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Reworking the Carlo Diano’s categories of form and event, the text try to display, through three “dialectical images”, a path in ancient Greek theory and practice of images. The myth of the first portrait birth, the transformation of the meaning of gods' representation in archaic and classical Greece, the platonic “condemnation” of images and the problem of the double mimesis are the ways for querying the theoretical status of the image according to an urgently untimely perspective, showing its provocative, paradoxical fertility for contemporary thought.



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2036-542X
8047
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it
Guido Brivio
Trópos
eikôn
Forme ed evento: 
Text.Serial.Journal
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Monografica
2014-06-01
2023-08-12
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Forme ed evento: 
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                                                             trópos • anno VII • numero 1 • 2014 – ISBN 978-88-548-xxxx-x
                                                                 DOI 10.4399/97888548xxxxx4 – pag. 39-50 (giugno 2014)




                                                                       Forme ed evento
                                                                      Tre immagini dialettiche

                                                                                             G B



    : Forms and event. Three dialectical images
       Reworking the Carlo Diano’s categories of form and event, the text try to
       display, through three “dialectical images”, a path in ancient greek theory and
       practice of images. The myth of the first portrait birth, the transformation
       of the meaning of gods representation in archaic and classical Greece, the
       platonic “condemnation” of images and the problem of the double mimesis
       are the ways for querying the theoretical status of the image according to an
       urgently untimely perspective, showing its provocative, paradoxical fertility for
       contemporary thought.


    : image, form, event, mimêtikê, eidôlon, eikôn.


    Consegnando inevitabilmente ai margini dell’impensato il paradosso
di una parola che cerca di afferrare la natura dell’immagine, una serie di
questioni, tra le altre, continuano a dischiudersi con prepotente immedia-
tezza sul rapporto tra immagine, intensità originaria e parola interpretante.
Perché proviamo delle emozioni quando osserviamo un’immagine e che
cosa se ne trasmette nelle nostre interpretazioni? Ovvero qual è il rapporto
tra la presenza e la sue rappresentazioni? In che modo e a che titolo le
immagini ci fanno conoscere la realtà? Com’è possibile che l’immagine
costituisca al tempo stesso, nella storia della sua interpretazione, la porta
regale e il velo di mâyâ della realtà? Quali sono i modi della sua fruizione e
interpretazione che ne sanciscono l’una o l’altra possibilità?
    Elaborando, nella loro semplicità aurorale e inattuale, le categorie di
forma ed evento , Carlo Diano intendeva offrire un’immagine alla dinamica
irriducibilmente dialettica tra quell’evento o intensità originaria che fa da
sostrato e sostanza alla nostra esperienza e la sua strutturazione e chiusura
nei modi o forme del suo darsi. Se l’evento accoglie già al suo interno, in

     . Il richiamo è ovviamente a C. Diano, Forma ed evento, Venezia, Neri Pozza,  e alla
rielaborazione successiva, Idem, Linee per una fenomenologia dell’arte, Vicenza, Neri Pozza,  , in
particolare pp. –.


                                                                                                                     
      Guido Brivio


un’impensabile, asimmetrica coincidentia oppositorum , la tensione parados-
sale tra l’hic et nunc del soggetto per cui l’evento accade e l’ubicumque et
semper di quell’avvolgente infinità spazio–temporale da cui l’accadimento è
sentito provenire, la forma contiene in sé una tensione ancora maggiore tra
forma assoluta — eidos che esaurisce la sua essenza e annulla la sua relazione
nella pura contemplabilità e che è sempre esposto al pericolo di trasformarsi
in eidôlon — e forma eventica — symbolon che dall’evento nasce e all’evento
infinitamente fa ritorno, trovando la sua ragione solo in vista di quell’alterità
invisibile che l’evento è.
    Il rapporto che esiste tra l’evento e la sua forma eventica si declina
dunque in una specularità bipolare tale per cui la forma stessa è in grado
di conservare senza annullarla l’apertura dell’evento e di riprodurla nella
sua ripetizione, a tal punto che questa forma «non è reale se non nell’atto
in cui con la ripetizione si riapre all’evento» . Ma ciò può accadere solo
perché nell’evento è già all’opera un movimento — quello tra il limite
del suo hic et nunc e l’infinità dell’ubicumque et semper da cui sorge — che
porta pendolarmente l’evento dal suo centro alla sua periferia. Questo
movimento di ripetizione e di riflessione — e dunque di duplicazione e
riproduzione — che si determina all’interno dell’evento prefigura e contiene
in nuce quello tra la forma e il suo evento, per cui questo trova a livello della
rappresentazione, e cioè della forma, il suo arresto e la sua cristallizzazione.
Si dà in questo modo, secondo Diano, non la coincidenza o l’identità ma
l’unità ineffabile — al di là della relazione e che pure la sostiene — tra
rappresentato e vissuto e cioè tra forma ed evento, la cui sintesi compiuta si
realizza nell’arte come ciò che può essere insieme contemplato e vissuto .
    Se ciò che più attrae in un pensatore è trovare quello che Feuerbach,
e Agamben con lui , chiama entwicklungsfähigkeit, il punto di sviluppo,
non sembra del tutto inutile rideclinare esplicitamente il discorso di Diano
all’ambito dell’immagine e dell’interpretazione. Come l’evento sembra
intrinsecamente segnato al tempo stesso dalla puntualità del nunc e dalla
ripetibilità infinità del semper, così la forma stessa appare inevitabilmente
sospesa tra l’opacità finita dell’hic e la trasparenza infinita dell’ubicumque. Se
forma è dunque l’immagine così come lo è la sua interpretazione — che

    . Cfr. Idem, Linee per una fenomenologia dell’arte, cit., p. , in cui Diano preferisce non usare il
termine nel rischio che evochi un’identità e una parificazione ontologica dei termini.
     . Cfr. ivi, p.  in cui Diano preferisce al termine soggetto quello di cuique, nella convinzione
che “la coscienza dell’io come persona è una delle più tarde conquiste dell’uomo, e ne è anche la più
precaria”.
    . Ivi, p. .
     . Cfr. ivi, p. .
    . Cfr. G. Agamben, Signatura rerum. Sul metodo, Torino, Bollati Boringhieri,  e L. de la
Durantaye, Giorgio Agamben: A Critical Introduction, Stanford, Stanford University Press, , p. .
                                                                                  Forme ed evento          


appaiono dunque allineate per un momento sullo stesso piano — evento
è ciò da cui la forma interpretante nasce, su cui cresce e che si trasmette
come il suo contenuto e dunque come ciò che produce l’esperienza che
noi facciamo di quella forma, e che ce la restituisce nuovamente alla sua
natura di evento. Forma — cioè immagine e interpretazione — ed evento
sembrano così coinvolti in una sorta di circolo ermeneutico in cui l’uno,
inevitabilmente e fecondamente, non può non tradursi nell’altro. Se l’even-
to, come ciò che può essere solo vissuto, restituisce al silenzio la forma
attraverso l’assenza di espressione, la forma, come ciò che può essere solo
contemplato, riduce al silenzio l’evento attraverso l’assenza di relazione.
All’interno della forma stessa si riproduce specularmente la medesima dina-
mica: l’immagine restituisce al silenzio l’interpretazione attraverso l’assenza
di parola e l’interpretazione rende al silenzio l’immagine attraverso la parola.
Ed è proprio questo silenzio a rendere fecondo l’intero processo, perché è
da esso e in esso che può generarsi il movimento opposto che ricollega le
due polarità rimettendo in moto ancora una volta il circolo tra forma ed
evento, tra immagine e interpretazione.
    La breve rassegna che seguirà sarà la rapsodia problematica di questo
rapporto tra evento originario e forma interpretante, del modo in cui l’e-
vento si dà e si sottrae, si afferma e si nega, si realizza ed è tradito attraverso
e nella forma, in quella forma particolare che è l’immagine, e del modo
in cui questo si trasmette e si attualizza nell’interpretazione. Questo per-
corso si realizzerà per tasselli tanto ideali quanto parziali, funzionanti al
modo di “immagini dialettiche” che tentino di riunire fulmineamente in
una costellazione ciò che è stato con l’ora della sua interpretazione . Questo
itinerario si costituisce così in una sorta di “dialettica nell’immobilità” i cui
varî elementi vengono esposti, più che in una spiegazione o interpretazione,
in una sorta di übersichtliche Darstellung, quella “rappresentazione perspi-
cua” che è per Wittgenstein una ridisposizione sinottica degli elementi e un
congiungimento delle rassomiglianze che cerca di illuminare il fatto nella
sua costituzione interna e il cui processo possiede un carattere piuttosto
estetico e artistico.

     . Cfr. W. Benjamin, Die Passagenwerk, Frankfurt a. M., Suhrkamp,  (tr. it. di G. Russo, Opere
complete, I “passages” di Parigi, Torino, Einaudi, , vol. IX, pp. –).
     . Cfr. L. Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, Oxford, Blackwell, , §, e Idem,
Bemerkungen über Frazers”The Golden Bough”. «Synthese», Dordrecht, D. Reidel Publishing Company,
 (), p.  (tr. it. di S. de Waal, Note sul “Ramo d’oro” di Frazer, Milano, Adelphi, , p. ).
Una limpida esposizione del concetto di übersichtliche Darstellung attraverso i luoghi delle opere
wittgensteiniane si trova in I. Valent, Invito al pensiero di Wittgenstein, Milano, Mursia, , pp. –.
Per un inquadramento generale su Wittgenstein antropologo si veda M. Andronico, Da un punto di
vista antropologico, in Capire Wittgenstein, a cura di M. Andronico, D. Marconi, C. Penco, Genova,
Marietti, , pp. ss.
     . Cfr. J. Bouveresse, Wittgenstein: la rime et la raison, Paris, Minuit, , p. .
      Guido Brivio


    Un po’ come l’armoire à glace proustiano, che a differenza di tutti gli altri
mobili ha il potere di riflettere — e per questo assomiglia allo scrittore —
l’immagine, in virtù della sua doppia natura, è dotata tra tutti gli oggetti di
uno statuto speciale e problematico. È più degli altri oggetti, in virtù del suo
potere di rappresentarli e di rifletterli, ed è meno, poiché sta necessariamente
per qualcos’altro. Essa si costituisce dunque, di volta in volta, come un ente
speciale e privilegiato, che ha il potere di rivelare e di riflettere, oppure come
un sub–ente, ontologicamente vacuo e gnoseologicamente ingannevole nel
suo rapporto con la realtà, votato irrimediabilmente a simularla.


.

Questi caratteri problematici dell’immagine appaiono già, in modo esem-
plare, nel racconto mitico di quella che è forse la creazione della prima
immagine di una forma umana, ovvero l’invenzione del ritratto. Secondo il
racconto di Plinio il Vecchio , la figlia di Butade, un vasaio di Sicione che
lavorava a Corinto, era innamorata di un giovane che si apprestava a partire
per un lungo viaggio. Volendo fissare l’immagine dell’amato, la giovane
ricalcò sulla parete il profilo dell’ombra di lui proiettata dalla luce di una
lucerna, e dal suo disegno il padre ricavò un modello in argilla. In questo mo-
do nacque l’arte plastica che, seguendo altre indicazioni di Plinio , sarebbe
alla base di tutte le arti che lavorano sul volume — dalla statuaria al cesello
alla scultura — e coinciderebbe con la nascita della pittura stessa, che trae
egualmente origine dal rilievo dell’ombra di una figura umana attraverso
linee. L’arte di creare immagini sembra dunque trovare in questo racconto,
e perciò nel ritratto dell’amato, il suo archetipo. Esso delinea e annuncia,
nella sua mitica essenzialità, i caratteri fondamentali di ogni immagine: il
desiderio inappagabile, la lontananza e l’assenza, la separazione, il lutto o il
rimpianto melanconico, la potenza dell’immaginazione.


.

Volendo ricostruire insieme con Jean–Pierre Vernant la vicenda, qui intesa
come esemplarmente filosofica e non strettamente storico–genetica , del-

    . Cfr. Plin. Nat. hist. XXXV . Cfr. M. Bettini, Il ritratto dell’amante, Torino, Einaudi, ,
pp. –.
     . Cfr. Plin. Nat. hist. XXXV ; XXXV .
    . Per la scansione cronologico–iconologica che segue cfr. J.–P. Vernant, De la présentification
de l’invisible à l’imitation de l’apparence, «Revue d’Esthétique», Paris, (), n. , pp. –, poi in
Idem, Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, Maspéro, , (tr. it. di M. Romano, B. Bravo, Mito e
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l’uso e della natura dell’immagine in Grecia, è possibile riconoscere una
prima fase della storia greca, immediatamente posteriore all’VIII secolo,
in cui le rappresentazioni del divino non possono essere ancora definite
immagini nel senso consueto del termine: ritenute opera non umana e
destinate a non essere osservate da occhi comuni, queste immagini, la cui
esistenza rende presente una potenza con cui stabilire un contatto, costi-
tuiscono una sorta di figurazione dell’invisibile; la loro visione coincide
dunque con una rivelazione, iniziazione al fondo enigmatico ed esorbitante
della vita . Per queste realtà, che prendono il nome di xoanon e che trovano
nel paradosso dell’aniconicità il mezzo per esprimere l’alterità che le anima,
non sembra dunque ancora possibile parlare di rappresentazione in senso
proprio: totalmente sbilanciate sull’oggetto presentato, di cui sono evoca-
zione e presenza, esse realizzano un’immediata coincidenza tra una forma,
che tende a sfociare in una sorta di invisibilità del visibile, e un contenuto,
che testimonia invece di una piena visibilità dell’invisibile .
    Da questo stato iniziale, in qualche modo tipico di una società miti-
co–rituale e fortemente sacralizzata, si determina un processo di progressiva
esteriorizzazione e personalizzazione del divino che conduce, fra le altre
cose, all’edificazione del tempio classico e del culto pubblico, ma soprattutto
alla creazione della statua antropomorfica della divinità. Immagine esem-
plare di questo stadio è l’hedos, termine con cui si indica sia il tempio che è
dimora della divinità sia la sua statua, e che rivela un’esplicita coincidenza fra
il divino e il suo carattere di esteriorizzazione pubblica; è infatti esattamente
attraverso la sua immagine che il dio è presente nella propria dimora. La sta-
tua antropomorfica rappresenta così uno slittamento significativo del sacro
in direzione della visibilità per cui il simbolo divino si trasforma in immagine
del dio. La scoperta del corpo umano che questo processo comporta non
equivale tuttavia a una riduzione antropomorfica degli dèi, ma inaugura
piuttosto una concezione del corpo umano come immagine del divino; è
infatti in qualità fisiche come forza, bellezza, giovinezza, che il divino trova
un’incarnazione e una rappresentazione visibile come vita inestinguibile e
incorruttibile che sta alla radice di uomini e dèi. In questa prospettiva va
ricollocata l’estrema importanza della verosimiglianza e dell’imitazione per
l’arte antica. In una dimensione di compiuta coincidenza fra realtà visibile e

pensiero presso i Greci, Torino, Einaudi, ); sulla messa in guardia dall’assunzione di un paradigma
evoluzionista, come quello applicato da Vernant, in quanto attestazione di un processo storico, si
vedano le opportune osservazioni di N. Salomon, La zattera di mimesis, Venezia, Marsilio, ,
pp. –.
    . Sull’iniziazione misterica come riconoscimento ultimo della dimensione della pura visibilità
della vita cfr. G. Agamben, M. Ferrando, La ragazza indicibile, Milano, Electa, , pp. –.
    . «[...] quanto meno v’è di contemplabilità e di forma, tanto più v’è di potenza e di evento», C.
Diano, Linee per una fenomenologia dell’arte, cit., p. .
       Guido Brivio


mondo divino, il corpo, la forma e ogni evento dell’apparire costituiscono
di per sé una testimonianza della presenza del sacro, al di là di qualsiasi ne-
cessità di trascendenza del sensibile. La mimêsis antica non è in questo senso
semplice imitazione o rappresentazione realistica di ciò che è, ma una vera
e propria ri–presentazione della realtà in grado di cogliere ciò che a prima
vista nella realtà non appare e che pure ne costituisce l’elemento essenziale,
la natura originaria . Attraverso la rammemorazione di questa presenza
in virtù del potere paradossale della rappresentazione stessa, l’arte antica
afferma la sua innocenza nella sua veste di sostituto e non di doppio della
realtà. E sarà esattamente nella dialettica di questi termini che si giocherà la
possibilità della condanna o della giustificazione dell’immagine .
    Nel momento in cui, già in epoca classica, la figura umana e la rappre-
sentazione della realtà vengono progressivamente perdendo il loro carattere
sacro, l’immagine comincia a decadere dal suo statuto di segno della pre-
senza del divino nel mondo. Nella prospettiva dualistica che comincia ad
affermarsi, il fantasma della trascendenza getta la propria ombra sulla realtà
trasformandola in apparenza. L’eidôlon non è più, come nell’epoca ome-
rico–esiodea, apparizione reale del doppio, sostituto o fantasma psichico
collegato alla dimensione dei morti, del sogno o degli spettri, ma diviene,
con Platone, la realtà sensibile stessa — immagine o corpo — mentre la
psychê, dalla sua natura spettrale, all’opposto, si riveste di caratteri realistici

     . Cfr. D. Guastini, Prima dell’estetica. Poetica e filosofia nell’antichità, Roma–Bari, Laterza, ,
pp. –.
     . Cfr. M. Bettini, Il ritratto dell’amante, cit., pp. –.
     . Cfr. J.–P. Vernant, Figures, idoles, masques, Paris, Juillard, , pp. – (tr. it. di A. Zangara,
Figure, idoli, maschere, Milano, Il Saggiatore, ). Nella tradizione omerico–esiodea il termine
eidôlon può indicare rispettivamente il phasma, fantasma prodotto dalla divinità a somiglianza della
persona vivente (cfr. Hom. Il. V –), l’oneiros, apparizione in sogno di un doppio fantasmatico
inviato dagli dèi e simile all’essere reale (cfr. Hom. Il. II –; Od. IV  sgg.), e la psychê, spettro
del defunto, doppio della persona viva ma privo di consistenza (cfr. Hom. Il. XXIII ; Od. XI ;
XXIV ); analogamente, per i tragici, l’eidôlon, oltre allo spettro, evoca in genere tutto ciò che si
crede reale e non lo è poiché vuoto e inconsistente, puro nulla che si nasconde dietro le apparenze di
solidità, senza che ciò comporti tuttavia un richiamo al problema del rapporto copia/originale (cfr.
Esch. Agam. ; Soph. Aiax ); per Erodoto, eidôlon è lo spettro (cfr. Hdt. Hist. V ) ma anche,
come per Platone, l’immagine artificiale fabbricata dall’uomo — ad esempio una statua — come suo
sostituto (cfr. Hdt. Hist. I ; VI ). In un’altra direzione, di minore contrapposizione cronologica di
questi aspetti dell’eidôlon — psichico vs sensibile — va la lettura di Carlo Brillante, cfr. M. Bettini,
C. Brillante, Il mito di Elena, Torino, Einaudi, , pp. –. A prescindere dalla sua attendibilità
filologica, l’analisi di Vernant rivela comunque la tendenza che si verifica nel mondo antico ad uno
slittamento tra adesione alla realtà visibile — percepita come ontologicamente vera poiché restituita
al suo fondo invisibile (riconoscimento dell’eidôlon soltanto nella dimensione psichica) — e sospetto
nei confronti del mondo manifesto, avvertito come essenzialmente ingannevole e fallace, poiché
disgiunto od opaco alla realtà intelligibile (attribuzione dell’eidôlon alla dimensione del sensibile e
conseguente attribuzione di realtà a quella della psychê). Che questo processo, come sembra, non
sia stato scandito in modo così rigorosamente cronologico non può che testimoniare — in tutta la
sua rilevanza ontologica — la paradossale compresenza di istanze opposte, e necessarie, nella storia
dell’immagine.
                                                                            Forme ed evento        


e veritieri . In una dimensione in cui la realtà perde il suo carattere divino e
il visibile appare in quanto separazione dall’invisibile, l’immagine diviene
necessariamente eidôlon, simulacro colpevole del reale, ingannevole artificio
privo di innocenza e verità.
    Il peccato originale dell’eidôlon non risiede dunque a ben vedere nell’im-
magine in quanto tale ma nel reale stesso che, apparendo spogliato della
sua invisibilità, rivela la propria nudità come colpa. Se nel mondo arcaico
l’immagine serviva a dare realtà e forma materiale alla presenza certa e
immanente del divino, a partire almeno da Platone, e più oltre nella tar-
da antichità e col cristianesimo, il movimento che si vorrà produrre sarà
esattamente l’opposto: offrire un senso trascendente alla realtà sensibile
deserta o almeno resistente al sacro, trasfigurandola e proiettandola in una
dimensione puramente spirituale. In quest’ottica di scollamento tra verità e
realtà, in cui il vero coincide piuttosto con l’invisibile, l’idea stessa di verosi-
miglianza dell’arte perde di senso, aprendo a quella derealizzazione estetica
che condurrà al primato dello psichico — nella forma dell’ideale prima e
del fantasmatico e del soggettivo poi –nell’ambito dell’espressione artistica.
    Il processo del progressivo, fatale scollamento tra immagine ed essenza
— tra forma ed evento — sino qui descritto si presta a essere interpreta-
to secondo una prospettiva di perdita dell’origine. Se in una fase iniziale
l’essenza originaria divina era immediatamente presente attraverso una
forma tendenzialmente extrarappresentativa — l’aniconicità degli xoana —
in quella successiva la figura umana, e l’imitazione, introducono un livello
di manifestazione e di espressione formale più complessa che rivela il pro-
cesso di esteriorizzazione in corso. La successiva e progressiva prevalenza
dell’elemento visibile, fino al punto di uno scollamento e di un oblio della
presenza che esso veicola, rappresenta un’affermazione ulteriore dello stes-
so fenomeno di manifestazione estroversa dell’origine che, esprimendosi, si
disperde nella molteplicità.
    A questo livello estremo di manifestazione, in cui tutta l’essenza è consu-
mata nell’espressione, la percezione stessa dell’origine è assente, mentre la
forma comincia ad acquistare un’autonomia dal proprio contenuto. L’origi-
nale assente si declina nella forma della presenza di un’assenza, confermando
quel carattere costitutivamente luttuoso e insieme desiderante dell’immagi-
ne che il mito della nascita del ritratto aveva già rivelato, mentre la forma
si ritrova come proiettata al di là del visibile nel tentativo di rendere alla
presenza, come nell’arte tardoantica e cristiana, ciò che appartiene al re-
gno della pura invisibilità. L’immagine comincia così il proprio viaggio a

    . Già in Pindaro tuttavia, analogamente a tutta una tradizione orfico–misterica e soteriologica,
la psychê come eidôlon non è più il fantasma del defunto ma il doppio d’origine divina che dimora nel
corpo e gli sopravvive (cfr. Pind. fr. ,  Bergk Schroeder).
       Guido Brivio


ritroso nel tentativo di risalire alla propria origine immanifesta, esponen-
dosi al duplice destino di una vacuità riproduttiva che se da un lato, sulla
scorta della consumazione del rapporto tra forma ed evento, genera una
dispersione rappresentativa e una moltiplicazione illusionistica, dall’altro,
nella sua proiezione asintotica e desiderante, riesce a testimoniare, per via
puramente negativa, la tensione a un riassorbimento nell’origine e nella
non manifestazione . Dalla presenza dell’origine attraverso un minimo
di espressione, alla progressiva affermazione di una sua manifestazione
espressiva ed esteriorizzante, fino alla virtuale assenza dell’originale nella
pura rappresentazione e al movimento asintotico e antirappresentativo di
risalita in direzione di esso, la storia dell’immagine sembra riprodurre nella
sua dinamica, fino a coincidervi, il movimento cosmogonico e soteriolo-
gico stesso: dalla manifestazione dell’origine alla sua dispersione fino al
riassorbimento in essa e alla sua reintegrazione.


.

Situato allo snodo tra società orale e civiltà della scrittura, tra provenienza ar-
caica e mondo classico, tra innocenza mitica del visibile e dramma razionale
della rappresentazione , Platone testimonia a partire dalla modalità stessa
della sua espressione la paradossalità embricata e insolubile del rapporto
esistente tra forma ed evento, tra immagine ed essenza. Mentre l’intento di
una ricognizione anche soltanto sintetica della questione dell’immagine in
Platone supererebbe di gran lunga i limiti di questa esposizione , almeno
un punto della questione dovrà essere indagato: il senso della celebre con-
danna platonica dell’immagine, e dell’arte, che trova la sua formulazione
classica nel decimo libro della Repubblica . Se da un lato è proprio a partire

     . In questo senso procede la lettura derridiana della vicenda di Butade, intesa come indice
della “cecità” strutturale del ritratto: il carattere intrinsecamente aniconico — asintoticamente e
apofaticamente aniconico — del ritratto può essere riconosciuto nel suo tentativo paradossale di
rappresentare l’invisibile (presenza) all’opera nel visibile, testimoniando l’invisibilità intrinseca del
visibile stesso. Cfr. J. Derrida, Mémoires d’aveugle, Paris, Gallimard, , p.  (tr. it. di A. Cariolato, F.
Ferrari, Memorie di cieco, Milano, Abscondita, ).
     . Cfr. A. Havelock, Preface to Plato, Cambridge Mass., Harvard University Press,  (tr. it. di
M. Carpitella, Cultura orale e civiltà della scrittura, Roma–Bari, Laterza, ).
      . Oltre ai classici E. Cassirer, Eidos und Eidolon. Das Problem des Schönen in der Kunst in Platons
Dialogen, in Vortràge der Bibl. Warburg, Leipzig–Berlin, Teubner, –, vol. II, , , pp. –
(tr. it. di A. Pinotti, Eidos ed eidolon. Il problema del bello e dell’arte nei dialoghi di Platone, Milano, edizioni
libreria Cortina, ) e P.–M. Schuhl, Platon et l’art de son temps, Paris, P.U.F.,  , cfr. tra i lavori più
recenti sul problema dell’immagine in Platone, cui si rinvia per una bibliografia completa e per la loro
perspicuità, L. M. Napolitano Valditara, Platone e le ‘ragioni’ dell’immagine, Milano, Vita e Pensiero,
; J–F. Pradeau, Platon, l’imitation de la philosophie, Paris, Aubier, .
     . Cfr. Plat. Resp. c–b.
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dalla tradizione platonica e dalla sua riflessione sul bello che si è sviluppata
la linea principale dell’estetica occidentale nella sua discendenza metafisica,
fino al Rinascimento e al Romanticismo e oltre, dall’altro è proprio con
Platone, come è noto sino allo stereotipo, che si afferma una condanna
della dimensione puramente sensibile e di ciò che, come le arti, ne porta
indelebilmente impressa la stigmata. Se per un verso si è cercato in ogni
modo di neutralizzare questa condanna , esaltando la prospettiva di una
metafisica del bello e il suo sviluppo neoplatonico attraverso una reinterpre-
tazione sostanzialmente antiplatonica della nozione di idea , appare oggi
irrinunciabile, in una società in cui prevale quello che Lyotard ha chiamato
modus aestheticus , interrogare in tutta la sua urgente inattualità il senso di
questo interdetto e di questo rimosso che grava sulla cosiddetta condanna
platonica dell’immagine e delle arti, le cui conseguenze per una “società
delle immagini” sono peraltro ben lontane dall’essere ancora realisticamen-
te considerate. Una condanna tanto più enigmatica e paradossale in quanto
Platone stesso non esita, com’è noto — a prescindere dall’importanza che
si intenda attribuire a essi nell’economia del suo pensiero — a utilizzare
ampiamente immagini e miti in alcuni dei momenti più rilevanti della sua
filosofia nonostante che li consideri, come le opere che li rappresentano,
tritta apekonta tou ontos .
    Com’è possibile dunque, in definitiva, che Platone tenga insieme uso e
condanna dell’immagine?
    In virtù di quella che si può considerare una proficua ambiguità filosofica,
non sembra possibile distinguere chiaramente miti, metafore, analogie o
allegorie nell’opera di Platone, che egli stesso preferisce chiamare generi-
camente, oltre che mythoi, appunto eikones o eidôla, cioè immagini. Se si
aggiunge a questo che nel Sofista, oltre a elencare i varî tipi di immagine ,
egli accenna agli eidôla legomena , le immagini parlate che vengono create
dallo scrittore — e che costituiscono, in svariati casi, delle immagini di
immagini, poiché il tema stesso dell’immagine vi si trova esposto — appare
legittimo estendere il discorso sull’immagine a ogni forma rappresentativa

    . Cfr. E. Panofsky, Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, Berlin, Hessling,
 (tr. it. di E. Cione, Idea. Contributo alla storia dell'estetica, Torino, Bollati Boringhieri,  ,
pp. –) e per il problema di questa attitudine critica M. L. Catoni, Quale arte per il tempo di Platone? in
I Greci, a cura di S. Settis, Torino, Einaudi, , vol. II, , pp. –.
    . Cfr. E. Panofsky, Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, tr. it. cit., pp. –.
    . È l’attitudine tipica di una società in cui, venendo meno i valori, il bisogno di investimento si
sposta sul loro modo di rappresentarli, cfr. J. F. Lyotard, Anima minima, in Filosofia ‘, a cura di G.
Vattimo, Roma–Bari, Laterza, , p. , tr. it. di E. Soetje.
    . Plat. Resp. a. Sul tema dell’immagine nel Sofista, cfr. il fondamentale A. Vasiliu, Dire et
voir. La parole visibile du Sophiste, Paris, Vrin, .
    . Cfr. Plat. Soph. a–d.
    . Cfr. Ivi, c.
      Guido Brivio


e interpretativa, scrittura compresa, come le celebri indicazioni sulla sua
pericolosa ambiguità nel Fedro — che costituiscono un’immagine speculare
della cosiddetta condanna dell’arte e dell’immagine nella Repubblica — la-
sciano d’altronde facilmente intendere. E al tempo stesso, proprio il fatto
che Platone utilizzi questi eidôla legomena ripetutamente nei suoi dialoghi
mostra indiscutibilmente che di questi eidôla — come di tutti gli altri —
sia possibile fare un uso non semplicemente mendace come quello in cui
incorre l’eirônikos mimêtês, l’imitatore simulatore .
    È proprio indagando il concetto platonico di mimêsis nel Sofista che appare
evidente come per Platone il problema non sia tanto la veridicità o la falsità
dell’immagine — del mito, dell’arte o della scrittura, cioè di ogni forma
rappresentativa — in quanto tale, ma in relazione al suo uso, alla sua finalità
e alle intenzioni dei suoi autori, interpreti e fruitori. Detto in altri termini, la
questione propriamente platonica non è tanto quella dell’immagine quanto
quella della rassomiglianza .
    Se nel celebre passo della Repubblica la mimêsis sembra subire la sua
inappellabile condanna ontologica che la colloca, nella gnoseologia platoni-
ca, tritos apo tês alêtheias , di tre gradi lontana dalla verità, occorre ricordare
che questa condanna è pronunciata contro la mimêtikê, l’arte mimetica, e
non contro la eidôlopoiikê, la tecnica di produzione d’immagini a cui si fa
riferimento nel Sofista, e che l’identificazione tra mimêsis ed eidôlon, tra
imitazione ed immagine, non è propria della Repubblica ma solo del Sofi-
sta in cui peraltro la tecnica mimetica, e i diversi tipi di immagini che ne
scaturiscono, sono sottoposti a una distinzione dettagliata .
    Lo Straniero del Sofista distingue infatti due tipi di mimêtikê, l’eikastikê
e la phantastikê ; se entrambe convergono nella creazione di immagini, il
tipo di immagini che esse producono è del tutto differente. La prima è in
grado di dar forma a un’immagine (eidôlon) rassomigliante (eikôs) alla realtà,
cioè un eikôn ; il suo autore dovrà dunque necessariamente conoscere il
modello e sapere come riprodurlo . La seconda può invece soltanto far
apparire o far sembrare (to phainesthai kai to dokein) , senza giungere in
alcun modo alla realtà e alla verità di ciò che rappresenta. Ciò che essa

    . Cfr. L. M. Napolitano Valditara, Platone e le ‘ragioni’ dell’immagine, cit., pp. VI–XII.
    . Cfr. J–F. Pradeau, Platon, l’imitation de la philosophie, cit., p. .
    . Cfr. Plat. Resp. a–b.
    . Ivi, e.
    . Cfr. per la distinzione che segue la ricostruzione di J–F. Pradeau, Platon, l’imitation de la
philosophie, cit., pp. –.
    . Cfr. Plat. Soph. b ss.
    . Cfr. ivi, a; d.
    . Cfr. Plat. Leg. a–b.
    . Plat. Soph. e.
                                                                                  Forme ed evento          


produce non è dunque una copia rassomigliante ma un’apparenza di copia,
che suggerisce una rassomiglianza che in realtà non esiste, come ben sa il
suo autore, l’eirônikos mimêtês, l’imitatore simulatore, ovvero il sofista. Le
immagini che vengono prodotte da questi due tipi di mimêtikê non hanno
dunque la stessa natura né il medesimo grado di realtà. La prima è un eikôn
— se si vuole sottolineare il carattere di somiglianza — o un eidôlon — se si
vuole evidenziare il carattere di impronta visibile o traccia che un oggetto
ha lasciato su un’altra materia — cioè una copia rassomigliante a ciò di cui
è immagine, mentre la seconda è un phantasma , un simulacro che non ha
un vero legame o rassomiglianza con la realtà che vorrebbe rappresentare
ma che semplicemente la simula. Si potrebbe dire che mentre la prima
mimêtikê cerca un rapporto veritiero e oggettivo con la realtà, la seconda, e
il suo autore, lo mancano, rimanendo più o meno volontariamente schiavi
dell’immediatezza sensibile e delle impressioni soggettive, trattenendosi e
trattenendoci irrimediabilmente in esse .
    L’immagine, in ogni caso, è sempre per Platone in un rapporto di dif-
ferenza ontologica rispetto a ciò che rappresenta: essa è altro dall’oggetto
a cui si riferisce e tuttavia esiste solo in relazione a quello, non ha dunque
una realtà e un’identità ontologica autonoma ma soltanto eteronoma . In
quanto eikôn, è caratterizzata al tempo stesso da un rapporto di affinità e
di alterità: affinità con un modello che le conferisce il suo unico senso, e
alterità rispetto a esso, poiché a questo irrimediabilmente non identica. La
sua rassomiglianza si fonda così su una differenza incolmabile e su una
similitudine condannata a non divenire mai un’identità .
    Ciò che costituisce interamente il senso dell’immagine è dunque il rin-
vio al suo modello; tolto questo, ogni immagine cessa immediatamente di
essere reale e vera, trasformandosi in quella mendacia ontologica che la fa
incorrere nella celebre condanna. Ma la cattiva mimesi che genera questa
immagine fallace non costituisce, come abbiamo visto, un fatto naturale e
necessario, che scaturisca dalla natura stessa dell’immagine; essa è il frutto
di autore ingannevole, incantatore o sofista, che trascurando il riferimento
strutturale dell’immagine a quell’altro che ne è il senso e il fine, genera un
simulacro perverso, contaminato subdolamente dal veleno del nulla, e che
pretende e riesce a imporsi proprio per questo come realtà autonoma che
reduplica il modello divenendone una sorta di pericoloso doppio o sostitu-
to . Ma questo inganno, è importante ricordarlo, non può prodursi senza
     . Cfr. ivi, b–; e–a.
     . Cfr. E. Cassirer, Eidos und Eidolon. Das Problem des Schönen in der Kunst in Platons Dialogen, tr. it.
cit., pp. –.
     . Heteron, cfr. Plat. Soph. a.
     . Cfr. J–F. Pradeau, Platon, l’imitation de la philosophie, cit., p. .
     . Cfr. L. M. Napolitano Valditara, Platone e le ‘ragioni’ dell’immagine, cit., pp. –.
       Guido Brivio


il concorso di un soggetto che intenda produrre un phantasma, un’imma-
gine ingannevole che distoglie dalla realtà e dalla sua conoscenza, e di altri
soggetti che siano disposti a dare credito a questi simulacri, nutrendosene,
alimentandoli e diffondendoli. Appare chiara a questo punto, in tutta la
sua portata urgentemente inattuale, la contemporaneità del monito che la
riflessione platonica sull’immagine ci consegna: in una società di simulacri,
di copie senza originale, di estetizzazione nichilistica, il richiamo al valore
etico e paideutico dell’immagine, al suo riferimento ad un irrinunciabile
heteron che è il vero telos di ogni rapporto conoscitivo. Senza questo, senza la
sua tensione gnoseologica, che per Platone è etica e metafisica a un tempo,
l’immagine è solo un fantasma nocivo e pericoloso, una sirena che provoca
estetici naufragi. Non c’è da stupirsi dunque che essa venga bandita, insieme
con la cattiva arte mimetica che la produce, dalla sua Repubblica.
    Per questo si può dire dell’immagine, di questo pharmakon mortale o
salvifico, quello che Platone dice di uno dei suoi modi d’essere, e cioè del
mito: kalos ho kindynos, un bel pericolo o un utile rischio, secondo quello che
Socrate non manca di ricordare nel Fedone , in una feconda, inestinguibile
ambiguità tra utilità e bellezza.

                                                                               guido.brivio@unito.it




   . Plat. Phaed. d. Cfr. per questo L. Brisson, Platon les mots et les mythes, Paris, La Découverte,
 , pp. – e G. Brivio, Paradoxa Aphroditae. Le origini antiche della duplice dea e l’amor platonico,
Genova, il Melangolo, , pp. –.
