10.13125/2039-6597/5075
The article intends to use Victor Šklovskij’s concept of estrangement as an interpretative key for the analysis of one of the most significant French texts of the immediate postwar period: Aucun de nous ne reviendra by Charlotte Delbo. In particular, the formal procedures used by Delbo in the novel’s introductory chapter to build up the Lager’s imagery are examined. The article assesses the peculiarity of Charlotte Delbo’s writing within the French and European concentration Holocaust literary landscape.
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2039-6597
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23
it
urn:nbn:it:unica-28288
Isabella Mattazzi
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
Concentration-camp literature
«La gare n’est pas une gare». Una lettura di Charlotte Delbo attraverso Victor Šklovskij
Text.Serial.Journal
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Essays
2022-05-31
2022-01-17
2022-05-31
2022-06-23
225-243
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Isabella Mattazzi
2022/05/31
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«La gare n’est pas une gare». Una lettura di Charlotte Delbo attraverso Victor Šklovskij
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              «La gare n’est pas une gare»
               Reading Charlotte Delbo
                through Victor Šklovskij

                                Isabella Mattazzi

Abstract
      The article intends to use Victor Šklovskij’s concept of estrangement as
an interpretative key for the analysis of one of the most significant French
texts of the immediate postwar period: Aucun de nous ne reviendra by Char-
lotte Delbo. In particular, the formal procedures used by Delbo in the novel’s
introductory chapter to build up the Lager’s imagery are examined. The ar-
ticle assesses the peculiarity of Charlotte Delbo’s writing within the French
and European concentration Holocaust literary landscape.

Keywords
     Charlotte Delbo; Concentration-camp literature;          Lager;   French
Resistance; Viktor Šklovskij; Estrangement; Lev Tolstoj




Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/5075
Isabella Mattazzi, «La gare n’est pas une gare»




             «La gare n’est pas une gare»
            Una lettura di Charlotte Delbo
              attraverso Victor Šklovskij

                                    Isabella Mattazzi


     Nell’Arte come procedimento Šklovskij attribuisce allo straniamento un
potere salvifico. Di fronte allo scivolare inesorabile della realtà nel magma
indistinto di una quotidianità ripetitiva e sempre uguale a se stessa, lo stra-
niamento appare come una possibilità di cura e redenzione. È quel proce-
dimento che permette al meccanismo dell’automatizzazione percettiva di
interrompersi e alla realtà di recuperare la propria forma.

         Se ci mettiamo a riflettere sulle leggi generali della percezione,
      vediamo che diventando abituali, le azioni diventano meccaniche.
      Così, per esempio, passano nell’ambito dell’“inconsciamente
      automatico” tutte le nostre esperienze. […] L’oggetto passa vicino a
      noi come imballato, sappiamo che cosa è, per il posto che occupa, ma
      ne vediamo solo la superficie. Per influsso di tale percezione, l’oggetto
      si inaridisce, dapprima solo come percezione, ma poi anche nella
      sua riproduzione; e precisamente con questa percezione della parola
      prosaica, si spiega la sua “non-ascoltabilità” totale e quindi la sua
      “non pronunciabilità-totale” (da qui vengono tutti i lapsus). (Šklovskij
      2003: 80-1)

     Esiste per Šklovskij una correlazione diretta tra percezione e linguag-
gio. A una percezione automatizzata, superficiale del reale corrisponde
una parola frettolosa, sfuggente, monca. Analogamente, la velocità impre-
cisa del linguaggio pratico condanna a non vedere l’oggetto che descrive,
o meglio, a scorgerne solo i contorni all’interno di un insieme indistinto di
immagini.
     A sostegno della sua teoria, Šklovskij cita un passaggio dei diari di
Tolstoj, in cui un Tolstoj in versione casalinga con un piumino in mano si
chiede pensoso “avrò spolverato il divano oggi?”. La ripetizione ricorrente
dello stesso gesto, l’automazione delle faccende domestiche nel quotidiano


226
                                             Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



di Tolstoj fa sì che il divano giorno dopo giorno inizi a svuotarsi di senso
ai suoi occhi, trascolorando fino diventare letteralmente invisibile. Colloca-
to in uno spazio noto, sottoposto a un’azione meccanica e standardizzata,
l’oggetto-divano entra così in un flusso percettivo automatizzato che can-
cella la sua singolarità di stoffa e legno per farlo aderire a un più vasto e
indistinto insieme di elementi chiamato “salotto”.
      Allo stesso modo l’automazione della pratica linguistica rende invi-
sibili gli oggetti a cui fa riferimento perché – proprio come Tolstoj men-
tre spolvera – li dà per scontati, o meglio dà per scontata la loro presenza
all’interno di un sistema di segni a noi familiare. Nel discorso puramente
comunicativo non importa tanto l’oggetto in sé quanto la sua appartenenza
a un pattern già mille volte utilizzato, esattamente come in una lista della
spesa le parole indicano senza rappresentare, sono segni approssimativi,
espressivi quel tanto che basta per guidarci a colpo sicuro tra gli scaffali di
un supermercato.
      Alla lenta scomparsa del divano di Tolstoj (e della realtà tutta) si op-
pone allora il linguaggio letterario. Il compito della letteratura secondo
Šklovskij è appunto quello di interrompere questo processo distruttivo e di
rendere l’oggetto nuovamente visto. Lo straniamento, che della pratica let-
teraria è uno dei procedimenti più efficaci, consiste infatti nella restituzione
ai nostri occhi dell’oggetto come se lo vedessimo per la prima volta. Attraverso
la sua visione straniata l’oggetto viene spogliato di tutte le incrostazioni
del tempo e dell’uso e ci viene restituito nella potenza icastica della sua
essenza più pura. La distanziazione necessaria che lo straniamento impo-
ne ci costringe a vederlo per quello che davvero è, in quella che possiamo
chiamare a tutti gli effetti una rinascita percettiva (Tolstoj chiama questo
fenomeno “raggiungere le cose stesse”).
      Partendo da questo assunto possiamo quindi dire che il concetto di
straniamento presuppone l’idea di una realtà quotidiana a noi nota, auto-
matizzata perché collocata all’interno di un sistema di pratiche ripetitivo
e familiare. Il divano di Tolstoj è per il suo proprietario un dato scontato,
un oggetto che appartiene a un insieme (la mensola, il pianoforte, la pen-
dola…) il cui ordine è già stato da tempo stabilito e che Tolstoj conosce a
memoria. Solo sottraendo il divano a quest’ordine predeterminato e pro-
vocando uno shock percettivo, piccolo o grande che sia, possiamo rompere
l’universo standardizzato e tranquillizzante in cui il salotto di Tolstoj si è
cristallizzato e tornare nuovamente a ‘vedere’ il mobile.
      Ma nel momento in cui la realtà che ci circonda non dovesse essere
qualcosa di scontato e tranquillizzante, cosa accadrebbe alla sua rappre-
sentazione artistica? Se ci trovassimo all’interno di un mondo in cui alla ri-


                                                                                  227
Isabella Mattazzi, «La gare n’est pas une gare»



petitività rassicurante di gesti e percezioni è stato sostituito lo shock di una
quotidianità illogica, capovolta e mai uguale a se stessa, come potrebbe lo
straniamento stravolgere qualcosa che è già stato stravolto?
      L’esempio-limite implicito in questa domanda è ovviamente l’espe-
rienza del Lager. Facendo compiere un’ulteriore torsione all’aforisma
adorniano sull’impossibilità di fare poesia dopo (e su) Auschwitz1, possia-
mo infatti chiederci: è possibile fare poesia – ovvero rappresentare il reale
attraverso procedimenti formali di rottura e stravolgimento della nostra
automatizzazione percettiva secondo la lezione di Šklovskij – riferendoci
a un ambito traumatico strutturato già in partenza su un completo ribalta-
mento di ogni parametro normativo nel rapporto tra soggetto e mondo? E
se sì, con quali risultati?
      Charlotte Delbo, tra tutti, sembra essere l’autore più direttamente
chiamato in causa da questo genere di riflessione teorica. Comunista, resi-
stente, viene arrestata insieme al marito Georges Dudach il 2 marzo 1942 e
dopo qualche mese di carcere è deportata ad Auschwitz con un convoglio
di duecentotrenta prigioniere politiche. Resta ad Auschwitz dodici mesi e
in seguito sarà trasferita a Ravesbrük dove rimarrà fino alla liberazione del
campo il 23 aprile 19452.
      Subito dopo il suo ritorno in Francia, Delbo scrive un testo sulla sua
esperienza concentrazionaria3, Aucun de nous ne reviendra, che deciderà di


      1
        Adorno riprenderà più volte e con diverse modulazioni la sua dichiara-
zione del 1949 «scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie» (Ador-
no 1972: 22), ma ponendo sempre comunque il problema in termini essenzial-
mente morali: «Forse dire che dopo Auschwitz non si può più scrivere una poesia
è falso: il dolore incessante ha tanto il diritto ad esprimersi quanto il martirizzato
ad urlare. Invece non è falsa la questione, meno culturale, se dopo Auschwitz si
possa ancora vivere, specialmente lo possa chi vi è sfuggito per caso, e di norma
avrebbe dovuto essere liquidato» (Adorno 2004: 327).
     2
        Per una prospettiva biografica su Charlotte Delbo si rimanda in particola-
re a: Dunant 2016; Goby-Gelly 2017; Gradvohl 2021.
     3
        Delbo riporta di aver scritto il libro in fretta, come in preda a un impulso
febbrile («Je l’ai écrit d’une traite, dans une espèce d’état second» dall’intervista
con Jacques Chancel per la trasmissione Radioscopie del 2 aprile 1974), cifra comu-
ne a molta parte della letteratura concentrazionaria, si confronti ad esempio Levi:
«Il bisogno di raccontare agli «altri», di fare gli «altri» partecipi, aveva assunto fra
noi, prima della liberazione e dopo, il carattere di un impulso immediato e vio-
lento, tanto da rivaleggiare con gli altri bisogni elementari: il libro è stato scritto
per soddisfare a questo bisogno; in primo luogo quindi a scopo di liberazione
interiore» (Levi 2014: 9).


228
                                                 Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



rendere pubblico soltanto nel 1965, vent’anni dopo la fine della guerra. Alla
pubblicazione di quest’opera seguiranno, sempre sulla sua esperienza di
prigionia, Le convoi du 24 janvier (1965), Une connaissaince inutile (1970),
Mesure de nos jours (1971), Spectres mes compagnons e un’opera teatrale Qui
rapportera ces paroles? (1974).
      Sia per l’ampiezza della sua produzione che per la qualità evidente
della scrittura, Delbo appare oggi come una voce tra le più significative
della letteratura concentrazionaria. Il suo nome però, se paragonato a Levi,
Antelme, Wiesel sembra essere confinato in una sorta di cono d’ombra e
molti dei suoi testi rimangono tutt’ora sconosciuti al grande pubblico fran-
cese ed europeo4. Le ragioni di questa difficoltà nella diffusione del pensie-
ro di Delbo sono molteplici, in parte legate al dato biografico5, ma in parte
certamente dovute anche alla difficoltà editoriale di collocare alcuni tra i
suoi lavori più significativi all’interno di un genere preciso e definito.
      Aucun de nous ne reviendra, che collezionerà una serie di rifiuti eccel-
lenti prima di essere pubblicato dalle edizioni Gonthier di Ginevra6, è una
sorta di pastiche stilistico composto da lunghe parti in prosa, poesie, pagine
di una sola riga, immagini costruite su giochi sonori, ripetizioni ossessive,
cantilene, a capo improvvisi, pause. Non è un’opera di fiction, ma sembra
non essere neppure un puro resoconto testimoniale dal momento che si
fonda su un evidente utilizzo di procedimenti formali di carattere lettera-
rio. Procedimenti che rivelano fin da subito una precisa volontà di toccare



    4
         Diverso è il caso degli Stati Uniti dove l’opera di Delbo conoscerà ampia
diffusione dalla pubblicazione di None of us will return nel 1968 in poi.
     5
         Dalle biografie di Dunant e Gelly-Gradvohl emergono diverse ipotesi sul-
le difficoltà di Delbo a ricoprire il ruolo che le spetta all’interno del panorama cul-
turale francese: innanzitutto il suo essere donna in un mondo ‒ la Francia degli
anni Sessanta ‒ ancora poco incline a riconoscere uno spessore autoriale alle voci
femminili soprattutto su questioni di carattere politico, e in secondo luogo il suo
rapporto contrastato con il Partito Comunista francese (PCF) e la sua sostanziale
estraneità rispetto a qualsiasi forma di struttura partitica o associativa.
     6
         Tra le lettere di rifiuto del dattiloscritto di Aucun de nous ne reviendra nel
1965 con ogni probabilità c’è anche quella di Jérôme Lindon (di cui però non ri-
mane traccia negli archivi Delbo), editore delle Éditions de Minuit che nel 1961
aveva pubblicato Les Belles Lettres, opera prima di Delbo sulla guerra d’Algeria.
Minuit non accoglie nel 1965 Aucun de nous ne reviendra, ma deciderà di pubbli-
carlo cinque anni dopo la sua uscita per Gonthier, nel 1970, insieme a Une con-
naissance inutile a cui farà seguito Mesure de nos jours (1971). Minuit così arriverà
a raccogliere sotto un unico editore il trittico Auschwitz et après.


                                                                                      229
Isabella Mattazzi, «La gare n’est pas une gare»



nel profondo il lettore e di coinvolgerlo - in qualità di ulteriore testimone
– in una dimensione di reciprocità tra ‘corpi comunicativi’7.
      Il debito fortissimo con il linguaggio poetico, del resto, viene dichia-
rato da Delbo fin dal titolo, citazione di un verso di Apollinaire tratto da
La maison des morts («Nous serions si heureux ensemble/Sur nous l’eau se
renfemera/Mais vous pleurez et vos mains tremblent/Aucun de nous ne
reviendra»). La ‘letterarietà’ dell’opera non sembra però essere legata tanto
a una tematizzazione del linguaggio poetico all’interno del testo – al di là
del titolo non ci saranno quasi altri interventi di carattere intertestuale8 –
quanto all’utilizzazione esibita e consapevole degli artifici di cui questo
stesso linguaggio si compone.
      Se infatti da una parte Delbo dichiara a più riprese che la realtà del
Lager non può per sua stessa natura lasciare spazio alla letteratura («Vous
direz qu’on peut tout enlever à un être humain sauf sa faculté de penser et
d’imaginer. Vous ne savez pas. On peut faire d’un être humain un squelette
où gargouille la diarrhée, lui ôter le temps de penser, la force de penser»
Delbo 2018: 90), dall’altra per raccontare la sua esperienza di deportata
sceglie la pratica letteraria nella sua forma più radicale, ovvero nella sua
dimensione di meccanismo straniante ‒ secondo la lezione di Šklovskij ‒ in
grado di stravolgere l’esperienza percettiva del lettore per portarlo a una
vera e propria palingenesi del reale. Ed è proprio su questa scelta rappre-


      7
        Riprendo in questo caso la distinzione tra testimonianza e resoconto testi-
moniale operata da Arthur W.Franck in ambito clinico (Franck 2022: 142), perché
a mio avviso molti sono i punti in comune tra narrazione del corpo malato da
parte del sopravvissuto alla malattia e narrazione del trauma concentrazionario
da parte del sopravvissuto al Lager.
      8
        C’è un solo riferimento letterario all’interno del libro. Di fronte all’orrore
per la condizione degradante a cui vengono sottoposti i morti nel Lager, Delbo dia-
loga con il suo cuore come un tempo l’Arnolphe dell’École des femmes di Molière
aveva fatto con il proprio («J’entends mon cœur et je lui parle comme Arnolphe à
son cœur.» Delbo 2016: 107). Molière, che Delbo conosce molto bene dagli anni in
cui lavorava come segretaria di Louis Jouvet, sarà centrale in Une connaissance inu-
tile. Un capitolo del testo verrà infatti dedicato alla rappresentazione clandestina
del Malade imaginaire organizzata da Delbo e le sue compagne a Raisko, e un altro
capitolo avrà come perno narrativo il baratto da parte di Delbo, a Ravensbrück,
di una razione di pane per una copia del Misanthrope. La differenza tra lo spazio
dedicato a Molière (e alla letteratura tout court) in Aucun de nous ne reviendra e in
Une connaissance inutile viene esplicitata da Delbo come differenza tra le condizio-
ni di vita impossibili nel campo di Birkenau e il miglioramento, seppur minimo,
avvenuto con il suo trasferimento a Raisko e in seguito a Ravensbrück.


230
                                                  Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



sentativa che viene a giocarsi, in sintesi, buona parte dell’identità autoriale
di Delbo, dal momento che Aucun de nous ne reviendra sembra essere una
sorta di opera-manifesto non soltanto da un punto di vista testimoniale,
ma artistico tout-court.
      Il libro si apre con un capitolo introduttivo dal titolo Rue du depart, rue
de l’arrivée e inizia con la descrizione di una stazione:

           Il y a les gens qui arrivent. Ils cherchent des yeux dans la foule
        de ceux qui attendent ceux qui les attendent. Ils les embrassent et ils
        disent qu’ils sont fatigués du voyage.
           Il y a les gens qui partent. Ils disent au revoir à ceux qui ne partent
        pas et ils embrassent les enfants.
           Il y a une rue pour les gens qui arrivent et une rue pour les gens qui
        partent.
           Il y a un café qui s’appelle «À l’arrivée» et un café qui s’appelle «Au
        départ».
           Il y a des gens qui arrivent et il y a des gens qui partent. (Delbo
        2016: 9)

     Se paragoniamo questo incipit alle prime pagine di due opere esem-
plari come L’espèce humaine e Se questo è un uomo, appare evidente come
Delbo dimostri un progetto di scrittura del tutto differente rispetto a quella
che potremmo chiamare la ‘precisione informativa’ dei due autori. L’espèce
humaine si apre all’interno del Lager9, seguendo i passi di Antelme vedia-
mo la latrina, le assi di legno del dormitorio su cui sono ammassati i com-
pagni, e veniamo immediatamente informati del nome del campo in cui ci
troviamo: Buchenwald10. Se questo è un uomo fornisce da subito una cornice
circostanziata degli eventi. Il lettore di Levi sa già, fin dalle prime pagine,
qual è il contesto storico in cui si svolge la narrazione ed è già, in un certo



    9
        «Je suis allé pisser. Il faisait encore nuit. D’autres à côté de moi pissaient
aussi; on ne se parlait pas. Derrière la pissottière il y avait la fosse des chiottes
avec un petit mur sur lequel d’autres types étaient assis, le pantalon baissé. Un
petit toit recouvrait la fosse, pas la pissottière. Derrière nous, des bruits de ga-
loches, des toux, c’en était d’autres qui arrivaient. Les chiottes n’étaient jamais
désertes. À toute heure, une vapeur flottait au-dessus des pissottières» (Antelme
1991: 15).
     10
        Il primo capitolo (première partie) di L’espèce humaine ha per titolo “Gan-
dersheim”, ovvero il nome del campo dove Antelme verrà trasferito dopo il bre-
ve passaggio a Buchenwald.


                                                                                       231
Isabella Mattazzi, «La gare n’est pas une gare»



senso, preparato al peggio11.

          Ero stato catturato dalla Milizia fascista il 13 dicembre 1943. Avevo
       ventiquattro anni, poco senno, nessuna esperienza, e una decisa
       propensione, favorita dal regime di segregazione a cui da quattro
       anni le leggi razziali mi avevano ridotto, a vivere in un mio mondo
       scarsamente reale, popolato da civili fantasmi cartesiani, da sincere
       amicizie maschili e da amicizie femminili esangui12. (Levi 2014: 11-2)

      Nel testo di Delbo il nome di Auschwitz compare invece soltanto una
volta, e ben oltre la metà del volume. Alla precisione storico-geografica di
Levi e Antelme, l’incipit di Aucun de nous ne reviendra oppone un’indeter-
minatezza da fiaba. Il y a une gare ha lo stesso valore di il était une fois, è
una formula che polverizza il dato di realtà per proiettare il discorso in un
altrove indistinto e senza tempo.
      La stazione di cui parla Delbo non è descritta nei suoi elementi archi-
tettonici, ma si caratterizza attraverso una serie di pratiche che apparten-
gono a una quotidianità affettiva universalmente condivisa: gli abbracci
all’arrivo, i saluti alla partenza, i caffè, le attese, le valigie. La ripetizione di
il y a a ogni inizio di frase dà al discorso un incedere cantilenante, da fila-
strocca infantile, rafforzando così la dimensione intima e familiare dell’im-
magine iniziale.
      Questo blocco di frasi si trova separato dal paragrafo successivo da
una riga vuota, un vero e proprio blanc tipografico (Delbo farà largo uso
del blanc all’interno del testo con diverse finalità)13. In questo caso lo spazio



      11
        È inoltre da sottolineare come le opere di Levi e Antelme presentino un
apparato paratestuale articolato che offre già di per sé una cornice contestualiz-
zante (la poesia Voi che siete vivi e la prefazione per Levi; la dedica «À ma sœur
Marie-Louise déportée, morte en Allemagne» e l’avant-propos per Antelme). Del-
bo al contrario introduce il testo con una semplice frase in esergo («Aujourd’hui
je ne suis pas sûre que ce que j’ai écrit soit vrai. Je suis sûre que c’est véridique»),
una frase che se letta retrospettivamente risulta essere uno dei nodi centrali della
poetica di Delbo riguardo al Lager, ma che al lettore nell’atto di aprire per la pri-
ma volta il libro non sembra fornire alcuna informazione specifica.
     12
        Viene qui riportato l’incipit dell’edizione Einaudi del 1958 in cui Levi ri-
spetto all’edizione del 1947 ha aggiunto cinque capoversi iniziali. Nell’ottica di
analisi di questo articolo, il progetto discorsivo di entrambe le edizioni rimane
comunque lo stesso.
     13
        A questo proposito cfr. Pipet 2000; Thatcher 2003.


232
                                             Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



bianco fa da spartiacque tra due universi logici distinti, o meglio, serve a
operare un primo stravolgimento percettivo.

       Mais il est une gare où ceux-là qui arrivent sont justement ceux-là
     qui partent.
       Une gare où ceux qui arrivent ne sont jamais arrivés, où ceux qui
     sont partis ne sont jamais revenus.
       C’est la plus grande gare du monde. (Delbo 2016: 9)

      La congiunzione avversativa mais introduce infatti una prima torsio-
ne nell’andamento duale (arrivare/partire) che aveva caratterizzato l’inizio
della narrazione. Se nelle frasi inaugurali alla direzionalità opposta dell’ar-
rivo e della partenza corrispondeva una conseguente risposta standard di
gesti e consuetudini (per chi arriva cercarsi tra la folla, abbracciarsi, dichia-
rarsi stanchi/per chi parte dire arrivederci e baciare i bambini), adesso tra
arrivare e partire viene a crearsi un improvviso cortocircuito. L’opposizio-
ne tra chi va e chi viene non esiste più, o meglio, è stata risolta in un’im-
provvisa identità (coloro che arrivano sono anche e contemporaneamente
coloro che partono) che risuona in noi come un nonsense, o come un enigma
di cui non ci è stata fornita la chiave. La frase successiva rilancia e appro-
fondisce il nonsense minando non solo la direzionalità, ma la radice stessa
del movimento dei singoli elementi della coppia di verbi: chi arriva non è
mai arrivato e chi parte non è mai tornato.
      La nostra percezione di un quotidiano familiare e tranquillizzante ha
avuto così un primo soprassalto, abbiamo adesso a che fare con opposizioni
che si risolvono in un’identità e ci sono azioni che sconfessano loro stesse
all’interno di un quadro paradossale sempre più evidente. Una dimensio-
ne di illogicità che arriverà a toccare il suo culmine poche righe più avanti
con la negazione dell’intera cornice in cui si sta muovendo la narrazione:
«la gare n’est pas une gare, c’est la fin d’un rail» (Delbo 2016: 11).
      La stazione che non è una stazione, anche se potrebbe in un primo
momento ricordare il magrittiano “ceci n’est pas une pipe”, non ha nulla
della provocazione surrealista sulla distanza tra l’oggetto e la sua rappre-
sentazione, ma mostra una frattura interna all’oggetto stesso. La stazione
di Auschwitz - anche se il lettore ancora non l’ha riconosciuta - non è una
stazione così come non lo saranno tutte le finte stazioni all’entrata dei cam-
pi di sterminio. L’incedere straniante della cantilena infantile che nel giro
di poche righe distorce le proprie immagini polverizzandone ogni logica è
la rappresentazione speculare di una perdita di senso radicata nel reale. Il
capovolgimento dei nessi causali che regolano il linguaggio è il capovolgi-


                                                                                  233
Isabella Mattazzi, «La gare n’est pas une gare»



mento dell’oggetto stesso. Ma chi è che sta guardando questa realtà senza
capirla? A chi appartiene lo sguardo sulla stazione e sul suo progressivo
sprofondare nell’incubo di un luogo senza ritorno?
      Lo straniamento, come ci insegna Šklovskij, ha bisogno di un soggetto
per esplicitare in pieno il suo potere deflagrante. Nell’Arte come procedi-
mento viene citato un racconto di Tolsoj in cui il punto di vista sul mondo
è quello di un cavallo, un cavallo che giustamente nulla comprende delle
leggi degli uomini e ce le mostra nella loro nudità scheletrica di atti svinco-
lati dal proprio contesto sociale14.
      Nel libro di Delbo la parte del cavallo la fanno gli uomini. Una folla
di viaggiatori dapprima indeterminati («C’est à cette gare qu’ils arrivent,
qu’ils viennent de n’importe où./ Ils y arrivent après des jours et après des
nuits/ ayant traversé des pays entiers» Delbo 2016: 10) e poi via via messi
a fuoco ‒ all’interno del lunghissimo catalogo-cantilena ritmato dall’onni-
presente il y a ‒ nella singolarità della propria identità nazionale, nei colori
dei vestiti, negli oggetti, nel credo religioso.

          Il y a des mariés qui sortaient de la synagogue avec la mariée en
       blanc et en voile toute fripée d’avoir couché à même le plancher du
       wagon
          le marié en noir et en tube les gants salis
          les parents et les invités, les femmes avec des sacs à perles
          qui tous regrettent de n’avoir pu passer à la maison mettre un
       costume moins fragile.
          Le rabbin se tient droit et marche le premier.
          Il a toujours été un exemple aux autres.
          Il y a les fillettes d’un pensionnat avec leurs jupes plissées toutes
       pareilles, leurs chapeaux à ruban qui flotte. Elles tirent bien leurs
       chaussettes en descendant. Et elles vont gentiment par cinq comme à
       la promenade du jeudi, se tenant par la main et ne sachant. Que peut-
       on faire aux petites filles d’un pensionnat qui sont avec la maîtresse?
       La maîtresse leur dit: «Soyons sages, les petites». Elles n‘ont pas envie
       de n’être pas sages. (Delbo 2016: 14)

     Sono gli ebrei, ebrei venuti da ogni parte del continente, dalla Polo-
nia, dalla Grecia, dall’Ungheria15. A loro spetta il compito di guardare la



       Il racconto di Tolstoj a cui si fa riferimento è “Cholstomer”.
      14

       La caratterizzazione dell’identità ebraica della folla in arrivo alla stazio-
      15

ne viene realizzata attraverso riferimenti a elementi religiosi fortemente carat-


234
                                                Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



stazione con gli occhi straniati del cavallo di Tolstoj, occhi che cercano di
interpretare la realtà con il metro di una logica, la propria, che non riesce
a trovare nessun appiglio nel mondo che adesso li circonda. Fanno il con-
trario di quello che dovrebbero fare, si rassettano i vestiti scendendo dal
treno e seguono in buon ordine la maestra all’interno di un sistema in cui
non ci sono più vestiti, ma casacche e non ci sono più maestre e allievi, ma
vittime e carnefici. E il lettore, insieme a loro, è costretto a vivere la progres-
siva sospensione dei nessi causali che reggono le pratiche del vivere civile,
non può sottrarsi, man mano che procede la cantilena, alla perdita di sen-
so delle norme su cui si fonda l’ordine del mondo fino a ritrovarsi perso,
smarrito anche lui nel testo, esattamente come sono smarriti il rabbino, gli
sposi, la madre e la sua bambina, i banchieri, le contadine, la maestra e le
sue scolare.
      Oltre a essere un potentissimo espediente delegittimante in grado di
smascherare il sistema a cui si rivolge, lo straniamento in Charlotte Delbo
ha infatti il potere di collocare su uno stesso piano lettore e personaggi. Per
una frazione di secondo anche il lettore più attento si è dovuto interrogare
sul senso del discorso di Delbo esattamente come, con esiti ben più tragici,
si sono dovuti interrogare sul senso della realtà del Lager i deportati appe-
na arrivati nella stazione-che-non-è-una-stazione. Ci è voluta qualche riga,
ci sono voluti i riferimenti ‒ dapprima timidi e poi sempre più espliciti ‒
alle guardie, ai kapò, agli ordini in tedesco per far comprendere al lettore il
vero nucleo tematico del racconto, e quel tanto di esitazione è bastato per
far sì che si operasse in lui un’adesione emotiva fortissima all’oggetto della
narrazione. In poche parole, la confusione semantica operata dal nonsense
delle righe inziali ha impedito qualsiasi presa di distanza prospettica tra il
testo e la sua ricezione.


terizzanti (la sinagoga, il rabbino, lo scialle di preghiera - il tallèd - con cui una
guardiana del block si farà delle tende) mescolati ai consueti stereotipi della pro-
paganda antisemita (uno su tutti l’ebreo-banchiere: «il y a ceux qui viennent de
Monte-Carlo/ils étaient au casino/ils sont en frac avec un plastron que le voyage
a tout cassé/ils ont des ventres et ils sont chauves/ce sont de gros banquiers qui
jouaient à la banque», Delbo 2016: 13). Questo continuo slittamento di piani sim-
bolici, unito all’uso di un registro fortemente ironico riferito a immagini crude
e di grande impatto visivo, contribuisce ad accentuare la dimensione illogica e
straniata del capitolo («Il y a ceux qui avaient voyagé dix-huit jours qui étaient
devenus fous et s’étaient entretués dans les wagons et/ceux qui avaient été étouf-
fés pendante le voyage tant ils étaient serrés/évidemment ceux-là ne descendent
pas», Delbo 2016: 15).


                                                                                     235
Isabella Mattazzi, «La gare n’est pas une gare»



      Nella prima pagina di L’espèce humaine, Antelme descrive Buchenwald
dall’alto. La visione ordinata delle luci del campo viste da un aereo nella
notte sembra in qualche modo restituire una realtà concentrazionaria lon-
tana, attutita dal rumore dei motori del velivolo.

          Il ne faisait pas noir; jamais il ne faisait complètement noir ici. Les
       rectangles sombres des blocks s’alignaient, percés de faibles lumières
       jaunes. D’en haut, en survolant on devait voir des taches jaunes et
       régulièrement espacées, dans la masse noire des bois qui se refermait
       dessus. Mais on n’entendait rien d’en haut; on n’entendait sans doute
       que le ronflement du moteur, pas la musique que nous en entendions,
       nous. (Antelme 1991: 15).

      Allo stesso modo anche il lettore di Antelme guarda Buchenwald dall’al-
to, ovvero guarda il campo attraverso la mediazione di una voce autoriale
che fa da filtro ordinatore distanziando il qui e ora dell’esperienza del Lager
dal qui e ora della fruizione di quella stessa esperienza. Delbo invece confon-
de i piani abbassando la focalizzazione all’altezza dell’occhio della vittima e
lo fa per l’appunto attraverso un procedimento di straniamento di una realtà
a sua volta già straniata. La contrapposizione primaria e radicale che anima
il capitolo non è tanto tra arrivare e partire, quanto tra non sapere e sapere,
tra lo smarrimento ingenuo della folla che – proprio come il cavallo di Tol-
stoj – si lascia condurre mite al macello confidando nel proprio carnefice e un
‘noi che sappiamo’ che Delbo pone a repentina interruzione dell’esperienza
straniata come unica prospettiva totalizzante. Da qui in poi gli avvenimenti
conosceranno infatti una duplice verità interpretativa, da una parte la verità
manchevole e imprecisa della vittima e dall’altra la verità consapevole e do-
lorosa di coloro che assistono impotenti al suo annientamento.

          Il y a une mère qui calotte son enfant cinq ans peut-être parce qu’il
       ne veut pas lui donner la main et qu’elle veut qu’il reste tranquille à
       côté d’elle. On risque de se perdre on ne doit pas se séparer dans un
       endroit inconnu et avec tout ce monde. Elle calotte son enfant et nous
       qui savons16 ne lui pardonnons pas. D’ailleurs ce serait la même chose
       si elle le couvrait de baisers. (Delbo 2016: 15)


      16
        Il corsivo è mio. I viaggiatori in arrivo in stazione vengono già definiti
come “coloro che non sanno” dalla seconda pagina, quando ancora non si cono-
sce la loro identità e neppure la loro religione («Ils ignoraient qu’on prit le train
pour l’enfer […] Ils ne savent pas qu’à cette gare-là on n’arrive pas»: Delbo 2016:


236
                                                 Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



      A sette pagine dall’inizio del racconto, la voce autoriale di Delbo irrom-
pe finalmente all’interno della cantilena dandosi la forma di un pronome
collettivo, un “nous” che comprende in un unico gesto se stessa e le deporta-
te politiche che al momento dell’arrivo del treno vivono già da mesi nel cam-
po17, ma nello stesso tempo comprende anche se stessa sopravvissuta a Parigi
nell’atto di scrivere il libro e insieme a lei tutti coloro che sono tornati alla
vita dopo il Lager, così come ugualmente comprende e ingloba la comunità
dei lettori suoi contemporanei e tutte le future comunità interpretative che
prenderanno in mano il testo, noi compresi. Attraverso l’inserzione di “nous
qui savons” l’adesione tra lettore e personaggi viene così a interrompersi rie-
quilibrando una gerarchia standard di fruizione del testo, ma lasciando una
ferita all’interno dell’atto di lettura che non potrà essere più sanata.
      Naturalmente Delbo è ben conscia della natura squisitamente lettera-
ria del procedimento. L’adesione totale tra lettore e personaggi è solo un’il-
lusione, la dimensione radicale dell’esperienza concentrazionaria rimane
per Delbo confinata nella sfera dell’indicibile. Un’indicibilità che attiene
all’espressività muta del corpo e che non può trovare forma linguistica né
in alcun modo essere condivisa. Come scrive Nicole Thatcher:

       Delbo possède ainsi deux mémoires: l’une la mémoire qu’elle
     appelle ordinaire ‒ la mémoire de la pensée, la mémoire intellectuelle


9), così come le fanciulle scese dal treno insieme alla loro maestra sono descritte
«se tenant par la main, et ne sachant» (Delbo 2016: 14), ma è solo a partire dall’in-
tervento diretto di Delbo nel testo che la condizione di straniamento a cui sono
sottoposti i viaggiatori viene messa in prospettiva dallo sguardo storicizzato di
“coloro che sanno”.
     17
         Delbo non può avere vissuto in prima persona la scena della stazione per-
ché ai prigionieri politici non era riservata la scrematura iniziale tra prigionieri
abili al lavoro e prigionieri destinati da subito alle camere a gas. I suoi biografi si
sono chiesti a più riprese come e quando Delbo abbia potuto assistere alla scena
dal momento che il suo block si trovava nella parte II A del Lager, in una posi-
zione in cui, per la disposizione dei binari ferroviari rispetto al campo nel ’43,
non era materialmente possibile vedere gli arrivi dei treni. Ghislane Dunant nel
suo saggio (Dunant 2017) trova la soluzione grazie alla testimonianza di Simone
Alizon, una compagna di Delbo, che nel 1996 pubblica L’exercice de vivre per le
edizioni Stock. Alizon riporta che un giorno, nel tragitto tra Birkenau e Raisko,
dove si trovava la fabbrica agricola in cui entrambe lavoravano, lei e le compagne
hanno dovuto sostare a lungo a pochi passi dalle rotaie per l’arrivo di un con-
voglio di ebrei. È sicuramente in quella circostanza che Delbo ha potuto vedere
quanto riporterà poi nel suo libro.


                                                                                      237
Isabella Mattazzi, «La gare n’est pas une gare»



        ‒ par l’intermédiaire de laquelle elle peut «parler d’Auschwitz sans
        marquer ni ressentir trouble ou émotion»; l’autre est la mémoire
        profonde, celle qui ‘garde des sensations, les impressions physiques’,
        qui ne se mêle pas à sa vie, mais qui éclate dans ses rêves où elle se
        revoit et revit sa souffrance: «Je la ressens dans tout mon corps qui
        devient un bloc de souffrance, et je sens la mort s’agripper à moi, je me
        sens mourir». (Thatcher 2003: 74-5)18

      Si viene a toccare qui uno dei nuclei più radicali della scrittura di Del-
bo e della sua esperienza concentrazionaria. L’esperienza del trauma in
Delbo è in prima battuta un’esperienza del corpo. La sua memoria profon-
da di Auschwitz è fatta di sensations, impressions physiques che ritornano nei
sogni e sembrano non potersi mescolare con la vie intellecutelle, ovvero con
uno spazio razionale addomesticato, mediato, non-corporeo. Come scrive
Arthur Frank «il corpo sfugge al linguaggio: non usa la parola ma la crea.
Il corpo sofferente non è affatto muto bensì inarticolato. Siamo noi a dover
parlare per lui. Tuttavia le parole si rivelano presto inutili, poiché si pre-
sentano come un discorso sul corpo più che del corpo: un corpo alienato,
letteralmente ‘reso estraneo’, mentre le storie scaturiscono proprio dalla
necessità di renderlo familiare» (Frank 2022: 4).
      Dalla tensione tra corpo alienato e necessità di rendere questa alie-
nazione ‘familiare’, riconciliandola all’interno della struttura ordinata del
linguaggio, nasce di fatto l’atto di testimonianza. L’identità del corpo co-
municativo si forma attraverso il racconto, e questo non vale soltanto per
Delbo, ma per la pratica testimoniale tout court. Come osserva Annette
Wieviorka, il bisogno imperativo per molti sopravvissuti di scrivere nei
mesi successivi al rientro dai campi di concentramento («l’hemorragie
d’expression» come la definisce Antelme) segue una pura e semplice «pul-
sion de se libérer de certains éléments de son expérience et de ressentir
grâce à ses notations son identité même […]. On est en droit de penser
que la fonction des notes jetées sur le papier par Wiesel comme par tant
d’autres immédiatement après leur libération, et dont ils ont souvent ou-
blié jusqu’à l’existence, eut une fonction identique: la reconstitution de son
identité»19 (Wieviorka 2021: 67).
      La necessità di accogliere il corpo alienato all’interno di uno sistema
linguistico si pone però fin da subito come un processo che strutturalmente


      18
           Le citazioni all’interno del testo di Nicole Thatcher sono tratte da Delbo
1985.
      19
           A questo proposito cfr. Pollak 1990.


238
                                                 Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



non potrà mai arrivare a un compimento definitivo, perché il nucleo radicale
dell’esperienza del Lager non può per sua stessa natura essere rappresen-
tato20. Cionondimeno, secondo Delbo al linguaggio pertiene una capacità
di coinvolgimento e interazione con l’Altro senza pari. Ed è in questa dire-
zione che dobbiamo leggere la citazione in esergo al testo: Aujourd’hui je ne
suis pas sûre que ce que j’ai écrit soit vrai. Je suis sûre que c’est véridique, ovvero
l’esplicitazione del concetto di ‘veridicità’ come verità di un’esperienza che
non viene consegnata nella sua scarna nudità fattuale, ma che è sempre
posta in risonanza con l’emotività del lettore. Questo non significa affatto
che Aucun de nous ne reviendra e l’intera trilogia di Auschwitz siano opere di
fiction, l’adeguamento della parola al dato di realtà è sempre un elemento
imprescindibile per Delbo21 («Je n’invente pas, je transpose par l’écriture
poétique, par l’écriture dramatique, mais je n’invente pas» ‒ Chapsal 1966:
75). Semplicemente in lei artificio artistico e testimonianza si trovano a con-
vergere su una radice comune: il bisogno di dare un’articolazione narrativa
all’esperienza dell’alienazione.
      È stato osservato che alcuni punti dei testi di Delbo riportano inesat-
tezze storiche. All’interno di Une connaissance inutile c’è un passaggio in cui
Charlotte racconta, appena arrivata ad Auschwitz, di essere riuscita a tene-
re con sé durante la doccia d’ingresso al campo il suo profumo ‘Orgueil’
e di aver svuotato in mezzo ai seni l’intera boccetta22. Il profumo, in virtù
del suo nome (Orgoglio), viene ad assumere nel testo una forte valenza



    20
        Delbo tocca, anche se tangenzialmente, uno degli snodi centrali del di-
scorso concentrazionario, ovvero la riflessione sulla natura stessa della testimo-
nianza e sui suoi limiti strutturali. Su questo aspetto si rimanda naturalmente a
Levi e alla sua problematizzazione del concetto di “testimone integrale”. Per una
prima bibliografia sul tema cfr. Agamben 1998, Didi-Huberman 2003, Jurgenson
2003, Pipet 2000, Wieviorka 1998.
     21
        Delbo rimarcherà a più riprese la sua posizione assolutamente “antifin-
zionale” in rapporto al racconto dell’esperienza del Lager, non soltanto in rife-
rimento a se stessa e ai propri scritti, ma anche come metro di giudizio nei con-
fronti delle opere altrui. Sono significative a questo proposito le sue stroncature
dei romanzi di Annie Lauran, Michael Jacot e Evelyn Le Chêne per Le Monde des
Livres dell’11 ottobre 1974 e l’articolo “La déportation n’est pas à vendre” apparso
in Nouvelles Littéraires del 31 agosto 1978.
     22
        «Toute nue au milieu des autres j’avais regardé tendrement le flacon. ‒ Or-
gueil de Lelong; quel beau nom pour un parfum, ce jour là – et j’avais versé lente-
ment tout l’Orgueil entre mes seins. Ensuite, sous la douche, j’avais pris garde de
ne pas savonner la coulée de parfum pour en conserver la trace» (Delbo 2018: 58).


                                                                                      239
Isabella Mattazzi, «La gare n’est pas une gare»



simbolica, ma l’episodio non può essere realmente accaduto perché ‘Or-
gueil’ è stato prodotto dalla maison Lelong solo nel 1946, a guerra finita23.
Si pone qui allora il dubbio se si tratti di un ricordo impreciso – cosa che
è del tutto plausibile – o di una voluta addizione finzionale all’interno di
un resoconto per altri versi molto nitido ed esatto. Se consideriamo le basi
neurochimiche della memoria, la traccia mnestica risulta essere un feno-
meno plastico che «non può essere definito come statico e localizzato in
un insieme di cellule, ma deve essere considerato una forma dinamica e
distribuito su varie strutture» (Mancia 1998: 114), e il trauma in quanto
agente massimamente perturbativo è in grado di alterare la memoria mo-
dificando le informazioni in modo permanente24. I sopravvissuti dei campi
di concentramento spesso ‘sbagliano’ e questa zoppia strutturale della pra-
tica testimoniale viene segnalata come criticità da diversi studi storici sulla
Shoah e sull’esperienza del Lager25.
      Ma per quanto riguarda Delbo, ‘l’inesattezza’ (consapevole o inconsa-
pevole) non appare come un elemento invalidante esattamente come la sua
rivendicazione del procedimento poetico come atto fondativo all’interno
del discorso testimoniale non risulta in contraddizione con il discorso stes-
so. La sua scrittura, ancora prima di essere uno strumento informativo, si
presenta come un processo di coinvolgimento emotivo.
      Un tentativo di aderenza, quello tra corpo ferito e linguaggio, desti-
nato a non trovare mai conclusione per la natura stessa dell’esperienza del
Lager, ma che in Delbo rimane come orizzonte a cui tendere orientando
buona parte della sua produzione.




      23
        In una nota della maison Lelong si legge che il nome Orgueil è stato dato
al profumo in onore dell’orgoglio francese che ha portato alla vittoria e alla libe-
razione dall’occupazione tedesca.
     24
        Sulla memoria intesa come facoltà di subire un’alterazione permanente in
seguito a un evento cfr. tra le altre cose la Nota sul notes magico di Freud.
     25
        A questo proposito cfr. Dawidowics 1981 e Wieviorka 1995.


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                                              Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



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Isabella Mattazzi, «La gare n’est pas une gare»



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Ead., L’ère du témoin (1998), Paris, Hachette Pluriel, 2021.



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                                           Between, vol. XII, n. 23 (maggio/May 2022)



                                L’autrice
     Isabella Mattazzi insegna letteratura francese presso l’Università di
Ferrara, traduce dal francese.

     Email: isabella.mattazzi@unife.it



                                L’articolo
     Data invio: 31/10/2021
     Data accettazione: 30/03/2022
     Data pubblicazione: 30/05/2022



                    Come citare questo articolo
      Mattazzi, Isabella, “«La gare n’est pas une gare». Una lettura di Char-
lotte Delbo attraverso Victor Šklovskij”, Straniamenti, Eds. S. Adamo - N.
Scaffai - M. Pusterla - D. Watkins, Between, XII.23 (2022): 225-243, www.be-
tweenjournal.it




                                                                                243
