title: Un solo attimo in 96 frammenti

author: Kumagoro

text:
 AVVERTENZA: Il seguente articolo (presente nella Guida Italiana di
Maison Ikkoku) contiene in nuce la mia passione sfrenata per il titolo
in questione. Per tali motivi, è a tratti spudoratamente celebrativo.
Chi per motivi politici si sentisse urtato da certe posizioni, è
pregato di scusare l'autore se ha dimostrato che si può amare un'opera
a tal punto da perdere il controllo della propria arte retorica (ma
credo che mi capirete. Anche i fan di Shirow mi capiranno. Mi pare che
hanno dimostrato di essere i primi ad amare per il gusto di amare e
odiare per il gusto di odiare...).
UN SOLO ATTIMO IN 96 FRAMMENTI
di Taro-kun (detto anche Kumagoro)
In questa calda estate, spero che stiate bene.
Per quanto mi riguarda, invece, sono ormai completamente perduto.
Una catarsi. Solo così si può realmente definire Maison Ikkoku.
La sua incommensurabile interiorizzazione viene rovesciata sugli
spettatori attoniti che, credendo di assistere ad una comune storia di
disegni in movimento, si ritrovano guidati all'interno di
un'incredibile parabola moderna, di un capolavoro di epicità
minimalista ma non minimale, di un coerente affresco di storia
quotidiana, sullo sfondo della società più adatta a rappresentarla (il
Giappone degli '80), ma che tutte le società moderne riguarda, senza
esclusione alcuna.
Maison Ikkoku non è una storia d'amore. Non soltanto, almeno, e di
sicuro non principalmente.
È un racconto sulla Volontà Individuale, sul desiderio di affermare il
proprio io e sulle difficoltà incontrate nel farlo, difficoltà per lo
più celate nel proprio intimo. Un apologo sul tentativo di vivere,
sulla costante, umana ricerca di una felicità negata, sulla necessità
di contrapporre all'alienazione imperante e sempre in agguato la
costruzione di un proprio microcosmo di riferimento, che si stagli
riconoscibile contro un universo che non lo è più. Un mondo in
continuo movimento, con i suoi treni che si incrociano, i suoi aerei
che passano, il suo traffico, le sue facce senza identità che si
guardano senza riconoscere alcunché l'uno nell'altro, le sue
tradizioni svuotate di senso ma custodite come tesori di un passato
che rischia di venire dimenticato e sostituito.
I convogli ferroviari, così frequentemente mostrati in tutta la serie,
sono un simbolo ineludibile del mondo che corre, il cui frastuono
copre le nostre parole, la cui decisa velocità indica la nostra eterna
lentezza, l'inadeguatezza dei nostri faticosi movimenti.
Ma quando due treni si incontrano, suonandosi reciprocamente nei brevi
istanti in cui corrono l'uno accanto all'altro, forse intuiamo
qualcosa...
La Casa... Il microverso perfetto e più semplice, la membrana che
separa il sé dall'altro da sé, rendendo possibile lo scambio, pur
attraverso un costantemente rinnovato trauma quotidiano.
Casa Ikkoku, antica, forse cadente, già teatro di numerose battaglie
umane per la vita, che ne hanno impregnato i muri e le stanze, è un
personaggio del racconto essa stessa, silenziosa (ma non del tutto),
immobile (ma non del tutto), sempre presente e più di una volta
interpellata come un muto interlocutore, capace di rimandare pensieri
ed emozioni, che assiste partecipe a tutto senza giudicare, o forse
giudicando in segreto, dall'alto della sua decennale esperienza.
La casa assentisce e si spazientisce, puntella di eloquenti
inquadrature lo scorrere della vita al suo interno e nei suoi
dintorni, ferma il tempo che trascorre inesorabile in un immutato
istante al di là della temporalità, bloccato come l'orologio che la
sovrasta e che, solo fra tutti gli elementi del racconto, non si muove
mai (o forse sì, dato che curiosamente di episodio in episodio qualche
disegnatore sembra non avvedersene...). Quel che si è mosso un tempo e
non si muoverà più, dopo aver trovato l'attimo ideale, l'angolo
supremo da cui osservare le cose, da cui inquadrare il mondo, da cui
consumare la vita, senza rincorrerla... (Le 10 e 25: è ancora mattino,
ma non più le prime luci dell'alba. C'è ancora tanto tempo fino a
sera, ma è l'ora di scegliere cosa fare della propria giornata...).
Casa Ikkoku avvolgeva Kyoko e Godai quando la loro vicinanza era
distante, e alla fine li assiste amorevole quando le loro distanze
sono colmate, tenendo fuori la neve e chiudendo pudicamente le tende e
la luce sul loro infinito bacio (e su ciò che, forse, gli ha fatto
seguito).
Un guscio protettivo positivo, perché non isola le persone ma le
aggrega, coinvolgendole infine tutte in un conclusivo abbraccio che
unisce e fonde, collega e coinvolge.
All'interno della Casa... i suoi abitanti, i ricercatori della
felicità negata, gli affannati demiurghi del microcosmo colti in un
momento cruciale della loro impresa, un attimo fuggente che dura sette
anni.
Godai e Kyoko, araldi delle difficoltà di comunicazione ormai
stereotipo della cultura giapponese, e stereotipo della cultura
occidentale, e stereotipo della cultura mondiale, ma non per questo
meno vere, reali, tristemente misurabili (e quanto possiamo ben
comprenderlo noi liguri, da sempre per indole rinchiusi in simili
gusci).
Yusaku Godai, il debole sognatore che dà le facciate contro i muri e i
pali della vita, e non riesce a comunicare i suoi sogni, complice la
mancanza di quella Volontà che gli permetterebbe di imboccare i
sentieri giusti per affrontare gli eventi, per porsi in relazione agli
altri (quanta ironia nel fatto che nell'edizione italiana non si
azzecchi mai il suo nome, che nessuno, neanche sua nonna e i suoi
genitori, riesce mai ad usare a proposito!).
Ma Godai supera gli ostacoli con la costanza, e si rivela forte
nell'oltrepassare i suoi limiti, nel rompere le palizzate difensive
erette senza troppa convinzione e con un po' di sforzo facilmente
demolibili (e che infatti spesso crollano inesorabilmente, dimostrando
la loro inadeguatezza. L'alcool o il più piccolo trauma emotivo
rivelano il Godai più intimo, dai sentimenti più limpidi e
cristallini, a cui nulla importa del giudizio della gente e che
scatena le sue emozioni primigenie piangendo e gettandosi in grembo
alla sua Kyoko, assaporando più della fisicità del gesto l'emotività
piena e consolatoria).
È invece Kyoko Chigusa, già in Otonashi e infine in Godai, a
rappresentare il caso psicologico più complesso, e indubbiamente molto
più grave (senza offesa; anzi proprio per questo è lei il personaggio
più interessante, da qualunque punto di vista lo si guardi). Kyoko
soffre di una carenza comunicativa a molti livelli, e principalmente
nei confronti di se stessa. Mentre Godai riesce comunque a capire quel
che vuole, a vedere in maniera netta i contorni del suo agognato
microcosmo, Kyoko è vittima del suo stesso inconscio, con il quale
ingaggia una battaglia persa in partenza, cercando di mentire a se
stessa, di celarsi i suoi sentimenti più profondi, che vengono a
galla, la colpevolizzano, la confondono; Kyoko non si capisce e non si
permette di capirsi, non sa dialogare serenamente con il suo io, e
finisce per costringersi a reprimere del tutto le emozioni che la
attraversano, negandole e soffocandole con un comportamento tipico
degli insicuri che simulano una falsa estrema sicurezza. Che è però
fragile, e crolla al primo alito del vento emozionale che sgorga dal
contatto sociale e soffia infine impetuoso da un Godai ormai capace di
far fluire liberamente il suo sentire.
Riflessa in questo da Godai, Kyoko ovviamente non ammette di fronte
agli altri più che a se stessa i suoi segreti moti del cuore, e si
ostina fino alla fine a inibirli e negarli, pur reagendo continuamente
in maniera inequivocabile con un sistema quasi catalogabile di
sguardi, rossori, sobbalzi, ansie, reazioni nervose, squilibri (basta
osservarla muoversi, senza bisogno di ascoltare i dialoghi, per capire
i suoi conflitti interiori). Tutte espressioni della perdita di quel
self-control che sembra in lei tanto radicato e che usa come scudo. La
barriera che erge nei confronti del mondo è così spessa e
terribilmente solida da non essere più in grado di abbassarla o di
guardarvi attraverso lei stessa. Il suo sistema difensivo è fuori
controllo.
Il trauma di Kyoko (la perdita di colui che è forse stato l'unico
interlocutore della sua anima), che ne ha provocato quella drammatica
chiusura che era pure indubbiamente parte di lei fin dal principio,
sarà forse tragicamente destinato a rimanere irreparato e
irreparabile. L'apertura nei confronti di Soichiro (sia pure dovuta
all'insicurezza e al bisogno di affetto proprio dell'età
adolescenziale) era stata a suo tempo l'unica chiave possibile per una
serena esistenza: perdutala, è probabile che Kyoko non riesca più a
fabbricarne un duplicato, almeno uno che non rechi su di sé i segni
inequivocabili della sua natura sostitutiva e lenitiva.
Kyoko, in sostanza, non sarà capace di amare più nessun altro come
Soichiro, che pure riuscirà a dimenticare per un processo di difesa
naturale del suo equilibrio mentale. La ferita inferta alla sua
fragile psiche (solo apparentemente ammantata di adamantina forza
d'animo, ma interiormente così indifesa) non sarà mai completamente
sanabile, seppure la felicità ritrovata potrà essere altrettanto
ampia, frutto di una ricerca più accurata, di un tentativo di scavo
nel profondo che Soichiro non era stato chiamato a fare (perché non
necessario). Alla fine Kyoko è in parte libera, le domande del suo
inconscio sono venute forzatamente a galla, costringendola a trovarvi
risposta, e poi ad accettare questa risposta.
Per Godai, appena lanciatosi alla ricerca del suo cantuccio di
felicità esistenziale, è stato invece facile innamorarsi a senso unico
di Kyoko, fulminato dapprincipio dalla sua estrema bellezza, quindi
conquistato dalla sua apparente forza e, per inverso, dalla sua
contraddittoria dolcezza, dalla gentilezza che lei usa come difesa,
dal suo fascino in constante equilibrio tra tradizione e modernità.
Noi tutti speriamo che il sentimento di Godai sia sincero, e non una
semplice infatuazione portata avanti con ostinazione, come chi non si
accontenta di una Kozue qualunque ma desidera il meglio che gli sia
capitato di incontrare. Ma questa caparbietà non è forse Volontà? Una
Volontà generata dall'Amore, o semplicemente dal Desiderio di
Felicità? Dalle Necessità dell'Io?
(Sono forse troppi le maiuscole e gli interrogativi per una "storia
romantica"? O non è piuttosto troppo limitante questa definizione per
un'opera tanto complessa e dotata di un piano di lettura sotterraneo
che, se portato alla luce, rivela preziose sorprese? E davvero è
necessaria una grande riflessione per portarlo alla luce? O non viene
invece immediatamente colto, anche solo inconsciamente?).
Una lotta di Volontà lunga 7 anni e 35 ore, e che viene portata avanti
passo passo fino alla fine, talvolta in maniera appena percettibile,
con studiata lentezza, talvolta invece in modo più serrato, senza
lasciare respiro. La profondità psicologica dei protagonisti è così
ampiamente e magistralmente messa in scena che un terapista sarebbe
tranquillamente in grado di stabilire cause e motivazioni e preparare
per loro un adeguato trattamento.
E tutto è presentato con semplicità, senza melodramma o iperboliche
scene madri: uno sguardo, una reazione, un sussulto, un silenzio, uno
schiaffo, un sorriso, una corsa, una pausa eloquente (il celebre "ma"
che solo la sensibilità nipponica sa comunicare, con tutto il suo
immenso carico di sensi riposti), una telefonata in cui nessuno degli
interlocutori riesce a dire esplicitamente quel che vorrebbe, ma di
cui entrambi (e noi palpitanti al di là dello schermo) cercano di
decifrare ogni più piccola inflessione.
La forza artistica di Maison Ikkoku è proprio la sensibilità mostrata
per la componente umana, la piana trattazione senza scomoda retorica o
sterile didattismo dei suoi temi semplici ma non banali, epici nella
loro mancanza di epicità; la cura dei personaggi e la vera vita in
essi infusa (che di sicuro beneficia in maniera perfetta del medium:
le tavole di un fumetto, che bloccano e cristallizzano espressioni e
gesti in un continuo e superfluo "ma", mal si adattano alla
rappresentazione della vita, che i fotogrammi in movimento rendono
invece doppiamente tale).
Ma non voglio rischiare di inaridire tutto con analisi cliniche: Kyoko
e Godai sono semplicemente due personaggi universali e unici come
tutti noi, come tutti noi problematici, e vivi come la vita stessa.
Due individui ripresi durante un lento, liberatorio cammino attraverso
sentimenti e frustrazioni, un percorso tanto catartico da catturare le
nostre stesse pulsioni e restituircele purificate e limpide.
Ogni gesto, ogni piccolo progressivo avvicinamento tra loro porta
avanti la catarsi, poco a poco, ora impercettibilmente ora
platealmente, fino alla dichiarazione del 92° episodio, e al bacio del
93°, al quale tutti partecipiamo teneramente, soddisfando la brama
covata per così lungo tempo, finalmente liberi e pieni nella lieve
eppur sconfinata emotività del momento, provando quasi il dolore
fisico della triste felicità di quei due piccoli disegni sullo
schermo.
E poi, la proposta davanti al padre nel 94°, gli sguardi davanti alla
nonna nel 95°, le mani unite davanti alla tomba di Soichiro e il
ritorno a casa davanti alla figlia neonata nel 96°...
(Come ci appaiono strani e incredibilmente liberatori quei gesti
finali di vicinanza fisica, quelle semplici frasi giunte solo dopo un
travaglio così lungo. Mi sarebbe immensamente piaciuto poterli godere
ancora per un poco, se non per sempre, soddisfando il mio ricorrente
desiderio di indugiare dopo lo scioglimento di una storia, dopo il
superamento delle difficoltà narrate, semplicemente nel puro
quotidiano senza nulla da raccontare se non giornate serene l'una dopo
l'altra... Ma certo difficilmente qualunque creativo opterebbe per la
scelta di far continuare la storia dopo che la storia è, fuori da ogni
dubbio, finita...).
Ci si può innamorare di un disegno animato? E non intendo della
protagonista della storia (o almeno non soltanto, naturalmente). Ma
dell'opera in sé, dell'alchimia generata, della costante immersione
profonda nel tessuto stesso di un mondo ricreato, nel quale scontiamo
sofferenze e gioie bastanti per un'intera vita...
E non grazie alla banale identificazione di una soap opera, dove le
situazioni generate sono plastificate e posticce, dove lo scopo degli
autori è soltanto il rovesciamento di quanto detto in precedenza per
creare sorpresa, procrastinando all'infinito gli sviluppi nell'attesa
di confezionare altre situazioni, e avanti ancora e ancora,
continuando finchè perdura la richiesta di chi desidera trasferire
altrove la sua coscienza per mezz'ora al giorno, in un altrove dove
succedono cose che nel suo quotidiano non potrebbero mai accadere.
Dove, in Maison Ikkoku, si possono ravvisare tratti del genere? Dove
si può tentare una vacua fuga dal quotidiano, quando è il quotidiano
il luogo dell'azione, e la normale esistenza l'azione stessa?
Cosa ci potrebbe essere di vanamente attraente in un mondo tanto
simile al nostro, dove la TV trasmette solo idols, dove gli amori
eterni non esistono, dove la morte colpisce senza preavviso e senza
spettacolarità, dove la gente è preoccupata solo a come fare carriera,
dove l'unica vera fuga possibile per tutti è l'alcool?
Quale similitudine può esserci tra i personaggi di un qualsiasi
sceneggiato o di una qualunque serie animata e le anime disegnate di
Maison Ikkoku?
Non ci sono eroine e robot giganti, né mutanti o scenari apocalittici,
ragazze dello spazio o magici mutaforma. Solo piccole persone, e
piccole vite. E in queste vite, niente drammi plateali né tragedie
epiche. Solo semplici preoccupazioni, comuni insicurezze, normali
difficoltà. E allo stesso modo non ci sono, se si guarda bene, finali
trionfali, con riscatti esistenziali e vittorie sulle avversità.
Niente che non sarebbe stato possibile nella realtà al di qua dello
schermo. Eppure proprio per questo è possibile vivere un'opera più che
vederla, entrarvi più che assistervi...
Fin dall'inizio tutti sapevano che Godai e Kyoko si sarebbero sposati.
Lo sapevano Rumiko Takahashi e gli altri sceneggiatori, Kazuo Yamazaki
e gli altri registi.
Lo sapevano, naturalmente, gli spettatori, già dalla sigla di testa
del primo episodio (come quando in un film si indovina che le due star
finiranno per mettersi insieme solo incontrandone il nome nei titoli).
Non era un problema. Era questo il bello, vivere fino a vedere quel
momento. E malgrado tutto, non poter smettere di fremere e
appassionarsi per tutto il tempo (che stupidi, eh?).
E lo sapevano comunque anche tutti gli altri personaggi, da Mitaka a
Kozue a Yagami, anche se fingevano a se stessi il contrario.
E lo sapevano, ovviamente, Yotsuya, Akemi e Ichinose.
Il "trio malefico" ha sempre rappresentato qualcosa di molto
particolare. Più che tre inquilini della Maison Ikkoku, più che tre
semplici esseri umani, i tre sono una sorta di lari, di spiriti del
focolare, indissolubilmente legati alla casa. Spiritelli dispettosi,
oni burloni, come i folletti costantemente pronti a scherzare,
sdrammatizzare e far baldoria, per ricondurre alle giuste dimensioni
di ironia esistenziale tutti gli avvenimenti che li circondano senza
mai riguardarli direttamente. In apparenza privi di interesse per le
esistenze altrui, sono in realtà protesi come angeli diabolici a
realizzare il bene dei loro protetti Godai e Kyoko (che sono forse gli
unici ospiti umani della Maison Ikkoku, soli nelle loro stanze
lontane, circondati da nient'altro che le manifestazioni psichiche dei
precedenti abitanti, o della casa stessa). Tutti i discorsi, gli
insulti, i pettegolezzi e le prese in giro dei tre spiriti-guida altro
non sono che utili sproni alla ricerca di uno stimolo, di una
reazione, per non far desistere, per stuzzicare e indirizzare, per
tentare di aiutare i due giovani in modi difficilmente comprensibili
ma in definitiva efficaci (e narrativamente geniali).
Ichinose rappresenta l'istinto materno, dal grande ventre e dotato di
un vero figlio terreno (nonché di un inutile marito, entrambi troppo
umani per assimilarsi alla sua vocazione spiritica, meri strumenti per
rendere più credibile il suo ruolo). La sua missione primaria è la
protezione, e finisce per essere per Kyoko una madre e una confidente
ben più della madre stessa (ormai inaridita dai desideri instillatile
dalla società e resa estranea dalla scarsità dei rapporti umani con la
figlia). Più di ogni altro dei tre spiriti, Ichinose opera cercando di
risolvere i problemi in maniera diretta e alla radice, amministrando
parole, riportando avvenimenti e fatti, non sempre nella maniera più
chiara e onesta, per stimolare ulteriormente rivolgimenti interiori di
tipo riflessivo. E dopo il malinteso fa subentrare il chiarimento,
rendendo più solido il legame (ciò che non si spezza, si
irrobustisce). La sua componente materna di solito ne previene le
manifestazioni più estreme e telluriche, salvo quando agisce
all'unisono con gli altri due.
Come ciascuno dei tre, deve essa stessa far fronte a un problema
collegato alla sua esistenza terrena: nel suo caso, il dovere
coniugale e materno nel mondo reale. Il figlio Kentaro sarà però
destinato a non serbare in età adulta un buon ricordo di lei.
Akemi è invece il principio femminile, dalle evidenti caratteristiche
esposte con iperbolica ostentazione. Fa da contraltare alla ritrosia
di Kyoko, spinge alla reazione emotiva, e la sua missione è la
destabilizzazione, il sommovimento della stabilità malsana che si crea
con la mancanza di decisione e che può degenerare in pericolosa apatia
e rinuncia alla lotta. Laddove Ichinose sposta informazioni, Akemi
agisce più visceralmente: non più madre ma donna, provoca sia Godai
che Kyoko verso il superamento delle inibizioni che li attanagliano,
sostituendo alla vicinanza spirituale di Ichinose un più primigenio
contatto fisico. Akemi è la prima persona di Casa Ikkoku a baciare
Kyoko, e le sue pacche sulla schiena si sovrappongono agli scapaccioni
materni di Ichinose. Akemi risveglia gli istinti di Godai fin dalla
prima puntata, pur non mostrando mai di interessarsi ai risultati (ma
provando piacere della sua fisicità, che mette in mostra come
incancellabile componente della sua stessa essenza), e infine causa la
rottura finale degli indugi tra Godai e Kyoko, orchestra il definitivo
compimento del loro unirsi, necessariamente traumatico per superare
quelle barriere che dividono entrambi come muri di pietra che
necessitano di un'adeguata carica esplosiva per essere demoliti: ed è
Akemi a dar fuoco alle polveri, causando lo schiaffo stemperato in
carezza del 92° episodio, che rappresenta l'acme di tutta la serie
(oltre che una delle scene più belle in assoluto): la Volontà di Godai
ha preso il sopravvento, travolgendolo nel cataclisma finale che
spezza tutte le barriere, le sue e quelle di Kyoko.
Di seguito, continuando il cortocircuito, Akemi demolisce l'ultimo
barlume dell'illusione di Kyoko, scoprendone davanti a tutti la natura
più intima ("una inibita e piena di problemi come te"), infine, in un
crescendo inarrestabile, scuote le ultime pericolose esitazioni di
Godai orchestrandone direttamente l'azione decisiva, quella che in
sostanza conclude l'intera problematica della storia (nonché di fatto
la serie stessa, che di lì in poi diviene solo un pregustare il
finale, centellinato come un vino pregiato). Godai è a quel punto
trasformato, le sue barriere, negli anni consumate poco a poco, sono
cadute; la sua sincerità interiore lo avvantaggia: mai ha creduto ad
altro che al suo amore per Kyoko, e ora che c'è un varco può farlo
uscire. Riesce a toccarla più volte in maniera impulsiva, a dire cose
che non avrebbe mai pensato di riuscire a dire, e a spararle infine
quel "ti amo", che scoppia addosso a Kyoko come una fucilata in pieno
volto, un colpo mortale che infrange una parte della sua spessa coltre
di insicurezze e dubbi che si stava già rigenerando a grande velocità.
E che spezza il guscio, dal quale di lì a poco si farà strada e
nascerà a nuova vita un pulcino rimasto intrappolato troppo a lungo (e
che comunque potrebbe non riuscire più a scordare la prima nascita e a
trovare la forza di vivere una nuova vita come se quella vecchia non
fosse mai esistita). Godai non è più insicuro, reagisce e si oppone
alla rabbia che Kyoko erige come estrema difesa, la batte su tutta la
linea, la conduce su una strada nuova, forse salvifica ("Non so
proprio come comportarmi" sussurra lei, ormai priva di ogni riparo; e
Godai ha finalmente il coraggio di rispondere: "Basta che ti lasci
andare"), e chiude la lunga parabola con la speranza che si possa
superare ogni muro, abbattere le barriere e distruggere i gusci che ci
rinchiudono. Poco per volta, con determinazione, e con una coraggiosa
scarica finale di pura Volontà.
Akemi (che alla fine esorcizza anche Soichiro, e pone la fatidica
domanda risolutiva a Kyoko: "ma insomma ami Godai sì o no?"), sconta
la sua eredità spiritica con una tormentata vita amorosa; nessun uomo
può compiacerla, o essere del tutto compiaciuto di lei. Alla fine
trova un albergo ospitale nel padrone senza nome del ChaChaMaru; ma
naturalmente non riuscirà mai a condurre un'esistenza terrena normale,
per quanto in sostanza il suo finale assomigli ad un mistico premio
che tramuta l'essere soprannaturale (quello dei tre che sembrava meno
assorbito dalla missione, ma che invece alla fine ha avuto più peso
per la sua riuscita) in una donna vera (il suo legame con Casa Ikkoku
non può tuttavia essere spezzato neanche nella nuova realtà, peraltro
abbracciata senza alcun trasporto, come un semplice inserimento nel
quadro generale del desiderio ad un'autodeterminazione esistenziale).
Yotsuya è infine il più complesso ed enigmatico, tanto da sfidare
quasi ogni analisi. Il suo ruolo è più sottile, un elargitore di
consigli atti a sottolineare la loro inapplicabilità, o a dimostrare
il contrario di quel che intende. Rappresenta la componente
irrazionale della vita, la sua totale mancanza di serietà, se presa da
un certo punto di vista, e la sua ironia di fondo. Probabilmente il
più vecchio dei tre spiriti, forse il più vicino alla stessa essenza
della Maison Ikkoku, è anche il meno inserito e inseribile nella
società umana. Vive al di sopra della vita, cammina sul mondo senza
toccarne il suolo. E, inutile dirlo, le foto dell'album in soffitta
non ritraggono altri che lui stesso.
Yotsuya è chiaramente il capo dei tre, l'organizzatore segreto, colui
che può permettersi ogni strappo alle regole, che compare e scompare a
piacimento, che avvicina entrambi i contendenti indifferentemente
(mentre Ichinose e Akemi sono rispettivamente più vicine l'una a Kyoko
e l'altra a Godai) e sembra penetrarne le difese con facilità, pur
riuscendo sempre a fingere distacco. Eppure è sicuramente il più
triste alla fine, quando l'opera è compiuta e non rimane altro che
osservarne il compimento, senza che sia più richiesta alcuna azione.
I tre spiriti sono caratterizzati da particolari modi con i quali
dimenticare il quotidiano: la danza di Ichinose, l'alcool di Akemi, il
cibo di Yotsuya. Scappatoie senza approdo, ma che talvolta beneficano
gli animi esasperati dalla lotta con un salutare oblio; rituali che
permettono l'abbandono delle reticenze in favore di una primitiva
socialità, e causano spesso il cortocircuito delle gravose convenzioni
sociali (che i tre non sono in grado di rispettare: Yotsuya ha un
lavoro misterioso, probabilmente inesistente, Akemi finge un lavoro di
comodo creato su misura e privo di reali responsabilità, Ichinose non
lavora del tutto, falsamente intenta a una vita coniugale di
facciata).
Inoltre, i tre spiriti possiedono luoghi particolari che possono
infestare a piacimento al di fuori della casa stessa che li genera e
sostiene: il campo da tennis per Ichinose, il bar per Akemi, la
metropolitana per Yotsuya (che gode però di più libertà di movimento
degli altri, forse in relazione alla sua maggiore esperienza come
spirito).
Esiste infine una sorta di animale totemico per ognuno di essi: la
lucertola per lo sfuggente, imperturbabile ed indecifrabile Yotsuya,
la gatta per la languida, sensuale e indolente Akemi, la chioccia per
la ruspante, cinguettante e familiare Ichinose.
Gli spiriti si burlano di Godai e Kyoko, riducono i loro drammi
minimalisti ad ironia esistenziale, sdrammatizzando il melodrammatico
e rendendolo più simile alla realtà, che può sempre essere tanto
sarcastica quanto tragica. Forzano la mano dei due oltre il lecito,
generando pensieri e pulsioni nuove, spingendo ad azioni inusitate che
sarebbero rimaste incompiute nella loro eterna indecisione; ciascuno
suo a modo, i tre elargiscono consigli e si profondono in
interpretazioni, che spesso nemmeno condividono e che espongono al
solo scopo di provocare reattività. Apparentemente indifferenti, non
potrebbero vivere senza i loro protetti: il loro stesso microcosmo
ideale è quello della Casa Ikkoku abitata da Godai e Kyoko, il supremo
e definitivo rifugio per difendere il quale si rivelano disposti ad
azioni impensate. E in definitiva, a parte i loro problemi insanabili
di rapporto con la realtà, risultano alla fine i veri unici
trionfatori, nel momento in cui, assieme ai loro protetti Godai e
Kyoko, osservano Maison Ikkoku, il loro eden ormai del tutto
edificato, definitivamente protetto e garantito.
(I tre spiriti non sono incrollabili entità prive di debolezze, non
sono custodi e artefici del destino, né Parche né Norne: l'uomo comune
non ha a che fare con le sfere alte del divino, che decidono
inflessibilmente del fato degli eroi, ma solo con piccoli, umili
spiritelli domestici, che fanno quel che possono e non sono esenti
dallo sbagliare. I cani di Asuna, infatti, sbagliano...).
Tornando agli altri personaggi che vorticano intorno ai protagonisti,
è evidente che il loro destino finale sia anch'esso in tono con il
sottile tentativo di concludere la saga senza inutili trionfalismi. La
stessa conclusione della storia di Godai e Kyoko non è esente da una
profonda e dolce amarezza, alimentata dall'ineluttabile consapevolezza
che Soichiro non verrà mai dimenticato del tutto (per quanto Kyoko ci
provi con tutta se stessa, essendo giunta se non altro a comprendere
che la sua felicità deve necessariamente passare attraverso l'oblio
del defunto marito), e che di conseguenza il matrimonio con Godai non
occuperà che il secondo posto nella graduatoria della sua vita. Ma
ancor meno lieti sono i finali per i comprimari.
A cominciare da Mitaka, di fatto intrappolato nella logica passatista
dell'onore giapponese (a cui, come si mostra, persino le generazioni
più recenti sono ancora sorprendentemente legate, per quanto si
atteggino ad occidentali vestendo abiti italiani, dormendo in letti
rialzati e sposandosi con accompagnamento di cristi in croce e musiche
di Mendelssohn). Mitaka è in sostanza un materialista come lo zio, un
arrivista dallo smagliante sorriso sempre pronto che cerca di ottenere
il più possibile da una vita che, concretamente, gli ha già dato il
meglio. Quindi c'è da chiedersi se Mitaka amasse realmente Kyoko. Se
così fosse, il suo dramma finale sarebbe infinitamente maggiore:
riscattato nei sentimenti da quell'amore mai provato prima (una
conquista molto diversa da quella di una macchina sportiva o di una
facile ragazza, che però avrebbe reso necessario tutto un diverso
genere di rapporto e impegno), si vedrà costretto a rinunciarvi per un
assurdo gioco di fatalità, di cui è in fondo egli stesso il
responsabile (al contrario delle tribolazioni di Godai, che non
scaturiscono quasi mai dalle sue azioni dirette, pur essendo in ultima
analisi causate dalla sua mancanza di Volontà).
L'unione di Mitaka e Asuna non potrà che produrre una felicità di
facciata, con la quale Mitaka ha del resto dimostrato attitudine. La
frase rivolta al cane McEnroe ("Per colpa tua, la mia vita è
rovinata!") non lascia forse poco spazio per i ripensamenti? (E non è
ironico che proprio un cane gli abbia rovinato la vita? Anzi, proprio,
il cane che aveva usato come strada per forgiarsi la felicità con
Kyoko, e che invece prima ne ha reso possibile il legame con Asuna, e
poi lo ha causato in maniera diretta).
Il sorriso al matrimonio di Kyoko e quello nella fotografia con le
gemelle non sono forse simili a quello del secondo posto al torneo di
tennis? (E la coppa ammaccata alludeva al destino di Asuna?)
Là dove la storia ci mostra un'apparente similarità (la presentazione
delle future spose alle famiglie dei due mariti), essa è solo
apparente. Godai non sorride nella foto in cui la sua squadra ha
perso: non sa fingere i sentimenti, e rimarrà sempre sincero nel bene
e nel male. Mitaka invece fa buon viso a cattivo gioco e sorride
ipocritamente all'obiettivo (un sorriso falso come lo sono tutti i
suoi, sia quelli scintillanti che usa come armi d'offesa, sia quelli
meno luccicanti dietro ai quali si difende), malgrado sia pieno di
rabbia e rammarico dentro di sé. Sentimenti che esplodono quando,
lontano dallo sguardo altrui, si sfoga sulla coppa. Come potrebbe
essere più evidente? Mitaka ha vinto la coppa del secondo
classificato, il premio di consolazione, Asuna! Asuna è quella coppa,
e lei l'ha capito benissimo, ma non le importa. Preferisce essere una
coppa ammaccata che una ciotola per cani (ma si sbaglia). Neanche lei
è mai stata sincera (a differenza di Kyoko, che dice chiaramente a
Godai che non potrà dimenticare Soichiro); se lo fosse stata fino in
fondo, non avrebbe acconsentito a forzare Mitaka a quell'unione
indesiderata (invece non chiarisce l'equivoco fino all'ultimo, quando
finge di farlo per caso: e in realtà lo ha custodito gelosamente).
Insomma, come si può pensare che Mitaka sia cambiato tutto d'un
tratto? Non ha raggiunto un obiettivo che potesse essere per lui
salvifico, uno sprone per cambiare atteggiamento nei confronti della
vita. Non è Asuna ad averlo conquistato. È McEnroe ad averlo
incastrato. Perché non dovrebbe continuare a fare gli stessi sbagli di
sempre? (Ha dimostrato di essere un uomo d'onore, ma il gesto plateale
è una cosa, le abitudini radicate un'altra).  Perché le sue donnine
non dovrebbero continuare a corrergli dietro? (Certo Asuna non le
spaventa, anzi le incoraggia a dare al bel Shun tutta la passione che
merita e che quel matrimonio gli nega). Mitaka continuerà la sua
dissoluta vita con l'amarezza maggiore di non avere più una possibile
redenzione a portata di mano. Kyoko era la crescita interiore che non
otterrà più in altro modo, e che ha perso proprio nel momento in cui,
battuto, ha maldestramente tentato con lei i triti gesti buoni per le
sue solite ragazze-oggetto.
La stessa Asuna, un personaggio emblematico come pochi altri, non
avrebbe in ogni modo avuto alcuna possibilità di felicità, troppo
fragile e debole, tanto priva di una volontà propria da risultare
capace solo di assumere su di sé la volontà altrui (prima quella,
spensierata, dei suoi cani, poi quella del primo uomo che abbia mai
avvicinato).
Il matrimonio forzato si stempererà così sicuramente in un rapporto
quotidiano di cordialità e rispetto (che nasconderanno il rimpianto di
entrambi: di Mitaka, per aver perso Kyoko, forse l'unica cosa che
poteva cambiargli la vita; di Asuna per non essere mai riuscita a
conquistare il suo amore sincero, e per avere ottenuto che la sposasse
solo grazie ad un malinteso). La base della convivenza per la maggior
parte delle coppie (e, come si può intuire, quella di tutti i genitori
della storia): rapporti di routine che non sono mai stati animati
dalla passione; nuclei familiari fondati sulla necessità stessa di
formare una famiglia, affine a quella di trovare un lavoro, di entrare
nella società, di seguire la trafila della vita. Godai è l'unico che
non pensa a questo, se non in virtù della conquista di Kyoko (e i tre
spiriti causano reazioni sempre maggiori da questo punto di vista,
finendo per portarlo sul baratro del disinteresse da tutto quello che
non venga fatto per giungere a lei. Non è escluso che, se le cose
fossero finite nella maniera peggiore, Godai sarebbe andato alla
deriva o avrebbe tentato il suicidio, ormai svuotato di ogni motivo
esistenziale. Se non per la sua unica vera ancora di salvezza: la
scoperta della vocazione per i bambini).
Se è difficile guardare alla fine di Mitaka e Asuna in maniera più
ottimistica, è facile invece immaginare pessimisticamente il
degenerare del loro rapporto negli anni, lo sfogo della frustrazione
accumulata da Mitaka (non è diventato un campione di tennis, non ha
trovato l'amore, non ha ottenuto che una moglie accondiscendente come
uno dei cani che continua a detestare, e una cucciolata di bambini con
cui non ha mai avuto un gran rapporto). Ci si può raffigurare la
rabbia dei rapporti sessuali trai due, con la povera, inesperta Asuna
fatalisticamente sottomessa; i frequenti tradimenti, i rientri a tarda
ora, le sbronze, forse addirittura le disperate percosse ai danni
della moglie e dei figli.
E se questo è un quadro triste (estrapolato estremisticamente da un
epilogo che comunque non è esente da zone oscure), gli altri non sono
da meno.
Kozue sposa anch'essa un uomo che non ama, avviandosi verso
un'esistenza grigia e senza slanci (parla di "un matrimonio ben
riuscito", mai di amore). Il suo enorme bisogno di affetto, che
l'aveva sempre portata a non approfondire la comunicazione per timore
di vedersi respinta, la tradisce fino alla fine, quando decide di
corrispondere immediatamente una persona che le ha dimostrato
un'affezione esplicita. Anche lei ricorderà Godai con rimpianto (e
infatti non è presente al matrimonio), pur nella consapevolezza finale
di non aver mai posseduto vere possibilità, ma solo tragiche chimere
costruite su flebili ed effimere basi. Quando mai Godai le ha promesso
qualcosa? Kozue si è presa in giro da sola, tragicamente e
consapevolmente. Ha costretto Godai ha diventare il suo ragazzo (si è
fatta portare al cinema, ha continuato a invitarlo a casa, a sfruttare
la sua debole volontà, la sua incapacità al fermo diniego). Si è
costruita un castello di illusioni, ma ha in fondo sempre saputo che
erano tali. E infatti in tutti quegli anni non ha mai davvero
sofferto. Mai è stata mostrata triste. No, qualche volta sembrava, ma
erano solo le lenti a contatto.
Il personaggio di Kozue sembrerebbe comunque risentire di una carenza
strutturale della Takahashi che nell'anime non sono riusciti a
correggere. Kozue scompare gradualmente dalla storia, più o meno in
corrispondenza dell'apparizione di Yagami, e di lei si sa poco o nulla
per molto tempo. Le poche apparizioni sembrano all'insegna di una
crescita, di uno spostamento di ruolo: è adesso un'universitaria, ha
visto passare la sua acqua sotto i ponti, non è più così insicura e
affettivamente bisognosa, e considera Godai un caro amico (si possono
immaginare i suoi genitori che le chiedono: "Ma quel ragazzo che
veniva sempre che fine ha fatto, poi?"). Il suo ritorno di fiamma
finale dà quindi l'impressione di essere un po' posticcio, ma forse,
ripensandoci, non lo è davvero. Kozue si è già trovata un altro, e mai
ha pensato sul serio di negarsi al suo futuro marito senza volto (e
poi, chi può credere che non abbia mai saputo che Godai amava
perdutamente Kyoko? Andiamo!). Con quell'ultimo (e primo) bacio a
Godai vuole solo dire addio alle sue illusioni di gioventù, per fare
l'ingresso nella disillusione della vita adulta.
Ma è qui che Godai vince, invece. Non lascia che la vita distrugga i
suoi sogni. È in questo senso che il suo epilogo lo pone in contrasto
con le regole sociali: decide lui il suo ruolo, sceglie i suoi sogni,
non si arrende, non se li lascia trasformare. Certo, forse non sono
proprio identici a come li immaginava, forse Kyoko non sarà mai
completamente sua, il lavoro al giardino d'infanzia non sarà sempre
rose e fiori (come le sue colleghe si affrettano a rivelargli). Però è
quanto di più vicino a un lieto fine si possa umanamente ottenere.
Yagami, dal canto suo, finisce per non riuscire a superare
un'ossessione adolescenziale, che si trascina oltre i confini del sano
tramutandosi in vera aberrazione mentale (al contrario dei facili
discorsi che venivano fatti a suo tempo sul "dimenticherà presto", e
"un'infatuazione di questo tipo dura due settimane soltanto"). Il suo
"Ti sarò sempre fedele Godai" getta un'aria sinistra e amara
sull'ultimo episodio.
Yagami è stato un personaggio particolare, nell'economia della storia.
Apparentemente molto gradita alla Takahashi, pur entrando in scena
quando la serie aveva giù superato la metà, le viene concesso più
spazio di ogni altro co-protagonista, per un tempo complessivo di
presenza forse superiore a quello dello stesso Mitaka. E al di sopra
di quest'ultimo c'è il fatto che Yagami irrompe nel momento in cui
comincia la seconda parte della storia e avvia il processo narrativo
che la porterà alla conclusione, interrompendo i brevi ritratti
autoconclusivi della prima parte per mutare il corso del racconto
verso una fluvialità ininterrotta, a cui dà inizio ponendosi come
motore trainante. Yagami è inoltre l'unico personaggio oltre ai due
protagonisti del quale si ottiene la focalizzazione interna (e non il
semplice accentramento dell'attenzione, come avviene per Mitaka): il
suo punto di vista diviene per un po' quello della narrazione,
contribuendo alla creazione dell'effetto spiazzante che gli spettatori
provano all'altezza del 53° episodio (quando, all'irriconoscibilità
dei processi narrativi finora usati, nell'edizione italiana si
sovrappone il traumatico e criminale cambiamento delle voci dei
personaggi).
Yagami è sola Volontà priva di riflessione, un animo pronto e
scattante, privo di schermi e inibizioni, ma che si fa trascinare
scompostamente allo sbaraglio, finendo inevitabilmente per
danneggiarsi ancor di più della ritrosa Kyoko.
A prima vista più superficialmente rappresentata ed eccessivamente
antagonistica rispetto alla protagonista (che pugnalate sono i suoi
"quella vedova"!), Yagami è in realtà lo scavo di una personalità
estroflessa, estremo contrario e ugualmente problematico della
difficoltà dei rapporti sociali. Essendo posta interamente al di fuori
di sé, Yagami non può accogliere nulla al suo interno, e finisce per
non accettare e avvicinare nessuno, rimanendo tragicamente isolata
quanto Asuna nella sua opposta, eccessiva e antiriflessiva
estroversione.
Nessuno sfugge dunque alla logica inesorabile della verosimiglianza,
della vita posta al di sopra del gusto romanzesco, della realtà
dolceamara dell'esistenza: l'improponibile eppur abitudinaria unione
di Akemi con il padrone del ChaChaMaru, Sakamoto reso schiavo dalla
logica di un lavoro che non gli si addice e che non ama, Kentaro forse
destinato a scontare un'infanzia troppo caotica ("Io non sarò mai come
te, Godai"; ma chi potrebbe invece dubitarne?), il padre di Kyoko
condannato a non riuscire a superare il morboso legame con la figlia,
dalla quale pretende un impossibile amore edipico con cui sottrarsi
alla malinconia di una vita senza gioie, senza sbocchi, senza
speranze. Per quanto la storia provi a sistemare le cose, le cose non
si sistemano facilmente, il puzzle ha i bordi consumati e le tessere
non combaceranno mai perfettamente.
Unico vero trionfatore risulta dunque il solo Soichiro, il cui spirito
ha permeato la narrazione fin dall'inizio con il suo volto negato, il
vento della sua anima che muoveva i petali del cimitero e accarezzava
muto i capelli di Kyoko, per sospingerla infine fra le braccia di
Godai. Nessuna presenza è stata così impalpabile e pesante al tempo
stesso, e nessuno alla fine ha sorriso con tanta sincerità da quella
foto mai mostrata.
Ho avuto molti modi per apprezzare Maison Ikkoku.
La mia componente umanistica ha apprezzato la semplice potenza della
storia, quella cinefila il modo straordinario in cui veniva narrata
per immagini, quella (ancora acerba e forse per questo più
impressionabile) di appassionato di animazione l'unicità e
irripetibilità delle sue componenti.
L'umanista ha pensato: non c'è alcun dubbio che una narrazione simile
possa coinvolgere; l'accumulo degli elementi psicologici, i piccoli
lievi tocchi che poco a poco rendono evidente il quadro, la coerenza
del lento sviluppo graduale: tutto concorre a ricreare la vita sullo
schermo come dentro una città in miniatura inserita in una bottiglia.
L'osservazione dei suoi abitanti è tanto appagante quando essi
recitano brevi scene staccate, che sempre aggiungono un po' al mosaico
complessivo del loro essere, quanto nel momento in cui avviano il
lungo processo narrativo finale. Il coinvolgimento causa l'intensa
partecipazione emotiva che solo le grandi opere possono fornire.
Il cinefilo ha pensato: è innegabile la grande abilità dimostrata da
Kazuo Yamazaki nel costruire scene morbide e mai gridate, inquadrature
di studiata essenzialità eppur ricche di dettagli di cui la macchina
da presa va a caccia per portarli alla luce svelandone il significato
con un rapido, significativo controcampo. Gli oggetti, parte
fondamentale dell'espressività di Maison Ikkoku, hanno in questo un
ruolo fondamentale: si animano, assumendo ruoli diversi, cadono,
volano leggeri nell'aria, segnano il tempo di un'attesa o il
nervosismo di una reazione. Operano un transfert dalle chiare valenze
simboliche con i protagonisti, divenendo un'espressionistica
estensione della loro interiorità in conflitto.
Ogni elemento è inscindibile dall'insieme, inclusa l'eccellente
colonna sonora che punteggia e sottolinea, commenta ed enfatizza in
maniera magistrale; tanto il sonoro quanto le musiche sono parte
integrante della narrazione, non semplice accompagnamento.
L'appassionato di anime ha pensato: è fuori di dubbio che un episodio
del genere sia stato uno delle massime espressioni di un'arte troppo
spesso vincolata agli imperativi commerciali, in grado di ricreare
solo banali ripetizioni di se stessa, svilendosi a soddisfare i
semplici e triti desideri del suo pubblico senza tentare nessuna
strada inutilmente più rischiosa. Maison Ikkoku non è essa stessa
opera svincolata da un genere di riferimento più ampio, costellato
però di esempi solo formalmente simili, che in realtà si accontentano
della superficie lustra senza provare a spingersi più a fondo. La
stessa Takahashi (che pure potrebbe non avere che un merito parziale
nella composizione dell'artificio vincente di Maison Ikkoku) non ha
probabilmente più trovato l'adeguato stimolo creativo, dirigendosi
verso i più facili lidi commerciali cui forse era già abituata.
A proposito del rapporto tra il fumetto originario e il suo
corrispettivo animato, l'episodio 14, "Il primo appuntamento",
contiene l'evidente esempio del primato dell'anime sul manga: se
proviamo a metterlo a confronto con la precedente versione cartacea
(episodio 17: "Con un po' di nonchalance") scopriremo quanto di
originale i creatori dell'anime vi abbiano inserito. Malgrado non vi
siano dubbi sul tentativo di riprodurre per intero le tavole della
Takahashi, giungendo a trasporne le stesse inquadrature, risulta
altrettanto ovvio che non soltanto le 20 pagine di fumetto non erano
sufficienti a coprire i 20 minuti di animazione, ma soprattutto che si
venivano a creare necessità e possibilità superiori da affrontare e
sfruttare.
Osserviamo la parte più importante dell'episodio: la frenetica ricerca
reciproca di Godai e Kyoko, l'ansia palpabile mentre tutt'intorno la
città indifferente continua il suo movimento, le corse, la paura, i
tavolini vuoti, la pioggia, la musica, gli orologi, gli ombrelli, gli
sguardi, Godai dove sei?, Kyoko dove sei?
Non vi è traccia di tutto questo sulle pagine del manga; la questione
viene risolta in poche vignette, senza darvi troppo peso. E del resto
non esistono nel manga i treni in corsa (parrebbero ben strani), né si
possono sentire i rumori o cogliere del tutto i palpiti interiori
rinchiusi in quelle strette vignette tezukiane dai tratti ancora
acerbi (sebbene destinate a migliorare col passare degli anni e degli
episodi...). In sostanza, la differenza risiede nel fatto che la
Takahashi, all'epoca poco più che ventenne, non ha mai ambito a
mettere in scena la vita, ma solo una storia. Non si è mai posta alcun
grande obiettivo, ha solo cercato spontaneamente di delineare i
personaggi come li vedeva e sentiva, e di farli agire sulla carta. È
stato poi l'anime a dar loro vita (ed è quanto mai appropriato). E
sono i personaggi stessi ad aver deciso in ultima analisi delle loro
azioni e dei loro conseguenti destini, per quanto la Takahashi si sia
sforzata di procurargliene di rosei (ma ad un certo punto non ha più
avuto alcuna voce in capitolo sull'esito della storia, come succede a
tutti gli scrittori con le creature più riuscite e definite, capaci di
acquisire una vita propria che trascenda la pagina e l'opera stessa).
Insicurezze, turbe, fobie, Maison Ikkoku è un manuale psicologico
privo però di esagerazioni: fatto di risposte coerenti a problemi
comunque mai presentati come drammi esistenziali di proporzioni
maiuscole (ma che in realtà lo sono), Maison Ikkoku non viviseziona i
suoi personaggi come farebbe un Katsura, riempendone i pensieri di
mille domande, inserendo a forza interrogativi e conflitti come paglia
dentro a un corpo imbalsamato. I personaggi vivono le loro piccole
vicende che il mondo circostante ora comprende, ora ignora, ora
ricambia, ora trasfigura in vitale ironia.
Ci sarebbe molto altro da dire su Maison Ikkoku, sulla sensibilità
mostrata nel ritrarre i bambini (a partire dai tre che, come un ignaro
coro dell'opera, corrono schiamazzando tra una scena e l'altra), sulla
perfezione dei comportamenti animali (su tutti Soichiro uomo-cane, che
abbaia con voce umana ma non tradisce mai l'ovvio fatto che sta
ospitando lo spirito del suo padrone di un tempo), o sulla quantità di
tradizioni mostrate nell'arco dei cicli quotidiani e stagionali.
(A proposito, bello il capodanno giapponese: a mezzanotte suona la
campana e si va a dormire! O, se proprio si vuol folleggiare senza
ritegno, tutti al tempio a pregare! Mitico. In realtà, avendo sempre
odiato le festività di fine anno, apprezzerei notevolmente una
tradizione simile. Certo, considerando che il capodanno cinese dura
invece una settimana e somiglia al carnevale di Rio, mi viene da
pensare che i giapponesi stiano ai cinesi come gli inglesi agli
spagnoli, o i milanesi ai napoletani! Chissà...).
E sulla criticata versione italiana, con i dialoghi reinterpretati, i
nomi sbagliati e le voci che cambiano quando meno te lo aspetti (ma
alla seconda voce di Kyoko, con cui si riesce a fare l'abitudine
giusto in tempo per i fondamentali episodi finali, va riconosciuto il
merito di incarnare il timbro corretto per il personaggio,
esteriormente maturo ed estremamente controllato). Ma ormai anche
tutto questo fa parte del Maison Ikkoku che conosciamo.
E infine, ma non meno importante, voglio menzionare la lieta, agognata
e piena consapevolezza che Maison Ikkoku mi ha fornito al riguardo
delle modalità espressive dell'animazione nipponica, da sempre
fraintese e mal accettate da quelli (me compreso) che si sono formati
su opere scritte e disegnate a occidente di Tokyo.
Quegli occhi (come potevo essere così stupido da non capirlo?),
accusati stupidamente di autorazzismo da parte di chi non sapeva
evidentemente vedere al di là delle apparenze (come ho potuto essere
fra loro?), cosa sono se non efficaci espedienti espressivi? Come si è
potuto pensare che volessero dipingere qualcosa di squallido e
inopportuno come i tratti somatici di una razza, quando invece è
proprio dell'universalità degli atteggiamenti che stiamo parlando? Non
hanno forse gli stessi occhi anche Bambi e Paperino? Forse qualcuno ha
mai detto che Paperino rappresentava l'orgoglio occidentale per i
nostri occhi rotondi? E forse esiste qualche occidentale che li ha
davvero così?
La sincerità e la falsità, la commozione e la durezza, la sofferenza e
la spietatezza, tutte le gamme espressive rappresentate da quegli
occhi... come possono essere state così grossolanamente ignorate? Come
potevano essere rappresentate meglio?
E come si poteva esprimere più efficacemente il dualismo di Akemi, i
cui grandi occhi vengono sempre tenuti socchiusi?
Ma non si esaurisce nella sola caratterizzazione degli occhi
l'universo espressivo giapponese, patrimonio comune rielaborato dai
singoli autori (nel caso della Takahashi, e dei designer suoi
interpreti, mediante un'essenzialità di tratti che consente tuttavia
un più vasto ed efficacissimo ventaglio di manifestazioni ed
estrinsecazioni delle sensazioni più profonde). L'occasionale ricorso
a grafismi esasperati e dettagli iperbolici, l'accentuazione e
diminuzione dei tratti, la stessa forma e altezza dei personaggi (che
nel caso della nonna, ridotta a ghignante gnomo che arriva al
polpaccio di Kyoko, può essere forse giudicata eccessivamente
antirealistica), sono tutte componenti di un eloquente sistema
espressivo, di genere antinaturalistico e pertanto più inteso alla
rappresentazione degli stati d'animo e delle qualità interiori degli
individui che non di una reale fisicità materiale; una serie di
convenzioni (forse ormai troppo sfruttate per continuare a mantenere
la loro identità senza rischiare di inflazionarsi oltre ogni limite)
che sono proprie di un modello culturale e artistico ben preciso, nato
ed evolutosi autonomamente (o quasi; quantomeno del tutto peculiare
nei suoi esiti finali e più compiuti) e pertanto maggiormente
lodevole.
Be', ho finito. Forse sono stato un po' più serioso (e commosso)
rispetto al mio solito, e magari anche un po' troppo incline agli
svolazzi retorici, e allora voglio provvedere. Amo sfottere con
gioioso affetto ciò che mi è piaciuto veramente. Così, per esorcizzare
la fatica emotiva che la visione di Maison Ikkoku mi è costata, provo
per un istante a immaginare, al di là di tutte le parole dette sulla
bellezza del lento sciogliersi della matassa psicologica dei due
protagonisti (un vero groviglio inestricabile!), il refrigerio che
sarebbe stato concesso al mio cuore stremato se avessi potuto disporre
di cinque minuti - solo cinque minuti! - diciamo... alla Garth Ennis!
- Godai sale le scale della casa di Mitaka, dove sa che Kyoko si è
recata, e bussa con insistenza alla porta. Quindi, spazientito, la
sfonda con una spallata, trovandovi i due che si tengono la mano sopra
il tavolino del tè.
Mitaka: Così sei venuto... Ma credo tu sia arrivato tardi, perché io e
Kyoko...
Godai: Fottiti, stronzo. (Poi, rivolgendosi a Kyoko): Cosa cazzo credi
di stare facendo, tu? Sai perché sono qui, vero? E sai bene che io ti
amo più della mia vita, che ti ho amata fin dal primo momento che ti
ho vista, ti amerò per sempre, eccetera.
Kyoko: S-sì, ma io...
Godai: E allora cosa fai qui con quel pezzo di merda?
Mitaka (alzandosi con fare deciso): Aspetta un momento, adesso... Come
ti permetti di...
Godai (scagliandoglisi addosso): Ti... avevo... detto... di...
FOTTERTI!!! (Godai gli assesta un diretto; Mitaka barcolla
all'indietro e si accascia).
Kyoko (alzandosi di scatto e lanciandosi verso Godai): Oh, Godai!
Godai (la stringe a sé e la bacia appassionatamente per un intero
minuto. Poi, staccando le labbra e guardandola negli occhi): Baby, io
ti amerò... fino alla fine del mondo.
Si precipitano giù dalle scale e salgono sulla macchina di Mitaka
(della quale hanno fregato le chiavi nell'appartamento). Kyoko si
mette alla guida, mette in moto e parte rombando e facendo stridere le
gomme.
Godai (mentre la velocità aumenta): E Soichiro?
Kyoko (ridendo radiosamente): Si fotta anche Soichiro!
(Inchiodano l'auto sul vialetto della Maison Ikkoku, e si mettono a
far l'amore sul cofano per tutta la notte, come panda in calore).
È proprio tutto. Avevo anche in serbo qualche battutaccia (tipo che
Kyoko è una ragazza molto coscienziosa perché ha un gran bel koshi),
qualche commento salace (ammazza quanto sono sbevazzoni 'sti
giapponesi! Riescono a imbottirsi di sakè persino durante la cerimonia
nuziale! L'alcolismo deve essere una vera piaga sociale laggiù... ma
certo non quanto i venditori di tofu e i loro striduli pifferi!) e
qualche facezia (nessuno si provi più a rompermi le balle per un
quarto d'ora di ritardo! Kyoko e Godai si aspettano per due ore prima
di azzardare un "sembra che non venga"!), ma tutto sommato preferisco
evitare... (un bell'esempio di preterizione, eh?). (No, un momento, su
questa non posso proprio transigere! Ma da dove è saltato fuori il
design di Kyoko in versione sposa novella? È irriconoscibile, sembra
una trasfigurazione mariana della Madama Butterfly!).
Un'ultima nota riguardante il mio pseudonimo: Taro è anch'esso uno
spirito, ma di natura diversa da quella del trio. La sua è l'innocenza
primigenia, incontaminata e sapiente nell'istintiva scelta del giusto.
Figlio di una coniglietta (quindi generato da una sorta di folle
unione tra lascivia e purezza, carica della stessa follia di tutta la
nostra società), è anche la spinta decisiva e inconsapevole al
compimento delle scelte finali di Godai e Kyoko. Taro agisce senza
pensiero e influenza più con un suo singolo gesto che tutti gli altri
spiriti con le loro insistenti parole. E quando abbraccia Kyoko tutti
gli spettatori sono in lui, uniti nel primo gesto liberatorio della
serie, il primo atto in cui Kyoko si scioglie definitivamente, forse
quello che più di ogni altro fa sperare in una sua futura completa
guarigione.
Ma il mio Taro non è ormai più Taro-chan; è cresciuto (se consideriamo
che la storia originale della Takahashi si svolgeva nei primi anni
'80), e, divenuto Taro-kun, si appresta forse proprio adesso a
ripercorrere le stesse esperienze di Godai. In un ciclo continuo che,
come la stagione dei ciliegi, tornerà sempre a ripetersi all'infinito.
In conclusione, ringrazio anticipatamente chiunque dimostrerà di aver
apprezzato i miei umili sforzi di mettere su carta (o su supporto
informatico che sia) qualche parola su Maison Ikkoku (e mi scuso fin
d'ora se le parole sono risultate troppe... Ma ne ho ancora tante,
sapete? Devo ancora parlare del più importante climax della prima
parte, della chiave della sigla di coda, e di quando Soichiro, in
forma di vento, ferma la corsa di Kyoko sul vialetto, e Godai... ma
questa è un'altra storia).
In definitiva, sono soltanto dei frammenti. Ma ogni storia è fatta di
molti frammenti, dopotutto.
Alcune, poi, ne possiedono addirittura 96... 96 indimenticabili
frammenti...
Maison Ikkoku per sempre.
Kumagoro
-------------------------------------------------------------------
C'è chi dice che vivo nel mondo dei sogni.
Gli rispondo: voi fate lo stesso.
L'unica differenza è che i miei mondi di sogno sono più reali.
(La mia precedente signature era tratta da:
Dave Sim, "Cerebus Volume 9: Reads")


title: regalo una t-shirt

author: Lonely

text:
Regalo una T-shirt con le streghe addosso di
www.u-masterpiece.com
 a chi mi
regala una strega senza maglietta indosso.


title: regalo una t-shirt

author: Yusaku Godai

text:
"Lonely" <
lon...@supereva.it
>
> Regalo una T-shirt con le streghe addosso di
www.u-masterpiece.com
 a
chi mi
> regala una strega senza maglietta indosso.
Non facevi prima a chiedere solo se potevamo andare a visitare il tuo
sito ?
--
Yusaku Godai - ICQ: #60286112
Fan #53 di Rigel - Socio #19 dell'ARMA
http://members.xoom.it/ikkoku
 -
yusak...@tin.it


title: Ortolani e' popolare?

author: Luca Brunori

text:
Qualche tempo fa parlando di fumetto d'autore e fumetto popolare
feci un piccolo esempio citando Leonardo Ortolani (autore che
stimo molto) ed il mio interlocutore fu d'accordo con
l'affermazione che la Mita non pubblicherebbe un albo con solo
Venerdi` 12 e L'ultima burba. Adesso avendo piu` tempo a
disposizione (finche` durano le ferie) vorrei riprendere
l'argomento.
DOmanda: perche' la Marvel Italia non pubblicherebbe un albo
contenente solo Venerdi' 12 e l'ultima burba?
RIsposta: perche' prevedibilmente venderebbe poco, perche' il
pubblico compra l'albo di Rat-man per il personaggio principale
che piace di piu'.
DOmanda: perche' Rat-man piace di piu' di Venerdi' 12? In fin dei
conti l'autore e' lo stesso e lo stile e' simile.
RIspoasta: Rat-man piace perche' e' la parodia dei super eroi,
fumetti molto conosciuti ed amati dal pubblico. Venerdi' 12, pur
ispirandosi (gia' nel titolo) ad un filone narrativo /
cinematografico horror, puo' godere, nel mondo dei fumetti, di un
potenziale pubblico nettamente inferiore.
Prima conclusione: Rat-man e' piu' popolare di Venerdi' 12.
Seconda conclusione: nessuna delle due serie e' migliore o
peggiore, pero' sono diverse; se fossero uguali potremmo tornare
alla domanda iniziale e tentare di dare un'altra risposta (ad
esempio potremmo dire che la Mita inizialmente decise di
pubblicare Rat-man perche' fa la parodia dei supereroi Marvel e
non avrebbe mai dedicato un periodico al solo Venerdi' 12 perche'
sarebbe stato difficile prevederne un grosso successo di
pubblico). Sono diverse perche' Rat-man nasce come parodia di
personaggi a fumetti molto popolari, quindi e' "strutturalmente"
piu' popolare. Venerdi' 12 ha tutte le caratteristiche per poter
essere definito come "fumetto d'autore".
Terza conclusione: con tutto quanto sopra si dimostra che nella
stesso albo coesistono fumetti popolari e fumetti d'autore
realizzati dallo stesso autore.
Luca Brunori
pop...@geocities.com
http://www.geocities.com/poplite1


title: Ortolani e' popolare?

author: Neural

text:
Il Wed, 16 Aug 2000 16:13:36 +0200, dalle profondita' del cyberspazio
Luca Brunori <
pop...@geocities.com
> grido':
[MITA vende Rat-Man xche' piu' popolare]
>Terza conclusione: con tutto quanto sopra si dimostra che nella
>stesso albo coesistono fumetti popolari e fumetti d'autore
>realizzati dallo stesso autore.
sono d'accordo con quanto affermi nel msg, ma quest'ultimo passaggio
non lo capisco: xche' Venerdi' 13 lo consideri fumetto d'autore, e
Rat-Man solo fumetto popolare? Dove vedi la differenza? Cioe', capisco
che Rats piaccia di piu' al pubblico rispetto alle altre serie del Leo
pubblicate attualmente, ma questo non significa che sia meno
"d'autore" delle altre. Semplicemente, ha avuto piu' fortuna. Dal
discorso che fai, invece, sembra che tu voglia dire fumetto di
successo = popolare, non di successo ma comunque fatto bene =
d'autore. Tra l'altro bisognerebbe prima mettersi d'accordo sul
significato di fumetto d'autore, classificazione che imho non ha mai
avuto ragione di esistere.
Inoltre, a me piace molto Rat-Man mentre le altre storie spesso le
salto xche' mi annoiano - quindi non sono d'accordo sul fatto che
siano qualitativamente uguali.
Ritornando al Leo, ricordo, in epoca non sospetta, di aver letto
alcune sue storie molto piu' esilaranti di Venerdi' 13 e L'ultima
Burba: una raccontava i monologhi di un feto, mentre l'altra mi sembra
si chiamasse 'Gli sfigati" o una cosa del genere, e raccontava le
storie di tre ragazzi a cui ne accadevano di tutti i colori. Erano
pubblicate su Fumo di China, se non sbaglio... che fine hanno fatto?
Xche' MITA non le ritampa?
Byez! >:o
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NEURAL
ggenga<at>hotmail<punto>com
'Adepto in tutte le arti,
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title: Ortolani e' popolare?

author: Lazarus Long

text:
"Neural" <Neu...@no.spam> ha scritto:
> Inoltre, a me piace molto Rat-Man mentre le altre storie spesso le
> salto xche' mi annoiano - quindi non sono d'accordo sul fatto che
> siano qualitativamente uguali.
io inveec spesso leggo la storia del ratto alla svelta per arrivare a
Venerdi' 12 :-)
Cmq sono d'accordo con te, la differenza tra "d'autore" e "popolare" data
qui e' solo un caso dovuto alle vendite...
>Ritornando al Leo, ricordo, in epoca non sospetta, di aver letto
>alcune sue storie molto piu' esilaranti di Venerdi' 13 e L'ultima
>Burba: una raccontava i monologhi di un feto, mentre l'altra mi sembra
>si chiamasse 'Gli sfigati" o una cosa del genere, e raccontava le
>storie di tre ragazzi a cui ne accadevano di tutti i colori. Erano
>pubblicate su Fumo di China, se non sbaglio... che fine hanno fatto?
>Xche' MITA non le ritampa?
Be'.. quello del feto non sara' quello ripubblicato in "Le meraviglie della
Natura"?
--
Laz
http://heinlein.cjb.net


title: Ortolani e' popolare?

text:
Il Wed, 16 Aug 2000 15:14:35 GMT, dalle profondita' del cyberspazio
"Lazarus Long" <
l...@libero.it
> grido':
>>Ritornando al Leo, ricordo, in epoca non sospetta, di aver letto
>>alcune sue storie molto piu' esilaranti di Venerdi' 13 e L'ultima
>>Burba: una raccontava i monologhi di un feto, mentre l'altra mi sembra
>>si chiamasse 'Gli sfigati" o una cosa del genere, e raccontava le
>>storie di tre ragazzi a cui ne accadevano di tutti i colori. Erano
>>pubblicate su Fumo di China, se non sbaglio... che fine hanno fatto?
>>Xche' MITA non le ritampa?
>
>Be'.. quello del feto non sara' quello ripubblicato in "Le meraviglie della
>Natura"?
si, il feto dovrebbe essere quello, ma quella e' una storiella breve
autoconclusiva, mentre io ricordo che ne esistevano delle storie di
una tavola l'una contenenti una specie di monologhi del feto sui piu'
disparati argomenti... cmq forse sbaglio, la mia memora fa veramente
schifo ;)



title: Ortolani e' popolare?

author: Terzo

text:
anch'io preferisco venerdě 12
Lazarus Long <
l...@libero.it
> wrote in message
vdym5.76979$dF5.1...@news.infostrada.it...
> "Neural" <Neu...@no.spam> ha scritto:
>
> > Inoltre, a me piace molto Rat-Man mentre le altre storie spesso le
> > salto xche' mi annoiano - quindi non sono d'accordo sul fatto che
> > siano qualitativamente uguali.
>
> io inveec spesso leggo la storia del ratto alla svelta per arrivare a
> Venerdi' 12 :-)
>
> Cmq sono d'accordo con te, la differenza tra "d'autore" e "popolare" data
> qui e' solo un caso dovuto alle vendite...
>
> >Ritornando al Leo, ricordo, in epoca non sospetta, di aver letto
> >alcune sue storie molto piu' esilaranti di Venerdi' 13 e L'ultima
> >Burba: una raccontava i monologhi di un feto, mentre l'altra mi sembra
> >si chiamasse 'Gli sfigati" o una cosa del genere, e raccontava le
> >storie di tre ragazzi a cui ne accadevano di tutti i colori. Erano
> >pubblicate su Fumo di China, se non sbaglio... che fine hanno fatto?
> >Xche' MITA non le ritampa?
>
> Be'.. quello del feto non sara' quello ripubblicato in "Le meraviglie
della
> Natura"?
>
>
> --
> Laz
>
>
http://heinlein.cjb.net
>
>


title: Ortolani e' popolare?

author: Roberto Sedda

text:
On Wed, 16 Aug 2000 16:13:36 +0200, Luca Brunori
<
pop...@geocities.com
> wrote:
>Terza conclusione: con tutto quanto sopra si dimostra che nella
>stesso albo coesistono fumetti popolari e fumetti d'autore
>realizzati dallo stesso autore.
Infatti: ma il fumetto *popolare* e' Venerdi' 12, un siparietto che
presenta una situazione ripetitiva (non che questo un demerito, solo
una caratteristica), mentre il fumetto *d'autore* e' senza dubbio
Ratman, che ha una grossa complessita' nelle trame e nella struttura
(compresi sottofondi *seri* mascherati dal tono comico di superficie).
R.
P.S. ... che poi, tutti i fumetti sono "d'autore". Certe volte penso
che questa storia del fumetto "popolare" sia una balla che serve a
mascherare, spesso, la carenza di idee (o l'eccessivo credere nelle
*proprie* idee).
In ogni caso, Ratman resta un'opera *molto* piu' complessa di Venerdi
12.
--
Quando il gioco si fa duro
i sardi iniziano a giocare
___________________________
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Visitate La Miniera d'Argento
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title: Ortolani e' popolare?

text:
"Roberto Sedda" <
rse...@tiscalinet.it
> ha scritto:
> Infatti: ma il fumetto *popolare* e' Venerdi' 12, un siparietto che
> presenta una situazione ripetitiva (non che questo un demerito, solo
> una caratteristica), mentre il fumetto *d'autore* e' senza dubbio
> Ratman, che ha una grossa complessita' nelle trame e nella struttura
> (compresi sottofondi *seri* mascherati dal tono comico di superficie).
Secondo me non vi e' alcuna differenza, sono entrambi bei fumetti, tutto il
resto e' fuffa.
--
Laz
http://heinlein.cjb.net


title: Ortolani e' popolare?

text:
>Infatti: ma il fumetto *popolare* e' Venerdi' 12, un siparietto che
Perche' allora il "popolo" preferisce Rat-man?
>P.S. ... che poi, tutti i fumetti sono "d'autore". Certe volte penso
>che questa storia del fumetto "popolare" sia una balla che serve a
>mascherare, spesso, la carenza di idee (o l'eccessivo credere nelle
>*proprie* idee).
E' una balla, ma serve agli editori di fumetti seriali per dire
che ormai i loro fumetti sono talmente belli da poter essere
paragonati ai fumetti d'autore. Non si rendono conto che spesso i
"popolari" sono migliori degli altri. Lo hai detto tu paragonando
i due fumetti di Ortolani.
>In ogni caso, Ratman resta un'opera *molto* piu' complessa di Venerdi
>12.
Complessa nel senso che chi non conosce i supereroi non puo'
apprezzare certe finezze. Prendi una persona che non si sia mai
interessata di fumetti e fagli leggere l'ultimo numero di Rat-man,
senza dargli alcuna spiegazione preventiva, poi ne riparliamo.
Luca Brunori
http://www.geocities.com/poplite1
http://users.telemail.it/poplite/luca.html
ICQ 20605029


title: Ortolani e' popolare?

text:
On Fri, 18 Aug 2000 00:31:01 +0200, Luca Brunori
<
pop...@geocities.com
> wrote:
>Perche' allora il "popolo" preferisce Rat-man?
Io ho l'impressione che tu pensi che il contrario di popolare sia
*elitario*.
Non e' mica vero.
Ratman e' un bel fumetto, complesso, meritamente famoso.
>E' una balla, ma serve agli editori di fumetti seriali per dire
>che ormai i loro fumetti sono talmente belli da poter essere
>paragonati ai fumetti d'autore. Non si rendono conto che spesso i
>"popolari" sono migliori degli altri. Lo hai detto tu paragonando
>i due fumetti di Ortolani.
Veramente io volevo dire che non ha molto senso la contrapposizione
fra fumetti "d'autore" e fumetti "popolari". Uno dei fumetti in cui
l'impronta autorale e' piu' forte, attualmente, e' Nathan Never, che
pare sia il portabandiera del fumetto "popolare".
Per molto tempo DD e' stato un "fumetto d'autore" con tirature da
capogiro.
>Complessa nel senso che chi non conosce i supereroi non puo'
>apprezzare certe finezze. Prendi una persona che non si sia mai
>interessata di fumetti e fagli leggere l'ultimo numero di Rat-man,
>senza dargli alcuna spiegazione preventiva, poi ne riparliamo.
Complessa nel sneso dei livelli di lettura.
La mia ragazza non ha mai letto i supereroi, e Ratman le piace.
R.



title: Ortolani e' popolare?

author: Lapo Luchini

text:
Un dě di sua vita mortale, "Lazarus Long" <
l...@libero.it
> disse:
>Secondo me non vi e' alcuna differenza, sono entrambi bei fumetti, tutto il
>resto e' fuffa.
Io invece preferisco NETTAMENTE Rat-Man ma nella sostanza sono
d'accordo con te:
il solo dire "questo č d'autore, questo no" mi fa accapponare la
pelle...
le considero tutte cfvpbfrtur buone solo per riempirsi la bocca ;)
Byez
--
Lapo "Motoko's Lover" Luchini
l a p o @ l a p o . i t (PGP & X.509 keys available)
w w w . l a p o . i t   (ICQ UIN: 529796)


title: Ortolani e' popolare?

author: PremPa

text:
Il 18 ago 2000, Luca Brunori  scottandosi la lingua con del brodo
rovente urlo':
>
>>Infatti: ma il fumetto *popolare* e' Venerdi' 12, un siparietto
>>che
>
>Perche' allora il "popolo" preferisce Rat-man?
Scusa Luca, mi definisci "popolo" e "popolare" per cortesia (anche se si
rischia di andare parecchio OT?
[cut]
>>In ogni caso, Ratman resta un'opera *molto* piu' complessa di
>>Venerdi 12.
>
>Complessa nel senso che chi non conosce i supereroi non puo'
>apprezzare certe finezze. Prendi una persona che non si sia mai
>interessata di fumetti e fagli leggere l'ultimo numero di Rat-man,
>senza dargli alcuna spiegazione preventiva, poi ne riparliamo.
Su questo ti do ragione. E' lo stesso motivo che induce un Benigni qualunque a
cominciare uno spettacolo con una "rielaborazione contadina" della Bibbia
piuttosto che su "La coscienza di Zeno": la Bibbia l'hanno letta quasi tutti (o
almeno l'hanno sentita raccontare), il resto invece no.
Per infilarmi invece nel discorso che hai sollevato, non sono d'accordo
sull'esempio in particolare (Rat-Man Vs venerdi 12, per me vince Rat-Man 10 a
1), ma in generale mi permetto di fare un paragone un po' azzardato.
I fratelli Vanzina non credo si possano annoverare fra i registi di film
d'autore, ma fanno guadagnare soldi alle case produttrici che qualche volta
possono avere il coraggio e la voglia di fare film un po' piu' impegnati, un
po' piu' di nicchia, un po' piu' sofisticati o, per dirla come l'hai detta tu,
meno "popolari".
E' mio _personalissimo_ parere che senza le cose popolari quelle d'autore
avrebbero ben poche posibilita' di venire alla luce. Oggi i mecenati non ci
sono piu', oggi c'e' il capitalismo: fai guadagnare -> vai bene , non fai
guadagnare -> o cambi o crepi. Qualche volta qualcuno (i veri geni, quelli che
hanno le idee originali) sfugge a questo ingranaggio per la nostra gioia. Ma le
perle sono sempre piu' rare.
PremPa :)


title: Ortolani e' popolare?

author: Kenshirokure

text:
il monologo del feto č stato ristampato su "Le meraviglie della natura",
insieme ad altre storie. MITA
A me piace molto quello che realizza Ortolani, non solo Ratman, e come puoi
dire che le altre storie "Venerdi 12" ricoradati 12, non 13 e "l'ultima
burba" siano noiosi....?
Comunque se devo dire la mia, gli albi di Ortolani che mi sono piaciuti di
piů sono "Quelli di Parma" e "Le meraviglie della natura", tanto, che spesso
mi ritrovo a rileggerli.
Kenshirokure
Neural <Neu...@no.spam> wrote in message 399aa6d1....@212.45.98.66...
> Il Wed, 16 Aug 2000 16:13:36 +0200, dalle profondita' del cyberspazio
> Luca Brunori <
pop...@geocities.com
> grido':
>
> [MITA vende Rat-Man xche' piu' popolare]
>
> >Terza conclusione: con tutto quanto sopra si dimostra che nella
> >stesso albo coesistono fumetti popolari e fumetti d'autore
> >realizzati dallo stesso autore.
>
> sono d'accordo con quanto affermi nel msg, ma quest'ultimo passaggio
> non lo capisco: xche' Venerdi' 13 lo consideri fumetto d'autore, e
> Rat-Man solo fumetto popolare? Dove vedi la differenza? Cioe', capisco
> che Rats piaccia di piu' al pubblico rispetto alle altre serie del Leo
> pubblicate attualmente, ma questo non significa che sia meno
> "d'autore" delle altre. Semplicemente, ha avuto piu' fortuna. Dal
> discorso che fai, invece, sembra che tu voglia dire fumetto di
> successo = popolare, non di successo ma comunque fatto bene =
> d'autore. Tra l'altro bisognerebbe prima mettersi d'accordo sul
> significato di fumetto d'autore, classificazione che imho non ha mai
> avuto ragione di esistere.
> Inoltre, a me piace molto Rat-Man mentre le altre storie spesso le
> salto xche' mi annoiano - quindi non sono d'accordo sul fatto che
> siano qualitativamente uguali.
>
> Ritornando al Leo, ricordo, in epoca non sospetta, di aver letto
> alcune sue storie molto piu' esilaranti di Venerdi' 13 e L'ultima
> Burba: una raccontava i monologhi di un feto, mentre l'altra mi sembra
> si chiamasse 'Gli sfigati" o una cosa del genere, e raccontava le
> storie di tre ragazzi a cui ne accadevano di tutti i colori. Erano
> pubblicate su Fumo di China, se non sbaglio... che fine hanno fatto?
> Xche' MITA non le ritampa?
>



title: Ortolani e' popolare?

text:
Il Tue, 22 Aug 2000 18:59:17 GMT, dalle profondita' del cyberspazio
"Kenshirokure" <
ballanta...@libero.it
> grido':
>il monologo del feto è stato ristampato su "Le meraviglie della natura",
>insieme ad altre storie. MITA
si, ma mi sembra che ne esistano altre storie, forse sbaglio cmq.
>A me piace molto quello che realizza Ortolani, non solo Ratman, e come puoi
>dire che le altre storie "Venerdi 12" ricoradati 12, non 13 e "l'ultima
>burba" siano noiosi....?
Mah, Ven12 all'inizio mi divertiva, ed ora invece mi annoia un po',
forse perche' alla fini fine e' sempre il solito siparietto che non
cambia di molto di numero in numero. Invece 'Burba' non mi e' piaciuto
neanche dal primo numero... ovviamente sono gusti soggettivi, e come
tali vanno presi.



title: Ortolani e' popolare?

author: Moreno Roncucci

text:
On Fri, 18 Aug 2000 00:31:01 +0200, Luca Brunori <
pop...@geocities.com
>
wrote:
>
>>Infatti: ma il fumetto *popolare* e' Venerdi' 12, un siparietto che
>
>Perche' allora il "popolo" preferisce Rat-man?
Chi lo dice?
Da quando in qua "l'editore preferisce" si traduce in "il popolo
preferisce"?
In base a questa strana logica,  "Occhio Cupo" dovrebbe essere molto,
molto, molto piu' "popolare" di Tex...
--
Ciao,
/\/\oreno


title: Ortolani e' popolare?

text:
On Thu, 17 Aug 2000 16:44:15 GMT, "Lazarus Long" <
l...@libero.it
> wrote:
>Secondo me non vi e' alcuna differenza, sono entrambi bei fumetti, tutto il
>resto e' fuffa.
E la cosa ridicola e' che per anni ed anni in Italia si e' parlato solo
di questa fuffa assurda, dimenticandosi CHE COSA SONO I FUMETTI.
Una fuffa, oltretutto, che parte dalla considerazione "il fumetto e'
merda", preambolo imprescindibile dell'affermazione "pero' alcuni sono
salvati dal fatto di essere d'autore"
Sara' per questo che la critica italiana praticamente non esiste? Per
tutti i chili di carta buttati in cazzate mentre all'estero il VERO
fumetto andava avanti senza che questi se ne accorgessero?
Per me si'.



title: Ortolani e' popolare?

text:
On Wed, 16 Aug 2000 16:13:36 +0200, Luca Brunori <
pop...@geocities.com
>
wrote:
>Qualche tempo fa parlando di fumetto d'autore e fumetto popolare
>feci un piccolo esempio citando Leonardo Ortolani (autore che
>stimo molto) ed il mio interlocutore fu d'accordo con
>l'affermazione che la Mita non pubblicherebbe un albo con solo
>Venerdi` 12 e L'ultima burba. Adesso avendo piu` tempo a
>disposizione (finche` durano le ferie) vorrei riprendere
>l'argomento.
Grazie per aver, finalmente, portato l'argomento "d'autore - popolare"
su fumetti realmente esistenti. Cosi' posso mostrare meglio che e' una
menata assurda priva di senso... :-)
Prima, pero', una premessa: nei tuoi post tu sei sempre stato molto
educato e corretto, mentre io ogni volta che parlo di questi argomenti
trascendo un po'  e vado in frenzy.  E questo post non fara' eccezione.
Mi scuso (sul serio) in anticipo per il tono (lo ammetto, piuttosto
insultante) di certe frasi, ma non ci posso fare nulla. Ho aspettato
settimane a risponderti per vedere se mi calmavo abbastanza da
rispondere in maniera piu' calma e tranquilla, ma non serve a niente:
semplicemente, il leggere ancora quelle due frasi, "fumetto popolare" e
"fumetto d'autore", dopo aver assistito alla rovina, allo scempio, al
ridicolo che hanno portato al fumetto italiano e alla sedicente
"critica", mi fa girare i coglioni.
Come qualcuno che sostenga di amare il fumetto possa usare quelle
categorie da "inquisitore dei poveri" e' al di la' della mia
comprensione.  A vedere il retroterra ideologico antiintellettuale e
anticulturale da cui nascono, e l'odio per la "cultura del fumetto" e
per la conoscenza della sua storia che esprimono e diffondono, avrei
creduto che solo certi soloni da strapazzo, quelli da "il fumetto fa
schifo,e' solo merda per il popolo. Ah, questo invece viene valutato?
Beh, per forza non e' fumetto, e' fumetto d'autore" e la patetica fauna
che gli gira intorno potessero evitare di sghignazzare a sentire boiate
simili. Purtroppo mi sbagliavo. Come ho visto diverse volte, nella
"trappola" di queste "categorie critiche per non pensanti" ci sono
cadute un sacco di persone in buona fede, senza pensare alle
conseguenze.
Conseguenze che sono state, semplicemente, il cadere della critica
italiana in uno stato di cecita' e arretratezza ridicolo (e' cambiato
tutto il mondo del fumetto attorno, mentre questi qui, ciechi e sordi,
passavano il tempo a guardarsi l'uccello per decidere se era d'autore o
popolare) e la morte del fumetto italiano  (morte estetica per gran
parte di Bonelli e Disney Italia, e morte economica per gli altri)
Altri mercati hanno subito crisi anche peggiori. Crisi che sono avvenute
sia in Francia che in Giappone che negli USA. Ma loro non ne hanno
subito le stese tragicomiche conseguenze che ci sono state in Italia.
Sara' forse perche' in questi mercati piu' maturi, con una critica piu'
adulta, meno anticulturale e meno masturbatoria, l'idea che qualcuno
possa credere che esistano due tipi di fumetto, "popolare" e "d'autore",
farebbe finire tutti quanti sotto il tavolo a sghignazzare?  Sara' forse
perche' negli USA e in Francia nessuno gli ha mai detto che "l'autore
non pensa mai i soldi" o cagate simili, che li' si sono sviluppate tutte
le nuove idee e correnti del fumetto, mentre da noi le uniche
alternative per questi poveri disgraziati sembravano essere una catena
di montaggio priva di inventiva o guardarsi l'ombelico?
Ma chi l'ha detto che per vendere al "popolo" devi produrre solo merda?
Non ricominciare con la storia che la distinzione fra popolare e
d'autore non e' un distinzione di merito o di qualita', perche' ogni
volta che lo dici mi chiedo se mi stai prendendo in giro o credi davvero
ad una simile enormita'. Dire che un autore non e' un autore per te e'
un giudizio estetivamente neutro, che non da' indicazioni sul valore
dell'autore in questione? Dire che se un fumetto e' popolare non e'
d'autore non e' una considerazione equivalente a "per vendere non devi
essere un autore"? E non sono entrambe ignobili cazzate in cui solo un
autore incapace sia di creare che di vendere, e privo della piu'
elementare conoscenza della storia del fumetto, potrebbe riconoscersi?
Potremmo provare a dividere, in questo newsgroup, i messaggi in due
categorie: quelli "scritti da gente con opinoni proprie" e quelli
"scritti con la carta carbone scopiazzando altri per ottenere successo
con niubbi cretini". Poi chiediamo, a quelli messi nella seconda
categoria, come mai si sentano insultati. E gli diciamo che no, quella
divisione non ha nulla a che vedere con la qualita' dei loro post. E
vediamo se la bevono.
Nel mondo del fumetto italiano, non l'hanno bevuta. Hanno capito subito
che era una divisione fra autori di categoria A e scribacchini di
categoria B.  E non fatta in base al valore di quello che producevano,
ma al fatto che si conformassero all'idiota immagine di "artista" che
solo gente totalmente ignorante e fanatica poteva avere.  Una divisione
in categorie insensate che diceva che Lele Vianello e Nives erano di
categoria A, "autori" e Magnus, Barks, Eisner, Kurtzmann, Ticci,
Milazzo, Bonvi, Caniff e Raimond erano di categoria B, "non autori"
C'e' da meravigliarsi che il fumetto e la critica italiana siano state
distrutte da questa ondata di isteria e stupidita'?
C'e' da meravigliarsi che una critica cosi' stupida ed ottusa non abbia
nemmeno visto le innovazioni portate da Dave Sim, Alan Moore, Frank
Miller, negli anni 80,  rimanendo irrimediabilmente indietro nel suo
provinciale onanismo? Non potendo essere incasellati nella loro
casellina stupidina erano per loro totalmente invisibili!
In un vecchio messaggio mi hai citato Bernardi. Come se Bernardi fosse
stato uno di questi ebeti!  Come se Bernardi, sin dai primi numeri della
splendida Orient Express, non avesse subito mandato a cagare queste
categorie del menga pubblicando "non autori" "popolari" come Magnus,
Cavezzali, Giardino, con grave scandalo dei "puristi". Come se Bernardi
non fosse stato praticamente linciato quando, dalle pagine di Comic Art
(proprio nella tana del coniglio...) parlava di "robaccia popolare"
ignorata da tutti gli altri tipo "Watchmen", "Elektra: Assassin", "Born
Again" dichiarando che valeva molto di piu' delle schifezze prodotte
dall'"autore" Manara.
Ma da dove nascono queste due categorie assurde? Da che mentalita'
traggono spunto? Beh, un po' l'avevo accennato prima: nascono da:
1) Assoluta ignoranza della storia dell'arte (chi se ne intendeva un
minimo, tipo Umberto Eco, non ha mai usato due categorie cosi' stupide.
Purtroppo la maggior parte dei "critici" e degli autori di fumetti non
aveva sufficenti mezzi culturali per rendersi conto della stupidita' e
dell'antistocita' della cosa)
2) Assoluta ignoranza della storia del fumetto (be', quanto deve essere
ignorante qualcuno per dire che Foster, Raymond, Caniff, Sickles, Crane,
Outcalt, Barks, Eisner, etc. non erano "autori"?)
3) Totale disprezzo per il fumetto non ideologico (questo l'avevo gia'
accennato in altri post):  proprio nel momento in cui il fumetto, grazie
a critici come Eco e ad autori come Pratt, stava uscendo dal "ghetto" in
cui era relegato dagli ottusi soloni della cultura italiana, ecco che i
critici e gli autori disoccupati ma abbastanza ciacaroni iniziano a dire
"hanno sempre avuto ragione, il fumetto e' merda , merda popolare. Solo
noi, che facciamo l'unico fumetto non popolare, siamo _autori_!!!"
4) Totale disinteresse per l'arte, cioe' per il valore artistico di un
opera, sostituito da un inquisitorio e fanatico "indagare" nell'anima
dell'"autore" per sapere i "motivi" per cui aveva prodotto un opera. Un
qualunque interesse per il raggiungere (e comunicare con ) un vasto
pubblico, per mantenersi con la propria opera o per il contatto con i
lettori era sufficente per condannare il miscredente nell'"inferno degli
scribacchini popolari" (insieme, ripeto, a Eisner, Moore, Barks, Caniff,
Kurtzmann, e gia' che ci siamo Shakespeare, Michelangelo, Leonardo,
Joyce, Picasso, Calvino, Proust, etc, tutti "non-autori" secondo i
ridicoli preconcetti di queste bestie ignoranti)
Perche' simili ridicole "teorie" hanno fatto presa in Italia, e solo in
Italia? Beh, temo che sia perche' purtroppo in Italia c'e' sempre stata
una fortissima corrente di pensiero anti-intellettuale e anti-culturale
(oggi piu' forte che mai...), a cui ha sempre fatto comodo pensare
all'"autore" come ad un eremita mezzo scemo che non rompe i coglioni
mentre sta a contemplarsi l'uccello, e che teme moltissimo invece quelli
che vivono nel mondo reale, parlandone e comunicando con un ampio numero
di lettori.  La "pseudo-cultura" italiana, troppo infarcita di
cattolicesimo da eterna controriforma e arroccata a difendere cadreghini
e uffici polverosi  per seguire l'evoluzione dell'arte, e' da sempre in
ritardo cronico sui tempi. Ha perso il treno della grande epopea del
romanzo europeo (costringendo milioni di studenti ad accontentarsi di
quel che passa letteralmente il convento - cioe' Manzoni- o a limitarsi
alla poesia), c'e' da meravigliarsi se fino al dopoguerra toglievano i
balloons per sostituirli con filastrocche in rima?  C'e' da
meravigliarsi se, mentre i pochissimi intellettuali di livello europeo
come Eco parlavano gia' nei primi anni 60 di "Peanuts" come di "arte",
per la sotto-cultura italiana fino agli anni 70 si trattasse solo di
"giornalini"?
E c'e' da meravigliarsi se, di fronte ad opere non riconducibili al
"giornalino"  (opere che c'erano sempre state, ma queste bestie
ignoranti non potevano saperlo.), piuttosto che ammettere di essersi
sbagliati, abbiano preferito dire "questi non sono fumetti normali. Il
fumetto normale, quello di cui abbiamo parlato, e' merda popolare.
Questa e' un altra cosa, e' "fumetto d'autore". A  patto pero' che non
venda e non piaccia a nessuno, senno' e' di nuovo merda"
C'e' da meravigliarsi magari che queste stronzate abbiano avuto questa
presa, ma bisogna anche ricordarsi che critici e autori italiani in
questa cultura ci sono nati e ci sono cresciuti, fino ad assorbirne i
non-valori antiintellettuali e anticulturali (perfettamente
riconoscibili, ancora oggi, in molti autori Bonelli, per esempio nella
Banda dei Sardi, che non a caso si difende da qualunque critica con il
mantra "non facciamo mica fumetti d'autore, facciamo fumetti popolari",
come se il definirsi autore popolare automaticamente esentasse da
qualunque giudizio sulla qualita' di un opera..)
Io questa sotto-cultura nemica  dell'arte e della cultura la vedo
intorno a me dalla nascita. E da quando ho iniziato a collezionare
fumetti (li leggevo gia' da prima) nel 1971 ne ho visto gli effetti
deleteri nell'ambito della letteratura disegnata. Ma mai, mai, ho visto
un atteggiamento tanto ridicolo e masochistico quanto quello proposto
dalla divisione in "fumetto d'autore" e "fumetto popolare".
Ci ho vissuto anni, in un ambiente fumettistico avvelenato da queste
stronzate.  Fra idioti che snobbavano Ken Parker e Barks perche'
"popolari" e lettori orripilati dalla lettura di emerite stronzate
catalogate come "fumetto d'autore" che dopo si rifiutavano di provare
non solo Pazienza, ma qualunque cosa non fosse Bonelli.  Vedevo negli
USA autori con le palle tipo Dave Sim autoprodursi il suo "Cerebus"
occupandosi di tutti gli aspetti economici e pubblicitari, e gli autori
italiani piagnucolare perche' non li pubblicavano le riviste "d'autore"
pagandoli l'ira di Dio.  Vedevo Alan Moore, Frank Miller, Howard Chaykin
prendere personaggi famosi e rovesciarli come dei guanti, inpartendo
lezioni a tutti su come si fa il Fumetto, e in Italia niente, come se
non esistessero, troppo "popolari" e quindi "merda", senza leggerli
nemmeno...
Poi e' arrivato Dylan Dog. Confutando, tutte in una volta ed in maniera
clamorosa, tutte le loro cazzate.  Oh, per un po' sono andati avanti con
la ridicola scusa del "popolare d'autore" (dimostrando non solo la
propria pochezza culturale ma anche l'assoluta mancanza di senso del
ridicolo). Ma io speravo che, dopo una simile sputtanata, fosse finito
il regime nefasto del "culto delle due stupide scatoline".
Che fosse finito il regime del "fumetto e' merda popolare, tranne quelli
che non parlano con nessuno"
Purtroppo non e' cosi'. Ancora oggi, dopo tanti anni, sento ancora usare
questi due termini idioti.  Magari da gente che non sa il danno che
hanno fatto, che non ha vissuto il periodo in cui e' morta
l'intelligenza nel fumetto italiano.
E ogni volta mi incazzo, come allora.
La facciamo finita? La facciamo VERAMENTE finita???
Almeno qui, in un newsgroup di gente che dovrebbe (in teoria) amare il
fumetto, POSSIAMO FINALMENTE BANDIRE STE' STRONZATE????
Prendete carta e penna. Ed ogni volta che in futuro leggere, su qualche
sedicente "rivista di critica sui fumetti", un povero savonarola fuori
tempo massimo a straparlare ancora di fumetti d'autore o popolari,
scrivete all'editore. Dicendo che quel critico li' non lo volete piu'
leggere, per rispetto al fumetto e per rispetto per tutti i grandi
autori insultati per anni da gente come lui..
>DOmanda: perche' la Marvel Italia non pubblicherebbe un albo
>contenente solo Venerdi' 12 e l'ultima burba?
E perche' mai non lo pubblicherebbe?
Credi davvero che, una volta finito Venerdi' 13, la Marvel Italia non
sara' mai interessata a raccoglierlo in un unico volume?
Come giustifichi, alla luce della tua divisione nelle due caselline
piccine piccio', la pubblicazione dell'albo "Le meraviglie della
Natura"?
Per favore, non dirmi che e' "popolare d'autore"...  :-)
>DOmanda: perche' Rat-man piace di piu' di Venerdi' 12? In fin dei
>conti l'autore e' lo stesso e lo stile e' simile.
>RIspoasta: Rat-man piace perche' e' la parodia dei super eroi,
>fumetti molto conosciuti ed amati dal pubblico. Venerdi' 12, pur
>ispirandosi (gia' nel titolo) ad un filone narrativo /
>cinematografico horror, puo' godere, nel mondo dei fumetti, di un
>potenziale pubblico nettamente inferiore.
>Prima conclusione: Rat-man e' piu' popolare di Venerdi' 12.
Prima conclusione: stai straparlando.
Ti faccio gentilmente notare che Venerdi' 12 viene pubblicato nello
STESSO numero di copie di Rat-Man,  ne vengono vendute la stessa
identica quantita', e vengono letti dalle STESSE persone.
Da cosa deduci che uno dei due sarebbe piu' "popolare".?
Anzi, a dire la verita', Venerdi' 12 e' stato letto da piu' persone,
perche' occorre aggiungere chi lo ha gia' letto sull'"Isola che non
c'e'"
"L'ultima Burba", poi, e' quella che ha avuto piu' successo di tutti,
visto che "Strurmtruppen" credo vendesse piu' copie dell'"Isola che non
c'e'"
>Seconda conclusione: nessuna delle due serie e' migliore o
>peggiore,
Come al solito, la forsennata ricerca dell'etichetta moralisticheggiante
fra "d'autore" o "popolare", esula completamente da ogni considerazione
sul valore intrinseco di un opera (un fumetto non puo' essere piu'
"popolare" di un altro perche' e' piu' bello o piu' divertente, no, deve
per forza essere "meno d'autore"...)
>pero' sono diverse;
Perche' "diverse"?
Ovvero, io SO che sono diverse perche' sono fumetti diversi (come Tex e'
diverso da Zagor) ma quando sento dire "sono diversi" da chi propugna il
Culto delle Due Caselline, mi vengono in mente l'Inferno delle Opere
contaminate dal pensare al pubblico e il Paradiso delle opere fatte
sbattendosene i coglioni del pubblico...
>se fossero uguali potremmo tornare
>alla domanda iniziale e tentare di dare un'altra risposta (ad
>esempio potremmo dire che la Mita inizialmente decise di
>pubblicare Rat-man perche' fa la parodia dei supereroi Marvel e
>non avrebbe mai dedicato un periodico al solo Venerdi' 12 perche'
>sarebbe stato difficile prevederne un grosso successo di
>pubblico).
Oppure, piu' semplicemente (senza tante menate assurde), si potrebbe
ragionare un attimo e rendersi conto che RatMan era una testata open-
ended gia' avviata da Ortolani, con storie lunghe e un suo pubblico
affezionato abituato a comprarla (un pubblico probabilmente gia'
familiare con i fumetti Marvel Italia), mentre "Venderdi' 12" era un
serial di poche pagine pubblicato insieme a tanti altri in una rivista
di una casa editrice concorrente.
Non e' strano come tutto risulti piu' semplice e chiaro, una volta
eliminate certe menate da oratorio, e senza i paraocchi prodotti da
queste ideologie fanatiche e quasi religiose?
Per chi non ha vissuto il periodo piu' oscuro del Culto delle Due
Scatoline Idiote:  rileggete questa parte del messaggio di Luca, ed
immaginatevi anni ed anni di fanzines e riviste piene solo di sta' roba,
con "dimostrazioni" di questo stampo del fatto che gli equivalenti
dell'epoca di Roberto Galati (perfetto esempio di "autore" in quel
senso, se mai ne e' esistito uno)  fossero "autori" e invece Moore,
Miller, Watterson, Tezuka,  Miyazaki, etc, no, non fossero "degni" di
tale nome. E potrete magari anche solo lontanamente immaginare lo schifo
ed la rabbia che mi prendono quando sento ancora nominare queste
stronzate...
>Sono diverse perche' Rat-man nasce come parodia di
>personaggi a fumetti molto popolari, quindi e' "strutturalmente"
>piu' popolare. Venerdi' 12 ha tutte le caratteristiche per poter
>essere definito come "fumetto d'autore".
E dimmi, in base alla stessa profondita' di analisi critica, la doccia
e' di sinistra o di destra?
E' piu' di sinistra il pullover o la sciarpa?
No, visto che siamo in un momento di profonda analisi artistica, volevo
contribuire con questioni dello stesso livello...
Comunque, (giusto per l'educazione dei savonarola in ascolto), vorrei
umilmente ricordare che Venerdi' 12 e' stato prodotto "su commissione"
per un altra casa editrice, in cambio di un page rate, e che quindi
secondo la Santa Chiesa delle Due Scatoline sarebbe per definizione solo
un "fumetto popolare" indegno di avere un "autore".
Mentre invece "RatMan" fu creato da Ortolani per il concorso indetto
dalla Comic Art anni fa, senza promessa ne' di pubblicazione ne'
tantomeno di pagamernto. Quindi sarebbe stato, almeno all'inizio,
"fumetto d'autore"  (poi Ortolani si e' "sporcato" praticamente
auto-editandosi i primi numeri, e quindi contaminando la sua anima
immortale con il contatto con i soldi, e quindi e' decaduto al rango di
non -autore...)
Ripeto, sono considerazioni che ho fatto solo a beneficio di quei
poveretti che continuano a ragionare in questa maniera.  Non per quelli
che conoscono l'arte e il fumetto e che sanno che queste sono menate
prive di senso.
>Terza conclusione: con tutto quanto sopra si dimostra che nella
>stesso albo coesistono fumetti popolari e fumetti d'autore
>realizzati dallo stesso autore.
Quindi Ortolani si "illuminerebbe" di "autore" ad intermittenza, come le
lucciole, man mano che passa da una pagina all'altra...
Bella immagine, grazie. Non capiro' mai come hai fatto a scriverla senza
scoppiare a ridere al pensiero dell'idiozia di base del concetto.
Ma ora, finito di ridere, potremmo smetterla con queste stronzate?



title: Ortolani e' popolare?

text:
Il giorno Sun, 27 Aug 2000 02:59:50 +0200, Moreno Roncucci
<
more...@libero.it
> scrisse:
>Una fuffa, oltretutto, che parte dalla considerazione "il fumetto e'
>merda", preambolo imprescindibile dell'affermazione "pero' alcuni sono
>salvati dal fatto di essere d'autore"
Questa veramente e' la prima volta che la sento. Tutte le infinite
discussioni a cui ho assistito sulla diatriba fumetto popolare /
fumetto d'autore erano fra persone che mano i fumetti. O forse
Sergio Bonelli pensa che i fumetti siano merda? e Rinaldo Traini?
e tutti gli altri me compreso?
>Sara' per questo che la critica italiana praticamente non esiste? Per
La critica italiana non esiste perche' nessuno PAGA i critici di
fumetti per fare il loro mestiere.



title: Ortolani e' popolare?

text:
Il giorno Sun, 27 Aug 2000 02:59:51 +0200, Moreno Roncucci
<
more...@libero.it
> scrisse:
>On Fri, 18 Aug 2000 00:31:01 +0200, Luca Brunori <
pop...@geocities.com
>
>wrote:
>
>>
>>>Infatti: ma il fumetto *popolare* e' Venerdi' 12, un siparietto che
>>
>>Perche' allora il "popolo" preferisce Rat-man?
>
>Chi lo dice?
Lo dicono in questo gruppo, lo dicono i ragazzi nei negozi di
fumetti (almeno quelli che frequento io) e se non ricordo male lo
dicono la maggior parte delle lettere pubblicate nella rubrica
della posta di Rat-man.



title: Ortolani e' popolare?

text:
Il giorno Sun, 27 Aug 2000 02:59:52 +0200, Moreno Roncucci
<
more...@libero.it
> scrisse:
>Grazie per aver, finalmente, portato l'argomento "d'autore - popolare"
>su fumetti realmente esistenti. Cosi' posso mostrare meglio che e' una
>menata assurda priva di senso... :-)
Vedo che il tuo messaggio e' molto lungo ed oggi non il tempo di
leggerlo. Domani rientro a lavoro quindi mi scuso se rispondero'
magari fra una settimana o ancora piu' tardi.
Comunque posso dirti che rifiuto fin da ora l'utilizzo di Rat-man
e di Venerdi' 12 come esempi di fumetti popolari e/o d'autore.
Se vuoi fumetti realmente esistenti parliamo di
TEX
e di
 ALEKSANDAR ZOGRAF.
Non e' affatto un caso che uno sia un personaggio e l'altro sia un
autore, e non e' affatto un caso che io preferisca mille volte
leggere un fumetto popolare di Tex piuttosto che un qualsiasi
fumetto d'autore di Zograf.



title: Ortolani e' popolare?

author: sCaReBoB

text:
Questo si, che e' un post coi controcazzi!
... Cribbio!
Auf Wiedersehen
(sCaReBoB)


title: Ortolani e' popolare?

author: Frank-El

text:
On Sun, 27 Aug 2000 02:59:52 +0200, Moreno Roncucci
<
more...@libero.it
> wrote:
>Comunque, (giusto per l'educazione dei savonarola in ascolto), vorrei
>umilmente ricordare che Venerdi' 12 e' stato prodotto "su commissione"
>per un altra casa editrice, in cambio di un page rate, e che quindi
>secondo la Santa Chiesa delle Due Scatoline sarebbe per definizione solo
>un "fumetto popolare" indegno di avere un "autore".
>
>Mentre invece "RatMan" fu creato da Ortolani per il concorso indetto
>dalla Comic Art anni fa, senza promessa ne' di pubblicazione ne'
>tantomeno di pagamernto. Quindi sarebbe stato, almeno all'inizio,
>"fumetto d'autore"  (poi Ortolani si e' "sporcato" praticamente
>auto-editandosi i primi numeri, e quindi contaminando la sua anima
>immortale con il contatto con i soldi, e quindi e' decaduto al rango di
>non -autore...)
-premessa - non ho letto tutto il kilometrico post (lo faro'), ma sono
stato colpito dalla fine, che mi ha suscitato il seguente pensiero:
Sandman - nato dalla penna di neil Gaiman dietro commissiona di Karen
Berger (se non sbaglio il nome) e' da considerarsi fumetto d'autore?
visto che in esso convivono le due "anime" cui si riferisce Moreno non
gia' nello stesso albo in due serie diverse, ma nella stesse serie, da
un numero all'altro, se non gia' nello stesso numero!

--
"in this world, there is RIGHT and there is WRONG...
...and that difference is not hard to make."
"I thought nothing could help""sometimes it seems that way...
...which is why someone should be there to try!"
Frank-El


title: Ortolani e' popolare?

author: Lobo

text:
On Sun, 27 Aug 2000 02:59:52 +0200, Moreno Roncucci
<
more...@libero.it
> wrote:
cut
molto interessante.
condivido tutto,anche il tono.
Lobo


title: Ortolani e' popolare?

text:
"Lobo" <
david...@tin.it
> ha scritto:
> molto interessante.
> condivido tutto,anche il tono.
In effetti pure io, ma avevo quasi paura a rispondere visto che non sapevo
bene cosa quotare :-)
--
Laz
ICQ: 26989309 -
l...@libero.it
 - 212WU/2190hrs
http://heinlein.cjb.net
 - Sito italiano su RAH
"Anything free is worth what you pay for it" -RAH


title: Ortolani e' popolare?

author: berserker

text:
Qualcuno che si fa chiamare Frank-El ha scritto:
>-premessa - non ho letto tutto il kilometrico post (lo faro'), ma sono
>stato colpito dalla fine, che mi ha suscitato il seguente pensiero:
>
>Sandman - nato dalla penna di neil Gaiman dietro commissiona di Karen
>Berger (se non sbaglio il nome) e' da considerarsi fumetto d'autore?
>visto che in esso convivono le due "anime" cui si riferisce Moreno non
>gia' nello stesso albo in due serie diverse, ma nella stesse serie, da
>un numero all'altro, se non gia' nello stesso numero!
Forse e' meglio che tu legga il post di Moreno, prima di continuare a
parlare di fumetti popolari e d'autore... ^_^
--
Gabriele "berserker" Dini
Close the world, open the next
ICQ #35448460