’Ori tahiti
’Ori tahiti est une pratique artistique, sociale et culturelle de Tahiti et des îles de la Société. C’est la forme de danse la plus pratiquée dans l’ensemble polynésien, qui incarne l’identité culturelle tahitienne. Cette pratique regroupe les modes d’expression culturels les plus forts et les plus vifs de danse traditionnelle, de musique, d’art oratoire (’ōrero), de chants traditionnels (hīmeme) et de costumes.

Le 9 octobre 2017, Le ’Ori, pratique artistique, sociale et culturelle de Tahiti et des îles de la Société  est soumise au Comité du patrimoine ethnologique et immatériel (CPEI) pour l’évaluation de son inclusion dans l’inventaire national français du patrimoine culturel immatériel. Ainsi, cette pratique est incluse dans l'inventaire du patrimoine culturel immatériel en France depuis le .

Spécificités du 'ori de tahiti et des îles de la société.

Définition 
Le terme ’ori tahiti se traduit littéralement par « danse (’ori) tahitienne (tahiti) ». En ce sens, il est indissociable de son origine, de son lien au sol et de la charge affective accordée à l’enracinement culturel dans l’espace insulaire des îles de la Société.

En substance, le ’ori désigne une forme d’expression collective reposant sur une technique de danse traditionnelle. Il met en exergue une distinction des genres (hommes/femmes), d’une part, et une dissociation du corps, d’autre part, qui se traduit par un marquage du rythme par le bas du corps et par l’interprétation d’un thème culturel par le haut du corps selon une esthétique propre à Tahiti.

L’usage d’instruments traditionnels et de la langue tahitienne soutiennent une gestuelle rapportant les coutumes, les légendes ou les mythes et confortent le lien étroit existant entre le Polynésien et son univers. Les danseurs portent des costumes spécifiques constitués d’éléments issus de l’environnement naturel, dont l’agencement valorise les mouvements caractéristiques du ’ori. Les performances dansées s’articulent autour de chorégraphies concertées nécessitant nombre de répétitions. Les représentations sont organisées en des circonstances fixées à l’avance. Elles apparaissent comme « le complément naturel de la plupart des manifestations collectives » (Dictionnaire illustré de la Polynésie, Éditions de l'Alizé, 1988).

Enfin, le terme générique de ’ori tahiti se décline en cinq types de danses, dont chaque genre, que l’on peut considérer comme traditionnel, a son nom propre : ’ōte’a, ’aparima, hivināu, pā’ō’ā et pāta’uta’u.

Le 'ori tahiti est également connu et désigné, plus trivialement, sous le nom de tāmūrē, une déclinaison populaire et ludique de la danse.

Les composantes de la danse tahitienne

La dualité corporelle (bas du corps/haut du corps) 
Les pieds et les balancements des hanches produisent le rythme de base ; la danse acquiert sa signification par les gestes des bras qui racontent une histoire. Chaque geste correspond à l’expression d’un mot, d’une action ou d’un concept. Le thème de la chorégraphie ou les paroles du chant étant d’une importance capitale, les danses se concentrent sur les bras et le buste. Son expression donne lieu à l’élaboration d’un « langage » poétique se renouvelant au gré des textes rédigés, véritables supports des créations chorégraphiques. La gestuelle est tout aussi complexe que subtile. Loin de relever du mime, elle permet de dire l’indicible, de transcender les écrits.

La dichotomie entre les mouvements féminins et masculins 
"Au sein du ’ori de Tahiti et des îles de la Société, les mouvements des hommes diffèrent de ceux des femmes, laissant apparaître deux styles chorégraphiques bien distincts.[...] 

Généralement, les danseurs n’exécutent pas les mêmes mouvements de la partie supérieure du corps que les danseuses, ni les mêmes mouvements de la partie inférieure. En revanche, certains mouvements, différents dans la forme, peuvent avoir les mêmes significations." (page 4)

Les mouvements des femmes 
La danse, dans sa version féminine, se caractérise par un maintien du dos et du buste qui libère la mobilité du bassin. Ce dernier est actionné par la force motrice des pieds, ce qui se traduit par un jeu de jambes souple, renforcé par la flexion alternée des genoux. En outre, le transfert du poids du corps, selon la jambe d’appui, permet à la danseuse de prendre assise dans le sol et d’exécuter ses pas. Enfin, le ventre fait l’objet d’un travail minutieux, qui oscille entre contraction et relâchement musculaire. L’action du bassin s’en trouve accentuée, avec des variations dans l’ampleur des rotations ou des balancements ainsi que dans la rapidité d’exécution. En soi, les mouvements du bas du corps n’ont pas de significations précises et relèvent de la performance ou de la synchronisation rythmique.

Le haut du corps se distingue par la dissociation des bras. Les membres supérieurs se meuvent avec fluidité. Chaque articulation est développée partant du frottement du pouce contre l’index, à l’ondulation générale des autres doigts et du poignet. Les coudes se plient et se déplient, ajoutant encore aux possibilités de la gestuelle. Ce registre peut encore être affiné grâce à l’accompagnement subtil de la tête, qui suit ou s’oppose aux gestes, et à l’expression du visage et des yeux.

L'inventaire dressé en 2017 par le Conservatoire artistique de la Polynésie française - Te Fare Upa Rau, recense les pas suivants : 

 Tā’iri tāmau
 Tā’iri toma
 Fa’arapu
 'Afata
 ’Amaha
 Fa’ahe’e
 Fa’arori (fa’a’ohu)
 Fa’arūrū
 Ha’amenemene
 Haere tīfene
 Horo
 Ne’e ’ānimara
 Ne’e pārahi
 Nu’u
 Nu’u fa’atere
 Nu’u tīfene
 Nu’u te’i
 Ope
 ’Ori ’ōpū
 ’Ōtamu
 Pa’ipa’i
 Peipei
 Tāhapehape
 Tārou
 Te’i
 Toro
 Tōtoro
 Tua-ne’e
 Tūmami (’ami/’ami’ami/fa’a’ami’ami)
 ’Uī
 Varu
 Vehe

Les mouvements des hommes 
Les chorégraphies des hommes exaltent la force physique et la combativité. Sauts, frappes, postures ouvertes et endurance dans les positions fléchies renforcent l’imagerie de la virilité. On retrouve la dissociation entre les membres inférieurs et supérieurs. L’esthétisme de la gestuelle diffère cependant des danseuses et reste fidèle à une expression de la masculinité et donc moins fluide, peu axée sur l’ondulation des bras. Parfois, quelques mouvements de bassin interviennent au cours d’une chorégraphie, mais ils accompagnent des prestations à vocation parodique ou suggestive.

L'inventaire dressé en 2017 par le Conservatoire artistique de la Polynésie française - Te Fare Upa Rau, recense les pas suivants :

 Pā’oti
 ’Amaha
 Fa’ahe’e
 Haere pārahi
 Haere tīfene
 Horo
 Hūpapi (tātu’e)
 Ne’e ’ānimara
 Ne’e pārahi
 Nu’u
 ’Ōpapa
 ’Ori ’ōpū
 ’Ōu’a ha’ape’e tūf etu
 ’Ōu’a ’ōfati
 ’Ōu’a pātia
 Pātia
 Taparuru
 Tōtoro
 Tua-ne’e
 Tu’e
 Tūmami (’ami)
 Tūtāperepere (peretete)
 Tūte’i
 Ueue
 ’Uī
 Vehe

Les représentations 
Un spectacle se structure autour d’un thème à partir duquel se construit la chorégraphie scénique.

Deux catégories peuvent être distinguées :

 les thèmes qui relatent les événements historiques, font l’éloge d’un site naturel ou culturel ou racontent les mythes et les légendes, puisant aux sources de la tradition orale et contribuant ainsi à sa perpétuation. Le mouvement dansé replace artiste et spectateur dans un contexte « traditionnel ». L’espace scénique permet de réactiver et de retraduire en gestes une tradition orale figée dans les mémoires. La thématique est enracinée dans le patrimoine polynésien : c’est le retour aux sources, référence d’une reconstruction identitaire. Dans cette catégorie, l’élaboration d’une prestation exige la lecture d’ouvrages, la recherche de personnes-sources et la visite de lieux chargés symboliquement.
 les thèmes abstraits, qui, par essence, ne puisent pas dans la tradition orale et recouvrent tous les sujets non compris dans la première catégorie. Ils traitent de faits de société, abordent une idée, un concept matière à une réflexion contemporaine (par exemple, la tradition, sa perte et sa nécessité) ou s’appuient sur une fiction.

Repères historiques 
La danse est une composante essentielle de la culture tahitienne. Le mot tahitien ’ori est issu du proto-polynésien koli qui a le sens reconstruit de « danser, se réjouir, être heureux ». Le protopolynésien, langue-mère à l’origine des 37 langues polynésiennes contemporaines du Pacifique, est daté d’environ -3000 ans, ce qui témoigne de l’ancienneté du mot ’ori du tahitien, et sans doute de la pratique associée.

Les plus anciens témoignages écrits sont ceux des navigateurs européens. Le journal de James Cook et les gravures de John Webber, notamment, permettent d’avoir un aperçu de son importance à Tahiti au XVIIIe siècle. Les danses sont alors « nombreuses et diversifiées », comme le rapporte le missionnaire William Ellis. En tout, les explorateurs européens en ont répertorié dix-sept.

Certaines sont réservées aux femmes, d’autres aux hommes, d’autres enfin sont mixtes. Ces danses ont des caractéristiques communes : pratiquées au rythme des tambours et de la flûte nasale, elles font beaucoup intervenir les hanches, les gestes de la main et les pas sont codifiés. Les observateurs étrangers parlent souvent d’un rythme qui s’intensifie au fil de la représentation.

Si les danses sont source de plaisir, elles ne se réduisent pas à un divertissement, elles participent aux rituels, rythment les principales étapes de la vie (naissance, mariage, funérailles), et accompagnent les cérémonies marquant le début, l’apogée et la fin de la saison des récoltes. Ce sont parfois des saynètes satiriques. Elles ont aussi une fonction politique : c’est un moyen de sceller la paix, de célébrer une victoire, ou encore d’honorer la venue d’autres chefs. Selon l’importance de l’événement, les costumes peuvent être très élaborés : on évoque des couronnes de cheveux tressés, des étoffes végétales (tapa), et des pendentifs de plumes.

En plus de ces danses pratiquées par l’ensemble de la population, des spectacles sont donnés par les ’Ari’oi, une confrérie de baladins, comprenant huit classes et dans laquelle on était admis après une sorte de noviciat. Leurs cérémonies prenaient leur origine dans des légendes concernant le dieu ’Oro. Des tatouages étaient la marque distinctive de chaque classe. Les deux sexes étaient admis dans la confrérie, mais on n'acceptait que des gens sans enfants. Les ’Ari’oi se déplaçaient d'îles en îles où ils donnaient des spectacles nocturnes. Ces fêtes étaient l’occasion de repas pantagruéliques qui laissaient souvent les îles démunies de ressources pendant plusieurs mois.

Très peu de temps après la conversion au christianisme, cette confrérie fut abolie.

Complexe et diversifiée, la danse tahitienne est alors souvent réduite à son caractère sexuel par les observateurs étrangers. Les premiers missionnaires protestants arrivés à Tahiti en 1797 cherchent rapidement à faire disparaître toute manifestation païenne, notamment la danse tahitienne.

Accusés de « troubler ce séjour » et de faire « croître le mal sur cette terre », « la danse et la musique ou chants inconvenants, tels que ceux qui accompagnent les danses », sont interdits en 1842 par la reine Pomare dans le code Tahitien pour cause « d’indécence et de débauches ». Il est précisé que les danseurs et ceux qui se rassemblent pour les regarder danser risquent une amende de 50 brasses de travail par individu et 10 brasses d’étoffe à confectionner pour les femmes.

Après la restauration du protectorat français (1845), le gouverneur Armand Joseph Bruat décide de revenir sur ces interdictions pour s’attirer les faveurs de la population. Celle-ci accueille avec bonheur cet arrêt, comme on peut le lire dans un article de L’Océanie française de 1845 : « Il y a trois semaines que la jeunesse indienne de Papeete et des districts environnants a commencé ses manifestations de joie à propos de la loi qui autorise enfin les danses du pays. » Mais cette réintroduction des danses est très encadrée : « À huit heures du soir, toutes les ’upa’upa (divertissements) devront finir. » Rapidement, les autorités restreignent encore davantage la pratique de la danse : elle n’est permise que dans certains lieux, le mardi et le jeudi uniquement. En outre, dès 1848, certaines danses jugées indécentes, dont celle appelée ’upa’upa, sont de nouveau interdites.

À ces lois et restrictions imposées par les missionnaires et par le pouvoir colonial s’ajoute une troisième menace pour la danse tahitienne : la transformation de la société, qui induit la disparition du sens de certaines danses, liées au système social. Malgré tout, la danse tahitienne n’a jamais disparu. En 1883, dans un article de L’Océanie française, on peut lire que la danse « n’est pas morte, mais [qu’]elle décroît et s’affaisse ». « C’est dans les bois qu’on doit se transporter pour bien [la] juger », précise l’auteur. L’année suivante, en 1884, dans le même journal, un représentant des électeurs européens, M. Martiny, note que « personne n’ignore que dans plusieurs quartiers de la ville existent des écoles publiques de ’upa’upa qui fonctionnent en plein jour ». La population a donc résisté et trouvé des moyens de contourner les interdictions. « On ne change pas en vingt-cinq ou trente ans l’ouvrage de plusieurs siècles », affirmera Eugène Caillot, auteur d’une Histoire de la Polynésie orientale (1910).

Plus aussi vibrante qu’à l’arrivée des explorateurs européens, mais toujours vivante, la danse reprend sa place dans le cadre des célébrations du 14-Juillet, le tiurai, instauré en 1881. Il faut toutefois attendre onze ans pour assister au premier concours de « danses indigènes ». D’après Le Messager de Tahiti, c’est « la Great Attraction du programme de 1892 ». La danse devient un rendez-vous incontournable du tiurai ; entre 1920 et 1939, elle figure chaque année au programme.

Mais les interdits ont laissé des traces et c’est une version édulcorée des danses d’antan qui est proposée. Teuira Henry, auteur de Tahiti aux temps anciens, fait ainsi remarquer que la danse « ’ōte’a a subi de telles transformations que les danseurs de l’ancien temps ne [la] reconnaîtraient certainement pas dans sa forme moderne ». On observe aussi sur les photographies prises au début du XXe siècle que les corps sont contraints : les femmes sont parées d’une longue robe missionnaire, qu’elles agrémentent de ceintures en coquillages ou en graines, et de couronnes de fleurs. Même chose pour les danseurs, qui portent un more (jupe en fibre végétale) sur leur pantalon de costume.

Ce n’est que dans les années 1950 que la danse tahitienne retrouve ses lettres de noblesse. Une institutrice, Madeleine Mou’a, opère un tournant en créant le premier groupe de danse professionnel, « Heiva ». Elle convainc les filles de bonne famille que danser n’a rien d’immoral et essaie de répertorier les pas de danse traditionnels. Une tâche délicate, puisqu’aucune des dix-sept danses observées par les explorateurs n’a été décrite avec précision. À sa suite, d’autres danseurs et chefs de groupe entreprennent ces recherches sur les mouvements et les pas de danse. Un nouveau cap est franchi avec le renouveau culturel des années 1980. Ce travail de réappropriation de la danse s’illustre chaque année lors du Heiva, qui succède au Tiurai. Un règlement général est élaboré. Les danses traditionnelles y sont définies, certains pas sont imposés, et le jury précise sa grille de lecture : des points sont attribués pour la musique, les costumes et le thème. Comme dans l’ancien temps, la danse n’existe pas sans ces attributs. Un spectacle doit « illustrer un thème historique, légendaire, abstrait ou littéraire contemporain, être inspiré du patrimoine culturel, de l’environnement naturel, de la vie en société de la Polynésie française ». Chaque groupe de danse doit proposer un costume végétal (à base de végétaux secs ou fraîchement cueillis), et seuls certains instruments de musique sont autorisés.

Le Heiva est le plus grand événement culturel de l’année. Cette revitalisation se traduit par une forte augmentation de la pratique de la danse. Le Conservatoire, créé en 1979, a depuis reçu pour mission de promouvoir les danses polynésiennes. À ses côtés, de nombreuses écoles de danses traditionnelles se sont ouvertes. Aujourd’hui, comme hier, la danse marque les principaux événements de la société polynésienne. Elle séduit aussi de plus en plus d’étrangers grâce aux tournées internationales effectuées par des danseurs professionnels.

La danse tahitienne se pratique désormais sur les cinq continents et notamment au Japon, aux États-Unis et au Mexique.

Récits liés à la pratique 
La fascination pour la danse tahitienne est une constante, dont les premières traces ont été formalisées au contact avec les premiers navigateurs. Au-delà du regard, souvent incrédule, des nouveaux arrivants, qui ne voient qu’un divertissement, les écrits de la première heure permettent d’entrevoir la pratique originelle de la danse, perdue depuis.

John Turbull, Voyage fait autour du monde en 1800, 1801, 1802, 1803 et 1804 (Paris, Xerouet/Déterville/Lenormant/Petit, 1807) livre une description des spectacles de danse, des instruments utilisés, et de la caste des ’Ari’oi. Il décrit notamment : « Un heva ou danse générale, succédoit le soir à ce spectacle. […] Les femmes, au nombre de quatre-vingt-dix ou cent, se partageoient en deux cercles ; l’un composé des habitantes de l’île, et l’autre, des étrangères. […] Chaque cercle avoit sa bande de musiciens. […] Il me seroit impossible de décrire la variété des sons que les danseuses produisoient par une espèce de chant qui n’étoit accompagné de paroles qu’au commencement ».

En 1837, Jacques-Antoine Moerenhout entreprend une description des mœurs des Tahitiens avant l’arrivée des Européens, à partir d’une masse d’informations glanées dans ses lectures et au cours de ses nombreuses pérégrinations. Il note, d’une part, le caractère festif de ce qu’il appelle des « Fêtes générales », mais, d’autre part, il fait le lien avec le caractère sacré de ces danses et leur lien avec la nature : « Il y avait, par an, quatre fêtes trimestrielles, au renouvellement de chaque saison. […] Les deux fêtes religieuses les plus brillantes étaient la fête des prémices et de la saison de fertilité. »

L’installation à Tahiti des missionnaires de la London Missionary Society, arrivés le , leur permet de réaliser une observation plus approfondie, mais sous le prisme d’une morale européenne qui tente de s’imposer. Le pasteur Ellis décrit chacun des « amusements » des Tahitiens au cours de « leurs grandes réunions ou festivals nationaux » : « Leurs danses étaient nombreuses et variées ; elles étaient exécutées par les hommes et les femmes qui, le plus souvent, ne dansaient pas ensemble. Leurs mouvements étaient généralement lents, mais réguliers et précis ; pendant les danses, ils se servaient autant de leurs bras que de leurs pieds. Ils dansaient au son du tambour et de la flûte ; et la danse était habituellement accompagnée de chants et de romances. »

Concentrés sur la géographie, la topographie, la faune et la flore, les scientifiques qui accompagnent les expéditions de circumnavigation ne manquent pas de représenter dans leurs croquis et dessins la danse. Les gravures nous renseignent, pour la première fois, sur les formations, les postures et les costumes.

Plus tard, l’image de la danse est également pleinement présente dans la photographie, notamment par le biais de la carte postale. Les photographes de la première heure, F. Homes, Mrs Hoare et Bopp Dupont, utilisent l’image de la danse dans leurs travaux. Cette thématique est une constante de l’image de la Polynésie française.

La danse s’impose aussi dans l’image animée : Tabu: A Story of the South Seas, de F.W. Murneau (1931) ; In the Wake of the Bounty, de Charles Chauvel, avec Errol Flynn (1933) ; Mutiny on the bounty, de Lewis Milestone, avec Carol Reed (1962). Au-delà de l’intérêt apporté par la présence du ’ori tahiti au scénario, ces images d’antan permettent, encore aujourd’hui, de constater l’évolution de la pratique, tant sur la technique de danse, que sur la chorégraphie et la confection des costumes.

Enfin, la pratique de la danse tient aussi une bonne place dans la peinture comme chez Huzé et Pierre Kienlen.

Que ce soit dans les photographies et dans les productions audiovisuelles, à l’instar de sa présence dans la vie polynésienne, le ’ori tahiti est devenu indissociable de l’image de la destination Polynésie.

Personnalités liées 

 Louise Kimitete enseigne l‘Ori tahiti pendant près de quarante ans au Conservatoire artistique de Polynésie française (CAPF), devenant l'une des figures emblématiques.

Notes et références 

Danse traditionnelle
Danse à Tahiti
Genre de danse
’ Ori tahiti est une pratique artistique , sociale et culturelle de Tahiti et de les îles de la Société . C’ est la forme de danse la plus pratiquée dans l’ ensemble polynésien , qui incarne l’ identité culturelle tahitienne . Cette pratique regroupe les modes d’ expression culturels les plus forts et les plus vifs de danse traditionnelle , de musique , d’ art oratoire ( ’ ōrero ) , de chants traditionnels ( hīmeme ) et de costumes . Leoctobre Le ’ Ori , pratique artistique , sociale et culturelle de Tahiti et de les îles de la Société est soumise à le Comité de le patrimoine ethnologique et immatériel ( CPEI ) pour l’ évaluation de son inclusion dans l’ inventaire national français de le patrimoine culturel immatériel . Ainsi , cette pratique est incluse dans l' inventaire de le patrimoine culturel immatériel en France depuis le \ . Spécificités de le ' ori de tahiti et de les îles de la société . Définition Le terme ’ ori tahiti se traduit littéralement par « danse ( ’ ori ) tahitienne ( tahiti ) » . En ce sens , il est indissociable de son origine , de son lien à le sol et de la charge affective accordée à l’ enracinement culturel dans l’ espace insulaire de les îles de la Société . En substance , le ’ ori désigne une forme d’ expression collective reposant sur une technique de danse traditionnelle . Il met en exergue une distinction de les genres ( hommes / femmes ) , d’ une part , et une dissociation de le corps , d’ autre part , qui se traduit par un marquage de le rythme par le bas de le corps et par l’ interprétation d’ un thème culturel par le haut de le corps selon une esthétique propre à Tahiti . L’ usage d’ instruments traditionnels et de la langue tahitienne soutiennent une gestuelle rapportant les coutumes , les légendes ou les mythes et confortent le lien étroit existant entre le Polynésien et son univers . Les danseurs portent de les costumes spécifiques constitués d’ éléments issus de l’ environnement naturel , dont l’ agencement valorise les mouvements caractéristiques de le ’ ori . Les performances dansées s’ articulent autour de chorégraphies concertées nécessitant nombre de répétitions . Les représentations sont organisées en de les circonstances fixées à l’ avance . Elles apparaissent comme « le complément naturel de la plupart de les manifestations collectives » ( Dictionnaire illustré de la Polynésie , Éditions de l' Alizé , Enfin , le terme générique de ’ ori tahiti se décline en cinq types de danses , dont chaque genre , que l’ on peut considérer comme traditionnel , a son nom propre \ : ’ ōte’ a , ’ aparima , hivināu , pā’ō’ā et pāta’ uta’u . Le ' ori tahiti est également connu et désigné , plus trivialement , sous le nom de tāmūrē , une déclinaison populaire et ludique de la danse . Les composantes de la danse tahitienne La dualité corporelle ( bas de le corps/haut de le corps ) Les pieds et les balancements de les hanches produisent le rythme de base ; la danse acquiert sa signification par les gestes de les bras qui racontent une histoire . Chaque geste correspond à l’ expression d’ un mot , d’ une action ou d’ un concept . Le thème de la chorégraphie ou les paroles de le chant étant d’ une importance capitale , les danses se concentrent sur les bras et le buste . Son expression donne lieu à l’ élaboration d’ un « langage » poétique se renouvelant à le gré de les textes rédigés , véritables supports de les créations chorégraphiques . La gestuelle est tout aussi complexe que subtile . Loin de relever de le mime , elle permet de dire l’ indicible , de transcender les écrits . La dichotomie entre les mouvements féminins et masculins " À le sein de le ’ ori de Tahiti et de les îles de la Société , les mouvements de les hommes diffèrent de ceux de les femmes , laissant apparaître deux styles chorégraphiques bien distincts .[ ... ] Généralement , les danseurs n’ exécutent pas les mêmes mouvements de la partie supérieure de le corps que les danseuses , ni les mêmes mouvements de la partie inférieure . En revanche , certains mouvements , différents dans la forme , peuvent avoir les mêmes significations . " ( page Les mouvements de les femmes La danse , dans sa version féminine , se caractérise par un maintien de le dos et de le buste qui libère la mobilité de le bassin . Ce dernier est actionné par la force motrice de les pieds , ce qui se traduit par un jeu de jambes souple , renforcé par la flexion alternée de les genoux . En outre , le transfert de le poids de le corps , selon la jambe d’ appui , permet à la danseuse de prendre assise dans le sol et d’ exécuter ses pas . Enfin , le ventre fait l’ objet d’ un travail minutieux , qui oscille entre contraction et relâchement musculaire . L’ action de le bassin s’ en trouve accentuée , avec de les variations dans l’ ampleur de les rotations ou de les balancements ainsi que dans la rapidité d’ exécution . En soi , les mouvements de le bas de le corps n’ ont pas de significations précises et relèvent de la performance ou de la synchronisation rythmique . Le haut de le corps se distingue par la dissociation de les bras . Les membres supérieurs se meuvent avec fluidité . Chaque articulation est développée partant de le frottement de le pouce contre l’ index , à l’ ondulation générale de les autres doigts et de le poignet . Les coudes se plient et se déplient , ajoutant encore à les possibilités de la gestuelle . Ce registre peut encore être affiné grâce à l’ accompagnement subtil de la tête , qui suit ou s’ oppose à les gestes , et à l’ expression de le visage et de les yeux . L' inventaire dressé enpar le Conservatoire artistique de la Polynésie française - Te Fare Upa Rau , recense les pas suivants \ : Tā’ iri tāmau Tā’ iri toma Fa’ arapu ' Afata ’ Amaha Fa’ahe’e Fa’ arori ( fa’ a’ ohu ) Fa’ arūrū Ha’ amenemene Haere tīfene Horo Ne’e ’ ānimara Ne’e pārahi Nu’u Nu’u fa’ atere Nu’u tīfene Nu’u te’i Ope ’ Ori ’ ōpū ’ Ōtamu Pa’ipa’i Peipei Tāhapehape Tārou Te’i Toro Tōtoro Tua-ne’e Tūmami ( ’ ami /’ ami’ ami/fa’a’ ami’ ami ) ’ Uī Varu Vehe Les mouvements de les hommes Les chorégraphies de les hommes exaltent la force physique et la combativité . Sauts , frappes , postures ouvertes et endurance dans les positions fléchies renforcent l’ imagerie de la virilité . On retrouve la dissociation entre les membres inférieurs et supérieurs . L’ esthétisme de la gestuelle diffère cependant de les danseuses et reste fidèle à une expression de la masculinité et donc moins fluide , peu axée sur l’ ondulation de les bras . Parfois , quelques mouvements de bassin interviennent à le cours d’ une chorégraphie , mais ils accompagnent de les prestations à vocation parodique ou suggestive . L' inventaire dressé enpar le Conservatoire artistique de la Polynésie française - Te Fare Upa Rau , recense les pas suivants \ : Pā’ oti ’ Amaha Fa’ahe’e Haere pārahi Haere tīfene Horo Hūpapi ( tātu’e ) Ne’e ’ ānimara Ne’e pārahi Nu’u ’ Ōpapa ’ Ori ’ ōpū ’ Ōu’ a ha’ape’e tūf etu ’ Ōu’ a ’ ōfati ’ Ōu’ a pātia Pātia Taparuru Tōtoro Tua-ne’e Tu’e Tūmami ( ’ ami ) Tūtāperepere ( peretete ) Tūte’i Ueue ’ Uī Vehe Les représentations Un spectacle se structure autour d’ un thème à partir de lequel se construit la chorégraphie scénique . Deux catégories peuvent être distinguées \ : les thèmes qui relatent les événements historiques , font l’ éloge d’ un site naturel ou culturel ou racontent les mythes et les légendes , puisant à les sources de la tradition orale et contribuant ainsi à sa perpétuation . Le mouvement dansé replace artiste et spectateur dans un contexte « traditionnel » . L’ espace scénique permet de réactiver et de retraduire en gestes une tradition orale figée dans les mémoires . La thématique est enracinée dans le patrimoine polynésien \ : c’ est le retour à les sources , référence d’ une reconstruction identitaire . Dans cette catégorie , l’ élaboration d’ une prestation exige la lecture d’ ouvrages , la recherche de personnes-sources et la visite de lieux chargés symboliquement . les thèmes abstraits , qui , par essence , ne puisent pas dans la tradition orale et recouvrent tous les sujets non compris dans la première catégorie . Ils traitent de faits de société , abordent une idée , un concept matière à une réflexion contemporaine ( par exemple , la tradition , sa perte et sa nécessité ) ou s’ appuient sur une fiction . Repères historiques La danse est une composante essentielle de la culture tahitienne . Le mot tahitien ’ ori est issu de le proto-polynésien koli qui a le sens reconstruit de « danser , se réjouir , être heureux » . Le protopolynésien , langue-mère à l’ origine deslangues polynésiennes contemporaines de le Pacifique , est daté d’ environans , ce qui témoigne de l’ ancienneté de le mot ’ ori de le tahitien , et sans doute de la pratique associée . Les plus anciens témoignages écrits sont ceux de les navigateurs européens . Le journal de James Cook et les gravures de John Webber , notamment , permettent d’ avoir un aperçu de son importance à Tahiti à le XVIIIe siècle . Les danses sont alors « nombreuses et diversifiées » , comme le rapporte le missionnaire William Ellis . En tout , les explorateurs européens en ont répertorié dix-sept . Certaines sont réservées à les femmes , d’ autres à les hommes , d’ autres enfin sont mixtes . Ces danses ont de les caractéristiques communes \ : pratiquées à le rythme de les tambours et de la flûte nasale , elles font beaucoup intervenir les hanches , les gestes de la main et les pas sont codifiés . Les observateurs étrangers parlent souvent d’ un rythme qui s’ intensifie à le fil de la représentation . Si les danses sont source de plaisir , elles ne se réduisent pas à un divertissement , elles participent à les rituels , rythment les principales étapes de la vie ( naissance , mariage , funérailles ) , et accompagnent les cérémonies marquant le début , l’ apogée et la fin de la saison de les récoltes . Ce sont parfois de les saynètes satiriques . Elles ont aussi une fonction politique \ : c’ est un moyen de sceller la paix , de célébrer une victoire , ou encore d’ honorer la venue d’ autres chefs . Selon l’ importance de l’ événement , les costumes peuvent être très élaborés \ : on évoque de les couronnes de cheveux tressés , de les étoffes végétales ( tapa ) , et de les pendentifs de plumes . En plus de ces danses pratiquées par l’ ensemble de la population , de les spectacles sont donnés par les ’ Ari’ oi , une confrérie de baladins , comprenant huit classes et dans laquelle on était admis après une sorte de noviciat . Leurs cérémonies prenaient leur origine dans de les légendes concernant le dieu ’ Oro . De les tatouages étaient la marque distinctive de chaque classe . Les deux sexes étaient admis dans la confrérie , mais on n' acceptait que de les gens sans enfants . Les ’ Ari’ oi se déplaçaient d' îles en îles où ils donnaient de les spectacles nocturnes . Ces fêtes étaient l’ occasion de repas pantagruéliques qui laissaient souvent les îles démunies de ressources pendant plusieurs mois . Très peu de temps après la conversion à le christianisme , cette confrérie fut abolie . Complexe et diversifiée , la danse tahitienne est alors souvent réduite à son caractère sexuel par les observateurs étrangers . Les premiers missionnaires protestants arrivés à Tahiti encherchent rapidement à faire disparaître toute manifestation païenne , notamment la danse tahitienne . Accusés de « troubler ce séjour » et de faire « croître le mal sur cette terre » , « la danse et la musique ou chants inconvenants , tels que ceux qui accompagnent les danses » , sont interdits enpar la reine Pomare dans le code Tahitien pour cause « d’ indécence et de débauches » . Il est précisé que les danseurs et ceux qui se rassemblent pour les regarder danser risquent une amende debrasses de travail par individu etbrasses d’ étoffe à confectionner pour les femmes . Après la restauration de le protectorat français le gouverneur Armand Joseph Bruat décide de revenir sur ces interdictions pour s’ attirer les faveurs de la population . Celle-ci accueille avec bonheur cet arrêt , comme on peut le lire dans un article de L’ Océanie française de : « Il y a trois semaines que la jeunesse indienne de Papeete et de les districts environnants a commencé ses manifestations de joie à propos de la loi qui autorise enfin les danses de le pays . » Mais cette réintroduction de les danses est très encadrée \ : « À huit heures de le soir , toutes les ’ upa’ upa ( divertissements ) devront finir . » Rapidement , les autorités restreignent encore davantage la pratique de la danse \ : elle n’ est permise que dans certains lieux , le mardi et le jeudi uniquement . En outre , dès certaines danses jugées indécentes , dont celle appelée ’ upa’ upa , sont de nouveau interdites . À ces lois et restrictions imposées par les missionnaires et par le pouvoir colonial s’ ajoute une troisième menace pour la danse tahitienne \ : la transformation de la société , qui induit la disparition de le sens de certaines danses , liées à le système social . Malgré tout , la danse tahitienne n’ a jamais disparu . En dans un article de L’ Océanie française , on peut lire que la danse « n’ est pas morte , mais [ qu’ ] elle décroît et s’ affaisse » . « C’ est dans les bois qu’ on doit se transporter pour bien [ la ] juger » , précise l’ auteur . L’ année suivante , en dans le même journal , un représentant de les électeurs européens , M. Martiny , note que « personne n’ ignore que dans plusieurs quartiers de la ville existent de les écoles publiques de ’ upa’ upa qui fonctionnent en plein jour » . La population a donc résisté et trouvé de les moyens de contourner les interdictions . « On ne change pas en vingt-cinq ou trente ans l’ ouvrage de plusieurs siècles » , affirmera Eugène Caillot , auteur d’ une Histoire de la Polynésie orientale Plus aussi vibrante qu’ à l’ arrivée de les explorateurs européens , mais toujours vivante , la danse reprend sa place dans le cadre de les célébrations duJuillet , le tiurai , instauré en Il faut toutefois attendre onze ans pour assister à le premier concours de « danses indigènes » . D’ après Le Messager de Tahiti , c’ est « la Great Attraction de le programme de » . La danse devient un rendez-vous incontournable de le tiurai; entreet elle figure chaque année à le programme . Mais les interdits ont laissé de les traces et c’ est une version édulcorée de les danses d’ antan qui est proposée . Teuira Henry , auteur de Tahiti à les temps anciens , fait ainsi remarquer que la danse « ’ ōte’ a a subi de telles transformations que les danseurs de l’ ancien temps ne [ la ] reconnaîtraient certainement pas dans sa forme moderne » . On observe aussi sur les photographies prises à le début de le XXe siècle que les corps sont contraints \ : les femmes sont parées d’ une longue robe missionnaire , qu’ elles agrémentent de ceintures en coquillages ou en graines , et de couronnes de fleurs . Même chose pour les danseurs , qui portent un more ( jupe en fibre végétale ) sur leur pantalon de costume . Ce n’ est que dans les annéesque la danse tahitienne retrouve ses lettres de noblesse . Une institutrice , Madeleine Mou’ a , opère un tournant en créant le premier groupe de danse professionnel , « Heiva » . Elle convainc les filles de bonne famille que danser n’ a rien d’ immoral et essaie de répertorier les pas de danse traditionnels . Une tâche délicate , puisqu’ aucune de les dix-sept danses observées par les explorateurs n’ a été décrite avec précision . À sa suite , d’ autres danseurs et chefs de groupe entreprennent ces recherches sur les mouvements et les pas de danse . Un nouveau cap est franchi avec le renouveau culturel de les années Ce travail de réappropriation de la danse s’ illustre chaque année lors de le Heiva , qui succède à le Tiurai . Un règlement général est élaboré . Les danses traditionnelles y sont définies , certains pas sont imposés , et le jury précise sa grille de lecture \ : de les points sont attribués pour la musique , les costumes et le thème . Comme dans l’ ancien temps , la danse n’ existe pas sans ces attributs . Un spectacle doit « illustrer un thème historique , légendaire , abstrait ou littéraire contemporain , être inspiré de le patrimoine culturel , de l’ environnement naturel , de la vie en société de la Polynésie française » . Chaque groupe de danse doit proposer un costume végétal ( à base de végétaux secs ou fraîchement cueillis ) , et seuls certains instruments de musique sont autorisés . Le Heiva est le plus grand événement culturel de l’ année . Cette revitalisation se traduit par une forte augmentation de la pratique de la danse . Le Conservatoire , créé en a depuis reçu pour mission de promouvoir les danses polynésiennes . À ses côtés , de nombreuses écoles de danses traditionnelles se sont ouvertes . Aujourd’hui , comme hier , la danse marque les principaux événements de la société polynésienne . Elle séduit aussi de plus en plus d’ étrangers grâce à les tournées internationales effectuées par de les danseurs professionnels . La danse tahitienne se pratique désormais sur les cinq continents et notamment à le Japon , à les États-Unis et à le Mexique . Récits liés à la pratique La fascination pour la danse tahitienne est une constante , dont les premières traces ont été formalisées à le contact avec les premiers navigateurs . Au-delà de le regard , souvent incrédule , de les nouveaux arrivants , qui ne voient qu’ un divertissement , les écrits de la première heure permettent d’ entrevoir la pratique originelle de la danse , perdue depuis . John Turbull , Voyage fait autour de le monde enet( Paris , Xerouet / Déterville / Lenormant / Petit , livre une description de les spectacles de danse , de les instruments utilisés , et de la caste de les ’ Ari’ oi . Il décrit notamment \ : « Un heva ou danse générale , succédoit le soir à ce spectacle . [ … ] Les femmes , à le nombre de quatre-vingt-dix ou cent , se partageoient en deux cercles ; l’ un composé de les habitantes de l’ île , et l’ autre , de les étrangères . [ … ] Chaque cercle avoit sa bande de musiciens . [ … ] Il me seroit impossible de décrire la variété de les sons que les danseuses produisoient par une espèce de chant qui n’ étoit accompagné de paroles qu’ à le commencement » . En Jacques-Antoine Moerenhout entreprend une description de les mœurs de les Tahitiens avant l’ arrivée de les Européens , à partir d’ une masse d’ informations glanées dans ses lectures et à le cours de ses nombreuses pérégrinations . Il note , d’ une part , le caractère festif de ce qu’ il appelle de les « Fêtes générales » , mais , d’ autre part , il fait le lien avec le caractère sacré de ces danses et leur lien avec la nature \ : « Il y avait , par an , quatre fêtes trimestrielles , à le renouvellement de chaque saison . [ … ] Les deux fêtes religieuses les plus brillantes étaient la fête de les prémices et de la saison de fertilité . » L’ installation à Tahiti de les missionnaires de la London Missionary Society , arrivés le , leur permet de réaliser une observation plus approfondie , mais sous le prisme d’ une morale européenne qui tente de s’ imposer . Le pasteur Ellis décrit chacun de les « amusements » de les Tahitiens à le cours de « leurs grandes réunions ou festivals nationaux » \ : « Leurs danses étaient nombreuses et variées ; elles étaient exécutées par les hommes et les femmes qui , le plus souvent , ne dansaient pas ensemble . Leurs mouvements étaient généralement lents , mais réguliers et précis; pendant les danses , ils se servaient autant de leurs bras que de leurs pieds . Ils dansaient à le son de le tambour et de la flûte ; et la danse était habituellement accompagnée de chants et de romances . » Concentrés sur la géographie , la topographie , la faune et la flore , les scientifiques qui accompagnent les expéditions de circumnavigation ne manquent pas de représenter dans leurs croquis et dessins la danse . Les gravures nous renseignent , pour la première fois , sur les formations , les postures et les costumes . Plus tard , l’ image de la danse est également pleinement présente dans la photographie , notamment par le biais de la carte postale . Les photographes de la première heure , F. Homes , Mrs Hoare et Bopp Dupont , utilisent l’ image de la danse dans leurs travaux . Cette thématique est une constante de l’ image de la Polynésie française . La danse s’ impose aussi dans l’ image animée \ : Tabu : A Story of the South Seas , de F.W. Murneau ; In the Wake of the Bounty , de Charles Chauvel , avec Errol Flynn ; Mutiny on the bounty , de Lewis Milestone , avec Carol Reed Au-delà de l’ intérêt apporté par la présence de le ’ ori tahiti à le scénario , ces images d’ antan permettent , encore aujourd’hui , de constater l’ évolution de la pratique , tant sur la technique de danse , que sur la chorégraphie et la confection de les costumes . Enfin , la pratique de la danse tient aussi une bonne place dans la peinture comme chez Huzé et Pierre Kienlen . Que ce soit dans les photographies et dans les productions audiovisuelles , à l’ instar de sa présence dans la vie polynésienne , le ’ ori tahiti est devenu indissociable de l’ image de la destination Polynésie . Personnalités liées Louise Kimitete enseigne l‘ Ori tahiti pendant près de quarante ans à le Conservatoire artistique de Polynésie française ( CAPF ) , devenant l' une de les figures emblématiques . Notes et références Danse traditionnelle Danse à Tahiti Genre de danse