Assumption of the Virgin (Titian)
ಅಸ್ಸುಂಟಾ ಎಂದು ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿ ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ದಿ ಅಸಂಪ್ಷನ್ ಆಫ್ ದಿ ವರ್ಜಿನ್ ಅಥವಾ ಫ್ರಾರಿ ಅಸಂಪ್ಷನ್, ಇಟಾಲಿಯನ್ ನವೋದಯ ಕಲಾವಿದ ಟಿಟಿಯನ್ ಅವರು ತೈಲಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ ದೊಡ್ಡ ಬಲಿಪೀಠದ ಫಲಕ ವರ್ಣಚಿತ್ರವಾಗಿದೆ, ಇದನ್ನು 1515-1518 ನಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇದು ವೆನಿಸ್ನ ಬೆಸಿಲಿಕಾ ಡಿ ಸಾಂತಾ ಮಾರಿಯಾ ಗ್ಲೋರಿಯೋಸಾ ಡೀ ಫ್ರಾರಿ ಅಥವಾ ಫ್ರಾರಿ ಚರ್ಚ್ನ ಎತ್ತರದ ಬಲಿಪೀಠದ ಮೇಲೆ ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳಿಸಲಾದ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಉಳಿದಿದೆ. ಇದು ನಗರದ ಅತಿದೊಡ್ಡ ಬಲಿಪೀಠದ ಕಲಾಕೃತಿಯಾಗಿದ್ದು, ದೊಡ್ಡ ಚರ್ಚ್ಗೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ಗಾತ್ರಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅಂಕಿಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ, ಬಲಿಪೀಠ ಮತ್ತು ಸಭೆಯ ನಡುವೆ ಗಣನೀಯ ಅಂತರವಿದೆ. ಮೇಲಿನ ಮತ್ತು ಕೆಳಗಿನ ಚಿತ್ರಗಳು ಟಿಟಿಯನ್ ಅವರ ಕೃತಿಯಲ್ಲ, ಅವು ಪಾಲ್ಮಾ ವೆಚಿಯೊ ಅವರವು. ಇದು ಟಿಟಿಯಾನ್ನ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಹೊಸ ದಿಕ್ಕನ್ನು ಗುರುತಿಸಿತು, ಇದು ಮತ್ತಷ್ಟು ದಕ್ಷಿಣಕ್ಕೆ, ಫ್ಲಾರೆನ್ಸ್ ಮತ್ತು ರೋಮ್ನಲ್ಲಿ, ರಾಫೆಲ್ ಮತ್ತು ಮೈಕೆಲ್ಯಾಂಜೆಲೊ ಸೇರಿದಂತೆ ಕಲಾವಿದರಿಂದ ಹೈ ರೆನೈಸಾನ್ಸ್ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅವರ ಅರಿವನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ. ಧರ್ಮಪ್ರಚಾರಕರ ಪ್ರಕ್ಷುಬ್ಧ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ವೆನೆಷಿಯನ್ ವರ್ಣಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ, ಜಿಯೋವನ್ನಿ ಬೆಲ್ಲಿನಿ ಮತ್ತು ಇತರರ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ಸಂತರ ಸಾಮಾನ್ಯ ಧ್ಯಾನದ ನಿಶ್ಚಲತೆಯೊಂದಿಗೆ ವಿರಾಮವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದರು. ಇದು ಬಹುಶಃ ಮೂಲತಃ ವೆನೆಷಿಯನ್ ಸಾರ್ವಜನಿಕರಿಗೆ ಆಘಾತಕಾರಿಯಾಗಿತ್ತು, ಆದರೆ ಶೀಘ್ರದಲ್ಲೇ ವೆನಿಸ್ನ ಪ್ರಮುಖ ಕಲಾವಿದನಾಗಿ ಟಿಟಿಯನ್ನ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ದೃಢೀಕರಿಸಿದ ಒಂದು ಮೇರುಕೃತಿಯಾಗಿ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿತು, ಮತ್ತು ಎಲ್ಲಾ ಇಟಲಿಯಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಮುಖವಾದದ್ದು, ಮೈಕೆಲ್ಯಾಂಜೆಲೊ ಮತ್ತು ರಾಫೆಲ್ಗೆ ಪ್ರತಿಸ್ಪರ್ಧಿ. ವಿಷಯ ದಿ ಅಸಂಪ್ಷನ್ ಆಫ್ ಮೇರಿ ಒಂದು ಕ್ಯಾಥೊಲಿಕ್ ಸಿದ್ಧಾಂತವಾಗಿದ್ದು, ಇದು 16ನೇ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಐಚ್ಛಿಕವಾಗಿ ಉಳಿಯಿತು; ಇದನ್ನು 1950ರವರೆಗೆ ನಂಬಿಕೆಯ ಲೇಖನವೆಂದು ಘೋಷಿಸಲಾಗಲಿಲ್ಲ. ಫ್ರಾರಿ ಚರ್ಚ್ನ ಫ್ರಾನ್ಸಿಸ್ಕನ್ ಆದೇಶವು, ಇದನ್ನು ಮತ್ತು ಮರಿಯನ್ ದೇವತಾಶಾಸ್ತ್ರದ ಇತರ ಅಂಶಗಳನ್ನು, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಮೇರಿ ಇಮ್ಯಾಕ್ಯುಲೇಟ್ ಕಾನ್ಸೆಪ್ಷನ್ನ ಸಂಬಂಧಿತ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಯಾವಾಗಲೂ ತೀವ್ರವಾಗಿ ಉತ್ತೇಜಿಸುತ್ತಿತ್ತು, ಇದು ಇನ್ನೂ ನೇರ ವಿವಾದದ ವಿಷಯವಾಗಿದೆ. ವರ್ಜಿನ್ ಮೇರಿಯ ದೇಹವನ್ನು "ಆಕೆಯ ಐಹಿಕ ಜೀವನದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ" "ಭಾವಿಸಲಾಗಿದೆ" ಅಥವಾ ಭೌತಿಕವಾಗಿ ಸ್ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸ್ಥಳಾಂತರಿಸಲಾಗಿದೆ ಎಂದು ಸಿದ್ಧಾಂತವು ಹೇಳಿತು. ಹೆಚ್ಚಿನ ಕ್ಯಾಥೊಲಿಕರು ಇದು ಸಾಮಾನ್ಯ ಸಾವಿನ ನಂತರ ಸಂಭವಿಸಿದೆ ಎಂದು ನಂಬಿದ್ದರು (ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ಮೂರು ದಿನಗಳ ನಂತರ), ಆದರೆ ಕೆಲವರು ಇದು ಸಂಭವಿಸಿದಾಗ ಮೇರಿ ಇನ್ನೂ ಜೀವಂತವಾಗಿದ್ದರು, 1950 ರಲ್ಲಿ ಮುನಿಫಿಸೆಂಟ್ಸಿಮಸ್ ಡ್ಯೂಸ್ ನೆಲೆಗೊಳ್ಳದಂತೆ ಜಾಗರೂಕರಾಗಿದ್ದರು. ಚಿತ್ರದ ಕೆಳಭಾಗದಲ್ಲಿ, ಮೇರಿಯ ಕಲ್ಲಿನ ಶವಪೆಟ್ಟಿಗೆಯ ನೋಟವನ್ನು ವಿವೇಚನಾಯುಕ್ತವಾಗಿ ಕಾಣಬಹುದು, ಇದು ಸಾವಿಗೆ ಮುಂಚಿನ ಊಹೆಯನ್ನು ನಂಬುವವರು ಅದನ್ನು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಲು ಅಥವಾ ಅದನ್ನು ಬೇರೆ ಯಾವುದೋ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲು ಅನುವು ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಸ್ವರ್ಗದಲ್ಲಿ ದೇವದೂತರ ಗುಂಪಿನ ಕಡೆಗೆ ಚಲಿಸುವ, ಜೀವಂತವಾಗಿ ತೋರಿಸಲಾದ, ಉದಯಿಸುತ್ತಿರುವ ಮೇರಿಯ ಕೆಳಗೆ ಅಪೊಸ್ತಲರ ಗುಂಪಿನೊಂದಿಗೆ ಟಿಟಿಯನ್ನ ವರ್ಣಚಿತ್ರದ ವಿಶಾಲ ಸಂಯೋಜನೆಯು ಕಲೆಯಲ್ಲಿನ ಹಿಂದಿನ ಚಿತ್ರಣಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತದೆ, ಆದರೂ ಅಂತಹ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ದೃಶ್ಯವು ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಭಾಗವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಸ್ವರ್ಗದಲ್ಲಿ ಕನ್ಯೆಯ ಪಟ್ಟಾಭಿಷೇಕದ ಸಂಬಂಧಿತ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ನಿಜವಾದ ಊಹೆಯ ಕ್ಷಣವನ್ನು ತೋರಿಸುವ ದೃಶ್ಯಗಳಿಂದ ಬದಲಾಯಿಸಲಾಯಿತು, ಇಲ್ಲಿ, ಇದನ್ನು ಆಗಾಗ್ಗೆ ಸಂಯೋಜಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಇಲ್ಲಿ ಬಲಭಾಗದಲ್ಲಿ ತಂದೆಯಾದ ದೇವರೊಂದಿಗೆ ಬರುವ ದೂತನು ಕಿರೀಟವನ್ನು ಹಿಡಿದಿದ್ದಾನೆ, ಅದನ್ನು ಅವನು ಅವಳ ತಲೆಯ ಮೇಲೆ ಇಡಲಿದ್ದಾನೆ. ವಿವರಣೆ ಅಂಕಿಗಳು ಮೂರು ವಲಯಗಳಲ್ಲಿವೆ, ಕೇವಲ ಬೆಳಕಿನಿಂದ ತುಂಬಿದ ಸ್ಥಳಗಳಿಂದ ಭಾಗಿಸಲಾಗಿದೆ. ನೆಲದ ಮೇಲೆ ಅಪೊಸ್ತಲರು, ಗುಂಪಿನಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ವಿವಿಧ ನಾಟಕೀಯ ಭಂಗಿಗಳಲ್ಲಿ ಬಿಗಿಯಾಗಿ ತುಂಬಿರುತ್ತಾರೆ, ಹೆಚ್ಚಿನವರು ವರ್ಜಿನ್ ಮೇರಿ ಸ್ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಏರುವ ಅಭೂತಪೂರ್ವ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ನೋಡುತ್ತಾರೆ. ಅವರನ್ನು ವಿಸ್ಮಯದಿಂದ ನೋಡುವುದರಿಂದ ಹಿಡಿದು ಮಂಡಿಯೂರಿ ಆಕಾಶವನ್ನು ತಲುಪುವವರೆಗೆ ವಿವಿಧ ಭಂಗಿಗಳಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಲಾಗಿದೆ, "ಸಾಮೂಹಿಕ ಚಲನೆಯಲ್ಲಿ ಒಟ್ಟುಗೂಡಿದ, ನೆರಳು, ವೀರೋಚಿತ ಸನ್ನೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಒಗ್ಗೂಡಿದ ಸ್ಮಾರಕ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳಿಗೆ ಅಭೂತಪೂರ್ವ ಧೈರ್ಯದ ಸಿಲೂಯೆಟ್ ನೀಡಲಾಗುತ್ತದೆ". ಮಧ್ಯ ವಲಯದಲ್ಲಿ, ವರ್ಜಿನ್ ಮೇರಿಯು ಮೋಡಗಳ ಮೇಲೆ ನಿಂತು, ಕೆಂಪು ನಿಲುವಂಗಿ ಮತ್ತು ನೀಲಿ ನಿಲುವಂಗಿಯಲ್ಲಿ ಸುತ್ತಿಕೊಂಡಿದ್ದಾಳೆ ಮತ್ತು ಆಶ್ಚರ್ಯದ ಸಂಕೇತವನ್ನು ಸಹ ಮಾಡುತ್ತಾಳೆ. ಅವಳ ಸುತ್ತಲೂ "ಸ್ವರ್ಗದ ಬೆಳಕಿನಿಂದ ವಿಕಿರಣಗೊಂಡ ಮೋಡಗಳಾಗಿ ದೇವತೆಗಳ ಗುಂಪು ಕರಗುತ್ತವೆ". ಮೇಲಿರುವ ದೇವರು ತಂದೆಯಾಗಿದ್ದು, ಆತನು ಬಲಭಾಗದಲ್ಲಿರುವ ದೇವದೂತನ ಕೈಯಿಂದ ಮೇರಿಗೆ ಕಿರೀಟವನ್ನು ಹಸ್ತಾಂತರಿಸಲಿರುವನು (ಮೇಲೆ ನೋಡಿ). ಟಿಟಿಯನ್ ಎಲ್ಲಾ ಭೂದೃಶ್ಯ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟುಬಿಡುವ ಮೂಲಕ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಮುರಿದರು, ಆದಾಗ್ಯೂ ಅಪೊಸ್ತಲರ ಮೇಲಿರುವ ನೀಲಿ-ಬೂದು ಆಕಾಶವು ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಹೊರಾಂಗಣದಲ್ಲಿ ಹೊಂದಿಸಲಾಗಿದೆ ಎಂದು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಆಕಾಶವು ಮೇಲಿನ ವಲಯಗಳಲ್ಲಿನ ಚಿನ್ನದ ಸ್ವರ್ಗೀಯ ಬೆಳಕಿಗೆ ವ್ಯತಿರಿಕ್ತವಾಗಿದೆ, ಇದು ಸ್ಯಾನ್ ಮಾರ್ಕೊದಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ತಯಾರಿಸಲಾಗುತ್ತಿರುವಂತಹ ಮೊಸಾಯಿಕ್ಸ್ನಲ್ಲಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾದ ಚಿನ್ನದ ನೆಲವನ್ನು ಮತ್ತು ಗೋಥಿಕ್ ಅವಧಿಯ ಚಿನ್ನದ ನೆಲದ ವರ್ಣಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನೆನಪಿಸುತ್ತದೆ. ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಹನ್ನೆರಡು ಮಂದಿ ಅಪೊಸ್ತಲರಿದ್ದಾರೆ, ಅವರಲ್ಲಿ ಕೆಲವರು ತಮ್ಮ ಮುಖದ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಭಾಗದಿಂದ ಮಾತ್ರ ಕಾಣುತ್ತಾರೆ. ಸೇಂಟ್ ಪೀಟರ್ ಪ್ರಾರ್ಥನೆಯಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಕೈಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಿಗೆ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ, ಮತ್ತು ಸೇಂಟ್ ಜಾನ್ ಇವ್ಯಾಂಜೆಲಿಸ್ಟ್ ಅವನ ಎಡಭಾಗದಲ್ಲಿರುವ ಕೆಂಪು ಬಣ್ಣದ ಕಿರಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿ; ಇತರರು ಬಹುಶಃ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಹೊಂದಿಲ್ಲ. ಈ ವರ್ಣಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಸೇಂಟ್ ಪೀಟರ್ನ ಕೆಳಗಿರುವ ಶವಪೆಟ್ಟಿಗೆಯ ಮೇಲೆ "ಟಿಟಿಯಾನಸ್" ಎಂದು ಸಹಿ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ. ಸ್ಥಳ ಫ್ರಾರಿ 15 ನೇ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭದ ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಗೋಥಿಕ್ ಚರ್ಚ್ ಆಗಿದ್ದು, ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಇಟ್ಟಿಗೆಗಳಿಂದ ನಿರ್ಮಿಸಲಾಗಿದೆ, ಅನೇಕ ಫ್ರಾನ್ಸಿಸ್ಕನ್ ಚರ್ಚುಗಳು ದೊಡ್ಡ ಜನಸಂದಣಿಯನ್ನು ಬೋಧಿಸಲು ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳಿಸಲಾಗಿದೆ, ಆದರೆ ಈಗ ವಿಸ್ತಾರವಾದ ಸಮಾಧಿಗಳು ಮತ್ತು ವರ್ಣಚಿತ್ರಗಳಿಂದ ತುಂಬಿವೆ. ಟಿಟಿಯನ್ನನ್ನು ಸ್ವತಃ ಅಲ್ಲಿ ಸಮಾಧಿ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ, ಆದರೂ ಇದು ಅವನನ್ನು ಕೊಂದ ಪ್ಲೇಗ್ನ ಅವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಅನಪೇಕ್ಷಿತ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿದೆ, 19 ನೇ ಶತಮಾನದ ದೊಡ್ಡ ಸ್ಮಾರಕವು ಅಸಂಪ್ಷನ್ನ ಪರಿಹಾರ ಆವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ. ಎತ್ತರದ ಬಲಿಪೀಠವು ಗುಹೆಯಿಂದ ಬಹಳ ದೂರದಲ್ಲಿದೆ, ಮತ್ತು ಅದರ ನೋಟವನ್ನು 1475 ರ ವಿಸ್ತಾರವಾದ ಕಲ್ಲಿನ ಗಾಯಕ-ಪರದೆಯಿಂದ ನಿರ್ಬಂಧಿಸಲಾಗಿದೆ, ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ದುಂಡುಮುಖದ ಕಮಾನು ಮತ್ತು ಪ್ರತಿ ತುದಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪಲ್ಪಿಟ್ ಇದೆ. ಇದರ ತಕ್ಷಣದ ಹಿಂದೆ, ಚರ್ಚ್ನ ಅರ್ಧದಷ್ಟು ಅಗಲಕ್ಕೆ ಅಡ್ಡಲಾಗಿ, ಗಾಯಕರ-ಮಳಿಗೆಗಳ ಸಾಲುಗಳು ಪರಸ್ಪರ ಎದುರಾಗಿವೆ ಮತ್ತು ಎತ್ತರದ ಮರದ ಹಿಂಭಾಗವಿದೆ. ಇದರ ನಂತರ ವಿಶಾಲವಾದ ಆದರೆ ಆಳವಿಲ್ಲದ ಪ್ರದೇಶವು ಬರುತ್ತದೆ, ಇದು ಟ್ರಾನ್ಸೆಪ್ಟ್ಗಳನ್ನು ತಲುಪುತ್ತದೆ, ಇದು ಬಹಳ ಆಳವಾದ ಏಪ್ಸ್ನಲ್ಲಿರುವ ಚಾನ್ಸೆಲ್ನ ಮುಂದೆ ಇರುತ್ತದೆ. ವರ್ಣಚಿತ್ರದ ದುಂಡಾದ ಮೇಲ್ಭಾಗವು ಚರ್ಚ್ನ ಕೇಂದ್ರ ಅಕ್ಷದಲ್ಲಿ ನಿಂತಿರುವ ವೀಕ್ಷಕರಿಗೆ ಗಾಯಕ-ಪರದೆಯ ಕಮಾನುಗಳಿಂದ ಅಚ್ಚುಕಟ್ಟಾಗಿ ಫ್ರೇಮ್ ಮಾಡಲು ಅನುವು ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ, ಆದರೂ ಅಲ್ಲಿಂದ ಅದು ಚಿಕ್ಕದಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಇದು ಸಂಯೋಜನೆಯ ಮೇಲ್ಭಾಗವನ್ನು ಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸಲು ಸ್ವರ್ಗೀಯ ಬೆಳಕಿನ ದುಂಡಾದ ವೃತ್ತವನ್ನು ಸಹ ಅನುಮತಿಸುತ್ತದೆ, ತುಂಬಲು ಯಾವುದೇ ವಿಚಿತ್ರವಾದ ಮೂಲೆಗಳಿಲ್ಲ. ಎತ್ತರದ ಬಲಿಪೀಠ ಮತ್ತು ಬಲಿಪೀಠವನ್ನು ರಚಿಸುವ ಅದರ ವಿಸ್ತಾರವಾದ ರೆರೆಡೋಗಳನ್ನು ಬಹುಶಃ ಟಿಟಿಯನ್ ತನ್ನ ವರ್ಣಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೆಯಾಗುವಂತೆ ಅದರ ವಿಶಾಲ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳಿಸಿದ್ದಿರಬಹುದು. ವಿವರವಾದ ವಿನ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ಕಾರ್ಯಗತಗೊಳಿಸುವಿಕೆಯು ಬಹುಶಃ ಲೊರೆಂಜೊ ಬ್ರೆಗ್ನೊ ಅವರಿಂದ ಮಾಡಲ್ಪಟ್ಟಿರಬಹುದು. ವರ್ಣಚಿತ್ರವನ್ನು ಅಮೃತಶಿಲೆ ಮತ್ತು ಚಿನ್ನದ ಬಣ್ಣದ ಬಲಿಪೀಠದ ವಿಸ್ತರಣೆಯಿಂದ ರಚಿಸಲಾಗಿದೆ, ಇದು ಗಾಯಕ-ಪರದೆಯ ಕಮಾನುಗಳ ದುಂಡಗಿನ ಮೇಲ್ಭಾಗಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ (ವಿಶಾಲವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ) ಅದರ ಸುತ್ತಲಿನ ಸ್ಕ್ರೋಲಿಂಗ್ ಅಲಂಕಾರಕ್ಕೂ ಹೊಂದಿಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಎರಡೂ ಬದಿಗಳಲ್ಲಿ ದೊಡ್ಡ ಕಂಬಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಶೈಲಿಯು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ವಾಸ್ತುಶಿಲ್ಪದ ಗೋಥಿಕ್ ಶೈಲಿಯೊಂದಿಗೆ ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ಘರ್ಷಣೆಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ಆದರೆ ಫ್ರೇಮ್ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಕಲೆ ಎರಡರ ಅಂಶಗಳ ಮಟ್ಟವನ್ನು ವಾಸ್ತುಶಿಲ್ಪದ ವಲಯಗಳೊಂದಿಗೆ ಜೋಡಿಸುವ ಮೂಲಕ ಇದನ್ನು ಕಡಿಮೆ ಮಾಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಗಳನ್ನು ಮಾಡಲಾಗಿದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಚೌಕಟ್ಟಿನ ಕಾರ್ನಿಸ್ನ ಮೇಲ್ಭಾಗವು (ನೋಡುವ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿ) ವಿಶಾಲವಾಗಿ ಮೂರನೇ ಹಂತದ ಕಿಟಕಿಗಳ ಕೆಳಭಾಗದ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಸಮನಾಗಿರುತ್ತದೆ. ದಿ ಅಸಂಪ್ಷನ್ ಆಫ್ ದಿ ವರ್ಜಿನ್ ವೆನಿಸ್ನಲ್ಲಿನ ಚರ್ಚ್ಗಾಗಿ ಟಿಟಿಯನ್ನ ಮೊದಲ ಪ್ರಮುಖ ಆಯೋಗವಾಗಿತ್ತು ಮತ್ತು ಅವನ ಕಲೆಯು ಸಾರ್ವಜನಿಕರ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆಯಿತು. 1530ರ ದಶಕದವರೆಗೂ ಪೂರ್ಣಗೊಳ್ಳಬೇಕಿದ್ದ ಡಾಗೆಯ ಅರಮನೆಯ ಬೃಹತ್ ನಿಯೋಜನೆಯ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ಅವರು ನಿರತರಾಗಿದ್ದರೂ, ಅವರ ಹಿಂದಿನ ಬಹುತೇಕ ಕೃತಿಗಳು ಅರಮನೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಾರ್ವಜನಿಕವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಲಾಗಲಿಲ್ಲ. ಅವರು ಅದನ್ನು ಚರ್ಚ್ನಲ್ಲಿ ಸ್ಥಳದಲ್ಲೇ ಚಿತ್ರಿಸಿದರು (ಬಹುಶಃ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಅಂತಿಮ ಸ್ಥಳದಲ್ಲಿಲ್ಲ), ಮತ್ತು ಕಾರ್ಲೊ ರಿಡೋಲ್ಫಿ (1594-1658) ಪ್ರಕಾರ, ಮೂರ್ತಿಗಳ ಗಾತ್ರದ ಬಗ್ಗೆ ಸನ್ಯಾಸಿಗಳಿಂದ ಆಗಾಗ್ಗೆ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸಬೇಕಾಗಿತ್ತು, ಅದನ್ನು ಅವರು ವರ್ಣಚಿತ್ರವು ದೂರದಿಂದ ನೋಂದಾಯಿಸಲು ಅಗತ್ಯವೆಂದು ಹೇಳುವ ಮೂಲಕ ವಿವರಿಸಿದರು. ಈ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಅನೇಕ ವರ್ಣಚಿತ್ರಕಾರರು ಕ್ಯಾನ್ವಾಸ್ ಮೇಲೆ ಚಿತ್ರಿಸಲು ಮುಂದಾಗಿದ್ದರೂ, ಟಿಟಿಯನ್ ಸಣ್ಣ ಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಕ್ಯಾನ್ವಾಸ್ ಅನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದರೂ ಸಹ, ಸುಮಾರು 1550 ರವರೆಗೆ ಮರದ ಫಲಕಗಳ ಮೇಲೆ ತನ್ನ ಅತಿದೊಡ್ಡ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವುದನ್ನು ಮುಂದುವರೆಸಿದರು. ಇದನ್ನು ಅಡ್ಡಲಾಗಿ ಇರಿಸಲಾಗಿರುವ 3 ಸೆಂಟಿಮೀಟರ್ ದಪ್ಪದ 21 ಅಗಲವಾದ ದೇವದಾರು ಹಲಗೆಗಳ ಸರಣಿಯ ಮೇಲೆ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ, ಇದನ್ನು ವರ್ಣಚಿತ್ರದ ಮುಂಭಾಗವನ್ನು ನೋಡುವಾಗ ಸುಲಭವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಅಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ, 19 ಮೇ 1518 ರಂದು ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಅನಾವರಣವನ್ನು (ದೊಡ್ಡ ಹಾಜರಾತಿಯನ್ನು ಅನುಮತಿಸಲು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಲಾದ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ರಜಾದಿನ) ಡೈರಿಯಿಸ್ಟ್ ಮರಿನೋ ಸನುಟೊ ದಿ ಯಂಗರ್ ಗಮನಿಸಿದರು, ಆದರೂ ಸ್ವಲ್ಪ ವಿವರಗಳೊಂದಿಗೆ. ಒಂದು ಶತಮಾನದ ನಂತರ ರಿಡಾಲ್ಫಿಯು ದಾಖಲಿಸಿದ ಕಥೆಯ ಪ್ರಕಾರ, ಅನಾವರಣ ಸಮಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಚಕ್ರವರ್ತಿ ಚಾರ್ಲ್ಸ್ ವಿ ಅವರ ರಾಯಭಾರಿ ಉಪಸ್ಥಿತರಿದ್ದರು ಮತ್ತು ವರ್ಣಚಿತ್ರದ ಗುಣಮಟ್ಟದ ಬಗ್ಗೆ ಅನುಮಾನ ಹೊಂದಿದ್ದ ಫ್ರಾನ್ಸಿಸ್ಕನ್ನರನ್ನು ಅದನ್ನು ಖರೀದಿಸಲು ಕೇಳಿಕೊಂಡರು, ಆದ್ದರಿಂದ ಅದನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಲು ಯೋಗ್ಯವಾಗಿದೆ ಎಂದು ಮನವೊಲಿಸಿದರು, ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ರಾಯಭಾರಿ ವೆನಿಸ್ನಲ್ಲಿ ಇರಲಿಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ಇದು ನಿಜವೆಂದು ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಕೆಲವು ದಶಕಗಳ ನಂತರ ಬರೆಯುವ ಲೋಡೋವಿಕೊ ಡೋಲ್ಸ್ (1508/10-1568) ಅವರ ಬರಹವನ್ನು ನಂಬಬಹುದಾದರೆ, ಅವರ ವಿವರಣೆಯು ಚಿತ್ರಕಲೆಯನ್ನು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಕ್ಕಿಂತ ಹಲವಾರು ವರ್ಷಗಳ ಮುಂಚಿತವಾಗಿ ಇರಿಸಿದ್ದರಿಂದ ಅನುಮಾನಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿದೆ. ಅವರು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ, "ಅಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಜೆಂಟಿಲಿಯ ಗಿಯೋವನ್ನಿ ಬೆಲ್ಲಿನಿ ಮತ್ತು ವಿವಾರಿನೊ ಅವರ ನಿರ್ಜೀವ ಮತ್ತು ತಂಪಾದ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ಬೇರೇನನ್ನೂ ನೋಡಿರದ ಓಫಿಶ್ ವರ್ಣಚಿತ್ರಕಾರರು ಮತ್ತು ಮೂರ್ಖ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರು, ಚಲನಶೀಲತೆ ಅಥವಾ ಮಾದರಿಗಳಿಲ್ಲದವರು, ಆ ಚಿತ್ರವನ್ನು ತೀವ್ರವಾಗಿ ದೂಷಿಸಿದರು. ನಂತರ, ಅಸೂಯೆ ತಣ್ಣಗಾದಂತೆ ಮತ್ತು ಸತ್ಯವು ನಿಧಾನವಾಗಿ ಅವರ ಮೇಲೆ ಬೆಳಕಿಗೆ ಬಂದಂತೆ, ಟಿಟಿಯನ್ ಅವರು ವೆನಿಸ್ನಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾಪಿಸಿದ ಹೊಸ ಶೈಲಿಯನ್ನು ನೋಡಿ ಜನರು ಆಶ್ಚರ್ಯಚಕಿತರಾದರು. ಬಲಿಪೀಠದ ಮೇಲೆ ವರ್ಣಚಿತ್ರವನ್ನು ಇರಿಸುವುದು ಮೇಣದಬತ್ತಿಯ ಗ್ರೀಸ್ ಅನ್ನು ಆಕರ್ಷಿಸಿತು, ಮತ್ತು ಕೆಲವು ದಶಕಗಳ ನಂತರ ವಾಸಾರಿ ಅದನ್ನು ನೋಡುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಅದು ಕತ್ತಲೆಯಾಗಿತ್ತು ಮತ್ತು ನೋಡಲು ಕಷ್ಟವಾಗಿತ್ತು. ವರ್ಣಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಬೆಳಕನ್ನು ನೀಡಲು 1650ರಲ್ಲಿ ಬದಿಯಲ್ಲಿ ಎರಡು ಹೊಸ ಕಿಟಕಿಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಲಾಗಿದ್ದರೂ, ಸರ್ ಜೋಶುವಾ ರೆನಾಲ್ಡ್ಸ್ 1752ರಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು "ಅತ್ಯಂತ ಭೀಕರವಾದ ಕಪ್ಪು ಆದರೆ ಉದಾತ್ತವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ" ಎಂದು ಬಣ್ಣಿಸಿದರು. 1817ರಲ್ಲಿ, ಇದನ್ನು ಅಕಾಡೆಮಿಯಾಗೆ ಸ್ಥಳಾಂತರಿಸಲಾಯಿತು, 1919ರಲ್ಲಿ ಫ್ರಾರಿಯಲ್ಲಿನ ಅದರ ಮೂಲ ಸ್ಥಳಕ್ಕೆ ಮರಳಿತು. ಗ್ಯಾಲರಿಯ ಮೇಲ್ಛಾವಣಿಯನ್ನು ಅದಕ್ಕೆ ಸರಿಹೊಂದುವಂತೆ ಮೇಲಕ್ಕೆತ್ತಬೇಕಾಯಿತು, ಮತ್ತು 1822 ರಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಉದ್ಘಾಟನಾ ಸಮಾರಂಭದಲ್ಲಿ, ಕ್ಯಾನೋವಾ ಇದನ್ನು ವಿಶ್ವದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಚಿತ್ರಕಲೆ ಎಂದು ಬಣ್ಣಿಸಿದರು. ಅಕಾಡೆಮಿಯಾದಲ್ಲಿದ್ದಾಗ ವರ್ಣಚಿತ್ರವನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸಿದ ಯುವ ಆಸ್ಕರ್ ವೈಲ್ಡ್, ದಿ ಅಸಂಪ್ಷನ್ "ಖಂಡಿತವಾಗಿಯೂ ಇಟಲಿಯ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಚಿತ್ರ" ಎಂದು ಟೀಕಿಸಿದರು. ನಿಕೋಲಸ್ ಪೆನ್ನಿ ಪ್ರಕಾರ, ಇದು ಕೆಲವು ವರ್ಷಗಳ ನಂತರ ಟಿಟಿಯಾನ್ನ ಸ್ಟುಡಿಯೊದಲ್ಲಿ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿರಬಹುದಾದ ಟಿಂಟೊರೆಟ್ಟೊನ ಮೇಲೆ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿದ ಟಿಟಿಯಾನ್ನ ವರ್ಣಚಿತ್ರವಾಗಿರಬೇಕು. ವರ್ಣಚಿತ್ರವನ್ನು (ಟಿಟಿಯನ್ ಯೋಜಿಸಿದಂತೆ) ಸಾರ್ವಜನಿಕರಿಗೆ ಅಸಾಧಾರಣವಾದ ದೂರದ ಬಿಂದುವಿನಿಂದ ಮಾತ್ರ ನೋಡಬಹುದು, ಏಕೆಂದರೆ ಏಪ್ ಅನ್ನು ಕಟ್ಟಲಾಗುತ್ತದೆ. ವರ್ಣಚಿತ್ರದ ಸ್ಥಿತಿಯ ಬಗ್ಗೆ 2012ರಲ್ಲಿ ನಡೆಸಿದ ತನಿಖೆಯ ನಂತರ, ಬಣ್ಣವು ಸಣ್ಣ ಪ್ರದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಮೇಲಕ್ಕೆ ಎತ್ತುತ್ತಿದೆ ಮತ್ತು ಪದರಗಳನ್ನು ಹಾಕುತ್ತಿದೆ ಮತ್ತು ಮೂಲವಲ್ಲದ ಪದರಗಳು (ಬಣ್ಣಹೀನ ವಾರ್ನಿಷ್) ಮತ್ತು ಹಿಂದಿನ ಚಿಕಿತ್ಸೆಗಳ ಅವಶೇಷಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಹಾಕಬೇಕು ಎಂದು ಕಂಡುಬಂದಿದೆ. ಹೆಚ್ಚುವರಿಯಾಗಿ, ಇತ್ತೀಚಿನ ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ ವರ್ಣಚಿತ್ರದ ಹಿಂದೆ ನೇರವಾಗಿ ಮರುಸ್ಥಾಪಿಸಲಾದ ಆರ್ಗನ್ ಪೈಪ್ಗಳು ಬಲಿಪೀಠದ ಕೆಲವು ಭಾಗಗಳಿಗೆ ಗಮನಾರ್ಹ ಕಂಪನಗಳನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತವೆ ಎಂದು ಕಂಡುಬಂದಿದೆ, ಇದು ದುರ್ಬಲ ಪ್ರದೇಶಗಳಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅಪಾಯವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ. 2018 ರಲ್ಲಿ, ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಸಚಿವಾಲಯದ ಅಧಿಕಾರಿಗಳು ಅಂಗವನ್ನು ತೆಗೆದುಹಾಕಲು ಅಧಿಕಾರ ನೀಡಿದರು ಮತ್ತು ವರ್ಣಚಿತ್ರದ ಸಂರಕ್ಷಣೆ ಪ್ರಾರಂಭವಾಯಿತು, ಇದು ಲಾಭರಹಿತ ಸಂಸ್ಥೆ ಸೇವ್ ವೆನಿಸ್ ಇಂಕ್ನಿಂದ ಧನಸಹಾಯವನ್ನು ಪಡೆಯಿತು. 1778ರಿಂದ ಅನೇಕ ವರ್ಷಗಳ ಕಾಲ ರಿಸ್ಟೋರೇಶನ್ ಆಫ್ ದಿ ಪಬ್ಲಿಕ್ ಪಿಕ್ಚರ್ಸ್ ಆಫ್ ವೆನಿಸ್ನ ನಿರ್ದೇಶಕರಾಗಿದ್ದ ಮತ್ತು ಸಂರಕ್ಷಣೆಯ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ನಿರ್ಣಾಯಕ ವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿದ್ದ ಪಿಯೆಟ್ರೊ ಎಡ್ವರ್ಡ್ಸ್, ಮಸ್ಟಿಕ್ ಅನ್ನು ಸುಲಭವಾಗಿ ತೆಗೆಯಬಹುದಾದ ವಾರ್ನಿಷ್ ಆಗಿ ಬಳಸುವುದನ್ನು ಜನಪ್ರಿಯಗೊಳಿಸಿದರು ಮತ್ತು ಮರುಹಂಚಿಕೆಯನ್ನು ಬಣ್ಣದ ನಷ್ಟದ ಪ್ರದೇಶಗಳಿಗೆ ಸೀಮಿತಗೊಳಿಸಬೇಕೆಂದು ಒತ್ತಾಯಿಸಿದರು. 1817ರಲ್ಲಿ ಟಿಟಿಯಾನ್ನ ಅಸ್ಸುಂಟಾದ ಪುನಃಸ್ಥಾಪನೆಯ ವಿಷಯಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ, ಈ ಸಂಪ್ರದಾಯವಾದಿ ತತ್ವಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಾಗಿ ಪಾಲಿಸಲಾಗಿಲ್ಲ ಎಂದು ಹೇಯ್ಸ್ ತೋರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆಕಾಶ ಮತ್ತು 'ವೈಭವ' ವನ್ನು ವಿಶಾಲವಾಗಿ ಬಣ್ಣ ಬಳಿಯಲಾಗಿತ್ತು ಮತ್ತು ಹೊಳಪು ನೀಡಲಾಗಿತ್ತು, ಇದು ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಿತು, ವೈರುಧ್ಯಗಳನ್ನು ಕಡಿಮೆ ಮಾಡಿತು ಮತ್ತು ಸ್ವರ್ಗ ಮತ್ತು ಭೂಮಿಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಒಗ್ಗೂಡಿಸಿತು. ಎಡ್ವರ್ಡ್ಸ್ ಮೇಲ್ವಿಚಾರಣೆ ಮಾಡಿದ ಬದಲಾವಣೆಗಳು (ಕೆಲವು ಇಂದಿಗೂ ವರ್ಣಚಿತ್ರದ ಮೇಲ್ಮೈಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ) ಈ ಕೃತಿಗೆ ಮತ್ತು ಸ್ವತಃ ಟಿಟಿಯನ್ಗೆ ನಂತರದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿದವು. ಈ ವರ್ಣಚಿತ್ರವನ್ನು ಆಗಾಗ್ಗೆ ರಾಫೆಲ್ (ಈಗ ವ್ಯಾಟಿಕನ್ ಪಿನಾಕೋಟೆಕಾ) ಅವರ ರೂಪಾಂತರಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ, ಅವರ ಮರಣದಂಡನೆಯ ಅವಧಿಯು ಟಿಟಿಯನ್ನೊಂದಿಗೆ ಅತಿಕ್ರಮಿಸಿತು, ಸ್ವಲ್ಪ ಸಮಯದ ನಂತರ, ಬಹುಶಃ 1517 ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾಯಿತು ಮತ್ತು 1520 ರಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದನ ಮರಣದ ನಂತರ ಶೀಘ್ರದಲ್ಲೇ ಕೊನೆಗೊಂಡಿತು. ಈ ಸಂಯೋಜನೆಗಳು ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಹೋಲಿಕೆಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿವೆ, ಗಾಳಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದ ಮುಖ್ಯ ವ್ಯಕ್ತಿ, ಮತ್ತು ಕೆಳಗೆ, ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬೆಳಗಾಗದ ಕೋಪಗೊಂಡ ಅನುಯಾಯಿಗಳ ಗುಂಪು. ಜಾನ್ ಸ್ಟೀರ್ ಗಮನಿಸಿದಂತೆ, "ಎರಡೂ ವರ್ಣಚಿತ್ರಗಳು, ಸಹಜವಾಗಿ, ಭವ್ಯವಾದ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿವೆಃ ಗಾತ್ರ ಮತ್ತು ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ವೀರೋಚಿತವಾಗಿವೆ. ಬಲವಾದ ಚಲನೆಗಳು ಮತ್ತು ದೊಡ್ಡ ಸನ್ನೆಗಳ ಶಬ್ದಕೋಶವು ದೊಡ್ಡ ಘಟನೆಗಳಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿರುವ ನೈತಿಕವಾಗಿ ಉನ್ನತ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಭಾವವನ್ನು ತಿಳಿಸುತ್ತದೆ. ರೂಪ ಮತ್ತು ವಿಷಯ ಒಂದೇ, ಮತ್ತು ಎರಡೂ ಕೃತಿಗಳು ಆಂತರಿಕ ಸಮತೋಲನ ಮತ್ತು ಭಾಗಗಳ ಸಾವಯವ ಏಕತೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದು, ಇದು ಉನ್ನತ ಪುನರುಜ್ಜೀವನವನ್ನು ಯುರೋಪಿಯನ್ ಕಲೆಯ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಪ್ರಮಾಣಕ ಅವಧಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಅವರ ನಡುವಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳು ಅವರ ರೂಪದ ಚಿಕಿತ್ಸೆಯಲ್ಲಿ ತೋರಿಸುತ್ತವೆಃ "ರಾಫೆಲ್ನ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಘಟಕವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗಿದೆ, ಮತ್ತು ಅವುಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟುಗೂಡಿಸಿದರೆ ಅವು ಗುಂಪು ಶಿಲ್ಪಕಲೆಯಂತೆ ಕಾಣುತ್ತವೆ. ದೇಹದ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಭಾಗ ಮಾತ್ರ ಕಾಣಿಸುತ್ತಿದ್ದರೂ ಸಹ. ದೇಹದ ಉಳಿದ ಭಾಗವನ್ನು ಸೂಚಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ, ಏಕೆಂದರೆ ರಾಫೆಲ್ನ ಜಾಗವನ್ನು ಎಷ್ಟು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ನಿರ್ಮಿಸಲಾಗಿದೆಯೆಂದರೆ ಅದು ನಿರ್ವಾತವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ, ಅದನ್ನು ಆಕೃತಿಯು ತುಂಬುತ್ತದೆ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಬೇಕು ". ಇದಕ್ಕೆ ವ್ಯತಿರಿಕ್ತವಾಗಿ, "ಅಸಂಪ್ಷನ್ನಲ್ಲಿ, ಆಕಾಶಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಸಿಲೂಯೆಟ್ ಮಾಡಲಾದ ಅಪೊಸ್ತಲರ ಗುಂಪನ್ನು, ಬಲವಾದ ಅಡ್ಡ ಪ್ರಕಾಶದಿಂದ, ಬೆಳಕು ಮತ್ತು ನೆರಳಿನ ತೇಪೆಗಳಿಂದ ರಚಿಸಲಾಗಿದೆ. ಈ ಮಾದರಿಯು ಎಷ್ಟು ಪ್ರಬಲವಾಗಿದೆಯೆಂದರೆ, ನಮ್ಮ ಗಮನವು ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಕೇಂದ್ರೀಕೃತವಾಗಿರದಿದ್ದಾಗ, ರೂಪಗಳು ಅದರಲ್ಲಿ ಭಾಗಶಃ ಕಳೆದುಹೋಗುತ್ತವೆ, ಮತ್ತು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕ ಪ್ರಯತ್ನದಿಂದ ಮಾತ್ರ ನಾವು ಪ್ರತ್ಯೇಕ ದೇಹಗಳಿಗೆ ಕೈಗವಸುಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸುತ್ತೇವೆ ". ರಾಫೆಲ್ಗೆ "ರೂಪವು ಪ್ರಾಥಮಿಕವಾಗಿದೆ, ಮತ್ತು ಬಣ್ಣ, ಬೆಳಕು ಮತ್ತು ನೆರಳು ಮಾತ್ರ ಹೆಚ್ಚುವರಿ ಅಂಶಗಳಾಗಿವೆ, ಅದನ್ನು ಸೇರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ, ಟಿಟಿಯನ್ಗೆ, ಬೆಳಕು ಮತ್ತು ನೆರಳು ರೂಪವನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ತಯಾರಿಸಿದ ವಸ್ತುವಿಗೆ ಬಣ್ಣ ನೀಡುತ್ತವೆ ". ಎಸ್. ಜೆ. ಫ್ರೀಡ್ಬರ್ಗ್ ಈ ವರ್ಣಚಿತ್ರವನ್ನು "ಟಿಟಿಯನ್ ಈಗ ಸ್ವಾಧೀನಪಡಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದ ಕಲಾತ್ಮಕ ಸಂಪನ್ಮೂಲದ ಸಂಪೂರ್ಣ ಶ್ರೇಣಿಗೆ ಸಾಕಾಗಿದ್ದ ಮೊದಲ ಸವಾಲು" ಮತ್ತು ಜಾರ್ಜಿಯೋನ್ಗೆ ಭಾಗಶಃ ಅಧೀನವಾಗುವ ಮೊದಲು ಟಿಟಿಯನ್ನ ಆರಂಭಿಕ ಅವಧಿಯ "ಭಾವೋದ್ರೇಕ ಮತ್ತು ಹೇಳಿಕೆಯ ಶಕ್ತಿಗೆ ಮರಳುವಿಕೆ" ಎಂದು ವಿವರಿಸಿದ್ದಾರೆ. "ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಶೈಲಿಯ ವಲಯವನ್ನು ಮೀರಿ, ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಬೌದ್ಧಿಕ ಅಮೂರ್ತತೆ ಮತ್ತು ಮ್ಯಾನರಿಸಮ್ನ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯತ್ತ ಸಾಗುವ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ" ರಾಫೆಲ್ನ ರೂಪಾಂತರಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ, ಟಿಟಿಯನ್ ಬರೋಕ್ನ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ; ಆದರೆ ಅದನ್ನು ಅರಿತುಕೊಳ್ಳುವುದು ಟಿಟಿಯನ್ನ ಆಯ್ಕೆಯಾಗಿದೆ, ಮತ್ತು ಅವನು ಹಾಗೆ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ ". ಟಿಟಿಯನ್ ನೋಟ್ಸ್ ರೆಫೆರೆನ್ಸ್ ಫ್ರೀಡ್ಬರ್ಗ್, ಸಿಡ್ನಿ ಜೆ., ಪೇಂಟಿಂಗ್ ಇನ್ ಇಟಲಿ, 1500-1600,3 ನೇ ಆವೃತ್ತಿಯ ಕೃತಿಗಳ ಕ್ಯಾಥೋಲಿಕ್ ಚರ್ಚ್ ಪಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಮರಿಯನ್ ಆರ್ಟ್ ಅನ್ನು ಸಹ ನೋಡಿ. 1993, ಯೇಲ್, ಹೇಲ್, ಶೀಲಾ, ಟಿಟಿಯನ್ಃ ಹಿಸ್ ಲೈಫ್, 2012, ಹಾರ್ಪರ್ಪ್ರೆಸ್, ಹಾಲ್, ಜೇಮ್ಸ್, ಹಾಲ್ಸ್ ಡಿಕ್ಷನರಿ ಆಫ್ ಸಬ್ಜೆಕ್ಟ್ಸ್ ಅಂಡ್ ಸಿಂಬಲ್ಸ್ ಇನ್ ಆರ್ಟ್, 1996 (2ನೇ ಆವೃತ್ತಿ. ), ಜಾನ್ ಮುರ್ರೆ, ಜಾಫೆ, ಡೇವಿಡ್ (ಆವೃತ್ತಿ. ), ಟಿಟಿಯನ್, ದಿ ನ್ಯಾಷನಲ್ ಗ್ಯಾಲರಿ ಕಂಪನಿ/ಯೇಲ್, 2003, ಲಂಡನ್, ಪೆನ್ನಿ, ನಿಕೋಲಸ್, ನ್ಯಾಷನಲ್ ಗ್ಯಾಲರಿ ಕ್ಯಾಟಲಾಗ್ಸ್ (ಹೊಸ ಸರಣಿ): ದಿ ಸಿಕ್ಸ್ತ್ ಸೆಂಚುರಿ ಇಟಾಲಿಯನ್ ಪೇಂಟಿಂಗ್ಸ್, ಸಂಪುಟ II, ವೆನಿಸ್ 1540-1600,2008, ನ್ಯಾಷನಲ್ ಗ್ಯಾಲರಿ ಪಬ್ಲಿಕೇಷನ್ಸ್ ಲಿಮಿಟೆಡ್, ರೋಸಾಂಡ್, ಡೇವಿಡ್, ಪೇಂಟಿಂಗ್ ಇನ್ ಸಿಕ್ಸ್ತ್ ಸೆಂಚುರಿ ವೆನಿಸ್ಃ ಟಿಟಿಯನ್, ವೆರೋನೀಸ್, ಟಿಂಟೊರೆಟ್ಟೊ, 2ನೇ ಆವೃತ್ತಿ. 1997, ಕೇಂಬ್ರಿಡ್ಜ್ ಯು. ಪಿ. ಸ್ಟೀರ್, ಜಾನ್, ವೆನೆಷಿಯನ್ ಪೇಂಟಿಂಗ್ಃ ಎ ಕನ್ಸೈಸ್ ಹಿಸ್ಟರಿ, 1970, ಲಂಡನ್ಃ ಥೇಮ್ಸ್ ಅಂಡ್ ಹಡ್ಸನ್ (ವರ್ಲ್ಡ್ ಆಫ್ ಆರ್ಟ್), 1518 ವರ್ಣಚಿತ್ರಗಳು ಟಿಟಿಯನ್ ರಿಲಿಜಿಯಸ್ ಪೇಂಟಿಂಗ್ಸ್ ಬೈ ಟಿಟಿಯನ್ ಏಂಜಲ್ಸ್ ಇನ್ ಆರ್ಟ್ ಅಲ್ಟಾರ್ಪೀಸ್ ಪೇಂಟಿಂಗ್ಸ್ ಇನ್ ವೆನಿಸ್ ಸಾಂಟಾ ಮಾರಿಯಾ ಗ್ಲೋರಿಯೋಸಾ ಡೀ ಫ್ರಾರಿ ಪೇಂಟಿಂಗ್ಸ್ ಆಫ್ ಅಪೋಸ್ಟಲ್ಸ್ ಗಾಡ್ ದಿ ಫಾದರ್ ಇನ್ ಆರ್ಟ್