title: Verdi:il TROVATORE,considerazioni sull'opera, Muti e Karajan

text:
Preciso una cosa:questo lungo post (credo il più lungo mai scritto da
me)è stato inizialmente scritto da me per ragioni che prescindono da
IAMC,ma ora mi fa piacere pubblicarlo,anche se probabilmente non
riscuoterà tante repliche.....o forse sì perchè in fondo si parla del
Trovatore,
Ho sempre profondamente detestato il Trovatore di Verdi,da me
considerato uno dei prototipi del cattivo gusto operistico dilaniante
nell'800.Per anni,dopo aver ascoltato varie edizioni, mi sono sentito
propinare da un sacco di persone  "tesi" sulla grandezza di quest'opera
che non mi hanno mai convinto,neanche per una parola.Di conseguenza ho
continuato a credere (e lo credo tutt'ora) che per  grossi equivoci di
fondo essa venga assurta dalle persone ad opera di prima grandezza
drammaturgica.Ultimamente,per puro caso (perchè l'idea non sarebbe
partita mai da me), ho ascoltato una registrazione dell'edizione da
poco diretta da Muti:è stato un vero schock per me:in un attimo ho
scoperto un'opera geniale.
E' bastato MEZZO ascolto per farmi diventare a dir poco fanatico di
questo capolavoro:davvero non riesco a credere alle mie orecchie,mi
sembra che prima di questo ascolto io in realtà non abbia MAI sentito
il Trovatore.Sono stato bombardato,durante questo ascolto,da una serie
di significati che MAI e poi MAI avrei immaginato su quest'opera che è
come Alice nel paese delle meraviglie:ai bambini piace la favola mentre
i matematici possono trovarvi dietro una caterva di significati da
lambiccarsi il cervello.Per questo mi accingo a scrivere le mie
considerazioni,in base ad un confronto che per me determinante,quello
tra l'edizione di Muti e quella diretta da Karajan e cantata dalla
Callas,Panerai,Di Stefano etc.
Dico determinante perchè,Dio mio,è stato fondamentale per capire
l'intero senso dell'opera(che è diventata una specie di droga per
me).Procediamo:la storia non ve la racconto perchè la sanno anche le
pietre,credo.
Prima Scena:ballata di Ferrando con coro.Ogni volta che ascoltavo
questa musica che mi sembrava musicalmente davvero stupida, chiedevo:ma
che senso ha?E mi rispondevano:"è una ballata che dipinge un racconto
medievale attraverso un'essenzialità,una tensione una semplicità, e un
senso del colore musicale geniale".Queste sono le classiche
argomentazioni che mi fanno cadere le braccia quando le sento proferite
dai fanatici del melodramma italiano ottocentesco:il classico
entusiasmo per elementi musicali banali che vengono additati come
geniali,espressivi,primitivi etc..A me continuava ad apparire sciocca e
basta ,tanto più che essa non costituisce nessun prologo,ma una scena
in sè e come tale non ha alcun apparente valore nella consequenzialità
dello sviluppo della trama.Facciamo ora un balzo avanti nella
trama:"stride la vampa".Ascolto l'edizione di Muti e noto che essa
suona apparentemente inespressiva.O meglio,suona priva di quegli
effettacci di orribile gusto che invece sono presenti nell'edizione
Karajan e che si sono tramandati nell'idea generale dell'opera;quali
sono?Sono tutti concentrati nell'idea  secondo me assurda di
voler "estrarre" il senso di ossessione e allucinazione da quest'aria:e
infatti Karajan conferisce insiste in quest'idea,facendo leva sugli
staccati degli archi per rendere sonorità tese,e ripetendo la loro
ritmica in modo ossessivo,scarno,del tutto immobile,mentre la Barbieri
(interprete di Azucena) tenta in tutti i modi di sbandierare il senso
di allucinazione(??),di "trance" attraverso continui orribili accenti
marcati a più non posso.Nell'edizione di Muti cosa succede invece?Non
solo non ci sono più quei tremendi "ultrastaccati" degli archi,non solo
l'andamento non è immobile (ma anzi è dinamico,non solo nei tempi)come
quello di karajan,ma la voce del soprano è espressivamente abbastanza
uniforme,eccetto ovviamente nei punti in cui le dinamiche prevedono
sviluppi di accenti e di fraseggi.A me quest'aria,sentita dall'edizione
di Karajan,musicalmente non mi ha mai dato l'idea
di "allucinazione",malgrado gli sforzi di Karajan e della Barbieri di
renderla a tutti i costi,con le loro "splendide" trovate.Torniamo ora
alla ballata di Ferrando,che altro non è che un racconto:ripulita
quella di Azucena,grazie all'ascolto dell'edizione di Muti,dall'idea
che quest'ultima rappresenti un momento a sè stante di allucinazione,mi
è venuto in mente un pensiero:e se invece le due ballate non
rappresentassero  due frammenti di un'unica ballata-racconto?Come prima
constatazione si può osservare del resto che la tonalità dei brani di
Ferrando ed Azucena è esattamente la STESSA.Identico è
l'accompagnamento ,identico è l'uso espressivo degli abbellimenti
vocali.Non solo:entrambe le scene vedono un protagonista narrare una
storia ad un coro che ascolta in silenzio e con attenzione.Ma
soprattutto:Ferrando racconta della condanna al rogo della strega e
interrompe VOLUTAMENTE(non da parte di Ferrando ma di Verdi e il
librettista) la storia a questo punto,parlando invece della figlia
maledetta della donna(consiglio di provare a sentire i due brani in
successione per rendersi conto delle fortissime analogie) .
Successivamente,quando entra in scena Azucena,in pratica Verdi passa il
testimone per il racconto di Ferrando alla zingara,che riprende
esattamente dal punto era stato interrotto,la stessa ballata,ugualmente
con un coro che la sente in silenzio!Non so se vi è mai capitato di
vedere qualche film in cui un protagonista immagina o racconta un
determinato ricordo in un determinato luogo e subito dopo cambia
scena,e da tutt'altra parte del mondo magari un'altro personaggio (che
ancora non era comparso nel film) sta pensando la stessa identica cosa
e continua a sua volta a costruire il ricordo-E' una trama il cui
intreccio si costruisce a sezioni,separate da episodici frammenti di
sviluppo drammaturgico:è per questo che non ha senso secondo me parlare
di "presentazione del dramma" nel racconto di Ferrando e di "visione"
nell'aria di Azucena:assolutamente no,credo;come ho già anticipato,la
struttura dei primi due atti (seguo la notazione del CD dell'edizione
karajan)  rivela in realtà  una simmetria di fondo nella divisione
delle scene:
PRIMO ATTO:A)inizio della presentazione dell'antefatto (prima scena)  B)
primo conflitto (seconda scena)
SECONDO ATTO A)sèguito della presentazione dell'antefatto (prima scena)
B)secondo conflitto (seconda scena).
Credo in definitiva che ci sia nell'opera  (perchè l'indizio delle
analogie musicali tra le due ballate mi ha fatto poi osservare questa
simmetria)  come un baricentro ideale all'impostazione delle due
parti.Pazzesco(so che questi discorsi possono sembrare assurdi,ma nelle
discussioni sul teatro puro sono all'ordine del giorno).Questo tipo di
struttura (ma soprattutto di come essa sia gestita musicalmente)  è già
un primo indizio sulla genialità drammaturgica dell'opera.
Andiamo avanti nell'analisi:entrata di Leonora e aria:"tacea la notte
placida".
Vi invito (a chi dispone delle due edizioni) a confrontare il
significato delle due interpretazioni:basta osservare come da Karajan e
dalla Callas venga eseguito il crescendo sulle parole:"dolci si udiro e
flebili,gli accordi di un liuto":è un crescendo di passione ,dopo il
senso di "mestizia" precedente,completamente controsenso con il
significato dell'aria:Leonora,in un primo momento ricorda semplicemente
come in un'atmosfera estatica,contemplando la notte udì da lontano la
notte,ascoltò da lontano il suono dolce e FLEBILE di un liuto:tutto
questo senza infrangere minimamente la calma della notte e senza
evocare in lei nessun ricordo o pensiero preciso .E' solo dopo,quando
Leonora sente che nel canto si ripete il suo nome, che la protagonista
ha la rivelazione,la passione e infatti così si spiega quel grande
crescendo finale con gli acuti del soprano!.In karajan ,al contrario di
Muti non viene rappresentato nulla di tutto il senso dell'aria (perchè
in un primo momento Leonora dovrebbe ascoltare con dolcezza e basta le
note,non  farsi prendere dalla passione) e si arriva poi alla terribile
constatazione che la ripetizione  del tema venga eseguita in maniera
identica,malgrado il significato in evoluzione delle parole,solo perchè
la musica è la stessa:in pratica Karajan ha eseguito la stessa
musica,senza nessun cambiamento di fraseggio due volte di seguito;avrà
pensato:"'l'importante è che sia bella la prima volta,così la ripeto
identica e continua a piacere",tutto questo senza capirci nulla.Muti
l'esatto contrario:nella prima esposizione del motivo dilata  molto le
sonorità,smorza il più possibile il crescendo sulle
parole "flebili",continua a conservare estatico e calmo l'andamento
dell'aria:solo ALLA FINE le da la grande espansione dovuta:e con che
raffinatezza poi! invito a notare come tratta gli archi:elimina il
terribile senso di ripetitività dei ribattuti nell'accompagnamento
rendendoli soffusi e  immergendoli in  lunghi "pedali" degli altri
strumenti.Mai sentita una raffinatezza del genere in un'aria di Verdi.
E Ripulisce,al contrario di tanti altri direttori, anche la cabaletta
seguente dell'altrettanto terribile ,rossiniano, ridicolo effetto
saltellante dei legni (che invece ora suonano dolci e non sono in
contrasto con l'atmosfera che si è costruita fino ad ora)
nell'esposizione strumentale del tema "di tale amor"(scusatemi non ho
la partitura con me e non posso usare parole precise).
Proseguiamo...
Terzetto Leonora-Manrico-Conte:
La situazione drammatica precipita in questo primo conflitto che è una
geniale megastretta verso il finale della parte:ora è veramente geniale
perchè si chiarisce nel fraseggio un motivo che prima mi sembrava
semplicemente ridicolo:quello che risalta è come il carattere del Conte
di Luna NON sia rappresentato genericamente come una persona
amareggiata e furente! Al contrario è un sadico!Basta far caso alla
ripetizione del NO,No,no no!
E' volutemente comica!(e questo particolare di conferire anche
un'elemento di comicità ai "cattivi "  Verdi lo sfruttò più volte:mi
viene ad esempio in mente il coro dei ceffi di Pirro dei Lombardi:"niun
periglio il nostro seno.." oppure le streghe del Macbeth...."le sorelle
vagabonde")
E' come se il Conte si divertisse sadicamente a prendere per il xxxx
Manrico:il conte prima si incazza e parte all'attacco(far caso alle
trombe)"di geloso amor sprezzato",poi è talmente sicuro di sè che si
diverte con la sua preda Manrico:"ei più vivere non può,no no no no
no",infine improvvisamente ribadisce categoricamente scandendo a gran
voce le parole "NO EI PI-U' VI-VE-RE-NON-PUO'"(cfr. il ritenuto
improvviso) e gli accenti:questa è caratteristica basilare delle
ripetizioni nelle frasi del conte,come farò presente anche in
seguito:tutto ciò è messo in risalto nell'edizione di Muti:in quella di
Karajan ,a parte gli ovvi accenti in battere sulle parole del conte
all'inizio del brano,particolare che anche Luciano Ligabue avrebbe
eseguito correttamente,non esistono dinamiche non esiste
tensione,l'orchestra suona sempre uguale,nessuna differenziazione di
fraseggio tra gli incisi delle frasi ,che peraltro sono TUTTE
QUADRATE!!!STRAORDINARIO
(dal punto di vista compositivo è secondo me sbalorditivo perchè con
delle simmetrie così rigorose Verdi riesce a fare quello che vuole
espressivamente)  e che perciò DEVONO essere fraseggiate con il massimo
di intensità espressiva secondo me:quando una struttura delle frasi è
quadrata (4+4,2+2 etc.),e contemporaneamente ritmata e concitata è
ovvio che per darle risalto,o meglio propulsione ritmica, bisogna far
esplodere le dinamiche,gli accenti e così via);in Muti,tanto per fare
un esempio,ho ascoltato almeno 50 volte in una giornata l'incredibile
perfezione e potenza dell'esplosivo brevissimo crescendo (ripeto non ho
la partitura,ma presto la compro e controllo tutto) immediatamente
prima delle parole"il suo cuore e la sua vita",roba da far accapponare
la pelle:un continuo bombardamento senza fine,anzi rafforzato via
via,accumulando tensione.
 Questo non c'entra nulla con la velocità,nè col frastuono,nè con le
forzature:Muti non ha ottenuto questa tensione grazie a questi
fattori,come insinuano in molti:l'ha ottenuta grazie ad un fraseggio a
dir poco pazzesco.
Secondo atto.
Niente di nuovo da aggiungere sull'arcinoto coro:"vedi le fosche..."
(ma pregherei solo,chiunque possa,di confrontare che incredibile (!!!
pazzesco)  sincronismo Muti ottiene tra gli ottavini e gli archi
nell'incipit del coro e che chiarezza nel metterli in risalto,al
contrario di Karajan: ),mentre sulla ballata di Azucena,cioè sul
seguito del racconto di Ferrando mi sono già pronunciato.Veniamo ora al
punto cruciale dell'intera opera:la scena di Azucena,che racconta nei
dettagli l'episodio del rogo.Che questa sia scena geniale lo si arguiva
già nell'edizione Karajan,dove anche qui non viene messo in risalto
praticamente nulla:come tutti gli amanti dell'opera sanno il racconto
inizia con un ossessivo ,lamentevole breve inciso degli archi che si
ripete in modo ostinato (mi re do do---risposta:fa mi):la situazione
drammatica è caratterizzata perfettamente nell'atmosfera iniziali,ma il
vero colpo di genio viene poco dopo:la musica sembra modulare
dolcemente sulla relativa maggiore della tonalità base,sulle tenere
parole "fermarsi e benedirmi",senonchè (colpo di genio) gli sgherri
immediatamente iniziano "a pungere coi ferri" la
zingara:nell'interpretazione di Muti infatti,la dolcezza della
modulazione viene immediatamente distrutta da un feroce attacco dei
bassi  che sembra davvero provenire dall'inferno e fa saltare
l'ascoltatore dalla sedia:ad esso (che è brevissimo )risponde l'inciso
iniziale,come piangendo,poi di nuovo un'altra improvvisa batosta dei
contrabbassi,quindi di nuovo il gemito degli archi (fa-mi) dell'inciso
iniziale e così via ,quindi di nuovo 4 batoste dei bassi sulle
parole "al rogo la cacciavano gli scellerati sgherri" (secondo me
questa pagina è un vero e proprio capolavoro di orchestrazione
drammatica),poi di nuovo il gemito del primo inciso,fino all'incalzare
di "la vendicasti".A proposito di questa convivenza contemporanea di
due temi antitetici in Verdi mi viene in mente l'ouverture della forza
del destino,nel punto in cui i violini suonano il motivo della
preghiera e contemporaneamente si sentono insinuarsi i bassi sul tema
del destino,per contrasto.Comunque,ASSOLUTAMENTE NULLA di tutto ciò
viene messo in evidenza nell'edizione Karajan:tutte le note sono
fraseggiate in maniera amorfa  (i bassi sono fiacchissimi,anzi
addirittura più deboli dei violini) e mai e poi mai avrei notato un
tale particolare se non avessi sentito l'edizione di Muti.Ma mica
finisce qui!la cosa peggiore la combina la cantante (Barbieri) senza
che Karajan corregga minimamente tale obbrobbrio (d'altra parte,essendo
non italiano ciò era prevedibile):ed ecco infatti che,per tutta la
scena, la Barbieri per "compensare" il fraseggio praticamente
inesistente dell'orchestra sfoggia il suo tremendo repertorio (di assai
cattivo gusto)di parole accentate sillaba per sillaba,di R marcate
peggio di una siciliana impazzita (le parole "agl'egri
spiRRRRti!!!,come in un sogno appaRRRRRve!!!,il gRRRRido!!!!,sgheRRRi
etc!!!." secondo me sono un supplizio da ascoltare e ne ho contate un
numero enorme in tutta l'opera),di voce allucinata a tutti i costi (mi
chiedo se qualcuno di questi cantanti del passato,Callas a parte,avesse
qualche idea di chi fosse Stanislasky).Sulle urla del "figlio bruciato"
nulla da eccepire,neanche per quando riguarda la direzione
d'orchestra :eh ma ciò non bisognerebbe neanche dirlo,tanto è evidente
il significato della musica in quel punto:ci vuole ben poco a far fare
casino all'orchestra in quel punto:bisognava scavare invece su quello
che veniva prima:LI' era il DIFFICILE:Karajan non l'ha fatto (mi chiedo
se fosse davvero in grado di farlo) mentre Muti ci HA LAVORATO SU alla
grande (potrei elencare un'altra serie di particolari che Muti ha messo
in risalto in questa scena,al contrario di Karajan,ma il post si
appesantirebbe).Proseguiamo perchè ora arriva quanto di peggio ho
potuto notare,e questa volta sono rimasto davvero sconcertato.
Fino a 2 giorni fa letteralmente odiavo il duetto Azucena-Manrico che
segue la scena analizzata,in particolare detestavo (sempre memore
dell'ascolto dell'edizione karajan) la sezione finale: "perigliarti
ancor languente...":due giorni fa ho ascoltato l'interpretazione del
cast scaligero e sono rimasto sbalordito:ho sentito UN'ALTRA musica e
mi è piaciuta alla grande!!Mi sono chiesto:com'è possibile???Ho
riascoltato allora l'edizione Karajan e ho notato che il senso
dell'esecuzione era l'ESATTO CONTRARIO di quello di Muti.Perchè?
Prendo in esame le parole di Manrico:"ah mi sgombra o madre i
passi...guai a te se io qui restassi"...ad esse risponde per la seconda
volta Azucena:"Demente!":bene:ora ascoltate l'interpretazione di Di
Stefano e della Barbieri del punto in esame :Di Stefano
nell'espressione sembra fiero come un eroe di guerra,incazzato
nero,addirittura contro la madre (?????) come se volesse dire: "vecchia
balorda,togliti dai piedi (ah mi sgombra o madre i passi) altrimenti ti
spacco la faccia (guai a te se io restassi)",e la madre sembra come
rispondere"Coxxxxne! (demente),come ti permetti!",tutto questo a tempo
di walzer gagliardo e ridicolo.Ho riascoltato più volte il punto e
davvero sembra che i protagonisti esprimano queste idee!!!Ora,io voglio
sperare che gli interpreti di quell'edizione (ma Karajan non notava
tali obbrobbri??Non interveniva???)non abbiano inteso davvero loro
stessi quello che mi sembra di intendere   dalle loro voci(sarebbe un
tale controsenso da restare nella storia),ma sembra davvero che
esprimano quei controsensi!!Sentire,riascoltare per credere.Ascolto
invece l'edizione di Muti e sento Licitra invece esprimere quasi con
supplichevole dolcezza e tristezza,e con un fondo di timore sia
materno,sia per gli eventi futuri:"Madre,io DEVO andare (deh mi sgombra
o madre i passi), se tu non mi lasciassi andare potresti soffrirne tu
stessa nel vedermi morire di dolore (guai a te se io qui restassi)" e
la madre esprimere (notare con che ESPRESSIVITA' la Urmana pronuncia la
parola demente ) "sarai tu a metterti nei guai (demente)",o anche " io
provo dolore quando sei tu,figlio mio, a provarlo (no soffrirlo nol
poss'io il tuo sangue è sangue mio)":insomma è stato messo in luce dal
cast di Muti il significato della SITUAZIONE.
E meno male che,secondo alcuni, l'edizione Karajan è un OTTIMA
edizione!!La musica di Verdi secondo me è stata a dir poco
ridicolizzata lì (invito davvero,caldamente ad ascoltare Di Stefano in
particolare su quelle parole:cose da non credere)e non riesco davvero a
capire a chi mai possa essere piaciuta (e perchè) una tale musica
distorta in questo modo:a me ha fatto sempre schifo (un controsenso
musicale non può NON dare fastidio perlomeno:ma io non mi ero accorto
del controsenso e reputavo proprio la musica brutta di per sè),sinchè
non ho sentito questa nuova interpretazione e mi sono ricreduto sulla
musica come non mi succedeva da anni.
Andiamo avanti:aria del Conte di Luna,non solo è semplicemente da
manuale l'espressività con cui viene eseguita  (notare ancora una volta
i lunghi "pedali" orchestrali,virgolette volute,la plasticità nello
svincolarsi dal rigore del metronomo a favore della tensione
melodica,il legato e la naturalezza di Nucci....):ma quello che mi ha
lasciato davvero di sasso è un particolare preciso nell'interpretazione
della cabaletta seguente (STUPENDA!!):le parole del Conte sono nel
libretto "per me ora fatale i tuoi momenti
affretta,affretta":ora,leggendo le parole così si intuisce che c'è
qualcosa di strano nella ripetizione di quell'" affretta":quel secondo
affretta NON può essere messo lì per caso,DEVE avere un significato
preciso e Muti lo ha messo esattamente in risalto (al contrario di
Karajan,in cui,come si può osservare all'ascolto,il secondo affretta
non ha alcun senso espressivo).E infatti sul secondo affretta Muti,al
contrario di karajan ha evidenziato il ritenuto,mentre Nucci ha
scandito la parola sillaba per sillaba,così come avevano fatto nel
terzetto del primo atto,guarda caso proprio su una ripetizione delle
parole del conte:il senso appare quindi:"per me ora fatale i tuoi
momenti affretta:AF-FRET-TA!!!)come per ribadire con il secondo
affretta che davvero il conte non sta nella pelle!In karajan
assolutamente nulla,e sembra che il secondo affretta sia messo lì tanto
per completare la frase musicale che non corrisponderebbe senza tale
ripetizione alla lunghezza di quella del libretto.Ma questo non ha
senso:in teatro le ripetizioni di semplici parole,specie se compaiono
altre volte nel corso dell'opera,sono messe a bella posta per essere
sfruttate nella recitazione.Ora faccio qualche salto,perchè altrimenti
qui perdo ore a scrivere e passo all'atto successivo:
vorrei solo però far notare come
anche nel  finale dell'atto (sul quale ho ancora alcune perplessità e
sarei felice se qualcuno mi facesse capire il senso di esso )alcuni
elementi nell'edizione di Muti acquisiscano e rivelino un significato
molto più logico;è il caso della comparsa inaspettata di
Manrico:provate a confrontare le due edizioni esattamente sulle parole
del conte "dunque gli estinti lasciano di morte il regno eterno....a
danno mio rinunzia le prede sue l'inferno!":è fin troppo ovvio che il
conte non si aspettava questa "visita" ed è più che seccato,perchè teme
che tutti i suoi propositi vadano in fumo per colpa di quel rompixxxxx
di Manrico:in Muti si percepisce perfettamente (cambiamento di
tempo,concitazione nel ritmo,espressione del cantante) questa
situazione di disagio del conte,in Karajan tutto rimane uguale e sembra
che il personaggio sia tranquillo come prima.
Andiamo avanti:atto terzo,scena prima:innanzitutto devo precisare che
ORA sono rimasto addirittura commosso da questa bellissima pagina(che
prima invece mi sembrava futile):anche qui dal confronto delle due
edizioni c'è da rimanere di sasso,già dalle primissime note Muti ,al
contrario di Karajan che esegue semplicemente l'accompagnamento come è
scritto,cerca di depurare il più possibile l'orchestra dal senso
di "walzer" (notare come riesca a dare un suono "prolungato" agli
archi,quasi un riverbero,smorzando (mi chiedo come xxxxx abbia fatto!!!
Dio mio,non sembra di sentire il primo Verdi che ero abituato a
conoscere!Ascoltare per credere)tutti gli accenti ma
contemporaneamente  allargando insensibilmente le frasi e facendo leva
sui rallentando ,il tutto  con molta dolcezza, e sul legato della
Urmana,conferendo trasporto al suo canto;ma anche il senso delle parole
in Karajan non quadra:notare ad esempio:"giorni pove(contrattempo non
forzato nell'esecuzione)-ri vi(idem)vea pur contenta del mio stato,sola
speme un figlio avea (dolcissimo rallentando),mi lasciò,m'oblia
l'ingrato (notare con che dolcezza venga pronunciato il termine ingrato
dalla Urmana).".Nell'edizione Karajan tutta la frase viene pronunciata
con mestizia fino alla parola "ingRRRRato!" che,con la solita voce
dagli accenti e dalle R sdegnose (mentre l'accompagnamento di Karajan è
totalmente piatto)della Barbieri capovolge il significato del
momento:Azucena NON è incazzata col figlio!Che senso ha farle dire
ingrato in quel modo a conclusione di una frase così dolce?Il senso di
metronomico walzer diventa più da incubo nell'edizione di Karajan nelle
parole seguenti del conte,ma soprattutto non viene dato nessun senso al
rallentando e alla pausa dopo le parole:"fratello del rapito"...E'
ovvio che,capitando quel particolare agogico su una rivelazione
inaspettata ,deve servire ad accrescere la tensione della scena:Muti
infatti,al contrario di Karajan,sfrutta la pausa per dare un necessario
carattere di sospensione drammatica al momento (io fino ad ora non sono
riuscito a trovare UN SOLO particolare degno di nota nell'edizione
Karajan).Elencare particolari così secondo me non significa cercare il
pelo nell'uovo:significa cercare di estrapolare il senso della
situazione dalla musica,cosa che mi risultava impossibile dagli ascolti
precedenti.
Ora  mi sembra di aver scoperto una nuova opera:tutto il significato
drammatico è capovolto:finalmente Azucena non è più quella pazza
allucinata sanguigna che,secondo me per un grosso equivoco di
fondo,l'opinione ravvisava;al contrario è una donna dolce e
straziata,sofferente ma con gran nobiltà:il senso del
ricordo,dell'ossessione c'è ovviamente,ma,scena della "visione" a
parte, si rivela evolvendo gradualmente,soprattutto nel suo duetto
finale;PRIMA al contrario l'attenzione della musica è focalizzata sulla
dolcezza,direi nobiltà del suo rapporto materno per Manrico.Far cantare
Azucena come una donna in preda a continui deliri significa di
fatto,secondo me,distruggere tutta la poesia della musica.Leonora non è
più un DRAMMATICO SOPRANO DRAMMATICO:ecco un'altra cosa che non ha mai
avuto senso per me,l'assurda idea che per cantare Leonora ci vogliano
soprani dalla grande voce di soprano drammatico appassionato (ma che
assurdità!!!è in totale controsenso con la sua dolcissima,rarefatta
parte,fatta di continui pp,di silenzi,di sospensioni,di contemplazioni).
Manrico non è più un temerario eroe da battaglia (invito a far
osservare a che livelli di cattivo gusto e controsenso arrivi
l'interpretazione di Di Stefano),nè soprattutto un fissato orgoglioso:è
una persona che si lascia rapire dai suoi sentimenti e soffre con un
infinita nostalgia....
Continuiamo nell'analisi:penso ora al concertato che segue poco
dopo :"deh rallentate o barbari":ascoltando l'edizione di karajan
sembra di sentire un allegro Can Can,non un momento di sadismo!Sadismo
allo stato puro: è per questo che nella tortura c'è quel beffardo
vorticoso ritmo,(GENIALE!)che però nell'edizione Karajan appare
semplicemente come un goffo,evidente,insensato ,amorfo e di
conseguenza  volgare ,can can:questo è un'altro dei brani che prima
consideravo uno dei peggiori oltraggi della storia dell'opera ora
all'ascolto di Muti mi pare un'idea geniale:basta pensare alla
situazione:Azucena è sotto "crudel martirio",ma chi conduce il gioco è
il conte che si diverte (dunque tutto il senso del geniale concertato)
sadicamente:prova evidente sono le sue parole:"Potrò col tuo supplizio
ferirlo in mezzo al cor!GIOIA M'INONDA IL PETTO,CUI NON ESPRIME IL
DETTO" (notare il diabolico movimento cromatico dei violoncelli
contemporaneamente):sono le parole di uno che si diverte,prova gioia a
torturare,un sadico.Non semplicemente un cattivo.Il piacere alla vista
del sadismo di per sè è caratteristica diversa dalla cattiveria.Ciò
l'ho notato grazie ad un particolare che verrà dopo nello straordinario
(straordinario!!!) duetto Conte-Leonora:la voglia di torturare,anzi
l'orgasmo che si prova torturando è espressa dal conte lì nelle
parole :"ah (questo ah non è un esclamazione di sdegno,ma di
piacere!),dell'indegno rendere vorrei pegggior la sorte,tra 1000 atroci
spasimi centuplicar sua morte!!!":queste parole  non esprimono affatto
volontà di riscossa da parte del conte:insomma al conte
fondamentalmente non frega nulla di riparare al "torto subito" quello
che lo investe è come un orgasmo per il piacere del dolore altrui:e
infatti,anche su queste parole,come si evince dall'edizione di
Muti,egli si eccita come un pazzo:ah,il piacere dei 1000 atroci spasimi!
pensa il conte:l'orchestra si scatena nel vortice ritmico della
perversione del conte :gli archi,come impazziti nell'eccitazione nel
martellare il ritmo sembrano allegoricamente voler fare "a fette"
(ascoltare l'edizione Muti,sembra quasi che essi vogliano davvero "fare
a fette"!!!)  Manrico!Questo ,a mio parere spiega il senso di molte
cose che a me prima apparivano solo  di cattivo gusto musicale:in
particolare mi chiedevo:"ma com'è possibile che dopo un motivo così
dolce e lamentevole come quello di Azucena nei confronti del conte,il
concertato che subito segue sia quest'obbrobrio di gagliardo Can Can??E
pensavo:"forse Verdi in quel momento era impazzito".Ma davvero mi
sembrava impossibile che un compositore dopo un tale trasporto attacchi
un tale can can,senza una precisa ragione.Questa la spiegazione che più
di un fanatico verdiano mi ha dato in merito alla scena,prima che io
ascoltassi l'edizione di Muti:"ma quel ritmo così vigoroso serve per
accrescere tensione e concitazione!Nell'elementare sta il geniale in
Verdi..." e altre stronzate simili...io pensavo:"certo Verdi doveva
avere proprio un cattivo gusto sfrenato per dover ricorrere ad un
effettaccio del genere nell'accrescere la tension"...quel brano mi
appariva un insensato orrore e basta:cosa succede invece quando ascolto
il trovatore di Muti?Che la prima scena che ascolto è proprio questa
del duetto Leonora Conte:rimango folgorato dagli attacchi degli archi
sulle parole del conte:"ah dell'indegno rendere..." ,particolare che
Karajan non mette assolutamente in evidenza,e penso:"Dio mio,qui
l'orchestra sembra fare a fette con sadismo Manrico ancor più del conte
stesso!!" Immediatamente dopo ascolto,la scena della tortura di Azucena!
Anche lì la stessa gagliarda sadica eccitazione nel ritmo,proprio
sull'esclamazioni di piacere nel torturare da parte del conte.Io invito
davvero con tutto il cuore ad ascoltare PRIMA il duetto conte-Leonora
nell'edizione Muti,POI quella di Azucena Conte nella stessa
edizione,POI a confrontare il tutto con l'edizione Karajan:c'è da
rimaner di sasso!Quello che fa Muti è a dir poco sbalorditivo:prima
Leonora invoca con tensione il conte:"mira che acerbe lacrime",poi
improvvisamente esplode il conte nel suo vortice di sadismo ("ah
dell'indegno rendere..."),l'orchestra suona bruscamente in tutt'altro
modo:Leonora accende la miccia nella testa del conte e il conte fa
esplodere il suo sadismo.
Nell'edizione Karajan assolutamente NULLA di tutto ciò:il brano parte
con una tremenda fiacchezza e sulle parole del conte rimane nella
stessa fiacchezza precedente,senza un minimo accento orchestrale di
diversificazione,di espressione,assolutamente nulla di nulla.In Muti
invece è un continuo serrato gioco di contrasti di dinamiche di
fraseggi,di accenti.
Giacchè però ora mi trovo a parlare di questo duetto continuo con la
cabaletta:forse che l'edizione di karajan esprime con quelle continue
pause previste nella partitura l'affanno di Leonora che ha il cuore in
gola. a cui manca il fiato per la paura del pericolo precedente,e per
la gioia di averlo scampato?Forse che la ritimica del brano esprime con
karajan questi suoi "frequenti palpiti"? a me sembra solo di
un'infinita fiacchezza:dei palpiti a cui fa riferimento Leonora neanche
l'ombra viene espressa da karajan:assolutamente nulla di tutto ciò,al
contrario di quanto si ascolta grazie a Muti.Preciso che tutto ciò in
Muti non ha nulla a che vedere con gli eccessi di dinamiche
infuocate,di accenti etc.:quando c'è bisogno di dilatare,di rarefare di
allargare Muti lo fa capire con la massima evidenza!(vedi arie di
Leonora) Quando c'è bisogno di stringere,di accentare,di dar
concitazione Muti lo fa capire altrettanto con evidenza,ma tutto in
modo coerente agli sviluppi del dramma:questo straordinario Trovatore è
davvero di fuoco NELLE PARTI IN CUI DEVE ESSERLO e
rarefatto,dolce,raffinato,malinconico NELLE PARTI IN CUI DEVE
ESSERLO.Strordinaria varietà di fraseggio!
Scusate per il salto in avanti,e torniamo  a ciò che viene dopo la
scena di Azucena:non parlo del cantabile di Manrico e della Pira perchè
non mi va di soffermarmici su ;invito solo però a far notare a tutti
gli astiosi detrattori dell'interpretazione della "pira" di Muti
l'osservazione di Rudy sul do.Da parte mia aggiungo qualcosa sul
fraseggio:invece di fare tante scenate e critiche sulla scelta del
tempo mi piacerebbe che qualcuno mi possa dire QUALE ALTRO DIRETTORE ha
eseguito con la stessa forza,la stessa incredibile precisione e la
stessa tensione (senza mai cadere nell'effettaccio triviale):
1)l'accento in contrattempo su "avVAmpò" (su VA)
2)il ritenuto e crescendo improvviso prima di "madre infelice corro a
salvarti" (incredibile:l'ho ascoltato 50 volte oggi) così il riten.
su "col sangue vostro" e simili
e con che straordinaria espansione e propulsione il
3) crescendo sul'entrata dei soldati "eccone presti a pugnar teco"
e altre agogiche simili.
Forse che Karajan le ha messe in evidenza così(tralascio di commentare
l'orrenda interpretazione di Di Stefano?Ne dubito fortemente.
Sarei davvero curioso di sapere che anche qualche altro direttore le ha
evidenziate allo stesso modo di Muti e vi chiedo:me ne indicate ALMENO
uno?E non mi si dica che tali agogiche,accenti etc. sono particolari
secondari rispetto ad altro:secondo me sono assolutamente fondamentali
in una cabaletta come la pira :tutta la cabaletta si costruisce su di
essi e ben prescindono dalla scelta concitata del tempo (che è peraltro
assai giustificata drammaturgicamente)
(Confesso che mi sarebbe piaciuto prendere a schiaffi quelli del
loggione:quelli badavano o al do o al tempo)
Proseguiamo perchè ora sta per arrivare l'ennesimo controsenso da parte
di Karajan,in tutta la straordinaria prima scena dell'atto
quarto:inanzitutto "d'amor sull'ali rosee".Io ho sentito quest'aria in
1000 interpretazioni ma mai immaginavo che fosse a tali livelli di
bellezza!Ma aveva proprio ragione Muti a dire che queste arie sono di
una dolcezza e raffinatezza mozartiana (a me prima questi giudizi
facevano ridere)!Innanzitutto già dal primissimo arpeggio delle viole (?
non ho la partitura,ripeto ma dovrebbe essere chiaro a cosa faccio
riferimento)c'è un abissale differenza tra Muti e Karajn:sentite Muti
QUANTO renda espressivi questi arpeggi (non tutti uguali come fa
Karajan):soprattutto essi non appaiono più come banale "accompagnamento
ritmico" dell'aria:anzi sembrano degli echi a dei lunghi soffusi
pedali "a strati" che mano a mano si dilatano nell'aria:e in questi
pedali tali arpeggi a volte si rivelano,a volte si confondono,a volte
si immergono in un continuo rarefatto dilatare,allargando,poi
indugiando,rallentando(notare a tal proposito che espressività si
raggiunge sulle parole "conforta l'egra mente"),poi lievemente
stringendo("com'aura di speranza"...tutto in perfetta corrispondenza
espressiva con le parole),  (in Karajan l'andamento,al contrario,è
pressocchè uniforme);prendete solo le parole"lo desta alle memorie":il
soprano(la Frittoli) e il flauto letteralmente gareggiano a chi riesce
ad essere più dolce nel canto (cose da pazzi:io davvero raramente ho
sentito un effetto di dolcezza simile) ,mentre gli archi,non creando
minimamente discontinuità con gli arpeggi precedenti, vengono
totalmente depurati dal rischio dell'effetto pum za za  che invece è
ben avvertibile in Karajan ,(ascoltare e confrontare per credere) in
cui tutte le battute sono uguali ;in Muti ognuna è diversa
dall'altra,ognuna ha una propria sfumatura,in ognuna il direttore
scopre una dinamica diversa,un'espressione nuova,un'agogica inaspettata
e il pericolo di quell'effettaccio è eliminato.Ma ora viene il bello:lo
straordinario Miserere.Qui credo di aver beccato l'ennesimo controsenso
nell'edizione di Karajan (sempre grazie all'ascolto
dell'interpretazione di Muti):ascoltando l'edizione di Karajan le
parole dei frati appaiono addirittura dolci,spirituali,assai
leggere:insomma la classica convenzionale preghiera che in tante scene
deteriori dell'opera italiana serve ad aggiungere un elemento di
contrasto (è per questo che mi lasciava un po' perplesso questa
stupenda pagina:non mi sembrava altro che la solita scena drammatica
con la preghiera lontana a far da contrasto).
Ma questo in realtà è in controsenso col significato che attraverso le
parole Verdi voleva rendere alla musica:quando ho ascoltato l'edizione
di Muti sono rimasto di sasso:mi sono chiesto:ma come mai quei monaci
cantano una preghiera a quel volume  e in modo così freddo e tetro?Ma
che preghiera è?La spiegazione l'avevo sempre avuta sotto il naso ma
non me ne ero mai reso conto con l'ascolto dell'edizione di
Karajan:quali sono le parole di Leonora?"quel suon,quelle preci
SOLENNI,FUNESTE,empiron quest'aere di CUPO TERROR":le parole parlano
chiaro,insomma Verdi caratterizza quelle parole NON come una
preghiera,ma come un solenne,funesto eco che invade l'aria facendo
venire in mente l'idea della morte:"un'alma già vicina ALLA PARTENZA
CHE NON HA RITORNO":le parole non servono ad esprimere una preghiera,ma
l'AVVERTIMENTO CHE LA MORTE STA SOPRAGGIUNGERE,CHE LA MORTE E' VICINA!
Già il suono ripetitivo della  campana suggerisce che la morte sta per
sopraggiungere,poi ad essa si aggiungono le parole dei frati che
insistono nel ricordarlo e allora ci credo che Leonora si fa prendere
da una paura atroce.Di tutto ciò assolutamente nulla nell'edizione di
Karajan;il canto dei frati sembra una dolce ,malinconica,lontana
soffusa preghiera di uomini pii:NON è SOLENNE,NON E' AFFATTO
FUNESTO,non riempie affatto l'aria di terrore!Oltrettutto,cantata con
andamento meditativo,intimo quella musica addirittura suona addirittura
goffa:e l'ossessionante accordo minore ribattuto con cui essa
comincia,se interpretato come dolce preghiera può anche essere
ridicolo.Mi chiedo:ma non è che per caso karajan si è lasciato
ingannare dalla parola "Miserere",arrivando alla banalissima
conclusione che se un brano è una preghiera apriori deve essere per
forza cantata come una preghiera!Eppure le parole di Leonora parlano
così chiaro !!(vi giuro che prima di ascoltare Muti non ci avevo
proprio fatto caso ---):SOLENNI,FUNESTE,RIEMPIONO L'ARIA DI CUPO
TERRORE!:in  Karajan esse non riempiono affatto l'aria (suonano sempre
scarne e genericamente meste):in Muti sono
imperiose,ossessive,tetre,fredde,esattamente solenni.....E' il caso di
osservare poi che in Muti la ripresa del motivo (cioè sulle
parole "sull'orrida torre...") è in un crescendo senza tregua di
tensione,mentre in Karajan ogni ripresa (TUTTE,DALLA  PRIMA
ALL'ULTIMA:anzi,se qualcuna non è così sarei ben felice che me la
segnaliast)altro non è che un'identica ripetizione di quanto si era
ascoltato in precedenza,senza la minima aggiunta,senza un minimo
incalzare drammatico,senza una minima variazione di dinamiche o che so
io?Insomma un vero e proprio SCHIFO.Mi fermo qui anche se potrei
continuare a iosa con considerazioni di questo tipo.Sinceramente non me
ne frega nulla di parlar male di Karajan,anzi di un'interpretazione di
Karajan, in questi termini:qualcuno dirà:ma chi è 'sto pivellino che
osa,e crede di poter mettere in dubbio un direttore a quei livelli?
Bah...io ho detto quello che mi andava di dire senza pormi troppi
problemi (e senza peraltro verificare con la partitura alla mano e per
questo chiedo venia se sono stato assai generico in qualche punto):sono
assai felice di aver scoperto (per puro caso,non sono stato io a
prendere l'iniziativa) di amare un'opera che mi ha rivelato
improvvisamente un mondo inaspettato;e anche poco mi importa di stare a
fare il difensore di Muti,non credo ne abbia bisogno o abbia senso
farlo...e qualcosa mi suggerisce profondamente che questa
interpretazione col tempo sarà del tutto rivalutata dall'opinione
generale :da parte mia credo proprio di aver ascoltato per la prima
volta il Trovatore (addirittura mi sembra geniale
l'orchestrazione:quasi non credo più a me stesso):quello che veniva
prima era robaccia sulla quale avevano ricamato robaccia,condita di
equivoci di fondo assurte ad argomentazioni....
mi fermo qui altrimenti mi vengono i calli alle dita.....
buon'anno nuovo a tutti!
Pamilton
Sent via Deja.com
http://www.deja.com/


author: Rudy

text:
<
pamil...@my-deja.com
> wrote:
> Preciso una cosa:questo lungo post (credo il più lungo mai scritto da
> me)è stato inizialmente scritto da me per ragioni che prescindono da
> IAMC,ma ora mi fa piacere pubblicarlo,anche se probabilmente non
> riscuoterà tante repliche.....o forse sì perchè in fondo si parla del
> Trovatore,
Caro Pamilton,
questo e' un post dal quale un povero ascoltatore puo' sperare di
apprendere qualche cosa sull'opera.
Una volta scrissi che mi lamentavo che di tanti post sul Trovatore
(prima e dopo le rappresentazioni) scritti da addetti ai lavori, non ne
avessi letto uno che cercasse di addentrarsi nella drammaturgia
dell'opera.
Il tutto verteva essenzialmente sulla cosiddetta "filologia" o sulla
opportunita' teatrale o meno della fedelta', oppure sull'adeguatezza
delle voci, oppure sui tempi (per non parlare del do), senza che
minimamente io abbia percepito sforzi per giustificare
drammaturgicamente le critiche svolte.
Io, dopo avere visto l'opera, ho cercato di capire l'impostazione
drammaturgica, e mi era sembrato di averla trovata. Alla fine, anzi
concludevo che, dopo avere sentito questa edizione, l'opera mi era
piaciuta, che mi sembrava una grande opera.
Ma naturalmente, data la mia scrsa competenza, non potevo addentrarmi
nell'analisi musicale dei motivi che mi facevano intuire certe cose.
Registravo solo il fatto che le intuivo, magari anche con l'aiuto della
messa in scena.
Ecco, tu hai fatto cio' che io mi aspetterei da un competente, da un
addetto ai lavori: rapportare continuamente la musica, e quindi
l'interpretazione che della musica viene data, alla drammaturgia, e
capire, finalmente capire, perche' qualche cosa e' piaciuta o non e'
piaciuta.
Ti ringrazio, per questo tuo post. Sono certo che, anche se la mia
competrenza non potra' mai arrivare a fare analisi di questo spessore,
essa comunque migliorera' e mi aiutera' a capire di piu' cio' che
ascolto e vedo a teatro; mi consentira', almeno, di pormi piu' domande,
se non di darmi piu' risposte.
In un post su IAMCM, a proprosito dei Due Foscari, mi permettevo di dire
che esistono almeno due (o forse piu') modi di amare Verdi. Il mio modo
di amare Verdi passa per questa strada che tu hai cosi' opportunamente
indicato.
Poi, sulle singole osservazioni, si potra' essere o non essere
d'accordo. Ma l'importante e' che il metodo sia questo!
Ciao e grazie ancora.
Rudy
====================================================
If the doors of perception were cleansed every
thing would appear  to man as it is: infinite.
William Blake
====================================================


author: Marco Daverio

text:
"Luca Logi" <
ll...@dada.it
> ha scritto nel messaggio
news:20001231203622300244@[195.103.114.140]...
>
> P.S.#1 Qualche volta, non me ne vogliano i non professionisti, ho
> l'impressione che per capire questo Miserere bisogna sentirlo una volta
> da dietro le quinte; la prospettiva qui e' rovesciata, con il coro in
> primo piano e il soprano sullo sfondo, e i tre gruppi che cercano di
> sincronizzarsi a decine di metri di distanza.
>
Trovo questa osservazione ESTREMAMENTE pertinente. Posso dirlo per
esperienza personale perchè ho cantato in una edizione del Trovatore (facevo
il vecchio zingaro) e ricordo vivamente l'impressione che mi fece ascoltare
il Miserere da dietro le quinte con il coro proprio davanti a me. La
complessità e lo sforzo per sincronizzarsi mi è rimasto impresso oltre alla
diversa sensazione sonora di sentire il pezzo con il coro davanti e la
solista dietro.
Marco Daverio


text:
In article <20001231203622300244@[195.103.114.140]>,

ll...@dada.it
 (Luca Logi) wrote:
> Come mai quei monaci cantano quella preghiera? E' una cosa che si puo'
> capire solo con la dimensione teatrale del brano. Leonora in
> palcoscenico con l'orchestra, il coro sul fondo con la campana,
Manrico
> sulla torre con l'arpa: sono tre piani sonori distinti, e solo
> all'interno di uno spazio teatrale, con le sue dimensioni, le sue
> distanze, le sue prospettive, e' possibile realizzare questo effetto.
La
> preghiera dei monaci e' quello che serve per riempire questa
prospettiva
> spaziale. La musica suona assolutamente giusta, se fosse diversa
sarebbe
> sbagliata. Personalmente trovo che pochissimi passaggi in tutta la
> storia della musica riempiano di musica uno spazio fisico con la
stessa
> genialita' del Miserere del Trovatore, ad onta della semplicita' dei
> mezzi impiegati.
>
> P.S.#1 Qualche volta, non me ne vogliano i non professionisti, ho
> l'impressione che per capire questo Miserere bisogna sentirlo una
volta
> da dietro le quinte; la prospettiva qui e' rovesciata, con il coro in
> primo piano e il soprano sullo sfondo, e i tre gruppi che cercano di
> sincronizzarsi a decine di metri di distanza.
>
> P.S.#2 Quant'e' bello l'accompagnamento dell'orchestra sulle parole
> "Quel suon, quelle preci". Verdi aggiunge alla musica una annotazione
> (vado a memoria, potrei sbagliare): "questo squarcio, benche' a piena
> orchestra, dovra' eseguirsi pianissimo". Questo effetto gli venne
tanto
> bene che lo ripete' quasi uguale in Traviata ("Se una pudica
vergine").
> Naturalmente, nulla di piu' antimozartiano....
Ciao Luca e ciao a tutti!!!
Prendo spunto da quanto scrivi: l'accompagnamento dell'orchestra sulle
parole "Quell suon, quelle preci" è stato letto da Muti alla Scala
tutt'altro che pianissimo, anzi, mi è stato raccontato da chi ha
ascoltato l'opera a Teatro che l'effetto è stato addirittura
sussultorio. Dal riascolto della registrazione della prima, questo
parrebbe confermato.
Ne è conseguito un'accentuazione del colore drammatico del canto di
Leonora; oltre a ciò (o forse in conseguenza a ciò) il coro fuori scena
è stato fatto cantare pure lui "molto" forte.
Cosa ne dite?
Felicissimo 2001 a tutti
Marco



text:
> Pero' ti rispondo perche', dietro sia a Muti che a Karajan, ci
dovrebbe
> essere una cosa della quale ci dimentichiamo: la partitura di Verdi.
> Ecco, qualche volta mi chiedo se qualcuno si sia preoccupata di
andarla
> a leggere (non importa in quale edizione).
io ho preferito scrivere di proposito questo post (assai di fretta,ho
notato che c'erano anche errori di ortografia e di sintassi:ma questo
non m'importa fondamentalmente) senza preoccuparmi della
partitura.Ovviamente la leggerò (un paio di frammenti già li conoscevo)
e me la studierò con calma:ma qui,al contrario ho preferito fare
un'analisi del testo,cosa che potrebbe qualunque ascoltatore, per
spiegarmi le ragioni musicali di Muti e i controsensi di Karajan.A
parte un paio di piccoli particolari,tutto il mio resoconto si è basato
su osservazioni di carattere non tecnico:in realtà ci vuole poco a
scomporre una dinamica,un accento,un tipo di fraseggio ,un andamento,un
particolare messo in risalto etc. e credo che ciò lo possa fare
chiunque :basta ascoltare le due interpretazioni (io conoscevo a
memoria quella di Karajan,sia cantata dalla Callas,sia un'altra live
(di Salisburgo se non sbaglio) cantata dalla Price) per rendersi conto
della sbalorditiva differenza.Altre volte invece mi sono basato sul
confronto di alcune letture.Altre volte ancora sulle partiture stesse.
Non c'è un criterio per dire quale sia la strada giusta per assorbire
la musica,ciò spessodeve venire naturalmente dall'ascoltatore.Ad
esempio sia dell'Agnes che del Cortez,le mie due opere preferite in
assoluto,ho visto una sola volta in vita mia la partitura.Eppure le
conosco infinitamente meglio di tante altre musiche di
Brahms,Schubert,Beethoven che ho dovuto esaminare per studio
>
> Non e' un discorso pazzesco. Paradossalmente, Cammarano e Verdi
sembrano
> aver preferito una struttura di questo tipo alla stessa
intelligibilita'
> della vicenda che infatti procede in maniera non lineare.
un attimo:la linearità c'è eccome.Anzi è proprio questo che
stupisce:nel trovatore non c'è nulla di episodico:ci sono dei punti di
sospensione nell'intreccio,ma la linearità e la consequenzialità è
preservata.Nel teatro espedienti simili si chiamano "svolte",ma mai
avvengono senza una precisa ragione:la non linearità è tale se ogni
svolta a sua volta produce come a catena altre svolte,fino ad arrivare
a fatica al culmine e al disintreccio.Questo nel trovatore non
accade:il racconto di Ferrando si interrompe volutamente sulle sorti
della zingara creando sospensione e sviluppando un primo
conflitto .Quando esso si interrompe ,ad una valutazione globale
dell'opera,si sa già che tra poco riprenderà (con "stride la vampa "
appunto)
:detto meglio i primi due atti formano un'unico lineare atto spezzato
in due:racconto-primo conflitto-sèguito del racconto-secondo conflitto
(vogliate perdonarmi se mi ripeto ma non vorrei essere frainteso).Mi
viene da pensare che Verdi in un primo momento abbia pensato ad un
unico atto che comprendesse i due e che poi,forse per motivi di
lunghezza,abbia spezzato in due.Anche del resto il coro dei gitani
potrebbe addirittura essere stato aggiunto dopo,in seguito a questa
scissione,per dare un inizio corale al secondo atto nato dalla
scissione:mi viene da pensare questo perchè mi sembra che sia l'unico
brano che NON abbia rapporti tematici ,coerenze,riferimenti al resto
del materiale dei due atti.D'altra parte che motivo c'è di far entrare
in scena un coro per poi farlo uscire poco dopo,senza nessuna funzione
drammaturgica?Può darsi che ciò sia voluto da Verdi per dare varietà
all'opera,per conferirle vivacità,colore...ma può anche darsi che in
effetti quel coro sia stato aggiunto.Nessuno può saperlo credo.
 Queste probabilmente sono supposizioni inutili o addirittura sbagliate
(sicuramente non verificabili) ma
cmq è necessario verificare le coerenze in ogni composizione.
 Nel teatro
> queste strutture, a volte non evidenti, possono essere piu' importanti
> della vicenda stessa.
d'accordo
>
>
> Come mai quei monaci cantano quella preghiera? E' una cosa che si puo'
> capire solo con la dimensione teatrale del brano. Leonora in
> palcoscenico con l'orchestra, il coro sul fondo con la campana,
Manrico
> sulla torre con l'arpa: sono tre piani sonori distinti,
 e solo
> all'interno di uno spazio teatrale, con le sue dimensioni, le sue
> distanze, le sue prospettive, e' possibile realizzare questo effetto.
attenzione:io volevo mettere in rilievo l'esatto contrario della tua
interpretazione.Io sono sempre stato gran fanatico dell'opera europea
dei primi decenni dell'800:all'ascolto ad esempio della Juive,del
Rienzi,dell'Agnes Von Hohenstaufen specialmente,si osserva che
addirittura ATTI interi sono costruiti con la tecnica dei piani
sonori.Non mi stanco mai di mostrare come esempio il secondo atto
dell'Agnes:qui i piani sonori diventano addirittura 6 :un'orchestra che
per conto suo (e facendo da "pedale" ai protagonisti) descrive una
tempesta,una seconda orchestra fuori scena che simula il suono
dell'organo della chiesa in cui sono i protagonisti,un coro di
monache,sempre fuori scena ,che è raccolto in preghiera durante la
tempesta,il sestetto dei protagonisti che si azzuffano nella chiesa,un
coro del popolo che dall'esterno della chiesa tenta di sfondarne la
porta,un secondo coro di cavalieri che interviene nello scontro....
E che dire del primo atto della Juive o della scena dei sacrifici nel
Cortez?O dell'ultimo atto degli Ugonotti?
In Verdi la tecnica dei piani sonori è a un livello talmente arretrato
(e con decenni di ritardo) da non meritare assolutamente
considerazione,nel senso che NON E' tale espediente ,di fatto a creare
la grandezza o l'interesse del miserere.Di questo ne sono assolutamente
convinto ma credo che bastino 10 minuti dell'ascolto delle altre opere
citate per rendersene conto (chiamerei qui in causa Rudy,che ben
conosce la Juive e il Cortez):in queste opere i compositori
sviluppavano gli estraniamenti ad un livello,e con un senso dello
spazio di gran lunga più evoluti e sorprendenti di Verdi.
Quello che sorprende invece nel Miserere è,detto molto banalmente,la
tensione che si crea con quel ritmo marziale che tu citi (e infatti il
miserere ha proprio la forma di una marcia,il cui melodico trio lo
vedrei nell'intervento di Manrico)che sembra avanzare come i
prigionieri che devono essere portati al patibolo.
ù
 La
> preghiera dei monaci e' quello che serve per riempire questa
prospettiva
> spaziale.
secondo me non serve a riempirla ma a crearla
. Personalmente trovo che pochissimi passaggi in tutta la
> storia della musica riempiano di musica uno spazio fisico con la
stessa
> genialita' del Miserere del Trovatore
io invece potrei mostrarti 100 altri esempi di opere francesi e
tedesche che creano un senso di spazialità nella musica (vari decenni
prima) che il miserere neanche si sogna:è forse il caso di ricordare
(aggiungendolo agli esempi precedenti) la scena della gola del lupo del
Freischutz?E che dire ad esempio della scena nuziale della Medea:"O
tristi canti"? (e invito a far notare che quest'ultima si avvale di
mezzi di una semplicità sbalorditiva,così come del resto quella del
Freischutz)
>
> P.S.#2 Quant'e' bello l'accompagnamento dell'orchestra sulle parole
> "Quel suon, quelle preci". Verdi aggiunge alla musica una annotazione
> (vado a memoria, potrei sbagliare): "questo squarcio, benche' a piena
> orchestra, dovra' eseguirsi pianissimo".
hai fatto bene a citare quest'annotazione,così rispondo anche
all'osservazione di Pocchi:io credo che il senso di quelle parole sia
un'altro:poichè per rendere il giusto colore a quel punto orchestrale
la banda (che in passaggi analoghi era stata usata in pressocchè tutte
le opere precedenti di Verdi)sarebbe stata triviale (e priva del colore
degli archi) Verdi ha preferito non usarla:quei suoni quindi,anche se
suonati NON fuori scena però si associano solo indirettamente alla
figura di Leonora,e invece direttamente al piano sonoro che è dietro
lei:in pratica costituiscono un unico piano col miserere ,nella
ripresa,dei frati:ecco perchè secondo me Verdi scrive
qull'annotazione:semplicemente per evitare che l'orchestra copra il
coro dei frati in lontananza,con cui invece deve fare tuttuno.Ma questo
non significa affatto che non debba assumere quell'andamento
minaccioso,solenne che gli è proprio e che Muti ha messo in
evidenza .In pratica muti mi pare che abbia capovolto i piani sonori
rispetto alle tradizioni:e il Miserere suona in tutt'altro modo:ora
DAVVERO sembra di ascoltare una marcia funebre minacciosa
proveniente ,solenne,funesta nell'accompagnare i prigionieri al
patibolo:questa mia idea è l'esatto contrario di quello che hai
affermato:i piani sonori sono 3 solo apparentemente:in realtà c'è solo
Leonora da una parte e tutto il resto dietro (Monaci solenni,orchestra
che scandisce il ritmo della "marcia al patibolo" e la voce di Manrico
che dolcemente emerge in quei suoni cupi ,ma che sempre proviene da
essi).Anzi,ti dirò che secondo me proprio l'ascolto dal cd anzichè dal
vivo a volte serve proprio per valutare certi particolari.
 Questo effetto gli venne tanto
> bene che lo ripete' quasi uguale in Traviata ("Se una pudica
vergine").
Già Rossini,se non ricordo male,lo aveva sfruttato in un punto preciso
della Semiramide (e se non sbaglio anche nell'Assedio di Corinto):andrò
a ricontrollare.



author: Francesco Lo Cascio

text:
On Sun, 31 Dec 2000 15:24:54 GMT,
pamil...@my-deja.com
 wrote:
>Preciso una cosa:questo lungo post (credo il più lungo mai scritto da
>me)è stato inizialmente scritto da me per ragioni che prescindono da
>IAMC,ma ora mi fa piacere pubblicarlo,anche se probabilmente non
>riscuoterà tante repliche.....o forse sì perchè in fondo si parla del
>Trovatore,
[CUT]
Benvenuto... io adoro Verdi da diciotto anni, da quando ascoltai
bambino l'edizione di Serafin dell'Aida (possiedo ancora il vinile).
A dodici ascoltai la Forza del Destino, pochi anni più tardi il Simon
Boccanegra (che è ancora l'opera che preferisco, anche se non priva di
limiti); la mia fede verdiana non è mai tramontata. Per questo non ho
mai insistito troppo sulla questione Verdi Orchestratore che abbiamo
affrontato in privato (per me rimane uno dei più grandi)... e nemmeno
sulla sua grandezza di melodista. Sapevo che col tempo avresti
cambiato idea.
Quello che mi preme farti osservare è che non è merito di Muti, se
finalmente apprezzi il Trovatore... diciamo che era colpa *tua* prima!
:-)
Chissà quando "scoprirai" che il Rigoletto è fra le creazioni più
perfette del teatro verdiano! :-)
>e anche poco mi importa di stare a
>fare il difensore di Muti,non credo ne abbia bisogno o abbia senso
>farlo...e qualcosa mi suggerisce profondamente che questa
>interpretazione col tempo sarà del tutto rivalutata dall'opinione
>generale :da parte mia credo proprio di aver ascoltato per la prima
>volta il Trovatore (addirittura mi sembra geniale
>l'orchestrazione:quasi non credo più a me stesso):quello che veniva
>prima era robaccia sulla quale avevano ricamato robaccia,condita di
>equivoci di fondo assurte ad argomentazioni....
>mi fermo qui altrimenti mi vengono i calli alle dita.....
C'è un qualcosa di perverso in questo tuo ragionamento, e mi permetto
di dirtelo solo perché spero che tu mi consideri un amico. In questo
modo sembri disprezzare chi ha sempre apprezzato il Trovatore: cioé il
loro apprezzamento sarebbe invalidato dal fatto che amavano questo
melodramma per ragioni *sbagliate*.
Ora noi sappiamo che una grande opera (con opera intendo creazione
musicale) e tale *anche* perché tollera un numero pressoché
inesauribile di interpretazioni differenti. Ora era la *tua*
sensibilità che richiedeva una interpretazione particolare del
Trovatore per comprenderne pienamente la grandezza... sapessi quante
volte mi è capitato di accettare il giudizio positivo dato dalla
storia (e dal pubblico) su di un brano che non potevo soffrire, solo
dopo l'ascolto d'una particolare lettura (il Chiaro di Luna di
Beethoven, per esempio, l'ho dovuto ascoltare da Backhaus, per
togliermi l'impressione che fosse un brano sentimentale); e dopo, ho
rivalutato anche quelle interpretazioni che mi sembravano
sentimentali, proprio perché mi ero finalmente impossesato di una
chiave di lettura per me valida. Sicuramente col tempo ti ricrederai
anche su Karajan.
Adesso ti lascio, perché devo risentirmi Fricke! ;-)
ciao,
Jashugan
P.S.
Ciò non toglie che ho apprezzato molto il tuo post e che esso mi ha
rivelato aspetti dell'opera di Verdi ai quali, nonostante avessi
ascoltato decine di volte il lavoro, non avevo mai pensato.
--
«Carnaval op. 9 in costruzione: i lavori sono momentaneamente sospesi
per festività»


text:
> Il tutto verteva essenzialmente sulla cosiddetta "filologia" o sulla
> opportunita' teatrale o meno della fedelta', oppure sull'adeguatezza
> delle voci, oppure sui tempi (per non parlare del do), senza che
> minimamente io abbia percepito sforzi per giustificare
> drammaturgicamente le critiche svolte.
Caro Rudy,
infatti questo è lo standard delle critiche:"dicono:quel tempo è
assurdo",il perchè lo lasciano ai posteri e non badano ad altro
particolare
>
> Io, dopo avere visto l'opera, ho cercato di capire l'impostazione
> drammaturgica, e mi era sembrato di averla trovata. Alla fine, anzi
> concludevo che, dopo avere sentito questa edizione, l'opera mi era
> piaciuta, che mi sembrava una grande opera.
anche io ho avuto la stessa impressione e con estrema
violenza:ripeto;in 1/2 ascolto venivo bombardato da significati e
messaggi che 1000 ascolti consecutivi dell'edizione Karajan mai
avrebbero potuto mostrarmi
>
> Ecco, tu hai fatto cio' che io mi aspetterei da un competente, da un
> addetto ai lavori: rapportare continuamente la musica, e quindi
> l'interpretazione che della musica viene data, alla drammaturgia, e
> capire, finalmente capire, perche' qualche cosa e' piaciuta o non e'
> piaciuta.
ti ringrazio per le gentilissime parole,ma in realtà come ho già
ribadito,tutto quello che ho scritto l'ho scritto volutamente senza
stare a fare un'analisi della partitura:quello che ho scritto lo
potrebbe scrivere chiunque;per valutare particolari dinamici,agogici
etc. come ho fatto non ci vuole una conoscenza musicale precisa:una
volta conosciuti i termini ad essi associati (ed è facile impararli)
sono cose che possono essere osservati da tutti coloro che decidono di
ascoltare l'opera con impegno.E anche se a volte non si trovano parole
per esprimerli (ma alla fine,gira e rigira,i termini non sono poi molti)
si intuiscono perfettamente ed è questo l'importante.Ad esempio sulla
scena di Azucena è assai facile notare come Muti renda la ferocia
dovuta ai bassi sulle parole "che tra bestemmie oscene" etc. in
contrasto con la parola "benedirmi" detta prima.Anzi,non c'è neanche
bisogno di notarlo:è Muti che te lo porge con violenza.Ascolto invece
karajan e non si sente NULLA su quelle parole.Anche sulla pira,basta
semplicemente ascoltare per rendersi conto che Karajan non riesce
minimamente,per usare termini semplici,a frenare improvvisamente il
tempo in crescendo ,nè a dare spessore a questo crescendo come fa Muti
prima delle parole "madre infelice corro a salvarti".Basta
semplicemente ascoltare le due edizioni e confrontare.Anche tutti i
controsensi e le cadute di gusto si beccano assai facilmente:insomma la
Barbieri pronuncia in modo non forzato una parola su 10,tanto per fare
un esempio.Io non ho scritto nulla in riferimento alla partitura e
alcune cose potrebbero essere sbagliate,ma corro il rischio:ho scritto
solo in merito a ciò che c'era secondo me di evidente da capire sulla
drammaturgia e per questo non c'è bisogno della partitura,altrimenti il
compositore che ci sta a fare?Se uno leggesse la partitura del Nerone
di Boito sembrerebbe l'opera drammaturgicamente più geniale mai scritta
e invece all'ascolto è solo un nulla.
>
> Ti ringrazio, per questo tuo post. Sono certo che, anche se la mia
> competrenza non potra' mai arrivare a fare analisi di questo spessore,
eh che esagerato!Ripeto:in fin dei conti è tutto molto semplice:si
legge il testo di un libretto:si assorbe il significato della parola e
della situazione e si cerca di comunicare come la musica lo esprima.Non
serve competenza tecnica:serve l'ascolto di Gluck e di
Spontini.Rivelano assai più questi due compositori su come si
costruisca drammaturgicamente un'opera che un'intero ipotetico corso
di "composizione d'opera" che,d'altra parte,non viene insegnato da
nessuna parte.Sono cose che riesci a fare anche tu perfettamente,e
infatti per questo ti ho chiesto più volte di darmi opinioni
sull'Agnes,sul Milton (ti sono arrivate le mie mail?),sul Cortez
etc.Sono tutte cose che mi interessano assai!!Anche se anche qualcun
altro si fosse degnato di esprimere qualche opinione su Spontini sarei
stato assai contento....ma tutti tacciono!!
> In un post su IAMCM, a proprosito dei Due Foscari,
che,da quel che ricordo,è un'opera da buttare al cestino ("Ah sì,il
tempo che mai non s'arresta:che vomito".)
Ciao e grazie a te!



text:
> Benvenuto... io adoro Verdi da diciotto anni, da quando ascoltai
> bambino l'edizione di Serafin dell'Aida (possiedo ancora il vinile).
> A dodici ascoltai la Forza del Destino, pochi anni più tardi il Simon
> Boccanegra (che è ancora l'opera che preferisco, anche se non priva di
> limiti); la mia fede verdiana non è mai tramontata. Per questo non ho
> mai insistito troppo sulla questione Verdi Orchestratore che abbiamo
> affrontato in privato (per me rimane uno dei più grandi)... e nemmeno
> sulla sua grandezza di melodista. Sapevo che col tempo avresti
> cambiato idea.
Un attimo,tanto per chiarire equivoci:io non ho cambiato minimamente
idea su Verdi,semmai l'ho cambiata sul Trovatore.Le altre opere
verdiane le conosco molto meglio del trovatore;del Rigoletto conosco a
memoria lo spartito e il libretto e varie interpretazioni (compresa
quella di Muti) e nonostante ciò l'opera continua a risultarmi
tremendamente fastidiosa e drammaturgicamente assai banale (se
confrontata con le altre opere di altri autori europei).Adoro l'Aida e
il Falstaff e la Messa.Un po' di Don Carlos(ma meno di quello che si
creda).Questo l'avevo già detto in passato,.Il resto(che,ripeto,conosco
molto bene,me lo hanno propinato da quando sono nato e continuano a
propinarmelo)è tutta roba che,salvo alcuni elementi sparsi qua e là,
fondamentalmente non mi interessa affatto.E il disinteresse è anche
peggio dell'odiare.Ho sempre sentito la necessità di approfondire il
più possibile la mia conoscenza di Verdi,proprio per essere sicuro di
essere sincero con i miei gusti.Ma quando decido di ascoltare la musica
per il piacere di essere rapito da essa sicuramente a parte l'Aida ,La
messa ,"Tu che le vanità+preludio" e il duetto Carlo Elisabetta(il
geniale Falstaff non riesco ad ascoltarlo senza vederlo)non ascolto
proprio nulla di Verdi,non me ne potrebbe fregare di meno.Ora si
aggiunge alla lista (assai esigua) il geniale Trovatore e ne sono
felice:ma che poi esso rappresenti una rivelazione su
Verdi...uhmmm,credo proprio di no.La rivelazione è sul Trovatore
L'anno verdiano 2001 sarà comunque un incubo per me!
> Quello che mi preme farti osservare è che non è merito di Muti, se
> finalmente apprezzi il Trovatore... diciamo che era colpa *tua* prima!
diciamo che era colpa delle altre interpretazioni,delle argomentazioni
della tradizione ,dei melomani in genere etc.
Preciso un'altra cosa molto importante:io non sono ammiratore di nessun
direttore d'orchestra:che questo o quell'altro sia un grande interprete
fondamentalmente non me ne frega nulla.Ad esempio di Levine ho
ascoltato varie cose tra cui un vomitevole Trovatore e un'insuperabile
Adriana Lecouver:questo cosa significa in termini di giudizio personale
su Levine?Assolutamente nulla:se un direttore interpreta bene un'opera
ben venga,altrimenti si becchi le critiche che gli spettano.Niente
più.La mia sconfinata ammirazione va solo ed esclusivamente ai grandi
compositori.Quindi non m'importa nulla di parlare di questo o di
quell'altro direttore e della mia idea su di lui,mi preme solo
constatare,ai fini di un maggiore godimento musicale,se la musica è
stata eseguita al servizio del compositore.
> :-)
> Chissà quando "scoprirai" che il Rigoletto è fra le creazioni più
> perfette del teatro verdiano! :-)
ma non direi proprio,ormai sono passati tanti anni.....
>
> C'è un qualcosa di perverso in questo tuo ragionamento, e mi permetto
> di dirtelo solo perché spero che tu mi consideri un amico. In questo
> modo sembri disprezzare chi ha sempre apprezzato il Trovatore: cioé il
> loro apprezzamento sarebbe invalidato dal fatto che amavano questo
> melodramma per ragioni *sbagliate*.
guarda:era esattamente questo il messaggio che volevo far percepire e
tu hai fatto benissimo a metterlo in luce.Si sa che un termine come
*sbagliate* (che tu ha messo giustamente tra * * )possa dar luogo ad
ambiguità ma è esattamente quello che pensavo.Fino ad ora ho sentito da
parte di una moltitudine enorme di persone "prove" della grandezza di
quest'opera su concetti assolutamente sciocchi ( o,peggio,accumulati in
base all'ignoranza sulla storia del teatro musicale).Faccio un banale
esempio:Rigoletto:quartetto dell'ultimo atto.Tu non immagini quante
persone ancora si esaltano nel constatare con che abilità Verdi riesca
a rappresentare quattro caratteri contrastanti contemporaneamente,così
come risulta ovvio dal quartetto.Questo secondo me è sciocco non perchè
è sbagliato,ma perchè è assolutamente ovvio e banale.Come ho già detto
addirittura un intero atto della Juive (scritta 20 anni prima)è
costruito su intere masse foniche contemporanee in contrasto drammatico
e psicologico.Se pensiamo all'atto secondo dell'Agnes Von Hohenstaufen
c'è da rimanere ancora più sbalorditi.Altro luogo comune:"Verdi riesce
a scavare nell'animo umano meglio degli altri compositori":al contrario
se uno osserva bene i caratteri dei personaggi del Rigoletto (eccetto
Rigoletto stesso,ma non completamente)dovrebbe notare che sono invece
tra i massimi esempi di superficialità e banalità nello scavo
drammaturgico:se qualcuno si prendesse la briga di osservare lo scavo
psicologico compiuto dalla musica di Gluck,Spontini,Berlioz nei
confronti dei personaggi noterebbe invece una profondità che Verdi non
si sognava assolutamente in questo senso.
E così dicasi per 1000 altri aspetti assurti a "grandezza verdiana"...
> Ora noi sappiamo che una grande opera (con opera intendo creazione
> musicale) e tale *anche* perché tollera un numero pressoché
> inesauribile di interpretazioni differenti.
tollera?Per quel che mi riguarda il Trovatore,così come l'avevo sentito
prima non tollerava nulla:forse resisteva grazie al sostegno degli
equivoci degli altri....
Ora era la *tua*
> sensibilità che richiedeva una interpretazione particolare del
> Trovatore per comprenderne pienamente la grandezza...
ecco,qui vorrei puntualizzare una cosa:non si tratta di comprendere
appieno o non appieno un'opera.Anzi,sono sicuro di non averla ancora
compresa appieno(io credo di aver compreso appieno pochissime opere
nella mia vita);ma questo ha relativa importanza...Quello che è
importante invece è che siano stati eliminati dalla mia idea i
controsensi sull'opera.Non è questione di avere maggiore
sensibilità:non bisogna aver grande sensibilità per pretendere che un
messaggio non venga distorto
 sapessi quante
> volte mi è capitato di accettare il giudizio positivo dato dalla
> storia (e dal pubblico) su di un brano che non potevo soffrire, solo
> dopo l'ascolto d'una particolare lettura (il Chiaro di Luna di
> Beethoven, per esempio, l'ho dovuto ascoltare da Backhaus, per
> togliermi l'impressione che fosse un brano sentimentale); e dopo, ho
> rivalutato anche quelle interpretazioni che mi sembravano
> sentimentali, proprio perché mi ero finalmente impossesato di una
> chiave di lettura per me valida.
ecco, questo che hai scritto è MOLTO interessante (e invito anche gli
altri a tenere d'occhio questo tuo pensiero)
 Sicuramente col tempo ti ricrederai
> anche su Karajan.
però la conclusione comunqe è discorde con quello che ho scritto (ma il
pensiero precedente è giustissimo):qui non si tratta di esaminare una
chiave di lettura diversa:in Karajan la chiave non c'è:ho pregato nel
post precedente,anzi,di mostrarmi qualche particolare,qualche elemento
di interpretazione personale che emerge dalla lettura di karajan,dato
che io non ne ho trovato neanche uno.Rinnovo la richiesta:se qualcuno
ha notato qualche particolare (sottolineo particolare:non mi si venga a
parlare di aspetti generici) esecutivo degno di nota me lo mostri,ne
sarei felice io per primo.Io non ne ho trovato nessuno.Ci sono poi i
controsensi:uno potrebbe dire che essi in effetti sono delle differenti
chiavi di lettura...tuttavia io sento che dietro questi controsensi
nella lettura di Karajan non c'è affatto una volontà di
interpretazione.Se un direttore impazzisse e decidesse per un
particolare folle motivo di far cantare Rigoletto come un fanciullo
innamorato sicuramente raggiungerebbe un controsenso,ma tutto ciò
sarebbe stato determinato da una sua scelta convinta.Invece in Karajan
non c'è nessuna scelta convinta(o almeno non mi pare di percepire
nessuna scelta convinta):il più delle volte non c'è addirittura nessuna
scelta.Se penso al duetto del secondo atto Manrico Azucena("perigliarti
ancor...") mi sembra che Karajan e i cantanti non ci abbiano capito
nulla e dal nulla poi abbiano fatto nascere il controsenso che ho
spiegato nel post precedente
> Adesso ti lascio, perché devo risentirmi Fricke! ;-)
>
Ecco,questo mi fa MOOOOOOOOOOOOLTO piacere.Tu sai bene a che livello di
fanatismo io arrivi per i lavori che hai appena ascoltato,quindi se mi
dici qualche tua impressione mi fai felice:ribadisco:la musica di
Florian Fricke non l'ho composta io,quindi parlando di Lui parleresti
solo di Lui,non di Pamilton!
Ciao e buon anno!



text:
On Mon, 01 Jan 2001 18:58:12 GMT,
locascio....@tin.it
 (Francesco
Lo Cascio) wrote:
>sapessi quante
>volte mi è capitato di accettare il giudizio positivo dato dalla
>storia (e dal pubblico) su di un brano che non potevo soffrire, solo
>dopo l'ascolto d'una particolare lettura (il Chiaro di Luna di
>Beethoven, per esempio, l'ho dovuto ascoltare da Backhaus, per
>togliermi l'impressione che fosse un brano sentimentale); e dopo, ho
>rivalutato anche quelle interpretazioni che mi sembravano
>sentimentali, proprio perché mi ero finalmente impossesato di una
>chiave di lettura per me valida.
Parli, suppongo, del primo Mov. Ma se il pezzo in questione fosse
"davvero" sentimentale sarebbe per te un difetto? Cmq anche
l'interpretazione di Gould gli leva senza dubbio ogni traccia di
sentimentalismo. E a me, personalmente, non piace. Sembra morso dalla
Tarantola.
LBignami
oi la la iu uuu!
io di la ia iu uuu!
ie oh la ie du cu cuuu!
(canto Svizzero)


author: Albert Herring

text:
Caro Pamilton,
confesso di non aver capito appieno il tuo articolo ma per ora sono
troppo distratto dallo studio per la tesi. quando la consegnerò avrò
quel tanto di tempo libero che mi consentirà di studiarmelo e magari
di riascoltare come si deve il Trovatore. E a proposito di studio, ho
trovato (mentre sfogliavo un libro per la tesi) queste affermazioni:
<<Il porgere dei cantanti nel melodramma (e tanto più nelle parti
sentimentali o drmmatiche) ha conservato per lungo tempo - cioè per
tutta la vita del melodramma stesso - una tradizione di ridicolo, ch'è
stato uno dei fascini della tradizione melodrammatica. Nacquesro dal
melodramma il _coro d'opera_ e il _tenore_, due delle più buffe
invenzioni dell'umanità.
E tutto il melodramma italiano culmina nel Trovatore, in cui, mentre
da un canto la musica verdiana raggiunge più in pieno il proprio
carattere, dall'altra il melodrammismo tocca i culmini della
caricatura così che quell'opera riesce sempre - dal punto di vista del
teatrale drammatico - un capolavoro di buffonesco, in qualunque modo
sia rappresentata.
Poi è venuto disgraziatamente anche per il teatro in musica il
pregiudizio della dignità, che ha snaturato tutta l'opera posteriore.
Da ultimo è arrivato il realismo a dare l'ultimo colpo al senso
teatrale pure nel campo della rappresentazione musicale.>>
Massimo Bontempelli, "L'avventura novecentista", Vallecchi, Firenze,
1974 (seconda edizione), pag. 226
Mi par chiaro che l'essere il teatro di Bontempelli l'oggetto
specifico della mia tesi non basta a trovarmi d'accordo, e per la
verità non ho ancora studiato a fondo, né lo farò per la laurea, il
rapporto specifico di Bontempelli e Verdi (molto più complesso di
queste semplici battute), mi ripropongo di farlo dopo aprile, quando
gli impegni più pressanti in tal senso saranno venuti meno e saremo
ancora infognati nell'anno verdiano. Avevo già in mente, e a questo
punto è un certezza, di postare proprio qui su IAMC gli esiti di
questa mia piccola ricerca. In ogni caso devo dire che trovo
divertente questa visione e sui paradossi drammatici non posso che
trovarmi d'accordo, tanto che vien da chiedermi come Bontempelli abbia
poi visto rappresentata quest'opera, e da chi, e quando, e quante
volte. Per il momento è solo uno stimolo, una sorta di risposta
passiva, che ti do, insieme ad una piccola notizia, e cioè che io
invece amo profondamente Verdi :-), solo che detesto le celebrazioni,
scuse in più per non far altro che Verdi, Verdi e Verdi, sempre male e
sempre peggio. Scuse per non parlar d'altro che di luoghi comuni
certificati e autentificati dalla maggioranza che blatera blatera
blatera di Verdi e solo di Verdi. Che palle.
Un caro abbraccio
albert herring
icq# 59809830
albert....@katamail.com
"... Un secolo è generalmente e quasi sempre
intorno a un centinaio d'anni circa... "
Gertrude Stein, Conferenze americane


text:
> Caro Pamilton,
> confesso di non aver capito appieno il tuo articolo
Caro Albert,
sicuramente ciò è dovuto anche alla quantità di errori di scrittura che
ho commesso per la fretta e che continuo a commettere:alcune frasi
risultano infatti incomprensibili e andrebbero chiarite...
quell'opera riesce sempre - dal punto di vista del
> teatrale drammatico - un capolavoro di buffonesco, in qualunque modo
> sia rappresentata.
> Poi è venuto disgraziatamente anche per il teatro in musica il
> pregiudizio della dignità, che ha snaturato tutta l'opera posteriore.
questa è una frase molto interessante:credo si riferisca all'abitudine
di rappresentare la teatralità del Trovatore come un concentrato di
passioni infuocate.In realtà è errato dire:"in qualunque modo sia
rappresentata" (anche se prima di ascoltare Muti l'avrei detto anch'io )
perchè se si "ripulisce" l'opera da certi orribili effettacci (che poi
sono quelli che fanno presa sul pubblico) suona come un'altra musica
che è l'esatto contrario di quello che si crede.Dicendo questo in
pratica ho scoperto l'acqua calda,eppure alcune cose,anche nella loro
evidenza,sono per me difficili da capire.Ma credo che in fondo siano
difficili da capire per tutti,ecco perchè sono convinto che la fortuna
del Trovatore sia fondata sul cattivo gusto del pubblico
> Da ultimo è arrivato il realismo a dare l'ultimo colpo al senso
> teatrale pure nel campo della rappresentazione musicale.
al contrario il realismo ha giovato enormemente all'interpretazione
dell'opera,proprio perchè l'opera è di per sè più teatrale della
semplice prosa...mi viene sempre in mente la scena della visione di
Azucena:tramite la musica il senso del dramma,rispetto alle semplici
parole,è più che accentuato,quindi il cantare con enfasi a tutti i
costi,parola per parola (come fa la Barbieri)la parte della zingara in
tal modo produce necessariamente effetti ridicoli.Prendi la frase "al
rogo la cacciavano gli scellerati sgherri":se un mezzosoprano,la
pronuncia come fa la Barbieri, "Al RRRRRogo! la CACCCCIAvano!!
gli sceLLLLerati sgheRRRRI" (sembra quasi di vederla stringere i denti
come un mastino incazzato furibondo contro gli assassini della
madre),mentre l'orchestra suona completamente amorfa,si raggiunge il
ridicolo.Se invece osservi l'edizione di Muti noti che l'orchestra
attraverso il fraseggio accentua il senso di thrilling,l'incalzare del
racconto,mentre il mezzosoprano esprime paura,senza nessuna
forzatura:in Azucena vive improvvisamente il ricordo e la paura per
esso,non vive la rabbia come mostra la Barbieri.Far cantare Azucena con
rabbia significa mostrare l'esatto contrario del senso della situazione
psicologica e scenica:Azucena non prova rabbia in una sola nota della
musica e quando brucia il proprio figlio lo fa perchè non capisce più
nulla in quel momento,è presa dal delirio e dalla paura.Se
cantasse "scellerati sgherri" come a dire "questi bastardi figli di
xxxxxxx" capovolgerebbe l'intera situazione.In teatro per interpretare
una parte bisogna cercare di provare le emozioni del momento come se le
si stessero vivendo davvero:questo non significa banalmente che bisogna
recitare con trasporto,significa che bisogna crederci sul serio.Tutti
quei particolari,quegli accenti marcati a più non posso,quelle
esclamazioni forzate su ogni parola che si sentono nell'edizione
Karajan mostrano proprio l'esatto contrario di una donna che si
spaventa IMPOTENTE alla visione del martirio della madre.
>>
In ogni caso devo dire che trovo
> divertente questa visione e sui paradossi drammatici non posso che
> trovarmi d'accordo, tanto che vien da chiedermi come Bontempelli abbia
> poi visto rappresentata quest'opera, e da chi, e quando, e quante
> volte.
Guarda,quello che ha scritto Bontempelli è perfettamente
logico.Ripeto:anche io avrei pensato le stesse cose se non avessi visto
l'interpretazione di Muti.Prima di interpretare un'opera TUTTI
dovrebbero avere in mente chi sia Stanislasky da una parte e Gluck e
Spontini da un'altra:in Karajan c'è solo un concentrato di ignoranza.Se
uno mi viene a dire che "Verdi è grande perchè attraverso mezzi
elementari,semplici,attraverso ritmi rudi riesce ad esprimersi con
passione e verità" continua a sembrarmi una stronzata.La scena della
visione di Azucena,così come quella del miserere e altre non sono
semplici NEANCHE apparentemente;questo dell'apparente semplicità che
cela colpi di genio è un altro luogo comune secondo me:anzi,al
contrario,quando vengono rivelati,come ha fatto Muti,una serie di
particolari che in realtà non sono neanche nascosti la musica suona
ricca.Io questo Trovatore l'ho trovato evidentemente
ricco,non "apparentemente semplice"........
Ciao e buon anno!



text:
On Tue, 02 Jan 2001 10:21:16 GMT,
lbig...@bluewin.ch
 (L.Bignami)
wrote:
>Parli, suppongo, del primo Mov. Ma se il pezzo in questione fosse
>"davvero" sentimentale sarebbe per te un difetto?
Artur Rubinstein diceva: sentimento sì, sentimentalismo no.
Io la penso alla stessa maniera. Nel sentimentalismo, vedo il
sentimento di maniera, abilmente piegato e sfruttato per colpire
l'ascoltatore.
Non è un difetto in assoluto, ma la musica di questo tipo non mi
interessa, a meno che non sia "volutamente" sentimentale (es: certe
pagine di Liszt, vedi il Sogno d'Amore n. 3).
Ed infatti ho continuato a destestare il Chiaro di Luna (me lo
volevano pure fare portare per il Quinto anno!!!), fino a che non ho
ascoltato l'esecuzione del vecchio Wilhelm ed ho capito che il mio era
solo un pregiudizio.
> Cmq anche
>l'interpretazione di Gould gli leva senza dubbio ogni traccia di
>sentimentalismo. E a me, personalmente, non piace. Sembra morso dalla
>Tarantola.
L'interpretazione di Gould è provocatoria, e come tutte le
provocazioni di Gould lo è in modo paradossale. Manca quindi
completamente d'espressione. L'esecuzione di Backhaus (uno dei più
grandi interpreti di Beethoven, non fa mai male ricordarlo) è
scorrevole, ma non in modo eccessivo, e la melodia è cantata in modo
semplice e diretto. Durante l'ascolto mi sono potuto finalmente
rendere conto della strumentazione raffinatissima, delle geniali
soluzioni armoniche e via discorrendo. Bada bene: quegli aspetti erano
presenti anche prima, solo che io non ero in grado di coglierli,
perché distratto dal sentimentalismo espresso dagli interpreti a me
noti.
ciao,
Jashugan



text:
On Tue, 02 Jan 2001 13:42:55 GMT,
pamil...@my-deja.com
 wrote:
>Far cantare Azucena con rabbia significa mostrare l'esatto contrario del
>senso della situazione psicologica e scenica:Azucena non prova rabbia
>in una sola nota della musica e quando brucia il proprio figlio lo fa perchè
>non capisce più nulla in quel momento,è presa dal delirio e dalla paura.Se
>cantasse "scellerati sgherri" come a dire "questi bastardi figli di
>xxxxxxx" capovolgerebbe l'intera situazione.In teatro per interpretare
>una parte bisogna cercare di provare le emozioni del momento come se le
>si stessero vivendo davvero:questo non significa banalmente che bisogna
>recitare con trasporto,significa che bisogna crederci sul serio.
Secondo me saresti andato d'accordo con Reynaldo Hahn... ma perché non
ti leggi (se non l'hai già fatto) il suo "Lezioni di canto" del 1913?
Sono diversi mesi che passo molto del mio tempo in compagnia di questo
libro e non ho ancora smesso di imparare.
ciao,
Jashugan
--
«Ha tinto le mie vesti d'un rosso a tutti sconosciuto. Ora non vi è
più nessuno che le sfiori. Uccide gli uomini in viaggio e, guardando
il cielo, una donna piange».
(Hiroaki Samura)


author: Luca Logi

text:
<
pamil...@my-deja.com
> wrote:
> attenzione:io volevo mettere in rilievo l'esatto contrario della tua
> interpretazione.Io sono sempre stato gran fanatico dell'opera europea
> dei primi decenni dell'800:all'ascolto ad esempio della Juive,del
> Rienzi,dell'Agnes Von Hohenstaufen specialmente,si osserva che
> addirittura ATTI interi sono costruiti con la tecnica dei piani
> sonori.Non mi stanco mai di mostrare come esempio il secondo atto
> dell'Agnes:qui i piani sonori diventano addirittura 6 :un'orchestra che
> per conto suo (e facendo da "pedale" ai protagonisti) descrive una
> tempesta,una seconda orchestra fuori scena che simula il suono
> dell'organo della chiesa in cui sono i protagonisti,un coro di
> monache,sempre fuori scena ,che č raccolto in preghiera durante la
> tempesta,il sestetto dei protagonisti che si azzuffano nella chiesa,un
> coro del popolo che dall'esterno della chiesa tenta di sfondarne la
> porta,un secondo coro di cavalieri che interviene nello scontro....
> E che dire del primo atto della Juive o della scena dei sacrifici nel
> Cortez?O dell'ultimo atto degli Ugonotti?
> In Verdi la tecnica dei piani sonori č a un livello talmente arretrato
> (e con decenni di ritardo) da non meritare assolutamente
> considerazione,nel senso che NON E' tale espediente ,di fatto a creare
> la grandezza o l'interesse del miserere.
Se volessi fare una questione di difficolta' tecnica ti potrei citare
l'orchestrina interna del III atto del Rosenkavalier (i cui valzer sono
bestialmente difficili da mandare in sincrono con l'orchestra in fossa)
o il finale II della Boheme, dove ad un tempo abbastanza sostenuto i
protagonisti cantano (a volte anche con accenti sfalsati), il coro
interviene e la banda *sfila*, muovendosi sul fondo.
Ma a volte la poesia non e' fatta di complicazioni tecniche, ma di
trovare la giusta "tinta" come diceva il Verdi. Forse e' per questo che
nel fondo del nostro cuore (mio e di qualcun altro) e' piu' facile
trovare il Miserere del Trovatore che non, per dire, i Troiani di
Berlioz...
--------------------------------------------------------
Luca Logi - Firenze - Italy        e-mail:
ll...@dada.it
   Home page:
http://www.angelfire.com/ar/archivarius
                   (musicologia pratica)


text:
>
> Se volessi fare una questione di difficolta' tecnica ti potrei citare
guarda che io ho detto l'esatto contrario di quello che hai associato
alle mie parole:ti riporto una frase del mio precedente post:
"io invece potrei mostrarti 100 altri esempi di opere francesi e
tedesche che creano un senso di spazialità nella musica (vari decenni
prima) che il miserere neanche si sogna:è forse il caso di ricordare
(aggiungendolo agli esempi precedenti) la scena della gola del lupo del
Freischutz?E che dire ad esempio della scena nuziale della Medea:"O
tristi canti"? (e invito a far notare che quest'ultima si avvale di
mezzi di una semplicità sbalorditiva,così come del resto quella del
Freischutz)"
l'ultima parentesi penso che parli da sola.
In quanto ai Troyens,che non toccano il cuore a nessuno malgrado io
consideri il quarto atto una delle vette inarrivabili della storia
della musica di tutti i tempi(altro che droga:una volte mi sono
addirittura preoccupato della mia *ossessione* per questo quarto
atto,che durerà all'infinito)
perchè non ne parliamo un po'?sarei BEN CURIOSO di CAPIRE (dato che da
solo ho tutt'altra idea) ad esempio perchè il notturno settimino con
coro  del quarto atto,che anche sfrutta i piani sonori,non trova (o
trova "meno del miserere" )la giusta tinta che affermi.



author: Pietro Bagnoli

text:
----------
Nell'articolo <92nj43$8ht$
1...@nnrp1.deja.com
>,
pamil...@my-deja.com
 ? stato
scritto:
>Preciso una cosa:questo lungo post (credo il pi? lungo mai scritto da
>me)? stato inizialmente scritto da me per ragioni che prescindono da
>IAMC,ma ora mi fa piacere pubblicarlo,anche se probabilmente non
>riscuoter? tante repliche.....o forse s? perch? in fondo si parla del
>Trovatore,
(snip)
>buon'anno nuovo a tutti!
>Pamilton
Anno e' maschile e l'apostrofo non ci vuole...
Che dire, Pamilton?
L'analisi formale e' accurata e dice, in tante parole, quello che molti (me
compreso) hanno gia' detto: e' stato un bel Trovatore, ricco di soluzioni
interessanti soprattutto in ambito orchestrale.
D'altra parte, che Muti non sia uno sprovveduto, lo sapevamo tutti, i suoi
tifosi e noi, suoi detrattori.
Che Karajan sia discutibile, come chiunque altro, e' cosa che rientra
nell'ambito della sensibilita' personale, di come ognuno "sente" la Musica.
Ho letto con attenzione (per rispetto ai calli delle tue dita affaticate)
tutto il profluvio di argomentazioni pro-Muti e contro-Karajan messe in
campo, ma non mi hai convinto.
Da accanito difensore delle istanze dei "filologi" (quale Muti non e'),
dovrei essere con te: il rispetto della parola scritta e' fondamentale.
Da appassionato di musica, ti boccio senza appello: la dissezione
anatomo-patologica di un'esecuzione musicale e' giochino intellettuale, che
appaga te e quanti - come te - avranno la pazienza di riascoltarsi cinquanta
volte ogni singola battuta o cadenza, con o senza partitura alla mano. Nella
realta' teatrale ben difficilmente potrai chiedere a Muti o a chi per lui di
bloccare orchestra e cantanti e di farti riascoltare questo o quel dettaglio
per goderne appieno la pureza formale. Dovrai quindi godere di
un'impressione d'insieme, che cerchi di essere onnicomprensiva delle
intenzioni dell'Autore e che - possibilmente - sia emozionante. Perche' -
credo - l'emozione in Teatro e' quello che si cerca di perseguire, piu' che
la foia onanistica della ricerca delle figure retoriche. Cerchi chi ti
illumini con un solo dettaglio interpretativo di Karajan? Dubito che
troverai volontari, muniti della tua stessa tempra nello sbudellare ogni
singola battuta.
Gli e' - caro Pamilton - che esiste una cosa che si chiama
"interpretazione": lo e' quella di Muti, lo e' quella di Karajan, ognuno si
scelga cio' che piu' gli aggrada.
Tu giustamente citi Di Stefano come esempio di cio' che NON dovrebbe fare
Manrico e difendi Licitra. Siamo d'accordo. Ma nemmeno Licitra e' esente da
pecche interpretative in un ruolo che dovra' ancora pensare e maturare. E
non sto parlando del do (o si bemolle) della Pira, sia ben chiaro.
Tu hai citato, e giustamente, la stupenda prova di Barbara Frittoli: ma non
hai mai citato, a raffronto, la cantante che Karajan ha messo in campo nella
sua registrazione, e che forse ti avrebbe dovuto stimolare qualche paragone
interessante.
Ti imbarazzava il paragone? Ti dava fastidio la presenza di "quella"
cantante in una produzione discografica cosi' piatta e sbagliata? Anche
perche' "quella" soprano ha fatto dello scavo della parola un'arte suprema,
che ha scavato un solco fra cio' che c'era prima e cio' che ci sarebbe
stato, da allora in avanti.
Divertiti con cio' che ti appaga; a me, invece, piace ancora emozionarmi...
Cordialmente,
                                        Pietro


text:
>
> Anno e' maschile e l'apostrofo non ci vuole...
ma sai che sei una volpe?Giacchè c'eri perchè non mi hai corretto anche
la parola obbroBbrio?
A proposito,circa le TUE parole:Sapevi che su pureza ce ne vogliono due
di z,mentre UN soprano rimane UN soprano e non UNA soprano con tutte le
conseguenze linguistiche che ciò comporta?Ma forse hai ragione,le tue
sono semplici distrazioni,io invece non sapevo che per i nomi maschili
non ci volesse l'apostrofo
(sai Jenner che avevi proprio ragione?)
> Che dire, Pamilton?
> L'analisi formale e' accurata e dice, in tante parole, quello che
molti (me
> compreso) hanno gia' detto
1000 grazie,peccato che io non l'abbia letto.Non è che non abbia letto
quello che tu hai GIA' detto,semplicemente non ho letto quello che tu
hai detto (o forse scritto?E' l'analisi a "dire" ma chi la
compie "scrive" semplicemente).Cmq,al limite,io non ripeto quello che
scrivono gli altri,ma quello che mi comunica la musica di Verdi
Nel mio post non hai trovato nulla di nuovo?Pazienza (per te) :non si
può ottenere tutto dalla vita;forse ti aspettavi poco,forse
troppo,forse nulla.Io non mi aspettavo nulla di certo da me stesso,l'ho
scritta e basta e non ho fatto nessuna analisi formale (che è tutta
un'altra cosa:ho fatto solo un'accenno ad essa in merito alla struttura
del terzetto del primo atto)
> Che Karajan sia discutibile, come chiunque altro, e' cosa che rientra
> nell'ambito della sensibilita' personale, di come ognuno "sente" la
Musica.
aasolutamente no:che Karajan sia ben più che discutibile in questa
interpretazione è un dato di fatto.Va precisato,per l'ennesima
volta,che a me dei direttori d'orchestra non importa nulla ,quindi
tantomeno m'importa discutere sulle loro caratteristiche,sulla loro
storia,sulla loro filosofia e cose simili.Mi importa semmai verificare
che un compositore sia stato interpretato bene,per godere della sua
musica.Ultimamente ho ascoltato più volte una splendida concertazione
della Parisina di Mascagni,dal festival di Montpellier:neanche ricordo
il nome del direttore.Se Karajan fosse vivo e fosse il direttore di
QUELLA ottima Parisina che ho ascoltato sinceramente non m'importerebbe
per nulla.Non mi stupirei e non creerei nessun mito.
Cmq non è questione di "sentire",è questione di non capire,perchè nulla
è mostrato.Cosa sente Karajan e dove?In che punto della partitura?In
che particolare o in che situazione o in cosa?Anche genericamente....
> Ho letto con attenzione (per rispetto ai calli delle tue dita
affaticate)
> tutto il profluvio di argomentazioni pro-Muti e contro-Karajan messe
in
> campo, ma non mi hai convinto.
non fa nulla,l'importante è che sia piaciuta a me (la musica ovviamente)
 la dissezione
> anatomo-patologica di un'esecuzione musicale e' giochino
intellettuale, che
> appaga te e quanti - come te - avranno la pazienza di riascoltarsi
cinquanta
> volte ogni singola battuta o cadenza,
nulla di più contrario alla mia realtà:tutta ciò che ho scritto l'ho
scritto dopo due ascolti dell'opera,di getto,senza perderci tempo su:è
talmente evidente la differenza tra Muti e Karajan nella concertazione
che è inutile ogni indagine approfondita:tutto si rivela in un
attimo.Un lungo elenco di particolari non è un'analisi(o almeno non è
nel senso che credi tu);QUELLA la si fa con la partitura in mano.
Anatomo-patologica?
Beh,che vuoi farci,io detesto chi recita male:anzi,io detesto chi
recita,adoro invece chi prova "patologicamente" le emozioni sulla
scena ,in prima persona(again:Stanislasky docet)
 Dovrai quindi godere di
> un'impressione d'insieme, che cerchi di essere onnicomprensiva delle
> intenzioni dell'Autore e che - possibilmente - sia emozionante.
e meno male che sarei io a dire quello che gli altri hanno già detto!
Sai che non ci avevo mai pensato?
 Perche' -
> credo - l'emozione in Teatro e' quello che si cerca di perseguire,
piu' che
> la foia onanistica della ricerca delle figure retoriche.
sante parole!Le avresti dovute ripetere a Verdi quando andò ad
ascoltare il Lohengrin a Bologna 20 anni dopo ,con la partitutura alla
mano ,per poi riempirla di particolari ed annotazioni in tempo
reale,durante la rappresentazione.E che annotazioni!O meglio: "che
tipo" di annotazioni!Una vera dissezione!Ma forse Verdi non cercava
l'emozione,dirai tu,cercava di capire il fenomeno....:beh,se ti capita
di trovare quelle annotazioni dagli un'occhiata...potresti sorprenderti!
 Cerchi chi ti
> illumini con un solo dettaglio interpretativo di Karajan? Dubito che
> troverai volontari, muniti della tua stessa tempra nello sbudellare
ogni
> singola battuta.
per trovare un solo dettaglio non ci vuole nessuna tempra:non ho mai
chiesto a nessuno di sbudellare ogni singola battuta
nell'interpretazione di Karajan:ho semplicemente chiesto di indicarmi
ALMENO UN DETTAGLIO che risalti,che abbia importanza,trasporto,valore o
che so io.Non ci vuole poi molto (sempre che esista)
> Gli e' - caro Pamilton - che esiste una cosa che si chiama
> "interpretazione"
ancora parole rivelatrici!
: lo e' quella di Muti, lo e' quella di Karajan, ognuno si
> scelga cio' che piu' gli aggrada.
bene:siccome IMHO per apprezzare un'interpretazione bisogna prima di
tutto capirla (e io SICURAMENTE QUELLA DI KARAJAN NON L'HO CAPITA
perchè non ho apprezzato nulla)continuo ad insistere:datemi qualche
indizio,qualche suggerimento,qualche spunto sulla grandezza di Karajan
(e che nessuno mi parli però della grandezza di Karajan nel
Rosenkavalier ad es. perchè non mi interesserebbe)in quella
interpretazione:Che so...qualche fraseggio,qualcosa che si noti,anche
genericamente.Sono pronto a discuterne,anzi lo farei con piacere.Tu non
mi pare che lo abbia fatto...questione di tempra?:)
> Tu giustamente citi Di Stefano come esempio di cio' che NON dovrebbe
fare
> Manrico e difendi Licitra. Siamo d'accordo. Ma nemmeno Licitra e'
esente da
> pecche interpretative in un ruolo che dovra' ancora pensare e
maturare. E
> non sto parlando del do (o si bemolle) della Pira, sia ben chiaro.
di cosa parli allora?
> Ti imbarazzava il paragone? Ti dava fastidio la presenza di "quella"
> cantante in una produzione discografica cosi' piatta e sbagliata?
boh,non so.Forse non mi andava di parlare della Callas,forse la sua
presenza veniva così mortificata dal piattume generale da impedirmi di
godere della sua arte:a me di parlare di un cantante in sè non importa
assolutamente nulla:caso mai mi importa mettere in risalto SE e COME un
determinato cantante mostra un significato della partitura:ovviamente
per far tutto ciò devono esserci le premesse,come ad esempio una
direzione d'orchestra che crei una base su cui discutere:tutto deve
essere in armonia...altrimenti finirei col "difendere" la Callas,cosa
assolutamente sciocca e inutile.
cmq in quello che io scrivo nulla è dovuto,lo scrivo e basta...
Anche
> perche' "quella" soprano ha fatto dello scavo della parola un'arte
suprema,
> che ha scavato un solco fra cio' che c'era prima e cio' che ci sarebbe
> stato, da allora in avanti.
non ci avevo mai pensato
> Divertiti con cio' che ti appaga; a me, invece, piace ancora
emozionarmi...
>
Pensa che qualche anno fa  annotai sulle partiture della tetralogia di
Wagner tutti i Leitmotiv presenti e tutte le loro
ripetizioni,variazioni,elaborazioni etc.Mi ci sono volute due settimane
intere di mal di testa ma che divertimento!!Poi ho pensato:"e ora che
mi sono divertito ad annotarle mi divertirò ancor di più ad ascoltare
la tetralogia (con le partiture alla mano ovviamente)"



text:
Pietro Bagnoli <
pietro....@galactica.it
> wrote:
> la dissezione
> anatomo-patologica di un'esecuzione musicale e' giochino intellettuale, che
> appaga te e quanti - come te - avranno la pazienza di riascoltarsi cinquanta
> volte ogni singola battuta o cadenza, con o senza partitura alla mano.
Certo. hai ragione: questi tipi di analisi appagano tutti coloro che
cercano le ragioni per cui un'opera, una rappresentazione ha dato loro
emozione, o non l'ha data.
Se poi siano intellettuali o meno, questo lo ignoro.
Ciao
