Ottoman music
ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತ ಅಥವಾ ಟರ್ಕಿಶ್ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತವು ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಸಂಪ್ರದಾಯವಾಗಿದೆ. ಅರಮನೆ, ಪ್ರಮುಖ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ನಗರಗಳು ಮತ್ತು ಸೂಫಿ ವಸತಿಗೃಹಗಳಲ್ಲಿ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸಲಾದ ಇದು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾಗಿ ಸಣ್ಣ ಮತ್ತು ಮಧ್ಯಮ ಗಾತ್ರದ ವಾದ್ಯಗಳ ಸಮೂಹದೊಂದಿಗೆ ಏಕವ್ಯಕ್ತಿ ಗಾಯಕನನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. 18 ನೇ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಸುವರ್ಣ ಯುಗವನ್ನು ತಲುಪಿದ ಸಂಗೀತದ ಸಂಪ್ರದಾಯವಾದ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತವು ತನ್ನ ಬೇರುಗಳನ್ನು ಹೆಲೆನಿಕ್ ಮತ್ತು ಪರ್ಷಿಯನ್ ಪ್ರಪಂಚದ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಹಿಂತಿರುಗಿಸುತ್ತದೆ, ಇದರ ವಿಶಿಷ್ಟ ಲಕ್ಷಣವೆಂದರೆ ಮಾದರಿ ಸುಮಧುರ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಬಳಕೆ. ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ಮಕಮ್, ದಸ್ತಗಾಹ್ ಅಥವಾ ಎಕೋಸ್ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುವ ಈ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯು ದೊಡ್ಡ ಮತ್ತು ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಸುಮಧುರ ವಸ್ತುವಾಗಿದ್ದು, ಮಾಪಕಗಳು ಮತ್ತು ಸುಮಧುರ ಬಾಹ್ಯರೇಖೆ ಎರಡನ್ನೂ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತದೆ. ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ, ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ 600 ಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚು ಮಕಮ್ಗಳನ್ನು ಬಳಸಲಾಗಿದೆ, ಮತ್ತು ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಕನಿಷ್ಠ 120 ಮಕಮ್ಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿವೆ ಮತ್ತು ಔಪಚಾರಿಕವಾಗಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಲಾಗಿದೆ. ಲಯಬದ್ಧವಾಗಿ, ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತವು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಸಮಯದ ಸಹಿಗಳು ಮತ್ತು ಉಚ್ಚಾರಣೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವ ಜಮಾನ್ ಮತ್ತು ಉಸುಲ್ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳನ್ನು ಬಳಸುತ್ತದೆ. ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ವಿವಿಧ ರೀತಿಯ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಬಳಸಲಾಗಿದೆ, ಅವುಗಳಲ್ಲಿ (ಲೂಟ್), (ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಹಾರಿಸಿದ ರೀಡ್ ಕೊಳಲು), (ಲೈರಾ), (ಪಿಟೀಲು), (ಜಿಥರ್) ಮತ್ತು ಇತರವು ಸೇರಿವೆ. 19ನೇ ಶತಮಾನದವರೆಗೆ, ಇದರಲ್ಲಿ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯೀಕರಣವು ಸ್ಥಳೀಯ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಬದಲಿಸಲು ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಯಿತು, ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತವು ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದ ಪ್ರಬಲ ರೂಪವಾಗಿ ಉಳಿಯಿತು, ಮತ್ತು ಆದ್ದರಿಂದ ಪೆಸ್ರೆವ್, ಕಾರ್ ಮತ್ತು ಸಾಜ್ ಸೆಮಾಯಿಯಂತಹ ರೂಪಗಳೊಂದಿಗೆ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಕಲಾ ಸಂಗೀತವಾಗಿ ವಿಕಸನಗೊಂಡಿತು, ಒಟ್ಟೋಮನ್ನರ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವು ಆಸ್ಥಾನದ ಹೊರಗೆ ತನ್ನ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡಿದ್ದರಿಂದ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದ ಇತಿಹಾಸದ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ತೀವ್ರವಾಗಿ ವಿಕಸನಗೊಂಡಿತು. 18ನೇ ಶತಮಾನದ ಅಂತ್ಯದ ವೇಳೆಗೆ, ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತವು ಬೈಜಾಂಟೈನ್ ನಂತರದ ಸಂಗೀತ, ಸೆಫಾರ್ಡಿಕ್ ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಇತರವುಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಂತೆ ವಿವಿಧ ಸಂಗೀತಗಾರರ ಜಾತ್ಯತೀತ ಮತ್ತು ಧಾರ್ಮಿಕ ಸಂಗೀತದ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಸಂಗ್ರಹವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿತ್ತು. 19ನೇ ಶತಮಾನದ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಗಣ್ಯರು ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಪ್ರಾಚೀನ ಮತ್ತು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಯಾಗದ ಸಂಗೀತವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿದರು ಮತ್ತು ಅದರ ಆಸ್ಥಾನದ ಪ್ರೋತ್ಸಾಹವನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಿದರು. ಇದರ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಅನೇಕ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತಗಾರರು ಮನರಂಜನಾ-ಸಂಬಂಧಿತ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಲು ಒತ್ತಾಯಿಸಲಾಯಿತು ಮತ್ತು ಗಜಿನೋ ಎಂಬ ಹೆಚ್ಚು ಸರಳವಾದ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಹುಟ್ಟುಹಾಕಿದರು. ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದ ಪತನದ ನಂತರ, ಹೊಸ ಗಣರಾಜ್ಯದ ಗಣ್ಯರು ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಮತ್ತಷ್ಟು ನಿಗ್ರಹಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದರು, ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯೀಕರಣದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ತ್ವರಿತಗೊಳಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನದಲ್ಲಿ. ನಂತರದ ಕುಸಿತವು ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ತೀವ್ರವಾದ ಬದಲಾವಣೆಗಳಿಗೆ ಕಾರಣವಾಯಿತು, ಮತ್ತು ಹೊಸ ಗಣರಾಜ್ಯದ ಗಣ್ಯರು ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಪರ್ಯಾಯವನ್ನು ರಚಿಸುವಲ್ಲಿ ವಿಫಲವಾದ ಕಾರಣ, ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಅವಶೇಷಗಳನ್ನು 1980 ರ ಮಿಲಿಟರಿ ಆಡಳಿತವು ಸ್ವಾಧೀನಪಡಿಸಿಕೊಂಡಿತು ಮತ್ತು ರಾಷ್ಟ್ರೀಕರಣಗೊಳಿಸಿತು. ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಹೆಸರಿಸುವ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು ಗಮನಾರ್ಹ ವಿವಾದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗಿವೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಸರ್ಕಾರಗಳು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ ಹೆಸರಿಸುವ ಯೋಜನೆಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸಂಗೀತದ "ರಾಷ್ಟ್ರೀಕರಣ" ಕ್ಕೆ ಗಮನಾರ್ಹ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯನ್ನು ನೀಡುತ್ತವೆ, ಇದು ವಿರೋಧಾಭಾಸಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಒಟ್ಟೋಮನ್ನರು ಆಗಾಗ್ಗೆ ವಿವಿಧ ಸಂಗೀತ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳ ನಡುವೆ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ತೋರಿಸಲಿಲ್ಲ ಎಂದು ತಿಳಿದುಬಂದಿದೆ, ಅವರೆಲ್ಲರನ್ನೂ ಮ್ಯೂಸಿಕಿ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಿಂದ ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ, ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಪ್ರಾಚೀನ ಗ್ರೀಕ್ ಮೌಸಿಕೆಯಿಂದ. ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯೀಕರಣದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಈ ಹೆಸರಿಸುವ ಸಂಪ್ರದಾಯವು ಮುರಿದುಬಿತ್ತು, ಏಕೆಂದರೆ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ರೂಢಿಗಳು ಮತ್ತು ಆಚರಣೆಗಳು ನಿಧಾನವಾಗಿ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಂಯೋಜಿಸಲ್ಪಟ್ಟವು. ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಮತ್ತು ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ನಡುವಿನ ವೈರುಧ್ಯವನ್ನು ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಗಣ್ಯರು ಅಲಾಫ್ರಂಗಾ ಮತ್ತು ಅಲತುರ್ಕಾ (ಯುರೋಪಿಯನ್ ಮತ್ತು ಟರ್ಕಿಶ್) ಎಂದು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದರು. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯವು ಕುಸಿಯುತ್ತಿದ್ದಂತೆ, ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಪ್ರದಾಯಕ್ಕೆ ಹೊಸ ಪದಗಳನ್ನು ಬಳಸಲಾಯಿತು, ಇದು ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತದ ಪ್ರಸ್ತುತ ಹೆಸರಿಸುವ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ರೂಪಿಸಿತು. ಈ ಬದಲಾವಣೆಗಳಿಂದ ಉಂಟಾದ ವಿವಾದಗಳು ನಿಯತಕಾಲಿಕತೆಯ ಅನಿಶ್ಚಿತತೆಯಿಂದ ಮತ್ತಷ್ಟು ಉಲ್ಬಣಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ; ಮಧ್ಯಪ್ರಾಚ್ಯ ಸಂಗೀತದ ಸಂಶೋಧಕ ಓವೆನ್ ರೈಟ್ನ ಪ್ರಕಾರ, 17ನೇ ಶತಮಾನದ ಅಂತ್ಯದಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿ, ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತವು ಅದರ ಪೂರ್ವವರ್ತಿಗಳಿಗಿಂತ ಎಷ್ಟು ಭಿನ್ನವಾಗಿತ್ತು ಎಂದರೆ "ಇವೆರಡನ್ನೂ ಜೋಡಿಸಿದರೆ, ನಾವು ಸಂಗೀತದ ಡಿಗ್ಲಾಸಿಯಾದ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ". ಆದ್ದರಿಂದ ಮಧ್ಯಪ್ರಾಚ್ಯ ಸಂಗೀತದ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಸಂಶೋಧಕ ವಾಲ್ಟರ್ ಝೆವ್ ಫೆಲ್ಡ್ಮನ್, ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಶೈಲಿಯು 1600 ರ ದಶಕಕ್ಕಿಂತ ಮುಂಚೆಯೇ ಹೊರಹೊಮ್ಮಿತು ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. 18 ಮತ್ತು 19ನೇ ಶತಮಾನಗಳ ಗ್ರೀಕ್ ಸಂಗೀತಗಾರರು ಮಾಡಿದ ಹಲವಾರು ತುಲನಾತ್ಮಕ ಕೃತಿಗಳು "ಗ್ರೀಕ್ ಮತ್ತು ಟರ್ಕಿಶ್ ಮಾದರಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳು ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಬಹಳ ಉನ್ನತ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಹೋಲುತ್ತವೆ" ಮತ್ತು ಹೆಚ್ಚಿನ ಡಯಾಟೋನಿಕ್ ಮತ್ತು ಡಯಾಟೋನಿಕ್ ಅಲ್ಲದ ರಚನೆಗಳ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ "ಒಂದರಿಂದ ಒಂದು ಪತ್ರವ್ಯವಹಾರ" ಇತ್ತು, ಜೊತೆಗೆ ಎರಡು ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳ ಮಾದರಿ ರಚನೆಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ಸ್ವರಮೇಳಗಳು ಇದ್ದವು ಎಂದು ಸೂಚಿಸಿವೆ. ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತವು ಅದರ ಭೌಗೋಳಿಕ ನೆರೆಹೊರೆಯವರಾದ ಬೈಜಾಂಟೈನ್, ಪರ್ಷಿಯನ್ ಮತ್ತು ಅರೇಬಿಕ್ ಸಂಗೀತದೊಂದಿಗೆ ನಿಕಟ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ ಎಂದು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಸ್ಥಾಪಿಸಲಾಗಿದೆಯಾದರೂ, ಫೆಲ್ಡ್ಮನ್ನಿಂದ "ಪುರಾಣಗಳು" ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಆರಂಭಿಕ ಇತಿಹಾಸಗಳು, ವಿಭಿನ್ನ ಸಂಗೀತ ಶೈಲಿಗಳ ಸಂಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ, ನಿರಂತರತೆಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಒತ್ತಿಹೇಳುತ್ತವೆ. ಒಟ್ಟೋಮನ್ನರು, ಪರ್ಷಿಯನ್ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯವಾಗಿ, "ಮಧ್ಯಕಾಲೀನ ಗ್ರೇಟರ್ ಇರಾನ್ನಿಂದ (ಅಂದರೆ. ಹೆರಾತ್ ಟು ಇಸ್ತಾಂಬುಲ್), "ಗಣರಾಜ್ಯ ಟರ್ಕಿಯಲ್ಲಿದ್ದಾಗ, ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಇತಿಹಾಸವು" ಮಧ್ಯಕಾಲೀನ ಇಸ್ಲಾಮಿಕ್ ನಾಗರಿಕತೆಯ ಸಂಗೀತ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳಾದ ಅಲ್-ಫರಾಬಿ, ಇಬ್ನ್ ಸಿನಾ ಮತ್ತು ಒಟ್ಟೋಮನ್ನರೊಂದಿಗೆ ಮರಾಗಿ "ಯೊಂದಿಗೆ ಆಳವಾಗಿ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿತ್ತು. ಇದರ ಹೊರತಾಗಿಯೂ, ನಿರಂತರತೆ ಮತ್ತು "ಆಮೂಲಾಗ್ರ ವಿರಾಮಗಳು" ಎರಡರೊಂದಿಗೂ ಸಂಗೀತದ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ರಚಿಸಲು ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿರುವ ಮೂಲಗಳನ್ನು ಸಂಪರ್ಕಿಸಬಹುದು. ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂಗೀತದ ಶಬ್ದಕೋಶವು ಅರೇಬಿಕ್ ಅಥವಾ ಪರ್ಷಿಯನ್ ಆಗಿದೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಹೇಜರ್ ಬಿನ್ ಅಬ್ದುಲ್ಲಾನ ಎಡ್ವಾರ್ನವರೆಗೂ, ಟರ್ಕಿಯಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಗಮನಾರ್ಹ ಸಂಗೀತ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಗ್ರಂಥಗಳನ್ನು ಬರೆಯಲಾಗಿರಲಿಲ್ಲ; ಟರ್ಕಿಯ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯಗಳು ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಸಂಗೀತವನ್ನು ರಚಿಸಲು ಪರ್ಷಿಯನ್ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಬರೆದ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿದ್ದವು. ಆದ್ದರಿಂದ, ಆರಂಭಿಕ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತವು ಹಿಂದಿನ ಸಮೀಪದ ಮತ್ತು ಮಧ್ಯಪ್ರಾಚ್ಯ ಸಮಾಜಗಳಿಗಿಂತ ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿ ಭಿನ್ನವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ; ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿ ಅಭಿವೃದ್ಧಿ ಹೊಂದಿದ ಸುಮಧುರ ಸಾಲು ಮತ್ತು ಸಂಕೀರ್ಣ ಲಯಬದ್ಧ ರಚನೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಮಾದರಿ, ಭಿನ್ನಸ್ವರದ ಸಂಗೀತ. ಒಟ್ಟೋಮನ್ನರು, 15ನೇ ಶತಮಾನದವರೆಗೆ, ತೈಮೂರಿ ಪುನರುಜ್ಜೀವನವನ್ನು ಅನುಕರಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದರು; "ಪೂರ್ವ ಇರಾನ್ ಮತ್ತು ಮಧ್ಯ ಏಷ್ಯಾದ ತೈಮೂರಿ ಆಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಸಂಗೀತ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯನ್ನು" ಪೌರಾಣಿಕ ಸ್ಥಾನಮಾನವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ಇದು 15 ನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ರಚಿಸಲಾದ ವಿವಿಧ ಹೊಸ ಸಂಗೀತ ಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಕಾರಣವಾಯಿತು, ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ನವ್ಬಾ ಚಕ್ರದ ಸಡಿಲಿಕೆ ಮತ್ತು ಆಸ್ಥಾನ-ಪೋಷಕ, ಎದ್ದುಕಾಣುವ ಸಂಗೀತದ ದೃಶ್ಯದೊಂದಿಗೆ ವಿವಿಧ ಶೈಲಿಗಳನ್ನು ಕ್ರಮೇಣ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರೊಂದಿಗೆ, ಇದನ್ನು ವಿಟ್ಟೆಕ್ ಮತ್ತು ನಂತರ, ಸಂಗೀತಗಾರ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞ ಇನೂಸೆನ್ ತಾನ್ರಿಕೊರೂರ್ ಅವರು "ಮೊದಲ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಸಿಸಮ್" ಎಂದು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದರು. ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಯುಗವನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಯುರೋಪ್ನ ಮೇಲೆ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಪ್ರಾಬಲ್ಯವು ಉತ್ತುಂಗವನ್ನು ತಲುಪಿದ ಯುಗವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗುತ್ತದೆಯಾದರೂ, "ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತದ ವಿಕಾಸವು ಯಾವಾಗಲೂ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದ ವಿಕಾಸದ ಹಂತಗಳಿಗೆ ಸಮಾನಾಂತರವಾಗಿ, ಅದರ ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ಆರ್ಥಿಕ ಆಯಾಮಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅನುಸರಿಸಲಿಲ್ಲ" ಎಂದು ತನರಾಕೊರೂರ್ ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ, ಫೆಲ್ಡ್ಮನ್ ಪ್ರಕಾರ, "ಹಿಂದಿನ ಯುಗದ ಸಂಪೂರ್ಣ ಸಂಗೀತ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಸಂರಕ್ಷಿಸಿ ಪ್ರಸಾರ ಮಾಡುವುದನ್ನು ತಡೆದ" ಪರ್ಷಿಯನ್ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಹಠಾತ್ ಅವನತಿಯ ಕಾರಣದಿಂದಾಗಿ, ಆಸ್ಥಾನಗಳ ಬಹುಪಾಲು ಪರ್ಷಿಯನ್ ಸಂಗೀತವು ಜಾನಪದ ಶೈಲಿಗಳಿಗೆ ಕ್ರಮೇಣ ಮರಳಲು ಸಾಕ್ಷಿಯಾಯಿತು, ಮುರಬ್ಬಾ ರೂಪಕ್ಕೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಒತ್ತು ನೀಡಲಾಯಿತು. ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಬಿಗಿಯಾಗಿ ಸಂಯೋಜಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಅನೇಕ ಪೆರೆವ್ಸ್ ಮತ್ತು ಸೆಮೈಸ್ಗಳನ್ನು ಮೇಲ್ವರ್ಗದವರು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಆನಂದಿಸುತ್ತಿದ್ದರೂ, ದೀರ್ಘ ಮತ್ತು ಸಂಕೀರ್ಣ ಲಯಬದ್ಧ ಚಕ್ರಗಳ ಗಮನಾರ್ಹ ಅನುಪಸ್ಥಿತಿಯೊಂದಿಗೆ ಇವುಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಸರಳಗೊಳಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. 16ನೇ ಶತಮಾನದ ವೇಳೆಗೆ, 15ನೇ ಶತಮಾನದ ಪರ್ಷಿಯನ್ ಸಂಗೀತದ ಅತ್ಯಾಧುನಿಕ ಲಯಬದ್ಧ ಚಕ್ರಗಳನ್ನು ಪರ್ಷಿಯನ್ ಪ್ರಪಂಚದ ಬಹುಪಾಲು ಜನರು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಿದ್ದರು ಎಂದು ಸಂಕಲನಗಳು ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ, 15 ನೇ ಶತಮಾನದ ಅನೇಕ ಕೃತಿಗಳು ಹೊಸ ಸಂಕಲನಗಳಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಲಯಬದ್ಧ ಚಕ್ರಗಳನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಿದ್ದವು, ಇದು 16 ನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ 15 ನೇ ಶತಮಾನದ ಯಾವುದೇ ಮೂಲ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಅವುಗಳ ಬದಲಾಗದ ರೂಪದಲ್ಲಿ ನುಡಿಸಲಾಗಿಲ್ಲ ಎಂದು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ನವ್ಬಾ, ಅಥವಾ ಆರಂಭಿಕ ದೀರ್ಘ-ರೂಪದ ಪ್ರದರ್ಶನವೂ ಸಹ ಕಳೆದುಹೋಗಿತ್ತು, ಮತ್ತು ಸುಮಾರು ನೂರು ವರ್ಷಗಳ ನಂತರ ಅದನ್ನು ಫಾಸಿಲ್ನಿಂದ ಬದಲಾಯಿಸಲಾಯಿತು. 15ನೇ ಶತಮಾನದ ದಾಖಲೆಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ, 16ನೇ ಶತಮಾನದ ದಾಖಲೆಗಳು, 14ನೇ ಶತಮಾನ ಮತ್ತು ಅದಕ್ಕಿಂತ ಹಿಂದಿನ ಸಂಯೋಜಕರು ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗುವ ಇನ್ನೂ ಅನೇಕ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿವೆ. ಇದು, ರೈಟ್ನ ಪ್ರಕಾರ, ಹಳೆಯ ಸಂಯೋಜಕರಿಂದ ಸಂಗ್ರಹದ ಸ್ವಾಭಾವಿಕ ವಿಸ್ತರಣೆಯಾಗಿರಲಿಲ್ಲ, ಬದಲಿಗೆ "ಹುಸಿ-ಗ್ರಾಫಿಯಾದ ಹೊರಹೊಮ್ಮುವಿಕೆಯನ್ನು ದೃಢೀಕರಿಸುತ್ತದೆ-ನಕಲಿ ಕೃತಿಗಳು ಬಹಳ ಹಿಂದಿನ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಷ್ಠಿತ ಸಂಯೋಜಕರಿಗೆ ತಪ್ಪಾಗಿ ಕಾರಣವೆಂದು ಹೇಳಲಾಗುತ್ತದೆ-ನಿಖರವಾಗಿ ಈ ಸಂಗೀತಗಾರರ ನಿಜವಾದ ಕೃತಿಗಳು ಮರೆತುಹೋಗುತ್ತಿದ್ದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ". ಇದಕ್ಕೆ ಎರಡು ಕಾರಣಗಳಿರಬಹುದು ಎಂದು ಫೆಲ್ಡ್ಮನ್ ಮತ್ತಷ್ಟು ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆಃ ಆರಂಭಿಕ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತದ ಸಂಕೀರ್ಣ ರೂಪಗಳು ಆಸ್ಥಾನದ ಪ್ರೋತ್ಸಾಹವಿಲ್ಲದೆ ಹಳೆಯ ಸಂಗ್ರಹವನ್ನು ಸ್ಥಿರವಾಗಿ ನುಡಿಸಲು ಕಷ್ಟಕರವಾಗಿಸಿದವು; ಅಥವಾ ಪ್ರಸರಣದ ಸ್ಥಗಿತವು ಹೊಸ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಹಳೆಯ ಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಪ್ರವೇಶವನ್ನು ಪಡೆಯುವುದು ಗಣನೀಯವಾಗಿ ಹೆಚ್ಚು ಕಷ್ಟಕರವಾಗಿಸಿತು, ಇದು 17 ನೇ ಶತಮಾನದ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತವು ಹೊರಹೊಮ್ಮುವ ಹಳೆಯ, ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರತಿಷ್ಠಿತ "ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಂಪ್ರದಾಯ" ದ ಅಗತ್ಯವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿತು. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಹುಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಸಂಗೀತ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಮೊದಲ ಚಿಹ್ನೆಗಳು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದಂತೆ, ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಯುಗವು ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಅವನತಿಯ ಅವಧಿಯಲ್ಲ. ಈ ಯುಗವು ಪರ್ಷಿಯನ್ ಮತ್ತು ಬೈಜಾಂಟೈನ್ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳ ನಡುವಿನ ಸಂಪರ್ಕದ ಆರಂಭವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದೆ ಎಂದು ಕ್ರಿಸ್ಟಾಲ್ಡಿ ಒತ್ತಿಹೇಳುತ್ತಾರೆ, ಇದು ನಂತರ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಶೈಲಿಯನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತದೆ. ಸಿನಗೋಗಲ್ ಮಂತ್ರಗಳನ್ನು ಸಹ ಈ ಯುಗದಲ್ಲಿ ಮಕಮ್ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೆ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಯಿತು, ಇದು ನಂತರ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತದ "ಹೊಸ ಸಂಶ್ಲೇಷಣೆ" ಯಾಯಿತು. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ "ಒಟ್ಟೋಮನ್-ಯಹೂದಿ ಸಂಗೀತದ ಪಿತಾಮಹ" ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ಇಸ್ರೇಲ್ ಬೆನ್ ಮೋಸೆಸ್ ನಜಾರಾ ಮತ್ತು ಸೆಫರ್ ಶಿರಿಮ್ ಯು-ಜೆಮಿರೋಟ್ ವೆ ತಿಶ್ಬಾಹೋಟ್ (ಹಾಡುಗಳ ಪುಸ್ತಕ, 17 ಸ್ತೋತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ಪ್ರಶಂಸೆಯ ಹಾಡುಗಳು) ಸಂಕಲನಕಾರ ಶ್ಲೋಮೊ ಮಜಲ್ ಟೋವ್ ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿಯಾಗಿದ್ದರು, ಏಕೆಂದರೆ ಅವರು ಇತರ ಅನೇಕ ಮುಸ್ಲಿಮೇತರ ಸಂಗೀತಗಾರರೊಂದಿಗೆ, ಧಾರ್ಮಿಕ ಸಂಗೀತವನ್ನು ನುಡಿಸುವ ಮೆವ್ಲೆವಿ ಸಮಾರಂಭಗಳಿಗೆ ಹಾಜರಾಗಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದರು; ಈ ಸಮ್ಮಿಳನವು 17 ನೇ ಶತಮಾನದ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತದ ಹಿಂದಿನ ಪ್ರೇರಕ ಶಕ್ತಿಯಾಗಿತ್ತು. 17ನೇ ಮತ್ತು 18ನೇ ಶತಮಾನಗಳಲ್ಲಿ ಫೆಲ್ಡ್ಮನ್ ಅವರಿಂದ "ಹೊಸ ಸಂಶ್ಲೇಷಣೆ" ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತದ ಹೊಸ ಶೈಲಿಯು 17ನೇ ಶತಮಾನದ ದ್ವಿತೀಯಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮಿತು, ಇದನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ "ಸ್ಥಳೀಯ ಆಧುನಿಕತೆ" ಮತ್ತು "ಸಂಗೀತದ ಪುನರುಜ್ಜೀವನ" ಎಂದು ವಿವರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ, ಅಲ್ಲಿ 15ನೇ ಶತಮಾನದ ನಿಕಟ ಮತ್ತು ಮಧ್ಯಪ್ರಾಚ್ಯ ಆಸ್ಥಾನ ಸಂಗೀತದ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು ಮರಳಿ ಪಡೆಯಲಾಯಿತು ಮತ್ತು ವಿಸ್ತರಿಸಲಾಯಿತು. ಈ ಸಂಗೀತದ ಪುನರುಜ್ಜೀವನವು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ "ಶ್ರೀಮಂತ ಮುಸ್ಲಿಮರು ಮತ್ತು ಮೆವ್ಲೆವಿ ದರ್ವಿಶ್ ಸಂಗೀತಗಾರರ" ಕೃತಿಯಾಗಿತ್ತು ಮತ್ತು ಒಟ್ಟೋಮನ್ನರ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಯುಗದಲ್ಲಿ ಮುರಿದುಬಿದ್ದ ಸಂಗೀತದ ಪ್ರಗತಿಯ ಹೊಸ ಪ್ರಜ್ಞೆಗೆ ಕಾರಣವಾಯಿತು. ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ "ಹೊಸ ಸಂಶ್ಲೇಷಣೆ" ಯ ಅತ್ಯಂತ ಗಮನಾರ್ಹ ಸಂಯೋಜಕರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರು ಕಾಸಂಪಾಸಾಲಿ ಉಸ್ಮಾನ್ ಎಫೆಂಡಿ, ಅವರ ಗಮನವು ಅವರ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಂಕೀರ್ಣ ಲಯಬದ್ಧ ಚಕ್ರಗಳ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಪುನರುಜ್ಜೀವನಗೊಳಿಸುವುದಾಗಿತ್ತು. 16ನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಪರ್ಷಿಯನ್ ಸಂಗೀತದ ಅವನತಿಯ ನಂತರ ಸೃಷ್ಟಿಯಾದ ಹಳೆಯ ಪರ್ಷಿಯನ್ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಕೃತಿಗಳು ಮತ್ತು ಹೊಸ ಅನಾಟೋಲಿಯನ್ ಕೃತಿಗಳ ನಡುವಿನ ಅಂತರವನ್ನು ಕಡಿಮೆ ಮಾಡಲು, ಈ ಹೊಸ ಲಯಬದ್ಧ ಚಕ್ರಗಳನ್ನು ನಂತರ ಅವರ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿ ಹಫೀಜ್ ಪೋಸ್ಟ್ ಅವರು ಹೆಚ್ಚು ಜಾನಪದ, ಜನಪ್ರಿಯ ಕವನ ರೂಪವಾದ ಮುರಬ್ಬಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳಲು ಬಳಸಿದರು. ಏತನ್ಮಧ್ಯೆ, ಮುಸ್ತಫಾ ಇಟ್ರಿಯಂತಹ ಉಸ್ಮಾನ್ ಎಫೆಂಡಿಯ ಇತರ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳು ಬೈಜಾಂಟೈನ್ ಸಂಗೀತದ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಿದರು, ಆರ್ಥೊಡಾಕ್ಸ್ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಅವರ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಅವರ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸಿದರು. ಇದು ಬೈಜಾಂಟೈನ್ ಮತ್ತು ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತದ ನಡುವಿನ ವಿನಿಮಯವನ್ನು ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿ ಹೆಚ್ಚಿಸಿತು, ಮತ್ತು ಇದರ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಯುಗವು ಹಲವಾರು ಗ್ರೀಕ್ ಸಂಯೋಜಕರನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿತ್ತು, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪೀಟರ್ ಪೆಲೋಪೊನೆಸಿಯೋಸ್, ಹನೆಂಡೆ ಜಚಾರಿಯಾ ಮತ್ತು ತನ್ಬುರಿ ಏಂಜೆಲಿ. ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಎಕೋಯಿ ಮತ್ತು ಮಕಾಮ್ಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯ ತುಣುಕುಗಳನ್ನು ದಾಖಲಿಸುವುದರಿಂದ, ಎರಡು ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳ ನಡುವಿನ ಮಾದರಿ ರಚನೆಗಳು ಸಹ ಒಗ್ಗೂಡಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದವು. ಈ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಒಂದು ತುಣುಕನ್ನು "ಸೆಗಾಹ್ ಮಕಾಮ್, ಉಸುಲ್ ಮುಹಾಮ್ಮೆಸ್, ಎಕೋಸ್ IV ಲೆಜೆಟೋಸ್" ಎಂದು ದಾಖಲಿಸಿರಬಹುದು, ಇದು ಎರಡು ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳ ನಡುವಿನ ಸಾಮ್ಯತೆ ಮತ್ತು ಸಮಾನತೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸುತ್ತದೆ. ಉಸ್ಮಾನ್ ಎಫೆಂಡಿಯ ಪ್ರಭಾವವು ಅವರ ತಕ್ಷಣದ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳನ್ನು ಮೀರಿ ಮತ್ತು ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಪೂರ್ವ ಯುರೋಪಿಯನ್ ಬುದ್ಧಿಜೀವಿ ಡಿಮಿಟ್ರಿ ಕ್ಯಾಂಟೆಮಿರ್ ಅವರ ಸಂಗೀತದ ಇತಿಹಾಸದ ತಿಳುವಳಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರಿತು, ಏಕೆಂದರೆ ಅವರು ಅನೇಕ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತವು 16 ಮತ್ತು 17 ನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಅನುಭವಿಸಿದ ತ್ವರಿತ ಕುಸಿತ ಮತ್ತು ಪುನರುಜ್ಜೀವನವನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತಾರೆ, ಒಟ್ಟೋಮನ್ನರ ಸಂಗೀತ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ವಿರಾಮದ ಅಂಗೀಕಾರದ ಹೊರತಾಗಿಯೂ, ಕ್ಯಾಂಟೆಮಿರ್ ತನ್ನ ಎಡ್ವರ್ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಹಲವಾರು ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಂಗೀತದ ಮೇಲೆ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತದ ಅನೇಕ ಅಂಶಗಳ ಪ್ರಾಬಲ್ಯವನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಯೋಜಕರ ನಡುವಿನ ಒಮ್ಮತದ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯಾಗಿರಬಹುದು ಅಥವಾ ಇಲ್ಲದಿರಬಹುದು, ಲೀಜೆನ್ಬರ್ಗ್ ಪ್ರಕಾರ, ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತದ "ಗೊಂದಲಮಯ" (ಮೈಕ್ರೋಟೋನಲ್) ಮಧ್ಯಂತರಗಳ ಟೀಕೆಗಳು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿದ್ದರೂ, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪ್ರಾಬಲ್ಯದ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ವಿಚಾರಗಳು 18 ನೇ ಶತಮಾನದ ಅಂತ್ಯದವರೆಗೆ ಯುರೋಪ್ನಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಹರಡಿರಲಿಲ್ಲ. ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರೆಯಲಾದ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿ ಸಂಗೀತ ಗ್ರಂಥವಾದ ಕ್ಯಾಂಟೆಮಿರ್ನ ಎಡ್ವರ್ ಅನ್ನು ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ತಿಳುವಳಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮಾದರಿ ಬದಲಾವಣೆಯೆಂದು ಅನೇಕವೇಳೆ ಪ್ರಶಂಸಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಶೈಲಿಯ ಕೊರತೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಮತ್ತು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಗಮನವು ಕ್ಯಾಂಟೆಮಿರ್ನ ಎಡ್ವರ್ ಅನ್ನು ಹಿಂದಿನ ಕೃತಿಗಳಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ನಂತರದ ಸಿದ್ಧಾಂತಕಾರರ ಗ್ರಂಥಗಳ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರುತ್ತದೆ ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗುತ್ತದೆ. ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಜಾತ್ಯತೀತ ಕಲಾ ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಧಾರ್ಮಿಕ ಸಂಗೀತವು ವಿರಳವಾಗಿ ಹೆಣೆದುಕೊಂಡಿತ್ತು, ಆದಾಗ್ಯೂ, ಅವರ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪರಸ್ಪರ ನಿಕಟ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿದ್ದವು; ಇದು ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಮೆವ್ಲೆವಿ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಕ್ರಮೇಣ ಪರಿಚಯಿಸಲು ಕಾರಣವಾಯಿತು. ಈ ಹೊಸ ಸಂಶ್ಲೇಷಣೆಯು ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತದ ಮೇಲೆ ವ್ಯಾಪಕವಾದ ಪರಿಣಾಮಗಳನ್ನು ಬೀರಿತು. ಹಿಂದಿನ ಪರ್ಷಿಯನ್ ಸಂಗೀತವು ಸಾಮಾಜಿಕ ಅಸ್ಥಿರತೆಯ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಹಳೆಯ ರೂಪಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಹೊಸದನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದರೂ, 1700 ರ ದಶಕದ ಆರಂಭದ ವೇಳೆಗೆ, ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಹೊಸ ಸಂಶ್ಲೇಷಣೆಯು ತುಲನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಸ್ಥಿರವಾದ ಸಂಗೀತದ ಕ್ಯಾನನ್ ಮತ್ತು ಸುಧಾರಿತ ಸಂಗೀತ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ವಿಶಾಲ ತಿಳುವಳಿಕೆಗೆ ಕಾರಣವಾಯಿತು. ಫೆಲ್ಡ್ಮನ್ ಪ್ರಕಾರ, ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತದ ಈ ಹೊಸ ಅವಧಿಯು ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಅನೇಕ ವಿಶಿಷ್ಟ ಲಕ್ಷಣಗಳಿಗೆ ಕಾರಣವಾಯಿತು, ಇದರಲ್ಲಿ "ಲಯಬದ್ಧ ಚಕ್ರಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಉತ್ಕೃಷ್ಟತೆ", "ಲಯದಲ್ಲಿನ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳು" ಮತ್ತು ಫಾಸಿಲ್ ರಚನೆ ಸೇರಿವೆ. ಈ ವಿದ್ಯಮಾನವನ್ನು 17 ಮತ್ತು 18ನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಪಶ್ಚಿಮದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಸಂಗೀತದ ಪ್ರಗತಿಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಗೆ ಹೋಲಿಸಲಾಗಿದೆ, ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು "ಸ್ಥಳೀಯವಾಗಿ ಸೃಷ್ಟಿಸಲಾದ ಆಧುನಿಕತೆ" ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ. 19ನೇ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭದಿಂದ, ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತವು ಆಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರೋತ್ಸಾಹವನ್ನು ಕಂಡಿತು, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರಗತಿಪರ ಎರಡನೇ ಮಹಮೂದ್ನ ಮರಣದ ನಂತರ. ಎರಡನೇ ಮಹಮೂದ್ ಸ್ಥಳೀಯ ಸಂಗೀತ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಪ್ರೋತ್ಸಾಹವನ್ನು ಮುಂದುವರೆಸಿದಾಗ, ಮುಂದಿನ ಸುಲ್ತಾನರಾದ ಮೊದಲನೇ ಅಬ್ದುಲ್ ಮೆಜಿದ್ ಮತ್ತು ಎರಡನೇ ಸಂಪ್ರದಾಯವಾದಿ ಅಬ್ದುಲ್ ಹಮೀದ್ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ತಮ್ಮ ಬೆಂಬಲವನ್ನು ನೀಡಲು ಉತ್ಸುಕರಾಗಿದ್ದರು. ಡೊನಿಜೆಟ್ಟಿ ಪಾಶಾನಂತಹ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಅನೇಕ ಸಂಯೋಜಕರು ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಆಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಗೌರವವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದರು, ಆದರೆ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತವು ಅಧಿಕೃತ ನಿರ್ಲಕ್ಷ್ಯವನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿತು. ಇದು ಈ ಹಿಂದೆ ಒಟ್ಟೋಮನ್ನರಿಂದ "19ನೇ ಶತಮಾನದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಂಯೋಜಕ" ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದ ಇಸ್ಮಾಯಿಲ್ ಡೆಡೆ ಎಫೆಂಡಿ ಸೇರಿದಂತೆ ಅನೇಕ ಪ್ರಮುಖ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಯೋಜಕರು ಆಸ್ಥಾನವನ್ನು ತೊರೆಯಲು ಕಾರಣವಾಯಿತು, ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತವನ್ನು ರೂಪಾಂತರದ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಪ್ರೇರೇಪಿಸಿತು. 19ನೇ ಶತಮಾನದ ಮಧ್ಯಭಾಗದಲ್ಲಿ ಆಸ್ಥಾನದ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಪ್ರದಾಯವು ಕುಸಿಯುತ್ತಿದ್ದಂತೆ, ಜನಪ್ರಿಯ "ಮಧ್ಯ-ಹುಬ್ಬು" ಶೈಲಿಯನ್ನು ರಚಿಸಲಾಯಿತು ಮತ್ತು ಇದನ್ನು ಗಜಿನೊ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಯಿತು, ಇದು ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಹಳೆಯ ಲಯಬದ್ಧ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ತ್ಯಜಿಸಿ, ಅದನ್ನು ನೃತ್ಯದ, ಸರಳ ಲಯಗಳು ಮತ್ತು ಅಲಂಕರಿಸಿದ ಮಧುರಗಳೊಂದಿಗೆ ಬದಲಾಯಿಸಿತು. ಓ 'ಕಾನ್ನೆಲ್ ಪ್ರಕಾರ, ಈ ಹೊಸ ಸಂಗೀತವು ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಲಕ್ಷಣಗಳಿಂದ, ವಿಶೇಷವಾಗಿ "ಸಂಗೀತ ತಂತ್ರಗಳು, ಪ್ರದರ್ಶನ ಶೈಲಿಗಳು ಮತ್ತು ಸಮಗ್ರ ಅಭ್ಯಾಸದ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ" ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿ ಪ್ರಭಾವಿತವಾಗಿತ್ತು. ಸೂಫಿ ಮುಸ್ಲಿಂ, ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕ್ರಿಶ್ಚಿಯನ್ ಮತ್ತು ಯಹೂದಿ ಮಾಫ್ಟಿರಿಮ್ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಲ್ಲಿ ಅನೇಕರು ಇದನ್ನು ವಿರೋಧಿಸಿದರು ಮತ್ತು ತಮ್ಮ ಸಮುದಾಯಗಳಲ್ಲಿ ಹಳೆಯ ಶೈಲಿಯನ್ನು ವರ್ಗಾಯಿಸುವುದನ್ನು ಮುಂದುವರೆಸಿದರು, ಅಧಿಕೃತ ನಿರ್ಲಕ್ಷ್ಯವು ಈ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯು ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸಲು ತುಂಬಾ ಕಷ್ಟಕರವಾಗಿಸಿತು. ಆದ್ದರಿಂದ, ಸೆವ್ಕಿ ಬೇ ಮತ್ತು ತನ್ಬುರಿ ಸೆಮಿಲ್ ಬೇ ಅವರಂತಹ ಅನೇಕ ಸಂಗೀತಗಾರರು ಆಸ್ಥಾನವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ತಪ್ಪಿಸಿದರು, ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಅಂತ್ಯವನ್ನು ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದ "ಅಧಿಕೃತ" ಕಲಾ ಸಂಗೀತವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿದರು. ಹಿಂಸೆ ಮತ್ತು ಪುನರುಜ್ಜೀವನ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯವು ಕುಸಿದು ಟರ್ಕಿಯ ಗಣರಾಜ್ಯವು ಅಧಿಕಾರಕ್ಕೆ ಬಂದಂತೆ, ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಗಣ್ಯರು ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಹೆಚ್ಚುತ್ತಿರುವ ತಿರಸ್ಕಾರದಿಂದ ಪರಿಗಣಿಸಿದರು. ಪ್ರಮುಖ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತಾವಾದಿ ಚಿಂತಕ ಜಿಯಾ ಗೊಕಾಲ್ಪ್, "ಪೂರ್ವ ಸಂಗೀತ" ವನ್ನು ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಮತ್ತು ಟರ್ಕಿಶ್ ಜಾನಪದ ಸಂಗೀತಕ್ಕಿಂತಲೂ ಕೆಳಮಟ್ಟದ್ದೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿ, ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಈ ಎರಡು ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳ ಸಂಶ್ಲೇಷಣೆಯೊಂದಿಗೆ ಬದಲಾಯಿಸಬೇಕೆಂದು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದರು. ಜಾನ್ ಓ 'ಕಾನ್ನೆಲ್ ಪ್ರಕಾರ, ಈ' ಕೀಳುತನ 'ಕ್ಕೆ ಕಾರಣವೆಂದರೆ, ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಕಲಾ ಸಂಗೀತದ ಬಹುಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ, "ಅಸ್ತವ್ಯಸ್ತವಾದ" ಸ್ವರೂಪವು ಅದರ 20 ನೇ ಶತಮಾನದ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಿಂದ "ಉನ್ನತ ಸಂಸ್ಕೃತಿ" ಆಗಿರಲಿಲ್ಲ, ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳನ್ನು ಹೊಸ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಗಣ್ಯರು ಅದರ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಸಹವರ್ತಿಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು' ಪ್ರಾಚೀನ 'ಸಂಗೀತದ ಕಲ್ಪನೆಗಳಿಗೆ ಸರಿಹೊಂದುವಂತೆ ವರ್ಗೀಕರಿಸಿದರು, ಮತ್ತು ಆದ್ದರಿಂದ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಪ್ರಗತಿವಾದದೊಂದಿಗೆ ಸಮೀಕರಿಸಲಾಯಿತು, ಆದರೆ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಹಳೆಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವಾದದೊಂದಿಗೆ ಸಮೀಕರಿಸಲಾಯಿತು. ರಿಪಬ್ಲಿಕನ್ ಗಣ್ಯರ ಅನೇಕ ಸದಸ್ಯರು ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತವನ್ನು 'ಕ್ಷೀಣಿತ' ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿದರು-ಇದು ಲೈಂಗಿಕ ಸಂಭೋಗ, ಮದ್ಯಪಾನ ಮತ್ತು ಹಳೆಯ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಮಾಜದ ಇತರ ಅನೇಕ ಗ್ರಹಿಸಿದ ಹಾನಿಗಳನ್ನು ಉತ್ತೇಜಿಸುತ್ತದೆ-ಆದರೆ ಟರ್ಕಿಶ್ ಅಲ್ಪವಿರಾಮಗಳನ್ನು 'ಅಸಭ್ಯ' ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಗುಣಗಳ ಬಗ್ಗೆ ವ್ಯಾಪಕವಾದ ಚರ್ಚೆಯು ನಡೆಯಿತು, ಅಲ್ಲಿ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಸಂಗೀತಗಾರರು ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತದ ಕೆಲವು ಅಂಶಗಳನ್ನು ಕಡೆಗಣಿಸಿದರು, ಆದರೆ ಇತರರಿಗೆ ಮೆಚ್ಚುಗೆಯನ್ನು ತೋರಿಸಿದರು, ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಬೆಂಬಲವು ಕ್ಷೀಣಿಸುತ್ತಿದೆ ಎಂದು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ, ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಸಂಗೀತಗಾರರಲ್ಲಿ ಸಹ. ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಆರ್ಥಿಕ ಬೆಂಬಲವನ್ನು ಕಡಿಮೆ ಮಾಡುವ ಮೂಲಕ ಸರ್ಕಾರವು ಈ ಬದಲಾವಣೆಗಳಿಗೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸಿ, ಅದರ ಅವನತಿಯನ್ನು ಸುಗಮಗೊಳಿಸಿತು. ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ವಿರೋಧಿ ಮತ್ತು ಆ ಮೂಲಕ ಸೂಫಿಸಂನ ಪ್ರತಿ-ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ಅಂಶಗಳಿಗೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿ ಟರ್ಕಿಯ ಸಂಗೀತದ ಸುಧಾರಣೆಗಳು 1926 ರಿಂದ ಬಲಗೊಂಡವು, ಟೆಕ್ಕೆಗಳನ್ನು (ಸೂಫಿ ವಸತಿಗೃಹಗಳು) ಮುಚ್ಚಲಾಯಿತು. ಇದರರ್ಥ, ರಾಜ್ಯದ ಬೆಂಬಲದ ಅನುಪಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ, ಜಾತ್ಯತೀತ ಅಥವಾ ಧಾರ್ಮಿಕ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತವು ಉಳಿದುಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತಗಾರರು ತಮ್ಮ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ಹೊಸ ಪೀಳಿಗೆಗೆ ಹರಡುವುದನ್ನು ತಡೆಯಲು ಹೆಚ್ಚಿನ ಕ್ರಮವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲಾಯಿತು, ಏಕೆಂದರೆ 1927ರಲ್ಲಿ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಶೈಲಿಯ ಸಂಗೀತ ಶಿಕ್ಷಣದ ಮೇಲೆ "ಸಂಪೂರ್ಣ ನಿಷೇಧ" ಹೇರಲಾಯಿತು. ಮುಂದಿನ ವರ್ಷ, ಮುಸ್ತಫಾ ಕೆಮಾಲ್ ಈ ವಿಷಯದ ಬಗ್ಗೆ ತಮ್ಮ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತಾ ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದರುಃ ಟೆಕೆಲಿಯೊಗ್ಲು ಪ್ರಕಾರ, ಮುಸ್ತಫಾ ಕೆಮಾಲ್ ಈ ವಾಕ್ಚಾತುರ್ಯದಿಂದ "ಪೂರ್ವ" ಸಂಗೀತದ ಕೀಳರಿಮೆಗಾಗಿ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಬುದ್ಧಿಜೀವಿಗಳನ್ನು ದೂಷಿಸುವಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾದರು ಮತ್ತು ಆದ್ದರಿಂದ ಒಟ್ಟೋಮನ್ನರ "ಸೋಪೋರಫಿಕ್, ಪೂರ್ವ" ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಿಂದ "ಟರ್ಕಿಶ್ನೆಸ್" ಅನ್ನು ಬೇರ್ಪಡಿಸಿದರು. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಮುಸ್ತಫಾ ಕೆಮಾಲ್ ಸೇರಿದಂತೆ ರಿಪಬ್ಲಿಕನ್ ಗಣ್ಯರು ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ತಮ್ಮ ಬೆಂಬಲದಲ್ಲಿ ಅಚಲರಾಗಿದ್ದರೂ, ಸಾಮಾನ್ಯ ಜನರು ಹಿಂಜರಿಯುತ್ತಿದ್ದರು, ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಸಂಗೀತವನ್ನು ನುಡಿಸುವ ಸ್ಥಳೀಯ ಸಂಗೀತಕ್ಕಿಂತ ಸಂಬಂಧಿತ ಸಂಗೀತದ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ನುಡಿಸುವ ಅರೇಬಿಕ್ ಕೇಂದ್ರಗಳಿಗೆ ಆದ್ಯತೆ ನೀಡಿದರು. 1930ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಟರ್ಕಿಯ ಸಂಗೀತದ ಕ್ರಾಂತಿಯನ್ನು ವಿರೋಧಿಸುವುದಾಗಿ ಹೇಳಿಕೊಂಡ ಸಂಗೀತ ನಿಯತಕಾಲಿಕೆಗಳು ಸ್ವಯಂ-ಸೆನ್ಸಾರ್ಗೆ ಒತ್ತಾಯಿಸಲ್ಪಟ್ಟವು, ನಕಾರಾತ್ಮಕ ಪ್ರಸಾರದಿಂದ ತುಂಬಿದ್ದವು ಮತ್ತು ನಂತರ ಮುಚ್ಚಬೇಕಾಯಿತು. ಇದರ ನಂತರ 1935ರಲ್ಲಿ ರೇಡಿಯೋದಲ್ಲಿ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತವನ್ನು ನಿಷೇಧಿಸಲಾಯಿತು. ಇದನ್ನು ಕವಿ ಮತ್ತು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿ ಎರ್ಕುಮೆಂಟ್ ಬೆಹ್ಜತ್ ಲಾವ್ ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಂಡರು, ಅವರು ಹೀಗೆ ವಾದಿಸಿದರುಃ ನಿಷೇಧವು ಕೆಲವು ವರ್ಷಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಕಾಲ ಉಳಿಯದಿದ್ದರೂ, ನುಡಿಸಬಹುದಾದ ಟರ್ಕಿಶ್ ಸಂಗೀತದ ಪ್ರಕಾರಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥಿತ ಸೆನ್ಸಾರ್ಶಿಪ್ ಕನಿಷ್ಠ ಅರ್ಧ ಶತಮಾನದವರೆಗೆ ಮುಂದುವರೆಯಿತು. ಈ ಸೆನ್ಸಾರ್ಶಿಪ್ಗೆ ಪ್ರಮುಖ ಕಾರಣವೆಂದರೆ ರಿಪಬ್ಲಿಕನ್ ಗಣ್ಯರ ಸಂಪೂರ್ಣ ಸತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಅಚಲವಾದ ನಂಬಿಕೆ ಮತ್ತು "ನಾಗರಿಕತೆ" ಯ ಏಕೀಕೃತ ಕಲ್ಪನೆ ಎಂದು ಟೆಕೆಲಿಯೊಗ್ಲು ವಾದಿಸಿದ್ದಾರೆ, ಇದರಲ್ಲಿ ತಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಮುಂದುವರಿದ ಪಶ್ಚಿಮದವರು ಸಂಗೀತ ಸೇರಿದಂತೆ ತಮ್ಮ ಎಲ್ಲಾ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಲ್ಲಿ ಶ್ರೇಷ್ಠರಾಗಿದ್ದರು, ಇದು "ಜನರ ಸಲುವಾಗಿ" ನೀತಿಯನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸಿತು. ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತದ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು 1970 ಮತ್ತು 80 ರ ದಶಕದ ಸುಮಾರಿಗೆ ಸುಮಾರು ಅರ್ಧ ಶತಮಾನದ ಕಿರುಕುಳದಿಂದ ಹೊರಹೊಮ್ಮಿದವು, ಈ ಸಂಗೀತವನ್ನು ರಾಷ್ಟ್ರೀಕರಣಗೊಳಿಸಬೇಕು ಮತ್ತು ಇನ್ನು ಮುಂದೆ ಸಾಧಿಸಲಾಗದ ಪ್ರೀತಿ ಮತ್ತು ದುಃಖದ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರಬಾರದು ಎಂಬ ಷರತ್ತಿನೊಂದಿಗೆ, ಇದು "ಹೆಚ್ಚು ಹರ್ಷಚಿತ್ತದಿಂದ" ಕಲಾ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಈ ಗುರಿಯ ಅನ್ವೇಷಣೆಯಲ್ಲಿ, ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತವು "ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಮಾಜಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿದ ಎಲ್ಲಾ ಜನರ ಸಾಮಾನ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಾಗಿತ್ತು", ಇದನ್ನು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ "ಶುದ್ಧೀಕರಣ" ದಲ್ಲಿ ತುರ್ಕಿಫಿಕೇಟ್ ಮಾಡಲಾಯಿತು. ಅನೇಕ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಯೋಜಕರ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಅವರು ಟರ್ಕೋ-ಇಸ್ಲಾಮಿಕ್ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಿದ್ದಾರೆ ಮತ್ತು ವಿಲೀನಗೊಂಡಿದ್ದಾರೆ ಅಥವಾ ಟರ್ಕಿಶ್ ಸಂಗೀತದ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಗೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡುವ ಹೊರಗಿನ ಪ್ರಭಾವದ ಸ್ಥಾನಕ್ಕೆ ಕೆಳಗಿಳಿಸಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ನೀಡಲು ತುರ್ಕಿಫಿಕೇಟ್ ಮಾಡಲಾಯಿತು. ಆದ್ದರಿಂದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ನೈಜೆನ್ ಕುಡ್ಸಿ ಎರ್ಗೂನರ್ ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ, "ಈ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕಲೆಯ ಮೂಲವನ್ನು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ರಾಷ್ಟ್ರದೊಂದಿಗೆ ಮರುಸಂಪರ್ಕಿಸಲಾಗಿದೆಃ ತುರ್ಕರು ಅದರ ಮಾಲೀಕರು ಮತ್ತು ಇತರ ಮೂಲದ ಕಲಾವಿದರು ಅದರ ಸೇವಕರು". ಈ ಪ್ರಯತ್ನದ ಅಂತಿಮ ಫಲಿತಾಂಶವೆಂದರೆ ಟರ್ಕಿಯಲ್ಲಿ ಟರ್ಕ್ ಸನತ್ ಮ್ಯೂಸಿಕಿಸಿ ಅಥವಾ ಟರ್ಕಿಶ್ ಕಲಾ ಸಂಗೀತ ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ಸಂಗೀತದ ಪ್ರಕಾರವಾಗಿದೆ. ಈ ಹೊಸ ಶೈಲಿಯು ವ್ಯಾಪಕ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯನ್ನು ಗಳಿಸಿದ್ದರಿಂದ ಅನೇಕರು ಇದನ್ನು ಬೆಂಬಲಿಸಿದರೆ, ಎರ್ಗನರ್ ಸೇರಿದಂತೆ ಕೆಲವು ಸಂಗೀತಗಾರರು ಇದನ್ನು ಟೀಕಿಸಿದ್ದಾರೆ, ಹಾಡುಗಳ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಅವುಗಳ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹೊಂದಿಲ್ಲ ಮತ್ತು ಅದರ ಮಧುರಗಳು 'ನೀರಸ' ಎಂದು ವಾದಿಸಿದ್ದಾರೆ. 19 ನೇ ಶತಮಾನದ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಅಭ್ಯಾಸದಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತವಾದ ಒಂದು ಜನಪ್ರಿಯ ಉಪಶಾಖೆ, 1970 ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ರೂಪುಗೊಂಡಿತು ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶಕರು ಅದನ್ನು ತಕ್ಷಣವೇ ಅರಬೆಸ್ಕ್ ಎಂದು ಹೆಸರಿಸಿದರು. ಅರಬೆಸ್ಕ್ ಎಂಬ ಹೆಸರು ಪೂರ್ವ-ಪಶ್ಚಿಮದ ಬದಲಿಗೆ "ಟರ್ಕಿಶ್-ಅರಬ್ ಧ್ರುವೀಯತೆಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಲು" ಮತ್ತು "ವರ್ಗೀಕರಣದ ದಕ್ಷತೆಯೊಂದಿಗೆ ಅಸಹಜ [ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ] ಅಭ್ಯಾಸಗಳನ್ನು" ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಲು ಹಳೆಯ ಓರಿಯಂಟಲಿಸ್ಟ್ ದ್ವಂದ್ವವಾದದ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯಾಗಿದೆ ಎಂದು ಓ 'ಕಾನ್ನೆಲ್ ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅರಬೆಸ್ಕ್ ಹಳೆಯ, ಒಟ್ಟೋಮನ್-ಯುಗದ ರೂಢಿಗಳಿಗೆ ಒಂದು ಕೊಂಡಿಯಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸಿತು ಎಂದು ಓ 'ಕಾನ್ನೆಲ್ ಮತ್ತಷ್ಟು ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ, ಇದು ಅವರ ಪ್ರಕಾರ, ಗಣ್ಯ ವಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಅರಬೆಸ್ಕ್ ವಿರುದ್ಧದ ಆದ್ಯತೆಯನ್ನು ಭಾಗಶಃ ವಿವರಿಸುತ್ತದೆ, ಅವರು ಈ ಹಿಂದೆ ಇವುಗಳನ್ನು' ಕ್ಷೀಣಿಸಿದ 'ಮತ್ತು' ಸ್ವಚ್ಛಂದ 'ಎಂದು ವರ್ಗೀಕರಿಸಿದ್ದರು. ಜೆಕಿ ಮುರೆನ್ ಮತ್ತು ಬುಲೆಂಟ್ ಎರ್ಸೊಯ್ನಂತಹ ಹಳೆಯ ಒಟ್ಟೋಮನ್-ಶೈಲಿಯ ಸಂಗೀತಗಾರರು ಗಣರಾಜ್ಯದ ಲಿಂಗ ಮಾನದಂಡಗಳಿಂದ ವಿಮುಖವಾಗಿದ್ದರೆ, ಕುರ್ದಿಷ್ ಗಾಯಕ ಇಬ್ರಾಹಿಂ ಟಾಟ್ಲಾಸ್ನಂತಹ ಹೆಚ್ಚು ಗ್ರಾಮೀಣ ಅರೇಬೆಸ್ಕ್ನೊಂದಿಗೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿದ್ದವರು ಪುರುಷತ್ವವನ್ನು ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಿದರು, ಓ 'ಕಾನ್ನೆಲ್ ಪ್ರಕಾರ, "ಸ್ವರ್ತಿ ಪುರುಷತ್ವ" ಮತ್ತು "ಅಶ್ಲೀಲ ನಡವಳಿಕೆ" ಎರಡನ್ನೂ ಒತ್ತಿಹೇಳಿದರು, ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಗಾಯಕರ ಮೆಲಿಸ್ಮ್ಯಾಟಿಕ್ ರೂಪರೇಖೆಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡರು, ಇದನ್ನು ಹಿಂದಿನ ಗಣರಾಜ್ಯದ ಗಣ್ಯರು ಸ್ತ್ರೀಲಿಂಗ ಮತ್ತು ಅನಾಗರಿಕ ಎಂದು ನಿರ್ಣಯಿಸಿದರು. ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತವು ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದೊಂದಿಗೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾದ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದರೂ, ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತ ಸಿದ್ಧಾಂತವು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಸಾಮಾನ್ಯ ಅಭ್ಯಾಸದ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದ ಎರಡು ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳ ಮೇಲೆ ಅವಲಂಬಿತವಾಗಿದೆ, ಮಕಮ್ ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ಮಾದರಿ ಸುಮಧುರ ವಸ್ತುಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಮತ್ತು ಉಸುಲ್ ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ಲಯಬದ್ಧ ಚಕ್ರಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥೆ. ಈ "ಸುಮಧುರ ವಸ್ತುವಿನ" ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಆಧಾರವು ಸಪ್ತಕವನ್ನು 53 ಸ್ವರಗಳು ಅಥವಾ ಪರ್ಡೆಗಳಾಗಿ ವಿಭಜಿಸುವ ಮತ್ತು ತುಣುಕುಗಳನ್ನು ರಚಿಸಲು ಸೈರ್ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುವ ಸುಮಧುರ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಹೆಟೆರೊಫೋನಿಕ್ "ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು" ಸೂಚಿಸುವ ಟ್ಯೂನಿಂಗ್ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಾಗಿದೆ. ಸುಮಧುರ ವಸ್ತುವನ್ನು ಅದರ "ಶುದ್ಧ" ರೂಪದಲ್ಲಿ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ಹೇಳಿದರೆ, ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಬರುವ ಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ತಕ್ಸಿಮ್ ಅಥವಾ ಸ್ಥಳೀಯ-ಲಯಬದ್ಧ ಸುಧಾರಿತ ತುಣುಕು ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಸಂಯೋಜಿತ ತುಣುಕುಗಳು, ತುಣುಕನ್ನು ರಚಿಸುವ ಮೀಟರ್ಗಳು ಮತ್ತು ಉಚ್ಚಾರಣೆಗಳ ಸಂಕೀರ್ಣ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಾದ ಉಸುಲ್ ಅನ್ನು ಸಹ ಬಳಸುತ್ತವೆ. ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಚೇಂಬರ್ ಆರ್ಕೆಸ್ಟ್ರಾದ ಗಾತ್ರಕ್ಕೆ ಹೋಲುವ ಮೇಳಗಳಲ್ಲಿ ನುಡಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ, ಮತ್ತು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ವಲಯಗಳಲ್ಲಿ 18 ವಾದ್ಯಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವೆಂದು ಸಿನುಸೆನ್ ತಾನ್ರಿಕೋರ್ ಪಟ್ಟಿ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ; ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ನೀ, ತಂಬೂರ್, ಪಿಟೀಲು, ಔಡ್ ಮತ್ತು ಕನುನ್ ಸೇರಿವೆ, ಆದಾಗ್ಯೂ ಯಯ್ಲಿ ತಂಬೂರ್, ರೆಬಾಬ್ ಮತ್ತು ಮಸ್ಕಲ್ನಂತಹ ಕಡಿಮೆ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ವಾದ್ಯಗಳು ಸಹ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿವೆ. ಇದರ ಹೊರತಾಗಿಯೂ, ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯಸಂಗೀತವು ಶತಮಾನಗಳಾದ್ಯಂತ ತೀವ್ರವಾದ ಬದಲಾವಣೆಯ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದ ಇತಿಹಾಸದ ಬಹುಪಾಲು ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಕಾನೂನ್, ನೀ ಮತ್ತು ತಂಬೂರ್ನಂತಹ ಕೆಲವು ವಾದ್ಯಗಳು ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿದ್ದರೂ, ಇತರವುಗಳು ಕಡಿಮೆ ಸ್ಥಿರವಾಗಿದ್ದವು. ಚೆಂಗ್, ಒಂದು ರೀತಿಯ ಹಾರ್ಪ್, ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗ್ರಹದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಿಂದ ಹೊರಗುಳಿಯಿತು, ಮತ್ತು ಔಡ್ ಅದರ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿ ಕಡಿಮೆ ಮಾಡಿತು. 19 ನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತದ ಅವನತಿಯ ನಂತರ ಕೆಲವು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಜಾನಪದ ವಾದ್ಯಗಳಿಂದ ಬದಲಾಯಿಸಲಾಯಿತು; ರೆಬಾಬ್ ಅನ್ನು ಜಾನಪದ-ಆಧಾರಿತ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಕೆಮೆನ್ಸೆ (ಪಾಲಿಟಿಕಿ ಲೈರಾ ಎಂದೂ ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು) ನಿಂದ ಬದಲಾಯಿಸಲಾಯಿತು, ಮತ್ತು ಔಡ್ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗ್ರಹಕ್ಕೆ ಮರಳಿತು. ಮಕಮ್ ಮಕಮ್ (ಅಥವಾ ಮಕಮ್) ಅನ್ನು ವಿಶಾಲವಾಗಿ "ಸಮೀಪದ ಪೂರ್ವ, ಮಧ್ಯಪ್ರಾಚ್ಯ ಮತ್ತು ಅನಾಟೋಲಿಯನ್ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಸಂಗೀತದ ಸುಮಧುರ ವಸ್ತು" ಎಂದು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇದು ಸಮೀಪದ ಮತ್ತು ಮಧ್ಯಪ್ರಾಚ್ಯ ಸಂಗೀತ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಮೂಲಭೂತ ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿದ್ದರೂ, ಅದರ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಮತ್ತು ವರ್ಗೀಕರಣಗಳನ್ನು ಸಂಗೀತ ಸಿದ್ಧಾಂತಿಗಳು ದೀರ್ಘಕಾಲದವರೆಗೆ ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದಾರೆ, ಅವರು ಸಮೀಪದ ಮತ್ತು ಮಧ್ಯಪ್ರಾಚ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ಹಲವಾರು ಸಂಗೀತ ಶಾಲೆಗಳಿಗೆ ಸೇರಿದವರಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಮಕಮ್ಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಬೇಸಿಟ್ (ಲಿಟ್) ಎಂದು ವರ್ಗೀಕರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಬೇಸಿಕ್), ಸೆಡ್ (ಟ್ರಾನ್ಸ್ಪೋಜ್ಡ್) ಮತ್ತು ಮ್ಯೂರೆಕೆಪ್ (ಸಂಯುಕ್ತ). ಬಾಸಿತ್ ಮತ್ತು ಸೆಡ್ ಮಕಾಮ್ಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಅಳತೆ ಎಂದು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಬಹುದು, ಆದರೆ ಮುರೆಕೆಪ್ಗೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಸಿನ್ನುಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಿಗೆ ಜೋಡಿಸುವ ಮೂಲಕ ಮಕಮ್ಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಸಿನ್ಗಳನ್ನು ಟ್ರೈಕಾರ್ಡ್ಗಳು, ಟೆಟ್ರಾಕಾರ್ಡ್ಗಳು ಅಥವಾ ಪೆಂಟಾಕಾರ್ಡ್ಗಳು ಎಂದು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಲಾಗಿದೆ, ಇವು ಮಾದರಿ ಘಟಕಗಳಿಂದ (ಸುಮಧುರ ನಿರ್ದೇಶನವಲ್ಲದಿದ್ದರೂ) ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿವೆ. ಇದು ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಕಮ್ಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಿಗೆ ಸಂಪರ್ಕಿಸುತ್ತದೆ ಏಕೆಂದರೆ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನವುಗಳನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಲು ಮೂಲ ಸಿನ್ಗಳನ್ನು ಬಳಸಲಾಗುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ನಿರಂತರತೆ ಮತ್ತು ಸಮನ್ವಯಕ್ಕೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಜಾಗವನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ. ಮಕಮ್ ಅನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಮೋಡ್ಗೆ ಸಮಾನಾರ್ಥಕವಾಗಿ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತದೆ, ಆದಾಗ್ಯೂ, ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಕಮ್ಗಳು ಕೆಲವು ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು ಮತ್ತು ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಾದ ವಿಧಾನಗಳಾಗಿವೆ ಎಂದು ಯೋರ್ ವಾದಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆದ್ದರಿಂದ, ಇಬ್ಬರು ಮಕಮ್ಗಳು ತಮ್ಮ ಎಲ್ಲಾ ಸ್ವರಗಳನ್ನು ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು, ಆದರೆ ಒಂದೇ ಸೈರ್ (ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಸುಮಧುರ ಪ್ರಗತಿ) ಅನ್ನು ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳದಿರಬಹುದು, ಅಥವಾ ಪ್ರತಿಯಾಗಿ. ಇದು ಬಹಳ ದೊಡ್ಡ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಮಕಮ್ಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ, ಇವುಗಳನ್ನು ಮೊದಲು ಕುಟುಂಬಗಳಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ನಂತರ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಮಕಮ್ಗಳಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ, ಇವುಗಳನ್ನು ಅವುಗಳ ಸೇಯರ್ನಿಂದ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಮಕಾಮ್ಗಳು ಪಿಚ್ಗಳ ಶ್ರೇಣಿಯನ್ನು ಸಹ ರೂಪಿಸುತ್ತವೆ, ಅಲ್ಲಿ ಮಕಾಮ್ನ "ನ್ಯೂಕ್ಲಿಯಸ್" ಅದರ ಅಗತ್ಯಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ, ಆದರೆ ಇತರ ಪಿಚ್ಗಳು "ಸೆಕೆಂಡರಿ" ಆಗಿರುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಆದ್ದರಿಂದ "ಪರಿವರ್ತನೀಯ" ಆಗಿರುತ್ತವೆ. ಬೆಕೆನ್ ಮತ್ತು ಸಿಗ್ನೆಲ್ ವಾದಿಸುವ ಪ್ರಕಾರ, ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಕಾಮ್ಗಳನ್ನು "ವಿಶಾಲ ಸ್ವರದ ಚಲನೆ" ಯ ಪರಿಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮವಾಗಿ ವಿವರಿಸಬಹುದು, ಇದು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಸ್ವರಮೇಳದ ಪ್ರಗತಿಯ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಹೋಲುತ್ತದೆ, ಇದು ಮಾಪಕದ ಸಾಮಾನ್ಯ ಉದ್ದೇಶದೊಂದಿಗೆ ಸಂಯೋಜಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಸುಮಧುರ ಪ್ರಗತಿಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಾದ ಸೇಯಿರ್, ಅದರ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳು ಮತ್ತು ವರ್ಗೀಕರಣಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಸಿದ್ಧಾಂತಕಾರರಲ್ಲಿ ವಿವಾದಾಸ್ಪದವಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಇದು ಈಗಲೂ ಆಗಾಗ್ಗೆ ಸಂಶೋಧಿಸಲ್ಪಡುವ ವಿಷಯವಾಗಿದೆ. ಅರೆಲ್-ಎಜ್ಜಿ-ಉಜ್ಡಿಲೆಕ್ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಿಂದ ಮಾಡಲಾದ ಸೀಯರ್ಗಳ ಜನಪ್ರಿಯ ವರ್ಗೀಕರಣವಿದ್ದರೂ, ಇದು ಮಕಾಮ್ಗಳು ಆರೋಹಣ ಮತ್ತು ಅವರೋಹಣ ಫ್ಯಾಷನ್ಗಳಲ್ಲಿ ಅಭಿವೃದ್ಧಿ ಹೊಂದಬಹುದು ಮತ್ತು ಪರಿಹರಿಸಬಹುದು ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತದೆ, ಈ ಪದನಾಮವು ಇತರರಲ್ಲಿ ಯೋರ್ ನಿಂದ ಟೀಕೆಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸಿದೆ, ಅವರು ಸುಮಧುರ ಬಾಹ್ಯರೇಖೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಟೆರ್ಕಿಬ್ ಎಂಬ ಸಂಬಂಧಿತ ಪದವು ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿದೆ, ಮತ್ತು ತನ್ನದೇ ಆದ ಮಾದರಿ ಗುಣಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಮಕಮ್ ಒಳಗೆ ವಿಭಜಿತ ವಿದ್ಯಮಾನಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಈ ಪದವು 18 ನೇ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭದಿಂದಲೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿಲ್ಲ, ಮತ್ತು ಅದರ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಸೈರ್ ಮತ್ತು ಸೀನಿ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಿಂದ ಬದಲಾಯಿಸಲಾಗಿದೆ, ಅದರಲ್ಲಿ ಮೊದಲನೆಯದು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಸುಮಧುರ ಪ್ರಗತಿಗಳನ್ನು ಮಕಮ್ಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಂಯೋಜಿಸುವ ಮೂಲಕ ಟೆರ್ಕಿಬ್ಗಳ ಬಳಕೆಯನ್ನು 'ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ', ಮತ್ತು ಎರಡನೆಯದು ವಿಭಿನ್ನ ಮಕಮ್ ಅನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ತುಣುಕು ಮಾದರಿ ಘಟಕಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತದೆ. ಮಾಡ್ಯುಲೇಷನ್ ಪವರ್ಸ್ ಮತ್ತು ಫೆಲ್ಡ್ಮನ್ ಅವರ ಪ್ರಕಾರ, ಮಾಡ್ಯುಲೇಷನ್ ಅನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಮೂರು ವಿಭಿನ್ನ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಲಾಗಿದೆಃ ವರ್ಗಾವಣೆ, ಸುಮಧುರ ರಚನೆ ಅಥವಾ ಪ್ರಗತಿಯ ಬದಲಾವಣೆ, ಮತ್ತು ಮಾದರಿ "ನ್ಯೂಕ್ಲಿಯಸ್" ನ ಬದಲಾವಣೆ (ಅಳತೆಯ ಬದಲಾಗದ ಭಾಗ); ಇವೆಲ್ಲವೂ ಮಕಾಮ್ನಲ್ಲಿನ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತವೆ. ಈ ಅಂತರ-ಸಂಬಂಧಿತ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳು ಮುರೆಕೆಪ್ ಮಕಾಮ್ಗಳು ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ಸಂಕೀರ್ಣ ಮಾದರಿ ರಚನೆಗಳ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಸ್ಥಳಾವಕಾಶವನ್ನು ಒದಗಿಸಿವೆ, ಇದರಲ್ಲಿ ಸರಳವಾದ ಮಕಾಮ್ಗಳು ಒಗ್ಗೂಡಿ ಹೆಚ್ಚು ಸಂಕೀರ್ಣವಾದವುಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಅವು ಕಾಲಾನಂತರದಲ್ಲಿ ವಿಕಸನಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಬದಲಾಗುತ್ತವೆ. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಫೆಲ್ಡ್ಮನ್ ಮತ್ತಷ್ಟು ವಾದಿಸುತ್ತಾ, 18ನೇ ಶತಮಾನದ ಅಂತ್ಯದವರೆಗೆ ತಕ್ಸಿಮ್ಗಳ ಹೊರಗೆ, ಮಾರ್ಪಾಡುಗಳು ಮತ್ತು ಮುರೆಕೆಪ್ ಮಕಾಮ್ಗಳು ಅಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿದ್ದವು, ಮತ್ತು ಅಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ, ಮಕಾಮ್ಗಳು ಹಿಂದಿನ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಮೂಲಭೂತ ಮತ್ತು ದ್ವಿತೀಯಕ ಪ್ರಮಾಣದ ಡಿಗ್ರಿಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಆಧರಿಸಿದ್ದವು. ಈ ಹಳೆಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಿಂದ ದೂರವಾದ ಬದಲಾವಣೆಯು ಪ್ರಮಾಣಿತ 4-ಹಾನ್ ವಾದ್ಯಗಳ ರಚನೆ ಮತ್ತು ಜೆಮಿನ್-ಮಿಯಾನ್ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಹೊರಹೊಮ್ಮುವಿಕೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗಿದೆ, ಇದು ಮಕಾಮ್ಗಳ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧಗಳಿಗೆ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಆಧಾರವನ್ನು ಒದಗಿಸುವ ಮೂಲಕ ತುಣುಕುಗಳ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಾರ್ಪಾಡುಗಳಿಗೆ ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟಿತು. 19ನೇ ಶತಮಾನದ ಹೊತ್ತಿಗೆ, ಇದು "ಅಲೆದಾಡುವ ಮಕಮ್" ವಿದ್ಯಮಾನಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಯಿತು, ಅಲ್ಲಿ ಮಾರ್ಪಾಡುಗಳು ಮಕಮ್ ಅನ್ನು "ತೋರಿಸಲು" ಅಗತ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಕಡಿಮೆ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿರುತ್ತವೆ. ಉಸುಲ್ ಉಸುಲ್ಸ್ ಲಯಬದ್ಧ ರಚನೆಯ ಆವರ್ತಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತಾರೆ, ಮತ್ತು ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಸಮಯದ ಸಹಿಗಳಂತೆಯೇ, ಇವು ಸಂಗೀತದ ಸಂಯೋಜನೆಗೆ ವಾಹನವಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತವೆ. ಉಸುಲ್ಗಳು ಮತ್ತು ಸಮಯದ ಸಹಿಗಳ ನಡುವಿನ ಮುಖ್ಯ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೆಂದರೆ ಉಸುಲ್ಗಳು ಉಚ್ಚಾರಣೆಗಳನ್ನು ಸಹ ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆ, ಮತ್ತು ಸಂಬಂಧಿತ ಪದವಾದ ಜಮಾನ್ ಅನ್ನು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಸಮಯದ ಸಹಿಗಳಿಗೆ ಸಮಾನವಾದದ್ದನ್ನು ಸೂಚಿಸಲು ಬಳಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಯುಸೂಲ್ Çenber ಮತ್ತು Nimsakil ಎರಡನ್ನೂ ಅವುಗಳ ಆಂತರಿಕ ವಿಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಭಿನ್ನವಾಗಿದ್ದರೂ ಸಹ "24 ಜಮಾನ್ಲಿ" ಎಂದು ಲಿಪ್ಯಂತರ ಮಾಡಬಹುದು ಮತ್ತು ಎರಡೂ ಆಗಿವೆ. ಆಂತರಿಕ ವಿಭಜನೆಯ ಈ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯು ರೋಟೆ ಮೂಲಕ ಮಾತ್ರ ಕಲಿಯಬಹುದಾದ ಸಂಕೀರ್ಣ ಉಸುಲ್ಗಳನ್ನು ರಚಿಸಲು ಅನುವು ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ, ಕ್ಯಾಂಟೆಮಿರ್ ಗಮನಿಸಿದಂತೆಃ "ಈ [ಉಸುಲ್ಗಳು] ತುಂಬಾ ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ಮೀಟರ್ ತಿಳಿದಿಲ್ಲದವರು ಆ ಹಾಡನ್ನು ಸಾವಿರ ಬಾರಿ ಕೇಳುತ್ತಿದ್ದರೂ ಸಹ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ನುಡಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ". ಉಸುಲ್ಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಎರಡು ವರ್ಗಗಳಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಲಾಗಿದೆ; ಸಣ್ಣ ಮತ್ತು ಉದ್ದವಾದ ಉಸುಲ್ಗಳು. ಸಣ್ಣ ಉಸುಲ್ಗಳು, ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸೋಫಿಯಾನ್ ಮತ್ತು ಸೇಮೈ ಸೇರಿದಂತೆ ನೃತ್ಯ ಆಧಾರಿತ ಲಯಬದ್ಧ ಚಕ್ರಗಳು, ಸುಮಧುರ ಸಾಲುಗಳು ಮತ್ತು ಅರುಜ್ ಮೀಟರ್ಗಳೊಂದಿಗೆ ಭಾರೀ ಪತ್ರವ್ಯವಹಾರವನ್ನು ಹೊಂದಿವೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಗಮನಾರ್ಹವಾದ ಅಪವಾದವೆಂದರೆ ಅಕ್ಷಕ್ ಸೇಮೈ ಉಸುಲ್, ಇದು ಸುಮಧುರ ಸಾಲುಗಳಾಗಲೀ ಅಥವಾ ಮೀಟರ್ಗಳಾಗಲೀ ಹೊಂದಿಕೆಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ, ಫೆಲ್ಡ್ಮನ್ ಪ್ರಕಾರ, ಲಾಂಗ್ ಉಸುಲ್ಸ್, ಅರುಜ್ನೊಂದಿಗಿನ ಪತ್ರವ್ಯವಹಾರವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ತ್ಯಜಿಸುತ್ತದೆ, ಮತ್ತು "ಸಣ್ಣವುಗಳಿಗಿಂತ ಬಹಳ ವಿಭಿನ್ನವಾದ ತತ್ವಗಳೊಂದಿಗೆ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತದೆ", ಮತ್ತು ಈ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯು 18 ನೇ ಶತಮಾನದವರೆಗೂ ಉಸುಲ್ ರಚನೆಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸಬಹುದಾದರೂ, ನಂತರದ ತುಣುಕುಗಳಲ್ಲಿ, "[ತುಣುಕುಗಳ] ಸುಮಧುರ ಸನ್ನೆಗಳು ಆಗಾಗ್ಗೆ ಅವುಗಳನ್ನು ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕವಾಗಿ ಬೆಂಬಲಿಸುವ ತೋರಿಕೆಯ ಉಸುಲ್ ರಚನೆಗಳನ್ನು ಮುಳುಗಿಸುತ್ತವೆ" ಎಂದು ಫೆಲ್ಡ್ಮನ್ ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ. ಹೆಚ್ಚಿನ ಇಸ್ಲಾಮಿಕ್ ಸಂಗೀತ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಂತೆ, ಒಟ್ಟೋಮನ್ನರು 19ನೇ ಶತಮಾನದವರೆಗೆ ಯಾವುದೇ ಪ್ರಮಾಣೀಕೃತ ಸಂಕೇತ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಬಳಸಲಿಲ್ಲ. ಬೈಜಾಂಟೈನ್, ಸ್ಟಾಫ್ ಮತ್ತು ಅಬ್ಜಾದ್ ಸಂಕೇತಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಂತೆ ವಿವಿಧ ಸಂಕೇತ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳನ್ನು ಬಳಸಲಾಗಿದ್ದರೂ, ಇವುಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಆರ್ಕೈವಿಂಗ್ ಮತ್ತು ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಉದ್ದೇಶಗಳಿಗಾಗಿ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು ಮತ್ತು ವಿರಳವಾಗಿ ಓದಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ, ಒಟ್ಟೋಮನ್ನರು ಮೆಸ್ಕ್ ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ಸಾಂಸ್ಥಿಕ ಮೌಖಿಕ ಪ್ರಸರಣದ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಆದ್ಯತೆ ನೀಡಿದರು. ಈ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯು ಒಂದು ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಾಗಿ ಲಿಖಿತ ಸಂಗ್ರಹದ ತಿಳುವಳಿಕೆಯ ಕೊರತೆಯಿಂದಾಗಿ ಅಲ್ಲ, ಆದರೆ ಪ್ರಮಾಣೀಕರಣದಲ್ಲಿ ಆಸಕ್ತಿಯ ಕೊರತೆಯಿಂದಾಗಿ, ಸಂಗೀತದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯು ಪ್ರದರ್ಶಕ ಮತ್ತು ಸಂಯೋಜಕರ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು "ಸಮಾನಗೊಳಿಸಿತು". ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಯೋಜಕರ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯು ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಬಹಳ ಭಿನ್ನವಾಗಿದೆ ಎಂದು ಜಾಗರ್ ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ, ಅದರಲ್ಲಿ ಮೊದಲನೆಯದು "ಓಪಸ್-ಕ್ಲಸ್ಟರ್" ಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ; ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ವೈಯಕ್ತಿಕ ಕಲಾಕೃತಿಯ ಬದಲು ನೋಡಿದ, ಕಲಿಸಿದ ಮತ್ತು ಸಂಯೋಜಿಸಿದ ಕೃತಿಯ ಸಮಗ್ರತೆಃ ಇದರರ್ಥ ಕೇಂದ್ರ ರಾಗ ಮತ್ತು ಉಸುಲ್ ಅನ್ನು ಸಂಯೋಜಕರು ನಿಗದಿಪಡಿಸಿದರೆ, ಪ್ರದರ್ಶಕರು ತಮ್ಮ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಶೈಲಿ ಮತ್ತು ಸಂಯೋಜನೆಗೆ ಪಕ್ಕವಾದ್ಯವನ್ನು ಸೇರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದರ ಹೊರತಾಗಿಯೂ, ಬೈಜಾಂಟೈನ್ ಸಂಗೀತಗಾರರು ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಪ್ರದಾಯಕ್ಕೆ ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಸಂಕೇತವನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸಿದಾಗ, 15ನೇ ಶತಮಾನದಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿ, ಕೆಲವು ರೀತಿಯ ಸಂಕೇತಗಳನ್ನು ಪ್ರಮಾಣೀಕರಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳನ್ನು ಮಾಡಲಾಯಿತು. 17ನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ, ಡಿಮಿಟ್ರಿ ಕ್ಯಾಂಟೆಮಿರ್ ಅವರು ಅಬ್ಜಾದ್ ಸೀರಿಯಲೈಸೇಶನ್ ಎಂಬ ಹಳೆಯ ಇಸ್ಲಾಮಿಕ್ ವಿಧಾನವನ್ನು ಮಾರ್ಪಡಿಸಿದರು, ಅಲ್ಲಿ ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ರಚಿಸಲು ಪ್ರತಿ ಪಿಚ್ ಮತ್ತು ನೋಟ್ ಉದ್ದವನ್ನು ಅನುಕ್ರಮವಾಗಿ ಅರೇಬಿಕ್ ಅಕ್ಷರಗಳು ಮತ್ತು ಅಂಕಿಗಳನ್ನು ನಿಗದಿಪಡಿಸಲಾಯಿತು. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಯಾವುದೇ ಸಂಕೇತ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯು ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತದ 19ನೇ ಶತಮಾನದ ಅವನತಿಯ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಹ್ಯಾಂಪಾರ್ಟ್ಸೌಮ್ ಲಿಮಾಂಡ್ಜಿಯನ್ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸಿದ ಹ್ಯಾಂಪಾರ್ಟ್ಸೌಮ್ ಸಂಕೇತದಷ್ಟು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ ಮತ್ತು ಪ್ರಮಾಣೀಕರಿಸಲು ಹತ್ತಿರವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ರಿಪಬ್ಲಿಕ್ ಆಫ್ ಟರ್ಕಿಯಲ್ಲಿ ಮಾರ್ಪಡಿಸಿದ ಸಿಬ್ಬಂದಿ ಸಂಕೇತದಿಂದ ಹ್ಯಾಂಪಾರ್ಟ್ಸೌಮ್ ಸಂಕೇತವು ಗ್ರಹಣಗೊಂಡಿದ್ದರೂ, ಇದು ಇಂದಿಗೂ ಅರ್ಮೇನಿಯನ್ ಅಪೋಸ್ಟೋಲಿಕ್ ಚರ್ಚ್ನಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಪಕ ಬಳಕೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿರುವ ಬಹುತೇಕ ಎಲ್ಲಾ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಫಸಲ್ ಎಂಬ ದೀರ್ಘ-ರೂಪದ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಫಸಲ್ಗಳು ವಿವಿಧ ಚಲನೆಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿವೆ, ಇವುಗಳನ್ನು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಆದೇಶಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆಃ ತಕ್ಸಿಮ್, ಪೆರೆವ್, ಕಾರ್ (ı-ನಾಟಿಕ್), ಕಾರ್ಸಿ, ಬೆಸ್ಟೆ, ಅಗರ್ ಸೆಮಿ, ಸರ್ಕಿ, ಯೂರುಕ್ ಸೆಮಿ ಮತ್ತು ಸಾಜ್ ಸೆಮಿ. ಫಸಲ್ ಅನ್ನು ಸೆರ್ಹಾನೆಂಡೆ ಮುನ್ನಡೆಸುತ್ತಾರೆ, ಅವರು ಉಸುಲ್ಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ಉಳಿದ ಸಂಗೀತಗಾರರನ್ನು ಸಾಜೆಂಡೆ (ವಾದ್ಯಸಂಗೀತಗಾರ) ಅಥವಾ ಹಾನೆಂಡೆ (ಗಾಯಕ) ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ. ತಕ್ಸಿಮ್ ಎಂಬುದು ಸ್ಥಳೀಯವಾಗಿ-ಛಂದಸ್ಸಿನ ಲಯಬದ್ಧ ಮಾದರಿಗಳಲ್ಲಿ ನುಡಿಸಲಾಗುವ ಫಸಲ್ನ ಒಂದು ವಾದ್ಯ, ಸುಧಾರಿತ ಚಲನೆಯಾಗಿದೆ. ಒಬ್ಬರೇ ಪ್ರದರ್ಶಕರು ಅಥವಾ ಸಮೂಹದ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಭಾಗವು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ತಕ್ಸಿಮ್ಗಳನ್ನು ಫಸಲ್ನ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ನುಡಿಸಬಹುದು, ಅಥವಾ ವಿಭಿನ್ನ ಉಸುಲ್ಗಳು ಅಥವಾ ಮಕಾಮ್ಗಳೊಂದಿಗೆ ಫಸಲ್ನ ಎರಡು ಚಲನೆಗಳ ನಡುವೆ ಮಧ್ಯಂತರವಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸಬಹುದು. ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತದ ಅತ್ಯಂತ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದ ರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ ಇದು ಒಟ್ಟೋಮನ್ ನಂತರದ ಪ್ರಪಂಚದ ಎಲ್ಲಾ ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದ ಅಭ್ಯಾಸದ ಮೇಲೆ ಗಮನಾರ್ಹ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿದೆ. ಆದಾಗ್ಯೂ, ತಕ್ಸಿಮ್ಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ರೂಪಗಳು ಒಂದು ಪ್ರದೇಶದಿಂದ ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರದೇಶಕ್ಕೆ ತೀವ್ರವಾಗಿ ಬದಲಾಗುತ್ತವೆ. ಎಲ್ಲಾ ತಕ್ಸಿಮ್ಗಳು ಸೈರ್ ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ಕ್ರೋಡೀಕರಿಸಿದ ಸುಮಧುರ ಪ್ರಗತಿಗಳನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿವೆ, ಇದು ಈ ತುಣುಕುಗಳಲ್ಲಿ ಸುಮಧುರ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ವ್ಯವಸ್ಥಿತಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಒಂದೇ ಮಕಾಮ್ನಲ್ಲಿ ಮಾಡಲಾದ ತಕ್ಸಿಮ್ ಒಟ್ಟೋಮನ್ನರಿಗೆ "ಕಡಿಮೆ ಸೌಂದರ್ಯದ ಮೌಲ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದಿರಬಹುದಾದ್ದರಿಂದ", ತಕ್ಸಿಮ್ಗಳು ಸಹ ಮಾಡಲ್ ಮಾಡ್ಯುಲೇಷನ್ ಅನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಅವಲಂಬಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಫೆಲ್ಡ್ಮನ್ ಅವರು ತಕ್ಸಿಮ್ಗಳಲ್ಲಿ ಮಾಡ್ಯುಲೇಟಿಂಗ್ ಮಾಡುವ ಸಂಪ್ರದಾಯವು 17ನೇ ಶತಮಾನಕ್ಕಿಂತ ಮುಂಚೆಯೇ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಲಿಲ್ಲ ಎಂದು ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದಲ್ಲದೆ, ಮಕಾಮ್ಗಳ ನಡುವಿನ ಅಮೂರ್ತ ಮಾದರಿ ಸಂಬಂಧಗಳು, ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳು ಮತ್ತು ಸಾಮ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ತಕ್ಸಿಮ್ಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಸಂಪ್ರದಾಯವು ಡಿಮಿಟ್ರಿ ಕ್ಯಾಂಟೆಮಿರ್ನಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಯಿತು, ಅವರ, ಒಟ್ಟು 36 ಮಾದರಿ ಮಾರ್ಪಾಡುಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಗಜಲ್ ಗಜಲ್ಗಳು ತಕ್ಸಿಮ್ನ ಗಾಯನ ಆವೃತ್ತಿಗಳಾಗಿವೆ. ಇವುಗಳೊಂದಿಗೆ ಅದೇ ಹೆಸರಿನ ಕಾವ್ಯ ರೂಪವೂ ಇದೆ. ಮೂಲತಃ ಸರಳವಾಗಿ ತಕ್ಸಿಮ್ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತಿದ್ದ ಗಸೆಲ್ ಎಂಬ ಪದವು, ಸುಮಾರು 18ನೇ ಶತಮಾನದ ಸುಮಾರಿಗೆ, ಗಾಯನ ಸುಧಾರಣೆಯನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸುವಾಗ ಹಿಂದಿನ ಪದವನ್ನು ಬದಲಿಸಿದೆ ಎಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಫಾಸಿಲ್ನಲ್ಲಿ ಪರಿಚಯಾತ್ಮಕ ತಕ್ಸಿಮ್ನ ನಂತರ ಪೆರೆವ್ ಪೆರೆವ್ಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಅವು ಲಯಬದ್ಧವಾಗಿ ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗಿವೆ. ಅವು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನಾಲ್ಕು ಹಾನ್ಗಳು ಮತ್ತು ಒಂದು ಮುಲಾಜಿಮ್ನಿಂದ ಮಾಡಲ್ಪಟ್ಟಿರುತ್ತವೆ, ಇದು ಪ್ರತಿ ಹಾನ್ ನಂತರ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯಾಗುತ್ತದೆ, ಮತ್ತು ಅದರ ಸುಮಧುರ ರಚನೆಯು ಈ ಹಾನ್ಗಳಲ್ಲಿ ನೆರೆಯ ಮಕಾಮ್ಗಳ ನಡುವೆ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ಅವಲಂಬಿತವಾಗಿದೆ. ಪೆರೆವ್ಸ್, ದೀರ್ಘ-ರೂಪದ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಿಗೆ ಪೀಠಿಕೆಯಾಗಿ ಸೇವೆ ಸಲ್ಲಿಸುವುದರ ಜೊತೆಗೆ, ಮಿಲಿಟರಿ ಮೆರವಣಿಗೆಗಳಾಗಿ ಅವುಗಳ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಸಮಗ್ರವಾದ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದಾರೆ ಮತ್ತು ಆದ್ದರಿಂದ, ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಮೇಲೆ ಗಣನೀಯ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಬೀರಿದ್ದಾರೆ. ಹಲವಾರು ಮಾದರಿ ಮಾರ್ಪಾಡುಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಮೆಲೊಡಿಕ್ ಆಗಿ ಸಂಕೀರ್ಣವಾದ ಪೆರೆವ್ಗಳನ್ನು ಫಿಹ್ರಿಸ್ಟ್ ಪೆರೆವ್ಸ್ ಅಥವಾ ಕುಲ್-ಇ ಕುಲ್ಲಿಯಾಟ್ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ. ಕಾರ್, ಕಾರ್ಸೆ ಮತ್ತು ಬೆಸ್ಟೆ ಕಾರ್ಸ್, ಕಾರ್ಸೆಸ್ ಮತ್ತು ಬೆಸ್ಟೆಸ್ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಫಾಸಿಲ್ನಲ್ಲಿ ಪೆರೆವ್ ನಂತರ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಾದ ಗಾಯನ ತುಣುಕುಗಳಾಗಿವೆ, ಈ ತುಣುಕುಗಳು ನಿಧಾನವಾಗಿರುತ್ತವೆ, ಲಯಬದ್ಧವಾಗಿ ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗಿರುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಮೀಟರ್ನ ಕೆಲವು ಅಂಶಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ಟೆರೆನ್ಯುಮ್, ಉಚ್ಚಾರಾಂಶಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತವೆ. ಫಿಹ್ರಿಸ್ಟ್ ಪೆರೆವ್ಸ್ನಂತೆಯೇ, ಈ ರೀತಿಯ ಸುಮಧುರ ಸಂಕೀರ್ಣ ತುಣುಕುಗಳನ್ನು ಕರ್-ı ನಾಟಕ್ಸ್ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ತುಣುಕುಗಳ ಕೆಲವು ಆವೃತ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ, ಪ್ರತಿ ಮಾದರಿ ಸಮನ್ವಯವನ್ನು ಮಕಾಮ್ನ ಹೆಸರಿನೊಂದಿಗೆ ಶ್ಲೇಷದಿಂದ ಸೂಚಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ, ಇದನ್ನು ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಮತ್ತು ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ವ್ಯಾಯಾಮವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ವಾದ್ಯ ಮತ್ತು ಗಾಯನ ಶೈಲಿಗಳೆರಡಕ್ಕೂ ಒಂದು ಛತ್ರಿ ಪದವಾದ ಸೆಮೈ ಸೆಮೈ, ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಫಾಸಿಲ್ನ ಅತಿ ಉದ್ದದ ಚಲನೆಯಾಗಿದೆ. ಇದು 4 ರಿಂದ 6 ಹಾನ್ಗಳು ಮತ್ತು ಒಂದು ಮುಲಾಜಿಮ್ ಅನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ, ಇದು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರತಿ ಹಾನ್ ನಂತರ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯಾಗುತ್ತದೆ. "ಅಕ್ಸಕ್ ಸೆಮೈ (), ಅಸಲ್ ಆಫ್ ಅಕ್ಸಕ್ ಸೆಮೈ () ಅಥವಾ ಅಸರ್ ಸೆಂಗಿನ್ ಸೆಮೈ ()" ನಲ್ಲಿ ಸಂಯೋಜಿಸಲಾದ ನಿಧಾನಗತಿಯ ಗಾಯನ ತುಣುಕುಗಳನ್ನು ಆಗಾಗ್ಗೆ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಫಾಸಿಲ್ನಲ್ಲಿ ಕಾರ್ ಅಥವಾ ಬೆಸ್ಟೆಯ ನಂತರ ನುಡಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಯುರುಕ್ ಸೆಮೈಗಳು ವೇಗದ ಗಾಯನದ ತುಣುಕುಗಳಾಗಿದ್ದು, ಅದೇ ಹೆಸರಿನ (ಅಥವಾ) ಉಸುಲ್ನಲ್ಲಿ ಸಂಯೋಜಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ, ಮತ್ತು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಫಾಸಿಲ್ನಲ್ಲಿ ಅಗರ್ ಸೆಮೈ ನಂತರವೂ ನುಡಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಸಾಜ್ ಸೆಮೈ ಸಾಮಾನ್ಯ ವಾದ್ಯದ ತುಣುಕುಗಳಾಗಿವೆ, ಇದನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಫಾಸಿಲ್ನಲ್ಲಿ ಯೂರುಕ್ ಸೆಮೈ ನಂತರ ಆಡಲಾಗುತ್ತದೆ, ರೂಪದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಕಡಿಮೆ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ, ಏಕೆಂದರೆ "ಅವರ ಮೊದಲ 3 ಹಾನ್ಗಳನ್ನು ಅಕ್ಸಕ್ಸೆಮೈ () ನ ಉಸುಲ್ ಬಳಸಿ ರಚಿಸಬೇಕು, ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕನೇ ಹಾನ್ ವಿವಿಧ ಸಣ್ಣ ಉಸುಲ್ಗಳಲ್ಲಿರುತ್ತದೆ (ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಯೂರುಕ್ಸೆಮೈ, ಅಥವಾ)". ಇದರ ಹೊರತಾಗಿಯೂ, ಅವುಗಳನ್ನು ಹಲವಾರು ಅಲಂಕಾರಗಳು ಅಥವಾ "ಎಂಜಾಂಬೆಂಟ್ಗಳೊಂದಿಗೆ" ಆಡಲಾಗುತ್ತದೆ, ಇದು ಉಸುಲ್ ಅನ್ನು ವಿವಿಧ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸರಿದೂಗಿಸುತ್ತದೆ, ಇದು ಹೆಚ್ಚು ಸಂಕೀರ್ಣವಾದ ಸಮಯದ ಸಹಿಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ. ಅರೆ-ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ರೂಪಗಳು ಅರೆ-ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಕೃತಿಯ ಎರಡು ಮುಖ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳು ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿವೆ, ಅವುಗಳೆಂದರೆ ಸರ್ಕಿ ಮತ್ತು ಓಯುನ್ ಹಾವಸಿ. ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತದ ಅವನತಿಯನ್ನು ಎದುರಿಸಲು ಗಜಿನೊ ಶೈಲಿಯನ್ನು ರಚಿಸಿದಾಗ, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ 19 ನೇ ಶತಮಾನದ ನಂತರ, ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗ್ರಹದಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸಲಾದ ನಗರ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ಶಾರ್ಕಿ ಒಂದು ಸಾಮಾನ್ಯ ಹೆಸರಾಗಿದೆ. ನಗರ ನೃತ್ಯಗಳು ಅಥವಾ ಹವಾಗುಣಗಳು (ಟರ್ಕಿಷ್ಃ) ವಿವಿಧ ನೃತ್ಯಗಳಾಗಿವೆ, ಇವುಗಳನ್ನು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗ್ರಹದಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ, ಆದಾಗ್ಯೂ ವಿರಳವಾಗಿ ಫಸಲ್ಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ. ಈ ರೂಪದ ಉದಾಹರಣೆ ಶೈಲಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಿರ್ಟೊ, ಲೋಂಗಾ, ಹಸಾಪಿಕೋ, ಝೆಬೆಕ್, ಟಾವ್ಸಾಂಕಾ, ಕೊಸೆಕೆ, ಮುಂತಾದವು ಸೇರಿವೆ. ಉಲ್ಲೇಖಗಳು ಬಾಹ್ಯ ಕೊಂಡಿಗಳು ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಗೀತ ಸಂಯೋಜಕ ಡಿಮಿಟ್ರಿ ಕ್ಯಾಂಟೆಮಿರ್ ಸಿಂಬ್ಟಿಆರ್ ಅವರನ್ನು ಗೌರವಿಸುವ ಪ್ರದರ್ಶನ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತ ಕಛೇರಿ, ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಸಾಂಕೇತಿಕ ದತ್ತಾಂಶ ಸಂಗ್ರಹ ದಿ ನೆಯ್ಜೆನ್ ಶೀಟ್ ಮ್ಯೂಸಿಕ್ ಆರ್ಕೈವ್, ಮಕಾಮ್ ಎ ತಕ್ಸಿಮ್ ಮತ್ತು ಗಜಲ್ (ಮಿಶ್ರ ವಾದ್ಯ ಮತ್ತು ಗಾಯನ ಸುಧಾರಣೆ) ಆದೇಶಿಸಿದ, 18 ನೇ ಶತಮಾನದ ಸಂಯೋಜಕ ಹನೆಂಡೆ ಜಚಾರಿಯಾ ಎ ಪೆರೆವ್ (ಪೀಠಿಕೆ) ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ, 18 ನೇ ಶತಮಾನದ ಸಂಯೋಜಕ ಡಿಮಿಟ್ರಿ ಕ್ಯಾಂಟೆಮಿರ್ ಎ ಕಾರ್ (ಎರಡನೇ ಚಳುವಳಿ), 15 ನೇ ಶತಮಾನದ ಸಂಯೋಜಕ ಅಬ್ದ್-ಅಲ್ ಖಾದಿರ್ ಮರಾಗಿ ಎ ಸೆಮೈಗೆ ಕಾರಣವೆಂದು ಹೇಳಲಾಗುತ್ತದೆ, ಟರ್ಕಿಶ್ ಸಂಗೀತ ಸಿದ್ಧಾಂತದ 17 ನೇ ಶತಮಾನದ ಸಂಯೋಜಕ ಬುಹುರಿಜಾಡೆ ಮುಸ್ತಫಾ ಇಟ್ರಿ ಕಾಲಾನುಕ್ರಮ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತ ಒಟ್ಟೋಮನ್ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಮಧ್ಯಪ್ರಾಚ್ಯ