Cinema 1: The Movement Image
ಸಿನೆಮಾ 1: ದಿ ಮೂವ್ಮೆಂಟ್ ಇಮೇಜ್ (1983) ಫಿಲಾಸಫರ್ ಗಿಲ್ಲೆಸ್ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಅವರ ಸಿನೆಮಾ ಕುರಿತ ಎರಡು ಪುಸ್ತಕಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲನೆಯದು, ಎರಡನೆಯದು ಸಿನೆಮಾ 2: ದಿ ಟೈಮ್ ಇಮೇಜ್ (1985). ಸಿನೆಮಾ 1 ಮತ್ತು ಸಿನೆಮಾ 2 ಒಟ್ಟಾಗಿ ಸಿನೆಮಾ ಪುಸ್ತಕಗಳು ಎಂದು ಹೆಸರಾಗಿವೆ, ಈ ಎರಡು ಸಂಪುಟಗಳು ಪೂರಕ ಮತ್ತು ಪರಸ್ಪರ ಅವಲಂಬಿತವಾಗಿವೆ. ಈ ಪುಸ್ತಕಗಳಲ್ಲಿ ಲೇಖಕರು ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರ ಮತ್ತು ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸಿ, ಸಿನೆಮಾ 1ರ ಫ್ರೆಂಚ್ ಆವೃತ್ತಿಯ ಮುನ್ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಅಧ್ಯಯನವು ಸಿನೆಮಾದ ಇತಿಹಾಸವಲ್ಲ ಎಂದು ವಿವರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದು ಒಂದು ವರ್ಗೀಕರಣವಾಗಿದೆ, ಚಿತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ಚಿಹ್ನೆಗಳ ವರ್ಗೀಕರಣದ ಪ್ರಯತ್ನವಾಗಿದೆ; ಮತ್ತು "ಮೊದಲ ಸಂಪುಟವು ವರ್ಗೀಕರಣದ ಕೇವಲ ಒಂದು ಭಾಗದೊಂದಿಗೆ [.] ತನ್ನನ್ನು ತಾನೇ ತೃಪ್ತಿಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು". ಚಲನೆಯ-ಚಿತ್ರಣ ಮತ್ತು ಸಮಯದ-ಚಿತ್ರಣದ ನಡುವಿನ ಈ ವಿಭಜನೆಯನ್ನು ಮಾಡಲು, ಫ್ರೆಂಚ್ ತತ್ವಜ್ಞಾನಿ ಹೆನ್ರಿ ಬರ್ಗ್ಸನ್ ಅವರ ದ್ರವ್ಯ (ಚಲನೆ) ಮತ್ತು ಮನಸ್ಸು (ಸಮಯ) ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಮೇಲೆ ಡೆಲ್ಲೂಜ್ ಸೆಳೆಯುತ್ತಾನೆ. ಸಿನೆಮಾ 1ರಲ್ಲಿ, ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಅವರು ಬರ್ಗ್ಸನ್ನ ದ್ರವ್ಯದ ಸಿದ್ಧಾಂತ ಮತ್ತು ಅಮೆರಿಕಾದ ವಾಸ್ತವಿಕವಾದಿ ಸಿ. ಎಸ್. ಪಿಯರ್ಸ್ ಅವರ ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರ ಎರಡರ ಮೂಲಕ ಚಲನೆಯ-ಚಿತ್ರಣದ ವರ್ಗೀಕರಣವನ್ನು ನಿರ್ದಿಷ್ಟಪಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಪುಸ್ತಕವು 1970ರ ದಶಕದ ಅಂತ್ಯದವರೆಗಿನ ಮೂಕ ಯುಗದ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ ಮತ್ತು ಚಲನಚಿತ್ರದ ಆರಂಭಿಕ ದಿನಗಳ ಡಿ. ಡಬ್ಲ್ಯೂ. ಗ್ರಿಫಿತ್, ಜಿ. ಡಬ್ಲ್ಯೂ. ಪಬ್ಸ್ಟ್, ಅಬೆಲ್ ಗ್ಯಾನ್ಸ್ ಮತ್ತು ಸೆರ್ಗೆಯ್ ಐಸೆನ್ಸ್ಟೈನ್ ಅವರ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ; 20ನೇ ಶತಮಾನದ ಮಧ್ಯಭಾಗದ ಚಲನಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಪಕರಾದ ಅಕಿರಾ ಕುರೋಸಾವಾ, ಜಾನ್ ಫೋರ್ಡ್, ಕಾರ್ಲ್ ಥಿಯೋಡರ್ ಡ್ರೇಯರ್ ಮತ್ತು ಆಲ್ಫ್ರೆಡ್ ಹಿಚ್ಕಾಕ್; ಮತ್ತು ಡೆಲೂಜ್ಗೆ ಸಮಕಾಲೀನ-ನಿರ್ದೇಶಕರಾದ ರಾಬರ್ಟ್ ಬ್ರೆಸ್ಸನ್, ವರ್ನರ್ ಹೆರ್ಜಾಗ್, ಮಾರ್ಟಿನ್ ಸ್ಕಾರ್ಸೆಸೆ ಮತ್ತು ಇಂಗ್ಮರ್ ಬರ್ಗ್ಮನ್ ಅವರ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ. ಎರಡನೇ ಸಂಪುಟವು ಚಲನಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಪಕರ ವಿಭಿನ್ನ ಸರಣಿಯ ಕೆಲಸವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ (ಆದಾಗ್ಯೂ ಕೆಲವು ಅತಿಕ್ರಮಣಗಳಿವೆ). ಎರಡೂ ಪುಸ್ತಕಗಳು ಸಿನೆಮಾದ ಬಗ್ಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದ್ದರೂ, ಚಲನೆ ಮತ್ತು ಸಮಯದ ಮೂಲಕ-ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಜೀವನವನ್ನು ಸಿದ್ಧಾಂತೀಕರಿಸಲು ಡೆಲ್ಲೂಜ್ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಸಹ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ ಎಂದು ಕ್ಲೇರ್ ಕೋಲ್ಬ್ರೂಕ್ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಡೆಲೂಜ್ ಅವರ ಚಲನಚಿತ್ರ ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರವು "ಚಲನಚಿತ್ರದ ಬಗೆಗಿನ ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರದ ಸವಲತ್ತು ಪಡೆದ ಪ್ರವಚನದ ತಾಣವಲ್ಲ, ಅಥವಾ ಚಲನಚಿತ್ರವು ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರವಾಗಿ ತನ್ನ ನಿಜವಾದ ನೆಲೆಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವ ಸ್ಥಳವೂ ಅಲ್ಲ" ಎಂದು ಡೇವಿಡ್ ಡೀಮರ್ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಯಾವ ಶಿಸ್ತುಗೂ ಇನ್ನೊಂದರ ಅಗತ್ಯವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರ ಮತ್ತು ಚಲನಚಿತ್ರಗಳು ಒಟ್ಟಾಗಿ ಚಿಂತನೆಯ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಬಹುದು ". ಚಲನೆಯ-ಚಿತ್ರಣದ ಕಡೆಗೆ ಸಿನೆಮಾ 1ರ ಮೊದಲ ನಾಲ್ಕು ಅಧ್ಯಾಯಗಳು ಹೆನ್ರಿ ಬರ್ಗ್ಸನ್ ಅವರ ಚಲನೆಯ (ವಸ್ತು) ಮತ್ತು ಸಮಯದ (ಮನಸ್ಸು) ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರ ಮತ್ತು ಸಿನೆಮಾದ ಮೂಲ ಸಂಯೋಜನೆಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳಾದ ಚೌಕಟ್ಟು, ಶಾಟ್ ಮತ್ತು ಮಾಂಟೇಜ್ಗಳ ನಡುವೆ ಸಂವಹನವನ್ನು ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ರಚಿಸುತ್ತವೆ. ಬರ್ಗ್ಸನ್ ಮತ್ತು ಸಿನೆಮಾ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಅವರು ಸಿನೆಮಾ 1 ಅನ್ನು ಬರ್ಗ್ಸನ್ನ ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರದ ಮೇಲಿನ ನಾಲ್ಕು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲನೆಯದರೊಂದಿಗೆ ಪ್ರಾರಂಭಿಸುತ್ತಾರೆ (ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡನೆಯದು ಸಿನೆಮಾ 2 ನಲ್ಲಿದೆ). ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಬರ್ಗ್ಸನ್ನೊಂದಿಗೆ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಬೇಕೆಂದು ಕುತೂಹಲದಿಂದ ನೋಡಬಹುದು. ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ಕ್ರಿಸ್ಟೋಫ್ ವಾಲ್-ರೊಮಾನಾ ಹೇಳುವಂತೆ, 'ಸಿನೆಮಾವು ನಿರ್ಣಾಯಕ ಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸುವ ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸಿದ ಮೊದಲ ಚಿಂತಕ ಬರ್ಗ್ಸನ್ ಆಗಿದ್ದರೆ, ಸಿನೆಮಾದ ಬಗ್ಗೆ ತತ್ವಜ್ಞಾನಿಗಳ ನಿಲುವನ್ನು ಸಹ' ನಕಾರಾತ್ಮಕ 'ಎಂದು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಲಾಗಿದೆ. ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ಮಾರ್ಕ್ ಸಿಂಕ್ಲೇರ್ ಬರ್ಗ್ಸನ್ (2020) ನಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸಿದಂತೆ, ಇಪ್ಪತ್ತನೇ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭಿಕ ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ತತ್ವಜ್ಞಾನಿ ಮತ್ತು ಅವರ ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರವು ಬಹಳ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿದ್ದರೂ, ಅವರ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಮೊದಲು ವಿದ್ಯಮಾನಶಾಸ್ತ್ರದಿಂದ, ನಂತರ ಅಸ್ತಿತ್ವವಾದದಿಂದ ಮತ್ತು ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಉತ್ತರ-ರಚನಾತ್ಮಕತೆಯಿಂದ ಟೀಕಿಸಲಾಯಿತು ಮತ್ತು ತಿರಸ್ಕರಿಸಲಾಯಿತು. "" "ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ", "ಸಿಂಕ್ಲೇರ್ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ," "1950 ಮತ್ತು 1960ರ ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ ಗಿಲ್ಲೆಸ್ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಬರ್ಗ್ಸನ್ಗೆ ಮರಳಿರುವುದು ಹೆಚ್ಚು ವಿಲಕ್ಷಣವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ". "" ಸಿಂಕ್ಲೇರ್ ವಿವರಿಸಿದಂತೆ, ಬರ್ಗ್ಸೊನಿಸಂ (1966) ಮತ್ತು ಡಿಫರೆನ್ಸ್ ಅಂಡ್ ರಿಪಿಟಿಷನ್ (1968) ಸೇರಿದಂತೆ ಪ್ರಕಟಣೆಗಳ ಸರಣಿಯಲ್ಲಿ, ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಅವರು ಬರ್ಗ್ಸನ್ ಅವರನ್ನು 'ಯಾವುದೇ ನಿರಾಕರಣೆಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಮುನ್ನಡೆಸುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸ' ದ ಚಿಂತಕ ಎಂದು ಶ್ಲಾಘಿಸಿದರು. ಈ ರೀತಿಯಾಗಿ, 'ಡೆಲ್ಯೂಜ್ನ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವು ಬರ್ಗ್ಸನ್ನ ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರದ ಜ್ವಾಲೆಯನ್ನು ಜೀವಂತವಾಗಿಡಲು ನೆರವಾಯಿತು'-ಮತ್ತು ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ತನ್ನ ನಂತರದ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಬರ್ಗ್ಸನ್ಗೆ ಮರಳಿದರು, ಸಿನೆಮಾ ಪುಸ್ತಕಗಳಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಇಲ್ಲ. ತನ್ನ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಪಠ್ಯವಾದ ಕ್ರಿಯೇಟಿವ್ ಎವಲ್ಯೂಷನ್ (1907) ನಲ್ಲಿ ಬರ್ಗ್ಸನ್ನ ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರದ ಬಗ್ಗೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿದ ಡೆಲ್ಯೂಜ್, ಸಿನೆಮಾದ ಬಗ್ಗೆ ಬರ್ಗ್ಸನ್ನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಸ್ಥಿರ ಛಾಯಾಚಿತ್ರಗಳ ಅನುಕ್ರಮದಿಂದ ರೂಪುಗೊಂಡ ಭ್ರಮೆ ಎಂದು ಪ್ರಶ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಬದಲಿಗೆ, ಅವರು ಬರ್ಗ್ಸನ್ ಅವರ ಹಿಂದಿನ ಪುಸ್ತಕ ಮ್ಯಾಟರ್ ಅಂಡ್ ಮೆಮೊರಿ (1896) ಅನ್ನು ಚಲನಚಿತ್ರವು ತಕ್ಷಣವೇ ನಮಗೆ ಚಲನೆಯಲ್ಲಿರುವ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು (ಚಲನೆಯ-ಚಿತ್ರಣ) ನೀಡುತ್ತದೆ ಎಂದು ವಾದಿಸಲು ಆಹ್ವಾನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ವಿಶಿಷ್ಟ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸಲಾಗಿಲ್ಲ; ಬದಲಿಗೆ, ಚಲನೆಯ ನಿರಂತರತೆಯು ಚಿತ್ರವನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ, ಸಿನೆಮಾವು ಚಳುವಳಿಯ ಆಧುನಿಕ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಸಾಕಾರಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ, "ಹೊಸದರ ಉತ್ಪಾದನೆಯನ್ನು ಯೋಚಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ", ಚಳುವಳಿಯ ಪ್ರಾಚೀನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ, ಎಲ್ಲವನ್ನು ನೀಡಲಾದ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಅಂಶಗಳ ಅನುಕ್ರಮವಾಗಿ, ಝೆನೊನ ಬಾಣದಿಂದ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿದೆ. ಹೊಸದರ ಉತ್ಪಾದನೆಯನ್ನು ಯೋಚಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವು "ಆಧುನಿಕ ವಿಜ್ಞಾನ" ದ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿದೆ, ಇದಕ್ಕೆ ಬರ್ಗ್ಸನ್ ಒದಗಿಸಲು ಹೊರಟಿರುವ "ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರ" ದ ಅಗತ್ಯವಿರುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಇದರೊಂದಿಗೆ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಸಮ್ಮತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಕೇಳುತ್ತಾನೆ, "ನಾವು ಈ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಹೊರಟ ನಂತರ ನಾವು ನಿಲ್ಲಬಹುದೇ? ಕಲೆಗಳು ಸಹ ಈ ಪರಿವರ್ತನೆಯ ಮೂಲಕ ಹೋಗಬೇಕು ಅಥವಾ ಸಿನೆಮಾ ಇದರಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಗತ್ಯ ಅಂಶವಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಈ ಹೊಸ ಚಿಂತನೆಯ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಅದರ ಪಾತ್ರವಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾವು ನಿರಾಕರಿಸಬಹುದೇ? ಲುಮಿಯೆರ್ ಸಹೋದರರು ಮತ್ತು ಚಾರ್ಲಿ ಚ್ಯಾಪ್ಲಿನ್ ಅವರ ಸಿನೆಮಾಟೋಗ್ರಾಫ್ನ ಜನ್ಮದ ಕಡೆಗೆ ತಿರುಗುವ ಮೂಲಕ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಅಂತಹ ಹಕ್ಕುಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಲುಮಿಯೆರೆಸ್ ಚಲನಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಭವಿಷ್ಯವನ್ನು ಕಂಡಿಲ್ಲವಾದರೂ, ಚಾಪ್ಲಿನ್ (ಮತ್ತು ಇತರರು) ಜಗತ್ತಿಗೆ ಹೊಸ ರೀತಿಯ ಕಲಾರೂಪವನ್ನು ನೀಡುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಕಂಡರು. ಈ ಹೊಸ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವು ಚಿತ್ರಕಲೆ, ನೃತ್ಯ, ಬ್ಯಾಲೆ ಮತ್ತು ಮೈಮ್ಗಳಲ್ಲಿ ಸಹ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತಿತ್ತು, ಅವು "ಯಾವುದೇ-ತತ್ಕ್ಷಣ-ಏನೇ" ಮತ್ತು "ಯಾವುದೇ-ಸ್ಥಳ-ಏನೇ" ಗೆ ಮುಕ್ತವಾಗಿರಲು "ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಮತ್ತು ಭಂಗಿಗಳನ್ನು ತ್ಯಜಿಸುತ್ತಿದ್ದವು". ಚಲನಚಿತ್ರ ಬರಹಗಾರ ಜೀನ್ ಮಿಟ್ರಿಯನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿ ಡೆಲ್ಯೂಜ್, "ಮೈಮ್ಗೆ ಒಂದು ಹೊಸ ಮಾದರಿ, ಸ್ಥಳ ಮತ್ತು ಸಮಯದ ಕಾರ್ಯ, ಪ್ರತಿ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಿಸಲಾದ ನಿರಂತರತೆ [.] ಅನ್ನು ಬೀದಿಯಲ್ಲಿ, ಕಾರುಗಳಿಂದ ಸುತ್ತುವರೆದಿರುವ, ಪಾದಚಾರಿ ಮಾರ್ಗದ ಉದ್ದಕ್ಕೂ" ಅದು ಸಾಕಾರಗೊಳ್ಳುವ ಮತ್ತು ಸಂಭವಿಸುವ "ಹಿಂದಿನ ರೂಪಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿರುವುದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ" ನೀಡುತ್ತಿರುವುದಾಗಿ ನೋಡುತ್ತಾನೆ. ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಇರುವ ಚೌಕಟ್ಟು (ಅಕ್ಷರಗಳು, ಸೆಟ್ಗಳು, ಪ್ರಾಪ್ಸ್, ಬಣ್ಣಗಳು ಮತ್ತು ಸೂಚ್ಯ ಧ್ವನಿ) ತುಲನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಮುಚ್ಚಿದ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಇದನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಸಂಯೋಜನೆ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಬಹುದು. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಇದನ್ನು ಎಂದಿಗೂ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಮುಚ್ಚಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆಃ "ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕೇವಲ ನೋಡಲು ನೀಡಲಾಗಿಲ್ಲ ಎಂದು ಚೌಕಟ್ಟು ನಮಗೆ ಕಲಿಸುತ್ತದೆ. ನಾವು ಒಂದು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಕಡಿಮೆ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ಅದನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ಓದುವುದು ಹೇಗೆ ಎಂದು ನಮಗೆ ತಿಳಿದಿಲ್ಲದಿರುವುದೇ ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ". ಇದರ ಪರಿಣಾಮಗಳು ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗಿನ ಮತ್ತು ಚೌಕಟ್ಟಿನ ಹೊರಗಿನ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿವೆ. ಎಲ್ಲಾ ಚೌಕಟ್ಟುಗಳು ಮೈದಾನದ ಹೊರಭಾಗವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತವೆ, ಆದರೆ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ಗೆ "ಮೈದಾನದ ಹೊರಗಿನ ಎರಡು ವಿಭಿನ್ನ ಅಂಶಗಳಿವೆ". ಒಂದು ಅಂಶವೆಂದರೆ (ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗಿನ ಚಿತ್ರದ ನಿರಂತರತೆ, ಚೌಕಟ್ಟಿನ ಆಚೆಗಿನ ಜಗತ್ತನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಧ್ವನಿ ಕ್ಷಣಗಳು); ಇನ್ನೊಂದು "ಹೆಚ್ಚು ಗೊಂದಲದ ಉಪಸ್ಥಿತಿ" ಎಂದರೆ ಅದು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಚೌಕಟ್ಟಿನ ಜಾಗದಲ್ಲಿ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿಲ್ಲ-ಅದು ಸಮಯ, ಆಲೋಚನೆ, ಭಾವನೆ, ಜೀವನ, ಇಡೀ ". ಸಂಪೂರ್ಣವು "ಮುಕ್ತವಾಗಿದೆ, ಮತ್ತು ಸಮಯಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ಆತ್ಮಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ, ಬದಲಿಗೆ ವಿಷಯ ಮತ್ತು ಬಾಹ್ಯಾಕಾಶಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ". ಇದು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ನಮಗೆ ಚೈತನ್ಯವನ್ನು ನೀಡುವ ಡ್ರೇಯರ್, ನಮಗೆ ಶೂನ್ಯತೆಯನ್ನು ನೀಡುವ ಮೈಕೆಲ್ಯಾಂಜೆಲೊ ಆಂಟೋನಿಯೋನಿ ಮತ್ತು ನಮಗೆ ಚಿಂತನೆಯನ್ನು ನೀಡುವ ಹಿಚ್ಕಾಕ್ ಅವರ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ಶಾಟ್ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ದತ್ತಾಂಶದ ಚಲನೆಯನ್ನು (ಅಕ್ಷರಗಳು, ಮತ್ತು ಮುಂತಾದವು) ಸೆರೆಹಿಡಿಯುವ ಮತ್ತು ಬಿಡುಗಡೆ ಮಾಡುವ ಶಾಟ್ ಅನ್ನು ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಕ್ಯಾಮೆರಾದ ಚಲನೆಯ ಮೂಲಕವೂ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಸಂಚಾರಿ ಕ್ಯಾಮೆರಾವು ಚಲನೆಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೆ (ಉದಾಹರಣೆಗೆ ವಾಕಿಂಗ್, ವಿಮಾನಗಳು, ಕಾರುಗಳು) ಸಮಾನವಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತದೆ. ಹೊಡೆತದ ಈ ಎರಡು ಅಂಶಗಳು ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿರುವ ಮೈದಾನದ ಹೊರಗಿನ ಎರಡು ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಹೋಲುತ್ತವೆ. ಕ್ಯಾಮರಾ ತನ್ನದೇ ಆದ ಚಲನೆಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ, ಒಂದು ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ತನ್ನ ಬೆನ್ನು ತೋರಿಸುವುದು ಸಿನೆಮಾದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕ್ಷಣಗಳಾಗಿವೆ. ಈ ರೀತಿಯಾಗಿ, ಕ್ಯಾಮೆರಾವು ತನ್ನದೇ ಆದ ಯಾಂತ್ರಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತದೆ, ಇದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಅಥವಾ ಚಿತ್ರದೊಳಗಿನ ಪಾತ್ರಗಳಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಶಾಟ್ ಎಂದರೆ ಬದಲಾವಣೆ, ಅವಧಿ, ಸಮಯ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಕುರೋಸಾವಾ "ಒಂದು ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಜಪಾನಿನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಹೋಲುವ ಒಂದು ಸಹಿ [ಚಲನೆ] ಯನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ [.] ಅಂತಹ ಸಂಕೀರ್ಣ ಚಲನೆಯು ಇಡೀ ಚಲನಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ". ಕ್ಷೇತ್ರದ ಆಳ, ಸೂಪರ್ಇಂಪೊಸಿಷನ್ ಮತ್ತು ಟ್ರ್ಯಾಕಿಂಗ್ ಅನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಹೊಡೆತಗಳನ್ನು ರಚಿಸಬಹುದು-ಮತ್ತು ಈ ಎಲ್ಲಾ ಅಂಶಗಳು ಸಮಯದ ವಿಶಿಷ್ಟ ಲಕ್ಷಣವಾದ ಬಹುಸಂಖ್ಯೆಯನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತವೆ. ಮಾಂಟೇಜ್ ಮಾಂಟೇಜ್ (ಹೊಡೆತಗಳನ್ನು ಸಂಪಾದಿಸುವ ವಿಧಾನ) ಹೊಡೆತಗಳನ್ನು ಸಂಪರ್ಕಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಚಲನೆಯನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ. ಅವಧಿ ಮತ್ತು ಚಲನೆಯ ಬಗೆಗಿನ ವಿಭಿನ್ನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಮಾಂಟೇಜ್ನ ನಾಲ್ಕು ವಿಭಿನ್ನ ಶಾಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದುಃ ಅಮೇರಿಕನ್ ಶಾಲೆಯ ಸಾವಯವ ಮಾಂಟೇಜ್, ಸೋವಿಯತ್ ಶಾಲೆಯ ಆಡುಭಾಷೆಯ ಮಾಂಟೇಜ್, ಯುದ್ಧಪೂರ್ವ ಫ್ರೆಂಚ್ ಶಾಲೆಯ ಪರಿಮಾಣಾತ್ಮಕ ಮಾಂಟೇಜ್ ಮತ್ತು ಜರ್ಮನ್ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿವಾದಿ ಶಾಲೆಯ ತೀವ್ರವಾದ ಮಾಂಟೇಜ್. ಗ್ರಿಫಿತ್ ನಲ್ಲಿ ಉದಾಹರಿಸಲಾಗಿರುವ ಅಮೇರಿಕನ್ ಶಾಲೆಯು ವಿರೋಧಗಳನ್ನು (ಶ್ರೀಮಂತರು/ಬಡವರು, ಪುರುಷರು/ಮಹಿಳೆಯರು) ಅವಲಂಬಿಸಿದೆ, ಆದರೆ ಅವರಿಗೆ ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಐಕ್ಯತೆಯನ್ನು ನೀಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಸೋವಿಯತ್ ಪಂಥವು, ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಐಸೆನ್ಸ್ಟೈನ್, ಮಾಂಟೇಜ್ ಅನ್ನು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಶೀಲ ಮತ್ತು ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತದೆಃ ಹೊಸ ವಿಚಾರಗಳಿಗೆ ಜನ್ಮ ನೀಡುವ ವಿರುದ್ಧವಾದ ವಿಚಾರಗಳು. ಯುದ್ಧ-ಪೂರ್ವದ ಫ್ರೆಂಚ್ ಮಾಂಟೇಜ್ ಸೂಪರ್ಇಂಪೊಸಿಷನ್ ಮತ್ತು ಫ್ಲೋಯಿಂಗ್ ಕ್ಯಾಮರಾ ಚಲನೆಗಳ ಮೂಲಕ ಮನೋವಿಜ್ಞಾನಕ್ಕೆ ಒತ್ತು ನೀಡುತ್ತದೆ. ಜರ್ಮನ್ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿವಾದಿ ಮಾಂಟೇಜ್ ಡಾರ್ಕ್ ಮತ್ತು ಲೈಟ್ ಅನ್ನು ಒತ್ತಿಹೇಳುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ದೃಶ್ಯ ವೈರುಧ್ಯಗಳ ಮಾಂಟೇಜ್ ಆಗಿದೆ. ಡೆಲೂಜ್ ಮುಕ್ತಾಯಗೊಳಿಸುತ್ತಾರೆಃ "ಮಾಂಟೇಜ್ ಬಗ್ಗೆ ಇರುವ ಏಕೈಕ ಸಾಮಾನ್ಯತೆಯೆಂದರೆ ಅದು ಸಿನೆಮಾಟೋಗ್ರಾಫಿಕ್ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಸಂಬಂಧಿಸುತ್ತದೆ; ಅಂದರೆ ಸಮಯದೊಂದಿಗೆ ಓಪನ್ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ರೀತಿಯಾಗಿ ಇದು ಸಮಯದ ಪರೋಕ್ಷ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ "-ಇದು ಚಲನೆಯ ಚಿತ್ರಣವಾಗಿದೆ. ವಿವಿಧ ರೀತಿಯ ಚಲನೆಯನ್ನು ನಾವು ನೋಡಬಹುದು-ಪ್ರತಿಯೊಂದೂ ನಮಗೆ ವಿಭಿನ್ನ ಮೌಲ್ಯಗಳು, ಅರ್ಥಗಳು, ಸಮಯ, ಅಸ್ತಿತ್ವ, ಆಗುವುದು, ಜೀವನ ಮತ್ತು ಪ್ರಪಂಚದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ. ಈ ವಿವಿಧ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಹೇಗೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟಪಡಿಸಬಹುದು ಮತ್ತು ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಬಹುದು ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತದೆ. ಚಲನೆಯ-ಚಿತ್ರದ ವಿಧಗಳು ಸಿನೆಮಾ 1ರ ಎರಡನೇ ಭಾಗವು ಡೆಲ್ಯೂಜ್ನ ಚಲನೆಯ-ಚಿತ್ರದ ಪ್ರಕಾರಗಳ ವರ್ಗೀಕರಣಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ. ಗ್ರಹಿಕೆಗಳು ಪರಿಣಾಮಗಳನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುವ ಮತ್ತು ಪರಿಣಾಮಗಳು ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುವ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕಿಹಾಕಿಕೊಂಡ ಮಾನವ ದೇಹ ಮತ್ತು ಮೆದುಳಿನ ಬಗ್ಗೆ ಬರ್ಗ್ಸನ್ ಅವರ ಚಲನೆಯ ಪ್ರಬಂಧವು. ಹೀಗಾಗಿ ದೇಹ ಮತ್ತು ಮೆದುಳು ಅಭ್ಯಾಸದ ನೆನಪುಗಳ ಸಂಗ್ರಹವಾಗಿದೆ. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಒಂದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ಮನುಷ್ಯನಿಗೆ (ಮನುಷ್ಯನು ವಿಕಸನಗೊಂಡಂತೆ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಮನುಷ್ಯನು ಬೆಳೆದಂತೆ), ಅಭ್ಯಾಸದ ನೆನಪುಗಳು ಅನೇಕ, ವಿರೋಧಾತ್ಮಕ ಮತ್ತು ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳಾಗಿವೆ. ಇದರರ್ಥ ಗ್ರಹಿಕೆಗಳು ಇನ್ನು ಮುಂದೆ ಪರಿಣಾಮಗಳನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಿರ್ಧರಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಮತ್ತು ಪರಿಣಾಮಗಳು ಇನ್ನು ಮುಂದೆ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಿರ್ಧರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ದೇಹ ಮತ್ತು ಮೆದುಳು "ಅನಿಶ್ಚಿತತೆಯ ಕೇಂದ್ರ" ವಾಗುತ್ತದೆ. ಬರ್ಗ್ಸನ್ನ ಚಲನೆಯ ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರ ಮತ್ತು ಸಿನಿಮೀಯ ಮಾಧ್ಯಮದ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ನೋಡುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ನಾಲ್ಕು ರೀತಿಯ ಸಿನಿಮೀಯ ಚಲನೆ-ಚಿತ್ರಗಳು ಇವೆಃ ಗ್ರಹಿಕೆ-ಚಿತ್ರಗಳು (ಕಾಣುವುದರ ಮೇಲೆ ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸುವ) ಪ್ರೀತಿ-ಚಿತ್ರಗಳು (ಭಾವನೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಮೇಲೆ ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸುವ) ಕ್ರಿಯೆ-ಚಿತ್ರಗಳು (ನಡವಳಿಕೆಗಳ ಮೇಲೆ ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸುವ ಮತ್ತು ಜಗತ್ತನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸುವ) ಮಾನಸಿಕ-ಚಿತ್ರಗಳು (ಅಭ್ಯಾಸದ ಸ್ಮರಣೆಯ ಬಹುಗುಣಗಳ ಮೇಲೆ ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸುವ) ಡೆಲೀಜ್ ಅವರ ಸಿನೆಮಾ ಪುಸ್ತಕಗಳ ಮೇಲೆ ಮೊದಲ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ಬರೆದ ಡೇವಿಡ್ ರೊಡೋವಿಕ್ ಅವರಂತೆ-ಸಾರಾಂಶಗಳು, ಚಲನೆಯ-ಚಿತ್ರಣವು "ಅನಿಶ್ಚಿತತೆಯ ಕೇಂದ್ರಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಾಗ" ವಿಭಜನೆಯಾಗುತ್ತದೆ [.] ನಿರ್ಣಯದ ಪ್ರಕಾರ, ಗ್ರಹಿಕೆ-ಚಿತ್ರಗಳು, ಪ್ರೀತಿ-ಚಿತ್ರಗಳು, ಕ್ರಿಯೆ-ಚಿತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ಸಂಬಂಧ-ಚಿತ್ರಗಳು ". ಮೊದಲ ಮೂರು ಚಿತ್ರಗಳು ಅನುಕ್ರಮವಾಗಿ, ದೀರ್ಘ ಹೊಡೆತಗಳು, ಕ್ಲೋಸ್-ಅಪ್ಗಳು ಮತ್ತು ಮಧ್ಯಮ ಹೊಡೆತಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿವೆ; ಆದರೆ "ಮೆಮೊರಿ-ಇಮೇಜ್, ಮೆಂಟಲ್-ಇಮೇಜ್, ರಿಲೇಷನ್-ಇಮೇಜ್" ಇತರ ಮೂರು ಪ್ರಕಾರಗಳಿಂದ "ವ್ಯುತ್ಪನ್ನಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ". ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಬರೆಯುವಂತೆ, ನೆನಪು-ಚಿತ್ರಣದ "ಕ್ರಿಯೆ, ಮತ್ತು ಗ್ರಹಿಕೆ ಮತ್ತು ವಾತ್ಸಲ್ಯವನ್ನು ಸಂಬಂಧಗಳ ಬಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿ ರೂಪಿಸಲಾಗಿದೆ. ಈ ಸಂಬಂಧಗಳ ಸರಪಳಿಯೇ ಕ್ರಿಯೆಗಳು, ಗ್ರಹಿಕೆಗಳು ಮತ್ತು ವಾತ್ಸಲ್ಯಗಳ ದಾರಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಮಾನಸಿಕ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತದೆ ". ಗ್ರಹಿಕೆಯ ಚಿತ್ರಗಳು "[ನಾನು] ಛಾಯಾಗ್ರಹಣದ ಗ್ರಹಿಕೆ-ಚಿತ್ರಣವು ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠತೆಯಿಂದ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠತೆಗೆ ಹಾದುಹೋಗುತ್ತದೆ, ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಯಾಗಿ, ನಾವು ಅದಕ್ಕೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ, ಹರಡುವ, ಮೃದುವಾದ ಸ್ಥಾನಮಾನವನ್ನು [] ನೀಡಬಾರದೇ?" ಗ್ರಹಿಕೆ-ಚಿತ್ರಣವು ಚಲನಚಿತ್ರದೊಳಗೆ ಪಾತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ಲೋಕಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ. ಗ್ರಹಿಕೆ-ಚಿತ್ರಣವು ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಮತ್ತು ಗ್ರಹಿಸುವ ವಿಧಾನವಾಗಿದೆ. ಗ್ರಹಿಕೆ-ಚಿತ್ರಣವು ಚಿತ್ರೀಕರಿಸಿದ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ಅರೆ-ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ (ಯಾರಾದರೂ ನೋಡಿದಂತೆ) ಕ್ಯಾಮರಾದ ಅನಾಮಧೇಯ, ಗುರುತಿಸಲಾಗದ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವಾಗುವವರೆಗೆ (ಕ್ಯಾಮರಾ ಪ್ರಜ್ಞೆ) ಬದಲಾಗಬಹುದು. ಡೆಲ್ಯೂಜ್ಗೆ ಮೂರು ವಿಭಿನ್ನ ರೀತಿಯ ಗ್ರಹಿಕೆಗಳಿವೆಃ ಘನ ಗ್ರಹಿಕೆ (ಸಾಮಾನ್ಯ ಮಾನವ ಗ್ರಹಿಕೆ), ದ್ರವ ಗ್ರಹಿಕೆ (ಯುದ್ಧಪೂರ್ವ ಫ್ರೆಂಚ್ ಸಿನೆಮಾದಂತಹ ಚಿತ್ರಗಳು ಒಟ್ಟಿಗೆ ಹರಿಯುವ ಸ್ಥಳ), ಮತ್ತು ಅನಿಲ ಗ್ರಹಿಕೆ (ಮಾನವರಲ್ಲದ ಕಣ್ಣಿನ ಶುದ್ಧ ದೃಷ್ಟಿಃ ಇದನ್ನು ಮುಂಭಾಗದ ಮಾಂಟೇಜ್ ಮೂಲಕ ಸಾಧಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ). ಅನಿಲ ಗ್ರಹಿಕೆಯು ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ದೃಷ್ಟಿ, ದ್ರವ್ಯದ ದೃಷ್ಟಿ, ಮಾನವರ ಮುಂದೆ ಪ್ರಪಂಚದ ಅಥವಾ ಕನಿಷ್ಠ ಮಾನವ ದೃಷ್ಟಿಯ ಮೇಲೆ ಅವಲಂಬಿತವಾಗಿಲ್ಲ. ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಸಿನೆಮಾದಂತೆಯೇ ಡಿಗಾ ವೆರ್ಟೋವ್ ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳು ಅಂತಹ ಶುದ್ಧ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಬಯಸುತ್ತವೆ. ಗ್ರಹಿಕೆ-ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಮೂರು ಚಿಹ್ನೆಗಳಾಗಿ (ಘನ, ದ್ರವ ಮತ್ತು ಅನಿಲ) ವಿಂಗಡಿಸಿದ್ದು ಮ್ಯಾಟರ್ ಮತ್ತು ಮೆಮೊರಿಯಲ್ಲಿ ಬರ್ಗ್ಸನ್ನ ಗ್ರಹಿಕೆಯ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಗಳಿಂದ ಬರುತ್ತದೆ. ಅನಿಲ ಗ್ರಹಿಕೆಯು ಯಾವುದೇ ಕೇಂದ್ರವಿಲ್ಲದ ಚಿತ್ರಗಳ ಬಹುಸಂಖ್ಯೆಯಿರುವ ಎಲ್ಲಾ ಗ್ರಹಿಕೆ-ಚಿತ್ರಗಳ ಉಗಮವಾಗಿದೆ; ದ್ರವ ಗ್ರಹಿಕೆಯೊಂದಿಗೆ ಅನೇಕ ಕೇಂದ್ರಗಳು ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಒಂದರಿಂದ ಇನ್ನೊಂದಕ್ಕೆ ಹರಿಯುತ್ತವೆ; ಆದರೆ ಘನ ಗ್ರಹಿಕೆಯು ಇತರ ಎಲ್ಲಾ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿರುವ ಏಕೀಕೃತ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ಕೇಂದ್ರವನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತದೆ. ಗ್ರಹಿಕೆ-ಚಿತ್ರಣವು ಚಲನೆಯ-ಚಿತ್ರಣದ ಎಲ್ಲಾ ಇತರ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಷರತ್ತುಃ "ಗ್ರಹಿಕೆಯು ಚಲನೆಯ-ಚಿತ್ರಣದಲ್ಲಿ ಇತರ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೆ ವಿಸ್ತರಿಸದೆ ಮೊದಲ ರೀತಿಯ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ರೂಪಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಯಾವುದಾದರೂ ಇದ್ದರೆಃ ಕ್ರಿಯೆಯ ಗ್ರಹಿಕೆ, ವಾತ್ಸಲ್ಯ, ಸಂಬಂಧ, ಇತ್ಯಾದಿ". ಇದರರ್ಥ ಇತರ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಚಿತ್ರಗಳು ಘನ, ದ್ರವ ಮತ್ತು ಅನಿಲ ಗ್ರಹಿಕೆಗೆ ಅನುಗುಣವಾದ ಮೂರು ಚಿಹ್ನೆಗಳನ್ನು ಸಹ ಹೊಂದಿರುತ್ತವೆ. ವಾತ್ಸಲ್ಯದ ಚಿತ್ರಗಳು "ವಾತ್ಸಲ್ಯ-ಚಿತ್ರಣವು ಕ್ಲೋಸ್-ಅಪ್ ಆಗಿದೆ, ಮತ್ತು ಕ್ಲೋಸ್-ಅಪ್ ಮುಖವಾಗಿದೆ". ಚಲನಚಿತ್ರದಲ್ಲಿನ ಒಂದು ಪಾತ್ರವು ಗ್ರಹಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಗ್ರಹಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ-ಮತ್ತು ನಂತರ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತದೆ. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಗ್ರಹಿಕೆ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಯ ನಡುವೆ ಒಂದು ಮಧ್ಯಂತರವಿದೆಃ ಪರಿಣಾಮಗಳು. ದೇಹಗಳು ಪ್ರಪಂಚದ ಮೇಲೆ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುತ್ತವೆ, ಮತ್ತು ನಂತರ ಪ್ರಪಂಚದ ಮೇಲೆ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತವೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಪರಿಣಾಮಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ವಿಷಯವಾಗಿ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವ ರೀತಿಯ ಹೊಡೆತಗಳು ಇರುತ್ತವೆ. ಅತ್ಯಂತ ಪರಿಚಿತ ರೀತಿಯ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಹೊಡೆತವು ಮುಖದದ್ದಾಗಿದೆ. ಹತ್ತಿರದ. ಡ್ರೇಯರ್ನ ದಿ ಪ್ಯಾಶನ್ ಆಫ್ ಜೋನ್ ಆಫ್ ಆರ್ಕ್ (1928) ನಂತಹ ಕೆಲವು ಚಲನಚಿತ್ರಗಳು ಕ್ಲೋಸ್-ಅಪ್ಗಳ ಸರಣಿಯಿಂದ ಸಂಯೋಜಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ ಮತ್ತು ಈ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರೀತಿಯ-ಚಿತ್ರಣದ ಚಲನಚಿತ್ರವನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತವೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಪ್ರೀತಿ-ಚಿತ್ರಣದ ಚಲನಚಿತ್ರವು ಭಾವನೆಗಳನ್ನುಃ ಆಸೆಗಳು, ಬಯಕೆಗಳು, ಅಗತ್ಯಗಳನ್ನು ಮುನ್ನೆಲೆಗೆ ತರುವ ಚಲನಚಿತ್ರವಾಗಿದೆ. ಈ ಭಾವನೆಗಳು ಪಾತ್ರಗಳ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗದ ತೀವ್ರ ಪರಿಣಾಮಗಳನ್ನು ತಿಳಿಸುವ ಮುಖಗಳ ಚಿತ್ರಗಳಿಂದ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತವೆ. ಈ ರೀತಿಯ ವಾತ್ಸಲ್ಯ-ಚಿತ್ರಣವು ಗ್ರಹಿಕೆ-ಚಿತ್ರಣದ ಘನ ಗ್ರಹಿಕೆಯ ಸಂಕೇತಕ್ಕೆ ಅನುರೂಪವಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಇದನ್ನು "ಐಕಾನ್" ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ. ನಂತರ ದ್ರವ ಮತ್ತು ಅನಿಲ ಗ್ರಹಿಕೆಗೆ ಅನುಗುಣವಾದ ರೀತಿಯ ವಾತ್ಸಲ್ಯ-ಚಿತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ವಾತ್ಸಲ್ಯ-ಚಿತ್ರಗಳು ಇರುತ್ತವೆ. ಇವುಗಳನ್ನು "ಡಿವಿಡ್ಯುವಲ್" ಮತ್ತು "ಏನಿ-ಸ್ಪೇಸ್-ವೈಟ್ಓವರ್ಸ್" ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ. ಐನ್ಸ್ಟೈನ್ ಅವರ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ದೈವಿಕತೆಯ ಸಂಕೇತವು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ, ಇದು ಸಾಮೂಹಿಕ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತದೆ. ಯಾವುದೇ-ಸ್ಪೇಸ್-ವೈಟರ್ಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಹಿನ್ನೆಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತಾರೆ, ಮತ್ತು ಅವರು ಚಿತ್ರದ ಕೇಂದ್ರಬಿಂದುವಾಗ ಭೂದೃಶ್ಯಗಳು ಅಥವಾ ನಗರ-ಸ್ಥಳಗಳು ಅಥವಾ ಬಣ್ಣ ಮತ್ತು ಬೆಳಕಿನಂತಹ ಸಿನೆಮಾದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಬಳಸಬಹುದು. ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಮೂಲವನ್ನು ಹುಡುಕಲು ಆದ್ಯತೆ ನೀಡುವ ಪ್ಯಾಸ್ಕಲ್ ಆಗೆಯಿಂದ ಯಾವುದೇ-ಸ್ಥಳದ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಪಡೆಯುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಅವು ಸಿನೆಮಾದಷ್ಟೇ ಹಳೆಯವು ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು "ಎಂದು ಹೇಳಿದರು. ಇವು ಮಾನವೇತರ ಪರಿಣಾಮಗಳಾಗಿವೆಃ "ವಿನಾಶದ ಸ್ಥಳ, ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡ ಮಳೆ, ಸೂರ್ಯನ ಬೆಳಕಿನ ಮಸೂರದ ಜ್ವಾಲೆ, ಶಾಖದ ಮಬ್ಬಿನ ಮಿನುಗುವಿಕೆ". ಆಕ್ಷನ್ ಚಿತ್ರಗಳು. "ಅಮೇರಿಕನ್ ಸಿನೆಮಾ ನಿರಂತರವಾಗಿ ಒಂದೇ ಮೂಲಭೂತ ಚಲನಚಿತ್ರವನ್ನು ಚಿತ್ರೀಕರಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಮರುಹೊಂದಿಸುತ್ತದೆ, ಇದು ರಾಷ್ಟ್ರ-ನಾಗರಿಕತೆಯ ಜನನವಾಗಿದೆ, ಅದರ ಮೊದಲ ಆವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಗ್ರಿಫಿತ್ ಒದಗಿಸಿದ್ದಾರೆ". ಡಿಲ್ಯೂಜ್ ಕ್ರಿಯೆಯ ಎರಡು ರೂಪಗಳನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೆ-ದೊಡ್ಡ ರೂಪ ಮತ್ತು ಸಣ್ಣ ರೂಪ. "ಅಮೆರಿಕನ್ ಸಿನೆಮಾದ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕ ವಿಜಯವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ" ವಾಸ್ತವಿಕತೆಯಲ್ಲಿ, ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಆರಂಭಿಕ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಪರಿವರ್ತಿಸುತ್ತವೆ. ದೊಡ್ಡ ರೂಪವನ್ನು ಎಸ್. ಎ. ಎಸ್. ಎಂದು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಲಾಗಿದೆ. ತುಂಬಲು ಕಾಯುತ್ತಿರುವ ಅಂತರಗಳಿವೆ. ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರ, ಮನೋ-ಸಾಮಾಜಿಕ ಚಲನಚಿತ್ರ, ಚಲನಚಿತ್ರ ನಾಯರ್, ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಮತ್ತು ಐತಿಹಾಸಿಕ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳು ಈ ಚಿತ್ರದ ಪ್ರಮುಖ ಪ್ರಕಾರಗಳಾಗಿವೆ. ದೊಡ್ಡ ರೂಪವು ಆಕ್ಟರ್ಸ್ ಸ್ಟುಡಿಯೋ ಮತ್ತು ಅದರ ವಿಧಾನಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗಿದೆ ಎಂದು ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಸಣ್ಣ ರೂಪವನ್ನು ಎ. ಎಸ್. ಎ. ಎಂದು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಲಾಗಿದೆ. ಕ್ರಮಗಳು ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತವೆ. ಚಾಪ್ಲಿನ್, ಬಸ್ಟರ್ ಕೀಟನ್ ಮತ್ತು ಹೆರಾಲ್ಡ್ ಲಾಯ್ಡ್ ಅವರ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳು ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ಅವರು ಏನು ನೋಡುತ್ತಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬುದರ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಊಹೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಆಟವಾಡುತ್ತವೆ. ಎಸ್ಎಎಸ್ ಮತ್ತು ಎಎಸ್ಎ ಚಲನಚಿತ್ರದುದ್ದಕ್ಕೂ ಅನೇಕ ಬಾರಿ ಸಂಭವಿಸುವ ನಿರಂತರ ಪ್ರಗತಿಯಾಗಿರಬಹುದು. ಮಾನಸಿಕ ಚಿತ್ರಣಗಳು "ಜಾಗತಿಕ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯು ಅದನ್ನು ಮಾರ್ಪಡಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಕ್ರಿಯೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗಬಹುದು ಎಂದು ನಾವು ಇನ್ನು ಮುಂದೆ ನಂಬುವುದಿಲ್ಲ-ಒಂದು ಕ್ರಿಯೆಯು ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಭಾಗಶಃ ಸಹ ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸಲು ಒತ್ತಾಯಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದು ನಾವು ನಂಬುವುದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚೇನೂ ಅಲ್ಲ". ಡೆಲೂಜ್ ಪ್ರಕಾರ, ಹಿಚ್ಕಾಕ್ ಮಾನಸಿಕ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸುತ್ತಾನೆ, ಅಲ್ಲಿ ಸಂಬಂಧವು ಸ್ವತಃ ಚಿತ್ರದ ವಸ್ತುವಾಗಿದೆ. ಮತ್ತು ಇದು ಚಲನೆಯ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ಅದರ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟಿಗೆ ಕೊಂಡೊಯ್ಯುತ್ತದೆ. ಹಿಚ್ಕಾಕ್ನ ನಂತರ, ಸಣ್ಣ ರೂಪ ಮತ್ತು ದೊಡ್ಡ ರೂಪ ಎರಡೂ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿವೆ, ಹಾಗೆಯೇ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಆಕ್ಷನ್-ಚಿತ್ರಗಳು. ರಾಬರ್ಟ್ ಆಲ್ಟ್ಮನ್ ಅವರ ನ್ಯಾಶ್ವಿಲ್ಲೆಯಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಪಾತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ಕಥಾಹಂದರಗಳು ಜಾಗತೀಕರಣದ ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಪ್ರಸರಣವನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತವೆ. ಸಿಡ್ನಿ ಲ್ಯೂಮೆಟ್ರ ಸೆರ್ಪಿಕೋ ಮತ್ತು ಡಾಗ್ ಡೇ ಆಫ್ಟರ್ನೂನ್ ಪಾತ್ರಗಳು "ವಿಂಡ್ಸ್ಕ್ರೀನ್ ವೈಪರ್ಗಳಂತೆ ವರ್ತಿಸುತ್ತವೆ". ಇಟಾಲಿಯನ್ ನಿಯೋರಿಯಲಿಸಮ್, ಫ್ರೆಂಚ್ ನ್ಯೂ ವೇವ್ ಮತ್ತು ನ್ಯೂ ಜರ್ಮನ್ ಸಿನೆಮಾದ ಕಾಲಾನುಕ್ರಮವನ್ನು ವಿವರಿಸುವ ಮೂಲಕ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ನಾವು "ಚಲನೆಯನ್ನು ಮೀರಿ" ಯೋಚಿಸಬೇಕು ಎಂದು ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ, ಇದು ನಮ್ಮನ್ನು ಸಿನೆಮಾ 2: ದಿ ಟೈಮ್-ಇಮೇಜ್ಗೆ ಕರೆದೊಯ್ಯುತ್ತದೆ. ಚಲನೆ-ಚಿತ್ರಗಳ ಟ್ಯಾಕ್ಸಾನಮಿ ಚಾರ್ಲ್ಸ್ ಸ್ಯಾಂಡರ್ಸ್ ಪಿಯರ್ಸ್ ಅವರ ಸಂಕೇತಶಾಸ್ತ್ರದ ಡೆಲೂಜ್ ಅವರ ಬಳಕೆಯು ಗ್ರಹಿಕೆ-ಚಿತ್ರಗಳು, ಪ್ರೀತಿ-ಚಿತ್ರಗಳು, ಕ್ರಿಯೆ-ಚಿತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ಮಾನಸಿಕ-ಚಿತ್ರಗಳ ಬರ್ಗ್ಸೋನಿಯನ್ ಸಮನ್ವಯಗಳ ತತ್ವವನ್ನು ಮೀರಿ ಚಲನೆ-ಚಿತ್ರಗಳ ಟ್ಯಾಕ್ಸಾನಮಿಯನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಲು ಅನುವು ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆಃ "ಇತರ ಅನೇಕ ರೀತಿಯ ಚಿತ್ರಗಳು ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿರಬಹುದು ಎಂದು ನಂಬಲು ಎಲ್ಲಾ ಕಾರಣಗಳಿವೆ". ಚಲನಚಿತ್ರದ ಚಿತ್ರಗಳ ಈ ಇಡೀ ಜಗತ್ತನ್ನು ಫೆಲಿಸಿಟಿ ಕೋಲ್ಮನ್ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ನ "ಸಿನೆ-ಸಿಸ್ಟಮ್" ಅಥವಾ "ಸಿನೆ-ಸೆಮಿಯೋಟಿಕ್" ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಪಿಯರ್ಸ್ ಅವರ ಸಂಕೇತಶಾಸ್ತ್ರದ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಬರ್ಗ್ಸನ್ನ ಚಿತ್ರಗಳ ಪ್ರಕಾರಗಳು ಮತ್ತು ಪಿಯರ್ಸ್ ಅವರ ಸಂಕೇತಶಾಸ್ತ್ರದ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ನೋಡುತ್ತದೆ. ಪಿಯರ್ಸ್ಗೆ, ಅವರ ಸಂಕೇತಶಾಸ್ತ್ರದ ಆಧಾರವು ಮೂರು ವರ್ಗಗಳ ಚಿಹ್ನೆಗಳಾಗಿವೆಃ ಪ್ರಥಮತೆ, ಅಥವಾ ಭಾವನೆ; ದ್ವಿತೀಯತೆ, ಅಥವಾ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ; ಮತ್ತು ತೃತೀಯತೆ, ಅಥವಾ ಪ್ರಾತಿನಿಧ್ಯ. ಬರ್ಗ್ಸನ್ನ ಪ್ರಭಾವವು ಪ್ರಥಮತೆ/ಭಾವನೆಗೆ ಅನುರೂಪವಾಗಿದೆ; ಕ್ರಿಯೆಯು ದ್ವಿತೀಯತೆ/ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗೆ ಅನುರೂಪವಾಗಿದೆ; ಮತ್ತು ಅಭ್ಯಾಸದ ಸ್ಮರಣೆಯು ತೃತೀಯತೆ/ಪ್ರಾತಿನಿಧ್ಯಕ್ಕೆ ಅನುರೂಪವಾಗಿದೆ. "ಪಿಯರ್ಸ್ ಅವರ ಪ್ರಥಮತ್ವಕ್ಕಿಂತ ಮೊದಲು ಒಂದು 'ಶೂನ್ಯತೆ' ಇರುತ್ತದೆ" ಎಂದು ಬರೆಯುತ್ತಾ, ಪಿಯರ್ಸೀನ್ ಪರಿಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಬರ್ಗ್ಸನ್ನ ಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನು ಸಹ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಗಣನೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಏಕೆಂದರೆ ಪಿಯರ್ಸ್ "ಮೂರು ರೀತಿಯ ಚಿತ್ರಣಗಳನ್ನು ವಾಸ್ತವವೆಂದು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ, ಅವುಗಳನ್ನು [.] ಪ್ರೀತಿ-ಚಿತ್ರಣ, ಕ್ರಿಯೆ-ಚಿತ್ರಣ ಮತ್ತು ಸಂಬಂಧ-ಚಿತ್ರಣವನ್ನು [.] ಚಲನೆಯ-ಚಿತ್ರಣದಿಂದ ಊಹಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ [.] ನಾವು ಮೊದಲು ಗ್ರಹಿಕೆ-ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ಊಹಿಸಿಕೊಂಡರೆ ಮಾತ್ರ ಈ ಕಡಿತವು ಸಾಧ್ಯ. ಸಹಜವಾಗಿ, ಗ್ರಹಿಕೆಯು ಪ್ರತಿ ಚಿತ್ರಕ್ಕೂ ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಾಗಿ ಹೋಲುತ್ತದೆ [.] ಮತ್ತು ಗ್ರಹಿಕೆಯು ಚಲನೆಯ-ಚಿತ್ರಣದಲ್ಲಿ ಇತರ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೆ ವಿಸ್ತರಿಸದೆ ಮೊದಲ ರೀತಿಯ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ರೂಪಿಸುವುದಿಲ್ಲ [.]: ಕ್ರಿಯೆ, ವಾತ್ಸಲ್ಯ, ಸಂಬಂಧದ ಗ್ರಹಿಕೆ [.] ಆದ್ದರಿಂದ ಗ್ರಹಿಕೆ-ಚಿತ್ರಣವು ಚಲನೆ-ಚಿತ್ರಣದ ಕಾರ್ಯವಾಗಿ ನಡೆಸಲಾಗುವ ಕಡಿತದಲ್ಲಿ ಶೂನ್ಯದ ಮಟ್ಟದಂತೆ ಇರುತ್ತದೆ ". ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಹೀಗೆ ಬರ್ಗ್ಸನ್ ಮತ್ತು ಪಿಯರ್ಸ್ ಮತ್ತು ಅವನ ಸ್ವಂತ ಸಿನೆ-ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಜೋಡಿಸಬಹುದುಃ ಇದಲ್ಲದೆ, ಪಿಯರ್ಸ್ಗೆ, ಪ್ರತಿ ಚಿಹ್ನೆಯು ಮೂರು ಅಂಶಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದೆಃ ಇದು ಸ್ವತಃ ಒಂದು ಸಂಕೇತವಾಗಿದೆ; ಅದು ಉದ್ಭವಿಸುವ ವಸ್ತುವಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಇದು ಒಂದು ಸಂಕೇತವಾಗಿದೆ; ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ಮನಸ್ಸು ಎದುರಿಸಬೇಕು ಮತ್ತು ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಇದರರ್ಥ ಮೊದಲನೆಯದು, ಎರಡನೆಯದು ಮತ್ತು ಮೂರನೆಯದು ಎಂಬ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ವರ್ಗಗಳು ಮೂರು ಅಂಶಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿವೆ. ಆದ್ದರಿಂದ, 3 x 3 ರೀತಿಯ ಚಿಹ್ನೆಗಳು ಅಥವಾ 27 ರೀತಿಯ ಚಿಹ್ನೆಗಳು ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಅನೇಕವು ಪರಸ್ಪರ ರದ್ದುಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ, ಆದ್ದರಿಂದ ಒಟ್ಟು ಹತ್ತು ರೀತಿಯ ಚಿಹ್ನೆಗಳು ಇರುತ್ತವೆ. ಬರ್ಗ್ಸನ್ನ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಲು ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಪಿಯರ್ಸ್ ಅವರ ಹತ್ತು ವಿಧದ ಚಿಹ್ನೆಗಳನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಾರೆ, ಜೊತೆಗೆ ಗ್ರಹಿಕೆ/ಗ್ರಹಿಕೆ-ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ಗಣನೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ, ಇದನ್ನು ಪಿಯರ್ಸ್ ಗಣನೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿಲ್ಲ ಎಂದು ಅವರು ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. ಈ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ತನ್ನ ಚಲನಚಿತ್ರ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ಅನೇಕ ಚಿತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ಚಿಹ್ನೆಗಳಿಗೆ ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಎಷ್ಟು ಚಿತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ಚಿಹ್ನೆಗಳು? ಚಲನೆಯ-ಚಿತ್ರಣದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಚಿತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ಚಿಹ್ನೆಗಳು ಇವೆ ಎಂಬುದರ ಬಗ್ಗೆ ಡೆಲ್ಯೂಜಿಯಾನ್ ಸಿನೆಮಾ ವಿದ್ವಾಂಸರ ನಡುವೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಗೊಂದಲವಿದೆ, ಜೊತೆಗೆ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ನ ಚಲನಚಿತ್ರ ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ ಅಂತಹ ವಿಸ್ತರಣೆಯು ಎಷ್ಟು ಮಹತ್ವದ್ದಾಗಿದೆ ಎಂಬುದರ ಬಗ್ಗೆ ಭಿನ್ನಾಭಿಪ್ರಾಯಗಳಿವೆ. ರೊನಾಲ್ಡ್ ಬೋಗ್, 2003 ರಲ್ಲಿ ಬರೆಯುತ್ತಾ, "ಕನಿಷ್ಠ, ಚಲನೆಯ-ಚಿತ್ರದ ಚಿಹ್ನೆಗಳು ಹದಿನಾಲ್ಕು [.]. ಗರಿಷ್ಠ, ಅವರ ಸಂಖ್ಯೆ ಇಪ್ಪತ್ತಮೂರು [.] ಆದರೆ ನಿಸ್ಸಂಶಯವಾಗಿ, ಎಣಿಕೆ ಅತ್ಯಲ್ಪವಾಗಿದೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಸಾಮಾನ್ಯ ಸಿಸ್ಟಮ್ ಬಿಲ್ಡರ್ ಅಲ್ಲ [.] ಅವನ ಟ್ಯಾಕ್ಸಾನಮಿ ಹೊಸ ವಿಧಾನಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡಲು ಹೊಸ ಪದಗಳನ್ನು ರಚಿಸುವ ಒಂದು ಉತ್ಪಾದಕ ಸಾಧನವಾಗಿದೆ ". ತೀರಾ ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಚಲನಚಿತ್ರ ಸಿದ್ಧಾಂತಿಗಳು ಡೆಲ್ಯೂಜ್ನ ಸ್ವಂತ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನಗಳನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸುವ ಮೂಲಕ ವರ್ಗೀಕರಣದ ವಿಸ್ತರಣೆಯನ್ನು ಸಿನೆಮಾ ಪುಸ್ತಕಗಳಿಗೆ ಅತ್ಯಗತ್ಯವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ "ಎಲ್ಲಾ ರೀತಿಯ ವಿಚಿತ್ರ ಚಿಹ್ನೆಗಳ ಪ್ರಸರಣವನ್ನು" ಕಂಡರು. ಹೀಗಾಗಿ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಮುಂದುವರಿಯುವ ಮೊದಲು "ವರ್ಗೀಕರಣ ಯೋಜನೆಯು ಪುಸ್ತಕದ ಅಸ್ಥಿಪಂಜರದಂತಿದೆಃ ಇದು ಒಂದು ಶಬ್ದಕೋಶದಂತಿದೆ [.] ಒಂದು ಅಗತ್ಯವಾದ ಮೊದಲ ಹೆಜ್ಜೆ". ಡೇವಿಡ್ ಡೀಮರ್, 2016 ರಲ್ಲಿ ಬರೆಯುತ್ತಾ, "ಚಿತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ಚಿಹ್ನೆಗಳ ಸಂಪೂರ್ಣ ಗುಂಪನ್ನು ಸಂಬಂಧದ ಚೌಕಟ್ಟಾಗಿ ನೋಡುವುದು" ಆದ್ದರಿಂದ "ಅತ್ಯಗತ್ಯ" ಎಂದು ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ. ಡಿಮರ್ ಈ "ಸಿನಿಮೀಯ ಸೆಮಿಯಾಸಿಸ್" ಅನ್ನು ವಿವರಿಸಲು "ಸಿನೋಸಿಸ್" ಎಂಬ ಪದವನ್ನು (ಕೋಲ್ಮನ್ರ ಸಿನೆ-ಸಿಸ್ಟಮ್/ಸಿನೆ-ಸೆಮಿಯೊಟಿಕ್ ನಂತಹ) ಬಳಸಿ, ಚಲನೆಯ-ಚಿತ್ರಣಕ್ಕೆ ಮೂವತ್ತಮೂರು ಚಿಹ್ನೆಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸಿನೋಸಿಸ್ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಚಲನೆಯ-ಚಿತ್ರಗಳ ಬಹುಸಂಖ್ಯೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ, "[ಒಂದು] ಚಲನಚಿತ್ರವು ಎಂದಿಗೂ ಒಂದೇ ರೀತಿಯ ಚಿತ್ರಣದಿಂದ ಕೂಡಿಲ್ಲ [.] ಆದಾಗ್ಯೂ, ಒಂದು ಚಲನಚಿತ್ರವು, ಕನಿಷ್ಠ ಅದರ ಅತ್ಯಂತ ಸರಳವಾದ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳಲ್ಲಿ, ಯಾವಾಗಲೂ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತದೆ, ಅದು ಪ್ರಬಲವಾಗಿರುತ್ತದೆ [.] ಇಡೀ ಚಲನಚಿತ್ರದ ಮೇಲೆ ಒಂದು ದೃಷ್ಟಿಕೋನ [.] ಸ್ವತಃ ಇಡೀ ಚಲನಚಿತ್ರದ 'ಓದುವಿಕೆ' ಆಗಿದೆ". ಡೀಮರ್ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ನ ಹೇಳಿಕೆಯನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತಾ ಹೀಗೆ ಬರೆಯುತ್ತಾನೆಃ "ಪ್ರತಿಯೊಂದು [ಚಲನೆಯ-ಚಿತ್ರ] ಚಲನಚಿತ್ರವು ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಆನುವಂಶಿಕ ಚಿಹ್ನೆ ಮತ್ತು [ಚಲನೆಯ-ಚಿತ್ರ] ಸಿನಿಯೋಸಿಸ್ನ ಎಲ್ಲಾ ಸಂಯೋಜಿತ ಚಿಹ್ನೆಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯಾಗಿದೆ. ಒಂದು ಪಾತ್ರ ಅಥವಾ ಪಾತ್ರಗಳು ಅನಿಲ ಗ್ರಹಿಕೆಯಿಂದ ಹೊರಹೊಮ್ಮುತ್ತವೆ, ಒಂದು ವಿಷಯದ ಘನ ಗ್ರಹಿಕೆಯ ಕಡೆಗೆ ದ್ರವ ಗ್ರಹಿಕೆಯ ಮೂಲಕ ಕೇಂದ್ರ ಅಥವಾ ಕೇಂದ್ರಗಳನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತವೆ. ಈ ಪಾತ್ರಗಳು ಯಾವುದೇ ಜಾಗದ ಅಸ್ಫಾಟಿಕ ತೀವ್ರತೆಗಳನ್ನು [.] ಸಂಗ್ರಹಿಸುತ್ತವೆ-ಏನೇ ಇರಲಿ, ದ್ರವ್ಯರಾಶಿಯೊಂದಿಗೆ ದೈವಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಮುಖದ ಮೂಲಕ ಪರಿಣಾಮಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಐಕಾನ್ ಆಗುತ್ತವೆ. ಅಂತಹ ಪರಿಣಾಮಗಳು ಕಾರ್ಯರೂಪಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತವೆಃ ಆದಿ ಶಕ್ತಿಗಳ ಪ್ರಪಂಚದ ಪ್ರಚೋದನೆಗಳು ಮತ್ತು ರೋಗಲಕ್ಷಣಗಳಾಗಿ; ಜಗತ್ತನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುವ ಮತ್ತು ಜಗತ್ತನ್ನು ಪರಿಹರಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುವ ನಡವಳಿಕೆಗಳಾಗಿ [.] ಅಂತಹ ಪಾತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ಅಂತಹ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸಬಹುದು ಮತ್ತು ಆದ್ದರಿಂದ ರೂಪಕಗಳು, ಮೆಟೋನಿಮ್ಗಳು, ವಿಲೋಮಗಳು, ಸಮಸ್ಯೆಗಳು ಮತ್ತು ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಸಮಾನವಾದ ಸಿನಿಮೀಯ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಮೂಲಕ ಪರಿವರ್ತಿಸಬಹುದು. ಮತ್ತು ಈ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳು ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಅವರ ಕನಸುಗಳು ಮತ್ತು ಕಲ್ಪನೆಗಳು, ಅವರ ನೆನಪುಗಳನ್ನು ಅನುಮತಿಸುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಮಾನಸಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳ ಮೂಲಕ ಜಗತ್ತನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಮತ್ತು ಗ್ರಹಿಸಲು ಅನುವು ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತವೆ. ಎಲ್ಲಾ ಇತರ ಚಿತ್ರಗಳು ಈ ಚಿಹ್ನೆಯ ಸುತ್ತಲೂ ಪ್ರಸಾರವಾಗುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಕಣ್ಮರೆಯಾಗುತ್ತವೆ. ನಾವು-ಈ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ-ಒಂದು ಚಿಹ್ನೆಯು ಹೇಗೆ ಚಿತ್ರದ ತತ್ವವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಕಂಡುಹಿಡಿಯಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ, ಮತ್ತು ಆದ್ದರಿಂದ ಈ ಚಲನಚಿತ್ರವು ಅಂತಹ ಚಿಹ್ನೆಯೊಂದಿಗೆ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎಂದು ಹೇಳಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ ". ಚಲನೆಯ-ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ಮೀರಿ ಸಿನೆಮಾ 2 ರ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ, ಮತ್ತು ಸಿನೆಮಾ 1 ರಲ್ಲಿ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸಿದ ಸಂಪೂರ್ಣ ಚಲನೆಯ-ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ಪುನರಾವರ್ತಿಸಿದ ನಂತರ, ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಕೇಳುತ್ತಾರೆಃ 'ಎಲ್ಲವೂ ಮೂರನೆಯ ಮತ್ತು ಸಂಬಂಧ-ಚಿತ್ರಣದೊಂದಿಗೆ ಕೊನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಅದರಾಚೆ ಏನೂ ಇಲ್ಲ ಎಂದು ಪಿಯರ್ಸ್ ಏಕೆ ಭಾವಿಸುತ್ತಾರೆ?'. ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರವಾಗಿ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಸಿನೆಮಾದ ಹೊಸ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ಅನ್ವೇಷಿಸುತ್ತಾರೆ, ಅಥವಾ ಕೋಲ್ಮನ್ ಹೇಳುವಂತೆ, "ಸಮಯ-ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ವಿವರಿಸಲು ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ತನ್ನ ಸಿನೆ-ಸೆಮಿಯೋಟಿಕ್ ಭಾಷೆಯನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತಾನೆ". ಅಸೆಂಬ್ಲೇಜ್ (ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರ) ಆಟೂರ್ ಸಿದ್ಧಾಂತ ಚಲನಚಿತ್ರ ಪ್ರಕಾರ ಡಿಟರ್ರಿಟೋರಿಯಲೈಸೇಶನ್ ಫಿಲ್ಮ್ ಸೆಮಿಯೋಟಿಕ್ಸ್ ಮೈಸ್ ಎನ್ ಸೈನ್ಸ್ ಪ್ಲೇನ್ ಆಫ್ ಇಮ್ಮ್ಯಾನ್ಸ್ ರೆಫರೆನ್ಸಸ್ ಸ್ಪೆಸಿಫಿಕ್ ಜನರಲ್ ಬರ್ಗ್ಸನ್, ಹೆನ್ರಿ (2002) [1896] ಅನ್ನು ಸಹ ನೋಡಿ. ವಸ್ತು ಮತ್ತು ಸ್ಮರಣೆ. ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ವಲಯ ಪುಸ್ತಕಗಳು. ಬೋಗ್, ರೊನಾಲ್ಡ್ (2003). ಸಿನೆಮಾದ ಮೇಲೆ ಡಿಲಿಜ್ ಮಾಡಿ. ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ ಮತ್ತು ಲಂಡನ್ಃ ರೂಟ್ಲೆಡ್ಜ್. ಕೋಲ್ಮನ್, ಫೆಲಿಸಿಟಿ (2011). ಡಿಲಿಜ್ & ಸಿನೆಮಾಃ ದಿ ಫಿಲ್ಮ್ ಕಾನ್ಸೆಪ್ಟ್ಸ್. ಆಕ್ಸ್ಫರ್ಡ್ ಮತ್ತು ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ಬರ್ಗ್. ಡೀಮರ್, ಡೇವಿಡ್ (2016). ಡೆಲ್ಯೂಜ್ನ ಸಿನೆಮಾ ಬುಕ್ಸ್ಃ ಥ್ರೀ ಇಂಟ್ರೊಡಕ್ಷನ್ಸ್ ಟು ದಿ ಟ್ಯಾಕ್ಸಾನಮಿ ಆಫ್ ಇಮೇಜಸ್. ಎಡಿನ್ಬರ್ಗ್ಃ ಎಡಿನ್ಬರ್ಗ್ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಪ್ರೆಸ್. ಡೆಲೀಜ್, ಗಿಲ್ಲೆಸ್ (2002) [1983]. ಸಿನಿಮಾ 1: ದಿ ಮೂವ್ಮೆಂಟ್ ಇಮೇಜ್. ಲಂಡನ್ ಮತ್ತು ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ದಿ ಅಥ್ಲೋನ್ ಪ್ರೆಸ್. ಡೆಲೀಜ್, ಗಿಲ್ಲೆಸ್ (2005) [1985]. ಸಿನಿಮಾ 2: ದಿ ಟೈಮ್ ಇಮೇಜ್. ಲಂಡನ್ ಮತ್ತು ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ದಿ ಅಥ್ಲೋನ್ ಪ್ರೆಸ್. ರೊಡೋವಿಕ್, ಡಿ. ಎನ್. (1997). ಗಿಲ್ಲೆಸ್ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಅವರ ಟೈಮ್ ಮೆಷಿನ್. ಡರ್ಹಾಮ್ ಮತ್ತು ಲಂಡನ್ಃ ಡ್ಯೂಕ್ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಪ್ರೆಸ್. ಸಿಂಕ್ಲೇರ್, ಮಾರ್ಕ್ (2020). ಬರ್ಗ್ಸನ್. ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ರೂಟ್ಲೆಡ್ಜ್. ಗ್ರಂಥಸೂಚಿ ಪ್ರಾಥಮಿಕ ಪಠ್ಯಗಳಾದ ಡೆಲೀಜ್, ಗಿಲ್ಲೆಸ್. ಸಿನಿಮಾ 1: ದಿ ಮೂವ್ಮೆಂಟ್ ಇಮೇಜ್. ಟ್ರಾನ್ಸ್ಜೆಂಡರ್. ಹ್ಯೂ ಟಾಮ್ಲಿನ್ಸನ್ ಮತ್ತು ಬಾರ್ಬರಾ ಹ್ಯಾಬರ್ಜಾಮ್. ಲಂಡನ್ ಮತ್ತು ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ದಿ ಅಥ್ಲೋನ್ ಪ್ರೆಸ್, 1989. ಡೆಲೀಜ್, ಗಿಲ್ಲೆಸ್. ಸಿನಿಮಾ 2: ದಿ ಟೈಮ್ ಇಮೇಜ್. ಟ್ರಾನ್ಸ್ಜೆಂಡರ್. ಹ್ಯೂ ಟಾಮ್ಲಿನ್ಸನ್ ಮತ್ತು ರಾಬರ್ಟ್ ಗ್ಯಾಲೆಟಾ. ಲಂಡನ್ ಮತ್ತು ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ದಿ ಅಥ್ಲೋನ್ ಪ್ರೆಸ್, 1989. ಬರ್ಗ್ಸನ್, ಹೆನ್ರಿ. ವಸ್ತು ಮತ್ತು ಸ್ಮರಣೆ. ಟ್ರಾನ್ಸ್ಜೆಂಡರ್. ಎನ್. ಎಮ್. ಪಾಲ್ ಮತ್ತು ಡಬ್ಲ್ಯೂ. ಎಸ್. ಪಾಮರ್. ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ಝೋನ್ ಬುಕ್ಸ್, 2002. ಪಿಯರ್ಸ್, ಚಾರ್ಲ್ಸ್ ಸ್ಯಾಂಡರ್ಸ್. ಚಾರ್ಲ್ಸ್ ಸ್ಯಾಂಡರ್ಸ್ ಪಿಯರ್ಸ್ ಅವರ ಕಲೆಕ್ಟೆಡ್ ಪೇಪರ್ಸ್ನಲ್ಲಿ "ಪ್ರಾಗ್ಮಾಟಿಸಮ್ ಅಂಡ್ ಪ್ರಾಗ್ಮಾಟಿಸಮ್": ಸಂಪುಟ V ಮತ್ತು VI. ಎಡ್ಸ್. ಸಿ. ಹಾರ್ಟ್ಶೋರ್ನ್ ಮತ್ತು ಪಿ. ವೈಸ್, ಕೇಂಬ್ರಿಡ್ಜ್, ಎಂ. ಎ.: ಬೆಲ್ಕ್ನಾಪ್ ಪ್ರೆಸ್ ಆಫ್ ಹಾರ್ವರ್ಡ್ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಪ್ರೆಸ್, 1974 ಸೆಕೆಂಡರಿ ಪಠ್ಯಗಳು ಬೋಗ್, ರೊನಾಲ್ಡ್. ಸಿನೆಮಾದ ಮೇಲೆ ಡಿಲಿಜ್ ಮಾಡಿ. ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ ಮತ್ತು ಲಂಡನ್ಃ ರೂಟ್ಲೆಡ್ಜ್, 2003. ಕೋಲ್ಮನ್, ಫೆಲಿಸಿಟಿ. ಡಿಲಿಜ್ & ಸಿನೆಮಾಃ ದಿ ಫಿಲ್ಮ್ ಕಾನ್ಸೆಪ್ಟ್ಸ್. ಆಕ್ಸ್ಫರ್ಡ್ ಮತ್ತು ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ಬರ್ಗ್, 2011 ಡೀಮರ್, ಡೇವಿಡ್. ಡೆಲ್ಯೂಜ್ನ ಸಿನೆಮಾ ಬುಕ್ಸ್ಃ ಥ್ರೀ ಇಂಟ್ರೊಡಕ್ಷನ್ಸ್ ಟು ದಿ ಟ್ಯಾಕ್ಸಾನಮಿ ಆಫ್ ಇಮೇಜಸ್. ಎಡಿನ್ಬರ್ಗ್ಃ ಎಡಿನ್ಬರ್ಗ್ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಪ್ರೆಸ್, 2016. ರೊಡೋವಿಕ್, ಡಿ. ಎನ್. ಗಿಲ್ಲೆಸ್ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಅವರ ಟೈಮ್ ಮೆಷಿನ್. ಡರ್ಹಾಮ್, NC: ಡ್ಯೂಕ್ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಪ್ರೆಸ್, 1997. ಮುಂದೆ ಓದುವುದು ಬ್ಯೂಕ್ಯಾನನ್, ಇಯಾನ್ ಮತ್ತು ಪೆಟ್ರೀಷಿಯಾ ಮ್ಯಾಕ್ಕಾರ್ಮ್ಯಾಕ್, ಆವೃತ್ತಿಗಳು. ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಮತ್ತು ಸಿನೆಮಾದ ಸ್ಕಿಜೋಅನಾಲಿಸಿಸ್. ಲಂಡನ್ ಮತ್ತು ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ಕಾಂಟಿನಮ್, 2008. ಡೀಮರ್, ಡೇವಿಡ್. ಡೆಲ್ಯೂಜ್, ಜಪಾನೀಸ್ ಸಿನೆಮಾ, ಮತ್ತು ಆಟಮ್ ಬಾಂಬ್ಃ ದಿ ಸ್ಪೆಕ್ಟರ್ ಆಫ್ ಇಂಪಾಸಿಬಿಲಿಟಿ. ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ಬ್ಲೂಮ್ಸ್ಬರಿ, 2014. ಫ್ಲಾಕ್ಸ್ಮ್ಯಾನ್, ಗ್ರೆಗೊರಿ (ಆವೃತ್ತಿ). ದಿ ಬ್ರೈನ್ ಈಸ್ ದಿ ಸ್ಕ್ರೀನ್ಃ ಗಿಲ್ಲೆಸ್ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಅಂಡ್ ದಿ ಫಿಲಾಸಫಿ ಆಫ್ ಸಿನೆಮಾ. ಮಿನ್ನಿಯಾಪೋಲಿಸ್ಃ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಆಫ್ ಮಿನ್ನೇಸೋಟ ಪ್ರೆಸ್, 2000. ಮಾರ್ಟಿನ್-ಜೋನ್ಸ್, ಡೇವಿಡ್. ಡಿಲಿಜ್ ಮತ್ತು ವರ್ಲ್ಡ್ ಸಿನಿಮಾಸ್. ಲಂಡನ್ ಮತ್ತು ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ಕಾಂಟಿನಮ್, 2011. ಮ್ಯಾಕ್ಕಾರ್ಮ್ಯಾಕ್, ಪೆಟ್ರೀಷಿಯಾ. ಚೈನೀಸ್ ಸೆಕ್ಸುವಾಲಿಟಿ. ಆಲ್ಡರ್ಶಾಟ್, ಇಂಗ್ಲೆಂಡ್ ಮತ್ತು ಬರ್ಲಿಂಗ್ಟನ್, ವಿಟಿಃ ಆಶ್ಗೇಟ್, 2008. ಮರ್ರಾತಿ, ಪಾವೋಲಾ. ಗಿಲ್ಲೆಸ್ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ಃ ಸಿನೆಮಾ ಮತ್ತು ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರ. ಟ್ರಾನ್ಸ್ಜೆಂಡರ್. ಅಲಿಸಾ ಹಾರ್ಟ್ಜ್. ಬಾಲ್ಟಿಮೋರ್, ಎಮ್ಡಿಃ ಜಾನ್ಸ್ ಹಾಪ್ಕಿನ್ಸ್ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಪ್ರೆಸ್, 2008. ಪಿಸ್ಟರ್ಸ್, ಪೆಟ್ರೀಷಿಯಾ. ದಿ ಮ್ಯಾಟ್ರಿಕ್ಸ್ ಆಫ್ ವಿಷುಯಲ್ ಕಲ್ಚರ್ಃ ವರ್ಕಿಂಗ್ ವಿತ್ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಇನ್ ಫಿಲ್ಮ್ ಥಿಯರಿ. ಸ್ಟ್ಯಾನ್ಫೋರ್ಡ್, ಸಿಎಃ ಸ್ಟ್ಯಾನ್ಫೋರ್ಡ್ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಪ್ರೆಸ್, 2003. ಪೊವೆಲ್, ಅನ್ನಾ. ಡಿಲಿಜ್ ಮತ್ತು ಭಯಾನಕ ಚಲನಚಿತ್ರ. ಎಡಿನ್ಬರ್ಗ್ಃ ಎಡಿನ್ಬರ್ಗ್ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಪ್ರೆಸ್, 2006. ---. ಡಿಲಿಜ್, ಆಲ್ಟರ್ಡ್ ಸ್ಟೇಟ್ಸ್, ಮತ್ತು ಫಿಲ್ಮ್. ಎಡಿನ್ಬರ್ಗ್ಃ ಎಡಿನ್ಬರ್ಗ್ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಪ್ರೆಸ್, 2007. ರೊಡೋವಿಕ್, ಡಿ. ಎನ್., (ಆವೃತ್ತಿ). ಗಿಲ್ಲೆಸ್ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ನ ಚಲನಚಿತ್ರ ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರದ ನಂತರದ ಚಿತ್ರಗಳು. ಮಿನ್ನಿಯಾಪೋಲಿಸ್ಃ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಆಫ್ ಮಿನ್ನೇಸೋಟ ಪ್ರೆಸ್, 2010. ಶಾವಿರೋ, ಸ್ಟೀವನ್. ಸಿನಿಮಾಟಿಕ್ ಬಾಡಿ. ಮಿನ್ನಿಯಾಪೋಲಿಸ್ಃ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಆಫ್ ಮಿನ್ನೇಸೋಟ ಪ್ರೆಸ್, 1993. ಬಾಹ್ಯ ಕೊಂಡಿಗಳು ಡಿಲಿಜ್ ಸಿನೆಮಾ ಪ್ರಾಜೆಕ್ಟ್ 1-ಸಂಬಂಧಿತ ಚಲನಚಿತ್ರ ತುಣುಕುಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಿನೆಮಾ ಪುಸ್ತಕಗಳ ಉಲ್ಲೇಖಗಳು. ಎ/ವಿ ದಿ ಇಂಟರ್ನ್ಯಾಷನಲ್ ಇ-ಜರ್ನಲ್ ಫಾರ್ ಡೆಲೀಜ್ ಸ್ಟಡೀಸ್-ಆನ್ಲೈನ್ ಸ್ಟ್ರೀಮ್ ವೀಡಿಯೊ ಪೇಪರ್ಗಳು, ಅನೇಕವು ಡೆಲೀಜ್ ಮತ್ತು ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿವೆ. 1983 ಕಾಲ್ಪನಿಕವಲ್ಲದ ಪುಸ್ತಕಗಳು ಚಲನಚಿತ್ರ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಪುಸ್ತಕಗಳು ಫ್ರೆಂಚ್ ಕಾಲ್ಪನಿಕವಲ್ಲದ ಪುಸ್ತಕಗಳು ಲೆಸ್ ಎಡಿಷನ್ಸ್ ಡಿ ಮಿನಿಟ್ ಪುಸ್ತಕಗಳು ಗಿಲ್ಲೆಸ್ ಡೆಲ್ಯೂಜ್ ಅವರ ಕೃತಿಗಳು