title: Canto e discanto di Bretagna

author: Zazie dans le métro

text:
"Demba" <
cadel...@libero.it
> ha scritto nel messaggio
news:151Z26Z189Z233Y...@usenet.libero.it...
>
> Qualcuno mi può spiegare la tecnica musicale del genere vocale popolare
> "Canto e discanto" tipico della Bretagna che a me piace tanto?
si chiama Kan ha Diskan
ecco qualche info
Le Kan ha Diskan est une technique de chant à danser, qui implique un
minimum de deux chanteurs. Ils chantent alternativement, sur un principe de
tuillage (le deuxième chanteur commence son phrasé sur la dernière syllabe
de celui du premier chanteur, qui reprendra de la même manière). Cette
technique s'adapte à toutes les danses (fisel, plinn, gavottes, ronds.).
 Le Kan ha Diskan et les danses étaient utilisés pour rythmer les travaux
des champs, animer les cérémonies, les fêtes, ou pour divers travaux
domestiques (air à battre le blé, aplatir une aire d'habitation, célébrer un
mariage..). Ils faisaient donc partie intégrante du quotidien. Cette
tradition très présente alors, se poursuit aujourd'hui, dans les festoù-noz
(fêtes de nuit).
Les fêtes de nuit se déroulaient en plusieurs temps. Une première partie
était consacrée à la danse, puis une pause s'installait, pendant laquelle
des tombolas, des jeux, des concours, ou une scène libre faisaient office de
divertissement. Enfin, on se remettait à danser.
Vers le milieu des années 70, cette tradition fut abandonnée au profit d'un
spectacle uniquement consacré à la danse.
Z.


title: Canto e discanto di Bretagna

author: Demba

text:
Il 09 Giu 2003, 21:28, "Zazie dans le métro"
<
zaziedansle...@libero.it
> ha scritto:

Etonnant Madame !
Merci



title: Die Zauberflote al Comunale di Firenze

author: Riccardo Nepi

text:
Mi vado a preparare all'ascolto intensivo di questa opera di Mozart per
settembre, per essere in grado di apprezzare il live...
Il fatto di non conoscere il tedesco, però, mi crea qualche perplessità...
nonostante la traduzione, non credo che sarò in grado di apprezzare fino in
fondo il connubio fra musica e libretto, che in altre opere italiane, ad
esempio, mi riesce ovviamente più naturale comprendere.
Cosa ne pensate? Avreste qualche consiglio utile per l'ascolto?
Grazie
Riccardo.


title: Die Zauberflote al Comunale di Firenze

author: Paolo Borgonovo

text:
Per una volta un consiglio trasgressivo: quello di arrivare... vergine al
rito!
Non ascoltarla, se hai la 'fortuna' di non conoscerla e puoi sperimentare
l'effetto della novità, della prima impressione. Da liceale mi costrinsi a
fare lo stesso con Idomeneo e Cosi' fan tutte, di cui non avevo mai sentito
una nota: pur sapendo che vi avrei assistito a breve, non le volli ascoltar
su CD. L'impressione fu forte e irripetibile: anche adesso, dopo tanti anni,
e pur dopo i CD e altre occasioni dal vivo, mi rimane il ricordo di quella
prima impressione.
Le perplessità sono reali, ma visto che è impossibile imparare il tedesco in
tre mesi, rassegnati. Leggi il libretto. La trama generale è complessa e un
po' contorta, i personaggi un po' misteriosi, ma le singole situazioni
drammatiche e musicali sono molto semplici.
Sono sicuro che ti piacerà.
--
----------------------------
- Paolo -
Riccardo Nepi <
bricc...@inwind.it
> wrote in message
news:8kg6g9$sf9$1...@sirmdpsin17.inwind.it...



title: Die Zauberflote al Comunale di Firenze

author: v i n i x ®

text:
 "Paolo Borgonovo" <
paolobo...@allegroassai.com
>
 in thread "Re: Die Zauberflote al Comunale di Firenze" wrote:
>Per una volta un consiglio trasgressivo: quello di arrivare... vergine al
>rito!
Si, confesso anch'io che, a differenza del passato, ho cominciato ad
apprezzare assai questo metodo.
Vedere un'opera a teatro è un'esperienza talmente ricca rispetto
all'asolto di un'incisione che essa risulta irriproducibile con il CD.
Siccome l'imprinting è importantissimo, forse questa è davvero la
migliore maniera di avvicinarsi ad un'opera. Magari ti sfuggiranno molte
cose, ma la chiarezza con cui apprezzerai le altre ti darà la voglia di
approfondire in seguito.
Comunque il Flauto Magico, la più bella opera di Mozart - fammelo dire -
è impossibile da capire. L'ascolto da almeno quindici anni ma non ci
capisco un tubo e non ho mai trovato nessuno in grado di spiegarmela.
L'Anello, al confronto, è un divertissement ... ogni volta si scoprono
nuove connessioni, nuovi stimoli interpretativi, nuove folgorazioni. Ci
si ruzzola volentieri dentro, insomma.
Con il Flauto non ci riesco. Mi sembra tutto così sconnesso, caotico,
inafferrabile ... Ma che musica !!!!!!!!!!!!
ciao
-----
Vinicio Matteucci
Pistoia, Italy
vi...@sirius.pisa.it
-----
Sempre ho riso di quel maestro
che di se' non abbia riso.


title: Segnalo il segnalatomi (storia dell'arte)

author: luzifersrequiem

text:
http://www.anisa.it/LetteraANISAMinistroCarrozza_12ott2013.pdf

...e i Beatles? Quando parliamo dei Beatles?


author: dimitri

text:
ma, sě... un po' di entomologia non guasta... ;-)
D.

"luzifersrequiem" <
pan2...@gmail.com
> ha scritto nel messaggio
news:5790c7a8-dc56-41a8...@googlegroups.com...



text:
Il giorno sabato 19 ottobre 2013 17:48:19 UTC+2, dimitri ha scritto:
> ma, sì... un po' di entomologia non guasta... ;-)
>

Giusto e necessario. Anche un po' di egittologia.....


title: Edicola di IAMC - 29 gennaio

author: Marco Marcelli

text:
Salve a tutti,
oggi ho lasciato in edicola il mio solito obolo.
Per chi interessa e' possibile trovarvi:
1) Lyrica -  Verdi: La Traviata (Albanese-Peerce-Merrill / Arturo
Toscanini)
2) Un Palco all'Opera - Verdi: Messa da Requiem
(Price-Norman-Carreras-Raimondi / Claudio Abbado)
3 Opera Omnia - Beethoven: Quintetto op.29, sestetto op.71 e sestetto
op.81b (Academy of St-Martin-in-the-Fields)
Se fate i conti, beh, non comunicatene il risultato a mia
moglie.......:-))))))))))))))))
PS - Per "Un Palco all'Opera" la prossima videocassetta sara' il
Wozzeck.
--
==========================================
Marco Marcelli - Genova
E-Mail1:
marco.m...@elsag.it
 [ufficio]
E-Mail2:
marc...@money.it
       [casa]
==========================================
--
Posted from
igate.elsag.it
 [194.243.48.130]
via Mailgate.ORG Server -
http://www.mailgate.org


title: Edicola di IAMC - 29 gennaio

author: KLAUS

text:
Il 29 Jan 1999 09:47:42 +0100,
marco.m...@elsag.it
 (Marco Marcelli) ha
scritto:
>PS - Per "Un Palco all'Opera" la prossima videocassetta sara' il
>Wozzeck.
Sai solo questo, o hai altri dettagli ?
Allegri !
Claudio Chiani
sito web:
space.tin.it/musica/cchian
=======
dallo psicoanalista:
Lei soffre di mania di persecuzione.
NON É VERO ! Lei dice cosí perché mi odia !
=======


title: Edicola di IAMC - 29 gennaio

author: v i n i x ©

text:
On Fri, 29 Jan 1999 22:39:05 GMT, clc...@rin.tin.tin (KLAUS) wrote:
>>PS - Per "Un Palco all'Opera" la prossima videocassetta sara' il
>>Wozzeck.
>Sai solo questo, o hai altri dettagli ?
Coro e Orchestra dell'opera di Stato di Vienna, dir: Abbado
Wozzeck, Franz Grundheber
Maria, Hildegard Behrens
Regia  Adolf Dresden
ciao
-----
Vinicio Matteucci
Pistoia, Italy
vi...@sirius.pisa.it
-----
Panta Rei; Tutto Scorre ...
ebefrenicamente ...


title: Edicola di IAMC - 29 gennaio

author: emf

text:
Marco Marcelli wrote:
> Salve a tutti,
> oggi ho lasciato in edicola il mio solito obolo.
> Per chi interessa e' possibile trovarvi:
>
> 1) Lyrica -  Verdi: La Traviata (Albanese-Peerce-Merrill / Arturo
> Toscanini)
SCONSIGLIO VIVAMENTE!!!! SALVO SOLO IL SECONDO ATTO DALL'INCONTRO CON
PAPA' GERMONT
>
> 2) Un Palco all'Opera - Verdi: Messa da Requiem
> (Price-Norman-Carreras-Raimondi / Claudio Abbado)
Forse
Ezio


title: rubato barocco o rubato romantico?

author: EmilimE

text:
Sull'onda dell'appassionante discussione su Bach al pianoforte vorrei
chiedere la vostra opinione su ciò che differenzia il rubato nella
musica barocca e in quella romantica. (Molto probabilmente è una questione
già posta in passato, e me ne scuso)
Molto rozzamente, mi verrebbe da dire che il rubato romantico investe la
dimensione melodica, come una sorta di aggiunta espressiva, di estrema
libertà nella struttura, mentre quello barocco è legato al percorso armonico
(ovvero, lo fa in primis il basso).
Credo che questa distinzione spesso non venga compresa, per un autentico gap
linguistico. Io stessa da classica pianista classica fino a qualche anno fa
rifuggivo con orrore l'idea di una manipolazione ritmico-agogica in Bach.
Poi, i casi della vita...
E.
PS: I vecchi programmi ministeriali dicevano che per il diploma di
clavicembalo ci vuole quello di pianoforte? Io adesso rovescerei la
prospettiva, e renderei obbligatorio un bell'esame su clavicembalo per gli
aspiranti pianisti... Concordo su quanto detto da altri: il repertorio non
basta, ci vuole lo strumento giusto!


title: rubato barocco o rubato romantico?

author: cinghio

text:
Il Mon, 18 Jun 2007 18:21:47 +0200, EmilimE ha scritto:
> Molto rozzamente, mi verrebbe da dire che il rubato romantico investe la
> dimensione melodica, come una sorta di aggiunta espressiva, di estrema
> libertà nella struttura, mentre quello barocco è legato al percorso
> armonico (ovvero, lo fa in primis il basso).
Cinghialescamente direi che il discorso sia assai più complesso. Tanto
per cominciare è bene sostituire, per la musica settecentesca, il termine
"rubato" con "ineguale", "ineguaglianza", e derivati, termini che trovano
una collocazione specifica nella trattatistica di particolari stili ma
che, utilizzati con una certa elasticità, rendono meglio il concetto.
Inoltre l'ineguaglianza è qualcosa che riguarda non solamente l'aspetto
ritmico ma anche quello agogico e quello relativo all'articolazione, per
ogni strumento secondo l'idiomatica attinente. Per fare un esempio: ogni
trattato strumentale dell'epoca riporterà esempi di "passi"
a) senza alcuna articolazione (per esempio legature o indicazioni di
staccati, respiri o quant'altro) e "colore", con la dicitura "cattivo" o
similari
b) con indicazione di articolazioni o colori e dicitura "meglio" (o
parenti)
c) con svariate ineguaglianze di varia natura e dicitura "buono"
Esagero e generalizzo, ovviamente, ma l'ineguaglianza e qualcosa che
interviene in maniera idiomaticamente molto più profonda e secondo
molteplici modalità sul testo rispetto al "rubato" romantico, spesso
legato all'interpretazione stilistica di specifiche stilistiche affatto
particolari.
Il resto ai migliori
c
--
I cinghiali non li caga mai nessuno, lontani dalla polenta................


title: rubato barocco o rubato romantico?

text:
>
> > Molto rozzamente, mi verrebbe da dire che il rubato romantico investe la
> > dimensione melodica, come una sorta di aggiunta espressiva, di estrema
> > libertà nella struttura, mentre quello barocco è legato al percorso
> > armonico (ovvero, lo fa in primis il basso).
>
> Cinghialescamente direi che il discorso sia assai più complesso. Tanto
> per cominciare è bene sostituire, per la musica settecentesca, il termine
> "rubato" con "ineguale", "ineguaglianza", e derivati, termini che trovano
> una collocazione specifica nella trattatistica di particolari stili ma
> che, utilizzati con una certa elasticità, rendono meglio il concetto.
> Inoltre l'ineguaglianza è qualcosa che riguarda non solamente l'aspetto
> ritmico ma anche quello agogico e quello relativo all'articolazione, per
> ogni strumento secondo l'idiomatica attinente.
CUT
>
Quello che dici è molto interessante e certamente giusto.
La mia esperienza, avendo fare con colleghi pianisti che non guardano al di
là del loro classicissimo naso, è che un Bach fraseggiato con intelligenza e
gusto armonico viene bollato come "romantico" e troppo "rubato" laddove di
rubato inteso come lo intendono loro non c'è traccia. (La verità è che lo
vorrebbero a tempo, ma negano, negano pervicacemente l'evidenza).
Sulle inegalitè (?) confesso la mia ignoranza.
E.


title: rubato barocco o rubato romantico?

author: totumnasum

text:
Il 18 Giu 2007, 18:21, "EmilimE" <
emilimeTOG...@fastwebnet.it
> ha
scritto:
> Sull'onda dell'appassionante discussione su Bach al pianoforte vorrei
> chiedere la vostra opinione su ciò che differenzia il rubato nella
> musica barocca e in quella romantica. (Molto probabilmente è una questione
> già posta in passato, e me ne scuso)
>
> Molto rozzamente, mi verrebbe da dire che il rubato romantico investe la
> dimensione melodica, come una sorta di aggiunta espressiva, di estrema
> libertà nella struttura, mentre quello barocco è legato al percorso
armonico
> (ovvero, lo fa in primis il basso).
>
> Credo che questa distinzione spesso non venga compresa, per un autentico
gap
> linguistico. Io stessa da classica pianista classica fino a qualche anno
fa
> rifuggivo con orrore l'idea di una manipolazione ritmico-agogica in Bach.
> Poi, i casi della vita...
in soldoni,all'interno di una frase musicale,si ruba suonando alcune note
per una durata inferiore al loro valore scritto e altre al contrario per una
durata maggiore ,in modo che alla fine sostanzialmente,il pezzo risulta
metronomicamente corretto.
tanto e' vero che chopin diceva che la mano sinistra va suonata in tempo,
mentre la destra piu' liberamente; e quindi,se si accorcia da una parte
bisogna allungare dall'altra
prova ad ascoltare arrau o schnabel e noterai che alla fine suonano col
metronomo per quanto arrau rallenti sempre in fine di frase e schnabel al
contrario tenda a stringere
dove si accorcia e dove si rallenta?questo e' il punto e per la verita' non
sarebbero utili le definizioni da dizionario ...comunque come modesto
suggerimento direi di ascoltare cortot e horowitz che in quanto a eleganza
nel porgere e nel cantare secondo lo stile della vecchia scuola ,non hanno
davvero rivali
per il rubato barocco non conosco la definizione esatta anche se piu' o meno
credo di aver capito qualcosa di come si puo' "rubare" in una ouverture sans
mesure di clerambault o di froberger ad esempio;anche se poi c'e' da dire
che il fraseggio barocco si fa usando speciali diteggiature che ti portano
in effetti a seguire l'andamento della frase in un modo,che come hai
osservato,un pianista di solito non riesce nemmeno a concepire...
(il pianista e' fra i solisti piu' importanti(violino,violoncello,organo e
clavicembalo) decisamente il piu' rozzo di tutti...questa e' una mia
personale opinione di pianista dilettante)
cmq vuoi sentire il piu' bel rubato barocco che esista? comprati il disco di
blandine verlet che suona froberger(non quello intitoloato "froberger ou
l'intranquillite'" ma quello in cui c'e' la "lamentazione funebre per
monsieur de blancheroche")
per adesso beccati questo prelude sans mesure di d'anglebert in cui si ruba
alla francese
http://www.fernandodeluca.it/audio/html/d-anglebert-deuxieme-suite01.htm
m
--------------------------------
Inviato via
http://arianna.libero.it/usenet/


title: rubato barocco o rubato romantico?

author: Zazie-la-peste

text:
"cinghio" <
ata...@fdp.it
> ha scritto nel messaggio
news:LBydi.11817$y05....@tornado.fastwebnet.it...

A proposito della semplice inégalité,
diciamo che il discorso si fa un po' complesso
I due stili principali dell'epoca barocca sono quello italiano e quello
francese. E' noto che lo stile francese usa moltissimo l'inégalité, mentre
quello italiano molto meno. I due stili d'altronde richiedono diversa prassi
esecutiva in tutto, anche nell'ornamentazione, ad esempio.
I tedeschi stavano nel mezzo, e dunque....si dicute ancora se convenga più o
meno usare l'inégalité per i brani bachiani di ispirazione francese, ad
esempio.
Non tanto paradossalmente, infatti, sono proprio i tedeschi (Quantz, Muffat)
ad averci lasciato trattati con specifiche indicazioni sull'interpretazione
dei due diversi stili; questo significa che in Germania non era data per
scontata una pratica diffusa dell'uno piuttosto che dell'altro stile.
Comunque, copio l'articolo del Grove sulle "notes inégales" che è di certo
interesse e che ne spiega anche l'uso anche al di fuori della Francia
Purtroppo non posso ricopiare gli esempi musicali...
Notes inégales
1. Definition and early history.
As it existed in France from the mid-16th century to the late 18th the
convention of notes inégales was first of all a way of gracing or enlivening
passage-work or diminutions in vocal or instrumental music. As styles
changed and the figurations born of diminution entered the essential melodic
vocabulary, inequality permeated the musical language. Its application was
regulated by metre and note values; it always operated within the beat,
never distorting the beat itself. (An anomalous instance of alteration of
the beat appears in Gigault; see §2.) The degree of inequality (i.e. the
ratio between the lengths of the long and short notes of each pair) could
vary from the barely perceptible to the equivalent of double dotting,
according to the character of the piece and the taste of the performer.
Inequality was considered one of the chief resources of expression, and it
varied according to expressive needs within the same piece or even within
the same passage; where it was felt to be inappropriate it could be
abandoned altogether unless explicitly demanded.
Inequality is usually defined as the uneven performance of evenly written
values. Although the practical problem is certainly that of deciding when to
alter what appears on the page, the rhythmic convention itself is
independent of questions of notation. French composers frequently wrote out
inequality with dotted figures, sometimes to resolve doubt, sometimes to
ensure a sharply dotted effect, and sometimes for no apparent reason.
Outside France, where performers could not be counted on to alter the rhythm
in given situations, a composer who particularly wanted inequality had to
indicate it. To insist that notes inégales are, by definition, always
written equal is to insist that a style of performance has no existence
apart from notation: that this style is, in fact, a matter of notation. It
is, furthermore, to hobble and skew research in the subject (Fuller, 1981
and 1989).
Although the history of notes inégales may stretch back to the modal rhythms
of the Middle Ages, the first explicit description was by Loys Bourgeois
(1550), who explained it in its essential features as an embellishment of
diminutions, linked to metre and conferring upon singing a meilleure grâce.
Similar accounts are to be found in Spanish treatises by Tomás de Santa
Maria (1565), who mentioned the short–long alteration of quavers as well as
the usual long–short kind, and Cerone (1613), and there are examples of
dotted diminutions in manuals by Ganassi dal Fontego (1535), Ortiz (1553),
Conforti (?1593) and others. Chailley’s thesis (1960) that inequality arose
from French declamation cannot be sustained, since it was typically applied
not to successions of syllables but to decorative prolongations of single
syllables; moreover the Spaniards, whose language was spoken very
differently from French, wrote of it in the same terms. Nor is the
hypothesis that inequality resulted from paired keyboard fingerings (Babitz,
1969 etc.) a plausible explanation. A closer connection exists between
inequality and the tonguing of wind instruments (Haynes, 1997), but notes
inégales did not originate with any instrumental technique. There are
sporadic references to both long–short and short–long inequality in Italian
sources of the first half of the 17th century (Caccini, 1601/2; Frescobaldi,
1615; Puliaschi, 1618) and brief mentions of long–short inequality by
Bernhard (1657) and Burwell (c1660–72; see Dart, 1958), but if the momentum
of unequal diminution established in the 16th century continued in the art
of performers of the first two-thirds of the 17th, it was largely
undocumented by theorists. Parallel to but separate from the performing
conventions of inequality, however, there developed a compositional, that
is, a written ‘dotted manner’, like notes inégales owing its origin to
Renaissance diminutions, but absorbed and transmitted through the concertato
style of Monteverdi and his contemporaries and engendering a long line of
sometimes obsessively dotted pieces as diverse as the second partita from
Biber's Harmonia artificiosa-ariosa, Contrapunctus II from Bach’s Art of
Fugue, sonatas by Benedetto Marcello and even the second movement of
Schumann’s Phantasie op.17. The chief characteristic of this style is a
relentless nervous energy quite unlike the grace or piquancy which is the
normal effect of notes inégales; nevertheless there must have been some
interaction between the two styles in the 17th century and it is not now
possible to draw a clean line between them (Fuller, 1985).
Notes inégales
2. French practice.
More than a century elapsed between Bourgeois’ description and the next
mention of inequality in French writings. In the preface to his first Livre
d’orgue (1665) G.G. Nivers recommended that the quavers in a short fugue in
the time signature  ‘and other similar pieces’ should be played as if
‘half-dotted’. Bacilly (1668) recommended a similarly gentle inequality in
divisions; and in explaining that the dotting was left unwritten for fear of
tempting the singer to an excessively jerky delivery in the manner of ‘the
old method of singing that would be very disagreeable today’, he provided us
with a rare clue to what seems to have been an early or mid-17th-century
style of violent inequality, at least in vocal music. Burwell around 1670
(Dart, 1958) and Perrine in 1680 provided evidence of inequality in lute
music and Rousseau (1687) in viol music. Although a gradual systematization
of the relationship between inequality and metre is discernible in treatises
and prefaces from the last two decades of the 17th century, rules were slow
to evolve, partly as a result of uncertainties concerning metre and
measure – reflected in a chaotic treatment of barring and signatures – at a
time when the transition from Renaissance mensuration to modern metre was
not quite complete. The modern performer cannot depend on a code that was
not yet fully formulated for decisions about inequality in the music of
Lully, Charpentier, Louis and the young François Couperin, the young Marais,
Mouton, Grigny and others at the pinnacle of French classicism. It is
particularly the ‘quarter-beat rule’ in  (see below) whose application is
uncertain. Nivers was not the only one to suggest unequal quavers (i.e.
half-beats) in that metre; Jullien (1690) did the same. Loulié admitted them
(‘sometimes’ in ‘any’ metre) and some scores seem to demand them – notably
the offertory from François Couperin’s Messe des paroisses for organ (1690).
Rousseau (1687) was the first to say that quavers were equal in ; he also
said that one should ‘mark’ the odd-numbered semiquavers. It is not clear,
however, that ‘mark’ meant ‘lengthen’ here; it may simply have meant
‘emphasize’. Saint Lambert (1702) wrote explicitly of making quavers
alternately long and short except in , where it was the semiquavers that
were unequal.
A collection of 180 organ pieces from 1685 by Nicolas Gigault (c1627–1707;
said to have been one of Lully’s teachers) amounts to an encyclopedia of
applied inequality for this period. The inequality is completely written out
with dots but is presumably meant to be treated flexibly according to the
expression of the music. The rhythms have been discussed in detail and the
arguments presented for accepting this dotting as notated inequality by Pyle
(1991) and Fuller (‘Notes and inégales’, 1989 and ‘Gigault’s Dots’, 1994).
The most important general observations are: (1) Inequality is the norm for
the principal moving values of a piece or passage and even motion the
exception. (2) Dotting is applied to the half-beat (quaver) in two-thirds of
the pieces in  (providing further evidence that the ‘quarter-beat rule’ was
not yet solidified). In two pieces in  it is applied, exceptionally, to the
beat itself (crotchet) – this in addition to the usual application to
semiquaver motion (quarter-beats) under this signature. (3) Dotted and even
notes of different values and in different parts are freely mixed. As
melodic motion shifts from one value to another (e.g. to a passage in
semiquavers in a predominantly quaver motion) or from one part to another,
the dotting may shift with it. (4) Even notes may be introduced for short
passages or a whole section, apparently for the sake of variety and
contrast. (5) Dotting is not affected by the intervallic character of the
melodic movement: wide leaps are dotted as well as stepwise movement. (6)
Except in crotchet motion in 6/4, the first note of a ternary group is
normally dotted. (7) Syncopated notes are not normally dotted, though there
are exceptions. (8) Slow accompaniments to expressive récits are usually
undotted, though imitations of the solo will preserve the solo dotting. (9)
Contrepoint simple (chordal texture) is not dotted. (10) A four-part Fugue
poursuivie à la manière italienne (68 bars of densely imitative, more or
less stile antico counterpoint) is not dotted. There appears to be some
connection between learned counterpoint and even rhythm in this collection,
though it is not consistent. (Gigault’s music shows no trace of the
Corellian style that was felt later by most to be incompatible with notes
inégales; Corelli was only just becoming known in France in the 1680s.) The
most illuminating and useful observations concern reversed, or short–long
inequality, a subject touched only glancingly by writers. It is found in a
little over a third of the pieces, under any signature, in any part and in
any style, as occasional and unpredictable rhythmic ‘seasoning’, most often
as a single instance of semiquaver–dotted quaver, rarely
demisemiquaver–dotted semiquaver. Two short–long figures in a row always
descend scalewise and are most characteristically found in ‘3’ (3/4 time).
If there are three, the last two descend scalewise. Only when short–long
figures are part of a fugue subject do they dominate the movement of a
piece.
Towards 1700, this fluid approach to inequality began to crystallize into a
set of rules. These are found first of all in performance manuals in
connection with mesure, i.e. time beating and metre. The manuals describe in
varying detail what note values were normally unequal and occasionally under
what conditions. The number, distribution and consistency of these accounts
show beyond any possible doubt that inequality was a normal component of
musical instruction in France in the 18th century. Further explanations and
examples exist in dictionaries, treatises and avertissements to editions.
The note-by-note treatment of whole pieces can be studied on barrel organs
and in instructions for making them. The scores themselves supply examples
of notated inequality and written directions for the treatment of particular
pieces. Finally, dotted and undotted versions of the same passages may be
taken as evidence that the undotted versions were dotted in performance,
even though other explanations (such as a change of mind) cannot be ruled
out.
The code that emerges from the many dozens of French manuals and treatises
that appeared between about 1700 and the Revolution seems at first
acquaintance to be remarkably uniform, rational and even ‘scientific’. The
uniformity extends over all media; there was, astonishingly, almost no
evolutionary change from the 1720s to the 1770s to match the innovations in
compositional styles and the changing play of foreign influences. These
books, however, were addressed to children, amateurs and their teachers:
they vary enormously in completeness and competence; they are rarely
concerned with the analysis and description of professional performance; and
they rarely answer any but the easy questions, leaving to the instructor or
to that imaginary oracle, le bon goût, the hard ones, such as how unequal
the inequality should be, whether it should be consistent and above all,
what to do when passages of apparently redundant dotting are mixed with
plain notes that the rules say should be played unequally. (See below for
further discussion.) Not all performing treatises of the period dealt with
the question of inequality, but the ones that did (the majority of those for
voice and strings, especially during the middle 50 years of the 18th
century) concerned themselves chiefly with listing the note values that were
equal and unequal in the different metres; it is this aspect, in which there
is (with certain exceptions) general agreement, that lends them an air of
authority and system. These lists run to as many as six values and 20
signatures, many of them purely hypothetical (Borin, 1722), seemingly
designed as much to impress as to instruct; Dard (1769) specified unequal
hemidemisemiquavers in 2/16. In many cases this is all we learn, as if the
listed values were unequal in all circumstances without regard to style or
expression. In others, inequality is associated with certain genres, ways of
cancelling it are described, triplets are mentioned and other problems are
discussed, but sporadically and with much disagreement among sources. Many
of the treatises rely on great numbers of exercises (leçons) with little or
no explanation, on the probable assumption that they were to be mastered
with the help of a teacher. A few writers discussed one or two aspects –
never all – in depth and with intelligence: these included Démoz de La Salle
(1728), La Chapelle (1736–52), David (1737); Vyon (1742 and 1744, with an
unusual wealth of examples from major composers), Denis (1747, 1757),
Labadens (c1772), Azaïs (1776) and Mercadier de Belesta (1776). Some, such
as J.-J. Rousseau (1768), went no further than to say that in French music
one always dotted quavers a little except in .
The core of the doctrine was what one might call the ‘quarter-beat rule’ for
duple metres; for triple or compound metres, the rule (never summarized in
these terms) was that notes whose value was half the smallest value grouped
in three were unequal. Occasional disagreements arose from continued
differences about how time was beaten. In simple metres with two or four
beats to the bar, notes of the value of a quarter of a beat or less were
unequal. Thus quavers were unequal in 2 (2/2) and in  when taken in two
beats, and semiquavers were unequal in  (4/4),  when taken in four beats,
also in 4/8, which was taken in two beats. Semiquavers were unequal in 2/4
according to most writers, though Loulié (1696) specified unequal quavers.
In the 17th century the time signature ‘3’ could mean any simple triple
metre. In the 18th it usually meant only 3/4 and implied the French style;
the signature ‘3/4’ was associated at first with Italian style and therefore
could be taken to exclude inequality, but as ‘3’ dropped out of use ‘3/4’
gradually lost this connotation. Triple metre could be taken (as today) in
one or three beats, depending on the tempo, or in two unequal beats. 6/8,
9/8 and 12/8 were beaten in two, three and four respectively. No matter how
beaten, however, in triple metres values of half the denominator were
normally unequal. The principal exceptions were courantes in 3/2, in which
quavers, not crotchets, were unequal, and sometimes 3/4, which a few writers
of the mid-18th century distinguished from 3 in specifying equal quavers and
sometimes unequal semiquavers. ‘Croches blanches’ (whitened quavers and
semiquavers with the value of crotchets and quavers) had no special rhythmic
significance, as far as can be determined (for three pieces in this notation
see Les folies françoises in François Couperin’s Troisième livre, 1722).
Underlying all these rules was probably the assumption that the principal
unit of melodic movement in a piece corresponded to the theoretically
unequal one for that metre. If there were smaller values, they became
unequal; this might be called the ‘rule of descending inequality’. There was
disagreement, however, about what happened to the original values. Some said
they became equal, as would appear logical if they occurred simultaneously
with the smaller ones in another part. But Morel de Lescer (c1760) gave
examples of melodies with mixed unequal values: in a very slow 3/2,
‘crotchets and quavers are unequal’; in 6/4 with mouvement marqué, ‘quavers
and semiquavers are unequal’. Inequality did not (at least in the 18th
century) move up to values larger than the theoretically unequal ones. A
useful table summarizing the unequal values for each metre in a selection of
sources throughout the period of these manuals is given by Neumann (1965,
p.322; reproduced in Hefling, 1993).
It is extremely difficult to evaluate the roles of theory and practice in
all of this. To some extent writers were trying to describe usage in a
number of well-defined rhythmic styles, each associated with a certain metre
and genre. The rules themselves must have influenced practice to some extent
among the musicians who grew up with them. But there are many references to
how hard it was to give general principles (e.g. Bailleux, 1770) and to the
fact that style and taste were the final arbiters. Occasionally an author
spelt out exceptions, as did Démoz de La Salle (1728, p.166):
  In the expression of declamatory airs, in recitatives, or in solos
[récits] measured in two or three simple beats, theoretically unequal
quavers are very often performed equal according to the expression of the
words and the style of the melody. And in recitatives, bass solos, or other
[pieces] measured in four simple beats, quavers which are naturally equal in
their motion are, on the contrary, often sung unequal, also according to the
style of the melody, and according to how regularly these kinds of airs are
written and how well they express the text.
What is certain is that inequality suffused French thinking about
performance, in which it constituted one of the most important and difficult
questions. Borin (1722, p.26) summed it up: ‘Expression … consists
principally in knowing what notes are equal or unequal’.
The careful composer who wished to ensure inequality or equality in doubtful
situations used symbols or written directions. The dot of addition was the
usual sign for inequality; very occasionally, in order to suggest gentle
inequality, there was no compensatory shortening of the second note of the
pair (Nivers, 1667; Perrine, 1680). The reasoning of Bacilly (1668) with
regard to dots has been noted above: they were normally left unwritten in
order to avoid tempting the player to jerkiness. He explained written dots
in a particular example, however, as a warning ‘not to omit them in singing,
which would [otherwise] lack all grace’ (p.233). La Chapelle (i, 1736), on
the other hand, said that dots indicated a greater inequality than usual: to
perform plain semiquavers and demisemiquavers in  ‘one dwells on the first
and takes the second quickly, but when they are dotted one dwells a little
longer’; the reason for dotting is ‘to indicate those on which one should
dwell the most’. The symbol for equality was dots over the notes (hereafter
‘equality dots’); strokes meant equal and staccato. The simplest written
directions were ‘notes égales’ or ‘croches égales’ to cancel inequality, and
‘pointé’ (sometimes qualified) to ensure it. Most other terms are ambiguous.
‘Piqué’ as an adverb heading a piece meant sharply (over-)dotted; as an
adjective, ‘notes piquées’, it meant staccato (Rousseau, 1768, ‘Piqué’). The
expression ‘passer les croches’, whose strict meaning in this context is
simply ‘execute the quavers’, was used on rare occasions to mean ‘execute
the quavers unequally’. ‘Louré’ meant slightly unequal to Loulié but legato
and in the style of a loure (the dance or bagpipes) to others. ‘Mesuré’,
‘marqué’ and ‘martelé’ had meanings of their own which might or might not
imply equality in a given situation. ‘Gracieusement’ probably implied
inequality where metre and note values permitted.
There was a broad but variable and inconsistent association between
articulation and equality or inequality. Detached delivery was associated
with equality, as reflected in one or two cases by the use of the term notes
détachées as a virtual equivalent for notes égales (e.g., Labadens, c1772),
more often in scattered remarks and music examples in treatises. (Détaché
meant detached by silences, not the modern string détaché, for which
Labadens’s idiosyncratic term was notes articulées or notes assemblées, and
which demanded inequality.) The association of connected delivery with
inequality was mostly implicit in the treatment of equality as an exception
imposed by detached or marcato articulation. The relationship between
intervals and inequality was more complicated. In the 18th century
inequality was associated with conjunct motion. A few writers (e.g.
Couperin, 1717) said so explicitly, and examples of inequality given in the
treatises are usually conjunct. It followed that disjunct motion was equal,
but statements to that effect are rare. Montéclair gave a rule of restricted
application: ‘When the melody proceeds by disjunct intervals, the quavers
are ordinarily equal in 3/4’ (ex.1).
This was partly a matter of style: the lines in the new Italianate string
music were typically far more disjunct than traditional French melody –much
more likely to outline chords or imply two parts by leaping between them –
and Italian music was (according to most but not quite all) played as it was
written. Even when the motion in a recognizably Italian style was conjunct,
it was still equal, especially the walking basses imitating those of Corelli’s
grave movements and much cultivated by Couperin and others. Batteries
(arpeggios, broken-chord figures, rapid repeated notes, bariolage and
similar string effects), Alberti basses and similar keyboard accompaniments,
all were played evenly. A whole vocabulary of analogous keyboard figuration
invented (according to his own claim) by Rameau and imitated to excess by
his followers, involving throwing the left hand back and forth over the
thumb as well as rapid alternation of the hands, also demanded equality, if
only because of its speed (e.g. Les niais de Sologne and Les cyclopes, 1724,
and the Gavotte avec 6 doubles, c1729–30). The difficulty comes when leaps
or arpeggios occur in music that is not obviously Italian. The 17th and
early 18th-century repertory for bass viol includes much highly disjunct
melodic writing. This was imitated in organ music in the 1650s by Louis
Couperin (also a viol player) and cultivated by French organists for 100
years. As has been noted above, Couperin’s contemporary Gigault, who did
not, to be sure, compose division basses, dotted the most extravagant and
rapid leaps without hesitation. Yet it is by no means clear whether this
sort of inequality extended to other and later genres.
Only the most careful composers made their intentions clear regarding
exceptions to the metrical rules. Cappus (1730) observed after explaining
‘equality dots’ that ‘it would be desirable if all composers took this
trouble’ (pp.16–17). François Couperin, who considered the French habit of
writing one rhythm and expecting another a ‘defect’, indicated exceptions
only sporadically and inconsistently. In ex.2, from a piece (one of Les
folies françoises) whose main idea is the contrast between equal and unequal
motion, redundant dots of addition are used for passages that would normally
be unequal anyway and ‘equality dots’ are placed over the plain notes, even
though their equality could have been inferred from the surrounding dotting
or the disjunct intervals. His Les guirlandes (Quatrième livre, 1730), a
long piece in 2/4 time moving throughout in semiquavers, is dotted in the
predominantly disjunct première partie (in which there is much leaping
between the parts) while the conjunct deuxième partie is undotted (the
equality is emphasized by the heading coulament: ‘flowing’), thus reversing
the usual relationship between intervals and inequality. In Rameau’s
magnificent A minor Courante (ex.3), where metre (effectively 6/4) and the
predominantly conjunct motion decree notes inégales, 15 or so arpeggios
suggest croches égales. Does one change back and forth according to the
intervals? Or is the whole piece either equal or unequal? Rameau’s own
arrangement of La Livri from his Pièces de clavecin en concerts (1741) in
Zoroastre (1749) shows that unequal performance of such arpeggios was not
unacceptable to him; it may suggest but does not prove that he expected them
to be played unequally in La Livri or the Courante (figs.1a–b). Ex.4 shows a
type of figuration often introduced during the course of chaconnes and
passacailles. Corrette (1741) and others cited it as cancelling inequality
of the quavers (which would in any case be impossible on account of the bass
line) but they did not say whether in this case the semiquavers would become
unequal in accordance with the ‘rule of descending inequality’.
Modern discussions of inequality often list additional contra-indications
which are either based on a single, sometimes dubious source or are outright
fabrications: the presence of syncopated notes (Lacassagne, 1766, as
reported in Borrel, 1934); the presence of rests of the same value as the
notes in question (Borrel); the fact that the notes are in an accompanying
part (Emy de l’Ilette, c1810, as reported in Borrel); allemandes (Dolmetsch’s
misreading of the sources, 1915); repeated notes, slurs over more than two
notes, and motion that is too fast (Quantz, 1752, as reported by Borrel and
others); motion that is too slow (Saint Lambert, 1702, as reported by
Donington, 3/1974). None of these has the force of a rule and most are
refuted by sources. Only the long slur seems at times to be intended to
cancel pairing and to suggest to the player that only the first note should
be emphasized.
The theory has been advanced that dotting the approach to a cadence
compensates for an otherwise unrecorded convention of easing up on
inequality at the ends of sections (Newman, 1992). Occasionally in French
music (and elsewhere, notably in music by Handel) there are dots in the
first bar or two of a piece which disappear thereafter, even though the same
theme or figures continue; in such cases the dotting is meant to continue as
well, according to one or two theorists. That notes inégales entailed
overdotting is confirmed by at least four French theorists (see Hefling
1993, p.68) and implied by many more. In ex.3, if the running quavers are
unequal, then the quaver–dotted crotchet figures would be overdotted. Such
overdotting is not dependent on inequality in an accompanying part to
‘legitimize’ or measure it, however, since the dot itself (or a rest of the
same value) is counted as the first of an unequal pair. It is governed by
all the considerations that affect inequality in general.
Reverse inequality or ‘Lombardic rhythm’ (i.e. short–long alteration) had a
shadowy existence in French theory. Its use by Gigault has been described.
It was mentioned as an afterthought by Loulié (1696, p.71) that in 3 (3/4)
the first halves of beats may be made shorter than the second halves.
François Couperin’s sign for it was a dot over the second of two slurred
notes. His heading ‘pointé-coulé’ for a courante à l’italienne (Concerts
royaux, no.4, 1722) has been cited as a direction for reversed inequality.
It is possible that plain slurs over pairs of notes, particularly if they
descend stepwise, were sometimes meant to be read as reversed inequality.
Couperin’s example and explanation were copied by Pierre-Claude Foucquet
(Les caractères de la Paix, 1749), while Dupuits (1741) used a slur with the
dot over the first note. Both signs are extremely rare.
According to most descriptions, the degree of inequality ranged from that of
a pair of notes of which the first was ‘a little longer’ than the second
through ‘almost as if it were dotted’ to the 3:1 ratio of normal dotting.
Couperin asked for semiquavers in a harpsichord Allemande to be ‘un
tant-soit-peu pointées’ (‘very slightly dotted’; Premier livre, 1713). But
an anonymous, late 17th-century manuscript treatise seems to go well beyond
3:1 ratio: in a very slow-moving organ trio, ‘dotting must be executed with
great fire and boldness, because it is the piece that most needs to move,
and only dotting will do it … thus one cannot dot it too much’ (see Pruitt,
1986, p.247). Although sharp overdotting was certainly not what was
ordinarily meant in the descriptions of notes inégales, its occasional use
is implied for the earlier 17th century by Bacilly (cited at the beginning
of this section) and later by use of the direction ‘piqué’. It may also be
what was intended for certain pieces (such as ex.2 and Les guirlandes) with
written dotting of values that would be played unequally even if undotted.
For the only French attempt at the analysis of actual performances,
including the variable ratios of long to short, one must turn to Engramelle
(1775) and his chapter in Bédos de Celles (1778) on the pinning of barrel
organs, where he described a method of obtaining ratios of inequality as
subtle as 9:7. Such ratios – sometimes varying in the same piece – can be
heard on surviving instruments, mostly in clocks (Fuller, 1979 and 1980;
Houle, 1987, p.120). Cossart-Cotte (1969) found only one example of
unvarying inequality in 500 samples taken from late 18th-century barrel
organs. Although some of this irregularity was doubtless caused by faults in
the mechanism or carelessness in pinning the cylinders, it is likely that
much of it was intentional. Inequality not only varied in sharpness, it came
and went altogether, as in ex.2.
The alteration of ternary groups was generally discouraged, most writers who
discussed them at all expressly excluding it from triplets or the quavers in
6/8 etc. But Mercadier de Belesta (1776) and a few others allowed the first
note to be lengthened at the expense of the second, producing the rhythm of
a French gigue. According to Cappus (1730), quaver triplets were ‘most often’
even, but ‘it sometimes happened’ that they were played ‘as if the last two
quavers were semiquavers, or finally, as if the first had a dot and the
second were a semiquaver’. A topic which is often improperly included in
discussions of notes inégales is the assimilation of duple to triple rhythm
(see Dotted rhythms). That this was a widespread habit in all countries in
the Baroque period cannot be disputed. But there is a fundamental difference
between this kind of alteration and notes inégales as defined in this
article. The long–short pairing that results cannot vary with the
requirements of embellishment or expression, since it must be synchronized
with a rhythm that already exists elsewhere in the texture; it does not add
a fresh nuance; and its origin and purpose are different (see Collins,
1966). The performance of gigues in 4/4 time or other duple metres raises
problems of rhythmic alteration which are again not those of notes inégales.
Such gigues are common in mid-17th-century French lute music where they are
closely related and sometimes identical to the allemande; they are also
found in English, French and German sources later in the century and beyond,
the best known being those in Bach’s First French Suite and Sixth Partita
for harpsichord. The only French theoretical source to discuss them says
that they can be ‘very easily reduced to 3/4 or 3/8, which may suit them
better’ [than duple execution]. It adds a caution that could be applied to
the whole subject of rhythmic alteration: ‘to understand this kind of gigue
properly you must have played or heard one’ (Cleret fils, 1786, p.407; see
also McIntyre 1965).
The classification of notes into metrically strong and weak ones was a
feature of music theory in all countries throughout the 17th and 18th
centuries and has occasioned enormous difficulties for those who argue about
notes inégales. Notes on first beats, first parts of any beat, or first
parts of parts were strong in relation to a succeeding note of similar
value. Thus notes whose value was half that of the next larger metrical unit
(this would exclude, for example, quavers in 6/8) proceeded in strong–weak
pairs beginning at the bar-line. At first glance the system appears to have
much in common with the convention of inequality, but the differences are
fundamental. The strong–weak classification applied to notes of almost any
value in any style, and it was an analytical distinction independent of
performance. The terminology varied: the French said ‘first’ and ‘second’ or
‘strong’ and ‘weak’; the Italians ‘good’ and ‘bad’; the Germans any of these
and also, after Printz (1668), ‘intrinsically long’ and ‘intrinsically short’.
Walther’s explanation (‘Quantitas notarum’, Musicalisches Lexicon, 1732) of
these last invites misunderstanding: ‘according to [its extrinsic quantity],
each note is equal in length to similar ones in performance; according to
[their intrinsic quantity], however, [the notes are] of unequal length’ –
i.e. they are defined metrically as long and short even though they are
played equal (for the opposite interpretation see Collins, 1967, p.483).
French writings on inequality did not normally appeal to the strong–weak
distinction to explain the phenomenon, but Mercadier de Belesta (1776),
after a very lucid presentation of strong–weak, continued with a kind of
transition to the usual rules for notes inégales (p.67, ¶151) that suggests
a connection. Nevertheless, inequality was restricted in its application,
decorative or expressive, and easily heard, while the strong–weak
distinction was universal, structural, and did not need to be heard at all,
though attention to it enhanced performance.
Except for scattered echoes, notes inégales disappeared from French theory
and pedagogy towards the end of the 18th century; the rhythms persisted,
however, in performance and composition, particularly in opera and military
music, and not only in France. What changed were musical styles and
attitudes to notational exactitude. But even while the practice of
inequality was still alive, an ambivalence about unnotated dotting cropped
up occasionally, and nowhere more strikingly than in the anonymous treatise
here tentatively ascribed and dated as ?Labadens (MS, c1772, F-Pn). After
stating that ‘articulated [here meaning ‘connected’] notes are always
alternately … long and short’, the author continued in the following
paragraph: ‘The principle of making audible … the longs and shorts, being
contrary to the rules of good taste, should only be used in learning the
music, to distinguish essential from passing notes …. No more should one
make the notes unequal unless their values are different [the redundancy
results from the careless handling of the distinction between ‘intrinsic’
and ‘extrinsic’ quantity]; there are, however, many passages in a given
piece of music where one should make articulated notes unequal without it
being indicated, but this knowledge is only acquired by experience’.
Notes inégales
3. Application outside France.
Whether the conventions of notes inégales should be applied to the music of
non-French composers, particularly J.S. Bach, is a question which has
engaged the attention of scholars and performers ever since Dolmetsch (1915)
recommended it for parts of Handel’s Messiah and Bach’s St Matthew Passion.
After World War II a number of writers (Babitz, Donington, Dürr,
Geoffroy-Dechaume, Sachs and others) took up and enlarged on Dolmetsch’s
views, analysing early fingering, bowing and tonguing, amassing instances of
passages in both dotted and undotted versions, and combing the theorists in
order to show that inequality was a normal resource of Baroque music in all
countries (though not in all styles), and therefore that one might, should
or must – depending on the recklessness of the argument – sometimes alter
evenly written notes in non-French music. Then Frederick Neumann (1965)
dismantled the entire structure of post-Dolmetsch research on inequality,
piece by piece. This unleashed a controversy lasting several years during
which the ‘left’, represented chiefly by Donington, Collins and Babitz (in
order of increasingly vehement advocacy of a broad application of notes
inégales), were stimulated to uncover a great deal of new evidence in their
favour, while Neumann on the ‘right’ resolutely defended Germany and Bach
against the alien taint by discrediting their authorities and refuting their
evidence. The battle – which seems to have engaged the passions of few
outside the English-speaking world – never entirely died down, and it flared
up again in 1988, reaching a climax with the publication of Hefling (1993),
which occasioned an acrimonious exchange whose resonance continued beyond
Neumann’s death and had not ended at present writing (1999). The entire
controversy, though distorted by arbitrary assumptions on both sides
(especially the assumption that notes inégales are by definition written
equal) and weighted down by futile struggles over isolated authorities such
as Quantz, is indispensable reading for anyone wishing to pursue the
subject.
The real issue was not whether Bach and other non-French composers used
notes inégales – countless scores show that they did. Although never clearly
stated, the issue was rather whether they ever failed to write them out when
they wanted them. The evidence is different for different countries. Purcell’s
normal treatment of running quavers in 3/4 time was to dot them (examples
include ‘Thou tun’st this world’ and ‘The Airy Violin’ from the Saint
Cecilia Ode, 1692). English harpsichord music from Locke onwards is full of
written inequality, most commonly in preludes and allemandes (Alcock,
Clarke, Croft, Felton, Gunn, Richard Jones, Moss, Nares, Roseingrave
[Introduction to Scarlatti’s sonatas], J.C. Smith, Symonds); pieces by G.B.
Draghi and Handel (e.g. the opening movements of the sixth, seventh and
eighth suites of the Suites de pieces pour le clavecin, i, 1720) are in this
tradition. But unwritten inequality too is suggested by multiple versions of
pieces from Jenkins to Handel (Johnson, 1967, found that the most frequent
discrepancy in mid-17th-century English ensemble manuscripts involved even
quaver figures in one source appearing as dotted figures in another), and
dotting was explicitly recommended by Burwell and North – ‘tho’ not express’d’,
to give ‘a life and spirit to the stroke’ (see Wilson, 1959). Whether these
references are to isolated pairs or continuous inequality is not certain;
but Corrette (1740), who had been to England, clearly meant the latter when
he stipulated that quavers were to be dotted in English ‘vaudevilles and
contredances’ in 6/4, such as Bartholomew Fair, Hunt the Squirrel,
Lilliburlero and Hoopt Pettycoat. Versions of pieces by Handel for automatic
instruments also show some added inequality, both in the scores (Squire,
1919) and on the instruments themselves, for instance the last movement of
op.4 no.2 on a late 18th-century barrel organ (Fuller, 1974 and 1980). In
1771 Anselm Bayly advised unequal quavers as possible in an anthem by Greene
(see Pont, JAMS, xix, 1966).
The French influence was strong in the low countries, not only in
French-speaking regions but among the Dutch as well, as can be seen from the
correspondence of Constantijn Huygens from the mid-17th century and the
activity of the Amsterdam presses later on. A treatise in Dutch by
Frischmuth (1758) specified unequal semiquavers for allemandes and unequal
quavers for courantes.
French dance music had become thoroughly naturalized in Italy by the 1660s,
as specific labels and styles of pieces by Uccellini, Giuseppe Columbi, G.M.
Bononcini (i) and G.B. Vitali show – the aria and allemande especially being
frequently dotted (Klenz, 1962). The recommendations of Frescobaldi and
others have been noted. Lorenzoni (1779), who cited Loulié, Rousseau and
Quantz, recommended normal inequality to enhance the distinction between
‘good’ and ‘bad’ notes, and many more clues to rhythmic alteration have been
collected by Collins, Pont, Donington and others. But none of this adds up
to an expected norm of inequality, and certain typical italianisms expressly
demanded that at least the quavers should be even, as in ‘walking’ basses
and vigorous allegros. French authors disagreed with each other and
sometimes with themselves about Italian music. In L’école d’Orphée (1738)
Corrette said of the metre  that it was ‘much in use in Italian music ….
The quavers are played equal and second semiquavers are hurried’. A similar
rule (i.e. specifying unequal semiquavers) was given for 3/8 time, and
Handel, Giovanni Bononcini, Pepusch, Alessandro Scarlatti and Porpora were
cited for examples. At the same time the French 3 with unequal quavers was
distinguished from the Italian 3/4 with unequal semiquavers. In Corrette’s
flute tutor (1740) the wording was much the same, except that ‘semiquavers
are also sometimes played equally in the allegros and prestos of sonatas and
concertos’. In his cello method (1741) the reference to unequal semiquavers
in 3/4 was dropped, and the courante from Corelli’s op.5 no.7 was cited as a
piece in 3/4 where the quavers must be equal – not a contradiction but a
shift of emphasis.
Loulié (1696), Brossard (1703) and Rousseau (1768) excluded inequality from
Italian music; others besides Corrette seem to admit it (Mussard, 1779;
Rollet, 1760). Azaïs (1776) wrote that foreigners in France played unequal
quavers in 3/4. The uncertainty about foreign music must have reflected a
diversity of practice among musicians in Paris. There are so many
imponderables – not least the possibility that some visiting Italians may
have tried to please French audiences by adopting their style of playing –
that it is advisable to keep an open mind on the subject. In French music
composed under Italian influence the situation was still more complicated,
as there were real efforts at stylistic synthesis from Lully onwards. What
Couperin expected from his players in Les goûts réünis, an essay in the
combination of French and Italian styles, and what Mondonville meant when he
wrote that in his Pièces de clavecin avec voix ou violon (1748) one must
‘distinguish the phrases which are in French style from those which require
the Italian style’, are among the problems posed.
French dancing-masters, musicians and their music spread over Germany from
the early 17th century, and knowledge of French performing style kept pace.
In 1664 Johann Caspar Horn published five ballets ‘to be played in French
style’, and much later Marpurg (1749) remarked on how Quantz, Benda and
Graun played ‘in a very French manner’. Georg Muffat (1698) explained notes
inégales clearly and authoritatively to the Germans, and direct French
influence on Froberger, Kusser, J.C.F. Fischer, J.S. Bach and a legion of
others is documented. (It is worth noting, however, that when Bach and
Walther copied Grigny, Le Roux, Dieupart and Clérambault, they did not
translate notes inégales into dotted notation.) The French overture became
an obsession; Telemann is estimated to have composed some 1000
overture-suites. Yet although Printz (1678) recommended inequality as a
device to keep the tempo under control, and C.P.E. Bach (1753–62) as a way
to treat two semiquavers following a quaver in the accompaniment of an
adagio, only one German writer besides Muffat treated the convention in
terms approaching those of the French, that is, as a normal way of playing a
substantial amount of music; this was Quantz (1752). As he did not say that
his remarks applied only to French music – indeed they include no mention of
French music at all – his passage has acquired a kind of scriptural status
for those who wish to alter even rhythms in Bach, and it has become a
principal target of attack by the right. But even the most subtle exegesis
cannot make Quantz say that Bach wanted his rhythms to be altered in
performance; the most that can be concluded is that Quantz himself might
have played Bach that way, and perhaps that the trio sonata from The Musical
Offering was subjected to inequality when (or if) it was played at Potsdam.
On the other hand the best efforts of a Frederick Neumann can produce
nothing but silence to prove that Bach did not want alteration.
The ubiquity of notes inégales in French performance of the 17th and 18th
centuries is beyond dispute, yet at the end of the 20th century there was
still, even among the most brilliant and historically informed specialists,
a reluctance to apply them with anything resembling the frequency with which
all the evidence indicates that they were applied in earlier times. The
visceral revulsion felt by the great musicologist Charles Van den Borren
(1936) when he declared himself ‘literally overwhelmed at the thought that
anyone could reconcile the finicky requirements that Muffat [1695]
enumerates with the style, so simple so sober, so genuinely inspired by the
grand siècle, that Lully offers us throughout his work’, and in particular,
at ‘that deformity, devoid of logic, which consists in the unequal
performance of equal quavers’ (a revulsion that informed the researches of
the indefatigable Frederick Neumann) still inhibits efforts to discover the
elixir of vitality that must have enlivened the old performances. The
favourite recipe in recent years has been sheer velocity. The secret must
lie elsewhere, however: in the subtlety and variability that is only hinted
at in the verbal descriptions but is made more concrete, if crudely, in
automatic instruments. As noted below, something comparable may be heard
today in jazz, but the incorporation of notes inégales into the performance
of early music can only be accomplished by experimentation, and specifically
through practice in executing ratios of long to short that are less or much
less than the 3:1 of strict dotting and then in varying these ratios in
response to the expression. Sharper inequality should not be neglected, but
it is much easier.
Modern discussions of inequality in Baroque music often conclude with an
appeal to ‘good taste’ as the final arbiter in good performance. The idea
comes directly from innumerable similar appeals by 18th-century French
writers, and is dangerously misleading. It is indeed taste that decides, but
the taste of the period when the music was written. Alien taste is
laboriously acquired, and never completely so except by imitation; one need
only imagine with what degree of authenticity some future musician might
succeed in reproducing the ‘taste’ of a Charlie Parker from written
documents alone. Taste is the most inconstant of values, and it was a
conflict of taste far more than of objective findings which lay at the root
of the inequality controversy of the 1960s and fuelled its partisan zeal.
DAVID FULLER


title: rubato barocco o rubato romantico?

text:
Il Mon, 18 Jun 2007 21:20:44 +0200, Zazie-la-peste ha scritto:
> A proposito della semplice inégalité, diciamo che il discorso si fa un
> po' complesso I due stili principali dell'epoca barocca sono quello
> italiano e quello francese. E' noto che lo stile francese usa moltissimo
> l'inégalité, mentre quello italiano molto meno. I due stili d'altronde
> richiedono diversa prassi esecutiva in tutto, anche nell'ornamentazione,
> ad esempio. I tedeschi stavano nel mezzo, e dunque....si dicute ancora
> se convenga più o meno usare l'inégalité per i brani bachiani di
> ispirazione francese, ad esempio.
> Non tanto paradossalmente, infatti, sono proprio i tedeschi (Quantz,
> Muffat) ad averci lasciato trattati con specifiche indicazioni
> sull'interpretazione dei due diversi stili; questo significa che in
> Germania non era data per scontata una pratica diffusa dell'uno
> piuttosto che dell'altro stile.
Tutto vero. L'uso del termine "ineguaglianza" che io proponevo era, come
ho specificato e come il non uso del francese "inégalité" doveva
suggerire, assai più esteso delle determinazioni relative a stili
nazionali o situazioni particolari ampiamente documentate dalla
trattatistica. Trovo che l'idea stessa di ineguaglianza sia più adatta ad
illustrare il procedimento improvvisativo-interpretativo alla base
dell'esecuzione della musica sei-settecentesca di quanto non sia il
termine "rubato", più legato alla tradizione romantica per gran parte
degli amatori o dei musicisti di media cultura; questo sia che si tratti
di "inégalité" alla francese, che ha goduto della particolare attenzione
di trattatisti insigni, sia che si esamini documenti più tardi e relativi
a stili alieni da un uso intensivo e precettivo delle ineguaglianze.
Per il resto, come ho detto, largo ai migliori..... e al Grove.
Comunque raccomando l'ascolto delle toccate di Frescobaldi eseguite da un
cinghiale ben allenato come zio Michele: il ritmo "alla lombarda" degli
zoccoli sinistri nei passi omoritmici con gli zoccoli destri, unito al
grazioso effetto percussivo dei medesimi sulla tastiera, è foriero di
effetti di grande suggestione



title: rubato barocco o rubato romantico?

text:
"cinghio" <
ata...@fdp.it
> ha scritto nel messaggio
news:kGBdi.12102$y05....@tornado.fastwebnet.it...
> Tutto vero. L'uso del termine "ineguaglianza" che io proponevo era, come
> ho specificato e come il non uso del francese "inégalité" doveva
> suggerire, assai più esteso delle determinazioni relative a stili
> nazionali o situazioni particolari ampiamente documentate dalla
> trattatistica.
sì, l'avevo capito, solo che il termine ineguaglianza è per me più vago
dell'altro.
>Trovo che l'idea stessa di ineguaglianza sia più adatta ad
> illustrare il procedimento improvvisativo-interpretativo alla base
> dell'esecuzione della musica sei-settecentesca di quanto non sia il
> termine "rubato",
certissimamente!
>più legato alla tradizione romantica per gran parte
> degli amatori o dei musicisti di media cultura; questo sia che si tratti
> di "inégalité" alla francese, che ha goduto della particolare attenzione
> di trattatisti insigni, sia che si esamini documenti più tardi e relativi
> a stili alieni da un uso intensivo e precettivo delle ineguaglianze.
> Per il resto, come ho detto, largo ai migliori..... e al Grove.
bell'articolo, quello sulle notes inégales. Particolarmente riucito, trovo
>
> Comunque raccomando l'ascolto delle toccate di Frescobaldi eseguite da un
> cinghiale ben allenato come zio Michele: il ritmo "alla lombarda" degli
> zoccoli sinistri nei passi omoritmici con gli zoccoli destri, unito al
> grazioso effetto percussivo dei medesimi sulla tastiera, è foriero di
> effetti di grande suggestione
poi alla fine si fa il barbecue?
Z


title: rubato barocco o rubato romantico?

text:
Il Mon, 18 Jun 2007 22:18:31 +0200, Zazie-la-peste ha scritto:
>> Comunque raccomando l'ascolto delle toccate di Frescobaldi eseguite da
>> un cinghiale ben allenato come zio Michele: il ritmo "alla lombarda"
>> degli zoccoli sinistri nei passi omoritmici con gli zoccoli destri,
>> unito al grazioso effetto percussivo dei medesimi sulla tastiera, è
>> foriero di effetti di grande suggestione
>
> poi alla fine si fa il barbecue?
Zio Michele non si tocca............. GRRRRRRRRRRRRRRRRR



title: rubato barocco o rubato romantico?

author: Mario Martinoli

text:
"Zazie-la-peste" <
za...@nelmetro.com
> ha scritto nel messaggio
news:4676db2f$0$10619$4faf...@reader2.news.tin.it...
[...]
>
> A proposito della semplice inégalité,
> diciamo che il discorso si fa un po' complesso
No, un attimo... io credo che la nostra nuova amica si riferisse a
tutt'altro che l'inegalitè. Penso che la domanda fosse sull'agogica, e
l'inegalitè non c'entra nulla con l'agogica, che è arte differente.
L'inegalitè è una tecnica esecutiva, ma la stessa può benissimo essere
eseguita (rozzamente) da un... pianista, riproponendo lo stesso problema.
Mi trovo abbastanza d'accordo sul fatto che il rubato "romantico" sia legato
al'andamento melodico, mentre quello "barocco" sia legato all'incedere
armonico complessivo del pezzo. Il punto è che in entrambi i casi di rubato
si tratta, ma chi è abituato alle amenità romantiche non sa di solito dove
mettere le mani e che cosa fare quando affronta Bach et similia. Insomma,
Bach non si deve eseguire a tempo, come maestri e maestrucoli pappagallano
nei nostri conservatori, ciò non significa che bisogna rubare come fa la
Nikolayeva...
Ciao
Mario


title: rubato barocco o rubato romantico?

text:
CUT
> tanto e' vero che chopin diceva che la mano sinistra va suonata in tempo,
> mentre la destra piu' liberamente; e quindi,se si accorcia da una parte
> bisogna allungare dall'altra
E' proprio quello che avevo in mente. Chopin diceva che la sinistra era il
suo "maestro di cappella" - un'immagine controversa, in realtà, perchè
presupporrebbe una costante sfasatura tra destra e sinistra, cosa che di
solito non si fa  (L'ha fatto mi pare Cascioli, un paio di anni fa, in cui
Cd con, se non ricordo male, gli Scherzi)
Quello che credo faccia la discriminante, è, nel caso della musica
pianistica, che nella musica romantica il rubato lo guida la destra, in Bach
la sinistra.


title: rubato barocco o rubato romantico?

author: totumnsum

text:
Il 18 Giu 2007, 22:32, "EmilimE" <
emilimeTOG...@fastwebnet.it
> ha
scritto:
>
> CUT
>
> > tanto e' vero che chopin diceva che la mano sinistra va suonata in
tempo,
> > mentre la destra piu' liberamente; e quindi,se si accorcia da una parte
> > bisogna allungare dall'altra
>
> E' proprio quello che avevo in mente. Chopin diceva che la sinistra era il
> suo "maestro di cappella" - un'immagine controversa, in realtà, perchè
> presupporrebbe una costante sfasatura tra destra e sinistra, cosa che di
> solito non si fa (L'ha fatto mi pare Cascioli, un paio di anni fa, in cui
> Cd con, se non ricordo male, gli Scherzi)
 questa poi sarebbe la definizione "di scuola" e io non la condivido appieno
perche' secondo me i criteri e le modalita' delle liberta' ritmiche sono di
gran lunga piu' complessi
e infatti ecco cosa dice con molto sarcasmo paderewski in persona, proprio a
questo proposito:
The technical side of Tempo Rubato consists, as is generally admitted, of a
more or less important slackening or quickening of the time or rate of
movement. Some people, evidently led by laudable principle of equity, while
insisting on the fact of stolen time, pretend that what is stolen ought to
be restored.
We dully acknowledge the highly moral motives of this theory, but we humbly
confess that our ethics do not reach such a high level. The making up of
what has been lost is natural in the case of playing with orchestra, where,
for the security of the whole, in spite of the fractional alterations of the
movement, the metric integrity should be rigorously preserved. With soloists
is quite different. The value of notes diminished in one period through
accelerando, cannot always be restored in another by ritardando. What is
lost is lost. For any lawlessness there is, after a certain term,
proscription.



title: rubato barocco o rubato romantico?

text:
> >
> > E' proprio quello che avevo in mente. Chopin diceva che la sinistra era
il
> > suo "maestro di cappella" - un'immagine controversa, in realtà, perchè
> > presupporrebbe una costante sfasatura tra destra e sinistra, cosa che di
> > solito non si fa (L'ha fatto mi pare Cascioli, un paio di anni fa, in
cui
> > Cd con, se non ricordo male, gli Scherzi)
>
>  questa poi sarebbe la definizione "di scuola" e io non la condivido
appieno
> perche' secondo me i criteri e le modalita' delle liberta' ritmiche sono
di
> gran lunga piu' complessi
Infatti, il rubato non si può teorizzare o misurare, e non trovo
interessante cercare di riprodurre alla lettera l'affermazione di Chopin. Ho
sentito l'esperimento di Cascioli, ma mi è sembrato, appunto, un
esperimento, un esercizio accademico e alquanto sterile - il rubato di
Rubistein o Michelangeli parla da sè.
> What is
> lost is lost. For any lawlessness there is, after a certain term,
> proscription.
geniale.



title: rubato barocco o rubato romantico?

text:
CUT
>
> Mi trovo abbastanza d'accordo sul fatto che il rubato "romantico" sia
legato
> al'andamento melodico, mentre quello "barocco" sia legato all'incedere
> armonico complessivo del pezzo. Il punto è che in entrambi i casi di
rubato
> si tratta, ma chi è abituato alle amenità romantiche non sa di solito dove
> mettere le mani e che cosa fare quando affronta Bach et similia. Insomma,
> Bach non si deve eseguire a tempo, come maestri e maestrucoli pappagallano
> nei nostri conservatori, ciò non significa che bisogna rubare come fa la
> Nikolayeva...
>
Grazie,
il mio è un rovello principalmente didattico. Ho una ragazzina di tredici
anni che fraseggia Bach intuitivamente con coerenza armonica anche se in
modo esagerato, e i colleghi la bollano come "troppo romantica". Ho provato
a spiegare loro la differenza ma non c'è stato verso. Per questo ho parlato
di gap linguistico. Io tuttavia proseguo per la mia strada, e certo non
ingabbio un tale entusiasmo nel suonare Bach - tra l'altro la ragazzina, se
prosegue, dovrà studiarlo per almeno altri cinque anni in dosi massicce, tra
Suites Inglesi, Invenzioni a tre voci e Clavicembalo Ben Temperato. Intanto
le piace e ci trova gusto (il che è, con Bach, e a quell'età, è una gran
cosa). Col tempo e crescendo le sue intuizioni troveranno forma e
compostezza. Comunque è dura... quest'esperienza mi ha aperto gli occhi
sulla grande ignoranza che noi pianisti ci portiamo dietro in fatto di
interpretazioni (siamo negli anni cinquanta?)
E.


title: rubato barocco o rubato romantico?

text:
"Mario Martinoli" <maga...@FORZAGENOAlibero.it> ha scritto nel messaggio
news:cTBdi.12121$y05....@tornado.fastwebnet.it...
>
> "Zazie-la-peste" <
za...@nelmetro.com
> ha scritto nel messaggio
> news:4676db2f$0$10619$4faf...@reader2.news.tin.it...
>
> [...]
>
>>
>> A proposito della semplice inégalité,
>> diciamo che il discorso si fa un po' complesso
>
> No, un attimo... io credo che la nostra nuova amica si riferisse a
> tutt'altro che l'inegalitè.
sì, ma io riprendevo il discorso non dell'amica ma di cinghio che devo aver
frainteso, perché zoccolava troppo veloce
Z


title: rubato barocco o rubato romantico?

author: Dario Luisi

text:
EmilimE ha scritto:

Al riguardo ti consiglio un bello ed esauriente libro sul tema:
"Stolen Time: The History of Tempo Rubato" di Richard Hudson, edito da
Clarendon Press
Esistono degli esempi scritti di come eseguire il tempo rubato, e questo
avviene, soprattutto in epoca tardo barocca in modo alquanto ritmico,
una specie di sfasamento ritmico tra melodia e basso (ed è la melodia a
farlo, non il basso); detto a parole povere un poco come se la melodia
cominciasse a suonare un sedicesimo prima del basso e continuasse per
alcune battute........ senza accorgersene, per poi accorciare od
allungare la fine (del rubato) per riappaiarsi con il basso, chiaro?
Sulla musica romantica non so nulla, per me è un terreno inesplorato, mi
fermo più o meno alla fine del settecento. ;-))
Per l'esame di clavicembalo sarei d'accordo, bisogna stare però attenti
a che i pianisti non ne rompano troppi.......
Ciao,
Dario


title: rubato barocco o rubato romantico?

text:
"Dario Luisi" <
da...@darioluisi.com
> ha scritto nel messaggio
news:f5btrv$d7j$1...@newsreader2.utanet.at...
> Al riguardo ti consiglio un bello ed esauriente libro sul tema:
> "Stolen Time: The History of Tempo Rubato" di Richard Hudson, edito da
> Clarendon Press
grazie per la segnalazione!
Z


title: [CONCERTO] Orfeo di Monteverdi

author: Choro Romani Cantores

text:
Orfeo, Favola in Musica di Claudio Monteverdi, è opera emblematica della
musica, del teatro e della modernità nella storia di entrambi, fu creata nel
tempo che vide sorgere il Melodramma, spiegato storicamente da esperienze
rappresentative diverse.
L’Ass. Mus. Choro Romani Cantores trae la realizzazione dell’Opera dalla
partitura stessa che evolve in un fluire continuo di ambientazioni esterne e
dalle mutazioni interiori dei personaggi: realtà e sogno, narrazione e mito
in un’unica sfera rappresentativa.
I solisti di canto, il coro e l’orchestra sono portatori della parola e del
suono sulla scena, personaggi ai quali è affidata la mediazione del verbo
musicale.
I danzatori sono l’azione sulla scena, il commento vitale portato dal libero
movimento del corpo nello spazio, interpreti e testimoni degli eventi
narrati.
La scena è l’aula dei Mercati di Traiano, ove la classicità modella spazi
aulici e dove tecnici provenienti dal Teatro dell’Opera di Roma creeranno
effetti di luce che sosterranno le suggestioni teatrali negli spazi classici
splendidamente restaurati dei Mercato, luogo ideale per la rappresentazione
del primo Melodramma che nasce dalle rivisitazioni della classicità.
INTERPRETI
CHORO ROMANI CANTORES e CAMERATA STRUMENTALE ROMANA
SOLISTI DEL BALLETTO DI ROMA / Coreografie di Franca Bartolomei
Maestro al Cembalo e all'Organo: Aaron Carpené
Direttore: Daniela Condemi
SOLISTI DI CANTO
Orfeo: Dario Paolini
Euridice / La Musica:  Soo Joo Lim
Pastore / Apollo:  Gianluca Alonzi
Pastore / Spirito degli Inferi:  Renato Moro
Ninfa / Speranza: Katia Martina
Messaggera: Elena Zevini
Caronte: Stefano Fioravanti
Proserpina: Jae Hee Kim
Plutone: Garrick Comeaux
INFO
Date: giovedì 15, venerdì 16, sabato 17 e domenica 18 maggio 2003
Orario: 21,30
Luogo: Mercati di Traiano, Via IV Novembre 94 - Roma
Biglietto unico: Euro 25,00
Prevendita: ORBIS - P.zza Esquilino 37
Botteghino: presso i Mercati di Traiano nelle sere di concerto
Info:  06 87139264
Sito Internet:
http://www.romanicantores.it


title: [CONCERTO] Orfeo di Monteverdi

author: Tito Ceccherini

text:
On Sat, 10 May 2003 17:05:38 +0200, "Choro Romani Cantores"
<
in...@romanicantores.it
> wrote:
<...>
>L’Ass. Mus. Choro Romani Cantores trae la realizzazione dell’Opera dalla
>partitura stessa che evolve in un fluire continuo di ambientazioni esterne e
>dalle mutazioni interiori dei personaggi: realtà e sogno, narrazione e mito
>in un’unica sfera rappresentativa.
>I solisti di canto, il coro e l’orchestra sono portatori della parola e del
>suono sulla scena, personaggi ai quali è affidata la mediazione del verbo
>musicale.
<...>
ma... che &#"?! vuol dire?
T


title: [CONCERTO] Orfeo di Monteverdi

author: Zazie dans le métro

text:
"Tito Ceccherini" <
titoNOSPAM...@bigfoot.com
> ha scritto nel
messaggio news:afk3cvg7o2qdvalhj...@4ax.com...
> >I solisti di canto, il coro e l'orchestra sono portatori della parola e
del
> >suono sulla scena, personaggi ai quali è affidata la mediazione del verbo
> >musicale.
> <...>
>
> ma... che &#"?! vuol dire?
hanno preso Isotta come consulente.
Z.


title: [CONCERTO] Orfeo di Monteverdi

author: Erewhon

text:
"Zazie dans le métro" ha scritto nel messaggio
> > >I solisti di canto, il coro e l'orchestra sono portatori della parola e
> del
> > >suono sulla scena, personaggi ai quali è affidata la mediazione del
verbo
> > >musicale.
> > <...>
> >
> > ma... che &#"?! vuol dire?
>
> hanno preso Isotta come consulente.
Rotfl!
Ciao,
Fabio
--
http://stage.vitaminic.it/fabio_rizza
======================================================
"Chi è più pazzo, il pazzo o il pazzo che lo segue?"
======================================================


title: Alla prima del Don Carlo non canterà Flianoti

author: Rudy

text:
Questa recentissima notizia dal Corriere
http://www.corriere.it/ultima_ora/notizie.jsp?id=%7b76D17DB6-76C9-4739-A
16C-4752CE5D86A6%7d
Sempre casini! Boh!?
Rudy
--------------------
rodolfo....@tin.it
http://www.dicoseunpo.it


author: Der Bildungsphilister

text:
Rudy ha scritto:
> Questa recentissima notizia dal Corriere
>
>
http://www.corriere.it/ultima_ora/notizie.jsp?id=%7b76D17DB6-76C9-4739-A
> 16C-4752CE5D86A6%7d
>
> Sempre casini! Boh!?
>
> Rudy
Pare che alla generale abbia fatto talmente schifo che la produzione ha
deciso di spostarlo nel secondo cast, ma lui ha rifiutato. Così Neill
canterà nel primo cast, e probabilmente verrà ingaggiato un altro
tenore per il secondo cast. Boh.


text:
Der Bildungsphilister <
bass_des...@yahoo.it
> wrote:
>
> Pare che alla generale abbia fatto talmente schifo che la produzione ha
> deciso di spostarlo nel secondo cast, ma lui ha rifiutato. Così Neill
> canterà nel primo cast, e probabilmente verrà ingaggiato un altro
> tenore per il secondo cast. Boh.
Sembra proprio che i tenori nel Don Carlo scaligero non funzionino. Mi
ricordo che nell'edizione del 1992 in cui doveva cantare Pavarotti, a
seguito della clamorosa stecca alla prima esecuzione durante la scena
dell'autodafé, il divo se ne andò e venne sostituito.
Ora c'è anche questa novità. Bello!
Vedremo. Sempre che il 12 (che è il giorno del turno C) ci sia la
rappresentazione.
Incombe lo sciopero.
Sembra che non basti averci privato della Vedova allegra. Adesso ci
priveranno anche del Don Carlo?
Che il turno C  sia penalizzato, lo dissi come una battuta, ma forse non
lo è affatto.
Nel giro di un anno ci hanno cannato tre opere: il Tristano, la Vedova e
ora (tocchiamo ferro!) il Don Carlo.
Sigh!!!
Ciao
Rudy
-----------------------
rodolfo....@tin.it
http://www.dicoseunpo.it


author: Giampaolo Lomi

text:
Il Sat, 6 Dec 2008 20:43:52 +0100,
rodolfo....@tin.it
 (Rudy) ha
scritto:
>Questa recentissima notizia dal Corriere
>
>
http://www.corriere.it/ultima_ora/notizie.jsp?id=%7b76D17DB6-76C9-4739-A
>16C-4752CE5D86A6%7d
>
>Sempre casini! Boh!?
>
>Rudy
L'ho sentito dire anch'io stasera. Pare che il grande inquisitore
(Salminen) se non erro, non stia bene ed è comunque abbastanza in
avanti con gli anni, essendo nato nel 1945. Il marchese di Posa dicono
sia una mezza cosa, ma non ricordo il nome.
Potevano scritturare per tempo il collaudato Thomas Hampson ? Fra poco
sarà vecchio anche lui e in Italia non avrà ancora cantato, almeno
alla Scala.
Corre anche voce che Fiorenza Cedolins possa riservare sorprese di
tenuta ! Non ci resta che aspettare poche ore ancora. Certo la Scala è
sempre un thriller, ma la colpa sta evidentemente nel manico.
Se avrai fortuna credo che al tuo turno dovrebbe cantare Micaela
Carosi (14, 18 dicembre e 15 gennaio) . Penso che sarà perfetta nel
ruolo verdiano di Elisabetta. Forse verrò il 15 gennaio. Vedremo dopo
la prima, cosa ci propineranno. :-))
ciao
Giampaolo


text:
Il Sun, 07 Dec 2008 00:10:21 +0100, Der Bildungsphilister
<
bass_des...@yahoo.it
> ha scritto:
>Pare che alla generale abbia fatto talmente schifo che la produzione ha
>deciso di spostarlo nel secondo cast, ma lui ha rifiutato. Così Neill
>canterà nel primo cast, e probabilmente verrà ingaggiato un altro
>tenore per il secondo cast. Boh.
Veramente questo articolo sembrebbe smentire quello che dici :
http://www.corriere.it/spettacoli/08_dicembre_05/scala_jeans_don_carlo_pierluigi_panza_728b90d6-c29e-11dd-8440-00144f02aabc.shtml
Vedremo fra poche ore.
GP


text:
Giampaolo Lomi ha scritto:

Veramente, l'ho letto e riletto e non vedo dove mi smentisca...


text:
Giampaolo Lomi ha scritto:

Segnalo anche che oggi sul Corriere è uscita un'intervista a un
Filianoti totalmente inviperito, com'è logico aspettarsi. Una appena più
breve anche sul sito della Stampa:
http://www.lastampa.it/redazione/cmsSezioni/cultura/200812articoli/38898girata.asp


text:
Giampaolo Lomi <
gialo...@fastwebnet.it
> wrote:
> Se avrai fortuna credo che al tuo turno dovrebbe cantare Micaela
> Carosi (14, 18 dicembre e 15 gennaio) . Penso che sarà perfetta nel
> ruolo verdiano di Elisabetta.
Se avrò fortuna potrò vedere l'opera. Il 12 è il giono dello sciopero
generale. Anche se gli orchestrali non aderiscono, potrebbero aderire,
per es. gli elettricisti, e zac, la rappresentazione non si potrebbe più
fare. :-((
Ciao
Rudy
----------------------
rodolfo....@tin.it
http://www.dicoseunpo.it


text:
Il Sun, 07 Dec 2008 09:53:25 +0100, Der Bildungsphilister
<
bass_des...@yahoo.it
> ha scritto:
>>
>> Veramente questo articolo sembrebbe smentire quello che dici :
>>
>>
http://www.corriere.it/spettacoli/08_dicembre_05/scala_jeans_don_carlo_pierluigi_panza_728b90d6-c29e-11dd-8440-00144f02aabc.shtml
>>
>> Vedremo fra poche ore.
>
>
>Veramente, l'ho letto e riletto e non vedo dove mi smentisca...
Dice solo che è stato un successo e che hanno applaudito per 6 minuti
ininterrottamente. Forse l'unico errore che hanno commesso è stato
quello di non dire che tutti gli ascoltatori erano degli emeriti
idioti.
Comunque vedremo. Con i cambi che hanno fatto ogni soluzione è
possibile. E' probabile che faccia schifo, ma l'articolo che ho
riportato ha detto il contrario. Non ti è parso?
GP


author: le fouetteur de tarés

text:
"Der Bildungsphilister" <
bass_des...@yahoo.it
> ha scritto nel messaggio
news:zDD_k.6826$J84....@tornado.fastwebnet.it...

veramente, se un cantante non è adatto al ruolo, il direttore se ne accorge
BEN prima della generale, con permesso (in un mese....non ci si accorge che
il tenore va protestato????), questa ipotesi è grottesca.
Comunque, ecco la sua versione
http://www.lastampa.it/redazione/cmsSezioni/cultura/200812articoli/38898girata.asp


text:
Il Sun, 7 Dec 2008 15:23:36 +0100, "le fouetteur de tarés"
<pauvplouc!> ha scritto:
>veramente, se un cantante non è adatto al ruolo, il direttore se ne accorge
>BEN prima della generale, con permesso (in un mese....non ci si accorge che
>il tenore va protestato????), questa ipotesi è grottesca.
>Comunque, ecco la sua versione
>
http://www.lastampa.it/redazione/cmsSezioni/cultura/200812articoli/38898girata.asp

>
Il tutto è grottesco ! Per me ha  ragione Filanoti e anche tu che dopo
un mese di prove ci si accorge che il tenore non va ! Ma ti pare
possibile. Come se andasse si la prima di Don Carlos a Fucecchio !
Mi sai dire in quale altro teatro del mondopossono accadere cose
simili? Il difetto è negli attuali gestori del teatro o è genetico ?
Mi piacerebbe capirlo :-))
GP


text:
le fouetteur de tarés ha scritto:
> veramente, se un cantante non è adatto al ruolo, il direttore se ne accorge
> BEN prima della generale, con permesso (in un mese....non ci si accorge che
> il tenore va protestato????), questa ipotesi è grottesca.
Bah, non è poi così strano che capiti...forse era sub judice per tutta
la produzione (questo capita abbastanza spesso) e alla fine si credeva
di risolvere il tutto con la solita malattia "diplomatica", e Filianoti
non c'è stato...
> Comunque, ecco la sua versione
>
http://www.lastampa.it/redazione/cmsSezioni/cultura/200812articoli/38898girata.asp

Sì, l'avevo già postata io.


text:
Giampaolo Lomi ha scritto:
> Il Sun, 07 Dec 2008 09:53:25 +0100, Der Bildungsphilister
> <
bass_des...@yahoo.it
> ha scritto:
>
>
>>> Veramente questo articolo sembrebbe smentire quello che dici :
>>>
>>>
http://www.corriere.it/spettacoli/08_dicembre_05/scala_jeans_don_carlo_pierluigi_panza_728b90d6-c29e-11dd-8440-00144f02aabc.shtml
>>>
>>> Vedremo fra poche ore.
>>
>> Veramente, l'ho letto e riletto e non vedo dove mi smentisca...
>
>
> Dice solo che è stato un successo e che hanno applaudito per 6 minuti
> ininterrottamente.
Appunto: semmai omette, ma non smentisce.
> Forse l'unico errore che hanno commesso è stato
> quello di non dire che tutti gli ascoltatori erano degli emeriti
> idioti.
Era una recita per un pubblico di ragazzi sotto i 26 anni. E' probabile
che non fossero molto esperti.
> Comunque vedremo. Con i cambi che hanno fatto ogni soluzione è
> possibile. E' probabile che faccia schifo, ma l'articolo che ho
> riportato ha detto il contrario. Non ti è parso?
Veramente no: semplicemente non ne parla. E' molto più un articolo di
costume che di critica.


text:
Il Sun, 07 Dec 2008 15:56:16 +0100, Der Bildungsphilister
<
bass_des...@yahoo.it
> ha scritto:
>Giampaolo Lomi ha scritto:
>> Il Sun, 07 Dec 2008 09:53:25 +0100, Der Bildungsphilister
>> <
bass_des...@yahoo.it
> ha scritto:
>>
>>
>>>> Veramente questo articolo sembrebbe smentire quello che dici :
>>>>
>>>>
http://www.corriere.it/spettacoli/08_dicembre_05/scala_jeans_don_carlo_pierluigi_panza_728b90d6-c29e-11dd-8440-00144f02aabc.shtml
>>>>
>>>> Vedremo fra poche ore.
>>>
>>> Veramente, l'ho letto e riletto e non vedo dove mi smentisca...
>>
>>
>> Dice solo che č stato un successo e che hanno applaudito per 6 minuti
>> ininterrottamente.
>
>
>Appunto: semmai omette, ma non smentisce.
Cioč, secondo te 6 minuti di applausi (anche se di cretini o quasi
sotto i 26 anni come dici tu) vuol dire che che lo spettacolo ha fatto
schifo, oppure il contrario? Consulta Wikipedia....
gp


text:
Il Sun, 07 Dec 2008 15:52:28 +0100, Der Bildungsphilister
<
bass_des...@yahoo.it
> ha scritto:
>
>Sì, l'avevo già postata io.
Bravo! Sempre il primo della classe :-)) Fai bene a farlo notare, Vedi
mai la F.D.T avesse tentato di fregarti il posto....
GP


text:
Giampaolo Lomi ha scritto:
> Il Sun, 07 Dec 2008 15:56:16 +0100, Der Bildungsphilister
> <
bass_des...@yahoo.it
> ha scritto:
>
>> Giampaolo Lomi ha scritto:
>>> Il Sun, 07 Dec 2008 09:53:25 +0100, Der Bildungsphilister
>>> <
bass_des...@yahoo.it
> ha scritto:
>>>
>>>
>>>>> Veramente questo articolo sembrebbe smentire quello che dici :
>>>>>
>>>>>
http://www.corriere.it/spettacoli/08_dicembre_05/scala_jeans_don_carlo_pierluigi_panza_728b90d6-c29e-11dd-8440-00144f02aabc.shtml
>>>>>
>>>>> Vedremo fra poche ore.
>>>> Veramente, l'ho letto e riletto e non vedo dove mi smentisca...
>>>
>>> Dice solo che è stato un successo e che hanno applaudito per 6 minuti
>>> ininterrottamente.
>>
>> Appunto: semmai omette, ma non smentisce.
>
> Cioè, secondo te 6 minuti di applausi (anche se di cretini o quasi
> sotto i 26 anni come dici tu) vuol dire che che lo spettacolo ha fatto
> schifo, oppure il contrario? Consulta Wikipedia....
Chi ha mai scritto che lo spettacolo ha fatto schifo ?!? Ho scritto che
il *tenore* (a quanto pare) ha fatto schifo. Ti vedo ad un livello di
acidità da brividi.


text:
"Der Bildungsphilister" <
bass_des...@yahoo.it
> ha scritto nel messaggio
news:OqR_k.7245$J84....@tornado.fastwebnet.it...
> le fouetteur de tarés ha scritto:
>
>> veramente, se un cantante non è adatto al ruolo, il direttore se ne
>> accorge BEN prima della generale, con permesso (in un mese....non ci si
>> accorge che il tenore va protestato????), questa ipotesi è grottesca.
>
>
> Bah, non è poi così strano che capiti...
ma dai?
Hai già visto molta gente protestata alla generale, tu?
Io mai, o perlomeno non ricordo di alcun episodio (salvo gente che si
ammalasse con 40 di febbre, ma quello è un altro paio di maniche)
>forse era sub judice per tutta la produzione (questo capita abbastanza
>spesso) e alla fine si credeva di risolvere il tutto con la solita malattia
>"diplomatica", e Filianoti non c'è stato...
>
>
>> Comunque, ecco la sua versione
>>
http://www.lastampa.it/redazione/cmsSezioni/cultura/200812articoli/38898girata.asp
>
>
> Sì, l'avevo già postata io.
ah, bene


text:
"Giampaolo Lomi" <
gialo...@fastwebnet.it
> ha scritto nel messaggio
news:j5onj45nh98rjj218...@4ax.com...
> Mi sai dire in quale altro teatro del mondopossono accadere cose
> simili? Il difetto è negli attuali gestori del teatro o è genetico ?
ma chi lo sa
mi sa che c'è un gran casino, alla Scala


text:
le fouetteur de tarés ha scritto:
> "Der Bildungsphilister" <
bass_des...@yahoo.it
> ha scritto nel messaggio
> news:OqR_k.7245$J84....@tornado.fastwebnet.it...
>> le fouetteur de tarés ha scritto:
>>
>>> veramente, se un cantante non è adatto al ruolo, il direttore se ne
>>> accorge BEN prima della generale, con permesso (in un mese....non ci si
>>> accorge che il tenore va protestato????), questa ipotesi è grottesca.
>>
>> Bah, non è poi così strano che capiti...
>
> ma dai?
> Hai già visto molta gente protestata alla generale, tu?
> Io mai, o perlomeno non ricordo di alcun episodio (salvo gente che si
> ammalasse con 40 di febbre, ma quello è un altro paio di maniche)
Guarda che Filianoti in teoria non lo aveva protestato nessuno. Gli
avevano sostanzialmente proposto di cantare nella seconda compagnia, il
casino lo ha fatto scoppiare lui. E di questi cambi ne ho visto qualcuno
anche a produzione molto avanzata, sì. Certo che la vicenda non è stata
gestita bene, questo è ovvio.


author: Murasaki

text:
In article <luR_k.7252$
J84....@tornado.fastwebnet.it
>,
 Der Bildungsphilister <
bass_des...@yahoo.it
> wrote:
> > Forse l'unico errore che hanno commesso è stato
> > quello di non dire che tutti gli ascoltatori erano degli emeriti
> > idioti.
>
>
> Era una recita per un pubblico di ragazzi sotto i 26 anni. E' probabile
> che non fossero molto esperti.
Ma certo, li han raccattati davanti alla discoteca dopo le prime tre
pasticche di extasy e gli han detto "Venite alla generale di un'opera di
quattro ore?" e loro han guardato la discoteca, poi han detto "Eddai,
una volta nella vita si puo' far qualcosa di diverso".
Mentre andavano gli hanno anche detto "attenzione però, visto che avete
meno di 26 anni non vi accorgerete nemmeno se stonano" e loro han
risposto "Fa niente, non andiamo mica là per ascoltare la musica, a noi
della musica non ce ne frega niente".
Signori, per tutti c'è una prima volta; la mia prima volta operistica è
stata a quattordici anni e a ventisei avevo già un'esperienza
ragguardevole in materia. Non sono mai stata un'esperta in materia, ma
vi garantisco che a diciotto anni ero perfettamente in grado di capire
se cantavano bene o male - o comunque ero in grado di capirlo
esattamente come ora. E anche prima dei ventisei anni *avevo le orecchie*
--
Murasaki


text:
Murasaki ha scritto:
> Ma certo, li han raccattati davanti alla discoteca dopo le prime tre
> pasticche di extasy e gli han detto "Venite alla generale di un'opera di
> quattro ore?" e loro han guardato la discoteca, poi han detto "Eddai,
> una volta nella vita si puo' far qualcosa di diverso".
> Mentre andavano gli hanno anche detto "attenzione però, visto che avete
> meno di 26 anni non vi accorgerete nemmeno se stonano" e loro han
> risposto "Fa niente, non andiamo mica là per ascoltare la musica, a noi
> della musica non ce ne frega niente".
>
> Signori, per tutti c'è una prima volta; la mia prima volta operistica è
> stata a quattordici anni e a ventisei avevo già un'esperienza
> ragguardevole in materia.
Invece io a 26 anni non aveva quasi esperienza di opera, per esempio. A
leggere l'articolo, pare che non ce l'avessero anche diversi dei ragazzi
della generale, compresi direi quelli delle medie
  Non sono mai stata un'esperta in materia, ma
> vi garantisco che a diciotto anni ero perfettamente in grado di capire
> se cantavano bene o male - o comunque ero in grado di capirlo
> esattamente come ora. E anche prima dei ventisei anni *avevo le orecchie*
Ma probabilmente avresti avuto qualche remora più di adesso a fischiare
o a buare, vero ? Mai visto un fischiatore di 18 anni.


text:
In article <33U_k.7454$
J84....@tornado.fastwebnet.it
>,
 Der Bildungsphilister <
bass_des...@yahoo.it
> wrote:
> Invece io a 26 anni non aveva quasi esperienza di opera, per esempio. A
> leggere l'articolo, pare che non ce l'avessero anche diversi dei ragazzi
> della generale, compresi direi quelli delle medie
Si', e' probabile che i ragazzi delle medie non fossero molto esperti.
Ma immagino non ci fossero solo loro...
>   Non sono mai stata un'esperta in materia, ma
> > vi garantisco che a diciotto anni ero perfettamente in grado di capire
> > se cantavano bene o male - o comunque ero in grado di capirlo
> > esattamente come ora. E anche prima dei ventisei anni *avevo le orecchie*
>
>
> Ma probabilmente avresti avuto qualche remora più di adesso a fischiare
> o a buare, vero ? Mai visto un fischiatore di 18 anni.
Non so che dirti, e' possibile che a 18 anni avrei avuto qualche remora
*in meno*. Ma fischiare a teatro è una cosa che non mi e' mai passato
per la testa di fare - la mia massima manifestazione di dissenso e' non
applaudire.
--
Murasaki


text:
Il Sun, 07 Dec 2008 16:44:54 +0100, Der Bildungsphilister
<
bass_des...@yahoo.it
> ha scritto:
>
>Chi ha mai scritto che lo spettacolo ha fatto schifo ?!? Ho scritto che
>il *tenore* (a quanto pare) ha fatto schifo. Ti vedo ad un livello di
>acidità da brividi.
Non "girare " su di me i tuoi stati d'animo. Non attacca.
"Pare che alla generale abbia fatto talmente schifo che la produzione
ha
deciso di spostarlo nel secondo cast, ma lui ha rifiutato. Così Neill
canterà nel primo cast, e probabilmente verrà ingaggiato un altro
tenore per il secondo cast. Boh."
Non mi paiono complimenti nè per il tenore, nè per lo spettacolo di
cui faceva parte e come ha notato giustamente F.D.T. se ne sono
accorti solo alla vigilia ! Impensabile e assurdo. Anche per
Fucecchio, figuriamoci per La Scala .


text:
Il Sun, 07 Dec 2008 15:56:16 +0100, Der Bildungsphilister
<
bass_des...@yahoo.it
> ha scritto:
>
>Era una recita per un pubblico di ragazzi sotto i 26 anni. E' probabile
>che non fossero molto esperti.
Non sapevo che a 26 anni si è ancora ragazzi ! Ma a che età comincia
l'essere uomo completo in tutti i sensi? Mi pare di ricordare che
Mozart all'età di 26 anni, nel 1782 rappresentò per la prima volta al
Burgtheater "Il Ratto dal Serraglio" !
GP


text:
Il Sun, 7 Dec 2008 17:38:32 +0100, "le fouetteur de tarés"
<pauvplouc!> ha scritto:
>
>ma chi lo sa
>mi sa che c'è un gran casino, alla Scala
>
>
Credo anch'io...e poi da quando ho saputo che Cangrande non c'entrava
un c. con quel teatro mi son cadute le braccia :-))
GP


text:
Giampaolo Lomi ha scritto:
> Il Sun, 07 Dec 2008 16:44:54 +0100, Der Bildungsphilister
> <
bass_des...@yahoo.it
> ha scritto:
>
>
>> Chi ha mai scritto che lo spettacolo ha fatto schifo ?!? Ho scritto che
>> il *tenore* (a quanto pare) ha fatto schifo. Ti vedo ad un livello di
>> acidità da brividi.
>
>
> Non "girare " su di me i tuoi stati d'animo. Non attacca.
Sono sereno come un Buddha. Tu mi hai contestato con un articolo che mi
"smentiva", tu ti becchi la replica fino all'ultima iota. Una volta non
l'avrei fatto, di natura sarei un interlocutore assolutamente bonario,
ma ho scoperto che a non farlo si passa per cretini, e allora m'incazzo.
> "Pare che alla generale abbia fatto talmente schifo che la produzione
> ha
> deciso di spostarlo nel secondo cast, ma lui ha rifiutato. Così Neill
> canterà nel primo cast, e probabilmente verrà ingaggiato un altro
> tenore per il secondo cast. Boh."
>
> Non mi paiono complimenti nè per il tenore, nè per lo spettacolo di
> cui faceva parte
Non ho nemmeno accennato allo spettacolo, nemmeno di striscio. Nemmeno
implicitamente, e chiunque può farsene un'idea. Avrei commesso anche un
grossolano errore, dato che non l'ho visto. Te lo stai inventando tu di
sana pianta.
> e come ha notato giustamente F.D.T. se ne sono
> accorti solo alla vigilia ! Impensabile e assurdo. Anche per
> Fucecchio, figuriamoci per La Scala .
Ho già scritto cosa penso di tutta la cosa, in risposta alla Ale. Dopo
aver sentito il (notevole) tenore di questa sera, ho le idee ancora più
chiare.


text:
Giampaolo Lomi ha scritto:

Tu pensa che la Cedolins parlava addirittura di recita "per i bambini"
(sentita con queste orecchie al TG5, credo). Comunque, essendo presenti
molti ragazzini delle medie e delle superiori, e non avendo nessuno di
loro rappresentato ancora opere immortali in qualche importante teatro
europeo, credo che la definizione di "pubblico di ragazzi" sia tutto
sommato accettabile.