10.13135/2036-542X/7712



The article is based on a sentence composed by Noam Chomsky: “Colorless green ideas sleep furiously”. Although a phenomenon referring to a grammatically correct, but logically contradictory phrase is not found in the empirical field, it can stimulate a certain perspective of experience in the field of imagination. The cultivation of this oxymoronic unity of opposites serves for a better understanding of the latent function of imagination. Based on the insights by Anaximander, Beckett, Stoicism, British Empiricism, Husserl and Sartre, this sentence is reconsidered as an impulse, facilitating the dynamism of the activity and passivity of consciousness as well as turning the logical contradiction into the principle of change orientation.



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it
Kristupas Sabolius
Trópos
association
Sul “sonno furioso”: 
Text.Serial.Journal
https://ojs.unito.it/index.php/tropos
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Saggi
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Kristupas Sabolius
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Sul “sonno furioso”: 
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                                                       trópos • anno VII • numero 2 • 2014 – ISBN 978-88-548-7972-0
                                                      DOI 10.4399/978885487972011 – pag. 167-185 (dicembre 2014)




                                                            Sul “sonno furioso”
                             L’immaginazione come sintesi attivamente passiva

                                                                            Kristupas Sabolius



   abstract: The article is based on a sentence composed by Noam Chomsky: “Col-
      orless green ideas sleep furiously”. Although a phenomenon referring to a
      grammatically correct, but logically contradictory phrase is not found in the
      empirical field, it can stimulate a certain perspective of experience in the field of
      imagination. The cultivation of this oxymoronic unity of opposites serves for a
      better understanding of the latent function of imagination. Based on the insights
      by Anaximander, Beckett, Stoicism, British Empiricism, Husserl and Sartre, this
      sentence is reconsidered as an impulse, facilitating the dynamism of the activity
      and passivity of consciousness as well as turning the logical contradiction into
      the principle of change orientation.

   keywords: imagination, apeiron, imagination dead imagine, association.




1. Apeiron e morte dell’immaginazione

Noam Chomsky ha proposto un nonsenso logico tra i più aVascinanti:
«Colorless green ideas sleep furiously» (Chomsky 1957: 15). La frase, che,
dobbiamo presumere, mai prima era stata formulata, né in inglese, né in nes-
sun’altra lingua, è caratterizzata da una peculiare contraddizione linguistica.
Anche se tale enunciazione, dice Chomsky, è insensata, la combinazione
resta grammaticale. Per dirla con altre parole, la percezione reale di uno
stato di cose non permette neanche di immaginare una cosa che possa
essere sia verde, sia incolore e, allo stesso tempo, per di più, dormire e agire
furiosamente. L’enunciato “verdi idee incolori dormono furiosamente” è
impossibile come azione attuale: almeno così è nel mondo in cui viviamo
attualmente, anche se poi esso corrisponde perfettamente alle regole del
funzionamento linguistico.
    Ma è vero che alla sua base non c’è alcun fondamento realistico? Questa
frase costruita su contraddizioni di significato si apre a una dimensione,
non solo logica, ma anche poetica della formulazione. Non tutti i nonsen-
si manierati sono caratterizzati da una persuasività metaforica, non ogni

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168    Kristupas Sabolius


manipolazione linguistica delle regole grammaticali allarga gli orizzonti
di comprensione o di consapevolezza su cui poi si fonda l’esperienza del
fascinoso. Ciò che a rigore sarebbe contradictio in adjecto solo in alcuni casi
è caratterizzato da un particolare movimento interiore che, accendendo un
conflitto di significati, squilibra le definizioni delle parole e pone così in
essere campi di tensione tra gli opposti, i quali — è forse un paradosso —
propongono un’angolazione inedita dell’esperienza della realtà. È proprio
tale tensione dinamica a creare il drammatismo che sorge, si sa, solo laddove
vengono a scontrarsi forze concorrenti.
     In tale contesto potremmo ricordare quelle “fessure” del testo di cui
parla Roland Barthes, che creano il gioco e costituiscono «il luogo di oblio,
sutura, incisione, risucchiamento, annichilimento». I vuoti, che si aprono
nella controversia dei significati del testo, si manifestano come una diVe-
renza ineliminabile che istituisce il gioco e lo anima, ossia dà una spinta al
movimento «tra le righe» (Barthes 1991: 277–278). D’altra parte, si possono
menzionare anche le pratiche creative degli artisti — da Cézanne a Bacon,
da Van Gogh a Yves Klein, da Malevich a Pollock — in cui il colore non è una
zona definita nella tavolozza, ma forza, intensità, condensatore del ritmo,
dissoluzione della rappresentazione oppure un processo di mutamento. Per
il pittore, come pure per chi guarda il quadro, il verde non è solo un colore
— in eVetti, che cosa potrebbe essere “semplicemente verde”? — ma è un
verde bluastro, un verde olivastro, un verde marino, un verde che trapassa
gradualmente in giallo, un verde dei cipressi, un verde eVetto calmante, un
rosso–nero–verde della rabbia, un verde partecipe del bianco con una sfu-
matura di menta e così via continuando, finché arriviamo gradualmente alla
goccia di acquerello verde giada che si scioglie in un bicchier d’acqua, oppu-
re allo scintillìo delle foglie del tiglio che si riverbera su un vetro trasparente;
ci avvicineremmo così a ciò che cerchiamo: all’incolorità verde o al verde
incolore, percepiti non come un tratto della cosa, ma piuttosto come un
movimento verso e oltre un determinato confine. Allo stesso modo, anche
prescindendo dalla psicoanalisi, possiamo ricordare l’esperienza del sonno
furioso, che non è poi così rara — incubi, deliri, vertigini e altre forme
simili di tensioni psichiche —, in cui la perdita della consapevolezza e della
vigilanza viene lacerata dall’energia della psiche rivolta in direzioni opposte.
In tali casi abbiamo a che fare con una struttura paradossale, che potremmo
brevemente denominare “attivismo passivo”, oppure “passività attiva”, e
che ci fa ricordare che le esperienze intensive e trasgressive (se intendiamo
“il sonno furioso” come “il passare oltre”, trans–gredior) diventano possibili
solo quando ci concentriamo su un fluire spontaneo, che sfugge al centro di
controllo dell’ego ed è dunque autonomo.
     Senza dubbio, la grammatica tiene conto non della dimensione cinetica
della realtà, ma delle strutture che si rapportano alla stabilità, ed è proprio
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per questo che parlando in modo grammaticalmente regolare, e anche
riflettendo secondo le leggi della logica, noi operiamo con identità soggette
a riduzione, in altre parole semplifichiamo le situazioni delle cose e respin-
giamo le contraddizioni che ne derivano. Ovvero, come direbbe Nietzsche,
obbediamo «alla violenza delle funzioni grammaticali» (Nietzsche 1991: 334).
La chiarezza intellettuale si basa sempre sulla clara et distincta perceptio di
cartesiana memoria — non necessariamente per il fatto che proprio tale è la
nostra esperienza, ma come minimo perché tale percezione viene articolata
e riflessa in un modo più comprensibile. Ed è qui che l’ordine razionale e
categoriale si manifesta, non come un’ontologia sistemica o una possibilità
trascendentale dell’esperienza, ma come un wishful thinking teleologico.
Non abbiamo fondamenti suYcienti per aVermare che il mondo ubbidisce
solo alle leggi della ragione e alle regole della logica, ma cerchiamo tuttavia
in continuazione di razionalizzarlo: perché così diventa più facilmente ge-
stibile. L’irrazionalità e la contraddittorietà allergizzano la coscienza, che
cerca di liberarsi dal molteplice percettivo e dal caos primigenio. E anche se
non siamo razionali fino in fondo, cerchiamo in continuazione di essere tali.
    Che cosa c’entra in tutto questo l’immaginazione? C’entra, prima di
tutto perché propone un’alternativa alla ratio: un logos che tollera la coesi-
stenza dei contrari e che apporta un proprio ordine d’azione. Una conside-
razione più attenta delle esperienze della coscienza — prima di tutto dalla
prospettiva fenomenologica — permette di aVermare che nella coscienza
dell’immaginazione l’esperienza delle “verdi idee incolori che dormono fu-
riosamente” è possibile. Anzi, tale esperienza può essere non solo evidente,
ma anche reale, ossia può accadere come un’esperienza attuale che non
solo apre stratificazioni di senso supplementari e non solo non si chiude in
un solipsismo immanente, ma cambia addirittura l’angolazione del nostro
modo di sentire. L’immaginazione per se stessa è un modo di percepire il
mondo che agisce come una specie di percezione. Proprio tale radicaliz-
zazione dell’esperienza permette di pensare che l’opposizione preconcetta
della percezione e dell’immaginazione altro non sia che una semplificazione
intellettuale, che sterilizza la vitalità dell’immaginare concomitante di ogni
nostra esperienza1 .

     1. Le considerazioni svolte fino a questo punto si basano sull’opposizione tra immaginazione
e ragione o percezione, un locus communis che si è formato nella tradizione del pensiero razionale
— da Platone e Aristotele fino a Cartesio e l’empirismo inglese. Tuttavia, già con Hume, come
avremo modo di vedere, le cose stanno diversamente: infatti Hume abbandona la presunta purezza
della percezione, mentre l’immaginazione assume un ruolo che, seppur fallace, è però intepretativo
dei dati dell’esperienza. Un’altra posizione, che non verrà elaborata in questo saggio, di cui però
bisognerebbe tener conto in considerazione dello scioglimento di questo schema binario, è quella di
Kant. La sua idea del carattere costitutivamente trascendentale e originario dell’immaginazione, in
particolare nella prima edizione del 1781 della Critica della ragion pura, oVre una prospettiva lontana
sia dalle suggestioni empiristiche che da ogni logicismo che riconosca nell’immaginazione una
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    Nella tradizione occidentale vi è un’idea che permette di capire me-
glio che cosa si vuole dire con tutto questo. È piuttosto sintomatico che
Anassimandro, cronologicamente il secondo nella schiera dei primi filosofi,
proponga il concetto di äpeiron, diYcile da definire e solitamente tradotto
come “indistinto”. Il filosofo della scuola di Mileto non mette in relazione il
principio cosmologico né con l’acqua del suo maestro Talete, né con l’aria
del suo allievo Anassimene, né con nessun altro dei cosidetti elementi, ma
è, invece, il primo a compiere il tentativo di individuare un filosofema che
sia espressione del processo, opponendosi, forse con lungimiranza, alla
metafisica, che comincia, invece, a sentire il fascino della stabilità della so-
stanza. La Fisica di Simplicio ci ha tramandato l’unico frammento autentico
di Anassimandro: «da dove infatti gli esseri hanno l’origine, lì hanno anche
la distruzione secondo necessità, poiché essi pagano l’uno all’altro la pena
e l’espiazione dell’ingiustizia secondo l’ordine del tempo» (katÄ tön to u
qrÏnou tàxin) (Kirk, Raven, Schofield 1983: fr. 110). L’atto cosmologico di
creazione si trova nella fase di una continua genesi — qui molto chiaramen-
te possiamo scorgere la primordiale f‘sic nel senso di natura–processo
(Hadot 2005a: 21) — un atto, cioè, che non è compiuto fino in fondo, ma
che si compie in continuazione e nel corso del quale avviene una redistribu-
zione dello spazio secondo l’ordine del tempo. L’unificazione degli opposti
nel senso temporale si manifesta attraverso pulsazioni di una determinata
frequenza — pena ed espiazione, caldo e freddo, sistole e diastole, si tra-
sformano l’uno nell’altro preservando una logica del ritmo. Ecco perché
l’äpeiron è illimitato e indeterminato dal punto di vista sia del tempo sia
dello spazio, ma è tuttavia ben lungi dal poter essere paragonato all’eternità
statica o al caos di una varietà insensata. L’indistinto non è classificabile in
quanto supera sia la concretezza (non solo le cose, ma anche gli elementi o
le forze naturali), che costituisce solo una singola fase nella prospettiva del
divenire, sia la generalità pietrificata nell’atemporalità, che trova il proprio
fondamento nell’identico (idea, forma, sostanza). Mantenendo, tuttavia, i
legami con la necessità, l’äpeiron conferisce un orientamento e permette
di comprendere il carattere del movimento che si svolge “secondo l’ordine
del tempo”.
    Leggendo le esperienze dell’immaginazione secondo la cronostasi di
Anassimandro, dobbiamo prima di tutto riscoprire il valore cinetico del-
l’immagine. Le “verdi idee incolori” in tal modo tracciano la traiettoria di
un atto psicagogico, marcando i due limiti estremi dell’ampiezza del movi-
mento e trasformandoli insieme nelle sfide che noi decidiamo di cogliere,
logica inferiore e subalterna (la posizione della seconda edizione del 1987). Nello scoprire la funzione
creativa dell’immaginazione, Kant ammette in essa lo statuto di una sintesi pura originaria, di una
trascendentalità fondata, e apre la strada all’intepretazione heideggeriana, in cui l’immaginazione
assume il ruolo trascendentale e ontologico della luce che costituisce gli orizzonti della conoscenza.
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oltrepassando e unificando le identità contrastanti attraverso atti mirati di
attenzione della coscienza. Si tratta di un atto complesso e insolito, già per
il solo fatto che non siamo usi a dedicare molta attenzione agli esercizi
dell’immaginazione. Dobbiamo smettere di applicare all’“incolorità” o alla
“verdità” parametri grammaticali o logici, come alle due astrazioni o alle
relative proprietà che cerchiamo di sovrapporre l’una all’altra, ed educarci
invece a percepire il sorgere dello stile äpeiron nella coscienza. Si tratta del-
l’intenzionalità del mondo che sorge e che non coincide con nessun risultato
definitivo, trasformandolo invece in continuazione, e muovendosi verso
un limite orientativo. Il verdechiaro ondeggia con una varietà di sfumature
finché comincia a sciogliersi, trasformandosi in uno stato di intensità della
menta, sbiadito e incolore, in un vuoto di tonalità verdechiara, un verde che
si spegne gradualmente. Risuscitando nel colore una vibrazione, smettiamo
di considerarlo come un risultato o un contenuto della coscienza, e lo tra-
sformiamo piuttosto in una modalità della nostra dinamica intenzionale: in
altre parole, lo sincronizziamo con l’azione della nostra coscienza. E questo
vuol dire che le verdi idee incolori non sono ciò che immaginiamo, ma una
particolare maniera di immaginare, un’intonazione o un ritmo, addirittura,
che richiede un determinato ordine temporale. L’immaginazione in questo
caso potrebbe assumere la logica delle oscillazioni o della “ritmoanalisi”,
un concetto tratto dai lavori di Gaston Bachelard, il quale evoca l’heure de la
fraise, l’heure de la pêche et du raisin come occasioni di rinnovamento psichico
in seguito al cambio di stagione (Bachelard 1936: 147). Bachelard propone
di riorganizzare la propria attività psichica secondo i processi vitali delle,
talvolta recondite, costellazioni di ritmi. La ritmoanalisi, di conseguenza,
cerca ovunque occasioni ritmiche e confida nella naturale corrispondenza
dell’una con l’altra. In collaborazione con la poesia elabora una sensibilità
molto intensa per l’ambiente circostante e, nel contempo, una sensibili-
tà attiva e vibrante o, nei termini del filosofo brasiliano M. Pinheiro dos
Santos, cui Bachelard si richiama nella sua Dialectique de la durée, l’état lyrique.
Analogicamente, il verde e l’incolorità si legano l’uno all’altra in una durata
unica nel suo genere, oppure in una sincronizzazione rimtoanlitica, i cui
intervalli di costanza e di frequenza dobbiamo scoprire.
    Un caso simile di dinamica trasgressiva è stato descritto da Samuel Beckett
in un suo esperimento letterario. Nel monologo “Immaginazione morta im-
maginate” ci si muove verso un limite, raggiunto il quale l’immaginazione
distruggerebbe se stessa. Iser, commentando questo testo, dice:

   Immaginare che l’immaginazione è morta significa volgere l’atto dell’immaginazio-
   ne verso le sue origini. L’atto diventa atto attraverso un impulso di intenzionalità:
   tale elemento della coscienza esiste infatti anche nell’intimazione di Beckett. Ma
   ora l’atto dell’immaginazione può abbracciare l’annullamento del proprio fonda-
172      Kristupas Sabolius


      mento. La componente della coscienza può solo indicare una direzione, e la sua
      influenza sarà ridotta, perché immaginare significa eliminare l’atto dell’immagi-
      nazione. La coscienza va neutralizzata, perché in caso contrario l’immaginare per
      qualche scopo sarà di nuovo soggetto alla manipolazione: come cristalizzazione o
      allagamento (Iser 2002: 217).

    Il compito di Beckett, dunque, è di scoprire il punto di interruzione
della coscienza, oppure, se accettiamo l’impostazione fenomenologica del
fatto che la coscienza esiste come un processo continuo e temporale — di
operare una pausa della coscienza. Fin dalla prima riga la tonalità della voce
dell’autore tradisce il presentimento di una confusione fatale: «No trace
anywhere of life, you say, pah, no diYculty there, imagination not dead yet,
yes, dead, good, imagination dead imagine»2 (Beckett 1965: 7). Anche se non
c’è più nessuna vita, l’immaginazione resta. Non è morta, a diVerenza di
tutto il resto, per cui dev’essere assassinata da se stessa. Il testo saltellante di
Beckett rimaneggia e distorce quei nessi grammaticali che incatenano l’im-
maginazione nelle sue manifestazioni formali, esso deforma il linguaggio
narrativo e allo stesso tempo inizia a uccidere l’immaginazione con i suoi
stessi modi: il rubinetto della fonte che inonda di immagini viene aperto
completamente, e perciò, frizzando e schizzando, si volge contro se stesso.
In tal modo l’assassinio dell’immaginazione inizia con l’infuriare dell’imma-
ginazione, finché il monologo passa gradualmente nella descrizione dello
svanire delle forme visive. Nella coscienza dello scrivente muoiono “isole,
oceani, l’azzurro, il verde”, e lo schermo viene liberato dal visibile. Spun-
tano altre vedute: una coppia distesa in uno spazio a forma di rotonda che
alla fine sprofonda nel bianco. E anche se lo sforzo è suggestivo, il risultato
finale a cui Beckett giunge è «white speck lost in whitness» (Beckett 1965: 14),
ossia, «una pagliuzza bianca perdutasi nel biancore»: sembra essere piuttosto
un riferimento all’evidenziazione della dinamica dell’immaginazione, che
non la sua morte vera e propria dispiegata in una forma reale. Possiamo
eliminare i contenuti della coscienza, possiamo ritornare brevemente al
sentimento del vuoto, ma non possiamo ridurre il movimento modificante
della coscienza. Ecco perché proprio la modificazione è detta da Husserl una
delle funzioni più importanti dell’immaginazione: non una produzione ir-
reale degli oggetti, ma un potere incessante di cambiare le esperienze (durch
und durch Modifikation), ossia ciò che mette in evidenza la natura temporale,
plastica e fluida dei contenuti della coscienza, per cui essi non si cristalizzano
neanche per un attimo in risultati conclusivi (Husserl 1980: 265). Anche se
possiamo essere inondati dal biancore, e anche se è possibile sostare per
un attimo e svuotare lo schermo della coscienza dai contenuti, cioè to stop

   2. «Nessuna traccia di vita, dici, puah, ma nessuna diYcoltà, l’immaginazione ancora non è
morta, sì, morta, bene, l’immaginazione morta immaginate».
                                                                   Sul “sonno furioso”   173


short and mark a pause, more or less long3 (Husserl 1980: 9–10), ciò non sarà
che un silenzio prima della tempesta, nel quale presentiremo l’albeggiare
delle immagini, ondate spontanee della coscienza che ci sommergono senza
tregua. La pausa, tuttavia, acquista uno spessore, non perché agisce come
una tregua casuale, o come una sosta della coscienza a metà strada della
maratona; essa è anzi piuttosto come un momento unico e accentuato nella
più alta fase dell’intensità del movimento, tra «la fine della crescita e l’inizio
della caduta». Una simile tecnica di rallentamento è spesso utilizzata nel
cinema e nei videoclip quando si vuole mettere in evidenza l’importanza
dell’evento visualizzato (ad es., un uomo che salta e, prima di scendere, resta
sospeso in aria). Lo stato before resuming (Husserl 1980: 10) altro non è che
una concentrazione del movimento puro, del dinamismo fondamentale
dell’immaginazione, in cui — anche se forse solo per un istante — scompare
qualsiasi noema, ma non si spegne mai il pulsare della noesi.
    Come cambia in una tale prospettiva cinetica il concetto dei limiti del-
l’immaginazione? Ricordiamo Cartesio che nella “Sesta meditazione”, scre-
ditando l’immaginazione con un esempio geometrico, ha diagnosticato
la sua impotenza visiva, bloccata dall’entità degli orizzonti che si aprono.
Con l’immaginazione non è possibile discernere il numero degli angoli con
cui il chiliagono si diVerenzia dal miriagono, ma concettualmente queste
figure sono separate da una diVerenza enorme. Un’intuizione univoca —
diVerentia inter imaginationem et intellectionem clare ostendit (Cartesio 1992:
222) — aVerma la superiorità dell’intelletto rispetto all’immaginazione nei
termini dello stesso intelletto. Il fatto che non siamo capaci di visualizza-
re nello spazio della coscienza una figura di mille angoli (per non parlare
di diecimila) significa una certa inadeguatezza degli strumenti allo scopo
prescelto. In eVetti, quando vogliamo compiere calcoli matematici o com-
parazioni geometriche, l’immaginazione si trova declassata come ancella
della ragione e allo stesso tempo ci fissiamo continuamente sul fatto che
essa non solamente non può uguagliare l’intelletto puro, ma se ne distingue
chiaramente su queste basi. In quanto parte costitutiva della res extensa,
angolino del soggetto, cosa nella cosa, l’immaginazione viene incatenata
con le catene dell’identità spaziale, eliminando completamente ciò che ha di
più prezioso: la dimensione processuale.
    E allora, sarà adatta la tattica di Anassimandro a sperimentare la diVe-
renza visiva tra chiliagono e miriagono? E come ciò si relaziona con il caso
delle “verdi idee incolori”? Pare che proprio il rapporto di comparazione sia
qui il problema. Ci troviamo qui di fronte a una situazione analoga al caso
classico anatra–coniglio della psicologia della Gestalt. Anche se il flusso del-
l’immaginazione può proporre correnti di una trasformazione incredibile,

   3. «Fare una breve sosta per marcare una pausa, più o meno lunga».
174      Kristupas Sabolius


in un momento concreto siamo tuttavia costretti a fissare una certa costanza
dell’angolazione, vale a dire, vediamo una sola delle figure, mentre l’altra ne
diventa lo sfondo. Ora, così come è possibile saltare in alternanza dalla vista
dell’anatra a quella del coniglio e viceversa, allo stesso modo sarà possibile
catalizzare nella coscienza il processo del chiliagono che si trasforma in
miriagono, il quale si manifesterebbe come una crescita della multiformità,
quando con la quantità dei piani e degli angoli che gruadualmente aumenta,
si arriva a una figura sempre più complessa.
    Dobbiamo, dunque, riconoscere che un trattenimento simultaneo di
diverse prospettive, legate a identità costanti, nel processo di immaginazione
è impossibile. Come fa notare Ed Casey,

      vi sono oggetti che non possono essere immaginati, perché sono formati da due
      o di più caratteristiche inconciliabili. La questione qui verte non sulla presenza o
      assenza di varie proprietà, ma su talune di quelle proprietà che per la loro natura
      non possono specificare in concomitanza lo stesso oggetto dallo stesso punto
      di vista e allo stesso tempo. Proviamo a prendere il caso classico del “quadrato
      rotondo”. Non riesco a immaginare un oggetto che abbia allo stesso tempo la
      forma sia rotonda che quadrata, perché nessun oggetto potrebbe essere allo stesso
      tempo completamente tondo e completamenmte quadrato. Tondità e quadrità si
      eliminano reciprocamente come proprietà definite dello stesso oggetto globale.
      Tale eliminazione reciproca sorge non dall’antitesi tra l’essere e il non essere, ma
      dall’incompatibilità del modo o del carattere. L’eVetto, tuttavia, resta lo stesso:
      inimmaginabilità rigorosa (Casey 2000: 78–79).

    Senz’alcun dubbio, il quadrato non può essere allo stesso tempo com-
pletamente tondo, l’acqua secca, il calore freddo, il giorno notte e così via.
Tuttavia, come la notte non è una sostanza, ma una fase che si avvicina
gradualmente al giorno e lo diventa, così anche la quadrità può essere legata
alla tondità: illuminandola e permanendo nella fase del confine. Se voglia-
mo immaginare ossimori, dobbiamo avvicinarci al tramonto del quadrato
rotondo oppure all’alba del circolo quadrato. Lo stato in cui il visibile non ha
ancora acquisito un’identità definita manifesta la forza apeironica dello stes-
so immaginare. Per dirla con Beckett, è la fase before resuming. Far nascere in
ogni attimo mondi sempre nuovi dall’indistinto, e subito perderli di nuovo,
osservando il loro scomparire nel contrario. Operando con identità ideali
(ad es., geometriche) dobbiamo distanziarci al massimo: non è il caso che il
modo di ragionare del teorico viene rapportato alla riflessione — all’autoco-
scienza che parte dall’astrazione. Tuttavia è proprio ciò che costituisce un
impedimento. Si immagina tanto meglio quanto più intensa e immediata è
la fusione con la pulsazione della coscienza, che si muove secondo un tema
dato verso un limite. Prima di tutto, rinunciare a un’identità rigorosamente
delimitata — quadrato o tondo, notte o giorno, secco o umido, verde o
incolore — e poi migrare sulla traiettoria dello spegnimento verso l’opposto.
                                                                              Sul “sonno furioso”         175


In tal modo l’immaginazione si manifesta come un movimento contrario di
autonegazione, come orientamento di rinuncia all’identità che si smorza
come white speck lost in whiteness.
    Dell’immaginazione primordiale che supera qualsiasi articolazione ed è
priva di immagini parlano anche alcune pagine di L’Imaginaire di Sartre. Lì
viene chiamata proprio così: “aurora d’immagine”. «Certo, esiste — come
vide Bergson, — un certo stato del sapere che è “attesa d’immagini”. Ma
quest’attesa d’immagini è omogenea all’immagine stessa. Inoltre, è un’atte-
sa specialissima; quel che il sapere aspetta è di trasformarsi esso stesso in
immagine» (Sartre 1948: 92–93). Questa condizione particolare, in cui viene
identificata la genesi dell’immagine, si distingue per una consapevolezza
non articolata, ma reale, in altre parole, viva e non ipotetica, che emana una
forza pulsante dell’apeiron di Anassimandro: in essa, in senso stretto, non c’è
ancora niente, ma secondo la legge della cronotassi, sta per sopraggiungere
in una forma dell’emergente futuro. L’apeiron si concentra qui in quell’atti-
mo che diventa per Beckett la fase before resuming. Sartre presenta il concetto
di Spaier “aurora d’immagine”: «Soggetto II: Ah, è. . . Mi sono fermato,
perché sapevo quel che volevo dire prima che la parola “ricco” arrivasse, ho
sentito come uno scatto interno, un ah!, una specie di movimento interno
paragonabile al suono rapidamente crescente d’una sirena, sento che verrà,
che viene, so di aver capito. “Allora balza fuori la parola”»4 . Stiamo parlando
di una comprensione già caratterizzata dall’evidenza che sta penetrando
nella coscienza, ma non si è ancora trasformata in noema, vale a dire, non
ha ancora acquisito la forma di un qualche contenuto. Come dice Spaier
citato di nuovo da Sartre: «C’è dunque una tendenza a non andare fino in
fondo. Si cerca di far l’economia della stessa immagine; per fare più in fretta,
ci si contenta dell’aurora»5 .
    Sartre nega che esista una qualche specie di “immagini latenti”6 che
ci accompagnano, ad esempio, quando leggiamo un romanzo o un altro
testo di finzione letteraria. È che le “immagini latenti” sono sempre ancora
immagini. Mentre il concetto di “aurora” è più profondo.
    Se partiamo dal sapere, vediamo nascere l’immagine come uno sforzo del pensiero
    per prender contatto con le presenze. Questa nascita coincide con una degradazione
    del sapere, che non mira più ai rapporti come tali, ma come a qualità sostanziali
    delle cose. Queste forme di sapere immaginativo vuoto — chiamate da Spaier
    “aurore d’immagine” — sono molto frequenti nella vita della coscienza. Passano e
    scompaiono, senza realizzarsi in immagini, ma non senza averci posti ai margini

     4. Spaier 1914, L’image mentale d’après les experience d’introspection. Revue philosophique de la
France et de l’étranger. LXXVII, 283–304. Si cita da: Sartre 1948: 92–93.
     5. Ibid.
     6. Il concetto è preso in prestito da Binet. 1922. L’Étude expérimentale de l’intelligence. Paris, 97. La
citazione è ripresa da Sartre 1948: 94–95.
176      Kristupas Sabolius


      dell’immagine propriamente detta. Il soggetto non sa bene poi se abbia avuto a che
      fare con un’“immagine lampo”, con un’“auroa d’immagine” o con un concetto»
      (Sartre 1948: 100–101).

    Quando vediamo scritto nelle pagine di un romanzo “una bella giovane
donna”, dobbiamo, senz’altro, pensare alla bellezza di un certo personaggio
del romanzo. Queste parole, tuttavia, «rappresentano in una certa misura
la bellezza della donna. Rappresentano qualcosa che è una bella giovane
donna» (Sartre 1948: 100). In questo stato intermedio, nella coscienza ibrida,
in cui la segnicità si innesta all’immaginicità e che è a metà significativa,
a metà immaginante, è possibile riconoscere «la fisionomia della parola»
(Sartre 1948: 99).
    Seguendo tale trasformazione mutante, vediamo chiaramente che esiste
un moto della mente che può essere identificato nella dimensione dell’e-
sperienza millimetrica e resta il più spesso invisibile per il senso comune
propenso a fare valutazioni ridotte. E anche se Sartre si rifiuta di chiamare
latente tale atto primordiale, non possiamo tuttavia negare che esso è carat-
terizzato da una misteriosità ombrosa. Nelle strutture protoenergetiche e
generative della coscienza è del tutto assente qualsiasi articolazione: nessuna
immagine, nessun concetto. Lì, la dialettica della coscienza erompe dalle
proprie fonti: dall’uno delle tenebre dell’anima si cristalizzano i molteplici
costitutivi della diVerenza che l’intelletto successivamente scompone nelle
unità sistemiche. E tale movimento non viene controllato dall’intensità a
volte notevolmente maggiore rispetto a quando disponiamo di un conte-
nuto articolato. Mentre sento l’albeggiare dell’immagine, sperimento una
modificazione per eccellenza di me stesso: è una condizione priva di oggetto
e senza identità che ha tuttavia un senso molto chiaro della situazione. In
quell’attimo, prima che si formi l’immagine e prima che appaia il concetto,
vengo inondato dalla corrente della comprensione.


2. Idea e tempo

Ritorniamo ancora alla frase di Chomsky. Ci rendiamo conto a questo pun-
to che l’unificazione delle diVerenze richiede uno sforzo per abbracciarle.
L’incolorità verde si incarna seguendo un certo ordine temporale, che deve
rapportarsi a una sola immagine, in altre parole a un’idea. La dimensione
temporale propria dell’idea è stata evidenziata e valutata ancora da David
Hume. Nel Trattato sulla natura umana scrive infatti: «tutte le percezioni del-
la mente si suddividono in due generi separati che io chiamerò impressioni e
idee» (Hume 1992: 311). Le impressioni ci capitano allorquando accogliamo
il mondo “a occhi aperti”, mentre le idee sono rappresentazioni visive (o di
                                                                            Sul “sonno furioso”        177


qualsiasi altra natura sensoriale) slegate dall’esperienza attuale dei sensi. Le
idee sono immagini somiglianti, «copie fabbricate dalla mente» (ibid.). Per
questo possiamo paragonare le impressioni alle percezioni, mentre le idee
alle rappresentazioni dell’immaginazione. L’idea come la intende Hume,
a diVerenza di quella propria al pensiero di Platone, non è un universale
atemporale, a cui ci avviciniamo spogliandoci gradualmente dal flusso del-
l’esperienza sensoriale. Qui essa possiede una propria cronometria, basata
sull’atto della ripetizione. Il rapporto tra la percezione del percepire e l’im-
magine dell’immaginare è analogo al rapporto tra l’originale e la copia. Dal
punto di vista temporale la copia è la replica successiva dell’esperienza, di un
esperire originario che risuona in un modo aYne, ma non completamente
identico.
    Come se non bastasse, con la propria propensione a indebolirsi, con
la propria annientabilità o addirittura, diremmo, mortalità, l’idea si trova
legata al flusso temporale più intensamente di quanto non lo siano i dati
empirici sperimentati direttamente. «Le impressioni e le idee si diVeren-
ziano solo per la propria forza e vitalità. Quest’ultima conclusione non si
fonda su qualche speciale grado di vitalità. L’idea è un’impressione più
debole (An idea is a weaker impression). E come un’impressione forte deve
necessariamente avere una determinata quantità e una qualità, lo stesso
deve valere anche per la sua copia o rappresentazione» (Hume 1992: 327).
L’immaginazione per Hume è per definizione un’esperienza in via di spegni-
mento, un’immagine smorzata che sta per scomparire, in altre parole essa
è carente di un’identità forte e di una definizione. Questa posizione, che
sarà duramente attaccata da Sartre, viene sintetizzata in una frase iconica
da Thomas Hobbes nel Leviatano: «Imaginatio ergo nihil aliud est quam sensio
deficiens sive phantasma dilutum et evanidum, et est hominibus cum animalibus
caeteris fere omnibus communis, sive vigilant, sive dormiunt»7 (Hobbes 1999: 8).
Tuttavia, i dati degradati della percezione, le esperienze impoverite e non
riuscite, proprio nel senso quantitativo e qualitativo, sono particolarmente
temporanei, per cui anche temporali: la loro durata è infinitesimale, mentre
la sostantività (intendendola come costanza oggettuale, durabilità, ossia il
cosiddetto autonomo “permanere ciò che sei”) è minima. Si può dire che
proprio per questo il concetto empirista dell’idea pone le premesse per l’e-
sperienza degli ossimori. L’immaginazione obbedisce all’ordine del divenire
e della temporalità in modo notevolmente più organico ed evidente rispetto
alla percezione sensoriale.
    Ecco perché la vista delle verdi idee incolori non può essere aVerrata

     7. «L’immaginazione, dunque, altro non è che un senso che si spegne o un fantasma che sta per
sciogliersi e svanire, comune sia alle persone che a quasi tutti gli animali, in stato di veglia o di sonno
che siano».
178       Kristupas Sabolius


e “incatenata” in maniera da produrre una stabilità. Si tratta piuttosto di
un’accumulazione e di una coltivazione continua del colore, di un’attesa
concentrata dell’attimo della fusione, che ricorda la già menzionata tattica
dei monocromisti: studiare e depurare l’eccezionalità di un colore, conside-
rando la tonalità da essa proposta come un atto da compiere, alla stregua
di una vibrazione o di una forza, di una mutazione della coscienza. Yves
Klein, non solo pittore appassionato dell’azzurro, ma anche maestro esper-
to delle performance, quando fa registrare e brevettare il proprio colore
“International Klein Blue”, fa indubbiamente dell’ironia, proponendo allo
stesso tempo un contrappunto che apre un’alternativa. Non appropriarsi
della miscela di pigmenti che gli appartiene, non attribuirsi un luogo d’ecce-
zione nella gamma delle tonalità azzurre, non trasformare il colore in un
risultato, ma mettere in mostra l’entità enorme dello sforzo di osservare e di
comprendere: nell’azzurro di cento, o perfino di mille tonalità, discernere,
purificare e mettere a fuoco il proprio azzurro unico, il quale, dice Klein,
apre come nessun altro l’esperienza del vuoto. In tal modo il colore stesso
viene trasformato in una performance. In modo analogo anche “le verdi
idee incolori” è un’immagine esistente come un particolare tipo di perfor-
mance, in cui sensi opposti migrano l’uno verso l’altro nel flusso di una
tensione che scaturisce dalla correlazione — dall’atto di osservazione che
tende a congiungere e ad abbracciare — e proprio qui di nuovo si dissipa e
si spegne inevitabilmente.
    Hume osserva inoltre che unificare e assimilare è la prerogativa dell’imma-
ginazione, ed è grazie a tale processo che la mente umana stabilisce diverse
relazioni. Se «tutte le idee semplici potessero essere ripartite e di nuovo
congiunte dall’immaginazione nelle forme a loro piacimento» (Hume 1992:
319), allora tale scomposizione e ricomposizione dal punto di vista operativo
sarebbe da intendere come scioglimento delle identità e migrazione all’oltre-
confine. E se la mente altro non è che «una raccolta di percezioni correlate dai
più svariati legami», allora tocca qui all’immaginazione un ruolo radicale.

      Creare mostri e unire forme e aspetti incompatibili per l’immaginazione non è più
      diYcile che concepire (conceive) oggetti tra i più naturali e familiari [. . . ]. Anche se
      può sembrare che il nostro pensiero possiede questa libertà illimitata, dopo aver
      approfondito un po’ meglio vedremo che in realtà esso si trova imprigionato entro
      limiti molto stretti e che tutto questo potere creativo della mente è solo la capacità
      di mettere insieme, riaggruppare, moltiplicare o diminuire il materiale fornitoci
      dai sensi e dall’esperienza. Quando pensiamo a una montagna d’oro non facciamo
      altro che collegare due idee reciprocamente inconciliabili, di “oro” e di “montagna”
      che ci erano note già in precedenza (Hume 1995: 34).

  Una citazione, questa, che vale la pena di ricordare nel contesto della
nostra ricerca. In che cosa si diVerenzia l’immaginazione della “montagna
                                                                     Sul “sonno furioso”         179


d’oro” da quella delle “verdi idee incolori”? Hume ha ragione nell’aVermare
che la coscienza è capace di mettere insieme, riaggruppare, moltiplicare o
diminuire delle forme inconciliabili. Su quale fondamento, però, possiamo
definire e localizzare l’originale? Qual è il materiale compositivo originario?
Anche se agli occhi dell’empirista l’immaginare propone una varietà infinita
di combinazioni, gli unici elementi, gli elementi costitutivi che sta variamen-
te combinando, sono percezioni a posteriori. Qui il presupposto è chiaro:
dall’esperienza della cosa deriva la sua identità oggettuale. Immaginando,
noi disponiamo già dei contenuti di montagna, oro, verde e incolorità, e
successivamente accordiamo ciò che non si accorda nell’esperienza. Non si
accorda però solo in misura relativa: “la montagna d’oro” si compone di ele-
menti che non si negano a vicenda, per cui in determinate condizioni resta
una cosa possibile, e dunque concepibile. Dall’altra parte, qui le idee origina-
rie sono corroborate da identità solide, e dunque, in senso platonico, ideali:
“la montagna” e “l’oro” funzionano come astrazioni che appaiamo con un
atto dell’immaginare. Tuttavia, come abbiamo visto nel caso dell’“incolorità
verde”, la combinazione delle idee è anche una combinazione nell’idea,
un atto, dunque, non solo di concretizzazione, ma anche di modificazio-
ne. Mentre immagino, mi occupo di una variazione su un tema dato; una
visione, concreta, invece, segue non risposte, ma orientamenti o sfide, sti-
molata dai quali, emerge dall’indistinto secondo la logica del principio di
Anassimandro, compiendo e riformando a ogni attimo, e sempre da capo, la
sua propria esistenza, parte, ciò che vale nel caso di un ossimoro non smette
di agire neanche in una situazione più familiare. Dobbiamo osservare anche
nel caso della “montagna d’oro” lo stesso movimento di opposizione che
abbiamo già diagnosticato nella “verde idea incolore”.



3. Il sonno furioso ossia la tensione tra attivismo e passività

Si può dire che questa creatività eccessiva dell’immaginazione oVra anche
un fondamento per la celebre critica humeana della causalità. Hume dice
infatti:

   Quando uno vede per la prima volta il movimento trasmesso con un urto, uno
   scontro, ad esempio, di due palle di biliardo, non potrà dire che un evento è legato
   all’altro, ma solo che si congiungeva all’altro. Dopo aver osservato altri casi del genere,
   farà constatare che essi sono legati. Ma è poi intervenuto qualche cambiamento per
   cui sorge questa nuova idea di legame? Nessuno, a parte il solo fatto che tali eventi
   sono legati nella sua immaginazione, e l’apparizione di uno fa predire con facililtà la
   presenza dell’altro (Hume 1995: 114).
180   Kristupas Sabolius


    L’immaginazione crea rapporti tra gli atti percettivi, attribuendo ai dati
sensoriali più di quello che questi danno eVettivamente. Le impressioni sti-
molano le conclusioni e le relazioni. Questa cinetica che interpreta, giudica
e crea, è sempre attiva: l’immaginazione non agisce allora solo quando im-
maginiamo qualcosa volontariamente. A prima vista, l’analisi del costituirsi
di un rapporto causale ci mostra che questa funzione permea interamen-
te tutta la percezione: essa è una specie di barcaiolo che fa la spola tra le
due rive, quella del caos dell’esperienza e quella del logos. Come fa notare
un commentatore di Hume, «il potere dell’immaginazione né trascende il
mondo empirico né impone un nuovo ordine alle impressioni, ma struttura
piuttosto il flusso delle percezioni» (Streminger 1980: 98); ossia, non potendo
essere considerato primordiale a livello del contenuto o dell’identità, esso,
per quanto riguarda l’orientamento della direzione del processo, svolge,
invece, un ruolo decisivo. Sembra d’altra parte che, pur non dimostrando
molta fiducia nell’immaginazione, Hume sia molto vicino alla sua essen-
za ambivalente. La forza magnetizzata manifesta, anche nell’ambito del
sistema empirista, il volto doppio di Giano, il dio romano della soglia, il
quale guarda in entrambe le direzioni, e in tal modo ci porta a conclusioni
che arrivano più lontano rispetto a ciò che una lettura dogmatica di Hume
avrebbe potuto permettere. Il fatto che la coscienza agisce da catalizzatore
delle relazioni significa non solo che queste relazioni sono “puramente
soggettive”, ma anche che l’unico rapporto, con cui l’oggetto e il soggetto
si legano, altro non è che l’esperienza del moto della coscienza. Per questo
il confine tra soggettivo e oggettivo, considerato in un’ottica immaginativa,
può trasformarsi in una chance omeopatica. Il meccanismo associativo, mes-
so in evidenza da Hume e subordinato all’immaginazione, agisce qui non
come “una fuga dal reale”, ma piuttosto come il ripristino del suo senso
ossimorico. Se l’ego si trova continuamente immerso nell’oceano delle
relazioni illusorie, sarà forse proprio l’osservazione del processo della loro
creazione (o la sua tematizzazione) ad aiutare a superare l’immanentismo a
prima vista ermetico di tale situazione. In altre parole, assumiamo la conside-
razione di Hume come un invito a concentrare l’attenzione sui mutamenti
del dinamismo della coscienza. Occorre che impariamo a sperimentare
appieno i flussi delle associazioni.
    Letto in questa chiave processuale, il problema può essere così delineato
sul terreno fenomenologico. Secondo Husserl, infatti, le operazioni attive
della coscienza si radicano nella dimensione pre–cosciente, ovvero nella
sintesi passiva. Ogni sintesi richiede un atto della sintesi passiva che unisce
il molteplice dell’esperienza in un flusso di coscienza unitario secondo
le leggi dell’associazione. È significativo che Sartre, nelle ultime pagine
della sua prima opera L’Imagination, faccia notare quello che possiamo
considerare come il nocciolo del problema dell’immaginazione: le sue
                                                         Sul “sonno furioso”   181


formazioni vengono spesso interpretate o come una sintesi attiva (ad es.,
creazione di finzioni) o come una passività riproduttiva che procede dal
ricordo. Tuttavia tra queste formazioni vi è un’infinità di forme intermedie,
il cui status è impossibile definire in modo univoco e che siamo inclini a
interpretare semplificandole e riducendole (Sartre 2004: 145–146). È vero
anche che nel libro successivo a L’Imagination Sartre non prosegue l’analisi
di queste “forme immaginative intermedie”, e nella maggior parte dei casi
lega il potere creativo dell’imaginaire all’attivismo.
    Noi intanto vogliamo considerare il “sonno furioso” proprio come un
processo di mutazione, caratterizzato da una bivalenza fondamentale irridu-
cibile: l’autonomia della coscienza serve qui per rivelare, nei momenti di
raccoglimento, una spontaneità resistenziale, ovvero lo stato della coscienza
in cui passività e attività entrano nella dinamica di un continuo scambio
degli impulsi creativi: ciò che parte come processo dell’immaginazione figu-
rativa subisce cambiamenti inaspettati, un certo rifiuto a svilupparsi secondo
modelli predelineati. E anche se proprio quest’ultima viene concepita da
Sartre come una sintesi attiva, ciò, a nostro avviso, non è suYcientemente
preciso. È vero che l’immaginazione il più delle volte “scaraventa” fuori
d’un fiato e tutto in una volta i propri contenuti: senza correggerli e senza
ritoccarli, senza farli maturare e crescere. Spesso tuttavia perdiamo di vista il
fatto che le immagini, una volta che appaiono, non acquisiscono un aspetto
formale definitivo, non si congelano in cristalli di ghiaccio mentale, non
diventano contenuti compiuti, ma si evolvono in continuazione, obbedendo
alla regola più importante dal punto di vista fenomenologico: alla legge della
variazione. Ecco perché non sempre le immagini sono tali, quali abbiamo
deciso di vederle. Insieme alla spontaneità, incontriamo la dimensione più
interessante e più misteriosa dell’immaginazione: l’autonomia.
    Se consideriamo più attentamente il processo di immaginazione, questa
caratteristica dell’attivismo creativo bivalente ci aiuterà a scoprire tutto il
potenziale dell’esperienza ossimorica. Siccome solo a prima vista e solo in
parte immaginiamo ciò che vogliamo, dobbiamo imparare a farlo con una
disposizione corrispondente. “Il sonno furioso” significa qui una passività
resistenziale liberata con l’autolimitazione, il cui caso più semplice e noto
a tutti (anche se non abbastanza preciso) è, ad esempio, l’esperienza di un
sogno. Mutatis mutandis, addormentarsi significa svegliarsi per ciò che non
viene dato in modo attuale, ma che può acquisire un senso e chiede un
pieno coinvolgimento. Si può senz’altro accettare in anticipo l’osservazione
critica che il sonno non è una scelta fatta in maniera attiva, ma è piuttosto
conseguenza della stanchezza, e rappresenta quindi un caso estremo. Ma ciò
che ci preme sottolineare in questa sede è la liberazione consapevole e attiva
del dinamismo psichico autonomo oppure, per dirla fenomenologicamente,
una sintesi passiva precedente quella attiva.
182   Kristupas Sabolius


    Beckett, nell’esercizio imagination dead imagine e nella ricerca della “mor-
te dell’immaginazione”, si muove insieme con i contenuti che mutano nel
corso della loro trasformazione, ovvero sincronizza la durata della coscienza
con il processo delle variazioni. Prima di notare la pagliuzza bianca che si
perde nel biancore, devo aspettare il momento in cui scompariranno isole,
oceani, azzurro, verde e coppia sdraiata nella rotonda; devo vivere in modo
attuale tutte le condizioni e muovermi in base al loro ritmo, modificando i
contenuti, plasmandoli e riformandoli, o forse, piuttosto, permettendo loro
di plasmarsi e di riformarsi finché non saranno scomparsi da sé. Nel ribadire
cose simili, Husserl ha inteso l’azione dell’immaginazione come proteica,
secondo l’immagine mitologica del vecchio del mare che appariva in forme
diverse, non coincidendo però con nessuna di esse. Nello stato d’animo
abituale il carattere proteico disturba la continuità delle fantasie: la vista
sempre intermittente e carente di coerenza non permette alla coscienza di
trattenere almeno un po’ più lungamente un oggetto costante. Ma quando
smettiamo di esigere la precisione dei contenuti, il tema stesso della varia-
zione inizia a correggere lo scenario del proprio sviluppo. Volendo ripetere
l’esercizio di Beckett, non possiamo dire che “l’immaginazione della morte
dell’immaginazione” coincida con un’immagine chiaramente percepita:
white speck lost in whiteness. Al contrario, tale percezione svuota di senso
tutto l’esperimento. Possiamo pensare che, ripetendo ogni volta questo atto,
otterremo un risultato finale sempre diverso, che in alcuni casi forse (perché
no?) avrà la fisionomia momentanea di colorless green ideas. Una coltivazione
radicale, rivolta alle origini, dell’immaginazione è un viaggio in cui è chiara
solo la direzione, ma non c’è un itinerario preciso.
    Possiamo fare qualche esempio di come viene attualizzato questo atto
ambivalente. Come sanno i fanatici di equitazione, “devi cominciare a pen-
sare più velocemente del cavallo” se vuoi controllarlo. Il fantino coordina
sempre due azioni simultanee: agisce lui stesso, ma attraverso i propri atti
costringe all’azione anche l’animale. Il controllo, dunque, significa qui il
trasferimento di una volontà o di una intenzionalità a un’altra volontà o
intenzionalità. Ci sono, tuttavia, situazioni in cui ci si salva con una dispo-
sizione del tutto opposta: ad esempio quando un cavaliere si perde in una
località sconosciuta e vuole tornare a casa. Allora si dice che il cavallo può
ritrovare la via smarrita, basta solo lasciarlo fare e smettere di “pensare in
vece sua”. Questa scelta, lungi dall’essere caotica e sconsiderata, è invece una
scelta attiva e attenta: concede libertà all’essere da cui il cavaliere dipende,
come all’alter ego del proprio “sé” dinamico, e questo richiede che si resti
vigili e si continui a seguire lo svolgimento dell’azione.
    Un’altro esempio simile insegna come non affogare nelle acque agitate
di un oceano. Perfino i nuotatori esperti potrebbero perire una volta tra-
scinati nelle forti correnti costiere, e succede spesso che pur sforzandosi
                                                          Sul “sonno furioso”   183


fortemente di avanzare in una direzione, il nuotatore, invece di avvicinar-
si alla costa, se ne allontana. Il metodo suggerito in un caso simile è di
non insistere e, risparmiando le forze per mantenersi in qualche modo a
galla, lasciarsi portare dalla corrente: questa, pur allontanandosi verso il
mare aperto, alla lunga dovrebbe riportarlo di nuovo alla costa. La passi-
vità del lasciarsi portare dalla corrente coincide qui con una scelta attiva,
ossia viene compiuta un’azione contraria a quella che sarebbe richiesta
dall’intenzione primaria.
    Per dirla in modo fenomenologico, dunque, l’esperienza dell’immagi-
nazione si rivela con tutta la sua forza come una sintesi bivalente. Concen-
trandosi sul tema proposto della sua reverie, la coscienza compie una scelta
attiva. Un’analoga disposizione della coscienza era detta dagli stoici pro-
soq† — raccoglimento dell’attenzione che si realizza come un’estensione
(tÏnoc) della coscienza e non significa altro che l’attualizzazione della
situazione. Lo stoico «vigila continuamente e vive l’essere dello spirito,
mentre la sua coscienza si osserva con attenzione, e lo spirito è in costante
tensione» (Hadot 2005b: 34). Nelle Diatribe questo atteggiamento viene
così riassunto da Epitteto: «la tua attenzione deve essere continuamente
tesa per evitare l’errore» (IV, 12, 19). Il ricordo e l’aspettativa, la ritenzione
e la protenzione vengono qui contratti all’osservazione dell’essere, alla sin-
cronizzazione degli atti della coscienza e dello svolgimento attuale, grazie
a cui diventa possibile l’estensione temporale. Il presente esteso si rivela
innanzitutto allorché riusciamo a controllare la velocità e la direzione delle
intenzioni, e cioè quando diventiamo sensibili al ritmo della trasforma-
zione delle immagini. Il flusso autonomo così liberato — scialbo e poco
percettibile per una disposizione d’animo comune — propone una serie di
immagini non programmate in anticipo, che varia seguendo riferimenti
orientativi. Dunque la coscienza, indirizzando d’un fiato il movimento,
allo stesso tempo non lo controlla fino in fondo. In tal modo si realizza
la contemplazione dello stesso mutamento. Le immagini emergono e,
trasformandosi l’una nell’altra, conducono la coscienza oltre i confini a
cui essa è capace di arrivare — al di là degli schemi predeterminati e dei
modelli intellettuali. Le visioni hanno un proprio ritmo, velocità, tonalità e
intensità, ascoltando il quale ci immergiamo nel flusso delle sintesi passive,
oppure, per dirla con Husserl, nella fenomenologia delle associazioni, che
è «la continuazione della dottrina originale sulla costituzione tempora-
le di livello superiore. L’esecuzione costitutiva viene estesa, attraverso
un’associazione, a tutti i livelli dell’appercezione» (Husserl 1966: 118). La
fenomenologia fa notare che l’intuizione di Hume potrebbe essere volta
in direzione opposta: laddove esiste un’estensione associativa, esiste anche
la possibilità di un ritorno temporale. Per dirla altrimenti, coinvolgendomi
nel gioco associativo, io sto ri–attivando la temporalità primordiale della
184   Kristupas Sabolius


coscienza, cioè rinviando alla dimensione temporale della sintesi passiva.
In questo senso l’esercizio delle libere associazioni adottato da Freud è
un’ulteriore variazione dell’esperienza del “sonno furioso”. L’associazione
è una serie sempre aperta di immagini che non ha una fase conclusiva, ma
solo regole di sviluppo e di correlazione proposte da diverse teorie. Nel-
l’attribuire la coscienza associativa a una temporalità primordiale, Husserl,
nello stesso tempo, fa notare la specificità dell’intenzionalità che supera e
dissolve qualsiasi conclusività oggettuale. Se l’associazione sorge dall’ap-
percezione, ciò vuol dire che è possibile anche il movimento opposto: la
stessa associazione ci può restituire indietro l’appercezione. E se aggiun-
giamo ancora che l’esercizio di Beckett può essere inteso come una certa
variante delle associazioni su un tema proposto, allora possiamo leggere
imagination dead imagine come la descrizione di un’Odissea temporale.
Giocando con la spazialità interiore, plasmandola e neutralizzandola, io
cerco con nostalgia la temporalità primordiale che avevo smarrito nella
quotidianità. In modo analogo, anche l’esperimetno mentale di colorless
green ideas sleep furiously diventa un ritorno alle origini della coscienza
unitaria, all’esperienza del tempo primordiale, all’unione in cui non vi
sono ancora contenuti formalizzati.



4. Conclusioni

Ciò che qui abbiamo proposto è un abbozzo teorico di una pràxic fenome-
nologica, la cui applicazione non ci darà un risultato univoco. Tali esercizi,
tuttavia, soprattutto se praticati continuamente, anche se non coronati da
successo, aprono una certa possibilità di progresso, permettendo nello stes-
so tempo di comprendere meglio il centro fenomenologico del problema
dell’immaginazione, legato alla dinamica della passività e dell’attivismo. È
ovvio che i contenuti della coscienza non si dissolvono subito sin dalla prima
volta. Tuttavia è proprio per questo che ci serve “la missione impossibile”,
il passare dall’unione delle immagini all’unione nell’immagine, o meglio
ancora: all’immagine come unione. Una coscienza sbilanciata, ma attenta, è
pronta a convertire l’ossimoro in un principio di orientamento della muta-
zione. Il “sonno furioso delle verdi idee incolori” è possibile allora, quando
si rinuncia alla ricerca di un’identità stabile, come risultato accettabile, e si
comincia invece a coltivare le morti dell’immaginazione di stile beckettiano.
Colorless green ideas sleep furiously deve seguire la direzione di imagination
dead imagine, una modificazione dei contenuti secondo l’ordine temporale
apeironico — creandoli e annientandoli —, finché al confine gli opposti si
spengono. Before resuming.
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