Presentational and representational acting
ಪ್ರಸ್ತುತಿಯ ನಟನೆ ಮತ್ತು ಸಂಬಂಧಿತ ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ನಟನೆಗಳು ನಟ-ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ವಿಧಾನಗಳಿಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿವೆ. ಪ್ರಸ್ತುತಿಯ ನಟನೆಯೊಂದಿಗೆ, ನಟನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಅಂಗೀಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ನಟನೆಯಲ್ಲಿ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಅಧ್ಯಯನಶೀಲವಾಗಿ ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ವೀಕ್ಷಕರಂತೆ ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ನಟ-ಪಾತ್ರದ ಸಂಬಂಧದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ, ನಟ-ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ 'ಪ್ರಸ್ತುತ ನಟನೆ' ಯನ್ನು ಬಳಸುವ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪ್ರಕಾರವು, ತಮ್ಮ ನಟ-ಪಾತ್ರದ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿ 'ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ನಟನೆ' ಯನ್ನು ಬಳಸುವ ಕಲಾವಿದರೊಂದಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ, ಮೊದಲ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ 'ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ನಟನೆ' ಯನ್ನು ಬಳಸುವ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪ್ರಕಾರವು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ 'ಪ್ರಸ್ತುತಿ ನಟನೆ' ವಿಧಾನವನ್ನು ಬಳಸುವ ಕಲಾವಿದನೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿದೆ. ನಟ-ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸಂಬಂಧ ಪ್ರತಿ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ನಟನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ನಡೆಸಿಕೊಳ್ಳುವ ವಿಧಾನವು ಅವರ ನಡುವೆ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ರೀತಿಯ ನಟ-ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುತ್ತದೆ, ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಅಥವಾ ಬದಲಾಯಿಸುತ್ತದೆ. ಕೆಲವು ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಾ ನಟರು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಬಗ್ಗೆ ಅದೇ ಮನೋಭಾವವನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು (ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಚೆಕೊವಿಯನ್ ನಾಟಕದ ನಿರ್ಮಾಣದ ಸಂಪೂರ್ಣ ಪಾತ್ರವರ್ಗವು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪರದೆ ಕರೆಯುವವರೆಗೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸುತ್ತದೆ); ಇತರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಕರು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಬಗ್ಗೆ ವಿಭಿನ್ನ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಾರೆ (ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಹೆಚ್ಚಿನ ಷೇಕ್ಸ್ಪಿಯರ್ನ ನಾಟಕಗಳು ಕೆಲವು ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದು, ಅವರು ಆಗಾಗ್ಗೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೊಂದಿಗೆ ನೇರ ಸಂಪರ್ಕದಲ್ಲಿರುವ ಕೆಳಮಟ್ಟದ 'ಪ್ಲೇಟಾ' ನುಡಿಸುವ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ, ಆದರೆ ಇತರ ಪಾತ್ರಗಳು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಉಪಸ್ಥಿತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ತಿಳಿದಿಲ್ಲದಂತೆ ವರ್ತಿಸುತ್ತವೆ). ಪ್ರಸ್ತುತಿಯ ನಟನೆ 'ಪ್ರಸ್ತುತಿಯ ನಟನೆ', ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಸಂಬೋಧಿಸುವ ಮೂಲಕ ಅಥವಾ ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿ ಸಾಮಾನ್ಯ ವರ್ತನೆ ಅಥವಾ ಭಾಷೆ, ನೋಟ, ಸನ್ನೆಗಳು ಅಥವಾ ಇತರ ಚಿಹ್ನೆಗಳ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಬಳಕೆಯ ಮೂಲಕ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ, ಇದು ಪಾತ್ರ ಅಥವಾ ನಟನಿಗೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಉಪಸ್ಥಿತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ತಿಳಿದಿದೆ ಎಂದು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. (ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಷೇಕ್ಸ್ಪಿಯರ್ನ ಪದಪ್ರಯೋಗ ಮತ್ತು ಪದಪ್ರಯೋಗದ ಬಳಕೆಯು ಪರೋಕ್ಷ ಸಂಪರ್ಕದ ಈ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ.) ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ನಟನೆ 'ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ನಟನೆ', ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಅಧ್ಯಯನಶೀಲವಾಗಿ ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಿ, ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ಉಳಿಯುವ ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿರುವ ನಟನಿಂದ 'ಪೀಪಿಂಗ್ ಟಾಮ್' ವಾಯರ್ಸ್ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲ್ಪಡುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ನಟನು ನಾಲ್ಕನೇ ಗೋಡೆಯಿರುವಂತೆ ವರ್ತಿಸುತ್ತಾನೆ, ಇದು ರಂಗಭೂಮಿಯ ವಾಸ್ತವತೆಯಿಂದ ನಾಟಕೀಯ ಕಾದಂಬರಿಯ ಸಂಪೂರ್ಣ ಸ್ವಾಯತ್ತತೆಯನ್ನು ಕಾಪಾಡುತ್ತದೆ. ರಾಬರ್ಟ್ ವೀಮನ್ ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆಃ ಈ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ನಾಟಕೀಯ ಅಭ್ಯಾಸಗಳು ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಆಕರ್ಷಣೆ ಮತ್ತು "ಸಾಮರ್ಥ್ಯ" ದ ವಿಭಿನ್ನ ದಾಖಲೆಯ ಮೇಲೆ ಸೆಳೆಯುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಯೊಂದೂ ಆಡುವ ವಿಭಿನ್ನ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಪೂರೈಸುತ್ತದೆ. ಮೊದಲನೆಯದು ತನ್ನ ಪ್ರಾಥಮಿಕ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಹಿಸ್ಟ್ರಿಯೋನಿಕ್ ವಿತರಣೆಯ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯ ತಕ್ಷಣದಿಂದ ಪಡೆಯುತ್ತದೆಯಾದರೂ, ಎರಡನೆಯದು ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಉತ್ಪನ್ನ ಮತ್ತು ಕೃತಕ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಆಲೋಚನೆಗಳು ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಅನುಪಸ್ಥಿತಿಯ ಅರ್ಥಗಳು, ಆಲೋಚನೆಗಳು ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸುವ ಪರಿಣಾಮದೊಂದಿಗೆ ಪ್ರಮುಖವಾಗಿ ಸಂಪರ್ಕ ಹೊಂದಿದೆ. ಆದರೆ ವ್ಯತ್ಯಾಸವು ಜ್ಞಾನಮೀಮಾಂಸೆಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಕೇವಲ ಕಾವ್ಯದ ವಿಷಯವಲ್ಲ; ಬದಲಿಗೆ ಇದು ಕಾರ್ಯದ ವಿಷಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ. ನಟ-ಪಾತ್ರದ ಸಂಬಂಧ ನಟನ ವಿಧಾನದೊಳಗೆ ನಟ-ಪಾತ್ರದ ಸಂಬಂಧದ ಎರಡು ವಿಭಿನ್ನ ರೂಪಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸಲು ಈ ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕ ಪದಗಳ ಬಳಕೆಯು (ಮೇಲೆ ವಿವರಿಸಲಾದ ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕ ಮುಖ್ಯವಾಹಿನಿಯ ಬಳಕೆಯಿಂದ ಬಹುತೇಕ ನೇರವಾಗಿ ವಿರುದ್ಧವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ) ಅಮೇರಿಕನ್ ನಟ ಮತ್ತು ಶಿಕ್ಷಕ ಉಟಾ ಹ್ಯಾಗನ್ ಅವರಿಂದ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿದೆ. ರಷ್ಯಾದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ತರಬೇತುದಾರ ಕಾನ್ಸ್ಟಾಂಟಿನ್ ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಅವರು ತಮ್ಮ ನಟನಾ ಕೈಪಿಡಿಯಾದ ಆನ್ ಆಕ್ಟರ್ಸ್ ವರ್ಕ್ (1938) ನ ಎರಡನೇ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ನೀಡಿದ ಹೆಚ್ಚು ಅಸ್ಪಷ್ಟ ಸೂತ್ರೀಕರಣದಿಂದ ಅವರು ಈ ಬಳಕೆಯನ್ನು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸಿದರು. "ವೆನ್ ಆಕ್ಟಿಂಗ್ ಈಸ್ ಆನ್ ಆರ್ಟ್" ನಲ್ಲಿ ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ ಪ್ರಕಾರವು, ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳ ಮೊದಲ ಪ್ರಯತ್ನಗಳನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸಿದ ನಂತರ, ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವಾದ ಟೋರ್ಟ್ಸೋವ್ ಅವರು ವಿಮರ್ಶೆಗಳ ಸರಣಿಯನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತಾರೆ, ಈ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಅವರು ನಟನೆಗೆ ವಿವಿಧ ರೂಪಗಳು ಮತ್ತು ವಿಧಾನಗಳನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅವುಗಳೆಂದರೆಃ 'ಬಲವಂತದ ನಟನೆ', 'ಅತಿಯಾದ ನಟನೆ', 'ಕಲೆಯ ಶೋಷಣೆ', 'ಯಾಂತ್ರಿಕ ನಟನೆ', 'ಪ್ರಾತಿನಿಧ್ಯದ ಕಲೆ' ಮತ್ತು ಅವನ ಸ್ವಂತ 'ಪಾತ್ರವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವುದು'. ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ ಒಂದು ಸಾಮಾನ್ಯ ತಪ್ಪು ನಿರೂಪಣೆಯೆಂದರೆ, ಈ ವಿಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಐದು ವಿಭಾಗಗಳನ್ನು ಪರಸ್ಪರ ಆಗಾಗ್ಗೆ ಗೊಂದಲಗೊಳಿಸುವುದು; ಆದಾಗ್ಯೂ, ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ, 'ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡು' ಕಲೆ 'ಎಂದು ಮೌಲ್ಯಮಾಪನ ಮಾಡಲು ಅರ್ಹವಾಗಿವೆಃ' ಪಾತ್ರವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವ 'ಅವರ ಸ್ವಂತ ವಿಧಾನ ಮತ್ತು' ಪ್ರಾತಿನಿಧ್ಯದ ಕಲೆ 'ಎಂದು ಒತ್ತಾಯಿಸಲು ಸ್ವಲ್ಪ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. "ಯಾಂತ್ರಿಕ" ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ರಿಯಾಯಿತಿಯು (ಚೆನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿದಾಗ) ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಾತಿನಿಧ್ಯದಂತೆಯೇ ಕಾಣಿಸಬಹುದು ಮತ್ತು ಆದ್ದರಿಂದ ಸಾಂದರ್ಭಿಕವಾಗಿ ಗುಣಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ 'ಪಾತ್ರವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವುದು' ಮತ್ತು 'ಪಾತ್ರವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವುದು' (ಇದನ್ನು ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಫ್ರೆಂಚ್ ನಟ ಕೊಕ್ವೆಲಿನ್ ಎಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ) ನಡುವಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸವು ನಟನು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಅವರ ಪಾತ್ರದೊಂದಿಗೆ ಸ್ಥಾಪಿಸುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಸಕ್ರಿಯಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿ, ನಟನು ವೇದಿಕೆಯನ್ನು ತಲುಪುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ, ಅವನು ಅಥವಾ ಅವಳು ಅವನ ಅಥವಾ ಅವಳ ಪಾತ್ರದ ನಡುವಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವುದಿಲ್ಲ; ನಟನು 'ಮೂರನೇ ಜೀವಿ' ಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ್ದಾನೆ, ಅಥವಾ ನಟನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರದ ಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ್ದಾನೆ (ರಷ್ಯನ್ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ, ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಈ ಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಆರ್ಟಿಸ್ಟೋ-ರೋಲ್ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ). ಪ್ರಾತಿನಿಧ್ಯ ವಿಧಾನದ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ, ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ನಟನು ಇಬ್ಬರ ನಡುವಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾನೆ (ತತ್ವಜ್ಞಾನಿ ಮತ್ತು ನಾಟಕಕಾರ ಡಿಡೆರೊಟ್ ಈ ಮಾನಸಿಕ ದ್ವಂದ್ವತೆಯನ್ನು ನಟನ 'ವಿರೋಧಾಭಾಸ' ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ). ಎರಡೂ ವಿಧಾನಗಳು 'ಪಾತ್ರವನ್ನು ಜೀವಿಸುವುದು' ಅಥವಾ ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರದೊಂದಿಗೆ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ಬಳಸುತ್ತವೆ; ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ ವಿಧಾನವು ಎಲ್ಲಾ ಸಮಯದಲ್ಲೂ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಕೈಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ಆದರೆ 'ಪ್ರಾತಿನಿಧ್ಯದ ಕಲೆ' ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಫಲಿತಾಂಶಗಳನ್ನು "ಪೂರ್ಣಗೊಂಡ" ರೂಪದಲ್ಲಿ ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಪದಗಳ ಗೊಂದಲ ವಿಶಾಲವಾದ ನಾಟಕೀಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳಿಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾದ ನಟನೆಗೆ ಕೆಲವು ವಿಧಾನಗಳಿಗೆ ಅದೇ ಪದಗಳನ್ನು ಅನ್ವಯಿಸುವುದರಿಂದ, ಆದಾಗ್ಯೂ, ಪದಗಳು ಆಗಾಗ್ಗೆ ಬಹಿರಂಗವಾಗಿ ವಿರೋಧಾತ್ಮಕ ಇಂದ್ರಿಯಗಳನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳಲು ಬಂದಿವೆ. ಅತ್ಯಂತ ಸಾಮಾನ್ಯ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ (ನಾಟಕ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ 'ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ಕಲೆ' ಅಥವಾ 'ಮಿಮೆಸಿಸ್' ನ ವಿಶಾಲವಾದ ಸೌಂದರ್ಯದ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ರಂಗಭೂಮಿಯ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಚಲನಶೀಲತೆಯನ್ನು ಸಂಬಂಧಿಸುವ), ಈ ಪದಗಳು ನಟ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ನಡುವಿನ ಎರಡು ವಿಭಿನ್ನ ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತವೆ. ಇನ್ನೊಂದು (ಹೆಚ್ಚು ವಿಶೇಷವಾದ) ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ, ಈ ಪದಗಳು ನಟ ಮತ್ತು ಅವನ ಅಥವಾ ಅವಳ ಪಾತ್ರದ ನಡುವಿನ ಎರಡು ವಿಭಿನ್ನ ಕ್ರಮಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತವೆ. ಈ ಎರಡು ಇಂದ್ರಿಯಗಳ ಘರ್ಷಣೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಗೊಂದಲಕ್ಕೊಳಗಾಗಬಹುದು. ಮೊದಲ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ (ನಟ-ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸಂಬಂಧದ) 'ಪ್ರಸ್ತುತ ನಟನೆ' ಯನ್ನು ಬಳಸುವ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪ್ರಕಾರವು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಎರಡನೇ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ (ಅವರ ವಿಧಾನದ) 'ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ನಟನೆ' ಯನ್ನು ಬಳಸುವ ಕಲಾವಿದರೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ, ಮೊದಲ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ 'ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ನಟನೆ' ಯನ್ನು ಬಳಸುವ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪ್ರಕಾರವು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಎರಡನೇ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ 'ಪ್ರಸ್ತುತ ನಟನೆ' ಯನ್ನು ಬಳಸುವ ಕಲಾವಿದನೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ. ಎಂದಿನಂತೆ, ಈ ಚಿಯಾಸ್ಟಿಕ್ ಪತ್ರವ್ಯವಹಾರಗಳು ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಎಲ್ಲಾ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಹೊಂದಿಕೆಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ತನ್ನದೇ ಆದ ಕಲಾತ್ಮಕ ವಿಧಾನವನ್ನು ವಿವರಿಸಲು ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಅವರು 'ಪ್ರಾತಿನಿಧ್ಯದ ಕಲೆ' ಎಂಬ ಪದಗುಚ್ಛವನ್ನು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿರುವುದು ಸ್ವಲ್ಪ ಗೊಂದಲಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗಿದೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಅವರ ಸ್ವಂತ 'ಪಾತ್ರವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವ' ವಿಧಾನದೊಂದಿಗೆ (ವಾಸ್ತವಿಕ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳದ) ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಸಂಬಂಧಿಸಿರುವ ರಂಗಭೂಮಿಯು ವ್ಯಾಪಕ ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ 'ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ' ವಾಗಿದೆ. ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ 'ಪಾತ್ರವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವುದು' ಗೆ ಸಮಾನಾರ್ಥಕವಾಗಿ 'ಪ್ರಸ್ತುತಿಯನ್ನು' ಬಳಸುವ ಉಟಾ ಹ್ಯಾಗನ್ ಅವರ ನಿರ್ಧಾರವು ಗೊಂದಲವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಲು ನೆರವಾಯಿತು, ಏಕೆಂದರೆ ಅವರು ಅವುಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ "ಔಪಚಾರಿಕ ನಟನೆ" ಮತ್ತು "ವಾಸ್ತವಿಕ ನಟನೆ" ಎಂದು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಲು ಆದ್ಯತೆ ನೀಡಿದರು. ನಟರ ಪಠ್ಯಪುಸ್ತಕಗಳಲ್ಲಿ, ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಮತ್ತು ಹ್ಯಾಗನ್ ಇಬ್ಬರೂ ನಟನ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ಅನುಭವದಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವ ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರದರ್ಶನದ ವಿಧಾನವನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತಾರೆ, ಅವರು ಪಾತ್ರದ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಕ್ರಮ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ಒಂದು ರೂಪವು ಅನುಸರಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದು ನಂಬುತ್ತಾರೆ. ರಂಗಭೂಮಿಯ ಬಾಹ್ಯ ವಾಸ್ತವತೆಗಳೊಂದಿಗೆ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಪರಿಗಣಿಸಿಕೊಳ್ಳದೆ, ಪಾತ್ರದ ಕಾಲ್ಪನಿಕ, ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ವಾಸ್ತವತೆಯ ಮೇಲೆ (ನಟನ "ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಸ್ಮರಣೆ" ಅಥವಾ ತನ್ನ ಸ್ವಂತ ಜೀವನದಿಂದ "ವರ್ಗಾವಣೆಗಳ" ಮೂಲಕ) ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಗಮನ ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸುವುದು ನಟನಿಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಉಪಯುಕ್ತವೆಂದು ಅವರು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇಬ್ಬರೂ ಶಿಕ್ಷಕರಿಗೆ ನಾಟಕೀಯ ಕಾದಂಬರಿಯ 'ಹೊರಗಿನ' ಬಗ್ಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ತಿಳಿದಿತ್ತು, ಆದರೆ ನಟನ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ಈ ಪರಿಗಣನೆಗಳು ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ ಮತ್ತು ಸುಳ್ಳು, ಯಾಂತ್ರಿಕ ನಟನೆಗೆ ಮಾತ್ರ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತವೆ ಎಂದು ಅವರು ನಂಬಿದ್ದರು. ಉಟಾ ಹ್ಯಾಗನ್ ಈ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಉದಾಹರಿಸುತ್ತಾರೆಃ left|thumb |287x287px |Sarah ಬರ್ನ್ಹಾರ್ಡ್ಟ್ ಮೇಲಿನ ಉದಾಹರಣೆಗಾಗಿ, ನಾನು ಮತ್ತೆ ಸಾರಾ ಬರ್ನ್ಹಾರ್ಡ್ಟ್ ಮತ್ತು ಎಲಿಯೋನೋರಾ ಡ್ಯೂಸ್ ಅವರನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತೇನೆ. ಪ್ರತಿಯೊಂದೂ, ತನ್ನ ಸ್ಥಳೀಯ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ, ಆ ಕಾಲದ ಅದೇ ಜನಪ್ರಿಯ ಭಾವಗೀತೆಗಳನ್ನು ನುಡಿಸಿತ್ತು, ಅದರ ಉತ್ತುಂಗವು ತನ್ನ ಪತಿಯಿಂದ ದಾಂಪತ್ಯ ದ್ರೋಹದ ಆರೋಪಕ್ಕೊಳಗಾದ ಹೆಂಡತಿಯು ತನ್ನ ಸದ್ಗುಣವನ್ನು ಪ್ರತಿಜ್ಞೆ ಮಾಡಿದ ಕ್ಷಣವಾಗಿತ್ತು. "ನಾನು ನ್ಯಾಯಯುತವಾಗಿ, ನ್ಯಾಯಯುತವಾಗಿ, ನ್ಯಾಯಯುತವಾಗಿ! ಉತ್ಸಾಹದ ಏರುತ್ತಿರುವ ಕಂಪನದಲ್ಲಿ ಬೆರ್ಹಾರ್ಡ್ಟ್ ಘೋಷಿಸಿದರು. ಆಕೆಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಕೂಗಲು ನಿಂತರು ಮತ್ತು ಅದರ ಮೆಚ್ಚುಗೆಯನ್ನು ಕೂಗಿದರು. ಡ್ಯೂಸ್ ತನ್ನ ಸದ್ಗುಣವನ್ನು ಮೃದುವಾಗಿ ಮತ್ತು ಕೇವಲ ಎರಡು ಬಾರಿ ಪ್ರಮಾಣ ಮಾಡಿದಳು. ಅವಳು ಮೂರನೇ ಪ್ರಮಾಣವನ್ನು ಎಂದಿಗೂ ಮಾತನಾಡಲಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ತನ್ನ ಗಂಡನನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ನೋಡುತ್ತಿರುವಾಗ ತನ್ನ ಚಿಕ್ಕ ಮಗನ ತಲೆಯ ಮೇಲೆ ಕೈ ಹಾಕಿದಳು. ಡ್ಯೂಸ್ನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಕಣ್ಣೀರಿಟ್ಟರು ". ರಂಗಭೂಮಿಯ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ರೀತಿಯ ನಾಟಕಗಳು ಪ್ರಸ್ತುತಿಯ 'ಹೊರಗಿನ' ಮತ್ತು ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ 'ಒಳಗಿನ' ಅದರ ಅನೇಕ ಸಂಭಾವ್ಯ ಸಂವಹನಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ-ಷೇಕ್ಸ್ಪಿಯರ್, ರಿಸ್ಟೋರೇಶನ್ ಕಾಮಿಡಿ ಮತ್ತು ಬ್ರೆಚ್ಟ್, ಕೆಲವು ಗಮನಾರ್ಹ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಹೆಸರಿಸಲು. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಮತ್ತು ಹ್ಯಾಗನ್ ಇಬ್ಬರೂ ತಮ್ಮ ನಟನಾ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಈ ರೀತಿಯ ನಾಟಕಗಳಿಗೆ ಅನ್ವಯಿಸಿದರು, ತಮ್ಮ ವಿಶಿಷ್ಟ ಅವಶ್ಯಕತೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ತಿಳಿದಿದ್ದರು. ಶೈಲಿ ಎಂಬುದು ವಿಮರ್ಶಕರು, ವಿದ್ವಾಂಸರು ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸದಸ್ಯರು "ಅಂತಿಮ ಉತ್ಪನ್ನ" ಕ್ಕೆ ನೀಡಿದ ಹೆಸರಾಗಿದೆ ಮತ್ತು "ಸೃಷ್ಟಿಕರ್ತ" (ನಟ) ನಾಟಕಕಾರನ ಪ್ರಪಂಚದ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ವಿಷಯವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಅನ್ವೇಷಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ ಎಂದು ಹ್ಯಾಗನ್ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. ಅವರು "ಶೈಲಿ" ಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳನ್ನು ಇತರರು ಫಲಿತಾಂಶದ ಮೇಲೆ ಟ್ಯಾಗ್ ಮಾಡಿದಂತೆ ಕಂಡರು, ನಟನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯೊಂದಿಗೆ ಯಾವುದೇ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲ. ಷೇಕ್ಸ್ಪಿಯರ್ನ ನಾಟಕವು ಪ್ರದರ್ಶಕರ ಕಡೆಯಿಂದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೊಂದಿಗೆ ಸ್ವಾಭಾವಿಕ, ನೇರ ಮತ್ತು ಆಗಾಗ್ಗೆ ನವೀಕೃತ ಸಂಪರ್ಕವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿತು. 'ಫೋರ್ತ್ ವಾಲ್' ಪ್ರದರ್ಶನಗಳು ಈ ಸಂಪರ್ಕದಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಮತ್ತು ಷೇಕ್ಸ್ಪಿಯರ್ನ ನಾಟಕೀಯತೆಯಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಿಸಲಾದ ನಾಟಕೀಯ ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ ವಾಸ್ತವತೆಗಳ ಸಂಕೀರ್ಣ ಪದರಗಳನ್ನು ಮುನ್ನುಗ್ಗಿಸುತ್ತವೆ. ಒಂದು ಉತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆಯೆಂದರೆ ಕ್ಲಿಯೋಪಾತ್ರಳು ಆಂಟನಿ ಮತ್ತು ಕ್ಲಿಯೋಪಾತ್ರಾ (1607) ರ ಐದನೇ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಆಕ್ಟೇವಿಯಸ್ ಸೀಸರ್ನ ಕೈಯಿಂದ ರೋಮ್ನಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಅವಮಾನವನ್ನು ಆಲೋಚಿಸುವಾಗ ಹೇಳಿದ ಸಾಲು; ಅವಳು ತನ್ನ ಸ್ವಂತ ಕಥೆಯ ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರಸ್ತುತಿಗಳನ್ನು ಅಪಹಾಸ್ಯ ಮಾಡುತ್ತಾಳೆಃ "ಮತ್ತು ನಾನು ಕೆಲವು ಕ್ಲಿಯೋಪಾತ್ರಾ ಹುಡುಗನನ್ನು ವೇಶ್ಯೆಯ ಭಂಗಿಯಲ್ಲಿ ನನ್ನ ಶ್ರೇಷ್ಠತೆಯನ್ನು ನೋಡುತ್ತೇನೆ" (5.2.215-217). ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ವೇಷಭೂಷಣ ಧರಿಸಿದ ಹುಡುಗನೊಬ್ಬ ಇದನ್ನು ಹೇಳಬೇಕೆಂಬುದು ಅದರ ನಾಟಕೀಯ ಅರ್ಥದ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗವಾಗಿದೆ. ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ/ಹ್ಯಾಗನ್ ವಿಧಾನದ ವಿರೋಧಿಗಳು ಈ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯು ನಟ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರದ ನಡುವಿನ ಯಾವುದೇ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಗುರುತಿಸದ ಅಥವಾ ನಿಜವಾದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಉಪಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳದ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ 'ನೈಸರ್ಗಿಕ' ಚಿಕಿತ್ಸೆಗೆ ಲಭ್ಯವಿಲ್ಲ ಎಂದು ವಾದಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದು ಕೇವಲ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಕ್ಷಣಗಳ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ವಿಷಯವಲ್ಲ; ಪ್ರಸ್ತುತಿಯ ಆಯಾಮವು ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ನಾಟಕದ ಅರ್ಥದ ರಚನಾತ್ಮಕ ಭಾಗವಾಗಿದೆ ಎಂದು ಅವರು ವಾದಿಸಬಹುದು. ಈ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ಅನೇಕ ಮೆಟಾ-ಥಿಯೇಟ್ರಿಕಲ್ ಅಂಶಗಳು ಕಾರ್ಯನಿರತವಾಗಿದ್ದರೂ, ಈ ರಚನಾತ್ಮಕ ಆಯಾಮವು ರಿಸ್ಟೋರೇಶನ್ ಹಾಸ್ಯದಲ್ಲಿ ಅದರ ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿರುವ ನಿರಂತರ ಬಳಕೆಯ ಮೂಲಕ ಹೆಚ್ಚು ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ. ಬ್ರೆಚ್ಟ್ನಲ್ಲಿ, ಎರಡು ಆಯಾಮಗಳ ನಡುವಿನ ಪರಸ್ಪರ ಕ್ರಿಯೆ-ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ಮತ್ತು ಪ್ರಸ್ತುತ-ಅವರ 'ಮಹಾಕಾವ್ಯ' ನಾಟಕೀಯತೆಯ ಪ್ರಮುಖ ಭಾಗವಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಮಿಮೆಸಿಸ್ ಮತ್ತು ಗೆಸ್ಟಸ್ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧದ ಬಗ್ಗೆ ಅವರ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಮೂಲಕ ಅತ್ಯಾಧುನಿಕ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ವಿಸ್ತರಣೆಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಪ್ರೆಸೆಂಟೇಷನಲ್ ವರ್ಸಸ್ ಪ್ರಾತಿನಿಧ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಬ್ರೆಚ್ಟ್ ಅನ್ನು ಹೇಗೆ ಆಡುವುದು ಎಂಬುದು ಹೆಚ್ಚು ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕ ಮತ್ತು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಚರ್ಚೆಯ ವಿವಾದಾತ್ಮಕ ವಿಷಯವಾಗಿದೆ. ಹ್ಯಾಗನ್ ಅವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯವು (ಸ್ವತಃ ಬ್ರೆಚ್ಟ್ ಮತ್ತು ಮದರ್ ಕರೇಜ್ ನ ಮೂಲ ನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ ಅವರು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ನಟಿಯೊಂದಿಗಿನ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳಿಂದ ಬೆಂಬಲಿತವಾಗಿದೆ), ನಟನಿಗೆ, ಬ್ರೆಚ್ಟ್ ಯಾವಾಗಲೂ ಪಾತ್ರದ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ವಾಸ್ತವತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಉದ್ದೇಶಿಸಿದ್ದರು-ನೇರ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ವಿಳಾಸಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಂತೆ. ನಾಟಕದ ರಚನೆಯೇ ಆತನ ಬಯಸಿದ "ಪರಕೀಯತೆ" ಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ಸಾಕಾಗಿತ್ತು. ಸಂಬಂಧಿತ ಪದಗಳು ಮತ್ತು ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಸಹ ನೋಡಿ ಡಿಫಾಮಿಲಿಯರೈಸೇಶನ್ ಎಫೆಕ್ಟ್ ಫಿಗರೇಟಿವ್ ಆರ್ಟ್ ಮೆಟಾ-ರೆಫರೆನ್ಸ್ ಮತ್ತು ಮೆಟಾಥಿಯೇಟರ್ ಮಿಮೇಸಿಸ್ ಮತ್ತು ಡೈಜಿಸಿಸ್ ನಾಲ್ಕನೇ ಗೋಡೆಯ ಸಂಬಂಧಿತ ಅಭ್ಯಾಸಕಾರರು ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರಕಾರಗಳು ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ನಟ-ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸಂಬಂಧಗಳುಃ ಕಾನ್ಸ್ಟಾಂಟಿನ್ ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ 'ಸಿಸ್ಟಮ್' ಮೆಥಡ್ ಆಕ್ಟಿಂಗ್ ಮೈಸ್ನರ್ ಟೆಕ್ನಿಕ್ ಆಂಡ್ರೆ ಆಂಟೊನಿ ಒಟ್ಟೊ ಬ್ರಹ್ಮ ಜೆ. ಟಿ. ಗ್ರೈನ್ ನ್ಯಾಚುರಲಿಸಂ ಸೈಕಲಾಜಿಕಲ್ ರಿಯಲಿಸಮ್ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯ ನಟ-ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸಂಬಂಧಗಳುಃ ಬೆರ್ಟೋಲ್ಟ್ ಬ್ರೆಚ್ಟ್ ಎಪಿಕ್ ಥಿಯೇಟರ್ ವ್ಸೆವೋಲೋಡ್ ಮೇಯರ್ಹೋಲ್ಡ್ ಎರ್ವಿನ್ ಪಿಸ್ಕೇಟರ್ ಜೋನ್ ಲಿಟ್ಲ್ವುಡ್ ಮತ್ತು ಥಿಯೇಟರ್ ಕಾರ್ಯಾಗಾರ ಆಗಸ್ಟೊ ಬೋಲ್ ಮತ್ತು ಥಿಯೇಟರ್ ಆಫ್ ದಿ ಒಪ್ರೆಸ್ಡ್ ಡರಿಯೊ ಫೋ ಮತ್ತು ಫ್ರಾಂಕಾ ರಾಮ್ ಎಲಿಜಬೆಥನ್ ಥಿಯೇಟರ್ ರಿಸ್ಟೋರೇಶನ್ ಕಾಮಿಡಿ ರೆಫರೆನ್ಸ್ ವರ್ಕ್ಸ್ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಲಾಗಿದೆ. 1996 ರಲ್ಲಿ. ಪ್ರದರ್ಶನದ ಚಿಹ್ನೆಗಳು-ಇಪ್ಪತ್ತನೇ ಶತಮಾನದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪರಿಚಯ. ಲಂಡನ್ ಮತ್ತು ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ರೂಟ್ಲೆಡ್ಜ್. .. ಎಲಾಮ್, ಕೈರ್. 1980. ದಿ ಸೆಮಿಯೋಟಿಕ್ಸ್ ಆಫ್ ಥಿಯೇಟರ್ ಅಂಡ್ ಡ್ರಾಮಾ. ಹೊಸ ಉಚ್ಚಾರಣೆಗಳು ಸೆರ್. ಲಂಡನ್ ಮತ್ತು ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ಮೆತುಯೆನ್. .. ಹ್ಯಾಗನ್, ಉಟಾ. 1973. ನಟನೆಗೆ ಗೌರವ. ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ಮ್ಯಾಕ್ಮಿಲನ್. .. ಹ್ಯಾಗನ್, ಉಟಾ 1991. ನಟನಿಗೆ ಒಂದು ಸವಾಲು. ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ಸ್ಕ್ರಿಬ್ನರ್ಸ್. ರೋಚ್, ಜೋಸೆಫ್ ಆರ್. 1985. ಆಟಗಾರರ ಉತ್ಸಾಹಃ ನಟನೆಯ ವಿಜ್ಞಾನದಲ್ಲಿ ಅಧ್ಯಯನಗಳು. ರಂಗಭೂಮಿಃ ಥಿಯರಿ/ಟೆಕ್ಸ್ಟ್/ಪರ್ಫಾರ್ಮೆನ್ಸ್ ಸರ್. ಆನ್ ಆರ್ಬರ್ಃ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಆಫ್ ಮಿಚಿಗನ್ ಪ್ರೆಸ್. .. ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ, ಕಾನ್ಸ್ಟಾಂಟಿನ್. 1936 ರಲ್ಲಿ. ಒಬ್ಬ ನಟ ತಯಾರಿ ನಡೆಸುತ್ತಾನೆ. ಲಂಡನ್ಃ ಮೆತುಯೆನ್, 1988.. ವೀಮನ್, ರಾಬರ್ಟ್. 1978 ರಲ್ಲಿ. ಷೇಕ್ಸ್ಪಿಯರ್ ಅಂಡ್ ದಿ ಪಾಪ್ಯುಲರ್ ಟ್ರೆಡಿಷನ್ ಇನ್ ದಿ ಥಿಯೇಟರ್ಃ ಸ್ಟಡೀಸ್ ಇನ್ ದಿ ಸೋಶಿಯಲ್ ಡೈಮೆನ್ಷನ್ ಆಫ್ ಡ್ರಾಮ್ಯಾಟಿಕ್ ಫಾರ್ಮ್ ಅಂಡ್ ಫಂಕ್ಷನ್. ಬಾಲ್ಟಿಮೋರ್ ಮತ್ತು ಲಂಡನ್ಃ ದಿ ಜಾನ್ಸ್ ಹಾಪ್ಕಿನ್ಸ್ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಪ್ರೆಸ್. .. ----. 2000 ರೂ. ಲೇಖಕರ ಪೆನ್ ಮತ್ತು ನಟರ ಧ್ವನಿಃ ಷೇಕ್ಸ್ಪಿಯರ್ನ ಥಿಯೇಟರ್ನಲ್ಲಿ ನುಡಿಸುವುದು ಮತ್ತು ಬರೆಯುವುದು. ಎಡ್. ಹೆಲೆನ್ ಹಿಗ್ಬೀ ಮತ್ತು ವಿಲಿಯಂ ವೆಸ್ಟ್. ಕೇಂಬ್ರಿಡ್ಜ್ ಸ್ಟಡೀಸ್ ಇನ್ ರಿನೈಸಾನ್ಸ್ ಲಿಟರೇಚರ್ ಅಂಡ್ ಕಲ್ಚರ್. ಕೇಂಬ್ರಿಡ್ಜ್ಃ ಕೇಂಬ್ರಿಡ್ಜ್ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಪ್ರೆಸ್. .. ನಟನಾ ಕಾರ್ಯತಂತ್ರಗಳು ಮೆಟಾಫಿಕ್ಷನಲ್ ತಂತ್ರಗಳು ಹಂತದ ಪರಿಭಾಷೆ ಸೆಮಿಯೋಟಿಕ್ಸ್