title: Vita breve di musicisti

text:
"Paolo Tramannoni" <
pt...@despammed.com
> ha scritto nel messaggio
news:1hdam74.r034gslxw69vN%pt...@despammed.com...
> Meister Jakob <
Meiste...@fasnet.it
> wrote:
>
>> Aggiorno subito la graduatoria.
>
> Uh, e - non vedo più il tuo messaggio originale,
Rifaccio la classifica coi più noti
Arriaga 20
Pergolesi 26
Schobert 27
Schubert 31
Bellini 34
Couperin 35
Mozart 35
Chausson 35
Bononcini 36
Purcell 36
Bizet 37
Parabosco 37
Stradella 38
Zipoli 38
Mendelssohn 38
Chopin 38
Nicolai 39
Catalani 39
Gershwin 39
Weber 40
Gibbons 40
Classifica inversa:
Reineken 99
Rodrigo 97
Gossec 95
Sibelius 92
Widor 92
Malipiero 91
Copland 89
Stravinsky 89
Pizzetti 88
Verdi 88
Orff 87
Schütz 86
Vaughn Williams 86
Saint-Saens 86
Telemann 85
Petrassi 85
Strauss R. 85
Thomas 85
Francaix 85
Per Moos: Rodrigo non c'era perchè quando l'ho stilata era ancora vivo...
 ma non mi sembra di
> ricordare Lou Harrison (85), Olivier Messiaen (84), William Schuman
> (82), Jean-Philippe Rameau (81), William Walton (81). Charles Ives e
> John Cage (80) sono morti troppo giovani?
>
> Menotti compie 95 anni, quindi dovrebbe avviarsi ad essere il più
> anziano di tutti.
Infatti mi ero fermato a 85 e solo citando i più noti.
> Tra i morti giovanissimi, si può mettere il figlio matto di Bach, o ci
> vanno solo i famosi?
>
> Fanny Mendelssohn, morta a 42 anni, è fuori campo? (All'epoca poteva
> capitare di morire agli inizi della maturità).
Ci siamo fermati ai 40.
ciao
Giacomo


title: Vita breve di musicisti

author: Paolo Tramannoni

text:
Meister Jakob <
Meiste...@fasnet.it
> wrote:
> Infatti mi ero fermato a 85 e solo citando i piů noti
Voto per includere Lou Harrison, che negli USA (beh, mica solo lě) č
molto noto. Piů di qualche altro nome della lista attuale, comunque :-)
Ciao,
Paolo


title: Vita breve di musicisti

text:
Meister Jakob ha scritto:
>
> Classifica inversa:
>
tsè... fate largo al numero uno, Leo Ornstein 110 (presunti), e
aggiungete Sir Michael Tippett 93, e Alan Hovhaness, 89.
> ciao
> Giacomo
s


title: Vita breve di musicisti

author: Giovanni Lavena

text:
                   Meister Jakob ha scritto:
> Per Moos: Rodrigo non c'era perchè quando l'ho stilata era ancora vivo...
Vabbè, ma quelli che hanno comunque superato la boa che colpa hanno ad
essere ancora vivi? Per esempio i vecchissimi ma ancora attivi Carter (già
citato proprio da me) e Dutilleux?
Ciao



title: Vita breve di musicisti

author: Meister Jakob

text:
"Giovanni Lavena" <
giovann...@rintintin.it
> ha scritto nel messaggio
> Vabbè, ma quelli che hanno comunque superato la boa che colpa hanno ad
> essere ancora vivi? Per esempio i vecchissimi ma ancora attivi Carter (già
> citato proprio da me) e Dutilleux?
Non hai tutti i torti... anzi, hai raggione!
> Arriaga 20
> Lekeu 24
> Rosas 24
> Rott 26
> Boulanger 25
> Pergolesi 26
> Schobert 27
> Alain J. 29
> Schubert 31
> Bellini 34
> Couperin 35
> Mozart 35
> Chausson 35
> Bononcini 36
> Purcell 36
> Bizet 37
> Parabosco 37
> Stradella 38
> Zipoli 38
> Mendelssohn 38
> Chopin 38
> Nicolai 39
> Catalani 39
> Gershwin 39
> Weber 40
> Classifica inversa:
>
> Ornstein 110
> Reineken 99
> Rodrigo 97
> Carter 97
> Menotti 95
> Gossec 95
> Tippet 93
> Sibelius 92
> Widor 92
> Malipiero 91
> Dutilleux 90
> Hovhaness 89
> Copland 89
> Stravinsky 89
> Pizzetti 88
> Verdi 88
> Orff 87
> Schütz 86
> Vaughn Williams 86
> Saint-Saens 86
> Telemann 85
> Petrassi 85
> Strauss R. 85
> Thomas 85
> Francaix 85
> Kodaly 85
> Harrison 85


title: Vita breve di musicisti

text:
Giovanni Lavena <
giovann...@rintintin.it
> wrote:
> Vabbč, ma quelli che hanno comunque superato la boa che colpa hanno ad
> essere ancora vivi?
Č vero: quei vecchi testardi ci guastano le statistiche!
Ciao,
Paolo


title: Vita breve di musicisti

author: giacomo

text:
scusate, ma siete sicuri che petrassi sia morto ad 85? a me sembra che
addirittura sia arrivato a 99..... (morto nel 2003...nato nel 1904)
giacomo


title: Vita breve di musicisti

text:
"giacomo" <
giac...@gmail.com
> ha scritto nel messaggio
> scusate, ma siete sicuri che petrassi sia morto ad 85? a me sembra che
> addirittura sia arrivato a 99..... (morto nel 2003...nato nel 1904)
Hai ragione.
Io avevo copiato una lista che mi ero fatto nel 1989.
In quel momento aveva 85 anni...
Aggiorno.
> Ornstein 110
> Reineken 99
> Petrassi 99
> Rodrigo 97
> Carter 97
> Menotti 95
> Gossec 95
> Tippet 93
> Sibelius 92
> Widor 92
> Malipiero 91
> Dutilleux 90
> Hovhaness 89
> Copland 89
> Stravinsky 89
> Pizzetti 88
> Verdi 88
> Orff 87
> Schütz 86
> Vaughn Williams 86
> Saint-Saens 86
> Telemann 85
> Strauss R. 85
> Thomas 85
> Francaix 85
> Kodaly 85
> Harrison 85


title: Accatatevi...

text:
...un flauto dolce ciascuno.
E' 'no bbello strumento, per voi e per i vostri figli.
A me piace un sacco.
Ciao,
     Giancazzo


title: Nuovi CD

author: Andrea Trave

text:
Alcuni nuovi acquisti interessanti:
John Adams: Concerto per violino - The Wound Dresser
Leila Josefowicz - Christopher Maltman
BBC Symphony Orchestra
John  Adams
BBC Late Junction (una nuova serie, purtroppo a prezzo pieno)
Sono esecuzioni davvero molto belle, la Josefowicz e` scintillante nel
Concerto, che finora mi era risultato un po' ostico, ma nelle sue mani
diventa un capolavoro di fine millennio. Ma la vera sorpresa e` "The
Wound Dresser", una lirica su testi di Whitman davvero intensissima.
Prokofiev: Sinfonia n.5 - Guerra e pace
Gianandrea Noseda - BBC Philharmonic
allegato a BBC Music Magazine
Noseda da` una lettura della sinfonia forse fin troppo epica e
sofferta, 47 minuti la rendono piu` simile a Bernstein che ai
direttori russi a cui solitamente avevo assimilato il direttore
italiano. Una lettura bellica piuttosto che post-bellica. Non mi ha
convinto, preferisco la Filarmonica di Leningrado con Jansons, o lo
straordinario Karajan.
The Golden Age of Hollywood: musiche per film di Bernstein (On the
Waterfront), Rozsa (Spellbound), Gershwin (Promenade), Korngold e
Waxman
Leonard Slatkin - BBC Symphony
anche questo allegato a BBC Music Magazine (che poi trovo usati a 1$
l'uno...)
Disco interessante, anche se la mia passione qualche anno fa per le
colonne sonore della Hollywood classica sta invecchiando velocemente.
Ad esempio, ricordo l'impressione travolgente che mi fece lo
Spellbound Concerto di Rozsa la prima volta che lo ascoltai (con il
suono sinistro del theremin!), e che invece adesso mi e` sembrato un
po' troppo sdolcinato. C'e` anche una pacchianissima Fantasia sul
"Tristano e Isotta" scritta da Waxman per il film "Humoresques", con
tanto di assoli iper-romantici di violino e piano... Alla fine i pezzi
piu` interessanti sono il robusto Bernstein e il coloratissimo
Korngold. Quanto al pezzo di Gershwin, lo conoscevo nell'incisione di
Tilson Thomas, che usa l'orchestrazione originale, ridotta ma molto
piu` incisiva.
Shostakovich
Sonate per violino e per viola
Oleg Kagan - Juri Bashmet - Svjatoslav Richter
Melodiija
Si tratta di incisioni dal vivo degli Anni '80 a Mosca, qualita`
tecnica ottima, ma sono soprattutto le esecuzioni ad essere
trascendentali, Richter sembra a volte mettersi in disparte ma poi si
accende di improvvisi scatti di violenza lacerante (c'e` un'entrata
nel Largo finale della sonata per violino che mi ha fatto accapponare
la pelle). Purtroppo non mi sembra un CD che si trovi facilmente in
giro, ed e` un peccato, perche' merita di essere fra i top CD della
storia.
Ciao
A.
Ciao
A.
************
ANDREA TRAVE -
http://civet.berkeley.edu/atrave/
Ci sono momenti in cui il sofferente Fauno di
Debussy sembra avere urgente bisogno di un chirurgo
veterinario.
[Boston Daily Advertiser, 1905]


title: Nuovi CD

author: Mr Duffy

text:
Andrea Trave
> Shostakovich
> Sonate per violino e per viola
> Oleg Kagan - Juri Bashmet - Svjatoslav Richter
> Melodiija
> Si tratta di incisioni dal vivo degli Anni '80 a Mosca, qualita`
> tecnica ottima, ma sono soprattutto le esecuzioni ad essere
> trascendentali, Richter sembra a volte mettersi in disparte ma poi si
> accende di improvvisi scatti di violenza lacerante (c'e` un'entrata
> nel Largo finale della sonata per violino che mi ha fatto accapponare
> la pelle). Purtroppo non mi sembra un CD che si trovi facilmente in
> giro, ed e` un peccato, perche' merita di essere fra i top CD della
> storia.
/me davanti tuo cd
http://www.electricacres.com/images/maggie.jpg
(per caso l'a solo del pianoforte prima della cadenza del violino?)
Ciao   Mr Duffy
--
il mio indirizzo è hotmail
(non mi pagano per dirlo)
--
questo articolo e` stato inviato via web dal servizio gratuito
http://www.newsland.it/news
 segnala gli abusi ad
ab...@newsland.it


title: Nuovi CD

text:
tisck...@notmail.com
 (Mr Duffy) wrote:
>(per caso l'a solo del pianoforte prima della cadenza del violino?)
Si`, esattamente quel passaggio. E la successiva cadenza di Kagan non
e` da meno per intensita`...



title: Nuovi CD

text:
Andrea Trave
> >(per caso l'a solo del pianoforte prima della cadenza del violino?)
> Si`, esattamente quel passaggio. E la successiva cadenza di Kagan non
> e` da meno per intensita`...
E' il punto in cui la trascrizione orchestrale mi sembra meno efficace,
dopo quel lunghissimo crescendo c'è qest'esplosione bellissima del
pianoforte e poi la cadenza Schnittkiana del voilino. Conosci l'esecuzione
della trascrizione dell'8vo del Dalgat String Ensemble diretto da Richard
Melia? L'ho sentita sul sito e i movimenti lenti non mi sembrano niente
affatto male. E... ho appena ricevuto una 15a di Rozhdestvensky da far
accapponare la pelle. La conosci per caso?
Ciao   Mr Duffy
--
il mio indirizzo è hotmail
(non mi pagano per scriverlo)



title: Nuovi CD

text:
tisck...@notmail.com
 (Mr Duffy) wrote:
>E' il punto in cui la trascrizione orchestrale mi sembra meno efficace,
>dopo quel lunghissimo crescendo c'è qest'esplosione bellissima del
>pianoforte e poi la cadenza Schnittkiana del voilino.
In effetti, ascoltando le due sonate (per violino e per viola) piu` di
una volta mi e` sembrato di ascoltare Schnittke, certe "esplosioni"
dissonanti erano tipicissime della sua scrittura. Sicuramente
Schnittke ha sempre avuto DSCH come modello, ma cosa si sa di vere e
proprie collaborazioni o discussioni fra i due? Si corrispondevano? Si
incontravano?
>Conosci l'esecuzione
>della trascrizione dell'8vo del Dalgat String Ensemble diretto da Richard
>Melia? L'ho sentita sul sito e i movimenti lenti non mi sembrano niente
>affatto male.
La cerchero`, con l'aiuto di Google...
> E... ho appena ricevuto una 15a di Rozhdestvensky da far
>accapponare la pelle. La conosci per caso?
No. Pero` ho registrato alla radio 10a e Intermezzi dalla "Lady
Macbeth" con Mariss Jansons, MOOOLTO meglio della sua incisione per
EMI. Anzi, mi sembra una delle migliori decime che conosco.
Comunque, sempre a parlare di Shostakovich si finisce... ;-)



title: Nuovi CD

text:
Andrea Trave
> In effetti, ascoltando le due sonate (per violino e per viola) piu` di
> una volta mi e` sembrato di ascoltare Schnittke, certe "esplosioni"
> dissonanti erano tipicissime della sua scrittura. Sicuramente
> Schnittke ha sempre avuto DSCH come modello, ma cosa si sa di vere e
> proprie collaborazioni o discussioni fra i due? Si corrispondevano? Si
> incontravano?
Sembra di no (
http://www.siue.edu/~aho/musov/review/schnitrev.html
, terzo
e quarto paragrafo).
> >Conosci l'esecuzione
> >della trascrizione dell'8vo del Dalgat String Ensemble diretto da Richard
> >Melia? L'ho sentita sul sito e i movimenti lenti non mi sembrano niente
> >affatto male.
> La cerchero`, con l'aiuto di Google...
Eh, non mi sono ancora abituato a scrivere online :-)
Intendevo: la trascrizione dell'8vo Quartetto, ed è pubblicata dalla
Naxos. Sul sito puoi ascoltarla tutta (se ti registri, io l'ho fatto e non
ho mai ricevuto posta nè spam).
> > E... ho appena ricevuto una 15a di Rozhdestvensky da far
> >accapponare la pelle. La conosci per caso?
> No. Pero` ho registrato alla radio 10a e Intermezzi dalla "Lady
> Macbeth" con Mariss Jansons, MOOOLTO meglio della sua incisione per
> EMI. Anzi, mi sembra una delle migliori decime che conosco.
Caspita... con che orchestra?
> Comunque, sempre a parlare di Shostakovich si finisce... ;-)
Se mi dài l'esca... io mica mi tiro indietro :-)
Magari risulto un po' monotematico...



title: Nuovi CD

text:
"Andrea Trave" <
atrav...@civet.berkeley.edu
> ha scritto nel messaggio
news:sithsvcml3340gd1h...@4ax.com...
> Comunque, sempre a parlare di Shostakovich si finisce... ;-)
Ne approfitto per dirti della grande emozione che provai Venerdě in
macchina, quando ricordandomi di mettere radio tre, ho beccato l'adagio
della 5^.
Ho dimenticato di appuntarmi chi dirigeva.....non č che per caso..
--
http://www.aleteia.it/images/catania.jpg
http://www.medcruise.com/cata/f01_cata.jpg
          Bye
 *^Massimiliano^*
*************
Have I told you lately that I love you?
Have I told you there's no one else above you?
Van Morrison


title: Nuovi CD

author: Panna

text:
"Maxi75" <
mcamm...@TOGLIQUESTOemail.ct.it
> ha scritto nel messaggio
news:WI9yb.123818$hV.44...@news2.tin.it...
> "Andrea Trave" <
atrav...@civet.berkeley.edu
> ha scritto nel messaggio
> news:sithsvcml3340gd1h...@4ax.com...
>
> > Comunque, sempre a parlare di Shostakovich si finisce... ;-)
>
> Ne approfitto per dirti della grande emozione che provai Venerdě in
> macchina, quando ricordandomi di mettere radio tre, ho beccato l'adagio
> della 5^.
> Ho dimenticato di appuntarmi chi dirigeva.....non č che per caso..
sia pubblicato sul sito di Radio3?
E' "per caso" questo?
Concerto Euroradio
Bamberger Symphoniker
Direttore Jonathan Nott
Dmitri Sostakovic, Sinfonia n. 5 in re minore op. 47
- Moderato
- Allegretto
- Largo. Largamente
- Allegro non troppo. Finale
Registrato a Bad Kissingen il 29.06.03
Che pigraccio pero' :-)
Ciao
Panna



title: Nuovi CD

text:
"Panna" <
pr...@libero.it
> ha scritto nel messaggio
news:x%9yb.123882$hV.44...@news2.tin.it...
> Dmitri Sostakovic, Sinfonia n. 5 in re minore op. 47
> - Moderato
> - Allegretto
> - Largo. Largamente
> - Allegro non troppo. Finale
>
> Registrato a Bad Kissingen il 29.06.03
Era quello, on sapevo dove andarlo a ripescare.
Grazie:-)


title: Nuovi CD

text:
Il 30 Nov 2003, 00:36, "Maxi75" <
mcamm...@TOGLIQUESTOemail.ct.it
> ha
scritto:
>
>
> non sapevo dove andarlo a ripescare.
> Grazie:-)
>
Dunque, dunque, si fa cosě:
digiti questo indirizzo:
http://www.radio.rai.it/radio3/
e arrivi al sito della radio;
scendi a un terzo della pagina e, a destra, trovi un rettangolo intitolato
"il cartellone musicale";
sul fondo del rettangolo trovi "Tutta la musica dal vivo su Radio3",
sottolineato;
clicchi sulla sottolineatura e si apre la pagina con i programmi del giorno;
in alto, perň, e in rosso, trovi "Archivio", con due caselle in cui devi
digitare la data iniziale e quella finale del periodo che ti interessa (in
questo caso, per esempio, "dal 28/11/2003 al 28/11/2003"); sotto, in un'
altra casella, puoi digitare il nome dell'autore o dell'interprete che ti
interessano.
A questo punto dai il via e trovi tutto quel che vuoi.
Ciao :-)
Panna
--------------------------------
Inviato via
http://arianna.libero.it/usenet/


title: Nuovi CD

text:
tisck...@notmail.com
 (Mr Duffy) wrote:
>> No. Pero` ho registrato alla radio 10a e Intermezzi dalla "Lady
>> Macbeth" con Mariss Jansons, MOOOLTO meglio della sua incisione per
>> EMI. Anzi, mi sembra una delle migliori decime che conosco.
>
>Caspita... con che orchestra?
Pittsburgh Symphony, di cui vengono trasmessi per radio tutti i
concerti della stagione sinfonica. Quella su CD era invece con
l'orchestra di Philadelphia, che mi sembra ultimamente un po'
spompata... Quanto alla "Lady Macbeth" pare che prossimamente sara`
l'esordio di Jansons alla direzione di un'opera (non poteva essere
altrimenti) col Concertgebouw ad Amsterdam.



title: Abbado, Mahler e la RAI

author: Pierpaolo Penco

text:
Qualcuno ha ascoltato la 3a sinfonia di Mahler diretta da Abbado, con i
Berliner e la grande Marjana Lipovsek, in diretta radiofonica su Radio3,
martedi' sera?
Purtroppo ero a prove di canto e me la sono persa.
So, comunque, che sabato 23, alle 16.30, RAIUNO trasmettera' il concerto
in TV.
Pierpaolo Penco
------------------------------------
AREA Science Park
Padriciano, 99 - 34012 Trieste (Italy)
Tel.: +39 (0) 40 3755280
Primary e-mail: <
pierpao...@area.trieste.it
>
Internet: <
http://www.area.trieste.it
>
Secondary e-mail: <
pop...@geocities.com
>
Personal home page:
<
http://www.geocities.com/Vienna/Strasse/7330/index.html
>


title: Abbado, Mahler e la RAI

author: emf

text:
Pierpaolo Penco wrote:
> Qualcuno ha ascoltato la 3a sinfonia di Mahler diretta da Abbado, con i
> Berliner e la grande Marjana Lipovsek, in diretta radiofonica su Radio3,
> martedi' sera?
> Purtroppo ero a prove di canto e me la sono persa.
> So, comunque, che sabato 23, alle 16.30, RAIUNO trasmettera' il concerto
> in TV.
purtroppo l'ho letto ieri, e sembra sia stata una bella interpretazione
esaltante (strano detto dal giornale dove Leonardo Pinzauti ha costruito la
fama di Muti, tant'e' che lo soprannominavano PinzaMuti).
Ezio


title: JUSSI BJORLING RADIO ONLINE

text:
JUSSI BJORLING RADIO ONLINE - Studio Recordings
Check out my radio station at
http://www.live365.com/cgi-bin/directory.cgi?autostart=masolino
.
It's an online radio station on Live365.com.  Just click on the link to
listen.
Masolino
email:
maso...@yahoo.com
Sent via Deja.com
http://www.deja.com/
Before you buy.


title: Articolo su Günter Wand (in tedesco)

author: Roberto Maria Avanzi Mocenigo

text:
Il link (rediretto) č:

http://makeashorterlink.com/?Q2D516B6
ciao
  Roberto
--
_/  Roberto Maria Avanzi Mocenigo  <><
/  Institut fuer Experimentelle Mathematik / Uni Essen


title: [RISULTATO] it.arti.danza voto annullato

author: Sleepers - GCN

text:
-----BEGIN PGP SIGNED MESSAGE-----
Hash: SHA1
La votazione per istituire il gruppo it.arti.danza viene annullata, in
seguito a documentati episodi di spam con richiesta di voti di scambio
(vedi
http://www.news.nic.it/news-it/docs/regole-new.html
).
Ricordiamo che, a norma del regolamento (consultabile a
http://www.news.nic.it/news-it/docs/creaz_gruppi.html
), una nuova RFD
per la creazione di un gruppo analogo non potrà essere presentata prima
di 3 mesi (13.07.2003).
Per il GCN, Alessio (Sleepers).
-----BEGIN PGP SIGNATURE-----
Version: PGPfreeware 6.5.8 for non-commercial use <
http://www.pgp.com
>
iQA/AwUBPpiStuRPfmnmiMfjEQJVqwCguiosPpV2spY7UtMMovo5QGWVmnAAn3xS
0OMviwufuHEiCsKPFBG/ch4m
=L9fk
-----END PGP SIGNATURE-----
--
RSA fingerprint: ABB5 6DA7 C3F5 F9E7  EEE4 7FD2 32FE B16D
DH/DSS   "     : BAA6 9BAD E0CB 894B 2E41  4519 E44F 7E69 E688 C7E3
PGP public key available on keyservers


title: Muti è stanco di esser stanco?

text:
Caro Oceano,
mi fa piacere che la questione dei gradi possa interessarti e spero che disintegrerai anche tu molti concetti fuffa che la musicologia di tradizione si è ostinata a proporre nel secolo scorso.
Siccome mi chiedevi di indicarti materiale di studio, secondo me il miglior modo per imparare è applicare la negazione logica a quanto scrivono - consistente in precetti sia pseudodidattici che estetici - e propongono codiceavviamentopostale e cognati svizzeri. In alternativa, a proposito della liquidazione delle teorie di Rameau, ti consiglio un qualsiasi testo di partimenti settecenteschi partenopei. Mozart, Haydn, Beethoven e Verdi e tantissimi altri, per quanto possa sembrarti strano, hanno studiato su di essi e NON CERTO su Rameau, il cui discorso sui gradi ignoravano beatamente (e per fortuna, direi).
Quindi, hai di che sbizzarrirti: Durante (il testo più completo e complicato), Cotumacci, Fenaroli, Paisiello (veramente ottimo) e vari altri hanno scritto i propri manuali, che dovresti trovare su IMSLP.
Inoltre, questo sito, molto, molto interessante, ha organizzato in forma "navigabile" alcuni di essi.
Attento però ché ci sono alcuni errori.

http://faculty-web.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/partimenti/index.htm

Nota le regole di ognuno dei testi sulle cadenze, che nulla hanno a che vedere con quello che dice Muti e la tradizione balorda del secolo scorso.
In particolare, nessuno si sogna di dire che le cadenze vadano a fine frase o formula. E nessuno si sogna di dire che siano necessarie le settime. Le cadenze sono dunque normali movimenti di accordi sul basso. Questo contraddice _tutte_ le mezzeteorie dei gradi.
Qualche anno fa, infine, è uscito un volume, in Inglese, sui partimenti ad opera di Giorgio Sanguinetti. Quel testo non mi convince ma ha il merito di spiegarti le cose dal punto di vista storico, entrando in dettaglio circa la contrapposizione tra napoletani e teorie di Rameau.


title: Muti è stanco di esser stanco?

author: alecs

text:

non c'entra molto (forse), conosci le teoria di schillinger?

alecs


title: Muti è stanco di esser stanco?

text:
Il giorno mercoledì 14 ottobre 2015 23:39:54 UTC+2,
egmon...@gmail.com
 ha scritto:
> Caro Oceano,
> mi fa piacere che la questione dei gradi possa interessarti e spero che >disintegrerai anche tu molti concetti fuffa che la musicologia di tradizione >si è ostinata a proporre nel secolo scorso.
>
>

Grazie, sei stato davvero molto gentile a indicarmi tutto questo materiale.
Con calma proverò ad approfondire in questi giorni.
Tuttavia mi sembra gia di aver capito che questa dei partimenti è una impostazione che è andata perduta (a livello didattico intendo) perché si è imposta la teoria di Rameau e altri.
Infatti stavo dando una occhiata al manuale di armonia di Schoenberg e lui non parla di partimenti.
Bisogna poi vedere se Wagner si trovava bene coi partimenti (ammesso che li conoscesse) o aveva studiato Rameau.
E' un discorso molto vasto e pure complesso. La complessità è dovuta alla mia impopstazione. Infatti tiro dentro l'acustica e la psicoacustica e cerco di inquadrare il tutto con una teoria più generale.
E sono sicuro che questa dei partimenti mi aiuterà a meglio capire una teoria più generale.
Infatti certe cose viste da diversi punti di vista sono salutari per svolgere poi una sintesi più coerente e generale.
In ogni caso, prova anche tu ad allargare un po' gli orizzonti, dando una occhiata qui quando hai tempo:
http://www.google.com/url?q=http%3A%2F%2Fwww.dei.unipd.it%2F~musica%2FIM%2Fcap2.pdf&sa=D&sntz=1&usg=AFQjCNGKAUZyJ-le9en28lu6wTxSqdCbIQ

Vedrai che alla fine qualcosa ne verrà fuori,si riuscità cioè a razionalizzare meglio quello che già intuiamo oggi.


title: Muti è stanco di esser stanco?

text:

Caro Oceano,

1) Wagner sicuramente studiò sui partimenti, essendo stato allievo di Christian Weinling...

https://en.wikipedia.org/wiki/Christian_Theodor_Weinlig

...il quale a sua volta fu allievo di S. Mattei, autore di una raccolta di partimenti trascritta nel link che ti avevo fornito:

http://faculty-web.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/partimenti/collections/Mattei/index.htm

Anche quando si analizza Wagner si tende a fare una confusione bestiale, mettendo gradi e relativi accordi sotto una sfilza di movimenti cromatici e modulazioni. Cosa che non ha alcun senso e genera una fatica spropositata. Per rendertene conto, dovresti ascoltare e studiare le partiture dei duetti di Durante, in cui non c'è alcuna differenza con Wagner. Anche Durante spinge all'estremo i movimenti cromatici e le modulazioni, facendo volutamente perdere i riferimenti al tono d'impianto.

https://www.youtube.com/watch?v=Y0o0QHBtVrI

https://www.youtube.com/watch?v=TNKxXDbU7eo

Su imslp trovi le partiture.

Per ottusa tradizione si dice che Wagner arrivi ai "limiti del sistema tonale". Ma questa è una gran bojata, illogica e antistorica. L'esempio di Durante dimostra quanto appena detto, per tante ragioni. Anche ottimo è l'esempio della cantata "inumana" di Scarlatti, definita "inumana" proprio per via dell'armonia e da cui i duetti di Durante traggono base, utilizzando lo stesso testo dei recitativi.

2) Non è vero poi che le teorie di Rameau hanno preso il sopravvento, con il passare del tempo, anche se parrebbe il contrario. Diciamo invece che c'è stata una fase, quella della seconda metà dell'ottocento, in cui furono più in voga. In Italia i partimenti ebbero il sopravvento per quasi tutto l'800, e successivamente furono studiati parallelamente a Rameau. Verdi studiò Fenaroli, NON Rameau. In ogni caso, la stragrande maggioranza di compositori fino alla prima metà dell'800 studiò sui partimenti e non su Rameau. A Parigi, il conservatorio fu fondato da Piccinni, che introdusse in esso i partimenti dei suoi maestri. Oggi, con il recupero della musica del '600 e '700, le teorie "tonali" vengono facilmente abbandonate, in favore appunto dei partimenti, anche per quei musicisti fuori dall'estetica definita "barocca".


title: Muti è stanco di esser stanco?

text:

No, non la conosco. Come mai la citi?


title: Muti è stanco di esser stanco?

text:
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Nota che per realizzare la sua "bizzarria" armonica Durante mette in forma strofica un recitativo (cosa che è paradossale) e rende volutamente insensato il testo. Non è un caso che Rousseau definisse Durante "Il più grande armonista de mondo". Rousseau eh, vale a dire un enciclopedista parigino del '700, a dimostrazione di quanto le teorie di Rameau avessero un'importanza infinitamente inferiore a quella che per tradizione ad esse si attribuisce. Con il metodo di Durante, attraverso la combinazione delle formule, puoi fare qualcosa di molto simile a quello che stupisce in Wagner. Con il sistema di Rameau manco morto.


title: Muti è stanco di esser stanco?

text:
Il giorno giovedì 15 ottobre 2015 20:13:09 UTC+2,
aabbaa...@yahoo.it
 ha scritto:
>
> > >
> >
> > non c'entra molto (forse), conosci le teoria di schillinger?
> >
> >
> > alecs
>
> No, non la conosco. Come mai la citi?
>
>

E' americano e con il suo sistema hanno studiato diversi compositori anche noti, come Gershwin. Dicono che è un sistema molto complesso e matematizzato e utile per il jazz e brani modali. Purtroppo non ho il tempo per dare una occhiate ulteriore:))


title: Muti è stanco di esser stanco?

text:
Il giorno giovedì 15 ottobre 2015 20:12:34 UTC+2,
aabbaa...@yahoo.it
 ha scritto:
>
>
>  Oggi, con il recupero della musica del '600 e '700, le teorie "tonali" vengono >facilmente abbandonate, in favore appunto dei partimenti, anche per quei >musicisti fuori dall'estetica definita "barocca".
>
>
Mi sembra di aver capito che  il metodo dei partimenti si sia imposto all'epoca perché davvero molto utile, pratico. Si tratta (se ho capito bene) di una didattica della PRATICA musicale. Ovvero un metodo molto funzionale per trasmettere le conoscenze in materia in modo da riuscire poi a COMPORRE, ESEGUIRE ESERCITANDOSI. Inoltre, se ho capito bene si lascia davvero grande libertà di esecuzione. Ovvero si danno le regole che esplicano la normalità, ma al tempo stesso si può andare fuori dalle stesse.

Invece, ed è questo il punto per me interessante, il metodo di Rameau viene praticamente IMPOSTO. Ovvero secondo quel tipo di insegnamento è VIETATO uscire dalle regole. E questo perché il metodo di Rameau dimostrerebbe la oggettività delle regole stesse.
Diciamo, se sei d'accordo, che con la scuola napoletana si TRAMANDANO delle esperienze artistiche.Ovvero si tratta di tecniche per comporre e in quanto ali sono arte con tutta la possibile libertà creativa.
Un po' come un maestro di pittura spiega al suo allievo un tipo di pennellata ecc.

Con Rameau invece (e chi lo ha adottato) il metodo, la tecnica diventa SCIENTIFICA. Ovvero qui non ci si limita a tramandare una serie di regole tecniche per fare arte con libertà. E' come se il maestro di pittura qui dicesse al suo allievo: questa è LA pennellata giusta, l'unica, quella OGGETTIVAMENTE (quindi scientificamente) esatta, TUTTE LE ALTRE SONO ERRATE.

Devo però spezzare una lancia a favore di parecchi autori di libri di armonia scritti nel Novecento, come Shoenberg o Piston e altri. Questi hanno ben specificato (sicuramente Piston) che non intendevano dare un metodo per comporre. Più semplicemente si limitavano ad ANALIZZARE le composizioni usando una certa tecnica per farlo.
Penso che ci sia una grande differenza tra l'insegnare un metodo per comporre (vedi il metodo dei partimenti) e un metodo per analizzare.

A mio parere Rameau (cioè i gradi della scala) possono andare bene per analizzare. Ma non mi sembra proprio il caso di insegnare al futuro compositore questo metodo come se fosse oggettivo, scientifico e da usare per comporre.

Il calo di interesse a mio parere non c'è stato solo verso il metodo dei partimenti ma anche verso la teoria dei gradi (Rameau) perché il Novecento rompe con la tonalità e quindi anche con la teoria dei gradi. Il fondamento della musica dodecafonica prima e seriale poi è qualcosa che va ben oltre sia i partimenti che Rameau.

Concludo dicendo che per me è EVIDENTE che è possibile usare il metodo dei partimenti per analizzare le composizioni dell'epoca. Però qui bisogna capire che per metodo dei partimenti non ci si deve limitare al basso armonico, cioè quello che nella teoria dei gradi è stato poi eraditato dal metodo dei partimenti.
Se è possibile quindi analizzare le composizioni dell'epoca con la teoria dei gradi, lo sarà a maggior ragione con il metodo dei partimenti.
Va da se che entrambi i sistemi hanno dei limiti poi per quanto riguarda la musica atonale, quella modale ecc.

Prima di concludere volevo chiederti una cosa perché non ho capito bene.
Tu, giustamente spieghi che il metodo dei parimenti ha la lunga tradizione, funziona ecc ecc. E penso che qui nessuno possa avere dubbi.
Però non ho capito quello che dici della teoria dei gradi.
Io non vedo le due cose in contrapposizione SE la teoria dei gradi SI LIMITA alla analisi. Cioè non è che prendiamo un ragazzo e lo indottriniamo con la teoria dei gradi e gli si dice che c'è sufficiente oggettività per poter comporre UNICAMENTE in quel modo. E questo è falso come sappiamo.

Quindi, io penso che anche la teoria dei gradi vada bene per LA ANALISI.
Ma hai provato a ricercare bene su Rameau?
Possibile che questo non conoscesse i partimenti?
E se Rameau ha preso spunto proprio dai partimenti per la sua teoria dei gradi?
Mi sembra che il primato temporale sia dei partimenti. Giusto?
Quindi non possiamo escludere che Rameau si sia ispirato inconsapevolmente.
Possibile, insomma, che Rameau non sapesse nulla di questo metodo?


title: Muti è stanco di esser stanco?

text:
Il giorno giovedì 15 ottobre 2015 21:35:14 UTC+2,
rossigi...@gmail.com
 ha scritto:
> Il giorno giovedì 15 ottobre 2015 20:12:34 UTC+2,
aabbaa...@yahoo.it
 ha scritto:
> >
> >
> >  Oggi, con il recupero della musica del '600 e '700, le teorie "tonali" vengono >facilmente abbandonate, in favore appunto dei partimenti, anche per quei >musicisti fuori dall'estetica definita "barocca".
> >
> >
> Mi sembra di aver capito che  il metodo dei partimenti si sia imposto all'epoca perché davvero molto utile, pratico. Si tratta (se ho capito bene) di una didattica della PRATICA musicale. Ovvero un metodo molto funzionale per trasmettere le conoscenze in materia in modo da riuscire poi a COMPORRE, ESEGUIRE ESERCITANDOSI. Inoltre, se ho capito bene si lascia davvero grande libertà di esecuzione. Ovvero si danno le regole che esplicano la normalità, ma al tempo stesso si può andare fuori dalle stesse.

Esatto.

>
> Invece, ed è questo il punto per me interessante, il metodo di Rameau viene praticamente IMPOSTO. Ovvero secondo quel tipo di insegnamento è VIETATO uscire dalle regole. E questo perché il metodo di Rameau dimostrerebbe la oggettività delle regole stesse.
> Diciamo, se sei d'accordo, che con la scuola napoletana si TRAMANDANO delle esperienze artistiche.Ovvero si tratta di tecniche per comporre e in quanto ali sono arte con tutta la possibile libertà creativa.
> Un po' come un maestro di pittura spiega al suo allievo un tipo di pennellata ecc.
>

Esatto.

> Con Rameau invece (e chi lo ha adottato) il metodo, la tecnica diventa SCIENTIFICA. Ovvero qui non ci si limita a tramandare una serie di regole tecniche per fare arte con libertà. E' come se il maestro di pittura qui dicesse al suo allievo: questa è LA pennellata giusta, l'unica, quella OGGETTIVAMENTE (quindi scientificamente) esatta, TUTTE LE ALTRE SONO ERRATE.
>

Esatto bis. Il problema di Rameau, però, è che non solo si tratta di una teoria tutt'altro che oggettiva, ma, soprattutto, è inapplicabile alle musiche scritte secondo i partimenti.

>
> Concludo dicendo che per me è EVIDENTE che è possibile usare il metodo dei partimenti per analizzare le composizioni dell'epoca. Però qui bisogna capire che per metodo dei partimenti non ci si deve limitare al basso armonico, cioè quello che nella teoria dei gradi è stato poi eraditato dal metodo dei partimenti.
> Se è possibile quindi analizzare le composizioni dell'epoca con la teoria dei gradi, lo sarà a maggior ragione con il metodo dei partimenti.

Esatto.

>
> Prima di concludere volevo chiederti una cosa perché non ho capito bene.
> Tu, giustamente spieghi che il metodo dei parimenti ha la lunga tradizione, funziona ecc ecc. E penso che qui nessuno possa avere dubbi.
> Però non ho capito quello che dici della teoria dei gradi.
> Io non vedo le due cose in contrapposizione SE la teoria dei gradi SI LIMITA alla analisi. Cioè non è che prendiamo un ragazzo e lo indottriniamo con la teoria dei gradi e gli si dice che c'è sufficiente oggettività per poter comporre UNICAMENTE in quel modo. E questo è falso come sappiamo.
>
> Quindi, io penso che anche la teoria dei gradi vada bene per LA ANALISI.

Eh no, è questo il punto.

L'approccio dei gradi applicato a partiture scritte secondo il modello dei partimenti è balordo. Prendiamo proprio Wagner. Tu hai notato che il Wagner della maturità è un turbinio di cromatismi e modulazioni. Se tu queste cose le _analizzi_ secondo la teoria dei gradi fai una fatica boia per giustificare ogni movimento armonico dal punto di vista funzionale. La prova la puoi fare tu stesso usando i sistemi di numerazione illustrati dai libri moderni di armonia: vedrai che dopo un po' diventerai matto e molte cose non riuscirai a giustificarle. Supponiamo per assurdo che tu, dopo una faticosissima operazione, riesca a decifrare, secondo questo sistema, un'intera scena di Wagner: cosa avrai ottenuto? Assolutamente nulla, perché non avrai certo ricostruito la logica secondo cui Wagner struttura intere frasi, periodi etc. Avrai banalmente "catalogato" un insieme di accordi secondo un sistema che peraltro non è proprio ad essi. Wagner mai e poi mai si sarebbe sognato di fare una cosa simile.

Supponiamo invece di analizzare la stessa partitura tenendo a mente il sistema dei partimenti. In questo caso, non dovrai far atro che _prendere atto_ del fatto che ci sono tanti movimenti cromatici e tante modulazioni. Non ci sarà bisogno allora di scrivere_ nulla sotto il rigo, perché una combinazione vale l'altra: potrai caso mai notare quali sono le disposizioni e le modulazioni che Wagner preferisce, ma più per un fatto estetico che funzionale. Il discorso funzionale, invece, lo applicherai, quando possibile e certo senza alcun rigore scientifico, ai PERIODI o ad interi blocchi di battute. Chiaro questo?

Ti ho fatto l'esempio dei due duetti di Durante proprio per evidenziare queste cose. In pratica, e questo grosso modo vale anche per Wagner, si parte da un catalogo MOOOLTO ricco di movimenti del basso, comprendente tante realizzazioni cromatiche. Attraverso la combinazione di queste formule, ottieni i duetti di Durante e, per estensione del concetto, Wagner. Questo ti fa anche capire la differenza fra partimenti e semplice basso continuo. Naturalmente queste formule variano da autore ad autore, secondo anche il gusto di quest'ultimo, pur avendo forti similitudini. Ecco dunque perché trovi i partimenti di Durante, quelli di Cotumacci, quelli di Paisiello etc. Ma, in effetti, se studi un po' le partiture di Wagner, proprio facendo caso alle formule ricorrenti, puoi ricostruire più o meno anche i "partimenti" di quest'ultimo.

> E se Rameau ha preso spunto proprio dai partimenti per la sua teoria dei gradi?
> Mi sembra che il primato temporale sia dei partimenti. Giusto?
> Quindi non possiamo escludere che Rameau si sia ispirato inconsapevolmente.
> Possibile, insomma, che Rameau non sapesse nulla di questo metodo?

Ipotizzo di no. I primi esempi noti di partimenti sono di Pasquini, Alessandro Scarlatti e Durante. Siamo proprio intorno al periodo di Rameau.
Ma tieni a mente una cosa MOLTO importante.
Mentre con i partimenti di Durante puoi realizzare una composizione 'alla Rameau, vale a dire con un insieme molto limitato di formule basate sulla ricorrenza dei soliti tre-quattro accordi, NON è vero il viceversa. E infatti, il sistema di Rameau è d'ostacolo alla scrittura di brani come i duetti di Durante. Durante scrive quei duetti per mostrare quanta varietà armonica si ottenga con i suoi partimenti.
L'affermazione di Rousseau, nella sua enciclopedia, è tutto dire. Non è un caso se un enciclopedista francese dia il primato ad un italiano anziché ad un suo connazionale per di più teorico...


title: Muti è stanco di esser stanco?

text:
Il giorno giovedì 15 ottobre 2015 22:47:48 UTC+2,
aabbaa...@yahoo.it
 ha scritto:
> Il giorno giovedì 15 ottobre 2015 21:35:14 UTC+2,
rossigi...@gmail.com
 ha scritto:
> > Il giorno giovedì 15 ottobre 2015 20:12:34 UTC+2,
aabbaa...@yahoo.it
 ha scritto:
> > >
> > >
> > >  Oggi, con il recupero della musica del '600 e '700, le teorie "tonali" vengono >facilmente abbandonate, in favore appunto dei partimenti, anche per quei >musicisti fuori dall'estetica definita "barocca".
> > >
> > >
> > Mi sembra di aver capito che  il metodo dei partimenti si sia imposto all'epoca perché davvero molto utile, pratico. Si tratta (se ho capito bene) di una didattica della PRATICA musicale. Ovvero un metodo molto funzionale per trasmettere le conoscenze in materia in modo da riuscire poi a COMPORRE, ESEGUIRE ESERCITANDOSI. Inoltre, se ho capito bene si lascia davvero grande libertà di esecuzione. Ovvero si danno le regole che esplicano la normalità, ma al tempo stesso si può andare fuori dalle stesse.
>
> Esatto.
>

Qui devo fare una importante precisazione: in realtà non si tratta esattamente di una didattica della _pratica_, anche se il sistema può far pensare a questo. Cioè, a differenza dei precedenti periodi, qui i bassi vengono NUMERATI. Prima invece la disposizione delle voci negli accordi era tramandata vocalmente, e lasciata molto all'arbitrio del maestro, avendo la principale finalità dell'accompagnamento. I partimenti di Francesco Durante, invece, vengono utilizzati principalmente per COMPORRE.


title: Muti è stanco di esser stanco?

text:
Il giorno giovedì 15 ottobre 2015 22:47:48 UTC+2,
aabbaa...@yahoo.it
 ha scritto:
>
> >
> > Quindi, io penso che anche la teoria dei gradi vada bene per LA ANALISI.
>
> Eh no, è questo il punto.
>
> L'approccio dei gradi applicato a partiture scritte secondo il modello dei partimenti è balordo. Prendiamo proprio Wagner.
>
>

La teoria di Rameau io l'ho vista sempre adeguata per poter descrivere la musica che io ho definito "fortemente tonale". E questo perché si insiste davvero molto nel gioco tonica dominante.
Per quanto riguarda sia la musica modale precedente sia la musica tonale seguente (in particolare l'armonia cromatica) non va bene.
Non va bene perché  MANCA la giustificazione oggettiva del perché certi passaggi vanno bene e altri dovrebbero andare male. E siccome questi altri non vanno male, ecco che la teoria di Rameau io l'ho vista sempre LIMITATA ad un certo tipo di musica, cioè quella fortemente tonale.

E' anche possibile che il gioco tonica dominante possa avere un qualche fondamento acustico o psicoacustico. Ma per trovare i fondamenti alla musica modale, poi cromatica, e poi seriale ecc ecco che non basta più l'acustica.
E se dentro ci tiro poi le tradizioni extraeuropee, dove troviamo scale diverse, ecco che la cosa si complica. Ovvero possiamo capire il perché del tetracordo, della quarta giusta (assenza di battimenti), degli intervalli a certa distanza per memorizzare le melodie meglio.
Cioè superare il quarto di tono implica avere difficoltà poi a memorizzare.

Quindi, i fondamenti sono di vario genere e da ricercarsi anche in un ambito di tipo linguistico, dove la musica diventa un linguaggio ora con attributi localistici (come un dialetto) ora con proprietà universali (come la grammatica: attenzione che la grammatica è l'insieme di regole comuni a più lingue).

Da una parte allora sto usando un approccio di tipo semantico perché posso usare la analogia musica e linguaggio e la musica ha una sua grammatica generale così come le lingue. Ma ogni lingua poi è diversa dall'altra e qui dipende da fattori culturali, della singola cultura.
Però così come la lingua ha a che fare con gli organi vocali affinché si possano pronunciare certe parole piuttosto che altre. La musica ha a che fare con gli strumenti (ma anche la voce umana) e certi intervalli. La lingua con gli alfabeti, la musica con gli intervalli, le note.

Un essere umano però non può usare ultrasuoni o infrasuoni per comunicare con la voce, così anche la musica. Quindi le vocali, le consonanti, i fonemi ecc sono limitati dal tipo di vocalità umana che è diversa da quella degli animali. Quindi, non solo la possibilità di articolare le lettere, i suoni, ma anche il limite dovuto alla conformazione fisica dell'organo.

Questo significa che gli esseri umani pur adottando una infinità di suoni vocali, questi però hanno sempre avuto dei limiti fisici, biologici dovuto all'apparato riproduttore. E se certi suoni sono stati più adottati è perché più facili da comprendere all'udito o da poter produrre.
Quindi c'è sempre l'aspetto funzionale da tenere presente quando le persone adottato qualcosa. Poi lo si tramanda, ma alla base ci può anche essere un motivo funzionale di ordine biologico.

Per le scale musicali c'è il fatto che i diversi suoni vanno a somigliarsi. Infatti l'ottava è riconoscibile non perché noi sappiamo che vale il doppio della frequenza, ma perché l'ottava ha gli stessi armonici.
Quindi il nostro orecchio percepisce la stessa fondamentale con gli stessi armonici e nota che c'è somiglianza.
Ma questo è un fatto che sul pianeta tutti possono fare. Ed è per questo che la musica diventa un linguaggio universale, perché tutti possono riconoscere l'ottava.
Anche quarta e quinta hanno la loro funzionalità per l'assenza dei battimenti oltre che per certi armonici in comune.
Poi o la costruzione della scala per quinte o la scelta di suoni intermedi facilmente identificabili.
Insomma c'è sia l'aspetto biologico che quello culturale da dover analizzare.

>
>
>Tu hai notato che il Wagner della maturità è un turbinio di cromatismi e >modulazioni. Se tu queste cose le _analizzi_ secondo la teoria dei gradi fai una fatica boia per giustificare ogni movimento armonico dal punto di vista funzionale.
>
>

Qui penso che la cosa si sappia. Voglio sperare che nessuno abbia usato la teoria dei gradi per andare dietro a tutti quegli accordi e quelle note. Che senso avrebbe?
La teoria di Rameau funziona solo per la musica fortemente tonale. E qui, come hai spiegato tu, la musica fortemente tonale non è che l'hanno fatta tutta nel Settecento. Anzi, nel Settecento sono andati molto oltre con cromatismi ecc.
Oggi per es. la musica fortemente tonale la fa Allevi, la fa il pop ecc ecc.
Rameau è attuale per la musica popolare quindi:))
La musica facile facile, quella del gioco tonica dominante.
Per le cose complesse va bene il metodo dei partimenti come hai spiegato tu.


title: Muti è stanco di esser stanco?

text:
Il giorno giovedì 15 ottobre 2015 23:32:30 UTC+2,
rossigi...@gmail.com
 ha scritto:
> Il giorno giovedì 15 ottobre 2015 22:47:48 UTC+2,
aabbaa...@yahoo.it
 ha scritto:
> >
> > >
> > > Quindi, io penso che anche la teoria dei gradi vada bene per LA ANALISI.
> >
> > Eh no, è questo il punto.
> >
> > L'approccio dei gradi applicato a partiture scritte secondo il modello dei partimenti è balordo. Prendiamo proprio Wagner.
> >
> >
>
> La teoria di Rameau io l'ho vista sempre adeguata per poter descrivere la musica che io ho definito "fortemente tonale". E questo perché si insiste davvero molto nel gioco tonica dominante.

Ed è questo che ti invito a rivedere, perché in realtà questa teoria va ulteriormente ristretta al caso della pratica delle quadriadi, non al gioco tonica-dominante (cioè 1 - 5): quest'ultimo lo puoi ugualmente spiegare con il voler avere come riferimento la tonalità d'impianto, e non con il discorso dei gradi (e quindi Rameau salta)

> Per quanto riguarda sia la musica modale precedente sia la musica tonale seguente (in particolare l'armonia cromatica) non va bene.
> Non va bene perché  MANCA la giustificazione oggettiva del perché certi passaggi vanno bene e altri dovrebbero andare male. E siccome questi altri non vanno male, ecco che la teoria di Rameau io l'ho vista sempre LIMITATA ad un certo tipo di musica, cioè quella fortemente tonale.
>
> E' anche possibile che il gioco tonica dominante possa avere un qualche fondamento acustico o psicoacustico.

Non è mai stato dimostrato questo, nè credo sia dimostrabile...

 Ma per trovare i fondamenti alla musica modale, poi cromatica, e poi seriale ecc ecco che non basta più l'acustica.
> E se dentro ci tiro poi le tradizioni extraeuropee, dove troviamo scale diverse, ecco che la cosa si complica.

Esatto.

>
> >
> >
> >Tu hai notato che il Wagner della maturità è un turbinio di cromatismi e >modulazioni. Se tu queste cose le _analizzi_ secondo la teoria dei gradi fai una fatica boia per giustificare ogni movimento armonico dal punto di vista funzionale.
> >
> >
>
> Qui penso che la cosa si sappia. Voglio sperare che nessuno abbia usato la teoria dei gradi per andare dietro a tutti quegli accordi e quelle note. Che senso avrebbe?

No che non si sa. Cioè, nessuno si avventura in quelle analisi NON perché non hanno senso, ma perché vengono ritenute complicate e da semplificare dicendo "Wagner sta qui spingendo il sistema tonale ai limiti".
Questa affermazione è ERRATA. Sarebbe corretta se Wagner avesse usato quel sistema. Ma questo non è vero: Wagner non ha usato NESSUN sistema, ha usato successioni di accordi e basta. Che io sappia non c'è nessun documento di pugno di Wagner che parli del sistema dei gradi e centigradi, con le catalogazioni del caso in merito agli accordi.
Cerca su google "sistema tonale" + Wagner: una sfilza di risultati ti dirà che Wagner ha mandato in crisi quel sistema. Questa è una boiata.
Purtroppo, quello che è successo è che il "sistema tonale" è stato codificato POSTUMO sulle teorie di Rameau, e poi appiccicato a tanti compositori che nulla avevano da spartire con esso. Queste cose hanno fatto danni a non finire.

> La teoria di Rameau funziona solo per la musica fortemente tonale. E qui, come hai spiegato tu, la musica fortemente tonale non è che l'hanno fatta tutta nel Settecento. Anzi, nel Settecento sono andati molto oltre con cromatismi ecc.

Bravissimo, hai sintetizzato meglio tu di me il concetto. E aggiungo che NON funziona per i tanti celebri compositori che neanche le prendevano in considerazione le teorie di Rameau.

> Oggi per es. la musica fortemente tonale la fa Allevi, la fa il pop ecc ecc.
> Rameau è attuale per la musica popolare quindi:))
> La musica facile facile, quella del gioco tonica dominante.

Qui ti rettifico un concetto, se sei d'accordo: la musica facile-facile a cui fa riferimento e che, proprio come dici, ben si presta al sistema di Rameau, non è quella del gioco tonica-dominante. E' invece quella del gioco 1-5. Cioè, io insisto sul togliere di mezzo i GRADI. Questi usali caso mai, e con estrema prudenza, quando ci sono e quadradi, insisto nel ribadirtelo. Se scrivi tonica-dominante fai riferimento alla subordinazione per eccellenza di 5, rispetto alle altre corde, nei confronti di 1. E invece abbiamo visto che non è vero, e la relazione fra i due accordi può essere spiegata in modo diverso. Quindi, io sostituirei "gioco tonica-dominante" con "insistenza sulla tonalità di base".
Comunque, sul fatto che il sistema di Rameau vada applicato a questi brani "acusticamente elementari", non ci piove, hai detto bene.


title: Muti è stanco di esser stanco?

text:
Il giorno venerdì 16 ottobre 2015 00:15:56 UTC+2,
aabbaa...@yahoo.it
 ha scritto:
>  Quindi, io sostituirei "gioco tonica-dominante" con "insistenza sulla tonalità di base".
> Comunque, sul fatto che il sistema di Rameau vada applicato a questi >brani "acusticamente elementari", non ci piove, hai detto bene.
>
>
Sicuramente la tonalità bisogna lasciarla a fondamento per certo tipo di musica. Persino con la musica modale gli esperti parlano di CENTRO tonale. Inoltre sembra che il centro tonale di certa musica occidentale è condiviso anche presso altre culture. Infatti si va a vedere quante volte compare la tonica. Con quale accordo inizia e finisce il brano ecc.

Per quanto riguarda il concetto di grado, questo ha una sua utilità quando si tratta di trasporre una sequenza di accordi. Quindi se uno passa da Do a Re e ripete armonia e melodia, ecco che è utile continuare a parlare di I grado, III grado, VI grado ecc, anche se c'è stata una trasposizione.

Per la musica modale noi parliamo di modi. Per certa musica tonale è utile parlare dei gradi. Il tipo di modo (maggiore, minore, scala pentatonica ecc) usato quando si fa musica tonale non implica che quella poi sia musica modale invece che tonale.
La musica tonale è molto legata alla tonalità più che al modo. Per questo è stato possibile certo cromatismo anche nel Settecento e nei primi dell'Ottocento MANTENENDO la tonalità. Ovvero fu possibile non tenere conto della scala, cioè del modo, e però si teneva conto della tonalità.

Invece la musica modale propriamente detta fonda sia ARMONIA che melodia sui modi.
Nella musica tonale c'è un maggiore interesse per la tonica. Il punto centrale è la possibilità di modulare, mantenendo quindi le distanze tonali (cioè i gradi) inalterati.
Nella musica modale invece questo non interessa, si passa da un modo all'altro e punto. Questi passaggi di modo però fanno perdere di vista la tonica. E' vero he molti compositori di musica modale dichiarano la tonalità del brano. Ma quella non è una tonica bensì un centro tonale.
In certo senso il centro tonale è la tonica del modo più frequente.

Faccio un esempio.
Suoniamo in do maggiore una melodia banale, poi andiamo in do MINORE.
Qui rimane in DO come tonalità.
E' vero che abbiamo cambiato due modi, cioè due scale, maggiore e minore ma la tonalità rimane quella.

Il brano modale invece, CAMBIA modo senza tenere conto della tonalità. Quindi suono in Do maggiore con la relativa scala, poi me e vado in MI minore e suono però un altro modo, cioè su altra scala, poi ritorno in Do e cioè anche in quel modo, cioè scala.
Qui allora qual è la tonica?
Sicuramente il Do rimane più impresso perché magari è stato più frequentemente usato nel brano, magari anche mentre suonavo un modo utile per l'accordo di Mi.
Quindi Do diventa CENTRO TONALE. Infatti all'ascolto si nota la differenza tra tonica e centro tonale.

Poi abbiamo la musica seriale. Questa non solo deve essere atonale, ma anche NON modale. Quindi a livello armonico non devo avere nulla che possa ricondurmi ad un giro armonico o cose del genere.
Tuttavia posso usare una serie che va a ripetersi anche. La serie va a prendere il posto della melodia (l'ambito orizzontale) e la sovrapposizione di diverse serie farà da armonia. Oppure oltre alla serie posso inserire delle note di accompagnamento ma senza giri chiusi ecc.

Sto dicendo queste cose, perché a mio parere la musica fortemente tonale (prendi la sinfonia n.20 di Mozart per es.) è stata ben compreso (anche con la teoria dei gradi).
Allo stesso modo penso per la musica modale: prendi per es. la sinfonia pastorale di Vaughan Williams per es.
E poi la più facile, cioè la seriale. Qui basta non creare un centro tonale, basta non creare armonie cicliche, cioè giri armonici. Basta avere una serie ed ecco fatto.

Rimane la musica tonale tout court e la musica CROMATICA.
Qui io faccio riferimento AI BRANI.
Non sto periodizzando. La musica modale la abbiamo avuta nel '500 e prima e la abbiam avuto dopo e oggi. La musica fortemente tonale la abbiamo avuto secoli fa e la abbiamo oggi con il pop ecc.

La musica tonale si può giovare senza dubbio del metodo dei partimenti per essere analizzata in modo tale che sarà possibile cogliere la maggiore complessità rispetto alla fortemente tonale.
Nella musica tonale tout court ci sono modulazioni più complesse e accenni di cromatismi che possono far perdere di vista la tonalità stessa. E qui la teoria dei gradi ce la fa fino a un certo punto come sappiamo, poi il metodo dei partimenti potrebbe fare di più.

E in ultimo la musica cromatica. Quindi diversi brani di Wagner per es. o anche di Debussy e tanti altri.
Mi è capitato di cogliere più facilmente il centro tonale i brani modali che non la tonica in tanta musica cromatica.
E questo mi ha fatto capire che il sistema di Rameau non va bene.
D'altronde Rameau non lo aveva certo ideato per la musica di Wagner:))

Qui a mio parere dovrebbe entrare in scena una sintassi della musica. Cioè delle catogorie (come le usiamo per analizzare il linguaggio) capaci di spiegarci meglio l'armonia cromatica.

Ci sono dei passaggi con degli accordi dove questi magari sono stati scelti perché dovevano creare una certa atmosfera. Quindi comunicare particolari stati d'animo andando a raccontare una storia ambientata.
Qui Wagner ci aiuta perché lui in realtà ha scritto delle colonne sonore per il suo teatro. E quindi le sue scelte sono state sicuramente motivate in tal senso.
Così come Morricone ha fatto per il cinema, Wagner ha fatto per il teatro.

Wagner rompe con la musica tonale perché non gli basta per poter raccontare le sue storie. Quindi cerca armonie diverse.
E allora se noi tiriamo dentro la categoria della COMUNICAZIONE, dove chi compone vuole comunicare usando la musica, ecco che dobbiamo usare le categorie del linguaggio.
Questo significa che una frase musicale con un certo accordo, può significare (in quel contesto) un ricordo piacevole. E quindi dal punto di vista sintattico dobbiamo capire che quell'accordo diventa il soggetto in quella frase.

Attenzione che qui la analogia tra analisi logica del linguaggio e analisi logica delle frasi musicali è ASTRATTA.
Cioè il soggetto è sempre chi svolge la azione. Ma in una frase musicale la azione può essere svolta ora dall'armonia, ora dal ritmo, ora dalla melodia ecc.

Come noti, a questo livello ho dissolto completamente il concetto di grado, di tonalità, di intervalli ecc. Mi rimane il concetto di ritmo, di frase musicale, di accordo, armonia, melodia, tempo ecc.

Ora qualcuno qui potrebbe dire: ma perché non applicare queste categorie anche al resto della musica?
Lo si può fare a mio parere. Ma c'è un limite molto importante.
Il limite è quello prodotto da certa musica che è in certo senso fine a se stessa. Ovvero è musica che comunica le relazioni tonali stesse, come il contrappunto tonale per es.
In pratica la comunicazione qui già avviene, ed è una comunicazione razionale, cioè si comunicano ragionamenti, calcoli in certo senso.

Sarebbe come voler fare la analisi logica di una dimostrazione scentifica. Lo si può anche fare, ma in quel caso quello che ci deve interessare è la dimostrazione, la conclusione e non cosa è il soggetto e il predicato ecc.

Alla ricerca di questi universali della musica quindi ci possiamo arrivare anche per altre vie che non sono biologiche, legate all'udito, alle scale, agli armonici.
A un certo punto, va compreso bene che la musica è una composizione fatta da esseri umani i quali comunicano tra loro anche attraverso i suoni.
Quindi c'è un ambito del suono, delle frequenze che è biologico, naturale. Ma c'è un ambito creato dall'individuo cosciente (il famoso soggetto) il quale usa categorie tutte sue che subiscono anche l'influenza dell'ambiente sociale e la sua tradizione.
Quindi,oltre che agli universali biologici e fisici (cioè udito, cervello, neuroni, onde sonore, frequenze ecc) dobbiamo ricercare anche gli universali della comunicazione musicale, quando questi sono stato usati.

Qui penso di essere un pochino riuscito a spiegare quella teoria molto generale che avevo in mente. E cioè fondere l'ambito biologico con quello sociale, perché la musica è fatta da esseri umani i quali sono al tempo stesso degli "oggetti biologici in un ambiente fisico" ma anche dei soggetti sociali immersi in ambienti sociali nelle diverse epoche storiche.


title: Muti è stanco di esser stanco?

text:
Il giorno venerdì 16 ottobre 2015 02:30:36 UTC+2,
rossigi...@gmail.com
 ha scritto:
> Il giorno venerdì 16 ottobre 2015 00:15:56 UTC+2,
aabbaa...@yahoo.it
 ha scritto:
> >  Quindi, io sostituirei "gioco tonica-dominante" con "insistenza sulla tonalità di base".
> > Comunque, sul fatto che il sistema di Rameau vada applicato a questi >brani "acusticamente elementari", non ci piove, hai detto bene.
> >
> >
> Sicuramente la tonalità bisogna lasciarla a fondamento per certo tipo di musica. Persino con la musica modale gli esperti parlano di CENTRO tonale. Inoltre sembra che il centro tonale di certa musica occidentale è condiviso anche presso altre culture. Infatti si va a vedere quante volte compare la tonica. Con quale accordo inizia e finisce il brano ecc.
>
> Per quanto riguarda il concetto di grado, questo ha una sua utilità quando si tratta di trasporre una sequenza di accordi. Quindi se uno passa da Do a Re e ripete armonia e melodia, ecco che è utile continuare a parlare di I grado, III grado, VI grado ecc, anche se c'è stata una trasposizione.
>

Eh no, è questo il punto: anche alle semplici corde si applica la trasposizione, e i numeri di corda sono sempre relativi alla tonalità d'impianto o a quella di modulazione. Ergo: i gradi non servono a niente. Come mai continui a ritenerli utili? L'unico caso in cui acquisiscono senso è quello della gerarchia _interna_ alla tonalità. Ma questa, come abbiamo visto, non è in alcun modo dimostrabile, e da troppi importanti compositori del '700 e dell'800 non è stata presa in alcun modo in considerazione (neanche inconsapevolmente). Potresti per logica dimostrare il contrario?


title: Muti è stanco di esser stanco?

text:
Il giorno venerdì 16 ottobre 2015 22:39:56 UTC+2,
aabbaa...@yahoo.it
 ha scritto:
>
> >
> > Per quanto riguarda il concetto di grado, questo ha una sua utilità quando si tratta di trasporre una sequenza di accordi. Quindi se uno passa da Do a Re e ripete armonia e melodia, ecco che è utile continuare a parlare di I grado, III grado, VI grado ecc, anche se c'è stata una trasposizione.
> >
>
> Eh no, è questo il punto: anche alle semplici corde si applica la >trasposizione, e i numeri di corda sono sempre relativi alla tonalità >d'impianto o a quella di modulazione. Ergo: i gradi non servono a niente.
>
>
Come abbiamo già detto (entrambi in questo thread) il concetto di grado è equivalente al concetto di intervallo. Per es. il secondo grado si trova alla distanza di tono dal primo grado. Invece il quarto grado si trova alla distanza di semitono dal terzo ecc.
Come sai, i gradi si applicano alla scala diatonica.
In termini di intervalli è questo:
T - T - s - T - T - T - s
Do  Re  Mi  Fa  Sol La  Si
I   II  III IV   V  VI  VII

Come noti quindi, il concetto di grado è oggettivo perché riferito a intervalli. Gli intervalli sono riferiti poi alle frequenze ottenute andando a dividere in 12 parti uguali l'intervallo di OTTAVA. Su come fa poi il cervello umano a sentire simili i suoni a distanza di ottava è altro discorso. Qui entrano in gioco gli ipertoni e non solo. Su questo poi magari scriverò qualcosa di più approfondito nei prossimi giorni, che sicuramente interesserà anche te.
>
> Come mai continui a ritenerli utili?
>
>
Li ritengo utili UNICAMENTE per il fatto che i gradi (che sono una sequenza, primo, secondo ecc) possono denotare la SEQUENZA di una scala.

Per quanto riguarda il discorso tonica dominante ecc, quello è altro discorso che USA i gradi ma è riferito all'armonia. Cioè il concetto di grado non c'entra con l'armonia, con le triadi ecc.
Quindi non confondiamo:)
>
>L'unico caso in cui acquisiscono senso è quello della gerarchia _interna_ alla tonalità.
>
>
Il grado è un modo diverso per denotare una SEQUENZA DI NOTE.
Per es. possiamo prendere una scala PENTATONICA e poi però dobbiamo in qualche modo enumerarla, cioè dire la SEQUENZA. Cioè il primo, il secondo, il terzo ecc.
Al posto di grado possiamo usare il termine NOTA.
Ma il termine NOTA non implica la sequenza.
Invece il termine grado, implica la sequenza, cioè PRIMO grado, SECONDO grado ecc.
Se elimino il concetto di grado sono costretto a usare il concetto di nota e poi aggiungere prima nota, seconda nota, terza nota ecc.
Ma, mentre il grado IMPLICA la sequenza (primo, secondo ecc) la nota no.
Quindi il concetto di grado mi è utile per questo.
>
>Ma questa, come abbiamo visto, non è in alcun modo dimostrabile, e da troppi >importanti compositori del '700 e dell'800 non è stata presa in alcun modo in >considerazione (neanche inconsapevolmente). Potresti per logica dimostrare il >contrario?
>
>

Qui fai riferimento al discorso tonica dominante. Dobbiamo fare attenzione a non confondere il concetto di grado con il concetto di ARMONIA TONALE.
L'armonia tonale USA i gradi, cioè per ogni grado forma la triade ecc.
Quindi posso dire ACCORDO sul quinto grado della scala e così faccio riferimento all'accordo di dominante e cioè Sol SI Re.

Sull'armonia tonale il discorso è molto più complesso dal punto di vista scientifico. A mio parere ci sono delle oggettività ma per dimostrarle bisogna far riferimento alla psicoacustica.
Cmq,ti ripeto, quando io parlo di GRADO, non faccio riferimento all'armonia ma piu banalmente a una sequenza di suoni di una scala.
Per il discorso quindi sull'armonia tonale e la sua fondatezza ecc proverò a scrivere qualcosa di più approfondito e dettagliato nei prossimi giorni.
In quel caso magari tu dirai cosa ne pensi ecc.

Cioè proverò a spiegare il fondamento psicoacustico della musica FORTEMENTE tonale, cioè quel gioco tonica dominante che tanto piace ancora oggi.


title: Muti è stanco di esser stanco?

text:
Il giorno lunedì 19 ottobre 2015 15:39:37 UTC+2,
rossigi...@gmail.com
 ha scritto:
> Il giorno venerdì 16 ottobre 2015 22:39:56 UTC+2,
aabbaa...@yahoo.it
 ha scritto:
> >
> > >
> > > Per quanto riguarda il concetto di grado, questo ha una sua utilità quando si tratta di trasporre una sequenza di accordi. Quindi se uno passa da Do a Re e ripete armonia e melodia, ecco che è utile continuare a parlare di I grado, III grado, VI grado ecc, anche se c'è stata una trasposizione.
> > >
> >
> > Eh no, è questo il punto: anche alle semplici corde si applica la >trasposizione, e i numeri di corda sono sempre relativi alla tonalità >d'impianto o a quella di modulazione. Ergo: i gradi non servono a niente.
> >
> >
> Come abbiamo già detto (entrambi in questo thread) il concetto di grado è equivalente al concetto di intervallo. Per es. il secondo grado si trova alla distanza di tono dal primo grado. Invece il quarto grado si trova alla distanza di semitono dal terzo ecc.
> Come sai, i gradi si applicano alla scala diatonica.
> In termini di intervalli è questo:
> T - T - s - T - T - T - s
> Do  Re  Mi  Fa  Sol La  Si
> I   II  III IV   V  VI  VII
>
> Come noti quindi, il concetto di grado è oggettivo perché riferito a intervalli. Gli intervalli sono riferiti poi alle frequenze ottenute andando a dividere in 12 parti uguali l'intervallo di OTTAVA. Su come fa poi il cervello umano a sentire simili i suoni a distanza di ottava è altro discorso. Qui entrano in gioco gli ipertoni e non solo. Su questo poi magari scriverò qualcosa di più approfondito nei prossimi giorni, che sicuramente interesserà anche te.
> >
> > Come mai continui a ritenerli utili?
> >
> >
> Li ritengo utili UNICAMENTE per il fatto che i gradi (che sono una sequenza, primo, secondo ecc) possono denotare la SEQUENZA di una scala.
>

Scusa ma continui a non cogliere quello che sto cercando di dirti.
Per denotare la SEQUENZA di una scala basta il termine CORDA. Non c'è bisogno di denominare "gradi" le note di una scala. Quando si usa la parola _grado_, indipendentemente dal significato che tu Oceano dai alla parola, ci si riferisce per convenzione alla teoria di Rameau e si sottintende grado _armonico_. Se poi in quest'ambito, cioè nel contesto di Rameau, vuoi denotare le note della scala, indipendentemente dalla loro trasposizione e dall'accordo, devi caso mai specificare che si tratta di _gradi melodici_. Ma non c'è bisogno neanche di questo: capisci tu stesso che ha poco senso parlare delle note di una scala ricorrendo alla terminologia che si associa al _sistema tonale_, senza però utilizzare quest'ultimo. Quello che stai cercando di esprimere è già codificato nel concetto di _corda_, introdurre i gradi non solo è perfettamente inutile ma genera addirittura confusione.

> Per quanto riguarda il discorso tonica dominante ecc, quello è altro discorso che USA i gradi ma è riferito all'armonia. Cioè il concetto di grado non c'entra con l'armonia, con le triadi ecc.
> Quindi non confondiamo:)
> >

Sei tu che stai confondendo le cose. Vedi sopra.


title: Muti è stanco di esser stanco?

text:
Il giorno lunedì 19 ottobre 2015 16:14:12 UTC+2,
aabbaa...@yahoo.it
 ha scritto:
>
>
>  ci si riferisce per convenzione alla teoria di Rameau e si sottintende grado _armonico_.
>
>

Mi hai convinto, hai ragione tu:)
Non c'è motivo di usare il concetto di grado. Infatti possiamo usare il concetto di NOTA. Qui però uso nota come equivalente ad ALTEZZA del suono.

Quindi diciamo che io ho una scala, e parlo di PRIMA nota, seconda nota, terza nota ecc.
Ma possiamo parlare di prima corda, seconda corda, terza corda ecc.

La cosa importante però è fare riferimento al tipo di SCALA.
Quindi posso dire che la quinta corda della scala diatonica può diventare la fondamentale di una triade ecc ecc.
Poi introduco in concetto di TRASPOSIZIONE della scala (delle note, delle corde ecc).
Per es. prendo la scala diatonica e la traspongo di due toni rispetto al tono di partenza.
Quindi continuo a parlare di prima, seconda ed ennesima nota della scala TRASPOSTA.
Per quanto riguarda l'armonia poi ne riparleremo......
A giorni andrò a scrivere qualcosa e così ne parliamo insieme, come già detto.


title: Muti è stanco di esser stanco?

author: franco

text:
Sto seguendo da giorni questo thread (non facile, per me) e, visto che siete
così competenti vorrei chiedere qualche delucidazione.

<Non c'è motivo di usare il concetto di grado. Infatti possiamo usare il
concetto di NOTA. Qui però uso nota come equivalente ad ALTEZZA del suono.

Allora Altezza e nota, intesa come "suono" e non come"corda" nel sistema di
Rameau come andrebbe definita?

<Quindi diciamo che io ho una scala, e parlo di PRIMA nota, seconda nota,
terza nota ecc.
<Ma possiamo parlare di prima corda, seconda corda, terza corda ecc.
<La cosa importante però è fare riferimento al tipo di SCALA.

Ecco: qui prima corda se pensata in un certo tipo di scala, ad esempio
quella minore armonica, come la possiamo definire?
E' giusto come dice Rameau, che se sul secondo grado costruisco un accordo
di settima, poi devo passare al quinto per poi tornare al primo?
E qui occorre pensare alla trasposizione della scala o della corda ?
Ho qualche dubbio per quanto riguarda poi il passaggio dalle semplici scale
alle corde e infine come si collega questo discorso con l'armonia.
Tu dici:

>Quindi posso dire che la quinta corda della scala diatonica può diventare
>la fondamentale di una triade ecc ecc.

Esatto! Così come la quarta corda della scala può diventare fondamentale o
meno di una triade nel secondo rivolto ?

>Poi introduco in concetto di TRASPOSIZIONE della scala (delle note, delle
>corde ecc).
>Per es. prendo la scala diatonica e la traspongo di due toni rispetto al
>tono di partenza.

In questo caso bisognerà ricorrere ad alterazioni in chiave, o no?
Se passo da DO a Mi ci vorranno 4 diesis, credo.

Grazie per le spiegazioni.

Franco


title: Muti è stanco di esser stanco?

text:
Il giorno lunedì 19 ottobre 2015 21:32:37 UTC+2,
rossigi...@gmail.com
 ha scritto:
> Il giorno lunedì 19 ottobre 2015 16:14:12 UTC+2,
aabbaa...@yahoo.it
 ha scritto:
> >
> >
> >  ci si riferisce per convenzione alla teoria di Rameau e si sottintende grado _armonico_.
> >
> >
>
> Mi hai convinto,

Caro Oceano,
sono contento che tu abbia preso in considerazione questo modo alternativo di codificare l'armonia. Un metodo che in realtà non è alternativo per nulla, dato che veniva usato dalla stragrande maggioranza dei compositori che oggi definiamo "tonali". Vedrai che buttare alle ortiche Rameau e sistema tonale annesso non fa che bene al cervello e alla comprensione della musica.

> Non c'è motivo di usare il concetto di grado. Infatti possiamo usare il concetto di NOTA. Qui però uso nota come equivalente ad ALTEZZA del suono.
>
> Quindi diciamo che io ho una scala, e parlo di PRIMA nota, seconda nota, terza nota ecc.
> Ma possiamo parlare di prima corda, seconda corda, terza corda ecc.
>

Esatto. Perfetto. Questo è infatti quello che gli autori scrivono nelle introduzioni ai partimenti, come ad esempio dice Insanguine:

"Primieramente besogna sapere, che ogni tono ha sette corde, e sono 1a 2da 3a 4a 5a 6a 7ma."

Tutto qui. Poi ti invito ad esaminare le varie formule presentate in queste raccolte, in particolare quelle di Francesco Durante. A partire da esse, ognuno può creare il proprio sistema di partimenti, e puoi comporre brani cromatici e dissonanti quanto ti pare. Ciò che del resto fa Durante. Anche Alessandro Scarlatti si sbizzarrisce, ad esempio nella cantata che chiama non a caso "inumana".  Addirittura puoi creare un sistema di partimenti atonali.


title: Muti è stanco di esser stanco?

text:
Il giorno lunedì 19 ottobre 2015 23:11:38 UTC+2, franco ha scritto:

>
> <Non c'è motivo di usare il concetto di grado. Infatti possiamo usare il
> concetto di NOTA. Qui però uso nota come equivalente ad ALTEZZA del suono.
>
> Allora Altezza e nota, intesa come "suono" e non come"corda" nel sistema di
> Rameau come andrebbe definita?
>

Che senso ha questa domanda? Nell'armonia interessano unicamente le note in relazione ad una scala. Se scrivi "prima nota", come dice Oceano, questa relazione è chiara.

> <Quindi diciamo che io ho una scala, e parlo di PRIMA nota, seconda nota,
> terza nota ecc.
> <Ma possiamo parlare di prima corda, seconda corda, terza corda ecc.
> <La cosa importante però è fare riferimento al tipo di SCALA.
>
> Ecco: qui prima corda se pensata in un certo tipo di scala, ad esempio
> quella minore armonica, come la possiamo definire?

La prima corda è sempre la la prima nota di una scala, indipendentemente dalla scala che hai usato.

> E' giusto come dice Rameau, che se sul secondo grado costruisco un accordo
> di settima, poi devo passare al quinto per poi tornare al primo?
> E qui occorre pensare alla trasposizione della scala o della corda ?
> Ho qualche dubbio per quanto riguarda poi il passaggio dalle semplici scale
> alle corde e infine come si collega questo discorso con l'armonia.
> Tu dici:
>
> >Quindi posso dire che la quinta corda della scala diatonica può diventare
> >la fondamentale di una triade ecc ecc.

sì.

> >Per es. prendo la scala diatonica e la traspongo di due toni rispetto al
> >tono di partenza.
>
> In questo caso bisognerà ricorrere ad alterazioni in chiave, o no?
> Se passo da DO a Mi ci vorranno 4 diesis, credo.
>

Se stai modulando, cioè cambiando tono, userai a modulazione avvenuta l'armatura relativa al tono a cui sei approdato. Dunque se moduli da Do a Mi metterai in armatura quattro diesis.


title: Muti è stanco di esser stanco?

text:
Il giorno lunedì 19 ottobre 2015 23:11:38 UTC+2, franco ha scritto:
>
> E' giusto come dice Rameau, che se sul secondo grado costruisco un accordo
> di settima, poi devo passare al quinto per poi tornare al primo?

Mi era sfuggita questa domanda.
Cosa intendi per "è giusto" ? Se si applicano i surrogati di Rameau tipici di manuali come Piston, Farina etc. questa risoluzione (e cadenza) sarà forse "giusta". Ma qui stiamo parlando di un altro sistema, per cui  non esiste il concetto di "giusto", può esserci caso mai quello di "per me suona bene". Per capire la risoluzione della settima che indichi in un determinato autore, occorre vedere i suoi partimenti o le sue realizzazioni a seconda di come si muove il basso.


title: Muti è stanco di esser stanco?

text:

nel suo "mathematical basis of the arts", evoluto poi nel celebre "the
schillinger system of musical composition", compie una sistematizzazione
della pratica musicale giungendo a conclusioni  molto simili alle teorie
dei partimenti.
Una lettura imponente, ma estremamente edificante, in cui parte
addirittura dalla teoria del ritmo (proponendo formule per calcolare
tutti i ritmi possibili) per costruire sopra l'intera struttura musicale.

alecs


title: Muti è stanco di esser stanco?

text:
Il giorno mercoledì 21 ottobre 2015 14:00:31 UTC+2, alecs ha scritto:
>
> >
>
> nel suo "mathematical basis of the arts", evoluto poi nel celebre "the
> schillinger system of musical composition", compie una sistematizzazione
> della pratica musicale giungendo a conclusioni  molto simili alle teorie
> dei partimenti.

Capito.
E' proprio questo approccio che cercavo di comunicare ad Oceano, mostrando come esso possa essere applicato anche alla musica atonale. Non so se questo risultava chiaro dalle mie parole. Fino ad oggi, invece, si è fatto il contrario, vale a dire che una teoria nata da un ristrettissimo contesto (quello di Rameau) è stata applicata forzatamente a casi che non hanno nulla da spartire con essa.
Per fortuna i partimenti napolitani sono sempre più studiati ed apprezzati, e oggi possono essere messi a confronto l'uno con l'altro; naturalmente ci sarà sempre chi, per chiara fama e in risposta alle sollecitudini di alter ego svizzeri, insisterà nell'usare i gradi (o, meglio, quello che ritiene di aver compreso dei gradi, non sapendo manco distinguere quelli armonici da quelli melodici) per illudersi di aver capito le sonate di Mozart...


title: Corsi di musica antica

text:
Interessano a qualcuno? Se si fatemelo sapere!
Ciao, Attilio


title: M O L I N A R I

author: S I L V I O * P A L M I E R I

text:
QUATUOR  MOLINARI

qm@quatuormolinari .
qc.ca

Le Premier Concours International
de composition du Quatuor Molinari

The Molinari Quartet's First
International Competition for Composition

The Molinari Quartet, in collaboration with
Atma Classique, is pleased

to announce its First International Competition
for Composition for string

quartet. Composers are invited to submit an
original work for string

quartet.  The best compositions will
be played in concert during the Molinari

Quartet's Vingtième et plus series
to be held in Montreal (Quebec, Canada)

during the fall  of 2002. Furthermore,
the winning compositions will be recorded

on CD by Atma Classique (distributed
internationally by Harmonia Mundi)

The jury will be comprised of the Molinari
Quartet's artistic director

and its musicians, in addition to well-known
Canadian composers Gilles

Tremblay, R. Murray Schafer and Denis Gougeon,
who will determine three

winners. The jury reserves the right not to
grant all three prizes. The

winning compositions will be performed by
the Molinari Quartet during a

special concert in the fall of 2002. The First
Prize winner shall

receive a $3000 grant as well as a silkscreen
by renowned Canadian

artist Guido Molinari. The second prize winner
will receive a $2000

grant and the third prize winner  a $1000
grant. Furthermore, the

winning compositions will be recorded on CD
by Atma Classique. The

winners will be invited to work with the Molinari
Quartet prior to the

concert and to participate in the Dialogues
at the Chapelle, a public

workshop of discussions and analysis produced
by the Molinari Quartet.

Rules for Eligibility:

* Candidates must for 40 years old or less
as of April 1 2002, the due

date for registration.

* The work must not exceed  20 minutes.

* Only works for string quartet that have
neither been performed or

published as of April 1

      2002 shall
be accepted.

* Scores must be received by the Molinari
Quartet at the latest April 1

2002.  (The post

      office stamp
shall be recognized as the receiving date)

* Scores shall remain the property of the
Molinari Quartet.

* The candidate must send a score as well
as separate playing parts to

the Molinari Quartet.

* All scores must be sent anonymously, bearing
only a code word. In

addition, only a

      pseudonym can
appear on the score pages.

* The candidate shall also send a sealed envelope
bearing his or her

pseudonym which will

    contain his or her name,
address, birth date,  resumé as well as a

statement  as to the fact

      that the work
is yet unpublished and that is has never been

performed.

* The composer whose work has been chosen
as one of the winning

compositions, will not receive any extra payment
for the execution or

recording of the work.

Competition Calendar:

Launch in October 2001

Due date for registration and receiving scores:
April 1 2002

Jury: May 2002

Announcement of winners: May 31 2002

Winners Concert: Fall 2002

Please send the scores to :

Molinari Quartet

P.O. Box 56536

Montreal, Quebec

Canada H1W 3Z3

For more information write to : qm@quatuormolinari
.
qc.ca

or call
514-527-5515

Le Quatuor Molinari en collaboration Atma Classique
a le plaisir

d’annoncer la tenue de son Premier Concours
International de composition

pour quatuor à cordes.

Les compositeurs sont invités à
soumettre une œuvre inédite pour quatuor

à cordes. Les œuvres primées
seront créées en concert dans la série

Vingtième et plus du Quatuor Molinari
à Montréal (Québec, Canada) à

l’automne 2002. Les œuvres retenues feront
l’objet d’un enregistrement

par la maison de disque Atma Classique (distribuée
internationalement

par Harmonia Mundi).

Un jury formé de la directrice artistique
du Quatuor Molinari ainsi que

des musiciens du Quatuor et des réputés
compositeurs canadiens Gilles

Tremblay, R. Murray Schafer et Denis Gougeon
déterminera  trois

lauréats. Le jury se réserve
le droit de ne pas attribuer  tous les

prix. Les œuvres des lauréats seront
jouées par le Quatuor Molinari lors

d’un concert spécial à l’automne
2002. Le gagnant du Premier Prix

recevra une bourse de $3000 ainsi qu’une sérigraphie
de l’artiste

canadien Guido Molinari. Le deuxième
prix recevra une bourse de $2000 et

le troisième prix $1000.

De plus, les oeuvres primées seront
gravées sur CD sous étiquette Atma

Classique. Les lauréats seront invités
à travailler avec le Quatuor

Molinari avant la tenue du concert et à
participer aux Dialogues à la

Chapelle, atelier public de discussion, d’échange
et de performance

produit par le Quatuor Molinari.

Conditions d’admissibilité

* Le candidat  doit avoir 40 ans ou moins
le 1er avril 2002, date limite

d’inscription.

* La durée de l’œuvre ne doit pas excéder
20 minutes

* Ne sont acceptées que des œuvres
pour quatuor à cordes qui n’ont pas

été exécutées
ni publiées en date du 1er avril 2002.

* Les partitions devront parvenir au Quatuor
Molinari au plus tard le

1er avril 2002. (le cachet de la poste tiendra
lieu de date de

réception)

* Les partitions demeurent la propriété
du Quatuor Molinari

* Le candidat doit faire parvenir une partition
(score) et les parties

séparées au Quatuor Molinari.

* Les partitions sont à envoyer de
façon anonyme, ne portant qu'un mot

code. Sur la partition, seul un pseudonyme
doit apparaître.

* Le candidat doit joindre à l’envoi
une enveloppe cachetée sur laquelle

est inscrite son pseudonyme et contenir à
l’intérieur son nom, son

adresse, sa date de naissance, son curriculum
vitae ainsi qu’une

attestation disant que l'œuvre remise n'a
été encore ni exécutée ni

publiée.

* Le compositeur dont l'oeuvre est primée
ne recevra aucune somme

supplémentaire pour l'exécution
et l'enregistrement de l'oeuvre.

Calendrier du Concours :

Lancement en octobre 2001

Date limite d’inscription et de réception
des partitions : 1er avril

2002

Jury : mai 2002

Dévoilement des lauréats : 31
mai 2002

Concert des lauréats : automne 2002

Adresse à laquelle envoyer les partitions
:

Quatuor Molinari

C.P. 56536

Montréal, Québec

Canada H1W 3Z3

Pour information, écrire  à
: qm@quatuormolinari .
qc.ca

ou téléphoner  au
514-527-5515


title: Giulio Peruginelli meglio di Bruno Walter !!!!

author: v i n i x ©

text:
Stasera a Lucca nella chiesa di San Pietro Somaldi e' stato eseguito il
Requiem di Mozart, diretto da Nicola Luisotti con una orchestra messa
insieme per l'occasione. Tra i violinisti spiccava in altezza un
elegantissimo Giulio Peruginelli. Il coro A.C.A. (Artisti Coro
Associati) era diretto da Silvano Pieruccini.
Ero pronto a tutto. Anche alla distruzione di Mozart. E mi ero anche
preparato per fare una cronaca parodistica dell'evento. E invece il buon
Giulio mi ha fregato. Si e' trattato di una esecuzione notevole.
Il concerto era a scopo di beneficenza e il ricavato della serata e'
stato interamente devoluto alla Fondazione Katia Girolami per
l'assistenza e l'aiuto ai malati oncologici. Tutti gli artisti hanno
prestato gratuitamente la loro opera e anche il pubblico lucchese ha
fatto la sua parte riempiendo fino all'inverosimile la chiesa.
Come detto e' stata una esecuzione davvero molto bella. Peccato che
l'acustica (veramente pessima) e il coro, che spesso soverchiava
l'orchestra, non hanno consentito di gustare appieno l'ottima
concertazione del maestro Luisotti. Purtroppo il coro era troppo
numeroso ma, a parte questo, e' stato eccellente per corpo e
intonazione. Gli attacchi erano sempre perfetti e, la sua notevole
agilita' ha consentito un'ottima resa anche nei momenti piu' difficili.
Molto buoni anche i solisti. Curiosamente si trattava di due coppie di
fratelli (Delfo e Antonio Menicucci, tenore e basso; Daniela e Fernanda
Piccini, soprano e contralto). Spiccava il vocalmente atletico tenore
dotato di un buon fraseggio e il contralto, dalla voce non bellissima,
ma profondamente espressiva.
Il direttore, giovanissimo, mi e' piaciuto parecchio soprattutto perche'
non ha mai mostrato timore reverenziale verso questa partitura. Non ha
avuto mai paura di "interpretare" l'opera e ha reso in modo eccellente
almeno due brani del Sequenz: Il Dies Irae e il Lacrimosa. Quest'ultimo,
in particolare, e' stato splendido. Luisotti se lo e' praticamente
reinventato sfruttando allo spasimo le potenzialita' dinamiche del coro
e effettuando scelte agogiche assolutamente originali. Strepitoso
l'incredibile diminuendo sulle parole "qua resurgit ex favilla" per poi
esplodere sul "judicandus homo reus". Beh, non sara' stato molto
ordodosso e forse il gesto musicale si e' tinto di retorica ma l'effetto
e' stato da brividi. Evviva il coraggio.
L'unico momento in cui si e' chiaramente avvertita la mancanza di
coesione di un'orchestra inventata per l'occasione e' stato il Recordare
Jesu pie. D'altronde l'essenza di questo difficilissimo brano e' proprio
il delicatissimo equilibrio tra le varie sezioni degli archi e dei
legni. A onor del Peruginelli devo dire che i violini facevano bene la
loro parte mentre erano piuttosto i violoncelli ad andare un po' per
conto loro.
Applausi entusiastici al termine dell'esecuzione. I bis sono stati
proprio i due brani migliori e cioe' il Dies Irae e il Lacrimosa.
Adesso ci aspettiamo dal buon Giulio qualche commento sulle prove.
ciao
P.S. Uscendo ho colto una conversazione tra il direttore e il maestro
del coro in cui si dicevano che il coro era cosi' possente proprio per
fare in modo da annullare il violino di Peruginelli.
Upetepepete
-----
Vinicio Matteucci
Pistoia, Italy
vi...@sirius.pisa.it
-----
Come corpo ogni uomo e' uno,
come anima mai.


author: Giulio Peruginelli

text:
On Sun, 10 May 1998 22:24:54 GMT,
vi...@sirius.pisa.it
 (v i n i x Š)
wrote:
>Stasera a Lucca nella chiesa di San Pietro Somaldi e' stato eseguito il
>Requiem di Mozart, diretto da Nicola Luisotti con una orchestra messa
>insieme per l'occasione. Tra i violinisti spiccava in altezza
Il piu' alto e sicuramente il piu' giovane!!
>un elegantissimo Giulio Peruginelli.
Mi vorrei soffermare proprio su questo punto, ma non per narcisismo.
Poco dopo che ierisera Vinicio mi ha detto di come avrebbe intitolato
questo suo post mi e' venuto in mente un dubbio atroce: visto gli
ultimi 'andazzi' del ng quanti crederanno a questo post????
Su alzate la e-mano! Agli increduli faro' avere in qualche modo le
foto fatte da mia madre.
L'orchestra era costituita da musicisti che erano per la maggior parte
di Lucca; molti suonano nell'orchestra del Teatro del Giglio,
protagonista del festival pucciniano di Torre del Lago.
Tra questi musicisti c'e' proprio la mia prof.ssa, che non finiro' MAI
di ringraziare per l'occasione che mi ha dato; ma andate piu' avanti e
capirete.
Gli orchestrali, che non hanno ricevuto nessun compenso (come ha
precisato Vinicio), sono stati chiamati dalla organizzatrice Flavia
Girolami, sorella della defunta Katia, morta di tumore; e' stato
proprio grazie alla preziosa disponibilita' di una trentina di
orchestrali, una cinquantina abbondante di coristi, quattro magnifici
solisti e un direttore che questo concerto ha potuto aver luogo. Per
di piu' mi sembra che il 10 Maggio fosse proprio il compleanno di
Katia Girolami.
Tra gli orchestrali contattati c'era proprio la mia prof.ssa; servendo
un altro violino lei ha pensato bene di chiamare proprio me. Sono
rimasto incredulo fino alla fine dell'occasione unica che mi e' stata
offerta.
>Il coro A.C.A. (Artisti Coro Associati) era diretto da Silvano Pieruccini.
Il punto forte della serata era proprio il coro. La mia professoressa
mi ha spiegato che questo e' il coro che canta nelle opere che vengono
fatte nella stagione estiva a Lucca e in particolare al festival
pucciniano di Torre del Lago.
Un coro di esperti, insomma.
>Ero pronto a tutto. Anche alla distruzione di Mozart. E mi ero anche
>preparato per fare una cronaca parodistica dell'evento. E invece il buon
>Giulio mi ha fregato. Si e' trattato di una esecuzione notevole.
Ve l'ho gia' detto! Vi dovete fidare di me.
>Come detto e' stata una esecuzione davvero molto bella. Peccato che
>l'acustica (veramente pessima)
Ce ne siamo accorti fin dalla prima prova.
>e il coro, che spesso soverchiava l'orchestra,
Parlando anche con il direttore del coro, Silvano Pieruccini, ho avuto
proprio la conferma di questo fatto: il coro, abituato a cantare
l'estate all'aperto ha tirato fuori una potenza sonora veramente
impressionante. Non forzava mai il suono e nemmeno tendeva a cantare
sguaiatamente; cantava 'solo' troppo forte!
>non hanno consentito di gustare appieno l'ottima
>concertazione del maestro Luisotti.
Brevissima storia di questo simpaticissimo direttore molto competente.
Nato nei dintorni di Lucca, ha iniziato a studiare musica con il pf e
poi come corista; pian piano si e' fatto strada come direttore, anche
se e' appena agli inizi della sua carriera. Un altro particolare molto
importante: e' aiutante di Daniel Oren.
>Il direttore, giovanissimo, mi e' piaciuto parecchio soprattutto perche'
>non ha mai mostrato timore reverenziale verso questa partitura. Non ha
>avuto mai paura di "interpretare" l'opera e ha reso in modo eccellente
>almeno due brani del Sequenz: Il Dies Irae e il Lacrimosa.
Che non per niente sono stati il bis della serata.
>Strepitoso
>l'incredibile diminuendo sulle parole "qua resurgit ex favilla" per poi
>esplodere sul "judicandus homo reus". Beh, non sara' stato molto
>ordodosso e forse il gesto musicale si e' tinto di retorica ma l'effetto
>e' stato da brividi. Evviva il coraggio.
La bravura di questo direttore e' stata proprio, a mio modesto parere,
di dare e mettere qualcosa di suo nella partitura. E sopratutto di
riuscirlo a *trasmettere* con il centinaio di musicisti che aveva
davanti; infatti puoi essere il piu' bravo musicisti di tutti i tempi,
ma se non riesci a trasmettere cio' che senti dentro di te agli altri
avrai sempre le gambe tagliate.
>L'unico momento in cui si e' chiaramente avvertita la mancanza di
>coesione di un'orchestra inventata per l'occasione e' stato il Recordare
>Jesu pie.
In particolare l'attacco, dove i violini hanno 4 battute di aspetto e
ho potuto osservare la situazione. Dopo, anche se sentivo comunque
cio' che accadeva intorno a me, ero impegnato a suonare!
>D'altronde l'essenza di questo difficilissimo brano e' proprio
>il delicatissimo equilibrio tra le varie sezioni degli archi e dei
>legni.
Bravo, proprio loro. Il secondo clarinetto, mio caro amico, ha avuto
gia' alle prove delle difficolta' (come me d'altronde) a capire il
gesto iniziale del direttore.
>A onor del Peruginelli devo dire che i violini facevano bene la
>loro parte
Piccola vena di soddisfazione.....
>Adesso ci aspettiamo dal buon Giulio qualche commento sulle prove.
Prima che vi sveli qualche retroscena, potresti darmi Vinicio un tuo
parere da profano? Mi faresti piacere se mi dicessi da cio' che hai
visto Domenica sera in quanto tempo secondo te il coro e l'orchestra
ha messo su questa magnifica opera musicale. Tanto per avere io
un'idea di cio' che il pubblico possa aver pensato.
>P.S. Uscendo ho colto una conversazione tra il direttore e il maestro
>del coro in cui si dicevano che il coro era cosi' possente proprio per
>fare in modo da annullare il violino di Peruginelli.
...che aveva un suono cosi' bello che avrebbe fatto sfigurare tutti
quanti.
Ciao
Giulio Peruginelli
lone...@sysnet.it
"Al cospetto di questa meravigliosa opera d'arte
dimentico ogni altra cosa e mi elevo al di sopra di
me stesso per contemplarla come le si conviene."
J.J.Winckelmann
Se volete scrivermi in privato rimuovete i numeri 5
dall'indirizzo e-mail.


author: Marco Marcelli

text:
v i n i x © ha scritto:
> Stasera a Lucca nella chiesa di San Pietro Somaldi e' stato eseguito il
> Requiem di Mozart,  Tra i violinisti spiccava in altezza un
> elegantissimo Giulio Peruginelli.
DAI GIULIOOOOOO !!!!!!!!!!!!!!!!
--
Ciao !
=======================================================
Marco Marcelli - Genova
E@mail1:
marco.m...@elsag.it
 (ufficio)
E@mail2:
marc...@money.it
   (casa)
=======================================================


text:
On Mon, 11 May 1998 18:02:54 GMT, 5lon...@sysnet.it5 (Giulio
Peruginelli) wrote:
>Brevissima storia di questo simpaticissimo direttore molto competente.
>Nato nei dintorni di Lucca, ha iniziato a studiare musica con il pf e
>poi come corista; pian piano si e' fatto strada come direttore, anche
>se e' appena agli inizi della sua carriera. Un altro particolare molto
>importante: e' aiutante di Daniel Oren.
Beh, si vedeva dalle smorfie disumane che faceva.
>>Adesso ci aspettiamo dal buon Giulio qualche commento sulle prove.
>
>Prima che vi sveli qualche retroscena, potresti darmi Vinicio un tuo
>parere da profano? Mi faresti piacere se mi dicessi da cio' che hai
>visto Domenica sera in quanto tempo secondo te il coro e l'orchestra
>ha messo su questa magnifica opera musicale. Tanto per avere io
>un'idea di cio' che il pubblico possa aver pensato.
Non sono un esperto, visto che ho diretto soltanto poche volte il
Concertgebouw di Amsterdam, ma ho la sensazione che, in genere, non ci
vogliono troppe prove per eseguire discretamente un brano.
Vado semplicemente per deduzione dalle mie antichissime lezioni di
pianoforte. Se l'insegnante (il concertatore) sa trasmettere bene il
senso generale di come lui vuole l'esecuzione e' semplicemente questione
di lavorare sui particolari. Se gli orchestrali non sono dei "chiocconi"
credo che con due o tre sessioni di un paio d'ore l'una si possa fare un
Requiem di Mozart. Ovviamente a questo tempo vanno aggiunte le settimane
intere a spiegare la cosa al violinista pischello.



author: Giorgio Capuani

text:
Giulio Peruginelli wrote:
>
> On Sun, 10 May 1998 22:24:54 GMT,
vi...@sirius.pisa.it
 (v i n i x Š)
> wrote:
>
> >Stasera a Lucca nella chiesa di San Pietro Somaldi e' stato eseguito il
> >Requiem di Mozart, diretto da Nicola Luisotti con una orchestra messa
> >insieme per l'occasione. Tra i violinisti spiccava in altezza
>
> Il piu' alto e sicuramente il piu' giovane!!
> (mega-snip!)
EVVAI, Giulio!
Non e' che replicate, per caso? ;'>
Giorgio


author: Giovanni De Merulis

text:
>Il piu' alto e sicuramente il piu' giovane!!
>
>>un elegantissimo Giulio Peruginelli.
accipicchia che invidia!
Forte Giulio, non solo suoni il Requiem di Mozart che gia' di per se'
e' il massimo ma hai anche l'onore della recensione del magico Vinix!
grande, veramente grande!
Giovanni Obelix
Se vuoi sentire se l'acqua bolle
non sentirla con la mano
(Giorgio Capuani "In cucina" vol 2
ed. Creditori Riuniti)
======================================
Giovanni De Merulis
deme...@sun.iss.it


text:
At 21.46 11/05/98 +0000, you wrote:
>Non sono un esperto, visto che ho diretto soltanto poche volte il
>Concertgebouw di Amsterdam,
Ora hai anche le manie di grandezza??
>ma ho la sensazione che, in genere, non ci
>vogliono troppe prove per eseguire discretamente un brano.
Discretamente? Di' la verita'! Un Requiem dal vivo come quello di
Domenica non l'hai mai sentito.
>Vado semplicemente per deduzione dalle mie antichissime lezioni di
>pianoforte.
Hai una memoria cosi' lunga? Non pensavo che arrivassi *cosi'*
lontano.
>Se l'insegnante (il concertatore) sa trasmettere bene il
>senso generale di come lui vuole l'esecuzione e' semplicemente questione
>di lavorare sui particolari. Se gli orchestrali non sono dei "chiocconi"
Vale a dire "se gli orchestrali sono gente esperta"
>credo che con due o tre sessioni di un paio d'ore l'una si possa fare un
>Requiem di Mozart.
Sono stato chiamato Sabato 2 Maggio. Mercoledi' sera dalle 19.30 alle
23.30 c'e' stata la prima prova solo con l'orchestra; idem Giovedi',
pero' con coro al completo e solisti. Poi siamo saltati alla prova
generale, la cosiddetta "italiana" (da non confondersi con la sinfonia
di Mendellsohn), di Sabato 9 Maggio, dalle 20.00 alle 23.30. In totale
tre prove.Un particolare: gli ottoni e i timpani sono arrivati
direttamente Sabato.
Il coro ha fatto due prove di sezione e due insieme, piu' altre due
con l'orchestra.
Una sfacchinata che non vi dico! Per fortuna ho la partitura del
Requiem (vedi Marco a cosa serve??) e da li' ho cercato di tirar fuori
qualcosa o almeno di farmi un'idea sui pezzi piu' impegnativi dal
punto di vista tecnico (nell'ordine: Dies Irae, Domine Jesu e Agnus
Dei).
Mercoledi' e' stata tutta un'altra cosa; intanto ero nei violini
primi, nel leggio della mia prof.ssa: se da un punto di vista la cosa
poteva aiutarmi, visto che e' la parte che risalta maggiormente
all'ascolto del Requiem e che quindi avevo gia' dentro l'orecchio,
dall'altra parte ho avuto dei problemi non indifferenti a districarmi
nelle semicrome fulminee del Dies Irae, tanto per citare una cosa.
In piu' dovete aggiungere tutto il tempo per copiare le arcate dalla
'spalla' o anche di capire *mentre* si stava suonando cosa faceva e
appuntare il tutto il piu' rapidamente possibile; poi ho dovuto capire
il gesto del direttore (dopotutto sono un pischello... (:-) ), gli
attacchi che dava, le dinamiche che indicava, ecc.
>Ovviamente a questo tempo vanno aggiunte le settimane
>intere a spiegare la cosa al violinista pischello.
Si', fai pure lo spiritoso.... intanto, come ho scritto sopra, ho
dovuto leggere le parti a prima vista Mercoledi', senza averle lette
prima. E me la sono cavata egregiamente, per la difficolta' intrinseca
del pezzo e per il mio livello di studi.
Altre domande? (:-))



author: Cesare Simonetti

text:
On Sun, 10 May 1998 22:24:54 GMT,
vi...@sirius.pisa.it
 (v i n i x ©)
wrote:
P.S. Uscendo ho colto una conversazione tra il direttore e il maestro
>del coro in cui si dicevano che il coro era cosi' possente proprio per
>fare in modo da annullare il violino di Peruginelli.
Quando venne a Genova per la minicrapula " sprofondata " mai avrei
 pensato che il giovane, elegante, timido spilungone che ho caricato
sulla Vespa e scarrozzato all'andata e al ritorno dopo avergli
rinchiuso la testa in un casco integrale, sarebbe divenuto il David
 Oistrach italiano, il Menhuěn Livornese, l'Uto Ughi ( se non si
offende ) ospite nella GENOVA PROFONDA.
Quando saremo grandi potremo - io e Marco Marcelli . dire : ma con Lui
ci abbiamo pranzato assieme !!!
Anzi, Marco Marcelli dira' ai nipotini : sapete bimbi, quando  il
nonno era giovane Lui gli fece uno scherzo, se state buoni ve lo
racconto...
Giulio, non si offende se d'ora in poi Le daro' del Lei ???
:-)))))))))
Cesare Simonetti
GENOVA PROFONDA


text:
On Tue, 12 May 1998 08:50:48 -0700, Giorgio Capuani
<
cap...@uniroma1.it
> wrote:
>EVVAI, Giulio!
>
>Non e' che replicate, per caso? ;'>
Fosse per me....



text:
Giulio Peruginelli wrote:
> At 21.46 11/05/98 +0000, you wrote:
> >Non sono un esperto, visto che ho diretto soltanto poche volte il
> >Concertgebouw di Amsterdam,
>
> Ora hai anche le manie di grandezza??
Beh sai lui e Mengelberg erano amici, io me so' fatto la NBC, la
Philadelphia, la Chicago, la Roccacannuccia, la New York, la banda di
Pignataro che suonava il Parsifallo ("dove sta Zaza' ")
> >ma ho la sensazione che, in genere, non ci
> >vogliono troppe prove per eseguire discretamente un brano.
>
> Discretamente? Di' la verita'! Un Requiem dal vivo come quello di
> Domenica non l'hai mai sentito.
sempre meglio dal vivo che dal morto, comunque, un Requiem
> >Vado semplicemente per deduzione dalle mie antichissime lezioni di
> >pianoforte.
>
> Hai una memoria cosi' lunga? Non pensavo che arrivassi *cosi'*
> lontano.
Posso testimoniare sono di circa 20 anni fa col Maestro Adabbo di Lucca
(beccati sto sfoggio di memoria) preceduto da un altro a Pisa di cui non
conosco il nome.
> >Se l'insegnante (il concertatore) sa trasmettere bene il
> >senso generale di come lui vuole l'esecuzione e' semplicemente questione
> >di lavorare sui particolari. Se gli orchestrali non sono dei "chiocconi"
>
> Vale a dire "se gli orchestrali sono gente esperta"
e "non pischelli" :-))
> Una sfacchinata che non vi dico!
Via SOLO per stavolta ti si crede.
:-)))))))
Ciao
Ezio


text:
On Tue, 12 May 1998 17:37:23 GMT, 5lon...@sysnet.it5 (Giulio
Peruginelli) wrote:
>Altre domande? (:-))
Si. E' gia' stato detto che non avete percepito alcun compenso per la
serata. Ma io mi chiedo: quanto hai sganciato tu, per esserci?



author: schillogeno

text:
5lon...@sysnet.it5 (Giulio Peruginelli) wrote:
>On Sun, 10 May 1998 22:24:54 GMT,
vi...@sirius.pisa.it
 (v i n i x Š)
>wrote:
>>Stasera a Lucca nella chiesa di San Pietro Somaldi e' stato eseguito il
>>Requiem di Mozart, diretto da Nicola Luisotti con una orchestra messa
>>insieme per l'occasione. Tra i violinisti spiccava in altezza
>Il piu' alto e sicuramente il piu' giovane!!
>iper-snip<
A questo punto voglio un autografo del pischello, anche via e-mail!
Schillogeno
------------------
"Well, i'm the slime from your video
 Oozin' along on your living room floor
 I am the slime from your video
 can't stop the slime, people, look it me go"
 Frank Zappa, 1973