### Titolo: Trinità adorata dalla famiglia Gonzaga. ### Introduzione: La Trinità adorata dalla famiglia Gonzaga (o anche La famiglia Gonzaga in adorazione della Trinità) è un dipinto di Pieter Paul Rubens, realizzato dal maestro fiammingo durante il periodo in cui operò come pittore di corte del duca di Mantova Vincenzo Gonzaga. ### Descrizione e stile. La scena è ambientata en plein air su un loggiato definito, sui lati, da due file di colonne tortili riccamente istoriate e da una balaustra di prospetto. Al centro del loggiato vi sono a sinistra Vincenzo Gonzaga e dietro di lui suo padre Guglielmo Gonzaga; a destra, in primo piano, c'è la moglie di Vincenzo Eleonora de' Medici e dietro costei la madre dello stesso duca regnante Eleonora d'Austria. Tanto Guglielmo Gonzaga che sua moglie Eleonora d'Asburgo erano già morti al momento di esecuzione del dipinto. Come è possibile cogliere dall'ipotesi ricostruttiva della composizione, sui lati erano raffigurati (quasi sotto il colonnato) i figli della coppia ducale: a sinistra i maschi e a destra le femmine. A sinistra quindi vi erano i ritratti di Francesco Gonzaga, di Ferdinando Gonzaga e di Vincenzo II Gonzaga, mentre a destra erano raffigurate Margherita ed Eleonora Gonzaga. Sempre sui lati del quadro erano effigiati anche alcuni alabardieri - delle guardie svizzere - nel viso di uno dei quali Rubens aveva raffigurato un proprio autoritratto. Come rilevato, le sezioni laterali furono asportate e fatte a pezzi essenzialmente allo scopo di ricavare dai ritratti dei figli dei duchi Gonzaga degli autonomi quadretti. Questi ritrattini sono stati tutti individuati (si trovano in varie sedi differenti) ad eccezione di quello di Eleonora Gonzaga. L'unico frammento del quadro riferibile alla futura imperatrice è quello del cagnetto che (come testimoniano alcune antiche descrizioni del quadro) la bambina stava accarezzando. Tra gli altri frammenti identificati vi è anche uno degli alabardieri di guardia (non si tratta dell’autoritratto di Rubens). L'intero gruppo familiare è inginocchiato in preghiera mentre nel registro alto vi è l'apparizione ultraterrena. Sul piano compositivo è stata colta una forte assonanza della famiglia ducale con i gruppi scultorei di Leone e Pompeo Leoni raffiguranti i gruppi familiari di Carlo V e di Filippo II di Spagna situati all'interno dell’Escorial. Gruppi che con ogni probabilità Rubens aveva avuto modo di osservare durante il viaggio diplomatico in Spagna compiuto nel 1603 per conto di Vincenzo Gonzaga. La scelta di questo modello verosimilmente non è casuale ma è un esplicito omaggio alla corona spagnola teso a ribadire la fedeltà dei Gonzaga alla monarchia asburgica. Anche gli abiti di foggia spagnola indossati dalla famiglia ducale, il collare del Toson d'oro portato dal duca Vincenzo - cioè la più importante onorificenza conferita dagli Asburgo in quanto eredi dei duchi di Borgogna - e la presenza della guardie svizzere sono ulteriori riferimenti alla netta scelta di campo filo-asburgica dei Gonzaga. Sul piano stilistico invece Rubens si rifà ad esempi della grande tradizione cinquecentesca veneziana: poco prima di mettere mano al ciclo per la chiesa dei gesuiti infatti il pittore fiammingo aveva compiuto un soggiorno di studio a Venezia. La sua composizione richiama in particolare i tanti ritratti di gruppo di famiglie aristocratiche veneziane in preghiera di cui un buon esempio è dato da quello della famiglia Vendramin di Tiziano. Nel dipinto di Rubens si colgono inoltre influenze del Veronese e del Tintoretto. Le gamme cromatiche, gli effetti di luce, l'ambientazione all'aperto e i tipi fisionomici rimandano a questi illustri precedenti. Non manca tuttavia un riferimento alla grande pittura romana: anche Roma infatti fu un'altra delle fondamentali tappe dei soggiorni formativi italiani del giovane Rubens. Le colonne tortili del loggiato sono invero chiaramente esemplate su quelle del cartone raffaellesco raffigurante la Guarigione dello storpio, tipo di colonna che a sua volta rimanda a quelle leggendarie del tempio di Salomone che secondo un'antica credenza erano state portate a Roma e qui poi utilizzate nell'edificazione della basilica di San Pietro. Forse la riproduzione nel quadro mantovano di questa tipologia di colonne ha un significato allegorico alludendo all'avvento di Cristo quale perfezionamento ed inveramento dell'Antico Testamento (per l'appunto simboleggiato dalle colonne salomoniche). Nel registro alto della tela un gruppo angelico srotola un arazzo dal fondo d'oro su cui si staglia la raffigurazione della Santa Trinità. Anche questa singolare scelta compositiva ha sua precisa ragion d'essere: è una mediazione con i severi dettami tridentini in tema di pittura religiosa, alla luce dei quali una diretta apparizione divina a dei laici (peraltro quasi tutti viventi) sarebbe apparsa poco opportuna. Cionondimeno il Cristo dell'arazzo indica al Padre con un gesto della mano il duca Vincenzo che ha chiaramente un moto di reazione di fronte a tale accadimento: si disvela così l'intento auto-celebrativo del committente dell'opera che afferma la legittimazione divina del suo ruolo di sovrano. Un altro dettaglio iconografico è degno di attenzione: appena oltre la balaustra si vede un ramo d'edera che va quasi a toccare Eleonora d'Austria. Si tratta di un omaggio alla madre del duca, così legata al luogo di destinazione del dipinto: l'edera infatti compariva nell'impresa dell'arciduchessa d'Asburgo come simbolo di devozione coniugale (questa pianta infatti non può vivere se separata dall'albero su cui è attecchita). All'omaggio verso la defunta duchessa madre si aggiunge forse l'auspicio che le sue alte virtù muliebri siano d'esempio a tutte le donne della famiglia Gonzaga riunite in adorazione.