text:
michele <
sp...@hotmail.com
> wrote:
Ho letto con un certo interesse quello che scrivi.
Ti dirò subito che non sono d'accordo con te, non tanto perche' mi senta
allineato a quelle che tu definisci le stravaganze dei registi d'opera,
ma proprio perche' ho trovato il tuo discorso molto generico e fissato
su alcuni punti secondo me del tutto secondari (come tali), come ad
esempio l'ambientazione, o le derive psicanalitiche, e cose simili.
Sono d'accordo con te sulla considerazione che la sensibilità del
pubblico (ma direi anche degli interpreti) di oggi sia molto diversa da
quella del tempo in cui la musica (o, direi più correttamente) l'opera è
stata composta. Mi è piaciuta anche la definizione di "asimmetria" della
sensibilità.
Ma dopo questo, mi sembra che tu non ne abbia tratto le dovute
conseguenze.
E la prima, la più importante di tutte, è che l'Opera è teatro. E la
musica è la forma in cui la drammaturgia nell'opera si esprime.
Il teatro scaturisce da due componenti: dalla materia di cui è
costituito e dalla fantasia (o riflessione) di chi lo mette sulla scena.
La materia è quella che è: nel teatro in prosa si esprime attraverso la
parola; nell'opera attraverso la musica.
Questi contenuti non possono essere cambiati. O lo possono essere solo
attraverso una ricreazione del lavoro, operazione possibile e legittima,
ma con un indirizzo ben preciso. Potrei citare qualche caso di questo
genere cui ho assistito, fra l'altro con molto interesse.
La messa in scena è frutto di una riflessione: nel teatro di prosa del
regista; nell'opera di una riflessione condivisa fra il regista e il
direttore d'orchestra (non sempre, purtroppo, questo accade).
L'opera (in musica o in prosa) puo' funzionare o no. Dipende da ciò che
il regista (e il direttore d'orchestra) hanno pensato, immaginato e
tradotto in una offerta.
Le trasposizioni temporali possono funzionare o no, come può funzionare
o no il rispetto delle didascalie. Di per se' questi non sono valori, ma
solo mezzi espressivi.
Quelle che sono le "intenzioni" del compositore sono solo ricostruzioni
a posteriori, del tutto discutibili, e che comunque non fanno parte dei
due elementi costitutivi del fatto teatrale.
C'e' solo da rilevare che un eccessivo rispetto delle didascalie porta a
rappresentazioni ripetitive (quelle che chiamo fotocopie).
Ogni nuova produzione, ogni nuova messa in scena, in quanto teatro,
dovrebbe svolgere la funzione del teatro: la ricerca di significati che
inducano il pubblico a riflettere.
Poi è vero: certe messe in scena possono essere intelligenti, altre
banali, bislacche, e su ciascuna di esse si potrà esercitare la propria
critica motivata in senso positivo o negativo.
Questo vale per l'opera come per il teatro in prosa.
Che le ambientazioni nell'opera d'arte non siano essenziali te lo dicono
i pittori: e' condizione comune, ad es., che i quadri del 5-600
raffiguranti scene mitologiche siano rappresentate con costumi e
ambientazioni contemporanee.
E nella pittura c'era e c'è discussione su quello che deve essere
l'aspetto figurativo in funzione dell'espressione estetica dell'oggetto.
L'altra cosa su cui ti dilunghi è quello che definisci il
pseudopsicanalismo. Anche qui credo che l'affermazione generica non
aiuti. Dipende da ciò che il regista ha capito e vuol far comprendere.
Certamente ci sono soluzioni banali, come ci sono offerte interessanti e
fonte di riflessione. Poi, puo' intervenire anche il gusto personale, la
capacità personale di condividere o non condividere un discorso.
Cioè, ogni situazione ha una sua logica, ed è giusto e opportuno
riferirsi a quella logica, e criticarla in senso positivo o negativo.
Quello che mi sembra di capire da quello che hai scritto che anche tu
hai il dente avvelenato contro i registi d'opera. E questo, credimi, è
un punto di vista molto comune fra quelli che scrivono in questo e in
altri NG o mailing-list sull'opera.
Ma non è il mio. In questo caso, piuttosto solitario.
Ciao
Rudy


title: Vacuo edonismo contemplativo da teatro terminale...

author: Lucio PERES

text:
Il Thu, 08 Dec 2005 15:44:01 +0100, Lucio PERES <
kimic...@losa.it
>
ha scritto:
> Boh, lo faranno sia su Arte ke sulla RAI?'
Sulla RAI nn l' ho visto comparire...: c'è qcuno ke l' ha registrato
da  ARTE?
LUX


text:
Il Tue, 13 Dec 2005 00:02:13 +0100, "Renato Dolcini"
<
dol...@hotmail.com
> ha scritto:
>E Luzern non la mettiamo???
Conoscendo i prezzi "svizzeri" il Festival di Lucerna x me è off...
>Pensi davvero che un festival estivo nella Milano deserta di Luglio/Agosto
>avrebbe successo?
2° me è solo questione di idee: forse a Salisburgo e Bayreuth (x nn
dir di Glyndebourne ed altri ameni posticini esteri...) ci farà pure +
fresco, ma hanno avuto  da tempo immemorabile delle idee ke hanno
rikiamato pubblico e si sn imposte come abitudine c/o certe categorie
e ceti. Se Milano avesse fatto qcosa del genere ai tempi di Toscanini
e De Sabata oggi potrebbe essere in concorrenza con quei Festival (dai
miei sporadici colloqui con spettatori di origine germanica ho potuto
constatare ke tutto sommato anke loro prediligono l' opera italiana,
in particolare Verdi...).
In fondo ai "festival dei poveri" italiani, come li kiamo io, cioè
Spoleto, Ravenna e Pesaro, ci va 1 sakko di gente!
Ma ora c' è da sperare in Parma...
LUX


text:
Il Fri, 06 Jan 2006 12:54:40 GMT,
sp...@hotmail.com
 (michele) ha
scritto:
>credo che nei NG sia vietato l'uso degli attach
Infatti: a meno ke nn si tratti di un NG "binario"...
>Vorrei tuttavia delle obiezioni sensate, più che accuse di modernismo
>o tradizionalismo (non me la sono mica presa, so scherzare molto
>bene)
Grazie x aver colto la mia battuta (a parte il fatto ke, se a teatro
ci si mette a seguire il lavoro dei riflettori, tutto sommato il
puntamento sui cantanti sussiste ancora!...	;-))
>E' il caso dell'usanza di porre le opere liriche ovunque eccetto che
>nel luogo e il tempo in cui l'autore le ha volute porre
Beh, nn è ke sia sempre così x principio: ricordo le ultime regie di
De Ana e Vick alla Scala ke erano ambientate quasi completamente "nei
tempi e nei luoghi"...
> che senso ha riproporre gli "zum zum" ottocenteschi a
>fronte dei caschi da motociclista? E perché mai una Norma su una
>camionetta di nazisti deve cantare come Giuditta Pasta?
Mi rinfreski ki fu il regista di questa Norma "nazista" e dove fu
rappresentata?
>Perché se si aggiorna
>la parte scenica per renderla più vicina alla nostra situazione, non
>si avvicina a noi anche la musica ponendovi sotto un pum pum nello
>stile della house da discoteca?
Interessante. Ma ci vorrebbero degli uominii di teatro con forti idee
innovative, non certo come quegli autori di "musical" ke hanno ripreso
certe note opere con risultati  francamente squallidi...
>Ma non capisco perché occorre creare una
>schizofrenia da una parte tra il culto di ciascuna semiminima e la
>riapertura dei tagli (udendo le quali si comprende perché certe parti
>fossero tagliate)
opportuna osservazione
>A questo punto ci si può chiedere la genesi di questa consuetudine.
>Mi sarebbe facile rispondere che -da qualche tempo- pare che tutti si
>sentano in diritto di ritenersi grandi psicanalisti.
Ben detto!
>come le memorabili Nozze di Figaro di Visconti ambientate nel
>castello di Bomarzo.
Dove / come le hai viste?
> dovrebbe essere accompagnata da una
>musica altrettanto violenta, sia essa quella di un musical amplificato
>a 10.000 Watt RMS o quella generata da mille effetti elettronici
Sarebbe interessante una revisione in tal senso del Pelleas di
Debussy...	;-))
Forse andresti d' accordo col parere dell' attuale direttore del
Conservatorio di Milano Taschera, ke in un incontro pubblico aveva
auspicato un aggiornamento delle modalità troppo ritualistike di
fruizione della MC.
Cmq grazie del tuo post kilometrico (e soprattutto x averlo mandato in
IAMCM!).
LUX


text:
Il Fri, 6 Jan 2006 22:58:41 +0100,
rodolfo....@tin.it
 (Rudy) ha
scritto:
>Ho letto con un certo interesse quello che scrivi.
Ankio.
>ho trovato il tuo discorso molto generico e fissato
>su alcuni punti secondo me del tutto secondari (come tali), come ad
>esempio l'ambientazione, o le derive psicanalitiche
Io ho trovato le considerazioni di Michele niente affatto banali e la
trattazione piuttosto approfondita, specie x quanto riguarda  una
certa mania (fissazione la kiama Michele) "psicoanalitica"  piuttosto
dilagante, oltre ke tra i registi, tra i critici di professione:
accade di frequente ke di fronte alla ricezione perplessa da parte del
pubblico di uno spettacolo salti fuori un  critico a dire ke era una
lettura psico-socio-politica...	;-))
>lo possono essere solo
>attraverso una ricreazione del lavoro, operazione possibile e legittima,
>ma con un indirizzo ben preciso. Potrei citare qualche caso di questo
>genere cui ho assistito, fra l'altro con molto interesse.
Ti riferisci all' Isabella del ROF di PS 1998, basata su L' Italiana
in Algeri rossiniana?
>Le trasposizioni temporali possono funzionare o no, come può funzionare
>o no il rispetto delle didascalie. Di per se' questi non sono valori, ma
>solo mezzi espressivi.
Giusto.
>C'e' solo da rilevare che un eccessivo rispetto delle didascalie porta a
>rappresentazioni ripetitive (quelle che chiamo fotocopie).
Solo 1 appunto: ogni tanto piacerebbe vedere, almeno x curiosità, una
messa in scena rispettosa di tutte le didascalie...: magari se ne
realizzino dei film da lasciare in arkivio come pietra di paragone...
>Poi è vero: certe messe in scena possono essere intelligenti, altre
>banali, bislacche, e su ciascuna di esse si potrà esercitare la propria
>critica motivata in senso positivo o negativo.
Certo
>Che le ambientazioni nell'opera d'arte non siano essenziali te lo dicono
>i pittori: e' condizione comune, ad es., che i quadri del 5-600
>raffiguranti scene mitologiche siano rappresentate con costumi e
>ambientazioni contemporanee
Opportuna osservazione!
>Quello che mi sembra di capire da quello che hai scritto che anche tu
>hai il dente avvelenato contro i registi d'opera. E questo, credimi, è
>un punto di vista molto comune fra quelli che scrivono in questo e in
>altri NG o mailing-list sull'opera.
Insomma, cmq il pubblco oggi è talmente smaliziato ke solo le regie
mancate o sbagliate sn criticate...: i fiski all' Idomeneo Bondy se li
è meritati nn  xkè avesse attualizzato o psicoanalizzato...
LUX


author: Rudy

text:
Lucio PERES <
kimic...@losa.it
> wrote:
> Io ho trovato le considerazioni di Michele niente affatto banali e la
> trattazione piuttosto approfondita, specie x quanto riguarda  una
> certa mania (fissazione la kiama Michele) "psicoanalitica"  piuttosto
> dilagante, oltre ke tra i registi, tra i critici di professione:
> accade di frequente ke di fronte alla ricezione perplessa da parte del
> pubblico di uno spettacolo salti fuori un  critico a dire ke era una
> lettura psico-socio-politica...       ;-))
L'aver parlato dell'argomento "regia" è stata una cosa secondo me molto
interessante.
L'aver generalizzato un giudizio negativo sulle trasposizioni temporali,
giungendo a dire perfino che in caso di trasposizione temporale si
dovrebbe cambiare la musica, mi è sembrata un'argomentazione piuttosto
banale, e ho cercato di dimostrare il perche'.
Io credo che sia giusto criticare una determinata messa in scena, che
sia  temporalmente trasposta o no, ovviamente motivando la critica, e
non rifugiandosi dietro il diffusissimo luogo comune che "i registi
fanno stranezze per far parlare di se'" oppure "che i registi non
conoscono la musica o addirittura che non conoscano neppure il libretto"
(molti critici delle regie contemporanee fanno affermazioni di questo
tipo).
L'ultima che ho letto è stata una critica al Wozzeck del Liceu sulla
base di una fotografia di donne nude!... Ma lameno l'avvessero visto!
No, si è detto che il regista voleva far parlare di se'! Questo e' il
clima che va per la maggiore. Giudicare non solo senza capire, ma
addirittura senza vedere!
La stessa generalizzazione, nel post di Michele, l'ho vista nella
critica alla psicanalisimania. Anche qui, si possonoi vedere cose
intelligenti o cose banali; la psicanalisi non c'entra. Tutti i
caplovori dell'Espressionismo, per esempio, fanno riferimento alla
psicanalisi. Tuttavai, non tutti sono capolavori.
Io sono sempre dell'opinione che il lavoro altrui vada capito, cosa non
sempre facile.
> >lo possono essere solo
> >attraverso una ricreazione del lavoro, operazione possibile e legittima,
> >ma con un indirizzo ben preciso. Potrei citare qualche caso di questo
> >genere cui ho assistito, fra l'altro con molto interesse.
>
> Ti riferisci all' Isabella del ROF di PS 1998, basata su L' Italiana
> in Algeri rossiniana?
No. Mi riferisco alla Dama di picche che ho visto a Ravenna del 2003. Si
trattava di una messa in scena dell'Helikon Opera di Mosca, in cui
l'attenzione principale verteva sulla vecchia contessa (oltretutto
proprio il personaggio del titolo) e sull'erotismo dei suoi ricordi.
Questo ha reso necessari parecchi tagli, l'eliminazione di alcuni
personaggi di contorno, e trasposizioni di scene.
Ho trovato l'operazione molto interessante, e per come è stata
sviluppata, affascinante (non ti dico che strafiga russa fosse la
contessa!!!)
> Solo 1 appunto: ogni tanto piacerebbe vedere, almeno x curiosità, una
> messa in scena rispettosa di tutte le didascalie...: magari se ne
> realizzino dei film da lasciare in arkivio come pietra di paragone...
Se non l'hai visto, ti consiglio il DVD del Ring diretto da Levine con
la regia di Otto Schenk. E' uno spettacolo molto Hollywoodiano (per
intenderci, un po' come Troy dal punto di vista cinematografico.)
> Insomma, cmq il pubblco oggi è talmente smaliziato ke solo le regie
> mancate o sbagliate sn criticate...: i fiski all' Idomeneo Bondy se li
> è meritati nn  xkè avesse attualizzato o psicoanalizzato...
Non sono d'accordo con te. Il pubblico è ancora molto legato alla
tradizione, e si aspetta piu' dal cantante che dalla rappresentazione
teatrale nel suo complesso.
Comunque non sono neppure d'accordo che la regia di Bondy sia stata una
regia mancata. Le tue critiche, quello che ho letto sul NG, si basano su
osservazioni di particolari e possono essere fatte a qualunque regia,
direi ancora di più a quelle tradizionali e rispettose delle didascalie.
Ricordo una critica al Ring diretto da Sinopoli e con la regia di Flimm,
stroncata sul Corriere da Colombo perchè c'erano galline nella capanna
di Mime e Sigfrido! (e proseguiva sghignazzando su diversi altri
particolari sui quali, fuori dal loro contesto, era facile, ma ingiusto,
fare dell'ironia).
Prima di stroncare una regia di Flimm, cercherei di capirla, e non sono
certo galline razzolanti che aprono la mente a capire una tetralogia.
Nell'Idomeneo ti diro' che quello che mi è mancato è stata l'emozione, e
questo lo si deve, secondo me, più al direttore d'orchestra che al
regista. E soprattutto al fatto che l'opera ha una drammaturgia floppa,
e la musica di Mozart, a parte qualche brano, come lo stupendo
quartetto, la trovo relativamente priva di mordente.
La regia non mi e' dispiaciuta. L'ho trovata una regia intelligente, con
alcune ingenuita' (tipo gli zeffiretti lusinghieri che sollevano le
carte). Non tale tuttavia da ravvivare la floppa drammaturgia.
Ciao
Rudy


author: michele

text:
>
>> che senso ha riproporre gli "zum zum" ottocenteschi a
>>fronte dei caschi da motociclista? E perché mai una Norma su una
>>camionetta di nazisti deve cantare come Giuditta Pasta?
>
>Mi rinfreski ki fu il regista di questa Norma "nazista" e dove fu
>rappresentata?
Monaco di Baviera
>>Perché se si aggiorna
>>la parte scenica per renderla più vicina alla nostra situazione, non
>>si avvicina a noi anche la musica ponendovi sotto un pum pum nello
>>stile della house da discoteca?
>
>Interessante. Ma ci vorrebbero degli uominii di teatro con forti idee
>innovative, non certo come quegli autori di "musical" ke hanno ripreso
>certe note opere con risultati  francamente squallidi...
>
Il mio era evidentemente un paradigma su come se si vuol
reinterpretare la parte visiva allora occorre non render eintoccabili
le note. Vooglio dire: se si accetta che la nostra sensibilita' sia
cambiata, si dovrebbero trarre le conseguenze; oppure chiedere allo
spettatore lo sforzo di riportarsi in quel contesto.
>>Ma non capisco perché occorre creare una
>>schizofrenia da una parte tra il culto di ciascuna semiminima e la
>>riapertura dei tagli (udendo le quali si comprende perché certe parti
>>fossero tagliate)
>
>
>>come le memorabili Nozze di Figaro di Visconti ambientate nel
>>castello di Bomarzo.
>
>Dove / come le hai viste?
A Roma, le ha fatte per Roma. Poi da morto le hanno romantate anche
alla Fenice.
>
>> dovrebbe essere accompagnata da una
>>musica altrettanto violenta, sia essa quella di un musical amplificato
>>a 10.000 Watt RMS o quella generata da mille effetti elettronici
>
>Sarebbe interessante una revisione in tal senso del Pelleas di
>Debussy...	;-))
Beh, si sperimenta la Norma sulle camionette naziste per
"aggiornarla", perchè si dice che tutto è reinterpretato, allora
perche' non si fa l'esperimento di "aggiornare" il resto? Per  vedere
come "suona" ai nostri orecchi e non solo cosa appare ai nostri occhi?
>Forse andresti d' accordo col parere dell' attuale direttore del
>Conservatorio di Milano Taschera, ke in un incontro pubblico aveva
>auspicato un aggiornamento delle modalità troppo ritualistike di
>fruizione della MC.
C'è un fondo di verità, ma naturalmente capisci bene che è una ltro
discorso: la MC è un ambiente particolare, coi suoi riti e
stravaganze, compresi i fanatismi divistici e indignazioni da brivido.
Se questo contesto folkloristico giovi o no sarebbe un nuovo discordo
:-)
ciao
Mik



text:
>
>E la prima, la più importante di tutte, è che l'Opera è teatro. E la
>musica è la forma in cui la drammaturgia nell'opera si esprime.
Lo dico, no?
>C'e' solo da rilevare che un eccessivo rispetto delle didascalie porta a
>rappresentazioni ripetitive (quelle che chiamo fotocopie).
Si, ma allora se secondo te l'Otello o la Norma sono variabili
indipendenti dalle intenzioni di Verdi o Bellini mi spieghi perche' si
ripetono sempre le stesse note? Anzi, perchè non ci si accontenta
neanche delle fotocopie di cui parli ma si va a scavare nelle
ricostruzioni originali, essendo queste stesse modifiche occorse nel
tempo  (un do di petto in piu' di qua, un taglio la') magari in nuce
un tentativo di attualizzare l'opera, adattandola ai mutati gusti?
E perchè molte edizioni vengono riviste sulle fonti? E perchè e'
sospetto perfino sentire un Boris Godunov in italiano (o per i
Francesi una Cenerentola in francese) quando le note alla fine son poi
quelle stesse? Se si temono le fotocopie, tanto vale chiuderla via con
le Italiane in Algeri o i balli in maschera, considerarle patrimonio
del passato che si conservano sotto formalina come i reperti dei musei
di storia naturale. Ma se si insiste su QUELLE, ecco che QUELLE sono
QUELLE, con qualel amuscia e quella sitazione, e Tito non è un
gangster, Norma non è una occupata nazista. Tito è Tito e Norma è
Norma, e proprio Bellini o Mozart rendono questi personaggi la pietra
di paragone per la clemenza (invero un po' stucchevole) o per le
situzioni tragiche della sacerdotessa. Questi monumenti alla
creatività umana le ideuzze squinternate di Sequi o Pizzi (*)se le
mangiano a merenda, o no?
>
(*)= altre volte ha creato delle cose strepitose, che risolvono in
qualche modo l'irrisolvibile, ma qui cito solo la parte negativa, e
probabilmente marginale, come esempio da museo degli orrori (heu,
horribile visu)
>Che le ambientazioni nell'opera d'arte non siano essenziali te lo dicono
>i pittori: e' condizione comune, ad es., che i quadri del 5-600
>raffiguranti scene mitologiche siano rappresentate con costumi e
>ambientazioni contemporanee.
Questo tema è considerato nei miei appunti, io partivo dalla
considerazione (senza citare espressamente ma i riferimento credevo
fosse intuibile) ad esempio che i drammi classici del grande William
venivano rappresentati con Giulio Cesare o Bruto in abiti lussuosi del
tempo in cui la tragedia venen scritta. E poi certo, tutti abbiamo
notato che Caravaggio dipingeva S.Matteo  come un giovanotto piumato,
e come altri a Venezia finirono  sotto inquisizione perchè avevano
messo pappagalli e "soldati todeschi" nelle Nozze di Cana... E infatti
dico che l'annunciazione di Leonardo rappresenta una nobildonna in un
giardino bellissimo e vestita di sete e veli finissimi... tale e quale
una ragazza della Galilea povera in canna?
Ma ecco che qui scivoliamo sulla deriva di cio' che intende l'autore,
dell'idea di quel che erano altri tempi, e di quel che vuole
rappresentare; nella madonna di Leonardo la Maria viene dipinta come
come è secondo il pittore  (regina) e non come appare agli occhi del
mondo (ragazza della galilea). Ma anche qui è un discorso che non temo
perchè torna a conferma di quanto dico: si rispetta il volere dei
pittori, non si da ascolto agli eventuali e ipotetici Sequii della
situazione che (per venire incontro ai mutati gusti del pubblico)
vorrebbero (che so) ridipingere la madonna-regina di Leonardo con i
cappellini di Elisabetta II o ricoprire i panni secenteschi di S.
Matteo di Caravaggio con jeans e T shirt. "Capirebbero meglio" i
visitatori dei musei? (Nella fattispecie i visitatori della chiesa di
S Luigi dei Francesi a Roma)
 Forse dunque questo punto non era chiaro.
Io sostengo che qui (il teatro o i quadri)  l'operazione è* altra
cosa* rispetto al teatro in musica. Ed infatti quando si rappresenta
Giulio Cesare di WS si modifica ANCHE il nucleo di ciò che ha scritto
WS facendo parlare in giapponese, italiano o in turco quando Ws ha
scritto in inglese, e perfino in molte rappresentazioni in inglese si
attualizza se non la lingua /resta spesso alla lettera/ per lo meno la
pronuncia.
- Forse allora è risultato oscuro anche il mio riferimento alla
tragedia greca. E' chiaro che quando si rappresenta l'Elettra o
L'Edipo non si ricostruisce glottologicamente quello che e' risuonato
nei teatri dell'epoca, anche perchè sarebbe cosa ardua il farlo, dai i
nostri strumenti di indagine. E anche perchè le rappresentazioni
dell'epoca erano cose molto diverse da quello che imaginiamo noi oggi
leggendo in greco Sofocle o Euripide. E anche se ricostruissimo
accuratamente "me moi mimne teKon agazon", ecco che sempre e comunque
tekon o agathon "suonano" irrimediabilemnte diversi risprtto a quando
attorno (al mercato o a tavola)  venivano usate queste parole, a noi
note solo quando leggiamo Omero ecc ecc.
Allora ecco perche' avevo toccato l'argomento: la parte veicolante il
messaggio in una rappresentazione teatrale viene comunque modificata.
Nella musica (ecco la particolarità)  resta questa intangibilità delle
note, che non ha riscontro (anche rendendo analogo cio' che non è) nè
nella pittura che siti tu, nè nel teatro classico o secentesco che
citavo io, e neanche nell'architettura, scultura (*) e quant'altro.
(*)= ad esempio quando si parlò di neoclassicismo si fecero statue
bianche, un pochino funeree ma molto raffinate,quando noi sappiamo che
le statue greche erano coloratissime in modo sconvolgente, barbe blu e
corpi arancione ...) Quella del neoclass è una ispirazione generica, e
il neoclassicismo ci dice che non è prosecuzione interpretativa  vi
era una frattura tra l'ottocento e l'epoca classica. Al punto che sono
due cose diverse e diversamente interpretano.
>L'altra cosa su cui ti dilunghi è quello che definisci il
>pseudopsicanalismo. Anche qui credo che l'affermazione generica non
>aiuti. Dipende da ciò che il regista ha capito e vuol far comprendere.
>Certamente ci sono soluzioni banali, come ci sono offerte interessanti e
>fonte di riflessione. Poi, puo' intervenire anche il gusto personale, la
>capacità personale di condividere o non condividere un discorso.
>Cioè, ogni situazione ha una sua logica, ed è giusto e opportuno
>riferirsi a quella logica, e criticarla in senso positivo o negativo.
Beh, a parte che non mi pare di essermi dilungato molto, ma questa
mania di ficcar dentro temi psicanalitici me la sono ritrovata spesso
tra i piedi. E per lo piu' a sproposito. Sarà che le cose a proposito
saranno state calate tutte e solo nelle opere che ho mancato :-)
In altre parole, dico in buona sostanza che trovo temi psicolanalitici
non di rado, e ( dico) di solito sono operazioni modeste non essendo
codesti registi grandi psicolanalisti. Lasciando la porta aperta
davanti ad eventuali colpi di genio in quest'ambito, che per quel che
ho visto io comunque latitano. Le operazioni intelletualmente penose
sono invece sotto gli occhi.
>Quello che mi sembra di capire da quello che hai scritto che anche tu
>hai il dente avvelenato contro i registi d'opera. E questo, credimi, è
>un punto di vista molto comune fra quelli che scrivono in questo e in
>altri NG o mailing-list sull'opera.
No, non credo d'avere il dente avvelenato per principio. Tanto è vero
che per due registi che cito come generatori di messe in scena
deprecabili (Pizzi e Sequi) ne cito due (Visconti e de Nobili) degni
di grande apprezzamento. E cosi' come dico di deprecare i caschi da
motociclista dico di  apprezzare le (molte) regie rarefatte, direi
impropriamente minimaliste, che non creano dissidio con la musica
ottocentesca o settecentesca. Ma al di la dei nomi e dei modi che
cito, ecco che sì, ebbene sì, molta parte di quello che vedo mi trova
non tanto d'accordo o in disaccordo (come pare preoccupare te ma che a
me  poco importerebbe) ma mi trova perplesso perchè mi pare vi sia una
contraddizione di fondo.
 E naturalmente mi farebbe solo piacere leggere argomentazioni in cui
mi si dice dove sbaglio,,,
cordialita'
MIk


author: Giuseppe Sottotetti

text:
michele wrote:
>  E poi certo, tutti abbiamo
> notato che Caravaggio dipingeva S.Matteo  come un giovanotto piumato,
> e come altri a Venezia finirono  sotto inquisizione perchè avevano
> messo pappagalli e "soldati todeschi" nelle Nozze di Cana...
C'è una importante differenza tra musica, teatro ed arte figurativa:
quest'ultima non ha bisogno di un interprete, rimane lì com'è a
disposizione di chi la vuole vedere senza necessità di qualcuno che la
ricrei tutte le volte che la si vuole fruire (o far fruire a qualcuno).
Nel momento in cui io debbo allestire una rappresentazione teatrale è
evidente che dovrò adattare il testo - immutabile - alle condizioni in
cui opero, alla sensibilità ed alla cultura delle persone per le quali
faccio la rappresentazione. Anche quando mi metto di fronte alla
Gioconda la mia cultura fa da filtro fra me e l'opera d'arte ma questo
è un fatto mio personale, che non coinvolge altre persone. Non ho
bisogno insomma di alcun intermediario che mi  consenta di fruire della
Gioconda (mentre invece ho bisogno di registi, attori, scenografi, ed
anche semplici operai e tecnici per godermi un'Orestea).  Tutto questo
fa sì che - a mio avviso - nel teatro e nella musica il testo sia solo
una parte dell'opera artistica. E ovviamente diventa indispensabile
attualizzare il testo nel senso che questo testo va adattato alla
diversa sensibilità del gusto del pubblico.
Giuseppe Sottotetti


text:
michele <
sp...@hotmail.com
> wrote:
> Si, ma allora se secondo te l'Otello o la Norma sono variabili
> indipendenti dalle intenzioni di Verdi o Bellini mi spieghi perche' si
> ripetono sempre le stesse note?
Secondo me, tutte le opere d'arte sono indipendenti dall'intenzione
dell'autore. E' un po' quella che si suol definire come "autonomia"
dell'opera d'arte.
Intanto perche' l'intenzione dell'autore è a sua volta una
interpretazione. Tu sei certo di sapere quali erano le intenzioni di
Verdi quando, ad esempio ha composto l'Otello o la Traviata?
Ad esempio, la Traviata: quali erano le intenzioni di Verdi? Le analisi
storiche ci tramandano che l'intenzione di Verdi era di fare un'opera
ambientata nella contemporaneità. Questo ha infastidito il pubblico che
ha riservato all'opera un fiasco clamoroso. Oggi dovremmo rappresentarla
in costumi ottocenteschi (come dicono le didascalie) o in costumi
contemporanei (come erano, pare, le intenzioni di Verdi)?
Ovviamente, secondo me il dilemma è un falso dilemma. La Traviata non e'
nei costumi indossati, e offre ben altre emozioni.
Cito due esempi: l'interpretazione di Carsen alla Fenice. Carsen da'
un'interpretazione del demi-monde parigino, cioe' un mondo frivolo in
cui i sentimenti, così intensi nella Traviata, si scontrano e sono
sopraffatti da una realtà fatta di danaro.
L'altro esempio è quello della Traviata di Aix-en-Provence del 2003 con
la regia di Mussbach. Qui il centro dell'attenzione è Violetta e la sua
sofferenza. Essa appare sempre in primo piano con il suo grande e
abbagliante vestito bianco, contro i personaggi del demi-monde che sono
sempre vestiti di scuro, e agiscono quasi sempre nell'ombra.
Due interpretazioni molto diverse, entrambe secondo me molto
intelligenti e capaci di dare ciò che il regista (e il dirttore
d'orchestra) hanno capito e da ciò che sono stati attratti dei contenuti
dell'opera.
Sempre in tema di intenzioni, analogamente potremmo parlare dello
Stiffelio e di Aroldo. Quali erano le intenzioni di Verdi? La musica è
pressochè la stessa (le poche modificazioni non si riferiscono tanto
alla diversità della messa in scena, quanto al tempo trascorso fra le
due edizioni e quindi alla maturazione del compositore) ma
l'ambientazione è mooooolto diversa. Questo è un esempio di
trasposizione temporale fatta dal compositore stesso, aderendo a
situazioni che con le sue intenzioni avevano ben poco a che fare (si
trattava, come spesso allora accadeva, della censura).
Potremmo parlare del Ballo in maschera. Oppure, al contrario
(cambiamento della musica con ambientazione non modificata), come ad es
il Simon Boccanegra.
Come si vede, le intenzioni dell'autore non sono elemento determinante,
anche se intervengono nel processo creativo.
Il processo creativo è qualche cosa di più complesso che non le
intenzioni di fare una certa cosa. Mi pare che vi sia una sostanziale
differenza fra le opere d'arte che consideriamo di valore universale, e
quelle che giudichiamo datate. Nelle prime le intenzioni dell'autore
sono superate dalla universalità del messaggio che offrono.
> Anzi, perchè non ci si accontenta
> neanche delle fotocopie di cui parli ma si va a scavare nelle
> ricostruzioni originali, essendo queste stesse modifiche occorse nel
> tempo  (un do di petto in piu' di qua, un taglio la') magari in nuce
> un tentativo di attualizzare l'opera, adattandola ai mutati gusti?
> E perchè molte edizioni vengono riviste sulle fonti? E perchè e'
> sospetto perfino sentire un Boris Godunov in italiano (o per i
> Francesi una Cenerentola in francese) quando le note alla fine son poi
> quelle stesse? Se si temono le fotocopie, tanto vale chiuderla via con
> le Italiane in Algeri o i balli in maschera, considerarle patrimonio
> del passato che si conservano sotto formalina come i reperti dei musei
> di storia naturale.
Che infatti è la fine dell'opera lirica, come viene intesa. Lo studio
delle edizioni critiche ovviamente è essenziale per conoscere il
procedimento creativo e i suoi passaggi. Ma l'edizione critica non nega,
anzi, se mai rafforza la necessità di un'interpretazione.
La musica non è composta in funzione di un'ambientazione, ma in funzione
di espressione di ciò che un fatto può offire. E' come la parola nel
teatro di prosa. Nel teatro lirico musica e parola. Nel teatro di prosa
parola come poesia.
L'ambientazione, cioè la messa in scena, è una cosa differente che può
cambiare in funzione dell'interpretazione del fatto. Ma la musica e la
parola no, perchè sono l'espressione del fatto (cioè la drammaturgia).
Verdi parlava di "parola scenica". Per questo si tende a rappresentare
l'opera nella lingua originale: perchè la musica è stata pensata con
quella scansione verbale, e il sapore della parola è propria di quella
lingua e non di un'altra.
 > Questo tema è considerato nei miei appunti, io partivo dalla
> considerazione (senza citare espressamente ma i riferimento credevo
> fosse intuibile) ad esempio che i drammi classici del grande William
> venivano rappresentati con Giulio Cesare o Bruto in abiti lussuosi del
> tempo in cui la tragedia venen scritta.
E' considerato, ma evidentemente non accettato. Mi piacerebbe sapere
perche' un Giulio Cesare in abiti cinquecenteschi e' legittimo, una
Norma in abiti sette-otto-novececenteschi no.
Nel Giulio Cesare nessuno cambia le parole, anche se magari si cambia
l'ambientazione. Perche' nella Norma (o in qualsiasi altra opera) si
dovrebbe cambiare la musica?
Ad esempio: il Riccardo II interpretato da McKellan è ambientato in una
Inghilterra del Novecento in cui i Nazisti sono andati al potere. Se non
l'hai visto, ti diro' che è un film capolavoro, ammesso dalla critica
internazionale.
Nel finale, quando Riccardo II e' in rotta, c'è la famosa esclamazione:
"Il mio regno per un cavallo!". Nel film Riccardo II è su una Jeep che
ha un incidente. Non grida "Il mio regno per una Jeep". La frase così
modificata romperebbe in modo inaccettabile il ritmo dell'azione.
MaKellan fa urlare la frase originale ricorrendo a una trovata registica
che la renda plausibile.
Ti ho fatto questo esempio per dire che ne' la parola, ne' la musica
dovrebbero essere modificate (se non marginalmente, come di solito
avviene) nelle diverse messe in scena che non rispettino in modo
pedissequo le didascalie.
Perché le parole e la musica, al di là delle intenzioni del compositore
o scrittore, sono la essenza dell'opera.
> Beh, a parte che non mi pare di essermi dilungato molto, ma questa
> mania di ficcar dentro temi psicanalitici me la sono ritrovata spesso
> tra i piedi. E per lo piu' a sproposito. Sarà che le cose a proposito
> saranno state calate tutte e solo nelle opere che ho mancato :-)
Oppure, piu' semplicemente, che per te quella della psicanalisi e' una
mania e non un modo di interpretare la realta' (piu' o meno
intelligente, certo).
> No, non credo d'avere il dente avvelenato per principio. Tanto è vero
> che per due registi che cito come generatori di messe in scena
> deprecabili (Pizzi e Sequi) ne cito due (Visconti e de Nobili) degni
> di grande apprezzamento.
Stranamente citi un regista (Visconti; de Nobili non lo consoco) che e'
molto fedele alle didascalie.

>  E naturalmente mi farebbe solo piacere leggere argomentazioni in cui
> mi si dice dove sbaglio,,,
Sbagliare... e' una parola grossa.
Io non condivido il valore che tu dai a quelle che vengono definite le
"intenzioni" dell'autore. E su questo ho espresso le mie motivazioni.
Trovo che il valore stia in quello che l'autore ci ha consegnato
(l'opera, il lavoro teatrale, etc.) dal quale noi traiamo emozioni,
spunti riflessivi, piacere, etc, attraverso l'interpretazione.
Ambientazione, trasposizione temporale, psicanalisi, etc., sono elementi
interpretativi, sui quali si puo' convenire o meno, ma partendo
dall'opera (musica e parola), non da supposte intenzioni dell'autore,
che possono certamente essere studiate, che possono aiutare a capire
l'opera, ma che non sono la chiave dell'opera.
Ciao
Rudy


text:
Rudy wrote:
> michele <
sp...@hotmail.com
> wrote:
> Che infatti è la fine dell'opera lirica, come viene intesa. Lo studio
> delle edizioni critiche ovviamente è essenziale per conoscere il
> procedimento creativo e i suoi passaggi. Ma l'edizione critica non nega,
> anzi, se mai rafforza la necessità di un'interpretazione.
A me sembra soprattutto che le edizioni critiche mostrino come l'autore
non abbia problema a modificare anche radicalmente la propria opera per
motivi che noi considereremmo futili. Ad esempio, Wagner - avendo a
disposizione un tenore mediocre - non esitò a tagliare la parte di
Walther von  der Vogelweide dalla versione parigina di Tannhauser a
costo anche di menomare lo sviluppo drammatico della scena (che risulta
meno articolata ed in cui è meno chiara l'evoluzione del pensiero di
Tannhauser e il suo scivolare sull'invocazione a Venere - tanto che
normalmente non si dà il secondo atto nella versione parigina).
Certo, rimango colpito dalla cura con cui Hoffmanstahl e Strauss si
preoccupano dei minimi particolari necessari alla comprensione del
corretto senso dei loro lavori (ma anche qui, come mai dopo la prima
Strauss non esitava ad operare tagli a destra e manca?)
Giuseppe Sottotetti


text:
>faccio la rappresentazione. Anche quando mi metto di fronte alla
>Gioconda la mia cultura fa da filtro fra me e l'opera d'arte ma questo
>=E8 un fatto mio personale, che non coinvolge altre persone. Non ho
>bisogno insomma di alcun intermediario che mi  consenta di fruire della
>Gioconda (mentre invece ho bisogno di registi, attori, scenografi, ed
>anche semplici operai e tecnici per godermi un'Orestea).  Tutto questo
>fa s=EC che - a mio avviso - nel teatro e nella musica il testo sia solo
>una parte dell'opera artistica. E ovviamente diventa indispensabile
>attualizzare il testo nel senso che questo testo va adattato alla
>diversa sensibilit=E0 del gusto del pubblico.=20
>
Ok, Ok, allora perche' si attualizza il testo di Euripide e non  le
note del va pensiero?
ciao
Mik


text:
> Ok, Ok, allora perche' si attualizza il testo di Euripide e non  le
> note del va pensiero?
>
Non possiamo ovviamente cambiare le note, ma possiamo cambiare il modo
di suonarle: anni di esecuzioni filologicamente informate hanno
trasformato radicalmente il modo di percepire la musica del passato, al
punto che c'è gente che trova datato il Bach suonato da Karl Richter.
Un Muti che per esempio elimina il do di petto del Trovatore per
scrupolo filologico a mio avviso attualizza le note di Verdi
adattandole ad una evoluzione del gusto - o dei bisogni di un
ascoltatore  che vuole l'assoluto rispetto del testo lasciato
dall'autore - moderno. Preferire il primissimo Boris Godunov (quello
senza atto polacco) al Boris definitivo o addirittura a quello rifatto
da Rimski-Korsakov è operare una scelta influenzata dalla estetica
corrente. Non è attuale la visione tardoromantica del Boris secondo
Korsakov, mentre invece la barbara ruvidezza dell'originale di
Mussorgskij è decisamente più attuale. Ma anche il Parsifal diretto
da Knappertsbusch è spiritualmente estraneo alla nostra epoca alla
quale forse può essere più congeniale l'approccio bussinessmanlike di
Boulez, attento più a mettere a nudo la struttura del testo wagneriano
che la magmatica magia metafisica dell'ultima fatica wagneriana. (o per
lo meno la nostra epoca non è forse più in grado di esprimere la
spiritualità che trasuda dalla lettura di Knappertsbusch)
Giuseppe Sottotetti


text:
Giuseppe Sottotetti <
gso...@libero.it
> wrote:
> Un Muti che per esempio elimina il do di petto del Trovatore per
> scrupolo filologico a mio avviso attualizza le note di Verdi
> adattandole ad una evoluzione del gusto - o dei bisogni di un
> ascoltatore  che vuole l'assoluto rispetto del testo lasciato
> dall'autore - moderno.
Sulla famosa questione del do si è scritto tutto e il suo contrario. E'
vero che Verdi non l'ha scritto. E' vero che Verdi ha "permesso" di
eseguirlo (in caso di esecuzione particolarmente bella).
Tuttavia la presenza o l'assenza di quel do ha anche un significato
drammaturgico. Teniamo presente che l'aria "Di quella pira" nel contesto
è il grido disperato di un figlio che ha notizia che la madre è stata
catturata dai suoi nemici e sta per essere condotta al rogo, e vuole
correre a salvarla. Concludere l'aria con un do acuto si snatura il
carattere sostanzialmente di apprensione e di ira della scena, e la si
trasforma in una scena trionfale nella quale l'obiettivo non è più la
salvezza della madre in pericolo, ma l'assalto al nemico e la sua
sconfitta.
> Preferire il primissimo Boris Godunov (quello
> senza atto polacco) al Boris definitivo o addirittura a quello rifatto
> da Rimski-Korsakov è operare una scelta influenzata dalla estetica
> corrente. Non è attuale la visione tardoromantica del Boris secondo
> Korsakov, mentre invece la barbara ruvidezza dell'originale di
> Mussorgskij è decisamente più attuale. Ma anche il Parsifal diretto
> da Knappertsbusch è spiritualmente estraneo alla nostra epoca alla
> quale forse può essere più congeniale l'approccio bussinessmanlike di
> Boulez, attento più a mettere a nudo la struttura del testo wagneriano
> che la magmatica magia metafisica dell'ultima fatica wagneriana. (o per
> lo meno la nostra epoca non è forse più in grado di esprimere la
> spiritualità che trasuda dalla lettura di Knappertsbusch)
Sono d'accordo.
Analoghe analisi si potrebbero fare sulla Tetralogia nelle diverse
interpretazioni: semplificando molto, eroico-mitologica quella di
Knappertsbusc, più lirica e "psicologica" quella di Karajan,
Hollywoodiana quella di Levine-Schenk, politica quella di
Boulez-Chereaux, catastrofistica quella di Sawallisch-Lehnhoff,
simbolica quella di Barenboim-Kupfer... e si potrebbe contunuare.
Naturalmente, poi, le interpretazioni sono un po' più complesse e
certamente non riassumibili in una parola. :-))
Ciao
Rudy


text:
Il Thu, 08 Dec 2005 10:43:52 +0100, Lucio PERES <
kimic...@losa.it
>
ha scritto:
>m' incarico io di fare DVD per tutti
Allora.
Sn in possesso di un DVD con la registrazione da Artč dell' Idomeneo.
Si tratta della recita del 18 Dic 05 con la Tilling sostituita dalla
Savoia; ci sn i sottotitoli in francese ed il logo Artč sempre
campeggiante.
Ki č interessato ad 1 copia mi mandi il suo indirizzo postale.
LUX


title: Gli ultimi lavori di Petrassi

text:
L' ultimo lavoro orkestrale è il Frammento, composto nel 1983 ed
eseguito x la 1a volta dalla RAI di Roma nel 1988: è un brano di 6 ',
ideale continuazione del Poema per archi e trombe dell' 80, ke è stato
eseguito l' anno scorso all' Auditorium di MI dalla OSM diretta da
Oleg Caetani.
L' ultmo lavoro in assoluto è il Kyrie per coro ed arki del 1986.
Una precisazione sull' età di Petrassi: essendo nato nel 1904, il 16
Luglio, gli mancava poco a compiere 99 anni.
LUX


title: Fila loggione Scala: il topolino del Corsera...

text:
.... alla fine il "Corrierone" ediz. Milano l' ha partorito!
Nn molto ovviamente - e nn riesco a nascondere il disappunto... :-(((
-  la "nostra" lettera è stata molto tagliata e le firme nn
trascritte, cmq almeno il succo c' è e nn si alimenta ulteriormente la
falsa credenza ke la fila x il loggione è gradita da tutti!
___________________________________________
Corriere della Sera  15-10-03 Cronaca di Milano
TEATRO ALLA SCALA
La coda per il loggione
Vorremmo rispondere alla lettera del 7 ottobre sul ripristino della
coda per il loggione della Scala. In realtà, la lista è inquinata dai
bagarini che vendono a stranieri di passaggio biglietti a prezzo
decuplicato: la coda diventa così una discriminante per tutti coloro
che lavorano o abitano lontano dal centro.
Seguono nove firme


title: Roma FESTIVAL DI FERRAGOSTO 15-17 Ago (segue)

author: Angelo Filippo Jannoni Sebastianini

text:
UNA COLLANA DI PERLE MUSICALI PER UN FESTIVAL DI FERRAGOSTO
ROMA - ESTATE 2001
MUSICA DAL VIVO
SOTTO IL CIELO STELLATO DI VILLA TORLONIA
GIARDINO DELLA CASINA DELLE CIVETTE
Via Nomentana, 70 - Roma
Musica dal vivo tutte le sere alle 20.30 dall'11 Giugno al 30 Settembre 2001
Informazioni e prenotazioni:
telefono 06  87 13 15 90; 06  87 20 15 23;  0348 780 43 14
fax 06 233 226 360; e (solo per l'Italia) 1782265292
postel:
temp...@tiscalinet.it
sito internet:
www.tempietto.it
Biglietto intero: 30.000 lire
(25.000 lire per persona + 5.000 lire per l'accesso all'area del Museo della
Casina delle Civette)
Abbonamenti a dieci concerti a scelta: 100.000 lire
(+ 5.000 lire per ogni concerto per l'accesso all'area del Museo della
Casina delle Civette - sono esenti i minori di 18 anni e i maggiori di 65
anni))
°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°
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Mercoledì 15 Agosto 2001 ore 20,30
TRADIZIONALE CONCERTO DI FERRAGOSTO
THE ART OF TRANSCRIPTION
BACH LISZT
MOZART: AVE VERUM CORPUS
BIZET: CARMEN
BELLINI: SONNAMBULA
Hiroshi Takasu (pianoforte)
Musiche di J. S. Bach: (Ciaccona dalla Partita n. 2 in Re Minore per violino
solo); F. Liszt (A la Chapelle Sixtine, Miserere d'Allegri et Ave verum
corpus de Mozart); G. Bizet (Chanson bohème dalla Carmen); M. Glinka (L'
Allodola); F. Chopin (Tre Studi Op. 10); S. Thalberg (Grande Caprice sur des
motifs de l'opera "La Sonnambula" de Bellini)
Hiroshi Takasu è nato a Nagoya (Giappone) nel 1956, si è laureato all'
Università della Musica "Shówa" nel 1985. Nel 1987 si è diplomato all'
Accademia di Alto Perfezionamento di S. Cecilia con il M° S. Perticaroli col
massimo dei voti la lode e la menzione d' onore. Ha vinto quattro concorsi
internazionali. Nel 1990 è tornato in Giappone come docente all' Università
della musica "Shówa" dove attualmente insegna. Svolge attività concertistica
in Giappone ed in Europa sia come solista che con orchestra. Ha inciso per
radio e televisione giapponesi e per la RAI.
Nel 1997 la rete NHK (Televisione Nazionale Giapponese) ha trasmesso un
intero suo concerto via satellite. Nello stesso hanno ha ricevuto il
prestigioso premio dell' arte "Città di Nagoya 1997" ed è diventato
"Residence Pianist" della The Concert Hall, la più prestigiosa sala di
Nagoya.
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Giovedì 16 Agosto 2001 ore 20.30
OPERA
MASCAGNI
CAVALLERIA RUSTICANA
MOZART BIZET VERDI
CARMEN COSI' FAN TUTTE TROVATORE
Jelena Bodrazic (mezzosoprano)
Ede Ivan (pianoforte)
Jelena Bodrazic
E' nata in Jugoslavia. Dopo gli studi di pianoforte e flauto, comincia gli
studi di canto e si  laurea come allieva di Biserka Cvejic. All'età di 22
anni fa il suo debutto al Teatro dell'Opera di Novi Sad cantando Lola nella
Cavalleria Rusticana di Mascagni e il Conte Orlowsky ne Il Pipistrello di J.
Strauss. Nella stagione 1997/98 è solista del Teatro Nazionale di Belgrado
dove canta ne La Cenerentola di G. Rossini, ne Il Matrimonio segreto di D.
Cimarosa  e nel Rape of Lucrecia di B. Britten. E' vincitrice di varie borse
di studio (Accademia Internazionale di Flaine - Francia, Ernst Kalkhof -
Stiftung, Richard Wagner Bayreuth - Stiftung, Wiesbaden - Germania) che le
hanno permesso di perfezionarsi ed esibirsi in teatri di vari paesi europei.
Ha cantato con l'Orchestra Sinfonica di Belgrado, con l'Orchesta di
Brandeburgo, l'Orchestra Sinfonica Russa sotto la direzione di Ruben Silva
(Polonia), Manlio Benzi e Giuseppe Montanari (Italia), Michael Hofstetter e
Rolf Reuter (Germania), Mladen Jagust e Dejan Savic´ (Jugoslavia). Nel
Dicembre canterà ne Il Flauto Magico di Mozart al Teatro dell' Opera di
Mainz in Germania.
Ede Ivan, pianista ungherese è nato nel 1961. Dopo gli studi musicali al
Conservatorio di Novi Sad, sua città natale, ha studiato all' Accademia di
Musica "Franz Liszt" di Budapest, dove ha conseguito la  laurea in
pianoforte nel 1986. Svolge l' attività concertistica dall' età di 15 anni e
finora ha fatto più di 200 concerti in vari paesi europei come solista e con
orchestra (Ungheria, Jugoslavia, Austria, Italia e Australia). E' vincitore
di numerosi concorsi nazionali e del Concorso Internazionale "In memoriam
Joseph Haydn", svoltosi in Gyõr (Ungheria) nel 1982. Ha effettuato
registrazioni radiofoniche e televisive per la Radiotelevisione nazionale
Ungherese, per la Radiotelevisione statale Jugoslava, per la RAI e per la
ABC.
°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°
Venerdì 17 Agosto 2001 ore 20.30
PRIMAVERA BEETHOVEN
Natascia Gazzana (violino)
Raffaella Gazzana (pianoforte)
Musiche di A.SCHNITTKE (Suite im alten Stil); L.v.BEETHOVEN (Sonata Op.24 in
Fa Magg."Primavera"); R.SCHUMANN (Sonata Op.105 in La Min.); B.BARTOK (Danze
Rumene)
Il Duo Gazzana, costituito dalle sorelle Natascia Gazzana Violinista e da
Raffaella Gazzana Pianista, si è imposto allattenzione del pubblico sin dall
'adolescenza. Severi studi condotti, sia come soliste che come duo, sotto la
guida di Maestri di chiara fama, (C. Romano, P. Amoyal, B. Canino, L.
Mancini, E. De Rosa, I. Ozim, Y. Menuhin, B. Antonioni, F. Montanaro, R.
Filippini, M. Sirbu, U. Ughi, P. Farulli) tra Roma, Ginevra, Berna,
Bruxelles, Losanna, Milano, Napoli, Fiesole, Siena, ne hanno evidenziato le
naturali doti musicali e decretato un notevole successo di critica e di
pubblico. Il Duo ha ottenuto diplomi donore e di merito in importanti corsi
di perfezionamento seguiti in Italia e allestero: Festival Pontino di
Sermoneta (M° B. Canino); Accademia Chigiana di Siena (M° U. Ughi, M° C.
Romano); Atelier de Musique de Chambre Conservatoire de Lausanne (M° P.
Farulli); Accademie de Musique de Lausanne (M° P. Amoyal, M° P. Gililov);
Laboratori di Musica da Camera in Napoli (M° M. Sirbu); Corsi di
perfezionamento alla Scuola di Musica di Fiesole (Trio di Milano). Il Duo ha
ottenuto varie borse di studio tra le quali lambita Max Jost al
Conservatorio di Losanna e quella prestigiosa della Scuola di Fiesole. Il
Duo è stato insignito di Medaglia doro e Diploma nella XXVII edizione del
Premio Foyer des Artistes 1999, presso l'Aula Magna dell'Università La
Sapienza di Roma e del Premio Professionalità Città di Serrone. Il Duo ha
tenuto concerti in prestigiose sale in Italia e all'estero: Roma, Firenze,
Napoli, Siena, Ginevra, Losanna, Friburgo, Yverdon;  due concerti per le
Schubertiadi 2000 a Losanna ed è stato invitato dalla Radio Espace 2 de la
Suisse Romande a tenere dei recitals per la Tribune des Jeunes Musicens per
l'anno 2001.
°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°


title: [Handel Forever]: Testamento Balatri - quarta parte

author: Arsace

text:
Finito il Testamento vero e proprio, Filippo Balatri continua con una serie
di lasciti particolari che hanno una caraterizzazione burlesca, satirica e
contemporaneamente pia.....
"Lascio dunque al Signor Cencino Vezzosi (nome inventato), virtuoso di
Musica, tutte le mie carte musicali consistenti in arie, Cantate e mottetti
da chiesa" sempre che costui ne faccia buon uso e che per esempio canti "li
mottetti con tutta la modestia, come se niuno fosse in chiesa per
applaudirlo".
Deve "pensare che ei parla addirittura con Dio".
"Lascio ai Signori Cortigiani il salmo 36 "NOLI AEMULARI IN MALIGNANTIBUS;
NEQUE ZELAVERIS FACIENTES INIQUITATEM" .....
Filippo poi lascia al maggiordomo i soldi rubacchiati dalla spesa, :-), alla
cuoca lo strutto messo da parte, al dottor medico Giocondo Spedisci il
consiglio di non ingannare i pazienti sulla vicinanza dell'ultima ora, al
macellaio le sue bilance con l'avviso che "consideri che l'osso non si
mangia", al cocchiere tutte le mance che dovrebbe aver avute, al reverendo
padre Fra Desiderio Vaganti una tabacchiera, una disciplina accompagnata di
molti consigli e della seguente ricetta: "Recipe Radicem Rectae Fidei,
Sinceritatis, Pietatis; Florem Humilitatis, Caritatis, Castitatis,
Pietatis,; Seen Constrictionis, Confessionis etc. Misceantur Haec omnia in
Mortario Conscientiae, atterantur pistillo Doloris etc." (da dire che questo
era uno dei vari scherzi che si faceva in epoca coeva, e che il Balatri deve
aver copiato da qualche amico ecclesiastico).
Arsace
________________________
Chi nacque matto, mai ne guarě.
(Filippo Balatri)


title: Violoncello o viola da gamba?

author: BERENICE

text:
Non ci capisco più nulla: ma il violoncello era usato anche nel 600/700?
Oppure c'era al suo posto la viola da gamba?
Nella serie di concerti a cui sto assistendo in questi giorni, tutti
eseguiti da gruppi specializzati in repertorio barocco e che vantano di
utilizzare strumenti originali, ho notato che lo strumento usato per il
basso continuo resta sempre il violoncello, anche se senza puntale (che si
sa essere stato introdotto più tardi) e quindi appoggiato sule gambe.  E
questo anche se nel gruppo ci sono delle viole da gamba(astutamente messe in
prima fila), che invece fanno parti analoghe al resto degli strumenti a
corda (insomma, erano usate più come viole che come violoncelli).
Anche se diversi in molte loro parti, pensavo che violoncello e viola da
gamba si sovrapponessero come ruoli.
C'è qualcuno che può illuminarmi in materia?
           BERENICE
""""""""""""""""""""""""""""'''''''''''''''''''''''''''''
        Que les Cieux, que la Terre et l'Onde
        Brillent de mille feux divers.
        C'est l'ordre du Maître du monde,
        C'est la fête de l'Univers.
PS Per i Moderatori -Questo post mi era stato rimandato indietro dal
robomoderatore  perchè nel soggetto avevo messo 3 punti interrogativi: è
proibito?
--
Nuova moderazione in fase di test - perdonate i disagi


title: Violoncello o viola da gamba?

author: Luca Logi

text:
BERENICE <
clb...@tin.it
> wrote:
> ho notato che lo strumento usato per il
> basso continuo resta sempre il violoncello, anche se senza puntale (che si
> sa essere stato introdotto più tardi) e quindi appoggiato sule gambe.  E
> questo anche se nel gruppo ci sono delle viole da gamba(astutamente messe in
> prima fila), che invece fanno parti analoghe al resto degli strumenti a
> corda (insomma, erano usate più come viole che come violoncelli).
Sembra una descrizione del 6° brandeburghese....
--------------------------------------------------------
Luca Logi - Firenze - Italy        e-mail:
ll...@dada.it
   Home page:
http://www.angelfire.com/ar/archivarius
                   (musicologia pratica)



title: Violoncello o viola da gamba?

author: Teseo

text:
BERENICE <
clb...@tin.it
> wrote in message
61sw5.19044$XZ4.1...@news.infostrada.it...
> Nella serie di concerti a cui sto assistendo in questi giorni, tutti
> eseguiti da gruppi specializzati in repertorio barocco e che vantano di
> utilizzare strumenti originali, ho notato che lo strumento usato per il
> basso continuo resta sempre il violoncello, anche se senza puntale (che si
dovresti essere piu' precisa e riferire brano per brano quante erano le
viole e cosa hanno suonato. Comunque la viola da gamba e' stata usata per
quasi tutto il periodo barocco e vanta una letteratura vastissima,
soprattutto ad opera dei francesi.
Un CD illuminante sull'uso della viola nel barocco e' questo, che ti
consiglio caldamente:
Viola da gamba concertata
Musiche di Handel, Telemann, Abel
Raum Klang RK 9806, DDD
Teseo



title: Violoncello o viola da gamba?

text:
Luca Logi <
ll...@dada.it
> wrote in message
2000091520...@dadovago3115.dada.it...
> BERENICE <
clb...@tin.it
> wrote:
>
> > ho notato che lo strumento usato per il
> > basso continuo resta sempre il violoncello, anche se senza puntale (che
si
> > sa essere stato introdotto più tardi) e quindi appoggiato sule gambe.  E
> > questo anche se nel gruppo ci sono delle viole da gamba(astutamente
messe in
> > prima fila), che invece fanno parti analoghe al resto degli strumenti a
> > corda (insomma, erano usate più come viole che come violoncelli).
>
> Sembra una descrizione del 6° brandeburghese....
Perchè?
In realtà, se non faccio confusione(troppi concerti in troppi pochi giorni
;) )si trattava di una Cantata Funebre di Telemann e dell'Actus Tragicus di
Bach (oppure dell'ouverture del Chandos Anthem n.2 di Handel?).
Bho! Insomma era nel concerto del Collegum Pro Musica tenutosi a Firenze
martedì scorso.
--
           BERENICE
""""""""""""""""""""""""""""'''''''''''''''''''''''''''''
        Que les Cieux, que la Terre et l'Onde
        Brillent de mille feux divers.
        C'est l'ordre du Maître du monde,
        C'est la fête de l'Univers.
--



title: Violoncello o viola da gamba?

text:
BERENICE <
clb...@tin.it
> wrote:
> Perchè?
> In realtà, se non faccio confusione(troppi concerti in troppi pochi giorni
> ;) )si trattava di una Cantata Funebre di Telemann e dell'Actus Tragicus di
> Bach (oppure dell'ouverture del Chandos Anthem n.2 di Handel?).
> Bho! Insomma era nel concerto del Collegum Pro Musica tenutosi a Firenze
> martedì scorso.
Il Telemann mi sfugge e non ho i miei libri sotto mano, ma nell'Actus
Tragicus ci sono in effetti due viole da gamba con una propria parte.
Quella che hai visto dovrebbe essere la realizzazione letterale di
quanto scritto in partitura.
--------------------------------------------------------
Luca Logi - Firenze - Italy        e-mail:
ll...@dada.it
   Home page:
http://www.angelfire.com/ar/archivarius
                   (musicologia pratica)



title: Violoncello o viola da gamba?

author: Rodrigo vincer se stesso

text:
Teseo scrive:
>Comunque la viola da gamba e' stata usata per
>quasi tutto il periodo barocco e vanta una
>letteratura vastissima,soprattutto ad opera dei
>francesi.
e proprio il francese Marin Marais, insieme al suo
maestro Sainte-Colombe, secondo me l'ha portata al
massimo splendore: la su musica è struggente e
malinconica e io posso consigliare senza riserve un cd
economico a tutti, baroccofili e no: ascoltatelo e poi
avrete voglia di conoscerlo di più (ma allora
rivolgetevi alle più autorevoli - e costose
-interpretazioni di Savall).
MARIN MARAIS / SAINTE-COLOMBE
The Greatest Masterworks
Spectre de la Rose
Naxos   8.550750
Rodrigo
______________________________________________________________________
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


title: Violoncello o viola da gamba?

author: riccardo domenichini

text:
BERENICE ha scritto:
> Non ci capisco piů nulla: ma il violoncello era usato anche nel 600/700?
> Oppure c'era al suo posto la viola da gamba?
C'erano tutti e due, e tutti e due hanno uguale diritto di essere utilizzati
nelle esecuzioni con strumenti d'epoca. Diciamo che in generale la viola da
gamba fu preferita in area francese e inglese, mentre il violoncello, che se non
sbaglio si sviluppo' in epoca leggermente successiva alla viola da gamba,  era
abitualmente utilizzato in Italia e anche in Germania per la musica di stile
italiano.
[r]



title: Violoncello o viola da gamba?

text:
riccardo domenichini <
ricc...@iuav.it
> wrote in message
39C5EF83...@iuav.it...
> BERENICE ha scritto:
>
> > Non ci capisco più nulla: ma il violoncello era usato anche nel 600/700?
> > Oppure c'era al suo posto la viola da gamba?
>
> C'erano tutti e due, e tutti e due hanno uguale diritto di essere
utilizzati
> nelle esecuzioni con strumenti d'epoca. [...]
Grazie, era proprio quello che volevo sapere (comunque se qualcun'altro a
voglia di aggiungere qualche altra notizziuola in merito, l'ascolto con
piacere).
           BERENICE
""""""""""""""""""""""""""""'''''''''''''''''''''''''''''
        Que les Cieux, que la Terre et l'Onde
        Brillent de mille feux divers.
        C'est l'ordre du Maître du monde,
        C'est la fête de l'Univers.
--



title: Violoncello o viola da gamba?

text:
Rodrigo vincer se stesso <
jas...@yahoo.it
> wrote in message
2000091809191...@web616.mail.yahoo.com...
> MARIN MARAIS / SAINTE-COLOMBE
> The Greatest Masterworks
> Spectre de la Rose
> Naxos   8.550750
ce l'ho. Il complesso non sara' l'Hesperion XX (adesso XXI) ma i ragazzi
sanno il fatto loro. E' un CD da comprare di corsa.
Teseo



title: Violoncello o viola da gamba?

author: Elias

text:
Rodrigo vincer se stesso wrote:
> e proprio il francese Marin Marais, insieme al suo
> maestro Sainte-Colombe, secondo me l'ha portata al
> massimo splendore: la su musica è struggente e
> malinconica e io posso consigliare senza riserve un cd
> economico a tutti, baroccofili e no: ascoltatelo e poi
> avrete voglia di conoscerlo di più (ma allora
> rivolgetevi alle più autorevoli - e costose
> -interpretazioni di Savall).
>
> MARIN MARAIS / SAINTE-COLOMBE
> The Greatest Masterworks
> Spectre de la Rose
> Naxos   8.550750
>
> Rodrigo
>
Grazie per la segnalazione, sarà un prossimo acquisto.
Io ho la colonna sonora del film 'tutte le mattine del mondo': consiglio
vivamente il CD (di Savall) e anche la visione del film.
Ciao,
E.



title: Violoncello o viola da gamba?

text:
Rimando il messaggio: a quanto pare il moderatore se l'è mangiato.
Rodrigo vincer se stesso wrote:
> e proprio il francese Marin Marais, insieme al suo
> maestro Sainte-Colombe, secondo me l'ha portata al
> massimo splendore: la su musica è struggente e
> malinconica e io posso consigliare senza riserve un cd
> economico a tutti, baroccofili e no: ascoltatelo e poi
> avrete voglia di conoscerlo di più (ma allora
> rivolgetevi alle più autorevoli - e costose
> -interpretazioni di Savall).
>
> MARIN MARAIS / SAINTE-COLOMBE
> The Greatest Masterworks
> Spectre de la Rose
> Naxos   8.550750
>
> Rodrigo
>
Grazie per la segnalazione, sarà un prossimo acquisto.
Io ho la colonna sonora del film 'Tutte le mattine del mondo': consiglio



title: Violoncello o viola da gamba?

text:
Elias scrive:
>Grazie per la segnalazione, sarà un prossimo
>acquisto.
di nulla ed è solo una delle segnalazioni che potrei
fare
>Io ho la colonna sonora del film 'Tutte le mattine
>del mondo': consiglio vivamente il CD (di Savall) e
>anche la visione del film.
ah quel film è un gioiello: pur nella finzione
cinematografica mi ha trasmesso, oltre a forti
emozioni, anche conoscenze musicali non trascurabili.
Rodrigo
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title: Violoncello o viola da gamba?

author: maurizio

text:
Da violista ignorante qual sono posso solo dire che la VDG bassa è, come
dice il nome il basso della famiglia delle viole (non della viola da
braccio!!), mentre Il violoncello nasce come basso del violino. Un violino
sempre più sonoro e sempre più bisognoso di un basso altrettanto sonoro
all'altezza della situazione (corde di metallo, 4 corde anzichè 7, ecc.).
L'affermazione del violoncello, soprattutto in Francia, non deve essere
stata del tutto indolore, almeno a giudicare dal famoso "Defense de la basse
de viole contre les entréprises du violon et les prétentions du violoncel"
scritto da Hubert Le Blanc nel 1740 a difesa della VDG contro l'avanzata del
violino ( a scapito della viola soprano) e "les prétentions" del violoncello
(a scapito della VDG bassa). Vero è che per la VDG continuarono a scrivere
fior di musicisti (io sto studiando una STUPENDA suite di Boismartier, e già
parliamo di un autore morto nel 1755), ma si tratta di musica per viola
sola. Adesso che ci penso ricordo di aver visto una bellissima viola da
gamba di Gasparo Da Salò massacrata (all'epoca) da una trasformazione a
violoncello: foro per l'inserimento del puntale, tastiera rifatta. Del resto
....il progresso.
Cari saluti a tutti.
maurizio
m.l...@wtd.it
BERENICE ha scritto nel messaggio
<61sw5.19044$
XZ4.1...@news.infostrada.it
>...
>Non ci capisco più nulla: ma il violoncello era usato anche nel 600/700?
>Oppure c'era al suo posto la viola da gamba?
--



title: Violoncello o viola da gamba?

text:
maurizio <
m.l...@wtd.it
> wrote in message 8q7qt9$p4n$1...@news.flashnet.it...
> (io sto studiando una STUPENDA suite di Boismartier
cosa ha scritto Boismortier per viola ? Io conosco le sonate e le suites che
scrisse per traversiere e basso continuo, e sono meravigliose.
Teseo



title: Per chi ama i cori

text:
Per chi non lo sapesse, da tempo è stato fondato il NG
it.arti.musica.polifonia
Se ci sono amanti della musica corale, che si facciano avanti!
Giovanni Mirabile
(Il fondatore)


title: Chung su La7 alle 7.30!

text:
Siamo alle solite: anzi, peggio, visto ke ci si mette pure La7 e ad un
orario inedito!...  Svegliandomi casualmente alle 7.30 scopro ke
stanno trasmettendo il concerto della Filarmonica della Scala diretto
da Myung-Whun Chung (quello del 24 Aprile). Solo ke sn già all' ultimo
movimento della Sinfonia n. 6 "Pastorale" di  Beethoven...
Ora stan facendo la Sinfonia n. 4 di Brahms e la sto registrando...
La domanda resta sempre la stessa; c' è qualke NGista ke sapeva ed ha
registrato l' intero concerto?
LUX


title: Chung su La7 alle 7.30!

author: Roberto Mastrosimone

text:
Lucio PERES <
kimic...@losa.it
> wrote:

;;;-((((((((
Non lo sapevo. Ho controllato adesso i palinsesti è ho scoperto cmq che
l'orario di inizio previsto era per le 7,25. Quindi anche a saperlo
sarebbe venuta una registrazione senza testa.
La Rai, anche, stamane ha fatto iniziare con 10 minuti circa di anticipo
il concerto dal Quirinale ( e senza che ce ne fosse alcuna necessità).


title: Chung su La7 alle 7.30!

text:
Il Fri, 02 Jun 2006 14:13:33 GMT,
orso...@libero.it
 (Roberto
Mastrosimone) ha scritto:
>Non lo sapevo. Ho controllato adesso i palinsesti è ho scoperto cmq che
>l'orario di inizio previsto era per le 7,25
Già! Bisognava leggere prima il palinsesto di La7...: ma nn potrebbero
fare pure 1 replica!?...)
>La Rai, anche, stamane ha fatto iniziare con 10 minuti circa di anticipo
>il concerto dal Quirinale
Quello invece - diretto dal mio amato Noseda - l'ho registrato tutto,
bekkandoli in diretta come inizio e file!
Tanto x restare in tema di concerti in TV dirò ke Venerdì invece "La
Musica di Rai3" m' ha fregato, in quanto sapevo ci doveva essere alle
1.10 un concerto di Santa Cecilia diretto da Pappano con Ameriques di
Varese: bene, programmo il timer del DVD Recorder dalle 0.50 alle 2.10
e - naturalmente - la trasmissione inizia con 45' di ritardo ed il
concerto viene tagliato!..
Vediamo cosa succede oggi: alle 17.15 è programmato su RAI 3 Abbado
col suo "progetto Shakespeare" (BTW sapete di cosa si tratta? ); io sn
in casa e provo a registrarlo in diretta, poi vi racconto...
LUX


title: Chung su La7 alle 7.30!

author: Riccardo

text:
> Vediamo cosa succede oggi: alle 17.15 è programmato su RAI 3 Abbado
> col suo "progetto Shakespeare" (BTW sapete di cosa si tratta? ); io sn
> in casa e provo a registrarlo in diretta, poi vi racconto...
Il programma è sul televideo, pag.553; a memoria ricordo Shostacovich
(perdonate la grafia) e qualcos'altro, il tutto di non frequente esecuzione.
R.


title: Chung su La7 alle 7.30!

text:
Il Sun, 11 Jun 2006 10:42:42 +0200, "Riccardo" <
nos...@rplease.org
> ha
scritto:
>Il programma è sul televideo, pag.553; a memoria ricordo Shostacovich
>(perdonate la grafia) e qualcos'altro, il tutto di non frequente esecuzione
Stavolta l' ho registrato tutto (1h38') : Tristia di Berlioz,
composizione mai sentita (neanke da 1 berlioziano quale Lux si
reputa...) articolata in 3 brani, di cui uno verso la fase finale
contempla un sensazionale uso percussivo degli strumenti ad arco! E
poi le musike di DSCH x 1 film russo B/N su King Lear, ke è stato pure
proiettato mentre Abbado dirigeva!
Veramente 1 bel concerto: 1 volta tanto 1 autentica perla rara offerta
dalla ex-mammaRai...
LUX


title: Riccardo Muti

author: Tommy

text:
On March 17 Riccardo Muti with La Scala perform a concert in
Sofia,Bulgaria,in National Palace of Culture. Program: Verdi- "Macbeth
dances" and Brahms Symphony#2. Bis: Verdi-"La forza..."-ouverture.
It was amazind concert!I was there!
Tommy,
tvit...@hotmail.com
If you interest offiicial concert program,please,let me know!


title: Riccardo Muti

text:
Il 18 Mar 2004 03:05:25 -0800,
tvit...@hotmail.com
 (Tommy) ha
scritto:
>On March 17 Riccardo Muti with La Scala perform a concert in
>Sofia,Bulgaria,in National Palace of Culture
I' ve heard there was an intention to give a concert in Sofia, but
later I forgot...
Now I realize why from March 12 to 20 there was no Scala show in
Milan!...	;-))
>Program: Verdi- "Macbeth
>dances" and Brahms Symphony#2. Bis: Verdi-"La forza..."-ouverture.
Good program, I see.
>It was amazind concert!I was there!
>Tommy,
tvit...@hotmail.com
Welcome Tommy: it's amazing to have a Bulgarian fellow here in this
NewsGroup!
>If you interest offiicial concert program,please,let me know!
Yes, please: could you provide us an image of the official playbill?
And maybe some reviews of the concert in English?
LUX


title: Riccardo Muti

text:
Tommy wrote:

Ah, meno male che un pubblico non prevenuto la pensa cosě su Muti.. Da
noi "fa fino" lamentarsene.


title: Festa della repubblica

author: Ezio

text:
Ho assistito alla televisione al concerto per la Repubblica dell' OGI
diretta da Gatti. Possibile che si debba sempre seguire questi eventi a
mezzanotte, mentre in prima serata c'è Limiti che per festeggiare la stessa
cosa da sfoggio di cattivo gusto?
Ezio.


title: Orlando di Handel alla Fenice (1985)

author: Maurizio Frigeni

text:
Ho saputo che e' disponibile in CD la registrazione di un Orlando dato
alla Fenice nel 1985, con la Horne, e mi dicono che sia molto buono.
HORNE, MARILYN Mezzo-soprano - Orlando
CUBERLI, LELLA Soprano - Angelica
GALL, JEFFREY Counter-tenor - Medoro
SCARABELLI, ADELINA Soprano - Dorinda
SURJAN, GIORGIO Bass - Zoroastro
ORCHESTRA DEL TEATRO LA FENICE DI VENEZI Orchestra
MACKERRAS, SIR CHARLES Conductor
(Mondo Musica MFOH 10502)
Quelli che conoscono questa esecuzione (magari per esserci stati...)
vogliono commentarne la qualita' e le caratteristiche?
M.


title: Orlando di Handel alla Fenice (1985)

author: Riccardo Domenichini

text:
Maurizio Frigeni wrote:
> Quelli che conoscono questa esecuzione (magari per esserci stati...)
> vogliono commentarne la qualita' e le caratteristiche?
Intanto dai un'occhiata qui:
http://www.geocities.com/Vienna/Choir/6197/sch_orlando.html
Io (modestamente) ci fui. Che dire? Glisso sulla Horne perche' so di
essere monotono. Ricordo che mi piacquero moltissimo anche Lella Cuberli
e la Scarabelli, nonche' (maledizione a me, che dico?) Jeffrey Gall.
Il quale non e' (almeno, non era) un anemico controtenore come - quasi -
tutti gli altri, ma uno strano cantante che cantava con voce di petto o
mista (quindi come un tenore) nel registro medio-grave, per passare al
falsetto nella zona acuta. E siccome questa cosa (il passaggio da un
registro all'altro) la faceva benissimo e senza che si avvertissero
spiacevoli disuguaglianze, il tutto faceva un ottimo effetto.
Questi sono i ricordi di quattordici anni fa. Sara' interessante adesso
ascoltare cosa, di questi, passa dai CD.
E' comunque una grande notizia che la Fenice abbia pubblicato questa
registrazione nella sua collana storica. Per farmi veramente felice,
adesso, dovrebbe tirare fuori (perche' esiste, io l'ho vista in vendita
a Parigi a un prezzo allucinante) l'Alcina del '61, con la quasi
esordiente Joan Sutherland.
[R]
--
=======================================================================
Riccardo Domenichini
Istituto Universitario di Architettura di Venezia
Archivio Progetti - Centro di Servizi Interdipartimentali
S. Marta, Dorsoduro 2196 - 30123 Venezia              tel (0)41.2571014
                                                       fax (0)41.715788
                                         mailto:
ricc...@iuav.unive.it

=======================================================================
Marilyn Horne -->
http://www.geocities.com/neocle
=======================================================================


title: Orlando di Handel alla Fenice (1985)

text:
Maurizio Frigeni ha scritto nel messaggio
<
199910101...@ppp7.uniroma1.it
>...
____________________________________________________________________________
__
L 'Orlando da Londra alla Fenice
di SIR CHARLES MACKERRAS
L'Orlando è stato composto da un tedesco per un impresario londinese ma è un
tipico esempio di opera seria italiana ed è stato eseguito sempre e solo da
cantanti italiani, come del resto quasi tutte le opere di questo tipo. Gli
anni delle opere maggiori di Handel, rappresentate per lo più a Londra,
corrispondono al periodo più importante del »bel canto» italiano, dominato
dai cosiddetti musici, i castrati che cantavano tutti i principali ruoli
eroici. A Londra, inoltre, da lungo tempo vi era l'usanza che le donne
apparissero in palcoscenico, mentre non la si seguiva, ancora, agli inizi
del XVIII secolo, negli stati cattolici. Naturalmente i castrati, venerati
dagli intenditori del genere lirico di tutti i paesi, erano esclusivamente
italiani, per la semplice ragione che tale operazione veniva eseguita solo
in Italia e all'inizio era soltanto in questo paese che questi potevano
ricevere un'adeguata istruzione canora. Una delle arti principali che un
giovane castrato doveva apprendere era l'arte dell'improvvisazione. Nessun
compositore, neppure lo stesso Handel, dalla ben nota lingua tagliente e
sarcastica, si sarebbe mai sognato di dire a un Senesino o a un Farinelli
come doveva cantare le variazioni» e le cadenze.
Alcune opere di Handel contengono fino a quattro parti per castrati, e
quando mettiamo in scena oggi una sua opera, dobbiamo risolvere il problema
di come far eseguire queste parti. Le prime riprese delle opere di Handel
affidavano i ruoli eroici scritti per un castrato, come per esempio Giulio
Cesare o Orlando, ad un baritono. Ma la composizione di Handel si adatta
così perfettamente alle qualità individuali di ogni cantante che il
trasporto di un'ottava di tono in un ruolo alterava completamente il
carattere e lo stile della musica. Un raffronto fra la musica scritta per
Zoroastro, una parte
da basso genuino, e quella scritta per Orlando, una parte da contralto per
un castrato, dimostra come Handel si rendesse conto della natura diversa dei
vari tipi di voce.
Senesino, il primo Orlando, aveva una voce profonda da contralto, ed era
noto soprattutto per la sua interpretazione oltre che per il suo modo di
cantare. A questo riguardo offre uno strumento ideale per l'esplicazione
defle doti di Marilyn Horne, una delle poche cantanti oggi che arrivino a
cantare una musica da virtuoso su un registro di contralto. I cantanti di
oggi non sono tenuti ad improvvisare, come accadeva nel XVIII secolo, e di
conseguenza il regista di una versione di un'opera di Handel deve
consultarsi con i suoi cantanti su come variare la linea melodica per il »da
capo» (obbligatorio in tutte le arie barocche) e per la composizione delle
cadenze. Marilyn Horne ed io abbiamo collaborato molto strettamente per
creare variazioni e cadenze che si adattino alla sua voce e alla sua
personalità.
Mi sono comportato nello stesso modo nel tentativo di instaurare una grande
differenza, sia vocale che di carattere, tra i due soprani, Angelica, la
principessa orientale, altera e fredda, e Dorinda, l'allegra e semplice
pastorella. Il secondo ruolo maschile di Medoro in origine
strano a dirsi   non era cantato da un secondo castrato, ma da un contralto
donna (anche lei italiana): dato che il ruolo principale dell'eroe ora viene
eseguito da una donna, sembrava un logico cambiamento, che Handel avrebbe
ben potuto approvare, affidare questa parte ad un controtenore
(falsettista Jeffrey Gall), per mettere il più possibile in contrasto i due
ruoli
maschili.
L'orchestra usata per Orlando, sebbene molto ridotta rispetto alle
proporzioni normali dell'orchestra del Teatro La Fenice, è tuttavia molto
più grande di quella che Handel avrebbe utilizzato, particolarmente per
quanto riguarda gli strumenti a corda. Abbiamo cercato
di produrre, per quanto ci è stato possibile con gli strumenti moderni, un
suono simile a quello che lo stesso Handel avrebbe udito, e i ritmi nitidi e
la vibrazione delle corde sono elementi importanti nel ricreare uno stile
barocco di esecuzione. L'utilizzo di un violoncello barocco per accompagnare
i recitativi con il clavicembalo, e di due viole d'amore quando Orlando cade
in un sonno profondo, crea un'atmosfera barocca assolutamente genuina. Per
questi ultimi strumenti Handel indica «violette marine per I Signori
Castrucci», rivelando che probabilmente due fratelli italiani che suonavano
questi inusitati strumenti a corda stavano girando l'Inghilterra e si
trovavano a Londra proprio nel momento giusto.
La base dell'opera seria era l'aria di uscita con il suo «da capo»
obbligatorio. In questa produzione tale forma viene usata senza alterazioni.
L'opera viene data in versione integrale con un solo piccolo taglio.
Senesino, il primo Orlando, arrivò a Londra nel 1720 e divenne il «primo
uomo» di Handel per tutto il periodo della Prima Accademia (Giulio Cesare fu
uno dei suoi trionfi maggiori) e con la Seconda finchè non preferì l'Opera
of the Nobility.
Il flautista e compositore J.J. Quantz ha lasciato scritto
di lui: «Aveva una voce da contralto, potente, chiara, uniforme e dolce, con
un'intonazione perfetta e una vibrazione eccellente (trillo). La sua maniera
di cantare era straordinaria e la dizione senza pari. Sebbene non
sovraccaricasse gli adagio con troppi virtuosismi, tuttavia eseguiva i toni
originali ed essenziali con la massima raffinatezza. Cantava gli allegro con
grande ardore ed emetteva rapide vibrazioni di petto in maniera chiara e
piacevole. L'interpretazione era naturale e nobile. A queste doti univa un
portamento maestoso».
Anna Strada, la prima Angelica, era la
«prima donna» della Seconda Accademia di Handel e gli rimase fedele quando
gli altri cantanti lo abbandonarono (in effetti la Nobility non la volle).
Handel dichiarò che la preferiva a Faustina e Cuzzoni, la coppia
attaccabrighe che guidava la sua Prima Accademia.
Secondo Burney, la Strada «ebbe molti pregiudizi da combattere al suo arrivo
in Inghilterra e il
suo fascino personale non la aiutò molto ad accattivarsi le simpatie o a
mettere l'occhio in condizione di aumentare i piaceri dell'orecchio; in
quanto aveva così poco della Venere nell'aspetto che veniva comunemente
chiamata il 'Maiale'».
Ma Handel la fece diventare la migliore cantante in Europa». Antonio
Montagnana, il primo Zoroastro, entrò nella compagnia di Handel nel 1731 e
la lasciò per l'Opera of the Nobility nel 1733. Era un
basso famoso per le sue sonore note basse, la agilità vocale e la sua ampia
gamma di toni (doti tutte  esibite  nell'Orlando).
Burney scrisse della sua «forza profonda, pastosità e particolare
correttezza dì intonazione nel
tenere a lungo la nota».
Il ruolo maschile di Medoro non fu composto per un castrato, ma per
Francesca Bertolli, un contralto specializzato in parti maschili (Hàndel per
lei ne scrisse parecchie). Al suo debutto nel 1729 la Pendarves, amica di
Handel, confidò alla sorella: «Non ha nè voce, nè orecchio, nè stile che
depongano a suo favore; ma è di una bellezza perfetta, una specie di
Cleopatra, quel tipo di fisionomia con lineamenti regolari, bei denti e
quando canta lo fa sorridendo e credo che si sia allenata a cantare davanti
ad uno specchio, perchè il suo volto resta sempre uguale e non fa mai
smorfie».
Sappiamo meno di Celese Gismondi, la prima Dorinda. Entrò nella compagnia di
Handel nel 1732, e la lasciò l'anno seguente per l'Opera of the Nobility
(in cui cantava  con  il  nome  da  sposata, Hempson). Evidentemente era
cantante di notevole talento; ma le sue precarie condizioni di salute la
costrinsero ad abbandonare le scene nel 1734 e nel 1735 morì.
____________________________________________________________________________
______
Tutto questo è tratto da un foglietto incluso nel libretto di scena
dell'ORLANDO che ho recuperato presso l'Archivio Storico della Fenice,
sperando di dare informazioni sull'Opera e sull'esecuzione del 1985.
Arsace
__________________________
Handel non può mia Musa
Cantar in un istante
Versi che degni sian della tua Lira.


title: Orlando di Handel alla Fenice (1985)

text:
Arsace <
tiri...@iol.it
> wrote:
> L 'Orlando da Londra alla Fenice
> di SIR CHARLES MACKERRAS
[...]
> Senesino, il primo Orlando, aveva una voce profonda da contralto
Ma va!? Chi l'avrebbe mai detto... ;-)
> ed era noto soprattutto per la sua interpretazione
> oltre che per il suo modo di cantare.
Veramente?! Non l'avrei mai immaginato... :-))
> sembrava un logico cambiamento, che Handel avrebbe
> ben potuto approvare, affidare questa parte ad un controtenore
Rumble, rumble... [rumore di Handel che si rivolta nella tomba] :-)
> Aveva una voce da contralto, potente, chiara, uniforme e dolce, con
> un'intonazione perfetta e una vibrazione eccellente
Io avere buone vibrazioni... ma chi ha fatto la traduzione??
> Burney scrisse della sua «forza profonda, pastosità e particolare
> correttezza dì intonazione nel tenere a lungo la nota».
Tale e quale a David Thomas, "the best" ;-)
> Tutto questo è tratto da un foglietto incluso nel libretto di scena
> dell'ORLANDO che ho recuperato presso l'Archivio Storico della Fenice,
> sperando di dare informazioni sull'Opera e sull'esecuzione del 1985.
Grazie per queste interessanti note (ora non sono ironico, eh!).
M.


title: Orlando di Handel alla Fenice (1985)

text:
Maurizio Frigeni ha scritto nel messaggio
<
199910132...@ppp5.uniroma1.it
>...
>
>Arsace <
tiri...@iol.it
> wrote:
>
>> L 'Orlando da Londra alla Fenice
>> di SIR CHARLES MACKERRAS
>[...]
>> Senesino, il primo Orlando, aveva una voce profonda da contralto
>
>Ma va!? Chi l'avrebbe mai detto... ;-)
Guarda ho inserito pari pari un foglio che è dentro il libretto di scena del
1985! Riccardo te lo potrà confermare nel momento stesso in cui glielo
consegnerò (in effetti lui brama :-) il libretto poichè la Depositaria Unica
del Vero Canto [così l'ha definita lui spesso] canta in Orlando): io ho solo
riportato,   *  RELATA REFERO  *, per cui è solo una fredda
trasposizione di ciò che ha detto Mackerras, compresa la storia del
controtenore, preso per bilanciare i timbri di voce.
>Veramente?! Non l'avrei mai immaginato... :-))
:-) lo credo anch'io
>Rumble, rumble... [rumore di Handel che si rivolta nella tomba] :-)
Ma che strano: questa notte mi è apparso in sogno e mi ha detto che ne
conveniva e approvava, ma che sarebbe stato meglio ...........Bejun Metha.
:)
>> Aveva una voce da contralto, potente, chiara, uniforme e dolce, con
>> un'intonazione perfetta e una vibrazione eccellente
>
>Io avere buone vibrazioni... ma chi ha fatto la traduzione??
Il pezzo è *scannerizzato* ed è totalmente *in italiano*. Puoi telefonare
alla Fenice comunque per chiedere chi ha fatto la traduzione.
Comunque anch'io trovo che la frase dove si mette contralto associato a
potente e soprattutto chiara sia una grottesca idea.
>> Burney scrisse della sua «forza profonda, pastosità e particolare
>> correttezza dì intonazione nel tenere a lungo la nota».
>
>Tale e quale a David Thomas, "the best" ;-)
Ma in Orlando del 1985 Il caro David Thomas , the best della Grande Scuola
inglese non c'era: comunque puoi sempre correre con gioia a prendere il
meraviglioso cofanetto in 3 gustosi cd, dove non solo lo troviamo nella
parte di Zoroastro, ma capeggiata da Hoogwood, troviamo parte della Scuola
(mancherebbe Aled Jones comunque...): altre 2 stelle del firmamento Inglese:
James Bowan, nella parte di Orlando e Emma Kirkby in quella di Dorinda, e la
bravissima Arleen Auger in Angelica; è edito dalla casa editrice OISEAU
LYRE.
>Grazie per queste interessanti note (ora non sono ironico, eh!).
Le note  - ripeto -  sono di Mackerras, sono in italiano e sono praticamente
riportate in un foglietto che è inserito dentro il libretto di scena.
Arsace
_____________________________
Handel non può mia Musa
Cantar in un solo istante



title: Orlando di Handel alla Fenice (1985)

author: Montezuma

text:
Arsace ha scritto nel messaggio ...
>Il secondo ruolo maschile di Medoro in origine
>strano a dirsi   non era cantato da un secondo castrato, ma da un contralto
>donna (anche lei italiana): dato che il ruolo principale dell'eroe ora
viene
>eseguito da una donna, sembrava un logico cambiamento, che Handel avrebbe
>ben potuto approvare, affidare questa parte ad un controtenore
>(falsettista Jeffrey Gall), per mettere il più possibile in contrasto i due
>ruoli
>maschili.
Quindi anche Mackerras guarda giustamente all'equilibrio di cui si parlava
tempo fa nei timbri.
Bene :-)
Montezuma
°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°
Hark how all things with one sound rejoice,
And the world seems to have one voice.


title: Orlando di Handel alla Fenice (1985)

text:
Arsace <
tiri...@iol.it
> wrote:
> Guarda ho inserito pari pari un foglio che č dentro il libretto di scena del
> 1985! Il pezzo č *scannerizzato* ed č totalmente *in italiano*.

Si', questo l'avevo capito. Io stavo solo cercando di prendere per il
culo qualcuno... ;-)
> Ma che strano: questa notte mi č apparso in sogno e mi ha detto che ne
> conveniva e approvava, ma che sarebbe stato meglio ...........Bejun Metha.
Benissimo! Spero che almeno ti abbia dato dei numeri da giocare al
lotto...
Vedi, fintanto che le cazzate le diciamo io te in un newsgroup, poco
male. Ma Mackerras e' del mestiere e si picca pure di fare il filologo,
quindi certe uscite se le potrebbe pure risparmiare.
Gia' e' stupido (o quantomeno presuntuoso), in generale, dire "il
compositore xxx avrebbe approvato le mie scelte", ma affermare questo di
una cosa che invece si sa essere contro la prassi di Handel e' veramente
riprovevole.
Mackerras avra' avuto i suoi motivi (o li avranno avuti il teatro e/o i
discografici) per chiamare un controtenore: poteva dirli senza sparare
inutili cazzate su Handel e ci avrebbe fatto una figura migliore.
> comunque puoi sempre correre con gioia a prendere il meraviglioso
> cofanetto in 3 gustosi cd, dove non solo lo troviamo nella parte di
> Zoroastro, ma troviamo  altre 2 stelle del firmamento Inglese: James
> Bowan, nella parte di Orlando e Emma Kirkby in quella di Dorinda
Accidenti! Beato te che puoi bearti di tanto splendore! Ardo dal
desiderio di avere un tuo resoconto anche dell'Orlando... ma mi
raccomando: voglio una descrizione esaustiva di ogni aria, con elenco
dettagliato di tutti gli strumenti usati e descrizione del suo
andamento. E poi voglio sapere quanti belati ha fatto la Kirkby (cosi'
barocchi!), quanti grugniti Thomas (vero Barocco Debordante), quanti
squittii Bowman... Il trionfo del bucolico.
M.


title: Orlando di Handel alla Fenice (1985)

text:
Maurizio Frigeni ha scritto nel messaggio
<
1999101423...@ppp3.uniroma1.it
>...
>Accidenti! Beato te che puoi bearti di tanto splendore! Ardo dal
>desiderio di avere un tuo resoconto anche dell'Orlando... ma mi
>raccomando: voglio una descrizione esaustiva di ogni aria, con elenco
>dettagliato di tutti gli strumenti usati e descrizione del suo
>andamento.
Va bene, direi di iniziare a colmare una delle tue carenze più palesi, anche
per tua stessa affermazione in un post, il fatto cioè che dei personaggi e
della trama non t'interessi mai, e ciò dal mio punto di vista fa sì che
senti - bhè forse questa è presunzione - l'opera Barocca in modo
superficiale.
Ti narro allora la trama dell'Orlando, sperando tu abbia la cortesia di
imparartela .....
°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°
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Argomento dell'ORLANDO
ATTO I - Il mago Zoroastro scruta nel firmamento il destino di Orlando.
Esortato ad inoltrarsi sul cammino della gloria, il paladino, innamorato
d'Angelica, opta con cocciuta determinazione per l'amore. Trova tuttavia
modo di operare l'eroico salvataggio d'una principessa insidiata
dagl'infedeli. Alla fulminea scena assiste la pastorella Dorinda; contagiata
dall'aura amorosa che spira nell'amenità del luogo pastorale, ella è
invaghita di Medoro. Lo ama anche Angelica, pur rimproverandosi d'aver
abbandonato per lui il degno paladino Orlando. Medoro dal canto suo simula
amore per Dorinda, ma s'appresta a incamminarsi con Angelica verso il regno
di costei, ad onta degli ammonimenti di Zoroastro. Angelica, per liberarsi
dalle insistenze d'Orlando, si finge gelosa e gl'ingiunge di abbandonare la
principessa ch'egli ha testé salvata. Dorinda sorprende gli abbracciamenti
di Medoro con Angelica:
costei si sdebita dell'accogliente ospitalità della pastorella donandole un
maniglio che le aveva regalato Orlando. Il contrastato terzetto finale
suggella la fiagranza dell'amore furtivo di Angelica e Medoro.
ATTO lI - Dorinda confida alla natura circostante il tormento del proprio
amore svanito: a Orlando sbigottito mostra il maniglio lasciatole da
Angelica. Angelica e Medoro, nei preparativi della partenza, indugiano a
scolpire nella scorza degli alberi i loro nomi intrecciati. L'agitato
Orlando, che li legge, scopre furibondo Angelica e la insegue nel bosco:
ma una nube inviata da Zoroastro la sottrae alla furia di Orlando che, fuori
di sé, immagina di scendere nell'inferno e di varcare lo Stige sulla barca
di Caronte. Soltanto la visione di Prosperina pian
gente per amore nella reggia infernale ne placa le orrende smanie.
ATTO III - Medoro, perduta di vista Angelica, la ricerca nei pressi della
capanna di Dorinda. Orlando, pazzo, prende Dorinda prima per Angelica e la
corteggia, poi per Argalia, il fratello d'Angelica ucciso da Ferraù, ch'egli
vaneggiando vuole stritolare. Dorinda ne trae la morale spicciola
dell'opera: «Amor è qual vento Che gira il cervello...». Zoroastro, che le
fa eco sul piano razionale («Impari ognun da Orlando, Che sovente ragion si
perde amando .,. .»), trasforma il «recinto di palme» in un «orrida
spelonca», teatro della devastazione seminata dal furioso Orlando. Il
paladino cattura Angelica e la getta dentro la spelonca, che per magia si
trasforma in un bellissimo tempio di Marte; indi crolla spossato. Il mago
convoca l'aquila di Giove, che gli arreca in un'ampolla il senno perduto di
Orlando: ridestato, egli vuole uccidersi per espiare l'assassinio di
Angelica, che con Medoro sopraggiunge appena in tempo per dissuaderlo.
Orlando, rinsavito, ritorna al culto della gloria e, dopo aver vinto
«incanti, battaglie e fieri mostri» trionfa infine, dominatore di se stesso
e di amore.
°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°
°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°
>E poi voglio sapere quanti belati ha fatto la Kirkby (cosi'
>barocchi!), quanti grugniti Thomas (vero Barocco Debordante), quanti
>squittii Bowman... Il trionfo del bucolico.
Guarda che forse hai letto male....non stavo parlando di Sara Mingardo.
>Benissimo! Spero che almeno ti abbia dato dei numeri da giocare al
>lotto...
Certo! sono sempre in comunicazione se non onirica, medianica con il Divino!
>Vedi, fintanto che le cazzate le diciamo io te in un newsgroup,
Parla per te
>poco male. Ma Mackerras e' del mestiere e si picca pure di fare il
filologo,
>quindi certe uscite se le potrebbe pure risparmiare.
>Gia' e' stupido (o quantomeno presuntuoso), in generale, dire "il
>compositore xxx avrebbe approvato le mie scelte", ma affermare questo di
>una cosa che invece si sa essere contro la prassi di Handel e' veramente
>riprovevole.
>Mackerras avra' avuto i suoi motivi (o li avranno avuti il teatro e/o i
>discografici) per chiamare un controtenore: poteva dirli senza sparare
>inutili cazzate su Handel e ci avrebbe fatto una figura migliore.
Questa serie di 3 frasi sono davvero incredibili! non finisco mai di
stupirmi!
Mackerras si rende ben conto sia della monotonia timbrica (e di come un
timbro può differenziare i personaggi) e di certo pretendere che un
rimpiazzo temporaneo di un contralto/mezzosoprano diventi fisso oggi è
follia, è estremismo filologico: per lo meno certe case discografiche se ne
rendono ben conto!
Handel si sarebbe ben reso conto che oggi non si può seguire la prassi
dell'epoca: non si può fare di un rimpiazzo furtivo e tappabuchi per una od
un'altra rappresentazione teatrale dell'epoca una filologia assolutistica!
Io credo utilizzerebbe i controtenori, visto che oggi mancano i castrati!
Inoltre non capisco come mai tutti quelli che dicono cose differenti dalla
presunta Filologia, devono sparare [copio e incollo dal momento che ti
ricordo che siamo in IAMCM e non in IAMC!!!!!!!] >cazzate ! Questo è
riprovevole!
Arsace
________________________________
Handel non può mia Musa
Cantar in un istante
Versi che degni sian della Tua Lira.


title: Orlando di Handel alla Fenice (1985)

text:
Maurizio Frigeni ha scritto nel messaggio
<
1999101423...@ppp3.uniroma1.it
>...
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Arsace
________________________________
Handel non può mia Musa
Cantar in un istante
Versi che degni sian della Tua Lira.


title: Orlando di Handel alla Fenice (1985)

text:
Arsace <
tiri...@iol.it
> wrote:
[trash omitted]
> Handel si sarebbe ben reso conto che oggi non si può seguire la prassi
> dell'epoca: non si può fare di un rimpiazzo furtivo e tappabuchi per una od
> un'altra rappresentazione teatrale dell'epoca una filologia assolutistica!
> Io credo utilizzerebbe i controtenori, visto che oggi mancano i castrati!
No comment. ;-)
A scanso di equivoci voglio precisare che ho la massima stima di
Mackerras e che lo apprezzo molto come direttore. Ancora di piu',
percio', mi dispiace che abbia certe cadute di stile.
M.


title: trading English for Italian

author: Patrizia

text:
Mi dispiace se sono un po' OT, ma intendo rivolgere il mio messaggio
soprattutto ad appassionati di musica classica e studenti di Italiano in
genere.
I am lookinhg  for  native English speaking people studying Italian to
exchange help
via email,
I am Italian.
Roberto Abenante


title: [MusicaBarocca] Bach: Sonate e Partite

author: Gian Luca Marcialis

text:
Ciao a tutti,
sto ascoltando in questo momento la famosa Partita II per violino solo di
Johann Sebastian Bach.
Mi chiedevo quale profondo mistero straordinario si celi dietro queste note
sublimi, dietro questa poesia pura, assoluta, e come Bach abbia potuto
concepire questo e gli altri cinque capolavori di tale raccolta (le Sonate e
Partite per violino solo).
La prima volta che ho ascoltato questi pezzi è stata nella magistrale
esecuzione di Salvatore Accardo; poi, sempre molti anni fa, dal grande Uto
Ughi in una trasmissione RAI dove tra una pezzo barocco e l'altro, tre
signori in costume settecentesco di cui uno sicuramente nei panni di Bach,
illustravano i vari strumenti barocchi (ricordo vagamente un brano al
clavicembalo con i passi a mani incrociate).
Infine circa dieci anni fa, sono approdato all'esecuzione di riferimento su
strumenti d'epoca, credo, quella di Sigiswald Kuijken, col suo violino dalle
tinte morbide ed energiche che preferisco al suono più metallico dell'altro
gigante dell'interpretazione bachiana, Nathan Milstein.
Ma veniamo al dunque. Ci sono novità, tra i violinisti barocchi? Qualcuno,
rispetto all'incisione di Kuijken, ha portato qualche ventata di carattere,
qualche luce nuova?
E tra i tradizionali, sapete dirmi se anche Spivakov ha inciso una versione
di questi lavori? Mi sapete dare un'opinione?
Grazie, ciao
Gian Luca
-
==============================
C'e' un solo Bach


title: [MusicaBarocca] Bach: Sonate e Partite

author: Veronica Medina

text:
"Gian Luca Marcialis" <
gianluca....@tin.it
> wrote in message
news:aaisee$2vp$1...@attila.bofh.it...
> Ciao a tutti,
>
> Ma veniamo al dunque. Ci sono novità, tra i violinisti barocchi? Qualcuno,
> rispetto all'incisione di Kuijken, ha portato qualche ventata di
carattere,
> qualche luce nuova?
> E tra i tradizionali, sapete dirmi se anche Spivakov ha inciso una versione
> di questi lavori? Mi sapete dare un'opinione?
>
> Grazie, ciao
> Gian Luca
Ciao Gian Luca:
personalmente ho solo sentito la versione di Lucy Vandal (scusate se sbaglio
a scrivere il cognome, in questo momento mi viene il dubbio si ci va una "h"
in mezzo),  sempre con violino barocco. Altre versioni non conosco e delle
versioni  in violino "moderno" a me piace molto quella di Henryk Szeryng.
Non ho mai visto un'incisione di Spivakov e non l'ho nemmeno vista in
qualche catalogo ma non mi azzardo a dire che non le ha inciso proprio.
Saluti.
Veronica


title: L'Espresso prolunga le opere in uscita

author: Henry Wotton

text:
http://www.speciali.espressonline.it/prodotti/lirica/
Ho preso nei giorni scorsi l'Andrea Chčnier convinto che fosse l'ultimo
della serie, il ventesimo, e poi all'interno del settimanale vedo la
promozione della
prossima opera!
Probabilmente l'iniziativa ha trovato un buon numero di acquirenti e hanno
aggiunto altre 5 opere:
Ballo in maschera: Pavarotti, Price, Bruson, Solti
Werther: Domingo, Obraztsova, Chailly
Elisir d'amore: Sutherland, Pavarotti, Bonynge
Cenerentola: Bartoli, Matteuzzi, Dara, Pertusi, Chailly
Le nozze di figaro: Taddei, Wachter, Cossotto, Giulini
Ciao
H.Wotton


title: La Boheme in tv

author: Filippo Aroffo

text:
Prima di iniziare con il vero discorso, vorrei dirvi che per la prima
volta nella mia vita ho guardato un'opera lirica completa, per cui
tutte le mie osservazioni sono di una persona che di opera capisce ben
poco...
Con questo msg vorrei infatti esprimere il mio umile parere riguardo
prorpio all'opera trasmessa ieri, per confrontarlo poi con il vostro e
per vedere se sono sulla buona strada nel giudicare un'opera ... per
cui perdonatemi se dirò qualche fesseria...
Per quanto riguarda direzione dell'orchestra e coro non so prorpio
cosa dire ... penso che sia dovuto al fatto che era la prima volta che
ascoltavo la Boheme ... per cui preferisco non esprimermi... Invece
vorrei espimere un giudizio positivo riguardo alla scenografia che a
me è piaciuta molto, anche se, ripeto, questosignifica poco essendo
l'unica che ho visto...
Posso esprimermi un po' più articolatamente sui cantanti, sia perché
per riconoscere una bella voce non ritengo sia necessario conoscere
bene l'opera in questione, anche se sicuramente aiuta, sia perché si
può giudicare alla prima visione la presenza scenica di un attore (in
questo caso anche cantante) ...
Per quanto riguarda quelli che mi sono sembrati i protagonisti della
storia, sono rimasto deluso dai due grandi in questione, cioè
Pavarotti e la Freni...
Per quanto riguarda Pavarotti non mi ha mai entusiasmato, non tanto
dal punto di vista vocale, quanto da quello interpretativo (intendo
come cantante) ... e nella Boheme di ieri ugualmente ... sia dal punto
di vista vocale, anche se solo in alcune parti, ma soprattuitto come
già detto da quello interpretativo (sia come cantante che come attore)
... non mi è piaciuto per niente ... la sua recitazione non mi è
sembrata assolutamente sentita ....
Freni: vocalmente non so come esprimermi ... ne ho sempre sentito
parlare molto bene, ma a me sinceramnete non è piaciuta ... questo
però nelle parti a voce piena ... mi ha quasi estasiato nei piano e
nei pianissimo, nei quali la sua voce era totalemte diversa ... non
era "chiusa in gola", come mi è sembrata in altre parti ... La sua
interpretazione invece mi è piaciuta moltissimo ... è stata una
bravissima attrice, tranne nella scena da Momus, dove sembrava che non
sapesse come comportarsi, e più di una volta aveva un sorriso stampato
in faccia, per nulla espressivo...
Per quanto riguarda i personaggi "secondari", sono rimasto colpito sia
dal personaggio di Marcello (interpretato da Gallo), sia da quello di
Schaunard (Spagnoli); questi due attori/cantanti mi sono piaciuti
nella loro completezza, cioè sia come cantanti (entrambi una voce
piena e calda ma non gutturale), sia come attori (in particolare
Spagnoli in una scena dove sembrava caricare la figura di Ollio ...
forse interpretazione poco naturale ma che mi è sembrata di buon
effetto) ...
Meno brillante mi è parso Ghiaurov nella parte di Colline ...
soprattutto per la sua voce in molti casi "chiusa"....
Anche la Taliento nella parte di Musetta non mi ha entusiasmato ....
alcune parti mi sono sembrate un po' gridate ... anche se magari
faceva tutto parte del personaggio....
Ora vi prego di non linciarmi per essermi avventurato nel giudizio di
un'esecuzione senza averne le basi necessarie ... ritengo però che,
essendo nata la musica per produrre piacere, e non per farne una
approfondita analisi, queste basi abbiano una utilità relativa; la
musica dovrebbe produrre piacere anche al primo ascolto di un neofita
( certo che conoscerla permette di fruirla la meglio ...) ... inoltre
non conoscere l'opera può essermi forse servito per guardarla in
maniera un po' diversa ... nonostante tutto me la sono goduta, anche
se come storia è un po' "lenta"....
Filippo
ICQ: 35469747