1960’lardan itibaren ABD’de bir grup feminist sanatçı, sanat tarihçisi ve sanat eleştirmeni, kadının sanatta, sanat tarihinde, sanat kurumlarında ve müzelerde yeterince ve doğru temsil edilmemesine, hatta çoğu zaman tümüyle dışlanmasına karşı bir mücadelede başlattılar. Bu mücadelenin bilincinde ve tarafında olan bütün sanatçıların üretimlerini, Feminist Sanat başlığı altında değerlendirmek mümkündür.
1960’lı yıllarda cinsiyet ayrımcılığından ırkçılığa her türlü ötekileştirici tavrın sorgulanmaya başlandığı toplumsal muhalefet ortamından doğan ve beslenen Feminist Sanat, bu anlamda belli bir misyon duygusundan hareket ederek kadınların davasının yoğun bir biçimde gündeme gelmesinde önemli rol oynamıştır.
Tarihsel süreçte meşruiyet kazanmış ayrımcı kültür politikalarıyla mücadele ederek erkek egemen sanatsal modemizmin kırılma sürecine katkıda bulunan Feminist Sanat kapsamında izlenen çabalar, tarihin göz ardı ettiği kadın sanatçıların keşfine neden olmuş, yeni yazılan sanat tarihlerinde kadın sanatçıların gündeme gelmesinde rol oynamış ve kurumlarda kadın sanatçıların geçmişe oranla daha fazla temsil olanağı bulmasının yolunu açmıştır.
Feminist sanat ve sanat tarihinin gelişim sürecinde Amerikalı sanat tarihçisi Linda Nochlin’in 1971’de yayımlandığında kadın sanatçılar ve tarihçiler arasında büyük yankı uyandıran “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?” başlıklı makalesi, çığır açıcı bir öneme sahiptir. Konuyu tarihsel süreçte eğitim ve kurumsal yapılar açısından ele alan Nochlin’e göre, bir Michelangelo ya da Manet düzeyinde ‘kadın sanatçı çıkmamış’ olmasının nedeni, kadınların başta eğitim olmak üzere birçok konuda erkekle eşit haklara sahip olmayışından kaynaklanır.
Nochlin ayrıca, deha, ustalık, yetenek gibi kavramların erkekler tarafından erkekler için belirlenmiş kavramlar olduğu iddia eder. Nochlin’in makalesi, 1960’lı yıllarda bütün dünyada yaşanan politik eylem ruhu ve kolektif bilinç duygusundan hareketle yeni stratejiler belirleyen kadınların doğru ve gerekli soruları sormasında belirleyici olmuştur: Geleneksel sanat tarihinin kadınlara hiç yer vermemesi, kadınların gerçekten de iyi sanatçı olamayacağı anlamına mı gelmektedir? Kadın sanatçıları erkeklerden ayıran temel birtakım doğal, biyolojik farklardan söz etmek mümkün müdür? Bu tür farklardan söz edilebiliyorsa, kadınların sanatını erkeklerin sanatından ayıran farklı bir imgesellik, farklı bir ifade mi söz konusudur? Yaratıcılık süreci gerçekten de cinsiyetle ilgili bir olgu mudur? Kadınlara özgü elişine yönelik minör sanatlarla/zanaatle güzel sanatlar arasındaki ayrım, gerçekten de o kadar keskin midir? Bu gibi ölçütleri kimler, neden ve nasıl belirlemektedir?
Bunlar ve benzeri pek çok soru, kadınların sanatı ve sanat tarihini yeni bir bilinçle irdelemesinin yolunu açmış, özellikle 1950’lerde modernist sanata eklemlenmek için kadınlığını vurgulayan değil, saklayan; kendini bir anlamda “cinsiyetinden arındıran” bir tavırla sanat yapan Helen Frankenthaler, Louise Nevelson (1899-1988), Bridget Riley gibi sanatçıların aksine, kadınlığını sanatının bağlamı ve içeriği haline getiren sanatçıların ortaya çıkmasında etkili olmuştur.
Feminist Sanat, 1970’lere uzanan süreçte ABD’de sanatsal ifadenin yanı sıra inisiyatif, oluşum, dernek, birlik gibi çeşitli çatılar altında kadın sanatçıların oluşturduğu gruplaşmalarla yaygın bir zemine kavuşmuştur.
Örneğin 1970’te ABD’de Sanat Emekçileri Koalisyonu bünyesinde kurulan Devrimci Kadın Sanatçılar Birliği, Whitney Müzesi’nin yıllık sergisinde kadın sanatçıların yeterince temsil edilmemesine yönelik imza kampanyaları düzenlemiş, müzenin kapısına çürük yumurta ya da tampon gibi nesneler bırakarak protesto gösterileri gerçekleştirmişlerdir.
1970’lerde yine ABD’de, genel olarak galerilerden ve piyasadan dışlanan kadın sanatçıların sergileri için Kadın Evi ve Kadın Mekanı gibi oluşumlar gerçekleştirilmiş, dergiler yayımlanmış, ayrıca Amerikalı sanatçı Judy Chicago tarafından Fresno Devlet Üniversitesi’nde (1971), sonraki yıl da yine Chicago’yla birlikte Miriam Schapiro tarafından California Sanat Enstitüsü’nde Feminist Sanat eğitimleri başlamıştır.
Feminist sanatın başlangıç evresini oluşturan ‘ilk kuşak’ feminist sanatçılar, özellikle 1960-80 sürecinde yoğun bir üretim içinde bulunmuşlar ve bu üretimlerinde belirgin bir biçimde kadınlığın ayırıcı özelliklerini ortaya koymaya çalışmışlardır. Bu yaklaşım, bir yandan kadını erkekten ayıran biyolojik özelliklere odaklanılmasına, öte yandan tarihsel süreçte “kadınlık”la bağlantılandırılan ‘dekoratif’, ‘küçük’, ‘minör’, ‘duygusal’, ‘amatör’ gibi özelliklerin üzerine gidilmesine yol açmıştır. Bu bağlamda kadının ve üretiminin toplumsal yapılanmanın temelinde yer alan zıt kavram çiftlerinin (erkek-kadın; kültür-doğa; zeka-sezgi; akıl-duygu; sanat-zanaat vb.) eksi ucunda görülmesinin koşulları ve nedenleri araştırılmış; bu gibi ayrımların ancak kültürel yapılar içinde, belli güç ilişkileri temelinde belirlendiği düşüncesi sanat yapıtlarına yansımıştır.
Feminist Sanat kapsamında gündeme gelen geniş üretime bir Doğa- Kültür ikilemi açısından bakmak, sanatçıları ve yapıtlarını yalnızca konuları ve tavırları açısından değil, tarihsel süreçte de ayırabilmemize olanak tanır. Kadın bedenine ve temsillerine, kadınların doğurganlığına ve ana tanrıça kültüne odaklanan, kadın bedeninin biyolojik özelliklerini imgeselleştiren ve vajinal imgelerden oluşan bir ikonografiye yönelen ‘ilk kuşak’ feminist sanatçılarının ardından gelen sanatçılar, kadın bedeninden çok kadın bedenini kuşatan kültürel kodların eleştirisine yönelmişlerdir.
Bu açıdan bakıldığında Carolee Schneeman’ın “Aybaşı Günlüğü” desenleri (1971) ve “Et Şenliği” (1964) performansı; Monica Sjoo’nun (1938-2005) Londra’da sergilendiğinde kovuşturmaya uğrayan resmi “Doğum” (1968); Judy Chicago’nun 22 kadın sanatçıyla birlikte gerçekleştirdiği “Yemek Daveti” (1974) gibi yapıtlar, ilk kuşak feministlerin genel tavrına örnek gösterilebilir.
Feminist sanat bağlamında gündeme gelen sonraki kuşak sanatçılar içinde yer alan ve 1980’lerden sonra isimlerini duyuran Cindy Sherman, Sherrie Levine , Barbara Kruger gibi sanatçılarsa, kadın bedeninin biyolojik özelliklerine odaklanmak yerine, yapısökümcü bir yaklaşım içinde kültürel çözümlemelerin sanatsal ifadesine yönelmişlerdir. Bu anlamda erken bir örnek, biyolojik kökenli olduğu düşünülen ve kadına yüklenen geleneksel rollerden biri olan annelik olgusunun kültürel-toplumsal inşa biçimlerini araştıran Mary Kelly’nin 1970’lerde birkaç yıl süren bir araştırma sürecinde hazırladığı “Doğum Sonrası Belgesi”dir. Martha Rosler’ın 1975 tarihli videosu “Mutfağın Göstergeleri” de kadının ‘geleneksel rolünün’ ardındaki geleneksel dayatmaların açık edilmesi yönünde gerçekleştirilmiş yapısökümcü bir çalışmadır.
1960’lardan günümüze çok yoğun ve çeşitli bir üretimi kapsayan Feminist Sanat birikimi içinde resim, heykel gibi geleneksel türlerin yanı sıra etkin bir karşı duruşun ifadesi olarak performans önemli bir yer tutar.
Carolee Schneeman’ın kadın bedeninin bir tür meta haline getirilişini gündeme getiren “Et Şenliği” (1964), Yoko Ono’nun izleyiciye üzerindeki giysileri makasla yırtma olanağı tanıdığı “Kesip Biçme İşi” (1964), Valie Export’un sokaklarda karşılaştığı insanlara bedenine dokunma hakkı tanıdığı “Dokunmatik Sinema” (1968), Faith Wilding’in geleneksel rolünü benimsemiş bir kadının hayattan beklentilerini dile getiren “Bekleyiş” ( 1971 ), Mierle Laderman Ukeles’in sokakları süpürüp temizlediği “Temizlik” (1973), Eleanor Antin’in’ideal’ vücut ölçülerine ulaşabilmek için yaptığı rejimin fotografik günlüğünü tuttuğu “Geleneksel Bir Heykel Yontmak” (1973), Gina Pane’in kendi bedenini kanatarak tarihin kadın bedenine uyguladığı şiddete metaforik bir yanıt verdiği “Ruh Hali” (1974) gibi performanslar, yalnızca Feminist Sanat’ın değil, Performans Sanatı’nın da belli başlı örnekleri arasında sayılabilir.
1980’lerden sonra görülen Feminist performansların ilginç yönü, 60’lar ve 70’ler sürecindeki performans birikimini fotoğraf, video ve hatta resim ve heykel gibi farklı mecralarla bütünleşmiş disiplinlerarası bir ifadeye ulaşmasıdır. Cindy Sherman’ın “İsimsiz Film Serileri”nin (1977-1980) performatif boyutu, Bahamalı Janine Antoni ‘nin çikolata ve yağ gibi maddeleri çiğneyerek yonttuğu “Çiğneyiş” ( 1992) gibi heykelleri, İngiliz sanatçı Tracey Emin’ in atölyesini taşıdığı galeride çıplak bir halde izleyici önünde yaptığı resimleri gösterdiği “Yaptığım En Son Resmin Günahını Çıkartmak” gibi performansları, bu anlamda dikkat çekicidir.
Feminist sanatçıların tarihsel süreçte ‘minör’ olarak görülen ve kadınların üretimiyle özdeşleştirilen el sanatlarına yönelmeleri, dikiş, nakış, örgü gibi geleneksel tekniklere bilinçli olarak başvurmaları, resim ve heykelin modernist süreçteki geçerli ifade biçimlerinin ötesine uzanan bir yöntem dağarcığının gelişmesinin yolunu açmıştır. Bu dönemde buluntu kumaş parçalarıyla gerçekleştirdiği kolaj-resimlere feminist bir terminoloji üreterek ‘famaj’ adını veren Miriam Schapiro, desenli kumaşlardan yararlanarak enstalasyonlar yapan Joyce Kozloff gibi sanatçıların yanı sıra zanaatin anonim yönünü vurgulamak adına kolektif çalışmalar yapan sanatçılar da olmuştur. Daha yakın dönemde benzer bir eğilimi paylaşan bir sanatçı, soyut resimlerini renkli ipliklerle dikerek gerçekieştiren ve bu soyut görüntüler içine kadınların uğradığı ayrımcılığı ve şiddeti gündeme getiren Mısır asıllı Amerikalı Ghada Amer’ dir.
Öte yandan, kadınla özdeşleştirilen bu tür el emeğine dayanan işleri ters yüz eden, sözgelimi makine örgüsü resimler gerçekleştiren Alman sanatçı Rosemarie Trockel gibi sanatçılardan da söz edilebilir.
1960’lardan itibaren kadın sanatçıların heykel sanatında yeni bir malzeme-yöntem dağarcığı arayışı içinde olduğunu söylemek mümkündür. Bu yıllarda doğal liflerle çalışarak dokuma heykeller gerçekleştirmiş olan Polonyalı sanatçı Magdalena Abakanowicz’in insan bedenini çağrıştıran yapıtlarının yanı sıra yine beden çağrışımlı soyut düzenlemelerinde Minimalizm’in katı biçimciliğine meydan okuyan tavrıyla dikkat çeken Almanya doğumlu Amerikalı Eva Hesse (1936-70), kadın sanatçıların malzemenin kendi estetiğine yönelik ilgisini ortaya koyduğu gibi, yeni ifade arayışlarının çeşitliliğini göstermektedir.
Feminist Sanat üretiminin önemli bir bölümünü sanatçıların sanat tarihi ve geleneksel estetik değerlere, müzelerin koleksiyon politikalarına ve geçerli piyasa koşullarına yönelik yorumlarını, eleştirilerini, muhalif tavırlarını gündeme getiren yapıtlar oluşturmaktadır. Bu yapıtlarda modernist geleneğin erkek egemenliğine yönelik kadın sanatçıların başkaldırısı, erkek sanatçıların yapıtlarının parodik bir biçimde, alaysı yöntemlerle yeniden üretimi şeklinde sergilenir.
Lynda Benglis’in Amerikan Soyut Dışavurumcu resme ve hiç kuşkusuz özellikle de Jackson Pollock’a göndermede bulunduğu resim performans enstalasyonu “Sıçra” (1969), Shigeko Kubota’nın bacakları arasına yerleştirdiği fırçayla yaptığı performansı “Vajina Resmi” (1965) ya da 1980’lerden itibaren önce modern dışavurumcu resmin, ardından modern sanatsal fotoğrafçılığın -hepsi de erkek olan- usta isimlerinin yapıtlarını kendine mal eden “Atıf…” serisiyle Sherrie Levine gibi sanatçılar, sanatsal kültürün oluşumunda edilgenliğe itilmiş kadınların pozisyonunu görünür kılmakla ilgilidir.
Bu bağlamda gündeme gelen önemli bir sanatçı grubu da sanatın her alanına hakim olan cinsiyet ayrımcı bakış açısını istatistikler eşliğinde kamusal alanlarda afişe eden Guerilla Girls’dür (Gerilla Kızlar). 1985’te bir araya gelen bir sanatçı kolektifi olarak yola çıkan Gerilla Kızlar, kendi isimlerini gölgede bırakarak tarihteki kadın sanatçıların isimlerini kullanırlar. Amaçları, hatırlamak, hatırlatmak ve yeniden yazımlarda, yeni sergilerde ve koleksiyonlarda cinsiyet ayrımcı eğilimleri engellemektir.
Kişiselin ‘politik’ kılındığı bir yaklaşımlar bütünü olan Feminist Sanat, 1960 sanatının tanımının, içeriğinin, ifade biçimlerinin ve malzemesinin sınırlarını genişletebilmiş bir akım olarak sanatta 1960 sonrası postmodern sürecin gelişiminde önemli bir rol oynamıştır.
Kaynak : Ahu Antmen- Sanatçılardan Yazılar Ve Açıklamalarla 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar.