Yayıncılık sektörümüz son yıllarda belirgin bir büyüme gösteriyor. Bu büyüme kitap kapaklarına da yansımaya başladı. Tasarımcı, akademisyen ve görsel kültür tarihi araştırmacısı Ömer Durmaz ve tasarımcı, yazar Davut Yücel’le bu dönüşümün altında yatan gerçekleri konuştuk.
Kitapçıların vitrinleri, rafları rengârenk kitaplarla dolup taşıyor. Yeni çıkanlar, çok satanlar… Bazı kitaplar içeriklerini kapaklarıyla bize fısıldıyor. Dikkatimiz ilk olarak hep kapaklara çekiliyor. Elbette bu her zaman böyleydi. Ancak özellikle son 15 yılda yayıncılığın satış-pazarlama taktiklerinin kapaklar üzerinden de devam ettiğini görüyoruz. Bir kitap kapağında görmekte alışkın olduğumuz klasik anlatı yerini daha modern diyebileceğimiz bir yaklaşıma bırakıyor. Fontlar, görseller, renkler ve hepsinin kullanım biçimleri dönüşmüş durumda. Yazarın, kitabın hatta yayınevinin adını alışık olduğumuz yerde göremiyoruz.
Bunun yanında belli yayınevlerinin artık daha belirli kapak stilleri var. Uzaktan gördüğümüz bir kitabın hangi yayınevinden olduğunu, hatta hangi tasarımcının elinden çıktığını bariz şekilde anlayabiliyoruz. Bu tasarımcılar hem yurt içinde hem de yurt dışında ödüller alıyor, uluslararası arenada ilgi odağı oluyor. İç piyasa ise bu yenilikleri kimi zaman kabul ediyor kimi zaman da sorgulamaktan geri kalmıyor.
Peki bu değişimin altında neler var? Kitap kapakları son yıllarda neden eskisinden daha farklı tasarlanmaya başladı? Sektördeki bu yenilik okura neler getiriyor, neler sunuyor? Bir kitap kapağı kendi başına bir eser mi, yoksa kitabın temsilcisi mi olmalı? İşte bu soruları tasarımcı, akademisyen, görsel kültür tarihi araştırmacısı Ömer Durmaz ve tasarımcı, yazar Davut Yücel’e sorduk. İkili, cevaplarında yayıncılık dünyasındaki dönüşüme dikkat çekerek, sektörün artık daha fazlasını talep eder hâle geldiğini belirtiyor.
Tasarımcılar daha iyisini talep eden işverenlerle çalışıyor
Ömer Durmaz (Tasarımcı – Akademisyen)
Kitap yayıncılığı tarihimizdeki ilk kitap kapağı tasarımlarında nasıl bir anlayış var? İlk tasarım örneklerimiz neler?
Kitabın yüzünde, kapağında bugünkü anlayışa göz kırpan ilk görsel örneklerin oluşması seri üretimin başlamasıyla ilgili. Basılıp seri üretilen kitabın cildi selüloza, kâğıda dönünce kapağın yüzüne görsel basmak kolaylaşıyor, hatta bu ilk dönemden önce, ayrı bir kâğıda basılan görselin cilde yapıştırıldığı bir ön-dönem daha var. Küçük küçük geçiş dönemlerinden söz edilebilir. Bir uzman tasarımcının tutumundan, profesyonel tasarımdan söz etmek için henüz erken, ama ön-tarih açısından bakarsak bu tür örnekler gördüğümüz başlangıç aşamaları var. Sunumumda kullandığım resimlemeli bir kitap kapağı ve kapağa basılan resimlemenin artwork’ü (orijinal el çizimi) var, yukarıda söz ettiğim ön-tarih dönemini iyi anlatan bir örnek. Kapak ve illüstrasyon Ömer Faruk Şerifoğlu’nun arşivinde yer alıyor. Kitabın konusu resimlemeyle ilgili, kapak ressamı önce bir at resmi yapan çocuk resmetmiş, ama kapakta kullanılırken at yerine daha renkli olduğu için papağan kullanılmış, kadraj kapağa göre ayarlanmış. Baktığınızda kitabın içeriğine göre editöryel kararla resimlemenin anlatımı güçlendirilmiş, zarf-mazruf ilişkisi oluşturulmuş. Teknik henüz yeterli olmadığı ya da gereken ekonomi sağlanamadığı için resimleme ayrı basılıp yazının basıldığı kapağa yapıştırılmış ve resimleme elle renklendirilmiş. Belki zor bir yöntem gibi görünüyor ama iş gücü ucuz, baskı adetleri az, özenli de değiller; dolayısıyla böylesi daha ekonomik ve kolay gelmiş. Her şeye rağmen tasarım kararına dair ipuçlarını görebiliyoruz.
Kapakta görselin öne çıkması, “kitap ilgi görüp satsın düşüncesiyle gelişiyor” desek yanlış olmaz. Kitabı popüler hâle getirmenin bir yolu olarak kabul görmüş. O nedenle de albenili, nükteli, renkli olsun istiyorlar. Pazar ekonomisi kriterleri belirliyor ve bu kararları yayınevi gibi işlev gören matbaa sahipleri alıyor. Akademik eğitim almış, tasarımcı diyebileceğimiz kişilerin sektöre girmesiyle bir şeyler değişmeye başlıyor, başarılı örnekler olsa da tabii bir-iki kişinin varlığıyla taşlar hemen yerine oturmuyor. Bunun için İkinci Dünya Savaşı’nın sonrasını beklemek gerekecek. Savaşa girmiyoruz, içe kapanıyoruz, aydınımız da içe kapanıyor. Zaten teknik yetersizlikler söz konusu, kitap basmak için olanaklar yok. Savaş bitince tüm dünyada üretim-tüketim patlaması yaşanıyor, elbette Türkiye’de de bu oluyor. Aydın kesim, yazar çizerler kozasından çıkıyor, bir kültür hareketliliği oluşuyor. Ardı ardına yayınevleri çıkıyor, dergiler, kitaplar basılıyor. Tabii bu yayınların yüzleri, içleri yani tasarımı da olmalı… Çağdaş Türk grafik tasarımı böyle gelişmeye başlıyor. Kültür endüstrisi oluşunca tasarımcılar da varlık gösterebiliyorlar. Yani her şey birbiriyle ilintili, içerik olmayınca biçim olmuyor ve bunun için sahaya ihtiyaç var. Biçimi oluşturan içerik ve ikisinin birleşebilmesi için bir alana ihtiyaç var. Cağaloğlu’nda çizerlerin yazarlarla iletişimi sağlanınca, yaratıcı endüstri hep bir arada kümelenince kırılma başlıyor.
Kitap kapağı tasarımcılığı ilk olarak ne zaman bir meslek veya alan olarak görülmeye başlanıyor? Bu işin tarihimizindeki önemli isimleri kimler?
Bu çok net! 1920’lerin başında Cevat Şakir Kabaağaçlı ile yani meşhur Halikarnas Balıkçısı ile başlıyor. Cevat Şakir “Mavi Sürgün”den önce basın-yayın dünyasının merkezi olan Babıali’de para kazanmaya çalışan, Sedat Simavi’nin desteğiyle “kapak ressamı” olarak Diken, Yeni İnci, Resimli Ay gibi dönemin önemli dergilerinde çizerlik yapan bir münevver. Roma’da güzel sanatlar eğitimi almış, dil biliyor, çeviri yapıyor; öte yandan bir boşlukta arayış içinde; Simavi bu yeteneği keşfediyor ve hayatını geçindirmesi için ön-ayak olup yönlendiriyor. Cevat Şakir de başarılı oluyor. Kapakları dikkat çekiyor. “Grafik tasarımcılardan önceki grafik tasarımcılar dönemi” dediğim evrenin öne çıkan ilk ismi, ilk kez onunla “kapak ressamı” diye söyleşi yapılıp, hakkında dönemin dergilerinde övgü dolu sözler yazılıyor, gazete-dergi kadrolarında “ressamımız” diye belirtiliyor. Mesleki oluşumun belirginleşmesi böyle başlıyor. Cevat Şakir’den önce böyle bir algı yoktu.
Tümüyle profesyonel grafik tasarımcılar sektörde yer alana dek kimler kimler yoktu ki aralarında!? İlk anda akla gelen isimlerden bazıları: Ebüzziya Tevfik, Antranik, Hattat Halid, Arif Hikmet, Ressam Filip, Çinkograf Mehmet Usta, Ahmet Nazmi Bey, Ahmet İhsan Tokgöz, Celal Esat Arseven, İzzet Ziya Turnagil, Nazmı Ziya Güran, Feyhaman Duran, Hamid Aytaç, Cevat Şakir Kabaağaçlı, Arif Dino, Kenan Temizan, Naci Kalmukoğlu, Sedat Simavi, İhap Hulusi Görey, Münif Fehim Özarman, Kenan Dinçman, Ramiz Gökçe, Rıfat Cevdet Akçiz, Sunusi Bey, Hayri Bey, Ömer Nuri Bey, Mazhar Nazım Resmor, Cemal Nadir Güler, Sabiha Rüştü Bozcalı, Hayrettin Çizer, Ratip Tahir Burak, Mazhar Apa, Tarık Uzmen, Behçet Safa, Ercüment Kalmık, Ferit Apa, Ali Suavi Sonar, Tahsin Öztin, Abidin Dino, Agop Arad, Necmi Rıza Ayça, Orhan Omay, Atıf Tuna, Şevki Çankaya, Sururi Gümen, Cemal Görkey, Bedri Kökten, Nezih İzmiroğulları, Turhan Selçuk, Avni Ekener, Selçuk Önal, Firuz Aşkın, Gevher Bozkurt, Mehmet Tekdal, Şahap Ayhan, Suavi Süalp, Mustafa Aslıer, Mesut Manioğlu, Bedri Koraman, Etem Çalışkan, Samim Utkun, Ayhan Akalp, Ayhan Işık, Ayhan Erer, Fikret Akgün, Öztürk Serengil, Çetin Aşki Özkırımlı, Faruk Geç, Vâlâ Somalı, Galip Bülkat, Sait Maden, Oral Orhon, Suat Yalaz, Adullah Turhan, Cemal Akyıldız, Güngör Kabakçıoğlu, Yalçın Çetin, Mehmet Aksel, Yücel Köksal, Berç Toroser, Cemal Dündar, Gürbüz Azak, Kemal Borteçin…
Dolayısıyla Babıâli’nin gelişim süreci içerisinde türlü türlü dönemleri oldu, her dönem özellikleri açısından kendi ressam profilini de beraberinde getirdi. Örneğin başlangıçta Hamid Aytaç, Arif Hikmet, Halid gibi hattatları da, “Halikarnas Balıkçısı” adıyla bildiğimiz Cevat Şakir Kabaağaçlı gibi edebiyatçıları da çizer yönleriyle görmek mümkün. Babıâli kendi zanaatkârlarını yetiştirene kadar, sanat eğitimi almış Öztürk Serengil, Ayhan Işık gibi oyuncuların; Nazmi Ziya Güran, İzzet Ziya Turnagil, Ercüment Kalmık, Feyhaman Duran gibi ünlü ressamların da çizgisine başvurduğu anlaşılıyor. Kapak tasarımının tarihine günümüzün gözüyle bakarsak, döneminin moderni, öncü grafik tasarımcı Ali Suavi Sonar 1930’larda ilk çağdaş örnekleri yapıyor. 1950’li yılların ortasından itibaren ise Sait Maden öne çıkıyor. Maden’in hemen ardından Ayhan Erer, Oral Orhon isimlerini görüyoruz.
Çeşitlilik farklı tasarımları gerektiriyor
Kitap kapaklarında son yıllarda yaşanan bir dönüşüm var. Klasik çizgilerin yerini daha modern çalışmalar alıyor. Sizce bu dönüşümün nedeni nedir?
Rekabet elbette! Yayıncılığımız olgunluk dönemine girdi, sektör ciddi bir gelişme gösterdi. İyi yöneticiler, editörler, çevirmenler vb var. Yaratıcı endüstri kurumsallaştığı için tasarımcılar da daha iyisini talep eden işverenlerle çalışmaya başladı. Tasarımı talep edenlerin gelişme göstermesi daha iyi tasarımın önünü açtı, yoksa her zaman iyi tasarımcılar var, ama iyi tasarımı talep edenin olması daha önemli artık. Hem işveren hem okur tarafında bu açıdan eğilim estetik talepten yana olunca tasarımcı da daha iyisini yapabilir hâle geldi. Çok iyi tasarımcılarımız var, ancak iyisini talep edip teknik olanakları sunulmazsa yapacakları fazla bir şey olmuyor. Bir de bir şeyi çok yaparsanız, çok basarsanız daha iyisi için sınırları aşıp çıtayı yükseltebiliyorsunuz; birçok yayınevinin olması, daha çok kitap yazılıp basılması da yeni şeylerin belirleyicisi oluyor. Çeşitlilik artıyor, farklı şeyleri gözler arıyor.
Tasarımcı metni “okunaklı” hâle getirir
Davut Yücel (Tasarımcı – Yazar)
Kitap kapağı kendi başına bir sanat eseri midir, yoksa kitabın yansıtıcısı mıdır?
Tasarımcının rolü –ister kitap kapağı tasarımcısı olsun ister kitap– aslında bugünün ve Türkiye’nin değil, yaklaşık olarak 1940’lardan itibaren dünyanın karar vermeye çalıştığı bir konu. Bunu tartışmaya açansa elbette teknik, teknolojik, ekonomik yönden sektörel ilerlemeler ve uzmanlıkların sınırlarını aşmasıyla birlikte bugün herhâlde artık en ileri versiyonunu yaşadığımız disiplinlerarasılık durumu. Bir çember gibi düşünürsek gerçek anlamda uzmanlıklar o kadar ileri dönemini yaşıyor ki genişlemesi göz sınırını aşıyor. Yani yok derecesinde.
Editoryal tasarım yapan birinin ürününü plastik sanatlara yaklaştırmak doğal bir refleks. Ancak tasarımcının editoryal pencereden yola çıktığını ve son ürünün editoryal tasarım olduğunu aklımızda tutarak önce yazarı konuşmamız gerektiğini düşünüyorum. Bize okullarda ısrarla tekrarlanan “bir tasarım ürünü sanat eseri değildir bir problemi çözer!” diktası çok eksik ve yanıltıcı, oraya girmeyi zaten istemiyorum.
Bir metnin sahibi sorunsalının ortaya çıkışı zannediyorum Rönesans’a dayanır. Bilimsel metnin doğrulu daha doğrusu aidiyeti için “yazar” ismi talep ediliyordu; icatlar ve öznel otoriterliğin dönemi. 1710 yılında İngiltere’de ilk kez bir telif yasası imzalanır. Bu yasaya çok net bir şekilde metnin sahibinin kim olduğunu tespit eder çünkü eserden kimin maddi yarar sağlayacağının belirlenmesi gerekiyordur. Bu bağlamda haklar koruma altına alınır. Çok politik bir karar olduğunu söylemek gerekir. Çünkü metnin yazarını tanımlaması aslında kimin yazar olduğunu başka deyişle kimin yazar olmadığını/olamayacağını belirlemesi anlamına gelir. Zihinleri yönetmek böyle bir şey. Bunun son derece modern bir “sorun” olduğunu söylemek gerekir.
Tabii ki bu sınırlayıcı ve bir anlamda tepeden bakan yaklaşım postyapısalcı fikri tetikledi. Çünkü yazarlık bir prestij meselesine dönüştü, atfedilen kurumsallığı eleştirmemek olmazdı.
Rönesans’a tekrar dönersek bilimsel yöntem değiştiğinde yazardan çok olgular devreye girmişti artık. Yazar kimliğinin de bir adım geriye gittiği düşünülebilir. Bu durum da metinden yazara giden yolu uzatmış, arayı açmış oldu. Yani metin üzerinden yazara giden yolda tıkanıklıklar oluşur. Yazar anonimleşir. O kadar ki kimliği tahmin edilemez hâle gelir. Erkek isimli yazarların yıllar sonra kadın oldukları ortaya çıkar. Bu neredeyse 1900’lerin ilk yarısına kadar sürer. Ardından Roland Barthes’la başlayan bir süreçle birlikte 1960-70’lerde yazar ölür ve metnin hakiminin okur olduğu fikri belirir. Foucault, yine okuru dahil ettiği bir tür “fonksiyonel yazar” öne sürer. Tüm bu yaklaşımlarda ön plandaki kişi okurdur. Grafik tasarımcı da, bu uzun bağlamda artık masaya oturur.
Emigré dergisi bu konuda ilk fikri ortaya atanlar arasındadır. Çünkü Rönesans’ta yazara atfedilen prestij bir çocukluk travması gibi yeniden gündeme gelir ve bu yüzyılın obsesyonu hâline dönüşür. Bu tarihten başlayarak artık tasarımcılar yalnızca problem çözmez; metne adeta bir eklemede bulunarak onu çoğaltır; hatta eleştirel bir bakış açısıyla eserin edebiyat içindeki yerine ilişkin okur düzeyinde yaratıcı katkıda bulunur. Bunun yolunu açansa post yapısalcıların metne “okur”u da dahil etmesidir. Metin etrafında dönen bir tür şizofreni adeta.
Hizmet odaklı ticari grafik tasarım, yaratıcı ve söz almak isteyen grafik tasarımcılar için yeterli olmaz çünkü. Grafik tasarım mesleği markaları ve ürünleri temsil etmekten tasarımcılar için bir tür kendini ifade etme aracına dönüşür. Ülkeler, siyasi sistemler de her sıkıştığında grafik tasarımın bu yönünü propaganda olarak tekrar tekrar kullanır.
Kitap kapağı tasarımcısı özelinde konuyu bütünlüklü olarak kavrayabilmek adına bu noktada artık “çevirmen”lerden bahsetmek istiyorum. Örneğin Ezra Pound Çince şiirleri yalnızca kelime anlamlarıyla çevirmez. Tüm bileşenleriyle yeni bir dile aktarır. Görsel olarak yeniden canlandırır. Can Yücel’se, şiir çevirmeyi metni ikinci bir dilde tekrar yazmak olarak tanımlar. Şair, yazar ve çevirmen Güven Turan da benzer bir yaklaşımda bulunur. Şair Enis Akın, Sylvia Plath şiirlerini çevirdiği kitabında konuyu bu yaklaşımla incelediği denemeler kaleme alır.
Grafik tasarımcılar bir kitaba kapak yaptıklarında tek seferlik bir ücret alır ve sonrasında kitap yıllarca yaşasa bile kendileri ölür. Ancak çevirmenler en yükseği ilk seferinde olmak üzere her yeni baskıda yani kitap yaşamaya devam ettiği müddetçe, aynı yazar gibi belli oranda telif ücreti alır. Grafik tasarımcıların maddi varlıklarını sürdürmeleri için sürekli yeni kapak tasarlamaları beklenirken çevirmenler bir kitap üzerinden yıllarca –hiçbir şey yapmadığı hâlde– ücret almaya devam eder. Bu noktada kendimize itiraf etmemiz gereken şey bir tasarımcı da aynı çevirmen gibi metni baştan yazar. Bir metnin farklı çevirmenlerin elinde farklı metinlere dönüşmesi nasıl ki o çevirmenin özgünlüğü ve katkısının bir göstergesiyse aynı katkının tasarımcı tarafından da gerçekleştirildiğini fark etmemiz gerekiyor.
Kitap kapağı tasarımcısının etkisi Türkiye kültür piyasasında maalesef kötü bir alışkanlık olarak genellikle ticari tarafıyla ölçülür. Tasarımcı, ürettiği eserinde yani kapak tasarımında, metni yeniden şekillendirerek onu “başka” bir okur kitlesi için “okunaklı” hâle getirir. Bu bakış açısı hem kültür sektörünün sevimsizliğini alır hem de yazar ve tasarımcıların üzerindeki baskını insani boyuta çeker.
Kitap kapağının okuma pratiğine sizce nasıl bir etkisi var?
İlk soruya verdiğim yanıtta sanırım bu soruya ilişkin de bir şeyler bulabiliriz. Hangi alanda olursa olsun tarihsel okumalar yapacağımız zaman arşivlerin taşıdığı önem büyüktür. Geçmişte yaşanan o dönemi anlayabilmek için örneğin süreli yayınlar çok fazla ipucu taşır. Bundan yirmi yıl bile öncesinde yayımlanan bir dergiyi incelerken o sayfalarda kullanılan renklerden yazı tiplerine, fotoğraf dilinden sayfa düzenlemelerine kadar bir çok unsur belirleyici olabilir. Örneğin matbaanın kurucusu olarak kabul ettiğimiz Gutenberg’in kendisinden yüzyıllar önce yine baskı teknikleri kullanan Uzak Asya’dakilerden tek farkı, dökümü yapılan kelime kalıplarını harf harf kesmesiydi. Matbaayı ekonomik ve pratik anlamda ulaşılabilir kılan fark buydu. Tabii ki başka birçok unsurla birlikte.
Kitap kapakları, yayımlandıkları dönemle ilgili bilgi unsurlarına sahip olmalı. Bunun adına çağdaş olmak da deniyor. Bir “longseller” kitabın kapakları üzerinden tarihsel sürecine baktığımızda tüm periyodik değişimler bize aslında insana ilişkin bilgi verir. Dolayısıyla kitap kapağının okuma pratiğine etkisini tek bir unsurla açıklamaya çalışmak yanıltıcı olabilir.
Kitap kapaklarında son yıllarda yaşanan bir dönüşüm var. Klasik çizgilerin yerini daha modern çalışmalar alıyor. Sizce bu dönüşümün nedeni nedir?
Kitap kapaklarının değişimi yayıncılık anlayışının değişmesiyle ilgili. Entelektüel birikimimizde Fransız etkisi büyük. Bu etki 90’larda kişisel girişim olmaktan çıkıp ticari boyutunun güçlendiği dönemde yayıncılığa da elbette yansımış. Kapak tasarımları da bu bağlamda değerlendirilerek dizilerin ön planda olacağı bir kurguyla şekillenmiş. Ve tabii ekonomik yönü de var. Baskı teknikleri ve teknolojinin o günkü durumu göz önünde bulundurulunca bu anlayış son derece konforlu bir cepheye dönüşmüş. Karar verici mekanizmaların refleksleri de bu yönde perçinlenince bugün hâlâ yaşayan bir yapı ortaya çıkmış.
Yayıncılığın üzerindeki bu etki artık iyice seyrelip yerini Amerikan yayıncılığının mantığına bırakıyor. Yayın dizileri değil bu kez kitapların kendileri ön planda. O kadar ki, bir kitabın aynı yayınevinde birden çok kapağı ve edisyonu bulunabiliyor. Çünkü farklı okur kitlelerine ulaşmayı amaçlıyor. Hepimizin bir yerlerden duyduğu hikâyedir; önceden Beyoğlu’nda takım elbisesiz kimseyi göremezdiniz.