### Titolo: Trionfo della Divina Provvidenza. ### Introduzione: Il Trionfo della Divina Provvidenza e il compiersi dei suoi fini sotto il pontificato di Urbano VIII, più comunemente noto nella forma abbreviata di Trionfo della Divina Provvidenza, è un affresco di Pietro da Cortona realizzato tra il 1632 e il 1639 nella volta del salone del piano nobile di palazzo Barberini a Roma.Nato come esaltazione della famiglia Barberini, allora regnante sul soglio pontificio con Urbano VIII, il ciclo mostra tramite allegorie e temi classici-mitologici quelle che sono le virtù del casato per il buon governo.L'opera viene spesso citata come manifesto dello stile barocco in pittura, nel senso più proprio del termine, che attraverso varie esperienze parziali dei primi anni del secolo XVII, arrivò al suo culmine proprio con la figura di Pietro da Cortona. Con una superficie di circa 600 m² è il secondo ciclo di affreschi più grande di Roma dopo la cappella Sistina. ### Descrizione. Ampio più di 600 metri quadrati, il ciclo è diviso in uno schema fluido, dove sono assenti le nette cesure schematiche del secolo precedente, e in cui le figure dialogano e si richiamano l'un l'altra, culminando nella scena centrale. Le zone sono cinque (quattro laterali e una centrale), con una finta cornice monocroma, interrotta agli angoli da medaglioni ottagonali. Su tre lati sono raffigurati al centro del registro inferiore del finto fregio marmoreo, cartigli monocromi che descrivono i successi Barberini. Al centro si vede la Divina Provvidenza, dotata di scettro, e circondata da un alone luminoso che allude alla sua emanazione divina. Dietro di essa stanno sedute Giustizia, Pietà, Potenza, Verità, Bellezza e Pudicizia, mentre poco sopra vola l'Immortalità, rappresentata come Urania e reggente una corona di stelle con cui rende onore in cielo agli uomini dotti. Alludono al tema del tempo e dell'eternità Crono, con la falce, mentre divora uno dei suoi figli, e le tre Parche, che filano la vita degli uomini. Sopra, al culmine della rappresentazione, le tre virtù teologali (Fede, Speranza e Carità) reggono una corona d'alloro che nella forma richiama uno stemma, entro cui volano le api Barberini, componendone appunto l'emblema familiare. Altre personificazioni sono la dea Roma col triregno (allusione al papato) e la Gloria (secondo una parte della critica la Religione), con le chiavi di san Pietro. Allude al papa in carica anche il putto che, a un angolo, porge una corona d'alloro, come a incoronare le virtù di poeta di Maffeo Barberini. Agli angoli i medaglioni sono retti da coppie di telamoni e tritoni e sono decorati da scene della storia romana a monocromo bronzeo che allegoricamente descrivono virtù morali dei Barberini, a loro volta associati agli animali rappresentati appena sotto. Sono così accoppiati la scena della Prudenza di Fabio Massimo e due orsi, a simboleggiare Sagacia; la Temperanza di Scipione e un liocorno per la Temperanza; la Storia di Muzio Scevola e il leone come emblema di Fortezza; la Giustizia di Tito Manlio e l'ippogrifo per la Perspicacia.Le quattro rappresentazioni laterali celebrano, con allusioni al 'buon governo' sotto i Barberini, imprese del papa e dei suoi nipoti. Nel primo lato lungo si trova il Trionfo della Religione e della Spiritualità, con la Scienza che guarda in alto, affiancata dal Divino Aiuto, la Religione e la Purezza. A destra Sileno porge la ciotola a un ragazzo che gli versa del vino, mentre alcune ninfe si bagnano a una fonte. A sinistra la Lascivia si alza da un letto mentre Cupido viene scacciato dall'Amor Celeste. In basso al centro della finte cornice marmorea è un cartiglio con dipinto a monocromo con un'impresa Barberini, ossia due api che tirano un aratro e una terza che le guida con la frusta. Al lato opposto è la Pace in trono, consigliata dalla Prudenza che invia una fanciulla a chiudere le porte del tempio di Giano (che stavano aperte nell'Antica Roma durante i periodi di guerra). Ciclopi lavorano nelle officine per fabbricare armi, mentre il Furore viene disarmato dalla Mansuetudine e deve stare fermo su una catasta d'armi. Sul cartiglio al centro del registro inferiore del fregio è invece raffigurato il Sole, simbolo dei Barberini. Le pareti sui lati corti mostrano, da un lato, la caduta dei Giganti, su cui si libra Minerva, alludendo alla vittoria dell'intelligenza sulla forza bruta (in questa scena non v'è alcun cartiglio monocromo allusivo a imprese Barberini). Di rimpetto, nella parete finestrata della facciata principale, Ercole allontana i Vizi e le Arpie, simbolo di avarizia, dov'è anche una giovinetta con la fascia di console allude alla Giustizia, mentre la Liberalità inonda il mondo di monete, fiori e frutta dalla sua cornucopia. Sul registro inferiore del finto fregio marmoreo che incornicia quest'ultima scena è raffigurata, sempre entro un cartiglio a monocromo, la Clava che germoglia.L'intero ciclo venne prima studiato in vari disegni preparatori di cui ne rimangono solo alcuni, in collezioni pubbliche e private provenienti dalla dispersione delle collezioni Barberini: uno studio della Venere, di Ercole e le Arpie e del tempio nella scena del Trionfo della Pace sono agli Uffizi, altri pezzi sono invece a Londra e Oxfrord. Non ci è pervenuto il bozzetto finale, che sicuramente dovette esistere, sottoposto ai committenti per l'approvazione finale. ### Stile. Gli affreschi vennero realizzati con un numero molto alto di 'giornate', come si confà a un'opera di queste dimensioni. Singolare è però la disomogeneità di tali tappe, a volte molto estese, a volte ridottissime. Non si riscontrano particolari correzioni effettuate sul ciclo, o comunque grossi rifacimenti. La grande scena venne dipinta iniziando dal tracciato della cornice architettonica, per poi procedere dal basso verso l'alto nella scena centrale, terminando poi con le scene laterali. I toni impiegati variano notevolmente, dando profondità alla scena e volume alle figure: dalle tinte chiarissime degli sfondi si passa a toni più decisi per le figure in primo piano, accentuate da lumeggiature dorate ove necessario. Tipico dell'artista è il ricorso a una tecnica in parte 'puntinista', dove sui toni di base sono sovrapposti tono su tono piccoli tocchi di pittura, che rendono la superficie particolarmente vibrante, a tratti cangiante. È in operazioni ripetitive come queste che si deve essere concentrato il lavoro degli assistenti. La struttura architettonica dipinta è continuamente attraversata da figure e decorazioni, che rompono qualsiasi staticità compositiva, creando 'una grande e vibrante massa in movimento in cui l'occhio si perde, incapace di trovare un punto fermo'. Oltre al movimento interno delle figure, presente già ad esempio in opere manieriste (si pensi al Giudizio Universale di Michelangelo), la posizione dell'affresco su un soffitto, calibrata da un'eccellente padronanza della prospettiva del 'sott'in su', genera anche l'effetto sospeso, come se le figure stessero per cadere sullo spettatore, con una duplice sensazione di spinta verso l'alto e verso il basso.I numerosi personaggi si muovono lungo linee di forza che attraversano la scena in lungo e largo, e sono intenti alle più varie attività, secondo un gusto variato e mai ripetitivo. Le novità dell'opera furono evidenti fin dai contemporanei, in particolare contrapponendo questo stile delle molte figure in movimento a quello più sobrio e statico di Andrea Sacchi (pure attivo in palazzo Barberini con l'Allegoria della Divina Sapienza): teatro del dibattito era l'Accademia di San Luca, di cui Pietro da Cortona fu principe dal 1634 al 1638. Paragonando la pittura alla letteratura, per Pietro da Cortona le figure compongono un 'poema epico', ricco di episodi, mentre per il Sacchi esse partecipano una sorta di 'tragedia', dove unità e semplicità sono requisiti fondamentali. Anche taluni concetti iconografici allegorici erano di nuova invenzione, frutto dell'ingegno del Bracciolini e, nella trasposizione, del Cortona, che per gran parte del ciclo la sua opera risulta realizzata di getto, in gran libertà inventiva, senza l'utilizzo pedissequo dei cartoni preparatori, che comunque c'erano, procedendo in tal senso direttamente col disegno a pennello sul muro e poi via via col colorito. Eventuali correzioni, probabilmente dopo una verifica dal basso degli scorci, si effettuavano quindi con la concreta demolizione della porzione di intonaco interessata. Pietro da Cortona, predisponendo l'enorme affresco della volta, seppe raccogliere una serie di fermenti culturali che avevano animato la scena artistica romana tra la fine del Cinquecento e l'inizio del nuovo secolo: spunti da Annibale Carracci (Galleria Farnese, 1598-1600), da cui riprende la cornice marmorea affrescata che scandisce le singole scene, seppur, a differenza dell'opera del palazzo in campo de' Fiori, qui le singole storie dialogano tra loro formando un unico ciclo narrativo, da Rubens (Madonna della Vallicella, 1606), da Guercino (Aurora Ludovisi, 1621, la Gloria di san Crisogono, 1622, e la Sepoltura e gloria di santa Petronilla, 1623) e da Giovanni Lanfranco (cupola di Sant'Andrea della Valle, 1625-1628), da cui si riprende la sfondatura della volta celeste, oltre al dinamismo spregiudicato delle sculture di Bernini.