di nuovo camminando» (ibid.: 29); «un passo di
seguito all’altro […]»; (ibid.: 12); «una parola, due parole, un passo, due
passi» (ibid.: 224).
      Oltre ai passi, anche il respiro e le contrazioni dei muscoli generano un
tipo di ritmo che enfatizza la centralità del corpo e le sue sensazioni; questo
influenza il discorso narrativo, ovvero il modo in cui gli eventi vengono
presentati, e di conseguenza la percezione della scena da parte del lettore
(Caracciolo 2014: 29); quest’ultimo è spinto verso una vicinanza fisica con
il movimento della protagonista. Il ritmo del corpo camminante è spesso
cadenzato, trasmesso attraverso la ripetizione alternata di verbi o nomi:

         Il respiro che viene buttato fuori dalle narici e dalla bocca,
      alternativamente. I polmoni che si strizzano e si dilatano, si dilatano
      e si strizzano. La milza e il fegato che sbattono contro le pareti interne
      del suo corpo. Il sangue che pompa dal cuore alle arterie dalle arterie
      alle vene dalle vene ai capillari (ibid.: 5).

          Il respiro che si ferma, riparte, si ferma ancora (ibid.: 173).

    Il respiro si armonizza con la situazione: quando la scena comporta
eventi inaspettati, o un aumento dell’azione e della velocità narrativa, il


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respiro diventa a sua volta «regolare», «affrettato», «bloccato per qualche
secondo», «spezzato»13.
       Ogni scena ruota intorno al movimento e alle percezioni sensoriali
di Vera; non viene esplicitato niente riguardo alla sua storia personale e
la narrazione non si apre mai ad una investigazione psicologica del per-
sonaggio, rimanendo sul piano esclusivo della corporalità e dell’istinto.
Inoltre, ricorrono una serie di giustapposizioni tra Vera e gli animali della
campagna, proprio ad enfatizzarne l’animalità: «Ha provato paura. La stes-
sa paura che deve provare un gatto, una lepre, un riccio, un cane, di notte,
davanti a una striscia d’asfalto» (ibid.: 12).
       Gradualmente, il lettore è introdotto alla storia di Vera tramite «ri-
cordi annacquati» (ibid.: 17); da bambina ha abitato quelle campagne or-
mai mutate, e adesso è una donna che vi ritorna per allontanarsi dalla sua
vita attuale. Infatti, Vera è stata una architetta specializzata nella costru-
zione di «villette geometrili» (Celati 1989: 118) nella Pianura, e adesso le
risulta impossibile identificarsi con le sue passate scelte lavorative: «Lei
ha cominciato da bambina, zitta a disegnare le case, i muri, le porte, le
finestre, e ha continuato, tutta la vita spesa e pagata a progettare l’inferno
[…] tutta quella immensa necropoli del futuro […] a invadere la terra»
(ibid.: 165). Allo stesso modo, Vera rinuncia anche al ruolo di madre, deci-
dendo di abortire, e al suo ruolo di compagna, lasciando il coniuge senza
alcun avvertimento. L’obiettivo di questo personaggio sembra quello di
diventare «un dettaglio insignificante di un paesaggio», che gli automobi-
listi osservano svogliatamente dal finestrino: «un cespuglio, un albero, un
muro, un sasso conficcato nell’asfalto, una staccionata nascosta dall’erba»
(ibid.: 224).
       SP3 non è però la cronaca del decadimento o della liberazione di Vera,
piuttosto si concentra sulla sua impossibilità di inserirsi all’interno della
realtà socio-economica che la circonda. L’atto di camminare viene defa-
miliarizzato da Vera e allontanato dalla sua funzione quotidiana di gesto
con una intenzione determinata – andare al lavoro, accompagnare i figli,
fare sport – per diventare atto in sé: «non c’è l’idea del movimento verso
qualcosa. Non c’è niente verso cui muoversi. È muoversi l’importante […]
Corre e basta» (ibid.: 5). I traguardi che Vera aveva raggiunto vengono mes-
si definitivamente da parte per iniziare un allontanamento senza sosta in
un ambiente deantropizzato, in cui l’abitare sembra essere sostituito con
l’unico scopo del lavoro:


    13
         (Vinci 2007: 55, 158, 187, 210).


                                                                                            57
Irene Cecchini, Mobilità e ritmo: la raffigurazione del lavoro e del paesaggio in Strada Provinciale Tre



         Da lontano, il rumore dei camion sulla strada, del traffico che si
      intensifica: sono quelli che vanno a lavorare. […] Una ragnatela
      di avanti e indietro continui, lacerati di strappi subito ricuciti. […]
      posti attraverso i quali anche lei è sfrecciata sulla sua Renault grigio
      metallizzato e di cui ricorda soltanto uffici tecnici, archivi, biblioteche
      […]. Tutti uguali (ibid.: 26).

      Anche i campi circostanti ormai sono solo spazi di lavoro:

          Sono lavoranti, contadini, mettono in moto i trattori. […] Vanno
      lontano, nei campi, li attraversano buttando nuvole di polvere e gas di
      scarico. Lentissimi coprono la terra con le loro ombre massicce, annullano
      il suono delle cicale, degli insetti, il rombo dei tir sulla SP3 (ibid.: 28).

      I ritmi e gli effetti del produttivismo occidentale e del capitalismo in-
dustriale assumono gli aspetti di una distopia lavorativa, in cui ogni paese
è uno spazio qualunque da attraversare per andare a lavorare o per tra-
sportare merci, mentre i campi sono aree inquinate e sfruttate per soddi-
sfare un’ampia domanda. Di fronte a ciò, nella rappresentazione della SP3
Vinci oltrepassa i codificati «effetti di natura» (Scaffai 143: 2017) – ovvero
i modelli attraverso cui tendiamo a percepire la natura – per superare la
visione antropocentrica e finalistica contemporanea, alimentata dal capita-
lismo; nel fare ciò, Vera mette in atto con il suo cammino una contro «stra-
tegia della spazializzazione» (Bernini - Caracciolo 2013: 39) con intento
ecologico. Lo spazio diventa, grazie all’attenzione fisica, visiva e olfattiva
del cammino, oikeios: ambiente in cui il non-umano è inteso come soggetto
interdipendente con l’umano e non come risorsa.
      Gli animali, le piante, gli agenti atmosferici ritrovano una loro agen-
tività narrativa e collaborano a dettare il ritmo del paesaggio ibrido della
pianura, di cui Vera coglie «sinfonicamente o poliritmicamente ogni essere
o ogni entità, ogni corpo, vivente o non vivente» (Lefebvre 2019: 47). In-
nanzitutto, è il ritmo extratestuale della ciclicità quotidiana della notte e
dell’alba a scandire il cammino della protagonista – «Era l’alba» (ibid.: 171);
«La notte era lì, un’altra volta, limpida e ferma sopra la sua testa, attorno al
suo corpo» (ibid.: 90); «la luce del tramonto è esplosa» (ibid.: 206) – influen-
zandone le pause e le partenze. Spesso, gli elementi naturali interagiscono
con gli elementi antropici che dominano la pianura:

         Il sole scende sui campi. Una palla gigantesca arancio cupo, mezzo
      sciolta, che cola sulle fabbriche, le case coloniche, i filari dritti di



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     pioppi, le cave di sabbia e ghiaia. E scende, scende. Dietro le gru, le
     impalcature dei cantieri disseminati lungo la Strada Provinciale, i
     capannoni, l’argine del fiume (ibid.: 13).

      Qui, il movimento del sole introduce, illuminandole, una sequenza
di figure legate al mondo del lavoro; l’effetto di accumulazione prodotto
dalla quantità di nomi elencati sembra accentuare l’impatto continuo che
l’azione umana ha sul territorio circostante.
      Quando lo sguardo della protagonista si rivolge al non umano, il rit-
mo varia a seconda dell’animale che incontra lungo il cammino:

       Il suono delle cicale notturne e dei grilli a ondate ravvicinate, mai
     sovrapposte, quasi si fossero messi d’accordo sugli attacchi come
     un’orchestra (ibid.: 98).

        Lo sguardo fisso sulla cartina del Delta, e pensa alla distesa d’acqua
     là fuori, a quel silenzio insopportabile, alla vita segreta dei pesci, là
     sotto, ai milioni di molluschi che si gonfiano e sgonfiano nel buio,
     che respirano, le valve che si aprono e si chiudono senza il minimo
     rumore, alle alghe che ondeggiano sulla superficie, alla sabbia e alla
     ghiaia smossa dalle correnti subacquee, ai detriti che il fiume trascina
     verso il mare, alle correnti violentissime che devono generarsi in
     certi punti precisi, ai pesci intrappolati che lottano per salvarsi la
     vita, questione di un colpo di coda nella direzione giusta o in quella
     sbagliata (ibid.: 143).

      Se nel primo caso il ritmo è semantico, nel secondo è di tipo sintattico:
esso infatti è strutturato intorno a lunghi periodi paratattici, come a voler
trasmettere la complessità del mondo non umano. Qui le immagini sono
generate dalla visione della mappa cartografica del Delta del Po, la quale
sembra ricevere vita dal verbo “pensare”; in opposizione alla dimensione
statica della mappa, l’elenco di soggetti in azione è composto da una serie
di verbi di movimento così da aumentare l’effetto di vivacità del mondo
non umano che si nasconde sotto la superficie della carta.
      In questo spazio soglia che è la SP3 oltre ad una combinazione inin-
terrotta tra il mondo del lavoro e il mondo vegetale e animale si distribui-
scono anche tutta una serie di “piccole figure” ambulanti che, insieme ad
un cane, una lepre, una civetta, costituiscono gli incontri di Vera. Sempre
movendosi sul limen fra le due dimensioni, Vera adotta, proprio grazie al
fatto di camminare, uno sguardo immersivo disincantato, che si posiziona
al livello più basso, vicino agli «scarti, rifiutati, residui» (ibid.: 6). La loro


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Irene Cecchini, Mobilità e ritmo: la raffigurazione del lavoro e del paesaggio in Strada Provinciale Tre



presenza contribuisce a formulare l’immagine della SP3 quale margine,
sede di un ordine sociale rimasto escluso da ogni livello socio-economico
previsto dal sistema. Fra questi spiccano le figure dei mendicanti e dei
senzatetto, definitivamente allontanate da un possibile reinserimento
all’interno della catena produttiva e dallo spazio sociale14; loro incarna-
no il tema del lavoro in senso inverso rispetto al solito: non è il troppo
lavoro a determinarli, quanto l’assenza di ciò che il lavoro permette di
avere, ovvero, del cibo, un riparo, una sicurezza. Queste figure, benché
oppresse non sono rappresentate con pietismo, ma appaiono sprezzanti
nel loro adattamento ad una situazione ostile; fra queste, la sex worker di
provenienza africana che Vera incontra lungo la strada appare come una
veggente: «Evribodi gos auei, diar frend, evribodi…or do ia zink uirgoin
tu stei ir ol ze taim?» (ibid.: 45) dice, riconoscendo il movimento incessante
che coinvolge persone e cose.
      La figura principale che incarna gli effetti delle condizioni storico-e-
conomiche del Paese è Dimitri o Dimà, un non cittadino transitorio della
SP3, giovane camionista dell’Est-Europa, che diventa corpo-manifesto per
denunciare le discriminazioni in ambito lavorativo, sociale, ma anche am-
bientale che contraddistinguono la nostra epoca. Dimà è la prima persona
che Vera incontra lungo la strada, con la quale condivide inizialmente solo
un contatto visivo: i due si guardano negli occhi con rispetto e senza giudi-
zio da un lato all’altro della strada, lei una camminatrice, lui un lavoratore.
In seguito, Dimà soccorre Vera dopo che questa ha ricevuto un’aggressione
fisica da parte di un camionista:

         Non c’è bisogno di dirsi niente, nessuna spiegazione, indicazione,
      nessun commento. Gesti antichissimi e semplici […] potrebbero
      sembrare una madre e un figlio, una bizzarra figura mitica rovesciata
      dato che è lui a compiere i gesti di una madre e lei a riceverli come un
      figlio (ibid.: 103-104).

     Il gioco delle parti fra i due diventa sistematico e sempre più intimo,
tanto che Dimà resta compagno di viaggio di Vera per quasi tutta la seconda
parte del romanzo. Dimà ricorda il diciottenne Jon che vive da clandestino

     14
       «Ma vergogna di cosa, esattamente? Vergogna della povertà. Della spor-
cizia. Dell’indecenza. È questo. Essere poveri, sporchi, è essere indecenti. […]
Nessuno si vergogna più di essere ignorante, maleducato, cattivo, di essere me-
diocre, stupido, di essere crudele, incapace di pietà. Nessuna di queste cose fa
vergognare. Solo essere poveri» (Vinci 2007: 43).


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nella tenuta i Cinque Pini nel romanzo Violazione (2012) di Alessandra Sar-
chi; entrambi sono le vittime su cui ricadrà l’ingiustizia e la violenza di un
sistema socio-economico nocivo ed escludente. Agli occhi di Vera, Dimà
è la creatura più vicina ad un mondo utopico ed edenico, condannato ad
essere estraneo a ciò che lo circonda: la sua pelle emana «un odore vegeta-
le, come di erba appena falciata», e la sua «bellezza dà gioia, e non chiede
niente in cambio» (ibid.: 142). Egli sogna di riuscire a lavorare in campagna
in un’azienda tutta sua, mentre al momento vive in un rifugio malmesso vi-
cino alla SP3, che appare come «un territorio disabitato e alieno, un mondo
antichissimo, un mondo prima del mondo» (ibid.: 101).
       Nel microcosmo della SP3 Dimà, migrante irregolare senza documenti,
incarna la grande catena globale di attività, beni e persone che il capitalismo
crea e alimenta al fine di soddisfare la produzione e l’accumulazione della
ricchezza – «la Terra è tutta piena, riempita, farcita, congestionata» (ibid.: 47)
–; la subordinazione a cui Dimà è costretto lo rende un soggetto senza dirit-
ti e riconoscimenti, dunque un lavoratore facilmente sfruttabile e indifeso.
Inoltre, la figura di Dimà porta con sé le contraddizioni del movimento stes-
so: se da una macro prospettiva la sua migrazione dal luogo di nascita verso
un altro per motivi economici, politici e sociali può sembrare un atto di mo-
bile-libertà, questa non implica in realtà una mobilità quotidiana nel paese
di arrivo (Collins 2011: 319). Il suo movimento interno al paese ospitante
si orienta solo in base al lavoro nero e spesso poco retribuito che riesce a
trovare; la possibilità dell’occupazione lavorativa è il motivo principale del-
le sue pratiche spaziali quotidiane: prima fa parte delle «braccia […] degli
operai che lavorano nel vivaio», uomini che «lavorano senza mai fermarsi,
chini sulla terra, ma schiena piegata verso il basso – anche loro tutti ugua-
li, stessa posizione, stessa inclinazione – trapiantano, spostano, rassettano»
(Vinci 2007: 37); poi diventa scaricatore e caricatore, e infine camionista – «io
non ho lavoro, ho lavori, un giorno faccio cosa, altro giorno altra cosa, poi un
giorno io avere soldi e mettere su mio lavoro da solo» (ibid.: 118) –.
       Dimà non esperisce la stessa dimensione spazio-temporale di Vera
poiché ognuno ha «accesso alla mobilità in modo differenziato»; infatti,
come sostiene il geografo Tim Cresswell, la mobilità è spesso sottovalutata
quando in realtà «le relazioni sociali disuguali si riproducono attraverso
la mobilità e attraverso questa rafforzano le loro differenze; così le mobili-
tà abilitano e formano ulteriormente le relazioni sociali» (Cresswell 2010:
123) in una implicazione reciproca. Benché sia Dimà che Vera rifuggono
le autorità, Dimà viaggia con Vera senza documenti, e potrebbe essere in
ogni momento fermato e trattenuto; al contrario Vera si muove per sua
scelta personale e ha timore che possano riportarla a quella che dovrebbe


                                                                                         61
Irene Cecchini, Mobilità e ritmo: la raffigurazione del lavoro e del paesaggio in Strada Provinciale Tre



essere casa sua. Anche il movimento di allontanamento da casa nasce in
modo radicalmente opposto nei due: Vera volontariamente lascia una casa
che aveva scelto e adesso non desidera più, Dimà è stato costretto ad ab-
bandonare forzatamente la propria casa che adesso non esiste più. Egli in-
fatti, oltre a identificare la figura del migrante irregolare e sfruttato, incarna
la violenza della crisi ecologica in corso e le ingiustizie ambientali: Dimà
proviene da Pripyat, la città più vicina alla centrale di Chernobyl, simbolo
di come lo sfruttamento industriale possa segnare irrimediabilmente un
paesaggio.
       L’incidente della centrale di Chernobyl del 1986 a causa dell’esplosio-
ne di un reattore dimostra quanto sia difficile separare naturale e artificia-
le, pratiche sociali ed eventi ambientali; la trans-corporalità, scrive Alaimo,
può essere definita come «lo spazio-tempo in cui la corporeità umana, nel
suo essere carnale e materiale, è inseparabile dalla ‘natura’ e dall’‘ambien-
te’» (Alaimo 2008: 238). La Terra è costituita da agenti materiali interconnes-
si, e in tal senso il rischio ambientale e la crisi ecologica sono «direttamente
legati alle strutture sociali e politiche di un paese, alle differenze di genere,
alle relazioni di potere», o ancora sono «concretamente incarnati nelle for-
me che queste strutture, differenze e relazioni assumono nelle ecologie dei
luoghi e nel modo in cui queste ecologie si stratificano nella storia» (Iovino
2017: 193). Chernobyl è posta a confronto con la Pianura Padana, e quasi
paradossalmente quest’ultima appare molto meno rigogliosa e vitale della
prima: «Ha sentito dire che le piante [a Chernobyl] – gli alberi, i cespugli,
i fiori selvatici – sono cresciuti dentro le case, dappertutto, e che buttano i
rami fuori dalle finestre e dalle porte spalancate delle case. Che gli animali
si sono riprodotti in libertà […] e pensa che dev’essere un posto meravi-
glioso» (Vinci 2007: 89).
       In realtà, Chernobyl, frutto di un disastro antropico, è la conferma
che la purezza e l’autenticità siano concetti fittizi alimentati dal sistema
capitalistico per legittimare il suo controllo (basato sia sul possesso che
sulla protezione) dell’ambiente; ciò non favorisce una presa di consapevo-
lezza costruttiva dei bisogni di quest’ultimo, e neanche delle società che
lo abitano. Vinci non professa un ritorno alla natura edenica, anzi, rico-
nosce la necessità di certe cicatrici sul corpo-territorio: «ogni tanto alza lo
sguardo per vedere quella campagna morta da una parte e dall’altra della
strada. I pali della luce, i tralicci dell’alta tensione che la segnano come
suture su un corpo, come cicatrici, certo orribili a vedersi ma necessarie»
(ibid.: 30). Il problema non è dunque l’elemento antropico, ma il fatto che
ormai gran parte del territorio italiano sia stato mal gestito e sfruttato sen-
za giusti provvedimenti di tutela ambientale e che manchi un discorso sul


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paesaggio basato non su principi astratti, ma su considerazioni etiche e
giuridiche che riflettano le esigenze dell’ambiente e dei cittadini. Quello
che al momento resta del corpo della Pianura Padana è «una campagna
distrutta. Una distruzione precisa, geometrica» (ibid.: 6) e il corpo lavora-
tore sembra risentirne.
      Uno degli ultimi avvenimenti, che interrompe definitivamente il mo-
vimento on the road dei due protagonisti, è costruito narrativamente in
modo tale da accostare lo sfruttamento umano con lo sfruttamento natura-
le attraverso due immagini tragiche e irrimediabili. Dimà, nei panni adesso
del camionista, è costretto, dopo giornate passate a lavorare nei campi, ad
accettare un ultimo lavoro – poiché solo uno non sarebbe sufficiente per
vivere –, ovvero di portare un carico ittico dalla Sacca degli Scardovari (Ro)
fino a Ferrara durante la notte. Non prestando la dovuta attenzione per via
della stanchezza costante che caratterizza il suo ritmo quotidiano, Dimà
investe un uomo che stava montando un triangolo arancione nella sua cor-
sia, causandone la morte. L’avvenimento tragico segna la fine dei sogni di
Dimà e lascia spazio ad una lugubre scena di morte animale; i pesci – pri-
ma immaginati muoversi tra i flutti del Po – sono ora un banco agonizzante
lungo la strada:

        L’asfalto intorno a loro era pieno di pesci, di vongole e cozze, un
     tappeto di gusci scintillanti e di morbidi cuscinetti bianco rosati, umidi,
     palpitanti come occhi. I suoi piedi schiacciavano roba viscida e molle.
     Si sentiva il suono dei pesci calpestati, dei gusci frantumati, l’odore
     nauseante delle cozze, odore di alghe digerite, di sabbia, di sangue
     di pesce. La voce di Dimà invece era un sottofondo lontanissimo al
     quale non riusciva a prestare attenzioni, niente al confronto del suono
     delle vongole schiacciate, dei colpi di coda delle anguille ancora vive,
     ammassate le une sulle altre sulla strada (ibid.: 163).

      Il passaggio è caratterizzato da allitterazioni e suoni consonantici per
rendere la scena ancora più inquietante. L’immagine del morente mondo
non umano cancella la figura di Dimà, rendendola solo un “sottofondo”
della scena narrativa; ciò sembra sottolineare come quel gesto errato non
sia imputabile solo a lui, ma a tutto un sistema di cui Dimà, insieme all’ele-
mento non umano, è vittima.
      Dimà è costretto insieme a Vera alla fuga e alla sparizione finale: Vera
si perde tra le fiamme di un incendio, mentre Dimà cambia la propria iden-
tità per diventare il figlio scomparso di un vecchio signore, abitante della
pianura, che Vera più volte incrocia lungo la strada.



                                                                                         63
Irene Cecchini, Mobilità e ritmo: la raffigurazione del lavoro e del paesaggio in Strada Provinciale Tre



      Inaspettatamente l’ultima pagina si chiude di nuovo con l’immagine
di Vera in movimento, ancora in una corsa senza direzione, a ribadire che
l’attraversamento è qui gesto di resistenza contro i confini, contro le im-
posizioni dei ruoli sociali, contro l’idea di non-luogo. In tal senso, in SP3
Vinci ricerca «una maggior comprensione del mondo circostante» (Seger
2015: 121) attraverso l’approfondimento del territorio e delle sue proble-
matiche, per capirne così le dinamiche sociali e relazionali. L’ambiente e
l’essere umano appaiono allora complicati allo stesso modo.




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                             “Between, vol. XIII, n. 26 (novembre/November 2023)” on page 47



                                  L’autrice
     Irene Cecchini

      Postdottoranda presso l’Università di Aix-Marseille (CIELAM, LPC,
InCIAM). Ha concluso un Dottorato in Letteratura Italiana Contempora-
nea presso l’Università di Gent (Be) con una tesi dal titolo Luoghi, corpi,
cosmo. Ecopoetica della prosa narrativa italiana contemporanea. Ha pubblicato
in riviste come “Contemporanea” e “Romance Notes”. I suoi interessi ri-
guardano il tema ecologico, la geografia letteraria e la rappresentazione
della mobilità.

     Email: irene.cecchini@univ-amu.fr



                                  L’articolo
     Data invio: 31/03/2023
     Date accettazione: 31/07/2023
     Date pubblicazione: 30/11/2023



                     Come citare questo articolo
      Cecchini, Irene, “Mobilità e ritmo: la raffigurazione del lavoro e del
paesaggio in Strada Provinciale Tre di Vinci”, Rappresentazioni del lavoro in
letteratura e nella cultura visuale, Eds. R. Calzoni - V. Serra, Between, XIII.26
(2023): 47-67, http://www.Between-journal.it/




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