The wound and magic of the impossible.  Baudelaire, Proust and the tradition of astronomical/erotic 'adynaton'
10.13125/2039-6597/3647
Il saggio ricostruisce l’antichissima tradizione degli ‘adynata’ astronomici, in cui l’osservazione dei fenomenti astrali derivata dalla scienza diventa strumento espressivo della sofferenza d’amore. Dopo un sintetico excursus dall’antichità greca e latina al Seicento, il saggio si focalizza su due autori che sembrano rifarsi a questa lunga tradizione: Baudelaire e Proust. Nel primo l’immaginario astrale è presente soprattutto nei “poèmes en prose” dello Spleen de Paris, dove troviamo le immagini di due eventi ritenuti impossibili: il sole nero e la luna strappata dal cielo dalle maghe tessale. La poetica del secondo, che pur non cita mai esplicitamente questi due ‘adynata’, si serve, nella Recherche, di un immaginario astrale diffuso: anche qui, come in Baudelaire, la perdita dell’oggetto, e il senso di im-potenza che questa ingenera, è la causa scatenante della ferita d’amore ma anche delle possibilità creative dell’artista.
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Franco D’Intino
Between
La ferita e la magia dell’impossibile. Baudelaire, Proust e la tradizione dell’‘adynaton’ astronomico/erotico
Text.Serial.Journal
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Essay
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Franco D’Intino
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La ferita e la magia dell’impossibile. Baudelaire, Proust e la tradizione dell’‘adynaton’ astronomico/erotico
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     The wound and magic of the impossible.
       Baudelaire, Proust and the tradition
        of astronomical/erotic 'adynaton'


                                  Franco D’Intino


Abstract
     The essay reconstructs the ancient poetic tradition of astronomical
'adynata', where the observation of the sky becomes expression of erotic
suffering. After a short excursus on this kind of 'adynata' from ancient Greek
and Latin poetry to the 17th century, the essay focuses on two modern authors
who seem to revive this tradition: Baudelaire and Proust. Baudelaire in his
“poèmes en prose” (Spleen de Paris) refers to two “impossible” events: the black
sun and the moon pulled out of the sky by the magic art of the Thessalian
witches. Proust never explicitly mentions these two 'adynata', nevertheless he
makes extensive use of an astronomical imagery which embodies his poetics. In
the Recherche the loss of the object, and the feeling of im-potence generated by
this event, is ‒ exactly as in ancient poetry and in Baudelaire ‒the origin of
lovesickness as well as creativity.

Keywords
     Adynata; Poetic tradition; Astronomical Imagery; Baudelaire; Proust




Between, vol. IX, n. 17 (Maggio/May 2019)
ISSN 2039-6597
DOI: http://dx.doi.org/10.13125/2039-6597/3647
Franco D'Intino, La ferita e la magia dell'impossibile




    La ferita e la magia dell’impossibile.
     Baudelaire, Proust e la tradizione
    dell’'adynaton' astronomico/erotico
                                     Franco D'Intino


                                                         Per Johnny, stella caduta.


                        1. (Im)potenza dell’'adynaton'
     Di un’eclissi di sole si parla per la prima volta alle origini della lirica
greca, nel meno frammentario dei frammenti di Archiloco (122 West).
Nulla è ormai impossibile, dice il poeta, se Zeus ha oscurato il sole (West
1980: 51; trad. Mandruzzato 1994: 49):

          Non dire più nessuna cosa al mondo
          “impensabile, assurda, prodigiosa”
          da quando Zeus, il Padre degli Olimpici,
          ha portato la notte in pieno giorno
          e ha coperto il sole più radioso.
          E la gente sudava di terrore.
          Tutto adesso puoi credere e aspettarti.
          E nessuno di voi si meravigli,
          qualunque cosa veda, anche le belve
          scambiare coi delfini i loro pascoli
          salsi e alle terre asciutte preferire
          le onde del mare fragorose, e quelli
          trovare deliziosa la montagna.

    Molti altri fenomeni incomprensibili e assurdi saranno d’ora in poi
evocati dai poeti per dar forma linguistica allo sgretolamento del mondo


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causato da un evento inaudito. La percezione del rovesciarsi dell’ordine
naturale delle cose costringe a chiamare in causa una sovranità
misteriosa e superiore, di fronte alla quale ci si sente impotenti. Da qui
discende la tradizione dell’'adynaton', il cui significato è 'impossibile',
ma anche, appunto, 'senza forza', 'malato'.
      A partire da Archiloco, l’'adynaton' è di norma legato a una
peculiare forma retorica, quella dell’enumerazione (Spitzer 1961). Il
luogo più celebre e più imitato in cui troviamo elenchi di cose 'adynata'
(cioè che non hanno il potere di esistere) è l’ecloga VIII di Virgilio, in cui
la riflessione sull’impossibile è scatenata da un evento non più cosmico
ma personale, di natura erotica. Si tratta di un canto amèbeo (alternato)
di due pastori, Damone e Alfesibeo, il primo dei quali lamenta il
tradimento della fanciulla Nisa, il secondo riferisce il canto di una donna
che cerca di riconquistare l’amato Dafni. In entrambi i casi è avvenuto
qualcosa che si credeva non potesse accadere ‒ la separazione dall’amato
‒ che rende la vita impossibile. Ed ecco scattare, ai vv. 27-28,
l’enumerazione: «iungentur iam grypes equis, aevoque sequenti / cum
canibus timidi venient ad pocula dammae» («a questo punto i grifoni si
accoppieranno alle cavalle, e subito dopo le timide daine verranno a bere
coi cani»). E più avanti:

        Nunc et ovis ultro fugiat lupus, aurea durae
        mala ferant quercus, narcisso floreat alnus,
        pinguia corticibus sudent electra myricae,
        certent et cycnis ululae, sit Tityrus Orpheus,
        Orpheus in silvis, inter delphinas Arion. (vv. 52-56)

         Ora il lupo eviti spontaneamente il gregge, le dure querce
     producano mele dorate, l’ontano fiorisca di narciso, i tamerischi
     stillino l’ambra viscosa dalla corteccia, i barbagianni gareggino
     anche coi cigni, Titiro sia un Orfeo, un Orfeo nei boschi, un Arione
     tra i delfini. (Virgilio 1981: 109)

     L’elenco di 'adynata' culmina nell’augurio che l’universo intero
sprofondi nel mare, e nel desiderio di gettarsi, come Saffo, da una rupe.



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Franco D'Intino, La ferita e la magia dell'impossibile



L’idea di impossibile è segnata dunque da un’interna ambivalenza: essa
è al tempo stesso segnale della malattia causata da un evento catastrofico
‒ la separazione dall’amato ‒ e apertura verso una prospettiva di salute.
Lo sconvolgimento del mondo intero diventa una palingenesi attraverso
la quale si spera di sanare la contraddizione, lenire il dolore, adeguando,
per così dire, il disordine del mondo esterno a quello del mondo
interiore. Potremmo forse dire che l’'adynaton' passa da una modalità
'rappresentativa' a una 'performativa': esercitare una parola magica che
cerca di realizzare l’impossibile, accrescendo il potere del soggetto.
Virgilio:

          Omnia vel medium fiat mare. Vivite, silvae:
          praeceps aërii specula de montis in undas
          deferar; extremum hoc munus morientis habeto (vv. 58-60).

         Si trasformi pure ogni cosa in un mare profondo. Addio, selve: a
       capofitto dalla sommità dell’alto monte mi getterò nelle onde; abbi
       quest’ultimo dono di un morente.

       È a questo punto che l’altro pastore, Alfesibeo, risponde riferendo
le parole di una maga che condivide il triste destino di Damone: anche
lei, infatti, è stata abbandonata dal suo amore, Dafni. In questa seconda
parte dell’ecloga, imitazione dell’idillio teocriteo "L’incantatrice", a sua
volta debitore del lamento amoroso di Saffo, diventa ancor più evidente
come, di fronte allo sconvolgimento del mondo rappresentato dal
dolore, la maga si affidi a un incantesimo in grado di realizzare
l’impossibile. Così come riescono a trarre giù la luna dal cielo, le sue
formule magiche potranno anche far ritornare l’amato con la forza della
parola:

          Ducite ab urbe domum, mea carmina, ducite Daphnin.
          Carmina vel caelo possunt deducere lunam,
          carminibus Circe socios mutavit Ulixi,
          frigidus in pratis cantando rumpitur anguis.




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        Ducite ad urbe domum, mea carmina, ducite Daphnin. (vv. 68-
     72)

        Riportate dalla città a casa, o miei versi, riportate Dafni.
        Possono i versi trarre anche giù dal cielo la luna, con versi Circe
     trasformò i compagni di Ulisse, il freddo serpente si schianta nei
     prati al suono dei versi.
        Riportate dalla città a casa, o miei versi, riportate Dafni.1

      Gli 'adynata', o 'impossibilia' virgiliani fanno scuola nel medioevo
e oltre, diventando strumento espressivo di un disagio, di
un’autocoscienza critica del mondo, di una separatezza dell’io2. Spesso
l’occasione è ancora, come nella tradizione teocriteo-virgiliana, il tema
dell’amore non corrisposto (o scomparso), complementare al tema della
magia. Così, con stravolgimento comico della tradizione, in un passo del
Candelaio di Giordano Bruno, ove Bonifacio elenca un catalogo di
'adynata' resi possibili dall’arte magica perché, egli dice, «non posso far
che questa traditora m’ame, o che al meno mi remiri con un simulato
amorevole sguardo d’occhio». Eccoli: «Si dice che l’arte magica è di tanta
importanza che contra natura fa ritornar gli fiumi a dietro, fissar il mare,
muggire i monti, intonar l’abisso, proibir il sole, despiccar la luna, sveller
le stelle, toglier il giorno e far fermar la notte». E poi ancora citando un
poema dell’«Academico di nulla Academia» (ovvero dello stesso
Bruno):

         Don’a’ rapidi fiumi in su ritorno,
         smuove de l’alto ciel l’aurate stelle,
         fa sii giorno la notte, e nott’il giorno.
         E la luna da l’orbe proprio svelle
         e gli cangia in sinistro il destro corno,
         e del mar l’onde ingonfia e fissa quelle.


     1
        In Teocrito: «Tu, Artemide, le porte d’acciaio dell’Ade sai smuovere e
ciò che è incrollabile» (Teocrito 1991: 19).
      2 Su questa tradizione si veda Curtius 1995: 110-115. Cfr. anche Dutoit

1936.


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Franco D'Intino, La ferita e la magia dell'impossibile



           Terr’, acqua, fuoco et aria despiuma,
           et al voler uman fa cangiar piuma. (Bruno 2002: 283-284)

     È questo un “mondo capovolto”, 'topos' di lunga durata la cui
storia si intreccia, come si diceva, con quella degli 'adynata'. Con questa
formula si intende la rappresentazione di un mondo sottosopra, alla
rovescia (Cocchiara 1963), da parte di uno sguardo insoddisfatto,
nostalgico, obliquo e conturbato, che sconfina spesso nel delirio, tanto
da far pensare, dice Curtius, al surrealismo (Curtius 1995: 113). E cita
questo passo di un poeta maledetto, il libertino francese Théophile de
Viau, che sembra richiamare l’universo raffigurato già alla fine del
Quattrocento da un pittore, Hieronymus Bosch, noto per le sue
invenzioni fantastiche di creature e oggetti mostruosi inesistenti3. Ecco
la poesia («linguisticamente una fatrasie»4) del poeta seicentesco:

           Ce ruisseau remonte en sa source,
           Un bœuf gravit sur un clocher,
           Le sang coule de ce rocher,
           Un aspic s’accouple d’une ourse,
           Sur le haut d’une vieille tour
           Un serpent deschire un vautour
           Le feu brusle dedans la glace,
           Le Soleil est devenu noir,
           Je voy la Lune qui va cheoir,
           Cet arbre est sorty de sa place.5




       3
        A un parallelo con il mondo di Bosch fa cenno Curtius in un articolo che
anticipa i dati e le idee esposti poi in Letteratura europea, cfr. Curtius 1938: 158.
      4 Zumthor 1991: 126.

      5
        de Viaux 1621: 159-160. «Questo ruscello risale verso la fonte; / Un bue
sale su un campanile; / Il sangue cola da questa roccia; / Un aspide si accoppia
con un’orsa; / Sopra una vecchia torre / Un serpente dilania un avvoltoio; / Il
fuoco brucia nel ghiaccio; / Il sole è divenuto nero; / Vedo la luna che sta per
cadere / Questo albero è sradicato dal suo luogo».


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     Gli 'impossibilia' riemergono di tanto in tanto dal passato, forse nei
momenti di crisi. La luna divelta dal cielo di Bruno e l’albero sradicato
dalla sua «place» di Théophile ricordano il mondo uscito dai cardini
dell’Amleto di Shakespeare (siamo più o meno negli stessi anni). Ma nel
testo francese affiora anche, nei due versi precedenti, l’immaginario
astronomico più antico, archilocheo, l’eclissi nelle sue due varianti: la
luna che cade dal cielo e il «sole nero».

               2. Baudelaire, o la «fugitive beauté»
      La storia degli 'adynata' astronomici, che rielabora millenni di
osservazione scientifica del cielo, è assai lunga e complessa, e non serve
ripercorrerla per intero (Tuzet 1957: 479-502). Oltre due secoli dopo
Théophile de Viau, troviamo una delle due immagini astronomiche, il
«sole nero», in un poema in prosa dello Spleen de Paris di Baudelaire, dal
titolo "Le désir de peindre". Qui, come già nella tradizione, l’immagine
ha un significato ambivalente, negativo e positivo. La situazione iniziale
è simile a quella rappresentata da Teocrito e da Virgilio: l’impossibilità
dell’amore, la sua fugace apparizione e poi la sua rapida scomparsa.

        Malheureux peut-être l’homme, mais heureux l’artiste que le
     désir déchire! Je brûle de peindre celle qui m’est apparue si
     rarement et qui a fui si vite, comme une belle chose regrettable
     derrière le voyageur emporté dans la nuit. Comme il y a longtemps
     déjà qu’elle a disparu! (Baudelaire 1975: 340)6

    Non si può fare a meno di pensare a uno dei più celebri fiori del
male, "À une passante". Qui la donna incontrata per caso nella folla
metropolitana, la «fugitive beauté», diventa subito, nell’istante stesso in

     6
       Trad.: «Infelice forse l’uomo, ma felice l’artista lacerato dal desiderio! Io
ardo di dipingere colei che mi è apparsa così raramente e che è fuggita così
velocemente, come una bella cosa rimpianta, dietro il viaggiatore trasportato
nella notte. Come è già lungo il tempo da che lei è sparita !» (per le traduzioni
da Le Spleen de Paris prendo come base il testo di Raboni 1977,
rimaneggiandolo dove opportuno).


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Franco D'Intino, La ferita e la magia dell'impossibile



cui la si percepisce, irraggiungibile. Ma nella penultima terzina la sua
scomparsa, proiettata sullo scenario cosmico dell’eternità, diventa una
rinascita:

           Un éclair… puis la nuit! — Fugitive beauté
           Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
           Ne te verrai-je plus que dans l’éternité? (Ibid.: 93)7

      La scomparsa e la rinascita sono segnati da un evento celeste,
l’oscurarsi della luce del lampo. Anche nel poema in prosa «la belle
chose» è entrata come una meteora luminosa nella vita del poeta,
innescando il desiderio, ma si è poi rapidamente sottratta al possesso,
diventando «regrettable», cioè impossibile. Ciò causa uno strappo, una
ferita («le désir déchire!»), di cui Baudelaire esprime l’ambivalenza in
modo più netto rispetto ai versi, con una brusca avversativa:
«Malheureux peut-être l’homme, mais heureux l’artiste... ». L’inferno
diventa un paradiso8, la ferita dell’uomo diventa produttrice di senso
nell’artista. Come in Teocrito e in Virgilio (e come nell’immaginario
apocalittico)9, ma in modo più radicale e consapevole, il poeta è infatti


       7«Un lampo... e poi la notte! — Bellezza fuggitiva / il cui solo sguardo mi
ha fatto rinascere, / non ti vedrò più dunque che nell’eternità?» (traduzione di
servizio mia).
      8
        L’immaginario del mondo capovolto e le mitologie paradisiache sono
compresenti e complementari: «Se vogliamo trovare una spiegazione della
loro compresenza, pensiamo di doverla cercare nel fatto che essi sono
l’espressione di una vita culturale, nella quale l’esperienza dell’impossibile-
possibile o meglio della realtà-irrealtà germina dall’esperienza di una
creatività che vuole sottrarsi alle leggi del caso e che subordina la razionalità
al senso religioso o magico dell’interpretazione dei fatti della vita di tutti i
giorni» (Cocchiara 1963: 35-36).
      9 La trasformazione positiva del carattere disforico dell’immaginario

apocalittico è fenomeno più volte appuntato da De Martino nei suoi materiali:
«Appartiene alla specificità del vissuto di fine del mondo di non limitarsi in
nessun modo, in questi casi, ad un vissuto che presenti un carattere
fondamentalmente disforico. La fine del mondo si presenta anche con caratteri


8
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capace di mettere a frutto la forza dirompente e potenzialmente
distruttiva della dolorosa lacerazione grazie all’energia performativa
della parola. È attraverso il lavoro creativo, tipico tema baudelairiano,
che egli riesce a raggiungere quella felicità che l’eclissarsi della donna
rischiava di mettere in pericolo. Sia nei versi di "À une passante" sia nella
prosa "Le désir de peindre" Baudelaire chiarisce molto bene come
proprio lo strappo, la ferita dell’impossibile diventi condizione di felicità
(«heureux l’artiste que le désir déchire!»)10.
     Non è con leggerezza che ho usato il verbo “eclissarsi”. Anche in
questo contesto moderno, infatti, il desiderio frustrato (ma felice) ha
come sfondo un paesaggio astrale. L’ambientazione è notturna, tutto si
gioca sull’asse metaforico della luce e del buio. L’annuncio è dato già
nelle armoniche iniziali: «brûle» (splende), «apparue» (apparsa),
«disparu» (sparita). È evidente che Baudelaire pensa la sua donna come
a un astro cadente, il cui effimero scintillío affonda presto nel nero della
notte:

       Elle est belle, et plus que belle; elle est surprenante. En elle le noir
     abonde: et tout ce qu’elle inspire est nocturne et profond. Ses yeux
     sont deux antres où scintille vaguement le mystère, et son regard



euforici, nel corso dei quali si sviluppano tonalità di felicità e di grazia»; «Il
nulla ‘senza fondo’ non presenta un carattere solo necessariamente negativo.
Nell’abisso incommensurabilmente illimitato del nulla si trova anche proprio
l’anima che vive nell’assoluta pienezza della sua essenza, in quanto nella
pienezza e profondità di Dio essa anima è accolta e conservata nella abissalità
incommensurabile del divino» (citazione da Storche e Kulenkampff); cfr. de
Martino 2002:: 32, 209.
      10 Come nota Macchia, in Baudelaire, al contrario che nel canto

leopardiano "Odi, Melisso", ove predomina il sentimento della paura, la
caduta della luna diventa ispirazione poetica: «Il terrore leopardiano si anima
qui in una figura la cui stessa bellezza suscita presentimento e gusto di
distruzione e di morte, eppur proprio per questo diventa ragione di poesia»
(Macchia 1973: 149-150). Per una lettura di "Odi, Melisso" rimando a D’Intino
2014: 97-117.


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Franco D'Intino, La ferita e la magia dell'impossibile



       illumine comme l’éclair: c’est une explosion dans les ténèbres. (Ibid.:
       340)11

     Non si tratta più di una vicenda solo umana, il passo sembra
descrivere fenomeni celesti, un combattimento cosmico tra forze
primordiali. La bellezza della donna è la luce che da una materia nera
assimilabile alla notte scaturisce solo a tratti, per repentini e inaspettati
bagliori, in modo misterioso e sorprendente (il mistero e la sorpresa: i
due cardini della poetica baudelairiana e romantica pertengono alla
sfera dell’impossibile). È a questo punto che Baudelaire fa precipitare il
suo ambivalente immaginario notturno nei due 'adynata' più antichi: il
sole nero e la luna caduta. Non, cioè, spiega Baudelaire, la luna calma e
splendente degli idilli, bensì quella sinistra, strappata al cielo nelle notti
di tempesta:

          Je la comparerais à un soleil noir, si l’on pouvait concevoir un astre
       noir versant la lumière et le bonheur. Mais elle fait plus volontiers
       penser à la lune, qui sans doute l’a marqué de sa redoutable
       influence; non pas la lune blanche des idylles, qui ressemble à une
       froide mariée, mais la lune sinistre et enivrante, suspendue au fond
       d’une nuit orageuse et bousculée par les nuées qui courent; non pas
       la lune paisible et discrète visitant le sommeil des hommes purs,
       mais la lune arrachée du ciel, vaincue et révoltée, que les Sorcières
       thessaliennes contraignent durement à danser sur l’herbe terrifiée!
       (Ibid.)12



       11
         «È bella, è più che bella; è sorprendente. Il nero abbonda in lei, e tutto
quanto ella ispira è notturno e profondo. Gli occhi sono due antri in cui
scintilla vagamente il mistero, e il suo sguardo illumina come il lampo: è
un’esplosione nelle tenebre».
      12 «La paragonerei a un sole nero, se fosse concepibile un astro nero da

cui scorra la luce e la felicità. Fa piuttosto pensare alla luna, che certo l’ha
segnata del proprio terribile influsso; non la luna bianca degli idilli,
somigliante a una fredda sposa all’altare, ma la luna sinistra e inebriante,
sospesa nel fondo di una notte tempestosa e sospinta dalle nuvole in fuga; non


10
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      Sono queste ‒ il sole nero e la luna caduta ‒ due delle immagini più
disturbanti e profonde dell’universo baudelairiano13. Esse hanno radici
nella tradizione antica del poeta mago malato di desiderio, e capace
tuttavia di rovesciare la propria condizione ‒ il mondo capovolto
dall’assenza ‒ in quella contraria: una 'presenza assente'. Grazie al
lavoro, all’artificio, all’incantesimo, alla sapiente manipolazione delle
erbe e delle sillabe, l’artista costruisce un universo parallelo, in cui, come
nel sogno, tutto è possibile: ecco come possono convergere, da poli
apparentemente opposti e inconciliabili, l’etica del lavoro e la pigrizia
del 'flâneur', il culto (parnassiano) delle forme cesellate e il più sfrenato
romanticismo oppiaceo. L’intuizione avuta da Curtius, di una
somiglianza fra la tradizione degli 'adynata' e il surrealismo passa da
qui, dalla poetica baudelairiana dell’artificio onirico.
      Questo stato semiconscio, che partecipa del sonno e della veglia,
trova la sua migliore illustrazione in un altro 'poème en prose', il più
luminoso ed estatico, l’"Invitation au voyage". Qui è descritto quel
«[p]ays singulier, supérieur aux autres, comme l’Art l’est à la Nature, où
celle-ci est réformée par le rêve, où elle est corrigée, embellie, refondue»
(ibid.: 302)14.
      Solo alla luce della tradizione antica, che si serve della magia come
correttivo salvifico dell’assenza ‒ l’artificio dell’impossibile esercitato
contro l’innaturale mancanza ‒ si comprende come la dimensione del
sogno possa essere associata a una serie di verbi “costruttivi” (due dei
quali appartenenti alla sfera quasi religiosa ‒ nel senso di 'religo' ‒ del


la luna placida e discreta che visita il sonno degli uomini puri, ma la luna
strappata dal cielo, vinta e ribelle, quando le Maghe di Tessaglia duramente la
costringono a danzare sull’erba terrificata !».
      13 Sulla centralità e l’importanza del simbolo solare nell’opera di

Baudelaire si veda Eigeldinger 1991: 59-133, il quale però non dedica molta
attenzione al «soleil noir» (86), che potrebbe essere arrivato a Baudelaire
attraverso una lunga e complessa filiera che riemerge con forza nel Nerval di
"El Desdichado" e di Aurélia.
      14
         «Paese singolare, superiore ad ogni altro, come l’Arte è superiore alla
Natura, dove questa è riformata dal sogno, dov’è corretta, abbellita, rifusa».


                                                                                  11
Franco D'Intino, La ferita e la magia dell'impossibile



rigore: 'riformare' e 'correggere'). È in questo paese che si realizza, più di
quanto gli alchimisti dell’orticultura sappiano fare, una «tulipe noire»,
un «dahlia bleu», fiori impossibili, allegorici, che vestono i colori della
notte, ed esalano il profumo di un «opium naturel» capace di
allontanarci da ciò che è, verso i territori del sogno: «Des rêves! toujours
des rêves! et plus l’âme est ambitieuse et délicate, plus les rêves
l’éloignent du possible» (ibid.: 303)15.
      La poesia baudelairiana vive precisamente del movimento di
oscillazione tra la realtà positiva e lo spazio inafferrabile di ciò che
potrebbe essere, o tornare ad essere; e prende la forma, lo si è visto, del
sogno, ma anche dell’infinito e del mare: «Tu les conduis doucement
vers la mer qui est l’Infini» (ibid.)16. In un altro poema, "Les vocations", il
poeta non ama il luogo in cui è, ma quello in cui non è: «Je ne suis jamais
bien nulle part, et je crois toujours que je serais mieux ailleurs que là où
je suis» (ibid.: 334)17. E tuttavia questo altrove è solo immaginario; il
poeta non si sposta, viaggia col pensiero, e trova una felicità maggiore
nel progetto che nell’opera realizzata ("Les projets"): «Pourquoi
contraindre mon corps à changer de place, puisque mon âme voyage si
lestement? Et à quoi bon exécuter des projets, puisque le projet est en
lui-même une jouissance suffisante?» (ibid.: 315)18.
      La natura del viaggio baudelairiano si chiarisce nel poema "Déjà!"
Qui alcuni navigatori contemplano, nel tentativo di decifrarlo, il cielo
degli antipodi, e sull’infinita distesa d’acqua sono protesi verso una
«terre absente». È sempre ancora l’assenza, e il desiderio dell’assente che
li spinge a navigare; un desiderio impossibile, non dell’amato, come
nella tradizione antica degli 'adynata', ma più prosaicamente di una


       15
         «Sogni, sempre sogni! e più l’anima è ambiziosa e delicata, più i sogni
la allontanano dal possibile».
      16
         «Tu li conduci soavemente [quei navigli] verso il mare, che è l’Infinito».
      17
         «Io non sto mai bene da nessuna parte, e credo sempre che starei meglio
in un luogo diverso da quello in cui sono».
      18
          «Perché costringere il mio corpo a cambiare luogo, giacché la mia
anima viaggia così velocemente ? E perché realizzare dei progetti, giacché il
progetto è in se stesso una gioia sufficiente?»


12
                                            Between, vol. IX, n. 17 (Maggio/May 2019)



carne che non sappia di sale, di una poltrona comoda e immobile, di un
po’ d’erba da contendere agli animali terrestri. Infine appare una terra
abbagliante, magnifica, esalante odori di fiori e di frutti, e tutti sono
felici. Tutti, ad eccezione del poeta, che è «triste, inconcevablement
triste», e non riesce a staccarsi da quel mare che divide sì dalle promesse
impossibili del desiderio, ma contiene, nella sua infinita varietà, tutto ciò
che ha vissuto e tutto ciò che vivrà. Mentre dunque l’uomo comune che
raggiunge la terra dice: «finalmente» («Enfin!»), il poeta che raggiunge
la terra promessa dal desiderio dice un «già» («Déjà!») (ibid.: 338).
      Il perché Baudelaire lo spiega nel suo unico racconto lungo, "La
Fanfarlo": «L’homme d’esprit voit loin dans l’immensité des possibles.
Le sot ne voit guère de possible que ce qui est» (ibid.: 568)19. E ancora:
«[il] n’a jamais réussi à rien, parce qu’il croyait trop à l’impossible. —
Quoi d’étonnant? Il était toujours en train de le concevoir» (ibid.: 555)20.
      L’impossibile, insomma, coincide con una infinita possibilità, nella
misura in cui implica un’attività, un processo, e dunque una capacità
creatrice, diciamo pure un potere magico di trasformazione e
trasfigurazione del reale e del visibile, che non può essere dello sciocco,
del «sot», ma solo dell’«homme d’esprit».
      Riassumo gli elementi che si sono andati aggregando intorno alle
immagini antiche e archetipiche delle eclissi astronomiche ‒ il sole nero
e la luna caduta ‒ nelle quali si intravvede il nucleo oscuro della poetica
baudelairiana moderna e romantica dell’impossibile: l’artificio magico
della parola, il sogno, il mare, l’infinito, e infine il progettare anteposto
al fare, il viaggio immaginario all’arrivare. La dimensione


     19
          «L’uomo di genio vede lontano nell’immensità dei possibili. Lo sciocco
non ritiene possibile che ciò che è».
       20
          «Egli non è mai riuscito a concludere nulla perché credeva troppo
all’impossibile - Perché sorprendersi? Lo stava sempre creando». Cfr. "La Fan-
farlo": «l’homme des belles œuvres ratées; ‒ créature maladive et fantastique,
dont la poésie brille bien plus dans sa personne que dans ses œuvres, et qui
[...] m’est toujours apparu comme le dieu de l’impuissance, ‒ dieu moderne et
hermaphrodite, ‒ impuissance si colossale et si énorme qu’elle en est épique!»
(Baudelaire 1975: 553).


                                                                                  13
Franco D'Intino, La ferita e la magia dell'impossibile



dell’impossibile, territorio dell’assenza e della ferita, del dolore e
dell’abbandono, consiste precisamente nel non concludere nulla, nel non
arrivare mai in nessun luogo. È questo il tema di uno degli ultimi
'poèmes en prose', al quale Baudelaire, forse in omaggio al suo maestro
Poe, dà il titolo inglese "Anywhere out of the world". Qui egli riprende
il motivo, già incontrato ne "Les vocations", del voler essere sempre là
dove non si è («Il me semble que je serais toujours bien là où je ne suis
pas», ibid.: 356). È da notare che non c’è nulla di dolcemente idilliaco ‒di
“romantico” in senso banale ‒ in questa idea. Baudelaire fa anzi
risuonare subito, fin dall’inizio le sue armoniche più tragiche e più
“nere” rievocando un altro 'topos' antico, quello del letto di sofferenza:

          Cette vie est un hôpital où chaque malade est possédé du désir
       de changer de lit. Celui-ci voudrait souffrir en face du poêle, et
       celui-là croit qu’il guérirait à côté de la fenêtre. (Ibid.)21

      Non è più, questo, il desiderio di qualcosa che manca ‒ che sia
l’amato o una comoda poltrona. È la vita che manca a se stessa,
impossibile per sua intima costituzione ed essenza. Ed ecco il desiderio,
altrettanto impossibile, di uscirne e di guarirne. In questo poema, scritto
in forma di dialogo interiore, una parte dell’anima si fa avanti a proporre
soluzioni, medicamenti, viaggi immaginari: Lisbona, l’Olanda (il paese
de "L’invitation au voyage"), Batavia, e infine quei paesi che hanno
maggiore somiglianza con la morte, l’estremo lembo del Baltico, e ancor
più lontano, verso il polo, dove il sole tocca obliquamente la terra. Qui il
poema si conclude su uno scenario cosmico fatto ancora una volta di
profonda tenebra e ‒ per divertimento («pour nous divertir») ‒ di
improvvisi lampi di luce: aurore boreali, fuochi artificiali, emanazioni
del mondo rovesciato per eccellenza: l’inferno («des reflets d’un feu


       «Questa via è un ospedale ove ogni malato è posseduto dal desiderio
       21


di cambiare letto. C’è chi vorrebbe soffrire di fronte al camino, e c’è chi invece
crede che guarirà accanto alla finestra». Sull’immagine del letto di sofferenza,
con un paragone tra l’«hôpital» di "Anywhere out of the world" e il «vasto
ospitale» leopardiano (Zib.: 4176) si veda Allegrini 2019: 55-56.


14
                                             Between, vol. IX, n. 17 (Maggio/May 2019)



d’artifice de l’Enfer!»). La dimensione dell’impossibile è qui
ambivalente, in senso profondamente tragico: da un lato una condizione
di radicale privazione e sofferenza (l’Inferno!), dall’altro quei fugaci
bagliori, quei riflessi di luce che solo l’immaginazione poetica ha il
potere di far balenare nella mente di chi esperisce il mondo sottosopra,
di chi, cioè, soffre una mancanza tanto grave da trovare la vita
impossibile.

             3. Proust, o l’«astronomie passionnée»
      L’intreccio di motivi che Baudelaire costruisce intorno all’idea di
impossibilità, mancanza, o impotenza ‒ quella ferita del vivere che,
come si è visto, trova figurazione negli 'adynata' astronomici della luna
caduta e del sole nero ‒ è anche il nucleo oscuro e incandescente della
Recherche proustiana, che molto deve al poeta dello 'spleen'22. Se le
migliaia di pagine del romanzo hanno un punto di fuga, questo è
proprio la scomparsa dell’oggetto d’amore, la sua caduta dall’orizzonte
visivo, motivo infinitamente variato nelle rifrazioni dei personaggi:
'cadono', in vari modi, dall’orizzonte del narratore la nonna, «maman»,
Gilberte, Mme de Guermantes, Albertine, la lattaia vista dal treno, la
fanciulla vista dalla vettura di Mme Villeparisis, e «tant d’autres» (TR
III: 989); cui dobbiamo aggiungere Odette e Rachel «quand du
Seigneur», sfuggenti oggetti del desiderio rispettivamente per Swann e
Saint-Loup. Di tutte queste donne si potrebbe dire che, in un modo o
nell’altro, "si sottraggono alla vista", e quanto più sono velate tanto più
appaiono belle, come quando le nuvole ricoprono la luce (FF I: 948)23. La


     22
         Come scrive Calasso 2008: 37, «[s]oltanto in Proust si può dire che
Baudelaire abbia trovato la sua voce antifonaria» a causa di quella «stregoneria
evocatoria» che «investiva le sue parole del potere di imprimersi sulla materia
della memoria con una nettezza e una perentorietà non raggiunte da alcun
altro». Sul rapporto tra Baudelaire e Proust si veda Pietromarchi 2010.
      23
         Scrive Michel Butor a proposito della triplice donna inseguita (Gilberte,
Albertine, Duchessa di Guermantes): «Cette Hécate, elle échappait toujours
après l’instant de la rencontre» (Butor 1960: 170).


                                                                                   15
Franco D'Intino, La ferita e la magia dell'impossibile



Recherche realizza le infinite potenzialità narrative di questa struttura
profonda in situazioni ossessivamente ricorrenti che potrebbero
prendere il nome dalla figura della 'passante', nella quale, come si è
visto, Baudelaire sedimenta, in uno scenario metropolitano,
l’immaginario astrale di molte prose dello Spleen. Proust amplifica
questo motivo in infinite variazioni. Citiamo per ora un solo episodio,
quello in cui, vedendo dalla vettura di Mme Villeparisis una fanciulla, e
non potendo fermarsi per parlarle o farsi riconoscere, il narratore riflette
sull’ambivalenza di una perdita che coincide con la nascita
dell’attrazione amorosa:

          Cependant notre voiture s'éloignait, la belle fille était déjà
       derrière nous et comme elle ne possédait de moi aucune des notions
       qui constituent une personne, ses yeux, qui m'avaient à peine vu,
       m'avaient déjà oublié. Était-ce parce que je ne l'avais
       qu'entr'aperçue que je l'avais trouvée si belle ? Peut-être. D'abord
       l'impossibilité de s'arrêter auprès d'une femme, le risque de ne pas la
       retrouver un autre jour lui donnent brusquement le même charme
       qu'à un pays la maladie ou la pauvreté qui nous empêchent de le
       visiter, ou qu'aux jours si ternes qui nous restent à vivre le combat
       où nous succomberons sans doute. De sorte que, s'il n'y avait pas
       l'habitude, la vie devrait paraître délicieuse à ces êtres qui seraient
       à chaque heure menacés de mourir – c'est-à-dire à tous les hommes.
       Puis si l'imagination est entraînée par le désir de ce que nous ne
       pouvons posséder, son essor n'est pas limité par une réalité
       complètement perçue dans ces rencontres où les charmes de la
       passante sont généralement en relation directe avec la rapidité du passage.
       (Ibid.: 712-713)24




       24
         «La nostra carrozza intanto si allontanava, la bella ragazza era già alle
nostre spalle e, siccome non possedeva di me nessuna delle nozioni che
costituiscono una persona, i suoi occhi, che mi avevano appena visto, già mi
avevano dimenticato. Era perché l’avevo solo intravista che mi era parsa così
bella? Può essere. Anzitutto, l’impossibilità di fermarsi accanto a una donna, il
rischio di non incontrarla di nuovo un altro giorno, le dànno bruscamente lo stesso


16
                                             Between, vol. IX, n. 17 (Maggio/May 2019)



      L’ultima frase richiama esplicitamente "À une passante", la
situazione è baudelairiana. 'À peine' ... 'déjà'... L’incontro a distanza è
durato lo spazio di un attimo, e proprio «la rapidité du passage», il non
poter trattenere l’oggetto presso di sé, lo circonfonde di un’aura
luminosa. L’immaginazione è innescata proprio dal fatto che non si può
possedere il bene appena intravisto; il fascino della «passante» cresce in
proporzione alla rapidità del suo trascorrere, così come ‒ aggiunge
Proust ‒ la vita si fa tanto più deliziosa quanto più è minacciata dalla
morte. La Bellezza ‒ «la partie de complément qu'ajoute à une passante
fragmentaire et fugitive notre imagination surexcitée par le regret» (ibid.:
713) ‒ è la freccia scagliata dal soggetto sull’oggetto che si sottrae, è
l’energia proiettiva che il desiderio produce per compensare il mancare
della realtà. Una poetica dell’«impossibilité» e del «risque» tutta
baudelairiana (e prima ancora leopardiana25), come anche il paragone
con quel paese lontano che la malattia, la povertà, l’impotenza, ci
costringono a sognare, rivestendolo dei colori del desiderio inappagato.
      Tutta la seconda parte di "À l’ombre des jeunes filles en fleur", in
cui si racconta il primo soggiorno a Balbec, è un inseguimento, da parte
del narratore, della «petite bande» di fanciulle ondeggianti, «fluttuanti»
e «sparenti» (questi i termini coniati da De Sanctis per Silvia e Nerina)26;
fanciulle che appaiono a tratti e fugacemente come «vierges
helléniques», ma incarnano la quintessenza moderna della vita cittadina

fascino che dà ad un paese la malattia o la povertà che ci impediscono di
visitarlo, oppure ai giorni tanto opachi che ci rimangono da vivere il
combattimento in cui senza dubbio soccomberemo. Dimodoché, se non ci
fosse l’abitudine, la vita dovrebbe parere deliziosa a quegli esseri che ad ogni
ora si trovassero ad essere minacciati di morte: ossia, a tutti gli uomini. E poi,
se l’immaginazione è trascinata dal desiderio di ciò che non possiamo
possedere, il suo slancio non è limitato da una realtà complementare percepita,
in quegli incontri in cui le attrattive della donna che passa sono generalmente in
rapporto diretto con la rapidità del passaggio».
      25 D’Intino 2019: 77-82.

      26 «Nerina e Silvia sono il tipo più accentuato delle donne sparenti. La

loro vita è un sogno, un fanatsma indefinito e muto, fuggente fluttuante» (De
Sanctis 1960: 530).


                                                                                   17
Franco D'Intino, La ferita e la magia dell'impossibile



quale era già apparsa a Baudelaire, «un extrait de la fuite innombrable
de passantes» (ibid.: 796). Non è un caso, però, che questi «êtres de fuite»
(P III: 92) si materializzino sulle spiagge normanne; benché cittadine, le
fanciulle hanno natura acquatica, e così come solo l’eterna mutabilità del
mare ‒ immaginava già Baudelaire ‒ può dar forma alla dimensione
dell’impossibile, ecco che esse altro non sono, per il narratore, che
l’essenza stessa dell’ondeggiamento marino, «c’était pour moi les
ondulations montueuses et bleues de la mer, le profil d’un défilé devant
la mer» (FF I: 833).
      Bisogna però intendersi sul significato di impossibile. Per entrambi
gli scrittori è qualcosa di talmente mutevole e imprevedibile da non
avere forma e non poter essere còlto, fissato, e nemmeno concepito. Di
una tale forza vuota, negativa e sfuggente, Baudelaire, lo si è visto, tende
a operare una transvalutazione positiva, proiettando il lettore verso un
risarcimento immaginativo. La misura breve del 'poème en prose' (e del
sonetto, nel caso di "À une passante") si presta bene alla rapida
polarizzazione di tale ambivalenza. In Proust il processo è più
complesso, meno lineare. Occorre misurarne tutta l’ampiezza nella
campata lunga della struttura romanzesca.
      Ecco intanto, appena prima della pagina sulle fanciulle «passanti»,
un brano rivelatore. Proust vi descrive l’insorgere repentino della
tristezza, l’attimo in cui il mondo (lo vedremo tra poco) appare
capovolto in modo irreparabile, in preda al rischio dell’impossibilità,
cioè dell’impotenza:

           On peut avoir du goût pour une personne. Mais pour déchaîner
       cette tristesse, ce sentiment de l'irréparable, ces angoisses, qui
       préparent l'amour, il faut – et il est peut-être ainsi, plutôt que ne
       l'est une personne, l'objet même que cherche anxieusement à
       étreindre la passion – le risque d'une impossibilité. (Ibid.: 832)27




        «Si può aver simpatia per una persona. Ma per scatenare quella
       27

tristezza, quel sentimento d’irreparabile, quelle angosce, che preparano


18
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      Questa sintetica teoria generale dell’amore, già abbozzata dal
giovane Flaubert28, conferma ciò che il narratore aveva sperimentato
perdendo di vista la fanciulla dalla carrozza di Mme de Villeparisis: lì si
diceva che l’amore nasce dal 'rischio' di non 'ri'vedere più l’oggetto («le
risque de ne pas la retrouver un autre jour»), ovvero dalla paura ‒ detto
in termini astronomici ‒ che si verifichi un’eclissi dell’astro. Qui si
specifica: «le risque d'une impossibilité», che è appunto l’'adynaton'. Il
verbo scelto da Proust evoca disastro e catastrofe. Ciò che fa scatenare
('déchaîner') un malessere immedicabile è un evento che il soggetto
onnipotente riteneva impossibile (come la caduta della luna,
l’oscuramento del sole), ma questo qualcosa è l’insorgere stesso
dell’impossibilità di agire, ovvero, più propriamente (secondo il
significato profondo del termine), la debolezza, l’impotenza del
soggetto, la sua incapacità di appropriarsi e tenere con sé l’oggetto del
desiderio29. Anche se evita di mettere a fuoco un’immagine precisa di
'adynaton', il narratore fa suo un antichissimo immaginario astrale,
evocando quegli eventi imprevedibili e repentini che nella tradizione
poetica sono connessi al male d’amore (a sua volta cifra di un
innominabile male esistenziale). Il suo "De l’amour" è, come dice prima
del passo appena citato, una «astronomie passionnée» (e altrove
accoppia «snobismo» e «astronomia», CG II: 172):

l’amore, ci vuole ‒ ed è forse questo, più che una persona, l’oggetto stesso che
la passione cerca ansiosamente di attingere ‒ il rischio di un’impossibilità».
      28 "Les mémoires d’un fou": «Comment aura-t-elle pu en effet voir que je

l’aimais, car je ne l’aimais pas alors, et tout ce que je vous ai dit, j’ai menti:
c’était maintenant que je l’aimais, que je la désirais, que seul sur le rivage, dans
les bois ou dans les champs, je me la créais là marchant à côté de moi, me parlant,
me regardant. Quand je me couchais sur l’herbe, et que je regardais les herbes
pour ployer sous le vent et la vague battre le sable, je pensais à elle, et je recons-
truisais dans mon cœur toutes les scènes où elle avait agi, parlé. Ces souvenirs étaient
une passion» (Flaubert 2001: 512).
      29 TR III: 988-989: «j’aurais mieux fait d’aller dans ces lieux où rien ne

nous rattache à elles [les jeunes filles], où entre elles et soi on sent quelque
chose d’infranchissable, où, à deux pas, sur la plage, allant au bain, on se sent
séparé d’elles par l’impossible».


                                                                                      19
Franco D'Intino, La ferita e la magia dell'impossibile



          Combien d'observations patientes, mais non point sereines, il
       faut recueillir sur les mouvements en apparence irréguliers de ces
       mondes inconnus avant de pouvoir être sûr qu'on ne s'est pas laissé
       abuser par des coïncidences, que nos prévisions ne seront pas
       trompées, avant de dégager les lois certaines, acquises au prix
       d'expériences cruelles, de cette astronomie passionnée. Me
       rappelant que je ne les avais pas vues le même jour qu'aujourd'hui,
       je me disais qu'elles ne viendraient pas, qu'il était inutile de rester
       sur la plage. Et justement je les apercevais. En revanche, un jour où,
       autant que j'avais pu supposer que des lois réglaient le retour de ces
       constellations, j'avais calculé devoir être un jour faste, elles ne
       venaient pas. Mais à cette première incertitude si je les verrais ou
       non le jour même venait s'en ajouter une plus grave, si je les
       reverrais jamais, car j'ignorais en somme si elles ne devaient pas
       partir pour l'Amérique, ou rentrer à Paris. Cela suffisait pour me
       faire commencer à les aimer. (FF I: 831-832)30

     Solo la memoria, più o meno cosciente, dell’immaginario cosmico
in cui affonda le sue radici la tradizione degli 'adynata' può spiegare
come, per intercettare le fanciulle della «petite bande», il narratore vesta
i panni dell’astronomo, calcolando ‒ pur sbagliando tutti i conti ‒ il



       30
         «Quante osservazioni pazienti, ma nient’affatto serene, bisogna
raccogliere sui movimenti in apparenza irregolari di quei mondi sconosciuti
prima di poter essere sicuri che non ci si è lasciati ingannare da coincidenze,
che le nostre previsioni non si dimostreranno erronee, prima di stabilire le
leggi certe, apprese a prezzo di esperienze crudeli, di questa astronomia
appassionata! Ricordandomi che non le avevo vedute lo stesso giorno di
quello, mi dicevo che non sarebbero venute, che era inutile restare sulla
spiaggia. E proprio allora le scorgevo. Per contro, un giorno in cui, per quanto
avevo potuto supporre che certe leggi regolavano il corso di quelle
costellazioni, avevo calcolato che dovesse essere un giorno fasto, esse non
venivano. Ma, a questa prima incertezza se le avrei o no vedute quel giorno
stesso, se ne aggiungeva una più grave, se le avrei mai rivedute, perché
ignoravo insomma se non dovessero partire per l’America o ritornare a Parigi.
Tanto bastava per farmi cominciare ad amarle».


20
                                             Between, vol. IX, n. 17 (Maggio/May 2019)



ritorno dei corpi celesti («le retour de ces constellations»)31. Quando
pensa di non trovarle sulla spiaggia, esse gli appaiono. Quando,
viceversa, ne prevede il percorso, «esse non venivano»32.
      Fittissima è la trama delle immagini astrali intessuta nelle pagine
della Recherche. Ecco qualche altro assaggio. Le tavole rotonde del
ristorante di Rivebelle, come i pianeti nei quadri allegorici di una volta,
esercitano un’attrazione misteriosa le une sulle altre (ibid.: 810); il viso
tondo di Albertine è rischiarato da un fuoco interiore, e prende un tale
rilievo da girare come un turbine immobile e vertiginoso, imitando la
rotazione di una sfera ardente (ibid.: 934); Rachel agisce come quegli astri
che ci governano con la loro attrazione, persino nelle ore in cui non sono
visibili ai nostri occhi (CG II: 175); la stessa Rachel è come un giovane
astro brillante la cui forma e il cui splendore vengono meno, come
quando, avvicinandoci alla luna, non distinguiamo più sul suo volto che
protuberanze, macchie, buche (ibid.: 177); gli occhi di una giovane donna
sulla spiaggia di Balbec, sospetta abitante di Gomorra, fanno pensare a
una qualche costellazione (SG II: 851). Infine, la duchessa di Guermantes
cambia passo deviando dalla sua «marche stellaire» quando viene a
sedersi accanto al narratore per invitarlo a cena (CG II: 377); Marcel non
immagina che questa regina della buona società possa essersi accorta di
lui, e così prosegue il paragone astrale:

        De sorte que, pendant que dans le silence de la solitude pareil à
     celui d'une belle nuit nous nous imaginons les différentes reines de
     la société poursuivant leur route dans le ciel à une distance infinie,
     nous ne pouvons nous défendre d'un sursaut de malaise ou de

     31
         Il narratore si vede in veste di astronomo (che osserva, oltretutto, una
eclissi) anche in CG II: 44, «je tenais mon esprit préparé comme ces plaques
sensibles que les astronomes vont installer en Afrique, aux Antilles, en vue de
l’observation d’une comète ou d’une éclipse».
      32 Un altro passo in cui Proust si riferisce a un calcolo fisico: «Pour com-

prendre les émotions qu’ils donnent et que d’autres êtres, même plus beaux,
ne donnent pas, il faut calculer qu’ils sont non pas immobiles, mais en mou-
vement, et ajouter à leur personne un signe correspondant à ce qu’en physique
est le signe qui signifie vitesse» (P III: 92).


                                                                                   21
Franco D'Intino, La ferita e la magia dell'impossibile



       plaisir s'il nous tombe de là-haut, comme un aérolithe portant gravé
       notre nom, que nous croyions inconnu dans Vénus ou Cassiopée,
       une invitation à dîner ou un méchant potin». (Ibid.: 377-378)33

      È però quando si avvicina al cuore ardente, oscuro e segreto, della
Recherche che l’immaginario proustiano mette a fuoco in modo esplicito
gli antichi 'adynata' astronomici. Nella notte carica di funesti presagi in
cui Charlus, incurante della catastrofe che incombe su Parigi, va a caccia
di piaceri, il narratore osserva, con Saint-Loup, dei moderni «êtres de
fuite», quegli aerei che, messaggeri di guerra, vanno a «faire
constellation» e poi «font apocalypse». È il momento, drammatico ma
supremamente eccitante, in cui le stelle non stanno più al loro posto:
«Mais est-ce que tu n’aimes pas mieux le moment où, définitivement
assimilés aux étoiles, ils s’en détachent pour partir en chasse ou rentrer
après la berloque, le moment où ils font apocalypse, même les étoiles ne
gardant plus leur place?» (TR III: 758). Il nucleo incandescente che muove
questi astri meccanici, «étoiles nouvelles», è però umano: sono gli
aviatori il vero oggetto del desiderio di Charlus, che si fa portavoce
dell’autore quando dice a Marcel «son admiration pour ces aviateurs»
(ibid.: 802). Sono gli aviatori le stelle che rischiano di spegnersi, e uno in
particolare, quell’Alfred Agostinelli che, cadendo in volo, era sparito per
sempre dalla vita di Proust. Il tema di queste pagine è l’impossibilità
dell’amore, e ancor più radicalmente il dolore della perdita, ed è in
questo contesto che Proust inserisce nel tessuto narrativo un frammento
poetico. La citazione cade, inaspettata e bizzarra, in un dialogo tra

        «Dimodoché, mentre nel silenzio della solitudine simile a quello di una
       33


bella notte stellata, noi ci figuriamo le differenti regine dell’alta società che
seguono il loro cammino nel cielo a una distanza infinita, non possiamo poi
difenderci da un soprassalto di disgusto o di piacere, se ci arriva addosso da
quelle altezze, simile ad un aerolito che porti inciso il nostro nome, secondo
noi sconosciuto in Venere o in Cassiopea, un invito a pranzo o una malignità».
Più raramente la metafora astrale descrive un uomo. Di M. de Vaugoubert, il
narratore dice che la regolarità nel cambiamento nelle diverse fasi della sua
vita è una specie di «poesia quasi astronomica», benché nessuno meno di lui
facesse pensare a un astro (SG II: 643).


22
                                             Between, vol. IX, n. 17 (Maggio/May 2019)



Marcel e Saint-Loup, dove i due amici riflettono sui mutamenti radicali
portati dalla guerra che ha «tout bouleversé» (ibid.: 760)34, e rimpiangono
il tempo trascorso insieme a Doncières:

                    du gouffre interdit à nos sondes,
          Comme montent au ciel les soleils rajeunis
          Après s’être lavés au fond des mers profondes? (Ibid.: 759)35

     Di chi sono questi versi? Il testo non lo dice, ma il lettore lo
indovina:     del      poeta     che    ha     catalizzato     l’immaginario
astronomico/erotico di Proust. Proprio lui, Baudelaire. Il testo è: "Le
balcon". Come nella prosa "Le désir de peindre", anche qui c’è un
paesaggio notturno illuminato dalle fiamme («Les soirs illuminés par
l’ardeur du charbon»), un’accensione di sguardi e lampi nel buio («Et
mes yeux dans le noir devinaient tes prunelles»). Anche qui una
sensuale dolcezza rinasce dal pericolo della lacerazione, come il sole
rinasce ringiovanito dall’abisso oscuro dei mari profondi, dal «gouffre
interdit à nos sondes», quell’abisso al quale ci è impossibile accedere
perché è fuori del nostro potere. L’antica tradizione degli 'adynata' ci
dice che questo è il rischio a cui ogni volta è soggetto il desiderio umano.
Come accadeva in Teocrito e in Virgilio, anche nei versi di "Le balcon"

     34
          La guerra è dunque evento catalizzatore di rischi estremi, sfondo
notturno illuminato da stelle cadenti. Ma dalla guerra lo sguardo si allarga a
uno scenario cosmico ancor più catastrofico: gli uomini sono indifferenti
all’ipotesi che la guerra sconvolgerà le loro vite tranquille, così come vivono
ignari delle «menaces cosmiques» che potrebbero mutare irreversibilmente le
condizioni del pianeta, rendendole un inferno apocalittico («sans penser
jamais [...] qu’il n’y aurait plus ni humanité, ni animaux, ni terre»), ignari
«qu’une irrémédiable et fort vraisemblable catastrophe pourra être déterminée
dans l’éther par l’activité incessante et frénétique que cache l’apparente
immutabilité du soleil» (TR III: 772).
      35
         Traduzione di servizio mia (con integrazione dell’inizio della quartina):
«[Queste promesse, questi profumi, questi baci infiniti rinasceranno]
dall’abisso che le nostre sonde non toccano, come salgono al cielo i soli
ringiovaniti dopo essersi lavati in fondo ai mari profondi».


                                                                                   23
Franco D'Intino, La ferita e la magia dell'impossibile



(1857) il poeta mago ha sublimato poeticamente il dolore
dell’abbandono definitivo da parte di Jeanne Duval, una Venere nera e
splendente come quella che ispirerà pochi anni dopo (1863) il poema in
prosa. La lettera dell’11 settembre 1856, in cui Charles racconta alla
madre lo 'choc' della rottura, è una delle testimonianze più toccanti
dell’epistolario baudelairiano: «Ma liaison, liaison de quatorze ans, avec
Jeanne est rompue». A Mme Aupick racconta di aver tentato il possibile,
ma, appunto, la separazione è dell’ordine dell’impossibile, «tant la
secousse a été violente», e vi corrisponde uno stato di debolezza, la
rivelazione folgorante dell’impotenza dell’agire umano: «J’ai fait tout ce
qu’il était humainement possible de faire pour que cette rupture n’eût pas
lieu». L’oscurità scende su di lui, la luce si eclissa per sempre, gli è
caduto «une espèce de voile obscur devant les yeux». Non ci sorprende
che Baudelaire descriva questo evento come uno strappo, un
«déchirement», una ferita («je ne déguise pas mes plaies»), e che ripeta
due volte, sottolineandola, la parola «irréparable». (Baudelaire 1973:
356) Anche per Proust, lo si è visto, l’irreparabile è la cifra del non
ritorno, e dunque degli 'adynata': «Mais pour déchaîner cette tristesse,
ce sentiment de l'irréparable, ces angoisses, qui préparent l'amour, il faut
[...] le risque d'une impossibilité» (FF I: 832).
        "Le balcon" è però un inno cristiano al ritrovamento dell’amata, alla
luce e alla sensualità che rinasce dal ricordo. L’equivalente moderno di
quella certezza ancora “medievale” che Proust raffigura nel portico della
chiesa di Balbec, ov’è scolpita la storia di un angelo che ha rapito dal
cielo gli astri ‒ il sole e la luna ‒ divenuti inutili, poiché la luce della croce
sarà sette volte più potente (ibid.: 841). Ma nella vita umana non
illuminata dalla fede lo sfolgorare della luce divina non si dà, e quando
gli astri cadono si rimane nell’oscurità dell’attesa e dell’angoscia. Come
nella tradizione poetica, l’impossibile è un limite posto dall’ordine
misterioso dell’universo alla potenza del soggetto razionale, un limite
talmente imprevedibile e violento da obbligare a «fatigantes
explorations»36 e a scatenare ‒ se queste non vanno a buon fine ‒ uno

      «Mais déjà, aux derniers mots entendus au téléphone, je commençai à
       36


comprendre que la vie d'Albertine était située (non pas matériellement sans


24
                                           Between, vol. IX, n. 17 (Maggio/May 2019)



stato di morbosa depressione e di incertezza, che man mano si aggrava
fino a prefigurare l’ipotesi più terribile, la stessa formulata dal bambino
che ‒ spiega Freud in Lutto e malinconia ‒ vede sparire la madre e non
può assicurarsi del suo ritorno. È la “situazione” iniziale della Recherche,
su cui torneremo fra breve, ma anche quella descritta da Baudelaire nella
lettera sulla rottura con Jeanne Duval, dove lo stato depressivo di
«terreur superstitieuse» suscitato dalla partenza dell’amata scatena (con
Proust: 'déchaîne') il bisogno di assicurarsi della presenza della madre
«je me suis figuré que vous étiez malade. J’ai envoyé chez vous; j’ai
appris votre absence [...]» (Baudelaire 1973: 357).
      Nella teoria proustiana del desiderio, è proprio da questo dubbio
radicale, ovvero dall’abisso dell’assenza, che nasce l’amore. L’amore,
dice altrove il narratore, si fissa sull’immagine di una donna proprio
perché essa è impossibile da raggiungere (FF I: 858). Tra tutte le
fanciulle, sarà scelta proprio colei che ‒ il lettore lo scoprirà molto dopo
‒ lo avrebbe abbandonato (ibid.: 944). E proprio perché è figura
sfuggente e fantasmatica, di cui non sa nulla (ibid.: 873), Albertine
apparirà a Marcel come il punto di contatto con l’inconoscibile e
l’impossibile (ibid.: 882), ciò che, dice Baudelaire, è «interdit à nos
sondes».
      Questa teoria proustiana del desiderio si realizza compiutamente
nel finale di "Sodome et Gomorrhe". Marcel aveva deciso di
abbandonare il progetto di matrimonio con Albertine, ma sul treno che
li porta dalla Raspelière (la residenza estiva dei Verdurin) verso Balbec,
la fanciulla gli dice per caso, con somma noncuranza, che la sua più cara
amica è a sua volta l’amica (e verosimilmente l’amante) di Mlle Vinteuil,
nota per le sue tendenze lesbiche. È dunque vero ciò che gli aveva detto
Cottard nello studio di Elstir: Albertine appartiene al paese di Gomorra.
È questo l’istante in cui una verità ritenuta impossibile entra
violentemente come un meteorite nell’orizzonte del narratore,


doute) à une telle distance de moi qu'il m'eût fallu toujours de fatigantes ex-
plorations pour mettre la main sur elle, mais, de plus, organisée comme des
fortifications de campagne et, pour plus de sûreté, de l'espèce de celles que
l'on a pris plus tard l'habitude d'appeler camouflées» (SG II: 733).


                                                                                 25
Franco D'Intino, La ferita e la magia dell'impossibile



sconvolgendo il suo mondo, strappando il velo dell’illusione, con un
morso, una 'ferita' che segna per sempre il destino di Marcel:

           Nous pouvons avoir roulé toutes les idées possibles, la vérité n’y
       est jamais entrée, et c’est du dehors, quand on s’y attend le moins,
       qu’elle nous fait son affreuse piqûre qui nous blesse pour toujours. (SG
       II: 1114)37

      La metafora baudelairiana dello strappo, della ferita, di remota
origine biblica,38 torna insistentemente in queste pagine,39 per descrivere
l’effetto della rivelazione di Albertine. Il verbo chiave 'déchirer', che qui
torna due volte, esprimeva in Baudelaire, lo si ricorderà, sia la ferita
dell’abbandono da parte di Jeanne (nella lettera del settembre 1856 alla
madre), sia poi (nella prosa "Le désir de peindre") la trasformazione
dell’impossibile in potenza creativa: «mais heureux l’artiste que le désir
déchire». Data la natura astrale di Albertine, «infatigable errante des jours
pluvieux» (ibid.: 865), tale rivelazione equivale a un cataclisma cosmico;
il volto nascosto, ostile della luna si mostra per quello che è, ostacolo
invalicabile all’amore, oscurità che avvolge all’improvviso la vita di
Marcel. E allora la prospettiva cambia radicalmente, il mondo
letteralmente si rovescia; la misteriosa origine austriaca della fanciulla,
dapprima elemento di fascino, diventa radice di perversione; cambia di



       37
          «Possiamo aver rimuginato tutte le idee possibili, la verità non vi è mai
penetrata, e da fuori, quando meno ce l’aspettiamo, essa ci dà la sua puntura
e ci ferisce per sempre».
       38
          Cfr. soprattutto 2 Cor. 10,7: «Propter quod, ne extollar, datus est mihi
stimulus carni, angelus Satanae, ut me colaphizet, ne extollar». Il termine greco
per 'stimulus' è 'σκόλοψ', 'spina', 'pungiglione'.
       39
          SG II: «Mais ce mouvement qu’elle accomplissait ainsi pour descendre
me déchirait intolérablement le cœur» (1116); «Cette ville était enfoncée dans
mon cœur comme une pointe permanente» (1121); «qui avait fait entrer Alber-
tine dans la profondeur de mon cœur déchiré» (1128); «renouvellement solen-
nellement célébré à chaque aurore de mon chagrin quotidien et du sang de ma
plaie» (ibid.).


26
                                            Between, vol. IX, n. 17 (Maggio/May 2019)



segno, facendo entrare la passione, rimasta intatta ma invertita, nel cono
d’ombra dell’orrore:

        cette passion mystérieuse, je l’éprouvais encore mais, par une
     interversion de signes, dans le domaine de l’horreur. (Ibid.: 1119)40

      Come nella tradizione teocritea e virgiliana, la scoperta che
l’impossibile si è avverato coincide con la consapevolezza
dell’impossibilità di raggiungere l’oggetto d’amore, anzi ogni possibile
oggetto d’amore. Proprio qui, quando scopre l’appartenenza di
Albertine alla «terra incognita» (ibid.: 1115), all’atmosfera irrespirabile
misteriosa e ostile della città maledetta, Marcel rivela a se stesso e al
lettore l’origine prima della ferita, la mancata riapparizione di
«maman», eclissatasi a Combray nel caotico universo “basso” della
mondanità, e mai più risalita a dargli la buonanotte:

        C’était de Trieste [...] que s’exhalait cette atmosphère hostile,
     inexplicable, comme celle qui montait jadis jusqu’à ma chambre de
     Combray, de la salle à manger où j’entendais causer et rire avec les
     étrangers, dans le bruit des fourchettes, maman qui ne viendrait pas
     me dire bonsoir. (Ibid.: 1121)41




     40
         «quella passione misteriosa io la provavo ancora, ma, per un’inversione
di segni, nel dominio dell’orrore».
      41
          «Da Trieste [...] esalava quell’atmosfera ostile, inesplicabile, come
quella che saliva in passato fino alla mia stanza di Combray, dalla sala da
pranzo dove udivo parlare e ridere con estranei, nel rumor delle forchette, la
mamma che non sarebbe venuta a darmi la buona notte». Cfr. «Ce terrible besoin
d’un être, à Combray, j’avais appris à le connaître au sujet de ma mère, et
jusqu’à vouloir mourir si elle me faisait dire par Françoise qu’elle ne pourrait
pas monter» (ibid.: 733).


                                                                                  27
Franco D'Intino, La ferita e la magia dell'impossibile



     Marcel chiarisce bene, forse fin troppo, che Albertine ha la stessa
funzione di «maman»42, delle donne amate da altri personaggi e, a
maggior ragione, di Alfred, l’aviatore caduto come una stella43, e che i
suoi rapporti amorosi sono retti da una medesima dinamica, la cui
natura è quella, spaziale e visiva, dei corpi astrali. Non v’è in questi
oscuri oggetti del desiderio nulla che possa risvegliare il suo amore, se
non il fatto di poter essere visti, e soprattutto l’ansietà prodotta dal loro
sparire, dall’attesa del loro ritorno. Sotto la loro apparenza si
nascondono «forze invisibili», «oscure divinità» (ibid.: 1127) che sono
benefiche oppure ostili per il semplice fatto di esserci (di essere visibili,
vicine) oppure di nascondersi, eclissarsi. Così in senso morale:

          Seulement, que quelque chose change violemment la place de cette
       âme par rapport à nous, nous montre qu'elle aime d'autres êtres et
       pas nous, alors, aux battements de notre cœur disloqué, nous sentons
       que c'est, non pas à quelques pas de nous, mais en nous, qu'était la
       créature chérie. (Ibid.)44




       42
         Solo qualche esempio: «Je l’embrassai aussi purement que si j’avais em-
brassé ma mère pour calmer un chagrin d’enfant» (ibid.: 1124); «En l’embras-
sant comme j’embrassais ma mère, à Combray, pour calmer mon angoisse, je
croyais presque à l’innocence d’Albertine» (ibid.: 1128); «où le baiser qu’Alber-
tine me donnerait en me quittant, bien différent du baiser habituel, ne me cal-
merait pas plus qu’autrefois celui de ma mère» (P III: 87); «Comme autrefois à
Combray, celui [le désir] de connaître Mme de Guermantes, quand venait
l’heure où je ne tenais plus qu’à une seule chose, avoir maman dans ma
chambre» (F III: 424).
      43
         «Malgré moi, toujours poursuivi dans ma jalousie par le souvenir des
relations de Saint-Loup avec ‘Rachel quand du Seigneur’ et de Swann avec
Odette, j’étais trop porté à croire que, du moment que j’aimais, je ne pouvais
pas être aimé et que l’intérêt seul pouvait attacher à moi une femme» (SG II:
1123).
      44
         «Ma, se vi sia qualcosa che violentemente muti di posto a quell’anima nei
nostri confronti, ci mostri che essa ama altri esseri e non noi, allora, ai battiti


28
                                               Between, vol. IX, n. 17 (Maggio/May 2019)



     E così ancora, in senso più concretamente e propriamente spaziale,
sul treno per Balbec. È l’istante supremo della rivelazione, quando
l’occhio quasi cinematografico del narratore segue ossessivamente, 'en
ralenti', il movimento fatale e funesto della discesa, che è poi anche la
discesa di «maman» verso l’inferno mondano di Combray, la discesa di
Euridice che abbandona il suo Orfeo, quella, infine, della luna che cade
senza dare promessa di ritorno:

        Albertine, placée en face de moi et voyant qu'elle était arrivée à
     destination, fit quelques pas du fond du wagon où nous étions et ouvrit
     la portière. Mais ce mouvement qu'elle accomplissait ainsi pour descendre
     me déchirait intolérablement le cœur comme si, contrairement à la
     position indépendante de mon corps que, à deux pas de lui,
     semblait occuper celui d'Albertine, cette séparation spatiale, qu'un
     dessinateur véridique eût été obligé de figurer entre nous, n'était qu'une
     apparence et comme si, pour qui eût voulu, selon la réalité véritable,
     redessiner les choses, il eût fallu placer maintenant Albertine, non pas à
     quelque distance de moi, mais en moi. Elle me faisait si mal en s'éloignant
     que, la rattrapant, je la tirai désespérément par le bras. (Ibid.: 1116)45

     Questo tirare violentemente per il braccio Albertine affinché,
scendendo dal treno, non si 'strappi' (di nuovo il verbo baudelairiano,
'déchirait') dal più intimo e profondo se stesso con il quale ella coincide

del nostro cuore stravolto, sentiamo che non a pochi passi da noi, ma in noi era
la creatura diletta».
      45
         «Albertine, posta di fronte a me e vedendo ch’era giunta a destinazione,
fece qualche passo dal fondo del vagone dov’eravamo ed aprì lo sportello. Ma
quella mossa che faceva per scendere mi straziava il cuore in modo
intollerabile, come se, diversamente dalla posizione indipendente del mio
corpo che, a due passi da esso, quello di Albertine sembrava occupare, questa
separazione spaziale che un disegnatore veritiero sarebbe costretto a
raffigurare tra noi, fosse pura apparenza, e come se, a chi avesse voluto
ridisegnare le cose secondo la realtà vera, fosse ora necessario porre Albertine
non più a poca distanza da me, ma in me. Mi faceva talmente male
allontanandosi, che, raggiuntala, io la tirai per un braccio, disperatamente».



                                                                                     29
Franco D'Intino, La ferita e la magia dell'impossibile



è il modo in cui Marcel cerca di ricucire la 'ferita' prodotta in lui dalla
rivelazione dell’impossibile, dalla rivelazione, cioè, della propria
debolezza e impotenza di fronte all’abbandono. Con la stessa energia si
era gettato su Albertine la prima volta che aveva tentato di baciarla, il
viso tondo e luminoso come un astro, «imitant la rotation d’une sphère
ardente» (FF I: 934). Ma Albertine, lo dice lui stesso, non è che il suo
romanzo: «je me disais que c’était avec elle que j’aurais mon roman»
(ibid.: 915). Romanzo 'impossibile', ma appunto per questo portatore di
un’infinita possibilità di affabulazione che coincide con la vita stessa.
Come nella storia lirica dell’'adynaton', non più, qui, riconoscibilmente
focalizzata su un’immagine ma invece dissolta, quasi, in un pulviscolo
di elementi distinti e apparentemente irrelati, il potere magico della
parola ha saputo trasformare il dolore della perdita in quella
lunghissima attesa del ritorno che Proust ha chiamato 'recherche'.




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                                             Between, vol. IX, n. 17 (Maggio/May 2019)




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Franco D'Intino, La ferita e la magia dell'impossibile



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    mantes; SG = Sodome et Gomorrhe; P = La prisonnière; F = La fugitive; TR
    = Le temps retrouvé, seguite da tomo e pagina (per alcuni passi più
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                                            Between, vol. IX, n. 17 (Maggio/May 2019)




                                  L’autore
Franco D'Intino
       Franco D’Intino insegna Letteratura italiana moderna e
contemporanea presso l’Università di Roma Sapienza. Ha fondato e
dirige il Leopardi Centre (University of Birmingham) e il Laboratorio
Leopardi presso la Scuola Superiore di Studi Avanzati Sapienza. Si è
occupato di scritture autobiografiche ed epistolari, di vari problemi e
autori delle letterature europee moderne, e soprattutto di Leopardi, al
quale ha dedicato edizioni critiche e commentate (Scritti e frammenti
autobiografici, Roma, Salerno Editrice, 1995; Poeti greci e latini, Roma,
Salerno Editrice, 1999; Volgarizzamenti in prosa, Venezia, Marsilio, 2012)
e due monografie (L’immagine della voce. Leopardi, Platone e il libro morale,
Venezia, Marsilio, 2009; La caduta e il ritorno. Cinque movimenti
dell’immaginario romantico leopardiano, Macerata, Quodlibet, 2019). Ha
curato, con Michael Caesar, la prima traduzione integrale dello Zibaldone
in inglese (New York, Farrar Straus & Giroux/London, Penguin, 2013,
20152).
       Email: franco.dintino@uniroma1.it



                                 L’articolo
Data invio: 15/02/2019
Data accettazione: 15/04/2019
Data pubblicazione: 30/05/2019



                    Come citare questo articolo
D'Intino, Franco, “La ferita e la magia dell’impossibile. Baudelaire,
Proust e la tradizione dell’'adynaton' astronomico/erotico”, Immaginare
l'impossibile: trame della creatività tra letteratura e scienza, Eds. L. Boi - F.
D'Intino - G.V. Distefano, Between, IX.17 (2019), http://www.Between-
journal.it/


                                                                                  33
