10.13135/2036-542X/7964
This work assesses the interpretation of the Aristotelian concept of catharsis that Ricoeur develops in Time and Narrative. For the French philosopher, catharsis is as a key concept for understanding both the ontological and the ethical–practical values that he attributes to the experience of art. This fundamental moment of the phenomenology of tragic action points at the effect that a work of art has on the audience as a constitutive moment of its truth. Through his interpretation of the concept of catharsis, Ricoeur confronts a key issue for the definition of a horizon of experience emancipated from technical–instrumental interests. In this horizon of experience, the sensitive moment becomes constitutive to a model of rationality, the principles of which belong to praxis rather than to theoria. In this sense, the pleasure of the text is analysed through the mediation of the imagination, which in the work of Ricoeur appears in its ethical–practical functions in all its ability to redefine and renovate the world of praxis—also in the direction of opening towards a “story yet untold” of the victims. The story still to be told requires that the concept of catharsis is treated through the cross reference between historical and fictional narratives.
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2036-542X
7964
1
it
Graziella Travaglini
Trópos
Paul Ricœur: 
Text.Serial.Journal
https://ojs.unito.it/index.php/tropos
8
Monografica
2015-07-15
2023-07-30
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91-109
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Graziella Travaglini
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Paul Ricœur: 
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                                                       trópos • anno VIII • numero 1 • 2015 – ISBN 978-88-548-8594-3
                                                           DOI 10.4399/97888548859436 – pag. 91-109 (giugno 2015)




                                                                                Paul Ricœur
                     La recezione del concetto di catharsis tra etica ed estetica

                                                                      G T



    : Paul Ricœur: The Reception of the Concept of Catharsis Between Ethics
      and Aesthetics

   : This work assesses the interpretation of the Aristotelian concept of
      catharsis that Ricœur develops in Time and Narrative. For the French philoso-
      pher, catharsis is as a key concept for understanding both the ontological and
      the ethical–practical values that he attributes to the experience of art. This
      fundamental moment of the phenomenology of tragic action points at the
      effect that a work of art has on the audience as a constitutive moment of its
      truth. Through his interpretation of the concept of catharsis, Ricœur confronts
      a key issue for the definition of a horizon of experience emancipated from
      technical–instrumental interests. In this horizon of experience, the sensitive
      moment becomes constitutive to a model of rationality, the principles of which
      belong to praxis rather than to theoria. In this sense, the pleasure of the text
      is analysed through the mediation of the imagination, which in the work of
      Ricœur appears in its ethical–practical functions in all its ability to redefine and
      renovate the world of praxis — also in the direction of opening towards a “story
      yet untold” of the victims. The story still to be told requires that the concept of
      catharsis is treated through the cross reference between historical and fictional
      narratives.

   : Forms of Feeling, Imagination, Mimesis, Phronesis, Praxis.

La Poetica di Aristotele è stata oggetto di un forte investimento teorico da
parte di pensatori centrali dell’ermeneutica filosofica contemporanea che
hanno eletto a momento esemplare di verità l’esperienza dell’arte. Basti
citare Hans Georg Gadamer, figura principale di quella tendenza di pensiero
caratterizzatasi come “riabilitazione della filosofia pratica” aristotelica (cfr.
V: ), che riprende ampiamente tutto l’apparato teorico connesso
al concetto fondante di mimesis, includendolo nell’ordine della praxis; ma
soprattutto è stato Paul Ricœur che ha basato tutta la sua riflessione poe-
tica, in un dialogo continuo, serrato, e costitutivo di tutto il suo sistema
concettuale, sulla teoria aristotelica della tragedia. La riflessione del filosofo
greco sull’arte viene ripresa da questi autori in una prospettiva critica nei
confronti dell’idea moderna di ragione, i cui limiti, ritagliati sul modello

                                                                                                                
       Graziella Travaglini


della conoscenza scientifica, vengono ripensati a fondo attraverso una pro-
posta emancipativa in cui l’esperienza dell’arte gioca un ruolo determinante
ed esemplare .
    Questo lavoro non intende analizzare la questione della correttezza sto-
riografica della recezione del pensiero aristotelico. Il suo scopo è piuttosto
evidenziare come, attraverso l’interpretazione del concetto di catharsis, la
riflessione di Ricœur affronti una questione centrale per la definizione di un
orizzonte della esperienza emancipato dagli interessi tecnico–strumentali,
dove il momento sensibile diventa costitutivo e fondante un modello di
razionalità i cui principi appartengono all’ordine della praxis, piuttosto che a
quello della theoria. Il riferimento ad Aristotele ha, infatti, una forte valenza
critico–decostruttiva rispetto alle modalità in cui si sono determinate le
forme dell’esperienza sensibile nella modernità. L’avvento della tecnica
moderna e delle nuove tecnologie ha prodotto, infatti, una contrazione e
una “canalizzazione della sensibilità”, “con una crescente esautorazione del
mondo esterno in quanto sorgente di forme” (M : ), e una spic-
cata tendenza a ridurre il tasso di contingenza connesso alla nostra azione e
comprensione del mondo. Il piacere del testo si configura invece, attraverso
il concetto di catarsi, come il momento in cui la contingenza del mondo
dell’agire e del patire riemerge e irrompe nella dimensione testuale e fin-
zionale, consegnando al lettore il compito di elaborare attivamente i criteri
di congruenza che permettono di applicare l’universo rappresentativo alla
situazione di volta in volta determinata della recezione.
    Come è noto, nella Poetica Aristotele dedica solo poche righe alla defini-
zione del termine “catharsis”:
     Tragedia è dunque imitazione di un’azione seria e conclusa, dotata di grandezza,
     con un discorso reso piacevole, differentemente per ciascun elemento nelle sue
     parti, di persone che agiscono <direttamente> e non tramite narrazione, la quale
     imitazione, attraverso compassione e paura porta ad effetto la catarsi di siffatte
     passioni (Poetica, VI, b  sgg.).

    Questo termine, che compare anche nella Politica (III, a ) in rela-
zione al valore educativo della musica, ha prodotto una storia delle inter-
pretazioni ricchissima, e la sua capacità produttiva per il pensiero emerge,
particolarmente, quando la riflessione sull’arte presuppone come momen-
to fondamentale della costruzione del senso di un testo il momento della
sua recezione, come avviene nell’ermeneutica contemporanea. Infatti, Ari-

     . Gadamer sostiene in Verità e Metodo che “l’esperienza dell’arte costituisce, insieme all’espe-
rienza della filosofia, il più pressante ammonimento rivolto alla coscienza scientifica perché essa
possa riconoscere e ammettere i propri limiti” (G : ). Come noto, tutta la prima parte
di quest’opera, quella dedicata alla Messa in chiaro del problema della verità in base all’esperienza dell’arte,
ruota intorno all’idea dell’arte come esempio eminente di “esperienza extrametodica di verità”.
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stotele, attraverso questa figura, tematizza come momento costitutivo, e
non derivato, della verità dell’opera l’effetto che questa ha sullo spettatore
(G : ).
    Ricœur così caratterizza la ricerca ermeneutica: “È, per contro, compito
dell’ermeneutica ricostruire l’insieme delle operazioni grazie alle quali
un’opera si eleva sul fondo opaco del vivere, dell’agire e del soffrire, per
essere data dall’autore ad un lettore che la riceve e in tal modo muta il suo
agire” (R : ). Il concetto di catarsi si definirà, quindi, come
una figura–chiave per comprendere le valenze etico–pratiche che Ricœur
attribuisce all’esperienza dell’arte.


. La catharsis come momento costitutivo della phronesis

L’esercizio ermeneutico sul concetto di catharsis si articolerà prendendo
in esame principalmente Tempo e racconto, l’opera più complessa e impe-
gnativa in cui Ricœur svolge la sua riflessione sull’esperienza dell’arte. Qui
il filosofo francese sviluppa una interpretazione della Poetica di Aristotele
come un modello di costruzione del testo che si presta ad “essere applicato
all’intero campo narrativo”, e porta avanti un’argomentazione in cui i con-
cetti di catharsis, di phronesis e quello gadameriano di “applicazione” sono
strettamente connessi tra loro. Ed è proprio la riflessione aristotelica sulla
tragedia che fornisce al filosofo francese i presupposti teorici per formulare
la sua teoria della tripla mimesis, attorno alla quale ruota tutto l’apparato
concettuale di quest’opera.
     In Tempo e racconto Paul Ricœur sviluppa la sua meditazione a partire
dalla premessa che l’esperienza umana ha un carattere temporale, a cui è
costitutivamente connessa l’idea che “il tempo diviene tempo umano nella

     . In Verità e Metodo, Gadamer affronta “il problema ermeneutico dell’applicazione” in stretta
relazione con il concetto di phronesis. La questione dell’interpretazione dei testi si misura fondamen-
talmente con la “tensione che si stabilisce tra il testo [...] e il senso che assume la sua applicazione
nel concreto momento della sua applicazione, per esempio nel giudizio del tribunale o nella predi-
cazione” (G : ). L’attività dell’interpretazione dei testi, che è pensata come modello
generale della comprensione, si fonda sul rapporto che si istituisce tra universale e particolare. Questo
problema viene sviluppato attraverso la trattazione dell’“attualità ermeneutica di Aristotele”: “dalla
descrizione del fenomeno etico e in particolare della virtù del sapere morale [phronesis] possiamo
dire che l’analisi di Aristotele si presenta come una sorta di modello dei problemi che si pongono in campo
ermeneutico. Anche dal canto nostro eravamo arrivati alla convinzione che l’applicazione non è una
parte accidentale e secondaria del fenomeno del comprendere, ma lo costituisce invece nella sua
stessa essenza fin dall’inizio” (ivi: ). Così come la saggezza pratica per Aristotele è capacità di
applicare la legge morale alla situazione determinata in cui ci si ritrova ad agire, l’interpretazione
dei testi si costituisce attraverso la compenetrazione di particolare e universale: “Il saper–si di cui
Aristotele parla si definisce appunto per il fatto che comporta la piena applicazione e dispiega il
proprio sapere nella immediatezza della situazione data. Quello che porta a perfezione il sapere
morale, dunque, è solo un sapere del particolare [. . . ]” (ivi: ).
       Graziella Travaglini


misura in cui è articolato in modo narrativo” (R : ); ma questa
considerazione si accompagna alla consapevolezza che qualsiasi riflessione
filosofica sul tempo va incontro a paradossi inestricabili. Il filosofo francese
mostra, attraverso la lettura delle Confessioni di Agostino, come le aporie
della temporalità si radicalizzino quanto più la riflessione speculativa si
spinge a fondo: l’incongruenza prende il sopravvento sulla congruenza
quanto più il pensiero avanza verso l’originario .
    Evidenziando l’impasse in cui si chiude la riflessione speculativa sulla
temporalità, Ricœur compie una mossa decisiva, che consiste nel creare
una mediazione tra Agostino e Aristotele: laddove la filosofia si ferma, la
risposta a queste aporie ci viene dall’attività poietica, che non scioglie i
paradossi costitutivi della temporalità, ma li rende produttivi, in quanto
proietta schemi di congruenza sull’incongruenza, costruendo storie. Le
aporie della temporalità non possono essere superate ma possono diventare
materiale, essere elaborate e messe in produzione costruendo testi narrativi.
La risposta, quindi, alle domande lasciate aperte da Agostino ci può venire
dalla teoria della narrazione tragica proposta da Aristotele nella Poetica:
     Una delle tesi di fondo di questo libro è che la speculazione sul tempo è una
     ruminazione non conclusiva alla quale replica solo l’attività narrativa. Non che
     quest’ultima si presti a risolvere le aporie. Se le risolve è in chiave poetica e non teo-
     retica. La costruzione dell’intrigo, diremo più avanti, risponde all’aporia speculativa
     mediante un fare poetico in grado, certo, di illuminare (sarà questo il senso fonda-
     mentale della catharsis aristotelica) l’aporia, ma non di risolverla teoreticamente
     (R : ).

    La lettura che Ricœur fa della Poetica si fonda sul ripensamento di due
concetti centrali, quello di muthos e quello di mimesis, dove il secondo ter-
mine va inteso “nel senso dinamico di messa in stato di rappresentazione,
di trasposizione in opere rappresentative” (R : ): entrambi de-
signano attività e, in quanto tali, devono essere intese “come operazioni e
non come strutture”, quindi considerate in senso processuale e dinamico.
L’attività mimetica ha il compito di portare ordine in quella processualità
e frammentarietà dell’azione umana che la espone al disordine e alla di-
spersione. Comporre l’intrigo (muthos) significa far nascere l’intelligibile
dall’accidentale, ma i criteri d’ordine narrativi sono sempre di volta in volta
determinati e autoprodotti dal processo poietico. Il muthos, come “sunthèse
de l’hétérogène” (R : ), (ton pragmaton sustasis, lo definisce Ari-
stotele) è composizione processuale e dinamica, che non risponde a una

      . Rimando per questa argomentazione alla parte di Tempo e racconto dedicata a Le aporie
dell’esperienza del tempo, pp.  sgg.
      . Cfr A, Poetica, , a , analogamente nello stesso capitolo a  il muthos viene
definito “sunthesin ton pragmaton”.
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logica, a una grammatica narrativa — la quale sarebbe un modo mascherato
di rispondere teoreticamente alle aporie della temporalità. La narrazione
è sempre una risposta determinata a queste aporie, le quali non fanno che
ripresentarsi ricreando sempre nuovi materiali per la narrazione. Facendo
riferimento a Kant (cfr. R : ) si può affermare che è un’attività
formata dall’immaginazione produttiva, la quale crea i suoi schemi di con-
gruenza a partire da un criterio indissociabile dal suo darsi di volta in volta
in un racconto determinato: l’opera stessa lo autoproduce.

   esiste tra l’attività di raccontare una storia e il carattere temporale dell’esperienza
   umana una correlazione che non è puramente accidentale, ma presenta una forma
   di necessità transculturale. O, in altri termini, che il tempo diviene tempo umano nella
   misura in cui viene espresso secondo un modulo narrativo, e che il racconto raggiunge
   la sua piena significazione quando diventa una condizione dell’esistenza temporale
   (R : ).


    L’attività narrativa diventa una sorta di condizione trascendentale dell’esi-
stenza umana; un presupposto universale che si definisce, paradossalmente
e in assonanza con il genere di trascendentalismo che Kant ha definito nella
Critica del giudizio, come condizione che si fa carico costitutivamente del
condizionato, che rimanda necessariamente alla effettività della esperienza
narrativa, in cui continuamente si producono nuovi criteri di congruenza,
perché incessantemente siamo chiamati a ricostruire un ordine che viene
minacciato dai paradossi della temporalità. Occorre, quindi, pensare questo
trascendentalismo non come un paradigma acronico, ma come una capacità
di schematizzazione sempre in via di produzione, sempre in formazione,
che ha a che fare con la storia e la sedimentazione culturale delle forme, dei
generi e dei tipi.
    Ricœur, sempre ricorrendo ad Aristotele, individua un’attività mimetica
che sta a monte e a valle rispetto a quella costituita dalla costruzione dell’in-
trigo, cioè dell’opera di “configurazione”: un’attività che unisce l’interno e
l’esterno, definendosi come un andirivieni tra testo e mondo dell’azione.
    Quindi, attraverso la Poetica di Aristotele, Ricœur individua nell’attività
mimetica tre momenti, che vanno pensati in una dinamica circolare, dove
mondo e narrazione sono uniti in una relazione originaria, che crea una
processualità e dinamicità reciprocamente produttiva e arricchente:

Mimesis I: “prefigurazione”. Le azioni umane, per il loro carattere teleo-
     logico, hanno una disposizione ad essere raccontate (diversamente
     dall’azione fisica), quindi costituiscono un tessuto di storie poten-
     ziali — determinano una precomprensione narrativa dell’esperienza
     umana — che chiedono di essere raccontate.
      Graziella Travaglini


Mimesis II: “configurazione”. È il momento in cui dal tessuto di storie po-
     tenziali emerge un intreccio, una composizione ordinata che proietta
     una concordanza sulla discordanza e organizza in schemi processuali
     e dinamici i paradossi della temporalità.
Mimesis III: “rifigurazione”. L’esperienza che noi facciamo dei testi non
     è autoreferenziale, ma ha l’effetto di modificare la nostra esperien-
     za del tempo, rifluisce nel mondo dell’agire e del patire arricchen-
     dolo, rendendolo più complesso e diversamente, ma anche più
     autenticamente, compreso e abitabile.
     Situando in tal modo il salto dell’immaginario entro le due operazioni che costitui-
     scono ciò che sta a monte e a valle della mimesis–invenzione, non penso di attenuare,
     anzi di arricchire, il senso stesso dell’attività mimetica operante nel muthos. Spero di
     poter mostrare che essa ricava la sua intelligibilità dalla sua funzione di mediazione,
     che è quella di condurre da ciò che sta a monte del testo a ciò che sta a valle, grazie
     alla sua capacità di nuova figurazione (R : ).

    Al contrario di Gadamer, che sottolinea il ruolo fondamentale attribuito
da Aristotele nella Poetica alla spettatorialità nella determinazione della verità
dell’opera, Ricœur sostiene che “la recezione dell’opera non è [. . . ] una
categoria dominante nella Poetica che è piuttosto un trattato relativo alla
composizione, senza quasi interesse alcuno per colui che ne è destinatario”
(R : ).
    Tuttavia, il filosofo francese riesce a rintracciare all’interno del testo
aristotelico dei frammenti di teoria della recezione, che raggruppa sotto il
titolo di mimesis III. Trattando questo terzo momento dell’attività mimetica,
l’esercizio interpretativo sulla Poetica di Aristotele si focalizza sulla figura
della catharsis, che tematizza propriamente il momento in cui l’opera scon-
fina, refluisce nel mondo dello spettatore. Questa zona liminare è il topos
originario in cui si situa il compito del pensiero ermeneutico. Aristotele ne
comprende la fondamentalità, individuando in questo momento il telos stes-
so della tragedia, quindi subordinando le fasi di strutturazione processuale
del racconto al raggiungimento di questo effetto nello spettatore: il racconto
ha il fine di produrre una catarsi di compassione e paura. Ricœur sostiene
che queste passioni (usa i termini pitié e terreur) sono legate a fatti terribili e
pietosi, che il racconto imita o rappresenta, e quindi nascono nel rapporto
tra mimesis I e II, mentre il piacere che deriva da pietà e terrore attraverso
la catarsi è un piacere “costruito nell’opera” e “vissuto dallo spettatore”. È
grazie a ton pragmaton sustasis che si produce il piacere del tragico.
     La catharsis è una purificazione — meglio [. . . ] una epurazione — che ha luogo nello
     spettatore. Consiste propriamente in questo che il “piacere proprio” della tragedia
     deriva dalla pietà e dal terrore. Consiste quindi nella trasformazione in piacere della
     pena che accompagna tali emozioni. Ma questa alchimia soggettiva è costruita entro
                                                                             Paul Ricœur          


   l’opera mediante l’attività mimetica. Esso deriva dal fatto che gli incidenti che generano
   pietà e terrore sono, come abbiamo detto, portati a livello di rappresentazione. [. . . ]
   In tal senso la dialettica dell’interno e dell’esterno raggiunge il suo punto culminante
   della catarsi: sperimentata dallo spettatore essa è costruita nell’opera. (R : ).

   Poche pagine prima Ricœur a proposito del piacere del tragico sostiene:

   tutti gli abbozzi di mimesis III nel testo di Aristotele sono relativi a questo “diletto
   proprio” e alle condizioni della sua produzione. Vorrei mostrare come questo
   piacere è a un tempo stesso costruito dall’opera e realizzato al di fuori di essa. Esso
   unisce l’interno e l’esterno e richiede di considerare in termini dialettici questo
   rapporto tra interno ed esterno, rapporto che la poetica moderna riduce troppo
   sbrigativamente a semplice disgiunzione, in nome di un preteso divieto che la se-
   miotica pronuncerebbe nei confronti di tutto ciò che è considerato extra–linguistico.
   Come se il linguaggio non fosse, da sempre, gettato fuori di sé dalla sua veemenza
   ontologica! (R : ).

    La catarsi mette in evidenza questo momento di forzatura del testo, che
Ricœur ci invita a pensare nella sua intima paradossalità: il testo refluisce nel
mondo rendendolo diversamente abitabile, in virtù del suo essere una for-
ma compiuta e conchiusa esso è in grado di ridefinire l’orizzonte temporale
di senso della nostra esperienza; l’opera agisce sul mondo portando alla luce
qualcosa che in precedenza non c’era: “ Non è un paradosso dire che una
finzione ben chiusa apre un abisso nel nostro mondo” (R : ).
Mimesis III “trova la sua pienezza solo quando l’opera dispiega un mondo
che il lettore si appropria” (R : ). Il sentimento della catarsi
è un sentire costruito dall’opera, di cui l’opera è responsabile, ma che si
realizza al di fuori di essa. Così l’attività mimetica trova il suo compimento
nel lettore–spettatore, che compartecipa alla costruzione del senso del testo
e della sua messa in coerenza attraverso un atto di identificazione senti-
mentale. Grazie a questo processo, che porta in primo piano il momento
sensibile della recezione, l’opera produce e insieme ridefinisce l’orizzonte
della con–sensualità in quanto orizzonte comunitario. La catarsi non è un’e-
mozione intesa come mero stato interno (R : ), un movimento
dell’anima che si iscrive nell’ambito dei vissuti individuali, o degli Erleb-
nisse, ma il momento in cui riconosciamo sentimentalmente l’universale
della condizione umana attraverso un atto di identificazione con il mondo
trasmesso dal testo. Il sentimento viene assunto come una componente
fondamentale della conoscenza e si caratterizza come una “purificazione”,
“epurazione” o “chiarificazione”, “una universale liberazione dell’animo
oppresso” (G : ) che si attua attraverso il piacere della cono-
scenza. In questo “piacere del riconoscimento”, che unisce pathos e aspetti
intellettivi, ciò che si rigenera, assumendo una maggiore ricchezza e com-
plessità, è il mondo abitabile, l’orizzonte dell’agire e del patire: l’accento
      Graziella Travaglini


quindi non va posto sull’accrescimento delle nostre capacità cognitive come
effetto della recezione dell’opera, ma sull’universo dell’esperienza, dove ciò
che viene rifigurato è l’orizzonte del sentire comune, della con–sensualità.
    La peculiarità dell’ermeneutica ricœuriana si mostra in questa conti-
nua, serrata, urgente necessità di pensare il debito originario che il testo, il
linguaggio contrae con l’irriducibile alterità del reale. La “veemenza ontolo-
gica del linguaggio”, che il momento della catarsi testimonia attraverso il
ritorno della costruzione formale nelle forme quotidiane del sentire, viene
espressa dal testo attraverso la compresenza di concordanza e discordanza.
L’opera dispone sempre “di una speciale poetica con cui far violenza al
linguaggio–discorso e aprirsi una via di accesso alla realtà” (M :
), perché gli schemi di congruenza e la composizione formale non pro-
ducono un superamento, una Aufhebung, delle incongruenze e del disordine
legato al mondo dell’agire e del patire, ma la traccia e la testimonianza del
mondo come suo “Altro” riemergono costantemente attraverso la tensio-
ne costitutiva, e mai ricomponibile in via definitiva, della “concordanza
discordante”. L’intelligibilità della prassi umana è resa possibile dal testo
narrativo, ma esso rimanda, circolarmente, nel procedimento di costruzione
della sua forma, alla contingenza del mondo dell’azione, che irrompe nel
testo attraverso indici e procedimenti che lo configurano come sustasis o
sunthesis, il cui processo di messa in coerenza è sempre in via di definizione,
e mai garantito in via definitiva. La prima discordanza che emerge dalla
narrazione tragica “è rappresentata dagli accadimenti terribili e pietosi”,
che sono “la minaccia principale per la coerenza dell’intrigo.” Costruita
dalla composizione e compiendosi nel mondo dell’interprete, il momen-
to della catarsi interviene trasformando, e non superando o espellendo,
le passioni dolorose in piacere della comprensione, connotandosi, in tal
modo, come componente fondamentale della ricomposizione dinamica
delle incongruenze che i fatti terribili e pietosi immettono nella narrazione;
ricomposizione che, attuandosi nella situazione determinata della recezione,
reimmette, dialetticamente, la discordanza del mondo dell’agire e del patire
nell’universo testuale. Il piacere proprio della tragedia diventa così costituti-
vo di quella intelligibilità del testo, che Ricœur definisce “una intelligibilità

        . R (: ). Esaminando la Poetica di Aristotele, Ricœur sostiene che “la discordanza
è presente ad ogni stadio dell’analisi aristotelica”, ma i momenti in cui raggiunge il suo apice
sono quelli raccolti sotto il lo schema della “metabole”, del mutamento, che si articola attraverso tre
dinamiche fondamentali: peripeteia, anagnorisis, “ai quali bisogna aggiungere l’effetto violento (pathos)”.
        . Il momento della catarsi è strettamente legato a quello dell’anagnorisis: “Il piacere di appren-
dere è, in effetti, il primo elemento del piacere del testo” (R : ). Cfr. anche R
(: ): “Bisogna farsi corista per accedere ai sentimenti specifici della riconciliazione tragica;
[. . . ] divenendo corista l’uomo accede ad una sfera di sentimenti che possiamo definire simbolici e
mitici [. . . ]”. Entrando nel coro si entra nell’ambito della “saggezza tragica” e il sentimento diventa
una “modalità del comprendere”.
                                                                                       Paul Ricœur         


adeguata al campo della praxis e non della theoria, vicina quindi alla phronesis
che è l’intelligenza dell’azione” (R : ), caratterizzata da questa
compenetrazione di aspetti sensibili e intellettuali.


. Catharsis e immaginazione

In Tempo e racconto, il filosofo francese, facendo riferimento alla catarsi,
rimanda a un saggio del , The Metaphorical Process as Cognition, Imagina-
tion and Feeling — che si pone in continuità con la riflessione de La metafora
viva — dove, al termine della sua analisi, tratta la componente emozionale
costitutiva del processo conoscitivo messo in atto dal processo metaforico.
Nel saggio in questione, Ricœur sostiene, facendo riferimento allo schema-
tismo kantiano, che la metafora ci mostra il meccanismo generativo dei
concetti. La conoscenza che essa realizza è quella di un genere che “non
ha ancora raggiunto la pace concettuale”, che vive ancora nella tensione
tra identità e differenza. La metafora, come ogni linguaggio poetico, si
caratterizza attraverso una “referenza sdoppiata”, a cui corrisponde uno
sdoppiamento del piano semantico e una struttura scissa del sentimento .
Così come si produce in questo meccanismo del linguaggio una sospensione
della referenza di primo grado (descrittiva, legata al linguaggio nel suo uso
ordinario che tuttavia continua a permanere come “referenza negata”), per
creare una nuova referenza, di secondo grado (che ridefinisce i confini della
nostra esperienza), allo stesso modo Ricœur sostiene che “feelings deny the
first–order feelings which tie us to these first–order objects of reference”
(R : ). Il sentimento non è una componente secondaria e deri-
vata nel rapporto che si istituisce tra soggetto e oggetto, ma è istitutivo e
fondante questo stesso rapporto:

    Its function is to abolish the distance between knower and known without cancel-
    ling the cognitive structure of thought and the intentional distance which it implies.

      . In Dell’interpretazione. Saggio su Freud, Ricœur sostiene che l’“interpretazione è intelligenza
del senso duplice” (R : ), definendo in tal modo, attraverso l’ambiguità e la significazione
complessa, ciò che egli intende per “simbolo” e individuando una struttura comune che unisce il
mito al linguaggio del sogno. Tuttavia, il filosofo francese, nella sua analisi dell’Edipo re, rileva come
la riduzione del mito alle leggi del sogno, che emerge dalla lettura freudiana della tragedia sofoclea,
lasci fuori qualcosa di essenziale: “la creazione di Sofocle non mira a rianimare il complesso di Edipo
nello spirito degli spettatori; sulla base di un primo dramma, il dramma dell’incesto e del parricidio,
Sofocle ha creato un secondo dramma, la tragedia dell’autocoscienza, del riconoscimento di se stessi.
Istantaneamente Edipo penetra in una seconda colpa, una colpa adulta, che si esprime nella arroganza
e nella collera dell’eroe. [. . . ] La sua colpa non si trova più quindi nella sfera della libido, ma in quella
dell’autocoscienza; è la collera dell’uomo come potenza della non verità”. Questi due drammi creano
un’“antitetica della riflessione”.
      Graziella Travaglini


      Feeling is not contrary to thought. It is thought made ours. This felt participation is
      a part of its complete meaning as poem (R : ).


     Il sentimento spiega così la relazione di cooriginarietà in cui si determi-
nano l’uomo e il suo mondo. Ma questa relazione, che in Tempo e racconto
viene pensata nella forma di una esperienza narrativa, si presenta nei testi
poetici, sia nella componente cognitiva che in quella sentimentale, nella sua
struttura scissa, ambigua, o, riprendendo l’espressione dell’opera appena
citata, nella figura di una concordanza discordante. Questo sdoppiamento si
mostra esemplarmente nel rapporto che si istituisce tra le passioni tragiche
di pietà e terrore e la catarsi, a cui corrispondono due livelli di “realtà” che
codeterminano la verità della tragedia, la quale si attuerebbe nella relazione
tensionale di una “referenza sdoppiata”.
     Esaminiamo quale tipo particolare di referenza — alla quale corrisponde
una dinamica sentimentale — di riferimento al mondo si definisce attraverso
la mimesis tragica. Nel cap.  della Poetica, Aristotele sostiene, a proposito
dell’immagine pittorica, che il riconoscimento della verità della rappresen-
tazione avviene attraverso il riferimento diretto a una ‘realtà’, che il quadro
restituisce nei suoi tratti essenziali, per cui la conoscenza nasce dal rapporto
tra rappresentazione e rappresentato, cosicché si apprende immediatamente
che “questo è quello”. Nella narrazione tragica, invece, il momento del
riconoscimento, del “rivolgimento dall’ignoranza alla conoscenza” (Poetica,
, a ) non avviene attraverso il passaggio dal piano del mondo dell’agire
alla sua “trasfigurazione in forma” ma avviene all’interno della narrazione
tragica stessa. Il passaggio dalla opacità del mondo dell’agire e del patire al
“riconoscimento” delle ragioni, delle cause o principi che regolano le vicen-
de umane è una dinamica messa in atto dalla stessa costruzione tragica che
giunge, attraverso la peripeteia e l’anagnorisis, al “rivolgimento dei fatti verso
il loro contrario [. . . ] secondo il verosimile e il necessario” (Poetica, , a
 sgg.), con il conseguente riconoscimento, da parte dell’eroe tragico, della
propria condizione di essere mortale e vulnerabile, il cui agire non ha come
movente fondamentale l’intenzione che riposa nell’animo dell’agente, ma è
il risultato di una complessa rete di circostanze e situazioni che lo trascendo-
no, di cui non potrà mai avere una comprensione piena e trasparente, ma
continuamente soggetta ad errore. È come se la rappresentazione tragica
mettesse in mostra, portasse allo scoperto la necessitante struttura dinamica
e temporale di ogni verità, che può accadere solo attraverso uno sviluppo
processuale. Ciò che nella rappresentazione pittorica ci appare come un atto
di immediata apprensione dei tratti essenziali della realtà rappresentata, qui

    . Questa espressione fonda la riflessione che Gadamer sviluppa sull’arte in Verità e metodo
(G : –), che assegna alla mimesis il valore di un “incremento d’essere”.
                                                                 Paul Ricœur    


appare attraverso un ineliminabile processo preparatorio che è costitutivo
della verità stessa. Questo riassorbimento di un grado di ‘realtà’ all’interno
della narrazione si definisce parallelamente anche sul piano delle passioni,
che entrano come fattori determinanti sia della componente conoscitiva,
sia degli aspetti etici della tragedia. Il produrre “pietà e terrore” è uno dei
motivi più ricorrenti di tutta la Poetica: il muthos tragico può essere fonte di
verità e di insegnamento solo se lo spettatore si immedesima con il destino
dell’eroe, e quindi partecipa emotivamente alle sue vicissitudini; ma queste
passioni di “primo grado”, legate al mondo dell’agire e del patire, vengono
riattualizzate all’interno della rappresentazione tragica, per cui il dispiace-
re non è più legato, come in rapporto al quadro, alla visione diretta della
realtà (dispiacere che si trasforma in piacere nel momento in cui avviene
una trasposizione sul piano mimetico), ma entra all’interno del senso della
narrazione, come momento propedeutico, ma anche fondante, al riconosci-
mento della verità della vicenda tragica. È all’interno della rappresentazione
tragica che interagiscono i due piani emozionali, quello di “pietà e terrore”
e quello della catarsi, interazione che diventa fondamentale per accedere
alla verità tragica. Solo attraverso il tempo della narrazione, che trasfigura il
tempo della vita, è possibile compiere il passaggio da un sentimento legato
al mondo dell’agire e del patire a un sentimento filosofico, etico e conoscitivo
al tempo stesso.
    Il sentimento della catarsi assume quindi una valenza al tempo stesso
finzionale e reale, così come la narrazione dei fatti è al tempo stesso in-
venzione e scoperta del mondo. Nel saggio sopracitato, The Metaphorical
Process as Cognition, Imagination and Feeling, Ricœur mette in evidenza come
questo momento sensibile presupponga una epoché, una sospensione delle
passioni di primo grado. Ciò implica che un risvolto riflessivo e attivo sia
costitutivo delle dinamiche sensibili; aspetto che rivela il ruolo essenziale
dell’immaginazione come facoltà che media tra dato e senso, tra fattuale e
finzionale, tra passività della sensibilità e attività del concetto. Solo attraverso
il movimento mediatore e fondante dell’immaginazione è possibile spiegare
la catarsi come dinamica in cui le discordanze prodotte dalle passioni tragi-
che di pietà e terrore si ricompongono in un sentimento che “ricomprende
il commovente nell’intelligibile” (R : ), dove il sentire non è
qualcosa di contrapposto alla conoscenza e all’intelletto, ma una componen-
te essenziale per la comprensione dell’universale: “Feeling is not contrary
to thought. It is thought made ours” (R : ). La metafora e
il racconto sono modi del linguaggio attraverso i quali l’immaginazione
produttrice opera la sintesi dell’eterogeneo. L’ermeneutica ricœuriana si
misura costantemente con il compito di indagare questo luogo originario
dell’esperienza del mondo: l’immaginazione gioca infatti un ruolo ontolo-
gico decisivo in quanto è un “processo incorporato alla costituzione stessa
       Graziella Travaglini


dei fenomeni, dunque della realtà oggettiva, essa costituisce uno stadio del
processo di oggettivazione” (M : ). Ogni atto immaginativo
si radica in una situazione sensibilmente determinata, ma è al tempo stes-
so un atto creativo, che opera e mette in forma un distanziamento dalla
mera passività ricettiva. Questa epoché apre la dimensione del possibile:
l’immagine non è simulacro o mera copia che sminuisce la realtà, ma la
potenzia liberandone risorse di senso, è un forza “euristica” capace di aprire
e dispiegare nuove dimensioni del mondo. La dinamica di distanziazione
e appartenenza caratterizza essenzialmente l’attività dell’immaginazione,
che viene pensata come un movimento processuale, in una dialettica che
non si risolve mai in un superamento, ma che sempre di nuovo si rinnova in
un gioco di rimandi tra finzione e “realtà”. Questa facoltà assume un ruolo
fondamentale nella definizione del tempo umano, il quale acquista il suo
senso solo attraverso una schematizzazione narrativa:

      Se dunque l’immaginazione è anzitutto da pensare come campo di reversibilità
      del dato e del senso, della vita e della forma, del prima e del dopo, anche il suo
      lavoro empirico andrà pensato, senza equivoci soggettivistici, come l’opera di una
      “facoltà” che schematizza la tessitura temporale effettiva dei fenomeni non solo
      nel rispetto di una primaria destinazione cognitiva (il riferimento dei concetti alle
      intuizioni sensibili), ma anche secondo più libere movenze e, tra queste, secondo
      le movenze di una pervasiva istruttoria dell’esperienza raccontabile. Il mondo,
      in quest’ultimo caso, apparirebbe come lo sfondo di un indeterminato tessuto
      esperienziale intimamente temporalizzato, un mondo percorso da storie potenziali
      e tracce di eventi che aspirano a configurarsi in un racconto, da eccedenze e residui
      del dato reale sul senso raccontabile viceversa, da incroci di finzione e realtà, verità e
      simulazione, da sconfinamenti reciproci del tempo del racconto e tempo raccontato,
      da tensioni permanenti tra l’istanza che mira a compiere il lavoro immaginativo in
      una figura unitaria e quella che lo restituisce all’interminabilità del suo compito
      (M : ).

    Lo schematismo dell’immaginazione si configura come un movimento
originario, il cui lavoro di “configurazione” è mediazione interminabile tra
un tessuto di storie potenziali, che chiedono di essere raccontate, e il suo
compiersi in quell’“incremento d’essere” che ridescrive il mondo attraverso
l’atto della lettura. Questo momento di applicazione del testo alla situazione
determinata della sua recezione avviene attraverso una compenetrazione
di componenti intellettuali e componente sentimentale, che caratterizza
la catarsi come effetto di un’attività sintetica dell’immaginazione fondante
tutte le fasi del processo mimetico sulla base di una struttura scissa. La

     . L’immaginazione è la facoltà che fonda quella dialettica di appartenenza e distanziazione che
caratterizza essenzialmente l’ermeneutica ricœuriana rispetto a quella gadameriana. La prima tiene
insieme metodologicamente comprensione e spiegazione del testo. Cfr. F (: –) e
C (: –).
                                                                                 Paul Ricœur        


catarsi è quindi il momento culminante della esperienza narrativa, in cui le
aporie della temporalità non vengono superate teoreticamente, ma trovano
una loro “illuminazione” poietica — si ripropongono a livello più profondo
mostrando attraverso un ordine narrativo la temporalità umana nella sua
intima paradossalità — liberando “l’aporia dal non–senso che incombe”
(R : ); non presentandosi, quindi, nella forma di una impasse
di fronte alla quale la comprensione si ferma. Ciò avviene attraverso una
schematizzazione narrativa della immaginazione operante una “chiarifica-
zione” che tiene insieme e collega un tempo precompreso (mimesis I), in
cui prevale la discordanza, e il tempo rifigurato (mimesis III) attraverso il
tempo configurato dal testo.
    Questo processo complesso di chiarificazione catartica, “che accompagna
e completa l’immaginazione nella sua funzione di schematizzazione”, con-
nota l’opera di quella comunicabilità a priori che definisce il bello secondo
l’estetica kantiana . Il sentimento che determina a priori la con–sensualità
dell’opera costituisce, al tempo stesso, la condizione di possibilità che essa
possa avere un effetto morale e che sia in grado di comunicare “valutazioni
nuove, norme inedite [. . . ] che affrontano e scuotono i ‘costumi’ correnti”
(R : ). Questo con–sentire, fondativo di una comunità storica, è
anche una dinamica sempre in via di definizione, che affida allo spettatore la
responsabilità e il dovere di costruire nuove regole del sentire comune, per
progettarsi in una comunità a venire i cui limiti sono incessantemente in co-
struzione. Aderendo alla lettura che H.R. Jauss fa della catharsis aristotelica,
Ricœur afferma:

    la catharsis costituisce così un momento distinto dell’aisthesis concepita come
    pura ricettività: cioè il momento di comunicabilità della comprensione percettiva.
    L’aisthesis libera il lettore dal quotidiano, la catharsis lo rende libero in vista di nuove
    valutazioni della realtà che prenderanno forma nella rilettura (R : ).

    Il testo vincola il lettore a un’identificazione con la visione del mondo da
esso veicolata, la catarsi sancisce una “chiarificazione” che lo rende libero di
fare di quella storia che gli è stata consegnata “una provocazione ad essere
e agire altrimenti”. L’effetto catartico dei racconti si connota, attraverso
questa argomentazione, come un essere sempre di nuovo appropriati da inedite
visioni del mondo e di noi stessi, che richiedono al lettore una scelta tra

    . Cfr. R (: ). Kant nella Critica del Giudizio definisce in base al concetto di sensus
communis quel risvolto del principio del Giudizio che è il gusto: “Ma per sensus communis si deve
intendere l’idea di un senso che abbiamo in comune, cioè di una facoltà di giudicare che nella sua
riflessione tien conto a priori del modo di rappresentare di tutti gli altri, per mantenere in certo
modo il proprio giudizio nei limiti della ragione umana nel suo complesso, e per evitare così la facile
illusione di ritenere come oggettive delle condizioni particolari e soggettive; illusione che avrebbe
una influenza dannosa sul giudizio” (K : ).
       Graziella Travaglini


le molteplici proposizioni etiche veicolate dalla lettura; ciò significa che,
attraverso un atto di responsabilità, il nostro essere segnati dal passato si
converte in un “tempo dell’iniziativa”. Il momento in cui il lettore si ap-
propria del testo implica una distanziamento riflessivo, attraverso il quale
l’opera si qualifica eticamente, connotando la dinamica dell’applicazione
di una valenza utopica, estranea alla trattazione gadameriana. Attraverso il
concetto di “applicazione” Gadamer, in Verità e metodo, facendo riferimento
all’ermeneutica giuridica, introduce il risvolto attivo e produttivo dell’at-
tività di interpretazione dei testi, che la orienta verso una ridefinizione e
rigenerazione dell’orizzonte di senso che unisce l’interprete e il testo: ogni
atto interpretativo richiede che si produca di volta in volta la regola deter-
minata che permette di ricostruirne la coerenza all’interno della situazione
ermeneutica. La trattazione di questo momento “creativo” del processo
interpretativo assume, tuttavia, nel contesto dell’opera un ruolo marginale
e l’attualizzazione del testo nel presente della recezione risulta garantita da
una Wirkungsgeschichte, da una storia degli effetti del testo, che assicura una
continuità del senso trasmesso, la quale unisce in una relazione originaria
l’opera e chi la interpreta. La catarsi, in questa prospettiva, assume i tratti
di una ricomposizione nella “comunione del vero assistere” che avviene
all’interno di un decorso lineare della tradizione che tende a privilegiare
l’aspetto speculativo, l’universale trasmesso dal testo.


. Catharsis, identità narrativa e racconto storico

Il sentimento di libertà che il lettore sperimenta è il piacere della conoscenza
e della ridescrizione del mondo che si traduce in un complementare piacere
della conoscenza e ridescrizione del sé (M : ), nella direzione di
una identità narrativa consegnata al mondo dell’azione.
      Il sé della conoscenza di sé non è l’io egoista e narcisista di cui le ermeneutiche
      del sospetto hanno denunciato l’ipocrisia e insieme l’ingenuità, il carattere di so-
      vrastruttura ideologica e l’arcaismo infantile e nevrotico. Il sé della conoscenza
      di sé è il frutto di una vita sottoposta ad esame, secondo l’espressione di Socrate
      nell’Apologia. Ora, una vita sottoposta ad esame è, in larga parte, una vita depurata,
      chiarificata grazie agli effetti catartici dei racconti sia storici che di finzione portati

     . Cfr. G (: ). Nelle belle pagine che il filosofo dedica a L’esempio della tragedia,
così definisce la catarsi e il valore filosofico attribuito alla mestizia tragica: “Lo spettatore riconosce sé
stesso e il proprio essere finito nei confronti della potenza del destino. [. . . ] Il ‘così è’ dello spettatore
è una specie di riconoscimento di sé che egli fa, uscendo con tale consapevolezza dalle illusioni in
mezzo alle quali, come ogni altro, comunemente vive. L’affermazione tragica è intelligenza del vero,
in virtù della continuità di senso in cui lo spettatore stesso si ricolloca. [. . . ] Nell’evento tragico egli
ritrova sé stesso, poiché ciò che in esso gli si fa incontro è il suo mondo come egli lo conosce nella
propria tradizione religiosa o storica”.
                                                                                          Paul Ricœur         


    dalla nostra cultura. L’ipseità è così quella di un sé istruito dalle opere della cultura
    che si è applicato a se stesso (R : ).


    Il momento costitutivo dell’applicatio diventa il luogo in cui si fonda
l’identificazione narrativa tra storia collettiva e storia individuale, che conse-
gna al soggetto interpretante il compito inesauribile di ridefinirsi e insieme
ridefinire il mondo dell’agire e del patire.
    Questa “chiarificazione” assume la forma di un processo e di un compito
che dura tutta una vita, che investe il soggetto in un progressivo e inter-
minabile percorso di “raggiungimento di uno stato proprio”, che è atto di
appropriazione, di riconoscimento, di identificazione e di ridescrizione del sé
nell’opera e nel suo mondo che di volta in volta lo costituiscono . Ma, con-
temporaneamente, questo piacere del riconoscimento, che consegna il testo
alla situazione concreta e determinata della sua recezione, implica un distacco
dai nostri affetti ordinari, per assurgere ad un più alto grado del sentire, che
consente un vedere in profondità e un vedere in modo inedito — attraverso
un’accresciuta complessità — il mondo dell’azione, il quale, grazie all’atto
della lettura, si arricchisce di nuove storie che non finiremo mai di raccontare,
ma anche di storie che non riusciremo a raccontare. Questo non significa
un accresciuto livello di incalcolabilità e disordine del mondo dell’esperienza;
piuttosto, la complessità che l’attività narrativa restituisce alla dimensione
della prassi implica un’accresciuta capacità di farsi carico dell’imprevedibilità
della contingenza, implica un incremento d’essere che è, al tempo stesso,
una potenziata capacità del soggetto di orientarsi nella complessità dell’espe-
rienza, che si attua elaborando attivamente e non rimuovendo l’accidentalità
del mondo dell’azione. Ciò che è proprio del soggetto, allora, si rivela non
attraverso una qualche identità stabile, trasparente al pensiero, ma al contrario
attraverso la rimozione di ogni residuo sostanzialistico, attraverso un abbando-
no delle illusioni in mezzo alle quali comunemente si vive . Questo implica
un appropriarsi del testo distanziandosi da ciò che è abituale e ordinario,
per identificare il soggetto della recezione nella storia processuale, plurima,
dinamica, sempre in via di definizione di una cultura narrativa.

     . Nella sua analisi dell’Antigone di Sofocle, Ricœur, facendo riferimento alla interpretazione di
Steiner, mette in evidenza “il fondo agonistico della prova umana”, e sostiene che “il riconoscimento di sé
richiede il prezzo di un lungo apprendistato acquisito nel corso di un lungo viaggio attraverso questi persistenti
conflitti, la cui universalità è inseparabile dalla loro localizzazione ogni volta insuperabile” (R :
–). La tragedia “condanna l’uomo della ‘praxis’ a riorientare l’azione, a proprio rischio e pericolo, nel
senso di una saggezza pratica in situazione che risponda, nel migliore dei modi, alla saggezza tragica. [. . . ] La
transizione dalla catharsis alla convinzione consiste, essenzialmente in una meditazione sull’inevitabile posto
del conflitto nella vita morale” (ivi: –). Questo passaggio, in cui l’etico sembra prendere il sopravvento
sul narrativo (M : ), non può che avvenire attraverso quel processo di chiarificazione —
in cui il conflitto è portato a illuminazione — che è la catarsi.
     . Cfr. G (: ). Cfr. anche S () e J ().
       Graziella Travaglini


    Resta tuttavia il problema di chiarire che ruolo abbia, nel racconto sto-
rico, questo processo inesauribile di chiarificazione che forma la nostra
identità narrativa. Il racconto storico è segnato dalla necessità “che pone
gli uomini del presente di fronte al compito di restituire agli uomini del
passato — ai morti — il loro dovuto” (R : ). La necessità di
“restituire a chi ha dovuto patirla il riconoscimento della realtà di ciò che
è stato patito” (M : ) non può essere affermata, tuttavia, ri-
correndo ad un referenzialismo ingenuo, ma deve essere inserita sempre
in una comprensione narrativa, iscritta nel grande circolo mimetico, dove
la nozione di “realtà”, relativa al racconto storico, e di “irrealtà”, relativa a
quello di finzione, diventano problematiche, in quanto questi due ambiti
si determinano in una relazione di interdipendenza. Ricœur afferma che
siamo autorizzati a parlare di una referenza incrociata tra racconto storico e
di finzione, perché in entrambi, con modalità differenti, finzione e realtà si
incrociano.

      In tal caso la finzione dipenderebbe tanto dalla storia quanto la storia dalla finzione
      [. . . ]. Ma su che cosa avviene l’incrocio della referenza per tracce e di quella meta-
      forica, se non sulla temporalità dell’azione umana? Non è forse il tempo umano che
      storiografia e finzione letteraria rifigurano congiuntamente, incrociando su di esso i
      loro modi referenziali? (R : ).


    Così la funzione di “rappresentanza e di luogotenenza”, la “referenza
per tracce”, propria del racconto storico ha il suo corrispettivo, per quanto
riguarda il racconto di finzione, nella capacità che esso possiede di rivelare e
trasformare la pratica quotidiana, e quindi nel momento dell’applicazione.
Se il sentimento della catharsis è un momento costitutivo di questo rapporto
che si istituisce tra il testo e la “realtà” nel racconto di finzione, questo senti-
re si converte, in parallelo alla funzione di “rappresentanza” nel racconto
storico, in un sentirsi in “debito” con il passato. Questo piacere del riconosci-
mento, che è il sentire che fonda una comunità pluriforme, processuale e
dinamica, assume quindi le valenze di un desiderio della ragione che ci vin-
cola al pathos della testimonianza: cancella la distanza e ci fa sentire “nostra”
la “storia non ancora raccontata”, ci fa identificare con la necessità di liberare
un “futuro inadempiuto del passato”, per raccontare sempre diversamente
gli eventi fondatori di una storia della cultura, riconoscendo un debito di
appartenenza alla storia delle vittime:

      Noi raccontiamo delle storie perché in ultima analisi le vite umane hanno bisogno e
      meritano di essere raccontate. Questa osservazione assume tutto il suo valore quan-
      do richiamiamo la necessità di salvare la storia dei vinti e dei perdenti. Tutta la storia
      della sofferenza grida vendetta e domanda di essere raccontata (R : ).
                                                                                         Paul Ricœur         


    Il sentimento della catarsi, che è il modo in cui il modello tragico de-
clina il piacere del testo, non solo attesta il momento in cui ci si identifica
sentimentalmente con altre visioni del mondo veicolate dall’opera (per tra-
sformare i sentimenti di primo grado in un più alto grado del sentire che
rifigura e ridescrive il sensus communis), ma nel racconto storico si conver-
te nella condizione che ci permette di riconoscere sentimentalmente quella
“traccia” e quel “debito” con il passato, che non può essere restituito come
mero dato di fatto. Se, come afferma Gadamer, attraverso la catarsi noi ci
poniamo nella “comunione del vero assistere” che ci fa fare esperienza della
nostra finitezza, della nostra appartenenza ad un orizzonte storico, politico,
morale e religioso, in Ricœur questo “essere posti in consonanza con la
realtà” che il sentimento produce, e che al tempo stesso lo connota come
effetto dell’alterità a cui l’opera continuamente rimanda, si traduce in una
urgenza che non ha solo i caratteri della “veemenza ontologica”, ma ac-
quisisce, soprattutto nella parte di Tempo e racconto dedicata alla narrazione
storica, i tratti di un bisogno e di un’esigenza etica . L’urgenza che il lettore
possa essere in consonanza con un’altra storia, non la storia “effettiva”, ma
una storia dei vinti e degli oppressi non ancora raccontata: “La misura che
conviene al pensiero della storia esige che noi ricaviamo dall’esperienza
del subire e del soffrire, nei loro aspetti più emozionali, la struttura più
primitiva dell’esser–segnati–dal–passato” (R : ).
    Solo se presupponiamo che anche del racconto storico è costitutivo un
momento finzionale, e quindi assumiamo una complementarità tra questo
e il racconto di finzione, è possibile “rivedere tutta la storia trasmessa, per
far posto a più storie del medesimo passato” (R : ) e liberare un
futuro inadempiuto di questo passato. L’assunzione di un risvolto finzionale
e creativo che si iscrive nella storiografia mette in crisi la storia, scritta dai
dominatori, come corso progressivo del tempo. Ma gli aspetti costruttivi
devono trovare il loro fondamento in quella “traccia” che si configura come
un “debito” di testimonianza. La nozione di “debito” non esprime “altro
che un sentimento” (R : ), che fonda la necessità concettuale
di una “rappresentanza”, e indica come questa realtà non sia un dato che va
restituito nella sua inseità, ma viene preso in carico dal testo per rifigurarlo e
restituirlo al mondo dell’agire e del patire in modo rivelante e trasformante.

     . Le nozioni di “debito” e di “rappresentanza”, o “luogotenenza”, troveranno una più ampia
e completa trattazione, attraverso l’introduzione del tema della memoria, in La memoria, la storia,
l’oblio (R: ). La nozione di debito viene definita come “dipendenza da una eredità ricevuta”
(ivi: ): “Siamo debitori a coloro che ci hanno preceduto di una parte di ciò che siamo. Il dovere
di memoria non si limita a custodire la traccia materiale, scritturale o altra, dei fatti compiuti, ma
serba il sentimento di essere obbligati nei confronti di questi altri [. . . ] fra questi altri, rispetto ai quali
siamo indebitati, una priorità morale spetta alle vittime” (ivi: ). Questo “sentimento” fondativo
della memoria collettiva trova il suo correlativo, sul piano della conoscenza storica, nella funzione di
“rappresentanza” (ivi: ).
    Graziella Travaglini


Questo sentirsi in debito mutua allora dal racconto di finzione la capacità di
convertirsi in un momento costitutivo dell’applicatio, rifigurando il nostro
sentire nella direzione di una mediazione tra passato, presente e futuro
che consegna al soggetto interpretante il compito e la responsabilità di
autoprogettarsi con–sentendo a un’altra storia.


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