पश्चिमी नाटक : इब्सन और शा के बाद
पश्चिमी नाटक मे नव्यतम प्रवृत्तियों का उदय १६२०-२१ के लगभग होने लगता है । इस बाल से पहले के नाटय-माहित्य को विवेचना इमन, स्ट्रिण्डबर्ग, शा चेखव और सिज को छोडकर नहीं की जा सकती और यदि हम एक शब्द में पूर्ववर्ती नाट्य साहित्य की प्रमुख विशेषताकार करना चाहें तो 'वौद्धिक नाटक कर हम उसके साथ न्याय ही करेंगे। सबसे बड़ा परिवर्तन यह हुआ है कि जाँ १६१४१८ वे महायुद्ध से पहले काटक अपने युग का चिन्तन मात्र था, वहीं समसामयिक नाटक युग धर्म की 'अभिव्यक्ति' बन गया है। एक दूसरा परिवर्तन यह है कि नाटक के क्षेत्र में विविधताको वृद्धि हुई है और इमोनिए आज हमे नाटक के पहले सभ्य विशेषण जोडकर काम चलाना होता है जैसे प्रकृतिवादी, रहस्यवादी, धामिक, जनबादी, साहित्यिक, प्रयोगवादी यादि, आदि । नाटक को विधा में भी परिवर्तन हुमा है और सुबद्ध नाटक अब लाक्षा का नहीं तो उपेक्षा का विषय तो है हो । यद्यपि नए नाटक के क्षेत्र में प्रभो न स्थायीत्व भाया है, न साइमन चेखव जैसे महान् पर सर्वमान्य बलावारी के दर्शन होते हैं, परन्तु उसको सदावनता, प्रयोगशीलता और वादानुरूपता में प्रविश्वास नहीं किया जा सकता। वास्तव में नाटक की प्रकृति हो बदल गई है और था इन्सन का सुधारवादी और बौद्धिक जादू बहुत कुछ उतर गया है।
पिछले तीन दशकों के नाट्य-साहित्य पर मनिश्चय और स्वप्नभग को गहरो छाया है। प्रश्न समाधान से अधिक महत्त्वपूर्ण बन गए हैं और सर्वत्र भदाति एव अव्यवस्था का राज है ऐसा जान पड़ता है कि समस्त पश्चिमी समार नई जीवनदृष्टि के लिए ग्राकुल है और उसे पा नहीं रहा है। शहतिवादी नाटककारी और उनके विरोधी दलो दोनो में चिता-भीरता स्पष्ट है, परंतु यह चपाहट हमे न इब्सन के समाजयो नाटकों में मिलती है, न घर की कवंमित माशावादिता में। मक्स्मात् पिरेदेलो, क्लादेन, सानं, सेलेया, लोर्का, मोनोल और टी० एम० इलियट मे इम नई चेतना से हमारा साक्षात्कार हो जाता है और हम स्तम्भित रह जाते हैं। सामा को यह प्रशाति नाटकीय विद्या और शिल्प के क्षेत्र में भी परिचित होनी है पर निरंतर प्रयोग के रूप में सामने आती है। यह स्पष्ट है कि ये प्रयोग के लिए नहीं है, उनके पीछे नाटककारों की भीतरी भाकुलता है, व्यथा है जो पुराने स्यों में बंध नहीं पा रही है और नए प्रतीक एवं प्रतिमान माँगनी है। नए नाटक को यह
मूल्य औौर मूल्यांकन
द्विधा हमें संकोच और संदेह में डाल देती है और हमारी चेतना को उद्वेलित कर देती है, परन्तु इस परिस्थिति का कोई भी सीधा समाधान नहीं मिलता।
यह स्पष्ट है कि आधुनिक नाटक का स्वर्णयुग समाप्त हो गया है यद्यपि उस स्वर्णयुग की तुलना हम ग्रीक-नाटक-साहित्य अथवा एलिजेवेय-युगीन नाटक से नहीं कर सकते । इस स्वर्णयुग के पराभव के बाद नाटककारों ने जीवन की नग्नता और विरूपता के चित्रण में कुछ भी उठा नहीं रखा और निराशावाद फैशन बन गया । साहित्य के क्षेत्र में यह निराशावाद एक महती नकारात्मक शक्ति सिद्ध हुआ है और उससे जीवन एवं साहित्य के स्वास्थ्य की हानि ही हुई है। अस्तित्ववादी नाटककारों में भले हो हमें कुछ श्रेष्ठ नाटककार मिल जाएँ, यह निश्चित है कि इन नाटककारों की दृष्टि संकीर्ण है और उन्होंने जीवन को ऐसी विकृति दी है कि स्वाभाविक जीवन और उसके चित्रण के प्रति हमें अनास्था हो गई है। जीवन का संतुलित चित्रण पिछड़ रहा है । जहाँ एक श्रोर रूस में चेखव, स्तानिस्लेवेस्की, मास्कोस थियेटर और गोर्की के बाद एफ़िताग्नेव के 'दूरवर्ती विन्दु' (डिस्टेण्ट प्वाइंट ) के अतिरिक्त ग्रन्य कोई प्रथम श्रेणी की रचना नहीं मिलती एवं समाजवादी यथायंवाद तथा पार्टी दृष्टिकोण के कारण नाटककार की अभिव्यक्ति विषयक स्वाधीनता नष्ट हो गई है, वहाँ यूरोप और अमेरिका में व्यक्तिगत प्रयोगों को श्रराजकता में नाटक और रंगमंच निष्प्राण हो गए हैं।
अंग्रेजी नाटक-साहित्य में यह स्तंभन सबसे अधिक दृष्टिगोचर है क्योंकि था के बाद इलियट का ही नाम इस क्षेत्र में लिया जा सकता है। परन्तु इलियट में उपलब्धि कम है, सम्भाव्य ऋविक हूँ । अपने कवि को सुरक्षित रखकर वह कितना आगे बढ़ सकेगा, यही देखना है । अंग्रेजी नाटक में चार्ल्स मार्गन, ग्रेहम ग्रीन धोर क्रिस्टोफ़र फ्रांड जैसे बहुमुखी प्रतिमा वाले मनीषी भी हैं परन्तु अभी तक न तो अंग्रेजी का प्रावृनिक नाटक उस युग की भावुकता श्रथवा उच्चप्राणता तक पहुंचा है, न चमत्कारवादिता से ऊपर उठकर वह किसी बड़े समन्वय को उभार सका 1 सम्भवतः या के गलत ढंग के प्रभाव के कारण ऐसा है । वास्तव में था और इब्मन ने सैकड़ों नाटककारों को अनुकरण की ओर प्रेरित किया परन्तु कोई भी उनकी परम्परा को अग्रसर नहीं कर सका। इन सिद्धहस्त महामनीषियों जैसी प्रतिभा किसी में नहीं थी। इन्सन में कवि का हृदय है और 'घोस्ट' ही क्यों, 'हाल्म हाउज' में भी बहू कवि पहले है, समाजनमीक्षक बाद में । परन्तु इव्सन के नाटकों का प्रभाव सामाजिक विडम्बनाओं को लेकर ही प्रसारित हुआ । 'ब्रांड' और 'पियर नॉट' इसन की सर्वश्रेष्ठ कलाकृतियाँ है परन्तु वे चलते सिक्के नहीं है । वास्तव में इसन और शा ने जहाँ वैचारिक नाटक (श्राव प्राइडियाज़ ) की सर्वोपरिता दी, वहाँ कल्पना के स्थान पर वौद्धिकता और तर्कवाद को भी प्रश्रय दिया । अल्पवतिनासम्पन्न नाटककारों के हाथ में पड़कर अंग्रेजी रंगमंच जढ़ और भावशून्य बन गया । १९२१ में स्थिति यह थी कि प्रचुर मात्रा में नाटकों की रचना होने पर भी यह सष्ट था कि अभिनीत नाटक का प्रभाव ही था । जो भी नाट्य-साहित्य उपनव्य था, वह कलाशून्य था । रसनिष्ट रचनाओं के लिये इंगलैपड से बाहर यूरोप, अमेरिका या प्राचीन ग्रीक
पश्चिमी नाटक इम्सन और शा के बाद
नाटक की प्रोर देखना पड़ता था। पिरेन्देलो मषवा शेक्सपियर के नाटकों में जो भावोन्मुक्ति है, वह शा और इन्सन मे कहीं है ? द्या और इब्सन के बाद नाटकीय कला का दीपदण्ड स्पेन मे लोक, फाँस मे क्लादेल, जिराउदो, सात्र, एनाउल, इटली मे पिरेन्देलो, अमेरिका में प्रोनील, विलियम्स मौर मिलर एवं इगलण्ड में इलियट के हाथ मे चला गया। उसमे तेज कम था, माधुर्य अधिक। यह युग व्यापारिक मनोरजन का युग था और व्यक्ति समष्टि मे ग्रहीत हो गया था परन्तु फिर भी नए नाटकवारी ने व्यक्तिगत प्रतिभा के बल पर नई लीके डानीं। इनमें से कई नाटककार भव हमारे बीच मे नही रहे हैं, परंतु आज के नाटककार को नए प्रयोग और स्यातव्य को जो भूमि वे दे गए हैं। वह उससे कही विस्तृत है जो शा मौर इम्सन दे गए थे ।
पिछले तीस वयों के प्रयोगो से यह स्पष्ट है कि नाटव का नवोत्थान तभी सम्भव है जब वह राजनैतिज्ञो और पमप्रचारको के हाथ से निकल कर क्लाकारो और कवियों के हाथ में आ जाए। सामाजिको के प्रति उसकी अपोल सवेदना को अपोल है, बुद्धिमत्ता को नही। कवि स्वप्न की प्रेरणा और अभिव्यजना उसे इस तरह प्रेरित करे कि नाटककार वा जगत उसका भाव-जगत बन जाए । 'यथाय' नहीं, काव्यमय यथार्थ । वस्तू मुखी काम्प ही श्राज के नाटक की माँग है। इसी भाव स की ओर शा-इन्सन के बाद का नाटक अग्रसर हुआ है। नाटक में रगमच के माध्यम से सामाजिक मोर कलाकार का तादात्म्य होता है और फनम्वरूप, जीवन के मद्दामहिम क्षणो मो धनुभूति जैसी नाटक मे सम्भव है, वैसी भय किसी क्ला वोटि म नहो । जीवनानुभूति का चरमोत्कर्ष, ग्रामोपलब्धि के अन्यतम क्षण, सुख-दुख वी सघन वास्तविकता और आत्मप्रकाश एवं उल्लास की परिपूर्णता नाटककार के लिए जैसे साहस को पुकारें हैं। उसे उत्कृष्ट कनि बनकर इस पुकार को चुनौती को स्वीकार करना होगा । उसे सकल्प विकल्प के योगायोग से हटकर बुद्धि से परे के भावमबलित कल्पना लोक को और घढ़ना होगा जहाँ कुछ भी असम्भव और अप्रत्याशित नही है ।
शाकी सर्वज्ञता के समकक्ष जब हम पिरन्देलो के सदह मौर अल्पज्ञता के स्वरोको रखते हैं तो हमें दो जगतों के मातर का स्पष्ट भाभास हो जाता है । पिरेन्देलो ने एक स्थान पर कहा है "हम सचमुच दूसरों का क्या जानत हैं। वे कौन है-कैसे हैं - क्या करते हैं-वयों करते हैं ?" मनोविज्ञान को नई सोगों ने नाटककार को मास्या को भक्झोर दिया है और भाज न तो वह सुबद्ध वघातक को लेकर चल सकता है, न पात्रों की चारित्रिकता के सम्बन्ध में सदेहशून्य रह सकता है । अन्तर्जगत की जिस प्रवहमान चेतना को लेकर वह चलना चाहता है, वह मचूझ, रहस्यमय और विस्फोटगभित है । फलत पात्र को 'पात्रता' माज नहीं स्थिर को जाए ? पिरेन्देलो जीवन को समवाही मान कर चनना चाहता है, परन्तु जीवन को मनिश्चितताएँ पग-पग पर उसे चुनौती देती है। उसका बहना है "जीवन में
सनवाहिता और गति दोनों होनी चाहिए। परन्तु यदि जीवन निरन्तर गतिमील होगा तो उसमें स्थिरता कहां होगी और स्थिरता हुई तो गतिशीलता का क्या होगा ?" गति और स्वयं के इस इन्ट से पिरेन्देलो की नापीय क्ला यस्त है, ऊपर उठ नहीं पाती । इसी का फल यह हुआ है कि उसे अपने नाटकों की शिल्पविधि को नए सिरे से गढ़ना पड़ा है। पिरेन्देलो के नाटकों में कहा वहे से बड़ा है। इसीलिए उसके नाटकों को मोनाभिनय के नाटक (थियेटर दे साइलेन्स) है। उसके नाटकों में कवि का स्वप्न है, कृधि की वाणी नहीं । उसका जीवनदर्शन है कि मनुष्य होता है, व्यक्ति समष्टि के जीवनप्रवाह में हो जाता है और अपने सम्बन्ध में उसका भ्रम-नावशेष रहता है। इस जीवनदृष्टि के कारण पिरेन्देलो के नाटक घोर निराशावादी हैं ।
परन्तु पिरेन्देली के निराशावाद के पीछे उसकी वैयक्तिक अनुभूति का बल है और उसके जीवन-चय से उसकी मनुभूति की वास्तविकता और अनिवार्यता की पुष्टि होती है। उसके साहित्य में जिन पात्र पात्रियों से हम परिचित होते हैं, वे उसके अपने अन्तर्जीवत र ग्राभ्यन्तर व्यक्तित्व की प्रतिच्छाया हैं । अनेक वर्षों तक पिरेन्देलो ने घरकका अनुभव किया है और सत्य-मिथ्या की विभाजक-रेखाएँ उसके लिए जैसे नष्ट हो गई हैं । फलस्वरूप उसके साहित्य में भी सत्य और कल्पना हन्ट मिट गया है और उसके सभी पात्र नकली चेहरे पहने माते हैं, परन्तु ये नकली चेहरे सच्चे चेहरों से कहीं अधिक सत्य और प्रभावशाली हैं। वास्तव में, पिरेन्देली ने निराशावाद को कला बना दिया है। उसके अनुसार वास्तविकता क्षणिक है, सर्वनाम ही जीवन का एकमात्र सत्य है। स्थिरता और सर्वनाम के तत्त्व को उसने इतनी बार और इतनी क्षमता से विवेचित किया है कि उसके नाटक अपीलता लोकर बौद्धिक ऊहापोह माय रह जाते हैं । उनमें मानव मन की वैज्ञानिक परख है। इन नाटकों से पाठकों और सामाजिकों के अन्तबंद्ध हैथों का ग्रंथिमोचत हो जाता है और स्वयं नाटककार के चकरदार समा बाद उस पर हावी हो जाते हैं। परन्तु जहाँ सामान्य निराशावादी नाटककार क्या और पात्रों में विश्वास नहीं पैदा करा सकते, वहीं पिरेन्देलो का निराशावाद बुद्धिगम्य ही नहीं, भावगम्य भी है। इसका कारण है, पिरेन्देली का अप्रतिम मानव-प्रेम । जीवन के प्राय सौन्दर्य और उसकी महान् संभावनाओं को जर्जरित देखकर हो नाटककार उद्दोलित हो उठता है और उसकी यह परार्यमूलक प्राध्यात्मिकता हमें बालविर कर देती है ।
यह सूक्ष्नता पिरेन्देली के नाटक-साहित्य को रहस्यमय बना देती है। कुछ मालीच ने यह लांडा लगाई है कि नाटककार जीवन के प्रति पलायनशील है, कि उनने प्रकृतिवाद को छोड़कर दौद्धिक नाटक अथवा मनःनाट्य के पिरामेड खड़े किए हैं, कि उसमें प्रतिनाकृतवाद के प्रति प्राग्रह है कि कविता और कल्पना का पर्याप्त उपयोग उसके साहित्य में नहीं हो सका है। उसकी रचनाओं को ह्रासोन्मुख बतलाया गया है। स्वयं पिरेन्देली अपने एक ग्रन्थ (सिक्स करेक्टर्स ) में अपने नाटकों के सम्बन्ध में कहता है कि उन्हें कुछ थोड़े सन्त्रांत जन हो समझ सकते हैं और न अभिनेता उनसे आश्वस्त हैं, न समीक्षक, न जनता । इससे यह स्पष्ट है कि वह
पश्चिमो नाटक इरसन औरश के बाद
अपनी दुर्बलताओं से परिचित है, परंतु क्या यही तत्त्व पिरेन्देलों को नाटकको भी व्यक्तित्व नहीं देने 1
निराशावादी होते हुए भी पिरेन्देलो ने जीवन को विकृतियो का बडा सुन्दर खाका खींचा है। जीवन के मुख पर चेहरे चड़ा दिए गए हैं और ये कभी कभी बड़े हास्यास्पद सिद्ध होते हैं। इन्हें देखकर हम हंसत हसते लोटपोट हो जाते हैं, परतु हमारी हंसों के तल में पोडा हिरो होती है। पिरेनो ने हास्य, विनोद, व्यग और परिहास वे द्वारा इस विरोधाभाग वा चर्चा उतारा है। उसका पूर्व है और उसके
सवाद इतने सुगठित त्वरित और सक्षम है कि उनके द्वारा पसलोनी चेहरों के द्वन्द्वको यह बड़ी सफलता से भक्ति कर सका है। यह अवश्य है कि पिटे देलो के पात्रों में प्रियता नहीं है, क्योंकि स्वयं लेखक के मन मे मनुष्य के प्रति प्राम्या नहीं है और वह महान् चरित्रा की अवतारणा करना नहीं चाला । सभी चरित्र सामान्य भने-चुरे प्राणी हैं। जब वे अपने नवली चेहरे उतार कर माता की भूमि पर उत्तर प्राते हैं, तब उनमें एक प्रकार का व्यक्तित्व भी स्थापित हो जाता है। व्यक्तिवाद का पुजारी है परन्तु उसका व्यक्तिवाद अतिमानवता के स्थान पर सामान मानवता का उद्बोधक है ।
पिरेन्देलो को व्यक्तित्त्व सम्बन्धी विचारधारा स्ट्रिडग की विचारधारा से मिलती-जुलती है। उसका विचार है कि हम में सेवा सत्य दूसरे के सत्य से मिल है । हम समझते हैं कि हमारा व्यक्तित्व एक इकाई है परन्तु वस्तु उसमें कई व्यक्ति की सहति है। किसी के लिए हम कुछ हैं, दूसरे के लिए कुछ अन्य इस निरंतर विभिनता और विविधता पर भी हम इस भ्रम में पड़े हैं कि हमारा व्यक्तित्व सभी के लिए समान है। हमारे व्यावहारिक जीवन में यह भ्रम न जाने कितनी विडम्बनामों को सृष्टि करता है। स्ट्रिडवगं मनुष्य के प्रत्येक वर्म के पीछे भने प्रेरणा सूत्रकल्पित करता है। अपनी प्रवृत्ति के अनुसार प्रक्षत्र अथवा सामाजिक उनमें से किसी एक को ग्रहण कर सकता है और इसी से उसके नाटकों को सवेदना भिन्न-भिन्न पाठकों के लिए भिन्न-भिन्न है। परन्तु पिरेन्देलो भविशेष का समाधान द्वात्मक तर्कवाद से करना चाहता है। फलस्वरूप उसके नाटकों में मिद्धान्त को प्रधानता हो जाती है और कियाjीलता का प्रभाव रहता है। उसके नाटक व्यक्ति के भाम्यवर जगतको विश्वभरका पर भाधारित है । दर्पण बाहर नहीं है, स्वयं पात्र के भीतर है। इसी से पिरेदेनो के पात्र उम - प्रक्रिया को सृद्धि होने के कारण वो मात्र हैं। रगमच पर उन्हें भावनिकाय देव सचमुच बर्ड क्लाकार का काम है ।
जो हो, यह स्पष्ट है कि पिरेन्देलो ने अपने समय के नाटक और गम etrator दिया। प्रकृतिवाद उस समय तक अपनी समस्त सम्भावनाएं समाप्त कर चुका था और किसी ऐसे कलाकार की मांग यी जो जीवन को नए परिपावं दे
चाहे पिरेन्देलो के नाटको में बुठा, मनिषादी सूक्ष्मता मोर विषयमन्दधी पुनशक्ति हो, यह निश्चित है कि भाधुनिव नाटव को उसने एकदम नए चौराहे पर कर दिया औौर परवर्ती नाटला की झातिक रूप से प्रभावित किया।
मूल्य घोर मूल्यांकन
जीन जिराउदो, जीन एनाउल, उगो देट्टी, प्रोस्टले, पार्न वाइल्डर, टेनेसी विलियम्स और लगभग सभी अस्तित्त्ववादी कलाकारों ने उससे प्रभाव ग्रहण किया है। सच तो यह है कि ये सभी ( और अन्य अनेक) नाटककार विरोध और संगति के अनेक सूत्रों द्वारा पिरेन्देलो की नाट्यकला से ग्रावद्ध है । श्रावृनिक नाटक में इतनी व्यापक प्रभावशीलता कदाचित् किसी भी ग्रन्य नाटककार को प्राप्त नहीं हुई है । १९३४ में नोबुल पुरस्कार से सम्मानित होने पर पिरेन्देलो को कोत्तिं को दिगन्तव्यापी विस्तार मिला है। उसको सर्वविश्रुत रचना 'सिक्स करेक्टर्स इन सर्च व एन ग्रायर है जिसमें उसने सवेदनाशील नाटककार के अन्तर्द्वन्हों को अत्यन्त कलात्मक रूप से अभिव्यंजित किया है ।
पिरेन्देलो के विपरीत जोन जिराउदो में हमें एक प्रदम्य ग्राशावादी के दर्शन होते हैं । जीवन की प्रसंगतियों के प्रति वह भी विश्वासी है, परन्तु वह ऐसे स्वप्नदेश की कल्पना कर लेता है जिसमे इन प्रसंगतियों का समाधान हो जाता है । पिरेन्देलो के लिए जीवन का अनिश्चय विपाद की वस्तु है, परन्तु वही जिराब्दी के लिए श्रागाप्रद है । उसके नाटको में पिरेन्देलो के मनःनाट्य का स्थान फांसीसी तर्कशास्त्र ने लिया है। जिस अन्तदर्पण की सृष्टि पिरेन्देली ने की थी, उसे उसने अपने तर्कवाद के प्रहार से चकनाचूर कर दिया है । दुःख, पोडा और असंगतियों के बावजूद भी जीवन जीने योग्य है और ग्रन्ततः जो होता है वह ठीक ही होता है । यह है जिराउदो का नाट्य-जगत । जीवन दुःखान्त है, परन्तु मनुष्य उसे साहस-गाथा क्यों नहीं बना ले । मृत्यु क्या जीवन का अन्तिम साहसी प्रकरण नहीं है ? मनुष्य को मंजिल मरण नहीं है, जीवन है । जिराउदी भी प्रकृतिवाद का विरोधी है । उसने कल्पना और वास्तविकता को वास्तव से ऋविक प्रामाणिक बना दिया है । १७वीं शताब्दी के उत्कर्ष के बाद नाटकों के क्षेत्र में फांस का नवोत्थान जिराउदी से हो नारम्भ होता है । १३१४ से पहले यूरोपीय नाटक घोर रंगमंच के मानचित्र में नाटक और रंगमंच का कोई स्थान नहीं था। इब्सन, या घोर चेखव की घृन थी । दूसरे देशों में प्रकृतिवाद का बोलवाल था, परन्तु वह चरित्र के विपरीत पड़ता था । एन्त्योन के थियेटर निवरे की स्थापना के बाद जैक कपो के द्वारा फ्रांसीसी थियेटर में प्रभिचार और कल्पना का प्रत्यावर्त्तन हुम्रा यद्यपि कोई घन्तर्राष्ट्रीय ख्याति का नाटककार जन्म नहीं ले सका। फ्रांस के नाटककार तर्क संगति और बुद्धिव्यापार के सामान्य क्षितिज से ऊपर उठकर घसम्भाव्य और घप्रत्याशित के स्वप्न-लोक में विचरने के छादी रहे हैं। महायुद्ध से पहले के नाट्य-जगत में जेक कृपो (१८७८-१९४९) के रंगमंचीय प्रयत्न महत्त्वपूर्ण हैं। उनके लिए रंगमंत्र न तो जीवन की अनुकृति था, न जीवन-खण्ड मात्र । वह जीवन के सर्वाधिक संवेदित क्षणों में पदावन का साधन और इस पलायन की व्याच्या था । फलतः नाटक में कोई भी ऐसी बात उचित नहीं थी जो उसकी भाषा और काव्यमयता के विपरीत पड़े । प्रथम महायुद्ध की समाप्ति पर पेरिस विश्व को सांस्कृतिक राजधानी बना और १९२१ के लगभग नए कला प्रयत्न सामने आए । नव्य नाटक के उत्थान में जार्ज, लुदमिल पितो और बेस्त वेती के नाम उल्लेखनीय है ।
पश्चिमी नाटक : इब्सन और शा के बाद पश्चिमी नाटक मे नव्यतम प्रवृत्तियों का उदय एक हज़ार छः सौ बीस-इक्कीस के लगभग होने लगता है । इस बाल से पहले के नाटय-माहित्य को विवेचना इमन, स्ट्रिण्डबर्ग, शा चेखव और सिज को छोडकर नहीं की जा सकती और यदि हम एक शब्द में पूर्ववर्ती नाट्य साहित्य की प्रमुख विशेषताकार करना चाहें तो 'वौद्धिक नाटक कर हम उसके साथ न्याय ही करेंगे। सबसे बड़ा परिवर्तन यह हुआ है कि जाँ एक लाख इकसठ हज़ार चार सौ अट्ठारह वे महायुद्ध से पहले काटक अपने युग का चिन्तन मात्र था, वहीं समसामयिक नाटक युग धर्म की 'अभिव्यक्ति' बन गया है। एक दूसरा परिवर्तन यह है कि नाटक के क्षेत्र में विविधताको वृद्धि हुई है और इमोनिए आज हमे नाटक के पहले सभ्य विशेषण जोडकर काम चलाना होता है जैसे प्रकृतिवादी, रहस्यवादी, धामिक, जनबादी, साहित्यिक, प्रयोगवादी यादि, आदि । नाटक को विधा में भी परिवर्तन हुमा है और सुबद्ध नाटक अब लाक्षा का नहीं तो उपेक्षा का विषय तो है हो । यद्यपि नए नाटक के क्षेत्र में प्रभो न स्थायीत्व भाया है, न साइमन चेखव जैसे महान् पर सर्वमान्य बलावारी के दर्शन होते हैं, परन्तु उसको सदावनता, प्रयोगशीलता और वादानुरूपता में प्रविश्वास नहीं किया जा सकता। वास्तव में नाटक की प्रकृति हो बदल गई है और था इन्सन का सुधारवादी और बौद्धिक जादू बहुत कुछ उतर गया है। पिछले तीन दशकों के नाट्य-साहित्य पर मनिश्चय और स्वप्नभग को गहरो छाया है। प्रश्न समाधान से अधिक महत्त्वपूर्ण बन गए हैं और सर्वत्र भदाति एव अव्यवस्था का राज है ऐसा जान पड़ता है कि समस्त पश्चिमी समार नई जीवनदृष्टि के लिए ग्राकुल है और उसे पा नहीं रहा है। शहतिवादी नाटककारी और उनके विरोधी दलो दोनो में चिता-भीरता स्पष्ट है, परंतु यह चपाहट हमे न इब्सन के समाजयो नाटकों में मिलती है, न घर की कवंमित माशावादिता में। मक्स्मात् पिरेदेलो, क्लादेन, सानं, सेलेया, लोर्का, मोनोल और टीशून्य एमशून्य इलियट मे इम नई चेतना से हमारा साक्षात्कार हो जाता है और हम स्तम्भित रह जाते हैं। सामा को यह प्रशाति नाटकीय विद्या और शिल्प के क्षेत्र में भी परिचित होनी है पर निरंतर प्रयोग के रूप में सामने आती है। यह स्पष्ट है कि ये प्रयोग के लिए नहीं है, उनके पीछे नाटककारों की भीतरी भाकुलता है, व्यथा है जो पुराने स्यों में बंध नहीं पा रही है और नए प्रतीक एवं प्रतिमान माँगनी है। नए नाटक को यह मूल्य औौर मूल्यांकन द्विधा हमें संकोच और संदेह में डाल देती है और हमारी चेतना को उद्वेलित कर देती है, परन्तु इस परिस्थिति का कोई भी सीधा समाधान नहीं मिलता। यह स्पष्ट है कि आधुनिक नाटक का स्वर्णयुग समाप्त हो गया है यद्यपि उस स्वर्णयुग की तुलना हम ग्रीक-नाटक-साहित्य अथवा एलिजेवेय-युगीन नाटक से नहीं कर सकते । इस स्वर्णयुग के पराभव के बाद नाटककारों ने जीवन की नग्नता और विरूपता के चित्रण में कुछ भी उठा नहीं रखा और निराशावाद फैशन बन गया । साहित्य के क्षेत्र में यह निराशावाद एक महती नकारात्मक शक्ति सिद्ध हुआ है और उससे जीवन एवं साहित्य के स्वास्थ्य की हानि ही हुई है। अस्तित्ववादी नाटककारों में भले हो हमें कुछ श्रेष्ठ नाटककार मिल जाएँ, यह निश्चित है कि इन नाटककारों की दृष्टि संकीर्ण है और उन्होंने जीवन को ऐसी विकृति दी है कि स्वाभाविक जीवन और उसके चित्रण के प्रति हमें अनास्था हो गई है। जीवन का संतुलित चित्रण पिछड़ रहा है । जहाँ एक श्रोर रूस में चेखव, स्तानिस्लेवेस्की, मास्कोस थियेटर और गोर्की के बाद एफ़िताग्नेव के 'दूरवर्ती विन्दु' के अतिरिक्त ग्रन्य कोई प्रथम श्रेणी की रचना नहीं मिलती एवं समाजवादी यथायंवाद तथा पार्टी दृष्टिकोण के कारण नाटककार की अभिव्यक्ति विषयक स्वाधीनता नष्ट हो गई है, वहाँ यूरोप और अमेरिका में व्यक्तिगत प्रयोगों को श्रराजकता में नाटक और रंगमंच निष्प्राण हो गए हैं। अंग्रेजी नाटक-साहित्य में यह स्तंभन सबसे अधिक दृष्टिगोचर है क्योंकि था के बाद इलियट का ही नाम इस क्षेत्र में लिया जा सकता है। परन्तु इलियट में उपलब्धि कम है, सम्भाव्य ऋविक हूँ । अपने कवि को सुरक्षित रखकर वह कितना आगे बढ़ सकेगा, यही देखना है । अंग्रेजी नाटक में चार्ल्स मार्गन, ग्रेहम ग्रीन धोर क्रिस्टोफ़र फ्रांड जैसे बहुमुखी प्रतिमा वाले मनीषी भी हैं परन्तु अभी तक न तो अंग्रेजी का प्रावृनिक नाटक उस युग की भावुकता श्रथवा उच्चप्राणता तक पहुंचा है, न चमत्कारवादिता से ऊपर उठकर वह किसी बड़े समन्वय को उभार सका एक सम्भवतः या के गलत ढंग के प्रभाव के कारण ऐसा है । वास्तव में था और इब्मन ने सैकड़ों नाटककारों को अनुकरण की ओर प्रेरित किया परन्तु कोई भी उनकी परम्परा को अग्रसर नहीं कर सका। इन सिद्धहस्त महामनीषियों जैसी प्रतिभा किसी में नहीं थी। इन्सन में कवि का हृदय है और 'घोस्ट' ही क्यों, 'हाल्म हाउज' में भी बहू कवि पहले है, समाजनमीक्षक बाद में । परन्तु इव्सन के नाटकों का प्रभाव सामाजिक विडम्बनाओं को लेकर ही प्रसारित हुआ । 'ब्रांड' और 'पियर नॉट' इसन की सर्वश्रेष्ठ कलाकृतियाँ है परन्तु वे चलते सिक्के नहीं है । वास्तव में इसन और शा ने जहाँ वैचारिक नाटक की सर्वोपरिता दी, वहाँ कल्पना के स्थान पर वौद्धिकता और तर्कवाद को भी प्रश्रय दिया । अल्पवतिनासम्पन्न नाटककारों के हाथ में पड़कर अंग्रेजी रंगमंच जढ़ और भावशून्य बन गया । एक हज़ार नौ सौ इक्कीस में स्थिति यह थी कि प्रचुर मात्रा में नाटकों की रचना होने पर भी यह सष्ट था कि अभिनीत नाटक का प्रभाव ही था । जो भी नाट्य-साहित्य उपनव्य था, वह कलाशून्य था । रसनिष्ट रचनाओं के लिये इंगलैपड से बाहर यूरोप, अमेरिका या प्राचीन ग्रीक पश्चिमी नाटक इम्सन और शा के बाद नाटक की प्रोर देखना पड़ता था। पिरेन्देलो मषवा शेक्सपियर के नाटकों में जो भावोन्मुक्ति है, वह शा और इन्सन मे कहीं है ? द्या और इब्सन के बाद नाटकीय कला का दीपदण्ड स्पेन मे लोक, फाँस मे क्लादेल, जिराउदो, सात्र, एनाउल, इटली मे पिरेन्देलो, अमेरिका में प्रोनील, विलियम्स मौर मिलर एवं इगलण्ड में इलियट के हाथ मे चला गया। उसमे तेज कम था, माधुर्य अधिक। यह युग व्यापारिक मनोरजन का युग था और व्यक्ति समष्टि मे ग्रहीत हो गया था परन्तु फिर भी नए नाटकवारी ने व्यक्तिगत प्रतिभा के बल पर नई लीके डानीं। इनमें से कई नाटककार भव हमारे बीच मे नही रहे हैं, परंतु आज के नाटककार को नए प्रयोग और स्यातव्य को जो भूमि वे दे गए हैं। वह उससे कही विस्तृत है जो शा मौर इम्सन दे गए थे । पिछले तीस वयों के प्रयोगो से यह स्पष्ट है कि नाटव का नवोत्थान तभी सम्भव है जब वह राजनैतिज्ञो और पमप्रचारको के हाथ से निकल कर क्लाकारो और कवियों के हाथ में आ जाए। सामाजिको के प्रति उसकी अपोल सवेदना को अपोल है, बुद्धिमत्ता को नही। कवि स्वप्न की प्रेरणा और अभिव्यजना उसे इस तरह प्रेरित करे कि नाटककार वा जगत उसका भाव-जगत बन जाए । 'यथाय' नहीं, काव्यमय यथार्थ । वस्तू मुखी काम्प ही श्राज के नाटक की माँग है। इसी भाव स की ओर शा-इन्सन के बाद का नाटक अग्रसर हुआ है। नाटक में रगमच के माध्यम से सामाजिक मोर कलाकार का तादात्म्य होता है और फनम्वरूप, जीवन के मद्दामहिम क्षणो मो धनुभूति जैसी नाटक मे सम्भव है, वैसी भय किसी क्ला वोटि म नहो । जीवनानुभूति का चरमोत्कर्ष, ग्रामोपलब्धि के अन्यतम क्षण, सुख-दुख वी सघन वास्तविकता और आत्मप्रकाश एवं उल्लास की परिपूर्णता नाटककार के लिए जैसे साहस को पुकारें हैं। उसे उत्कृष्ट कनि बनकर इस पुकार को चुनौती को स्वीकार करना होगा । उसे सकल्प विकल्प के योगायोग से हटकर बुद्धि से परे के भावमबलित कल्पना लोक को और घढ़ना होगा जहाँ कुछ भी असम्भव और अप्रत्याशित नही है । शाकी सर्वज्ञता के समकक्ष जब हम पिरन्देलो के सदह मौर अल्पज्ञता के स्वरोको रखते हैं तो हमें दो जगतों के मातर का स्पष्ट भाभास हो जाता है । पिरेन्देलो ने एक स्थान पर कहा है "हम सचमुच दूसरों का क्या जानत हैं। वे कौन है-कैसे हैं - क्या करते हैं-वयों करते हैं ?" मनोविज्ञान को नई सोगों ने नाटककार को मास्या को भक्झोर दिया है और भाज न तो वह सुबद्ध वघातक को लेकर चल सकता है, न पात्रों की चारित्रिकता के सम्बन्ध में सदेहशून्य रह सकता है । अन्तर्जगत की जिस प्रवहमान चेतना को लेकर वह चलना चाहता है, वह मचूझ, रहस्यमय और विस्फोटगभित है । फलत पात्र को 'पात्रता' माज नहीं स्थिर को जाए ? पिरेन्देलो जीवन को समवाही मान कर चनना चाहता है, परन्तु जीवन को मनिश्चितताएँ पग-पग पर उसे चुनौती देती है। उसका बहना है "जीवन में सनवाहिता और गति दोनों होनी चाहिए। परन्तु यदि जीवन निरन्तर गतिमील होगा तो उसमें स्थिरता कहां होगी और स्थिरता हुई तो गतिशीलता का क्या होगा ?" गति और स्वयं के इस इन्ट से पिरेन्देलो की नापीय क्ला यस्त है, ऊपर उठ नहीं पाती । इसी का फल यह हुआ है कि उसे अपने नाटकों की शिल्पविधि को नए सिरे से गढ़ना पड़ा है। पिरेन्देलो के नाटकों में कहा वहे से बड़ा है। इसीलिए उसके नाटकों को मोनाभिनय के नाटक है। उसके नाटकों में कवि का स्वप्न है, कृधि की वाणी नहीं । उसका जीवनदर्शन है कि मनुष्य होता है, व्यक्ति समष्टि के जीवनप्रवाह में हो जाता है और अपने सम्बन्ध में उसका भ्रम-नावशेष रहता है। इस जीवनदृष्टि के कारण पिरेन्देलो के नाटक घोर निराशावादी हैं । परन्तु पिरेन्देली के निराशावाद के पीछे उसकी वैयक्तिक अनुभूति का बल है और उसके जीवन-चय से उसकी मनुभूति की वास्तविकता और अनिवार्यता की पुष्टि होती है। उसके साहित्य में जिन पात्र पात्रियों से हम परिचित होते हैं, वे उसके अपने अन्तर्जीवत र ग्राभ्यन्तर व्यक्तित्व की प्रतिच्छाया हैं । अनेक वर्षों तक पिरेन्देलो ने घरकका अनुभव किया है और सत्य-मिथ्या की विभाजक-रेखाएँ उसके लिए जैसे नष्ट हो गई हैं । फलस्वरूप उसके साहित्य में भी सत्य और कल्पना हन्ट मिट गया है और उसके सभी पात्र नकली चेहरे पहने माते हैं, परन्तु ये नकली चेहरे सच्चे चेहरों से कहीं अधिक सत्य और प्रभावशाली हैं। वास्तव में, पिरेन्देली ने निराशावाद को कला बना दिया है। उसके अनुसार वास्तविकता क्षणिक है, सर्वनाम ही जीवन का एकमात्र सत्य है। स्थिरता और सर्वनाम के तत्त्व को उसने इतनी बार और इतनी क्षमता से विवेचित किया है कि उसके नाटक अपीलता लोकर बौद्धिक ऊहापोह माय रह जाते हैं । उनमें मानव मन की वैज्ञानिक परख है। इन नाटकों से पाठकों और सामाजिकों के अन्तबंद्ध हैथों का ग्रंथिमोचत हो जाता है और स्वयं नाटककार के चकरदार समा बाद उस पर हावी हो जाते हैं। परन्तु जहाँ सामान्य निराशावादी नाटककार क्या और पात्रों में विश्वास नहीं पैदा करा सकते, वहीं पिरेन्देलो का निराशावाद बुद्धिगम्य ही नहीं, भावगम्य भी है। इसका कारण है, पिरेन्देली का अप्रतिम मानव-प्रेम । जीवन के प्राय सौन्दर्य और उसकी महान् संभावनाओं को जर्जरित देखकर हो नाटककार उद्दोलित हो उठता है और उसकी यह परार्यमूलक प्राध्यात्मिकता हमें बालविर कर देती है । यह सूक्ष्नता पिरेन्देली के नाटक-साहित्य को रहस्यमय बना देती है। कुछ मालीच ने यह लांडा लगाई है कि नाटककार जीवन के प्रति पलायनशील है, कि उनने प्रकृतिवाद को छोड़कर दौद्धिक नाटक अथवा मनःनाट्य के पिरामेड खड़े किए हैं, कि उसमें प्रतिनाकृतवाद के प्रति प्राग्रह है कि कविता और कल्पना का पर्याप्त उपयोग उसके साहित्य में नहीं हो सका है। उसकी रचनाओं को ह्रासोन्मुख बतलाया गया है। स्वयं पिरेन्देली अपने एक ग्रन्थ में अपने नाटकों के सम्बन्ध में कहता है कि उन्हें कुछ थोड़े सन्त्रांत जन हो समझ सकते हैं और न अभिनेता उनसे आश्वस्त हैं, न समीक्षक, न जनता । इससे यह स्पष्ट है कि वह पश्चिमो नाटक इरसन औरश के बाद अपनी दुर्बलताओं से परिचित है, परंतु क्या यही तत्त्व पिरेन्देलों को नाटकको भी व्यक्तित्व नहीं देने एक निराशावादी होते हुए भी पिरेन्देलो ने जीवन को विकृतियो का बडा सुन्दर खाका खींचा है। जीवन के मुख पर चेहरे चड़ा दिए गए हैं और ये कभी कभी बड़े हास्यास्पद सिद्ध होते हैं। इन्हें देखकर हम हंसत हसते लोटपोट हो जाते हैं, परतु हमारी हंसों के तल में पोडा हिरो होती है। पिरेनो ने हास्य, विनोद, व्यग और परिहास वे द्वारा इस विरोधाभाग वा चर्चा उतारा है। उसका पूर्व है और उसके सवाद इतने सुगठित त्वरित और सक्षम है कि उनके द्वारा पसलोनी चेहरों के द्वन्द्वको यह बड़ी सफलता से भक्ति कर सका है। यह अवश्य है कि पिटे देलो के पात्रों में प्रियता नहीं है, क्योंकि स्वयं लेखक के मन मे मनुष्य के प्रति प्राम्या नहीं है और वह महान् चरित्रा की अवतारणा करना नहीं चाला । सभी चरित्र सामान्य भने-चुरे प्राणी हैं। जब वे अपने नवली चेहरे उतार कर माता की भूमि पर उत्तर प्राते हैं, तब उनमें एक प्रकार का व्यक्तित्व भी स्थापित हो जाता है। व्यक्तिवाद का पुजारी है परन्तु उसका व्यक्तिवाद अतिमानवता के स्थान पर सामान मानवता का उद्बोधक है । पिरेन्देलो को व्यक्तित्त्व सम्बन्धी विचारधारा स्ट्रिडग की विचारधारा से मिलती-जुलती है। उसका विचार है कि हम में सेवा सत्य दूसरे के सत्य से मिल है । हम समझते हैं कि हमारा व्यक्तित्व एक इकाई है परन्तु वस्तु उसमें कई व्यक्ति की सहति है। किसी के लिए हम कुछ हैं, दूसरे के लिए कुछ अन्य इस निरंतर विभिनता और विविधता पर भी हम इस भ्रम में पड़े हैं कि हमारा व्यक्तित्व सभी के लिए समान है। हमारे व्यावहारिक जीवन में यह भ्रम न जाने कितनी विडम्बनामों को सृष्टि करता है। स्ट्रिडवगं मनुष्य के प्रत्येक वर्म के पीछे भने प्रेरणा सूत्रकल्पित करता है। अपनी प्रवृत्ति के अनुसार प्रक्षत्र अथवा सामाजिक उनमें से किसी एक को ग्रहण कर सकता है और इसी से उसके नाटकों को सवेदना भिन्न-भिन्न पाठकों के लिए भिन्न-भिन्न है। परन्तु पिरेन्देलो भविशेष का समाधान द्वात्मक तर्कवाद से करना चाहता है। फलस्वरूप उसके नाटकों में मिद्धान्त को प्रधानता हो जाती है और कियाjीलता का प्रभाव रहता है। उसके नाटक व्यक्ति के भाम्यवर जगतको विश्वभरका पर भाधारित है । दर्पण बाहर नहीं है, स्वयं पात्र के भीतर है। इसी से पिरेदेनो के पात्र उम - प्रक्रिया को सृद्धि होने के कारण वो मात्र हैं। रगमच पर उन्हें भावनिकाय देव सचमुच बर्ड क्लाकार का काम है । जो हो, यह स्पष्ट है कि पिरेन्देलो ने अपने समय के नाटक और गम etrator दिया। प्रकृतिवाद उस समय तक अपनी समस्त सम्भावनाएं समाप्त कर चुका था और किसी ऐसे कलाकार की मांग यी जो जीवन को नए परिपावं दे चाहे पिरेन्देलो के नाटको में बुठा, मनिषादी सूक्ष्मता मोर विषयमन्दधी पुनशक्ति हो, यह निश्चित है कि भाधुनिव नाटव को उसने एकदम नए चौराहे पर कर दिया औौर परवर्ती नाटला की झातिक रूप से प्रभावित किया। मूल्य घोर मूल्यांकन जीन जिराउदो, जीन एनाउल, उगो देट्टी, प्रोस्टले, पार्न वाइल्डर, टेनेसी विलियम्स और लगभग सभी अस्तित्त्ववादी कलाकारों ने उससे प्रभाव ग्रहण किया है। सच तो यह है कि ये सभी नाटककार विरोध और संगति के अनेक सूत्रों द्वारा पिरेन्देलो की नाट्यकला से ग्रावद्ध है । श्रावृनिक नाटक में इतनी व्यापक प्रभावशीलता कदाचित् किसी भी ग्रन्य नाटककार को प्राप्त नहीं हुई है । एक हज़ार नौ सौ चौंतीस में नोबुल पुरस्कार से सम्मानित होने पर पिरेन्देलो को कोत्तिं को दिगन्तव्यापी विस्तार मिला है। उसको सर्वविश्रुत रचना 'सिक्स करेक्टर्स इन सर्च व एन ग्रायर है जिसमें उसने सवेदनाशील नाटककार के अन्तर्द्वन्हों को अत्यन्त कलात्मक रूप से अभिव्यंजित किया है । पिरेन्देलो के विपरीत जोन जिराउदो में हमें एक प्रदम्य ग्राशावादी के दर्शन होते हैं । जीवन की प्रसंगतियों के प्रति वह भी विश्वासी है, परन्तु वह ऐसे स्वप्नदेश की कल्पना कर लेता है जिसमे इन प्रसंगतियों का समाधान हो जाता है । पिरेन्देलो के लिए जीवन का अनिश्चय विपाद की वस्तु है, परन्तु वही जिराब्दी के लिए श्रागाप्रद है । उसके नाटको में पिरेन्देलो के मनःनाट्य का स्थान फांसीसी तर्कशास्त्र ने लिया है। जिस अन्तदर्पण की सृष्टि पिरेन्देली ने की थी, उसे उसने अपने तर्कवाद के प्रहार से चकनाचूर कर दिया है । दुःख, पोडा और असंगतियों के बावजूद भी जीवन जीने योग्य है और ग्रन्ततः जो होता है वह ठीक ही होता है । यह है जिराउदो का नाट्य-जगत । जीवन दुःखान्त है, परन्तु मनुष्य उसे साहस-गाथा क्यों नहीं बना ले । मृत्यु क्या जीवन का अन्तिम साहसी प्रकरण नहीं है ? मनुष्य को मंजिल मरण नहीं है, जीवन है । जिराउदी भी प्रकृतिवाद का विरोधी है । उसने कल्पना और वास्तविकता को वास्तव से ऋविक प्रामाणिक बना दिया है । सत्रहवीं शताब्दी के उत्कर्ष के बाद नाटकों के क्षेत्र में फांस का नवोत्थान जिराउदी से हो नारम्भ होता है । एक हज़ार तीन सौ चौदह से पहले यूरोपीय नाटक घोर रंगमंच के मानचित्र में नाटक और रंगमंच का कोई स्थान नहीं था। इब्सन, या घोर चेखव की घृन थी । दूसरे देशों में प्रकृतिवाद का बोलवाल था, परन्तु वह चरित्र के विपरीत पड़ता था । एन्त्योन के थियेटर निवरे की स्थापना के बाद जैक कपो के द्वारा फ्रांसीसी थियेटर में प्रभिचार और कल्पना का प्रत्यावर्त्तन हुम्रा यद्यपि कोई घन्तर्राष्ट्रीय ख्याति का नाटककार जन्म नहीं ले सका। फ्रांस के नाटककार तर्क संगति और बुद्धिव्यापार के सामान्य क्षितिज से ऊपर उठकर घसम्भाव्य और घप्रत्याशित के स्वप्न-लोक में विचरने के छादी रहे हैं। महायुद्ध से पहले के नाट्य-जगत में जेक कृपो के रंगमंचीय प्रयत्न महत्त्वपूर्ण हैं। उनके लिए रंगमंत्र न तो जीवन की अनुकृति था, न जीवन-खण्ड मात्र । वह जीवन के सर्वाधिक संवेदित क्षणों में पदावन का साधन और इस पलायन की व्याच्या था । फलतः नाटक में कोई भी ऐसी बात उचित नहीं थी जो उसकी भाषा और काव्यमयता के विपरीत पड़े । प्रथम महायुद्ध की समाप्ति पर पेरिस विश्व को सांस्कृतिक राजधानी बना और एक हज़ार नौ सौ इक्कीस के लगभग नए कला प्रयत्न सामने आए । नव्य नाटक के उत्थान में जार्ज, लुदमिल पितो और बेस्त वेती के नाम उल्लेखनीय है ।