Art, Terror, Apocalypse : A Musical Example
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Nell'ambito dell'arte del suono, la Seconda Sinfonia di Gustav Mahler può essere considerata un esempio notevole del rapporto tra arte e terrore, proprio nella direzione indicata da Félix Duque. In essa, l'Apocalisse è celebrata come sempre già avvenuta e quindi come narrata, e non come qualcosa di presente; così che il terrore dell'evento è condensato per intero nel racconto di esso, che si sviluppa tra premonizione (primo movimento) e superamento (canto angelico e coro finale), laddove il luogo di transizione (i movimenti centrali) non è affatto drammatico, ed è strutturato come un sottile gioco di gioco, ironia, reminiscenza e straniamento. D'altronde, è tipico dell'arte di Mahler rappresentare la totalità come frammentata e disgregata; perciò l'Apocalisse e l'apocatastasi, che dovrebbero costituire la totalità riconciliata, non si danno se non nel distacco rappresentato dalla rinuncia alla sua perfetta rappresentazione - distacco e rinuncia che escludono qualsiasi "conclusione" diversa dalla pace infantile dell'Urlicht.
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Marco Ravera
Trópos
Arte, terrore, apocalisse : 
Text.Serial.Journal
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Monografica
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2023-05-21
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Marco Ravera
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Università di Torino
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                                                                            DOI 10.4399/97888548448107 – pp. 79-90




                Arte, terrore, apocalisse
                          Un esempio musicale
                                    Marco Ravera
                                    Università di Torino




ABSTRACT: In the art of sound, the Second Symphony by Gustav Mahler can be considered
  as a remarkable example of the relationship between art and terror, precisely in the
  direction indicated by Félix Duque. In it, Apocalypse is celebrated as always already
  happened and therefore as narrated, and not as something present; so that the terror of the
  event is condensed in its entirety in the account of it, which is developed between pre-
  monition (first movement) and overcoming (angelical chant and final chorus), whereas
  the place of transition (the central movements) is not dramatic at all, and is structured
  as a subtle game of play, irony, reminiscence, and estrangement. Besides, it is typical of
  Mahler’s art to represent totality as fragmented and disgregated; therefore Apocalypse
  and apocatastasis, which should constitute the reconciled totality, cannot be given but in
  the detachment represented by the renunciation of its perfect representation – detach-
  ment and renunciation that exclude any «conclusion» other from the childish peace of
  the Urlicht.

KEYWORDS: Symphony, resurrection, incompleteness, irony, estrange.


Qui parliamo di arte e terrore: è questo il tema che ci riunisce e che ci invita
alla meditazione e alla discussione. E l’intervento di Félix Duque, bellissima
sintesi del suo pensiero sia estetico sia religioso – ma del resto è ben difficile
distinguere questi due momenti della sua riflessione –, ha declinato questi
temi nell’orizzonte dell’apocalisse: ma di un’apocalisse mai presente, e che
può essere data solo nella sua narrazione. Ciò mi ha spinto a interrogarmi,
chiedendomi se e dove si potesse trovare un’opera d’arte che riunisse in
sé queste tre parole, arte, terrore e apocalisse; e soprattutto se ve ne fosse una
nell’arte che a me è più cara, cioè la musica, che è al tempo stesso l’arte più
capace di penetrare nel profondo e di mettere a nudo le ansie, i timori, le
angosce e le speranze dell’animo umano.
    Ora, c’è un’opera, nella storia della musica, che effettivamente riunisce
in sé quelle tre parole (e che, direi, le riunisce proprio nel senso indicato da
Duque): è la Seconda Sinfonia di Gustav Mahler per soprano, contralto, coro

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misto e orchestra, composta fra il 1887 e il 1894 ed edita nel 1897. L’opera si
intitola Auferstehung, Resurrezione, e perciò, in qualche modo, presuppone l’a-
pocalisse poiché la contiene al suo interno, non tanto descrivendola – questo
è particolarmente importante per il nostro assunto – ma concentrandone
spasmodicamente tutte le tensioni tra le pieghe del suo immane flusso so-
noro; la presuppone, dunque, ma va già oltre. Questo è quanto io almeno ho
sempre riconosciuto (o – meglio sarebbe dire – prima soltanto confusa-
mente «percepito» e poi solo col tempo e dopo una lunga frequentazione
davvero «riconosciuto») in quella sinfonia, a partire dai miei primi antichi
ascolti adolescenziali, su vecchi dischi Lp della Vox dell’inizio degli anni
Sessanta: supporti che ci apparirebbero oggi tecnicamente disastrosi con i
loro stridii, i loro fruscii e le loro distorsioni, quasi ormai inascoltabili, pur
nella magistrale direzione di Otto Klemperer alla guida della Filarmoni-
ca di Vienna e con le peraltro sublimi voci di Elisabeth Schwarzkopf e di
Hildegarde Rössl-Maydan.Non c’è dubbio che oggi, ormai, il Cd ci abbia
reso tutti più difficili ed esigenti (o più dipendenti dalla riproducibilità tecnica
dell’opera d’arte?). Ma mezzo secolo fa, quando in Italia Mahler era ancora
semisconosciuto e le sue opere erano rarissimamente, se non pressoché mai
eseguite – ancora non alla moda… e dunque, a quel tempo, non fagocitate
dall’industria culturale e con ciò banalizzate e depotenziate – e difficilmente
acquistabili anche su dischi, riuscire a venirne in possesso era una conquista,
e ci si disponeva all’ascolto con fremiti d’emozione e con aspettative non
facili da descrivere. Era tutto, da un capo all’altro, una scoperta! Così – mi si
perdoni il riferimento autobiografico, che sarà certo poco scientifico ma assu-
me, in questa sede, il significato e il valore di una testimonianza – così dunque
io mi accostai allora alla sinfonia di cui stiamo parlando; e, appena spentasi
l’ultima nota, l’impressione che ne avevo ricevuto fu tale che la mia reazione
istintiva, in uno stato quasi di trance, fu di cercare una Bibbia nella biblioteca
di casa e leggere d’un fiato l’Apocalisse, che mai prima di allora avevo preso
in mano e di cui, sì e no, conoscevo soltanto il nome1.
    Come è fatta dunque, come è «costruita» quella sinfonia? Intanto, e già
ben più del Titano, della Prima (che nelle sue dimensioni relativamente con-
   1
      Ho per lungo tempo avuto qualche pudore a confessare apertamente tale episodio di eccitazio-
ne giovanile, che ora addirittura mi risolvo a divulgare per iscritto. Ma nel farlo mi conforta quanto
scrive Arnold Schönberg nel saggio dedicato a Mahler in Stile e idea: «Ricordo benissimo che quando
ascoltai per la prima volta la Seconda sinfonia di Mahler, fui colto, soprattutto in certi passaggi, da un
eccitamento che si manifestava persino fisicamente con violente pulsazioni del cuore. Ciò nonostan-
te, quando uscii dal concerto non mancai di verificare quanto avevo udito, alla luce di quelle regole
che, come musicista, conoscevo e alle quali, secondo l’opinione comune di allora, un’opera d’arte
doveva assolutamente attenersi. Trascurai così il fatto più importante: che alla fin fine quel lavoro
mi aveva procurato un’impressione straordinaria, al punto da avvincermi involontariamente. Insom-
ma un’opera d’arte non può raggiungere esito più grande di quello di trasmettere all’ascoltatore le

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tenute, nel suo organico solamente orchestrale e nella sostanziale scansione
in quattro movimenti, si richiama ancora alla forma «classica»), la Seconda
Sinfonia presenta i prodromi di quella dilatazione della forma che è insieme
la sua disgregazione e l’inizio della disgregazione della concezione occiden-
tale (cioè sistematica e «metafisica»2) della tonalità, per cui Mahler poteva
dire di concepire una sinfonia «come un mondo»; e – aggiungerei – come
un mondo sempre incompiuto, sempre rimandante al di là di sé3. Opera di crisi,
proprio per la sua disperata impossibilità di rappresentare la totalità, pur nel-
lo sforzo spasmodico di pervenirvi. Primo emblema, dunque, della poetica
mahleriana appunto come poetica della crisi: una crisi ove si combattono,
senza mai trovare pace e conciliazione – e anzi quasi programmaticamente
fuggendo, col ricorso all’ironia, tale pace e tale conciliazione appena esse
paiono proporsi – un’inesausta ricerca dell’infinito al di là di ogni forma,
dunque di una totalità indefinitamente aperta, e l’istanza di una totalità non
definitivamente perduta, di una regola d’ordine e di misura a cui pur la mu-
sica mahleriana tenta continuamente di sottrarsi, spezzando e disgregando le
forme nel momento stesso in cui fa mostra di sottomettersi ancora a esse e di
credere nella loro efficacia estetica e poietica che pure, appunto ironicamente,
in Mahler si afferma solo appunto nell’autonegazione della forma. Ciò che
non può non farci ricordare la mai risolta Auseinandersetzung di Mahler con
Goethe, quel Goethe di cui – a quanto si narra – Mahler teneva le opere
accanto a sé nella sua baita di Dobbiaco, ove si ritirava a comporre nella
quiete dei boschi sudtirolesi, e del cui Faust musicherà la scena finale nella
gigantesca Ottava Sinfonia, nota per la vastità del suo organico come Sinfonia
dei mille. Si narra del resto che, insieme alle opere di Goethe, Mahler usasse
compulsare continuamente anche quelle di Kant, e ne sorge spontanea la
domanda: le leggeva davvero, componendo? O forse esse costituivano per
emozioni che si sono agitate nel creatore, con tale forza da farle infuriare e imperversare anche in
lui. Ed io ne ero stato travolto, completamente travolto» (A. Schönberg, Stile e idea, trad. it. di M.G.
Moretti, L. Pestalozza, con prefazione di L. Rognoni e saggio introduttivo di L. Pestalozza, Milano,
Rusconi e Paolazzi, 1960, p. 10). E dunque non ci sarà niente di strano se ciò che ha completa-
mente travolto Schönberg possa anche, e con ben maggior ragione, aver completamente travolto
un «melomane ingenuo» (figura, quest’ultima, che incontreremo di nuovo alla fine di questa breve
discussione).
    2
       «Metafisico come nessun altro compositore dopo Beethoven, egli [Mahler] ha eretto a propria
metafisica l’impossibilità della metafisica stessa, battendo letteralmente il capo contro l’impossibile».
Così, con una formulazione che non potrebbe cogliere meglio il centro del problema, T.W. Adorno,
Mahler. Discorso commemorativo di Vienna, in Immagini dialettiche. Scritti musicali 1955-1965, a cura di G.
Borio, Torino, Einaudi, 2004, p. 87.
    3
       Per questi temi, mi permetto di rimandare al mio Totalità e tonalità. Pensieri su atonalità e dodeca-
fonia nella «fine della metafisica», «Hermeneutica», 2005, pp. 139-152. «Ogni sinfonia di Mahler – scrive
del resto anche Adorno – sembra ricercare la possibilità di ricostruire una totalità viva dalle macerie
del mondo musicale reificato», ed è questo il suo intrinseco dramma (cfr. T.W. Adorno, Mahler, trad.
it. di G. Manzoni, in Wagner. Mahler. Due studi, Torino, Einaudi, 1970, p. 173).

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lui solo una compagnia rassicurante quando – immerso in quei mondi a cui
dava vita, in quelle immense costruzioni sinfoniche e corali che paiono non
voler mai avere fine, ed anzi sottrarsi a ogni possibile conclusione – conduceva
le forme, quelle forme compiute della cui misura Goethe e Kant erano stati
in diverso modo i custodi, alla loro più estrema dilatazione, al limite della
dissoluzione, nella disperata ricerca, già ironicamente velata di disincanto e
rinuncia, di una compiutezza ormai divenuta impossibile? Non c’è risposta
a questa domanda: quanto meno, nessuna testimonianza diretta. Ma Goethe
e Kant erano lì con lui, fors’anche solo come simboli, e ciò invita dunque a
pensare, a interrogarsi su ciò che la loro muta presenza potesse significare.
    Ma veniamo ora alla struttura di quest’opera, insieme colossale ed enig-
matica e, ciò che più conta, non ergentesi come un sistema: primo esempio
paradigmatico (ammesso che il Titano, su questo punto, presentasse ancora
qualche incertezza, peraltro risolta dall’accordo finale aperto e sospeso) del
fatto che dunque «la musica di Mahler ha fatto costituzionalmente propria
l’intuizione di Nietzsche [ma invero già di Schelling, come ben mostra Hei-
degger] secondo cui il sistema e la sua integra unità – che poi è la parvenza
della riconciliazione – non sarebbe sincero»4. La sinfonia si apre con un
vastissimo Allegro maestoso, recante l’emblematico titolo di Totenfeier, su cui
Mahler stesso, in una lettera a Max Marschalk del 23 marzo 1896, scrive:

    Ho intitolato il primo tempo Totenfeier e, se vuol saperlo, è l’eroe della mia Prima
    Sinfonia che io porto a seppellire. Da un osservatorio posto in alto, ho raccolto la sua
    vita in un limpido specchio. Al tempo stesso il grande problema: perché hai sofferto?
    Tutto non è altro che un inane, tremendo scherzo? A queste domande bisogna in
    qualche modo rispondere, se vogliamo sopravvivere, anzi, se vogliamo continuare a
    morire. A chi di dentro anche una sola volta nella vita s’è sentito risuonare questa do-
    manda, s’impone l’obbligo di dare una risposta; la mia risposta è nell’ultimo tempo5.

   E ancora, nelle note programmatiche da lui pensate per la prima esecu-
zione di Monaco nell’ottobre del 1900, diffuse peraltro a Dresda e in verità
successivamente ritirate forse nel timore che sapessero troppo di «musica a
programma» – ma per noi comunque sempre interessanti e rivelatrici, non
solo nonostante la loro quasi irritante banalità, ma proprio in ragione di essa,
cioè di una «banalità» che è essenziale alla sua musica stessa, come momento
intrinseco di rivolta e di disperata ricerca della perduta ingenuità6:
   4
      T.W. Adorno, Wagner. Mahler. Due studi, trad. it. cit., p. 196.
   5
      Per questa come per le citazioni che seguono, nonché per le traduzioni riportate di testi inclusi
nella sinfonia, il riferimento è sempre (con minime variazioni) a U. Duse, Gustav Mahler, Torino,
Einaudi, 1973.
   6
      Ancora T.W. Adorno, Immagini dialettiche. Scritti musicali 1955-1965, trad. it. cit., p. 81: «Ma sono pro-
prio le sue banalità, pietrificazioni della tradizione, a evidenziare l’inconciliabilità della tradizione con il

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    Primo tempo: Allegro maestoso. Siamo accanto alla tomba di una persona amata. La
    sua vita, le sue lotte, il suo soffrire e volere passano, ancora una volta, dinanzi a noi,
    agli occhi dello spirito. In questo istante pieno di gravità che fa vibrare intensamente
    la nostra anima, nell’istante in cui ci togliamo di dosso, come si fa quando ci si sco-
    pre, tutto quanto è quotidiano avvilimento, tutto quanto è quotidiana confusione,
    in questo istante una voce severa tocca il nostro cuore, una voce che nel rumore del
    giorno non raccogliamo mai: – e adesso? Che cosa è la vita… ed ora, questa morte?
    C’è al di là un vivere ancora o tutto non è altro che un terribile sogno? E questa
    morte, questa vita, hanno un significato? A questa domanda dobbiamo rispondere
    se vogliamo continuare a vivere7.

soggetto. Esse sono indispensabili a una coscienza che si consegna senza riserve a una negatività stori-
camente ai suoi primi albori» (corsivo mio). Banalità che Mahler «trascina con arte superlativa nel lin-
guaggio artistico», sì che «non c’è luogo in cui il banale che egli cita rimanga banale»: ciò che forse vale,
più che per ogni altra sua opera, per questa Seconda sinfonia. Sulla cosiddetta banalità in Mahler sarebbe
poi forse opportuno meditare a fondo, ancora una volta, quanto scrive Arnold Schönberg. La citazione
è lunga, ma giova comunque riportarla per intero in ragione della sua straordinaria pregnanza: «Voglio
occuparmi delle molte accuse rivolte all’opera di Mahler. Due sono le principali: il sentimentalismo
e la banalità dei temi. Mahler ha molto sofferto per queste accuse. Contro la seconda si è quasi senza
difesa; contro la prima non si sa proprio che cosa dire. Pensate: un artista in buona fede scrive un tema
esattamente seguendo la propria esigenza espressiva; secondo i suoi sentimenti, senza cambiare una nota.
Gli sarebbe facile evitare la banalità se appena lo volesse. Il più mediocre mestierante preoccupato più
delle note che di quanto ha dentro di sé, è capace, con pochi tocchi di penna, di rendere «interessante»
un tema banale, e molti temi «interessanti» nascono infatti in questo modo: proprio come qualsiasi
pittore può evitare di dipingere porcherie con cura minuziosa e dipingere ugualmente delle porcherie
ad ampie spatolate. E ora dunque immaginate: quest’uomo sensibilissimo e di alta spiritualità, dal quale
abbiamo ascoltato le parole più profonde, proprio quest’uomo è stato ritenuto incapace di scrivere temi
non banali, o quanto meno di alterarli per non farli apparire banali! Semplicemente credo che non ci
abbia pensato, e per questa ragione: effettivamente i suoi temi non sono banali. A questo punto devo con-
fessare che anch’io, in un primo momento, avevo giudicato banali i temi di Mahler. È importante che
ammetta di essere stato Saul prima di diventare Paolo, poiché se ne può dedurre che nemmeno io fui
immune da quelle «sottili capacità di discernimento» di cui van fieri certi avversari. Ma mi sono estranee
ora, poiché la percezione sempre più chiara della bellezza e della magnificenza delle opere di Mahler mi
ha portato a capire come non sia affatto sottile discernimento, ma al contrario clamorosa mancanza di
discernimento, ciò che provoca simili giudizi. Avevo trovato banali i temi di Mahler, benché il lavoro
nell’insieme mi avesse sempre fortemente impressionato; oggi, con la peggiore volontà del mondo, non
potrei più reagire così. Tenete presente questo: se fossero davvero banali, li troverei più banali oggi di
una volta. Banale infatti significa rozzo, qualcosa di basso livello culturale, che addirittura non appartie-
ne a nessuna cultura. Al livello culturale più basso non troviamo il falso e il cattivo in senso assoluto, ma
ciò che un tempo era giusto e che ora è caduto in disuso, che è stato superato, che non è più vero. […]
La banalità è dunque espressione di uno stato mentale e spirituale primitivo […]: prima non era banale,
ma lo divenne quando nuovi e migliori costumi lo misero da parte. Non può, però, elevarsi; se è banale,
deve restare banale. Se quindi io affermo ora di non trovare più banali questi temi, non devono esserlo
mai stati: un’idea banale, un’idea che ritengo invecchiata e consunta, a un esame più attento non può
certo apparirmi nobile, ma soltanto ancora più banale. Se d’altra parte scopro che quanto più sottopon-
go queste idee ad analisi, tanto maggior bellezza e nobiltà di tratti vi trovo, non possono esservi dubbi:
esse sono proprio l’opposto della banalità. Non si tratta di qualcosa che abbiamo già superato, che non
possiamo non capire, ma di qualcosa il cui profondo significato è ancora ben lontano dall’essere rivelato,
qualcosa di così profondo che ne avevamo colto solo la superficiale apparenza. […] Credo perciò che il
mutamento delle mie opinioni offra un criterio di valutazione migliore del giudizio che diedi al primo
ascolto, giudizio che ognuno di noi è pronto ad emettere appena si imbatte in qualcosa che in realtà
non comprende» (A. Schönberg, Stile e idea, trad. it. cit., pp. 16-18). Sic Schönberg: col che, e una volta
per tutte, il discorso sulla banalità mahleriana ci pare chiuso.
    7
       Sempre U. Duse, a proposito del testo qui citato, definisce tuttavia tali note programmatiche un

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   Seguono tre movimenti di gran lunga più brevi, esplicitamente «pensati
come intermezzi»: i primi due sono solo strumentali mentre il terzo, anco-
ra più breve, quasi una transizione al finale, ma una transizione che appare
però uno snodo fondamentale dell’opera, è un assolo di contralto. Questa
la descrizione che ne dà Mahler, sempre che ci degniamo di prenderlo sul
serio – e noi ci rifiutiamo con forza di capire perché mai non si dovrebbe
prenderlo sul serio:

    Secondo tempo: Andante. Un felice istante della vita di questo caro scomparso e un
    malinconico ricordo della sua giovinezza e della sua perduta innocenza. Terzo tem-
    po: Scherzo. Lo spirito dell’incredulità prende il sopravvento; scruta nella ressa delle
    apparizioni e perde assieme al puro modo d’intendere infantile la profonda fermez-
    za che solo l’amore può dare. Dubita di sé e di Dio; il mondo e la vita diventano
    per lui solo puri fantasmi. La nausea per ogni cosa che è e che diviene lo afferra con
    il suo pugno di ferro e lo spinge a urlare per la disperazione. Quarto tempo: a solo
    di contralto Urlicht, da Des Knaben Wunderhorn. La toccante voce della fede ingenua
    risuona: – Vengo da Dio e a Dio voglio ritornare.

    E infine la conclusione:

    Quinto tempo: siamo di nuovo di fronte a tutti i terribili interrogativi e allo stato
    d’animo della fine del primo tempo. Risuona la voce di colui che chiama. È giunta
    la fine per tutto ciò che vive, il giudizio universale si annuncia, e tutto il terrore
    del giorno, di tutti i giorni, irrompe. Trema la terra, le tombe si spalancano, risusci-
    tano i morti e vanno in schiere infinite. I grandi e i piccoli di questa terra, i re e i
    mendicanti, i giusti e gli scellerati, tutti si muovono. L’invocazione alla misericordia
    e alla generosità risuona terribile per i nostri orecchi. Aumenta ancora il terrore,
    perdiamo i sensi; perdiamo coscienza all’avvicinarsi del giudizio finale. Risuona il

«pasticcio nel quale banalità innominabili si alternano a spunti d’ingenua poesia, del tutto casuali», e di
primo acchito sembrerebbe davvero difficile dargli torto. D’altra parte, sempre qui Duse aggiunge che
Mahler «si comportò così e non c’è altro da dire. Questo egli ci chiede di pensare e non v’è serio mo-
tivo per non accogliere il suo consiglio»: riflessione, quest’ultima, assolutamente giusta e condivisibile
ove non si decida per principio di considerare del tutto irrilevante l’intenzione autorale, come s’in-
gegna di fare tanta musicologia disincantata che, come l’intenditore goethiano, più portato a esaminare
e a microtomizzare che a rapportarsi a un’opera d’arte in modo entusiasta e immediato, ne fa oggetto
di irrisione sistematica. Giusto è invece ricordare che la musica di Mahler «attacca alle radici l’ordi-
ne estetico sicuro di se stesso, la statica finitizzazione dell’infinito», e che in essa «l’indifferenza nei
confronti delle norme di una cultura musicale schizzinosa, o piuttosto la ribellione contro di esse, è
ovunque predominante tanto nella creazione del particolare quanto nell’impianto complessivo» (T.W.
Adorno, Immagini dialettiche. Scritti musicali 1955-1965, trad. it. cit., p. 80). E pertanto è semplicemente
incomprensibile muovendo da prospettive siffatte e, casomai, può apparire ingenua. Che del resto una
componente di sublime e, si vorrebbe dire, quasi «infantile» ingenuità (come perenne eppur sempre
frustrata ricerca di un’immediatezza perduta) sia parte integrante della poetica mahleriana è cosa ben
difficile da negare anche sulla scorta delle interpretazioni più fredde e intellettualistiche che non solo
non ne colgono il segno, ma che non vedono come tale componente sia inscindibile da quell’eterna
inattualità (Mahler, der grosse Unzeitgemässe) in cui lo stesso Adorno condensava il tratto più peculiare
di tale poetica.

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   grande appello; risuonano le trombe dell’apocalisse. Nel mezzo di uno spaventevole
   silenzio crediamo di sentire in estreme lontananze un usignolo, ultima tremula eco
   di vita terrena. Lieve risuona il coro dei beati e dei celesti: – Risorgerai, sì risorgerai!
   – Allora si manifesta la magnificenza di Dio.Tutto è pace e beatitudine. Ed ecco: non
   c’è Giudizio, non ci sono peccatori, non ci sono grandi e non ci sono piccoli, non
   c’è pena e non c’è premio. Un possente sentimento d’amore pervade tutti noi che
   sappiamo e quindi siamo, nella beatitudine.

     Ecco quindi il coro finale, su un testo tratto dal Messia di Friedrich G.
Klopstock. Apparentemente, ma solo apparentemente, una «chiusa» sublime
e una «soluzione». Ma è davvero così? Come giustamente è stato detto da
molta critica, questo pur «sublime» finale non conclude nulla, è in un certo
senso «scollegato» dal resto della sinfonia, è «isolato». Ugo Duse, nel suo stu-
dio già ricordato, insiste su questa discontinuità fra i tempi estremi e quelli
centrali: «Debole è l’unità tematica, cui tanto allora [Mahler] teneva, illogico
che tra i due tempi estremi si trovino tre intermezzi concepiti, anche l’ulti-
mo, con perfetto senso dell’equilibrio, ma che lungi dall’unificare, interrom-
pono la continuità fra i tempi estremi; nei quali, accanto a brani notevoli,
coesistono soluzioni retoriche, prive di buon gusto. I temi del Dies Irae e
dell’Auferstehung, presentati nel primo tempo e ripresi nell’ultimo, inizial-
mente sono trattati in modo magistrale, poi scadono. L’entrata del coro salva
il finale, ma tutto sommato ciò che rimane è il ricordo dei tre tempi centrali.
Anche l’obiettivo di andare oltre, nell’ultimo tempo, la forma sonata, fallisce.
Pur nei propri gravi limiti il primo, nella loro bellezza il secondo e il terzo
tempo, nella fedeltà allo spirito liederistico il quarto, non si contrappongono
dialetticamente al Finale, ma lo isolano»8. Senza ora accogliere completa-
mente, in ogni suo assunto, questa pur magistrale analisi, non possiamo non
notare come essa venga incontro alla nostra lettura quando insiste nel vede-
re proprio nei tre tempi centrali l’autentico baricentro della sinfonia: sono
quelli di cui rimane il ricordo, né potrebbe essere altrimenti perché è appunto
in essi che si gioca tutto. Non è dunque una «soluzione», il pur grandioso e
magniloquente Finale, quali che fossero in proposito gli intenti dell’autore
così come emergono, secondo quanto prima abbiamo visto, dalla lettera a
Marschalk e dalle mai abbastanza vilipese note programmatiche.
     In effetti, ad onta della potenza retorica del primo movimento e della
bellezza del coro finale, non c’è dubbio che il vero centro di gravità della
sinfonia sia nei tre più brevi tempi centrali. E in questi – mi riferisco so-
prattutto ai primi due, il primo in forma di Ländler e il secondo uno Scherzo
giocato sul Lied di Des Knaben Wunderhorn sulla Predica di Sant’Antonio da

  8
      U. Duse, Gustav Mahler, cit., p. 191.

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Padova ai pesci – Mahler scherza. Gioca. Scherza e gioca, certo: ma, come
nota Theodor W. Adorno, di un gioco che sottende la disperazione poiché,
come scrive il filosofo francofortese a proposito proprio dello Scherzo, esso
«culmina nell’urlo strumentale del musicista disperato» ove «lo Stesso mu-
sicale, il Noi, che si esprime nei suoni di questa sinfonia, si sfascia. Si ha un
momento di respiro tra questo tempo e quello successivo, con le sue strug-
genti voci umane; eppure già allora Mahler non si limitò al sicuro contrasto
poetico tra trascendenza e corso del mondo, e nel corso dell’instancabile
moto la musica si degrada con rozzi interventi dei fiati»9. Si degrada, appun-
to, ma di una degradazione voluta, perfettamente consona a quello sfasciarsi
del Noi, del soggetto metafisico, in cui l’urlo disperato e la risata liberatoria
vengono a identificarsi senza residui quando, come Mahler in questa pagina,
ci si installa su quell’indistinguibile e impercettibile confine che insieme
separa e unisce la dissoluzione nichilistica e il vitalismo più estremo, quali
reazioni a un tempo opposte e reciprocamente connesse di fronte alla di-
sgregazione della soggettività. Siamo infatti sul limite dell’apocalisse, eppure
appunto pare – uso le parole di Duque, che a questo proposito mi paiono
particolarmente atte a esprimere e commentare ciò che in questa sinfonia
avviene – che non vi sia davvero la possibilità di «prenderla sul serio», e che
quello che per l’umanità è il dramma più estremo, la fine di questo eone e
la terrificante e attonita percezione dell’avvento del nuovo e ultimo (o forse
di quell’eterno che in sé avvolge e annichila ogni eone, oltre ogni tempo),
venga accolto proprio come i pesci hanno accolto la predica di Antonio.
Non sarà dunque di troppo ripercorrere, dall’inizio alla fine, il testo del Lied
di Des Knaben Wunderhorn che regge in filigrana lo sviluppo di questo allu-
cinante e indefinibile Scherzo:

   Antonius zur Predigt
   Die Kirche find’t ledig!
   Er geht zu den Flüssen
   Und predigt den Fischen!
   Sie schlag’n mit den Schwanzen,
   Im Sonnenschein glänzen.
   Die Karpfen mit Rogen
   Sind all hierher zogen;
   Hab’n d’Mäuler aufrissen,
   Sich Zuhör’ns beflissen.
   Kein Predigt niemalen
   Den Fischen so g’fallen!
   Spitzgoschete Hechte,

  9
      T.W. Adorno, Wagner. Mahler. Due studi, trad. it. cit., p. 143.

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    Die immerzu fechten,
    Sind eilends her schwommen,
    Zu hören des Frommen!
    Auch jene Phantasten,
    Die immerzu fasten:
    Die Stockfisch’ ich meine,
    Zur Predigt erscheinen!
    Kein Predigt niemalen
    Den Stockfisch’ so g’fallen!
    Gut Aale und Hausen
    Die Vornehme schmausen,
    Die selbst sich bequemen,
    Die Predigt vernehmen!
    Auch Krebse, Schildkroten,
    Sonst langsame Boten,
    Steigen eilig von Grund,
    Zu hören diesen Mund!
    Kein Predigt niemalen
    Den Krebsen so g’fallen!
    Fisch’ grosse, Fisch’ kleine,
    Vornehm’ und gemeine,
    Erheben die Köpfe
    Wie verständ’ge Geschöpfe!
    Auf Gottes Begehren,
    Die Predigt anhören!
    Die Predigt geendet,
    Ein Jeder sich wendet!
    Die Hechte bleiben Diebe,
    Die Aaale viel lieben;
    Die Predigt hat g’fallen,
    Sie bleiben wie Allen!
    Die Krebs geh’n zurücke,
    Die Stockfisch’ bleib’n dicke,
    Die Karpfen viel fressen,
    Die Predigt vergessen, vergessen!
    Die Predigt hat g’fallen,
    Sie bleiben wie Allen!
    Die Predigt hat g’fallen,
    Hat g’fallen!10

  10
      «Antonio va a predicare / Ma la chiesa è vuota. / Allora va al fiume / A predicare ai pesci. /
Agitano le loro code / Tutte scintillanti nel sole. / Le carpe, con le loro uova / Sono venute tutte, /
Hanno spalancato la bocca / Ascoltano tutte attente. / Mai per i pesci / Predica fu più piacevole. / I
lucci aggressivi / Che sanno solo combattere / Hanno nuotato velocemente / Per ascoltare il pio. /
E anche quei fantastici pesci / che digiunano sempre: / Intendo i merluzzi / Arrivano alla predica:
/ Mai per i merluzzi / Predica fu più piacevole. / Buone anguille e storioni, cibo dei nobili, / Si
degnano anch’essi di ascoltare la predica; / Anche i gamberi, anche / Le tartarughe, sempre così lenti
messaggeri, / salgono in tutta fretta dal fondo / per ascoltare la santa bocca. / Mai per i gamberi /

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    Insomma, il tutto dà un’impressione di leggerezza, di straniazione svagata
(e volutamente svagata). L’umanità accoglie l’annuncio dell’apocalisse pro-
prio come i pesci si atteggiano nei confronti della predica di Antonio, e al
massimo se la racconta come una divertente divagazione, guizzandosene
via come loro. Tutto si discioglie in quel raccontare guizzando, come in
una caleidoscopica fantasmagoria. E in questa caleidoscopica e guizzante
fantasmagoria non c’è dunque un «mondo vero», quel «mondo vero», e
maledettamente serio, che certamente sarebbe stato oggetto della predica di
Antonio se solo la chiesa non fosse stata vuota (ma, appunto, come avrebbe
potuto non essere vuota?) e c’è solo – in quel tipico mix mahleriano di iro-
nia ed Entsagung, che si traducono in infinita nostalgia – c’è appunto solo
la nostalgia di un mondo vero, che non può essere presente se non come
«favola», come «favola» raccontata dai suoni. Del resto – viene spontaneo
pensarlo – forse Antonio avrebbe parlato, nella chiesa da lui trovata vuota,
proprio del giudizio finale, dell’apocalisse, della resurrezione; e di tali cose è
allora andato a parlare ai pesci, non trovando riscontro fra gli umani. Ma la
reazione dei pesci è esattamente quella che avrebbe potuto incontrare pres-
so gli umani, qualora fosse riuscito a predicare anche a loro. Pesci e umani
sentono narrare dell’apocalisse, del giudizio, e la predica «piace», die Predigt
hat g’fallen; ma poi, tranquilli e sereni, gli uni e gli altri «se ne guizzano via»
e tornano alle loro usate faccende e alle loro abitudini quotidiane, come se
nulla fosse stato. E allora non è dunque proprio questo, se ben ci riflettiamo,
il vero centro della sinfonia?
    A questa sorta di lunga «distrazione», di interminabile «intermezzo» – e
non posso non pensare che molto in assonanza con Duque sia questo fatto
che dobbiamo considerare, cioè che il baricentro di un’opera che si vuole
così drammatica e tesa stia proprio nella distrazione e nell’intermezzo –, segue
l’impressionante quarto movimento, Urlicht, con l’assolo di contralto. Canto
ingenuo, quasi infantile, richiamo dell’Angelo che riconduce a Dio l’uma-
nità ormai spenta:

    O Röschen roth!
    Der Mensch liegt in grösster Noth!
    Der Mensch liegt in grösster Pein!
    Je lieber möcht’ich im Himmel sein.

Predica fu più piacevole. / Pesci grossi, pesci piccoli / Rari e comuni / Sollevano il capo / Come
intelligenti creature. / Per desiderio di Dio / Essi ascoltano la predica. / La predica finisce / E ognuno
se ne va. / I lucci rimangono ladroni / Nella lussuria le anguille. / La predica è piaciuta / E restano
come prima. / I gamberi vanno a ritroso / I merluzzi restano grossi / Le carpe divorano tutto / Tutti
dimenticano / Dimenticano la predica. / La predica è piaciuta / E restano come prima. / La predica
è piaciuta / La predica è piaciuta».

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    Da kam ich auf einen breiten Weg;
    Da kam ein Engelein und wollt’ mich abweisen;
    Ach nein! Ich liess mich nicht abweisen.
    Ich bin von Gott und will wieder zu Gott!
    Der liebe Gott wird mir ein Lichtchen geben,
    Wird leuchten mir bis in das ewig selig Leben!11

    E subito dopo, l’aprirsi delle tombe, il resuscitare dei morti, la marcia
di moltitudini innumerevoli verso il loro destino ultimo di resurrezione…
Appunto, perché quando l’angelo di Urlicht chiama, non v’è più vita alcuna
sulla terra. Ci si avvia alla Resurrezione finale, alla restaurazione finale «di
tutte le cose». Allora l’apocalisse è già avvenuta. Ma quando è avvenuta? Para-
dossale: non lo sappiamo, non ce ne siamo accorti. Totenfeier la attendeva, la
preparava; Urlicht e il coro finale la presuppongono. E allora, ripeto, quando
si è data l’apocalisse, in questa sinfonia? Se ha avuto luogo nel tempo, è stato
certo in qualche infinitesimo e inavvertibile istante nelle più riposte pieghe
dei tempi centrali, del Ländler e dello Scherzo, nei momenti di «distrazione»
e giocosi della sinfonia. E allora è come se non fosse avvenuta, o forse dav-
vero non è avvenuta. È stata solo prima attesa e poi presupposta (sempre che
qui il «prima» e il «poi» abbiano un senso e significhino qualcosa). Mahler
ce la comunica, ce la «traduce» in qualche modo in suoni, ma non può dir-
la… perché non c’è, espressa com’è in una musica che «si fa comprendere e
comprende se stessa in tutto e per tutto ma sfugge [guizza via?] alla mano
che vorrebbe impadronirsi di ciò che ha compreso»12. «Il racconto della fine
impedisce radicalmente la realizzazione della fine», dice Duque13; e tutto
procede – richiamandoci ancora una volta ad Adorno – «abbandonandosi
al fluire del tutto, di capitolo in capitolo, come in un racconto che non si sa
come andrà a finire»14 poiché qui, appunto, «è il compositore che vuole far
musica come altri raccontano»15. E la verità sta nell’intervallo (nel caso dell’o-
pera considerata: nei movimenti centrali e non certo nel bellissimo e tuttavia
retorico e «isolato» coro finale).
    E allora grazie a Félix Duque, per avermi offerto, a tanti anni di distanza
da quella mia prima folgorazione adolescenziale che ho ricordato, un’ipotesi
ermeneutica che mi ha permesso di riflettere ancora più a fondo su un’ope-

  11
      «O rosellina rossa! / L’uomo giace nella più grande miseria / Nel più grande dolore! / Potessi
piuttosto essere in cielo! / Me ne andavo per un’ampia strada / E allora venne un angioletto / E non
voleva farmi passare. / Ma no, io non mi lascio mandare indietro! / Io sono venuto da Dio e a Dio
voglio tornare! / Dio amato mi darà un lumicino / Che splenderà per me / Fino all’eterna vita beata».
   12
      T.W. Adorno, Wagner. Mahler. Due studi, trad. it. cit., p. 160.
   13
      F. Duque, “Apocalypse now”? Né ora, né mai. Pensare la postmodernità infinita, supra, p. 24.
   14
      T.W. Adorno, Immagini dialettiche. Scritti musicali 1955-1965, trad. it. cit., p. 83.
   15
      Idem, Wagner. Mahler. Due studi, trad. it. cit., pp. 193-194.

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ra che ho tanto amato. E tuttavia – si dirà sulla scorta di Adorno – il dram-
ma di oggi è che anche opere come Auferstehung sono diventate oggetto di
consumo culturale. Così è certo facile immaginare il melomane ingenuo
che fischietta il secondo tema di Totenfeier mentre si prepara la colazione
del mattino, nella «pace di una familiarità appagata, sanata dal dolore della
propria limitatezza» e non aliena, in fondo, da una venatura di «sentimenta-
lismo culinario»16. Ma, sulla scorta di queste brevi considerazioni ispirate da
Duque, vorrei concludere con questa domanda, che non posso non lasciare
aperta: il melomane ingenuo che fischietta il secondo tema di Totenfeier (o
che magari tenta penosamente di canticchiare Urlicht) mentre si prepara la
colazione del mattino, e con ciò tutto pervaso da sentimentalismo culinario, è
uno che non ha capito niente o forse è proprio quello, l’unico – pur nella
sua pretesa ottusità che i critici sapienti e dotti vorrebbero mettere alla gogna
– che in fin dei conti ha capito tutto? Anche lui in fondo, il nostro melomane
ingenuo – emblema quant’altri mai di quella «casualità della semplice esi-
stenza» divenuta, per la creazione come per la fruizione artistica, «un fattore
normativo»17 – è uno al quale die Predigt hat g’fallen… e che ha ascoltato,
senza alcun dubbio con autentico piacere estetico, come una cosa che a lui
molto hat g’fallen, la narrazione dell’apocalisse.

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  16
       Ivi, pp. 177 e 183.
  17
       Idem, Immagini dialettiche. Scritti musicali 1955-1965, trad. it. cit., p. 83.

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