Söyleşi: Senem Aytaç
Fotoğraf: Furkan Üstel
Sean Mcallister, Yemen’de, Irak’ta, Suriye’de, Japonya’da en son da kendi evi Hull’da, bulundukları yere ait olamayan, hayatla ağır mücadeleler içindeki karakterlerin odakta olduğu belgeseller çekiyor. Kendisi/kamerası ile hayatlarını filme aldığı insanlar arasındaki sınırları ihlal eden, bu mesafeyi topyekûn ortadan kaldırmaya niyetli, hikâyeye doğrudan dahil olan cüretkâr ve provokatif bir belgeselci McAllister. Kimi zaman Yemen’deki ayaklanmaların orta yerinde bombalar patlarken, kimi zaman Japonya’da daracık bir evin içinde bir çiftin ilişkilerinin en mahrem anlarında ‘orada olan’ sinemacı ile belgeselin etik sınırlarını, sansürün sınıflılığını ve belgesel çekmenin ekonomik koşullarını konuştuk.
Documentarist’teki sinema dersinizde, karakter seçiminin sizin için ne kadar önemli olduğundan, bunun filmlerinizi politik yapan asıl öge olduğundan bahsettiniz. Filmlerinize almayı seçtiğiniz karakterler arasındaki ortak nokta ne sizce?
Yakın bir arkadaşım bana, dünyanın farklı yerlerinde farklı insanlarla hep aynı filmi yaptığımı söylemişti. Sanırım içinde bulunduğu coğrafyaya tutsak insanlara odaklanıyorum hep; “dışarıda” kalan ve “içeri” girmek için çırpınan insanlara. Açıkçası bana ilginç gelenler bunlar. Kaderin sillesini yemiş, bir şekilde kendini ifade etmenin, sesini duyurmanın yolunu arayan insanlarla ilgileniyorum. Belgeselciyseniz insanların sesine ses katma olanağız var, yıllar bana bunu öğretti. Film çekmeye başladığımda dünyayı değiştirmek, kamerası elinde bir devrimci olmak istiyordum. Kısa zamanda fark ettim ki bunu yapmanın yolu, kendinizden feragat etmekten geçiyor. Benim siyasetim karakter seçiminde, kimi çekeceğime karar vermekte, kime ses vereceğimi belirlemekte. Bir kere bunu yaptığınızda artık sahne onların oluyor. Tabii benim durumumda karşılıklı bir alışveriş, kişisel bir yakınlık da söz konusu.
Kuzeyli Bir Can’daki (A Northern Soul, 2018) Steve’in hikâyesi çocuklara yardım etmekten ibaretti, kendini politik bir insan olarak görmüyordu. Film de onu çocuklara yardım eden bir adam olarak tasvir ediyor ama esasında içinde bulunduğu krizi vurgulayışımız fazlasıyla politik yansıyor perdeye. Aslında pek çok insan borca da batsa, iflas da etse hayatına bir şekilde devam ediyor. Steve de bunları o kadar büyük bir kriz olarak görmüyor. Fakat bir film yaparken neye öncelik verdiğiniz, neye odaklandığınız, neyi vurgulamayı seçtiğiniz politik bir bakış açısı yaratıyor.
Kurguya tüm çekimler bittikten sonra mı başlıyorsunuz yoksa çekimler sırasında mı? Bir filmin nerede, nasıl biteceğini önceden biliyor musunuz?
Çekim sırasında kurgu yapmak çok zor geliyor bana. Ne yönde ilerleyeceğim netleşmeden genel hikâye üzerinde çalışmak çok zor bence. O yüzden kurgu masasına oturduğumuzda önce finali yerine yerleştiririz. Belki yüzlerce saati bulan devasa malzemeye girişip belirli sekansları kesmeye başlarız. Ama öncesinde finali yerine yerleştirmiş olmak önemlidir, böylece oradan başlayıp geriye doğru yolunuzu bulabilirsiniz. Bu olmadan nasıl başlanabilir ki kurguya? Ben çekim sürecinde yarın yokmuş gibi takılıyorum, o yüzden de çok fazla çekim yapıyorum. Ya yarın tutuklanırsam? Ya bir şekilde hikâyenin dışına düşersem? Eğer yarın son çekim günüm olacaksa, elimde nasıl bir malzeme var, ona bakarım, bu malzemeden ne çıkarabiliyorum diye düşünürüm. Fakat bir altı ay daha çekim yapacaksam bu bahsettiğim malzemeyle yaptığım çalışma bütünüyle çöpe gider, çünkü hikâye o sürede bambaşka bir yere evrilecektir muhakkak.
“Var olabilmek için mücadele veren insanları arıyorum. Kendimi hayatta her daim öyle insanlara daha yakın hissettim.”
Büyük sorunların yaşandığı ülkelerde çalışıyorsunuz genellikle. Kendi etik sınırlarınızı nasıl belirliyorsunuz? Kendinizi nasıl konumlandırıyorsunuz film çekerken?
Açıkçası bilmiyorum. İnsanlara yakınlaşmak ve neler yaşadıklarını yakından görmek gibi bir arzum, merakım var. Hikâye kadar insanların iç mücadeleleri, bocalamalarıyla da ilgileniyorum. Mahremiyet kelimesi ile bu yüzden problemim var. Bir film için bir karakter arayışındayken, esasında var olabilmek için mücadele veren insanları arıyorum. Kendimi hayatta her daim öyle insanlara daha yakın hissettim. Belgesel yapmaya yeni başladığımda birisi bana “neden belgesel yapıyorsun?” diye sorduğunda ona “çünkü insanlar büyüleyici” demiştim. Bu kadar yıl sonra “kahretsin, herkes çok sıkıcı” diye düşünüyorum. İyi belgesel yapmanın önündeki en büyük engel ilgi çekici insan bulmanın zorluğu; çoğunluk gayet sıkıcı.
Karakterlerinizin en mahrem alanlarına giriyorsunuz. Özellikle Suriyeli Aşk Hikâyesi (A Syrian Love Story, 2015) ve Japonya: Bir Aşk ve Nefret Hikâyesi’nde (Japan: A Story of Love and Hate, 2008).
“Fazla yakın” mı geliyor size acaba? Bazı kültürlerde çok yakın olmanın çok kabul gören bir şey olmadığını biliyorum. Bu da ilgimi çekiyor, “fazla yakın” ne demek? Bir belgeselci olarak, insanlar arasındaki çok sert olaylara tanık olduğumda ne yapmalıyım? Benim çektiğim çizgi, röntgenci bir pozisyona yerleşmemek –ki ‘röntgencilik’ de tehlikeli bir sözcük. Fakat nihayetinde izleyiciyi rahatının bozulacağı bir alana taşımanız gerekiyor. Benim kırmızı çizgim ev içi şiddet. Ama bu da o kadar basit bir konu değil çünkü ev içi şiddet, kaydettiğim dünyaların çoğunda var. Ama belgeselci olduğum için, bu sorudan dolayı, dünyadan dolayı, ya da toplumsal kodlardan dolayı… Ne yapmalıyız? Şiddeti göstermeyip üzerine bir örtü mü atacağız, bir tabu olarak mı göreceğiz bu konuyu? Bu konuyu gündeme getirmekten kaçınarak tam olarak ne yapmış oluyoruz? İnsanların meylettiği gaddarlığa tanıklık etmek önemli bence. Tabii ki onu sömürmeden, anlamsız şiddete savrulmadan, oradaki acıyı yansıtarak ele almak gerek. Dediğim gibi, ben aile içi şiddet söz konusu olunca orada dururum ama dursam bile şu soru aklımdan çıkmaz: “İşimi hakkıyla yapıyor muyum?”
Karakterlerle ve hayatlarıyla kurduğunuz ilişki ile izleyiciyle kurduğunuz ilişki iki farklı şey. Filmlerinizi izlerken, performans meselesi üzerine çok düşündüm. Çok mahrem anları çekiyorsunuz ama bir yandan da karakterleriniz de kameranın orada olduğunu biliyorlar. Onlar için de çok karmaşık bir durum yok mu ortada? Suriyeli Aşk Hikâyesi’ndeki çift kamera önünde kavga ederlerken mesela…
Bence o filmdeki en ilginç sahneler üçümüz arasındaki sahneler, onlarla birlikte benim de olduğum sahneler yani. Ragda kameraya baktığında aklına mukayyet olmaya çalıştığını görebiliyorsunuz. Ve orada konuşuyor olmasının asıl sebebi de karşısında benim oluşum. Yaşadıklarının, geldiği noktanın yarattığı kafa karışıklığını aşmaya çalışıyor. Karşısında Amer olsa onunla böyle konuşamazdı. Dışarıdan gelenin (yani benim) olaya katkısı da bu bir bakıma. Ama bu noktaya varabilmenizin tek yolu meselenin bir parçası hâline gelmek. Karakterlerinizin güvenini kazanmaktan öte bir şey söz konusu burada, onlardan biri hâline gelmeniz gerekiyor. Onu mahrem bir ânında yakaladığımı da düşünmüyorum, doğrudan kameraya bakarak konuşuyor sonuçta, her şeyin farkında. Orada bir performans filan sergilemiyor, gerçek bir krizin ortasında.
O ruh hâlinden çıktıktan sonra, kayıtları izlediğinde nasıl reaksiyon gösteriyorlar peki?
Çoğu insan için aynı şey geçerli, ilk izlediklerinde kendileriyle ilgili büyük bir hayal kırıklığına uğruyorlar. Örneğin Ragda, entelektüel bir yazar olarak görülmek istiyordu. Filistin özgürlük mücadelesinin solcu bir neferi olarak… Bu da ilginç bir şey olabilir, kabul ediyorum, ama perdede sıkıcı bir şey hâline geliyor.
Onu kendi ağzından çok dinlemiyoruz, susuyor daha çok. Genel olarak bunalım hâlinde, ilişkisinin içinde kaybolmuş bir kadın olarak temsil ediliyor.
Fakat sonrasında filmle birlikte gezdi, tüm gösterimlere katıldı. Filmi izleyicinin gözünden izlemeye başladılar. Bir yıl boyunca da, ülkelerinden ve politik durumundan bahsetme fırsatları oldu. Kendilerini filme teslim etmeleri sayesinde, bir kitabın yaratabileceğinden çok daha geniş kapsamlı bir politik diyaloğa alan açılmış oldu. Tabii ki başlangıçta karşısına geçip “senin acılarını kameraya almak istiyorum” diyemiyorsunuz insanlara, bunu bu şekilde dile getiremezsiniz. Zaten olayların nasıl gelişeceğini de bilmiyorsunuz. Ama nihayetinde bir belgesel sinemacı olarak başlangıçta, onun gerçekten de bir yazar olduğunu bilmek yeterliydi benim açımdan. Kitabının ayrıntıları üzerine konuşmamız gerekmiyordu. O öylesini tercih ederdi tabii ki. Gerçi, Al-Jazeera onun çalışmaları üzerine yarım saatlik bir program da yaptı sonra mesela, Ragda da mutlu oldu.
“Havalı insanlar küfür edince sorun olmuyor ama yoksullar edince tehlikeli oluyor, öyle mi? Sürekli karşılaştığımız bir çifte standart bu.”
Kuzeyli Bir Can’da filmde kullanılan dilden dolayı yaş sınırı konusunda bir sorun yaşamışsınız. Biraz anlatır mısınız?
Britanya’da sinemalarda gösterime girecekti. Film Steve’in İngiltere’nin kuzeyinde çocuklara yardım etmesini anlatıyor, Steve onlara hayal kurma fırsatı veriyor esasında. Son derece sıradan, işçi sınıfına özgü bir dili var Steve’in. Bu da ister istemez bol küfür içeriyor. “Siktir” kelimesini Hollywood filmlerindeki gibi saldırgan bir şekilde değil de, doğal bir biçimde bol bol kullanıyor. Filmin bu yüzden yaş sınırına takılacağı aklımın ucundan geçmezdi. Sınıflandırma Kurulu’nun filme +15 yaş sınırı getirdiğini duyunca şaşırdım, bir de “küfürlü konuşmalar var” diye damgayı vurmuşlar. “On dokuz kere siktir kelimesi geçiyor” diye not düşmüşler. Dörtten fazla kere geçiyorsa geliyor yaş sınırı…
Sonra durdum, bir dakika, dedim kendi kendime. Colin Firth’ün oynadığı, bol küfürlü bir sahnesi olan o filmin adı neydi? Zoraki Kral (The King’s Speech, 2010). Oradaki karakter konuşma zorluğu çekmektedir, “si-si-si-siktir” diye tekrarlayıp durur bir sahnede. O filme de 15 yaş sınırı verilmişti ve kekemelik mevzusunu vurgulayarak itiraz etmişlerdi, yeniden değerlendirme sonucu yaş sınırı 12A’ya indirilmişti. Ben de bunu hatırlayınca, “bu yaptığınız işçi sınıfına uygulanan bir ayrımcılıktır, başka bir şey değil” diye tweet attım. Havalı insanlar küfür edince sorun olmuyor ama yoksullar edince tehlikeli oluyor, öyle mi? Bir anda medya meseleye müdahil oldu, ben de “hadi bakalım” dedim. BBFC’nin (Britanya Film Sınıflandırma Kurulu) kararını değiştirmeyeceği baştan belliydi ama yine de bu olayı bir fırsat olarak gördüm. Böylece meseleyi duyurabildik, ulusal kanallarda tartışıldı. Ve öğrendik ki, her kentin kendi belediyesine gidip filmi yeniden sınıflandırmalarını isteyebiliyorsunuz ve onların kararı, Londra’nın kararını hükümsüz bırakabiliyor. Hull’dan başladık ve birçok şehir sırayla BBFC’nin kararını bozdu. Biz olan biteni futbol maçı izler gibi izlemeye başladık, Londra’ya karşı goller atıp duruyorduk. Üzerine bir de gösterimleri çocuklara bedava yaptım (gülüyor). Hem sınıflandırmayı düşürdük hem de insanlara “ailecek gelin, çocuklarınız filmi ücretsiz izlesin, hadi bu filmi bir aile filmi yapalım” dedik. Gösterimlerde fotoğraflar çekmeye, BBFC’yi etiketleyerek bu fotoğrafları paylaşmaya başladık. Bir tür oyun gibiydi her şey ama yaptığımız işi, sansürün ne olduğunu, duyarlılıkların ne olduğunu sorgulamamızı da sağladı. Tam o günlerde rastgele anlamsız bir şiddet gösterisi niteliğindeki bir film vizyona giriyordu, açılış sahnesinde birisinin kafasını silahla patlatıyorlardı filan. Benim filmim içinde on dokuz kez “siktir” geçiyor diye 15 alırken o film 12A aldı. Sürekli karşılaştığımız bir çifte standart bu… Ken Loach sürecin başından itibaren destek oldu bize, zaten onun filmleri de aynı sorunla boğuşuyor çoğu zaman. Bence alt sınıfları ve üst sınıfları nasıl temsil edeceğimize dair son derece ciddi bir sansür sorunu var. Yoksul halkın unutulması da, dışlanmış hissetmesi de, kendini büyük resmin bir parçası olarak görememesi de bundan bağımsız değil.
“En son iş güvencemin olduğu zaman yirmi yıl önceydi, Hull’da bir fabrikada çalışıyordum. BBC’ye freelance çalışmaya başladıktan sonra her şey değişti.”
Fonlar hakkında neler söylemek istersiniz? BBC’yle çalışırken kimi şeylerden ödün vermek zorunda kalıyor musunuz?
Geçtiğimiz hafta Sheffield Belgesel Festivali’nde yoksullukla ilgili bir seminere katıldım. Yoksulluğun nasıl filme alınacağı, yoksulların nasıl temsil edilmesi gerektiği tartışılıyordu. Seyirci koltuklarında oturan o sinemacılara bakarken aklımdan “acaba siz ne kadar para kazandınız geçen sene?” sorusu geçiyordu. En son iş güvencemin olduğu zaman yirmi yıl önceydi, Hull’da bir fabrikada çalışıyordum. 12 saatlik vardiyalarla çalışıyordum ama en azından güvencem vardı, tatil hakkım vardı… BBC’ye freelance çalışmaya başladıktan sonra her şey değişti. 2004’te, Irak’ta, kahrolası savaş alanın göbeğindeyim. İnsanların kafaları kesiliyor ve param bitti, BBC’nin de bana verecek parası yoktu. Çocuklarımın doğduğu dönemde Londra’daki evimi ikinci kez ipotek ettirmek zorunda kaldım. Kendimi paralıyordum bir şeyler yapabilmek için ama en azından yaptığım film benim filmimdi. Ama bana göre bu ilişkide kârlı çıkan kesinlikle BBC.