Tête de jeune femme (Léonard de Vinci, Turin)
La Tête de jeune femme est un dessin réalisé à la pointe d'argent sur papier par le peintre florentin Léonard de Vinci et conservé à la bibliothèque royale de Turin.

Ce dessin de moyenne dimension est un portrait en buste d'une jeune femme anonyme. Il est établi qu'il constitue l'étude préparatoire à la tête de l'ange Uriel présent sur La Vierge aux rochers, toile commandée par la confrérie de l'Immaculée Conception de Milan. Vraisemblablement réalisé entre 1483 et 1485, le dessin appartient probablement aux trois dernières études conservées se rapportant à ce tableau.

Cette étude marque une étape importante de la vie artistique du peintre puisqu'elle constitue à la fois une synthèse de son apprentissage chez Verrocchio et la mise en place de ses codifications futures concernant le portrait. C'est ainsi qu'on en retrouve l'influence dans nombre de compositions futures du peintre lui-même mais aussi, indirectement, chez Titien, Raphaël ou Vermeer.

Reconnue pour ses qualités techniques, esthétiques et psychologiques, l'œuvre fait l'objet d'un intérêt soutenu, allant jusqu'à l'admiration, de la part des historiens de l'art qui le tiennent pour l'.

Description 
Le dessin de la Tête de jeune femme a pour support une feuille de papier préparée avec de l'ocre clair ; celle-ci est rectangulaire et de dimensions . Il est réalisé à la pointe d'argent et comporte de légères touches de blanc de céruse. Au dos de la feuille se trouve un petit croquis de la même main qui pourrait constituer l'ornement pour la couverture d'un projet d'ouvrage.

Il présente le portrait d'une jeune femme en buste. Seuls les traits de son visage sont clairement tracés, celui-ci présentant une expression faite à la fois d'intensité et de grâce. Le haut de son buste et sa chevelure sont seulement esquissés : ses cheveux semblent couverts d'un chapeau et sa poitrine, son épaule gauche et l'arrière de son bras droit se laissent deviner par quelques lignes succinctement tracées. Les épaules tournées vers la gauche du cadre, la jeune femme est montrée de trois quarts dos : sa tête effectue une rotation vers la gauche, ce qui découvre son visage de trois quarts face. Son regard est légèrement incliné vers le bas et elle amorce un début de sourire.

L'artiste utilise la technique de la hachure pour marquer les ombres et modeler les volumes. Seul le visage, notamment la mâchoire et la joue, comporte les hachures les plus précisément tracées et est porteur de blanc de céruse. De la même manière que leurs contours ne sont qu'esquissés, les autres parties du corps portent des hachures plus rapidement marquées.

Historique de l'œuvre

Attribution 
L'attribution du dessin à Léonard de Vinci fait l'objet d'un large consensus parmi la communauté scientifique depuis le , et plus particulièrement à partir de sa première attribution par Giovanni Rosini en 1843 dans son ouvrage  puis de l'établissement de son lien avec La Vierge aux rochers par l'historien de l'art allemand Jean-Paul Richter en 1883. Cette attribution s'affermit sans guère de résistance au siècle suivant grâce, notamment, aux expertises de deux des plus éminents spécialistes de l'œuvre du peintre florentin, Bernard Berenson et Carlo Pedretti.

La première indication de l'aspect autographe du dessin tient au caractère tout à fait léonardesque du visage, avec , typiques des visages féminins du peintre. Par ailleurs, l'artiste use d'un  qui lui est caractéristique. De plus, les pérégrinations de l'œuvre, bien qu'elles soient documentées de façon lacunaire, tendent à remonter à Léonard. Enfin, l'identification du dessin comme étude préparatoire du visage de l'ange dans la version de La Vierge aux rochers conservée au musée du Louvre constitue un indicateur décisif.

Contexte dans la vie de Léonard de Vinci et datation 

Même si la date de création du dessin varie selon les auteurs entre le début ou la fin de la décennie 1480, il est établi qu'il est postérieur à l'installation de Léonard de Vinci à Milan en 1482. Celui-ci a environ trente ans. Il est alors un artiste reconnu mais il n'est pas suffisamment installé à Milan et n'a pas encore les relations lui permettant de recevoir commande pour vivre de son art. La rencontre avec Giovanni Ambrogio de Predis est bénéfique pour lui car elle lui permet de se faire connaître de l'aristocratie locale grâce à l'entregent de De Predis, peintre bien introduit dans la cour de  Ludovic Sforza dit le More. 

Quelques années plus tôt, en 1478, il a quitté l'atelier florentin de Verrocchio dont il était l'élève depuis 1469. L'historien de l'art et biographe Giorgio Vasari note que le maître semble s'arrêter de peindre, considérant que son élève le surpasse dans le domaine. Créé à l'issue de cette période florentine et au début de sa première période milanaise, le dessin de la Tête de jeune femme constitue ainsi la synthèse de l'ensemble des expériences techniques et stylistiques issues de la formation du peintre chez Verrocchio. 

La quasi-totalité des chercheurs contemporains voient dans le dessin une étude préparatoire à la tête de l'ange dans La Vierge aux rochers. Ils situent donc sa création à , date de signature du contrat de commande entre Léonard et la Confrérie de l'Immaculée Conception. Certains comme Carlo Pedretti estiment cette création , soit selon une limite finale d'un an avant la date d'achèvement présumée du tableau. Une théorie ancienne et désormais rarement soutenue avance que le dessin constitue une étude pour le portrait de Cecilia Gallerani dans La Dame à l'hermine peint entre 1489 et 1490. Ceci date donc le dessin de ces mêmes années. Mais cette hypothèse demeure largement minoritaire parmi les membres de la communauté scientifique qui considèrent que La Dame à l'hermine est plutôt un réemploi par Léonard de ses procédés développés des années plus tôt, notamment dans le dessin de la Tête de jeune femme.

Pérégrinations de l'œuvre 
L'œuvre semble avoir subi les mêmes pérégrinations que l'Autoportrait de Léonard  : à la mort de ce dernier, le , son élève Francesco Melzi en hérite, au même titre que la quasi-totalité de ses manuscrits et dessins. À la mort de Melzi en 1570, l'ensemble est dispersé par son fils Orazio. En 1707, le collectionneur de dessins et moine Sebastiano Resta indique avoir en sa possession ce qui semble être le dessin de la Tête de jeune femme. Dans la seconde moitié du , le graveur, antiquaire et collectionneur Giovanni Volpato (1735 - 1803) redécouvre puis réunit un ensemble de treize dessins de Léonard, dont fait partie la Tête de jeune femme. En 1839, Charles-Albert de Sardaigne se porte acquéreur de la collection de Volpato en vue d'enrichir sa bibliothèque royale. Depuis, le dessin est conservé à la bibliothèque royale de Turin sous le numéro d'inventaire .

Création : une étude pour La Vierge aux rochers 
Les études subsistantes de la création de la version de La Vierge aux rochers.

Réalisé  entre 1483 et 1485, le dessin est considéré comme une étude préparatoire à la tête de l'archange Uriel présent sur la version du tableau La Vierge aux rochers conservée au musée du Louvre à Paris et réalisée entre 1483 et 1486. Seules trois études pour l'œuvre peinte nous sont parvenues : outre la Tête de jeune femme, une tête d'enfant de trois quarts à droite qui est l'étude pour la tête de Jean Baptiste bébé est conservée au département des arts graphiques du musée du Louvre et une autre présumée de Léonard pour la main droite de l'ange (celle qui désigne le petit Jean Baptiste) est conservée au château de Windsor dans la Royal Library.

Comparaison de l'étude et de sa réalisation au sein du tableau.

Si ce lien est fait entre le dessin et le tableau depuis 1883 et les travaux de l'historien de l'art allemand Jean-Paul Richter, il demeure ténu et sujet à débats. Léonard de Vinci réutilise en effet volontiers ses trouvailles techniques et esthétiques d'un dessin sur l'autre ; ce que confirme Frank Zöllner, pour qui, chez le peintre, . Permettant de dépasser cette difficulté, les points de correspondance entre dessin et peinture sont néanmoins suffisamment nombreux et précis pour asseoir la conviction : même pose « par-dessus l'épaule », visages quasiment identiques  et mêmes regards dirigés vers le spectateur.

Les chercheurs considèrent que les deux œuvres  forment l'exemple de la  telle que Léonard l'a apprise auprès de Verrocchio et telle que l'attendent les commanditaires de La Vierge aux rochers. De fait, le tableau constitue une mise en œuvre fidèle de l'étude malgré les tâtonnements du peintre dans les autres parties de l'œuvre. En outre, cette fidélité trahit un choix précoce de contrevenir dans la forme et dans l'esprit aux demandes des commanditaires de l'œuvre. La décision de Léonard d'abandonner le regard direct de son étude dans la version plus tardive de Londres (datée entre 1507 et 1508) est à ce titre éloquente.

Néanmoins, Léonard de Vinci introduit entre le dessin et le tableau des différences de détails qui apportent une dimension nouvelle à l'œuvre finale. Ainsi, si le visage sur le dessin est identifié par tous les observateurs avec celui d'une femme, celui du tableau devient clairement androgyne. Constitutive de l'œuvre du peintre, cette ambiguïté est identifiée par de nombreux observateurs comme le reflet de sa propre sexualité, et notamment d'une homosexualité cachée. D'autre part, l'historienne et théoricienne des arts Frédérique Villemur constate que l’androgynie est . Autre élément du devenir du dessin dans l'œuvre peinte, le regard du personnage qui est également un point commun fascinant : si l'intensité de ce regard vers le spectateur invite efficacement ce dernier à pénétrer dans l'œuvre, son  dans le tableau, ce qui induit un double mouvement d'attirance-répulsion absent auparavant.

Analyse 

L'historien de l'art spécialiste de l'œuvre de Léonard de Vinci Carlo Pedretti recommande, pour analyser le dessin, de le considérer dans le cadre technique et temporel d'une étude pour l'ange de La Vierge aux rochers.

Une synthèse des expérimentations passées

Saisir le mouvement 

La Tête de jeune femme est volontiers décrit comme une synthèse de l'apprentissage de Léonard de Vinci chez Verrocchio ainsi que de ses expérimentations techniques et artistiques. Ainsi, en premier lieu, il présente une capacité du peintre à tourner autour de son modèle, tel un sculpteur. En cela, l'œuvre évoque un autre dessin, létude de dix-huit positions du buste d'une femme daté de la même période (1478-1480) et présentant le buste et la tête d'un même modèle sous une grande variété de points de vue. Par ailleurs, le dessin atteste de l'aptitude du jeune Léonard à saisir le mouvement ; celui-ci est induit par la posture dynamique de son modèle, dite « par-dessus l'épaule », dans laquelle le spectateur voit le personnage de trois quarts dos et, à la suite d'une rotation, son visage de trois quarts face. Ces éléments confirment un apprentissage chez un maître, Verrocchio, certes connu pour son travail de peintre mais célébré surtout pour son talent de sculpteur.

Cette capacité à saisir le mouvement explique ainsi la confusion passée de certains observateurs entre le dessin et le portrait de Cecilia Gallerani dit La Dame à l'hermine (portrait daté entre 1488 et 1490) dont il aurait constitué une étude : ce tableau présente en effet une jeune femme en buste qui adopte une pose similaire au modèle de la Tête de jeune femme. Or il n'est qu'une variation du dessin puisqu'il ne fait que résulter d'un changement de point de vue du peintre autour d'un modèle ayant conservé une pose identique. Mais les chercheurs s'accordent désormais pour voir plutôt dans ce portrait une réutilisation de solutions techniques mises au point notamment avec la Tête d'une jeune femme.

Ombres et lumières 
La Tête de jeune femme convoque tout un jeu sur les ombres et la lumière sur lequel il s'interroge et qui fait l'objet de questionnements de la part des artistes d'alors. Ainsi, l'œuvre est le lieu où s'appliquent les préceptes qu'énonce le théoricien des arts Leon Battista Alberti dans son De pictura (1435) concernant la transition  que doit exposer le peintre entre zone éclairée et zone ombragée :

De même, la Tête d'une jeune femme applique les préceptes que Léonard définit lui-même dans son Traité de la peinture concernant l'opposition forte de luminosité qu'il convient de donner entre les zones du visage :

Afin de restituer les effets de demi-teintes, Léonard de Vinci utilise la technique de la hachure, un ensemble de lignes parallèles dont l'espacement varie en fonction de la tonalité désirée : il est considéré avec Domenico Ghirlandaio comme un des artistes maîtrisant le mieux le procédé. Néanmoins, la technique ne permet pas de rendre parfaitement toutes les nuances que le dessin porte . Bien qu'il la résolve en partie par l'ajout de blanc de céruse, la solution n'est que partielle. Or, même à l'époque de la conception de la version de Londres de La Vierge aux rochers (1507 - 1508), il ne parvient pas à trouver de solution pleinement satisfaisante.

La technique au service de l'expression artistique 
Le sourire comme élément d'ambiguïté psychologiquedans les œuvres de Léonard de Vinci.

Le dessin Tête de jeune femme s'impose comme une œuvre à part entière malgré son caractère d'étude préparatoire à un tableau. En effet, au moyen d'une parfaite connaissance des faits physiques et d'une grande maîtrise technique, Léonard de Vinci offre au spectateur  et compose ainsi une œuvre poétique.

Or une grande part de cette expérience poétique tient à la capacité du peintre à faire émerger la vérité psychologique de son sujet où se mêlent grâce, malice et . Les chercheurs ajoutent à cette description un élément de complexité : la douceur du visage est rendue ambigüe par la présence d'un sourire qui deviendra par la suite propre aux portraits du peintre.

La mise en place de codifications futures 
Pour nombre d'observateurs, le dessin de la Tête d'une jeune femme constitue une transition dans l'œuvre du peintre, entre un style et une technique issues d'une expérience passée dans l'atelier d'un peintre renommé, Verrocchio, et l'établissement d'une codification. L'œuvre inaugure donc un point de départ pour le peintre en ce qu'il est possible d'en retrouver les codifications dans des œuvres plus tardives comme dans le tableau de La Madone aux fuseaux (dont il ne subsiste que des copies, dont une, conservée à New York, est datée vers 1501). C'est ce qui conduit ainsi les historiens de l'art Frank Zöllner et Johannes Nathan à qualifier le dessin de .

La création du portrait « par-dessus l'épaule » 
Le dessin présente une vue « par-dessus l'épaule » c'est-à-dire une pose obtenue par la . Cette pose est caractéristique du lien fait par Léonard entre son apprentissage chez Verrocchio et les créations qu'il peut en tirer : c'est parce que Verrocchio lui enseigne la représentation du mouvement et du corps selon différents points de vue qu'il peut concevoir cette vue. Léonard propose ainsi dès 1475 les prémisses d'un tel procédé dans le Baptême du Christ, un tableau de Verrocchio (dont il est encore élève) sur lequel il conçoit et peint la pose de l'ange le plus à gauche : le personnage est figuré selon une vue de dos et une rotation de la tête ; cette rotation demeure néanmoins partielle car la tête est encore orientée vers le centre de la scène. Dans le dessin de la Tête de jeune femme, la rotation est complète et la vue « par-dessus l'épaule » est désormais techniquement installée. Cette création dans le dessin donne lieu à des expérimentations que Léonard conduit dans le reste de sa carrière, et notamment lors de sa première période milanaise. C'est ainsi qu'on peut la retrouver dans un autre dessin plus tardif et intitulé Tête du Christ portant sa Croix (1495-1497, Venise, Gallerie dell'Accademia).

L'établissement d'une beauté idéalisée 
Le succès de l'œuvre tient en premier lieu à la beauté intrinsèque du modèle représenté, avant toute considération technique, qu'elle concerne la composition de l'œuvre ou la technique purement graphique par exemple. De fait, Léonard de Vinci établit avec ce dessin un canon d'une beauté féminine idéalisée même s'il est fait ici d'après nature.

Le portrait se construit donc selon un agencement des parties du visage tout à fait codifié : , de longs cheveux ondulés, hérités des représentations de Verrocchio, de grands yeux , .

C'est pourquoi il n'est guère étonnant de retrouver ces caractéristiques des années plus tard dans des œuvres comme La dame à l'hermine (1489-1490) : la rencontre entre Léonard de Vinci et Cecilia Gallerani constitue de fait la rencontre entre un artiste, un type de visage dont il a construit les caractéristiques et un modèle qui rassemble ces dernières et auquel le peintre ne peut donc qu'être sensible.

Exemples d'études plus tardives de têtes féminines.

Postérité

Influence 
L'œuvre constitue une source d'influence certaine pour Léonard de Vinci lui-même qui n'a de cesse que de s'en inspirer dans nombre de ses portraits futurs. S'il n'est pas avéré que les prédécesseurs de Léonard aient vu le dessin, il est établi que les découvertes qu'il a induites les ont influencés : ainsi, la vue dite « par-dessus l'épaule » est volontiers reprise par Giorgione et, à sa suite, par Titien comme dans son Portrait d'homme (vers 1512) puis, certainement par  Raphaël comme dans son Portrait de Bindo Altoviti (vers 1515). Puis il est possible de poursuivre ce cheminement par Johannes Vermeer qui l'emprunte à ces deux derniers dans son tableau La Jeune Fille à la perle (vers 1665).

Une filiation technique de la Tête de jeune femme de Léonardjusqu'à La jeune fille à la perle de Vermeer

Jugements modernes 

Le dessin fait l'objet de l'admiration de la part de spécialistes de Léonard de Vinci, à tel point que l'historien de l'art Carlo Pedretti s'en émeut et reproche à nombre d'entre-eux de finir par ignorer toute méthodologie scientifique pour ne se consacrer qu'à une étude située à un niveau esthétique. Cette réflexion est ainsi l'occasion pour lui d'affirmer que c'est au contraire l'observation scientifique qui permet d'analyser et de comprendre la beauté d'une œuvre.

Dès le , les chercheurs expriment leur admiration. Ainsi, l'historien de l'art français Eugène Müntz  dans son ouvrage consacré au peintre considère cette étude . De son côté, Adolfo Venturi affirme dans son ouvrage Leonardo e la sua scuola paru en 1942 que  En 1952, Giulia Brunetti le juge, dans le catalogue de l'exposition consacrée à Michel-Ange et organisée dans la Biblioteca Medicea Laurenziana, .

De façon significative, en 1952, à l'occasion des cinq cents ans de la naissance du peintre, l'historien de l'art américain, spécialiste de la Renaissance italienne, Bernard Berenson, est réputé avoir affirmé lors d'une conférence que la Tête de jeune femme est . Mais Carlo Pedretti y voit une attribution erronée par un journaliste trop enthousiaste. Bernard Berenson affirme néanmoins que la Tête de jeune femme est .

Finalement, la Tête de jeune femme est le plus célèbre des dessins de Léonard possédés par la bibliothèque royale de Turin  à tel point que le musée en a fait son logo officiel.

Expositions 
La Tête de jeune Femme fait partie des collections permanentes de la bibliothèque où elle est exposée aux côtés de l' Autoportrait de Léonard de Vinci. Dans la bibliothèque même est organisée, entre le  et le , l'exposition intitulée Léonard et le trésor du roi (en ) . À cette occasion, un catalogue paraît, , sous la direction d'Angela Griseri.

C'est à partir du milieu du  que l'œuvre fait aussi l'objet d'expositions en dehors de Turin. Parmi les plus récentes, l'exposition intitulée Léonard de Vinci : dessins de la bibliothèque royale de Turin (en ) est l'occasion de la présenter parmi un groupe de onze dessins et le Codex sur le vol des oiseaux dans plusieurs villes aux États-Unis : elle s'ouvre le  au Birmingham Museum and Art Gallery en Alabama, passe par le musée d'Art du Nevada à Reno, puis se termine à San Francisco, au Legion of Honor, où elle demeure du  au . Elle fait ensuite partie de l'exposition itinérante intitulée Léonard de Vinci et l'idée de la beauté (en ) qui se déroule de mars à  au musée du Bunkamura à Tokyo puis au Musée des beaux-arts de Boston aux États-Unis du  au . À cette occasion, un catalogue est édité sous la direction de l'historien d’art spécialiste de la Renaissance italienne John T. Spike. Entre-temps, l'œuvre est présentée du  au  à New York dans le Morgan Library and Museum lors d'une exposition intitulée Léonard de Vinci : les trésors de la bibliothèque royale de Turin (en ).

Notes et références

Notes

Références

Léonard de Vinci : L'art du dessin, Citadelles et Mazenod, 2017

Autres sources

Annexes

Bibliographie 

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Articles connexes 
 
 La Vierge aux rochers
 Étude

Liens externes 
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Dessin de Léonard de Vinci
Portrait de femme
La Tête de jeune femme est un dessin réalisé à la pointe d' argent sur papier par le peintre florentin Léonard de Vinci et conservé à la bibliothèque royale de Turin . Ce dessin de moyenne dimension est un portrait en buste d' une jeune femme anonyme . Il est établi qu' il constitue l' étude préparatoire à la tête de l' ange Uriel présent sur La Vierge à les rochers , toile commandée par la confrérie de l' Immaculée Conception de Milan . Vraisemblablement réalisé entreet le dessin appartient probablement à les trois dernières études conservées se rapportant à ce tableau . Cette étude marque une étape importante de la vie artistique de le peintre puisqu' elle constitue à la fois une synthèse de son apprentissage chez Verrocchio et la mise en place de ses codifications futures concernant le portrait . C' est ainsi qu' on en retrouve l' influence dans nombre de compositions futures de le peintre lui-même mais aussi , indirectement , chez Titien , Raphaël ou Vermeer . Reconnue pour ses qualités techniques , esthétiques et psychologiques , l' œuvre fait l' objet d' un intérêt soutenu , allant jusqu' à l' admiration , de la part de les historiens de l' art qui le tiennent pour l' . Description Le dessin de la Tête de jeune femme a pour support une feuille de papier préparée avec de l' ocre clair ; celle-ci est rectangulaire et de dimensions \ . Il est réalisé à la pointe d' argent et comporte de légères touches de blanc de céruse . À le dos de la feuille se trouve un petit croquis de la même main qui pourrait constituer l' ornement pour la couverture d' un projet d' ouvrage . Il présente le portrait d' une jeune femme en buste . Seuls les traits de son visage sont clairement tracés , celui-ci présentant une expression faite à la fois d' intensité et de grâce . Le haut de son buste et sa chevelure sont seulement esquissés \ : ses cheveux semblent couverts d' un chapeau et sa poitrine , son épaule gauche et l' arrière de son bras droit se laissent deviner par quelques lignes succinctement tracées . Les épaules tournées vers la gauche de le cadre , la jeune femme est montrée de trois quarts dos \ : sa tête effectue une rotation vers la gauche , ce qui découvre son visage de trois quarts face . Son regard est légèrement incliné vers le bas et elle amorce un début de sourire . L' artiste utilise la technique de la hachure pour marquer les ombres et modeler les volumes . Seul le visage , notamment la mâchoire et la joue , comporte les hachures les plus précisément tracées et est porteur de blanc de céruse . De la même manière que leurs contours ne sont qu' esquissés , les autres parties de le corps portent de les hachures plus rapidement marquées . Historique de l' œuvre Attribution L' attribution de le dessin à Léonard de Vinci fait l' objet d' un large consensus parmi la communauté scientifique depuis le , et plus particulièrement à partir de sa première attribution par Giovanni Rosini endans son ouvrage puis de l' établissement de son lien avec La Vierge à les rochers par l' historien de l' art allemand Jean-Paul Richter en Cette attribution s' affermit sans guère de résistance à le siècle suivant grâce , notamment , à les expertises de deux de les plus éminents spécialistes de l' œuvre de le peintre florentin , Bernard Berenson et Carlo Pedretti . La première indication de l' aspect autographe de le dessin tient à le caractère tout à fait léonardesque de le visage , avec , typiques de les visages féminins de le peintre . Par ailleurs , l' artiste use d' un qui lui est caractéristique . De plus , les pérégrinations de l' œuvre , bien qu' elles soient documentées de façon lacunaire , tendent à remonter à Léonard . Enfin , l' identification de le dessin comme étude préparatoire de le visage de l' ange dans la version de La Vierge à les rochers conservée à le musée de le Louvre constitue un indicateur décisif . Contexte dans la vie de Léonard de Vinci et datation Même si la date de création de le dessin varie selon les auteurs entre le début ou la fin de la décennie il est établi qu' il est postérieur à l' installation de Léonard de Vinci à Milan en Celui-ci a environ trente ans . Il est alors un artiste reconnu mais il n' est pas suffisamment installé à Milan et n' a pas encore les relations lui permettant de recevoir commande pour vivre de son art . La rencontre avec Giovanni Ambrogio de Predis est bénéfique pour lui car elle lui permet de se faire connaître de l' aristocratie locale grâce à l' entregent de De Predis , peintre bien introduit dans la cour de Ludovic Sforza dit le More . Quelques années plus tôt , en il a quitté l' atelier florentin de Verrocchio dont il était l' élève depuis L' historien de l' art et biographe Giorgio Vasari note que le maître semble s' arrêter de peindre , considérant que son élève le surpasse dans le domaine . Créé à l' issue de cette période florentine et à le début de sa première période milanaise , le dessin de la Tête de jeune femme constitue ainsi la synthèse de l' ensemble de les expériences techniques et stylistiques issues de la formation de le peintre chez Verrocchio . La quasi-totalité de les chercheurs contemporains voient dans le dessin une étude préparatoire à la tête de l' ange dans La Vierge à les rochers . Ils situent donc sa création à , date de signature de le contrat de commande entre Léonard et la Confrérie de l' Immaculée Conception . Certains comme Carlo Pedretti estiment cette création , soit selon une limite finale d' un an avant la date d' achèvement présumée de le tableau . Une théorie ancienne et désormais rarement soutenue avance que le dessin constitue une étude pour le portrait de Cecilia Gallerani dans La Dame à l' hermine peint entreet Ceci date donc le dessin de ces mêmes années . Mais cette hypothèse demeure largement minoritaire parmi les membres de la communauté scientifique qui considèrent que La Dame à l' hermine est plutôt un réemploi par Léonard de ses procédés développés de les années plus tôt , notamment dans le dessin de la Tête de jeune femme . Pérégrinations de l' œuvre L' œuvre semble avoir subi les mêmes pérégrinations que l' Autoportrait de Léonard \ : à la mort de ce dernier , le , son élève Francesco Melzi en hérite , à le même titre que la quasi-totalité de ses manuscrits et dessins . À la mort de Melzi en l' ensemble est dispersé par son fils Orazio . En le collectionneur de dessins et moine Sebastiano Resta indique avoir en sa possession ce qui semble être le dessin de la Tête de jeune femme . Dans la seconde moitié de le , le graveur , antiquaire et collectionneur Giovanni Volpato-redécouvre puis réunit un ensemble de treize dessins de Léonard , dont fait partie la Tête de jeune femme . En Charles-Albert de Sardaigne se porte acquéreur de la collection de Volpato en vue d' enrichir sa bibliothèque royale . Depuis , le dessin est conservé à la bibliothèque royale de Turin sous le numéro d' inventaire \ . Création \ : une étude pour La Vierge à les rochers Les études subsistantes de la création de la version de La Vierge à les rochers . Réalisé entreet le dessin est considéré comme une étude préparatoire à la tête de l' archange Uriel présent sur la version de le tableau La Vierge à les rochers conservée à le musée de le Louvre à Paris et réalisée entreet Seules trois études pour l' œuvre peinte nous sont parvenues \ : outre la Tête de jeune femme , une tête d' enfant de trois quarts à droite qui est l' étude pour la tête de Jean Baptiste bébé est conservée à le département de les arts graphiques de le musée de le Louvre et une autre présumée de Léonard pour la main droite de l' ange ( celle qui désigne le petit Jean Baptiste ) est conservée à le château de Windsor dans la Royal Library . Comparaison de l' étude et de sa réalisation à le sein de le tableau . Si ce lien est fait entre le dessin et le tableau depuiset les travaux de l' historien de l' art allemand Jean-Paul Richter , il demeure ténu et sujet à débats . Léonard de Vinci réutilise en effet volontiers ses trouvailles techniques et esthétiques d' un dessin sur l' autre ; ce que confirme Frank Zöllner , pour qui , chez le peintre , \ . Permettant de dépasser cette difficulté , les points de correspondance entre dessin et peinture sont néanmoins suffisamment nombreux et précis pour asseoir la conviction \ : même pose « par-dessus l' épaule » , visages quasiment identiques et mêmes regards dirigés vers le spectateur . Les chercheurs considèrent que les deux œuvres forment l' exemple de la telle que Léonard l' a apprise auprès de Verrocchio et telle que l' attendent les commanditaires de La Vierge à les rochers . De fait , le tableau constitue une mise en œuvre fidèle de l' étude malgré les tâtonnements de le peintre dans les autres parties de l' œuvre . En outre , cette fidélité trahit un choix précoce de contrevenir dans la forme et dans l' esprit à les demandes de les commanditaires de l' œuvre . La décision de Léonard d' abandonner le regard direct de son étude dans la version plus tardive de Londres ( datée entreetest à ce titre éloquente . Néanmoins , Léonard de Vinci introduit entre le dessin et le tableau de les différences de détails qui apportent une dimension nouvelle à l' œuvre finale . Ainsi , si le visage sur le dessin est identifié par tous les observateurs avec celui d' une femme , celui de le tableau devient clairement androgyne . Constitutive de l' œuvre de le peintre , cette ambiguïté est identifiée par de nombreux observateurs comme le reflet de sa propre sexualité , et notamment d' une homosexualité cachée . D' autre part , l' historienne et théoricienne de les arts Frédérique Villemur constate que l’ androgynie est \ . Autre élément de le devenir de le dessin dans l' œuvre peinte , le regard de le personnage qui est également un point commun fascinant \ : si l' intensité de ce regard vers le spectateur invite efficacement ce dernier à pénétrer dans l' œuvre , son dans le tableau , ce qui induit un double mouvement d' attirance-répulsion absent auparavant . Analyse L' historien de l' art spécialiste de l' œuvre de Léonard de Vinci Carlo Pedretti recommande , pour analyser le dessin , de le considérer dans le cadre technique et temporel d' une étude pour l' ange de La Vierge à les rochers . Une synthèse de les expérimentations passées Saisir le mouvement La Tête de jeune femme est volontiers décrit comme une synthèse de l' apprentissage de Léonard de Vinci chez Verrocchio ainsi que de ses expérimentations techniques et artistiques . Ainsi , en premier lieu , il présente une capacité de le peintre à tourner autour de son modèle , tel un sculpteur . En cela , l' œuvre évoque un autre dessin , létude de dix-huit positions de le buste d' une femme daté de la même périodeet présentant le buste et la tête d' un même modèle sous une grande variété de points de vue . Par ailleurs , le dessin atteste de l' aptitude de le jeune Léonard à saisir le mouvement ; celui-ci est induit par la posture dynamique de son modèle , dite « par-dessus l' épaule » , dans laquelle le spectateur voit le personnage de trois quarts dos et , à la suite d' une rotation , son visage de trois quarts face . Ces éléments confirment un apprentissage chez un maître , Verrocchio , certes connu pour son travail de peintre mais célébré surtout pour son talent de sculpteur . Cette capacité à saisir le mouvement explique ainsi la confusion passée de certains observateurs entre le dessin et le portrait de Cecilia Gallerani dit La Dame à l' hermine ( portrait daté entreetdont il aurait constitué une étude \ : ce tableau présente en effet une jeune femme en buste qui adopte une pose similaire à le modèle de la Tête de jeune femme . Or il n' est qu' une variation de le dessin puisqu' il ne fait que résulter d' un changement de point de vue de le peintre autour d' un modèle ayant conservé une pose identique . Mais les chercheurs s' accordent désormais pour voir plutôt dans ce portrait une réutilisation de solutions techniques mises à le point notamment avec la Tête d' une jeune femme . Ombres et lumières La Tête de jeune femme convoque tout un jeu sur les ombres et la lumière sur lequel il s' interroge et qui fait l' objet de questionnements de la part de les artistes d' alors . Ainsi , l' œuvre est le lieu où s' appliquent les préceptes qu' énonce le théoricien de les arts Leon Battista Alberti dans son De picturaconcernant la transition que doit exposer le peintre entre zone éclairée et zone ombragée \ : De même , la Tête d' une jeune femme applique les préceptes que Léonard définit lui-même dans son Traité de la peinture concernant l' opposition forte de luminosité qu' il convient de donner entre les zones de le visage \ : Afin de restituer les effets de demi-teintes , Léonard de Vinci utilise la technique de la hachure , un ensemble de lignes parallèles dont l' espacement varie en fonction de la tonalité désirée \ : il est considéré avec Domenico Ghirlandaio comme un de les artistes maîtrisant le mieux le procédé . Néanmoins , la technique ne permet pas de rendre parfaitement toutes les nuances que le dessin porte \ . Bien qu' il la résolve en partie par l' ajout de blanc de céruse , la solution n' est que partielle . Or , même à l' époque de la conception de la version de Londres de La Vierge à les rochers - il ne parvient pas à trouver de solution pleinement satisfaisante . La technique à le service de l' expression artistique Le sourire comme élément d' ambiguïté psychologiquedans les œuvres de Léonard de Vinci . Le dessin Tête de jeune femme s' impose comme une œuvre à part entière malgré son caractère d' étude préparatoire à un tableau . En effet , à le moyen d' une parfaite connaissance de les faits physiques et d' une grande maîtrise technique , Léonard de Vinci offre à le spectateur et compose ainsi une œuvre poétique . Or une grande part de cette expérience poétique tient à la capacité de le peintre à faire émerger la vérité psychologique de son sujet où se mêlent grâce , malice et \ . Les chercheurs ajoutent à cette description un élément de complexité \ : la douceur de le visage est rendue ambigüe par la présence d' un sourire qui deviendra par la suite propre à les portraits de le peintre . La mise en place de codifications futures Pour nombre d' observateurs , le dessin de la Tête d' une jeune femme constitue une transition dans l' œuvre de le peintre , entre un style et une technique issues d' une expérience passée dans l' atelier d' un peintre renommé , Verrocchio , et l' établissement d' une codification . L' œuvre inaugure donc un point de départ pour le peintre en ce qu' il est possible d' en retrouver les codifications dans de les œuvres plus tardives comme dans le tableau de La Madone à les fuseaux ( dont il ne subsiste que de les copies , dont une , conservée à New York , est datée vers C' est ce qui conduit ainsi les historiens de l' art Frank Zöllner et Johannes Nathan à qualifier le dessin de \ . La création de le portrait « par-dessus l' épaule » Le dessin présente une vue « par-dessus l' épaule » c'est-à-dire une pose obtenue par la \ . Cette pose est caractéristique de le lien fait par Léonard entre son apprentissage chez Verrocchio et les créations qu' il peut en tirer \ : c' est parce que Verrocchio lui enseigne la représentation de le mouvement et de le corps selon différents points de vue qu' il peut concevoir cette vue . Léonard propose ainsi dèsles prémisses d' un tel procédé dans le Baptême de le Christ , un tableau de Verrocchio ( dont il est encore élève ) sur lequel il conçoit et peint la pose de l' ange le plus à gauche \ : le personnage est figuré selon une vue de dos et une rotation de la tête ; cette rotation demeure néanmoins partielle car la tête est encore orientée vers le centre de la scène . Dans le dessin de la Tête de jeune femme , la rotation est complète et la vue « par-dessus l' épaule » est désormais techniquement installée . Cette création dans le dessin donne lieu à de les expérimentations que Léonard conduit dans le reste de sa carrière , et notamment lors de sa première période milanaise . C' est ainsi qu' on peut la retrouver dans un autre dessin plus tardif et intitulé Tête de le Christ portant sa Croix Venise , Gallerie dell'Accademia ) . L' établissement d' une beauté idéalisée Le succès de l' œuvre tient en premier lieu à la beauté intrinsèque de le modèle représenté , avant toute considération technique , qu' elle concerne la composition de l' œuvre ou la technique purement graphique par exemple . De fait , Léonard de Vinci établit avec ce dessin un canon d' une beauté féminine idéalisée même s' il est fait ici d' après nature . Le portrait se construit donc selon un agencement de les parties de le visage tout à fait codifié \ : , de longs cheveux ondulés , hérités de les représentations de Verrocchio , de grands yeux , \ . C' est pourquoi il n' est guère étonnant de retrouver ces caractéristiques de les années plus tard dans de les œuvres comme La dame à l' hermine : la rencontre entre Léonard de Vinci et Cecilia Gallerani constitue de fait la rencontre entre un artiste , un type de visage dont il a construit les caractéristiques et un modèle qui rassemble ces dernières et à lequel le peintre ne peut donc qu' être sensible . Exemples d' études plus tardives de têtes féminines . Postérité Influence L' œuvre constitue une source d' influence certaine pour Léonard de Vinci lui-même qui n' a de cesse que de s' en inspirer dans nombre de ses portraits futurs . S' il n' est pas avéré que les prédécesseurs de Léonard aient vu le dessin , il est établi que les découvertes qu' il a induites les ont influencés \ : ainsi , la vue dite « par-dessus l' épaule » est volontiers reprise par Giorgione et , à sa suite , par Titien comme dans son Portrait d' homme ( verspuis , certainement par Raphaël comme dans son Portrait de Bindo Altoviti ( vers Puis il est possible de poursuivre ce cheminement par Johannes Vermeer qui l' emprunte à ces deux derniers dans son tableau La Jeune Fille à la perle ( vers Une filiation technique de la Tête de jeune femme de Léonardjusqu' à La jeune fille à la perle de Vermeer Jugements modernes Le dessin fait l' objet de l' admiration de la part de spécialistes de Léonard de Vinci , à tel point que l' historien de l' art Carlo Pedretti s' en émeut et reproche à nombre d' entre -eux de finir par ignorer toute méthodologie scientifique pour ne se consacrer qu' à une étude située à un niveau esthétique . Cette réflexion est ainsi l' occasion pour lui d' affirmer que c' est à le contraire l' observation scientifique qui permet d' analyser et de comprendre la beauté d' une œuvre . Dès le , les chercheurs expriment leur admiration . Ainsi , l' historien de l' art français Eugène Müntz dans son ouvrage consacré à le peintre considère cette étude \ . De son côté , Adolfo Venturi affirme dans son ouvrage Leonardo e la sua scuola paru enque En Giulia Brunetti le juge , dans le catalogue de l' exposition consacrée à Michel-Ange et organisée dans la Biblioteca Medicea Laurenziana , \ . De façon significative , en à l' occasion de les cinq cents ans de la naissance de le peintre , l' historien de l' art américain , spécialiste de la Renaissance italienne , Bernard Berenson , est réputé avoir affirmé lors d' une conférence que la Tête de jeune femme est \ . Mais Carlo Pedretti y voit une attribution erronée par un journaliste trop enthousiaste . Bernard Berenson affirme néanmoins que la Tête de jeune femme est \ . Finalement , la Tête de jeune femme est le plus célèbre de les dessins de Léonard possédés par la bibliothèque royale de Turin à tel point que le musée en a fait son logo officiel . Expositions La Tête de jeune Femme fait partie de les collections permanentes de la bibliothèque où elle est exposée à les côtés de l' Autoportrait de Léonard de Vinci . Dans la bibliothèque même est organisée , entre le et le , l' exposition intitulée Léonard et le trésor de le roi ( en ) \ . À cette occasion , un catalogue paraît , , sous la direction d' Angela Griseri . C' est à partir de le milieu de le que l' œuvre fait aussi l' objet d' expositions en dehors de Turin . Parmi les plus récentes , l' exposition intitulée Léonard de Vinci \ : dessins de la bibliothèque royale de Turin ( en ) est l' occasion de la présenter parmi un groupe de onze dessins et le Codex sur le vol de les oiseaux dans plusieurs villes à les États-Unis \ : elle s' ouvre le à le Birmingham Museum and Art Gallery en Alabama , passe par le musée d' Art de le Nevada à Reno , puis se termine à San Francisco , à le Legion of Honor , où elle demeure de le à le \ . Elle fait ensuite partie de l' exposition itinérante intitulée Léonard de Vinci et l' idée de la beauté ( en ) qui se déroule de mars à à le musée de le Bunkamura à Tokyo puis à le Musée de les beaux-arts de Boston à les États-Unis de le à le \ . À cette occasion , un catalogue est édité sous la direction de l' historien d’ art spécialiste de la Renaissance italienne John T. Spike . Entre-temps , l' œuvre est présentée de le à le à New York dans le Morgan Library and Museum lors d' une exposition intitulée Léonard de Vinci \ : les trésors de la bibliothèque royale de Turin ( en ) . Notes et références Notes Références Léonard de Vinci \ : L' art de le dessin , Citadelles et Mazenod , Autres sources Annexes Bibliographie \ . \ . . . \ . \ . \ . \ . . \ . \ . \ . \ . \ . \ . Articles connexes La Vierge à les rochers Étude Liens externes \ . Dessin de Léonard de Vinci Portrait de femme