Geçen hafta, gönderdiğim bir sanat haberi üzerine editörümüz beni aradı. Haberde yer alan sergiye katılan sanatçıların isimlerini yazmadığımı bana hatırlattı. Kimin yaptığı belli olmayan bir sanat etkinliğinin “haber değeri” yoktu elbette. Oysa bu etkinliği düzenleyen ve katılan sanatçılar proje gereği isimlerinin yazılmasını istememişlerdi. Anonim bir sanat performansıydı. Anlaşılan kimin yaptığı bilinmeyen bir yapıtı kimse görmek, hatta hakkında okumak bile istemiyor.
Sanatçıların şöhret ikonlarına dönüştüğü bir dünyada anonim kalmayı seçmek suyun tersine yüzmeye benziyor biraz. Tabii, anonim kalma bir strateji olarak seçilip, yaratılan esrarengiz karakterle sanat dünyasında kendine bir alan yaratıp, buradan üne ulaşmanın bir yolu olarak kullanılmıyorsa. Grafiti sanatçısı ‘Banksy’ daha baştan böyle bir yöntem seçmişti. Geçen gün bir Amerikan gazetesine verdiği mülakatta, anonim olmayı “kötürüm” olmaya benzetiyordu. Yani bir noktadan sonra hem ünlü, hem de isimsiz kalmanın imkansız olduğunu söylemeye çalışıyordu, Banksy. Bir taraftan kimliğini gizlemek, diğer taraftan çalışmalarını gazetelere göndermek çözülmesi imkansız bir paradoks gibi görünüyor. O zaman neden bir sanatçı ismini kullanmadan üretmek ister?
Muhalif bir ruhla ortaya çıkan sanatçının, kapitalist sistemin her şeyi olduğu gibi sanat yapıtını da bir tüketim nesnesine döndürmesine başkaldırısı olabilir mi?
Çağdaş sanatın anonim sanatçılarından en “tanınmışları” 1985 yılında kurulan feminist ‘Gerilla Kızlar’dır. Grup, sanat dünyasında kadının rolü, daha doğrusu herhangi bir rolü olmadığı perspektifinden, erkek hakimiyetindeki sanat dünyasını protesto etmek amacıyla kurulmuştu. Kendi isimleri yerine ölen kadın sanatçıların isimlerini kullanıyorlar ve kimliklerini maske takarak koruyorlardı –genellikle goril maskesi- (Bir çalışmalarında, yol kenarına asılmış büyük bir reklam panosu üzerine İngres’nin ‘Büyük Cariye’ tablosundaki nüye goril maskesi giydirerek, “Kadınların Metropolitan Müzesine girebilmesi için çıplak mı olması gerekiyor.” sorusunu soruyorlardı)
Bugün artık aynı nedenlerden şikayet eden kadın sanatçıya pek rastlanmasa da, erkeklerin sayısının sanat dünyası içinde daha fazla olduğu bir gerçek. Ancak ‘Gerilla Kızlar’, erkeklerin de çağdaş sanat dünyasına girebilmeleri için “resmi” sistemin onayını alması gerektiği gerçeğini görmezlikten geliyordu. Müze mütevelli heyetlerinde yer alanlar, küratörler, koleksiyoncular ve sanatçılar arasındaki içli dışlı ilişki, hatta bazı örneklerde bu ünvanların hepsinin bir insanda toplanması, böylece sanat pazarının kontrol edilmesini sağlayan çarkın yaratılması, cinsiyet sorunundan önce ‘pazar’la ilgili olduğu gerçeği atlanıyordu.
Sanatta anonimlik ve şöhret ikonu olarak sanatçı imgesini yaratan Andy Warhol arasında bir bağlantı kurmak garip gelebilir. Yine de Warhol’un anonim olmak konusunda saplantısı olduğu bilinir. Anonimlik nosyonu iki alanda onun için önemliydi. Bir, kendisine ikincil bir kişilik yaratmak. İki, sanat üretiminde.
Anonim olarak üretmek, toplumda yaygın olan, ben-merkezci, tarihe geçmek isteyen, ün peşinde koşan birey olarak sanatçı imgesine karşı bir tanımlama getirir. Grup çıkarlarını bireyin önüne koyan, bitmiş yapıt yerine fikri, üretim sürecini vurgulayan bu yaklaşım sonuçta, farklı bir ‘ben’ yaratma eylemi de olabilir. Kendi iç dünyasını örten, bir kamuflaj olarak kullanılan bir dış-özle, daha geniş tüketime sunulabilen bir marka yaratmanın da yolları açılabilir.
Bu yöntemle, sanatçının iç dünyasının merkezinde olduğu Ekspresyonizm ve Empresyonizmin gibi sanat akımlarının tersine Warhol, Freud’çu analizlerin ulaşamadığı, anti-oedipus, “cool” bir ifade biçimi yaratmayı başarmıştır. İç-beni bir kalkan gibi koruyan dış-benle pazarın olanaklarını kullanırken, aynı zamanda da, yine aynı pazarın vahşiliğine karşı kendisini korumayı başarmıştır.
Andy Warhol kurduğu “Fabrika”da yarattığı kolektif çalışma yöntemi, yapıtları arkasındaki sanatçıların anonim kalmasını gerektiriyordu. Sanatçı ‘izi’ yoktu bu eserlerde. Bugün milyonlarca dolara satılan eserlerinin bazılarına elini bile sürmediği düşünülürse, anonimliğin değeri daha iyi anlaşılır. Bu perspektiften Banksy ile Warhol iki ayrı kutup gibi görünmesine rağmen, kimliklerle örülmüş aynı daire üzerinde yer almaktadırlar. Banksy, büyük bir şeffaflıkla sanat pratiğini sürdürürken, yapıtları yerine kimliği merak konusu olmaktadır, böylece üne ulaşmaktadır. Warhol ise, yarattığı “kimliği”yle kimin yaptığını bilmediğimiz yapıtları önünde, onların üzerinde yükselmektedir. Yani ikisi de sonuçta yapıtlarından önce, yarattıkları ya da sakladıkları kimliklerle kendilerini prezente etmektedirler.
Sanatçıların yardımcı kullanması yeni bir olgu değil. Raphael, Titian, Rubens, Rembrandt hepsi kurdukları atelyelerde yardımcılarının boyadıkları resimlere son fırça darbelerini vurup imzaladılar. O zamandan, bu güne değişen nokta, sanatçıdan kendi işlerini üretebilmesi için ihityacı olduğu yeteneğe sahip olması gerektiği beklentisinin ortadan kalkmasıdır. Yirminci yüzyılda işte bu beklenti ilk defa sorgulanmaya başlanmıştı.
1917’de Duchamp’ın ‘Pisuvar’ı sanatın geleneksel yapısını çatlatmıştı. 1923’de Macar sanatçı Laszlo Moholy-Nagy projesini telefonla bir firmaya ısmarlıyor, sonraları Amerikalı Sol LeWitt bu nosyonu daha da ileri götürerek, görsel olarak şekillendirilmese bile fikrin kendisinin, aynen bitmiş bir yapıt gibi, bir sanat eseri olduğunu ilan ediyordu.
Bugün artık sanatçıların ustalığı değil fikri ödüllendiriliyor. Kimse Damien Hirst’e resimlerini kim boyadı, Tracy Emin’e konstrüksiyonlarını kim yaptı, videolarını kim çekti diye sormuyor artık. O zaman, başka bir soru gündeme geliyor; peki kim üretiyor tüm bu yapıtları? Elbette başka sanatçılar.
İçinde çalıştığımız sistemi yok sayamacağımıza göre, ki bu yukarıda bahsettiğim kapitalist sistemdir, o zaman önümüze, düşünce üreten “resmi” kurumlaşmış sanatçılar ve bu düşünceleri materyale döken isimsiz sanatçılar olarak iki grup sanatçı kitlesi ortaya çıkıyor. Yine bu sistemin terminolojisini kullanırsak; sanat işçileri ve sanat düşünürleri.
Sinemada bu ayrım daha başından vardı. Üretimi ancak çok sayıda insanın katılımıyla gerçekleşebilmesi nedeniyle, sinema çalışanları daha baştan bu “kader”i kabul ediyordu. Her ne kadar filmler, rejisör ve baş rolde oynayan aktörlerle anılsa da sinema dünyasında, filmin sonunda bir kaç saniye bile olsa, yapımda emeği geçen herkesin ismini okuyabilme fırsatı verilir.
Plastik sanatlarda ise böyle bir gelenek yoktur. Örneğin Paul McCarthy, Jeff Koons, Chapman Kardeşler gibi sanatçıların çalışmalarını kimler yapar kimse bilmez. Bu alanda çalışan sanatçıların teknolojinin yardımıyla giderek daha büyük ve karmaşık işler üretmesiyle, sanat işçilerinin sayısı ve rolleri de artmaktadır. Bu bağlamda, ‘sanat işçisi’ ve ‘sanat düşünürü’ arasındaki teorik ve kavramsal ayrım hatta bir takım haklar üzerinde de düşünmemiz gerekecek. İmzalarını atarak milyonlar kazanan sanat düşünürlerinden, yapıtları arkasındaki sanat işçilerinin isimlerini açıklamalarını isteyeceğiz belki de yakında.