10.13125/2039-6597/5431
L’intervento, partendo da una breve ricognizione teorica e storica volta ad inquadrare l’illustrazione letteraria come un «problema di teoria della letteratura» (Carrara 2021), ha lo scopo di interrogarsi sulle possibilità offerte dagli strumenti della narratologia classica ai fini dell’analisi delle immagini che accompagnano o che derivano dai testi, sondando la legittimità di un parallelismo tra sistemi di descrizione e interpretazione (matarelations) adattabili ai testi letterari quanto alle immagini (Varga 1989). Nello specifico è stata effettuata una comparazione tra i meccanismi propri del genere fantastico (Todorov 1970) e alcune illustrazioni realizzate per i racconti di E. A. Poë da Alberto Martini (1876-1954).&nbsp;
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2039-6597
5431
25
it
Viviana Triscari
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Between
comparative studies
Una «monomania, inaudita  e straordinaria». Le <em>fantastiche</em> illustrazioni di Alberto Martini  per i racconti di Edgar Allan Poe
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
13
Essays
2023-05-03
2022-12-11
2023-05-31
2023-06-05
203-230
1
Viviana Triscari
2023/05/03
10.13125/2039-6597/5431
203
Università degli Studi di Catania
2039-6597
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comparative studies
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Una «monomania, inaudita  e straordinaria». Le <em>fantastiche</em> illustrazioni di Alberto Martini  per i racconti di Edgar Allan Poe
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/5431/5620
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             «A monomaniac character
            of a novel and extraordinary
          form». The fantastic illustrations
                 by Alberto Martini
             for Edgar Allan Poe’s tales

                                 Viviana Triscari

Abstract
      The general aim of this article is to question the opportunities offered
by the tools of classical narratology for image analysis, particularly those im-
ages that accompany or derive from text. This would probe the legitimacy of
parallelism between systems of description and interpretation, which could
be used for both media (metarelations, according to Kibédi Varga’s theoretical
indication). An attempt has been made to demonstrate the value of this pro-
posal through a case study taken from the cycle of illustrations created by Al-
berto Martini (1876-1954) for E. A. Poe’s tales: specifically, the work related
to his The Tell-Tale Heart. A comparison was made between the narratological
categories associated with the fantastic genre by Tzvetan Todorov, and the
dynamics of Martini’s visual syntax. A further comparison was made with
illustrations inspired by the same text but created by different artists. The
result of these correlations highlights a structural correspondence leading to
the same reading effect, which is the peculiar feature of fantastic art.

Keywords
    Illustration, narratology, transmediality, Tzvetan Todorov, fantastic,
comparative studies




Between, vol. XIII, n. 25 (maggio/May 2023)
issn: 2039-6597
doi: 10.13125/2039-6597/5431
Viviana Triscari, Una «monomania, inaudita e straordinaria»




               Una «monomania, inaudita
             e straordinaria». Le fantastiche
            illustrazioni di Alberto Martini
           per i racconti di Edgar Allan Poe

                                    Viviana Triscari


                         «La rébellion de l’image»,
                     ovvero dell’illustrazione letteraria1

             Un mio amico è cresciuto nei sobborghi di Albany. È sempre stato,
          fin da bambino, un avido lettore, e mi racconta che, quando leggeva,
          collocava mentalmente le storie nei cortili e nelle strade del suo
          quartiere d’origine, non avendo nessun altro quadro di riferimento.
          Facevo la stessa cosa anch’io. Nel mio caso, la maggior parte dei libri
          che leggevo erano ambientati a Cambridge, nel Massachusetts, dove
          sono cresciuto. (Mendelsund 2020: 208).

      Questo è ciò che Peter Mendelsund scrive in un paragrafo del suo
Cosa vediamo quando leggiamo (Corraini 2020) significativamente intitolato
Co-creazione. Nel libro, una sorta di conversazione illustrata col lettore in
cui la forma è la necessaria quanto originale conseguenza degli assiomi
di partenza del testo, Mendelsund traccia una fenomenologia della lettu-
ra, o meglio, dell’immaginazione generata dall’atto della lettura.
      La pratica dell’illustrazione (talvolta di mano degli stessi autori dei
testi, come nei casi di doppi talenti)2 rientra naturalmente nell’ambito di
questa complessa fenomenologia, contribuendo, attraverso la fissazione


      1
       Il titolo del paragrafo è ripreso dall’introduzione al volume di Evanghelia
Stead, La chair du livre. Matérialité imaginaire et poétique du livre fin-de-siècle (Stead
2012: 42-5).
    2
       Sulla pratica dell’illustrazione autoriale cfr. Leroy 2019.


204
                                              Between, vol. XIII, n. 25 (maggio/May 2023)



delle immagini sul supporto libresco alla creazione e alla sedimentazione
di un immaginario che si proietta ben oltre il tempo della sua nascita,
influenzando, orientando, le successive letture dell’opera (basti pensare,
ad esempio, al successo delle illustrazioni di Gustave Dorè per la Divina
Commedia e alla loro imprescindibilità per ogni artista cimentatosi succes-
sivamente con l’impresa di trasporre in immagini il testo dantesco).3
     Kibédi Varga nel suo “Criteria for Describing Word-and-Image Re-
lations” (1989) inserisce l’illustrazione nel campo delle «secondary rela-
tions», riferendosi con questa definizione a tutte quelle situazioni in cui
l’immagine o la parola (è anche il caso delle ecfrasi, ad esempio) non
nascono simultaneamente ma l’una succede l’altra. Varga inserisce in
questa categoria non solo l’illustrazione stricto sensu ma tutte le tipologie
di artefatti derivate dai testi, sottolineando l’importanza della componen-
te storico-culturale per una loro analisi e, conseguentemente, la validità
di uno studio comparativo di queste «secondary series» in quanto «dif-
ferent modes of interpretation» (Varga 1989: 44), come mostra lui stesso
attraverso il raffronto diacronico tra alcune tavole ispirate ad una favola
di La Fontaine.
     Tuttavia, l’aspetto più problematico, ma anche il più interessante,
della proposta di Varga riguarda le cosiddette metarelations (ibid.: 49-52),
cioè le relazioni indirette, non tra gli artefatti («at the Object Level»),
ma tra i sistemi di descrizione di tali artefatti («meta-level»), che cerca-
no di istituire un parallelo «between the visual and verbal methods of
commenting» e di sondare la possibile legittimità dell’utilizzo di me-
desimi criteri per interpretare un testo letterario e un’opera figurativa,
unificando il campo terminologico. Questioni oggi ancor più attuali gra-
zie all’affermarsi della transmedial narratology, branca nata in seno alla
narratologia post-classica statunitense, intesa ad «‘esportare’ categorie e
concetti narratologici propri dei literary studies alle altre materie di stu-
dio» (Rajewsky 2012: 17; Ryan 2004: 1-40) in virtù del riconoscimento
che molti dei concetti sorti all’interno della disciplina sono utilmente



    3
        Per una ricognizione storica e metodologica sul tema della Divina Comme-
dia trasposta in immagini dal Trecento alla contemporaneità cfr. Battaglia Ricci
2018, in cui peraltro alcuni paragrafi sono dedicati ai disegni martiniani. Il volu-
me, oltre a presentare un taglio diacronico, propone una efficace tassonomia in
grado di mettere ordine tra le diverse possibilità di messa in immagine del testo
fornendo categorie riadattabili in contesti simili. Su Alberto Martini illustratore
della Commedia cfr. Gizzi 1989; Bonifacio 2004.


                                                                                    205
Viviana Triscari, Una «monomania, inaudita e straordinaria»



applicabili ad altre produzioni mediali4.
      Interrogazioni teoriche di tal specie e ampiezza saranno il punto di par-
tenza per questo contributo, nel quale, tuttavia, si è scelto di restringere il
campo d’indagine ad una tipologia specifica: l’illustrazione di testi letterari.
Attraverso un close reading che avrà per oggetto una delle tavole realizzate da
Alberto Martini (1976-1954) per i racconti di Edgar Allan Poe si cercherà di
toccare questioni di ordine più generale, relative allo statuto stesso dell’im-
magine illustrata, al rapporto con l’ipotesto letterario e con l’istanza ricettiva
(il lettore-spettatore), alla legittimità della decodifica dell’artefatto visuale
tramite categorie desunte dall’analisi narratologica e dalla retorica.
      Philippe Kaenel nella prefazione alla seconda edizione del suo studio
Le métier d’illustrateur 1830-1880. Rodolphe Töpffer, J.-J. Grandville, Gustave
Doré (2005), rifacendosi alle tesi bergsoniane, sottolinea la dimensione di-
namica e fusionale generata dalle immagini che illustrano o, più generica-
mente, visualizzano i testi, concorrendo alla determinazione di una specie
di palinsesto mnemonico in divenire:

             En lisant le texte, l’image et la culture visuelle et la mémoire du lecteur
          produisent imaginaire du récit en acte. « La perception n’est jamais un
          simple contact de l’esprit avec l’objet présent; elle est tout imprégnée
          des souvenirs-images qui la complètent en l’interprétant » ajoute
          Bergson. Par analogie, la notion d’illustration doit aussi être compris
          comme un processus dynamique, comme un élément qui interagit dans
          l’imaginaire de la lecture et du texte, et non comme un objet autonome
          ou une image fixe, arrêtée, isolé (Kaenel 2005, ed. Kindle).

      L’estratto mette in rilievo il carattere mobile, processuale, dell’oggetto
in questione, e implicitamente dichiara la difficoltà in cui si rischia di in-
correre decidendo di studiare l’illustrazione letteraria, sia con l’intento di
tracciare i profili di storie nazionali o di indagare le ragioni di una sua par-
ticolare fioritura in momenti circoscritti, sia ancora con quello di fornire, se
non una teoria interpretativa completa, quanto meno una tassonomia che
consenta di mettere odine in certe questioni5. Saperi e competenze richiesti


      4
        Rajewsky sottolinea l’utilità di tale approccio in due direzioni: per un verso
la comparazione, piuttosto che omologare, consente di evidenziare le specificità di
ogni media, per l’altro può indurre la narratologia a riflettere su sé stessa e su quelli
che la studiosa definisce i ‘punti ciechi’ della disciplina (Rajewsky 2012: 17-24).
     5
        Cfr. Pallottino 1988, 2005; Bacci 2009, 2013; Kaenel 2005; Chapon 1987;
Stead 2012; Goldman, Cooke 2012; Leroy 2019.


206
                                               Between, vol. XIII, n. 25 (maggio/May 2023)



sono talmente eterogenei da obbligare ad una scelta preliminare del punto
di vista assunto (la teoria letteraria; la storia sociale; la storia dei media, delle
tecniche di riproduzione come dei dispositivi della visione; la storia dell’ar-
te; l’iconologia, etc.) seppure nella consapevolezza della necessità di tenerli
tutti presenti.
       L’illustrazione, «a dubious mixture of art and something that is not
art» (Reid 1928: 2), figlia illegittima e dimenticata nella gerarchia delle arti,
ha senza dubbio beneficiato del generalizzato visual turn che ha coinvolto
l’immagine in tutte le sue forme ed ha concentrato l’attenzione su ogni tipo
di configurazione intermediale.
       Paul Goldman (Goldman, Cooke 2012), studioso di illustrazioni vitto-
riane, ha cercato di definire il campo degli Illustration Studies, auspicando
che esso possa prima o poi diventare una vera e propria disciplina accade-
mica, ma perché ciò accada, a suo parere, ci sono alcuni elementi che devo-
no propedeuticamente essere stabiliti in modo da semplificare il successivo
lavoro ermeneutico: ovvero la costituzione di un sistema bibliografico per
la citazione delle illustrazioni e di un apparato di classificazione che tenga
conto, ad esempio, delle tipologie di impaginazione.
       Giuseppe Carrara, in un recente saggio del 2021, riprendendo Gold-
man, propone di mutare i termini della questione: da un’interrogazione
ontologica, quale «What is an illustration?», ad una relazionale. La do-
manda allora concernerà il rapporto che tra testo e immagine si instaura,
circoscrivendo il campo alla sola illustrazione letteraria e posizionandosi
secondo una prospettiva che è quella della teoria della letteratura.
       Tralasciando di riprendere nel dettaglio la proposta triadica che vede
contrapporsi iconotesto e illustrazione, con un punto medio individuato
nell’illustrazione a coefficiente iconotestuale (Carrara 2021: 140-2), ciò che
interessa è l’individuazione di un criterio di riconoscimento, quello della
«logica identitaria, vale a dire della stretta vicinanza referenziale fra la
scena raccontata a parole e quella rappresentata» (ibid.: 141). L’autore ag-
giunge alla sua tipologia due corollari, uno riguardante la localizzazione
dell’immagine nel testo, l’altro, la categoria dell’autorialità; entrambe le
questioni sono, infatti, determinanti per un’esegesi dell’immagine illustra-
ta. Innanzitutto, sarà necessario distinguere tra quelle che prendono corpo
all’interno del libro, e dunque, in un regime di praesentia rispetto al testo
col quale condividono il referente, e quelle che invece si situano in assenza
dello stesso, e che pertanto dovrebbero essere interpretate più come tran-
scodificazioni o come adattamenti (il caso martiniano, lo si vedrà, si situa




                                                                                     207
Viviana Triscari, Una «monomania, inaudita e straordinaria»



sulla soglia tra questi due modi)6.
      Per quanto riguarda il problema dell’autorialità si configurano tre
possibili scenari: i libri illustrati non autoriali e i libri illustrati autoriali
nei quali questa può presentarsi come unica (così nella doppelbegabung) o
come condivisa; è inoltre necessario tenere presente che oltre all’autore del
testo e all’illustratore, l’editore è uno degli attori determinanti di questo
complesso interplay. Un simile scenario rende subito manifesta l’importan-
za dello studio delle immagini che accompagnavano e che accompagnano
i testi letterari, complicandone i significati e modificandone la fruizione,
poiché farlo significa «ragionare su fatti culturali complessi e sulla loro
reciproca interazione. Si tratta, cioè, […] di considerare l’opera nei termini
di un «ecosistema» (ibid.: 133).
      E già Genette aveva incluso il corredo iconografico tra gli elementi che
formano il cosiddetto paratesto: elementi, verbali e non, che il testo

              lo contornano e lo prolungano, per presentarlo, appunto, nel senso
          corrente del termine, ma anche nel suo senso più forte: per renderlo
          presente, per assicurare la sua presenza nel mondo, la sua “ricezione”
          e il suo consumo, in forma, oggi almeno, di libro. (Genette 1989: 3)

     Questo ispessimento semantico che l’illustrazione provoca viene sot-
tolineato anche nell’introduzione al volume-compendio di Paola Pallotti-
no attraverso una storia dei significati assunti dal termine: dall’immagine
quale strumento ancillare del testo, con funzione puramente esegetica o
ornamentale, all’immagine interpretativa. Un mutamento correlato, come
è naturale, ad una evoluzione nello status dell’illustratore, il quale «illustra
ciò che vuole o può vedere», e che

              sta esattamente in rapporto con il sociale che lo circonda e con la
          sua soggettività. Pressione del committente – filtraggio ideologico
          dell’illustratore – mode estetiche – tecniche esecutivo-rappresentative
          si fondono in maniera complessa nell’illustrazione. (Chiggio 1978: 19)



      6
       Secondo la classificazione di Varga, il quale distingue «three degrees of
decreasing union» e cioè «coexistence», «interference» e «coreference» (Varga
1989: 38-42) l’illustrazione in senso ristretto rientrerebbe nella seconda categoria.
Un’altra proposta tassonomica è quella più recente di Irina Rajewski che differenzia
«medial trasposition»; «media combination» e «intermedial reference» (Rajewsky
2005) e che concerne sistemi mediali più ampi rispetto a quelli sin qui considerati.


208
                                             Between, vol. XIII, n. 25 (maggio/May 2023)



      L’incidenza della soggettività dell’artista, del suo background, della sua
grammatica visuale e simbolica, appare evidente non appena ci si provi
in un’analisi comparativa, sulla scorta di quella proposta da Varga, delle
immagini prodotte a partire da una stessa opera letteraria. Si tratta di con-
siderare non solo il cosa è rappresentato ma soprattutto il come, indagando
le strategie visuali messe in atto (e cercando le formule per descriverle), te-
nendo conto dei diversi gradienti di libertà possibili, relativi alle particolari
contingenze storiche e/o editoriali.
      Tale premessa, a carattere piuttosto compilativo, è parsa quale soglia
necessaria per introdurre l’analisi proposta nel paragrafo successivo, ove,
dopo una breve cornice introduttiva si procederà alla lettura della tavola re-
alizzata da Alberto Martini per Le cœur révélateur di Poe. L’obiettivo è quel-
lo di mostrare come nel ciclo siano attivi alcuni dei meccanismi strutturali
propri del genere, o del modo (secondo la dizione preferita da Ceserani),
fantastico, così come teorizzato da Tzvetan Todorov (1970), ma con riferi-
menti anche ai testi di Caillois (1965), Ceserani (1996) e Calvino (1983). La
tesi proposta sarà ulteriormente corroborata dall’accostamento tra la sud-
detta tavola e alcune immagini realizzate per il medesimo racconto da altri
illustratori più o meno coevi, terminando con uno sconfinamento (anche
cronologico) nel territorio del fumetto.

            Le cœur révélateur di Alberto Martini.
           Un esercizio di narratologia transmediale
      Il corpus dei disegni martiniani, secondo la ricostruzione dello sto-
rico dell’arte Alessandro Botta, consta di centocinque disegni, tutti realiz-
zati a penna con inchiostro di china, tra il 1905 e gli anni Quaranta (anche
se la quasi totalità della serie è stata terminata entro il 1911), e riferibili a
quarantasei dei racconti. Il volume che le raccoglie, Illustrazioni incredibi-
li. Alberto Martini e i racconti di Edgar Allan Poe (Quodlibet 2017), possie-
de l’indubbio merito di fornire una ricognizione dettagliata delle vicende
esecutive, espositive e critiche del ciclo, collocandone la genesi nel quadro
dalla ricezione e dalla fortuna letteraria e iconografica di Poe in Italia, e
infine consentendo al lettore-spettatore di entrare in quello che Botta stes-
so definisce nella seconda parte dello studio Il laboratorio dell’artista, alla
ricerca di fonti e modelli del vedere martiniano. Eccettuata questa, esiste
solo un’altra pubblicazione, postuma, che riporti integralmente le tavole
dell’opitergino (anche qui prive dell’accompagnamento del testo) e si deve
all’editore Franco Maria Ricci che nel 1984 fece uscire un raffinato volume



                                                                                   209
Viviana Triscari, Una «monomania, inaudita e straordinaria»



arricchito con schede curate da Marco Lorandi, uno scritto biografico di
Cortázar su Poe e uno critico di Roberto Tassi sull’opera di Alberto Martini.
In precedenza riproduzioni di alcuni dei disegni erano apparse all’interno
di recensioni critiche relative alle occasioni espositive (Venezia, Bruxelles,
Roma, Londra) e nei due articoli scritti da Vittorio Pica su «Emporium»,
che del ciclo furono una sorta di anteprima7.
      L’assenza di una edizione illustrata pubblicata durante la vita dell’ar-
tista (nonostante i riconoscimenti ottenuti soprattutto all’estero) è frutto
della mancanza di committenza che penalizzò tutti i cicli martiniani e che
pone questi disegni in una casistica liminare, nel senso che seppure furo-
no indubbiamente pensati in stretta correlazione coi testi e progettati nella
speranza di vedere la luce editoriale accanto ad essi, ad oggi possiamo solo
immaginare quale sarebbe potuta essere la loro ipotetica disposizione e
dunque fruizione durante l’atto della lettura.
      Le tavole originali sono accompagnate da titoli in francese, fatto che
testimonia come il riferimento per Martini sia stata la traduzione baude-
lairiana8 e non l’originale inglese, lingua peraltro sconosciuta all’artista.
Per quasi ogni racconto egli elabora due tavole tipologicamente differenti:
cinquantasette sono di grande formato e orientate verticalmente; quaran-
tasette sono invece in formato minore e furono probabilmente pensate per
essere inserite come epiloghi o come brevi intervalli visuali, alla maniera
di cul-de-lampe figurati. Altre due composizioni, infine, sono di carattere
più generale, non riconducibili ad un particolare racconto, e dunque fun-
gevano, forse, da introduzione all’intera serie o a eventuali sottosezioni.
      Sebbene non faccia parte a pieno titolo del ciclo per Poe sarà funzio-
nale al discorso qui proposto intraprendere l’esegesi di un disegno a penna
di china realizzato tra il 1905 e il 1911 (dunque coevo alla produzione delle
illustrazioni) il quale ritrae l’artista all’interno del suo studio.


      7
         La questione dell’assenza di committenza e dello stato dell’editoria illu-
strata in Italia è deprecata da Vittorio Pica già nell’articolo I giovani illustratori
italiani: Alberto Martini (vol. XX, n. 116, 137-150) e poi nel successivo Un illustra-
tore italiano di Edgar Allan Poe (vol. XXVII, n. 160, 266-280), apparsi entrambi sulla
rivista «Emporium».
      8
         Botta sottolinea inoltre che se la scelta di episodi e titoli corrisponde alle
rispettive traduzioni baudelairiane suddivise in Histoires extrairdinaires, Nouvelle
histoires extraordinaires e Histoires grotesques et sérieuse, le illustrazioni vengono
realizzate da Martini «senza seguire alla lettera la scansione dei racconti, obbe-
dendo esclusivamente alle proprie intenzioni d’artista e predilezioni di lettore»
(Botta 2017: 17).


210
                                               Between, vol. XIII, n. 25 (maggio/May 2023)



      Si tratta di un’immagine che possiede tutte le caratteristiche di quella
che J. T. Mitchell definisce come metapicture9. L’istanza speculativa che essa
contiene permette infatti di penetrare nel processo compositivo alberto-
martiniano legandosi intrinsecamente alla questione dell’autorappresenta-
zione dell’artista in quanto artista all’interno di quello che Victor Stoichita
chiama scenario poietico o scenario di produzione, fornendone una vera e
propria tipologia ne L’invenzione del quadro (Stoichita 2004: 200-46). Alcu-
ni oggetti presenti consentono di decriptare il discorso contenuto nell’im-
magine: l’atelier, infatti, come sostiene Philippe Hamon si configura quale
«lieu à fondament métonimique» «lieu rhétorique […] où chaque signe (ce
meuble, cet objet, cè modèle nu) est implicitement une consigne, un mani-
feste esthétique» (Hamon 2001: 124) e pertanto si offre alla vista in quanto
spazio d’interpretazione privilegiato.10 La finestra e la cornice (in questo
caso vuota) sono topoi pittorici di lungo corso all’interno della tradizione
figurativa occidentale e largamente ripresi nella produzione di Martini, es-
sendo l’artista affascinato da tutto ciò che è in grado di materializzare la
liminalità, l’effetto di soglia tra diversi piani del reale, condizione evocata
anche dalla frequente presenza di sipari, palcoscenici, come pure di specchi
e figure mascherate. Una predilezione che caratterizza in verità molta pro-
duzione letteraria fantastica, genere che si gioca tutto intorno alle questioni
del percepire e si fonda su un regime di ambiguità teso ad abbattere i con-
fini razionalistici tra realtà e sogno, logica e follia, possibile e impossibile,
spesso servendosi, per ottenere tale effetto, della presenza dei cosiddetti
‘oggetti mediatori’ (Ceserani 1996: 83).
      Nel presunto autoritratto11 l’oggetto catalizzatore è da identificarsi
con l’immagine dentro l’immagine, ovvero l’illustrazione per il racconto di


    9
        «Le metapicture – scrive Mitchell – non sono particolarmente rare. Si pre-
sentano ogni qualvolta un’immagine appare all’interno di un’altra, o una picture
presenta una scena intesa a raffigurare qualcosa (scene of depiction) o la comparsa
di un’immagine […] esiste anche un modo attraverso cui una qualsiasi picture
può diventare una metapicture, ogni qualvolta cioè è impiegata come dispositvo
per riflettere sulla natura delle picture» (Mitchell 2017: 75-6).
     10
        Sul significato storico e simbolico dell’atelier e sulla sua rappresentazione
nella storia dell’arte europea si veda il recente studio di James Hall sullo studio
d’artista (Hall 2022).
     11
        L’identificazione di Martini come soggetto dell’opera e dunque la classi-
ficazione della stessa entro la schiera dei suoi autoritratti si deve a Lorandi ed
è stata ritenuta valida da chi scrive proprio in virtù di quanto verrà esposto nel
corso della presente analisi (Lorandi 1985: 75).


                                                                                     211
Viviana Triscari, Una «monomania, inaudita e straordinaria»




A. Martini, Autoritratto, 1905                      A. Martini, Bérénice, 1905



Poe, Berenice, la cui presenza assume una particolare valenza meta-pitto-
rica. Essa infatti funziona come dichiarazione di poetica, proemio visuale
(e in questa accezione è inserita all’interno dell’edizione di Franco Maria
Ricci come tavola incipitaria), rispetto a tutto il ciclo martiniano; tuttavia,
perché ciò si chiarisca è necessario ricorrere al confronto oltre che con gli
altri disegni, con alcuni testi scritti, entrando in un campo di interazioni
dinamiche tra immagini e scrittura che Lilian Louvel nel suo sistema tasso-
nomico mutuato da quello genettiano chiama transpictorality (Louvel 2016:
ed. Kindle).
      Martini ha in diverse occasioni riferito del suo modo di intendere il
mestiere di illustratore, mostrando con aperta consapevolezza di riven-
dicare l’aspetto creativo di questa attività, nient’affatto subordinata agli
ipotesti letterari di riferimento. In una lettera di risposta all’acquirente del
frontespizio per Poe scrive:

          è mio convincimento, anche per controlli su me stesso, che lo spirito
      illustrativo è il dono di un intuito rivelatore. Tale intuito è un mistero,
      che si potrebbe chiamare metapsichico – difatti come potrebbe un


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      artista illustrare, sia pur grandissimo, interpretare e a volte uguagliare
      e a volte superare i più grandi e disperati geni? E Dante e Omero e
      Rabelais, Boccaccio, Eschilo e Plauto? (Lorandi 1984: 204)12

   E ancora in un capitoletto della sua Vita d’artista intitolato La creazione e
accompagnato dall’esergo dantesco «Vostr’arte a dio è nepote» ne parla in
termini di «spirituale comunione» (Lorandi 1992: 148-149)13, sottolineando
la maggiore difficoltà di rapportarsi a testi moderni rispetto agli antichi; a
proposito dei disegni dedicati alla Commedia, ciò che gli preme è prendere
le distanze rispetto ai coevi e stereotipati sentimentalismi per ricollegarsi,
invece, alla tradizione dei primi manoscritti miniati. In tal modo si spie-
ga anche il titolo previsto per il ciclo del 1937, Nuovo commento figurato
(pure questo mai pubblicato in vita), dato nella piena coscienza di aver
intrapreso un cammino differente da quelli altrui e nella convinzione di
intrattenere un rapporto in qualche modo privilegiato e personale col te-
sto dantesco.
      Giunti a questo punto converrà ora leggere il racconto di Poe cui il
disegno dell’autoritratto si riferisce e ove ritengo sia rintracciabile la chiave
ermeneutica, non solo dell’immagine in questione, bensì di tutto il ciclo. Il
protagonista, Egeo, è infatti afflitto – sono sue parole – da una «monoma-
nia, inaudita e straordinaria»14, la quale

        consisteva in una morbosa eccitabilità di quella proprietà della mente
      che la scienza dell’anima chiama facoltà d‘attenzione […] quella nervosa


    12
         L’epistola conservata tra le carte dell’Archivio Alberto Martini (Fondazio-
ne Oderzo Cultura) viene parzialmente riportata da Marco Lorandi nella scheda
relativa al frontespizio per Poe ed è destinata all’ing. Ferdinando Gerra di Roma,
acquirente dell’opera e datata primo Aprile 1941.
     13
         Il testo della Vita d’artista di Alberto Martini da cui sono tratte la citazione è
stato pubblicato in appendice al volume di M. Lorandi, Disciplina e Trasfigurazione.
Alberto Martini e il teatro (Milano, Selís, 1992) col titolo Autobiografia. Prima ancora
aveva visto la luce nel catalogo della mostra antologica curata da Paolo Bellini nel
1988, ma del tutto priva di note e di qualsiasi apparato critico. Gli originali mano-
scritti e dattiloscritti, la cui stesura risale al biennio 1939-40 e agli anni 1945-1950,
sono conservati presso l’Archivio Alberto Martini con sede a Oderzo (TV).
     14
         Anche Bachelard, riprendendo le analisi di Marie Bonaparte su Poë, rin-
viene nel poeta e scrittore americano «una tonalità della parola che rende l’opera
una monomania generale» che egli riconduce ad un’unica materia ispiratrice fon-
damentale: l’acqua, «un’acqua pesante, più morta, più profonda, più addormenta-
ta di tutte le acque […]» (Bachelard 2006: 57- 58).


                                                                                        213
Viviana Triscari, Una «monomania, inaudita e straordinaria»



       intensità di interesse, con cui, nel mio caso, le forze della meditazione
       – per non parlare tecnicamente – si affannavano e affannavano nella
       contemplazione dei più consueti oggetti dell’universo. (Poe 2017: 84)15

      La monomania che affligge Egeo troverebbe dunque rispondenza
nella dinamica creativa che informa l’opera martiniana, oltre che, come si
vedrà meglio più avanti, nelle sue scelte compositive: l’assenza del topos
auto-ritrattistico dello ‘sguardo in macchina’16, ad esempio, si spieghereb-
be come ulteriore tematizzazione del momento propedeutico al poiein vero
e proprio, per cui l’artista, i cui occhi sono fissi su un qualche oggetto in-
terdetto allo spettatore, sarebbe presumibilmente immerso in tale stato di
trance, che in un caso conduce alla follia, nell’altro alla creazione artistica.
C’è poi un ultimo tassello che va aggiunto al dipanarsi di questa complessa
trama intertestuale e interpittorica. Nell’autobiografia, ad un certo punto,
Martini considera (e tale ripresa rende conto del valore che per l’artista
queste scritture ricoprivano nonostante il loro posizionamento) alcuni mar-
ginalia redatti sul verso dei disegni o delle tele, «documenti del multiforme,
bizzarro, e a volte tormentoso stato d’animo, che accompagna il lavoro cre-
ativo» (Lorandi 1992: 154).
      Proprio sul retro di uno dei primi disegni per Poe, ancora Berenice, si
legge quella che lo stesso Martini definisce una «presuntuosa domanda»,
ovvero come mai si sarebbe chiamata un giorno la scuola precorsa dalle
sue opere. La risposta, data anni dopo tra queste pagine, è, naturalmente,
«Surrealismo» (ibid.). Riportare tali questioni, apparentemente secondarie,
all’interno di uno scritto destinato alla pubblicazione e al quale sono de-
mandate fondamentali istanze auto-rappresentative non può essere consi-
derato privo di valore: Martini identifica nel suo operato di quegli anni il
nucleo di una poetica che anticipa il movimento fondato da Breton e com-
pagni e allo stesso tempo sembra essere consapevole di stare mutuando le
strutture narrative fantastiche dello scrittore americano nella realizzazione
delle sue immagini. I due modi, però, non sono coincidenti, e quello marti-
niano sembra, lo si vedrà, maggiormente corrispondere al secondo.
      Il surplus di realtà generato dai suoi disegni non è infatti l’esito ultimo
del proposito lautremontiano da cui discenderà la corrente francese quanto
piuttosto il risultato di una concentrazione ossessiva, ai limiti del morboso



       Il testo è ripreso dall’edizione italiana: E. A. Poe, I racconti, con traduzione
      15

di G. Manganelli e introduzione di J. Cortázar, Torino, Einaudi, 2017.
    16
       Per una «tipologia delle funzioni-sguardo» cfr. Calabrese 2012: 152-8.


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e del notomico, sugli oggetti del quotidiano, una esasperazione di realismo
data da una acutizzazione dei sensi, dalla quale finisce per sprigionarsi
quella che Roberto Tassi chiama la «verità fantastica» (Tassi 1984: 53).
      L’illustrazione selezionata come exemplum si intitola Le cœur révélateur
(1908) e si riferisce all’omonima narrazione di Poe nella traduzione di Bau-
delaire. Sullo stesso racconto si sofferma Calvino nella sua antologia del
fantastico17, genere che per lo scrittore si qualifica come eminentemente vi-
sivo e il cui mandato è proprio quello di interrogare il lettore sulla «realtà
di ciò che si vede», sul «credere o non credere ad apparizioni fantasmago-
riche», «scorgere dietro l’apparenza quotidiana un altro mondo» (Calvino
1983: ed. Kindle). Il cuore rivelatore, tuttavia, per Italo Calvino è espressione
di una tipologia di fantastico che si afferma soprattutto nella seconda metà
dell’Ottocento, un fantastico in cui «il soprannaturale resta invisibile, “si
sente” più di quanto non “si veda”, entra a far parte d’una dimensione in-
teriore, come stato d’animo o come congettura» (ibid.), e che egli nomina
‘fantastico quotidiano’ o anche ‘mentale’, ‘astratto’, ‘psicologico’. Tipologia
che sembra trovare una felice coincidenza nelle cerebrali invenzioni della
penna martiniana, orientate non alla resa della storia nel suo insieme, quan-
to a quella di un preciso stato d’animo, un effetto di lettura, ricavato più che
dalla terribilità degli oggetti della visione dalle modalità attraverso cui tale
visione si attua.
      Todorov, nel suo ormai celebre studio Introduction à la littérature phan-
tastique (1970), cerca di definire i confini del genere individuandone alcuni
caratteri fondamentali e distinguendolo da altre due categorie contigue
che sono lo strano e il meraviglioso. Secondo la sua proposta teorica quan-
do un soggetto percepente, trovandosi in un mondo regolato da leggi che
sono quelle di natura, si trova di fronte ad un avvenimento che da queste
leggi esula, le possibilità offerte sono due: accettare il soprannaturale come
frutto di un inganno dei sensi (ambito dello strano) oppure accettare che
il mondo e la realtà siano regolati da leggi diverse rispetto a quelle cono-
sciute (ambito del meraviglioso). Secondo Todorov il fantastico si apre ad
una terza via in quanto «occupa il lasso di tempo di questa incertezza»
(Todorov 2022: 28), l’interstizio tra il credere e il non credere, «l’esitazione
provata da un essere il quale conosce soltanto le leggi naturali di fronte a
un avvenimento apparentemente soprannaturale» (ibid). Il critico si chie-
de inoltre se tale esitazione sia propria solo al personaggio o se coinvolga


    17
       La raccolta a cura di Calvino si intitola Racconti fantastici dell’Ottocento è
stata pubblicata per la prima volta per Mondadori nel 1983.


                                                                                     215
Viviana Triscari, Una «monomania, inaudita e straordinaria»




A. Martini, Le coeur révélateur, 1908               A. Martini, La lettre volée, 1908


anche il lettore: la risposta, come è ovvio, mette l’istanza ricettiva al centro
della questione poiché nel racconto fantastico è quasi sempre implicata una
figura di lettore (non reale ma, appunto, implicito) che partecipi dei senti-
menti del personaggio, ragion per cui la maggior parte delle narrazioni del
genere sono svolte in prima persona.
      Secondo la visione strutturalista che lo influenza, il critico procede
rintracciando i riflessi di questa esitazione ad ogni livello dell’opera: livello
dell’enunciato, dell’enunciazione, della sintassi. Tale rigore tassonomico
(non esente da critiche di eccessiva astrazione) consente, per paradosso,
di trasferire più agevolmente gli strumenti dell’analisi narratologica, nata
in seno agli studi letterari, nel campo della visualità, senza tuttavia dimen-
ticare le specificità mediali proprie ai singoli mezzi espressivi. Sul piano
dell’enunciato Todorov pone l’attenzione verso l’utilizzo del linguaggio
figurato e quindi sul nesso tra figure retoriche e fantastico. Come è tipico
di Poe, anche in The Tell-Tale Heart lo scrittore concentra tutta l’ossessione
del protagonista non sull’Altro inteso come totalità ma su una sua parte
che assume quindi la funzione di oggetto mediatore, di soglia tra lo spazio
della realtà e quello dell’immaginazione (o della follia), generando l’effet-
to detonante che produce l’azione. Nel racconto, l’anonimo protagonista,
«straordinariamente nervoso», non è ossessionato dal suo vecchio coinqui-


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lino ma soltanto dal suo occhio:

        Credo fosse quel suo occhio. Sì, era quello. Un occhio era simile ad
     occhio di avvoltoio, azzurrognolo, velato. Quando mi si posava
     addosso, mi si gelava il sangue; e così, poco alla volta, lentamente,
     giunsi alla determinazione di togliere la vita a quel vecchio, e in tal
     modo liberarmi di quell’occhio, per sempre. (Poe 2017: 360)

      Qui però il punto non è tanto un generico utilizzo figurato del linguag-
gio quanto l’adozione della struttura retorica della sineddoche quale dispo-
sitivo narrativo e insieme visivo in grado di rendere la consistenza della
monomania del personaggio («Era morto. Il suo occhio non mi avrebbe mai
più seviziato»). In questo modo la visione sineddotica18 tracima nell’iperbo-
le, nell’esagerazione, altra fonte generatrice di fantastico. Passando al piano
dell’enunciazione, poiché una delle proprietà strutturali di questo genere sta
nel fatto che il narratore dica «io» ne deriva che lo stesso dispositivo visto
sopra convogli anche il punto di vista del lettore (implicito quanto reale): la
focalizzazione interna, su cui tutto il racconto si fonda, agevola l’immedesi-
mazione e dunque, nel caso specifico del fantastico, determina l’integrazione
di chi legge nello spazio-tempo alterato e inattendibile dell’io narrante.
      Se consideriamo adesso il disegno martiniano vedremo come questi
stessi procedimenti siano posti in essere attraverso le peculiarità del me-
dium visuale. La tavola grande, cui è demandato tutto il senso del racconto,
inquadra, incornicia (si è già accennato al valore di soglia e all’importanza
di questi elementi liminali nella poetica dell’artista) un momento specifico
della storia, o, meglio, della visione del protagonista:

        Quando ebbi atteso pazientemente, a lungo, senza che lo sentissi
     riporsi a giacere, decisi di aprire un poco una piccola, minuscola,
     fessura della lanterna. E l’apersi – non potete immaginare quanto
     pianamente – finché, alla fine, un unico tenue raggio, filamento di
     ragno, scattò dalla fessura e cadde sopra l’occhio d’avvoltoio.
        Era aperto, era spalancato, ed io a guardarlo mi sentii una furia. Lo
     vidi nitidamente – l’azzurro opaco, il tristo velo che mi gelava le ossa;
     ma del volto, del corpo del vecchio, non vedevo nulla affatto; poiché


    18
       La sineddoche come dispositivo retorico-visuale è tipica del linguaggio
albertomartiniano ed è utilizzata non solo per la maggioranza delle tavole per
Poe, come mostra anche quella per Berenice, ma in una grande parte della sua
produzione.


                                                                                    217
Viviana Triscari, Una «monomania, inaudita e straordinaria»



      come d’istinto avevo diretto il raggio esattamente su quel punto di
      dannazione (ibid.: 362)

      Nessun tentativo di visualizzare i fatti narrati nella loro diacronia
è presente nel disegno, l’azione è bandita a favore della fiss-azione dello
sguardo su un particolare (il volto e nel volto l’occhio) che funge da motore
della storia, provocando l’omicidio e poi lo scioglimento finale in cui si di-
chiara la follia del protagonista. L’effetto fantastico che l’immagine sprigio-
na deriva, dunque, dall’adozione di un punto di vista parimenti interno:
noi vediamo attraverso lo sguardo dell’io narrante, non il dipanarsi degli
eventi, nemmeno di quelli ritenuti principali, ma solo l’immagine fissa,
bloccata, nella quale tuttavia è in grado di concretarsi la struttura stessa
che regge il racconto, e in fondo tutto il genere cui il racconto appartiene.
In questo modo, l’esitazione del lettore, che si trova ad abitare la soglia tra
iper-razionalismo e follia insieme al protagonista, viene tematizzata in una
sola immagine statica e si tramuta nell’esitazione dello spettatore, assecon-
dando la prima condizione del fantastico secondo Todorov.
      La terza caratteristica strutturale dell’opera fantastica ha a che fare
con l’aspetto sintattico, ovvero con lo svolgimento dell’intreccio, che in
questa tipologia di storie procede secondo una traiettoria ascendente e
tensiva. The Tell-Tale Heart di Poe rispetta questo tipo di progressione no-
nostante i vertici della tensione siano raggiunti in due momenti distin-
ti, prima con l’omicidio e poi con la dichiarazione di colpevolezza. La
scelta martiniana di realizzare una sola tavola grande per ogni racconto
risponde ad una esigenza di concrezione eidetica, che si oppone al regime
narrativo-cronologico, e che trova una nuova, ma meno efficace, confi-
gurazione in una seconda tavola per Le cœur révélateur, realizzata negli
anni Trenta. Qui Martini, volendo mantenersi fedele al testo finisce per
tradirne gli scopi, cadendo in un eccesso didascalico che priva l’immagine
dell’efficacia che invece tutta la serie precedente possedeva. La presenza
all’interno di un’unica cornice di tutti i personaggi del racconto; la loro di-
sposizione secondo un regime sintattico che ricorda quella degli emblema-
ta o del rebus, ove l’occhio, irrealmente situato al centro della scena e del
petto del protagonista, dichiara didascalicamente la sua qualità di oggetto
propulsore della storia esplicitando i nessi causali attraverso l’irraggia-
mento della propria luce sul corpo fatto a pezzi del vecchio; la rinuncia
alla focalizzazione interna, e infine, l’assoluta condizione di impossibilità
della scena secondo le leggi di natura, rendono questo disegno incapace
di determinare nello spettatore quell’effetto di lettura che il fantastico, per
essere tale, richiede.


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A. Martini, L’eterna mano di Giuda, 1944    A. Martini, Le coeur révélateur, 1930


     Bisogna comunque ricordare che Martini per ogni racconto realizza
anche delle tavole minori che fanno da controcanto a quelle grandi: qui
viene invertito l’aspetto cromatico, muta il punto di vista e adotta un diver-
so registro. Scrive Tassi in proposito:

         Martini si comporta come se guardasse il materiale di ogni racconto
     dai due lati opposti di un cannocchiale magico: da un lato l’immagine
     è vicinissima, incombe nel primo piano, occupa tutto il foglio, è
     immersa nella notte; voltato l’apparecchio ottico, l’immagine cambia
     le figure, la posizione, si allontana, diventa piccola e spersa, come una
     silhouette contro il bianco illuminato del foglio, come un emblema
     o una sigla, inclusa entro una sfera che la circoscrive e isola. Mentre
     queste immagini appaiono un poco distaccate, quasi commenti
     lontani, le immagini maggiori sono violente ed emozionanti (Tassi
     1984: 55-6).

      La lunga citazione si giustifica in questo contesto poiché mi sembra
sottolineare quanto l’artista abbia contezza della propria capacità di piega-
re la parola altrui alle istanze compositive del proprio pennino generando
esiti ricettivi differenti e consapevoli, suggerendo inoltre, attraverso il ri-
chiamo al «cannocchiale magico», la possibilità di interpretare le immagini


                                                                                    219
Viviana Triscari, Una «monomania, inaudita e straordinaria»



martiniane anche alla luce delle influenze tra dispositivi ottici, forme del
narrare, e forme del disegnare, sulla scorta di quanto Max Milner e poi
Michele Cometa hanno fatto con l’opera di Hoffmann19.
      Infine, prima di passare, nell’ultimo paragrafo, all’accostamento con
altre illustrazioni dedicate allo stesso racconto, ritengo interessante fare
cenno ad un ulteriore elemento, dalla valenza tanto stilistica quanto se-
mantica, il quale ci riporta indietro all’autoritratto col foglio per Berenice
e ce ne riconferma, indirettamente, la sua interpretazione come manifesto
poetico alla luce del quale leggere l’intero ciclo. Nella porzione di volto
del vecchio in primo piano de Le cœur si condensa infatti tutta l’ossessività
della penna (e la penna è prolungamento dell’occhio) di Martini; si tratta di
un saggio puntuale in grado di mostrare come l’eccesso di descrittivismo,
una speciale morbosità ottica, confliggendo con l’assenza di qualsiasi fon-
dale realistico, contribuisca alla germinazione dell’elemento perturbante,
ricordando da vicino anche le teorizzazioni di Caillois su quel fantastico
imprevisto e di rottura che pare nascere «più che dal soggetto dal modo di
trattarlo» (Caillois 2004: 14).

           Uno sguardo comparativo alle «secondary series»
                 e qualche provvisoria conclusione
     È risaputo quanto la scrittura di Poe sia stata fonte di ispirazione per
moltissimi artisti, disegnatori, pittori, fumettisti. Non è questa la sede per
fare una storia della ricezione visualizzata dei suoi racconti, tuttavia, ap-
pare utile, in relazione al discorso portato avanti sin qui, citare altre illu-
strazioni, o visualizzazioni, del medesimo racconto al fine evidenziare la
capacità martiniana di creare immagini che col testo instaurano quello che
potremmo definire un rapporto di omologia strutturale20, il quale consente
di nominarle, a giusto titolo, come fantastiche, non secondo un’accezione
vaga del termine data da una generica ‘aria di famiglia’ o dalla pura refe-
renza letteraria, quanto piuttosto da un’analisi dei modi della rappresenta-
zione come finora è stata proposta.
     Odilon Redon (1840-1916), il cui nome si trova sovente accostato a quel-


      19
        Cfr. Milner 1982; Cammarata 2008; Cometa – Montandon 2009. Sarebbe
auspicabile approfondire in altra occasione tale aspetto relativo alle cosiddette
‘omologie strutturali’ presenti tra modi di vedere e modi di narrare nonché alle
influenze di determinati dispositivi della visione sull’arte albertomartiniana.
     20
        Cfr. Cometa 2005; Louvel 2011.


220
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O. Redon, Àpres le lecture d’un conte
d’Edgar Poe, 1883                           Harry Clarke, The Tell-Tale Heart, 1923


lo dello stesso Martini per via di certe similitudini poetiche, dedica all’opera
dello scrittore americano un album composto da sei litografie intitolato À
Edgar Poe (1982)21 e altri fusains sparsi, come Les dents de Bérénice e Àpres le
lecture d’un conte d’Edgar Poe (altrimenti detto L’œil), entrambi datati 1883.
Nel caso di Redon sarebbe poco corretto parlare di illustrazione. La lettura
di Poe serve all’artista come fonte di ispirazione per la creazione di un’opera
altra, un poema grafico che è insieme omaggio, interpretazione, appropria-
zione, che si situa rispetto ai testi quale «équivalent visuel, selon un système
d’analogies à préciser, mais qui reste implicite, ambigu ou occulté» (Stead
2012: 118). Diverso, dunque, è il tipo di relazione che con l’ipotesto instaura
rispetto a Martini: quest’ultimo, ben più fedele, pensa le sue tavole in stretta
correlazione con i testi, mentre Redon concepisce l’album come opera au-
tonoma, sciolta. Per quanto riguarda le modalità rappresentative dei due
carboncini citati sarà interessante, tuttavia, osservare la contiguità dei pro-
cedimenti: in un caso e nell’altro (che L’œil si riferisca a Le cœur révélateur
resta tuttavia un’ipotesi, per quanto plausibile) l’artista procede rinunciando
alla narrazione e isolando l’oggetto mediatore a tal punto da scinderlo dal


    21
         Cfr. Gamboni 1989: 91-105; Stead 2012: 115-55.


                                                                                    221
Viviana Triscari, Una «monomania, inaudita e straordinaria»



corpo, un’operazione di disembodiment che trasporta lo spettatore in un uni-
verso visibile che non risponde più delle leggi di natura e che quindi, forse,
potremmo azzardare essere più prossimo al campo del meraviglioso che a
quello del fantastico, attenendoci ancora alla schematizzazione todoroviana.
     Senza insistere su questioni stilistiche o su giudizi qualitativi basterà
andare a vedere le scelte espressive effettuate da altri illustratori che nel
corso della prima metà del Novecento si sono cimentati con la messa in
immagini dei tales di Poe22, e in particolare del racconto utilizzato qui
come case study privilegiato. Tanto il più celebre artista irlandese Harry
Clarke (1989-1931), quanto Arthur Rackham (1867-1939) e Fritz Eichen-
berg (1901-1990), al di là delle ovvie differenze nella poetica figurativa
e talvolta anche nella scelta dei momenti rappresentati, si sono mossi in
direzioni non dissimili. In tutti e tre i casi il protagonista-narratore è raffi-
gurato dentro l’immagine, determinando l’impossibilità da parte dell’os-
servatore di identificarvisi: il racconto dei fatti passa così dalla prima alla
terza persona. A questa modifica fondamentale si accorda poi un tipo di
rappresentazione che tende più alla caratterizzazione degli spazi e dei
personaggi che all’amplificazione dell’effetto di lettura di cui si è detto in
precedenza, provocando, al contrario, un distacco spettatoriale nei riguar-
di della storia.
     È, invece, nell’adattamento del fumettista argentino Alberto Breccia,
interamente dedicato a Il cuore rivelatore (1975), che le istanze originarie
del testo tornano per essere riformulate nella logica sequenziale della
nona arte. In questo caso le scelte formali, la sintassi della pagina, il bian-
co e nero assoluto e il minimalismo descrittivo, non solamente raccon-
tano la storia ma sono la scaturigine del medesimo effetto ricercato da
Martini (e da Poe, naturalmente)23. La caratterizzazione dei personaggi
come degli spazi è ridotta al minimo, tutto si gioca sul ritmo serrato delle
nove vignette che occupano la gabbia grafica, sulla ripetizione modulata
ove anche il gutter si fa significante, sul continuo campo-controcampo che
alternando i punti di vista genera una dilatazione temporale dell’attimo


      22
         Tra gli artisti italiani ispiratisi ai racconti di Poe vi fu anche Gaetano Pre-
viati, le cui tavole furono esposte nella Biennale veneziana del 1901, cui partecipò
anche lo stesso Martini e che ne poté rimanere influenzato per alcuni aspetti. Una
sola fonte del 1919 cita per la prima volta l’esistenza di un disegno intitolato L’oc-
chio e tratto dal racconto Il cuore rivelatore, tuttavia non è mai stato rintracciato.
Per una ricostruzione cronologica e per una ricognizione dei giudizi critici sul
ciclo previatiano cfr. Botta 2017.
     23
         Cfr. Barbieri 1991.


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Between, vol. XIII, n. 25 (maggio/May 2023)




A sinistra: F. Eichenberg, The tell-tale
heart, 1944

In basso: A. Breccia, Il cuore rivelatore,
1975




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Viviana Triscari, Una «monomania, inaudita e straordinaria»



decisivo: il risultato, attraverso questa intelligente coincidenza tra sintatti-
ca e semantica, è un’integrazione del lettore-spettatore nello spazio di ten-
sione della storia. Breccia, insomma, per mezzo delle specificità mediali
del linguaggio fumettistico, e nonostante le variazioni innestate al livello
dell’enunciazione, restituisce la dimensione psicologica che ogni racconto
fantastico dovrebbe produrre sul proprio lettore.
      L’esercizio comparativo appena proposto, seppur in maniera assai
sintetica, ha voluto rafforzare ulteriormente quello che è il proposito di
questo contributo. Il raffronto tra gli esemplari che costituiscono quelle che
Varga chiama «secondary series», infatti, dà i propri frutti non solo perché
consente di individuare il portato semantico di ogni successiva reinterpre-
tazione dei testi di partenza, permettendo di cogliere gli aspetti personali
ed epocali che via via si sedimentano nel processo di ricezione (con scarti
talvolta meno evidenti nel caso di analisi che si muovono sull’asse della
sincronia), ma soprattutto perché si rivela decisivo allo scopo di chiarire
le possibilità ermeneutiche di un approccio narratologico (comunque in-
tegrato) alle immagini: è il caso dell’utilizzo di categorie quali la focaliz-
zazione, la persona narrativa o del riferimento alle strutture sintattiche,
enunciative, retoriche del linguaggio verbale.
      L’intenzione, dunque, non è stata quella di interpretare le illustra-
zioni testualizzandole ad ogni costo quanto quella di prendere a prestito
gli strumenti offerti da una disciplina consolidata per provarne le poten-
zialità conoscitive su un altro medium, operazione che in effetti appare
tanto più legittima nel caso di immagini che hanno nella letteratura il
loro referente. Ricorrere alla codificazione del genere fantastico elaborata
a suo tempo da Todorov (al di là di qualche rigidità strutturalista di cui
può essere tacciata) ha consentito di porre le basi per una lettura consa-
pevole e sistematica delle immagini martiniane e di individuare la loro
possibile funzione nei riguardi del testo: un’amplificazione dell’effetto
psicologico sul lettore attraverso espedienti che possono essere definiti
anche con il ricorso ad un sistema di commento fino a poco tempo fa
ritenuto consustanziale ai soli studi letterari. Il paragone con le tavole di
Clarke, Rackham, Eichenberg, più o meno cronologicamente contigue,
ha inteso mostrare proprio la discrepanza tra modalità rappresentative
specifiche al campo della figuratività mettendole in parallelo con ciò che
accade nell’ambito delle strutture narrative. Allo stesso modo la citazio-
ne del fumetto brecciano, oltre che sollecitare nuove possibilità d’analisi
date dalle specificità del medium, funziona da ulteriore sottolineatura ri-
spetto alla tesi proposta.
      Se studiare le immagini che affiancano i testi o che sono pensati in


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relazione a questi è perciò funzionale alla comprensione dell’opera stes-
sa, dei suoi significati storici e talvolta della sua genesi (così nei casi di
autorialità unica), lo è anche dal più ampio punto di vista dell’elaborazio-
ne di modelli che consentano l’affermazione e la diffusione di metodi per
l’alfabetizzazione visiva. Come proposto da Eleonora Brandigi riguardo al
graphic novel, anche lo studio dell’illustrazione, col suo statuto intrinseca-
mente doppio e intermediale, può favorire il necessario processo di visual
literacy24 verso il quale l’odierna cultura della convergenza ci richiama, «fa-
cendo da “ponte” tra logica verbale e visiva» (Brandigi 2013: 52).
      Volendo chiudere citando l’autore di una delle più interessanti espan-
sioni transmediali dei testi di Poe25, Lorenzo Mattotti, mi piace riprendere
un’intervista rilasciata dall’artista proprio a Brandigi, ove a proposito della
presunta dicotomia tra pittura e fumetto auspica ad un superamento tra
le frontiere delle arti (ibid.: 555) in una rinnovata Gesamtkunstwerk: se ciò
suona oramai come qualcosa di assodato nel campo della creazione appare
invece tanto più necessario affrontare la questione dal punto di vista degli
strumenti d’interpretazione e dei sistemi di commento, e cioè di quelle che
Varga ha chiamato metarelations.




    24
       Cfr. Elkins 2008; Mitchell 2017.
    25
       Lorenzo Mattotti è infatti autore di una reinterpretazione grafica dell’ope-
ra di Poe, la quale fa parte di un più ampio progetto realizzato in collaborazione
con il musicista e cantante Lou Reed: The Raven. Si tratta di un’espansione tran-
smediale che parte dai testi di Poe per generare un’opera nuova che coinvolge
musica, letteratura e immagini, proponendo un tipo di fruizione sinestetica (Cfr.
Reed, Mattotti 2009; un’edizione bilingue con testo in italiano è stata pubblicata
nel 2013 da Einaudi). «Rompere tante frontiere» è anche il titolo dello scritto in-
troduttivo di Giorgio Bacci al volume Lorenzo Mattotti. Immagini tra arte, letteratura
e musica (Bacci 2018).


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Viviana Triscari, Una «monomania, inaudita e straordinaria»



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Viviana Triscari, Una «monomania, inaudita e straordinaria»



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                                  L’autrice
     Viviana Triscari

        Viviana Triscari è dottoranda in Scienze dell’Interpretazione pres-
so l’Università degli Studi di Catania con un progetto di ricerca incentra-
to sull’opera, scritta, dipinta e disegnata, di Alberto Martini (1876-1954),
indagata a partire dalla categoria ermeneutica della doppelbegabung e dai
nuovi approcci metodologici proposti dai Visual Studies. I suoi interessi
sono rivolti alle differenti possibilità di relazione tra parola scritta e imma-
gine (ecfrasi, illustrazione, iconotestualità) con una attenzione particolare
verso le scritture autobiografiche degli artisti e le forme di interazione tra
fiction, non-fiction e immagini nella narrativa italiana contemporanea in au-
tori come Trevi, Falco, Pincio.

      Email: v.triscari88@gmail.com



                                 L’articolo
     Data invio: 30 ottobre 2022
     Date accettazione: 28 febbraio 2023
     Date pubblicazione: 30 maggio 2023



                     Come citare questo articolo
      Triscari, Viviana, “Una «monomania, inaudita e straordinaria». Le fan-
tastiche illustrazioni di Alberto Martini per i racconti di Edgar Allan Poe”,
La narrativa illustrata fra Ottocento e Novecento, Eds. C. Cao – G. Carrara – B.
Seligardi, Between. XIII.25 (2023): 203-229, http://www.betweenjournal.it/




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