Thinking and/is drawing: Artistic Creation According to Leonardo da Vinci
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Nell'opera di Leonardo, così come in quella di Niccolò Cusano, è presente un'esaltazione del sapere pratico dell'uomo analfabeta, cioè delle arti meccaniche, all'interno delle quali l'umiltà e l'ammissione dell'ignoranza sono il cuore di un sapere pratico. La stessa "cultura della bottega" a cui Leonardo attingeva, si riferisce a intuizioni grafiche in cui convergono arte e scienza; queste nozioni congetturali, trasformate in figure, sono facilmente adottabili e comprensibili a tutti. Lo stesso vale per gli enigmi ideati da Cusa, schemi performativi di geometria simbolica in grado di esemplificare il cammino dell'anima verso Dio, la visione mistica della divinità e il meccanismo nascosto della vita divina. Questi exempla, nel caso di Leonardo, sono una sorta di manuale-inventario o di soluzioni tecniche che possono rivelarsi utili in più modi. Il risultato più sorprendente di queste guide esperienziali è il ritratto di Monna Lisa, dove il paesaggio naturale sullo sfondo e il volto enigmatico della donna - separati ma irresistibilmente attratti l'uno dall'altro - ricordano la sfida principale dell'artista: incantare i processi entropici della natura nella plasticità della bella forma.
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2036-542X
7615
1
it
Gianluca Cuozzo
Trópos
Pensare e/è disegnare: 
Text.Serial.Journal
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Monografica
2012-11-01
2023-05-24
2012-11-01
2023-05-24
27-46
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Gianluca Cuozzo
2012/11/01
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27
Università di Torino
2036-542X
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46
Pensare e/è disegnare: 
https://ojs.unito.it/index.php/tropos/article/download/7615/6341
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                                                      trópos • anno V • numero 1 • 2012 — ISBN 978-88-548-5420-8
                                                               DOI 10.4399/97888548542083 — pag. 27–46 ( 2012)




                                                   Pensare e/è disegnare
                             La creazione artistica secondo Leonardo da Vinci

                                                                         G C
                                                                        Università di Torino



   : In Leonardo’s work, as well as in Cusa’s, an exaltation is present of the
      practical knowledge of the illiterate man, i.e. the mechanical arts, within which
      humility and admission of ignorance are the heart of a practical knowledge.
      The same ‘culture of the shop’ from which Leonardo used to draw, refers
      to graphic intuitions in which art and science converge; these conjectural
      notions, transformed into figures, are easily adopted and comprehensible to
      everyone. The same applies to enigmas devised by Cusa, performative schemata
      of symbolic geometry able to exemplify the soul’s path to God, the mystic vision
      of the divinity, and the hidden mechanism of divine life. These exempla, in the
      case of Leonardo, are a sort of manual–inventory or technical solutions that
      may prove useful in more ways than one. The most surprising result of these
      experiential guides is the portrait of Mona Lisa, where the natural landscape on
      the background and the enigmatic face of the lady — separate but irresistibly
      attracted to each other — remind the artist’s main challenge: to enchant the
      entropic processes of nature into the plasticity of the beautiful form.

   : Image, perspective, speculum, beauty, nature, knowledge.




. Ritrarre concetti e pensare in figura

È indubbio come per Leonardo pensare e disegnare «di naturale» siano due
attività complementari, che agiscono in vista di uno stesso fine: quello
della comprensione delle multiformi manifestazioni della natura, in cui
osservazione e ricostruzione teorica, «guardare ed esprimere» (Guzzo :
I LXII), sguardo estatico e meravigliato e sforzo proteso alla spiegazione
scientifica dei fenomeni non sono che due aspetti di un unico processo di
intendimento. In Leonardo, quindi, «sintesi artistica, da una parte, e sintesi
scientifica nei disegni e nei fogli dei manoscritti, dall’altra, erano soltanto
due aspetti di un unico problema, quello della comprensione del mondo
[. . . ]. Egli dunque cercava, con l’ausilio determinante del disegno, l’unità

                                                                                                           
      Gianluca Cuozzo


nella molteplicità del reale, la sintesi, la legge sempre valida» (Meneguzzo
: –).
    La natura che si offre all’esperienza, d’altra parte, non è mera materia ina-
nimata; essa, elevata e trasfigurata da Leonardo «sino al sogno» (Roger–Milès
: ) e alla visione metafisica, direbbe Plotino, è una «contemplazione
oscura e silenziosa» (Enneadi: III , ), una realtà cogitante — sebbene in-
conscia e rappresa sul piano della materia — governata da quella necessità
del «Primo Motore» che al tutto provvede, trasfondendo nel mondo del-
l’esperienza vita, disposizione e movimento. Questa infusione di vita, per
Leonardo, è mediata dalle eterne ragioni che si risolvono nel logos divino,
le quali, nel loro insieme, costituiscono quel «nocciolo matematico che
è immanente al cosmo»; in tal senso, «solo perché Dio ha costituito ra-
zionalmente il mondo la ragione umana ritrova se stessa nella razionalità
immanente alla natura e “che in lei. . . vive”» (Garin : II ).
    Se è dunque vero che per Leonardo «la sapienza è figliola della sperienza»,
prima di risolvere l’alternativa tra empirismo e idealismo platonico–cristiano
in un senso o nell’altro occorre rilevare ampiezza e portata del concetto
leonardesco di esperienza, concetto «che non si può confondere con la
bassa sfera dell’empirico» (Saitta : ): l’appello di Leonardo all’empiria,
se mantiene pieno il suo significato nell’antitesi ai letterati e ai pedanti
eruditi — vuoti ripetitori, «recitatori e trombetti delle altrui opere» (Cod.
Atl.: r.b) —, d’altra parte, esso «va integrato con un pieno riconoscimento
del valore della ragione, quando si voglia intendere la sua concezione del
sapere. “Nessun effetto è in natura sanza ragione; intendi la ragione e non ti
bisogna sperienza” [Cod. Atl.: v.a]. L’esperienza ci apre la via, ci fa cogliere
la realtà, ma è la ragione che, sola, può trovare la ragione delle cose, la loro
necessità» (Garin : ). Nelle naturali e matematiche dimostrazioni, di
conseguenza, alcuna volta si concluderanno «gli effetti per le cagioni e alcuna
volta le cagioni per li effetti» (Cod. Atl.: r.a) — dal che si può arguire
come in Leonardo «le ricerche fisiche, quantunque essenzialmente induttive,
non escludano dal loro metodo il processo deduttivo, sia con lo spiegare fatti
e leggi già trovate, mostrando essere gli uni e le altre conseguenze di leggi
superiori e più vaste; sia con lo scoprire nuove leggi e nuovi fatti, traendo
dalle leggi già accettate e spiegate conseguenze di cui sono suscettibili»
(Solmi : –).
    In effetti, scrive Leonardo, sebbene dal punto di vista metodico noi, per
comprendere la realtà, spesso dobbiamo partire dall’esperienza per elevarci
verso la ragione, dal punto di vista ontologico è comunque chiaro «che

     . Il passo da cui si è citato è una traduzione piuttosto libera della Prospectiva communis di
Peckham, quella stessa versione che Fazio Cardano aveva dato alle stampe in quegli anni (cfr. Solmi
: ).
                                                                 Pensare e/è disegnare        


la natura comincia dalla ragione e termina nella sperienza» (Ms. E: r) —
dove per ragione, evidentemente, deve intendersi il principio divino; o,
come direbbe Nicola Cusano, la forma formarum, il luogo metafisico in
cui si raccolgono i modelli di tutto ciò che esiste, disposti in quel modo
ordinato che diventa normativo per ogni umana produzione di forme —
tecnica, artigianale o artistica che sia (cfr. Cuozzo : –). Ed è questa
ragione somma che brilla nello spirito dell’uomo, nel momento in cui
vogliamo indagare il senso più vero e intimo delle cose, «penetrarle nella
loro profondità ontologica» (Bongioanni : ). Il che significa «cogliere
la realtà per entro al suo recondito fluire» con «entusiasmo puro per la
conoscenza delle idee»; ovvero, «fissare il nesso reale tra la scienza della
forma esterna e quello della ragione interna» (Bongioanni : ) — se
è vero che per Leonardo virtutem forma decorat, come si legge sul verso del
ritratto di Ginevra de’ Benci (National Gallery of Art, Washington DC): la
forma, la bellezza, è ciò che decora la virtù e il valore, che sarebbero doti
intrinseche e del tutto inappariscenti sul piano fenomenico se non fossero
rivelate dall’eleganza e dalla beltà della figura realizzata dall’arte (cfr. Zöllner
: ). La bellezza, scrive in modo pressoché analogo Cusano, si risolve in
una «certa consonanza tra i diversi» (Tota pulchra: ); sicché «la causa della
bellezza consiste universalmente nella risplendenza della forma sulle parti
proporzionate della materia» (Tota pulchra: ) — espressione in cui bellezza
e verità sono i due poli di una stessa esperienza, allo stesso tempo estetica e
scientifica. Ma è in Ficino che si trova una vera e propria esplicazione della
formula leonardesca, tale da far pensare a una ripresa iconica, nel ritratto
realizzato da Leonardo, di un motivo prettamente neoplatonico:

   La virtù dello animo mostra di fuori un certo ornamento nelle parole, ne’ gesti, e
   nelle opere onestissimo [. . . ]. In tutte queste cose la perfezione di dentro produce
   la perfezione di fuori: e quella chiamiamo Bontà, questa Bellezza. Per la qual cosa
   vogliamo la Bellezza essere fiore di Bontà. E per gli allettamenti di questo fiore,
   quasi come per una certa esca, la Bontà ch’è dentro nascosa, alletta i circustanti (Div.
   am.: –).

    Detto in altri termini, la forma artistica, «la speziosa figura del corpo»
(Div. am.: ), quale resplendentia dell’essenza armoniosa del reale, per Leo-
nardo manifesta e rende intelligibile l’idea, quale ragione intrinseca della
disposizione armoniosa del reale, così come il bello è «una manifestazione
di segrete leggi della natura» (Cassirer : ). Raffigurare, delineare la
forma non è possibile, dunque, senza esercizio di teoria, di quella sottilissi-
ma speculazione pittorica quale visione interna, metafisica, del mondo delle
cose: «Quelli che s’innamorano della pratica senza la scienza son come il
nocchiere che è tra naviglio sanza timone e bussole, che mai ha certezza
dove si vada; sempre la pratica deve essere edificata sopra la buona teoria»
      Gianluca Cuozzo


(Trat. pitt.: ). Vedere internamente la realtà, cogliere la sua immanente
configurazione che si riverbera in un’immagine ben proporzionata, significa
intuirla: un «tatto della realtà per di dentro» (Bongianni : ), che coglie
la verità grazie alla sua forza ostensiva che appare — come resplendentia
della rappresentazione — nella bellezza. Per Leonardo, si potrebbe dire, non
vi è verità che non abbia la forza di apparire, manifestandosi come speciosa
forma — e in ciò sta il valore filosofico della pittura, capace di penetrare nella
«struttura del creato» ben altrimenti che la parola (Solmi : ); sicché
«l’arte non è mai soltanto una creazione della fantasia soggettiva, ma è, e
rimane, un vero ed indispensabile organo per l’apprensione dello stesso
reale. Il valore di verità immanente a questa non è inferiore a quello della
scienza [. . . ]. Leonardo, anche come investigatore, non si diparte da questa
visibilità e concepibilità della forma» (Cassirer : ).
    Leonardo stesso, dotato «dell’eccezionale potenza del suo pensiero visi-
vo» (Kemp : ), attribuiva intelligenza, riflessione, giudizio — tra le
massime funzioni della mente insieme alla memoria —, da un canto, e fan-
tasia, dall’altro, a uno stesso ventricolo del cervello, da cui derivano quindi
tanto le misurazioni esatte della realtà (fondate sulla precisione matematica
e geometria), tanto i parti gioiosi dell’immaginazione, attenuando di molto
la linea di confine che dividerebbe descrizione naturalistica e artificio fanta-
stico, e giungendo piuttosto a una «assimilazione dei processi della fantasia
a quelli dell’attività intellettuale» (Vecce : ). La semplice osservazione
di «alcuni muri imbrattati di varie macchie», per esempio, guidata dall’ars
combinatoria della fantasia, diviene in alcuni casi un evidente fenomeno di
visione proiettiva e metamorfica, a cui non fa difetto una certa plausibilità ed
esattezza. Questa percezione “esatta”, attraverso il lavoro dell’immaginazio-
ne che si fa «timone e briglia de’ sensi» (Windsor: b), si trasforma così
in una «invenzione mirabilissima» che, rispetto al dato osservabile, possiede
un sovrappiù ingegnoso, che però non pare assolutamente arbitrario (cfr.
Kemp : ):
     Se avrai a invenzionare qualche sito, potrai lì vedere similitudini di diversi paesi,
     ornati di montagne, fiumi, sassi, alberi, pianure grandi, valli e colli in diversi modi;
     ancora potrai vedere diverse battaglie e atti pronti di figure strane, arie di volti ed
     abiti ed infinite cose, le quali tu potrai ridurre in intima e buona forma (Trat. pitt.:
     ).

    Ora, in queste proiezioni della fantasia, «la forza creatrice dell’artista è
altrettanto certa di quella del pensiero teoretico e filosofico» (Cassirer :
). Vi è però da dire che non vale l’inverso, ossia il voler dipingere un
paesaggio in modo sbrigativo e senza scienza alcuna, col solo gettare di «una
sponga piena di diversi colori in un muro», come fa Sandro Botticelli (cfr.
Solmi : –): essa spugna «lasciava in esso muro una macchia, dove
                                                       Pensare e/è disegnare   


si vedeva un bel paese», sicché «il nostro Botticella» — suggella il proprio
rimprovero Leonardo —, non volendo dilettarsi nello studio della natura,
«fece tristissimi paesi» (Trat. pitt.: ). Qui, si potrebbe dire, la mente del
pittore è in preda al caso, e non vi è nulla in queste macchie «che ti dieno
invenzione»; esse, per di più, «non t’insegnano finire nessun particolare»
(Trat. pitt.: ), facendoti accettare il dato fortuito così com’è.



. Il disegnare, tra scienza della natura e teoria del bello

Molto spesso i disegni di Leonardo, che spaziano dall’anatomia e dalla de-
scrizione degli elementi naturali al paesaggio e all’ingegneria civile e bellica,
hanno la potenza evocativa di un “condensato immaginale” denso di teoria,
quasi fossero ideogrammi sospesi tra l’esasperato naturalismo e la più con-
cettosa delle astrazioni di pensiero: l’astrazione conoscitiva, per Leonardo,
«nasce dal disegno. La conquista concettuale esce dalla grafica, non dal pen-
siero in quanto tale. O, per meglio dire, il segno è veicolo del pensiero fino a
identificarsi con esso» (Meneguzzo : ). Da qui l’efficacia e la bellezza
di queste immagini: una bellezza fatta di equilibrio formale, proporzione
e armonia, da cui emerge l’intrinseca necessità di queste configurazioni,
facendone un tutto in sé conchiuso, non giudicabile né per la sola bellezza
della resa grafica, né per il loro valore di esattezza scientifica: «La fantasia
non si aggiunge qui alla percezione, ma è essa stessa il veicolo vivente della
percezione, le indica la via e le conferisce la sua fecondità, la sua forza e
la sua determinazione» (Cassirer : ). Questa intima necessità delle
raffigurazioni leonardesche, in cui «conoscenza della natura» e «formazione
artistica» (Cassirer : ) si corrispondono intimamente, in fin dei conti
pare riflettere il «sostrato geometrico» del disegno creativo di Dio (Kemp
: ), l’indiscusso «operatore di tante mirabili cose» (Leonardo :
): il sommo artista, fondamento ultimo del carattere espressivo di ogni
cosa creata, secondo cui tutto è traduzione “in figura” di pensieri allo stesso
tempo esatti (finalisticamente orientati secondo brevità e minor impiego di
strumenti) e magnifici. In tal senso, scrive Cassirer, in Leonardo «matema-
tica e scienza s’incontrano ora nel chiedere la stessa cosa: nel chiedere la
“forma”. In rapporto al compito comune cadono i limiti tra teoria dell’arte
e scienza. Leonardo da Vinci può, su questo punto, riallacciarsi direttamente
a Cusano» (Cassirer : ).
    Se dunque molti disegni di Leonardo sono, a un tempo, atti di cono-
scenza scientifica e produzioni artistiche, «il rapporto arte–scienza si fa,
evidentemente, complesso. La bellezza, la forma, il carattere di espressione di
quei disegni non è separabile da questo contenuto, né comprensibile fuori
       Gianluca Cuozzo


di esso» (Luporini : ), stabilendo così Leonardo un perfetto connubio,
nelle sue rappresentazioni grafiche, tra risultato estetico e valore di verità:
     Fra il disegno come indagine critico–scientifica della realtà, direttamente guidato
     dallo spirito di ricerca e di analisi, e la sintesi poetica delle grandi opere leonardesche
     [. . . ] vi è perciò una continuità indissolubile: questa poesia sorge su quella prosa, la
     quale, come ogni alta prosa scientifica, ha anche valore d’arte, e ne è sostanziata,
     perché in quella trova non solo i mezzi di espressione, ma le condizioni stesse del
     suo concretarsi (Luporini : ).

    L’«uso sistematico dei disegni per studiare i fenomeni naturali» (Geymo-
nat : ), inoltre, potendo essi essere colti con un solo sguardo, ha un
indubbio vantaggio rispetto alle scienze discorsive, scienze che ricadono
inevitabilmente nella successione diacronica in cui il prima e il dopo infi-
ciano la nostra possibilità d’intuire, con una sola girata d’occhi, l’insieme
del problema: «Un medesimo tempo, nel quale s’inchiude la speculazione
di una bellezza dipinta, non può dare una bellezza descritta, e fa peccato
contro natura quello che si dee mettere per l’occhio a volerlo mettere per
l’orecchio» (Trat. pitt.: ). Ed è così che negli ultimi disegni anatomici (quel-
li “a veduta esplosa”, che abbandonano il metodo della trasparenza degli
organi adiacenti a quello oggetto di osservazione, studi presenti in Windsor
e risalenti al  circa), Leonardo, distaccandosi da una lunga tradizione
scientifica a lui precedente, esalta il ruolo della figura nei confronti delle
verbose descrizioni: la raffigurazione e il disegno, che stanno alla pittura
come l’analisi alla sintesi (Chastel : ), offrono la vera «cognizione
della cosa descritta» (Windsor: b), mentre la parola, a proposito della
dimostrazione dell’uomo con tutti gli aspetti della sua «membrificazione»,
non potrà che confondere la mente del lettore (cfr. Kemp : ).
    La «gagliardezza e bravezza del disegno» (Le vite: I ), in quanto que-
st’ultimo è «universalmente ostensivo, comunicativo e intelligibile» (Bon-
gioanni : ), sono attributi molto prossimi al concetto: una tipologia
di sapere scientifico “per condensazione immaginale” capace di offrire, in
modo breve e sintetico, la vera notizia del reale, evitando così l’«immensa
e tediosa e confusa lunghezza di scrittura e di tempo» (Windsor: b). Il
disegno, in effetti, è la prima cosa a cui il pittore deve attendere, per «dare
con dimostrativa forma all’occhio» (Trat. pitt.: ) l’oggetto della propria
intenzione percettiva o della propria invenzione custodita dalla fantasia:
esso, quale «instituzione della figura» da ritrarre (Trat. arte della pittura:
I ) — offrendo una sorta di impalcatura immaginale alla pittura — «si
     . In ciò vi è un sensibile differenziarsi di Leonardo da Piero della Francesca: costui, sebbene
esordisca nel suo trattato ( ca.) sostenendo che la pittura consista in tre parti principali —
il disegno, la commensuratio o prospettiva, e il colorare —, dice poi di voler trattare del disegno
soltanto per quel che è sufficiente per «dimostrare in opera essa prospettiva» (De prospectiva: I ).
                                                                   Pensare e/è disegnare       


fa sintesi del concetto della conoscenza creativa [. . . ] che si manifesta col
linguaggio astratto della geometria, che si impone come simbolo di regola
e ordine in natura e come stimolo inesauribile alla fantasia» (Pedretti :
a).
    La figura abbozzata, lo schizzo rapido ma efficace, sono per Leonardo un
«appunto compositivo», il punto di partenza «per un’avventura artistica che
si concluderà, dopo innumerevoli passaggi, nell’opera pittorica compiuta
(anche se, talvolta, questo processo ideale non si concluderà affatto)»; lo
schema grafico offre una visione d’insieme, intuitiva, di ciò che è concepito;
è «il primo stadio di elaborazione di un’idea», sia che si tratti di un progetto
scientifico, sia si abbia a che fare con un’opera d’arte: «Poche linee bastano
a già a definire una figura, ma soprattutto a suggestionare». Questo utilizzo
dell’immagine come «un vero e proprio linguaggio» persuade della bontà del
progetto «anche attraverso il fascino estetico che il disegno sapeva suscitare»
(Meneguzzo : –): verità e bellezza, scientificità e risultato artistico
si fondono nel disegno leonardesco in un tutt’uno, in cui è la proporzione
delle figure a permettere l’osmosi tra questi due ambiti dell’umano sapere;
col risultato che ciò che è bello graficamente risulta pure rivelativo «delle più
interne e meno visibili strutture dei corpi» (Marinoni : ), assurgendo
a vera e propria dimostrazione immaginale dell’oggetto raffigurato. Non
esiste altro linguaggio in grado di condensare, per una sorta di rivelazione
istantanea, quella verità scientifica di cui è capace il disegno:
    O scrittore, con quali lettere scriverai tu con tal perfezione la intera figurazione,
    qual fa qui il disegno? Il quale tu per non aver notizia, scrivi confuso e lasci poca
    cognizione delle vere figure delle cose [. . . ]. Ma io ti ricordo che tu non t’impacci
    colle parole se non di parlare con orbi, o se pur tu voi dimostrar con parole alli
    orecchi e non all’occhi delli uomini, parla di sustanzie o di nature e non t’impacciare
    di cose appartenenti alli occhi col farle passare per li orecchi, perché sarai superato
    dall’opera del pittore (Windsor: b).

   Ogni disegno anatomico, si potrebbe dire, possiede per Leonardo lo statu-
to di un “pensiero–immagine” (Denkbild, per citare Walter Benjamin) , così
come la sua arte potrebbe essere definita una «pittura di pensiero» (Luporini
: ): qui il disegno può certamente essere accompagnato da elementi
discorsivi (quali spiegazioni supplementari), ma solo in seconda battuta;
ovvero come svolgimento riflessivo di tutto ciò che è offerto all’occhio,
     . Ogni immagine di pensiero è per Benjamin un’immagine pensata o un pensiero raffigurato;
esso, grazie alla sua valenza iconica, irrompe sulla scena della speculazione in modo repentino,
squarciando e incenerendo la forma rappresentativa per rivelare l’«essenza» (Wesen) dell’apparenza
con un bagliore improvviso che «guizza via come un lampo». L’espressione Denkbild pare avere una
certa affinità con ciò che R. Arnheim definisce «concetto visuale», mediante cui la mente umana,
conoscendo, «opera con la vasta gamma di immagini disponibili attraverso la memoria ed organizza
l’esperienza di tutta un’esistenza» (Arnheim : ).
    Gianluca Cuozzo


quale «specchio animato» (Della pittura: v), simultaneamente, senza concede-
re quasi nulla alla diacronia del discorso. Ogni pensiero–immagine, quasi
geroglifico, ideogramma o cifra sapienziale in cui ciò che è rappresentabile
(la forma) e il non–raffigurabile (senso interno e funzione intrinseca della
configurazione osservabile) si conciliano l’uno con l’altro, detto con Plotino,
è il simbolo del sapere noetico, intuizione simultanea e senza tempo del
Nous: là dove essere e pensiero coincidono, «ciascuna figura è sapienza,
soggetto e sintesi, e non pensiero discorsivo» (Enneadi: V , ); mentre la
didascalia — come forma di sapere linguistica — è un elemento del tutto
psicologico, svolgentesi nel tempo, nell’ora non più e nell’ora non ancora;
qui «è necessario che il pensiero discorsivo, per poter dire qualcosa, colga
i concetti l’uno dopo l’altro: solo così infatti si ha il processo di pensiero»
(Enneadi: V , ).
    «Adunque — scrive Leonardo — è necessario figurare e descrivere»
(Windsor: b), laddove il descrivere, come arte della parola, deve riguar-
dare tutto ciò che non è dato vedere, ovvero le funzioni fisiologiche, che
sono dedotte dalle forme osservate: «Parla di sustanzie e di nature, e non
t’impacciare di cose appartenenti alli occhi» (Windsor: b). I complessi
chiarimenti discorsivi, quindi, non possono sostituirsi alla «magnificenza
visiva» e all’«intuizione fisiologica» di quei disegni anatomici (Kemp :
). Da questo punto di vista, l’esattezza matematica della scienza descrit-
tiva di Leonardo si fonde con una straordinaria “intuizione iconica” della
complessa struttura organica di ogni forma vivente — intuizione visiva che
sfocia in una vera e propria “scienza morfologica” quale unica via d’accesso
ai segreti della natura: delucidazione e studio riflessivo della forma che si
fonda sulla preventiva dischiusura, mediante rappresentazione morfo–grafica,
dell’intero campo d’indagine sub specie imaginis. Il passaggio dall’intuizio-
ne della forma, colta graficamente nella simultaneità iconica del disegno,
alla scienza discorsiva, è essenzialmente un passaggio dallo spazio al tem-
po — esplicazione diacronica, tuttavia, che avviene sempre all’interno di
quell’apertura originaria offerta dalla figura picta, l’intuizione simultanea
della forma vivente offerta dal disegno. Come scrive Luca Pacioli, amico e
collaboratore di Leonardo, i saggi sanno «che dal vedere avesse inizio el sa-
pere», «onde non imeritatamente ancor da vulgari fia detto l’occhio esser la
prima porta per la qual l’intellecto intende e gusta» (Div. prop.: ); la scienza
che ha per oggetto la proporzione, in particolare, in cui «ognaltra scientia
occulta se retrova», ha a che vedere con la meraviglia, con l’ammirazione
estatica di forme armoniose che spingono l’umano ingegno all’imitazione.
Come scrive Ficino, tutto questo grandioso ordine del mondo che si vede,
anzitutto «si piglia dagli occhi» (Div. am.: ).
    Oltretutto, anche per Leonardo, la natura sembra offrire ben altro dalla
mera contemplazione di una bellezza che si esaurisca nell’immanentistico
                                                            Pensare e/è disegnare   


deus sive natura: anche per il pittore, «egli è impossibile che nessuna cosa,
per sé sola, possa essere causa della sua creazione; e quelle, che per sé sono,
sono eterne» (Leicester: v). Il disegno, disponendo l’oggetto in figura, rive-
la una bellezza interna che ha a che vedere con il fondamento segreto del
reale, sulla cui base è anche possibile stabilire rapporti di similitudine, cor-
rispondenze morfologiche tra gli elementi naturali; dipingere è un’attività
rivelativa, e non è allora un caso che essa, come ricorda il Lomazzo, ci sia
stata insegnata da Cristo: «Nostro Signore [. . . ] volle esso medesimo esser
pittore, stampando la sua sacratissima effigie nel velo di S. Veronica, accioc-
ché restasse ai posteriori per un esempio singolare di lui, che gl’inclinasse
ad amarlo e riverirlo vedendola» (Trat. arte della pittura: II ).
    Un esempio di indagine morfologica di Leonardo — in cui si stabiliscono
leggi comuni di sviluppo dei fenomeni sulla base di un certo isomorfismo
evidenziato dalla rappresentazione grafica — è senza dubbio offerto dal con-
nubio tra gli studi di piante, la cosiddetta Stella di Betlemme, l’ornithogalum
umbellatum (Windsor: ), e quelli relativi ai diluvi (Windsor: b, a)
e alla fine del mondo (Windsor: , , –), studi presenti in
Windsor e databili tra il  e il : qui la linea flexuosa, o linea spiralis, sug-
gerisce come formazioni naturali così diverse dipendano da una stessa legge
intrinseca di sviluppo, secondo cui i fenomeni osservati e descritti tendono
a «incurvarsi in enormi volute, in gorghi e spirali dove gli elementi naturali
vanno smarrendo il loro peso, le loro differenze fino a tornare nella buia
uniformità del primo Caos» (Marinoni : b). Il movimento vorticoso
dell’acqua che trova ostacoli in un fiume, i mulinelli generati da una cascata in
una piscina con i conseguenti impeti rotanti, la forza distruttiva dei turbini e
dei venti, l’ira dei «gran diluvi» — tutto ciò, una volta fissato in figura, diventa
assai simile dal punto di vista morfologico alle sinuose volute di alcune piante
(studiate da Leonardo anche in relazione alla preparazione del paesaggio per
la Leda e il cigno, come appare nello studio per la Leda inginocchiata, del –
 ca.). Nella rappresentazione di una pianta, colta nella sua staticità iconica,
paiono fissarsi quelle forze spirituali e fisiche che, come pura energia, vincono
la gravezza della materia nella «oscura e nebulosa aria» che accompagna i
cataclismi naturali — aria frammista all’acqua che, sollevata in turbini mae-
stosi, infine sommerge «le moltissime terre colli loro popoli», «richiudendo e
incarcerando sotto di sé», tra schiuma e detriti, tutto ciò che incontra nella
sua «arrabbiata ira» (Trat. pitt.: –).
    Studiare quelle stesse leggi operanti in un diluvio nell’equilibrio formale
offerto dalla cheta rappresentazione grafica di una pianta, si potrebbe dire,
offre a Leonardo l’occasione di penetrare l’immane dialettica naturale che si
esplica nel rivolgimento catastrofico degli agenti atmosferici in uno stato di
perfetto equilibrio: qui, al cospetto di questa immagine in cui il movimento
risulta rappreso nella fissità di uno schema grafico, per citare Benjamin, «il
     Gianluca Cuozzo


pensiero si arresta di colpo in una costellazione carica di tensioni» (Benjamin,
: ).
    Questo assioma della supremazia delle arti visive, evidentemente, cor-
risponde alla superiorità del senso della vista rispetto all’udito, così come
all’egemonia della pittura sulla poesia, conformemente al celebre Paragone
tra le arti stabilito da Leonardo. Pittura e disegno, rispetto all’articolazio-
ne logica del discorso e quali «forme di conoscenze autonome» (Vecce
: ), si sottraggono alla successione temporale, e in questa sincronia
dell’apprensione in figura consiste «la superiorità dell’immagine sulla parola»
(Kemp : ). Di fatto, scrive Leonardo, la «proporzionalità divina» —
principio di ogni bellezza — consiste nel rapporto tra le singole membra
«insieme composte» in relazione al tutto, nonché di ciascuna parte con la
totalità, in cui «solo in un tempo, compongono essa divina armonia di esso
congiunto di membra» (Trat. pitt.: ). Si tratta, a ben vedere, della trasposi-
zione in immagine della nozione musicale di concento, l’accordo tra varie
voci «assieme aggiunte ad un medesimo tempo» (Trat. pitt.: ). In effetti,
sul piano della voce e dunque della poesia, il concento è irraggiungibile:
la musica, quale discorso sonoro, offre solo un’immagine opaca della vera
armonia, perché qui ciascuna voce si ascolta «per sé sola in vari tempi»,
non potendo l’uditore mai raggiungere la perfetta composizione simultanea
delle singole parti in una forma compiuta, stabile, in sé conchiusa e sen-
za tempo. Sarebbe come «se volessimo mostrare un volto a parte a parte,
sempre coprendo quello che prima mostrarono, delle quali dimostrazioni
l’oblivione non lascia comporre alcuna proporzionalità di armonia, perché
l’occhio non le abbraccia con la sua virtù visiva ad un medesimo tempo»;
ora, «il simile accade nelle bellezze di qualunque cosa finta dal poeta, del-
le quali, per essere le sue parti dette separatamente in separati tempi, la
memoria non riceve alcuna armonia» (Trat. pitt.: –).
    «Prestezza» e «lunghezza di tempo» nella loro antitesi corrispondono,
rispettivamente, a pittura e poesia: solo l’opera della prima «è compresa im-
mediate da’ suoi risguardatori» (Trat. pitt.: –). Sicché, continua Leonardo,
«la pittura ti rappresenta in un subito la sua essenza nella virtù visiva, e per il
proprio mezzo, donde l’impressiva riceve gli obbietti naturali, ed ancora nel
medesimo tempo, nel quale si compone l’armonica proporzionalità delle
parti che compongono il tutto»; per contro, la poesia «non si avvede che
le sue parole, nel far menzione delle membra di tal bellezza, il tempo le
divide l’una dall’altra, v’inframette l’oblivione, e divide le proporzioni, le
quali senza gran prolissità e’ non può nominare» (Trat. pitt.: –).
    Detto altrimenti, in Leonardo la «divina proporzionalità» è un concetto
essenzialmente grafico e visivo: può essere colta solo con la vista, essere
rappresentata e restituita principalmente in immagine, e mai divenire ogget-
to di prolisse descrizioni: «infinite cose» e «con gran brevità» farà il pittore
                                                        Pensare e/è disegnare   


«che le parole non potranno nominare, per non avere vocaboli appropriati a
quelle». Il concetto sincronico delle parti in relazione al tutto, in particolare,
non si presta all’arte del discorso, che spezza le proporzioni in parti che
si succedono secondo il prima e il poi, facendo perdere quell’intuizione
del sistema istantaneo di riferimenti vicendevoli in cui consiste la suprema
armonia — plesso sistemico al più conservato solo dalla memoria come
qualcosa di non presente, «e lì ferma e lì muore, se la cosa immaginata non
è di molta eccellenza» (Trat. pitt.: ).
    Una magnifica esposizione di tutto ciò si trova in Pacioli, non a caso
desumibile da una sua valutazione ammirata del Cenacolo di Leonardo, in
cui «tanto la pictura immita la natura quanto cosa dir se possa» — una
seconda natura creata «con suo legiadrio pennello» (Div. prop.: I ). Da
questo affresco risulta splendidamente il tema del concento, «la degna con-
venentia fra loro di tutti li corpi», declinato sul piano della composizione
delle figure e della resa immaginale della storia raffigurata: si tratta di un
«prelibato simulacro», scrive Pacioli, costituito da figure incantevoli a cui
mancano soltanto il fiato e la parola, quella parola pronunciata da Cristo —
«unus vestrum me traditurus est» — intorno a cui le immagini vive degli
apostoli «con acti e gesti l’uno a l’altro e l’altro a l’uno con viva e afflicta
admiratione par che parlino [all’unisono], sì degnamente con sua ligiadra
mano el nostro Leonardo lo dispose» (Div. prop.: I ). A partire dall’inti-
mazione di Gesù, «simulacro de l’ardente desiderio di nostra salute», in
cui Giuda coglie il suo terribile fardello manifestato «col gesto intenso di
chi si ritrae colpevole» (Pedretti : b), si scatena una scena di estremo
dinamismo, che sembra replicare le onde di propagazioni di un suono,
quasi l’affresco fosse la «perfetta trasposizione figurata del diagramma
di una legge meccanica, ottica, acustica» (Marani : ): un nesso di
interdipendenze di gesti, espressioni e di parole soffocate sulle labbra che
costituiscono la grandiosa polifonia dell’affresco, la sua armonia iconica
in cui l’intera sequenza si offre come cristallizzata nell’istantaneità del
pronunciamento divino — una «dialettica in stato di quiete» (Dialektik
im Stillstand), direbbe ancora Walter Benjamin, in cui «il tempo sta in
equilibrio ed è giunto ad un arresto» (Benjamin : ). Si tratta come
del fotogramma che — come «un flash che, nella notte, rende possibile
l’immagine dell’istantanea», i cui elementi antinomici rimangono come
sospesi in una sorta di coincidenza degli opposti (Missac : ) — è
capace di immortalare un nesso profondamente drammatico, restituito
nel suo pieno dinamismo, in cui «c’è tanto ordine nella varietà e tanta
varietà nell’ordine che non si riesce mai ad esaurire il gioco armonioso
degli opposti movimenti» (Gombrich : ). In questa costellazione,
dunque, agiscono all’unisono identità (unicità dell’annuncio di Cristo)
e differenza (diversità delle reazioni) — identità dinamica che potrebbe
      Gianluca Cuozzo


essere espressa in senso cusaniano dicendo che poiché la stessa mente
divina è la precisione più assoluta di tutte le menti, unica e inalterabile,
«tutte le menti create partecipano ad essa contingentemente, in modo
diverso nell’alterità e nella varietà» (De coni.: ). D’altronde,
     Leonardo ha rappresentato la reazione emotiva istantanea (“pathos”) degli apostoli
     all’annuncio, da parte di Cristo, che tra loro è un traditore. La passione momentanea
     in gioco è la stessa, un misto di meraviglia, incredulità e paura, ma il modo in cui è
     vissuta varia da apostolo ad apostolo, secondo il carattere (l’“ethos”) di ciascuno
     (Pedretti : c).


. La creazione artistica: attraverso lo specchio

Sia il processo creativo proprio dell’arte, sia la spiegazione dei fenomeni
naturali fanno ricorso dunque all’immagine. La mente, l’ingegno del pittore,
secondo Leonardo, è una facoltà complicativa: essa «vuol essere a similitudine
dello specchio, il quale sempre si trasmuta nel colore di quella cosa ch’egli
ha per obietto, e di tante similitudini si empie, quante sono le cose che gli
sono contrapposte» (Trat. pitt.: ). Conoscere la realtà, per l’artista, significa
dunque «ritrarre nella mente» le cose, trasformarle in immagini riflesse sullo
sfondo del piccolo specchio mentale dello spirito, in cui, quasi colto in scorcio,
si complica il mondo intero: nell’occhio, scrive Leonardo, quale «universale
giudice di tutti i corpi» (Ms. A: r), «qui le figure, qui li colori, qui tutte le
spetie delle parti dell’universo sono ridotte in un punto; e quel punto è di
tanta meraviglia»; è infatti un miracolo come la necessità di natura «in tanto
minimo spatio possa rinascere e ricomporsi» (Cod. Atl.: v.b). Indagare la
realtà dei fenomeni, in particolare, vuol dire per Leonardo cercare di trasporre
in figura le qualità oggettive riscontrate negli enti creaturali, conferendo a
ogni proprietà scientifica un valore d’immagine, riconducibile ai valori a un
tempo estetici e geometrici dell’armonia e della proporzione.
      Questo «impulso irrefrenabile al formare», come è stato osservato, non
è pura descrizione, bensì è ciò che può portare la creazione artistica oltre
la mera figuratività (col sottinteso naturalistico di una qualche analogia con
l’esistente da parte dei mondi inventati dagli artisti), aprendosi a un puro
comporre «volutamente antiespressivo e antinaturalistico» (Guzzo : I
CXLV), come avviene persino in alcuni ritratti più fedeli di Leonardo: la sua
pittura, in quanto “filosofia raffigurante”, è sempre «conoscimento e presa
di possesso della realtà [in quanto] figurata», sapiente «realizzazione del vero
naturale in una rappresentazione vera», «un farsi partecipi della vita profonda
[. . . ] e segreta della natura» trasposta in una forma informante — forma capace
di esorcizzare le potenze malefiche delle forze naturali dando «l’impressione
che spiriti benigni animino la natura» (Guzzo : I LXXIX–LXXXI). Detto
                                                                        Pensare e/è disegnare         


in altri termini, si tratta di un «pensiero in figura», mediante cui si concreta
il pensiero filosofico e scientifico in forme che si delineano — nel caso di
Leonardo — in «un chiaroscuro un po’ coloristico e un po’ disegnativo»
(Caroli : –).
    Ma, si potrebbe dire, c’è specchio e specchio mentale; quello dell’«ingegno
universale», che dovrebbe qualificare il buon pittore, dovrebbe essere così
vasto e retto da poter riflettere l’intera realtà, senza preclusioni di sorta:

    Lo specchio di piana superficie contiene in sé la vera pittura in essa superficie; e
    la perfetta pittura, fatta nella superficie di qualunque materia piana, è simile alla
    superficie dello specchio; e voi, pittori, trovate nella superficie degli specchi piani
    il vostro maestro, il quale v’insegna il chiaro e lo scuro e lo scorto di qualunque
    obietto (Trat. pitt.: ).

    La mente del pittore, quand’essa sia uno specchio retto e universale,
secondo Leonardo «si deve al continuo trasmutare in tanti discorsi quante
sono le figure degli obietti notabili che dinanzi gli appariscono»; dunque, tu,
pittore, non sei universale maestro se non sai «contraffare colla tua arte tutte
le qualità delle forme che produce la natura, le quali non saprai fare se non
le vedi e non le ritrai nella mente, onde [. . . ] fa che il tuo giudizio si volti a
vari obietti, e di mano in mano riguarda or questa cosa, or quella, facendo
un fascio di varie cose elette e scelte infra le men buone». Ovviamente, la
perfetta mimesi speculare è un ideale irraggiungibile, anche per il pittore
più fedele e raffinato. Come fare allora a capire — si chiede Leonardo —
se le rappresentazioni prodotte dall’artista abbiano un valore oggettivo?
Come poter scongiurare che la mente del pittore assomigli a quegli specchi
ristretti e distorti, che «non han potenza di dilatazione, e fa questo ingegno
a similitudine dello specchio concavo» (Trat. pitt.: )?
    Il vizio più frequente che si può riscontrare in pittura è quello della
proiezione soggettiva e anamorfica; ovvero, il proiettare sulle proprie im-
magini qualcosa che appartiene a se stessi, conferendo all’opera le proprie
sembianze — e ciò è causato dal fatto che spesso il pittore s’innamora di
se stesso, come Narciso della propria immagine . Leonardo, contro questa

     . A tal proposito, secondo Leonardo l’origine della pittura non è quella enunciata da Alberti, che
fa appello proprio al mito di Narciso (La pittura: r); essa nasce bensì con l’osservare accidentalmente
la propria ombra proiettata su una superficie: «La prima pittura fu sol di una linea, la quale circondava
l’ombra dell’uomo fatta dal sole ne’ muri» (Trat. pitt.: ). Si vedano anche le Profezie di Leonardo:
«Dell’ombra che fa l’omo di notte col lume. Appariranno grandissime figure in forma umana, le quali
quanto più si ti faran vicino, più diminuiranno la loro immensa magnitudine» (Leonardo : ).
Questa contemplazione meravigliata del prodigio naturale delle ombre non sembra abbandonare mai
la pratica pittorica di Leonardo; Sabba da Castiglione, nei suoi Ricordi pubblicati solo nel , scrive
che Leonardo era reputato «primo inventor delle figure grandi tolte dalle ombre delle lucerne» (cfr.
Pedretti : b). L’amore di sé, da cui s’ingenerano quegli errori in cui incappa il pittore, dipende
dal fatto che egli s’innamora di cose a sé somiglianti, per cui tende a ritrarre se stesso. Ciò è dovuto
      Gianluca Cuozzo


colpevole riduzione della multiforme bellezza del creato all’identico, che ha
la sua origine colpevole nell’«automimesi» (Zöllner : ), consiglia al
pittore un semplice correttivo: quello di riflettere la propria opera in uno
specchio piano, ossia di correggere specchio (quello mentale) con specchio
(quello materiale). Dislocazione spaziale, inversione dell’asse, effetto stra-
niante dell’immagine riflessa sono all’origine di quell’autenticità di giudizio
che sola rende giustizia alla propria creazione: affinché tu sia buon giudice
della tua opera, scrive Leonardo, «dico che nel tuo dipingere tu devi tenere
uno specchio piano, e spesso riguardarvi dentro l’opera tua, la quale lì sarà
veduta per lo contrario, e ti parrà di mano d’altro maestro, e giudicherai
meglio gli errori tuoi che altrimenti» (Trat. pitt.: ).
    Altro correttivo è quello di riflettere la «cosa viva» da ritrarsi direttamente
nello specchio: «Paragona la cosa specchiata con la tua pittura, e conside-
ra bene il subbietto dell’una e dell’altra similitudine abbiano conformità
insieme. Soprattutto lo specchio si deve pigliare per maestro, intendo lo
specchio piano, imperocché sulla sua superficie le cose hanno similitudine
con la pittura in molte parti». Dunque, paragonando la pittura con la cosa
viva e reale in quanto rispecchiata, si può stabilire un rapporto tra le due
similitudini del reale così ottenute (una per imitazione artistica, l’altra per
riflessione speculare); ove è «lo specchio [che] si deve pigliar per maestro» di
ogni riproduzione ottenuta su una superficie piana, poiché su di esso le cose
pigliano il massimo rilievo possibile, potendo parer al massimo «spiccate»;
l’immagine raffigurata dal pittore, pertanto, dovrà apparire come «una cosa
naturale vista in un grande specchio» (Trat. pitt.: ).
    In Leonardo, com’è evidente, lo specchio ha una valenza composita.
Anzitutto esso favorisce l’alterazione prospettica, in cui l’opera appare come
di un altro, totalmente indipendente dai poteri creativi dell’artista e sottratta
all’incanto perverso della filautia. Ma questa presa di distanza da sé produce,
in un certo senso magicamente, autenticità, «trasmutando in forma» la
produzione artistica, che non deve essere vista soltanto e unicamente nel
suo carattere di espressività (espressione narcisistica e compiaciuta del sé),
ma anche nel suo carattere rivelativo e veritativo (manifestazione dell’aspetto
interiore del reale) (cfr. Pareyson ). Come scrive Leonardo, è sempre
«buona cosa l’allontanarsi, perché l’opera pare minore, e più si comprende in

al giudizio, «che compose la forma del corpo, dov’essa abita, secondo il suo volere, onde, avendo
colle mani a rifare un corpo umano, volentieri rifà quel corpo, di ch’essa fu prima inventrice» (Trat.
pitt.: ). Non è da escludere che in questa dottrina leonardesca, secondo cui è l’anima a plasmare il
corpo e a conferirgli quelle determinate fattezze che costituiscono la sua singolare fisionomia, risenta
di un tema caro a Ficino, secondo cui l’anima è «padre e artefice del corpo», mentre il corpo è «opera
e in strumento» di essa (Div. am.: ).
      . Qui «trasmutazione significa [. . . ] che un qualcosa, tutto in una volta e in quanto totalità, è
[divenuto] qualcosa d’altro, e che questo qualcosa d’altro, che esso come trasfigurato è, è il suo vero
essere, di fronte al quale il suo essere precedente non è nulla» (Gadamer : ).
                                                         Pensare e/è disegnare   


un’occhiata, e meglio si conoscono le sproporzionate e discordanti membra
e i colori delle cose, che d’appresso» (Trat. pitt.: ).
    A proposito dell’aspetto rivelativo dell’arte, la pittura, fondata su un pre-
ciso processo mentale di assimilazione e astrazione dalle forme raccolte nel
proprio speculum mentale, è per Leonardo un’attività altamente scientifica,
che in nulla si distingue dalla filosofia: dove questa indaga le essenze del
reale, quella indaga le stesse cose (mare, siti, piante, uomini, animali, erbe
e fiori) in quanto proporzionate all’occhio e «cinte di ombre e di lume»
(Trat. pitt.: ). Le qualità delle forme, indagate dalla «sottile speculazione
filosofica», vengono trasposte in pittura attraverso le gradazioni infinite di
ombra e luce che accompagnano le cose esposte al lume diretto e derivato.
Si tratta della traduzione dei concetti, assimilati e imitati dal discorso della
mente del pittore, sul piano di una superficie bidimensionale, dove i vari
livelli di esattezza delle nozioni (le profondità delle indagini, che vanno dagli
accidenti più superficiali alle essenze) sono resi in figura mediante «il dolce
sfumato» e il rilievo sortito dal chiaroscuro, concetto caratterizzante la nuo-
va prospettiva aerea intesa da Leonardo: sfumato secondo cui «i contorni
dell’oggetto rappresentato scompaiono, la definizione del corpo si sottrae
al tentativo dell’osservatore di afferrarlo visivamente in modo univoco»,
sicché i tratti salienti dell’oggetto vengono restituiti nel «costituirsi di un’at-
mosfera» in cui esso, riformulato a livello tonale, sembra risolversi (Zöllner
: ).
    Il «disegno», in particolare, occupa in Leonardo una posizione interme-
dia tra l’immagine puramente mentale (propria di scienza e filosofia) e la
pittura vera e propria. È una sorta di schema intermedio che permette la
trasposizione grafica della conoscibilità del reale: «Egli intende che l’occhio
— ossia l’attività sensoriale — sia legato all’attività grafica, che a sua volta fa
da tramite tra la scoperta sensoriale e la rappresentazione mentale» (Cha-
stel : –). L’interpretazione grafica del reale, per l’astrazione che
comporta, sembra più vicina al discorso mentale, astrazione che si evince
dal tratteggio appena accennato dei lineamenti delle figure e dalla mem-
brificazione delle stesse «non troppo finita» (Trat. pitt.: ). Privo di colore,
il disegno possiede, per così dire, una qualità prossima al concetto; ma, in
quanto sfumato (ritraendo lumi e ombre che accompagnano le cose), offre
determinate qualità visive che interpretano, sub specie artis, la distanza delle
cose rispetto all’osservatore: questo elemento propriamente geometrico, la
distanza, viene trasposto in immagine attraverso la costruzione della «pira-
mide che si fa base dell’obbietto, e la conduce ad esso occhio» (Trat. pitt.:
), e reso a livello figurativo mediante il sapiente gioco del chiaroscuro. La
prima nota della scienza della pittura, scrive Leonardo, «che sol si estende
ne’ lineamenti e termini de’ corpi», è detta disegno, cioè figurazione di
qualunque corpo», che si traduce tutta in «linee visuali e piramidi tagliate».
      Gianluca Cuozzo


Ai lineamenti bisogna poi aggiungere la scienza delle ombre e dei lumi,
che è scienza «di gran discorso nelle scienze imitatrici»: qui il disegno deve
essere sempre accompagnato «dalle ombre e lumi convenienti al sito dove
tali figure sono collocate» (Trat. pitt.: ).
    Ma la mente speculare del pittore, per Leonardo, non si limita a imitare
le forme esistenti in natura. La divinità della pittura, quell’elemento che la
fa assomigliare al grande artificio creativo divino, è che essa possa cavare
dal suo fondo infinite immagini di cui l’uomo è l’assoluto inventore: «La
deità che ha la scienza del pittore fa che la mente del pittore si trasmuta in
una similitudine di mente divina; imperocché con libera potestà discorre
alla generazione di diverse essenze di vari animali, piante, frutti, paesi,
campagne, ruine di monti» (Trat. pitt.: ), alcune delle quali non si sono
mai viste in natura.
    Anche Albrecht Dürer aveva un sentimento di pari dignità ed eccellenza
del fare artistico dell’uomo. L’arte non si riduce a imitazione delle forme
del reale, bensì essa — e in ciò lo spirito umano può accostarsi a Dio —
può attingere alle profondità dell’umano ingegno per poterne «cavare» (he-
rausziehen) formazioni assolutamente originali: la mente dell’uomo, scrive
Dürer, è «interiormente piena di figure» (inwendig voller Figur), e se a un
buon pittore fosse possibile vivere per sempre egli potrebbe «produrre ogni
giorno nuove forme di uomini e di altre creature di cui non si è mai visto il
simile, né è stato pensato da nessun altro uomo» (Vier Bücher: III T Ir) .
    E Lomazzo, allo stesso modo debitore delle teorie di Leonardo e ammi-
ratore del «divino Alberto Durero», in un passo del suo Trattato, sembra
ribadire con forza questo tratto di spontaneità e inizialità del sapere pittorico:
nel processo creativo, egli osserva, prima occorre «formar tutte le cose [. . . ]
nella loro idea», insomma «vedere nella idea tutto quello che si vuol fare»;
dopodiché, in solitudine e silenzio, dando di piglio al pennello, è necessario
«dar moto [. . . ] alle figure immaginate» (Trat. arte della pittura: II –),
in cui l’idea assume concretezza e nuova vita nel regno o spazio rappre-
sentativo delle congetture artistiche: procedimento questo in cui i concetti
più astratti si rivestono di «una forma sensibile artistica» e in cui «scienza e
filosofia sono dominate dalla passionalità estetica» (Saitta : ).
    Parlando di prospettiva, Lomazzo inoltre sottolinea che tratterà dei
suoi principi «alla libera e da pittore; acciocché alcuno stitico che mai non

    . Per questo parallelismo tra Leonardo e Dürer circa il potere dell’artista–scienziato di creare
nuove forme, mi distanzio da Panofsky, secondo il quale Leonardo, al contrario dell’artista tedesco,
accederebbe a una generazione di forme meramente riproduttrice del dato naturale — come starebbe
a testimoniare l’assimilazione leonardesca della mente dell’artista a uno specchio riflettente di
superficie piana: «Quello che invece Dürer compara non è la capacità del pittore di riprodurre ciò
che esiste, ma la sua capacità di dare esistenza a qualcosa che non c’era precedentemente», a una
dimensione ideale incognita prius (Panofsky : –).
                                                               Pensare e/è disegnare        


vide una cognizione nella idea, né mai seppe che cosa fosse adoperar stile
per disegnare i concetti [. . . ] non pensasse che io parlassi fuori di figura
probabile, secondo il suo intelletto formato senza disegno» (Trat. arte della
pittura: II –). Ora, vedere in figure probabili la cognizione delle idee,
raffigurare con stile concetti mediante un intelletto formato col disegnare —
ove ogni immagine non è che uno «specchio visibile dell’idea» (Trat. arte
della pittura: II ) — sono esattamente gli elementi del sapere pittorico di
Leonardo, vera e propria «dimostrazione figurata delle cose» (Trat. arte della
pittura: II ).
    Leonardo, con le stesse intenzioni, aveva annotato nel suo Trattato della
pittura:

   Il pittore è padrone di tutte le cose che possono cadere in pensiero all’uomo, per-
   ciocché se egli ha desiderio di vedere bellezze che lo innamorino, egli è signore
   di generarle, e se vuole vedere cose mostruose che spaventino, o che sieno buffo-
   nesche e risibili, o veramente compassionevoli, ei n’è signore e creatore [. . . ]. Ed
   in effetto ciò che è nell’universo per essenza, presenza o immaginazione, esso [il
   pittore] lo ha prima nella mente, e poi nelle mani, e quelle son di tanta eccellenza,
   che in pari tempo generano una proporzionata armonia in un solo sguardo come
   fanno le cose (Trat. pitt.: ).


                                                             gianluca.cuozzo@unito.it


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