title: il Novecento secondo Griffiths

text:
On Sunday, March 29, 2015 at 4:32:04 PM UTC+2,
rossigi...@gmail.com
 wrote:
> Il giorno lunedì 23 marzo 2015 23:51:34 UTC+1, morgan ha scritto:
> > Ho letto il bel libro di Paul Griffiths, La musica del Novecento, uscito a fine 2014 per Einaudi.
> >
> >
> >
>
> Anni fa consultai, sempre dello stesso autore edito da Einaudi una breve storia della musica occidentale:
>
http://www.amazon.it/Breve-storia-della-musica-occidentale/dp/8806185322/ref=sr_1_2/275-5125923-9127950?ie=UTF8&qid=1427636663&sr=8-2&keywords=paul+griffiths

>
> E di recente ho consultato sempre di Griffiths una storia della musica del SECONDO Novecento:
>
> Qui trovi l'indice:
http://www.amazon.it/Modern-Music-After-Paul-Griffiths/dp/019974050X/ref=sr_1_3/275-5125923-9127950?ie=UTF8&qid=1427636663&sr=8-3&keywords=paul+griffiths#reader_B00569JXTE

>
> Il libro che hai letto tu non l'ho visto anche perché conosco bene  l'intero Novecento e questo libro (basta vedere il numero di pagine che dedica all'intero secolo) non approfondisce molto: parlo per le mie esigenze e non in generale.
>
> Inoltre mi chiedo dove si trovi l'edizione in INGLESE di questo libro tradotto da Einaudi.
> Ho provato a cercare ma non esiste.
> L'unica sarebbe vedere nelle prime pagine del libro che hai letto se viene indicato il titolo dell'edizione inglese.
> Magari puoi farci sapere tu.
>
> Però è anche probabile che Einaudi abbia fatto una operazione editoriale, col permesso di Griffiths ovviamente. E cioè abbia preso parte della breve storia della musica occidentale e parte del libro sul SECONDO Novecento (quello linkato sopra) e prodotto quindi il libro che hai letto.
>
> D'altra parte sul mercato italiano (cioè in lingua italiana) le storie della musica del Novecento sono pochissime. Mentre in inglese ce ne sono parecchie.
>
> Cmq, per favore se puoi farci sapere:))
> Grazie!
>
> >
> >
> >Lettura impegnativa (450 pagine) ma che dà il senso della grande complessità e >della varietà di un secolo musicalmente ricchissimo come quello da poco >trascorso.
> >
> > Io questo libro lo consiglierei a chi già conosce qualcosa, o abbastanza, della musica "colta" del 900 (jazz e rock non vengono trattati); non è un libro per neofiti, che altrimenti si vedono bombardati da decine e decine di nomi e opere di compositori che magari non conoscono; per questi lettori meglio un capitolo sulla musica del 900 in una storia della musica, piuttosto che tutto questo libro per intero.
> >
> > Ma l'autore raramente dedica loro più di una pagina: spesso parla di un'opera >per poche righe, e poi passa ad altro nel contesto di quel capitolo. A John >Adams, probabilmente l'autore vivente più eseguito al mondo in questi anni, >vengono dedicate 20 righe in tutto.
> >
> >
>
> L'intero Novecento non può essere coperto bene in 400 pagine.
> Per es. Richard Taruskin solo per la PRIMA metà del secolo dedica circa 900 pagine.
>
> Qui l'indice:
>
http://www.amazon.com/Music-Early-Twentieth-Century-History/dp/0195384849/ref=sr_1_6?s=books&ie=UTF8&qid=1427636450&sr=1-6&keywords=richard+taruskin#reader_0195384849

> E inoltre nel volume sull'Ottocento, Taruskin tratta  compositori attivi nel Novecento, come Sibelius o Vaughan Williams.
>
> Per la SECONDA metà del Novecento invece impiega 600 pagine.
> Quindi per l'intero Novecento ha usato 1500 pagine. Ovvero più del triplo dalle pagine usate da Einaudi.
> Quindi è ovvio che qualcosa manchi o venga trattato in modo poco approfondito.
> Se poi a questo aggiungiamo il fatto che nel Novecento dobbiamo considerare anche la musica jazz e rock ecco che pure il libro di Taruskin è manchevole. Quindi bisogna rivolgersi ad altri libri per arrivare ad avere un quadro serio e completo dell'intero secolo.
>
> >
> >
> >Nonostante il libro sia ponderoso, ho notato qualche assenza eccellente: tra >gli americani, mancano del tutto John Luther Adams (il compositore affascinato >dai ghiacci che vive in Alaska), Alan Hovhaness (il compositore affascinato >dalle  montagne), George Crumb, Robert Ashley e Morton Subotnick; Lou Harrison >viene menzionato una volta soltanto, di passaggio.
> >
> >
>
> Cmq tieni presente che questo libro è la metà di quello di Alex Ross, sempre sull'intero Novecento:
>
>
http://www.amazon.it/Il-resto-rumore-Ascoltando-secolo/dp/8845262871/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1427637816&sr=8-1&keywords=alex+ross+il+resto+%C3%A8+rumore

>
> E inoltre se, come ipotizzo, ci troviamo difronte ad una sorta di copia-incolla editoriale, ecco spiegato certe mancanze.
>
>
>
> >
> > Tra gli italiani, dopo Sciarrino c'è il vuoto: non pervenuti i vari Fedele, >Battistelli, Solbiati, Manzoni, Stroppa, Romitelli, Vacchi, eccetera. Citati >soltanto, se ricordo bene, Pierluigi Billone e la 36enne Francesca Verunelli.
> >
> >
>
> Taruskin, per esempio, gli italiani li mette anche come titolo di capitoli: Casella, Respighi per es.
>
> Guarda qui:
http://www.amazon.com/Music-Early-Twentieth-Century-History/dp/0195384849/ref=sr_1_6?s=books&ie=UTF8&qid=1427636450&sr=1-6&keywords=richard+taruskin#reader_0195384849

>
> Però anche Taruskin (se non ricodo male) non è che stia lì a perdere tempo per gli italiani o altri europei del secondo Novecento.
> Bisogna anche capire che gli autori europei soffrono di etnocentrismo (Griffiths compreso) e quindi trattano la musica extraeuropea o del nord Europa come di serie B, come musica di periferia.
> Invece Taruskin (che è americano) lo vedo molto più oggettivo, meno etnocentrico. E infatti, se scorri l'indice, mette sia autori italiani che americani. Invece se scorri l'indice di storici italiani, ecco che i musicisti americani non si trovano se non in sezioni staccate, dedicate alla musica extraeuropea.
>
> Perfino Alex Ross, americano, soffre di questo male, cioè mettere l'Europa a fondamento, al centro. E tuttavia anche Ross deve cedere alla realtà, e quindi trascurare gli italiani e mettere gli americani e i nord europei.
>
> Bisogna rendersi conto che dagli anni Trenta in poi, la musica del centro e sud europa entra in crisi. Invece la musica del nord Europa e la musica americana si evolve.
> E questo continua fino ad oggi. Tuttavia negli ultimi venti anni circa, ho notato una certa ripresa anche nell'Europa del centro e del sud. Ma sono pochi musicisti ai quali forse seguiranno altri, cioè ci saranno i seguaci di questi, le scuole.
>
> A mio parere il declino della musica del centro e sud Europa venne decretato da Darmstadt. E Darmstadt fu un evento politico e non musicale.
> Quello fu un modo per provare a unire francesi, tedeschi, italiani ecc. E questa unione serviva ai paesi NATO in versione anticomunista, come la seguente Comunità economica europea.
>
> Darmstadt è stato sopravvalutato dal punto di vista musicale. Invece dal punto di vista sociale, politico fu un evento della massima importanza.
> I musicisti di Darmstadt invece di rompere col serialismo (gia in declino se paragonato al sinfonismo dei vari Ives, Ruggles, Crawford, Copland ecc) lo eressero a sistema.
> Quindi giunsero al serialismo integrale.
> Insomma, questi uomini di Darmstadt invece di seguire le tradizioni scandinave e nord americane che avevano dato ottimi frutti e avevano incorporato il serialismo come TECNICA, si misero a idolatrare il serialismo.
> Il serialismo, che era TECNICA, divenne così una sorta di idolo, qualcosa a cui tutti dovevano uniformarsi. Quindi si giunse al serialismo su tutti i parametri, cioè al serialismo integrale.
> Una sorta di musica matematica fine a se stessa.
>
> Darmstadt certifica il declino della musica del centro e sud Europa. Il centro si sposta quindi definitivamente nel nord Europa e negli Stati Uniti.
> Qui il serialismo viene usato come tecnica che può servire al compositore in diversi momenti.
> Inoltre Ives giunse PRIMA di Schoenberg ad usare le serie, o cmq a comporre musica atonale. Ma la atonalità per Ives (e seguaci) era una tecnica che serviva all'autore per esprimere le proprie idee, sentimenti, visioni.
> Il serialismo per questi autori del nord Europa e degli Stati Uniti era un linguaggio tra gli altri, del quale potersi servire all'occorrenza.
>
> Infatti Ives, Ruggles, Crowford, Copland e altri, non fecero come Schoenberg, Berg, Webern. Questi ultimi erano gia in piena decadenza. Questi ultimi avevano gia loro trovato un idolo, cioè presa una tecnica di composizione e elevata questa tecnica a composizione stessa.
>
> Per es. se uno ha la pazienza di ascoltare le sinfonie di Michal Tippet, si rende conto di come la atonalità e l'uso delle serie non sia fine a se stesso.
>
http://en.wikipedia.org/wiki/Symphony_No._2_(Tippett)

>
>
https://www.youtube.com/watch?v=TkZrhDatLzQ

>
> Tanto per parlare terra terra, possiamo dire che Tippet sta a Beethoven come Boulez sta ad Allevi- Einaudi.
>
> Attenzione, con questo non si vuole sminuire Boulez, che ha fatto tanto per la rinascita della musica europea, per il centro studi e per la direzione d'orchestra. Ma Boulez è nato un un posto dove c'era decadenza e ha fatto gia molto.
> Io penso che un autore, uno scienziato, artista ecc non possa essere disgiunto dal proprio ambiente. Quello che riesce a realizzare è il frutto della sua MENTE + AMBIENTE dove vive.
> Se per es. Mozart fosse nato all'epoca di Aristotele, cosa avrebbe fatto?
>
> Quindi bisogna tenere conto non solo delle capacità, potenzialità dell'uomo ma anche dell'ambiente nel quale vive.
>
> Insomma, non dobbiamo cadere nella trappola nella quale caddero Troisi e Benigni, che fecero costruire il treno a Leonardo Da Vinci:))
>
https://www.youtube.com/watch?v=6CyDUZprbTM

Salve,

On Sunday, March 29, 2015 at 4:32:04 PM UTC+2,
rossigi...@gmail.com
 wrote:
> Il giorno lunedì 23 marzo 2015 23:51:34 UTC+1, morgan ha scritto:
> > Ho letto il bel libro di Paul Griffiths, La musica del Novecento, uscito a fine 2014 per Einaudi.
> >
> >
> >
>
> Anni fa consultai, sempre dello stesso autore edito da Einaudi una breve storia della musica occidentale:
>
http://www.amazon.it/Breve-storia-della-musica-occidentale/dp/8806185322/ref=sr_1_2/275-5125923-9127950?ie=UTF8&qid=1427636663&sr=8-2&keywords=paul+griffiths

>
> E di recente ho consultato sempre di Griffiths una storia della musica del SECONDO Novecento:
>
> Qui trovi l'indice:
http://www.amazon.it/Modern-Music-After-Paul-Griffiths/dp/019974050X/ref=sr_1_3/275-5125923-9127950?ie=UTF8&qid=1427636663&sr=8-3&keywords=paul+griffiths#reader_B00569JXTE

>
> Il libro che hai letto tu non l'ho visto anche perché conosco bene  l'intero Novecento e questo libro (basta vedere il numero di pagine che dedica all'intero secolo) non approfondisce molto: parlo per le mie esigenze e non in generale.
>
> Inoltre mi chiedo dove si trovi l'edizione in INGLESE di questo libro tradotto da Einaudi.
> Ho provato a cercare ma non esiste.
> L'unica sarebbe vedere nelle prime pagine del libro che hai letto se viene indicato il titolo dell'edizione inglese.
> Magari puoi farci sapere tu.
>
> Però è anche probabile che Einaudi abbia fatto una operazione editoriale, col permesso di Griffiths ovviamente. E cioè abbia preso parte della breve storia della musica occidentale e parte del libro sul SECONDO Novecento (quello linkato sopra) e prodotto quindi il libro che hai letto.
>
> D'altra parte sul mercato italiano (cioè in lingua italiana) le storie della musica del Novecento sono pochissime. Mentre in inglese ce ne sono parecchie.
>
> Cmq, per favore se puoi farci sapere:))
> Grazie!
>
> >
> >
> >Lettura impegnativa (450 pagine) ma che dà il senso della grande complessità e >della varietà di un secolo musicalmente ricchissimo come quello da poco >trascorso.
> >
> > Io questo libro lo consiglierei a chi già conosce qualcosa, o abbastanza, della musica "colta" del 900 (jazz e rock non vengono trattati); non è un libro per neofiti, che altrimenti si vedono bombardati da decine e decine di nomi e opere di compositori che magari non conoscono; per questi lettori meglio un capitolo sulla musica del 900 in una storia della musica, piuttosto che tutto questo libro per intero.
> >
> > Ma l'autore raramente dedica loro più di una pagina: spesso parla di un'opera >per poche righe, e poi passa ad altro nel contesto di quel capitolo. A John >Adams, probabilmente l'autore vivente più eseguito al mondo in questi anni, >vengono dedicate 20 righe in tutto.
> >
> >
>
> L'intero Novecento non può essere coperto bene in 400 pagine.
> Per es. Richard Taruskin solo per la PRIMA metà del secolo dedica circa 900 pagine.
>
> Qui l'indice:
>
http://www.amazon.com/Music-Early-Twentieth-Century-History/dp/0195384849/ref=sr_1_6?s=books&ie=UTF8&qid=1427636450&sr=1-6&keywords=richard+taruskin#reader_0195384849

> E inoltre nel volume sull'Ottocento, Taruskin tratta  compositori attivi nel Novecento, come Sibelius o Vaughan Williams.
>
> Per la SECONDA metà del Novecento invece impiega 600 pagine.
> Quindi per l'intero Novecento ha usato 1500 pagine. Ovvero più del triplo dalle pagine usate da Einaudi.
> Quindi è ovvio che qualcosa manchi o venga trattato in modo poco approfondito.
> Se poi a questo aggiungiamo il fatto che nel Novecento dobbiamo considerare anche la musica jazz e rock ecco che pure il libro di Taruskin è manchevole. Quindi bisogna rivolgersi ad altri libri per arrivare ad avere un quadro serio e completo dell'intero secolo.
>
> >
> >
> >Nonostante il libro sia ponderoso, ho notato qualche assenza eccellente: tra >gli americani, mancano del tutto John Luther Adams (il compositore affascinato >dai ghiacci che vive in Alaska), Alan Hovhaness (il compositore affascinato >dalle  montagne), George Crumb, Robert Ashley e Morton Subotnick; Lou Harrison >viene menzionato una volta soltanto, di passaggio.
> >
> >
>
> Cmq tieni presente che questo libro è la metà di quello di Alex Ross, sempre sull'intero Novecento:
>
>
http://www.amazon.it/Il-resto-rumore-Ascoltando-secolo/dp/8845262871/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1427637816&sr=8-1&keywords=alex+ross+il+resto+%C3%A8+rumore

>
> E inoltre se, come ipotizzo, ci troviamo difronte ad una sorta di copia-incolla editoriale, ecco spiegato certe mancanze.
>
>
>
> >
> > Tra gli italiani, dopo Sciarrino c'è il vuoto: non pervenuti i vari Fedele, >Battistelli, Solbiati, Manzoni, Stroppa, Romitelli, Vacchi, eccetera. Citati >soltanto, se ricordo bene, Pierluigi Billone e la 36enne Francesca Verunelli.
> >
> >
>
> Taruskin, per esempio, gli italiani li mette anche come titolo di capitoli: Casella, Respighi per es.
>
> Guarda qui:
http://www.amazon.com/Music-Early-Twentieth-Century-History/dp/0195384849/ref=sr_1_6?s=books&ie=UTF8&qid=1427636450&sr=1-6&keywords=richard+taruskin#reader_0195384849

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> Però anche Taruskin (se non ricodo male) non è che stia lì a perdere tempo per gli italiani o altri europei del secondo Novecento.
> Bisogna anche capire che gli autori europei soffrono di etnocentrismo (Griffiths compreso) e quindi trattano la musica extraeuropea o del nord Europa come di serie B, come musica di periferia.
> Invece Taruskin (che è americano) lo vedo molto più oggettivo, meno etnocentrico. E infatti, se scorri l'indice, mette sia autori italiani che americani. Invece se scorri l'indice di storici italiani, ecco che i musicisti americani non si trovano se non in sezioni staccate, dedicate alla musica extraeuropea.
>
> Perfino Alex Ross, americano, soffre di questo male, cioè mettere l'Europa a fondamento, al centro. E tuttavia anche Ross deve cedere alla realtà, e quindi trascurare gli italiani e mettere gli americani e i nord europei.
>
> Bisogna rendersi conto che dagli anni Trenta in poi, la musica del centro e sud europa entra in crisi. Invece la musica del nord Europa e la musica americana si evolve.
> E questo continua fino ad oggi. Tuttavia negli ultimi venti anni circa, ho notato una certa ripresa anche nell'Europa del centro e del sud. Ma sono pochi musicisti ai quali forse seguiranno altri, cioè ci saranno i seguaci di questi, le scuole.
>
> A mio parere il declino della musica del centro e sud Europa venne decretato da Darmstadt. E Darmstadt fu un evento politico e non musicale.
> Quello fu un modo per provare a unire francesi, tedeschi, italiani ecc. E questa unione serviva ai paesi NATO in versione anticomunista, come la seguente Comunità economica europea.
>
> Darmstadt è stato sopravvalutato dal punto di vista musicale. Invece dal punto di vista sociale, politico fu un evento della massima importanza.
> I musicisti di Darmstadt invece di rompere col serialismo (gia in declino se paragonato al sinfonismo dei vari Ives, Ruggles, Crawford, Copland ecc) lo eressero a sistema.
> Quindi giunsero al serialismo integrale.
> Insomma, questi uomini di Darmstadt invece di seguire le tradizioni scandinave e nord americane che avevano dato ottimi frutti e avevano incorporato il serialismo come TECNICA, si misero a idolatrare il serialismo.
> Il serialismo, che era TECNICA, divenne così una sorta di idolo, qualcosa a cui tutti dovevano uniformarsi. Quindi si giunse al serialismo su tutti i parametri, cioè al serialismo integrale.
> Una sorta di musica matematica fine a se stessa.
>
> Darmstadt certifica il declino della musica del centro e sud Europa. Il centro si sposta quindi definitivamente nel nord Europa e negli Stati Uniti.
> Qui il serialismo viene usato come tecnica che può servire al compositore in diversi momenti.
> Inoltre Ives giunse PRIMA di Schoenberg ad usare le serie, o cmq a comporre musica atonale. Ma la atonalità per Ives (e seguaci) era una tecnica che serviva all'autore per esprimere le proprie idee, sentimenti, visioni.
> Il serialismo per questi autori del nord Europa e degli Stati Uniti era un linguaggio tra gli altri, del quale potersi servire all'occorrenza.
>
> Infatti Ives, Ruggles, Crowford, Copland e altri, non fecero come Schoenberg, Berg, Webern. Questi ultimi erano gia in piena decadenza. Questi ultimi avevano gia loro trovato un idolo, cioè presa una tecnica di composizione e elevata questa tecnica a composizione stessa.
>
> Per es. se uno ha la pazienza di ascoltare le sinfonie di Michal Tippet, si rende conto di come la atonalità e l'uso delle serie non sia fine a se stesso.
>
http://en.wikipedia.org/wiki/Symphony_No._2_(Tippett)

>
>
https://www.youtube.com/watch?v=TkZrhDatLzQ

>
> Tanto per parlare terra terra, possiamo dire che Tippet sta a Beethoven come Boulez sta ad Allevi- Einaudi.
>
> Attenzione, con questo non si vuole sminuire Boulez, che ha fatto tanto per la rinascita della musica europea, per il centro studi e per la direzione d'orchestra. Ma Boulez è nato un un posto dove c'era decadenza e ha fatto gia molto.
> Io penso che un autore, uno scienziato, artista ecc non possa essere disgiunto dal proprio ambiente. Quello che riesce a realizzare è il frutto della sua MENTE + AMBIENTE dove vive.
> Se per es. Mozart fosse nato all'epoca di Aristotele, cosa avrebbe fatto?
>
> Quindi bisogna tenere conto non solo delle capacità, potenzialità dell'uomo ma anche dell'ambiente nel quale vive.
>
> Insomma, non dobbiamo cadere nella trappola nella quale caddero Troisi e Benigni, che fecero costruire il treno a Leonardo Da Vinci:))
>
https://www.youtube.com/watch?v=6CyDUZprbTM

On Sunday, March 29, 2015 at 4:32:04 PM UTC+2,
rossigi...@gmail.com
 wrote:
> Il giorno lunedì 23 marzo 2015 23:51:34 UTC+1, morgan ha scritto:
> > Ho letto il bel libro di Paul Griffiths, La musica del Novecento, uscito a fine 2014 per Einaudi.
> >
> >
> >
>
> Anni fa consultai, sempre dello stesso autore edito da Einaudi una breve storia della musica occidentale:
>
http://www.amazon.it/Breve-storia-della-musica-occidentale/dp/8806185322/ref=sr_1_2/275-5125923-9127950?ie=UTF8&qid=1427636663&sr=8-2&keywords=paul+griffiths

>
> E di recente ho consultato sempre di Griffiths una storia della musica del SECONDO Novecento:
>
> Qui trovi l'indice:
http://www.amazon.it/Modern-Music-After-Paul-Griffiths/dp/019974050X/ref=sr_1_3/275-5125923-9127950?ie=UTF8&qid=1427636663&sr=8-3&keywords=paul+griffiths#reader_B00569JXTE

>
> Il libro che hai letto tu non l'ho visto anche perché conosco bene  l'intero Novecento e questo libro (basta vedere il numero di pagine che dedica all'intero secolo) non approfondisce molto: parlo per le mie esigenze e non in generale.
>
> Inoltre mi chiedo dove si trovi l'edizione in INGLESE di questo libro tradotto da Einaudi.
> Ho provato a cercare ma non esiste.
> L'unica sarebbe vedere nelle prime pagine del libro che hai letto se viene indicato il titolo dell'edizione inglese.
> Magari puoi farci sapere tu.
>
> Però è anche probabile che Einaudi abbia fatto una operazione editoriale, col permesso di Griffiths ovviamente. E cioè abbia preso parte della breve storia della musica occidentale e parte del libro sul SECONDO Novecento (quello linkato sopra) e prodotto quindi il libro che hai letto.
>
> D'altra parte sul mercato italiano (cioè in lingua italiana) le storie della musica del Novecento sono pochissime. Mentre in inglese ce ne sono parecchie.
>
> Cmq, per favore se puoi farci sapere:))
> Grazie!
>
> >
> >
> >Lettura impegnativa (450 pagine) ma che dà il senso della grande complessità e >della varietà di un secolo musicalmente ricchissimo come quello da poco >trascorso.
> >
> > Io questo libro lo consiglierei a chi già conosce qualcosa, o abbastanza, della musica "colta" del 900 (jazz e rock non vengono trattati); non è un libro per neofiti, che altrimenti si vedono bombardati da decine e decine di nomi e opere di compositori che magari non conoscono; per questi lettori meglio un capitolo sulla musica del 900 in una storia della musica, piuttosto che tutto questo libro per intero.
> >
> > Ma l'autore raramente dedica loro più di una pagina: spesso parla di un'opera >per poche righe, e poi passa ad altro nel contesto di quel capitolo. A John >Adams, probabilmente l'autore vivente più eseguito al mondo in questi anni, >vengono dedicate 20 righe in tutto.
> >
> >
>
> L'intero Novecento non può essere coperto bene in 400 pagine.
> Per es. Richard Taruskin solo per la PRIMA metà del secolo dedica circa 900 pagine.
>
> Qui l'indice:
>
http://www.amazon.com/Music-Early-Twentieth-Century-History/dp/0195384849/ref=sr_1_6?s=books&ie=UTF8&qid=1427636450&sr=1-6&keywords=richard+taruskin#reader_0195384849

> E inoltre nel volume sull'Ottocento, Taruskin tratta  compositori attivi nel Novecento, come Sibelius o Vaughan Williams.
>
> Per la SECONDA metà del Novecento invece impiega 600 pagine.
> Quindi per l'intero Novecento ha usato 1500 pagine. Ovvero più del triplo dalle pagine usate da Einaudi.
> Quindi è ovvio che qualcosa manchi o venga trattato in modo poco approfondito.
> Se poi a questo aggiungiamo il fatto che nel Novecento dobbiamo considerare anche la musica jazz e rock ecco che pure il libro di Taruskin è manchevole. Quindi bisogna rivolgersi ad altri libri per arrivare ad avere un quadro serio e completo dell'intero secolo.
>
> >
> >
> >Nonostante il libro sia ponderoso, ho notato qualche assenza eccellente: tra >gli americani, mancano del tutto John Luther Adams (il compositore affascinato >dai ghiacci che vive in Alaska), Alan Hovhaness (il compositore affascinato >dalle  montagne), George Crumb, Robert Ashley e Morton Subotnick; Lou Harrison >viene menzionato una volta soltanto, di passaggio.
> >
> >
>
> Cmq tieni presente che questo libro è la metà di quello di Alex Ross, sempre sull'intero Novecento:
>
>
http://www.amazon.it/Il-resto-rumore-Ascoltando-secolo/dp/8845262871/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1427637816&sr=8-1&keywords=alex+ross+il+resto+%C3%A8+rumore

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> E inoltre se, come ipotizzo, ci troviamo difronte ad una sorta di copia-incolla editoriale, ecco spiegato certe mancanze.
>
>
>
> >
> > Tra gli italiani, dopo Sciarrino c'è il vuoto: non pervenuti i vari Fedele, >Battistelli, Solbiati, Manzoni, Stroppa, Romitelli, Vacchi, eccetera. Citati >soltanto, se ricordo bene, Pierluigi Billone e la 36enne Francesca Verunelli.
> >
> >
>
> Taruskin, per esempio, gli italiani li mette anche come titolo di capitoli: Casella, Respighi per es.
>
> Guarda qui:
http://www.amazon.com/Music-Early-Twentieth-Century-History/dp/0195384849/ref=sr_1_6?s=books&ie=UTF8&qid=1427636450&sr=1-6&keywords=richard+taruskin#reader_0195384849

>
> Però anche Taruskin (se non ricodo male) non è che stia lì a perdere tempo per gli italiani o altri europei del secondo Novecento.
> Bisogna anche capire che gli autori europei soffrono di etnocentrismo (Griffiths compreso) e quindi trattano la musica extraeuropea o del nord Europa come di serie B, come musica di periferia.
> Invece Taruskin (che è americano) lo vedo molto più oggettivo, meno etnocentrico. E infatti, se scorri l'indice, mette sia autori italiani che americani. Invece se scorri l'indice di storici italiani, ecco che i musicisti americani non si trovano se non in sezioni staccate, dedicate alla musica extraeuropea.
>
> Perfino Alex Ross, americano, soffre di questo male, cioè mettere l'Europa a fondamento, al centro. E tuttavia anche Ross deve cedere alla realtà, e quindi trascurare gli italiani e mettere gli americani e i nord europei.
>
> Bisogna rendersi conto che dagli anni Trenta in poi, la musica del centro e sud europa entra in crisi. Invece la musica del nord Europa e la musica americana si evolve.
> E questo continua fino ad oggi. Tuttavia negli ultimi venti anni circa, ho notato una certa ripresa anche nell'Europa del centro e del sud. Ma sono pochi musicisti ai quali forse seguiranno altri, cioè ci saranno i seguaci di questi, le scuole.
>
> A mio parere il declino della musica del centro e sud Europa venne decretato da Darmstadt. E Darmstadt fu un evento politico e non musicale.
> Quello fu un modo per provare a unire francesi, tedeschi, italiani ecc. E questa unione serviva ai paesi NATO in versione anticomunista, come la seguente Comunità economica europea.
>
> Darmstadt è stato sopravvalutato dal punto di vista musicale. Invece dal punto di vista sociale, politico fu un evento della massima importanza.
> I musicisti di Darmstadt invece di rompere col serialismo (gia in declino se paragonato al sinfonismo dei vari Ives, Ruggles, Crawford, Copland ecc) lo eressero a sistema.
> Quindi giunsero al serialismo integrale.
> Insomma, questi uomini di Darmstadt invece di seguire le tradizioni scandinave e nord americane che avevano dato ottimi frutti e avevano incorporato il serialismo come TECNICA, si misero a idolatrare il serialismo.
> Il serialismo, che era TECNICA, divenne così una sorta di idolo, qualcosa a cui tutti dovevano uniformarsi. Quindi si giunse al serialismo su tutti i parametri, cioè al serialismo integrale.
> Una sorta di musica matematica fine a se stessa.
>
> Darmstadt certifica il declino della musica del centro e sud Europa. Il centro si sposta quindi definitivamente nel nord Europa e negli Stati Uniti.
> Qui il serialismo viene usato come tecnica che può servire al compositore in diversi momenti.
> Inoltre Ives giunse PRIMA di Schoenberg ad usare le serie, o cmq a comporre musica atonale. Ma la atonalità per Ives (e seguaci) era una tecnica che serviva all'autore per esprimere le proprie idee, sentimenti, visioni.
> Il serialismo per questi autori del nord Europa e degli Stati Uniti era un linguaggio tra gli altri, del quale potersi servire all'occorrenza.
>
> Infatti Ives, Ruggles, Crowford, Copland e altri, non fecero come Schoenberg, Berg, Webern. Questi ultimi erano gia in piena decadenza. Questi ultimi avevano gia loro trovato un idolo, cioè presa una tecnica di composizione e elevata questa tecnica a composizione stessa.
>
> Per es. se uno ha la pazienza di ascoltare le sinfonie di Michal Tippet, si rende conto di come la atonalità e l'uso delle serie non sia fine a se stesso.
>
http://en.wikipedia.org/wiki/Symphony_No._2_(Tippett)

>
>
https://www.youtube.com/watch?v=TkZrhDatLzQ

>
> Tanto per parlare terra terra, possiamo dire che Tippet sta a Beethoven come Boulez sta ad Allevi- Einaudi.
>
> Attenzione, con questo non si vuole sminuire Boulez, che ha fatto tanto per la rinascita della musica europea, per il centro studi e per la direzione d'orchestra. Ma Boulez è nato un un posto dove c'era decadenza e ha fatto gia molto.
> Io penso che un autore, uno scienziato, artista ecc non possa essere disgiunto dal proprio ambiente. Quello che riesce a realizzare è il frutto della sua MENTE + AMBIENTE dove vive.
> Se per es. Mozart fosse nato all'epoca di Aristotele, cosa avrebbe fatto?
>
> Quindi bisogna tenere conto non solo delle capacità, potenzialità dell'uomo ma anche dell'ambiente nel quale vive.
>
> Insomma, non dobbiamo cadere nella trappola nella quale caddero Troisi e Benigni, che fecero costruire il treno a Leonardo Da Vinci:))
>
https://www.youtube.com/watch?v=6CyDUZprbTM

Concordo sul discorso del contesto - un po' meno sulla Seconda Scuola di Vienna e sul fatto che si possa parlare di "decadenza", in generale - ma mi ha incuriosito MOLTO la tua affermazione su Tippett.
Ultimamente sto ascoltando molto la quarta e la seconda sinfonia e conoscendo l'ammirazione del compositore per Beethoven e le esplicite citazioni della Nona nella sua Terza sinfonia, mi incuriosisce molto il tuo paragone Boulez-Allevi con Tippett-Beethoven. Ti riferisci a questioni di poetica o è proprio un discorso qualitativo che fai?


title: il Novecento secondo Griffiths

text:
Il giorno sabato 1 ottobre 2016 14:20:02 UTC+2,
gid...@hotmail.it
 ha scritto:
>

>
> Concordo sul discorso del contesto - un po' meno sulla Seconda Scuola di >Vienna e sul fatto che si possa parlare di "decadenza", in generale - ma mi ha incuriosito MOLTO la tua affermazione su Tippett.
>
>
Nel mentre leggevo, la settimana scorsa, questo tuo intervento con questa citazione così lunga, ho pensato al problema del diritto all'oblio sul web.
E' un tema off topic qui ora, tuttavia, come vedi, noi scriviamo tante cose, e perfino dopo un dieci anni (in certi casi) qualcuno può andare a leggerlo, magari parte da un ricerca su google per approdare poi su siti, e perfino su usenet.
Un blog, un sito, uno se lo gestisce e può cancellare. In tanti altri casi non è possibile cancellare, come su usenet.
Avrai visto che il thread che hai letto risale a più di un anno fa. E mi chiedo il senso che possa avere andarlo a riaprire dopo più di un anno.
E quindi sarebbe il caso di cancellare tutto, su un dato ng per es ogni sei mesi, o ogni anno, o con altre cadenze.
Usenet viene usato per dialoghi in tempo reale, non è certo un blog, non è certo luogo dove uno scrive articoli meditati, corretti. Al contrario. E' diventato via via sempre più somigliante ad una chat che ad una rivista.

Con questo non intendo assolutamente criticarti per questo tuo intervento. Anzi, hai posto una questione molto interessante. Però secondo me sarebbe il caso di non andare a ripescare cose di anni addietro e nel migliore dei casi limitarsi agli ultimi sei mesi o anche meno.
Chiudo questo off topic e passo al topic.
Sulla seconda scuola di vienna, io ho detto fin troppo cosa ne penso, tu qui sopra hai detto cose ne pensi tu. Non mi interessa, scusa la sincerità,attualmente nessuno di questo mio punto di vista.
La cosa importante è che tu abbia potuto esprimere il tuo, di punto di vista.
>
>
Ultimamente sto ascoltando molto la quarta e la seconda sinfonia e conoscendo >l'ammirazione del compositore per Beethoven e le esplicite citazioni della Nona >nella sua Terza sinfonia, mi incuriosisce molto il tuo paragone Boulez-Allevi >con Tippett-Beethoven. Ti riferisci a questioni di poetica o è proprio un >discorso qualitativo che fai?
>
>
In effetti qui si può equivocare quello che intendevo dire.
In pratica io ho voluto dire che mentre Beethoven e Tippett sono stati dei grandi, Allevi e Boulez non lo sono stati, sono dei minori, o una sorta di serie B, se mettiamo in seria A Beethoven e Tippett.
E mentre Beethoven compose musical tonale (come ha fatto anche Allevi), ecco che invece Tippett e Boulez hanno composto musica atonale.
In certo senso quindi ho valorizzato sia la musica atonale (mettendo sullo stesso piano di Beethoven il Tippett) che l'uso (consapevole e finalizzato) della tecnica seriale.
La decadenza arriva nel momento in cui la tecnica seriale non viene più
usata in quanto tecnica per un fine ulteriore, ma come qualcosa di fine a se stesso, fino poi a giungere al serialismo integrale.
Questo significa che Schoenberg, Berg, Webern possiamo metterli tra i grandi, ma per quelle composizioni dove la tecnica seriale viene asservita ad un fine ulteriore, cioè alla volontà di comporre qualcosa che va oltre la tecnica compositiva, dove entra in scena la creatività del compositore il quale può anche desiderare di descrivere emozioni, sensazioni, stati d'animo ecc.

Gli stessi tre vanno incontro a decadenza invece per tutte quelle composizioni dove scelgo di sperimentare la tecnica fine a se stessa. Come scrissi tante volte anni fa, sono questi esperimenti (più che leciti) che molti di questi compositori avrebbero dovuto limitarsi a fare a casa propria col proprio piano o con altri strumenti, perfino con orchestre.
Quando si compone, e lo si fa sperimentando la tecnica, ecco che non si è pronti per comporre, ma si tratta di una sorta di allenamento, di esperimento, di prova.
E se poi l'intenzione non era quella di fare l'esperimento per vederne i risultati, la cosa non cambia. Il risultato alla fine è quello, cioè di una composizione dove si "sente" che si usa la tecnica fine a se stessa e non si va oltre quella.


title: il Novecento secondo Griffiths

author: Tibidabo

text:

http://life.style.it/CACHE/users/m/MaryLuu/Image/Diego%20de%20Acedo,%20el%20Primo%201644.jpg


title: il Novecento secondo Griffiths

text:
Innanzitutto grazie per la pazienza di leggere e per aver risposto!
Onde evitare fraintendimenti, sulla Seconda Scuola di Vienna ci ho tenuto a precisare assolutamente da NON musicologo che non sono d'accordo ma semplicemente perché il resto dell'intervento sostanzialmente lo condivido e il mio unico motivo per questa bizzarra domanda, pur consapevole della "paradossalità" della riapertura di un topic morto e sepolto, è stata la mera curiosità del neofita che questo topic mi ha suscitato.
In effetti stavo informandomi sul libro di Griffith che ho recentemente letto ed è venuto fuori questo tuo intervento che, vecchio o non vecchio, ancora in linea con il tuo modo di vedere o meno, mi ha consentito di iniziare ad approcciare Tippett, compositore storicamente relegato ad un ruolo di secondaria importanza proprio perché "non di moda".
In pratica mi aveva incuriosito il paragone tra Tippett e Beethoven che adesso comprendo motivato dalla questione "etica", cioè propriamente dall'uso etico della tecnica, dall'utilizzo della serie non come fine ma come mezzo espressivo.
Lasciando da parte il mio punto di vista strettamente personale e che comprensibilmente può non interessarti, chiaramente qualsiasi tecnica compositiva presenta, come notavi, questo problema e la dodecafonia, così stretta nel riferirsi ad una serie, è paradigmatica: così il passaggio dalla atonalità all'utilizzo della serie ha presentato questo problema in maniera rapida, evidente, ma certo non strettamente collegata alla sola dodecafonia.
Webern stesso in una delle sue conferenze si trovò a discutere proprio del fatto che la serie, vincolante, in qualche maniera sarebbe stata tacciabile di formalismo - al che egli replicò che in realtà la serie, almeno nelle intenzioni, avrebbe dovuto consentire nuovamente di scrivere opere estese e strutturate(non più né meno, diceva di quanto faceva Bach nell'Arte della Fuga).
Certo la scuola di Darmstad, si apprezzino o meno i compositori vari che con le loro differenze ne fecero parte,  conobbe con almeno Boulez e Stockhausen una rilettura abbastanza "estrema" dell'opera di Webern, notoriamente, che portò poi a ripudiare tout-court Schoenberg, forzando abbastanza la poetica di quegli autori e a favorirne soprattutto il formalismo. O, diciamo così, "rileggendola" in un'ottica del tutto contestuale.
La questione per me non è poi priva di interesse(anzi!), perché diventa un discorso sulla tecnica, sull'etica!

Tornando a quanto dicevo, in Tippett come in altri compositori dell'epoca e altri successivi, vi fu non tanto il rigetto del nuovo, quanto la necessità di integrarlo in un'ottica di più ampio respiro, che "funzionalizzasse" il metodo, come mi sembra avvenga nella terza sinfonia - che non ho ancora ascoltato, dove la serie viene(correggimi se sbaglio) relegata ad una sola delle due parti ed è dunque "funzionalizzata" ad uno scopo al di là della serie medesima.
Idem la tonalità per Beethoven, probabilmente, ma è un discorso che ci porterebbe troppo lontano e sul quale non posso aprir bocca da neofita!

Tornando all'argomento, nel libro di Griffith, devo notare tra i compositori solo citati Norgard che ultimamente anche sto ascoltando molto e sembra decisamente interessante e originale, anche lui compositore che rientrerebbe molto nel discorso che facevi, a mio avviso.


title: il Novecento secondo Griffiths

text:
Il giorno martedì 4 ottobre 2016 19:38:58 UTC+2,
angelad...@gmail.com
 ha scritto:
al che egli replicò che in realtà la serie, almeno nelle intenzioni, avrebbe dovuto consentire nuovamente di scrivere opere estese e strutturate(non più né meno, diceva di quanto faceva Bach nell'Arte della Fuga).

Mi pare che quello che fa Bach nell'arte della fuga è la rielaborazione in forma alta e quasi scientifica di un "metodo" che però si fonda su una tradizione che si è formata per stratificazione ossia una tradizione che essendo patrimonio lungamente condiviso sia dal pubblico che dai compositori costituisce una sorta di lingua madre compresa da tutti.
Su quella base condivisa ha senso la rielaborazione come metodo a livelli più alti o raffinati.

Il "metodo" moderno o contemporaneo invece mi sembra concepito come una invenzione del compositore, o di una certa scuola di compositori, priva di un legame con la "lingua comunemente parlata". In queste condizioni è sostanzialmente inevitabile una deriva verso il formalismo.


title: il Novecento secondo Griffiths

text:
A questo proposito linko un saggio di Roland Barthes, breve e di agevole lettura

https://www.uploady.com/#!/download/iHwhr0aPXkn/1MX_qnf72f2_IoX3


title: il Novecento secondo Griffiths

author: lzy

text:
Il giorno martedì 4 ottobre 2016 19:59:23 UTC+2, Tibidabo ha scritto:

>
> Il "metodo" moderno o contemporaneo invece mi sembra concepito come una invenzione del compositore, o di una certa scuola di compositori, priva di un legame con la "lingua comunemente parlata".

Ligeti non parla una lingua conosciuta quando scrive i suoi lavori nei primi anni sessanta del secolo scorso...


title: il Novecento secondo Griffiths

text:
Apro una parentesi e chiedo venia per eventuali errori "tecnici".
La contraddizione insita nel pensiero di Webern, non necessariamente negativa e certo non infruttuosa, sta nel fatto che le sue opinioni fossero ad un tempo massimamente determinate e sovrastoriche(legate cioè ad altri concetti), così egli ha potuto prendere ad esempio il modello di Bach.
Il problema della comprensione non è quello della recezione, se è lecito dire così, e anche se i mezzi utilizzati da Bach nelle ultime opere erano stati pienamente affermati dai geni precedenti(si pensi ad esempio al massiccio ricorso ai canoni memori della scuola fiamminga), all'epoca di Bach risultarono desueti e l'opera del genio fu ignorata e ritenuta sterile formalismo.
Lo stesso Webern fu tutt'altro che un "moderno" nello spirito e nelle intenzioni(in barba a Boulez)e anche se le sue innovazioni formali risultavano anche più spinte di quelle dei colleghi, in realtà il suo retroterra era classico-romantico e molti dei suoi metodi guardavano più indietro nel tempo, ed in tal senso era senza dubbio più "desueto" che non inconsueto, come vorrebbero i suoi successivi interpreti, ma su questo ci sarebbe molto da dire.
Tutto ciò non per dire che Bach e Webern abbiano sofferto della medesima condizione, ma per dire invece che il fulcro del ragionamento di Webern non era del tutto diverso: egli nelle sue conferenze non fa che sottolineare la spontaneità del metodo e il fatto che l'utilizzo della serie gli si impose quasi naturalmente(fu lui il primo a comporre un pezzo dodecafonico, non Schoenberg),da un lato; dall'altro non fa che giustificare "storicamente" la necessità del metodo dodecafonico, vedendolo, più in linea col maestro come una necessaria conseguenza.
Che poi Webern su questo punto preciso si sbagliasse, e oltre mezzo secolo di musica ce lo dimostra, non credo venga assolutamente meno il suo valore e, diciamo così, la sua stessa "verità"; Boulez e gli altri invece sono partiti da certi spunti weberniani per trarvi "altro" e spingere sempre oltre la rigorosità seriale(fino all'alea, dunque).
Ligeti mi sembra sia un compositore davvero a sé stante: proprio ieri riascoltando il suo Trio del 1982 mi è sembrata evidente, anche da inesperto, l'assoluta originalità e unicità del suo percorso, mai pago dell'aver trovato una "nuova" strada.
Il problema in effetti non è dire qualcosa di nuovo, ma farlo quando tutto è stato già detto ed è forse lì che si vede la reale scrematura tra chi è genio e chi è più un formalista.
Quanto al metodo contemporaneo il discorso credo sia troppo complesso da poter essere affrontato in breve e come si diceva in precedenza è praticamente impossibile, parlando del '900, di non tenere conto dell'impatto culturale di altre forme ed altri generi musicali e il merito di Ross, in questo senso, è nell'aver almeno tentato di tenere conto questa problematica.
Mi limito a dire che nessun compositore è un'isola e il torto degli esponenti più radicali di Darmstadt sta forse nell'aver egemonizzato il discorso musicale creando una netta discrepanza tra musica colta(contemporanea) ed altri generi, come se non ci fossero infinite altre soluzioni, non meno interessanti, per giunta. Ironia della sorte è il fatto che la fama di Stockhausen sia dovuta più ancora che in certi ambiti al fatto che le sue innovazioni siano state riprese, deformate, da una certa fetta della musica popolare "in vista" e siano state via via sempre più applicate. Giusto contrappasso per aver "deformato" il povero Webern!


title: il Novecento secondo Griffiths

text:

LOL...ma non è possibile...ma ti rendi conto?
Oh, ma stai a pippa'? Te stai a buca'?

Ma ti rendi conto che è il secondo post di fila in cui non capisci un cazzo?

Ho detto esattamente quello che hai scritto tu, ma non te ne accorgi?


title: il Novecento secondo Griffiths

text:

Interessantissimo.
Condivido il tuo discorso in particolare sull'egemonizzaziome del discorso musicale alto che finisce per staccarsi dagli altri generi.

Vorrei solamente prefisare un punto che, stranamente, so essere abbastanza inaccettabile per l'appassionato di musica colta.

Non ho dubbi che la serialità potesse essere il naturale sbocco di una evoluzione che trova le sue radici nella storia ma il problema è che non trova radici nella sensibilità del pubblico.
Sono stato spesso in Giappone, Thailandia, un pochino India, Africa e ho ascoltato dal vivo delle musiche che di tonale non hanno nulla. Eppure, a volte subito a volte dopo un po', mi "arrivavano" in una maniera del tutto non mediata dalla riflessione. A un certo punto scoccava la scintilla come nel caso della giapponese e nella indiana che all'inizio mi sembravano impossibili.

Questo perché stando le posto, conoscendo la gente si arriva a sentire con molta intensità il legame con la tradizione, la cultura, la storia, il modo di stare insieme e di concepire la vita di quel popolo.
La musica contemporanea che hai cotato è di altissima qualità ma è espressione del compositore.

È il concetto espresso da Roland Barthes ne "Le degré zéro de l'écriture": oggi la "scrittura" non può più essere "letteratura" ma solamente o espressione di una personale forma di linguaggio (la "écriture" appunto) o ripresa di antiche forme "letterarie" che appartenendo al passato finiscono per diventare dei semplici esercizi di stile alla Queneau. In entrambi i casi non si tratta di "letteratura" ossia di una forma d'arte che non si limita all'espressione dell'idea individuale o al consumo ma rappresenta l'intera comunità che vi si riconosce in un momento "veritativo".
Su quella base avrebbero senso le elaborazione individuali, al di fuori si possono scrivere anche dei capolavori ma si tratta di altro.

Non c'è più letteratura né nella scrittura né in musica esattamente come ha scritto Barthes.

Quello che serve non è l'invenzione o l'incessante ricerca ma un Dante Alighieri capace di elaborare e ri-creare i brandelli di lingua volgare che ancora esistono.
In particolare ciò che manca è una musica che torni a essere "costruttiva".
Diretta e fruibile a tutti i livelli ma costruita, sviluppata e non solo a tema ritornello tema con tutt'al più delle variazioni su un giro armonico che resta sempre uguale.
Non è un caso che con tutte le sperimentazioni sia in campo classico che nel rock prog o nel jazz non si sia mai tentata la strada di riprendere la costruzione tramite lo sviluppo dei temi e dei loro frammenti.

La realtà è che il linguaggio dell'arte contemporanea "deve" essere controintuitivo per marcare una linea di frattura sociale che si fa sempre più netta.

L'artista crede di elaborare un suo discorso (che poi può essere in sé di grande valore) ma sta principalmente sta confermando e raffinando i criteri della distinzione di classe.

Discorso che so non sarà condiviso ma faccio presente che esiste una vasta bibliografia su questo (in particolare Pierre Bourdieu).

Vabbuo'...se hai letto grazie per l'attenzione


title: il Novecento secondo Griffiths

text:
Il giorno mercoledì 5 ottobre 2016 16:48:31 UTC+2, Tibidabo ha scritto:

>
> Ma ti rendi conto che è il secondo post di fila in cui non capisci un cazzo?
>
> Ho detto esattamente quello che hai scritto tu, ma non te ne accorgi?

no, me lo spieghi con calma?

non voglio più essere gnomo

aiutatemi, ve ne prego


title: il Novecento secondo Griffiths

text:
Il giorno mercoledì 5 ottobre 2016 20:01:40 UTC+2, lzy ha scritto:

> no, me lo spieghi con calma?
>

Sì, mettiti in posizione che adesso arrivo.


title: il Novecento secondo Griffiths

text:

quale posizione, ce ne sono tante


title: il Novecento secondo Griffiths

text:
Eccomi, avevo letto ma mi sono preso un po' di tempo per rispondere, ma non potevo cavarmela con 4 righe!

Sollevi dei punti molto complessi ai quali mi è impossibile dare una risposta, in primis perché come da esordio non sono un esperto ed anche perché Barthes non l'ho mai letto direttamente né tantomento Bourdieu e quando entrano in merito discorsi di classe o di sociologia credo che le cose si complichino fin troppo.
Non credo sia utile ripiegare su una versione assoluta di musica perché l'assolutezza non può far parte di un linguaggio, a partire dal fatto che la musica è quasi sempre un discorso etnico, ritualistico, e la classica occidentale, che pur sembra slegata da concetti che tendenzialmente associamo ad altre forme musicali(la musica tribale africana, ad esempio), in realtà è resa tale, a partire dalla stessa distinzione formale dagli altri generi, proprio da un ritualismo vero e proprio.
Per me la questione è senza sbocco per il semplice motivo che diventa un problema di prospettiva.
La caratteristica della contemporaneità che a seconda delle menti interpretanti è stata interpretabile di volta in volta come anello debole o come punto di forza, è stato il ripiegamento degli artisti verso forme meno imponenti e in generale verso una sorta di "impasse": figure emblematiche come Kurtag ben rappresentano questa ambivalenza e l'impossibilità di una figura forte.
Il paradosso del serialismo integrale di gente come Boulez sta nel fatto che pur non riferendosi assolutamente ad una tradizione, presi come erano questi artisti dalla ricerca del nuovo e dalla pars destruens, hanno pur sempre tentato di creare un linguaggio inglobante, laddove i musicisti di altre esperienze, spesso mediate anche dal contatto con tradizioni altre(etnico-musicali, forme e generi differenti, ecc)hanno ripiegato su linguaggi molto più "personali", con meno pretese, talvolta cercando di far confluire, in maniera che oggi diremmo postmoderna, secoli di tradizione. Thomas Ades, ad esempio.
Proprio questo postmodernismo, pur difettando di una personalità "accorpante" come quella di un Beethoven o di un Josquin e di una forma davvero caratteristica(come le messe rinascimentali o la sinfonia ottocentesca, per dire)ha sicuramente conosciuto, e conosce, molte esperienze interessanti, rese tali proprio dal fatto che si trovano sulla frontiera, sull'impossibilità di comunicare coesione e compattezza.
Più in generale, questo discorso trova una prima espressione proprio nelle forme che sopravvivono come "esoscheletri" a preservare lo statuto di classicità delle composizioni, pur tenendo presente che nel rock e nel jazz delle formazioni sono arrivate per stilemi, strumentazione e talvolta per elaborazione, a transitare tale frontiera. E' il caso forse di certi gruppi post-rock o di artisti jazz decisamente al limite(che so, Braxton?); adesso come dicevo in apertura, secondo me diventa un problema di prospettiva.
Io non vedo in questa "decadenza" un glorioso fallimento, ma semplicemente un cambio di prospettiva: non la malattia del nostro tempo ma proprio l'espressione di un mondo, di un linguaggio differente e che certo non può avvalersi di una personalità forte, come dicevo, ad avvalorare tale tesi.
La figura che più si avvicinava era forse proprio quella di Boulez per rigore ed intransigenza, ma non sarebbe forse il caso di credere che semplicemene non si potrebbe avere un altro Beethoven ora come ora? Che una nuova personalità forte, che non faticherà ad emergere col tempo, disposta e capace di farsi carico della complessità del nostro tempo, dovrà per forza di cose presentarsi in maniera molto differente?
Alla fine si tratta di congetture che personalmente evito volentieri, da non esperto, ma io penso comunque che questo decentramento sia tutt'altro che un fallimento e proprio queste frontiere, questo sfondamento dei blocchi continuo e repentino dei generi, tenda ad essere paradigmatico di questa rinnovata complessità che anche Ross, con molte mancanze e molte parzialità, ha individuato e cercato di esprimere.
Proprio la fruibilità di innovazioni come l'utilizzo della musica atonale nei film d'intrattenimento(gli horror di serie B!), le iniezioni di elettronica in brani pop, ha contibuito a rendere appetibile al pubblico procedimenti formali che gli appassionati di musica classica hanno impiegato decenni a digerire.
Non si può non tenere conto di quanto i mezzi di comunicazione abbiano in parte livellato le differenze sociali, rendendo VIRTUALMENTE accessibile a tutti la musica d'ogni tipo, dal rock alternativo al free-jazz più sperimentale, passando per tutto lo spettro di possibilità musicali.
In sintesi, cerco di riassumere il tutto così, non è che sia sbagliato giudicare la musica in base al pubblico al quale si rivolge, ma semplicemente non credo sia affatto semplice parlarne perché troppi sono i fattori intervenuti nel '900 ed enorme è la complessità di questi fattori per poter anche concludere che la musica contemporanea "colta" abbia semplicemente chiuso le porte al pubblico, se non nella mente di qualche compositore snob e masochista!
Masochista per ovvi ragioni, perché appunto la musica ha da essere rappresentata e necessita di un pubblico che segua ed appoggi questi sviluppi ed eventualmente li finanzi!
Sono intervenuti, semmai, tutta una serie di fattori di sensibilizzazione del pubblico impensati e che prima, magari nel '700, neanche sarebbero stati concepibili; se certo non si potrà(ne dovrà, aggiungerei!) contrastare l'avanzata di forme di intrattenimento sempre più "immediate", si potrà quantomeno arginare il "problema" proprio a partire dalla base, dalle fondamenta, dagli artisti più popolari, che da un lato stanno mostrandosi ormai da decenni, sempre più aperti verso contaminazioni e linguaggi differenti e in grado di incuriosire una fetta del pubblico sempre più alta.

Poi il discorso artista/pubblico credo non sia neanche prettamente novecentesco perché di musica più o meno "immediata" e fruibile dal grande pubblico continua ad esserci oggi(direi il minimalismo di primo acchito)così come ieri grandi compositori, anche tra i più grandi di sempre, hanno sempre più ripiegato verso un linguaggio personale e difficile da seguire dal grande pubblico: e certo il pubblico che fischiava la Grande Fuga di Beethoven o che era insensibile alla riscoperta del contrappunto antico dell'ultimo Bach non masticava le forme musicali meno del pubblico attuale, anche per mancanza di varietà!
Oggi di musiche "altre" dal circuito commerciale se ne trovano a bizzeffe e nei generi più disparati, a cominciare dall'elettronica più "ingenua" per arrivare a quella dei maestri della musica cosmica; a partire dal rock degli Stones per arrivare al rock tedesco e alla new-wave, ecc..
La specificità del discorso novecentesco, oltre al proliferare dei linguaggi, è che altre istanze "medianti" sono state aggiunte che prima non avevano conosciuto "mediazioni", come il critico d'arte nella pittura o nel cinema, ecc...
Tutto ciò equivale al declino dell'arte e degli artisti? E' proprio su questo punto che sorge il discorso delle prospettive o, se vogliamo, del gusto personale. Il punto importante, per me, è non farne mai un discorso di principio e mantenere quel tanto di apertura per riuscire a comprendere ed interpretare la "realtà" artistica contemporanea non meno di quella passata.

P.S.: Sul discorso delle musiche di altri continenti esistono delle interessantissime rielaborazioni occidentali e lì credo che il discorso sia tutto "costruttivo", più che imitativo, proprio perché vi è l'impossibilità di trapiantare culture così differenti e che possono essere vissute insieme soltanto in casi del tutto particolari come quello di Takemitsu sul quale proprio ieri stavo leggendo un articolo. Sono musiche estremamente suggestive per noi occidentali e nel corso del '900 sono stati in molti i compositori ad averne tratto ispirazione, entrata in "crisi" anche la possibilità di continuare a riferirsi alla musica della tradizione, ma bisogna poi stare sempre attenti a prendere le dovute distanze, proprio perché, su questo punto concordo, quelle musiche vengono da una "recezione" differente.
In soldoni: la musica tradizionale giapponese è recepibile dal giapponese medio(non so attualmente, ma sicuramente nel '900 lo era pienamente). Scelsi no.
E anche l'appassionato di musica classica più aperto si troverebbe quantomeno a disagio nell'orientarsi in quel tipo di musica "trapiantato". Ciò non toglie valore all'espressione di Scelsi o chi per esso, ma è chiaro che lì il discorso si complica parecchio perché è musica pensata con ed attraverso la sua stessa decontestualizzazione. Ma bisogna tenere presente in questo come in tutti gli altri casi di linguaggio preso in prestito che un linguaggio decontestualizzato finirà sempre per essere nuovamente ricollocato e poi ulteriormente decontestualizzato e così via, come un serpente che si morde la coda ma nel farlo...proliferi!


title: il Novecento secondo Griffiths

text:
Il giorno giovedì 6 ottobre 2016 16:19:54 UTC+2,
flyg...@gmail.com
 ha scritto:
> Il giorno giovedì 6 ottobre 2016 15:52:46 UTC+2,
flyg...@gmail.com
 ha scritto:
>
> > installa un software nntr
>
> scusa per il refuso, intendevo nnrp acronimo di news network reader protocol

Grande sorpresa.
Sono andato su it.test e c'è il flygatto in versione completamente diversa.
E ci sta anche altra gente che conoscevo tempo fa, vedi alle volte...

Sì tu soffrire sai...certo...aggressione 2011...controllo con visore cronoscopico....io capire te....
Secondo me sei il fratello più intelligente del mendicante...


title: il Novecento secondo Griffiths

text: No, era solo un post...vabbe'...lasciamo perdere che è meglio...


title: il Novecento secondo Griffiths

text:
Il giorno giovedì 6 ottobre 2016 19:32:21 UTC+2,
flyg...@gmail.com
 ha scritto:
> Il giorno giovedì 6 ottobre 2016 18:39:07 UTC+2, Tibidabo ha scritto:
>
> > Grande sorpresa.
> > Sono andato su it.test e c'è il flygatto in versione completamente diversa.
> > E ci sta anche altra gente che conoscevo tempo fa, vedi alle volte...
> >
> > Sì tu soffrire sai...certo...aggressione 2011...controllo con visore cronoscopico....io capire te....
> > Secondo me sei il fratello più intelligente del mendicante...
>
> sto male tiby, ho il cervello in pappa, completamente devastato dai psicofarmaci! ogni attività intellettuale mi genera sofferenza! non dico di provare compassione, ma abbi almeno la bontà di crederci!.

Era una mia speranza gatto, sarei stato molto contento di scoprire che stavi giocando.
Avevo letto in it.test un tuo post allegro e ne ero felicissimo.


title: il Novecento secondo Griffiths

text:
Il giorno giovedì 6 ottobre 2016 15:06:20 UTC+2,
angelad...@gmail.com
 ha scritto:

> Proprio la fruibilità di innovazioni come l'utilizzo della musica atonale nei film d'intrattenimento(gli horror di serie B!),

su imitazione di film eccellenti e non per forza horror

> le iniezioni di elettronica in brani pop, ha contibuito a rendere appetibile al pubblico procedimenti formali che gli appassionati di musica classica hanno impiegato decenni a digerire.

dipende a quale rock ti riferisci; in ogni caso se fatichi a digerire qualcosa significa che non sei un "appassionato" ma solo un "fruitore" (sfruttatore) di musica classica, barocca o, più raro, contemporanea (ne ho conosciuto uno solo, dicieva che la trovava divertente, ma ovviamente bach era la vera musica - coglione)

> Non si può non tenere conto di quanto i mezzi di comunicazione abbiano in parte livellato le differenze sociali, rendendo VIRTUALMENTE accessibile a tutti la musica d'ogni tipo, dal rock alternativo al free-jazz più sperimentale, passando per tutto lo spettro di possibilità musicali.

radiotre faceva musica del novecento in pieno novecento, spesso, volentieri, con interviste a compositori, intro, analisi, spiegoni vari, etc...

> In sintesi, cerco di riassumere il tutto così, non è che sia sbagliato giudicare la musica in base al pubblico al quale si rivolge, ma semplicemente non credo sia affatto semplice parlarne perché troppi sono i fattori intervenuti nel '900 ed enorme è la complessità di questi fattori per poter anche concludere che la musica contemporanea "colta" abbia semplicemente chiuso le porte al pubblico, se non nella mente di qualche compositore snob e masochista!

Infatti questo è uno slogan ideologico creato da un gruppo di intellettuali venditi al potere capitalista, qui da noi potremmo fare qualche nome, per ovviare al potere artistico della musica nuova che stava per spazzare via il facile intrattenimento ad opera della cosiddetta classica (melodia, tonale, ritmo facile, etc) la cui funzione è tenere incollati alla seggiola un pubblico pagante e mandarlo a casa tranquillo, dormiente, non preoccupato...

vechcia storia per dio; e vi siete fatti fregare da gente come Baricco

il resto me lo leggo in altro momento; pistolotto troppo lungo per un thread troppo lungo


title: il Novecento secondo Griffiths

text:
E' molto interessante quello che scrivi, prima di tutto per le osservazioni che fai, poi perché quello che dici, a mio personale avviso, rappresenta perfettamente l'approccio dell'ascoltatore di musica colta di oggi (per l'appunto quel "postmoderno" a cui fai riferimento): intelligenza, cultura, sensibilità ma sempre rigorosamente nei limiti di un "hortus conclusus" oltre il quale proprio "non si può" andare.

Ad esempio all'inizio fai una osservazione molto importante ma curiosamente subito prima ti eri preoccupato di depotenziarla preventivamente.

Dici che:

"quando entrano in merito discorsi di classe o di sociologia credo che le cose si complichino fin troppo."

Il che implica, mi pare, anche una certa imputazione di riduzionismo; l'arte è "altro".

Però immediatamente dopo scrivi che la musica classica:

"in realtà è resa tale, a partire dalla stessa distinzione formale dagli altri generi, proprio da un ritualismo vero e proprio".

Quindi il discorso sociologico o sociologizzante è troppo complicato, probabilmente riduzionista, però l'essenza stessa, la "fondazione" della musica classica deriva da un "ritualismo vero e proprio", dove ritualismo però non significa altro che sociologia o antropologia.
In altre parole, una classe sociale che con quella ritualità conferma il proprio senso di appartenenza, afferma il proprio ruolo di egemonia sociale e stabilisce i criteri della distinzione di classe (per dirne una sola: il significato di sedersi in un palco, in platea o in loggione all'Opera).

Se alle fondamenta di tutto questo tu stesso poni un problema sociologico è difficile ritenere quel tipo di analisi come un "riduzionismo" tutto sommato non indispensabile.

Dicevo "hortus conclusus" e "postmoderno" perché in questo tipo di visione si considera che esistano una sorta di assiomi sui quali non avrebbe senso analizzare oltre.

Infatti se vai a guardare bene tu poni - e spontaneamente, senza intenzione - degli assiomi, che ritieni assolutamente indiscutibili, che però creano dei presupposti, dei veri e propri ineludibili binari, che porteranno inevitabilmente a un certo tipo di conclusione: "Siamo nell' "hortus conclusus" e non ne vogliamo né dobbiamo o possiamo uscirne".

Finisce che ci si ritrova nel paradosso che viene accettato quasi passivamente come quando dici che il serialismo (ossia ciò che di più furiosamente construens possa esistere) è "tutto preso dalla pars destruens"...pur cercando di "COSTRUIRE un linguaggio inglobante"...("inglobante" non è una parola casuale).

Il principale assioma di cui parlavo è quello che riguarda il compositore professionista che è una figura, nelle forme che assume nella cultura occidentale, nata solo recentemente.
Già c'è una differenza molto marcata fra l'artista del XVIII secolo e quello del XIX ma c'è un abisso con quello delle culture tradizionali.

L'arte è quello che è in maniera indipendente (nel senso: non addentriamoci troppo nella definizione univoca del concetto) ma nelle forme in cui si manifesta, nei suoi scopi, nella sua ritualistica dipende, con un rapporto di "sovrastruttura determinata da una struttura", dalle forme della società ossia dai rapporti di classe, dalle modalità di distinzione fra le classi e dal modo di produzione (quindi non è "in sé" interamente determinata, non faccio un discorso marxiano).
Lo dici tu stesso quando parli della nascita della musica classica in virtù di una ritualistica vera e propria.

Alla stessa maniera il "campo" artistico diventa appunto un "campo" - in maniera progressivamente sempre più autoreferenziale come testimonia l'avvento della figura del critico - con la definizione dei ruoli di chi vi è impegnato.

La figura del compositore "individuale" quindi non è un dato apriori ma è contingente, determinato dalla struttura in senso lato, sociale ed economico, della società che lo ha generato.

Concludo la premessa accennando a quello che conferma la questione dell'"hortus conclusus" dal quale l'appassionato di classica - pur nella sua intelligenza e sensibilità - non vuole assolutamente uscire.

Hai scritto che:

"i mezzi di comunicazione abbiano in parte livellato le differenze sociali".

Qui decisamente non sono d'accordo. E' successo esattamente il contrario.
Le differenze sociali si sono enormemente accentuate; lo testimoniano l'incremento delle differenze di reddito e la drastica diminuzione della mobilità sociale registrata da tutti gli istituti di statistica.
Dal punto di vista strettamente culturale poi, l'élite è diventata da "dominante", come era prima, a "invisibile e inarrivabile", soprattutto "cosmopolita" ossia slegata dal territorio quindi slegata da qualsiasi "tradizione" condivisa con il popolo.

Inoltre l'accesso diffuso alla cultura di cui parli ha avuto un effetto minore di zero, ossia negativo. Non mi dilungo sul meccanismo ma mi pare che non sia difficilissimo constatarne gli effetti (accuratamente pianificati, ovviamente).

Quindi venendo (finalmente) al punto: la frammentazione dei linguaggi e l'assenza della "personalità forte" - insieme all'altra assenza, quella delle forme "davvero caratteristiche" - è lo specchio fedele della situazione della società di oggi dove le élite, per la prima volta nella storia, sono diventate tutt'altro rispetto al "popolo".
Prima si era l' "aristocrazia" ma di uno stesso popolo al quale si apparteneva per tradizioni, per lingua, per geografia, come sudditi dello stesso re, eventualmente per razza, per la stessa religione nella quale si credeva tutti quanti.
Oggi l'élite è altro, è come mai prima "cosmopolita" e quindi impone la sua egemonia non più in base alla tradizione condivisa sia dai dominanti che dai subalterni ma in base a "criteri astratti", nella loro astrattezza di discendenza illuministica.
Il serialismo del quale rilevi il paradosso (e tieni presente che l'arte come sempre anticipa perfettamente gli sviluppi storico sociali) è "furiosamente construens" proprio perché è la rappresentazione dell'imposizione di un linguaggio fondato su principi e su una logica non legati direttamente alla tradizione ossia, in sostanza, che pretende di essere globalizzante (e infatti tu usi non a caso la parola "inglobante").
La frammentazione dei linguaggi, l'assenza della personalità forte, l'assenza delle forme caratteristiche è quindi il riflesso dell'impasse (impasse di cui parli anche tu) delle élite globaliste (delle quali "il compositore individuale professionista occidentale" è il funzionario) che riescono sì a mantenere l'egemonia ma che si trovano (parole tue relative alla musica ma che come vedi si attagliano molto bene anche al discorso socio politico) nella

"impossibilità di comunicare [imporre] coesione e compattezza".

Postmoderno in fin dei conti significa non guardare questa realtà e limitarsi a una fruizione di tipo borghese ottocentesco prevalentemente "estetica" al sicuro nel proprio "hortus conclusus" fornitoci, o meglio concessoci, dal pensiero dei dominanti a patto che non tentiamo di uscirne fuori.

Ora se ci pensi, qual è la reazione alla globalizzazione a cui stiamo assistendo?
Il ritorno ai "populismi" ossia alle (presunte, a volte) "tradizioni", ai localismi, ai nazionalismi, ai protezionismi, alle rivendicazioni etniche, al rifiuto dei principi astratti dell'illuminismo (polemiche sul gender, sulla libertà di religione etc etc).

Siamo di fronte a un bivio epocale: o vinceranno le élite nel loro tentativo di globalizzazione (che include il depotenziamento delle democrazie nazionali quindi la limitazione della partecipazione popolare di cui è metafora il moderno rapporto "compositore (anche case di produzione)-fruitore") e allora l'arte sparirà al di fuori del piccolo recinto che le sarà riservato a patto che resti innocua;
 o vincerà il ritorno alla società tradizionale in cui i valori (qui è la chiave) non dipendono da astratti criteri di "giusto, buono, equo, pacifico" ma solamente dalla stratificazione autoctona della storia della comunità, con tutte le sue ingiustizie che vuoi ma con un vantaggio che la globalizzazione non può fornire: quello della partecipazione diffusa e della condivisione di tutti.

Il punto centrale è di conseguenza nel ruolo, nell'importanza e nelle finalità della figura del compositore che così come è, è solamente il riflesso sovrastrutturale di una società in cui la "direzione" è affidata non a degli interpreti di una tradizione condivisa e sviluppata dal popolo nella sua totalità ma da una sorta di burocrazia di "creatori" e "intermediari" che indicano una strada che poi il popolo dovrà cercare di seguire.
Questa figura, se si vuole bene all'arte, deve essere superata a favore di una nuova creatività diffusa che parta direttamente dalla comunità.

PS: ti faccio un esempio. Questa è Gagaku, una antica musica di corte giapponese.
Niente di tonale, melodico o facile. Ma arriva subito ed è uno splendore.
Non so perché ma qui si sente subito la tradizione, si sente il popolo, si vede un mondo intero.
Non c'è un singolo pezzo di musica classica contemporanea che sia in grado di comunicare in maniera immediata tutto questo

https://www.youtube.com/watch?v=5OA8HFUNfIk


title: il Novecento secondo Griffiths

text:
Partirò con un pippone lunghissimo che non sei affatto tenuto a leggere, ma nel caso preparati! :D
Cercherò di risponderti nei limiti delle mie possibilità seguendo man mano i punti che evidenzi, anche se è difficile non allontanarsi dal tema!
Credo di comprendere il succo della tua notevole analisi e anche se sono di parere differente(dovrò pur difendere ciò che mi piace!) ci sono molti spunti per poterne discutere potenzialmente all'infinito, sempre evidenziando prospettive differenti...tuttavia hai sollevato questioni enormi!
Il problema sta proprio in questo: non si tratta di riduzionismo o di formalismo, cioè di presupporre la differenza ASSOLUTA dell'arte dalle sue effettuazioni, ma di impossibilità di ricondurre queste operazioni ad una semplice corrispondenza tra artista/pubblico che ha da presentarsi lineare e biunivoca. Non lo è oggi, di fronte ad un panorama musicale(sia nei generi che nel pubblico) così variegato, ma non lo è forse mai stato del tutto.
In sintesi non credo che ci si potrebbe rapportare con lo stesso metro di giudizio a differenti contesti senza tenere presente la...parzialità di questo approccio. Mi spiego?
Questo perché in assoluto non esiste (nota bene: A MIO AVVISO)un'arte avulsa dalla propria epoca né un'arte qualitativamente superiore(astrattamente). Il problema del proliferare del linguaggio secondo me non è tanto quello della mancanza di un pubblico in grado di riconoscersi totalmente nella nuova arte o, dalla prospettiva opposta, di un artista in grado di "aprirsi" ad un pubblico vario, quanto un problema proprio pratico, di orientamento, di impossibilità anche per una determinata fetta di popolazione, di identificarsi nei nuovi sviluppi, difficili da seguire anche nella semplice varietà.
Sembrano smarriti, proprio nel cuore stesso dell'Occidente,i presupposti fondanti l'etica e l'estetica nella quale ci si riconosceva: non c'è ad oggi un Beethoven(o chi per esso)a sensificare il panorama musicale con la stessa centralità, ma non c'è neanche più la stessa omogeneità che ci si sarebbe aspettati in passato.
La Seconda Scuola di Vienna, pur avendo gettato i presupposti per la musica a venire(per non andare da nessuna parte, secondo molti), era saldamente radicata in questi presupposti culturali e il dramma umano, che ho avuto modo di conoscere da qualche biografia, di gente come Webern era il dramma di una borghesia che si sentiva mossa da un profondo senso del dovere, nei confronti della tradizione che si sentiva chiamata a rappresentare, e che al tempo stesso soffriva per questa incapacità di arrivare al cuore del pubblico, di essere compresa: non semplicemente giustificata storicamente, ma, molto più ingenuamente, amata.
Stavano sperimentando tutti e a loro spese, con la possibile eccezione di Berg, un prepotente scollamento tra le loro idee e la recezione del pubblico: questo non perché fossero necessariamente meno grandi, non a mio avviso almeno, di altri compositori che li avevano immediatamente preceduti, né SOLTANTO perché la loro musica presupponesse una competenza che la musicale tonale non pretendeva, ma perché i tempi stavano cambiando e forse la ricerca musicale andava sempre più settorializzandosi, con il progressivo avanzare di altre forme di intrattenimento. Non sono uno storico e non saprei dire esattamente né quando, né come, né perché questa frattura sia avvenuta o quanta responsabilità ne avessero i singoli compositori, ma è certo che il progressivo complicarsi della musica abbia scoraggiato anche quella fetta di pubblico "aperta" alle precedenti invenzioni: certo è che a distanza di tempo è facile riscoprire Bach o la nuova complessità di un Mozart e i compositori di quell'epoca dovettero probabilmente sentirsi parzialmente incoraggiati da questa prospettiva. Come Mahler - il loro tempo sarebbe venuto. In questo senso la storicizzazione di quei grandi compositori - piacciano o meno - è avvenuta e in qualche modo non ha reso loro giustizia perché è stata esorcizzata anche la carica eversiva della loro musica. Eversività non significa parlare un linguaggio altro da quello della tradizione, ma significa anzi riconoscere il pieno senso di appartenenza alla tradizione, come non è avvenuto sempre negli anni successivi.
Che poi questo abbia prodotto risultati apprezzabili è un altro discorso e, presumo, sarebbe meglio farne un discorso individuale, esattamente come quando ci si approccia ad un tipo di musica "inusuale": per chi è cresciuto, non come me, cioè, con una forte ossatura classico-romantica non dovrebbe conoscere insormontabili problemi ad approcciare analiticamente i capolavori rinascimentali come quelli della nuova complessità - fatte le dovute differenze - ma da un punto di vista emotivo il discorso cambierebbe tanto per la musica rinascimentale quanto per quella orientale, posta per scontata la facoltà per tutti di riuscire a distinguere la musica oggettivamente grande.
Oggi sicuramente vi è una immediatezza pericolosa nei media, subdola, non solo perché controllata in maniera più difficile da gestire(come prima la musica classica aristocratica o quella popolare, per fare esempio stupid), ma perché naturalmente la facile accessibilità, come disse in tempi non sospetti tale Carmelo Bene, diventa inaccessibilità; ma, e adesso arrivo, ad un punto per me importante: cosa significa "accessibilità"? Possiamo dire che oggi un'opera del '500 sia accessibile, fruibile, nella stessa maniera in cui la si fruiva nel determinato contesto di origine, con tanto di funzione annessa?
E' la grande sfida e contraddizione della filologia che non per questo - si badi bene: proprio per questo, anzi - smette di avere senso!
C'è da chiudersi nella tradizione e tornare a Mozart o da aprirsi ad altre culture, alla ricerca spasmodica di autenticità, di un nuovo modo di concepire la musica? Qui secondo me interviene il fattore soggettivo, il gusto, l'educazione che si ha, gli interessi, ecc..., ma il punto secondo me è che non c'è comunque da saltare a conclusioni affrettate, come non c'è da pretendere che tutta la musica debba essere recepita ed ascoltata allo stesso modo o con gli stessi intenti. Avere la possibilità di un approccio quanto più vario possibile, di ascoltare e riprodurre ad esempio anche la musica che mi hai portato da esempio, è una specificità culturale del nostro tempo.
Come è una specificità della nostra epoca questo genere di ascolto, impensabile per un appassionato di musica all'epoca di Mozart, e questo implicava tutta una serie di conseguenze e di premesse, che non si può negare passassero per la sala dei concerti, ma che per la maggior parte del tempo si ripercuoteva e a sua volta vibrava del respiro delle implicazioni sociali(e culturali) che precedevano e succedevano l'evento sociale di condivisione artistica(il solista che improvvisa in un concerto e il pubblico più o meno consenziente).
Il diffondersi, via media, dell'informazione non sono così ingenuo da valutarla come assolutamente positiva o come totalmente imparziale(perché sempre intervengono perversi giochi di controllo, anche del gusto), ma, semplicemente, credo che virtualmente l'accessibilità non sia neanche di per sé negativa, a patto che gli spunti, reperibili ad ogni livello, anche per via interdisciplinare, non restino fini a se stessi e portino ad un approfondimento: certo la sazietà che i nostri tempi promettono, se da una parte ha indubbiamente allargato il pubblico di appassionati, d'altra parte ha reso più difficile un certo tipo di approfondimento. E' parte del gioco, è parte della sua pericolosità, ma anche fa lega con la sua stessa forza.
Prima facevo l'esempio dei Beatles che "usano" Stockhausen per canzoni pop o si potrebbe fare, visto che l'amico sopra citava grande cinema, l'uso "improprio"(decontestualizzato, cioè) che Kubrick faceva di Ligeti. O, per chi non gradisce(male per lui!), Godard di Beethoven, va'!
Componente straniante della massificazione della cultura è proprio la decontestualizzazione: a sua volta può avvenire in tutti gli ambiti e a tutti i livelli, dalle citazioni dei B-movies in Tarantino o dal citazionismo di Schnittke e così via: costante è appunto la mobilità di questa cultura decentrata che finisce per far girare tutto nel calderone.
Adesso l'artista consapevole e valido non fa del citazionismo un marchio stilistico ma lo funzionalizza come dicevamo sopra, poi ben so che mettermi a discutere di quanto Tarantino possa essere poco valido come esempio o portarlo, al contrario, come esempio di grande cinema sia in realtà utile solo per avviare le solite sterili discussioni da bar che finiscono poi per deprezziare non tanto Tarantino quanto il lavoro di una miriade di artisti sinceri che finiscono gettati nel calderone senza manco avere un briciolo della notorietà che meriterebbero!
Questo è un esempio..
Sto dicendo che al di là della problematicità della nostra epoca il discorso diventa poi estremamente soggettivo, a mio avviso troppo per poter parlare in termini "generali" del compito dell'artista o dell'arte, perché ogni epoca ha le sue "resistenze", le sue barriere, la propria differente concezione di "cultura", di arte. Quanto di sovrastorico ci sia in questi concetti è passabile di innumerevoli discussioni che non sta a noi presumere di poter risolvere qui e adesso(o niente affatto!), ma il problema è che il rapporto tra arte-artisti-pubblico-critica-cultura è fin troppo mobile per potervisi rapportare dall'esterno o ragionare seguendo un sistema culturale visibilmente differente, come non so, quello giapponese che citavi o quello indiano, ecc..
Alla fine siamo il prodotto di una storia differente da quella degli orientali, così come da quella americana e non è un caso che un certo tipo di avanguardia musicale abbia avuto modo di radicarsi nelle eccezionali personalità - nel senso numerico - di alcuni artisti che hanno potuto ripensare il concetto di musica in un modo assolutamente inconcepibile per un artista "tradizionale": ce lo vedete un viennese a contatto con certe idee? Come andarono a finire le lezioni di Schoenberg a Cage?
Questo perché la stratificazione è troppo complessa anche per poter sperare di rendere conto delle differenti tendenze che hanno, chi più e chi meno, rimodellato una certa fetta di una certa popolazione. Il punto sta nel fatto che questo rimodellamento, pur limitrofo, è avvenuto!
Nel rock si presta ad esempio molto bene il primo disco dei Velvet Underground, disco di nicchia che oggi non c'è anima viva tra gli appassionati di rock che non conosca e non abbia almeno in parte digerito: questo perché il contesto in cui i VU operarono era senz'altro un contesto molto più limitato di quello degli altri grandi gruppi in voga, anche per temi, ma alla fine ha "funzionato" e ha gettato i semi per buona parte del rock a venire, incluse le deviazioni punk varie. Naturalmente non è il tempo a giustificare la validità di un'operazione artistica: il tempo, semmai, ne validifica la riapertura.
I Sonic Youth, per restare ai nomi in voga, hanno senz'altro assorbito molto dai VU, ma il loro contesto è estremamente differente come differente è il loro modo di concepire la musica. E' il problema che è alla base di ogni "recezione" e questo riguarda il pubblico a tutti i livelli.
Il rock è un buon esempio a mio avviso di quanto l'idea di art rock sia abbastanza relativa: certo sarà difficile che chi ascolta ed apprezza i Coldplay avrà enorme interesse ad ascoltare roba più di nicchia come i VU, ma oggi come oggi ha senso, con Internet, informazioni, recensioni e materiale disponibile, continuare a parlare dei VU come gruppi di nicchia? Direi di no!
E non perché i VU siano più "immediati"(mi auguro sinceramente di no, per la salute!), ma perché innumerevoli fattori hanno contribuito alla loro mitificazione: certo il loro valore, certo la loro espressività, ma direi principalmente la consonanza con i valori estetici propugnati dalle successive generazioni di artisti. Diciamo anche la loro "veggenza": fatto sta che la loro poetica era inusuale per l'epoca e anche in un genere in cui le sperimentazioni erano abbastanza gradite, la loro arte non attecchì!
Non ho la presunzione di dire che con Boulez o altri debba o possa avvenire lo stesso, ma non perché valga di meno o perché sia più complesso(anche per questo), ma perché i meccanismi della fruizione di musica colta sono tendenzialmente più "chiusi", rivendicano una certa autonomia, o rivendicavano.
Fatto sta che un'intera generazione di artisti, soffocata dalla rigorosità di certi stilemi ha finito per ribellarsene e richiamarsi ad altro: vi è l'incessante ricerca di una prospettiva in grado di autenticare queste esperienze artistiche, il ricorso, forse tendenzioso, ad un nuovo canone letterario(Kafka, Celan, Beckett, tutti scrittori complessi in grado di incarnare una rinnovata complessità). Ma quello che conta in queste esperienze non è il fatto che si richiamino ad un canone quanto il fatto che hanno rifunzionalizzato l'idea stessa di canone letterario, ad esempio, che hanno ridefinito il ruolo del compositore rivendicando anche ambizioni artistiche totalizzanti che passassero proprio per la poetica dell'impotenza.
In sostanza non conta tanto questa poetica, condivisibile o non, quanto il fatto che la poetica sia una rivendicazione di un nuovo ruolo del compositore come avveniva già per la pittura o per la scrittura, ecc.
Il rapporto col pubblico certo si è complicato perché non ci si riconosceva più in un rapporto immediato, ma il problema è che è proprio la questione di immediatezza ad essere in sé tendenziosa: l'arte stessa è ritualistica ed è in sé "mediata", rivendica cioè valori di appartenenza molto radicati e difficili da estirpare e che a mio modesto parere sarebbe anche insano voler a tutti i costi cercare di mettere in discussione. Questo perché l'artista, ben conscio della sacralità della propria posizione, ben sa, poco importa quanto sia modesto o sinceramente umile, ha un potere "diverso", perché l'arte ha il potere di smuovere le masse: smuovere le masse non significa inneggiare alla rivoluzione o rivendicare la forza delle minoranze(se non nell'accezione deleuziana, volendo), ma proprio combattere il cliché della produzione "a tema", sia essa accademica, sia essa pedagogica o quanto altro si pretende che l'arte debba essere o rispecchiare.
L'arte, tutta l'arte occidentale, vive un evidente paradosso: la sua accademicità, la sua rappresentanza culturale, il suo doversi riferire a qualcosa e, ancora più, il suo dover riferire(e quindi essere riferita).
Si ha un bel dire che l'arte è arte e basta, come si ha un bel dire, al contrario, che l'arte debba veicolare messaggi specifici che puntualmente ci si attende dall'artista: in realtà l'arte vive in virtù della sua "eversività" che in molti hanno voluto identificare con una critica sociale specifica, contestuale(ma cosa non è contestuale?), riducendone, paradossalmente, le potenzialità "espressive" ed eversive. L'arte nella sua concezione originaria è fortemente eversiva, che è da distinguere dalla sovversività e, citando di nuovo Deleuze che a sua volta cita(ma davvero? Non ne sono sicuro)Kafka e Klee: l'artista non smette di fare appello al popolo che verrà.
L'artista e questo mi sembra il caso specifico dei tre viennesi di cui sopra, che più si auspicavano una reazione positiva - o una reazione! - da parte del pubblico: per decenni Webern sperò invano che qualcuno si decidesse a dirigere le opere che con grandi sforzi portò a compimento. E mai, pur vacillando umanamente, mai smise di sperare che un giorno la sua musica potesse essere ascoltata e magari fischiata dall'uomo della strada: auspicio questo che oggi al massimo può farci sorridere e che tuttavia dovrebbe ricordarci che l'artista non deve o non dovrebbe mai smettere di invocare l'accessibilità della propria arte: ma una musica non rappresentata, non pubblicizzata, non favorita già a livello istituzionale che speranze ha?
E un artista che dovrebbe sottoporre la propria arte al vaglio del gusto comune non farebbe oggi inorridire molti? Sappiamo bene che l'arte ha da rapportarsi ad un pubblico, ma, ecco, non credo che se la musica contemporanea non abbia fatto leva sui sentimenti della massa del pubblico "colto" la colpa sia da imputare necessariamente al compositore o al pubblico. Semplicemente la storia, il contesto hanno favorito altri modi, altri approcci: non che la musica tonale fosse NECESSARIAMENTE  migliore dei vecchi modi ecclesiastici...eppure le cose sono andate così e non lo stesso è successo con la musica dodecafonica.
Ma oggi, con orecchie diverse e con un'apertura diversa, si può potenzialmente apprezzare anche la musica medievale come quella ultra-contemporanea: il rischio di fare un pastrocchio è enorme, e me ne accorgo io in primis(da analfabeta, relativamente riferendoci alla grammatica musicale), ma non credo che questi siano tempi da demonizzare né tantomeno che i compositori seri oggi in attività siano da collocarsi di diritto tra gli interessanti e poco più.
E se abbiamo tutta una corrente artistica che reputa il massimo dell'artisticità riuscire a rifarsi ad una tradizione prestandole la massima fedeltà(compendio ed anzi essenza di questo pensiero artistico è il pensiero filologico), d'altra parte sentiamo una forte parzialità in questa visione "contestuale", come ad oggi ci è altrettanto difficile, per chi non abbia conoscenze notevoli nel settore, avvicinarsi e alla musica rinascimentale e, ancora più, alla visione di creatività e di arte di quell'epoca.
Ma questo in tutto e sempre! Aprendo la parentesi della pittura, c'è forse da credere che il passaggio della mediazione da papi a critici d'arte sia poi in sé da demonizzare? Non credo sia il caso, come non è il caso di pensare che la maggiore libertà degli artisti sia in sé favorevole alla creazione, come molti amici dell'avanguardia(concetto che per me non ha senso di essere) hanno pensato: semplicemente col venir meno di certi presupposti, come la funzionalità "ritualistica" dell'arte religiosa, ne sorgono di altri, non meno ritualistici, non meno istituzionalizzati, non meno definiti ed al tempo stesso, inevitabilmente, soggiogati dal "ruolo". Sono gli esponenti che validano il ruolo a differire, nell'arte, come in ogni altra manifestazione di "cultura", intesa proprio come manifestazione di civiltà. Anche nell'istruzione è così e si è lungamente, ed infruttuosamente a mio parere, discusso sulla liceità di un certo tipo di trasmissione del sapere.
E certo è anche il pubblico o il singolo artista a fare la differenza perché poi non si può fare di tutta l'erba un fascio - è questo sostanzialmente quello che ritengo sia necessario tenere a mente - e anche se la cultura tende perlopiù ad un accorpamento grossolano e chi la rappresenta rischia di rompersi il collo nel cercare di salvaguardare canoni ed estetiche, il problema è che la cultura viene incessantemente, continuamente e a tutti i livelli prodotta...ed è proprio in questo prodursi che è insita tutta la difficoltà di questo genere di giudizi, perché l'arte di per sé è un prodotto che si rivolge ad un mercato più o meno ampio, ad un pubblico più o meno diversificato e in questo sicuramente hai ragione nel non separare l'arte dalla sua originaria caratteristica di manifestazione.
Il punto è scardinare proprio questa idea di immediatezza che vorrebbe da una parte i capolavori universali unanimente riconosciuti e dall'altra le vie di mezzo, la terra di nessuno: i capolavori esistono eccome, ma proprio per ricordarci la nostra appartenenza ad una tradizione culturale. Ed è questo vincolo culturale a far sì che si produca ancora cultura, anche al limite della riconoscibilità di questi lasciti, anche autenticata dalla semplice figura dell'artefice, dell'artista che, nei casi estremi, arriva a firmare il "prodotto" e ad autenticarlo in quanto arte perché mediato dalla sua stessa figura di artista.
Certo si avranno romantici difensori della "genuinità", dell'autenticità dell'arte rinascimentale, ad esempio, ma io domanderei a quel punto...cosa è autentico? La reazione del visitatore casuale davanti ad un quadro di Raffaello sarà forse più "autentica"? L'emozione che proverà davanti alle meraviglie della Cappella Sistina saranno forse testimonianza di una maggiore maestria, di un supposto valore universale di un'opera che, per giunta, all'epoca non fu neanche del tutto compresa? So bene che questo potrebbe essere un discorso tendenzioso, come lo era negli anni di Berg chiamare in causa il Brahms prima odiato e poi rimpianto, ma il punto è che non si avrà mai una visione panoramica abbastanza larga sui fenomeni culturali, a maggior ragione quando superiore sarà la loro complessità.
E per complessità non mi riferisco a certa pittura, cinema o musica - spesso le cose son meno complesse in questo senso di quanto si crede(o, piuttosto, sono le cose "semplici" ad essere in sé più complesse di quanto mediamente si creda)
- ma proprio alla complessità dei fenomeni estetico-culturali sottesi che ci influenzano praticamente a tutti i livelli, a partire dagli spot televisivi per arrivare, nei massimi sistemi, alle accademie e ai conservatori.
Si presupporrebbe la massima libertà di pensiero, la massima lucidità da parte degli appassionati, degli interpreti, dei critici e la massima apertura possibile per i compositori, anche proprio al compito "istituzionale" a loro affidato, ma il punto è che proprio lì dove ci si aspetta questa si scopre maggiore difficoltà nel riuscire a svincolarsi da certi presupposti che fanno leva sulla tradizione,sulla cultura.
La tradizione non ha da essere esorcizzata né tantomeno rinnovata perché ci appartiene prima e più della patria di appartenenza: se ne scopre, al più, la problematicità, la difficoltà ad aggiungere qualcosa, a comprenderne i limiti, i presupposti. I limiti della cultura sono i presupposti di ogni comunicazione, dalle invasioni barbariche in poi: adesso si è nella difficile posizione di non avere una cultura "esterna" da demonizzare e nell'impossibilità di accettare questi spunti avulsi dalla differenza del contesto.
Ma questa condizione non è di per sé impossibilitante né credo, personalmente, che l'inconcepibilità, allo stato attuale delle cose, di un compositore in grado di "riassumere" tutte le esperienze artistiche maggiori sia di per sé evidenza della povertà dei nostri tempi. Sono ancora molto poco informato sulle varie correnti artistiche ma diversi sono i compositori, anche in area britannica, a proporre un tipo di musica molto più sciolta dalle etichette di genere: il che significa una musica non ricca di compromessi, ma "compromessa", nel senso in cui la musica di Mahler lo era, contaminata, disposta a fare i conti con una varietà di esperienze molto maggiore di quanto ogni accademismo proponga.
E perfino la musica di un Varese, che notoriamente snobbava il jazz, o la musica dei futuristi, il massimo dell'avanguardia per l'epoca, non aveva forse da rendere conto di altre "forze", di altre istanze? Ad esempio di forze molecolari, della velocità, della metropoli, cinquanta-sessanta anni prima che un gruppo rock, i Suicide potessero nascere e pensare la "metropoli", le forze destituenti che la animano.
La musica è così varia, i compositori così tanti ed il pubblico così curioso che non credo si possa ridurre il tutto all'equazione di partenza, se non altro perché il compositore stesso, anche nelle piccole cose, nella notazione cartacea, nel suo riferirsi a forme tradizionali, a strumentazioni ancora classiche - eventualmente da contaminare con elettronica o strumenti "esotici" - sta sostanzialmente attuando un'operazione rituale ben precisa.
E' la società che è troppo complessa perché si possa ricondurre il "ruolo" della musica(intrattenimento, educazione, ruolo storico-culturale, momento sociale)ad una serie così limitata di manifestazioni.
Che la nostra epoca abbia chiuso le porte a buona parte del pubblico, anche con la complicità di figure istituzionali o artistiche poco disposte ad uscire dalla proverbiale torre d'avorio, non significa necessariamente che l'arte sia in una situazione di crisi o che gli artisti abbiano tutti deciso di abbandonare pretese "assolute": ogni produzione artistica valida, per lo stesso motivo per cui si richiama alla tradizione di cui è parte, è un atto di rivendicazione ed in quanto tale ha un valore "riassuntivo", almeno nei compositori consapevoli. In quelli, cioè, prima citavo Ligeti, ma ce ne sarebbero altri, che hanno avuto il coraggio e la forza di mettere in discussione i presupposti cui la loro arte appartiene. E, in sintesi, di affermare quindi l'appartenenza ad una tradizione culturale specifica, anche se fai l'orientale come Scelsi!

Pardon per la prolissità e le divagazioni, ma se sei arrivato a leggere tutto un plauso anche solo per il coraggio!


title: il Novecento secondo Griffiths

text:
Sul fatto dei film era per sottolineare il passaggio dalla musica "colta" e di "nicchia"(se hanno senso queste espressioni)all'arte di mero intrattenimento ed immediatamente fruibile, come si direbbe...di consumo.
Non per svalutare la complessità di queste distinzioni, pure complesse, ma per sottolineare l'utilizzo assolutamente decontestualizzato della tecnica.
Poi chiaramente non è che si debba passare per il pop, il rock o il jazz per ascoltare/apprezzare classica e derivati, ma è per dire che ad essere venuta a galla è l'estrema mobilità di certe innovazioni pensate per essere "contestuali" e che poi sono divenute parte anche di ambiti completamente diversi: non perché il pop o il rock lavorino con mezzi radicalmente differenti(certi artisti post-rock hanno insistito molto sulla vicinanza ad esperienze musicali "alte")ma perché chiaramente diversi erano gli intenti, la storia, la tradizione e anche le aspettative "medie" del pubblico cui si rivolgevano.
Senza giudizi di valore, ma è chiaro che lo scandalo suscitato nella musica classica dal Tristano è altra cosa rispetto a quello delle dissonanze della musica rock che al più saranno passate inosservate o non vendute: questo giustifica la fama critica dei Beatles, popolari e sperimentali, e l'insuccesso commerciale delle Shaggs che Zappa si divertiva a paragonare!
Perché si tratta di tradizioni culturali diverse, di una storia secolare a confronto con un genere nuovo e sin dagli inizi(o quasi)aperto a contaminazioni di ogni genere e, sottolinerei, ad ogni livello. Non hai bisogno di andare a scavare nel rock più di nicchia per trovare l'applicazione di tecniche che nella classica furono, come si suol dire, "groundbreaking".
Al più ci si limiterà ad un utilizzo meno consapevole, meno funzionale della tecnica, per il discorso di cui sopra, ma non possiamo generalizzare troppo.

In ogni caso, a chi ti riferisci nello specifico quando parli di musica nuova? Compositori passati per l'esperienza di Darmstadt o altri?
Non che sia in disaccordo, niente affatto, mera curiosità..