title: Bach: molti altarini vengono scoperti

author: Arsace

text:
Riporto un articolo che mi è stato segnalato: per il momento mi limito solo
a fare un copia ed incolla: è necessario rifletterci sopra
il link è
http://www.critique-musicale.com/bacharticle.htm
io lo riporto copiandolo di stecca in francese, ma al link evidenziato è
espresso pure in inglese
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JEAN-SÉBASTIEN BACH EST-IL UN GRAND COMPOSITEUR ?
Article général de synthèse proposant d'examiner, à titre d'exemple, les
causes possibles de la notoriété d'un compositeur: Bach, notamment par
comparaison avec son contemporain Vivaldi.
L'émergence des grands compositeurs est-elle due à l'intérêt musical réel de
leurs oeuvres pour le public ou bien représente-t-elle le résultat d'une
alchimie complexe dans laquelle intervient principalement la composante
idéologique? Le nom de Bach semble particulièrement illustrer l'influence
des facteurs extra-musicaux dans la reconnaissance du génie, réel ou
supposé. La comparaison avec son contemporain Vivaldi permet d'en saisir
toute l'ampleur.
NOTORIÉTÉS DIFFÉRÉES
Selon les biographes, la renommée de Bach en son temps ne dépassait guère
celle de sa province, alors que la notoriété de Vivaldi, son aîné de sept
ans, s'étendait au contraire dans presque toute l'Europe.
La différence de notoriété entre les deux compositeurs peut être objectivée
par le nombre d'ouvres éditées de leur vivant. 14 opus de Vivaldi sont
édités notamment par Roger à Amsterdam, mais aussi à Londres et Paris, soit
plus de 40 sonates, plus de 90 concertos (d'après "Verzeichnis der Werke,
Ryom Peter, VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig, 1974, pp158-163") alors
que les éditions de Bach sont exceptionnelles (principalement la Cantate
n°71, 4 parties du Clavier-Übung, Schemelli Hymnbook, Musical offering,
Canonic Variations BWV 769, Chübler chorales, Art of fugue, Canon BWV 1076
selon New Grove Dictionary of music and Musicians, Macmillan Publishers
Limited, London, 1989 p 804). D'autre part, des copies manuscrites d'ouvres
de Vivaldi ont été découvertes en des lieux très éloignés de Venise :
bibliothèques de Norvège, Pologne, Suède (d'après Vivaldiana, Centre
International de Documentation Antonio Vivaldi, Vaillant-Carmanne, Liège,
[s.d.])
Bach retranscrira d'ailleurs pour clavier de nombreuses oeuvres du
compositeur vénitien alors que ce dernier a probablement ignoré le nom du
Thuringeois.
Bach a transcrit 10 concertos de Vivaldi, 6 pour clavecin, 1 pour 4
clavecins, 3 pour orgue (d'apèrs Bouquet-Boyer, Marie-Thérèse - Vivaldi et
le concerto - Editions Que Sais-je (PUF), Paris, 1985 - p. 107)
 A la fin du XVIIIème siècle, après sa mort, Vivaldi est oublié, mais alors
que Bach acquiert peu à peu une notoriété européenne post-mortem vers 1820*,
la redécouverte de Vivaldi devra attendre plus d'un siècle encore. **
* Notamment, la première recréation de la Passion selon Saint-Matthieu date
de 1829 à Berlin selon le New Grove Dictionary of music and Musicians (1989)
** Le 28 janvier 1928, quelques concertos transcrits par Gentili étaient
présentés pour la première fois au public turinois. La connaissance de
l'ouvre de Vivaldi auprès du grand public ne prendra son essor qu'après la
fondation de la Scuola Veneziana par Angelo Eprikian (d'après Vivaldiana,
Centre International de Documentation Antonio Vivaldi, Vaillant-Carmanne,
Liège [s.d.].")
De surcroît, alors que Bach est quasi universellement admiré par les
musicographes, et parfois considéré comme le plus grand compositeur, Vivaldi
demeure pour eux un compositeur relativement mineur. La comparaison des
notices consacrées aux deux musiciens dans les principaux ouvrages
d'histoire de la musique est significative à cet égard. L'"Histoire de la
Musique de Larousse (La Musique, les hommes, les instruments, les ouvres,
tome 1 sous la direction de Norbert Dufourcq - Larousse, Paris, 1965).
consacre 3 grandes pages et demi à Bach contre à peine un quart de page à
Vivaldi, soit un rapport de 12 à 1. L'ouvrage titre Trois grands maîtres du
baroque J.S. Bach, Haendel et Telemann, les autres compositeurs de cette
époque étant apparemment jugés secondaires. L'"Histoire de la Musique
occidentale" de 1983 - ouvrage de plus de 800 pages écrit par 17
spécialistes - (Histoire de la Musique occidentale, Messidor, Paris, 1983)
consacre 15,5 pages à Bach contre 5,5 à Vivaldi soit un rapport de 3 à 1.
L'Histoire de la Musique de Larousse (2000) consacre 571 lignes à Bach
contre 80 lignes à Vivaldi, soit un rapport de 7 à 1 (Histoire de la Musique
de Larousse, Paris, 2000). La "Petite encyclopédie de la musique", 1997,
consacre dans son histoire de la musique 76 lignes à Bach contre 5 à
Vivaldi, soit un rapport de plus 15 à 1.
La petite encyclopédie de la musique sous la direction de Brigitte Massin ,
Editions du Regard, 1997. On doit noter cependant que la partie biographies
de cet ouvrage consacre 2 pages à Bach contre 0,7 page à Vivaldi, soit
seulement un rapport de 3 à 1. L'importance comparée des deux compositeurs
dans cet ouvrage revêt d'autant plus de signification qu'il s'agit d'un
ouvrage pédagogique à destination de la jeunesse. Il représente donc une
image des connaissances basiques que l'on croit devoir transmettre aux
générations futures.
Dans La musique, Histoire, dictionnaire, discographie (1969), Roland de
Candé, auteur pourtant d'une monographie sur Vivaldi, traite toutes les
oeuvres italiennes (Vivaldi, Tartini, Pergolesi. et même Leclair ?) dans un
paragraphe commun intitulé Concertos italiens, alors qu'il consacre un
paragraphe spécifique à Bach, un à Haendel, un à Rameau. The New
Encyclopaedia Britannica - (Chicago, 1992 (dernier copyright) - vol 24
notice History of western Music) consacre 21 lignes à Bach alors que Vivaldi
est simplement cité (au même titre que Corelli ou Tartini).
16 de ces lignes sont consacrées en commun à Bach et Haendel. L'auteur
précise: The Baroque area reached its zenith in the work of Jehann Sebastien
Bach (1685-1750) and Georg Frideric Haendel (1685-1759). - p 559
Les ouvrages d'histoire de la musique dans tous les registres (ouvrages de
spécialistes, ouvrages pédagogiques, ouvrages de vulgarisation...),
généralement édités par les plus grands éditeurs, qu'ils soient signés ou
supervisés par les plus hautes sommités de la musique ou écrits par des
critiques, des hommes de lettres, des professeurs d'éducation musicale
depuis 1965 (donc postérieurs aux travaux qui ont permis l'exhumation de
Vivaldi et à la fameuse vogue de ce compositeur dans les années 1960)
jusqu'à nos jours permettent d'apprécier durant ce laps de temps la
différence de considération des deux compositeurs par l'intelligentsia
officielle et l'ensemble de la société musicale. Dans les grandes histoires
de la musique écrites collectivement et appartenant aux collections des
grands éditeurs, ces différences sont sans doute imputables en partie à
l'inertie propre aux ouvrages de référence où un certain fixisme est
toujours difficile à bousculer. (par rapport aux ouvrages d'auteurs isolés),
cependant Bach demeure toujours considéré, de loin, comme le compositeur
baroque le plus important. Quelle que soit l'origine de ces différences,
nous constatons objectivement la persistance à l'aube du 21e siècle d'un
choix préférentiel initié il y a deux siècles. D'autre part, il nous semble
que le prestige du Cantor auprès des Intellectuels d'aujourd'hui, d'une
manière générale, demeure toujours aussi considérable qu'au début du XXe
siècle alors que l'image de Vivaldi reste pour eux - malgré ses succès
auprès du public mélomane et peut-être à cause de ceux-ci - attachée à celle
d'un compositeur secondaire, plutôt superficiel. La notice du dictionnaire
Larousse de 1957* n'est sans doute guère éloignée de l'opinion commune de
nombreux Intellectuels d'aujourd'hui se piquant d'être des mélomanes
supérieurs.
*VIVALDI Antonio : violoniste et compositeur vénitien dont la virtuosité et
la sensibilité extérieure l'emportaient fréquemment sur la profondeur de l'
expression. (Larousse classique - Larousse, Paris, 1957)
La différence de traitement entre les deux compositeurs (Bach et Vivaldi)
dans les ouvrages d'histoire de la musique peut ainsi paraître surprenante
dans la mesure où il n'est pas certain que l'audience réelle de Bach auprès
du public soit supérieure à celle de Vivaldi, tout au moins dans des
proportions aussi importantes, et surtout si l'on compare le rôle de chacun
de ces compositeurs dans l'évolution musicale.
En effet, de l'aveu même de l'ensemble des musicologues, Vivaldi joua un
rôle considérable dans le développement du concerto pour soliste, d'autre
part son apport dans le domaine du symphonisme demeure incontesté. Au
contraire, Bach se présente comme un conservateur typique qui ne modifia pas
le langage musical de son époque. Il se caractérise par une attitude
passéiste privilégiant la musique religieuse, le chant choral, les formes
anciennes comme la fugue, l'écriture polyphonique. En déphasage d'un
demi-siècle sur les nouveautés de son époque pour l'essentiel de sa
production, il représente donc plutôt un pont entre le dix-septième et le
dix-huitième siècle. Comment dés lors comprendre l'importance acquise par le
nom de Bach aujourd'hui ? Une rétrospective des circonstances du Bach
revival peut sans doute apporter quelques éléments de réponse.
Certains ouvrages signalent les "références" à Bach chez de nombreux
compositeurs du 19e et 20e siècle. L'existence de cette influence
sporadique - concernant des oeuvres généralement de nature contrapuntique,
souvent didactiques et visiblement en marge de l'évolution générale de la
musique à partir du 18e siècle (laquelle est vouée au développement de la
monodie accompagnée) ne saurait être comparée à l'immensité des oeuvres qui
s'inscrivent dans la lignée du style concertant ou symphonique et ne saurait
justifier un développement à notre avis aussi inconsidéré dans les notices
de Bach par rapport à une véritable influence sur l'évolution du langage
musical... D'autre part, ces références pourraient n'être qu'une conséquence
de l'apologie d'ordre idéologique initiée artificiellement sous le nom de
Bach au début du 19e siècle et que nous analyserons dans le chapitre
suivant.
IDOLÂTRIE
Selon toutes les sources, la première étape de la redécouverte de Bach est
due au musicographe Forkel, qui retrace la biographie du compositeur en
1802. Dès lors, relayé par des sociétés savantes, le nom de Bach va
irrésistiblement se répandre à travers l'Europe selon ce que rapporte le New
Grove Dictionary of music and Musicians (1989), la Bach-Gesellschaft en
1850, puis la Bachvereine, la société Bach de Gustave Bret à Paris, beaucoup
plus tard. À Londres, au XIXème siècle, Wesley, un des zélateurs les plus
fervents du Cantor, le présenta comme un superhuman genious, l'affubla des
surnoms de "Saint Sébastien", "Our Appolo" et sa propagande convertit de
nombreux sceptiques, notamment Burney, le vieux musicologue. Walmisley
menait la même propagande en enseignant déjà à ses étudiants de "révérer"
Bach au-dessus de tous les autres compositeurs
At Cambridge in the 1840, T.A. Walmisley lectured on Bach and taught his
students to revere him above all other composers. (New Grove Dictionary of
music and Musicians, Macmillan Publishers Limited, London,1989)"
Par la suite, l'enthousiasme ne fléchira pas comme on le verra dans les
citations qui suivent, tirées d'ouvrages, pour la plupart à grand tirage et
réédités, donc significatifs par l'influence qu'ils ont pu exercer et
l'importance du courant idéologique qu'ils véhiculent.
Le Larousse du XXe siècle de 1928 (Larousse du XXe siècle en 6 volumes,
Librairie Larousse, Paris, 1928), pourtant assujetti à la prudence et à
l'objectivité qui caractérise les usuels, ne craint pas d'affirmer  à propos
du Cantor:
La puissance de la production n'a d'égale chez lui que la beauté et la
richesse de l'inspiration et une science incomparable. [.] Cet artiste
prodigieux s'est produit dans tous les genres et s'est montré supérieur dans
tous. [.] Les hardiesses de son inspiration... devant lesquelles on n'a pas
cessé de s'émerveiller sont comme des "prolégomènes à toute musique future.
Dans le même esprit, Eugène Vuillermoz, dans son Histoire de la musique,
1973, première édition: 1949 affirme:
Mais ce qui fait sa supériorité écrasante sur tous les compositeurs de son
temps, c'est le caractère profondément sensible qui transfigure ses
partitions les plus formalistes. (Vuillermoz Émile, Histoire de la musique,
Fayard, 1973, première édition: 1949, p 140)
Roland de Candé (Jean-Sébastien Bach - Seuil, Paris, 1984) présente la
recréation de la Passion selon saint Matthieu comme un événement majeur de
notre civilisation. Il ajoute :
Tous les genres musicaux connus à son époque, à l'exception de l'opéra, ont
été par lui [Bach] amplifiés de façon extraordinaire et en quelque sorte
projetés dans l'avenir (p. 292)
Même le genre du concerto - qui fut inventé par Torelli, développé par
Vivaldi avec l'ampleur que l'on sait - aurait été amplifié de façon
extraordinaire par Bach, dont pourtant la plupart des oeuvres concertantes
sont des transcriptions ou des oeuvres d'authenticité douteuse! Gageons que
si Bach avait composé ne serait-ce qu'un seul opéra, il aurait été considéré
automatiquement comme le meilleur ouvrage lyrique de tous les temps.
Lucien Rebatet affirme péremptoirement dans "Une histoire de la musique"
(1969) :
Jamais organisation musicale plus puissante, plus parfaitement commandée que
celle du Cantor de Leipzig n'a logé sous le crâne d'un mortel. (Rebatet,
Lucien, Une histoire de la musique, Laffont, Paris, 1969.)
Louis Aguettant, le critique le plus influent sans doute de la première
moitié du 20e siècle, qui tient sur Saint-Saëns et Tchaïkovski des propos
d'un mépris absolu, écrit sans complexe:
J'aborderai Bach sans préambule. Aujourd'hui, tout le monde sait que ce nom
est celui d'un musicien que nul ne dépasse, que probablement nul n'égale. p.
51 (Aguettant, Louis - La musique de piano des origines à Ravel - Albin
Michel, Paris, 1954)
Et le chef d'orchestre W. Furtwangler, dans une déclaration, résume bien,
nous semble-t-il, le phénomène de sacralisation attaché à Bach :
Bach est le saint qui trône, inaccessible au-dessus des nuages, le plus
grand des musiciens, l'Homère de la musique, dont la lumière resplendit au
ciel de l'Europe musicale.
Camille Mauclair remarque justement dans La religion de la musique de 1908
l'exception que représente Bach par rapport à son traitement par les
musicographes au début du XXème siècle :
L'écriture des maîtres les plus illustres est l'objet de sévères analyses :
aucun peut-être, sinon Bach, n'est à l'abri de ces investigations..."
(Mauclair, Camille, La religion de la musique, Librairie Fishbacher  Paris
1908 environ, p. 104)
Il semble que toute velléité de critique envers Bach représente un
sacrilège. C'est également à propos de Bach que se trouve exprimé à son plus
haut degré le dogme de l'infaillibilité du compositeur, comme le montre
cette citation d'Edmond Buchet dans Connaissance de la musique (1942) :
Or, ce qui, chez Bach, ne lassera jamais mon étonnement et mon admiration,
c'est précisément ce sens musical si dense à la fois si concis et si
inépuisable, dont toutes ses oeuvres, sans exception, sont chargées.
(Buchet, Edmond, Connaissance de la musique, Éditions Correa Paris 1942, p.
161).
Un exemple particulièrement frappant du dogme de l'infaillibilité du
compositeur nous paraît avoir été manifesté par Jacques Chailley. Dans son
ouvrage  Les Passions de Jean-Sébastien Bach, (PUF, Paris, 1963), il
considère comme inauthentique la Passion selon saint Luc, position qu'il
n'est d'ailleurs apparemment pas le seul à soutenir (La plupart des
biographes esquivent la discussion et passent sous silence la Passion selon
saint Luc ou la mentionnent comme d'authenticité douteuse. Cette expression
nous semble un minimum, p70) car elle lui apparaît de qualité indigne de
Bach : Apparemment rien ne permet de la suspecter. Rien si ce n'est le
respect dû au grand Bach. Car l'ouvre est mauvaise. Rien n'y trahit la
"patte" du maître, p70. En effet, cette oeuvre est bien, selon ce que
rapporte Chailley, autographe et elle porte en plus, la signature JJ (Jesu,
juva), laquelle, nous dit-il, permet de distinguer les propres compositions
de Bach des innombrables copies qu'il effectuait par ailleurs Cette attitude
du musicologue apparaît d'autant plus curieuse que la Passion selon Saint
Jean, dont seulement les 10 premiers feuillets sont autographes, (fait
fondamental qu'il ne peut avoir ignoré) est considérée par lui comme
authentique sans discussion. La prise en considération de la valeur
esthétique de l'ouvre dans la détermination de l'authenticité nous paraît un
argument irrecevable sur le plan scientifique, d'autant plus qu'elle
s'établit à l'encontre de preuves matérielles incontestables (l'autographie
et la signature). Il semble donc bien qu'existe chez la plupart des
biographes un postulat de la grandeur de Bach qui sursoit à toute
considération objective.
Il nous apparaît que de nombreux ouvrages actuels d'histoire de la musique,
et même des dictionnaires, respectant généralement l'objectivité propre à
une conception quasi-scientifique des sciences humaines, éprouvent
curieusement, tel un réflexe pavlovien, à propos de Bach, la nécessité
d'introduire un jugement de valeur ainsi que des éloges plus propres à des
ouvrages critiques. Les qualificatifs de sublime, génial, admirable,
merveilleux miraculeux y fleurissent alors qu'ils sont généralement absents
des notices consacrées à Vivaldi et à la plupart des autres compositeurs.
Le caractère idolâtrique de l'intérêt suscité par le nom de Bach depuis le
début du XXe siècle ne peut être contesté. L'outrance manifeste de ces
hyperboles, objectivable par l'utilisation d'un vocabulaire hypertrophié
parfois propre au discours hagiographique, ne peut que susciter, nous
semble-t-il, la plus extrême réserve sur son rapport avec la réalité.
Contrairement à ce qu'il en a été pour Bach, Vivaldi n'a jamais représenté
un mythe. Apparemment, il n'est connu que dans la mesure où sa musique est
réellement appréciée, c'est la raison pour laquelle il représente
certainement - contrairement à ce que pensent la majorité des
commentateurs - une valeur musicale plus solide et plus authentique. Outre
cette manifestation peu ordinaire d'un véritable culte de la personnalité,
ce qui frappe dans le cas de Bach, c'est l'hiatus entre la considération
dont il jouit auprès des Intellectuels et le succès nettement plus limité
qu'il a obtenu auprès du public mélomane de son vivant et lors de sa
redécouverte au XIXème siècle. Si l'on en croit Nicolas Temperley, un des
rédacteurs du New Grove Dictionary of music and Musicians (1989) Bach était
connu en Angleterre depuis de nombreuses années plus par réputation que par
le contact avec ses ouvres.
Nevertheless, for many years, Bach was known in England more by reputation
than by experience." New Grove Dictionary of music and Musicians,1989, p.
885.
C'est la même étrange constatation que remarquent Fauquet et Hennion dans
l'établissement de la notoriété de Bach en France au 19e siècle:
Dès le début du 19e siècle, Bach est célèbre sans être connu (p. 54) Il faut
toujours avoir en tête que chez Bach la réputation précède le succès (p 160)
(Fauquet, Joël-Marie/Hennion, Antoine - La grandeur de Bach L'amour de la
musique en France au 19e siècle - Fayard, Paris, 2000)
C'est donc un certain caractère artificiel de cette considération émanant de
groupuscules partisans qui, semble-t-il, caractérise l'ascension de Bach au
XIXème siècle. Il semble apparaître que ses zélateurs se sont comptés - et
se comptent sans doute aujourd'hui - beaucoup plus parmi les Intellectuels,
comme le remarque Handschin*, lesquels seraient plutôt allergiques à
Vivaldi**.
*N'est-il pas significatif, en particulier, que les admirateurs de Bach se
soient recrutés surtout dans les milieux intellectuels ? Histoire de la
Musique tome 1 Des origines à Jean-Sébastien Bach encyclopédie de la
Pléiade, Gallimard, 1977 - p1185"
**La remarque, cependant, ne semble pas s'appliquer aux musicologues,
notamment Arnold Schering, Roland de Candé qui se sont intéressés aux deux
compositeurs.
Certes, l'héroïsation, par exemple à l'égard des grands peintres de la
Renaissance, semble un avatar naturel pour les grandes figures de l'art, que
l'on peut interpréter comme une amplification sans que cela amène à
suspecter obligatoirement leur génie, mais nous n'y trouvons pas cette
volonté idéologique d'imposer un nom à l'encontre des dispositions
naturelles du public comme c'est le cas chez les promoteurs de Bach.
Nous remarquerons que même si la sacralisation n'apparaît plus avec autant
d'ostentation dans les ouvrages actuels obéissant à une conception de
l'histoire de la musique plus scientifique, ses effets ont été entérinés
puisque Bach, de compositeur quasi-inconnu qu'il était au 18e siècle s'est
trouvé hissé aujourd'hui parmi les 4 grands compositeurs occupant les
premières places dans les histoires de la musique et les dictionnaires de la
musique*. De même, si les anathèmes versées particulièrement contre les
violonistes- compositeurs se sont atténuées ou ont disparu dans les ouvrages
les plus modernes, leurs effets perdurent. Les plus célèbres de ces
violonistes-compositeurs qui avaient atteint une notoriété européenne en
leur temps (Vivaldi, Viotti, Paganini) et modifié le langage musical de leur
époque demeurent à l'état de compositeurs relativement secondaires ou très
secondaires.
*Une enquête que nous avons menée sur une dizaine d'histoire de la musique
et une douzaine de dictionnaire de la musique du 20e siècle nous a montré
que les 4 grands compositeurs arrivant largement en tête (en terme de nombre
de pages) étaient quasi-invariablement Beethoven, Bach, Mozart, Wagner.
Vivaldi arrive en 22ème position.
Tentons tout d'abord d'expliquer cet engouement soudain pour Bach alors que
l'ensemble de la période baroque, notamment italienne, demeure largement
occultée ?
INCONGRUITÉ DANS L'HISTOIRE DE LA MUSIQUE
L'émergence privilégiée de compositeurs baroques allemands (Bach, Haendel
et, dans une moindre mesure, Telemann) a pu s'expliquer par l'activité
importante des musicologues germaniques au 19e siècle (notamment Forkel,
Spitta, Riemann) - alors que cette discipline reste indigente en Italie.
Before the 20th century the state of musicology in Italy presented a strange
contrast between the richness of the country's archives and the failure of
its scholars to make the best use of them" (d'après  New Grove Dictionnary
of music and Musicians (1989) p 849).
À cette primauté historiographique en Allemagne, il faut ajouter
l'importance des éditeurs de musique allemands tels Peters et Breitkopf qui
entreprirent très tôt au XIXème siècle une édition intégrale de l'ouvre du
Cantor* - la première jamais réalisée d'un compositeur ainsi que le rôle
décisif sur l'opinion des revues, dont la principale - par un hasard
extraordinaire - est dirigée par Nikolaus Forkel lui-même**.
*Elle fut commencée en 1843 par la London Handel Society editions (d'après
le New Grove dictionary, p 884) alors que l'édition complète de l'ouvre de
Vivaldi ne fut commencée qu'en 1947 par les Editions Ricordi, d'après
Vivaldiana, Centre International de Documentation Antonio Vivaldi,
Vaillant-Carmanne, Liège, [s.d.]).
**L'Allemagne a conservé la tradition des périodiques musicaux allemands et
ceux qui ont été fondés à la fin du 18e par l'abbé Vogler, JN Forkel et JF
Rochlitz n'ont fait qu'annoncer la "Neue Zeitschrift für Musik" de Schumann
qui, peu après sa fondation en 1834, est devenue l'un des véhicules les plus
influents de l'opinion publique. (Université d'Oxford -Dictionnaire
encyclopédique de la musique - Robert laffont, Paris, 1988 - sous la
direction de Denis Arnold; titre original : The new Oxford Companion to
music p 564 article critique musicale)
Comment expliquer que l'on a redécouvert au milieu du 20e siècle un
compositeur immensément célèbre en son temps (Vivaldi) et dont les oeuvres
se trouvaient dans de nombreuses capitales européennes jusqu'en Pologne,
Norvège ou Suède alors qu'un autre compositeur (Bach) dont les oeuvres se
trouvaient quasiment dans une seule bibliothèque d'Allemagne sera exhumé un
siècle plus tôt, si ce n'est par la prééminence de l'historiographie
allemande et de l'appareil de propagande qui lui est associé, permettant de
communiquer à ses travaux et à ses conclusions - très orientées - une
autorité incontestée ainsi qu'une divulgation internationale.
Ce sont les conclusions formulées par Denis Arnold: J.S. Bach était un
musicien allemand, donnée fondamentale, au moins a un double point de vue:
lorsque s'éveille la conscience nationale allemande au 18e siècle, l'intérêt
se porte vers un compositeur qui semble devoir peu de choses aux cultures
étrangères (nous savons aujourd'hui que c'est inexact). En outre,
l'Allemagne est un terrain privilégié pour des travaux historiques comme
l'archéologie ou l'étude des archives. J.S. Bach ayant légué de nombreux
manuscrits à ses fils, le matériel se trouve accessible à des ensembles
comme la Singakademie de Berlin, un chour qui se consacre à la renaissance
de la musique ancienne. (Université d'Oxford - Dictionnaire encyclopédique
de la musique - Robert Laffont, Paris, 1988 - sous la direction de Denis
Arnold; titre original : The new Oxford Companion to music copyright Oxford
university presse 1983 - p 169 Denis Arnold)
L'esprit de nationalisme qui sous-tendait la résurgence de Bach au départ
apparaît à la lecture de la biographie écrite par Forkel. Handschin remarque
d'ailleurs que l'on a pris soin dans la réédition moderne d'éliminer
certains passages jugés trop nationalistes.
Un scrupule de délicatesse qui date de plusieurs années a fait supprimer,
dans la réédition, des passages jugés trop "patriotiques" (Histoire de la
musique tome 1 Des origines à Jean-Sébastien Bach Encyclopédie de la
Pléiade, Gallimard, Paris, 1977 - p 1185").
Comment peut-on expliquer en effet que les deux compositeurs de la période
baroque considérés comme les plus importants par les ouvrages depuis la fin
du 19e siècle jusqu'à nos jours soient Bach et Haendel, deux compositeurs
allemands, alors que la prépondérance de la musique italienne s'imposant à
toute l'Europe pendant cette période n'est contestée par aucun musicologue ?
On y trouve parfois associé, comme nous l'avons vu, le nom de Telemann,
autre compositeur allemand pour former une triade reléguant loin derrière
tout autre prétendant.
À cet égard, la notice de l'histoire de la musique du Dictionnaire
encyclopédique Quillet (Librairie Aristide Quillet, Paris, 1969 - notice
musique p. 4457) nous paraît particulièrement significative. La partie
Musiques des 17e et 18e siècles comporte une notice générale (400 mots
environ). et des tableaux sur les différentes musiques nationales. Plus de
la moitié de cette notice est consacrée à Bach. Aucun compositeur italien
n'est cité, mais sont cités Haendel et Rameau. La place consacrée aux
musiques nationales dans les tableaux est la suivante:  musique italienne:
0,18; musique française: 1,1; musique anglaise: 0,08; musique allemande:
0,45. L'écrasante domination de la musique italienne dans toute l'Europe à
cette époque s'est transformée ici miraculeusement en nette domination
allemande. On saisira l'importance du hiatus entre la réalité historique et
l'historiographie. Notons que Bach dans les tableaux occupe 28 lignes et
Vivaldi 1 ligne dans un ouvrage qui date tout de même de 1969.
D'après l'ensemble des ouvrages, au cours du 17e siècle et de la première
moitié du 18e siècle, ce sont en effet les Italiens qui inventent ou
développent toutes les nouvelles formes et dont les artistes s'imposent dans
presque toutes les cours européennes. Généralement, la plupart des noms qui
émergent d'une période artistique sont issus du foyer géographique qui a
dominé historiquement. Par exemple, les peintres impressionnistes célèbres
aujourd'hui se comptent parmi ceux qui avaient inventé et développé cet art
en France (notamment Renoir et Monet) et qui avaient acquis d'ailleurs une
incontestable notoriété de leur vivant. Il apparaîtrait incongru que
l'histoire de la peinture les eût tous négligés pour privilégier un nom de
peintre qui se serait inspiré tardivement et occasionnellement de ce style,
serait resté quasiment inconnu de son vivant et, qui plus est, serait issu
d'un autre centre géographique. Il y a donc à ce niveau une curieuse
incongruité dans l'histoire de la musique qui peut nous amener à soupçonner
une certaine déformation. L'on ne saurait reprocher aux musicographes
germaniques leur choix bien légitime et naturel d'étudier et de promotionner
de manière privilégiée les compositeurs de leur pays, ni même leur tendance
nationaliste dans le contexte de l'époque (qu'ils n'étaient d'ailleurs pas
les seuls à manifester), mais, semble-t-il, on doit en conséquence
aujourd'hui, dans le cadre d'une histoire de la musique plus objective et
plus large, relativiser la hiérarchie des valeurs musicales qu'ils avaient
établie. Or, si l'on considère les chiffres de représentativité dans les
ouvrages, le rééquilibrage et surtout la considération sont loin d'avoir été
corrigés.
Dans le sillage de Forkel, Philipp Spitta a loué chez Bach une musique
purement germanique réfractaire a toute influence étrangère, notamment
italienne, mais dès que l'on eut repéré dans ses oeuvres les éléments
manifestes et indéniables de multiples influences, a surgi miraculeusement
le fameux argument de la synthèse, fort commode pour faire apparaître les
compilateurs comme des compositeurs supérieurs. Le génie du Cantor n'était
plus de s'être superbement isolé, mais au contraire d'avoir réalisé une
synthèse, naturellement géniale, des influences italienne, française et
allemande. La citation suivante tirée de l'Encyclopédia universalis
Dictionnaire de la musique Les compositeurs (Albin Michel, Paris, 1998) ne
traduit-elle pas le sentiment sous-jacent chez de nombreux musicographes:
C'est ici où l'on pourrait repenser toute l'histoire de la musique et des
arts: il y a ceux qui veulent régir leur musique, et ceux qui veulent que
leur musique les régisse. Beaucoup de révolutions, et souvent malheureuses,
sont nées des premiers et l'on peut dire que les seconds obtinrent de plus
heureuses synthèses. C'est le cas de Bach. (notice Bach)
On ne peut signifier plus élégamment que les plus grands compositeurs sont
les compilateurs habiles à utiliser les novations développées par d'autres
et que ces derniers sont des gêneurs qu'il faut évacuer. Un tel
révisionnisme à la discrétion des Intellectuels laisse perplexe.
D'autre part, le passéisme de Bach, qui utilisa cependant la tonalité propre
au 18e siècle, permettait de le faire apparaître comme l'auteur d'une autre
synthèse, entre le style contrapuntique et le style moderne, ajoutant ainsi
à son universalisme géographique un universalisme temporel. De telles
palinodies exégétiques, s'adaptant si admirablement à la redécouverte
d'éléments gênants et transformant des insuffisances en qualités éminentes,
peuvent pour le moins amener à porter un regard dubitatif sur ces
affirmations. De surcroît, la tendance à la compilation et à l'emprunt
manifestés par Bach devenaient, par la magie dialectique de nos
musicographes, une admirable ouverture d'esprit internationale permettant de
saluer en Bach le chantre de la musique européenne.
On peut à ce propos parler de synthèse d'éléments germaniques et italiens ;
cela sans oublier les influences françaises, elles aussi miraculeusement
assimilées et magnifiées. Dictionnaire de la musique - Larousse, 2001 - sous
la direction de Marc Vignal, p42 On notera le titre du sous chapitre de
cette notice consacrée à Bach: Une synthèse géniale.
Mieux encore, l'existence dans ses oeuvres d'une pulsion rythmique pouvant
évoquer le jazz (caractéristique en réalité propre à la musique prébaroque)
devait achever de conformer l'image de Bach à la tendance cosmopolite de
l'idéologie actuelle en même temps qu'elle lui prêtait la transcendance
quasi-surnaturelle d'un génie visionnaire de l'avenir.
Si le facteur nationaliste a pu au départ jouer un rôle déterminant, il
n'est sans doute pas essentiel, pensons-nous, pour expliquer le
développement du culte Bach à travers l'Europe. D'autre part, il n'explique
pas le choix privilégié de Bach par rapport à Telemann, autre compositeur
germanique plus glorieux en son temps que le Cantor de Leipzig.
On observe en effet l'apparition de sociétés Bach dans de nombreux pays
européens, y compris jusqu'à Paris, et d'autre part, on peut penser que les
musicographes anglais (comme Wesley et Walmisley) n'avaient pas de
motivation particulière pour préférer les compositeurs allemands plutôt
qu'italiens. Bach fut également soutenu activement par des musicographes
d'origines diverses comme André Pirro ou Alberto Basso par exemple. Le
facteur prépondérant responsable du culte Bach nous semble plus profondément
d'ordre idéologique. Certains jugements de la biographie de Jean-Sébastien
Bach par Forkel (1802) paraissent déjà représentatifs d'une idéologie
musicale nettement orientée vers l'intellectualisme et opposée à une
conception artistique où prime le plaisir musical intuitif et l'émotion:
Il faut en effet s'être assimilé ces compositions [de Bach] pour les pouvoir
apprécier, ainsi que le génie de leur auteur : cela suppose de la part de l'
amateur une étude sérieuse et tenace. (Forkel Johann Nikolaus - Première
biographie de Bach traduction  in "Bach et son temps", Hachette, [s.l.]
1982, p 444 Édition originale: 1802).
Les ouvres de Bach se sont pourtant imposées (ou ont été imposées ?) au
public du XXème siècle, quoique celui-ci n'ait guère de propension à une
analyse musicologique assidue des ouvres qu'il entend. Cet intérêt est-il
lié au contenu musical réel de ces oeuvres en tant qu'art ? Considérons les
différents facteurs susceptibles d'expliquer la position relativement
favorable occupée aujourd'hui par Bach auprès du public.
CONDESCENDANCE D'UN GÉNIE SUPÉRIEUR OU PLAGIAT ?
Il apparaît tout d'abord que les ouvres les plus célèbres de Bach, au moins
dans le domaine de la musique instrumentale, pourraient n'être que des
transcriptions plus ou moins libres, des oeuvres faussement attribuées ou
des ouvres largement tributaires d'emprunts issus de compositeurs tiers, si
l'on en croit certains experts. Précisons que les fausses attributions,
d'une manière générale, résultent d'indélicatesses de la part de
compositeurs ou d'éditeurs qui utilisent des noms connus. Ainsi
s'expliquent, au 18e siècle, les fausses attributions sous le nom de
Vivaldi, comme de tout autre compositeur ayant acquis une grande notoriété
en son temps. Les oeuvres désattribuées de Vivaldi ne sont d'ailleurs jamais
devenues célèbres et n'ont jamais participé à sa notoriété. Concernant Bach,
les oeuvres faussement attribuées résultent principalement de son activité
de recopie et de transcription, ce qui atteste son tempérament de
compilateur (par exemple les concertos transcrits d'après Vivaldi, Marcello,
Sachen-Weimar...). Dressons un panorama de ces oeuvres célèbres ou
relativement célèbres dont l'authenticité est contestée. Il semble quasiment
acquis aujourd'hui que la fameuse Grande toccata et fugue BWV 565 n'est pas
une oeuvre de Bach.
Io Tomita commente ainsi la série des recherches sur cette oeuvre dans sa
Bach Bibliography: One of the most vexing questions facing the recent Bach
scholarship concerns the authenticity of the famous toccata and fugue in D
minor (BWV 565). Despite its universal appeal for the awesome image of the
composer and his powerful writing for the organ, there was insufficient
evidence to testify that it was a genuine work by Bach. It is only recently
that this long unresolved case is reopened; it became evident that the
ground to attribute the work to J. S. Bach is still tenuous. (Tomita, Io -
On-line review In Bach Bibliography -13 June 2000 -
http://www.music.qub.ac.uk/tomita/bachbib/review/bb-review_Claus-Echtheit565
...html
De même la Fantaisie chromatique ne peut être considérée comme une oeuvre
entièrement écrite par la main de Bach. Il s'agirait d'une improvisation
notée par l'un des fils de Bach qui y aurait ajouté une partie de sa
contribution personnelle. Il est reconnu d'autre part que la fameuse
Passacaille et Fugue BWV 582 est bâtie sur l'exploitation d'un thème
provenant du livre d'orgue d'André Raison.
L'emprunt est noté sur la notice de certains enregistrements, ainsi que sur
le catalogue de la Bach-Gesellschaft). En revanche, il n'est indiqué ni par
l'intitulé de l'ouvre (comme par exemple Variations sur une valse de
Diabelli de Beethoven), ni par le nom du compositeur (qui devrait être par
exemple pour l'ouvre considérée : André Raison/Jean-Sébastien Bach. Cette
occultation (de tradition et non d'intention à notre avis) de l'emprunt
vis-à-vis du public mélomane, n'est pas propre aux oeuvres de Bach. Par
exemple la fameuse Symphonie fantastique de Berlioz s'appuyant pour son
dernier mouvement sur un thème de Tomas de Celeno est présentée sous le seul
nom de Berlioz comme toutes les partitions utilisant le dies irae). Ces
imprécisions et fausses attributions contribuent d'une manière générale à
maintenir le prestige des compositeurs célèbres au détriment des
compositeurs peu connus.
Toujours selon les experts, le thème principal du premier mouvement du
célèbre Concerto italien fut noté déjà par Haendel 10 ans plus tôt en Italie
et serait donc d'origine italienne. De même encore, l'authenticité des
concertos pour violons demeure très discutée... Ces inauthenticités,
suspicions d'inauthenticité, jointes à de très nombreux emprunts attestés
que nous n'énumèrerons pas ici, jettent un doute considérable sur la valeur
globale de l'ouvre de Bach car elles concernent ses ouvres de musique
instrumentale les plus connues, les plus estimées, qui ont principalement
contribué à sa notoriété, notamment la Toccata et Fugue BWV 565, son oeuvre
peut-être la plus connue et la plus transcrite. Ainsi, le Cantor pourrait
avoir acquis en partie une notoriété indue grâce à des emprunts ou de
simples transcriptions ou encore des compositions autonomes écrites sous son
nom*, notoriété qui se serait facilement répercutée sur ses autres oeuvres,
authentiques, par la puissance qu'exerce par lui-même un nom célèbre de
compositeur. De ce point de vue Fauquet et Hennion remarquent notamment le
rôle important joué par l'Ave Maria de Gounod, présenté initialement par ce
compositeur sous le nom de Méditation sur le Premier Prélude de piano de JS
Bach. en 1859.
* ...en faisant connaître le nom de Gounod, il [l'Ave Maria] a popularisé
celui de Bach. p 165 (Fauquet, Joël-Marie/Hennion, Antoine - La grandeur de
Bach L'amour de la musique en France au 19e siècle - Fayard, Paris, 2000).
Seul l'accompagnement étant une réutilisation du prélude de Bach, il
apparaît évident que l'intérêt musical de l'oeuvre, lié principalement à la
mélodie, est imputable à Gounod et non à Bach.
André Pirro, déjà, pourtant grand admirateur de Bach, a dû admettre
l'importante réutilisation par le Cantor de matériaux thématiques issus de
nombreuses ouvres de ses contemporains. Il soutient la thèse paradoxale
selon laquelle le génie de Bach aurait transcendé les ouvres de ces
compositeurs médiocres en leur insufflant une profondeur dont le Cantor
était naturellement le seul détenteur:
Le maître y prenait, du reste, un plaisir certain. D'abord le plaisir de
rendre plus parfaite l'ouvre qu'il transformait : dans un excellent article,
M. Schering indique tous les remaniements heureux dus à Bach. Et cette joie
de corriger et d'assouplir, de mieux équilibrer la composition originale...
(L'esthétique de Jean-Sébastien Bach, André Pirro Minkoff reprint Genève,
1973,1ère édition de 1907, p 408)
Bach transforme d'ailleurs volontiers les sujets qu'il accepte. Surtout il
les agrandit. Les rameaux fluets qu'il a recueillis, peut-être d'une main
distraite, deviennent, transplantés dans la terre, des arbres merveilleux.
(L'esthétique de Jean-Sébastien Bach, André Pirro Minkoff reprint Genève,
1973, 1ère édition de 1907, p 429).
Qu'un grand musicologue présente ainsi une série importante d'emprunt comme
une condescendance d'un esprit supérieur à bien vouloir utiliser les faibles
ouvres élaborées par ses contemporains, permet de prendre toute la mesure du
culte associé au nom de Bach au début du XXème siècle. Certes, les
réutilisations de thèmes provenant d'un compositeur tiers ne sont pas
l'apanage de Bach, mais elles atteignent, nous semble-t-il, chez ce
compositeur un point critique. Nous remarquerons en parallèle qu'il n'existe
pas, à notre connaissance, d'emprunt notoire réalisé par Vivaldi. Le Cantor
pourrait donc s'être plus souvent comporté en compilateur qu'en véritable
créateur. Plus généralement, l'ampleur des problèmes d'authenticité
concernant Bach est telle que le musicologue Carl de Nys pense délicate une
affirmation de jugement sur la partie instrumentale de son oeuvre.
En attendant de compulser le dossier de cette affaire [celle de la
 Fantaisie chromatique »] et de quelques autres similaires (la fameuse
affaire des concertos notamment, dont les plus prudents n'osent plus
affirmer aujourd'hui qu'ils sont vraiment de Bach), dossiers non encore
rendus publics par l'équipe de la « Neue Bach-Ausgabe », il nous faudra
tracer un portrait prudent du compositeur instrumental. (Histoire de la
musique tome 1 Des origines à Jean-Sébastien Bach Encyclopédie de la
Pléiade, Gallimard, Paris, 1977, p 196)"
Or, depuis ces propos de Carl de Nys (édités en 1977), les problèmes
d'authenticité - que nous ne considèrerons pas ici en détail - ont évolué
dans un sens défavorable au compositeur thuringeois. Connaît-on réellement
l'ampleur des emprunts, transcriptions, voire peut-être parfois des
manipulations dont l'ouvre de Bach a pu être l'objet depuis sa redécouverte
?
PROFONDEUR OU SUPERFICIALITÉ
Un autre facteur, extrêmement puissant, a pu intervenir pour conforter la
position de Bach, c'est le rôle de ses ouvres comme support et expression du
culte religieux. Cet aspect de l'intérêt suscité par la musique du Cantor ne
peut en aucun cas être déconsidéré, mais il apparaît objectivement qu'il est
subordonné à la manifestation d'une pratique cultuelle plutôt qu'il
n'atteste une prédilection purement artistique. Le succès de la musique
religieuse de Bach ne saurait donc à lui seul constituer une preuve de
l'intérêt purement musical de son oeuvre pour le public. Conséquemment de sa
vocation religieuse très marquée, Bach pourrait apparaître comme le
compositeur le plus propre à s'imposer auprès d'un public traditionaliste
plutôt allergique à l'expression des passions ou à la liberté que représente
la virtuosité. Ainsi, les ouvres de Bach ont pu satisfaire un public
recherchant l'absence d'expression, l'uniformité. C'est le point de vue du
compositeur et musicologue Alberto Savinio pour lequel d'ailleurs le succès
de la musique ancienne n'est qu'une manifestation collective de couardise:
Il y a plus de profondeur, au sens précis du terme, dans le chant solitaire
du skolion de Sekeilos que dans toute l'ouvre colossale de Bach. Et c'est
justement ce manque de profondeur de Bach, son sérieux ingénu, sa manière
"de ne pas constituer de danger", qui font son charme et constituent l'
attraction qu'il exerce à présent sur la bourgeoisie. (La boîte à musique
Ed. Fayard 1989, p 29)
Aujourd'hui, la bourgeoisie musicale écoute l'Art de la fugue comme elle
écoutait alors la "Traviata". De quoi est-ce le signe ? C'est le signe que
les mélomanes ont eu une indigestion des passions humaines, et qu'ils ont
aujourd'hui besoin de ce repos du cour, de ce jeu qui dépasse les
sentiments, de cette austère torpeur du cerveau  que donne la musique de
Jean-Sébastien Bach (La boîte à musique Ed. Fayard, 1989, p 32).
Il s'agit naturellement d'une opinion personnelle très hypothétique du
musicologue, à contre-courant de l'opinion générale.
INFLUENCE DES MÉDIAS
Le succès - relatif - enregistré par les ouvres de Bach auprès du public
actuel peut, d'autre part, s'expliquer par l'influence des médias agies par
les Intellectuels. Si idéalement la demande crée l'offre dans le marché
actuel, on ne peut ignorer l'importance des facteurs idéologiques
susceptibles d'en inverser la logique. L'importance de Bach par rapport à
Vivaldi dans les ouvrages (parfois de l'ordre de 10 à 1) ne semble pas se
refléter dans les ventes d'enregistrements selon des proportions aussi
avantageuses pour le Cantor, ce qui paraît significatif d'une certaine
manipulation de l'opinion musicale.
Vivaldi fut en effet un des compositeurs les plus vendus dans les années
1960 et son titre Les quatre saisons battit le record absolu des ventes de
musique classique pendant plusieurs années.
On comprendra l'importance qu'ont pu exercer les médias en considérant les
ouvrages de vulgarisation. Le livre d'Ulrich Michels Guide illustré de la
musique 1990 (Fayard, 1990, ouvrage traduit de l'allemand, titre initial :
Atlas sur Musik) par exemple, qui consacre 9 fois plus de place à Bach qu'à
Vivaldi, est présent dans la plupart des bibliothèques municipales en
France. Il en est de même pour l'ouvrage de J.J. Soleil et J. Lelong, Les
ouvres-clés de la musique, Bordas, 1991), autre ouvrage grand public, qui
conseille au mélomane pas moins de 16 ouvres de Bach contre 2 seulement de
Vivaldi, et qui, d'ailleurs, dans le même esprit, déconsidère la plupart des
ouvres, pourtant célèbres, ne répondant pas au critère d'intellectualité des
auteurs. (notamment le "Concerto" du Grieg, le "Concerto n°2" de
Rachmaninov).
POUVOIRS DE L'ILLUSION ET AUTOSUGGESTION
Un autre facteur corrélatif peut être invoqué pour expliquer le succès
actuel de Bach, c'est l'importance de l'illusion dans le jugement musical.
Il convient ici de reconsidérer l'engouement pour Bach au regard de la
sociologie, notamment de la théorie de Durkheim. Selon le célèbre
sociologue, lorsque l'indigène africain se prosterne devant son totem, ce
n'est pas essentiellement en vertu d'une caractéristique appartenant à cet
objet, mais c'est parce que celui-ci devient l'intercesseur d'une
manifestation collective visant à unir le groupe, dont il n'est que le
prétexte, la réification. En lui-même, le totem est neutre et n'a pas de
capacité intrinsèque à produire une stimulation émotive. Cette thèse, dans
l'absolu, ruine la réalité de toute valeur liée à une ouvre artistique,
quelle qu'elle soit. Si, pensons-nous, elle ne peut manifestement
s'appliquer à l'ensemble des ouvres musicales (quoique nous n'en ayons
aucune preuve), il est permis de soupçonner que l'élément idéologique au
sens où l'entend Durkheim n'est pas absent dans l'établissement de la
notoriété liée à un compositeur (plutôt qu'à une oeuvre particulière), selon
diverses modalités. Bach, de par le véritable culte dont il apparaît être
l'objet, réunit plus que tout autre, les caractéristiques permettant de lui
appliquer la critique durkheimienne. L'illusion sur l'intérêt de l'ouvre
pourrait également procéder, dans le cas de Bach comme dans celui de
nombreux autres compositeurs, d'un phénomène lié à l'influence qu'exerce un
nom connu, une fois le lien de célébrité établi. Il s'ensuirait le phénomène
d'autosuggestion selon lequel des effets musicaux très banals pourraient
engendrer par amplification chez l'auditeur conditionné de réelles émotions
comme des épiphénomènes de la sensibilité cérébrale. Ces émotions, en
intensité, en qualité, ne sauraient naturellement se comparer aux véritables
émotions induites par une oeuvre musicale réellement géniale. Combien
d'admirateurs du Clavecin bien tempéré considèreraient cette ouvre comme
supérieure si elle leur avait été présentée sous le nom d'un compositeur
inconnu ? Et avant que leur authenticité ne fût mise en doute, les ouvres
désattribuées de Bach n'avaient pas parues immédiatement inférieures aux
ouvres authentiques du Cantor, aussi bien pour les spécialistes que pour le
public, ce qui semble bien montrer que Bach n'est pas foncièrement supérieur
à ces compositeurs. Il s'agit là d'une véritable expérience naturelle en
double aveugle comparable à celles réalisées par les scientifiques dans le
domaine médical.
L'argument vaut également pour tous les compositeurs connus pour lesquels
sont réalisées des désattributions, ce qui pourrait signifier d'une manière
plus générale que les compositeurs connus ne sont pas fondamentalement
supérieurs aux inconnus.
On pourrait arguer que les admirateurs des Quatre saisons ou du Concerto n°1
de Tchaïkovski par exemple sont victimes de la même illusion et ne sont pas
plus sincères que ceux de l'Art de la fugue, mais les circonstances selon
lesquelles ces deux types d'ouvres se sont imposés au public nous semblent
significatives d'une différence profonde. Il nous apparaît que Les quatre
saisons et le Concerto n°1 ont acquis leur célébrité essentiellement par
suite des succès de concert (et auditions d'enregistrements) car les
compositeurs concernés (Vivaldi et Tchaïkovski en l'occurrence) n'ont jamais
bénéficié du soutien de l'ensemble des institutions intellectuelles et
médias. Tchaïkovski particulièrement dut même acquérir sa célébrité avec le
Lucien Rebatet:


title: Bach: molti altarini vengono scoperti

author: Ale Redfiddler

text:
"Arsace" <
tiri...@libero.it
> ha scritto nel messaggio
news:arqh6m$n1p$1...@attila.bofh.it...
La risposta si trova qui:
> L'émergence privilégiée de compositeurs baroques allemands (Bach, Haendel
> et, dans une moindre mesure, Telemann) a pu s'expliquer par l'activité
> importante des musicologues germaniques au 19e siècle (notamment Forkel,
> Spitta, Riemann) - alors que cette discipline reste indigente en Italie.
>
> Before the 20th century the state of musicology in Italy presented a strange
> contrast between the richness of the country's archives and the failure of
> its scholars to make the best use of them" (d'après  New Grove Dictionnary
> of music and Musicians (1989) p 849).
>
> À cette primauté historiographique en Allemagne, il faut ajouter
> l'importance des éditeurs de musique allemands tels Peters et Breitkopf qui
> entreprirent très tôt au XIXème siècle une édition intégrale de l'ouvre du
> Cantor* - la première jamais réalisée d'un compositeur ainsi que le rôle
> décisif sur l'opinion des revues, dont la principale - par un hasard
> extraordinaire - est dirigée par Nikolaus Forkel lui-même**.
CUT
>La place consacrée aux
> musiques nationales dans les tableaux est la suivante:  musique italienne:
> 0,18; musique française: 1,1;
AH AH AH AH
Laissez-moi rigoler!
CUT
> Conséquemment de sa
> vocation religieuse très marquée, Bach pourrait apparaître comme le
> compositeur le plus propre à s'imposer auprès d'un public traditionaliste
> plutôt allergique à l'expression des passions ou à la liberté que représente
> la virtuosité.
>Ainsi, les ouvres de Bach ont pu satisfaire un public
> recherchant l'absence d'expression, l'uniformité. C'est le point de vue du
> compositeur et musicologue Alberto Savinio pour lequel d'ailleurs le succès
> de la musique ancienne n'est qu'une manifestation collective de couardise:
questo lo disse anche Adorno, decenni fa.
In modo molto più articolato di Savinio.
Provocatorio, ma interessante.
A.


title: La donna del lago al ROF di Pesaro (1)

author: Lucio PERES

text:
Riccardo Bacchelli scriveva: "Chi sia Rossini non lo sa chi non
conosce il prim' atto della 'Donna del lago'". Quando l' Autore de Il
mulino del Po pubblica la sua biografia rossiniana era il 1945 e la
politica "esumativa" dei teatri musicali nei confronti del Rossini
serio e semiserio era di là da venire, se è vero che la prima
rappresentazione in tempi moderni de La Donna del lago, dopo un oblio
durato oltre un secolo, avvenne nel 1958 al MMF con Serafin, Rosanna
Carteri e Cesare Valletti (ne esiste, che io sappia, solo qualche
incisione privata su vinile fatta via radio). Ben 11 anni passano per
averne un' altra, a Londra con la "maori" Te Kanawa nel ruolo della
protagonista; poi c' è ancora la RAI di Torino con Bellugi e la
Caballè nel 1970 ed una misteriosa rappresentazione al Comunale di
Bologna diretta da Arena con cantanti pressochè sconosciuti.
Ma si deve attendere il 1981 (con ripresa 2 anni dopo ancora al ROF),
il lavoro della Fondazione Rossini e l' esordio (finora unico) sul
podio del sommo pianista Maurizio Pollini per avere la riconsacrazione
definitiva di quest' opera, che ai tempi di Rossini era molto
popolare, ed un' edizione, con la regia (e non solo la scenografia!)
di Gae Aulenti, che farà da riferimento a quelle future, incluso
quella del 1992 alla Scala diretta da Muti (di cui esiste anche
Video). Quest' ultima è nota, più che per la regia di Werner Herzog,
per la presenza del famoso quartetto tenorile americano
Blake-Merritt-Ford-Kunde fondamentale nella Rossini renaissance almeno
quanto, nel versante femminile, lo sono i mezzosoprani che si sono
succeduti nella parte di Malcolm: Martine Dupuy, Marilyn Horne, Lucia
Valentini Terrani, Eva Podles, Kathleen Kuhlmann.
Fino a Daniela Barcellona ora nella nuova edizione di Ronconi con la
direzione orchestrale di Gatti di cui si dirà.
Eppure secondo illustri musicologi quest' opera sta allo sviluppo
dell' opera italiana come il Freischu:tz sta a quella tedesca:
travolgenti novità di linguaggio armonico ed uno spirito
indiscutibilmente romantico che si fa strada in arie di trascendentale
virtuosismo drammatico (ma qualcosa del genere s' era già introfulato
persino in talune sue opere buffe o semiserie...).
Pollini nella sua intervista televisiva andata in onda quest' anno ha
detto che lo interessarono le contraddizioni interne alla drammaturgia
musicale di Rossini, la spinta drammatica al limite dell' assurdo per
cui ad es in una cabaletta con disegno musicale ke deve esprimere la
più grande gioia vi erano frasi tragiche.
Tale "straniamento" IMHO è stato ben rappresentato musicalmente nella
concertazione di Daniele Gatti che, dopo averlo sentito anche nell'
Aida a Bologna, non esito ad includere tra i direttori di rilievo oggi
sulla piazza.
Comunque c' è da osservare che per chi, come lo stesso Vs LUX in altre
faccende affaccendato, non assistette alle rappresentazioni pesaresi o
scaligere della "donna lacustre" in questo lungo lasso di tempo unica
consolazione fu l' ascolto, esageratamente re-iterato..., del rondò
finale del soprano "Tanti affetti in tal momento" incluso nel celebre
LP inciso nel 1968 da Montserrat Caballè dal titolo "Rossini rarities"
(forse è stato pure ri-masterizzato in CD).
Con tutto ciò La Donna del Lago rimane come numero di edizioni e
rappresentazioni all' ultimo posto tra le opere "serie" di Rossini. In
realtà il finale dell' opera è ben lieto: la bella Elena, detta la
"donna del lago" in quanto suo unico passatempo giornaliero era
contemplare il lago Kattrine, è contesa tra Malcolm, suo vero amore,
Rodrigo, lo sposo destinatole dal padre Duglas, leader dei ribelli
contro lo strapotere del re Giacomo V di Scozia ed il re stesso che s'
invaghisce di lei dopo essersi perso durante una battuta di caccia. A
maggior complicanza sulla vicenda amorosa si sovrappone la componente
"politica" delle fazioni in lotta acerrima...
Fin qui sembra quasi la trama di un' opera verdiana come il Ballo o la
Forza...


title: Giulio Cesare in Egitto

author: Mario Campli

text:
Allora, con un po' di ritardo vi racconto come è andata.
Concerto splendido; piuttosto lungo, nonostante i tagli, che hanno
compreso anche alcune arie, non solo i recitativi. Hanno avuto la grazia
di fornirci il libretto completo, sul quale le parti tagliate erano
evidenziate, ma nonostante il lavoro di forbici il concerto è durato ben
più di tre ore, compresi due brevi intervalli.
Nel corso della passata stagione avevano dato il Don Giovanni in forma di
concerto; in realtà una certa azione scenica c'era stata, minimale, certo,
ma comprensibile: una esperienza interessante, certo più interessante di
certi allestimenti cervellotici di alcuni registi "d'avanguardia". Nel
caso di Haendel, invece, l'opera è stata realmente rappresentata in forma
di concerto: cantanti seduti davanti all'orchestra, a turno chi cantava si
alzava, e via... Ottima la prova dei cantanti, tra i quali brillava il
contratenore Andreas Scholl (Giulio Cesare): hanno tutti dato doviziosa
prova di virtuosismo, come la partitura di Haendel esigeva, però... Però
in effetti il volume di voce che sviluppa il falsettista dei nostri tempi
non ha nulla a che fare con la potenza che potevano avere i cantanti
castrati dell'epoca.
Nessun problema nei recitativi, con l'accompagnamento del cembalo, ma
nelle arie, se l'orchestra suonava con maggiore energia e il cantante si
muoveva nella tessitura bassa della sua estensione, occorreva un po' di
fantasia per distinguerne la parte. Forse in questo sono stati anche
penalizzati dalla scelta di eseguire l'opera nella sala grande da 3000
spettatori, probabilmente molto dispersiva; la sala media, più raccolta,
sarebbe stata forse più appropriata.
Esecuzione filologica (poteva essere diversamente, al giorno d'oggi?) su
strumenti d'epoca o repliche: mi sono accorto, per riprendere un tema
trattato in altro thread, che l'arpa settecentesca era di facilissimo
trasporto, non più alta di 150cm, in legno scuro, senza pedali; l'efebica
arpista riusciva tranquillamente a trasportarla su e giù per il
palcoscenico senza sforzo apparente. I legni erano effettivamente di
legno, flauto traverso compreso, e gli ottoni erano rappresentati da
quattro corni naturali dai canneggi fantasiosi e convoluti, anche molto
più di questo, tanto per capirci (non ho trovato di meglio):
http://content.answers.com/main/content/img/amg/classical_albums/cov200/cm100/m178/m17853lzsl9.jpg
In effetti la prova dei corni ha un po' "stonato" :-) rispetto alla
pulizia dell'orchestra "Les Talens Lyriques", diretta da Christophw
Rousset, ma si sa, un corno naturale antico è uno strumento difficile da
suonare... Chissà come facevano all'epoca di Haendel :-)
Se il cast si è esibito con grazia e competenza nella esecuzione
dell'opera, la prova del pubblico è stata assai deludente. Nel primo atto
ancora si sono tenuti, con qualche accenno di applauso alla fine di
qualche aria; ma, mano a mano che l'esecuzione progrediva, il pubblico si
è prodotto in un rossiniano crescendo di applausi a scena aperta, alla
fine praticamente dopo ciascuna aria, insistendo pervicacemente nonostante
i cantanti si mettessero disciplinatamente a sedere (con l'eccezione di
Rosemary Joshua, vezzoso soprano, che rimaneva in piedi a prendersi gli
applausi...). Tanto entusiasmo a volte era incomprensibile, ad esempio
dopo un assolo di corno che, in ragione delle difficoltà esecutive di cui
si diceva prima non ha brillato particolarmente, ma si è preso la sua
brava razione di applausi.
Mi accorgo alla fine di aver notato quasi solo quello che non andava: non
vorrei dare però l'impressione che il concerto non mi sia piaciuto, è vero
il contrario. La perfezione, si sa, non è di questo mondo...
--
Doctor Diabolicus
http://www.sci-med.it


title: Giulio Cesare in Egitto

author: Marino Lagomarsino

text:
Il Mon, 30 Oct 2006 22:10:46 +0100, Mario Campli ha scritto:
> Ottima la prova dei cantanti, tra i quali brillava il
> contratenore Andreas Scholl (Giulio Cesare): hanno tutti dato doviziosa
> prova di virtuosismo, come la partitura di Haendel esigeva, però... Però
> in effetti il volume di voce che sviluppa il falsettista dei nostri tempi
> non ha nulla a che fare con la potenza che potevano avere i cantanti
> castrati dell'epoca.
Questo è l'anno del Giulio Cesare! Anche noi a Genova lo faremo e, tanto
per rimanere in tema, abbiamo appena eseguito l'ouverture omonima di
Schumann. Andreas Scholl è un grande controtenore, uno dei pochissimi, a
mio avviso, in grado di non far rimpiangere troppo una voce femminile, ciò
nonostante mi trovo parecchio in difficoltà con i falsettisti e continuo a
preferire le donne:-)) anche in esecuzioni "storicamente informate": non
riesco a non essere disturbato da un timbro del quale mi sembra palese
l'artificiosità. Ascoltare un controtenore "vero" rimane, comunque, uno dei
miei sogni da macchina del tempo, insieme alla prima del "Sacre" e
all'assedio di Troia (un giorno a caso, magari non troppo cruento).
> Se il cast si è esibito con grazia e competenza nella esecuzione
> dell'opera, la prova del pubblico è stata assai deludente. Nel primo atto
> ancora si sono tenuti, con qualche accenno di applauso alla fine di
> qualche aria; ma, mano a mano che l'esecuzione progrediva, il pubblico si
> è prodotto in un rossiniano crescendo di applausi a scena aperta, alla
> fine praticamente dopo ciascuna aria, insistendo pervicacemente nonostante
> i cantanti si mettessero disciplinatamente a sedere (con l'eccezione di
> Rosemary Joshua, vezzoso soprano, che rimaneva in piedi a prendersi gli
> applausi...).
Mah, una certa intemperanza, in lirica, non mi disturba, con l'opera
barocca di solito si rischia di più l'effetto valium, con relative teste
riverse sulle poltrone: se così tanto entusiasmo c'è stato, anche se un po'
scomposto, in fondo è una bella notizia.
> Mi accorgo alla fine di aver notato quasi solo quello che non andava: non
> vorrei dare però l'impressione che il concerto non mi sia piaciuto, è vero
> il contrario. La perfezione, si sa, non è di questo mondo...
Pensa se nell'altro vieni accolto in gloria da una fanfara di trombe e
corni naturali!!:-))
ciao
f.g.


title: Giulio Cesare in Egitto

author: Arrigo Quattrocchi

text:
"Mario Campli" <diabo...@this.is.invalid> ha scritto nel messaggio
news:45466c57$0$21816$5fc...@news.tiscali.it...
> Se il cast si è esibito con grazia e competenza nella esecuzione
> dell'opera, la prova del pubblico è stata assai deludente. Nel primo atto
> ancora si sono tenuti, con qualche accenno di applauso alla fine di
> qualche aria; ma, mano a mano che l'esecuzione progrediva, il pubblico si
> è prodotto in un rossiniano crescendo di applausi a scena aperta, alla
> fine praticamente dopo ciascuna aria, insistendo pervicacemente nonostante
> i cantanti si mettessero disciplinatamente a sedere (con l'eccezione di
> Rosemary Joshua, vezzoso soprano, che rimaneva in piedi a prendersi gli
> applausi...). Tanto entusiasmo a volte era incomprensibile, ad esempio
> dopo un assolo di corno che, in ragione delle difficoltà esecutive di cui
> si diceva prima non ha brillato particolarmente, ma si è preso la sua
> brava razione di applausi.
Non riesco a comprendere: perché il pubblico non avrebbe dovuto applaudire?
O meglio, capisco benissimo: il pubblico si sarebbe dovuto astenere
dall'applauso, fino alla fine, per non turbare la continuità e la sacralità
dell'ascolto di una esecuzione in forma concertistica. Francamente sono in
netto dissenso con tale prospettiva, e penso che il pubblico romano abbia
fatto benissimo ad applaudire (per inciso non ho avuto affatto l'impressione
che i cantanti non gradissero i consensi; inoltre gli applausi dopo l'aria
col corno solista "Va' tacito e nascosto" erano ovviamente rivolti al
cantante e non allo strumentista; e lo stesso Rousset ha fatto cenno a
Scholl di alzarsi per ringraziare).
Nel Settecento le opere di Haendel erano eseguite all'interno di teatri
illuminati a giorno, con il pubblico che chiacchierava nei palchi, mangiava,
giocava a carte, entrava e usciva dalla sala. Poi quando cantavano il
Senesino o la Cuzzoni prestava maggiore attenzione. La musica, anche quella
di Haendel, era scritta per essere applaudita, per creare consenso. L'opera
barocca - al contrario di quanto ancora si legge purtroppo - non era
beninteso un pretesto per l'esibizione delle voci, ma aveva una propria
logica narrativa e una precisa costruzione di drammaturgia. L'ascolto non
era però continuativo, e penso che Haendel trasecolerebbe apprendendo che
qualcuno propone di non interrompere con applausi l'ascolto del suo Giulio
Cesare. Trasecolerebbe anche apprendendo che l'opera viene eseguita in forma
di concerto, ma questo è un altro discorso, che riguarda purtroppo
l'ottusità dei teatri lirici italiani (non mi riferisco a Santa Cecilia, che
bene o male cerca di colmare una lacuna). Ma oggi con la "sacralità"
dell'ascolto siamo arrivati veramente a livelli paradossali. La scorsa
settimana Pappano ha diretto la Dannazione di Faust tutta di fila - due ore
e un quarto - e quei pochi spetattori che hanno provato ad applaudire dopo
la Marcia ungherese sono stati zittiti da altri. Io pensavo che Berlioz
avesse inserito la Marcia ungherese, anzi avesse spostato il primo atto
della Dannazione di Faust in Ungheria proprio per avere uno scrosciante
applauso dopo un pezzo d'effetto. Se si impedisce l'applauso si fa un torto
a Berlioz.
Cari amici, applaudite, applaudite, applaudite, dopo la fine delle arie di
un'opera barocca, in forma di concerto - e anche scenica se avete la fortuna
di trovarne una in Italia -, dopo le parti di un oratorio, magari perfino
dopo i tempi di una sinfonia, come si faceva ai tempi di Brahms. E
naturalmente fischiate, se lo ritenete. Partecipate a ciò che sentite, e
tornate padroni delle regole dell'ascolto.


title: Giulio Cesare in Egitto

text:
Salve, Arrigo Quattrocchi. In data 31/10/2006 16.37 hai scritto:
> Non riesco a comprendere: perché il pubblico non avrebbe dovuto applaudire?
In effetti non hai compreso: non ho scritto che il pubblico non avrebbe
dovuto applaudire. Ma che forse questi applausi a scena aperta, per *ogni*
aria, dalla metà del secondo atto alla fine dell'opera, non erano sempre
appropriati.
> O meglio, capisco benissimo: il pubblico si sarebbe dovuto astenere
> dall'applauso, fino alla fine, per non turbare la continuità e la sacralità
> dell'ascolto di una esecuzione in forma concertistica.
Ti prego di non affibbiarmi patenti di trombone a sproposito. Qualcuno ha
parlato di sacralità? Però a me applausi continui durante un concerto
fanno lo stesso effetto di una lampadina accesa in faccia al cinema: mi
disturbano, e spero non avrai da ridire su questa mia personale idiosincrasia.
> erano ovviamente rivolti al cantante e non allo strumentista; e lo
> stesso Rousset ha fatto cenno a Scholl di alzarsi per ringraziare
Appunto. Ovviamente gli artisti apprezzano il tributo di un applauso, ma
evidentemente loro stessi non ritenevano fosse il momento. Almeno così credo.
> Nel Settecento le opere di Haendel erano eseguite all'interno di teatri
> illuminati a giorno, con il pubblico che chiacchierava nei palchi, mangiava,
> giocava a carte, entrava e usciva dalla sala.
Davvero?! :-)
Guarda un po', sembra la descrizione di un concerto pop in uno stadio al
giorno d'oggi...
Solo che la musica popolare del 700 oggi è musica colta, e comunque negli
stadi ci sono gli amplificatori. Se pago un biglietto per *sentire* un
concerto, a me piace sentirlo. E' chiaro che qualche applauso ci stà bene:
ma non puoi venirmi a raccontare che il "Giulio Cesare in Egitto" di
Haendel sia un'opera tanto nota e popolare da suscitare l'entusiasmo del
pubblico all'ascolto di ogni aria come se avesse ascoltato una cavatina
celebre di un'opera di Rossini o un assolo pucciniano.
> penso che Haendel trasecolerebbe apprendendo che qualcuno propone
> di non interrompere con applausi l'ascolto del suo Giulio Cesare.
Qualcuno!? Chi?



title: Giulio Cesare in Egitto

text:
Salve, Marino Lagomarsino. In data 31/10/2006 18.00 hai scritto:
> Andreas Scholl è un grande controtenore, uno dei pochissimi, a mio
> avviso, in grado di non far rimpiangere troppo una voce femminile, ciò
> nonostante mi trovo parecchio in difficoltà con i falsettisti e continuo a
> preferire le donne:-)) anche in esecuzioni "storicamente informate": non
> riesco a non essere disturbato da un timbro del quale mi sembra palese
> l'artificiosità.
Eppure, se ci pensi, all'epoca di Haendel esisteva tanto il soprano
(donna) che il sopranista (castrato), e se per un certo ruolo l'autore
designava il timbro del castrato, evidentemente a quello pensava...
> Mah, una certa intemperanza, in lirica, non mi disturba,
Sono d'accordo. All'Opera si va a *vedere* uno spettacolo, in una sala da
concerto, però, si va a *sentire* la musica.
> se così tanto entusiasmo c'è stato, anche se un po'
> scomposto, in fondo è una bella notizia
questo è sicuro: significa o che il concerto è stato splendido, o che
tanta gente non abituata ad ascoltare musica colta va ai concerti, ed in
entrambi i casi si tratta di cose buone. Ciò non toglie che alcune volte
l'entusiasmo mi è sembrato spropositato
>> La perfezione, si sa, non è di questo mondo...
> Pensa se nell'altro vieni accolto in gloria da una fanfara di trombe e
> corni naturali!!:-))
Suonati dagli angeli, però!!! :-)



title: Giulio Cesare in Egitto

text:
Il Tue, 31 Oct 2006 21:00:07 +0100, Mario Campli ha scritto:
> Eppure, se ci pensi, all'epoca di Haendel esisteva tanto il soprano
> (donna) che il sopranista (castrato), e se per un certo ruolo l'autore
> designava il timbro del castrato, evidentemente a quello pensava...
Non c'č nessun dubbio! mi sono espresso male. Non intendo misconoscere
questo dato (tra l'altro Handel opera in un periodo di transizione, anche
del gusto), solo che le donne ci sono ancora (per fortuna) i castrati no e
sospetto che una certa differenza tra castrati e sopranisti ci sia:-).
Comunque, quando mi munirņ di oppurtuni mezzi di trasporto spazio-
temporale ti saprņ dire.
ciao
f.g.


title: Giulio Cesare in Egitto

author: Massimiliano Vono

text:
> Cari amici, applaudite, applaudite, applaudite, dopo la fine delle arie di
> un'opera barocca, in forma di concerto - e anche scenica se avete la fortuna
> di trovarne una in Italia -, dopo le parti di un oratorio, magari perfino
> dopo i tempi di una sinfonia, come si faceva ai tempi di Brahms. E
> naturalmente fischiate, se lo ritenete. Partecipate a ciò che sentite, e
> tornate padroni delle regole dell'ascolto.
Questa è una prospettiva che mi piace. Bravo Arrigo!! Ovviamente
dovrebbe trattarsi di applausi "motivati", non di pura cortesia...
Tuttavia credo che l'applauso, all'epoca, era dettato dall' "hic et
nunc" dell'evento musicale. La sinfonia di Brahms era la novità, come
oggigiorno la nuova canzone del cantautore famoso di turno...Ora tutto è
storicizzato, secolarizzato. Non si applaude Brahms o Haendel, ma
l'interprete. E il teatro d'opera non è più un luogo di vita e festoso,
ma un museo dove sfilano simulacri di un tempo che fu.
Concordo che gli interpreti spesso, in luogo di alleggerire il
simulacro, lo appesantiscono ancora con maschere d'oro e manti di
ermellino, sì da renderlo vieppiù impressionante.
Penso a Muti e alle sue dichiarazioni sulla "sacralità" del luogo
teatrale (e se il teatro è sacro, l'interprete non è più un'artista, ma
un sacerdote, un druido, un medium...un qualcosa che sta oltre e più in
alto dell'ascoltatore, ingiudicabile, quindi, e da venerare), o anche al
Pappano che sfila di seguito la Damnation (almeno però dividerla in due
parti poteva, non è che Berlioz sia tutta quella scienza di alta
drammaturgia che ti fa tenere con il fiato sospeso dall'inizio alla
fine). E questo non fa certo del bene...Troppe esequie e nessun
battesimo nella musica...Finita è l'epoca aurea...
Ciao
-MV


title: Giulio Cesare in Egitto

text:
Salve, Massimiliano Vono. In data 01/11/2006 11.35 hai scritto:
> Tuttavia credo che l'applauso, all'epoca, era dettato dall' "hic et
> nunc" dell'evento musicale. La sinfonia di Brahms era la novità, come
> oggigiorno la nuova canzone del cantautore famoso di turno...
E anche il pubblico aveva un'altra tempra: da una qualsiasi biografia di
Beethoven, il programma di due concerti, tutte prime esecuzioni!
Quarto concerto per pianoforte e orchestra, Quarta Sinfonia, Ouverture
"Coriolano".
Quinta Sinfonia, "Pastorale", Fantasia per pianoforte, coro e orchestra, e
alcune parti della Messa in do magg.
Insomma, non c'era alcun problema a mettere tanta carne al fuoco...



title: Giulio Cesare in Egitto

author: michele

text:
On Tue, 31 Oct 2006 16:37:53 +0100, "Arrigo Quattrocchi"
<ar.quat...@NOSPAMmclink.it> wrote:
>
>Non riesco a comprendere: perché il pubblico non avrebbe dovuto applaudire?
>O meglio, capisco benissimo: il pubblico si sarebbe dovuto astenere
>dall'applauso, fino alla fine, per non turbare la continuità e la sacralità
>dell'ascolto di una esecuzione in forma concertistica. Francamente sono in
>netto dissenso con tale prospettiva,
io sono in netto dissenso dalla tua: è difficile per noi calarci nei
panni di uno spettatore settecentesco, noi abbiamo sotto gli occhi
(qualsiasi siano stati i fenomeni d'allora) un marchingegno delicato,
conservato sotto formaldeide per centinaia di anni, talmente fragile
che vien impedito nella sua fruizioen da un vicino che scarta una
caramella.
Vorrei fare un discorso generale, al di là del concerto (cui non ho
presenziato) e dell'opera settecentesca.
Le uniche opere che ho ascoltato in modo incompleto sono state le
recite all'Arena (complici gli acquazzoni estivi) e una recita
pomeridiana d' una Norma alla Scala, complici gli applausi.
Entra il direttore, giù applausi. Ouvverture, giu' applausi. Poi entra
Caballe', giu' applausi. Poi duetto, giù applausi. Dopo mezz'ora di
musica eravamo a un'ora di rappresentazione e, complici alcune linee
di febbre che nulla avevano a che fare,  mi sono accorto che quella
non era una norma, era un procedere asmatico, pesante di un'aria dopo
l'altra,come un elefante che si muove nella cristalleria,  senza che
riuscissi a ritrovare le atmosfere, la consecutio, i momenti di una
norma. Non la sacralità, ma il significato attuale di cosa vuol dire
ascoltare un'opera. Ripeto che non mi riguardano gli schiamazzi o il
baccarà degli spettatori di primo ottocento, e concordo con Campli sul
fatto che io pagherei  il biglietto per una norma, se non avessi la
fortuna di solito di non pagare ;-)
Salvo che questa isteria per la filologia non includa anche la
roulette nel foyer, il venditore di sorbetti nei palchi e i vestiti e
il contegno del pubblico. O -se andiamo avanti di questo passo- di
pretendere perfino che (in nome dalla filologia) sia Wotan che
Idomeneo, sia Adalgisa che il Grande Inquisitore debbano presentarsi
al pubblico in altri abiti se non gli impermeabili color ardesia che
sono di rigore di questi tempi.
Insomma, caro mio, pretendere di far filologia anche nei comportamenti
mi pare tirare un po' per i capelli la filologia stessa, che è ben
altra cosa.
>Cari amici, applaudite, applaudite, applaudite, dopo la fine delle arie di
>un'opera barocca, in forma di concerto - e anche scenica se avete la fortuna
>di trovarne una in Italia -, dopo le parti di un oratorio, magari perfino
>dopo i tempi di una sinfonia, come si faceva ai tempi di Brahms. E
>naturalmente fischiate, se lo ritenete. Partecipate a ciò che sentite, e
>tornate padroni delle regole dell'ascolto.
Qui siamo al punto cruciale, cio' che mi ha spinto a scrivere questo
noiso post. Io trovo che questo nostro applaudire sia di un'altra
pasta rispetto a quella proposta nella quotatura. Sia il frutto
dell'abitudine condizionata dai media (o meglio televizsione) , del
fatto che oggi occorra applaudire tutto e sempre in modo acritico.
Sarei d'accordo se l'applauso fosse acora uan forma di giudizio:
applauso se piace e fischi se non piace. No, gli studi televisivi ci
hanno condizionato  ad applaudire davanti a qualunque cosa. Prima
supportata la scritta "applausi", poi (una volta che il
condizionamento pavloviano ha preso il sopravvento) anche senza
scritte.
Insomma tempo che il nostro applaudire indichi tutto il contrario di
quanto secondo il quotato potrebbe significare.
saluti
M


title: Giulio Cesare in Egitto

text:
Salve, michele. In data 03/11/2006 21.59 hai scritto:
> pretendere di far filologia anche nei comportamenti mi pare
> tirare un po' per i capelli la filologia stessa, che è ben
> altra cosa.
Non credo però che l'intenzione di Arrigo fosse quella di pretendere
l'aderenza filologica del pubblico alla rappresentazione...
Quel che è certo è che i concerti di musica classica oggi non sono
concerti di musica "popolare", e non sarà un comportamento becero o
sguaiato del pubblico che li renderà tali.
Da qui a osannare la "sacralità" della musica seria ce ne corre parecchio,
però...



title: Giulio Cesare in Egitto

author: Maurizio Frigeni

text:
Mario Campli <diabo...@this.is.invalid> wrote:
> all'epoca di Haendel esisteva tanto il soprano
> (donna) che il sopranista (castrato), e se per un certo ruolo l'autore
> designava il timbro del castrato, evidentemente a quello pensava...
Giusto, però i castrati erano voci naturali, non cantavano in falsetto.
L'approsimazione più vicina che abbiamo oggi, secondo me, è una cantante
donna. L'abuso dei controtenori che si fa oggi è più che altro un
fenomeno commerciale, IMO.
Maurizio


title: Giulio Cesare in Egitto

text:
Mario Campli <diabo...@this.is.invalid> wrote:
> Allora, con un po' di ritardo vi racconto come è andata.
Mi spiace non aver potuto rispondere prima. Posto qui sotto un mio resoconto che ho scritto il 28
ottobre sulla ML "MusicaBarocca".
Giovedì scorso qui a Roma è stato dato (in forma di concerto) il Giulio Cesare di Handel, con
Christoph Rousset alla testa dei suoi Talens Lyriques ed un cast di tutto rispetto:
Cesare: Andreas Scholl
Cleopatra: Rosemary Joshua
Cornelia: Sonia Prina
Sesto: Alice Coote
Achilla: Mario Cassi
Tolomeo: Franco Fagioli
Nireno: Bernard Dazin
Curio: Ludovic Provost
Questi interpreti sono arrivati a Roma dopo aver messo in scena l'opera a Parigi nelle
scorse settimane (messa in scena di cui ho letto piuttosto male, ma soprattutto a causa
della regia), quindi tutti i cantanti conoscevano a memoria la parte. Mi aspettavo perciò
che un minimo di azione scenica fosse mantenuto, ma così non è stato se non in minima
parte; solo Fagioli ha cercato di atteggiarsi scenicamente, ma a dire il vero la sua (o del
regista parigino?) mimica lo faceva somigliare più ad un bullo di periferia che ad un
monarca spietato e cinico.
Purtroppo ci si ostina a proporre questi concerti nella sala grande, il che è punitivo per gli
ascoltatori perché oltre la metà della platea il suono giungeva non solo debole ma
soprattutto confuso e si faticava non poco, ad esempio, a capire le parole dei recitativi. La
platea era gremita ma in galleria c'erano larghissimi vuoti, sicché la più raccolta Sala
Sinopoli sarebbe stata secondo me più adatta ad accogliere il concerto. Speriamo che
qualcuno prima o poi lo capisca, altrimenti dovranno rassegnarsi ad avere la sala grande
sempre mezza vuota.
L'orchestra di Rousset era piuttosto nutrita: una quindicina di violini, 4 viole, 2 oboi, 5
violoncelli, 2 contrabbassi, fagotto, arpa, liuto e 2 clavicembali (uno dei quali suonato
dallo stesso Rousset), a cui si aggiungevano 4 corni e un flauto. L'orchestra ha suonato
benissimo, l'unico problema sono stati i corni: nei pezzi d'assieme erano passabilmente
intonati ma nell'assolo del "Va tacito" il cornista all'inizio ha infilato una stonatura dopo
l'altra, per risollevarsi un po' nel finale. Non si tratta di un episodio sporadico, perché già i
resoconti da Parigi parlavano dello stesso problema, quindi mi chiedo come mai sia così
difficile trovare un cornista all'altezza del compito. E' vero che il pezzo è difficile e
suonarlo sul corno naturale è ancora più complicato, ma come riuscivano a suonarlo 300
anni fa si dovrebbe poter fare anche oggi, o sbaglio? (e qui chiedo lumi a qualche cornista
che per ventura legga queste righe).
Passando ai cantanti, sono stato contento per l'opportunità di sentire finalmente dal vivo
Scholl, Joshua, Prina e Coote dopo averli ascoltati tante volte in disco e alla radio. Mi ha
fatto anche piacere notare fra il pubblico il ben noto "effetto Handel", per cui anche molti
ascoltatori scettici (due miei vicini prima dell'inizio dicevano "chissà se resistiamo fino in
fondo") alla fine applaudivano conquistati. D'altra parte, però, la prova dei cantanti mi ha
nel complesso deluso.
Andreas Scholl ha una tecnica eccellente ma ahimé una vocetta stridula e ingrata. Inoltre il
suo ammirevole controllo della voce diventa un boomerang nel momento in cui bisogna
"andare oltre". Alla fine è stato molto applaudito il suo "Aure deh per pietà", dove ha
sfoggiato sapienti messe di voce. Nelle arie di bravura invece mi ha dato l'impressione di
una macchina che macinava note velocissima ma senza grande emozione. Avrebbe giovato
in alcuni casi staccare un tempo più lento, ma evidentemente lui e Rousset sono di parere
diverso. Gli abbellimenti erano nel complesso abbondanti ma non così "naturali" come
avrei voluto, a volte anzi mi suonavano fastidiosi - ma questo è stato un problema di
molti, non del solo Scholl.
Rosemary Joshua è stata forse la migliore del cast, ed anche la più applaudita (in
particolare nell'aria "Se pietà" con cui Rousset ha chiuso il secondo atto). Avrei solo
desiderato una voce un po' più corposa, a causa anche dell'acustica infelice: le parole dei
recitativi stentavano a farsi capire, non so però se fosse colpa sua o della mia posizione,
chiedo lumi a Gentario che era in prima fila. Molto belle d'altro canto tutte le arie che ha
cantato ed i suoi abbellimenti mi sono parsi quelli più convincenti. L'ho trovata più a suo
agio nelle arie lente, mentre il suo "Da tempeste" non è stato dei più memorabili. Si è
anche concessa il vezzo (o la necessità, visto il caldo estivo di Roma in questi giorni) di un
cambio d'abito fra il primo ed il secondo atto, passando dal rosa al bianco. Le altre due
signore erano invece entrambe in nero.
Alice Coote doveva dar voce al personaggio di Sesto, ragazzo tormentato perennemente
indeciso fra la rabbia esagerata e il dolore rassegnato. Se il duetto con Cornelia "Son nata
a lagrimar" è stato un trionfo, non posso dire altrettanto delle arie concitate dove a tratti
sembrava perdere il controllo e in cui si lanciava in abbellimenti spesso poco azzeccati.
Come dicevo sopra, abbellimenti e cadenze mi hanno abbastanza deluso, in generale, da
Rousset mi aspettavo qualcosa in più.
Sonia Prina era secondo me del tutto sprecata nella parte di Cornelia, un ruolo che a mio
parere poco le si addice. Ha cantato bene, ma senza poter sfoggiare tutta la sua vocalità e
piuttosto trattenuta (rispetto ai suoi standard) anche negli abbellimenti.
Franco Fagioli, come dicevo all'inizio, ha cercato di ingraziarsi il pubblico con mossette e
ammiccamenti, forse per far dimenticare un Tolomeo che non sembrava per niente lo
spietato uccisore di Pompeo. Il pubblico l'ha premiato con generosi applausi, anche perché
alla fine ha fatto forse migliore figura lui di Scholl, anche se quest'ultimo è stato
pomposamente presentato come "il Caruso dei controtrenori" (!) nel programma di sala.
Rousset ha tagliato sei arie e tutto sommato temevo anche peggio, quindi va bene così.
Alla fine la contentezza per aver potuto assistere a questo evento supera la delusione per
le manchevolezze di cui sopra, anche ovviamente per merito della meravigliosa musica.
Quando potremo vedere, qui a Roma, un'opera di Handel in scena?
Maurizio


title: Giulio Cesare in Egitto

text:
Salve, Maurizio Frigeni. In data 04/11/2006 18.59 hai scritto:
> Giusto, però i castrati erano voci naturali, non cantavano in falsetto.
> L'approsimazione più vicina che abbiamo oggi, secondo me, è una cantante
> donna.
Fino ad un certo punto. Il castrato canta con voce bianca perchè la sua
laringe non ha subito lo sviluppo puberale che nel maschio provoca
l'ingrandimento del laringe e l'ispessimento delle corde vocali (difatti
castrare un adulto non provoca alterazioni drammatiche della voce, come le
barzellette vorrebbero far credere). Tuttavia non è una laringe femminile.
Nemmeno quella del falsettista: il registro del falsetto si ottiene
"irrigidendo" le corde vocali, in modo che di esse vibri solo il bordo.
Minore massa vibrante significa tono più acuto.



title: Giulio Cesare in Egitto

text:
Mario Campli <diabo...@this.is.invalid> wrote:
> Tuttavia non č una laringe femminile.
> Nemmeno quella del falsettista
Le considerazioni fisiologiche possono aiutare solo fino ad un certo
punto, come tu stesso osservi. Mi sembrano piů rilevanti alcune
considerazioni storiche: se il timbro dei falsettisti fosse vicino a
quello dei castrati, non si capirebbe l'origine stessa del fenomeno dei
castrati, né sarebbe facile spiegare come mai nell'opera italiana del
Settecento i falsettisti non venissero mai utilizzati, mentre era
frequente che cantanti donne cantassero ruoli maschili e, viceversa, che
castrati cantassero ruoli femminili.
Maurizio


title: Giulio Cesare in Egitto

text:
Il Sat, 4 Nov 2006 18:59:30 +0100, Maurizio Frigeni ha scritto:
> L'orchestra ha suonato benissimo, l'unico problema sono stati i corni:
> nei pezzi d'assieme erano passabilmente intonati ma nell'assolo del "Va
> tacito" il cornista all'inizio ha infilato una stonatura dopo l'altra,
> per risollevarsi un po' nel finale. Non si tratta di un episodio
> sporadico, perché già i resoconti da Parigi parlavano dello stesso
> problema, quindi mi chiedo come mai sia così difficile trovare un
> cornista all'altezza del compito. E' vero che il pezzo è difficile e
> suonarlo sul corno naturale è ancora più complicato, ma come riuscivano
> a suonarlo 300 anni fa si dovrebbe poter fare anche oggi, o sbaglio? (e
> qui chiedo lumi a qualche cornista che per ventura legga queste righe).
Non sono cornista, ma questa aria l'ho suonata diverse volte in gruppi
"barocchi" e il cornista ha fornito eccellenti prove, quindi presumo non
sia impossibile anche con lo strumento "naturale", e al giorno d'oggi. C'è
da dire che pure sul corno moderno è molto impegnativo affrontare arie del
genere (per certi versi anche di più, visto che alcune note sono
praticamente fuori estensione sui corni normalmente usati in orchestra, e
quindi il cornista è portato a usare strumenti più acuti, che magari
conosce meno).
> Andreas Scholl ha una tecnica eccellente ma ahimé una vocetta stridula e
> ingrata. Inoltre il suo ammirevole controllo della voce diventa un
> boomerang nel momento in cui bisogna "andare oltre".
Ho avuto il piacere di suonare con Scholl e devo dire che la sua voce non
mi è sembrata "stridula e ingrata" o, almeno, non più dei maggiormente
titolati tra i suoi colleghi; sarà che non apprezzando molto il timbro dei
controtenori a certe asprezze sono preparato. Forse il fatto di cantare in
una sala sproporzionatamente grande potrebbe aver condizionato l'emissione,
portandolo a "spingere" più del dovuto.
ciao
marino


title: Giulio Cesare in Egitto

text:
Marino Lagomarsino <
marinoF.Gl...@fastwebnet.it
> wrote:
> Non sono cornista, ma questa aria l'ho suonata diverse volte in gruppi
> "barocchi" e il cornista ha fornito eccellenti prove, quindi presumo non
> sia impossibile anche con lo strumento "naturale", e al giorno d'oggi.
Anch'io ho sentito varie volte quest'aria suonata come si deve, anche da
orchestre che probabilmente suonavano su strumenti d'epoca o copie.
Quindi forse Rousset aveva con se dei cornisti poco abili.
Perň, mentre sono ben documentato per le trombe, non so molto del "corno
naturale" usato oggi. Anche in questo caso ne esistono varie specie, piů
o meno "autentiche", un po' come avviene per le trombe? (Mi riferisco ad
esempio ai fori d'intonazione di alcune trombe odierne, non so se una
cosa simile sia stata escogitata anche per il corno).
> Ho avuto il piacere di suonare con Scholl e devo dire che la sua voce non
> mi č sembrata "stridula e ingrata" o, almeno, non piů dei maggiormente
> titolati tra i suoi colleghi;
Il mio non voleva essere un paragone relativo, parlavo proprio
dell'impressione che mi ha fatto la sua voce e del fatto che si sentiva
poco. A me, in generale, il timbro dei controtenori fa venire
l'orticaria per quanto č brutto, perň ad esempio la voce di Fagioli mi č
riuscita un tantino piů sopportabile.
> sarŕ che non apprezzando molto il timbro dei
> controtenori a certe asprezze sono preparato.
Anch'io sapevo bene a che cosa andavo incontro, non č che sia stata una
sorpresa. D'altra parte mi sembra giusto dire come la penso. Aggiungo
che per molta gente (compresi molti che erano al concerto e che
applaudivano Scholl e Fagioli come forsennati) il timbro della voce non
sembra essere molto importante, probabilmente sono in minoranza.
> Forse il fatto di cantare in
> una sala sproporzionatamente grande potrebbe aver condizionato l'emissione,
> portandolo a "spingere" piů del dovuto.
Non credo: l'ho ascoltato in molte registrazioni, anche recenti, e mi ha
sempre fatto lo stesso effetto.
Maurizio


title: Giulio Cesare in Egitto

text:
Il Tue, 7 Nov 2006 19:10:46 +0100, Maurizio Frigeni ha scritto:
> Perň, mentre sono ben documentato per le trombe, non so molto del "corno
> naturale" usato oggi. Anche in questo caso ne esistono varie specie, piů
> o meno "autentiche", un po' come avviene per le trombe? (Mi riferisco ad
> esempio ai fori d'intonazione di alcune trombe odierne, non so se una
> cosa simile sia stata escogitata anche per il corno).
Per quanto ne so, i cornisti dovrebbero essere piů "puri" dei colleghi
"trombisti":-); i corni usati dagli strumentisti che conosco non hanno fori
d'intonazione o li hanno chiusi. Credo ci sia una certa diatriba tra chi
utilizza la mano per correggere l'emissione (o perlomeno la usa
frequentemente) e chi non la usa, e la posiziona sul canneggio e non
all'interno della campana, ma per questo veramente bisognerebbe sentire un
cornista. In vita mia ho ascoltato un solo trombettista suonare in concerto
la tromba "naturale" senza fori d'intonazione, ed č stata una tragedia; c'č
da dire che trattavasi del secondo concerto brandeburghese, brano che si
trasforma in tragedia molto facilmente e con ogni tipo di strumento; non č
quindi un esempio probante.
ciao
f.g.


title: Giulio Cesare in Egitto

text:
Il Fri, 03 Nov 2006 20:59:47 GMT, michele ha scritto:
> On Tue, 31 Oct 2006 16:37:53 +0100, "Arrigo Quattrocchi"
> <ar.quat...@NOSPAMmclink.it> wrote:
> io sono in netto dissenso dalla tua: è difficile per noi calarci nei
> panni di uno spettatore settecentesco, noi abbiamo sotto gli occhi
> (qualsiasi siano stati i fenomeni d'allora) un marchingegno delicato,
> conservato sotto formaldeide per centinaia di anni, talmente fragile
> che vien impedito nella sua fruizioen da un vicino che scarta una
> caramella.
[CUT]
>
> Salvo che questa isteria per la filologia non includa anche la
> roulette nel foyer, il venditore di sorbetti nei palchi e i vestiti e
> il contegno del pubblico.
[CUT]
> Insomma, caro mio, pretendere di far filologia anche nei comportamenti
> mi pare tirare un po' per i capelli la filologia stessa, che è ben
> altra cosa.
> Qui siamo al punto cruciale, cio' che mi ha spinto a scrivere questo
> noiso post. Io trovo che questo nostro applaudire sia di un'altra
> pasta rispetto a quella proposta nella quotatura. Sia il frutto
> dell'abitudine condizionata dai media (o meglio televizsione) , del
> fatto che oggi occorra applaudire tutto e sempre in modo acritico.
> Sarei d'accordo se l'applauso fosse acora uan forma di giudizio:
> applauso se piace e fischi se non piace. No, gli studi televisivi ci
> hanno condizionato  ad applaudire davanti a qualunque cosa. Prima
> supportata la scritta "applausi", poi (una volta che il
> condizionamento pavloviano ha preso il sopravvento) anche senza
> scritte.
> Insomma tempo che il nostro applaudire indichi tutto il contrario di
> quanto secondo il quotato potrebbe significare.
Quoto quasi tutto quello che scrivi. Personalmente non amo le platee
eccessivamente "passive" (perlomeno all'opera), e penso che un entusiasmo
anche un po' scomposto sia preferibile al distacco (spesso acritico e
inespressivo quanto l'applauso "istituzionalizzato") nel quale ci si sente
(dall'altra parte) gelidamente calati, ma penso che appoggiarsi ad una
cultura dell'ascolto ormai morta (nella musica "classica", e su questo ci
sarebbe, invece, molto da scrivere) sia guardare il problema, qualora lo si
ritenga tale, da una prospettiva un po' ingenua. In generale vi è spesso,
in chi si impegna nel recupero delle antiche o meno antiche prassi
esecutive, un atteggiamento meramente restauratore che, pur lodevole in se,
è afflitto dallo stesso semplicismo ingenuo, ...ma questo non c'entra
nulla.
Giorni fa, scrivendo sul NG parente a proposito dello stesso problema
(atteggiamento del pubbico), in dialogo con un concittadino da tempo
disamorato dei teatri e delle sale da concerto, scrivevo che a me un certo
tipo di "non sapersi comportare" a teatro sembrava il frutto dell'abitudine
all'ascolto mediato dal media discografico, assai meno "pretenzioso" nei
confronti del pubblico di orchestre e cantanti, e facevo l'esempio di tanta
gente che va a sentire concerti sinfonici con la stessa passività con la
quale si ascolta un disco (con la quale *loro* ascoltano i dischi), non
ritenendo neppure il caso di applaudire qualora il concerto gli sia
piaciuto; mi è stato risposto rammentandomi per contro gli applausi
abbondanti e "regalati" durante le recite liriche. In fondo quello che tu
scrivi a proposito del pubblico "operista" è la stessa cosa: l'effetto di
un'abitudine all'ascolto che, lungi dall'essere "storica" o "a-storica" è
semplicemente "viziata" da un'indifferente quanto irriflessiva
"malabitudine", magari mutuata da forme di spettacolo, quali la TV
quotidianamente offre, potenzialmete instupidenti. E' giusto l'invito a non
confondere le assai più rumorose e partecipate modalità di ascolto
"antiche" (neanche tanto, invero) con la mera indifferenza, ma la caciara
odierna è altra cosa....., e noi pure.
f.g.


title: Giulio Cesare in Egitto

author: Lorenzo

text:
"Mario Campli" <diabo...@this.is.invalid> ha scritto nel messaggio
news:4547a425$0$21816$5fc...@news.tiscali.it...
> Salve, Arrigo Quattrocchi. In data 31/10/2006 16.37 hai scritto:
> Solo che la musica popolare del 700 oggi è musica colta,
Mi ha sempre interessato capire se questa è verità oppure no. Molti, ben più
esperti di me, hanno sempre detestato questa analogia musica "classica" - >
musica popolare dei secoli passati
quasi che la musica avesse subito una sorta di "riabilitazione" con il
passare del tempo; quasi che, tra due o trecento anni, i Beatles potranno
rientrare nel novero della "musica classica" (uso il virgolettato per gli
ovvi motivi di insufficienza del termine classica, che tutti usano pur
sapendo che non si dovrebbe usare).
Io credo, invece, che bisogna ben distinguere quello che era - ed è -
l'intrattenimento dall'arte. Magari Mahler avrà usato pure dei temi o degli
stili "popolari" nelle sue sinfonie, ma certo non era musica per il popolo,
inteso come massa indiscriminata.
Sull'opera, però, forse questa tua identità musica popolare '700 - musica
colta può essere valida...io non lo so e chiedo lumi a voi.
Saluti a tutti.
Lorenzo


title: Giulio Cesare in Egitto

author: MdG

text:
Lorenzo ha scritto:
> quasi che la musica avesse subito una sorta di "riabilitazione" con il
> passare del tempo; quasi che, tra due o trecento anni, i Beatles potranno
> rientrare nel novero della "musica classica" (uso il virgolettato per gli
> ovvi motivi di insufficienza del termine classica, che tutti usano pur
> sapendo che non si dovrebbe usare).
No questa storia della riabilitazione mi sembra un po' eccessiva, e poi
credo che si tratti di distinguere un periodo storico dall'altro, non
si può fare di tutta l'erba un fascio!
> Io credo, invece, che bisogna ben distinguere quello che era - ed è -
> l'intrattenimento dall'arte. Magari Mahler avrà usato pure dei temi o degli
> stili "popolari" nelle sue sinfonie, ma certo non era musica per il popolo,
> inteso come massa indiscriminata.
Si e non lo sarà mai, per quanto mi riguarda... (è un mio limite
ovviamente)
> Sull'opera, però, forse questa tua identità musica popolare '700 - musica
> colta può essere valida...io non lo so e chiedo lumi a voi.
L'opera barocca era un genere rivolto a TUTTI, dagli strati più
elevati della nobiltà sino a scendere al popolo inteso come classe
medio-borghese. Basti pensare a certe manifestazioni che hanno lasciato
il segno come la Beggar's Opera di John Gay a Londra.
Ma anche senza voler tirare fuori gli esempi più singolari, è
documentato che la musica di Handel a Londra fosse amatissima un po' a
tutti i livelli. Mi sovviene un'ode del 1732 di un certo Daniel Prat,
di cui riporto qua sotto una parziale traduzione, dove c'è una
interessante testimonianza sul grado di popolarità che potesse avere
la sua musica ("il rustico garzone") nell'immaginario collettivo.
Ode al sig. Handel,  Sulla sua abilità di organista
di Daniel Prat, Rettore di Harrietsham, Kent.
In passato Cappellano della Famiglia di Sua Maestà in Kensington.
I.
Come potranno ancora le Muse insegnare,
Artista Divino! nel comporre melodie,
quale voce con egual pensiero musicale potrà raggiungere
la tua, e meritarsi l'eccellenza nell'arte dell'organo?
Oh! possano i versi scorrere con la stessa scioltezza,
con la quale tu comandi ai nostri spiriti,
che si innalzano e ricadono esattamente guidati,
ossequiosi ai movimenti della tua mano.
II.
Ripieni di gioia e di stupore, ci sentiamo
portati e sollevati sulle onde sonore,
come Giacobbe nel suo sogno beato,
che si avvicina ad osservare il Cielo!
Poi con note più lente e prolungate
ascoltiamo, e ci pervade sacro terrore,
l'organo suonare maestoso e profondo,
emblema dei suoni che risvegliano i morti!
III.
Piacere e sgomento riempiono il Tempio!
le statue che si ergono sulle antiche tombe
guardano fisse, mentre noi diventiamo come loro!
ecco! stiamo tutti immobili come statue,
incantati dalla tua magica mano!
Segue una pausa solenne ......
Tutto è azzittito, ogni respiro
sembra gelato nelle braccia della morte!
Le passioni irrequiete dolcemente assopite;
solo la mente non cessa di pensare!
Che luogo tremendo! Che fremito di sacra paura
ci fa tremar le vene! salve coro celeste
che canti attorno all'Eterno! perché qui certamente
c'è il Signore! e voi profani allontanatevi.
Ascoltiamo di nuovo! e il silenzio ora è sommerso
in una rapina di note, in un'estasi di suoni!
I.
Incantato in una solenne meraviglia
il rustico garzone, un bruto umano,
divora i suoni, in profondo stupore
rapito, immobile, muto.
La sua anima comincia a risvegliarsi, e scommette
che dietro quell'apparenza abita un Dio,
convinto che niente di inferiore
potrebbe dare cosi meravigliosi e dolci suoni.
II.
Quale maledetta furia agita i petti
di quelli che, con zelo più che barbaro,
urlano contro il dolce incanto della musica,
capace di addomesticare le fiere?
Cosi le Furie che dilaniarono il greco cantore,
e con la loro assordante gazzarra sommersero
ciò che gli alberi e le rocce ascoltavano incantati,
il suono melodioso della voce e dell'arpa!
III.
Ed io, dalla voce non educata a innalzarsi,
non tacerò per rifugiarmi in un cantuccio silenzioso,
perché le tue note reclamano l'encomio,
e sì! è da esse che ho tratto la forza!
Ma quando i miei poveri versi cominciano a scorrere,
appena essi cercano di narrare la tua bravura,
ecco che - abituata a strisciare -
la mia fantasia s'innalza troppo e cade.
Così l'uccellino, abituato all'ombra e al silenzio,
ascolta le variazioni di un grande musico:
la sua animuccia eccitata mette alla prova le sue note,
l'uccellino si mette a cantare in competizione con l'artista:
cinguettando si sforza e prova tutte le modulazioni,
finché esausto, abbassa le sue deboli ali, e afflitto muore.
Questo, in versi italiani, dolcemente Strada cantò,
e ancor più dolcemente Philips, nella nostra lingua.

[...]
Ciao
Zadok